Российское искусство новейшего времени [Александр Никитич Севастьянов] (doc) читать онлайн





Александр Севастьянов



РОССИЙСКОЕ ИСКУССТВО

НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ





Сумеет ли признать ученость,
Не скатываясь в блудословье,
То, что болезнь и извращенность –
Есть форма жизни и здоровья?

Андрей Добрынин


Искусствоведы всегда требуют, чтобы искусство
было понятно, но никогда не требуют от себя
приспособить свою голову к пониманию.

Казимир Малевич





Москва


2017



ОГЛАВЛЕНИЕ


ВВЕДЕНИЕ
ХХ век – новая эра человечества. Российское искусство как часть искусства Европы.


ЧАСТЬ I.
ТЕНДЕНЦИИ, ОПОРНЫЕ ФАКТЫ И ХРОНОЛОГИЯ
МИРОВОГО ИСКУССТВА XIX-XXI вв.


ГЛАВА 1. ПРЕДПОСЫЛКИ МИРОВОГО КРИЗИСА ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ ХХ вв.

1.1. ПРЕДПОСЫЛКА ПЕРВАЯ. О социодинамике культуры. Важность перемены социального контингента – заказчика и потребителя искусства. «Восстание масс» как определяющий фактор кризиса искусства.

1.2. ПРЕДПОСЫЛКА ВТОРАЯ. Отмирание ряда функций искусства. Эффект пресыщения. Исчерпанность технических и изобразительных средств традиционного искусства и появление новых материалов и технологий. Импрессионизм в живописи – как вершина и предел развития традиции.

1.3. ПРЕДПОСЫЛКА ТРЕТЬЯ. Физионотрас – дагеротип – фотография: оптико-механические средства воспроизведения действительности как конкурент традиционного искусства. Первые шаги массового искусства.

1.4. ПРЕДПОСЫЛКА ЧЕТВЕРТАЯ. Рынок произведений искусства, реклама и массовый вкус.


ГЛАВА 2. НОВЫЕ ФАКТОРЫ, ПРИНЦИПЫ И КРИТЕРИИ МИРОВОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА.

2.1. Круговорот массового вкуса. Классицизм – романтизм – реализм как гегелевская триада. Эра романтизма как антитезис эры классицизма: культ индивидуальности и индивидуализма. Модерн в искусстве – дитя старой и предтеча новой эры.

2.2. Субъективные и объективные факторы, принципы и критерии в новом искусстве ХХ века.

2.2.1. Субъективные принципы и критерии нового искусства:

А) Авторское «Я»: биография художника как артефакт.

Б) «Он создал свой мир»: самовыражение как цель искусства.

В) Теоретизирование и манифестация.

Г) Групповщина.

Д) Новые приемы творчества и секреты популярности: – Отказ от фигуративности и переход к абстракции; – Самодостаточность цвета, линии, объема, композиции. Палитра как артефакт; – Обращение художника к подсознанию публики, минуя сознание; – Самодостаточность замысла. Замысел как артефакт; эскизная фиксация исходного импульса художника как конечная цель искусства («почеркушка» как шедевр); – Реминисценция (в т.ч. прямое цитирование) и ирония как признание невозможности ни отрыва от традиции, ни ее полного преодоления, но также и невозможности ее превзойти, от Дали и Пикассо до наших дней; – Деструкция; – Эротизм до порнографии и эпатаж до забвения всяких границ; – Зашифрованные послания: шарады и ребусы.


2.2.2. Объективные факторы, принципы и критерии нового искусства:

А) Рынок; рыночные критерии и манипуляции.

Б) Влияние неевропейских культур: Китай, Турция, Египет, Индия, Япония, Африка, доколумбова Америка и др.

В) Влияние локальных культур Запада.

Г) Интеграция науки и искусства.

Д) Роль глобализации и компьютеризации.

Е) Искусство больших площадей. Включение зрителя, в том числе массового, в художественную ситуацию, в художественное действо.



ЧАСТЬ II.
РОССИЙСКОЕ ИСКУССТВО НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ


ГЛАВА 1. КОНЕЦ XIX ВЕКА – 1932 г. НА ПЕРЕЛОМЕ: БОРЬБА ТЕНДЕНЦИЙ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ

1.1. Передвижники, академическая и историческая живопись – бастион традиционного искусства. Новые тенденции в искусстве России конца XIX – начала ХХ века: атака на устои и заветы академиков и передвижников.

1.2. Октябрьская революция и Гражданская война в жизни и в искусстве. «До основанья, а затем…». Капитуляция и эмиграция Серебряного века.

1.3. Торжество нового искусства в 1920-е гг. (массовые действа, педагогика и театр, монументальная пропаганда, плакат, фарфор).

1.4. Большой Стиль эпохи – конструктивизм.

1.5. Противостояние в российском искусстве 1920-х гг. Авангаристы и их противники и конкуренты.


ГЛАВА 2. 1932-1953 гг.: СОЦРЕАЛИЗМ КАК БОЛЬШОЙ СТИЛЬ СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ – ВРЕМЕНИ СТАНОВЛЕНИЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ГОСУДАРСТВА

Что такое соцреализм?

У истоков соцреализма

Полпреды соцреализма

Темы и авторы соцреализма

Социальный контекст развития соцреализма

Соцреализм как профессиональное искусство. Реабилитация русских национальных истоков.


ГЛАВА 3. 1950-1960-е гг. ОТТЕПЕЛЬ, ЗАПАДНИЧЕСТВО И ВТОРАЯ ВОЛНА АВАНГАРДА.

Подражательство Западу в архитектуре. Посохин, его круг и школа.

Западничество и неоавангард. Скандал в Манеже. Возникновение андеграунда.

Илья Глазунов – феномен «иван-гардизма».


ГЛАВА 4. 1970-2010-е гг. КОГДА РАСЦВЕТАЮТ ВСЕ ЦВЕТЫ

Брежнев и соцреализм: танец умирающего лебедя.

Не застой, а расцвет.

Второй авангард расцветает и… отправляется за рубеж.

Наступление поп-арта и масскультуры.

Перестройка. «Пусть расцветают все цветы». Эклектика и постмодернизм. Дегуманизация искусства.

Социальный контекст развития российского искусства от Брежнева до наших дней.

«Все цветы»: что это такое? Архитектура. Изоискусство (инсталляция, перформанс, акционизм, боди-арт, хэппенинг, концептуализм). Скульптура. Кино. Русский рок.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ



ВВЕДЕНИЕ

ХХ век – новая эра человечества.
Российское искусство как часть искусства Европы


Мозг, хорошо устроенный,
предпочтительнее хорошо наполненного.
Мишель де Монтень

Настоящая монография – попытка изложить историю российского искусства Новейшего времени с таких позиций, которые подразумевают не только овладение конкретными знаниями, но и системное понимание предмета. Необходимо обратить свое внимание помимо непосредственной исторической фактуры еще и на историософский смысл явлений и событий в широком контексте общественной жизни. Научится давать им оценку. Такой подход особенно важен потому, что речь пойдет о новой эре человечества, понимание которой настолько же важно для современников, насколько и трудно по причине малой исторической дистанции рассмотрения.
Дело в том, что ХХ век изменил лицо мира и образ жизни человека порой до неузнаваемости, до своей противоположности. Вывернул их наизнанку, как перчатку. На примере истории искусства это особенно заметно, выразительно. Критерии, методы, подходы, материалы и технологии – новации во всех этих сферах таковы, что привели бы в остолбенение любого из титанов духа былых веков, случись ему воскреснуть. Очень многое из того, что тысячи лет считалось правильным и естественным, сегодня взято под сомнение: вчерашняя норма стала зачастую исключением, а вчерашнее исключение – нормой. Конкретности мы подробно обсудим в своем месте, здесь же поговорим пока о том, как сказанное соотносится с историей отечественного искусства.
Основное, что следует понять для начала: в мире издавна сосуществуют и уже свыше тысячи лет конкурируют между собою три глобальные мегацивилизации: 1) белых европеоидов Запада; 2) Китая, 3) Ислама1. Наряду с ними есть и другие, не глобальные, а локальные цивилизации (японцев, евреев, индоариев и др., не считая мертвых – египтян, ассирийцев, ацтеков, инков, бенинцев и др.), отличающиеся ярким своеобразием и прелестью, но не подчинившие своему обаянию и влиянию другие народы и континенты так, как это сделали три перечисленные. А порой и вторичные, как вторична японская культура по отношению к китайской.
Между тем, именно так проходит – вполне четко и определенно – демаркационная линия, позволяющая отличать цивилизации от локальных культур. Последние замкнуты, в общем и целом в своих этнических, максимум – в политических границах, а первые эти границы масштабно превосходят. Собственно, наименования цивилизации заслуживают, по большому счету, только три названные мегацивилизации, остальные же все должны проходить по списку локальных культур.
Россия является частью цивилизации белой европеоидной расы, но частью особой и своеобразной. Перед нами, это очевидно и несомненно, локальная культура, более или менее замкнутая в своих границах на политической карте мира – в зависимости от того, смотреть ли на карту Российской империи, СССР или Российской Федерации. Но ни о какой русской культуре за пределами названных границ говорить не приходится: по всему их периметру (а сегодня уже и внутри периметра бывших границ империи и СССР) располагаются и резко дифференцируются иные культуры и цивилизации, скажем, Ислама или Китая, которые русскими никак не назовешь.
С цивилизацией же Запада у русской культуры настолько много общего (несмотря на резкие и заметные отличия – среди наших корней не найти ни ни греко-римской мифологии, ни иудейской схоластики, ни аристотелевско-латинской ученой традиции, ни римского права со всеми их производными, и т.д.), что тезис о принадлежности России в основном к европейской цивилизации следует считать аксиомой. И чем дальше, увы, тем больше. А вот обратная теорема – не является ли западная цивилизация сегментом русской – не просматривается даже в гипотетической постановке. Таким образом, русская культура является, если использовать язык математики, «вложенным множеством» внутри такого «множества», как цивилизация Европы. Подчеркну лишний раз, что русская локальная культура является частью европейской цивилизации, но европейская цивилизация частью русской – не является ни в каком смысле.
Вместе с тем, русские – хоть и европейцы, но «другие», Россия – хоть и Европа, но «другая»; это неоднократно подчеркивалось обеими сторонами. Особенности географического положения и истории делают русскую культуру весьма обособленной от европейской матрицы. Во-первых, периферийной, то есть лишь отчасти принимающей, но не творящей и не выражающей основные ценности европейского мира, а порой и отвергающей и даже опровергающей их (не случайно оба главные исторические проекта мирового переустройства, заявленные Русью, – православие и коммунизм – оказались не приняты Западом2). А во-вторых, глубоко своеобразной. И не только потому, что, постоянно испытывая на себе влияния Юга и Востока, Россия так и не стала тождественна простой механической сумме западных и восточных потенциалов и приоритетов.
Нужно хорошо понимать простую вещь: быть европеоидом еще не значит быть «европейцем» – в смысле человеком западноевропейской цивилизации. Это относится к русским прежде всего. О некоторых наших важных отличиях мы поговорим ниже.
Русскую культуру много попрекали вторичностью, но эти попреки далеко не всегда справедливы. Россия не просто не чужда многим ценностям как Запада, так и Востока, не просто способна их воспринимать; она также способна вырабатывать и нечто свое, являясь не только интерпретатором, но и инвентором на мировом рынке идей, идеалов и художественных ценностей. Ярким примером чему служит русская икона, а еще более того некоторые течения русского авангарда3, но не только они, конечно. Мы знаем: даже находясь под определяющим влиянием других, более обширных и мощных цивилизаций – Византии и Востока в средние века и Запада в Новое и Новейшее время4 – Россия создавала самобытные, глубоко укорененные в национальном русском духе артефакты.
Важно подчеркнуть и отметить: время от начала XVI и до начала XVIII века, когда мы уже вырвались из орбиты влияния Византии и еще не слишком втянулись в орбиту влияния Запада, – это и вовсе подлинный «Золотой век» русского искусства5, время торжества русского национального начала, национального стиля во всей духовной сфере. Межевыми столбами можно считать в начале «русской эры» церковь Вознесения в Коломенском и храм Василия Блаженного в Москве, а в конце ее – Ново-Иерусалимский монастырь, ярославско-костромскую школу иконописи, творчество мастеров Оружейной палаты, нарышкинский стиль в архитектуре и т.д. Это неповторимое – неподражательное и неподражаемое – национальное начало проявляется и в литературе, и в быту, в образе жизни и мысли. Такое положение вещей соответствовало интравертной парадигме «Святой Руси», предполагавшей торжество истинной веры и образа жизни замкнутого в своих национальных границах православного Русского царства. Остальной мир, погрязший в грехе и заблуждении, предоставлялся при этом своей судьбе.
Принятие правящими кругами в середине XVII века новой и противоположной по смыслу, экстравертной парадигмы «Москва – Третий Рим» (мы, истинно верующие русские, сами спасемся и весь мир спасем), повлекло за собой смену культурных ориентиров. Это был коренной переворот всей русской жизни в ее основах, революция в полном смысле слова, вызвавшая глубокий раскол общества. Будучи по смыслу аналогом современной глобализации, процесс с неизбежностью вел Россию к принятию приоритетов лидера той цивилизации, которая одержала очевидную победу над мировыми конкурентами – то есть, цивилизации Запада. Захотев говорить с нуждающимся в нашей, русской спасительной миссии миром на его языке, русские люди обнаружили, что этим языком является отнюдь не русский, и что включение в мировую, глобальную (в масштабах того времени, конечно) ситуацию требует овладения культурными кодами Запада.
Для России начался период бурной модернизации, по неизбежности обернувшийся вестернизацией. Русским пришлось в «пожарном», революционном порядке вовлекаться в систему западных цивилизационных ценностей и стандартов, принимать для себя, и весьма успешно, «догоняющую» модель развития. Роль локомотива в этом процессе досталась правительству и русскому дворянству, что усугубило раскол общества. Главной издержкой стал резкий и все углубляющийся культурный разрыв между верхними и нижними классами, образование «двух наций» внутри еще недавно единой русской нации и «двух культур» внутри еще недавно единой русской культуры (Ульянов-Ленин).
Русская культура в XVIII-XX вв. дала миру замечательные образцы литературы и искусства, но были ли они выражением русской национальной традиции? Нет (или, во всяком случае, далеко не вполне), ибо создавались уже по европейским образцам, по готовым лекалам и формам, хотя зачастую несли в себе национальное начало в своей содержательной части6. Собственно же русская оригинальная культура постепенно отмирала в низших слоях населения, охваченного к тому же процессом раскрестьянивания, особенно бурным в ХХ столетии, пока не снизилась и сжалась в литературе (фольклоре) до частушки и анекдота, а в искусстве – до народных промыслов и наивной живописи в лучшем случае.
В данной связи, говоря о культуре и искусстве, нужно правильно понимать диалектическую дихотомию «русское – российское». В границах Руси и Российской империи именно русская, а не какая-то иная культура, русская ментальность, несмотря на вестернизацию, была определяющей и во многом влияла на культурное бытие и духовный мир других народов, связанных подданством с Россией, с русскими. Воздействуя прежде всего через языковой, религиозный и культурно-бытовой факторы. В значительной степени это продолжилось и в советский, и в постсоветский период истории.
Однако за пределами нашей страны подобного широкого и глубокого влияния русская культура не имела. Особенно ярко этот факт проявился в практически ничтожном культурном воздействии двухмиллионной русской эмиграции на народы Запада в первой половине ХХ века. Что вновь и вновь позволяет говорить о самобытной русской локальной культуре, но ни в коем случае не позволяет говорить о русской цивилизации ввиду ее относительной замкнутости.
Есть и другая сторона этого вопроса. В наше время нередко приходится слышать о некоей «российской культуре» (соответственно – «российском искусстве»), что связано с такими макропроцессами ХХ века, как глобализация и «вавилонское смешение» этносов и этнических культур, затронувшее и Россию. Но говорить об оправданности такой терминологии следует с осторожностью, не увлекаясь ложной политкорректностью. Скорее уместно ставить вопрос о некоторой трансформации (размывании) русской культуры, которая как была, так пока что еще остается главной базой для всей культуры нашей страны в целом, будь то словесность или изобразительное искусство и пр. Ведь именно русский язык, созданный русским и никаким иным этносом, русские нравственные и эстетические критерии, им же выработанные, служили бессменным центром притяжения, средой формирования и ориентиром, эталоном даже для нерусских по своей этничности литераторов и художников, по крайней мере вплоть до начала ХХ века, а во многом служат и до сих пор. Выставление, начиная с советской эпохи, на витрине «российской культуры» отдельных элементов этнических культур населяющих Россию народов добавляет красок в общую картину, но не изменяет ее сути. Тем более, когда дело касается дореволюционного периода, правильнее говорить не о «российской», а о «русской» культуре.
Тем не менее, поскольку речь пойдет о культуре, ограниченной рамками нашей страны России, рамками ее гражданства, то в этом – географическом и политическом – смысле можно смело говорить о «российской культуре», это не будет ошибкой. Ну и, конечно, процесс эрозии (размывания, разрушения) и диффузии (периферийного смешения) национальных культур, характерный для эпохи глобализации, затронул и русскую культуру, не признать этого нельзя. Хорошо все это или плохо, достойно поддержки или противодействия – об этом пусть судит читатель по прочтении книги. Но решение назвать ее «Российское искусство Новейшего времени» оправдано, коль скоро речь идет о XX-XXI веках.
* * *
Итак, констатируем: со второй половины XVII века Россия постепенно становится на путь модернизации, тождественный, по условиям того времени, вестернизации. Что естественным образом затронуло всю культурную сферу нашей страны. Начиная с петровской культурной революции, мы уже можем говорить об отечественной культуре верхних классов – о литературе и искусстве, в первую очередь, – как о части культуры Европы. А по мере продвижения процесса глобализации – шире: как о части культуры Западной цивилизации, включая в это понятие и культуру США ХХ-XXI вв., оказывающую всевозрастающее влияние на общую ситуацию. Именно с указанного времени культура России становится привержена всем актуальным течениям культуры Запада и сама порой оказывает на них, в свою очередь, сильнейшее обратное воздействие. С тех пор, как в 1894 году в зарубежном издании «История живописи в XIX веке» впервые была опубликована статья о русском искусстве (автор А.Н. Бенуа), оно не выходит из поля зрения мировой критики. Захваченные процессами, определяющими для европейской культуры в целом, русские художники часто отвечали на вызовы эпохи смелее и интереснее, чем их западные коллеги, и в свою очередь давали им новые импульсы для развития и образцы для подражания. Так бывало и в начале, и в середине, и в конце ХХ века.
Надо отметить сразу же, что т.н. «Запад» – цивилизация белых европеоидов – представляет собой, несомненно, нечто единое в своем многообразии. Еще Монтескье, знаменитый философ XVIII в., заключил: «Европа – единая нация, состоящая из многих», а его коллега ХХ века Ортега-и-Гассет уточнил: «Для всех этих народов, именуемых европейскими, жить означало всегда… – двигаться и действовать в общем пространстве. Другими словами, для каждого из них существовать означа­ло сосуществовать с остальными… У этого единства все признаки общества: существуют европейские нравы, европейские обычаи, европейское общественное мне­ние, европейское право, европейская политическая власть».
Является ли Россия частью Запада, стала ли русская культура дочерью этой цивилизации или ее падчерицей, все ли основные ценности и стандарты ее приняла или готова предложить альтернативу некоторым из них? Выше я отчасти ответил на этот вопрос в общем, теперь расставлю акценты.
Важно отметить: современная западная историография упорно и категорически отказывает русским в европейскости. И говорит о том, что да, поляки – это еще часть Европы, история Польши и Европы сплетены-де в единое целое. А Россия – извините, никогда Европой не была, не является и никогда ею не будет. Например, известный историк Мариотт так прямо и утверждал: «Россия не является и никогда не являлась членом европейской семьи. Еще со времен падения Римской империи и миграций вследствие завоеваний викингов и тевтонцев, между скандинавами, англичанами, немцами, французами, иберами и итальянцами сложилась определенная степень родства, несмотря на все значительное различие в их развитии. Даже Польша, благодаря своей приверженности западной форме христианства, имела некоторое родовое сходство с Европой. Россия же нет»7.
Эта точка зрения сейчас достаточно часто выражается и европейской, и американской историографией. Но с нею солидарны и многие русские мыслители; можно вспомнить слова историка Василия Ключевского: «Россия никогда не была “чисто европейской” державой, да и в будущем вряд ли ею станет».
Необходимо действительно понимать, что есть многие десятки позиций, по которым русская ментальность весьма расходится с европейской и вообще западной. И остерегаться, чтобы в дальнейшем очевидные моменты общности не заслонили и не вытеснили из нашего сознания эти существенные различия, не позволяющие смешивать отечественную культуру с западной до степени неразличения.
По недостатку места эту тему нельзя раскрыть здесь во всей подробности. Интересующихся отсылаю к фундаментальной монографии Ксении Касьяновой «О русском национальном характере»8. А также к учебному изданию Аллы Сергеевой «Какие мы, русские?»9. Сергеева – кандидат филологических наук, многие годы работала в МГУ им. М.В. Ломоносова, а также в университетах разных стран мира (во Вьетнаме, Польше, Австрии, Финляндии, Франции). Ей постоянно приходилось, работая с иностранными студентами, сталкиваться с множеством нестыковок между архетипами, традициями, ценностями, установками, нормами поведения, национальным характером людей Запада, европейцев, с одной стороны – и русских, с другой. Книга и написана в основном для иностранных студентов, чтобы помочь им адаптироваться в России, научиться смотреть на мир хоть немного русскими глазами, принимать нас такими, какие мы есть, не пытаясь мерить русского человека западным аршином, а тем более переделывать нас на свой салтык. Такова сверхзадача названной книги, продиктованная многолетней обширной практикой.
После 1991 года в России весьма умножилось количество лиц, которые наивно и совершенно неосновательно полагают, что между русскими и евроепейцами нет вообще никакой разницы, что «русские – это такой же европейский народ, как и все остальные» и что «мы не больше отличаемся от поляков и французов, чем они отличаются друг от друга». Книга Сергеевой, однако, устанавливает эти отличия по ста пунктам, не более не менее. Именно столько нестыковок, несовпадений насчитывает она, сравнивая среднестатистическое мировоззрение русских и европейцев. Именно столько разъяснений пришлось ей сделать, чтобы русский мир стал для молодого европейца более понятным и менее чуждым и враждебным. Знаменательно, что отвечая на вопрос: «Меняется ли русский характер со временем?», Сергеева совершенно верно замечает: «Архетип любого этноса в принципе мало подвержен резким колебаниям, какие бы события ни происходили в жизни народа. Ведь, как считал К.Г. Юнг, он предопределен биологически».
Так вот, ограничив предмет разговора кратким отличием русского архетипа от европейского, надо сосредоточиться лишь на трех важнейших моментах. Все они так или иначе связаны с восточным христианством, с православием. Это важно подчеркнуть, поскольку искусство – это всегда мировоззрение.
* * *
Во-первых и прежде всего, следует отметить традиционный вероцентризм русских людей. Так же, как для народов Ислама, но в отличие от людей Запада, для русских отношения с Богом от века стояли на главном месте в духовной жизни. Не научный, не философский интерес и даже не простая любознательность, а именно религиозный пафос двигал древнерусскою интеллигенцией – как читателями, так и писателями, художниками, архитекторами, переписчиками книг, учителями (которые все были церковного звания). Это центральное свойство русского человека со всей отчетливостью выявляется при анализе книжности допетровской Древней Руси.
Уровень грамотности древнерусских людей был чрезвычайно высок, на порядки выше, чем в Европе, практически всенароден. О чем свидетельствуют берестяные грамоты, а также эпиграфика – надписи на предметах10, а также граффити, т.е. записи, выцарапанные на стенах сооружений с XI века. Но что касается содержания духовной жизни, тут различие не в нашу пользу.
Важнейшей особенностью древнерусской книжности изначально была ее сугубая клерикальность: книжный репертуар как рукописной, так и печатной русской книги был более чем на 95 % религиозным. Среди 708 русских, сербских и болгарских пергаментных рукописей XI-XIV вв., выявленных еще в конце XIX в., мирских книг всего-навсего 20. В этом отношении у всех историков книги царит более-менее единое мнение: «Переписывались практически только священные и богослужебные книги, святоотческая и богословская литература и т.п. А вот богатая светская литература Византии, продолжавшая традиции античной, за немногими исключениями не дошла до восточных славян, что характерно»11. Международным языком науки к этому времени уже прочно стала латынь, которая с раннего средневековья была основной основ школьного образования во всех странах Запада12. Однако именно переводы с латыни – «наречия ересиархов» – на православную Русь не шли, за редчайшим исключением13.
Эта особенность еще сильнее бьет в глаза при сравнении репертуара западных инкунабул и русских рукописей того же времени. В первом случае научная, познавательная литература занимает гораздо большее место: свыше 30 % наименований против 2,7 %, разница более чем десятикратная14. В абсолютных цифрах разрыв еще более поражает.
Тенеденция сохранялась и в XVII столетии. Лишь считаные единицы печатных книг учебного и светского содержания (точнее: семь) были опубликованы в России за весь тот век, хотя в общей сложности было выпущено свыше 750 изданий.
История русского образования подтверждает эти наблюдения. Начальное образование находилось в руках священоначалия, а другого и вовсе не существовало. До XVIII века в России, как известно, не было ни университетов, ни ученых в собственном смысле слова (Московская славяно-греко-латинская академия была создана как кузница церковных кадров). Между тем, в существующих с XI века на Западе университетах уже с XIV века основной поток студентов устремлялся на овладение не церковными, а светскими профессиями: вплоть до начала пятнадцатого века теологи составляли всего около 40 % выпускников, а в дальнейшем и того меньше.
Все вышесказанное позволяет подчеркнуть особый, отличный от западного, характер русской образованности и книжности, который в целом можно характеризовать как баснословный, далекий от позитивного знания. Эта особенность не только выражала, но и отражала специфику русского менталитета, русских духовных устремлений.
Пронизанность всего сознания типового русского интеллигента мифами всех сортов, от социальных до космогонических и теологических, есть его характерная и неотъемлемая черта, берущая исток в неизмеримых исторических глубинах. Поэтому напряженный поиск высших смыслов в искусстве, оторванность от земного, материального и устремленность к небесному, идеальному – неистребимая черта художников и писателей отечественной закалки, независимо от их религиозных убеждений. Она может проявляться в идеологии, в том числе христианской или коммунистической – неважно, – но именно это и позволяет критикам говорить о «духовности» русского искусства и культуры вообще. «Народы Европы искали пользу, а нашли истину», – это сказано философом явно не про нас, русских. Для которых, напротив, поиск истины всегда стоял на первом месте, а о пользе думалось напоследок.
Во-вторых, с такой же уверенностью можно утверждать, что популярный в Древнем Риме девиз «Пусть рухнет мир, но торжествует закон!» никогда не мог бы родиться в русской голове. Европейский «правоцентризм» – сосредоточенность на идее права (в том числе на «правах человека»), на идее верховенства права – органически чужд, совершенно не свойственен русским людям. Которые предпочитали и предпочитают жить по совести и по обстоятельствам, а не по законам и нормативам. И которые подобный императив (пусть-де рухнет мир, но…) расценивают как «правовой кретинизм». Шансов на изменение этого положения вещей пока не предвидится – см. об этом вышеупомянутый труд Касьяновой.
Данное различие относится к числу наиболее фундаментальных. Оно, между прочим, легло в основание раскола церквей на Западную (католическую) и Восточную (православную), произошедшего в 1054 году и имевшего неисчислимые последствия, постепенно разводившие русскую культуру и европейскую цивилизацию все дальше друг от друга. Как это следует понимать?
Западная цивилизация, в отличие от России, вся в целом стоит на плечах Древнего Рима – старшей цивилизации, претендовавшей когда-то на роль глобальной, господствующей во всем мире. И действительно контролировавшей то, что греки называли «ойкуменой» – культурным пространством человека. От Египта, Месопотамии, Персии и т.д. на Востоке до Германии, Галлии, Альбиона (Англии) и Каледонии (Шотландии) и т.д. на Западе.
Но что было центральной идеей Рима, привлекавшей к нему умы и сердца, заставлявшей всех подданных добиваться римского гражданства и даже вести из-за этого гражданскую войну? Вовсе не гуманизм, которым римляне не отличались. Это – римское право, предоставлявшее совершенное, завидное и вожделенное полноправие только полноценным гражданам. Это право недаром легло в основание «Кодекса Наполеона», который, в свою очередь, лег в основание законодательства всего западного мира.
Пронизанность идеей права своеобразно проявилась в религии, когда самого того Рима уже давно не существовало. А именно: некоторые католические духовные авторитеты, начиная с VI века, стали время от времени добавлять в христианский Символ веры идею о том, что Святой Дух исходит-де не только от Бога-Отца, но и от богочеловека Иисуса Христа (в то время, как еще на Никео-Цареградском соборе в 381 году была утверждена формула Символа веры, согласно которой изведение Святого Духа есть прерогатива только Бога-Отца). Эта идея выражалась латинским словом «филиокве» – «и сына» – и, постепенно все более утверждаясь (еще папа Лев III заявил в 808 г., что она более соответствует западной традиции), была, наконец, закреплена в Риме во время торжественного пения Символа веры на коронации германского императора Генриха II в 1014 году. Восточная, православная, церковь наотрез отказалась принять это нововведение, а в 1054 году обе церкви уже анафематствовали друг друга по данному поводу, что и вошло в историю под именем «разделения церквей».
Таким образом западная Римо-католическая церковь «утвердила в правах» богочеловека против Бога – и сына против отца, поправ одновременно как небесную, так и земную естественные иерархии. Чем породила со временем, в более светские времена, и «правовой кретинизм» (идею «верховенства права»), и вакханалию «прав человека» (диктатуру меньшинств), и «ювенальную юстицию» – словом, все то, что наш преосвященный патриарх Кирилл метко окрестил «религией человекопоклонства». Важно подчеркнуть, что именно правоцентризм в данном случае порождает антропоцентризм, а не наоборот.
Православная церковь прежде и теперь полагает «филиокве» самой главной ересью католиков. Для русских людей, оставшихся в лоне православия, эта католическая идея, со всеми своими антропоцентрическими производными, конечно же, осталась глубоко чужда. А ведь религиозные константы всегда находят свою светскую проекцию.
В XVIII веке древнеримские идеи гражданских прав выросли в теорию «естественного права» французских просветителей. Теорию, на деле совершенно противоестественную (природа не наделяет живые существа никакими правами, кроме права на рождение, воспроизводство и смерть), а следовательно неправильную и вредную. Однако западная мысль XVIII века ее выдумала, а XIX век – широко внедрил, вначале в общественное сознание, а там и в практику, и в этом его «заслуга». Но в России эта теория, как можно заметить, не особенно привилась ни на государственном, ни на частном уровне.
В искусстве вышеописанные отличия в ментальности найдут свое проявление в своеобразии русского художественного гуманизма, замкнутого не на идею прав человека, а скорее на идею Божьего образа и подобия в человеке.
В-третьих, ряд исторических обстоятельств, о которых сейчас распространяться было бы неуместно, привели к глубоким расхождениям в эстетических предпочтениях между русскими людьми – и людьми Запада. Чтобы наглядно себе представить суть этих расхождений, обратимся, опять-таки в высшую сферу духа, к церковному искусству. Которое в русской традиции разительно отличается от традиции западной.
Не стану здесь углубляться в сравнительный анализ русской иконописи и церковной живописи Запада, приобретающей с XIV века все более светский характер. Здесь все и так слишком очевидно: достаточно одного намека на данную тему, чтобы вызвать у каждого богатые ассоциации, многое проясняющие. Но прибегну к еще более сильному аргументу.
Попробуйте мысленно поставить рядом две великие храмовые постройки, чтобы зримо ощутить, что между собором Нотр-Дам де Пари (первоначальная застройка 1163-1182) и храмом Святой Софии Новгородской (1045-1052) – настоящая пропасть, эстетическая и этическая, мировоззренческая. Буквально ничего общего, хотя то и другое здание с небольшим историческим отрывом заложили белые европеоиды, якобы единоверцы-христиане!
Мне возразят, что Святая София строилась по византийскому, а не какому-то особому русскому канону, и вообще, романская архитектура была еще в Х веке равно свойственна что Европе, что России. Но в том-то и дело, что расставшись с общими – заемными! – романскими традициями, каждый пошел своим, отчетливо иным, отдельным путем, Европа – своим, Россия – своим.
Именно готика достигнет на Западе величайших высот и ярко обозначит, как, может быть, ничто другое, всю бездну духовного отличия европейца от русского человека. Несомненный – но и неслучайный факт: на Руси готический стиль вообще не получил никакого не только выражения и распространения, но даже аналогии (шатровые колокольни на нее явно не претендуют, поскольку следуют традиции русского деревянного зодчества, а не европейского каменного)15.
А каким путем, вместо готического, пошла русская архитектура, расставшись с византийской традицией? Тут противоположность Европе выявится еще сильнее и ярче, если на место Святой Софии мы подставим московский, русский вне сравнения, даже символически русский храм Василия Блаженного! «Золотой век» русского искусства (от Ивана Грозного до Петра Первого) был вызывающе, демонстративно противоположен Западу. Вот какие мысли по поводу названного храма возникли в голове наблюдательного и проницательного путешественника Астольфа де Кюстина, который посетил Москву в 1839 году и был им донельзя шокирован: «Страна, где подобное сооружение называется домом молитвы, – это Индия, Персия, Китай, а люди, которые приходят поклоняться Богу в эту банку с вареньем, – не христиане». Какая характерная оценка со стороны западного до мозга костей человека16! Какой барьер непонимания!
В этом суть дела. Секрет и отличие европейского искусства от русского – упорядоченная с помощью особых приемов красота. У нас же художник должен творить, как Бог на душу положит. Русские храмовые постройки подчинены одной-единственной задаче: созданию душевного комфорта, обстановки, ничем не отвлекающей от благоговейных раздумий, от молитвы. В результате средний европеец воспринимает красоту русского стиля как дикарскую, варварскую (Кюстин), а мы ихнюю, по большей части, – как искусный, но безблагодатный трюк.
* * *
Итак, обращаясь к истокам природной русской духовности, со временем закрепившимся (как это видно в первом же приближении) с помощью православного христианства, мы без труда видим крупные отличия от западных стандартов. Но, как уже было сказано, модернизация и вестернизация, начавшиеся на Руси с XVII века, привели к тому, что эти различия зачастую перестали быть видны, как река, ушедшая зимой под лед и снег. Это не значит, впрочем, что подо льдом она прекратила свое течение.
В дальнейшем, ведя разговор об истории российского искусства, мы еще не раз будем иметь повод отметить как общее с искусством Запада, так и отличия от него. Но пока нам важно подчеркнуть: из трех главных мегацивилизаций, конкурирующих в мире, – западной, китайской и исламской – российское искусство сегодня примыкает к первой из них, живет и действует, при всех особенностях, в ее русле. Путь европейского искусства это сегодня, в общем и целом, путь и российского искусства – и наоборот, как мы убедимся. Поэтому так необходимо и важно не замыкаться в исследовании только в рамках локальной культуры нашей страны России, а рассматривать ее в едином широком контексте западных, а иногда и мировых социокультурных процессов.
С этого контекста мы и начнем разговор о российском искусстве Новейшего времени. И прежде всего рассмотрим те предпосылки, которые обусловили его наиболее радикальные изменения.







ЧАСТЬ I.
ТЕНДЕНЦИИ, ОПОРНЫЕ ФАКТЫ
И ХРОНОЛОГИЯ
МИРОВОГО ИСКУССТВА XIX-XXI вв.



ГЛАВА 1.
ПРЕДПОСЫЛКИ МИРОВОГО КРИЗИСА
ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ ХХ вв.


Vita brevis, ars longa.
Жизнь коротка, искусство вечно.

Мир сегодня глубоко деморализован,
и один из симптомов этого – разнузданный бунт масс,
а источником недуга стала Европа.
Хосе Ортега-и-Гассет

ХХ век – переломное время в истории мирового искусства: это точка невозврата, пройдя которую, искусство преобразилось, причем на принципах, зачастую противоположных тем, по которым развивалось тысячелетиями. Или, во всяком случае, резко отличных от предыдущих эпох. Кризис традиционного искусства начинается уже в 1880-е годы и с течением лет, похоже, только усугубляется, поскольку количество предлагаемых традиции альтернатив все растет и растет. Традиция весь ХХ век находится в обороне, иногда чрезвычайно успешной (искусство Третьего Рейха или искусство социалистического реализма), но никогда не побеждает прочно и надолго. Тезис Гегеля об извечной неодолимости нового особенно выразительно воплощается в истории искусства Новейшего времени.
Важно понять, подробно и как следует разобраться в том, каковы причины и факторы этих перемен, отчего они произошли.
Важно дать всему этому оценку.
Важно сформировать обоснованное представление о том, почему не будет возврата к прежнему и чего нам следует ждать и требовать от искусства в будущем.
Искусство бессмертно, кто с этим спорит? Но есть очень большая разница: быть бессмертным и здоровым или бессмертным и больным. Задумаемся об этом…
Но прежде всего необходимо перечислить и разъяснить те предпосылки в общественной жизни, которые позволили совершиться таким важным и необратимым изменениям в судьбе искусства.




1.1 ПРЕДПОСЫЛКА ПЕРВАЯ.

Наставить публику. Занеслась.
Козьма Прутков

Герой уж не разит свободно, –
Его рука – в руке народной.
Александр Блок

О социодинамике культуры. Важность перемены
социального контингента – заказчика и потребителя искусства.
«Восстание масс» как определяющий фактор кризиса искусства.
Начать необходимо с социодинамики культуры.
Почему именно с нее?
В искусствоведении распространена одна серьезная ошибка: историю литературы и искусства принято рассматривать, исходя из идей и деяний писателей и художников, как будто эта история развивалась независимо от окружающей их жизни.
Для того, чтобы понять, что происходит с искусством и что еще может с ним произойти, надо усвоить одну простую истину: история искусства не может быть понята вне истории воспринимающей аудитории. Ибо пути искусства определяются едва ли не в равной мере художником, писателем – и зрителем, читателем. Очень важно с самого начала понимать, что искусство – это не только подвиг гениев-одиночек, как принято считать в сообществе западных искусствоведов, вырощенных в убеждении, будто свобода личности и ее выражение – главный идеал культуры. Но это еще и массовый, статистический процесс, в котором участвуют две стороны: художники и публика, выступающая в роли заказчика и потребителя. А это обязывает нас смотреть на искусство глазами не только эстета, но и социолога, применять социологический подход и говорить о социодинамике культуры и искусства.
В силу сказанного необходим предваряющий очерк этой аудитории (социального контекста) хотя бы на том отрезке времени, который нас в данный момент интересует.
Как связана история искусства с историей аудитории? Эту связь разъяснил современный филолог Филипп Боклерк, автор дискурса «Вкус как точная наука», чье эссе, посвященное Ордену куртуазных маньеристов17, уместно здесь процитировать.
«Массовый вкус как соавтор истории искусства.
… Феномен вкуса (не гастрономического) и впрямь относится к числу самых сложных и необъяснимых предметов эстетики. Загадка вкуса обусловлена, с одной стороны, необходимостью признать типологическое родство далеко разнесенных во времени художественных явле­ний, а с другой стороны – сложными отношениями между вкусом личности и вкусом масс.
“Мне нравится. Мне не нравится”, – вот два главных критерия личного вкуса. Обыденное сознание полагает эти критерии необъяснимыми и изначально присущими личности, имманентными. Ее как бы атомами, неразложимыми составляющими. На самом деле это не так. Нравится нам что-то или не нравится – это происходит в строгом соответствии с законами развития вкуса.
Какими?
Разговор необходимо начать со вкуса массового, который есть не что иное, как равнодействующая бессчетного количества личностных вкусов, существующих одновременно. Значение массового вкуса в худо­жественной жизни огромно. Именно массовый вкус формирует эстети­ческие направления, определяет их временные границы, воздвигает и низвергает кумиров, отсеивает неудачников. Именно массовый вкуспорождает такое важнейшее явление, как “непризнанный гений”.
Примеров более чем достаточно. Возьмем наиярчайший – литера­турную судьбу Пушкина. Он был кумиром публики, пока писал стихи в духе классицизма – “Деревню”, “Вольность”. Он очень нравился современникам и своими произведениями в романтическом ключе – “Русланом и Людмилой”, “Цыганами”, “Кавказским пленником”. Но... с реалистического “Онегина” начинается его расхождение с публикой, отчуждение, непонимание. А затем намечается и полный разрыв, усугубившийся к концу жизни.
“Литературная газета”, которой он в свои последние годы отдавал так много сил, влачила жалкое существование – ее тираж был около 100 экземпляров. Немногим лучше обстояло дело с “Современником” (до 300 экземпляров, при том, что в те же годы “Библиотека для чтения” Сенковского выходила семитысячным тиражом). Бескомпромиссный зрелый пушкинский реализм не встречал понимания: вокруг махровым цветом распускался романтизм. Пушкин абсолютно уступал в популярности у современников: как поэт – Бенедиктову, как прозаик – Марлинскому, как драматург – Кукольнику, как исторический писатель – Загоскину и, стыдно сказать, Булгарину. Наиближайшие друзья поэта потеряли всякое представление о его духовном, творческом “я” (с сокрушенным сердцем признались в этом поздно оценившие его наследие Баратынский, Жуковский, Вяземский). Он к концу жизни, по сути, влачил литературное существование. Первое посмертное собрание сочинений Пушкина, подготовленное Жуковским на средства казны, распространялось по принудительной подписке через ведомство Бенкендорфа: иным образом сбыть “солнце русской поэзии” оказалось невозможно…
Однако в 1870-80-е гг., когда общественный вкус новых поколений, подготовленный сначала Белинским и плоскими сочинениями “натуральной школы”, а затем Островским, Тургеневым, Львом Толстым, Гончаровым, дозрел до понимания эстетики реализма, запоздалое признание Пушкина идет крещендо, доходя и до полного ажиотажа (всенародные пушкинские торжества 1880 года, знаменитая речь Достоевского, «Пушкин – наше все» и т.п.). Парадоксально: хотя даты жизни не сдвинуть ни на год, но как не признать, что Пушкин более принадлежал второй, нежели первой половине XIX века!
Подобных примеров множество. Навскидку: художники Франсиско Гойя, Уильям Блейк, Оноре Домье; все эти замечательные гении умерли в забвении, двое из них в нищете, а последнего и вовсе хоронили за общественный счет. Однако сегодня их имена стоят в истории искусства на высоком пьедестале, а цены на их произведения весьма внушительны. Недостаток признания компенсирован с лихвой, но… лишь спустя многие годы после смерти.
Немало и примеров обратных, когда поколение детей смеется над авторами, вызывавшими искреннее поклонение отцов. Ярчайший типичный случай – «российских авторов отец», поэт, драматург, гениальнейший Александр Петрович Сумароков, необыкновенно популярный при жизни, служивший образцом для множества литераторов своего поколения, но прочно забытый уже в XIX веке, а тем более в наши дни.
“Развенчанный кумир” есть двойник-антипод “непризнанного гения”, но и тот и другой являются таковыми не сами по себе – их создает лишь общественный вкус. А вместе с ними он создает и историю литературы и искусства, ибо это есть история признанной литературы и признанного искусства – история окаменелого вкуса эпох.
Сказанное утверждает роль и значение общественного вкуса, но не проясняет механизм его действия. Почему тысячи читателей, вчера обожавших одного автора и не замечавших другого, сегодня игнорируют первого и превозносят второго? Почему на смену одному направлению неудержимой поступью является другое? Ясно, что без фильтра массового вкуса эти перемены невозможны; но как действует самый фильтр?
“Фильтр” – дурное, механистическое слово, но зато точно определяющее функцию, выполняемую в художественной истории живыми людьми. Этих людей, чтобы фильтр действовал, должно быть очень много. И все они должны находиться на авансцене общественной жизни, иначе их мнение просто не будет учтено как ничего не стоящее. Ибо что бы ни думали и ни говорили о прекрасном и возвышенном люди, находящиеся в низших общественных стратах, это никак не отразилось на истории литературы и искусства вплоть до ХХ века. А ведь высокое искусство своими путями доходило и до них, но… с большим опозданием. Мало кто знает, но в те же годы, когда дворянское общество зачитывалось романтиком Марлинским, в лакейских и семинариях распевали песенки на слова Сумарокова и декламировали наизусть “Россияду” Хераскова (оба – классицисты, стилистические предшественники). А полустолетием ранее, когда дворянство упивалось теми самыми Сумароковым и Херасковым, дворня и бурса упражнялись в силлабических стихах и рассказывали истории и сказки петровской эпохи… Иными словами, низшие классы имеют обыкновение эстетически развиваться с задержкой, со “сдвигом по фазе”, отставая от высших примерно на поколение, а то и на два. Однако эстетический вкус лакейской, понятное дело, не может направить ход истории литературы и искусства.
Итак, подчеркну еще раз: масса читателей и зрителей, играющая роль “фильтра”, должна обладать не только численным весом, но и определенным общественным цензом. Иными словами, смена эстетических предпочтений есть не что другое, как результат вкусового развития класса, победившего в очередной социальной рево­люции. Именно этот класс, развиваясь, торжествуя и, наконец, дегра­дируя, навсегда закрепляет, в соответствии со своими меняющимися эстетическими требованиями, различные художественные явления в качестве господст­вующих. О том, по каким законам это происходит, мы поговорим в своем месте.
История литературы и искусства есть поэтому признанная (публичная) история вкуса победивших, господствующих классов. Именно их вкус выступает не только как заказчик, но и как соавтор этой истории, наряду с непосредственными творцами – поэтами, писателями, художниками, архитекторами, композиторами»18.

Принципиальная новизна социодинамики культуры ХХ века
Итак, важность изучения зрителя и читателя можно считать доказанной. Давайте в связи со сказанным поставим вопрос так: что же представляет собой история ХХ века с точки зрения развития, изменения воспринимающей искусство аудитории, с точки зрения истории массового вкуса? Что случилось с ними такого нового, революционного, что повлекло за собой столь радикальные, революционные изменения в искусстве? Что превратило именно это столетие – в полигон небывалых и даже шокирующих новаций, прекрасных и ужасных экспериментов, обеспечило им поддержку в массах? Мы не поймем ни причин, ни значения грандиозных перемен, принесенных в историю искусства этим веком, если не разберемся в том, что происходило с его массовым потребителем и заказчиком.
В течение многих веков искусство преимущественно замыкалось на очень узкий слой верхних классов общества – рабовладельцев, феодалов, религиозных иерархов, в совокупности обычно составляющих всего от 4 до 10 процентов населения. Замки и дворцы, храмы, аббатства и монастыри – вот где аккумулировались произведения литературы и искусства. Исключением были лишь архитектура и скульптура, предназначенные для публичного обозрения, да, начиная с XI века, университетские библиотеки, где хранились произведения мысли и книжного искусства. Но в XIX веке все стало стремительно меняться, приводя к поистине волшебным последствиям. Что же и как произошло?
Здесь необходимо обратиться к идеям испанского гения Хосе Ортеги-и-Гассета, философа, который еще в 1920-е гг. удивительно точно разгадал наперед весь ХХ век, постиг его специфику, написав основополагающую работу «Восстание масс»19. Без этой важнейшей книги нам не понять ни сам чрезвычайный ХХ век, ни его проекцию в будущее, поскольку никто более ясно, полно и точно не объяснил новую эру в ее главном, коренном, все определяющем проявлении.
Основные идеи, постулаты и дефиниции Ортеги таковы20.
Что такое «восстание масс». Не стоит понимать этот термин в духе вульгарного марксизма буквально как революционное движение «эксплуатируемых против эксплуататоров», как проявление «классовой борьбы». Проблема глубже и тоньше.
«Происходит явление, – утверждает Ортега, – которое, к счастью или к несчас­тью, определяет современную европейскую жизнь. Этот фе­номен – полный захват массами общественной власти».
Что же такое «восстание масс», как определил его философ? В чем это восстание проявляется?
Прежде всего: «масса» есть понятие хоть и социологическое, но не только социальное, его нельзя свести к представлению о «низших общественных классах». Ортега предупреждает по этому поводу: «Общество всегда было подвижным единством меньшинства и массы. Меньшинство – это совокупность лиц, выделенных особыми качествами; масса – не выделен­ных ничем. Речь, следовательно, идет не только и не столько о “рабочей массе”. Масса – это “средний человек”. Таким образом, чисто количественное определение – множество – переходит в качественное… Деление общества на массы и избранные меньшинства типологическое и не совпадает ни с делением на социальные классы, ни с их иерархией» (18-21).
Вся суть дела в том, что огромные людские контингенты, которые в прежние века были отлучены и от основных благ цивилизации, и от участия в процессах общественного развития и культурного мейнстрима, в XIX веке с огромной скоростью стали массово приобщаться к тому, другому и третьему. Крестьяне, рабочие, небогатые горожане, интеллигенция что попроще и даже люмпены – все, кого охватывает расхожее понятие «простые люди», или «средние люди», по Ортеге, не относящиеся к креативному и/или правящему меньшинству, – оказались, тем не менее, вовлечены в общественную жизнь в невиданных масштабах уже к концу XIX века. Причем как в качестве производителей, так и в качестве потребителей и заказчиков самых различных, в том числе духовных, продуктов.
Философ подчеркивает: «Роль мас­сы изменилась. Все подтверждает, что она решила выйти на авансцену, занять места и получить удовольствия и блага, прежде адресованные немногим… Никто, надеюсь, не огорчится, что люди сегодня развле­каются с большим размахом и в большем числе, – пусть раз­влекаются, раз есть желание и средства. Беда в том, что эта решимость массы взять на себя функции меньшинства не ограничивается и не может ограничиться только сферой развлечений, но становится стержнем нашего времени» (21).
А в результате – «во-первых, сегодня массы достиг­ли жизненного уровня, подобного тому, который прежде ка­зался предназначенным лишь для немногих; во-вторых, массы вышли из повиновения, не подчиняются никакому меньшинству, не следуют за ним и не только не считаются с ним, но и вытесняют его и сами его замещают» (26).
Что такое «массы» и «человек массы», его свойства. Что же представляет собой масса, да еще восставшая? В каком-то смысле масса – это сумма личностей определенного сорта. Каков же этот «массовый человек» – или, лучше сказать, «человек массы»; из кого эти самые «массы» состоят? Ортега не скупится на характеристики данного психотипа, определяющего поведенческую сущность восставших масс:
– «В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» (20);
– «Человек, хочет он того или нет, самой природой своей пред­назначен к поискам высшего начала. Кто находит его сам, тот избранный; кто не находит, тот получает его из чужих рук и становится массой» (104);
– «Массовый человек ощущает себя совершенным» (64);
– «Специфика нашего времени не в том, что по­средственность полагает себя незаурядной, а в том, что она провозглашает и утверждает свое право на пошлость, или, другими словами, утверждает пошлость как право» (65-66);
– «Пора наметить первыми двумя штрихами психоло­гический рисунок сегодняшнего массового человека: эти две черты – беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры и – второе – врожденная неблагодарность ко всему, что су­мело облегчить ему жизнь. Обе черты рисуют весьма знакомый душевный склад – избалованного ребенка. И в общем можно уверенно прилагать их к массовой душе» (56);
– «Если прежде для рядового человека жить означало терпеть лишения, опасности, запреты и гнет, то сегодня он чувствует себя уверенно и независимо в распахнутом мире практически безграничных возможностей. На этом неизменном чувстве, как некогда на противоположном, основан его душевный склад... И если прежде он привычно твердил: “Жить – это чувствовать себя стесненным и потому считаться с тем, что стесняет”, – то те­перь он торжествует: “Жить – это не чувствовать никаких ог­раничений и потому смело полагаться на себя; все практичес­ки дозволено, ничто не грозит расплатой, и вообще никто никого не выше”…
Человек, о котором ведется речь, приучен не считаться ни с кем, помимо себя. Какой ни на есть, он доволен собой. И простодушно, без малейшего тщеславия, стремится утвер­дить и навязать себя – свои взгляды, вожделения, пристрас­тия, вкусы и все, что угодно. А почему бы и нет, если никто и ничто не вынуждает его увидеть собственную второсортность, узость и полную неспособность ни к созиданию, ни даже к сохранению уклада, давшего ему тот жизненный раз­мах, который и позволил самообольщаться?» (58-60).
Итак, характер современного «массового человека» – это характер «избалованного ребенка», получающего в готовом виде все блага, какие и не снились его предкам, но не признающего ни благодарности, ни благоговения перед высшим, ни самого этого высшего (иерархии). Он живет иллюзией, что «все дозволено и ничто не обязательно».
Нелицеприятно и жестко, не правда ли? Но не станем пенять на философское зеркало Ортеги, оно, увы, правдиво отражает реальность – и нашего времени еще больше, чем своего.
Спрашивается: если таковы составляющие массу индивиды, то каковы качества самой массы как совокупности таковых? И как эти качества определяют ее поведение в новом, не без ее помощи изменившемся мире с конца XIX века?
Есть ответ и на это.
Важные свойства «массы»; чем чреват ее образ действий. Ортега рисует широкую картину, описывает явление глобального порядка.
Самое главное: восставшие массы начинают играть определяющую роль в создании стандартов (норм) жизни. Они принимают всевозрастающее участие в выработке нормативов, критериев во всех сферах бытия: в политике, искусстве, морали, вере, быту. Ортега не видит в этом ничего хорошего. В самом деле: к чему все идет?
«Тирания интеллектуальной пошлости в общественной жизни, быть может, самобытнейшая черта современности, наименее сопоставимая с прошлым. Прежде в европейской истории чернь никогда не заблуждалась насчет собственных “идей” касательно чего бы то ни было. Она наследовала ве­рования, обычаи, житейский опыт, умственные навыки, по­словицы и поговорки, но не присваивала себе умозрительных суждений – например, о политике или искусстве – и не определяла, что они такое и чем должны стать. Она одоб­ряла или осуждала то, что задумывал и осуществлял поли­тик, поддерживала или лишала его поддержки, но действия ее сводились к отклику, сочувственному или наоборот, на творческую волю другого. Никогда ей не взбредало в голову ни противопоставлять “идеям” политика свои, ни даже су­дить их, опираясь на некий свод “идей”, признанных свои­ми. Так же обстояло с искусством и другими областями общественной жизни. Врожденное сознание своей узости, неподготовленности к теоретизированию воздвигало глухую стену. Отсюда само собой следовало, что плебей не решался даже отдаленно участвовать почти ни в какой общественной жизни, по большей части всегда концептуальной.
Сегодня, напротив, у среднего человека самые неукоснительные представления обо всем, что творится и должно твориться во Вселенной. Поэтому он разучился слушать. Зачем, если все ответы он находит в самом себе? Нет никакого смысла выслушивать и, напротив, куда естественней судить, решать, изрекать приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал, повсюду оставаясь глухим и слепым и всюду навязывая свои “взгляды”.
Но разве это не достижение? Разве не величайший про­гресс то, что массы обзавелись “идеями”, то есть культурой? Никоим образом. Потому что “идеи” массового человека та­ковыми не являются и культурой он не обзавелся» (65-67).
Хосе Ортеге удалось еще в первой трети ХХ столетия не только выразить всю основную суть своей эпохи, но и определить ее как минимум на сто лет вперед (на деле гораздо более). Не раз и не два мы вспомним его пророческие слова, рассматривая многие явления культурной истории человечества Новейшего времени, особенно начиная со второй половины ХХ века:
«Итак, новая социальная реальность такова: европейская история впервые оказалась отданной на откуп заурядности. Или в действительном залоге: заурядность, прежде подвласт­ная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип – воплощенная посредственность. В социальном плане психоло­гический строй этого новичка определяется следующим: во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вто­рых, вследствие этого – чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, каков есть, и считать свой умственный и нравственный уро­вень более чем достаточным. Эта самодостаточность пове­левает не поддаваться внешнему влиянию, не подвергать со­мнению свои взгляды и не считаться ни с кем. Привычка ощущать превосходство постоянно бередит желание господ­ствовать. И массовый человек держится так, словно в мире существуют только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта – вмешиваться во все, навязывая свою убогость бес­церемонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно, то есть в духе “прямого действия”» (88-89).
«Цивилизован мир, но не его обитатель, – роняет Ортега неутешительный афоризм в завершение сказанного21. И ставит диагноз. – Ничто так не противоречит человеческой жизни, как ее же собственная разновидность, воплощенная в “самодовольном недоросле”. И когда этот тип начинает преобладать, надо бить тревогу и кричать, что человечеству грозит вырождение, едва ли не равносильное смерти» (92).
А в чем, собственно, опасность? Прежде всего: «Масса – кто бы подумал при виде ее однородной скученности! – не желает уживаться ни с кем, кроме себя. Все, что не масса, она ненавидит смертно» (72). Чего же можно хорошего ожидать от ее восстания?
Ортега не только метко подметил и ярко описал ключевое, все определяющее явление своего (и нашего!) времени, но и сумел, во-первых, дать правдоподобное и глубокое разъяснение некоторых его причин, а во-вторых, предсказать некоторые его последствия в дальнейшем. Необходимое для понимания изложено ниже.

Причины восстания масс
Причин, повлекших за собой восстание масс, изменившее тысячелетний порядок жизни людей, можно найти немало, в зависимости от угла зрения. Ортега подметил три, но, может быть, наиболее важные: 1) демографическую, 2) информационную и 3) глобалистическую. Все они имеют колоссальное значение для правильного понимания истории искусства ХХ века. Рассмотрим их по порядку.
Демографическая причина. Ортега дает верный, в основном, взгляд на демографическую суть дела:
«Откуда возникли все эти толпы, захлес­тнувшие сегодня историческое пространство? Не так давно известный экономист Вернер Зомбарт ука­зал на один простой факт, который должен бы впечатлить каждого, кто озабочен современностью… Дело в следующем: за многовековой период своей истории, с VI по XIX, европейское население ни разу не превысило ста восьмидесяти миллионов. А за время с 1800 по 1914 год – за столетие с небольшим – достигло четырехсот шестидесяти! Контраст, полагаю, не оставляет сомнений в плодовитости прошлого века. Три поколения подряд человеческая масса росла как на дрожжах и, хлынув, затопила тесный отрезок истории. Достаточно, повторяю, одного этого факта, чтобы объяснить триумф масс и все, что он сулит22. С другой сторо­ны, это еще одно, и притом самое ощутимое, слагаемое того роста жизненной силы, о котором я упоминал.
… Человеческий посев в условиях либераль­ной демократии и технического прогресса – двух основ­ных факторов – за столетие утроил людские ресурсы Ев­ропы» (49-50).
Все в общем так и есть, но к этому соображнию нужно дать существеные коррективы. Да, Европа за сто лет выросла втрое. Но кто именно вырос? Это немаловажно для нашей темы. Вот некоторые подробности.
Рост населения вовсе не коснулся французов: напротив, у них наблюдается демографическая яма, в которую они упали, во-первых, из-за революционных потрясений и истребительных войн Первой Республики и Наполеона (под Ватерлоо уже сражались 15-летние мальчишки, взрослые мужчины были все выбиты или покалечены), во-вторых – из-за оттока населения, устремившегося «за лучшей жизнью» в новые колонии Северной и Центральной Африки и Канады, а в-третьих – из-за переезда множества мужчин ради заработка из сельской местности на долгие сроки в Париж, подвергшийся многолетней радикальной перестройке, потребовавшей десятков тысяч рабочих рук. Все это привело к быстрому раскрестьяниванию и обезлюживанию Франции и как следствие – к упадку рождаемости. В 1900 году в этой стране уже был минусовой прирост населения, вскоре в нее хлынули гастарбайтеры из Польши, с Балкан, а там и с арабского Востока. Первая мировая война жестоко сократила и без того уменьшающуюся и вырождающуюся французскую этнонацию, окончательно подорвала ее жизненные силы. Запомним эти факты, роковым образом сказавшиеся на судьбах искусства ХХ века вообще и Франции в частности.
Напротив, резко размножились англо-саксы, итальянцы, немцы, русские, евреи. Население России, например, за XIX век выросло втрое: с 50 до 150 млн чел. Считается, что русские в начале ХХ века стояли на втором месте в мире по рождаемости, после китайцев, и на первом – в Европе. За русскими по данному показателю шли немцы – второе место в Европе. С 1870 г. население Германии стремительно росло, увеличившись к 1925 г. на целых 23 млн. человек (более чем на треть за какие-то 50 лет!) и составив 63 млн., а к 1939 – все 80 млн., из которых 70% уже переместилось в города. Это явление имело чрезвычайно важные последствия, влияло на всю жизнь страны (Гитлер недаром в «Майн Кампф» отмечал ежегодный прирост народонаселения Германии в 900 тыс. человек, это было политическим фактором огромной силы). Заметно выросло также население Италии. Но всех, на самом деле, обогнали евреи, чья численность на территории Российской империи (включая Польшу) за сто двадцать лет выросла в восемь раз, что привело вначале к обильной эмиграции и образованию многомиллионной еврейской диаспоры, в основном в Германии, Англии и США, а впоследствии к образованию Израиля. Влияние этого этноса в политике, искусстве и других важных сферах человеческой жизни резко выросло именно в ХХ веке23, послужив одной из ярких иллюстраций к тезису Хосе Ортеги о восстании масс.
Одновременно излишки населения островной Англии с успехом утекли в США, Австралию, Новую Зеландию, Индию, Египет, Канаду и другие колонии и доминионы Соединенного Королевства, да так, что уже после Второй мировой войны Англию постигла судьба обезлюдевшей Франции. (Сегодня она так же терпит «обратную колонизацию» со стороны иммигрантов – жителей бывших колоний.)
Ортега называет два главных фактора демографического взрыва XIX века: либеральную демократию и технический прогресс («экспериментальная наука и промышленность»)24. Не оспаривая их, я бы добавил и иные. Приход капитализма на смену феодализму, во-первых, изменил отношения в деревне, а во-вторых, повлек за собой промышленный переворот, изменение характера производства, вытягивающего рабочие руки обоего пола из села в город. Последствием всего этого стали урбанизация и раскрестьянивание. Образ жизни миллионов вчерашних крестьян, перебравшихся в город, резко изменился в благоприятную сторону, учитывая прогресс в медицине и быту25, а в подобном случае первое поколение переселенцев обычно демонстрирует резкий прирост семьи (со второго поколения уже происходит спад).
Информационная причина. Информационная революция, произошедшая в Европе26, также чрезвычайно важна для нашей темы.
Дело в том, что идейным оформлением феномена «восстания масс» стал ложный, но очень популярный лозунг французских просветителей: «Свобода, Равенство, Братство!». Одним из прямых и ближайших следствий которого явилось всеобщее образование, против которого предостерегал еще кардинал Ришелье. Но с началом Великой Французской революции завет прелата-государственника оказался решительно отброшен: в 1791 году известный политик Талейран заявил во всеуслышание о том, что элементарное образование должно быть всеобщим, бесплатным и одинаковым для всех. В 1793 году Конвент издал декрет, по которому на каждые четыреста жителей полагалась одна школа. В 1833 году во Франции на каждые шесть тысяч душ приходилась уже одна высшая народная школа27.
Французская революция, нашедшая свое обоснование в идеологии Просвещения, поставила в повестку дня права человека, вне зависимости от сословности. Тех самых «восставших масс». Она сдвинула лавину, все изменила навсегда. В том числе именно потому, что ввела всеобщее образование.
Пример был подхвачен главной соперницей – Англией. Впереди шла общественная инициатива в виде известных ланкастерских школ взаимного обучения (с 1798 года). Дело Ланкастера продолжили Британское и Национальное общества народного образования. В 1802 году в парламенте проводится закон об обязательном открытии школ для малолетних за счет фабрикантов. Эта мера была беспрецедентной и сильно двинула дело образования вперед. С 1833 года обоим уже действующим Обществам назначается солидная субсидия от государства, дошедшая к 1845 году до 100000 фунтов стерлингов, а к 1856 – до 850000 (огромная сумма; для сравнения: годовое жалование чиновника могло колебаться от 50 до 100 ф. ст.). Образованность в английском обществе стала обыденным, житейским явлением.
Германия не захотела отставать от Англии и Франции. Уже в 1807-1808 годах философ Фихте разрабатывает план всегерманского народного образования, а с 1819 года закон провозглашает в Пруссии неукоснительную обязанность образования. Родители, уклонявшиеся от посылки детей в школу, подлежали телесному наказанию. За Пруссией тянутся другие немецкие государства.
В итоге всех этих мер европейская читающая аудитория с конца XVIII века, несмотря на то что мир сотрясали чудовищные войны и социальные катаклизмы и было в общем-то не до чтения, росла как на дрожжах. Впрочем, пожалуй, именно обстановка быстрых перемен подхлестывала извечную человеческую жажду информации и стремление глубже ее осмыслить.
Результат этих перемен очень скоро сказался в книжно-журнально-газетном деле. Европа вновь, во второй раз после Гутенберга и периода инкунабул28, пережила колоссальный книжный бум. Это же относится и к периодике, которая, по существу, с этого времени приобретает новую жизнь. Количество печатной продукции в первой трети XIX века неимоверно возрастает по сравнению с XVIII столетием. Правомерно сказать: произошла Вторая информационная революция – «революция публики» – в истории антропосферы.
К примеру, «Эдинбургское обозрение», издававшееся с 1802 года при участии Вальтера Скотта, порой поднимало свой тираж до 20 тысяч экземпляров! Парижский журнал «Обозрение Старого и Нового света» также имел тысячи подписчиков. Дальше – больше. И вот уже журнал «Penny Magazin» в первой четверти XIX века издается в количестве 200 тыс. экз.! За ним гонится «Иллюстрированный Лондон».
Не отстают и французы, активно вовлекая в процесс художников: начинается эпоха периодических изданий с картинками. В 1820 г. в печатне Дидо выходит первый выпуск иллюстрированного издания, которое продолжалось без малого 60 лет и представило читателям около 3000 литографий: «Иллюстрированное и романтическое путешествие по старой Франции» Ж. Тейлора и Ш. Нодье. Одновременно в одном только Париже в середине века выпускается свыше 30 периодических иллюстрированных изданий, таких как «Семейный музей», «Изящные искусства», «Фигаро», «Бюллетень друзей искусства», «Газета для дам», «Журнал светских людей», «Просвещение», «Париж», «Новая библиотека» и др. С 1843 выходит специализированное издание «L’illustration», для которого мастерская Беста и Лелюара по изготовлению ксилографических клише работала круглосуточно в несколько смен. Это было настоящее фабричное производство с разделением труда, как на мануфактуре.
В России им стремятся подражать иллюстрированные «Живописное обозрение России», «Наши, списанные с натуры русскими», «Иллюстрация», «Илллюстрированная газета», «Искра», «Стрекоза», «Осколки», «Будильник», «Пчела», «Кругозор», «Северное сияние», «Нива» и т.д. – десятки, а там и сотни газет и журналов.
Тиражи книг, в XVIII веке не превышавшие 1200-2400 экземпляров, теперь тоже значительно увеличились, достигая десятков, сотен тысяч.
Инженерная мысль прогрессирует, отвечая на растущие запросы издателей и редакторов. Цельнометаллический печатный пресс Ч. Стенхопа, введенный с конца XVIII века, а с 1814 года – скоропечатная машина, изобретенная немцем Ф. Кенигом, и другие изобретения позволяют значительно увеличивать тиражи. Совершенствование техник гравирования, изобретение торцовой гравюры и гравюры на стали, открытие литографии дает возможность иллюстраторам технически поспевать за этим стремительным ростом, обеспечивая политипажными картинками как рафинированную, так и невзыскательную публику.
Количество газет, журналов, альманахов во всей Европе растет лавинообразно. Этот процесс стимулирует расширение читательской аудитории, что, в свою очередь, вновь увеличивает спрос на печатную продукцию, и т.д. и т.п.
Наконец, наступает время для Третьей информационной революции, связанной с открытием в XIX веке фотографии и электричества. Европейская цивилизация (русские заметно поучаствовали в этом), крепко держа в своих руках инициативу, вводит в обращение одну новацию за другой: физионотрас, дагеротип, фотографию, телеграф, азбуку Морзе, телефон, кинематограф, радио, телевидение, компьютер, интернет, электронную почту, сотовую и спутниковую связь... Каждое из этих изобретений укрепляло лидерские позиции европейцев в мире, принося славу, богатство и мощь, благотворно сказываясь на их обороноспособности и производительности труда.
Итак, мы видим, что процессу «восстания масс» в социальной сфере полностью соответствовал такой же процесс в сфере информационной. Ортега подчеркивает, что сегодня «массы довольно успешно овладевают и пользуются техникой, которая прежде требовала специалистов. И техникой, что особенно важно, не только материальной, но также юридической и социальной» (27). Он упоминает о газетах и кинематографе как о мощном средстве распространения и пропаганды тех или иных ценностей. С течением времени и изобретением телевидения и интернета, понятно, сила этого средства только выросла.
Последствия информационных революций для истории культуры и искусства нельзя переоценить. Быстрый рост количества лично свободных людей, перемещавшихся из деревень в города, сопровождался стремительным ростом элементарной образованности этих масс, что, безусловно, поднимало их самомнение и способствовало утверждению в общественной жизни того человеческого типа, который обрисован Ортегой как «массовый человек». Массы получили возможность иметь хотя бы самые поверхностные знания об очень многом – и потому решительно судить обо всем.
Глобализационная причина. Эта третья причина «восстания масс» в значительной степени связана с предыдущей, поскольку информационное единство нового мира есть краеугольный камень глобализации.
Ортега уже в начале ХХ века верно подметил и обрисовал начавшуюся глобализацию: «Захват власти массами и возросшая вслед за ним высота времени – в свою очередь лишь следствия одной общей при­чины. Причина почти гротескная и неправдоподобная в яв­ной своей и привычной очевидности. Просто-напросто мир нежданно вырос, а в нем и вместе с ним выросла и жизнь. Прежде всего она стала планетарной; я хочу сказать, что жизнь рядового человека вмещает сегодня всю планету, что простой смертный привычно обживает весь мир... Эта близость дальнего, доступность недоступного фантастически раздвинула жизненный горизонт каждого человека. Но мир вырос и во времени. Археология чудовищно рас­ширила историческое пространство. Империи и целые цивилизации, о которых мы вчера еще не подозревали, входят в наше сознание, как новые континенты. Экраны и журналы доносят эту незапамятную древность до глаз обывателя» (39-40).
Сказанное означает, что в круг внимания человека Новейшего времени попали люди, события, явления по всему миру. Результат – массовый выход на свет живописанных Ильфом и Петровым «пикейных жилетов», безапелляционно судящих и рядящих обо всем, начиная с высших сфер политики. Массы впервые почувствовали себя сопричастными событиям мирового значения… Это коснулось и судеб искусства.
Глобализация имеет и другую сторону, также подмеченную Ортегой. В результате того, что пресловутое «восстание масс» охватило весь мир, возникла новая ситуация на поле битвы за мировое господство. Цивилизационное лидерство Запада, основанное на овладении передовыми информационными технологиями, пока еще держится и будет держаться, если Запад эти передовые позиции не утратит. Но ее система моральных и жизненных ценностей – христианская демократия и производный от нее либерализм – оказалась под большим сомнением, а значит ее политическое и духовное водительство («несколько столетий в мире правила Европа, конгломерат духовно родственных народов») – под ударом. Значительная часть современного мира эту систему не приемлет, отвергает как дискредитировавшую себя. Альтернативы этой системе предлагаются сегодня с разных сторон; в первую очередь – со стороны цивилизации Ислама, но также и локальных культур России, Индии, Китая и т.д. Ситуация глобального мультикультурализма породила глобальное же противоречие на поприще не только культуры и религии, но и политики.
С одной стороны: «На­чиная с XVI века можно утверждать: кто правит, тот и в са­мом деле властно влияет на весь мир без остатка. Именно такой в течение трех столетий была роль той общности, ко­торую составляли европейские народы. Правила Европа, и мир под ее объединенным управлением жил на единый лад или по крайней мере шел к единообразию» (112-113).
С другой стороны, четырехвековой гегемонизм Запада пришел в ХХ веке в противоречие с новым явлением полицентричности антропосферы: «Европа больше не уверена, что правит, и остальной мир тоже. Историческая верховная власть распалась» (164). В дальнейшем европейская гегемония оказалась сильно подорвана «революцией этничности» (В.Д. Соловей), проявившейся, в частности, в росте национализма разных народов и числа национальных государств в мире (за сто лет с 50 – до 200). Это проявилось в таком «восстании масс» на глобальном уровне, которое выразилось в антиколониальном и национально-освободительном движении и в мощной экспансии локальных культур (например, японской или африканской) по адресу мегацивилизаций.
Ортегу, увлеченного европоцентризмом, этот факт раздражал: «Фривольное зрелище бытия несмышленых народов выг­лядит плачевно. Ввиду того, что Европа, по слухам, находится в упадке и, стало быть, перестала править, каждый народ и народик резвится, гримасничает, хнычет или пыжится и тя­нется вверх, изображая взрослого, хозяина своей судьбы. Отсюда та бациллярная картина мира, где на каждом шагу кишат “национализмы”… Народы относительно мас­совые, народы-массы рады взбунтоваться против народов творческих – великого меньшинства, сотворившего исто­рию. Забавно видеть, как та или другая карлица-республика тянется на цыпочках из своей глухомани, клянет Европу и грозит уволить ее из мировой истории» (119-120).
Сарказм Ортеги объясним и в чем-то справедлив: цветные массы уже почувствовали себя в роли «избалованного ребенка», которому все – и во всевозрастающей мере – дается даром, и они не думают об источнике этих благ и никого не считают выше себя. Нельзя не признать, что подмеченное явление тоже есть своего рода «восстание масс», только не социальных, а национальных – этнических и расовых, заметно сказавшееся на судьбах искусства Новейшего времени, когда многие локальные культуры стали без очереди предлагать «глобальному человейнику» (А. Зиновьев) свои системные ценности на роль ценностей универсальных.

Последствия восстания масс для духовной жизни
общества вообще и для России в частности
Завершив обозрение оригинального социального контекста, в котором развивалось искусство Новейшего времени, сделаем надлежащие выводы.
Новейшее время предоставляет нам необыкновенную картину вовлечения в общественную жизнь (политика, искусство, мораль и пр.) практически всего населения сколько-нибудь цивилизованных стран. Восстание масс, начавшееся в XIX веке, лишь ширилось с тех пор, так или иначе охватывая все новые и новые сословия, классы, народы и континенты, пока не охватило весь мир, если не считать этносы, застрявшие в каменном веке.
Следует заметить, что сегодня «масса» – это не только зрители и читатели, но уже и сами художники и писатели, которые в XVI веке исчислялись десятками, в XIX тысячами, десятками, потом сотнями тысяч, а в наши дни – миллионами. В одной только Америке официально зарегистрировано свыше 300 тысяч художников, не считая самодеятельных. В СССР перед распадом Союз художников насчитывал около 27 тыс. членов; Союз писателей – 10 тыс. И т.д.
Красноречивый пример: еще в 1855 году на суд комиссии по отбору произведений для парижского официального Салона было представлено 8000 картин; 2000 из них было принято в экспозицию, 6000 отклонено29. Можно представить себе уже в те годы размах ежегодного художественного производства и количество голодных и честолюбивых художников, жаждущих славы и денег! Но с тех пор «поголовье» художников возросло многократно. А восстание масс привело в этот цех не только детей и душевнобольных (чьи картины на специализированных аукционах продаются за большие деньги), но и вообще дилетантов в широком смысле слова (многочисленные творцы «наивного искусства» – яркий пример; в ход идут даже «картины», нарисованные животными – обезьянами, дельфинами и др.). Вполне понятно, что это профессиональное сообщество развивается по своим законам и вырабатывает собственные «правила игры», критерии и т.д.
Абсолютное большинство всех этих творцов уже кануло или скоро канет в Лету, не оставив заметного следа, но сама по себе «творческая среда» с ее специфическими «внутрицеховыми» критериями художественного, – весьма внушительных размеров. Вал произведений искусства непрерывно растет, достигает колоссальных величин. При этом рынок до поры проглатывает и растворяет все.
Сегодня в наиболее цивилизованных странах происходит заметная атомизация общества. Культ личной свободы, прав человека и комфорта (та самая «религия человекопоклонства», как припечатал наш партриарх) ведет к повсеместному и тотальному триумфу индивидуализма. Но означает ли это, что восстание масс уходит в прошлое, что массы перестают играть свою роль в определении путей искусства?
Отнюдь нет, ибо, как заметил еще философ, психолог и социолог XIX века Густав Лебон, толпа профессоров ведет себя в точности по тем же законам, что и толпа слесарей. Качество участников не влияет на качество самой толпы. Масса – она и есть масса, из каких бы отпетых индивидуалистов, в том числе художников или писателей, она ни состояла. Это с одной стороны.
С другой: отменила ли вовсе «толпа» – «узкий круг избранных ценителей», как того опасался Ортега? Нет, но загнала его в подполье, в гетто. Элитарный вкус перестал быть маяком прогресса, перестал котироваться в массах. «Избранные ценители» утратили статус общественного «фильтра» и «арбитра», статус создателей и хранителей критериев, главных интерпретаторов, жрецов и гаруспиков эстетического. Сегодня между «элитарным вкусом» и «вкусом извращенцев» зачастую стерта грань если не в реальности, то в массовом сознании уж точно. Мы это увидим ниже на конкретных примерах.
* * *
Чем все, связанное с восстанием масс,
обернулось для судеб искусства?
Последствия всех этих судьбоносных перемен для духовной жизни антропосферы поистине колоссальны и неисчерпаемы. Но самое главное: небывало возросла роль восставших масс в создании стандартов жизни как таковой и всего в ней сущего: политики, искусства, морали и пр. Вкус массы, ее понятия о добре и зле, о должном и недолжном, нравственном и безнравственном, разрешенном и запретном, о прекрасном и безобразном, ее критерии всего этого становятся определяющими во всех названных областях.
Ортега сказал об этом так: «Сегод­ня мы видим торжество гипердемократии, при которой масса действует непосредственно, вне всякого закона, и с помо­щью грубого давления навязывает свои желания и вкусы. Толковать эти перемены так, будто масса, устав от полити­ки, препоручила ее профессионалам, неверно. Ничего подоб­ного. Так делалось раньше, это и была демократия. Масса догадывалась, что в конце концов при всех своих изъянах и просчетах политики в общественных проблемах разбирают­ся несколько лучше ее. Сегодня, напротив, она убеждена, что вправе давать ход и силу закона своим трактирным фантази­ям» (23).
Это сказано о политике. Но ведь все сферы интеллектуальной, моральной, вообще духовной жизни взаимосвязаны, они взаимно проникают друг в друга, взаимно влияют друг на друга. Поэтому результат для всех названных сфер в значительной степени является общим. Он может быть обозначен как «снижение планки» требовательности, как торжество невзыскательности («трактирных фантазий») по отношению равно к форме и содержанию духовного производства. Судейские весы, перешедшие из рук высших классов, тысячелетиями сохранявших за собой общественную гегемонию, в культуре в том числе, – в руки массы, стали вести себя хаотично, непредсказуемо, а во многом попросту сделались объектом манипуляций рынка. Словом, они попали вовласть масс. «Сомневаюсь, что когда-либо в истории большинству уда­валось править так непосредственно, напрямую. Потому и говорю о гипердемократии» (23).
Почему форпостом нового искусства в конце концов стала Америка? Да потому, что это и есть царство восставших масс, это во всех отношениях их страна, где вополотилась мечта Карла Маркса – соединились пролетарии всех стран.
Эта власть масс главным образом проявляется через СМИ, в наши дни через телевидение и интернет в первую очередь, задавая планку для поставщиков идей и информации. Поскольку, отказавшись от функции воспитания, СМИ сегодня следуют массовому спросу, стараясь потакать вкусам и запросам аудитории и создавая тем самым информационный продукт, понижающий средний уровень идей и идеалов до массового, т.е. нижайшего. В результате, как обозначил Ортега, «массовый вкус торжествует во всех сферах жизни и утвер­ждается даже в таких ее заповедных углах, которые пред­назначены, казалось бы, для happy few30». Интернет внес особую ноту, соединив через социальные сети «в одном флаконе» производителей и потребителей информационного продукта, задав тем самым общий для них уровень.
Таким образом, вектор движения т.н. человечества, заданный объективными экономическими и политическими процессами и верно подмеченный Ортегой, остается пока неизменным.
Конечный же, непосредственно сегодняшний итог восстания масс – закономерный результат развития процесса – представил нам тот феномен «властителей дум», о котором с блеском и гротеском поведал Никита Михалков в передаче «Бесогон-ТВ» № 103. То есть, появление милых мальчиков и девочек, чье примитивное, предельно простенькое и пошлое существование, вывернутое на публику, еще более примитивную, уж вовсе «одноклеточную», образует многие миллионы (!) восхищенных и сочувствующих фанатов, последователей. Для которых эти обаятельные ничтожества становятся полубожественными гуру. Разумеется, этот феномен, показанный Михалковым на примере России, носит всемирный характер.
* * *
Все вышеописанное в максимальной степени коснулось нашей России, которая пережила восстание масс не только заодно со всем миром, метафизически, но и самым натуральным образом персонально, в виде Октябрьской революции, Гражданской войны и форсированного раскрестьянивания, которым сопровождались индустриализация, урбанизация, коллективизация и Великая Отечественная война. Россия оказалась не периферией, а одним из эпицентров процесса, затронувшего весь мир. Соответственно, многие явления российского искусства ХХ века имели и имеют большое общемировое значение.
Смена воспринимающей – заказывающей и оценивающей искусство – аудитории была в России минувшего столетия столь радикальной и наглядной, как нигде более. Ведь еще сто лет тому назад Россия была патриархально-сословной страной, где сохранялись самодержавие, строго иерархическая структура и многие пережитки феодализма и русской дворянской империи. Тогда крестьянство здесь составляло 86 % населения, а в городах жило всего немногим более 13 %; элементарная грамотность была здесь достоянием лишь примерно трети населения, а представители умственного труда составляли всего-навсего 2,7 % занятого населения. Но зато эта тончайшая прослойка интеллигенции обеспечивала высочайшие достижения в науке, литературе и искусстве – Серебряный век русской культуры. Эти достижения в основной массе были связаны с выходцами из высших сословий: дворянства, буржуазии, духовенства. Не будет ошибкой определить русскую дореволюционную культуру как высоко аристократичную – как в буквальном, так и в чисто духовном смысле слова.
Однако – в результате Октябрьской революции случилось то самое «восстание масс»: рабочих, крестьян, люмпена, а также нерусских народов, многие из которых до революции были бесписьменными. После чего Россия стала резко неаристократической и даже антиаристократической страной. И продолжает таковой оставаться с 1917 года вплоть до наших дней.
В ходе Гражданской войны и красного террора была уничтожена вся биосоциальная элита России – все ее верхние сословия, попавшие скопом в «зачумленную» категорию «бывших людей»: дворянство (и такая его специфическая часть, как офицерство), предприниматели, духовенство, кулачество. Примерно 40-50 % и без того немногочисленной интеллигенции, по расчетам историка-интеллигентоведа, профессора МГУ А.В. Квакина, оказалось в эмиграции, а оставшиеся в стране «буржуазные интеллигенты» – на положении «лишенцев» (неполноправных граждан), чьи дети не имели права поступить учиться даже в те вузы, где преподавали их отцы. В итоге, как теперь говорят, русский Серебряный век, ярко вспыхнувший некогда на берегах Невы, догорал уже на берегах Сены.
Но это лишь одна сторона вопроса. Другая состоит в том, что с немыслимой прежде силой заработали т.н. социальные лифты, поднимая детей из простонародья к вершинам власти, интеллектуальной работы, культуры. Ротация руководящих кадров, проводившаяся брутально, но регулярно, постоянно открывала широкие перспективы перед новыми поколениями. Это была эпоха массового карьерного взлета, о которой лучше всех написал выдающийся русский философ Александр Зиновьев: «Началась коллективизация. Разорение деревни. Бегство людей в города. А результат этого? В нашей семье один человек стал профессором, другой – директором завода, третий – полковником, трое стали инженерами. И нечто подобное происходило в миллионах других семей. Я не хочу здесь употреблять оценочные выражения “плохо” и “хорошо”. Я хочу лишь сказать, что в эту эпоху в стране происходил беспрецедентный в истории человечества подъем многих миллионов людей из самых низов общества в мастера, инженеры, учителя, врачи, артисты, офицеры, ученые, писатели, директора и т.д. и т.п.».
Статистика подтверждает эту мысль Зиновьева. К моменту распада СССР сельское население России сократилось с 86 до 25 % (а реально крестьянским трудом занималась лишь половина жителей села), зато доля интеллигенции возросла с 2,7 до 30 % – в десять с лишним раз! Эти колоссальные подвижки имели поистине всенародный характер. Достаточно ознакомиться с энциклопедией «Кто есть кто в истории СССР», составленной К.А. Залесским31, чтобы убедиться в том, что абсолютное большинство выдающихся деятелей нашей страны – полководцев и политиков, партийных и хозяйственных функционеров, ученых, спортсменов, деятелей культуры и искусства – имеют крестьянское происхождение. Можно спорить о качественном уровне советской интеллигенции (к примеру, Александр Солженицын отказывался признавать ее таковой, введя свое определение «образованщины»), но это ничего не меняет по сути: воспринимающая искусство массовая аудитория в предвоенной России (СССР) стала новой, принципиально иной, чем до революции. Интеллигенция радикально изменилась: превратилась из социальной диаспоры – в класс. В класс, заказывающий искусство и литературу, чей вкус уже в 1930-е гг. становится определяющим.
Перемена произошла в кратчайшие сроки, в первые же десятилетия после 1917 года. За какие-то двадцать-тридцать лет – ничтожный исторический срок – весь социальный контекст развития культуры и искусства изменился более чем радикально. Беспощадное и тотальное истребление и маргинализация дореволюционных элит России, а параллельно вертикальный взлет вчера еще полуграмотных и вовсе неграмотных масс в таких масштабах и с такой скоростью – во многом определяли ментальность всей советской эпохи и находили свое отражение в искусстве нашей страны. В частности, так называемый соцреализм (новое издание классицизма) получил массовую базу, опору.
Таким образом, социодинамика россйской культуры не только подверглась определяющему воздействию глобальных социодинамических процессов, но и оказалась радикально усилена и ускорена собственным «восстанием масс», грандиозным социально-историческим экспериментом, определившим нашу национальную специфику, в том числе в искусстве.




1.2. ПРЕДПОСЫЛКА ВТОРАЯ

То, что искусство могло стать предметом чисто эстетического суждения, имело
своим условием, что его действительно нельзя было судить ни по каким иным –
религиозным, моральным, политическим или идеологическим –
критериям, поскольку оно более не выполняет функции, с ними связанные.
Конрад Лиссман, философ

Отмирание ряда функций искусства. Эффект пресыщения.
Исчерпанность технических и изобразительных средств традиционного
искусства и появление новых материалов и технологий. Импрессионизм в живописи – как вершина и предел развития традиции.
Изменение социального контекста бытования искусства – важнейшая, определяющая внешняя причина наступивших перемен. Но есть и причины внутренние, проистекающие из закономерностей развития самого искусства как такового.
В искусстве всех времен были важны, прежде всего, две его составляющие: «что» и «как» преподносит публике художник, то есть – содержание и форма. То и другое не оставалось неизменным, но всегда было связано с предназначением искусства, с четырьмя его главными общественными функциями. Каковы они?
Во-первых, врожденные эстетические чувства и потребности человека таковы, что одной из главных функций искусства всех времен являлось украшение жизни, доставляющее удовольствие, наслаждение красотой. Украшение как самого человека, так и его жилища или мест пребывания. Как сказал поэт об искусстве:
Там, где в пещерах люди грезили,
Там, на стене – его начало.
Там молчаливая поэзия
Свои стихи нарисовала.
Это врожденное чувство красоты обладало такой силой, что заставляло нашего далекого предка не только делать украшения из кости и рога, наносить орнаменты на предметы быта, одежду и глиняную посуду, но и, скажем, вытачивать из твердейшего нефрита топоры такого немыслимого совершенства, в котором польза (утилитарное предназначение) и превосходная красота (предназначение эстетическое) сливались воедино.
Во-вторых, своим содержанием искусство изначально было связано с магией – будь то наскальная живопись или костяные, каменные, глинянные, деревянные идолы и фигурки. Охотничья, воинская, любовная или связанная с климатом и плодородием магия, зашифрованная в художественных образах, была присуща уже воинам, охотникам, скотоводам и земледельцам каменного века. Со временем культовые предметы стали особой отраслью художественного производства, а миссия художника стала рассматриваться как своего рода служение богам, а в христианстве – Богу32. Это было своего рода подвижничество, добровольная духовная жертва (недаром иконописцы чаще всего не ставили подпись под своим творением, ведь Бог и так видит, кто как ему служит, а рекламировать свой духовный подвиг – нескромно).
Сказанное касается не только тех, кто работал для украшения храмов или изготавливал иконы. Важнейшей задачей художника и формой его служения, а соответственно – функцией искусства, с давних времен было воспевание красоты, совершенства, прелести и гармонии Божьего мира – Божьего творения. Своего рода гимн Творцу, молитвословие «Тебе, Бога, хвалим», но только посредством особых приемов искусства.
Нельзя не заметить, как невероятно огромны были посвященные религии затраты времени, сил, раздумий и творческих устремлений писателей33 и художников (в особенности белой расы – и русских тоже), в том числе самых великих. Сколько выдающихся произведений во всех отраслях прекрасного – от музыки, живописи и архитектуры до прикладного искусства и литературы – было создано в связи с этим как в рамках Церкви, так и вне оных. Какое колоссальное количество идей, прямых цитат, сюжетов и образов перекочевало со страниц священных книг – на холсты, бумагу, фрески, мозаики, витражи, в барельефы и круглую34 скульптуру. Сколько их запечатлено в металле и стекле, дереве и камне. Они занимали и занимают умы и души многих сотен миллионов зрителей, притом далеко не только верующих. В этом легко убедиться, посетив в любой стране как храмы, так и главные музеи. Но… поток религиозно окрашенного искусства заметно мелеет в ХХ веке год от года, все более замыкаясь в храмовой ограде.
В-третьих, также со времен неолита существовало повествовательное искусство, рассказывавшее в картинках о походах, путешествиях, охоте и сражениях. Таким образом, искусство служило передаче информации и тем самым познанию мира, общества и человека. Эта познавательная функция искусства со временем стала крайне важной, особенно по мере роста и продвижения его словесных форм. Но и чисто изобразительные виды искусства соревновались между собой в познании мира и в иллюстрировании литературных текстов, в том числе священных и исторических, в свою очередь также служивших формой познания действительности.
В-четвертых, к функции познания самым тесным образом примыкает функция мировоззренческая – осмысление жизни. Искусство всегда несет в себе некие идеи, даже если оно почеркнуто безыдейно. Оно всегда, наряду с наукой, философией, политикой, публицистикой, стремится выразить центральную мысль своего времени. Писатели, художники веками соревновались с философами и представителями наук о мире и человеке; а их произведения – своего рода послания миру – нередко оказывались в центре обсуждения публики, взволнованной именно интеллектуальным содержанием, интеллектуальной проблематикой оных. Писатели, художники нередко стремились выступать, а то и с успехом выступали в роли учителей жизни, пользовались авторитетом в данном качестве (весьма яркий пример – русский художник Александр Иванов с его «Явлением Христа народу»).
В значительной мере это связано с таким институтом, как светская и духовная цензура, препятствовавшая развитию многих наук (особенно политологии и обществоведения, естествознания и медицины – психологии, психиатрии и сексологии в том числе). Да и само по себе состояние науки в течение тысячелетий не позволяло разрешить множество вопросов, связанных с главным вопросом: что такое человек и как надо жить. В то же время ответ, дававшийся Церковью, далеко не всегда удовлетворял пытливые умы. Задачи конструктивной критики жизни оставлись также нерешенными. Дефицит знания и понимания в научной сфере, а также критического осмысления действительности восполнялся по мере возможностей в сфере литературы и искусства, но не столько при помощи чистой мысли – сколько в форме мышления образами. Литература и искусство брали на себя много смыслов, чтобы преодолеть цензурные запреты в общественных науках. Чего не мог позволить себе богослов, историк, философ, публицист – о том говорили образы литературы и искусства, особенно в России.
Таким образом, мы обнаруживаем четыре основных функции, присущие изобразительному искусству от его истоков:
– эстетическая,
– сакральная,
– информационно-познавательная и
– философско-дидактическая, мировоззренческая.
Три последние из них с конца XIX века подверглись жесточайшей ревизии, пересмотру, и во многом утратили или радикально изменили свое значение. Что повлекло за собой существенные перемены и его первой изначальной функции – служить украшением жизни. Для ХХ века характерен не только зачастую отказ от устоявшихся в веках критериев прекрасного, но даже и культ безобразного, встречавшийся и прежде, по большей части в связи с темой адских сил в различных религиях, но не определявший дух времени, в отличие от минувшего столетия. Отмирание ряда функций искусства, таким образом, – реальность, с которой столкнулись люди ХХ века, во многом изменившая мир вокруг нас.
Что имеется в виду и почему это произошло?

Изменение философского дискурса. Маркс, Ницше, Фрейд.
Кризис содержания искусства в этой связи

Только осознав, что это совершенно бессмысленно,
можно начать творить.
Р.М. Рильке

Как уже говорилось, искусство, желает оно того или нет, всегда идеологично: оно связано своим содержанием с господствующими идеями своего времени и само их создает и/или поддерживает. И даже «безыдейное» искусство – лишь симптом полной или частичной идейной деградации общества, не больше не меньше.
Что же произошло к середине XIX века в области великих идей, отчего вскоре так радикально переменилось содержание, а с ним и предназначение, миссия, функция искусства?
Эти перемены обозначены тремя именами, обозначившими специфику века: Карл Маркс, Фридрих Ницше и Зигмунд Фрейд. Каждое из которых, в свою очередь, может быть представлено одним знаковым высказыванием, определившим новый общественный дискурс, вызревший к концу XIX века.
Карл Маркс: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» (знаменитый тезис № 11 из «Тезисов о Фейербахе», впервые опубликован в 1888). Увы, Маркс не дал пояснений о том, как можно и как следует изменять необъясненный мир в необъяснимом направлении. Но его тезис, вне всякого сомнения, абсолютно соответствовал по духу феномену «восстания масс», нашедших в нем источник социального вдохновения. О чем позволяет судить социалистический эксперимент, произошедший – это неслучайно – в странах с самой высокой в Европе своего времени рождаемостью: в России и Германии. Этот эксперимент отвечал чаяниям восставших масс, мотивировал их к «прямому действию» («action directe»), о котором писал Ортега: надо, мол, действовать, а не раздумывать.
Фридрих Ницше: «Бог умер» («Веселая наука», 1882). Этот тезис стал краеугольным камнем всей постмодернистской философии. Но не нужно думать, что он мог появиться в отрыве от действительной жизни, ход которой уже определялся «восстанием масс», восставших, между прочим, и против любых универсумов, против всеобщих традиционных ценностей. Нет. Не случайно Ницше так переводил его с языка метафоры на язык ординарного мышления: «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили!.. Величайшее из новых событий – что “Бог умер” и что вера в христианского Бога стала чем-то не заслуживающим доверия – начинает уже бросать на Европу свои первые тени». Скандинавские философы С. Гуннар и Г. Нилс, усматривая в словах философа исток европейского нигилизма, комментируют этот тезис так:
«Девальвация ценностей, их фиктивная природа толкают человека в такую пустоту, в какой он никогда еще не находился. Наступил поворотный момент истории. Люди либо погрузятся в животное варварство, либо преодолеют нигилизм. Но нигилизм может быть преодолен только тогда, когда он достигнет своей крайней точки, а затем преобразуется в свою противоположность…
До Ницше философы рассматривали мир и историю в качестве осмысленных, рациональных и справедливых. Существование имело цель, смысл. Оно не было слепым и случайным. В мире царил порядок, заложенный Богом. Мир являлся не хаосом, а упорядоченным космосом, в котором человек обладал полным значения местом. Именно эту концепцию Человека и существования разрушает Ницше.
В христианской традиции мораль и истина укоренены в Боге. Таким образом, если Бог мертв, то исчезает основание этики и истины. Ничто не является “истинным”, и “все дозволено!”»35.
На самом деле бессмертный Бог, разумеется, не умер. Но умерла или страшно ослабела в европеоидных массах вера в Бога. Преодоление европейского нигилизма пока не состоялось, и состоится ли на нашем веку – неизвестно. От восставших масс требовать этого трудно.
Зигмунд Фрейд. Учение основоположника психоанализа в интересующем нас аспекте можно свести к следующему: культура есть система запретов, призванных блокировать или обуздывать инстинкты, среди которых сексуальность и агрессия являются основными, базовыми. При этом никто не сделал столько, сколько Фрейд, чтобы растабуировать в общественном сознании саму тему сексуальности. Лиха беда начало: с тех пор снятие всех и всяческих запретов, табу (тем самым – разрушение культуры) стало излюбленным хобби творческой интеллигенции, а за нею и всего общества. В сочетании с европейским нигилизмом, о котором шла речь в предыдущем пункте, данное стремление к нарушению запретов превратилось в массовый импульс, разрушительный для любой традиции, культурной в том числе.
Перечисленные важнейшие идеи трех названных мыслителей «выстрелили» в публику все в 1880-1890-е годы, четко обозначив рубеж новой эры в духовной жизни вначале Западной Европы, а там и других районов мира.
* * *
Итак, слова Ортеги о восставших массах, не желающих признавать никаких ограничений и стремящихся к нарушению любых запретов, поскольку для них более нет никакого авторитета, даже божественного, прямо отражают явление, выраженное Марксом, Ницше и Фрейдом и ставшее знаковым для Новейшего времени.
Понятно, какие колоссальные перемены в результате всего этого пришлось претерпеть искусству в смысле содержания. Что стало с его сакральной функцией перед лицом прогрессирующего нигилизма и постепенного выключения, вытеснения религиозной тематики из общественного сознания, неуклонно становящегося все более мирским, светским? Что стало с его философской, мировоззренческой функцией перед лицом перехода от осмысления жизни к прямому действию по ее изменению? Они – нетрудно догадаться – деградировали и девальвировали до предела, выродившись в функцию пропаганды и агитации. Таким образом, две из четырех основных функций искусства самим ходом развития умственной сферы стали как бы сами собой упраздняться.
Этому процессу споспешествовали и некоторые другие важные перемены, дополнительно подрывающие информационно-познавательную и философскую функции искусства. Это развитие средств связи и информации, с которыми искусство не способно конкурировать в части передачи нового (если этим новым не является оно само!), во-первых. И развитие естественных и общественных наук, то есть наук о жизни как таковой, во-вторых. С конца XIX века – и чем дальше тем больше – люди перестают обращаться к произведениям литературы и искусства в поисках ответа на вопросы о мире, обществе и человеке, о том, что такое жизнь и в чем ее смысл, как надо жить и как – умирать. Сегодня, чтобы найти ответ на эти вечные вопросы, мы скорее снимем с полки книгу (или найдем соответствующий файл в интернете) по юриспруденции, обществознанию, психологии, сексологии, истории, богословию и т.д., то есть – обратимся к специалисту соответствующего профиля с его специфическим инструментарием.
Писатель же, а тем более художник за такого специалиста в нашем мире более не сходит и, судя по всему, не может уже сойти ныне, присно и во веки веков. Претендующий, не дай бог, на роль учителя жизни, он покажется сегодня попросту смешным36. Эта роль перешла к другим профессиям. К тому же, деградация цензуры, ее отмена в значительной мере обессмыслили искусство, лишили его важной функции. Общество перестало доверять творцам литературы и искусства в жизненно важных вопросах мировоззрения. За ними осталась лишь школа чувств и их выражения – словами или художественными образами. Или роль иллюстраторов чужих идей. Или декораторов чужого быта. Произошла, если можно так выразиться, философская аннигиляция искусства. И одно из основных противоречий искусства Новейшего времени как раз состоит в непрекращающихся яростных попытках художника взять реванш и утвердиться именно в качестве философа, не имея ни малейших к тому оснований. Жалкий умственный уровень восставших масс зачастую оказывает широкую поддержку этим притязаниям (как говорится, в стране слепых царем становится кривой), но не может изменить их сути.
По правде говоря, в этом есть и положительный смысл: ярко обнажилась специфика собственно искусства как такового. Стало ясно, что искусство – это не «что», а «как». Ведь для «что» есть более эффективные формы прямого мышления, вербального: история, философия, психология, обществознание, богословие и т.д. Каждому, как говорится, свое.
Что ж, всему пора и срок. Черпать информацию о жизни из художественной литературы или изобразительного искусства может ребенок или юноша, которому рано пока – просто не по уму – осваивать серьезные научные источники. Но детство человечества, как видно, уже позади.
В итоге приходится констатировать, что из четырех основных функций искусства в ХХ веке безусловно сохранила свои позиции только одна: собственно эстетическая, чисто декоративная (украшать мир, творить «вторую реальность»). Да и та оказалась сильно потеснена «эстетикой безобразного». А три другие если не сошли на нет совсем, то ушли в тень и утратили былую силу и нужность. Наступил жестокий кризис в отношении содержания искусства – того, «что» преподносит публике художник. Но одновременно не в меньшей степени он коснулся и формы – того, «как» преподносит художник свой взгляд на мир.

Исчерпанность изобразительных и технических средств
традиционного искусства. Новые материалы и технологии
Рассуждая о том, как и почему произошел необратимый перелом на рубеже XIX-XX вв., приходится задуматься и о такой вещи, как эффект пресыщения. А именно: пресыщения гармонией, красотой, совершенством, мастерством, словом – всем, что культивировали литература и искусство «от Ромула до наших дней». Что поделать – таково свойство человека: обкормленный самыми изысканными лакомствами, он начинает требовать грубой пищи, а на надоевшие деликатесы и смотреть не хочет. И вообще – жаждет нового, острого, необычного, по возможности экзотического.
Уместно проиллюстрировать сказанное словами манифеста «Искусство шумов», написанного Луиджи Руссоло в 1913 году: «Мы, футуристы, глубоко любили и наслаждались гармониями великих мастеров. На протяжении многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и щекотали наши нервы. Теперь мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы, чем на репетиции, например, “Героической” или “Пасторальной”». Идея выражена здесь весьма выпукло; понятно, что она относится не только к музыке, но и ко всем сферам искусства без исключения37.
Веками художники искали «секреты красоты». Не щадили сил, стремясь их раскрыть. Великий немец Альбрехт Дюрер (1471-1528), уже будучи знаменит во всей Европе, предпринял даже путешествие в Италию, прослышав, что Якопо Барбари вычислил идеальные пропорции человеческого тела, и теперь этому можно научиться (Барбари разочаровал его, отказавшись выдать тайну построения изображения человека). Под старость он и сам засел за создание книг, создав «Четыре книги о пропорциях» и «Руководство к измерению циркулем и линейкой», работал над учебником живописи. Теоретическими разработками занимался Леонардо да Винчи и многие другие выдающиеся художники. А Джамбаттиста Пиранези в ученические годы, по легенде, даже бросился с ножом на своего учителя Джузеппе Вази, заподозрив, что тот утаивает от него особые знания, секреты мастерства38.
Конечно, идеалы красоты, особенно женской, заметно менялись в веках, но неизменными оставались у творческих людей стремление к гармонии и жажда соответствовать идеалу «калокагатии» (термин древнегреческой эстетики и этики, означающий единство добра и красоты).
Найденные секреты красоты и мастерства бережно собирались, хранились, инвентаризировались и ревностно пропагандировались всеми художественными академиями в европейских странах, включая Академию Художеств в Санкт-Петербурге (с 1757). Академический стиль, аккумулировавший эти закрепленные профессиональным сообществом критерии и подходы, восторжествовал повсюду в XVIII-XIX вв., утверждая себя, в том числе, на ширящемся рынке произведений искусства. Тон задавал Париж, где шли ежегодные выставки-продажи современного искусства через официальный Салон, организованный когда-то еще первым министром Людовика XIV – всесильным Кольбером. С 1747 года такая выставка стала открываться дважды в год; работы отбирались профессорами живописи, членами Академии изящных искусств. Однако высокие стандарты, установленные отборочной комиссией, были, если так можно выразиться, «черезчур стандартными», нивелируя творческий уровень художников, превращая их в ремесленников, «гнавших вал», – и только. Как уже отмечалось выше, в одном лишь 1855 году на суд комиссии было представлено восемь тысяч (!) картин.
В итоге, как жаловался через сто лет регулярной деятельности этой «фабрики искусства» Доминик Энгр, сам академик и профессор: «Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это, в результате, приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция»39. Иронично высказался по данному поводу поэт:
Забыв про званые обеды,
куда поехал финансист?
Уж в предвкушении победы
он чека заполняет лист:
в Салон помчался... Он уверен,
что холст его давно обмерен
и что заказанный багет
уже доставлен в кабинет.
Ах, как, должно быть, будет славно,
когда вакханки молодой
повиснет зад над головой,
оплаченный весьма исправно, –
в святилище, где по утрам
дебет с кредитом сводит сам!
Ориентация на массовый вкус и массовый спрос не довела до добра. Нетрудно догадаться, что рынок искусства, создание которого в значительной мере произошло благодаря Салону, с течением лет заболел обычной болезнью капитализма – его постиг кризис перепроизводства. Произошло роковое, неотвратимое и удручающее следствие: возникло преизобилие добротных, отлично сделанных работ, отличавшихся не столько подлинной и оригинальной красотой, сколько мастеровитостью, штампованной «красивостью» и строго дозированным эротизмом. Что с неизбежностью вело к обесценению традиционного искусства, год за годом набивавшего оскомину уже не только ценителям, но и широкой публике. Положение можно охарактеризовать одним словом: «застой».
Амбиции художников – а это немаловажный, хотя и субъективный фактор в развитии искусства – не могли находить выход в бесконечном следовании высоким образцам, академическим или нет, но принадлежащим прошлому. Никакому художнику, наделенному оригинальным талантом, не хочется стать третьим Рембрандтом или десятым Дюрером (да и кому бы они были нужны – «третьи» и «десятые»? Ценятся ведь по-настоящему только первые, единственные и неповторимые!). Чтобы искусство жило, порождало новых классиков, необходимо было начать делать что-то новое, небывалое.
Явление импрессионистов отсрочило, но не отменило неизбежный кризис традиции, ставшей черезчур традиционной. Но прежде, чем заговорить об этом, нужно небольшое отступление.
* * *
Надо обратить внимание, что не только духовные, но и материально-технические основы искусства начали заметно меняться с конца XIX века. И это также подвигало его к радикальным переменам.
С самых ранних эстетических проявлений «человека современного» (кроманьонца) основными материалами искусства служили чистые, нерукотворные элементы природы: камень, глина, дерево, кость, кожа, рог, травы и т.д. Из подручного материала творились произведения скульптуры и прикладного искусства (посуда, украшения, ткани и т.д.), создавались краски – вначале земляные: охра, белая глина, также уголь, а со временем растительные и минеральные – растертые в порошок камни и раковины, соки и отвары трав. Из камня, дерева и глины строились жилища.
Понятно, что востребованность того или иного материала максимально зависела от географии: песчаник, известняк, гранит, базальт, гипс, оникс в Египте, мрамор в Греции и Риме, глина в Вавилоне, слоновая кость там, где водятся слоны, а моржовая на Чукотке, дерево в России и т.д.
Затем появляются рукотворные, сделанные человеком материалы. Вначале такие, которые встречаются в чистом виде и в природе – металлы, стекло. Затем такие, которые созданы только человеческим гением в качестве «второй природы» – бумага, шелк, фарфор, смальта, левкас и т.д. Древняя Месопотамия изобретает бетон, а Древний Рим уже строит шестиэтажные дома методом заливки бетона в опалубку, как сегодня, только неармированного, без железной основы.
Совершенствуется инструментарий художников – появляются кисти, масляные краски (изобретены еще в VII в. до. н.э., но в Европе в ходу с XV в., как и кисти из хвостов животных), грунтованый холст.
На более или менее однотипном наборе материалов и технических приспособлений искусство Европы и просуществовало с весьма отдаленных времен и до конца XIX века. Но затем по целому ряду причин оно исчерпывает возможности традиционных технологий – технических и изобразительных, не способных уже дать новые эффекты, зато успехи химии и иных наук дают оригинальные результаты. Специальные добавки изменяют физические свойства стекла, керамики, металлов и красок. При этом изобретаются новые материалы: пластмассы (с 1855), небывалые сплавы, новые пигменты, железобетон и т.д. Изобретается технология гальванического покрытия, в том числе серебрения и золочения. Возникают убедительные имитации драгоценных камней, слоновой кости и т.п., что удешевляет и массовизирует производство. В ХХ веке появляются синтетические краски на основе полимеров: акриловые, виниловые, пироксилиновые, силиконовые…
Сегодня в ход идут уже все подручные средства из которых можно что-то сотворить, вплоть до мусора («ассамбляж», «трэш-арт» и пр.). Художник Зверев рисовал помадой на зеркале, окурком на газете. Из конфет лепят скульптуры, конфетами рисуют – совершенно невозможно перечислить все материалы, идущие в ход! А уж про такие технические новинки, как компьютерная графика, и говорить нечего.
Одновременно продвинутыми европейцами производятся попытки взглянуть на мир глазами иных рас и народов. Искусство уже не только Древней Греции и Рима, сделавшееся популярным с XV века, но и древних Египта, Индии становится актуальным в середине XIX столетия. Возникает мода на «китайщину», «японщину» – стилистику Китая и Японии, введенная братьями Гонкурами в середине века; мода на «ориентализм» – стилистику Турции и Ближнего Востока, резко приблизившегося к Европе в результате завоеваний Наполеона (и последующих); наконец, мода на искусство Черной Африки. Все это вело к поискам новых стилей и нетрадиционному использованию традиционных материалов, стекла и дерева в первую очередь.
Одним словом, со второй половины XIX века искусство вступает в период непрерывного эксперимента, где поиск нового в технологии неизбежно оказывается связан с назревшими новациями в идеологии, в духе. Ведь, как уже было сказано, связь формы и содержания – сущностна и неразрывна.
Первым таким выдающимся экспериментом, не разрушившим, однако, традицию, а поднявшим ее на новый, наивысший уровень, был импрессионизм. Разрушители придут потом.

Предел развития традиции в живописи – импрессионизм
Напомню, что по сложившейся в Европе традиции перед художником стояли две задачи: передать и воспеть совершенство, прелесть, красоту и гармонию Божьего мира, во-первых, и продемонстрировать свое ремесленное умение, мастерство в этой передаче – во-вторых. Тот, кто лучше всех мог сделать то и другое, тот и вставал на первое место почетного пьедестала. Отсюда вытекала, между прочим, первостепенная задача верного воспроизведения Природы, как она предстает перед человеческим взором – и перед взором художника.
Резец и технологии бронзового литья у скульптора, холст, кисти, краски у живописца, карандаш, уголь и сангина у рисовальщика, полный набор струнных и духовых инструментов, сложившийся со времени Вивальди в симфонический оркестр, у композитора – и т.д. Весь этот инструментарий, совершенствуясь век от века, достиг к XIX столетию таких возможностей, перед которыми отступали последние трудности в передаче фактуры материального мира, состояний природы и человека и т.п.
К таким «последним трудностям», преодолеть которые казалось особенно нелегко, у живописцев со времен Рембрандта (1606-1669) и голландских мастеров его времени относилась передача света и цвета. Если Тициан (1488-1576) учил, что художник не должен знать более трех цветов – белый, черный, красный, и все свои подмалевки делал именно в три краски, лишь потом добавляя оттенки, если даже Гойя (1746-1828) использовал еще очень скромный набор красок – помимо белой и черной лишь красную и разные охры, а зеленой и синей избегал, то своего наивысшего совершенства передача света и цвета живопись достигает во второй половине XIX века в творчестве импрессионистов40, чему немало способствовало изобретение ряда новых пигментов, синих и зеленых в первую очередь. Но дело, конечно, не только в пигментах, а в самом способе видения мира и передачи на холсте увиденного.
Импрессионизм получил свое наименование от картины Клода Моне, изображавшей восход солнца в тумане и спонтанно названной им «Впечатление» (“L’Impression”) при подготовки этикеток для выставки 1863 года, на которой она представлялась. Передача мгновенного впечатления от вечно меняющейся природы, от нюансов игры света и тени, от оттенков цвета – вот что встало в центр внимания мастеров этого круга (основные имена: Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо, но работало и множество других живописцев, увлеченных новой манерой). Это было непривычно, шокировало салонную публику, даже обвинившую новых художников в том, что они «объявили войну красоте».
Импрессионисты, безусловно, были новаторами. Но революционерами ли, ниспровергателями ли? Вряд ли.
Чтобы подглядеть и сразу же запечатлеть тончайшие вариации увиденного, живописцы вышли из своих ателье непосредственно на природу, на открытый воздух – «пленэр». Богатство цветовой палитры, использование чистых, несмешанных цветов, согласно системе французского химика Шеврёля, стало их визитной карточкой. В вибрациях и рефлексах цвета и света, в трепете воздушных масс нередко исчезали очертания людей и предметов, строений. Отказ от линии, от жесткого контура в рисунке для многих импрессионистов (Ренуар, Сислей, Моне, Писарро, порой Дега) стал художественным принципом, и в этом иногда усматривают некую революционность. Но этот отказ не был чем-то совершенно новым, мы встречаем данный прием и у мастеров прошлого, предшественников: Хальса, Фрагонара, Гойи, который говаривал: «Они всегда видят линии, а не предметы. Но где вы видели в природе линии? Я вижу лишь предметы, освещенные или спрятавшиеся; что-то выступает на передний план или отступает назад; что-то видится явным, что-то прячется в глубине. Взгляд мой никогда не видит ни линии, ни деталей». И если такой старший современник импрессионистов, как Энгр, боготворил линию, то Тёрнер, Делакруа, Домье, Коро или барбизонцы нередко от нее отказывались, используя прием размытого контура. А в то же время для иных импрессионистов (Мане, Базиль, Моризо) линия сохраняла свое значение.
Особенностью живописной манеры ряда импрессионистов становится мощный, густой, пастозный мазок – он также разрушал линию, а с ней – традицию гладкой «салонной» живописи, выросшей в школе тонких лессировок. Положим, Рембрандт, живописуя, в азарте работы тоже мог местами пустить в ход и пальцы, и тряпочку, и даже черенок кисти, накладывая краску. То же рассказывают и о Гойе. Но у импрессионистов такая «грубая» работа, подчеркивающая эффект рефлексов, становится принципом: мане, к примеру, мог вместо кисти вообще использовать лишь мастихин – особый инструмент, нечто среднее между ножом и лопаточкой, которым смешивают краски, очищают палитру и т.п.
Еще при жизни импрессионистов их творчество нередко трактовалось как разрыв с традицией. Некоторые критики говорят даже о двойной революции, совершенной импрессионистами в живописи: в видении мира и в живописной технике. Но вряд ли стоит абсолютизировать значение методы, новых технических приемов, ведь они не меняют сути дела. Сегодня мы можем сказать, что критика преувеличивала: импрессионисты не только не разрывают с традицией, но как раз-таки венчают ее, поднимая на самый высокий уровень. Ибо они – что очень важно отметить – оставались свято верны обеим традиционным задачам художника: демонстрации великолепия и обаяния Божьего мира, с одной стороны, и собственного ремесленного мастерства, владения кистью и краской – с другой.
Да, в понятие мастерства импрессионисты вложили свои представления, во многом совершенно новые. Но это не столь важно. Ведь они переменяли не «что», не содержание своего творчества, а «как», противостоя классикам лишь по методу и приемам, технически. А в основном, в главном они оставались верны тысячелетнему завету41. Их живопись не критикует Божье творение, не отвергает, не разрушает, не дегуманизирует его, а симпатизирует ему, не отталкивает наш взгляд, а напротив, властно и радостно притягивает его.
Роковая роль импрессионизма, однако, все же имеет место быть, это очевидно с нашей временной дистанции. Но она состоит совсем в другом, а именно:
1. С одной стороны, импрессионисты преодолели последние трудности в художественном воплощении жизни – раскрыли секреты света и цвета; дальше в этом направлении двигаться было некуда. Превзойти импрессионистов, оставаясь в русле привычного понимания искусства, стало уже невозможно. Задача оказалась решена до конца, возможности традиционной живописи исчерпаны практически полностью. А это не могло не провоцировать новые поколения художников на движение в сторону (часто противоположную) от традиции.
2. С другой стороны, в противостоянии новой методы утвердившимся нормам салонной живописи впервые возник такой важнейший феномен общественного сознания, как «абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности» (анонимная и расхожая, но очень верная формула). Этот феномен, зародившись в 1863 году во время «Выставки отверженных [комиссией Салона]», где впервые был представлен «Завтрак на траве» Эдуарда мане, быстро стал развиваться по восходящей, доходя порой до абсурда, пока не девальвировал уже в наши дни в связи с перепроизводством субъективного в искусстве.
Последствия того и другого вошли в число основных предпосылок кризиса искусства.
* * *
Явление импрессионизма отразилось сильнейшим эхом во многих национальных художественных школах42. Не обошло оно и Россию.
Есть мнение, что «ни один из русских живописцев никогда в полной мере не принял импрессионизма, не стал на путь последовательного использования всех открытых им возможностей»43. Но, строго говоря, всех возможностей не использовал также и ни один из отцов-основателей импрессионизма. И этот факт не заставит насзакрыть глаза на то, что импрессионизм в целом как метод, как способ видеть и отображать мир увлек в свою орбиту и обогатил творческую манеру добрых трех десятков русских художников, начиная с фигур первого ряда: Константина Коровина и Ильи Репина, Исаака Левитана и Валентина Серова, Архипа Куинджи и Михаила Врубеля, Филиппа Малявина и Игоря Грабаря, и заканчивая менее известными, но все же славными именами Витольда Бялыницкого-Бирули и Абрама Архипова, Леонарда Туржанского и Петра Петровичева, Роберта Фалька и Леонида Пастернака, Константина Первухина, Сергея Виноградова, Станислава Жуковского, Аркадия Рылова, Николая Фешина, Константина Юона, Константина Горбатова, Владимира Лебедева и многих других, вплоть до работавшего в 1960-1980-е гг. Анатолия Зверева. И даже прославившиеся впоследствии крутым авангардизмом Михаил Ларионов и Казимир Малевич в раннем своем творчестве ориентировались на импрессионистов!
Впрочем, мы пока что говорим о 1880-х годах, и тут есть смысл довериться одному из выдающихся русских мастеров кисти – Сергею Маковскому, который увидал ситуацию глазами современника и описал ее так в своих мемуарах «Силуэты русских художниках»:
«Именно Левитан первый подсмотрел у французов секреты их живописных приемов. В Париже именно тогда, я говорю о годе всемирной выставки (1889), "Фонтенбло" и "Батиньоль" овладели всеобщим вниманием. Я помню эту выставку, ознаменованную башней Эйфеля, – и странно безвкусные ее павильоны, что создали впоследствии своеобразный выставочный стиль, и залы с "барбизонцами", и залы с импрессионистами, о которых везде говорили как о дерзких новаторах, ниспровергающих авторитет веков. В русской художественной колонии эти разговоры не прекращались. Отчетливо запомнилась мне на фоне тогдашнего отечественного Парижа фигура Левитана, в то время не слишком заметного передвижника, увидавшего, наконец, столицу мира и восторженно говорившего о Добиньи и Дюпре. Никто еще не догадывался, что ему, молодому автору задумчивых сельских ландшафтов ("Весна", "Крымские этюды", "Туман", "Заросший пруд", "Серый день" 1885-1888), не так уж резко отличавшихся от видов с натуры других передвижников с настроением, суждено создать эпоху в русской пейзажной живописи, побывав в этом самом Париже и насмотревшись барбизонцев и импрессионистов».
Прошедшая в 2010 г. грандиозная выставка Левитана в Третьяковской галерее очень наглядно продемонстрировала факт: знакомство с творческой манерой импрессионистов, хоть и запоздалое, оказалось для художника переломным моментом, после которого он очень заметно подвинулся в собственной манере, уйдя от несколько буквального прочтения природы – к обобщенно-символическому и к попыткам фиксировать мгновенное состояние пейзажа и даже движение в нем.
Разумеется, воздействие импрессионистов на русскую живопись не было бездумным заимствованием. Как верно отметил тот же Маковский: «Увлекшись формой Клода Моне, чисто технической стороной его мастерства, Левитан по-прежнему задумывался над облачной листвой в поздних пейзажах Коро и над певучим сельским идиллизмом маленьких барбизонцев. Не помешало ему, однако, ни то ни другое сохранить свое, народное, – сделаться новатором и одновременно продолжателем национальной традиции. Действительно, в левитановский импрессионизм влилась безусловно русская струя: лирическое переживание родного деревенского затишья».
Однако ясно и то, что после знакомства с произведениями импрессионистов, даже несмотря на негативное отношение к ним публики и критики44, русское искусство уже не могло более оставаться прежним. Критический реализм передвижников (его еще метко называют «педагогическим» или «дидактическим [учительным] реализмом») переставал определять суть современного искусства, он изживал себя на глазах, превращался в уходящий стиль. Реакцией на него стало создание объединения «Мир искусства» (1898), попытавшегося вовсе развернуть вектор развития культуры в идеализированное прошлое, а чуть позже – Союза русских художников (1903), объединившего сторонников импрессионистской манеры. И то, и другое было, как теперь становится понятно, попыткой защитить обветшалую Традицию перед фронтом грядущих перемен. При этом новации, на которые дерзали, все же, наши мирискусники и импрессионисты, объективно готовили почву для самых радикальных изменений, для подлинного переворота в искусстве.
* * *
Эпоха импрессионизма в Западной Европе закончилась в 1886 году, когда на Восьмой выставке, организованной импрессионистами, произошла знаковая «смена имен и знамен». На ней уже не было таких отцов-основателей течения, как Клод Моне, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, зато появляются те, кого потом назовут постимпрессионистами и символистами: Жорж Сёра, Поль Синьяк, Поль Гоген, Одиллон Редон, развивавшие совсем иные принципы в искусстве (о них позже), нежели импрессионисты. Развитие искусства вступило в принципиально новую, небывалую эру.
Разумеется, данный факт не отменяет ни заслуг импрессионистов, ни заложенной ими художественной системы. В импрессионистической манере, используя ее приемы и достижения, продолжали и продолжают работать многие, в том числе в России, в том числе и до наших дней. Создавая замечательные полотна, украшающие жизнь.
Но мы для себя должны сделать помету: вторая половина 1880-х годов – переломный момент в истории европейского, а с ним и российского искусства. Это, как мы помним, совпадает с критическим, переломным моментом и в философском осмыслении жизни, о котором шла речь выше. Начался новый отсчет времени вообще во всей духовной сфере, а с нею – и в живописи, и в архитектуре, и в музыке, и в других видах искусства. Кризис становился неизбежным.




1.3. ПРЕДПОСЫЛКА ТРЕТЬЯ

Физионотрас – дагерротип – фотография: оптико-механические средства воспроизведения действительности как конкурент традиционного искусства. Первые шаги массового искусства.
Как уже было замечено, к решающему перевороту искусство влекли обстоятельства не только психологические и идейные, но и обусловленные прогрессом науки и техники. Настало время отдельно рассказать о самом главном из них, поставившем под сомнение едва ли не наиболее заметную из особенностей традиционного искусства и тем обусловившем кризис.
Вот в высшей степени знаменательный факт, который никак не назовешь случайным: свою первую громкую объединенную выставку (165 работ 29 художников), независимо от Салона, импрессионисты провели не где-нибудь, а в огромном трехэтажном ателье знаменитого фотографа Надара, «великого Надара», в самом центре Парижа. Так фотография и импрессионизм объединились заодно, чтобы дать бой старому, подвести под ним черту. Импрессионисты не хотели больше соперничать с фотографией в копировании Природы, как это делали – или пытались делать – мэтры салонной живописи. Они уже вполне оценили бессмысленность этого занятия и демонстративно ему изменили. И это, конечно же, – столь важное знамение времени, что о нем стоит сказать подробнее.
Дело в том, что те два великих принципа, на которых стояло искусство от истоков – воспевание Божьего творения (а через то – самого Творца) и демонстрация мастерства – в равной мере требовали от художника наиточнейшего воспроизведения Природы, во всем следуя завету правдоподобия. И наиболее великим мастерам это удавалось наиболее виртуозно. Отличное представление об этом дают, например, живописные портреты Альбрехта Дюрера, при рассмотрении которых общее мощное впечатление от точно схваченного характера модели и всех ее физических и моральных особенностей сочетается с изумлением, которое при тщательном разглядывании вызывает мелочная подробность и искусность, с какой выписана каждая шерстинка на меховом воротнике или волосинка в бороде и кудрях. Превзойти в этом Дюрера не удавалось никому – но подражать-то стремились все! Так же тщательно выписывались, скажем, на голландских натюрмортах (взять хоть Герарда Доу) листочки и лепесточки, пористый хлеб, капельки росы, усики жуков и бабочек, чешуйки ящерок и змеек, а на портретах Тишбейна или Нетшера – атлас и бархат, бронза и полированное дерево, пуговки и ленточки, гребни из панциря черепахи, ювелирные украшения и т.п. Можно сказать, что все эти великие мастера творили с фотографической для своего времени точностью и видели в том важное художественное достоинство.
В своем стремлении точно запечатлеть натуру художники нередко прибегали к более или менее простым приборам, порой самостоятельно изобретенным. Так, в книге того же Дюрера об измерениях в искусстве мы видим на гравюрах-иллюстрациях, как художник использует различные приспособления для наболее точного воспроизведения модели в портрете или натюрморте. В том числе – что для нас особенно важно – с использованием стеклянной призмы и рамки.
Стремление быть максимально точным в уподоблении натуре привело даже к такому своеобразному жанру, как «обманки» – то есть картины (именно натюрморты), которые должны были создавать у зрителя полную иллюзию реальности. Особое внимание при этом, конечно, уделялось фактуре изображаемых предметов – бумаги, древесины, воды в стеклянных емкостях и т.д.
В России этот жанр был весьма популярен (прекрасные образцы можно видеть, например, в музее-усадьбе «Кусково»). И даже дал своего рода гения – великого художника-любителя графа Федора Толстого, чью «чудотворную кисть» упоминает в своих стихах Пушкин.
Однако, как пророчески написал тот же Пушкин, «но примешь ты смерть от коня своего». Развитие оптико-механических приборов, призванных вначале помогать художнику, привело постепенно к тому, что прибор в итоге выбил художника с поля, на котором веками происходила конкуренция за верное изображение окружающей действительности. Это произошло в несколько этапов.
* * *
Физионотрас. Вначале появилась техника под названием «физионотрас» – что в переводе с французского значит «след лица». Это первая попытка использовать оптико-механическое устройство для скрупулезно верной передачи натуры, а именно человеческой физиономии.
Физионотрасом первоначально назвали техническое устройство, изобретенное французским музыкантом-виолончелистом Жилем-Луи Кретьеном в 1784 году45. Оно представляло собой деревянную кабину, куда неподвижно усаживали портретируемого, направляя при этом на него пучок света таким образом, чтобы на экране запечатлелся точный абрис лица в профиль. А в это время оператор (портретист), стоя позади экрана, переводил этот профиль в уменьшенном виде на лист бумаги с помощью специального аппарата – пантографа с визиром (прицелом). Все делалось очень быстро, буквально за пять минут. После чего рисунок, заключенный обычно в круглую рамку диаметром около 6 см, переносился на медную доску, чтобы быть протравленным в технике офорта46. Но физионотрас, в отличие от популярных в ту эпоху профильных «силуэтов», обычно залитых черным тоном на светлом фоне, представлял собой не просто контур, а заполнялся рисовальщиком-изготовителем так, что появлялись тени, формирующие объем: глаза, ноздри, уши, губы, волосы и т.д. – как в обычном гравированном портрете.
Нельзя сказать, чтобы такой физионотрас отличался в лучшую строну от простого портрета в профиль, выполненного умелым художником-офортистом, таким, как Николя Кошен или Огюстен Сент-Обен (большие мастера в этом жанре). Но, во-первых, все делалось очень быстро и стоило сравнительно недорого. А во-вторых, у заказчика возникала полная иллюзия, что уж при таком техническом оснащении не будет и малейшей погрешности, и что родные и близкие получат его изображение «один в один» схожее с оригиналом – пусть только в профиль, но зато вернейшее.
Через несколько дней отпечатанная с медной доски и высушеная дюжина бумажных копий (больше не делалось принципиально) вручалась заказчику, а все оригиналы – гравированые доски – сохранялись в собственности изготовителя. Такие бумажные копии тоже стали называться физионотрасами.
Изобретатель новой техники Жиль Кретьен первые четыре года использовал физионотрас только для портретирования своих друзей и родных, но в 1788 году он создает совместно с Эдвардом Кенедеем, англичанином, совместное предприятие недалеко от Версаля, сняв студию и разместив в газетах объявление. Успех был огромным: в первый же год примерно тысяча клиентов пожелали иметь свой портрет, изготовленный почти мгновенно новым, «прогрессивным» способом. У Кретьена и Кенедея перебывал весь парижский свет; сохранились физионотрасы ряда знаменитостей: королевской семьи, Лафайета, Мирабо, Марата. Но имеется также множество портретов людей попроще, мужчин и женщин, начиная с придворных, офицеров и чиновников и заканчивая простолюдинами. До нас дошли даже изображения русских офицеров из числа тех, что брали Париж в 1814 году, ведь многим хотелось вернуться домой в Россию с таким портретом – свидетельством торжества русского оружия и памятью о славных парижских деньках…
Со временем Кенедей и Кретьен рассорились, их совместное предприятие распалось, и Кенедей отправился путешествовать по свету с портативным физионотрасом. Сохранились работы, сделанные им в Бельгии и Германии, Италии и Австрии, и даже России (в том числе портреты Василия Жуковского и Льва Пушкина) и Америке (в Библиотеке конгресса США хранится около ста портретов видных политиков, в том числе физионотрас первого президента США Джорджа Вашингтона). Искусство физионотраса продержалось всю первую треть XIX века, пока его не вытеснил дагеротип. Самыми поздними считаются портреты французских великих писателей: Гюго, Стендаля и Дюма-отца.
Всего известно более пяти тысяч портретов разных лиц, сделанных подобным способом; это – на два порядка более значимая цифра, чем мог бы создать художник-гравер, работая офортом, а тем более резцом (на одну портретную гравюру большого формата уходили порой месяцы, а то и годы жизни47). Пусть тиражи физионотрасов были маленькими, зато вовлеченность в процесс столь большого количества людей – беспрецедентна. Ничего подобного раньше не было.
Перед нами – что очень важно отметить! – первый явный выход масс на сцену в качестве непосредственного заказчика искусства. И, таким образом, – первые шаги массового искусства: явление, последствия которого оказались колоссальны.
* * *
Дагеротип. Как говорится, лиха беда – начало. Если общественная потребность созрела, она так или иначе будет удовлетворена. Поначалу, заметим, этот новый спрос обслуживали всего-навсего два человека, Кретьен и Кенедей. Но вскоре на смену физионотрасу приходят новые оптико-механические техники массового искусства, причем несравненно более точные в плане копирования реальности. Поскольку рукотворного вмешательства от художника требовалось все меньше и меньше: все делали за него оптические аппараты и химические препараты. Зато адептов нового способа воспроизведения действительности становилось все больше и больше.
Избегая подробного очерка истории фотографии, отметим только основные даты и события в ходе возникновения у традиционного искусства убийственно успешного конкурента.
Искусство фотографии произошло от слияния достижений в области физики (оптики) и химии. Предшественником фотокамеры была так называемая «камера-обскура» (лат. – «темная комната»), представлявшая собой, как повествует Википедия, «светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стенке. Лучи света, проходя сквозь отверстие диаметром приблизительно 0,5-5 мм, создают перевернутое изображение на экране». Первым использовал такой аппарат для зарисовок с натуры Леонардо да Винчи, подробно описавший его в своем «Трактате о живописи».
В начале XVII века Иоганн Кеплер открыл законы преломления света, использованные впоследствии Галилео Галилеем при изготовлении телескопа. В результате подобных изысканий камера-обскура со временем последовательно оснащалась зеркалами, матовым стеклом, линзами и объективами… Это позволяло с большой точностью копировать пейзажи, портреты, натюрморты на бумагу. Но все равно, без ручного труда художника обойтись было пока еще невозможно.
В 1807 году английский физик Волластон изобрел также «камеру-люциду» (от латинского «lux» – «свет»), где четырехгранная призма помогала совместить изображение пейзажа с листом бумаги, на котором его фиксировал художник.
Однако только новые открытия химиков привели к появлению фотографических снимков. По легенде, первое закрепленное изображение было сделано в 1822 году, но оно не сохранилось до наших дней. Его автор, французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс, через четыре года, в 1826 году, получил при помощи камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта, снимок «Вид из окна в Ле Гра», который дошел до нас в качестве первообразца. Он абсолютно малохудожествен.
Далее прогресс в новом деле шел крещендо, попытки множились. Википедия сообщает: «В 1833 году метод получения фотографии при помощи нитрата серебра опубликовал франко-бразильский изобретатель и художник Эркюль Флоранс. Свой метод он не запатентовал и в дальнейшем не претендовал на первенство… В 1835 году англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот изобрел способ получения негативного фотографического изображения на бумаге, пропитанной хлористым серебром, который назвал калотипией. В 1839 году, уже после смерти Ньепса, другой француз, художник и химик Луи-Жак Дагер выступил на заседании Французской Академии с докладом о способе получения изображения на медной пластине, покрытой серебром – дагеротипии… Название “фотография” [дословно – “светопись”] было выбрано как наиболее благозвучное из нескольких вариантов во Французской академии в 1839 году». Были и другие параллельные изобретения, что само по себе свидетельствует о том, что задача назрела.
Само слово «фотография» было одновременно придумано в том же году двумя астрономами – англичанином Джоном Гершелем и немцем Иоганном фон Медлером независимо друг от друга. Но в течение долгого времени первообразцы, создававшиеся, как правило, на металле или стекле, именовались по имени изобретателя Дагера – «дагеротипами». Дагер использовал сложную технологию, применял пары йода и ртути, закрепляя результат поваренной солью. Экспозиция поначалу требовала длительного времени – от тридцати минут до часу. Свое изобретение Дагер, не сумевший сделать его прибыльным, продал правительству Франции, получив ежегодную пенсию в 6000 франков.
Дагеротипия начала с огромной скоростью завоевывать мир. Характерно, что вначале, уже в сентябре 1939 года дагеротип появился в Америке, в Нью-Йорке. Следом, как ни странно, – в России в октябре того же года подполковник путей сообщения Теремин получил снимок Исаакиевского Собора в Петербурге.
Поскольку для снимка требовалась поначалу очень большая выдержка, то в первое время считалось невозможным дагеротипическое портретирование. Но уже в 1840 году американцу Джону Дрейперу удалось при ярком солнечном свете получить портрет своей сестры с выдержкой всего в 65 секунд. А дальше – дагеротип успешно принял на себя те функции, которые до него начал было осуществлять физионотрас.
Неудивительно, что первенствовать в этом деле сразу же стала Америка, сделавшаяся к тому времени не только эпицентром «восстания масс», но и олицетворением этого глобального процесса. Коммерция на почве портретной дагеротипии расцвела здесь мгновенно и самым пышным цветом. В начале марта 1840 года в Нью-Йорке открылось первое в мире портретное фотоателье (голова портретируемого, чтобы снимок был четким, закреплялась специальным держателем – «копфгальтером»). Вскоре светосильная оптическая схема позволила сократить выдержку с тридцати минут у первых фотоаппаратов до пяти у «зеркального», а всего через год выдержка при портретной съемке достигла рекордного значения в 1 секунду. К середине 40-х годов началось распространение дагеротипных фотоателье по всему миру, а в США появился – внимание! – даже целый городок Дагеровиль с множеством портретных студий.
О небывалых возможностях и небывалой популярности нового способа воспроизведения действительности свидетельствует такой факт: за один только 1847 год в одном только Париже было продано полмиллиона (!) пластин с идеально отполированной серебряной поверхностью для изготовления дагеротипа. По сравнению даже с пятью тысячами физионотрасов, созданных в общей сложности к началу 1830-х гг., это просто космический взлет массовости. Производство нового типа художественных изображений росло неудержимо и лавинообразно, вытесняя художников из их родной, казавшейся вековечной, ниши. Процесс явно кореллировал с ширящимся «восстанием масс», о котором написано в первом параграфе главы.
При этом в ход шла уже и новая техника гальванизации, когда тонкий слой серебра осаждался на электрод – отшлифованный медный или латунный лист. В России такой способ изготовления впервые был предложен гениальным русским изобретателем Алексеем Грековым в 1840 году. Тогда же он придумал упрочивать дагеротипные изображения, гальванически нанося на пластины тончайший слой золота. Вскоре Греков первым в России стал применять «фотографию» для полиграфических целей: в том же 1840 году ему удалось произвести оттиски дагеротипов на бумаге, применив технику плоской печати (прообраз современного офсета). В дальнейшем Греков экспериментировал со светочувствительной бумагой. Его имя прославилось не только в петербургских, но и в парижских и немецких специальных изданиях48.
Он же стал и первым русским фотографом-портретистом, и первым в России стал изготавливать приборы для дагеротипии. В июне 1840 года Греков открыл «художественный кабинет» для всех желающих получить портрет «величиной с табакерку», а годом позже выпустил брошюру, в которой впервые пропагандировал художественные аспекты фотографии. История русской фотографии как искусства ведет свой отсчет с этой даты.
Несмотря на изобретения Грекова, дагеротип, однако, изготавливался только в одном экземпляре и не предусматривал тиражирования изображений. Отличаясь в этом смысле от физионотраса, печатавшегося обычно хотя бы в дюжине экземпляров. И эту бестиражность, конечно, необходимо было преодолеть.
* * *
Фотография. Между тем, изобретение фотографии продолжало эволюционировать, решая по пути одну задачу за другой. Тут первое слово принадлежало химикам, придумавшим вначале альбуминовую фотобумагу (1850), потом бумагу целлоидиновую или колодионовую (промышленный выпуск с 1884), потом платиновую (1887), желатиносеребряную и т.д. С 1879 года производство фотобумаги уже было поставлено на конвейер. В ходу были также фотопластины – стекла со светочувствительным слоем.
Художественные возможности фотографии быстро были осознаны и самими фотографами, и обществом, и – что особенно важно – художниками. Выше уже упоминался знаменитый парижский фотограф Надар (настоящее имя Гаспар-Феликс Турнашон, 1820-1910), давший приют первой выставке импрессионистов в 1874 году. Его искусство к этому времени принесло ему уже не только славу (его прозвали «Тицианом фотографии»), но и состояние. Сделанные им портреты получали известность, ему позировали знаменитости, прославленный живописец Энгр прибегал к его помощи, предпочитая рисовать по фотографии, чтобы не утруждать модель. (Первым стал использовать фотографию для создания своих композиций импрессионист Эдгар Дега.) Надар делился секретом своего успеха: «Чтобы получить сходство, а не банальный портрет, вы должны вступить в союз с позирующим, почувствовать его мысли и сам его характер». Разве это не принцип истинного художника? Положим, Надар был один такой, но художников-фотографов рангом немного пониже имелось уже достаточно; люди Запада умеют не упускать возможности заработать.
Процесс шел все дальше. В 1880 году американец Джордж Истмен изобретает сухую желатиновую фотоэмульсию, которая наносилась на негативные пластинки. В 1889 году он же первым получил патент на фотопленку с целлулоидной подложкой в рулоне (целлулоид производился промышленно уже с 1870 года), а через некоторое время и на фотокамеру «Кодак», разработанную специально для работы с рулонной фотопленкой. С этого, собственно говоря, и следует отсчитывать историю фотографии в современном смысле слова.
Между тем, уже в середине XIX века появились и первые цветные фотоснимки по методу цветоделения (первый такой трехцветный снимок был сделан в 1861 году Джеймсом Максвеллом с трех фотокамер одновременно). Но фотокамера для трехцветной съемки и трехлучевой проектор для показа полученных цветных снимков были изобретены на полвека позже немецким ученым Адольфом Мите, продемонстрировавшим новое оборудование в Берлине в 1902 г. Русский ученик Мите – Сергей Прокудин-Горский – значительно усовершенствовал изобретение и оставил потомкам серии великолепных цветных фотографий, запечатлевших виды дореволюционной России. А в 1907 году были запатентованы и поступили в свободную продажу фотопластины «Автохром» знаменитых создателей кинематографа братьев Люмьер, позволявшие делать цветные фото относительно легко и быстро. Их изобретение закрепило всемирный технический переворот в фотоделе: до 1935 г. в мире было уже произведено 50 млн автохромных пластинок.
Массовое искусство, вызванное к жизни «восстанием масс» и техническим прогрессом, встало на почетное место и на поточное производство. Теперь своего рода художником – с помощью фотокамеры – мог стать вообще каждый желающий.
Изобретение фотографии имело еще одно очень важное последствие, также вплотную приближавшее восставшие массы к искусству (и наоборот, его к ним). Это изобретение фотомеханических способов типографского воспроизведения любых изображений, в том числе цветных, в книгах и альбомах, а пуще того – в газетах и журналах, выходивших уже многотысячными тиражами. На смену гравюре на стали, торцовой гравюре на дереве и литографии, дававшим десятки тысяч репродукций, пришли цинковые клише, растровая печать, выдерживавшая тиражи уже во многие сотни тысяч. Электричество творило свои чудеса. То, что раньше требовало долгого, сложного и кропотливого труда талантливого художника-гравера или литографа, теперь достигалось усилиями фотографов и сотен мастеровых-печатников, обученных достаточно простым конвейерным процессам и обеспечивавших вал печатной продукции, обрушившейся на массового читателя по всему миру. Любая новинка в искусстве, как, впрочем, и любая старина, становилась тут же доступна всем и каждому, попадая в руки разносчиков прессы, в киоски и библиотеки.
Вторая и, особенно, Третья информационная революция в XIX столетии (Первая – «революция печатной книги» – прошла в XV веке, Вторая – «революция публики» – в первой трети XIX) сделали искусство предметом всеобщего любопытства и обсуждения, резко стимулировали арт-рынок и необыкновенно подхлестнули амбиции художника.
* * *
Появление и быстрый расцвет фотографии уже к концу XIX века выбило почву из-под ног многих тысяч профессиональных художников – портретистов, пейзажистов, натюрмортистов, жанристов. Ибо обессмыслило всю традицию искусного подражания природе, копирования ее, а тем самым заставило живописца заново оценить суть своей професии, по-новому взглянуть на свои задачи. Ведь конкурировать с фотографией по части детального подобия изображаемому – нелепо, такая задача была заведомо провальной, а претензия – заведомо несостоятельной. Выписывать часами, как когда-то Дюрер или Доу, травинки и листочки, шерстинки и волосики, капельки росы и тому подобное, когда все это можно куда точнее запечатлеть одним нажатием кнопки на фотокамере, теперь уж, конечно, честолюбивому художнику и в голову бы не пришло. Зачем?! Как ни старайся, фотографию в этом смысле «не переплюнешь».
Значит, нужно было искать новую – глубинную! – суть перенесения на холст или бумагу образов внешнего мира. Такую суть, которая была бы недоступна никакому, даже самому совершенному фотообъективу. Надлежало разграничить «зоны ответственности» фотографии и живописи.
Поиском этой сути и были обречены заниматься художники с 1860-х годов – каждый в меру отпущенного ему дарования. Занятие, дотоле небывалое, сродни известному: «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Первыми на этот путь, как уже говорилось, ступили импрессионисты, но те, кто шел за ними, должны были пойти гораздо дальше.
И в этом одна из наиболее существенных причин разразившегося с тех пор в искусстве кризиса.




