Научная секция пилотов [Дмитрий Островский] (fb2) читать онлайн

1. Предварительный диагноз.

«Научная секция пилотов» — безусловно может претендовать на некое место в истории российского кино конца XX века, поскольку фильм этот, несмотря на разные постмодернистские клише, скорее, должен быть отнесен к той культурной сфере, которая традиционно называлась «авангардом». Киноман со стажем найдет здесь все то буйство фантазии, которое всегда отличало именно чистый «авангард», не обремененный культурными комплексами постмодернизма. И если отрешиться от киноведческой эрудиции и довериться интуиции, станет ясно, что если кому-то и наследует Андрей И, то скорее всего — Годару, о чем мы еще скажем специально. Кроме того он принадлежит тому «девятому валу» советского кино, который был поднят ветром свободы, который еще не был разбит экономическими волнорезами и с шумом расплескался на наших экранах в конце 80-х — начале 90-х годов.

Тогда, на гребне этой волны оказались и Олег Тепцов и Александр Кайдановский, с которыми, не вникая в подробности, хочется сравнить Андрея И — по крайней мере, с тех пор не припоминаются мне столь самозабвенные (и часто — самонадеянные) эксперименты с монтажом, вычурные ассоциативные ряды и бесшабашная эстетизация изображения. Человек, интересующийся кино, возможно, удивится появлению «Научной секции пилотов» сегодня, когда российское кино «повзрослело» и остепенилось, когда былые затейники демонстративно наступают на горла собственных песен, когда процент экранизаций достиг максимальной отметки, а удел «авангарда» по-прежнему — малобюджетные поделки, которые лудит неутомимый «андерграунд». А поскольку интерес к кино у нас есть, присмотримся к фильму Андрея И повнимательней.

2. Мутация жанра и вытеснение логики.

Драматургия «Научной секции» достаточно сложна. Проще всего начать с утверждения о том, что все «родовые» признаки постмодернизма тут налицо, хоть и не являются главными. Андрей И не стесняется жонглировать жанрами, понимая, должно быть, какую оскомину успело набить это бесконечное жонглерство. У него, впрочем, есть на то извинение — «авангард» подразумевает некую беззастенчивость, и если рассуждать формально, то многочисленные монтажные «врезки», всевозможные ракурсные красивости внедрены режиссером в макродраматургию картины для того, чтобы создать некое эстетическое алиби, оправдаться за бесцеремонные жанровые передергивания. Впрочем, я тут ради красного словца соврал, ибо передергиваний как раз нет, в смене жанров усматривается своя достаточно ясная закономерность, и чтобы подробней в этом разобраться, стоит, наверное, коротко описать фабулу. Итак, если не считать нескольких прологов, из которых один философский, другой романтический, а третей как бы аллегорический (муж? жена? исследования насекомых, «ты не думай, он не мертвенький»), то дальше все развивается как классический детектив: происшествие в метро — кто-то как-то забросил на люстру нечто кровоточащее. Следственная группа выясняет, что кровь искусственная, но есть и настоящая, с мутированными лейкоцитами. Задана интрига.

Затем — новые происшествия, новые загадки и наконец — убийство машинистов. Кто-то неуловимый хозяйничает в московской подземке, и чем более радикальные меры принимают власти, тем больше могущества обнаруживает неизвестный подземный враг, который позже станет именоваться «системой» и по мере саспенса все наглядней раскрывать свою инфернальную природу.

Если пытаться в двух словах определить основной повествовательный принцип фильма, то точнее всего это прозвучит как «вытеснение логики». По мере того, как неизвестный убийца машинистов сначала деперсонифицируется, потом теряет человеческую природу и, наконец, даже просто свое место в фабуле фильма, так же и повествовательная интонация, заданная по правилам детектива, позже приобретает звучание фильма ужасов, фантастического триллера и абсурдистской басни, постепенно сменяющих друг друга.

Впрочем, зычное «жили-были», присущее басне, по ходу фильма не отменяется и звучит вплоть до самого конца (в том смысле, что романтический пафос детектива то и дело вспыхивает среди прочей эстетической мишуры, загадочное расследование мерцает в диалогах даже тогда, когда оно теряет всякий смысл, ибо всем уже ясно, что следственная логика мало-помалу растворилась в мистической кислоте). Происходит то, что в компьютерных заставках к фильму обозначено как «искажение поля» и «вирусная агрессия». В результате фильм начинает мутировать прямо на наших глазах, повествовательные лейкоциты заменяются у него на стальные «хармсовские» шарики и становится немножко жутковато.

