Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини [Ольга Васильевна Клюйкова] (fb2) читать онлайн

Ольга Клюйкова Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини

Введение. ЭПОХА ПОЛИТИЧЕСКИХ БУРЬ И ПРЕКРАСНАЯ ИТАЛИЯ

Заманчивая зеленая страна под бездонным голубым небом, почти со всех сторон окруженная теплым и ласковым морем… И название у нее чудесное – мягкое и певучее, словно наполненное ароматным и прохладным воздухом, – И-та-ли-я. Интересно, какой характер у жителей этого очаровательного уголка Земли? А населяют Италию, или Авзонию, как иногда называли ее поэты, люди самые разные. Трудно сказать о характере целого народа в нескольких словах. Но, опираясь на мнение французского журналиста Ноэля Калефа, изучавшего эту страну, можно попытаться дать эту характеристику:

«Итальянец ленив.

Во всем мире итальянцев охотно используют как превосходных работников.

Итальянец вор, особенно на юге.

За четыре месяца итальянцы не украли у нас и булавки.

Итальянец фанфарон.

Итальянец тихоня.

Итальянки изумительно красивы.

У итальянок волосатые ноги.

У итальянцев тяжелая кухня.

У итальянцев божественная кухня.

Итальянцы невежественны.

Каждый третий итальянец dottore^[1] чего-нибудь.

Итальянец попрошайка.

Итальянец обладает исключительным чувством собственного достоинства.

Итальянец трус.

Итальянец умеет смотреть смерти в глаза.

Итальянец лишен чувства юмора.

Итальянец самый веселый человек на свете.

Итальянец живет своим прошлым.

Итальянец с ошеломляющей быстротой стремится в будущее».

Противоречия, противоречия, диаметральные противоположности… А короче, можно сказать, что итальянцы обыкновенные люди со всеми их достоинствами и недостатками. Однако нам важны все эти наблюдения, ведь мы собрались узнать об одном из знаменитейших итальянцев – блистательном маэстро Джоаккино Россини, который был плоть от плоти народной. Поэтому в этом большом музыканте сконцентрировались многие черты национальности итальянцев. И главная – музыкальный талант. Однако нам интересны еще и многие мелкие детали, без которых не удастся возродить образ великого композитора. Только благодаря этим мелочам в нашем воображении можно оживить человека через полтора столетия.

Создать образ исторического лица невозможно, не воссоздав атмосферу того времени, в которое он жил. Понять творчество замечательного музыканта нельзя без знания того, что было создано до него в искусстве. Так что же происходило в Италии к моменту восхождения нового светила музыкального мира?

Как ни парадоксально, целая страна, подарившая миру гигантов Возрождения, прогрессивные теории и технологии, оказалась тогда в историческом тупике! В то время, когда во многих европейских странах гремели революции и устанавливался новый капиталистический строй, в Италии мирно дремал обветшалый феодализм. Недаром ее нередко называли «лоскутной» страной: она подразделялась на множество герцогств и графств. Каждый же мелкий правитель чувствовал себя государем, устанавливал свои законы и границы. Где границы – там и таможни. Что уж тут говорить о состоянии торговли и экономики в целом, когда все зависело от личных отношений «карликовых» правителей, каждый из которых считал себя чрезвычайно значительной персоной. Прихоти, капризы, а порой просто дурные характеры нередко приводили к разорению многих предприятий. Достаточно оказывалось поссориться двум мелким государям, как тут же прекращались отношения между их государствами, а значит и торговля между районами, в которых они находились. Вот и получалось, что в Тоскане вино приходилось выливать, тогда как в Риме его не хватало.

«Лоскутная» страна с ее шаткой экономикой рождали такую же неустойчивую, противоречивую политику. Ведь каждый правитель гнул свою линию! Поэтому Италия по-прежнему находилась под игом иностранного господства – на этот раз Австрии, которая вела на ее территории постоянные войны со своими соперниками. И хотя революционные ветры долетали до Италии и итальянская буржуазия постепенно крепла, однако открытой социально-политической борьбы не было. Правда, к концу века страна полнилась самыми радужными слухами, а идеи просвещения пустили глубокие корни, оказав влияние на духовную атмосферу, а значит и на искусство.

Итак, к россиниевским временам Италия подошла под эгидой просветительских идей. Нужно ли удивляться, что художественная литература в Италии, как, впрочем, и в других европейских странах, к концу XVIII века оказалась представленной в основном драматургическими произведениями? Ведь именно театр давал прямую и непосредственную возможность общения с народом, и где еще найти арену более массовую и популярную для пропаганды мыслей и взглядов просветителей?

А сколь значительна оказалась итальянская драматургия XVIII века, судите сами – ее представляют такие крупные писатели, как Карло Гольд они, Карло Гоцци, Витторио Альфьери. Их пьесы (особенно Гольдони и Гоцци) не теряют своей актуальности и в наше время!

Карло Гольдони явился создателем реалистической комедии. Недаром его пьесы сразу оказались близки представителям третьего сословия, ведь там показаны живые человеческие характеры и подлинные жизненные конфликты. Вспомним знаменитую «Трактирщицу»! Причудливые же и поэтические сказки Карло Гоцци стали прямой противоположностью пьесам Гольдони. Фьябы (сказки) переносят нас в фантастический мир чудесных превращений и напряженной борьбы добра и зла. Кто не знает вдохновенного воплощения чудесной сказки «Любовь к трем апельсинам» в опере знаменитого советского композитора С. С. Прокофьева? А «Король-олень»? Эта возвышенная фьяба экранизирована в Советском Союзе, и ее герои покорили зрителей добротой, непосредственностью и удивительными приключениями. В целом театр Гоцци явился как бы протестом против делячества, расчетливости и продажности. Драматургия и Гольдони, и Гоцци создавалась на основе комедии дель арте (комедии масок). Как же любили итальянцы, независимо от своего общественного положения, ее оптимизм и вольнодумие, бичевание пороков и едкую сатиру! И все же, пройдя длительный путь развития, этот популярный жанр «изжил» себя, став к концу XVIII века бессодержательным, пошлым и грубым. Любимый народный жанр требовал обновления, кардинальной реформации! И Гольдони, и Гоцци, хотя и придерживались различных взглядов, отлично все понимали. И сделали это, создав, каждый по-своему, новый тип драматургии.

В Италии комический театр всегда пользовался огромной популярностью. Именно он вызывал жаркие споры, именно на его сценах сталкивались различные художественные направления и идейные установки. Зато трагическая драматургия сильно отставала. Получилось так, что в Италии вплоть до конца XVIII века трагический театр практически отсутствовал. Неужели? Как же так случилось? Дело в том, что пафос борьбы за свободу, влекущий за собой героико-трагическую драматургию, еще был чужд итальянскому третьему сословию. Получилось так, что трагическая тематика закрепилась за оперой, а в ней акцент часто ставился не на содержании, а на оформлении спектаклей и виртуозности исполнителей. Кадры трагических актеров не создавались, из-за политической раздробленности в стране не было единого театрального центра, подобного Парижу во Франции. И все же к концу столетия стремление всех европейских народов к обновлению достигло такой силы, что оставаться равнодушными не могли даже благодушные итальянские буржуа, а крепнущее политическое самосознание их передовой части уже стало нуждаться в гражданской политической трагедии. И такая трагедия появилась! Создателем этого относительно нового для Италии жанра стал Витторио Альфьери. Принадлежа к знати, но будучи по духу республиканцем, Альфьери в своих произведениях проповедовал тираноборческие идеи, скорбел о судьбе Родины, страдающей под игом завоевателей. Любимыми же его героями становились аристократы, которые хотели подарить народу свободу. И вот рождаются такие трагедии, как «Виргиния», «Брут I», «Брут II». В них драматург рисует образы граждан, для которых идеалы свободы и закона превыше всего на свете, которые могут принести личное чувство в жертву гражданскому долгу. Для Италии того времени эта тематика была чрезвычайно важна. Кипение страстей, острота конфликтов, тонкая психологичность, наполняющие произведения Альфьери, отвечали настроениям итальянцев.

Главной же чертой этой эпохи был подъем национально-освободительного движения, чьи идеи пронизывали все области жизни итальянцев, а в искусстве – властно влекли к новому течению, постепенно завладевавшему Европой, – романтизму. Именно патриотическая направленность явилась определяющей чертой произведений итальянских романтиков. В духе традиций Альфьери творили многие итальянские поэты, предназначая свои героико-патриоти-ческие трагедии для воспитания высокой гражданственности у своих соотечественников. И вот что интересно: итальянские романтики не хотели называть образовавшееся у них литературное течение термином «романтизм». По их мнению, у них было что-то совершенно иное! Они определяли возникшее у них направление как «историческое» или «как литературу действительности» (обозначаемую диковинным словом «иликьястическая»). Отчасти они были правы, потому что субъективизм, двоемирие, поиски идеала, столь свойственные, например, немецким романтикам, оказались чужды итальянцам, думавшим «не столько о свободе собственного духа и нравственном самоутверждении, сколько о свободе родины и национальном самоопределении». В этом-то и заключалось главное отличие идейных основ итальянского романтизма от немецкого, потому что итальянцы проповедовали не противопоставление личности обществу, а объединение свободных индивидов, не мучительные духовные искания, а установление справедливого правопорядка. В Италии романтизм развивался под лозунгом: «Эстетические задачи всех направлений искусства должны быть подчинены одной главной цели – усовершенствованию человечества, благу общества и отдельной личности». И все же ряд эстетических положений совпадал с направлением немецких романтиков. Прежде всего это касается определения романтической литературы как национальной и современной.

Что же касается прозы, то романтизм и там давал свои ростки-В этом смысле интересен роман Уго Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса», проникнутый бунтарским и патриотическим пафосом. Роман неоднократно переделывался автором, и на его примере видна эволюция писателя, начавшего с сентиментального романа в письмах и пришедшего в итоге к созданию романа-исповеди одинокого патриота, вынужденного в бездействии смотреть на страдания своей Родины. В поэзии же призыв к объединению Италии, к борьбе с ненавистными поработителями прозвучал в сочинениях Алессандро Мандзони, признанного родоначальника итальянского романтизма.

Как видим, литература и драматургия выступали с передовыми идеями. А для развития изобразительного искусства Италии рубеж XVIII – XIX веков, наполненный бурными событиями, оказался малоблагоприятным. Сложившиеся социально-политические условия не смогли породить творений столь значительных, как в эпоху Возрождения. Все же, не поднявшись до прежних высот, изобразительное искусство тех лет имело свои достижения. В нем получил распространение идиллический, пассивно-созерцательный классицизм, чьим наиболее ярким представителем стал скульптор Антонио Канова. Овеянная художественным очарованием, итальянская живопись выдвинула тогда немало актуальных проблем, связанных с жизнью и бытом итальянского народа. Правда, как отмечал советский искусствовед Б. Виппер, хотя «ее ответы на эти проблемы были часто очень искренними и смелыми, но они не были ни самыми прямыми, ни самыми глубокими».

Но как же так вышло, что мы так долго говорили о политике, искусстве, литературе и театре и забыли о самом главном – музыке! Ведь наш герой будет музыкантом, а итальянцев невозможно себе представить без музыки. «Музыка – душа этих людей, – писал Генрих Гейне, – их жизнь, их национальное дело. Конечно, в других странах есть музыканты, не уступающие итальянским знаменитостям; но там нет музыкального народа. Здесь же, в Италии, музыка стала народом». Она постоянно звучала в городах и селах, в полях и на дорогах. Канцоны и серенады, сицилианы и шуточные песни с их оригинальной мелодикой и ритмикой постоянно звенели под синим небом этой прекрасной страны.

…Венеция, сказочный город на воде… Здесь, как вспоминал в своих мемуарах Карло Гольдони, все поет: на улицах, на площадях, на каналах. Пел торговец, пел рабочий, идя на работу, пел гондольер, ожидая своего хозяина. Музыка не засыпала там и ночью, ведь испокон веков путешественников поражало пение венецианских гондольеров, когда поздними вечерами под ясным звездным небом начиналась их песенная перекличка.

Что же касается профессионального музыкального искусства, то в этой области Италия располагала поистине великими традициями. И конечно, немалую роль в этом сыграла музыкальная одаренность жителей солнечного полуострова: повсюду привольно звучавшие народные песни оплодотворяли композиторское творчество. Еще в конце XVI – начале XVII века Италия явила миру новый, удивительно объемный жанр, включивший в себя гармоничное сочетание музыки и слова, жеста и движения, танца и декорации, – оперу. За два века своего развития, к концу XVIII столетия опера претерпела много различных трансформаций и наконец вступила в полосу глубокого кризиса. Историко-мифологические и сказочно-легендарные сюжеты оперы-сериа (серьезной оперы) становились все более запутанными, лишенными логической связи. Музыка и действие оказывались практически разобщенными, из-за чего подрывались сами основы синтетического музыкально-драматического жанра. Все действие концентрировалось в речитативе secco («сухом», который в самом деле звучал довольно «сухо» в сопровождении редких аккордов клавичембало). В ариях же действие останавливалось. Начиналась музыка, и в традиционных ситуациях выражались традиционные чувства. Арии звучали в традиционных местах и были написаны в традиционной форме… Содержание никого не интересовало, все наслаждались только восхитительным бельканто (прекрасным пением). На сцене царили певцы-виртуозы, вкусам которых были вынуждены подчиняться композиторы. Вынуждены? А разве они сами не хотели украсить свою музыку изысканными фиоритурами? Вот уж недаром говорится, что «каждая палка о двух концах». Ведь преобладание сольных номеров и итальянский стиль пения бельканто предоставляли композиторам неограниченные возможности для их творческой фантазии! Сколько шедевров было создано в этом жанре европейскими музыкантами! Сразу вспоминаются имена Алессандро Скарлатти, Генделя, Глюка, Моцарта…

Нет, безусловно нельзя сказать, что оперы-сериа, воплощенные вдохновением гениальных композиторов, до сих пор удерживаются на театральной сцене. Репертуарность этих произведений зависит не только от качеств их мелодизма, но и от многих других факторов. Однако и в наше время нередко приходится слышать в концертах арии из давно ушедших в прошлое, но по-прежнему прекрасных творений.

Второй традиционный жанр в итальянском музыкальном театре – опера-буффа (комическая опера) – возник значительно позже своей «старшей» и «серьезной» сестры, в 30-е годы XVIIIвека, зато сразу внес свежую струю в развитие музыкально-театрального искусства. На оперную сцену пришли новые сюжеты, почерпнутые из жизни простых людей, действие стало динамичным. Разве это могло не нравиться представителям третьего сословия? К концу века комическая опера прошла пусть не длинный, но очень интенсивный путь развития. В отличие от серьезной, в ней использовалось много самых разноплановых ансамблей, для завершения действий применялись большие ансамблевые сцены, так называемые финалы. С этим жанром связано много имен знаменитых композиторов: Перголези, Пиччинни, Чимароза, Паизиелло. К опере-буффа охотно обращались и композиторы других стран – и здесь в первую очередь нужно вспомнить Моцарта. Однако к концу века комическая опера обросла штампами, утратила идейность, часто в ней стала господствовать самодовлеющая развлекательность. Вот в это-то время и суждено было появиться на небосклоне итальянского музыкального искусства новой пленительно прекрасной звезде…

Глава 1. МАЛЕНЬКИЙ ШАЛУН ИЗ ПЕЗАРО И…

…Джоаккино Россини… Первым знаменательным событием в его жизни было появление на свет в маленьком провинциальном итальянском городке под названием Пезаро, живописно расположившем свои аккуратные домики у подножия пологого холма, зеленым горбом выступающего над морским берегом. Теплое Адриатическое море и ласковое итальянское солнце с рождения вошли в жизнь Джоаккино. Свет и тепло стали его плотью и кровью, их пронес Россини через всю жизнь.

Россини или Руссини… Когда-то это был знаменитый дворянский род, происходивший от древней патрицианской фамилии из Котиньолы. Герб этого рода отчеканен на большом колоколе котиньольской башни. В верхней четверти гербового щита располагаются три звезды. А снизу – рука, поддерживающая розу, на которой сидит соловей. Этот фамильный знак оказался пророческим для юного наследника старинного рода, будущего композитора, блистательного маэстро Россини. Весь его путь был устлан ароматными цветами с колючими шипами, а его музыка была естественна и божественно прекрасна, как песни соловья. Символическая случайность, не правда ли?

В свое время представители этой фамилии пользовались известностью. С XVI века далекие предки композитора обосновались в маленьком городе Луго. Впрочем, все города в то время по нашим понятиям были небольшими городками. Из рода Россини происходил некий Фабрицио, бывший губернатором Равенны и послом города Луго при дворе Альфонса II, герцога Феррарского. Однако к XVIII столетию счастье изменило этому роду. Его представители обеднели и перестали играть видную роль в политике. И лишь последнему отпрыску знаменитой когда-то фамилии удалось не только достичь былой славы, но и значительно увеличить ее.

Отец будущего композитора, Джузеппе Россини, был музыкантом, играл на трубе и валторне. В молодости он был малообеспечен и всегда находился в поисках выгодной работы. И вот наконец подвернулся удобный случай. В 1789 году он выступал на карнавале в городе Пезаро. Веселый и общительный характер музыканта помог найти там друзей, которые посодействовали устройству на службу в муниципалитет этого города. Так он стал городским трубачом. О своем аристократическом происхождении Джузеппе Россини то ли забыл, то ли вовсе не знал, но, во всяком случае, его взгляды были демократичны. Добрый нрав и кипучая энергия, переполнявшая молодого музыканта, искренность и сердечность, неподдельное веселье и искрящийся юмор сделали его любимцем горожан, которые прозвали Джузеппе Россини Виваццей, что значит «Весельчак» или «Живчик».

Должность городского трубача Джузеппе совмещал с должностью… инспектора городских боен! Удивительное сочетание, которое тем не менее приносило две сотни скуди в год. Солидный по тем временам доход позволил Джузеппе переселить из Луго в Пезаро свою мать Антонию, урожденную Оливьери, и сестру Флориду. Жизнь улыбалась, теперь можно было подумать и о женитьбе.

Джузеппе Россини снимал квартиру в доме благородных синьоров Гверрини, который находился на улице, носившей тогда несколько неожиданное, но старинное, уходящее корнями глубоко в средневековье, название – Фалло, что значит «ошибка» или «оплошность»… Вымощенная камнями, без единого деревца или травинки улочка была узкой, и от этого трех– и четырехэтажные дома, которыми она застроена, казались очень высокими. Так случилось, что в этом же доме на улице Фалло жил пезарский булочник Доменико Гвидарини со своей маленькой семьей, которая состояла из жены и единственной дочери, славившейся в городе своей дивной красотой. Правильные черты лица, высокий чистый лоб, большие выразительные глаза, слегка подернутые меланхолической поволокой, маленький яркий ротик, очаровательные пухлые губки делали дочь булочника достойной кисти художника. Она имела восхитительное сложение, ее изящным ручкам могла бы позавидовать принцесса, белоснежная кожа была нежна и бархатиста, а волнистые каштановые волосы пышным потоком ниспадали на округлые плечи. Имя девушки тоже было удивительно мягкое и нежное – Аннина. Оно давало много возможностей для ласковых сокращений, поэтому ее часто звали Анной или Ниной. В свои девятнадцать лет Аннина славилась не только красотой, но и необычайно покладистым характером.

И конечно, не мог такой впечатлительный и экспансивный человек, как молодой Вивацца, не обратить внимание на такое очаровательное создание, как его юная прелестная соседка. Нежная влюбленность очень скоро посетила сердце неистового трубача. Красавица благосклонно встретила его чувства, а романтическая идиллия довольно скоро закончилась свадьбой, которая состоялась 26 сентября 1791 года в кафедральном соборе города Пезаро.

Молодые супруги поселились на Соборной улице (виа дель Дуомо), ныне улице Россини. Именно здесь 29 февраля 1792 года появился на свет наш герой. Вся жизнь «блистательного» маэстро была наполнена курьезами, действительными или выдуманными его биографами. Однако вступление в мир началось именно с событий смешных и трогательных, о которых рассказал лучший друг его отца Инноченцо Вентурини.

У бедняжки Аннины были очень трудные роды. Она мучилась долго. Сердце ее бравого супруга буквально разрывалось от жалости к любимой и полной невозможности чем-нибудь облегчить ее страдания. Ни молитвы, ни угрозы богу не помогали. Тогда отчаявшийся и разгневанный Джузеппе начал бить фигурки апостолов, находившиеся в комнате, смежной с комнатой Анны. Три статуэтки святых уже были разбиты, и когда очередь дошла до святого Джакомо, вдруг раздался детский плач – это кричал новорожденный, которого потом назвали Джоаккино. Счастливый отец бросился на колени перед оставшимся святым и восторженно возблагодарил его за ниспосланное счастье. Крестным отцом маленького Джоаккино был граф Паоло Маккирелли Джоадани, а крестной матерью – благородная синьора Катерина Джованелли, урожденная Семпрони. Но ведь Вивацца – простой трубач! О его знатном происхождении никто не знал! И вдруг – такие крестные… Однако для Италии того времени подобная простота в общении между представителями различных классов была явлением обыденным. И особенно это стало популярно в артистической среде.

А новорожденный наследник Джузеппе и Анны был просто очарователен. Ссылаться на мнение родителей в данном случае нельзя, оно не может быть объективным – свой малыш всегда кажется самым красивым в мире. Но их друзья в один голос называли Джоаккино «маленьким Адонисом». А пезарский художник Манчинелли, получивший заказ от муниципалитета написать картину для церкви св. Убальдо, воплотил черты Джоаккино в изображении мальчика, которому ангел указывает путь на небо.

Джузеппе Россини наслаждался покоем и тихой семейной жизнью около четырех лет. Но мир в те годы бурлил. С севера на Италию надвигались грозные революционные тучи. Начались победные наполеоновские походы. Французских солдат восторженно встречали в Италии. Принципы свободы и равенства были созвучны чувствам итальянского народа. Пезарские патриоты горячо приветствовали генерала Виктора, вступившего 5 февраля 1797 года в их город. Приход французских революционных войск был для всей страны как дуновение свежего ветра в душный день. Он дал дополнительный толчок национально-освободительному движению. Как и вся Италия, маленький Пезаро буквально кипел от новых и важных событий. Конституция, демократическое правительство, реформы! В те дни город жил в приподнятой и взволнованной атмосфере. И конечно, горячая кровь и свободолюбивый характер пезарского трубача Джузеппе Россини проявились в полной мере. Всей своей страстной натурой он отдался происходящим событиям. Восхищение новыми идеями получило даже визуальное воплощение – на двери его дома появилась гордая надпись: «Жилище гражданина Виваццы, истинного республиканца». Мирная жизнь кончилась. Идеи нельзя просто высказывать, за их реализацию надо бороться. И даже страдать. Так и случилось. В конце февраля того же года пришло известие о перемирии. Старое правительство было восстановлено, а вместе с ним и старые порядки. Началось преследование демократически настроенных патриотов. И конечно, одним из первых в черные списки попал наш «истинный республиканец». Это кончилось тем, что на обсуждении муниципальным советом жалованья служащих на будущий год, состоявшемся 13 декабря 1797 года, должность городского трубача была упразднена.

В это время пезарские патриоты готовили переворот. Джузеппе присоединился к ним. Тут кипучая энергия «истинного республиканца» нашла свой выход. В ночь с 21 на 22 декабря, под покровом темноты, заговорщики пробрались в спящий город. Их действия были быстры и решительны. Папские солдаты, застигнутые врасплох, бежали, старое правительство вновь было низложено.

Должность городского трубача восстановили. Казалось, Джузеппе мог торжествовать и успокоиться. Однако Вивацца был достаточно умным человеком, чтобы понять нестабильность сложившейся обстановки в стране. Он решает уехать куда-нибудь подальше от Пезаро, где все знали о его революционных привязанностях. Супруги Россини вступили в бродячую оперную труппу. Там Джузеппе стал валторнистом, а его жена – певицей.

Анна Россини обладала красивым голосом. Пение было ее любимым занятием и естественным состоянием. Она пела и за домашней работой, и за рукоделием, и над колыбелью своего сына. Нанявшись работать в театр, она исполняла самые различные роли. Нельзя согласиться со Стендалем, что это оказалась посредственная певица, но трудно поверить в то, как утверждал один из современников Джоаккино Россини, что она была «лучшей из лучших». Анна являлась просто хорошей певицей. Как-то много лет спустя ее гениальный сын с большим уважением рассказывал: «Бедная матушка! Она не лишена была таланта, хотя не знала ни одной ноты. Она пела как orecchiante^[2], как мы это называем, исключительно по слуху. Между прочим, из ста итальянских певцов восемьдесят находятся в таком же положении». «Это просто здорово, – продолжал знаменитый маэстро с восторгом. – Научиться вполголоса напевать какую-нибудь каватину, это еще куда ни шло. Но как эти люди ухитряются запомнить средние голоса в ансамблях – для меня это просто загадочно». Анна была типичной представительницей своей страны и своего времени.

Когда в марте 1798 года в Йези (в провинции Анкона) был открыт оперный театр, на главную роль в первом спектакле «Прихотливая праведница» пригласили синьору Россини. Это выступление было не только первым на сцене нового театра, но и первым появлением женщины на театральной сцене этого города, поскольку до прихода французов в 1796 году папские власти строго запрещали участие женщин в публичных спектаклях. Специальным разрешением святейшего папы были сделаны исключения для областей Романья, Болонья, Феррара, герцогств Пезаро, Урбино, Синигалья, да и то лишь во время ярмарок. В остальных местах женские роли исполняли переодетые мужчины.

Испытания супругов Россини только начались. Они скитались по Италии, подписывая контракты с театрами различных городов: Болонья, Феррара… Сколько их было! Несчастья сопутствовали молодым артистам. В начале 1799 года Анна была вынуждена прервать свои выступления из-за болезни горла. А осенью был арестован Джузеппе. Консервативное правительство, вновь получившее силу благодаря приходу русских войск, начало преследование патриотов. Вивацце пришлось поплатиться за свои революционные убеждения. Арестованного в Болонье, его переводили из тюрьмы в тюрьму. Наконец в Пезаро состоялся процесс над обвиняемыми в якобинстве. Поведение Виваццы на суде было исключительно порядочным, он никого не скомпрометировал. Джузеппе Россини приговорили к тюремному заключению, которому не суждено было продлиться долго: 20 июля 1800 года приход французов принес свободу заключенным.

В эти годы скитаний сынишка супругов Россини оставался на попечении бабушки и тети. Он был вполне доволен своей жизнью, которая протекала спокойно и незаметно в тихом Пезаро. Образованием «маленького Адониса» было поручено заняться монахам францисканского монастыря. Однако Джоаккино вовсе не хотел учиться. Ведь ему было так хорошо бродить по улицам городка с ватагой своих сверстников, играть и шалить, бегать и прыгать. Мальчик рос необычайно живым, шустрым и веселым. Отцовская бурлящая энергия сполна передалась по наследству. Джоаккино был не только веселым шалуном, но и драчуном. Ссадины и отметины от его тумаков часто украшали некоторых «коллег» Джоаккино по уличным шатаниям.

В детстве мальчик не проявлял никаких признаков гениальности. Моцарт в его возрасте уже давал концерты, сочинял. Россини же в это время музыке не хотел даже учиться! Но ведь должен же человек хоть что-то уметь! И Джузеппе отдал своего сына на выучку к кузнецу Джульетта. Но и это не помогло – Джоаккино продолжал бездельничать.

Откуда такая ничем не пробиваемая лень? А может, наставники не очень хорошие? Такие вопросы задавали себе, вероятно, родители, прежде чем принять решение отвезти своего любимого шалуна в Болонью. Этот город был уже в те времена крупным культурным центром. Уж тут-то найдутся хорошие учителя! Сами же супруги Россини были вынуждены вести кочевой образ жизни, поиски заработка часто заносили их далеко от Болоньи. Жить в городе с сыном не было никакой возможности, поэтому они поручили своего мальчика городскому колбаснику, у которого тот должен был жить и питаться. Что же касается пищи духовной, то маленький Джоаккино был отдан на попечение сразу трех священников: дон Инноченцо должен был научить его чтению и письму, дон Фини – арифметике, дон Монти – латинскому языку. Обучать мальчика игре на спинете^[3] должен был некий Джузеппе Принетти из Новары.

Казалось, было продумано все. Сын Виваццы должен был получить прекрасное образование. Однако был упущен один момент – родителей не было рядом! И маленький шалопай продолжал лентяйничать! Плачевные результаты занятий с доном Инноченцо сказывались потом всю жизнь – его письма, наполненные глубокими мыслями и блестящим остроумием, страдали обилием орфографических и синтаксических ошибок. Сколь компетентен был в своем предмете учитель музыки Принетти, славившийся еще и изготовлением какого-то ликера, можно судить хотя бы по тому, что он заставлял своего ученика играть гаммы большим и указательным пальцами! А как проходили эти уроки?! Впоследствии знаменитый маэстро с доброй насмешкой вспоминал эти занятия. По его словам, у Принетти никогда не было своего дома. «Ночью он закутывался в плащ; прислонялся где-нибудь в углу под навесом и так спал. Ночные сторожа его знали и не беспокоили. Рано поутру он приходил ко мне, – рассказывал Россини, – вытаскивал из постели, что мне не доставляло никакого удовольствия, и заставлял играть. Иногда, плохо отдохнув, он засыпал тут же стоя, в то время как я упражнялся на спинете. Я пользовался этим и нырял под одеяло. Когда, пробудившись, он меня там обнаруживал, я успокаивал его заверениями, что во время его сна без ошибок проиграл пьесу». Можно себе представить, насколько «блистательны» могли быть результаты этих занятий!

Хотя Болонья и была крупным культурным центром, пребывание в этом городе тогда не оказало особого воздействия на очаровательного бездельника Джоаккино. Дела старшего Россини сложились так, что в 1802 году он с семьей поселился в родном городе Луго. Казалось бы, отъезд из такого города, как Болонья, должен отрицательно сказаться на образовании наследника Анны и Джузеппе. Впрочем, куда уж хуже! Однако случилось так, что именно здесь Джоаккино нашел наставника, давшего направление его творческому развитию. Именно его, каноника дона Джузеппе Малерби, будет добрым словом вспоминать знаменитый маэстро Россини. Дон Джузеппе происходил из богатого и знатного рода. Будучи человеком образованным, он старался привить мальчику любовь к классическому искусству, расширить его кругозор.

Но далеко не сразу все пошло гладко. Поначалу Джоаккино вовсе не хотел ничего познавать. Он бездельничал. И это вызвало гнев отца. Мальчика опять отдали в ученики к кузнецу – синьору Дзоли. Новым учителем был применен оригинальный, хотя и далеко не педагогичный воспитательный прием. Джоаккино продолжал лентяйничать, а кузнец Дзоли в отместку умел раздосадовать его не на шутку. Вслед уходящему домой нерадивому ученику кузнец потирал друг о друга указательные пальцы рук на манер оттачивания. В Италии этот жест считался обидным и делался в случае, если надо было кого-нибудь разозлить.

И вот тут случилось неожиданное, но желанное происшествие: в мальчике проснулся интерес к знаниям! Трудно сказать, что сыграло главную роль в перевоспитании юного бездельника. Обидное наказание кузнеца Дзоли или нежные увещевания матери? Интересное общение с Малерби или, может быть, он просто стал старше и умнее? Ведь Джоаккино шел уже одиннадцатый год. Во всяком случае, он начал с неусыпным рвением заниматься на спинете. Отец не мог приобрести для сына инструмент, и поэтому Малерби, видя одаренность своего ученика, разрешил мальчику заниматься у себя. В доме Малерби была богатая нотная библиотека. Именно здесь начинается знакомство юного Джоаккино с произведениями Гайдна и Моцарта, которым он внимал с восторгом и наслаждением. А тяга к знаниям все увеличивалась. Джоаккино рос, проявляя признаки необычайной одаренности. Дон Малерби обнаружил у мальчика прекрасный звонкий голос, что позволило определить его в Певческую школу, недавно организованную каноником. Там под чутким и искусным руководством своего доброго наставника дона Джузеппино, как ласково называл его теперь уже примерный ученик, Джоаккино делает большие успехи. Он начинает выступать в церквах Луго и его окрестностей, становится известным исполнителем церковной музыки.

Джузеппе Россини радовался успехам своего сына. Видя его старательность и интерес к знаниям, он начинает обучать мальчика игре на валторне. Джоаккино никогда не использует это умение для игры в оркестре, хотя впоследствии уроки скажутся на удивительно искусном использовании этого инструмента в оркестровке его произведений. Для валторны были написаны и одни из первых произведений будущего композитора – короткие дуэты, которые исполнялись вместе с отцом.

Семейство Малерби славилось своими либеральными взглядами. Это сказалось на образе мышления Джоаккино. Чувства патриотизма и ненависти к угнетению волновали горячее сердце юного наследника «истинного республиканца» Виваццы. Влияние дона Джузеппе отнюдь не ограничивалось только сферой музыкального искусства. Каноник воспитывал в своем питомце Гражданина. Однако в доме Малерби господствовала не только высокодуховная моральная атмосфера, но и блестящее остроумие, главным источником которого был брат учителя, каноник Луиджи Малерби. В его обществе природные ум и живость юного шалуна нашли благодатную почву для развития. Именно сюда, в веселый и интересный досуг мальчика в доме мудрого наставника, в общение с его братом, большим оригиналом, уходят корнями столь свойственные произведениям, беседам и письмам маэстро Россини остроумие и нередко едкая сатира.

Наступивший 1804 год принес в семью Виваццы неожиданную неприятность. Как и пять лет назад, у Анны началась болезнь горла, которая теперь окончилась печальным финалом: ей пришлось оставить сцену. После этого печального события Анна и Джузеппе Россини решают обосноваться в Болонье. Опять Болонья! У их сына были свои воспоминания об этом городе. Сколько шалостей и веселых игр происходило на ее улицах! Но Джоаккино стал совсем другим. Занятия с Малерби не прошли даром. Обучение мальчика приобретает еще более серьезный характер. Джоаккино начинает заниматься у Анджело Тезеи, который обучал его сольфеджио и искусству аккомпанемента. Занятия со столь опытным педагогом по вокалу очень скоро, буквально через несколько месяцев, дали результаты. И юный Джоаккино снова начинает петь в церквах, теперь уже такого крупного города, как Болонья. Его великолепное сопрано восхищало современников. Превосходный голос и изысканный музыкальный вкус ставили его в один ряд с самыми известными исполнителями церковной музыки того времени. Джельтруда Ригетти-Джорджи, ровесница и приятельница Джоаккино, ставшая знаменитой певицей, вспоминала, какое незабываемое впечатление оставляли сольные выступления ее юного друга. Возвышенная музыка, ангельское пение, божественные восторги… А после каждого выступления маленький артист получал свои три паоли, которые радовали мальчика не меньше божественных звуков в храмах. С восторгом бежал он к матери, чтобы отдать заработок, чувствуя, что вносит свою лепту в скудный семейный бюджет. С юных лет Джоаккино была свойственна серьезная, недетская ответственность перед своей семьей. Ответственность? А может быть, простая, детская, огромная любовь к родителям? Материальное положение семьи было тяжелым, мальчик видел, как нелегко даются отцу с матерью их небольшие заработки. Ему так хотелось хоть что-то сделать, хоть чем-то помочь! И когда он отдавал матери свои заработанные паоли, улыбка, появлявшаяся на ее усталом лице, была высшей наградой для Джоаккино, наградой значительно более ценной, чем все, что можно купить.