1.4. ПРЕДПОСЫЛКА ЧЕТВЕРТАЯ

Уясните себе, что существует одно-единственное место,
где познается ценность картины, это аукционный зал.
Огюст Ренуар

Сегодняшний художник далек от того чувства боязливого
и целомудренного почтения перед пустым холстом,
о котором говорил Малларме по поводу чистого листа бумаги;
он разыгрывает перед полотном пантомиму садистской ярости –
мажет, грязнит его, захламляет, перечеркивает, швыряет на него
растворители и кислоты, жжет и режет его ножом.
Затем он осторожно берет то, что осталось, и несет тоговцу.
Робер Клайн, искусствовед

То развитие, целью которого на протяжении столетий было
освобождение искусства от клерикального и феодального влияния,
привело сегодня к тому,
что искусство стало игрушкой в руках рыночных дельцов.
Пирошка Досси

Рынок произведений искусства, реклама и массовый вкус
Выше шла речь о восстании масс, случившемся в XIX веке в Европе и Америке, но охватившем в течение небольшого исторического времени всю планету, как в социальном, так и в национальном аспекте. Своим прямым и непосредственным следствием оно имело возникновение глобального и массового арт-рынка. Что, в свою очередь, имело следствием изменение принципов и критериев в искусстве и самым радикальным образом повлияло на смену эстетических предпочтений как публики, так и художников. Поразмышляем над этим49.
* * *
Возникновение арт-рынка. Рынок на произведения искусства начал складываться еще во времена античности. С того момента, как возникло рабовладение, умственный труд стал все более отделяться от физического, а в обществе появилась крайне необходимая и важная прослойка людей – профессионалов духовного производства, интеллигенции. Среди них – музыканты, артисты, архитекторы, художники, скульпторы и т.п., жившие своим специфическим трудом50. В античном мире основной формой жизнеобеспечения для свободных профессионалов такого рода (были ведь и рабы-искусники) стал заказ. Но, однажды созданное на заказ или в дар, произведение искусства начинало затем жить своей жизнью и, прежде всего, попадало на рынок, становилось товаром, обретало стоимость.
Работы старых прославленных мастеров всегда были в цене – будь то изделия из драгоценных металлов или бронзы, мозаики или фрески, художественное оружие, цветное стекло, живописный портрет, произведения из камня, ковры или что-то иное. Помнится, еще Плиний Старший (I в.н.э.) жаловался в письмах, как трудно стало приобретать подлинные старинные камеи (резные камни, служившие украшениями и/или личными печатями), однако на всемирном рынке искусства камеи встречаются и до сих пор. Соответственно, с незапамятных времен были люди, профессионально торговавшие произведениями искусства. Эта торговля в разные эпохи имела свою специфику, что зависело в первую очередь от характеристик заказчика.
В Средние века заказчиком значительных произведений, вошедших в «золотой фонд» истории искусства, была либо церковь в лице своих иерархов, начиная с папы римского, либо владетельные сеньоры, такие, как властители Флоренции из семейства Медичи, герцоги Бургундии, французские короли и т.д. Для обычных горожан, не говоря уж о крестьянстве, подобное было непозволительной роскошью.
Все начинает меняться в XV веке, в Высоком Средневековье, когда, вначале в Германии, Италии и Нидерландах, а позднее во Франции, появляется первый тиражный вид искусства – печатная графика: гравюра на дереве и металле. Будучи создана в десятках и сотнях экземпляров, гравюра, иногда раскрашенная по трафарету или от руки, была, по сравнению с живописью, проста и дешева в производстве, стоила недорого и быстро стала популярна в народе. Первый рынок изобразительного искусства (прикладное обгоняло, особенно в части ювелирных изделий и посуды) по-настоящему образовался именно в этой связи, причем в буквальном смысле: к примеру, жена великого Дюрера каждый день отправлялась на городской рынок Нюрнберга, где у нее было свое купленое место (киоск), сидя в котором, она торговала гениальными гравюрами своего мужа. Бюргеры и зажиточные крестьяне охотно покупали бумажные изображения святых (на Руси для этого писались во множестве иконы), библейские и житейские сюжеты, античных богов и героев, портреты выдающихся людей, виды городов, чтобы использовать как обереги или украшать свои жилища. На Руси с XVII века с этой целью изготавливались и приобретались т.н. «лубки» – гравированные народные картинки с текстом, выполненные забавно, занятно и непритязательно.
Симптомом демократизации искусства становится новый портрет, создаваемый художниками Возрождения. Если ранние станковые портреты изображали исключительно самых знатных персон (первым таким считается портрет французского короля Иоанна Доброго работы анонимного художника, 1349 г.), то уже в XV веке итальянские живописцы рисуют нам не только герцогов или богатых донаторов (спонсоров) на церковных фресках или алтарных досках, но и безвестных горожан. В XVI веке это становится нормой (яркий пример – знаменитая Мона Лиза кисти Леонардо, прославленная лишь самим фактом своего изображения). Заказать свой портрет теперь может любой, кто способен заплатить, а таких в раннебуржуазном обществе становится все больше. Рынок, развиваясь, с неизбежностью втягивает в свою орбиту искусство.
Между тем венецианская школа живописи в том же XV веке начинает широко использовать грунтованые холсты, что упрощает и удешевляет производство картин, которые становятся доступны уже не только прелатам и сеньорам, но и разбогатевшим купцам, горожанам. Масляные краски, открытие которых долгое время приписывалось Яну Ван-Эйку (ок. 1390 – 1441, Нидерланды), хотя на деле он их лишь усовершенствовал, в союзе с холстом и кистями из щетины и шерсти животных, также упростили процесс живописания, демократизировали его.
В итоге уже в раннем XVII веке в Нидерландах (не только в освободившейся Голландии, но и в зависимой от Испании, однако богатой Фландрии), где благодаря развитой торговле появилось обширное сословие состоятельных людей, возникает тот в полном смысле слова арт-рынок, который, развиваясь, дожил до наших дней. Что проявилось в возникновении множества картин, называемых сегодня «малыми голландцами», – то есть небольшого размера натюрмортов, жанровых и батальных сцен, пейзажей, преимущественно морских, и т.п., призванных служить украшением жилища бюргеров. После освобождения Нидерландов от испанских захватчиков искусство живописи переживает здесь настоящий бум, поставляя на рынок до 70 тысяч (!) картин ежегодно51. В отличие от портрета, перед нами в данном случае уже относительно массовое искусство. Любой член гильдии Святого Луки (так назывались европейские «профсоюзы» художников того времени) имел право продавать свои творения на рынке произведений искусств. Однако именно гильдии на юге Нидерландов стали осуществлять контроль качества, ставя на годных картинах свое клеймо, гарантируя покупателям по всей Европе высокий стандарт полотен. Так в работу арт-рынка включился важнейший компонент, без которого этот вид рынка в норме невозможен: ответственная экспертиза и сертификация артефактов.
Следующий шаг в развитии рынка не замедлил произойти, когда в руках владельцев скопились уже сотни и тысячи картин. А именно: в конце XVII века возникает «вторичный» рынок произведений искусства, когда в оборот оказались массово вовлечены картины, когда-то созданные для конкретного заказчика, но затем отчужденные. Стало возможным проводить аналогии по цене, сравнивать и оценивать картины как товар. Как мы помним, в 1747 года в Париже заработал Салон – крупнейшая в Европе выставка-продажа живописи, открывавшаяся дважды в год. С 1769 года в Лондоне берет отсчет аналогичная традиция т.н. «Летних выставок». Но сами по себе галереи и антикварные лавки, торговавшие картинами, существовали, конечно же, и до того. (Что касается гравюр, то в том же Париже, скажем, был целый квартал на улице Сен-Жак, где с XVII века жили и работали многие граверы и имели там, как теперь выражаются, бутики. После того, как Людовик XIV своим декретом официально причислил гравюру к свободным искусствам, они могли себе это позволить.)
Первые аукционные дома, торгующие искусством, стали создаваться в том же XVIII веке. Есть легенда, согласно которой первым продавать произведения искусства «с молотка» придумал в 1707 году австрийский император Иосиф I, и что так образовался старейший торговый дом Доротеум (Вена). Потом по этому пути пошли шведы. А затем в Лондоне в 1744 книготорговцем Сэмюэлем Бейкером был основан дом Сотбис, в 1766 – дом Кристис антикваром Джеймсом Кристи. Всем им суждено было дожить до наших дней и вырасти в гигантов, вершителей судеб искусства52.
Приверженность англичан торговым отношениям проявилась уже тогда, а со временем, как видим, помогла им овладеть мировым арт-рынком. Со стороны это было заметно всегда. К примеру, Камиль Писарро, находившийся в годы Первой мировой войны в Лондоне, писал оттуда, итожа свои английские впечатления: «Только за границей чувствуешь, как Франция велика, прекрасна и гостеприимна. Здесь все иначе!.. Здесь нет искусства, здесь все предмет коммерции»53.
Многие впоследствии знаменитые коллекции стали создаваться именно в XVII-XVIII вв. Известно, что страстными собирателями, например, были художники – Рембрандт, Рубенс; вельможи – граф Брюль, маркиз де Жюльен; богачи – банкиры, откупщики типа Крозá; короли – Карл Первый Стюарт в Англии, Людовик Четырнадцатый во Франции, Вильгельм Оранский в Голландии. Будущий король Пруссии Фридрих Великий в юности бродил инкогнито по лавкам антикваров, скупая незадорого картины старых мастеров. Сам факт примечателен, он свидетельствует об уже сложившемся «вторичном» арт-рынке. Это разделение арт-рынка на «первичный» и «вторичный» сохранилось навсегда54.
К тому времени по ряду причин всеобщий центр торговли искусством сместился в Париж, превратившийся в «столицу мира». Здесь вырабатывались каноны красоты, здесь создавалась мода на прекрасное, здесь была самая передовая и просвещенная критика, здесь работали главные философы эпохи, в том числе в области эстетики, учившие, что хорошо, а что плохо, что красиво, а что нет. Здесь, наконец, создавалась знаменитая «Энциклопедия» Дидро и д’Аламбера, в которой подробно раскрывались секреты ремесел и художеств всех видов.
Итак, мы видим, что практически все элементы арт-рынка сложились налицо уже в XVIII веке: массовый оборот произведений искусства и денег, массовые сообщества художников, ярмарки, галереи и бутики, публика и коллекционеры, экспертиза и художественная критика.
Не хватало пока одного: рекламы, PR-сопровождения.
Все это появится в следующем веке.
* * *
Реклама и пиар. Обратная связь с публикой. Как уже рассказывалось, с конца XVIII века в Европе проходит Вторая информационная революция – «революция публики». Но ведь публика, если посмотреть на нее под рыночным углом зрения, есть не что иное, как массовый потребитель. Ее рождение, поэтому, повлекло за собой новое явление общественной жизни – массовую рекламу. Оно оказалось тесно связано с техническим открытием конца XVIII столетия – литографией (плоская печать на камне, отшлифованном золингофском песчанике, позволявшая производить многие тысячи идентичных оттисков на бумаге, в том числе цветных).
Первая великая эпоха французской литографии была связана с многотиражной книжно-журнальной продукцией и окончилась со смертью прославленных иллюстраторов Поля Гаварни (1804-1866) и Оноре Домье (1808-1879). Но одновременно в 1860-е годы началась вторая, связанная с именами блистательных мастеров цветной литографии, создателей особого искусства афиши, плаката, обложки, этикетки.
Первым, кто открыл новые возможности литографии и с ее помощью завоевал улицы и площади Парижа, а потом и всего мира, был Жюль Шере (1836-1932), которого называют «отцом афиши». Самоучка, некоторое время посещавший лишь Национальную школу дизайна в Париже, а затем изучавший в Лондоне английскую технологию цветной литографии, он первым всерьез занялся тем, что теперь называется промышленной графикой, создавая рекламные плакаты для различных фирм, продуктов и мероприятий, а также фирменный стиль для заказчика, например, дизайн флаконов и упаковок для духов, оливкового масла, папирос и т.д. Открыв в 1866 году свою собственную печатню в столице Франции, он вскоре оказался с головой завален заказами, поскольку гениально угадал дух времени и оказался востребован всеми коммерсантами Парижа.
За свою долгую жизнь Шере исполнил тысячи работ в этом жанре; он участвовал во Всемирных выставках 1878 и 1889 гг., на которых его работы завоевали золотую и серебряную медали соответственно. А в 1890, 1900, 1910 и 1926 гг. Шере бывал удостоен Ордена Почетного легиона различных степеней. После его смерти в Ницце, где он прожил последние годы, открыли большой музей его имени, где собраны лучшие работы художника.
Что представляли собой афиши до новаторства Шере? Как правило, всего лишь черно-белый текст, набранный большими буквами, украшенный, в лучшем случае, какой-нибудь монохромной виньеткой. Шере первым объединил текст с картинкой. Ему удалось, используя упрощенную технологию цветной литографии, соединить в афише выразительность и лаконизм иллюстрации с возможностями станковой большой картины, при этом еще учесть возможности и приемы, привнесенные недавно изобретенной фотографией (например, кардированность сюжета), и это оказалось именно то, что нужно. Его афиши рекламировали все что угодно – и с таким вкусом, изяществом, веселой легкостью, бьющей через край жизнерадостностью и прелестью, что жизнь начинала казаться зрителям каким-то фонтаном неожиданных удовольствий, подстерегающих нас повсюду: в парфюмерном магазине, ювелирной лавке, в театре, кафе-шантане или на балу в городском парке55.
Вослед Шере, подогреваемые его ошеломительным коммерческим успехом, устремились другие способные рисовальщики. Например, именно с плаката начался творческий путь такого известного мастера литографии, как Пьер Боннар (1867-1947): в1890 году он неожиданно победил в конкурсе рекламы шампанского. Перед художниками открывались новые возможности завоевания массовой популярности и новые эстетические горизонты, ведь многие специфические черты афиши, плаката роднят их с цветной японской гравюрой на дереве, с одной стороны, а с другой – с иконой: обобщенность форм, использование силуэта, широких ровных тоновых плоскостей, прием яркого цветового пятна. Все это было достаточно экзотично, будоражило чувства. Однако, в отличие от иконы, художественная афиша (именно Жюль Шере ввел это правило) несла на себе подпись мастера, утверждая свое значение как новый, особый вид искусства и прославляя своего автора.
Вскоре таким способом рекламировалось уже все на свете: от мыла, лекарств, керосиновых ламп, всевозможных напитков и папирос, сладостей и молочных продуктов – до папиросной бумаги, велосипедов, автомобилей и железных дорог.
Имена лучших мастеров рекламы выявились скоро. Во Франции ими стали «самый парижский художник» бельгиец Анри Тулуз-Лотрек, швейцарец Теофиль Стейнлен и чех Альфонс Муха (во французском произношении – Мюшá)56; в Англии – Обри Бердслей, Фрэнк Брэнгвин; в Германии – Макс Клингер, Кэте Кольвиц. Перед их новыми афишами на бульварах и в общественных местах собирались, как в музее, толпы зрителей, восхищаясь и обсуждая графические дарования. Каждому из этих прославленных имен посвящено столько литературы, что представлять их здесь было бы вполне излишне. Можно заметить только, что их вклад в формирование стиля «прекрасной эпохи» («Belle Époque»; в разных странах он назывался по-разному: во Франции «ар-нуво», в Англии и России «модерн», в Германии «югендстиль», в Австрии «сецессион») нельзя переоценить. И представить себе сегодня неповторимую прелесть жизни конца XIX – начала ХХ вв. просто невозможно без их творчества.
И в дальнейшем на данной ниве трудились многие талантливейшие художники (Матисс, Пикассо, Леже, Дали, Миро, Шагал, в России – Родченко, Степанова, Маяковский, Моор и др.) до тех пор, пока фотопечать не вытеснила литографию практически из всех сфер прикладного искусства, за исключением коллекционных изданий.
Очень скоро возможности наглядной агитации оценили не только коммерсанты, но и политики: рядом с афишей на стенах и специальных тумбах появились вместо карикатур-листовок – большие злободневные плакаты как средство быстрого политического реагирования. Здесь пионером можно считать Стейнлена, развившего традиции карикатуристов Домье и Форена.
Словом, с конца 1860-х гг. искусство художественной рекламы прочно входит в общественную жизнь, затрагивая одновременно политическую, художественную и коммерческую сферы, заплетая их в единый тугой и неразрывный узел. Имея теперь уже и самостоятельную художественную ценность, реклама стала двигателем не только, как говорят, торговли, но и политики.
Однако не только визуальная реклама резко меняла характер отношений на рынке вообще и на арт-рынке в частности. Среди PR-коммуникаций не меньшее, пожалуй, значение имела здесь газетно-журнальная художественная критика и теория искусствознания, а также наука эстетика как таковая.
И в этой области, безусловно, также долгое время – до Первой мировой войны, а то и долее, лидировали французы. Что неудивительно, ибо традиция коллекционерства именно во Франции получила наибольшее и самое утонченное развитие, а проводимые дважды в год и имевшие всемирное значение Салоны располагали такой поддержкой и таким сопровождением прессы, которые усиливали резонанс от события и служили рупором и витриной самого современного вкуса. Этот вкус становился и массовым, и обязательным, непререкаемым. Он в значительной, хоть и не всегда определяющей, степени формировал арт-рынок.
В качестве примеров можно привести удивительный творческий тандем братьев Эдмона и Жюля де Гонкур – писателей, критиков, искусствоведов. Именно они своими коллекционерскими усилиями, а также исследованиями, статьями, книгами «возвратили» французам искусство эпохи рококо, отвергнутое Великой Французской революцией, а потом просто забытое, как ветхий хлам. Между тем, эпоху Людовика Пятнадцатого сегодня не напрасно именуют «золотым веком» французского искусства, но это, во многом, – заслуга Гонкуров. Не меньшую заслугу они приобрели, пропагандируя и разъясняя искусство Японии, особенно гравюру; их усилия очень ярко отразились затем в творчестве импрессионистов и постимпрессионистов, да и на всем стиле ар-нуво (модерна).
Гонкуры, может быть, наиболее яркие и значительные светила в том созвездии имен, которое представляла собой художественная критика середины – второй половины XIX века, но далеко не единственные. Как пишет исследовательница Светлана Кудрикова: «Художественная критика как литературный жанр (“искусство об искусстве") сформировалась во Франции в XVIII в., и именно во Франции она достигла наивысшего расцвета в XIX - начале XX вв., выдвинув блестящую плеяду имен»57. Здесь можно упомянуть известных писателей, критиков и искусствоведов – Теофиля Готье, Жориса Гюисманса, Эмиля Золя и других. Родоначальником же современной критики, еще с 1840-х гг., принято считать поэта и эстета Шарля Бодлера. Все они неустанно, талантливо и весьма успешно разъясняли широкой публике, что хорошего и что плохого представляет современное искусство, чем следует восхищаться, что покупать и собирать и т.д. И публика приучалась верить печатному слову.
Это касается, конечно, не только Франции (выдающимся критиком в Англии, к примеру, был Джон Рёскин, а также Оскар Уайльд, в Германии – Юлиус Мейер-Грефе и т.д.).
В России с XVIII века расцветала русская литературная критика, достигшая славных успехов в творчестве Виссариона Белинского, авторов круга некрасовского «Современника», позже Дмитрия Писарева и других. Но и художественная критика имела прочную традицию от Ломоносова и журналов пушкинской поры («Вестник Европы», «Сын отечества», «Журнал изящных искусств», «Отечественные записки» и пр.). О ее дальнейшем развитии интересно пишет посвященный художнику и искусствоведу А.Н. Бенуа сайт:
«Создателем профессиональной художественной критики в России Бенуа всегда признавал В.В. Стасова: “Стасов – первый специально-художественный русский критик”. Временем расцвета Стасова были 1870-1880-е годы. Тогда критика еще не имела специального журнала и обходилась публикациями в общей прессе, прежде всего в газетах. Материалы об искусстве в 1870-е годы давали также журналы “Пчела”, “Русская старина”, “Зодчий”, в следующем десятилетии наиболее интересными изданиями становятся “Художественный журнал” и солидно поставленный “Вестник изящных искусств”. Но только стасовские статьи в журналах и газетах “Санкт-Петербургские ведомости”, “Новое время”, “Новости и биржевая газета”, сохраняя определенную связь с историей искусства, тем не менее приобрели особую глубину, принципиальную убежденность, специфическую целенаправленность. Здесь критика, в идейной борьбе и полемике обретая зрелость, отстаивала право искусства на вторжение в жизнь и обличение социальной несправедливости, его право служить обществу учителем и судьей. В арсенале этого непримиримого борца за реализм такие формы художественной критики, как статьи проблемные и обобщающие, посвященные целым направлениям, течениям, группам, статьи об отдельных мастерах, рецензии на выставки и книги. Злободневные, они живо откликались на события современного искусства, анализировали его ведущие тенденции и воздействовали на формирование художествонного процесса. Именно благодаря Стасову, поддержанному Л.В. Праховым, М.М. Антокольским, В.В. Верещагиным, И.Н. Крамским и И.Е. Репиным, художественная критика впервые приобрела огромное, все растущее влияние… Просветитель-демократ Стасов – не только глашатай передовых социальных идей, одушевлявших живопись второй половины XIX века, но своеобразный учитель, разъясняющий “словарь” нового изобразительного языка, а затем, когда тот принят и прочно усвоен как свой, родной, – талантливый переводчик идей, изложенных в картине, на язык литературный»58.
Все вышеописанное привело к тому, что и на Западе, и в России к началу ХХ века арт-рынок уже окончательно сложился во всех своих элементах, включая многобразный пиар. Отныне менялись только формы, приемы и технологии, но не суть арт-рынка.
Особенность взаимоотношений арт-рынка и публики, однако, в том, что эта связь обратная, двусторонняя; воздействие является взаимным. Пиар не только настраивает вкус массы определенным образом, но и сам питается идущими от массы импульсами, ловит ее реакции и настроения. А искусство – что делать, ведь художник тоже хочет жить! – частенько стремится им соответствовать, угодить, чтобы попасть в рыночный мейнстрим, прославить своего создателя и принести ему материальное процветание. Но, видно, недаром обронил когда-то создатель «Дон-Кихота» Мигель де Сервантес острое слово: «Величайшее зло, которое дьявол может причинить писателю, это внушить ему мысль, будто он может написать книгу, которая принесет ему столько же денег, сколько и славы»…
* * *
Специфика арт-рынка вообще. Итак, к началу ХХ века все элементы арт-рынка уже сложились и пришли в действие. Назрела ситуация взрыва, «большого бума», первое шокирующее проявление которого было связано с творчеством модернистов, когда цена, скажем, на произведения Сезанна за какие-то десять лет взлетела с 300 до 30.000 франков. Это впечатляло – и не только коллекционеров, но в первую очередь дилеров, сразу же далеко продвинувшихся в овладении маркетингом. О том, что и как происходило на рынке искусств вследствие сказанного, повествует П. Досси:
«На заре авангарда, обязанного успехом взаимодействию ис­кусства и рынка, произошло слияние спекулянтов. Группа, объеди­нившаяся вокруг молодого коммерсанта Андре Левеля, открыто заявила о своих спекулятивных намерениях и в 1904 году учредила консорциум, названный La Peau d'Ours – “Медвежья шкура”. По­добно двум друзьям из басни Лафонтена, продававшим меховщи­ку шкуру неубитого медведя, они ставили на будущее, приобретая картины у художников, еще не взлетевших на вершину славы. Свою цель – с выгодой реализовать все работы в течение 10 лет – они сформулировали в договоре. Они покупали с размахом и, вместе с коллекционерами вроде американцев Лео и Гертруды Стайн или русского Сергея Щукина, подгоняли зарождающуюся торговлю ис­кусством авангарда к процветающему рынку. Спекуляция тринад­цати молодых людей удалась. 2 марта 1914 года их коллекция пост­импрессионизма, фовизма и кубизма, включавшая работы Гогена, Матисса и Пикассо, с феноменальным успехом разошлась с молотка на аукционе в парижском Hotel Drouot. Левель и его партнеры отдали художникам 20 процентов прибыли. Никакое мнение критиков не смогло бы послужить лучшим сигналом успеха искусства авангар­да, чем этот аукцион. Он обозначил тот исторический рубеж, после которого эстетические суждения и финансовые интересы стали топ­ливной смесью художественного успеха.
Вывод сделал в интервью 1969 года галерист Лео Кастелли: “Чем больше у художника выставок и чем он известнее, тем внимательнее рассматривается в плане инвестиций, тут нет никаких сомнений. Мы все развращены деньгами”. Всего через несколько лет аукционная распродажа собрания его клиента, владельца нью-йоркского таксо­моторного бизнеса Роберта Скалла, также сделала для всех очевид­ным, что сложное искусство авангарда стало не просто признанной и конвертируемой валютой, но настоящим денежным станком. Джас­пер Джонс, купленный в 1965 году за 960 долларов, ушел за 90 тысяч долларов, Раушенберг, приобретенный в 1958 за 900 долларов, при­нес 85 тысяч долларов. Это совершенно изменило отношение кол­лекционеров к современному искусству. Искусство стало товаром, которым можно спекулировать на фьючерсной бирже, как серебром или свиной грудинкой. И хотя Роберт Раушенберг на аукционе по­носил коллекционера за то, что из своей колоссальной прибыли тот ни центом не поделился с художником, цены на его работы возросли еще больше и сделали его богачом. После феноменального успеха аукциона Скалла из связей между богатыми американскими коллек­ционерами, покупающими в больших транснациональных галереях и на международных аукционах, американским налоговым правом, предоставляющим щедрые льготы за пожертвования музеям, законодателями вкусов и нью-йоркским Музеем современного искусства сформировался новый интернациональный мир искусства. Это тот мир искусства, который назначает цену художественным произведениям»59.
Нужно подчеркнуть, что своими впечатляющими результатами означенные спекуляции были обязаны глобальной работе всего сложившегося гигантского международного механизма со всеми его составляющими в совокупности усилий всех участников – от художников и коллекционеров – до экспертов, искусствоведов, рекламщиков и пиарщиков. Складывание такого арт-рынка имело для судеб искусства колоссальное значение.
Нужно вдуматься в смысл произошедшего, а для этого следует проникнуть в специфику предмета.
Любой рынок – есть рынок, где продают и покупают товар, но арт-рынок имеет свои особенности. Ведь значение произведения искусства – всегда символично, его, как сказал поэт Николай Гумилев, нельзя «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать». Отсюда проистекает важная особенность арт-рынка. Как пишет исследовательница С.А. Глазкова: «Покупается и продается на этом рынке то, что имеет символическую ценность для людей, но не всегда она очевидна для всех участников и наблюдателей этого процесса. Эта двойственность связана и с сущностью самого предмета отношений – произведением искусства как таковым, которое далеко не всегда создается автором с целью продажи и которое также не всегда может быть объективно оценено в денежных единицах».
Эту особенность современного арт-рынка дружно подчеркивают ведущие мировые специалисты. Олаф Вельтус: «Нам в первую очередь необходимо уяснить, что ценность современного искусства по своей сути – величина неопределенная. Важная характеристика рынка искусства состоит в том, что отдельные акторы не знают ценности объектов, а критерии для оценки качества произведения отсутствуют»60. Пирошка Досси: «Нет для современного искусства ни устоявшегося “правильного” вкуса, ни стабильной струтктуры цен, его подтверждающей… Ценообразование на рынке искусства является загадкой и для экономистов. Здесь теряют силу элементарные законы, такие как законы спроса и предложения»61.
Однако понятно: как только появляется шанс что-то оценивать «необъективно», то положить на таком рынке предел злоупотреблению и манипуляциям становится решительно невозможно. Немедленно возникают «различные посредники – коммерческие и некоммерческие организации или индивидуальные экономические субъекты, чья деятельность связана с презентацией, продвижением и продажей произведений искусства». И дотошно контролировать эту деятельность, ввести ее в какие-то строгие рамки не может никто на свете: «На сегодняшний день торговля произведениями искусства остается наименее прозрачной и наименее регулируемой крупной областью коммерческой деятельности в мире» (Глазкова)62. В чем состоит немалая доля притягательности данного вида бизнеса, помимо постоянного общения с артефактами и их творцами.
Символическая природа искусства, естественно, вызывает к жизни и делает необходимой на арт-рынке такую фигуру, как профессиональный интерпретатор – толкователь, жрец, посвященный авгур, призванный объяснять профанам, что означает тот или иной символ. Поэтому на арт-рынке не только, по формуле Маркса, спрос рождает предложение, но зачастую и предложение формирует спрос, поскольку новинки, да еще хорошо разъясненные и с апломбом преподанные критикой, всегда имеют особую ценность и интерес. И формирование спроса, особенно массового, входит в компетенцию хорошо знающего свое дело продавца. А с тех пор, как в мире возникла реклама, – еще и грамотного рекламщика и, выражаясь современным языком, PR-мастера.
* * *
С учетом всего вышесказанного, можно перечислить основных участников («субъектов») арт-рынка:
1. Производители: художники, скульпторы, архитекторы, ювелиры и т.д.;
2. Потребители: коллекционеры, музеи, публика;
3. Посредники: арт-дилеры, персональные или коллективные (аукционные дома и коммерческие или некоммерческие галереи);
4. Эксперты.
5. Промоутеры, продвигающие товар на рынок: рекламщики и вообще пиарщики, включая издателей профессиональных книг и редакторов специализированных СМИ.
6. Интерпретаторы: искусствоведы, критики.
Строго говоря, это исчерпывающий список участников, если не считать обслуживающий персонал вплоть до реставраторов, инструкторов логистики и водителей спецтранспорта. Без них современный арт-рынок рынок существовать не может, это единый механизм, и деятельность каждой из названных категорий лиц необходима и важна, она накладывает свой отпечаток на всю его деятельность, но связана со всеми остальными. Как подметила Пирошка Досси: «Искусством торгуют за деньги. Роли в превращении искусства в деньги распределены: художник должен верить в свое искусство, галерист – продавать, критик – делать его известным, музей – возвеличивать, коллекционер – оплачивать»63.
Следует обратить при этом внимание на обилие лиц, включенных в работу арт-рынка, но не являющихся ни производителями, ни приобретателями. Это целый мир, опутанный многими нитями взаимных отношений, ядром которых является, в первую очередь, корыстный интерес, но находящийся также в неразрывном единстве с приоритетами чистой эстетики, с процессом духовного производства, с т.н. вечными ценностями. Обаяние арт-рынка в том и состоит, что все его участники в той или иной мере всю жизнь «играют» с этими ценностями – и при этом кормят себя и свои семьи.
Хорошо однажды сказал знаменитый ленинградский собиратель С.П. Варшавский: «Коллекционерство не блажь, не развлечение, не промысел и не сейф, а радостный и изнурительный повседневный труд. Я всю жизнь влачил на горбу тяжкий крест коллекционерства». В большей или меньшей степени могли бы отнести эти слова к своей деятельности все участники арт-рынка, поскольку все они так или иначе этот «радостный и изнурительный труд» обслуживают. А результатом, в конечном итоге, становится формирование всемирной истории искусства и культуры, поскольку рано или поздно собранные (а иногда спасенные – отреставрированные и сохраненные) артефакты попадают в музеи и становятся объектом изучения искусствоведов. Тот же Варшавский завещал Эрмитажу почти триста нэцке и более двухсот японских гравюр…
Нужно сказать несколько слов о каждой категории участников арт-рынка.
* * *
Производители: художники, скульпторы, архитекторы, ювелиры и т.д. Конечно, каждый настоящий художник верит в себя и свое искусство. Однако факт остается фактом: из многих сотен тысяч, если не миллионов, действующих художников, во всем мире наберется лишь не более 3-4 десятков творцов, чьи работы привлекают внимание мировой денежной элиты и ставят ценовые рекорды на рынке. Значит ли это, что они и в самом деле лучшие, а все остальные – лишь удобрение, почва, на которой распускаются эти экзотические и пользующиеся бешеным спросом цветы? На этот вопрос можно будет ответить хорошо если лет этак через двести. А пока что, увы, мы свидетельствуем, вслед за Пирошкой Досси: «Цены стали символом репутации художника».
Прошли – и, похоже, навсегда – те времена, когда идеалом художника мог быть наш самоотверженный и погруженный в творчество Александр Иванов, творец не от мира сего. Полюбивший его Гоголь, подчеркнув, что Иванов не только не ищет «житейских выгод, но даже просто ничего не ищет, потому что давно умер для всего в мире, кроме работы», вынес завет любому художнику на все времена: «Если он так же, как Иванов, плюнул на все приличия и условия светские, надел простую куртку и, отогнавши от себя мысль не только об удовольствиях и пирушках, но даже мысль завестись когда-либо женой и семейством… ведет жизнь истинно монашескую, корпя день и ночь над своей работой… тогда нечего долго рассуждать, а нужно дать ему средства работать, незачем также торопить и подталкивать его – оставьте его в покое… Не давайте ему большого содержания; дайте ему бедное и нищенское даже, и не соблазняйте его соблазнами света. Есть люди, которые должны век оставаться нищими». Честно говоря, я не уверен, что этот завет был бы подхвачен теми, чьими картинами сегодня торгуют ведущие аукционные дома.
Впрочем, не приходится преувеличивать бессребреничество и неотмирничество даже Александра Иванова. В 1833 году, задумывая свой гигантский холст, Иванов поначалу надеялся, что московское купечество выкупит его для затевавшегося Храма Христа Спасителя, чтобы разместить напротив иконостаса. Впоследствии от этого плана он отказался, осознав исторический, а не религиозный характер своей работы. Но привезя в 1858 году картину в Петербург, он мечтал и пытался получить за нее с государя императора 30 тыс. рублей, и одновременно за эту же цену надеялся продать ее миллионеру Кокореву. Однако двор предлагал ему поначалу 10-12 тыс., а в итоге дал конечную цену в половину чаемой: 15 тыс. рублей (и даже тех денег он не увидал, безвременно умерев). Между тем, за 25 лет воплощения своего замысла Иванов успел получить под этим предлогом от разных благодетелей, включая Общество поощрения художеств, наследника цесаревича, императрицу и самого императора, не менее 9000 руб. ассигнациями, 1000 червонцев, 1500 руб. серебром и 6000 франков. Но до искусников ХХ века Иванову было очень, очень далеко.
Одним из первых титанов самомаркетинга, показавшим пример современникам и проложившим путь для потомков, стал в ХХ столетии Пабло Пикассо, остающийся и в наши дни «некоронованным королем художественного рынка». Ежегодно более тысячи его работ переходят через аукционы из рук в руки, обеспечивая дилерам оборот порядка 225 миллионов долларов. Каждый год! При жизни с ним соперничал в этом деле Сальвадор Дали, но сегодня Пикассо вне конкуренции, чему более всего способствует популярность у «восставших масс» (Дали всегда был гораздо более элитарен).
Помимо самомаркетинга (тут все стремятся подражать оному Пикассо, но с разным успехом), в ход идут и иные принципы и критерии нового искусства, в том числе самые экстравагантные, о которых речь впереди. В частности, неслучайно за столь «брендовым» и «топовым» художником, как Джефф Кунс, закрепилась слава «американского проказника от современного искусства». Но обо всем подобном поговорим ниже.
Потребители: коллекционеры, музеи, публика. Нью-йоркский художественный журнал Art-news ежегодно публикует список основных всемирно известных покупателей искусства, подобно тому, как Forbes обнародует рейтинги самых богатых людей мира (русский вариант журнала, соответственно, «Золотую сотню» России). Кстати, эти списки во много совпадают. Оказывается, таких наиболее серьезных коллекционеров во всем мире насчитывается порядка двухсот человек (в России счет пока лишь на единицы). Именно эти люди, в число которых входят и некоторые самые известные галеристы, формируют не только арт-рынок, но и художественный мейнстрим, указывают ему направление развития. Как поговаривают критики, историю современного искусства пишут миллиардеры.
За ними тянутся «просто миллионеры». «Кучка богатых собирателей, готовых выложить за художественное произведение больше 100 тысяч долларов, не отвечает и за 2 процента сделок, но составляет замкнутый круг, оказывающий колоссальное воздействие на остальной художественный рынок. Когда крупный коллекционер тратит миллионы, это становится сигналом для множества покупателей с куда менее тугой мошной»64.
Чего хочет миллионер-миллиардер, покупающий искусство? Что им движет? Любовь к прекрасному, как завещал философ Платон? Иногда это действительно так. Известность получила германская собирательница Ингвильд Гётц, которая ежегодно тратит на произведения только новейшего искусства полмиллиона евро, ориентируясь на собственный вкус и поиск новизны… В результате на сегодня ее собрание приближается к отметке 3500 экспонатов, а хранилище всего этого превышает 5000 квадратных метров. Такой вот немецкий Третьяков в юбке…
Что ж, бесспорно: «художественные произведения обнаруживают глубокую связь с личностью и индивидуальностью хозяина. Они являются мерилом его богатства и вкуса, а также свидетельствуют о принадлежности к общественной элите»65.
Но большинством коллекционеров-богачей движут соображения престижа. Как уверяет художественный критик Марк Шпиглер, миллионер хочет уверить себя и других в том, что он, приобретая искусство, становится не просто успешным и денежным дельцом, а современным Медичи, как минимум.
А между тем, с каждым десятилетием миллионеров становится все больше – в мире уже почти 8,5 миллионов таких состояний, которые исчисляются миллионами долларов. Лишь один из лидеров арт-рынка Ларри Гагосян, снабжающий искусством американских миллиардеров (Стивена Коэна, Илаю Брода и им подобных), имеет годовой оборот свыше 250 миллионов долларов, что же говорить о совокупном обороте рынка в целом! Одних только ворованных предметов искусства, по отчетам Интерпола, в год продается на сумму от 2 до 4,5 миллиардов долларов.
Огромные деньги давят на арт-рынок, формируя и деформируя его. Вот и возникло такое явление, которое американский социолог Торстен Веблен в своей книге «Теория праздного класса» окрестил как «демонстративное потребление». Производным от которого явилось тот парадокс, что растущие цены на предметы роскоши влекут за собой не понижение, а повышение спроса («эффект Веблена»).
Дорогое и сверхдорогое произведение искусства, как ничто иное, становится истинным статусным символом, несравнимым ни с шикарным автомобилем, ни с длинноногими моделями в эскорте. В погоне за престижем, миллионер – как правило, человек изначально далекий от искусства, сделавший деньги на другом, -- вынужден доверяться галеристам, экспертам. Он покупает искусство ни в коем случае не сам (так ведь можно выбросить деньги на ветер!), а следуя их профессиональным рекомендациям. А в результате, как подчеркивает Пирошка Досси: «В конце концов рекомендации сводятся к следующему: окупается господствующая в искусстве тенденция. Следовательно, благора­зумнее покупать то, что нравится всем остальным… Никто не хочет упустить художника, которого все остальные уже имеют в своих коллекциях, и прослыть безнадежно отставшим от жизни невеждой. В итоге можно наблюдать настоящие схватки на выстав­ках молодежного искусства, когда в покупательском угаре коллек­ционеры рвут друг у друга из рук вожделенный объект. Иметь или не иметь становится вопросом статуса. Результат: растущие цены»66.
Но у этого эффекта есть и оборотная сторона: 3-4 десятка не самых, может быть интересных и одаренных, но по каким-то причинам «раскрученных» художников, занимают основной сегмент рынка, а на оставшемся пятачке ютятся тысячи талантов, которым просто не повезло.
Исправить это положение могли бы музеи, на которых традиционно лежит селекционная обязанность перед историей и обществом. Однако в наши дни, к сожалению, доверие к музеям в данном плане пошатнулось. Музеи, как и прежде, – крупные игроки на рынке искусства, обильно покупающие (а в некоторых странах и продающие) произведения искусства, но… как правило, не на «свои» деньги. А это значит, что сегодня «музейная политика в значительной степени зависит от попечителей и их интересов. А так как те, как правило, сами коллекционеры, инвестирующие в рынок искусства, то сцепка рынка и музея запрограммирована изначально». В итоге сегодня «соотношение сил между музеями и коллекционерами полностью изменилось. Коллекционеры и спонсоры все более определяют, какое именно произведение попадет в музей, и тем самым оказывают влияние на рыночную стоимость художников из своих собственных собраний. Это опасно по двум причинам. Во-первых, музеи – это общественные учреждения, обязанные подчиняться общественным интересам и содержаться на общественные деньги. Во-вторых, на карту поставлена достоверность музеев как культурной инстанции»67.
Итак, мы видим, что основные приобретатели искусства в наши дни не выполняют более задачу фильтра, отделяющего истинные достижения творческой мысли от трюков проходимца или духовного ширпотреба. Или выполняют ее в малой степени.
Что же говорить в этом смысле о собственно публике как таковой, о тех самых восставших массах? Публика во всевозрастающем количестве ходит по музеям (в одной только Германии около 600 художественных музеев), а в несколько раз большее число интересующихся искусством людей посещает различные интернет-ресурсы. Публика приобретает (и распечатывает из сети) открытки и постеры, буклеты и каталоги, ведет активную переписку по вопросам эстетики, читает журналы и газеты по искусству и тем самым участвует в создании определенной общественной атмосферы, полной надежд и ожиданий, критики и разочарований. Для публики не так важно, обладает ли она дорогущим оригиналом или дешевой и качественной копией: свое суждение она в любом случае не постесняется выразить. Перед общественным мнением порой оказываются бессильны даже законы рынка, вынужденные применяться к нему.
Особым явлением в наши дни стало массовое увлечение публики различными художественными практиками. Девиз «Я тоже так могу!» стал самым естественным следствием той политики, которую арт-рынок проводит вот уже более ста лет. И под воздействием этого девиза восставшие массы перешли, я бы сказал, к массовому же художественному самоудовлетворению. Чего и следовало ожидать. У этого явления, на мой взгляд, самое большое будущее.
Посредники: арт-дилеры, персональные или коллективные (аукционные дома и коммерческие или некоммерческие галереи). На сегодняшний день в мире зарегистрировано и действует около 600 аукционных домов, продвигающих искусство в массы посредством рекламы и продаж. Регулярно в крупных столицах мира происходят глобальные ярмарки, куда съезжаются дилеры и коллекционеры со всех стран. Количество же дилеров просто не подлежит никакому учету: в одном Париже их, наверное, многие сотни. Их роль в утверждении репутации художника чрезвычайно велика. К примеру: «Решающий толчок карьере Пикассо дали два торговца: Поль Розенберг и Жорж Вильденштейн. Слава их как самых значительных антикваров перешагнула границы Франции. Розенберг специализировался на искусстве XIX века, Вильденштейн – на старых мастерах. Они управляли разными галереями, но в финансовых вопросах действовали сообща… Оба были уверены, что их клиентура приведет Пикассо к успеху, и поделили между собою рынок художника. Вильденштейн стал представлять его в Америке, Розенберг в Европе»68. Без этих мастеров торговли – кто знает, сумел бы Пикассо подняться так высоко в смысле финансового успеха.
Надо отметить, что роль некоего фильтра в развитии искусства, отсеивающего посредственность, наряду с музеями (приобретателями) всегда играли галереи (продавцы). Однако, как и музеи, галереи сегодня сдают эти позиции, «прогибаясь» в своих оценках перед рыночной конъюнктурой. Пирошка Досси подчеркивает: «Фундаментальные различия между галереей и аукционом начинаются с того, что галереи представляют худож­ника, а аукционы продают художественные произведения. Галерея видит в работе художника культурное достояние, статус которого создается в длительном процессе добавления стоимости. Аукци­онный дом торгует ей как товаром, стоимость которого мгновенно определяется исходя из спроса и предложения. Галерея поддержива­ет определенного художника, аукционный дом приспосабливается к неустойчивому качеству произведения и меняющимся предпоч­тениям покупателей. Цены галереи отражают значение художни­ка, аукционные цены, напротив, рыночную приемлемость работ. В галерее превышение спроса решается с помощью листа ожида­ния, а работа передается известному коллекционеру. На аукционе побеждает тот, кто предложил наиболее высокую цену. В галерее ценятся знатоки, на аукционе – кошельки. Итак, у галерей с аукци­онными домами двойная конкуренция: за деньги покупателя и за право определять, что следует считать искусством. Так что художе­ственный рынок – это не только распределительный механизм. Это еще и арена, на которой сражаются за то, как следует рассматривать и оценивать искусство»69.
Нельзя при этом не видеть, что в этой неравной битве побеждают аукционы, побеждают принципы маркетинга. Ведь значение денег в нашей жизни растет на глазах: если в 1775 году только 38 процентов жителей США назвали деньги главным критерием счастливой жизни, то к 1994 году этот процент вырос до 63.
Эксперты. Никто не сможет подсчитать, сколько сегодня на мировом арт-рынке обретается экспертов, консультантов и т.п.: это целая армия. Но известно, что на оплату их труда – неофициальных советов и официальных экспертиз, основанных на знаниях, – у аукционных домов и арт-дилеров уходит до двадцати пяти процентов выручки.
Фигура эксперта крайне важна в рыночных обстоятельствах, ведь именно его вердикт часто оказывается решающим аргументом для покупки. Как объяснял мой друг, эксперт международного класса Владимир Тетерятников (США), если вскрывается факт продажи фальшивки, то ответственность несет не изготовивший ее художник – в конце концов, изготовление любых артефактов это его хлеб, и не торговец, который не обязан разбираться в том, что он продает ради наживы. Виновным в таких случаях признается тот эксперт, который своим заключением присвоил артефакту не соответствующий оному ранг. Такого эксперта часто ожидает суд и всегда – изгнание из экспертного сообщества, поскольку либо он никудышный эксперт, если не смог отличить подлинник от фальшака, либо он попросту жулик, соучастник корыстного обмана.
По этой причине в мире существует институт «ответственной экспертизы», когда заключение эксперта является гарантией подлинности, а часто и оценки (минимальной цены), поскольку в случае ошибки эксперт понесет финансовую ответственность, выплатит неустойку. В России ответственной экспертизы пока не существует, что нередко приводит к шумным скандалам с разоблачениями (можно вспомнить недавний случай с обвинением в мошенничестве известной питерской искусствоведки Елены Баснер, давшей клиенту плохой совет по поводу лже-картины Бориса Григорьева). Тем не менее, эксперты во множестве действуют и в нашей стране. Хотя они и не отвечают своим карманом за неверное экспертное заключение, но ряд специалистов пользуется таким авторитетом, что к их услугам постоянно прибегают и коллекционеры, и арт-дилеры.
Промоутеры, продвигающие товар на рынок: рекламщики и вообще пиарщики, включая издателей профессиональных книг и редакторов специализированных СМИ. В наши дни армия промоутеров на арт-рынке чрезвычайно возросла, ее приемы, методы и инструменты изощрены и разнообразны. В мар­кетинг и рекламу вкладываются огромные суммы. Пожалуй, главные новшества, чему мы стали свидетелями за последние полвека, это переход аукционных домов к современному виду иллюстрированных и аннотированных каталогов, размещение рекламы в неспециализированных изданиях (гламурных журналах, прежде всего) и, конечно, использование интернета. Характерное явление нашего времени – пропаганда уже не столько собственно искусства, сколько его рыночной стоимости и коммерческого успеха дилеров и коллекционеров. Рекламируется не столько нечто прекрасное, сколько объект удачных, высокорентабельных инвестиций.
Главная роль в эволюции промоушена как такового принадлежит сегодня большим аукционным домам. Это они с 1973 года стали систематически публиковать в красиво смакетированных, богато иллюстрированных каталогах, предваряющих торги, оценочную стоимость артефактов, распространяя эту специфическую продукцию в районах проживания богатых людей, среди бизнесменов, адвокатов, врачей и других специалистов с высоким доходом.
Помимо каталогов, перед каждым аукционом разрабатывается план целой информационной кампании во всех видах СМИ по поводу предстоящей продажи, ее «золотых гвоздей» (топовых лотов) и т.д. В ход идут все мыслимые рекламные трюки, разжигающие вожделения клиентуры. Гламурная пресса, участвуя в данном процессе, приучает своего весьма специфического читателя к мысли о том, что артефакты так же необходимы уважающим себя людям, как дорогие машины, часы и прочие аксессуары. Имена ведущих художников современности чередуются с брендовыми торговыми марками. Отныне посещать выставки и аукционы нового искусства – это модно, это символизирует жизненный успех и состоятельность…
Подобные кампании в конечном счете не только сполна окупаются, но и приносят хороший дивиденд.
Интерпретаторы: искусствоведы, критики. Газеты и журналы, посвященные вопросам искусства, существуют с XIX века, как и профессиональные критики, разъясняющие широкой публике, что хорошо, а что плохо в искусстве, чем следует восхищаться, а что игнорировать. Но за полтораста лет авторитет интерпретаторов искусства катастрофически снизился.
Это падение началось уже в конце XIX – начале ХХ столетия, когда стало ясно, что дружно отрицательное мнение художественных критиков насчет импрессионизма обнаружило свою полную несостоятельность перед лицом стремительно растущих цен на «неправильное» искусство. Рынок нанес тем самым всему институту критики сокрушительное поражение. Как совершенно справедливо и точно пишет выдающийся знаток вопроса Пирошка Досси:
«Стало ясно, что ни оставшиеся в прошлом ака­демические критерии, ни влиятельные критики не в состоянии вос­препятствовать успеху нового направления в искусстве. Как же мож­но доверять критикам, если столь многие из них ошибались в оценке импрессионизма? Под ударом оказывались прежде всего те, кто яростно противостояли новому искусству. Теперь, если ты хочешь сохранить свой авторитет, принимай все новое с распростертыми объятьями. С ликвидацией непреложных критериев оценки художе­ственная критика превратилась из более или менее обоснованной оценки в более или менее рискованную ставку против усилий гале­ристов и торговцев в связке с задействованными кураторами, кри­тиками и коллекционерами способствовать успеху того или иного направления в искусстве. Из борьбы за определение искусства победителями вышли галеристы и торговцы. Ответ на вопрос о качестве зависел теперь от них более, чем когда-либо прежде. Благодаря орга­низованному маркетингу галеристы и торговцы стали устроителями карьеры художника и заправилами художественного рынка»70.
Итак, мы видим, что мир искусства дожил до последних времен, когда, хотя набор участников арт-рынка по-прежнему неизменен, но вес и значение таких инстанций, как музеи (бастионы традиций и заповедники хорошего вкуса, как всегда было принято считать) и художественная критика, девальвировали и продолжают девальвировать под напором товарно-денежных отношений. Теряя в результате авторитет в массах, привыкающих, с одной стороны, самостоятельно судить вкривь и вкось об искусстве, а с другой – массово же заниматься самовыражением во всех мыслимых жанрах, от вековечных до новоизобретенных.
Каков же итог всего этого для современного искусства и его судеб?
«Там, где думают о деньгах, искусству нет места», – заявил некогда великий английский художник и поэт Уильям Блейк. «Искусство жмется к деньгам», – возразила ему в наши дни Пирошка Досси. И разъяснила весьма убедительно: «Если с распадом художественных критериев как инструмента оценки значение экспертизы все уменьшается и уменьшается, а коммерциализация в искусстве, как и в других общественных сферах, растет и растет, определение того, что является искусством, становится вопросом экономического влияния… Чем труднее ответить на вопрос о качестве, тем большее значение имеет цена. Качество имеет свою цену. Поэтому хорошее часто дорого. И когда не хватает объективных критериев качества, как в современном искусстве, отличительные признаки которого непрерывно подвергаются обновлению вследствие нарушения существующих критериев, у людей создается обманчивое впечатление, что дорогое и есть хорошее. Как это часто бывает, заблуждения приводят к действиям, создающим бесспорные факты. Цена влияет на репутацию, а репутация на цену… Верят не искусству, а рынку»71.
Предпосылок для развертывания вспять данного процесса пока не видно.
* * *
О конкретных особенностях российского арт-рынка наших дней мы поговорим ниже. А пока рассмотрим две основные классификации арт-рынка вообще как такового.
Во-первых, разделяются: 1) рынок работ топ-класса или «премиум уровень»); 2) рынок потребительского искусства (Глазкова). Такое деление учитывает только признанное качество работ, выражающееся, как правило, в их стоимости, производной от весьма многих факторов. Среди которых можно назвать: а) непосредственное впечатление («нравится – не нравится»), каждый раз предельно субъективное; б) культурно-историческое значение, устанавливаемое, как правило, беспристрастной экспертизой и являющееся относительно объективным; 3) конъюнктурное воздействие момента, которое, в свою очередь, тоже зависит от многих факторов – спроса (востребованности), пиара и рекламы в первую голову. Время создания работ при этом также может учитываться, но этот фактор не является определяющим, а только «одним из», и недавно созданный артефакт может стоить в разы дороже какой-то древности.
Во-вторых, разделяются: 1) первичный рынок, на котором свежесозданные произведения искусства продаются впервые; 2) вторичный рынок, на котором, соответственно, произведения искусства перепродаются. Здесь, как раз, фактор времени является основным. Хотя он, конечно, не отменяет деление товара на «потребительский» и «премиум-класс», актуальное как для старого, так и для новейшего искусства.
Первичный и вторичный рынки действуют по-разному. Поскольку, если на вторичном рынке действуют лишь коллекционеры, музеи и дилеры, то на первичном мы видим кроме них еще и самого художника как участника процесса. В этом случае задача арт-дилера довольно сложна: надо найти интересного мастера, оценить его потенциал в настоящем и будущем, продвинуть его в общественном мнении («раскрутить») и только тогда уж продать с максимальным эффектом и прибылью. С этой целью дилеры, например, посещают выставки выпускников художественных школ, устраивают выставки их работ у себя галереях, возят их по художественным ярмаркам и т.д.
Дилер вторичного рынка тожепроводит свою жизнь в поиске, но – не живых перспективных художников (их перспективность почти всегда вопрос спорный), а уже проверенных временем ценных артефактов. В этой области важную роль в ХХ веке стали играть аукционные дома и связанные с ними комитенты, формирующие и пускающие с молотка тематические подборки предметов искусства. Вторичный рынок очень важен, поскольку за истекшие со времен импрессионистов 150 лет множество артефактов, которых мы относим к «современному искусству», фантастически выросли в цене, резко сместив тем самым массовые представления о хорошем и плохом, красивом и некрасивом, ценном и малоценном в искусстве. Если «Ирисы» Ван-Гога или консервированные в формальдегиде акулы Дэмиена Хёрста стоят во многие разы больше шедевров старых мастеров – тут есть над чем задуматься «массовому человеку», и даже не только ему…
Нас, впрочем, вторичный рынок интересует меньше, поскольку пути развития и судьба искусства более зависят от рынка первичного. Тем более, что именно первичный рынок наиболее непредсказуем и таит в себе сюрпризы и загадки. Во многом это упирается в проблему массового вкуса, о которой разговор уже начинался на этих страницах, но еще далеко не закончился, так что к ней придется вернуться не раз.
Взаимоотношения первичного и вторичного рынков искусства во многом регулируются с помощью аукционных домов, таких, как Кристис, Сотбис и др. Необходимо снова подчеркнуть, что хотя искусство – товар очень специфический и его оценка неизбежно отличается субъективностью, но все-таки арт-рынок есть прежде всего рынок, живущий по законам большого бизнеса. Поэтому крупнейшие аукционные дома сегодня возглавляются вовсе не искусствоведами и даже не бывшими арт-дилерами, а просто бизнесменами. Так, Сотбис был продан в 1983 году американскому владельцу крупной сети магазинов Альфреду Таубману, который уже в 1998 году вывел акции Сотбис прямиком на биржу, не обращая внимания на специфику дела. А Кристис, после того, как с 1993 года им руководил бывший исполнительный президент пивной компании «Гиннесс» Энтони Теннант, был в 1999 году приобретен французским миллиардером Франсуа Пино, который начинал как торговец древесиной, а потом разбогател, спекулируя компаниями, заинтересовался антиквариатом и собрал коллекцию картин самых дорогих западных художников ХХ века. Ведя арт-бизнес, он изначально опирался в первую очередь на бизнес-менеджера Патрицию Барбизе, одновременно руководящую основанной им инвестиционной команией и хорошо понимающей законы жизни большого бизнеса. Но затем Пино переманил из Сотбис и в 2017 году назначил на должность главного исполнительного директора – Гийома Черутти, бывшего управляющего парижского Национального центра искусства и культуры им. Жоржа Помпиду, занимавшего также посты в разных министерствах Франции. Связи в истеблишменте для бизнеса очень важны, ведь основные клиенты обретаются там, да и поддержка «в верхах» порой необходима.
Историческая роль ведущих аукционных домов – действовать как гигантские насосы, как верхняя часть всемирной «дренажной системы», вытягивающей наверх через многие фильтры – галереи, комитентов и дилеров – наиболее товарные произведения искусства. Чтобы потом продать их с максимальной выгодой. И тем определить мейнстрим, главные эстетические течения эпохи.
Вот три уровня этой системы, снизу вверх: 1) локальные галереи и корпоративные объединения художников, где выставляются те, кто еще не заработал себе продаваемое имя; 2) галереи и дилеры мейнстрима, которые постоянно работают с десятком-другим художников, относительно раскрученных, с которыми, как правило, заключаются договоры об эксклюзивном сотрудничестве на определенный срок (обычно от полугода до пяти лет) – художник получает гарантированное содержание, дилер наживается на монопольном распоряжении всей текущей продукцией данного мастера; 3) галереи брендовых дилеров, в которых выставляются наиболее успешные современные художники (таковых намного менее 1 % от общего числа) и куда регулярно обращаются музеи и коллекционеры всего мира.
Такова структура первичного рынка искусства, откуда оно уже попадает на вторичный рынок, в том числе в аукционные дома. Где и достигает на торгах высших цен, недоступных даже для самых престижных галерей. К примеру, 11 мая 2015 года в ходе нью-йоркских торгов Кристис картина Пабло Пикассо «Алжирские женщины (Версия 0)» была продана за $179.3 млн, а в ноябре того же года «Лежащая обнаженная» Амедео Модильяни была также на Кристис продана за $170.4 млн. Во всей истории аукционов это оказались картины из числа самых дорогих, но возникнуть вне аукциона такие цены просто не могли бы.
* * *
Почему именно эти картины побили очередные рекорды цен? Или чем объяснить, например, что «Швейная машинка с зонтами в сюрреалистическом пейзаже» Сальвадора Дали была продана за 2 млн. евро, а «Соборная площадь. Милан» современного художника Герхарда Рихтера за 51 миллион? Точно и исчерпывающе на подобные вопросы не сможет ответить никто. Скажем, в борьбу по своей прихоти вступили два нефтяных шейха – вот и результат…
Главный секрет и тайна арт-рынка – это система оценки товара. Этот секрет состоит в том, что субъективный фактор всегда может оказаться важнее объективного. И строго говоря, четкой системы оценки качества произведений искусства попросту не существует. Этот тезис хорошо иллюстрируется тем фактом, что результаты аукционных торгов зачастую разительно непредсказуемы. По множеству причин «молотковая» (окончательная) цена может сильно отличаться от установочной («эстимейта»), а то и вовсе лот окажется непроданным, несмотря на рекламу.
Поэтому попытки вывести некую формулу оценки артефактов, чем время от времени пытаются заниматься непрофессиональные (или чересчур профессиональные) дилеры, заведомо несостоятельны и никчемны: это не что иное, как очковтирательство. В особенности это относится к России, где арт-рынок пока не устоялся, и где, как выразился при мне однажды крупный деятель антикварной торговли, предмет всегда стоит ровно столько, сколько за него заплачено. Сегодня цена одна, но завтра она может резко измениться в любую сторону.
Помимо указанной, главной, есть и другие отличительные особенности арт-рынка и произведения искусства как товара. Прежде всего те, что относятся до стоимости – это первая и основная группа факторов продаж. А именно:
1. «Рыночная стоимость товара мало зависит от его потребительской ценности (далеко не все дорогие картины будут служить хорошим украшением в интерьере) и от общественного мнения о его ценности (то, что одни эксперты положительно оценивают какое-либо произведение искусства, не означает, что другие эксперты будут с ними согласны)» (Википедия).
2. Стоимость произведения искусства мало зависит также от себестоимости, которая включает в себя затраты на материалы и повременную оплату труда художника. Одной из причин этого является брендинг. Картина брендового художника, проданная на брендовом аукционе, может быть оценена во многие тысячи долларов, даже если это просто холст, закрашенный одним цветом, а то и вообще разрезанный художником «по вдохновению» (десятки таких разрезанных холстов продал за хорошие деньги итальянский «топовый» художник Лучо Фонтана). Вообще, один и тот же арт-объект может стоить очень по-разному. «Картина с подписью известного автора будет оценена гораздо выше, чем та же самая картина, но без подписи» (Википедия). Упрощая, можно сказать: продаются не шедевры искусства, а раскрученные «имена». Тут уместна формула: не потому дорог художник, что хорош, а хорош, потому что дорог!
Итак, мы поняли, от чего не зависит стоимость артефакта. Но надо также понять, от чего она зависит. Вторая группа факторов продаж, что примечательно, также носит субъективный характер и полностью соотносится с т.н. «человеческим фактором». А именно:
1. Выше уже говорилось, что, в отличие от других рынков, на рынке искусства не только спрос рождает предложение, но нередко бывает и наоборот. Абсолютизировать творческую волю художника не приходится, конечно, однако следует признать, что при создании арт-объекта художник далеко не всегда ориентируется на желания и вкус потенциальных покупателей. Это с одной стороны. Но с другой – стремление «попасть в тренд» является сильнейшим мотивом деятельности для многих деятелей искусства, учитывающих модные течения и стремящихся подражать успешным коллегам. Так или иначе, творческую личность художника со счета не скинешь; даже неоцененная при жизни, она может озолотить проницательного дилера, вовремя скупившего за бесценок работы непризнанного гения.
2. Как правило, художники не способны сами себе создать бренд и успешно продвинуть себя на рынке из-за отсутствия маркетингового образования и/или опыта (отдельные исключения, вроде Сальвадора Дали, только подтверждают правило72). Художникам нужны посредники, арт-дилеры, а арт-дилерам необходимы художники, чтобы было, чем торговать. На рынке эти два субъекта теснейшим образом связаны и вынуждены работать друг с другом. Специфика работы дилера состоит, прежде всего, в пристальном, напряженном отслеживании пресловутых трендов, ведь это – его хлеб. Таким образом, дилер со своей стороны способен воздействовать на творческий процесс художника, формируя – пусть и негласно – общественный заказ.
Поскольку без помощи специалиста (дилера) большинство художников не способны продвинуться на рынке самостоятельно, то в отличие от специалистов во многих других областях, художники, даже будучи в какой-то степени одаренными, далеко не всегда добиваются сколько-нибудь заметного успеха. Ибо более-менее талантливых художников тысячи, а одаренных, в том числе финансово, дилеров не так уж много, и конкуренция среди них просто бешеная. Однако в современной практике все же существуют исключения – художники, высоко продвинувшие сами себя, как Дэмиен Хёрст, Джеф Кунс или Трейси Эмин. И тогда может возникнуть парадоксальная ситуация, когда дилер попадает в зависимость от художника и вынужден поддерживать его продажи, дабы не обесценить свои собственные авуары (подробности ниже). В подобном, довольно редком, случае, как пишет Глазкова, возникает «высокий авторитет и статус автора произведений искусства, добившегося широкого общественного признания, которые сегодня он легко конвертирует из символического капитала в капитал финансовый». В России к таким примерам можно в полной мере отнести Илью Глазунова, Александра Шилова, Никаса Сафронова (в меньшей степени) и некоторых других.
Но, несмотря на подобные исключения, все-таки общее правило состоит в том, что арт-рынок сегодня в большей степени формируют публика, критики и торговцы, нежели творцы искусства как таковые. Обидно – но факт.
Таким образом, происходит «встраивание производства произведений искусства в современный экономический процесс с его специфическими формами и системами отношений между субъектами экономического взаимодействия» (Глазкова). Функция сакрального служения, как указывалось выше, оказалась от искусства отстранена, но этого мало: она заменилась функцией поточного производства, едва ли не конвейера, над которою царят и правят уже не столько задачи высшего порядка и законы творчества, сколько законы рынка – менеджмента и маркетинга. Индустрия художественного (даже шире – духовного) производства – вот новая реальность наших дней. Со всеми вытекающими из этого факта обстоятельствами.



ВЫВОДЫ ПЕРВОЙ ГЛАВЫ

Итак, каковы предпосылки тех резких и необратимых изменений в искусстве, свидетелем которых стал ХХ век? Их всего четыре; перечислю их вкратце.
1. В течение девятнадцатого столетия принципиально изменился социальный контент – человеческая среда бытования и обращения предметов искусства. Оно перестало принадлежать узкому кругу избранных и стало доступно – если не персонально, то через выставки, показы, музеи, книги, прессу, кино, телевидение и интернет – практически всем людям, имеющим к тому мало-мальский интерес, т.е. всем желающим. Соответственно, все желающие получили право судить и рядить об искусстве, хвалить или осуждать его, приобретать артефакты если не в оригиналах, то в бесчисленных репродукциях. Возник негласный рейтинг произведений искусства, возникло явление и понятие бренда. Мнение «восставших масс» стало много значить, утверждая или ниспровергая статус художника и, что немаловажно, престиж коллекционера. И тем самым – стало влиять на рынок с его системой отбора фаворитов.
2. Перед сколько-нибудь честолюбивыми художниками встала очень трудная задача: сказать свое слово, новое и неповторимое, в условиях, когда все, казалось бы, уже сказано предшественниками, включая импрессионистов. Превзойти которых в традициях школы – немыслимо, а уподобиться им, повторять их – бессмысленно. Революционные изменения в философском дискурсе Запада усугубили положение художника, у которого из-под ног ушла привычная почва целеполагания и смысла его труда.
3. Эти трудности еще усугубились, с одной стороны, исчерпанностью технических и изобразительных средств традиционного искусства, а с другой – появлением оптико-механических способов воспроизведения действительности (сперва фотографии, а там и кино, и электроники), изменивших преставления о ремесленном мастерстве художника. Но при этом на помощь художнику шло появление новых материалов и технологий, позволявших по-новому решать даже старые задачи.
4. Сложился всеобъемлющий арт-рынок, на котором стали действовать и многое определять уже не законы эстетики и тайны ремесла, а именно специфические законы рынка, бизнеса, формирующие спрос и предложение. И зачастую не имеющие вовсе никакого отношения ни к эстетике, ни к ремеслу и его тайнам.
Все это вместе взятое и привело к тем радикальным изменениям, которые позволяют выделить искусство ХХ-XXI вв. в отдельный предмет изучения, во многом новый и непривычный с точки зрения всех прежних столетий. Все перечисленные выше исторические предпосылки, породившие революционные перемены в искусстве Новейшего времени, невозможно аннигилировать никоим образом. Они возникли естественно и закономерно, и потому они никуда не исчезнут, а будут продолжать работать. Обеспечивая крайне важное, основополагающее умозаключение:
– Возврата к прежнему не будет.
Констатация этого факта заставляет нас обратиться к главному, без чего понимание современного искусства невозможно: к рассмотрению новых факторов, принципов и критериев, появившихся у искусства с конца XIX века.




ГЛАВА 2.
НОВЫЕ ФАКТОРЫ, ПРИНЦИПЫ И КРИТЕРИИ
МИРОВОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА

Жить, как хочется, – плебейство.
Благородны долг и верность.
И.В. Гете

2.1. Круговорот массового вкуса. Классицизм – романтизм – реализм
как гегелевская триада. Эра романтизма как антитезис эры классицизма: культ индивидуальности и индивидуализма.
Модерн в искусстве – дитя старой и предтеча новой эры.
В предыдущей главе мы рассмотрели основные предпосылки, которые с неизбежностью вели искусство к революционным преобразованиям. В чем выразились сами преобразования? Прежде всего – в смене творческих принципов и критериев различия между плохим и хорошим, важным и неважным, красивым и некрасивым, интересным и неинтересным в искусстве. Переходя к этой очень серьезной теме, чтобы детализировать сказанное, вначале обрисуем максимально широкий фон, на котором происходили изменения и который сам, в свою очередь, заметно менялся.
На первое место среди предпосылок изменений не случайно было поставлено «восстание масс». И рассказ об этой главной предпосылке не случайно был предварен рассуждением о массовом вкусе, выполняющем функцию отбора главных произведений и утверждения ведущего стиля эпохи.
Дело в том, что сколько существует искусство, оно развивается по определенному закону. Этот закон вполне доступен внимательному взгляду, поскольку развитие искусства строго циклично, и циклы эти прослеживаются для разных эпох, стран и цивилизаций очень отчетливо. Каждый цикл имеет строго определенные фазы, следующие одна за другой в не менее строгой последовательности, а с окончанием очередного цикла эта последовательность возобновляется вновь.
Характеристика циклов напрямую связана с воспринимающей аудиторией, всецело зависит от нее и от ее смены. Ни причуды индивидуального вкуса ценителей и знатоков, ни особенности индивидуального таланта художников не в силах перебить, переломить ту или иную тенденцию, если ее уже определил и утвердил массовый вкус. Подобное противодействие приведет лишь к появлению еще одного «непризнанного гения», «чудака», чье время, возможно, настанет, когда сменится фаза цикла или сам цикл уступит место другому. И тогда его «чудачества», быть может, окажутся в моде и взлетят в цене. Но пока действует мейнстрим, успех будет сопутствовать только тому, кто сам сопутствует мейнстриму.
Что же это за циклы и фазы, знание которых не просто полезно, а необходимо любому, кто хочет серьезно вникнуть в законы искусства? О них рассказывает уже знакомый нам по предыдущей главе филолог и искусствовед Филипп Боклерк73. Он преимущественно оперирует данными из истории русской литературы, которые здесь по мере необходимости дополняются примерами из истории искусства. Но вскрытая им закономерность легко прослеживается во всех других культурах и цивилизациях.
Для того, чтобы усмотреть цикличность в истории искусства, Боклерк – и это совершенно оправдано – обращается не к формальной, а исключительно к содержательной его стороне. В частности, к тому непреложному факту, что всякий большой стиль в литературе и искусстве всегда выражает некую основополагающую идею, утверждает некую философскую «истину века». Эти идеи, господствуя какое-то время в обществе, в значительной мере через посредство писателей и художников, затем нередко сменяются на свою противоположность. При этом содержание стиля всецело определяет его форму, что естественно.
Боклерк приводит очень выразительный пример: «Однажды Оноре Фрагонар, заходящая звезда стиля рококо, придя домой, почуял доносящийся из сада запах гари и обнаружил, что его юный сын – ученик и по­клонник Луи Давида, восходящей звезды ампира, – сжигает на куче листьев отцовскую коллекцию гравюр, собиравшуюся всю жизнь. “Что ты делаешь, несчастный?!” – возопил мэтр. “Я приношу жертву хоро­шему вкусу”, – высокомерно ответил сын».
Подобных случаев, когда, выражаясь библейски, люди сжигают то, чему поклонялись, и поклоняются тому, что сжигали, в истории искусства предостаточно. С чем же это связано? Идейная нетерпимость происходит оттого, что за большими идеями всегда стоят интересы огромных людских контингентов – в одном случае классов, в другом – этносов. А поскольку этнические войны и классовую борьбу создала сама жизнь, а не выдумали обществоведы, то общественный конфликт и выражается через конфликт идей. Вот он-то и стоит за сменой стилей в искусстве. Как это происходит?
Боклерк берет за основу хорошо изученные наукой художественные течения, равно и синхронно проявившиеся в русской литературе и русском искусстве, и выделяет для рассмотрения такой цикл: классицизм – романтизм – реализм. Это удобно и наглядно, поскольку именно на годы, когда развивались эти течения (стили), приходится время самого высокого авторитета и влияния на общество писателей и художников. Поистине, с конца XVIII и до конца XIX вв. они, как никто другой, могли претендовать на роль властителей умов и душ. Возможно, литераторы в большей мере, чем художники, чем и вызван акцент Боклерка. И вот, что он пишет:
«Классицизм – романтизм – реализм: тезис – антитезис – синтез.
Возьмем всем хорошо известную схему развития русской литературы ХVIII-ХIХ вв.: классицизм – сентиментализм – романтизм – реализм...
Вспомним, чем характеризуются упомянутые направления как в литературе, так и в искусстве. При этом не будем забывать, что любое направление отражает, в первую очередь, принципиальные основы мировоззрения своего времени, так сказать – философский базис эпохи.
Классицизм. Каковы основные постулаты, проводимые в общественное сознание этим направлением? Их ровно два: 1) долг и разум выше чувства74, 2) государство и общество выше личности.
Культ разума и долга влечет за собой всеохватную любовь к порядку, норме, мере, строю, расчету, регламенту, уставу. Строгие правила регулируют все: архитектурный ордер и искусство версификации, боевой порядок войск и придворный этикет, последовательность праздничных торжеств и сценарий любовного ухаживания. Герой должен являть собой эталон, образец, идеал во всем. В почете симметрия, гармония, четкий ритм, строгость форм, отсутствие “архитектурных излишеств”, какой-либо вычурности, благородная простота во всем. Индивидуальность воспринимается как отклонение от нор­мы, а значит – неправильность, уродство.
Сентиментализм (он же предромантизм). На первом месте чувство. К разуму и долгу отношение скептическое. Государство и общество глубоко безразличны. Утомленный “порядком” глаз отдыхает от французских регулярных парков на вольной зелени английского пейзажа. Индивиду­альность безусловно вызывает интерес и симпатию во всем: в личности, как и в декоре. Ценности классицизма наталкиваются на иронию, насмешку, но – без желчи. Это робкая пока еще, но вполне целенаправленная ревизия классицизма, достигающая своего апогея в романтизме.
Романтизм (сентиментализм, развившийся до логического предела). Классицизм наоборот. Тотальное отторжение, опровержение обоих самых главных приоритетов своего предшественника. Чувства – “слишком пресно”: нужны “страсти”; страсть, безусловно, ценность номер один. Долг и разум рядом с нею не стоят ничего (если только долг – не страсть сам по себе). В споре государства, общества с личностью симпатии авторов однозначно на стороне личности. Идеалы классицизма рассматриваются как враждебные, их носители – отрица­тельные персонажи, совершающие дурные, глупые, ложные поступки. Страсть ко всему индивидуальному переходит все границы; возникает культ “неправильного”, “ненормального”, “исключения из правил” – героем может стать урод, калека, как в “Соборе Парижской богоматери” Виктора Гюго. И даже калека нравственный – как Печорин в “Герое нашего времени”. Особенный, необыкновенный герой в необыкновенных обстоятельствах: вот кредо романтика. В эстетической системе – стремление поразить, тяга к эпатажу, к экзотике, к буйной изощренной выдумке, отказ от проверенных принципов гармонии (симметрия, ритм и т.д.). Любой “порядок” – враждебен. Характерный девиз: “Если тебе дали тетрадь в линейку – пиши поперек!”.
Реализм. Если представить классицизм как тезис, а сентиментализм и гиперболизирующий его романтизм как антитезис, то реализм – синтез. И чувство, и разум находят должное признание, а равно и долг обретает во благовременьи свою ценность. Конфликт между государством (обществом) и личностью разрешается по принципу “оба правы” (вариант: “оба неправы”). Художественное кредо: “Без крайностей!”. Реалиста равно не устраивает, даже потешает и стремление классицистов к ранжиру, и тяга романтиков к экзотике, аномалии. “Жизнь богаче любого метода”, – вот девиз реалиста. Но это равновесие неустойчиво и длится, как правило, недолго.
Эта схема, элементы которой как будто призваны проиллюстрировать гегелевскую триаду, обнаруживает поступательное движение, в котором каждая последующая фаза обусловлена предыдущей и не может быть заменена. Таков исторический факт.
Но стоит беглым взглядом окинуть всемирную историю литературы и искусства, чтобы сразу увидеть, что данная схема повторяется в ней многократно и полностью75.
Обратимся для начала вновь к русской литературе.
Не успели реалистические писания Пушкина и Гоголя, Толстого и Тургенева получить признание у публики, как Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Писарев и иже с ними обозначили совсем новый этап. Да только новый ли? Что же, какие идеи и идеалы развивали революционные демократы в литературе? Разве не ставили они превыше всего долг, как некогда Сумароков, Херасков, Фонвизин? Разве не культ разума исповедовали они, подобно энциклопедистам, просветителям XVIII века? Разве их произведения, их герои и образы не были весьма схематичны, прямолинейны, расчислены “в строгих правилах искусства”? Разве чувства, в том числе собственные, не попирались, не третировались ими вполне демонстра­тивно (“Суров ты был. Ты в молодые годы Умел рассудку страсти подчинять. Учил ты жить для славы, для свободы. Но более учил ты умирать”, – такими словами недаром прославил Добролюбова Некрасов. А чего стоит идеальный образ Рахметова в “Что делать?”)? Разве не предстает общество в их произведениях Ваалом, требующим законных жертв?
И разве затем А. Фет, А. Майков, А. Григорьев, А. Апухтин, К.Р., И. Анненский, С. Надсон и другие, тихо и деликатно, но твердо противопоставившие поэзию чувства “гражданской” литературе, не явили собой аналог сентименталистов?
А литература символизма? О ее типологическом родстве с роман­тизмом можно написать тома.
Наконец, разве Чехов, Бунин, Горький, Куприн, А. Толстой и др. не оставили нам реалистическую прозу высшего образца?
Схема развития, дважды повторенная за какие-то 150 лет, уже заслуживает быть названной циклом.
Но взглянем на дальнейшее: Маяковский, Вс. Вишневский, Тренев, Лавренев, Серафимович, Гастев, Фадеев, Н. Островский, вся соцреалистическая рать 1920-50-х гг. – разве она добавила новые принципы к тем, что исповедовали классицисты первого и второго “призывов”? Долг, разум, государство, общество – вся обойма известных нам приоритетов, лишь украшенная эпитетом “пролетарский, социалистический (-ая, -ое)”, вбивалась их усилиями в мозги поколений.
Еще никогда в мире классицистическая идеология не имела такого триумфа! Не держалась так долго. Не имела такой поддержки у правительства и народа. Не была столь глубоко укоренена в массовом сознании. Мы вновь видим торжество тезиса.
Однако начиная с 1960-х в русской литературе вновь возникает знакомый антитезис, появляется сентимен­тально-романтическая реакция. Реабилитируется творчество романтика Александра Грина. Публикуется “Мастер и Маргарита”. Пишет Эдуард Асадов – для народа, а Андрей Вознесенский – для интеллигенции. И т.д.
Дождались мы и новых русских реалистов: А. Солженицын, Г. Владимов, Ю. Трифонов и мн. др. Так завершился очередной цикл по уже известной нам схеме.
Со смертью Брежнева-Андропова-Черненко умирает целая эпоха, начинается агония социалистического строя, которому на смену движется нечто новое. Да только новое ли? С середины 80-х гг. начинается новый виток в развитии литературы и, как всегда, с максимально идеологизированного и нормативного “классициз­ма”. В силу особых причин эта литература не только сама предельно публицистична (как, например, пьесы Шатрова), но и попросту вытес­няется публицистикой как таковой. Публицистикой, сулящей “царство разума” (надо только слушаться ее рецептов). Публицистикой, над которой стоит общий эпиграф: “Земля наша обильна, порядка в ней лишь нет”, призывающей этот порядок навести, наконец. Взывающей к чувству долга чиновника, рабочего, интел­лигента, коммуниста, демократа, национал-патриота...
Опытному наблюдателю понятно: на авансцену вышел новый массовый заказчик, и сразу же начался новый цикл весьма неновой схемы развития представлений о прекрасном и должном в эстетике. Между тем, как обычно, “классицистскому” тезису уже шел на смену “романтический” антитезис в виде литературы и искусства т.н. постмодернизма… Все, как всегда».
* * *
Эта схема Боклерка действительно легко прослеживается в литературе и искусстве разных континентов и эпох в той же последовательности фаз, в какой он отследил ее на примере русской литературы XVIII-XX вв. Нетрудно видеть, как маятник предпочтений качается от минимума индивидуализма – к максимуму, чтобы снова затем оказаться на минимальной отметке. Вот несколько примеров.
Обратимся на этот раз к изобразительному искусству и архитектуре. Имея при этом в виду, что они тоже оперируют идеями, но облеченными, в силу специфики средств, не в слова, а в образы. Что требует от нас не столько логического, сколько образного же восприятия. Это нисколько не мешает видеть, с какой убедительностью «классицистский тезис» сменяется «романтическим антитезисом» даже в эпохи, когда таких терминов – классицизм, романтизм – еще не было.
В частности, все классицистические характеристики вполне приложимы в архитектуре, скульптуре и живописи, стилистически образующим одно целое, – к романскому стилю, а романтические – к сменившей его готике. Следующий исторический виток (цикл) – это антитеза ренессанса и барокко. Следующий – собственно классицизм и рококо. Следующий – ампир, он же неоклассицизм, и эклектика, переходящая в модерн. Следующий – функционализм, конструктивизм, «ар-деко», стиль Третьего Рейха, соцреализм и т.д. (в разных странах разное), сменившиеся многообразными причудливыми вариациями (в СССР, например, «сталинское барокко», как и следовало ожидать, пришло на смену «сталинскому ампиру»).
Каждый раз мы видим, как диктат строгих форм и норм (романский стиль, ренессанс, классицизм, ампир и т.д.) сменяется причудами и фантазиями, все нормы нарушающими, бунтом индивидуальности (готика, барокко, рококо, модерн и т.д.). А это значит, что и в том, и в другом случае мы имеем дело с очевидными аналогами, регулярно возникающими в истории по одной и той же «схеме Боклерка», которая видна весьма наглядно.
Можно видеть, как «правильное», нормативное искусство ренессанса, с его расчисленными по учебнику «идеальными» пропорциями, упрощенными (по сравнению с готикой) формами и культом рацио, верой в торжество разума, величественными идеями, сменяется вычурным маньеризмом и пышным, игривым барокко (чье наименование весьма показательно происходит от «неправильной» формы жемчужины). Где присходит апофеоз индивидуализма, исключительность становится нормой, а сочетание несочетаемого возводится в принцип. Можно видеть, как строгость и рациональность в искусстве и литературе времен Людовика XIV, сопровождаемые культом долга и разума, суровой героики (как в «Битве израильтян с амореями» Пуссена или в синхронных ей пьесах Корнеля и Расина), сменяется прихотливостью рокайля и культом нежных чувств при Людовике XV. Можно видеть, как расчисленный по всем правилам неоклассицизм ампира являет нам новые образцы героики самоотречения в картинах Давида (например, «Клятва Горациев») и Гро («Наполеон на Аркольском мосту»), чтобы смениться игрой страстей и экзотическими сценами у романтика Делакруа. И т.д. Словом, качание маятника от классицистского тезиса (подавление индивидуализма) к романтическому антитезису (бунт индивидуальности) и обратно также прослеживается с полной очевидностью.
Правомерно спросить: что же происходит в момент перелома, отчего новый цикл каждый раз приходит на смену старому? Почему спиралеобразная история искусства каждый раз «срывается с резьбы» и возвращается от сложностей романтической или реалистической эстетики к простым классическим формам? Почему после сложнейшей готики приходит простенький Ренессанс, после пышного барокко – строгая простота классицизма, после изысканного рококо – нормативный неоклассицизм и т.д.?
* * *
Ответ лежит на поверхности, стоит нам только применить социодинамический критерий. Потому что тогда нетрудно будет увидеть, что принципы классицизма каждый раз сооответствуют умонастроению нового общественного класса, одерживающего историческую победу и впервые захватившего командные высоты в политике и экономике. Все дело в радикальной смене расширившейся, но упростившейся аудитории. На смену сравнительно немногочисленным высокоразвитым людям – заказчикам и ценителям искусства, с тонкой душевной организацией, сложно устроенной психикой и разработанной мотивацией, приходят люди простые, как топор, с примитивным и неразвитым душевным устройством, для которых простенькая радость узнавания служит для самоутверждения в качестве «потребителя культуры» (я «узнал» – значит, я «приобщен», «посвящен»).
Русская литература и искусство наиболее наглядно демонстрирует эту взаимосвязь. Филипп Боклерк, рассматривая движение и переход от классицизма к романтизму, а затем к реализму, разъясняет:
«Нетрудно заметить, что весь этот путь был пройден литературой вместе с именно дворянской интеллигенцией от Кантемира и Сумарокова до Пушкина и Льва Толстого. Напомню, что Сумароков – один их первых выпускников первого сословного дворянского училища – Сухопутного шляхетского корпуса. А Пушкин и Толстой пережили: первый – катастрофу на Сенатской, где дворянская интеллигенция сломала шею, а второй – почти полное разорение дворянства. То есть хронология данного литературного процесса точно совпадает с хронологией возникновения, расцвета, а затем и упадка русской дворянской империи и дворянской аудитории.
<…>
Мы отметили цикличность развития вкуса.
Мы отметили строго неотменимую последовательность фаз в развитии каждого нового цикла…
Мы предположили, что развитие каждого нового цикла совершается в рамках развития новой интеллигенции, представляющей новый социально­-исторический авангард. От Сумарокова до Льва Толстого интеллигенция дворянская, от Чернышевского до Горького – разночинско-буржуазная, от Маяковского до Солженицына – всенародно-социалистическая, ны­не – всенародно-буржуазная.
Остается только спросить: почему новая интеллигентская аудитория каждый раз предпочитает вначале одно (условно – “классицизм”), потом другое (“сентиментализм-романтизм”) и наконец – третье (“реализм”)? Ведь не по велению же Гегеля...
Вот главная причина. Ни один класс не смог бы дойти до авансцены истории и возглавить общество, не будучи сплочен идеологией единства, общих целей и задач, подчинения индивида – массе, строгого порядка и послушания, безус­ловного предпочтения долга и т.д., а также не будучи уверен, что его победа освящена законом разума. То есть, так называемый “классицизм” во всех его разновидностях есть не что иное, как эстетическое отражение и воплощение идеологии и психологии рвущегося к победе или только что победившего класса. Этот класс еще примитивен и груб; его потребности в прекрасном сильны, но неразвиты, как и он сам. Он плюет на утонченное искусство сломленного им, выдохшегося, уступившего арену противника. (Да оно и попросту непонятно, недоступно ему.)
Проходит время, и класс-господин создает из самого себя собствен­ную привилегированную интеллигенцию, чтобы лучше воевать и управ­лять. Он создает и использует и непривилегированную (из других сословий) интеллигенцию, чтобы учить своих детей, лечить семью, обустраивать быт, в том числе государственный, украшать досуг и интерьер. К этому времени дети победителей, выросшие в обстановке относительной стабильности, уже не чувствуют потребности подчинять себя единому целому, как это делали отцы, понуждаемые инстинктом самосохранения. В детях (я говорю: “в детях”, хотя дело может не ограничиваться одним поколением) прочно пускает корни росток индивидуализма. Им хочется обособиться от тяготящего их коллектива, чьи требования воспринимаются как постылый гнет76; им хочется заняться собой, отличиться, выделиться. Профессионалы-интеллигенты, эти ходя­чие крепости индивидуализма, катализируют данный процесс.
“Внуки” победителей, выросшие в относительной свободе, не терпят уже никакого принуждения ни над собой, ни вокруг себя (ср.: декабристы – “первое непоротое поколение в России”). Революцион­ный романтизм – а романтизм всегда революционен, хоть это и бунт одиночек – есть роковой жребий внуков, “его же не прейдеши”.
Ну чем, скажите на милость, может кончиться революция романти­ков? Известно... “Сенатской площадью” или “Перестройкой”.
Реалистически мыслящие люди чувствуют катастрофу заранее. Так еще в 1822-24 гг. от декабризма – революционного романтизма – отходят главные умники поколения: Лунин, Чаадаев, Катенин, Грибоедов, Николай Тургенев. Накануне восстания собирается идти к царю с повинной Пестель. С 1823 г. избирает новый путь и расходится с декабристами в литературе и политике Пушкин.
Присмиревшее после декабрьского поражения дворянское общество не враз, однако, сподобилось пушкинской премудрости и долго еще изживало “романтические бредни”. И даже, вопреки естественному хронологическому развитию, было озарено пришедшим после Пушкина гением-романтиком Лермонтовым. Впрочем, о том, что Пушкин далеко, по своей гениальности, обогнал свое время, разойдясь с современниками, уже говорилось выше.
Однако со временем правнуки тех дворян, что при Петре I “ломили стеною”, сокрушая боярство и церковь, отвоевывая для своей России жизненное пространство, подминая под себя крестьян и заставляя служить себе разночинцев, – пережили и отвергли индивидуалистиче­ский романтизм с его неконструктивной позицией. Наследственный сословный опыт научил их прямому и простому взгляду на действитель­ность. Стремление вмешиваться в жизнь, “делать”, а то и “переделы­вать” ее, уступило желанию для начала в ней разобраться. (Желание, появляющееся у нас, увы, ближе к закату и красноречиво о закате свидетельствующее.) А разобравшись – принять и полюбить. Приятие жизни, любовь к ней и жадное стремление понять ее – разве не в этом доминанта творчества так называемых реалистов? И разве могут похвастаться этим их предшественники?
… А между тем на смену дворянству, постепенно, но неуклонно теряющему лидерство в политике и культуре, поспевали иные обще­ственные силы. И если одной публике – наследнице традиций – были еще любы Пушкин, Тургенев и Толстой, то выросла уже и другая публика – ценительница Некрасова, Писарева, Чернышевского и Добролюбова в литературе, а в искусстве – передвижников (“дидактический реализм”). У этой публики, буржуазной по сути и разночинско-крестьянской по происхож­дению, деятели дворянской культуры вообще вызывали приступ желчеотделения. Чувство было вполне взаимным: Тургенев и Толстой, не иначе имено­вавшие Чернышевского, как “клоповоняющим господином”, прекратили из-за этих “новеньких” сотрудничество с некрасовским “Современни­ком”. Что не помешало журналу сделаться кумиром “демократической” молодежи: его аудитория росла и крепла. Освобождение крестьян, забившее вчерашними землепашцами и скотоводами залы институтов и университетов (в технических вузах крестьянские дети составляли в начале ХХ века уже 56 % студентов), обеспечило новому идеологическому и эстетическому движению мощную социальную базу.
Не буду останавливаться на подробном анализе сочинений шестиде­сятников, стремившихся и самый эгоизм сделать “разумным”. Эти господа ничего не хотели “понять” (они и так “все поняли”), ничего не могли “принять” и никак не хотели полюбить жизнь, как она есть. Но должен заметить, что типологически их воззрения ничем не отли­чались от херасковских, сумароковских, хотя вряд ли сии славные мужи согласились бы сидеть за одним столом с “клоповоняющими” поповичами. И те, и другие выражали один и тот же этап исторического пути разных классов: подъем дворянской интеллигенции в первом и разночинско-буржуазной во втором случае. И делали это примерно одинаково.
Буржуазное общество, просуществовавшее в России до 1917 г., вербо­вало, в силу природной своей открытости, интеллигенцию изо всех слоев населения, не брезгуя ни крестьянином, ни разночинцем, ни обедневшим дворянином. А начиная с определенного момента, когда буржуазия как таковая чуть-чуть встала на ноги, она и сама выставила рекрутов в сей славный строй: Чехов, Брюсов, Мандельштам, Горький и мн. др. тому примером. По мере развития новой общественной ситуации, по мере укрепления материальной базы “буржуазной интеллигенции”, идеалы шестидесятников встречали все большее сопротивление. Дети обеспеченных родителей – промышленников и купцов, университетской профессуры, зажиточных кре­стьян, недоразорившегося дворянства – были уже слишком мало озабочены задачами выживания и классовой борьбы, слишком утончены и образованы, чтобы не взбунтоваться против породившего их антифеодального демокра­тического движения. Кусая грудь своей буржуазной кормилицы, они отгораживались от нелюбимой ими реальной жизни, в точности повторяя “подвиг” романтиков первой трети XIX в., а порой доходя и до самоубийственного революционного романтизма, как это сделали Брюсов, Блок, Бальмонт...
Как уже говорилось, появление реалистов “второго призыва” – Бунина, Чехова, Куприна и других – свидетельствовало о том, что новый цикл замкнулся. И в недрах этого цикла уже зрело и прорывалось порой (например, “Матерью” Горького) наружу очередное издание классицизма – “соцреализм”. Потому что уже созрела новая аудито­рия, рвущаяся к господству и требующая идеалов единства, подчинения общему делу, долга и разума – вездесущая и всепроникающая бюрок­ратия, дочь всего народа. Великая Октябрьская феодально-бюрократическая контрреволю­ция 1917 года, отреагировавшая на достижения буржуазно-демократического Февраля и опрокинувшая их все без исключения, выдвинула эту аудиторию на авансцену истории. Бюрократическая структура недаром стала всеобщим принципом организации жизни, а бюрокра­тическая карьера – мерилом творческих заслуг.
Новый строй, разгромив старую интеллигенцию, стал формировать свою собст­венную на максимально широкой народной базе. В результате люди умствен­ного труда, составлявшие в начале века менее 3 % населения, сегодня составляют почти 30 %. Однако наследственной интеллектуальной элиты правящий слой не создал, действуя, в отличие от предшественников, прямо противоположным способом: повышая социальный ранг угодной ему умственной элиты и борясь всеми способами с неугодной. Неуди­вительно, что именно эта неугодная часть интеллигенции, либо ее потомки, превратились в борцов против всего “социалистического” в политике, литературе и искусстве. Конфликт был обусловлен прежде всего тем, что сама индивидуалистическая природа интеллигента толкала его на противостояние народу и власти, плотью от плоти которых он был. Советская власть выражала чаяния, иллюзии и комплексы двухсотмиллионного коллектива, во имя чего и давила всякое интеллигентское противостояние. Но по мере того, как железная хватка уверенных в себе победителей слабела, на смену “соцреалистическому классицизму” шел “соцреалистическийсентиментализм” (например, Э. Асадов, М. Анчаров, В. Тушнова и др.), “соцреалистический романтизм” (Е. Евтушенко, В. Аксенов, А. Вознесен­ский и др.) и, наконец, завершая очередной цикл, “соцреалистический реализм” (А. Солженицын, Г. Владимов, Ю. Трифонов и др.).
Между тем, в СССР подспудно выросла народная буржуазия и народная буржуазная интеллигенция. Со сменой режима в 1991 году они вышли на авансцену истории. И все началось сначала…
Итак, мы установили, что последовательность фаз развития массового вкуса имеет одной из причин те изменения, которые претерпевает очередной вырвавшийся вперед класс и порожденная им интеллигенция. Личностное начало, сперва практически в нем (классе) отсутствующее за вредностью, затем растет, дорастает до бунта против породившего его общества и, наконец, мирится со своим антагонистом на пороге гибели данной обще­ственно-культурной формации.
Весь этот процесс отражается в эстетике…
Мы знаем, что не бывало пока еще классов, победивших навсегда. Со сменой формаций старые господа уходят (а то и убегают) и перестают “заказывать музыку”. Каждая смена общественно-экономических формаций неизбежно сопровождается сменой формаций общественно-культурных. Спираль раз­вития литературы и искусства начинает при этом новый виток. Взглянув на эту спираль “в разрезе”, мы обнаружим в нижней точке каждого витка – идейно-художественные принципы “классицизма”, в сред­ней – “романтизма”, в верхней – “реализма”. За время, ушедшее на переход от нижней точки до верхней, определяющий культурный процесс социальный класс успевает сменить предыдущий и созреть для гибели. С приходом нового такого класса все начинается сначала. Виток следует за витком».
* * *
Достаточно бросить взгляд на то, каким социальным «тектоническим сдвигам» в истории соответствуют моменты «классицистического» начала новых циклов в искусстве, чтобы сказанное стало еще более очевидным. Обособление народов и образование суверенных национальных государств на территории бывшей Западной и Восточной Римских империй породило романский стиль; стремительный рост городов и класса ранней буржуазии стал питательной базой ренессанса; консолидация французского дворянства в централизованной Франции после десятилетий гражданских религиозных войн и фронды вызвала к жизни классицизм; подъем и революционные завоевания третьего сословия – ампир, «восстание масс» – функционализм, конструктивизм, «ар-деко» и пр.
Боклерк ставит в центр внимания смену господствующей аудитории, консолидированной по тому или иному признаку, что, как видим, соответствует реалиям. Впрочем, постольку, поскольку восстание масс уже состоялось и второго не будет, а значит новой, более обширной и «главной» аудитории мы уже никогда не увидим, то с ХХ века, возможно, имеет смысл говорить о все новых поколениях тех самых «масс», об их смене, определяющей очередной цикл.
* * *
Взяв в соображение все сказанное выше, поставим вопрос так: что произошло с воспринимающей аудиторией в конце XIX – начале ХХ вв. в мире и в России? Как эти перемены обусловили изменение массового вкуса, опять-таки, в мире и в России?
В мире, как уже отмечено, произошло глобальное «восстание масс»: на смену обществу с четкой сословно-классовой структурой пришло общество социального всесмешения, в котором люди разных классов и сословий оказались формально уравнены в правах и в доступе к источникам информации, в том числе вузам, библиотекам, музеям, кинематографу. Возникла совершенно новая аудитория, на 90 % (в СССР на все 97 %) состоящая из представителей еще вчера угнетенного и ограниченного в возможностях большинства, традиционно относимого к категории «эксплуатируемых». А «избранное меньшинство», выражаясь словами Ортеги, утратило свое положение привелигированного заказчика литературы и искусства, а равно и роль арбитра в вопросах эстетики.
Какие последствия проистекли из этой великой перемены действующих лиц?
Последний большой «романтический» стиль старого, уходящего мира – «ар-нуво» или «модерн» (есть и другие названия: «югендстиль», «сецессион» и т.п.) – отталкивался от импрессионизма и символизма. Он создавался с конца 1880-х и завершился в 1914 году, так и оставшись визитной карточкой довоенной77 «буржуазной» Европы. Европы утонченной, избыточно экзотичной и роскошной, изысканной до вычурности, предельно индивидуалистической и романтичной. В творчестве таких художников, как прерафаэлиты, Уильям Моррис и Обри Бердслей в Англии; Жюль Шере и Альфонс Муха (отчасти также Анри Тулуз-Лотрек) во Франции; Густав Климт, Макс Клингер, Арнольд Бёклин, Франц фон Штук в Австрии, Швейцарии и Германии; Михаил Врубель, Леонид Пастернак, Леон Бакст, Осип Браз, Валентин Серов и др. в России; таких гениальных мастеров художественного стекла, как Эмиль Галле, братья Дом, Луис Тиффани, Ренэ Лалик и др.; копенгагенских фарфористов, открывших новую страницу в древнем мастерстве; великолепных мебельщиков и керамистов Карло Бугатти и Галилео Кини (Италия); архитекторов Антонио Гауди (Испания), Федора Шехтеля (Россия) и мн. др. – модерн стал неповторимым памятником великой эпохи, вершиной духа белой расы78.
Чем характерен этот стиль? Его недаром именуют «новым» («нуво», «модерн») искусством, настолько вызывающе необычным, пряным, ни на что не похожим он был. Отказ от прямых линий и углов, от симметрии, плавность и текучесть форм, ориентация на безудержную декоративность и орнаментальность, особенно растительную, в архитектуре, скульптуре, живописи и прикладном искусстве, охватившем все сферы быта от мебели и вплоть до предметов личной гигиены79. Преобладание новой модной гаммы цветов – золотисто-розовых, лиловых, синих, зеленых в живописи, стекла и металла в архитектуре; использование золотых фонов. Отсылка не столько к привычным античным пращурам европейцев – грекам и римлянам, а более к древним восточным культурам Древнего Египта, Японии, Ассирии, Китая, древней Палестины, а часто и обращение к своей этнической старине – кельтской, германской, славянской. Тема девиантного поведения, надрыва, гибели, «воли к смерти» и страха перед грядущим в театре и литературе, в том числе философской и теологической.
Модерн, с одной стороны, безусловно, можно считать и порождением – но и могильщиком традиционного искусства, сигнализировавшим о начале эпохи перемен. Пропагандируя зачастую все аномальное, модерн подготовил и т.н. авангард, и модернизм вообще как таковой. Его экспериментаторский характер во всем – от технологий, материалов и цветовой гаммы до образов и идей – ясно свидетельствовал о том, что пришло время переосмыслить традицию. Но каким путем пойдет искусство, как будет решать назревшую проблему – этого авторам модерна, создавшим гармонический и цельный мир небывалой красоты, конечно, и в кошмарном сне бы не увиделось.
Дитя старой и предтеча новой эры, модерн с успехом пророчествовал о гибели и новом рождении, но будущую жизнь искусства предвидеть не умел. Этот стиль не случайно среди прочих наименований называют еще «fin de siecle» («конец века»80), настолько он весь пропитан темой заходящей жизни, финала цивилизации. Чувство, что привычный, старый мир доживает последние дни, а носители его культуры обречены на катастрофическое исчезновение, охватывало творцов «модерна». Абсент, морфий и кокаин, вошедшие в большую моду, обостряли ощущения, но усугубляли депрессию. Недаром знаменитый создатель «Русских Сезонов» Сергей Дягилев писал: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости». Но еще точнее выразился русский поэт Валерий Брюсов: «И вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном», – он предчувствовал, что скоро восставшие массы сметут и растопчут очаровательный кукольный домик «прекрасной эпохи».
* * *
Так оно, в сущности, и произошло. Вскоре стиль модерн оказался отвергнут новой публикой, несмотря на всю свою новизну – он был для нее бесконечно «классово чуждым»: непонятным и даже враждебным. Слишком изысканным, слишком роскошным и дорогим, слишком явно предназначенным для утонченного, воспитанного вкуса верхних классов. Слишком несовместимым с тем ужасом, который испытала Европа в ходе Первой мировой. А ведь эта война впервые после эпохи великого переселения народов позволила в такой степени проявиться и почувствовать себя главным деятелем на авансцене истории – тем самым массам, о которых уже столько говорилось. Одним из условий этого стала всеобщая воинская повинность: через ее посредство получилась в полном смысле слова мировая этническая война, война европейских народов за мировое господство. Прошедшие через горнило чрезвычайных потрясений, почувствовав себя истинным вершителем истории, народы не могли уже вернуться в старый мир, комфортный и прекрасный. Дух времени изменился, и искусство должно было этому соответствовать.
В СССР же, где итоги войны оказались перемножены на итоги революции, модерн четко ассоциировался с буржуазией, «гнилой интеллигенцией», мещанской «красивостью», обывательским уютом. Но об особенностях отечественной эстетики тех лет будет сказано ниже.
На Западе революция вкуса для начала проявилась в том, что на смену стилю «ар-нуво» явился лаконичный и мужественный стиль «ар-деко» (1925), считающийся «порождением модерна и неоклассицизма»81. А параллельно произошел всплеск вовсе упрощенного до предела архитектурного функционализма (он же «интернациональный стиль», а в СССР «конструктивизм»), прагматичного, вообще лишенного какого бы то ни было украшательства. Иными словами, как и следовало ожидать, «антитезис романтизма» был в очередной раз низвергнут и отвергнут новыми победившими массами, а восторжествовал, само собой понятно, «тезис классицизма».
Но этого мало. Помимо вполне ожиданного вхождения в эту первую фазу нового эстетического цикла произошло нечто новое, чего до ХХ века не знала спираль развития массового вкуса. А именно: с указанной последней сменой воспринимающей аудитории в массах произошла роковая переоценка всего предшествующего искусства как «искусства экплуататорского общества», «эксплуататорских классов». Восставшие массы, в своем подавляющем большинстве генетически связанные с низшими общественными классами, тысячелетиями бывшими в подчинении и эксплуатации, инстинктивно отвергали старое искусство как классово чуждое, враждебное. С их точки зрения (скорее интуитивно, чем рационально), все это оказалось искусством классового врага, векового угнетателя. Оно требовало развенчания, дезавуирования, дискредитации. И те художники и критики, которые этим прицельно занялись, оказались обречены на бешеный успех.
Ярчайшим примером может служить творчество такого кумира прошлого столетия, как Пабло Пикассо. Что неопровержимо проявилось и выяснилось на огромной выставке в Гран-Пале (Париж, октябрь 2008) под знаменательным названием «Пикассо и его учителя». Это оказалась поистине выставка-разоблачение, открывающая глаза на проблему.
Там были представлены изумительные, лучшие полотна Эль Греко, Веласкеса, Гойи, Эдуарда Мане, Дега, Сезанна, Ренуара, Рембрандта… Причем много. Рядом же, в пару к каждому шедевру было повешено одноименное произведение Пикассо. И сразу раскрылась вся тайна его творчества – и весь секрет его бешеного успеха в ХХ веке. Никакой он, конечно, был не ученик этим великим мастерам. Был бы ученик, так и живописал бы прилично, в лучших традициях, которые знал, без сомнения, очень хорошо. Нет, не ученик он был, а безнадежный завистник. Завидовал остро, безумно. На этом блистательном фоне оказалось так ярко видно его собственное убожество, ничтожность, гадость. Его всегда, как стало пронзительно ясно, преследовало это сознание, это чувство. И вот он в свои монструозные композиции стал вставлять аллюзии, намекающие на некую сюжетную близость с гениями. Он, по сути, объявил им тотальную войну, начал их безжалостно и издевательски пародировать, шаржировать, пытаясь таким образом развенчать, опустить, изничтожить, подпустить к ним нечистот, скомпрометировать своей якобы близостью. Война шла буквально на уничтожение великих. Не удалось, конечно: на выставке смотришь, любуешься только на их вещи, а от творений Пикассо, выставленных в пандан, тошнит и тянет скорей отвернуться.
Но вот ведь парадокс: чем больше он мерзопакостничал, как обезьяна в гримерной, тем востребованнее становился, тем дороже продавался. Тем оглушительнее звучал аплодисмент по его адресу. И, купаясь в деньгах всю оставшуюся жизнь, с 1930-х гг., он все более и более сознательно и целенаправленно извращал мир своим художеством, наживая на этом многие миллионы…
За что же он приобрел такие невероятные дивиденды? Чем так уж угодил Пикассо своему веку? В чем с ним срезонировал?
Думается, именно в ненависти к классике. Ненависти, естественной у «трудящихся», у «восставших масс», только что получивших относительную свободу, мир и благополучие. Потребовавших тотального пересмотра всей истории преждебывшего искусства, классово чуждого и враждебного, потребовавших революции, ниспровержения кумиров, утверждения новых героев и устоев, каких угодно, лишь бы не имеющих ничего общего с прежними, а лучше – высмеивающих и разрушающих эти прежние устои.
Западное – как европейское, так и еще более американское – творческое сообщество быстро, охотно и обильно откликнулось на этот запрос, наводнив арт-рынок разного рода монстрами. Что позволило уже знакомому нам Хосе Ортеге создать еще одно достойное внимания эссе под характерным, многое говорящим названием «Дегуманизация искусства» (1925).
Смена аудитории – это каждый раз революция; но восстание масс на рубеже ХХ века – это революция небывалая, революция вдвойне. И как все революционеры, эти «новенькие» были сами убеждены и хотели бы убедить всех, что История по-настоящему начинается только с них. Они норовят ввести свое, новое летоисчисление. Это самомнение (самоослепление) восставших масс каждый раз, конечно же, ошибочно. Но оно позволило Ортеге заметить: «Наше­му времени присуще редкостное чувство превосходства над любыми другими эпохами; больше того – оно не приводит­ся с ними к общему знаменателю, равнодушно к ним, не ве­рит в образцовые времена и считает себя совершенно новой и высшей формой жизни» (44-45).
Важно вглядеться и понять, как и чьими усилиями происходило отрицание, «отречение от старого мира» и «отряхивание его праха с наших ног» (знаменитая песня французских революционеров на слова Руже де Лиля).
Рубеж XIX-XX веков – величайший подъем европейской цивилизации, белой расы вообще. Время ее триумфальных результатов во всем. Именно потому весь XIX век Запад тщательно и с заслуженной гордостью подводил итоги своим цивилизационным достижениям. Это было время время пышных отчетов о свершениях за все тысячелетия от Гомера, Апеллеса и Праксителя. Недаром это также время торжества стилей «эклектика»82 и «историзм» – репликация бесконечной череды былых шедевров. Начинается бешеная популярность искусства, особенно прикладного, в духе псевдо-ренессанса, псевдо-барокко, «второго рококо», псевдо-готики и т.п. (один из наиболее заметных и всем известных памятников в архитектуре тех лет – псевдоготический Вестминстерский дворец и часовая башня Биг Бен в Лондоне)…
Но данная эпоха не просто перебирала и итожила старое, это еще и время больших надежд, время футуризма, ожидание новых возможностей в культуре.
Резкий перелом, почти полная и роковая смена воспринимающей аудитории привела к резкому же изменению всей ситуации. О которой Ортега высказался еще в 1920-е гг. очень метко: «Жестокий разрыв настоящего с прошлым – главный признак нашей эпохи, и похоже, что он-то и вносит смятение в сегодняш­нюю жизнь. Мы чувствуем, что внезапно стали одинокими, что мертвые умерли всерьез, навсегда и больше не могут нам помочь. Следы духовной традиции стерлись. Все примеры, образцы, эталоны бесполезны. Все проблемы, будь то в ис­кусстве, науке или политике, мы должны решать только в настоящем, без участия прошлого» (38).
Вот что важно. Самомнение ХХ века, его чувство мнимого превосходства над прошлым, которое надлежало «преодолеть», – это как раз и есть результат выхода темных масс на арену, на авансцену истории. Подведение славных итогов прошлого осуществляла одна аудитория, но вот следующий шаг после подведения итогов – разрыв с прошлым – уже совсем другая. Как приговорил Ортега: «Недаром кажется, что в мире уже перевелись идеалы, предвидения и планы. Никого они не заботят. Такова вечная изнанка истории – когда масса восстает, ведущее меньшинство разбегается» (46).
По логике Ортеги, впрочем, новое искусство, осуществлявшееся через «бунт художников против всего старого» – это попытка вовсе не соответствовать «восставшим массам», а напротив, создать заново нечто элитарное, оторваться от масс с их архаичным вкусом вчерашнего дня, отгородиться от них и бросить им вызов.
Это так – и не так. Очень скоро массы радостно поддержат новых художников против традиционного искусства, которое и тем, и другим было не близко. Бунт против старого, тотальное разрушение мира былых господ – эксплуататоров, мира, частью которого было старое искусство, – это как раз то, что было надо массам, тем более восставшим («отречемся от старого мира»). Как по части формы, так и по части содержания. Новые масс-медиа и индустрия репродукций – небывалые тиражи открыток, постеров, буклетов, альбомов и т.п. – очень этому способствовали.
Восстание масс и бунт художников против старого суть параллельные, но взаимозависящие процессы, которые катализировали друг друга и вызывали к жизни новые, революционные критерии и принципы, по которым одни начали создавать, а другие – воспринимать искусство.
Попробуем их перечислить и растолковать.

2.2. Субъективные и объективные факторы,
принципы и критерии в новом искусстве ХХ века
В соответствии с тем, что написано выше о феномене массового вкуса и его роли в истории искусства, договоримся считать, что историю искусства формируют два основных фактора:
– субъективный, зависящий от производителя искусства (обобщенно говоря, от художника, от его дара и его намерений);
– объективный, непосредственно от художника не зависящий, а проистекающий из внешних обстоятельств, к которым относятся, в первую очередь, массовый вкус и условия арт-рынка.
Поскольку далеко не все новации художника находят путь к сердцу зрителя, не все воспринимаются аудиторией со знаком плюс и попадают в анналы, то понятно, что определенная взаимозависимость этих факторов существует даже для такой, казалось бы, чисто субъективной области, как творческая воля художника.
Мы твердо помним из курса диамата незыблемую формулу: практика есть критерий истины. Но что является критерием самой практики? Понятно: это успех. Успешная практика является истинной, неуспешная – нет. Что же является критерием успеха? Вот тут возникает вечная пауза, поскольку вмешивается фактор времени во всей совокупности своих бесчисленных составляющих. И то, что вчера казалось успешным, завтра может с гребня успеха упасть в бездну забвения – и наоборот. Успех, таким образом, есть вещь непостоянная и нетвердая в своих основах. А это, в свою очередь, напоминает нам о том, что вечных истин не бывает, но – бывают промежуточные (как говорил Гегель, истина всегда одна и она конкретна). История искусства демонстрирует нам это наглядно и выразительно.
С одной стороны, мы видим, что с некоторых пор новизна – сама по себе критерий в искусстве: неважно, умно оно или нет, красиво или нет. Главное – это ново! В искусстве начинают ценить провокативность и даже провокационность. А художник уподобляется английскому каторжнику в описании Луи Буссенара: он должен непрерывно перепрыгивать с плицы на плицу, вращая огромное колесо, и остановиться ему нельзя, а то переломает ноги. Художник сегодня во многом – такой вот каторжник, заложник всеобщего стремления к новому.
С другой стороны, не стоит думать, что за теми ли иными новациями в области искусства непременно кроется нечто безусловно и навсегда истинное. Необходимо беспристрастно рассмотреть их как факты общественной жизни. При этом, чтобы раскрыть субъективный и объективный факторы, сформировавшие современное искусство, необходимо назвать и истолковать те принципы и критерии, на которых они стоят и которыми определяются. Для начала перечислим те из них, что возникли и стали привлекательны в Новейшее время, действуя как сами по себе, так и в различных комбинациях.
1. Субъективные: – 1.1. Авторское «Я»: биография художника как артефакт. – 1.2. «Он создал свой мир»: самовыражение как цель искусства. – 1.3. Теоретизирование и манифестация. – 1.4. Групповщина. – 1.5. Отказ от фигуративности и переход к абстракции. – 1.6. Самодостаточность цвета, линии, объема, композиции. Палитра как артефакт. – 1.7. Обращение художника к подсознанию публики, минуя сознание. – 1.8. Самодостаточность замысла. Замысел как артефакт; эскизная фиксация исходного импульса художника как конечная цель искусства («почеркушка» как шедевр). – 1.9. Реминисценция (в т.ч. прямое цитирование) и ирония как признание невозможности ни отрыва от традиции, ни ее полного преодоления, но также и невозможности ее превзойти, от Дали и Пикассо до наших дней. – 1.10. Деструкция. – 1.11. Эротизм до порнографии и эпатаж до забвения всяких границ. – 1.12. Зашифрованные послания: шарады и ребусы.
2. Объективные. – 2.1. Рынок; рыночные критерии и манипуляции. – 2.2. Влияние неевропейских культур: Китай, Турция, Египет, Индия, Япония, Африка, доколумбова Америка и др. – 2.3. Влияние локальных культур Запада. – 2.4. Интеграция науки и искусства. – 2.5. Роль глобализации и компьютеризации. – 2.6. Искусство больших площадей. Включение зрителя, в том числе массового, в художественную ситуацию, в художественное действо.
А теперь попробуем расшифровать каждый пункт из перечисленных выше.


2.2.1. Субъективные принципы и критерии нового искусства

Безличное идивидуализировалось; «общие» устои разбиты,
и из всего, что меня обстает, слышен крик «Я, я, я!».
Андрей Белый