Режиссерская задача в плане «коммуникации» заключалась в том, чтобы вплоть до самого финала поддерживать в зрителе надежду, что повествовательный вывих будет все-таки вправлен. Однако жанр не только не «выздоровел», а приобрел некоторые осложнение, и надежда эта с каждым поворотом сюжета постепенно сошла «на нет».

Тут важно отметить одно «коммуникационное» достоинство фильма — то, что можно назвать некой интеллектуальной унификацией: обманутыми оказываются все зрители вне зависимости от их общекультурной или специфически-киноманской подготовки. И никому не обидно, что он оказался глупее остальных. И никакие кулуарные сомнения типа «может я чего не понял» — невозможны, потому что каждый чего-то не понял. Кто-то поверил сначала в детектив, потом в виртуальный мистицизм, потом в сон-притчу, и разочаровавшись во всем по честному засчитал себе (или режиссеру) «минус три». А другой, особо проницательный, сразу разгадав здесь «войну миров», стал терпеливо ждать появления злостных «гуманоидов», и, не дождавшись, не поняв, почему виновным оказался просто какой-то машинист-вредитель, записал себе только «минус один». Для постмодернистских произведений это очень полезная демократическая установка: хочешь разгадывай, если тебе интересно (но тогда уж не обижайся, коли обманут), а хочешь — смотри и не комплексуй, что ты глупее других (все равно никто ничего не поймет).

Ну а для беспокойного и пытливого зрителя, который может быть обижен, раздосадован и даже оскорблен повествовательным обманом, предусмотрен специальный механизм реабилитации: в прологе и в эпилоге дана закадровая запись какого-то отсчета с комментариями. «Для линейного ввода данных начать отсчет…», «Регрессивные данные», «Сбой системы…» и т.д. Фабула картины зашифрована достаточно четко: готовится нечто важное, оно все ближе, но происходит непонятный сбой, отсчет прекращается, запуск отменен. То же самое происходит и в фильме: напряжение нарастает, нарастает и вдруг все начинает путаться, все теряет смысл и в конце концов — отменяется. После того, как все оказалось позади, повторяется тот же закадровый диалог, он подтверждает: вот код к пониманию произошедшего. И раз вы не поняли событий этого технического текста, значит вполне естественно, что не поняли и событийную логику фильма. Вам, стало быть, незачем переживать и вдумываться — пронесло, и слава Богу.

Но не менее важен и другой рефрен: «оно само включилось», — говорит секретарша. Ту же фразу повторяет «следователь», а в конце (за кадром) голос мальчика. И это тоже — успокоительная «разгадка». Во всяком случае так ее можно воспринимать: произошел сбой в мироздании, какие-то подземные силы подключились к божественному коммутатору, и остается только «ничего не делать», как одновременно решают две героини фильма, ибо «система использует нас» и наши логические представления. И мы, зрители, похожие на любознательных «знатоков», ей в итоге споспешествуем, под действием нашей коллективной логики экран сильнее мутирует… Вот почему надо сидеть и «ничего не делать» — не думать.

В этом смысле сам фильм стал своего рода «системой», о которой он и повествует, стал принципиально непознаваемой субстанцией, ибо чем глубже в него вникаешь, чем радикальней пытаешься его «усмирить», тем большей опасности подвергаешь себя и свой рассудок. Мы имеем дело с «двойным тестом» типа того первого «трупа» на люстре: «насколько нахождение внутри толпы нарушает естественные границы самосохранения личности» — видишь ли ты агрессию, когда тебя пытаются обмануть или не видишь, укрывшись под панцирем коллективного сознания.

Абсурдизм «Научной секции» вытесняет в нем обычную реалистическую поэтику так же поэтапно, как действует неведомый провокатор внутри фильма, начиная с «безобидных» психологических опытов над массовым сознанием и заканчивая «официальным заявлением», запрещающим кому бы то ни было кроме поездов с пассажирами находиться в туннелях. Подобно тому, как черная тушь «китайца» расплывается по пористой бумаге, образуя витиеватый, произвольный, очень красивый орнамент, поэтика фильма-катастрофы расплывается на экране, и чуткому зрителю должна быть понятна угроза, направленная именно на него.

Чтобы это не звучало слишком высокопарно, можно еще раз уточнить механизм воздействия. Везде, где бытовая достоверность оказывается необязательной, она заменяется на недостоверность (белое на черное), горний мир — на ад метрополитена. Причем образ ада можно истолковать здесь буквально — как систему, вышедшую за пределы системы. И вот, в вентиляционную шахту этого ада спускается группа орфеев, чтобы вернуть себе правду жизни, но им не хватает выдержки, они недоверчиво озираются, и правда навсегда остается вне поверхности экрана, который теперь отражает лишь «правду абсурда», а лучи логики пропускает насквозь.