Не только церковная музыка влекла юного Джоаккино. Однажды ему довелось выступать и в опере. Он исполнил роль маленького Адольфо в опере Фердинандо Паэра «Камилла». Первое появление оказалось очень успешным. Мечта стать оперным певцом была путеводной звездой мальчика. Певец! Это так прекрасно! Впоследствии он говорил, что у него «только то и было на уме». А пока что Россини приходилось много работать. В качестве maestro al cembalo^[4] он успел побывать в различных театрах городов Марке и Романьи. За эту работу ему платили 6 паоли в вечер. И опять он имел возможность помогать родителям, постепенно становясь главной опорой и надеждой семьи. Работа аккомпаниатором явилась хорошей практической школой для будущего композитора. Он знакомился со множеством произведений. На итальянской сцене того времени ставилось большое количество опер, причем часто далеко не высшего качества. Но все равно это было полезно для Джоаккино, ведь чтобы отличать плохое от хорошего, с плохим тоже надо познакомиться. Именно во время контрактов с театрами различных городов он с головой окунался в театральную жизнь со всеми ее достоинствами и недостатками, с ее интригами, капризами певцов и певиц и подневольным положением композиторов.

Наш очаровательный герой чувствовал себя в театральной среде как рыба в воде. Все было близким и родным, все нравилось и увлекало. Впрочем, не все. Иногда певцы позволяли себе такие безвкусные и безграмотные дополнения к авторским текстам, что просто не хватало терпения. Однажды в городе Синигалья произошел забавный случай. Примадонна Аделаида Карпани, красивая женщина, но весьма посредственная певица, желая угодить публике, спела нелепейшее украшение в одной из арий. И тут из-за клави-чембало раздался громкий смех. Гнев театральной дивы был велик. Она тут же нажаловалась своему покровителю, импресарио театра маркизу Кавалли ди Синигалья. Разъяренный маркиз немедленно вызвал дерзкого аккомпаниатора к себе. Но Россини не испугался. Он по-деловому и толково объяснил суть конфликта. Вид юного красавца, такого умного и тонкого ценителя музыки, быстро смягчил маркиза Кавалли. Грозы не случилось. А маркиз проникся таким расположением к Джоаккино, что даже обещал поставить в театре его оперу, если таковая появится.

Многие современники пророчили юному Джоаккино блистательную певческую карьеру. Мальчик имел все данные для этого. Видя такие успехи своего сына, Вивацца решил отдать его учиться к знаменитому в то время тенору Маттео Бабини. Как раз тогда он, гастролировавший по всей Европе, вернулся в Болонью. Успехи в занятиях превзошли все ожидания. Единодушным решением Болонской филармонической академии в 1806 году Джоаккино Россини был принят в число ее членов. А академику – всего 14 лет. Интересно, что в том же году членом академии стала уже известная молодая певица, которой предстояло сыграть значительную роль в жизни Джоаккино. Это была Изабелла Кольбран.

Юный Россини мечтал о сцене. Но он хотел стать образованным исполнителем, не таким, как большинство знакомых певцов. А для этого нужны были глубокие систематические знания. И еще очень хотелось сочинять музыку. Работая в театрах, он довольно часто писал вставные арии для певиц и певцов. Впрочем, о большем он пока и не помышлял.

Глава 2. …МУЗЫКАЛЬНЫЕ БЕЗДЕЛУШКИ, НЕОЖИДАННО ПРЕВРАТИВШИЕСЯ В ОПЕРУ

Стремительно летели годы. Очаровательный отпрыск Анны и Джузеппе Россини, шустрый и шаловливый, столь же стремительно превращался в красивого и энергичного юношу. Безукоризненно правильные черты лица, высокий открытый лоб, темные, слегка вьющиеся волосы, словно растрепанные ветром, и мягкий вдумчивый взгляд делали его очень привлекательным. Не только ровесницы, но и многие женщины постарше заглядывались на прелестного молодого человека. И этому способствовали вместе с внешностью общительный, покладистый и веселый нрав Джоаккино. Образ жизни он вел весьма рассеянный, но, как ни странно, именно это и дало толчок его творческой деятельности.

Впоследствии, когда уже всемирно прославленный маэстро вспоминал свои первые шаги на композиторском поприще, он говорил, что причиной всему оказалась прихоть одной из его подруг и покровительниц, захотевшей иметь арию из оперы, которую ставил Доменико Момбелли, знаменитый в то время певец, силами своей труппы. Желание дамы – закон для ее кавалера. А юный Россини, по его собственным словам, был страстным поклонником прекрасного пола. «Я обратился к переписчику, – рассказывал Россини известному немецкому пианисту Фердинанду Гиллеру, – и попросил у него копию, но он отказал. Тогда я отправился со своей просьбой к самому Момбелли, но и он отверг ее». Однако не тут-то было! С детства Джоаккино обладал очень упрямым и настойчивым характером. «Вам ничего не поможет, – были дерзкие слова юноши, – сегодня вечером я еще разпрослушаю оперу и запишу из нее все, что мне понравится». Подобное заявление ничуть не смутило Момбелли: «Поживем, увидим», – спокойно произнес тот, твердо уверенный, что у молодого любителя музыки ничего не выйдет. И тем не менее ошибся. «Я же не поленился, – рассказывал Россини, – еще раз внимательнейшим образом прослушал оперу, а затем сделал полный клавираусцуг и отнес его Момбелли. Он не хотел этому верить, кричал о предательстве копииста и еще что-то в этом роде». Но эти обидные слова не обезоружили Россини, смолоду умевшего выходить из самых неожиданных ситуаций. «Если вы мне не доверяете, тогда я прослушаю оперу еще пару раз и запишу полную партитуру, но на ваших глазах», – гордо и уверенно ответил будущий композитор. Много лет спустя он рассказывал Гиллеру: «Моя большая, но в данном случае обоснованная самоуверенность победила его (Момбелли. – О. К.) недоверие, и мы стали добрыми друзьями».

Новый друг юного Россини, Доменико Момбелли, оказался весьма незаурядным человеком. Он был не только певцом большой культуры, заслуженно пожинавшим лавры во всех крупнейших театрах Европы, но еще и органистом, и композитором. В 1805 году он окончательно обосновался в Болонье, имел свою маленькую семейную труппу.

А труппа Момбелли была в прямом смысле слова семейной. Кроме самого Момбелли, исполнявшего партии тенора, в нее входили его дочери Эстер и Марианна, обладательницы прекрасных голосов сопрано и контральто. Особенно восхищало слушателей светлое и серебристое сопрано Эстер. Перед ней открывались широкие горизонты в театральном мире, однако блестящая карьера певицы была прервана ее свадьбой с графом Гризи. Тем не менее эта домашняя труппа просуществовала несколько лет. Приглашали только исполнителя басовых партий. Именно для этой труппы Момбелли хотел получить какую-нибудь оперу.

Вопрос о либретто не вызывал долгих размышлений и осложнений. В те времена эта проблема представлялась несущественной. Главным в оперном спектакле было пение солистов, а о чем они поют – не имело значения. Лишь бы в их ариях выражались различные чувства – гнев и радость, любовь и ненависть, торжество или печаль. За создание либретто взялась почтенная синьора Винченцина Момбелли, урожденная Вигано, дочь знаменитого хореографа. Она увлекалась поэзией и писала стихи. Ею же был предложен и сюжет «Деметрио и Полибио».

На роль сочинителя музыки Момбелли наметил своего нового знакомого, Джоаккино Россини. Но Россини об этом даже не догадывался. Ему давали тексты к различным ариям, ансамблям или хорам, и начинающий композитор радостно исполнял заказ, получая за выполненную работу несколько пиастров. Сюжета оперы он не знал вплоть до самого конца. Либретто целиком никогда не видел. Да и видеть-то было нечего. Синьора Момбелли не торопилась, сочиняя текст по мере сочинения музыки. Впоследствии Россини вспоминал об этом эпизоде своей юности: «Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Мой учитель пения Бабини дал мне попутно несколько хороших советов. Он страстно восставал против некоторых мелодических оборотов, которые в ту пору были в большом ходу, и потратил все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Заметьте: написать целую оперу, «сам того не зная»! Работать урывками, сочиняя на текст, создававшийся по частям! Шел 1806 год, и юному автору было всего 14 лет! Что могло бы тут получиться хорошего, если бы не гений Россини… Его удивительное чутье осторожно вело творческую фантазию по запутанным лабиринтам громоздкого либретто.

Как же воплотилось в музыке это «случайное» создание? Вот увертюра. Итальянцы издавна не любили развернутых инструментальных форм, считали это «немецким варварством». А юный Россини, этот дерзкий мальчишка, в своем первом произведении представляет слушателям обширную увертюру! Вслед за помпезным вступлением следует более подвижная часть (андантино), затем быстрая (аллегро). Здесь явно прослеживается влияние австро-немецкой оперно-симфонической школы. Знакомство с произведениями Гайдна и Моцарта не прошло даром, однако усвоение их традиций молодым композитором было творческим. Черты яркой россиниевской индивидуальности проявляются и в этом раннем, во многом неосознанном произведении, что сказалось в общем характере образности, в национальном складе мелодизма, в ритмической гибкости и подвижности. Самые различные настроения сменяют друг друга на протяжении увертюры. Это и торжественная величественность, и трепетная взволнованность, и элегическая грусть, и солнечная радость. Целый калейдоскоп ощущений вводит в атмосферу оперы, но сюжетно это обширное вступление не связано с ней. По традициям итальянской оперы увертюра еще не являлась началом произведения и выполняла роль современного звонка, возвещающего, что скоро начнется представление. При ее звуках слушатели могли искать свои места, общаться со знакомыми, ходить по залу или читать либретто. А увертюра молодого композитора все-таки создавала настрой на последующее действие! И уже это было ново и необычно.

События оперы происходят на Востоке, что было традиционно Для оперных сюжетов тех дней. Восточная экзотика манила и слушателей, и авторов. Синьора Момбелли оказалась в русле модных веяний своего времени. Действие «Деметрио и Полибио» разворачивается в некоем государстве Патри.

Первый акт этой «случайно» написанной оперы начинается лирической сценкой царя Полибио с его приемным сыном Сивено, которого любит как родного и даже хочет сделать своим наследником. Звучит элегическое дуэттино. Опера начинается с ансамбля?! Это вместо-то выходной арии? Быть может, такое дерзкое новаторство не было вполне осознано юным композитором, но от этого оно не становится менее оригинальным и свежим. Герои исполнены чувством родственной любви друг к другу. Согласно устоявшейся дуэтной традиции Сивено повторяет мелодию Полибио. Но вот интересная особенность – пунктирный нисходящий ход у царя заменен в партии Сивено мягким триольным движением! С самых первых тактов мы видим упорное стремление юного Джоаккино к правдивой выразительности своей музыки, что в данном случае проявилось в индивидуализации вокальных партий героев. И пусть дифференциация средств минимальна, но тонким и неброским штрихом она подчеркивает различие характеров персонажей. Полибио суров и благороден. Сивено юн и неопытен.

Однако счастливая идиллия неожиданно нарушается прибытием послов из Сирии, соседнего враждебного государства, во главе с приближенным царя Деметрио Эвменеем. Послы преподносят Полибио дорогие подарки. Но это все неспроста. Взамен они требуют отдать им Сивено, по их словам, сына любимого придворного царя Деметрио. Мальчик потерялся во время войн. Теперь вельможа умер, и царь хочет иметь при себе его наследника. Ариозо Эвменея исполнено блеска и виртуозности. Оно вполне выдержано в традициях итальянской оперы-сериа. Решимость и отвага героя подчеркнуты в музыке широкими скачками и активной ритмикой.

Полибио и возмущен, и растерян: неужели у него отнимут Сивено, на которого возложены такие большие надежды? Сивено тоже встревожен. Он любит Лизингу, дочь Полибио, и девушка отвечает юноше взаимностью. Вдруг их счастье будет разбито? Потому-то царь и желает отстоять чувства свои и своих близких. Звучит его гневный дуэт-диалог с Эвменеем. Возбуждение героев достигает большой силы. А передает это юный Россини при помощи введения полифонических приемов. И пусть они еще несовершенны, пусть несложны и неоригинальны, пусть неразнообразны и даже немногочисленны, но они есть! Так сценическое положение максимально приближается к правде, естественно, насколько позволяли устоявшиеся оперные традиции.

Отказ Полибио отдать своего приемного сына вызывает гнев Эвменея, который в ярости грозит войной.

Но что бы там ни было, а жизнь продолжается. Сивено и Лизинга любят друг друга, и Полибио решает устроить их счастье, венчает молодых. Свои чувства счастливые влюбленные изливают в лирическом дуэте «Это сердце тебе клянется в любви». Мелодия его проста и просветленна, исполняется героями в терцию, что является традиционным для итальянского дуэтного пения, как профессионального, так и народного. Сам композитор говорил впоследствии, что дуэт пользовался довольно большой популярностью в Италии.

Счастье супругов безмерно, но Сивено должен идти сражаться с врагами. И вот Лизинга одна… Начинается финал I действия. Как известно, развернутые финальные сцены – традиционная принадлежность комических, а не серьезных опер. Перед нами же типичная опера-сериа. Перенесение такого музыкально-драматургического средства в серьезную опер было веянием XIX века. В начале финала звучит каватина Лизинги с умиротворенным настроением. Интересно отметить, что этот, казалось бы, традиционный номер с его лирической плавной мелодией имеет сквозное строение, то есть в нем нет повторяющихся разделов, что не характерно для оперы-сериа. Нововведение юного Россини стало данью его богатейшей творческой фантазии, бьющей ключом прекрасных мелодий. Тем временем Эвменей с войсками пришел в царство Полибио. Он призывает своих воинов к ратным подвигам, но планы полководца далеки от кровавых сражений. Он решает похитить Сивено. Однако происходит неожиданная путаница! В темноте вместо Сивено Эвменей похищает Лизингу. Поворот сюжета удивительно несуразный. И даже глупый и неправдоподобный, зато вполне выдержанный в традициях серьезной оперы XVIII века, всегда славившейся громоздкими путаными либретто. Лизинга пытается вырваться и убежать, Эвменей грозит убить ее. Звучит гневный диалог. Интонации реплик героев ярки и выразительны, приближены к разговорной речи. Царская дочь не нужна Эвменею, но он решает выменять ее на Сивено.

В поисках Лизинги Полибио, Сивено и верный слуга Онао с воинами подходят к лагерю Эвменея. Они видят все происходящее, они возмущены и встревожены, но не могут спасти царевну. Проход в лагерь пылает в огне. Начинается финальный квартет с хором. Хотя героев на сцене пятеро, одновременно в ансамбле звучит не более четырех голосов. Партии действующих лиц не индивидуализированы, то есть не несут в себе специфических черт, свойственных только данному герою. Сейчас это не противоречит художественной правде – все герои взволнованы, испытывают аналогичные чувства, поэтому автор с полным правом характеризует различных персонажей одинаковыми средствами. Этим ансамблем «возмущения» заканчивается I действие оперы.

Начало II акта вновь переносит нас в покои дворца Полибио. Несчастный отец горюет по похищенной дочери. Придворные утешают его. Действие начинается хором. И хотя его фактура несложна, и он не отличается ни богатством, ни разнообразием, важно отметить, что хор в первом произведении молодого композитора имеет отдельный номер, то есть звучит самостоятельно, а не сопровождает арию или ансамбль. Итальянским серьезным операм это не свойственно и явилось выходом за рамки сложившихся традиций. Внимание к такому яркому музыкально-драматическому средству, как хор, не было случайным. Сказался опыт работы в болонских театрах в качестве хормейстера. Именно тогда Джоаккино смог оценить значение хора в создании правдивости и массовости действия.

Верные слуги Полибио – Онао и Ольмира – хотят помочь своему господину. Надо выручать похищенную Лизингу. Поскольку музыка писалась в расчете на маленькую труппу Момбелли, то эти второстепенные герои лишены сольных партий и обычно участвуют в ансамблях. В данной же сцене они исполняют только речитатив.

Сивено полон решимости идти спасать любимую. Однако, когда он встречается с Эвменеем, тот замечает на груди у Сивено медальон, по которому признает в нем своего родного сына, отданного много лет назад в дом вельможи Минтео, чтобы ребенок был в безопасности во время боевых действий. Счастливый Эвменей возвращает Лизингу. Сивено же должен остаться с ним! Стало быть, молодые супруги будут опять разлучены и несчастны. Голоса Эвменея, Полибио, Сивено и Лизинги сливаются в знаменитом квартете «Извини меня, Сивено». Полибио и Эвменей предвкушают скорую месть, Лизинга и Сивено боятся разлуки, но персонажи, обуреваемые различными чувствами, охарактеризованы одними и теми же мелодиями с великолепными полифоническими имитациями. Несоответствие психологической правде было данью сложившимся традициям. Неужели шаловливый гений юного Россини сковали косные театральные привычки? Ведь он всегда что-нибудь да сделает по-своему, необычно и оригинально! Так оно и есть. Традиционный с виду квартет совершенно неожиданно кончается восклицанием всех участвующих голосов. Подобное завершение квартета было несомненно смелостью со стороны молодого композитора, что, однако, воспринималось публикой с восторгом.

Казалось бы, счастье молодых героев безвозвратно разрушено. Но это не так. Нежная Лизинга готова бороться за свою любовь, хочет убить Эвменея, а верная Ольмира намерена помочь ей. Темной ночью войска Полибио пробираются в лагерь противника, и Эвменею кажется, что Сивено предал его. Гневные реплики героя выделяются в трио, звучащем в этот напряженный момент. В ансамбле участвуют Лизинга, Сивено и Эвменей. Неожиданно Сивено заявляет, что будет защищать отца. Такое благородство покоряет грозного Эвменея. На радостях он всех прощает и соединяет влюбленных. Все трое едут к Полибио, удивлению которого нет предела при виде любимых детей с Эвменеем. Однако интрига оперы не заканчивается. Хотя действие уже близится к развязке, впереди предстоят еще удивительные открытия. Ох уж эти оперы-сериа с их нагромождением самых несуразных событий! Так и происходит. Эвменей признается, что он не посланник царя Деметрио, а сам царь. Этот сюжетный поворот был надуманным и, вероятно, представлялся молодому композитору лишним. Лучшим доказательством этого может служить то, что такое важное признание делается в речитативе secco (неаккомпанированном речитативе). А сразу после этого звучит финальный ансамбль, в котором примирившиеся Деметрио и Полибио и счастливые Сивено и Лизинга соединяют свои голоса в едином ансамбле.

Вот и кончилась эта длинная и невероятно запутанная история. Казалось бы, и опера должна получиться столь же рыхлой и непоследовательной. Должна бы, если не учитывать, что ее создавал Россини! Пусть юный, пусть неопытный, пусть даже не знающий, что пишет целую оперу, но ведомый своим удивительным талантом. Опера «Деметрио и Полибио» объединена одной тональностью – до мажором. Молодому композитору удалось даже выстроить довольно стройную драматургическую линию – постоянное возрастание драматического и эмоционального напряжения. Нельзя утверждать, что первая опера юного Джоаккино является произведением совершенным. Она отягчена многими рутинными традициями, да и была первой попыткой начинающего композитора. Но результат налицо. Здесь чувствуется пульс новой жизни, стремление к преодолению сковывающих условностей. И пусть это новаторство еще до конца не осознано, а многие фрагменты произведения предельно традиционны. Но попытка-то первая! Тем более что Джоаккино даже не знал о серьезности возлагаемых на него надежд.

Однажды, когда уже всемирно знаменитый маэстро Россини отдыхал и лечился на морском курорте в Трувилле, что неподалеку от Гавра, Фердинанд Гиллер в разговоре о «Деметрио и Полибио» полюбопытствовал: «Когда позднее оперу поставили на сцене, вы внесли в нее какие-нибудь дополнения?» Ответ был ошеломляющим, но только для нас, а не для итальянца того времени: «Меня до этого не допустили. Момбелли поставил ее в Милане, не уведомив меня об этом. В квартете вызывало наибольшее удивление, что он заканчивался без обычной заключительной каденции, на своего рода восклицании всех голосов. Долгое время певали также один дуэт из этой оперы, главным образом потому, что он был очень легким». Строгое суждение о своем первом создании, не правда ли?

А что касается первой постановки этого произведения, то надо отметить, что композитор не только не знал, когда состоится премьера, но и даже где она будет. Впервые опера увидела свет через 6 лет после ее написания, 18 мая 1812 года в римском театре «Балле», поразив современников теплыми и искренними чувствами, столь мало свойственными серьезной опере того времени. После этого опера «Деметрио и Полибио» ставилась многими крупнейшими театрами Европы в таких городах, как Милан, Венеция, Неаполь, Дрезден и Вена.

Глава 3. БОЛОНСКИЙ ЛИЦЕЙ

Неотвратимая сила властно влекла Джоаккино к музыке. Могучий талант юного музыканта настойчиво напоминал о себе. Ведь из разрозненных фрагментов сложилась целая опера! Ведь уже были написаны валторновые дуэты и 6 сонат для струнного квартета! Но чем больше он сочинял, тем больше становились заметны его пробелы в знаниях. И чем дальше, тем больше чувствовалась потребность в систематических серьезных занятиях.

Как раз в то время в Болонье открылся музыкальный лицей под названием «Городская филармоническая школа». Месторасположение «храма» музыкальной науки было не из веселых: городская управа разместила его в бывшем монастыре св. Джакомо. Опять св. Джакомо! Ведь именно ему вознес счастливый Вивацца благодарение за рождение сына! И именно в здании, носившем имя этого святого, наследнику Виваццы предстояло учиться.

Джоаккино поступил в лицей через 2 года после его открытия – весной 1806 года. В это время вся природа солнечного полуострова всегда заметно оживлялась. И в Болонье дни становились длинными и светлыми. Солнце, словно вымытое, задорно улыбалось с голубого, освеженного весенними ветрами, небосвода. Даже в мрачное монастырское здание, где теперь ученики постигали премудрости музыкальной науки, проникали веселые солнечные зайчики. И тяжелая аркообразная дверь, служившая входом в краснокирпичное здание лицея, не показалась тогда Джоаккино пугающей: все предвещало неизведанное, все сулило проникновение в тайны Музыки, этой божественно прекрасной королевы души юноши.

Джоаккино тогда уже хорошо владел искусством игры на скрипке и альте. Для знакомства со всеми инструментами струнного квартета надо было еще научиться игре на виолончели. Вот Джоаккино и поступил в виолончельный класс Винченцо Каведаньи.

Ученики Болонского лицея жили интересной творческой жизнью. Нередко давали они и публичные концерты. Конечно, сын Виваццы не мог оставаться в стороне от таких мероприятий. Бурлящая в нем энергия требовала выхода. Джоаккино включился в концертную жизнь сразу по поступлении в лицей. Молодой музыкант уже множество раз пел в церквах и даже однажды участвовал в оперном спектакле. Опыт публичных выступлений у него был уже немалый. И предконцертная суета, взволнованная приподнятость исполнения, заслуженные аплодисменты – все это было просто необходимо юному Россини. Как ни странно, первое время ученик класса виолончели выступал на этих концертах только как певец. Обычно в программах про него писали: «Филармонический академик и ученик виолончели». Какой контраст! Академик и ученик! Тем не менее в Италии того времени это никого не удивляло. Однако вокальным триумфам филармонического академика скоро наступил конец: пришло время мутации^[5]. Последний раз Россини выступал в качестве певца в дневном концерте, состоявшемся 8 августа 1806 года, в 11 часов пополудни. Концерт проходил в здании лицея. Тогда вместе со своей соученицей Дориной Каронти Джоаккино исполнил дуэт. Итак, последний раз прозвучало восхитительное сопрано Россини. Его голос никогда больше не зазвенит в публичных концертах. Слова «последний раз» навевают печаль. Но почему? Неужели Джоаккино никогда не будет дарить людям прекрасные звуки? Тут невольно вспоминается фамильный герб Россини. Соловей! Силуэт этой маленькой птички на гербовом щите оказался пророческим для наследника этого рода. Дивный пезарский соловей не перестал дарить людям музыку. И это стало не просто прекрасным воспроизведением чужой фантазии. Это были уже мелодии его души и его сердца, это была музыка, переполнявшая все его существо.

Новый интерес захватывал все больше. Но занятия в виолончельном классе оказались явно недостаточными, и Джоаккино поступил в класс фортепиано, где достиг великолепных результатов, а также в класс контрапункта к падре Маттеи. Знаменитый падре Станислао! Юный Россини был много наслышан об этом педагоге, учениками которого являлись многие итальянские знаменитости, такие, как Андреа Ненчини, Джузеппе Пилотти, Джузеппе Падолини. Занимался в свое время у Маттеи и бывший учитель Джоаккино Анджело Тезеи. Но падре снискал не только славу знающего педагога. Он был еще известен и как сочинитель духовной музыки.

Когда трепещущий Джоаккино впервые вошел в класс знаменитого падре, его восхищенному взгляду предстал очень спокойный человек в одежде священника. В те времена Станислао Маттеи было 57 лет. Глубоко посаженные внимательные глаза говорили о его проницательности. Падре начинал лысеть, и от этого его высокий лоб казался еще больше. Редкие, с проседью волосы, довольно беспорядочно торчавшие из-под шапочки священника, придавали его строгому виду беззащитность. Падре Маттеи сразу вызывал симпатию и глубокое уважение.

Начало занятий повергло бедного Россини в ужас! Какое количество ошибок он делает! И ни одна не могла укрыться от пристального взора учителя! Впоследствии знаменитый маэстро вспоминал: «…В первые месяцы я был не в состоянии что-либо написать; я трепетал перед каждой басовой нотой, каждый средний голос приводил меня в содрогание». Робкий ученик представлял на суд строгого учителя сделанное задание. И острое перо хищно набрасывалось на ошибки, где бы они ни спрятались, скрупулезно «выковыривая» их отовсюду. И тут же давало вариант правильного решения. «Это нехорошо, – спокойно звучал его мягкий голос. – Вот как надо писать». И обескураженный своими ошибками Джоаккино впивался глазами в исправления учителя. Россини скоро понял и оценил всю огромную пользу этих занятий. «Он был превосходен, – вспоминал маэстро, – когда держал перо в руках: его поправки были в высшей степени поучительными».

Однако методика этого педагога несла в себе и недостатки. Падре «был ужасно молчалив, и приходилось почти силой вырывать У него каждое устное объяснение (…)» Но такому пытливому ученику, как Россини, это принесло даже пользу. Юноша начинает самостоятельно знакомиться с немецкой классикой, уже не просто восхищаясь ею, как это было в доме каноника Малерби, а внимательно изучая партитуры Гайдна и Моцарта, ища в них ответы на свои вопросы. И вот тут пришло увлечение, поглотившее все мысли Джоаккино. Простая и ясная, такая сложная в своей простоте, музыка австрийских композиторов открыла юноше новый мир сочетаний звуков и их последований. Стремление узнать, воспринять и творчески использовать постигнутое было необычайно сильным у Россини. Теоретическое познание классических образцов было необходимо и давало массу пищи уму. Но каждый музыкант мечтает услышать живое звучание любимого сочинения. Музыка мертва, пока ее не исполнят. И Россини, отлично понимавший эту истину, начал действовать. Потом он вспоминал: «Я составил струнный квартет, в котором играл, как мог, партию альта. Вначале у первого скрипача было мало гайдновских произведений, но я все время побуждал его доставать все новые и новые, и таким путем я постепенно изучил их в довольно большом количестве». Это увлечение немецкой музыкой тут же было отмечено соучениками юного Россини. Как же тут можно было обойтись без прозвища?! Ребята немедленно окрестили Джоаккино насмешливым словом, точно отражавшим суть его пристрастия, – tedeschino, что значит «маленький немец» или «немчик». Это было не обидно. А изучение немецких классиков давало много пользы. Годы спустя Россини признался, что «почерпнул в немецких партитурах то немногое, что знал». Да и чему ж тут удивляться, если из учителя и слова не вытянешь? Вот и приходилось заниматься самообразованием. А заслуга падре Маттеи была хотя бы в том, что он направил пытливые искания своего ученика, обратив его внимание на немецких классиков.

Джоаккино не ограничился квартетами Гайдна. Он изучил даже такое крупное произведение, как оратория «Сотворение мира», и дирижировал ее исполнением силами учащихся Болонского лицея. И как! Он «не пропускал у исполнителей ни одной ошибки, так как знал наизусть каждую ноту». А еще Джоаккино удалось достать у одного болонского любителя такие замечательные моцартовские партитуры, как «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта». «Он мне их давал на время. В свои пятнадцать лет я не имел средств выписывать ноты из Германии и потому переписывал их с остервенением. Должен признаться, что для начала я списывал только вокальную партию, не заглядывая в оркестровое сопровождение. На клочке бумаги я писал свой вольный аккомпанемент и потом сравнивал его с оригиналом Гайдна или Моцарта. Затем переписанную вокальную строчку дополнял их аккомпанементом. Эта система работы дала мне больше, чем весь Болонский лицей».

И результаты таких занятий не замедлили сказаться. Уже через год пребывания в классе контрапункта и самостоятельного изучения классических партитур, в 1808 году, появились 3-голосные псалмы, «Kyrie» и «Qui tollis»^[6], вошедшие в мессу, исполненную учениками лицея. Месса прозвучала в церкви мадонны св. Луки.

Вести о таланте юного музыканта уже начали распространяться, и ему поступил заказ даже из другого города. Некий любитель-контрабасист предложил Джоаккино написать целую мессу к ярмарочным дням в Равенне. Эта месса, по задумке заказчика, должна была быть очень торжественной и пышной. И тут уж постарался юный Россини, весьма польщенный таким предложением. Он сочинил это духовное произведение для большого состава исполнителей: хора и мужских голосов соло в сопровождении оркестра и органа. Певцов пригласили из театра, как раз открывшегося в дни ярмарки. А оркестр составили из любителей музыки, привлеченных ярмаркой в Равенну. Все хотели принять участие в исполнении Мессы, специально сочиненной к этому случаю. Получилось огромное музыкальное торжество. Оркестр составился очень большой. Только флейт было 11, кларнетов – 7, гобоев – 5 и контрабасов – 9! Партию первой скрипки исполнил такой знатный дилетант, как граф Капи. Граф был превосходным скрипачом и отлично вел за собой оркестр. А дирижировал юный автор, счастливый от звучания своего творения, от суматохи, ярмарочного шума и своей молодости.

Однако лицейские годы не были для Джоаккино сплошным праздником. Болезнь сломила его родителей, а тут еще и бабушка занемогла. Тетя Флорида вышла замуж и ушла из семьи. Так уж получилось, что Джоаккино остался единственной надеждой и опорой своих близких. Конечно, было трудно. Хотелось учиться, а надо было еще и работать. Но Джоаккино не унывал. Его кипучей энергии хватало на все. И вот он аккомпанировал речитативам в театре, получая 6 паоли за вечер, до самого начала мутации пел в церквах. А еще он сочинял для знакомых певцов различные арии, которые они вставляли в оперы (вставные арии в те времена были очень распространены) или исполняли в концертах. Все равно эти заработки были недостаточны, но юный Россини делал все возможное, чтобы облегчить существование своей семьи.

А постижение тайн профессии музыканта шло своим чередом… Визуальное знакомство с классическими партитурами, как уже рассказывалось, вызывало естественное желание услышать их, и Джоаккино с друзьями старался исполнить все возможное. Звучание же этой музыки будило творческое воображение юноши. Ему хотелось создавать нечто подобное. И результатом было возникновение пяти квартетов Россини. Пусть эти ансамбли несовершенны и во многом примитивны, но ведь это же только начало! Действительно, обычно Джоаккино поручал мелодию первой скрипке, а остальные инструменты всего лишь только аккомпанировали ей. Хотя это недостаток техники письма, зато уже тут видны некоторые черты россиниевского мелодического стиля: очарование, непосредственность и простота мелодии. Не все пять квартетов равноценны. И среди первых опытов в этом жанре можно выбрать более удачные. Таковы Третий (си мажор) и Пятый (ре мажор) квартеты.

В Болонском лицее была добрая традиция. Каждый год лучшим Ученикам вручались премии. Причем это событие отмечалось очень торжественно. Обычно ко дню вручения премий приурочивали концерт. И сочинителями, и исполнителями в этом концерте становились ученики лицея. Каждый раз в программу включалась и кантата для солиста с хором в сопровождении оркестра, создававшаяся специально для этого случая. И вот такой концерт состоялся 11 августа 1808 года. Сочинить традиционную кантату было поручено ученику, подававшему самые большие надежды. Им оказался Джоаккино Россини.

В компетентную комиссию – «Филармоническую депутацию» – вошли самые уважаемые педагоги, такие, как падре Маттеи и падре Тезеи, а также именитые горожане. Председательствовал граф Марсильи. Депутация выбрала текст для кантаты. Это было сочинение аббата Руджьи «Плач Гармонии на смерть Орфея». Аббат славился как литератор и стихотворец. Однако трудно было придумать текст, менее подходящий характеру и наклонностям юного композитора. Слишком элегическое, даже слащавое содержание вряд ли могло вдохновить живого и смешливого юношу. К тому же сочинять пришлось под сильным влиянием школьных правил. Но все-таки музыка получилась неплохая. И даже в этой тоскливой и плаксивой Кантате смогли проявиться некоторые черты россиниевской индивидуальности, выразившиеся прежде всего в мелодической и гармонической свежести и непосредственности некоторых разделов. Кантата вызвала восторженные отклики болонской прессы. Такой прием музыки юного Джоаккино стимулировал его творческую фантазию на создание новых произведений. И вскоре появляются одна за другой две симфонии Россини. Они тоже принимаются с не меньшим восторгом. Тогда же начинающий композитор написал Вариации для духовых инструментов и Каватину для тенора с оркестром.

А время бежало… Джоаккино взрослел. Круг его интересов становился все шире. Складывались общественно-политические взгляды Россини. И тут на их формирование оказал большое влияние старший друг Джоаккино, инженер-гидравлик Джамбаттиста Джусти, который был не только высокообразованным, культурным человеком, но и горячим патриотом. Понимая недостаточность получаемых в лицее знаний, по мере сил и возможностей пытливый ученик старался восполнить пробелы. И это касалось не только профессиональной, но и общеобразовательной стороны познаваемого. Молодой Россини окунулся в чтение классиков итальянской литературы. Его пытливый разум был покорен совершенством, возвышенностью и глубокомыслием творении таких великих итальянских поэтов, как Данте, Тассо, Ариосто. Идеи героизма и патриотизма, пафос гуманизма, пронизывающие произведения этих творцов, сыграли немалую роль в формировании мировоззрения композитора. И это не было беспорядочное чтение. Уроки литературы Джоаккино давал известный в Болонье литератор Якопо Ландони. Ученик и учитель не просто читали «Божественную комедию» Данте, но и комментировали ее. Как раз в те годы складывался мелодический стиль молодого композитора. И тут огромную роль сыграла итальянская поэзия, всегда славившаяся необычайной мелодичностью. Много лет спустя знаменитый композитор Россини правомерно, хотя и с типичным для итальянца преувеличением, сказал, что «читая Данте… познал в музыке больше, чем из всех полученных… уроков музыки».