А. Авторское «Я»: биография художника как артефакт.
Биография художника всегда была важным дополнением к его творчеству вообще и к каждому созданному им произведению, отбрасывала на него дополнительные лучи света, придавала дополнительные смыслы. Это понимали еще в стародавние годы. Автором первого свода таких биографий, а потому основоположником современного искусствознания, считается Джорджо Вазари, художник и литератор позднего Возрождения, создавший «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (первое издание в 1550 году, дополненное – в 1568), где запечатлел для вечности 178 итальянских служителей искусства, собрав о них многие сведения. До Вазари подобный труд не предпринимался даже в античные времена, хотя устные и письменные легенды и предания о художниках обращались в публике. По примеру Вазари в 1604 году нидерландский художник Карел ван Мандер выпустил «Книгу о художниках», посвященную в большей степени мастерам Северной Европы, хотя греки, римляне и итальянцы в ней также отражены. С тех самых пор, от Вазари и ван Мандера, собирание произведений искусства идет об руку с собиранием фактов о жизни и творчестве их создателей.
Однако в Новейшее время к художнику пришло понимание того, что собственную биографию можно выстроить как рукотворный артефакт, наполнить ее символическим содержанием, превратить в рекламу и пиар, сделать ее легендой, которая будет работать на успех его произведений, способствовать их продаваемости, росту цен на них. Можно сделать так, чтобы зрители и – что главное! – покупатели искали в картинах не только непосредственный эстетический эффект или некий смысл, но и выражение «авторского Я», яркого, заметного, единственного и неповторимого. Как провозгласил Пабло Пикассо, важно не то, что делает художник, но то, кем он является.
Такой подход оказался внутренне очень близок и приемлем для всей культуры Запада, он был поддержан и вознесен в главнейший принцип. Возник «культ художника», в рамках которого восхищение вызывает уже не столько само произведение, сколько аура, сложившаяся вокруг его создателя (первый яркий пример – Ван Гог). И это совсем не случайность, а закономерность в рамках той религии человекопоклонства, которая берет свое начало в римском праве, а своего апогея достигла, кажется, в наши дни. Недаром еще Хосе Ортега именовал европейцев – «человеческой кастой, поставившей все свои силы и все свое рвение на карту Индивидуальности».
Все это привело к тому, что художники (да заодно и литераторы) стали увлекаться эксцентрическими выходками, выпячивать и рекламировать свои необычные привычки и манеры, придавать своему облику резко запоминающиеся черты, пусть даже скандализирующие публику. Главное тут – выделиться, запомниться. Уже не природная, естественная, а надуманная, расчетливо скомбинированная оригинальность и самобытность пошли в ход, превратившись тем самым в артефакт, в продукт творчества. И вот Давид Бурлюк ходит по улицам с раскрашенным лицом, Владимир Маяковский бреет голову и напяливает желтую кофту, Пабло Пикассо, напротив, отпускает необычно длинные по тем времена волосы, Сальвадор Дали отращивает поражающие воображение усы-стрелки и таращит изо всех сил глаза, Джексон Поллак пишет свои картины сигаретами вместо кистей83, а Энди Уорхолл, крайне неказистый внешне, носит пышный седой парик (потом он и волосы покрасит в седой цвет) и непроницаемые для света очки с крохотными дырочками, только чтобы что-то видеть. Создать свой собственный имидж, заработать и поддерживать громкую репутацию вовсе не с помощью ремесла, запускать о самом себе слухи, один другого темнее, – теперь об этом приходилось заботиться всю жизнь…
Привлечь внимание к себе, удивительному и необыкновенному, – глядишь, половина дороги к успеху, в том числе коммерческому, уже и пройдена. Такой подход к делу совсем недавно казался совершенно невозможным, диким. Я уж не говорю о принципиальной анонимности даже великих иконописцев прошлого, смиренно и отрешенно служивших своим искусством самому Богу. Но нельзя себе представить, чтобы, скажем, Репин или Васнецов, Нестеров, Суриков и др. пытались привлечь внимание к своей персоне; о них и за них должно было говорить только их творчество, их художественные детища.
Новейшее время заставило необыкновенно возросших в числе художников отбросить «ложную» скромность: хочешь, чтобы тебя заметили – кричи, как можно громче кричи, какой ты невероятный, единственный в своем роде! Художники полностью отринули самоотречение, самоотверженность, они не хотят больше быть скромными. Современный художник – неделикатен, нетолерантен. Он самоуверен, нагл и агрессивен, он подминает под себя других и отрицает их, если это не его единокорытники, единомышленники, соучастники его проектов. Это жестокая война всех против всех. И только если у него маловато силенок, начинается игра во всеприемлемость… Амбиции, тщеславие художника стали мощнейшим фактором искусства, его движущей силой. Когда-то Борис Пастернак сказал: «Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех». Сегодня вряд ли какой-либо художник подпишется под этим откровением. Скорее, он воскликнет: «Приятно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех!».
Понятно, что отныне не верность натуре, не восхищение Божьим миром и не ремесленное мастерство стали определять ценность артефакта. Критерий «авторского Я», постоянно возрастая в цене, задвинул все это в дальний уголок, как ветхий хлам. А во главу угла, в отличие от всех минувших веков, поставил не выражение, а самовыражение художника.
По этому пути пошли очень многие, но он завел искусство в своего рода ловушку, поскольку этот новый критерий – наличие ярко выраженного «авторского Я» – не ограничился личностью художника, но с неизбежностью перенесся на самую суть искусства.
Понятно, что все это могло казаться необычным, новым, важным и интересным, пока наше внимание привлекали единицы таких самовыраженцев, ну – пусть десятки, даже сотни. Тогда личность художника была еще в большой цене. Но законы капитализма суровы: сегодня, когда счет им идет на многие тысячи, само представление о таком приоритете, как «личность художника» или «авторское Я», уже девальвировало до предела (стало попросту никому не интересно, «сколько же можно!»). Общество объелось проросшими вглубь себя индивидуальностями до тошноты, до рвоты. Что и вызвало со стороны некоторых творческих личностей своего рода конвульсии в попытках любой ценой привлечь наше внимание к собственной персоне.
Ставки в этой игре непрерывно повышались в течение столетия, пока не поднялись до уровня т.н. «акционизма» (подробности в своем месте). И вот уже «художник» Олег Кулик в голом виде изображает собаку на поводке, кусая ближних (1993), «художник» Александр Бреннер публично мастурбирует на руинах бассейна «Москва» (1994)84, а «художник» Петр Павленский прибивает себе гвоздем мошонку к кремлевской брусчатке (2013) или поджигает двери ФСБ на Лубянке (2015). За всеми этими эксгибиционистскими «акциями» нам предлагается видеть некий философский или политический текст, но трезвые критики не хотят видеть в этом ничего, кроме отчаянной саморекламы, для которой годится любая крайность, даже не имеющая отношения к искусству, лишь бы привлечь максимум внимания.
Непомерные амбиции таких «художников», в сочетании с ограниченными возможностями добиться известности иным способом, приносят им, однако, ощутимые результаты в плане карьеры и материального процветания. «Отчаянная самореклама» вполне срабатывает. Не говорим уж о материально весьма благополучных Сальвадоре Дали или Пабло Пикассо, которым – будем объективны – было что предъявить публике и помимо самих себя; но отметим, к примеру, как складывается профессиональная (не могу сказать «творческая») судьба вышеупомянутых акционистов-эксгибиционистов:
– Александр Бреннер, кроме родных ему Москвы, Тель-Авива и Иерусалима, получил возможность выставляться в Англии, Швеции, Голландии, Исландии, Словакии. Вполне респектабельная критика (И.В. Кукулин, доцент ВШЭ, главный редактор сетевого журнала TextOnly) предлагает всерьез рассматривать его «юродство как форму общественного морализма (!), крайней социальной критики» и считать, что он «соединил исповедальную интонацию человека с содранной кожей – идущую от Розанова через раннюю прозу Лимонова – с требованием от искусства “прямого действия”, бунта против косного, изо дня в день повторяющегося порядка жизни»;
– Олег Кулик – постоянный участник ведущих мировых выставок (в Париже и Вене, Барселоне и Киото, Нью-Йорке и Кельне; Венецианская Биеннале, Стамбульская Биеннале, Биеннале в Сан-Паулу). Летом 2010 года стал единственным приглашенным куратором за всю историю популярного фестиваля «Архстояние»;
– Петр Павленский, по выражению литературоведа Глеба Морева (докторант Еврейского университета в Иерусалиме, редактор сайта проекта «Открытый университет», член Литературной академии премии «Большая книга», Коллегии номинаторов Фонда стипендий памяти Иосифа Бродского), является талантливым художником авангарда, дословно – «Репиным нашего сегодня»; Артемий Троицкий (рок-критик, главред журнала Playboy, автор известных сентенций: «Я считаю русских мужчин в массе своей животными, существами даже не второго, а третьего сорта», «Я бы хотел, чтобы Россия распалась, чтобы на улицах появились дикие звери») назвал Павленского «великим художником»; поэт-сатирик, колумнист «Новой газеты» Дмитрий Быков заявил, что Павленский у него «вызывает восхищение и гордость»; а художница Лена Хейдиз (прославилась русофобской картиной «Химера загадочной русской души», а также выступлениями в защиту Pussy Riot и ЛГБТ-сообщества) назвала его одним из «самых больших, ярких и интересных художников-акционистов в России». В 2013 году в рамках фестиваля «Медиа Удар» Павленский был удостоен альтернативной премии «Российское активистское искусство-2013»; в том же году занял первое место в рейтинге самых влиятельных художников в российском искусстве по версии журнала «Артгид»; в 2016 году стал лауреатом Премии Вацлава Гавела «За креативный протест», присуждаемой правозащитной организацией Human Rights Foundation. И т.д.
Весьма удовлетворительный «дивиденд», если учесть мизерабельность «вклада», не правда ли?
Таким образом, приходится делать вывод о действенности данного критерия, а значит и о том, что его пока рано списывать со счета. Хотя трудно прогнозировать, до каких стадий он еще доразовьется.
* * *
Б. «Он создал свой мир»: самовыражение как цель искусства.
Итак, как следует из вышесказанного, в мире искусства произошла своего рода подмена: теперь становилось важным уже не столько «что» выражает артефакт, и даже не столько «как» он это выражает, сколько «кто» это делает. С полотен, уже в раннем XX веке, все громче и слышнее зазвучал голос художника, взывавший к зрителю: «Посмотри на МЕНЯ!». Не на полотно как таковое, не на достойный внимания объект, изображенный на холсте, не на оригинальную манеру живописи, а именно на самого творца. Критики заговорили об «авторском присутствии» в картинах, о том, в какой мере в том или ином произведении выразилась самобытная «личность художника», как будто именно это – главное в нем.
Все это с неизбежностью вело к тому, что целью искусства оказалось признано самовыражение художника. Слова «он создал свой собственный мир» стали употребляться как высшая похвала. Художник уподобился Демиургу, встал в позицию соперничества с Творцом, как бы корректируя созданный Им мир или даже предлагая свои альтернативные варианты мира. Эта претензия, стремительно развившаяся в панадан с развитием ницшеанского нигилизма с его «Бог умер», весьма непосредственно выражается в круглых цифрах стоимости картин художников, начиная с постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни или Анри Руссо Таможенник. В России тех лет наиболее ярким примером может служить творчество создавших «свои миры» Нико Пиросмани, а позднее Виктора Борисова-Мусатова, Павла Филонова, Павла Кузнецова, Александра Волкова, Мартироса Сарьяна и др.
Поначалу таких отчаянных создателей «своих миров» было немного, и зрителей привлекала очевидная прелесть новизны, непохожесть на все предыдущее и смелость творческого дерзания. Их произведения, войдя в анналы искусства, продолжают привлекать интерес публики и собирателей, служить объектом инвестиций и предметом обсуждения. Однако затем таких художников-демиургов становилось все больше (в России особенно в русле андеграунда85). А сегодня, когда каждый даже микроскопический персонаж творимой истории искусства норовит щегольнуть «своим миром», данный критерий, разумеется, во многом теряет смысл и ценность. Ведь можно коллекционировать произведения искусства, украшающие или освещающие жизнь, но не самих художников как таковых, как личностей, ибо на это не хватит никакого бюджета и никаких экспозиционных площадей, да и смысла в таком собирательстве нет, ведь тогда счет пойдет на сотни тысяч персон. «Все – это никто», – было сказано не зря.
Но вернемся к началу ХХ века. Как можно выразить сущность произошедшего, если вдуматься в его субъективную сторону, в мотивацию художника? А она как раз и состоит в перенесении акцента с объективного содержания исскусства – на субъективное, коренящееся только в индивидуальности маэстро.
Заветную фразу «я так вижу» можно ведь произнести очень по-разному, ставя ударение каждый раз на иное слово: «– Я так вижу. – Я так вижу. – Я так вижу». Этот переход, в котором субъективное вытесняет объективное, совершился очень быстро, за какие-то полвека: от академической живописи до экспрессионистов, через импрессионистов и постимпрессионистов. Стоило импрессионистам, как говорилось выше, поставить в общественном сознании вопрос о «доверии субъективному видению художника, его индивидуальности», как дальше всякий контроль за процессом стал невозможен, жестокое злоупотребление доверием зрителя потеряло всякие границы, да и само существование каких-то границ в искусстве со временем было отвергнуто в принципе.
Такое приоритетное значение личности художника в искусстве соответствовало философским исканиям XIX-XX вв., устремленным на утверждение личностного начала. Старт этому направлению задал еще Макс Штирнер (1806-1856), создавший труд «Единственный и его собственность» (1844), в котором получил свое классическое воплощение солипсизм – доведенный до логического предела и даже до абсурда эгоцентризм, гипериндивидуализм. Штирнер учил, отрицая всякую нравственность вообще, что добро, зло, Бог, человечество, родина, государство, народ, традиция – есть лишь субъективные понятия; «кроме меня, для меня нет ничего». Штирнер обозначил очень важный рубеж, за которым возврата к прежнему уже не было. Он на много лет предвосхитил ряд позднейших индивидуалистических учений, как то: индивидуалистический анархизм, нигилизм, экзистенциализм и даже персонализм, заложенный Н.А. Бердяевым («О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии», 1939), но наиболее расцветший именно в наше время.
Махровый индивидуализм, как и его философский аналог – субъективный идеализм, есть отличительная черта, прежде всего, народов Запада. Очень хорошо сформулировала Пирошка Досси: «Фигура автора и художника как независимого творца – это западное изобретение. Она черпает силу в центральном для нашей культуры представлении о свободном индивидууме, который сам творит условия своего существования, и механизмах экономики, основанных на личной ответственности, личном труде и защите рыночных позиций во имя извлечения необходимой прибыли»86.
Расцвет означенного принципа закономерно привел некоторых деятелей искусства к логическому выводу: чем патологичнее, чем девиантнее личность художника, тем выше гарантия того, что им будет создан вожделенный «свой мир», разительно не похожий на другие. Так, например, решил основоположник течения «Ар-брют» («грубое» или «сырое искусство»), французский художник и скульптор Жан Дюбюффе (1901-1985). Приехав в семнадцатилетнем возрасте в Париж из Гавра, он сблизился с поэтом и художественным критиком Максом Жакобом87, дружившим с Пикассо, Модильяни, Браком, Дереном, Руссо и др. А чуть позже увлекся монографией Ганса Принцхорна «Живопись душевнобольных» (1922), которая произвела на него глубокое впечатление. Это имело важные последствия. В 1944 году состоялась первая персональная выставка Дюбюффе; перед публикой предстал живописец, принципиально не признающий общепринятых эстетических норм и сознательно ориентирующийся на живопись детей и самоучек-любителей, душевнобольных, использующий для этого любые подручные материалы. Однако при этом Дюбюффе, что называется, попал в точку: именно патология и любительщина оказались востребованы современным обществом. Его работы представлены в крупнейших музеях мира (всего им создано около 10.000 работ88), собранная им коллекция ар-брют хранится в Лозанне, а с 1985 г в Париже действует Фонд Дюбюффе.
Таким образом, можно утверждать, что интеллектуальная мода на личное, субъективное и ее художественное воплощение оказались своевременным ответом креативного класса той эпохи на определенный общественный запрос. «Человек масс» – дитя либеральной демократии – находил в этом приятное соответствие резко возросшему в ходе «восстания масс» чувству собственной значимости.
Перелетая мыслью от Штирнера (утверждавшего, что Единственный начертал на своем знамени девиз своеобразия и особенности; он возвращается в мир только для того, чтобы окончательно противопоставить его себе) до Бердяева («личность вообще первичнее бытия», бытие – воплощение причинности, необходимости, пассивности, в то время как дух – начало свободное, активное, творческое), мы видим, насколько в это философское ложе идеально укладывается вся история искусства Новейшего времени.
* * *
В. Теоретизирование и манифестация.
Перенос акцента в творчестве художника с объективного на субъективное повлекло за собой естественое желание художника объясниться с публикой, досказать словами то, что, может быть, не вполне доходчиво прозвучало в его живописи. Обычный подход зрителя по принципу «нравится – не нравится» категорически перестал устраивать художника: теперь, чтобы понравиться зрителю своим остро незаурядным творчеством, надо увлечь его новой идеей, склонить на свою сторону, объяснить, чем хорошо данное произведение, почему оно просто обязано нравиться! В противном случае это может остаться вообще непонятым, и тогда успеха не видать. При этом художник часто не доверяет в принципе критику-профессионалу: мало ли, что тот напишет и наговорит, а вдруг он все не так объяснит, как надо! Нет уж, лучше самому.
Разумеется, берущийся за перо теоретизирующий художник – не искусствовед и не критик, не мэтр эстетики, у него в данном случае другие задачи, не имеющие отношения к поиску истины и объяснению сущего, а скорее сродни рекламе и пропаганде. Его претензии в сфере философии искусства заведомо несостоятельны. В результате порою теория становится важнее самой картины, а искусство зачастую становится исключительно «головным», (псевдо)интеллектуальным, расчисленным, высосанным из пальца холодным порождением тщетно теоретизирующего ума.
Конечно, встречаются исключения: так, Малевич, долго обдумывавший свой «Черный квадрат», а после его обнародования разразившийся целым трактатом на его счет, гениально попал, тем не менее, в центральный нерв эпохи и обеспечил бессмертие себе и своему творению. Но его же другие создания, сконструированные по той же самой теории, и близко к «Квадрату» не стоят ни по реальному значению в истории искусства, ни по популярности. Что лишний раз говорит о том, что исключения подтверждают правило.
Неудивительно, что в таких теориях-объяснениях художника с публикой всегда торжествует субъективизм, граничащий с одной стороны, с искренним заблуждением, а с другой стороны – с демагогией. Причем в ход для убеждения идут все мыслимые силлогизмы и софизмы: отказ от рациональной аргументации с упором на эмоции, ложные альтернативы (дилеммы), апелляция к личности, порочный круг, ложная авторитетность, подмена тезиса, концентрация на частностях, недомолвки и пр.
Нет ничего более ошибочного, чем принимать эти рассуждения художников всерьез, искать в них истину в последней инстанции. Все это, какговорил шекспировский Гамлет, лишь «слова, слова, слова». Бывает и так, что игра холодного ума в области искусства приводит к «глубокомысленной бессмыслице». Но… Искусство Новейшего времени просто непредставимо без подобных выступлений как отдельных художников, так и целых объединений, заявляющих о себе, о своих (псевдо)открытиях и достижениях89. Они могут происходить в форме речей, интервью, публикаций в СМИ. Но наиболее действенной, популярной, можно сказать – классической формой является манифест.
Самым первым такого рода выступлением считается «Реалистический манифест» Гюстава Курбе, опубликованный им в 1857 году в журнале «Реализм», который издавался критиками и литературоведами Ж. Шанфлери и Л. Дюранти90. Курбе призывал изображать повседневную жизнь народа, поднимать социальные проблемы и т.п., но не касался собственно художественных приемов и методов.
Сегодня принято считать Курбе – основоположником реализма в искусстве. Но разве это в действительности так? Разве не были до него реалистами тот же Рембрандт, или Остаде и Вермеер Дельфтский, или Хальс и Гойя, или Фрагонар и Шарден, Домье и Гаварни, многие другие? В чем же дело? Почему Курбе удостоился такой чести в истории искусства? Исключительно потому, что он первый соединил термин, понятие – с достижениями свой кисти. И тем самым впервые продемонстрировал силу Слова в области живописи, оперирующей, вообще-то, образами и бесконечно далекой от всякой словесности.
Этот позитивный урок очень скоро был усвоен художественной общественностью, а равно и другой урок, негативный, который преподали собратьям, сами того не желая, импрессионисты. Ведь они не озаботились сопроводить свою новаторскую выставку 1863 года никакими собственными пояснениями, вышли на публику «идейно голыми и беззащитными», и были подвергнуты потому уничтожающей критике, назвавшей их картины «страшной мазней» и «абсурдной пачкотней», а саму выставку «комической».
Оба урока оказались учтены. И вот – сперва понемногу, а затем все чаще манифесты художников стали сыпаться на голову публики – и продолжают сыпаться и в наши дни с пугающей частотой, как из дырявого мешка, так что ни критика, ни зритель не успевают все уловить и переварить. Перечислю наиболее заметные из них, поскольку сделать всеобъемлющий обзор, не упустив ни одного, вряд ли вообще возможно.
Как мы помним, в 1886 году состоялась финальная выставка импрессионистов, на которой уже выставлялись и неимпрессионисты, в частности символисты (О. Редон и др.). Этому событию – рождению нового направления – впервые уже соответствовал родившийся вместе с ним разъясняющий «Манифест символизма» поэта и эссеиста Жана Мореаса, опубликованный в газете «Лё Фигаро». Правда, он трактовал проблемы литературные, выдвигая в лидеры направления поэтов Малларме, Бодлера и Верлена. Но совпадение не было случайным, поскольку символический стиль, коего «целью не был идеал, но чья единственная цель состояла в том, чтобы выразиться ради того, чтобы быть выраженным», был один на всех.
Обратим, кстати, внимание на эту формулировку «единственной» цели: «выразиться, чтобы быть выраженным». Созданная ради манифестации символизма, она в дальнейшем окажется приложима ко всему новому искусству без исключения. Собственно, значительная часть самой по себе «новизны» этого искусства, отражающего революцию амбиций художника и литератора, в ней и заключена: самовыражение...
Между тем, в конце XIX века в мире, подконтрольном европейской цивилизации, уже высоко поднималась волна того «восстания масс», о котором писал Ортега. Суля антропосфере, по слову Александра Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Возможно, поэтому политическая и художественная общественность занялись, так сказать, «перекрестным опылением». Не случайно основатель итальянского футуризма поэт Филиппо Томмазо Маринетти занимался политикой, баллотировался на выборную должность (как итальянские, так и российские футуристы баловались и политическими манифестами); в Англии художник и журналист Перси Уиндхэм Льюис, автор «вортицизма», близкого к футуризму и кубизму, поддерживал суфражисток; а во Франции сюрреалист Андре Бретон (как впоследствии Пикассо и Брэнгвин) был сторонником коммунистической партии. Неудивительно, что вслед за различными партиями и движениями художники стали выпускать манифесты с политическим душком, в которых призывали к революции, пропагандировали всяческую неполноценность предшественников и конурентов, требовали себе различных свобод и норовили разрушать табу и нарушать запреты.
В ХХ веке с первым художественным манифестом выступили итальянские футуристы. Маринетти напечатал его в «Газетта делла Эмилия» 5 февраля 1909, вскоре переиздал во французской «Лё Фигаро». Манифест Маринетти произвел сильное впечатление на художника Умберто Боччони, который приспособил основные идеи к искусству и стал основным теоретиком этого направления, подготовив и выпустив в 1910 году, совместно с художниками Д. Балла, Д. Северини, К. Карра и Л. Руссоло (он также известен как композитор и поэт), «Технический манифест футуристической живописи», а спустя два года «Технический манифест футуристической скульптуры» (1912). Выступление итальянских футуристов оставило по себе долгое эхо во многих странах, послужило спусковым механизмом для многих авангардистских инициатив.
В 1910 году в Мюнхене Василий Кандинский пишет и в конце 1911 года публикует свой манифест «О духовном в искусстве», идеи которого легли в основу абстракционизма91. Прочитав его, Н. Кульбин на первом Всероссийском съезде художников (декабрь 1911) делает соответствующий доклад и зачитывает отрывки из манифеста.
В 1912 году в Париже выходит щедро иллюстрированная книга «О кубизме», написанная Альбертом Глейзесом и Жаном Метценже, которую справедливо именуют «кубистским манифестом». Следом в 1913 году поэт Гийом Аполлинер выпускает книгу «Художники-кубисты», продолжая истолкование нового направления.
В 1913 году уже упомянутый выше Луиджи Руссоло издает в журнале «Люди дня» текст «Искусство шумов» (в форме письма), который также именуют «манифестом аморфизма». Написанный под впечатлением от оркестрового концерта футуристической музыки, он призывал покончить с «чистопородной скучной музыкой, слушая которую мы постоянно ждем сенсации, которая никогда не случается». И заменить ее сочетанием «фундаментальных шумов», как то: 1) громыхания, гром, взрывы, столкновения, всплески, гудение; 2) свист, шипение, фырканье; 3) шёпот, мурлыканье, бормотание, рычание, журчание; 4) скрежет, скрип, хруст, жужжание, треск, шарканье; 5) шумы, производимые стучанием по металлу, дереву, коже, камням, терракоте; 6) Голоса животных и людей; крики, визги, стоны, вой, причитания, смех, хрип, плач.
Еще одним эхом футуристического движения явился в 1914 году «вортицистский манифест» П.У. Льюиса на страницах издаваемого им журнала «Blast» («Мировой пожар»). В котором утверждалось, что только сильнейшие взрывы чувств могут быть источником художественного творчества.
В 1915 году Казимир Малевич издает манифест «От кубизма к супрематизму: Новый живописный реализм», где излагает суть своего учения.
14 июля 1916 Хьюго Болл в швейцарском кабаре «Вольтер» излагает первый манифест дадаизма, в 1917 Тристан Цара пишет второй (как считается, более важный), который был издан в 1918. Цара (Тцара) – румынский еврей – один из основателей и центральная фигура дадаизма. Он выступал во многих ролях сразу: авангардистский поэт, журналист и эссеист, литературо- и искусствовед, художник, драматург, композитор и режиссер. И запомнился как ниспровергатель основ, заточенный против всякого официоза и истеблишмента.
В том же 1918 году в Лейдене (Голландия) группа художников «Де Стейл» («Стиль») подписывает свою декларацию.
«Реалистический манифест» 1920 года считается первым манифестом конструктивизма. Он был написан российскими скульпторами и художниками братьями Неемией (он же Наум Габо) и Натаном (Антуаном) Певзнерами, резко критиковавшими кубизм и футуризм, но при этом отвергавшими линию, цвет и объем. Но в действительности конструктивизм (под именем модернизма и функционализма) привычно ассоциируется в России с именем французского архитектора Ле Корбюзье, он же Шарль-Эдуард Жаннере-Гри. Сам он, однако, предпочитал в те годы говорить о «пуризме» (от «пюр» – «чистый»); ознакомившись с творчеством кубистов, он и сам начал заниматься живописью, а в 1919 году совместно с Амеде Озанфаном начинает выпускать журнал «Эспри Нуво» («Новый Дух»), где они и публикуют пуристский манифест, названный «После кубизма». Здесь же публикуется и другой манифест Корбюзье – «Пять отправных точек современной архитектуры», заложивший теоретические основы в этой области.
В 1921 году Казимир Малевич опубликовал манифест «Утвердителей нового искусства» (УНОВИС) в витебском журнале «Искусство»; он продвигал супрематизм.
Наконец, в 1924 году был написан (опубликован в 1925) первый сюрреалистический манифест, автором которого был французский психолог, писатель и философ Андре Бретон. В начале 1920-х он возглавил небольшую группу поэтов, прославившихся скандалами, драками на банкетах, эпатажными презентациями (Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Цара, Роже Витрак, Филипп Супо и др.). Они открыли Бюро сюрреалистических исследований, издавали сюрреалистические журналы; венцом деятельности стал упомянутый манифест, где сюрреализм определялся как «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений».
Итак, мы видим, что начиная с 1909 года в Европе клубятся, возникая одно за другим, самые разные модернистские, авангардные художественные течения, причем каждое из них своим долгом считает пуститься в теоретические рассуждения о своем превосходстве. Суть этих претензий мы разберем в своем месте, здесь же важно отметить, на какую необыкновенную высоту поднялся сам принцип теоретизирования, казавшийся неуместным еще сто лет тому назад в руках художника, чье дело было просто писать прекрасные картины. Стали ли писанные «по теории» картины более прекрасными – об этом я предоставляю судить читателям, но факт налицо: без идейной, теоретической поддержки утвердить себя в художественном мире стало трудно.
Важно отметить хронологический момент: первый взрыв теоретизирования произошел между 1909 и 1924 годами, будучи простимулирован и «восстанием масс» как таковым, и такими его глобальными и потрясающими проявлениями, как Первая мировая война и революции в России и Германии. Истинным гимном восставшим массам и всему, с этим сопряженному, звучат слова из «Манифеста футуризма» Маринетти: «Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах». Или вот еще оттуда: «Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»
Мир необратимо изменился, и невозможность для искусства остаться неизменным была, с одной стороны, очевидна без рассуждений, а с другой – требовала осмысления и разумного выбора нового пути. Обновленному в страшном горниле гибельных потрясений европейскому массовому человеку, чтобы избавиться от кошмара пережитого, приходилось взывать к долгу и разуму и требовать подчинения личного эгоизма и индивидуализма – общественному интересу. Но с «восстанием масс» в искусстве произошли большие изменения: как и следовало ожидать, оно стало в огромной степени головным, рассудочным, расчисленным «по уму», по свежесочиненному канону. Рациональное начало стало доминировать в искусстве над эмоциональным, чисто эстетическим, что и выразилось во властном вторжении Логоса (в виде манифестов) в зону прекрасного. Реакцией на это стали сугубо индивидуалистические интуитивистские течения – дадаизм, абстракционизм…
В России художники модернистского направления живо подхватили актуальное интересное начинание. Например, в сборнике статей и материалов по современному искусству «Ослиный хвост и Мишень» (Москва, 1913) был опубликован манифест придуманного М.Ф. Ларионовым «лучизма»: «Лучисты и будущники» (подписали: Тимофей Богомазов, Наталия Гончарова, Кирилл Зданевич, Иван Ларионов, Михаил Ларионов, Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевский, Сергей Романович, Владимир Оболенский, Мориц Фабри, Александр Шевченко). В декабре того же года Ларионов и его соратник Илья Зданевич выпустили «Да-манифест» и «Манифест футуристов: Почему мы раскрашиваемся» (перед тем в сентябре они устроили дефиле по Кузнецкому Мосту с раскрашенными лицами). Московский «Мезонин поэзии», выступивший в союзе с эгофутуристами, публикует «Перчатку кубофутуристам» за подписью М. Россиянского (псевдоним Л.В. Зака). Параллельно активно манифестируют литераторы авангардного направления – В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, В. Маяковский, а также сторонники «пролетарского искусства». Были и другие, весьма замечательные теоретические опыты русских художников: в одном только 1923 году в журнале «Жизнь искусства» были опубликованы Декларация «Мирового расцвета» Павла Филонова, «Декларация» Павла Мансурова, «Не искусство, а жизнь» Михаила Матюшина, «Супрематическое зеркало» Казимира Малевича…
По мере взятия под контроль ВКП(б) литературы и искусства, после учреждения Союза художников СССР (1932) и утверждения монополии соцреализма, манифестарная активность литераторов и художников в нашей стране резко снижается. Но на Западе процесс продолжал развиваться. Исторические обстоятельства менялись, но сам по себе принцип теоретизирования, даже и перестав уже быть новым, остался без изменений. Всем стало ясно, что без теоретического обоснования подтвердить, доказать ценность новых исканий в искусстве – затруднительно: ведь сами по себе (se ipso) они часто не обладали убедительностью очевидного.
Поэтому потребность в манифесте никуда не ушла с течением лет. Последовали новые декларации, как до Второй мировой войны: «конкретное искусство» (Тео ван Десбург, Леон Тютюнджян и др., 1930), «живопись фрески» (Марио Сирони, 1933), «бесплатное революционное искусство» (Андре Бретон и Леон Троцкий, 1938), так и после нее: «Белый манифест» (Лусио Фонтана, 1946), «Глобальный отказ» (Поль-Эмиль Бордюа и др.), «Манифест Эаизма» (Вольтолино Фонтани, 1948), «Первый манифест скульпторов» (1949), «Ядерная живопись» (Энрико Бэдж, 1951), «Мистический манифест» (Сальвадор Дали, 1951), «Искусство ООН» (Мишель Тэпие, 1952), «Неоконкретный манифест» (Феррейро Гульяр, 1959), «Манифест промышленной живописи» (Джузеппе Пино-Галлицио, 1959) и др. В той или иной мере они все отзывались на стремительные перемены во внешнем мире, как социально-политического, так и научно-технического характера.
Между тем, политические и нравственные изменения в послевоенном мире, накапливаясь, привели к качественному скачку: переходу от принципов христианской демократии – к абстрактному гуманизму, а от него – к либеральной демократии и к диктатуре меньшинств, чем и отличается современный Запад. В искусстве этому соответствовало появление в 1960-1970-е годы т.н. «контркультуры», куда включились самые разные общественные движения, находившие себе выражение в искусстве. Это и хиппи (позже панки и пр.), и Black Power, и феминистки, и геи, и вообще все мыслимые сексуальные, национальные, религиозные и прочие меньшинства, чьи вкусы и интересы стала выражать живопись, скульптура, графика, музыка...
Все это, разумеется, сопровождалось новым взрывом разъяснительных манифестов, таких как «Ситуационист» (1960), в котором восемь участников, объединившихся в группу «Situationist International» и объявивших современную общественную жизнь «бессмысленной», заявили: «Мы откроем то, что исторически будет последним из ремесел. Роль любительски-профессионального – situationist – антиспециалиста является снова специализацией на грани экономического и умственного изобилия, когда все становятся “художниками”». Такое заявление («все становятся художниками») как нельзя лучше раскрывает суть «восстания масс» в искусстве и служит отличной иллюстрацией ко всему сказанному выше. Обычная логика требовала бы от ситуационистов признать, что в условиях, когда художниками объявляются все, собственно художником не является никто. Однако у революционера логика всегда своя.
Можно перечислить еще немало манифестов «контркультурщиков» (например, «Манифест отеля Челси» Ива Кляйна, 1961; «Я для искусства» Платье Ольденбурга, 1961; феминистический манифест «Искусство обслуживания – Предложение по приложению» Мирл Юкелес, 1969; манифест темнокожих художников «Afri-Cobra», 1970; манифест Боди-арта Франсуа Плюшара, 1975; Киберфеминистский манифест XXI века, 1991; «Манифест Марины Абрáмович» и пр., вплоть до «Цифрового манифеста гуманитарных наук» Джеффри Шнеппа и Тодда Преснера, 2009, и Стамбульского манифеста Леонеля Мура, 2011, в котором вообще утверждается, что «великий художник завтра не будет человеком»). А равно и манифесты других направлений, например, консервативный «Штукизм», направленный на восстановление позиций фигуративного искусства. Но вряд ли имеет смысл делать это исчерпывающе, ведь их количество с 1960-х гг. растет, как снежный ком.
Процесс не обошел и Россию: из порожденных в 2010-е гг. можно назвать «Манифест художника» студентов московского института «База», манифест «Художники Стального Века», «Манифест художников светоносной живописи», «Манифест уличного художника» Тимофея Ради, «Искусство, Власть и Коммуникация» Алексея Шульгина, «Манифест деклассированного художника» Анатолия Ульянова и др.
Изобретение интернета, где чуть ли не каждый пользователь ничтоже сумняшеся присваивает себе роль эксперта, сильно обесценило подобные игры манифестантов, но не поставило для них барьера. С тех пор счет манифестам художников уже идет на многие десятки, так что крик «Посмотри на МЕНЯ!» звучит теперь оглушающе из каждой подворотни. Только если в былые времена этот крик издавали художники в одиночку, то теперь эти же заветные слова чаще кричат группки, коллективы, что позволяет перейти к рассмотрению очередного принципа и критерия искусства Новейшего времени.
* * *
Г. Групповщина.
Обращение художников к теоретизированию и использование манифестов для продвижения своих, отмеченных новизной и вызовом, эстетических идей с неизбежностью привело к явлению групповщины в истории искусства. Ведь любой манифест, любая теория будут выглядеть намного убедительнее, если их разделяет группа, а не «одинокий чудак», подобный, скажем, поэту и художнику Уильяму Блейку (1757-1827), который, со своими необычными картинами, гравюрами и взглядами на искусство, запомнился современникам как «человек, ни предвосхищенный предшественниками, ни классифицированный современниками, ни замененный известными или предполагаемыми преемниками» (У. Россетти).
Объединения – союзы, товарищества и иные сообщества художников-единомышленников в изобилии возникают, начиная с XIX века, в Европе и России, становятся важной составляющей истории искусства. И, пожалуй, в России более даже, нежели в Европе, в чем ярко и заметно проявилось доминирующее у нас коллективистское начало.
В Европе издавна существовали своего рода профсоюзы – гильдии Святого Луки, где художники объединялись на основе защиты своих прав и интересов, а вовсе не общности представлений о прекрасном. Наряду с этим существовали школы, в которых тот или иной мастер объединял под своим руководством учеников, становившихся, как правило, его последователями, разделявшими его эстетические принципы. Со временем появились Академии, где обязательное следование определенным стандартам заменяло общность идей. Но то, другое и третье – явления совершенно иного рода, нежели то, о котором пойдет речь92.
Выше рассказывалось об одном из именно творческих объединений художников в Европе – об импрессионистах, сплоченных общими идеями около 1863 года, когда они впервые осмелились устроить собственную выставку. Одновременно в том же году в России было создано объединение – Санкт-Петербургская артель художников, которое, так же, как импрессионисты, было впервые направлено против диктата Академии с ее незыблемыми принципами. Собственно, Артель основали именно выпускники Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств, покинувшие ее в знак протеста против выполнения обязательной академической конкурсной программы (т.н. «бунт четырнадцати»): Б.Б. Вениг, А.К. Григорьев, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф.С. Журавлёв, А.И. Корзухин, В.П. Крейтан, К.В. Лемох, А.Д. Литовченко, К.Е. Маковский, А.И. Морозов, М.И. Песков, Н.П. Петров, Н.С. Шустов, во главе с И.Н. Крамским. Они не издавали манифестов, но всем было известно, что под данной эгидой собрались ниспровергатели основ, сторонники нового пути в искусстве.
Надо сказать, что к этому времени в России уже имелся положительный опыт совместных усилий частных лиц на ниве искусства. Тремя годами раньше, но, если так можно выразиться, «без объявления войны», был создан другой союз – Московское общество любителей художеств (МОЛХ), куда вошли многие известные художники, коллекционеры, знатоки и меценаты, издатели. Но, хотя в состав МОЛХа входили, в основном, художники «демократического» направления (И.И. Левитан, В.Г. Перов, В.В. Пукирев, А.К. Саврасов, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, И.Н. Крамской, Н.А. Касаткин и др.), общество ставило своей задачей не столько пропаганду новых идей, сколько поддержку, в том числе материальную, молодых художников и создание доступной для публики национальной художественной галереи. Роль каковой играла до 1893 г.постоянно действующая выставка МОЛХ. В общество входили такие знаменитости, как Павел Третьяков, Лев Толстой, Савва Морозов, оно инициировало самый первый Съезд русских художников (1894), много занималось благотворительностью и просуществовало до 1918 года.
Но и МОЛХ не был первым социальным институтом такого рода, ему предшествовало Общество поощрения художеств (ОПХ, до 1875 – Общество поощрения художников), основанное в 1821 г. группой богатых дворян-меценатов (И.А. Гагарин, П.А. Кикин, Ф.Ф. Шуберт, Л.И. Киль, А.И. Дмитриев-Мамонов и др.). Эта мощная организация, находившаяся, к тому же, под покровительством императора, сыграла огромную роль в развитии русских талантов во всех видах изобразительного искусства и русского искусствознания, в образовании публики (в Уставе 1882 года говорилось: «вообще способствовать развитию вкуса к изящному во всех слоях общества»). Оно издавало специализированные журналы и газеты, основало Художественно-промышленный музей. Со временем в число членов-соучастников ОПХ влились И.К. Айвазовский, А.К. Беггров, А.П. Боголюбов, А.П. Брюллов, Е.К. Врангель, Н.Н. Ге, Ф.И. Иордан, П.К. Клодт, А.И. Куинджи, М.О. Микешин, Г.Г. и Н.Г. Чернецовы, А.И. Штакеншнейдер и другие известные архитекторы и художники. Общество под разными марками дожило даже до 1930 г., но с 1924 г. находилось в ведении Российской Академии истории материальной культуры, во многом утратив былой общественный характер.
Словом, к 1860-м годам в России уже существовала сильная традиция общественной жизни в искусстве, так что и Артель, и последовавшее за нею крупнейшее и известнейшее объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) – пришли уже на хорошо подготовленную почву. Созданное в 1870 году ТПХВ, как известно, уже было не только художественным, но и в значительной мере идейым объединением, в котором первую скрипку играли представители, как тогда считалось, «передового» и «прогрессивного» («демократического», «критико-реалистического», «социально-критического») направления, выросшего, как пишут учебники, «на почве открытого выступления против академического консерватизма, канонов и идеалистической эстетики академизма и популяризации демократического искусства». Манифестов передвижники сами не писали, но от их лица вещали многие критики, среди которых на первом месте стоит В.В. Стасов, во многом сформировавший идейно-эстетическую платформу целого поколения (подробности ниже). Наличие большого количества СМИ, в том числе специализированных, уже заложило широкую базу для рекламы и пропаганды, имевшей немалое как эстетическое, так и политическое значение для тогдашней России. Кстати, ожесточенное противостояние с Академией художеств, продолжавшееся до 1890-х гг., закончилось полной победой передвижников, многие из которых были приглашены возглавить академические мастерские. В 1890-х годах в недрах ТПХВ возникли, а там и обособились новые и многочисленные идейно-художественные течения, творческие объединения и группировки – «36 художников», «Союз русских художников» и др. Однако Товарищество продолжало выставочную деятельность вплоть до апреля 1923 г.
Интересно, что со стороны художников академического направления последовала реакция, которая привела к возникновению в 1874 году Общества выставок художественных произведений (Ю.Ю. Клевер, В.Д. Орловский, В.И. Якоби, Г.И. Семирадский и др.), где классическая традиция старалась постоять за себя. Общество просуществовало более десяти лет и организовало в Петербурге семь выставок. В том же направлении действовло Санкт-Петербургское общество художников (1891-1918).
Оставляем в стороне художественные сообщества профсоюзного типа, призванные защищать права и интересы художников, поддерживать их материально, пропагандировать русское искусство, такие как Общество взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже (1877-1917) или Общество русских акварелистов (1880-1918), или «Мюссаровские понедельники» (1881-1917), или Товарищество южно-русских художников (Одесса, 1890-1922), или Московское товарищество художников (1893-1924) и т.п. Обратимся к тем сообществам XIX века, которые сформировали определенный стиль и направление в русском искусстве, отметились групповой приверженностью определенным принципам и идеям, эстетическим в первую очередь.
Параллельно Товариществу передвижников с 1870-х годов развивалось такое важное и самобытное русское художественное явление, как Абрамцевский (Мамонтовский) кружок, сложившийся вокруг мецената Саввы Мамонтова в его имении Абрамцево под Москвой. На порядок менее многочисленный, чем ТПХВ, он, однако, объединил столь выдающиеся имена, что оказал огромное влияние на художественную жизнь своего времени и, наряду с мастерскими княгини Тенишевой, создал основу полноценного и своеобычного стиля «русский модерн», органично сочетавшего европейский модерн и русский историзм93. Причем стиля полноценного и универсального, включающего в себя архитектуру и скульптуру, керамику и металлопластику, текстиль и резьбу по дереву, живопись и графику – и даже театр и оперу94. Недаром членами кружка были М.М. Антокольский, В.М. Васнецов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.В. Малютин – создатель первой матрешки, М.В. Нестеров, Н.В. Неврев, В.Д. Поленов, И.С. Остроухов, И.Е. Репин, В.А. Серов, В.И. Суриков, Ф.И. Шаляпин и др. Однако данное неформальное сообщество было спаяно волей и вкусом главного заказчика Саввы Мамонтова не в меньшей степени, чем художественными принципами, которые так и остались незадекларированными.
Абрамцевский кружок действовал до 1893 года, после чего эстафета перешла к Кружку княгини М.К. Тенишевой. Не будет ошибкой сказать, что именно в названных двух Кружках зародился и вызрел тот прославленный русский Серебряный век, которым мы по праву гордимся. Княгиня была выдающейся собирательницей и знатоком русского народного искусства, открывшей в 1890-е годы на собственные средства начальную рисовальную школу в Смоленске и школу в Петербурге, где главную роль играл И.Е. Репин. Под ее покровительством в России больших высот достигло эмалевое дело. В своем имении Талашкино под Смоленском княгиня создала мастерские, где делали декоративную керамику и резьбу по дереву, художественные вышивки и кружева. Школа также развивала стиль русского историзма, внеся большой вклад в формирование «русского модерна», в частности потому, что многие художники, до того сотрудничавшие с Мамонтовым, охотно поддержали инициативы Тенишевой: В.М. и A.M. Васнецовы, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, М.А. Врубель, В.А. Серов, К.А. Коровин, а к ним присоединились не менее талантливые Н.К. Рерих, И.Я. Билибин и др. Тенишевский Кружок действовал до самой революции (в 1919 году княгиня покинула Россию). Но, как и Абрамцевский кружок, тенишевцы обходились без теоретизирования и манифестации, предпочитая говорить языком чистого искусства.
Но вот в 1898 году под эгидой журнала «Мир искусства» оказалось организовано одноименное творческое объединение петербургских и московских художников (официально оформлено в 1900). Уже сама эта история создания говорит о том, какое значение тут придавалось теории. Художественные принципы Абрамцевского и Тенишевского кружков во многом унаследовало именно это, ставшее базовым для всего Серебряного века, объединение. Что неудивительно по двум причинам. Во-первых, поскольку первоначальное финансирование журнала взяли на себя именно Мамонтов и Тенишева (в дальнейшем средства стала приносить выставочная деятельность). А во-вторых, поскольку его членами изначально были те же И.Я. Билибин, A.M. и В.М. Васнецовы, М.А. Врубель, К.А. Коровин. Но к ним добавились и во многом определили направление «Мира искусства» новые, молодые художники и искусствоведы – целое соцветие блистательных талантов, начиная с Сергея Дягилева и Александра Бенуа, главных организаторов и теоретиков как журнала, так и всего творческого союза «Мир искусства». Который ассоциируется сегодня с именами первого ряда, такими как Д.В. Философов, В.Ф. Нувель, Л.С. Розенберг (он же Леон Бакст), Е.Е. Лансере, Ю.П. Анненков, А.Я. Головин, Б.Д. Григорьев, М.В. Добужинский, Д.Н. Кардовский, Б.М. Кустодиев, П.П. Кончаловский, П.В. Кузнецов, Е.Е. Лансере, М.Ф. Ларионов, И.И. Левитан, А.В. Лентулов, Д.И. Митрохин, И.И. Машков, А.П. Остроумова-Лебедева, Л.О. Пастернак, К.С. Петров-Водкин, З.Е. Серебрякова, К.А. Сомов, М.З. Шагал, Ф.А. Малявин и др.
Журнал «Мир искусства» не случайно именуют в литературе «журналом-манифестом», поскольку он целиком посвящался пропаганде определенных эстетических принципов, причем как в искусстве, так и в литературе. Он стал первым изданием подобного рода. Искусство модерна и символизма (особенно русского) поднималось в нем на щит, при этом сплачивались молодые художественные силы Петербурга и Москвы, вырабатывались общие эстетические принципы. Члены студенческого кружка любителей искусства, инициировавшие само объединение, во многом определяли содержание журнала, особенно Александр Бенуа, которого прозвали «Белинским русской художественной критики». Однако сам он безусловно признавал идейное лидерство Сергея Дягилева, которого именовал «Наполеоном» и «Петром Великим» нового художественного стиля. И который, начиная с самого первого номера (статья «Сложные вопросы»), в своих программных статьях формулировал постулаты Серебряного века, сопровождая их репродукциями с картин художников, которых он считал наиболее актуальными95. Его публикации дополнялись литературной критикой и историко-богословско-философскими сочинениями Д.В. Философова, Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуба, В.В. Розанова, Л. Шестова. В 1901 г. Дягилев пригласил к сотрудничеству главу московских поэтов-символистов В.Я. Брюсова.
Несмотря на то, что культ прошлого, ретроспектива и реминисценция занимали в творчестве и эстетических воззрениях мирискусников огромное место (Лансере, Сомов, Добужинский, братья Бенуа, Серов, Васнецов и др.), Дягилев основное внимание уделял современному искусству, говоря при этом: «Меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизмеримо мудрее». Выступая, уже после закрытия журнала, в 1905 году на своем честовании в Москве, он так сформулировал свою позицию, которой руководствовался все эти годы: «Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».
Результаты деятельности «Мира искусства» были настолько очевидными и впечатляющими, а стимулирующая роль этого объединения в карьере и судьбе многих и многих художников настолько заметна, что данный пример теоретически оснащенной «групповщины» стал образцом для многих последующих творческих объединений самого разного калибра. В том числе для тех, что «отпочковались» от него самого.
«Мир искусства» прекратил активную деятельность в 1904 году в силу разных причин, среди которых и материальные обстоятельства, и усталость Дягилева, и вызревшие в недрах объединения внутренние творческие разногласия, расхождения, внутренний кризис. Однако в благодарной памяти современников он остался как мощный генератор эпохального стиля, чье влияние, медленно затухая, чувствовалось еще десятилетия, а обаяние наследия сохранится на века.
Между тем, – не без участия мирискусников, узаконивших в общественном мнении весьма широкую вариативность искусства (нелишне заметить, что автором термина «авангард» был не кто иной, как Бенуа), – в художественной среде назрели те самые перемены, которые мы сегодня характеризуем как кризис традиции и которые породили модернизм (в русской терминологии – авангардизм) Новейшего времени. Этому предшествовало создание в 1901-1907 гг., на руинах Товарищества передвижников и Мира искусства, целого ряда промежуточных художественных групп, союзов и объединений, продвигавших самые разные художественные принципы – от «демократического реализма» и импрессионизма («36 художников» – 1901, Союз русских художников – 1903), до модерна и символизма («Алая роза» – 1904, Салон «Золотого руна» – 1906, «Голубая роза» – 1907, антреприза С.П. Дягилева – с 1908), и даже до классической реакции на все новые веяния («Новое общество художников» Д.Н. Кардовского и О.Л. Делла-вос-Кардовской, возникшее в Петербурге в 1903 г. в составе выпускников АХ).
Однако с появлением на горизонте таких фигур, как М. Ларионов, Н. Гончарова, В. и Д. Бурлюки, А. Лентулов, А. Явленский, А. Экстер, П. Кузнецов, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, Б. Анисфельд, В. Кандинский, К. Малевич и др., благостная картина российской художественной жизни резко изменяется, в ней происходит революция вкуса, которая отнюдь не была ни мирной, ни благопристойной. Авангардисты сознательно и дерзко взорвали эстетическую атмосферу России.
* * *
Все началось с конца 1907 года, когда впервые объединившиеся вокруг М. Ларионова авангардисты – В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, А. Лентулов, А. Фонвизин, П. Бромирский, В. Рождественский, Л. Штюрцваге (Сюрваж) и др. провели выставку «Стефанос» («Венок») в здании Строгановского училища в первопрестольной Москве. Впоследствии к ним примкнули А. Экстер, В.Н. Масютин и другие. В том же 1907 году сложилась т.н. группа «Независимых», которая до 1912 года провела 6 выставок, в которых одновременно участвовало до 75 художников, в том числе Н. Гончарова, И. Грабовский, А. Кравченко, К. Малевич, Н. Рябушинский, Н. Фердинандов и др.).
Следующий, 1908 год отмечен созданием в столице – Санкт-Петербурге – группы «Треугольник», объединившей по инициативе Н. Кульбина молодых художников, тяготеющих к импрессионизму и авангарду (Е. Гуро, М. Матюшин, Э. Спандиков, И. Школьник, С. Шлейфер и др.). В следующем 1909 году они же составили новое общество «Союз молодежи», главной целью которого провозглашалось «ознакомление своих членов с современными течениями в искусстве». В марте-апреле 1910 они провели совместную выставку с группой Д. Бурлюка «Венок-Стефанос». Выставка отметилась скандалом: футуристы начали «войнушку» с СРХ, открыв ее листовкой Давида Бурлюка «По поводу "художественных писем" господина Бенуа». К выставке вместо манифеста была издана книга «Студия импрессионистов», в которой впервые были напечатаны стихи В. Хлебникова, братьев Бурлюков. «Постфактум-манифестом» можно считать статью Н. Кульбина «Треугольник», размещенную в каталоге «Международной художественной выставки» (Одесса, 1911). В дальнейшем «Союз молодежи» развил большую активность в русле авангарда: участвовал в выставке М. Ларионова «Ослиный хвост» (1912); выпустил переведенный с итальянского «Манифест футуристической живописи»; совместно с группой поэтов кубо-футуристического направления «Гилея» издал сборник, где были напечатаны стихи, проза и статьи В.В. Хлебникова, Д.Д. Бурлюка, Е.Г. Гуро, А.К. Крученых и Б.К. Лившица; участвовал в создании кубо-футуристических спектаклей. В 1913 году в сборнике «Союз молодежи» был опубликован его манифест, автором которого была О. Розанова. Летом того же года в театре «Будетлянин» были поставлены два спектакля: трагедия «Владимир Маяковский» с исполнением главной роли автором (оформление Розановой, Филонова и Школьника) и опера Крученых «Победа над солнцем» (музыка Матюшина, оформление Малевича и Крученых). И т.д. В «Союз», просуществовавший до 1917 года, входило более 30 художников и литераторов ярко авангардной направленности.
Следующее десятилетие – 1910-е годы – уже является собой некий калейдоскоп авангардистских объединений, в котором мелькают одни и те же опорные имена в окружении многих и многих переменных лиц, увлеченных новыми веяниями. К примеру, мы видим, что Давид Бурлюк участвует в «Союзе молодежи» (1910), «Бубновом валете» (1910), «Гилее» (1910); Михаил Ларионов – в «Бубновом валете», «Московском салоне» (1910), «В башне» (1911), «Ослином хвосте» (1912), «Мишени» (1913); Казимир Малевич – в «Бубновом валете», «Союзе молодежи», «Ослином хвосте», «Мишени», «Ноль – десять» (1915), «Магазине» (1916), «Супремусе» (1916), «Утвердителях нового искусства» (1919); Александра Экстер – в «Бубновом валете», «Союзе молодежи», «Кольце» (1914), «Трамавае В» (1915), «Магазине», «Супремусе»; Владимир Татлин – в «Союзе молодежи», «Ослином хвосте», «Трамвае В», «Ноль – десять», «Магазине». И так далее.
Следует заметить, что всю первую четверть века русские авангардисты (которых в данном случае правильнее назвать, по-европейски, модернистами) активно действовали также в Европе, создавая свои объединения, служившие не единственным, но важным связующим звеном между европейским модернизмом и русским авангардом. Главные, наиболее влиятельные из них все связаны с именем Василия Кандинского («Фаланга» – Мюнхен, 1901; «Новое художественное общество» – там же, 1909; «Новая ассоциация художников» или «Новое мюнхенское художественное объединение» – там же, 1910; «Синий всадник» – там же, 1911; «Синяя четверка» – там же, 1925). В них наряду с рускими авангардистами, в том числе абстракционистами – В.В. Кандинским, А.Г. Явленским, В. Издебским, братьями Бурлюками, М.А. Веревкиной, сотрудничали и европейцы: А. Кубин, П. Клее, Э. Шнеер, П. Пикассо, Ж. Брак, Ж. Руо и др. И если нельзя целиком отнести эти объединения к истории русского искусства, то и отлучить их от него невозможно. Они лишь свидетельствуют о том, насколько общим был на всем Европейском континенте процесс развития нового искусства и как происходило в те годы «перекрестное опыление» России и Запада. Кстати, многие европейцы участвовали и в тех выставках, что устраивались в самой России их эстетическими единомышленниками, проводниками модернизма.
Заметим также в данной связи, что даже самые лихие, отчаянные, дерзкие бунтари, вожди авангарда, такие как Михаил Ларионов, Давид Бурлюк, Павел Филонов и Казимир Малевич не осмелились выступить со своими теориями и экспериментами в одиночку, а подстраховывались групповщиной и прикрывались манифестами. О чем говорит этот очень характерный факт? В нем, как уже говорилось, проявилось специфическое качество нового искусства, экспериментального до крайности, имеющего поначалу самую неопределенную перспективу, а потому самоутверждащегося, предельно агрессивного и вместе с тем – не уверенного в себе, нуждающегося в оправдании и самооправдании, в групповой поддержке – хотя бы в среде единомышленников.
* * *
В связи с Октябрьской революцией и Гражданской войной в групповой активности художников наступил вполне объяснимый перерыв, но уже в 1920-е годы наплыв авангардных объединений продолжается, усиливаясь в направлении абстрактного искусства и конструктивизма («Пятью пять – двадцать пять», 1921; «Объединение новейших течений», 1921; «Бытие», 1921; «Метод», 1922; «Левый фронт искусства» (ЛЕФ), 1922; группа «Проекционистов», 1922; «Зорвед», 1923; «Московские живописцы», 1924; «Мастера аналитического искусства», 1925; «Четыре искусства», 1925; «Цех живописцев», 1926; «Мастера Нового Востока», 1927; «Крыло», 1927; «Октябрь», 1928; «Общество московских художников», 1928; «Тринадцать», 1929). Возникают новые течения, например основанное на традициях примитивного, в т.ч. народного, искусства «Новое общество живописцев» (Москва, 1921). К уже получившим известность колонновожатым авангарда добавляются новые имена. И все это непременно сопровождается громкими заявлениями, декларациями, манифестами и т.п.
Однако, наряду с авангардистами, свои собственные объединения в 1920-е гг. активно создают и художники противоположного направления, так или иначе ориентированные на традицию. Они также остро ощутили необходимость действовать в группе, чтобы отстоять свои позиции и «не пропасть поодиночке», как любят говорить сегодня.
Таким было творческое объединение «Маковец» (Москва, 1921-1926, до 1924 г. – Союз художников и поэтов «Искусство – жизнь»), которое в своем манифесте (1922) заявило о незыблемости традиций и о реализме как единственно верном художественном методе. Маковцы издавали одноименный программный журнал, подняли на щит русскую икону и фреску, устраивали выставки, объединяя в общей сложности свыше трех десятков художников, включая С.В. Герасимова, Л.Ф. Жегина, Н.В. Синезубова, А.В. Фонвизина, В.Н. Чекрыгина, А.В. Шевченко и др.
Очень перспективной оказалась деятельность Ассоциации художников революционной России (АХРР, с 1928 – Ассоциация художников революции, АХР), с самого начала противопоставившая себя «левому» авангарду, отвергавшая принцип «искуства для искусства» и выдвинувшая лозунги «художественного документализма» и «героического реализма», понятного народу и близкого пролетарскому зрителю. АХРР существовала до 1932 года; она широко развернулась по стране, имея 40 филиалов, организовав 72 выставки – преимущественно жанровых фигуративных картин – и объединяя в иные времена до трехсот художников, среди которых немало знаменитостей, как то С.В.Малютин, А.Е. Архипов, В.Н. Бакшеев, Ф.С. Богородский, И.И. Бродский, В.К. Бялыницкий-Бируля, А.М. Герасимов, М.Б. Греков, Б.В. Иогансон, Б.М. Кустодиев, В.Н. Мешков, Е.Е. Лансере, Ф.А. Малявин, И.И. Машков, К.С. Петров-Водкин, А.А. Рылов, К.Ф. Юон и др. Это был мощный бастион традиционного искусства, хотя, несомненно, затронутого новыми веяниями и духом экспериментаторства. Имея свое издательство, АХРР выпускала альбомы, открытки, выставочные каталоги, издавала журнал «Искусство в массы», словом – вела большую пропагандистскую работу, пока ее деятельность не была прекращена в 1932 году специальным Постановлением ЦК ВКП(б) в связи с перестройкой всей художественной жизни СССР.
Продолжением традиций «Мира искусства» стало общество московских художников «Жар-цвет» (1923-1929), куда вошли бывшие мирискусники и члены «Москвского салона»: К.Ф. Богаевский, А.Е. Архипов, М.А. Волошин, В.А. Ватагин, О.Л. Делла-Вос-Кардовская, М.В. Добужинский, Д.И. Митрохин, П.И. Нерадовский, А.П. Остроумова-Лебедева, К.С. Петров-Водкин, Н.Э. Радлов, В.Д. Фалилеев и др.
Объединение художников имени И.Е. Репина (Москва, 1924-1929), основанное в ознаменование 80-летнего юбилея И.Е. Репина его учениками, естественно, отстаивало реалистические традиции русского искусства. В выставках Объединения (1927, 1928, 1929) участвовали сам И.Е. Репин, а также И.И. Бродский, И.Э. Грабарь, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин, Н.И. Фешин и другие известные мастера. Объединение существовало до 1929 г.
Борьбу за профессиональное искусство «в противовес дилетантизму и халтуре» (камень в огород авангардистов) провозгласило объединение «Круг художников» (Ленинград, 1925-1932).
Противоречивым внутренне оказалось Общество художников-станковистов (ОСТ, Москва, 1925), равно отвергающих как крайности авангарда, так и закоснелость реалистической традиции и стремящихся подчинить свои эксперименты, в которых усматриваются многие черты примитива, экспрессионизма и конструктивизма, культу силы, здоровья и прогресса. В ОСТе сформировались или окрепли многие известные впоследствии дарования, к примеру Д.П. Штеренберг, Ю.П. Анненков, А.Д. Гончаров, А.А. Дейнека, И.В. Клюн, Н.Н. Купреянов, А.А. Лабас, Ю.И. Пименов, А.Я. Тышлер и др. (всего более тридцати художников). В 1932 год ОСТ, поучаствовав во многих выствках в СССР и за рубежом, распался на группы «Изобригада» и «Октябрь».
Оставляя в стороне ряд менее крупных и известных творческих союзов, следует упомянуть выделившееся из АХРР «Объединение художников-реалистов» (ОХР, Москва, 1927-1930), чье название говорит само за себя.
Основной вывод, напрашивающийся из всего вышесказанного, состоит в том, что независимо от приверженности художников к старому или новому, авангарду или классике, необходимость объединяться в группы, заявляющие о себе путем различного рода теоретических деклараций и манифестов, стала очевидной для всех. Этот путь к успеху, апробированный более чем за полвека в России, прочно вошел в обиход всей российской художественной общественности и стал одним из незыблемых принципов искусства Новейшего времени.
* * *
Не вина советских художников в том, что в 1930-е годы количество творческих группировок резко сокращается, а там и сходит на нет. Это было связано с общим процессом огосударствления всей духовной жизни страны, с установлением идейной монополии коммунистов96. В рамках этой политики организовывались всеохватные творческие союзы – Союз писателей СССР (1934), Союз художников СССР (1932), Союз композиторов СССР (1932), Союз архитекторов СССР (1932) и др. А для самодеятельных организаций не оставалось места, они становились нежелательны, их создание и деятельность сделались политически рискованными, если только не были специально санкционированы властью, как «Студия военных художников имени М.Б. Грекова» (с 1934) или «Боевой карандаш» (объединение ленинградских художников, 1939-1945), возникшие с целью военной пропаганды для фронта и тыла (живопись, политические плакаты, сатирические рисунки, политическая карикатура), или знаменитое трио «Кукрыниксы».
Феномен групповщины, однако, возрождался немедленно, как только советская власть и духовная скрепа КПСС ослабевали, будь то в ходе Оттепели97 или Перестройки. И сегодня творческие объединения вновь исчисляются десятками, хотя и не блещут в теории искусства и бывают заметны только в меру эпатажности своего творчества. Но что есть, то есть: в наши дни сам принцип групповщины снова проявил свою необходимость и триумфально восторжествовал.
* * *
Д. Новые приемы творчества и секреты популярности: – Отказ от фигуративности и переход к абстракции; – Самодостаточность цвета, линии, объема, композиции. Палитра как артефакт; – Обращение художника к подсознанию публики, минуя сознание; – Самодостаточность замысла. Замысел как артефакт; эскизная фиксация исходного импульса художника как конечная цель искусства («почеркушка» как шедевр); – Реминисценция (в т.ч. прямое цитирование) и ирония как признание невозможности ни отрыва от традиции, ни ее полного преодоления, но также и невозможности ее превзойти, от Дали и Пикассо до наших дней; – Деструкция; – Эротизм до порнографии и эпатаж до забвения всяких границ; – Зашифрованные послания: шарады и ребусы.
Итак, переход к новым приемам творчества потребовал от художников-новаторов, во-первых, объяснения с публикой по поводу любых новаций, а во-вторых, объединения сторонников того или иного новшества для придания ему респектабельности и убедительности. Каковы же были сами новации, настоятельно потребовавшие такого энергичного «внехудожественного» – словесного и организационного – подкрепления?
Представляется глубоко неслучайным, что первые манифестации русского авангарда произошли вскоре после революции 1905-1907 гг. Лавина грандиозных перемен тронулась, начался фронтальный разрыв России с прошлым, «порвалась цепь времен», как говорил Шекспир, и художники, вместе со всем обществом, рискнули испытать новые границы возможного, допустимого. Их дерзость заслуживает названия революционной во всех смыслах слова. Впоследствии она стала для многих нормой, отметив собою добрые четверть века, но такого накала и таких максимальных проявлений, как в период между двумя революциями, более не достигала. И со своей стороны готовила в те годы всю «эпоху перемен», наращивая в обществе ощущение их неизбежности, неотвратимости.
Если пытаться осмыслить эту проблему теоретически, то мы увидим, что все художественные новации были вызваны одним: попыткой переосмыслить все, дотоле казавшееся давно решенным и самоочевидным в искусстве. Прежде всего: что такое искусство? Что может, а что не может считаться искусством? Что может, а что не может служить предметом искусства, где грань? Вот вопросы, над решением которых бился весь ХХ век и продолжает биться XXI-й, но которые так и остались пока нерешенными, по крайней мере окончательно.
* * *
Революционность в русском искусстве проявилась, прежде всего, как тотальное отрицание, отвержение всякой преемственности. И наиболее радикальным проявлением этого отрицания были кубизм (1908), абстракционизм (1909) и супрематизм (1915). При этом, если кубизм, родившийся в работах Ж. Брака и П. Пикассо, был в России явлением импортным, то абстракционизм и супрематизм есть продукт творчества русских художников Михаила Ларионова, Василия Кандинского и Казимира Малевича98, экспортированный в мир. Именно двое последних из названных максимально шокировали эстетическое сознание современников и оказали наиболее глубокое воздействие на все искусство Новейшего времени. Основной вклад русских в мировое искусство связывают сегодня с этими двумя именами.
В чем состояла главная суть их новаторства? В том, что в отличие даже от весьма революционного кубизма, они сделали ставку на полный отказ от фигуративности в живописи и скульптуре. Их новое искусство было принципиально, бескомпромиссно абстрактным, впервые в истории выставив чисто орнаментальные композиции в качестве самостоятельного объекта живописи и скульптуры. Вопрос о природе искусства впервые был поставлен столь радикально. Оба заложенных Кандинским и Малевичем направления стали для Новейшего времени магистральными, породив множество последователей уже среди своих современников и отозвавшись затем в бесчисленных вариациях по всему свету.
Насколько можно считать оригинальными новые направления?
Историки искусства обычно выводят кубизм из «сезаннизма», который, в свою очередь, выводится из импрессионизма. Это касается игры как с цветом, так и с формой, поскольку в некоторых работах позднего Сезанна просматривается тяготение к геометричности, взятое кубистами уже за принцип. Несомненно, игра с цветом становится основным занятием для Кандинского, чье увлечение музыкой и попытка связать в теории музыкальные гармонии с живописными крайне характерны для эпохи композиторов Дебюсси и Скрябина, пытавшихся, напротив, передать свет и цвет через музыку. (Возможно поэтому стиль Кандинского искусствоведение окрестило «лирической абстракцией»99.) Таким образом, факт наличия своего рода предшественников у Кандинского неоспорим. Однако Кандинский, решительно отделив цветовые эксперименты от фигуративности как таковой, разумеется, проложил новые пути и оторвался от всех, дав миру еще невиданные образцы нового.
Сложнее дело обстоит с Малевичем, чьи супрематические композиции отчасти находят свой исток в «кружочках и палочках» того же Кандинского, а пристрастие к трем основным цветам – красному, черному, белому – восходит аж к Тициану. Вместе с тем, его геометрические формы в своей безмерной, запредельной демонстрационной дерзости претендуют на полномерное первородство – «Черный квадрат», прежде всего, который является своего рода абсолютом, финальной точкой во всей истории традиционного искусства. И вместе с тем отправной точкой нового отсчета времени, рубежным столбом-терминусом. Можно сказать, «Квадрат» в какой-то мере упразднил традицию, отсек ее от будущего, подвел под ней черту. Это было красноречивое утверждение: жить и творить по-старому больше нельзя, всему прежнему искусству пришел конец. Малевич не случайно назвал свое художественное учение «суперматизмом», подразумевая некое превосходство: действительно, превзойти его в пафосе отрицания и в масштабе дерзания не сумел никто в мире.
* * *
В чем созидательная суть новаций абстракционистов (их разрушительную миссию объяснять не надо, она ясна)? Она в том, что цвет, линия, композиция, объем и даже сам мазок обретают самодостаточность артефакта, превращаясь в «знаки», которыми автор выражает себя. Строго говоря, сама идея была не нова, она восходит к истинно революционной работе Жоржа Сёра: «Воскресный день на острове Гран-Жатт» (1884), обозначившей разрыв с импрессионистами, а с ними – и со всем традиционным искусством. Однако абстракционистами, в отличие от постимпрессионистов, «Божий мир» вообще упраздняется как категория, а на первый план выдвигается «свободная игра творческих сил художника» со всеми названными элементами. Нравятся такие эксперименты кому-то или не нравятся, они обозначили неповторимую эпоху, и этот факт не отменить уже никому и никогда.
Впрочем, как показало время, экспериментальное искусство нашло-таки своего ценителя вне замкнутого художественного и эстетского сообщества, и многим подобные композиции действительно нравятся, а кроме того, они научают ценить красоту цвета как такового (и сочетания цветов), гармонию прямых и/или прихотливых линий, уравновешенность или, напротив, взволнованность композиций.
Своеобразным выражением «самодостаточности цвета» явились, например, неоднократные случаи размещения в выставочных экспозициях – палитры художника как объекта искусства, как артефакта. Хотя по сути, палитра – всего лишь дощечка, на которой смешивают краски. Но… «Палитра может многое рассказать о художнике. Палитры некоторых становятся арт-объектами, произведениями искусств. Как палитра Писсаро… Она была сделана им, как особый объект по заказу владельца парижского ресторана. Палитры коллекционируют. И даже продают. Иногда за немалые деньги»100. Писатель Максим Кантор оригинально, но довольно точно сформулировал: «Палитра – как предисловие к книге философа или как увертюра к симфонии: все основные темы произведения должны содержаться уже здесь. И удельный вес каждого цвета, как удельный вес страсти и эмоции – должен быть уже обозначен в палитре… Вот именно алфавит, именно увертюру, именно предисловие – собрание основных тем – и должна выражать палитра художника»101.
В наши дни такое понимание полностью утвердилось в выставочной практике, хотя примеры тому бывали еще в 1-й половине ХХ века, и ценность палитры как артефакта поняли уже давно. К примеру, секретарша, модель и возлюбленная Анри Матисса, русская по происхождению Лидия Делекторская подарила московскому ГМИИ им. А.С. Пушкина немало работ Матисса, в том числе ряд его подлинных палитр. В 2007 году немецкий фотохудожник Маттиас Шаллер сделал серию фотографий палитр более чем семидесяти известных художников XIX-XX вв. (проект получил название «Шедевр»), считая, что каждая палитра «представляет собой абстрактный образ живописца, позволяющий лучше понять творческую кухню художника и проанализировать его индивидуальную манеру». А в нашей стране сегодня проходят даже целые выставки из палитр вместо картин. Например, в 2015 году в Туле в выставочном зале на Красноармейском проспекте прошла экспозиция палитр тульских художников. А в рамках «Ночи музеев» в Саратове в стенах Радищевского музея был в 2017 г. осуществлен проект коллекционера Романа Белянина «Тайные помощники изобразительного искусства» (кроме десятков палитр, были выставлены также кисти и пр. известных мастеров). Понятно, что такое собирательство и экспозиционерство исходит в том числе из идеи приоритетности «авторского Я», о которой рассказывалось выше и из претензии собирать «личности художников» наравне с их творениями, а то и вместо них. Идея, совершенно невозможная в старой традиции, смирявшей тщеславные амбиции художника, но вполне естественная в традиции новой, предельно оные разнуздавшей.
Вот такое интересное развитие получил концепт самодостаточности цвета, впервые заявленный еще в начале ХХ столетия Василием Кандинским, который даже разработал и опубликовал в своей книге «О духовном в искусстве» целую таблицу соответствий разных цветов – системе образов (предельно субъективистскую102).
* * *
Надо подчеркнуть, что обращение художника напрямую, вместо образов, к элементам изобразительности, будь то цвет, линия, пятно в живописи, объем в скульптуре, ритм в музыке преследует еще одну цель, которую творцы, как правило, не только не афишируют, но и умышленно камуфлируют, уводят в тень. А именно: они пытаются воздействовать, минуя рацио, на наше эмоцио, обращаясь непосредственно к подсознанию в обход сознания. Действуя так, как действует наркотик или другое сильное психотропное средство, вызывающее экстаз, транс, шок или иное мощное эмоциональное состояние.
Налицо многозначительное противоречие. На словах обращаясь исключительно к нашему разуму, выступая от лица теории и исходя из философских положений, стремясь предстать в облике мыслителя, ученого, учителя, на деле и Кандинский, и Малевич, и их последователи – Миро, Мондриан и мн. др. – пытались как бы вживить в наши мозги свои электроды, чтобы воздействовать непосредственно на эмоциональные центры, а вовсе не на рассудок. Ведь глядя на их картины, зрители никакими умственными процедурами не увлекаются и не утруждаются. Они менее всего размышляют, а просто подвергаются энергичной визуальной атаке, будоражащей чувства.
Последующие достижения психиатрии подтверждают действенность подобного подхода. Известно, например, что простое сочетание красного, белого и черного цветов вызывает у человека тревогу, возбуждение, агрессию, мобилизацию. Это знал, этим пользовался еще Тициан. Недаром именно такое сочетание самым активным образом использовали в пропаганде и агитации немецкие национал-социалисты, получив власть. Но их на два десятилетия опередил в этом отношении Малевич…
Надо отметить также, что подобные свойства красок, форм, ритмов, нередко в сочетании с наркотиками, давно учитывались и использовались в различных религиозных культах, в частности – в ритмически-экстатических плясках, как шаманских, так и массовых ритуальных. Что можно наблюдать и сегодня в двух видах: архаическом – у народов, недалеко ушедших от каменного века (раньше их назвали бы дикими), и, напротив, ультрасовременном – у народов, подверженных поп-культуре («дикарей высшей культуры», как говаривал П.Л. Лавров). Однако новое открытие этого психоделического эффекта в музыке «культурной» Европы произошло именно в ХХ веке, ранним примером чему можно назвать знаменитое «Болеро» Равеля (1928), с его завораживающим, как гипноз, повторяющимся с нарастанием звука ритмом, а также музыку Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и др. Многократно возрастая, этот эффективнейший прием ритмического воздействия на наши нервные центры в конце концов привел к полному преобладанию ритма над все более примитивной мелодикой, а в итоге и к окончательному вытеснению мелодии вообще из «музыкального» произведения (рэп и его производные), когда одни только ударные инструменты заменяют любой, пусть самый маленький, оркестр.
Свой ритм, однако, есть и в живописи, и творцы абстракций, начиная с Кандинского, прекрасно научились пользоваться им в своих целях еще в начале ХХ века.
* * *
Далее. Одним из важнейших последствий агрессивного вторжения теории (а еще больше – квази-теории, самодеятельного теоретизирования) в область изобразительного искусства стала ярмарка быстро сменяющихся новаторских идей. Настолько быстро, что вскоре один лишь набросок – эскиз идеи – уже стал восприниматься как законченное произведение. Один лишь намек, замысел, не воплощенный «до конца»103, а только ухваченный мгновенным росчерком черновичок – «почеркушка», как определял мой друг художник Л.Е. Кропивницкий, уже становится не просто артефактом, но объектом обсуждения и оценки, с ним без зазрения совести художник выходит на публику. По нему судят о творческом потенциале автора.
Интересно, что художники былых времен бывали подчас необычайно смелы, экспрессивны, «авангардны» в своих эскизах, скетчах, подчас намного обгоняя свое время. Ообенно это проявлялось в рисунках, подмалевках – неоконченных работах, но иногда и в гравюрах, особенно в импульсивных офортах. В качестве примера можно привести немало графических работ, которые выглядят настолько современно, что невозожно даже представить себе, что они созданы триста, четыреста лет назад. Скажем, рисунок головы Христа, исполненный Дюрером словно под влиянием «дегенеративного искусства». Или композиции Луки Камбьязо (XVI в.), где у людей, вполне реалистически изображенных и занятых своими делами, вместо голов – кубики. Или набросок Рафаэля, на котором люди кажутся киборгами. Или кьяроскуро Уго да Карпи с его «открытыми» тоновыми плоскостями. Или безумные полотна позднего Тёрнера, пытавшего вместить в них космос с солнечными протуберанцами. Или визионерские фантазии Блейка. Или гравюры Корнелиса Беги (XVII в.), заставляющие вспомнить немецких экспрессионистов ХХ века. Или рисунок «Поклонение волхвов» Клода Виньона (XVII в.) для одноименного офорта, о котором можно сказать то же самое. Или офорт Рембрандта «Три креста» (1653), по своей дикой, необузданной экспрессии способный дать фору всему ХХ веку и опрокидывающий традиционные представления того времени о прекрасном. Или рисунки Гойи, Сальватора Розы или Домье, поразительно самодостаточные во всей свой незавершенности…
Однако для старых мастеров это были лишь пробы, эксперименты, на которых они, как правило, не задерживались, а шли дальше. Ступенькой, после которой начинался очередной подъем к вершинам совершенства. На коллег-современников они воздействия не оказывали и на ход развития искусства не влияли. Никто не воспринимал наброски, запечатлевшие первый импульс художника, идею его будущего шедевра как нечто ценное. А вот для художников ХХ века само по себе будоражащее сочетание самодостаточности и незавершенности становится принципом, девизом и целью. Соответственно, возникло амбициозное стремление добиваться максимальной выразительности и самодостаточности при максимальной же незавершенности.
Описываемое характерное свойство проявилось в России уже в 1920-е годы; в то время оно получило прозвание «эскизности» и уже тогда вызывало протест у более серьезно настроенных современников (к примеру, влиятельное Общество художников-станковистов непосредственно в своем уставе прописало «отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма»). В годы господства т.н. соцреализма оно было не в чести, зато пышно расцвело вместе с советским андеграундом с 1950-х годов.
* * *
Развитие искусствознания и полиграфии к тому времени, когда на авансцену вышли художники, определившие специфику Новейшего времени, стояло уже настолько высоко, что повлекло за собой появление прекрасных репродукций. Поэтому все, кто получал сколько-нибудь достойное художественное образование, были в достаточной степени в курсе достижений всех искусств былых времен. При всем революционном пафосе нового искусства, опрокидывающего все каноны и ломающего тесные рамки, невозможно было сделать вид, что до художников-революционеров ничего не было, что они вдруг пришли неизвестно откуда и все начали с нуля. Невозможно было никак не учитывать опыт предыдущих поколений, даже преодолевая его. Диалектика единства и борьбы противоположностей никуда не исчезает, и с этим связаны такие принципы нового искусства, как реминисценция (отсылка к прежним образцам, в т.ч. прямое цитирование) и ирония.
Важнейшие признания на этот счет сделаны одним из самых выдающихся мэтров ХХ века – Сальвадором Дали в его предназначенной коллегам книге «50 волшебных секретов мастерства» (1948), где содержатся «Десять заповедей, которым должен следовать тот, кто собирается стать художником». Среди них, например, такие: «Сначала выучись рисовать и писать красками, как старые мастера, а затем можешь делать, что хочешь – все будут тебя уважать» и «Если ты из тех, кто полагает, будто современное искусство превзошло Вермеера и Рафаэля, отложи эту книгу в сторону и продолжай пребывать в блаженном идиотизме». В этих словах маэстро отчетливо видится, с одной стороны, честное признание невозможности отрыва от традиции и/или ее полного преодоления, но с другой стороны – также и невозможности ее превзойти. В этом, как мы помним, состояла важнейшая предпосылка кризиса искусства начала ХХ века, и Дали удостоверяет это своим авторитетом. Кстати, когда внимательно разглядывешь полотна самого Дали, особенно ранние, видна его блистательная прециозная техника владения кистью, не хуже, чем у старых голландцев, к примеру.
Между тем, именно попытка оторваться от традиции и превзойти ее составляет самую суть искусства Новейшего времени. Как же тут быть, как разрешить это противоречие?
Сам Дали нашел выход в сознательной, подчеркнуто ясной, но при этом ироничной реминисценции. Именно через иронию, вполне, впрочем, почтительную, по отношению к шедеврам Old Masters («старых мастеров» – устоявшийся термин западного арт-рынка) он пытался преодолеть традицию и утвердить себя как новатора. Он мог, например, «взорвать изнутри» голову мадонны Рафаэля (1931) или сотворить из персонажей Веласкеса и Вермеера «Исчезающие образы» (1938), написать сюрреалистического «Веласкеса, пишущего портрет инфанты Маргариты в лучах и тени собственной славы» (1958) или «Параноическую копию» вермееровой «Кружевницы» (1954). Перерабатывал, парафразировал он также Микельанджело, Сурбарана… Совсем недавно в Театре-музее Дали в течение года проходила выставка, под названием «Что нового? Веласкес» (слова из статьи художника 1976 года), на которой демонстрировалось целых одиннадцать картин-трибьютов104, связывающих эти два имени. Цитировал Дали и других художников прошлого. Например, он не поленился сделать геолиогравюры со всех 80 акватинт и офортов знаменитых «Капричос» Франсиско Гойи, чтобы потом лично «доработать» металлические клише на свой вкус, внеся в хрестоматийные образы сюрреалистические добавки, – и отпечатать новый тираж как свой собственный. И т.д.
Другой современник Дали, конкурировавший с ним на поприще славы, Пабло Пикассо, как уже писалось выше, создал целую отрасль своего творчества, цитируя многих старых мастеров даже не в иронической, а прямо-таки в саркастической манере, превращая прекрасное и гармоническое в ужасное и отвратительное, уже без всякой почтительности, преодолевая тем самым свои (и своей аудитории) комплексы перед наследием великих.
Можно найти множество других примеров.
Реминисценция – далеко не новый прием, на нем в значительной мере держались и держатся литература и искусство прежних времен. К примеру, в картине Александра Иванова «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835) мы узнаем в Христе – фигуру Аполлона Бельведерского, а в Магдалине – фигуру Ниобы, знаменитых античных скульптур, однако художник получил за нее чин академика. И таких примеров легион105. Но только в Новейшее время этот прием выпячивается, акцентируется, открыто эксплуатируется, преобразуется в специальную творческую манеру, как правило, именно в сочетании с иронией как способом опустить цитируемое и так превзойти его. В чем легко просматривается тот конфликт старого и нового, которым живет современное искусство.
К примеру, в конце 1970-х гг. возникает такое течение в живописи постмодернизма, как «анахронизм», чьим источником стало творчество Джорджо де Кирико. Анахронисты, вдохновляясь творчеством мастеров эпохи Возрождения, маньеризма и барокко, ратуют за возврат к старым формам, историческим традициям и стилям, смешивая их весьма произвольно.
В постмодернистской литературе наших дней аналогом служит, например, творчество талантливого поэта, Архикардинала Ордена куртуазных маньеристов Виктора Пеленягрэ, для стихов которого характерно прямое заимствование строк и выражений доброго полутора десятка других поэтов. Но Пеленягрэ нисколько не стесняется этого и посвятил даже целое эссе «Разбойники с большой дороги» феномену заимствований, где, увлекаясь апологией оного, пишет: «Да будет вам известно, вся мировая история литературы – это история самого что ни на есть жуткого разбоя… Настоящий писатель, как пчела, берет взятки с разных цветов, но создает свой единственный и неповторимый аромат… Досаждают не тем, что пытаются уличить меня в заимствованиях. Оскорбление состоит в том, что матерого медвежатника порой пытаются представить как заурядного домушника»106.
Так в яркой, запоминающейся форме поэт манифестирует реминисценцию – кредо наших дней, равно свойственное литературе и искусству в силу общих причин и условий развития.
Что же касается иронии, то это оружие обоюдоострое. Оно хорошо, когда нужно победить слишком натужную серьезность, граничащую с фатовством, пропагандирующим банальности. Или когда художник маскирует свою претензию на гениальность. Но оно же разрушительно для художника, когда переходит границу дозволенного. «Смеяться, право, не грешно / Над тем, что кажется смешно», – учили мы в детстве такой стишок. Но правда ли это? В статье 1908 года, которая так и названа им: «Ирония», поэт Александр Блок писал: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа “иронией”. Ее проявления – приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством… Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста... Перед лицом проклятой иронии – все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле». Этого, разумеется, следует избегать, но не всем удается.
* * *
Задача отграничить свое творчество от традиции, противопоставить его ей – многомерна. И самый простой путь – поставить всю вообще традицию под сомнение, аннигилировать ее. Однако, начать разрушать и отрицать старое легко, но трудно потом остановиться: пафос разрушения захватывает и может превратиться в самоцель художника. Импульс деструкции, обращенный вначале на «отжившее», «ветхое», впоследствии может найти себе новый объект и стать самодовлеющим, самоходным, подчиняющим себе художника и его творчество. Недаром сказано в Евангелии от Матфея: «Не давайте святыни псам и не мечите жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас». Увлечение деструкцией как таковой в массовом проявлении – довольно характерно для искусства ХХ века, и взрыв головы мадонны Рафаэля, исполненный на холсте, как говорилось выше, Сальвадором Дали, – далеко не единственный тому пример.
Можно заметить, что деструктивно уже самое первое течение авангарда – кубизм, который представляет собой попытку разрушить, разложить единый цельный образ на условные геометрические составляющие. В дальнейшем этот импульс разрушения отображаемой реальности прогрессировал, приводя к самым нелепым и странным деформациям человеческих фигур и лиц, домов и деревьев и всего, что раньше так бережно копировали из жизни художники. Особенно далеко продвинулся в этом деле Пабло Пикассо. У Чарльза Дарвина в его «Происхождении видов» есть потрясающий рассказ о рыбе камбале, которая, оказывается, первоначально представляет собой от рождения обычную рыбку, плавающую вертикально, спинным плавником вверх и брюшком вниз, и устроенную симметрично. Однако затем, повинуясь генетически встроенной программе развития, она начинает заваливаться набок, разворачиваться, пока не станет уже навсегда плавать плашмя, в горизонтальной позиции; при этом ее «лицо» все перетягивается на одну, верхнюю, сторону, глаза и рот от этого необычайно перекашиваются, становятся вопиюще асимметричными. История камбалы непременно вспоминается мне при взгляде на многие картины Пикассо, особенно портреты, с их вынесенными куда-то вбок, неестественно развернутыми глазами, носами, ртами и т.д. Деструктивное начало тут явно доминирует в высшей степени.
Не только кубисты и сюрреалисты, но и многие другие успешно занимались разрушением реальности с помощью включения несвойственных ей элементов или, напротив, выключения свойственных и пр. Кстати, ирония, о которой как принципе нового искусства говорилось выше, – тоже ведь средство разрушить шедевр предшественника. Впрочем, способов деструкции – множество, но внутренняя суть одна: опровержение и ниспровержение традиции.
Однако, как говорится в премудрой «Каббале», «мужчина разрушает, чтобы созидать». Расчищая площадку путем тотальной безжалостной деструкции преждебывшего искусства, художник, как правило, преследует задачу выстроить на этой площадке что-то свое, новое, небывалое. Иначе разрушение потеряет смысл и оправдание. Вот почему погоня за новизной, калейдоскопическая смена кумиров так характерны для Новейшего времени. Еще в 1925 году Маяковский писал: «Бывало – сезон, наш бог – Ван-Гог, другой сезон – Сезанн». Однако, как замечено умными людьми: «Новое ради нового – опасное заблуждение. С того момента как поиски нового оказываются во главе угла, художник превращается в некоего жреца, чуть не колдуна – держателя и хранителя сокровенных истин, которые простому смертному, де, понять не дано. Именно из-за этих поисков нового с конца 19 века искусство то и дело оказывается на мели либо в тупике, периодически начинает корчиться в приступе клаустрофобии, кислородного голодания, находится в непрестанной панике, теряя нить в лабиринте, где, как казалось и кажется, заблудилось искусство после Сезанна»107.
Кризис перепроизводства нового – тут есть над чем подумать…
* * *
Все ли, однако, ниспровергают ниспровергатели-авангардисты? Нет ли в искусстве былых времен чего-то, чему они сохраняют приверженность?
Художник, поэт, коллекционер и знаток искусства Лев Евгеньевич Кропивницкий – один из центральных персонажей т.н. «Лианозовской школы», которую сегодня критики считают как бы материнской платой для всего российского неоавангарда, – откровенно признавался в начале 1990-х автору этих строк: «Все современное искусство стоит на двух китах: это секс и выпендреж» (он употребил более выразительное слово, но его нельзя здесь воспроизвести). В этих словах был сконцентрирован опыт большой и трудной творческой жизни маэстро, который, глубоко познав, в том числе изнутри, все обстоятельства мирового и отечественного искусства, безусловно, понимал, о чем говорит. В благопристойном переводе это кредо художника прозвучит, должно быть, как «эротизм и эпатаж». В этой формуле мы видим элементы и мотивы творчества, которые всегда были в той или иной мере свойственны художественному миру, но на сей раз – в гипертрофированном виде. Выдвинувшись на первый план, они явно заслонили собой все богатое содержание искусства, которым оно было полно до наступления ХХ века.
Конечно, определенный эпатаж и прежде был не чужд многим мастерам прошлых веков – вспомним хотя бы прославленную трилогию Иеронима Босха. Особенно шокирующие сюжеты и детали художники позволяли себе в работах, посвященных изображению обитателей Ада – начиная от мозаик флорентийского баптистерия, иллюстраций Сандро Боттичелли к «Божественной комедии» Данте или «Искушения святого Антония» Мартина Шонгауэра (не считая более ранних работ иллюстраторов манускриптов и пр.). Эпатажем своего рода были портреты, составленные из фруктов, овощей, ракушек или инструментов художником XVI века Джузеппе Арчимбольдо, как и его же семейные портреты рода Гонзалес, чьи лица сплошь покрыты волосами, как у обезьян. В определенной мере эпатирующими могли быть отдельные работы маньеристов, особенно нидерландских, в творчестве которых принцип сочетания несочетаемого (прекрасного и ужасного, возвышенного и низменного, трагического и комического) вообще был ведущим – взять хотя бы гравюру Генриха Гольциуса по картине Корнелиса ван Харлема «Дракон, пожирающий спутников Кадма» (1588), где изумительно красивый внешне крылатый ящер всей своей жуткой зубастой пастью крупным планом захватывает лицо атлета. Но все же эпатаж до ХХ века редко становился самоцелью художника, даже самого амбициозного; удовольствие подергать за нервы чувствительного зрителя не заслоняло более важных эстетических и гуманистических задач. А вот сегодня это уже не так108.
Ощущение того, что в искусстве все уже было, что все сказано и добавить нечего, что новое принципиально невозможно – стало проклятием художников Новейшего времени, толкающим многих на самые эксцентричные выдумки и выходки. Сравним. ХХ век переменил роли и акценты, но сохранил сам принцип: вспомним картину Сальвадора Дали, на которой крупным планом очаровательный ребенок – просто херувим! – сжимает в зубах окровавленную тушку… крысы. Как бы сюжет ван Харлема наоборот, притом еще многократно усиливающий эпатаж.
Точно так же эротизм всегда был важной и привлекательной содержательной частью культуры со времен пещерной живописи и костяных Венер. Важной – но и маргинальной в то же время, если не иметь в виду специальные храмовые (например, храм Кама-сутры в индийском городе Каджурахо) или бордельные (например, в лупанариях древнеримских Помпей) скульптуры, фрески и предметы декоративно-прикладного искусства. Однако в христианской традиции эротические мотивы оказались табуированы и вытеснены в граффити или в потаенное искусство, а художник, нарушивший табу, серьезно рисковал. Разумеется, многие мастера, в том числе высокого уровня – Леонардо, Микельанджело и др., шли на риск, повинуясь природе и вполне понятному творческому интересу, а в результате могли подвергнуться гонениям со стороны церкви. Так, однажды ученик Рафаэля Джулио Пиппи (по прозвищу Романо, 1492-1546) исполнил 16 рисунков, изображающих плотскую любовь, якобы, античных богов в различных позициях; знаменитый гравер Маркантонио Раймонди перевел их в сюиту гравюр, а остроумный поэт Пьетро Аретино, увидев ее, наимпровизировал т.н. «Любострастные сонеты», быстро ставшие известными всей Европе. Но дело, по легенде, кончилось для всех плохо: вследствие доноса гравюры и стихи попали на глаза папе римскому, папа прогневался; Джулио Романо бежал от преследования в Мантую, Аретино – в Венецию, а Маркантонио попал-таки в заключение в Замок Святого Ангела, папскую тюрьму109. Впрочем, этот прецедент не отбил интереса к эротическому искусству у других художников, о чем свидетельствует хотя бы сюита гравюр Агостино Каррачи (1557-1602), посвященная интимной жизни сатиров и нимф. И т.д.
Новый всплеск эротизма в искусстве связан с «галантным» веком – эпохой последних Людовиков во Франции, когда высоко развившаяся традиция библиофильства и коллекционерства привела к появлению т.н. «секретных кабинетов», где сберегались заветные произведения нескромного свойства, а также к специализации антикваров и букинистов на литературе, печатной графике и других произведениях такого рода110. Прикрываясь порой вымышленными типографскими данными, издатели выпускали книжки с соблазнительными картинками, начиная с прославленных, хотя и относительно невинных «Сказок и рассказов» Лафонтена (1762, т.н. «издание откупщиков» с иллюстрациями Ш. Эйзена) и заканчивая вполне порнографическими изданиями «Орлеанской девы» Вольтера или сочинений маркиза де Сада. Революция вовсе не остановила выпуск подобной продукции, а скорее наоборот, сделала ее массовой и развязала руки художникам-графикам, среди которых встречаются имена таких выдающихся мастеров литографии, как Поль Гаварни, Ашиль Девериа, Эжен Ле Пуатвен, Анри Монье и др., специализировавшихся уже на откровенно порнографических сюжетах, исполненных, однако, со всем блеском художественного таланта111. Потаенное, но вместе с тем тиражное, такое искусство пользовалось спросом, было в цене и приносило ощутимую прибыль. Расходясь по свету, доходили «парижские картинки» и до России, оседая в частных собраниях и формируя спрос и рынок. Весьма популярным жанром становится в те годы эротическая карикатура. Очень скоро дагеротип и фотография вступили в жесткую конкуренцию с изобразительным искусством и на данном поприще, чем стимулировали поиск новых средств выразительности.
Все же, эротическое искусство долгое время не было публичным даже в Европе. Характерна история знаменитой картины Гюстава Курбе «Происхождение мира»112, представляющей собой большого формата подробнейший портрет крупным планом любовницы художника, но… не верхней, а только лишь нижней части ее весьма живописного организма. Написанная по заказу бывшего посла Оттоманской империи Халил-Бея в 1866 году, картина потом не раз меняла владельцев (в 1889 ее, спрятанную под другим полотном, обнаружил в антикварной лавке Эдмон де Гонкур), пока не попала, уже в 1981 году, в музей Орсэ в качестве уплаты налога на наследство. Однако открыто перед публикой картина предстала только в 1988 году на выставке в Бруклинском музее Нью-Йорка, после чего началась ее всемирная слава. Сегодня она – часть постоянной экспозиции Орсэ, что убедительно свидетельствует о реабилитации и продвижении в общественном сознании эротизма как ведущего принципа искусства.
Конечно, случай Курбе можно назвать исключительным, а дерзость художника по тем временам беспримерной. Между тем, легитимация эротизма происходила неуклонно, особенно в эпоху позднего Салона и модерна (Ар-нуво), воплощаясь в творчестве таких первоклассных мастеров, как Анри Тулуз-Лотрек, Фелисьен Ропс, Обри Бердслей, Герда Вегенер, Альфред Кубин, Франц фон Байрос113, Эгон Шиле (я называю только имена первого ряда) и других. В условиях, когда «Бог умер» (Ницше), христианская цензура, как церковная, так и светская, стремительно сдавала позиции, и художники выступали в качестве авангарда атакующего и жаждущего реванша общественного либидо. Произведения эротического искусства вовсе не обязательно носили непристойный характер, напротив, бывали весьма возвышены (например, скульптуры «Вечная весна» или «Поцелуй» Огюста Родена), но важен, как известно, первый шаг. Дальше – больше. В 1909 году немецкий искусствовед Эдуард Фукс составил солидный многотомник «Иллюстрированная история нравов» (1909), в котором уделил целый том эротическому искусству XIX века. А к 1919 году было издано уже столько всего в этом роде, что известный поэт Гийом Аполлинер даже составил увесистый волюм библиографических описаний под названием «Преисподняя Национальной библиотеки»114, в который, правда, не вошли картины, рисунки и т.п.
В России, впрочем, до недавнего времени, за исключением короткого предреволюционного периода, обстоятельства тормозили продвижение принципа эротизма. Так было и при советах, и при царях. Опасность для писателя или художника познакомиться с монастырской тюрьмой (в лучшем случае), если бы он попался на такого рода шалостях, была вполне реальной. Хотя эротическая литература у нас имела место быть по крайней мере со времен Ивана Баркова (1732-1768), но всем был памятен эпизод с поэтом Александром Полежаевым, которого в 1826 году суровый государь Николай Первый отправил из студентов в солдаты за поэму «Сашка», содержавшую покоробившие царя нескромные моменты, трактованные им как непристойность. Соответственно держала себя и царская цензура.
Тем не менее, ряд художников переступал границы запретного, особенно если это делалось с ведома и благословения особ императорского дома. Примером служат фрески на тему нимф и сатиров в тайных переходах гатчинского дворца, сделанные Александром Орловским по заказу Павла Первого. Или работы Михая Зичи, в том числе для Александра Второго, который уже в 1859 году дал ему защитный титул придворного художника. (Царь был достоин звания подлинного эротомана; Зичи отделал ему тайный кабинет для свиданий в весьма специфическом вкусе; целый шкаф с литературной и изобразительной эротикой, оставшийся от этого императора, хранится в Эрмитаже. Эротику собирали и другие представители императорской фамилии и высокопоставленные особы. Их конфискованные советской властью коллекции составили впоследствии целый секретный отдел в Царском Селе, во флигеле Екатерининского дворца, но затем сотни экспонатов были «актированы» и уничтожены).Эротическая тема живо волновала Карла Брюллова, что отразилось в его графике. Иногда на грани дозволенного балансировал замечательный журнальный и газетный рисовальщик Александр Лебедев115, пара эротических шедевров которого хранится в московском частном собрании; но все же, сюита порнографических литографий, приписываемая ему, принадлежит другому, притом иностранному мастеру, как доказал автор этих строк. Иными словами, русские художники XIX века далеко не все держались строгих нравов, при этом отнюдь не бравировали своими эротическими опытами, держали их в тайне и не дерзали публично растабуировать данную тему.
Однако уже в начале ХХ века в России положение стало меняться, поскольку в эротическом жанре с большим успехом стали выступать большие мастера: Константин Сомов, Борис Григорьев, Юрий Анненков, Николай Калмаков, Василий Масютин, Зинаида Серебрякова, Федор Рожанковский, Лев Зак, рано умерший Борис Кустодиев (после смерти значительное количество его эротических произведений было уничтожено наследниками), Виталий Тихов, Владимир Лебедев и др. Многие из них после Октября 1917 года оказались в эмиграции, внося свой вклад в развитие мирового искусства, более, нежели российского.
Между тем, перемены в восприятии эротики мировым сообществом произошли колоссальные, и именно в ХХ веке. Давно ли, казалось бы, в Соединенных Штатах Америки были подвергнуты казни (сожжены) ни много ни мало десятки полотен выдающегося австралийского художника-эротомана Нормана Линсея (1879-1969). Это произошло в сороковые годы минувшего столетия, но в наши дни такая «очистительная процедура» во всех странах, кроме мусульманских, воспринималась бы уже как дикость и варварство, которому нет оправдания.
Ярким явлением современной культуры стали эротические выставки, проводящиеся крупными культурными центрами. В Европе с начала 1980-х – например, в Париже, Праге, Барселоне, выставка Venus в Берлине и т.д. В Америке – с 1990-х гг.; самая известная из всех – ежегодная выставка в Лас-Вегасе, которая проходит в течение недели в международном конвент-холле, непременно совмещаясь с электроник-шоу, где представляются новые Iphone и Ipad, компьютерные программы – множество технических и медицинских инноваций. Сотни тысяч зрителей получают там впечатления не только эстетические, но и технологические. В последние десятилетия такие выставки нередко используют в пропагандистских целях представители феминизма и сексуальных меньшинств, стремящихся закрепить статус нормы за отклонением от нее.
Но вернемся в Россию ХХ века. Здесь в 1902 году, в самом начале столетия, из Московского училища живописи, ваяния и зодчества оказались исключены три молодых художника за выставление своих «фривольных» картинок: Михаил Ларионов, Сергей Судейкин и Артур Фонвизин116. Это была первая ласточка, которая не сделала весны. Но уже накануне Первой мировой войны в обстановке тревоги и шатания создается Товарищество независимых художников (Одесса, руководитель М. Гершенфельд, члены объединения – М. Скроцький, А. Нюренберг, и др.). Оно устраивает отдельные выставки и публикует в 1916 году, в каталоге первой выставки Товарищества, свою Декларацию. Порывая с реалистическими традициями и стремясь отметиться в рядах авангардистских, реформаторских течений, «независимые» откровенно провозглашали основой творчества «мистику, экзотику и эротику». Это явление можно считать знаковым, рубежным.
Однако время, когда «экзотика и эротика», безусловно востребованные обществом, могли свободно выражаться художниками, оказалось недолгим. Уже в 1918 году разыгралась весьма показательная история, когда из печати вышла т.н. «Большая Книга маркизы» Константина Сомова117, где к сюите иллюстраций, положенных основному тиражу «Книги маркизы» («Малой»), были добавлена дополнительная сюита крайне фривольных вариантов. Сомов готовил книгу в последние годы перед крушением монархической России, однако вышла она при советской власти в самой лучшей, но уже национализированной типографии Голике и Вильборга. В связи с чем разгорелся скандал (государство рабочих и крестьян не должно было выпускать подобную литературу), ответственные люди полетели со своих мест…
Короткое время, пока царской цензуры уже, а советской еще не было, из печати выходили книги весьма рискованного содержания, но вскоре все это закончилось, и строгие нравы и пуританские вкусы советской власти снова и надолго затабуировали эротическую тему118. Между тем, на Западе с наступлением т.н. сексуальной революции она постепенно превращалась в мейнстрим, все более дразня и захватывая воображение художников и публики. К этой эскалации приложили руку как именитые художники (например, Пикассо, Дали и мн. др.), так и многочисленные авторы попроще.
Вопреки расхожему афоризму «В СССР секса нет!», в Советской России, разумеется, находилось место и любви, и сексуальности. В частности, одним из символов социалистического искусства считается бесподобная «Девушка с веслом» Ивана Шадра, справедливо прозванная «советской Венерой» благодаря ее дивным пропорциям и общему обаянию женственности.
Однако подобная «официальная сексуальность», в отличие даже от искусства Третьего Рейха, была мало свойственна традиции соцреализма, для которой обнаженная натура вообще не слишком характерна. Судьба знаменитой скульптуры чрезвычайно показательна. Официоз не принял шедевр Шадра в качестве идеала советской женщины119, не простил мастеру откровенного поклонения женской красоте. К примеру, газета «Вечерняя Москва» от 11 августа 1935 года писала по поводу скульптуры: «Мы наблюдаем спекуляцию вульгарной эротической образностью. Весло здесь теряет свой бытовой смысл и становится очевидным фаллическим символом; оно отсылает нас к уключине, в которую вставляется весло… Наконец, следует помнить, что обнаженная девушка-гребец с эрегированными сосками стала украшением фонтана, который моделирует водометание как извержение спермы…». У Шадра от таких рецензий началась депрессия. А Парк культуры имени М. Горького, для которого была сделана скульптура, отказался от заказа. В тираж пошли другие варианты (в первую очередь работы Ромуальда Иодко), в трусах и лифчиках или маечках, с укороченными ногами и не столь вызывающе красивые.
Советская власть вообще всячески оберегала общественную мораль, как она ее понимала. Выше рассказано о варварском уничтожении собрания эротики в музее Царского Села. Характерна судьба и частной эротической коллекции, составленной крупнейшим знатоком и коллекционером такого рода литературы и артефактов, замдиректора библиотеки Первого МГУ Николаем Владимировичем Скородумовым (1887-1947). После смерти собирателя все им собранное было конфисковано НКВД и передано в Государственную Библиотеку имени В.И. Ленина. Затем часть была выкуплена у вдовы, а часть попросту присвоена государством на том основании, что платить за столь «аморальные» ценности оно не сочло возможным, но и возвратить не подумало, опасаясь проникновения в массы чуждой советскому человеку – рабочему и крестьянину – «буржуазной» идеологической продукции120. Хорошо хоть не уничтожили…
Эротические интенции накапливались, в основном, в искусстве андеграунда, начиная с уже упоминавшейся Лианозовской школы и ее родоначальника и главы Евгения Леонидовича Кропивницкого или с художника, едва ли не первым проторившего своими картинами путь в коллекции Запада, – Василия Ситникова. Выдавать такого рода работы на публику было до поры небезопасно, но когда в сентябре 1975 года на ВДНХ в Доме Культуры состоялась первая большая (свыше 500 работ) выставка художников-авангардистов, на ней внимание публики привлекли две небольшие и крайне целомудренные «ню» художницы Инны Чон, обнаруживая скрытый общественный запрос, ведь общество чутко и жадно ловило малейшие эротические нотки в пуританском СССР. В дальнейшем эротическая тема продолжала развиваться, например, в творчестве московского художника Анатолия Брусиловского, чья серия больших, смелых и очень искусных графических работ «Эрос и фатум» (мне довелось писать предисловие к катологу выставки) получила известность и коммерческий успех в узком, но высоком кругу столичных ценителей прекрасного.
С началом Перестройки в этой области произошла революция. Москвичам памятна первая отечественная выставка эротического искусства, прошедшая в 1987 году в полуподвальном помещении незадолго до того открытого театра Анатолия Васильева на улице Воровского (ныне Поварская). Организаторами выступили художники Марина Герцовская (Шнеерсон) и Анатолий Брусиловский, а также декадентский постпанковый ансамбль «Оберманекен». Мотивы инициаторов звучали так: «СССР был центром пуританизма. И это нас дико раздражало. Почему-то миссию морали взяли на себя м…ки, а мы не хотели им ее отдавать. И решили, что сначала сделаем бардак, а потом внесем в него пуританские нюансы. Поэтому мы проповедовали "новую эротику" и сделали в СССР секс-революцию»121. На выставке были представлены десятки работ, в основном нереалистического направления. Вернисаж сопровождался увлекательными акциями. Марина Герцовская вышла к гостям в платье из некоего подобия рыболовной сети, наброшенной на голое тело. «Оберманекен» давал музыкальное сопровождение. Но гвоздем программы был номер «Женщина-торт», когда в публику вынесли ослепительную красавицу Машу Персик, сидящую в обнаженном виде на огромном блюде. Вкусными цветными кремами ее тело принародно расписал Брусиловский, основатель искусства боди-арта в России122.
Эта выставка сыграла роль спускового механизма: эротические выставки последовали одна за другой, и, конечно, устроители стремились перещеголять друг друга. Знаковым событием стала выставка «Звезды Эроса» (1993) из уникальной коллекции собирателя эротики Леонида Бессмертных123, прошедшая с огромным успехом во Дворце культуры медработников на улице Герцена (ныне Большая Никитская), а затем повторенная в выставочном зале района Беляево. На ней было представлено множество текстов, картин, рисунков, исторических изделий, частью в оригиналах, частью в репродукциях. С тех пор эротическая тема прочно прописалась в художественной жизни России, увенчавшись, по примеру других мировых столиц, открытием музеев эротики в Петербурге (на Невском и Лиговском проспектах) и в Москве (между Старым и Новым Арбатом). В последнем представлено более 3000 экспонатов.
В литературе параллельным явлением стало творчество талантливых поэтов, объединившихся с 1988 года в романтический Орден куртуазных маньеристов124. Чьи поэзоконцерты собирали полные залы не только в областных городах, но и в Москве (Центральный Дом Литераторов, ДК МГУ и др.) и Санкт-Петербурге. «Исключительный герой в исключительных обстоятельствах», как сформулировал великий приор Ордена Андрей Добрынин, мотивировался лишь импульсами эротизма и вел себя предельно экстравагантно, руководствуясь принципом «ничто не слишком». Ну, а в низших читательских слоях стремительно стала распространяться гигантскими тиражами низкопробная порнографическая литература типа «Похождений космической проститутки» (каждому свое!).
Естественно, что после того, как запретный плод – эротизм – перестал быть запретным, интерес к нему заметно снизился. И теперь, чтобы снова привлечь к нему внимание, художники вынуждены прибегать к проверенному средству – эпатажу. На что только не идут, вплоть до публичного секса акционистов!
Наиболее ярким и известным примером последних лет, своего рода апофеозом чистого принципа, стала акция «Х.. в плену у ФСБ!», которую леворадикальная акционистская группа «Война»125 провела в ночь на 14 июня 2010 года в Санкт-Петербурге в день рождения Че Гевары. Девять поборников стрит-арта, выливая из канистр краску на проезжую часть, за 23 секунды нарисовали гигантский (65 на 27 метров) фаллос на Литейном мосту во всю его длину и ширину. При разведении моста за время с 1.40 до 2.00 ночи рисунок уверенно и неторопливо поднялся верикально как раз напротив здания ФСБ. Граффити было видно издалека из разных мест города. Пожарникам не удалось смыть краску из брандспойтов двух спецмашин. Пресса и телевидение охотно тиражировали скандальное зрелище. Туристы подъезжали целыми автобусами, чтобы его увидеть. Инициатором мероприятия был активист «Войны» Леонид Николаев (более известный под нецензурным псевдонимом), который, будучи схвачен охраной моста и задержанный на двое суток, впоследствии признал: «Политический окрас акции и внимание прессы явно сказывалось на поведении милиционеров, которые боялись и пальцем ко мне притронуться».
Расчет организаторов был точным и вполне оправдался. Несмотря на то, что, по мнению следствия, их выходка носила «дерзкий и циничный характер выражения протеста против власти», они не только не были сурово репрессированы, но и пожали лавры успеха. В их поддержку выступили художники и критики Артемий Троицкий, Андрей Ерофеев, Александр Иванов, Борис Куприянов, Андрей Ковалев, Александр Косолапов, Андрей Лошак, Сергей Пахомов, Олег Кулик; художник Андрей Бильжо опубликовал в их защиту свои рисунки; а британский художник Бэнкси собрал для них 90 тыс. фунтов стерлингов. Королевская почта Норвегии выпустила сто штук марок, посвященных данному событию, по заказу Вагифа Абилова – частного лица, фаната «Войны». Главный редактор сайта «Радио Свобода» Дмитрий Волчек заявил: «Значение группы “Война” два года назад еще не было понятно, многие воспринимали их как случайных хулиганов. А сейчас ясно всем, что это большое явление в современном искусстве».
Более того, 7 апреля 2011 года на VI всероссийском конкурсе в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства» этой акции присудили премию в размере 400 тысяч рублей, о чем было объявлено на церемонии в Музее современного искусства «Гараж». Особая изюминка ситуации в том, что Конкурс проводится Государственным центром современного искусства (ГЦСИ) при поддержке Министерства культуры Российской Федерации.
Можно ли и нужно ли считать визуальным или каким-либо еще «искусством» такого рода акцию (подобным граффити полны все общественные сортиры, да и обсценная, матерная, попросту, лексика не новость) – это дело вкуса, но нельзя не признать, что эротизма и эпатажа в ней хоть отбавляй. Соединение этих двух начал есть в определенном смысле неизбежность и знамение нашего времени, итоговое следствие более чем столетнего пути, по которому новые принципы и критерии искусства развивались до своего логического предела. И далеко не случайно группа «Война», куда входит не меньше шестидесяти человек, в том числе звезда «Pussi Riot» Надежда Толоконникова, отметилась многими исключительно скандальными акциями, заключающими в себе эротический компонент, включая наглядный групповой секс в Тимирязевском музее или акцию «Лобзай мусора» и участие в гей-параде. То же можно сказать и о других видных акционистах – Бреннере, Павленском и пр.
Что ж, рецепт успеха, похоже, выписан точно: «Секс и выпендреж», – как и было сказано Львом Кропивницким в 1980-е годы еще при советской власти. Конечно же, к этой формуле не сводится все многообразие художественных исканий, но нельзя не видеть и ее актуальность. Понятно, что степень, масштаб, пропорции этих компонентов каждый художник задает себе сам, но принцип есть принцип…
Связано ли сказанное с теми предпосылками кризиса в искусстве, о которых повествовала первая глава данной книги? Да, конечно, с восстанием масс, в первую очередь. Но также и с эскалацией нигилизма, обезбоженности. Ведь Ортега-и-Гассет недаром писал: «Европа утратила нравственность. Пре­жнюю массовый человек отверг не ради новой, а ради того, чтобы, согласно своему жизненному складу, не придержи­ваться никакой. Что бы ни твердила молодежь о “новой мо­рали”, не верьте ни единому слову. Утверждаю, что на всем континенте ни у кого из знатоков нового ethos нет и подо­бия морали. И если кто-то заговорил о “новой” – значит, замыслил новую пакость и ищет контрабандных путей. Так что наивно укорять современного человека в безнрав­ственности. Это не только не заденет, но даже польстит. Без­нравственность нынче стала ширпотребом, и кто только не щеголяет ею» (170).
Нравится он или нет, диагноз поставлен точно.
* * *
Постоянная необходимость художника объясняться с публикой по поводу того, «что он хотел сказать», возникшая в середине XIX века, с годами только усиливалась. Утверждение и развитие всех перечисленных выше принципов и критериев нового искусства не может без этого обойтись. Отчасти эта необходимость реализуется посредством деклараций, манифестов, отчасти за художника пытается говорить критик, искусствовед, арт-дилер. Но есть и другая, особая, интригующая и провокационная форма объяснения, когда художник изъясняется (или делает такой вид) с публикой притчами, шарадами и ребусами – мол, догадайтесь сами, что я хотел сказать, если вы такие умные. Таким образом произведения искусства подчеркнуто подаются нам как некие зашифрованные послания, требующие от зрителя основательно потрудиться умом над дешифровкой.
Какая награда ожидает успешного разгадчика художественной загадки, заранее знать нельзя: может – грандиозное откровение, а может – самая заурядная банальность. Загадка загадке рознь. По-своему загадочны и великая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, и «Постоянство памяти» Сальвадора Дали, и здоровенная акула в формальдегиде Дэмиена Хёрста, названная им весьма претенциозно: «Физическая невозможность смерти в сознании живущего»…
Дело, однако, в том, что во времена Леонардо загадочность обычно возникала в картине сама собой, естественным образом, ненароком, а в ХХ веке стала специальным приемом, эксплуатируемым сознательно и нещадно126. Головной, рассудочный характер искусства, характерный для эпохи «восстания масс», также проявил себя в данном феномене. Можно увидеть в нем также и реакцию художника, внутренне оскорбленного обесценением познавательной функции искусства, перехватом умственной инициативы специалистами других, чисто интеллектуальных специальностей, о чем шла речь в первой главе – своего рода протест против философской аннигиляции искусства. Однако претензия на учительство, вполне понятная и оправданная в те времена, когда науки о мире и человеке были еще слишком неразвиты и/или существовали под жесткой церковной и политической цензурой, в наши дни для художника ничем не оправдана. И это вызвало к жизни ее особенно гипертрофированные и уродливые формы – агонию, говоря прямо.
Конечно, были великие мастера нарочитых загадок и в прошлом – взять хоть неразгаданную до сих пор до конца «Меланхолию» Дюрера, или многие картины Босха и т.д. Но одно дело притчевость и изощренный символизм старого искусства, нацеленные на высокий смысл, – и совсем другое, когда загадочность предстает в наши дни как элемент все того же эпатажа или в качестве ложной глубокомысленности, а то и камуфляжа полной бессмысленности и асоциальности творения.
Перечислять имена и приводить примеры в данном случае не стоит трудиться. Достаточно пролистать каталог продаж какого-либо крупного аукционного дома, торгующего современным искусством, чтобы выписать из него десяток-другой названий, интригующих своей многозначительностью, не соответствующей, однако, реальному содержанию. В особенности отличаются этим адепты концептуализма во главе с Ильей Кабаковым. Разгадав очередной такой ребус, мы зачастую лишь нарываемся на очередное разочарование, но стыдимся признаться в собственной своей простоте и недалекости, в собственном доверчивом простодушии, в том, что нас в очередной раз обвели вокруг пальца.
Чрезмерное накопление в общественном сознании таких «зашифрованных посланий» привело уже к определенной усталости и нравственному отупению публики, надорвавшей свои умы в тщетных попытках расшифровать пустоту и приодеть голого короля. Так что не удивляет и такое мнение, высказанное искусствоведом и художником-любителем: «В картине… каждый видит то, что хочет и способен увидеть. Нет того, "что хотел сказать художник". Есть то, что увидел зритель. Все разборы картин – бессмысленны»127.
Впрочем, от этой игры, похоже, устают уже и сами художники, нередко дающие своим картинам вовсе ничего не значащие названия типа «Композиция № 8» – как будто мы должны помнить все их композиции по номерам!
Сохранится ли в будущем любовь к загадкам в искусстве – трудно предсказать. Ведь, как сказал поэт: «Написано всего такая бездна, / Что новое, поверьте, бесполезно».
* * *
Подводя итог данному разделу, следует напомнить, что критерии и принципы нового искусства разделяются на субъективные, зависящие от воли, таланта, направленности самого художника, – и объективные, которые уже не зависят от всего этого, а формируются внешними факторами общественного свойства. Рассмотрев выше первые из них, обратимся теперь ко вторым.


2.2.2. Объективные факторы,
принципы и критерии нового искусства

А. Рынок; рыночные критерии и манипуляции.
В первой главе, где перечислялись предпосылки кризиса в искусстве, приведшего к радикальным переменам в изменении принципов и критериев оного, уже довольно подробно говорилось о феномене арт-рынка, его специфике, основных участниках и составляющих, включая рекламу и пиар.
Здесь, не повторяя уже сказанного, следует привести примеры действия рыночного механизма в области искусства, о влиянии рынка на развитие массового вкуса и эстетического мейнстрима. В качестве эпиграфа можно взять слова эксперта международного класса, реставратора и коллекционера Владимира Тетерятникова (1938-2000), который говорил автору этих строк: «Квалификация эксперта измеряется метрами книжных полок с аукционными каталогами в его библиотеке». Это поистине так, поскольку рыночная цена на произведения искусства – есть показатель, в котором в концентрированном виде собраны и воплощены все многочисленные факторы арт-рынка, как эстетические, так и экономические, включая конъюнктуру дня. Можно сказать, что цена аккумулирует все общественные связи искусства. Распространяясь по всему свету, аукционные каталоги как ничто иное делают арт-рынок глобальным, служа единой информационной базой для всех его участников. А широкая огласка результатов торгов формирует моду в искусстве, поднимает престиж того или иного направления, делает его главным.
Если исходить из изучения «аукционников» (каталогов, в составлении которых участвуют сотни экспертов), то видно, что арт-рынок разбит на неравноценные секторы. На первом месте по обороту денег, по ценам, регулярности и престижности продаж стоят импрессионисты, на втором (как ни странно это покажется моим соотечественникам) – старое и современное искусство Китая, живопись в том числе128, а на почетном третьем – художники, связанные происхождением с Россией. И уже дальше – все остальные, в том числе весьма именитые и знаменитые. Русское искусство – это многомиллиардный рынок, на котором соревнуются крупнейшие аукционные дома – Кристис и Сотбис (Christie’s, Sotheby’s – эти двое занимают 90 % мирового рынка аукционных продаж антиквариата и предметов искусства129), а также Доротеум, Афинса, Филлипс де Пюри, Бонхамс, Тажан...
Сотбис считается мировым лидером продаж в категории «Современное искусство»; между тем, на всех вышеназванных аукционах ежегодно продается несколько сотен произведений современных художников, а еще больше – через различные частные галереи. Русское искусство занимает тут весьма видное место. Причем, хотя старые русские мастера тоже считаются у Сотбис перспективным направлением, но оно пока не выходит за пределы 1 % от общего оборота фирмы; это связано с тем, что основной интерес стабильно проявляют только русскоязычные клиенты. Иное дело – русские художники Новейшего времени, важные для всего мира.
В 2007 году Сотбис открыл в России дочернюю компанию «Сотбис Россия-СНГ». А конкурирующая с Сотбис фирма Кристис для того, чтобы дважды в год проводить в Нью-Йорке и Лондоне весьма престижные «Русские торги» (Russian Sales), организовала специальный постоянно действующий Русский отдел. Объемы продаж заметно растут. Если в 2014 году на «русских торгах» в Нью-Йорке Кристис выручила 2 миллиона 300 тысяч долларов, то последние торги в Лондоне (2017) принесли 16,9 млн фунтов. Вообще-то Кристис проводит в среднем по два аукциона в день по всем видам искусства в 80 категориях, но в денежном выражении «русские торги», включая печатную продукцию и прикладное искусство, весьма весомы в общем обороте фирмы. Торги картинами осуществляются, как правило, по хронологическому принципу: вначале старые мастера России, затем мастера авангарда, потом мастера послевоенные, в особенности т.н. «второй авангард» («топовые» мастера – Д. Краснопевцев, В. Немухин, О. Рабин, И. Кабаков и др., цены на которых поднялись весьма высоко: недавно совсем маленькая работа Краснопевцева «ушла» за полмиллиона долларов). Сильным соперником для Кристис и Сотбис в отношении русского искусства выступает аукционный дом «Филлипс» (с 2001 г. «Филлипс де Пюри»), успешно продавший по рекордным ценам «Супрематическую композицию» Малевича (17 млн долларов), «Жука» Кабакова (5,8 млн), работы Эрика Булатова и другие весьма заметные в коммерческом отношении картины.
Все сказанное наглядно и очень убедительно свидетельствует о важной роли, месте и значении русского искусства в истории Новейшего времени.
* * *
Итак, продаваемость художника – есть один из новых критериев искусства. Но каковы факторы, определяющие каждый конкретный случай продажи? Некоторое представление об этом дадут нижеследующие разъяснения.
Очень важно, чтобы работы того или иного художника, претендующего на топовые позиции, были представлены не только в различных музеях, но и в частных собраниях. Это повышает спрос на его произведения, служит гарантией их востребованности и ликвидности (в данных условиях – и качества). Поскольку это значит, что со временем их можно будет вновь и вновь продавать и перепродавать, как акции на фондовой бирже, они удержатся в качестве товара на рынке. В противном случае они привлекут внимание только узких специалистов. Когда работы самобытного русского художника Павла Филонова впервые были извлечены из подвалов Русского музея и представлены публике на выставке в Париже, они произвели на музейное сообщество ошеломляющее впечатление, но… пресса недолго ими интересовалась. Почему? Объяснение просто: все филоновское наследие сосредоточено практически в одном, притом государственном советском хранилище, у этих неподражаемых картин нет и не предвидится в будущем перспективы стать товаром на арт-рынке. Они не могут быть интересны бизнесу, а значит и кровно связанной с ним арт-прессе.
В мире множество музеев, собирающих, покупающих современное искусство: в Европе таких свыше 90, в США – под 70, и даже в России – уже с десяток. Не говоря о тех, что располагаются на иных континентах. Вот несколько крупнейших государственных и частных музеев, специализирующихся на искусстве Новейшего времени, в том числе русском. На первом месте стоит Фонд и Музей Соломона Гугенхайма (Нью-Йорк, с филиалами по всему миру), далее – музей Петера Людвига с филиалами и центрами (ФРГ; на основе дарений Людвига сложились собрания Будапешта и отчасти Русского музея), галерея Костаки (Греция, знаменитая коллекция русского авангарда), музей Циммерли (США, Рутгерский университет, хранящий богатейшую подборку нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж130), Институт современного искусства (Лондон). И др.
Впрочем, нахождение знаменитых картин в крупных музеях не всегда означает, что они выключены из рыночной системы и больше не влияют на уровень цен. Скажем, прославленную «Джоконду» Леонардо да Винчи, обретающуюся в Лувре, нельзя продать и купить, но она имеет свою страховую оценку, выражающуюся сегодня круглой суммой в 670 млн. долларов (первоначальная страховка – 100 млн.); эта сумма – гласна, и это тоже рыночный фактор, конечно же. Во всяком случае для рынка искусства эпохи Возрождения. Музейные страховки учитываются при ценообразовании.
Но все-таки совсем другое дело, если работы некоего художника находятся во многих собраниях и постоянно передвигаются из одного в другое, особенно если художник еще жив и продолжает производить все новые артефакты. И вы или кто-то другой из числа финансово одаренных людей131 может один из них купить прямо сейчас. Как, скажем, работы Энди Уорхолла, исчисляемые тысячами, или Ильи Кабакова и Михаила Шемякина, которые все время «выдают на-гора» что-то новенькое.
В этом случае, будучи постоянным товаром на арт-рынке, артефакты становятся объектом соответствующих рыночных манипуляций, а потому они желанны для арт-дилеров и всех участников рынка, активно формирующих спрос. Здесь нужно иметь в виду и помнить, что в отличие от былых времен, от XIX века, приобретение произведений искусства это не только (а иногда не столько) утешение для души страстного коллекционера или любителя, но и инвестиции в высоколиквидные артефакты, порой стремительно растущие в цене. Совершенно верно пишет исследовательница арт-рынка С.А. Глазкова:
«Несмотря на то, что и сегодня продолжает существовать значительных размеров непрофессиональный рынок купли-продажи предметов искусства, основу этого рынка составляют профессиональные игроки, причем по своей инфраструктуре рынок арт-инвестиций очень схож с рынком ценных бумаг (выделено мною. – А.С.). На мировом рынке предметов искусства есть свои профессиональные эксперты, оценщики и страховщики, а функции бирж выполняют аукционные дома, крупнейшие из которых, в частности Christie’s и Sotheby’s, в определенной степени определяют ликвидность и стоимость того или иного арт-актива, однако не настолько, чтобы можно было говорить об управляемости данного рынка.
Рынок инвестиций в предметы искусства – это рынок, на котором, равно как и на любом другом профессиональном финансовом рынке, существует значительный объем ориентированной на специалистов аналитической информации, которую предоставляют на основании анализа совершенных сделок независимые аналитические компании, например Art Market Research (Великобритания), а также аналитики и инвест-консультанты крупнейших банков, таких как Сitigroup, Deutsche Bank и др., и аналитики самих аукционных домов.
Справочную статистическую информацию по совершенным на рынке сделкам для инвесторов и инвестиционных консультантов предлагают платные базы данных, такие как ArtNet, Artprice и др. Предлагаются также и специализированные инвестиционные индексы, к которым можно отнести Mei-Moses All Art Index (Нью-Йорк, США), Gabrius Art Index (Милан, Италия), Artprice (Лион, Франция), Zurich Art and Antiques Index (Цюрих, Швейцария) и т.д.».
Как видим, перед нами гигантский механизм, в котором задействованы по всему миру десятки тысяч людей, профессионально зарабатывающих деньги – порой огромные – на искусстве. Понятно, что подчинение арт-рынка правилам, царящим на биржах ценных бумаг, где спекуляции и махинации давно являются хорошо отлаженной и успешной отраслью, наложило свой отпечаток на судьбы всей духовной культуры вообще. Духовное производство давно перестало быть только сферой таланта художника. Неважно, каким образом его произведение однажды было публично приобретено за рекордную цену (здесь нередко имеет место обычный сговор, когда реально заплаченные деньги в разы меньше объявленной стоимости132), но коль скоро это произошло, сразу же находятся влиятельные игроки, заинтересованные в том, чтобы уровень цен на картины данного мастера не снижался, а рос, независимо от их качества. Само качество при этом становится, конечно же, условностью. Вот несколько историй, иллюстрирующих данный тезис.
* * *
Вообще, наверное, каждый, кто однажды знакомился с аукционниками по современному искусству, испытал сильное недоумение, если не шок, сопоставляя увиденное собственными глазами изображение с той ценой, которая обозначена там в качестве базовой («эстимейт»), а тем более – окончательной («молотковой»; соответствующие распечатки обычно прилагаются). Такое психическое состояние сегодня модно обозначать как «когнитивный диссонанс», то есть непримиримый конфликт новой информации со всей базовой ментальностью в сознании человека. «Не должно, не может такое искусство стоить таких денег!», – вот первая мысль, что посещает неопытного зрителя. Но ведь факт налицо: оно реально стоит именно так, эти деньги впрямь заплачены. Это кажется необъяснимым, невероятным.
Самое простое объяснение этому феномену – перед нами живая иллюстрация к сказке Андерсена «Платье голого короля», мыльный пузырь, надутый искусными торговцами и пиарщиками. Такое мнение высказывалось несчетное количество раз. Наиболее свежая и убедительная попытка – документальный полуторачасовой фильм британского режиссера Бена Льюиса, который так и называется: «Современное искусство: большой мыльный пузырь» (2009).
В нем автор указывает, что активно скупать произведения искусства и, соответственно, спекулировать на этом стали сразу после Второй мировой войны, когда человечество крепко задумалось о вечных ценностях, сохранивших свое значение во всех ужасных перипетиях времени133. Но настоящий бум начался в 1990-е годы. Люьис объясняет это тем, что в мире накопилось слишком много очень богатых людей: миллионеров, миллиардеров. Которые хотят социализироваться, обрести привлекательный имидж, дополнительный вес и положение в обществе. Они начинают интересоваться всем самым новым, самым модным. И тут вдруг выясняется, что именно такой товар есть! И он, к тому же, чудесным образом даже во время кризиса (а начало 1990-х гг. дало тому подтверждение) не только не падает, но и постоянно растет в цене: это современное искусство. А кроме того, купив из своих прибылей картину и передав ее в свой фонд, вы уводите от налогов огромные деньги. «Миллиардеры, – утверждает в этой связи Льюис, – переписывают историю искусства». А публика попроще пытается тянуться за миллиардерами по соображениям престижа. Критерии эстетики тут уже совершенно не при чем.
Естественно, на современное искусство начался ажиотажный спрос, умные люди начали вкладывать многие миллионы в этот рынок. Владельцы галерей, дилеры и коллекционеры искусственно поддерживают цены на художников, чьи интересы представляют и чьими работами владеют. К примеру, миллиардер Хосе Муграби – главный дилер по Энди Уорхоллу – владеет 800 работами этого художника (это 9 % всего Уорхолла в мире). Неудивительно, что он негласно, из-под руки поддерживает продажи Уорхолла на аукционах и сам его покупает, все время повышая, взвинчивая цену. Якобы из любви к искусству. Так же поступает бизнесмен Эдди Рози, владеющий 1% работ того же Уорхолла. Такие крупнейшие арт-дилеры, как Ларри Гагосян134, Джей Джоплин, Рози, Муграби никогда не дадут упасть цене на Уорхолла, на Хёрста и других худжников, работы которых в статистическом количестве лежат у них в запасниках. Если у вас много определенного товара, вы можете диктовать цены…
В связи с этими тезисами Льюис рассказывает поучительнейшие истории.
Например, всем памятно, как в один прекрасный день в 1987 году «Ирисы» Ван-Гога были проданы на Сотбис за 53,9 млн долларов Алану Бонду, обошедшему японского претендента с его 50 миллионами. Так «Ирисы» стали на пару лет самой дорогой картиной в мире, что повлекло за собой головокружительный рост цен на импрессионистов вообще. Но не все знают, что для того, чтобы состоялся этот прецедент – безумный скачок цены, Сотбис тайно одолжили покупателю более 20 млн…
Или вот другой показательный пример. Один из наиболее дорогих современных мэтров – Дэмиен Хёрст. Его работ в мире, большая часть которых изготовлена подручными художника, но им авторизована, великое множество. И значительная часть всего этого лежит в запасниках арт-дилеров, ожидая свой очереди. Но недавно Хёрст, будучи человеком жадным, решил, что не стоит делиться с галеристами прибылью и устроил собственный аукцион своих работ. Рассчитывал он в основном на тех же дилеров, на их жадность и страх потерпеть убытки в том случае, если аукцион будет неудачным и цены на его работы упадут. Расчет оказался точен: главным дилерам пришлось покупать самим и еще уговаривать всех других, дабы не обесценились их собственные запасы. Его успех – их успех, им некуда было деться, и они это понимали. Джоплин открыл торги, Гагосян торговался почти за все. В итоге все лоты ушли, причем по очень высоким ценам. Хёрст фантастически нажился и заодно позабавился.
С тем же Хёрстом связан не менее знаковый случай. Он изготовил череп «Золотой телец» из платины и алмазов, с огромным розовым бриллиантом во лбу – все вместе обошлось художнику в 14 млн фунтов стерлингов. И выставил его в 2007 году на продажу за 100 млн долларов. Но не тут-то было, охотников не нашлось. Чтобы поддержать имя автора, «Череп» пришлось купить группе инвесторов, среди которых был… сам Хёрст. Причем практически по себестоимости, поскольку фактическая цена составила лишь треть объявленной.
Бен Льюис делает вывод, что рынком современного искусства движут лишь жадность, тщеславие и страх убытков, и что «пробил урочный час, и карета современного искусства превратилась в тыкву». Но на мой взгляд, он забегает вперед с подобными выводами.
На самом деле, как утверждалось уже в первой главе, историю искусства всегда писали и переписывали хозяева жизни, выступавшие его основными заказчиками. Разница, однако, в том, что в отдаленные времена на предметы современного заказчикам искусства не смотрели только как на инвестиции, не манипулировали ими по законам и правилам маркетинга и биржевого дела. Лобби различных меньшинств – национальных, религиозных, сексуальных – еще не оказывали своего давления на рынок. Эстетические критерии еще не девальвировали до такой степени, а бесстыдная, но высокопрофессиональная реклама не преуспела настолько в мастерстве промывания мозгов высокопоставленной и сверхобгатой клиентуры, как сегодня, в обстоятельствах Новейшего времени.
* * *
На последнем феномене стоит остановиться поподробнее, он поразителен. Поистине, перья экспертов и пиарщиков творят чудеса, «объясняя необъяснимое» (про язык в таких случаях говорят, что он без костей). Вот пара примеров.
Самый, наверное, скандальный и притом хрестоматийный – знаменитая арт-акция итальянского концептуалиста Пьеро Мандзони «Дерьмо художника», когда он в 1961 году, проведя успешную пиар-кампанию, выставил на продажу консервные банки с собственным дерьмом (90 баночек по 30 грамм в каждой) по цене золота на вес. Текст на баночках, написанный по-итальянски, по-французски и по-немецки, гласил, что внутри находится «100-процентное натуральное дерьмо художника». Весь тираж разошелся и с тех пор сильно вырос по стоимости, давно и многократно превзойдя рост цен на благородный металл. Например, 23 мая 2007 года одна из таких баночек была продана за 124 тыс. евро. Но – о ужас и скандал! – в середине 2000-х стало известно со слов А. Боналуми, работавшего с автором, что «художественное дерьмо» Мандзони внутри банок является гипсовым муляжом. Возможно, это и так, но никто из владельцев до сих пор так и не признался в разочаровании, оберегая свое сокровище и его тайну, стоящую таких денег.
Вот другой пример. Рой Лихтенштейн в 1960-е гг. создал свое направление в поп-арте: он из дешевых, вышедших массовыми тиражами комиксов выбирал отдельные картинки и перерисовывал их, лишь слегка изменяя, на огромных полотнах, имитируя, многократно их увеличив, все точки, которые получаются при растровой печати с цинковых клише. Получалась как бы репродукция странички из комикса, но – ручной работы, сильно увеличенная и в единственном экземпляре. Странно, что хотя авторы комиксов бывали немало удивлены и даже возмущены, увидев собственные простенькие рисуночки в виде гигантских полотен, но никто не судился с художником по поводу нарушений авторского права. А он, оправдываясь, утверждал, что подвергает каждое выбранное изображение «принципиальной трансформации, но это сложно доказать с помощью любой рациональной аргументации». Он также честно признавал: «Мне кажется, что мои работы отличаются от того, что рисуют в комиксах, но я бы не назвал эти отличия революционными. Не думаю, что их значение, каким бы оно ни было, важно с точки зрения искусства». Украшающая художника и вполне уместная скромность, не так ли?
Однако Лихтенштейн за свою жизнь получил множество престижных наград и премий, он относится к числу самых дорогих художников, а цены на его работы исчисляются десятками миллионов долларов: они возросли во много раз с тех пор, как в 1962 году крупный арт-дилер Лео Кастелли вывел его в свет, устроив персональную выставку. Но что самое удивительное, арт-пресса, поначалу обвинявшая Лихтенштейна в пустоте и вульгарности (журнал Life, к примеру, назвал его худшим художником Америки), сегодня, когда ценовой аргумент оказался столь неотразим, именует его одним из наиболее не только влиятельных, но и новаторских (?!) мастеров ХХ века.
Так вот, в 2011 году на аукционе Сотбис была продана картина Лихтенштейна «Ох… Ну хорошо» (1964, холст, акрил, масло), прототипом для которой послужил комикс «Тайные сердца», за рекордную для автора цену в 42,6 млн долларов. Что же пишется о ней в аукционном каталоге, как она толкуется, как преподносится клиентам? Назвав ее одним из выдающихся образцов творчества художника, эксперты пишут: «В этой адаптации художник убрал присутствовавшую в оригинальном комиксе фразу собеседника девушки “Извини, Нэнси, но я не смогу прийти на свидание. У меня важная деловая встреча”. Эта значительная трансформация не только усиливает присутствие девушки на картине, но и дает множество вариантов для интерпретации ее смысла». «Помилуй Боже! Какого смысла?!!», – воскликнул бы, наверное, клиент из XIX века. Но наш современник не поскупился и выложил за эту «значительную трансформацию» простенькой картинки, за этот «глубокий смысл» свыше сорока миллионов…
А вот как в каталоге аукционного дома «Филлипс де Пюри» разрекламирована картина Ильи Кабакова «Жук», представляющая собой фотографически точное изображение во весь немалый холст майского жука на зеленом листе, с аккуратно (это фирменный стиль автора) выписанными поверх него двумя четверостишиями: «Великолепное в своем идиотизме детское стихотворение, написанное на поверхности картины, рассказывает о том, как юный герой нашел жука, который такой “блестящий” и потому очень “подходящий” для его коллекции, но жук, однако, “вырывается, прыгает, стрекочет”, потому что “в коллекцию попадать не хочет”. Заметим, что жук категорическине хочет “попадать”, а не “попасть” в коллекцию, то есть речь идет о некоей принципиальной позиции, а не просто о борьбе за выживание». Картина оказалась продана в 2008 году за 5,829 млн долларов – и пусть-ка теперь кто угодно смеется над «великолепным идиотизмом» всей ситуации в целом и над глубоким психологизмом «принципиальной позиции» майского жука!
Такова в наши дни сила пиара, сила слова эксперта, сила конъюнктуры и рынка как такового. Вспоминается бессмертный Шекспир: « – Офелия: Он объяснит значение показанной вещи? – Гамлет: Да, а также любой вещи, какую вы ему покажете. Не стесняйтесь только показывать, а уж он не постесняется объяснить, что это значит»...
* * *
Завершить эту тему следует одним соображением.
В свое время, когда в результате «Хрустальной ночи» (ноябрь 1938) и последовавших за нею законов, покончивших с еврейской частной собственностью в Германии, были проведены масштабные реквизиции, Гитлеру доложили, что арт-дилеры, продвигавшие на рынке то искусство, которое фюрер именовал «дегенеративным», и наживавшие на нем огромные капиталы, одновременно для себя, для своего удовольствия, собирали классику, скупая традиционое искусство великих мастеров прошлого. Фюрер был взбешен такими двойными стандартами.
Похоже, однако, что данный трюк оказался с успехом разыгран в грандиозных масштабах всего мира. Более ста лет ведя, по сути, биржевую игру на повышение «современного» искусства и занижая цены на искусство «традиционное», арт-дилеры постепенно по низкой цене скупили все лучшее, что было создано старыми мастерами.
Но сегодня пришло время вернуть все на свои законные места, назвав своими именами. Не с тем, конечно, чтобы обесценить искусство ХХ века, в которое вложены огромные состояния, а с тем, чтобы резко поднять цену на произведения классики, уже разошедшиеся по собраниям знатоков. Восстановить, так сказать, справедливый баланс.
Сигналом стал аукцион Кристис, проведенный в Нью-Йорке в 2009 году, посвященный только гравюрам Дюрера, где уже эстимейт поражал воображение, а молотковые цены превзошли его порой в разы. Так, «Носорог», которого в былые времена у Сотбис и Кристис можно было купить за 10-15 тыс. долларов, был продан за 866,5 тыс., «Святой Евстафий», прежде доступный за 15 тыс., ушел за 722,5 тыс., а «Четыре всадника Апокалипсиса», цена на которые никогда в ХХ веке не превышала 10-12 тыс., поднялись в цене до 290,5 тыс. И т.д. После чего цены на лучшую классическую гравюру («Old master’s prints») резко выросли по всему миру, дав знать всем: время разбрасывать камни закончилось, пришла пора вновь их собирать.
Сигнал был услышан, и цены на все вообще старое искусство быстро поползли вверх. А коллекции, в которых оно оказалось собрано в течение ста благоприятных для этого лет, резко капитализировались. Ведь, если современные художники неустанно воздымают вал все новых произведений, то старины на рынке и вообще в мире, увы, не прибавляется, а лишь убавляется.
* * *
Рассказ об арт-рыночном механизме будет неполным, если не упомянуть о таком феномене как лоббизм, базирующийся на обстоятельствах, далеких не только от эстетики, но и от чисто меркантильных соображений, хоть они и сказываются на бизнесе. Дело в том, что, как и в спорте, в искусстве принято болеть «за своих», причем принадлежность к своим может определяться через идеологию или какие-то иные жизненные установки. В особенности ярко это проявляется в современном мире Запада, глубоко подразделенном внутри себя по расово-этническим, религиозным и сексуальным границам. Не случайно наиболее продвинутые западные ученые наших дней громко заговорили о таком явлении, как «этнический фаворитизм», ведь эта ежедневная реальность у них перед глазами135. Свой защищает и поддерживает своего лишь по принципу принадлежности к одной расе или одной национальности: вот в чем смысл этого понятия. Это естественно и объяснимо, неестественно как раз обратное. Однако подобный фаворитизм действует не только в этнических, но и в других консолидированных группах.
В области искусства это проявляется в усиленном рекламировании, превознесении, скупке и прогрессирующей капитализации произведений, созданных «своими» художниками. Выше уже говорилось о том, например, что основными клиентами на торгах, где выставляется старое русское искусство, являются покупатели из России. То же самое мы видим на торгах китайского искусства, где дилеры и коллекционеры из стремительно и сказочно разбогатевшего Китая сметают все подряд, в десятки раз поднимая цены, по сравнению с эстимейтом, и расплачиваясь карточками за фантастические покупки в десятки, сотни тысяч долларов, чему автор этих строк не раз бывал свидетелем. Существуют и иные этнолобби (например, латиноамериканское, афро-американское и др.), оказывающие предпочтение художникам, общность происхождения с которыми они чувствуют и ценят, что вполне нормально.
Если учесть, что с XVIII века в числе наиболее богатых коллекционеров во всем мире состоят представители еврейского капитала136, то неудивительно, что художники еврейского происхождения часто являются фаворитами рынка. Особенно в связи с тем, что в иудаизме существует жесткий запрет на изображение людей и животных (в соответствии с заповедью «не сотвори себе кумира»), который впервые оказался радикально нарушен, лишь когда «Бог умер», а в особенности в пред- и послереволюционной России. Перед евреями открылся океан новых возможностей выказать себя, свое национальное Я. Соответственно, немедленно включился фактор этнического фаворитизма. Можно назвать многие имена еврейских художников ХХ-XXI вв. по всему миру, чья «топовая» популярность в известной степени определяется их происхождением, начиная с Марка Шагала, Хаима Сутина, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни и др. и заканчивая Роем Лихтенштейном, Люсьеном Фрейдом, Ильей Кабаковым и др. Национальное еврейское лобби всемерно поддерживает таких мастеров – и не только на словах, разнообразным пиаром, но, что гораздо важнее, деньгами, приобретая по высоким ценам их произведения. Это легко проследить, например, на судьбах весьма многих представителей советского андеграунгда.
Точно такое же лобби сложилось на базе конфессиональных отличий – например, значительный сектор арт-рынка связан с буддийским, индуистским, мусульманским искусством, как древним, так и современным, с искусством таких новых религиозных течений, как растафарианство и др. А также сексуальных предпочтений (не секрет, что среди «топовых» художников нередко встречаются гомосексуалисты, каковы, к примеру, Энди Уорхолл, Роберт Раушенберг, Эльсуорт Келли, Агнес Мартин, Френсис Бэкон и мн. др.). При этом сексуальная принадлежность, как правило, не используется в рекламных целях137, но в художественной среде, а значит и на арт-рынке, все тайное быстро становится явным и порой помогает игре на повышение ставок.
* * *
Итак, мы рассмотрели некоторые специфические черты современного арт-рынка, как важного фактора, формирующего принципы и критерии нового искусства.
В России подобный арт-рынок пока толком не сложился. В том числе по той простой причине, что своих постоянных покупателей в сколько-нибудь статистическом количестве российский новый класс капиталистов еще не воспитал138. Пример Романа Абрамовича, дальновидно дающего своей даме сердца Дарье Жуковой многие миллионы долларов на ее увлечение современным искусством, пока практически единичен.
Между тем, в Советском Союзе коллекционерство было довольно развито, и существовал очень узкий круг особенных людей, чья страсть к искусству и огромные, подчас энциклопедические познания позволяли им, не имея настоящих капиталов, составлять мирового значения коллекции. Имена Феликса Вишневского, Ильи Зильберштейна, Георгия Костаки, Якова Зака, Валерия Дудакова и других (в том числе собирателей советского андеграунда – Леонида Талочкина, Татьяны Колодзей, Нины Стивенс, Евгения Нутовича, Ники Щербаковой, Александра Глезера) хорошо известны в искусствоведческой среде, это люди-легенды; собрания некоторых из них влились в музейные фонды, а в 1994 году в Москве был открыт целый Музей личных коллекций как отдел ГМИИ им. А.С. Пушкина. При коммунистах коллекционеры долгое время вели полуподпольное существование, были на подозрении у государства. Но в мае 1987 года при Советском Фонде культуры был создан Клуб коллекционеров, объединивший свыше ста крупнейших собирателей из многих городов (Москвы, Петербурга, Киева, Риги и др.). Витрина Клуба была в высшей степени солидной и респектабельной. Фонд культуры был под личным патронажем Раисы Горбачевой, его возглавлял академик Дмитрий Сергеевич Лихачев; председателем Клуба стал великий реставратор Савелий Ямщиков, автор этих строк какое-то время стоял во главе секции графики. За период с 1987 по 1993 годы Клуб на деньги спонсоров провел 140 (!) выставок139 в России и 23 за рубежом, в крупнейших столицах мира – Нью-Йорке, Лондоне, Мадриде, Риме и других городах. С распадом СССР Клуб к 1993 году прекратил существование.
В 1997 году коллекционером Валерием Дудаковым был создан новый, чисто московский клуб коллекционеров при банке Столичный, в котором в разное время состояло до 50 человек. Однако, во-первых, это число несопоставимо с количеством приобретателей искусства на Западе, оно совершенно недостаточно для формирования серьезного арт-рынка и армии дилеров. Во-вторых, с падением советской власти и торжеством капиталистических отношений в собирательской среде произошло радикальное расслоение: на одном полюсе оказались знания без денег, на другом – деньги без знаний. В этом главная причина того, что хотя в Москве с 2007 года открыт офис фирмы Сотбис, но первый аукцион русского исскусства Новейшего времени, с помпой проведенный здесь ею в 1988 году, оказался пока что и последним. А немногие российские серьезные бизнесмены-коллекционеры, такие, как П. Авен, В. Бондаренко, И. и Т. Манашеровы, А. Смузиков, З. Смушкин, Б. Фридман, Д. Якобашвили и др., пополняют свои собрания через западные аукционы, действуя, главным образом, через посредников.
Но что они, в основном, приобретают? Представитель петербургской группы «Новые художники», по совместительству актер и поп-музыкант Сергей Бугаев (Африка) в интервью газете «СПИД-инфо» дает убийственную характеристику новым российским коллекционерам: «Наша финансовая элита проводит свой досуг в Лондоне. Там и формируются их эстетические пристрастия, оттого деньги и вкладываются в западное искусство. По отношению же к русским художникам царит настоящий геноцид. Я не шучу! Ничего более вредного, чем наши бизнесмены, для российского искусства за последние 15 лет не творил никто. Разве что Гитлер. Такую чудовищную систему угнетения родной культуры невозможно встретить ни в одном другом государстве. Американские бизнесмены вкладывают деньги в американских художников, немецкие – в немецких, французские – во французских, и только русские в зарубежный мусор, в то, что и произведением искусства-то не является – так, сувенирная продукция. Сформировался даже особый рынок, ориентированный на россиян и арабов»140. Увы, он недалек от истины.
Между тем, что касается художников российского происхождения, начиная от древних иконописцев и заканчивая представителями самых современных течений, то присутствие их произведений на крупнейших торгах мира давно стало обязательным. Но арт-рынок России значительно отстает от зарубежного – по оценкам экспертов на 2013-2014 год он занимал лишь 21 место, уступая филиппинскому. И это в богатейшей стране, плодящей миллиардеров чуть ли не каждый месяц!
Причины такой неразвитости российского арт-рынка не только в том, что наша свеженькая элита еще слишком неразвита в культурном отношении, слишком груба и приземлена, эстетически невоспитана и необразована, не понимает ни самоценности артефакта – концентрата культуры, ни важности инвестирования в искусство. Дело еще в низкой бизнес-квалификации арт-дилеров и галеристов, преимущественно выходцев из художественной или околохудожественной среды, доморощенных экспертов и/или искусствоведов, не владеющих рыночными технологиями продвижения своего специфического товара. Как отмечает пресса, арт-маркетинг и коммерческое продвижение арт-объектов в России отсутствуют в принципе. Расплодившись в большом количестве в 1990-е годы (к 1995 году в одной Москве насчитывалось свыше 110 галерей), арт-дилеры так и не сумели создать ни настоящий арт-рынок современного искусства, ни серьезного аукционного дома, сравнимого с мировыми аналогами141. Отчасти это связано также с тем, что в течение всех 1990-х годов в России не возникло ни одного значительного нового художника, ни одной заметной художественной инициативы: буржуазно-демократическая революция оказалась на удивление бесплодной эстетически.
В 2000-е годы что-то стало меняться: появились галереи, пытающиеся работать по западному образцу («Винзавод», «Красный Октябрь», «Гараж», Art Play, Флакон), а с 2003 года функционирует Московская биеннале современного искусства с приглашенными иностранными кураторами. Однако это пока явно недостаточные меры, и российский арт-рынок как не был включен в международный арт-бизнес, так и остается вне его.
Впрочем, влияние рыночной конъюнктуры на отечественное искусство, пусть не в такой мере, как на Западе, все равно имеет место быть с 1970-х гг. Для того, чтобы достойно зарабатывать, художнику надо либо встраиваться в мейнстрим, либо самому его формировать; российские художники прославились тем и другим, тем более, что весьма многие из тех, кто хорошо продается на Западе, уже там и живут. Некоторым пришлось уехать еще при советской власти, как лишенному гражданства Оскару Рабину или Михаилу Шемякину, другие разъехались в годы Перестройки и после нее. Таким образом сам факт существования западного (мирового) арт-рынка с его законами давно стал для отечественных художников фактором, стимулирующим творчество и обязательным к учету в творческих планах.
* * *
Б. Влияние неевропейских культур: Китай, Турция, Египет, Индия, Япония, Африка, доколумбова Америка и др.
Прежде всего, нужно хорошо понимать, что этничность – первична, и она всегда ищет своего воплощения в языке, религии и культуре, а они являются производными от этничности величинами. Народы отличаются друг от друга не потому, что говорят на разных языках, верят в разных богов и по-разному понимают прекрасное и безобразное. Все строго наоборот: они говорят, верят и понимают все по-разному именно потому, что они изначально разные биологически. Немец или француз могут глубоко чувствовать японское искусство, только вот создавать его они не могут, для этого нужно быть японцем. В свою очередь, японец, даже заимствуя у китайцев все первообразцы искусства, создает, все же, свое, самобытное, японское... Своеобразное устройство племенных мозгов – медицинский факт, давно установленный наукой. Именно поэтому так интересно и всем необходимо любое национальное искусство, и так заурядно и серо, и по большому счету никому не нужно искусство «общечеловеческое», космополитическое.
Вместе с тем, интерес и тяга к «чужому» свойственны человеку, наделенному инстинктом подражания и жаждой понимания непонятного. Поэтому сложное переплетение эстетических принципов Юга, Востока и Запада, которым отмечено искусство Новейшего времени, восходит к очень давним годам, как минимум к созданию древних царств на территории Египта, где еще в четвертом тысячелетии до н.э. происходило смешение средиземноморских народов, мигрировавших в долину Нила в том числе с Крита и Балкан, с местным населением – «меламподами» («черноногими», как называли эллины сотни хаттских племен)142. Именно с Крита был занесен, к примеру, культ быка, отразившийся в культе египетских богов Аписа, Нут, Изиды и т.д.
Расовые и этнические войны, сопровождающие историю человечества от истоков, также способствовали культурной диффузии, в особенности посредством рынков рабов и захвата трофеев. Огромным событием в этом плане были войны Александра Македонского и установившийся на триста лет после его смерти период эллинизма, охвативший колоссальные территории Европы, Азии и Африки. Все последующие имперские проекты на территории ойкумены – римский, византийский, исламский, франкский, монгольский, тюркские, германский и др., объединявшие этносы различных рас, религий и культур, также вели к взаимному воздействию цивилизаций. Влияния и заимствования в культуре весьма многообразны, их исследованию посвящены бесчисленные труды ученых.
Тем не менее, как уже говорилось во «Введении», взаимовлияние культур не воспрепятствовало складыванию и существованию трех глубоко и отчетливо своеобразных мегацивилизаций: китайской, исламской и западноевропейской. Различия между ними очевидны, они сохраняются, в общем и целом, и в наши дни. И это очень хорошо, поскольку наиболее плодотворный контакт, как учит Гегель, возможен только между четко определившимися в самих себе сущностями. Чтобы договариваться с «другим», с «чужим», надо прежде всего быть «собой».
Новый этап взаимодействия начался в эпоху великих географических открытий и активизировался в связи с войнами, завоеваниями и колонизацией, которые триумфально провела Европа (в том числе Россия) против Азии, Америки и Африки в XVII-XIX веках. Глобального масштаба победы белой расы в Китае, Индии, Африке, Америке, на Ближнем Востоке, Балканах и т.д. отражались в сознании публики, в результате чего в европейском искусстве пышно процвели модные мотивы, обязанные своим происхождением Востоку и Югу земного шара.
Первым таким отчетливым и сильным увлечением стал стиль шинуазри – «китайщина», вошедшая в мир европейца в эпоху рококо вместе с именами Антуана Ватто и Франсуа Буше. Живопись, декоративно-прикладное искусство (мебель, одежда, аксессуары – веера, зонты, флаконы и пр.), садово-парковое оформление быстро подчинились моде на все китайское. Отчасти это было связано с тем, что именно в XVIII веке европейцами был открыт секрет фарфора (1709, Мейссен; 1740, Венсен, затем Севр), и традиция подражания Китаю, унаследованная от производителей фаянса, получила мощный толчок. В частности, Буше сделал целую серию картин на «китайскую тему» по заказу фаворитки Людовика XV – маркизы де Помпадур, главной покровительницы Севрской мануфактуры. Мотивы его работ тут же проявились в росписях по фарфору…
Мода оказалась подхвачена и высшим обществом России, свидетельством чему является Китайский Дворец и Китайский театр в Ораниенбауме, выстроенные в 1762-1768 гг. архитектором Ринальди143.
Пожалуй, именно с этого столетия следует отмечать моду у европейцев вообще на «экзотизм», заметно повлиявшую на искусство. Конечно, и раньше, со времен крестовых походов и путешествия Марко Поло проникновение искусства Востока на европейские рынки было заметным: шелк, вообще ткани, ковры, фарфор, оружие, украшения и т.д. находили сбыт в Европе. Но – полноценно имитировать восточное искусство европейские мастера долгое время были не в состоянии, они просто не владели соответствующими технологиями. Могли только иногда подражать, изготавливая, например, фаянсы в китайском и японском стиле, а-ля фарфоровые шедевры этих стран. Но в дальнейшем, стремительно обгоняя цивилизации Китая и Ислама, Европа стала диктовать свои порядки всему миру, а достижения других цивилизаций стала воспринимать уже не как пример для подражания, а как элемент дразнящей, будящей воображение экзотики и именно так его и использовать в искусстве.
К середине XVIII века в Европе относится также увлечение Турцией и стилизацией исламского искусства – т.н. тюркри («туретчина»)144. В России мы видим это явление намного раньше, уже в XVI веке, в силу ряда исторических факторов, в том числе особых отношений с Константинополем-Стамбулом и Балканами. Турецкие влияния заметно сказались в искусстве допетровской Руси. В XVIII веке, в связи с серией блистательных побед, начиная со взятия Азова и до Чесменской битвы и присоединения Крыма и Кубани, восточная (турецкая в частности) тема снова зазвучала в русской литературе и искусстве. Она еще усилилась в XIX веке по мере наших побед над Турцией и Персией и завоевания Бессарабии, Армении, Азербайджана, Туркестана, присоединения Грузии, покорения Кавказа, нашего закрепления и усиления на Дальнем Востоке. Нескончаемый поток трофеев хлынул в Россию: дорогое оружие (примером служил сам царь Николай Первый, страстно обожавший холодное оружие разных стран, собравший огромную и крайне ценную коллекцию, под которую был выстроен специальный дворец в Царском Селе, а сегодня хранящуюся в арсенале Эрмитажа145), ковры, предметы быта, религиозных культов, одежды и пр.
Параллельно в Европе вспыхивает увлечение Египтом (как древним, так и арабским), которое началось после завоевания Наполеоном Египта и Сирии. Немалую роль сыграл здесь дипломат и видный художник-любитель Доминик Виван-Денон (будущий создатель музеев Лувра), сопровождавший Наполеона в его экспедиции и выпустивший затем подробное и богато иллюстрированное описание чудес Египта, в том числе по части искусства. В 1798 году был создан особый Институт, который положил начало масштабному изучению наследия Ближнего Востока. Завоевание Францией впоследствии Алжира, Туниса, Марокко добавило к этому стимулов. Назначенный в 1803 дипломатическим представителем в Египте Бернардино Дроветти объездил весь Египет, повсюду скупая древности и отправляя их в Европу, благодаря чему возник отдельный рынок древнеегипетских артефактов. Все это привело к своего рода «египтомании», повторно вспыхнувшей затем уже в эпоху модерна. В архитектуре и декоративно-прикладном искусстве возник «неоегипетский» стиль. В столице Российской империи был открыт так называемый Египетский мост, в 1829 году в Царском селе были возведены Египетские ворота, на набережной Невы установлены огромные гранитные сфинксы.
Словом, очень скоро ориентализм стал модой, ярко проявившейся в творчестве художников романтического направления, как то: Доминик Энгр, Эжен Делакруа, Жан Жером; в России – Михаил Лермонтов (кавказские акварели), Александр Иванов, Василий Поленов и Николай Ге (восточные пейзажи, библейские типажи и сюжеты), затем Лев Дмитриев-Кавказский и Василий Верещагин (Кавказ, Средняя Азия, Индия), ближе к концу века – Михаил Врубель, Леон Бакст, Валентин Серов, а еще позже – Павел Кузнецов и Александр Волков, увлеченные Средней Азией. Шедевром восточного стиля, причудливо повенчанного с готикой, станет романтический дворец М.С. Воронцова в Алупке (1828-1848). Особую лепту внесли художники Виктор Васнецов и Михаил Нестеров, сказочные и библейские персонажи которых поражают своей томной, но именно экзотической, восточной, нерусской красотой, в том числе на иконах и церковных фресках.
Особой фигурой в художественном мире глобального масштаба был Николай Рерих, видевший свою миссию в том, чтобы стать связующим звеном между Западом и Востоком. Его старший сын Юрий весьма наблюдательно писал в статье «Расцвет ориентализма»:
«Человечество переживает эпоху переоценки ценностей. Все созданное ранее отвергается им без малейшей жалости, тяжелые тома, еще вчера служившие украшением библиотек, сегодня сдаются в архив, чтобы впредь быть лишь изредка упомянутыми в библиографиях научных трудов. В пламени человеческого разума исчезают произведения, еще вчера казавшиеся чудесами науки. Но среди этого пепла расцветают новые цветы, предвещающие новый урожай. На пепелище человеческих знаний царит не тьма, а вечное преображение… Многие западные умы отдают должное творениям мыслителей Древнего Востока. И, несмотря на многочисленные превратные истолкования, “восточный поток” пронизывает сегодня жизнь Европы»146.
Искусство модерна, как европейского, так и русского, с его болезненным и непреодолимым тяготением к экзотизму, совершенно непредставимо без «восточных мотивов». Но страсть ко всему экзотическому, однажды вспыхнув, потом не гаснет сама собой, а требует все новой и новой пищи. В последней трети XIX века эту пищу вновь дает Египет, а также Япония, открывшаяся для всего мира в 1854-1858 гг. и особенно в ходе Революции Мэйдзи (1868-1889) и, впервые, Черная Африка.
Пропагандировать и разъяснять японское искусство, в особенности гравюру школы Укиё-Э, начали во Франции еще братья Гонкуры в середине XIX века. Всемирные выставки в Лондоне и, особенно, Париже (1867), на которых широко демонстрировалось японское искусство в разных видах, сильно подхлестнули интерес публики. В творчестве импрессионистов – Мане, Дега – уже сказались первые результаты этого увлечения, быстро перешедшего в массовый «японизм». Еще сильнее оно проявилось у постимпрессионистов; в частности, Винсент Ван Гог в трех картинах просто воспроизвел в технике масляной живописи японские цветные гравюры; он писал, что старается смотреть на мир «японскими глазами» и понять, как «чувствуют и рисуют японцы». На основе гравюр Хокусая Ван Гог попытался даже создать собственную структуру масляной живописи, ритмизировав ее по принципу «точка-тире». Творчеством Хокусая вдохновлялись также Сезанн и Моне, в Австрии – Густав Климт, а в Англии – художник американского происхождения Джеймс Уистлер.
В результате активной колонизации Африки французами и бельгийцами, во Франции конца ХIХ века возникло увлечение всем африканским. Во время Парижской всемирной выставки 1889 года публика получила возможность любоваться маленькими статуэтками из дерева и слоновой кости – произведениями африканцев, аборигенов Австралии или коренных народов Океании. Вслед за тем в Лондоне и Париже стали открываться выставки искусства народов Амазонки, Полинезии. В 1908 году антиквар Джозеф Бруммер начал продавать артефакты не только Африки, но и доколумбовой Америки. После того, как в 1910 году критик Андре Варно опубликовал статью о негритянском искусстве, эта тема становится модной. Появился даже стиль и философия «негритюда» – своего рода теория превосходства черной расы, расизм наизнанку.
Очень быстро обнаружилось внутреннее родство африканского искусства и искусства модернизма, особенно фовизма147, между ними наметились зримые параллели. На старых фотографиях можно увидеть, что уже в интерьерах прославленных русских собирателей постимпрессионизма – С.И. Щукина и И.А. Морозова – среди картин Матисса, Дерена, Пикассо и др. расставлены на консолях негритянские скульптуры, развешаны на стенах маски. Эти необыкновенные люди своим безошибочным чутьем сразу поняли, в чем тут дело. Это был смелый, но логически обоснованный шаг!
Сохранились свидетельства о тяготении многих постимпрессионистов – тех же Матисса, Дерена и Пикассо, Гогена, Ван Гога и других к такого рода артефактам, чьи экспрессия и примитивные, но выразительные черты приводили художников в восторг и вызывали стремление подражать. Особенно обращает на себя внимание рассказ Макса Жакоба о том, как восхищение одной небольшой африканской скульптуркой, показанной Матиссом в 1906 году, оказало вдруг решающее влияние на изменение всей творческой манеры потрясенного Пикассо. Поскольку, когда на следующий день Жакоб зашел к тому в «Плавучую прачечную», там уже лежала куча набросков лица с единственным глазом, длинным носом, «почти впившимся в рот», и одинокой прядью волос. По мнению Жакоба, это лицо явно напоминало о вчерашней африканской статуэтке. Но именно оно послужило моделью для одной из пяти «Девушек из Авиньона», а ведь как раз от этой картины искусствоведение отсчитывает новую эру в современном искусстве. Генезис которого представляется довольно прозрачным в свете сказанного.
Есть и другой рассказ о том, как художник Морис де Вламинк приобрел две статуэтки из красного дерева, одну из Дагомеи, другую с Берега Слоновой Кости. Он показал их своему приятелю художнику Андре Дерену, после чего оба, полные восторга, отправились к Пикассо, чтобы разделить его с ним.
– Не правда ли, это не хуже Венеры Милосской? – спросил с порога Дерен насчет статуэтки с Берега Слоновой Кости.
– Гораздо лучше! – немедленно отозвался Пикассо… Его переход от традиционной европейской эстетики на сторону ее полного и яростного антагониста уже, как видно, внутренне состоялся.
О безумном увлечении африканским искусством со стороны Амедео Модильяни рассказывает в своей книге «Тридцать лет на Монпарнасе» Анри Раме. Оно достигло такой степени, что художник добывал адреса негритянских царьков в изгнании, чтобы посылать им утешительные письма об особой одухотворенности их расы (собственно, это и есть «негритюд»). Правда, никто из царьков так ему никогда и не ответил; художник очень огорчался от этого…
Примеры можно приводить и еще. В СССР серьезных частных коллекций африканского искусства, насколько известно, не было, но после войны по рукам (в основном, москвичей и ленинградцев) разошлось немало качественных трофейных скульптур, ранее находившихся в одном из берлинских музеев. В частности, интерес к ним проявлял один из троицы Кукрыниксов, а в Ленинграде – такой крупнейший собиратель искусства ХХ века, как Соломон Шустер. Можно сказать, что влияние искусства негров на художественную жизнь России было скорее опосредованным, через увлекшихся им европейских мастеров, нежели прямым. В отличие от влияния Ближнего и Дальнего Востока.
Подводя итог данной теме, хочу еще раз подчеркнуть, что увлечение искусством народов Востока и Юга, древней Америки, стремление подражать ему в каких-то существенных чертах – все это явилось выражением жажды новаторства и неудержимой тяги к экзотизму, которыми особенно отмечено искусство Новейшего времени. А эта тяга, в свою очередь, имеет очень много общего с принципом эпатажа, взятым на вооружение художниками ХХ века.
В России это, в частности, проявилось еще и в эксплуатации местной, так сказать, национальной экзотики: еврейского местечкового колорита, присущего в высшей степени творчеству Марка Шагала и его последователей. Шагнув на международную арену, его искусство оказалось весьма востребовано западной публикой, уже подготовленной и даже избалованной экзотикой разного рода. В отличие от, скажем, Исаака Левитана или Марка Антокольского, в творчестве которых днем с огнем не найти ничего еврейского или вообще нерусского, работы Шагала и его школы отчетливо этничны, и в этом оказалась их особая привлекательность для весьма важной группы участников мирового арт-рынка. Многие как советские, так и постсоветские художники учли и использовали данное обстоятельство в своих интересах, культивируя своеобразный национальный еврейский колорит и стиль.
* * *
В. Влияние локальных культур Запада.
Если даже далекие страны – Египет, Япония – оказали влияние на российских художников, то тем более невозможно обойти вниманием воздействие некоторых локальных явлений, происходящих из различных национальных школ Европы и Америки.
Сложилось так, что определенные течения искусства Новейшего времени родились и достигли высшего расцвета каждое в своем локусе. Импрессионизм (и, соответственно, постимпрессионизм, как развитие его, во многом «от противного») – во Франции, экспрессионизм – в Германии и Австрии, заметные отличия имели национальные варианты искусства модерна – английский, французский, австрийский.
Как и в предыдущем случае, мы можем и тут говорить о взаимовлиянии культур, поскольку обмен идеями и приемами между Россией и Европой вовсе не был дорогой с односторонним движением. К примеру, есть основания полагать, что идея кубизма возникла у Пикассо под воздействием не только экспериментов Брака, но и от созерцания картин одного необыкновенного русского художника. Сам Пикассо признавался: «Я часто прибегаю к крайним возможностям чисто “скульптурной” трактовки, к острому очерчиванию плоскостей. Это есть в африканской скульптуре, в русской иконе, это было у Врубеля»148. Художник Сергей Судейкин вспоминал, что Пикассо постоянно стоял перед полотнами Врубеля на выставке 1906 года в Париже; видимо, тогда он ловил в напоминающей мозаику пастозной технике именно те импульсы, от которых со временем в его голове зародились кубистические приемы. О роли Малевича и Кандинского, породивших явление абстракционизма для всего мира, уже писалось выше.
Вместе с тем, отрицать грандиозное влияние европейского искусства на российских художников невозможно. Это касается, в первую очередь, Франции. Знакомясь с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов в Париже на выставках и в Москве в собраниях Щукина и Морозова, они многому учились, многое перенимали. Не случайно, скажем, за Петром Кончаловским, Ильей Машковым, Александром Куприным и Робертом Фальком укрепилась слава «русских сезаннистов». Выдающимися представителями кубизма в России были Аристарх Лентулов, Кирилл Зданевич, Юрий Анненков, Любовь Попова, Марк Шагал и др. Влиянием фовизма и наивного искусства отмечено творчество Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой.
Не обошлось и без воздействия Англии. Например, чрезвычайно значительное влияние на книжных графиков и дизайнеров модерна, таких, как Мисс (А.В. Ремизова-Васильева), М.И. Курилко, С.П. Лодыгин, А.Г. Якимченко, К.А. Сомов, Л. Бакст и др., оказали Уильям Моррис и Обри Бердслей.
Италия в лице своих футуристов, Маринетти в первую очередь, тоже не была обойдена вниманием российских современников.
Первая мировая война и обрушившиеся на европейцев неслыханные лишения, тяготы и смерть породили такое явление, как немецкий экспрессионизм в Германии и Австрии, отголоски которого (или перекличку с которым) можно уловить в иллюстрациях Юрия Анненкова к «Двенадцати» Блока, в гравюрах и литографиях Натальи Гончаровой, Владимира Козлинского и Василия Масютина. Впоследствии на русских архитекторов, художников и деятелей театра влияли новации немецкой Высшей школы строительства и художественного конструирования («Баухауз», 1919-1933149), связанные с функционализмом и экспрессионизмом. И т.д.
Однако исторические обстоятельства сложились так, что русское искусство в самой России (творчества эмигрантов я здесь не касаюсь) довольно скоро после Октябрьской революции оказалось искусственно разъединено с европейским, и обмен творческими импульсами и идеями резко сократился. Дело в том, что в 1919 году на Парижской мирной конференции, куда Советская Россия не приглашалась, премьер-министр Франции Жорж Клемансо («Тигр») произнес от лица победителей многозначительную фразу: «Мы желаем поставить вокруг большевизма железный занавес, который помешает ему разрушить цивилизованную Европу»150. Этот занавес и был воздвигнут в реальности по итогам Гражданской войны в виде так называемого «санитарного кордона», образованного из бывших земель российской короны (Финляндия, Эстония, Латвия, Литва, Польша), которым Запад отгородился от Советской России. Но ведь и большевики, со своей стороны, поддерживали идею занавеса, желая оградить своих сограждан от «растлевающего буржуазного влияния».
Вот так и получилось, что произведениям западного искусства оказался практически закрыт путь в Россию, а произведениям русского искусства – на Запад, если не иметь в виду периодически эмигрировавших из СССР художников. Живой же двусторонний обмен почти полностью прекратился.
В этом причина того, что, скажем, такое мощное течение западного исскусства, как ар-деко, особенно пышно расцветшее в Америке, оказалось практически исключено из российской практики, если не считать нескольких домов, построенных еще до революции. Некоторый отголосок ар-деко можно найти разве что в лаконичных и энергичных графических и скульптурных штудиях видного советского анималиста Василия Ватагина, имеющих стилистическое сходство, скажем, с работами его французского современника анималиста Пьера-Поля Жува (1878-1973).
Культурная блокада, начавшаяся вскоре после окончания Гражданской войны, продолжалась, то ослабевая, то усиливаясь, практически до Перестройки. Если что-то и попадало в СССР из произведений западных мастеров, то разве только в виде подарков нашему государству от «прогрессивных» художников (Матисс, Шагал, близкие к коммунистам Пикассо151, Брэнгвин и Леже) и их наследников или подарков частным лицам (так, в собрании писателя и журналиста Ильи Эренбурга находились две картины Альбера Марке, литографии Пикассо, в собрании главреда «Известий» Алексея Аджубея – полотно Джорджо де Кирико и т.д.). Последующие перипетии западного искусства, как и творчество его наиболее заметных представителей, таких как Уорхолл, Раушенберг, Лихтенштейн, Поллок, Ротко, Кляйн и мн. др., так и оставались за железным занавесом, признанные в СССР буржуазным извращением, идеологически чуждым явлением. Оно высмеивалось регулярно и едко, например, на страницах популярного журнала «Крокодил» (с 1934 года – филиал газеты «Правда», рупор партийной политики). Выставки, представляющие подобное искусство, в СССР не проводились.
Лишь один раз система ошиблась и «пропустила удар»: в 1957 году в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве на выставках можно было увидеть работы зарубежных авангардистов. И это тут же возымело последствия: буквально на следующий день художница из «Лианозовской группы» Лидия Мастеркова, как вспоминает ее тогдашний муж, художник из той же группы Владимир Немухин, «выполнила абстрактную композицию» – одну из самых первых в послевоенном СССР. Она и потом увлеченно создавала абстрактные картины, но их почти никто в то время еще не видел, не знал о них.
Вообще, начиная с эпохи Оттепели, «идеологически чуждые влияния» стали, все же, контрабандой проникать в СССР – не в натуральном виде, разумеется, а в виде своего рода духовной контрабанды – репродукций в альбомах, журналах и каталогах, привозимых некоторыми заинтересованными лицами из-за рубежа и распространявшихся, подобно «тамиздату», в художественной среде. Но что гораздо важнее для истории мирового, а тем более российского искусства, в эти годы открылось «окно в Европу» (а пуще того в Америку) для московских, а за ними и ленинградских художников-неформалов.
Это произошло, в первую очередь, в результате деятельности Студии экспериментальной живописи и графики, заложившей массовое художественное направление «Новая реальность» как противовес социалистическому реализму, официозу. Студию в 1954 году сразу после смерти Сталина осмелился создать художник и педагог Элий Белютин, к началу 1960-х она объединила уже немало живописцев, графиков, архитекторов, скульпторов и дизайнеров. Вскоре разразился грандиозный скандал, поставивший студийцев в центр внимания международной прессы и художественной общественности. Поскольку первая выставка русских абстракционистов («Таганская», ноябрь 1962; на открытии присутствовали иностранные журналисты и американское ТВ, фильм о выставке широко показали на Западе, причем пресса обильно комментировала) и первая выставка русского авангарда в Манеже (декабрь 1962-го), подвергшаяся грубому разносу со стороны Хрущева, были организованы Белютиным именно на основании работ студийцев. С этого момента берет отсчет традиция андеграунда и специфического художественного диссидентства как относительно массового явления. Она вошла в историю под именем нонконформизма (подробности в своем месте).
Контакты между советскими художниками-нонконформистами и западным миром резко возобновились, блокада стала постепенно уходить в прошлое. Это происходило, что естественно, совершенно неформальным образом, в обход Союза художников и иных официальных инстанций, благодаря такому новому в послесталинском обиходе явлению, как домашние выставки и салоны, где советско-антисоветские художники общались и обменивались информацией с представителями иностранной прессы и дипкорпуса. Об этом будет подробнее рассказано в соответствующем историческом разделе.
Следует добавить, что, как ни странно, веяния современного западного искусства неожиданно нашли сверхмощную государственную поддержку при том же Хрущеве в годы Оттепели в такой области, как архитектура. В творениях М.В. Посохина (с сотоварищами и учениками), ставшего в 1960 году главным архитектором Москвы, а затем председателем Комитета по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР и заместителем председателя Госстроя СССР в ранге Министра СССР (1963-1967), неожиданно и максимально ярко и откровенно выразилась ориентация на американские образцы в градостроении. Переехавший в Москву из Сибири уже взрослым, сложившимся человеком, Посохин беспощадно реконструировал нашу древнюю столицу, наиболее заметными памятниками чему стали прозванный «задворками Нью-Йорка» Новый Арбат с завершающим его зданием СЭВ (ныне мэрия Москвы) и Дворец Съездов, втиснутый в Кремль – русскую святыню. Посохин, кроме того, стал одним из первых архитекторов, использовавших блочные конструкции (1957 г., ул. Куусинена) по унифицированным образцам. Идея массового строительства, связанная с именем Хрущева, была воплощена именно с помощью этого способа (хотя создание за­водов железобетонных конструкций началось еще при Сталине).
Столь резкие изменения архитектурных и градостроительных стандартов с русских на американские повлекли за собой перемены и в дизайне интерьера в широком смысле слова. С 1964 года начинает издаваться журнал «Техническая эстетика», приходит эпоха торжества т.н. «художественного конструирования».
Суть прозападной эстетической революции 1960-х годов отлично выражена писателем Владимиром Солоухиным в его «Письмах из Русского Музея», где говорится: «Я помню, как откуда-то с Запада захлестнула Москву повальная мода на модерную мебель. Совпало к тому же с большим жилищным строительством, то есть, значит, с переселением на новые квартиры. Пошли в ход столики на четырех раскоряченных тонюсеньких ножках, табуреточки на трех раскоряченных ножках, фанерные шкафики, фанерные полочки, пластмассовые абажурчики и настольные лампы, глиняная посуда с облагороженным звучанием – керамика. Взбудораженные москвичи пошли выбрасывать из своих квартир красное дерево, карельскую березу, ампир, павловские гостиные, бронзу, венециан­ское стекло и хрусталь. Не буквально выбрасывать, конечно, – в комиссионные магазины, где все это было моментально скуплено иностранцами за баснословный бесценок».
Так оно и было, память об этом жива. Но с одной поправкой. Ряд знаменитых коллекций художественных произведений в те годы пополнялся именно что в буквальном смысле с помоек, куда выносилось как ненужный хлам «старое добро», доставшееся случайно от «бывших людей», цены которому советские люди не знали. В качестве примера можно привести супругов «Землероек» – такое прозвище в средесобирателей получили художники Т.Б. Александрова и И.Н. Попов, чья поразительная, бесценная коллекция редкостей, перешедшая после их смерти Эрмитажу (1237 предметов), был собрана в значительной части на чердаках и в подвалах предназначенных к сносу опустевших домов Замоскворечья и Старого Арбата152. Эстетическая революция, как любая другая, одних обездолила, других обогатила.
Здесь же следует сказать, что проникновение новых западных эстетических идей в СССР происходило не только через утверждение новых архитектурных стандартов. Этому способствовала не одна лишь контрабанда, но и вполне легальный провоз в СССР великолепно изданных альбомов по искусству, которые открывали перед публикой (художниками в первую очередь) шокирующий мир западного искусства, чрезвычайно изменившегося за добрые полвека. Альбомы, сдававшиеся предприимчивыми вояжерами или иностранцами в букинистические магазины, которых было немало в самом центре столицы153, были страшно дороги (помнится, «золотой» альбом Сальвадора Дали издательства Abrams стоил в 1970-е гг. у букинистов 300 рублей при средней советской зарплате в 120) и служили статьей вполне законного дохода для тех, кто имел возможность бывать за рубежом.
Знакомство посредством печатной продукции с творчеством зарубежных современников оказало заметное влияние на отечественных художников. Оно, в частности, проявилось вполне наглядно, когда в Доме культуры ВДНХ осенью 1975 года открылась большая выставка 145 художников-нонконформистов. На которой мы увидели не только попытки продолжать традицию, скажем, Малевича и других авангардистов начала века, но и вещи современные, например, в духе только набирающего популярность на Западе гиперреализма, а также инсталляции154.
Собственно, нонконформизм – т.е. отказ от навязываемых сверху принципов соцреализма – начался еще в 1950-е годы, когда умер Сталин и художники осмелели. Но он по большей части обращался в прошлое – взять хоть работы раннего Анатолия Зверева, исполненные в духе классического абстрактного кубизма. А новое искусство пошло на подъем именно в 1960-70-е гг.; эпоха застоя, как ее облыжно называют недобросовестные критики, была на самом деле эпохой наивысшего расцвета российской культуры второй половины ХХ века. Ни таких людей, ни таких идей, ни таких артефактов в более позднее время пока не появилось, масштаб помельчал, уровень снизился. И если судить беспристрастно, то русский неоавангард не столько заимствовал в те годы у западного искусства, подражая ему, сколько предлагал сам такое, чего не было на Западе. Следствием чего явилось, в частности, относительно малое количество произведений этого направления, оставшихся в России, по сравнению с количеством вывезенного за рубеж.
* * *
Г. Интеграция науки и искусства.
Жизнь не стоит на месте, и законы диалектики в связи с этим приходится частенько вспоминать, исследуя эту непрерывную изменчивость. Недавно мы вели речь о том, что науки, набрав авторитет и свободу изложения, вытеснили искусство из процесса познания мира и человека, низвели его до уровня развлечения (как вариант – иллюстрации идеи) и/или психотропного средства. Но это лишь одна сторона сложного диалектического процесса взаимоотношений науки и искусства. Другая же состоит в их взаимной интеграции, «перекрестном опылении» – в процессе, когда открытия, приемы и методы одной стороны заимствуются другой и наоборот. А одни и те же явления действительности используются обеими, но по-разному. При этом обмен творческими импульсами между учеными и художниками происходит все интенсивней и приносит разнообразные, порой неожиданные плоды. В литературе это привело к расцвету научной фантастики, но сказалось и в изобразительном искусстве. Подробнее об этом феномене будет рассказано по мере изложения хронологии событий на конкретных примерах, пока что лишь возьмем его на заметку.
Воздействие науки на искусство впервые ярко проявилось в XVIII веке. Оно проявилось, например, при изобретении европейского фарфора в Саксонии, или при изобретении цветной печати. В первом случае сказалася опыт поколений химиков и алхимиков. Во втором – используя прозрачные краски, художники-граверы, практиковавшие цветную акватинту (Жанине, Дебюкур, Декурти и др.), прибегли к теории цвета, созданной великим ученым сэром Исааком Ньютоном. Согласно которой наложением основных цветов можно достичь большого разнообразия палитры (синий с желтым дают зеленый, синий с красным – коричневый, красный с желтым – оранжевый и т.д.). Поэтому с одного оригинального рисунка изготавливались четыре одинаковых по параметрам доски, каждая из которых несла только один свой цвет: синяя, красная, желтая и черная (контурная), а задача печатника состояла в том, чтобы последовательно оттискивать их на листе бумаги, добиваясь идеального совмещения. Этот принцип до сих пор лежит в основе цветной растровой полиграфической печати, разве что количество печатных форм и красок порой увеличивается.
С тех пор наука неоднократно вторгалась в область искусств. В особенности это относится к теории цвета, к которой неоднократно прибегали в разных вариациях основатели многих течений Новейшего времени, о чем уже рассказывалось выше (к примеру, импрессионисты отталкивались от системы французского химика Шеврёля). Иногда при этом возникали курьезы и недоразумения. Легенда хранит, к примеру, память о публичной лекции одного видного советского офтальмолога, дерзнувшего прочесть ее в Доме художника перед мастерами кисти. В ней он, используя свои открытия, убедительно доказывал, что многие художники, начиная с Эль Греко и заканчивая постимперессионистами, искажали объемы, формы и цвета по причине различных дефектов своего зрения (дальтонизм, астигматизм и т.д.). Утверждая «я так вижу», они были искренни и чисты перед публикой, но за них говорила их болезнь. Ученый офтальмолог тоже был искренен, он хорошо знал свое дело, но его истина пришлась очень не по вкусу аудитории – и возмущенные, разгневанные художники прогнали лектора со сцены155.
Нельзя пройти также мимо того обстоятельства, что многие открытия и новации, «спецэффекты», поставляемые начно-техническим прогрессом, стали активно использоваться художниками, в том числе в монтаже с традиционными видами искусства. В частности, российский художник Франсиско Инфанте увлекается т.н. «кинетическим (мобильным) искусством», создавая движущиеся, в том числе трехмерные геометрические формы, используя видеотехнику, особые способы светописи и т.п. Иногда это соединяется с открытыми пространствами, с природой. Художник объясняет свою позицию так: «Природа стала для меня символом вечного, загадочного, божественного мира, чья полнота и завершенность – другой мир, так называемая „вторая природа“, мир технологий. Я думаю о них как о взаимодействующих друг с другом. Поэтому я стараюсь достичь адекватного выражения мира таким, как он есть». Вновь мы видим тезис «я так вижу», и вновь с акцентом на «я»…
Различные научные открытия, вплоть до квантовой физики и различных теорий космоса, не раз уже влияли и будут еще влиять на искания художников. Тема противостояния и одновременно симбиоза «физиков» и «лириков» не случайно возникла с большой силой в 1960-е годы, когда научно-технический прогресс постучался в каждую дверь. И не случайно площадку для выставок авангардистов, неформалов, нонконформистов частенько предоставляли академические институты, занимающиеся проблемами физики, биологии, космоса. Интеграция науки и искусства, свойственная нашему времени, проявилась в этом весьма наглядно и выпукло.
* * *
Г. Роль глобализации и компьютеризации.
Естественным продолжением темы является следующее.
О феномене глобализации спорят и рассуждают много, а в подтверждение его реальности выдвигают, главным образом, четыре соображения:
1) мир становится единым в смысле информационном, в любой точке мира вы подключаетесь к интернету и получаете нужную информацию – и обратно: нечто, произошедшее где угодно, становится тут же известным везде, где угодно;
2) мир становится единым (или почти единым) в смысле финансовом, вы можете, не сходя с места, совершить сделку в любой точке мира, а попав в другую страну – обменять одну валюту на другую или использовать электронные деньги;
3) мир становится единым в смысле разделения труда в процессе создания промышленных и всех иных продуктов, транснациональные корпорации обеспечивают занятость населения, независимо от страны проживания;
4) мир становится единым в смысле быстрого и легкого достижения любой точки земного шара с помощью современных транспортных средств: тринадцать часов полета, и вы хотите – в Нью-Йорке, хотите – на Камчатке.
Вопрос: влияют ли перечисленные обстоятельства на судьбы искусства Новейшего времени? Ясно, что влияют. Хотя бы потому, что все означенное формирует единый мировой рынок, на котором среди различных товаров существует и сектор артефактов. Любой аукционный каталог, идет ли речь об уже состоявшихся или предстоящих торгах, сразу введет вас в курс дела, поскольку является доступным в сети. Все результаты, все сенсации торгов мгновенно становятся всеобщим достоянием. И все новое, что создано тем или иным художником в любой стране, тоже может сразу стать известным всем заинтересованным лицам – было бы желание. А это влечет за собой взаимную связь и взаимное влияние всех источников творчества на планете.
Естественно, все это обеспечивается через компьтерную связь, интернет и т.п.
Однако, роль компьютера не ограничивается областью информатики. Сегодня компьютер стал для многих художников таким же инструментом творчества, как карандаш или кисть. Компьютерная графика, работа в формате «3-Д», технологии видео-арта и проч. – все это уже вошло в летописи искусства, и трудно предсказать, какие еще новшества ждут нас в данной сфере в будущем. Наука и искусство продолжают взаимно оплодотворять друг друга.
* * *
Д. Искусство больших площадей. Включение зрителя, в том числе массового, в художественную ситуацию, в художественное действо.
Изменение среды обитания человека, связанное с урбанизацией и научно-техническим прогрессом, предоставило для деятелей искусств новые возможности и поставило перед ними новые задачи. А соответственно, породило и новые направления – например, декорирование огромных антропогенных пространств, в том числе промышленных зон и городских улиц и площадей. Расцвело также искусство массовых действ. Зачатки всего этого мы видим еще в средневековых празднествах как религиозного, так и светского свойства (карнавалы, фестивали, парады, шествия и т.п.). Но ХХ век придал им особую массовость, организованность, технотронность и регулярность, что позволило профессионально обособиться художникам, специализирующимся на подобных мероприятиях. Сегодня искусство организации массовых действий даже преподается в вузах как отдельная дисциплина.
Вдумываясь, что послужило причиной возникновения таких направлений в искусстве, как паблик-арт и стрит-арт, мы, конечно, вновь придем к феномену восстания масс, отмеченному Хосе Ортегой. Урбанизация, сопровождающая, провоцирующая и катализирующая данный процесс, повлекла за собой заметное обезображивание нашей планеты, возникновение огромных пространств, городских и сельских, удручающе однообразных и безобразных, глядеть на которые скучно, тоскливо и неприятно. Они настойчиво взывают к преображению, невольно хочется их оживить, сделать интересными, веселыми. И такой запрос также носит массовый, общественный характер, пробуждая общественную волю.
И вот – реакция на это возникла в виде изобретательных и подчас иронично-комичных художественных проектов, а также народных инициатив, исходящих порой из низов общества, не желающих, однако, смириться с примитивной или нулевой художественностью наших улиц, площадей, промзон и вообще городских пейзажей. Эти проекты порой носят оттенок инсталляции, а порой – перформанса или хэппенинга, требующего включения человеческих масс в процесс живого взаимодействия с объектом искусства, в художественную ситуацию как таковую. Только масштабы на этот раз иные, куда бóльшие.
Само по себе терминологическое обозначение новых направлений в искусстве указывает на их западное происхождение. Да и классические образцы, служащие для подражания другим странам и народам, находим, в основном, на Западе. Хотя традиции народных карнавалов, скажем, в Бразилии или Китае затмевают все мыслимое, что только бывало на этом свете, включая прославленный Венецианский карнавал.
Итак, разделим современное искусство больших площадей на три части: 1) паблик-арт – сферу приложения сил профессионалов, требующего огромных затрат и работы специализированных коллективов, 2) стрит-арт, где подвизаются, по большей части, дилетанты, порой весьма талантливые и дерзкие, но обходящиеся, как правило своими подручными средствами, 3) живые мероприятия во времени и пространстве, организуемые профессионалами, но вовлекающие огромное количество энтузиастов «с улицы». В России мы встречаем в наши дни и то, и другое, и третье. Специалисты выделяют также еще лэнд-арт (т.е. попытку соединить произведения искусства с дикой природой, ландшафтом), но это, скорее, все же, разновидность паблик-арта.
* * *
Паблик-арт. Начнем с определения паблик-арта. Оно было удовлетворительно сформулировано в ходе искусствоведческой дискуссии 2009 года (Нижний Новгород): «Паблик арт – это форма существования современного искусства вне художественной инфраструктуры, в общественном пространстве, рассчитанная на коммуникацию со зрителем, в том числе и неподготовленным, и проблематизацию различных вопросов как самого современного искусства, так и того пространства, в котором оно представлено».
Строго говоря, по этому определению, и инсталляции, и видеопроекции, и перформансы, и даже любые мемориалы, памятники и скульптуры – это тоже вариант паблик-арта. Поскольку они так же создавались для публичного обозрения в открытом месте и под открытым небом, взаимодействуя со средой, а порой так же были проблемными для неподготовленного зрителя (взять хоть «Давида» Микельанджело, шокировавшего публику своего времени). Но особенность современного паблик-арта, конечно же, не только в этом, но прежде всего в том, что составляет суть современного подхода к эстетике: в перверсии, в апелляции к необычному, непривычному, в вовлечении публики в диалог, в общение. Это искусство – демонстративно вызывающее, напрягающее индивида, приводящее его порой в состояние когнитивного диссонанса и фрустрации. Как пишет искусствовед Элеонора Хартни в программной статье «City Art: New York’s Percent for the Art Program» (2005):
«В наше время Public Art включает в себя все: от приготовленной художниками еды и организации художниками прогулок в парках до текстов, напечатанных на коробках из-под молока и танцевальных выступлений среди грузовиков с мусором. Частично такое направление отражает перемены в самом искусстве. Многие считают, что Public Art должно провозглашать многогранность общества и отражать отсутствие согласованности во мнениях по вопросам ценностей и социального благополучия… “Критическое” паблик-арт-искусство такого рода обычно временное, провокационное, и создается для того, чтобы не сочетаться с окружающим пространством. Public Art всегда было, есть и, возможно, будет спорной территорией, потому что оно отражает реальные противоречия, внедренные в нашу общественную жизнь».
Не случайно проявления художников на улицах городов нередко вызывают бурное негодование со стороны местных жителей. Но немало и таких, что вызывают не только недоумение, но и восхищение критики и публики. Приведу пару наиболее выразительных примеров из практики паблик-арта.
С 1960-х гг. за время существования нового жанра на Западе, на фоне множества художников, практикующих паблик-арт, заметно выделяются работы Христо (Кристо) Явашева и Энтони Гормли. Пример последнего особенно характерен. Ему удалось в 2005 году добиться установки 100 чугунных фигур в человеческий рост и весом в 650 кг каждая на протяжении трехкилометрового взморья британского графства Сефтон к северу от Ливерпуля (проект «Another Place» – «Другое место»). Поначалу местные власти и несколько групп активистов из числа рыболовов, береговой охраны, виндсерферов и орнитологов сопротивлялись, но сегодня необычное художественное вмешательство Гормли в местный ландшафт превратило пляжи Кросби в популярную достопримечательность, увидеть которую стремятся люди со всего света. (В качестве аналога приходят в голову ритуальные гигантские фигуры на острове Пасха, вперяющие свой взор в бескрайние просторы океана.) Аналогичная история произошла еще раньше вокруг его же проекта 20-метрового Ангела Севера (1998), который представляет собой стальную скульптуру с размахом крыльев 54 метра и весом 208 тонн. Причем крылья наклонены под углом 3,5 градуса вперед, чтобы создать «ощущение объятий», как заявил Энтони Гормли. Ангел стоит на холме в Тайнесайде, и, когда он был установлен, воспринимался очень неоднозначно местными жителями и прессой, зато теперь является признанной достопримечательностью всей Северо-Восточной Англии.
А Христо Явашев прославился тем, что заворачивает в синтетическую материю колоссальные объекты, природные, вроде скал, деревьев и даже целых островков, или архитектурные, вроде Музея современного искусства в Чикаго, Рейстага в Берлине, моста Понт-Нёф в Париже, статуй в Милане. Заворачивает (точнее сказать, упаковывает) аккуратно и по-своему красиво, эстетично. Это требует долгой подготовки и огромной инженерной работы целых коллективов. Представление длится недолго, в среднем около двух недель, развлекая зрителей. А затем обертка снимается и отправляется в переработку. Открытки, постеры, видеоматериалы с завернутыми объектами пользуются популярностью, но порой вызывают и недоумение, и даже возмущение (вспоминаются строки Александра Блока из «Двенадцати»: «Старушка убивается – плачет, Никак не поймет, что значит, На что такой плакат, Такой огромный лоскут? Сколько бы вышло портянок для ребят, А всякий – раздет, разут...»).
Часто, осуществляя подобные фантазийные мега-проекты, художники, работающие в жанре паблик-арта, вынуждены обращаться к властям за поддержкой, как административной, так и материальной, без которой их невозможно осуществить. К примеру, вопрос о заворачивании Рейхстага художник «пробивал» двадцать лет, решение о реализации такой необычной инсталляции принималось на уровне Бундестага. Проект состоялся 1995 году и триумфально вошел в историю паблик-арта.
Популярность многих объектов паблик-арта привела к тому, что сегодня городские власти многих столиц, особенно таких, как Нью-Йорк, Лондон, Берлин и Вена, охотно сами инициируют и финансируют подобные проекты, идя навстречу экспериментаторам и закладывая немалые средства в бюджет любого нового масштабного строительства. (В Нью-Йорке, например, произведений паблик-арта повсюду так много, что уже издано несколько путеводителей по произведениям современного уличного искусства в городе; при этом каждый год они пополняются. В Вене насчитывается более 40 временных и постоянных паблик-арт-объектов, разбросанных по всему городу. И т.д.) Конечно, в этом заложен и немалый риск, ведь меру таланта художника не всегда угадаешь заранее, не все выходит удачно. Так, «красные человечки» и другие экспериментальные сооружения, воздвигнутые в Перми по инициативе известного обер-русофоба галериста Марата Гельмана, продержались ровно столько, сколько поддерживавшая этого арт-дилера региональная власть. А вот примеры удач: зеркальная фасолина Аниша Капура – проект «Облачные врата», установленный в Чикаго, – по количеству туристических фотографий может сравниться со статуей Свободы; скульптура «Love» Роберта Индианы дала название парку в Филадельфии, и т.д.
Можно привести примеры грандиозных проектов, выросших на почве паблик-арта, в которых участие властей является определяющим. Например, существует футуристическая башня Бурдж-Халифа в Дубае, построенная в 2004-2010 годах и ставшая символом города. Так вот теперь специалисты студии OP-EN предлагают обернуть это здание прозрачной тканью: вокруг нее предполагается устроить гигантский цилиндр (высота башни составляет 828 метров), изготовленный из легкой, полупрозрачной ткани, который полностью закроет Бурдж-Халифа по всей высоте. После чего
завеса в вечернее время будет превращаться в огромный экран для светового шоу. Можно только догадываться, во что этот проект обойдется (проектная смета не разглашается), но ни одно частное лицо не дало бы таких денег.
Светодиодные и проекционные представления с использованием самых высоких зданий сегодня вообще популярны в мире. Так, в 2008 году в Нью-Йорке появились эффектно подсвеченные «Водопады» Олафура Элиассона. Как пример более близкий можно привести телебашню в Баку, по которой вечером и ночью бегут, сменяясь, цветовые полосы; очень красиво. Эти проекты также можно отнести к жанру паблик-арта.
* * *
В русском искусстве 1990–2000-х годов, как отметил петербургский критик Александр Котломанов, паблик-арт «наиболее явно проявил себя в городской скульптуре, движении коллективных художественных жестов радикального характера, а также в том, что можно по аналогии с западными образцами назвать site-specific art, – в искусстве, непосредственно связанным с местом, средой собственного появления». Он интересно интерпретирует причины такого явления:
«В результате исчезновения идеологических установок, а также благодаря появлению частного амбициозного капитала, новых региональных лидеров, стремящихся оставить след в истории, российские города начиная с середины 1990-х наполняются многочисленными образцами городской скульптуры самых разнообразных форм. В большинстве своем она носит китчевый характер и в минимальной степени является проявлением индивидуальной художественной позиции. Традиция установки подобных композиций пришла с Запада, где во многих городах наряду с высокохудожественными памятниками можно увидеть однотипные объемные изображения животных, разных забавных персонажей, композиции интерактивного характера».
Это действительно так. Можно привести массу увлекательных примеров. В России за последние четверть века появились памятники представителям разных профессий – студенту, сантехнику – и отдельно водопроводчику, обнимающему фонарь пьянице, туристу, моряку загранплавания. Разнообразным зверям и птицам, как реальным, так и сказочным: Чижику-пыжику, Коньку-горбунку, Змею Горынычу и – отдельно – некоему Дракону, Бобру, Волку, Медведю, Оленю, мифическому зверю Бабру (Иркутск), Плёсской кошке и Коту Ученому, Лабораторной мыши (Новосибирский Академгородок), Пчеле и собаке Белому Биму. И даже овощам, например – капусте (Великий Новгород). Фольклорным персонажам Ходже Насреддину и почтальону Печкину, Русалке, Лесной Фее, Носу майора Ковалева. В Ярославле воздвигнута уникальная скульптура «Троица», по Рублеву. В Архангельске – монумент «Русским женам – берегиням семейного очага». А в Москве на Болотной площади есть даже памятник «Дети – жертвы пороков взрослых», авторства Михаила Шемякина. Есть памятники и вовсе неживым предметам – Саратовской гармошке (Саратов), Русскому лаптю (Вязьма), Деревянному Рублю (Томск), Кошельку (Краснодар), Клизме (Железноводск) и даже букве «Ё» (Ульяновск).
Словом, повеселились идейно раскрепощенные постсоветские скульпторы всея Руси на славу, да и зрителей своих немало повеселили. Многие современные скульптуры по всему миру прямо предназначены для общения с живыми людьми, представляя собой род хэппенинга; к ним можно подойти, «пообщаться» с ними, потрогать и т.д. Таков, например, скандально известный памятник скандально же известному писателю Леопольду Захер-Мазоху, стоящий у входа в ресторан во Львове. Карман брюк бронзового героя представляет собой бездонную дыру, в которую каждый желающий может запустить руку хоть по плечо – и сфотографироваться в таком виде. Так же рассчитан на взаимодействие со зрителем памятник Юрию Никулину, вылезающему из машины с открытым верхом напротив Старого Цирка в Москве. Или лавочка с сидящими на ней Рузвельтом и Черчиллем в Лондоне, на которую может присесть турист. И т.д. Это в полном смысле слова публичное искусство156.
Правильно отмечает в данной связи Котломанов: «Эта форма выражения стоит в одном ряду с хэппинингом, перформансом157, художественной акцией… В случае с паблик-артом главным фактором становится активность социальная, когда художник берет на себя несвойственные ему функции модератора публичного пространства. Таким образом, контекст паблик-арта определяется взаимодействием художника и публики, где само по себе искусство отходит на второй план. Паблик-арт должен иметь привязку к месту, но не может быть выставлен в элитарном пространстве (в музее или галерее)». Поэтому, однако, к паблик-арту мы с полным основанием относим не только скульптуры, но и монументальные росписи, мозаики и т.п, которыми с некоторых пор стали украшать не только места официальных торжеств, но и вовсе безвидные и пустые стены и простенки в заурядных спальных районах, на ничем не приметных улицах и в переулках. Впрочем, это уже отчасти относится к стрит-арту, о котором ниже.
В публичности такого рода искусства, в его открытости для взаимодействия с публикой таятся и некоторые другие риски. Например, деревянная «Ротонда» Александра Бродского, установленная в Перми стараниями Марата Гельмана, временно занявшего пост директора местного Музея современного искусства, вызвала такое омерзение у простодушных пермяков, что, как пишет пресса, «произведение погибло от рук местных вандалов, показав таким образом степень неприятия современного искусства рядовым российским зрителем». На деле, конечно, секрет не в том, что перед нами искусство «современное», а в том, что нечуткие и доселе безнаказанные авторы проекта попросту перегнули палку, бросив наглый вызов национальным чувствам и вкусам русских людей.
Разумеется, паблик-арт по своей природе провокативен, но дозу этой провокативности следует правильно рассчитывать. Иначе может получиться, как в Перми или как в аэропорту Пулково, где в зале регистрации поставили ансамбль скульптур Дмитрия Шорина из серии «I Believe in Angels» – четыре сверкающие белые фигуры девушек в бикини и с крыльями за спиной. Однако крылья у новоявленных ангелов не из перьев, а самолетные, стальные, причем первоначально их украшали татуировки с реальными бортовыми номерами разбившихся самолетов – шокирующая бестактностью деталь (ведь жертвами катастроф были многие сотни людей). Уместны ли подобные игры свободных – от морали в том числе – художников? Как писала «Комсомольская правда»: «Поистине мы живем в эпоху абсурда, если все это почти ни у кого не вызывает законного возмущения».
Популярными проявлениями паблик-арта в России стали и провокативные публичные акции, массовые действа, но… граничащие с политическими манифестациями, в том числе хулиганского характера. Примером являются «монстрации», проводимые в Новосибирске и других городах158, а также эпатажные акции арт-групп «Война» (Москва), «Протез» (Санкт-Петербург) и др.
К феномену паблик-арта автор считает возможным отнести т.н. лэнд-арт, в котором для демонстрации художественных идей используется природный контекст. Как, например, комплекс гигантских деревянных инсталляций в деревне Николо-Ленивец в Калужской области, служащих декорацией для ежегодных, с 2006 г., фестивалей «Архстояние» (художник Николай Полисский). Или «Деревня художников» в районах Шувалово-Озерки и Коломяги в окрестностях Петербурга, где еще в 1990-х гг. группа художников – Дмитрий Каминкер, Лев Сморгон, Александр Позин, Олег Жогин и другие – заняла несколько пустующих деревянных домов, превратив их в творческие мастерские, и где выставки скульптуры на открытом воздухе сочетаются с перформансами и мастер-классами.
Жанр паблик-арта, безусловно, имеет большое будущее в мире и в России. Не случайно с 2009 года в Москве действует паблик-арт-программа «Спальный район», в 2010 году у неправительственной российской премии в области современного искусства «Премия Сергея Курехина» появилась новая номинация «Искусство в общественном пространстве», а с 2012 года в Санкт-Петербурге проходит паблик-арт-фестиваль «Арт-проспект». Нет сомнений, что естественное стремление украсить, «очеловечить» современный убого-стандартизированный архитектурный ландшафт, стремление гармонично вписать всевозрастающее присутствие человека в окружающую природу, отметиться в ней не кучами мусуора, а произведениями искусства – это здоровая тенденция, дающая высокую цель и простор для творчества настоящим талантам.
* * *
Стрит-арт – и в этом его коренное отличие от близкого по значению паблик-арта – это искусство (квази-искусство?), никем не санкционированное, никем не заказанное – ни государством, ни музеем, бизнес-компанией и т.д. «Искусство улицы», а именно так буквально переводится этот термин, есть целиком и полностью продукт самодеятельного творчества тех самых «восставших масс», о которых ведется речь с начала данной книги. Его главным проявлением являются поэтому уличные граффити, которые бесполезно пытаться затиснуть в официальные рамки. Благо неосвоенных площадей – начиная с бесконечных бетонных и иных заборов и кончая стенами как пустых, брошенных, так и совершенно новых домов – более чем достаточно.
Искусство стрит-арта принципиально анонимно, хотя в отдельных случаях имена особо выдающихся деятелей этого вида становятся популярными и даже знаменитыми. Так, в историю стрит-арта навсегда вошли рисунки Жана-Мишеля Баскиа и Кейта Харинга, с их мотивами общественного протеста и анархизма, а также трафареты Блек лё Рэта, которыми в 1970-1980-е годы были полны нью-йоркские и европейские улицы. А в наши дни получили известность канадский художник Роадворс; художник мексиканского происхождения Пабло Дельгадо в Лондоне; португальский художник Вилс; расписывающий гигантскими надписями дорогие парижские и нью-йоркские бутики Кидалт; и, наконец, самый известный представитель стрит-арта – художник «Бэнкси» (аноним, чьими работами отмечены Лондон, Нью-Йорк, и… Сектор Газа).
В России быстро прославился, но так же быстро умер «Паша183» (1983-2012), которого британская The Guardian прозвала «Русским Бэнкси». В Екатеринбурге бросаются в глаза работы художника Тимофея Ради (абажуры в городском парке в духе паблик-арт, надпись на билборде «Я бы обнял тебя, но я просто текст» в духе стрит-арт и т.д.). А однажды на огромной бетонной стене цеха в Петербурге, высотой 10 и длиной примерно 50 метров, Радя за одни сутки написал… манифест «Все что я знаю об уличном искусстве». В котором есть и такие мысли:
«Что такое уличное искусство.
С определением уличного искусства существует одна проблема – этого определения не может быть.
Но с уверенностью можно сказать:
1. Уличное искусство это то, что делает уличный художник.
2. Уличное искусство существует только на улице, никак иначе.
Четыре главные стороны уличного искусства выглядят так: идея/место, внутреннее/внешнее, временное/вечное, свое/общее.
Временность – сильнейшая сторона уличного искусства. Эта слабость делает его живым, значит равным человеку, близким человеку.
По-большому счету, действительно важных вещей немного, сложность заключается в том, чтобы постоянно помнить о них.
Существует несколько языков, способных напоминать об этих идеях, уличное искусство – один из них».
Интересное признание живого участника процесса…
Искусство стрит-арта зачастую остро политично, нередко носит подрывной и провокационный характер, являя собой форму «быстрого реагирования» на события. Первый расцвет его не случайно приходится на 1960-е годы, когда на волне социальных и молодежных протестов развивается т.н. ситуационисткое движение и возникают тренды «Поэзия на улицах», «Прямое действие» и др.
В то же время оно глубоко вторично, являясь разновидностью масс-культуры, самодеятельным перепевом ее стандартов и фетишей.
Наряду с граффити, к стрит-арту относят также индивидуальные и массовые публичные действа. В качестве примера вторых можно привести уже упоминавшиеся «монстрации», а в качестве первых вспоминается ставший классическим перформанс «Тактильное кино» (Tapp- und Tast-Kino) австрийской художницы Вали Экспорт. Она долгое время делала работы в разных медиа – фотографии, компьютерной анимации, скульптуре, прежде чем решиться на такой «каминг-аут» (демонстративный выход). Художница надевала на свой торс картонный каркас в виде коробки со шторками спереди вместо экрана, как бы символизирующий «телевизор», и в таком виде выходила на улицы. Желающие видели снаружи только короб, но любому можно было просунуть руки за шторки и насладиться осязанием ничем не прикрытых форм остроумного автора. Вали Экспорт с большим успехом развлекала подобным образом публику в десяти европейских странах с 1968 по 1971 год. Эта ее поистине благотворительная акция, ставшая заметным эпизодом сексуальной революции, прославилась и стала культовой в истории не только стрит-арта, но заодно и корпоративного феминистского искусства. Умолчим о том псевдо-ученом соусе, под которым она преподносилась критикой… Впрочем, как определить, являлось ли это живое действо индивидуальным или массовым? Ведь количество любителей уличного искусства, за эти годы прикасавшихся к зашторенному, но привлекательному организму художницы, невозможно счесть!
Конечно, стрит-арт имел и других предшественников и первопроходцев, к которым, в принципе, можно отнести и средневековых жонглеров, гимнастов и бродячих музыкантов и актеров, дававших представления прямо на улицах и площадях. С тех пор стрит-арт прочно вошел в нашу жизнь в бесконечном своем разнообразии, забавляя, развлекая, а иногда заставляя задуматься публику. Что изменилось от того, что акторы теперь считаются и называют себя художниками? Видимо, основная специфика состоит в значительном элементе импровизационности и в значительном же вовлечении публики в сам акт творения.
* * *
Все перечисленные формы гипердемократического «искусства больших площадей» суть важные составные части того, что мы называем масс-культурой, явление которой напрямую и непосредственно связано с тем «восстанием масс», которое, начавшись в XIX столетии, надолго, если не навсегда, определило сущность Новейшего времени. Но феномену масс-культуры (включая китч159, клипы, трейлеры, кино- и телерекламу) во всей его сложности в данной книге просто не хватит места. Он должен быть рассмотрен в отдельной монографии.