В пору моего киноманского отрочества я мечтал снять именно такой фильм — фильм, который бы самого себя сводил с ума настолько незаметно, что зрители теряли бы рассудок вместе с ним. Самое важное, как мне казалось, это так плавно убрать логику, чтобы никто не заметил как она сходит «на нет». Спохватившись же, завороженный зритель не нашел бы логики не только на экране, но и в своей голове. Андрей И по сути был близок к воплощению этого идеалистического замысла, причем он догадался сделать то, о чем я не подумал — создал несколько изобразительных контрапунктов, которые ритмизировали и как бы микшировали этот процесс де-логизации. И если пираньи, столетник, ножницы, компьютерные заставки и титры, а так же крысы и змеи кажутся мне излишне барочным декором, то китаец, стальные шарики и жуки использовались умело, каждый раз чуть отвлекая внимание в тот момент, когда Сюжету требовалось сменить свой маскарадный костюм или обнажить какие-нибудь сокровенные места.

Особенно хороши и уместны оказались разные панорамирования «под землю», когда камера вдруг опускалась вниз посреди двора или отъезжала из кабинета и оказывалась среди каких-то подземных хитросплетений. Такой внутрикадровый монтаж конечно куда действеннее погружает охочего зрителя в иной логический мир. И что особенно приятно — никакого тебе ерничества, никакой игры со стилем, ибо такая игра сразу бы лишила фильм необходимой гипнотичности, и доверия к нему, а ведь это главнейшее условие, когда пытаешься устранить логику из головы зрителя.

3. Актеры и роли.

Пожалуй я слишком увлекся апологетикой и описанием все той же идеалистической схемы, которая, думается и вдохновила авторов «Научной секции пилотов». Стоило бы теперь спуститься на землю, точнее — под землю, чтобы внести коррективы и, прежде всего, обратить внимание на драматургию, на тот расклад актерских сил, который осуществляет поставленные задачи.

Сам Андрей И, играющий в фильме «охотника», отыгрывает одновременно и свои режиссерские функции. В одном из эпизодов он объясняет «жене»-«следователю» драматургию фильма: есть линия главная — захваты поездов, есть линии второстепенные и есть совсем второстепенные, типа случайного следа. Но в какой-то момент все линии сойдутся в одном месте. И мы не сможем опередить этот момент,

Так оно и случится в финале: на станции «Комсомольская», где «системой» было обещано три трупа, сойдутся все главные герои фильма. Здесь, как и положено в кульминации, напряжение достигнет своего апогея. К «Комсомольской» будут стягиваться все участники решающей схватки, но прежде чем прибудет поезд, «жена» прострелит ногу «мужу»-»охотнику». И раненый режиссер, останется в роли наблюдателя — будет бессильно смотреть, как разбираются между собой придуманные им персонажи. И вот тогда-то случится самое неожиданное: фильм выйдет из под контроля, персонажи станут действовать самостоятельно и непредсказуемо, словно очнувшись от гипноза.

Собственно говоря, деятельность «охотника» — это отдельный постмодернистский сюжет. Он вступает в зримое взаимодействие со своим собственным фильмом, ибо то и дело обнаруживает какие-то эзотерические познания касательно хода действия. Но есть в фильме и отдельная вставная новелла, где всевластие охотника материализуется уже воочию. Это — эпизод с алкашами, которые пьянствуют на какой-то грязной кухне. Ситуация из бытовой уголовной хроники: жена в пьяной ссоре убивает мужа-пьяницу, собутыльник мужа в панике убивает жену. Вдруг откуда ни возьмись появляется каратист-«охотник». Забулдыга пятится, оказываясь в пустой комнате, похожей на высокие метрополитеновские кабинеты в интерьерах 30-х годов, где и наступает расправа. Как только действие фильма «уползает» в боковой поэтический туннель, становится слишком реалистичным, появляется каратель-режиссер, размахивая своими нунчаками — волшебными палочками парадокса, — выводя провинившегося героя на светлый простор абсурдизма, чтобы вдарить ему промеж ног,

Впрочем, в остальном «охотник» ведет себя скромно и нечасто появляется на экране. Зато одним из главных персонажей оказывается его как бы «жена» (Марьяна Цареградская). Хотя, если следовать той же постмодернистской логике, ее внефабульная роль — роль агента реалистических сил, внедренного в семью «охотника», дабы разрушить его коварный замысел. Эта девушка входит так же в следственную «тройку», которая несет в себе очевидное пародийное начало: слишком ясно угадываются тут знаменитые герои советского сериала — «знатоки» — двое мужчин и одна женщина, руководитель, аналитик и эксперт (Виктор Павлов и Анатолий Крупнов).