И вот Джоаккино уже четыре года учится в музыкальном лицее. Он овладел такой сложной дисциплиной, как контрапункт. Учиться было интересно, но сложные финансовые обстоятельства его семьи заставляли юношу все больше и больше работать. Однажды, придя на очередной урок к падре Маттеи, талантливый ученик поинтересовался, чему, кроме уже освоенных предметов, тот намерен его обучать. Неразговорчивый падре кратко ответил: «Plain-chant^[7] и канону». Но Джоаккино не унимался: «Сколько на это потребуется времени?» Ответ был неудовлетворительным: «Примерно два года». «Так долго, – вспоминал после маэстро Россини, – я уже не мог выдержать. Яобъяснил все доброму падре. Он понял меня и сохранил ко мне благосклонное отношение. Позднее я частенько сожалел, что не занимался у него дольше».

Так и закончились лицейские годы Джоаккино Россини, годы учения и пытливого постижения неизведанного. А впереди была огромная жизнь, такая прекрасная и заманчивая…

Глава 4. ВОСХОДЯЩЕЕ СВЕТИЛО, ПЕРВЫЕ УСПЕХИ И ПРОВАЛЫ

Теперь Джоаккино уже не должен был думать о классных занятиях и полностью посвятил себя работе. Но то, что Россини делал, ничем не отличалось от его приработков во время учебы: аккомпанемент речитативам в театре, сочинение вставных или самостоятельных концертных арий… Разве об этом мечтал начинающий композитор?

Удача пришла неожиданно. Еще с прежних артистических времен родители Джоаккино сохранили теплые дружеские отношения с музыкальной семьей Моранди. Джованни Моранди был композитором и искусным учителем пения, а его жена Роза – замечательной певицей. Супруги вели кочевой образ жизни, и в их странствиях по разным городам и театрам сам Джованни обычно выступал в роли аккомпаниатора своей супруги. Когда еще наследник четы Россини был маленьким, Моранди неоднократно принимали участие в обсуждении его будущего. Открывшиеся незаурядные музыкальные способности подавали большие надежды его родителям и их добрым друзьям. В августе того самого 1810 года, в котором юный Россини закончил свои занятия в Болонском лицее, Роза и Джованни Моранди по пути в Венецию заехали в Болонью. Анна Россини, конечно, не преминула встретиться со старой подругой. С Розой их связывали прошедшие счастливые годы артистической жизни. Но не только воспоминания были предметом их разговора. Масса новых событий наполняла жизнь обеих женщин, они спешили поделиться ими друг с другом. И конечно, поскольку мысль о сыне была главной заботой Анны, он скоро стал основной темой беседы подруг. Анна рассказала об успехах Джоаккино на музыкальном поприще, о его мечте написать и поставить оперу. Она попросила своих друзей при возможности рекомендовать сына какому-нибудь импресарио. Моранди любили «маленького Адониса», и теперь, когда мальчик вырос, с радостью пообещали сделать все от них зависящее.

И такой случай представился. Супруги Моранди ехали в Венецию, чтобы принять участие в осеннем сезоне театра «Сан-Моизе». Как раз тогда в этом театре должны были ставиться пять фарсов разных композиторов. И вот случилось непредвиденное. Автор пятого фарса, некий немец, испугался успеха одного из соперников! И сбежал! И при этом оставил театр в безвыходном положении. Импресарио был маркиз Кавалли ди Синигалья. Да, да, тот самый Кавалли, возлюбленную которого, Аделаиду Карпани, юный аккомпаниатор некогда осмеял за безвкусную каденцию. Когда Моранди предложил кандидатуру Россини для сочинения фарса, маркиз вспомнил юного талантливого аккомпаниатора, которому когда-то обещал содействие в постановке будущей оперы. Просьба Моранди была удовлетворена, Джоаккино получил возможность осуществить свою мечту и написать комическую оперу «Брачный вексель». Сроки оказались, естественно, чрезвычайно сжатыми. Но юный Россини горел желанием, был исполнен творческих сил. Мечта сбывалась! Вопрос о либретто не стоял. Неважно, что либретто, написанное Гаэтано Росси, было недостаточно оригинальным и интересным, – юный композитор силой своего таланта всего за несколько дней превратил незадачливые стихи в увлекательный и веселый фарс.

И вот она, долго– или недолгожданная, но все равно страстно желанная, первая репетиция! Юный композитор волновался и не зря. Его музыка была прелестна, однако исполнители вдруг стали возражать: то им слишком сложно, то казалось, что оркестр заглушает голоса… Шум, неудовольствие, саркастические замечания… Автор был буквально обескуражен таким приемом своей музыки. Он не смог отстаивать свою оперу, не хватало ни опыта, ни уверенности. Да и не имело смысла. В те времена композиторы находились в подневольном положении. Желания и капризы исполнителей – вот что ими управляло!

Джоаккино казалось, что рухнули все его надежды. Вернувшись домой, он закрылся в своей комнате (а жил тогда Россини у супругов Моранди) и дал волю обуревавшим его чувствам. Горькими слезами, казалось, исходило само сердце, на душе была тоскливая пустота, а в сознании билось отчаяние. Мысленно в его голове проносилась вся опера. Не давала покоя навязчивая мысль: что же все-таки на самом деле было плохо? Сюжет-то ведь обычный, и сделать фарс интересным может только музыка! Артистам, видите ли, не понравился оркестр! Слишком его много! Но ведь он так объединяет музыкальное действие. Взять хотя бы интродукцию. В доме торговца Тобиаса Милля, увлекающегося географией, его слуги Нортон и Кларина подсмеиваются над своим хозяином. Внезапно приходит письмо от канадского компаньона с просьбой подыскать ему невесту. Вот Милль и решил женить канадца на своей дочери Фанни, чтобы покрыть тем самым долг компаньону. И вот тут-то Россини объединил в конце интродукции интонации вокальных партий и оркестровые темы дуэттино Кларины и Нортона и каватины-буфф Тобиаса Милля. Ну и что, если раньше делать так было не принято? Разве это плохо? Вероятно, эти вопросы мучили нашего юного композитора.

Россини продумывал музыку своего первенца в жанре буфф снова и снова. Конечно, оркестру поручено слишком много по сравнению с традициями комического театра. Зато он получился как живой, как еще одно действующее лицо, которое мудро и насмешливо комментирует действие. Взять хотя бы ту самую каватину-буфф Тобиаса Милля, в которой он низким басом торопливо поет короткие фразы. Вся партия этого героя практически сведена к исполнению parlando, то есть говорком, в то время как оркестр дорисовывает задорной, повторяющейся мелодической фразой портрет этого постоянно ворчащего персонажа. И что этому Рафанелли (исполнителю роли Тобиаса) не нравится? Конечно, ему бы хотелось, чтобы, кроме его голоса, ничто больше не звучало, но ведь это же скучно! А Клементина Ланари и Доменико Ремолини (исполнители ролей Кларины и Нортона) тоже не правы. Когда в их дуэттино, предшествующем каватине, речь заходит о проснувшемся хозяине, в оркестре с помощью коротких длительностей с частым повторением одной ноты изображены не только смятение слуг, но и ворчание недовольного торговца. Ведь это же весело!

Да, тут мы видим, что уже в своей первой комической опере Россини во многом «не подчиняется формуле XVIII века», а создает то, что «станет типичным для неотразимого… россиниевского стиля». Вот дуэт Фанни и ее возлюбленного Эдуарда. Для итальянской оперы всегда были свойственны выходные арии, но ведь фарс – это такое короткое произведение, в котором всего одно действие. Вот и пришлось вместо выходных арий лирических героев написать их дуэт. Может, это обидело певцов, ведь они так любят солировать?! Но дуэт-то какой! Конечно, автору, тем более такому молодому, нескромно хвалить себя даже в мыслях, но зачем же говорить плохо о том, что действительно хорошо! Ведь этот дуэт необычайно проникновенен. Мягкая, нежная мелодия его («Повтори, что любишь меня») с большим вкусом украшена изысканными колоратурами. Джоаккино казалось, что она должна была бы понравиться слушателям, ведь эта тема близка народным итальянским песням. Да и то, что в конце дуэта голоса героев сливаются в параллельные терции, является излюбленным приемом итальянских опер.

А одно из удачнейших мест в опере?! Дело в том, что отец все-таки заставил Фанни предъявить вексель Слуку, тем самым предлагая дочь в жены. Тот в восторге от невесты и готов забыть о долге. Тогда Эдуард и Фанни решают отговорить Слука от женитьбы. Трио Фанни, Эдуарда и Слука, в котором герои пытаются выяснить отношения, буквально кипит внутренней энергией! И как интересно в нем подразделяются вокальные партии: Слука, с одной стороны, и Фанни и Эдуарда – с другой стороны. Уверенные интонации молодых героев противостоят растерянным и испуганным восклицаниям канадца в буффонной скороговорке. И все-таки этим троим Удается договориться. Фанни открывает Слуку тайну своей любви, а тому понравились молодые люди, и он решает помочь им, передав вексель Эдуарду и сделав его своим наследником. Зато как разгневался Милль, узнав об отказе компаньона жениться на его дочери! Милль вызывает канадца на дуэль. Звучит ансамбль двух басов-буфф. Какой сильный комический прием! Таких дуэтов в опере два, но Томмазо Рафанелли и Никола де Гречису не нравится петь вместе. Почему? Ведь подобный прием уже встречался у Паизиелло в опере «Мнимый Сократ»… А впрочем, все ясно: каждый хотел солировать.

Смешная путаница кончается благополучно, потому что во время поединка Слук сообщает своему не на шутку струсившему противнику о решении осчастливить молодых и прощает ему долги. Все довольны, счастливы, и голоса соединяются в традиционном заключительном ансамбле.

Вспоминая свою оперу, Джоаккино видел в ней много интересных и оригинальных мест. И все-таки артисты ее не приняли! Горячие слезы обиды застилали глаза, не давали спокойно дышать…

Супруги Моранди, конечно, понимали, что происходит с их юным другом. Джованни Моранди утешил, как мог, несчастного юношу и предложил ему свои услуги в переделке фарса. Он был очень опытным музыкантом и знал очень хорошо театральные условности и вкусы. Джоаккино доверился опыту старшего друга. Исправления Моранди были невелики, однако удовлетворили всех.

В солнечной Италии тоже бывают дожди, а прекрасная Венеция славится туманами, тем более поздней осенью. Суббота 3 ноября была обычным днем для всех, кроме юного Россини. Премьера! Премьера его фарса! Об этом хотелось кричать на каждом перекрестке! Премьера. Как-то ее примут сегодня венецианцы? Ожидание было волнительно, тем более что перед россиниевским «Брачным векселем» в тот же вечер должен был звучать фарс знаменитого Фаринелли «Не надо торопить суждения, или Истинная благодарность». Эта музыка уже звучала раньше, 18 октября. Правда, она была принята «без позора и без похвал», как писала венецианская ежедневная газета. Опера и Джоаккино не очень нравилась, но все-таки соседство пусть не очень удачного произведения, однако знаменитого автора, тревожило новичка.

И все равно «Брачный вексель» встретил теплый прием у слушателей. Банальный сюжет, преображенный свежей и оригинальной музыкой, превратился вочаровательный фарс. Роза Моранди прекрасно исполнила роль Фанни. После спектакля восторги театралов хотя и были не очень бурными, но все же превзошли все ожидания. Моранди писал потом в своих путевых заметках, что это была «счастливая» премьера. Кроме того, Джоаккино заплатили целых 200 лир! По тем временам эта мизерная сумма представлялась ему большим состоянием. Юноше казалось, что Венеция радостно улыбается ему, а будущее благожелательно раскрывает свои объятия Вот он, желанный успех! А сколько еще триумфов и провалов будет впереди…

Как же прекрасна жизнь! Пролитые слезы быстро забылись. По пути из театра Джоаккино буквально летел, окрыленный счастьем признания плодов своего вдохновения. Придя домой, он опять закрылся в своей комнате, но на сей раз не для слез, а для того, чтобы излить на бумаге обуревавшие его чувства. И письмо это было самому близкому и родному человеку – матери. Здесь Россини весело посмеялся и над своими бедами, и злоключениями, и над самим собой. Уже в ранние годы он умел насмешкой скрыть свои переживания. И его нескончаемый юмор был в том верным помощником. Но гордость от успеха так переполняла все его существо, что он написал на письме пусть немного нескромный, но очень многозначительный адрес: «Глубокоуважаемой синьоре Анне Россини, матери знаменитого маэстро Джоаккино Россини». Мальчишество, конечно. Ну и что? А разве Джоаккино не был мальчишкой?…

Вот и окончился венецианский ангажемент. Когда Россини вернулся в Болонью, на него навалилось много различных дел, ведь он числился дирижером и аккомпаниатором в Академии Конкорди. Вот тут-то и представилась возможность исполнить знаменитую ораторию «Времена года» своего любимого Гайдна, которую три года назад с восторгом слушал под управлением Томмазо Маркези. Джоаккино с упоением работал над партитурой. Он знал наизусть буквально каждую ноту, тщательно отрабатывал каждую деталь, каждый мельчайший штрих.

Композиторская деятельность юноши не прекратилась. В том же году он сочинил кантату «Смерть Дидоны» для дочери своего покровителя и друга Момбелли. Однако Эстер исполнила ее только через семь лет. в свой бенефис 2 мая 1818 года в венецианском театре «Сан-Бенедетто». Но успеха не было. Местная печать ругала все: и стихи, и музыку.

А оперный театр влек неудержимо… Осенью 1811 года Россини удалось договориться с импресарио болонского «Театро дель Корсо», и его приняли туда на работу в качестве аккомпаниатора и композитора. Столь неожиданное по нашим временам сочетание тогда было вполне нормальным. В тот период театр процветал. Там пели такие знаменитые певцы, как Мария Марколини и Томмазо Берси. Одновременно с оперой, которую должен был сочинить Россини, театр в осенний сезон 1811 года ставил еще два произведения других авторов.

26 октября состоялась премьера оперы-буффа «Странное недоразумение» Россини. Хотя недоразумение, о котором шла речь в опере, было действительно странным, но либретто, написанное посредственным автором Гаэтано Гаспари, было еще страннее. Получился довольно пошлый фарс, полный непристойностей и двусмысленностей. Однако в те времена композиторы не выбирали себе либретто. И тем более такие молодые, как наш герой. Вот и пришлось Джоаккино класть на музыку такие отвратительные стихи. А талант молодого композитора был просто удивителен! Его музыка могла очаровывать слушателей, несмотря на бездарное содержание! И результатом такого счастливого дара было то, что на премьере зрители приняли оперу. Хотя и не слишком бурно. Что-то было не так что-то мешало. И после третьего представления опера все же сошла со сцены.

Конечно, для Джоаккино все это было очень тягостно. Но причина неуспеха ясна: при таком содержании трудно ожидать чего-либо другого. Судите сами: богатый крестьянин Гамберотто хочет выдать свою дочь Эрнестину замуж за богатого, но глупого Бураликьо. А Эрнестина влюблена в Эрманно, состояние которого весьма скромно. Эрманно пробирается в дом Гамберотто под видом учителя. Бураликьо ревнует невесту к молодому наставнику и хочет уволить его, а Эрманно обращается за помощью к слуге Гамберотто, который сообщает Бураликьо, что Эрнестина будто бы не девушка, а переодетый евнух. Этот хитроумный обман подействовал как надо: Бураликьо покидает дом Гамберотто, а Эрманно женится на Эрнестине. В общем-то традиционное содержание, и все бы было хорошо, если бы не непристойности! Вот к чему приводило бесправное положение композиторов в итальянских театрах! Сочинитель музыки стал вообще второстепенной фигурой в театральном организме. Все зависело от вкусов импресарио и певцов-виртуозов. А как же часто во главе театрального дела стояли случайные люди, этакие дельцы от искусства! Певцы же порою бывали безграмотны и безвкусны. И Джоаккино с первых шагов на поприще искусства столкнулся с подобными трудностями.

Итак, постановки россиниевского «Странного недоразумения» кончились. Но поскольку Джоаккино был ангажирован театром еще и как аккомпаниатор, ему пришлось остаться в городе. Как же это было мучительно – видеть успех произведений других композиторов и ощущать посредственность своего! Но ничего не поделаешь – контракт кончался только в конце ноября, вместе с осенним сезоном. Дело в том, что в Италии, хотя и было множество оперных театров, они работали не постоянно, а по сезонам. Даже в таких маленьких городках, как Пезаро, их организовывалось по два – три, а уж такой крупный центр, как Болонья, насчитывал до семи театров. К тому же сезоны, когда действовали театры, оказывались очень небольшими, всего около двух месяцев. Обычно их насчитывалось три: осенний, зимний (так называемый карнавальный) и весенний.

До конца сезона планировалось еще поставить «Триумф Квинта Фабия» Пуччини и «Женевьеву Шотландскую» Mайра. Певица Мария Марколини, уже успевшая подружиться с очаровательным аккомпаниатором, попросила написать для нее вставную арию в оперу «Триумф Квинта Фабия». Да, конечно, «Странное недоразумение», автором которого он был, сняли, но в этом нельзя обвинить красавца-сочинителя. Музыка-то была просто прекрасна, уж Мария знала в этом толк. Поэтому и захотела иметь какую-нибудь выигрышную арию этого молодого композитора.

В итальянских театрах тех дней не имелось постоянных ни хора, ни оркестра, ведь и сами театры не были постоянными. Перед началом каждого сезона импресарио набирали хористов и оркестрантов из местных жителей, у каждого из которых была своя основная профессия. Часто по этой причине страдало качество исполнения. На генеральной репетиции «Квинта Фабия», которую проводил Россини, хористы не только плохо пели, но и безобразно себя вели. У них оказались свои дела и заботы, происходили свои разговоры. Безбородый маэстрино не обладал для них достаточным авторитетом. Для юности нет ничего оскорбительнее, чем непризнание ее значительности. А тут еще прелестная Мариэтта, в глазах которой хотелось быть важным и могущественным! Нет, их поведение просто возмутительно! Ярость мощным потоком хлынула в душу юноши. Неожиданно в руках Джоаккино оказалась палка. И тут он уже не сдержался. С палкой в руках и криком: «Собаки, вы должны петь, а не лаять!» – он кинулся на хористов.

Может быть, все было не так. Ведь о Россини ходило столько самых невероятных анекдотов! Но никто не станет отрицать, что в юности он был горяч и несдержан. А история с хористами закончилась в префектуре города, это уж точно. Правда, Джоаккино стал уже достаточно известен в Болонье, да и театр не хотел нести убытков из-за отсутствия аккомпаниатора, поэтому дело окончилось для нашего маэстрино быстро и благополучно. Синьор префект снисходительно, по-отечески пожурил Джоаккино и отпустил.

Да, этот осенний сезон в «Театро дель Корсо» не назовешь счастливым для Россини! Но уже в те годы композитор отличался твердым характером и ясным умом. И еще у него был удивительно веселый и неугомонный нрав. Жизненные силы били ключом, их всегда хватало превозмочь неприятности. Как только окончился этот неудачный сезон в Болонье, уже в декабре Джоаккино отправился в Венецию.

О Венеция! Город каналов и каменных кружев дворцов! А гондолы? Сколько романтики в этом старинном венецианском виде транспорта! Из века в век путешественников изумляло пение венецианских гондольеров, когда тихими вечерами под сине-бархатным небом начинался их музыкальный разговор. А тут еще и карнавал… Вот в дни какого праздника будет звучать музыка нашего героя! У Джоаккино опять контракт с театром «Сан-Моизе». В его композиторской судьбе это счастливое место. Ведь именно здесь Россини впервые представил на суд зрителей свою оперу «Брачный вексель». Теперь он должен сочинить фарс «Счастливый обман». Как же примут его венецианцы? Было волнительно, тем более что вместе с ним должны были идти оперы таких знаменитых композиторов, как Фаринелли и Майр. Либретто для Россини написал Джузеппе Фоппа, который определил свое творение как комический фарс. Бедный Джоаккино! Ему опять не повезло! Дело в том, что практически ничего комического в этих стихах не было, разве что небольшие второстепенные эпизоды.

Да и что смешного могло быть в этой сентиментальной истории? Что смешного в том, что придворный герцога Бертрандо по имени Ормондо влюблен в жену своего патрона, хочет соблазнить ее, а та остается верной своему мужу? Потом атмосфера накаляется еще больше. Ормондо клевещет на герцогиню Изабеллу, обвиняя ее в нарушении святости брака. А затем нанимает убийцу Батоне, чтобы разделаться с непокорной герцогиней. Изабеллу спасает предводитель горняков Таработто. Она живет в его доме под видом племянницы Низы. Проезжающий мимо герцог узнает жену. Он рад, а злодей Ормондо опять хочет убить Изабеллу. Но Таработто уговаривает Батоне отказаться от злого умысла. Герцог прощает исправившегося Батоне, а Ормондо приказывает казнить. И все счастливы.

Как всегда, Россини с жаром взялся за работу. Как всегда, сроки были чрезвычайно сжатыми: в декабре он еще только приехал в Венецию, а 8 января уже состоялась премьера! Все делалось в страшной спешке. Юный маэстро даже не успевал проверять то, что выходило из-под его пера. Нотные листы срочно отправлялись переписчикам, а затем не менее спешно разучивались певцами. И все же новый 1812 год начался удачно. «Счастливый обман» имел успех. Венецианская ежедневная газета писала: «Прекрасная музыка синьора маэстро Россини никогда не перестанет увлекать венецианскую публику».

Успех оперы был продолжительным, она продержалась на сцене до конца сезона, то есть до февраля. Здесь уже более явно и настойчиво проявились типично россиниевские черты. Впрочем, гений Россини всегда накладывал свой отпечаток на его музыку. Но чем опытнее он становился, тем ярче проявлялась его творческая индивидуальность. Изящество и грация мелодий, яркость и неожиданность контрастов – вот по каким признакам сразу отличишь его творения от многих других. И все-таки в своих первых операх Джоаккино еще находился под влиянием своих знаменитых предшественников и старших современников. Поэтому и слышатся в соль-мажорном дуэте Таработто и Изабеллы «Да, это правда» чимарозовские интонации, а в одном из лучших мест всей оперы, знаменитом трио герцога, Изабеллы и Таработто сразу узнается благотворное воздействие Моцарта. Зато в дуэте Таработто и Батоне сразу слышится язык будущего создателя «Севильского цирюльника». А еще такому теплому приему музыки Россини способствовало превосходное исполнение, ведь пели такие прекрасные певцы, как Рафанелли, Монелли, Галли, которые своей великолепной актерской игрой могли скрыть случившиеся недочеты и композитора, и поэта.

За заботами и постоянной спешной работой к маэстрино постепенно приходил опыт, закалялся его характер. Молодой Россини был очень красив и всегда нравился женщинам. Вместе с тем он отличался огромным природным юмором. Ох, не дай бог было попасться Джоаккино на язык! Впоследствии прославленный композитор вспоминал: «…Я мог довести до бешенства всех и всякого». И потом, как бы оценивая свое поведение, добавлял: «Может быть, это было очень нехорошо, но я иначе не мог, так уж я был устроен». Насмешливость соединялась у него с находчивостью, что делало юного маэстро чрезвычайно приятным и интересным собеседником. Была у него еще черта, черта сильного человека – удивительное самообладание. Будучи очень эмоциональным и впечатлительным, Джоаккино всегда бурно переживал все происходящее, но держал это в себе. Миновали уже те времена, когда он горько плакал после неудачи. Молодой композитор научился прятать свои чувства за маской внешнего равнодушия, иронии или шутки.

Еще не отгремели аплодисменты в венецианском «Сан-Моизе», а Россини уже подписал контракт с феррарским театром «Муни-чипале». Юноша был просто неутомим, а его богатейшая творческая фантазия неистощима, легкость и быстрота творчества просто поразительны. Вновь подписанный контракт предполагал создание к посту этого, 1812 года серьезной оперы «Кир в Вавилоне». Либретто было сочинено феррарским поэтом-любителем, графом Франческо Авенти. Впрочем, это была даже не просто серьезная опера, а скорее драма с музыкой или оратория, как писали в некоторых театральных программах. В те годы в период поста в итальянских театрах было принято исполнять именно оратории.

Сюжет взяли, естественно, библейский. Валтасар, царь Вавилона, победил царя Кира и взял в плен его жену и сына. Кир, переодетый персидским послом, приезжает в Вавилон, чтобы освободить свою семью. Однако он узнан и брошен в тюрьму. Чтобы умилостивить богов, Валтасар по совету магов хочет принести Кира и его семью в жертву. Но в это время на Вавилон нападает Персия, побеждает ее и освобождает Кира. Либретто опять не вдохновляло! Но что поделаешь, если такие сложились порядки, что композиторы не были властны над тематикой своих произведений. Много лет спустя Россини говорил: «К сожалению, не я выбирал для себя либретто, а мои импресарио. А сколько раз мне приходилось сочинять музыку, имея перед глазами только первый акт и не представляя, как развивается действие и чем закончится опера!» Работать приходилось в очень сжатые сроки. Ведь если контракт с театром «Сан-Моизе» в Венеции кончился в конце февраля, а 14 марта в феррарском театре «Муничипале» уже состоялась премьера «Кира в Вавилоне», то за сколько же дней была сочинена эта опера? Приходится только удивляться. Правда, увертюру здесь пришлось заимствовать из предыдущей оперы «Счастливый обман». В Италии подобные переносы часто практиковались композиторами. Сжатые сроки позволяли делать такие самоцитирования. Да и опер создавалось великое множество: к каждому сезону писалось несколько новых произведений, они ставились, а потом забывались, «сдавались в архив». Поэтому в порядке вещей было брать кусок из своей музыки и переносить его в новую.

Хотя использование певцов-кастратов отошло в прошлое, но традиция написания главных мужских партий для высоких голосов пока сохранилась. Роль Кира предназначалась для блистательной Марколини. Россини уже знал вокальные возможности Марии. А вообще-то каждый раз приходилось изучать голоса исполнителей и писать на определенный актерский состав. Сколько же находчивости и хитрой изобретательности порой приходилось применять! Исполнители главных партий могли позволить себе капризничать, вокальные возможности актеров на вторые и третьи роли нередко были весьма ограничены.

Так случилось и на этот раз. И так во время арий певцов вторых и третьих партий было принято есть мороженое или пить прохладительные напитки, а тут еще Анна Савинелли, исполнительница второй партии, как вспоминал композитор, «была не только некрасива сверх всякой меры, но и голос у нее был – хуже не придумать». С ней пришлось помучиться! Джоаккино тщательно проверил все, на что она была способна, и обнаружил, что у певицы звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы! «Тогда я написал для нее арию, – рассказывал Россини, – в которой ей надо было петь только эту одну-единственную ноту, все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, и моя однонотная певица была вне себя от счастья, что на ее долю выпал такой триумф».

Несмотря на то что, изумленные изобретательностью молодого композитора, феррарцы даже оторвались от мороженого, в целом опера успеха не имела. Пресса отмечала, что во многом виновато любительское либретто. Но – провал есть провал…

Приехав после этой неудачи домой, в Болонью, Джоаккино не унывал. А может быть, ему просто было некогда? Во всяком случае внешне он весьма иронично отнесся к случившемуся. Как раз в то время Россини был приглашен на пикник. «Тогда я заказал одному кондитеру, – вспоминал впоследствии он, – торт из марципанов в виде корабля. На его вымпеле было начертано «Кир». Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема. Веселая компания, смеясь, поедала мое потерпевшее крушение судно».

Однако отдыхать было не время. В эти годы Россини работал очень интенсивно, писал по три-четыре оперы в год, ездил ставить их в разные города. Вот и теперь один заказ наложился на другой, и только обладая энергией, неутомимостью, работоспособностью и чудесным вдохновением, Джоаккино мог справляться со всем этим. Еще до премьеры злосчастного «Кира» в Ферраре венецианский театр «Сан-Моизе» предложил молодому композитору написать для него оперу к празднику пасхи. Контракт был заключен, и уже 12 марта 1812 года (то есть за два дня до премьеры «Кира в Вавилоне») венецианские газеты оповестили город о том, что на пасху ожидается премьера новой оперы Россини.

Либретто должен был написать поэт Джузеппе Фоппа. С этим автором Джоаккино уже приходилось работать – он писал стихи «Счастливого обмана». Сюжет новой оперы «Шелковая лестница» был заимствован либреттистом из одноименного французского фарса и был весьма ординарен. Воспитанница Джулия страдает под гнетом опекуна Дормонта. Новым штрихом в этой традиционной ситуации явилось то, что Джулия уже была тайно обвенчана с Дорвилем и тот каждую ночь лазил к своей супруге по шелковой лестнице. А Дормонт хотел выдать свою воспитанницу замуж за Блансака. Но жених, придя знакомиться с невестой, начинает любезничать с Лючиллой, кузиной Джулии. Обманщице Джулии этот вариант очень понравился. Она просит слугу, кстати влюбленного в нее, следить за Блансаком и Лючиллой. Дорвиль, который тоже следил за своей супругой, вдруг обнаруживает, что по той же лестнице в окно поднимается другой мужчина. Интрига разрастается, все следят друг за другом. В финале оперы звучит восхитительный «ноктюрн» в саду. Этот ансамбль изящен, как и большинство россиниевских ансамблей. А опера уже подходит к концу – все выясняется, все счастливы, и Блансак с Лючиллой женятся.

Опера, впервые прозвучавшая 9 мая 1812 года, не сходила со сцены до июня. Пусть это произведение еще не было совершенным, но в нем обнаруживалось движение вперед, к достижению нового драматического и комического реализма. Врожденная интуиция, как сказочная волшебная палочка, влекла композитора к творческим открытиям. Как же тут обойтись без эксперимента? Как раз в то время Джоаккино занимался поисками новых колоритных звучаний. И вот в «Шелковой лестнице» он попробовал… Интересно по этому поводу пишет Стендаль: «В аллегро увертюры скрипки каждый такт должны ударять слегка смычком по фонарям из белой жести, куда вставлялись свечи, чтобы светить им». Да, шутить с итальянской публикой было опасно, и россиниевское дерзновение явилось одной из причин шумного провала оперы. Благонамеренные слушатели были возмущены! Какой скандал! Сама опера не сохранилась в репертуарах театров. В Италии она появилась еще только дважды – в 1813 году в Синигалье и в 1818 году снова в Венеции. Однако ее увертюра до сих пор часто звучит в концертных залах. И неудивительно: она является одним из ярчайших образцов индивидуального стиля композитора. Взять хотя бы всемирно знаменитое соло гобоя в одной из начальных ее тем (в главной партии). Изысканно-виртуозное изящество этой мелодии, подобно визитной карточке, сразу представляет автора.

Тонко чувствуя оркестр, Россини отлично понимал, какие огромные возможности развития таит в себе этот «большой инструмент». Надо только уметь им воспользоваться. Вот увертюра к «Шелковой лестнице» не имеет традиционного раздела разработки тематизма, представляющего основные образы в различных метаморфозах. Что же, значит тематический материал не получает никакого развития? Ничего подобного! Не меняя ни мелодии, ни гармонии, Россини искусно создает тембровое движение музыкального материала. Так, вторая ведущая тема (побочная партия) звучит в начале увертюры (в экспозиции) светло и ясно у флейт и кларнетов, а в заключении (в репризе) – у гобоев с кларнетами. Тембр гобоев делает тему более тусклой, зато более теплой и мягкой. Понятие статики просто несовместимо с брызжущей юмором музыкой солнечного маэстро! Живости музыкальной ткани способствуют и веселые переклички инструментов, и «расслоение» мелодии в оркестре, как, например, в заключительной партии этой знаменитой увертюры. Тема здесь звучит у первых скрипок и деревянных духовых. Но как! По частям. А тут еще кларнеты и гобои с флейтами начинают веселые пересмешки, основанные на коротких мотивах. Альты, виолончели, вторые скрипки и контрабасы с фаготами в своей мерной пульсации поддерживают гармонию. Да, эти аккорды ровны и их голоса не развиваются, но должно же хоть что-нибудь сдерживать этот смеющийся, искрящийся и рвущийся вперед звонкий поток!

Нередко уже тогда Джоаккино стали называть маэстро «крешендо». С тех пор этот оркестровый прием так и носит имя итальянского композитора. О, эти россиниевские крешендо! Восторженная публика всех театров мира рукоплескала им! Однако своим происхождением этот прием обязан отнюдь не Россини. Его надо отнести к началу XVIII века. Он, конечно, в ином варианте, чем у нашего маэстро, появлялся еще у мастеров мангеймской школы^[8]. Нарастание силы звука, создаваемое не только путем физического усилия музыкантов, а «хитростью» инструментовки, издавна занимало умы композиторов. Зачатки таких нарастаний мы можем встретить и у прямых предшественников Россини – Чимарозы, Спонтини и др. (у них крешендо были весьма невелики – всего 4, от силы 8 тактов), и у Моцарта, у которого этот прием достиг высокой степени развития (крешендо перед кодой в увертюре к «Свадьбе Фигаро» составляет 16 тактов!). Замечательным мастером крешендо оказался и великий Бетховен. Сколь динамичны и обширны (по 20 тактов) они у него в увертюре «Леонора № 3»! Россини тоже во всем блеске развернул этот прием на протяжении продолжительных построений. И в данном случае это получился не просто выигрышный оркестровый прием. Крешендо играет у Россини и формообразующую роль. Осуществление этого приема в его оперных увертюрах обычно бывает дважды – в конце экспозиции (как вывод из предшествующего изложения) и перед кодой, что создает эффектное завершение. Так вот почему ненужной оказалась разработка! Впрочем, это не единственная, хотя и значительная причина ее отсутствия.

А строится крешендо следующим образом: выбирается короткий мотив, заметьте, именно мотив, короткая тема, а не общие формы движения или мотивные ячейки, что свойственно венским классикам. В этом-то и проявилась особенность россиниевского крешендо. Постепенно звучность нарастает за счет увеличения количества звучащих инструментов, расширяющих диапазон, и за счет увеличения силы звучания. Если сначала продолжительность остановки на одной гармонии равна одному такту, то дальше она становится равной полутакту. Благодаря этому создается впечатление ускорения темпа. Крешендо стремительно катится, подобно снежному кому с горы, обрастая все новыми звучаниями. А в конце этот «ком» как бы распадается, для дальнейшего движения вычленяется еще более короткий мотив, повторяется множество раз, оставаясь мелодически и гармонически неизменным, вертится, как игрушечный волчок, на одном месте. В конце, когда звучат уже все инструменты оркестра, кажется, что торжественному и радостному ликованию нет предела. Россини применял этот прием с непринужденностью и удивительным изяществом. Вероятно, крешендо стало носить имя маэстро потому, что никогда ни до него, ни после никто не применял его столь эффектно, элегантно, небрежно и убедительно.