ВЫВОДЫ ВТОРОЙ ГЛАВЫ

Итак, в Новейшее время искусство в своей эволюции подвергается воздействию новых факторов. Таких как: 1) очередная смена фаз цикла развития, обусловленная сменой воспринимающей аудитории, выходом масс на мировую сцену; 2) формирование современного арт-рынка, наподобие рынка ценных бумаг с его законами маркетинга и пиара, с присущими ему манипуляциями; 3) активное влияние на мейнстрим все новых неевропейских и взаимовлияние локальных европейских культур; 4) интеграция науки и искусства, компьютеризация и глобализация; 5) вовлечение значительных человеческих масс во взаимодействие с артефактами и их прямое участие в творимом искусстве больших площадей.
В этих объективных меняющихся условиях искусство начинает практиковать новые принципы и критерии, которые принимаются как художниками, так и публикой. Возникают, если так можно выразиться, новые правила игры, которыми определяется успех всех игроков арт-рынка, начиная с творца и кончая арт-дилером и коллекционером.
Главное, что следует отметить в этих новых правилах – смещение акцента с объективного значения произведения искусства – на субъективное, увязанное с личностью, с индивидуальностью художника. Которому общество как бы дает карт бланш на любой, самый дерзкий эксперимент, лишь бы результат был оригинален, непохож на все преждебывшее. А художник, благодаря этому, стал бы узнаваем, легко определяем по своим произведениям, как лев по когтям. В этом начинает видеть художник свою первоочередную задачу, в этом он ищет гарантию своего благополучия и славы, в этом усматривает критика и публика основание для поклонения очередному кумиру.
Триумф индивидуализма в искусстве, наблюдаемый в наши дни, возник не сразу, а в ожесточенной борьбе с противоположными веяниями. И он пришел, можно сказать уверенно, не навсегда. Но пока что положение вещей именно таково.
Все указанные перемены не только захватили все европейское, да и мировое искусство в целом, но самым живым и непосредственным образом коснулись и российского искусства. Более того, весьма многие российские художники (хотя и не все) сами всеми силами участвовали в них, принимая и продвигая новые правила игры.
О том, как это происходило и к чему привело, расскажет вторая часть книги.




ЧАСТЬ II.
РОССИЙСКОЕ ИСКУССТВО
НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ



ГЛАВА 1.
КОНЕЦ XIX ВЕКА – 1932 г.
НА ПЕРЕЛОМЕ:
БОРЬБА ТЕНДЕНЦИЙ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ

Такова вечная изнанка истории –
когда массы восстают,
ведущее меньшинство разбегается.
Хосе Ортега-и-Гассет

Массы надвигаются!
Г.Ф.В. Гегель

1.1. Передвижники, академическая и историческая живопись –
бастион традиционного искусства.
Новые тенденции в искусстве России конца XIX – начала ХХ века:
атака на устои и заветы академиков и передвижников.
Как мы помним, в Европе новое искусство модернизма рождалось в противостоянии с национальными академиями художеств – блюстительницами канона. В силу чего все неканоническое, оригинальное автоматически было и антиакадемическим.
В России же этот конфликт было двоякого рода: модернисты противостояли, наряду с Академией художеств, также весьма мощному и влиятельному течению «передвижников», перед тем сплотившему все наиболее интересные, значительные художественные силы. Передвижники (так называли участников Товарищества передвижных художественных выставок, 1870-1923) со своей стороны также противостояли Академии, но это противостояние было чисто идеологическим, а не эстетическим. Оно касалось лишь того, «что» должен изображать художник, а в отношении того, «как» это делать, передвижники в большинстве вполне совпадали с академистами, пользовались наработками академической школы, тем более, что многие из них, начиная с основоположников и самого лидера группы И.Н. Крамского, обучались в Академии.
Парадокс в том, что спор академистов с передвижниками был, если можно так выразиться, спором старого классицизма (дворянского, идущего из XVIII века) с новым (разночинским, середины XIX века). Естественно, все упиралось в воспринимающую аудиторию, в массового «заказчика». Академия, во многом связанная с таким потребителем, как просвещенное дворянство и придворные круги, включая августейшую семью, а также с Синодом и высшими иерархами церкви, требовала от художников героических, возвышенных, высоконравственных, желательно патриотических или библейских сюжетов, имеющих воспитательное значение для публики. Разночинская160 же интеллигенция второй половины XIX столетия, полукрестьянская-полупосадская по происхождению, имевшая своими духовными вожаками почти исключительно поповичей, порвавших с породившей их клерикальной средой, была глубоко пропитана демократическими и оппозиционными (если не революционными) идеалами. Она тоже требовала глубокомысленного, «идейного», воспитующего (дидактического) искусства, но в первую очередь – «критического», вплоть до карикатуры, «реализма» и приземленного натурализма, бытописательства средних и низших слоев общества, перед которыми художник был как бы в вечном долгу.
Искусство передвижников, как видим, было порождено теми же обстоятельствами, что и «натуральная школа», и творения Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Достоевского, Некрасова, Герцена, Огарева, Писарева, Салтыкова-Щедрина, Успенского и иже с ними в литературе. Собственно, ядро Товарищества (Артель художников) и создано-то было Крамским целенаправленно на принципах, взятых из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Искусство, таким образом, становилось своеобразным аналогом, а лучше сказать ипостасью главного общественного движения эпохи: народничества. Расслоение «заказчика», появление массового зрителя и ценителя из разночинцев и вчерашних крестьян, неизбежно повлекло за собой расслоение искусства: и вот будущие передвижники взбунтовались161 и отделились от Академии.
Главный выразитель этого движения в художественной критике В.В. Стасов, пользовавшийся непререкаемым авторитетом, всегда коренным образом ставил вопрос: «что хотел сказать художник» – и, соответственно, тó ли он сказал, что от него требовалось. Для критиков этого направления не могло быть даже тени сомнения, должен ли художник «что-то сказать» вообще, о его творчестве они во многом судили по идейно-нравственной «высоте» избранного им предмета – и главным, высшим критерием, как и подобает всякому классицизму, стал «долг перед обществом (читай: народом)». В 1861 году в статье с характерным названием «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве» Стасов не случайно подверг весьма жесткому и нелицеприятному разбору аристократическое творчество романтика Брюллова, противопоставляя ему и превознося неоклассициста Иванова, имевшего репутацию демократа (он дружески общался с Гоголем, Чернышевским и Герценом). Впоследствии находившийся под огромным влиянием Стасова Илья Репин запальчиво назовет «Явление Христа народу» даже «самой гениальной и самой народной картиной», поскольку-де «по своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружною толпой за горячим проповедником». В действительности, ни слов свободы (Иоанн Креститель никогда ничего не проповедовал, кроме покаяния и веры в мессию), ни дружной, куда-либо идущей толпы, ни, тем более, угнетенного народа на картине нет и в помине162. Но таков был общий «демократический» настрой эпохи «хождения в народ», господствовавший в разночинно-интеллигентской среде того времени, который заставлял всех искать и находить в искусстве даже то, чего там отродясь не было…
Что же до техники письма, художественных приемов, они были у академиков и передвижников теми же самыми, традиционными, как традиционны были и основные эстетические задачи: отобразить прекрасный Божий мир и продемонстрировать свое персональное мастерство, владение ремеслом. В чем такиепередвижники, блестящие мастера кисти, как Крамской, Шишкин, Перов, Саврасов и др. весьма преуспели. В этом плане они стояли плечом к плечу не только с академистами, но и с появившимися в России гениями исторической живописи, которые своим творчеством удовлетворяли требованиям обеих сторон: Василием Суриковым, Виктором Васнецовым, Василием Верещагиным, Николаем Ге.
Несмотря на радикальные идейные различия, все лучшие художники, одинаково в совершенстве владевшие реалистическими приемами отображения действительности, вывели русское искусство этого периода к мировым вершинам, а в чем-то и превзошли их. Сила воздействия их творчества на общество была так велика, что необходимость в каких-либо переменах принципов художества не ощущалась вовсе. Возможно именно потому, что передвижники взяли на себя публичную роль противника академического официоза, не будучи его оппонентом в эстетике, этот конфликт не повлек за собой революцию в изобразительности. Как великолепно, чуть в шутку – чуть всерьез, выразился известный критик начала ХХ века Яков Тугенхольд: «Передвижничество на долгое время застраховало нас от последующих художественных открытий “а-морального” Запада!»163.
Надолго, может быть, но не навсегда.
* * *
Как уже писалось выше, роль «бронебойного» кумулятивного снаряда, разрушившего броню традиционного искусства в мире и России, сыграл французский импрессионизм, знакомство с которым изменило представления многих русских художников о возможностях и границах живописи. Вначале Левитан, а за ним и другие стали усваивать себе один за другим приемы импрессионистов. Но до объявления о разрыве с традицией все это было еще далеко.
Первую атаку на казавшиеся незыблемыми устои предприняли художники «абрамцевского кружка», с чьими именами ассоциируется явление русского модерна, связанного корнями с такими стилями в литературе и искусстве, как историзм, эклектика и символизм. Особенно велика была роль Врубеля-новатора, недаром, как мы помним, в его творчестве искал и находил опору для своих первых дерзких экспериментов сам идол авангардизма Пабло Пикассо.
Модерн с его культом красоты как таковой, оторванной от идеалов добра и истины, с его акцентом на декоративности, с его непрерывной и неутолимой жаждой новизны, вообще заметно подорвал позиции традиционного искусства в мире и впервые вплотную подошел к воплощению принципа «искусства для искусства», решительно при этом отставив в сторону принцип «гражданского служения», долга перед народом. Что, разумеется было ничем иным, как романтической реакцией на долгое торжество классицистского, обремененного идеей долга подхода к делу академистов, а в России еще и передвижников. Вместе с тем, особенностью русского модерна, помимо культа красоты, следует считать его увязанность с романтической же преданностью отечественной старине, опору на историзм. Что выразилось как в архитектуре (храм, терем и студия в Абрамцево, Никольский собор в Ницце, храм Спаса-на-крови в Петербурге, Ярославский вокзал, дом Перцовой, дом Игумнова, Марфо-Мариинская обитель и ряд старообрядческих храмов в Москве и др.), так и в живописи, церковной (Нестеров, Васнецов) и светской (Врубель, Серов).
Следует иметь в виду, что параллельно искусству модерна в литературе расцветал символизм (ряд искусствоведов не без оснований числит его также по своему ведомству, в особенности, когда речь идет о Европе, к примеру, об Одилоне Редоне, Пюи де Шаванне, Густаве Моро, прерафаэлитах, и др.), тесно сливавшийся с ним в России, особенно на базе журналов «Мир искусства» и «Золотое руно», где художественный стиль модерна, чеканившийся такими стилеобразующими мастерами, как Чехонин и Добужинский, Бакст и Сомов, Лодыгин и Грузенберг, находил поддержку в стихах и статьях символистов Блока, Бальмонта, Брюсова и др. Аллегории, аллюзии, наития, откровения, смутные намеки на туманные идеи ставятся ими в повестку дня. Вот как определял символизм в своей работе «Заветы символизма» поэт, философ и эстет Вячеслав Иванов «Особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как надпись неизреченного, вбирает в свой звук многие неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки разных подземных ключей…»164. Этот завет легко применим и к изобразительному искусству – стоит только «слово» заменить на «образ». В значительной мере символистами в этом смысле можно назвать живописцев Виктора Борисова-Мусатова, Михаила Врубеля, Николая Калмакова, представителей «Алой» и «Голубой розы».
Итак, абрамцевский кружок, в котором проявили себя разу три новых направления: импрессионизм, символизм и модерн, явился первой ласточкой, обозначившей приход новой эпохи, направленной против традиции. Второй ласточкой, если так можно выразиться, стало объединение «Мир искусства», открыто провозгласившее борьбу, с одной стороны, против академизма, сковывавшего художника, а с другой – против «демократического реализма» передвижников, чей дидактизм и литературность оно не принимало. (Больше всего от критиков, сотрудничавших с Дягилевым, доставалось рупору передвижников – В.В. Стасову, чей век народника клонился к закату.) Мирискусники, будучи неотъемлемой составляющей модерна, откровенно делали ставку на эстетизм и аристократизм.
В 1899 году «Миру искусства» удалось организовать Первую международную выставку, на которой было представлено свыше 350 произведений и участвовали сорок два европейских художника, в том числе символист П. де Шаванн, импрессионисты Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар, Д. Уистлер. Это был вызов традиционному искусству: широкая русская публика познакомилась с творчеством замечательных мастеров, чья репутация первопроходцев уже утвердилась в Европе, сравнила с творчеством художников уходящего века. А всего через три года, в 1902 году, уже на Международной выставке в Париже высшие награды достались мирискусникам К. Коровину, В. Серову, Ф. Малявину и П. Трубецкому. Можно представить, каков резонанс был в России…
Но во всем этом, однако, еще не было революции в полном смысле слова, еще не пахло настоящей войной или хотя бы большим скандалом. Известнейший художник-передвижник В. Маковский вполне дружелюбно увещевал журналиста, разъясняя: «Нам ставят постоянно в пример “Союз русских художников” и “Мир искусства”, где якобы сосредоточились теперь все лучшее силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети?». Недаром все упомянутые объединения – и передвижники, и мирискусники, и Союз русских художников (читай: русские импрессионисты) – дружно и мирно дотянули, устраивая выставки, до 1923-24 гг.
* * *
Между тем, потребность равно художника и публики именно в «скандале в благородном доме искусства» уже вызрела на Западе, впервые проявившись в истории с «Олимпией» Эдуарда мане (1863), а затем, непрерывно обостряясь, стала мощной движущей силой хода событий, пока не сделалась всецело определяющей в наши дни.
В Европе новый большой скандал чуть было не разразился в 1907 году, когда Пикассо, насмотревшись африканских масок и статуй, создал своих монструозных «Авиньонских девиц». Однако, смущенный дружной и отчаянной критикой друзей-приятелей, даже неробкого Матисса165, он не решился в тот момент обнародовать эту картину и припрятал ее на долгие годы до лучших времен.
Зато в России грянул не просто скандал, а лучше сказать – скандалище, причем в том же 1907 году, а значит – вполне самородно, независимо от Запада. Во второй главе уже было описано, причем в строгой хронологической последовательности, как русские и нерусские художники-авангардисты, объединенные дерзновенным Михаилом Ларионовым, устроили в Москве выставку «Стефанос», и как потом вплоть до самой Гражданской войны последовал целый каскад выставок, манифестов и разных объединительных инициатив со стороны адептов модернизма. Словно прорвало некую плотину, так что долго копившиеся воды хлынули в долину и затопили ее. И это все отнюдь не было мирным соревнованием, как у передвижников с академистами или у мирискусников с ними обоими. Нет, это была настоящая революция и война нового со старым – по всей форме, с объявлением и взаимным анафематствованием. Каждый новый манифест был как орудийный залп. Вызов, сугубый эпатаж, грубый напор, бешеная агрессия – всем этим были полны выступления художников и поэтов-модернистов, зачислявших себя все в новые и новые отряды ниспровергателей традиции. Противник зачастую не оставался в долгу. Супериндивидуалистический, разрушающий любые каноны авангард воевал с каноническим искусством академистов и передвижников, демонстрируя типический бунт романтиков против классицистов, действуя в общем и целом в рамках одной и той же аудитории, уставшей от диктата долга и разума и предвкушающей революционные перемены.
* * *
Нет нужды повторять здесь уже рассказанное во второй главе о том, как сменялись одно за другим объединения художников с их идеями и манифестами, однако следует перечислить основные направления русского авангарда и кто поименно принимал в этом участие, назвать наиболее выдающиеся произведения.
Но предварительно надо попробовать понять, с чем оказался связан такой прорыв, почему он состоялся именно в конце 1907 года, не раньше, не позже. Причем, в отличие от Европы, конкретно Франции, где роль дерзких возмутителей спокойствия досталась поначалу немногим – вначале фовистам (Матисс, Дерен, Вламинк), затем кубистам Жоржу Браку и Пабло Пикассо, в России авангардизм возник сразу как массовое явление, в котором приняли участие десятки искателей нового в литературе, театре и живописи.
Причина видится, прежде всего, в пресловутом «восстании масс», которое в России назревало с 1861 года (старт дало «освобождение крестьян» и другие важнейшие реформы Александра Второго, особенно образовательная и военная), сопровождаясь исключительным демографическим бумом. Напомню, что Россия к началу ХХ века стояла на первом месте в Европе по рождаемости (на втором была Германия), и в ней уже началось неудержимое, неуправляемое, но форсированное раскрестьянивание, которому предстояло стать колоссальным лавинообразным процессом, лихо затопляющим города. За сто лет 86 процентам населения, занятого сельским трудом, будет суждено сократится до 12 процентов, а вся высвободившаяся масса – многие десятки миллионов – хлынет из деревни в город. Социальные пропорции в стране изменятся радикально и необратимо. Цена индивидуальной жизни и судьбы в апогее раскрестьянивания станет просто ничтожной. Мировой феномен «восстания масс», начавшийся в Европе еще в XVIII веке, в России раскрутится необычайно быстро и сразу во всю силу. А спусковым механизмом для этих назревших социально-демографических метаморфоз окажутся революции. В них, кстати, «восстание масс» проявится самым натуральным образом, не метафорически, а вполне конкретно, грубо, зримо.
В свете сказанного неудивительно, что именно в конце 1907 года, когда только-только с повестки дня сошла так называемая Первая русская революция 1905-1907 года, молодая художественная общественность, в свою очередь, поднялась на собственные баррикады. Авангардисты всем нутром почувствовали огромную, вселенскую социокультурную суть назревающих перемен, их вдохновляла перспектива, открывающаяся для безудержного социального и всякого иного эксперимента. Обращает на себя внимание, что большинство из этой бунтующей литературно-художественной молодежи были «леваками» – сочувствовали революции, а то и участвовали в ней166. Для них только что грозно заявившие о себе «восстающие массы» были вовсе не гуннами, как для Брюсова, и не скифами, как для Блока, а «своими в доску», будущими читателями и зрителями, ради которых они готовы были работать, создавая новое, небывалое искусство грядущего. Именно поэтому революция в искусстве предвосхитила социальную революцию. Октябрь, как мы увидим, оправдает их ожидания, распахнет перед авангардистами грандиозные, неслыханные возможности.
Авангардизм явился попыткой «расчистить площадку», «снести старье». Таков был его общий смысл. И такова была общая тенденция переходного времени, революционной эпохи перемен: старый мир надлежало разрушить «до основанья – а затем мы наш, мы новый мир построим» (слова «Интернационала», служившего в СССР тех лет официальным гимном). Как и следовало ожидать – но сами романтики-авангардисты, крутые индивидуалисты, этого, конечно же, не ожидали – этим новым миром оказался соцреализм – очередное издание классицизма, близкого, понятного и необходимого победившим массам. Это для него авангардисты расчищали площадку. Но это все уже будет потом, а пока они действовали, охваченные эйфорией «разрушения ради созидания». Вот в чем была суть перемен, вот в чем было соответствие русского авангарда своему времени и «восстанию масс».
Пройдет немного времени, эпоха революционных бурь кончится – и заблуждение экспериментаторов, рассчитывавших на восхищенное приятие их новаций пробужденными для культурной жизни массами, станет очевидным. Их романтический бунт импонировал дореволюционной интеллигенции, пресыщенной старым искусством и тоже бунтарски настроенной. Но та интеллиегнция скоро растает, как дым, потеряет влияние. Массам же, конечно, поначалу понадобится совсем другое искусство – и они его получат. Но немыслимо дерзкие русские эксперименты первой трети ХХ века останутся в истории навсегда, они оказали и продолжают оказывать воздействие на ход развития отечественного и мирового искусства, и этого уже не отменить никому.
* * *
Нет особого смысла отделять дореволюционный авангард от послереволюционного, ведь основные идеи лишь разветвлялись и развивались, но не менялись принципиально. Заявка на новое к 1917 году уже полностью состоялась почти во всех своих составляющих. Гражданская война лишь на короткое время приостановила непрерывный процесс. Вплоть до конца 1920-х – начала 1930 гг. множились художественные течения и движения, в той или иной мере производные от исканий 1907-1916 гг. Поэтому весь этот период, совпадающий с первой третью ХХ века, следует рассматривать совокупно, соблюдая, разумеется, хронологию и фактографию, самой истории ради. При этом надо помнить, что как бы ни был интересен и важен авангард, но содержание истории искусства той эпохи вовсе им не ограничивается.
Еще раз установим: что мы называем модернизмом, а в русском изводе – авангардизмом, авангардом? Под этим термином, придуманным Александром Бенуа для обозначения идейного противника, мы подразумеваем всю совокупность художников-новаторов первой трети ХХ века, в том числе русских, поставивших своей задачей разрушить старые и утвердить новые принципы и критерии искусства. Сюда мы относим такие течения в живописи и архитектуре (в порядке следования), как примитивизм, фовизм, абстракционизм, лучизм, кубизм, футуризм и кубофутуризм, сезаннизм, аналитическое искусство, супрематизм, дадаизм, экспрессионизм, пюризм (в России его аналог конструктивизм), сюрреализм, ар-брют и др. В музыке это додекафония и алеаторика, «конкретная музыка» и др.
Разброс и изобилие свежеизобретенных «-измов» той эпохи поражает. Художники словно соревновались между собою, щеголяя оригинальной выдумкой: кто круче изобретет новизну? Еще раз подчеркну, что все они стремились объясниться со зрителем, так или иначе обосновать свои новации. Но не стоит погружаться в «бездну премудрости», всерьез исследуя манифесты художников, в которых они блистали «глубокомыслием», пытаясь растолковать непросвещенной публике философскую суть своих экспериментов167. Приняв раз навсегда простую и неотразимую мысль о нетождественности художника философу, нелепо выискивать там жемчужные зерна истины. Ведь за художника, что бы он ни писал и ни говорил – и даже что бы ни думал о себе и своем творчестве, всегда на самом деле говорят лишь его картины. На которых и следует сосредоточить свое внимание.
Это легко понять и принять, обратив внимание на то, с какой лекостью, как бы случайно, многие русские художники переходили от одного увлечения к другому, как это делал Малевич, а то и возвращались к традиции, как поступил один из ее наиболее радикальных сокрушителей – Михаил Ларионов, вернувшийся в конце концов к предметности, то есть к той же традиции. Такую же метаморфозу совершил ученик Малевича супрематист Иван Клюн, обратившийся в 1930-е гг. к реализму. Да и сам Малевич, кстати, в поздний период творчества тоже меняет вехи: обращается к фигуративности и даже создает реалистические картины (например, свой автопортрет в стиле Ренессанса). Великолепный импрессионист неожиданно получился из В.В. Лебедева. Такое смешение стилей, неразборчивость в средствах были не характерны для Запада, где художники старались быть более последовательными и основательными (не все, конечно: тот же Пикассо перепробовал многое, хотя к традиции так и не вернулся). Что же касается России, здесь в искусстве авангарда почти нельзя отыскать ничего обязательного, необходимого, закономерного, объективного. Все, наоборот, крайне субъективно, необязательно, случайно, что бы ни писали на этот счет сами авторы. Пожалуй, только Павел Филонов всегда истово служил одной лишь творимой им системе до конца своих дней, но исключения, как известно, подтверждают правило168.
В силу сказанного попробуем обобщить все многоумные, безумные и даже заумные169 искания художников и литераторов первой трети ХХ века, чтобы выявить алгоритмы, по которым эти искания направлялись. Не забывая при этом, что мнимый «интеллектуализм» авангарда есть не что иное, как острая и ревнивая реакция художников на девальвацию познавательной и философской функции искусства в условиях стремительного развития наук и деградации цензуры.
В сущности, все эти алгоритмы в общем виде уже были представлены читателю во второй главе в разделе «Принципы и критерии нового искусства» на материале всего мира. Здесь же речь пойдет о сугубо отечественных проявлениях всего этого, притом в лицах и в хронологическом порядке, как подобает истории.
Алгоритм первый. Беспредметность, абстракционизм. Его адепты либо вообще отказались от образности, либо заменили полноценный образ его крайне упрощенной схемой. Так далеко в отрицании, разрушении объекта искусства не заходили даже французские кубисты (это сделают неопластицисты с П. Мондрианом во главе, но позже). У нас же, вслед за Кандинским, в этом направлении двинулись Ларионов, Малевич, Матюшин, Татлин и многие другие. Играя с цветом и геометрическими элементами, все они пытались не только выразить свои мгновенные психические состояния, но и воздействовать непосредственно на психику зрителя, причем сразу на подсознание, минуя кору головного мозга.
Принято выделять в отдельные фракции абстракционизм лирический – и абстракционизм геометрический (он же «логический», «интеллектуальный», «холодная абстракция»). Основоположником первого стал Василий Кандинский – теоретик абстракционизма, автор основополагающих работ «О духовном в искусстве» (1911); «Ретроспектива» (1913); «Точка и линия на плоскости» (1926). Он сочетал импровизационность исполнения с попыткой выразить свои эмоции и/или психическое состояние через сочетания цветовых пятен и таких графических элементов, как прямые, кривые и ломаные линии, круги, точки, треугольники и т.п. По его убеждению, все это выражало «космические начала» и «духовные сущности» мироздания... Идеи Кандинского впервые широко прозвучали в России в 1911 году благодаря докладу «О духовном в искусстве», сделанному по его одноименной книге подпавшим под влияние мэтра Н.И. Кульбиным на заседании Всероссийского съезда художников. Некоторые из этих идей, например, о разных возможностях форм – круга, квадрата, треугольника в абстрактном творчестве, – явно воздействовали на Малевича. А по обостренному чувству цвета и драматической напряженности линий ближе других к Кандинскому, возможно, стоит Михаил Матюшин.
Кандинский оказал сильнейшее влияние на все искусство ХХ века (ташизм, абстрактный экспрессионизм 1950-х гг. и др., включая позднейший поп-арт и вообще неоавангард), но школы как таковой не создал. Очутившись с 1921 года в эмиграции, Кандинский оказался принят преподавателем в «Баухауз» – этот легендарный рассадник модернизма во всех сферах искусства, и в дальнейшем воздействовал своим творчеством и идеями уже на западный художественный мир, присутствуя в СССР более как легенда.
Второе направление в русском авангарде наиболее отчетливо выразил Малевич и его школа периода геометрического авангардизма – супрематизма. Мэтр тоже отметился многими теоретическими работами – его собрание сочинений, выпущенное в 1995-2004 гг., насчитывает пять томов, включая стихи. В них утверждались принципы НОВИС («нового искусства»), в котором главная роль отводилась геометрическим фигурам и цветовым плоскостям, из которых-де состоят все формы мира.
Помимо супрематизма Малевича и его учеников – Николая Суетина, Лазаря Хидекеля, Эля (Лазаря) Лисицкого, Ильи Чашника и др., к геометрическому абстракционизму относится также лучизм Ларионова и беспредметничество Ольги Розановой, Любови Поповой, Ивана Клюна, Михаила Менькова, Александры Экстер, Александра Родченко, Варвары Степановой, Владимира Татлина и др., оказавшие сильное влияние на более поздний конструктивизм и даже на ар-деко.
В лучизме, придуманном Михаилом Ларионовым, целью живописи ставилась передача четвертого измерения, для чего художник должен был изображать не сами предметы, а отраженные от них цветовые лучи. Якобы «восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет». Недолгое время ряд художников, включая Наталью Гончарову, Кирилла Зданевича, Сергея Романовича, Александра Шевченко и Михаила Ле-Дантю, пытались упражняться в этом духе, но явная надуманность концепции скоро сама себя изжила.
Беспредметничество же, напротив, оказалось весьма к месту в искусстве промышленного дизайна и в архитектуре, проявляясь в изобретательных геометрических орнаментах и композициях, используемых в текстильной, например, индустрии, а также в искусстве афиши, плаката, книжного и журнального оформления, театральных и кинодекораций и т.п. Скажем, работы Родченко и Степановой в этом роде имели бесспорное стилеобразующее значение для всей эпохи.
Особо следует отметить, что на все направление геометрического абстракционизма, включая супрематизм, огромное влияние оказал кубизм («самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса», по выражению Дж. Голдинга), породивший именно в России такое сугубо национальное явление, как кубофутуризм. Который соединил характерный изобразительный трюк кyбизмa – рaзлoжeние пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти – с пpиeмaми фyтypизмa, например, с раздроблением фигур, пересеченных острыми углами, на фрагменты с их последующими сдвигами, наездами и наплывами с целью «энергизации». Первые опыты были представлены на знаменитой выставке «Мишень» в 1913 году. Это были полупредметные-полуабстрактные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, напоминающих детали неких механизмов (технократизм всегда был коньком футуристов). Наряду с наиболее заметными работами Малевича «Плотник», «Точильщик», «Портрет Клюна», следует выделить эксперименты Давида Бурлюка, Ивана Клюна, Александры Экстер, Натальи Гончаровой, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Ивана Пуни, в которых, помимо собственно кубизма и футуризма, просматриваются практически все новые веяния от сезаннизма до русского неопримитивизма. Увлечение кубофутуризмом продержалось лет пять, с 1911 по 1916 гг., и отозвалось эхом во многих последующих движениях: и в супрематизме, и в конструктивизме, и даже в аналитическом искусстве и т.д.
Стоит отметить, что из-за дружбы и сотрудничества с поэтами-футуристами из группы «Гилея» (А. Крученых, В. Хлебников, Е. Гуро), с их алогичными построениями, кубофутуристы заслужили прозвище «заумные реалисты». Что ж, надо признать, что логика и даже эстетика абсурда никогда не была чужда наиболее продвинутым адептам авангарда. Тот же Малевич был убежден: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям и, чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». На том, как говорится, стояли…
Однако наибольшая слава среди геометрических абстракционистов выпала, конечно же, на долю супрематизма. «Черный квадрат», как не без оснований пишут критики, сделался своего рода главной «иконой» Новейшего времени, пограничным столбом, за которым осталось традиционное искусство, не имеющее новых перспектив. На выставке «0.10» в 1915 году, где эта картина была представлена впервые, она не случайно размещалась, как святой образ, в красном углу. И вообще, реальному миру, считал Казимир Северинович, больше нет места в произведениях искусства, иначе это не искусство, а лишь жалкая копия жизни. Нравится кому-то или нет, но этот «столб» навсегда разделил историю искусства на «до» и «после». Малевич оказался в своем роде пророком, избрав для своей концепции искусства латинское слово «супремус» – «превосходящий»: его невероятный и бескомпромиссный радикализм, беспримерная, сверхчеловеческая (чисто славянская, кстати) дерзость принесли ему славу на все времена.
Кто знает, не возникла ли эта дерзость от отчаяния, ведь он неоднократно безуспешно пытался поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но все время «пролетал» мимо; отзанимался целый год с художником Рербергом и… снова «пролетел»170. После такого многократного афронта не могло остаться сомнений, что путь в традиционное искусство для него не существует. Другой бы сломался, отступил. Малевич же взялся искать свой путь, каким до него не шел еще никто. Правда, первое время, в 1907-1910 гг. он еще пытался выставляться с Московским товариществом художников. Но потом знакомится с бунтарями: Бурлюком, Ларионовым, Гончаровой, его вдохновляет, охватывает энергия бунта – и вся судьба его резко переменяется раз навсегда. В 1910 году он принимает участие в скандальной выставке «Бубнового валета». Его ждет переход от кубофутуризма к супрематизму…
Супрематизм был для одержимого им художника своего рода религией от искусства, причем прозелитической, т.е. активно вербующей новообращенных. Малевич неустанно обращал в свою веру других, преимущественно юных, художников. В 1916 году он организует ради этого группу «Супремус», а в 1919 году он даже поехал в захолустный Витебск, чтобы там возглавить Высшую народную художественную школу и создать группу «Утвердители нового искусства» (УНОВИС, куда входило до 80-90 учеников). В 1923-26 гг. Малевич занимал пост директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), в 1932 получил экспериментальную лабораторию в Государственном Русском музее. Правда, к этому времени он уже перешел к «вялому», как определяют его искусствоведы, супрематизму, пытаясь сочетать цветовые плоскости с фигуративностью, а совсем в конце жизни вдруг стал писать реалистические портреты. Но вряд ли следует считать это капитуляцией: поднятое им знамя продолжало развеваться. А когда Малевич умер, он даже похоронен был в «супрематическом» гробу, продолжая в самой смерти пропагандировать главную идею всей своей жизни. И на его могиле по проекту Н. Суетина был воздвигнут супрематический памятник: белый куб с черным квадратом на нем.
Прикладное значение геометрического абстракционизма – кубофутуризма и супрематизма в частности – было очень большим, даже в какой-то мере стилеобразующим. Благодаря, к примеру, Чашнику, Суетину, Лисицкому и другим, в искусстве книги и плаката, фарфора и архитектуры существуют в немалом количестве знаменитые произведения, служащие сегодня знаками-символами эпохи. Взять хоть хрестоматийный плакат Лисицкого «Клином красным бей белых» (1919) или фарфоровые сервизы Суетина и Чашника, ныне коллекционные, музейные, или вышивки на шелке, делавшиеся в мастерских артели села Вербовка по эскизам Малевича, Розановой и др. О воздействии абстракционистов этого толка на идеологию и практику конструктивизма в архитектуре, дизайне и пр. и говорить нечего, оно самоочевидно.
Алгоритм второй. Попытка создать вторую природу, «свой мир», выступить конкурентом Создателя. В этом упражнялись, этим искушались многие, но особенно преуспел Павел Филонов со своим «аналитическим искусством», которому он посвятил теоретические работы «Канон и закон» (1912), «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“» (1914, совместно с единомышленниками), «Декларация “Мирового расцвета”» (1923). Выражение «сделанные картины» – центральное для понимания концепции Филонова, в которой художник-демиург не живописует, а «строит», «делает» свою картину, как природа «творит» из атомов» и молекул более крупные образования. Филонов выступал с позиций «антикубизма», он утверждал, «что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты». Весь этот набор «предикатов» художник и должен был воплотить на полотне, используя не только свой «видящий глаз», но и «знающий глаз», которому открыты незримые особенности строения и функционирования изображаемого предмета.
«Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом», – так обращался Филонов к воображаемому собрату-художнику. Свято веривший, что его разработки лягут в основу искусства будущего, которое приведет к «Мировому Расцвету», Филонов не сумел, как мечталось, реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств. Зато он создал собственную школу («Мастерская аналитического искусства») и оставил многих учеников, некоторые из которых отметились в книжной и промышленной графике, городском дизайне, оформлении праздников и массовых мероприятий и других областях искусства: Татьяна Глебова, Алиса Порет, Михаил Цибасов, Софья Заклиновская, Павел Зальцман, Павел Кондратьев, Борис Гурвич, Николай Евграфов, Всеволод Сулимо-Самуйлло, Юрий Хржановский и др.
Творческая судьба самого Филонова сложилась нерадостно. В 1918 г. он вернулся с фронта в Петроград и сходу принял участие в грандиозной Первой свободной выставке произведений художников всех направлений, проходившей в Зимнем дворце. Имел успех. С этого момента и до конца жизни он неоднократно дарил свои работы государству, в частных собраниях они практически отсутствуют. Филонов искренне приветствовал революцию и коммунистическую партию, но взаимностью у нее не пользовался. Более того, его художественные искания вызвали у официоза отторжение, в особенности, когда возникла доктрина социалистического реализма. Художника обвинили в формализме и даже пытались увидеть в нем, крестьянском сыне-самородке, «классового врага», подлежащего уничтожению. С 1933 по 1967 год его картины не выставлялись, самое имя его предпочитали не упоминать. Он умер в 1941 году в Ленинграде от блокадного истощения, последние восемь лет своей жизни подвергался травле и изоляции. Первая представительная выставка, заново открывшая художника публике, состоялась только в 1988 году.
К художникам, создавшим «свой мир» и тем оказавшим влияние на современников, можно отнести также Павла Варфоломеевича Кузнецова, Александра Николаевича Волкова и Мартироса Сарьяна, увлеченных восточным вообще и особенно среднеазиатским колоритом. Произведения каждого из них в своей совокупности образуют как бы живописные саги, в своей тональности у каждого – от лирической (Кузнецов) до пафосной (Сарьян) и героической (Волков).
Говоря о данном алгоритме, надо понимать, что создание своей индивидуальной манеры и техники письма, чем отличались разные художники, например, Кузьма Петров-Водкин, это еще не создание «своего мира», который представляет собой нечто большее: целокупность связанных друг с другом образов. Здесь следует избегать путаницы.
Алгоритм третий. Деструктивность нового. Она бросается в глаза: будь то разложение природы на геометрические формы, как у кубистов, или на атомы, как у аналитиков, или вообще отрицание предметности и фигуративности, как у супрематистов и других абстракционистов. Полагаю, эту тему можно не развивать, здесь и так все понятно.
Алгоритм четвертый и главный. Отныне и речи быть не могло – так думали и проповедовали авангардисты – ни о подражании природе, ни о воспевании прекрасного и гармоничного Божьего мира (ХХ век уже заставил усомниться в этой гармонии), да и ремесленное мастерство для большинства превратилось из первостепенной важности критерия в «дело десятое». Больше того, некоторые из художников и не хотели, и не могли рисовать «правильно» (четырехкратный провал Малевича при поступлении в МУЖВЗ – яркий пример, как и провал Бурлюка, Лентулова и Штеренберга в Академию художеств, как и исключение Якулова из МУЖВЗ со второго курса, а Бурлюка – с третьего, как и пример Татлина, перебравшегося из МУЖВЗ в Пензенское художественное училище, но даже оттуда исключенного без диплома ввиду частых пропусков и плохой успеваемости). Кандинскому, когда он учился в Мюнхенской Академии художеств у мэтра югендстиля Франца Штука, решительно не давались натурные этюды, что неудивительно. Но все они даже не скрывали этого, поскольку в новой парадигме искусства это было вовсе неважно, ненужно. Ниспровергать – так уж все сразу, отказываться от наследства – так от всего, вместе со всеми достижениями старых мастеров: композицией, трехмерностью, перспективой, воздухом и пространством, искусством мазка и лессировки и прочими элементами ремесла…
Исключением, подтверждающим правило, опять-таки, был Филонов, но на то оно и исключение. Впрочем, в случае Филонова, как мы помним, дело было в сотворении художником второй, параллельной, я бы даже сказал – альтернативной природы: такова была сверхзадача филоновского особого ремесла. Так что и оно вполне укладывается в рамки названного алгоритма. Общая революционная задача всей эпохи – переделать мир, разрушить старый и создать на опустевшем месте новый – всеми участниками авнгарда разделялась и выполнялась рьяно!
* * *
Вот с чем, с какими алгоритмами вошло в жизнь искусство авангарда. Оно было исполнено революционной продерзости, исповедовало максимализм в своем отрицании старого, традиции. Оно неуважительно отвергало «обветшалое» искусство – будь то реализм академистов, передвижников и импрессионистов или аристократический эстетизм модерна, мирискусников. Оно было убеждено, что завтрашний день принадлежит ему – и только ему. Такова была эстетическая платформа авангардистов, легко перешагнувших из старой эпохи – в новую, из царской России – в Советскую.
Отметим, что из тех девяти новых приемов творчества и секретов популярности, которые были перечислены в первой части во второй главе, в первой трети ХХ века ярко проявились и утвердились пока что только следующие: отказ от фигуративности и переход к абстракции; самодостаточность цвета, линии, объема, композиции; обращение художника к подсознанию публики, минуя сознание; эпатаж; деструкция. При этом остались «на потом» и получили свое развитие позже, с 1950-х, – самодостаточность замысла («почеркушка» как шедевр); реминисценция (в т.ч. прямое цитирование); эротизм171 и зашифрованные послания: шарады и ребусы.
Ну, а среди других означенных нами принципов и критериев нового искусства мы видим воплощение в искусстве русских авангардистов – самовыражение как цель искусства; теоретизирование и манифестацию; групповщину. Но биография художника еще не стала артефактом, не начала эксплуатироваться как важнейший элемент пиара.
Причина всего этого видится в немалой степени в том, что молодое искусство было еще слишком уверено в себе, чтобы искать себе «подпорки» в чем-то, кроме собственной новизны и правоты (например, в реминисценциях из прошлого, в мнимой мудрости надуманных загадок, в самопиаре авторов и пр.).

1.2. Октябрьская революция и Гражданская война в жизни и в искусстве.
«До основанья, а затем…».
Капитуляция и эмиграция Серебряного века.

Сложите книги кострами,
Пляшите в их радостном свете,
Творите мерзость во храме, –
Вы во всем неповинны, как дети!
Валерий Брюсов

Итак, Советская Россия. Как преломилась история отечественного искусства в этой во многом совершенно новой, другой стране?
Ошибаются те, кто думают, будто наша Гражданская война закончилась в 1920 году. Нет, в том году закончилось лишь вооруженное сопротивление одной из сторон, что позволило второй стороне перейти к окончательной расправе над обезглавленной, обезоруженной и беззащитной частью населения, не принимавшей ни идеологии коммунизма, ни власти и политики большевиков. Победители и до того не склонны были «играть по правилам» – вспомним Октябрь 1917 года и последующие новые крутые перевороты 1918 года: разгон большевиками Учредительного собрания 6 января или их расправу в июле над ближайшими союзниками левыми эсерами, имевшими большой численный перевес и авторитет в массах. Тем более, все правила были отброшены после установления диктатуры «пролетариата» (читай: партии большевиков). Развязав вначале красный террор, а затем гражданскую войну, ленинцы после своей победы продолжали репрессивную политику, имевшую целью послойное уничтожение всей рощеной тысячу лет элиты – прежде всего русской, но не только: дворянства, священослужителей, чиновничества, служителей закона, предпринимателей, интеллигенции. При этом практика бессудных расправ, характерная для «Гражданки», долго еще сохранялась.
Априори виноваты оказались все, кто был связан происхождением или образом жизни и деятельности с указанными слоями, на которые легло несмываемое клеймо «эксплуататоров». В отношении всех них появился потрясающий термин, употреблявшийся и неофициально, и официально: «бывшие люди» – они же «лишенцы» (т.е. люди, которые сами и их дети были лишены элементарных гражданских прав). А инструкции, спущенные чекистам с самого верха, предписывали в отношении «бывших» руководствоваться не законами – тем более, что новая власть еще не создала своих кодексов, а «революционным правосознанием». Счастливы были те из них, кто в 1917-1920 гг. умер своей смертью, в том числе от голода, холода и крушения образа жизни и надежд.
Между тем все названные категории – это и были, по преимуществу, те самые люди, которые в России заказывали, покупали, ценили и любили искусство, думали и писали о нем, поддерживали его в обществе, воспитывали свой вкус и растили детей на произведениях отечественных писателей и художников. В первой главе уже шла речь о радикальных переменах, которые произошли с культурным слоем России в результате всех пертурбаций, продолжавшихся практически до 1936 года, до принятия т.н. «Сталинской» Конституции. Чтобы не повторяться, обратимся от вызывающих печальные размышления цифр – к фактам, рисующим атмосферу, сложившуюся в культурной среде, в том числе среди служителей искусств.
* * *
Несколько слов об отношении новой власти и нового общества к культурному слою дореволюционной России. Оно во многом, если не во всем, определялось с самого верха главным вождем революции В.И. Лениным.
К началу 1919 г. от интеллигенции, занимавшей и в царской России всего-навсего 2,7 % от занятого населения, осталось и вовсе немного, и «зажать ее пролетарскими шеренгами» (так ставил вопрос Ленин в отчете ЦК на VIII съезде РКП (б) 18 марта 1919 года) не составляло труда172. Понимая, что культура, знания, интеллектуальные навыки, без которых нельзя управлять страной, находятся в головах интеллигентов, вождь думал над этим вопросом: «Даже в отсталой России рядом с Колупаевыми и Разуваевыми народились капита­листы, которые умели ставить себе на службу культурную интел­лигенцию, меньшевистскую, эсеровскую, беспартийную. Неуже­ли мы окажемся глупее этих капиталистов и не сумеем использовать такого “строительного матерьяла” для постройки коммунистической России?» («Маленькая картинка для выяснения больших вопросов»).
Ленин сумел убедить коллег и добился поначалу высокого содержания для нужных власти «первоклассных ученых и специалистов разных областей знания, техники, практического опыта». Это факт. Такое сугубо прагматическое, как на невольничьем рынке, отношение больно ранило немногочисленную лояльную интеллигенцию. Однажды в 1919 г. Ле­нин получил письмо от профессора М.П. Дукельского из Вороне­жа, где говорилось: «Неужели вы так замкнулись в своем кремлевском одиночестве, что не видите окружающей вас жизни, не заметили, сколько среди русских специалистов имеется... настоя­щих тружеников, добывших свои специальные познания ценой крайнего напряжения сил, не из рук капиталистов и не для целей капитала... На этих, самых настоящих пролетариев, хотя и вы­шедших из разнообразных классов, служивших трудящемуся бра­ту с первых шагов сознательной жизни и мыслью, и словом, и делом – на них, сваленных вами в одну, зачумленную кучу “ин­теллигенции”, были натравлены бессознательные новоявленные коммунисты... и трудно описать весь ужас пережитых ими униже­ний и страданий. Постоянные вздорные доносы и обвинения, безрезультатные, но в высшей степени унизительные обыски, угрозы расстрела, реквизиции и конфискации, вторжение в самые интимные стороны личной жизни... Если вы хотите “использо­вать” специалистов, то не покупайте их, а научитесь уважать их, как людей, а не как нужный вам до поры до времени живой и мертвый инвентарь». В ответ на это письмо Ленин опубликовал статью в «Извести­ях», показывающую, что крик души интеллигента был издан впустую, он не нашел ни отклика по существу, ни понимания в душе вождя.
При этом, конечно, не следует забывать, что интеллигенты, которые по тем или иным причинам оказались на данный момент не нужны больше­викам, остались на произвол судьбы. Участь их была ужасна. Их беспомощность, неприспособленность к борьбе за жизнь в условиях всеобщего дефицита и во враждебном социальном окружении – обрекала их на мучительную, долгую смерть, точнее – вымирание. Не углубляясь в эту тему, приведу только один пример. Мария Александровна Гартунг, старшая дочка Пушкина, его первенец, «маленькая литографская копия» отца, его «Машка», которую он любил, о будущем которой мечтал, умерла на улице в 1919 г. от голода и нищеты. Старуха не была «специалистом» иправа на внимание новых властей не имела. Никто нарочно не убивал ее; но в полном соответствии с ленинской теорией ей просто «не дали кушать».
Подобными примерами была полна жизнь, они происходили на глазах у всех. Особенно тяжело пришлось большинству художников, не вписавшихся в новую жизнь, новую политику. Тяготы жизни материальной тысячекратно усугублялись для них полным крахом, целенаправленным разрушением всех основ русской духовности: языка, веры, культуры. Под эгидой Пролеткульта разразилась настоящая «война с памятниками», включая не только снос бюстов, статуй, памятных досок, мемориалов и барельефов, но и переименование исторических городов, сел, улиц и площадей. Реформа русского языка жестоко ударила по нашим национальным корням. Чудовищным шоком для русских людей было изъятие церковных ценностей под предлогом помощи голодающим, сопровождавшееся вскрыти­ем (осквернением) мощей, разрушениями и закрытием церквей и монастырей, массовыми зверскими расправами над священнослужите­лями. И т.д.
В этом, думается, главная причина нежелания большинства гуманитарной интеллигенции как-либо сотрудничать с большевиками. Характерный пример: на призыв большевистского наркома культуры А.В. Луначарского к сотрудничеству во всем Петрограде откликнулось… шесть человек. Среди них были Мейерхольд, Маяковский и, как ни странно, Александр Блок. О нем стоит сказать особо.
Автор гениальной поэмы «Двенадцать», запечатлевшей во всей красе революцию, Блок был подвергнут остракизму со стороны почти всех его бывших многочисленных поклонников, поскольку, как выразился его друг, поэт и критик Георгий Чулков, муза Блока «пьяная, запела, надрываясь, гнусную и бесстыдную частушку». Между тем, Блок смотрел глубже многих своих современников, пытаясь найти оправдание чудовищному вандализму родного русского племени. В статье «Интеллигенция и революция» он писал:
«Почему дырявят древний собор? – Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.
Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа.
Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью...
Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ – паинька?.. И, наконец, что так "бескровно" и так "безболезненно" и разрешится вековая распря между "черной" и "белой" костью, между "образованными" и "необразованными", между интеллигенцией и народом?».
Блок был по большому счету совершенно прав. Нельзя забывать, что в основе всех побед большевиков лежит их блестяще удавшийся опыт по оседланию русской крестьянской войны, новой пугачевщины, которая протекала, то разгораясь, то затухая, с 1902 года и достигла апогея в Гражданскую173. Именно классовое чувство руководило восставшими массами (далеко не только в России, но здесь особенно) в отношении вчерашних «эксплуататоров», всего их быта, их образа мысли, жизни и, конечно же, – искусства. Недаром простым людям лубок всегда был всяко ближе Тициана, а «глупый» «Милорд» и «Блюхер», на что сетовал еще Некрасов, – предпочтительней Белинского и Гоголя. Однако выразителями этого глубоко народного чувства и отношения в литературе и искусстве стали писатели, поэты и художники, примкнувшие к победителям как по убеждениям, так и – в еще большей степени – из соображений выживания и карьеры.
Небольшой обзор наиболее характерных высказываний приводит профессор истфака МГУ А.И. Вдовин в монографии «Подлинная история русских. ХХ век» (2010). Логика Гражданской войны, временно (и далеко не вполне) перешедшей из вооруженной фазы в словесную, подсказывала: нельзя обосновать концепцию Советской России, не разрушив «до основанья» все обаяние тысячелетней русской державы, не напоминая ежедневно об антагонизме «двух наций» и «двух культур» внутри каждой нации (Ленин). И, разумеется, о необходимости решительно покончить с одной из этих «наций» и «культур». Что и выполнялось на деле под лозунгом «культурной революции», в основе которой лежала коммунистическая идеология и пропаганда, а при этом новая – революционная, «пролетарская» культура бескомпромиссно противопо­ставлялась старой, «буржуазной».
И вот, как пишет Вдовин: «Считалось, что время героического понимания истории безвозвратно ушло. У всех героев (начиная с былинных богатырей) и творцов культуры прошлого всегда находили одни и те же изъяны: они или представляли эксплуататорские классы, или служили им»174. Это, конечно, была совершеннейшая правда, но взятая под низким углом зрения; с высоты птичьего… нет, не полета, а помета. И вела эта низкая правда к подлым выводам. К примеру, нарком просвещения Анатолий Луначарский вел такую пропаганду: «Конечно, идея патриотизма – идея насквозь лживая… Задача патриотизма заключалась в том, чтобы внушить крестьянскому парнишке или молодому рабочему любовь к “родине”, заставить его любить свои хищников»175.
Профессор Вдовин, продолжая, обобщает: «Образчиком та­кого понимания дореволюционной культуры и ее творцов может служить выступление Вс. Вишневского на одной из армейских партконференций в июле 1921 года. “Старая культура, – внушал он красноармейцам, – была фактически насквозь пропитана бур­жуазным духом”. И пояснил это на конкретных примерах. Взять Пушкина. Он был камер-юнкером его величества царя и гордил­ся своим дворянством. Не признавал никаких революций – сле­довательно, был контрреволюционером. Лермонтов был аристо­кратом в полном смысле этого слова. Некрасов – из помещиков. Лев Толстой – граф. Писать-то он писал хорошо, но народ в “Вой­не и мире” является лишь фоном, а главное разыгрывается меж­ду немногими аристократами, для которых слово “мужик” было бранным, почти неприличным. Чехов – происхождением из ме­щан и, безусловно, также один из последних представителей упа­дочничества. Его герои бесятся от жира в провинции, скучают от безделья, ноют без конца. Кольцов считался народным поэтом, но на самом деле это типичный представитель кулачества. Горь­кий, правда, в значительной степени близок к народу, но и у него встречается немало высказываний далеко не пролетарской идео­логии. В музыке – то же самое. Глинка – помещик; достаточно сказать, что у его отца был собственный оркестр из крепостных. Римский-Корсаков – придворный капельмейстер, писал лжена­родные оперы, непонятные крестьянину. Музыка Чайковского – яркий образец безысходного упадочничества и пессимизма, чуж­дого рабочему классу. Все эти симфонии, сонаты, балеты, совер­шенно непонятные народу. Что касается балерин, певиц в опере, оперетте, то все или почти все они фактически работали в роли привилегированных проституток и зарабатывали неплохо. Трам­плином же у них, конечно, была кровать дирижера или какого-ни­будь князя. (Литературная Россия. 1995. 7 июля)»176.
Недаром еще в манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912) раздался знаменитый впоследствии призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода современности». Развивая данный тезис, Владимир Маяковский, «беспартийный большевик», писал в 1918 году для одного из «ста томов своих партийных книжек»:
Белогвардейца найдете – и к стенке.
А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы?
Время пулям по стенам музеев тенькать!
Стодюймовками глоток старье расстреливай…
Выстроили пушки по опушке,
Глухи к белогвардейской ласке.
А почему не атакован Пушкин?
А прочие генералы классики?177
Ему вторил в том же 1918 году Владимир Кириллов в своем знаменитом стихотворении «Мы»: «Во имя нашего Завтра сожжем Рафаэля, / Разрушим музеи, растопчем искусства цветы»178.
Мысленно представим себе огромных размеров надпись, в 1920-е годы «украшавшую» стену монастыря, возведенного на Бородинском поле на месте гибели героя Отечественной войны 1812 года генерал-майора А.А. Тучкова: «Довольно хранить остатки рабского прошлого»179. Под этим лозунгом проходила вся культурная политика большевиков вплоть до 1932-34 гг., когда Сталин, предвидя неизбежность большой войны, сделал единственно продуктивную, спасительную ставку на русский патриотизм и открыл дорогу справедливому возвеличиванию национальной традиции в науке, культуре и истории. А пока…
Как подытоживает искусствовед М.С. Семанова-Фомина: «В целом двадцатые-тридцатые годы можно назвать погромом исторической России, который ознаменовался уничтожением це­лых сословий, отказом от всего, что стало называться “буржуазным”, “царистским”; … появление “иванов, родства не помнящих”; борьба с “великорусским шовинизмом”, начало “вылепли­вания” национальных (нацменских) культурных элит – и при этом ущемление русского народа, его образованных классов как носите­лей высокой культуры; наконец, волюнтаристская и во многом безчеловечная попытка на крови поколений вылепить “голема” – но­вого советского человека, который присягает не Отечеству и вере, а мировой революции, Третьему Интернационалу»180.
Определяющее значение имел также тот факт, что среди новых властителей России, взявшихся перестраивать ее сверху донизу, менять ее историческое предназначение и судьбу, ее путь в будущее, – практически не было представителей русской нации. Достаточно бросить взгляд на самый верх: Ленин, Троцкий, Свердлов, Зиновьев, Каменев, Дзержинский, Луначарский, Сталин и мн. др., все это были русскокультурные и русскоязычные, но нерусские по национальной принадлежности люди, в чьих руках с Октября 1917 года сосредоточилась невероятная, сказочная власть над древней, русской в своей основе страной. Убив, по выражению философа Николая Бердяева, историческую Россию, искалечив ее душу, они раз навсегда доказали простую и непреложную истину: быть русскокультурным человеком – это не одно и то же, что быть просто русским.
Таковы были, вкратце, те обстоятельства, в которых суждено было протекать художественной жизни 1920-х гг., во многом определившие судьбу русского искусства Новейшего времени. Рассмотрим ее подробнее.
* * *
В революционную эпоху Россия вошла в необыкновенно пышном многоцветии и полноцветии всех видов, жанров и направлений в искусстве. Трудно даже вообразить себе, как бы великолепно развернулась ее художественная жизнь, не будь насильственно оборваны многие из этих цветов.
Унаследованная от времен отдела пропаганды ЦК КПСС точка зрения гласит, что «после Октябрьской революции Россия получила возможность открыть всему миру новые горизонты в общественной жизни, в том числе и в искусстве. И поначалу были созданы условия, когда неизмеримо выросла ценность каждой одаренной личности, на первый план выдвинулись генераторы новых творческих идей. Как трактует то время история искусств? 20 век, Россия, бурные двадцатые годы – это невиданно активная художественная жизнь многочисленных творческих объединений…»181.
Увы, все было совсем не так. Вообще-то все основные модернистские течения зародились и проявились еще до Первой мировой войны. А после Октября успешно плодились и размножались далеко не все «одаренные личности», «генераторы» и «объединения», а только те, что вписывались в культурную революцию большевиков.
Ряд выдающихся мастеров – М. Ларионов, Н. Гончарова, С. Шаршун, Д. Стеллецкий, А. Зиновьев в момент революции 1917 года находились за границей и воздержались от возвращения в Россию. Но очень многие уехали после Октября (Февраль русская интеллигенция, за исключением, кажется, одного Василия Розанова, приняла одобрительно, но Октябрь – нет). Некоторые – сразу же, как чуткий писатель Алексей Толстой, у некоторых этот путь растянулся на десятлетие. Им не хотелось расставаться с родиной, они надеялись, что все перемелется, откладывали отъезд, терпели, сколько могли, покидали Россию по одному.
Нельзя скрыть, что накануне революции, особенно Февральской, многие представители интеллигенции были полны надежд и иллюзий, верили в революцию, призывали ее, думая, что творчество – это революция, и наоборот, что революция – это творчество. Считали, что наступает эра великой свободы и великих свершений. Однако реальность скоро и грубо разбила все подобные иллюзии.
У ряда выдающихся художников по внешней видимости складывались отличные отношения с Советской властью, но в действительности это оказалось не так.
Василий Кандинский после революции остался в Москве; став вице-президентом Российской академии художественных наук, он активно пытался влиять на развитие искусства в духе своих идей, но быстро, одним из первых все понял и в конце 1921 года уехал в Германию, чтобы уже не возвращаться. Служил советской власти Марк Шагал, который даже был наркомом в Витебске и возглавлял там школу искусств; но уже в 1922 году он уехал вначале в Литву, а в 1923 – по приглашению великого французского арт-дилера Амбруаза Волара – в Париж, где спустя пятнадцать лет получил французское гражданство.
Работали на Советы выдающиеся художники-графики Мстислав Добужинский (с 1922 г. профессор Академии художеств, в 1924 г. уехал в Литву, потом в Париж) и Сергей Чехонин, последний в особенности. Его перу принадлежат эскизы первых советских денег, им разработана государственная печать РСФСР, он был художественным руководителем Государственного фарфорового завода, он оформлял книги партийных бонз Луначарского, Зиновьева и «Десять дней, которые потрясли мир» американского журналиста Джона Рида, воспевал в своем творчестве десятилетие Коминтерна и т.д., был очень востребованным и очень благополучным советским в полном смысле слова художником. Но… даже у него терпение кончилось, и в 1928 году он стал едва ли не самым последним русским художником-эмигрантом182, все-таки отвергнув и променяв советское благополучие на полную трудностей и испытаний судьбу на чужбине.
Не где-нибудь, а в Эрмитаже служили Александр Бенуа и Дмитрий Бушен. Но Бушен, который был заместителем директора отдела венецианского искусства, впоследствии признавался: «Я не понимаю, как я мог терпеть все это до 1925 года». И он уехал, захватив с собою по просьбе Зинаиды Серебряковой ее сына Шуру, который тоже стал впоследствии знаменитым и очень дорогим художником (дизайнером). А что касается Бенуа, уехавшего в 1926 году, тот вообще до самого конца 1920-х годов числился директором Эрмитажа, находясь во Франции как бы в командировке. Советская власть очень не хотела признавать факт его бегства и время от времени запрашивала, когда он намерен вернуться, но он не вернулся никогда.
Александру Экстер никак нельзя назвать недооцененной Советами: она оформляла революционные празднества в Киеве и Одессе, делала декорации и костюмы к спектаклям в столице, преподавала. Но… в 1924 году Экстер выезжает в Италию для организации Советского павильона на Международной выставке искусств в Венеции, где были и ее работы. Оттуда она поехала во Францию, поселилась в Париже, в Россию не вернулась.
Замечательно складывались отношения с большевиками у сына революционера – Юрия Анненкова, конгениального иллюстратора «Двенадцати» Блока. Его графика, как и у Добужинского, Чехонина, была востребована Советской властью. Его портреты вождей революции, исполненные в манере кубизма, пользовались популярностью. Художника никто не притеснял. Но в 1924 году он уже понял, к чему дело клонится, и уехал летом этого года на биеннале в Венецию, сопровождая огромный живописный портрет Льва Троцкого собственной работы. Портрет вернулся в Россию, Анненков – нет. Осторожный человек, он официально не порывал с родиной, сохраняя советский паспорт и выражая лояльность к СССР. Но к концу жизни наступило полное прозрение, особенно после постановления о Зощенко, Ахматовой и журналах «Нева» и «Ленинград» (1946), и в 50-70-е годы он неоднократно выступал против Советской власти, против Советского Союза.
В качестве уполномоченного «Русской выставки», сопровождая 38 собственных работ, уехал в 1923 году в Нью-Йорк Константин Сомов, и тоже не вернулся, несмотря на то, что с 1918 года был профессором Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских, а в 1919 году состоялась его юбилейная персональная выставка – и не где-нибудь, а в Третьяковской галерее.
Формально все они, как и Бенуа, эмигрантами не были, но в Советскую Россию возвращаться категорически не желали.
В эмиграции оказались не только некоторые «леваки»-авангардисты (к вышеназванным из наиболее известных можно добавить Давида Бурлюка, Ивана Пуни, соратников Малевича – Павла Мансурова и Хаима Сутина), но и большинство мирискусников. Как старшего (Александр Бенуа, Константин Сомов, Иван Билибин, Леон Бакст, Осип Браз и др.), так и младшего (Александр Яковлев, Василий Шухаев, Борис Григорьев и др.) поколения. Уехали весьма одаренные Сергей Судейкин и Мария Васильева, граф Андрей Ланской, Леопольд Сюрваж (Штюрцваге – обрусевший финн), Сергей Ястребцов (он же Серж Фера), Константин Терешкович, Филипп Гозиасон, Михаил Андреенко, Николя де Сталь, Лев Зак (единоутробный брат философа Семена Франка), Осип Цадкин, Александр Архипенко, Хана Орлова, Олег Цингер-младший, Дмитрий Бушен, Серж Поляков. В общей сложности – десятки талантливейших мастеров. Про писателей183, журналистов, театральных деятелей, артистов и музыкантов (один только Шаляпин с Рахманиновым и Стравинским чего стоили!), ученых и др. я здесь уж и не говорю.
Большинство уехавших относится к тем, на ком держится слава русского Серебряного века. Это были люди не только большого таланта и мастерства, но и высокой, рафинированной культуры. Им органически была противна советская власть и ее культурная революция, они не могли с нею сосуществовать, уживаться, работать на нее. Некоторые иллюзии и надежды, порожденные было эпохой НЭПа, быстро развеялись, ведь красный террор и политика уничтожения русской элиты и русской духовности продолжались фронтально и последовательно. Одними из последних, растеряв иллюзии и не в силах более выносить разочарование, уехали в 1927-1928 гг. Чехонин и Мансуров.
Некоторым уехать не дала Советская власть: неоднократно просились за границу, но так и не получили разрешения уехать жестоко разочаровавшийся в революции и серьезно болевший Александр Блок, затравленный критикой Михаил Булгаков, другие видные представители интеллигенции. Ну, а кое-кто из интеллектуалов, в чьих умных головах большевики и лично Ленин видели радикальную угрозу коммунистическим идеям и своему всевластию, были в 1922 году, напротив, высланы насильно на двух битком набитых «умниками» пароходах, получивших прозвание «философских»184.
Были ли случаи возвращения на родину уехавших за рубеж писателей, художников? Да, бывало и такое; иногда возвращение обставлялось триумфально, показательно. Некоторым было вовсе не плохо по возвращении, тому примером Алексей Толстой, Андрей Белый, Варвара Бубнова, Горький, Вертинский, Куприн, Эренбург, Пастернак, Ладинский, Фальк и некоторые другие. Хотел вернуться Сергей Шаршун, живший в Париже с 1911 года, но ему тайком отсоветовал Есенин, когда был там; а вот его подруга, скульпторша Хентова, поехала в СССР, и ее следы затерялись. Константин Симонов, уже после войны, пытался уговорить вернуться нобелевского лауреата Ивана Бунина, но тот проявил осторожность. Вообще, большинство эмигрантов, хотя и «сидело на чемоданах», ожидая крушения советской власти, чтобы можно было вернуться в любимую Россию, но так этого и не дождались, остались за границей. Возможно, это было к лучшему для них. Судьба тех, кто мог не возвращаться, но предпочел жить в России, порой говорит и об этом: поэт Николай Гумилев, вот, вернулся – как оказалось, на верную смерть; позже это же случилось с Сергеем Есениным, Исааком Бабелем, Мариной Цветаевой и некоторыми еще185.
Так или иначе, факт остается фактом: в самой России бесценный Серебряный век закончился в начале 1920-х гг. вместе с выставками Союза русских художников и Мира искусства, а в Париже он еще продолжался вплоть до конца 1950-х. Но – увы! – оказывать влияние на русскую жизнь, русское искусство в России он уже не мог. Что тем потеряла художественная жизнь нашего Отечества? Что потеряли оторванные от родины мастера культуры?
Очень многое. В западной живописи ХХ века мы встречаем сегодня более десяти имен художников первого ряда, имеющих российское происхождение, – это все эмигранты первой волны. Правда, русских художников «Парижской школы» уже принято считать отрядом западного модернизма186, но происхождения-то российского, выделки отечественной у этих мастеров (кстати, очень дорогих; в России их целенаправленно собирает, например, один из основателей «Альфа-группы» банкир Петр Авен) не отнять. Русские советники и помощники были у прославленной Коко Шанель. Сергей Чехонин даже изобрел новый способ раскрашивания ткани. Многие работали художниками в театре для парижской, миланской Оперы, а то для Амстердама. Многие также в кино. Другие оформляли плакаты, библиофильские издания и многотиражные книги (Чехонин, Ремезов, Рожанковский, Лебедев, Алексеев, Шухаев, Сомов и другие). Один только Анненков оформил более сорока фильмов, делая костюмы и декорации, а в конце 1950-х годов даже получил за это «Оскара» в Голливуде! Сегодня эти издания, эти рисунки театральных костюмов и декораций весьма ценимы эстетами, искусствоведами и коллекционерами, они стоят больших денег187. Не так давно князь Никита Лобанов-Ростовский продал собранную им на Западе коллекцию театральных работ (810 единиц) русских художников-эмигрантов за 16 миллионов долларов – причем в Россию, Константиновскому фонду. А ведь это лишь малая часть бесценного наследия, которое Россия тогда потеряла, а сегодня уже не в силах вернуть во всей полноте.
Далеко не бедствовали, имея большой спрос на свои работы, и другие художники: отец и сын Добужинские, Бушен, Зинаида Серебрякова, а еще в большей степени ее сын Александр, до глубокой старости заваленный заказами от европейской аристократии на оформление интерьеров. Работы русских художников (Григорьева, Анненкова и др.) приобретал, помимо частных лиц, даже один парижский государственный музей, сегодня ставший выставочным залом Сената. И т.д.
Продолжалась за рубежом и выставочная деятельность наших художников, в частности под маркой Мира искусства (последняя такая выставка прошла в 1927 году). Но отголоска в России эти прекрасные мероприятия не имели никакого.
Цвет русской интеллигенции, сотни замечательных, талантливых людей, оказались изъяты несправедливой и жестокой судьбой из нашего, российского жизненного контекста. Причем именно так: не только из текущей, творимой у нас истории искусства, литературы и науки, но и – что гораздо печальнее и непоправимей – из нашей повседневной жизни, из русской среды. А это жаль, потому что таких людей не бывает много, это персоны штучной выделки, каждая из которых служила украшением общества. А в целом то была особая порода человеческая, которая проявилась в истории всего один раз и уже сошла со сцены. Новым поколениям, не заставшим ее образцов, сегодня даже трудно себе представить, да и невозможно объяснить толком, что это были люди иной породы, иной закалки. Другая культура чувств и мыслей, другое целеполагание, другой уровень образованности и понимания, другой образ жизни и общения. Такие люди в обществе – как витамины в организме, если их нет или слишком мало, человек может этого не сознавать, но на его самочувствии это непременно плохо скажется. Потери России от случившегося невозможно сосчитать, скалькулировать, эта рана у нас так и не зажила, она будет болеть всегда. В последние четверть века в Россию так или иначе возвращаются созданные русскими писателями и художниками в эмиграции произведения. Выходят книги, проходят выставки… Но самих-то этих людей, эту соль земли, не вернуть. И нас, тех, какими мы могли бы быть, если бы не потеряли их в послереволюционное десятилетие, тоже нет и никогда уже не будет…
Что же касается их самих, уехавших из России писателей и художников, то в каком-то смысле их отъезд был удачей: удалось сохранить жизнь, волюшку, а главное – свободу творчества, что было для них важнее всего. Удалось сохранить круг общения – «русский Берлин», «русский Париж» (они проводили выставки, встречи, собрания, диспуты, ставили спектакли, издавали газеты и журналы, устраивали детские летние лагеря и т.д.). Но…
Настоящей удачей для них было бы, воистину, если бы не состоялся Октябрь. Если бы им не пришлось уезжать. Если бы они могли жить и творить в России. Все-таки, не Париж, ведь, – родина русского Серебряного века. Вот признание из дневника Б.К. Зайцева «Дни» за 1939 год: «В этом Париже мы жили и живем, но мы не дома. Прекрасен город Париж, многое от красоты и изящества его – общечеловеческое, все должны защищать Нотр-Дам, Лувр и мно­гое другое... Город всемирный – что и говорить. Но Москва была наша, Кремль наш и любой извозчик-ванька, почесывавший в затылке, так же наш, как могилы собирателей Земли Русской в Соборе Кремля. Что же поделать, мы не у себя»188.
Какая уж тут удача…
Недаром Анри Труайя189 говорил о судьбе «скорбных изгоев»: «Радуясь их истинно братскому одобрению, я тем не менее ощущал при разговоре с ними, что к этому одобрению примешивалась затаен­ная грусть: то была грусть больших мастеров, отторгнутых от своей аудитории. В моих глазах они были наглядной иллюстрацией трагедии творческой интеллигенции, оторванной от родной почвы… Лишив­шись широкой аудитории соотечественников, обеспечивших им в Рос­сии реноме, они, казалось, внезапно утратили смысл существования… Они страда­ли, отлученные от русских просторов, от русских людей, русских обла­ков, тех русских разговоров, что некогда омывали их души, словно воды пловца. Как мечтать, как творить, если воздух вокруг не пронизан зву­ками родной речи?»190.
Каков же вывод из моего рассказа? Потеряли художники и писатели, инженеры и ученые, философы и богословы. Потеряла Россия. Это – навсегда вписано в счет Революции и той эпохе, которая наступила после и вследствие нее.

1.3. Торжество нового искусства в 1920-е гг.
(массовые действа, педагогика и театр,
монументальная пропаганда, плакат, фарфор).
Потери для русского искусства, произошедшие из-за Октябрьской революции, были огромны и невосполнимы, но отъезд за рубеж многих мастеров отнюдь не обезглавил и не обездвижил художественное бытие России. Вообще, жизнь в нашей стране, взнузданная и подхлестнутая революцией, вовсе не остановилась, наоборот, необыкновенно ускорилась и оживилась, наполнилась энергией. И история искусства продолжалась, полная, как всегда, неожиданностей, взлетов и падений. Она получилась такова, какова есть, и надо ее рассмотреть беспристрастно.
Главное отличие ее в том, что новое, авангардное искусство, еще вчера маргинальное, на какое-то время становится официальным искусством революции. Именно авангардисты оказались востребованы новой властью и вообще новым строем для пропаганды и агитации. (Впрочем, трудно определить, кто кого тут использовал: скорее, следует говорить о взаимной необходимости революции и художественного авангарда, об удачном симбиозе, открывавшем новые возможности для той и другой стороны.) До революции многие из них, как Шагал, Татлин, Якулов или Лисицкий, были вполне безвестны и не имели особых шансов выдвинуться в первый ряд, а сегодня все они включены в хрестоматии…
Видным распорядителем художественной жизни и политики – советским администратором неожиданно стал малоизвестный тогда в России художник-самоучка Давид Штеренберг, чье парижское увлечение модернизмом было некогда отмечено Анатолием Луначарским. Вернувшись в нашу страну немедленно после революции, Штеренберг вначале был назначен комиссаром по делам искусств в Петрограде. А в 1918 году, когда большевистское правительство переехало в Москву, Луначарский, ставший во главе Наркомпроса, пригласил его возглавить Отдел ИЗО и стать проводником политики большевиков в своей области. Штеренберг, хоть сам и противник беспредметничества, но притом участник объединения Комфутов (коммунистов-футуристов), в свою очередь, подтянул единомышленников, художников-авангардистов: благодаря ему кто был ничем, становился всем, как и было обещано в тексте «Интернационала». Казимир Малевич стал у Штеренберга членом художественной коллегии, а Натан Альтман, вместе с которым он принимал участие в конференции писателей, художников и режиссеров о сотрудничестве с советским правительством в Смольном, получил заказ на праздничное оформление Дворцовой площади в Петербурге к первой годовщине революции. В том же 1918 году, став у руля советской художественной жизни, Штеренберг публикует свою программную статью «Задачи современного искусства» – не где-нибудь, а в новостях Петроградского Совета… Она была воспринята как директива.
В том же 1918 году в ИЗО Наркомпроса Татлиным был приглашен работать художник-авангардист Александр Древин.
Тот же Луначарский пригласил в 1920 году В.Э. Мейерхольда заведовать Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса.
«Леваков» вообще повсеместно активно привлекают к художественному решению революционных праздников и задач агитации и пропаганды: Марк Шагал оформляет к первой годовщине революции Витебск, назначается (тем же Луначарским) уполномоченным комиссаром по делам искусств Витебской губернии. В январе 1919 года Шагал открывает Витебское Народное художественное училище, куда принимает преподавать Л. Лисицкого и откуда его чуть позже вытеснит Малевич. Владимир Татлин становится пропагандистом III Интернационала, создает в его честь проект невероятной башни. Вышеупомянутый Альтман в 1920 году ваяет с натуры скульптурный портрет Ленина (бронза), создав в ходе работы серию карандашных зарисовок Ленина, тут же изданных отдельным альбомом. В мастерской Эля Лисицкого выполнен проект «Ленинская трибуна» (1920-1924). Александра Экстер в 1919 году оформляет к годовщине революции улицы Киева и Одессы. И т.д.
В 1919 году Штеренберг открывает при отделе ИЗО Наркомроса РСФСР постоянно действующий Синскульпта́рх – комиссию живописно-скульптурно-архитектурного синтеза, чуть позже переименованную в Живскульпта́рх при подотделе художественного труда. Введение в комиссию таких активных и убежденных деятелей модернизма, как будущий конструктивист архитектор Георгий Мапу и живописцы Александр Родченко и Александр Шевченко, открыло перед архитекторами-современниками первую возможность авангардистского эксперимента в качестве фирменного архитектурного стиля новой власти. Осенью 1920 года работы членов Живскульптарха уже демонстрировались на организованной Наркомпросом выставке в Москве. Вскоре наступление «левого» искусства продолжится и в других сферах.
* * *
Преподавание в учебных заведениях и работа в учреждениях. Советская власть по достоинству ценила возможности педагогики в деле укрепления своего влияния в массах. Она сразу взяла под жесткий контроль уже существующие вузы и иные центры и стала создавать новые, свои. Лояльные Советам кадры расставлялись при этом на ключевые места. То же происходило и в других государственных инстанциях, связанных с искусством.
Уже в 1918 году Советская власть учредила Государственные свободные художественные мастерские (Свомас) на базе местных художественных училищ сразу в многих городах: в Москве, Петрограде, Казани, Харькове, Саратове и др.
В том же 1918 году учениками Малевича был создан Институт художественной культуры (ИНХУК), в 1920 г. преобразованный в Государственный (ГИНХУК).
Сам Штеренберг до 1930 гг. преподавал во ВХУТЕМАСе, а также был членом Государственного Экспертного совета, Государственного Художественного совета, а также комиссии по рассмотрению проектов Мавзолея.
ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские – учебное заведение, было открыто большевиками в Москве на базе Свомас уже в 1920 году (в 1926 преобразовано во ВХУТЕИН – Высший художественно-технический институт), оно поддерживало тесные связи с главными мировыми центрами модернизма – Баухаузом в Германии, группой Де Стайл в Бельгии (Мондриан и др.) – и было главным проводником новейших западных веяний, да и отечественного авангардизма в России. Здесь преподавали такие видные его представители, как А. Родченко, В. Татлин, И. Машков, П. Кузнецов, В. Фаворский и другие, например, Петр Митурич, близкий друг футуристов и лично Велемира Хлебникова (поэт умер в семье художника).
Во ВХУТЕМАСе также преподавал А.Д. Древин и другие «левые» художники. Преподавал там и А.В. Шевченко, как и в Российской Академии художественных наук, а еще он работал в Комиссии по охране памятников и старины, во Всероссийской коллегии по делам ИЗО при Наркомпросе.
В марте 1920 года при отделе ИЗО Наркомпроса (т.е. при Штеренберге) был создан ГИНХУК – Государственный институт художественной культуры; с 1923 по 1926 гг. директором его был Малевич. Который с 1919 года до самого отъезда на преподавание в Витебск уже руководил мастерской в Государственных свободных художественных мастерских, входя при том в Комиссию по делам искусств Наркомпроса, Комиссию по охране памятников искусства и старины, Музейную комиссию. В дальнейшем он сотрудничал с Государственным институтом истории искусств, а в 1922 он занял пост директора Музея живописной культуры, в создании которого принимал живое участие и А.В. Шевченко. Наконец, в 1932 году Малевич получил в свое распоряжение экспериментальную лабораторию в Русском музее.
В ГИНХУКе с 1920 и ВХУТЕМАСе с 1921 гг преподавали также такие крутейшие авангардисты, как супрематист Лазарь Лисицкий191, кубист Аристарх Лентулов.
Марк Шагал, покинув Витебск и созданное им там Народное художествнное училище, в 1921 году поступил преподавателем в подмосковную еврейскую трудовую школу-колонию «III Интернационал» для беспризорников в Малаховке (этот поселок до сих пор является мемориальным для еврейского народа, там даже есть отдельное еврейское кладбище).
Всеволод Мейерхольд был преподавателем в Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ)
Примеры можно приводить еще и еще.
Чему учили, чему могли учить своих студентов и последователей представители авангардизма, вставшие у руля художественной жизни России в статистическом количестве? Только тому, что сами умели, знали, предпочитали. Их ученики и ученики их учеников дожили до нашего времени, составляя определенный пласт в истории отечественного искусства.
А между тем, при том же Наркомпросе прямо с 1917 года существовала еще такая массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности, как знаменитый Пролеткульт, оставивший по себе недобрую память. Идеологами Пролеткульта были марксисты-плехановцы: бывший оппонент Ленина философ А.А. Богданов, основатель Центрального института труда (1920); составитель сборника стихов и статей с показательным названием «Поэзия рабочего удара» поэт А.К. Гастев; столяр-писатель В.Ф. Плетнев. Они опирались на сформулированное Плехановым понятие «классовой культуры».
Плетнев уверял, что задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена только силами самого пролетариата. Гастев в своем сборнике предлагал: «Я думаю, что современная эпоха требует не только так называемой пролетарской литературы, о которой можно было мечтать, сидя в царских тюрьмах и ссылках. Жизнь требует создания такого творческого метода, от которого пахнуло бы настоящим конструктивным мятежом со стороны берущего власть пролетариата». Богданов смотрел в корень – недаром Ленин его ревниво недолюбливал; он считал, что, поскольку пролетариат есть молодой класс, то «пролетарский опыт иной, чем у старых классов», поэтому произведения искусства всех преждебывших классов ему не подходят. (На самом деле в этом взгляде на вещи отразилось уже знакомое нам явление «восстания масс», предъявлявших свои «требования» к искусству, – просто в России оно ассоциировалось с пролетариатом, «классом-гегемоном», как его называли марксисты.) Богданов делал вывод о том, что для окончательной победы пролетариата необходима его «культурная независимость», ибо: «Искусство – одна из идеологий класса, элемент его классового сознания; следовательно – организационная форма классовой жизни, способ объединения и сплочения классовых сил». Богданов весьма характерно полагал, что взгляд на искусство как на «источник тонких духовных наслаждений» есть «барский взгляд» «классов паразитических». Отсюда проистекала двуединая задача Пролеткульта: во-первых, разрушить старую дворянскую и буржуазную культуру, наследие проклятого прошлого, «расчистить площадку», и во-вторых – создать на ее месте культуру новую, сугубо пролетарскую.
К сожалению, первая задача слишком во многом удалась. Пролеткульт насчитывал десятки тысяч членов. Их влияние на культурную жизнь СССР было очень велико. Пролеткульт действовал до 1932 года и успел разрушить многие памятники русской старины и искусства.
Что касается второй задачи – создания новой культуры, то именно ее-то, как известно, и взяли на себя художники левого, авангардного толка.
* * *
Тактика, избранная большевиками в отношении художественных инстанций, была совершенно правильной, в смысле – продуктивной. Благодаря отряду лояльных к большевикам руководящих кадров, капли большевистской идеологии, падая на «вершину пирамиды», растекались потом до самого низу, пропитывая всю ткань советской жизни, создавая нужный художественный фон для строительства социализма (деятельность упомянутого Живскульптарха тому примером).
О том, насколько тепличными в обстоятельствах всеобщей разрухи были условия для развития авангардного искусства, лучше всего говорит изобилие и активность создания в 1920-е годы все новых и новых авангардистских объединений. Не считая основанного на базе художественной школы Витебска союза «Утвердителей нового искусства» (УНОВИС, 1921: Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и мн. др.)., о котором уже писалось, можно назвать такие: «Пятью пять – двадцать пять» (1921), «Объединение новейших течений» (1921), «Бытие» (1921), «Новое общество живописцев» (Москва, 1921), «Метод» (1922), «Левый фронт искусства» (ЛЕФ, 1922), «Проекционисты» (1922), «Зорвед» (1923), «Московские живописцы» (1924), «Мастера аналитического искусства» (1925), «Цех живописцев» (1926), «Мастера Нового Востока» (1927, Ташкент), «Крыло» (1927), «Октябрь» (1928), «Общество московских художников» (1928, сюда подтянулись даже бывшие члены «Бубнового валета»), «Тринадцать» (1929).
В общей сложности в этих объединениях-инкубаторах под ласковым светом и теплом Советской власти росли, демонстрировали свои таланты и возможности свыше 170 (!) художников, из которых большая часть, естественно, канула в лету, но немало имен сохранились и пользуются доброй славой, а отдельные даже вошли в хрестоматии. Назову по алфавиту только наиболее часто упоминаемые в литературе, нимало не претендуя на их оценку в вечности: Д. Бурлюк, А. Веснин, В. Веснин, А. Ган, М., Гинзбург, И. Грабарь, А. Дейнека, А. Древин, Е. Кибрик, Г. Клуцис, П. Кончаловский, А. Куприн, Н. Кузьмин, А. Лентулов, Л. Лисицкий, Т. Маврина, И. Машков, В. Милашевский, Д. Моор, А. Осмеркин, Л. Попова, А. Порет, Д. Ривера, А. Родченко, П. Соколов-Скаля, В. Степанова, С. Телингатер, Н. Удальцова, Р. Фальк, С. Чуйков, А. Шевченко, С. Эйзенштейн, А. Экстер, Ю. Юркун, В. Ясиновский. Все они так или иначе исповедовали и продвигали новые принципы и критерии в искусстве, а в целом это был мощный отряд, действительно авангард, существенно влиявший на всю художественную сферу в целом.
Не имея возможности характеризовать все названные организации, возьмем для примера такую известную структуру, как ЛЕФ. Объединив в себе бывших футуристов – литераторов, теоретиков искусства, но и художников – она весьма выпукло и наглядно демонстрирует главное течение эпохи в самых характерных и обусловленных временем чертах. Быть может потому, что мастерское владение словом было обязательным для ядра группы, им удалось некоторые важнейшие вещи высказать вслух за всех и для всех, озвучив дух эпохи.
Левый фронт искусств (ЛЕФ, 1922-1929) – творческое объединение, возникшее в Москве, куда к тому времени уже давно и прочно переехало большевистское правительство, и где теперь находился центр политической и художественной жизни страны. Возглавил ЛЕФ Владимир Маяковский, а рядом с ним были едва ли не все наиболее «громкие» поэты, чьи стихи гремели с дореволюционных времен, эпатируя публику: Николай Асеев, Василий Каменский, Борис Пастернак, Алексей Крученых, Семен Кирсанов. Их шумное сообщество уже некому было уравновесить: Блок умер в 1921 году; Николая Гумилева расстреляли тогда же, его вдове Ахматовой было временно не до стихов, да ее практически и не печатали с 1923 по 1934 гг.; Северянин, Одоевцева, Ивáнов, Бунин, Бальмонт, Цветаева, Ходасевич, и многие иные эмигрировали, Есенин на два года (1921-1923) уехал с Айседорой Дункан на Запад, а уже в 1925 был убит, Волошин уединился в Коктебеле...
Теоретики ЛЕФа, филологи и искусствоведы, весьма радикальных взглядов – О. Брик, С. Третьяков192, Н. Чужак193, Н. Горлов, Б. Арватов, В. Перцов, близкий к ним В. Шкловский – напористо и неустанно подводили базу под все словесные эксперименты. Художники-конструктивисты А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский и др. сами экспериментировали вовсю.
Все они вместе и каждый в отдельности были убеждены, что ЛЕФ есть продолжение футуристического движения и опыта194, и что это – как раз и есть самое нужное для революции и «восставших масс» искусство и литература. Лефовский теоретик Горлов заявлял без обиняков: «Футуризм (революционное искусство) так же, как и марксизм (революционная наука) предназначен по своей природе питать революцию»195. Это что касается соответствия ЛЕФа революции и диктатуре пролетариата. Что же касается соответствия восставшим массам, тут теория предлагала полный набор классицистских тезисов и прежде всего – радикальное отрицание всякого индивидуализма, приоритет общества и нового (советского!) государства, культ разума и долга. Некогда бунтари, дерзко противопоставлявшие себя обществу, теперь, когда социальный контекст резко изменился до неузнаваемости, заявили, что с радостью растворят свое «маленькое „мы“ в огромном „мы“ коммунизма».
Выдвигая на пьедестал идею долга и разума, лефовцы, натурально, как и полагается классицистам, третировали и задвигали в дальний угол чувства, предписывали избегать всяческого, как они выражались, «психоложества». «Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает», – открыто декларировал Осип Брик.
Рационализм лефовцев ярче всего проявился в убеждении, что для«работы стихов» (само собой, искусства тоже) необходимо не творчество, а производство, что любые необходимые стихи можно и следует «делать» в нужном количестве, притом «деловито и сухо» (характерно название знаменитой статьи Маяковского: «Как делать стихи»). Тут неслучайна перекличка с возникшим тогда же тезисом Филонова о принципе «сделанности» картин, только лефовцы именовали этот процесс «производственным искусством». Они ставили вопрос широко, намереваясь охватить этим производственным искусством всю антропосферу – по сути, создать новый стиль жизни, «искусство-жизнестроение», ибо «сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством» (Третьяков). Это будет-таки во многом осуществлено в конструктивизме, но о том ниже.
Лефовцы прекрасно понимали ту взаимосвязь творчества и социального контекста (воспринимающей аудитории), о которой столько написано выше. Почему и ввели великолепный по своей точности термин: «социальный заказ». Сами при этом не скрывали и даже подчеркивали, что их «социальный заказчик» – пролетариат (Маяковский: «Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс»). Почему именно пролетариат? Да потому, что в те времена все знали, то это новый класс-гегемон, колонновожатый восставших масс, которые пойдут туда, куда поведет их он (о том, что русский пролетариат легко идет туда, куда ведут его совсем не пролетарского вида и сути люди, в те поры еще не задумывались).
Но самое главное: искусство должно слиться с жизнью, вовлекая в свое производство все население – которое, наконец-то станет в едином лице и заказчиком, и исполнителем во всеобъемлющей сфере эстетического. «Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творчества» (Н. Чужак). Собственно, перед нами и есть пусть максималистская, но предельно достоверная и убедительная эстетическая декларация «восставших масс». Знаменитый слоган, приписываемый Ленину – «Искусство принадлежит народу!» – диалектически, хоть и негласно дополнялся у лефовцев зеркальным «Народ принадлежит искусству!» – авангардному, разумеется.
В теориях и практике ЛЕФа, как в капле воды, отразился мейнстрим русского искусства 1920-х годов. Впрочем, о том, насколько оно заслуживает определения «русское», мы поговорим ниже.
Пока же отметим, что авангардизм, как призывали лефовцы, действительно проник во все сферы жизни и искусства, в производство и быт. Но не сам по себе, конечно, а опосредованно, через театр, массовые действа, наглядную агитацию, прикладное искусство и архитектуру, в первую очередь, как наиболее близкие к массам отрасли прекрасного. Рассмотрим примеры.
* * *
Театр. Не нужно особо доказывать огромную воспитующую и информационную роль театра в до- и послереволюционной России. Хоть Ленин и заверял провидчески, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино», но на тот момент кинематограф еще только начинал соревноваться с театром. Поэтому уже в 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса издал обращение «Ко всем национальностям России», в соответствии с которым при наркомпросах всех республик создавались театральные отделы. А немного позже, в 1919 году, сам В.И. Ленин, понимая значение театра в политической жизни страны, подписал декрет «Об объединении театрального дела».
Что собою представляла театральная жизнь послереволюционной России? Наряду с традиционными, профессиональными театрами, сформировавшимися еще в царские времена, при них стали создаваться студийные коллективы. «Студийное» движение началось еще до революции, но теперь приобрело особый размах и значение. Наибольшую известность снискали 1-я Студия МХТ (с 1924 г. – МХАТ 2-й), 2-я Студия МХТ, 3-я Студия (с 1926 г. – Театр им. Е. Вахтангова) со своей прославленной «Принцессой Турандот» по сказке К. Гоцци (1922). Эти коллективы ориентировались на мировую классику.
Кроме того, повсюду возникали «левые», авангардистские театры. Массовые празднества и красноармейская самодеятельность породили и особые агитационные театры, опиравшиеся на народные площадные зрелища былых времен. В том числе театры Пролеткульта, на сцене которых ставились разнообразные агитпьесы, а также сатирические театры миниатюр, «живая газета», ТРАМы (театры рабочей молодежи), «Синяя блуза» возникали по всему СССР. Различные театрализованные действа, в которых задействовались довольно широкие народные массы, изображали исторические события, созвучные эпохе или даже прямо связанные с недавним прошлым. К примеру, в Петрограде разыгрывались «Взятие Бастилии», «Взятие Зимнего дворца», «Пантомима Великой революции», «Действо о III Интернационале», «Мистерия Освобожденного Труда», «К мировой коммуне»; в Воронеже – «Восхваление революции»; в Иркутске – «Борьба труда и капитала» и т.п.
Особая агитационно-пропагандистская роль революционного, пробольшевистского театра была колоссально велика. Ее главными проводниками стали три мастера сцены: режиссеры Мейерхольд, Таиров и Эйзенштейн. Все они были не только «красными агитаторами», но и новаторами по убеждению, поддерживавшими все авангардное как в самих пьесах, так и во всех сопутствующих сцене искусствах.
Резкие попытки изменить привычные театральные каноны предпринимались авангардистами и до революции: достаточно вспомнить футуристическую оперу «Победа над солнцем» (1913), где текст был написан А. Крученыхом, музыка М. Матюшиным, а художественное оформление взял на себя Казимир Малевич. Но революция открыла перед «левыми» особые возможности. Некоторые из которых прямо декларировались большевиками. К примеру, Н.И. Бухарин не только думал, что «“завоевать” буржуазную культуру целиком, не разрушая ее, так же невозможно, как “завоевать” буржуазное государство», но и требовал: «Старый театр надо сломать, и кто не понимает этого, тот ничего не понимает»196. Вот и ломали…
Всеволод (Карл) Эмильевич Мейерхольд в 1922 создает Театр Революции, который должен был ставить только актуальные (читай: революционные, воспевающие новый строй, социализм – и уничтожающие старую, дореволюционную Россию) пьесы. Он был одним из той шестерки творческих интеллигентов, что сразу и однозначно перешли на позиции советской власти, пошли на сотрудничество с большевиками. Ведь недаром он признался как-то актеру Михаилу Чехову: «С гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских ее формах». Неудивительно, что первоначальные возможности были у Мейерхольда велики, кредит доверия нового правительства безграничен, карт бланш на любые авангардистские эксперименты «лежал в кармане».
На что употребил его Мейерхольд? Его девизом было: «К искусству всего земного шара, к отречению от России»197. Он сразу радикально реформировал традиционный театр, мало что от него оставив. Вопрос века: что есть искусство, где проходит его граница – режиссер перенес в сценическую область творчества. И главным ориентиром для него стали массовые действа на площадях и улицах, вовлекающие зрителя в сюжет, переносящие сцену к публике. Его раздражает, кажется несовременной традиционная сцена-коробка, ограниченная кулисами и декорациями, – и Мейерхольд оголяет сцену, упраздняя вообще кулисы, задники, колосники, рампу; создает на ней обстановку, универсальную для всех действий. Таким образом, в сценографии утверждается новый принцип – «единая уста­новка». А для актеров вводится также новый принцип актерского тренинга – «биомеханика»: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актера»198.
Александр Яковлевич Таиров (настоящая фамилия Корнблит) – создатель и художественный руководитель Камерного театра, драматического, основанного в Москве в 1914 году. Все основные спектакли ставил сам Таиров, а ведущей актрисой была его талантливая жена Алиса Коонен. После революции к названию театра прибавилось обязательное слово «государственный», но Советская власть поначалу относилась к режиссеру хорошо. При Камерном театре существовала студия («Экспериментальные театральные мастерские»), позднее преображенная в Государственное театральное училище, которым фактически руководили Л. Лукьянов, затем Ю. Хмельницкий.
Как и с Мейерхольдом, с Таировым немедленно начинают сотрудничать художники-авангардисты, широко использующие авангардный дизайн в своем творчестве: Георгий Якулов, Александра Экстер, братья Стенберги («отцы» вообще конструктивизма) и другие. Собственно, именно Якулов, экспериментально оформляя в 1918 году постановку Таирова «Обмен», вместо написания декораций впервые сотворил единую объемную сценическую конструкцию для всего спектакля. В 1920 году он уже оформляет в новом вкусе «Гамлета» для Мейерхольда и одновременно балет Прокофьева «Стальной скок» для парижской антрепризы Дягилева.
Таиров же привлек к театральной работе и Экстер, которая еще в 1916 году оформила для него спектакль «Фамира кифаред» по пьесе И. Анненского. И в дальнейшем сотрудничала с его Камерным театром. Экстер тоже, как Якулов, стремилась унифицировать сцену, костюм и действие, сочетая объекты и поверхности, решенные в единой цветовой гамме и единых геометрических формах. Недаром именно работа над постановками привела художницу в итоге к беспредметничеству. В начале 1920-х годов она работает в театре-студии МХТа, Камерном, Театре комедии и драмы, оформляет фильм Я. Протазанова «Аэлита». Ее бескомпромиссно авангардные и очень яркие работы, с уклоном в кубизм и беспредметность, во многом определяли лицо столичной сценографии.
Мейерхольд, впрочем, придавал основное значение не художественному оформлению спектаклей, а особому динамизму постановки. Он широко использовал позаимствованный у своего ученика Эйзенштейна прием «монтажа аттракционов», превращенный им в каскад гротескно-эксцентрических эпи­зодов. Собственно, авангардизм самого Мейерхольда заключался прежде всего именно в этом и еще в приеме т.н. «актуализации» классики. То есть – ее осовременивания (тут уместно вспомнить «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, хрестоматийное описание спектакля «Женитьба» по Гоголю). Сегодня этот прием вновь стал доминирующим на сцене современных театров, когда классическую, всем известную пьесу начиняют контекстом, характерами, коллизиями и аллюзиями, взятыми из злободневной хроники. Зритель бурно реагирует, испытывая эйфорию от эффекта легкого «узнавания». При этом, как отмечали театроведы, в своих спектаклях Мейерхольд стремился показать русскую жизнь в самом «пошлом безобразии»199. Понять, причем тут классика, невозможно, но кассовый сбор обеспечен.
У Мейерхольда в Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ) с 1921 года получал свое образование Сергей Михайлович Эйзенштейн, перенявший от своего учителя основные приемы режиссуры, но мастерски усовершенствовавший их (особенно в кино) до степени высокого искусства, когда животрепещущие политические аллюзии на материале истории брали зрителя-современника за душу по-настоящему, затрагивая глубокие мотивы и архетипы.
Эйзенштейн был существенно моложе Мейерхольда, и главный расцвет его творчества пришелся уже на конец 1930-х – 1940-е годы, но нам интересен и стартовый период его биографии в 1920-е годы, поскольку он показывает тесную связь того времени с энергией авангардизма, ниспровергающей традицию.
Эйзенштейн рано и полностью определился и с политикой, и с искусством, которым увлекся еще в ранней юности, в частности архитектурой театра. Двадцати лет отроду, он в 1918 году добровольно вступает в Красную Армию и вплоть до августа 1920 года в составе 6-й Действующей армии живет и разъезжает в агитпоездах по северо-востоку России, где большевикам удалось одолеть колчаковцев и семеновцев. А потом работает декоратором в Первом рабочем театре Пролеткульта200, одновременно, как сказано выше, учась у Мейерхольда. Именно тогда он пришел к мысли, что для того, чтобы создать новое искусство, надо вначале разрушить старое, чем он и занялся с благословения учителя на театральных подмостках. Его попытки «революционизировать» театр остались в истории, поскольку он умудрился даже превзойти своего наставника. Так, в 1923 году Эйзенштейн поставил классическую комедию Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» по изобретенному им принципу «монтаж аттракционов»201. В результате чего вместо сцены был организован цирковой манеж, где актеры танцевали на тросе, натянутом над головами зрителей, а от хрестоматийной, известной всему театральному миру России пьесы остались только имена автора и героев на афише. После чего учитель (Мейерхольд) перенял кое-что у ученика.
Но заслуга Эйзенштейна не в подобных авангардистских, суперлевацких экспериментах. Своего апогея союз 27-летнего режиссера-новатора с Советской властью достиг, конечно же, в фильме «Броненосец Потемкин» (1925), который агитировал за большевиков так, как не смогли бы все театры вместе взятые202. Французский кинокритик Жан-Клод Конеса так в свое время охарактеризовал шедевр Эйзенштейна: «Фильм одновременно становится и рассказом об истории, и ее составной частью, в том смысле, что его монтаж, его раскадровка, его эстетика – это чистый продукт революционной системы как в показе революции, так и в экзальтированной манере этого показа».
Это был грандиозный прорыв, триумф, во-первых, режиссерского гения, во-вторых – организационных возможностей большевиков, а в-третьих – большевистской пропаганды, где «правда искусства» влоск разбила и победила «правду жизни». Вот уж когда буквально осуществился лозунг Ленина насчет «важнейшего из искусств»!
Наряду с Мейерхольдом, Таировым и Эйзенштейном в 1920-е годы работали и другие режиссеры-новаторы: Николай Акимов, Александр Довженко, Сергей Юткевич, которые были тесно связаны также и с изобразительным искусством.
* * *
Не следует думать, будто авангардистский театр, при всей своей яркости, необычности и революционности, стал абсолютным мейнстримом, заслонив собою и вытеснив театр традиционный, классический. И что новаторство на сцене свелось исключительно к триумфу модернизма. Это не так. Традиции русского театра, закладывавшиеся со времен Сумарокова, были слишком сильны и имели слишком прочную опору в массовом вкусе российского (теперь уже советского) зрителя. Хотя, разумеется, ветер грандиозных перемен общественной жизни затронул и театр, вызвав немало новаторских идей, рожденных Октябрьской революцией.
В первую очередь это касается самой по себе драматургии, пережившей огромный выплеск новых образов и коллизий в бесчисленных спектаклях на революционную тему. Исследование литературы (в данном случае театрального репертуара) лежит за рамками настоящего труда, но нельзя не упомянуть таких драматургов того времени, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Киршон, А. Афиногенов и другие, с середины 1920-х гг. определявших лицо нового, советского театра. Возвеличивание революционного народа, пролетариата, Ленина и большевиков, социалистической революции стало его главной приметой.
Всем этим новым темам было тесно в рамках прежней сцены, они требовали расширения театрального дела, увеличения количества сценических площадок, что вело к открытию все новых клубов, дворцов культуры и театров. Так, были открыты Театр Революции (1922, ныне – Театр имени Вл. Маяковского), Театр имени МГСПС (1923, ныне Театр имени Моссовета), Московский театр Сатиры (1924) и др. В первые послереволюционные десятилетия открываются многие театры в республиках, в провинции: в Новосибирске, Свердловске, Барнауле, Мурманске и др. Все они, однако, были более всего ориентированы на русскую театральную традицию.
Следует отметить характерный и очень важный момент. Несмотря на то, что «ударная волна» авангардизма была в новоявленном советском искусстве чрезвычайно сильна, и это сказывалось, как было отмечено выше, и в театральном деле, но сильным было и встречное движение, опиравшееся на сложившийся массовый вкус и привычки, на классический репертуар и устоявшиеся в веках принципы и подходы. Если в среде новаторов творчество, скажем, Гоголя и Островского подвергалось радикальнейшей перелицовке – до полной неузнаваемости, то большинство театров во главе с Большим, Малым и МХАТом вступили в борьбу за сохранение, укрепление и развитие традиции, против ее разрушения. Как ни удивительно, но большевистское правительство встало в этой борьбе на сторону консервативную: в 1923 г. нарком просвещения Анатолий Луначарский неожиданно выдвинул остро полемический и характерный лозунг «Назад к Островскому».
Флагманом традиционного театра (хотя и новаторского по-своему, сравнительно с театром 1890-х) стал МХАТ во главе с В. Немировичем-Данченко и К. Станиславским, чья «система» стала притчей во языцех и именем нарицательным. Судьба театра была непростой: часть труппы оказалась в результате превратностей Гражданской войны отрезана и перемещалась с Белой армией (впоследствии возвратилась в Москву), часть не вернулась с гастролей 1922-1924 гг. из-за границы. В какой-то момент, когда белогвардейцы наступали на Москву и Ленин выступил с призывом «Все на борьбу с Деникиным!», даже сам Станиславский в составе большой группы московской интеллигенции был взят большевиками в заложники – а в те времена это могло кончиться совсем плохо.
Однако в целом театр продолжал жить своей жизнью в Москве при советской власти и даже получил в 1919 году от большевиков титул «академического», из МХТ превратился во МХАТ. С 1920 года театр возобновил спектакли, первым стал «Каин» Дж. Байрона, поставленный Станиславским (в символических представлениях той эпохи образ Каина читался как положительный: бунтарь, революционер). По своему направлению театр считался относительно консервативным, уступая новосозданным театрам в плане актуальности репертуара; на заграничных гастролях именно это обеспечивало МХАТу признание и сборы, но в России зритель и власть ждали и требовали другого. Разочарованный и встревоженный Станиславский писал в 1923 году Немировскому-Данченко: «Теперешний Художественный театр – не Художественный театр. Причины: а) потерял душу – идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян, верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность…».
Выход нашелся в обращении к новой драматургии, к новым авторам, при сохранении в репертуаре надежной классики – Островского, Гоголя, Чехова, Льва Толстого, Горького, Бомарше, Диккенса и др. Находкой для театра стали Константин Тренев («Пугачевщина», 1925), Всеволод Иванов («Бронепоезд 14-69», 1925), Михаил Булгаков («Зойкина квартира» и «Дни Турбиных», 1926), Валентин Катаев («Растратчики», 1928), Леонид Леонов («Унтиловск» 1928) и другие, отражавшие в своем творчестве бурные события, еще совсем недавно перебудоражившие всю страну, перевернувшие ее с ног на голову. Это обращение к злобе дня принесло театру новое признание, а крепкая школа актерского и режиссерского мастерства постепенно была признана единственно верным направлением в театральном искусстве.
Надо сказать, что Станиславский всегда был не чужд новейших веяний, а в 1905 году даже создал совместно с Всеволодом Мейерхольдом экспериментальную Студию на Поварской. Его искания новых театральных форм отразились, например, в постановке «Жизни Человека» Леонида Андреева (1907), где актеры появлялись на фоне черного бархата в гротесковых костюмах и гримах-масках. К созданию «фирменной» мхатовской сценографии были привлечены многие лучшие художники того времени (не только театральные), в том числе не чуждые веяний модернизма, такие как Владимир Дмитриев, Александр Головин, Николай Крымов, Константин Юон, Петр Вильямс, а впоследствии даже «левые» Владимир Татлин и Николай Акимов. Но традиционные художественные ценности были создателям МХАТа безусловно ближе авангарда, и ими было сделаное многое для того, чтобы эти ценности укрепить и развить. Тем более, что Станиславский выпустил свое художественное кредо – книгу «Моя жизнь в искусстве», которая быстро стала бестселлером по обе стороны границ (американское издание – 1924, русское – 1926).
Руководители МХАТа верно угадали общественную потребность, создав в театральном мире платформу, на которой могли объединиться все те, кто не принимал идеологию разрушения «до основанья» всего лучшего, накопленного русской историей. Принимая в целом революцию и советскую власть, не пытаясь им противодействовать и даже пропагандируя их со сцены, мхатовцы делали это без лишних сценических и художественных эксцессов, оставаясь близкими публике, массам. Аналогичный процесс, как мы увидим, развивался в литературе и изоискусстве, приведя со временем к созданию очередного Большого стиля – социалистического реализма. Это явление формализовалось в начале 1930-х годов, но фундамент закладывался с начала 1920-х, и закладывали его отнюдь не только сверху, усилиями ЦК ВКП(б) и Наркомпроса, но и снизу, благодаря творческим усилиям самих деятелей искусства, в т.ч. театрального.
Конечно, поддержка со стороны правительства МХАТу оказывалась неизменно. Доктрина Станиславского приняла характер практически официальной, особенно после того, как в 1938 году посмертно из печати вышел первый том его прославленного главного сочинения «Работа актера над собой».
К этому времени МХАТ (и школа МХАТа) уже стоял на совершенно исключительном, головном месте в советской театральной жизни. Еще в начале 30-х годов Станиславский при поддержке Горького, чьи пьесы «Мещане», «Дачники», «Враги», «На дне» занимали почетное место в репертуаре театра, добился от советской власти особого положения для Художественного театра. В январе 1932 года МХАТ был уравнен с Большим и Малым театрами, получив к своему наименованию приставку «СССР». В сентябре того же года ему было присвоено имя только что умершего Горького. В 1937 году МХАТ СССР был удостоен ордена Ленина, в 1938 году ордена Трудового Красного Знамени. На МХАТ равнялись, он был признанным образцом, авторитетом. Школа МХАТа с середины 1930-х годов господствовала безраздельно.
Между тем, не всем театрам удавалось сохранить и преумножить благоволение властей. К примеру, специальным декретом 1924 года в СССР была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Ряд театров был закрыт или разгромлен, поменял руководство. Например, в 1924 году был закрыт театр масок – «Мастерская Николая Фореггера» («Мастфор», 1920-1924); в 1933 году – Театральное движение «Синяя блуза»; в 1938 году – Театр Мейерхольда (ГосТИМ). В 1936 году своего Камерного театра фактически лишился Таиров и т.д.
Одновременно в СССР возникает совершенно новое и особое явление театрального мира – специализированный детский театр. Царская Россия такого не знала. Рождаются и завоевывают популярность и признательность широчайших масс Ленинградский ТЮЗ под руководством А.А. Брянцева, Московский музыкальный театр для детей под руководством Н.И. Сац (1921, впоследствии Центральный детский театр), Московский театр юного зрителя (1924), Саратовский театр юного зрителя (1918, полное название «Бесплатный театр для детей пролетариата и крестьян имени вождя рабоче-крестьянской революции В.И. Ленина»), Театр для детей в Харькове (1920), Киевский театр для детей (1924), Русский и Грузинский ТЮЗы в Тбилиси (1927 и 1928), ТЮЗы в Горьком (1928), Баку (1928), Ереване (1929), Новосибирске (1930) и др. Всего около 20 детских театров к 1930 году. А в 1940 году в Советском Союзе их уже насчитывалось 176. И это при том, что в каждом, практически, «взрослом» театре ставились и отдельные спектакли для детей, не считая разных утренников, театрализованных представлений и т.д. Ничего подобного, конечно, не было и нет нигде ни в одной стране мира.
Наконец, новым явлением было возникновение профессиональных (уличные были испокон веку) детских кукольных театров в России: Петроградский художественный театр марионеток Сазонова – Слонимской (1917), семейный «Театр петрушек и китайских теней» художников Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой и Ивана Семеновича Ефимова (1917), «Театр марионеток Шапориной – Яковлевой» в Петрограде (1918). Следует припомнить и Театр марионеток, петрушек и теней В. А. Фаворского, который приходился родней Симонович-Ефимовой, но работал самостоятельно, делал кукол-марионеток из дерева для пьес «Давид и Голиаф» М.В. Королькова, «Сказка о золотой рыбке» А.С. Пушкина и «Лутонюшко» А.Ф. Афанасьева. Фаворский и Ефимовы несомненно работали в русле авангарда, но в политику не мешались.
Кукольные театры оказались весьма плодотворным начинанием: к началу 1970-х годов в СССР действовало около 100 театров кукол для детей, но был также и прославленный кукольный театр для взрослых, созданный Сергеем Образцовым.
С Октября 1917 года театры стали мощным орудием большевистской пропаганды, вели огромную воспитательную работу (в этом плане развитие детского театра было далеко не случайным) в массах, служили укреплению Советской власти.
* * *
Наглядная агитация. Война памятников. Еще весной 1918 года, недавно взяв власть, в условиях, когда Гражданская война еще только разгоралась и неясно было, «кто – кого», Ленин выдвигает идею монументальной пропаганды коммунистической идеи и советской власти. Здесь, по воспоминаниям Луначарского, сказалась увлеченность вождя авторами утопического социализма, конкретно – Томмазо Кампанеллой, который в своем «Городе Солнца» писал про украшение городских стен фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство – словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений». Ленин указал: «Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой. <…> Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. <…> В разных видных местах на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию. <…> О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю. Пусть всё это будет временно. Ещё важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы».
Сказано – сделано. 12 апреля 1918 года, Ленин, Луначарский и Сталин подписали декрет СНК «О памятниках Республики», который предписывал Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению (Луначарского) и имуществ (Малиновского) и заведующего Отделом изобразительных искусств Наркомпроса (Штеренберга) в срок до 1 мая 1918 года: 1) определить список и снять памятники, не представляющие исторической и художественной ценности, воздвигнутые «в честь царей и их слуг»; 2) организовать конкурс на проекты памятников, «долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции» и установить первые модели памятников «на суд масс»; 3) произвести замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими «идеи и чувства революционной трудовой России»; 4) провести декорирование Москвы к празднованию Первого мая.
Только чрезвычайной удачей можно объяснить, что ряд выдающихся памятников «царей и их слуг» (Петру Первому, Екатерине Второй, Николаю Первому в Петербурге, наместнику Новороссии Михаилу Воронцову в Одессе и некоторые другие) удалось как-то отстоять от уничтожения. Огромное количество замечательных произведений искусства, объявленных не имеющими художественного и исторического значения, было снесено, как, например, конный памятник генералу М.Д. Скобелеву, герою Балкан и Туркестана, стоявший напротив дворца московского генерал-губернатора (там, где теперь памятник Юрию Долгорукому). Или памятник графу Н.Н. Муравьеву-Амурскому работы А. Опекушина в Хабаровске, князю Г.А. Потемкину-Таврическому работы И. Мартоса в Херсоне, атаману М.И. Платову работы А. Иванова в Новочеркасске и мн. др.
Справедливости ради отметим, что восставшие массы начали разрушать памятники «царизму» уже сразу после Февральской революции (например, в марте 1917 года специальной петлей, наброшенной на шею, был скинут с пьедестала памятник Столыпину, а в Екатеринославле снесли памятник Екатерине Великой). Но это истинно мелочь по сравнению с той вакханалией «красного вандализма», которая разыгралась после ленинского декрета.
Началось в Москве, уже 1 мая 1918 года (в ходе комунистического субботника был снесен памятный крест в Кремле на месте убийства великого князя Сергея Александровича, работы Виктора Васнецова, – в сносе лично поучаствовал Ленин). И далее лавина понеслась по городам и весям, сметая на своем пути большие и малые исторические мемориалы. Не пощадили даже памятники великому преобразователю России – Петру Первому. И великодушному Александру Второму, освободившему крестьян от крепостной зависимости, о котором известнейший революционер Александр Герцен некогда написал: «Он боролся во имя человеческих прав, во имя сострадания, против хищной толпы закоснелых негодяев и сломил их! Этого ему ни народ русский, ни всемирная история не забудут… Мы приветствуем его именем Освободителя». Народ не забыл. Весной того же 1918 года именно со сноса скульптуры человеколюбивого императора начали «расчистку» Кремля (окончательно мемориал, представлявший собой немалый архитектурный комплекс на Боровицком холме, снесли в 1928).
Особенной ненавистью пылали большевики к лучшему из Романовых – царю Александру Третьему, Миротворцу, при котором так невиданно укрепилась и расцвела Россия. Еще бы: ведь, во-первых, это на него покушался брат их вождя, Александр Ульянов, повешенный за это преступление. А во-вторых – великий царь был истинным воплощением мощи русского народа, сама мысль о которой была большевикам неприятна. Памятники данному царю разрушались по всей стране едва ли не ритуально, со сладострастием: наиболее грандиозный из них, у Храма Христу Спасителю (со временем большевики уничтожат и самый храм), долго и демонстративно разбирали по частям, как бы расчленяя августейшее тело: сначала мантию, потом руки со скипетром и державой, потом коронованную голову и напоследок ногу в сапоге. И все это фиксировала кинокамера, чтобы потом демонстрировать по всей стране. На пустом постаменте должен был быть воздвигнут памятник «Освобожденному труду» (1 мая 1920 года на его закладке даже выступил сам Владимир Ленин, не преминувший придти восторжествовать над поверженным личным врагом), но проект так и не был осуществлен. Единственный памятник Александру Третьему – конную скульптуру работы знаменитого Паоло Трубецкого – удалось отстоять благодаря мировому имени автора, но ее запрятали на все годы советской власти во внутренний дворик Русского музея, где ее нельзя было видеть…
Сколько всего памятников «проклятому прошлому» снесла советская власть, точно не известно; не было, наверное, и самого малого городка, который избежал бы подобной «зачистки». Среди снесенных монументов «царизма» было немало шедевров. На их место власть водружала свои – руководствуясь «ленинским планом монументальной пропаганды»; в этом принимали участие крупные скульпторы еще дореволюционной выучки. Соз­давался новый «пантеон» героев, творился «красный миф», и ради данной цели работали все виды искусства: начиная от агитационной поэзии Маяковского – и до плаката, до революционных «карнавалов», рядивших старые русские города в кумач и многометровые лозун­ги.
Художники-авангардисты приняли на себя роль первой скрипки. К примеру, в 1918 году на День Интернационала (был учрежден и такой) архитектор А.А. Веснин, будущий лидер конструктивистов, вместе со своими помощниками взял на себя оформление Красной площади в Москве и для начала окутал красными полотнищами башни Кремля, предвосхитив эксперименты мастера паблик-арта Христо Явашева на добрые полвека! (При этом многочисленные еще пока целые окрестные памятники прошлого, чтобы «не отсвечивали», прикрыли чехлами, кумачом и декорациями, на которых разместили эмблемы советской власти и революционные надписи.)
Свято место, как известно, пусто не бывает. Кому теперь ставить новые памятники вместо снесенных, решали как вопрос высшей политики сами большевики. Уже 30 июля 1918 года на заседании Совнаркома был рассмотрен «Список лиц, коим предложено поставить монументы в г. Москве и других городах Рос. Соц. Фед. Сов. Республики»; окончательный вариант был за подписью самого Ленина опубликован в «Известиях ВЦИК», он содержал 66 персонажей истории, политики и культуры.
Но делать памятники сами большевики не умели, им пришлось ообратиться к художникам-профессионалам и посулить за работу большие деньги: за бумажный макет Совнарком решил платить скульпторам 700 руб., за скульптурный макет – 1000 руб. Председателем московского профсоюза скульпторов на тот момент был замечательный мастер авангардного толка Сергей Коненков, абсолютно лояльный коммунистам (впоследствии он и его жена выполняли роль советских разведчиков в США, участвовали в раздобывании атомных секретов). А в тот трудный исторический момент он был еще и членом художественной коллегии ИЗО Наркомпроса; воспользовавшись ситуацией, Коненков дал работу и кусок хлеба пятидесяти (!) своим коллегам, которым – по списку – заранее выплатили равный гонорар и дали заказ на изготовление памятников.
Большевики не жалели денег на укрепление своей власти. Для многих талантливых скульпторов, принявших участие в ленинском плане монументальной пропаганды, в этом был шанс не только выжить, но и развернуть свои способности с небывалой, невероятной мощью.Среди них, помимо самого Коненкова, – Вера Мухина, Сергей Меркуров, Иван Шадр и другие. Уже к первой годовщине Октябрьской революции 7 ноября 1918 года на улицах и площадях Москвы было открыто 12 монументов, из которых имеет смысл отметить обелиск в честь первой советской Конституции. Вскоре был воздвигнут также монумент статуи свободы – по примеру Франции и Америки. Они на сегодня не сохранились. Всего же только с 1918 по 1921 год в одной лишь Москве было поставлено более 25 памятников, в Петрограде – свыше 15.
Многие из них были экспериментальными по форме, отличались от привычных традиционных монументов, несли в массы эстетику авангарда.
* * *
Наглядная агитация. Плакат. Владимиру Маяковскому принадлежит очень выразительная метафора, отразившая эпоху: «Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры». В реальности же – кисти и палитры художников, вставших на сторону революции – и контрреволюции, ударным трудом разукрасили улицы и площади всей России небывалым количеством наглядной агитации – плакатами и афишами, транспарантами и лозунгами. Революция и Гражданская война отразилась в них во всем своем яростном накале, во всей непримиримости. Вся эта уличная пропаганда, поистине «бешеная и площадная», как сказал бы Пушкин, представляется сегодня своего рода прототипом стрит-арта. Искусство? Да, несомненно. Но искусство особое, принципиально новое, эпохальное, массовое во всех смыслах слова – и количественно и качественно, поскольку было обращено к массам и массами живо воспринято.
Говоря об этом необыкновенном явлении, невозможно обойтись без непревзойденного, бесподобного источника, который хочется цитировать и цитировать. Имеется в виду альбом «Русский революционный плакат. Монография Вячеслава Полонского», выпущенный Государственным издательством в Москве в 1925 году, вскоре после официального окончания Гражданской войны.
Дело в том, что в годы этой войны В.П. Полонский203 руководил редакционно-издательской работой, обслуживавшей нужды Красной Армии. Он как никто другой знал эту неподражаемую отрасль искусства: не понаслышке, а во всех деталях и подробностях, знал авторов плакатов, технологические особенности их изготовления, обстоятельства заказа и создания, реакцию публики, к которой они были обращены и т.п. Обладая ясным, сильным умом и замечательным литературным даром, он сумел, идя по еще неостывшим следам, глубоко заглянуть в самую суть нового жанра! Оперируя здесь выдержками из его капитального сочинения, я рекомендую читателю ознакомиться с ним целиком, гарантируя эстетическое и интеллектуальное наслаждение. Итак – факты и цитаты из уникальной книги.
Полонский абсолютно прав, утверждая: «В истории пролетарской революции плакат сыграл немалую роль. Получив развитие, какого не знали Европа и заокеанские страны, революционный плакат являет собой живописный памятник, подобного которому не оставила ни одна эпоха. Рожденный революционной улицей, плакат является, вместе с тем, созданием русского искусства, и это двойное происхождение придает ему особый интерес. Будущий историк революции, как и историк искусства, не сможет миновать главы о плакате».
Прекрасно сознавая всю специфику такого «восстания масс», которому он сам был свидетелем в России, Полонский подчеркивает: «Именно с помощью этого порождения улиц и площадей произойдет то сближение искусства с народом, которого ожидали иные мечтатели. Не картины, развешенные по музеям, не книжные иллюстрации, ходящие по рукам любителей, не фрески, доступные обозрению немногих, но плакат и „лубок“ – миллионный, массовый, уличный – приблизит искусство к народу, покажет ему, что и как можно сделать с помощью кисти и краски, заинтересует своим мастерством и развяжет нерастраченные запасы художественных возможностей, дремлющих в народном сознании».
В перспективе, конечно, выйдет все совсем по-другому, но на тот момент это безусловно было так. Народ, воспитанный на традициях иконы и лубка, впитывал плакатную стихию как нечто родное и близкое, понятное, органичное, и в этом крылась одна из причин силы политического воздействия плаката на народ. А эстетическое воздействие при этом шло с политическим об руку, но происходило исподволь, невзначай, по факту.
О том, что плакат был истинно стихией, говорит тот факт, что далеко не полное собрание из запасников Музея Революции в Ленинграде, бывшее в распоряжении Полонского, состояло лишь приблизительно из 600 плакатов 1918-1921 гг., к описанию которых автор добавил еще немало, ориентируясь на свои записи тех лет. И это не считая плакатов РОСТА (Российского телеграфного агентства), ДАСТА (Дальневосточного) и других агентств, исполненных с помощью трафарета и/или от руки, а также изданных типографским набором с цинковыми клише и т.п. Какое-то количество плакатов, видимо, просто погибло безвозвратно, не оставив ни единого образца.
В 1925 году Полонский, оправдывая не исчерпывающую полноту данных, жаловался: «Плакаты, изданные в годы гражданской войны, не подвергались, разумеется, никакому учету. Никто не занимался также их систематическим собиранием. Лишь с 1920-21 года возникли учреждения, заинтересовавшиеся плакатом, и появились отдельные коллекционеры». Сегодня ценность подлинных русских плакатов тех лет может достигать многих тысяч долларов на мировых аукционах, за этими ветхими, чудом сохранившимися листами охотятся музеи и собиратели.
Количество революционных плакатов впечатляет (а ведь немногим менее, надо полагать, было число плакатов и контрреволюционных, образующих, однако, ту же стихию, формирующих тот же единый жанр). Но важнее другое – специфика жанра плаката. Она отлично выражена Полонским:
«Плакат – порождение индустриального города с его лихорадкой движения, конкуренцией и лозунгом улиц и площадей: „не зевай“. На торопливых перекрестках, где в разные стороны льются люди, лошади и машины – нет времени ни стоять, ни зевать. На этот водоворот и рассчитан плакат. На ходу, на бегу, впопыхах, в экипаже или с подножки трамвая, в моторе или перебегая с угла на угол – человек слышит властный окрик: „стой“.
Это плакат. Он кричит с забора, со стены, с витрины. Он нагло прыгает прохожему в зрачки. Хочет прохожий того или не хочет, занят он или нет, спешит или убивает время – плакат внимание на себя обратил.
Чем? Прежде всего – огнем цветных пятен, своеобразным и кричащим сочетанием красок. Эта черта определяет плакат. Его задача – выйти из ряда, пробиться вперед из массы листов, афиш, объявлений, облепивших заборы и стены. И то, что хочет, плакат должен сказать в один прием, без разжевыванья, без размышлений. Он весь в этом ударе – односложном, но метком, незамысловатом, но впечатляющем. Надпись его коротка, как вскрик. Рисунок элементарен, как схема. Что выражено двумя, тремя словами, то показано красками ярчайшими, без лишнего мазка, с ясностью предельной. В тексте не должно быть лишнего слова, в живописной композиции – лишнего штриха».
Что ж, такой плакат, как мы знаем, родился не в ХХ веке и не в России, он вырос на улицах Парижа, Лондона, Берлина, Нью-Йорка. Только назывался он пока еще афишей. Об этом было написано еще в первой главе данной книги. Имена отца афиши Жюля Шере, как и многих его не менее выдающихся последователей, уже знакомы читателю. Можно сказать, что афиша родилась во Франции, но ее младший брат – политический плакат – в России.
В чем же была новизна и революционность, простите за тавтологию, именно русского революционного плаката 1918-1921 гг.? Об этом Полонский говорит как художник слова: «Все те черты, каких лишен был старый плакат, – идейная злободневность, живая связь с общественными интересами, внутренняя значительность, способная взволновать зрителя, – оказываются свойственными плакату революционному. Старый плакат затрагивал одну из потребностей зрителя, почти всегда несущественного характера, по сравнению с основными жизненными его заботами. Плакат революционный касается самого главного, – он говорит о жизни и смерти, о борьбе и победе, о насилии и свободе, о хлебе и человечестве, о настоящем и будущем, – о темах широкого, мирового охвата». Но главное: «Рекламный плакат (афиша. – А.С.) стремился лишь забить гвоздь памяти в сознание потребителя; революционный не ограничивается информацией. Он требует, призывает, приказывает, повелевает. Плакат – орудие массового внушения, средство организации коллективной психологии».
Отсюда – чисто художественная, живописная особенность плаката: «Плакат – не украшение гостиной; это также не предмет роскоши, не безделушка, созданная для любования. Плакат – удар набатного колокола, созданный с помощью живописных средств; голос его должен быть зычен – и вовсе не обязательно, чтобы он щекотал слух. Крик должен быть услышан, хотя бы пришлось нарушить законы изящного. В том беззвучном зрительном шуме, который производит стена или забор, оклеенные цветными листами, голосплаката должен перекричать всех – иначе его не заметят, иначе он утонет в море красок и шрифтов, умрет, не добившись цели – быть услышанным».
* * *
С чего началась история советского плаката? Какими были первообразцы? О чем они вещали? Все это установлено достоверно:
«Первые литографии, открывшие послеоктябрьский период развития русского плаката, были выпущены издательством Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Советов Р.К.К. и К. депутатов в тысяча девятьсот восемнадцатом году. Художественной ценности они не имеют. Листы большого размера (чаще всего 66 на 106 см), они ни яркостью колорита, несмотря на употребление 4-5-6 красок, ни оригинальностью композиции, ни революционным пафосом похвастать не могли. Со стороны живописной техники это были банальные народные картинки, которые родословную свою вели от дурных сытинских лубков; отличались они лишь тем, что благообразные и благонадежные сюжеты сытинских литографий были заменены сюжетами, лишенными всяких благонадежности и благообразия… Неостывшая, неутоленная ненависть находила удовлетворение в расправе, какая производилась художниками над царем, богачом, попом, кулаком»204.
Первое, что бросается в глаза – обилие и разнообразие тем, охваченных плакатом. Они перечислены Полонским: «Мы находим здесь плакаты: 1) посвященные обороне Москвы, 2) Петрограда, 3) Тулы, 4) Урала; 5) направленные против Деникина, 6) Юденича, 7) Врангеля, 8) Колчака, 9) панской Польши; 10) плакаты, обращенные к польским солдатам – на польском языке, 11) к украинцам – на украинском, 12) к народам Кавказа – на кавказских языках; 13) плакаты, направленные на борьбу с дезертирством, 14) борющиеся с трудовым разгильдяйством, 15) рисующие зверства белых, 16) раскрывающие вожделения белогвардейцев, 17) разоблачающие хищничество Антанты, 16) поясняющие необходимость отвоевания занятых белыми территорий; 19) плакаты, посвященные международному единению пролетариев, 20) первомайскому празднику, 21) годовщине Октябрьской революции, 22) движению женщин-работниц, 23) движению молодежи; 24) направленные против попов, 25) призывающие сдавать оружие, 26) пропагандирующие идеи всеобщего военного обучения, 27) предостерегающие против шпионов, 26) зовущие к борьбе с нечистоплотностью, 29) взывающие о помощи больным и раненым красноармейцам, 30) вербующие добровольцев, 31) приглашающие рабочих итти в кавалерию. Наконец, когда наряду с военными заботами возникали вопросы подъема хозяйства и развития просвещения, на улицу выбрасывались плакаты: 32) с трудовыми лозунгами, 33) посвященные борьбе с неграмотностью, 34) сохранению и улучшению транспорта, 35) финансовым нуждам страны, 36) культурно-просветительным и хозяйственным потребностям деревни, и много других».
Конечно, исследовать здесь все многотемье плаката нет возможности. Но необходимо понимать, что перед нами прообраз тех информационных войн, что выпали на долю современных поколений. Так что надо сосредоточиться на наиболее важных темах, чтобы выпукло показать и подчеркнуть непосредственную связь искусства с жизнью.
Главное, конечно, это сама Гражданская война во все аспектах и нюансах. Противников у большевиков со всех сторон хватало. Как внутренних (белые, эсеры, меньшевики, казаки, кулаки и все «недобитые классы», включая горскую элиту и азиатских басмачей), так и внешних (новоявленная Польша, страны Антанты, белофинны, японцы). Художники-плакатисты никому не давали спуску, достаточно назвать хотя бы несколько наиболее выразительных и знаменитых, хрестоматийных работ, чьи изображения если не на памяти, то под рукой: «Клином красным бей белых», «Ты записался добровольцем?», «Добей врага…», «Мщение царям...», «Если не хотите возврата к прошлому», «В минуту смертельной опасности...», «Правдой против силы, боем против зла...», «Всемирное вооружение народов...», «Крестьянин, отдай оружие», «Красный подарок белому пану», «Остерегайтесь меньшевиков и эсеров», «Враг хочет захватить Москву», «Красная винтовка…», «Враг у ворот…», «Да здравствует Красная Армия», «Отступая перед Красной Армией, белогвардейцы жгут хлеб», «Казак, ты с кем?», «Петрограда не отдадим», «Советская Россия – осажденный лагерь», «Врангель еще жив», «Колчак и Антанта», «Корабль контр-революции...», «На могиле контр-революции», «Тов. Ленин очищает землю от нечисти»…
Выстроенные подряд, эти названия напоминают ленту телетайпа, звучат как фронтовые сводки.
Окна РОСТА. Где черпали художники, выдающиеся и неизвестные, темы, сюжеты для своих плакатов? Во многом они ориентировались на сводки телеграфных агентств, при которых зачастую существовали свои службы наглядной пропаганды и агитации, с которыми работали армейские и гражданские комиссары. Примером для всех было Российское телеграфное агентство (РОСТА), филиалы которого организовывались в крупнейших провинциальных центрах (Баку, Саратов, Харьков, Одесса, Ростов-на-Дону и мн. др.), занимая помещения магазинов с поместительными витринами. В них размещались большие листы, наскоро заполненные под диктовку телеграфного бюллетеня сатирическими рисунками и надписями, сделанными всего в 2-3 цвета от руки или, в лучшем случае, под трафарет – в последнем случае около 150 экземпляров, распределявшихся по всевозможным городским витринам и рассылавшихся по иным городам. Тут было не до возни с литографскими камнями, не до печати. Часто рисунки сопровождались озорной частушкой, едкой эпиграммой.
Первыми и главными художниками, придумавшими и пустившими в ход подобные «окна» (большевистское ноу-хау), вначале в Москве, а там и по всей стране, были М. Черемных205 и поэт и художник-футурист Владимир Маяковский, который в статье «Грозный смех» напишет о них: «Это протокольная запись крупнейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов… Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные на частушки, это новая форма, выведенная непосредственно жизнью, это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек». Кроме них двоих в РОСТА работали художники: 1) в Москве – Иван Малютин, Лавинский, Дмитрий Моор (Орлов), А.М. Нюренберг, М.Д. Вольпин, П.П. Соколов-Скаля, Б.Н. Тимофеев, В.В. Хвостенко; 2) в Петрограде – Бродаты, Радаков и В. Лебедев; 3) на Украине Борис Ефимов (родной брат журналиста-коммуниста Михаила Кольцова). Время от времени принимали участие Кукрыниксы206, Казимир Малевич, Аристарх Лентулов, Илья Машков. Трое из последних, как и Маяковский, и Лебедев, – яркие представители авангарда, и это, конечно, не было случайностью.
Трафаретный способ дал возможность провинциальным городам воспроизводить рисунки столичных мастеров. Полонский считает поэтому, что эти трафареты «сыграли значительную роль в деле художественного воспитания: провинциальные художники, чаще всего – революционная молодежь, учились по этим образцам, усваивая достижения своих более передовых собратьев».
Агитпоезда. Это еще одно ноу-хау большевиков. Полонский свидетельствует о них так:
«Нам остается упомянуть о плакате, не имевшем места ни в Европе, ни в Америке. Это плакат передвижной, плакат-поезд, плакат-пароход… Мысль об использовании поездов в агитационных целях возникла первоначально в Военном Отделе Издательства ВЦИК…
Первый “Военно-подвижной фронтовой литературный поезд имени тов. Ленина“ был выпущен 13 августа 1918 года и состоял из 7-9 классных и товарных вагонов, включавших в себе книжные склады, книжную лавку и вагон-кухню. Стенки всех вагонов были покрыты надписями и агитационными плакатами, исполненными масляными красками. Первый опыт оказался удачным. Вначале 1919 года была создана комиссия по руководству литературно-инструкторскими поездами и пароходами ВЦИК. Работы ее направлял Я. Буров при участии В. Карпинского как политредактора и И.И. Нивинского207 в качестве художественного руководителя. Функции этих поездов и пароходов не ограничились одним лишь транспортом литературы. В их число, кроме агитационных и литературных, были включены функции инспектирования, инструктирования, информации и многие другие. Такой поезд, отправляясь в длительную поездку, имел в своем распоряжении инструкторов почти от всех наркоматов. Во время остановок инструктора разрешали различные вопросы, интересовавшие местное население. Имея лекторов и агитаторов, поезд устраивал по пути митинги и лекции. Существовало, кроме того, бюро жалоб для местного населения. Поезда имели небольшие типографии и отделы Роста, выпускавшие бюллетени с последними телеграммами, газетки, листовки, воззвания. Имелась даже маленькая поездная радио-станция. Некоторые поезда располагали кинематографом с агит-фильмами. Поезда эти собирали толпы народа. Следует вспомнить, что курсировали они в эпоху 1918-1920 г. г. Вслед за поездом имени тов. Ленина были организованы поезда: “Октябрьская революция“, “Красный Восток“, “Советский Кавказ“, “Красный Казак“ и пароход “Красная Звезда“… обслуживал побережье Волги и Камы. Пароход вел на буксире железную баржу с кинематографом на 600-900 зрителей, книжный магазин и все отделы агитационных поездов. Он совершил две летних поездки 1919 и 1920 гг.
В общем итоге поезда и пароход обслужили 96 губерний, сделав 775 остановок, из которых 96 – в губернских городах, 169 – в уездных, 466 – в селениях, и специально на заводах – 14. Всего на остановки затрачено было 659 суток. На остановках около поезда перебывало 2.752.000 человек».
* * *
Плакат – это та область, где гражданская (классовая и национальная) война была в то же времени и войной нового искусства со старым. В которой новое искусство победило решительно, убедительно и в высшей степени наглядно. Ведь агитация и пропаганда велась с обеих сторон, как с красной, так и с белой. С той и другой стороны в деле участвовали замечательные художники: у белых, как правило, вполне признанные «старые мастера» – Иван Билибин, Евгений Лансере, Ре-Ми (Николай Ремизов-Васильев), которые не за страх, а за совесть, от души сотрудничали с Освагом208. Со стороны же красных подвизались художники новые, порой полудилетанты, «революцией мобилизованные и призванные», но талантливые и сжигаемые идеей, страстью. Кто бы знал хотя бы лучших из них, того же Апсита или Моора, Дени, Черемныха, да и Маяковского как художника, если бы они не нашли себя в плакате?! Ведь ни в станковой живописи, ни в прикладном искусстве никто из них так до конца жизни себя и не проявил. Победа Советкой власти была также их личная победа во всех отношениях – и не в последнюю очередь в творческом. Они в масштабах колоссальных утвердили и подтвердили свою состоятельность как мастера искусства.
Один из важнейших секретов этой победы проницательно вскрыл Полонский, обратившись к той взаимной связи и зависимости, которая существует между художником и его аудиторией. Он писал:
«Как произведение искусства русский революционный плакат не всегда был на высоте. Несмотря, однако, на это, даже в случаях, когда спешно нарисованный оригинал был, вдобавок, испорчен торопливой работой литографа и неряшливо отпечатан тусклыми красками на отвратительной серой “масленке“, – даже в таких случаях агитационный эффект его был очень велик. Сила внушения революционного плаката не умалялась от небольшой высоты его художественных достоинств. Художественные недостатки были незаметны рядом с его покоряющей силой. Последнее утверждение основано не только на наблюдениях людей “нашего берега“, но также на свидетельствах белогвардейцев, которых нельзя заподозрить в желании преувеличивать наши успехи. Вот что писал, например, по этому поводу Александр Дроздов, один из “деникинских“ интеллигентов: “Осважные плакаты казались жалкими рядом с великолепными плакатами большевиков”. Характеристика весьма лестная в устах врага. Приведем свидетельство другого наблюдателя из белого лагеря, С. Добровольского, военно-полевого прокурора правительства северной области. “В то время как наши плакаты, – с сокрушением замечает он, – были скромных размеров и большей частью без рисунков, противник выпускал их грандиозных размеров, иллюстрируя свои лозунги великолепными рисунками. Чувствовалось, что мы еще не оценили всего влияния этого могучего средства борьбы на психологию народных масс, что мы не умеем опуститься до уровня понимания последних и судим по самим себе, брезгливо относясь к тому дешевому, в наших глазах, эффекту, который на нас эти плакаты производят. Противник лучше нас знал и понимал, с кем имеет дело, и бил нас в этой области на каждом шагу“…
Предположим, что белые, усвоив горький опыт военно-полевого прокурора, излечились от “высокомерного“ отношения к плакатной “дешевке“ и вплотную занялись ею, вдохновив лучших своих живописцев. Допустим, далее, что им удалось бы иллюстрировать белогвардейские лозунги “великолепнейшими“ рисунками, пред которыми большевистская плакатная живопись показалась бы жалкой пачкотней. Поставим вопрос: могли бы белогвардейские плакаты в этом последнем случае оказать на белых солдат (я не говорю о Красной армии) действие, подобное тому, какое оказывал плакат революционный? Мы отвечаем заранее: будь они художественно великолепны в превосходнейшей степени – такого действия оказать на солдат они не могли ни в каком случае».
Да, это все совершенная правда.
Во-первых, обращаясь к массам, ты должен говорить на языке масс. Много поработав с архивами Вооруженных Сил Юга России (Деникина) и Русской армии (Врангеля), я убедился, что важнейшей из проблем белых была мобилизация. Одна из причин этого, несомненно, в том, что белые никак не могли сформулировать хотя бы несколько конкретных, реальных, а не отвлеченных идей, за которые основная масса населения, «вышедшая из берегов» после падения монархии, готова была бы идти убивать и умирать. Именно в силу идейной беспомощности – цитирую Полонского: «Белогвардейский плакат, который, вероятно, обливаясь потом, соорудила целая комиссия блестящих приват-доцентов из “Освага“, оказывается мертвым плакатом, лишенным зажигательной силы, неясным и темным. Он требовал комментария и возбуждал споры. А когда мужик начинал размышлять по поводу белогвардейского плаката, – это означало, что плакат работал на большевиков… С какими словами могли обратиться к мужицкому классовому сознанию буржуазные агитаторы? Что могли они ответить на страстные их запросы? Как могли они удовлетворишь неотложнейшие их нужды? Разумеется – никак. Потому-то буржуазные агитаторы, обращаясь к народным массам, всегда пытались разговаривать с ними на каком-то общечеловеческом “воляпюке“, который должен был объединить господ и рабов в “общей“ их борьбе с врагами “свободы и справедливости“, за “родину и свободу“. Оттого-то они постоянно пользовались терминологией, похожей на позолоченный орех: блестит, но ядра нет».
В противоположность агитационной продукции белогвардейцев, пишет Полонский: «Революционный плакат обращался к самым широким слоям народа. В размахе этого обращения, в способности глубоко зацепить, заинтересовать, захватить и расшевелить сознание возможно большего числа людей заложены корни его успеха. Он нашел слова, говорившие о назревшем, необходимом, неотложном. В эпоху революции это были слова о земле, о фабриках и заводах, о свободе крестьян и рабочих, о борьбе с помещиками и фабрикантами и т.д. и т.д., т.-е. слова, связанные с кровными интересами двух основных классов, совместное участие которых в борьбе обеспечивало успех революции».
Против этого нечего возразить. Но было и некое во-вторых, о чем Полонский не пишет. Как показывают исследования современных ученых историков, в русле Гражданской войны вообще, носившей по внешей видимости социальный характер, протекала еще и необъявленная национальная русско-еврейкая война, причем по все стороны фронта: как со стороны белых, так и со стороны красных и, в особенности, зеленых209.
Легко было художникам, душою радевшим за большевиков, рисовать карикатурные образы царя, генералов и помещиков, попов и буржуев, кулаков и представителей Антанты. Они легко находили доступ к сознанию красноармейца, рабочего, мужика. Но кого же должен был бы шаржировать, бичевать сатирой Билибин или Лансере: мужика, работягу, пусть и одетого в солдатскую шинель или матросский бушлат? Вряд ли этим они привлекли бы к белому движению сердца масс.
У Белого движения, строго говоря, был лишь один шанс на победу: превратить необъявленную войну в объявленную, открыто провозгласить своим знаменем антисемитизм. Отчасти, на низовом уровне, именно это и происходило. Мне приходилось, например, читать в архиве листовку белых, смысл которой был в том, что Советская власть держится «на жидовских умах, латышских стрелках и русских дураках». Как пишет известный исследователь-историк Владлен Сироткин в работе «Зарубежные клондайки России»: «С высоты прошедших лет, читая воспоминания участников Гражданской войны с “красной“ и “белой“ сторон, начинаешь понимать, что оба “агитпропа“ – в Москве и в Ростове-на-Дону – были зеркальным отражением друг друга, только с обратными знаками. В Москве висели Окна РОСТА со стихами Маяковского и Демьяна Бедного, в Ростове – “Окна ОСВАГа“ с виршами Наживина или “белого Демьяна“ рифмоплета А. Гридина. Там красноармеец протыкает штыком буржуя и белого генерала, здесь ражий доброволец – “жида“ Троцкого». И впрямь так; недаром сегодня так популярен и растиражирован чрезвычайно эффектный белогвардейский плакат (анонимный) под названием «Миръ и свобода в Совдепiи». На нем омерзительный звероподобный Троцкий, в голом виде и с пентаклем Соломона на волосатой груди, оседлал Кремль, под стенами которого расстрельная команда, состоящая из китайцев под командованием пьяных чекистов, пачками убивает русских людей на фоне груды черепов.
Отчего же руководство Белой гвардии не разыграло такую козырную карту в полную силу, не осмелилось сделать открытую ставку на антисемитизм, которым пропитаны были красноармейцы не менее, чем белогвардейцы или махновцы? Оттого, что в этом случае им пришлось бы забыть о всякой материальной поддержке со стороны стран Антанты и остаться без продовольствия, оружия, обмундирования и боеприпасов. О чем им недвусмысленно и не раз заявляли Черчилль и другие ответственные за противодействие большевикам лица. Ни Колчак, ни Деникин, ни Врангель на это не решились, Гражданская война не получила альтернативы и окончилась так, как окончилась.
Впрочем, было еще и в-третьих. Все дело именно в том, что по разные стороны фронта оказались не только разные классы и мировоззрения, но и разные типы художника. Авангардизм, изначально боевитый, грубый, атакующий, революционный, желающий перемен, доказал свою силу и доходчивость, а проиграли эстетствующие и утонченные мирискусники – сторонники традиции210. Об этом надо сказать отдельно.
* * *
Итак, примем за аксиому, что для основного адресата плакатного искусства – восставших масс – содержание было гораздо важнее формы, что он готов был в своей непритязательности удовлетвориться и простым лубком. Однако художники-плакатисты, работая каждый в меру своего таланта, не опускались до халтуры. Даже многочисленные неизвестные авторы, не говоря уж о таких корифеях, как П. Алякринский, А. Апсит, В. Дени, Б. Зворыкин, С. Иванов, Н. Когоут, Н. Кочергин, Н. Кринский, В. Лебедев, Л. Лисицкий, И. Малютин, В. Маяковский, Д. Мельников, Д. Моор, А. Радаков, И. Симаков, В. Спасский, М. Черемных и др., относились к своему творчеству именно как к искусству и проводили в жизнь определенные эcтетические принципы. Хрестоматийный пример – знаменитый супрематический плакат УНОВИСа (автор Эль Лисицкий) «Клином красным бей белых», утверждавший не только максиму классовой борьбы, но и художественное кредо автора. Поэтому следует отметить, что в области эстетики борьба шла не только между красными новаторами и белыми традиционалистами (первые выиграли, это очевидно), но и между сторонниками старого и нового в стане красных.
Полонский сумел своевременно разглядеть и оценить также и этот феномен:
«В развитии революционного плаката со стороны его живописного оформления заметна борьба тенденций, из которых одна, связанная с традиционными приемами живописи, трактовала плакат как картинку, способную очаровывать глаз своей приятной поверхностью; другая же, напротив, с этой традицией порывала, стремясь отыскать своеобразную, только плакату присущую, форму, острую и оригинальную, далекую от живописных канонов, но зато способную не потерять себя в калейдоскопе города. Эти две противоборствовавшие тенденции определили собою два фланга в рядах наших плакатных мастеров. Пользуясь обычным словоупотреблением, мы определим их как правый и левый».
Правых, даже такого корифея, как Апсит, Полонский расценивал скептически и нелицеприятно: «Все это цветочки натуралистической живописи, вялой и дряблой, не вносившей никакой остроты в трактовку сюжета. Замусоленные образцы передвижничества были вдохновителями этого течения. Таковы литографии Апсита, лубочные картины Василия и Константина Спасских, и некоторые другие».
Далее Полонский выделяет «переходный тип» художника, которым сделан шаг «в сторону заострения формы с помощью условной трактовки, схематизма, стилизации, шаржа. Здесь мы имеем ряд удачных листов, нередко близко подходящих к плакату в настоящем смысле слова… Наиболее значительными из творцов этой переходной формы “условного“ плаката, как по качеству, так и по количеству литографий, следует назвать Дени, А. Радакова и Н. Кочергина».
Отдельного большого разговора заслуживает Моор (Дмитрий Орлов), занимающий как бы «центральное место среди русских мастеров плаката». Его прославленный большой лист «Помоги!» стал одним из символов эпохи.
Наконец, «крупнейшими представителями левого фланга следует назвать В. Лебедева, В. Маяковского и М. Черемных. Из них первые два по своему художественному мировоззрению примыкают к школе живописцев-футуристов.Это обстоятельство нашло отражение в крайнем радикализме их художественного метода, в разрыве с традициями и в смелых поисках новых форм, не только не связанных с признанными образцами, но принципиально их отвергавших. Был в этом бунтарстве элемент рассудочного мятежа. Художники эти были новаторами и разрушителями, так сказать, по профессии. Эта особенность наложила свою печать как на хорошие, так и на дурные свойства их работ. Не все их плакаты были удачны. Именно те литографии, в которых отрицание прошлого достигало предела, были менее других удачными. Утилитарная задача плаката – быть понятным и властным призывом – уничтожалась самодовлеющей задачей разрушения старой формы во что бы то ни стало. Но в этой группе футуристского плаката в конце концов все же установилось некоторое равновесие между новыми приемами и общепонятными формами, которое дало возможность художникам обогатить нашу коллекцию целым рядом подлинных плакатов».
К этим оценкам крупнейшего практика и знатока вопроса добавить нечего. Разве что отметить, что попытка авангардистов воспитать художественный вкус масс в своем ключе успеха не имела, в отличие от пропагандистского эффекта.
* * *
Наглядная агитация. Фарфор. Особую страницу в истории мирового искусства уже в 1918-1923 гг. открыли также советские фарфористы, создатели т.н. «агитационного фарфора». Именно они как бы подхватили эстафету у плакатистов в плане пропаганды идей коммунизма и советского строя, но – в области высокого жанра.
Агитационный фарфор – не новое явление, известное по крайней мере со времен Французской революции и наполеоновских войн (в России, например, изготавливалась посуда с карикатурами на французских вояк, срисованными с сатирических лубков Ивана Теребенева). Памятные события – войны, коронации, юбилеи и другие вообще нередко изображались на парадных вазах и бытовых сервизах, не только фарфоровых, но даже и фаянсовых – кружках, тарелках и прочем. Но в данном случае имел место конкретный заказ Народного комиссариата просвещения: выпускать «агитационный фарфор в высоком смысле этого слова – революционный по содержанию, совершенный по форме, безупречный по техническому исполнению».
Советский агитационный форфор, поощряемый властью, стал одним из важных полигонов для художников-авангардистов, отразив все веяния нового века – футуризм, кубизм, супрематизм и т.п.
Во главе группы художников бывшего Императорского завода встал Сергей Чехонин, уже получивший известность как автор советской символики, чья лояльность не вызывала сомнений. Его великолепный талант графика-мирискусника, оформителя книг, отлично знакомого с искусством шрифта и орнамента, как нельзя лучше пригодился в новом амплуа, им были даны многие лучшие образцы агитационного фарфора (тарелки «Благословен труд свободный», «Кто не с нами, тот против нас», «Царствию рабочих и крестьян не будет конца», блюда «Герб РСФСР в цветах», поднос «Красный Балтийский флот. 1917–1919», чайник «Коммуна», блюда с портретами Ленина, Маркса, Герцена, Карла Либкнехта и Розы Люксембург и т.д.). На втором месте по значению можно бы поставить крайне своеобразную художницу Александру Щекатихину-Потоцкую (жена графика И.Я. Билибина, с 1923 г. в эмиграции, в 1936 вернулась вместе с мужем), но с нею соперничали и другие очень известные художники: Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин, Мстислав Добужинский, Натан Альтман, Наталья Данько.
Агитационными их изысканные в цветовом и графическом отношении композиции называют потому, что в них, во-первых, вовсю эксплуатировалась эстетизированная символика Советской России: красное знамя, серп и молот, шестеренки и прочие орудия труда и т.д. Рядом писались лозунги типа: «Земля трудящимся!», «Кто не работает, тот не ест!», «Пропади буржуазия, сгинь капитал!», «Пусть, что добыто силою рук трудовых, не проглотит ленивое брюхо!» и т.д. А во-вторых, на вазах, блюдах, чашках и сервизах изображались не античные герои или былинные персонажи, а рабочие, крестьяне, красноармейцы, известные деятели революции и Гражданской войны, члены большевистского правительства и т.п. Эти же персонажи выполнялись и в виде отдельных фигурок; особую славу стяжали фарфоровые шахматы «Красные и белые» (на тему Гражданской войны), где белый король изображался в виде Кащея с короной на голове, белые пешки представляли собой скованных цепями рабов, а красные – свободных тружениц полей. Агитация в чистом виде!
И все это – отменного качества (на складах Императорского завода с царских времен оставались большие запасы нерасписанного фарфора, сделанного классными мастерами), что позволяло экспортировать советский фарфор 1920-х гг. и выставлять его на самых престижных смотрах. Поставленная Наркомпросом задача была выполнена на высшем уровне. Так, в 1925 г. на Всемирной выставке в Париже завод представил 300 произведений из фарфора в новом стиле и был удостоен золотой медали. По просьбе западноевропейских коллекционеров – «буржуев», «идеологического противника» – экспозиция парижской выставки была дважды повторена для продажи. Это было всемирное признание! Потом была Промышленная выставка в Милане, Международная парижская ярмарка...
Отдельное место в раннем советском фарфоре занимают произведения искусства, выполненные супрематистами: Ильей Чашником, Николаем Суетиным и др. Они агитировали за новую жизнь уже самим своим необычным, шокирующе новаторским и авангардным, но по-своему совершенным, законченным дизайном.
Сегодня подлинные произведения советского агитационного фарфора 1920-х годов хорошей сохранности очень редки и крайне дороги.