Однако, режиссер все-таки не захотел до конца использовать реалистический заряд этой следственной практики, и потому с самого начала защитники «правды» оказались лишены какой-либо социальной подоплеки: они не носят формы, не связываются с начальством, и в общем, так и не понятно — кто же они такие. Добавить бы детективного антуражу, было бы куда интересней! Но все-таки, троица оказывается настолько единой и настолько положительной, что никто до конца не может поверить в измену «лейтенанта», который сначала исчезнет, а потом, когда фильм уже окончательно «отобьется от рук», будет задержан в вагоне метро своим маленьким тучным начальником.

Разрушение следственной тройки становится серьезной сюжетной драмой, если иметь в виду, что постмодернистский сюжет — это взаимоотношения не людей, а жанровых структур. Абсурдистская деструкция, набрав к концу фильма полные обороты, разрушает то, что на протяжении первых полутора часов казалось совершенно незыблемым. Есть в фильме и другие главные герои (все не «главные») — некая метрополитеновская функционерка (Лидия Федосеева-Шукшина) — любительница домашних пираний, а так же странная парочка в виде «китайца» (Александр Хван) и его пара-нормальной подруги, «черной бабочки» (Анна Семкина). Они как бы живут своей жизнью, вплоть до самого финала не пересекаясь со следственной тройкой. Если помнить комментарий «охотника», это именно второстепенная линия, и хотя «детективы» очень быстро узнают, например, о смерти «китайца», источник информации снова остается за пределами логики; им мог бы оказаться лишь сам «охотник». Поскольку он тоже не пересекался со «странной парочкой», выходит так, что позвонил и проинформировал героев сам «режиссер», обозначив новую фазу развития: приближение к финалу, когда герои должны знать друг о друге много больше.

И снова мы видим ту же а-логическую схему в действии. Чем больше догадок у хитроумных и проницательных персонажей, тем меньше их выпадает на долю зрителя. Информация внутри фильма оказывается как бы эксклюзивной, ею не принято делиться. Происходит примерно то же, что и в реальной жизни, где вся правда о коррупции и мафиозных крышах кому-то известна, но только кому? и как узнать эту правду? — неясно. Ближе к финалу «Научная секция» переводится в режим «сводки». Зрителю сообщают о каких-то встречах — о встрече Анны Вильгельмовны и «лейтенанта», о первой встрече «Черной бабочки» и «жены» «охотника»; но даже эти съемки отличает по своему протокольный характер — скупые слова, а чаще молчание, статичные мизансцены, холодные взаимоотношения. Ведь прежде чем последние осколки смысла исчезнут в водовороте абсурда, центробежная сила увеличится во много раз, и лица героев замелькают все быстрее, перемешиваясь с посторонним эстетическим «мусором».

4. Правда Годара и правда Пазолини.

Андрею И в этом смысле очень помог Сергей Курехин, для которого фильм стал не только последним, но и одним из лучших. Курехин развивает здесь две параллельные темы для соло на духовых инструментах. Одну — лирическую — для валторны или, скорее, трубы, а вторую — этническую — для волынки или чего-то в этом роде. Помимо чередования этих мотивов, в фильме присутствует огромное количество разнообразных музыкальных шумов: какие-то всхлипы, жужжания, бонды. Активный музыкальный строй очень дисциплинирует изображение, не позволяет ему рассыпаться, а главное — создает центробежное движение сюжета, о котором уже было сказано. Именно музыка создает тот смысловой водоворот, в котором исчезают жанровые осколки. Это такая незавершенная мелодическая линия, перетекающая сначала в ассоциативные звуки, а затем просто — в абстрактные шумы.

Но заметим и другое «частное» достоинство фильма — весь научно-технический антураж подготовлен авторами серьезно и основательно: и лексика, и интерьеры метрополитеновской дирекции, и актерская проработка ролей, — все выполнено на хорошем профессиональном уровне, без каких-либо стилизаций и прочих молодежных игривостей. Вообще, фактура фильма нигде не акцентируется. В отличие, скажем, от «Астенического синдрома», в «Научной секции» метро не становится «действующим лицом», а остается вполне нейтральной в изобразительном плане средой, местом действия. Здесь есть и барочные «сталинские» станции, вроде той же «Комсомольской», есть и простые. К тому же для Андрея И метро — это прежде всего туннели, депо, вентиляционные шахты и кабинеты начальства, а только потом — вестибюли станций и вагоны.