Крешендо ведет к тутти^[9]. Эти веселые, суетливые россиниевские тутти просто очаровательны! Сколько в них гомона, света, задора! Неудивительно, что увертюра «Шелковой лестницы» была с энтузиазмом принята венецианцами, а пресса дала восторженные отзывы.

…Так и текла, торопливо и сумбурно, жизнь Россини. Успехи соседствовали с провалами, он научился уже стоически переносить и то, и другое, хотя все это, конечно, давалось нелегко. Но молодость всегда брала свое, никто не помнил Джоаккино хмурым или подавленным. И хотя дела шли неплохо, у него была одна мечта, пока еще не исполнившееся сокровенное желание – написать оперу для театра «Ла Скала» – одного из крупнейших не только в Италии, но и в мире. Этот театр имел прекрасный постоянный оркестр, высоким профессионализмом которого не раз восхищались современники. Успех в «Ла Скала» открывал широкую дорогу к славе и композиторам, и исполнителям. Воистину, для всех этот театр был пробным камнем.

Самое интересное, что первая опера Россини, написанная для знаменитого театра, так и называлась – «Пробный камень»! Конечно, это совпадение, но весьма символичное. На сей раз Россини с либретто повезло. В тексте, созданном постоянным либреттистом «Ла Скала» Луиджи Романелли, была намечена канва для веселой музыкальной драмы, имелись предпосылки для интересных музыкально-сценических ситуаций, чем Джоаккино не преминул воспользоваться.

Действие этой веселой мелодрамы происходит в загородном доме богатого графа Аздрубала, где гостят его друзья. Среди них находятся и очаровательные женщины, одна из которых – маркиза Клариче – любит графа. Аздрубал решает проверить искренность чувств своих друзей. Под видом турецкого купца, якобы кредитора, он является в дом и начинает описывать и опечатывать имущество. Лжедрузья быстро исчезают, Клариче же, преданная ему, остается. Теперь Аздрубал знает, кто его истинный друг. Все кончается свадьбой графа и Клариче.

В этот осенний сезон 1812 года вместе с Россини для создания новых опер были ангажированы и некоторые известные в те годы композиторы. Их успех подогрел рвение нашего героя. Хотелось написать что-нибудь не хуже этих знаменитостей. А может быть, и лучше?… Нет, Россини не был честолюбив. Просто его небезосновательная уверенность в своих силах позволяла ждать хороших Результатов. Конечно, давало себя знать и авторское самолюбие – почему его создание не может быть лучше других? А еще тут сказывался и задор молодости…

Во всяком случае, Джоаккино с жаром взялся за работу. А она спорилась. У молодого маэстро уже накопился кое-какой опыт. Писалось легко и с удовольствием. Вот, например, дуэт журналиста Маркобио и кавалера Джокондо «Множество прорицателей на земле». Ведь в нем – весь Россини, остроумный и неожиданный! Такой, каким мы его встретим в «Итальянке в Алжире» или в «Золушке». А ария Клариче «Отзвук милосердия»? Сколько в ней нежной лирики и психологической наполненности! В то же время в мелодии бьется какой-то внутренний пульс, помогающий выразить чувство благородной уверенности. Эта находка вновь возникнет в известной арии Танкреда «После всех волнений» в опере «Тан-кред». Но это будет впереди, а пока юный маэстро пишет свой «Пробный камень», который стал его своеобразным испытанием на зрелость.

Всегда с большим удовольствием и выдумкой Джоаккино сочинял ансамбли. Сколько симпатичных, оригинальных и смешных приемов можно там использовать! Взять хотя бы секстет из конца I акта, чей комизм всегда вызывал бурную реакцию слушателей. Постоянно повторяемое в нем «турецким купцом» слово «sigillara» («опечатывание») даже стало вторым названием оперы по всей Ломбардии.

Успех был полный. После премьеры, состоявшейся 26 сентября 1812 года, опера выдержала более 50 представлений. И принималась слушателями неизменно с горячим одобрением. Стендаль писал, что она «создала в театре «Ла Скала» эпоху радости и восторгов. Чтобы ее послушать, толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов за двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть». Оперы других авторов, звучавшие в театре «Ла Скала» в этот сезон, каким бы громким успехом раньше ни пользовались, теперь никого не интересовали. На устах у всех был только Россини. Восхищаясь его музыкой, поговаривали даже, что в образе Маркобио, невежественного самонадеянного и продажного журналиста, в опере дается карикатура на миланских борзописцев. Может быть, именно этого и хотел Романелли. Кстати, он же за это и расплачивался, поскольку на него миланская пресса обрушила свое суровое суждение. Музыка же Джоаккино была принята с воодушевлением.

На следующий день после премьеры, 27 сентября, газета «Миланский курьер» писала: «Россини – молодой гений, который подает надежду, что достигнет превосходных результатов. Воспитанный на принципах строгой школы, он отличается от множества современных композиторов великолепным и живым колоритом, самобытным стилем и своего рода обдуманной простотой кантилены… кажется, что композитор избрал серединный путь между немецкой формой и итальянской мелодией. Не все главные номера равноценны по мысли и развитию, но большинство, и в особенности оркестровые, обнаруживают соблюдение самой искусной гармонии и делают честь его уму, равно как и его вкусу».

Музыка была так прелестна, что подействовала даже на генерала, командовавшего войсками в Милане. Джоаккино исполнилось тогда 20 лет, и ему предстояло идти в армию. И неизвестно, чем бы все это кончилось, ведь Италия вместе с Наполеоном принимала участие в походе на Россию, если бы не благорасположение командующего, освободившего композитора от воинской повинности. Так, по собственному признанию, очаровательный юноша «был сохранен для мирных занятий» и перед ним открылся нелегкий путь к созданию блистательно легких звуков его произведений, мудрых и насмешливых, воспевающих свободу и исполненных проникновенной лирики, путь к шедевру. Ведь это был РОССИНИ…

Глава 5. СЧАСТЛИВЫЙ 13– й ГОД, ИЛИ МУЗЫКА, СТАВШАЯ ОРУЖИЕМ

Итак, испытание в «Ла Скала» окончилось благополучно. Успех «Пробного камня», сделавший имя Россини известным, поставил молодого композитора наравне с самыми известными музыкантами. Джоаккино всего 20 лет, а он уже автор шести опер, каждая из которых явилась очередным шагом на пути совершенствования композиторского мастерства. Яркость мелодики и искусство развития музыкального материала, живость музыкально-сценических ситуаций и богатство оркестра – все это было ново, необычно и не всегда встречало понимание у слушателей. Но признание все-таки пришло. Обычно порицания исходили от завистников и всевозможнейших рутинеров, для которых был невыгоден контраст со смелыми и свежими произведениями Россини. Конечно, не все замечания были неправильны. Джоаккино и сам видел многие недостатки своих опер. Однако как же могло быть иначе, если надо было приспосабливаться и к исполнителям, и к оркестрам, если постоянно надо спешить! А не спешить просто нельзя! Ведь необходимо помогать родителям с бабушкой, а за каждую оперу платили совсем немного: 200 – 250 лир. Вот и приходилось вертеться.

Успех «Пробного камня» принес сразу несколько новых предложений. Импресарио театра «Сан-Моизе», которым тогда был некий Чера, дал Джоаккино сразу два либретто. И оба – одно хуже другого. Россини, заинтересованный в заработке, не отказался. Да и не привыкать ему было к подобным сюжетам своих опер.

И вот снова Венеция… Она предстала перед восхищенным взором Джоаккино в очаровании матового света золотого осеннего солнца. Дремотно-зеленая вода каналов лениво плескалась о мраморные лестницы дворцов, спускающихся прямо к ней. Изящные Мостики, черные грифы гондол, площадь Сан Марко, Дворец Дожей… Эта извечная и неугасимая красота нахлынула на молодого композитора, заполнила все его существо. А ему надо было работать.

Либретто Луиджи Привидали «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» было суждено первому увидеть свет рампы. Однако в нем не оказалось ни новизны, ни остроумия… В непогоду граф Альберто оказывается в сельской гостинице и попадает в неразбериху из-за того, что его слуга перепутал чемоданы своего хозяина и дона Парменьоне. А тут еще суженая графа, когда тот приехал в дом ее опекуна дона Эвзебио, вздумала притвориться камеристкой, чтобы побольше разузнать о будущем муже. Всю эту кутерьму переодевания, неузнавания сделала возможной для восприятия зрителей только живая и ясная музыка Россини.

В спешке Джоаккино даже не успел сочинить увертюру, которую пришлось позаимствовать из оперы «Пробный камень». Правда, к ней он сочинил «элегантную прелюдетту». И то хорошо! Ведь вся опера была написана за 11 дней! И все-таки, несмотря на спешку, небрежности и оперные штампы, и в этом произведении стихийно прорастают интонации, которые послужат в совершенствовании и окончательном определении россиниевского музыкального языка. Взять хотя бы квинтет «Какой приятный, какой изящный». Его начало иронично рисует портрет дона Парменьоне отрывистым и нервным parlando (говорком). Этот квинтет – одно из самых удачных мест в опере.

Все же судьбу произведения нельзя назвать счастливой. На премьере, состоявшейся 24 ноября 1812 года, оно встретило прохладный прием. Исполнение получилось весьма посредственным, и опера выдержала всего 5 представлений. Конечно, торопливость очень вредила Джоаккино. Некогда было ни обдумывать сочиненное, ни переделывать или вносить поправки. Ведь это уже не лицей, где каждая ошибка становилась предметом внимания, чтобы не повторить вновь. Это сама жизнь, которая в своем стремительном беге не давала возможности оглянуться назад. Воспитаннику «строгой школы» падре Маттеи пришлось попрать многие правила, которых его приучали скрупулезно придерживаться. И падре Маттеи, который в тиши своего класса не только наблюдал за блестящим восхождением своего бывшего ученика к славе, но и видел многие погрешности его сочинений, часто бывал недоволен. В одном из писем Джоаккино строгий падре писал: «Остановись, несчастный, ты позоришь мою школу». А разве молодой маэстро сам не видел недостатков своих произведений? Но что же делать, если он вечно спешит? Однако к своему положению Россини относился с тонкой насмешкой умного человека над неизбежностью. «Высокочтимый учитель! – писал он в ответ падре Маттеи. – Будьте терпеливы! Когда я не буду вынужден зарабатывать свое пропитание пятью или шестью операми в год и рукописи еще сырыми пересылать переписчикам, не имея возможности хоть раз перечесть их, я начну сочинять музыку, которая будет достойна Вас!» А сейчас надо было торопиться…

Россини работал не покладая рук, и все же он был… удивительно ленив! Да, да, ленив и беспечен! Парадокс? А может быть, в парадоксальности заключалась сущность этого человека. Стендаль рассказывал, что в те дни стояла промозглая и холодная погода, а у Джоаккино не было денег даже на дрова. Поэтому он сочинял, не вылезая из постели. Однажды, когда он закончил дуэт для следующей своей оперы «Синьор Брускино, или Случайный сын», лист случайно соскользнул под кровать. Достать его, не вылезая из-под одеяла, не представлялось возможным: «Какой я дурак! Я же могу написать этот дуэт заново! Пусть богатые композиторы топят у себя в комнате печи, а я не стану утруждать себя, поднимая дуэты, которые куда-то завалились; к тому же это плохая примета». И тогда возникла новая музыка, ничем не похожая на прежнюю! И хотя ее потом пришлось использовать для трио, а упавший дуэт, поднятый пришедшим приятелем, все же прозвучал в опере, но какая беспечность, порожденная легкостью творчества!

Либретто оперы «Синьор Брускино» оказалось еще более глупым и наполненным самой примитивной буффонадой. Но не хуже прежних. А Россини, как видим, уже привык оживлять своими звуками посредственные либретто.

Смысл новой комической оперы сводился к следующему. На пути к счастью молодых влюбленных Флорвиля и Софии стоит строгий опекун девушки Гауденцио, который хочет выдать ее замуж за сына синьора Брускино. При помощи слуг молодые затевают интригу. Флорвиль под видом сына Брускино проникает в дом Гауденцио, а когда появляется его мнимый отец, того ловко одурачивают. Когда же все раскрывается, влюбленные получают прощение и разрешение на свадьбу.

Когда Россини еще работал над операми для «Сан-Моизе», он подписал контракт с театром «Фениче», самым крупным в Венеции. Договоренность о написании серьезной оперы для этого театра возникла еще в Милане, сразу после триумфа «Пробного камня». И теперь это намерение обрело реальное воплощение. Импресарио «Сан-Моизе» Чера очень разгневался тем, что молодой композитор, не закончив работать для его театра, берется за другие заказы. Такое вмешательство в его жизнь, а сочинение музыки и было жизнью Джоаккино, конечно, возмутило Россини. Но все-таки к январю «Синьор Брускино» был готов.

Когда началась премьера, все звучало как-то непривычно. И действительно, Джоаккино отошел в построении мелодических фраз от тех обычаев XVIII века, в которых сформировались вкусы его современников. В мелодике Россини уже суммируются романтические интонации, которые потом разовьются у его последователей. Взять хотя бы арию Флорвиля «Ах, ты поддержи меня, любовь». Сколько в ней трепетного чувства! В этой опере проявляется пристрастие молодого композитора и к солирующим инструментам. Такова роль английского рожка в арии Софии «Ах, дарованный Дорогой супруг». Впрочем, не во всех театральных оркестрах были эти инструменты, поэтому Россини сделал вариант партитуры с кларнетом. Новшества вызвали полное фиаско. Однако молодой маэстро не был смущен подобным приемом своего детища. Его смелый и веселый характер помогал всегда быть выше всяких препятствий, а лучшим оружием против врагов у Джоаккино оказывалась острая шутка.

«Синьор Брускино» закрывает начальный период творческой деятельности Россини и начинает период творческой зрелости. Некоторые черты этой оперы, обогащенные и раскрывшиеся, впоследствии повторятся и обретут новую жизнь. Это произведение явилось прямым предшественником знаменитых опер «Итальянка в Алжире», «Севильский цирюльник» и «Золушка». Как много уже было найдено! Как много еще будет открытий впереди! Время творческого становления ведь не кончилось. А такая спешка, нерегулярность и разбросанность в процессе создания опер как раз соответствовали характеру Джоаккино. Много лет спустя Россини вспоминал: «Я слишком хорошо чувствовал, что моя необузданная натура не создана для подчинения регулярной и терпеливой работе. Вот почему, даже позднее, добрый падре Маттеи предавал меня анафеме, называл меня «позором своей школы».

Остановиться же и осмотреться было просто некогда. Один заказ следовал за другим. Россини приходилось много ездить по стране, общаться со всевозможнейшими людьми, стоящими на разных ступенях сословной лестницы. А в то время все итальянское общество горело страстным желанием освободиться от ига ненавистных австрийских поработителей. Если раньше с надеждой был встречен приход наполеоновских революционных войск и все мечтали о демократических переменах, то со временем эти надежды пришлось оставить. Наполеон хотел мирового господства, средством же достижения этой цели он выбрал войну. А войны, и это старая истина, стоят очень дорого. И больше всех приходится платить народам за «игры» своих правителей. Наполеон тогда еще не закончил своей игры. Он нуждался в солдатах. И бедная разоренная Италия, будучи вассалом Франции, должна была поставлять ей все новых солдат. Глухое недовольство зрело в итальянском народе, среди всех слоев населения. Разгром Наполеона в России влил новые силы в итальянское национально-освободительное движение. Вот что значит беззаветная любовь к Родине! В прекрасной стране создалась удивительная духовная атмосфера, мечта о свободе милой сердцу отчизны была буквально у всех на устах. И вот появляются тайные общества. Движение карбонариев охватывает всю Италию, к нему присоединяются многие лучшие люди, честные и талантливые.

Нет, нет, Россини не был участником тайного общества. Но он тонко чувствовал обстановку в стране. Настроения приподнятой взволнованности, страстного горения, пылкого патриотизма оказались близки его беспокойному характеру. Правда, Джоаккино всего лишь сочинял музыку. Но какую! Получилось так, что он, не став участником движения карбонариев, сделал для национально-освободительного движения Италии не меньше настоящих карбонариев!

Еще тогда, в конце 1812 года, при подписании контракта с театром «Фениче», Россини предложили сюжет «Танкреда». Молодой композитор с радостью взялся писать оперу на героическую рыцарскую тему. Как много волнующего, животрепещущего, злободневного для зрителей можно будет сказать в этой опере! Ведь возможно сделать так, чтобы со сцены самого большого в Венеции театра «Фениче» во весь голос зазвучал пафос патриотических идей! Да, такого еще не было в истории итальянской оперы. Сложившаяся в то время политическая обстановка не только позволяла, но и требовала этого. Кстати, театры тогда играли огромную прогрессивную роль. Именно там люди могли открыто собираться и обсуждать волнующие их вопросы, поскольку в других местах этого делать было нельзя – любое собрание больше двух человек преследовалось как тайная организация. В условиях жестокого режима, установленного австрийской монархией, когда само слово «свобода» было крамольным, оперный театр стал трибуной борьбы за национальную независимость. Великий немецкий поэт Генрих Гейне в своих путевых заметках писал: «Бедной порабощенной Италии запрещается говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца».

И вот «Танкред»… Либретто этой исторической мелодрамы написал известный тогда либреттист Гаэтано Росси. В его основу была положена вольтеровская трагедия. Вольтер! Мятежный французский мыслитель! Многие его идеи были созвучны настроениям итальянцев. Но сюжет великого просветителя взял свое начало в поэзии Ариосто, уходя корнями глубоко в итальянскую почву. Все вернулось«на круги своя».

События новой россиниевской оперы переносили венецианских слушателей во времена крестовых походов. Итак, Сиракузы, XV век… И тут в воссоздании атмосферы средневекового быта уже проявились особенности дарования молодого композитора. Но ведь в интродукции звучит всего лишь хор! А в итальянских серьезных операх он всегда играл такую незаметную, фоновую роль. Ну и что, что здесь он тоже применяется только в качестве фона. Зато удивительно, что хор сиракузских рыцарей не производит впечатления тяжеловесной силы, столь присущей, например, рыцарским романам Вальтера Скотта «Ричард Львиное Сердце» и «Айвенго». Несмотря на оркестровые фанфары, хор легок и прозрачен благодаря стремительному темпу и облегченной хоровой фактуре. Это-то и придает ему изящество, отмеченное Стендалем.

Аменаида, дочь главы рыцарского ордена, мечтает о счастье со своим возлюбленным Танкредом. Ее каватина на фоне хора радостно-приподнята и патетична. Тем временем Танкред прибывает к цветущим берегам своей родины. Его сопровождают друг Руджьеро и четыре оруженосца. Вот он, носитель благородной идеи высокой справедливости, пылкой любви к отчизне и верности своей возлюбленной! Самое неожиданное то, что партия мужественного рыцаря написана для высокого голоса. Но для итальянцев тех лет ничего необыкновенного в этом не было – такова традиция, истоки которой восходят к тем недалеким еще временам, когда всеобщее восхищение вызывало пение кастратов.

На премьере «Танкреда» партию главного героя исполняла обладательница замечательного контральто Аделаида Меланотте-Монтрезор. Как все примадонны, она была капризна. Уже на генеральной репетиции Аделаида неожиданно заявила, что ей не нравится выходная ария, как раз та, которую Танкред исполняет по прибытии на родину. И вообще она отказалась петь написанное, ей надо было что-то более эффектное. Что делать? Расстроенный Джоаккино вернулся домой. Как только Россини вошел, лакей спросил, начинать ли готовить рис. (В Италии очень любили рис, который надо есть сразу после приготовления, занимавшего несколько минут.) Маэстро кивнул, прошел в комнату, и вдруг его осенила мысль! В считанные минуты он записал пришедшую в голову мелодию, которая и стала выходной арией Танкреда «После всех волнений». Когда Джоаккино кончил писать, вошел лакей и сказал, что рис готов. Вот с тех пор ария и получила свое второе название – «ария риса».

Арии предшествует, как и положено, аккомпанированный речитатив. Вернувшийся из изгнания герой обращается к трогательно любимой Родине. Мягкие ниспадающие интонации вводят слушателей в мир элегической грусти Танкреда. Родина была с ним несправедлива, но сердце рыцаря переполнено любовью к ней. В речитативе создается выразительный диалог между голосом и оркестром, где мелодическая линия партии Танкреда очень напевна. Оркестр как бы играет роль чуткого собеседника героя, все понимающего и сочувствующего ему. Новаторство! Но не единственное. Именно здесь, в речитативе, зарождаются интонации будущей арии.

И вот она, знаменитая ария «После всех волнений». Сначала она была прослушана в напряженной тишине, но как только замолк последний звук, буря оваций потрясла своды театра «Фениче». Чем же вызван такой восторг? На первый взгляд – все обычно. Из контекста оперы можно понять, что герой обращается к своей возлюбленной, но ведь слова арии не конкретны, их можно понять и как обращение к Родине. Так вот в чем дело! Эта ария, как известно, была воспринята итальянскими слушателями как патриотический призыв. А еще немалую роль в популярности этой арии, да и не только арии, но и всей оперы у итальянцев сыграла интонационная близость ее мелодизма народной песне. Знакомые с детства интонации композитор свободно претворил в своем произведении. Пропущенные сквозь призму его творческого сознания, они зазвучали со сцен оперных театров. Вот поэтому ария Танкреда – ария из серьезной оперы – стала близка и простым итальянцам. Бодрая, упругая мелодия, выразительная и броская, легка для запоминания. Но почему-то ее очертания знакомы… Нет, не только предшествующий речитатив напоминает она. Может быть, арию Аменаиды, которая была перед этим? Да, это смелый новаторский прием молодого Россини – две каватины подряд, кроме того, связанные и интонационно. Это был еще один шаг композитора по пути усиления правдивости музыкально-драматического выражения. Такой прием не тормозит здесь действия, а подчеркивает духовную близость героев. И все-таки ария напоминает что-то еще. Конечно! Арию Клариче «Отзвук милосердия» из оперы «Пробный камень»! Это лишний раз показывает, что комплекс россиниевских интонаций развивался постепенно, обретая все большую полноту и выразительность.

Действие оперы разворачивается неторопливо. Аменаида в горе: ее руки попросил Орбаццано, и отец дал согласие, надеясь, что этот брак прекратит древнюю вражду между их родами. Несчастная девушка пишет письмо своему возлюбленному рыцарю, не зная, что тот уже приехал в Сиракузы. Но случается непредвиденное – послание перехватывается сиракузским сенатом, решившим, что оно адресовано Соламиру, предводителю сарацин, поскольку направлялось в те края. На самом деле там должен был находиться Танкред, сражавшийся с врагами родины. Получивший отказ Орбаццано разгневан и обвиняет Аменаиду в измене отчизне. А та ничего не подозревает. К ней приходит Танкред, и они мечтают о счастье. Тем временем сенат приговаривает Аменаиду к смерти. Вот уж как снег на голову! Все потрясены. Этот эпизод получает в музыке Россини яркое новаторское воплощение в финале I действия. Он начинается и кончается секстетом с хором. Средний раздел представляет собой живую сцену, показывающую, как Аменаида ищет сочувствия у окружающих, как реагируют на это различные действующие лица. Все персонажи имеют сольные реплики. Самым же интересным нововведением было то, что каждое обращение Аменаиды предваряется элегической темой в оркестре. Это ли не прообраз лейтмотива – темы, постоянно напоминающей слушателям об определенном образе, настроении? Предвестие приема, столь распространенного впоследствии в музыкальном театре?

…Танкред сражается за честь Аменаиды и побеждает. Все. Она свободна. Но рыцарь отталкивает ее. Родину Аменаида не предавала, в этом он уверен. Но не предала ли она любовь? В большой арии Танкреда, передающей тяжкие сомнения героя, Россини выступает как тонкий психолог. Рыцарь в растерянности: он убежден в измене Аменаиды, но все равно продолжает любить ее. В первом такте арии на слова «Ах, как забыть, не знаю» звучит мягкая народно-песенная интонация с поступенным движением мелодии в небольшом диапазоне с покачиванием в ритме баркаролы. Слова же «ту, которая меня предала» выделены пунктирным ритмом и широкими ходами в мелодии. Здесь очевидно необычайно чуткое отношение композитора к слову.

Но все-таки все выясняется. Молодые герои счастливы. Опера кончается торжеством справедливости. Однако было в ней и торжество новаторских начинаний молодого композитора. Ведь, кроме всего прочего, в опере есть не только речитативы secco, то есть «сухие», в сопровождении клавичембало, но и много аккомпанированных, расположенных не то что перед ариями (это традиционно), а даже между сольными или ансамблевыми сценами…

Успех оперы был ошеломляющим, хотя пришел не сразу. Джоаккино просто не везло. На первом исполнении «Танкреда» после первого акта исполнительницы главных ролей Меланотте-Монтре-зор и Манфредини (партия Аменаиды) вдруг почувствовали себя плохо, голоса перестали повиноваться им. Сорванный оперный спектакль быстро заменили балетом. Самое удивительное невезение в том, что на следующий вечер повторилось то же самое! Только с третьего раза «Танкред» был прослушан до конца. Как всегда, молодой маэстро спешил с созданием этой партитуры. И как обычно, не успел написать увертюру. Пришлось использовать увертюру от комической оперы «Пробный камень»! Нет, это вовсе не означает безразличие к содержанию музыки. Наоборот, здесь проявляется роль широких обобщений. Во вступлении важно создать эмоциональную атмосферу будущего действия, при этом вовсе не обязательно использовать темы из произведения. А можно вообще взять вступление к другой опере, лишь бы совпадал духовный настрой. Стендаль, не знавший о заимствовании, восторженно писал: «Аллегро полно гордости и изящества. Это именно то, что подходит для рыцарственного имени Танкред…»

Уже на следующий день после премьеры вся Венеция распевала арию «После всех волнений». Газеты воздавали Россини заслуженную хвалу. Все это окрылило молодого композитора в его стремлении к правдивости музыкально-сценической ситуации. Когда еще он работал над партитурой «Танкреда», его не покидало желание исправить либретто, приблизив к оригиналу, к вольтеровской трагедии. Дело в том, что герой Вольтера погибает, сражаясь с врагами. И теперь, видя гигантский успех своего создания, Джоак-кино решил сделать по-своему. Как раз «Танкред» должен был идти во время поста того же года в Ферраре. Дописаны были еще сцена и ария Танкреда, изменен финал. Музыка получилась прекрасная, в лучших россиниевских традициях. Но феррарцы не приняли такой развязки драмы. Опера провалилась. Да и понятно. Всем хотелось видеть триумф добра с обязательным условием, чтобы герой был жив. Россини пришлось переделать конец на прежний, с которым опера и осталась.

А Джоаккино вернулся в Венецию… Как же прекрасен этот город весной! Впрочем, он необычайно привлекателен в любое время года, но весной становится просто восхитителен. Последнее время молодой автор часто бывал в этом городе: заказ следовал за заказом. Общительный нрав Россини многим приходился по душе. Везде, где бы он ни был, оставались друзья и поклонники его таланта. Так случилось и в Венеции, где сложился даже кружок верных и преданных друзей. Туда входили и музыкант-любитель доктор Перуккини, и сатирик Буратти, и аптекарь Анчилло. Это были именно те люди, в компании которых молодой композитор чувствовал себя легко и свободно, мог раскрепоститься и отдохнуть от своих постоянных трудов. А еще важнее то, что они были единомышленниками, оказывавшими огромную духовную поддержку во всех начинаниях. И основой их взаимоотношений был светлый взгляд на мир и искреннее веселье. Россини, говоря о своей компании, даже дал ей название. «Мы – буффоны», – провозглашал он насмешливо. Но могла ли только бездумная буффонада увлекать этих умных и образованных людей? Ни в коем случае! Предметами их бесед были философия, музыка, литература, поэзия и театр. Не ускользала из поля зрения «насмешников» и политика. Эти эрудированные люди были истинными патриотами своей родины и чутко откликались на все происходящее. Их оружием часто становились ирония и шутка. Мысль Россини о том, что музыка должна звать к свободе и нести радость, с энтузиазмом воспринималась друзьями.

Сразу по возвращении в город на воде, где в театре «Фениче» с триумфом прошел «Танкред», последовало предложение написать оперу от театра «Сан-Бенедетто». Новая опера должна была стать комической. На сей раз присланное либретто (автор – поэт Анджело Анелли) оказалось интересным, содержало много удобных для музыкального воплощения эпизодов и живых сценических ситуаций. Да и его турецкая тематика была очень популярна в то время. Еще с прошлого века многие композиторы отдали дань этому увлечению. Среди них – Моцарт, написавший «Похищение из сераля», Бетховен с его «Турецким маршем» из музыки к пьесе «Афинские развалины».

Новое произведение носило название «Итальянка в Алжире». Но ведь всего 5 лет назад в театре «Ла Скала» шла уже опера Луиджи Моски с таким же названием и в ней была использована та же старинная история о красавице Рокселане – рабыне и фаворитке султана Сулеймана II. Либретто, предложенное Россини, конечно, выигрышное, не часто приходилось композитору сталкиваться с подобными. Но сюжет-то старый! А времена изменились. Все были очень заинтригованы: как же справится молодой автор с поставленной задачей.

Россини с огромным рвением принялся за создание партитуры «Итальянки». 23 дня напряженного труда – и опера готова! Написана последняя нота, поставлена витиеватая щегольская подпись… Огромная усталость вдруг навалилась на Джоаккино. Но нашему герою – всего 21 год, а на улице стоит сладостная венецианская весна. Конечно, туда! Забыться, развеяться! Но не тут-то было. Мысли о только что оконченной опере не давали покоя. Понравится ли она придирчивым венецианцам? А как смогут справиться со своими ролями артисты? Ведь музыка оживает только тогда, когда ее исполняют. Смогут ли они вдохнуть в нее жизнь? Впрочем, в Марии Марколини, исполнительнице роли прекрасной Изабеллы, он не сомневался, да и Филиппо Галли, который сыграет роль султана Мустафы, славится не только отличным голосом, но и великолепными актерскими данными. А остальные? Все это было очень волнительно. Размышляя о предстоящей премьере, Джоаккино шел вперед и вперед. Неожиданно задумчивость молодого композитора была прервана. Его узнали! Кругом раздавались радостные крики «Да здравствует маэстро!» и припев ставшей знаменитой арии Танкреда «Меня увидишь, тебя увижу я». Россини приветствовали простые люди, они любили его музыку, они верили в него. Сердце Джоаккино затрепетало от радости. Вот оно, счастливое признание! Как же он любит всех этих мальчишек-газетчиков и рыбаков, молодых щеголей и прелестных синьорин, гондольеров и торговцев-разносчиков! Как дороги ему эти простые итальянцы, ведь для них он сочиняет свою музыку, ведь им он хочет дарить радость! И принимать знаки такой искренней благодарности, разве это не счастье? Как же хочется, чтобы новая опера понравилась им!

22 мая 1813 года, в день премьеры «Итальянки в Алжире», театр «Сан-Бенедетто» буквально ломился от зрителей. Россини – у клавичембало. Уже увертюра своим контрастом напыщенной величавости и все сметающим на своем пути потоком жизнерадостных звуков настроила слушателей на восприятие смешных и несуразных событий. Это как раз то, чего хотел Россини. И хотя итальянцы не имели привычки вслушиваться в увертюру, нововведение оказалось настолько очаровательным, что заставило обратить на себя внимание.

Действие начинается, и сразу опять контраст. Эльвира, жена султана Мустафы, жалуется на то, что супруг разлюбил ее. А приближенные утешают. И противопоставление мелодраматических восклицаний покинутой Эльвиры и грубоватой партии хора «Успокойте печальный взор» сразу создает комический эффект.

А вот и толстяк Мустафа. Звучит его торжественный вокализ, восхваляющий женщин. Сколько же в нем пышности! Вычурные колоратурные украшения, прихотливый ритм в басовой партии придают выступлению Мустафы марионеточный характер. Оставшись наедине со своим ближайшим советником Али, Мустафа поверяет ему свои мысли. Султан хочет выдать свою жену замуж за молодого пленника, итальянца Линдоро. Взамен Эльвиры он просит Али найти ему красавицу итальянку. Тем временем ничего не подозревающий Линдоро грустит. Единственное, что его утешает, – это надежда освободиться и обрести счастье со своей возлюбленной Изабеллой. Каватина Линдоро пронизана интонациями скорбной жалобы: ниспадающие ходы мелодии производят впечатление вздохов. Удивительно! В комической опере такая элегическая каватина! Вот оно, новое понимание композитором этого популярного оперного жанра, в данном случае сказавшееся в широком проникновении в него лирического начала.

А события стремительно развиваются. На берег моря недалеко от султанского дворца доставлены сокровища и пленники с потерпевшего крушение корабля. Среди них находится девушка редкой красоты. Это итальянка Изабелла. Она предприняла это путешествие, чтобы найти своего возлюбленного Линдоро. Однако ее благое начинание окончилось плачевно – девушка оказалась в плену. Неожиданно Изабелла обращает внимание на толстяка, тщетно пытающегося вырваться из рук Али. Ба! Да ведь это ее давний страстный поклонник, земляк Таддео. Он надоел бедняжке, начинается их обычная ссора. Но сейчас, в момент опасности, надо объединиться. А тут еще счастливая встреча – Линдоро! Вот тут-то и начинает свиваться клубок хитросплетений, выдумок и обманов, и всем руководит ловкая и энергичная Изабелла. В итоге все запутались. И финальный септет с хором совмещает в себе функции кульминации и завершения всего I действия. Практически к нему направлено все музыкально-драматическое развитие. Септет интересен полифоническими и буффонными приемами, а также звукоподражательностью. Слово, ритм и звук выступают в органическом единстве. Россини умело и оригинально пользуется звукоподражательными свойствами слогов «din-din», «bum-bum», «cra-cra», «tac-tac» («дин-дин», «бум-бум», «кра-кра», «так-так»), что создает эффект перезвонов. Как отмечал итальянский музыковед Л. Роньони, «мы захвачены этим циклоном, в котором буффонада есть свойство звука». Септет невольно чуть напоминает дуэт Папагено и Папагены в опере «Волшебная флейта» Моцарта. А ведь мы знаем, с каким восторгом в юности Джоаккино изучал моцартовские партитуры. Может быть, в ансамбле сказалось благотворное влияние этого увлечения? Ведь здесь мы сталкиваемся с талантливым осмыслением и творческим претворением гениального наследия австрийского композитора.