1.4. Большой Стиль эпохи – «конструктивизм».
Авангардизм проникает не только в театр, на улицы и на фарфоровые заводы. Он делает заявку на создание, как выражаются искусствоведы, Большого Стиля. Многие художники этого направления (А. Родченко, В. Сте­панова, А. Экстер, Л. Попова, Н. Суетин, Л. Лисицкий и др.) становятся мастерами дизайна вообще, как такового. Предмет их интереса – это плакат, фарфор, ткани, модели одежды и мебели, новые шрифты, фотография, архитектура, оформление городов к революционным празднествам и т.д. – по сути дела, все, что мы называем Большим Стилем того времени. Каким именно? Если соединить все названное с важыми и повсеместными новациями в архитектуре, мы должны говорить о «конструктивизме», определившем данную эпоху.
Этот стиль объявил о себе в 1921 году, когда сложилась своего рода рабочая группа конструктивистов (А.М. Ган, К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, братья В.А. и Г.А. Стенберги), и доминировал до самого конца 1920-х, когда критика стала осуждать конструктивистов за аскетизм, формализм и отрыв от национальных традиций. Их интересы простирались на все виды художественного – от архитектуры и дизайна до живописи и искусства книги, многие из них вообще стремились работать на стыке жанров. Особенно важным казалось то, что многие конструктивистские артефакты могли быть сразу запущены в массовое машинное производство. Новаторов интересуют современные возможности техники и технологий, заново открытые эстетические свойства строительных материалов – бетона, стекла, металла, дерева, гипсокартона211, фанеры, пластмасс, резины. Сегодня мы называем это «эстетикой техницизма», но пионерами ее были именно конструктивисты.
Архитектура как самое синтетическое из всех искусств привлекала особое внимание конструктивистов (первый опыт – в 1919 году: начато строительство корпусов Московского автомобильного завода под руководством архитектора В.А. Веснина). Но поначалу проявления конструктивизма выражались не столько в реальной архитектуре, сколько в теориях, экспериментальных моделях и неосуществленных проектах. Живые связи с наиболее радикальными видами геометрического абстракционизма вовлекали начинающих конструктивистов в беспредметничество – супрематизм, кубизм, футуризм и пр., в связи с чем к конструктивизму примыкают и пытаются оплодоворять его своими идеями Малевич, Татлин, Лисицкий. Круг, квадрат, треугольник с их жестко, раз навсегда заданными формами – излюбленные элементы конструктивистов. По сути дела, конструктивизм был попыткой обобщить и внедрить повсеместно в жизнь, во все ее эстетические проявления – принципы беспредметничества, открытые в начале ХХ века, дать им массовое применение в быту создателей будущего, строителей нового мира и социализма.
Единым лозунгом всех видов конструктивизма становятся с самого начала целесообразность и простота, функциональность и рационализм. Ведь новый мир должен был создаваться по законам разума и долга, конечно же. Приоритеты творческой группы вступили при этом в резонанс с идеями теоретиков «производственного искусства» (О.М. Брик, Н.М. Тарабукин, А.М. Ган), которые настоятельно требовали своего внедрения в строительную практику. Жилища и общественные здания – фабрики-кухни, рабочие клубы, дома культуры, официальные постройки и т.п. должны были быть демократичными и простыми, лаконичными по дизайну, максимально экономичными, чуждыми какого-либо украшательства: все в их внешнем и внутреннем виде и устройстве должно быть утилитарно и подчинено заранее установленной функции. Возникает идеал «дома-коммуны», дома – «машины для жилья» (Ле Корбюзье), предоставлявшего строителям нового мира весьма аскетичные, но светлые и снабженные необходимым минимумом удобств жилые корпуса, разбитые на функциональные блоки, лишенные любого декора, порой с подчеркнуто обнаженной, вынесенной наружу «конструкцией».
Огромное воздействие на российский конструктивизм оказали теория и всемирная успешная практика пюризма, признанным основателем и лидером которого был влиятельный в мире зодчий Ле Корбюзье, который был приглашен в Советскую Россию, где выстроил неколько зданий, могущих служить образцом стиля. Его «пять принципов» быстро завоевали признание архитекторов-современников: использование опор-столбов вместо массивов стен, свободные пространства этажей («свободный план»), свободное оформление фасада, удлиненные вширь окна и «оконная лента», плоская крыша-терраса («сады на крыше»). С его легкой руки необработанные, шероховатые поверхности бетона также получили широкое использование.
Последователи Корбюзье в России – братья Веснины, К. Мель­ников, В. Татлин, М. Гинзбург и др. – также отметились рядом оригинальных строений, среди которых наиболее курьезным принято считать жилой дом-особняк, совершенно круглый в плане, выстроенный по проекту Константина Мельникова для собственной семьи исключительно ради воплощения странной авторской идеи. Из других зданий, получивших мировое признание как выдающиеся памятники архитектуры, можно назвать Днепрогэс (1932) и Дворец культуры ЗИЛ (1930) братьев Весниных, драмтеатр в Ростове-на-Дону (1930) В. Щуко и В. Гельфрейха, клуб Русакова в Москве (1929) К. Мельникова, жилой дом ВЦИК и СНК СССР («Дом на набережной», 1927) Б. Иофана и мн. др. Считается, что влияние конструктивизма продемонстрировал также великий архитектор А. Щусев, проектируя свой шедевр – мавзолей Ленина, ставший в каком-то смысле символом и главным зданием Советской России. Отчасти это так; но современные исследователи обнаружили, что Щусев, который был глубоко образованным профессионалом и пребывал в курсе всех достижений архитектуры прошлого и настоящего, использовал в данном проекте не только элементы конструктивизма и западного стиля ар-деко, но и такие малоизвестные образцы, как ступенчатые храмы-зиккураты древнего Вавилона и даже храм сатанистов в одном из штатов Америки. Разумеется, он этого не афишировал, пользуясь преимуществом эксклюзивного знания.
Если рассуждать типологически, конструктивизм (пюризм) явился стилем классицистическим, во всем соответствующим победившим и вышедшим на авансцену истории восставшим массам. Он был чужд даже тени какого-либо романтизма, был нормативен до предела, явился воплощением железной логики, разума, и функции как олицетворенного долга. В нем все должно было быть абсолютно «правильно» и не было места ничему «лишнему». Конструктивизм был подчинен задачам общественного блага, предназначен для государственных нужд и игнорировал потребности индивида в исключительном212. Понятно, что он был полным, тотальным отрицанием предшествовавшего ему романтического стиля модерн (ар-нуво). Недаром главным геометрическим элементом конструктивистов была прямая линия, в то время как модерн ее практически исключал.
* * *
Востребованность конструктивизма была велика, он, начиная с середины 1920-х гг., очень быстро завоевал лидирующие позиции в строительстве и дизайне и, как лесным пожаром, охватил страну. С чем это связано?
Во-первых, перед Советской властью вскоре по окончании Гражданской войны встала задача борьбы с разрухой и элементарного благоустройства жителей. Это требовало новых технологий реконструкции, реставрации и нового строительства, которое должно было быть максимально быстрым, простым в исполнении и, что немаловажно, дешевым.
Во-вторых, в СССР пришли в движение колоссальные человеческие массы, началось своего рода «новое переселение народов»: преимущественно из деревни в город и из провинции в столицы. Индустриализация и урбанизация великой страны происходили за счет бурного и неудержимого раскрестьянивания, которое началось еще до революции, но было ею чрезвычайно ускорено и получило гигантский размах. В городах, задыхающихся от наплыва новых жителей, немедленно возник феномен коммунальных квартир. Как заметил булгаковский Воланд, квартирный вопрос сильно испортил советского человека, он стоял крайне остро и требовал разрешения. Что вызвало в 1920-е гг. целых две широкие дискуссии о «социалистическом расселении и перестройке быта».
В-третьих, коммунистическое, социалистическое коллективистское начало всегда было сильно в русском человеке, иначе большевистский проект и эксперимент не нашел бы отклика в его душе и поддержки на практике. «На миру и смерть красна», – недаром гласит русская пословица. Русские люди и раньше предпочитали жить «миром»: городами, а не феодальными замками; селами и деревнями, а не фольварками, хуторами и отрубами; монастырями, а не отшельничьими пещерками; артелями, фабричными общежитиями, казармами и т.д. Для них переход к жительству бытовыми коммунами, общежитиями213 в больших общих домах, где все было для всех – от детского сада до фабрики-кухни, был и примлемым, и желанным. «Социальный заказ», как выражались лефовцы, исходил от них и был вполне определенного толка; он хорошо кореллировал с идеалами и приоритетами утопического коммунизма, хоть бы и с «фаланстерами» Фурье, воплощавшимися теперь в домах-коммунах214.
В-четвертых, перспектива создания нового небывалого типа общества ставила перед творческой интеллигенцией, соответственно, небывало амбициозные задачи, выводила ее на уровень соперничества с наиболее современными тенденциями и образцами жизнеустройства на Западе. А там входил в силу и набирал популярность именно пюризм Корбюзье со товарищи, провоцируя (в хорошем смысле слова) и стимулируя советских архитекторов и дизайнеров. Он претендовал на роль стиля века и становился поприщем для состязания наиболее смелых и продвинутых отечественных мастеров искусства, подталкивая их к поискам и воплощению всего самого нового, суперсовременного.
Не случайно огромную роль в развитии архитектурной жизни сыграли конкурсы, проводимые Советкой властью, заинтересованной в формировании собственного имиджа средствами искусства вообще и архитектуры в особенности. Это были, прежде всего разного рода грандиозные «дворцы» (Труда, Советов, Интернационала и т.п.), со временем также подземные – станции метро. Примером ранних образцов в Москве служат Дворец труда и сельскохозяйственная выставка. Кстати, в осуществлении «ленинского плана монументальной пропаганды» архитектурные проекты малых форм не уступали числом чисто скульптурным памятникам, и это не случайно: в них хотелось видеть символы светлого будущего или мемориалы великому прошлому – Революции. Высшее партийное и советское руководство страны изначально и весьма внимательно относилось ко всему, происходящему в архитектуре.
* * *
Предшественником конструктивизма, проложившим ему путь в советском искусстве, иногда считается «рационализм» – авангардистский метод в архитектуре, который-де прежде всех обратился к лаконичности форм и подчеркнутому функционализму, но при этом, в отличие от конструктивизма, преследовал-де задачи увязать новые формы с психологическим восприятием их человеком. Мне кажется это различие непринципиальным, а противопоставление надуманным, почему я предлагаю считать рационализм (предконструктивизм) попросту первой фазой конструктивизма, как сентиментализм (предромантизм) по отношению к романтизму. Но коли так, то необходимо отметить, что основоположниками рационализма были в России Аполлинарий Красовский и Николай Ладовский. Рационализм, в свою очередь, отталкивался от неоклассицизма (школа Ивана Жолтовского), что естественно, т.к. все это вместе взятое (неоклассика, рационализм, конструктивизм плюс еще и сталинский классицизм, как и западный пюризм) было порождено одним и тем же явлением «восстания масс» и выражало его в архитектуре. (Как характерно для классицистического дискурса, с его культом разума, даже самоназвание рационалистов!) В плане же развития российской эстетической мысли рационализм подхватил и развил новую традицию – традицию авангарда.
Первым публичным выступлением рационалистов-авангардистов стала выставка работ членов Живскульптарха в 1920 году, после чего Ладовский со своими проектами приобрел громкое имя среди архитекторов. Благодаря чему уже в 1922-1923 гг. группа рационалистов, единомышленников Ладовского (Н. Докучаев, В. Кринский, А. Рухлядев, А. Ефимов, В. Фидман, С. Мочалов, В. Балихин) объединилась в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). Все они представляли собой авангардное направление в архитектуре, пройдя не только через Живскульптарх вместе с Ладовским, но и через Рабочую группу архитекторов ИНХУКа и Обмас ВХУТЕМАСа. Им предстояло бороться за право отстраивать и строить заново Советскую Россию, участвуя в создании стиля «конструктивизм».
Это слово витало в воздухе, поскольку уже созрел сам новый подход: еще в 1920 году конструктивистами себя обозначили Татлин и Родченко, а в 1922 году вышла книга Алексея Гана, которая так и называлась – «Конструктивизм», после чего термин начал свое триумфальное шествие. Терминологическая находка-новинка была настолько точна по смыслу, что на нее возникла своего рода мода: в 1923 году конструктивизм был возведен в поэтический принцип – ряд заметных поэтов (Илья Сельвинский, Вера Инбер, Владимир Луговской, Борис Агапов) и критиков даже создали «Литературный центр конструктивистов» и выпустили сборник с характерным названием «Госплан литературы».
Не приходится удивлятся, учитывая все вышесказанное, что с самого начала эстетика конструктивизма была жестко увязана с идеологией большевизма: «Группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей», – провозглашал Ган в своей основополагающей книжке. С 1926 года конструктивисты начинают выпускать собственный журнал – «Современная архитектура», обзаведясь своей идеологической, теоретической платформой, вокруг которой стали активно консолидироваться не только теоретики-единомышленники, но и проводники новых идей на практике. Выходил журнал на протяжении пяти лет. Интересно и не случайно, что оформлением журнала занялись, помимо Алексея Гана, авангардисты Варвара Степанова и Соломон Телингатер.
К этому времени конструктивисты уже вышли на передовые рубежи социалистического строительства, приняли самое активное участие в реконструкции всей нашей страны.
* * *
С 1925 года в СССР уже не только идут восстановительные работы, но и развертывается масштабное строительство, возникают новые промышленные предприятия, городские жилые комплексы для рабочих, студентов, сооружаются первые крупные общественные здания (дома Советов, рабочие клубы, школы, стадионы, больницы).
Все это сопровождаются бесчисленными ежегодными конкурсами, открывающими огромные возможности для молодых амбициозных архитекторов.
В 1925 году в противовес АСНОВЕ пришла творческая организация ОСА (Объединение современных архитекторов215), получившая возможность заняться планированием по конструктивистским принципам – используя функциональный метод – не только отдельных зданий, но и целых поселков, градостроительных комплексов, промышленных объектов. Одновременно, что очень важно,налаживается издание книг и журналов по архитектуре.
Конструктивизм, горячо поддержанный такой мировой знаменитостью, как Ле Корбюзье, приезжавший в РСФСР строить здесь дома и сотрудничавший с лидерами ОСА, широко шагал по стране. Свои мастерские, архитектурные бюро, планировавшие здания в этом стиле, появляются не только в Москве, но и в Ленинграде, Харькове, Горьком, Свердловске, Минске. Невозможно перечислить всех архитекторов, более или менее плодотворно в них работавших. Но можно вкратце охарактеризовать общие результаты их трудов.
В одной только Москве конструктивистами было выстроено:
1) Два здания наркоматов (тогдашних министерств) – земледелия и путей сообщения и Совета Краснопресненского района;
2) Здание газеты Известия на Пушкинской площади, издательства «Молодая гвардия», еще четыре крупных административных здания;
3) автобусные парки и большие гаражи таких учреждений, как Совет народных комиссаров (правительство), Госплан, Моссовет, пожарные депо и т.д., числом более десяти;
4) Госторг РСФСР, рынки и большие (по тем временам огромные) универмаги, не менее пяти;
5) три большие общественные бани;
6) почти два десятка клубов и дворцов культуры, среди них известные Дворец культуры им. С.П. Горбунова («Горбушка»), Дворец культуры ЗИЛа, клуб Общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев на ул. Поварской и пр.;
7) знаменитая Кремлевская больница напротив Кремля, на Воздвиженке, поликлиника и амбулатория;
8) Почти два десятка образовательных и спортивных заведений (в том числе школ), например: Московский планетарий, Всесоюзная плановая академия при Госплане СССР), на Всесоюзный энергетический институт, Стадион «Динамо», Военно-политическая академия им. В.И. Ленина, учебные корпуса Тимирязевской академии;
9) не менее восьми научных учреждений, таких как Центральный аэрогидродинамический институт, Научно-исследовательский текстильный институт, Государственный туберкулезный институт, Институт Ленина на Тверской площади (впоследствии Институт марксизма-ленинизма при ЦК КПСС);
10) десяток фабрик-кухонь и клуб-столовая;
11) полтора десятка общежитий и домов-коммун, таких как: три Студенческих городка, Общежитие Коммунистического университета национальных меньшинств, Студенческий дом-коммуна Текстильного института, Общежитие Академии коммунистического воспитания им. Н. К. Крупской, комплекс общежитий Института красной профессуры;
12) свыше трех десятков просто жилых домов, в том числе большого формата, в том числе известный Дом Моссельпрома в Калашном переулке, дом артистов МХАТа, дом работников Центрального телеграфа, дом Моссовета (первоначально Дом милиции), дом ОГПУ в Милютинском переулке, показательные дома для рабочих на Русаковской улице, кооперативный жилой дом Наркомвнешторга, жилой комплекс РЖСКТ «Показательное строительство» на Гоголевском бульваре, целые жилые массивы, добрых два десятка, как то: жилой квартал «Ленинская слобода» (ул. Восточная), жилой комплекс «Дубровка» (ул. 1-я Дубровская), квартал жилых домов фабрики «Гознак» (ул. Мытная), жилые дома для аспирантов и преподавателей ВЭИ и МЭИ (ул. Красноказарменная). Городок художников (ул. Верхняя Масловка) и мн. др.
13) более десятка разного формата промышленных зданий и сооружений, включая заводы и фабрики, в том числе знаменитый Центральный телеграф (ул. Тверская), корпуса Московского автомобильного завода (ул. Автозаводская), Полиграфический комплекс «Правда» (ул. Правды), ТЭЦ Трехгорной мануфактуры (Краснопресненская наб.), Замоскворецкий узел связи (АТС, ул. Б. Ордынка) и др.
Впечатлящие масштабы и высокий уровень значимости конструктивистского строительства, не правда ли? Новые здания, остро современные, небывалые, резко выделялись из окружающего фона и заметно меняли лицо Москвы, иногда даже в самом центре, хотя больше вне его, местами превращая древнюю столицу в некий прообраз городов будущего. Большинству из них сегодня справедливо присвоен статус памятников архитектуры. И все они напоминают нам про единый Большой Стиль «конструктивизм», ведь архитектура, как уже упоминалось – самое синтетическое и самое стилеобразующее из всех искусств, ибо под экстерьер и интерьер новых зданий сами собой «подтягивались» произведения и дизайна, и прикладного искусства, мебели в том числе, и моды и т.д.
В создании стиля принимали участие многие десятки архитекторов, не считая мастеров иных искусств, включая музыку216. Это было поистине массовое движение. Перечислить всех невозможно (простой перечень фамилий занял бы не одну страницу) но наиболее продуктивных и именитых необходимо упомянуть для истории: С.Я. Айзикович, М.О. Барщ, П.Н. Блохин, Б.М. Великовский, братья А.А., В.А. и Л.А, Веснины, В.Н. Владимиров, М.Я. Гинзбург, Б.В. Гладков, братья Б.М. и Д.М. Иофаны, А.В. Кузнецов, В.И. Курочкин, А.Я. Лангман, Г.М. Мапу, К.С. Мельников, А.И. Мешков, И.Ф. Милинис, М.И. Мотылев, братья В.Я. и Г.Я. Мовчан, И.С. Николаев, К.И. Соломонов, А.С. Фисенко, Д.Ф. Фридман. Понятно, что в искусстве диалектика Гегеля не всегда работает: количество в качество не переходит. Поэтому по активности участия в процессе проектирования и строительства не всегда можно судить о величине вклада того или иного мастера в историю искусства. Оттого, что Жолтовский или Щусев всего дважды участвовали своим гением в конструктивистских проектах, они вовсе не становятся ниже рангом или менее достойными упоминания в анналах, нежели Мельников, который в этом смысле просто чемпион (двенадцать проектов). Но следует, все же, помнить, что искусство – это не только подвиг одиночек, но и массовый, статистический процесс, особенно, когда речь идет о становлении Большого Стиля, и особенно же – в архитектуре, где в одиночку вообще мало что можно сделать.
Между тем, вышеприведенный перечень построенных конструктивистами в одной только Москве зданий не оставляет никаких сомнений в том, что мы должны говорить именно о Большом Стиле, пришедшем на смену своему предшественнику – модерну, с которым он не только не хотел иметь ничего общего, но и вообще попытался его «отменить» (не директивно, разумеется, а в плане эстетики).
Анализ дат начала постройки этих зданий позволяет совершенно четко очертить временные границы явления. Первый опыт строительства с применением принципов, впоследствии оформившихся в конструктивизм, относится к 1919-1921 гг., это – корпуса Московского автозавода (группа архитекторов во главе с В.А. Весниным). Но эта ласточка еще не сделала весны. По-настоящему опорным стилем для современников конструктивизм становится в Москве-столице начиная с 1925 года – заложено 9 зданий, 5,6 % от общего количества конструктивистских построек в городе. А основным периодом расцвета стиля следует считать 1927-1929 годы (заложено 94 здания, 58,1 %). Далее начинается постепенный спад активности конструктивистов: 1930 г. – 10 зданий (6,17%), 1931 г. – 9 зданий (5,6 %), 1933 – 10 зданий (6,17 %). Это, по сути, уже граница эпохи конструктивизма, за которой просматривается ее финал. С 1934 года и до завершения 1930-х было заложено еще всего лишь 6 конструктивистских зданий, прощальным салютом стал заложенный еще в 1925 году, но достроенный спустя почти 15 лет жилой квартал «Абельмановская застава» (архитекторы Г.Г. Вегман, Н. Ревякин).
Иными словами, расцвет конструктивизма, когда он получил все права и приметы настоящего Большого Стиля, приходится на 1925-1933 гг. Именно за эти девять лет было сотворено в столице (провинция равнялась, естественно, на нее) все самое главное, самое интересное, стилеобразующее. Что ж, срок немалый, учитывая ускорение жизни в ХХ веке, и достижения также немалые, память оставлена на века.
* * *
Важно понимать, с точки зрения истории искусства в России, что Советская власть, идеология большевизма, левое авангардное искусство вообще и конструктивизм в частности – это единый сплав, характеризующий эпоху 1920-х и начала 1930-х годов.
Потребностью номер один для творцов становится ориентация на новые технологии, материалы и конструкции, на внедрение в практику проектирования научных методов и т.д., что открывало возможности для формирования нового стиля. Не случайно все это сопровождалось теснейшими взаимосвязями и взаимодействием архитекторов с представителями художественного авангарда, всегда видевшими в самих по себе простых геометрических формах большие эстетические возможности.
Дело еще и в том, что в начале ХХ века именно живопись взяла на себя роль первопроходца, открывателя новых принципов и критериев в эстетике, именно ей суждено было первой из всех искусств сказать новое слово. Неудивительно, что именно к художникам-авангардистам подтягивались представители всех иных видов искусства, взыскуя новых творческих имульсов. Неудивительно и то, что авторитет некоторых представителей авангардизма стоял высоко и давал им возможность воздействовать на формирование Большого Стиля эпохи. Тут уместно назвать, в первую очередь, имена Л. Лисицкого, В. Татлина, К. Йогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов и А. Родченко.
Лисицкий вошел в историю архитектуры как создатель, как он выражался, «пересадочной станции на пути от живописи к архитектуре» – т.н. «проунов» (проектов утверждения нового), представляющих собой аксонометрические217 изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Это была попытка синтеза найденных Малевичем принципов супрематизма и задач новой архитектуры, призванной определить лицо эпохи. Сегодня искусствоведы находят в проунах Лисицкого, который по образованию был в первую очередь архитектором, а во вторую – учеником Малевича, «модели новой архитектуры», «архитектонические эксперименты в области формы».
Также на стыке разных видов искусства еще до революции начал экспериментировать Татлин, который монтировал скульптурные и живописные формы вместе, именуя это «живописными рельефами», «материальными подборами» и «контррельефами». Сам по себе принцип сочетания художественного с инженерным – живописных плоскостей со скульптурными объемами – прокладывал путь к соответствующим будущим архитектурным экспериментам. Из которых его собственный проект «Башни Третьего Интернационала» приходится признать наиболее знаменитым в ХХ веке. Эта гигантская ажурная металлическая спираль должна была иметь высоту 400 метров, и в ней предполагалось разместить все главные учреждения грядущего единого всемирного коммунистического государства. Сегодня принято считать, что Башня Татлина оказала значительное влияние на современную архитектуру, поскольку, якобы, помогла архитекторам «преодолеть психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения». Так ли это на самом деле, сказать трудно, конкретных данных нет.
Тем временем собственно «отцы» советского конструктивизма братья Стенберги и Медунецкий, отталкиваясь от контррельефов Татлина (вот где усматривается прямая преемственность конструктивизма от художественного авангарда), приступили к своим экспериментам по созданию вначале «цветоконструкций», а там и объемных конструкций. Так назывались ажурные пространственные композиции из металлических стержней (уголки, тавры, двутавры, швеллеры и т.д.) с включением деталей из стекла, листового железа, эмалированного металла, латунных трубок, проволоки, дерева. Эти технические модели были лишены какой-либо утилитарности, являлись свободной игрой творческих сил и эстетических идеалов. Увлекшиеся подобными конструктивными композициями К. Йогансон и А. Родченко во многом отталкивались от супрематизма.
Что касается Родченко, то его вклад в развитие конструктивизма проявился прежде всего в фотографиях, которые он умудрялся превращать в геометрические композиции, используя шокирующе необычные ракурсы и перспективы с применением фотомонтажа. Они агитировали за новый стиль с афиш и плакатов…
* * *
Сказанное позволяет поставить вопрос о самобытности русского конструктивизма, о его соотнесенности с мировыми теденциями в искусстве.
Маяковский в своем очерке о французской живописи подчеркивал, что «новое слово искусства – конструктивизм» впервые прилетело не из Франции, а из России. Но дело не в словах, а в сути. Конструктивизм или пюризм – называйте как хотите – явился ответом на вызов глобальной тенденции, которую описал Хосе Ортега-и-Гассет под именем «восстания масс». Так что речь в данном случае должна идти не о приоритете, а о соответствии русского искусства всемирным социокультурным процессам, о его конгениальности, созвучности пюризму. Гордиться же в данном случае можно тем, что русские конструктивисты, как и авангардисты вообще, оказали влияние на развитие мировой архитектуры, их опыты были широко востребованы.
Стиль конструктивизма доминировал все первое послереволюционное десятилетие, а затем довольно быстро свернулся и сошел со сцены под шиканье критиков, строго осудивших его за «формализм» (это словцо-ярлык стало бранным и угрожало разрушить карьеру художника, примером чему Филонов), за слишком аскетичную функциональность и, главное, за отрыв от национальной традиции. В моду стали входить – и поддерживались официозом – такие течения в архитектуре и декоративном искусстве, которые использовали национальные мотивы, наследие прошлых веков.
В связи со сказанным несколько весьма амбициозных проектов конструктивизма так и остались незавершенными, например знаменитая ныне башня Третьего Интернационала В. Татлина (сохранился лишь макет), гигантская башня Наркомтяжпрома, которую архитектор И. Леонидов предлагал возвести на Красной площади (конкурс­ный проект 1934 г.), грандиозный проект Дома Советов архитектора Б. Иофана, на месте взорванного в 1931 году Храма Христа Спасителя и т.д.
Парадокс в том, что на смену конструктивизму пришло не новое издание романтизма, как это обычно бывает с очередным циклом развития искусства, а новое издание все того же классицизма в лице т.н. «сталинского ампира», ставшего главным стилем 1930-1950-х гг., ярко проявившимся, например, в оформлении станций метрополитена. Основными идеологами этого варианта неоклассицизма стали архитекторы И. Жолтовский218 в Москве и особенно ленинградский И. Фомин, с его концепцией «пролетарской классики», «красной дорики»219.
Почему это произошло? Чем один неоклассицизм (конструктивизм) оказался хуже другого (сталинского ампира), чем он не угодил вершителям судеб страны, да и народу?
Дело в том, в первую очередь, что конструктивизм, как и «сталинский ампир», был ответом на вызов одного и того же обстоятельства: восстания масс (и конкретно: создания первого в мире рабоче-крестьянского государства). Не случайно оба явления – несомненно одного порядка, классицистического. Однако при этом конструктивизм (точнее – пюризм, функционализм Корбюзье) был явлением всемирным, охватившим в т.ч. Европу с Америкой; это был отчетливо, принципиально, подчеркнуто космополитический стиль. И как таковой он не мог устраивать Россию, начавшую в 1930-е гг. поворот от интернационализма к национализму и патриотизму, пусть даже «советскому». Он должен был быть вытеснен его отечественным собратом-конкурентом, аналогом, но соединявшим черты функционализма с национальной архитектурной традицией.
Во вторую очередь, надо признать, что простому народу надоели формалистические «штучки» авангардистов, отталкивавшие своей надуманностью, искусственностью, чрезмерностью. Да, народ хотел истинной простоты и функциональности (читай: удобства), но не заумных претензий на все это, экспериментальные выкрутасы обрыдли.
А в третью очередь, авангардизм вообще стал ассоциироваться с наивными утопиями, с экзальтированными мечтами предреволюционной эпохи «Больших Ожиданий», он ностальгически напоминал о ней как о поре несбывшихся надежд. Вот и пришелся не ко двору в новой суровой реальности строительства социализма.
Ну, а о политической составляющей процесса будет рассказно ниже.

1.5. Противостояние в искусстве 1920-х гг. Авангаристы и их противники и конкуренты.
Конструктивизм стал мейнстримом 1920-х годов, но их содержание далеко не сводится только к этому стилю. Как всегда, в искусстве происходило некое диалектическое противоборство, противоречие, за которым стояли разные художественные течения и разные аудитории, имевшие каждая свое представление о прекрасном.
Что составляло «нерв» художественной жизни России середины XIX века? Противостояние академистов и передвижников. А конца XIX века? Противостояние академистов и передвижников, с одной стороны, – и импрессионистов, символистов, модерна, с другой. Что стало главным содержанием начала ХХ века? Противостояние авангардистов – всем вышеназванным, от академистов до мирискусников.
Но вот, казалось бы, вместе с Октябрем победил художественный авангард (победу значительно облегчили капитуляция и эмиграция творцов Серебряного века, но это дела не меняет). Во многом это было связано с тем, что авангардисты от всего сердца служили коммунистической мечте и нещадно эксплуатировали ее и те возможности, которые открывала служба большевикам. Большевики со своей стороны так же эксплуатировали авангардистов, поскольку опереться больше было особенно не на кого: из творцов Серебряного века редко кто им симпатизировал. Перед нами, стало быть, яркое свидетельство привлекательности названной идеи не только для восставших масс220, но поначалу и для весомой части интеллигенции.
Однако значит ли это, что авангард пришел, как Советская власть, триумфально, «всерьез и надолго»? Никак нет. За какое-то десятилетие (1920-е годы) баланс сил в художественном мире в очередной раз поменялся и на пороге встала новая революция вкуса. Какая именно – и как это произошло?
Во-первых, у авангардистов в России оставались «недобитые» противники из числа «бывших» – импрессионистов и мирискусников в живописи, мхатовцев и поклонников Большого и Малого театров в сценическом искусстве, сторонников ренессанса, ампира в архитектуре и т.д. – совсем не желавших сдаваться на милость победителя. Их капитуляция оказалась мнимой и вовсе не тотальной. Они не дали авангардистам стать полными монополистами, подорвали, если так можно выразиться, их триумф. Высокообразованные и высокопрофессиональные, они поставили своей негласной задачей – возвести барьер на пути самоуверенных самоучек и недоучек, создать противовес дилетантизму, торжествующему под личиной бунта индивидуальности. И возвели его, по мере своих сил, о чем ниже.
Вообще, панорама художественной жизни Советской России 1920-х гг. представляется двуполярной. На одном полюсе находились авангардисты, продолжавшие как отечественную, так и западную (пюризм) традицию новаций. На другом – твердые приверженцы традиционного искусства. А между этими двумя полюсами – различные «гибридные» течения, стремившиеся сочетать традицию и новаторство.
Единственно, кому не нашлось места в новой жизни, так это, пожалуй, академистам, поскольку идеалы творческой свободы оказались превыше всего для всех художников того времени, независимо от групповой принадлежности и индивидуальных вкусов, – такова уж была эпоха бури и натиска, эпоха революций.
Что касается авангардистов, то к сказанному выше надо добавить следующее. В стане левых художников никогда не было особого единства. Ревность, зависть, стремление поставить именно свое течение выше прочих, в привилегированное положение, всегда отличало новаторов, претендующих на абсолютный авторитет своих новаций. Эпизод, когда Малевич вытеснил Шагала из созданной тем художественной школы в Витебске, показателен, как, собственно, и само название «супрематизма». Можно привести в пример также ситцуацию во ВХУТЕМАСе 1920-х годов, где между собой не слишком ладили т.н. «чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов и т. д.), «прикладники» (Фаворский, Новинский, Павлинов, Шевердяев, Егоров, Рухлядев и др.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Веснин, Лавинский и др.), но при этом все дружно противостояли ЛЕФу, который непримиримо отвечал им взаимностью.
Ситуацию обостряло то обстоятельств, что Гражданская война, закончившись официально, продолжалась на деле в самом обществе. Что проявлялось не только вспыхивавшими там и тут крестьянскими восстаниями, не только систематическим и планомерным государственным истреблением и подавлением «бывших людей» – представителей дореволюционной русской (и другой) элиты. Атмосфера ожесточенной борьбы и расправы с побежденным врагом прочно и надолго установилась в Советской России, и это сказывалось в литературной и художественной среде, ставшей ареной «идеологической борьбы» по рецепту Максима Горького: «Если враг не сдается, его уничтожают». Увы, среди творческой интеллигенции процветали порой весьма неинтеллигентные приемы соперничества и полемики: доносы, травля и другие не связанные с творчеством способы утверждения своей «правоты». Особенно отличались этим те, кто волею судьбы оказался, пусть временно, в положении победителей: свое торжество они выражали, в том числе, через безжалостную расправу с побежденными. Политика, идеология, используемые как дубина, крушили судьбы людей: критическая статья могла быть страшней судебного приговора.
Славой доносчиков и палачей заслуженно пользуются литераторы, в большом количестве сгруппировавшиеся вокруг близкого родственника товарищей Свердлова и Ягоды221 – Леопольда Авербаха, возглавившего Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП, 1925) и журнал «На литературном посту», смело конвертировавшего политический авторитет родни в свой собственный вес в творческой среде. РАПП присягал коммунистической идее, стремясь при этом быть левее ЦК и ЧК, и непрерывно раздавал ярлыки направо и налево, буквально терроризируя писателей (доставалось и художникам), занося одних в разряд «попутчиков» Советской власти, а других – в списки неблагонадежных. Под их бешеный «обстрел» попали не только А. Толстой и М. Булгаков, но даже В. Маяковский и М. Горький. РАПП и Пролеткульт во многом определяли лицо времени, его атмосферу. При этом свою лепту в идейный баланс вносили интересующиеся литературой и искусством чекисты – от Генриха Ягоды, фактического преемника Дзержинского, до знавшегося с Есениным и другими поэтами и художниками спецагента Якова Блюмкина. На совести всех названных (и легиона неназванных) много зла. Но, как говорится, сеющий ветер пожнет бурю. Бумеранг зла всегда возвращается; так будет и на этот раз.
В среде художников накал борьбы был слабее и жертв меньше, но и тут о мирном сосуществовании оставалось только мечтать. «Буря и натиск», предпринятые авангардистами еще до революции, вызвали в конечном итоге реакцию сопротивления, которая их же и смела.
* * *
Рассмотрим теперь успехи традиционалистов и имевшие большое будущее компромиссные, гибридные эксперименты, примирявшие новизну и старину.
Возможности (материальные) традиционалистов были невелики, сравнительно с авангардистами. Отчасти из-за этого активность художников «старого закала» порой перетекает из выставочной в менее крупные и менее затратные формы, в частности, в книжно-альбомную деятельность, в печатную тиражную графику. Великолепным памятником той эпохи становятся альбомы и папки с гравюрами и литографиями: «Петербург в двадцать первом году» Мстислава Добужинского (1923), «Шестнадцать автолитографий» Бориса Кустодиева (1921), «Сергиев Посад» Константина Юона (1923), «Автолитографии» («Киммерия») Константина Богаевского (1923), «Уходящая Москва» Ивана Павлова (1919), «Автолитографии в красках. Горная Бухара» Павла Кузнецова (1923), «Петербург» Анны Остроумовой-Лебедевой (1922), «Деревня» Георгия Верейского (1924), «Рисунки в автолитографиях» В. Ватагина (1922) и др. Высоко восходит звезда мастера ксилографии Владимира Фаворского, его последователей – например, А. Гончарова, его соперника А.И. Кравченко. Выходят замечательные, в том числе детские, книги с иллюстрациями: «Медный всадник» Бенуа (1923), и др. Плодотворно работают как иллюстраторы В. Конашевич, Н. Радлов, В. Лебедев, В. Фаворский, А. Гончаров и мн. др. Книги были дешевы и издавались массовыми тиражами, они оказывали эстетическое воспитующее воздействие на народ.
До 1923-1924 гг. выставочную деятельность продолжали и Товарищество передвижников, и «Мир искусства», и Союз русских художников. Но затем, по причине отчасти – отъезда за границу многих видных мастеров, отчасти – общей неблагоприятной конъюнктуры, благоволившей лишь авангардистам, активность художников традиционных вкусов (теперь уже к ним следовало отнести и импрессионистов с мирискусниками, казавшиеся классиками на фоне левых) снижается. Но – не исчезает. На место уехавших мэтров встают не менее значительные мастера, не захотевшие расстаться с родиной ни при каких обстоятельствах. Это и Илья Машков с Петром Кончаловским, начавшие заметное «обратное» движение от сезаннизма – к импрессионизму, это архитекторы А. Щусев и И. Жолтовский, скульптор В. Мухина, живописцы К. Петров-Водкин, А. Архипов, И. Бродский, И. Грабарь, Б. Кустодиев, Ф. Малявин, графики А. Остроумова-Лебедева, Е. Кругликова, Е. Лансере-младший, М. Волошин, В. Фалилеев, В. Фаворский и др.
Эти замечательные художники и многие примкнувшие к ним более молодые и пока еще менее прославленные мастера (С. Герасимов, Л. Жегин, Н. Синезубов, А.В. Фонвизин, В. Чекрыгин, А. Шевченко, К. Богаевский, В. Ватагин, О. Делла-Вос-Кардовская, П. Митурич, Д. Митрохин, П. Нерадовский, Н. Радлов и другие) стали создавать одно за другим многие объединения, «в противовес дилетантизму и халтуре», во многом продолжавшие идеологию Мира искусства и поставившие во главу угла якобы устаревшие и ненужные, а на самом деле неувядаемые критерии высокого профессионального мастерства и верности реалистическому отображению действительности, верности традициям.
Таковы были: Союз художников и поэтов «Искусство – жизнь» (1921-1924), преобразовавшийся в творческое объединение «Маковец» (Москва, до 1926); Объединение художников имени И.Е. Репина (Москва, 1924-1929), в котором участвовали сам И.Е. Репин, а также И.И. Бродский, И.Э. Грабарь, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин, Н.И. Фешин и другие известные мастера; общество московских художников «Жар-цвет» (1923-1929), объединившее бывших мирискусников и членов «Москвского салона», сохранивших свое кредо; объединение «Четыре искусства» (1925); объединение «Круг художников» (Ленинград, 1925-1932), настроенное реабилитировать профессиональное мастерство и создать «стиль эпохи» (А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин и др.). В 1927 году возникает такой творческий союз с говорящим названием, как «Объединение художников-реалистов». Все они так или иначе противостояли торжествующему авангардизму, стремились его дискредитировать, лишить ореола революционного героизма, предложить ему альтернативу.
Особенно хочется отметить «Четыре искусства», объединившее в 1925 году московских и ленинградских художников и архитекторов, в прошлом участвовавших в «Мире искусства», Московском товариществе художников, «Голубой розе» и др. В Уставе говорилось, что Общество ставит задачей «содействие росту художественного мастерства и культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и практической работы своих членов и распространения художественно-технических знаний». Иными словами, придя в ужас от падения уровня мастерства и обучения, от слома традиций, они бросились исправлять положение. Имена многих участников говорят за себя. Председателем общества стал Павел Кузнецов; рядом встали К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Н. Ульянов, скульптор Вера Мухина, архитектор Александр Щусев, сильнейшие, лучшие художники-графики: Нивинский, Остроумова-Лебедева, Купреянов, Митурич, Кравченко, Фаворский – все имена первого ряда. Они устраивали выставки, пропагандировали здоровое искусство. Как видим, среди названных лиц немало новаторов, далеко порой отошедших от традиций Академии и Товарищества передвижных выставок, но при том возненавидевших мутный девятый вал воинствующего дилетантизма.
Аналогичным образом обстояло дело и в скульптуре: в 1926 году ряд замечательных мастеров-реалистов – Голубкина, Матвеев, Андреев, Мухина, Шадр, Лебедева, Чайков, Домогацкий, Ефимов, Ватагин и др. – составили Общество русских скульпторов (ОРС).
Между тем, еще в 1922 году сложилась Ассоциация художников революционной России (АХРР) – организация, задуманная широко и с умом, которой принадлежало значительное будущее и важная роль в советском искусстве. Идейно объединившиеся в ней живописцы, графики и скульпторы всецело были за Советскую власть, так же, как и авангардисты. Но, в отличие от упомянутых, стояли на позициях реалистического, по форме, направления. Борьбу за социализм, военную и мирную, они передавали не игрой геометрических форм, а веками проверенными средствами художественной героики и натуралистического бытописательства. Твердое, уверенное мастерство, унаследованное от Академии и передвижников, было их творческим кредо под именем «героического реализма». Во главе стояли признанные создатели известных полотен: И.И. Бродский, А.М. Герасимов, М.Б. Греков, Б.В. Иогансон, а всего под их эгидой бывало до 300 художников – немалый отряд единомышленников222.
В лице АХРР (с 1928 г. просто АХР) Советская власть получила мощное орудие партийной пропаганды и идеологического руководства средствами искусства. Не менее преданные коммунистической идее, чем ВХУТЕМАС, ГИНХУК, ЛЕФ или РАПП, ахровцы были вооружены не «кружочками и палочками», как их товарищи слева, а понятными народу приемами живописи и скульптуры. Что и определяло их ценность в глазах партаппарата. А для ахровцев создавало большие возможности – за годы деятельности АХРР устроила целых 72 выставки в разных городах, имела 40 филиалов по стране!
Отдельного рассмотрения заслуживает также Общество станковистов (ОСТ), основанное отошедшим от властных функций Давидом Штеренбергом в том же 1925 году, когда возникли «Четыре искусства». Покровительствуя авангардистам, сам он, будучи одаренным самоучкой, отвергал крайности авангарда, но не переставал экспериментировать, оставаясь под впечатлением французского постимпрессионизма и немецкого экспрессионизма. Рядом с ним встали не менее тридцати художников, которым было тесно в рамках традиции, но притом неуютно среди слишком радикальных новаторов – беспредметников, супрематистов и т.д. И это были не рядовые по своим дарованиям люди, а будущие звезды отечественного небосклона искусств, каждый со своим оригинальным обаянием, со своей темой, своим стилем: А.А. Дейнека, Ю.И. Пименов, А.Я. Тышлер, А.А. Лабас, А.Д. Гончаров, Н.Н. Купреянов, П. Вильямс и др. Отличительным свойством их живописи стал проникновенный лиризм в сочетании с экспрессией, порой переходящий в героику созидания.
Конечно же, ОСТ, как и АХРР, целиком и полностью стояло на позициях Советской власти (порукой тому биография Штеренберга), но в отличие от ахровцев, остовцы делали акцент не на военных доблестях и победах большевиков, а на их успехах в социалистическом строительстве, на сюжетах из области созидательного труда, ин­дустриализации, спорта. Мир, пафос социалистического строительства, технический прогресс, культ молодости и силы, здоровья и воли, новой жизни и света – вот основное содержание творчества участников ОСТа.
Как видим, сила действия радикальных авангардистов начала 1920-х вызвала в конце концов к жизни не меньшую силу противодействия со стороны довольно широкого спектра художественного сообщества, в котором мы различаем самые разные веяния и мотивы. Как затронутые инфлюэнцией новаторства, так и вполне традиционного толка. На острие этой контратаки оказались энергические АХРР и ОСТ, именно они представляли собой ту искомую альтернативу авангардистам, в которой нуждались одновременно как Советская власть, так и массовый зритель Советской России. Но ими фронт сопротивления не ограничивался, так что силы были явно не равны, как в количественном, так и в качественном отношении. Теперь пришло время капитулировать левакам-авангардистам: к началу 1930-х годов эта объективная необходимость уже становится довольно очевидной.
* * *
Конец главы. Большинство литературо- и искусствоведов признает переломным 1932 год и связывает сам перелом в истории российского искусства исключительно с политическим событием – принятием пресловутого апрельского Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Через две недели, 7 мая 1932 г., последовало Постановление Оргбюро ЦК «О мероприятиях по выполнению Постановления Политбюро ЦК ВКП(б)». После чего начали свою деятельность различные комиссии, которым было поручено создание творческих союзов СССР и в частности «наметить и внести на утверждение… персональный состав оргкомитетов союза художников и союза архитекторов». Тем же Постановлением был утвержден ранее уже сверстанный поименный состав организационного комитета союза советских писателей. Старт был дан, кампания началась, в «забеге» сразу же определились как фавориты, так и аутсайдеры, история пошла известным нам путем.
Большевики строжайшим образом контролировали каждую мелочь в этом деле. К примеру, что касается союза архитекторов, то сверху были определены не только структура союза, устав, состав руководящих и рабочих органов, нормы представительства, инструкция по приему в члены и т.п., но даже дата проведения съезда, порядок его работы, состав правления, список докладчиков и тем докладов. Причем докладчикам в обязательном порядке было велено заранее представить тезисы своих докладов на утверждение ЦК. И даже резолюция съезда была заблаговременно рассмотрена и утверждена на заседании Политбюро ЦК ВКП (б) от 23 августа 1934 г., а принята лишь потом – партия жестко страховалась от любых случайностей.
С момента создания советских творческих союзов, считает большинство литературо- и искусствоведов, возникает полностью тоталитарное государство, эпоха свободного творчества в стране заканчивается, вся интеллигенция попадает в своего рода крепостную зависимость (профессионально заниматься свободным творчеством вне союзов было равнозначно тунеядству и преследовалось по закону, а прохождение в союз требовало соответствия идейно-политическому цензу), а писательство, архитектура, живопись и графика, сочинение музыки и т.д. – все это становится, по сути, государственной профессией. В ходе и после создания комплекта творческих союзов сами собой перестали существовать и плодиться мелкие литературные и художественные группировки, их время прошло.
Все это-де и послужило причиной ликвидации художественного авангарда как явления, которое принципиально не вписывалось в советскую систему, мешало ей.
Спору нет, свободы творчества в результате всех названных мер стало меньше. Но не стоит преувеличивать роль партийного решения. Это слишком простое объяснение.
Дело прежде всего в том, что выдохлась сама идея. Экспериментаторы оказались не ко времени и не по вкусу массам, которые уже обрели свой голос и заявили: «Не желаем! Сделайте нам красиво и понятно!»
Характерна в этом плане судьба Маяковского и его самоубийство в 1930 году. Это уже после его смерти и – главное – после сталинской его характеристики как «самого лучшего, самого талантливого» поэта современности из Маяковского был сотворен идол и монумент. А в последние годы жизни? Нет, уже в конце 1920-х годов поэт жестоко страдал от своей невостребованности, от того, что становился лишним, ненужным времени человеком. Горько его признание: «Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят – что ж… По родной строне пройду стороной, как проходит косой дождь». У него были основания для таких настроений. Ведь детище его души, персональную итоговую выставку «20 лет работы», на которой экскурсоводом был он сам и в основу экспозиции которой легли «Окна сатиры РОСТА», не пришли посмотреть ни официальные представители партии и советской власти, которым он так истово служил, ни коллеги, представители творческой интеллигенции. Первое поколение новой интеллигенции – интеллигенции из народа, истинно массовой, плоти от плоти «восставших масс», сохранившей уровень понимания и художественные притязания той среды, из которой вышла, – отказало поэту в значении.
Это был исторический провал. Он обозначил конец эксперимента.
В мемуарах художника Юрия Анненкова рассказан трагический эпизод – встреча с поэтом в Ницце в 1929 году: «Мы болтали, как всегда, понемногу обо всем, и, конечно, о Советском Союзе. Маяковский, между прочим, спросил меня, когда же, наконец, я вернусь в Москву? Я ответил, что я об этом больше не думаю, так как хочу остаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, сразу помрачнев, произнес охрипшим голосом:
– А я – возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом.
Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал, едва слышно:
– Теперь я… чиновник…»223.
Об этом «конце эксперимента» говорила и та борьба с «формализмом» (читай: с авангардизмом), которая развернулась в конце 1920-х годов и под удары которой попали как отдельные художники типа Павла Филонова, так и целые инстанции, как то московский ВХУТЕИН, открытый в 1926 году на базе ВХУТЕМАСа и закрытый в 1930 году в ходе борьбы с формализмом. В Ленинграде, кстати, был тоже свой ВХУТЕИН, открытый в 1922 на базе АХ, но и он тоже был закрыт в 1930 году (на его базе был создан Институт живописи, скульптуры и архитектуры, но уже совсем с другими установками и задачами).
Конечно, конструктивизм не оборвался резко и решительно сразу, а продолжал еще «догорать» почти до самого конца 1930-х гг. в архитектуре, хотя бы потому, что нужно было достраивать многие грандиозные стройки, начатые или спроектированные ранее: например, Государственную библиотеку им. В.И. Ленина и др. Ряд архитекторов, высоко продвинувшихся на идеях конструктивизма, продолжали активно работать, как, например, Борис Иофан, создававший по конструктивистским канонам советские павильоны на международных выставках. И так далее. Но…
Сворачивались один за другим многие проекты, связанные так или иначе с авангардизмом. Остался невыстроенным Дом Советов по проекту архитектора-конструктивиста Б. Иофана, который должен был вознестись на месте взорванного в 1931 году Храма Христа Спасителя. Снести-то храм снесли, конечно, а вот ДС так и не построили. Как и башню Наркомтяжпрома на Красной площади по проекту Ивана Леонидова, которого сам Ле Корбюзье называл «поэтом и надеждой русского конструктивизма». Такие площадки отныне – не место для экспериментов. И вообще, как мы знаем, с 1933 года конструктивизм выходит из моды. Шутки кончились.
Мы помним, как один из самых дерзких модернистов в мире, дадаист Марсель Дюшан, автор концепции «реди-мейд», выставил в 1917 году в Нью-Йорке на публичное обозрение натуральный писсуар, обозначив его как «Фонтан», и тем стяжал скандальную славу, а позже отличился тем, что пририсовал леонардовской Моне Лизе (копии, конечно) – усы и бородку. Так сказать, произнес решительное и окончательное «нет» всей 500-летней эпохе искусства. Похулиганил от души – и ничего, ему все это не только сошло с рук, но еще и принесло славу и деньги.
Попробовал бы он в Советском Союзе в 1930-е годы выставить на публику свой писсуар или нарисовать, скажем, Ленина без причитающихся ему усов и бороды! Где бы он был, тот смелый Дюшан…
Все же рискну утверждать, что конец авангардизма вообще и конструктивизма как Большого Стиля в частности, был связан не столько с политикой, сколько с глубинными, «тектоническими», все на самом деле определяющими социокультурными подвижками. Об этом говорит, между прочим, и тот факт, что кроме несчастного Филонова, подвергнутого остракизму, и расстрелянного в 1938 году Древина, никто из выдающихся творцов авангарда, по большому счету, не пострадал, не был репрессирован. В своей постели умерли Малевич, Татлин, Лентулов, Якулов, Фальк, до конца участвовали в творческой жизни и пользовались авторитетом (пусть не таким, как прежде) братья Веснины и Мельников, процветал во всех отношениях Эйзенштейн, были вполне благополучны и чтимы Машков и Кончаловский, Кузнецов и Сарьян, многие другие. Правда, был жестоко репрессирован Мейерхольд, но гораздо позже (1940) и по другому поводу. А вот с Таировым действительно произошла весьма и весьма показательная неприятность, имеющая непосредственное отношение к пониманию причин, по которым левое искусство было обречено.
В 1936 году Таиров допустил грубую политическую ошибку и навлек на свой театр и на собственную голову большие невзгоды. По простоте душевной. Эта история крайне важна для нашей темы.
* * *
Дело в том, что одним из главных побежденных в т.н. «русской» революции оказался… русский народ. В силу ряда причин, о которых тут лучше умолчать, он из положения негласного хозяина страны превратился в «дискриминированное большинство»224, лишенное былых привилегий и преимуществ, зато закабаленное – обложенное принудительным донорством (данничеством, попросту) в пользу других, больших и малых народов СССР. Русский национальный государственный строй был изломан и уничтожен, как и бесценная русская биосоциальная элита. Тысячу лет копившиеся сокровища ограблены, включая даже кремлевские соборы и гробницы царей и цариц, русских чтимых святых и великих полководцев. Русский язык, русская вера, русская культура подверглись жестокой и решительной вивисекции. И т.д. Заклейменные на Х Съезде ВКП(б) как имперский народ, который теперь всем должен, русские стали объектом не только беспощадной эксплуатации, но и сатиры, насмешек и поношений со всех трибун. Кто только и как только не оскорблял русских! И – ничего, это считалось чуть ли не нормой: русские и сами были вынуждены унижать себя, заниматься самооплевыванием и самобичеванием. Ведь постоять за себя, лишившись собственной национальной элиты, они уже не могли, а больше это сделать было некому.
Надо ясно понимать: для большевиков, осуществлявших тотальную ревизию всего российского прошлого и утверждавших собственную правду на его руинах, все это было совершенно неизбежной необходимостью. Логика нескончаемой Гражданской войны была проста: чтобы утвердить право на существование (не говоря уж о превосходстве) Советской России, необходимо оттолкнуть от себя, повергнуть в грязь, очернить все «проклятое прошлое» нашей великой Родины, а значит, в первую очередь, ее главную историческую и фактическую опору – русскую нацию. Как мы помним, большевики ленинского склада хотели бы распрощаться вообще с нациями как таковыми, надеясь построить всемирный коммунизм, в коем не будет ни классов, ни наций. Они нетолько строили СССР на руинах Российской империи, но и мечтали построить «Мировой СССР» (всемирную советскую федерацию) за счет русских, но не для русских225.
Авангардисты, связанные пуповиной с «русской» революцией еще с дореволюционных времен, а с русскими национальными интересами и мотивами не связанные вообще никак (многие из них и не были русскими по происхождению), – не за страх, а за совесть, по убеждениям участвовали в процессе дерусификации России, посильно своими средствами утверждая идеалы безнационализма, интернационализма, а то и русофобии226. И были верными помощниками большевиков, пока большевики гнули именно такую политическую линию. И пользовались благоволением Советской власти.
Между тем, в начале 1930-х годов положение стало меняться, вначале исподволь (но умные и чуткие сразу все поняли), а потом крещендо. Перемены были связаны, в основном, с предвидением Сталиным грядущей Отечественной войны. В которой коммунистам нечего было и думать об опоре на интернационал и тому подобные псевдо-скрепы и лже-опоры. А приходилось заблаговременно искать опору все в том же русском народе, как велось испокон веку. Передав идеологию в руки своего помощника Андрея Жданова (русского дворянина по происхождению и русского националиста в душе), Сталин тем самым дал старт процессу реабилитации и медленного, но верного возрождения русского народа227 – кстати, в войну это действительно сработало.
Постепенно в партийный лексикон вернулись слова «отечество» (которого, как еще недавно утверждалось, не имеет и иметь не может пролетариат), «патриотизм», пусть и с прилагательными «социалистическое», «советский». В выступлении на Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности 4 февраля 1931 года Сталин заявил: «В прошлом у нас не было и не могло быть отечества. Но теперь, когда мы свергли капитализм, а власть у нас, у народа, – у нас есть отечество и мы будем отстаивать его независимость». А в конце октября того же года журнал «Пролетарская революция» публикует письмо Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма», в котором возвеличиваются именно русские большевики, именно русский пролетариат как «авангард международного пролетариата» у которых должны учиться коммунисты других стран. А отказ от подобного русоцентризма Сталин заклеймил как «троцкистскую контрабанду»228.
Эти важнейшие идеологические подвижки в дальнейшем нарастали. Как итожит профессор МГУ доктор исторических наук А.И. Вдовин: «Антирусская линия, возобладавшая в СССР после смерти Ленина (при Ленине она просто свирепствовала. – А.С.) в сфере просвещения и культуры и имевшая таких влиятельнейших проводников, как Троцкий, Зиновьев, Каменев, Бухарин, Покровский, Ярославский, нанесла огромный вред советскому обществу. Сталин прервал антирусскую линию» 229.
Понятно, что чуткая к политике сфера литературы и искусства очень скоро отозвалась на столь важные перемены в позиции правящей партии. Что немедленно отразилось в издательском и театральном репертуаре, в выпуске новых учебников по истории (русофобская традиция школы М.Н. Покровского оказалась решительно осуждена и отброшена), в создании патриотических фильмов, воспевающих славные страницы русской истории. Чем ближе становилась перспектива большой войны, тем решительнее выражалась патриотическая (под нею зачастую была русская национальная) тенденция в искусстве. Чего стоит в этом смысле один только фильм «Александр Невский» (1938) Сергея Эйзенштейна!
Множество писателей, художников, журналистов, режиссеров кино и театра, руководителей издательств, реперткомов, творческих союзов и т.д. от всей души и изо всех сил включились в работу по восстановлению величия и подлинного драматизма русской истории, по реабилитации репрессированной после 1917 года русской культуры. Процесс медленного и трудного, но такого необходимого России и русскому народу выздоровления был бы невозможен без их самоотверженного, высоко сознательного труда.
Однако Таиров, в своем национальном самоослеплении, оказался не умен и не чуток, он не понял, куда и откуда дует новый ветер, и в 1936 году охотно пошел, по сложившейся в 1920-е гг. традиции, навстречу отпетому русофобу, каким был поэт-сатирик Демьян Бедный, предложивший ему поставить оперу-фарс «Богатыри» на музыку Александра Бородина (знал бы о том покойный представитель «могучей кучки» Бородин!). Где в разнузданном хамском стиле высмеивались события древнерусской истории, в частности Крещение Руси и проч.
Но – грянул гром среди ясного дня: новый спектакль Таирова неожиданно попал под разгромную критику в партийной и советской прессе, вдохновленную с самого верха, из Кремля (редакционная статья в «Правде» вышла под названием «Театр, чуждый народу»). Официально – «за искажение событий русской истории», неофициально – за русофобию как таковую. Таирова нещадно критиковали даже коллеги, из тех, что поумнее, – Мейерхольд, Станиславский и др.
В итоге Таиров фактически лишился театра, хотя сам уцелел и умер своей смертью на свободе и даже выслужил позднее, в 1950 г., персональную пенсию союзного значения. Урок получил как он сам, так и многие его собратья по профессии, единомышленники, участ­ники художественной жизни. Они постарались его учесть.
Замечу, что с начала 1930-х годов из театрального репертуара практически уходят пьесы сочинения иностранных авторов ХХ века, постановка которых отныне требует особого согласования с руководящими инстанциями (одним из исключений была «Трехгрошовая опера» Брехта в Камерном театре).
Поворот к русификации определил если не все, то очень многое в духовной жизни Советского Союза. Следует заметить, что еще раньше состоялся не менее значительный поворот от исповедовавшейся Лениным, Троцким и их группой революционеров установки на мировую революцию и интернационал – к установке на построение социализма в одной отдельной взятой стране и на отказ от мировой революции. Это было связано с борьбой за власть между группировками Троцкого и Сталина после смерти Ленина, в которой убедительную победу одержал Сталин, опиравшийся не на одно лишь партийное, но и на народное большинство. Но не только с этим: глубинная социальная подоплека процесса будет раскрыта в следующей главе. Однако так или иначе: в результате всего перечисленного всякий интернационализм стал выходить из моды (со временем ему подберут более точный аналог: космополитизм).
Когда негласный отказ от мировой революции вошел в резонанс с необъявленной русификацией, любые переклички с западной модой стали неуместны, «растленное влияние буржуазной культуры» стало выжигаться каленым железом и т.д., а авангардизм-модернизм оказался обречен. Начавшаяся в 1930-е гг. контратака на русофобию естественно сочеталась с борьбой против космополитизма. В более полной мере она развернется после войны, но уже и в 1936 году, к примеру, писатель И.И. Катаев призывал: «Безнадежных “космополитов”, отщепенцев, эту вялую богему, не помнящую родства, надо поскорее вымести вон из искусства. А нам, советским русским литераторам, нужно заново и по‑настоящему полюбить и русский язык, и русскую природу, и русскую песню, и все то хорошее и своеобразное, что есть в нашем народе, – а этого немало»230. Еще лет пять тому назад подобные заявления были совершенно немыслимы, автора мог ждать расстрел, тюрьма и концлагерь. А теперь такое можно было прочитать в средствах массовой информации!
Понятно, что в этих условиях тот же конструктивизм как прямое отражение космополитической идеологии в архитектуре не мог не попасть в опалу231. Даже полотна западных модернистов стали убирать в запасники «до лучших времен», а уж тем более – произведения русских авангардистов, и не одного только Филонова, а скоро и всех подряд. Ибо они перестали устраивать эпоху как содержанием, так и формой своего искусства.
Однако ведь русское искусство – это не только академисты и передвижники даже вкупе с импрессионистами и мирискусниками. Нравится кому или нет, но русский авангард – это тоже глава нашей истории. Кто-то восхищается ею, кто-то клянет. Но она была. Ее можно не любить, не чтить, но прятаться от нее – недостойно. Распростимся с нею на время и перейдем к очередной, не менее важной главе.







ГЛАВА 2.
1932-1953 гг.: СОЦРЕАЛИЗМ КАК БОЛЬШОЙ СТИЛЬ СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ – ВРЕМЕНИ СТАНОВЛЕНИЯ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ГОСУДАРСТВА

Значение искусства – в нем самом,
а не в предполагаемых сравнениях с реальностью.
Макс Жакоб

Напрасно жрецы новой красоты рвутся из пределов действительности,
пытаясь дополнить ее болезненными фантазиями мистики
или бредом морфиномана. Одна действительность была
и будет предметом истинного, здорового искусства.
К.А. Тимирязев

Если художник передает только то, что он видит, он натуралист.
Надо передать то, что чувствуешь и знаешь.
Вера Мухина

Что такое «соцреализм»?
Социалистический реализм – сокращенно соцреализм – последний оригинальный Большой Стиль, разыгравшийся с 1930-х годов на просторах нашей необъятной Родины в полном масштабе. Он последовал другому Большому Стилю – конструктивизму, так что ввиду весьма неочевидного смысла термина «соцреализм» его можно квалифицировать как «постконструктивизм». Официально он декларировался как стиль, «реалистический по форме и социалистический по содержанию». Однако мы уже знаем, что реалистическими по форме могут быть любые, даже антагонистические направления в искусстве: как собственно реализм, так и классицизм, и романтизм. Никому не возбраняется изображать внешне жизнь, как она есть, вкладывая в это изображение порой диаметрально противоположное содержание. А что до содержания, то безраздельно господствующим в соцреализме от истоков до финала было, конечно же, известное нам двуединство: 1) долг и разум выше чувства; 2) государство и общество выше личности. А это значит, что в обличии соцреализма перед нами с самого начала было и всегда оставалось очередное издание классицизма232. Именно в этом состоит внутренняя сущность соцреализма, его смысл.
Впрочем, соцреализм тоже бывал разный, он не всегда абсолютно тождествен сам себе, в нем самом отмечаются веяния и течения, позволяющие говорить и об эволюции стиля, и о его противоречиях. Внутри мнимого монолита мы по ходу дела сможем различить (как тенденции) и сентиментализм, и романтизм и… реализм, наконец. Однако, поскольку ни доминирование советского государства, установившееся в области искусства в конце 1920-х гг., ни, соответственно, государственный (партийно-советский) заказ никуда не исчезали, то и классицистский подход оставался доминирующим и исчез только вместе с заказчиком.
Социалистический реализм находился в непримиримой оппозиции к авангарду (конструктивизму) в области формы, он возник в русле традиционного искусства, был, за редким исключением, близок по изобразительным средствам к академистам и передвижникам. Хотя содержательно, идейно не расходился с авангардом по магистральным вопросам отношения к Октябрьской революции, Гражданской войне, правящей ВКП(б), коммунистической идее, социалистическому строительству и т.д. Это была своего рода конкурентная борьба двух советских Больших Стилей, которая велась художественными средствами и в которой проиграл конструктивизм, победил соцреализм, а почему – об этом мы поговорим ниже.
* * *
Определение соцреализма туманно. Лучше всего искать его в официальных источниках, поскольку и сама доктрина была официальной, выверенной советскими цензорами, и отступление от ее буквы и духа было чревато для авторов неприятностями, а значит мы можем полностью положиться на адекватность официальных формулировок: под ними, в отличие от самодеятельных теорий, есть твердая гарантия. Итак, есть несколько источников, заслуживающих доверия.
Во-первых, это идейный концепт, придуманный наркомом просвещения Анатолием Луначарским еще в 1906 году под именем «пролетарского реализма», но директивно озвученный в докладе на 2-м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года233. Луначарский разрабатывал данный концепт с увлечением, посвятив «динамичному и насквозь активному социалистическому реализму» цикл программно-теоретических статей в «Известиях» в начале 1930-х гг. В упомянутом докладе он утверждал такие принципы:
«Наше время – самое великое время, которое когда-либо знало человечество. Наше время – это время героической борьбы за социализм, за то будущее человечества, которое является, в сущности говоря, единственной формой, достойной существования, и против того прошлого, которое еще живет и является недостойным человека существованием. Прошлое это еще не добито, оно цепляется еще за жизнь, старается задушить наше будущее. Мертвый хватает живого…
Мы переживаем величайший всемирный переворот. Требуется напряжение абсолютно всех сил страны, чтобы выполнить исторически продиктованную ей программу…
Наше искусство не может быть ничем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства…
Поскольку такова задача нашего искусства, мы можем сказать, что искусство пролетариата и союзных с ним групп, в основном, не может не быть реалистическим…
Диапазон буржуазного искусства – статический реализм, отрицательный реализм, желание противопоставить действительности разной степени романтическую иллюзорность…
В чем заключается социалистический реализм?..
Пролетарский реалист, присматриваясь к действительности, видит, что основная движущая сила истории в прошлом, настоящем и ближайшем будущем – это классовая борьба…
Социалистический реалист понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей. Но он не только не статик, он и не фаталист: он находит себя в этом развитии, в этой борьбе, он определяет свое классовое положение, свою принадлежность к известному классу или свой путь к этому классу, он определяет себя как активную силу, которая стремится к тому, чтобы процесс шел так, а не иначе. Он определяет себя как выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой стороны, – как активную силу, которая определяет собой ход этого процесса.
Очень важны для нас формы отрицательного реализма, которые могут переходить в любую степень внешнего неправдоподобия при условии громадной внутренней реалистической верности. Карикатурой, сатирой, сарказмом мы должны бить врага, дезорганизовать его, унизить, если можем, в его собственных и, во всяком случае, в наших глазах, развенчать его святыню, показать, как он смешон…
Социалистический реализм есть широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем, но он насквозь отдается борьбе, он весь насквозь – строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране».
Яснее по существу дела не выразился с тех пор еще никто. Но Луначарский умер в декабре 1933 года, немного не дотянув до Первого съезда писателей, и не успел предложить свою доктрину в качестве руководящей. Хотя след остался.
Во-вторых, в «Литературной газете» 23 мая 1932 года в статье председателя Оргкомитета Союза писателей СССР Ивана Гронского234 впервые появилась формулировка принципов социалистического реализма, которая впоследствии стала широко применяться вообще во всех отраслях искусства. Определение Гронского перекочевало затем в принятый на Первом съезде писателей Устав СП, согласно которому социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма. Кроме того, в Уставе предписывалось: «Союз советских писателей ставит генеральной целью создание произведений высокого художественного значения, насыщенных героической борьбой международного пролетариата, пафосом победы социализма, отражающих великую мудрость и героизм коммунистической партии. Союз советских писателей ставит своей целью создание художественных произведений, достойных великой эпохи социализма».
Все эти формулировки касались, конечно же, не только писателей, а стали официальной установкой для всей художественной сферы в СССР.
В-третьих, свою лепту внес Максим Горький, вернувшийся в 1933 году в Россию и вскоре заменивший Гронского на посту председателя Всесоюзного оргкомитета Союза писателей. В своем программном выступлении на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году он утверждал: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью». («Так он писал темно и вяло», – как заметил бы Пушкин, однако и эти заветы литературного авторитета порой приводятся в объяснение понятия соцреализма.)
В-четвертых, в советском искусствоведческом учебнике, созданном под редакцией лучшего в то время знатока отечественной живописи ХХ века, указано: «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии»235. Такая формулировка – обо всем и ни о чем – указывает нам на трудноуловимую суть понятия, на его искусственность и идейную неопределенность, растяжимость.
Есть также множество повторяющихся определений в различных советских энциклопедиях, от художественной и литературной до философской, где коротко и неясно говорится примерно одно и то же: социалистический реализм-де есть основной художественный метод советской литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества, и т.д. Цитировать нет смысла.
В данной связи остается добавить лишь одно: большевики всегда стремились прибрать к рукам писательскую и художническую вольницу, поставить ее себе на службу. Этого требовал Ленин в своей знаменитой статье 1905 года «Партийная организация и партийная литература». Лев Троцкий в 1922 году давал ЦК ВКП(б) рекомендации насчет писателей: «Оформить настроение сочувствия нам, привлечь на свою сторону колеблющихся можно путем создания единого центра, объединяющего эти группы писателей... Таким организационным центром может стать Всероссийский Союз писателей». Принцип партийности литературы (читай: всеобъемлющего партийного контроля над ней) неуклонно проводил Сталин, курируя процесс подготовки к Первому съезду писателей и создания СП СССР. Ему приходилось вести изнурительную борьбу и «торговаться» с Горьким, формируя правление СП, поскольку Алексей Максимович протестовал против преобладания там партийных функционеров вместо видных литераторов. Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда»и «Ленинград» от 14 августа 1946 г. провозглашало: «Наши журналы, являются ли они научными или художественными, не могут быть аполитичными... Сила советской литературы, самой передовой литературы в мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства». В 1947 году Большая советская энциклопедия с удовлетворением констатировала: «Социалистический реализм является глубоко жизненным, научным и самым передовым художественным методом, развившимся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма. Принципы социалистического реализма …явились дальнейшим развитием ленинского учения о партийности литературы». На Втором Всесоюзном съезде писателей (1952) его председатель Александр Фадеев заверял: «Товарищи! Важнейшей стороной нашего понимания свободной литературы является открытое при­знание нами, писателями, как партийными, так и беспартийными, руководящей роли Коммунистической партии во всех областях жизни и в делах литературы». И так далее.
Все вышесказанное позволяет сделать конкретное предложение: считать соцреализмом все такое условно реалистическое (не модернистско-авангардное) искусство советского периода вплоть до конца 1980-х гг., которое как-либо связано с социалистической идеологией, с коммунистическим мировоззрением, с партийной и советской политикой и пропагандой, с государственным заказом. Как говорится, по факту. Тут уж ошибки не будет.

У истоков соцреализма.
Как возник соцреализм? Бытует мнение, что соцреа­лизм был-де создан коммунистами посредством упразднения всего разнообразия художественных объединений и заменой их едиными творчечскими союзами с предначертанной идеологией и программой, в частности Союзом художников (СХ СССР).
Это так, да не так. Чтобы глубоко разобраться в этой истории, необходимо рассказать об Ассоциации художников революционной России (АХРР), которой судьба отвела роль, во-первых, предтечи и в какой-то мере родителя СХ СССР, а во-вторых, главной лаборатории соцреализма.
Авангардисты, осуществившие, после прихода к власти большевиков, перехват управления в области искусств, ничего, однако, не смогли поделать с прочными традициями высокопрофессиональной и притом реалистической живописи, заложенными за полторы сотни лет труда Императорской Академии художеств. И пусть многие представители старой школы вынужденно расстались с Родиной, но очень многие же и остались в России и продолжали работать, осмысливать послереволюционную реальность и искать свое место в новой жизни. Понятно, что остались преимущественно те, кто по тем или иным причинам был лоялен к Советской власти и готов к сотрудничеству с нею. Занятие авангардистами командных высот в российском искусстве не устраивало оставшихся ни по политическим, ни – самое главное! – по эстетическим соображениям. Они как были, так и оставались по отношению к ним бескомпромиссными антагонистами. Такова одна сторона дела.
С другой стороны, широкие народные массы, воспитанные по всей России полувековыми усилиями Товарищества передвижных выставок и художественной прессы («Нива», «Живописная Россия» и мн. др.) в традициях реалистического искусства, тоже не слишком были увлечены экспериментами авангардистов. Им по-прежнему нужно было искусство более простое и понятное, нежели то, которое хоть и с обширными, но маловразумительными комментариями предлагали лучисты-будущники, кубофутуристы, супрематисты, филоновцы-аналитики и пр.
А с третьей стороны, для Советской власти, нуждавшейся в художественной пропаганде самой себя и своих идей и уже почувствовавшей силу агитационного массового искусства – кино и театра, плаката и фарфора и т.п. – остро стоял вопрос максимальной эффективности используемых средств.
Таким образом, интересы и стремления всех трех сторон процесса – высокопрофессиональных художников-реалистов, восставших масс и Советской власти – полностью совпали в том, что есть очевидная необходимость создания реалистического по форме и социалистического по содержанию искусства. И произошло это на удивление рано – уже в 1922 году, когда оказалась основана Ассоциация художников революционной России (АХРР, впоследствии АХР – Ассоциация художников Революции). Она – это очень важно подчеркнуть! – возникла отнюдь не по партийной указке сверху, а по инициативе снизу, идущей от самих художников.
Начало деятельности АХРР было положено в мае 1922 года, когда на последней (47-й) выставке Товарищества передвижников с яркой, горячей речью выступил их тогдашний глава, поэт и художник Павел Радимов, который призвал обратить реалистическое искусство данной школы для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам». А на весь авангард было наложено клеймо «вредных измышлений».
Это бойцовское выступление Радимова236 (кстати, вызвавшее ярость в лагере авангардистов) сразу сделало его признанным лидером движения и поставило во главе АХРР, сплотившегося вокруг общей цели. Не будучи заметным живописцем, он обладал необходимыми лидерскими качествами, прозорливо ставил задачу и сразу нашел поддержку у такого мэтра, как Сергей Малютин, предоставивший свою квартиру для учредительного собрания АХРР. После чего Товарищество передвижников автоматически влилось в новую организацию, составив ее костяк и прекратив автономное существование. А существенную материальную помощь сразу оказала… Красная Армия в лице Климента Ворошилова, быстро оценившего инициативу Радимова.
Крайне важно также, что с первых лет работы АХРР среди отцов-основателей оказались мощные художники, яркие, признанные таланты дореволюционной России, главные из которых – Сергей Малютин, Абрам Архипов, Исаак Бродский и др. в свое время входили в Товарищество передвижников (Архипов был также одним из основателей Союза русских художников). Их авторитет стоял высоко, мастерство было неоспоримо, они блистательно представляли традицию, русскую школу. К ним примыкали ученики Малютина Ефим Чепцов и Василий Яковлев. Превосходным художником-баталистом – казачьим Шолоховым от живописи – был ученик Франца Рубо (творца Бородинской панорамы) Митрофан Мартыщенко, работавший под псевдонимом «Греков». Вскоре в АХРР подтянулись и другие первоклассные мастера, остававшиеся верными традиционной живописи и не принимавшие модернизма: Н. Касаткин, В. Бялыницкий-Бируля, В. Мешков, К. Юон, В. Бакшеев, Б. Кустодиев, Е. Лансере, Ф. Малявин, К. Петров-Водкин, А. Рылов, скульпторы первого разряда М. Манизер и С. Меркуров, и др. В 1924-1926 гг. в АХРР стали вливаться, порой полным составом, Новое общество живописцев, Московские живописцы и даже некоторые бывшие члены «Бубнового валета» (впоследствии исключены за несовместимостью). Со временем добавятся «Бытие», «Четыре искусства», Общество Московских художников…
АХРР быстро превратилась в огромную, влиятельную силу, уже к лету 1923 года она насчитывала около трехсот членов. К 1926 году у АХРР было уже около сорока областных и республиканских филиалов – практически во всех наиболее крупных городах.
Соответствовавшая запросам времени, АХРР естественно и легко побеждала авангардистов в открытой конкурентной борьбе. Но должно было пройти какое-то время, прежде чем выдающиеся художественные дарования участников АХРР конвертировались в ее политический вес и позволили отодвинуть авангардистов от рулей управления в Наркомпросе и других властных структурах. Этому немало способствовало поточное изготовление ахровцами портретов советских и партийных деятелей, естественно, в реалистическом ключе. Десятилетие 1922-1932 гг., разделяющее рождение АХРР и ее превращение в крупнейшую художественную организацию с последующей ликвидацией и перевоплощением в Союз художников, – это, собственно, и есть история становления соцреализма, начавшаяся задолго до того, как его основные тезисы созрели в голове Луначарского.
Эти годы были заполнены большой работой как самой АХРР в целом, так и множества ее участников. Они, как когда-то представители первой волны разночинцев-демократов, шли в народ: на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, на флот, в деревни и села, чтобы брать из народной жизни сюжеты и типажи, «работающие» на революцию, на социализм. Устраивали тематические выставки картин типа «Жизнь и быт детей Советского Союза», «Красная Армия в советском искусстве», «Искусство в массы», «Жизнь и быт Красной армии», «Революция, быт и труд», «Жизнь и быт народов СССР», «Выставка произведений революционной и советской тематики» и т.п., всего около 70 выставок. Причем некоторые выставки были по традиции передвижными, их пересмотрели во многих городах, в т.ч. за рубежом – в Кельне, Венеции, Нью-Йорке. Ахровцы имели свое издательство, выпускали журнал с крайне характерным названием «Искусство в массы» (вышло 20 номеров), а также множество открыток (около 800, в т.ч. специально для детей и женщин), плакатов и лубков, альбомов и каталогов, и т.д. В Москве на базе студии Ильи Машкова была в 1925 году организована Центральная изостудия АХРР, где молодежь обучали живописи. Словом, организация была по-настоящему живой и деятельной, вела не просто пропагандистскую, но огромную просветительскую работу, служила не за страх, а за совесть коммунистической идее – но и своему народу. Она пользовалась поддержкой Реввоенсовета и Красной Армии, вообще Советской власти, но была при этом по-настоящему нужна своему времени и людям.
* * *
Как уже говорилось, именно из АХРР, как бабочка из куколки, в нужный момент родился Союз художников СССР, и именно ее теория и практика легли в основу концепта социалистического реализма. Но, конечно, ни СХ СССР, ни соцреализм – это не только АХРР, это гораздо более широкие и многогранные явления, составленные при участии многих менее заметных организаций и усилий отдельных художников.
В первую очередь здесь приходится упомянуть созданное Давидом Штеренбергом, никогда не принимавшим крайностей авангардизма, Общество станковистов (ОСТ), где хоть и не было беспредметников и им подобных новаторов, но и самый реализм был не вполне традиционным. Что неудивительно уже потому, что основу составили молодые художники, окончившие первый советский художественный вуз – ВХУТЕМАС, где их учителями были «левые» художники от Кандинского и Штеренберга до Фаворского. А некоторые из остовцев – например, Лучишкин, Никритин, Тышлер – и сами дали бы фору иным «левакам» в своем экспериментальном творчестве. Так что неудивительно, что у ОСТа была репутация «самой левой среди правых группировок».
ОСТ несопоставим с АХРР ни по количеству участников (не более 30 в лучшие времена), ни по размаху деятельности237. Но его не сбросить со счетов, поскольку там состоял целый ряд выдающихся художников, оказавших заметное влияние на историю искусства и внесших оригинальную, свежую струю в традиционное в целом искусство соцреализма. Именно работы остовцев, кстати, послужили основой для появления т.н. «сурового стиля» хрущевской и брежневской эпохи как своеобразной и привлекательной разновидности «романтического соцреализма».
В число учредителей ОСТа (всего их было 12) в 1925 году сразу попали художники, которыми сегодня гордятся музеи: Ю. Анненков, Д. Штеренберг, П. Вильямс, А. Дейнека, А. Лабас, Ю. Пименов. Но важнее, чем назвать имена наиболее прославившихся остовцев, – рассказать о художественных принципах Общества. Они отражены в его Уставе, где кредо высказано на редкость конкретно, что не слишком свойственно художникам:
«В эпоху строительства социализма активные силы искусства должны быть участниками этого строительства и одним из факторов культурной революции в области переустройства и оформления нового быта и создания новой социалистической культуры»; «Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа (...)
а) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;
б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;
в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;
г) революционная современность и ясность в выборе сюжета;
д) стремление к абсолютному мастерству (...);
e) стремление к законченной картине;
ж) ориентация на художественную молодежь».
Здесь важно подчеркнуть, что ОСТ занял очень определенную позицию по отношению к обоим враждующим между собой флангам культурного фронта, декларируя, с одной стороны – отказ от передвижничества (это камень в огород АХРР), а с другой – отказ от уже тогда заявившего о себе принципа «эскизности», от (псевдо)сезаннизма и от дилетантизма. Можно ли на этом основании считать ОСТ своего рода «партией центра» в советском искусстве? Или неким гибридом, в котором было нечто от русского традиционного реализма, нечто от сюрреализма и немецкого экспрессионизма и нечто от русского авангардизма?
Наверное, об искусстве не стоит судить столь прямолинейно. Здесь всегда остается место для тайны. Удивительно, например, что столь своеобразный художник, как Кузьма Петров-Водкин, которого к реалистам можно отнести лишь с очень-очень большой натяжкой, состоял в объединениях «Четыре искусства» и АХРР, а не в более близком ему по художественной манере ОСТе. А говоря об ОСТе, важнее всего, мне кажется, отметить его стремление к революционной современности, к абсолютному мастерству и к законченной картине.
Собственно, именно это и позволило многим остовцам легко «въехать» и в Союз художников СССР, и в художественную систему соцреализма, сохраняя при этом свое лицо. И здесь мы отмечаем совершенную солидарность по всем трем пунктам именно с АХРР, в то время как с «левыми» общим было лишь принятие Революции.
Итак, можно констатировать, что к началу 1930-х годов в силу объективных условий в художественном сообществе действительно назрел перелом, в ходе которого авангард как Большой Стиль (конструктивизм) должен был сдать свои позиции лидера. И уступить их новому Большому Стилю, вызревшему и оформившемуся за десять лет относительно мирной жизни – в лице социалистического реализма.
* * *
«Партия – наш рулевой!», – этот лозунг недаром висел над нашими головами на всех демонстрациях и других массовых мероприятиях советского времени. Но надо понимать: стиль в искусстве создается не партийными лозунгами и директивами. Его производят художники, которым внутренне близки те или иные подходы, методы, которые они сами изобретают или наследуют и совершенствуют по ходу дела. Поэтому так важно прежде всего зримо представлять себе конкретные произведения искусства, чтобы обсуждать стиль, ими представленный.
С чем, с какими зрительными образами ассоциируется соцреализм, чем запомнится поколениям, какую лепту внес он во всемирную историю искусства? Сегодня, когда вал очередного «отрицания отрицания» (Гегель), связанный с революцией 1991-1993 гг., хулившей недавнее советское прошлое, как хулила царизм революция 1917 года, откатывается назад, настало время судить беспристрастно.
Прежде всего, мы видим, что это было «государственное» и «партийное»238 искусство, оно было живой, активной, во многом самодовлеющей частью социалистического строительства. И при этом – оставалось искусством, было полно и мастерства, и творческих исканий, почему и выразилось во многих выдающихся достижениях. Тот факт, что искусство соцреализма нещадно эксплуатировалось коммунистической пропагандой – а это, признаем, так – нисколько его не компрометирует. Разве искусство Рафаэля и Микельанджело не служило высокой идее, не «эксплуатировалось» Церковью, «папским тоталитарным режимом»? Но ведь это не мешает нам ценить великие произведения, а между тем идеология коммунизма есть не что иное, как светский вариант основных идей Христа, что всегда признавалось объективной философией.
Как и в советской журналистике, в советском искусстве применялся такой критерий, как «действенность», то есть результативность воздействия на сознание аудитории. Поэтому в искусстве соцреализма, учитывая его общественное значение, всегда лидировали наиболее наглядные и массовые виды творчества: кино и театр, скульптура и архитектура – им отводилась основная роль в приобщении масс к коммунистической идеологии и партийной историографии посредством художественных форм. Живопись, создаваемая в единственном числе и хранимая в государственных музеях и галереях, доходила до масс не столько непосредственно, сколько с помощью кино и позже телевидения, но главным образом – полиграфии: в виде иллюстраций в «Огоньке» или журналах по искусству, больших репродукций, плакатов и постеров, открыток, альбомов и т.п. Количество таковых было чрезвычайно велико, но, конечно, существенная часть впечатления при воспроизведении пропадала. Большое значение придавалось также оригинальной печатной графике – гравюре и литографии, производством которых занимались художественные комбинаты и мастерские Союза художников; отпечатанные тиражом в сотни экземпляров, эти недорогие, но все же авторские работы украшали затем гостиницы и больницы, присутственные места и учреждения, пионерские лагеря и санатории, продавались открыто, чтобы украсить частные жилища и т.д., то есть тоже «шли в народ».
Массовость и резонансность искусства порождала многочисленные тонкие взаимные влияния художника и публики, создавала статистически значимые социальные зависимости. Можно сказать, что советское искусство развивалось – росло и зрело – вместе с воспринимающими его массами, а массы, в свою очередь – вместе с ним, испытывая его воздействие. Эта взаимная связь была формально установлена еще со времен «ленинского плана монументальной пропаганды» и не обрывалась до конца Советской власти. Подробнее об этом поговорим ниже.
Сегодня, когда мы пытаемся оценить, какой след оставил соцреализм в истории нашего искусства, многое уже трудно представить себе непосредственно. Ушли в прошлое спектакли, эстрадные и цирковые представления и фильмы, которыми засматривались наши сограждане тех лет; истлели плакаты, афиши, рекламные листы, исчезли из продажи огромные репродукции и открытки; разбился фарфор; в киосках не встретить иллюстрированных журналов тех лет. Но все же стоят поразительные здания и монументы, и мы ежедневно спускаемся в подземные дворцы метро. Зримые памятники эпохи, они с нами, и пока это так – мы можем непосредственно судить о том времени и о том Большом Стиле. Дополняя свои представления, по возможности, музейными впечатлениями, фотографиями и документальными фильмами.
Итак, в первую очередь для моего современника соцреализм – это то, что можно увидеть на улицах городов, Москвы прежде всего: это «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной (СССР был реально государством рабочих и крестьян, что особенно ясно обозначилось с его крушением, так что мухинский символ заслуженно стоит на первом месте); это ВДНХ вся в целом и в особенности фонтан «Дружба народов» К. Топуридзе и Г. Константиновского; это Северный речной вокзал и каскад построек по всему каналу имени Москвы; это расширенные и перестроенные в новом стиле центральная улица Горького (ныне Тверская) и Садовое кольцо, это знаменитые семь «сталинских высоток»; парк имени А.М. Горького; гостиница и ресторан «Пекин»; станции московского и ленинградского метро соответствующего периода, добротные дома на Ленинских (ныне Воробьевых) горах и т.д. Это многочисленные скульптуры, изображающие советских и иностранных общественных деятелей (Ленина, Маркса, Энгельса, Дзержинского, Свердлова, Фритьофа Нансена и др.), поэтов и писателей (Пушкина, Гоголя, Маяковского, Горького, Алексея Толстого, Грибоедова и др.), ученых (Ломоносова, Менделеева, Павлова, Попова, Мичурина и др.), а также т.н. «людей труда» (имеется в виду физический труд рабочих, крестьян, шахтеров и др.) и военных. В том числе на фасадах зданий, например на высотном жилом доме на Котельнической набережной и т.д. Все эти памятники искусства грандиозны, величественны и… красивы, стильны.
Да, они зачастую славили утопию, воспевали то, чего в действительности не было, идеализировали реальную советскую жизнь, полную невыдуманных трудностей. «Демократическая критика» со стороны наших диссидентов или западных радиостанций говорила о «пыли в глаза». Однако с точки зрения искусства как такового они были совершенны, ибо идеально отточенная форма в них маскимально соответствовала содержанию, наилучшим образом выражая свою эпоху, символизируя ее в веках. Не всем эта эпоха может нравиться, но что до искусства соцреализма – оно безупречно адекватно времени.
Надо отметить, что современники повсеместно самым высоким образом оценивали искусство соцреализма. Неудивительно, что так было в нашем отечестве, где количество народных, заслуженных художников, лауреатов различной степени Сталинской премии (в том числе многократных), а затем Ленинской и Государственной премий несусветно велико239. Но все дело в том, что советским художникам, представлявшим искусство соцреализма на международных выставках, рукоплескали две такие мировые столицы, как Париж и Нью-Йорк, осыпавшие наградами – в том числе гран-при – наших мастеров искусств. А это совсем не пустяк, если не забывать, что Париж был довоенным, а Нью-Йорк послевоенным центром мирового искусства вообще. Так что нужно рассказать об этом поподробнее.

Полпреды соцреализма.
В Париже довоенное советское искусство блистало на выставках дважды: в 1925 и 1937 годах. Между этими датами – пролегла целая эпоха, произошел перелом в художественной жизни, и это отразилось как на содержании, так и на успехе советских павильонов. Интересно сравнить тот и другой.
Павильон на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 года представлял в весьма концентрированном виде восходящий стиль «конструктивизм», и в нем доминировали авангардисты. Сам павильон был выстроен из дерева Константином Мельниковым; советская печать отмечала, что построенный чуть позднее самим Ле Корбюзье павильон журнала «Эспри нуво» «учел в своем проекте успех павильона СССР», а лично Корбюзье говорил, что советский павильон – единственный, на который стоит смотреть240. Мельников также демонстрировал свой проект саркофага В.И. Ленина, спроектированный для Мавзолея.
Главным художником советской экспозиции, отвечавшим «за все», был Александр Родченко (он оформил для выставки клуб рабочих СССР, обложку советского каталога; его рекламные плакаты получили серебряную медаль). «Русский раздел» выставки возглавлял Давид Штеренберг. А представляли этот раздел художники В.Г. Меллер, Н.И. Альтман, А.А. Экстер, Ю.П. Анненков,А.И. Кравченко, А.В. Лентулов, П.П. Кончаловский – едва ли не весь цвет модернистов, за исключением крайне левых, коих Штеренберг не терпел, – а также А.Н. Бенуа и «бывший» князь В.М. Голицын.
Советские художники получили несколько высших наград. Гран-при: А. Кравченко – за графические работы, модельер Н. Ламанова, в прошлом поставщик двора Ея Императорского Величества, – «за костюм, основанный на народном творчестве»; золотые медали: В. Меллер – за оформление спектакля, В. Голицын – за расписные деревянные шкатулки, вологодские кружевницы за свои изделия. Советский павильон относился к наиболее посещаемым, но сенсацией тогда еще не стал.
Иное дело – Всемирная выставка «Искусство и техника в современной жизни» 1937 года, на которой павильон СССР (архитектор Б. Иофан) соперничал за главный приз с павильоном гитлеровской Германии (архитектор А. Шпеер). Всего в выставке приняли участие 47 стран.
Наш павильон был облицован самаркандским мрамором, украшен на входе барельефами скульптора И.М. Чайкова (гербы СССР и 11 союзных республик), а увенчан прославленной ныне 24-метровой скульптурой «Рабочий и колхозница», производившей фантастическое впечатление на таком гигантском постаменте. Как утверждала впоследствии с заслуженной гордостью сама Мухина: «Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв». А архитектор Иофан, по предложению которого и произошел этот удивительный синтез архитектуры и скульптуры, сравнивал мухинский шедевр с Никой Самофракийской – летящей вперед богиней Победы. Французская пресса писала, что творение Мухиной, собранное под руководством проф. П.Н. Львова всего за 11 дней, есть «величайшее произведение скульптуры ХХ века» – и судя по «цитируемости» статуи, это утверждение недалеко от истины: она стала символом Советской России и вообще всей эпохи «восстания масс»241.
Внутри павильона (галерея длиной 150 метров) среди прочих красот и чудес располагался главный экспонат, до сих пор вызывающий восхищение и восторженное недоумение: «Карта индустриализации СССР» площадью 22,5 м², показывавшая размещение природных богатств и промышленные достижения СССР. Она была выполнена из 10 тысяч драгоценных и полудрагоценных камней и металлов. Надо ее созданием в технике флорентийской мозаики трудилось с мая 1936 года около 700 мастеров, чтобы успеть к 20-летию Октябрьской революции, но ради выставки пришлось ускориться. Эту невероятную, вне аналогов, карту окрестили «Панно социализма»242; как на всякой географической карте рельеф местности были обозначен цветом и тоном – в связи с чем использовалось немыслимое количество сортов яшмы, а водные пространства были изготовлены из разных тонов лазурита. Предприятия и месторождения обозначались: электростанции и заводы стройматериалов – альмандинами, фабрики обуви и текстиля – аметистами, лесозаготовительные и древообрабатывающие предприятия – изумрудами и т.д. Столица СССР Москва была обозначена рубиновой звездой, на серп и молот внутри которой ушло 17 алмазов (надпись «Москва» тоже сделана из рубинов). Новое имя колыбели Революции «Ленинград» было выложено из александритов, более редких, чем алмазы. Столицы союзных республик тоже обозначались рубиновыми звездами, а названия – изумрудами.
Но выставленные художественные сокровища каменной картой не ограничивались: в третьем зале, посвященном искусству, экспонировались картины, гравюры и скульптуры, а также макеты театральных постановок, произведения прикладного искусства, а в кинозале на 400 мест демонстрировались художественные и документальные фильмы, проходили показательные выступления Московского Академического Художественного театра им. А.М. Горького и Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии под руководством А.В. Александрова.
В таком синтезе искусств, подчиненном одной идее, четко просматривалось преимущество единого нового Большого Стиля: соцреализма. «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма… Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это – павильон Советского Союза», – признавался Борис Иофан. Хотя архитектурная часть проекта отзывалась конструктивизмом, но скульптуры, живопись, фильмография и т.д. уже ярко выражали новые веяния, авангард остался в прошлом.
Итог выставки был для нашей страны триумфальным. Правда, главный приз пришлось разделить с Германией (об этом будет отдельный разговор), но и это – весьма почетный результат. А кроме него нашим авторам было присуждено 95 наград на уровне гран-при – небывалый успех! В числе лучших художественных достижений оказался фильм братьев Васильевых «Чапаев», а также картины художника А. Герасимова «После дождя» («Мокрая терраса») и И. Бродского «Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе», проекты Дворца культуры имени А.М. Горького в Ленинграде, станций московского метро «Сокольники» и «Кропоткинская», журнал «СССР на стройке», типографские работы фабрики Гознак. Всего же советский павильон собрал 270 наград, из них: 95 гран-при, 70 золотых медалей, 40 серебряных, 6 бронзовых и больше полусотни дипломов. Трудно бы желать большего!
Этот триумф решено было повторить в Нью-Йорке через два года, куда на Всемирную выставку «Строительство мира завтрашнего дня» большевики направили мощную бригаду строителей во главе с тем же Борисом Иофаном, который уже добился выдающегося успеха в Париже. Кураторство советского павильна осуществлял непосредственно Совет народных комиссаров СССР. Средств не жалели: если американский павильон обошелся в три миллиона долларов, то на советский ушло целых четыре.
На этот раз Иофан выстроил подковообразный павильон, но снова обратился к синтезу архитектуры и скульптуры: на центральном 60-метровом пилоне-обелиске, облицованном шокшинским малиновым кварцитом, была установлена 24-метровая статуя «Нового советского человека» работы Вячеслава Андреева. Красивый, сильный, одухотворенный, этот человек-гигант держал в руках копию рубиновой кремлевской звезды диаметром 3,6 метра. На двух симметрично расположенных фасадах гигантской «подковы» расположились барельефы Ленина и Сталина, а под ними – скульптурные композиции: участники революции 1917 года перед лицом первого вождя, а советские строители социализма – перед лицом второго (скульпторы Лев Муравин и Михаил Лысенко). Все это было красиво и внушительно.
Но главная художественная «изюминка» ожидала посетителей внутри. Когда посетитель входил через парадные двери, его взгляд падал на огромное живописное панно размером 16 на 9 метров под названием «Знатные люди страны Советов». С обеих сторон его окаймляли скульптуры Ленина и Сталина работы Сергея Меркурова. Это уникальное во всех отношениях полотно писалось бригадой художников – 11 человек – под руководством Василия Ефанова буквально днем и ночью в гигантском помещении ГУМа и было закончено за полтора месяца. Участие, в том числе, принимали такие мастера соцреализма, как А.А. Пластов, А.П. Бубнов, Д.А. Шмаринов.
Фигуры были выше человеческого роста и должны были сохранять портретное сходство с прототипами, поскольку изображали реальных людей, героев мирного социалистического строительства, известных всему СССР. Здесь шли плечом к плечу навстречу светлому будущему знаменитые летчики и артисты; прославленные полярники; герои труда – Алексей Стаханов, Петр Кривонос, Дуся и Мария Виноградовы, ударница узбечка Мамлакат; акын Джамбул; писатель А.Н. Толстой и пианист Эмиль Гилельс, академики Алексей Бах и Петр Ширшов, Президент Академии наук СССР Владимир Комаров, хирург Николай Бурденко и даже Леша Фадеев – пионер, прославившийся помощью по вскармливанию телят на ферме.
Всего шестьдесят человек взрослых и детей. Такое «триумфальное шествие социализма» в лицах выглядело очень убедительно. «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно», – воскликнул бы, глядя на него, новый Фауст…
Это живописное полотно стало важной вехой в истории соцреализма. Оно, во-первых, очень ярко обозначило тенденцию к плакатности художественного произведения. Если в 1919-1921 гг. живопись конвертировалась в плакат, то с конца 1920-х гг. происходит обратный процесс: конверсия плаката в живопись.
Во-вторых, триумфальное шествие «знатных людей» послужило своего рода образцом для подражания. Правда, подобный прием был уже не очень нов: в 1936 году на экраны вышел фильм «Цирк» режиссера Г. Александрова, в финальных кадрах которого радостные люди в белых одеждах дружно и на весь экран шествуют под песню «Широка страна моя родная». По тому же типу была выстроена композиция широкомасштабного парадного полотна Александра Дей­неки «Стахановцы» (1937). Так что сам принцип подобного апофеоза – коллективного портрета строителей коммунизма – уже давно опробовал себя. Но в таком гигантском масштабе он был применен впервые, был широко растиражирован документальной киножурналистикой и прессой, а затем использовался еще не раз в виде картин (например, того же Василия Ефанова: «Люди нашей страны», «Передовые люди Москвы в Кремле», «Заседание Президиума Академии наук СССР»), фресок, мозаик и др. Он стал важной приметой стиля соцреализма. На монументальных полотнах видных его адептов, в том числе написанных бригадным методом, мы видим так или иначе повторяющиеся сюжеты: шествия людей в светлых одеждах, марши ударников производства, торжественные встречи народа с членами правительства, со Сталиным, демонстрации и массовые народные гуляния и т.п. коллективные портреты «восставших масс».
Строго говоря, и «Знатные люди страны Советов», и их вышеназванные прообразы и многочисленные клоны восходят, можно полагать, к гигантской фреске «Афинская школа» кисти Рафаэля в Ватикане, где все известные философы древности неправдоподобно и анахронично, но зато очень репрезентативно собраны в ансамбль243. Это позволяет лишний раз подчеркнуть преданность художников соцреализма классицистическим принципам в искусстве, как были преданы им и художники Возрождения.
Но вернемся в Нью-Йорк 1939 года. Указанный принцип коллективного портрета строителей коммунизма был применен Иофаном со товарищи широко. Так, зал «Культуры и отдыха» был украшен фотографиями тысяч гимнастов, проходящих в парадном шествии по Красной площади в Москве. А в зале «Дружбы и единства советских людей» на всю стену растянулась художественная панорама «Единство народов СССP» размером 80 (!) метров в ширину и 8,5 в высоту. Над нею тоже работала бригада из 12 художников, под руководством Ф.Ф. Федоровского244 и В.Н. Яковлева. На гигантской панораме насчитывается около 800 фигур, но на этот раз перед нами не конкретные персонажи, а собирательный образ разных народов СССР: рабочие, колхозники, учителя, служащие, ученые и т.д. Справа и слева были изображены группы защитников Страны Советов: солдат, моряков, летчиков и танкистов.
Но этим, конечно, чудеса соцреалистического искусства в советском павильоне не ограничились. Здесь вновь оказался уже опробованный в Париже «гвоздь программы» – огромная флорентийская мозаика с алмазами, рубинами и изумрудами под названием «Индустрия социализма». В зале, посвященном социалистическому градостроительству, Борис Иофан не преминул расположить другое «чудо»: впечатляющий по масштабам макет Дворца Советов (вес 20 тонн, высота 4 метра, составлен из 117 000 деталей), который должен был быть построен по его проекту в Москве. Остроумнейшим образом был представлен шедевр архитектуры соцреализма – станция «Маяковская», созданная по проекту архитектора Алексея Душкина и украшенная мозаиками Александра Дейнеки: в павильон, естественно, поместился лишь один фрагмент в натуральную величину, но с помощью огромных зеркал, размещенных по его концам, перед зрителем, сидящим в настоящем вагоне, как бы открывалась вся станция в реальном масштабе. (Неудивительно, что проект получил гран-при!) Ну, а в зале «Искусств» зрителей ждала встреча с картинами и скульптурами, выполненными в стиле соцреализма, а также огромный фонтан из хрусталя – еще одно «советское чудо»…
Американский народ валом валил знакомиться со всеми этими чудесами: в день через павильон СССР проходило около 20 тысяч посетителей, а по выходным это число удесятерялось. За первый год работы выставки наши приняли 16,5 млн гостей! Но сложности предвоенной политической жизни в мире привели к международной изоляции СССР и исключению нашей страны из Лиги наций. В ответ на что советское правительство в одностороннем порядке прекратило выставочную деятельность в США несмотря на огромный успех; павильон был экстренно разобран и вывезен. Но все же в книгах отзывов посетителей сохранилось свыше 80 тыс. записей с изъявлением восторга и признаниями советского павильона лучшим на всей выставке!
Таковы были высочайшие оценки, которые искусство социалистического реализма заслужило в свое время у международной общественности в мировых столицах. Тут, как говориться, ни убавить, ни прибавить.
Эти успехи, конечно же, эхом отзывались в нашей стране, упрочивая позиции соцреализма. Участие в грандиозных международных выставках подхлестывало амбиции отечественных художников, открывало перед ними новые горизонты, заставляло и позволяло использовать свои таланты в полную силу.
* * *
Монументальное искусство СССР, заказанное и профинансированное государством в силу всех его возможностей, предоставляло многим и многим художникам, скульпторам, архитекторам небывалые, неслыханные возможности для самореализации. Оно, несомненно, выполняло роль флагмана соцреализма, создавало всем известные и понятные эталоны, с максимальной публичностью задавало высшую планку качества и смысла.
В данной связи имеет смысл остановиться на наиболее важных такого рода проектах. Из которых на первом месте, на взгляд автора, стоит метро.
Метро Москвы и Ленинграда. Собственно, абсолютно все станции московского и ленинградского метро, выстроенные или заложенные при жизни Сталина, – шедевральны, притом каждая по-своему. Феномен сталинского метро (его приходится называть так, поскольку строительство простеньких станций, начавшееся после смерти Сталина, в корне извратило первоначальную идею, лишив это новое метро как сакрального, так и художественного смысла, что стало исправляться только при Лужкове, вновь сделав отечественное метро произведением искусства мирового значения) достоин особого разговора. Ведь перед нами самые настоящие дворцы – но только, в отличие от дворцов в обычном смысле слова, во-первых – подземные, а во-вторых – предназначенные для всех, для самого что ни на есть простого народа всех сословий и всех национальностей огромного Советского Союза. Можно представить себе, какие чувства обуревали калмыцкого скотовода, или оленевода с Чукотки, или рыболова с Командорских островов, или землепашца из-под Рязани, когда судьба за ничтожную, копеечную плату вводила его, да еще по освещенной электрическими матовыми или хрустальными светильниками движущейся лестнице, в эти глубинные, «потусторонние» не то дворцы, не то храмы!
И что же встречало там простого человека, только что расставшегося с юртой или чумом, саклей или избушкой? Или хоть с городской комнатой, но в многосемейной коммуналке? Не жалкий кирпич, заплеванный асфальт, примитивная керамическая плитка и убогие металлоконструкции, как в Лондоне или Париже. Нет, его встречали немыслимой красоты и разнообразия граниты и песчаники, полудрагоценный родонит («Маяковская»), малиновый кварцит, из какого сделана гробница Наполеона («Бауманская»), змеевик («Семеновская», бывшая «Сталинская»), уникальные разноцветные мраморы, в том числе с агатово-яшмовыми кварцами («Речной вокзал»), тигровой расцветки («Автозаводская») или пурпурные, представляющие собой спрессованное дно доисторического моря с вкраплениями окаменелостей – аммонитов, наутилусов и проч. («Электрозаводская»). Его встречали хрусталь и бронза, лепнина и майолики, великолепные, стильные мозаики (как смальтовые, так и флорентийские) и витражи, чеканка, позолота, барельефы и скульптуры – произведения великих мастеров: живописцев П. Корина, А. Дейнеки, Е. Лансере, скульпторов М. Манизера (на одной только «Площади Революции» 80 бронзовых фигур!), В. Мухиной, Н. Андреева, Н. Томского, Е. Вучетича, Г. Мотовилова. И все это богатство и великолепие – для него, простого из простейших! Вот когда он ощущал на себе завет «кто был ничем – тот станет всем»…
Архитектура станций поражает своей красотой и разнообразием – от пышно-помпезных, как «Киевская» (народный архитектор СССР, Герой Социалистического Труда Д.Н. Чечулин), или «Комсомольская-кольцевая» (академик А.В. Щусев), до прекрасных свой строгостью, стройностью и пленительными пропорциями, как «Автозаводская», «Кропоткинская» или «Маяковская» (член-корреспондент Акакдемии архитектуры СССР, лауреат трех Сталинских премий, обладатель гран-при в Париже и Нью-Йорке гениальный А.Н. Душкин).
Не уступают московским и многие станции ленинградского метро. (Тоже «сталинского», разумеется: хотя первая линия открылась только в 1955 году, но все проекты были созданы и строительство началось еще до войны; оно велось даже в войну, несмотря на все сложности.) К примеру, в 2014 году станция «Автово», выполненная по проекту архитекторов Е.А. Левинсона и А.А. Грушке, попала, по версии английского издательства Guardian, в список 12 красивейших станций мира и поделом! Чрезвычайно хороши и другие станции 1-й линии: «Балтийская», «Нарвская», «Владимирская», «Площадь Восстания» – последние две заслуженно называют «апофеозом сталинского ампира»… Следует заметить, что особенности почвы, на которой поставил свою столицу Петр Первый, обилие рек, речек, каналов, ручьев в городе создавало дополнительные проблемы архитекторам и строителям, блистательно решенные. Но было и еще одно непростое обстоятельство: Ленинград – исторический город, город-памятник, категорически не подлежащий никакой перестройке в пределах дореволюционного ареала245. Поэтому все творческие искания и амбиции ленинградских архитекторов вынужденно сосредоточились на подземном городе – метро, что и обеспечило ему столь высокий художественный и инженерный уровень. А вместе с тем, этот подземный город отлично соответствовал по стилю городу наземному, выстроенному в основном в традициях русского классицизма и отчасти барокко. Верхний и нижний миры оказались заодно, избежав непозволительных безвкусных противоречий, и в этом тоже большая заслуга архитекторов и художников.
Советское («сталинское») метро – несомненно, одно из чудес света, как египетские пирамиды или Великая китайская стена. И оно тоже из разряда нетленных достижений соцреализма.
ВДНХ. На международных выставках советские художники потрясали мировую общественность, радовали и изумляли зарубежного зрителя разнообразными достижениями Советского Союза. Но надо же было чем-то радовать и изумлять и своего, советского зрителя, причем не время от времени, а постоянно. Из этого простого соображения родилась идея Выставки достижений народного хозяйства – ВДНХ. Впрочем, такое, привычное нам, название закрепилось за нею уже в 1960-е годы, а тогда, в 1939 году, она получила название Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ).
Дело в том, что в 1935 году прошел Второй Всесоюзный съезд колхозников-ударников, который заявил о «полной победе социализма в селе». Зная о том, как тяжело и с какими трагическими последствиями для миллионов людей происходили раскулачивание и коллективизация за минувшие годы, легко представить себе, насколько насущной для большевиков и лично Сталина была задача оправдать в глазах страны заплаченную цену и показать расцвет сельского хозяйства, провозгласить наступление эры благоденствия. И вот в том же году за подписью Сталина и Молотова вышел Указ «Об организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве», и было выделено удобное место по Ярославскому шоссе под застройку.
Строительство началось не слишком удачно и шло медленно и трудно. Замысел открыть выставку к двадцатилетию Октябрьской революции провалился: главный архитектор выставки В.К. Олтаржевский не справился с объемом работ. Не преуспел он и в 1938 году, после чего его арестовали, то, что было уже построено, разобрали, а новым главным архитектором назначили С.Е. Чернышева – автора генерального плана Москвы 1935 года. 1 августа 1939 года выставка, наконец, открылась и имела большой успех: за 85 дней работы ее посетило более 3 миллионов человек.
Главной удачей с точки зрения политики была демонстрация достижений колхозного строя фактически за десять лет. Колхозы, совхозы, МТС, животноводческие фермы наперебой участвовали в социалистическом соревновании, чтобы заслужить почетное право выставить свою продукцию на ВСХВ. Отличившихся в крестьянском деле советских граждан награждали дипломами, золотыми, серебряными и бронзовыми медалями, часами, радиоприемниками, денежными премиями, а лучшие хозяйства – мотоциклами и автомобилями. Здесь кипела жизнь, сюда приходили и просто погулять-полюбоваться-подивиться, и перенять передовой опыт, научиться успешным приемам хозяйствования, заключить сделки по приобретению лучших пород животных и птиц, лучших сортов растений. Замысел Сталина удался.
Но для нашей истории искусства важно другое: на огромной площади в 136 гектаров раскинулся гигантский и совершенно уникальный архитектурно-парковый ансамбль из более чем 250 больших и малых зданий. Это целый городок со своими улицами, площадями, скверами, парками, цветниками, плодовыми садами, фонтанами, прудами и лодочными станциями, транспортом, кинотеатрами, магазинами и ресторанами. Мастерство садоводов, владевших мировым опытом разбивки регулярных парков, превратило ВСХВ в своего рода советский Версаль или Сан-Суси, московский Петергоф. Осенью сады начинали плодоносить, радуя глаз разными сортами прекрасных яблок и других фруктов. В гармонии с зелеными насаждениями находились многочисленные павильоны, над созданием которых трудились выдающиеся архитекторы и мастера разных искусств – живописи, мозаики, витража, резьбы по дереву и камню, кузнечного дела и т.д. Среди сотен имен тех, кто сотворил это чудо, есть и звезды первой величины – архитекторы В. Щуко, В. Гельфрейх, Л. Поляков, скульпторы С. Коненков и В. Мухина, художники-монументалисты А. Дейнека, А. Бубнов, П. Соколов-Скаля и др. У Северного входа, а он тогда считался главным, была на гигантском постаменте воздвигнута та самая 24-метровая знаменитая скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали, которая двумя годами ранее так потрясла публику на Всемирной выставке в Париже. Она на сей раз не поехала с Иофаном на выставку в Нью-Йорк, а была оставлена в Москве, чтобы восхищать, радовать и воодушевлять наших сограждан.
Увы, выставка работала только в 1939 и 1940 гг.: сезон 1941 года был отменен в связи с войной. Военное разорение и потери тяжело сказались и на народном, в том числе сельском, хозяйстве, и на выставке как таковой. Прошло много лет, прежде чем удалось восстановить, перестроить весь комплекс и перезапустить его работу. Впервые после войны ВСХВ открылась только в августе 1954 года, когда Сталина уже не было в живых. Но весь огромный труд по восстановлению и перестройке уникального памятника проходил еще под его надзором.
Теперь территория ВСХВ еще более расширилась и заняла 207 гектаров, а количество зданий достигло 387. Основная планировка, заложенная генеральным планом 1939 года, сохранилась и в новом генплане, разработанном под руководством архитекторов А. Жукова и Р. Кликса. Всего на территории ВСХВ оказалось возведено 29 павильонов, большинство из которых были посвящены союзным республикам и отдельным регионам: «Узбекистан», «Украина», «Белоруссия», «Дальний восток» «Заказвказье» и т.д.246, но были и тематические: «Электротехника», «Механизация», «Земледелие», «Юные натуралисты», «Книги», «Хлопок» и т.д. 
Однако теперь едва ли не главным «чудом» выставки, изменившим ее вид и прославившим ее, стали потрясающие, небывалые и роскошные фонтаны: «Дружба народов», «Каменный цветок» и «Колос». Особенная слава выпала на долю первого из названных (архитекторы К. Топуридзе и Г. Константиновский), которому суждено было стать символом Советского Союза, а заодно и советского строя, и социалистического реализма, поскольку был великолепно реалистичен по форме и непререкаемо социалистичен по содержанию. Он стал не только композиционным, но и идейным центром все­го ансамбля и придал ему законченность и осмысленность.
Необыкновенный фонтан представляет собой восьмигранную чашу из красного гранита, в центре которой возвышается огромный сноп пшеницы в окружении водяных струй, а вокруг него по периметру стоят прекрасные девушки в национальных костюмах, символизирущие 16 республик СССР (все из позолоченной бронзы, скульпторы И. Чайков, З. Баженов, А. Тенета, Н. Рылеева). Число обусловлено тем, что в то время существовала еще Карело-Финская республика, позднее преобразованная в автономию. Позы девушек статичны, они производят очаровательное, поэтическое и вместе с тем величественное впечатление247.
С созданием этого необыкновенного по красоте и роскоши фонтана, сравнимого с лучшими образцами мира, связана такая история. Сталин всегда лично курировал строительство любимого детища – ВСХВ, вникая во все детали и подробности. Когда обсуждался вопрос воздвижения золоченых скульптур такого размера, многие члены правительства возражали против подобных расходов, но вождь произнес решающие слова: «Неужели нам жалко золота для наших девушек?». И распорядился, чтобы лично Л.П. Берия выдал мастерам 3,5 кг настоящего сусального золота, потребного для покрытия всего ансамбля.
Весьма протяженная площадь (первоначально площадь Колхозов), также получившая название Дружбы народов, на противоположной стороне оказалась украшена еще одним фонтаном: «Каменный цветок» (архитектор К. Топуридзе, скульптор П. Добрынин) по мотивам уральских сказов П. Бажова. В центре большого прямоугольного бассейна из красного гранита установлен поражающий воображение и фонтанирующий струями воды цветок, сложенный как бы из огромных кристаллов-самоцветов, каждый из которых создан из переливающихся всеми цветами радуги кусочков смальты. По периметру бассейн окружен извергающими воду бронзовыми рыбами и птицами.
Наконец, далее на одном из прудов возвышается третий знаменитый фонтан выставки – «Колос» из особого тонкостенного бетона, покрытого золоченой смальтой. Игру света и тени, производящую впечатление колыхания колоса, создают многочисленные струи фонтана, пущенные с хитроумным расчетом.
Сталин не дожил до возобновления работы выставки, впервые открывшейся после войны в 1954 году как обновленный и цельный сложившийся ансамбль. Хотя значительная часть павильонов сохранилась от довоенной выставки, но другая была выстроена к 1954 году, не говоря о фонтанах и иных новациях, так что перед нами грандиозный памятник архитектуры позднего сталинизма. И воспринимать его и обсуждать следует именно в этом качестве. Позднейшие постройки ничем не обогатили ансамбль, но и не слишком, к счастью, его испортили.
Выставочный комплекс полон удивительных чудес искусства и ремесла, перечислить которые все нечего и пытаться. Ведь над украшением «национальных» павильонов трудились тысячи (!) мастеров из всех союзных и автономных республик, краев и областей. Упомяну только архитектурные достижения. Здесь и колонны из темно-красного карельского гранита и опирающийся на них впечатляющий резной фронтон из дерева павильона «Карелия» (архитектор Ф.И. Рехмуков). И удивительно красивые майоликовые панно в обрамлении входа, резные деревянные двери, яркие витражи, изготовленные ремесленниками-узбеками для павильона «Узбекистан» (архитектор С.Н. Полупанов). И мозаичное панно «Переяславская рада», ажурная майоликовая корона на фронтоне, сплетенная из декоративных цветов, трав и колосьев, пышный венок и тугой сноп пшеницы из керамики над входом в павильон «Украина» (архитектор А.А. Таций). И монументальные колонны с резными гирляндами, сделанными в стиле белорусских вышитых рушников павильона «Белоруссия» (архитекторы Г.А. Захаров и З.С. Чернышева). И многое другое. Но обилие частных художественных находок, однако, не создает разнобоя и не разрушает впечатления стилистического единства всего архитектурного комплекса, как он был задуман и осуществлен в 1935-1954 гг.О каком стиле идет речь, как его назовем?
С первого же взгляда, уже при виде грандиозных многопролетных арочных новых Главных ворот248 и открывающегося за ними вида на главную аллею, череду фонтанов и павильон № 1 «Дом народов России» (архитекторы Ю.В. Щуко и В.Г. Гельфрейх, позднее Е.В.Столяров), нам приходит в голову мысль о стиле «классицизм». А первая ассоциация возникает с замыкающим Невский проспект Адмиралтейством в Санкт-Петербурге, великим творением архитектора Захарова. Такой же остроконечный шпиль, обилие колонн, общее впечатление масштабности, монументальности сочетается с устремленностью к небу… Все это станет в послевоенные годы почти обязательным элементом (не случайно вторая приходящая в голову ассоциация – «сталинские высотки», также расположенные уступами и увенчанные шпилями со звездой).
На верху павильона располагались, помимо герба СССР, бронзовые и позолоченные скульптуры и барельефы, изображающие представителей разных профессий, а перед входом в павильон – памятник В.И. Ленину.
Подобное сочетание классического типа архитектуры с монументальной скульптурой стало, как мы помним, характерной чертой соцреалистического стиля вообще и ВСХВ в особенности. Над всем комплексом выставки парили мухинские «Рабочий и колхозница», Главный вход был украшен скульптурой «Тракторист и колхозница» (скульптор С.М. Орлов, автор памятника Юрию Долгорукому на площади Моссовета). Павильон «Печать» (позже «Карелия») украшала трехметровая деревянная скульптура С.Т. Коненкова «Рунопевец». Перед павильоном «Узбекистан» возвышались гипсовые фигуры музыканта и бубниста работы скульптора О.М. Мануйловой. А на башне, украсившей павильон «Белоруссия», стоит статуя женщины с венком, автор которой – народный художник Белоруссии А.О. Бембель, создавший мемориальный комплекс «Курган Славы» под Минском. По обе стороны входа в павильон «Украина» стоят две части скульптурной композиции «Индустрия»: «Стахановцы промышленности» и «Стахановцы сельского хозяйства». И т.д.
Доминирующий стиль большинства павильонов, особенно выстроенных после войны, отчетливо ориентирует нас на классицизм. Конечно, есть исключения: трудно подобрать аналог, скажем, к павильону «Механизация» (позднее «Космос», спроектирован еще к 1939 году, архитекторы В.С. Андреев, И.Г. Таранов), с его гигантским параболическим сводом. Но в общем и целом, колоннады различных ордеров (в том числе использование «большого ордера» или многоярусных колоннад разного формата), треугольные фронтоны, монументальность форм даже относительно небольших зданий, обилие скульптуры, как в Древней Греции или Риме, – все это не оставляет сомнений: перед нами классицизм.
Здесь необходимо одно замечание. Социалистический реализм вообще и архитектура эпохи в частности выражала, конечно же, строгий блеск и сияние советской империи. В этом, узко политическом, смысле – да, перед нами «стиль ампир» (L’Empire, империя). Тем не менее, популярное выражение «сталинский ампир», прижившееся у искусствоведов, кажется мне неудачным, ведь ампир – лишь одно из исторических проявлений классицизма, это разновидность, а не полноценный вид искусства. Надо ли политизировать эстетическую проблему? Так что правильнее говорить о «сталинском классицизме», каковым и является соцреализм вообще, в том числе и после Сталина. Таково более глубокое понимание сути вещей, на мой взгляд.
В 1959 году сельскохозяйственную выставку объединили со строительной и промышленной выставками, и она стала называться ВДНХ. Но как цельное и неповторимое произведение искусства, полное шедевральных находок, оригинальных решений, необыкновенных красот и драгоценных материалов, она осталась в своем времени. Она, как и метро, – выдающийся, мирового значения памятник соцреализма.
«Сталинские высотки» – третий по значению архитектурный памятник соцреализма, эпохально преобразивший облик Москвы как столицы Советского Союза. Возведенные по личной инициативе Сталина, начиная с 1947 года, они считаются в истории воплощением именно «сталинского стиля», «сталинского ампира» (о термине см. выше), а значит – социалистического реализма, соцреализма, коротко говоря. У Сталина, как у многих диктаторов до и после него, вне всякого сомнения, была амбициозная задача оставить после себя эпохальный стиль, связанный с его именем, и это ему вполне удалось249. Семь зданий250, возвышающихся над столицей (восьмое, недостроенное, было в нарушение проекта уничтожено Хрущевым и заменено гостиницей «Россия», в свою очередь разрушенной к 2010 году как не представляющий культурного значения объект), суть также архитектурный ансамбль, только уже в гигантском, а не локальном (как ВДНХ) масштабе, и не подземный (как метро) а наземный, отчасти даже воздушный. Но это, безусловно, три составных части единого художественного пространства, именумого «Красная Москва». Высотки замыкают, венчают весь проект в целом. И тоже служат символом социалистической, сталинской эпохи.
Перечислю эти здания для памяти: комплекс МГУ им. М.В. Ломоносова на Ленинских (ныне Воробьевых) горах, здания МИД на Смоленской площади, Министерства транспорта напротив Красных ворот на Садовом кольце, гостиниц «Украина» на Кутузовском проспекте и «Ленинград» на Каланчевской площади – и два жилых дома на площади Восстания и на Котельнической набережной (они предназначались для наиболее отличившихся деятелей вооруженных сил, науки, культуры и т.п.). Самым грандиозным из них – 240 м в высоту – является здание МГУ (архитекторы Л. Руднев, С. Чернышев и др.).
Чем особенно интересны «высотки» как произведения искусства? Мы отмечаем в них, во-первых, стремление соединить черты: 1) американских небоскребов (задача «догнать Америку» подспудно всегда стояла перед советскими владыками), 2) «сталинского стиля» («сталинского классицизма») и 3) древнерусского зодчества, в том числе шатровых колоколен XVI-XVII вв. и шпилей кремлевских башен, увенчанных советскими символами.
Во-вторых, относясь к последнему, наиболее позднему периоду сталинской эпохи, «высотки» проще, сдержанней, «конструктивней» и «функциональней», чем многие станции метро или павильоны ВДНХ, в них меньше декоративности и помпезности. Но классическая простота и величественность, пожалуй, только прогрессируют, так что нельзя сказать, чтобы «высотки» выбивались из общего стиля соцреализма, о чем свидетельствуют также фрески, мозаики, скульптуры, барельефы и т.п., служащие им украшением. Подробный рассказ о них вряд ли добавит что-то существенное к сказанному выше.
В-третьих, «высотки» являлись в свое время также образцом технологичности и комфорта, роскоши пространств и объемов, перспектив, открывающихся с этажей. Эта роскошь, уже привычная и морально оправданная для советских мест общего пользования (метро, выставочные павильоны, вузы, министерства или госучреждения и пр.), шокировала, сбивала с ног, коль скоро речь шла о частных квартирах советских избранных. Ведь это были настоящие дворцы, но… уже не «для народа», который продолжал ютиться в коммунальных квартирах. Что и говорить, наказать и наградить вождь умел. Но для социалистической идеи это был опасный эксперимент.
* * *
Соцреализм наиболее ярко и долговечно выражался, но отнюдь не замыкался в границах архитектуры и скульптуры. Он был поистине Большим Стилем, всепроникающим, отразившимся как в монументальном искусстве самых больших форм, так и в малых формах – иллюстрации, этикетке, афише и т.п., не говоря о кино, театре, музыке и живописи.
В сталинском соцреализме, как уже говорилось, воплотились разные устремления, разные идеи. На первых порах возникали синкретические, гибридные формы: высокоразвитый конструктивизм (в виде проектов хоть того же Б. Иофана) не желал исчезать со сцены, оказывал влияние на новое искусство. Позднее начнут пробиваться ростки модернизма, неизжитого, к слову сказать, в творчестве бывших остовцев (Дейнека и др.) и даже некоторых ахровцев (Петров-Водкин и др.). Напоследок скажутся западные веяния, порожденные все тем же конструктивизмом. И т.д.
Вновь встает вопрос: по каким же признакам, все-таки, мы отличаем искусство соцреализма? Помимо самого главного (следование тезисам классицизма о примате долга и разума над чувством, а государства и общества над личностью), помимо явно определяющей роли заказчика – партии и правительства, советского государства, это еще и список характерных тем, которым были преданы художники-соцреалисты. Пришло время их проинвентаризировать, а заодно перечислить хрестоматийные имена художников соцреализма.
Здесь имеет смысл обратиться уже не к архитектуре и скульптуре, которые наиболее наглядно воплощали идеи соцреализма, а к живописи в силу ее большей связанности с литературной (вербальной, интеллектуальной) основой, с сюжетом. А также к кинематографу и, в меньшей степени, к театру.