По-моему, это важное достоинство молодого (или — начинающего) режиссера-авангардиста — так сконструировать поэтическую «среду», чтобы с одной стороны она оказалась крепкой и целостной, а с другой — легко и органично включала бы в себя самые чужеродные элементы вроде тех же пираний и художника-китайца.

Быть может поэтому на просмотре мне вспоминался Годар. Я даже решил поначалу, что еще не видел в отечественном кино ничего столь близкого к Годару по своей поэтике. Причем речь, конечно, идет не об эпигонстве, поскольку Годар открыл, ни много ни мало, — целый творческий метод, и едва ли не каждый режиссер-демиург в чем-либо ему «подражает». Мне было приятно столкнуться в «Научной секции» с чем-то знакомым, хрестоматийным, но только переведенным на русский язык — с нашей проблематикой, с нашей удалью, и нашими же «проклятыми» вопросами. «Научная секция пилотов» тем и хороша, что будучи фильмом очень «русским» — безалаберно-задушевным и буйным «по настроению», она в то же время обличена в забавный культовый наряд.

Поясню это: определенный годаровский гиперреализм («Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Жить своей жизнью», «Мужское—женское») здесь по-годаровски же сталкивается с «кино взрыва», когда метафорический строй подчеркнуто агрессивно вторгается в монтаж. Символом такой агрессии в «Научной секции» могут быть ножницы, которые кромсают столетник и появляются в ассоциативном монтаже после убийства машиниста, поддетого на пику. Годар любил оперировать большими монологовыми формами, будь то исповедь или инструктаж. У Андрея И тоже есть исповедь, включенная контрапунктом в прологе и эпилоге, есть и инструктаж, но главное: есть большая, крепкая форма, в которую вкрапляется изобразительный декор.

Кроме того, не сравнивая масштабы творчества и место в истории, можно сказать, что картины обоих режиссеров отличает необычайно сложный ритм (такой экспрессии я давно не встречал на экране), не говоря уже о мелочах, начиная с фабулы «Альфавиля» и кончая сожженными деньгами из «Уик-энда».

Нужно быть большим прагматиком, чтобы навесить на сюжет столько изобразительной нагрузки, чтобы создалось то «коммуникационное» напряжение, о котором говорилось в начале. Кажется, что он вот-вот лопнет, расколется. Ан нет — не лопается, держит. Впрочем и здесь я слишком идеализирую и опять поймал себя на противоречии, ведь «текучий», мутирующий сюжет, перетекая из жанра в жанр постоянно меняет свои характеристики и становится все менее прочным. Значит не так глубоко это противоречие, ибо как раз к финалу, когда на сюжет уже и вовсе нельзя положиться, Андрей И щадит его, избавляет от чрезмерного монтажно-поэтического груза. Здесь все делается в технике реалистического кино. Это уже не Хармс и не Ионеско, а скорее поздний Беккет — чистая и прозрачная бессмыслица. Последний «хлюп», и воронка пуста. Помимо Годара вспоминается и другая культовая фигура 60-70-х — Пьер Паоло Пазолини. Это уже не киноманские ассоциации, а мистическая прагматика, поскольку больно опасную игру затеяли создатели «Научной секции». Нет в живых Курехина, который, говорят, последние годы знался с черными силами, не так давно умер Анатолий Крупнов, дразнивший чертей в «Черном обелиске», да и сам Андрей И уверял, что лежал в больнице с простреленной ногой (одновременно в криминальной хронике «МК» появилось сообщение, что некто, обороняясь в своей машине от грабителей по неопытности прострелил себе ногу). Александр Хван, которого я как-то фотографировал на крыше студии им. Горького, очень боится высоты, и смерть, которую ему придумали в фильме была именно такова — сорваться вниз.

Может быть художники получили какой-то ответ на свои вопросы, получили «коммуникацию». Может быть совсем и не для зрителей этот фильм, а для кого-то другого? Может быть нам показали просто длинный эзотерический ритуал по вызову духов подземелья? Наверное, Андрею И польстила бы такая трактовка. Как любой постмодернист, он наверняка любит мистику и доморощенную гносеологию. Но каждый сам себе придумывает правила, по которым живет и творит, и нет никаких сомнений, что бесы охотно идут на контакт, особенно, когда речь идет о подземном мире метрополитена.

Оглавление

1. Предварительный диагноз.

2. Мутация жанра и вытеснение логики.

3. Актеры и роли.

4. Правда Годара и правда Пазолини.