В дальнейшем Изабелла и ее друзья окончательно одурачивают Мустафу. Они даже посвящают его в сан паппатачи^[10], чтобы он был «достоин» любви Изабеллы. Носитель этого почетного звания должен есть, пить, спать и жить спокойно. Все это очень нравится Мустафе. Во время пира в честь паппатачи хитрая Изабелла напоила вином стражу, после чего собрала всех пленников. Ее обращение к ним полно решимости и отваги. Молодая девушка призывает своих соотечественников к мужеству, чтобы бороться за свободу и вновь увидеть свою родину. Яркая броская мелодия рондо Изабеллы с хором исполнена решительности, близка народным напевам. Патетические слова «Думай о Родине» прозвучали из уст Марии Марколини, исполнительницы роли Изабеллы, со сцены театра «Сан-Бенедетто» подобно карбонарскому призыву. Как же это соответствовало настроениям итальянцев, воспламененных жаждой свободы! В зале произошло необычное волнение, словно ветер зашелестел по морской глади перед бурей. Публика встала со своих мест и восторженными криками приветствовала и эту пламенную музыку, и ее превосходную исполнительницу, и молодого талантливого композитора.

Не менее бурную реакцию публики вызвал и хор пленников «Готово наше оружие», отвечающий на призыв Изабеллы. Своим содержанием он значителен в общей структуре оперы, в нем звучит страстное стремление к освобождению. Интонации хора близки «Марсельезе». Может быть, благодаря этому хор стал очень популярен в народе. Россини, тонко уловивший значение современного момента, нашел ту верную струну, созвучную чувствам и мыслям соотечественников. С самого начала своего творческого пути он хотел переосмыслить оперные каноны. И пожалуй, прежде всего это переосмысление проявилось в появлении патриотических черт в сюжетах комических опер (как, впрочем, и серьезных), в отражении идей современности, связанных с национально-освободительным движением. Постановки «Итальянки» всегда вызывали живой отклик зрительской аудитории. Это был настоящий триумф искусства Россини.

Однажды, уже на последнем представлении «Итальянки в Алжире», капризной примадонне Марии Марколини вздумалось заменить россиниевскую арию «Думай о Родине» аналогичной из оперы Луиджи Моска. Может быть, она показалась певице тоже интересной или более выигрышной? Но эта попытка окончилась неудачей – публика не приняла арию Моски, все ждали ставшую уже популярной арию Россини.

Хотя строгому учителю Россини падре Маттеи и не нравился «веселый» уклон творчества питомца, все годы он внимательно следил за его продвижением. Очарование музыки «Итальянки» не оставило равнодушным даже сурового наставника, считавшего ее великолепной. Когда каноник Малерби, тот самый, в доме которого юный шалун Джоаккино впервые потянулся к музыке, спросил падре Маттеи, что он думает об этой опере, тот ответил многозначительно: «Джоаккино все сказал». И ошибся! Его знаменитая проницательность дала осечку. Ведь это было только начало расцвета!

Глава 6. РАБОТА, НЕМНОГО ПОЛИТИКИ И…

Весть о триумфальном успехе опер «Танкред» и «Итальянка в Алжире» быстро распространилась по Италии. Имя Россини было на устах у всех, молодой автор быстро затмил многих своих коллег, конечно, не считая всеми обожаемого маэстро Майра, и выдвинулся в число лучших драматических композиторов.

Вскоре после венецианского торжества музыки Россини импресарио крупнейшего миланского театра «Ла Скала», памятуя еще не смолкшую славу «Пробного камня» и видя новые успехи талантливого музыканта, предложил ему написать для своего театра сразу две оперы. Комическую и серьезную. Мог ли Россини отказаться от такого трудного (ведь сразу две оперы!), но столь же лестного предложения? Конечно, нет. И он с жаром принялся за работу.

Либреттистом театра в то время был начинающий поэт Феличе Романи. Сколько прекрасных либретто он потом создаст! Среди его соавторов будут такие замечательные композиторы, как Беллини, Доницетти, Верди. Но с либретто оперы «Аврелиан в Пальмире», музыку к которой должен был написать Россини, молодому сочинителю явно не повезло. Безусловно, в нем есть удачные сценические ситуации, но оно получилось лишенным интересного, увлекательного действия. Все вышло слишком громоздко, накрученно, длинно, запутанно, в общем, находилось в русле далеко не самых лучших традиций оперы-сериа. Следуя капризам фантазии Романи, войска Пальмиры трижды терпят поражение в битвах с Аврелианом, императором Рима. Жизнь и свобода персидского принца Арзаче, влюбленного в пальмирскую царицу Дзенобию, да и самой царицы неоднократно оказываются в руках завоевателя. Но даже этой ценой, ценой жизни и свободы, ему не удается купить любовь прекрасной Дзенобии. И когда уже близка казнь непокорных пленников, Аврелиан вдруг внял мольбе Публии, дочери своего приближенного, влюбленной в Арзаче, и гласу народа, просящего отменить казнь, и помиловал осужденных! Чудно! А Россини пришлось писать музыку на столь неудачный сюжет.

Но неприятности Россини далеко не ограничились плохим либретто. Постановка оперы тоже проходила не гладко. Вот уж, как говорят, не повезет, так не повезет! Партия Аврелиана была поручена тенору Джованни Давиду. Согласно традициям того времени, роль создавалась с учетом особенностей голоса и стиля певца. И вдруг, когда уже был готов I акт, Давид охрип! Трудно придумать что-либо более обидное! Однако театральная жизнь шла своим чередом, и Давида заменил его коллега Луиджи Мари. Так что II действие уже писалось по другим критериям. Композитору пришлось перестраиваться.

Но этим злоключения не кончились. В роли Арзаче должен был выступить знаменитый сопранист Джованни Баттиста Веллути, бывший последним крупным певцом такой категории. Ох, уж этот Веллути! Преоригинальный малый! Он очень любил делать все по-своему, что часто приводило к конфликтам. Так случилось и теперь – Веллути поссорился с Алессандро Ролли, дирижером опытным и знаменитым. Много неприятностей доставил он и Россини. Дело в том, что Веллути нравилось украшать исполняемые мелодии, и при этом он часто перегружал их всевозможнейшими фиоритурами до полной неузнаваемости. Тут бедняге Джоаккино пришлось здорово покрутиться, призвав на помощь всю свою находчивость и остроумие. Ведь ссориться с исполнителем главной роли, признанным виртуозом Веллути, было как-то не к месту. Певцы в Италии тех лет, как мы уже знаем, являлись главными людьми в театре. Публику мало что интересовало, кроме их голосов. А композиторы подчинялись…

И все-таки 26 декабря 1813 года опера увидела свет. Поставленная с большой роскошью костюмов и декораций, она все равно не имела успеха. А II акт был даже освистан. Джованни Давид, тот самый тенор, с которого начались все неприятности этой оперы, помогал ее постановке. В своем письме герцогу Сфорца-Чезарини он сообщал, что в неудаче премьеры во многом оказались виноваты певцы. По его словам, Веллути, выступавший в роли Арзаче, вел себя как исполнитель вторых партий. У тенора Мари был красивый голос, но на сцене он вел себя как увалень, а примадонны хватило только на одну арию в I действии. Последнее особенно странно и обидно, ведь примадонной была сама Лоренца Корреа. Как впоследствии отмечал итальянский музыковед Д. Радиччотти, эта испанская певица заставляла «красотой голоса и великолепием манеры исполнения забыть свои физические недостатки». Всю вину неуспеха взвалила на певцов и пресса.

Конечно, от исполнения, тем более первого, зависит многое, но не все. Неудаче способствовал целый комплекс причин, в числе которых были и слабое либретто, и сложности, возникшие во время постановки, но главное – содержание: не было мыслей о свободе, любви к родине, того, что больше всего волновало итальянцев тех дней.

А музыка Джоаккино была прелестна! Взять хотя бы легко и стремительно несущуюся увертюру оперы. Ведь это же, наверное, самое увлекательное место из всего произведения! Интуитивно Россини здесь сделал интересную находку, которая продолжила свое существование, став потом вступлением к другим созданиям маэстро: к операм «Елизавета, королева Английская» и «Севильский цирюльник». Впрочем, в опере довольно много удачных фрагментов. Вот первый номер – хор жрецов. Его архаичная, отрешенная и суровая мелодия сразу вводит в атмосферу тех далеких времен. Интересно, что эта тема очень нравилась и самому Россини, ведь недаром он использовал ее в каватине графа из I действия знаменитого «Севильского цирюльника». К числу наиболее ярких эпизодов оперы, вызвавших бурные аплодисменты, принадлежит дуэт Дзенобии и Арзаче из I действия «Если ты любишь меня, о моя царица». Мелодия дуэта проста, легко запоминается, предвещает интонационный строй будущих романтических опер последователей Россини, в частности Доницетти. Интересно рондо Арзаче из II действия. Его тема, а именно – первые 8 тактов будут впоследствии использоваться композитором еще дважды: в каватине Елизаветы с хором в опере «Елизавета, королева Английская» и в арии Розины «Я так послушна» в «Севильском цирюльнике». А вот тема хора пастухов, которым открывается II действие, больше использоваться не будет, тем не менее в ней предчувствуется атмосфера лирических пасторальных страниц «Вильгельма Телля», чему в немалой степени способствует и характер аккомпанемента.

Так удалась эта опера или нет? Первые неудачи искупились долгими годами постановок «Аврелиана в Пальмире» во многих городах Италии. Пресса во Флоренции даже провозгласила оперу «плодом гения», сравнивая ее создателя с Гайдном. Конечно, здесь восторженные итальянцы перестарались. Однако можно с уверенностью сказать, что это произведение явилось этапным на пути Россини к приобретению драматического опыта, очередным эскизом к будущим мастерским творениям композитора. Ведь недаром столь многие элементы этой оперы были впоследствии им использованы в других сочинениях.

Но обдумывать результаты премьеры оказалось совершенно некогда. Милан ждал второй заказанной оперы, на сей раз комической. «Какая беспечность, – может подумать строгий читатель. – Не проанализировав удачи и промахи предшествующего произведения, разве можно браться за создание следующего?!» Но ведь у Россини был неуемный характер, обладатель которого не любил возвращаться к уже сделанному. Жизнь молодого Россини текла настолько стремительно, что у него просто времени не хватало, чтобы оглядываться назад. А впрочем, почему мы думаем, что он не делал выводов из созданного? Как всякий талантливый художник, Россини чутко определял свои находки и неудачи. В нем шла постоянная внутренняя работа. И хотя этому нет письменных свидетельств, лучшим доказательством является эволюция его творчества, уверенная поступь к реалистической выразительности произведений.

Если «Аврелиана» и нельзя назвать удачей молодого композитора, и публика осталась недовольна, то имя Россини все равно уже пользовалось достаточным уважением. И от него ждали нового шедевра, подобного «Танкреду» и «Итальянке в Алжире». Да и импресарио торопил с созданием комической оперы. Как раз весной этого, 1814 года миланский театр «Ре» («Король») поставил «Итальянку». Россини помогал постановке. Первый спектакль состоялся вечером 12 апреля. Успех был ошеломляющим. Восхищенные зрители не жалели ладоней, бурными овациями благодарили композитора за доставленное наслаждение. Ведь со сцены театра гордо звучал призыв к свободе! Именно этой весной в городе создалась неспокойная обстановка. Еще в конце прошлого, 1813 года в северные районы Италии вторглись австрийские войска, то есть как раз в Ломбардию и Венецию. А Милан – крупнейший город Ломбардии. Австрийцы сразу начали хозяйничать, разрушая все демократические преобразования, восстанавливая старые феодальные порядки. Милан бурлил. Как же в такой момент была нужна музыка, зовущая к свободе!

Однако «Итальянка» создавалась для Венеции. Конечно, миланцам хотелось, чтобы для их города очаровательный маэстро написал что-то еще более прекрасное. Новую оперу ждали с нетерпением. И вот тут случился обидный просчет импресарио. Очевидно, желая создать рекламу новой постановке своего театра, он пустил слух, что опера «Турок в Италии», которая должна сочиняться Россини, станет отречением композитора от своей «Итальянки», что это будет пародия на нее. Тут гордые миланцы пришли в негодование. Как? Венецианцам – оперу, а им – какую-то пародию на то, что так прекрасно? Ведь это же оскорбление! И на премьеру 14 августа 1814 года жители города шли уже с предубеждением.

Открытие же осеннего сезона в «Ла Скала», на котором должна была прозвучать новая опера Россини, готовилось очень тщательно. В главных партиях выступали знаменитейшие певцы того времени. Это были и бас Филиппо Галли, прославившийся в Венеции исполнением роли султана в «Итальянке» (в новой опере он спел партию молодого турка Селима), Франческа Маффеи-Феста (донна Фиорилла), обладательница превосходного сопрано, тенор Джованни Давид, заслуживший прозвище «Паганини пения». Интересно, что партию дона Джеронио пел бас-буфф Луиджи Пачини, отец композитора Джованни Пачини, будущего соперника Беллини и Доницетти.

Исполнение было превосходно, и музыка получилась отнюдь не плохая. Целиком написанная в традициях «Итальянки», она исполнена живости, искреннего веселья и мелодического очарования. В ней композитор сделал и тонкие психологические находки, как, например, дуэт Фиориллы и дона Джеронио «Чтобы нравиться синьоре», названный критиками «маленьким шедевром комического реализма». Здесь точно найдены интонации гнева и насмешки, просьбы и снисходительности. Или квинтет из финала II действия, который своей оригинальностью создает совершенно неожиданный эффект. Ведь квинтет звучит a cappella (без сопровождения), отличаясь при этом легкостью и гармоничностью. Безусловно, это одно из труднейших мест оперы, но итальянцы всегда были большими мастерами ансамблевого пения, поэтому слушатели, конечно, испытали немалое удовольствие.

Надо сказать, что и либретто Феличе Романи было ладно скроено. Молодой либреттист нашел оригинальную форму, сделав одним из персонажей поэта, ищущего сюжет для комедии. И вот он встречается с героями комедии в жизни, держит в руках нити интриги, направляя ее согласно своему воображению. А случается следующее. Судно турецкого принца Селима потерпело крушение близ берегов Италии. Оказавшись на берегу, он страстно влюбляется в прекрасную итальянку Фиориллу. Ей же это приключение нужно, чтобы подшутить над мужем доном Джеронио и посмеяться над своим поклонником доном Нарчизо. Внезапно появившаяся цыганка Дзайда оспаривает у Фиориллы любовь Селима. Главные приключения начинаются во время маскарада, когда Селим должен узнать Фиориллу. Конечно, он путает и выбирает Дзайду. Но ошибаются и остальные герои, поскольку все переодеты. Кончается опера, подобно «Итальянке», отъездом героев (Селима и Дзайды) на родину, но не в Италию, как в предыдущем сочинении, а в Турцию.

И это веселое произведение не встретило одобрения у зрителей! Внешне это объяснялось тем, что якобы миланцы не могли простить Россини, что для них он написал пародию. Но ведь когда драма-буффа (именно так композитор определил жанр оперы) увидела свет и слушатели узнали, что это совершенно другое произведение в отличие от полюбившейся «Итальянки», почему сохранилось негативное отношение? Может быть, есть какая-то внутренняя причина? Надо учитывать исторический момент появления оперы. Ведь Италия была охвачена национально-освободительным движением! Ведь слово «свобода», священное для итальянцев, было у всех в мыслях! Поэтому-то «Итальянка в Алжире», где прозвучали свободолюбивые призывы, принималась с восторгом, а веселая талантливая буффонада «Турка в Италии», лишенная освободительных идей, оставила миланцев равнодушными. Впрочем, чисто музыкально-театральные достоинства оперы позже были оценены. Для этого должно было пройти 7 лет, и во время возобновления «Турка в, Италии» на сцене «Ла Скала» в 1821 году слушатели приняли ее благосклонно.

Но ведь это будет. А сейчас-то провал! Нельзя сказать, что Россини переживал свою очередную неудачу бурно. Его жизнерадостный характер не позволял этого. Жизнь есть жизнь. И нельзя опускать руки. А тут еще одна из покровительниц молодого Джоаккино, очаровательная принцесса Бельджойозо, попросила сочинить для нее кантату. Россини не хотелось ничего делать, а тем более писать музыку после неудачных премьер. Да и жанр кантаты никогда не вдохновлял его. Но устоять перед пленительной улыбкой милой просительницы, к тому же всегда деликатно покровительствовавшей молодому композитору, было просто невозможно. И Джоаккино написал кантату «Элье и Ирена». Хотя он и старался, произведение получилось весьма посредственным, как и все его пробы в этом жанре. Но Россини всегда оставался самим собой. И искорки его обаятельного мелодического таланта постоянно сверкают в кантате. В аллегро появляется грациозный мотив с ответом эха. Этот удавшийся опыт Джоаккино потом удачно повторит в трио Розины, Альмавивы и Фигаро в конце II действия «Севильского цирюльника». Удивительно! Что бы ни случалось, но гений Россини не мог оставаться на месте.

Еще не успев опомниться от миланских неудач, композитор спешит в Венецию. Театр «Фениче» заказал ему серьезную оперу. Либреттистом театра был Джузеппе Фоппа. Джоаккино создал с ним уже две оперы – «Счастливый обман» и «Синьор Брускино». Надо сказать, что Россини успел изучить своего соавтора и ничего хорошего от этого посредственного поэта не ждал. Так оно и случилось. Либретто оперы «Сигизмунд» оказалось лишенным не только правдивости и живого чувства, но даже логической связи событий. Такое скверное либретто, да еще два предшествующих провала способны испортить любое солнечное настроение. И вот в таком состоянии Джоаккино приступил к созданию новой партитуры. Ее содержание было насквозь неестественным, поэтому музыка вполне естественно получилась холодной, скучной и монотонной. И в этом есть простая логическая связь, та самая, которой так не хватало в либретто.

В конце ноября Россини начал репетиции своей новой оперы. Он чувствовал, что произведение неудачное. Но каково же было его удивление, когда на репетиции оркестранты зааплодировали ему после проигрывания музыки! А на премьере 26 декабря 1814 года придирчивые венецианцы оказались на редкость корректны. Хотя музыка не понравилась зрителям, зал оставался тихим. Композитор вспоминал впоследствии, что «они охотно выразили бы свое неудовольствие, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки, пока она не закончилась». «Я был совершенно растроган этой любезностью», – говорил Россини. В чем же дело? Просто к тому времени молодой маэстро пользовался устойчивой популярностью, обладал таким огромным авторитетом, что ему доверяли и не хотели оскорбить неучтивостью.

Итак, скандального провала не было. За оперу Джоаккино щедро заплатили – 600 австрийских лир. Однако удовлетворения не было. Опять неудача! Уже третья подряд! Такое положение вещей любого оптимиста сделает мрачным. Впрочем, даже в такие грустные минуты остроумие не покидало нашего героя. Как всегда после премьеры, Россини отправил письмо своей матери с отчетом о прошедшем спектакле. И на конверте нарисовал большую круглую бутыль для вина – фиаско! Весельчак воспользовался двойным значением в итальянском языке этого слова – оплетенная бутыль для вина и провал, поражение, чтобы в такой хитрой и забавной форме предупредить о своей неудаче. Друзья старались развлечь, развеять недовольного Джоаккино. Тут как раз подвернулся заказ на ораторию от одного из венецианских театров. Работа несколько отвлекла Россини от грустных мыслей. Но трудно было ожидать от него в этом жанре чего-либо хорошего, да еще в таком настроении. По ряду причин оратория не исполнялась. Может быть, и не жалко?

Но веселый нрав давал себя знать. Россини умел как-то непринужденно отбрасывать то, что прошло. Он весь был устремлен вперед. Это завидное качество помогало ему жить. Еще в Болонье у него оставались верные друзья и единомышленники. Джоаккино подолгу с ними не виделся, но никогда не забывал своих любимых буффонов и ценил их мнение. В письме либреттисту Привидали от 15 мая 1815 года он писал: «Что делают Перуккини, Анчилло, Буратти, Маруцци, Арнольди, Суарди, Страолино, Капелло, Топетти, Строти, Пападополи? Говорят ли обо мне? Помнят ли эти высочайшие буффоны меня?» Нет, теперь в Болонью! Ведь там и любимые родители, и столько духовно близких людей. Вот уж с кем всегда есть чем поделиться, о чем поспорить, над чем посмеяться. Россини смолоду был остер на язык. Задорные шутки и язвительные эпиграммы так и сыпались из уст этого весельчака. А его манера разговаривать была оригинальна: он любил пересыпать свою речь словами на разных диалектах, например на тосканском или на родном пезарском. Общительность молодого Джоаккино была просто удивительна, а внешнее и внутреннее обаяние вкупе с неиссякаемым юмором делали его приятнейшим собеседником. Друзья любили и ценили своего Джоаккино.

В то время почти вся Италия была уже под властью австрийцев. И только Мюрат, король Неаполитанский, не хотел сдаваться. Выдвинув демагогический лозунг борьбы за единую Италию, он быстро привлек на свою сторону доверчивых итальянских патриотов. И вот в его руках уже Рим, Тоскана, Модена. Наконец пришел легендарный наполеоновский маршал и в Болонью, где его встретили бурными восторгами. Как раз тогда и Россини приехал в родной город. И сразу оказался в гуще патриотических восторгов своих друзей. От отца, «истинного гражданина Виваццы», молодой человек унаследовал горячие демократические убеждения и патриотические приверженности. А где ярче, чем в музыке, он мог их выразить? И вот болонские патриоты Пеллегрино Росси и Алессандро Мандзони попросили Россини написать к торжественному вступлению Мюрата в их город народный гимн. Кстати, интересно, что Алессандро Мандзони станет впоследствии провозвестником идей Рисорджименто (Возрождения) в романтической итальянской литературе. Тогда он еще только начинал свою политическую и литературную деятельность. Россини с радостью согласился на это предложение. Так появился «Гимн независимости», исполненный в дни пребывания французского маршала в Болонье под управлением автора в театре «Контавалли». «В этом «Гимне» есть слово «независимость», которое хоть и малопоэтично, – объяснял позже Россини, – но, пропетое моим благозвучным голосом того времени и подхваченное народом, хором и т. д., вызвало живой энтузиазм». Однако подобным патриотическим выступлениям не суждено было продолжаться долго. 5 апреля в Болонью вступил Мюрат, а 16 апреля того же 1815 года там были уже австрийцы, которые положили конец демократическим надеждам болонцев. Генерал Стефанини сразу начал преследовать патриотов. Конечно, в черные списки попал и автор нашумевшего гимна. Арестован Джоаккино не был, к тому же он тогда согласно следующему контракту уехал из города. И все-таки негласный надзор за беспокойной знаменитостью установили, и длился он долгие годы. А теперь впереди был Неаполь…

Глава 7. …ТРУДНЫЙ ПУТЬ К ШЕДЕВРУ

Столица Неаполитанского королевства, славный Неаполь… Этот город издавна славился замечательными музыкальными традициями. На рубеже XVII – XVIII веков там сложилась так называемая неаполитанская оперная школа. Ее основоположником и идейным вождем стал Алессандро Скарлатти, при котором и расцвел жанр оперы-сериа. Сколько известных композиторских имен связано с этой школой! Кроме Скарлатти это были Винчи и Лео, Дуранте и Порпора, Йоммелли и Пиччинни, Чимароза и Паизиелло. Именно здесь зародилась комическая опера, начав свой долгий путь в искусстве со «Служанки-госпожи» Джованни Перголези. Неаполитанцы гордились музыкальными традициями своего города и очень ревниво относились ко всем пришельцам. Слава Неаполя, считали они, должна быть непоколебима, им нравилось только то, что было у них. Ограниченность! А может, привычка? Доменико Барбайя, импресарио крупнейших неаполитанских театров «Сан-Карло» и «Дель Фондо», отлично знал настроения своих сограждан и все-таки решил пригласить в свой город молодого композитора Джоаккино Россини. Человек опытный и проницательный, Барбайя прошел суровую школу жизни. Он начал свой жизненный путь с должности Мальчика при кухне в кафе. Так и влачить бы ему жалкое существование, если бы судьба вдруг благосклонно не улыбнулась. Неожиданно для самого себя Доменико открыл особый секрет смешивания сливок с кофе и шоколадом! Этот напиток понравился, стал пользоваться большой популярностью и даже получил название «барбайята», что увековечило имя изобретателя не хуже памятника. Потом Барбайя был подрядчиком игорного дома при театре «Ла Скала». Ему часто приходилось общаться с актерами. Постепенно молодой человек проникся большим интересом, а затем и любовью к беспокойной артистической жизни. Дела его в игорном доме шли отлично, в результате чего он стал богатым. Тогда Барбайя приобретает антрепризу на знаменитейшие театры Италии – «Сан-Карло» в Неаполе и «Ла Скала» в Милане и превращается в крупнейшего театрального предпринимателя своего времени. И вот этот человекповерил в талант Россини! Да, для молодого композитора это была удача. Россини уже рукоплескал весь север Апеннинского полуострова. Им восхищались жители таких больших городов, как Венеция, Милан, Болонья, но юг Италии еще мрачно молчал. И вот в благоуханном светлом мае 1815 года Джоаккино отправился завоевывать прекрасную столицу Неаполитанского королевства. Он был полон энергии, бодрости, уверенности в своих силах и… беспечности! Такое неожиданное сочетание человеческих качеств являлось, вероятно, естественным следствием его молодости, неугомонного характера и неизбывного веселья.

Болонская карета, шедшая на юг, отправилась в путь на рассвете. Она везла вполне обычных пассажиров: почтенные мужчины, очаровательные девушки, чистенькая старушка, молодой человек приятной наружности в плаще табачного цвета. Стихийно возникший разговор быстро перешел на всем близкую тему – недавние триумфы опер маэстро Россини. Пассажиры кареты считали, что он написал восхитительную, божественную музыку. «Божественную музыку? Вы шутите, – заметил молодой человек. – Что хорошего написал он?» Его спутники дружно запротестовали. И чем больше они это делали, тем активнее становились нападки молодого человека в табачном плаще. Страсти разгорелись: «Да кто вы такой? И как вы осмеливаетесь так отзываться о музыкальном гении Италии?!» – раздавались возмущенные крики. Учитывая, что в карете ехали экспансивные итальянцы, можно предположить, что эта история не кончилась бы ничем хорошим для молодого скептика. Но, к счастью, карета прибыла в пункт назначения. Молодого человека встречали: «Простите, уважаемый маэстро Россини?» Каково же было удивление пассажиров, когда человек в табачном плаще ответил, учтиво улыбаясь: «Да, это я. Как видите, прибыл точно к сроку. Весьма польщен вниманием…»

Насмешник Джоаккино! Север Италии справедливо восхищался его музыкой, но юг еще надо было покорить. Весть о «странном» выборе могущественного импресарио Доменико Барбайи быстро облетела Неаполь. Приглашение в их город молодого пезарца отнюдь не понравилось местным композиторам. А директор Неаполитанской консерватории даже строго запретил своим ученикам бывать на операх Россини. Предубеждения имеют инерцию большой силы. И Неаполь встретил молодого композитора неприветливо.

Но Барбайя хорошо знал свое дело. Он чувствовал, что от Россини можно ожидать многого. Несмотря ни на какие слухи и на недовольство местных музыкантов и любителей музыки, он подписал с Джоаккино долгосрочный контракт, согласно которому молодой композитор должен писать для его театров по две оперы в год. Этот договор давал Россини 8000 франков в год. Солидная сумма! А тут еще Барбайя выделил ему часть денег от продажи абонементов, что составило 4400 франков в год дополнительно. Да, знаменитый импресарио умел по достоинству ценить истинные таланты. Он создал Джоаккино все условия для работы. Композитор даже жил в доме Барбайи на полном пансионе, огражденный тем самым от всех хозяйственных забот.

На Россини же в этот раз лежала очень большая ответственность. Ему предстояло написать к открытию осеннего сезона не простую оперу. Это событие совпадало с официальным правительственным торжеством – именинами наследного принца. А потому на премьере оперы предполагалось присутствие всего двора. Этому событию соответствовал и сюжет, который Доменико Барбайя предложил Россини. В его основе лежала драма в прозе Карло Федеричи, поставленная годом раньше в театре «Дель Фондо».

Речь в будущей опере должна будет идти о несчастной, безответной любви королевы Елизаветы к своему приближенному, герцогу Лейчестеру, а действие будет происходить в далекой Англии. Россини отлично понимал, что таким содержанием будет трудно увлечь публику, ведь все происходящее на сцене совершенно не актуально для итальянцев, охваченных пламенем борьбы за освобождение. Да, тут было над чем подумать… Впрочем, и времени на это отпущено много, как никогда, – целых полгода!

И Россини начал активно работать. Но эти труды отнюдь не заключались на начальном этапе в сочинении музыки. Сначала Джоаккино стал подробно изучать возможности театра. Он обследовал сцену, проверил акустику зала, внимательно ознакомился с составом оркестра. Надо сказать к чести импресарио, все оказалось на высшем уровне. Зал театра «Сан-Карло», рассчитанный на 3500 зрителей, по своим акустическим данным был одним из лучших в Европе, а оркестр кроме довольно внушительного состава (75 человек) отличался высоким профессионализмом музыкантов, руководил им талантливый дирижер Джузеппе Феста. Не менее славился хор. Состав труппы в том сезоне оказался просто превосходен. Примадонной была блистательная Изабелла Кольбран. Испанка по происхождению, она приобрела славу в Италии, где ее прозвали «испанским соловьем». Вот где вновь скрестились пути Джоаккино с замечательной певицей! Ведь тогда, в 1806 году, она, как и Россини, была избрана в Болонскую академию. Талант Кольбран не исчерпывался только красивым голосом и яркими данными драматической актрисы. Изабелла еще сочиняла музыку. В свое время пользовались известностью ее сборники песен, опубликованные с торжественными посвящениями ее учителю сопранисту Крешентини, испанской королеве и принцу Евгению.

В труппе оказалось сразу два замечательных тенора! Причем один лучше другого. Знаменитый испанец Мануэль Гарсиа хотя и уступал не менее значительному итальянскому певцу Андреа Нодза-ри по силе голоса, но превосходил коллегу по музыкальной учености. Кроме того, Гарсиа был известен и как автор многих опер и песен. О, итальянские театры с их постоянным непостоянством! Ведь теперь выяснилось, что надо создать серьезную оперу, тогда как в распоряжении композитора имелись два прекрасных теноровых голоса, зато бас только для вторых партий! Впрочем, Россини, заранее узнавший о таком неравномерном составе труппы, сочинял свою будущую оперу уже в соответствии с имеющимся в его распоряжении исполнителями.

Прекрасная Изабелла Кольбран, примадонна театра, капризничала и придиралась, как все примадонны. Она была остра на язык, порывиста и горяча, как истинная испанка. Хитрец Барбайя предвидел, сколько смешных и неожиданных выходок может выкинуть его блистательная Изабелла. И он уже готовился от души посмеяться над Россини.

Начало осеннего театрального сезона неумолимо приближалось. «Газета двух Сицилии» радостно сообщала в своем выпуске от 25 сентября 1815 года: «Отовсюду прибывают капельмейстеры, певцы, балерины, артисты разных жанров. Скоро к ним присоединятся синьор Вигано, знаменитый сочинитель балетов, синьора Паллерини и синьора Ле Грос, первые балерины, синьор Дупорт и его молодая супруга, тому и другой уже рукоплескали на наших сценах, синьор Рубини, которому предназначено петь в театре «Фьорентини», и наконец, некий синьор Россини, капельмейстер, который, говорят, собирается поставить свою «Елизавету, королеву Английскую» в том же самом театре «Сан-Карло», где еще звучат мотивы «Медеи» и «Коры» многоуважаемого синьора Майра». Обидная небрежность (некий синьор Россини), обидное недоверие (дескать, лучше Майра написать не получится). Все это было неприятно Джоаккино. И тем более хотелось создать что-то такое, что доказало бы, на что он способен.

И вот начались репетиции, на первые из которых Кольбран приходила кипящая от возмущения. Этот дерзкий мальчишка посмел выписать в вокальных партиях все колоратурные украшения! Это беспрецедентный случай! Испокон веков певцы сами украшали свои партии, соревнуясь друг с другом в обилии и сложности пассажей. Изабелла сопротивлялась, но, будучи по природе хорошим музыкантом, не могла не отдать должное справедливости и точности замечаний молодого маэстро, которые помогали и в создании образа ее героини, и в более выгодной подаче музыкального материала. Несколько остроумных шуток окончательно сломали предубеждение знаменитой примадонны. И тогда она увидела, что хотя все украшения и выписаны, но подобраны с большим вкусом и знанием дела, что придавало невесомую легкость и восхитительно чистое сверкание самым сложным колоратурам. Но что же тут удивительного? Ведь недаром еще в 14 лет Джоаккино был избран членом Болонской академии за свое изумительное пение. Он являлся большим знатоком этого искусства. Поэтому и решился на такое дерзкое новшество. Думал ли Россини в те дни, что совершает реформу оперного пения? Вряд ли. Были ли его действия продуманными? Безусловно. Россини всем своим существом и всеми своими мыслями стремился к правдивости и красоте своей музыки. А теоретически этот шаг будет обоснован значительно позже: «…Хороший певец для хорошего исполнения своей партии должен быть достойным интерпретатором замыслов композитора и стараться передать их со всей энергией и наивозможной силой».

И вот наконец долгожданное 4 октября 1815 года… Театр «Сан-Карло» блистает огнями и бриллиантами собравшихся дам. На первом представлении оперы Россини присутствовал весь двор, ведь опера была поставлена в честь именин наследного принца. Звуки увертюры невольно привлекли всеобщее внимание. Они просто заворожили слушателей своей необычайной трепетностью и жизнерадостной энергией. Никому и в голову не пришло, что эта музыка уже звучала два года назад в миланском театре «Ла Скала» перед оперой-сериа «Аврелиан в Пальмире». Но она удивительно хорошо подошла и к этой опере-семисериа (полусерьезной).

Слушатели внимательно следят за музыкальным действием, которое напряженно развивается. И здесь они вновь встречаются с нововведением Россини – развитыми характеристиками образов. Итальянцы привыкли, что на сцене действуют герои-маски. Вот добрый – вот злой, вот веселый – вот грустный. Подобное разграничение коренилось еще в национальном итальянском жанре – комедии дель арте. Однако Россини, который хотел добиться правдивости изображаемого, отошел от этого принципа. Самое полное освещение в опере «Елизавета, королева Английская» получает образ самой королевы. Внимание молодого автора к тонким психологическим нюансам делает характеристику главного персонажа яркой и выразительной.

Опера начинается с одного из счастливых моментов в жизни английской властительницы. Она ожидает вернувшегося с победой возлюбленного – герцога Лейчестера. Здесь перед слушателями предстает не грозная королева, а просто женщина, любящая нежно и страстно. Аккомпанированный речитатив, предшествующий каватине, очень развит мелодически. Раскачивающийся шестидольный ритм придает мягкость и плавность волнообразной мелодии, порхающие украшения подчеркивают радость героини. Зал восторженно замер от виртуозных колоратур Изабеллы Кольбран, которые щедро и умело написал для нее Джоаккино. Интересно, что сама каватина звучит в маршеобразном ритме. В музыке ощутимо торжествующее ликование Елизаветы. Мелодия каватины вновь полна изысканных и изящных колоратурных украшений, хотя основа ее простая и запоминающаяся, близкая народным песням, ведь именно народные интонации лежали в основе музыкального сознания молодого пезарца.