Темы и авторы соцреализма.
В изобразительном искусстве соцреализма отчетливо выделяются два главных, излюбленных жанра: тематическая картина и портрет. Это логически объяснимо: тематическая картина служила идейным камертоном, а портрет давал иллюстрацию – показывал конкретных людей, эту идею воплощающих. По схеме: вот что требуется доказать – а вот и живое доказательство.
Каковы основные темы искусства соцреализма? Они менялись в зависимости от исторического контекста.
К примеру, на раннем этапе Максим Горький писал о социалистическом реализме следующее: «Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой – и только с ее высоты – ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора». Расхожим в те годы было убеждение, что соцреалистическая литература и искусство должны стоять «на идее бесчеловечности любых форм эксплуатации человека человеком, разоблачать преступления капитализма, воспламеняя умы читателей и зрителей справедливым гневом, вдохновлять их на революционную борьбу за социализм». Поэтому, скажем, искусство политической карикатуры, например Бориса Ефимова или Кукрыниксов, будучи шаржевым, искажающим внешнюю реальность, входило, однако, составной частью в парадигму соцреализма, как отражающее «подлинную», «глубинную», «внутреннюю» реальность жизни при капитализме.
По сути, вышеприведенная постановка вопроса возвращала художника к критическому реализму XIX века, к передвижникам и мастерам разоблачающего жанра, повернутого в историю – или в современность, все равно. Великолепный пример дает полотно «На старом уральском заводе», написанное в 1937 году ахровцем Борисом Иогансоном. Казалось бы, какое отношение к социализму может иметь исторический жанр, трактованный в лучших традициях Сурикова и Репина? Однако про этот холст, созданный для выставки «Индустрия социализма», критика писала, будто автор внес в него «новое революционное содержание, созвучное эпохе». Ему вослед шли другие, например, Гавриил Горелов с его картинами «Казнь Пугачева» (1925), «Восстание Болотникова» (1944), «Казнь Степана Разина» (1946).
Впрочем, Иогансон еще до того прославился картиной «Допрос коммунистов» (1933), сразу ставшей классикой именно соцреализма, поскольку тема Революции и Гражданской войны изначально была для соцреализма первейшей и главнейшей, причем лучшие и наиболее прославленные образцы живописи в этом роде представили участники АХРР, что естественно.
Учителем Иогансона был последователь Репина, великолепный художник-ахровец Исаак Бродский, который и в плане содержания обгонял своего ученика, поскольку, как считается, первым почал названную тему, уже в 1920 году приступив к созданию монументального полотна «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна». Которую со всем тщанием писал четыре года, что не мешало ему одновременно плодотворно работать над другими картинами в поддержку революции и революционеров. Особенным успехом пользовался сюжет ««Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925), а также лениниана251.
Не за страх, а за совесть, по велению сердца писал свои революционные картины Митрофан Греков (Мартыщенко), казак из станицы Шарпаевка и выдающийся мастер живописи, учившийся у Репина и Рубо, ахровец. В годы Гражданской войны он ушел добровольцем в Красную армию, сражался, а не успела война закончиться, взялся опять за кисть и в своем творчестве увековечил подвиги Первой конной армии Буденного, которым был свидетелем и которые глубоко запечатлелись в его душе: «Вступление полка имени Володарского в Новочеркасск» (1920, на фанере), «В отряд к Буденному» (1923), «Тачанка» (1925), более поздние «На Кубань» и знаменитые «Трубачи Первой Конной» (1934), «Бой при Егорлыкской», «Замерзшие казаки генерала Павлова» и др. Возглавлял коллектив в Севастополе, трудившийся над панорамой, изображающей ключевой момент войны – «Штурм Перекопа» (1934), но его остановила безвременная смерть. Особую ценность его картинам придавал тот факт, что они написаны очевидцем и пафос их неподкупен и честен.
Заслуги Грекова были достойно оценены Советской властью: в Новочеркасске, столице донского казачества, открыт его Дом-музей, его именем названы Ростовское и Одесское художественные училища, а также студия военных художников в Москве, стяжавшая заслуженную славу. В 1966 году Министерством Культуры СССР, Союзом Художников СССР и ГПУ СА и ВМФ была учреждена медаль имени М.Б. Грекова – за лучшие произведения изобразительного искусства на военно-патриотическую тему: вплоть до 1991 года ко Дню Победы присуждались одна золотая и три серебряные медали.
Были и иные замечательные художники, отдавшие силы теме революции и Гражданской войны, к примеру – Сергей Герасимов, чья наиболее известная работа в этом жанре – «Клятва сибирских партизан» (1933), динамичная и мастерская по композиции. Нетленные произведения созданы еще одним репинским учеником, ахровцем Ефимом Чепцовым, начинавшим какиконописец («Эвакуация с Украины Махно», 1925), а также остовцем Александром Дейнекой («Оборона Петрограда», 1928) и другими. Нельзя не упомянуть такую незаурядную, талантливую личность, как Федор Богородский, чей «Братишка» (1931) и другие картины на тему революционной матросни, типа «Матросы в засаде» (1927), «На белых» (1933), «Раненый матрос» (1934) и др. – яркая примета времени. Одним из первых данную тему поднял Гавриил Горелов в своей «Революции в деревне» (1924). Петр Соколов-Скаля в 1927 году написал картину «Таманский поход», работал над панорамой «Штурм Перекопа», создал диораму «Первая конная армия в тылу у Врангеля» (1936-1937), а в 1939 – «Штурм Зимнего дворца».
Советские художники не бросали все вышеназванные темы и в дальнейшем – не зря при Брежневе в ходу были строки: «Есть у Революции начало, нет у Революции конца». К примеру, живописец Борис Угаров отметился во всех трех темах такими полотнами: «На рудниках. 1912» (1957; по мотивам ленских расстрелов), «За землю, за волю» (1970; красное ополчение готовится выступать) , «Земля» (1972; конармейцы Буденного проезжают мимо пахаря, как Вольга Всеславович мимо Микулы Селяниновича). Художник Евсей Моисеенко написал свою «Первую конную» в 1957 г., «Красные пришли» в 1961; в 1969 г. он стал народным художником СССР, с 1973 – действительным членом Академии художеств СССР. Не берусь судить, насколько все это было актуально для зрителя в те годы, но заказ явно продолжал существовать, а следовательно – находились исполнители, подтверждая: соцреализм жив.
Другая важнейшая тема – крестьянин как действующее лицо современной русской истории, включая сюда весь спектр связанных с крестьянством проблем, от его участия в революции и Гражданской войне – и до участия Советской власти в жизни крестьянина. Ведь все дело в том, что крестьянский вопрос был в дореволюционной России, на 86 % населенной именно крестьянами, – основным, все определяющим. Гражданская война явилась по своей сути лишь апогеем той крестьянской войны, что необъявленной велась еще с 1902 года, ее главной действующей силой был крестьянин – преимущественно русский и украинский. До 77 % в Конармии Буденного составляли крестьяне (у батьки Махно процент был еще выше), а всего через Красную Армию прошло около 5 млн крестьян. И именно большевики оказались единственной силой, решившей крестьянский вопрос быстро и весьма радикально через индустриализацию, урбанизацию, милитаризацию, раскулачивание и коллективизацию – словом, через форсированное раскрестьянивание. Поэтому для искусства соцреализма крестьянскую тему следует считать второй по важности после революционной.
Неудивительно, что главными художниками, сердечно преданными теме крестьянства и его новой советской жизни оказались выходцы из крестьян Ефим Чепцов и Сергей Герасимов. Второй из них по праву считается зачинателем темы, ибо именно его панно «Хозяин земли» (1918), предназначенное для оформления бывшей Московской Городской думы, представило нам новый социальный феномен – крестьянина, уверенно, размашисто шагающего вперед. Куда именно он шагал, художнику, да и всем вообще тогда было неведомо, но именно этим ощущением сбывающихся вековых крестьянских чаяний жила страна – и чуткий мастер первым отобразил это. Да, крестьянин теперь стал уже не тот, каким его изображали столпы критического реализма – Перов, Репин и другие. И чем дальше, тем больше менялась советская деревня и ее обитатели. Герасимов пишет одно за другим исторические полотна «Приезд коммунистов в деревню» (1927), «Колхозный сторож» (1933) и, наконец, «Колхозный праздник» (1937) – апофеоз новой жизни. Таких типажей русская деревня еще не знала! Одетые в современные, светлые и даже спортивные одежды (на переднем плане велосипедист в «трениках» и майке и даже некто в белых брюках), крестьяне большой радостной толпой собрались в солнечный день на просторе вокруг щедро накрытого стола, где всего вдоволь для всех – пирогов, закусок, водки и вина, слушают горячий тост молодого председателя в вышитой русской косоворотке… Это вам не «бурлаки на Волге», не «сельский крестный ход на Пасхе»!
Данный холст Герасимова стал одним из официальных симво­лов искусства соцреализма, картиной знáковой, образцом для подражания. Здесь неуместно говорить о его правдоподобии (страшный голод начала тридцатых, ужасы недавнего раскулачивания и насильственной коллективизации были хорошо, конечно же, памятны всему классу крестьян), уместнее говорить о целеполагании. Ведь соцреализм как таковой был искусством не сущего, а должного, не текущего дня, а грядущей перспективы. И пока «хозяин земли» шел к своему концу семимильными шагами, проходя через тяжкие испытания, художники-соцреалисты неустанно изображали изобилие и счастье – сплошной праздник урожая в лучших традициях голландской школы.
Спрашивается: какими глазами смотрели на подобные картины простые советские люди, всеми благами жизни отнюдь не отягощенные, а просто говоря – голодные и холодные? Корили ли художников за «обман трудящихся» и «лакировку дйствительности», за казенщину, фальшь, натянутое бодрячество? Нет, таких данных у меня нет, это, скорее, поздняя хрущевская или диссидентская трактовка. А в то время многим верилось, что хоть где-то, да есть в Советской стране нормальная жизнь, жила надежда, что не сегодня-завтра и на нашей улице будет праздник, надо только работать и верить… Да ведь и достижения действительно были местами, и очаги благополучия – тоже, иначе что бы показывали на ВСХВ?
Социалистический реализм – был оптимистическим направлением, об этом напоминает нам почти каждый шедевр, созданный в его русле.
Таковы, например, картины Ефима Чепцова «Заседание сельской ячейки» (1924), «Переподготовка учителей» (другое название «Школьные работники»), «Проведение дня кооперации в деревне» (обе 1926), которые открыли в советской живописи тему послереволюционной деревни. Чепцов глубоко сознавал их актуальность, вкладывал всю душу в свои холсты. О своей поистине эпохальной картине «Заседание сельской ячейки», написанной с натуры в родном селе и изображающей совсем новых людей деревни, сельских коммунистов, он сам высказался так: «Картина эта – коллективный портрет, портрет эпохи». Недаром нарком просвещения большевик Луначарский написал: «Стоя перед этой картиной, невольно говоришь себе: вот те, кто более всего способствовал победе революции! И невольно проникаешься любовью к этим людям, как после прочтения книг Фурманова». Такую оценку надо было заслужить…
Крестьянской теме всю жизнь оставался верен сын иконописца Аркадий Пластов – он даже и прожил-то бóльшую часть жизни в родном селе Прислониха. И он, как Сергей Герасимов, создает в 1937 году – знаменательное совпадение – свой «Колхозный праздник» для выставки «Индустрия социализма»: полотно, поражающее обилием красных тонов и портретом Сталина, парящим в отдалении над праздничной толпой, собравшейся хорошенько выпить и закусить за накрытыми столами, ломящимися от изобилия плодов земных и всяческих напитков. Бородатые старики, молодые женщины, парни с гармошкой, домрой и балалайкой – все радостно пируют на фоне старого облезлого флигеля дворянской усадьбы. Несмотря на портрет Сталина и транспарант с популярным тезисом вождя «Жить стало лучше, жить стало веселей», картина Пластова отнюдь не выглядит надуманной иллюстрацией к нему или «лакировкой действительности». Она не производит впечатления заказной, просто перед нами не что иное как именно реализм – и притом именно социалистический.
В дальнейшем Пластов создал популярные полотна «Колхозное стадо» (1938) и «Купание коней» для выставки «20 лет РККА» (1938), которая принесла художнику настоящее признание; а после войны его картины «Сенокос» и «Жатва» (1945) подняли тему возрождения деревни и страны. Художник создает цикл картин «Люди колхозной деревни» (1951-1965), полотна «На колхозном току» (1949), «Ужин тракториста» (1951), «Витя-подпасок» (1951), «Родник» (1952), портреты односельчан. Ну, а яркая и поэтичная, волнующая «Весна» (1954), где обнаженная молодая женщина, выбежавшая из бани под легкий весенний снежок, кутает в пуховый платок свою доченьку, сделала художника знаменитым и любимым многими.
В 1947 году Пластов стал членом Академии художеств СССР, в 1962 получил звание «народного». Вряд ли он задумывался о своей принадлежности к социалистическому реализму (принадлежность эта, однако, очевидна), он просто писал, как Бог на душу положит, свидетельствуя о глубокой жизненной подкладке под явлением соцреализма.
В ряду художников-«деревенщиков» необходимо также упомянуть и Василия Николаевича Яковлева (Сталинская премия второй степени, 1949, за картину «Колхозное стадо»).
Менялась деревня, но стремительно и необратимо менялся также и город, а множество городов просто строилось с нуля или капитально перестраивались, как бывший Новониколаевск, а ныне Новосибирск, ставший настоящим заповедником архитектуры ХХ века, да притом в выдающихся образцах – от зданий во вкусе модерна до конструктивизма, «сталинского классицизма» и всех позднейших веяний (такой же музей архитектуры под открытым небом – Ростов-на-Дону). Шла бурная индустриализация и урбанизация всей России, недавно ещё аграрной и отсталой, рождая у чутких к своему времени художников стремление показать разительные перемены в образе жизни, производства и человека. Пафосом грандиозного, небывалого строительства – Магнитка, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее – была охвачена вся страна, и художники тоже, что неудивительно. Особенно отличились в этом остовцы, уступившие революционную тематику АХРР и мало увлеченные крестьянской идеей. Они создают самые главные произведения «городской» и «производственной» тематики.
На первом месте тут стоит Юрий Пименов с его гениальной во всех отношениях – по колориту, композиции, экспрессии, типажам – картиной 1927 года с двусмысленным названием «Даешь тяжелую индустрию» (двусмысленным – ибо тяжесть этой индустрии ощущаешь всем организмом, глядя на нее!).
Индустриальную тему хорошо чувствовали и развивали в своем творчестве Александр Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924), а позже его последователь Георгий Нисский («Осень. Семафоры», 1932; «На путях», 1933, и др.), которого влекли стремительные поезда и самолеты, «разбег рельсов», бескрайние просторы, преображаемые советским человеком. Поразительные, захватывающие своей экспрессией картины ( «На Днепрострое», 1932; «Трактор», 1928; «Бурильщики», 1930 и др.) создал Борис Голополосов. Особо следует упомянуть выдающегося живописца, театрального художника и гравера Игнатия Нивинского (кстати, учителя Дейнеки), в своих масштабных офортах давшего великолепные образцы индустриального пейзажа, в частности – виды ЗАГЭС. И др.
Жизнь в послереволюционной России менялась с ошеломляющей, сногсшибательной быстротой, подчиняя своим ритмам даже художников старого закала, которых многие перемены искренне увлекали, особенно – преображенная Москва. Так, например, пейзажист старшего поколения Николай Крымов, участник «Голубой розы», вдруг пишет «Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве» (1937). Но и в этом жанре создателем знáковой, эпохальной картины суждено было стать Юрию Пименову, написавшему в том же 1937 году истинно прославленное полотно «Новая Москва» (народное название «Женщина в автомобиле»). Об этой картине стоит сказать подробнее, настолько отразилось в ней время удивительных перемен и свершений.
На переднем плане художник, использовав прием кадрирования, как у мастеров японской гравюры (Хирошиге, например) или импрессионистов (Дега), поместил спиной к нам молодую женщину с короткой модной стрижкой, ведущую открытый автомобиль. Она видна нам только по плечи, и этим создается эффект, как будто она только что въехала в кадр. Перед нею и перед нами – центр Москвы, Театральная площадь (тогда – площадь Свердлова), мокрая и блестящая после только что прошедшей грозы, обновленная. Вдали виден Дом Союзов – бывшее Дворянское собрание, украшенное огромным красным полотнищем с советским гербом в честь какого-то нового праздника, а за ним возвышается громада только что отстроенного Госплана, поражающего мощными пропорциями; темнеет его гигантский портал с колоннами. Картина залита светом солнца, сверкает мокрый после дождя асфальт, снуют машины, проходят люди в легких летних одеждах. И перекликаются с красными флагами две гвоздички – красная и белая, прикрепленные слева на лобовом стекле, еще хранящем капли небесной воды.
Картина полна необыкновенной свежести, она показывает нам не просто «новую Москву», согласно названию, а новую жизнь, молодую, сильную и смелую, скоростную и устремленную в будущее, как эта неведомая нам юная женщина, уверенно держащая руль своей машины. Кто она? Мы не знаем, но возникает ощущение хозяйки своей судьбы, у которой все впереди в этой новой, чудесной Москве.
Пименов вновь создал – и в этом проявилось чудо и тайна искусства – картину-символ, картину-знак и картину-свидетеля своего времени.
Приходится иногда читать у критиков и искусствоведов, что «Новая Москва» – это всячески подчеркивается – написана «в роковом 1937 году», и что «новая амазонка» безбедно рассекает по советской столице «на страшном историческом фоне – не только безпрецедентной чистки всей партийной верхушки еще “ленинского призыва”, но и тотальных репрессий против всех слоев населения», когда приказ НКВД требовал ареста жен «осужденных изменников Родины». Что ж, возможно героиня Пименова относилась к иной категории. Здесь уместно вспомнить историю, приключившуюся в 1960-е годы с Солженицыным. Этот титан духа и властитель умов, заступник расстрелянных и замученных, невинно убиенных, был поражен в самое сердце простодушной и прямой репликой знаменитого советского космонавта номер два – Германа Титова: «Я не знаю, может быть для старшего поколения память этих беззаконий так жива и больна, но я скажу, что для меня лично и для моих сверстников она такого значения не имеет». Солженицына как будто ошпарили эти слова: «Сказал нечто ужасное с милой улыбкой “звездного брата”»252. Но у Титова была своя, параллельная, правда, понять которую писатель не смог и не захотел… Помня о великой трагедии нашего народа, нельзя допустить, чтобы эта память заслонила его же великий триумф. Победы советского периода нашей жизни имели всемирное значение, они не подлежат ни сомнению, ни, тем более, пересмотру. Это относится и к достижениям художников социалистического реализма, к их замечательным картинам.
В 1960-е годы Пименов создает серию картин «Новые кварталы» про строительство окраинных микрорайонов. Они тоже сегодня выглядят свидетельством времени и шедеврами городского пейзажа и соцреализма, но знаковыми не стали на фоне бесчисленного множества аналогов по всей стране. Актуальная тема была популярна и востребована властью, но уже не тянула на роль события в живописи. Возможно, просто потому, что время Больших Надежд безвозвратно миновало.
Надо отметить, что изображая современность, художники 1930-1970-х гг. – таковы были условия игры в соцреализм – непременно имели в виду некий футуристический посыл, обращение к будущему. Они искали в своем времени ростки грядущего совершенного (коммунистического, как тогда казалось) будущего и старались преподать их современникам как некую модель правильного поведения. Отсюда – культ молодости, здоровья, спорта, технического прогресса; кстати, юная женщина за рулем современного авто именно это все и символизировала, в том числе. Не счесть картин, отображающих популярные в советском обществе футбол, теннис, спортивные соревнования и кроссы, гимнастику, пловцов и пловчих, конькобежцев и т.д. Холст Дейнеки «Физкультурница» (1930) может служить хорошим примером.
Особенно в этом плане отличились мастера, вышедшие из ОСТа. Можно назвать многие картины, связанные с данной темой – от полотна «Женщина и аэроплан» Александра Тышлера (1926) или «Дирижабль и детдом» (1930) и просто «Дирижабль» (1926) Александра Лабаса – до «Парашютистов над морем» (1934) или «Будущих летчиков» А. Дейнеки, написанных для выставки «20 лет РККА» (1938). На этом холсте сидящие на берегу моря мальчишки любуются гидропланом, вольтижирующим в небесном пространстве. Аэропланы, дирижабли, гидропланы отнюдь не случайно фигурируют в такого рода картинах: они символизировали веру в возможности человека, в светлое будущее человечества253.
Тема, связующая славное революционное прошлое со светлым коммунистическим будущим, – это, конечно, советские праздники и памятные даты. Она была востребована властью, так что можно назвать немало полотен, ей посвященных, начиная с «Праздника в местечке» Александра Глускина (1929), «Первое мая в Одессе» Сергея Луппова (1929), «Демонстрации» Исаака Бродского (1932) и др. – и до «Первое Мая в Москве» Анатолия Накарякова (1948), «Первое Мая» (1958) Александра Пушнина, «Первомай в селе» (1959) Вячеслава Токарева, «Первое мая в северной деревне» Игоря Попова (1960-е) и мн.др. Как видим, особенным успехом пользовался именно Первомай, должно быть потому, что предоставлял художникам особые живописные возможности, свойственные расцветающей весне.
Перечисленные выше темы все были заявлены и проработаны (хоть и не исчерпаны) в парадигме соцреализма уже в первые десятилетия Советской власти. В дальнейшем из крупных тем надо отметить, прежде всего, тему Великой Отечественной войны, а за нею – успехи послевоенного восстановления страны; социалистическое строительство – неисчерпаемую тему, разрабатывающуюся вплоть до крушения СССР, включающую в себя и целину, и Байкало-Амурскую магистраль (БАМ); тему освоения Севера, Дальнего Востока, других труднодоступных краев; освоения Космоса и т.д. Но об этом будет подробнее сказано в соответствующих разделах. Здесь коснемся только военной темы.
Количество художественных произведений (в искусстве и литературе), посвященных нашей самой великой войне и Победе, огромно, и бóльшая часть их создана по канонам соцреализма и находится в государственных хранилищах, включая не только Музей Вооруженных Сил и множество краеведческих музеев и местных галерей, но и постперестроечную панораму на Поклонной горе. Только один пример: вся упоминавшаяся выше школа имени М.Б. Грекова в годы войны была развезена по фронтам (включая Манчжурию) и неустанно писала картины и бесчисленное количество этюдов по свежим впечатлениям. Если говорить об этом пласте сколько-нибудь подробно, надо писать отдельную монографию. Поэтому приходится идти по другому пути: назвать нескольких признанных мэтров соцреализма, несколько наиболее знаменитых, трогающих за сердце полотен.
К таким можно отнести работы бывших ахровцев Василия Яковлева «Партизан» и неожиданное «Патриотическое молебствование 22 июня 1942 года в Москве» (1942–1944), его же портрет маршала Жукова (1945–1946); Ефима Чепцова «Последние известия с фронта», «Среди родных» (о тружениках тыла), ковавших победу над вековым и сильнейшим врагом. За свои военные сюжеты Яковлев был удостоен Сталинской премии первой степени (1943), а Чепцов почетного звания «заслуженный деятель искусств РСФСР» (1946).
Отличились, как всегда, и ведущие мастера из бывшего ОСТа: «Оборона Севастополя» Дейнеки с детства памятна каждому гражданину СССР или России, поскольку по заслугам вошла во все хрестоматии. А его исполненная подлинного драматизма «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941) лучше иных мемуаров рассказывает о том труднейшем времени. Впечатляет «Фронтовая дорога» Юрия Пименова (1944), перекликающаяся со знаменитым симоновским «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…».
Заслуженную популярность обрела страшная и трогательная картина Аркадия Пластова «Фашист пролетел» (1942), на которой мы видим разбредающееся стадо и тело молоденького подпаска в осенней траве, для забавы расстрелянного немецким асом. Сергеем Герасимовым написана впечатляющая картина «Мать партизана» (1943), где в центре внимания – молчаливое противостояние сильной духом, исполненной ненависти и презрения к врагу русской женщины и ярящегося в ожесточенной злобе оккупанта. Художником-академистом Ю. Непринцевым написана огромная картина «Отдых после боя» (1951 г.), в главном персонаже которой зрители видели любимого героя из великой поэмы Алекандра Твардовского «Василий Тёркин» (Непринцеву была присуждена в 1952 году Государственная премия; военная тема будет для него приоритетной и в 1960-1970-е гг.). Набирающий силу художник Дмитрий Налбандян, впоследствии любимец Брежнева, изобразил важнейшее событие войны – Ялтинскую конференцию (1945). А финал войны, заслуженно страшный и жалкий для тех, кто ее начал, великолепно – художественно сильно – выразили Кукрыниксы в запоминающихся картинах «Конец» (1947-1948) и «Обвинение. (Военные преступники и их защитники на Нюрнбергском процессе)» (1967).
Одной из самых значительных и любимых народом картин о войне стало «Письмо с фронта» (1947) Александра Лактионова. На этого художника в своей время решающее воздействие оказало близкое знакомство и беседы с Михаилом Нестеровым, а позже – занятия в ленинградской мастерской Исаака Бродского. Лактионова, как никто в те времена постигшего тайну света в живописи, не зря называют «советским Хальсом». Свое солнечное «Письмо» он задумал еще в годы войны, но окончательное решение пришло после визита в провинциальный послевоенный Загорск. Сила обобщения, проявленная в этой маленькой сцене из повседневной жизни нашего народа в годину испытаний, была так велика, что не оставляла равнодушным ни одно русское сердце, будила сильные эмоции, взывала к национальному единению. Сталинская премия 1948 года была художнику заслуженной, но не главной наградой, ибо главной стало народное признание.
Не счесть количества великолепных плакатов, которым снова, как в былые годы Гражданской войны, выпала едва ли не основная роль по части пропаганды и агитации, духовной мобилизации народа. Чего стоит один только потрясающий плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» или хрестоматийные работы Кукрыниксов.
Нельзя не сказать об огромном значении монументальной пластики. И в ходе войны и после нее возводятся памятники героям войны, монументы в честь воинов-победителей, мемориалы павшим, от памятника 1200 Гвардейцам, отдавшим жизни при штурме Кенигсберга (в Калининграде) до колоссального мемориала в бывшем Сталинграде (Волгограде). К наиболее известным относятся грандиозные скульптуры в Трептов-парке (Германия), «Алеша» в Болгарии и многие другие в разных странах Восточной Европы и бывшего СССР, перечислить которые нет никакой возможности, ибо счет идет на тысячи. Все они – составная часть соцреалистического дискурса соответствующей эпохи.
К военной теме тесно примыкает тема послевоенного восстановления страны и нового созидания. Из наиболее важных и памятных работ можно назвать полотно Т. Яблонской «Хлеб» (1949), картину «На мирных полях» (1951) А. Мыльникова, «Сенокос» (1945) А. Пластова и др.
* * *
Искусство социалистического реализма в значительной мере опиралось на архитектуру, скульптуру и живопись, как это показано выше.
Но соцреализм – это воистину Большой Стиль, в котором единой идейной и художественной задаче были подчинены все разновидности искусства – от прикладного до монументального и от визуального до аудиального254, не говоря уж о таком синтетическом виде, как кинематограф. Сталин лично чрезвычайно пристально следил за этой областью искусства, устраивал предварительные просмотры новых картин, мог вмешатся в творческий процесс на любом этапе – поддержать, а то и пресечь его. Словом, направлял течение дел и здесь.
Советское киноискусство базировалось ровно на тех же темах, что и живопись и т.п., служило, в полном соответствии с ленинским заветом, важнейшим инструментом большевистской пропаганды и агитации (вспомним хотя бы фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» и мн. др.). Оно было призвано наставлять и мобилизовать, с одной стороны, а с другой – развлекать и отвлекать от тягот и неурядиц реального социализма. Ну и, конечно же, разоблачать и клеймить наших противников.
Сильный акцент ставился еще и на женской теме. Как известно, Россия вообще обгоняла другие страны мира в деле «раскрепощения» женщины: первой дала женщине всю полноту избирательных прав, упростила развод, легализовала аборты (правда, Сталин потом спохватился и аборты запретил; рождаемость снова стала расти). Советская власть стала широко распространять систему ясель и детских садов (катастрофические последствия этого тогда еще не предвиделись). Женское равноправие пропагандировалось по поводу и без оного, женщин вводили в органы власти, ставили на заметные должности. Все это в определяющей степени было связано с тем, что дефицит мужских рабочих рук, потерянных в результате войн, эмиграции, репрессий и т.п., усиленно пополнялся за счет женщин: другого источника не было. «Освобожденная» от «старого быта» (на деле – от нормальной семейной жизни, от роли матери и хозяйки дома) советская женщина должна была заниматься не собой и не семьей, а производством, общественной жизнью и т.п. Стахановка, спортсменка, комсомолка, делегатка-депутатка – таким был новый женский идеал. Та же прославленная статуя «Рабочий и колхозница» тоже по-своему выражала идею гендерной революции. Моральную компенсацию за превращение в винтик производственной махины гражданка СССР получала, созерцая на экране успешных, веселых и блистательных особ женского пола, добивавшихся от жизни всего – признания, любви, карьеры и т.п. Что говорить, если даже в фильме по знаменитому авантюрному роману Р. Стивенсона «Остров сокровищ» вместо всем известного главного героя – юноши Джима – оказалась вдруг девушка Дженни!..
Грандиозный киномиф о советском образе жизни касался не только женской доли, но распространялся буквально на все области жизни. Особенную популярность, общественный резонанс обрела в 1930-1940-е гг. советская музыкальная комедия и фильм-приключение («Цирк», «Золушка», «Светлый путь», «Близнецы», «Сердца четырех», «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Весна» и др., а позднее «Кубанские казаки», «Свинарка и пастух» и т.п.), полные ярких, запоминающихся персонажей и эпизодов, метких реплик, расходившихся на цитаты как пословицы и поговорки – место народной мудрости теперь заступило словцо киногероя: возникло явление псевдофольклора. Надо ли говорить, что все проходило строжайший идеологический контроль, при чем выверялось буквально каждое слово. Ловкие манипуляции имели место на каждом шагу: к примеру, понятно, что этнический мусульманин вряд ли согласился бы играть роль дагестанского пастуха, влюбившегося в девушку, растящую запретную свинину, поэтому пригласили еврея Зельдина, имевшего восточную внешность. Цель – пропаганда смешанных браков в видах укрепления «дружбы народов» – оправдывала средство. Тщета самой затеи выявилась лишь много позже…
Любимцы публики – советские актеры – были нарасхват для участия в советских празднествах и других публичных мероприятиях, их роль в воспитании поколений советских людей была велика.
Разумеется, в рамках соцреализма создавались не только комедии, но и очень серьезные фильмы, шедевры кинематографа – в первую очередь, ленты Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1 серия вышла в 1941 году и автор успел получить Сталинскую премию первой степени, но ко второй серии у Сталина возникли серьезные замечания, а в 1948 году великий режиссер умер, так и не успев ее переделать).
Кинематограф не существовал только сам по себе, он втягивал в свою мощную орбиту и другие виды искусства: печатную графику (афиша, плакат) и музыку в первую очередь. Лучшие композиторы советской эпохи принимали живейшее участие в изготовлении тотального киномифа, включая прославленных Шостаковича с Прокофьевым, но далеко не только их. Многие замечательные мелодии, отделившись со временем от киноэкрана, зажили потом своей самостоятельной жизнью, как, например, оратория «Вставайте, люди руские!» Шостаковича из кинофильма «Александр Невский».
Вообще, нельзя не отметить, что музыка советской эпохи – важнейший составной компонент соцреализма: будь то особая песенная культура, связанная с именами Исаака Дунаевского, братьев Покрасс, Василия Соловьева-Седого и др., будь то жизнерадостные марши («Марш авиаторов», «Марш танкистов», «Марш артиллеристов», «Утро красит нежным светом…», «Широка страна моя родная…» и т.д.), будь то музыка симфоническая или камерная, будь то, наконец, фольклорные ансамбли и хоровые произведения. Все они выполняли свою общественную роль, служа мобилизации населения на труд и подвиг, настраивая его оптимистично и патриотично. «Нам песня строить и жить помогает», – не случайно пели наши папы и мамы, дедушки и бабушки: так оно и было. Чего стоит один только гимн Советского Союза, самый красивый и величественный из всех существующих! Гениальному композитору Александрову удалось создать впечатляющую вне сравнения мелодию. А потрясающий хор «Вставай, страна огромная!», – от которого шли мурашки по коже и поневоле тянуло встать… Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, посвященная немецкому нашествию и самоотверженной борьбе с ним, до сих пор считается лучшей жемчужиной в короне славы композитора. И т.д.
Здесь автор, не будучи ни в какой степени музыковедом, останавливается и вновь переходит к рассказу о визуальных искусствах соцреализма.
* * *
Напомню, что основными жанрами этого направления явились: 1) тематические картины, 2) портреты. Завершив перечисление основных тем, поговорим о портрете.
Что такое портрет в соцреализме? Это тот же шедевр монументализма – «Знатные люди страны Советов», но только враздробь, покадрово, поштучно. И эти отдельные портреты, если собрать их вместе или мысленно развернуть в ряд, сыграют ровно ту же представительскую роль: смотрите – и гордитесь, с кем мы вместе строим социализм, кто идет с нами в светлое будущее. В этом был их политический смысл, за это их ценила и высоко оплачивала Советская власть.
Но уж гордиться – так гордиться. Разговор о жанре портрета в соцреализме должен начинаться с проблемы культа личности. Причем далеко не только Сталина.
Дело в том, что на словах умаляя или вовсе отрицая роль личности в истории, правоверные марксисты, однако, на каждом шагу ее чрезмерно возвеличивали, когда речь заходила о самом Марксе, Энгельсе, а особенно Ленине. Изобразительная Лениниана – это буквально море произведений искусства, сравнимое только с заурядным иконописанием на потребу каждой крестьянской избушки. Забавно наблюдать, как при этом выражался национальный колорит в тех или иных национально-территориальных образованиях. В республиках Средней Азии подчеркивали калмыковатость вождя, монголоидный прищур; в республиках Кавказа находили в нем черты горца, черня вождю брови, делая его темноглазым и темноволосым; а в Прибалтийских республиках, напротив, высветляли глаза и волосы, добавляя в них рыжины; в самой России Ленина изображали типично русским, несколько даже мужиковатым – человека, в котором не было ни единой капли русской крови! И т.д.
Пионером ленинской темы выступил самый расторопный в данном плане мастер живописи – Исаак Бродский, который еще в 1919 году пишет картину «Ленин и манифестация». Козырную силу политического портрета Бродский понял и оценил давно, ибо недаром был учеником Репина, написавшего в свое время колоссальную картину «Заседание Государственного совета», состоящую из сонма портретов придворных и государственных деятелей. И вот Бродский еще летом 1917 года приступил к написанию образа Александра Керенского, который довелось закончить, увы, когда Временное Правительство уже было свергнуто и модель сбежала за границу. Но художник не упал духом и после Октябрьской революции взялся за советских вождей. В 1919-1920 он делает обильные зарисовки Ленина с натуры, которые пригодятся ему в дальнейшем при работе над знаменитыми холстами, потом помещает вождя большевиков в центр огромного полотна, посвященного Третьему интернационалу, а затем создает «Выступление В.И. Ленина на Путиловском заводе» (1929), «Ленин в Смольном» (1930), «Выступление В.И. Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на Польский фронт» (1933) и т.д. При этом Бродский, по заслугам удостоенный звания «заслуженный деятель искусств РСФСР» (1932), не забывает писать также портреты Сталина, Луначарского, Ворошилова, Фрунзе, Калинина, Зиновьева и других.
Бродский блестяще владел кистью, он в самом деле выдающийся мастер живописи. Но подлинный его шедевр, которым он обеспечил себе достойное место в истории искусства – это портрет Климента Ворошилова на лыжах: знаменитый «Нарком на прогулке», где художник блистательно соединил традиции русского реалистического портрета с традициями голландского пейзажа а-ля Питер Брейгель-старший, да еще и подпустил модной советской спортивности. Создав при этом огромное полотно неповторимой прелести, которым будут любоваться и наши внуки, не имеющие понятия о том, кто там шагает на лыжах (да и нам-то сегодня какая уже, в сущности, разница!).
Вслед за Бродским в игру вступил Натан Альтман, который в 1920 году ваяет с натуры скульптурный портрет Ленина (выполнен в бронзе), создав в ходе работы серию карандашных зарисовок Ленина, незамедлительно изданных отдельным альбомом. В том же 1920 году Эль Лисицкий с помощниками приступает в своей мастерской к проекту «Ленинская трибуна» (исполнен к 1924). И т.д.
Лиха беда – начало. Изображения Ленина, крайне востребованные Советской властью вообще и каждым ее филиальчиком в частности, начинают течь лавиной. В этом процессе принимают участие как знаменитости (Ефим Чепцов пишет в 1930-е гг. картины «Ленин на даче Горького на Капри», «Ленин и Горький с рыбаками на лодке», Аркадий Рылов в картине «Ленин в Разливе» (1934) использует свое дарование пейзажиста), так и заурядности.
То же происходит и в скульптуре. Тут зачинателем темы считается Николай Андреев, создавший с натуры около 200 графических и около 100 скульптурных портретов вождя мирового пролетариата. Они носили парадно-официальный характер (один из них был даже использован в оформлении партийного билета ВКП(б). В то время, как Андреев трудится над своей «ленинианой», а Сергей Меркуров, также на основании натурных работ, создает монументальные статуи – памятник Ленину в Киеве (1924), скульптурную композицию «Смерть вождя» (1927), 15-метровый гранитный монумент для аванпорта канала имени Москвы, статую Ленина для зала заседаний Верховного Совета в Кремле (1939), бесчисленные авторы, имена большей части которых не дошли до нас, ставят памятники, памятнички и бюсты вождя по всей стране..
Лениниана была крайне популярна до самого конца Советской власти, она зримо изменила внешний облик нашей страны (напомню, что параллельно уничтожались монументы и иные памятники искусства, связанные с «проклятым прошлым»). И мы еще и сегодня можем видеть большинство сохранившихся памятников такого рода. А вот памятников Сталину, чье количество и качество в свое время затмевало лениниану, мы почти сегодня не видим, и представить их роль в советской монументальной пропаганде можем только мысленно.
Между тем, культ личности Сталина – некогда огромный и очень важный сектор соцреализма. Сколько тут всего! Бездна трудов и поистине религиозного рвения! Верно говорит сегодня искусствоведение: «Сталин – цементирую­щая фигура стиля». Так оно и было во всех отношениях, учитывая личный вклад вождя в развитие литературы и искусства, а равно и вклад писателей, режиссеров, художников, музыкантов и т.д. в развитие культа личности. Сталина вышивали бисером и гладью, чеканили на меди, рисовали и лепили, высекали из мрамора и гранита, вырезали и выжигали на дереве, не говоря уж о более традиционных способах изображения в монументальном искусстве. Соцреализм непредставим без сюжетов со Сталиным, это его визитная карточка.
Но тема «Сталин в искусстве» столь необъятна, что здесь можно наметить ее лишь пунктиром, назвав наиболее выдающиеся произведения.
Среди тех, кто достаточно рано догадался выступить в роли воспевателей Сталина – сирота Дмитрий Налбандян, будущий автор картины «Л.И. Брежнев на Малой Земле», любимый художник Леонида Ильича. Он еще в 1929 году создал трогательную картину «Юноша Сталин с матерью», играя на сентиментальных струнах души зрителя (и, конечно, персонажа). Не сразу подтянулись за ним товарищи по цеху постарше. Зато выступили дружно – как раз в 1937 году, когда одно за другим появились такие полотна: Василий Яковлев «Старатели пишут творцу Великой Конституции»; Григорий Шегаль «Вождь, учитель и друг» (Сталин в Президиуме II съезда колхозников-ударников в феврале 1935 года). Урожайным стал и следующий, 1938 год: Василий Ефанов «Незабываемая встреча» (Сталинская премия второй степени); Александр Герасимов «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле». По поводу последней: мы помним, каким успехом на парижской выставке 1937 года пользовалась картина этого автора «После дождя. (Мокрая терраса)»; но художник пошел дальше и творчески развил наработанный прием в огромном полотне, где имярек гуляют по мокрому парапету (народ­ное название – «Два вождя после дождя»).
Сталин оставался главным героем изобразительного искусства долго, до самой своей смерти, в ход шли все новые сюжеты из его официальной биографии. Так, Павел Соколов-Скаля в 1949 году пишет огромный – 210 х 325 см2 – холст «И.В. Сталин в Туруханской ссылке в 1916 году». И т.д. Достаточно сказать, что даже Павел Филонов, несмотря на свой чрезвычайно своеобразный взгляд на мир и весьма экзотическую манру, попытался в 1930-е годы создать портрет Сталина, но сам вскоре осознал всю тщету такой попытки…
О множестве скульптур всех видов и размеров, изображавших Сталина, но до нас не дошедших, уже упоминалось. Надо заметить, что среди них были и выдающиеся произведения искусства. Большую популярность имела скульптура «Ленин и Сталин в Горках» работы украинских скульпторов Е. Белостоцкого, Г. Пивоварова и Э. Фридмана, где два вождя сидят на скамейке. Один из первых таких памятников был установлен в 1937 г., в сквере Химкинского вокзала в Москве. Он имел успех на выставке искусства в Москве в 1938 году. А за сим его принялись ставить чуть ли не во всех областных центрах СССР.
Насколько честны или насколько конъюнктурны были авторы сталинианы, судить трудно – ведь среди искренних поклонников Сталина мы встречаем людей самого разного ранга, к примеру – замечательных поэтов Леонида Пастернака, Константина Симонова и мн. др. Но создание популярных портретов вождя не оставалось без пользы для создателей, это факт. Взять хоть того же Ефанова, действительного члена Академии художеств СССР, народного художника СССР, пятикратного лауреата Сталинских премий (одна из них в 1946 году за картину «И.В. Сталин, К.Е. Ворошилов, В.М. Молотов у постели больного А.М. Горького»).
Впрочем, рядом с культом Ленина и Сталина существовали культики личностей поменьше – верных сталинских помощников: Фрунзе255, Ворошилова, Буденного, Калинина, которому вообще повезло: его именем называли город за городом (Тверь, Подлипки, Кенигсберг и др.). И многих, многих других за 70 лет Советской власти256. И это тоже было полезно для художников: к примеру, Ефанов еще одну Сталинскую премию получил в 1948 году за картину «В.М. Молотов у Кремлевской стены». И т.д.
Наряду с такими культовыми полотнами у художников-соцреалистов был популярен жанр портрета современников, порой выдающихся, но иногда и вовсе неизвестных, безымянных, имеющих значение собирательного образа. К числу последних можно отнести работы Георгия Ряжского «Рабфаковка» (1926), «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928), «Колхозница-бригадир» (1932). Это были выдающиеся, совершенные в художественном отношении полотна, недаром в 1937 году «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на международной выставке в Париже.
Аналогичными работами одарил сограждан и Василий Ефанов, получивший очередную Сталинскую премию (1950) за коллективную работу над картиной «Передовые люди Москвы в Кремле» и за портреты очередных «знатных людей» столицы: Т.К. Рожковой, метростроевки Т.В. Федоровой, авиаконструктора А.М. Люльки, Героя Социалистического Труда В.Т. Осипова. Еще одну Сталинскую премию (1952) Ефанов успел получить за картину «Заседание Президиума Академии наук СССР» и портреты советских ученых.
Художник Гавриил Горелов создал целую серию портретов сталеваров завода «Серп и молот» (1949); в 1953 году он был принят в действительные члены Академии художеств СССР, а затем стал лауреатом Государственной премии СССР.
Живописец Александр Самохвалов прославился портретами «Молодая работница», «Спартаковка» (1928), «Кондукторша» (1929), «Метростроевки» (1934), «Метростроевка со сверлом» (1937) и т.д.; его «Девушку в футболке» (1932) критика окрестила «Советской Джокондой», видя в ней тип «передовой советской женщины». Сам Самохвалов трактовал свой шедевр так: «”Девушка в футболке” – прекрасная современница, каких не было раньше. На ней футболка. Это одежда времени, недорого стоящая, изящно облегающая фигуру, она придает девушке вид современный. Ее облик – простой и ясный. Смелый, открытый в будущее, в мечту…». На парижской выставке 1937 года картина получила золотую медаль.
Золотою медалью на Всемирной выставке в Брюсселе в 1957 году были также отмечены картины Семена Чуйкова «Дочь Советской Киргизии» (1948) и «Дочь чабана» (1956). Под конец жизни Чуйков стал действительным членом Академии художеств СССР, народным художником СССР, лауреатом двух Государственных премий СССР, премии им. Джавахарлала Неру.
Как мы видим, иногда в работу шли портреты людей, вовсе не связанных с политикой; но у них были обязательные качества: это были люди, отличившиеся в своем труде и, как правило, коммунистического или, по крайней мере, советского выбора.
Исключительным шедевром в этом роде по справедливости считается портрет писателя Алексея Толстого кисти Петра Кончаловского, расставшегося с экспериментами в духе Сезанна и перешедшего просто к мастерской живописи. Как мы помним, Толстой, «красный граф», как его называли, был единственным (!) советским писателем, попавшим на гигантское эпохальное полотно «Знатные люди страны Советов», украсившее наш павильон в Нью-Йорке в 1939 году. Но… Кончаловский, друживший с гениальным создателем «Золотого ключика», любил его явно не за это. На портрете Толстой сидит вовсе не за письменным, а за обеденным столом в избе – великий жизнелюбец раблезианского толка, умница, талантище (что признавал и не терпевший в нем «советчины» Иван Бунин) и славный сибарит. И украшенэтот стол не советчиной, а просто ветчиной, да красной рыбой, да пирожками, да печеной курицей, свежими овощами – отличной русской закуской… Зеленый штоф перед создателем «Петра Первого», уже не полный, наверняка содержит настоянное на травах зелье, об ароматах которого остается только догадываться, и «красный граф» внимает тосту со стопкой в руке, глядя умными глазами в лицо товарищу по дружескому застолью. Этот апофеоз полноты жизни так неожидан, так непараден в эпоху парадных портретов, он взывает к человеческому в человеке и приводит на память известный дистих: «Нельзя понять без водки и закуски, что значит жить и чувствовать по-русски!».
Не противоречит ли сей портрет канонам соцреализма? Глядя на то, как изображен герой, можно подумать и так, но стоит лишь вспомнить, кто изображен, и сомнения пропадают. Мало кто из писателей, вообще творцов такого уровня, как Толстой, столько сделал для примирения интеллигенции с Советской властью. Он по праву попал в советский пантеон и в канон соцреализма, а Кончаловский257 сделал все, чтобы, в свою очередь, примирить с интеллигенцией самого «красного графа».
Но не один Кончаловский пошел по даному пути. Рядом с ним стоят не менее великие художники дореволюционного чекана – Михаил Нестеров и его ученик Павел Корин258. Первый из них после революции пережил шок, на несколько лет выпал из художественной жизни России, не занимался творчеством. Ему, создателю грандиозного полотна «Святая Русь», где были собраны духовные герои тысячелетней христианской державы, ему, расписывавшему вместе с Виктором Васнецовым Владимирский собор в Киеве, автору «Великого пострига» и знаменитого парного портрета «Философы» (о. Павел Флоренский и С. Булгаков), было не по пути с Советской властью, понятное дело. Нельзя даже мысленно поставить рядом его «Святую Русь» – и «Знатных людей страны Советов» Ефанова со товарищи, эти два полотна несовместимы, как лед и пламень. Как Нестеров вообще выжил в эти годы – Бог весть, ему, певцу «молящейся Руси», как выразился Василий Розанов, не должно было найтись места в СССР. Но – выжил и неожиданно создал целую серию портретов: академиков Ивана Павлова и Алексея Северцова, скульпторов Веры Мухиной и Ивана Шадра, архитектора Алексея Щусева, художников Виктора Васнецова, Елизаветы Кругликовой, братьев Александра и Павла Кориных, хирурга Сергея Юдина…
Коротко говоря, собирательный герой Нестерова – недобитая русская интеллигенция, не покинувшая свою Россию, но выжившая, не сломленная и не изменившая себе. И – победившая, ибо блистательно творчески состоялась в очень трудных, порой невыносимых условиях, кто-то вопреки, а кто-то и благодаря Советской власти. Как и он сам, великий художник Нестеров. Возможно, именно такой смысл великолепных нестеровских портретов, столь очевидный уже в наши дни, остался непрочитанным в советскую эпоху. Во всяком случае, критика писала о них с пиететом: «Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение, как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма». Их традиционно ставят в ряд достижений соцреализма; оспаривать это задним числом было бы, наверное, неправильно. За портреты выдающихся современников Нестеров получил от Советской власти Государственную премию.
Павел Корин – потомственный палехский иконописец, любимый и верный ученик Нестерова, был в СССР точно в таком же положении: сосуществование с большевиками давалось ему нелегко. Именно поэтому главный шедевр всей его творческой жизни – гигантское, невиданное по размерам полотно «Реквием» (защитное название «Русь уходящая» придумал ему Максим Горький) так и осталось не то что недописанным, но даже и нетронутым, простояв чистым, натянутым на подрамник в мастерской художника до конца его дней. Как безмолвный укор и вызов Советской власти, при которой осуществить свой замысел мастер не мог. Значительное количество великолепных портретов – заготовок для этого суперхолста – так и не были на него перенесены, остались сами по себе. А с 1932 по 1939 гг. Корин вообще не писал картин, не мог заставить себя взяться за кисть, как в свое время и Нестеров. Пока был жив поддерживавший его Горький, он был относительно благополучен и даже бывал за рубежом, где, однако, не пожелал остаться. Но после смерти «великого пролетарского писателя» Корина начали травить: «С каким трудом мне приходилось отвоевывать право на жизнь художника-человека», – скажет он в год смерти Сталина. Если бы не покровительство писателя Алексея Толстого, заместившего Горького в этом отношении, Корин лишился бы мастерской, а там – кто знает? – и творческой свободы.
Но сам добровольно расстаться с творчеством Корин, рожденный истинным художником259, так и не смог. Он сумел, несмотря ни на что, реализоваться и добиться успеха: прославлены по заслугам его триптих «Александр Невский» (1942), его мозаики к станции метро «Комсомольская», витражи к станции «Новослободская». Не менее важны и славны написанные им портреты – и не только заготовки к «Руси уходящей», но и видных современников: писателей Максима Горького и Алексея Толстого260, художника Михаила Нестерова, актеров Василия Качалова и Леонида Леонидова, скульптора Сергея Коненкова, ученого Николая Гамалеи. Венчает эту серию групповой портрет Кукрыниксов (1957), прозванный самим автором «богатырской заставой». Совершенно очевидно, что все эти портреты, совокупно с написанными Нестеровым, завершают цикл, составляя единое целое в творчестве ученика и учителя (они даже написаны в сходной манере), подчиненное единой идее, о которой сказано выше. И если собрать их работы все вместе, то перед нами поистине оказался бы групповой портрет эпохи, но только не в духе ефановского полотна «Знатные люди страны Советов», а скорее под названием «Русь выстоявшая».
Иное дело – портреты русских полководцев, написанные Кориным по горячим следам Великой Отечественной войны. Сталина и Ворошилова, как некоторые собратья по цеху, Корин не писал, не писал он и стахановок с метростроевками. Зато его образы маршалов Георгия Жукова и Павла Рыбалко – величественны и по-человечески значительны. В них явлена могучая сила нашего народа – народа-победителя, сломившего хребет тысячелетнему врагу.
Как и нестеровские, коринские портреты были адаптированы Советской властью и благополучно вошли в канон соцреализма. В годы «оттепели» государство наконец воздало художнику должное, сделав действительным членом Академии художеств СССР (1958) и народным художником СССР (1962), лауреатом Ленинской премии (1963).
Портретная традиция соцреализма была широко поддержана скульпторами. Один только Матвей Манизер создал более 40 памятников, в основном – изображения современников. Многие портреты (в том числе Дзержинского, 1925) создала Сарра Лебедева, учившаясся на работах импрессионистов. Замечательную статую Максима Горького для площади Белорусского вокзала сотворил Иван Шадр; он не успел ее закончить, завершать довелось Вере Мухиной, которая, помимо того, создала значительные портретные работы – своего мужа доктора А.А. Замкова и архитектора С.А. Замкова (1934), который в советской критике трактовался как «собирательный образ молодого человека 1930-х годов». Многие прекрасные портреты создал Николай Томский (в 2016 году через антикварный салон в Москве прошел выразительный мраморный бюст Лаврентия Берии работы Томского, кем-то вывезенный непосредственно из Грузии); наиболее известен памятник Кирову в Ленинграде, работу над которым Томскому доверили сразу после убийства персонажа в 1935 году, а также мраморный бюст на могиле Сталина у Кремлевской стены. И т.д.
Не были забыты и известные деятели русской истории и культуры – Юрий Долгорукий в Москве (1953-1954, скульптор С. Орлов), Александр Пушкин в Ленинграде (1957, скуль­птор М. Аникушин), Тарас Шевченко в Киеве (1939, скульптор М. Манизер) и мн. др.
* * *
Не хотелось бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, будто монументальная пропаганда, которой такое внимание уделяло искусство социалистического реализма, – есть явление, характерное только для «тоталитарного СССР». Нет, это, конечно же, не так.
Монументальная пропаганда творится по одним законам во всем мире, будь то СССР, Третий Рейх или Соединенные Штаты Америки (или любая другая страна), где стоят точно такие же идейно насыщенные, мобилизующие общественное сознание монументы. Начиная от Статуи Свободы в Нью-Йорке261, памятника Линкольну на фоне Белого дома в Вашингтоне или памятника Вашингтону перед зданием Казначейства, – и вплоть до монумента «Поднимая флаг» скульптора Феликса де Велдона (1951), увековечившего эпизод войны с Японией, когда шестеро бойцов морской пехоты США подняли флаг на самой высокой точке острова Иво Джима. Если отвлечься от деталей униформы, точно такой же памятник мог бы стоять в честь солдат Красной Армии или вермахта, или любой другой армии мира, поскольку создан по вечным канонам героического жанра. Знамениты скульптуры корифея жанра Огастеса Сент-Годенса: памятник Линкольну (1887, Чикаго) или конная статуя генерала Шермана (1892-1903, Нью-Йорк). Герою Гражданской войны со стороны Юга генералу Роберту Ли поставлено целых шесть монументов, что том числе конные. Немало в США примеров и монументальной пропагандистской живописи. А уж про гитлеровско-шпееровскую Германию я и не говорю: она в этом плане даст фору любому государству ХХ века, нам в том числе. Монументальное искусство США и Третего Рейха – это и был их «соцреализм».
Все это говорит об одном: законы пропаганды одни на всех, и на Западе она принципиально ничем не отличалась от советской. Только у нас прославлялись, скажем, Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин, а у них – Вашингтон, Джефферсон, Рузвельт и Линкольн, высеченные высотой 18,6 м в гранитной породе скалы Рашмор (1927-1941, скульптор Гутзон Борглум). Или Адольф Гитлер, чей 30-метровой высоты портрет работы выпускника венской Академии Карла фон Труппе украшал вокзал Мюнхена. И т.д. Подчеркну впрочем, что речь идет только о типологическом сходстве, не касаясь сути пропагандируемых идей, которая, конечно же, разительно отличалась у советского коммунизма, немецкого нацизма или американского (тогда еще англо-саксонского) гегемонизма.
* * *
Заканчивая разговор о главных темах и главных мастерах социалистического реализма, мы должны ясно сознавать, что за рамками разговора осталось очень большое количество творческих личностей и призведений искусства, просто не поместившихся в обзор262. Нужно вновь и вновь подчеркнуть: искусство – это не только подвиг гениев-одиночек (который, безусловно, имеет место быть), но и массовый, статистический процесс, в котором участвуют как творцы в энном количестве, так и публика – огромные людские контингенты, увеличивающиеся век от века, а также заказчик, который меняется от эпохи к эпохе. При Советской власти таким главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма были коммунистическая партия и социалистическое государство. Но ведь оно же – «первое в мире государство рабочих и крестьян», и этот факт оказал на искусство решающее, все определяющее воздействие. Ибо советское государство – это была политическая ипостась нашего народа.
Но был у нашего искусства советского периода и другой потребитель – вновь созданная из рабочих и крестьян интеллигенция, которую принято было считать также советской. О нем стоит сказать подробнее.

Социальный контекст развития соцреализма.

Надобно каждому чего-нибудь поближе:
одному – Жан-Жака, другому – Никанора.
Н.М. Карамзин

Для того, чтобы до конца понять, что такое соцреализм, как и почему он возник и продержался в течение семидесяти лет в одной отдельно взятой стране, мы должны последовать установленному вначале правилу и исследовать, хотя бы кратко, социальный контекст, в котором разворачивалось искусство 1930-1950-х гг., социодинамику культуры того времени.
Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне восставших масс: «Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся… Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними». Так оно и вышло в СССР, а подробности – ниже.
Что же на самом деле произошло с народом советской страны? Он претерпел за семьдесят лет грандиозные изменения с неслыханной в истории мира скоростью. Изменения касались как социального, так и национального аспектов; они носили в значительной мере искусственный, а не естественный характер, происходили поэтапно, и каждый этап менял социальный контекст искусства.
Обратимся, прежде всего, к вопросу об изменении воспринимающей аудитории.
Как мы помним, все население Российской империи в начале ХХ века на 86 % состояло из землепашцев и скотоводов, которые мало соприкасались с творческими кругами и продуктом их деятельности. Подвижки в этом плане, конечно, уже просматривались: накануне Октябрьской революции грамоту знала треть населения, а главное – начался отток вчерашних крестьян из деревни в город. Вот что писал высококлассный журналист «Нового Времени» Михаил Меньшиков на этот счет: «…Страшный факт, который указывался Гле­бом Успенским и другими бытописателями. Народ тронул­ся с земли, народ побежал, народ не хочет сидеть на земле. Что-то такое удивительное совершилось, что деревня пере­стала интересовать мужика. Он тянется в города, хотя бы на самый бессмысленный труд, он добивается “тереть помад­ку” у Гурме, набивать сосиски, ходить с факелом. Великорус­ская деревня во многих губерниях брошена на баб и стари­ков, на детей и калек. Вся молодая, сильная, жаждущая жиз­ни Русь устремилась вон из древней идиллии, из рая, где прошло все детство нашей расы. Чего-то хочется, что-то нравится в городах»263.
Если так было еще до революции, то после нее в города буквально хлынул людской поток. Раскрестьянивание расстающейся с рудиментами феодализма России шло неслыханными темпами.
Советская власть сделала то, на что в принципе не был способен царизм, она решила главную проблему своего времени: обуздала стихию раскрестьянивания России, перенаправила ее из разрушительного (бунт, революция, гражданская война) – в созидательное русло. Сделать это было возможно только большим насилием (именно поэтому царская власть оказалась бессильна), и оно было применено в самом широком масштабе без сантиментов и с перехлестом, но все же очень эффективно. Раскрестьянивание, всякое, – вообще очень жестокая вещь: вспомним «огораживание» и зверские «законы против бродяжничества» в Англии, где раскрестьянивание проходило именно в этой форме. Но только процесс, занявший в Англии семьсот лет, в России был осуществлен за семьдесят, с десятикратным (!) ускорением и высвобождением чудовищной по силе человеческой энергии.
Отсюда происходят основные достижения Советской власти – от индустриализации, урбанизации и освоения Сибири, Крайнего Севера и Дальнего Востока и до Великой Победы – которые все осуществлены за счет раскрестьянивания. Отсюда и масштаб жертв, которые многим сегодня кажутся чрезмерными, ведь цена человеческой жизни в этих условиях поистине была ничтожной. Отсюда и полное отрицание всякого индивидуализма, культ масс, «народа», общества, а с ним, конечно, и государства. Отсюда и культ порядка и дисциплины (вспомним драконовское законодательство о воровстве на производстве – «о колосках», об опозданиях, запрет на переход с работы на работу, прикрепление крестьян к земле, рабочих к заводам и фабрикам264), тотальное торжество мелочного регламента во всем – пресловутый «тоталитаризм».
Как сказал поэт: «Коль впереди маячит счастье многих, то безразлична участь единиц». В этой формуле – вся суть сталинской эпохи.
Какое искусство нужно было всей этой колоссальной массе, вчера еще ничего, кроме иконы да лубка, не видавшей, а сегодня стремительно приобщающейся к городской культуре с ее театрами и кинематографом, музеями и выставками, рекламой и прессой? Понятно, что ей было не до изысков изощренного эстетизма: нужны были простые, сильные и доступные идеи, понятные формы, не ставящие в тупик перед очередным художественным ребусом. У авангардистов было мало шансов пробиться к этому массовому ценителю, а у соцреалистов – много, точнее все.
А что происходило с интеллигенцией в те же самые годы? Интеллигенция – «образованная, умственно развитая часть жителей» (В.И. Даль) или просто люди умственного труда – в составе трудоустроенного контингента составляла до революции всего-навсего 2,7 %. Эта социальная диаспора, собственно говоря, и представляла собой ту самую «воспринимающую аудиторию» искусства своего времени, о которой столько говорилось выше. Конечно, архитектуру и открытую скульптуру созерцали все, кто проходил мимо, но что мог житель деревни из-под Курска или Омска знать о петербургских или, тем более, парижских шедеврах градостроения? А вот для интеллигентной публики издавались специализированные журналы, книги, альбомы, открытки, которые в фотографиях, литографиях, гравюрах и т.д. тиражировали все новинки (и «старинки») художественного мира.
От этой старой интеллигенции, рощеной тысячу лет, пропитанной русской культурной традицией, к середине 1920-х годов осталась в лучшем случае половина. По масштабам страны и стоящих перед нею задач – почти ничего. Перед большевиками встала первоочередная, острейшая проблема: создать новую, рабоче-крестьянскую, лояльную к власти социалистическую интеллигенцию, притом в массовом количестве и в рекордно короткие сроки.
Вначале вопрос решался за счет, во-первых, т.н. «выдвиженчества», когда элементарно грамотные, но преданные коммунистической идее люди выдвигались на руководящие и вообще традиционно интеллигентские должности и, как говорится, «дозревали на месте», на ходу овладевая необходимыми знаниями265; во-вторых, ускоренного получения образования через т.н. «рабфаки», где молодые и не слишком мужчины и женщины обучались по сокращенной программе без отрыва от производства, что сочеталось с беспрецедентным ростом вузов и студенческой массы266. А в-третих, за счет специфического ресурса, о котором свидетельствует вождь Советской России – Ленин: «Большое значение для революции имело то обстоятельство, что в русских городах было много еврейских интеллигентов. Они ликвидировали тот всеобщий саботаж, на который мы натолкнулись после Октябрьской революции... Еврейские элементы были мобилизованы после саботажа и тем самым спасли революцию в тяжелую минуту. Нам удалось овладеть государственным аппаратом исключительно благодаря этому запасу разумной и грамотной рабочей силы»267. Накануне революции у евреев, располагавших собственной национальной системой образования, отлаженной веками, была практически поголовная грамотность. Это, а также безусловная лояльность к Советской власти, давало серьезные стартовые преимущества. Собственно, мы и сами видели выше, как это обстояло в области искусства.
Но время шло, принося с собой важные коррективы в соответствии с социальными и национальными пропорциями населения Советской России. Основным ресурсом для пополнения кадров интеллигенции в ускоренном режиме и в неслыханных, не снившихся царскому правительству масштабах оставалась деревня: русская, украинская, белорусская по преимуществу, что очень важно. Новые специалисты ставились на руководящие посты, в том числе на производстве. Это не всем нравилось, не всех устраивало. Как сообщает профессор-историк Александр Вдовин: «В январе 1927 года по инициативе отдела национальностей при Президиуме ВЦИК РСФСР было созвано Первое Всероссийское совещание по работе среди национальных меньшинств. На нем речь вновь зашла о статусе русского народа. Однако своеобразным рефреном совещания, главной озабоченностью собравшихся снова стали фраза “Ванька прет” и необходимость “бороться с русским Ванькой”»268.
Прагматик Сталин, оказавшийся у руля СССР, хоть и сам принадлежал к национальному меньшинству (о себе он говорил: «Я – русский грузинской национальности»), не боялся, что советская интеллигенция в основной массе окажется русской. Тем более, что борьба за власть внутри ВКП(б) приучила его более всего опасаться влиятельной еврейской партийной интеллигенции. Свою установку в этом вопросе Сталин откровенно и полностью высказал министру иностранных дел Германии Иоахиму фон Риббентропу в 1939 г. в ходе подписания знаменитого пакта, о чем тот немедленно доложил Гитлеру. Сталин сказал тогда, что пока не может обойтись без евреев, но будет вытеснять их из всех сфер по мере создания и роста национальных (т.е. русских) кадров интеллигенции269. Что, впрочем, не мешало ему регулярно раздавать высшие награды и премии заслуживающим того деятелям искусства, независимо от национальности, евреям в том числе (список внушителен).
Но вернемся к социальным пропорциям – решающему фактору. Сталин смотрел в корень, когда писал, что после Гражданской войны в Советской России «шел бурный процесс формирования, мобилизации и собирания сил новой интеллигенции. Сотни тысяч молодых людей, выходцев из рядов рабочего класса, крестьянства, трудовой интеллигенции... влили в интеллигенцию новую кровь и оживили ее по-новому, по-советски. Они в корне изменили весь облик интеллигенции, по образу своему и подобию. Остатки старой интеллигенции оказались растворены в недрах новой, советской, народной интеллигенции».
Именно так оно и было, и это обстоятельство самым решительным образом сказалось на судьбах искусства. Всесоюзная перепись населения СССР 1939 года показала численность населения в 170 миллионов человек; русский народ в то время стоял на первом месте по рождаемости и росту в Европе (за нами шли немцы), на втором в мире (после китайцев). При этом он не только рос, но урбанизировался и стремительно менялся социально: если в 1926 году 43 % людей в возрасте 9-49 лет и большинство старших возрастов были неграмотные, то уже к 1941 г. 2,4 млн граждан СССР имели дипломы о высшем или среднем специальном образовании. Если сравнивать с царской Россией, то мы увидим, что если в 1914/15 учебном году в стране было 127 тыс. студентов, то к 1940/41 это число возросло до 812 тыс. – в 6,4 раза.
Итак, перед войной в СССР уже был почти двухсполовиноймиллионный контингент совсем новой интеллигенции первого поколения, спаянной единым социальным, преимущественно деревенским, происхождением и в значительной степени гомогенный по национальному происхождению («Ваньки»). Она не была потомственной, преемственной, она возникла одномоментно, вдруг. Она была охвачена определенной эйфорией от собственного продвижения вверх в «общем социальном лифте», ею владело чувство сопричастности всех и каждого к одной общей судьбе, они дружно двигались все заодно к единой цели в будущем – к коммунизму. (На сегодняшнем языке все это именуется словечком «драйв».) Нетрудно догадаться, что идеалы классицизма – долг и разум выше чувства индивида, а государство и общество выше личности – были для этой новоиспеченной интеллигенции органически соприсущи, близки и понятны. А опора на русскую национальную традицию была для нее ближе любой другой.
Что в данном случае следует понимать под русской национальной традицией? Отнюдь не фольклор, который для только что оторвавшейся от деревенской почвы и деревенской родни новоявленной интеллигенции стал ассоциироваться с отсталостью, вчерашним днем и «капустой в бороде». (А тут еще влиятельные «мужикоборцы» типа Николая Бухарина, Максима Горького и Демьяна Бедного без устали попрекали простого русского человека дремучестью, темнотой – вообще «деревенщиной».) Нет, поначалу поднявшимся из самых низов к цивилизованной жизни людям естественно было желать овладеть «господской» культурой, как овладели они уже очень многим, когда над страной гремел клич «Грабь награбленное!». Жадность в освоении оставшегося от уничтоженных или сбежавших из страны верхних классов наследства вообще крайне характерна для советской интеллигенции, особенно первой половины ХХ века. Неудивительно поэтому, что эстетика знакомых каждому мужику270 русских дворянских усадеб (а это была архитектура классицизма), эстетика имперской столицы – Петербурга (а это, по преимуществу, также классицизм, отчасти барокко) обладали для этих людей нетленным «шиком», казались верхом вкуса. Было у господ – а будет у нас, для нас! Вполне понятная логика.
Русская национальная традиция в искусстве – для новой интеллигенции, стремящейся жить и работать или хотя бы побывать в Москве и Ленинграде – это также, конечно же, все, что можно увидеть в Третьяковской галерее и Русском музее. А значит, в первую очередь, добротный реализм. Академический, критический, дидактический – но реализм. Переход от критического реализма к социалистическому казался естественным, морально оправданным, адекватным новому времени, новым реалиям.
А старая русская интеллигенция разбежалась или сидела тише воды, ниже травы. Ее становилось все только меньше и меньше, как в относительных, так и в абсолютных цифрах. Но те ее представители, что были на виду в сферах искусства – актеры, писатели, художники и т.д. – без труда находили путь к сердцу публики, если придерживались тех форм и того содержания, какие та могла и хотела воспринимать (это было делать тем легче, что у недобитой старой русской интеллигенции, в массе своей, к авангарду особой склонности никогда не было).
Надо ли говорить, что речь идет именно о социалистическом реализме. Он был, что называется, «обречен на успех». Его претензии на Большой Стиль были не только заведомо победительны, но и исторически справедливы.
* * *
Итак, за годы Советской власти силою вещей произошло непредвиденное: интеллигенция из социальной диаспоры, живущей в рассеянии, которую официальная идеология, вслед за Лениным, полупрезрительно именовала «прослойкой», превратилась в самый настоящий класс. Городской класс со своими классовыми интересами, вкусами и пристрастиями. Более того: в истинный класс-гегемон, перехватив эту общественную роль у рабочих (если она когда нибудь у них действительно была). К закату Советской власти она уже распоряжалась судьбой СССР, войдя в противоречие с государством. Но в тот период, который именуется сталинским, это было еще не так: советское государство шагало в ногу с первым поколением советской интеллигенции, жило одними с нею идеалами.
Первое поколение советской интеллигенции сложилось как раз к Великому Перелому – к концу 1920-х годов, когда наметились два важнейших сдвига: 1) от мелкобуржуазного НЭПа – к ударному строительству социализма, к грандиозной социалистической перестройке исторической России под именем СССР; 2) от утопии мировой безнациональной советской власти – к национал-большевизму271 и курсу на построение социализма в отдельно взятом СССР.
Рабочую силу для всех перемен предоставлял процесс раскрестьянивания. Но основной опорой стало именно первое поколение советской интеллигенции из народа, описанное выше. Оно неформально стало главным субъектом отечественной истории, оно исподволь делало и погоду в культуре, определяло мейнстрим, диктовало свой вкус, выдвигало и обеспечивало свой собственный «социальный заказ», наряду с партийно-государственным. Этим и объясняется переход в 1930-е годы от Большого Стиля эпохи перемен (космополитического конструктивизма-функционализма) – к Большому Стилю вновь созданного государства и общества (социалистическому реализму). Не случайно основная кампания критики конструктивистов проходила по двум линиям: борьбы с формализмом – и борьбы с безнациональностью (вчерашнее главное достоинство превратилось в главный недостаток).
Смерть Сталина совпала по времени с выходом на арену истории второго поколения советской интеллигенции. Что повлекло за собой очередную и совсем другую фазу известного нам цикла в искусстве. Но об этом – в следующей главе.
* * *
Говоря о соцреализме в аспекте социодинамики культуры, невозможно пройти молчанием одну важную тему: аналогию советского искусства 1930-1950-х гг. и искусства Третьего Рейха. Об этом существует немало исследований разной степени глубины, поэтому буду краток.
Сразу вспоминается яркий исторический факт: на знаменитой парижской выставке 1937 года главный приз поделили между собой советский и немецкий павильоны. Они стояли на набережной Сены один против другого, и не только соперничество, но и стилистическая перекличка была наглядна. Монументальность и выразительный лаконизм форм, верность реалистическим принципам в искусстве, идейная насыщенность, культ молодого, здорового, тренированного и красивого тела, устремленность в будущее, пафос героизма и триумфального шествия… Критика («Magazine of Art») отмечала, что «удивительный по сходству эффект» производил также павильон фашистской Италии.
Причину этого сходства ищут обычно в «глубинном родстве двух крупнейших антидемократических систем XX столетия»; используется выражение «тотальный реализм», якобы данный стиль являлся «добровольно-принудительным» для всех участников художественного процесса. И т.д. Общий смысл: сходные идеи породили сходное искусство. Думается, это слишком большое упрощение.
Выше уже отмечалось, что вслед за Россией по уровню рождаемости в довоенной Европе сразу шла Германия. С момента возникновения Второго Рейха в 1871 году и к моменту окончания Первой мировой войны (1919) население Германии выросло втрое, и 79 % процентов его, пройдя через раскрестьянивание, уже переместилось в города. Это был процесс, совершенно аналогичный тому, что мы видели в России, только с некоторым опережением, поскольку и промышленный переворот в Германии произошел на десять лет раньше, чем у нас. Так проходило в этой стране пресловутое «восстание масс», и это привело в искусстве к вполне ожидаемым последствиям в виде торжества нового издания классицизма – стиля Третьего Рейха. Разница только в том, что немецкий неореализм был типологически производен от стиля ар-деко, в России же он имел другие корни.
Высокая рождаемость была и в Италии, где также проходили раскрестьянивание и урбанизация – неотъемлемые атрибуты «восстания масс». Вот почему неоклассическая тенденция в целом характерна для искусства всех названных стран. Именно во второй трети XX столетия советский соцреализм, а равно искусство Третьего Рейха и фашистской Италии (вспомним хотя бы выстроенный в классическом стиле на Капитолийском холме в Риме в 1935 году при Муссолини огромный и величественный дворец «Витториано»), стремились к воплощению тезисов классицизма в свойственных этому направлению формах: монументализм, пафос и героика в интерпретации образов, верность натуре и «строгим правилам искусства», классический ордер и т.д.
Разумеется, искусство модернистов оказалось в этих странах не ко двору. Как только там установились режимы, опирающиеся на абсолютное большинство народа, на «восставшие массы» с их вполне определенными эстетическими вкусами и потребностями, судьба авангарда была решена.
Радикальнее всего поступили в Германии, возможно потому, что Гитлер и сам был немного художник, а немного также фантазийный архитектор и дизайнер, имевший выношенные представления о хорошем и плохом в искусстве (Сталину, писавшему в юности стихи, была ближе и понятней литература). Не успев придти к власти в 1933 году, национал-социалисты немедленно прикрыли деятельность такого гнезда и школы модернизма, как Баухауз («Дом строительства») в Дессау, после чего многие художники, Кандинский в том числе, предпочли разъехаться из страны.
Новая власть на этом не остановилась: в 1937 году работы Василия Кандинского, Лисицкого, Шагала и Явленского и их европейских современников Пауля Клее, Франца Марка, Пита Мондриана и мн. др. (всего 112 художников) были официально провозглашены «еврейско-большевистским» и/или «дегенеративным искусством»272. Выставка с таким названием, прокатившаяся в 1937 году по 12 городам Германии и сопровождавшаяся соответствующими комментариями в СМИ, имела огромный, невиданный успех: 3 млн посетителей! Признаки, по которым произведения отбирались в экспозицию, были таковы: 1. Нарочитое искажение натуры (Э.Л. Кирхнер, О. Дикс, В. Моргнер); 2. Издевательское отношение к религии (Э. Нольде, П. Клее); 3. Наличие большевистского и анархического подтекста (Г. Гросс); 4. Политическая тенденциозность, в том числе пропаганда марксизма и антивоенного саботажа (Дж. Хартфилд, О. Дикс); 5. Моральное разложение и увлечение темой проституции под видом социальной критики (О. Дикс, Э.Л. Кирхнер); 6. Утрата национального (расового) сознания и увлечение экзотикой примитивных народов (художники «Моста»); 7. Утверждение человеческого идеала в виде идиотов, кретинов и паралитиков (О. Кокошка, художники «Моста»); 8. Стремление изображать только иудейскую натуру (Л. Майднер, О. Фройндлих); 9. Утрата здравого смысла ввиду болезненности воображения (И. Мольцан, В. Баумайстер, К. Швиттерс)273.
А два года спустя, по окончании выставки, более тысячи картин и почти четыре тысячи эскизов модернистов были публично сожжены в атриуме пожарной станции в Берлине. Остатки продавались в среднем по 20 долларов за штуку274.
Резонанс всех этих событий и оценок был всемирным, отозвались они и в нашей стране. В СССР (да и в Италии тоже), где в первой четверти ХХ века бушевали модернисты самого крайнего толка, подобных аутодафе в 1930-е годы не устраивали. Да и как, интересно знать, стала бы Советская власть бороться с «еврейско-большевистским» искусством! Но и на признание былым бунтарям надеяться больше не приходилось, а некоторым из них пришлось несладко. Искусство модернизма перестало выставляться в музеях, его стали замалчивать.
Вновь хотелось бы подчеркнуть в данной связи: отказ от модернистского искусства и поворот к принципам классицизма, произошедший синхронно в 1930-е годы в Италии, Германии и СССР, глубоко увязан с социально-демографическими изменениями в этих странах, ставших главной ареной европейского «восстания масс». Этот поворот кореллировал, конечно же, с политическими процессами, но не ими определялся, поскольку искусство и политика были заодно детерминированы одним и тем же фактором.

Соцреализм как профессиональное искусство. Реабилитация русских национальных истоков.
Не поручусь за художественный вкус, а с политическим чутьем у большевиков и лично Сталина все было в большом порядке. Советское государство, с одной стороны, жестко контролировало и направляло процессы в литературе и искусстве, но с другой – учитывало тенденции общественного вкуса, считалось с ним.
По самой своей природе государство не может поддерживать идеалы романтизма – индивидуалистического бунта, восстания личности. Оно поддерживает и всегда будет поддерживать только идеалы классицизма, в крайнем случае компромиссного реализма. Так оно было и в случае Советской власти – частном случае восстания масс.
Выше уже говорилось о роли государства в расцвете соцреализма. Оно давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало тематические и юбилейные выставки и т.д. Например, в период подготовки выставки «Жизнь и быт народов СССР» участников куда только не отправляли за государственный счет в поисках наблюдений – сюжетов, типажей. Из этих экспедиций они возвращались со множеством зарисовок, по которым потом создавались картины. Кроме того, живописцы нередко направлялись в поездки вместе с экспедициями Академии наук, строителями, геологами-разведчиками. От этого всем было хорошо, интересно, увлекательно.
Особенно участились, стали регулярными мероприятия, направленные на соблюдение государственных интересов в искусстве, – после постановления ЦК ВКП(б) 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций. Большой толчок развитию искусства в «нужном направлении» дало строительство ВСХВ (будущей ВДНХ), когда тысячи советских художников создали на заказ множество произведений всех видов изобразительного и декоративно-прикладного искусства. И т.д.
Одновременно происходит решительное вмешательство государства в сферу художественного творчества с позиций строящегося национал-большевистского государства. Это выражается в перестройке системы художественного образования и в борьбе против безнационального и формалистического искусства (читай: авангардизма, конструктивизма). Вполне естественно: каков социальный контекст – таков социальный заказ.
Как мы помним, в годы становления советской власти в художественные школы и вузы рекрутировались авангардисты из самых крутых. А вот в 1930 году прекратили свое существование такие лаборатории модернизма, как московский и ленинградский ВХУТЕИНы. Так был обозначен важный рубеж, поставлен сильный знак препинания.
В 1934 году директором Всероссийской Академии художеств становится мэтр соцреализма Исаак Бродский, бывший там профессором уже с 1923 года. И это тоже знаковое событие. Его роль в воспитании поколения советских художников огромна, ведь Бродский привлек к работе во вверенном ему Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры добрых три десятка крупнейших художников и педагогов реалистического склада, в том числе собственных учеников: К.Ф. Юона, Б.В. Иогансона, В.И. Шухаева, Е.М. Чепцова, М.Г. Манизера, А.П. Остроумову-Лебедеву, С.В. Приселкова, К.И. Рудакова, А.И. Лактионова, Ю.М. Непринцева и др.
В 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут большие мастера с высокой ремесленной квалификацией – Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Вла­димир Фаворский, Нико­лай Чернышев.
В 1937 году в Москве создается институт имени В.И. Сурикова, ориентированный на подготовку высокопрофессиональных художников, владеющих всеми секретами ремесла.
Итак, мы видим, что последовавшие за ликвидацией ВХУТЕИНов события за десять лет принципиально и, как тогда казалось, необратимо изменили художественную среду. Настолько, что в 1939 году художник и критик Николай Щекотов (в прошлом директор Третьяковской галереи) в выставочном обзоре 1939 года, отмечая «рост живописной культуры», констатировал, что отныне «идейно значительный сюжет» не может быть выражен «коряво, сыро, обшарканной, заскорузлой кистью, посредством нахождения лишь приблизительных очертаний предметов и фигур, лубочной раскраской под материал». Этот камень в огород модернистов был уже выстрелом в прошлое.
Борьба в области литературы и искусства шла в истекшем десятилетии нешуточная275. Она велась как профессиональными, так и, увы, чисто политическими средствами – например, шельмованием в прессе, проработками на собраниях партийных и цеховых. Кампания «борьбы с фор­мализмом» начинается с середины 1930-х годов. Старт был дан известной редакционной статьей в газете «Правда» от 28 января 1936 года «Сумбур вместо музыки»276, в которой «за формализм» была морально уничтожена футуристическая опера Д. Шо­стаковича «Леди Макбет Мценского уезда». В том же году последовали статьи, клеймящие за аналогичные прегрешения художников авангардного направления и написанные словно под копирку («Мазня вместо рисунков», «О художниках-пачкунах» и т.п.). За формализм атаковались многие из тех, кто еще недавно сам атаковал «белогвардейцев» и «попутчиков» в литературе и искусстве: литераторы круга РАППа и ЛЕФа, режиссеры В. Мейерхольд, С. Эйзенштейн (еще не снявший «Александра Невского», свой шедевр), всех сортов «утвердители нового искусства», в том числе и не имевшие никакого отношения к УНОВИСу, например, Филонов277 и др.
Нельзя сказать, чтобы критика была лишена оснований. Но по условиям времени, последствия для критикуемых бывали чрезмерно суровы, и сегодня мы вспоминаем об этом с сожалением. Порой критическая статья имела фактическое значение политического доноса. Некоторые были репрессированы, как рапповские идеологи Л. Авербах или В. Киршон, писатели О. Мандельштам, И. Бабель, Б. Пильняк, а в 1939 году и режиссер В. Мейерхольд. У А. Таирова, как уже рассказывалось, в 1936 г. фактически отобрали Камерный театр в наказание за постановку русофобского спектакля.
Художникам, за малым исключением, ничего страшного не грозило. У нас просто попрятали в запасники полотна авангардистов-«формалистов», перестали как-либо упоминать отдельные имена. Многие произведения оставались в мастерских, лежали-пылились по чердакам московских и ленинградских пригородных дач, по кладовкам, сундукам и чуланам, пока их с 1950-х гг. не начали извлекать отдельные отчаянные и предприимчивые коллекционеры. При этом наши искусствоведы 1930-х гг. не применяли выражений типа «дегенеративное искуство» по отношению к авангардистам, но общий смысл высказываний советской критики был, безусловно, именно таков. Однако все дело-то в том, что подобная оценка вряд ли чем-то отличалась бы от мнения человека с улицы, представителя «восставших масс».
Надо понять: основное содержание борьбы состояло в том, что один Большой Стиль вытеснял из советской жизни другой. И происходила эта – главная! – борьба в массовом масштабе на просторах всего СССР, велась чисто художественными средствами и какое-то время шла с переменным успехом. В ходе нее некоторые мастера меняли творческую манеру: например, ленинградский архитектор Ной Троцкий, создавший в стиле конструктивизма «Большой дом» (здание НКВД), в конце 1930-х годов уже создает в неоклассическом стиле самое большое общественное здание в СССР – ленинградский Дом Со­ветов. В русле классической традиции окончил свой творческий путь едва ли не самый ярый последователь Малевича и автор супрематического надгробия на его могиле – Николай Суетин. Да и сам Малевич в конце жизни пытается писать в традиционном ключе, оставив эксперименты. И мн. др. В целом к концу 1930-х гг. ордерная система в архитектуре и реалистическая манера в живописи одерживают полную победу, о чем подробно рассказано выше. И это касается не только старой и новой столиц России, но и провинции – например, здание дома правительства Грузинской ССР в Тбилиси (1933-38, архитекторы И. Лежава, В. Кокорин) или центр Еревана (архитектор А. Таманян).
Борьба с формализмом была лишь одной стороны новой медали. Другою стала борьба за реабилитацию русского национального начала в СССР, грубо, безжалостно и тотально подавленного в ходе Гражданской войны и последующего десятилетия. Эта борьба, как уже рассказывалось выше, исподволь началась также на рубеже 1920-1930-х гг. и велась тоже всеми средствами – от идейно-художественных до идейно-политических.
Многозначительный факт: 6 июля 1933 года Сталин пригласил на свою дачу троиххудожников – И. Бродского, А. Герасимова, Е. Кацмана и произнес перед ними такой тост: «Я специалист по национальным делам. Я кое‑что в эти дни прочитал. Я сказал как‑то Ленину: самый лучший народ – русский народ, самая советская нация… Выпьем за советскую нацию, за прекрасный русский народ»278. Неизвестно, что на это ответили три мэтра соцреализма, но тут важно – кто и кому сказал эти слова о русских.
Реперной точкой стал 1934 год, когда Сталин приближает к себе Андрея Жданова, русского дворянина (сына надворного советника) по происхождению и русского националиста по убеждениям. Который и становится доверенным лицом вождя в делах внутренней политики и идеологии, ответственным за разворот в сторону национал-большевизма, к тому же фомирующим руководящие кадры во многом по принципу русификации. А в 1936 году Сталин инициирует ряд статей против русофобской концепции историка М.Н. Покровского, некогда напрямую поддержанного Лениным279. Тогда же разыгралась кампания против русофобской оперы Демьяна Бедного в театре Таирова и т.п.
Эти и многие другие события в том же духе были знаковыми. Ведь с подачи лично Владимира Ильича с 1920 г. и до начала 1930-х годов все русское рассматривалось исключительно как проявление «великодержавного шовинизма», а русский народ был объявлен «имперским держимордой». Широко известно высказывание Ленина: «Тот не социалист, кто не хочет принести в жертву свое отечество ради торжества социальной революции»280. Но в годы правления Сталина с подобными мечтами было решительно покончено, хотя и не сразу.
Чем ближе надвигалась угроза глобальной военной катастрофы, тем сильнее был акцент на русском национальном начале в литературе и искусстве. Как резюмирует исследовавший этот вопрос В.Д. Кузнечевский: «В 1934 году, подымая историческую роль русского народа, Сталин готовил страну к грядущей войне с мировым империализмом и потому ему был нужен тогда русский патриотизм»281.
Пользуясь открывшейся возможностью, русские (и даже нерусские) писатели и художники с большим энтузиазмом включились в процесс реабилитации русской истории и культуры, в пропаганду лучших свойств русского человека. С новой силой в этой связи увлекся созданием своего самого «русского» романа «Петр Первый» Алексей Толстой. Второе рождение как великий кинорежиссер пережил Сергей Эйзенштейн, создавший в 1938 году «Александра Невского»282. На тему Ледового побоища опубликовал в начале того же 1938 года большую поэму Константин Симонов, а в следующем году – поэму «Суворов». В том же году в Эрмитаже открылась выставка с названием «Великое прошлое русского народа в памятниках искусства и предметах вооружения», где среди полководцев особенно выделялась фигура А.В. Суворова. В апреле 1939 года была восстановлена постановка патриотической оперы «Иван Сусанин» (до революции она называлась «Жизнь за царя», но в новом варианте Сусанин спасал Москву). И т.д.283
В области изобразительного искусства огромным событием стала открытая в конце февраля 1939 года в Государственной Третьяковской галерее выставка, на которую впервые за годы советской власти из разных городов страны было свезено около 400 лучших исторических полотен русских художников XVIII-XX веков (В. Васнецов, В. Верещагин, В. Перов, И. Репин, Г. Угрюмов и мн. др.). Пресса писала, что выставка знакомит трудящихся «с великими событиями прошлого, с героизмом русского народа, проявленным им в борьбе за независимость и свободу родины», она имела «громадное политико-воспитательное значение», вселяла «в сердце посетителя воодушевление, уверенность в силах нашего могучего народа, на протяжении своей долгой истории не раз побеждавшего врагов и сумевшего отстоять свою независимость и свободу».
Что ж, фельдмаршал Кутузов недаром когда-то обронил афоризм: «Быть русским – значит быть воином». История России – это история воинских побед, прежде всего. Лучшего повода для подъема русского национального чувства, чем такая выставка, трудно и представить себе.
В годы Великой Отечественной войны указанная политика продолжалась. Знаковым событием огромного значения было упразднение знаменитого «Интернационала» с официального «поста» гимна РСФСР и СССР, на котором он находился с 1918 года по решению III Всероссийского съезда советов. Но с 1 января 1944 года, когда впервые был исполнен гимн Александрова на слова Михалкова и Эль Регистана, в котором прозвучали знаменательные слова про «Великую Русь», «Интернационал» в таковом качестве больше не исполнялся и был разжалован до положения лишь «официальной песни» Коммунистической партии284.
Выдающимся событием художественной жизни стало создание Павлом Кориным триптиха «Александр Невский» (1942), где Древняя Русь предстала не только как грозная сила, но и как пленительный поэтический образ.
После войны картины на русские исторические темы стали писаться еще чаще, свидетельствуя о том, что начатая в 1930-е годы кампания русификации и вызванный ею подъем творческих сил мастеров искусств были не напрасны, а получили продолжение с большим размахом. К числу лучших картин-апофеозов такого толка относится большое полотно Алек­сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско изготовилось к началу битвы с татаро-монголами.
Чрезвычайно важным и магистральным направлением в культуре сталинской эпохи была пропаганда русского классического наследия во всем: в литературе, театре, музыке. Самые высокие по духу произведения русских поэтов, писателей, драматургов, композиторов постоянно звучали по радио, ставились на сцене, на эстраде, картины русских художников-классиков распространялись в массах своими методами. Возникли такие жанры, как художественное чтение, «театр одного актера» и др. Выпускались пластинки с ариями из опер, с записями чтецов и т.д. Огромное воспитательное значение всего этого для первого, второго и отчасти даже третьего поколения советской интеллигенции трудно переоценить, поскольку русскую классику, закладывающую в нас краеугольный камень нравственности, сравнить по этой части не с чем. Равно как облагораживающую роль симфонической музыки вообще, а русской в особенности. Соцреализм здесь, казалось бы, не при чем, но на самом деле русская классика задавала высокую планку, давала нетленные образцы, на которые советские авторы равнялись, как могли.
Какое-то время (пока был жив Андрей Жданов) политика партии продолжала прежнюю линию в русском вопросе, а равно борьбу с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом. Вот яркий пример: «В МГБ в ноябре 1947 года с обвинениями выступил сам Алексей Кузнецов (на тот момент секретарь ЦК ВКП(б), курировавший кадры МГБ. – А.С.): «Органы государственной безопасности должны усилить чекистскую работу среди нашей советской интеллигенции… мы будем воспитывать интеллигенцию в духе искоренения низкопоклонства перед заграницей, будем судить судом чести… Видимо, по отношению кое-кого из представителей интеллигенции, уж особо преклоняющихся перед Западом, мы должны будем принять другие меры – чекистские меры»285.
Безвременная смерть Жданова в 1948 году очень многое изменила во внутрипартийном раскладе и в направлении официальной идеологии. Но прорусский характер искусства еще долгое время сохранялся и отчасти поддерживался, даже после смерти Сталина, прежде всего самими художниками.
Здесь может встать вопрос, надо ли относить историческую советскую живопись к разряду соцреализма. Та же картина Бубнова о подвиге русских ополченцев XIV века – что в ней социалистического?! Если честно, то ничего, это просто реализм и историзм, как у Сурикова, которого никто еще, кажется, в соцреалисты не записывал.
Однако, во-первых, мы сразу договорились считать условно соцреалистическим все искусство, созданное в той или иной мере с учетом «социального (государственного) заказа» вплоть до краха СССР. А во-вторых, поскольку восстановление русского национального начала входило, как мы убедились, составной частью в парадигму соцреализма, то и данный случай – не исключение.
Не в этом ли истинная причина ожесточенной непримиримости противников соцреализма тогда и сейчас?
* * *
Завершая главу, хотелось бы заметить, что после революции 1991-1993 гг. было модно хулить и чернить все советское, как хулили и чернили все исконно русское после революции 1917 года. Досталось и социалистическому реализму. Картины известных художников этого жанра упали в цене, их массово стали вывозить на Запад (закон позволяет свободно вывезти произведение искусства, если оно не старше 50 лет), как вывозили в 1920-1930-ее годы работы старых мастеров и иконы, а в 1960-1980-е гг. – художников «второго авангарда».
Сегодня крайние точки зрения выходят из моды, возвращаются более взвешенные нравственные и эстетические оценки. О советском искусстве, о соцреализме перестают, наконец, судить с позиций сугубо идеологических.
Дело за малым. Пора признать, что советская жизнь имела свою прелесть. И что социалистический реализм – это на самом деле был «оптимистический реализм», помогавший людям преодолевать трудности общественной, да и личной жизни. И это, к тому же – профессиональное искусство очень высокого качества.
Как обычно, западные коллекционеры и акулы арт-рынка сориентировались раньше нас. Недавно картина мэтра соцреализма Александра Дейнеки «За занавеской» была продана на лондонском аукционе MacDougall’s за 2 миллиона 248 тысяч фунтов – без малого 3,5 млн долларов.
Надо ли к этому что-то добавлять?





ГЛАВА 3.
ОТТЕПЕЛЬ, ЗАПАДНИЧЕСТВО
И ВТОРАЯ ВОЛНА АВАНГАРДА

«…войти в Европу и остаться Россией».
А.С. Пушкин

В свое время Павел Первый, дождавшись смерти ненавидимой им матери, Екатерины Великой, и сев, наконец, на российский престол в свои 42 года, немедленно стал менять все, что можно, в образе правления и жизни России. Удалил от двора материнских приближенных, государственных и военных деятелей, выпустил из тюрем и ссылки тех, кого она считала нужным изолировать (Радищева в том числе) и т.д. Стал разворачивать поперек внешнюю и внутреннюю политику России. Вызвав всем этим такое недовольство и возмущение русского дворянства, что оно в конце концов Павла прикончило, а наследовавший трон цесаревич Александр первым делом пролепетал клятву, что при нем «все будет, как при бабушке».
Нечто подобное произошло в СССР, когда по смерти Сталина к власти пришел Никита Хрущев. Который ненавидел Сталина, боялся, что придется делить ответственность за его грехи, и потому все стал делать по-своему, наоборот, в пику своему покойному предшественнику. В том числе в области искусства. Период так называемой «Оттепели» обернулся, по этой причине, реваншем авангардизма и конструктивизма, а с конструктивизмом вернулись космополитизм и западничество, так до конца и не преодоленные при Сталине286.
Украинец по месту происхождения и воспитанию, сильно зависевший в своей карьере от украинской партийной элиты, с которой был связан своей политической биографией, Хрущев не случайно щеголял порой в малороссийской сорочке-вышиванке, а не в русской косоворотке, когда хотел показать свою близость к народу. И не случайно первым делом он отдал Украине – Крым, который даже немцы не посмели отрезать от России своим штыком, навязав нам Брестский мирный договор и утвердив российско-украинскую границу в мае 1918 года287. Отдал в нарушение всех действовавших тогда законов и минуя обязательные процедуры… Все дело в том, что Хрущев не питал теплых родственных чувств ни к русской истории, ни к русской культуре, не вдумывался глубоко в роль и значение государствообразующего русского народа в России, в отличие от своего предшественника. Это самым непосредственным и роковым образом сказалось на истории отечественного искусства. Прежде всего – на архитектуре, но далеко не только.
Хрущеву было на кого опереться, прокладывая новый курс, в том числе в гуманитарной сфере. Его эра совпала – такова фортуна! – с появлением на арене истории второго поколения советской интеллигенции, гораздо более многочисленного и уже не в такой мере связанного происхождением с рабочим классом и крестьянством, как при Сталине. В 1966 г. число специалистов в народном хозяйстве достигло 13 млн – против 2,4 млн первого поколения советской интеллигенции «сталинского закала» в 1941 г. (к концу жизни вождя это число еще возросло, несмотря на военные потери). Надо понимать, что дети этого первого поколения не вернулись в деревню и не встали к станку, а в свою очередь стали интеллигенцией в своем абсолютном большинстве. Что повлекло за собой образование в советском обществе своего рода социальных анклавов, в которых протекала жизнь советских интеллигентов не совсем (а порой совсем не) по тем правилам и нормам, по которым текла жизнь советского народа в целом. На это их обрекали неотъемлемые родовые свойства интеллигенции как особой социальной группы. Лет пятнадцать отдав социологическому изучению интеллигенции, я пришел в свое время к выводам, которыми считаю нужным поделиться здесь, поскольку это очень важно для нашего повествования. Прежде всего, отметим пару важных родовых свойств интеллигенции как класса:
«…Третья родовая особенность интеллигенции обнаружена дав­но. Это ее индивидуализм. Он глубоко обусловлен образом формирования и бытия интеллигенции. Процесс созревания интелли­гента (несмотря на то, что его обучение происходит поточным методом и в коллективе) глубоко индивидуален, ибо знания, навыки не столько даются, сколько берутся; это процесс творческий, сильно завися­щий от личности обучаемого. Интеллигент всегда, таким образом, – продукт “штучный”. И в дальнейшем условия жизни и труда большей части интеллигенции на каждом шагу акцентируют личностное начало, которое и осознается ею как высшая ценность. Отсюда свойствен­ные интеллигенту повышенное чувство личной ответственности, его пристрастие к людям, вещам и поступкам, отмеченным яркой индивидуальностью, его стремление “быть не как все”, нелюбовь к массе и массовому и т.д.
В индивидуализме интеллигенции – ее слабость и ее сила. Как слабость это свойство охотно отмечалось политиками, в час­тности, В.И. Лениным, который подчеркивал, что “в этом состоит невыгодное отличие этого общественного слоя от пролетариата” (ПСС, т. 8, с. 254). Но в этом же свойстве коренится и то мужество, та стойкость, с которыми бесчисленные интеллигенты от Сократа и протопопа Аввакума до Солженицына смели противопоставлять свою, продиктованную совестью и убеждением, позицию – дав­лению огромных человеческих масс: коллектива, толпы, госу­дарства, а порой и целого народа. Поэтому, как ни парадоксально, интел­лигент гораздо “боеспособнее” бывает зачастую в одиночку, чем в составе какого-либо союза, группы. Забывать об этом нельзя.
Четвертая особенность интеллигенции видится производной от индивидуализма: обостренная любовь к свободе, тяга к независи­мости. Эта любовь может быть разных тонов и оттенков – от байроновского романтизма до либерализма, революционного де­мократизма или анархизма. О внутренней обусловленности свобо­долюбия интеллигенции ее индивидуализмом прекрасно написал еще Карл Каутский, говоря о том, что оружие интеллигента – “это его личное знание, его личные способности, его личное убеждение. Он может получить известное значение только благодаря своим личным качествам. Полная свобода проявления своей личности представляется ему поэтому первым условием успешной работы” (перевод В.И. Ленина). Но полная свобода проявления собственной личности – это такое требование, исполнение которого очень жестко ограничивается общественными условиями. И осознание этого факта с незбежностью приводит интеллигентского бунтаря-одиночку к общественной борьбе за “демократические свободы” слова, печати, собраний и т.д.».
Помимо сказанного, необходимо выделить еще одну очень важную для нашей истории отечественного искусства особенность интеллигенции:
«Будущий интеллигент растет не в изоляции: вокруг него люди. Идентифицируя себя с той или иной группой, слоем, классом, он сознательно вбирает в себя, выстра­ивает в себе характерные черты этой группы, этого слоя, класса и отталкивает, изживает в себе характерные черты тех групп и классов, с которыми чувствует свою неоднородность и антаго­низм. В итоге в нем аккумулируются не только родовые свойства и качества интеллигента, но и своего рода антисвойства, антика­чества, которыми он обязан критическим наблюдениям за людьми физического труда. Среди народных свойств, негативно оценива­емых интеллигенцией, назову, в первую очередь, безразличие ко многим духовным ценностям и предпочтение им ценностей мате­риальных, недисциплинированность, коллективизм, недооценку самостоятельного значения умственного труда и учебы, знаний, наплевательское отношение к себе, своим способностям и здоровью и т.д. Таким образом, народ – образец не-подражания для интеллигенции. Многие ее достоинства суть его преодоленные недостатки. Вместе с тем, выделяясь из народной среды и отделяясь от нее, интеллигент первого поколения, естественно, стремится сохранить то хорошее, что приходилось ему видеть в родных и близких, в соседях и т.д. В результате, весьма многие его свойства и качества оказываются отражением (прямым и обратным) свойств и качеств породившего его народа»288.
Взяв в соображение все вышесказанное об интеллигенции как таковой, мы не можем не видеть, что сложившаяся к середине 1950-х годов ситуация объективно вела к росту индивидуалистических настроений, протестных по своей сути в стране, где свыше тридцати лет господствовал самый жесткий диктат коллективизма. Пресловутый «сталинский закал» утрачивался, ослабевал с каждым годом, с каждым новым интеллигентом, особенно второго поколения.
Парадокс в том, что официальная пропаганда, возглашавшая апофеоз Советской власти (трубили, во-первых, о ее «полной и окончательной победе» внутри СССР, а во-вторых – о внешней победе над германским империализмом и о создании «лагеря социализма» в Восточной Европе, о победе социализма в мировом масштабе и о завоевании мира миру), сработала против нашей страны: она внушала обществу чувство ложной безопасности, притупляла инстинкт самосохранения. В те годы никто и вообразить бы себе не мог грядущего краха 1991 года! А это, в свою очередь, разлагающе действовало на ту жажду сплоченности и единства, которой было охвачено довоенное советское общество, видевшее в них залог выживания перед лицом смертельной угрозы. Мы всех победили, мы всех сильнее, бояться особо некого (тем более, у нас и своя атомная бомба есть!), зачем же напрягаться сверх сил, не пора ли немного расслабиться, отдохнуть, подумать о себе?
Так всегда начинают уговаривать себя дети и внуки победивших классов, не видящие далее собственного носа, это всеобщий закон.
Однако никакой враг не смог бы нанести такого урона чувству сплоченности и единства советских людей (а оно – было, особенно после войны), как это сделал Хрущев своим выступлением на ХХ съезде КПСС и кампанией по развенчанию «культа личности» Сталина! Это можно сравнить только с приснопамятным «расколом», разорвавшим допетровскую Русь на две части. Отныне у любого несогласного в чем бы то ни было с Советской властью, с государством и обществом, появился полный набор морально-политических козырей в свое оправдание. А единство советского народа стало постепенно уходить в прошлое, становиться преданием вместо реальности.
Все сказанное означает, что к ХХ съезду КПСС в стране сложился многочисленный – многие миллионы человек – контингент интеллигенции второго поколения, в психологии которого вызрели вполне определенные перемены. Из которых самая главная – это эрозия коллективизма, рост индивидуализма, ослабление чувства единства советского народа вообще и единства интеллигенции с народом в частности. Этому контингенту суждено было только разрастаться числом, а этим настроениям – питательной почве романтизма – расти и развиваться. В таком социальном контексте, на таком социальном фундаменте и произошли все те перемены в отечественном искусстве, о которых пойдет речь ниже, как в этой главе, так и в следующей.
Это важно, поскольку искусство России второй половины ХХ века во многом представляет собой историю противостояния художественной личности и государства. И в этом противостоянии личность с середины 1950-х гг. уже могла опереться на достаточно широкую поддержку интеллигентских масс. Которые приветствовали перемену вектора с утомившего их замятинского «мы» – в область личных переживаний.
Собственно, именно это демонстрирует развитие таких массовых увлечений, характерных для Оттепели, как остро индивидуальная, в отличие от «советских» песен, авторская, бардовская песня (кумиры – Высоцкий, Окуджава); эстрадная поэзия (Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, Ахмадулина и др.), собиравшая полные стадионы; повальная театромания289. Общего было именно то, что романтический, а то и прямо бунтующий творец, с его резко очерченной индивидуальностью, выходил к массам, к битком набитому залу – и происходило взаимодействие, полный душевный резонанс и – катарсис. «Не созерцанье – сосердцанье», – по выражению Вознесенского. Стихи и песни передавались изустно, расходились на магнитных пленках, в самиздате (Галич: «”Эрика” берет четыре копии») Но такова была лишь видимая надводная часть айсберга, аналогичная роль массовой аудитории незримо распространялась на все виды искусства.
Уместно закончить данную мысль цитированием крайне типического четверостишия, написанного великолепным поэтом и художником Владимиром Ковенацким, входившим в конце 1950-х гг. вместе с Юрием Мамлеевым в группу «сексуальных мистиков». Сегодня он незаслуженно забыт, а между тем именно он в четырех строках гениально выразил идею своего поколения – второго поколения советской интеллигенции:
Я ненавижу слово «мы».
Я слышу в нем мычанье стада,
Молчанье грозное тюрьмы
И гром военного парада.
Нравится кому-то или нет, но было так.

Подражательство Западу в архитектуре. Посохин, его круг и школа.
Как уже говорилось, хрущевская Оттепель – это реванш конструктивизма и авангардизма (даже шире: модернизма), удар по идеологии и эстетике соцреализма. Однако не все было просто и прямолинейно в этом процессе.
На словах Хрущев присягал идеалам соцреализма: «Литература и искусство являются составной частью общенародной борьбы за коммунизм, – уговаривал он народ в 1957 году. – Высшее общественное назначение литературы и искусства – поднимать народ на борьбу за новые успехи в строительстве коммунизма»290. Казалось бы – все как всегда.
На деле он сразу же начал борьбу с наследием Сталина в эстетике. Но не во всем объеме сразу: к живописи, скульптуре, прикладному искусству он поначалу не прикасался – если, конечно, не считать повсеместную непримиримую, на грани вандализма, борьбу с изобразительной сталинианой.
Главной ареной борьбы стала архитектура. Этому есть объяснение.
Государство – скажу об этом еще раз – никогда ни при каких условиях не станет поддерживать, тем более оплачивать бунт индивидуальности, вообще индивидуализм-романтизм. Это противоречит его природе. Оно может и будет поддерживать и оплачивать исключительно только противоположное явление – классицизм. По определению. Что оно и делало все годы советской власти, касается ли это конструктивизма (отечественный сектор мирового классицистического – «функционального» – стиля, вызванного «восстанием масс» в глобальным масштабе), касается ли это соцреализма (классицистический стиль с опорой на российскую традицию, вызванный восстанием масс в российском масштабе).
Поддерживая то один, то другой тип классицизма в СССР, Советская власть демонстрировала этим свои внутренние противоречия, связанные с борьбой за власть разных партийных группировок. Маятник доходил то до одной, то до другой крайней точки своей амплитуды (национализм – интернационализм) в зависимости от того, какая группировка брала верх. Победа Ленина и его ближайшего окружения (Троцкий, Свердлов, Зиновьев, Каменев, Дзержинский и др.), с ориентацией на мировую революцию и Коминтерн, повлекла за собой торжество авангардизма и конструктивизма первой волны как Большого Стиля, космополитического и западнического по духу. Победа Сталина и его окружения (Молотов, Ворошилов, Калинин, Жданов и др.) повлекла за собой вместе с отказом от мировой революции – отказ от космпополитизма и западничества (авангардизма и конструктивизма соответственно), торжество национального искусства под именем социалистического реализма – нового Большого Стиля. Победа Хрущева и антисталинистов повлекла за собой очередной взмах маятника – частичную дискредитацию соцреализма и повторное торжество конструктивизма.
Соответственно, борьба конструктивизма с соцреализмом должна пониматься как борьба космополитизма с русско-советским национализмом291 в искусстве.
Архитектура была на первом месте и у конструктивистов первой волны, и у Сталина, и у Хрущева не случайно: ведь это самая наглядная и к тому же синтетическая часть любого Большого Стиля. Поэтому любая претензия на стилеобразование непременно начнет с нее – это, как говорится, «закон жанра».
Для Хрущева проблема обострялась тем, что жилищный кризис в Советском Союзе, проходящем острейшую фазу раскрестьянивания, достиг апогея и требовал экстренного разрешения. Наплыв людских масс в города был повсеместным, в столицах – нестерпимым. А между тем сталинские ограничения в расселении, в том числе повторное прикрепление крестьян к земле, Хрущев был вынужден отменить, чтобы не войти в шизофреническое противоречие с собственной доктриной. Глава советского государства объективно был крайне заинтересован в скором и массовом насаждении функциональной типовой и дешевой архитектуры. Нуждались в ней и люди, стеснившиеся в городах, изнемогшие в коммуналках. Амбициозные архитекторы, почему-либо не нашедшие себе славного применения в рамках «сталинского ампира», надеялись ухватить за хвост свою жар-птицу на поприще функционализма в стиле Запада, США. Вот и настало у нас время неоконструк­тивизма – очередного издания все того же классицизма.
Хрущев торопился начать решительные перемены. Уже в декабре 1954 года на Всесоюзном совещании строителей была подвергнута резкой критике архитектурная стилистика сталинской эпохи: «Внешне-показная сторона архитектуры, изобилующая большими излишествами, – как вдруг оказалось, – не соответствует линии Партии и Правительства в архитектурно-строительном деле. … Советской архитектуре должна быть свойственна простота, строгость форм и экономичность решений». Вскоре было принято определяющее Постановление № 1871 ЦК КПСС и Совмина СССР от 4 ноября 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Решение в основном объяснялось экономическими трудностями послевоенного времени и потребностями массового домостроения.
«Сталинскому классицизму» – этой роскошной витрине минувшего царствования – был нанесен смертельный удар. Конечно, сделанного было уже, по большей части, не переделать, хотя и такая попытка имела место в отношении ВСХВ. Однако многие уже начатые при Сталине стройки были заморожены или закрыты (например, на фундаменте восьмой, начатой, но недостроенной «высотки» был выстроен блескучий кубик напичканной шпионской электроникой модерновой гостиницы «Россия»). Возникли так называемые «срочно доработанные архитектурные проекты», когда с уже строившихся зданий в приказном порядке по мере технической возможности обдирался архитектурный декор. Порой строительство зданий останавливалось и лишь через годы возобновлялось по пересмотренным проектам: так, в Минске сразу два Дворца культуры – тракторного завода и камвольного комбината, начатые строительством в 1954-56 гг., были заморожены аж до 1960 года, а потом достраивались еще пять лет. А начатый в 1952 г. главный корпус Челябинского политехнического института лишился в 1956 г. запланированных верхних этажей и башни со шпилем (восстановлены согласно первоначальному проекту лишь в 2003 г.). Подобные несуразицы и головотяпство не смущали, однако, находящегося у руля страны товарища, он гнул свою линию. Ведь борьба с «архитектурными излишествами» лишь прикрывала радикальный политический разворот.
Центральной фигурой новой архитектурной политики, как уже отмечалось, стал приехавший из сибирской глубинки М.В. Посохин (с 1960 г. главный архитектор Москвы, с 1963 г. зампред Госстроя в ранге министра), который был по призванию скорее инженером, нежели архитектором. Самые характерные особенности его творчества – ориентация всецело на достижения западной архитектуры и полное презрение к русскому национальному стилю, к русской старине, историческим памятникам. То есть – абсолютный, фронтальный антагонизм по отношению к предыдущему, сталинскому периоду, что и требовалось новому руководителю государства. К сожалению, наша древняя столица Москва стала главным полигоном для посохинских экспериментов и несмываемой памятью его «успехов»292.
Хрущев не преминул отметиться в истории, подобно Герострату, используя Посохина в качестве инструмента. Он, правда, не посмел снести «сталинские высотки» или перестроить капитальные дома на улице Горького (ныне Тверская), облицованные трофейным гранитом, или отправить в переплавку бронзу из московского метро и т.д. Но зато «отыгрался» на московской старине. При этом подлинного Большого Стиля Михаил Посохин и его школа сами не создали, само собой, да это и трудно было бы сделать, перепевая мотивы конструктивистов 1920-х годов и/или творцов таких мегаполисов, как Нью-Йорк, Чикаго или Сидней. Но жизнь заметно обезобразить успели, что, собственно, и удостоилось наименования т.н. «хрущевского стиля». Основные памятники этого стиля, если не считать пресловутых «пятиэтажек», это Новый Арбат (справедливо прозванный «задворками Нью-Йорка»); Дворец съездов в Кремле; гостиницы «Россия» в Зарядье и «Интурист» на улице Горького (ныне снесены); новые станции метро, функциональные, примитивные и убогие, как казенные места общественного пользования, – весь этот апофеоз простодушного хрущевского варварства и вандализма, и вообще той простоты, что хуже воровства. Многое достраивалось уже при Брежневе, но это не умаляет заслуг Хрущева.
Предоставлю тут слово писателю Владимиру Солоухину, вновь процитировав его «Письма из Русского музея»:
«Можно упрекнуть меня в излишнем пристрастии -- всякий кулик свое болото хвалит. Что ж, хорошо. Зову постороннего беспристрастного свидетеля. Кнут Гамсун совершил в свое время путешествие по России и написал путевые очерки, нечто вроде пушкинского путешествия в Арзрум. Называется его книга "В сказочной стране". Итак, зову в свидетели прославленного норвежца. "Я побывал в четырех из пяти частей света. Конечно, я путешествовал по ним немного, а в Австралии я и совсем не бывал, но можно все-таки сказать, что мне приходилось ступать на почву всевозможных стран света и что я повидал кое-что; но чего-либо подобного Московскому Кремлю я никогда не видел. Я видел прекрасные города, громадное впечатление произвели на меня Прага и Будапешт; но Москва -- это нечто сказочное.
В Москве около четырехсот пятидесяти церквей и часовен, и когда начинают звонить все колокола, то воздух дрожит от множества звуков в этом городе с миллионным населением. С Кремля открывается вид на целое море красоты. Я никогда не представлял себе, что на земле может существовать подобный город: все кругом пестреет красными и золочеными куполами и шпицами. Перед этой массой золота, в соединении с ярким голубым цветом, бледнеет все, о чем я когда-либо мечтал. Мы стоим у памятника Александру Второму (на Боровицком холме. – А.С.) и, облокотившись о перила, не отрываем взора от картины, которая раскинулась перед нами. Здесь не до разговора, но глаза наши делаются влажными".
Архитектура Москвы, московский, исторически сложившийся ансамбль создавал определенную атмосферу, настроение, определенным образом воздействовал на сознание, на характер людей, на их и житейское и творческое поведение…».
Перечислив затем наиболее тяжелые архитектурные утраты Москвы, понесенные с 1930-х годов, а более всего в хрущевский период, Солоухин вопрошает:
«Может быть, вы знаете, что многие уничтоженные памятники были незадолго перед этим (за два, за три года) тщательно и любовно отреставрированы? А, знаете ли, что площадь Пушкина украшал древний Страстной монастырь? Сломали. Открылся черно-серый унылый фасад. Этим ли фасадом должны мы гордиться как достопримечательностью Москвы? От его ли созерцания увлажнятся глаза какого-нибудь нового Кнута Гамсуна? Никого не удивишь и сквером и кинотеатром "Россия" на месте Страстного монастыря». (Кинотеатр строился как раз в 1961-1964 гг.)
Неоконструктивизм проник отчасти в связанные с архитектурой области – дизайн, прикладное искусство. Та самая мебель «на трех ножках», о которой также писал Солоухин (цитата приводилась выше, во второй главе, в разделе «Влияние локальных культур Запада»), создавалась подстать новым домам...
Посохин умудрился втиснуться не только на Арбат и в Кремль, но даже на ВДНХ, хоть и с краю. Уже в конце 1960-х годов недалеко от Северного входа вырос резко отличный по стилю суперсовременный для тех лет павильон. Который стали называть «Монреальским», поскольку архитекторы М.В. Посохин, А.А. Мдоянц и Б.И. Тхор спроектировали его для Всемирной выставки «Экспо-67», проходившей в Монреале. Его огромная, площадью почти с гектар, вогнутая и выдающаяся вперед, как палуба авианосца, крыша держится всего на двух V-образных стальных опорах – по тем временам уникальное инженерно-техническое решение, удивившее специалистов. Когда выставка в Монреале закончилась, павильон разобрали, привезли в Москву и установили заново. Но и помимо него после смерти Сталина на территории ВДНХ был выстроен ряд зданий-параллепипедов, выбивающихся по стилю из этого уникального и эпохального комплекса, нарушающих его гармонию. Иначе как варварством и стремлением примазаться к чужой славе, на чужом горбу въехать в рай, это, конечно, не назовешь.
Хрущев оставил по себе добрую память в народе из-за реального строительства массового жилья. Переселявшиеся в новые пятиэтажные или высотные кварталы миллионы вчерашних деревенских жителей легко закрывали глаза на то, как обезображены этим строительством все исторические города России (особенно ужасное, душераздирающее зрелище представляет собой древний Великий Новгород – как бесценная жемчужина, кощунственно засунутая в дешевую и безвкусную пластмассовую оправу). Но для истории искусства этот человек и обслуживавший его политику архитектурный персонал навсегда остались с каиновым пятном на лбу.
Впрочем, надо заметить, что функциональная типовая архитектура, меняясь по некоторым внешним параметрам, не только продержалась до конца Советской власти (люди продолжали стягиваться в мегаполисы, вообще в города), но строится и до сих пор. И не только в России, но и во всем мире. Оценки этого факта у гуманиста и искусствоведа неизбежно будут диаметрально противоположными.

Западничество и неоавангард. Скандал в Манеже. Возникновение андеграунда.
Итак, государство поддержало – да еще как! – неоконструктивистов-посохинцев, обеспечив им триумфальное возвращение (даже в самый Кремль) и обрушив «сталинский классицизм», прервав его «гордый полет». Реванш архитекторов-космополитов состоялся потому, что власть имела возможность выбирать, по сути, из двух вариантов классицизма.
Но в скульптуре и живописи государство подобного выбора не имело, оно не могло найти альтернативу соцреализму, поскольку другого течения, разделяющего идеалы примата государства и общества над личностью, а долга и разума над чувством, просто не было на тот момент в природе. Оно не поддерживало и не могло по идейным соображениям поддерживать индивидуалистов-авангардистов, во всяком случае – напрямую, не могло обеспечить им такой же реванш, как конструктивистам в архитектуре. Но им просто по-тихому позволили после разгрома 1930-х годов вновь поднять голову и расплодиться в тепличных условиях Оттепели, каковая суть не что иное как генеральная либерализация общественной жизни и культуры. Это, конечно, тоже был своего рода реванш, но – «ползучий», неявный.
Как уже говорилось, Хрущев старался не вмешиваться в тонкости художественной жизни страны, возможно, сознавая свою некомпетентность. Он касался лишь политической проекции искусства, например, подвергнув знаменитую музыкальную киноленту «Кубанские казаки» (1949, режиссер И. Пырьев) критике с трибуны ХХ съезда за «лакировку действительности» – т.е. создание витрины сталинского социализма. А до прочего ему до поры дела не было, но при этом внутри себя глава государства оставался верным воспитанником соцреализма. Как сам Хрущев честно и откровенно выскажется после известного скандала с авангардистами, выставившимися в Манеже: «В вопросах искусства я – сталинист».
Активность художественной среды в 1950-1960-е годы была достаточно высока: проводятся выставки с участием молодых, например – Всесоюзная художественная выставка 1957 года, начинают выходить новые журналы по искусству – «Художник», «Творчество»; появляется даже новое издательство «Художник РСФСР». А что важнее всего, к такому мощному средству массовой информации, как радио, игравшему огромную роль с начала правления большевиков, добавилось теперь и телевидение: в 1957 г. телевизоров в СССР было уже больше миллиона. Конечно, для огромной страны это был мизер, но серийное производство «ящиков» уже началось, и в самом скором времени телевидение станет средством пропаганды номер один.
А между тем, в художественной жизни Советского Союза начались заметные подвижки, а из-за железного занавеса стали доноситься с Запада новые веяния. В 1957 году в Москве проводится первый Международный фестиваль молодежи и студентов, на который съезжаются в том числе художники со всего мира; проводятся выставки и конкурсы, обмен информацией и опытом. В Москву привозят на показ картины самых крутых из современных модернистов: Пабло Пикассо, Джексона Поллока и Марко Ротко. Из запасников Эрмитажа и ГМИИ им. Пушкина достают постимпрессионистов, к публике на свет выходят Матисс, Ван Гог, Леже... Фестиваль стал рубежным событием. В железном занавесе оказался пролом, начался медленный и фрагментарный, но необратимый процесс диффузии западного и советского искусства.
Смерть Сталина резко оборвала кампанию против космополитизма и за утверждение национального приоритета в ряде наук и искусств. С 1957 года в Музее имени Пушкина и Музее имени Маяковского проходят даже выставки мастеров русского авангарда. И т.д. Интернационалисты старого закваса, уцелевшие в годы чисток, приободрились, подняли головы. Илья Эренбург, например, отметился таким весьма характерным четверостишием:
У человека много родин:
Разноречивым жизнь полна.
Но если жить он непригоден,
То родина ему – одна293.
Откровенное подражательство Западу в такой публичной и наглядной области искусства, как архитектура, лучше всего давало понять людям, в каком направлении развивается советское общество, взявшееся «догонять и перегонять Америку», хотя такое можно планировать только в том случае, если вам по пути с обгоняемым. («Две дороги к одному обрыву», как охарактеризовал подобную ситуацию академик Игорь Шафаревич.)
Все это придавало смелости тем художникам, которых не устраивали рамки социалистического реализма. Некоторые из которых к тому же, как, например, Лев Кропивницкий, Юло Соостер, Борис Свешников, возвращались из лагерей, неся в себе сильный заряд политического фрондерства, легко конвертируемого во фрондерство эстетическое.
Итогом всего описанного стало явление второй волны российского авангарда.
Воскрешение и обновление российского авангарда более всего связано на раннем этапе с четырьмя художниками, которых надо назвать поименно: это Юрий Злотников, Василий Ситников, Элий Белютин и Евгений Кропивницкий. Первый действовал в одиночку на свой страх и риск, его сегодня мало знают; другие создали целые школы, от которых ведет свое родословное древо современное искусство в нашем отечестве, и стали знамениты. Подробности ниже. Коль скоро индивидуальность автора в современном искусстве стоит в центре внимания, следует отдать должное наиболее выдающимся личностям.
* * *
Юрий Злотников. Москва и Петербург-Ленинград соперничают сегодня за славу первозачинателей «второго авангарда». С одной стороны известно, что в начале 50-х годов в Ленинграде складывается «подпольная группа живописцев постсезаннистского направления» – В. Шагин, Н. Жилина, А. Арефьев, Р. Васми, оппозиционная официозу. С другой стороны, есть мнение, что авангард в СССР начинается в середине 1950-х гг. с работ москвича Юрия Савельевича Злотникова («Счетчик Гейгера», 1955; серия «Сигнальные системы», 1957-1961). Искусствовед Дмитрий Гутов, поднявший на щит этого героя, отдает ему «грандиозную роль» в эпоху «помпезного деградирующего сталинистского искусства» и «позднесталинского мелкотемья».
Что же рисовал Злотников, какую глубокую тему поднимал в своем искусстве? Его искусство было весьма «головным», шло от некоей теории. В молодости Злотников, сын известного советского инженера, испытал влияние модернистски ориентированных В. Фаворского, Н. Симонович-Ефимовой, И. Ефимова, театральных художников И. Рабиновича и А. Тышлера. В дальнейшем на него оказали сильное воздействие психологи Н. Бернштейн и С. Геллерштейн, с которыми он был лично знаком. Его увлекала психофизиология, что и отразилось в живописи. Он, например, изображал на светлой поверхности цветные точечеки, причудливо разбросанные в пространстве. Гутов видит в этом следующее: «Ощущение от освоения Космоса. Невесомость. Свобода от придавливающего быта коммунальных квартир. Мир подвижен: все летает, все неустойчиво. Предвосхищение минималистического дизайна». Он сравнивает точечки Злотникова, ни много ни мало, – с «апофатическим» (построенном на отрицании) богословием Дионисия Ареопагита: «чем не является Бог». Если-де отбросить все, чем не является искусство (Бог художника), избавиться от литературности, мелкотемья, сентиментальности, натурализма, избыточных подробностей, все очистить – остаются-де, конечно, только точечки. И ничего кроме294.
Злотников своевременно не слишком преуспел в продвижении своих «точечек» в дискурс искусства 1950-х годов; какое место займут его картины в грядущем пространстве искусствознания и арт-рынка, гадать трудно. Нонельзя не признать, что для своего времени его творчество было вопиюще необычным, выламывающимся из контекста, а это требует смелости и нестандартности мышления.
Между тем, в пятидесятых годах происходит масса выставок и конкурсов, участие в которых принимают заметные в будущем художники, в том числе, например, Анатолий Зверев. Тогда он еще не практиковал ни импрессионизм, ни экспрессионизм, а писал почти монохромные и скучноватые кубистические штудии (их можно видеть ныне в частном музее его имени на 1-й Тверской-Ямской улице в Москве). Что позволяет заметить, что «второй авангард» в России во многом начал там, где остановился «первый», как бы робко осваивая его наследство.
* * *
Василий Ситников. Спорность лидерства Москвы и Ленинграда не отменяет значения такой фигуры, как Василий Ситников, «Васька»: на этом, пожалуй, сегодня сходятся все специалисты. Он уникален и неподражаем в жизни и творчестве. Вот вкратце пунктир его биографии и некоторые характеристики со стороны очевидцев.
Василий Яковлевич Ситников (1915-1987) – самородок крестьянского происхождения, шедший в искусстве своим путем, как Филонов, создавая свою синкретическую систему, где имели место и картины, и философские трактаты. Его мечтой была личная художественная «домашняя академия» для народа, и уже с 1951 он начал преподавать на дому для водопроводчиков, медбратьев, людей без определенных занятий, хотевших приобщиться к рисованию. Его советы практика могли бы эпатировать до остолбенения представителей академического направления, о том, к примеру, как учиться тону, растушевывая газетные фото, или как писать пейзаж половой щеткой из корыта с раствором краски. Что интересно: сам он владел данными приемами вполне виртуозно, его картины эффектны. Такая вот «педагогическая система», «школа Ситникова». А между тем, ему многим обязан целый ряд довольно известных художников: Владимир Вейсберг, Владимир Яковлев, Юрий Ведерников, Мария Стерлигова, Александр Харитонов, Алена Кирцова, Владимир Титов.
К своей методе, системе Ситников шел до крайности непрямыми путями. В 1921 году он вместе с семьей приехал в Москву. Отец купил ему масляные краски в 1925 году, и он написал свою первую картину «Луна сквозь облака». Позже последовал странный кульбит: в 1932 он специально поехал в Ленинград, чтобы поступить в Академию художеств, но… не стал сдавать экзамены. В результате – со следующего года учился в Московском судомеханическом техникуме, стал строить модели парусных судов. После чего в 1935 году поступил на рабфак в Московский институт востоковедения.
Ситникову довелось поработать и на строительстве метрополитена откатчиком вагонеток (успевая под землей лепить статуэтки из глины), и на «Мосфильме» художником-мультипликатором у кинорежиссера и художника А.Л. Птушко, и подрабатывать показом диапозитивов на лекциях в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова (за что был прозван «Васька-фонарщик»).
В 1941 Ситников был арестован по политическому доносу, но самая страшная участь его миновала: его признали душевнобольным и направили на принудительное лечение, что, конечно, тоже было несладко. Война еще не закончилась (Ситников по понятной причине не принимал в ней участия), когда в 1944 году он вернулся в Москву, где зарабатывал чем придется.
Его звезда восходит в 1950-е годы. Вначале он получает известность в узких кругах благодаря своей «академии». Затем, после выставки 1956 года в клубе МГУ на ул. Герцена (ныне Б. Никитская) эта известность неожиданно становится мировой: работы Ситникова приобретает Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Это было рубежное событие огромного значения для художественной жизни всего СССР, о чем будет сказано ниже.
Дальнейший успех – репутационный и денежный – приходит к Ситникову благодаря дружбе и сотрудничеству с супружеской четой Стивенс (о них речь впереди). Правда, этот успех в СССР не простирается далее салона в особняке Стивенсов и узкого круга московской богемы, зато на Западе Ситников действительно становится известным живописцем. С 1960-х годов он, самодеятельный, в сущности, но отнюдь не наивный (в обоих смыслах слова) художник, участвовал в выставках в США, Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии. Картины Ситникова прорабатывались им тщательно, но с явным прицелом на конъюнктуру, подавая «Россию в экспортном варианте» – снега, церкви, Кремль, «русские красавицы» (излюбленный вид работы был связан с обнаженной натурой) и прочие легко узнаваемые иностранцами атрибуты. Сегодня мы сказали бы, что это весьма расчетливый китч, близкий по духу «картинам» на клеенке, если бы не неподдельный лиризм и своеобразная прециозность исполнения. К соцреализму опусы Ситникова отнести никак бы не пришлось, скорее к символизму. Но был в них и отчетливо иронический подтекст, скрытый от иностранца, может быть, но явный для русского взгляда.
Творчество, точнее – творческий modus operandi Ситникова, по тем временам смелый до дерзости, был для Советской России совершенно новаторским и обозначил важный рубеж в истории отечественного искусства. Художник нашел своего заказчика и потребителя – и этим заказчиком уже не было, впервые за десятилетия, ни советское государство, ни партия и правительство, ни советский народ. Частные коллекционеры и музеи Запада: вот была та гавань, куда устремили свой бег, вслед за Василием Ситниковым, корабли российских художников-авангардистов. Ситников своим примером переломил ситуацию, пробил брешь в советской системе отношений художника с государством – и научил этому других. В этом его непреходящее значение.
Финал жизни Василия Ситникова был закономерен. В 1975 году художник эмигрировал в Австрию295, затем в США. Перед отъездом сделал родине царский подарок – передал в Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева собранную им на заработанные творчеством деньги коллекцию икон, в их числе – уникальный домонгольский «Спас Вседержитель» XIII века, памятник национального значения и жемчужину музея.
Здесь стоит воспроизвести воспоминания о Ситникове тех, кто знал его и общался в те уже далекие годы. Ибо они не только приближают к нам эту бесподобную личность, но и всенепременно заслуживают внимания своей невыдуманной экзотикой, передачей уникальной атмосферы, царившей в субкультуре советского андеграунда, обрисовкой неподражаемых типов и нравов. Очень многое становится зримо очевидным и понятным, когда проникаешь за кулисы серьезных событий и видишь их житейскую подоплеку.
Амбициозный писатель, режиссер и актер Алексей Смирнов в своем мемуаре «В кругу судеб» вспоминает не слишком комплиментарно: «Вася был похож на обросшего первобытного человека, со скошенной нижней челюстью и хитрыми глазами безумца. В годы войны его держали в Казанской психиатрической больнице, большинство пациентов которой умерло от голода. Вася выжил, приспособившись есть лягушек, жаб и ужей, водившихся в прудах около больницы. Он сам с удовольствием рассказывал об этом…
Его ученицы сухой кистью на ватмане рисовали стилизованных баб – без контуров, врастирку (этой технике Вася научился, рисуя по ЖЭКам в послевоенные голодные годы портреты Сталина и Ленина). Васины картины были большей частью просто похабные, а излюбленный сюжет – за голой женщиной с выпуклыми грудями бежит голый, заросший шерстью мужик. Подобных рисунков он сделал много, один из них висел у Костаки, а один якобы купил музей Гугенхейма»296.
Журналист и писатель Игорь Дудинский, напротив, в обширном интервью журналу «Русская жизнь» говорит о Ситникове-художнике со своеобразным пиететом: «Он без конца рисовал Лавру или Кремль (он его называл “Кремь”) со снежинками. Выписывал каждую снежинку по несколько дней. Получался такой суперкитч. И продавал их дипломатам и другим иностранцам, которых, кстати, не очень жаловал. Его любимым развлечением было собирать своих домашних клопов в спичечную коробочку и выпускать их во всякого рода официальных местах, например, в американском посольстве. Экстравагантный был человек»297.
Анонимный и недобрый, но явно хорошо осведомленный и причастный к московской художественной «тусовке» мемуарист из Рунета рассказывает красочно:
«Появился у них (супругов Стивенс, о которых речь впереди. – А.С.) приживал. По фамилии Ситников. Работал под юродивого. Согласно официальной легенде у него была первая группа инвалидности по шизофрении, ходил по снегу босиком, изображал “крези рашен”. Тоже интересно, когда он такой появился. Еще Пикуля в помине не было, а Ситников сознательно под Распутина работал. Был у него целый гарем баб.
Художник он, естественно, слабый, но вот что интересно. Вроде человек вел разгульный образ жизни, пьянь-пьянью. И воспоминания про это сохранились. А я разговаривал с людьми его знающими, так те говорят, он совсем не пил. Более того, ему как “Распутину” иностранцы всегда дарили спиртное, иногда дорогое. Он ни одной бутылки не выпил, а все аккуратно складировал. По списку. Когда на Запад уехал, коллекцию оставил здесь. Ее год пили.
Потом была у него подпольная художественная школа, где он обучал выгодную для продажи на Западе мазню рисовать. Через эту школу кто только не прошел. Зверев, например. Не думаю, что шизофреник способен целенаправленно заниматься преподавательской работой, собственно “готовить кадры”. А людей себе он подбирал довольно тщательно. Действительно, большей частью, настоящих маргиналов. И за пятилетку по плану подготовил, будем так говорить, “художественное подполье СССР”. Вот так вот. Сам тип был создан “крези рашена”. Реально сумасшедший художник – это пьяндолыга Зверев. А Ситников, повторяю, не пил. Шестерил он перед Стивенсами как только мог. Видели, что по приказу Стивенс полы подметал. Сейчас думаю, что поговорили с ним. Очень трезво.
Ситников начал при Сталине. Открыл “подпольную академию художеств”. Началась Оттепель, тут же в 1956 году выставка “академии” в студенческом клубе МГУ на Моховой, все уже готово. Пошла пресса на западе про “Ваську-фонарщика”. Сейчас это всё забыли. Оттуда пошли Биргер, Харитонов, Плавинский, тот же Яковлев, действительно больной. Титов, Ведерников.
Да Бог с ним, с Ситниковым. Это мелочь. Я о Стивенсах. Началась Оттепель, через десять лет у них таких ситниковых была сотня»298.
В журнале «Форбс» напечатаны воспоминания : «Василий Ситников, бородатый деревенский самородок с внешностью и повадками Распутина, жил у Стивенсов несколько лет. Именно его работы Нина первыми показала западному знатоку – знаменитому художнику-реалисту Эндрю Уайету, тот пришел в восторг и купил несколько картин. А через несколько лет и сам Ситников оказался на Западе299».
О «западной» жизни Ситникова известия отрывочны. К примеру, рассказывает художник Елена Уланцева, которой уже в начале 2000-х довелось снимать под мастерскую дом в Гагаринском переулке, где доживала тогда свой век вдовевшая Нина Стивенс: «Вот, помню письмо от Ситникова, где он спрашивал: “Нина Андреевна, тут, на Западе, лучше всего уходят работы, на которых или монастыри – или задницы. В какую сторону посоветуете двигаться? Много ли мне надо? Немножко славы и маленькое богатство!”»300.
Василий Ситников, конечно же, – не «мелочь», не просто парадокс советского экзотизма. Он по заслугам вошел в историю российского искусства не столько своим творчеством (его у нас почти не знают и не помнят) и даже не только тем, что первым протоптал дорожку на Запад, по которой пошел легион других художников, но и своим участием в создании нового феномена, изменившего художественную жизнь советского общества – «квартирных выставок», о которых далее будет сказано отдельно.
* * *
Элий Белютин. Как уже отмечалось, Хрущев – а за ним и само советское государство – сознательно прервал сталинскую традицию пристальной опеки по отношению к творческой интеллигенции (если не считать архитектуру). Как говорится, кошка бросила котят. При этом вся «экологическая ниша» соцреализма со своими обитателями, в общем-то, продолжала жить прежней жизнью, отлаженной и планомерной, за теплой пазухой Советской власти. А вот «левым» художникам, не помещающимся в соцреализм и разрушающим его изнутри, власть всего лишь «не мешала», ценя их потенциал антисталинизма. Но и почти не помогала, если не считать разрешения участвовать в некоторых выставках, до поры до времени. Их судьба, в том числе творческая, в основном зависела от собственной инициативности и пробивной силы.
Сегодня мы констатируем: движение неоавангарда или «второго авангарда», «авангарда второй волны» в свои первые, «инкубационные» годы опиралось почти исключительно на квартирные выставки. Как и почему они возникли?
Здесь мы выходим на рассказ о человеке, быть может, еще более необыкновенном, чем Ситников, о грандиозном человеке-феномене по фамилии Белютин. Которому российский неоавангард весьма обязан как состоявшееся явление своим выходом на мировую арену.
Элий (Елигий) Михайлович Белютин (1925-2012) прожил долгую жизнь, всю посвященную российскому искусству, в судьбе которого он сыграл эпохальную роль. В отличие от глубоко простонародного Ситникова, это был чрезвычайно образованный человек рафинированнейшей культуры, потомственный интеллигент высшего разбора, и притом обладатель огромной пробивной энергии, жизненного напора, четкого и умного целеполагания.
Белютин интересен уже как продукт необыкновенного сочетания генов. С стороны матери, его дед – художник-декоратор Большого театра Иван Егорович Гринев, который еще в 1870-е годы положил начало невероятной семейной коллекции живописи, куда входят подлинные полотна Тициана, Эль Греко, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Ватто и даже шедевры античного искусства (всего около 1000 предметов)301. После революции коллекция была спрятана в тайнике, Элий увидел ее только сорокалетним. Но сама его фамилия – производна от итальянской фамилии: его дед Стефано Белуччи жил в Италии. А отец Микеле (в русской транскрибции он стал «Михаилом») был писателем-интернационалистом, работал в Коминтерне, осел в России и водил здесь дружбу с Есениным, Маяковским и Алексеем Толстым, но в 1927 году был репрессирован, оставив сиротой двухлетнего сына.
Сам Элий в молодости писал небольшие рассказы и, по словам Толстого, подавал надежды как литератор. Разносторонне одаренная натура влекла его и в театр: он даже собирался стать актером, был знаком с режиссером Всеволодом Мейерхольдом, выдающимися актерами Иваном Москвиным и Николаем Хмелевым. Но в 1941 году тяга к изобразительному искусству пересилила все остальное, и он решил сделаться художником.
Окончил Белютин в 1947 году окончил Московский художественный институт им. В.И.Сурикова. Что касается эстетических установок, тут надо говорить о том, что Белютин был прямым преемником, наследником авангарда первой волны, поскольку в институте близко соприкасался с творчеством таких известных в этом направлении художников, как Аристарх Лентулов, Владимир Татлин, Павел Кузнецов, а также Лев Бруни, который побывал и мирискусником, и беспредметником, и членом общества «Четыре искусства». Эти учителя сыграли в его творческой карьере решающую роль: идею «новой реальности» подсказали ему именно они.
Древние недаром говорили: желающего судьба ведет, а нежелающего – тащит. Судьба явно помогала Белютину, вела его, как и Ситникова, непростым путем и тоже через живопись и педагогику. В 1948 году у него состоялась первая персональная выставка, на которой он смело предстал как художник-экспрессионист с картиной «Слепые» и другими (это в разгар борьбы с формализмом, космополитизмом и низкопоклонством перед Западом!), за что едва не был отчислен из аспирантуры, естественно, как «формалист». Но – уцелел, судьба сохранила. Казалось бы, следовало проявить осторожность, выдержать паузу. Но Белютин, игнорируя урок 1948 года, дерзко продолжал экспериментировать в 1949-1957 гг., отказавшись от традиционного построения композиции и перейдя к акцентированно пастозной манере.
Еще при Сталине, в 1950 году, Белютин начинает педагогическую деятельность в Московском товариществе художников. После смерти главного покровителя соцреализма ему каким-то образом удается в 1954 году возглавить «хитрую» организацию: «Экспериментальную студию живописи и графики» при Горкоме художников книги и плаката. Студия арендовала для своих занятий один из залов в Доме учителя на Таганке (Б. Коммунистическая улица). Отсюда есть пошел новый авангард.
Настойчивость, несгибаемость, даже настырность Белютина поражает. Кажется, он, как бультерьер, не знал страха и не чувствовал боли, ведя свою борьбу – борьбу личности с огромным и сильным государством. В 1955-1959 г. он преподавал в Московском полиграфическом институте, но… был уволен за пропаганду формалистического искусства. Он, однако, не упал духом и уже в 1961 году сумел организовать свои персональные (!) выставки в Варшаве и Париже, где представил работы в манере абстрактного экспрессионизма, и с тех пор почти два десятилетия выставлялся ежегодно в Париже и Риме, в основном в галерее Ламбер. В 1969 году он избирается членом Итальянской Академии современного искусства и получает золотую медаль «За выдающиеся творческие достижения и деятельность, имеющие международное значение», а в 1970 году получает золотую медаль и премию Дженнацанно от Комитета Национальной итальянской выставки изобразительного искусства. При этом, по многим свидетельствам, он не мыслил себя вне России и никогда не пытался остаться за границей, считая себя русским художником.
Это было еще одно ноу-хау, изобретенное представителями советского неофициального искусства в противостоянии с официальными властями: зарабатывать громкую репутацию за рубежом, чтобы конвертировать ее в безнаказанность на своей родине. Едва ли не первооткрывателем здесь стал Илья Глазунов, но и Белютину не отказать в виртуозном использовании приема. Впрочем, его значение – совсем в другом, как станет ясно из дальнейшего.
Тем временем в Доме учителя на базе вверенной Белютину официальной «Экспериментальной студии» сложилась паралелльная, неофициальная студия под названием, подказанным ему когда-то учителями-авангардистами первой волны: «Новая реальность». Под этой крышей студийцы провели свои первые выставки, далекие от канонов соцреализма. В ноябре 1962 года одна из таких выставок (знаменитая впоследствии «Таганская» выставка) собрала на открытии кой-какую пресу, в том числе американскую, которая оповестила мир о явлении «советского авангардизма». Повторялась история с «академией» Ситникова. Органы власти быстро бросились запрещать, закрывать, но опоздали: художники успели сами снять и вывезти все картины. О студии «Новая реальность» заговорили. Советская власть была обеспокоена.
Хитромудрые аппаратчики из министерства культуры, повнимательнее ознакомившись с творчеством белютинских студийцев, разработали, как им казалось, беспроигрышную комбинацию. Белютину предложили срочно выставить картины с «Таганской» выставки на открывавшейся через день выставке в Манеже, которая посвящалась 30-летию Московского отделения Союза художников СССР. Художники, числом шестьдесят человек, не подозревая подвоха, повесили свои картины на втором этаже в Манеже. Подвох же состоял в том, что на выставку планировалось привести Хрущева, бурную отрицательную реакцию которого можно было уверенно просчитать заранее.
Расчет оправдался с лихвой! Кто только с тех пор не вспоминал эмоциональный разнос и крики про «пидорасов» в Манеже, учиненные первым лицом государства по адресу устроителей и участников этой выставки! «Все это не нужно советскому народу», – заявил Хрущев во всеуслышание.
Главу государства можно понять: он испытал настоящий шок, возмущение здорового консерватизма с его прочными представлениями о хорошем и должном. Как бы Хрущев ни относился к Сталину, но его художественное воспитание, как советского интеллигента первого поколения шло, вместе со всем нашим народом, под знаком социалистического реализма, от этого факта никуда не уйти. До рокового визита в Манеж Хрущев не шибко вникал в дела искусства, в новые веяния в живописи. Но теперь понял: дело зашло слишком далеко, авангардисты подрывают основы, представляют собой угрозу советскому образу жизни. А этого он не хотел и допустить не мог. И еще понял: он сам выпустил этого джинна из бутылки, он сам виноват, не рассчитал с дозировкой демократии. У него сработал, я бы сказал, синдром Тараса Бульбы: я тебя породил, я тебя и убью. На что, собственно, и рассчитывали чиновные провокаторы.
Хрущов бушевал в Манеже 1 декабря 1962 года, а 2 декабря в газете «Правда», как водится, была опубликована разгромная статья о выставке. Дело покатилось по рельсам, проложенным Сталиным, но с «успехом», свойственным Хрущеву. И в конечном итоге, спустя годы, эффект получился обратный предполагаемому. Думается, главная ошибка Хрущева заключалась в его пресловутом «волюнтаризме»: надо было не самому кричать и топать на художников, втаптывая их в почву, а дать высказаться той самой «почве» – простому народу, рупором которого сгоряча выступил глава СССР. Можно не сомневаться, народ бы высказался ровно в том же смысле, включая реплику про «пидорасов». И тогда авангард бы призаглох сам собою. Но…
Естественно, все картины студии «Новый реализм» (самого Элия Белютина, Ю. Соостера, В. Янкилевского, Б. Жутовского и др.) были тут же сняты с экспозиции, и крыши в Доме учителя студийцы немедленно лишились. Казалось бы, это был разгром полный и окончательный, просто конец истории авангарда в России. В былые времена на самом Белютине, да и на большинстве участников можно было бы ставить крест, уж на карьере их – точно, а то и на свободе и даже жизни.
Но не тут-то было, не на того, как говорится, напали. Министерские аппаратчики просчитались, они не учли ни личность Белютина, ни общую атмосферу переменившейся страны, ни ту самую социодинамику культуры, о которой не раз уже шла речь выше. Как выразился позже Евгений Евтушенко: «Топи котят, пока слепые. Прозреют – поздно их топить».
Дата 1-2 декабря 1962 года обозначила важный рубеж в истории российского искусства. С этих дней, как пишут критики, «свободное искусство уходит в подполье», возникает явление андеграунда или изобразительного диссидентства, тесно увязанного с литературой самиздата и политически диссидентством. Но об этом подробнее в следующей главе.
А пока вернемся к Элию Белютину. Выбить его из седла и на сей раз не удалось. Лишившись помещения для работы студии, он принял решение построить мастерскую в знаменитом подмосковном Абрамцево на своем дачном участке. Чтобы возобновить работу личной художественной школы-студии «Новая реальность» (какое, все же, многозначительно-точное название!). Повторить, так сказать, успех былых времен – «Абрамцевского кружка» великого мецената Саввы Мамонтова. Амбициозная задача, ничего не скажешь. И место было выбрано подходящее, сакральное для русского искусства.
В 1964 году студия уже заработала, как ни в чем не бывало. А с 1978 по 1988 в Абрамцево проводились ежегодные художественные выставки белютинской студии, организатором и участником которых непременно был сам Белютин. Но этой полуподпольной работы ему было мало. Ради продвижения своих идей Белютин в 1970-е годы продолжал вести группы по повышению квалификации на комбинате имени Свердлова; на Трехгорной мануфактуре; в Областном отделении Союза художников; в ВИА Легкой промышленности. Он никогда и не в чем не уклонился со своего пути. Его студия просуществовала очень долго, до 2007 гг., через занятия с Белютиным в ней и помимо нее в общей сложности прошло не менее 2 тыс. художников, скульпторов, дизайнеров, архитекторов302. Это очень много для художественной сферы даже такой большой страны, как Россия. Это огромное влияние, настоящая сила.
О Белютине все пишут только хорошо и очень хорошо. В «Википедии» эти отзывы обобщены так: «Белютин был прекрасным педагогом и тонким психологом. За ним шли сотни увлеченных искусством человек. Он не обещал им ни денег, ни славы, ни мирового признания, но давал ощущение свободы, внутреннего раскрепощения и самореализации... Особые педагогические способности, присущие Белютину, отмечали все, кому доводилось присутствовать и работать у него в студии. В условиях запрета на многие русские произведения начала века и практически все современное западное искусство, студия была местом, в котором молодые художники могли познакомиться с ”другим искусством” и ощутить свободу творчества».
В 1992 году, когда рухнул Советский Союз и воцарился Ельцин с братией, настал настоящий триумф «отца второго авангарда»: в ознаменование тридцатилетия знаменитой «манежной выставки» в том самом Манеже в центре Москвы, где на них орал Хрущев, состоялась юбилейная выставка Экспериментальной студии Белютина под названием «От Манежа – к Манежу». Это было истинное торжество на могиле поверженного противника. А сам Белютин, кстати, как и Хрущев, похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве – честь, которой удостаивались немногие лица, не имеющие отношения к властным структурам303.
Заканчивая рассказ об этом невероятном человеке, его фантастической судьбе, о его значении для настоящей повести, я признаю, что есть два вопроса, на которые у меня нет ответа.
Во-первых, мне непонятно, как юноша, долгие годы изучавший наследие Петра Чистякова304, кондового академиста, которому Валентин Серов писал: «Я считаю Вас единственным в России учителем вечно незыблемых законов формы», – как такой человек мог сделаться убежденным и яростным пропагандистом авангарда? Мог посвятить его продвижению всю свою жизнь – и как художник, и как педагог, и как общественный деятель?!
Это загадка. Говорят, Белютин часто повторял странные слова своего деда, искушенного коллекционера и художника: «Искусство людям не нужно, но человечеству оно необходимо как свидетельство его великого духа», – возможно, ему открывался в них какой-то тайный смысл, заставлявший по-особому понимать свое призвание. Возможно, его увлекли в авангардизм Лентулов, Татлин и Кузнецов, с которыми его свела жизнь еще в молодые годы. Хотя тут нет обязательной связи: можно дружить с художником, но не принимать его творчества, как это было у меня со Львом Кропивницким и другими. Возможно, он слишком увлекся отвлеченными теориями, смолоду исследуя искусство вместе с Н.М. Молевой, своей женой. Его искусствоведческие труды многочисленны и известны305; все работы концентрируются вокруг темы художественного образования. Помимо исторических расследований, Белютин создает собственную «Теорию контактности», исходящую из положений крайнего субъективизма. Согласно которой самое главное в искусстве – это не то, какие оно использует изобразительные средства, а то, как окружающий мир воздействует на личность художника, стоящую в центре внимания. Кроме того, он полагал, что искусство может стать истинным стимулом развития общества (идея, любимая некогда теоретиками русского авангарда). Возможно, наконец, что он слишком рано, смолоду, попросту «объелся» классическим искусством и тогда сработал пресловутый «эффект пресыщения»? Такое встречалось мне не раз.
Все же, у меня возникло впечатление, что основная причина связана с политикой. Надо полагать, у Элия Михайловича сложилось вполне определенное отношение к Советской власти и таким ее атрибутам, как соцреализм, если учесть, что под ее молот попал в свое время и отец-коминтерновец, и Мейерхольд (наверняка и другие близкие знакомые). Сын репрессированного и ученик гонимых авангардистов… Скорее всего, авангардизм Белютина был естественным эстетическим выражением антисоветизма, антикоммунизма, ближайшей альтернативой соцреализму – художественной ипостаси того строя, который Белютину не импонировал. Этот мотив был свойствен не только ему, кстати: Советский Союз был страной идеократической, очень многое в его жизни зависело от идеологических факторов, и поколения воспитывались в ожесточенном противостоянии идей, определявшем всю логику поведения.
Но в таком случае встает, во-вторых, еще более острый вопрос: как получилось, что при таком отношении к Советской власти, к официозу, Белютину неизменно давался карт-бланш на все его дерзкие (будем прямо говорить: антисоветские) инициативы в сфере искусства?! Почему его педагогические усилия по воспитанию авангардистов, не-реалистов не были пресечены? Почему ему все удавалось, хотя практика скручивания нелояльных писателей и художников в бараний рог была у Советов хорошо отработана? Почему всесильный КГБ обломал о Белютина свои зубы? Ответить я не берусь: тут и для меня самого – полная загадка. Его подвиг (другого слова не подобрать) никак не мог, не должен был состояться при Советской власти – неважно даже, сталинской или хрущевской; однако он состоялся, и в этом есть некое чудо.
Может быть, прав генералиссимус Суворов: «Смелым судьба помогает»?
* * *
Евгений Кропивницкий. В искусстве, как известно, один из законов диалектики отказывается работать: количество не переходит в качество. Среди многих учеников Белютина настоящую известность получила, пожалуй, только Натта Конышева, как бы ни оценивать ее творчество. А вот среди относительно немногих учеников Евгения Кропивницкого, основателя т.н. «Лианозовской школы», знамениты сегодня все, причем как художники – он сам, его сын Лев, дочь Валентина, зять Оскар Рабин, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, так и поэты – Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский. Да и в ближайшем окружении хватает более чем известных персон – от прозаика Юрия Мамлеева, поэта и художника Владимира Ковенацкого, до художников Дмитрия Краснопевцева, Дмитрия Плавинского, Бориса Свешникова, Олега Целкова и мн. др.
Причина этого, думается, в удивительной личности самого Евгения Леонидовича Кропивницкого (1893-1979), поэта и художника, представителя древнего русско-польско-украинского дворянского рода306, русского интеллигента до мозга костей и великого жизнелюбца, чье обаяние и эрудиция всегда притягивали к себе самых избранных, замечательных людей.
В отличие от Белютина, Кропивницкий не был борцом, подвижником, вождем поколения. Для этого он был слишком гедонистом. Но в своих эстетических и этических представлениях был тверд и последователен. Они радикально расходились с соцреализмом – как с параллельным миром.
В 1920 году Кропивницкий с женою, опасаясь попасть под каток большевистских репрессий, обрушившихся на всех «бывших людей», особенно дворян, отбыли за Урал, где у них в 1922 году родился сын Лев, а вернувшись затем в Москву, поселились не в самой столице, а в пригородном Лианозове, в бараке, «подале от царей». Окончивший в 1911 г. Строгановское училище со званием «ученый рисовальщик», Евгений Леонидович устроился преподавать в художественной студии, Домах пионеров. В 1939 году вступил в Союз художников.
Самыми талантливыми учениками оказались поначалу сын и дочь. Но началась война, сын ушел на фронт, был жестоко изранен под Сталинградом, вернулся, поступил в художественный вуз, в 1946 году был арестован по политическому обвинению и провел в лагерях десять лет «от звонка до звонка». Его возвращение в 1957 году в родной лианозовский барак было радостно отмечено участниками «школы», созданной годом раньше. Была в разгаре Оттепель, страх отступал, сменялся Большими Надеждами. Постепенно вокруг Кропивницкого-старшего, его жены – тоже художницы Ольги Ананьевны Потаповой и детей сложился кружок молодых, веселых, талантливых и ярких людей, видевших смысл жизни в творчестве и не чуждавшихся простых радостей бытия. Лианозовские бараки стали точкой притяжения московской художественно-литературной богемы.
Они встречались, радовались общению, делились созданными новинками, обсуждали задуманное, а заодно оттачивали остроумие, антисоветские убеждения, вырабатывали творческие принципы. Принципы эти не имели ничего общего с социалистическим реализмом, но и к авангарду 1920-х годов прямого отношения тоже не имели, хотя некоторую перекличку, конечно, отметить можно (например, у Немухина – с супрематистами). А вот начавшиеся контакты с Западом, с выбившимися в лидеры модернизма США сыграли в их развитии большую роль. По воспоминаниям Владимира Немухина, его жена Лидия Мастеркова, столкнувшись в ходе Фестиваля молодежи и студентов 1957 года с абстрактной живописью иностранцев, буквально на следующий же день попробовала свои силы в оном жанре и потом уже не сходила с этой дорожки. Лев Кропивницкий признавался, что ближе всего в 1950-1960-е годы ему было творчество Джексона Поллока; сам он создает ряд абстрактных, но очень экспрессивно-эмоциональных картин, сделавшись, как и Мастеркова, одним из первых и видных советских абстракционистов неоавангарда. (Впрочем, он тогда и в реалистической манере работал успешно: проект иллюстраций к «Одному дню Ивана Денисовича» был ободрен самим автором, Солженицыным.) И т.д. Но каждый, конечно, искал и свой собственный путь, нащупывал свою манеру, тему, экспериментировал.
Лианозовцы устраивали групповые и персональные выставки на частных квартирах (несколько таких выставок прошло у великого пианиста Святослава Рихтера, благо его надежно защищал статус), а также на других неофициальных или полуофициальных площадках разных научно-исследовательских институтов, например – биофизики. В художественной жизни Москвы тех лет они стали негромким (в смысле: нескандальным), но заметным явлением, характерной приметой Оттепели.
Особых иллюзий в отношении будущих успехов, однако, лианозовцы не питали. Хоть и стояла Оттепель, а все же уроки тяжелого прошлого не прошли бесследно. А тут еще эта история с Манежем, с разгромом белютинской выставки, с криками Хрущева… Увы, она рикошетом ударила и по ним. Началось повсеместное закручивание гаек, кампанейщина как явление вернулась вновь. В 1963 году за организацию Лианозовской группы и «формализм» (опять этот формализм! как в 1930-е годы) Евгений Леонидович был исключен из МОСХа и Союза художников СССР, несмотря на то что всего годом ранее в том же МОСХе прошла его персональная выставка. Вот вам и Оттепель... Снова дохнуло зимним холодом.
«Лианозовская школа» – яркое явление, родившееся в 1956 году – дожила до середины 1970-х, довольно долго по общим меркам. И наиболее громко заявила о себе как раз под конец. Поэтому здесь я прерву рассказ о ней, чтобы продолжить в следующей главе. И заключу так: созданная в разгар Оттепели, она стала самым значительным творческим союзом второй волны авангарда на раннем этапе, имевшим долгое эхо, раскатившееся до наших дней. На огромной схеме в виде генеалогического древа, созданной в рамках проекта Центра современного искусства «Гараж» (куратор Александра Обухова) и расположенной во всю стену в одном из больших павильонов Парка культуры им. А.М. Горького, Евгений Кропивницкий вообще обозначен как родоначальник всего российского искусства наших дней. На мой взгляд, это преувеличение (Белютина и Ситникова никак не сбросить со счетов), но извинительное, если мерить не числом, а качеством последователей.
Помимо «Лианозовской школы», говоря о хрущевской эпохе, об Оттепели, необходимо упомнуть также объединение «Сретенский бульвар» (И. Кабаков, Э. Неизвестный, Ю. Соболев, Ю. Соостер и др.), сложившееся в 1960 году и также просуществовавшее до середины 1970-х гг. Все его названные участники сегодня – на пике известности.
И, конечно же, никак нельзя забыть о ряде художников, которые, не входя ни в какие группировки и союзы, пробивали в те годы свой путь в искусстве поодаль от господствующего официального стиля – социалистического реализма. Тут надо назвать такие имена первого ряда, как Вадим Сидур, Анатолий Зверев, Анатолий Брусиловский, Михаил Шемякин и др.
* * *
Квартирные выставки и салоны. С позиций сегодняшнего знания очевидно, что именно в годы правления Хрущева было сделано много такого, что привело в 1991 году к развалу СССР и крушению Советской власти. В частности, в идеологии произошли подвижки, имевшие далеко идущие последствия. В условиях, когда методы террора уже не могли быть задействованы, как это было с 1917 по 1953 годы, у правящей компартии появились оппоненты, справиться с которыми она не могла, как ни старалась. ХХ съезд КПСС широко растворил шлюзы недовольства режимом, и критика хлынула вскоре таким потоком, что власть испугалась и попыталась отыграть ситуацию назад, но было уже поздно. Потому что того страха, который сковывал любое сопротивление, у людей уже не стало.
Именно при Хрущеве зародилось диссидентское движение, и художники-нонконформисты станут его весьма видной и значительной частью. Считается, что андеграунд307 породил сам Хрущев, разогнав выставку белютинцев в Манеже в декабре 1962 года, в результате чего и возникло это «художественное подполье». Чуть позже (1963) остракизму, разносу с высокой трибуны (Дом приемов на Ленинских горах) на встрече руководства партии с интеллигенцией был подвергнут и ряд популярных поэтов-новаторов; Хрущев кричал тогда: «Ишь ты, какой Пастернак нашелся!.. Езжайте к чертовой бабушке. Убирайтесь вон, господин Вознесенский, к своим хозяевам!». И т.д. Это усугубило ситуацию.
Как известно, оппозиция, тем более подполье, не могут существовать без денег (помнится, Лев Троцкий на вопрос, что нужно для успеха революции, отвечал: «Три условия: деньги, деньги и еще раз деньги!»). Спрашивается: на какие же средства существовало неофициальное и нелегальное искусство уже в 1950-е годы?
С того момента, как диктатура пролетариата отменила частную собственность, единственным заказчиком искусства стало советское государство. Кто мог конкурировать с ним в этой роли? До поры до времени – никто.
В первые годы Советской власти государство, как мы помним, охотно заказывало авангардистам оформление праздников, площадей и улиц и т.д. Потом оно оплачивало творчество конструктивистов. Потом (и до самого конца своего) – соцреалистов. Потом – архитекторов-неоконструктивистов. Но вот уж неоавангардистов оно оплачивать не могло и не хотело по причинам, о которых рассказано выше.
В условиях хрущевского курса на десталинизацию выход, однако, нашелся. Ибо вначале, после «разгона Манежа», появился такой феномен, как выставки на квартирах энтузиастов и в мастерских художников-авангардистов. А потом в Москве и Ленинграде возникли и целые салоны, где художники могли найти сбыт своим картинам, платить за которые государство не желало. У искусства – важнейший момент! – появился альтернативный заказчик. Монополия госзаказа оказалась разрушена. И – началось…
История этих выставок и салонов крайне важна для понимания всего, что произошло с российским искусством в послесталинскую эпоху, поскольку они сделались системным феноменом. Как пишет в упомянутом интервью хорошо помнящий то время Дудинцев: «Это вообще была разомкнутая система, никакого герметизма. Везде сидели одни и те же люди. Все ко всем ходили. Мы могли встретиться на бульваре и еще долго выбирать, кому оказать честь своим посещением. Двести-триста квартир ждали нас каждый день, только раскрой записную книжку. Каждый день! И никаких предварительных звонков! Звонили только новым, еще незнакомым людям, а к знакомым все ходили запросто! Это была другая страна, другая планета, с другой системой общения и коммуникации».
В этой истории тоже сегодня возникает вопрос о приоритете. Есть мнение, что первая квартирная выставка связана с именем Василия Ситникова, но по-видимому это не совсем так.
Другая версия называет салон Строевой – Титова, возникший около 1957 года в большом сталинском доме на углу улиц Васильевской и Горького, в двухкомнатной квартире, где на стенах висели картины, подаренные друзьями-художниками. Здесь также пропагандировался антисоветизм художественными средствами, далекими от соцреализма, но уклон был православно-монархический, ретроспективный, а не авангардный: преобладала политика, а не эстетика.
По словам моей парижской знакомой, поэта Аиды Сычевой (в те годы Хмелевой308), игравшей некогда видную роль в жизни московского андеграунда, но с 1979 года живущей во Франции, самые первые квартирные выставки еще в конце 1950-х устраивал у себя в Кунцево, в Рабочем поселке, Анатолий Иванович Иванов по прозвищу Рахметов (он закалял волю, подобно герою Чернышевского). Хотя без Василия Ситникова, с которым Иванов приятельствовал, и тут не обошлось.
По их примеру Аида устроила первую большую выставку андеграунда, посвященную ленинградским художникам: Евгению Баринову и Игорю Иванову («школа Сидлина»), Александру Арефьеву и другим в своей квартире в Замоскворечье на углу Старомонетного и Пыжевского переулков. Переехав затем на Рождественский бульвар на первый этаж, что было удобно для художников и гостей, Аида и ее муж сделали выставки своим постоянным занятием (их даже хотели выселить по суду, но пожалели пятерых детей). 
Разгон авангардистов-белютинцев в Манеже, учиненный Хрущевым в декабре 1962 года, немедленно стимулировал выставочную деятельность подобного рода. Но и обострил недоброжелательную реакцию «органов» на такую самодеятельность.
Пользуясь моментом, Василий Ситников в 1963 году организовал-таки выставку (своих работ) в двух комнатах коммунальной квартиры на Малой Лубянке, в аккурат против главного здания КГБ. Под каждой картиной располагалась какая-нибудь деталь женского белья, для оригинальности и пикантности. За эту инициативу его в очередной раз забрали «подлечиться», но как обычно – без последствий.
В том же году квартирную выставку организовал у себя на Серпуховском валу известный художник Дмитрий Гриневич. На этот раз реакция была суровой: к нему явились «наши люди», заставили снять картины со стен. Были для Гриневича и плохие последствия: через какое-то время он был лишен звания заслуженного художника, которое давало в СССР немалые льготы.
Однако практика квартирных выставок продолжалась, и более того: в Москве возникли уже не выставки, а салоны, практически – домашние нелегальные галереи, где шли не только просмотры, но и купли-продажи, и с которыми власть справиться не могла.
Уже после ухода Хрущева и резкого перелома во внутренней политике, связаного с чехословацким кризисом, с 1969 года было введено постановление об обязательной цензуре выставок. Но эта мера явно запоздала, поезд диссидентства не только ушел, но и набрал скорость, инерцию движения. В Советском Союзе развилась культура самиздата, увеличился поток тамиздата, литература и искусство андеграунда шли рука об руку, а советская интеллигенция второго поколения увлеченно все это потребляла, приветствуя всякий бунт личности против общества и государства,отдавая предпочтение личным чувствам и страстям перед требованиями долга и разума. Как и положено второму поколению интеллигенции, связанной происхождением с победившими классами. Классицизм в ее коллективном сознании уже проиграл, сдал позиции романтизму. Со всеми вытекающими последствиями.
Но вернемся, как говорится, к нашим баранам.
Наиболее знаменитыми салонами-галереями в Москве были два уникальных помещения с особыми возможностями: особняк Стивенсов в Гагаринском переулке (тогда улица Рылеева) и большая двухэтажная квартира с выходом на крышу на Садовом кольце Ники Щербаковой. Расскажу о первом из них, в соответствии с хронологическими рамками главы.
* * *
Салон Стивенсов. Об этом салоне вспоминают многие (я познакомился с ним в 2000-е, когда его век давно миновал, так что сошлюсь на мемуаристов). Расположенный в сердце Москвы, в переулках между Пречистенкой и Арбатом, он пленял взгляд очарованием небольшого уютного двухэтажного старинного дома с выходом в свой отдельный, закрытый от посторонних глаз внутренний садик, за которым ревностно следила хозяйка – русская Нина Стивенс (в девичестве Бондаренко). Ее муж Эдмунд Стивенс – американский корреспондент новостного агентства Christian Science Monitor, лауреат Пулитцеровской премии за статьи, разоблачающие сталинский режим. Он прижился в Москве еще в 1930-е годы, влюбился в красавицу Нину с первого взгляда и получил разрешение на брак лично через наркома иностранных дел Литвинова.
Особняк был предоставлен Стивенсу самим Хрущевым в пожизненное владение, за какие заслуги – можно только догадываться. Недобрый, но осведомленный аноним делится на этот счет такой информацией: «Эдмонд был корреспондентом американской газеты и был завербован КГБ… Многие это знали, но с удовольствием ходили к нему в гости ради общения. Часто в этом доме собиралась фантастичная для СССР компания – дипломаты, международные журналисты, банкиры, советские функционеры. Примерно с 1960-х годов в особняке Стивенсов активно обсуждались международные проблемы и пути реформирования советской системы… Пик активности этого неформального клуба пришелся на времена Андропова»309.
Игорь Дудинский, бывший у Стивенсов, по его собственному признанию, «чем-то средним между ассистентом и пажом», в том же интервью журналу «Русская жизнь» добавляет красок: «Это был настоящий салон, там кипела жизнь: выпивали, знакомились… То есть занимались всем тем, чем и в других салонах. И торговали всем: информацией, картинами, антиквариатом, даже советскими художественными фильмами. На Запад, разумеется. Покупалось задешево, продавалось задорого. Летом сборища проходили в саду, а на заборе висели полотна авангардистов».
Также цитированный выше Андрей Смирнов вспоминает в мемуарах «В кругу судеб»: «У Стивенсов мне понравилась гостиная – метров восемьдесят, отделанная мореным деревом и устланная коврами, с диванами вдоль стен. Посреди гостиной стоял рояль палисандрового дерева, на стенах висели чиновые поясные иконы действительно рублевского круга начала XV века. Иконы эти поставлял некто Мороз...
Во дворе размещался добротный отапливаемый гараж, где Нина хранила коллекцию московских авангардистов. Были в той коллекции хороший Тышлер, букашки Плавинского, много Васи Ситникова, черные кружки с серыми фонами Краснопевцева, пара рисунков на картоне Эрнста Неизвестного и еще какие-то голые бабы работы учениц Васи.
…Мадам Стивенс все-таки вывезла свою коллекцию в Нью-Йорк»310.
Самое важное для нашей темы – в таких сведениях:
«Всё “современное искусство” и часть антиквариата шло в США через Стивенсов…
“Пряничный домик” Стивенсов выполнял две функции. Во-первых, с его помощью инспирировалось неофициальная культурная жизнь Москвы… А во-вторых, весь дипкорпус с его культурными атташе смотрел на Россию через английские очки... Но суть деятельности была потоньше. Прикорм аборигенов, доводка и нюансировка культурного ландшафта криптоколонии»311.
«Основными покупателями работ нонконформистов были, конечно же, иностранцы. “Именно тогда формировались лучшие коллекции”, – говорит художник Михаил Крунов. Некоторые из них, кстати, сейчас выходят на рынок – например, коллекция, которую собирал посол Пакистана. В ней есть первоклассные работы Плавинского, Краснопевцева, Свешникова и др.
 Как формировались такие собрания? Небольшой двухэтажный особняк в Гагаринском переулке… Привечала и пестовала художников Нина Андреевна. Она не была ни знатоком, ни в полном смысле этого слова коллекционером, но чутье вовремя подсказало ей, что работы советских нонконформистов будут пользоваться спросом на Западе. Дом Нины и Эдмунда превратился в своеобразный коридор в другой мир. Художники, дипломаты, журналисты, артисты, шпионы (это занятие не исключает ни одной из вышеперечисленных профессий) толпились в Гагаринском день и ночь… Здесь бывали Немухин, Рабин, Плавинский, Зверев, Брусиловский…»312.
Вслед за Стивенсами, но уже в более поздние времена, когда контакты с иностранцами стали посвободнее, такого рода салоны, где встречались художники, писатели, представители артистического мира, дипломаты, искусствоведы и коллекционеры, были созданы и другими немногими, отчаянно смелыми частными лицами. А кроме того, западные коллекционеры и арт-дилеры стали появляться уже непосредственно в мастерских художников, которым, понятно, не хотелось делиться с посредниками, а предпочтительнее было действовать напрямую. Анатолий Брусиловский и его «студия» (так предпочитал он называть свою просторную 70-метровую мастерскую, похожую на пещеру Али-Бабы из волшебной сказки)313, Лев Кропивницкий с его прославленной «мансардой» 314 и т.п. были известны по Москве своим хлебосольством, блеском собиравшихся у них имен, продуманными сценариями встреч, где между делом совершались обоюдно выгодные сделки. Если и было в Советском Союзе что-то, претендующее на роль «светского общества», оно собиралось по таким салонам. Последний из таковых, салон художника Виктора Романова-Михайлова, действовал в эпоху Перестройки315.
Итак, у художников, несогласных с государством, появилась не только площадка для общения, но и свой рынок сбыта произведений. Это давало им материальную независимость, а с нею – независимость вообще. Ведь Маркс недаром сформулировал: деньги есть всеобщий эквивалент. Всеобщий! Свобода имеет свою цену в рублях и валюте, и художники, зарабатывающие на жизнь искусством, понимали это, как никто другой.
Помимо выпущенных ХХ-м съездом КПСС на вольную волю политических разногласий интеллигенции вообще и художников в частности с советским государством, здесь усматривается еще и мировоззренческое разногласие. Искусство – дело серьезное, считало государство и было готово солидно его оплачивать. Искусство – игра, считали художники-модернисты. Но хотели тоже получать деньги за свои игры.
Государство (музеи в том числе) за игры платить не желало, а иностранные коллекционеры платили. Вот так и получилось, что весь лучший авангард второй волны – уплыл на Запад. И нам сегодня мало что осталось посмотреть, если вдруг захочется представить себе это явление во всем его своеобразии. Искусство первого авангарда и соцреализма представлено в наших музеях и галереях самыми лучшими, бесценными образцами. Об искусстве второго авангарда, увы, так не скажешь. Но, к счастью, есть и исключения. Им мы, как правило, обязаны тоже частным коллекционерам, но уже отечественным.
Не все искусство, произведенное андеграундом, уходило на Запад, кое-что попадало и в российские частные собрания. Следут воздать должное таким именам, как Леонид Талочкин, Татьяна Колодзей, Ника Щербакова, Евгений Нутович, Александр Глезер и некоторые другие (я назвал самых известных), подбиравшие порой весьма ценные крошки со стола зарубежных собирателей. Правда в итоге коллекции, скажем, Глезера и Колодзей все равно оказались за рубежом, но кое-что и осталось. И рано или поздно осядет в российских музеях, станет доступно массовому зрителю.
Наконец, нельзя лишний раз не отдать дань почтения великому коллекционеру Георгию Дионисовичу Костаки, который, собирая, в основном, иконы и авангард первой волны и имея средства, посильно помогал порой художникам второго авангарда, а кое-что даже и покупал у них. В частности, у него подолгу живал на всем готовом Анатолий Зверев, удивительный талант которого Костаки разглядел одним из первых. Сам Костаки вспоминал: «По правде сказать, вести три линии – авангард, икону и молодых художников – финансово было трудновато. <…> В 50-е годы была сравнительно небольшая группа – 10-12 человек – людей очень талантливых: Рабин, Краснопевцев, Плавинский, Вейсберг и многие другие. На протяжении ряда лет каждый год я покупал по одной, по две вещи у каждого из этих художников. Многие мне дарили свои работы. Так составилась коллекция»316. Она также уехала за рубеж, однако часть (например, сотни работ Зверева) затем вернулась.
Но достаточно об этом.
* * *
1960-е годы. Западное искусство и мы. Второй авангард, зашуганный властями после приснопамятной встречи с ним Хрущева в Манеже, был интересным и важным, но, все же, маргинальным явлением. Его не видел массовый зритель, ибо этот товар шел почти исключительно на экспорт. Его не выставляли на всеобщее обозрение государственные галереи и музеи. Пресса если и писала о нем, то исключительно в ругательном ключе, чтобы отбить охоту у публики с ним знакомиться.
«А что же социалистический реализм в хрущевские годы и позже?», – спросит читатель. Естественно, такой гигантский маховик, раскрученный всеми силами советского государства, продолжал вращаться, соцреализм оставался советским мейнстримом. Но ничего принципиально нового в эту эпоху не появилось. Добавлялись по мере появления новые темы: освоение целины, освоение космоса (подвиг Гагарина), строительство Братской ГЭС, гонка вооружений, крах колониальной системы – но возьмите подшивку журналов «Огонек» и «Крокодил» за 1950-1960-е годы, и вы получите полное представление во всех деталях о том, что происходило с официальным искусством, что его волновало и что оплачивалось государством. В области собственно искусства как такового добавлялось немногое, и это было, в основном, связано с монументальной пропагандой и новыми материалами и технологиями. Как уже подчеркивалось выше, новый Большой Стиль Хрущеву с присными создать не удалось, да они на это и не замахивались.
Однако некоторые считают, что при Хрущеве начинается, в отличие от сталинской эры, искусство «развитого социализма». В качестве образца приводится явление т.н. «сурового стиля» (конец 1950-х – первая половина 1960-х), к коему относят творчество Г. Коржова, П. Оссовского, братьев Смолиных, П. Никонова317, Т. Салахова, В. Иванова, отчасти также В. Попкова, братьев Ткачевых и др. в живописи, Д. Шаховского и Ю. Александрова в скульптуре. Но что в этом стиле принципиально нового? С точки зрения искусства как такового – немногое, разве что нарочитая сдержанность и простота средств, резкость контуров и теней, обилие красных и серых тонов. Но это только позволяет подчеркнуть и без того известное: растяжимость понятия «реализм», обширную вариативность его индивидуальных воплощений. А с точки зрения идеологии – тут тоже мало нового: героем становится человек, преданный Делу и служащий ему и людям по собственному убеждению, а не по указанию партии и правительства или лично дорогого товарища имярек. «Романтика трудовых будней», одним словом (не путать романтику с романтизмом!). Что не меняет ни в коей мере лестницу приоритетов классицизма, стоявшую и стоящую в основе соцреализма.
Думается, что выделив в картинах «сурового стиля» такое душевное качество, как «человечность», а это, безусловно, можно сделать, мы не сможем по этому критерию противопоставить сей стиль соцреализму, тоже не лишенному его в лучших образцах. Вспомним, к примеру, картины Федора Решетникова «Прибыл на кани­кулы» (юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду), или «Опять двойка», проникнутые трогательным семейным чувством, или поздние работы Пименова («Свадьба на завтрашней улице», «Ожидание») и т.д.
Итак, констатируем: мягкая трансформация соцреализма хрущевской эры не носила революционного характера, не предлагала принципиально новых эстетических идей, созвучных веку.
Не то – на Западе, где после Второй мировой войны состоялся резкий выход Америки на мировую арену художественной культуры. Там происходит быстрое и радикальное реформирование языка модернизма, следуют дебют за дебютом: абстрактный экспрессионизм, поп-арт, оп-арт, гиперреализм и др. Наблюдается стремительный взлет массовой культуры. СССР реагирует на это едкими сатирическими статьями в «Крокодиле», но избегает транслировать в адекватном виде американские новации внутрь страны. Они, однако просачиваются контрабандой, как об этом уже говорилось выше, а кое-что (например, работы Дж. Поллока) попадает Россию в ходе Фестиваля молодежи и студентов в 1957 году.
Поллок – ныне культовая фигура в модернизме, чьи работы продаются в среднем по 60 млн долларов за штуку – в свое время был нищ, но начинал дерзко и был готов на любые условия. Он изобрел и применял «технику экстаза»: клал холст на пол и, входя в транс и раж, плясал вокруг, разбрызгивая краску. Считалось, что так он освобождает подсознание, которое и выражает себя на холсте.
Метод Поллока и все производные от него получили в искусствоведении наименование «абстрактный экспрессионизм», который Википедией определяется очень точно: «школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций… Целью художника при таком творческом методе является спонтанное выражение внутреннего мира (подсознания) в хаотических формах, не организованных логическим мышлением». Термин применялся еще в 1929 году в отношении Кандинского и некоторых иных модернистов, но не закрепился (сегодня к Кандинскому, рассчитывавшему свои композиции, применяют более точное выражение «лирический абстракционизм»). Для советского художника послесталинской поры такой запредельный индивидуализм, опрокидывающий соцреализм в его основе, был большим соблазном (о том, что Поллок лечился от алкоголизма, стало известно позже). Наиболее радикальные адепты нового авангарда – Лидия Мастеркова, Лев Кропивницкий – пытались следовать данному методу.
Были и случаи подражания неоавангардистов мастерам американского поп-арта. Не все служило образцом: консервы «Кэмпбелл» Уорхолла или перерисованные крупно комиксы Лихтенштейна у российских художников не вызывали имитационного рефлекса: все-таки, это были элементы совсем чужой, иной культуры, не задевавшие никаких струн в их душах. Но Поллок…
Впрочем, опыт подражания отдельных советских художников отдельным американским художникам оставался в узких рамках профессионального сообщества (точнее, его небольшой части: подпольной «тусовки») и не воздействовал на советское общество в целом. Самовыражение ради самовыражения – заветная цель современного художника, начиная с последней трети XIX века, непременно имеет самодовлеющую ценность для творца – но далеко не всегда для зрителя. Советские люди лишь посмеивались, читая в «Крокодиле», например, о таком «перфомансе», когда специальный поливальный агрегат, заправленный фекалиями, выехал на эстраду, нацелился на публику и… «светла и горяча, на зал, журча, пошла моча» (реальный случай в США).
Иное дело – западная масскультура, нанесшая сокрушительный удар по русской национальной традиции и, судя по всему, непоправимый урон. К ее наиболее заметным внешне проявлениям поначалу относятся пресловутые «стиляги», продвижение джаза на эстраду и вообще экспансия эстрадной культуры, подхлестнутая изобретением электронной музыки. Самодельные грампластинки, сделанные «на ребрах» (на рентгеновских снимках), заполняют рынок и т.д. Но процесс наступления масс-культуры и поглощения ею национальной традиции, лишь развязавшийся при Хрущеве в условиях Оттепели, свою страшную, разрушительную силу станет набирать уже в следующую, брежневскую эпоху. Мы поговорим об этом позже.
Замечу здесь, все же, что торжество вульгарной поп-культуры явилось прямым последствием хрущевских реформ. Во-первых; оно отлично кореллировало по своей сути с посохинским неоконструктивизмом, с «задворками Нью-Йорка» – Новым Арбатом, с клятвенными заверениями «обогнать Америку» и т.д. А во-вторых, оно расцвело на базе растущего в СССР третьего поколения советской интеллигенции, послевоенного, для которого и подвиги первого, и бунт второго поколения были уже мало актуальны, и на лбу которого было написано два слова: «прагматизм» и «гедонизм».

Илья Глазунов – феномен «иван-гардизма».
Итак, 1950-1960-е годы для нашего повествования знаменуются следующими процессами, связанными с уходом из жизни Сталина, приходом на его место Хрущева и с радикальной сменой политического курса:
1) резкое прекращение строительства в стиле «сталинского классицизма», открытый реванш конструктивизма в архитектуре и связанных с нею сферах дизайна и прикладного искусства;
2) «ползучее» возвращение авангарда в советское изобразительное искусство, неудачная попытка реванша также и с его стороны, сорванная властью;
3) образование «художественного подполья» – андеграунда, авангардистского по форме и диссидентского по содержанию, фронтально противостоящего господствующему направлению соцреализма;
4) проникновение в СССР новых модернистских веяний с Запада в области искусства, их влияние на отечественных художников андеграунда;
5) выход художников андеграунда на западный арт-рынок;
6) мягкая трансформация соцреализма в двух направлениях: меньше реализма, меньше идеологии;
7) успешная атака поп-культуры (массовой культуры) в сфере музыки, дизайна, моды, образа жизни и т.д.
Если иметь в виду, что соцреализм был каким-никаким, но все же развитием русской национальной традиции, а авангардизм, напротив, ее отрицанием, то следует признать, что основным содержанием данного двадцатилетия была борьба за и против традиции, в которой авангардизм, в общем и целом, сильно потеснил противника.
На фоне этой борьбы возник поразительный феномен художника Ильи Глазунова, который умудрился пройти по лезвию ножа, одновременно разрушая и поддерживая традицию, чем нажил себе непримиримых врагов в обоих лагерях. «Двух станов не боец», – сказала когда-то о себе Марина Цветаева, имея в виду противников в Гражданской войне, красных и белых. «Двух станов боец», – мог бы сказать о себе Глазунов.
Этот дуализм природы его художественного дарования и его жизненной позиции, как правило, ускользает от критиков, трактующих этот феномен однобоко. Вот, например, как пишет о нем, так сказать, одна из сторон в процессе: «Первая выставка 26-летнего ленинградского студента Ильи Глазунова состоялась в начале февраля 1957 года в Центральном Доме работников искусств в Москве. Невиданный громоподобный успех, отозвавшийся волной публикаций в мировой прессе, возвещавшей о мощном ударе по социалистическому реализму, нанесенном молодым художником, поставил это событие в разряд исторических явлений» (ссылка).
Что говорить, с Советской властью у Глазунова, православного монархиста по убеждениям, всегда были противоречия. Убийства исторической России, любимой пламенно, художник большевикам простить не мог; не прощал и надругательства над Церковью (а у Хрущева по этой части – особые «заслуги»). Его книга жизни «Россия распятая» самым подробным образом изъясняет позицию, остававшуюся у Ильи Сергеевича неизменной. Были у Глазунова и, как говорится, «стилистические разногласия», эстетические расхождения с Советской властью – читай: с соцреализмом. И определенному новаторству, «модернистским штучкам» Глазунов был не чужд: использовал приемы, свойственные авангарду – например, инклюзии, коллаж и др.
Но главное: он всегда был и оставался до конца своих дней глубоко русским человеком и художником, убежденным националистом, люто ненавидевшим врагов России в любом обличьи – будь то татаро-монголы, гитлеровцы, большевики, Горбачев с Ельциным и Гайдаром и т.д. И разрушители русской культурной традиции, космополиты-западники – хоть бы те же авангардисты или неоконструктивисты, были для него такими же врагами, чего он и не скрывал.
Вместе с тем Глазунов как высокоодаренный художник прекрасно чувствовал те сильные стороны в искусстве авангарда, которые были способны преумножить художественный эффект его картин. Да и «социальный заказ», незримо предъявляемый советской интеллигенцией второго поколения, был ему внятен. Поэтому он, начинавший когда-то как прекрасный традиционалист, способный писать пейзаж и портрет не хуже многих наших классиков, уже в 1950-е годы понял, что ему тесно в рамках традиции. И отважно выломился из этих рамок.
Сам он говорил в шутку, оправдывая такой синтез традиции и новаторства в своем творчестве, что авангардизм-де бывает разный: есть «иван-гардизм», а есть «абрам-гардизм», относя себя, естественно, к первому типу. Подобные шутки, однако, выходили ему боком: власть не могла простить ему форму, а диссидентская общественность, особенно собратья по цеху, – содержания его картин. Больше всего собратьев бесил не столько, может быть очевидный дар и чутье Глазунова, сколько именно то, что он не чуждался приемов, выработанных его противниками, используя, так сказать, их же оружие…
Для Глазунова «отцом родным» (своих мать и отца он потерял в блокаду) оказался очень влиятельный в советском истеблишменте поэт Сергей Михалков, который помог ему и с той нашумевшей выставкой в рамках Фестиваля 1957 года, помогал и в дальнейшем, прикрывая порой от больших неприятностей. Глазунов всю жизнь хранил признательность к нему. И сам, со своей стороны, неустанно поддерживал русских интеллигентов, если видел в них настоящих патриотов, и очень много делал для просвещения их в правильном направлении.
Дело в том, что в мае 1968 в Новгороде прошла организованная Всесоюзным обществом охраны памятников истории и культуры (ВООПИК) конференция «Тысячелетние корни русской культуры», на которой выступили десятки видных деятелей гуманитарной сферы. После чего при ВООПИК была создана секция по комплексному изучению русской истории и культуры, получившая не­гласное название «Русский клуб».
По всей стране быстро возникла сеть русских клубов, ведших колоссальную работу по возрождению русского национального сознания посред­ством лекций и диспутов о русской культуре и истории. Эти клубы или кружки были практически во всех крупных городах с преимущественно русским населением. Неполитическая по своему статусу, эта клубная сеть на деле мобилизовала русскую национально мыслящую интеллигенцию и вела, по сути, политическую пропаганду, направленную против космополитическо-интернационалисти­ческого воспитания, против целенаправленного вытаптывания русских духовных начал. Это была здоровая и естественная реакция русского общества в том числе и на хрущевскую Оттепель, отогревшую русофобов от литературы, архитектуры и искусства.
Так вот, в Москве как раз вокруг Ильи Глазунова в те годы и сложился подобный кружок, в его огромной студии-мастерской под крышей «дома Моссельпрома» на Арбате. Свидетельствует известный критик Владимир Бондаренко, у которого автор этих строк брал интервью в 2011 году: «Ведь вначале русские клубы… Солоухин, естественно, много сделал. Илья Глазунов, конечно же. Кстати говоря, Илья Сергеевич – фигура сложная, и характер у него, мягко говоря, нелегкий. Но то, что в те годы он был одним из тех, кто начинал… он всех притягивал! Только где-нибудь повеяло, кто-то русское слово сказал – Илья Сергеевич его сразу к себе. И начинает раскручивать. Литературу там, прочее… А у него литература такая белогвардейская крутая там шла! – я уж не знаю, какими каналами. И он щедро это раздаривал. И вскормил многих. Я уверен, что даже многие его нынешние оппоненты в патриотическом пространстве начинали-то у него… Я не скрываю, что как только я появился в Москве и заявил свои первые национальные русские позиции, Илья вышел на меня сам. Не то, что я его искал – он сам меня нашел! И – я в мастерской его… Кстати, и ВСХОН Лени Бородина318 тоже же в чем-то вскормил Илья Сергеевич. Одними из зачинателей русского движения были, конечно, Леонид Леонов, Илья Глазунов».
О подвижнических трудах Ильи Глазунова, о его творческих достижениях будет еще речь в следующей главе. Здесь же хотелось бы подчеркнуть следующее. Конечно, для Советской власти Глазунов с его несоветскими убеждениями, с его несоцреалистическим искусством был, как бельмо на глазу. Его всемирная известность, его сотрудничество со многими первыми лицами разных стран, чьи портреты он писал, его популярность в народе заставляли считаться с ним, не позволяли «прижать к ногтю»; художнику многое дозволялось, в том числе периодические персональные выставки. (Хотя в 1977 году имела место принудительная командировка его на БАМ, трехлетняя ссылка, по сути, за картину «Мистрия ХХ века».) Возможно, «модернистские штучки» раздражали художественное, да и политическое начальство. Но народ любил и любит Глазунова не за это, а за верность тому самому народу, за верность России. И народ готов был стоять в очереди, тройным витком опоясывавшей весь огромный Манеж, чтобы попасть на одну из таких выставок. Я свидетельствую это, потому что и сам там стоял.
Так что к тем семи пунктам, перечисляющим особенности художественного бытия СССР в 1950-1960 гг., следует добавить восьмой: появление феномена Ильи Глазунова, восхождение его звезды на небосклоне советского искусства.
* * *
Разумеется, хрущевский период в искусстве вовсе не ограничиватся всем вышеперечисленным, он гораздо более полнокровен и затрагивает далеко не только сферу изобразительного искусства. На излете его начинает свой крестовый поход (и крестный путь) Театр на Таганке. В кино появляются новые имена и совсем новые темы, в прокат выходят потрясшие современников «Гамлет» Григория Козинцева со Смоктуновским в главной роли и «Председатель» с Ульяновым (1963); а также «Алые паруса» и «Человек-амфибия» с Вертинской (1961), «Гусарская баллада» Эльдара Рязанова (1962) и др. В литературе бомбой разрывается, гремит и проламывает стены в общественном сознании «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, тему продолжает «Повесть о пережитом» Бориса Дьякова, в Политехническом зажигают поэты-эстрадники, растет вал переводной, преимущественно американской литературы, к советскому читателю приходят такие знаковые для поколения авторы, как Хемингуэй (его переводят с 1930-х, но пик популярности приходится на 1960-е; «По ком звонит колокол» выходит, однако, с купюрами), Фолкнер, Сэлинджер, Апдайк… Словом, происходит много чего нового, интересного и важного.
Но, во-первых, нельзя объять необъятного: сосредоточившись на архитектуре и изобразительном искусстве с самого начала, следует придерживаться, в основном, избранного предмета, оставив остальное для фона.
Во-вторых, так уж сложилась история нашей страны, что исторические периоды в ней непременно увязаны с личностью верховного правителя, как бы он ни назывался. И тут важно отметить, что за оставшиеся ему на царствование годы Хрущев успел радикально изменить свой курс в отношении искусства (это мы уже знаем) и литературы. Отменяются намеченные было публикации новых произведений Солженицына, жестокий выговор с самой высокой трибуны получают Вознесенский, Евтушенко и Рождественский, отправляется на пять лет на поселение «за тунеядство» поэт Бродский (знаменита реплика Ахматовой по этому поводу: «Какую биографию делают нашему рыжему!»), происходит разнос неоавангардистов в Манеже и т.д. Словом, Советская власть, лично Хрущев дают задний ход и подводят черту под Оттепелью: поиграли – и хватит. Все последующие достижения советского искусства уже не связаны напрямую ни с самим Хрущевым, ни с периодом Оттепели. Они будут созданы, если можно так выразиться, в другой логике и относятся, по сути, уже к следующему, брежневскому правлению.
«Задний ход» непоправимо опоздал: выпущенного из бутылки джинна демократии и либерализма обратно загнать уже не удалось бы никому, даже Сталину, ибо для этого пришлось бы ликвидировать все второе поколение советской интеллигенции – и не взращивать третьего. Времена изменились. Пришедший на смену Хрущеву Леонид Ильич Брежнев, конечно, продолжил некоторый откат от хрущевской верхушечной революции, осуществленной на ХХ съезде КПСС. Однако взятый им курс на построение «социализма с человеческим лицом» оставался таким до конца. Брежнев жил и умер в иллюзии, что ему эта цель удалась. Но об этом – в следующей главе.




ГЛАВА 4.
1970-2010-е гг.
КОГДА РАСЦВЕТАЮТ ВСЕ ЦВЕТЫ

…Да ты чем полон, шут нарядный?
А, понимаю, сам собой…
Ты полон дряни, милый мой!
А.С. Пушкин

Скольких бодрых жизнь поблекла!
Скольких низких рок щадит!
Нет великого Патрокла!
Жив презрительный Терсит!
И.Ф. Шиллер / В.А. Жуковский

…Может и удастся понять, какую грандиозную роль сыграла
именно Россия в обновлении искусства и в бесподобном увеличении роли именно не заказного, именно личного вклада художников в актуальное искусство,
оставив салону, коммерческому, красивенькому, реалистичненькому
второстепенную роль обслуги – красиво и дешево.
Анатолий Брусиловский

Со второй половины 1960-х годов в истории отечественного искусства начинается новая эра, которая, несмотря на резкие порой изменения, связанные с внешними обстоятельствами, в том числе политическими, продолжается до наших дней и представляет собою нечто единое. Это единство можно выразить одним словом: сосуществование. Когда разные течения в искусстве возникают и развиваются в условиях, исключающих решающее воздействие государства, тем более насилие, а отношения между антагонистами разрешаются в рамках обычной конкурентной борьбы. Когда, если можно так выразиться, беспрепятственно расцветают все цветы, чем бы они ни пахли. Возможно, это положение продлится еще неопределенно долго.
Данная характеристика принципиально важна. Обратим внимание: судьба самогó низложенного Хрущева тоже закончилась вполне мирно и ненасильственно, он дожил свой век пенсионером, успел написать мемуары и умер в своей постели – идиллия, да и только! Таков был нрав Брежнева: он не хотел трагедий и драм, предпочитал решать конфликты миром и из принципа не злоупотреблял репрессиями, хотя «политические» статьи уголовного кодекса не отменял. Андропов, руководивший с1967 года КГБ, был куда жестче, основным противником называл русских националистов, не любил диссидентов в целом, но к художникам и литераторам в целом же благоволил (сам писал стихи) и, как станет видно из дальнейшего, допустил именно сосуществование художественного андеграунда параллельно официальному искусству.
Если отвлечься от советских реалий и подняться на более высокий уровень рассмотрения вопроса, то мы увидим, что принцип сосуществования культур стал в ХХ веке всемирным, и сегодня в глобальное понятие современной культуры Земли входят и первобытные цивилизации, местами сохраняющиеся в практически девственном виде, и вообще культурное наследие множества народов и племен по всему земному шару. Приняв по умолчанию в брежневское время доктрину «сосуществования» в советском искусстве, правящая КПСС тем самым сделала огромный шаг в сторону глобализации, подготовив почву для последующей диффузии и включения российского искусства в мировой контекст.
Как сказано поэтом, «большое видится на расстоянье», поэтому думается, что далеко не для всех явлений данного периода настало время давать оценки, да и охватить взглядом все многообразие предмета нет никакой возможности. Как уже говорилось, на излете Советской власти контингент Союза художников СССР насчитывал 27 тыс. человек – куда уж тут браться за описание всего интересного! Поневоле придется ограничить себя рассказом не столько об авторах и произведениях, сколько о явлениях и тенденциях. Особенно о тех, что имеют, на мой взгляд, будущее.
В силу специфики профессиональных интересов автора такие отрасли, как музыка и театр почти не берутся в рассмотрение, хотя надо признать, что их роль и значение, особенно в сфере поп-культуры, возрастала от десятилетия к десятилетию и продолжает возрастать.
Формально взятый в рассмотрение период делится на две части: до и после распада СССР. На самом деле эта граница не столь уж важна для нашей повести. Важно лишь то, что произошло, во-первых, после смерти Сталина, а во-вторых – в ходе правления Брежнева. Ибо именно тогда были заложены основания для прекращения социалистического эксперимента и для буржуазно-демократической революции 1991-1993 гг. Дело в том, что устранив насилие как основной инструмент управления обществом и построения коммунизма, Хрущев нанес смертельный удар всей коммунистической затее. Как бык, пораженный матадором в самое сердце, стоит на арене цирка некоторое время, покачиваясь и не понимая, что он уже убит, так и СССР еще долго стоял на мировой арене, но дни его были уже сочтены. Ибо без ежедневного насилия общество, состоящее из одних высокосознательных альтруистов, создано быть не может, что и было экспериментально доказано советским опытом. А между тем главная цель коммунизма именно такова. Это во-первых. А во-вторых, Брежневым был нанесен и второй смертельный удар всему проекту (хотя хватило бы первого): в 1969 году генсек ввел всеобщее обязательное десятилетнее образование, превратив одним махом все грядущее поколение советских людей в одну высоко о себе мнящую и недовольную своим положением массу. Революция 1991 года совершена именно этими людьми, чьи завышенные ожидания и надежды пришли в неразрешимое противоречие с возможностями государства. Это было уже очередное, третье поколение советской интеллигенции, чье перепроизводство (главным образом, именно в брежневскую эпоху) создало роковую взрывоопасную ситуацию319. Их возглавляло второе, созревшее в Оттепель, поколение, начавшее с отрицания социалистического насилия, а кончившее отрицанием социализма как такового.
Сказанное многое объясняет в судьбах позднесоветского искусства, соцреализма в том числе.

Брежнев и соцреализм: танец умирающего лебедя
Продолжалось ли в 1970-е годы при Брежневе искусство социалистического реализма, как и при Хрущеве? Да, конечно. Хотя бы потому, что госзаказ продолжал существовать как таковой. Но что можно назвать выдающимся произведением искусства этих лет, кроме, разве что, комплекса в Сталинграде, изваянного Вучетичем в 1958-1967 гг. как последний отголосок сталинского монументализма? Ничего. Если не считать нескончаемой ленинианы и творений Дмитрия Налбандяна типа «Малая земля» (1975). Новый культ личности, на этот раз «дорогого Леонида Ильича», давал художникам кусок хлеба, но мало увлекал публику, в отличие от сталинских времен. Не та была личность…
Помню, как в 1960-е годы, посещая художественную школу в Калининграде, я недоумевал, о какой карьере художника может идти речь в наши дни: рисовать портреты вождей и оформлять демонстрации и митинги, афиши кино? Увольте… Но такова была художественная жизнь всей советской страны за исключением столиц. Мои воззрения на все это поменялись только по возвращении в Москву в 1970-е, когда я столкнулся с неформальным искусством и понял, что не все пути тут еще пройдены.
По сути, соцреализм при Брежневе и, естественно, после него, напоминает балетный танец «умирающего лебедя»: основная задача была как бы показать, что пациент скорее жив, чем мертв, но на самом деле живого было уже мало. Поэтому так жадно, с таким интересом людьми ловилось все, что выходило за рамки обрыдлого стиля: будь то «иван-гардизм» Ильи Глазунова или ретроискусство Александра Шилова, будь то художники-нонконформисты, вырвавшися или выпущенные в 1970-е из подполья, и т.д.: всем хотелось чего-нибудь новенького. Но все это бывало мало и редко, а общим фоном был все тот же малоинтересный и безблагодатный соцреализм, который больше раздражал, нежели вдохновлял на подвиги.
И то сказать: какие темы из известной нам обоймы соцреализма были по-настоящему актуальны в 1970-1980-е годы? Революция, гражданская война? Нам вполне хватало комедий Кеосаяна про «неуловимых мстителей», «Свадьбы в Малиновке» и авантюрных лент типа «Адъютант его превосходительства», «Свой среди чужих, чужой среди своих» и т.п. А какая-нибудь новая панорама типа «Штурм Перекопа» за давностью лет энтузиазма уже не вызывала: советская интеллигенция второго поколения была в целом критически настроена к Советской власти, а потому скорее стеснялась подвигов рабоче-крестьянской Красной Армии в годы Гражданской войны. Юбилейные попытки «раздуть кадило» по поводу Октября (1967, 1977, 1987 гг.), Ленина (1970) и тому подобных дат производили впечатление натужности и желание закрыть глаза. Вдохновляли по-своему разве что анекдоты, пачками сыпавшиеся, например, к юбилею Ленина…
Трудовые подвиги в колхозах и совхозах, на заводах и фабриках? Но к 1989 году интеллигенция в РСФСР составляла уже 30 % населения, она устала быть невразумительной «прослойкой» в стране рабочих и крестьян и хотела видеть в героях себе подобных, как в книгах Даниила Гранина и Владимира Дудинцева, а вовсе не доярок и сталеваров, которых по инерции – и в силу госзаказа – продолжали писать советские художники.
Портреты современников, особенно вождей? Но после шедевров Кончаловского, Корина, Нестерова – чем могли поразить налбандяны (я вовсе не ставлю под сомнение большое мастерство Дмитрия Аркадьевича, но кого оно волновало, кроме прототипа?).
Разоблачение капитализма, империализма и т.п.? На фоне материального убожества и растущего в советской стране дефицита всего и вся это выглядело неубедительно.
Словом, из всего набора «фирменных» тем социалистического реализма актуальность сохраняли только тема Великой Отечественной войны (мы все были – «дети победителей», война еще жила в нас, в памяти семейной) да еще, пожалуй, тема деревни, но лишь в особом, ностальгическом (большинство советских граждан помнили свое родство), а вовсе не футуристическом ключе. Интересовали не портреты знатных свинарок и комбайнеров, прекрасных людей, – а лирический пейзаж. Но таковой никогда не был сильной стороной соцреализма.

Не застой, а расцвет
Итак, соцреализм продолжал функционировать и обильно снабжать советский народ изопродукцией, но большого удовольствия никому этим не доставлял – и Большим Стилем, как при Сталине, вновь стать уже не мог. И даже новые картины таких замечательных мастеров, как Юрий Пименов или Аркадий Пластов, не шли в сравнение с их картинами-открытиями былых времен. Это одна из причин того, почему брежневский период нарекли обидным словом «застой».
Все познается в сравнении, говорили древние. Оглядывая из сегодняшнего далека 1970-1980-е годы, отчетливо понимаешь, что это был никакой не застой, а невиданный и неслыханный расцвет советской культуры, несравнимый ни с Оттепелью, ни, тем более, с постперестроечным временем. Прежде всего – по плотности интеллектуальной и творческой элиты, накопившейся за полвека активной «ковки кадров» советской интеллигенции320. (Сегодня, как писал Пушкин, «иных уж нет, а те – далече», увы! Такого соцветия имен мы больше не видали.) По количеству и качеству творческих проектов – выставочных, издательских, театральных, киношных. По накалу научной работы и дискуссий, в том числе в прессе. Особенно в гуманитарных науках – литературоведении, искусствознании, истории, философии. По уровню издававшейся литературы, по спросу на нее, по количеству, тиражам и качеству журналов – литературных, общественно-политических, научно-популярных. По жадности, с какой молодая (и не очень) интеллигенция набрасывалась на информацию, на книги, бывшие главным дефицитом в стране всеобщего дефицита, а потом обсуждала их. По высоте задач, которые ставила перед собой «образованная, умственно развитая часть жителей», – так, помнится, определил интеллигенцию Владимир Даль в своем «Словаре живого великорусского языка». И т.д. Плотность идей, носившихся в воздухе, была несравненно велика.
А бесчисленные кружки в каждом городе! Просветительские, как у общества «Знание», культурно-исторические, как у ВООПИК, научно-технические, Дома творчества, Дома культуры, Дома пионеров, юных техников и т.д. и т.п.
Да, была закрыта граница, ограничен обмен информацией с другими странами. Но именно поэтому так возросла тогда концентрация отечественной духовной элиты. Сегодня, когда за четверть века мы потеряли сотни тысяч талантливых представителей научной и творческой интеллигенции, откачанных Западом из недр России, как откачивают невосполнимые ценные ресурсы, мы хорошо понимаем, насколько другой могла бы быть страна, сохрани она этих людей у себя любой ценой. Воздушный шар не полетит, если выпустить из него легкий гелий… Советская власть его и не выпускала, и «шар летел», но «гелий» был недоволен этим: со времен академика Сахарова требование на право свободного въезда и выезда из страны было основной основ протеста вполне определенной части советской интеллигенции. Не вся интеллигенция, конечно, была так озабочена этим правом. Вот что, например, предусмотрительно писал Солженицын – Сахарову еще в 1973 году: «Неужели же право эмиграции (по сути бегства) важнее прав постоянной всеобщей жизни на местах. Права немногих тысяч – важнее прав миллионов? Право эмиграции – частный-частный случай всех общих прав. Я прошу Вас, убедительно: не сводите вопроса к эмиграции, не акцентируйте ее на первом месте выше всего – ведь почву под собственными ногами сжигаете». Но что выросло – то выросло, и мы сегодня пожинаем плоды.
Да, действовала цензура. Но, во-первых, как мы убедились на опыте, отсутствие цензуры имеет свои недостатки: засилие низкопробных в идейном и художественном отношении произведений, в том числе вульгарной порнографии и всяческих иных безобразий. Не говоря о пропаганде наркотиков, асоциального поведения и суицида, вербовке смертников-исламистов и т.п. Многое из того, чем сегодня забиты экраны ТВ, интернет, прилавки с прессой и книгами, заставляет ностальгически вздыхать по временам, когда советская цензура недрожащей рукой отсеяла бы подобную шелуху.
Во-вторых, цензуру при Брежневе превосходно научились обходить, а чего нельзя было обойти, то восполнялось сам- и тамиздатом, непрерывно обращавшимся в широких кругах интеллигенции. Наличие ограниченийзаставляло глубже вглядываться в суть дела, думать, искать аналогии, закономерности, не ограничиваясь поверхностной критикой действительности. Вырабатывались правила честного поведения в науке, умственной порядочности, интеллектуального противостояния косному официозу. Умные, широко образованные, начитанные, всем интересующиеся, все понимающие и обо всем между собой говорящие люди – вот что такое была интеллигенция «брежневского закала» (тогда мне, начинающему социологу, нравилось одно из определений русского интеллигента: «это человек, который знает все о немногом и понемногу обо всем»). Людей такого качества сегодня больше «не делают», все больше узких специалистов; порог гуманитарной образованности в стране катастрофически понизился321.
В принципе, уровень свободы при Брежневе, как можно сегодня понимать, был не так уж мал, в подлинные тонкости и глубины социально-политической проблематики, не говоря уж о гуманитарной, взор цензуры попросту не проникал. И даже фронда, вполне откровенная и радикальная, имела место быть (взять хоть Театр на Таганке и мн. др.), а отдельные заметные интеллигенты даже щеголяли ею – и кто кого перещеголяет. Эзопов язык праздновал триумфальные победы, фига в кармане становилась обязательным атрибутом «изряднопорядочного» писателя, режиссера, журналиста – сегодня понятно, что у некоторых из них, пожалуй, кроме фиги, ничего-то и не было за душой. Интеллигенция была, однако, недовольна, она жаждала большего в плане свобод, которые дозировались партией и КГБ по собственной мерке, а ей хотелось бы – по своей. Что поделать, такова ее природа (см. выше), это надо понимать.
Таков был социально-политический фон, на котором происходило развитие отечественного искусства брежневской поры. Его центральным нервом, как уже сказано, было сосуществование официоза – в политике, науке, искусстве – и тех творческих личностей, которые пытались следовать солженицынскому завету «жить не по лжи», создавая новый мир культуры, как бы параллельный советскому. Возник своего рода дуализм: с одной стороны, царило унылое впечатление, что в перспективе у нас «социалистический реализм навсегда», хотя никакими шедеврами он уже не был в состоянии обогатить общество. С другой стороны, неожиданно возникали вдруг замечательные художественные явления, которых, казалось бы, неоткуда было ждать. До 1975 года сказанное почти не касалось живописи, но зато ярко проявлялось в других видах искусства, в театре и кино, в первую очередь.
Я хорошо помню, например, с каким чувством выходили мы из Дома кино в 1976 году после первого показа фильма «Механическое пианино» Никиты Михалкова (тогда название было таким). Это было полное ощущение невозможного чуда: фильм был настоящим откровением, безупречным и великолепным во всем – в декорациях, костюмах, выборе натуры, игре актеров, а самое главное – в глубоко волнующем погружении в мир невыдуманных и самых заветных человеческих чувств. Он был чеховским в самом подлинном смысле слова, он был шедевром на уровне Феллини, притом совершенно русским – и вместе с тем шокирующе несоветским. Нет, не антисоветским – ни в коем случае! – а именно несоветским, русским, параллельным… Немыслимо было себе представить, что в наших отлично всем известных условиях можно снять подобный фильм – и, однако, он был перед нами – как оазис чистого воздуха для людей, притерпевшихся было к воздуху затхлому, спертому… И это было ошеломительно.
Может быть, главное, чем задевал фильм Михалкова людей, имевших творческие амбиции, – он показал всем, что это возможно: делать настоящее искусство без оглядки на советский контекст, на политику вообще. Вот это и была истинная, достойная альтернатива социалистическому реализму.
Понятно, что подобных произведений не было и не могло быть много, хотя бы потому, что и Михалков у нас один такой. И даже ему самому в дальнейшем не всегда удавалось подняться на тот уровень (на мой взгляд, таковы лишь первая часть «Утомленных солнцем» и «Солнечный удар»). Но вообще множество прекрасных фильмов, способных составить гордость любого национального кинематографа, вышли именно при Леониде Ильиче. Это и «Вий» с Н. Варлей и Л. Куравлевым (1967), «День ангела» (1968) и «Каменный гость» (1967) с В. Атлантовым, «Выстрел» с М. Козаковым (1966), фильмы того же Н. Михалкова (к примеру, «Раба любви», 1975, хоть в ней и содержится дифирамб по поводу Революции), «Андрей Рублев» (1966) и «Солярис» (1972) А. Тарковского, «Печки-лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «А зори здесь тихие» (1972) С. Ростоцкого, «Белое солнце пустыни» (1970) В. Мотыля, «Место встречи изменить нельзя» (1979) С. Говорухина, «Собака на сене» (1977) с Н. Тереховой и М. Боярским, сериал о Шерлоке Холмсе с В. Ливановым и В. Соломиным, комедии Э. Рязанова, начиная с культового «Берегись автомобиля» (1966) с И. Смоктуновским, комедии Гайдая, начиная с «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965), «Доживем до понедельника» (1969) и телесериал «Семнадцать мгновений весны» (1973) с Тихоновым, и мн. др. – перечислить все нет возможности: брежневский кинематограф был великим явлением, что особенно заметно из нашего времени, не богатого сравнимыми лентами. Каждый год рождалось что-нибудь замечательное – только успевай обсуждать.
Кстати, о телесериалах. Телевидение тогда еще уступает в популярности кинематографу, а в действенности газетам; телевизор есть пока еще далеко не в каждом доме. Но власть, сознавая его значение в деле пропаганды, делает все для его развития: с 1963 по 1967 гг. по наиболее передовым и даже оригинальным технологиям возводится самая высокая в мире Останкинская телебашня. В 1967 году у нас появляются первые цветные телевизоры. И т.д.
В театрах идут премьера за премьерой, появляются новые интересные драматурги, например, Александр Вампилов, Виктор Розов. Ставятся знаменитые пьесы-притчи Евгения Шварца «Тень» и «Дракон». Особой популярностью пользуются пьесы и фильмы о Ленине. В ответ на робкую попытку Политбюро исправить перегибы в борьбе с культом личности Сталина (к его 90-летию в 1969 году в «Правде» появилась большая статья, где в видах объективности перечислялся ряд его заслуг перед советским обществом и государством), несогласная с этим часть интеллигенции выдвигает концепцию «хороший Ленин против плохого Сталина». Этому весьма способствовала ленинианическая вакханалия в связи с 100-летним юбилеем вождя мирового пролетариата. Концепция была насквозь фальшивой и антиисторической (второго такого русоненавистника, как Ленин, надо бы еще поискать!), но пользовалась успехом, поскольку налицо был легион тех, кому Сталин стоял поперек горла. Известность в этой связи обрел драматург Михаил Шатров, о котором остроумная актриса Фаина Раневская заметила: «Шатров – это Крупская сегодня». Но в общем репертуар театров (включая кукольный, где царил волшебник Сергей Образцов) был обширен и разнообразен, столичные театры широко гастролировали по всей стране, а новые постановки «Таганки» (с 1964 года, когда во главе встал Юрий Любимов) и «Ленкома» (с 1973, когда во главе встал Марк Захаров) каждый раз оживленно перетолковывались интеллигенцией.
Рядом с театром по степени воздействия на массы стояла эстрада – как комики-сатирики (великий актер Аркадий Райкин, дуэты Тарапуньки и Штепселя, Карцева и Ильченко, Григорий Горин, Геннадий Хазанов, начинающий Жванецкий и др.), так и становящиеся все более популярными благодаря телевидению певцы. Гастролирует по стране безумно востребованный народом Владимир Высоцкий, выступают Юрий Визбор, Юлий Ким, Булат Окуджава, до 1974 года Александр Галич322, мастер «блатной музыки» (сейчас это непонятно с чего именуется «шансоном») неподцензурный Аркадий Северный и другие популярные авторы и исполнители. Бардовская песня, появившаяся в середине 1950-х, именно в 1960-1980-е годы становится массовым всенародным увлечением, в этом жанре проводятся конкурсы, фестивали (например, с 1968 года – «фестиваль Грушина» под Самарой).
В данной связи необходимо сказать несколько слов о такой совершенно необыкновенной и немыслимой в условиях Советской власти парадоксальной личности, как Михаил Михайлович Звездинский. Который, согласно блуждающей легенде, придумал и осуществил следующую схему. Им снимался на один вечер целиком какой-либо ресторан не в центре Москвы, а поближе к окраине323. После чего места в нем продавались исключительно по знакомству влиятельным и денежным советским гражданам, среди которых инкогнито попадались и цеховики, и воровские авторитеты, и – ноу хау! – партийные и комсомольские бонзы, заскучавшие в своих креслах. Подавались качественные напитки, приглашались качественные официантки и другие особы женского пола невероятной красоты. Гвоздем программы был сам Звездинский, талантливый автор песен и артист, исполнявший под оркестр знаменитый, как теперь бы сказали, «хит» – «Не падайте духом, поручик Голицын; корнет Оболенский, налейте вина!» и другие собственные произведения. В следующий раз снимался другой ресторан, куда вновь пускали только по знакомству и за хорошие деньги. Все было поставлено на широкую ногу. Стоило все очень дорого. А если что – за Звездинского вступались высокие покровители. Беспрецедентная по дерзости, остроумию и хорошо выверенному расчету задумка! Правда, однажды что-то пошло не так, высокие покровители не смогли или не захотели прикрывать маэстро, и Звездинский таки сел в 1980 году на шесть лет за незаконное предпринимательство. Я встретился с ним через много лет после этой истории, в Страсбурге, где былой подпольный кумир публики, пожилой и очень обаятельный, подарил мне диск со своими песнями…
Между прочим, успех Звездинского как исполнителя указывает на такое новое и на первый взгляд странное для СССР явление, как ностальгия по царской, романовской России, тяга к ретро, реабилитация белогвардейщины в кругах не только массового зрителя и слушателя, но и у определенной части партийно-комсомольской элиты, никакого отношения к той России не имеющей. Тут феномен Звездинского смыкался, как ни странно, с феноменом Глазунова. Это, конечно, был симптом начала конца, заката Советской власти. Точнее, один из сиптомов.
В салонах-галереях, в мастерских художников, как об этом рассказывалось выше, своим порядком расцветала светская жизнь столицы. Партийных и комсомольских бонз сюда не приглашали даже инкогнито, так что обстановка была вполне непринужденной. Помимо тех, о которых уже рассказано, необходимо упомянуть о салоне удивительной женщины неотразимого обаяния – Нике Щербаковой, в чьем распоряжении волею судьбы оказалась квартира ее бабушки-художницы на Садовом кольце, расположенная на двух этажах, соединенных винтовой лестницей (нижний этаж – жилой, верхний – мастерская), из которой можно было выйти на крышу полюбоваться видом в сторону Патриарших прудов. Ника хорошо знала художников андеграунда, многим помогала с реализацией картин, и себя не забывая при этом, между делом собрала собственную коллекцию. Второй этаж работал как заправская частная галерея. Много блистательных умов, выдающихся талантов, интересных женщин перебывало здесь…
В литературе сменяют друг друга грандиозные события. С одной стороны, происходит открытие «Мастера и Маргариты» Булгакова, дебютируют Аксенов и Искандер, рождается эпохальное явление «деревенской прозы» (Василий Белов, Виктор Астафьев, Валентин Распутин), завоевывает любовь зрителей и читателей писатель, актер и режиссер Василий Шукшин, публикуются замечательные книги Владимира Солоухина, у столичной интеллигенции появляются свои кумиры: Юрий Нагибин, Юрий Трифонов, Натан Эйдельман, один за другим выходят сенсационные романы Валентина Пикуля, наращивает тиражи популярное периодическое издание «Роман-газета» и т.д. (всего не перечислить). Самиздат и тамиздат формирует психологию и мировоззрение значительной части поколения, большая роль тут принадлежит также радиоголосам из-за рубежа: радиостанциям «Свобода», «Свободная Европа», «Голос Америки» и другим. Слушая и записывая на магнитофоны все, что по ним передавалось (а там, в частности читались целиком по главам рассказы и романы Солженицына – «В круге первом», «Раковый корпус», и сногсшибательный парадоксальный роман философа Александра Зиновьева «Зияющие высоты», и многое другое), некоторые абоненты затем переписывали эти передачи от руки в тетради, которые давали читать тем, кто не мог себе позволить ловить «голоса». Комплект таких тетрадей, принадлежавший мужу тетки моей мамы, мне довелось передать в музей «Мемориал».
С другой стороны, Советская власть сажает писателя Бородина (1967), высылает из страны Солженицына, Галича (1974). Издательствам и СМИ навязывается обширная пропагандистская деятельность (скажем, мало того, что в серии ЖЗЛ выходят бесчисленные биографии борцов с царским режимом, так еще создается в малом формате отдельная серия «Пламенные революционеры», в которой отметились как авторы и Василий Аксенов, и Булат Окуджава, и Анатолий Гладилин; положим, для них это была всего лишь кормушка, но галочку-то себе поставил агитпроп). Тем временем шеф КГБ Андропов создает Антисионистский комитет советской общественности, чтобы притормозить выезд по израильской визе из СССР евреев, сажает на приличные сроки лидеров русского, в частности православного, движения Игоря Огурцова, Владимира Осипова (повторно), Анатолия Иванова (повторно) и др., а также разворачивает наступление на так называемых диссидентов вообще. Об этом явлении надо сказать несколько слов.
Инерция разрушающего коммунистическую идею и советский строй движения, начатого Хрущевым, быстро продвигалась не только по СССР, но и по социалистическому лагерю Восточной Европы, докатившись до Венгрии, Польши, Чехословакии. В Политбюро ЦК КПСС и в КГБ понимали, что надо что-то делать: либо капитулировать перед этим движением, либо принимать жесткие меры противодействия. Капитулировать, понятное дело, не стали, оставалось применить силу.
Ввод войск стран Варшавского договора в Чехословакию (1968) обозначил рубеж, за которым отступление советской власти и наступление антисоветских сил было почти на двадцать лет остановлено. Но одновременно он породил явление диссидентства, ведущее отсчет своего существования с момента выхода на Красную площадь нескольких человек с самодельными плакатами против, как они это называли, оккупации Чехословакии. Диссидентство стало широким движением с неопределенными границами, вбиравшим в себя весь спектр недовольных советской властью и пытавшихся так или иначе ей противостоять людей. Узкий сектор в движении занимали русские националисты, как правило, православно-монархических убеждений, которые являлись, можно сказать, диссидентами среди диссидентов, ибо остальные участники движения были настроены против них, исповедуя западнические и/или космополитические убеждения. Всякому хорошо знакомому с историей человеку было понятно, что воевать с Советским государством – это все равно что объявить войну своим собственным согражданам: рабочим и крестьянам. Но диссиденты этого понимать не желали, да это бы их и не смутило, поскольку сами они выражали специфические классовые интересы интеллигенции, во многом противоречащие классовым интересам людей физического труда, а к русскому вопросу относились безразлично либо и вовсе отрицательно, не сочувствуя русской идее ни в коей мере.
Кто знает, как сложилась бы судьба отечественного искусства, если бы наиболее талантливые из неоавангардистов, лидеры направления, вожаки типа Белютина или Кропивницкого, сумели найти с государством общий язык хотя бы на почве патриотизма (а они, безусловно, были патриотами России). Но они предпочли конфронтацию; впрочем, за них выбирало время.
Естественно, в диссидентском движении принимали участие многие литераторы и художники андеграунда. Интеллектуальная и творческая жизнь Москвы и Ленинграда тесно переплеталась с политической оппозицией, пропитываясь антисоветскими настроениями. Рожденный Оттепелью российский неоавангард дозревал и приобретал свое значение именно в этой атмосфере, сильно заряженной политикой. Но прежде, чем рассказать об этом, я хочу выразить надежду, что миф о каком-то «застое» в брежневскую эпоху развеян. Пресловутая интеллектуальная и творческая жизнь именно в эту эпоху била ключом, как никогда.
Что было наиболее яркого в области искусства в брежневскую эпоху, чем она запомнится искусствоведам? Официозное искусство – соцреализм, как уже ясно, не блистало, его расцвет остался в прошлом. Мейнстримом сделалось, во-первых, неофициальное искусство, андеграунд, который именно при Брежневе был выпущен из подполья на широкий «оперативный» простор. А во-вторых – поп-арт, массовая культура, охватившее все население тысячью крупных и мелких проявлений, от «звезд» эстрады до моды и аксессуаров.
Рассмотрим их по очереди.

Второй авангард расцветает и… отправляется за рубеж
Отогретое Оттепелью и ею же обратно подмороженное искусство неоавангарда не умерло от начальственных окриков, а только закалилось для борьбы. Действовали квартирные выставки, росли числом и крепли убеждениями «левые», как их называли, художники. Росло и понятное стремление выйти со своими работами к публике, обрести легальность и «открыть личико», как говорилось в популярном фильме. Группа художников и энтузиастов324 решила пойти ва-банк и организовала в 1974 году несанкционированную выставку на пустыре в Беляево в присутствии не слишком большого числа зрителей и большого – репортеров и дипломатов. Которую власть, недолго думая, смела с лица земли бульдозерами, чем оказала бунтарям от искусства огромную услугу, поскольку западные журналисты получили в руки антисоветский материал такой убойной силы, что лучшего и желать не могли.
Участник событий Валентин Воробьев описал это эпохальное событие так: «В заветное воскресенье 15 сентября… Барахтаясь в гнусной луже, я видел одним глазом, как роскошная картина Мастерковой полетела в кузов самосвала, где ее тотчас же затоптали, как охапку навоза. Большую фанеру Комара и Меламилда с изображением собаки Лайки и Солженицына неприятель разломал на дрова и подло бросил в костер. <…> С опозданием на час в рукопашный бой вступили одетый как на свадьбу Евгений Рухин, красавица Элькина и Рабин-старший, на ходу открывшие картины для показа. Темный бульдозер, молча поджидавший охотников сразиться, приподнял стальное забрало и зарычал. <…> Окончательной эвакуацией с поля боя занялись пожарные. За полчаса ледяного душа они сумели разогнать толпу артистов и зевак»325.
Скандал принял международный характер, поскольку при разгоне самодеятельной выставки досталось и «забугорным» репортерам (к примеру, корреспонденту газеты «The New-York Times» выбили зуб его собственной камерой). Актуальная для западной пропаганды тема подавления свободы и демократии в СССР получила мощную подпитку: собиратель неоавангарда и один из организаторов выставки Александр Глезер немедленно собрал у себя на квартире пресс-конференцию, художники-бунтари прославились на весь мир.
Результат превзошел ожидания: власть решила договариваться. И вот уже в 1975 году состоялось историческое для судеб отечественного искусства событие: были проведены одна за другой две выставки на ВДНХ, сначала одна маленькая и не очень заметная, как бы пробная, а вторая – 30 сентября – большая, в Доме культуры, собравшая огромное количество зрителей и прессы326. Эта выставка стала легендарной, превратилась в точку отсчета новой эпохи отечественного искусства – эпохи, как я окрестил ее, сосуществования.
Выставка поразила воображение современников, конечно же, в первую очередь, яркой новизной, необычностью собранных на ней работ. Мы, обычные советские люди, ничего подобного раньше нигде не видели и даже не догадывались, что рядом с нами подспудно зреет «параллельное» искусство, не имеющее ничего общего с надоевшим серым официозом, противоположное ему. Это был настоящий «культурный шок», и недаром москвичи и гости столицы готовы были с утра по полдня стоять в очереди в прохладном октябре, чтобы посетить эту выставку.
Не менее важным был масштаб, размах выставки: на ней были представлены работы 145 художников-нонконформистов. В моей записной книжке сохранились имена тех, кто произвел на меня тогда наибольшее впечатление, я приводу их в алфавитном порядке: Н. Алексеев, Петр Беленок, Сергей Волохов («Жизнь животных»), Владислав Ждан (1947 г.р., «Сумерки»), Иосиф Киблицкий («Человек»), Александр Куркин (1947 г.р., «Иуда»), Ян Левенштейн (1923 г.р.), Корюн Нагапетян, Олег Панков (1940 г.р.), Владимир Петров (1948), Оскар Рабин (1928 г.р., «Портрет Н. Элькиной»), Михаил Рогинский («Трамвай № 5»), Н. Румянцев (1955 г.р.), Александр Фролов, Александр Харитонов (1931 г.р.), Инна Чон (1946 г.р.). Особенно задели Левенштейн и Фролов, сейчас уже не вспомню, почему, а также Рогинский, чей «трамвай № 5», навсегда застрявший на поросших сорной травой путях вместе с пассажирами, зацепил своей метафоричностью. Необычной манерой письма отметился Рабин (он сохранил ее на всю жизнь: посетив его, 85-летнего, в парижской мастерской, я увидел на мольберте большой, красивый свежий натюрморт с газетой и селедкой, словно явившийся из 1970-х). Но главное впечатление оставил Петр Беленок, которого я и сейчас считаю гениальным художником, придумавшим свой особый стиль «панического реализма» в технике коллажа, который он делал так: наклеивал на оргалит вырезанные из журналов цветные фигуры людей по задуманной композиции, после чего широкой кистью разрисовывал плоскость гуашью, используя почти исключительно белый, серый и черный цвет. Ему был дан удивительный дар создавать таким манером настроенческие картины, бравшие за душу… Ценил он свои вещи недорого, мог и просто поменять «хорошим людям» на хорошие напитки. Долго не прожил.
Были там и многие другие, впоследствии весьма известные художники – Анатолий Зверев, Анатолий Жигалов, Натта (Наталья) Конышева, Евгений Кропивницкий, Ростислав Лебедев, Михаил Одноралов, Борис Турецкий, группа «Гнездо» (трое молодых художников Геннадий Донской, Михаил Рошаль и Виктор Скерсис провели едва ли не первый в СССР перформанс «Тише! Идет эксперимент!», он же «Высиживайте яйца!», сидя в гигантском гнезде, сделанном из веток и пуха), коммуна художников-хиппи «Волосы»327 и др.
Самое главное: всем стало ясно, что в СССР есть «другое искусство», искусство людей, несогласных с исчерпавшим себя, но по-прежнему доминирующим социалистическим реализмом, что это не блажь нескольких одиночек, а уже довольно массовое явление, притом молодое, а значит – обращенное вперед, имеющее будущее (Гегель не зря выдвинул некогда тезис о «неодолимости нового», а мы в школе тогда все проходили диалектику и кое-что понимали в жизни). Полторы сотни новых имен – это серьезно, это целый пласт, от такого нельзя просто отмахнуться. Я не случайно выписывал в книжечку даты рождений: меня поразило, как много среди этих художников-новаторов, бунтарей – людей молодых, не достигших еще тридцатилетия и даже моложе меня, тогда двадцатиоднолетнего. Эти факты резко меняли перспективу, заставляли пристально вглядываться в новое искусство. Пора Больших Ожиданий снова открылась для воспринимающей аудитории.
Выставка в Доме культуры ВДНХ стала рубежной, резко изменив статус искусства андеграунда: оно утвердилось в качестве нежелательного для власти, но признаваемого ею поневоле. А значит, сразу же автомтически стало оплотом духовного диссидентства, дерзкого и самоуверенного, которому было «нечего терять, кроме своих цепей, а приобрести оно могло весь мир» – по известной каждому революционеру формуле. Именно в то время появился новый термин: «художники-нонконформисты».
Нонконформистам выделили официальную нишу, «прикрепив» их к Горкому графики МОСХа на Малой Грузинской, где среди зимы состоялась ближайшая новая выставка. Мы мерзли в снегу, но стояли в длинной очереди, так хотелось видеть новое, глотнуть свежего воздуха. В этом было все дело: нельзя сказать, по прошествии сорока лет, чтобы там было что-то ослепительно прекрасное, какие-то откровения, нет; но было именно то, чего так остро не хватало – свежее, новое, незаезженное, необрыдлое. Вот этим и брали поначалу нонконформисты, это был их неубиенный козырь. Впоследствии из этого опыта первых проб выросли заметные и даже определяющие эпоху художественные явления.
Что отсеялось с тех пор как вторичное или неталантливое, а что осталось из всего новоявленного в 1970-е годы? Сбылись ли наши большие ожидания?
Пользуясь полученной свободой рук и относительной легальностью – нонконфористы теперь могли получить членский билет Горкома графики (в большой Союз художников СССР их принимали неохотно), и никакой суд уже не осудил бы их как тунеядцев – авангардисты второй волны вновь, как в 1910-1920-е годы, стали организовывать свои объединения, сколачивать группы.
Наиболее заметной и важной по отброшенной в будущее тени стала группа «Коллективные действия» (1975; А. Монастырский, Г. Кизельватер, И. Макаревич, С. Ромашко, С. Хэнсген и др.), которую считают базовой для т.н. московского концептуализма. Основной формой деятельности стали «акции» (всего до 2011 года проведено 126 акций), среди которых на первом месте стоят т.н. «поездки за город» (термин введен в 1979 году А. Монастырским и И. Кабаковым), отраженные в рукодельных книгах «Коллективных действий». Как пишет адепт группы Макс Фрай, в этом акционном жанре «делается содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем… Тогда же, в середине восьмидесятых, мне как-то удалось посмотреть два толстых тома "Поездок за город": упорядоченные тексты, описывающие место расположения, дорогу к месту, состав участников и ход перформанса; черно-белые фотографии... Все это производило впечатление обыденных отчетов о необыденных, даже невозможных, но все же состоявшихся событиях… В середине 70-х, когда КД начали организовывать свои "поездки за город", московский концептуализм едва ли обладал неким упорядоченным единством. Одной из функций КД в эти годы стало создание особого "ментального поля", или, если использовать выражение Кабакова "поля сознания", на котором можно было бы прочертить контуры школы и направления. В 70-80 гг. регулярные поездки на акции и участие в их обсуждениях оказались особыми инструментами, структурирующими художественную жизнь и, если так можно сказать, художественное сознание»328.
Перед нами – важное событие: возможно, впервые объектом искусства становится не объективный результат (он может быть абсолютно ничтожен и даже иметь нулевое или отрицательное значение; зачастую перед нами попросту «дурачество»), а скрупулезный хронометраж, отчет об условно творческом действии. «Неважно, что именно делают люди, сами себя именующие художниками, а важно, что они вообще что-то делают», – до такого апофеоза суперэгоцентрического самозванства раньше группы КД не додумался, кажется, еще никто, так что они заняли свой пьедестал по праву. В таком понимании «художества», «искусства» содержался сильнейший вызов обществу: найдет ли оно в себе нравственные силы проигнорировать заявку производителей пустоты на роль учителей жизни? Или победителями выйдут дерзкие шалуны, получив признание и все полагающиеся при сем трофеи? Вышло, конечно, второе, и в этом – знамение времени.
В дальнейшем сам принцип, сочетающий абсурдное и/или «ничегошное» содержание с многозначительной скрупулезностью, даже прециозностью (на грани священодействия!) исполнения, станет ведущим принципом московского концептуализма, доставившим художникам этого направления славу, почет и большие состояния. На первом месте тут прочно стоит Илья Кабаков, чей фирменный почерк именно таков..
Какие струны задевает такое искусство в душах ценителей и критиков? Сказать наверняка невозможно, поскольку доверять искренности тех, кто хвалит «новое платье короля», очень трудно.
Вызывающее «искусство» группы «Коллективное действие» спровоцировало в среде нонконформистов своеобразную реакцию в виде пародий на их «акции» со стороны группы «Мухоморы» (1978; К. Звездочетов, С. Гундлах, В. Мироненко и др.), которая, впрочем, пародировала не только московских концептуалистов, будучи сама не чужда концептуализма329. Но заслуга этой группы более всего в том, что по ее примеру и под ее влиянием (особенно Константина Звездочетова, автора примерно 100 выставочных проектов) в 1986 году была создана другая группа акционистов под названием «Чемпионы мира», а также московский «Клуб авангардистов» («Клава»). В деятельность группы входили акции, перформансы, выставки, концерты, кино-видео фильмы, тексты – все это пародийного содержания. Но только объектом пародий были уже не столько «Коллективные действия», сколько вообще все современное искусство вкупе с общественным устройством СССР. В сложной, разветвленной системе неформальной художественной жизни 1980-х годов «Чемпионы мира» занимали заметное место; они входили в «Клуб авангардистов», сотрудничали с театром Бориса Юхананова, ленинградскими «Новыми художниками», Свободной Академией и др. Однако надо признать, что пародия – жанр вторичный, эксплуатирующий чужие идеи и существующий, так сказать, за чужой счет, так что задерживаться на этом не будем.
В 1970-1980-е годы наибольшей популярностью пользовалась группа «20 московских художников», она же «Двадцатка», сложившаяся по результатом легендарной выставки в Доме культуры ВДНХ (первый состав: С. Блезе, В. Глухов, Д. Гордеев, Т. Глытнева, В. Линицкий, А. Лепин, К. Нагапетян, В. Провоторов, В. Петров-Гладкий (старший) и В. Петров-Гладкий (младший), Н. Румянцев, И. Снегур, М. Стерлигова, В. Савельев, Н. Смирнов, С. Симаков, В. Скобелев, В. Сазонов, А. Туманов, С. Шаров. Первые выставки прошли в 1978-1979 гг., после чего к художникам пришла довольно громкая слава. Всего до 1988 года состоялось 10 выставок «20 московских художников». В разное время к ним также примыкали: П. Беленок, М. Гельман, Е. Измайлов, В. Кротов, К. Кузнецов, В. Калинин, К. Прозоровский-Реенников, В. Казьмин, А. Куркин, Ю. Миронов, Е. Поливанов, М. Стерлигова, А. Харитонов, К. Худяков, В. Чернов, А. Фролов. Смысл перечисления этих имен (большинство отражено в Рунете) в том, чтобы показать массовость набравшего силу движения нонконформистов, сумевших всерьез приковать к себе внимание советской и зарубежной воспринимающей аудитории.
Стоит отметить, что явление второго авангарда в живописи, в том числе возвращение к абстракции, к беспредметному искусству, осуществлялось синхронно с возвращением в музыку того, что когда-то получило печать «сумбура» – музыки дисгармонической, додекакофонической, построенной на диссонансах. Имена Альфреда Шнитке и Софьи Губайдуллиной прозвучали впервые именно тогда.
В начале 1970-х годов берет свой исток и такое влиятельное начинание андеграунда, как соц-арт, пользовавшееся одно время очень большой популярностью и доставившее своим авторам славу и благосостояние. Соц-арт – это остроумная комбинация из двух штампов: соцреализм и поп-арт. Жанр и представляет собой, соответственно, пародию одновременно на ценности массовой культуры и каноны советского официального искусства. Картины корифеев соц-арта, как правило, отличаются высокой профессиональностью живописи, мастерством. В этом они идут вслед за мэтрами сюрреализма; и так же, как и у них, полотна соц-артистов полны абсурда, но только этот абсурд вытекает не из капризов подсознания, а из политического контекста, экстрагируя присущий ему внутренний абсурд как встроенный дефект. Они подобны коллажам, полны цитат, реминисценций из советского искусства сталинской, в основном, эпохи («Не болтай!», 1974; «Происхождение социалистического реализма»», 1983; «Сталин и музы», 1982 и др.), которую воскрешают в мифологизированной форме.
В данном жанре выступали многие (Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Ростислав Лебедев, Борис Орлов, Григорий Брускин, члены групп «Гнездо» и «Мухоморы» и др.), но наибольшую известность получили отцы-основатели – неразлучная пара Виталий Комар и Александр Меламид. А также Эрик Булатов, чьи картины больше напоминают написанные красками огромные плакаты, а в сущности – псевдозначительные ребусы-головоломки, пародирующие социалистический реализм, где за реализм выступает кусок действительности – например, голубое небо с облаками, а за социализм – какой-нибудь типовой советский лозунг, накатанный аршинными буквами по этому самому небу. И впрямь: социализм и реализм в одном флаконе! Банально? Разумеется; но Булатов относит эту банальность полностью на счет Страны Советов, за что и был ценим критикой, музеями и коллекционерами, платившими за его картины большие деньги. Многие известные коллажи Анатолия Брусиловского также близки соц-арту абсурдизмом и притом акцентированной цитатностью, отсылом к советской действительности.
Вообще, соц-арт крепко привязан ко времени и месту, он целиком и полностью вырос из диссидентской субкультуры, заквашенной на противостоянии советской идеологии и быту. Не случайно уже к концу 1990-х соц-арт перестает существовать, ибо исчез объект противостояния: некого стало пародировать, не над кем иронизировать. А вот в 1970-е годы востребованность этого жанра была чрезвычайно велика. Не будем забывать, что за противостоянием в искусстве во многом стояло противостояние двух сверхдержав и двух общественных систем, а ситуация с андеграундом была также одним из фронтов гибридной войны, в которой СССР решительно проигрывал Западу. И вот, в 1974 году Комара и Меламида исключают из Союза художников СССР за «искажение советской действительности и отступление от принципов социалистического реализма» (тогда могла быть и такая формулировка!), а в 1976 году в Нью-Йорке, напротив, с помпой открывается их персональная выставка соц-арта. В конце следующего же, 1977 года художники с энтузиазмом эмигрируют в Израиль, оттуда в 1978 году – в США, где и живут с тех пор. В 1980-е гг., пока длилась гибридная война, они еще создают большие полотна в стиле соц-арта. Но в 1991 году Советский Союз рухнул и… их детище потеряло актуальность. В дальнейшем художников больше занимает судьба слонов в Таиланде (проект «Сотрудничество») или художественные вкусы народных масс (проект «Выбор народа»). Что ж, всему свое время.
Как видим, такой важнейший принцип искусства Новейшего времени, как сочетание реминисценции и иронии, нашел у авторов андеграунда широкое применение.
Другое важное направление 1970-1980-х гг., имевшее большое будущее, пережившее соц-арт и держащее в напряжении сегодняшний арт-рынок – это «московский концептуализм», главным представителем которого является Илья Кабаков, которого энциклопедия «Русская живопись» именует «одним из наиболее оригинальных, наиболее признанных и наиболее изобретательных художников конца ХХ века»330. Но поскольку концептуализм это явление, не получившее пока верхней временной границы, разговор о нем, частично состоявшийся выше, будет продолжен в дальнейшем.
Свои заметные достижения случились у художников Ленинграда, который всегда оставался параллельной Москве культурной столицей. Здесь в 1977 году вокруг художника Бориса Кошелохова сложилась группа «Летопись», которая впоследствии, в 1982 году, преобразовалась в «Новых художников» и в которую входили лишь молодые по возрасту люди (Е. Фигурин, М. Горошко, А. Васильев, Л. Федоров, Т. Новиков, Н. Алексеева, Н. Полетаева, И. Сотников и Е. Козлов; Сергей Бугаев по прозванию «Африка», больше известный как актер, также состоял в этой группе). Особенность группы в том, что начав в 1979 году с квартирных выставок, они затем перенесли свое общение с публикой на «пленэр», встречаясь с нею в садах, на пляжах за городом, в лесу, словом – на улице. Стараясь отвлечься от советской действительности, они делали ставку на непосредтвенность чувств, «дикость», «первобытный хаос», приближаясь к экспрессионизму.
В 1980-е годы в Ленинграде сложилась также быстро ставшая популярной группа «Митьки», ставшая в массовым движеним художников, музыкантов, поэтов, писателей и многочисленных «сочувствующих». Собственно, неофициальное ленинградское искусство позднесоветского периода ассоциируется прежде всего именно с «Митьками», ставшими своего рода безразмерным фольклорным ансамблем и городской легендой. По традиционной классификации творчество «Митьков» следует считать чем-то средним между примитивным и пародийным искусством. Но, видимо, именно это сочетание и было востребовано более всего советским обществом, прекраснодушным и наивным, охваченным сладким предвкушением буржуазно-демократической революции. Обществом, над которым гремел клич рок-певца Витора Цоя : «Мы ждем перемен!».
Итак, мы видим: стоило партии и государству бросить вожжи, как художественная жизнь в СССР закипела и запенилась. Частично это выразилось в создании творческих объединений, подобных упомянутым. Но немало нонконформистов предпочло на этот раз одиночное плавание и так прославились. Ноблесс оближ! Все же, индивидуализм стал для советского интеллигента второго-третьего поколения слишком дорогим обретением. Из этих одиночек наиболее известны сегодня скульпторы Эрнст Неизвестный и Вадим Сидур, художники Анатолий Зверев, Михаил Шемякин (он известен и как скульптор), Петр Беленок, Владимир Вейсберг, Владимир Янкилевский, Олег Целков, Дмитрий Плавинский, Юло Соостер, Борис Жутовский, Франсиско Инфанте, Владимир Яковлев, Борис Турецкий, Илья Кабаков, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Лев Кропивницкий, Александр Харитонов, Анатолий Брусиловский и некоторые другие. Их имена заняли свои места в мировой истории искусства.
Однажды некоторые талантливые одиночки из андеграунда, литераторы и художники, преодолели свой индивидуализм и временно объединились под переплетом литературно-художественного альманаха «Метрóполь» (1979), который скандализировал власти. Его литературную основу составили неподцензурные тексты поэтов и прозаиков, чьи имена ассоциируются с Оттепелью и субкультурой андеграунда: Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Рейн, Владимир Высоцкий, Юз Алешковский, Генрих Сапгир, Юрий Кублановский, Юрий Карабчиевский и др. – всего 23 автора. Оформление взяли на себя Давид Боровский, Борис Мессерер и Анатолий Брусиловский.
Главная идея альманаха состояла именно в его бесцензурности: вот задумали – и сделали, никого не спросивши, потому что и спрашивать никого не должны. Такая вот заявка на свободу слова и печати, осуществленная самиздатовским способом в количестве всего 12 экземпляров. Однако затем один из экземпляров альманаха был нелегально вывезен в США и там опубликован специализирующимся на россике и советике издательством «Ардис» относительно массовым тиражом. Разгорелся скандал. На совещании Союза писателей СССР «Идеологическая работа с московскими писателями» 7 мая 1979 года выступил 1-й секретарь Московской организации Феликс Кузнецов с такими, в частности, словами: «Альманах этот, где в обилии представлены литературная безвкусица и беспомощность, серятина и пошлость, с полным единодушием осудили ведущие наши писатели и критики, по заслугам оценившие этот сборник как порнографию духа». И это было правдой, поскольку с осуждением нелояльных коллег за такого рода контрабанду действительно дружно выступили видные советские литераторы: Григорий Бакланов, Римма Казакова, Евгений Сидоров, Владимир Амлинский, Александр Борщаговский, Анатолий Алексин, Сергей Залыгин, Владимир Карпов и др. Однако и тут гегелевский тезис о неодолимости нового подтвердил свою правоту; сегодня история «Метрóполя» вписана в хроники брежневской эпохи как ее яркий памятник331.
* * *
Выставки середины – второй половины 1970-х имели мировой резонанс и породили настоящий бум в отношении авангарда второй волны. Новое явление оказалось оценено, хоть и не сразу. С конца 1970-х годов выставки советских нонконформистов стали открываться и на Западе. Поначалу западная критика свысока судила советский авангард, сравнивая его с западными достижениями и считая его искусством вчерашнего дня. Но политический фактор вскоре сыграл свою роль, придав творчеству нонконформистов особый шарм. В СССР заспешили западные музейщики, галерейщики, коллекционеры и арт-дилеры, чтобы успеть собрать урожай полуподпольного, диссидентского по сути искусства. (Благо, власть художников-бунтарей не жаловала, творчества их не ценила и не чинила особых препятствий для вывоза «всей этой гадости».) Они понимали, что новая страница истории пишется на наших глазах, что этот факт навсегда неотменим, и что надо успеть взять сегодня все самое лучшее, интересное, кричащее, характерное для явления неоавангарда, ибо все это с годами не будет вычеркнуто из памяти поколений, а будет только расти в цене. Мастерские художников-нонконфористов стали регулярно «прочесываться» названной публикой; появились и западные журналисты и искусствоведы, спешащие застолбить тему своих публикаций, чтобы затем выдвинуться в эксперты – дело доходное, а западные люди умеют не упустить свой шанс.
Среди умных, понимающих искусство и дельных западных галеристов, сильно продвинувших русскую живопись на Западе, стоит отметить: в США – супругов Нортона и Нэнси Додж, Пола Шеклоха и Игоря Мида, в Германии – супругов Якова и Кенду Бар-Гера, Петера Людвига (о нем рассказано в первой части), во Франции – Дину Верни, в Англии – Эрика Эсторика, в Италии – Франко Миеле. О некоторых из них необходимо сказать несколько слов, с учетом значимости их деятельности для судеб отечественного искусства.
Про коллекцию профессора экономики Нортона Доджа и его супруги рассказывает Алла Розенфельд – выпускница факультета теории и истории искусств Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, эмигрантка, с 2000 года – куратор коллекции Доджей и директор отдела русского искусства в музее Циммерли (Университет Ратгерс, США):
«Нортон Додж задался целью собрать произведения, наиболее полно отражающие весь спектр неугодных советскому официозу художественных стилей, направлений, и тем. Среди таких работ были как произведения, отражающие негативные стороны советского общества, так и работы, в которых содержалась критика советского руководства и проводимой им политики, а также работы эротического или религиозного содержания, и так называемые “формалистические произведения” – включая абстрактные, сюрреалистические и концептуальные…
В то время как в 1960-е годы некоторые западные искусствоведы и ученые-слависты уже были знакомы с искусством русского авангарда 1910-1920-х годов, возникновение такого феномена как искусство советского нонконформизмаоставалось на Западе почти никем не замеченным. Лишь очень немногие специалисты по русской литературе и истории интересовались нонконформистским искусством…
Нэнси и Нортон пришли к единому мнению, что основная суть их коллекции – продемонстрировать, каковы были возможности творческих свершений во враждебных свободе творчества советских условиях. Поэтому искусство, созданное на Западе после эмиграции этих художников, каким бы замечательным оно ни было, не стало частью коллекции Доджей… С приходом к власти Михаила Горбачева и установлением гласности, противопоставление искусства неофициального и официального практически потеряло смысл. В 1987-1988 годах страх перед политическими репрессиями перестал довлеть над советскими людьми. Но в то же самое время, в обществе стремительно возросла роль рыночных факторов. В связи с этим Доджам показалось правильным ограничить свою коллекцию неофициального советского искусства 1986 годом»332.
Начало коллекции Доджей, насчитывающей свыше 14 тысяч произведений, было положено в 1962 году, когда Нортон познакомился со Львом Кропивницким, Владимиром Яковлевым и Элием Белютиным, у которых он сразу купил много картин.
Кельнские коллекционеры супруги Яков и Кенда Бар-Гера собирали русское неофициальное искусство в течение сорока лет, сегодня это одно из наиболее значимых собраний такого рода, отражающее самые эпохальные имена и явления. Они делали это на свои средства и на свой страх и риск, полагаясь только на собственный вкус и интуаицию, поскольку в те времена больше не на что было полагаться. Их свидетельства, записанные интервьером-искусствоведом Ольгой Козловой, способны оживить данное повествование:
«Коллекция собиралась как бы в подполье, – рассказывает Кенда, – никто из нас своим выбором на процесс не влиял, да и в России никаких особых советников не было. Вывозились работы тоже самыми фантастическими путями. Например, из более ранних работ много произведений на бумаге, потому что это можно было легче вывезти. Холстов сначала было меньше, их вывезти было трудно. Или же ехали студенты, привозили нам работы, не зная, что везут... Художники сами дружили с некоторыми дипломатами и, зная, что, скажем, некий немецкий дипломат, культурный атташе посольства, через 2 месяца уезжает, просили взять работы для Бар-Гера... Вот тогда уже стали приходить большие холсты». Подробности добавляет Яков: «За 30 лет времена, конечно, менялись. Относительно "мягче" стало в конце брежневской эпохи. Тогда уже западные журналисты привозили из Москвы много информации. Художников сначала мы знали по фотографиям, потом впервые приехали на Запад Михаил Гробман и Анатолий Брусиловский и стали с нами лично общаться. Так мы узнавали все больше имен и течений в московском авангарде... Но все-таки мы не можем сказать, что знали, что покупали. То, что это искусство интересно и представляет ценность, мы, может, уже и начали понимать, особенно моя жена, но не имели возможности ни выбирать, ни высказывать желания. Нам просто хотелось поддержать этих художников "подполья"»333.
Оценку коллекции и деятельности супругов Бар-Гера дало время: во второй половине 1990-х гг. это богатейшее собрание демонстрировалось и Государственным Русским музеем, и Государственной Третьяковской галереей, и др. Конечно, было бы лучше, наверное, если бы крупнейшие отечественные государственне хранилища сами владели всем этим, но кто же виноват, что в советские времена государство «в упор не видело» искусство андуграунда?
О собирательской, просветительской и благотворительной деятельности немецкого предпринимателя и коллекционера Петера Людвига, подарившего Русскому музею ряд весьма значительных произведений неоавангарда, уже говорилось выше. Его коллекция русских художников-нонконформистов, по мнению искусствоведов, стоит на втором месте в мире после колоссального музея Гугенхайма.
Необходимо подробнее представить Дину Верни – женщину совершенно необыкновенную, феерическую. Вывезенная девочкой из Одессы после революции во Францию, она прожила большую, авантюрную, полную волнующих и даже смертельно опасных приключений жизнь, была последней музой Аристида Майоля, после чего, оставшись хозяйкой его наследия, сумела организовать в центре Париже на рю Гренель музей его имени и получить от президента Франции орден Почетного легиона. Она успела сыграть немалую роль в судьбе некоторых представителей т.н. «Парижской школы», например, Сержа Полякова, а будучи уже немолодой, еще «вывела в люди» Михаила Шемякина, а затем Лидию Мастеркову. У нее был верный глаз и хорошее чутье на все выдающееся. Приезжая в СССР, ходила по мастерским самых интересных художников, участвовала в увлекательных застольях и великолепно исполняла своим неподражаемым голосом русские песни, блатные в частности, аккомпанируя себе на гитаре334…
Галеристы – люди заинтересованные – занимались профессиональной «раскруткой» (т.е. пиаром) советских художников в странах Запада, многих из них заставив задуматься об отъезде. Государства, вовлеченные в холодную войну с Советским Союзом, также не остались в стороне: для них было важно увеличивать любыми способами пропасть между партийно-правительственными кругами и интеллигенцией в СССР. Вместе они оказали искусству неоавангарда поддержку, в том числе финансовую, достаточную, чтобы оно сделалось частью огромной и сложной западной системы, частями которой являются музеи, галереи, аукционные дома, коллекционеры и арт-дилеры. Сегодня это уже так; однако новым поколениям российских художников повторить этот успех пока не удалось.
Все это имело неоднозначные последствия. Изучать отечественное искусство 1970-1980-х годов сегодня непросто, поскольку большинство художников-нонконформистов, прорвав информационную блокаду Советской власти, на этом не остановились, а массово устремились прямо за рубеж, конвертируя свой успех в иностранное подданство и рассчитывая иметь там гонорары еще более значительные, чем их искусство приносило им здесь, в СССР. Впрочем, для кого-то главным приоритетом, конечно, была при этом свобода творчества.
Уехали очень многие. Одной из первых – Лидия Мастеркова, еще в 1975 году. Следом из лианозовцев вынужденно оказались за рубежом Оскар Рабин с женой Валентиной Кропивницкой (ее отец Евгений Леонидович и брат Лев остались в России). Среди наиболее известных эмигрантов – Олег Целков, Дмитрий Плавинский, Михаил Шемякин, Илья Кабаков, Эрнст Неизвестный, Гриша Брускин, Юрий Альберт, Владимир Янкилевский, Эдуард Штейнберг, Анатолий Брусиловский, Натта Конышева, Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид и многие другие. Их не держали в СССР; это была придуманная Андроповым тактика: неугодных литераторов и художников старались не высылать насильно, как Солженицына, во избежение скандала, но деликатно помогали уехать. Так сказать, «мы вас не задерживаем». Некоторые уехали не вполне добровольно (Шемякин, Рабин). Но итог один: Россия потеряла почти все самые значительные произведения второго авангарда, которые тем или иным образом оказались в западных собраниях, государственных и частных.
Не все уехавшие получили в итоге желаемое. Не все из тех, кто уехал, поверив в свои силы, сумел сделать карьеру и имя на Западе, состоялся там как большой художник. Поскольку то, что казалось удивительным и значительным в Советском Союзе, эпатажным и «вкусным», как рак на безрыбье, не всегда вызвало интерес у западного зрителя и, что важнее, у арт-рынка, не всегда выдерживало конкуренцию с искусством «аборигенов», которые и сами с усами по части придумки нового.
Показательна в этом смысле судьба коллекционера, а более того арт-дилера Александра Глезера, который участвовал в организации знаменитой «Бульдозерной выставки», а вскоре после этого, в феврале 1975, был выдворен за границу, во Францию. К тому времени он уже располагал богатейшим собранием нонконформистов, порядка 500 картин, но вывезти с собой в эмиграцию смог сразу лишь 80 из них. Остальное было потом переправлено ему художниками по дипломатическим каналам. После чего Глезер, не растерявшись, уже в 1976 году основал в Монжероне под Парижем «Музей современного русского искусства в изгнании». Музей не слишком процветал, и со временем Глезер вместе с коллекцией переехал в Нью-Джерси, США, успешно продав ее там. Однако в 1990-е он вернулся в постсоветскую Россию и привез большую коллекцию картин наших художников-эмигрантов уже сюда, на родину, рассчитывая продать в стране победившего антикоммунизма то, что перестало пользоваться спросом и было уже нерентабельно на Западе. Долго мучился, пока пристроил где-то чуть ли не на Дальнем Востоке…
Но есть, бесспорно и те, кто сумел доказать, образно говоря, что туз – он и в Африке (Америке) туз: Михаил Шемякин, Илья Кабаков, Эрик Булатов, Анатолий Брусиловский, некоторые другие. Оказавшись во Франции, Германии, Израиле или Америке, они сумели воспользоваться той славой, которую успели обрести на родине, – и конвертировать ее в успех на новом месте. После чего уже включились законы рынка, обеспечив им вполне благополучную старость. Есть мнение, что если бы они остались в СССР, они бы не достигли ни такого мастерства, ни такой славы. Насчет второго – может быть, но мастерство-то они, в основном, обретали здесь, в России…
Надо признать: выйдя из подполья, андеграунд не стал в России мейнстримом, как это было когда-то с его предшественником – авангардом первой волны. В первую очередь потому, что для неоавангардистов-нонконформистов не нашелся свой Луначарский в правительстве СССР: государство не стало для них главным заказчиком.
После Перестройки отдельные олигархи и корпорации, банки стали приобретать неоавангардистов и украшать ими офисы и жилища. Известны коллекция Инкомбанка (после банкротства из-за дефолта 1998 года она была пущена с молотка и частично до сих пор ходит по рукам, по дилерам), биржи стройматериалов «Алиса» (тоже распродана). Офис Внешторгбанка украшен большим и великолепным «фирменным» коллажем Петра Беленка. И т.д. Но в массы это искусство так и не пошло, нового Большого Стиля не создало.
Финал, подведший черту под историей советского неофициального искусства – андеграунда, нонконформизма – состоялся 7 июля 1988 года, когда всемирно знаменитый аукционный дом «Сотбис» совместно с Министерством культуры СССР провел в Москве широко разрекламированный аукцион (передвижная выставка прошла в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Кельне и Цюрихе), на который съехались покупатели со всего мира. Пресс-релиз оповещал: «Все купленные на аукционе произведения могут быть свободно вывезены из Советского Союза». Мотором аукциона и его главным экспертом выступал известный арт-дилер и знаток Симон де Пюри. В первом отделении были проданы 19 картин авангардистов первой волны, в том числе Удальцовой и Древина, Родченко и Степановой из собрания наследников, во втором отделении – 100 картин авангардистов второй волны. Среди которых как главный шедевр был отрекламирован исполненный в духе соц-арта «Фундаментальный лексикон» выпускника Московского текстильного института Гриши Давидовича Брускина, опубликованный на обложке двуязычного каталога и проданный на моих глазах за максимальную на том аукционе цену 220 тыс. фунтов стерлингов. (Он представлял собой гигантское темно-зеленого цвета полотно 220 х 304 см2, разграфленное на отдельные соты, а в каждой соте – по фигурке знаковых представителей простой советской жизни от пионера до милиционера, как бы вылепленных из гипса; всего 128 фигурок.) После чего Брускин получил предложение о сотрудничестве с престижной галереей «Мальборо» в Нью-Йорке, куда и отбыл. Стандарт…
Такова была заключительная стадия легализации андеграунда, после чего тот перестал существовать как феномен.
* * *
Завершая тему неоавангарда, надо попытаться охарактеризовать его как явление в целом, поскольку многие посеянные в те годы семена взошли в недалеком будущем.
Есть определенный смысл поставить художественный андеграунд в параллель с литературным, развивавшимся в те же 1950-1980-е годы. Как наблюдательно отмечает петербургский поэт и эссеист Виктор Кривулин в работе «Золотой век самиздата»:
«Основные направления, по которым развивался литературный андеграунд, соответствовали четырем основным позициям цензурных запретов:
1. социально-политическая критика советского режима;
2. эротика и порнография;
3. религиозная пропаганда;
4. "формалистическая" эстетика»335.
Ради того, чтобы освободиться от государственного диктата, литераторы считали необходимым: 1) вернуться в 1920-е годы, когда свободное развитие стилей и художественных форм было прервано государством; вернуться, чтобы оттолкнуться от достигнутого и продолжить движение; 2) восстановить прерванные контакты с западной культурой.
Кое-что, как мы убедились, совпадает. О том, что художественный андеграунд сразу же стал важной частью диссидентской субкультуры, а заодно устремился к породнению с культурой Запада, говорилось выше. Не приходится сомневаться и в увлеченности части неоавангардистов формалистической эстетикой – будь то ранние кубистические опыты Зверева, будь то абстрактный экспрессионизм Мастерковой и Льва Кропивницкого и т.д. Активно шла в ход и религиозная пропаганда: помнятся с той выставки 1975 года на ВДНХ огромные, вызывающе яркие (писанные акрилом) холсты на библейские темы художника Владимира Линицкого, помнятся и нежнейшие пейзажи с церквами и ангелами, выполненные Александром Харитоновым в технике пуантиллизма французских постимпрессионистов (разноцветными точечками, а-ля Сёра, Синьяк). И так далее.
Но вот эротику нонконформисты продвигать опасались. Всем была еще памятна судьба оригинального и глубокого художника-карикатуриста Вячеслава Сысоева (погиб в эмиграции), которого посадили на три года якобы за порнографию, хотя на самом деле за смешные и едкие картинки про Советскую власть, про Брежнева. Даже отдельные отчаянные головы, как мой друг Анатолий Брусиловский, автор очень красивой сюиты «Эрос и фатум» (на тему знаков зодиака, весьма своевольно трактованную), не позволяли себе заходить так далеко, как некоторые их западные коллеги. И только после эротической выставки 1987 года, о которой речь шла выше, что-то сдвинулось в данном направлении.
Необходимо также сравнить авангард второй волны с авангардом первой. Что до этого сравнения, то надо прежде всего отметить: в брежневскую эру, а точнее – еще с 1950-х годов в новом искусстве проявились те принципы и критерии искусства, которые вообще крайне характерны для Новейшего времени, однако не были реализованы в 1920-е годы. Это:
– самодостаточность замысла; она же «эскизность», против которой выступал еще ОСТ в своем Уставе, но которая тогда встречалась как эпизод (например, «Фигурная композиция» Льва Жегина, 1923), а теперь стала восприниматься как норма. Смотришь – обычный подмалевок, а это, оказывается, – готовая картина…
– реминисценция (в т.ч. прямое цитирование) и ирония: на этом держится весь соц-арт, но не только он;
– эпатаж до забвения всяких границ – большинство неоавангардистов только этим и занималось: вспомним характерное признание Льва Кропивницкого: «Современное искусство держится на двух китах: секс и выпендреж» (комментарии излишни);
– зашифрованные послания: шарады и ребусы – этого тоже предостаточно: взять хоть упомянутый выше «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина, который именно и требует разглядывания чуть ли не с лупой и томом комментариев, или творения московских концептуалистов, которые, если честно, разгадывать неохота: что мы найдем в итоге, кроме банальности?
Наконец, надо задуматься о следующем. Андеграунд, неоавангард – сильно политизированное искусство. Недаром после краха СССР, партократической системы с ее «руководящей и направляющей» ролью, после отмены цензуры и снятия всех ограничений андеграунд как культурный феномен сошел со сцены, его больше нет. Закрылся коммунистический проект как таковой – закрылась и соответствующая страничка в истории искусства, она осталась в прошлом навсегда. Кого сейчас взволнует соцарт с использованием образа Сталина, казавшийся когда-то таким актуальным, над которым надрывали животики зрители и критики?
Поэтому правомерно поставить вопрос так: было ли в искусстве андеграунда нечто такое, что сохраняет свою ценность и после утраты политической актуальности, политического контекста? Думаю, ответ на этот вопрос давать пока рано, время редко подводит итоги столь быстро. Подождем лет двадцать-тридцать…

Наступление западной масскультуры, поп-арта
Восстание масс, произошедшее в масштабах всей планеты и ставшее главной отличительной чертой ХХ столетия, породило такое явление, как массовая культура, неистребимая, как рыжие муравьи, если уж они завелись в доме. Подобно лесному пожару, масскультура охватывала и пожирала континент за континентом, народ за народом, страну за страной. Она сразу стала альтернативой одновременно как традиционной культуре, так и модернизму, которые вместе и в равной мере были ориентированы, что ни говори, на аудиторию не просто воспринимающую, но и понимающую. Масскультура же, напротив, как заметил еще Хосе Ортега, ориентирована на самодостаточную аудиторию, не только не понимающую, но и не желающую понимать высокое искусство, ибо ее вполне удовлетворяет то, что соответствует уровню массового человека.
Прошло немного времени и модернизм капитулировал перед нашествием масскультуры, не только смирившись с этим явлением, но и включив его в свою парадигму, как это дерзко, с вызовом сделали Энди Уорхолл и Рой Лихтенштейн. Однако, если они хотели удушить масскультуру в своих объятиях, приручить ее, у них это не получилось. Она живет и торжествует сама по себе, независимо от культуры в высоком смысле слова. Антагонизм между ними, несмотря на усилия отдельных модернистов, никуда не исчез. В высшей степени показательно, что эпицентром масскультуры стала не Старая Европа, а Новый Свет – Соединенные Штаты Америки, столица восставших масс всего мира, где соединились не только штаты, но и пролетарии всех стран.
В СССР, пока жив был Сталин, масскультуре просто не было места336. Массы следовало приобщать к высокому, желают они того или нет: такова была установка, и она неуклонно выполнялась всеми имеющимися у государства средствами. Конечно, где-то внизу, в параллельном мире, существовало искусство китча – котята и лебеди на клеенках, как существовала и народная частушка. Но не ему принадлежало будущее.
Массы очень устали от такого принудительного вскармливания духовной пищей высшего сорта. Их подташнивало: невзыскательный желудок хотел чего-нибудь попроще. Классовое самочувствие отталкивало «культуру господствующих (пусть и в прошлом) классов».
В годы Оттепели, как только Сталина не стало, масскультура посеяла в Советском Союзе первые семена, которые быстро взошли в виде «стиляг», джаза и пр. Официальная культура еще долго по инерции воспринимала в штыки масскультуру, которая была предметом постоянной критики, остроумного осмеивания в «Крокодиле» и других СМИ. Но… именно в годы Брежнева масскультура распустилась пышным цветом, заполоняя постепенно многие сферы искусства и быта, начиная с музыки.
Это происходило на моих глазах и хорошо памятно, поскольку сильно коснулось меня лично: я могу профессионально судить о разрушительном воздействии западной масс-культуры на русский мир на примере судьбы семиструнной гитары в России, верным поклонником которой являюсь более пятидесяти лет.
Семиструнная гитара – уникальный русский инструмент, наилучшим образом выражающий русскую душу. Недаром ведь пелось «О, говори хоть ты со мной, подруга семиструнная!». Семи-, а не пяти-, шести-, двенадцати или сколько там еще. Видно, седьмая струна и мажорный гармонический строй давали что-то особенное русскому уху и русскому сердцу… Недаром не только вируозы-исполнители, такие как А.О. Сихра, М.Т. Высотский и С.Д. Орехов, и преданные семиструнке любители писали для нее специальные произведения, но и профессиональные русские композиторы – М.И. Глинка, М.С. Павлов-Азанчеев и др. – уделяли семиструнной гитаре внимание, понимая всю ее уникальность и незаменимость для русской музыкальной культуры.
Еще каких-то сорок лет тому назад именно семиструнка оставалась главным народным инструментом, на ней играла вся Россия. Играли как со сцены театров и концертных залов, так и во дворах и подворотнях, у туристических костров и в далеких экспедициях. Именно под семиструнку пели и плясали не только цыганские хоры, но даже мальчишки в подворотнях и блатные на своих малинах. Именно семи-, а не шестиструнка звучала в руках Владимира Высоцкого и Булата Окуджавы, Александра Галича и Юрия Визбора и других популярных исполнителей и бардов. Но в конце 60-х годов до России докатилась ударная волна западной масс-культуры, поднятая ансамблем «Битлз». Удар оказался такой силы, что буквально выбил из русских рук наш народный инструмент: все повыбрасывали родимые семиструнки и бросились покупать шестиструнные гитары, в т.ч. электрические, чтобы играть в самодеятельных, а потом и профессиональных эстрадных ансамблях. Поразительно, что инстинкт подражания захватил на сей раз не образованные классы (те, как раз, еще пытались сопротивляться, отстаивая русскую классику), а все население в целом. Даже цыгане – о позор! – и те стали забывать игру на семиструнной гитаре. Массовая мода диктует свои законы. Постепенно исполнительские и преподавательские традиции семиструнщиков сходили на нет, и сегодня нам приходится говорить о возрождении русской семиструнной гитары, ратовать за него.
То, что произошло с русской семиструнной гитарой под напором масскультуры, как в капле воды отражает произошедшее со всей нашей культурой в целом, которая стала с воодушевлением перелагаться на другие, унифицированные западные стандарты. Если и был в послевоенной России какой-то Большой Стиль после соцреализма, то это именно поп-культура, увы. Вслед за Западом старается угнаться мода, причем с перехлестом, что вполне по-русски. Помню, например, брюки клеш (типа «самострок»), пошитые из портьерного плюша, или с металлическими клепками и молниями по боковым швам, или с разноцветными лампочками, включая которые на ходу, владелец имитировал поворотный сигнал… И т.д.
Тошнотворная пошлятина стала захлестывать все ниши искусства, вытесняя из них «старожилов», подобно тому, как мультфильм «Бременские музыканты», в котором трубадур одет по моде в расклешенные джинсы и батник, подменил собой прелестную старинную народную сказку братьев Гримм. Уход в эстраду с оперной сцены уникального баритона – Муслима Магомаева, соблазнившегося большими гонорарами и предавшего высокое искусство, стал знамением времени. Лозунг «Мир, дружба, жвачка!» стал девизом эпохи…
«И Праведность на службе у Порока», – добавил бы Шекспир.
* * *
Торжество масскультуры в СССР брежневского периода имело ряд наиболее заметных проявлений, на которые можно указать. Особенность ее экспансии состоит в том, что главным поприщем стала эстрада, музыкальная сфера. Возможно, потому, во-первых, что в области изобразительного искусства продолжал действовать какой-никакой государственный контроль, а эстрадная деятельность представляла собой самый свободный из рынков советского искусства, напрямую зависев от кассовых сборов. И тут уж во всю силу работал принцип Конфуция: «Если хочешь, чтобы народ шел за тобой, ты должен идти за ним». Что эстрадники и делали. А во-вторых, уровень партийных работников, призванных курировать культуру, был, надо полагать, куда ближе к «Битлз», нежели к Чайковскому или Римскому-Корсакову. Я помню, как был глубоко потрясен откровенным признанием президента Дмитрия Медведева в том, что его духовное созревание проходило под песни рок-ансамбля «Deep Purple»: ах вот, оказывается, кто нами правит! Ну, а в 1970-е годы у руководящих кадров рабоче-крестьянского, в основном, происхождения в авторитете были предшественники этих рок-музыкантов.
Так или иначе, но именно через стремительно росшие числом и популярностью советские вокально-инструментальные ансамбли, заполонившие экраны телевизоров и радиоэфир, вытеснявшие оттуда классику, масскультура начинала свое триумфальное шествие по России. Эра электронной музыки вообще стремительно шла на смену симфонической. Кинематограф стал плодить мюзиклы. Ухищрения звукооператоров подменили собой истинный талант певца, силу и красоту его голоса, а ударные ритмы постепенно стали подменять собой мелодию как основу музыкального произведения. Грохот децибелов воздействовал на такие центры мозга человека, что порождал новые психические состояния и, самое главное, вызывал зависимость. Так постепенно воспитывались поколения, испытывающие постоянную потребность в рок-музыке, живущие, «воткнув себе плеер в тупую башку» (Андрей Добрынин), и уже не способные воспринимать «слишком сложную» для них и «скучную» классику. И от этого сами становящиеся проще, примитивнее.
Конечно, нельзя забывать о таком факторе развития масскультуры, как массовое типовое строительство, развернувшееся в Оттепель, но только наращивавшее объемы при Брежневе и более поздних правителях. Типовые интерьеры были в каждой квартире: удивительно ли, что они потребовали типового оформления? Штамповка из полимеров, немудрящая керамика, фотографии и репродукции в простеньких рамках стали их обязательным атрибутом (у нас дома тоже висела репродукция – Левитана). Гипсовые «негритянские» маски на стенах, наскоро отлитые и раскрашенные кустарями и продававшиеся на продовольственных рынках, стали признаком чуть ли не «интеллигентности» обиталища.
Параллельно расцветали сопутствующие масс-культуре «цветочки»: хиппи, панки и др., а с ними наркомания и алкоголизм у молодежи.
Все вышеописанное служило адекватным фоном для новой музыки, рожденной за рубежом и активно развивавшейся у нас на родине. Ниже я расскажу лишь о трех эпизодах этого процесса, но которые стали для меня знаковыми.
«Машина времени». Мне довелось попасть чуть ли не на первый разрешенный концерт этого ансамбля в Москве, который давался для «своих» слушателей в ДК какой-то фабрики недалеко от Курского вокзала. Таким везением я был обязан тому, что лидер ансамбля Андрей Макаревич был связан многолетними узами приятельства с Леонидом Прудовским, с которым я подружился, работая на Киностудии им. М. Горького. Тот меня и пригласил, с таинственным видом обещав нечто необыкновенное, эпохальное. Он меня заинтриговал: до тех пор я был убежден, что эстрадная музыка существует только для того, чтобы под ее аккомпанемент хорошенько посидеть с друзьями в кабаке или потанцевать на вечеринке. А тут – «концерт»! Поистине, это должно было быть что-то из ряда вон выходящее.
Сидели мы в почетных первых рядах, и я скоро ощутил от этого большое неудобство, поскольку бутафорский дым, в преизобилии поперший со сцены в публику, доставался именно нам в максимальном количестве. Сквозь него я и созерцал священодействие на эстраде, где музыканты, хранившие вид посвященных, исполняли свой репертуар. Меня отнюдь не приводили в восторг сами песни, весь общий идейный смысл которых на фоне прочитанной мною библиотеки не стоил выеденного яйца, поэтика была достаточно простенькой, а музыка не вызывала особого восхищения: я охотно бы выпил и закусил под нее в хорошей компании – но тратить на нее время своей жизни, сидя на специальном прослушивании?.. А вот что меня действительно поразило – так это полный зал, набитый вполне интеллигентной на вид публикой, которая вела себя, на мой взгляд, неадекватно, подпевая, притопывая и провожая овациями и цветами очередной опус. Я был потрясен: оказывается, пока я читал книжки и слушал классическую музыку на пластинках из богатой маминой фонотеки, в Москве выросло и воспиталось поколение, готовое принимать духовный хлеб с вот такой эстрады, из вот таких рук – и это всех устраивало!
Я не досидел до конца концерта: удовольствие было ниже среднего, а дым просто нестерпим. Но полученный урок запомнился на всю жизнь. С тех пор я с чувством неизбывного стыда вижу по ТВ гигантские залы, что на Западе, что в России, битком набитые неистовствующими в восторге людьми-бандерлогами, которые прыгают, рукоплещут, подпевают, скандируют, машут руками и кидают предметы туалета на сцену, где какая-нибудь «Поющая устрица» учит молодежь жить и смотреть на мир ее глазами. Чему та и следует, к нашему общему стыду. Самое обидное: с этим уже ничего не поделаешь.
Финал творческой биографии Макаревича, который десятилетиями был кумиром публики, составил себе на этом состояние, а под конец выяснил для себя, что не тому народу пел свои песни, кажется мне закономерным. Удивительно еще, как народ, на этих песнях возросший, оказался, все же, верен себе.
Алла Пугачева. По мнению некоторых знатоков вокала, Бог дал ей редкий голос, но не дал вкуса и такта. Это кричащее противоречие сразу же вылезало, когда певица сама бралась определять свой репертуар. Тогда для одной части публики и критики она становилась «королевой пошлости», а для другой, естественно, «подлинным кумиром масс». Особенно неуспешны, на мой взгляд, ее шумные экзерсисы на стихи тихих лириков Мандельштама и Пастернака – попытка массовизации и вульгаризации популярных, «брендовых» в интеллигентских кругах поэтов еврейской национальности (видимо, Пугачева не случайно дебютировала как певица в театре «Шалом»). Интересно, что меня и прежде смущало стихотворение Пастернака из романа «Доктор Живаго» – «Мело, мело по всей земле…» (оно казалось мне пошловатым, и потом я недоумевал: какую сексуальную позицию надо изобрести и где поставить ту самую свечу, чтобы «на озаренный потолок ложились тени: скрещенья рук, скрещенья ног…»). Услышав эти стихи в ударном исполнении Пугачевой, я понял, что мои сомнения небеспочвенны, раз уж она взялась их петь с эстрады. Странно, что не сподобилась спеть ничего на стихи Бродского, должно быть просто не успела.
Отсутствие вкуса не только никогда не вредило карьере и репутации Аллы Борисовны: напротив, именно оно-то ее и возвеличило, поставило на недосягаемый пьедестал. Как и положено кумиру восставших масс.
Давид Тухманов. Этот любимец интеллигенции и студенчества использовал в музыке тот прием реминисценции, который уже многим деятелям разных искусств принес успех в ХХ веке. Взять литературную классику – в том числе античную (Сафо), средневековую (ваганты), века романтизма (Гейне) и т.д. – и «осовременить» ее, переложив на жестко ритмизированную в рок-стиле музыку в исполнении электронных инструментов. Вот в чем суть его новаторского приема. Извращение, сапоги всмятку, пошлость запредельная, невыносимая… Думалось, слушая: неужели самоутверждаться так уж необходимо именно за счет шедевров прошлого, коверкая их, натягивая на свою музыкальную болванку? Неужели нет творческой силы придумать что-нибудь оригинальное самому? Потом понял: это просто месть классике от нашего современника, удрученного комплексом вторичности и неполноценности. (Так сказать, комплекс Пикассо.) В наши дни это повсеместно стало нормой, особенно в театре.
Все перечисленное сходило за новое слово в искусстве эстрады, становилось лицом эпохи.
* * *
Конечно, масскультура – это не только индустрия развлечений. Это явление многогранное, сложное, причудливо оплетенное разнообразными общественными связями, в ней встречаются элементы вполне позитивные, особенно в тех ее секторах, которые перекрываются одновременно и масскультурой и в чем-то созвучным ей модернизмом. В качестве примера можно привести творчество поэта-песенника Алексея Хвостенко, чей совместный с Анри Волохонским шедевр «Под небом голубым» («Рай) покорил как массы, так и вполне элитарную публику, особенно в исполнении Бориса Гребенщикова. Характерно: стихи были авторскими, но мотив был взят с советской пластинки лютневой музыки XVI-XVII вв. (1972), то есть модернистский прием цитирования понадобился и здесь, и он сработал как надо. В принципе, к масскультуре условно можно отнести и творчество Высоцкого, и некоторые сверхпопулярные кинофильмы, подобные картинам «Белое солнце пустыни» или «Берегись автомобиля», недаром разошедшиеся на цитаты в народе, а из области изоискусства – киноафиши, этикетки, рекламу, витрины и т.п.
Процветание масскультуры, начавшееся у нас в эпоху Брежнева, имеет все перспективы задержаться навечно. Потому что обратного хода у восстания масс, скорее всего, уже не будет.
Это процветание может принимать самые разные формы, предугадать которые невозможно. В частности, массовое строительство церквей, которым отмечены последние четверть века, это тоже часть общего процесса. Но вряд ли мы дождемся от него каких-то важных новаций. Пока что в основном все, что строится, может быть стильно и красиво, как, скажем, церковь Параскевы Пятницы в Медвежьих Озерах под Москвой, выстроенная в стиле XVII века, но – не ново. А если ново – то странно, «неправильно», каким кажется здание православной церкви, выстроенное на купленной Россией территории близ Сены в Париже. Конечно, церковное искусство консервативно по своей природе, но вот в конце XIX – начале ХХ века создатели Большого Стиля – русского модерна – не боялись экспериментировать, и получалось интересно и красиво (например, Марфо-Мариинская обитель на Ордынке, старообрядческая Никольская церковь у Белорусского вокзала или церковь Воскресения Христова в Сокольниках и др.). Впрочем, поживем – увидим, быть может и нас еще чем-то порадуют.

Перестройка. «Пусть расцветают все цветы».
Эклектика и постмодернизм. Дегуманизация искусства
Вслед за смертью Леонида Ильича Брежнева наступил короткий период, прозванный в народе ППП («пятилетка пышных похорон»), когда за сменой правителей было трудно угадать, куда движется страна. Но потом на трон всесильного генсека взошел Михаил Горбачев, чей возраст позволял предполжить долгое стабильное царствование. Предположение, увы, не сбылось, но в те годы причастные искусству, в том числе «левому», неофициальному, люди почувствовали себя спокойно, уверенно, много работали и успешно продавали свои работы, смотрели вперед с оптимизмом и… продолжали уезжать из России. Как уже говорилось, анализировать живопись этого периода нелегко, поскольку все лучшие вещи оказались за рубежом, но в основном, по большому счету, она лишь развивает достижения брежневского времени.
В этот короткий период, прозванный Перестройкой и закончившийся буржуазно-демократической революцией 1991-1993 гг., в условиях гласности, под призыв Горбачева «Больше демократии!», художественная и вообще духовная жизнь СССР заметно оживилась. Стали создаваться кооперативы, в том числе педагогические и издательские; в публику, пока еще массово читающую, потекли, наряду с огромным количеством мусора, интересные и ценные, прежде малодоступные книги. Участились выставки, в которых принимали участие представители далеких от соцреализма и вообще от реализма направлений337. В том числе состоялась знаменитая эротическая выставка 1987 года в Москве, о которой подробно рассказано в первой части настоящей книги и которая послужила стартом для тотальной реабилитации эротики в нашем искусстве.
В литературе самым ярким событием, целых пятнадцать лет приковывавшим к себе внимание публики, стало появление в 1988 году Ордена куртуазных маньеристов, невероятно точно угадавшего потребности поколения в романтическом бунте и явившего читателям «исключительного героя в исключительных обстоятельствах». Яркий эротизм и эпатаж, принцип сочетания несочетаемого, акцентированная реминисценция и махровая ирония отличали поэзию кавалеров Ордена, точно соответствуя кануну революции и канону постмодернизма.
Индустрия позднесоветского кино, в условиях, когда идеи социализма и практика большевиков стали подвергаться ревизии, а цензура прониклась либерализмом, выпустила два блистательных, эпохальных фильма: «Господин оформитель» (1987 год, сценарист Юрий Арабов, режиссерский дебют Олега Тепцова, в главных ролях потрясающий дуэт Виктора Авилова и Михаила Козакова) – самый, наверное, эстетский фильм за всю историю нашего кинематографа, и «Собачье сердце» (1988, режиссер Владимир Бортко, в главных ролях Евгений Евстигнеев, Владимир Толоконников, Плотников), сразу ставший признанным шедевром номер один, популярность которого и любовь к нему публики не уменьшаются вот уже тридцать лет. Игра актеров в том и другом фильме демострирует невероятное искусство перевоплощения, создает образы удивительной силы, которые невозможно забыть.
Заметным событием стал также фильм режиссера Сергея Соловьева «Асса» (1987), о котором актер и художник Сергей Бугаев (прозвание «Африка»), сыгравший там одну из главных ролей, высказался в газете «СПИД-инфо» весьма точно: «Я как человек свободный духом в тоталитарных культурных проектах не участвую, мне это не интересно. Совсем другое дело “Асса”! Это была своеобразная бомба, вирус – для разрушения советского режима»338. Вместе с тем, поскольку отрицательный герой представлял собою теневого советского бизнесмена с криминальными ухватками, фильм был противоречив, так как в ближайшем будущем, после слома советского строя, именно этому персонажу предстояло стать героем положительным. Блестящая актерская работа Татьяны Друбич339, Станислава Говорухина и Бугаева сделали ленту очень популярной и запомнившейся поколению тогдашней молодежи. Тем более, что в фильме впервые был широко разрекламирован рок-певец Виктор Цой с его песней «Мы ждем перемен!».
Популярность в народе обрела выпущенная в 1986 году антиутопия режиссера Георгия Данелии «Кин-дза-дза!», во многом благодаря выдающимся актерам Е. Леонову и Ю. Яковлеву. Картина была полна аллюзий, в которых зритель вычитывал критику советского строя.
Эти талантливые новые фильмы – каждый по-своему – подрывали цитадель советского миропонимания, служили симптомами заката социалистической системы. Таким же симптомом стала экспансия в советское кино различных популярных на Западе киножанров – эротики, боевиков, фильмов-катастроф, триллеров (к примеру, первый советский триллер Дмитрия Светозарова «Псы» 1988 года, своеобразный римейк «Великолепной семерки», был даже запрещен прокуратурой к показу детям до 15 лет).
Новым явлением в условиях «дряблого социализма», как можно назвать эру супругов Горбачевых, правивших страной практически совместно, стало также создание Клуба коллекционеров при Советском фонде культуры. Который активно включился в выставочную деятельность, особенно в части пропаганды российского авангарда первой волны и вообще нового искусства первой трети XIX века. Широкая реабилитация авангарда шла в резонанс с активизацией художников-нонконформистов, составляя две стороны одного, по своей сути, явления. Клуб стал одним из наиболее успешных проектов Фонда наряду с учреждением журнала «Наше наследие». Который был и остается до сих пор наиболее респектабельным и интересным журналом, посвященным отечественному искусству; полный комплект этого журнала, сравнимого по уровню и значению с «Миром искусства» или «Золотым руном», способен украсить библиотеку самого высокого уровня.
Художественная жизнь позднего СССР была разнообразна, хотя и не блистала шедеврами живописи. Пожалуй, именно за десятилетие, прошедшее между смертью Брежнева и революцией Ельцина, в России оказались опробованы почти все новинки западного изобразительного искусства, да еще и с характерным для нашей страны перехлестом (как и в кино). Наступила пора всесмешения стилей, движений, направлений.
Надо еще иметь в виду, что: 1) вообще все процессы в мире, начиная с 1950-1960-х гг., стали происходить со все усиливающися ускорением; 2) смешение, пересечение, «перекрестное опыление» стилей в современном мире идет с такой интенсивностью, что выделить мейнстрим бывает очень трудно, и «вавилонское столпотворение», как порой кажется, – вот единственно достойное название для того явления, которое претендует в наши дни на роль Большого Стиля. Известное выражение Мао цзэ-Дуна «Пусть расцветают все цветы» подходит к начавшейся тогда эпохе как нельзя лучше. А если пользоваться более строгой научной терминологией, то приходится говорить об эклектике, как во второй половине XIX века. Только в тот раз речь шла об использовании великих достижений всех веков и народов прошлого, а сегодня никакие временные границы просто не существуют и о великих достижениях говорить трудно.
Характерным памятником времени стало огромное полотно Ильи Глазунова «Мистерия ХХ века»340, в которое художник как раз и постарался вместить все, чем болела его душа – весь роковой сумбур столетия, всю адскую мешанину образов и смыслов, в которую оказалась погружена на целый век наша Россия. По сути, эта картина не стала выдающимся произведением живописи, а скорее незаурядным публицистическим произведением, как гигантский плакат, но зато ее можно подолгу разглядывать, размышляя над тем или иным символом века, вспоминая о пережитом, раздумывая о будущем.
Такой же мешаниной смыслов и техник, приемов и принципов предстает и художественная, да и литературная жизнь России последнего почти сорокалетия, начиная с 1980-х гг. Трудно предсказать, чем именно она, кроме вышеназванного, будет олицетворена в сознании грядущих поколений. Пока что для обозначения всего этого создана вполне рабочая концепция под названием «постмодернизм», обрисованная в книгах Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979) и Ж. Бодрийяра «Симулякры и симуляция» (1981), а также в статье Ф. Джеймисона «Постмодернизм и культурная логика позднего капитализма» (1984). Но самое краткое и совершенное изложение этой концепции мне довелось прочесть в учебнике Т.Ю. Сидориной и Т.Л. Полянникова «Национализм. Теории и политическая практика»341, изданном для Высшей школы экономики. Им я здесь и воспользуюсь.
О постмодернизме. Авторы сходу весьма жестко определяют значение терминов: «Постмодернисты – это сознательные сторонники постмодернизма, а постмодерн – это та культурная атмосфера, интеллектуально-информационная “аура”, в которую погружены все обитатели Запада, вне зависимости от их предпочтений и сфер социально-практической активности». То есть, надо понимать так: постмодернизм – попросту образ жизни и мысли современной мировой элиты («Запада вообще»), сложившийся в последней четверти ХХ века. Элиты, диктующей его остальному миру; все же прочие при сем присутствующие – постмодернисты поневоле.
Но что же, какой набор идей и принципов обозначает весь объемтакого сложного понятия, как постмодернизм? Что лежит в основе менталитета мировой элиты сегодня, если верить авторам? Вчитываясь в детальное описание этого феномена, данное Сидориной и Полянниковым, понимаешь, что оно подходит ко всему, что было написано выше об искусстве Новейшего времени, как идеально подобранная перчатка – к руке. А именно, перед нами семь пунктов-характеристик, разъясняющих постмодернизм.
1. Постмодернизм порожден разочарованием в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. С их гуманизмом. Признаться, ХХ век дал достаточно оснований для такого разочарования.
2. В философском и эстетическом аспекте постмодернизм отмечен настроениями конца света (эпохи, мироустройства и пр.), эстетическими мутациями, взаимным переплетением больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Откуда происходят эти свойства, чем они порождены? Авторы считают:
«В последние десятилетия XX в. на Западе произошла информационно-технологическая революция. В результате развития и стреми­тельного распространения новейших средств массовой коммуникации (те­левидения, видеотехники, новейшей полиграфии, компьютерной техники) сформировался особый слой социокультурной реальности – медиасфера, конгениальным стилем функционирования и развития которой и является постмодернизм. Любому жителю Земли, в распоряжении которого нахо­дится соответствующий прибор, достаточно нажать несколько клавиш на пульте управления, чтобы получить доступ к гигантскому резервуару ин­формации по всем отраслям знания, познакомиться с альтернативными, зачастую полярно противоположными мнениями и оценками, подключить­ся к непосредственному мониторингу событий в стране и мире. В результате любой “образ целого” лишается устойчивости, с неиз­бежностью дробится на фрагменты и распыляется среди множества дру­гих “языковых игр”. Другими словами, метанарративы или “всеобъясняющие теории” оказываются попросту не в состоянии объяснить сверхслож­ную и постоянно меняющуюся реальность современного мира».
3. Из сказанного следует важнейшая характеристика постмодернизма:
«Исключительное значение для постмодерна имеют критика и отказ от “целостностей” любого рода. Методологические идеи “единого”, “тождества”, “общего” всегда, пусть даже в самых отдален­ных последствиях, предполагают насилие и тоталитарные претензии. Сле­довательно, на их место должны прийти идеи “различия”, “особенного” и “нетождества”.
Из этого вытекает принципиальный плюрализм культуры постмодер­на. Культурные различия следует не сглаживать, а напротив, всячески по­ощрять и наращивать. Единое прежде (или по крайней мере мыслившееся таковым) социокультурное пространство фрагментируется, распадается на множество отдельных, автономных и конкурирующих друг с другом обра­зований – “картин мира”, идеологий, мировоззрений, научных парадигм, экономических практик, образов жизни и т.п.
Установкой на плюрализацию культуры определяется повышенное внимание к экзотическим, маргинальным, локальным и сингулярным объек­там и ситуациям. Пристальное внимание уделяется таким предметам как, например, “безумие”, “тюрьма”, “порнография”, “сексуальное извраще­ние”. В культурное пространство современного Запада возвращаются, ка­залось бы, давно вытесненные из него дискурсы и практики – мифы, магия, алхимия, астрология, древние формы религиозных культов (даже ритуальный каннибализм). Этим же определяется растущий интерес к этни­ческим корням – языку, фольклору, быту, традициям и обычаям. В русле этого процесса лежит и повышение социального статуса ранее третиро­вавшихся социальных групп – религиозных, расовых, этнических или сек­суальных».
Кто был ничем, тот становится всем, как и было обещано «Интернационалом»…
4. Каждая новая характеритика с неизбежностью влечет за собой следующую:
«Плюрализация современной культуры оказывается кор­релятом характерной для постмодернизма стратегии децентрации, т.е. от­каза от поиска центральных, несущих элементов в тех или иных знаково­символических комбинациях и конструирования новых комбинаций без опоры на какие-либо “центры” или “ядра”. В этой перспективе все науч­ные и политические дискурсы, все культурные стили, все социальные прак­тики уравниваются в правах и приобретают качество свободно комбини­руемых и рекомбинируемых “деталей”».
То есть, применительно к искусству, все накопленное богатство идей, образов и приемов сегодня уподобилось конструктору «Лего», детали которого легко взаимозаменимы и позволяют играть ими, жонглировать, меняя местами и бесконечно создавая новые формы из фрагментов старого. Как в калейдоскопе: легкий поворот – и перед вами новая картинка.
Неудивительно, что:
5. «Фундаментальной характеристикой новейшей ситуа­ции является рост в культуре игрового начала... Свойственный модерну пафос серьезности, ответственности и последовательности исчезает; он замеща­ется пропагандируемыми постмодернистами иронией, аффектом и спон­танностью. В рамках постмодерна игровая установка распространяется на все накопленные в ходе культурно-исторического развития образы, идеи и цен­ности… С этим связан принципиальный эклектизм постмодерна, склонность к технике коллажа, виртуозное цитирование и т.п.».
Иными словами, на смену ответственности пришла безответственность, на смену серьезному делу – игра.
6. «Основу подобного игрового освое­ния культурного пространства образует процедура или операция деконст­рукции. Несколько упрощая, деконструкция подразумевает “разборку” старых, присутствующих в культуре смысловых образований и “сборку” полученных элементов в новых комбинациях (см. выше аналогию с конструктором «Лего»). – А.С.). Она представляет собой при­чудливую “разрушающе-созидающую” игру со старыми символами и смыс­лами… Можно ска­зать, что деконструкция является ключевой культурной стратегией эпохи пост­модерна. При этом в качестве объектов для ее применения могут выступать дис­курсивные образования разной природы – религиозные и философские тексты, видеоклипы, научные материалы, компьютерные игры, политические программы, художественные манифесты, кинофильмы, литературные произведения, публи­кации средств массовой информации».
7. «Кардинальное различие между модерном и постмодерном проявляется в их отношении к науке. Если для модерна были характерны пафос рационального познания мира, презрение к религиозным догмам и суевериям, уверенность во всесилии научного знания, то постмодерн относится к подобным когнитивным установкам с иронией и скепсисом». Отсюда – интерес к всевозможному вненаучному «знанию» – народной медици­не, фолк-хистори, шаманизму, эзотерическим доктринам и т.п. Возвращение к авторитету религии происходит наиболее рьяно как раз в ведущих в научно-техническом отношении странах Запада. Появилось основание гово­рить о наступлении «новой магической эпохи», вторичной сакрализации или «реванше Бога», иррационализации и «заколдовывании» мира. В общественных науках Запада царит полнейший разгул субъективного идеализма, в ряде случаев приводящий к превращению «науки знаний» – в «науку мнений».
Таковы семь пунктов, точно определяющих всю суть постмодернизма, а с ним, как читатель, наверное, уже убедился, – и всю суть искусства Новейшего времени. Все, что говорилось выше о его принципах и критериях, вполне объяснимо, если исходить из данных семи пунктов.
В России постмодернизм во всех своих подробностях стал проявляться уже в Оттепель, а окончательно сложился именно в Перестройку.
Самое ошибочное, что можно предпринять в связи со сказанным, – это вообразить, будто постмодернизм пришел раз и навсегда, что его стратегия – истина в последней инстанции. Таких истин в искусстве, как мы убедились, не бывает.
Надо ясно понимать, что постмодернизм – есть временный, преходящий итог разочарования мировой элиты, чье гуманистическое сознание оказалось на какое-то время слишком сильно травмировано результатами ХХ века, не в последнюю очередь Холокостом. Ответственность эта элита возложила, поспешно и несправедливо, на многотысячелетнюю традицию, в которой последовательно век от века развивалась именно европейская культура и цивилизация, зиждущаяся на преемственности поколений от античной Греции и Рима. В связи с чем оптимальным выходом для мировой элиты показался отказ от указанной традиции, сущностно завершившейся в эпоху модерна. Переворот в пользу постмодерна можно сравнить разве что с попыткой Эхнатона перевернуть с ног на голову всю культурно-религиозную ситуацию в Древнем Египте. Попытка была эффектной, она вошла в историю, но закончилась довольно скоро и для Эхнатона нездорово. Думается, что-то подобное ждет и эру постмодернизма, когда утихнет шок от банкротства гуманистической идеи в ХХ столетии.
Я не одинок, предрекая постмодернизму скорый финал. Как наблюдательно отмечает искусствовед Валерия Куватова: «Постмодернизм вряд ли сможет шокировать больше, чем ему это уже удалось. Для него практически не осталось “материала”, с которым он сможет работать в будущем. Поэтому не исключено, что в недалекой перспективе нас ожидает крутой вираж в искусстве»342.
Так что пусть мировая элита, если ей угодно, пьет свой чай с солью, а мы будем по-старинке: с медом и вареньем. Отказ от вечных истин, в том числе в искусстве, не может привести к добру, ведь природа человека пока еще не изменилась.
* * *
Оборотной стороной постмодернизма (а возможно, попросту его скрытой сущностью) является то, что Хосе Ортега назвал «дегуманизацией искусства» в своей одноименной работе. Следует привести несколько небольших цитат из этой работы, чтобы лучше понимать происходящие в искусстве Новейшего времени процессы.
Ортега подчеркивает, что характерной приметой нового искусства стало не только не воспевание, но, напротив, очернение жизни – «Божьего мира»: «В новом поэтическом творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом, отме­чается странное преобладание очернительных образов, ко­торые, вместо того чтобы облагораживать и возвышать, сни­жают и высмеивают бедную реальность. Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния – это плотницкий ар­шин и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмес­ти небо. Лирическое оружие обращается против естествен­ных вещей, ранит и убивает их» (234).
Ортега относит это явление к сути дела – отрицанию традиции – и отмечает: «Большая часть того, что здесь названо “дегуманизацией” и отвращением к ”живым формам”, идет от этой неприязни к традиционной интерпретации реальных вещей. Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль прошлого века, хотя в нем и при­сутствует изрядная доза оппозиции более ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозритель­ную симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве – к искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому эстетическому сознанию до­ставляют удовольствие не столько эти произведения сами по себе, сколько их наивность, то есть отсутствие традиции, ко­торой тогда еще и не существовало».
И здесь Ортега – в этом его достоинство как философа – ставит вопрос, который сам по себе важнее ответа на него:
«Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношения являются эти нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплох проблема весьма драмати­ческая. Ибо нападать на искусство прошлого как таковое – значит в конечном счете восставать против самого Искусст­ва: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор?
Так что же выходит: под маской любви к чистому искус­ству прячется пресыщение искусством, ненависть к искус­ству? Мыслимо ли это? Ненависть к искусству может воз­никнуть только там, где зарождается ненависть и к науке, и к государству – ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах европейцев непостижимая злоба против соб­ственной исторической сущности?» (243-244).
Ортега принципиально отказался отвечать на этот свой собственный, ребром поставленный вопрос, дабы «перо благоразумно прервало свой одинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку вопросительных знаков». Но на него ответила, однако, жестокая и заслуживающая сожалений судьба европейских народов, извративших в ХХ веке свою жизнь до крайней степени и вставших на пороге полного морального и физического вырождения и гибели. И с этой точки зрения, все, случившееся с европейским искусством с начала прошлого века предстает как ранний, но верный симптом вырождения.
Именно утрата современным искусством своего трансцедентного содержания и смысла с неизбежностью повлекла за собой возведение иронии до значения краеугольного камня искусства (а что же еще остается, в самом деле?). Об этом неоднократно уже заходила речь на страницах настоящей книги. Но Ортега написал об этом немного раньше – и просто великолепно:
«Выше было сказано, что новый стиль в самом общем сво­ем виде характеризуется вытеснением человеческих, слиш­ком человеческих элементов и сохранением только чисто художественной материи. Это, казалось бы, предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Одна­ко если мы подойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе, нас поразит как раз проти­воположное – отвращение к искусству или пренебрежение им...
Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и тому же предмету несколько смягчается при более близком рассмотрении современной художественной про­дукции.
Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, – это утрата им всяческой патетики. В искусст­ве, обремененном «человечностью», отразилось специфичес­ки «серьезное» отношение к жизни. Искусство было штукой серьезной, почти священной. Иногда оно – например, от имени Шопенгауэра и Вагнера – претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!
Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение – всегда непременно ко­мическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва замет­ного иронического подмигивания, но никогда не исчезает вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комич­ным – это значило бы вновь вернуться к формам и катего­риям «человеческого» стиля, – дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться, как уже было сказано, к фикции как таковой – подобное намерение может возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именно потому, что оно рассмат­ривает себя как фарс.
… Искусство было бы «фарсом» в худшем смысле слова, если бы современный художник стремился соперничать с «серь­езным» искусством прошлого и кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти религиоз­ный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой (выделено мной. – А.С.). Именно здесь источник комизма нового вдохновения. Вме­сто того чтобы потешаться над кем-то определенным (без жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство» (245-246).
Что можно заметить по поводу сказанного? Почти вся история модернизма есть сплошная иллюстрация к сказанному. Есть же на свете избранные умы, которым открывается сущность времени, в котором им довелось родиться! Следует относиться к ним с вниманием и стараться понять по мере сил, что и почему им открылось.