Но вот Лейчестер прибыл. Нет, Елизавета отлично умеет владеть собой. Никто не узнает о ее трепетной надежде. И в следующем речитативе с хором перед слушателями возникает могущественная королева. Ее интонации исполнены сдержанного достоинства и властного спокойствия, характер их более отстраненный, ярко выраженного декламационного свойства.

А Лейчестер полюбил другую. Еще в походе против шотландцев он тайно женился на юной Матильде, дочери казненной Марии Стюарт. Об этом он рассказывает своему другу, герцогу Норфолку. Но тот завидует Лейчестеру и хочет погубить его, выдав тайну королеве.

В сцене предательства Норфолка, когда королева узнает, что Лейчестер любит другую, композитор раскрывает целую гамму чувств, нахлынувших на героиню. С одной стороны, она властно требует, чтобы Норфолк открыл ей правду. В ее речитативе господствуют повелительные нотки. Однако недобрые предчувствия придают ее интонациям оттенок обреченности. Партия королевы приобретает минорную окраску (соль минор), в ней появляются ниспадающие, никнущие фразы. Елизавета ошеломлена страшной вестью. Состояние растерянности тонко раскрывается тем, что в партии героини сначала повторяется мелодия Норфолка. Но вскоре в душе королевы просыпается оскорбленное самолюбие, она готова мстить. И вновь в речитативе Елизаветы звучат решительные интонации, исполненные властной уверенности, что подчеркивается декламационностью, обостренным ритмом, широкими восходящими скачками. В оркестре на слове «pйrira» («будет наказан») появляются напряженные неустойчивые гармонии. Елизавета – человек действия. Она хочет заставить Матильду отказаться от Лейчестера. Молодая женщина находится во власти королевы, ведь она, чтобы быть с любимым мужем, переоделась одним из шотландских заложников, а державная соперница догадалась о том, кто она. Скрытая угроза звучит в диалоге королевы и пленницы. Грузно восходящая мелодическая линия в партии царственной влюбленной создает образ страшного королевского гнева, готового обрушиться на непокорную. Созданию тревожной взволнованной атмосферы способствуют стремительные отрывистые пассажи в оркестре, как бы подстегиваемые аккордами на сильных долях.

Когда просматриваешь эту оперу, невольно думается, как же мог такой чуткий мастер, как Россини, обратиться к такому далекому по мысли от современной ему действительности сюжету? Конечно, драматические открытия здесь налицо, но как же соотносится эта опера со своим временем? Ведь каждый настоящий художник становится зеркалом своей эпохи. А эпоха Россини – это эпоха мощного подъема национально-освободительного движения. Конечно, «Елизавета» писалась для придворного торжества, но не мог такой композитор, как Россини, хоть в чем-то не проявить свои демократические настроения. И вот в пышной опере, предназначенной для королевских празднеств, гневно зазвучал протест против тирании! Заметно увеличена роль народа!

Дело в том, что королеве не удалось ничего добиться от Матильды. Лейчестер брошен в тюрьму, а его солдаты, полные сочувствия к своему командиру, хотят освободить его. Звучит развернутая хоровая сцена во дворе тюрьмы, передающая психологический настрой солдат. Ее средства музыкальной выразительности просты. Для достижения эффекта единства настроения всех участников этой сцены Россини дает унисонное звучание всех хоровых партий, за исключением эпизодически более развитой партии басов. Это явилось новым и неожиданным приемом у молодого композитора, поскольку мелодическая линия этой партии почти всегда менее разработана по сравнению с другими голосами. Преобладание унисонного звучания мужского хора, предельно простая гармония воссоздают мужественный, сильный образ солдатской массы.

Норфолк проникает в тюрьму и снова клянется Лейчестеру в дружбе. А того ждет казнь. Ведомая чувством любви, тайно приходит к возлюбленному королева. Интонации ее обращения к заключенному исполнены скорби и гордого величия любящей женщины. На фоне оркестровой педали звучит речитатив героини, основанный на сочетании декламационности с ниспадающими ходами в пунктирном ритме и распевности с мягким и плавным волнообразным движением мелодии и ровной ритмикой. Когда же брат Матильды спасает королеву от кинжала Норфолка и выясняется, что изменник именно Норфолк, она прощает Лейчестера и Матильду. В этот момент партия героини насыщается сложнейшими изысканными колоратурными украшениями: «Встаньте, прекрасные, благородные души».

Отныне удел Елизаветы – радость и милосердие. Но королева как бы уговаривает сама себя (ремарка da se, то есть «про себя»). Мелодия упрощается, теряет изящество, столь свойственное россиниевскому музыкальному языку. Отсутствие колоратур и ритмическая выровненность настораживают и позволяют заключить, что «радость» носит чисто внешний характер. Елизавета не может простить, не может забыть свою любовь.

Какая сложная и интересная получилась роль для прелестной примадонны Изабеллы! Какой противоречивый и сильный характер вышел у Елизаветы! Нет, такая драма не может кончиться ничем хорошим, такой клубок чувств и страстей не распутывается, а разрубается. Но традиция есть традиция, и Джоаккино вынужден ей подчиниться. Всем своим нутром он чувствовал логическую необоснованность торжественного апофеоза в завершении этой оперы. И результатом явилась внутренняя холодность финала. А Россини объяснил: «Елизавета, даже давая прощение, остается королевой. Для такого высокомерного сердца самое великодушное по виду прощение все-таки составляет политический акт. Какая женщина, Даже не будучи королевой, может простить такое оскорбление, как Предпочтение другой женщине?»

Первое представление оперы прошло с триумфальным успехом. Неаполитанцы пленились восхитительно виртуозным стилем этого произведения. Их увлекло драматически активное действие и поразило еще одно новшество молодого композитора – полное отсутствие речитативов secco, которые сплошь были заменены аккомпанированными в сопровождении струнной группы оркестра. Неаполитанскому королю опера так понравилась, что он распорядился об отмене приказа, запрещающего учащимся консерватории посещать спектакли Россини.

«Елизавета, королева Английская» во многом явилась ареной для испытания новых выразительных средств. С другой же стороны, молодой композитор часто шел в ней на компромиссы, ведь даже ее местами излишняя пышность вокального стиля была уступкой вкусам неаполитанских зрителей. Может быть, поэтому Россини не ценил этой оперы: «Это произведение относится к тем, которые надо предать забвению», – писал он в 1838 году импресарио театра во Флоренции в ответ на просьбу дать указания по постановке «Елизаветы».

Если жизненные пути Изабеллы Кольбран и Россини скрестились еще в 1806 году, то творческие пересеклись только с постановкой «Елизаветы, королевы Английской». Молодые люди прониклись друг к другу взаимным уважением в процессе этой работы и нежной дружбой, которую пронесут через годы и которая завершится на сей раз вполне мотивированной счастливой развязкой – свадьбой. Но это впереди, пока же все последующие оперы для Неаполя Россини будет создавать в расчете на чудесный голос Изабеллы Кольбран. А «Елизавета», положившая начало творческому содружеству двух музыкантов, для Россини-композитора не прошла бесследно, став еще одним шагом на трудном пути к созданию шедевра.

Глава 8. ШИПЫ И РОЗЫ, ИЛИ ПРОВАЛ, ОБЕРНУВШИЙСЯ БЕССМЕРТИЕМ

А впереди был Рим… О «вечный город»! Сколько легенд и сказаний сложено о нем! Сколько крупнейших исторических событий связано с его именем! Дыхание почти трехтысячелетней истории сразу невольно ощущается на улицах и площадях, особенно его гостями. Как живописно расположен город на холмах! И какое обилие грандиозных руин, величавых соборов и дворцов самых различных эпох! Многообразие площадей, фонтанов и скульптур просто непередаваемы! Джоаккино бывал во многих итальянских городах. Но силуэт Рима с его куполами и пиниями всегда потрясал его.

В начале ноября 1815 года Россини приехал в Рим. Приехал не для того, чтобы любоваться красотами «вечного города», а чтобы работать. Театр «Балле» собирался ставить «Турка в Италии», и Джоаккино должен был помочь постановке. Импресарио театра – Пьетро Картони и Винченцо де Сантис – предложили ему сочинить еще и новую серьезную оперу! Впрочем, в этом не было ничего удивительного. Россини повсеместно пользовался доброй славой, его произведения уже не единожды звучали в гордом Риме. Правда, строгая цензура переименовала знаменитую «Итальянку в Алжире» в «Счастливое кораблекрушение». Но ни музыка, ни содержание от этого не изменились.

«Турок» с триумфом прошел в «Балле» 7 ноября. И теперь Джоаккино мог с полной силой приняться за новую работу. Надо было спешить. Оперу собирались ставить в декабре. Однако спешка стала уже привычным состоянием молодого композитора. Привычной была и работа с неудачным либретто. Нехорошая привычка! Но что Россини мог поделать, если содержание оперы, как и будущий автор текста, выбирались импресарио? На сей раз для сочинения либретто пригласили начинающего поэта Чезаре Стербини. Опыта работы в этом жанре у него не было никакого. Вот и получилось у него нагромождение не очень удачных традиционных ситуаций и положений. Были в его либретто лес и горы, мрачный замок и зловещая темница. Сам сюжет происходил от «Лодоиски», положенной на музыку Керубини еще в 1791 году, но был изменен до неузнаваемости. Будущая опера должна была называться «Торвальдо и Дорлиска».

…Невинная Дорлиска злостно оклеветана перед своим супругом Торвальдо. Оскорбленный, он заключает ее в подземелье замка герцога Д'Ордов. После неимоверных страданий и испытаний несчастная женщина вызывает сострадание у стражника Джорджо. Доброе имя Дорлиски все же восстанавливается, и она возвращается к супругу.

Неудачное и неактуальное для Италии содержание столь же неудачно оказалось положенным на музыку. В отличие от предыдущей оперы «Елизавета, королева Английская», инструментовка которой была интересна, наполнена новаторскими приемами и тщательно отделана, инструментовка «Торвальдо и Дорлиски» отличалась традиционностью и даже небрежностью. С речитативами получилась явная накладка – ведь, несмотря на драматическое содержание, они звучат бойко и бодро, как в комической опере. Что и говорить – опера не удалась. И даже столь свойственная россиниев-скому стилю живость ритма здесь отсутствует. Но все же творцом этого произведения был Россини! Вот и появились неожиданные и от этого еще более очаровательные мелодические находки, такие, как каватина Дорлиски из I действия «Все напрасно».

Эта опера была уже дописана, и начались репетиции в театре «Балле», как произошло удивительное событие в жизни Россини. В скромную комнату молодого композитора на улице Леутари явился неожиданный посетитель – сиятельный герцог Франческо Сфорца-Чезарини. Знатный визитер предложил Джоаккино контракт на карнавальный сезон, контракт с театром «Ди Toppe Арджентина» («Серебряная башня»), чьим импресарио и оказался герцог (по обычаю тех времен в роли импресарио часто выступали крупные меценаты). Для Россини предложение написать оперу к карнавальному сезону в одном из крупнейших театров было лестным. Ведь именно к карнавалу каждый театр старался заручиться самыми веселыми и благозвучными произведениями. Значит, Джоаккино доверяли значит, его талант уже создал себе убедительную славу замечательного мелодиста и смехотворца.

Контракт был подписан немедленно. Синьор герцог, будучи человеком образованным, просвещенным, придерживался передовых взглядов и искренне поверил в счастливую звезду Россини. Но каков же был контракт!

«Рим, 15 декабря 815

Благородный театр «Серебряной Башни»

Настоящим актом, написанным частным образом, но имеющим силу и ценность публичного контракта, между уговаривающимися сторонами заключено следующее:

Синьор герцог Сфорца-Чезарини, импресарио названного театра, ангажирует маэстро Джоаккино Россини на ближайший сезон во время карнавала 1816 года; упомянутый Россини обещает и обязуется сочинить и поставить… оперу-буффа, которая будет представлена в этом сезоне в указанном театре и на либретто, новое или старое, которое ему будет предложено упомянутым герцогом-импресарио.

Маэстро Россини обязуется сдать партитуру к середине января и приноровить ее к голосам певцов; кроме этого, он обязуется сделать все те изменения, которые покажутся необходимыми как для успеха самой музыки, так и для удобства синьоров певцов.

Маэстро Россини обещает также и обязуется прибыть в Рим для выполнения настоящего контракта не позднее текущего месяца и вручить копиисту совершенно готовый первый акт своей оперы 20 января 1816 года (указывается именно 20 января, дабы иметь возможность провести полностью репетиции и поставить оперу в день, какой угодно будет импресарио, имея в виду, что первое представление назначается на 5 февраля). Маэстро Россини должен также вручить копиисту в надлежащий срок второй акт своей оперы, чтобы она могла быть представлена в вышеуказанный день; в противном случае маэстро Россини терпит убытки, ибо должно быть так, а не иначе.

Помимо этого, маэстро Россини вменяется в обязанность дирижировать, как это принято, своей оперой и присутствовать на всех репетициях, вокальных и оркестровых, всякий раз, как это окажется необходимым, и обязуется также присутствовать на первых представлениях, данных подряд, и руководить исполнением, сидя за чембало и т. д., ибо должно быть так, а не иначе.

В возмещение за его труды герцог Сфорца-Чезарини обязуется уплатить ему сумму в размере четырехсот римских скуди по истечении трех первых представлений, которыми он должен дирижировать за чембало…»

Неужели герцог хотел унизить Джоаккино этим документом? Ничуть не бывало. Просто так было принято. Как же скованы становились итальянские композиторы строгими контрактами, как же трудно им было творить! И каким же мощным талантом надо обладать, чтобы сквозь сковывающую паутину договоров подарить миру шедевр, подобный «Севильскому цирюльнику».

Еще сразу по приезде в Рим Россини постарался обеспечить себя хотя бы минимальными удобствами. Он пригласил цирюльника, который оказался прелюбезным малым. Однажды после бритья, совершенного, как всегда, с большой тщательностью, парень попросту пожал Джоаккино руку и радушно сказал: «До встречи». – «Как?» – спросил удивленный Россини. – «Да, мы скоро увидимся в театре». – «В театре?» – воскликнул маэстро, пораженный еще больше. – «Без сомнения. Я первый кларнет в оркестре». Вот это открытие!… Как рассказывали современники, Россини «был очень строг на репетициях своих опер; одна фальшивая нота, неверный ритм приводили его в гнев: он кричал, ругался и возмущался, что видит плоды своего прекрасного вдохновения изуродованными и измененными до неузнаваемости, не щадил никого, даже самых уважаемых артистов». И Россини, конечно, знал свою несдержанность. Мысль о том, что он может приобрести врага в человеке, который каждый день манипулирует острым предметом перед его лицом, была бы не очень приятна любому, даже большому храбрецу. Ведь даек благороден, только когда он оправдан. А стать жертвой простого раздражения как-то не хотелось. Поэтому на репетиции бедняге Джоаккино пришлось призвать на помощь все свое самообладание и не обрушивать свое возмущение на кларнетиста-брадобрея. Однако на следующий день после бритья он все-таки указал кларнетисту на его ошибки, чем тот был очень польщен и уж постарался угодить своему знаменитому клиенту.

Вот какие оркестранты были в итальянских театрах! Их музыкальная профессия не могла обеспечить существование, поэтому приходилось подрабатывать другими способами. Где уж тут говорить о качестве исполнения! А в театре «Балле» оркестр оказался еще и малочисленным. Поэтому не приходится удивляться, что в «Торвальдо и Дорлиске» композитор не мог сделать роскошной инструментовки, такой, какая получилась в «Елизавете».

26 декабря 1815 года состоялась премьера «Торвальдо и Дорлиски». Опера встретила холодный прием у публики. Недостатки проявились во всем: плохи и сюжет, и либретто, и исполнение, и инструментовка, и драматургия оперы. Что ж, еще один провал. И к синьоре Анне Россини летит письмо с нарисованным на нем маленьким кувшином для вина – маленькое фиаско…

Римская пресса дала суровую, но, нельзя отрицать, справедливую оценку этому произведению. Газета «Новости дня» от 18 января 1816 года писала: «Появление оперы-семисериа, называющейся «Торвальдо и Дорлиска», новой музыки синьора маэстро Россини, не оправдало надежд, которые справедливо на него возлагались. Согласимся, что сюжет драмы, очень мрачный и малоинтересный, не разбудил бы Гомера от его сна; только в интродукции и начале терцета там вспоминается знаменитый автор «Танкреда», «Пробного камня» и др…»

Но Россини было совершенно некогда предаваться горьким раздумьям. Впереди ждала новая работа. Ведь контракт с театром «Ди Toppe Арджентина» уже подписан! Теперь предстояло выбрать тему будущей оперы. Ох, уж эти итальянские театральные порядки! В договоре оговаривалась масса мелочей, а такой важный вопрос остался открытым. Приоритет здесь, конечно, принадлежал синьору импресарио. Герцог Сфорца-Чезарини решил обратиться к знаменитому либреттисту Якопо Ферретти. Но представленное им либретто оказалось настолько скучным, что от него пришлось отказаться. Кого же пригласить для сочинения либретто? Может, Чезаре Стербини? Но ведь созданная им с Россини опера только что провалилась. И немалая вина в этом была того самого никому не известного «стиходея». Все же Чезарини решил рискнуть: сочинять поэтический текст будущей оперы попросили Стербини. А сюжет – из комедии Бомарше – предложил сам Россини. «Севильский цирюльник»! И пламенное вдохновение повлекло молодого композитора к созданию шедевра, восхитившего весь мир.

Известие о сочиняющейся к карнавальному сезону опере быстро покинуло пределы театра «Серебряной Башни». Оно стремительно разлетелось по городу со скоростью, вполне пристойной и соответствующей распространению слухов, сплетен и догадок. «Как можно! – возмущались солидные римляне. – Юнец Россини собрался соперничать с достопочтенным маэстро Паизиелло!» Музыкальные круги Рима буквально кипели от негодования, порицания и… любопытства. Вскоре полетела весть, что молодой композитор якобы написал Паизиелло письмо, в котором извинялся перед маститым автором за то, что осмелился взяться за сюжет, получивший столь блистательное музыкальное воплощение у этого уважаемого мастера. Говорили, что старый Паизиелло отечески благословил дерзкого юношу… В общем, выдумывали много и чрезвычайно активно, а Россини даже в голову не приходило ничего подобного. Ну и что, что на сюжет «Цирюльника» уже написана опера знаменитого Паизиелло? А сколько было «Альцест» или «Орфеев»? Ведь каждый композитор дает свое понимание сюжета!

Сюжет же был просто великолепен! «Севильский цирюльник» замечательного французского комедиографа Пьера Огюстена Бомарше (1732 – 1799) появился на свет в преддверии Великой французской революции. В 1775 году он был поставлен в одном из ведущих театров Парижа – «Комеди Франсез». Здоровый, бодрый дух обновления пронизывает произведение. Ведь именно в то время третье сословие ощутило себя истинной опорой нации, подлинным творцом ее материального и духовного богатства. И это осознание явилось духовной подготовкой грядущего низвержения отжившей феодальной системы. Протест против ханжества и рутины, против всего косного, прозвучавший в комедии, нашел живой отклик в сердцах французских зрителей.

Многие современники говорили Бомарше, что комедия великолепно подошла бы для оперного либретто. Впрочем, автор комедии и сам, будучи отличным знатоком сцены, понимал, сколько благодатных возможностей для музыкального воплощения таит в себе его детище. Но разве можно отдать на оперную сцену эту искрящуюся радость и легкую кокетливую грусть, веселую шутку и ядовитую сатиру? Нет, нет и нет! Средства современной оперы уничтожат рее это, убьют живость и непосредственность пьесы. Однако композиторы оставили без внимания веские доводы драматурга, которые тот выдвигал против оперной версии своей комедии. «Севильский цирюльник» был неоднократно взят за основу либретто, вопреки предостережениям Бомарше. Первым после премьеры в «Комеди Франсез» взялся за этот сюжет Фридрих Людвиг Бенда, чья одноименная опера прозвучала еще в 1776 году в Дрездене. Джованни Паизиелло создал своего «Цирюльника» для Петербурга в 1782 году. В том же году появилась и опера «Тщетная предосторожность» Йозефа Вейгля. Затем за нашумевшую комедию французского мастера брались Захарий Эльспергер (1783), Петер Шульц (1786), Николо Изуар (1796). Опыты положения на музыку бессмертной комедии продолжались и после Россини. Так, итальянский композитор Далль'Арджине, прежде чем поставить своего «Цирюльника» на болонской сцене, попросил у Россини благословения, на что тот доброжелательно откликнулся, пожелав молодому композитору успеха. Акилле Граффинья создал свой вариант разработки знаменитого сюжета в 1879 году. Но на этом пробы не окончились. Уже в начале нашего века попытали счастья в работе над «Севильским цирюльником» композиторы Леопольдо Кассоне (1922) и Альберто Торацца (1924). Этим пока и ограничивается список смельчаков, бравшихся за музыкальное воплощение идей Бомарше, заложенных в его «Севильском цирюльнике». Все они неравноценны. А может быть, какой-нибудь композитор наших дней или грядущего второго тысячелетия даст новое оригинальное музыкальное решение комедии? Но пока что приоритет в музыкальном прочтении «Севильского цирюльника» принадлежит герою нашего повествования – Джоаккино Россини. Солнечный юмор комедии, остроумие, непринужденность и веселье отразились в его опере.

Политическая обстановка в Италии 1816 года перекликалась с настроениями Франции предреволюционных времен. Протесты против ханжества и стяжательства, против отживших феодальных порядков, слышавшиеся в пьесе французского драматурга, в Италии того времени нашли бы благодатную почву, но Россини, чтобы избежать неприятностей, пришлось смягчить социальный конфликт. Поэтому в опере мы не встретим ядовитой сатиры и философской риторики, свойственных комедии Бомарше и придававших ей политическую заостренность. Кроме того, еще и итальянская политическая ситуация отличалась от французской. Все классы итальянского общества выступали в единстве за национальное освобождение. И Россини прочел французскую комедию глазами итальянского патриота.

Джоаккино еще только собирался приступить к созданию оперы, а театр уже давно ждал его музыки. Дело в том, что герцог Сфорца-Чезарини был очень деятельным человеком. Подписав 15 декабря контракт с Россини, он срочно начал формировать труппу к будущему сезону. При оперативности сиятельного импресарио на это дело понадобилось всего 5 дней! Исполнительский состав подобрался превосходный. На роль первого любовника был приглашен знаменитый тенор Мануэль Гарсиа. Всего несколько месяцев назад он пел в Неаполе в россиниевской «Елизавете, королеве Английской». Гарсиа обладал среди певцов достаточным авторитетом, поэтому он и стал руководителем труппы. Главная буффонная роль должна была исполняться Луиджи Дзамбони. Современная пресса писала о нем как о «настоящей комедии в действии». Примадонной труппы стала известная в то время еще молодая певица Джельтруда Ригетти-Джорджи. Опять знакомое лицо! И не просто знакомое, а давнишняя болонская подруга детских лет Джоаккино. Джельтруда к тому времени добилась больших успехов на оперной сцене, ее голос, по собственному признанию певицы, «считался в Риме одним из самых красивых». В общем, труппа подобралась на славу, теперь дело было только за композитором, впрочем, и за либреттистом тоже.

Чезаре Стербини начал сочинять либретто только 16 января! Уму непостижимо, какая же должна была быть спешка, ведь первоначально герцог хотел назначить премьеру на 5 февраля. Как только появились первые стихи, Стербини сразу передал их Россини. И работа закипела! Хотя впоследствии Россини рассказывал, что оперу «Севильский цирюльник» он сочинил всего за две недели, но, вероятно, согласно изысканиям итальянских музыковедов, исследователей творчества Россини, этот срок растянулся до трех недель. И все равно скорость поистине фантастическая. Ведь создавалась целая опера, и какая опера!

Однако – спешка спешкой, а жизнь жизнью. Неугомонный и жизнерадостный Джоаккино просто не мог существовать без общения, шуток, смеха. Времени на все не хватало, но он был уверен, что опера будет готова к сроку. Много лет спустя Россини вспоминал: «…У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Может быть, именно поэтому он мог бросить работу в самом разгаре ради дружеской пирушки? А друзья, как мы видим, у Джоаккино были везде, иначе просто невозможно при его характере. Так случилось и в Риме. Прочная интимная дружба связывала Россини с одним из импресарио театра «Балле» – Пьетро Картони. Как раз тогда у Картони родилась дочка. И 2 февраля наш маэстро крестил ее. Это за 18-то дней до премьеры «Севильского цирюльника», когда еще не была готова партитура! Зато этот поступок не будет забыт благодарным другом, и Россини всегда будет желанным гостем в его доме.

Репетиции начались до окончания оперы целиком. Герцог-импресарио часто присутствовал на них. Утром 6 февраля все было как обычно. А ночью неожиданно случилось несчастье: Сфорца-Чезарини умер, задохнувшись от жесточайшей судороги. Герцогу исполнилось всего 44 года! Ужасное происшествие! Но дела театра не рухнули. Ими занялся секретарь дома герцогов Сфорца-Чезарини Никола Ратти, управляя в интересах вдовы и детей герцога. И 20 февраля 1816 года премьера «Севильского цирюльника» все-таки состоялась.

В тот день, казалось, все было, как всегда перед премьерой: заметное движение у касс театра, обычное волнение авторов и исполнителей. Даже погода в тот день стояла обычная для этого времени года: теплая итальянская зима уступчиво сдавала свои позиции наступающей весне, в воздухе уже носились пьянящие весенние ароматы. Толки о дерзости юнца Россини, посмевшего соперничать с самим маэстро Паизиелло, не умолкавшие вот уже более месяца, всколыхнулись с новой силой. Чтобы хоть как-то смягчить ожидаемые враждебные выпады со стороны своих недругов, а также приверженцев Паизиелло, Россини вместе с либреттистом Стербини решил сочинить «Обращение к публике», поместив его перед либретто:

«Комедия синьора Бомарше, называющаяся «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», ставится в Риме переработанной в комическую оперу под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Переименование обусловлено чувством уважения и почтения, которое испытывает автор музыки к знаменитому Паизиелло, уже использовавшему этот сюжет под первоначальным названием. Призванный взять на себя то же трудное задание, синьор маэстро Джоаккино Россини, дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничать с бессмертным предшественником, специально потребовал, чтобы «Севильский цирюльник» был снабжен совершенно заново написанными стихами и чтобы к нему были добавлены многие новые сцены для музыкальных номеров, которые вместе с тем отвечали бы современным театральным запросам, столь изменившимся с того времени, когда писал свою музыку прославленный Паизиелло.

Некоторые другие различия между построением предлагаемой оперы и французской комедией, помимо указанных, возникли из-за необходимости ввести в данное произведение хоры, как потому, что это диктуется современными обычаями, так и для того, чтобы в театре таких больших размеров музыка произвела должное впечатление. Почтенная публика уведомляется обо всем этом в оправдание автора новой оперы, который без стечения столь важных обстоятельств не осмелился бы ввести ни одного самого малого изменения во французскую пьесу, уже освященную одобрением в театрах всей Европы».

Россини надеялся, что эти почтительные комплименты и поклоны в сторону столь любимого римлянами Джованни Паизиелло и прославленного французского комедиографа Бомарше, его объяснение специфики современного оперного театра расположат придирчивую публику к его новому творению. Кстати, и либретто Стербини оказалось более удачным, сценичным и интересным, чем то, что было в распоряжении у Паизиелло. Надо отдать должное молодому поэту, ведь тот во всем советовался с Россини. Поэтому и получилось в результате такое органичное слияние музыки и поэзии. Но что может остановить людей, которые пришли в театр с намерением провалить оперу? А в вечер премьеры «Севильского цирюльника» таких набралось немало. Это были и яростные и ревнивые приверженцы Паизиелло, и враги Россини, и просто нанятые ими клакеры. К лагерю недоброжелателей прибавился и второй импресарио театра «Балле» – Винченцо де Сантис. Еще на открытии зимнего сезона в театре «Арджентина», когда давалась «Итальянка в Алжире», он сделал все, чтобы спектакль провалился. Впрочем, здесь, вероятно, говорила не столько неприязнь к самому Россини, сколько зависть к знатному и влиятельному импресарио (Сфорца-Чезарини) и его театру. Во всяком случае, в вечер премьеры новой россиниевской оперы он вместе со своими прихлебателями был в зале.

И вот зазвучала увертюра… Ба, очаровательные, но уже нам знакомые звуки! Конечно, эта музыка уже звучала и перед «Аврелианом в Пальмире», и перед «Елизаветой, королевой Английской». Однако римляне, не бывшие на спектаклях в Милане и Неаполе, ничего не заметили. А Стендаль даже писал, что увертюра отлично передает настроение веселых приключений оперы. Но каковы же перемещения этой музыки! Она звучала и перед серьезной оперой, и перед полусерьезной, а теперь – перед комической! Впрочем, неудивительно. Ведь для Россини важно передать общее настроение интриг, приключений, нежной искренней любви.

Итак, началась увертюра… Медленное вступление… А что будет дальше? Захваченные стремительно летящей, взволнованной, нежно-трепетной мелодией (темой главной партии), даже самые предубежденные слушатели невольно поддались ее обаянию. В их воображении возникал образ юной влюбленности со вздохами, горячими слезами, бессонными ночами под окнами любимой. Уж не портрет ли это графа Альмавивы? Недаром про удивительный мелодический талант Россини ходило столько слухов. Но оказывается, что и в искусстве смешения оркестровых красок молодой маэстро не знал себе равных. В этой области ему принадлежит немало интересных находок. Взять хотя бы эту тему. Вполне традиционно она исполняется скрипками. Но совершенно необычно то, что к ним присоединяются альты и флейты пикколо (малая флейта). Причем альты играют на высоте, которая свободно доступна скрипкам. Россини почувствовал особое своеобразие именно тембра альтов, придающего большую полноту и глубину звучанию. А флейта пикколо привносит остроту и блеск. Разве не хочется думать о прекрасной любви графа Альмавивы, слушая эту музыку? Вторая же ведущая тема (побочная партия) явно контрастна. Задорная и уверенная, она рождает образ всепобеждающего веселья и хитроумной ловкости. Невольно сразу думается о Фигаро.Просто и незатейливо начинает тему гобой. Незаметно присоединяется кларнет, придающий уверенность и упругость трогательно-непосредственной мелодии. При втором проведении тема еще больше набирает силы: композитор поручает ее инструменту с мощным и нежным звуком – валторне, которой Россини пользовался умело и уверенно. Ведь Джоаккино отлично владел ею, вспомнить хотя бы его юношеские валторновые дуэты. Как же сейчас пригодилось ему владение этим инструментом!

Увертюра всех поразила. Началось действие. И сразу с хора музыкантов! Это вместо ожидаемой выходной арии героя! Если при других обстоятельствах такая дерзость могла бы сойти, то при враждебно настроенной аудитории сразу вызвала волну недовольного шепота. Серенада графа, поющего под окном возлюбленной Розины, вновь поразила очарованием. Здесь Россини использовал хоровую молитву из оперы «Аврелиан в Пальмире», одев плавно-величавую тему в цветистый наряд фиоритур. Своим традиционно-виртуозным характером любовные излияния знатного и богатого, изысканного аристократа вызывают подозрение в несерьезности. Ироническое отношение композитора к страстным излияниям своего героя вытекает из… вступления к серенаде! Кларнет, к которому затем присоединяется флейта, мерно и ласково играет нежную мелодию. А в ответ на нее неожиданно засуетились деревянные духовые, предвещая комическое окончание сцены – сумбурный уход музыкантов, аккомпанировавших графу.

Только окончился неудачный концерт и ушел маленький оркестр, как опечаленный граф слышит чью-то веселую песню. Ну, конечно же, это Фигаро! Хитрый, остроумный выдумщик, всегда веселый и ловкий, готовый на все ради денег, но добрый малый, с радостью приходящий на помощь влюбленным. Какие же заводные мелодии приносит с собой этот весельчак! В основе его каватины лежат интонации и ритмы тарантеллы. О, стремительный итальянский танец, сразу обнажающий под испанским плащом Фигаро его итальянское сердце! Тарантелла становится лейтинтонацией хитреца-цирюльника. Где бы он ни появлялся, сразу возникает ощущение тарантеллы, хотя и вне тематических связей.

По совету опытного в любовных делах Фигаро Альмавива вновь появляется под балконом своей волшебницы. Граф настраивает гитару и начинает петь свою канцону. Совершенно иным он предстает перед нами в этой песне. Искренним и нежным чувством проникнута мелодия, словно свободно импровизируемая. Первоначально ее сопровождала гитара. Но поскольку ее тембр явно проигрывал рядом с оркестром, впоследствии гитару изъяли из партитуры, ее стали имитировать другие инструменты. Элегическая канцона – единственная сцена в миноре! Вот он, лирический портрет героя комической оперы! Но что же Розина? Где ее ария? Как вспоминала Джельтруда Ригетти-Джорджи (первая исполнительница роли Розины), римляне, ожидавшие от нее «приятной любовной каватины», «разразились свистками и бранью», когда услышали одни лишь реплики героини. Чего же стоило ожидать, если слушатели уже были раздражены тем, что Гарсиа настраивал гитару на сцене, «что вызвало бесцеремонные смешки в зале». Кроме всего прочего, на первом представлении оперы звучала каватина, сочиненная самим Певцом, занимавшимся композицией. Джоаккино позволил ему это только из глубокого уважения, но музыка получилась неинтересная, да и спел ее Гарсиа без воодушевления. В общем, было много шума и недовольства со стороны публики, уже заранее предубежденной. Опера проваливалась с самого начала.

В своей идиллической песне граф называется чужим именем – Линдором. Дело в том, что он хочет, чтобы Розина полюбила его самого, а не громкий титул и богатство. Но тут бедняжку Розину уводят с балкона. Теперь вся надежда на Фигаро! Граф обещает щедро вознаградить своего помощника, которому предстоит еще много чего придумать. Звучит дуэт графа и Фигаро, примечательный тем, что его музыка чутко следует за стремительно развивающимся действием. Джоаккино – большой мастер характеристик. Конечно, в опере он считал главной музыку. Но что такое опера без слов? Поэтому и интересно проследить в дуэте соотношение музыки и слова. Вначале, когда речь идет о всемогущем денежном металле, партия Фигаро приобретает решительный, энергичный характер. Любопытно, как здесь у Россини зарождается лейтмотив. Дело в том, что в первом разделе дуэта возникает микролейттема, символизирующая «рождение идеи». Она появляется всегда, когда Фигаро осеняет новая мысль. Вторая часть дуэта представляет собой пространное объяснение графу, как найти лавку Фигаро. Стремительная скороговорка цирюльника словно ошарашивает Альмавиву, и его реплики кажутся отголосками эмоциональных высказываний Фигаро. Итак, к делу! Ведь буйная фантазия хитреца и выдумщика Фигаро подсказала интересный план проникновения в дом Бартоло – переодевшись пьяным солдатом, требовать постоя. Великолепная мысль! И никаких подозрений, потому что «кто хмелен, вернее тот подозренье отведет».