Социальный контекст развития российского искусства
от Брежнева до наших дней
Грань 1991 года, за которой в прошлом остались социалистический эксперимент и все его производные, не породила новых тенденций в отечественном искусстве – они все уже успели проявиться до этого – но обозначила новые условия, в которых оно оказалось вынуждено развиваться. Прежде всего – выход из игры государства, которое на первый взгляд полностью устранилось от руководства процессом (на самом деле отчасти осталась такая форма управления, как государственное субсидирование тех или иных проектов, издательских, театральных, киношных, выставочных и т.д., которое сразу стало объектом различных, в том числе политических, манипуляций). Искусство в России оказалось в общем и целом как бы предоставлено самому себе, оказавшись во власти глобальных и местных стихийных процессов, характерных для эпохи постмодернизма. Прежде чем перейти к анализу этих художественных новаций, последуем принятому здесь принципу и попробуем раскрыть социальный, а по необходимости заодно и политический контекст времени.
Революция 1991 года – новое, последнее и на обозримую перспективу окончательное «восстание масс» в истории России – целиком и полностью на совести авторов обязательной школьной десятилетки, породившей кризис перепроизводства интеллигенции со всеми его разрушительными последствиями, на первом месте среди которых – массовое недовольство своей жизнью. В авангарде революции шло третье поколение советской интеллигенции, быстро и непомерно разбухшее числом и обманутое в своих ожиданиях. Роль застрельщиков и головного мозга играли при этом представители второго поколения – «шестидесятники», диссиденты. Восставшие массы получили свое: в ходе тектонических перемен в постсоветском обществе на авансцену истории, особенно в политике и бизнесе, поднялись зачастую именно те, кому брежневская реформа позволила окончить десятилетку без всяких на то оснований, вечные «троечники».
Так или иначе: восставшие массы на этот раз – в этом их отличие от всех иных времен – все формально имели полное среднее десятилетнее образование, что, несомненно и многократно усиливало их основное свойство, точно подмеченное Хосе Ортегой-и-Гассетом: «Я пытался обрисовать новый чело­веческий тип, который сегодня преобладает; я назвал его массовым человеком и отметил, что основная его черта – сознавая собственную заурядность, утверждать свое право на нее и не признавать авторитетов». Подробно об этом рассказано в первой части книги.
Между тем, революция 1991 года не только вывела на поверхность жизни огромные контингенты людей, определяющих характер массового вкуса, непосредственно заказывающих массовую культуру и опосредованно влияющую на культуру высшего порядка, но и создала, как любая революция, новый тип хозяина жизни, новую общественную элиту.
Вот несколько цифр, позволяющих судить обо всех этих процессах и о том, как стремительно расслаивалось общество, как быстро крестьянская – в совсем не далеком прошлом – страна меняла свое социальное лицо.
Если в 1914/15 учебном году в стране было 127 тыс. студентов, то в 1971/72 – 4597 тыс.; но интеллигенцию первого порядка ковали также и средние специальные учебные заведения, число учащихся в которых возросло с 54 тыс. в 1914/15 до 4421 тыс. в 1971/72 учебном году. В итоге к 1985 г. число лиц с дипломами о высшем и среднем специальном образовании достигло 35 млн человек. Конкретно в РСФСР по переписи 1989 года лица, занятые умственным трудом, составили 30 % занятого населения. Ценности гипотетического коммунизма носили для большинства этого контингента туманный, условный, относительный характер; ценности демократии – очевидный, безусловный и абсолютный.
Мало того. Все, кто в сознательном возрасте застал 1970-1980-е годы, согласятся, что уже тогда в СССР существовало гигантское капиталистическое подполье, а черный рынок товаров и услуг был почти всеобъемлющим. Несоциалистический сектор экономики демонстрировал живучесть чертополоха и упорно развивался, несмотря ни на что: еще в конце 1950-х гг. в стране количество зарегистрированных кустарных промыслов достигало 150 тысяч, впоследствии эта цифра росла. По подсчетам американского иссследователя Г. Гроссмана, в середине 1970-х гг. от 28 до 33% своих домашних расходов советские люди производили из «левых» источников, а доктор наук В. Тремл (Университет Дьюка, США) считает, что «левый» заработок в позднем СССР имело до 12% рабочей силы.
Вполне практические соображения заставляли начинающих капиталистов сплачиваться по национальному признаку, «держаться своей банжи» (Исаак Бабель): именно это обеспечивало успех. К примеру, вот состав основного ядра команды Романа Абрамовича: родной дядя Лейба, В. Ойф, А. Блох, Е. Швидлер, Д. Давидович, Е. Тененбаум (стоит вспомнить, что и с Березовским, выведшим его на высшую орбиту, Абрамович познакомился на яхте у М. Фридмана и П. Авена). Аналогичным образом комплектовались штабы у Гусинского, Березовского, Ходорковского и др. На родственные, клановые, тейповые связи ориентировались бизнесмены с Кавказа, из Средней Азии. И т.д.
Указанные обстоятельства определили лицо нового заказчика в культуре – в условиях, когда государство как заказчик ушло в тень. А мы хорошо знаем, сколь многое зависит в судьбах искусства именно от того, что собою представляет главный заказчик.
* * *
Итак, постсоветская элита: что это такое? Ответить на этот вопрос отчасти помогает книга «Анатомия российской элиты» (М., 2005) директора Центра изучения элит Института социологии РАН Ольги Крыштановской.
Очень важно: изменение социальных пропорций крестьянства и интеллигенции в стране сказалось на составе элиты самым явным образом. На смену вчерашним крестьянам, порой малообразованным (более половины руко­водителей партии и правительства были выходцами из де­ревень и попадали на работу в Москву уже в зрелом воз­расте), пришла интеллигенция мегаполисов. Два самых главных города – Москва и Петербург – поставляют большую часть элиты. Причем 100 процентов имеют высшее образование, а 47 процентов – ученые степени.
Но вот еще более важный вопрос: какого же рода образованность оказалась востребована в наши дни? В советское время преобладающей группой в элитной среде были люди, получившие инженерно-техническое образование, технократы. Сейчас их стало резко меньше, зато появилось очень много юристов и экономистов.
За этими переменами просматривается нерадостный вывод: произошла смена типа мышления руководителей государства, цивилизационный надлом. Если раньше у руля стояли творцы, энтузиасты прогресса, люди широкого кругозора и высоких духовных ценностей, то теперь произошла масштабная деинтеллектуализация элиты, ибо на их место встали торгаши, финансисты и их обслуга. Причем и те, и другие, и третьи уже утеряли связь и с землей, и с простым народом.
Очень важные перемены представляет также тот факт, что во властные структуры хлынул поток бывших военных343. Когда в 1991-1993 гг. под видом реформ началась ломка КГБ и армии, в штатскую жизнь оказалось выброшено примерно 300 тысяч старших офицеров и генералов. В результате в скором времени произошло более чем двукратное увеличение доли военных во всех элитных группах (по сравнению с советским периодом, с 1988 по 2002 г., их доля возросла почти в 7 раз). А в высшем руководстве стра­ны произошел двенадцатикратный рост числа военных! На сегодняшний день в России каждый четвертый представитель управленческой элиты – военный (за ними закрепилось понятие «силовики»). Их число продолжает возрастать, сокращая число интеллектуалов во власти, причем не только технократов.
Приход к власти Путина поставил на поток и под контроль центра подобную утилизацию корпуса отставников, сделал указанную «милитаризацию» массовой и системной. По данным Крыштановской, особенно заметным приход военных стал в регионах, где их представительство среди глав субъектов Федерации увеличилось более чем в два раза по сравнению с 1999 го­дом. К середине 2002 г. среди 88 глав (без учета Чечни) 9 были военными. По данным исследования «Путинская элита», среди всех заместителей министров, назначенных с 2000 по 2003 г., военные соста­вили 34,9%.
Бюрократическая часть элиты, как верно замечает Крыштановская, «и раньше была самым могущественным и богатым слоем нашего общества, но только сейчас у нее появилась возможность трансформироваться в наследственную аристократию. Прежняя система гарантировала все блага только при занятии государственной должности. Сейчас дело зашло довольно далеко. У нас появилось уже первое поколение новой аристократии. Без всяких кавычек».
Обычный недуг советской и постсоветской социологии: те, кто занимаются проблемами чисто социальными (классы, сословия, страты и их взаимодействие), как правило, слепы и глухи в отношении национальных проблем. И наоборот. Тут была ахиллесова пята марксизма, в духе которого воспиталось три поколения советских ученых. Вот и Крыштановская не касается национального состава элиты, а между тем это фактор весьма немаловажный. Общую картину здесь может дать анализ списков богатейших бизнесменов, ежегодно публикуемый в майском номере журнала «Форбс». Проделав некогда такую работу, проанализировав списки за 2004-2009 гг., я не только получил конкретные цифры, но и смог увидеть определенную динамику, устремленную в будущее.
«Золотая сотня» – это самые-самые. Здесь доля русских выросла за шесть лет примерно с 50 до 60%. Но вот в 2008 году тот же «Форбс» обнародовал имена еще полусотни кандидатов в элитный список, тех, кто стоит лишь одной условной ступенькой ниже. И что же? Доля русских составила 68%, заметно выше, чем среди первых ста. Осмелюсь предполагать, что эта зависимость не случайна. Чем ниже мы будем спускаться с террасы на террасу российского капиталистического Олимпа, тем выше будет процент русских среди полукрупного, среднего и мелкого бизнеса. И этот процент с течением лет будет только расти, выражая действительную картину этнодемографического состава России, поскольку заметное отставание русских на старте первоначального накопления будет преодолеваться с течением лет.
Есть основания полагать, что резкий разворот в русскую сторону, случившийся после 2011 года, включая «Русскую весну» и воссоединение с Крымом, во многом связан с указанными обстоятельствами.
От чего и к чему разворачиваемся? Чтобы досконально постичь ответ на этот важнейший вопрос, надо вспомнить, что в постсоветской нашей отчизне лоб в лоб столкнулись две взаимоисключающие концепции будущего страны. За ними стоят две общественные силы, между которыми нет и быть не может примирения и компромисса, поскольку речь идет о жизни и смерти.
«Россия – государство русского народа», – провозгласил Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский от лица одной из этих сил, русской и державнической. «Россия как государство русских в XXI веке не имеет смысла», – ответил ему премьер-министр Егор Гайдар от лица другой силы, инородческой и либеральной. Вся власть тогда была в руках «коллективного Гайдара». Соответственно, поначалу воплотился в жизнь именно его концепт, отразившийся как в Конституции 1993 года, так и в политической практике, долгое время безраздельно торжествовавшей в стране.
Вот от нее-то мы теперь и разворачиваемся. Русская Россия – народ и значительная часть элиты очевидно настроена на реванш.
* * *
Политика политикой, а в культуре положение пока оставляет желать много лучшего. Чему виной, в первую очередь, низкий культурный уровень первого поколения новой элиты, как это и всегда бывает после революции. Не случайно прекратило свое существование такое феноменальное явление, как советское коллекционерство: ведь теперь деньги оказались на одном общественном полюсе, а понимание искусства и страсть к нему – на совсем другом. Считаные единицы новых коллекционеров из числа скоробогатых банкиров и предпринимателей еще не делают погоды в сфере прекрасного. Антикварный рынок сегодня «лежит» и еле дышит, арт-рынок нового искусства – вообще до сих пор не сложился.
Новый заказчик, правда, уже проявляет себя порой в некоторых отраслях: кино, телевидение, скульптура, литература (учрежден ряд негосударственных конкурсов и премий). Но кто он, этот новый заказчик?
Одна из старейших и наиболее известных негосударственных российских премий – кинематографическая «Ника» – была учреждена в 1987 году Секретариатом Союза кинематографистов СССР (основатель и художественный руководитель – Юлий Гусман); с начала 90-х годов победители определяются путем тайного голосования членов Российской Академии кинематографических искусств (РАКИ). Далее мы встречаем следующих благотворителей: приснопамятный Борис Березовский, организовавший премию «Триумф», Марк Рудинштейн («Кинотавр»), группа бизнес-структур, во главе которых стоят П. Авен, В. Вексельберг, А. Мамут, Р. Абрамович, А. Чубайс и др. («Большая книга»), Михаил Прохоров, учредивший свой фонд в пользу разных культурных программ. Эти финансово одаренные люди люди взялись материально поддерживать отдельных творцов культуры. Впрочем, есть и альтернативные конкурсы и премии, выражающие вкусы национального бизнеса в разных сферах литературы и искусства – Международный кинофорум «Золотой витязь», премия Национальной Академии кинематографических искусств и наук России «Золотой орел», премия им. И.А. Бунина и многие другие.
Конкурсы есть, а шедевров – нет или очень мало (некоторые я, однако, рискну назвать ниже).
Нельзя в этой связи не подчеркнуть еще раз, что устранение государства от роли заказчика в культуре не пошло ей на пользу. Результатом стало резкое обрушение культуры, снижение ее общего уровня во всем: в системе просвещения (точнее: образования, ибо о просвещении забыто), в кино, в архитектуре, в литературе и т.д. Показательный факт: в России в 1990-е годы появилось более 10 тыс. частных издательств, которые за короткое время опубликовали тысячи наименований книг, в том числе прежде запрещенных. Но! Тиражи книг, даже самых важных и интересных, снизились до значений, имевших место до Октябрьской революции, хотя тогда в России была 30-процентная грамотность, а сегодня 100-процентная, и количество интеллигенции возросло более чем в десять раз. О жалком положении ныне издательского и книгораспространительского дела, об убогом литературном ландшафте современности неустанно пишет «Литературная газета», к которой я и отсылаю читателя. Собственно, лонг- и шорт-листы литературных премий, уровень творчества лауреатов и так свидетельствует об этом как нельзя откровеннее.
Конечно, во многом место книжной продукции занял интернет. Плюсы и минусы этого обсуждать здесь не станем. Но одно сказать можно наверняка: масскультура и здесь одерживает верх во всем – от социальных сетей до репертуара чтения.
В искусстве дела обстоят не лучше. Знаменательный факт: революция 1917 года, как бы к ней ни относиться, породила грандиозные, эпохальные явления в искусстве, оставила нам мирового значения памятники, дважды обернулась созданием Большого Стиля, причем довольно оригинального: вначале – авангардистско-конструктивистского, затем – социалистического реализма. Но революция 1991 года не породила в искусстве вообще ничего великого, помянуть ее пока что решительно нечем, а каким-то Большим Стилем после сталинского соцреализма и брежневского скромного масскульта даже и не пахнет. Чрезвычайно много вторичного, перепева не лучших образцов западной культуры. Впечатление выдохшегося воздушного шарика, выжатого тюбика из-под краски…
Характернейший и злободневный пример: руководя художественным оформлением Сочинской Олимпиады, хозяин первого канала Константин Эрнст не нашел никого, чтобы получше выразить лицо и душу России перед лицом мировой общественности, кроме Кандинского, Малевича и Шагала. Так сказать, новый вариант «России на экспорт» вместо балалайки, водки, медведя и матрешки… Было стыдно.
Надо признать: со стороны восставших масс все это – своего рода возмездие за принудительные походы в музеи вместо спортплощадок, за то, что в школах заставляли учить стихи и анализировать прозу классиков, за то, что приходилось выражать восхищение тем, что на деле было «глубоко по барабану», а самое главное – за чувство неполноценности, которое у массового человека возникало всякий раз при столкновении с людьми, которых классическое искусство и литература реально восхищают. Таким образом, к массам претензий нет. К элите первого поколения, попросту еще неспособной отличать высокое от низкого, хорошее от плохого, красивое от безобразного и интересное от заурядного, – тоже. Просто античная трагедия какая-то: все ужасно, а никто не виноват, поскольку рок не обойти.
Остается только верить, что примерно к середине XXI столетия, когда вызреют и станут взрослыми, получат приличное образование и подразовьют свой эстетический вкус дети нынешней элиты, Россия переживет это трудное время, останется сама собой и снова удивит мир чем-нибудь особенным. Для такого оптимизма есть некоторые основания.

«Все цветы»: что это такое? Архитектура. Изоискусство
(инсталляция, перформанс, акционизм, боди-арт, хэппенинг, концептуализм).
Скульптура. Кино. Русский рок
Итак, как уже было сказано, начиная с Брежнева в отечественном искусстве устанавливается эпоха сосуществования всего со всем, когда, образно говоря, «расцветают все цветы». Что же они, эти цветы, собой представляют? Впрочем, о периоде Брежнева и Горбачева выше уже было, в общем-то, все сказано. Поговорим о постсоветском времени.
Немного забегая вперед, скажу, что о каких-то реальных достижениях последней четверти века, повлиявших на эпоху в целом, позволяют говорить, в первую очередь, три вида искусства: кино, скульптура и русский рок в музыке. Но вначале надо, соблюдая приоритеты, разобрать ситуацию в архитектуре и изобразительном искусстве (здесь под этим выражением понимается живопись и графика).
* * *
Архитектура. В 1990-е годы, когда государственные стандарты перестали действовать, но зато появились первые частные заказчики, многие архитекторы, что называется, ударились кто во что горазд. Появились диковинные проекты, выражающие причудливую волю неожиданно разбогатевших, как их называл Солженицын, «скорохватов». Особенно это проявилось при строительстве коттеджей, но также и в многоэтажных и многоквартирных доходных домах, и в офисных зданиях, выстроенных для представительства той или иной процветающей фирмы, могли сказатся самые странные фантазии. Одним из первых таких зданий стал «Свиссотель Красные холмы» на Космодамианской набережной Москва-реки, словно взятый из жанра фэнтези некий «дворец Паука». А то вдруг на крыше одного из домов между Садовым кольцом и Патриаршими прудами вознеслась знаменитая, но уменьшенная в масштабе «башня Татлина», которая так и не была выстроена в свое время. Строили для нуворишей зачастую довольно коряво, но не жалея средств на прихоти владельца. Никаким стилем это назвать нельзя – перед нами, напротив, вакханалия разностилья, торжество эклектики и дурного вкуса, смутно ориентированного то на (псевдо)готику, то на (псевдо)классицизм, то на (псевдо)модерн и т.д.
Однако уже в 2000-е годы эти малопрофессиональные претензии на оригинальность заканчиваются. В целом «лужковскую Москву» характеризуют другие черты, в значительной мере отражающие личность мэра, который имел большие амбиции, но оставался всегда и прежде всего хозяйственником, а не художником. И для которого вопрос денег, стоимости всегда имел значение. Что и стало причиной ориентации столичной архитектуры (а она определяла и тенденции по стране, поскольку в другой столице – Петербурге – застройка в черте исторического города, к счастью, вообще запрещена) на новейшие строительные технологии, функциональные и экономичные: они и стали диктовать архитекторам новые подходы по принципу «дешево и сердито». Теперь фирменным почерком московского градостроения стали: бетонные монолитные корпуса, т.н. «вентилируемые фасады» (облицовка широкоформатной плиткой на металлическом крепеже), стеклопакеты, вообще обилие стекла и хромированной арматуры, использование пластиковых симулякров вместо мрамора и бронзы и т.д.
Технологии все – западные, воспроизводятся они «буквально» и не оставляют отечественным архитекторам места для самостоятельного творчества, тем более с национальным русским акцентом. Все, как это уже было когда-то в 1920-е годы и повторилось потом в 1950-е. Перед нами, по сути – «третье пришествие» конструктивизма с его космополитизмом и тотальной унификацией. Что самое поразительное, с этой архитектурной идеологией сжились, согласились и приняли ее даже частные, порой очень богатые застройщики. Но у них теперь принято не «оригинальничанье», а следование общим «классным» стандартам, чтобы все было комильфо – как положено у «старших братьев» из-за кордона. Строят безукоризненно, экономично и… не оригинально, скучно, все точно под копирку с западных проверенных моделей. Без «отсебятины» – словом, без новизны. И если бы, на худой конец, ориентировались на Париж или Рим – так ведь нет же, предпочитают – на задворки Чикаго.
Тем не менее, от Лужкова, все же, останется память в Москве, изменившей-таки свой облик, и память не только дурная. Юрию Михйловичу причитается чистосердечный низкий поклон за великолепный парк и музей «Царицыно», который Советская власть безуспешно пыталась отреставрировать десятилетиями; а также и за Храм Христа Спасителя, вернувшийся на прежнее место взамен бассейна «Москва». Конечно, поначалу и тут Лужков был верен себе: пластиковые панно вместо мраморных и пластиковые фигуры вместо бронзовых (потом все же заменили). Но все равно спасибо от многих, можно надеяться, поколений. Решением мэра были снесены уродливые памятники, оставленные Хрущевым в центре исторической столицы России: гостиницы «Россия» и «Интурист». На месте первой растет уникальный садово-парковый ансамбль, на месте второй воздвигнут красивый и солидный (но не высотный) отель «Ритц-Карлтон» в стиле Нью-Йорка начала ХХ века, не «выламывающийся», как его предшественник, из общего стиля главной улицы Москвы, но в чем-то перекликающийся с соседями – и с ордерным зданием Жолтовского на Моховой, и с отелем «Националь», и со «сталинскими» домами на Тверской. И это тоже, разумеется, плюс мэру.
Но главные амбиции Лужкова были, конечно же, связаны не с реставрационными подвигами, а с комплексом «Москва-Сити», призванным представить для грядущего «образ Москвы XXI века» (читай: «лужковской Москвы»). Инициативу выдвинул архитектор Б.И. Тхор, обратившийся с предложением о строительстве небоскребов лично к Лужкову – и тщеславный мэр не выдержал соблазна. На этом примере особенно четко и ярко видна главная особенность вкуса новых хозяев России: не только мэра столицы, а и президента Ельцина и его окружения, поскольку такой проект, конечно же, согласовывался на самом верху. Он отразил главную мечту всякого парвеню и нувориша: чтоб все было, как в амерканском журнале, – дальше этого их амбиции не простирались. Не случайно среди архитекторов мы встречаем иностранцев Питера Швегера (башня «Федерация»), Тони Кеттла (башня «Эволюция»), Фрэнка Уилльямса, международную архитектурную компанию RMJM и др. Даже Хрущев себе такого не позволял. Самый пристальный взгляд не отыщет в Москва-Сити ни единой черточки российского, русского национального искусства – один лишь гладкий, абсолютно космополитический стиль во всем, от построенного еще в советское время Центра Международой торговли – до последнего этажа самого высокого из небоскребов. Основным владельцем «Сити» является группа «Solvers» во главе с О. Малисом.
Лужковские высотки, образно говоря, – не сталинские. Скорее, все же, – хрущевские. Чрезвычайно показателен тот факт, что один из главных авторов «Сити» – сын того самого печально знаменитого перестройщика Москвы М.В. Посохина – М.М. Посохин, которого критика считает главным создателем «лужковского стиля» в Москве. Яблочко от яблоньки…
Абсолютная вторичность Москва-Сити, конечно, очень удручает. Хорошо хоть, что Лужков догадался воздвигнуть этот «памятник себе» не в центре столицы, а несколько сбоку его. Хотя все равно, проезжая теперь по мосту через Москва-реку с видом на Кремль, мы вынуждены созерцать нашу святыню, нашу лучшую архитектурную жемчужину на фоне купы торчащих в небо тупых «зубов», поблескивающих металлом и стеклом. Кощунство, все же, что ни говори, и порча архитектурного ландшафта с попустительства ЮНЕСКО (в Петербурге они восстали против аналогичных амбиций Газпрома). Да и сам по себе международный – на деле американский – стиль, долженствующий демонстрировать величие человеческого гения через апофеоз новейших технологий, на деле подавляет отдельного человека, служит процессу дегуманизации. Странно, что одной рукой уничтожая памятники в духе Посохина-старшего, отличающиеся ровно тем же самым, Лужков другой рукой возводил совершенно аналогичный проект Посохина-младшего. Где логика, где понимание творимого? Но сделанного теперь не переделаешь. Пока.
Едва ли не единственное большое и стильное здание, выстроенное в России после 1991 года и притом радующее глаз – это Дворец земледельцев (Министерство сельского хозяйства Татарстана), красивое, величественное, но и изящное одновременно. Украшенное необыкновенным витражом и скульптурами. С безупречными пропорциями. Стильное. Но… по правде говоря, его крылья, его фронтон, его колоннады, его ризолиты по краям крыльев – все это лишь весьма совершенная, даже великолепная реминисценция архитектуры классицизма, не более того. Заставляющая – в который раз – вспомнить не зря любимый Пушкиным афоризм Шатобриана: «Нет счастья вне проторенных путей». Впрочем, один элемент национального стиля во дворце мы зрим, но не русского, а татарского: это «закрученный», подобно мусульманскому шлему, центральный купол здания – вполне уместная дань гению места.
Таким образом, мы видим, что после революции 1991 года, как и после революции 1917-го, происходит очередное издание классицизма, притом в обоих видах: в виде универсалистского космополитического (нео)конструктивизма и в виде «классического классицизма», осовремененного в деталях и технологиях, но верного главному канону, ордеру в том числе. И мы уже понимаем, что ничего другого и не приходилось ожидать в ситуации, обусловленной очередной сменой социокультурного контекста.
Это дает нам надежду, что не за горами и новый разворот от «космополитического» классицизма – к «национальному», как это произошло в начале 1930-х.
Поживем – увидим.
* * *
Изобразительное искусство. Здесь, ввиду отсутствия в российской живописи и графике признанных шедевров мирового уровня за последниечетверть века, приходится описывать тенденции и основные направления. (Скульптура рассматривается отдельно.)
Сразу следует оговориться: я не касаюсь множества вновь изобретенных в ХХ-XXI веке техник, имя которым легион: ассамбляж, коллаж, деколлаж, граттаж, фуммаж, декалькомания, шелкография, дриппинг и т.д. и т.п., включая фото- и видеотехники. Нас будут интересовать только принципиальные вещи.
Прежде всего надо отметить, что именно в послебрежневское время уже почти все принципы и критерии искусства Новейшего времени, о которых столько говорилось в первой части, развернулись вполне. И действуют до сих пор, да еще и в гипертрофированном, предельно выраженном виде. Уместно напомнить здесь лишний раз, о чем идет речь. Итак, современные принципы и критерии искусства таковы:
1. Субъективные: – 1.1. Авторское «Я»: биография художника как артефакт. – 1.2. «Он создал свой мир»: самовыражение как цель искусства. – 1.3. Теоретизирование и манифестация. – 1.4. Групповщина. – 1.5. Отказ от фигуративности и переход к абстракции. – 1.6. Самодостаточность цвета, линии, объема, композиции. Палитра как артефакт. – 1.7. Обращение художника к подсознанию публики, минуя сознание. – 1.8. Самодостаточность замысла. Замысел как артефакт; эскизная фиксация исходного импульса художника как конечная цель искусства («почеркушка» как шедевр). – 1.9. Реминисценция (в т.ч. прямое цитирование) и ирония как признание невозможности ни отрыва от традиции, ни ее полного преодоления, но также и невозможности ее превзойти, от Дали и Пикассо до наших дней. – 1.10. Деструкция. – 1.11. Эротизм до порнографии и эпатаж до забвения всяких границ. – 1.12. Зашифрованные послания: шарады и ребусы.
2. Объективные. – 2.1. Рынок; рыночные критерии и манипуляции. – 2.2. Влияние неевропейских культур: Китай, Турция, Египет, Индия, Япония, Африка, доколумбова Америка и др. – 2.3. Влияние локальных культур Запада. – 2.4. Интеграция науки и искусства. – 2.5. Роль глобализации и компьютеризации. – 2.6. Искусство больших площадей. Включение зрителя, в том числе массового, в художественную ситуацию, в художественное действо344.
Некоторые из этих принципов вышли на первый план, другие немного отступили в тень. Но нетрудно видеть, что какое бы имя или явление из современного российского художественного мира мы ни взяли, оно вполне укладывается в данную схему. Ввиду преизобилия имен, из которых трудно сделать объективный выбор для иллюстрации вышесказанного, надлежит просто перечислить те художественные направления, которые различимы сегодня в потоке произведений, протекающем по российским выставочным залам, экранам компьютеров и страницам журналов.
Многое из того, что вообще свойственно современному искусству в разных частях света, но не слишком проявилось и прижилось в России, рассматривать подробно в рамках данной книги нет смысла. Поэтому такие периферийные для нас явления, как энвайронмент, «искусство аутсайдеров» (душевнобольных, инвалидов, заключенных, детей и вообще всевозможных маргиналов, аналог ар-брют), кинетическое искусство, оп-арт, минимализм, ташизм, риджионализм, постживописная абстракция и т.п., не являются здесь предметом рассмотрения. Это не значит, что подобные веяния вовсе не затронули отечественное искусство: например, в оп-арте и кинетическом искусстве отметился такой видный мастер, как Франсиско Инфантэ, а в искусстве аутсайдеров – Александр Лобанов и т.д. Но в российский мейнстрим это не входит и определяющего воздействия на него не оказывает. Не стало для нас определяющим и направление поп-арта, использующего атрибуты масскультуры, во всяком случае в той мере, в какой оно оказало влияние на Запад, особенно на Америку. Все-таки, почва российской культуры настолько отличается от западной, что сама масскультура у нас прижилась, а паразитирующее на ней искусство поп-арта – в целом пока еще нет (хотя нельзя не отметить общеизвестную связь поп-арта на ранней стадии с инсталляцией, а затем его роль в зарождении и развитии хэппенинга и концептуализма).
Есть среди течений современного российского искусства такое, у которого, возможно, большое будущее, но выносить суждение о котором кажется преждевременным: это нет-арт, находящийся пока в периоде становления. Нет-арт (от английского «net» – сеть) это новейший вид арт-практик, возникший в 1980-1990-е гг. и связанный с работой на компьютере. Суть в том, что свое творчество через Интернет (www) начали продвигать все желающие, в том числе новички, самодеятельные художники, которые порой просто создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. Вскоре в Интернет пришли и художники андеграунда. Основной смысл нет-арта, как и в других массовых сетях типа «фейсбук» и «в контакте» – это просто общение всех со всеми и демонстрация своего «эго», а арт-единицей (выражение «произведение искусства» здесь пока вряд ли употребимо) является электронное послание. Однако уже появились многие электронных галереи, салоны, кинотеатры – визуальные зоны нет-арта,продвигающие данную продукцию. Компьютерные игры также считаются разновидностью нет-арта. Но поскольку грань между искусством и не-искусством представляется в данном случае крайне неопределенной, от подробностей я воздержусь.
Мы будем говорить о более заметных у нас явлениях.
Инсталляция. Первыми стали использовать бытовые предметы в реальном пространстве как бы для извлечения из них некоего второго, скрытого смысла – дадаисты в Швейцарии еще в 1910-е годы. К бытовым предметам добавились также разные промышленные изделия, природные материалы, фрагменты изображений, обрывки текстов и пр., зачастую в причудливых комбинациях. Прямым порождением инсталляций стали впоследствии и ассамбляжи, и «кинетическое искусство», и концептуальное искусство (особенно в виде перформанса), и трэш-арт наших дней, когда изображения творятся из подручного мусора. Основная идея: окружающий мир – не то, что он есть, а то, что мы для него придумали. В таком понимании может содержаться многое, а может – ничего. На самом деле, смыслом инсталляцию наделяет вовсе не художник, а критик и зритель, который вкладывает свой смысл в вольно сляпанную игрушку, щеголяя своим экстравагантным пониманием ее, которое может быть каждый раз новым, поскольку сверить не с чем.
Вот убедительный пример. Главным произведением в жанре инсталляции стал прославленный «Фонтан» Марселя Дюшана: обычный фаянсовый писсуар, каких множество в магазине сантехники, но на котором Дюшан в 1917 году кистью и краской начертал свой псевдоним художника, авторизовав его таким образом и превратив в «произведение искусства». После того, как устроители выставки «произведение» отклонили, Дюшан опубликовал его в журнале в сопровождении манифеста – и тем положил основание новой эре345. Но все дело-то в том, что сам Дюшан даже предположить не мог, насколько далеко зайдет его шутка по своим последствиям, ведь он писал: «Я бросил им вызов, швырнув в лицо держатель для бутылок и писсуар, а теперь они восхищаются их эстетическими достоинствами». Как раз тот самый случай, когда публика определяет за художника, какое искусство имеет будущее, а какое – нет!
В отличие от скульптуры, которую нужно делать своими руками, ваять, в инсталляции уже все сделано промышленным образом: остается только дать этому нестандартную трактовку – и предмет становится артефактом. Как пишет энциклопедия «Русская живопись»: «Создавая необычные сочетания заурядных, ничем не примечательных предметов, художник наделяет их новым, необъяснимым смыслом и новыми невиданными качествами, которые недоступны обыденному восприятию… Общий смысл инсталляции заключен в игре значений, в меняющихся смыслах, невероятных сочетаниях, преобразующих среду произведения и создающих постоянную смену контекстов, в которых выступает каждый объект, включенный в инсталляцию»346.
Последователей дадаистов и лично Дюшана сегодня множество во всех странах: с 1960-1970-е годы к инсталляциям стали обращаться и концептуалисты, и «новые дикие», и представители поп-арта – Р. Раушенберг, Я. Кунцеллис, Й. Бойс, Г. Юккер, Чэнь Чжень и др. В России едва ли не первым инсталляцию стал использовать Илья Кабаков, к нему присоединились Валерий Кошляков, Владимир Тарасов и др.
Содержание инсталляций меняется и развивается с течением времени и в связи с научно-техническим прогрессом. Так, появились уже и видеоинсталляции, созданные с применением компьютерной техники, где в центре внимания не реальный предмет, а лишь его видеоизображение. Использование в инсталляциях, как правило, продукции машинного производства, привлечение современной общедоступной техники к их показу – все это связывает инсталляцию с миром массовой культуры, делает ее видным элементом.
Суть привлекательности инсталляций для определенной категории ценителей – в том, что возможность оказаться как бы соавтором «новых, необъяснимых» смыслов льстит зрителю, порождает иллюзию причастности к избранным умам («на первый взгляд писсуар есть всего лишь писсуар, но если вдуматься…» – и тут этим избранным умам открываются «бездны, недоступные простому обывателю»). Многие виды современного искусства держатся на плаву благодаря тому, что подцепляют аудиторию на подобный простенький, но очень действенный крючок.
Например, перформансы тем и замечательны с точки зрения публики, что приглашают ее участвовать в действии – хотя бы в качестве зрителя. Что такое перформанс? Это гибрид изобразительного и сценического искусства, когда процесс создания некоего произведения и является произведением сам по себе. Это спектакль, разыгрываемый художником на почве своей идеи о призведении искусства. Но художник – не актер, его роль никем нигде не прописана и не отрепетирована, она – творимая импровизация.
Кончилось действие – кончилось и произведение. Его нельзя положить в музейное хранилище, повесить на стену: перформансы сохраняются только в фотографиях и видеозаписях – и в легендах. К примеру, Оскар Кокошка в начале ХХ века покрыл себя славой, явившись на званый ужин с говяжьей костью, которую прилюдно со смаком грыз по ходу дела. Это и был его перформанс347. Джексон Поллок, который публично, под фото- и кинозапись, входя в транс, разбрыгивал краски по холстам, одновременно творил и картины – и перформанс. А первым перформансистом, по мнению некоторых искуствоведов, был поэт, идеолог дадаизма Хьюго Баль, который в 1914 году устраивал чтения стихов, состоящих из одних бессмысленных звуков (наши футуристы – Хлебников или Крученых, с его теорией «самовúтого слова», поэт-экспериментатор Андрей Белый, с его «Глоссолалией», действовали в том же ключе).
Главное, по мнению искусствоведа Константина Зоркина, высказанному в публичной лекции «Что такое перформанс»: «Зритель ничего не должен понимать в перформансе», поскольку «в искусстве должны быть тайна и безумие». Возможно, это и так, поскольку зрителя заведомо привлекает не какой-то конкретный, ожидаемый результат – перформансы априори бессмысленны, это не товар, который можно продать – а сам процесс. Понятно, что когда, скажем, Ив Кляйн прилеплял к холсту намазанных краской моделей, оставляя отпечаток, то зрителям был нужен не сам этот оттиск, ничего особого интересного не представляющий, кроме как свидетельства того, что произошло. А интересно было посмотреть, как художник будет мазать полной кистью «шикарных голых баб», как будет их потом распинать, притискивая к огромному холсту, будто к стене... Воспоминания об этом публичном «безобразии» – это и было самое дорогое.
Инсталляции и перформансы чрезвычайно популярны на сегодняшнем Западе, почти вытеснив из художественной жизни все более традиционные формы выставочной работы. Мне довелось в ноябре 2013 года побывать в Петербурге в художественном центре Михаила Шемякина на Литейном проспекте, где сей крутейший некогда авангардист, за это самое и изгнанный из СССР, читал лекцию о современном искусстве, негодующе клеймя именно инсталляции и перформансы. В качестве примера Шемякин приводил случай с поганым, «затруханным», подобранным на какой-то помойке матрасом, который, будучи выставлен со всеми следами человеческой жизнедеятельности, но с подобающим описанием и интригующим названием, способен «украсить» любую выставку и прославить «художника», а вот без подобного матраса (каких Шемякин и сам мог бы представить с десяток), успеха-де не видать. Я был поражен наблюдательностью и образностью выражений лектора. Возможно, пафос мэтра второго авангарда объяснялся тем, что его время прошло, и теперь уже другие люди, которым он сам же и проторил дорогу в будущее, с успехом эпатируют публику и пожинают плоды этого эпатажа. А ему в этой связи, прозрев, захотелось сорвать с голого короля несуществующее платье. Но… если бы платья не было, то нечего было бы и срывать. Такие уж настали времена – времена радикального акционизма, искусства шока и скандала.
Принцип художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания и презентации, – важнейший для современного мира. Он реализуется в дальнейшем во многих проявлениях: в акционизме, в концептуализме, в хэппенингах и т.д. Задачей художника становится вовлечение себя самого, а по возможности и зрителя в какое-либо действо.
Производным от перформанса (от «живописи действия» Поллока, в частности) является акционизм вообще, который осуществляется, как правило, вгрупповую. В России первыми и одновременно типичными представителями акционизма были «московские концептуалисты», объединившиеся в группу «Коллективные действия», о которой рассказывалось выше. Особенность нашего времени в том, что сегодня, чтобы поразить публику и привлечь к себе внимание, уже недостаточно поехать за город и на лесной поляне растянуть показательно бессмысленный транспарант, чтобы сфотографироваться с ним и войти так в историю искусства. Нервы публики, уже всякого повидавшей за сто лет, закалены, и дергать их – нужно особое мастерство.
Как оно проявляется? Вот, например, акция «художника» Олега Кулика у Марата Гельмана под названием «Пятачок раздает подарки»: забой свиньи и раздача мяса происходят прямо в галерее на глазах у зрителя. (Не с него ли брали пример те, кто устроил в присутствии малых детишек убийство и расчленение жирафа в городском зоопарке Копенгагена? Запоминающееся действо, нечего сказать.)
Планка растет, градус повышается.
В былые времена московские концептуалисты «Мухоморы» выложили своими телами на белом снегу известное матерное слово из трех букв: для постановочной фотографии, разумеется, которая разошлась, доставив авторам славу. Семя, как видно, упало на добрую почву: в 1991 году молодежное движение «Эти» (Анатолий Осмоловский и др.) возвело былую славную акцию на новую, высшую степень. Теперь уже не четверо, а тринадцать человек выложили своими телами заветное слово «х..» – и уже не где-то там в лесу, а прямо на Красной площади, у Мавзолея.
В былые, опять же, времена (1920 год) некий авангардного склада художник Шперлинг, не отраженный в анналах, на большой, по всем правилам подготовленной доске, по левкасу и сусальному золоту, написал икону Сатаны, которую я приметил в знаменитом антикварном салоне на Смоленской набережной Москвы в начале 1990-х годов. Тогда это было дерзким вызовом. Но сегодня это было бы мало, слабо. Эпатаж дошел до прямого кощунства и богохульства: в 1998 г. «художник» Авдей Тер-Оганьян прилюдно в Манеже на вернисаже, под запись, рубит иконы топором (тоже вполне продуманный перформанс и акционизм: подано было как «акция поп-арт» под названием «Юный безбожник»). И это не было эксцессом сумасшедшего одиночки: у Тер-Оганьяна была своя группа единомышленников-акционистов. Переехав в 1989 году в Москву из Ростова-на-Дону, он руководил галереей в Трехпрудном переулке, а в 1995-1998 гг. – «Школой современного искусства» для подростков. Правда, в итоге он оказался вынужден бежать из России, но зато – прославился: поэт и эссеист, акционист Мирослав Немиров посвятил ему книгу «А.С. Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт» (1999), а в рейтинге журнала «Артхроника» за 2010 год под названием «50 самых влиятельных людей в российском искусстве» Авдей Тер-Оганьян занял 23 место – выше среднего. (Справедливости ради замечу, что кое-кто из его западных предшественников пошел еще дальше: например, в Нью-Йорке этнический нигериец Крис Офили в 1996 году изобразил Деву Марию с помощью слоновьего помета, а окружающих ее херувимов – в виде женских гениталий; находятся при этом такие критики – взять хоть главного редактора журнала «Логос» Валерия Анашвили – которые всерьез уверяют нас, что всем этим художник добавил святости изображению.)
Разновидностями акционизма являются хэппенинг и боди-арт.
Боди-арт возник, как об этом уже говорилось в первой части книги, на ранней стадии авангарда (раскрашивали лица русские футуристы и др.), но особое распространение получил в России в субкультуре второго авангарда, андеграунда. Иногда здесь встречается комбинация с элементами как собственно боди-арта, так и перформанса, и хэппенинга, и даже инсталляции, и все это проходит по разряду акционизма. Вспомним, как на первой эротической выставке в Москве в 1987 году художник Брусиловский на людях расписывал съедобными кремами роскошную красавицу Машу Персик, которую после можно было и лизнуть (автор сам не пробовал, но живы многие свидетели). Но еще задолго до того, в 1974 году, сербская «бабушка перформанса» Марина Абрáмович провела акцию с обратным смыслом под названием «Rhythm O». Иногда ее называют «Ритм ноль», но, скорее, в этом названии – отсыл к культовой для субкультуры мазохизма книге «История О» Полин Реаж (псевдоним Доминик Ори), поскольку инструкция для публики предлагала, соответственно, использовать «72 инструмента боли и наслаждения», в том числе перья, ножи и пистолет. Публика, заводясь, снимала одежду с 28-летней Марины, колола ее и резала, но еще и расписывала губной помадой. В программе также был сольный танец Абрамович до ее полного изнеможения: перформанс растянулся на шесть часов. Как видим, и тут элемент боди-арта сочетается с хэппенингом и перформансом. А все вместе является акцией. Есть и другие примеры.
Хэппенинг, как уже указывалось в первой части, отличается от перформанса отсутствием сценария, но проводится обязательно с участием зрителей. Уже в самом термине экплуатируется понятие случайности. В хэппенинге всегда, будь то в городской среде или на природе, присутствует нарочитый элемент провокативности, абсурдности и алогизма. Он возник в конце 50-х годов как форма «тотального театра», но в дальнейшем инициативу перехватили художники, сделав абстрактность и парадоксальность действия основой нового вида искусства348. Порой целью организаторов хэппенинга становится социально-политическая пропаганда (например, многие работы Йозефа Бойса, а также различные манифестации антимилитаристских, экологических, феминистских и других либеральных движений), порою шокинг общественной морали. В качестве наиболее яркого примера можно привести деятельность скандально известной группы «Война», в частности акцию-демонстрацию группового секса 29 февраля 2008 года в Тимирязевском музее. Акция проходила под девизом «Е..сь за медвежонка!» и была приурочена к президентским выборам. Трудно судить, кто там был зритель, а кто художник, но прояви тогда власть жесткость и принципиальность, наказав «художников» за оскорбление нравственности, глядишь, и не случилось бы потом подсудного «панк-молебна» в Храме Христа Спасителя с участием Надежды Толоконниковой. Ведь эта звезда «Pussi Riot» зажигала и на той памятной музейной случке, хоть и будучи на последнем месяце беременности. Впрочем, начавшаяся при Брежневе эра сосуществования позволяет и такому искусству заявлять о себе.
«Дурная слава – это тоже слава», – недаром утверждал командор-ордалиймейстер Ордена куртуазных маньеристов Константэн Григорьев. Опыт группы «Война» подтверждает эту истину как нельзя лучше. В первой части книги приводились хвалебные отзывы в адрес этой группы, перечислялись награды и премии. Здесь можно добавить, что жажда славы, пусть даже дурной, уже затянула в «Войну» не меньше шестидесяти человек поэтов, художников, филологов, журналистов, студентов – в том числе из Тартуского университета и Школы фотографии им. А. Родченко. В 2012 году на Берлинском кинофестивале о группе «Война» расказал всему миру фильм режиссера Андрея Грязнова под названием «Завтра»: он был показан более чем в 40 странах и получил более десятка призов. Что, конечно, говорит о том, что на Западе высоко ценят наших такого рода акционистов.
Ценят их и в России, но не все; интересно сравнить весьма разные позиции двух художников – видных представителей второй волны авангарда 1970-х гг.: лидера группы «Коллективные действия» концептуалиста Андрея Монастырского и лидера группы «Мухоморы» (а впоследствии и «Чемпионов мира») Константина Звездочетова. В 1970-е гг. компания Звездочетова высмеивала, пародировала компанию Монастырского; время, как видно, не сгладило разногласий.
Первый прокламирует: «”Война” занимается политическим искусством. <…> Сегодня только на группе “Война” держится московская ситуация современного искусства. Если бы не группа “Война”, все современное российское искусство было бы ужасно провинциальной, жалкой, коммерческой е..тней. Сегодня же группа “Война” – это та основа, на которой все держится. Иначе все искусство стало бы страшным провинциальным захолустьем. Так что с этим могу вас только поздравить!».
Второй парирует: «Когда я начинал в 18 лет, вокруг тоже… Ну, вы помните, был радикал Свинья – ел говно, пил мочу, специально разрушал себя, бухал из идеологических соображений и сгубил себя водкой – но неважно, все время был эпатаж. Я ушел в армию, прихожу – Перестройка, опять повылезали, стали эпатировать. Вторая редакция: “Чемпионы мира” и т.д. В 89-м появились провинциалы типа Авдея (Тер-Оганьяна. – А.С.), и тоже – ну ща москвичам покажем. Уезжаю заграницу, приезжаю в середине 90-х – Осмоловский-Бренер-Кулик. Теперь группа ”Война”. Все делают примерно одно и то же. Я понимаю, что существуют законы природы, но это же не цветение вишни весной, мне скучно это наблюдать».
Мнение Звездочетова весьма симптоматично: усталость от бесконечного эпатажа акционистов, безусловно, растет в российском обществе (вспомним аналогичную позицию бывшего гроссмейстера эпатажа – Михаила Шемякина).
Что до мнения Монастырского, то ему удивляться не следует, поскольку «Война» своими учителями в современном искусстве прямо называет корифеев и классиков концептуализма: именно ныне здравствующего Андрея Монастырского и покинувшего мир в 2007 году Дмитрия Пригова. Здесь нам удобно перебросить мостик к явлению концептуализма в российском изобразительном искусстве.
Итак, концептуализм. В чем его суть, его «изюминка»? Она в том, что непосредственный конечный результат художества не является целью художника. А целью является идейный месседж – и только. Но притом выраженный не как обычно, через понятный образ, а через некие косвенные признаки, не имеющие никакого отношения к изображению как таковому и даже вообще к какому бы то ни было реальному пространству. И представляющие собой ребус или даже сеть взаимосвязанных ребусов. Принцип «зашифрованного послания» – один из главных в искусстве Новейшего времени – воплощен более всего именно в концептуализме. «Искусство как идея», «Живопись как идея» – вот лозунги концептуалиста. Публике внушается тезис: «художник-де отличается идеями». Но сам этот тезис порочен, ведь мы твердо знаем, что идеи – не есть компетенция художника...
Где же художнику взять идею? В чем она должна состоять? Во что, в какую именно концепцию стремится вовлечь свою аудиторию концептуалист? Критика утверждает, что концептуализм требует от художника и его аудитории «знаний, свободного передвижения в пространстве истории искусств: живописи, литературе и философии…Прежде всего концептуализм требует аналитического мышления. Такой интерпретации пространства в живописи до концептуализма не было»349. Но в действительности зритель, приступая к дешифровке месседжа художника-концептуалиста, не имеет никаких гарантий результата: получит ли он в итоге глубокую, светлую и свежую мысль или очередную убогую банальность. Ну, а так как мы знаем, что претензия художника на роль философа нелепа априори, то вероятность первого ничтожно мала, а второго – огромна. Однако, поскольку страсть разгадывать шарады и ребусы – в природе человека, концептуализм пользуется величайшим успехом в современном мире, арт-рынок все никак не пресытится им. Ведь искусство – Игра, а не Дело, как мы помним (таков постулат Новейшего времени, постулат постмодернизма).
Поскольку средствами, присущими художнику, концептуалист обойтись не в состоянии по определению, он, чтобы выразить свою концепцию или хотя бы загадать аудитории загадку, вынужден прибегать к вербальным формам, заходить, так сказать, на чужую территорию. Поэтому фирменным приемом, скажем, Эрика Булатова или Ильи Кабакова, стало расписывание плакатным или, напротив, каллиграфическим почерком поверхности своих картин разными текстами, по большей части бессмысленными, а то и советскими лозунгами или детскими стишками, как на приснопамятном 5,8-миллионном (в долларах, естественнно) «Жуке». При желании, конечно, можно узреть в майском жуке, который не хочет попадать в коллекцию ребенка, глобальную метафору типа «свобода лучше несвободы» (Д.А. Медведев). Но стоит ли эта глубокая и свежая мысль таких денег?
Концептуалисты не пишут пространных манифестов, чтобы не завести самих себя в тупик непролазной мысли, но охотно снабжают свои картины не только надписями, но и большими пояснительными текстами, которые, собственно, и представляют главную ценность произведения, входя неотъемлемой частью в комплект с изображением. Хрестоматийный пример – «черный прямоугольник» Кабакова, снабженный целым рассказом, где главный герой – «вшкафусидящий Примаков» (1973). Якобы художник показывает нам мир глазами человека по фамилии Примаков, постоянно живущего в шкафу. Естественно, кроме темноты, ему ничего не видать. А в итоге главным в произведении (это целый альбом) становится, все же, текст вместо картины.
Неудивительно, что на картинах концептуалистов постоянно появляются, как пишет критика, «загадочные надписи, вызывающие странные ощущения». Лично у меня – тупую скуку и желание поскорее отвернуться, а не вчитываться во все эти невероятно, демонстративно глупые и никчемные тексты. Я почему-то не люблю, когда меня пытаются дурачить, водить за нос. Но многим нравится. Дело вкуса? Да, вкуса восставших масс.
Зависимость художника от словесности – на мой взгляд, признак упадка, исчерпанности сил искусства, которое не может сказать, что хочет, своими средствами и вынуждено прибегать к чужим, изменяя своей природе. Это явление возникло уже довольно давно, в 1960-е годы, и не в России, а в столице восставших масс всего мира Америке, где такого рода импульсы улавливаются, понятное дело, в первую очередь. Едва ли не первопроходцем выступил Энди Уорхолл, который, как только был изобретен диктофон, немедленно начал раздавать интервью с обширными – а главное, оперативными – комментариями своих полотен. Так произошло совмещение в одном лице художника и критика, которое, собственно, и породило феномен концептуализма.
Принцип переноса акцента с самого произведения на процесс его создания, через непременные разнообразные сопровождающие тексты и постановочные фото, осуществляется во многих художественных практиках: в акционизме, в концептуализме, в хэппенингах. Да он и инсталляциям был не чужд с самого начала, с дюшеновского «Фонтана», хотя в то время художники и критики еще существовали врозь сами по себе. Это позволяет сказать о важном.
Концептуализм находится в теснейшей связке со всем вышеназванным: инсталляцией, перформансом, хэппенингом, боди-артом, акционизмом вообще. Это единый комплекс современных направлений в искусстве, который весь в целом и по частям призван поставить под сомнение сущность искусства как такового. Концептуалисты и их «товарищи в борьбе» пытаются вновь и вновь поставить вопрос о том, что делает искусство искусством, где его границы. И в любом случае стремятся выйти за его пределы, создать нечто свое, некое «параллельное искусство». Историк современного искусства Борис Гройс остроумно сравнил его со спортом: если спортсмен в принципе не может бежать «не в ту сторону», то художник нашего-де времени не только может, но и обязан это делать.
Спрашивается: неужели мы на всю дальнейшую перпективу достойны только такого искусства? Что, в конце концов, отстанется от нашей эпохи в истории? Что попопадет в учебники и хрестоматии, в монографии, что будет выставляться в музеях?
Значительно высказалась на сей счет легендарный директор ГМИИ им. А.С. Пушкина 93-летняя Ирина Антонова в беседе с известным киноведом Кириллом Разлоговым. Отдавшая всю свою долгую жизнь искусству, она констатировала произошедший в наше время окончательный разрыв с наследием, с традицией. Этот разрыв определили художники, писатели, музыканты начала ХХ века, когда появилось так называемое «актуальное искусство»350. Это, конечно, тоже творческая продукция, но она, по мнению Антоновой, не имеет никакого отношения к искусству. Это новый вид деятельности, которому еще предстоит найти определение…
Что ж, в чем-то Ирина Александровна, конечно, права: как мы убедились, во всех вышеописанных случаях происходит вытеснение традиционного искусства как такового. А значит, нам нужно не отворачиваться от этого явления, но поставить его на историческое место – подобрать настоящее имя. Такие попытки время от времени уже делаются: например, известный западный критик Дональд Каспит в книге «Конец искусства» (2004) предлагает термины «postart» и «postartist». Но сколько-нибудь общепринятый взгляд пока еще не выработан. Это задача на перспективу.
Но тогда возникает и другая задача. Приходится решать вопрос: если «актуальное искусство» -- это, на самом деле, не искусство, то где же тогда «настоящее» искусство Новейшего времени? Боюсь, ответ будет дать нелегко.
* * *
Интересно отметить: в искусстве, как в природе, сила действия вызывает силу противодействия. Массированная атака вначале абстракционистов, а затем акционистов породила реакцию со стороны традиционного искусства: гиперреализм и т.н. «традиционализм», под которым подразумевается целый комплекс направлений, ориентированных на разнообразные ценности прошлого как противовес ценностям настоящего. В философии такой подход именуется пассеизмом (от французского passé – прошлое). В комплекс «традиционализма» обычно включают «реалистический формализм», который, в свою очередь, включает в себя «риджионализм», «китч», «новую вещественность», «стальную романтику» и «новеченто»351.
В России из всего вышеназванного заметным стало лишь искусство гиперреализма (фотореализма в нашей традиционной терминологии, также «холодного реализма», «реализма резкого фокуса»), где есть свои, вполне выдающиеся достижения и заметные на мировом уровне имена – Ольга Гречина, Андрей Волков, московская «Группа 6» (А. Тегин, С. Шерстюк, С. Базилев, С. Гета, Н. Филатов, И. Копыстянский) и др. В каком-то смысле к гиперреалистам может быть причислен ученик А. Лактионова, выдающийся ретро-живописец Александр Шилов, знающий многие забытые секреты старых мастеров, но осовременивший их новыми красками и личным стилем. Государственная галерея Шилова, прижизненно открытая им на Знаменке в центре Москвы, служит местом паломничества и душевного отдыха для тех, кто ищет в искусстве былых времен – надежной эстетической опоры посреди эстетических бурь современности.
Но что в действительности гиперреалисты и традиционалисты могут противопоставить авангардистам и акционистам? Увы! Мы возвращаемся с ними в ситуацию конца XIX века, породившую весь модернизм как таковой в условиях исчерпанности традиции – не более того. Когда конкурировать с импрессионистами стало слишком трудно, а с фотографией и вовсе невозможно… Проблему таким возвратом не решить, ведь эти трудности никуда не делись. На мой взгляд, гиперреализм – своего рода капитуляция, признание, с одной стороны, ничтожества современного искусства с его гипертрофией авторского «Я», а с другой – могущества фотоискусства, обошедшего живопись. Поэтому можно быть уверенным: время поисков и экспериментов не окончено, а решение вопроса о том, что есть искусство, откладывается на неопределенный срок.
О том, что поиски и эксперименты продолжаются, можно уверенно судить, походив по московским и петербургским галереям современного искусства. Мы убедимся, что живут и работают многие художники, в том числе молодые, которых в прошлом не устраивает все или почти все, но в первую очередь – судороги отживающего андеграунда. Понятно, что возврата к академизму и передвижникам не может быть, но его не может быть и к импрессионистам и постимпрессионистам, и к модернистам и авангардистам как первой, так и второй волны, к поп-арту и концептуализму и т.д. Среди ищущих и находящих свое время и свой стиль художников я бы назвал Сергея Миклашевича, Ольгу Зырянову, Наталью Овсиенко, Александра Горбикова, Дмитрия Анненкова, Алексея Чернигина, Павла Рыженко, Алексея Аникина, Марусю Борисову-Севастьянову (список далеко не исчерпывающий). Возможно, другой на моем месте назвал бы иных, это дело субъективное. А кого из нынешних молодых художников назовут грядущие составители энциклопедий и хрестоматий – Бог весть.
Между тем, среди цветов, расцветших на поле российского искусства после Оттепели, были и такие, которые стоят отдельно, не вписываясь ни в какие ряды. Однако мимо них никак не пройти, они стоят мощно и неколебимо как яркие памятники нашему времени. Помимо уже упомянутых Ильи Глазунова и Александра Шилова, необходимо назвать Константина Васильева и Сергея Андрияку. Тот и другой получили признание у народа. В честь Константина Васильева в Москве создан отдельный Музей славянской культуры его имени. У ныне здравствующего, к счастью, Сергея Андрияки – целый учебный комплекс, с музеем, гостиницей и всем, что причитается серьезному вузу. Чем же они заслужили все это?
Константин Васильев (1942-1976), талантливый, трагически погибший художник, не совершил открытий в искусстве живописи как таковом, являясь последователем крепкой реалистической русской школы. Его слава связана с другим: он истово служил идеалам своей расы и русской нации, за что и получил народную любовь и признание. Его большие картины, мастерски написанные в лучших традициях историко-фольклорного жанра (folk-history), идущих от Виктора Васнецова и Павла Корина, а также от немецкого искусства, начиная с символистов и до середины ХХ века, посвящены, если так можно выразиться, «русской легенде» в самых разных ее вариациях, нордической в том числе («Человек с филином», «На Калиновом мосту», «Вольга и Микула», «Русский витязь», «Северный орел», «Ожидание», «У чужого окна» и др.). В этом их привлекательность для всех слоев нашего общества, охотно приобретающих бесчисленные репродукции васильевских полотен в самых разных вариантах – от полноцветных постеров до гравюр на металле, чеканки и пр. Васильев – один из немногих, кто поднял русскую национальную тему в годы второго пришествия космополитизма, благодаря этому стал поистине народным художником. К сожалению, наступившее время Золотого Тельца сыграло злую шутку с памятью Константина Алексеевича: его сестра, прельщенная деньгами, забрала по суду наиболее ценные картины покойного брата из музея. А государство не выкупило их у нее. Так что теперь всем остается только любоваться репродукциями, а где оригиналы – неизвестно. В 2009 году была попытка рейдерского захвата музея, он был подожжен и временно закрыт, но с 2012 года вновь открылся для посетителей.
Что касается Сергея Андрияки, то он, на мой взгляд, является настоящим гением нашего времени, ибо ему оказалось дано то, что в истории искусства выпадало единицам: преодоление материала, выход далеко за рамки обычных возможностей той или иной техники искусства. Так некогда создатели готики преодолели специфику камня, создав каменные кружева, взлетающие к небу. Так создатели «копенгагенского фарфора» изобрели новую палитру эмалей, породив новые возможности и вписав в историю древнейшего искусства совершенно небывалую страницу. Андрияка же, с юных лет постигший тайну акварели, превратил ее в новый особый вид искусства, вывел ее в небывалый ранг, создавая огромные и блистательные картины, совершенно не ассоциирующиеся с акварелью вообще – пейзажи, в том числе архитектурные, и натюрморты. И только с близкого расстояния распознав, что перед тобой – бумага, расписанная краской на водяной основе, понимаешь, что это настоящее чудо, восхитительное, соединившее в себе все достоинства и акварельной, и масляной, и темперной и какой угодно живописи. Мастерство Андрияки просто поражает, оставляет незабываемое впечатление. Можно только радоваться, что у наших властей хватило вкуса и ума оценить это чудо по достоинству и поддержать благородную цель художника, щедро делящегося своими поразительными открытиями с учениками.
То же, конечно, следует сказать и об Илье Глазунове, чья роль как общественного деятеля и педагога никак не меньше его значения как живописца. Ему довелось не только отреставрировать Кремль, это сердце России, придав извечной резиденции наших правителей новый блеск, но бережно сохранив при этом всю историческую прелесть и подлинность. Едва ли не главный подвиг жизни великого мастера – в создании Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, вобравшей в себя традиции ряда исторических учебных художественных заведений. А собранные Глазуновым грандиозные, не знающие себе равных коллекции русского и древнерусского искусства, в том числе прикладного и народного! По распоряжению художника в дар народу передано свыше семисот произведений искусства, составивших целый «Музей сословий России». Низкий поклон Илье Сергеевичу за его жизнь и дела.
Некогда Пушкин ставил себе в главную заслугу то, «что чувства добрые я лирой пробуждал». Многие ли творцы ХХ века – литераторы и художники, многие ли приверженцы авангардизма могли бы о себе сказать подобное, похвалиться этим? А вот те, кого я только что назвал – Глазунов, Шилов, Андрияка, Васильев – могли бы.
Необходимо, наконец, отметить необычайно талантливых мастеров печатной графики – гравюры и литографии, выросших в 1970-1980-е годы, многие из которых работают и сейчас. Не касаясь здесь такой специфической, отдельной отрасли искусства, как книжная иллюстрация, которая заслуживает отдельной монографии, назову некоторых (всех не перечислить) наиболее интересных художников, работавших в эти годы в станковой гравюре – преимущественно офорте и линогравюре – и литографии. Это известные, заслуженные имена: Дмитрий Плавинский, Лев Кропивницкий, Юрий Селиверстов, Юлий Перевезенцев, Михаил Верхоланцев, Николай Попов, создатель необыкновенных цветных линогравюр Николай Благоволин, изобретатель удивительных эффектов травлением по стали и тонкий, оригинальный стилист Демьян Утенков, лучший отечественный анималист Ирина Маковеева, волшебник цветной гравюры Сергей Миклашевич, проникновенный лирик и романтик Юрий Рыжик, неподражаемый мастер сухой иглы Николай Домашенко, последователь Филонова Юрий Люкшин, офортисты Андрей Бисти, Сергей Цигаль, Виктор Гузенюк, единственный в своем роде виртуоз резца Илья Богдеско и другие. Особняком стоит уникальный график Александр Курпатенков, чьи рисунки тушью с подкраской не уступают по своему отточенному совершенству графике Обри Бердслея. К сожалению, его творчество, эротическое по преимуществу, мало знакомо публике.
На этом перечне краткий очерк российского изоискусства от Брежнева до наших дней можно прервать.
* * *
Скульптура. Скульптура позднего советского периода не оставила каких-то особых достижений и заметных имен скульпторов, за исключением двоих: Зураба Церетели и Вячеслава Клыкова. Первый из них известен огромным количеством произведений в различных сферах искусства: витражи, мозаики, декоративные панно, общее дизайнерское решение интерьеров восемнадцати посольств СССР, а также грандиозные скульптурные композиции и монументальные панорамы в разных странах. Его заслуги не остались втуне: он был главным художником Министерства иностранных дел, а также XXII Олимпиады в Москве (1980), а ныне он Президент Российской Академии художеств, Герой Социалистического труда, народный художник СССР, лауреат Ленинской и двух Государственных премий СССР, Государственной премии РФ, Посол Доброй воли ЮНЕСКО и т.д. Церетели избегал как соцреализма, так и разных совсем уж новомодных веяний, не состоял во втором авангарде и вообще в каких-либо группировках, хоть и был соавтором архитектора М.В. Посохина, не писал манифестов и не занимался теоретизированием, шел своим путем, рисуя чуть не каждое утро по цветочному натюрморту. Из скульптур, сделанных им для России, наиболее известны очень выразительные и любимые детьми фигуры животных в Московском зоопарке и монумент Петру Первому на Москва-реке близ Крымского моста. Как художник Церетели созревал под определяющим влиянием Пикассо, Явленского и Шагала, ориентировался на мировое искусство; главной особенностью его личного стиля является его всемирность, экстерриториальность – в его творчестве невозможно найти ничего отчетливо русского, российского.
Вячеслав Клыков, напротив, самый русский из скульпторов последнего полустолетия, посвятивший все свое творчество прославлению лучших русских людей. Он активно участвовал и в общественной жизни: принял решающее участие в создании Международного центра славянской письменности и культуры в Черниговском переулке, воссоздал знаменитый Союз русского народа, был одним из видных лидеров в казачьем движении. Но главное, конечно: Клыков неустанно воскрешал для русских людей их исторических героев – духовных и светских. Созданные Клыковым памятники и скульптурные изображения украшают площади многих городов и поселений России, наиболее известны из них: святому равноапостольному великому князю Владимиру в Белгороде и Херсонесе, святой равноапостольной Ольге во Пскове, преподобному Илье Муромцу в Муроме, святому великому князю Александру Невскому в Курске, святой мученице великой княгине Елизавете Федоровне в Марфо-Мариинской обители в Москве, святым равноапостольным Кириллу и Мефодию вМоскве, преподобному Серафиму Саровскому в Сарове и в Курской Коренной пустыни, протопопу Аввакуму, преподобному Сергию Радонежскому в Радонеже и др. С последним из упомянутых связана характерная для тех лет и очень назидательная история. Ее стоит рассказать.
* * *
В сентябре 1987 Вячеслав Клыков, вместе с помогавшим ему художником Игорем Сычевым руководил попыткой установить памятник Сергию Радонежскому своей работы в селе Городок (Радонеж) под Троице-Сергиевой лаврой. Впервые с 1917 образцом для поклонения становилось духовное лицо, монах.
И вот в центральной прессе по указанию главного партийного идеолога, члена политбюро ЦК КПСС Александра Николаевича Яковлева развернулась отвратительная кампания по очернению как самого Сергия Радонежского, так и Клыкова со товарищи. 18-го сентября 1987 года в программе «Время» диктор Виктор Пряхин обрушился на «безответственных религиозных экстремистов», «черносотенцев», «мракобесов», «обскурантов» и «клерикалов», которые вознамерились установить «в обход советских законов» памятник такому же «церковному мракобесу Сергию Радонежскому», «попирая нормы советского права» и «социалистической морали». В тот же день столичное радио передало информацию о том, что предстоящее открытие памятника «религиозному черносотенцу» Сергию Радонежскому является «незаконным антисоветским актом» и категорически запрещено властями. Москвичам было рекомендовано «не ездить в опасную зону», расположенную в районе села Городок. Несколько партийных газет также опубликовали статьи в тех же ругательных тонах о запрещении открытия памятника.
Понятно, что после такой рекламы массы народа устремились в указанном направлении. Но в ночь с 19-го на 20-е сентября 1987 г. все шоссейные магистрали на пути в Городок были плотно перекрыты кордонами, заслонами и постами. И когда утром 20-го сентября скульптор Клыков и несколько его помощников повезли на грузовой машине памятник Сергию Радонежскому к месту намечавшегося торжественного открытия, то на Ярославском шоссе машину с памятником остановила сводная группа офицеров милиции и КГБ, направленная из Москвы для проведения спецоперации по задержанию «Объекта». Одних полковников было пять человек. Самые младшие чины – не ниже капитана.
«Объект» был блокирован и плотно оцеплен, после чего сотрудники КГБ потребовали добровольно выдать им скульптуру «известного черносотенца» и «врага советской власти Радонежского», «расстрелянного в 1937 году за антисоветскую деятельность». Да-да, именно с такими формулировочками!
После чего Вячеслав Клыков и его помощники были арестованы, а потом под надежным конвоем (сопровождаемые целым эскортом милицейских машин) возвращены обратно в Москву и заключены под домашний арест. Машина же со скульптурой Сергия Радонежского была конфискована. Между офицерами милиции и КГБ возник спор: кто из них должен забрать и определить на спецхранение захваченный «Объект». Никто не хотел брать на себя ответственность в таком грязном деле. «Чекисты» требовали, чтобы МВД забирало машину со скульптурой к себе – якобы в КГБ нет места и условий для их содержания. Милицейские чины, в свою очередь, категорически отказывались, мотивируя это тем, что операцией руководит КГБ – вот пусть оно и разбирается с «Объектом».
Тем временем десятки самостоятельных групп, бежавших от патрулей лесными и полевыми тропами, выходили к шоссе, по которому шла организованная колонна. Сотни людей стали массово вливаться в основную колонну прямо на марше. За счет новоприбывших ее численность во время шествия (от Абрамцево до Городка) возросла до 3-х тысяч.
Бетонный мост через речку Пажу был перекрыт автомашинами и рядами милиции – позади них была видна большая группа сотрудников КГБ.
Но тут над колонной взметнулось два красных знамени, пронесенных с собою гвардии полковником Левшовым. Кто-то поднял хоругвь с изображением Георгия Победоносца. В первом ряду художник Сычев, монах Гермоген и их соратники – православные патриоты – закричали «Ура-а-а!». Боевой русский клич был подхвачен тысячами глоток. Люди бросились с голыми руками в атаку на мост: милицейские цепи оказались прорваны, рассеяны и отброшены за речку Пажу. Была преодолена последняя преграда и ликующая колонна под пение «Варяга» с развевающимися знаменами вышла к Городку. На митинге художник Игорь Сычев и гвардии полковник Ерофей Левшов призвали присутствующих дать клятву, что памятник Сергию Радонежскому будет стоять в Городке во что бы то ни стало. Тысячи людей хором скандируют: «Клянемся! Клянемся!! Клянемся!!!».
Ситуация недопустимо накалилась. На холм начали прибывать высокопоставленные чиновники и партийные функционеры из Москвы, а с ними – тут как тут! – оказались и несколько десятков корреспондентов информационных агентств и телевидения Франции, Германии, Италии, Испании, Англии, США... Скандал.
Официальные лица стали клятвенно заверять, что Политбюро ЦК КПСС пошло навстречу просьбам трудящихся и приняло официальное решение об установке памятника. Но люди уже не верили партийным бонзам. И тут в Городок прибыли представители Московской Патриархии, а с ними вместе и сам скульптор Вячеслав Клыков, освобожденный из-под домашнего ареста по личному ходатайству Патриарха Московского и всея Руси Пимена. Клыков сообщил, что Святейший Патриарх Пимен поддерживает инициативу православных граждан и открытие памятника Сергию Радонежскому состоится в мае 1988 года – в честь тысячелетия крещения Руси.
Так и случилось. При огромном стечении русских людей и представителей многих патриотических организаций памятник был открыт 29 мая 1988. Антирусские силы потерпели сокрушительное поражение в этой драматической истории.
* * *
Чтил и прославлял скульптор Клыков и великих русских поэтов и писателей: Пушкина, Батюшкова (в Вологде), Рубцова (в Тотьме), Бунина (в Орле), Хлебникова (в деревне Ручьи)… Особо следует отметить памятник Петру Первому, великому преобразователю России. Есть и групповые монументы, к примеру, памятник Победы на Прохоровском поле. Наконец, к числу славнейших произведений Клыкова принадлежит памятник великому полководцу постхристианской Руси – Георгию Жукову в Москве. Но и далеко за пределами России стоят созданные им бронзовые и каменные изваяния: св. Николаю Чудотворцу в Бари (Италия), св. Савве Сербскому в Белграде, А.С. Пушкину в Тирасполе (Приднестровье), русским воинам в Пирее (Греция).
Вячеслав Клыков начал это свое служение еще при советской власти и не оставлял до конца жизни. За свои труды он был удостоен многих наград и званий: лауреат Государственной премии СССР (1978), лауреат Государственной премии РСФСР им. И.Е. Репина (1987), обладатель золотой медали Академии Художеств СССР (1989), обладатель золотой медали (Гран-при) на международной выставке «Квардиеннале» в Любляне (1973), заслуженный деятель искусств Российской Федерации, заслуженный художник России. С его смертью великая традиция не прервалась, она продолжилась и в наши дни, о чем ниже.
После крушения Советской власти для скульптуры пришло время необычайно активности. Дебют российской скульптуры последнего двадцатипятилетия как искусства паблик-арта уже был объектом нашего внимания – об этом рассказано в первой части книги. Но дело в том, что новые памятники России (их сотни, считая бюсты и памятные доски) стали вообще яркой и выразительной приметой вначале перестроечной, а там и постсоветской жизни. И в плане формы, и в плане содержания мы сталкиваемся тут с постоянными экспериментами, многие из которых заслуживают внимания.
Постсоветская скульптура служит примером того, что демократический хаос может иметь и свои симпатичные стороны. С начала 1990-х годов скульптура существует в трех ипостасях: 1) новый официоз, 2) развлечение для публики, 3) игра в большие игрушки для художников и меценатов. Причем официоза было меньше всего в начале эпохи (напротив, некоторые официозные памятники сносились) и больше всего в наши дни. А игр и развлечений – наоборот. Что свидетельствует о том, что время серьезнеет на глазах.
Люди старшего поколения помнят, что при советской власти искусство скульптуры (если не считать фарфор и совсем уж малые формы) числилось исключительно по разряду монументальной пропаганды. И отношение к поставленным при большевиках памятникам было практически сакральным. Перед их лицом проводились парады и иные торжественные мероприятия, вплоть до принятия детей в пионеры. К ним возлагались цветы и венки по определенным дням. И т.д. Отдельным скульптурным произведениям разрешалось освящать своим присутствием связанные с ними исторические локации, служить, так сказать, гением места – памятник Чайковскому у Консерватории, памятник Ломоносову у здания МГУ и т.п.
Но вот суровая эпоха строительства коммунизма миновала, и по России прокатилась волна весьма вольного и развеселого творчества в данной области. Каких только памятников не понаставили в нашей стране за последние четверть века! О самых курьезных рассказывалось в первой части, но их на самом деле гораздо больше. Помимо памятников лаптю, капусте, русалке и лабораторной мыши российские города озаботились увековечиванием самых разных исторических персонажей (как правило, чем-то связанных с данной местностью) или даже литературных персонажей, например, памятники: государственным деятелям Татищеву и де Геннину, философу Ивану Ильину (Екатеринбург), воеводе Оболенскому-Ноготкову (Йошкар-Ола), архитекторам Баженову и Казакову, Федору Достоевскому, писателям и поэтам ХХ века Булату Окуджаве, Иосифу Бродскому, Андрею Платонову, Александру Твардовскому и его герою Василию Теркину, певцу Владимиру Высоцкому, художникам братьям Васнецовым, клоуну Никулину, изобретателю двухколесного велосипеда Ефиму Артамонову, знаменитому конструктору-оружейнику Михаилу Калашникову, композитору Рахманинову, Юрию Лужкову-«дворнику» с метлой, купцу-меценату Савве Морозову и многим, многим другим.
Возникло доброе обыкновение воздвигать монументы местным знаменитостям – княгине Ольге во Пскове, Александру Невскому в Великом Новгороде, Курске, Владимире и Ярославле (а также почему-то в Чите и Кургане), Юрию Долгорукому в Костроме и т.д. Порой даже лицам с небесспорной репутацией, как, например, Олегу Рязанскому, хотя при этом в той же Рязани воздвигли памятник и великому общерусскому герою Евпатию Коловрату. В Тюмени и Томске появились памятники Ермаку Тимофеевичу, в Якутске – Семену Дежневу, в Ставрополе – генералу Ермолову, в Хабаровске возрожден снесенный большевиками памятник Николаю Муравьеву-Амурскому.
При этом крепнет и традиция ставить памятники, обладающие большим политическим значением, в первую очередь – видным историческим лицам. В ряде случаев мы свидетельствуем восстановление исторической справедливости. Так памятники великому русскому царю Александру Третьему вновь появились в С.-Петербурге, Новосибирске и Иркутске, а в ноябре 2017 года – в Ливадии, в Крыму. В Саратове поставлен памятник Петру Аркадьевичу Столыпину… Свой монумент обрели в столице цари Александр Первый (у стен Кремля) и Александр Второй… Важно отметить, что открытие памятников Александру Первому, Александру Третьему, Столыпину происходило при личном участии президента России В.В. Путина, который для каждого из этих великих русских людей нашел хорошие, верные слова.
Возвращается в Россию не только порой прах героев Белой армии, но и благодарная им память – в виде монументов. В Иркутске и Омске воздвигнуты памятники Колчаку. На личные средства Владимира Путина (тогда премьер-министра России) созданы мемориалы в Донском монастыре на месте захоронения генералов Деникина и Каппеля. В Керчи по благословению митрополита Феодосийского и Керченского Платона 16 сентября сего года открыт памятник главнокомандующему Русской армией Петру Николаевичу Врангелю. В большинстве своем такие памятники создавались с целью консолидации российского общества, объединения сограждан вокруг общей памяти, общих героев. Так, к примеру, в Краснодаре поставили памятник жертвам Гражданской войны – как красным, так и белым.
Но не всегда эта цель примирения и объединения оказывалась достигнута. Бывало, получалось и наоборот. Ведь есть в нашей общей истории такие точки разлома, которые, как выясняется, никуда не исчезли со временем. Так что к некоторым персонажам русской истории отношение у разных категорий населения остается прямо противоположным. И выражается это вполне недвусмысленно. Что подало повод некоторым СМИ даже поставить вопрос о современной «войне памятников».
Что ж, для нас это явление неновое. Тут можно вспомнить, конечно, настоящую войну и с памятниками «старому режиму», которую вели большевики, и с памятниками Сталину, прокатившуюся по стране в эпоху хрущевской оттепели. Сегодня, кстати, эта волна возвращается в своей прямой противоположности: памятники Сталину восстанавливаются один за другим в новой России – в Дигоре, в Беслане (всего в Северной Осетии насчитывается до 24 монументов вождя), во Владимире, Якутске, в Псковской и Воронежской областях, в республике Марий Эл, в Сургуте. В декабре 2015 в Пензе был открыт целый музей «Сталин-Центр», посвященный Иосифу Виссарионовичу. Памятник ему намечается в Новосибирске… Все это вызывает всплеск незатухающего противостояния.
Но есть примеры и не менее «горячие».
Так, сразу в ходе революции 1991-1993 гг. оказались сметены негодующим народом памятники наиболее одиозным большевикам, чьи имена связавны с кровавым большевистским террором, унесшим два миллиона русских жизней, – Якову Свердлову и Феликсу Дзержинскому. Правда, восстановить последнего сегодня требуют в Госдуме коммунисты, но о первом даже они не заикаются.
Дважды оказывались взорваны памятники царю Николаю Второму, в том числе работы выдающегося скульптора Вячеслава Клыкова. Ответом прозвучал взрыв в Санкт-Петербурге, нанесший ущерб памятнику Ленина на Финляндском вокзале. Да, совместить в едином обряде эти две фигуры оказалось не проще, чем, допустим, князя Пожарского – и Лжедмитрия. Недаром депутат Госдумы, недавний прокурор Крыма Наталья Поклонская публично и бескомпромиссно причислила Ленина к величайшим извергам человечества наряду с Троцким, Гитлером и Мао цзэ-Дуном. Нельзя не признать, что в глазах очень многих наших соотечественников Ленин предстает именно таковым. И не случайно, видимо, именно в Крыму, в Севастополе минувшим летом неизвестные повалили на землю памятник юному Володе Ульянову – да еще мелом обвели силуэт, как вокруг криминального трупа.
Взрыв противодействия вызвала несколько лет назад инициатива Вячеслава Клыкова в отношении великого русского князя Х века – Святослава Хороброго, установлению памятника которому на Белгородчине пытались воспрепятствовать определенные круги, взволнованные неполиткорректной, на их взгляд, трактовкой сюжета (княжеский конь попирает копытами хазарский щит со «звездой Давида»). Памятник, однако, был возведен – и стоит.
Политическое противостояние, как видим, не угасает порой и за тысячу лет, не говоря уж об относительно недавних событиях ХХ века, оно сказывается в кипении страстей в сфере монументальной пропаганды.
Поскольку частные предприниматели сегодня нередко выступают в качестве спонсоров или ко-спонсоров монументального строительства, то возникают порой ситуации, когда увековечить пытаются память неоднозначных, мягко говоря, персонажей русской истории. Так на территории личного подворья предприниматель из казаков Владимир Мелехов поставил четырехметровый памятник донскому атаману Петру Краснову – коллаборационисту, служившему в оккупационной нацистской администрации и повешенному в Москве после войны. Некогда Краснов воевал в составе русской армии на фронтах Первой мировой, но потом изменил своей стране и своему народу, втянув в ряды гитлеровских пособников немало доверявших ему казаков; все они плохо кончили. Возникла также попытка создания у храма «Всех Святых» на станции метро «Сокол» в Москве – Православного некрополя «Примирения народов России, Германии и других стран, воевавших в 2-х Мировых и Гражданской войнах», где на символических надгробных плитах были прославлены имена тех белых генералов и казачьих атаманов, что запятнали себя сотрудничеством с Гитлером, вермахтом и СС. Правда, вскоре мемориал предателям был вдребезги разбит представителями русской молодежи – и по заслугам. Пресечена была и попытка установить в Петербурге мемориальную доску фельдмаршалу Карлу Маннергейму, который за заслуги перед Германией был награжден Рыцарским Крестом (1942) и Дубовыми ветвями к Рыцарскому Кресту (1944). Эта попытка была, без сомнения, чудовищной бестактностью по отношению к памяти погибших и испытавших невероятные страдания в блокаду жителей Ленинграда-Петербурга. Неудивительно, что жители Питера изрубили бронзовую доску топором и залили красной краской, да не один раз, пока ее, наконец, не сняли от греха подальше. Были выступления против воздвижения памятника Колчаку в Иркутске. Но в целом такие случаи не часты.
Зато все строго наоборот получилось в Орле по поводу памятника Ивану Грозному, открытого 14 октября. Здесь, по опросам, установку памятника поддержали почти 73 % жителей города. Установка статуи – это, конечно, не церковная канонизация, поэтому официальные представители РПЦ не высказывались на сей счет, но известный проповедник протоиерей Всеволод Чаплин выразился вполне определенно: «Трепещи, “пятая колонна” в пиджаках и рясах! Трепещите те, кто страшится креста и по ком плачет меч!».
Пятая колонна не замедлила ответом. Николай Карлович Сванидзе, член Общественной палаты РФ, как всегда, очень четко выразил суть претензий со стороны нашей вечной фронды: «По сути, не Грозному, а Сталину открывали памятник в Орле. Говорят Грозный, подразумевают – Сталин. От этого столько страсти, столько борьбы. От этого столь широкие и на первый взгляд нелепые исторические образы и параллели. Но не только от этого. Сталин – тоже умер, хотя и не так давно. И курят они фимиам царям земным, живым. Действующему, здравствующему начальству хотят понравиться, угодить».
Иными словами – в образе Ивана Грозного Сванидзе усмотрел не только Сталина, но и Путина. Такое вот своеобразное зрение… Оно свойственно не только Сванидзе как лидеру определенной группы, но и всей либеральной общественности, поднявшей жуткий шум. Ведь те же самые люди совсем недавно еще превозносили до небес аляповатую поделку кинорежиссера Павла Лунгина, измазавшего грозного царя кровью и грязью по мере всех своих силенок.
Видимо, им предстоит еще не раз поволноваться на сей счет, ибо в городе Александрове должен быть открыт второй памятник Ивану Грозному. А в Санкт-Петербурге обсуждают возможность появления улицы Ивана Грозного. А там, глядишь, и Москва дозреет.
Впрочем, начавшаяся при Брежневе эпоха сосуществования в нашем искусстве продолжается и сегодня, свидетельством чему являются, например, произведения любимца либеральной публики скульптора Франгуляна – фигура нобелевского лауреата Иосифа Бродского, высоко задирающего нос к небу перед прохожими на Садовом кольце, или «Стена скорби» на проспекте Сахарова. Насколько известно, ее возведение не обошлось без прямой санкции президента Путина, как и монумент св. князю Владимиру у стен Кремля, так что в каком-то смысле баланс соблюден…
Появились у нас и такие давно жданные памятники, которых мы не увидали бы при Советской власти – святым и просто деятелям церкви – Кириллу и Мефодию, Сергию Радонежскому, Серафиму Саровскому, святой Елизавете Федоровне, святителю Тихону Задонскому, патриарху Гермогену и другим – даже Архангелу Михаилу (Сочи) и святому Георгию Победоносцу (Иваново, Севастополь). Многие памятники такого рода, например св. равноапостольной княгине Ольге в Пскове, созданы Вячеславом Клыковым. А больше всего, как оказалось, симпатии у русского народа вызывают покровители семейного очага – святые Петр и Феврония Муромские, памятники которым воздвигнуты аж в четырнадцати городах России!
В данной связи напрашивается следующий вывод. Исторические циклы повторяются. Смена социокультурного контекста, сопровождающая всякую революцию с последующей консолидацией новой элиты, всегда влечет за собой восстановление державности, наведение порядка, стабилизацию жизни, конец хаоса и энтропии. Что мы и наблюдаем сегодня, с начала 2010-х годов. Скульптура наших дней отлично отражает эти процессы. О чем свидетельствуют памятники св. Владимиру и другим православным святым, молитвеникам за Россию, а также правителям и государственным деятелям: Иоанну Грозному, Александру Второму, Сталину, включая и восстановленные памятники, опять же Сталину, но и Александру Третьему, Петру Столыпину, Михаилу Воронцову, Георгию Жукову…
В особенности символичным представляется возведение в самом сердце Москвы, на Боровицком холме, монументального памятника Владимиру – одновременно русскому князю и равноапостольному святому.
В решении воздвигнуть у стен Кремля данный монумент проглядывает и другой важный момент. От которого всполошилось, например, либеральное общественно-политическое издание «Труд.ру»: «Проект возведения памятника высотой 24 метра и с основанием 12 х 12 метров, который будет осенять гигантским крестом столицу многоконфессиональной державы, вызвал протесты многих горожан, да и россиян в целом». Возвышает свой голос все та же вечно фрондирующая группа лиц, для которой, как в 1930-е годы, непереносима неизбежная реабилитация русского национального начала, которое только и скрепляет нашу огромную страну от Калининграда до Камчатки.
Между тем, памятник князю Владимиру в Белгороде, поставленный по проекту Вячеслава Клыкова, имеет примерно такие же размеры – и он прекрасно вписался в городской пейзаж. Есть немаленькие памятники Владимиру Великому и в Севастополе, и во Владимире. Свыше 20 метров имеет и памятник ему в Киеве на Владимирской горке, но до сих пор (а он был воздвигнут трудами Петра Клодта и Александра Тона еще в 1853 году, более 150 лет тому назад) никакого возмущения у нерусских и неправославных народов он почему-то не вызывал. Или Москва с неких пор менее способна претендовать на роль русской и православной столицы, чем Киев? Вряд ли с этим можно согласиться.
Кстати, о «гласе народа» в данной связи. Нелишне отметить, что судя по опросам общественного мнения, которые проводились Левада-центром еще летом 2015 года, «за» установку памятника князю Владимиру тогда высказались 64 % опрошенных. Москвичам предложили самим выбрать точку, где будет находиться монумент, и они проголосовали за Боровицкую площадь.
Что же до связи двух Владимиров – древнего князя и нынешнего президента, которая вновь встревожила того же члена Общественной палаты Николая Сванидзе со товарищи, то она, конечно, есть. Всем известно, что еще 31 июля 2013 года после посещения торжеств в Киеве и Херсонесе, приуроченных к 1025-летию крещения Руси, Владимир Путин издал распоряжение об образовании рабочей группы при Президенте Российской Федерации по подготовке мероприятий, посвященных памяти святого князя Владимира – Крестителя Руси в связи с исполняющимся в 2015 году 1000-летием его преставления. Воздвижение памятника в Москве лишь один из пунктов этой программы.
Голос народа и распоряжение президента в данном случае вполне соответствуют друг другу.
Итак, наблюдения над четвертьвековой историей постсоветской скульптуры как наиболее наглядной и демократической, близкой к народу разновидностью изобразительного искусства позволяют судить об определенном повороте к началам державному и национальному в современном российском искусстве, если иметь в виду содержание. И к принципам реалистического искусства, если иметь в виду форму.
* * *
Кино. Обилие кинопродукции всегда было и остается весьма велико, поэтому картину приходится рисовать широкими мазками.
Разгон, который советский кинематограф взял в цветущую («застойную») советскую эпоху, был так силен, что по инерции продолжался еще какое-то время на ее излете и даже после нее. Отчасти это связано с тем, что продолжали творчество такие мастера кинорежиссуры, как Никита Михалков, Станислав Говорухин, Владимир Хотиненко, Владимир Бортко, Сергей Соловьев, создавшие ряд важных, значительных фильмов, запоминающиеся образы.
Но в общем и целом в 1990-е годы начался заметный упадок, чтобы не сказать обвал. Заметно сократилось количество выпускаемых фильмов, особенно с середины 1990-х по середину 2000-х годов. Если в 1970-1980-е годы выходило до 130-150 фильмов в год, то теперь речь шла о 30-40 фильмах. Проблема, сильно притормозившая и опустившая наш кинематограф, банальна: деньги, которые раньше выделяло государство, теперь приходилось все чаще искать на стороне.
А критерии, по которым эти деньги можно было получить, стали порой крайне далеки от художественных. Политическая победа либералов-демократов, сваливших Советскую власть и разрушивших партократическую машину, установила свои определенные идеологические рамки, в которых приходилось выживать творцам кино, которым, в отличие от поэта или художника, недостаточно иметь свой кабинет или мастерскую, а нужен большой коллектив, спецтехника и прочие дорогостоящие вещи. Вновь, как после Октября 1917 года, возник феномен политического заказа в искусстве.
Коллективный Гайдар предъявлял свои права и диктовал правила игры. Прежде всего сильнейшим мотивом для спонсоров в идейном смысле стало все резко антисоветское, а зачастую и русофобское. Шедевром в этом смысле можно считать широко разрекламированную комедию Владимира Меньшова «Ширли-мырли» (1995), где ядовито высмеивалась советская геронтократия, а еще ядовитее – русский простой народ, воплощенный парой немолодых сожителей-алкоголиков, очень убедительно сыгранных Инной Чуриковой и Олегом Ефремовым. Особенно впечатляла героиня Чуриковой, русская безалаберная пьянчужка, по простоте душевной или по пьянке переспавшая чуть не со всем Интернационалом и нарожавшая сыновей от цыгана, кавказца, негра...
Тема «народной темноты» и безысходности жизни в СССР прозвучала еще в нашумевшем «перестроечном» фильме Валерия Пичула «Маленькая Вера» (1988), снятом по рецептам забытого, казалось бы, критического реализма XIX века, только на этот раз объектом критики была уже жизнь не царского, а советского периода. Фильм получил популярность благодаря талантливой игре молодых актеров Марины Негоды и Андрея Соколова, а также благодаря впервые показанной в отечественном кино весьма откровенной сцене полового акта.
Эротика, порой безудержная и не мотивированная сюжетом, эротика ради эротики, стала заметным критерием, стойко задержавшимся в нашем кино. Порою кажется, что и фильм-то некий был снят только для того, чтобы показать «кое-что» во всех ракурсах. Но именно антисоветизм плюс эротика оказались тем самым беспроигрышным сочетанием, которое стало определять успех кинопроектов. Достаточно вспомнить «Интердевочку» Петра Тодоровского (1989), «Прорву» Ивана Дыховичного (1992), «Хрусталев, машину!» Алексея Германа (1998), «Водителя для Веры» Павла Чухрая (2004) и др.
«Разоблачением» всего советского поспешили отметиться многие профессиональные держатели фиги в кармане былых времен, начиная с Алексея Германа, снявшего некогда действительно прекрасные фильмы «Проверки на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин». Однако с годами режиссером стала овладевать мизантропия, усилившаяся, как видно, в ходе съемок фильма «Хрусталев, машину!», и финалом Германа стал отвратительный до тошноты фильм «Трудно быть богом», в котором от блистательного романа братьев Стругацких, полного легкого остроумия, ненатужного, но щемящего гуманизма, мудрости и мужества, трогательной любви, не осталось вдруг ничего, кроме крови, дерьма, грязищи, хляби и всякой мерзости… Фильм получил «Нику», что весьма ярко свидетельствует не сколько о его достоинствах, сколько о корпоративной солидарности и предпочтениях определенных кругов в кинематографе.
Антисоветизм с оттенком русофобии плюс сексуальность (до порнографии) – сильное сочетание, на котором играли в то время многие – не только кинорежиссеры, но и, например, фотографы. Так, фотохудожник выдающегося темперамента и смелости, с которой он нарушал все табу, Борис Михайлов много лет подряд фотографировал бомжей во всех видах, выискивая в самых отвратительных подземных норах наиболее патологические особи. В результате к нему в 2000-е годы пришли-таки всемирная слава и деньги, на Западе широко разошелся его большой, хорошо изданный альбом (я листал его в киоске Национальной Библиотеки в Париже, но не купил, показалось дорого). Это тоже, как видно, оказалось вариантом «России на экспорт», вносящим свой штрих в портрет нашей страны, рисуемый для заинтересованного западного современника…
Хуже того: в кино (как и в литературе) один за другим сыплются омерзительнейшие симулякры, полные фальши, нелепости, аморальности и клеветы на русское прошлое: «Сволочи» А. Атанесяна352, «Царь» П. Лунгина, «Он – Дракон» Т. Бекмамбетова, «Дуэлянт» А. Мизгирёва и мн. др. Тотальная серость и необразованность как воспринимающей аудитории, чей уровень катастрофически упал, так и элиты (эту серость, увы, затмевают своей нелепостью школьные учебники истории) позволяет продвигать все это в массовое сознание без малейшего сопротивления: возразить-то и защитить историческую правду некому. В обстоятельствах постмодерна торжествует один принцип: «пипл хавает»! И утвердившийся капитализм приговаривает: касса прежде всего. Что поделать, продюсор сегодня – птица поважнее режиссера.
Финансирование получали и получают, разумеется, всевозможные боевики и детективы, милицейские и бандитские сериалы, начиная с считающегося классикой жанра «Бумера», недавно вновь показанного по ТВ, и до сериала про легендарную Мурку – Марусю Климову (режиссеры А. Розенберг, Я. Мочалов, 2016). Одна из главных причин этого – триумфальное шествие по России воровской субкультуры, почему-то остающееся без внимания властей. Под бесконечное завывание так называемого «шансона» население России повсеместно (а в местах традиционного расселения ссыльно-каторжных – ускоренным темпом) погружается в эту субкультуру год за годом. О чем свидетельствуют порой не только отдельные дикие случаи, как, например, попытка учителя пения разучить с детишками в школе «Владимирский централ, ветер северный…» Михаила Круга, но и поветрие АУЕ («Арестантский уклад един»), распространяющееся среди молодежи на воле, о чем только сейчас с тревогой заговорили некоторые СМИ и депутаты. Ситуация резко усугубилась после того, как министр внутренних дел Р. Нургалиев перепрофилировал в России все отделы по борьбе с оранизованной преступностью в отделы по борьбе с экстремизмом.
На всем этом, начиная с дешевых и массовых аудиокассет с «шансоном», делаются очень большие деньги. Кинематограф не отстает, вносит свою посильную лепту в процесс, приучая общество к мысли о том, что преступность давно, прочно и необратимо оседлала общество и надо принять это как данность. Шедевром в этом роде стал сентиментальный телефильм о главном «шансонье» России, покойном Михаиле Круге: по сути дела – фильм-преступление, рекламирующий в обществе то, что рекламировать нормальным людям нельзя («Легенда о Круге», 2013, режиссер Т. Кабулов). Недавно его прокрутили по ТВ повторно, знать, понравился авторитетным зрителям и получившей соответствующее воспитание публике.
Столь же популярными (для спонсоров, в первую очередь) стали сериалы в жанре мелодрамы по образцу латиноамериканских «королев проката» типа «Рабыни Изауры», покорявших еще советское ТВ.
Жаль некоторых талантливых актеров, добровольно приковавших себя к подобным галерам, как сделал это Борис Клюев, согласившийся играть главную роль в запредельно пошлом, на мой взгляд, сериале «Воронины». «Нужда заставила», – говорят в подобных случаях, и в это, к большому сожалению, можно поверить, зная о том, как сложилась судьба таких состарившихся великих советских актеров, как Георгий Вицын или Юрий Назаров и др. Так что приходится с пониманием отнестись даже к тем артистам, которые попытались искать счастья вне России. Но киноактеры ведь – не художники, им мировое признание не гарантирует работу и процветание за рубежом, они сильно связаны с родной аудиторией, с родным языком, с национальной традицией и т.д. Поэтому эмиграция для них, как правило, ничем хорошим не кончается, былая слава остается в прошлом; многие вернулись домой – Михаил Козаков, Родион Нахапетов, Марина Негода и др.
Удивляет не это, а то, что русская актерская школа продолжает жить и после крушения СССР – и все время выпускает в свет новые замечательные таланты, чья востребованность только растет. Назову здесь как актрис – Оксану Фандеру, Ренату Литвинову, Викторию Товстоганову, Ксению Раппопорт, Эмилию Спивак, Анну Синякину, Светлану Ходченкову, Анну Ковальчук, Марию Шалаеву, Дарью Юргенс и мн. др., так и актеров – Александра Домогарова, Виктора Сухорукова, Олега Меньшикова, Константина Хабенского, Владимира Машкова, Андрея Панина, Евгения Миронова, Максима Суханова, Алексея Серебрякова, Владимира Вдовиченко, Андрея Соколова, Константина Мерзликина, Сергея Бодрова, Даниила Козловского, Петра Федорова, Павла Баршака, Юрия Чурсина и мн. др.
Прекрасных актеров в России хватает, как видим, а вот выдающихся ролей для них маловато и шедевров кино – не густо. Почему?
Изменение системы финансирования (резкое сокращение государственных инвестиций), появление института продюсоров, исчезновение цензуры и киностудийных худсоветов – вот три главных обстоятельства, изменивших основные условия жизнедеятельности российского кинематографа.
Одним из последствий этого, наряду со всем вышеперечисленным, стало появление так называемого «кино не для всех», в котором главное – перехлест режиссерского индивидуализма. Надо сказать, что началось это еще с поздних фильмов Андрея Тарковского, от «Зеркала» и далее к «Ностальгии» и «Жертвоприношению». Тарковский благословил на творчество Александра Сокурова, вся фильмография которого держится на указанном принципе. Рядом стоят фильмы Киры Муратовой и др. Главная особенность фильмов этого направления в том, что они заставляют публику ­– хочешь не хочешь – блуждать среди режиссерских комплексов, аффектов и хитросплетений ума. Талантливость, незаурядность исполнения не снимает при этом главного вопроса для зрителя: зачем мне разбираться в сложной духовной матрице, вникать в обстоятельства внешней и внутренней биографии чужого мне, вообще-то, человека, лично Тарковского, Сокурова и др? Для этого надо быть слишком уж гуманистом; видимо, поэтому к такому кино и приклеилось добавление «не для всех».
Показательная «наивность», «непосредственность» такого кино прекрасно сочетается с тонким расчетом, с пониманием конъюнктуры. Политические мотивы (антисоветизм, фрондерство и пр.) пронизывают, к примеру, все творчество Сокурова. До конца 1980-х гг. снятые им фильмы не одобрялись Госкино и отправлялись на полку в хранилище, зато потом, на излете Перестройки и в канун крушения СССР они не только оказались вброшены в отечественный прокат, но и стали триумфально представлять «русское» кино на международных кинофестивалях. Последовавшее за падением Советской власти десятилетие оказалось для Сокурова самым плодотворным, он работал много, снимая порой даже по несколько картин в год. Его популярность за рубежом росла (чего нельзя сказать о России), докатившись и до Японских островов. Выступая в 2011 году на церемонии вручения ему от имени японской императорской семьи почетного ордена Восходящего солнца с золотыми лучами, Сокуров вдруг высказался за передачу Россией Японии «земель, принадлежащих японскому народу» (Курильских островов и части Сахалина? – он не уточнил). Входило ли такое выступление в число негласных условий получения награды – неизвестно. Но сильные мира сего, безусловно, хорошо знают, кому раздавать призы.
Постепенное оттеснение системных либералов от кормила власти и от кормушек сопровождается, как сказали бы в старину, резким обострением идейно-политической борьбы в кинематографе, где патриотическая идеология лоб в лоб сталкивается с антисоветско-русофобской.
Борьба против русского национального начала вообще ведется в российском кинематографе нешуточная, захватывая в том числе область сказок и легенд. Особенно отличился недавно в этом смысле Тимур Бекмамбетов, поставивший в своем красивом и талантливом фильме «Он – Дракон» недостойную задачу разрушения русских национальных архетипов.
Обилие фильмов, у которых в центре внимания находится отрицательный образ России – царской, советской, постсоветской, неважно – просто не подлежит учету. Особенно интересное явление, это когда фильм презентуется как патриотический по внешнему виду, а внутри оказывается гниль и инфекция. Это и упоминавшиеся уже «Сволочи», и сериал о Петре Лещенко, в котором Советский Союз, одержавший в тяжелейшей борьбе победу над смертельным тысячелетним врагом славянства, предстает в виде упыря, монстра (фильм, видно, недаром российско-украинский). И многое, многое другое. Такие фильмы снимаются, как правило, бюджетно, с привлечением прекрасных актеров (так, Лещенко живо исполнен одним из лучших – самим Хабенским), на них не жалеют средств, что самое обидное – порой казенных. (Аналогичная ситуация сложилась в издательском деле, где государственными субсидиями распоряжается Роспечать, возглавляемая известным билиофилом и притом записным либералом гайдаровского призыва Михаилом Сеславинским.)
По-видимому, все это стало наконец, настолько очевидным, что в 2016 году Министерство культуры взбунтовалось и устами министра Владимира Мединского заявило, что государство не обязано финансировать такие фильмы, от которых не видит себе пользы. Какая буря возмущения поднялась в киносообществе после такого, справедливого в основе, заявления! Проблема, однако, видится в том, что нет никакой уверенности в тех судьях, которым предстоит определять государственную пользу…
В свете сказанного нельзя не указать на поразительный пример, когда правильный подбор спонсоров, в том числе информационных, привел к прекрасному результату – созданию истинного шедевра патриотического кино: фильм «Территория» (режиссер А. Мельник, 2015), неоднократно показанный по ТВ в последнее время. В этом кино потрясающие красоты природы российского Крайнего Севера замечательно сочетаются с красотой характеров удивительных людей, положивших свои жизни на подвиг освоения этих суровых земель в советскую эпоху. Неудивительно, что этому фильму охотно оказывали поддержку все, кому наша держава дорога в ее прошлом, настоящем и будущем353.
«Территория» – один из последних, но, конечно, далеко не единственный пример большого успеха в нашем кинематографе за последние 25 лет. Этот большой успех смело можно отсчитывать со сверхпопулярной картины Владимира Балабанова «Брат» (1997), которую ежегодно прокручивают, кажется, по всем каналам ТВ бессчетное количество раз – настолько полюбилась она зрителям. Правда, в последние годы показывают обкромсанный вариант, искалеченную в угоду политкорректности354 и ее ревнителям ленту. Но и в таком виде «Брат» и его сиквел «Брат-2» (2000) остаются любимцами публики, картинами поистине культовыми. А Данила Багров, обаятельно сыгранный Сергеем Бодровым-младшим, стал юным русским национальным героем – впервые, может быть, после молодогвардейцев. Идейное содержание фильмов «Брат» и «Брат-2» можно характеризовать коротко и ясно: современная Русская Правда. По своему воспитующему значению этот комплект – вне всяких сравнений, он стоит сотен книг и брошюр национал-патриотического направления. Такие фразы из них, как «Русские на войне своих не бросают!», «Не брат ты мне, гнида чернож…я!» (по адресу кавказца), «Вы мне еще за Севастополь ответите!» (по адресу украинца) и др., стали расхожими в устах миллионов. Резкий антизападный, антиамериканский пафос («Скоро всей вашей Америке – кирдык!») обеих лент откровенно по душе зрителю. Фильмы стали уникальной отдушиной для народа в условиях поражения России в «холодной войне» и диктатуры прозападной системной либеральной интеллигенции гайдаровского призыва. Самое их появление в этих условиях было чудом и прорывом, предвещающим перемены, которые и наступили-таки после 2000 года. Между тем, на этих фильмах уже выросло целое поколение молодежи и продолжает расти новое – поскольку не проходит месяца, чтобы хоть один из них не был показан по ТВ: а это – симптом не только бешеной востребованности в массах всего комплекса заложенных в них идей, но и той политической ангажированности, которая волей или неволей прорастает даже в самих хозяевах экрана.
Вообще, безвременно почивший Балабанов, безусловно, один из наиболее видных режиссеров нашего времени. Всего за восемнадцать лет работы Балабанов выпустил в свет немало кинокартин, каждая из которых, начиная с «Замка» по Ф. Кафке (1994), несла на себе отпечаток этой необычной личности и была отмечена критикой и наградами. А незадолго до кончины снял еще один малый шедевр – фильм «Я тоже хочу» (2012).
Большую популярность обрела также в 1990-е гг., когда народ был близок к отчаянию и бунту и не видел, как жить дальше, картина Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок», с Михаилом Ульяновым в главной роли, по роману мастера детективного жанра Виктора Пронина. Это оказалась последняя роль великого актера, достойная его таланта. И первая главная роль Анны Синякиной, актрисы выдающегося обаяния. Говорухину удалось также снять очаровательный фильм «Пассажирка» по К. Станюковичу (2008), в котором царская Россия, представшая перед зрителем в своем маленьком сколке – бороздящем океан русском парусном судне с обворожительной пассажиркой, обнаруживает свою глубинную суть в характерах людей – чистых, благородных, сильно и глубоко чувствующих, внутренне воспитанных. Этот освежающий душу фильм – простое и действенное противоядие против той клеветы, которую в изобилии льют на нашу страну такие авторы, как Мизгирёв со своим «Дуэлянтом» или Павел Лунгин со своим «Царем», способные посоревноваться с «Трудно быть богом» Алексея Германа по скопившимся в их картинах ядовитым миазмам.
Но многократно сильнее «Пассажирки» в этом плане последний шедевр Никиты Михалкова «Солнечный удар», вновь напомнивший нам, кто есть кто в отечественном кинематографе. Фильм, который не только адекватно представляет нам ту историческую Россию, нашу духовную родину, которуюмы потеряли, но и заставляет серьезно задуматься о том, почему это произошло. Что особенно актуально в канун столетия Октябрьской революции. Фильм безукоризнен по режиссерской и актерской работе, по подбору типажей, по выбору натуры, и т.д. В нем нет ни грана конъюнктурщины, встречающейся, что греха таить, в иных работах мастера. И лирическая, любовная линия – собственно прочтение знаменитого рассказа Ивана Бунина – не только захватывает нас, оставляя щемящее чувство неповторимости и невозвратимости любви, но и полна режиссерских находок высочайшего уровня. Будут ли у этого фильма все награды, которых он достоин, зависит только от политических обстоятельств в мире и стране. Но это тот случай, когда сам автор, «взыскательный художник» по Пушкину, должен быть доволен своим трудом.
К размышлениям на тему Революции и убитой ею России влечет нас и другой великолепный фильм, в создании и успехе которого выдающаяся роль принадлежит Михалкову – на сей раз в качестве актера: «Статский советник» Филиппа Янковского по роману Бориса Акунина. И этот шедевр также получил признание публики и стал хитом показов – во многом благодаря роскошному букету собранных в нем актерских талантов: Михалков, Меньшиков, Хабенский, Табаков, Машков, Бондарчук, Ефремов, Эмилия Спивак и другие.
Экранизация великой книги Гоголя «Тарас Бульба», осуществленная Владимиром Бортко (2008), вполне может быть названа историческим фильмом, при этом абсолютно точно передающим и обаяние, и пафос литературного оригинала. И здесь букет актеров великолепен, начиная с Богдана Ступки, исполнившего заглавную роль. Но это не просто мастерская иллюстрация, подобная знаменитым работам Александра Герасимова или картине Репина о запорожцах. Это еще и веское слово, дружно сказанное выдающися творческим ансамблем в защиту Русской идеи и Русского мира, поразительно актуальное для наших дней – когда мы дожили, с одной стороны, до воссоединения с Крымом, о котором и мечтать не смели, а с другой стороны – до бандеризации всея Украины, до вступления украинцев в заключительную фазу этногенеза, до русско-украинской войны.
Наконец, из исторических фильмов последних лет, достойных внимания, я бы назвал фильм «Орда» с Максимом Сухановым в главной роли (сценарист Ю. Арабов, режиссер А. Прошкин, 2012). Помимо замечательной и сложнейшей историко-этнографической работы, осуществленной в фильме, помимо потрясающей игры Суханова и невероятных перевоплощений Андрея Панина, других мастерски сделанных ролей, фильм хорош еще тем, что не оставляет камня на камне от сладенького и насквозь фальшивого мифа о «симбиозе» завоевателей с завоеванными, татаро-монгол с русскими. Мифа глубоко вредного, но внедряемого с настойчивостью даже в школьные учебники, из которых вообще предлагается исключить понятие о «каком-то иге». Можно смело сказать, что фильм «Орда» защищает правду истории – и в этом его важное политическое и нравственное значение, помимо чисто художественных достоинств.
Словом, в постсоветском отечественном кино, особенно в последнее десятилетие, стал появляться некий противовес пошлости и любительщине, эпатажу и патологии, откровенной меркантильности и конъюнктуре, русофобии и космополитизму; вновь, как в 1960-1980-е годы стали возникать шедевры355. Это, на мой взгляд, важный симптом общего процесса выздоровления России после тяжелых болезней – революций 1917 и 1991 гг., которыми она болела в ХХ веке. Болела, но осталась жива. Назло врагу, как говорится.
* * *
Русский рок. Необходимо сказать хотя бы несколько слов о таком крайне влиятельном среди молодежи явлении масс-культуры, как русский рок. В принципе масс-культура исключена из нашего повествования, но здесь приходится сделать исключение. Поскольку явление русского рока симптоматично, а его действие и последствия сказываются в поколениях и служат важным фоном для развития собственно культуры.
Обрушение России в пропасть масс-культа, произошедшее в 1960-е годы, случилось в максимальной степени под воздействием западной музыки – вначале джаза, Элвиса Пресли, рок-н-ролла, затем – еще более мощно – «Битлз», «Роллинг стоунз» и т.п. Когда в 1971 году в Москве был создан первый бит-клуб (тогда это так называлось), в него сразу записалось более 600 (!) самодеятельных музыкальных групп. Одновременно также в начале 1970-х гг. стали регистрироваться официальные филармонические вокально-инструментальные ансамбли (ВИА), началась легализация рока, поначалу занимавшегося, в основном, репликацией западных образцов.
Особенностью восприятия данного пласта западной массовой культуры было то, что мелодии и ритмы этой музыки были как бы сами по себе (их-то и улавливала русская аудитория), а слова, которых большинство не разбирало и тем более не понимало, – сами по себе. Что было и к лучшему, ибо убогость и примитивность заложенных в этих песенках мыслей – просто уму непостижима, как ныне всем известно.
Подражание западным ВИА происходило у нас со своей спецификой: нагружением мелодий смыслами, имеющими какое-никакое общественное значение. В результате получилось так, что западная электронная музыка стала лишь одной из двух составляющих русского рока. А другой, как ни странно – стала традиция авторской песни. Считается, что этот феномен начался с Виктора Цоя, с его песни «Мы ждем перемен!», ставшей хитом Перестройки. Но по сути дела, разница тут между Цоем и Высоцким разве что в ритме и в том, что музыкальное сопровождение осуществлял ВИА, а не только автор на гитаре. И еще в том, что на новой масс-суб-культуре делались такие деньги, какие и не снились кумирам прежнего времени.
Отличие масс-культуры от культуры как таковой ярко проявилось в русской рок-музыке: в ситуации, когда просто культурный человек потянулся бы к книжной полке, чтобы взять Бердяева или Кьеркегора, человек масскульта вверял свой ум учителям жизни с эстрады – тому же Борису Гребенщикову поначалу, а там и другим. От них он получал уроки мысли, что со стороны кажется смешным и нелепым, но в масштабах миллионов душ становится явлением, с которым нельзя не считаться.
Очень скоро произошло радикальное размежевание на поп-музыку, авторы которой не ставили себе задач, кроме развлекательных, и избегали затрагивать серьезные темы, – и рок-музыку, которая только этими темами и жила. Среди этих тем уже ко второй половине 1990-х выделились, отчасти под воздействием западной скинхэдской субкультуры, темы судьбы белой расы, судьбы славянского суперэтноса и русской нации, судьбы нашей страны России. Началось это, пожалуй, еще с Игоря Талькова, убитого вряд ли случайно, а также питерского музыканта Сергей Курехина, открыто примкнувшего к НБП Эдуарда Лимонова. Было даже организовано рок-движение «Русский прорыв», поддержанное редактором газеты «Завтра» неистовым Александром Прохановым. Егор Летов пел на митингах оппозиции; Курехин дал концерт «Поп-механика № 418» в поддержку кандидата в петербургскую думу Александр Дугина. И т.д. Такие рок-музыканты, как «Паук» (Сергей Троицкий, группа «Коррозия металла»), Константин Кинчев (группа «Алиса»), чью песню «Небо славян» именуют неофициальным гимном России, Денис Герасимов («Русское гетто», впоследствии «Коловрат») посящали свое творчество в немалой степени темам белой солидарности, кризиса европейской идентичности и русской национально-освободительной борьбы. Со временем в особенности этим отличалось направление хэви-металл (список групп велик). Троицкий-«Паук» в данном случае особо интересен не только сам по себе как один из наиболее радикальных представителей русского националистического рока, но и своими корнями, истоками, поскольку он – сын известного ученого историка Е.С. Троицкого, создателя научной Ассоциации по комплексному изучению русского народа. Воспитанный таким отцом, сын осознанно сделал свой выбор в музыке и политике.
Отдельного упоминания заслуживает ансамбль «Коловрат», ставший культовым для Русского национального движения, несколько потеснив тут «Алису».
Рок-музыка – не просто отвлеченные рассуждения доморощенных философов, это – музыка драйва, мощных эмоциональных напряжений, часто перехлестывающих через край. Не случайно против ряда музыкантов русского рока возникали дела по печально известной статье 282 Уголовного кодекса РФ («возбуждение национальной ненависти либо вражды»), а ряд музыкальных произведений оказались под запретом, попали в список экстремистской литературы.
Таким образом, парадоксальное значение русского рока состоит в том, что будучи порождением западного, глубоко космополитического музыкального явления, притом очень многим обязанного негритянской музыкальной традиции, он превратился в сугубо национальное явление, фронтально противостоящее космополитизму вообще и идеям негритюда особенно. Это, между прочим, свидетельство того диалектического единства и борьбы противоположностей, которое сегодня выражается в развитии как глобализма, так и национализма.
Ровно то же самое произошло чуть позже с музыкой в стиле рэп, которая, будучи уже вообще чисто негритянского происхождения – расшифровка: Rhithmic African Poetry, на русской почве в считаные годы опять-таки превратилась в музыку русского сопротивления, глубоко национально-патриотическую по духу. Характерным примером является один из наиболее известных рэперов, участник самый популярных рэп-баттлов по прозвищу Оксимирон – Oxxxymiron, он же Мирон Федоров. Человек с биографией космополита (еврей, жил в Германии, учился в Англии, диплом получил по средневековой английской литературе), он, тем не менее, цитирует Сталина и допускает ксенофобские, по оценке критиков, высказывания, обильно использует русскую поэзию и взывает к русским архетипам. Однако победивший его с разгромным счетом в очередном баттле рэпер под псевдонимом «Гнойный», перещеголял его по части ксенофобии, и это явилось одним из слагаемых победы. Как пишет с тревогой обозреватель «Новой газеты» Ян Шенкман: «Вот что объединяет 10 миллионов, посмотревших Оксимирона с Гнойным: ненависть, политика, ксенофобия, деньги… И поэзия!»356. Коктейль, весьма характерный для русского национального движения наших дней вообще357. Такие вот метаморфозы: чудеса да и только…
Напрашивается вывод: русский рэп – это русский рок сегодня, чью судьбу он повторил, подчиняясь нашему национальному архетипическому алгоритму. Прошла национализация рока, настала национализация рэпа. Вот еще один весьма показательный пример. Увлечение русским роком в какой-то момент пересеклось с байкерским движением, что привело к появлению такой неординарной фигуры, как Александр Залодостанов (он же «Хирург») – в прошлом участник московской «продвинутой тусовки», куда входила, скажем, известная либеральными взглядами телеведущая «Школы злословия» Дуня Смирнова, с недавних пор супруга Анатолия Чубайса. А ныне Хирург лидер патриотической байк-группы «Ночные волки», проносящей стяг России по европейским странам в своих мото-турне. Его личная метаморфоза – знамение времени.
Между тем, за этими «чудесами» стоит нешуточная борьба общественных тенденций. Противостояние в такой, казалось бы, далекой от политики сфере, как музыкальная молодежная субкультура, на самом деле вылилось в жестокие и порой кровопролитные разборки между поклонниками музыки национальной (русский рок) и музыки космополитической (панки, поначалу рэперы – хотя теперь появился уже и ответный «русский рэп»). Известно множество случаев, когда встречи поклонников-антагонистов кончались драками, избиениями и даже убийствами (в общей сложности более 10 жертв с каждой стороны). Только ли потому, что одним нравятся такие песни, а другим – этакие? Нет, конечно. Это лишь зримое проявление той незримой и необъявленной войны, войны «холодной», которая велась и ведется, не прекращаясь, Западом против России, в том числе в области идеологии, культуры, нравственности – вообще информации. И в этой войне для молодого человека – а молодость характерна бескомпромиссностью и решительностью – встать на ту или другую сторону на дискотеке означает сделать политический выбор: за Россию и русских или против. Это может показаться нелепостью, но факты (милицейские хроники в том числе) говорят, что это именно так.
Музыкальные предпочтения сопровождаются целым комплексом субкультурных атрибутов – в одежде, прическе, татуировках – своего рода «боевой раскраске» и т.д. И это не просто атрибуты: это внешние знаки различия воюющих сторон, за них можно поплатиться, и жестоко. Против панков и рэперов в свое время встали скинхэды, против скинхэдов, в свою очередь, – антифа. Не нужно думать, что это лишь «выхлоп» обычной юношеской агрессии, мол, в былые времена любители сходились на льду Москва-реки «стенка на стенку» так, что только зубы летели во все стороны. Но в былые времена за этими молодецкими маханиями не было политической подоплеки, а сегодня она налицо. Можно быть уверенным, что это противостояние продолжится и во взрослой жизни. Ребятишки вырастут и встанут по разные стороны баррикад.
Кто одержит верх, чья возьмет? Кем будет представлен верхний класс России в следующем поколении? Как спрашивал еще Пушкин о Евгении Онегине: «Кем ныне явится – Мельмотом? Космополитом? Патриотом?». Ужасно думать, что когда-нибудь во главе России могут оказаться нынешние поклонники безнациональной музыки… Мы ведь уже проходили это в начале 1990-х, когда, как пишет Антон Чернин – пресс-секретарь «Машины времени» и «Браво», автор книги «Наша музыка. История русского рока, рассказанная им самим»: «Ровесники первых рокеров стали приходить во власть… Как пел когда-то Гребенщиков, “Наши люди займут места”, что и произошло. Все они выросли на Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd, в чем сейчас с удовольствием и признаются»358. Впрочем, еще Гераклит заметил, что дважды в одну реку не войти.
Из книг этологов мы знаем, что агрессия как свойство биологических видов, непобедима. Это защитный механизм, созданный миллионами лет эволюции ради сохранения видов на Земле, человеческого вида в частности. Ее нельзя искоренить – но можно перенаправить. Хорошо бы об этом вовремя задуматься тем людям в России, чье призвание состоит в воспитании молодежи.





ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Идея – это шах истине.
Хосе Ортега-и-Гассет

Повествование о российском искусстве Новейшего времени, в котором автор пытался быть беспристрастным и объективным, подошло к концу. Пора подвести итоги.
1. Прежде всего, отметим, что искусство как таковое, невзирая на все сложнейшие перипетии своего пути в ХХ веке, осталось в мире живо и продолжает интересовать публику во всех своих проявлениях, в том числе сугубо экспериментальных, даже экзотических, которыми так богат данный период. Однако предпосылки, причины того кризиса, в который погрузилось мировое, а с ним и российское искусство на закате XIX века, никуда не исчезли, не рассосались, а то и усугубились. Они продолжают действовать, определять судьбы художников и их произведений. Кризис продолжается, он носит системный, экзистенциальный характер.
Каким будет его глобальное разрешение, предсказать непросто. На мой взгляд, нас ждет, во-первых, неизбежный уклон в мистицизм и в декоративность, в прикладное значение абсолютно всех художеств. А во-вторых, можно уверенно предсказать активное развитие самодеятельного искусства. Коль скоро критерии ремесленной подготовки, мастерства – аннигилированы модернистами, а важнейшим критерием вместо всего этого сделалась индивидуальность художника, то главным лозунгом эпохи становится клич: «Самовыражайся!», а как надо самовыражаться – это дело десятое. Сам нарисовал, сам оформил в раму, сам повесил у себя на стенке – полный простор для мало-мальски творческого индивида. Вот что должно войти в моду непременно. «Украшение ли это на самом деле? Произведение ли это искусства?» – так вопрос уже не ставится: это несовременнно. Ведь главное – самовыразиться. Не случайно растет популярность школ рисования. Художественное самоудовлетворение станет главным ответом всем ухищрениям арт-рынка. Как сказал поэт: «Мы карлики, когда кичимся, встретясь / С проросшим вглубь себя существованьем»…
2. Сущность искусства, подвергнутая сомнению в начале исследуемого периода, осталась так и не определена и непрерывно подвергается все новым испытаниям, вплоть до того, что возник вопрос, считать ли искусством только то, что как-то учитывает традицию, или только то, что вовсе ее отвергает, или, все-таки, то и другое. Пока что, кажется, преобладает именно третья точка зрения, что и позволило назвать последнюю по времени эру в истории искусства – эрой сосуществования. Будет ли она длиться вечно? Или нас ждет решительное размежевание с взаимным, как водится, анафематствованием? Этот нерешенный вопрос обращен в будущее, и на окончательный ответ автор не претендует, хотя лично склоняется ко второму варианту, ибо плох тот подвид (разновидность), что не стремится стать отдельным видом.
3. Российское искусство является и пассивным, и активным участником всех процессов, которые шли и идут сейчас в мировом искусстве: оно испытало все их воздействия и само, в свою очередь, заметно воздействовало на них.
4. Главным нервом истории собственно российского искусства в ХХ веке явилось противоборство национального и космополитического начала, в каковом отразилось диалектическое единство и борьба основных мировых противоположностей: глобализма и национализма. Народы мира не желают терять свое национальное лицо и превращаться в «общечеловеков», с одной стороны, а с другой – охотно пользуются преимуществами глобализации в финансовой, информационной, трудовой, бытовой, развлекательной и даже сексуальной и т.п. сферах жизни. И русский народ – не исключение, он полностью охвачен данной мировой коллизией.
5. Борьба русского искусства за свою самобытность приобрела в России особенно драматический характер, поскольку была и остается сектором острой политической борьбы, сопровождавшейся двойным крушением русской государственности и многими миллионами человеческих жертвоприношений. Эта борьба не поддерживалась новообразованными государствами (СССР и РФ) на начальном этапе, но проходило 20-25 лет, внутренняя ситуация стабилизировалась, в силу входили новые поколения, которые могли действовать от лица класса-победителя, и национальные начала вновь неизбежно оказывались востребованы. Этого хотел (и уже вновь хочет сегодня) правящий слой, но этого же хотел и хочет народ, с чем и связаны успехи на данном направлении.
6. Сложная амальгама национального и социального, всякий раз возникающая в российском обществе при очередной революции, приводила к тому, что в пределах одного поколения после катаклизма востребованными оказывались идейные и эстетические приоритеты классицизма (в идеологии – неразлучные тезисы «долг и разум выше чувства», «государство и общество выше личности»; в эстетике – ориентация на классические каноны, нормы и правила, на ордер в том числе, на принципы симметрии, повтора и т.д.). Которые в первом случае (после 1917) успели смениться противоположными приоритетами романтизма, что было связано с выходом на авансцену советской интеллигенции второго поколения. Во втором случае (после 1991) идеалам классицизма пока еще предстоит утвердиться полностью, прежде чем – можно уверенно предполагать – произойдет подобная смена. Переход маятника от минимума к максимуму индивидуализма в искусстве связан с вызреванием соответствующей воспринимающей аудитории и не может совершаться произвольно в статистически значимых масштабах. Всему свое время. Эпоха новых романтиков должна настать в 2030-е годы.
7. Чем окончится эра сосуществования? Кто победит, а кто капитулирует? Чем окончится эра экспериментов? Что останется в искусстве от эпохи 1990-2010-х? Чем порадуем потомков?
Сегодня дать ответ на эти вопросы мало кто рискнет. Но тому, кто постиг закон круговорота общественного вкуса, кто знает, по какой амплитуде ходит маятник искусства от полюса коллективизма (классицизма) к полюсу индивидуализма (романтизму), кое-что яснее, быть может, чем другим.
Сигналом прозвучали слова президента Путина о патриотизме как общероссийской идеологии. Для внимательного, понимающего сознания это означает, что новый строй, новое общество, путь которому пробила революция 1991-1993 гг., в целом уже сложились и требуют укрепления собственной государственности во всех сферах – и в искусстве не в последнюю очередь. И еще это означает, что наше разминовение с Западом, наш курс на восстановление суверенитета и русских духовных скреп и начал, воссоединение с русским Крымом и «Русская весна» 2014 года, и т.д. – все это вещи не произвольные, а глубоко закономерные: реакция на разрушения и хаос, принесенные в нашу национальную жизнь революцией 1990-х. Это не случайное и не временное явление, а тенденция, устремленная в ближайшее будущее. Во многом обуслловленная историческим переходом России от империи к национальному государству. И она неизбежно повлечет за собой тектонические подвижки в искусстве, характер которых несложно угадать. Да он уже и просматривается вполне явно, пусть не всегда последовательно, во всех основных сферах: в архитектуре, скульптуре, живописи, кино и даже масс-культуре, о чем шла речь выше.
Волей-неволей напрашивается аналогия: конец 1920-х годов, когда мастера искусств, из тех, кто был более чуток, услышали внутренний голос, сказавший: хватит блудить, разыгрывать из себя общечеловеков-космополитов. Хватит экспериментировать: идти туда, не знаю куда, чтобы принести то, не знаю что. Пора возвращаться к русским национальным истокам, к проверенным формам и нормам.
Похоже, что суть того времени, на пороге которого мы стоим, будет заключаться именно в этом. Надолго ли? Насколько последовательно? Насколько победно? Какими плодами это время отяготит ветви древа искусства?
Стоит пожить подольше, чтобы увидеть самим ответы на эти вопросы.





ЛИТЕРАТУРА

1. Аврамов А.В., Аврамова Е.В Культурология: социодинамика культуры // Успехи современного естествознания. 2010. № 11. С. 70-71.
2. Андреева Е.Ю. Постмодернизм – искусство второй половины ХХ – начала XXI века. – СПб., Азбука-классика, 2007.
3. Арган Д.К. Современное искусство, 1770-1970. – М., Искусство, 1999.
4. Артемьев А.И. Кризис европейской культуры рубежа XIX-XX вв. как детерминанта «нового искусства» в культурологической доктрине Х. Ортеги-и-Гассета. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 2-1. С. 24-28.
5. Архитектура страны Советов. 1917-1977. – М., 1978.
6. Баграмова Л.Э. Импрессионизм. – М., Белый город, 2008.
7. Бертолина Д. Течения в искусстве от импрессионизма до наших дней. – М., ОЛМА-Пресс, 2011.
8. Бобринская Е.А. Футуризм. – М., Галарт, 2000.
9. Богемская К.Г. Понять примитив. – Спб., Алетейя, 2001.
10. Боклерк Ф. Избранники, или Мужество игры. // Красная книга маркизы. Венок на могилу всемирной литературы. – М., Александр Севастьянов, 1995.
11. Бонами Ф. Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство. – М., V.C.A. press, 2017.
12. Бордовский А.Д. Практически не изящные искусства. – СПб., Амфора, 2009.
13. Борев Ю.Б. Художественная культура XX века. – М.: Юнити, 2007.
14. Боулт Д., Лобанов-Ростовский Н. Художники русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: Каталог резонне. Статьи. В двух томах. – М., Искусство, 1990-1994.
15. Бранденбергер Д. Национал-большевизм. Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931-1956). – М., 2009.
16. Бродская Н. Импрессионизм. Открытие света и цвета. – Спб, Аврора, 2002.
17. Вдовин А.И. Подлинная история русских. ХХ век. – М., Алгоритм, 2010.
18. Вдовин А.И. Русские в ХХ веке. Трагедии и триумфы великого народа. – М., Вече, 2013.
19. Великие художники ХХ века. – М., Мартин, 2001.
20. Вибер Ж. Живопись и её средства. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. г.
21. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. – СПб., Академический проект, 1996.
22. Воронов Н.В. Советская монументальная скульптура 1960-1980. – М., 1984.
23. Всеобщая история искусства. В 6 тт. – М., 1960-1966.
24. Герман М.Ю. Модернизм: искусство первой половины ХХ века. СПб., Азбука-классика, 2008.
25. Глазкова С.А. PR-коммуникация в арт-бизнесе. Учебное пособие. – СПб., СПГУ, Ин-т «Высш. шк. журн. и мас. коммуникаций», 2016.
26. Голомшток И.Е. Тоталитарное искусство. - М.-СПб., Лань, 2001.
27. Гренберг Ю. От фаюмского портрета до постимпрессионизма: История технологии станковой живописи. – М.: Искусство, 2003.
28. Грицанов А., Можейко М. – Постмодернизм. Энциклопедия. – Минск: Интерпрессервис, Книжный дом; 2001.
29. Досси, Пирошка. Продано! Искусство и деньги. – СПб., Лимбус-Пресс, 2017.
30. Евнин Ф.И. Типологии русского реализма. - М.: Искусство и литература, 1999.
31. Европейское искусство XIX века. 1789-1871. Альбом. – М., Искусство, 1975.
32. Иванов С.В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. – СПб.: НП – Принт, 2007.
33. Иконников А.В. Современная советская архитектура. – 1960-е – начало 1970-х гг. – Л., 1975.
34. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996.
35. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. – М., 2009.
36. Ильина Т.В. История отечественного исскусства от крещения Руси до начала третьего тысячелетия. – М., 2010.
37. Ионесов В.И. О социодинамике культуры в глобализующемся мире. // В сб.: Мировоззренческие основания культуры современной России. Сборник материалов VII международной научной конференции. 2016. С. 101-105.
38. Искусство ХХ века. Итоги столетия. – СПб., 2003.
39. Искусство народов СССР. В 9 тт. – М., 1971.
40. История русского и советского искусства. Под ред. Д. В. Сарабьянова. – М., Высшая школа, 1979.
41. Карасик И.Н. Манифест в культуре русского авангарда. // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. – М., Языки русской культуры, 2000.
42. Кассу Ж. Энциклопедия символизма: живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. – М., Республика, 1998.
43. Климова, А.И., Фоминова, В.Н. Социодинамика русской культуры. //
Бюллетень медицинских интернет-конференций. 2014. Т. 4. № 11. С. 1203.
44. Коган Д. Мамонтовский кружок. – М., 1970.
45. Кравченко А.И. Культурология. Учебное пособие для вузов. - М., Академический проект, 2001.
46. Кривцова Ю.В. Перформанс в пространстве современной культуры. – Автореф. дисс. канд. искусствоведения. – Ярославль, 2006.
47. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. – М., Изобразительное искусство, 1979.
48. Кузнецов А.Ю. Социодинамика культуры: традиции - нормы - ценности. // В сб.: Социология в российской провинции: тенденции, перспективы развития в двух частях. Министерство образования РФ, Уральский государственный университет, факультет политологии и социологии. Екатеринбург: 2002. С. 108-113.
49. Лапшин В. «Союз русских художников». – М., !971.
50. Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. – М., 1977.
51. Луков В.А. Культура и социум. Философские вопросы культурной социодинамики. Москва, 2008.
52. Лукшин И.П. Современное избирательное искусство Запада. – М., Знание, 1986.
53. Любомудров М. Извлечем ли уроки? О русском театре, и не только о нем // Наш современник. 1989. № 2.
54. Мастера искусства об искусстве. В 7 тт. – М., 1963-1970.
55. Модернизм: Анализ и критика основных направлений. – М., Искусство, 1987.
56. Молдавский Д.М. Искусство обреченного мира. – Л., 1964.
57. Моль, Абраам. Социодинамика культуры [интеллектуальный рынок и культура, передача культурного сообщения, повседневность культуры и интеллектуальное творчество, радио и телевидение, циклы распространения культуры]: Перевод с французского / А. Моль; вступ. ст., ред. и примеч. Б. В. Бирюкова, р. Х. Зарипова и с. Н. Плотникова. Москва, 2007. (изд. 3-е)
58. Монгуш З.М., Фокеев В.А. Социодинамика культуры // Мир библиографии. 2009. № 1. С. 20-28.
59. Морозов А.И. Поколение молодых. Живопись советских художников 1960-х – 1980-х гг. – М., 1989.
60. Музей Людвига в Русском Музее. – СПб., 2009.
61. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания. – М., АСТ, 2008.
62. Паперный В. Культура Два. М., 1996.
63. Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010.
64. Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. – М., Советский Художник, 1989.
65. Прокофьев В.Н. Современное изобразительное искусство капиталистических стран. – М., Знание, 1961.
66. Пугаченко А.В. О дегуманизации как теоретико-литературной и эстетической проблеме. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2014. № 8-2 (38). С. 130-132.
67. Пятилетова Л.В., Тимофеев О.И. Человек массового общества в его отношении к искусству и «аристократии»: «обнуление» и «конец культуры» // Научно-методический электронный журнал «Концепт». 2015. № 10. С. 31-35.
68. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX в.: классицизм, романтизм. – СПб., Азбука-классика, 2005.
69. Ревалд Д. История импрессионизма. – М, Республика, 1990.
70. Ревалд Д. Постимпрессионизм. – М., 2002.
71. Родна М.Д. Современное искусство. Притворись его знатоком. – СПб., Амфора, 2001.
72. Русская живопись. Энциклопедия. – М., АСТ-АСТРЕЛЬ, 2003.
73. Русский авангард: личность и школа. – СПб., ГРМ, 2003.
74. Русский революционный плакат. Монография Вячеслава Полонского. – М., ГИЗ, 1925.
75. Савельева А. Мировое искусство. Иллюстрированная энцкилопедия Направления и течения от импрессионизма до наших дней: время, место, причины возникновения, виды и жанры, термины и понятия, объединения и группы, скандалы, полемика, критика, концепции, декларации, манифесты, предшественники и последователи. – СПб., Кристалл – Оникс, 2006.
76. Савенко С. История русской музыки ХХ столетия от Скрябина до Шнитке. – М., Музыка, 2008.
77. Сарабьянов Д.В. Модерн: история стиля. – М., Галарт, 2001.
78. Севастьянов А.Н. Битва цивилизаций: секрет победы. – М., Книжный мир, 1913.
79. Северюхин Д.Я. Русская художественная эмиграция, 1917-1939. СПб., Изд-во им. Н.И. Новикова, 2003.
80. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932): Справочник. – Пг., 1992.
81. Семанова-Фомина М.С. Между серпом и молотом. Кратчайший очерк русской культуры ХХ века. – СПб., СИНЭЛ, 2016
82. Символизм и модерн – феномены европейской культуры. – М., Спутник+, 2008.
83. Согомонов А.Ю. Социология культуры: теоретический аспект. / В кн.: Социология в России. Москва, 1996. С. 401-422.
84. Судьба неоклассицизма в ХХ веке. – М., 1997.
85. Суздалев П.К. История советской живописи. – М., 1973.
86. Сюрреализм: Иллюстрированная энциклопедия. – СПб. – М., Кристал – Оникс, 2005.
87. Сямина О.В. История изобразительного искусства. Конец ХIХ-ХХ вв. Учебное пособие: ТГУ, 2004.
88. Толстой В.П. Советская монументальная живопись. – М., 1958.
89. Томпсон Д. Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах. – М., Центрполиграф, 2017.
90. Тугенхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. – М., 1930.
91. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М., МГУ, 1993.
92. Тырышкина Е.В. Русский авангард начала 20-го века - М.: Искусство и литература, 1998.
93. Уильямс Г. Как писать о современном искусстве / Пер. Е. Рубиновой. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Гильда Уильямс, преподаватель отделения искусства Голдсмитского колледжа Лондонского университета.
94. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. – М., 1975.
95. Хангельдиева И.Г. Социодинамика культуры. Учебная программа. – Москва, 2008.
96. Хмельницкий Д. Зодчий Сталин. М., 2007.
97. Хоннеф К. Поп-арт. – М., Арт-Родник, Taschen, 2005.
98. Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение. – М., АСТ-Астрель, 2009.
99. Художники народов СССР. Библиографический словарь. В 6 тт. – М., 1970-1976.
100.
101. Шапалов В.Н. Модерн в Западной Европе и России в конце XIX – начале ХХ века. – Тюмень, 2012.
102. Шишова Н.В., Акулич Т.В., Бойко М.И. История и культурология. Учебное пособие для вузов. /Под ред. Н.В. Шишовой - М.: Изд-во корпорация "Логос", 1999.
103. Энциклопедия искусства ХХ века. – М., ОЛМА-Пресс, 2002.
104. Яхонт О. Советская скульптура. – М., 1973.

105. Barrett C. An introduction to optical art. – L., 1971.
106. Bowness A. Modern European art. – L., 1972.
107. Conceptual art: Things pushed down to the bottom and brought up again. – L. – N.-Y., 2002.
108. Francastel P. Art et technique aux XIX-e et XX-e siecles. – Geneve, 1964.
109. Fuller P. Beyond the crisis of art. – L. – N.-Y., 1981.
110. Goldwater R. Primitivism in modern art. – N.-Y., 1967.
111. Hopkins D. After modern art, 1945-2000. – Oxford, 2000.
112. Kahmen V. Erotic art today. – Greenwich, 1972.
113. Kendrick W.M. The secret museum: Pornography in modern culture. – N.-Y., 1987.
114. Kozlov M. Renderings. Critical essays on a century of modern art. – N.-Y., 1969.
115. Le Belle époque: Fifteen euphoric years of European History, 1900-1914. – N.-Y., Morrow, 1978.
116. Richardson J.A. Modern art and scientific thought. – Urbana, 1971.
117. Schlenoff N. Art in the modern world. – N.-Y., 1965.
118. The Documents of modern art. – N.-Y., 1976.