Тем временем Розина, очаровательная юная воспитанница доктора Бартоло, из-за которой герои оперы идут на столько невероятных выдумок, окончила письмо к Линдору. Россиниевская героиня – типичная южанка с горячим темпераментом. Образ ее, раскрытый прежде всего в арии-портрете, многопланов. Юной кокетке присущи и мечтательность, и страстность. Широко и свободно развивается в первой части арии грациозная напевная мелодия с изысканными фиоритурами. Во второй части арии мы слышим жалобы Розины на то, что опекун делает жизнь воспитанницы несносной, а она «так безропотна». Однако слова тут явно расходятся с мелодией, которую поет притворщица Розина. Здесь Джоаккино снова верен себе. Насмешник и балагур, искусный наблюдатель человеческой психологии, он не может отказать себе в удовольствии немножко посмеяться над своей прелестной героиней. Бойкие и настойчивые интонации этого раздела как в вокальной партии, так и в оркестре показывают, что девушка далеко не столь простодушна и беззащитна, как хочет казаться. Как же эта Розина отличается от воспитанницы доктора Бартоло, появившейся в опере старшего коллеги Россини маэстро Паизиелло! Ведь та действительно беззащитна и наивна. А мелодия Розины нам уже знакома, ведь она встречалась в операх «Аврелиан в Пальмире» и «Елизавета, королева Английская». Подобное перемещение яркой, полюбившейся композитору мелодии, от оперы-сериа к опере-буффа неудивительно. Тема выражает некий обобщенный образ «женственности», поэтому для Россини не имеет значения жанровое различие произведений, в которых он использует музыкальный материал. Третий раздел арии, рисующий строптивость и энергичность девушки, весьма виртуозен и по стилю типичен для завершения арии примадонны. Именно он дал повод к тому, что ария стала называться «каватиной гадюки». На первый взгляд, странно и неожиданно! Но все объясняется просто: в итальянском тексте есть такие слова – «но если меня затронут за живое, я стану гадюкой». Интересно, что тема данного раздела встречалась ранее – в опере «Елизавета, королева Английская» в арии королевы, в сцене ожидания возлюбленного.

На премьере Джельтруда Ригетти-Джорджи, видя, какой прием оказывает публика таким заслуженным певцам, как Гарсиа и Дзамбони, боялась своего выхода на сцену. Но, подбодрив себя воспоминаниями о своих тридцати девяти предшествующих успехах, она так спела эту арию, что зрительный зал, даже враждебно настроенный, не мог не взорваться бурными аплодисментами. Певицу вызывали трижды, а один раз даже Россини поднялся со своего места за клавичембало поблагодарить публику. Повернувшись к певице, он воскликнул шутливо: «Ах, какой темперамент!» – «Поблагодари его, – ответила счастливая Джельтруда, – без его услуги тебе в этом месте не пришлось бы подняться со своего стула!»

Вот мы и познакомились с прелестницей Розиной. Ее портрет получился у Джоаккино достаточно ярок. О, она чертовски мила, не правда ли? Это признали даже строгие римляне. И такой яркий образ в дальнейшем станет еще привлекательнее.

А между тем доктор Бартоло срочно призвал для совета дона Базилио, монаха и учителя музыки Розины. Обсуждаемое дело первейшей важности – как бы ускорить брак Бартоло с Розиной. Все же интересный тип этот монах-ханжа! Его внешний облик Россини создает еще в начальном речитативе. Одна лишь первая фраза, интонация которой близка церковной псалмодии, дает понять зрителю, кто пришел к доктору Бартоло. А внутренний облик дона Базилио раскрывается в его арии, своеобразном «гимне клевете», где монах расхваливает предложенный им выход из создавшейся ситуации. Музыка арии красочно и детально описывает этот «рецепт». Пианиссимо первых фраз постепенно разрастается до мощного фортиссимо, что подобно взрыву бомбы, о которой в этот момент идет речь. Стремительные скороговорки, угловатая мелодика и быстрый темп типичны для обрисовки комических персонажей оперы-буффа. И кому, как не Россини, знать об этом! Конечно, молодой композитор был новатором по натуре, но он не ломал устоявшихся форм, ведя борьбу со старым и рутинным изнутри. Вот и тут один маленький, но гениальный штрих: эффект динамического нарастания – и традиционные средства приобретают новое звучание. Смешной персонаж становится страшным, обладая таким коварным оружием, как клевета.

Пока старые интриганы советуются, как им всех обмануть, Розина озабочена поисками того, кто мог бы передать ее письмо Линдору. Появившийся Фигаро как нельзя кстати. Завязывается внешне непринужденная, но очень осторожная беседа. Нет, девушка не хочет признаваться в своих чувствах к верному поклоннику. Каким же тонким психологом проявляет себя Россини в обрисовке этой беседы, в которой оба героя хитрят! Фигаро изумлен и восхищен сметливостью Розины, безусловно, он выполнит просьбу очаровательной просительницы. Но их грациозно-кокетливая беседа должна прерваться: ревнивому взору Бартоло лучше не попадаться.

Да, трудно придется Розине бороться за свое счастье… У придиры доктора даже листочки бумаги сосчитаны! Предусмотрительность и подозрительность Бартоло становятся ясными после знакомства с его арией-портретом «Я недаром доктор зоркий». Тут слилось все: и ревность, и угрозы. А цель у доктора одна – жениться на воспитаннице, чтобы завладеть ее приданым. Смешной старик! Разве ему обхитрить саму хитрость в лице Розины? И тем более теперь, когда помогать ей взялся выдумщик Фигаро?!

Стремительное развитие I акта докатилось до финала. Ах, эти шумные финалы комических опер! Между прочим, завершения действий отличались друг от друга. Финал I действия обычно не только кончал определенный сюжетный этап, но и давал заряд дальнейшему развитию. Именно тут происходило столкновение интересов всех действующих лиц, а развитие и разрешение этого конфликта относилось в следующий акт. Так случилось и в «Цирюльнике». Финал I действия – вереница комических событий, разворачивающихся стремительно, ускоряясь к концу. Сущность этого явления подобна оркестровому крешендо, заключаясь отнюдь не в реальном ускорении темпа, а в том, что постепенно увеличивается количество персонажей на сцене, а следовательно, и голосов в ансамбле и все больше усложняется интрига. А теперь посмотрим, как будут дальше развиваться события оперы.

…Оглушительный стук в дверь. В доме Бартоло все перепуганы. И вот появляется граф, переодетый солдатом, который вдобавок и пьян. Требуя квартиры для постоя, мнимый солдат начинает препираться с возмущенным хозяином. Доктору Бартоло сопутствует буффонная скороговорка. Зато граф предстает в двух обличьях: когда он изображает пьяного солдата, в его партии звучит угловатая, скачкообразная мелодия, а реплики «в сторону» (о Розине), открывающие подлинное лицо героя, проникнуты трепетными лирическими интонациями, свойственными влюбленному Альмавиве. Россини экономен в средствах, и эта тема будет впоследствии использована в заключительном квинтете первого раздела финала. Привлеченная шумом, появляется Розина. Тут начинается занимательный терцет, в котором граф и Розина пытаются переброситься фразами, а доктор начинает волноваться и подозревать неладное. Тема графа из начала этого ансамбля тоже появится в квинтете в партиях Розины и Альмавивы. Наконец приходит Берта с доном Базилио и начинается суматошный квинтет. Здесь Россини применяет еще один смешной прием: ничего не понимающий в происходящем дон Базилио бессмысленно повторяет названия различных нот!

Второй раздел финала начинается с появления Фигаро, который хочет всех успокоить, но на самом деле создает еще большую неразбериху. Неугомонный цирюльник привносит с собой вальсовые интонации и ритмы, тогда как сопровождение имеет маршевый характер. Из этого можно заключить, что танцевальность, связанная с образом Фигаро, весьма разнообразна. С приходом лихого брадобрея суматоха услиливается. И в самый неподходящий момент появляется патруль – страж порядка. Волнение окружающих достигает высокого напряжения. Звучит секстет, который является кульминацией раздела. В нем широко используются приемы буффонной скороговорки. И вот в этом месте происходит интересное несовпадение музыкальной и сюжетной кульминации! В свою защиту граф предъявляет документ офицеру. Один взгляд на могущественную бумагу – и тот почтительно склоняется перед удивительным солдатом! Казалось бы, самый драматичный и напряженный момент! Но все же диалог графа и офицера, как бы он ни был выразителен, не стал кульминацией.

Третий раздел финала не вводит новых персонажей, однако эмоциональная атмосфера действия становится более напряженной. Сколько неожиданностей! Просто голова идет кругом! Звучит секстет «удивления». Этот ансамбль представляет собой краткое, но очень искусное фугато. Да, на таких образцах явно видно, что строгие уроки падре Маттеи не прошли даром для его ученика. Различные группировки голосов делают этот ансамбль ярким полифоническим полотном, характеризующим сложившуюся ситуацию остроумно, естественно и живо.

И вот наконец наступает четвертый, заключительный раздел финала I действия. Он является главной кульминацией всего акта. Звучит секстет с хором «Столько шума, крика, брани», в котором вновь используются и полифонические приемы, и буффонная скороговорка. На первый план выступает один из важных приемов построения оркестрового крешендо – постоянное повторение короткого мелодического мотива, что прекрасно подчеркивает общее смятение. А действие кончается… Вот тут при всем очаровании исполняемого секстета в зале на премьере поднялся шум. Неожиданно кто-то с галереи завопил петушиным голосом: «Вот они – похороны герцога Чезарини!» Ригетти-Джорджи потом вспоминала: «…Невозможно описать оскорблений, которые посыпались на Россини, остававшегося стойко за своим чембало и, казалось, говорившего: «Прости, о Аполлон, этим синьорам, ибо они сами не ведают того, что творят». По окончании первого акта Россини на глазах у всех принялся аплодировать, но не своей опере, как все решили, а актерам, которые, по правде говоря, сделали все от них зависящее. Многие сочли это за личную обиду».

А потом пошло второе действие. Шуму действительно было много, и не только в зале театра «Арджентина», где происходила премьера оперы, но и на сцене, согласно развитию сюжета. Однако сумятица, столь ловко закрученная выдумкой Фигаро и вышедшая в конце концов из-под контроля, не дала ожидаемых результатов! Но Фигаро не таков, чтобы опустить руки. Интрига продолжается. Пока цирюльник не добьется успеха, скряге и ворчуну Бартоло не видать покоя. Бартоло же пытается навести справки о солдате, который сделал такой переполох в его доме.

Но… раздается новый стук в дверь. В комнату входит учтивый человек в черной сутане. Он называется учеником дона Базилио, доном Алонзо, пришедшим заменить своего неожиданно заболевшего учителя. И начинается насыщенный динамическим действием дуэт Альмавивы и Бартоло. Короткое оркестровое вступление, предваряющее этот комический эпизод, построено на монотонной мелодии, которая потом прозвучит в партии дона Алонзо. Обильно орнаментированная тема искрится неподдельным весельем, как бы демонстрируя внутреннюю сущность выдумки Фигаро и графа. Интересно и психологически тонко Джоаккино раскрывает постепенное изменение состояния своих героев! Церемонное приветствие дона Алонзо исполнено церковной благостности. Одна фраза несет в себе огромный антиклерикальный заряд. Смельчак Джоаккино! Он посмел сделать антицерковные выпады в самом сердце католического мира – Риме! Обращение, построенное на однообразно повторяющихся длительностях на одной ноте, вызывает столь же церемонный и неторопливый ответ доктора Бартоло. Мысли же героев бегут быстро, и поэтому реплики «в сторону» представляют собой стремительную речитацию. Дон Алонзо продолжает свои настойчивые пожелания счастья, и терпение доктора лопается, что немедленно отражается в его вокальной партии – в нетерпеливых ответах горе-медику появляются укороченные длительности. Постепенно возрастает возмущение и раздражение Бартоло занудой доном Алонзо и, в свою очередь, нетерпение графа, который не видит Розины. Тут-то и образуется собственно дуэт. У доктора Бартоло звучит буффонная скороговорка, у графа же лирические излияния чередуются с бормотанием, копирующим бдительного опекуна. Партии дублируются в традиционную терцию. Здесь мы еще раз встречаемся с органическим сочетанием в произведениях Россини традиций и новаторства. А сценка получилась удивительно правдивой и смешной.

В этом бестолковом разговоре граф, чтобы усыпить подозрительность Бартоло, показывает записку Розины и сообщает, что бумага попала в его руки якобы из рук любовницы графа Альмавивы, а это «означает, что граф в душе смеется над Розиной…» Такому сообщению опекун с готовностью верит и… тем самым попадается на удочку! Дон Алонзо допущен до столь тщательно оберегаемой Розины, и начинается урок.

Эта сцена создает такое впечатление, будто Россини все время по-доброму улыбается, слегка подсмеиваясь над своими персонажами, – столько в ней тонкого юмора и задорного веселья. Во время урока Розина исполняет под аккомпанемент «учителя» арию из модной оперы «Напрасная предосторожность». Сначала звучит изящное признание в любви, мелодия которого исполнена самых изысканных колоратурных украшений, а затем летит мольба к графу о спасении от злого опекуна (проказница Розина узнала в доне Алонзо своего любимого Линдора). А Бартоло настолько ничего не подозревает и к тому же с таким наслаждением слушает пение своей воспитанницы, что на слова не обращает внимания. Однако современная музыка, по его мнению, никуда не годится. Разве так пели в его времена?! И воодушевленный нахлынувшими воспоминаниями, он начинает петь. Его ариетта становится маленьким, но тонким и оригинальным штрихом в портрете доктора, столь искусно создаваемом Россини. Жеманный менуэт с галантными поклонами, под который стилизована любовная песенка молодящегося старика, переносит слушателей во времена молодости Бартоло. Мелодия этого «признания-воспоминания» примитивно проста, зато обильно украшена фиоритурами. Особенно смехотворное впечатление производят трели, поскольку исполняются они низким голосом (басом). Расчувствовавшись в своем пении, опекун начинает танцевать, выделывая неуклюжие фигуры милого его сердцу менуэта.

В это время незаметно приходит Фигаро. Став свидетелем этой комической сцены, он не может удержаться, чтобы не пошутить, и начинает передразнивать Бартоло, уморительно копируя его движения. Но Фигаро явился неспроста. Он должен побрить старого ворчуна и тем самым отвлечь доктора и дать графу возможность поговорить с Розиной.

Однако комедия не будет комедией, если все пойдет гладко. Так случилось и сейчас. Неожиданно пришел дон Базилио! Казалось бы, все пропало и обман будет разоблачен. Однако Фигаро и тут сумел выкрутиться. Окинув монаха опытным взором, он сразу определяет у него скарлатину! Вот так пассаж! Может быть, дон Базилио и не поверил бы хитрому цирюльнику, но тут явился очень убедительный для него аргумент – увесистый кошелек графа. Что же он мог поделать! Только удалиться! В этот момент звучит прелестнейший квинтет «Доброй ночи», наполненный живым движением и органично включающийся в драматургию оперы. Данный ансамбль действия представляет собой небольшое фугато, чья волнообразная, убаюкивающая мелодия излагается голосами попарно. Постепенно количество участников ансамбля нарастает, причем начало мелодии, «запев», исполняется часто одним голосом, а в окончании, «припеве», прибавляются партии других участников квинтета. Нетерпение героев нарастает, что сразу отражается в учащенном, как бы «вибрирующем» ритме. Заключительный раздел квинтета проносится в стремительном темпе. Короче, беднягу Базилио попросту выпроваживают домой.

В течение того короткого срока, что предоставил Фигаро графу и Розине, они успевают договориться о ночном побеге. Но времени было так мало, что Альмавива-Линдор не смог сказать возлюбленной о том, как он воспользовался ее письмом для проникновения в дом. И это оказалось прискорбной оплошностью. А Бартоло начинает плести свою интригу: сообщает Розине, что Линдор – прислужник коварного графа Альмавивы, желающего ее опозорить. Ошеломленная и расстроенная Розина рассказывает опекуну о готовящемся ночью побеге и дает согласие стать его женой. Бартоло премного доволен. У него теперь два дела – обезопасить себя от ночных пришельцев и скорее оформить брак с воспитанницей.

Наступает ночь. Разыгралась гроза. Все это искусно претворяется в оркестре. Вначале звучание носит затаенный характер, количество используемых инструментов ограничено струнными и флейтой. Потом флейтами и кларнетами ярко и наглядно изображаются первые капли дождя, медленные и тяжелые (используются ровные укрупненные длительности, разделенные паузами, на пианиссимо). Постепенно прибавляются другие духовые инструменты – сначала флейта пикколо, затем фаготы и валторны. Легкие стремительные взлеты скрипок подобны вспышкам молнии. Да, сцена грозы представляет собой один из интереснейших звукоизобразительных эпизодов оперы. Тут невольно приходит на память аналогичный фрагмент из оратории Гайдна «Времена года», которую Джоаккино так любил и хорошо знал.

В эту непогоду наши герои пробираются к Розине. А она, поверив опекуну, гневно отталкивает Альмавиву-Линдора: «Знайте, синьор, что навсегда мою любовь вы потеряли… Вы притворились влюбленным, чтоб предать меня злодейски графу Альмавиве!» Что же оставалось делать, как не признаться? И граф сбрасывает плащ: «…Я – граф Альмавива, здесь нет Линдора!» Все счастливы. Звучит очаровательный терцет «Ах, я рада». Устанавливается идиллическое настроение. А когда все так хорошо, то почему бы не посмеяться? Что и делает Фигаро, между прочим, тоже очень довольный происходящим. Цирюльник передразнивает влюбленных! Всего несколько слов, несколько нот – и любовный дуэт превратился в трио! Мало того, в трио с двумя планами «действия»! Такой поворот не только оживляет течение оперы, но и ставит легкий иронический акцент на любовных страстях Альмавивы и Розины.

Однако сюжет стремительно развивается. Увидев у дверей людей с фонарями, герои решают бежать через окно. Во время быстрой подготовки к побегу вновь возникает терцет. Изящный и по-россиниевски легкий, на словах «Тише, тише» он поется вполголоса. Но – несчастье! – кто-то убрал лестницу. И тут, как всегда не вовремя, появляется дон Базилио, который ходил за нотариусом для оформления брака между Бартоло и Розиной. Впрочем, почему не вовремя? В самый раз! Фигаро уже придумал выход, объявив Розину своей племянницей. Он просит нотариуса оформить ее брак с графом Альмавивой. А что же Базилио? На его робкие протесты граф быстро предлагает ему выбор – пистолетный выстрел или драгоценный перстень. Предпочтение монаха, конечно, оказалось на стороне перстня. Брак свершился. А предосторожность убравшего лестницу оказалась напрасной. Теперь не страшны угрозы подоспевшего с караулом Бартоло. Впрочем, он недолго гневается, ведь граф отказывается от приданого Розины. (В полном тексте оперы, в отличие от советских изданий, речь идет еще и о выделении определенной суммы Фигаро.) О своем счастье граф рассказывает в арии «Молчать, ни слова», в которой он предстает уже в обличье аристократа (обычно эта сцена выпускается).

Наконец, финал всей оперы. Как обычно, в ней выражается реакция различных действующих лиц на происшедшее разрешение конфликта. И вдруг такая неожиданность! Заключительная сцена построена на теме русской народной песни «Ах, на что бы огород городить»! Ее мотивы, конечно, подверглись изменениям, иным стал ритм, однако очертания популярного в то время в России напева остаются. Появление в Италии русской народной песни неожиданно, но не так удивительно, как это кажется на первый взгляд. Представители русской аристократии и интеллигенции путешествовали по Европе и, конечно, посещали прекрасную Италию. Многие из них устраивали приемы, где радушно встречали артистов, художников, музыкантов. Россини познакомился с княгиней Екатериной Ильиничной Кутузовой, вдовой прославленного маршала, и был принят в ее доме. Может быть, именно там композитор услышал эту песню? А может быть, она осталась в Европе и залетела в Италию после наполеоновских войн, когда русским солдатам пришлось пройти всю Европу? Сначала ее мелодию Джоаккино положил в основу кантаты «Аврора», посвященной его русской знакомой. Песня, вероятно, очень понравилась молодому маэстро, если он использовал ее во второй раз – в опере, в заключительном радостном секстете с хором «Заботы и волненья рассеялись, как дым».

Да, у героев Россини, которым его вдохновение подарило музыкальную жизнь, все неприятное «рассеялось, как дым». А над головой их создателя тучи сгустились. Опера провалилась с таким шумом, что это фиаско было, пожалуй, одним из самых крупных и безобразных. Россини стоически выдержал спектакль до конца и сразу ушел домой. Конечно, на душе было скверно. Но его трезвый рассудок подсказывал, что отрицательное суждение публики еще отнюдь не означает действительно плохого качества музыки. Да, вкусы тех, для кого он создавал свои творения, были переменчивы! И Джоаккино понял эту истину давным-давно. На склоне лет он рассказывал: «Еще до того, как я поставил свою первую оперу-фарс, я присутствовал на премьере одной одноактной оперы Симона Майра в Венеции. Вы знаете, Майр был тогда героем дня. Он поставил в Венеции, вероятно, двадцать опер с огромным успехом. Но в тот вечер публика, против обыкновения, обошлась с ним, как если бы он был каким-то пришлым, неизвестным малым: невозможно себе представить подобную грубость. Я был поистине поражен. Вы вознаграждаете подобным образом человека, который доставлял вам радость в течение стольких лет? Вы можете себе это позволить, потому что уплатили пару паоли за вход? Тогда, поистине, не стоит труда принимать близко к сердцу ваше мнение, подумал я, и впредь старался, насколько возможно, руководствоваться этой мыслью».

Друзья-актеры отлично понимали скверное состояние души Джоаккино после такой премьеры. А Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминала, что «Россини покинул театр с видом самого равнодушного зрителя». Она-то представляла, что может твориться в его душе! Решив хоть чем-то ободрить своего старого приятеля, певица направилась после спектакля к нему. Россини был уже дома. И каково же оказалось удивление Джельтруды, обнаружившей, что тот сладко спит!

Спокойствие это или безразличие? Вряд ли… А может, бравада? Вполне вероятно. Скорее же всего – сильная воля подлинного художника, умеющего подходить к своим произведениям объективно и сурово-критически. Разве в «Цирюльнике» совсем не было недостатков на этой злополучной премьере? Были, и ему, как автору, это видно лучше всех. Джельтруда Ригетти-Джорджи рассказывала, что «на следующий день Россини убрал из своей партитуры все то, что казалось ему действительно достойным порицания». Но было неизвестно, какое впечатление произведут на публику эти изменения. А выдерживать оскорбления оказалось слишком тяжело. Джоаккино притворился больным, чтобы, согласно контракту, не идти в театр и не появляться за чембало. И напрасно! В этот день оперу выслушали с большим вниманием и наградили бурными аплодисментами! Трудно сказать, отчего произошла такая резкая перемена. Впрочем, можно предположить и то, что в первый раз публика действительно слушала «Цирюльника» невнимательно, а может, на другой день не было клакеров. Во всяком случае, по свидетельству журнала «Кракас», создание Джоаккино нашло путь к сердцам слушателей. «Если в первый вечер «Севильский цирюльник» не встретил одобрения публики, то на втором и других последующих (вечерах. – О. К.) его оценили по достоинству, и он вызывал такой энтузиазм, что театр звенел от «Да здравствует синьор маэстро Россини!»«Вот уж воистину неисповедимы пути господни! И еще раз подтверждается символичность изображения на гербе Россини сладкоголосого соловья, сидящего на кусте роз. Ведь розы не бывают без шипов! А шипы больно колются… Что ж делать, коли таков путь всех замечательных творцов, дорогу которых устилают эти благородные цветы?

«Севильский цирюльник» быстро покорил всю Европу. Проходят годы, десятилетия, а неизбывная радость солнечной оперы продолжает жить. Произведение пользуется немеркнущей популярностью, оставаясь близким и понятным во все времена.

…Тем временем Джоаккино вовсе не хотел оставлять без внимания очаровательную примадонну Изабеллу Кольбран. И вот летит из Рима в Неаполь письмо. Конечно, о своих сложностях он сообщать не стал. Все у него прекрасно и все, как всегда, легко: «…Я хотел бы, чтобы моя прелестная подруга оказалась сейчас в Риме, дабы стать свидетельницей моего триумфа. Мой «Цирюльник» с каждым днем пользуется все большим успехом, и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Россини никогда и никому не хотел показывать, что его может что-то волновать. Кроме того, он был галантным кавалером, который пуще всего боялся надоесть своей даме. И с такой же легкостью он сообщает «прелестной подруге» о своем изобретении нового соуса «на радость всем гастрономам». Затем, как бы между прочим, пишет о достоинствах и недостатках нашумевшей оперы. А потом сразу кокетливо рассказывает о своем успехе среди римлянок, что он все же ценит меньше хороших устриц, которых в Риме нет (не надо вызывать ревность, надо только слегка намекнуть!). И только в конце: «Чуть не забыл самое важное: недавно я начал новую оперу. Надеюсь привезти ее в законченном виде». Да, такое письмо должно было развлечь и позабавить избалованную Изабеллу Анджелу. И не только позабавить, ведь такой человек вряд ли мог не нравиться…

Глава 9. ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР

Римский триумф «Цирюльника» был поистине ошеломляющим. Римляне, обычно довольно сдержанные в выражении своих чувств, буквально носили Джоаккино на руках. И двадцатичетырехлетний композитор по достоинству наслаждался славой. Театр «Балле» сразу поспешил снова подписать с ним контракт на создание теперь уже комической оперы к карнавалу следующего года. Но это будет еще очень нескоро, а пока Россини хотел отдохнуть и отвлечься. Однако необходимо было возвращаться в Неаполь, поскольку импресарио Доменико Барбайя очень не любил, когда его протеже надолго отлучался из города. Хотя в период отсутствия он прекращал выплачивать Россини жалованье и никаких убытков не терпел, но все же никогда не мог понять, зачем тот ездит по стране, когда у него здесь есть все условия для работы. Этот год (1816) выдался для Барбайи очень хлопотным. Дело в том, что пока Джоаккино находился в Риме и занимался постановкой «Севильского цирюльника», в Неаполе случилось страшное бедствие: пожар, происшедший вечером 13 февраля, превратил великолепный театр «Сан-Карло» в груду развалин. Доменико Барбайя со свойственной ему бурной энергией начал работы по восстановлению, тем более что обязался вновь открыть свой храм искусства ко дню рождения короля Фердинанда, то есть к 12 января 1817 года. Дотошный импресарио внимательно просмотрел множество представленных проектов и наконец остановился на предложении архитектора Никколини. И работа закипела!

Хотя главный городской театр не действовал, светская жизнь Неаполя текла своим чередом. Крупнейшим событием года стала свадьба племянницы короля Фердинанда I. К торжественному событию, ожидаемому 24 апреля, в театре «Дель Фондо» была намечена постановка праздничного спектакля. В его программу входила кантата или драма «Свадьба Фетиды и Пелея», музыку к которой Попросили написать только что приехавшего из Рима Россини. К тому времени либретто уже приготовили – стихи принадлежали многоуважаемому в Неаполе поэту Анджело Мария Риччи, профессору риторики Неаполитанского университета.

Кантата, разросшаяся до размеров оперного действия, исполнялась лучшими артистами города – Изабеллой Кольбран, Андреа Ноццари, Джованни Давидом и др. Либреттист Риччи придумал сюжет на основе мифологии. В торопливой подготовке не обошлось без смешных курьезов, которые являются естественными спутниками любой спешки. А что касается смеха, то разве Россини мог без него? Молодящийся бас Маттео Порто, которому была поручена роль реки Себето (дело в том, что в итальянском языке слово «река» мужского рода), очень переживал, что ему надо будет предстать перед публикой в седом парике и с седой бородой. Окончательно расстроенный, он решил обратиться за помощью к композитору: «Маэстро! Вы знаете мою слабость…» – «Будьте спокойны, – сразу нашелся Россини, который был наслышан об этой особенности актера, – вы изобразите реку Себето в возрасте от 30 до 35 лет!»

Премьера прошла успешно. Наконец-то теперь можно отдохнуть! Но Россини есть Россини. И результатом этого отдыха явилась комическая опера «Газета, или Брак по конкурсу», написанная для театра «Фьорентини»! Еще с начала августа неаполитанская печать наполнилась сообщениями о новой работе знаменитого маэстро, которая ожидалась с нетерпением. Однако все было не так скоро, как хотелось бы. И 7 августа неаполитанская газета сетовала: «Все уверяют в скорой премьере, все жаждут ее, но, к несчастью, опера еще не окончена вопреки единодушному желанию публики, скучающей от бесконечного повторения старого репертуара».

На этот раз Россини действительно не спешил. Замысел и начало нового сочинения относятся к дням триумфа «Севильского цирюльника». Еще в письме из Рима к несравненной Изабелле Джоаккино небрежно и мимоходом (как узнается здесь насмешник Россини!) сообщает в самом конце послания о задуманной работе. Правда, в Неаполь он хотел привезти ее в законченном виде, чего не случилось. Ведь теперь он отдыхал!

В основу оперы было положено либретто Джузеппе Паломбы по комедии Карло Гольдони «Брак по конкурсу», предназначавшееся ранее для другого автора. Бездарный либреттист Леон Тоттола, с которым стал работать Россини, переделал все по-своему и испортил неплохое либретто Паломбы и прекрасный сюжет Гольдони. В результате получилось нечто пошлое, тривиальное и безвкусное, начисто лишенное живых сценических ситуаций. Кстати, непонятно и название оперы: ведь газета, в которой печатались брачные объявления, совершенно не участвует в действии!

В сочинении этой оперы Россини не утруждал себя. Он использовал отрывки и целые фрагменты из предыдущих произведений. Например, в «Газете» остался даже прежний текст, за исключением замены слова «жена» на «сестру». Тем не менее для этой «ленивой» партитуры была написана и новая, истинно россиниевская музыка, которая впоследствии прозвучит в некоторых успешных творениях Джоаккино. Взять хотя бы увертюру, которая просто восхитительна. Кстати, Россини об этом знал, ведь недаром же она появится уже в следующем году перед «Золушкой». Интересными и ценными по своему музыкальному содержанию были и финал I акта, и любовный дуэт Лизетты и Филиппо (сопрано и баритон), и одна из арий с новой и оригинальной гармонизацией.

Некоторые биографы Россини поговаривали, что неровное и в целом неудачное произведение композитор написал в отместку Барбайе за его тиранию. Такая версия маловероятна по двум причинам: во-первых, Джоаккино слишком дорожил своей артистической репутацией, чтобы придумывать такие рискованные и злые шутки; во-вторых, в неудавшейся опере достаточно прекрасной музыки, которая сразу понравилась слушателям. После премьеры 26 сентября 1816 года «Газета» повторялась несколько вечеров. Провала не было. Но больше опера не появлялась на сцене ни в Неаполе, ни в других городах.

Тем не менее авторитет Россини, уже завоеванный не только на севере Италии, но и в гордом Неаполе, стал уже настолько велик, что мелкие неудачи не могли его поколебать. Неаполитанцы восторженно поклонялись своему кумиру. Так, Джоаккино был желанным гостем в домах аристократии. С неизменным удовольствием посещал он салон маркиза Франческо Берио ди Сальса. Дворец маркиза отличался не просто красотой, как и многие дворцы итальянских аристократов. Это было своеобразное хранилище несметных сокровищ живописи и скульптуры, а библиотека являлась одной из богатейших в стране. Гостеприимный хозяин слыл не просто любителем изящных искусств. Он внимательно изучал их, поэтому хорошо знал Гомера, Софокла, Корнеля, Шекспира. Многие страницы великого английского драматурга маркиз мог прочитать наизусть, хотя, к сожалению, его знание не сопровождалось глубоким проникновением в мир духовных и философских идей классика английской литературы. Кстати, и своих замечательных современников Стендаля и Байрона он отказывался понимать и принимать, их творческие устремления были чужды итальянскому аристократу. Вот и получается, что «светоч» неаполитанской культурной жизни оказался весьма ограничен в своих художественных воззрениях. Тем не менее такое положение не мешало богатому маркизу собирать у себя интересных и талантливых людей. Его посещали известный скульптор Канова, поэт Россетти, прославившийся как импровизатор стихов, виртуоз популярного тогда и незаслуженно забытого в наши дни поэтического жанра, трагический поэт герцог Вентиньяно, историк и философ Мельхиор Дельфино, изящные писатели и приятнейшие люди Лампреди и Сельваджи. Часто появлялась в этом избранном литературно-художественном обществе и капризная примадонна Изабелла Кольбран в сопровождении своего неизменного поклонника, могущественного импресарио Доменико Барбайи, который в доме меценатствующего маркиза становился Мягок и обходителен. Россини любил бывать с этими людьми, в чьей среде ставились животрепещущие проблемы художественного творчества, исполнялись и обсуждались различные произведения. Обычно Джоаккино почти не покидал рояля, аккомпанируя то пению Изабеллы Кольбран, то импровизациям Россетти.

Россини уже достаточно хорошо знал маркиза ди Сальса, когда получил предложение написать серьезную оперу для королевского театра «Дель Фондо» на сюжет трагедии «Отелло» Шекспира в сотрудничестве с этим сиятельным дилетантом. Молодой композитор с радостью согласился, поскольку обращение к творчеству великого английского драматурга было для него заманчивой перспективой. Какие страсти! Какая сила чувств! Вот оно, противопоставление любви и ненависти, безмятежного счастья и мрачной скорби! И хотя он не очень-то доверял литературному таланту своего знатного соавтора, но надеялся, что такой первоисточник, как «Отелло», не так-то просто будет испортить.

В своем обращении к трагедии Шекспира Россини был первым. Он открыл непочатый в оперной литературе край этических, моральных и философских ценностей английского драматурга. Как на пути всякого первопроходца, перед Россини вставали препятствия, некоторые из которых оказались непреодолимыми. Здесь были и вкусы публики, и требования певцов. Стремление к правдивой выразительности произведений постоянно наталкивалось у Россини на косные условности театрального стиля, с которыми волей-неволей приходилось мириться. А стихи маркиза? Хоть и неплохие, но все же далекие от совершенства, они мало вдохновляли творческую фантазию композитора. Однако самый главный недостаток либретто, его драматургической основы заключался в поверхностном подходе к бессмертной трагедии Шекспира. Внимание Берио ди Сальса привлек не столько трагический поединок чувств, сколько привычно выгодные сценические положения. Либреттист не увидел в трагедии Шекспира главного: Отелло убивает Дездемону не из простой ревности, а потому, что рухнул его светлый идеал веры в чистую и возвышенную любовь. Много лет спустя в беседе со своим другом, адвокатом Дзанолини, Россини скажет о «бешеной ревности» Отелло. Значит, его понимание трагедии венецианского мавра было таким же. Впрочем, понятно. В начале прошлого века итальянский оперный театр и его сладкоголосый глашатай не были морально готовы к воплощению всей философской глубины трагедии Шекспира. Однако нам трудно судить об этом. Быть может, либреттист уровня Арриго Бойто (автора либретто «Отелло» Верди) и смог бы вдохновить такого глубокого знатока человеческой психологии, как Россини, на создание музыкального шедевра, равного своему литературному первоисточнику.

Маркиз ди Сальса оставил без внимания многие психологически важные эпизоды трагедии Шекспира. К числу таких относится история зарождения нежной и глубокой любви Отелло и Дездемоны. Это не просто любовная история, у Шекспира этот эпизод исполнен высокого морально-этического смысла. А без него трагическая развязка лишается своего глубокого этико-философского содержания и становится тривиальной сценой «бешеной ревности». Впрочем, неудивительно, поскольку ди Сальса настолько далеко отошел от первоисточника, что в его либретто с трудом узнаются контуры знаменитой трагедии. Получилась своеобразная вольная вариация на тему Шекспира.

Действие оперы «Отелло, или Венецианский мавр» разворачивается в Венеции. (Вспомним: у Шекспира все только начинается в этом городе, а трагедия происходит на Кипре. Но ведь нельзя же перенести на оперную сцену все подробности драматической пьесы, у Верди место действия тоже ограничено и события протекают только на Кипре.) Народ радостно встречает вернувшегося с победой Отелло, сына знойной Африки. Звучит приветственный хор, написанный традиционными средствами: «Да здравствует Отелло! Да здравствует победитель!» Его аккордоваяфактура, привычные торжественные интонации не вносят ничего нового в россиниевское хоровое письмо.

Отелло считает Венецию своей родиной и отказывается от наград. Тогда дож, желая все-таки отблагодарить отважного воина, предлагает ему жениться по своему выбору. Мечты Отелло обращаются к Дездемоне. Звучит полная ликования каватина героя. Ремарка «воинственно» подчеркивает его силу и доблесть. Однако исполненная изысканных фиоритур блестящая теноровая каватина не раскрывает характер мужественного и нежного мавра. Вне внимания либреттиста, а значит и композитора, осталось зарождение и развитие любви Отелло, то значение, которое он придавал этому чувству. Здесь не было вины Джоаккино, ведь композитор озвучивал предложенные слова. Зато уже в этом номере чувствуется рука опытного мастера, вполне овладевшего секретом достижения правдивости сценического действия. Ведь эта, на первый взгляд, банальная каватина представляет собой целую сценку! Кроме главного героя и хора в ней участвует и главный отрицательный персонаж – Яго, чей голос присоединяется к Отелло. Выступление этого враждебного героя оттеняется тревожной оркестровой пульсацией. При всей драматической яркости этого эпизода остается все же неясным, о какой мести все время говорит злобный ненавистник Отелло и за что его так невзлюбил.

В следующем затем дуэте Родриго и Яго, в тот момент, когда скрытый враг Отелло обещает влюбленному в Дездемону сыну дожа (у Шекспира это просто венецианский дворянин) помочь отнять У мавра невесту, снова есть интересные находки композитора. Наряду с традиционным для итальянской оперы пением в терцию встречаются искусные полифонические эпизоды, такие, как в среднем разделе дуэта. Однако есть в этом номере и до смешного прямолинейное следование за текстом. Так, на словах «В груди уже чувствую возгорающуюся смелость» в оркестре появляется фанфарный возглас, что должно символизировать эту самую смелость.

Дездемона ждет своего возлюбленного. Вместе с ней находится ее наперсница Эмилия (в трагедии – жена Яго). Эта сцена сразу переносит нас в другую атмосферу. Здесь господствуют и возвышенная нежность, и благородство душ. Аккомпанированный речитатив, который предшествует дуэттино Дездемоны и Эмилии, развит мелодически, оркестр чутко следует за переживаниями героинь. Дездемона рассказывает своей доброй подруге о том, что, когда она хотела послать возлюбленному Отелло письмо и локон, отец передал все это Родриго, за которого хотел бы выдать ее замуж. В оркестре в этот момент звучит взволнованная вибрация струнных. Так этот оркестровый прием сразу создает атмосферу тревожного предчувствия, трагизм которого подчеркивается и гармонически. Начало рассказа звучит на фоне устойчивого мажорного созвучия. Когда же речь идет о том, что подарок не достиг Отелло, появляется резкий аккорд, который печально-обреченно разрешается в миноре при воспоминании о том, как распорядился отец письмом.

Еще в «Елизавете, королеве Английской» речитатив secco полностью был вытеснен аккомпанированным. Сопровождение исполнялось струнной группой оркестра. В «Отелло» Россини сделал следующий шаг в совершенствовании такого старого и испытанного средства, как речитатив. Теперь в его сопровождении участвует весь оркестр, что способствует большей выразительности речитативных эпизодов. И вот за этим развернутым речитативом-сценкой следует дуэттино двух женщин, в котором Эмилия успокаивает Дездемону. Звучит светлая изящная мелодия, где слышатся интонации и ритмы, характерные для венецианского фольклора. Дуэттино, и особенно его первая часть, в характере баркаролы – одна из самых прекрасных страниц оперы.

Финал первого действия является, как всегда у Россини, своеобразной концентрацией эмоционального развития произведения. Это первая кульминация оперы, где сталкиваются в прямом противопоставлении чувства и желания героев. Музыкально данная развернутая сцена представляет собой цепочку ансамблей, выстроенных по принципу нарастания количества участников: дуэт, терцет, квинтет с хором. Дело в том, что Эльмиро (отец Дездемоны) настаивает на своем желании выдать дочь замуж за Родриго. Трепещущая Дездемона сопротивляется. Все решает появление Отелло, который говорит о данной ему Дездемоной клятве. Разгневанный Эльмиро вынужден уступить. Финал звучит приподнято и взволнованно. Конечно, Джоаккино не мог сделать чудо с такими посредственными стихами, как те, что предоставил ему маркиз Берио. Тем не менее композитору удалось достичь в этой сцене драматического реализма.

Второе действие открывается встречей Родриго и Дездемоны. Несчастный влюбленный вновь пытается упросить красавицу венецианку подарить ему свою благосклонность. Но тщетны его попытки: Дездемона сообщает, что она – жена Отелло. Родриго в ужасе и недоумении. Звучит его ария «Что слышу! Горе мне!», мелодия которой в высшей степени виртуозна. В то же время она певуча, пронизана теплотой и живостью искреннего чувства, особенно в начале, когда колоратурные украшения еще не играют самодовлеющей роли. Родриго страдает, а Яго тем временем плетет интригу против благородного Отелло. Коварный ненавистник показывает мавру письмо, якобы написанное Дездемоной своему возлюбленному Родриго. Вот оно, то роковое письмо, адресованное Отелло, но отданное Родриго! Отелло в ужасе и горе: любимая жена неверна ему. Мужественный воин не может вынести такого удара, он решает убить изменницу и умереть самому. Дуэт Отелло и Яго – одна из наиболее реалистических страниц оперы. В показе недоумения, горького разочарования, неистового гнева, обреченной решимости Отелло и страшной в своем злорадстве клеветы Яго Россини вновь показал себя не только большим знатоком человеческих душ, но и искусным музыкальным драматургом. Узнав имя своего соперника, Отелло хочет мстить. Его встреча с Родриго, который тоже жаждет крови противника, могла бы кончиться трагически, если бы не вмешательство Дездемоны. Образуется трио, в котором доминирует гневно-возбужденная эмоция. Однако это чувство господствует с начала второго действия, поэтому, при всем искусстве полифонической разработки трио, данная сцена не оказывает на слушателей должного воздействия. А финал второго акта становится отголоском происшедших событий. Дездемона полна недобрых предчувствий. Эмилия пытается успокоить ее. Звучит их дуэт с хором. Поскольку кульминацией всего действия был дуэт Отелло с Яго, то все последующее становится уже результатом подлой клеветы.

И все-таки развитие образов Отелло, сильного, возвышенного, гордого, и Яго, коварного, неистового ненавистника, получилось недостаточным и односторонним, поскольку свойства их характеров не раскрыты в полной мере и со всей логикой, какой требовала шекспировская трагедия. Таким образом, либретто сильно мешало Россини в работе. Парадокс? Конечно. Композитор всегда отдавал приоритет музыке, но ведь опера – это музыкально-драматический вид искусства, неразрывно связанный со словом. И слово играет в нем немаловажную роль. Поэтому больших успехов достиг Россини в тех эпизодах, где либреттисту удавалось найти верный тон в передаче шекспировской трагедии. Именно там у композитора получались островки высокохудожественного, подлинно реалистического воплощения музыкальной драмы. Таковым является третье действие, самое короткое, но по духу наиболее близкое Шекспиру.

Открывается третий акт небольшим оркестровым вступлением. Легкие колыхания у флейт, постоянное пиано всего оркестра рисуют картину уснувшего моря. Светлые мажорные краски говорят о покое, которым наслаждается природа этой ночью. Средства удивительно просты, но сколько поэзии в звуках! Дездемона и Эмилия в спальне. Их взволнованный диалог сразу вносит контраст в созданную оркестром атмосферу покоя. Дездемона страдает от напрасного обвинения в неверности, Эмилия от всей души жалеет госпожу. Их горестный диалог звучит на фоне картины спокойного моря, которое изображается в оркестре. Таким противопоставлением композитор еще раз подчеркивает беззащитность несчастной жертвы Клеветы. Тем временем под окнами дворца проплывает гондола, ведь действие разворачивается в прекрасной Венеции! Гондольер поет свою грустную песню: «Нет большей скорби, чем вспоминать в беде о временах счастливых». Прекрасные и многозначительные стихи великого Данте в сочетании с очаровательной в своей простоте и задушевности мелодией рождают в смятенной душе героини много ставших теперь печальными воспоминаний. Об этом говорит оркестр, взволнованный трепет которого выдает состояние Дездемоны. Здесь Джоаккино намеренно отказался от заманчивого соблазна сделать в сопровождении песни венецианского гондольера баркарольный аккомпанемент. Кстати, и размер в песне двухдольный, а не привычный шестидольный.

Сцена, исполненная правдивости выражения чувств героини, как это ни странно, вызвала бурные споры композитора и либреттиста. Маркиз Берио, рассказывал потом Россини, настаивал на использовании стихов Торквато Тассо, а не Данте, мотивируя свое упорство необходимостью подлинного показа места действия, поскольку венецианские гондольеры действительно предпочитали петь стихи этого поэта. «Я знаю лучше вас, – возражал Джоаккино, – потому что гостил в Венеции много раз; но в этой сцене мне нужны стихи Данте». Молодой композитор предпочел внутреннюю правдоподобность внешней. И проявил этим не только тонкое чутье эмоциональной ситуации, но и большую художественную зрелость.

Дездемона не в силах противостоять нахлынувшим воспоминаниям. Тогда она поет песню об ивушке, где говорится о невинно пострадавшей девушке. В первый момент очаровательная в своей народной простоте мелодия интонационно близка прозвучавшей ранее песне гондольера. Постепенно она окутывается изящной паутиной фиоритур, становясь все более изысканной. И вдруг неожиданно прерывается. «О чем я говорила?» – спохватывается растерянная в своем горе Дездемона. Речитативная вставка исполнена подлинной реалистической выразительности – у несчастной женщины путаются мысли от внезапно навалившегося на нее страдания. Затем песня продолжается. Последний, четвертый куплет освобожден ото всех колоратурных украшений. В трепете полного неведения, что предпринять, как снять с себя жестокое обвинение, после своей грустной песни Дездемона обращается к богу. Ее молитва наполнена страстным волнением, надеждой на спасение.

Начинается финал третьего действия и всей оперы. Краткое вступление рисует разыгравшуюся грозу. В свете вспышек молнии появляется Отелло с лампой и кинжалом в руках. Он тоже взволнован и страдает. Несчастная Дездемона к тому времени уже забылась тяжелым сном. Все ее мысли о любимом муже. «Любимый мой!» – произносит она сквозь сон. Отелло думает, что эти слова обращены к сопернику. Страшно его лицо в свете вспышек молний. Природа в смятении, как и души героев. Проснувшаяся Дездемона видит ужасного в своем горе и гневе Отелло. Звучит их последний дуэт. Но эти два любящих человека уже не в состоянии понять друг друга, они говорят на разных языках. Партии Отелло и Дездемоны сначала звучат порознь и сливаются только в конце, когда гнев и ужас достигают своего апогея – ведь теперь герои испытывают однои то же чувство. Отелло наносит роковой удар. И тут же ему сообщают о том, что Дездемона невинна. Горю воина нет конца. Кару за содеянное он выбирает себе сам, закалываясь кинжалом над трупом своей любимой.

Завершение оперы построено совершенно непривычно. Это не ансамбль с хором, а взволнованный речитатив персонажей на фоне смятенного трепетания оркестра. Ансамбль с хором звучит только один раз – на возгласе «Ах!», в то мгновение, когда Отелло падает, сраженный собственным ударом. Стремительный взлет мелодии оркестра с последующим тяжелым падением вниз на грозно-устойчивый мажорный аккорд завершает оперу. Такого конца требовало развитие трагедии, что было ново для итальянского музыкального театра. Следование Россини драматическим законам явилось смелым нарушением сложившихся традиций.

Согласно свидетельствам современников, постановка встретила благосклонный прием у публики и на премьере, и на последующих спектаклях. Это было в Неаполе. Но подобное дерзкое отступление от традиций принималось далеко не во всех городах. Так, для премьеры во Флоренции в 1819 году Россини пришлось изменить концовку. Дож появляется во флорентийском варианте на мгновение раньше, еще до рокового удара кинжалом разгневанного Отелло. Все выясняется. Гнев мавра быстро утихает: «Так это правда, ты невинна?» – изумленно восклицает Отелло. «Клянусь я в том!» – радостно и гордо возглашает Дездемона. И герои исполняют счастливый дуэт, заимствованный Россини из своей оперы «Армида» (1817). Зрительские вкусы оказались в данном случае сильнее реалистических устремлений композитора. Можно ли винить флорентийцев? Жизнь вокруг была так сложна и тяжела, поэтому естественно желание хоть в театре видеть макет справедливого счастья. С другой стороны, традиции жанра, привычка к ним слушателей тоже были очень важны. Правда, переделки Шекспира и Россини этим не ограничивались. Например, нередко в последующих постановках Отелло представал перед публикой в виде очаровательного белолицего тенора! Считалось просто неприличным, чтобы прелестная молодая девушка полюбила темнокожее чудовище. Конечно, итальянская публика начала прошлого века оказалась неподготовленной к восприятию трагедии Шекспира. И тем не менее опера Россини прижилась на итальянской сцене. И не только итальянской. Ей аплодировали и Париж, и Лондон, и Петербург. Если на премьере в Неаполе партии Отелло и Дездемоны великолепно исполнили Ноццари и Кольбран, то впоследствии большой славой пользовались трактовки этих россиниевских образов Мануэлем Гарсиа и его дочерью Марией Малибран. Опера была популярна много лет, и этим она обязана огромной человечности сюжета и талантливой правдивости его воплощения, красоте вокального и оркестрового письма. Самое удивительное то, что, казалось бы, вердиевский шедевр на этот же сюжет должен был позже свергнуть оперу Россини с театральных подмостков. Все же, хотя россиниевский вариант «Отелло» и стал звучать все реже и реже, но привлекательность, удобство и выигрышность вокальных партий заставляли певцов вновь и вновь обращаться к нему.

В творчестве Россини «Отелло» занимает значительное место. Ведь эта опера явилась новым этапом в восхождении композитора к правдивой драматической выразительности музыки. И в то же время она стала переломным моментом в развитии оперного творчества Джоаккино. Впрочем, об этом речь пойдет дальше.

Глава 10. ЛИРИЧЕСКИЕ ВЕЯНИЯ, ИЛИ СТРЕМЛЕНИЕ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ СТАТЬ СЕРЬЕЗНЕЕ

Как же быстро идет время! Когда Джоаккино подписывал контракт с театром «Балле» на карнавальный сезон 1817 года, было 29 февраля 1816. Молодой маэстро даже думать тогда не хотел о будущей комической опере, ведь впереди целый год! Головокружительный успех «Цирюльника» не вскружил голову этому объективному и взыскательному музыканту. Сначала надо было выполнить неаполитанский заказ на серьезную оперу. Но Россини за это время написал даже две оперы – «Газету» и «Отелло». И едва лишь последняя прозвучала 4 декабря, как уже 26 числа того же месяца, согласно подписанному с импресарио римского театра «Балле» договору, должна была состояться премьера новой комической оперы. Вот незадача! Условия контракта стали нарушаться с самого начала. Ведь не мог же Россини в конце октября, в разгаре работы над «Отелло», прибыть в Рим для получения нового либретто, а значит, в конце ноября он не мог представить копиистам первый акт, а в середине декабря – второй. Композитор приехал в Рим только в конце декабря. И вот за два дня до рождества началось обсуждение сюжета будущей оперы.

Либретто всех опер должны были проходить цензуру, тем более в Риме, столице католичества, где цензура исходила от церкви. Импресарио Картони предложил Россини сочинить оперу под названием «Нинетта при дворе». Для обсуждения сюжета с церковным цензором импресарио Картони и маэстро Россини пригласили знаменитого литератора Якопо Ферретти. Предложенный сюжет, по мнению духовного пастыря, оказался слишком опасным для нравственности римлян. И был отвергнут. Никакие доводы, убеждения и исправления не помогли.

Контракт «горел»! Нет, хуже! К карнавальному сезону театр «Балле» оказывался без новой комической оперы. Тогда сочинять либретто предложили Ферретти. Тому самому, который был отверг' нут маэстро год назад (в начале работы над «Цирюльником»). Конечно, знаменитый литератор обиделся не на шутку. Сейчас, в такой кризисный момент, он мог и отказаться. Но ведь сотрудничать с таким композитором, как Россини, было и приятно, и почетно. И он согласился.

А требования Россини к содержаниям своих опер стали высокими. И по мере возрастания драматической опытности и композиторского мастерства еще повысились. Предполагалось создать веселую комическую оперу, но Россини категорически выступал против пустой буффонады. Слишком много накопилось у него жизненных впечатлений, которые требовали своего художественного воплощения. Да и нельзя же беззаботно смеяться, когда кругом происходят такие события: Италия стремится к освобождению, в разгаре борьба карбонариев. Свобода, справедливость, протест против угнетения – вот что волновало и композитора, и его слушателей.

Вечер того неудачного дня, когда церковный цензор отверг предложенное либретто, выдался удивительно холодным и ветреным. В Италии бывает такая пронзительно холодная погода. И все из-за этой сырости! Поэтому горячий чай, который подавали в доме Картони, где собрались для выбора темы будущей оперы Ферретти, Россини и хозяин дома, был не только приятен, но просто необходим. Ферретти предлагал один сюжет за другим, и десять, и двадцать, и тридцать, но все что-нибудь да не подходило: то слишком серьезно для карнавала или слишком дорого обойдется постановка – тут протестовал Картони, то слишком «пусто» или пошло – здесь восставал Россини. Все безумно устали, хотелось спать. Казалось, уже ничего не удастся придумать. И вдруг Ферретти, сладко зевая, произнес по слогам: «Зо-луш-ка». Россини, который к тому времени, чтобы «лучше сконцентрироваться», уже занял место на кровати, стремительно вскочил. Сна как не бывало: «Хватит ли у тебя сердца, чтобы написать мне «Золушку»?» – воскликнул Джоаккино, сразу загоревшись идеей этого сюжета. «А у тебя, чтобы положить ее на музыку?» – запальчиво ответил Ферретти, в котором еще жила прошлогодняя обида. «Когда план?» – выпалил Россини. «Наперекор сну, завтра утром», – как ни трудно, но Ферретти хотелось доказать знаменитому маэстро, что тот его недооценивал. А Джоаккино отлично понимал, что никто не застрахован от неудач. Однако все-таки его веселая натура не могла существовать без шутки: «Спокойной ночи», – любезно пожелал он либреттисту, завернулся в одеяло и уснул крепким сном. Тем временем Ферретти, выпив еще чашку чая и пожав на прощанье руку Картони, отправился домой. Он ушел и посвятил эту бессонную ночь тому, чтобы помочь чудесной сказке попасть на оперную сцену в россиниевском музыкальном понимании.

Итак, Россини будет писать оперу на тему «Золушки». Замечательная сказка, вошедшая в сборник французского писателя Шарля Перро (1697), пользуется повсеместной известностью и любовью вот уже три столетия. Добрая Золушка, неожиданно нашедшая свое счастье, почти сразу после своего «рождения» попала на театральные подмостки – в пьесы, балеты и оперы. Французский драматург Лоретт в 1759 году написал водевиль на эту тему, композитор Н. Изуар превратил популярную народную сказку своей страны в оперу (1810). Тогда и в Петербурге прозвучала одноименная опера немецкого музыканта Д. Штейбельта. Откликнулись на интересный сюжет и итальянцы – композитор С. Павези сочинил в 1814 году свою «Агатину, или Вознагражденную добродетель», где под именем Агатины выведена та же Золушка. Интересно, что создание Павези мог слышать и Россини, ведь оно ставилось в «Ла Скала» как раз тогда, когда он приезжал в Милан для постановки «Турка в Италии». Сюжет французской сказки продолжал волновать воображение музыкантов и после Россини. Создали одноименные оперы Ж. Массне, М. Гарсиа, Э. Вольф-Феррари, Й. Розкошный, Б. Асафьев, а балеты – М. Деланнуа и С. Прокофьев. Во всех этих сочинениях главное место занимают волшебные приключения и чудесные превращения. Но как же так получилось, что Россини-реалист, который не любил фантастику на сцене, сразу и с восторгом согласился превратить в оперу сказку? Здесь нет противоречия. Под мишурой волшебных приключений сказки несут в себе вековую народную мудрость, жизненность и подлинные человеческие чувства. Борьба за справедливость, борьба добра и зла вдохновили Джоаккино на создание музыки. А что касается волшебных превращений, либреттист Ферретти знал отношение композитора к фантастике и постарался свести чудеса к минимуму. Поэтому-то у Россини сказка приобрела по возможности реалистическое звучание.

Ферретти сдержал свое обещание, и утром план будущей оперы «Золушка, или Торжество добродетели» был готов. Началась работа по созданию стихов. Россини не ждал окончания всего текста и сразу же стал сочинять музыку. Работа спорилась, и к рождеству оказались готовы каватина барона Маньифико, интродукция и дуэт. В этот раз Россини остановился у своего друга Картони. В данном случае необычайно удачно сочеталось приятное с полезным – теплая дружеская атмосфера дома Картони и близость жилища импресарио к театру. Но тут не обошлось без курьеза. Дело в том, что Картони был бакалейщиком. В честь дорогого гостя он старался приправлять блюда самыми лучшими и самыми редкими пряностями, какие только были в его лавке. Но избыток даже самых деликатесных приправ далеко не всегда приятен. Это хлебосольство кончилось тем, что Джоаккино стал питаться отдельно!

А время поджимало. Чтобы Россини не отвлекался, Картони перестал выпускать его из дома! И даже визитеры к нему не допускались. Но ведь не мог же заботливый Картони ограничить общение Джоаккино с актерами театра! Вот и получилось, что сочинять приходилось среди шума и разговоров. Впрочем, это не мешало и не задерживало работу маэстро. Напротив, веселье, царившее вокруг, вдохновляло его. «Если вы уйдете, – говорил он порой, – у меня не будет стимула и поддержки». Причуда? Может быть! Но ведь это особенность гения, которая не мешала композитору периодически проигрывать на фортепиано тут же сочиненные сцены.

И все равно Россини опаздывал к карнавалу. Новый срок премьеры назначили на 25 января 1817 года. Умопомрачительная спешка не была новостью для Россини, вспомнить хотя бы «Севильского цирюльника». Дуэт камердинера Дандини и барона Маньифико «Важную тайну, любопытный секрет я вам должен открыть» из второго действия Россини сочинил в последнюю ночь перед премьерой! А два номера Джоаккино вовсе не успевал сочинить, и их поручили композитору Аголини. Это были арии мудреца Алидоро и Клоринды (одной из сестер Золушки). Такие номера играли второстепенную роль и являлись так называемыми «ариями мороженого» («aria di sorbetto»), которые по традициям итальянского театра исполнялись второстепенными певцами, тогда как слушатели могли в это время разговаривать и есть мороженое в ожидании выхода главных действующих лиц. Опера была спешно написана, спешно отрепетирована и столь же спешно поставлена. Да и исполнители, кроме Джельтруды Ригетти-Джорджи, были весьма посредственными. Подобное стечение обстоятельств ничего хорошего не предвещало. Перед началом спектакля царило страшное волнение и господствовало ощущение близящегося провала. Так и случилось: актеры плохо пели и играли, да и завистники Россини постарались. И «Золушка» встретила холодный прием на грани с провалом. Один только Джоаккино был спокоен – ему такие дела были не впервой, а в качествах своей музыки он не сомневался. Да и чувствовал, что знаменитая сказка в своем музыкальном воплощении должна найти путь к сердцам слушателей.

Правда, собственно сказочный сюжет был сильно изменен: амплуа злой мачехи перешло к барону Маньифико, который в оперном варианте стал отчимом Золушки; вместо доброй волшебницы и ее чудес появился мудрец Алидоро, благодаря которому принц Ра-миро узнает о Золушке, а падчерица барона попадает на королевский бал. Но этим изменения не кончились. Казалось бы, к чему могла придраться цензура в этой сказке? И все-таки такой момент нашелся. Туфелька! Ведь во время ее примерки возможно нарушение приличий! А католический цензор очень заботился о нравственности горожан. Вот и пришлось заменить туфельку браслетом. Кстати, пресса весьма саркастично отнеслась к этой замене. Писали, что можно простить «это либреттисту только в том случае, если примадонна, для которой написана данная опера, имеет красивую ручку и безобразную ногу». Ох, и разгневалась же красавица Джельтруда на подобное заявление! Но было уже поздно: опера увидела свет.

Написать увертюру Россини, конечно, не успел. Вот где пригодилась прелестная увертюра к «Газете»! Исполненная комедийной живости, сочетающейся со светлой лирикой, ясная и легкая, эта музыка послужила отличным вступлением к «веселой драме» «Золушка». Но ведь речь шла о комической опере, почему драма, хотя и веселая? Дело в том, что во время карнавала было принято исполнять только веселую музыку, народ хотел веселиться, а просто буффонада больше не привлекала Россини, и он показал в своей опере глубокие переживания героев. И увертюра, своим характером соответствующая содержанию произведения, органично и естественно подготавливает восприятие зрителями «несказочной сказки». Сколько же поэзии и одухотворенности в этом замечательном произведении! В опере два действия, хотя в наши дни она обычно исполняется в трех. Действие открывается картиной будничной жизни дома барона Маньифико. Все заняты своими привычными делами: Анджелина, или Золушка, на кухне готовит еду, а ее сводные сестры наряжаются. Золушка поет простую и грустную песенку «Однажды жил король». Вот она какая, бедная и добрая, страстно мечтающая о счастье падчерица барона. Сколько искреннего, теплого чувства звучит в песенке!

А вот и хозяин дома. Его буффонная каватина рисует образ чудаковатого отчима Золушки. Как комично и искусно применяется здесь прием звукоподражания в сочетании со знаменитым россиниевским крешендо! Приход королевского мудреца Алидоро под видом нищего выявляет характеры домочадцев барона: старшие дочери Клоринда и Тизба издеваются и гонят его прочь, а добрая Золушка сердобольно кормит старика. Алидоро понимает, что лучшей жены принцу не найти. Согласно сюжету, этот персонаж играет в опере второстепенную роль. Недаром Россини позволил Аголини написать к премьере музыку к арии Алидоро. Но когда он приехал в Рим на карнавал 1820 – 1821 годов ставить «Матильду ди Шабран», «Золушка» вновь зазвучала здесь на сцене. Партия Алидоро была тогда поручена замечательному басу Джоаккино Монкаде. Для него Россини сочинил другую арию на новые стихи Ферретти. Зато новая ария оказалась так сложна, что с тех пор партию мудреца стало нельзя поручать посредственным певцам.

Интересна роль Дандини в сцене появления в доме Маньифико под видом принца. Важно разыгрывает камердинер высокопоставленную особу. В его партии Россини пародирует свои собственные оперы-сериа.

Когда все события разрешаются счастливым концом, звучит замечательный секстет «Этот запутанный узел», написанный в лучших традициях «Итальянки в Алжире» (вспомним знаменитый ансамбль из финала I акта, в котором комически обыгрывается прием звукоподражания). И здесь изобретательность не оставила Джоаккино.

Карнавальный сезон в том году был коротким. И все-таки Россини не дождался его окончания. Получив от импресарио Картони задаток в 100 скуди, 11 февраля, еще за неделю до окончания представлений «Золушки», он спешно выехал в Болонью. Что это? Неужели безразличие к судьбе своего детища? Конечно, никто не стал бы отрицать, что Россини – человек беспечный. Но дело было не только в этом. Вокруг молодого композитора создалась невыносимая атмосфера толков и сплетен. Да уж, от таких разговоров сбежишь!

И вот вместе со своим близким другом, маркизом Франческо Сампьери, Россини покинул Вечный город. Хотелось развеяться, развлечься, забыть трудности предпремьерных дней и стряхнуть напряжение последнего месяца. Маркиз оказался отличным компаньоном для таких дел. Ровесник Джоаккино, он, кроме того, был болонцем и музыкантом-любителем. В Рим Сампьери приезжал для постановки своей мелодрамы «Триумф Эмилии», в этот раз у него ничего не получилось, так что друзья весело скрылись от неприятностей. На следующий день беглецы остановились отдохнуть в городке Сполето. И вдруг узнали, что в городском театре вечером будет исполняться «Итальянка в Алжире». Веселиться так веселиться! Надо обязательно принять участие в спектакле! Препятствий в этом никто не чинил. И вот за чембало на месте маэстро появился Сампьери, а Россини завладел контрабасом и играл его партию до конца оперы.

Отдых длился очень недолго. И в начале марта композитор прибыл уже в Милан. Не так давно он написал для прославленного театра «Ла Скала» сразу две оперы – «Аврелиан в Пальмире» и «Турок в Италии», которые оказались не очень-то удачными. Теперь надо было во что бы то ни стало реабилитировать себя в глазах миланцев. Впрочем, времени на этот раз было, по россиниевским меркам, больше чем достаточно: целых два месяца, да и либретто дали уже готовое – «Сороку-воровку». Дело в том, что год назад оно предназначалось для Фердинандо Паэра, который по неизвестным причинам отказался от выполнения этого заказа. Автор либретто, Джованни Герардини, заимствовал сюжет из мелодрамы «Сорока-воровка, или Палезосская служанка» Кенье и Д'Обиньи, с успехом показанной в Париже два года назад. В основе этой мелодрамы лежал реальный случай, когда бедную служанку обвинили в краже столового серебра, которое спрятала сорока. Но это открылось не сразу, девушку казнили. Жители деревни организовали фонд для ежегодной поминальной мессы в честь невинно погибшей.

Россини с жаром взялся за сочинение музыки. Ведь все то, что должно происходить на сцене, взято из самой гущи народной жизни. В Италии, где произвол властей достиг невиданных размеров, такой сюжет был чрезвычайно актуален. И уже 19 марта Джоаккино сообщал матери в Болонью: «Пишу оперу, которая называется «Сорока-воровка». Либретто, недавно положенное на стихи, сводит меня с ума… сюжет превосходен». Трагедия простых людей, их чувства и переживания – какая благодатная почва для воплощения реалистических устремлений композитора! Еще раньше наметившееся в его творчестве взаимопроникновение жанров буффа и сериа проявилось здесь в полной мере. Россини создал совершенно новый для Италии жанр реалистической музыкальной драмы. Впрочем, точное определение жанра оперы тогда дано не было. Произведение называлось и мелодрамой, и оперой-семисериа, и даже оперой-буффа. Задумка Россини обновить старые оперные жанры была в тот момент рискованна. После Венского конгресса в Италии вновь хозяйничали австрийцы. Все итальянское подвергалось гонению, а насаждалась немецкая музыка. Появление опер Моцарта на сценах страны оказалось, конечно, явлением положительным, но звучали и довольно посредственные произведения немецких авторов. Однако Россини, если представлялась такая возможность, внимательно знакомился с новой для него музыкой и ее сочинителями.

Только приехав в Милан, Джоаккино послушал оперу немецкого композитора Винтера «Магомет II». Некоторые разделы этого произведения ему очень понравились. Впоследствии он рассказывал Гиллеру об одном терцете: «…Один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было отлично сделано и очень впечатляло». И конечно, при первой же возможности Россини познакомился с автором, подружился и даже был приглашен к тому на обед. Каких только странных людей не пришлось встречать на своем жизненном пути Джоаккино! Потом он вспоминал свой визит к новому знакомому: «Винтер внешне был человеком немощным, и аккуратность не была его сильной стороной». Но самое неожиданное и удивительное заключалось в том, что, когда на столе в виде угощения появилась большая тарелка с котлетками, хозяин стал есть по-восточному, руками!

Несмотря на явный приоритет немецких музыкантов, авторитет Россини был настолько велик, что его оперу миланцы ждали с нетерпением. Но сплетни преследовали композитора и здесь. Это, наверно, неудивительно. Ведь чем известнее человек, тем больше о нем говорят, причем отнюдь не всегда то, что есть на самом деле. Той весной в Милане жил Стендаль. Одна прелестная дама, которая претендовала на знание музыки, сообщила ему, что Россини – что-то вроде убийцы! Недруги тут тоже постарались, распространяя эту небылицу.

А работа над оперой шла своим чередом. И вот 31 мая 1817 года в театре «Ла Скала» состоялась долгожданная премьера. Зрители были буквально ошеломлены красотой и необычностью этого произведения. Блестящий россиниевский мелодизм в сочетании с выразительной декламацией достиг необычайной проникновенности. Тут невольно вспоминается, с чего маэстро начинал, – ведь первые образцы декламации такого рода появились еще в «Танкреде» (взять хотя бы арию Танкреда «После всех волнений»). Драматическая партия Фернандо, отца главной героини, содержит много таких образцов.

…Фернандо – беглый солдат, заочно приговоренный к казни. Он появляется в родной деревне в тот день, когда все празднуют возвращение из армии Джанетто, сына Фабрицио. Дочь Фернандо – Нинетта – служит в доме Фабрицио. В тот же день торжества на нее падает страшное обвинение в краже столового серебра. Фернандо приходит в смятение. Его патетическое ариозо «Обвинение в краже! О позор!» предвещает знаменитые вердиевские интонации в арии Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» из одноименной оперы.

Есть в опере и светлые жанровые картины, как в начале первого действия, когда царит приподнятая атмосфера ожидания Джанетто, или юмористические зарисовки, как в сцене мальчика-слуги Пиппо и говорящей хозяйской сороки. А рядом соседствует драматическая сцена подтверждения виновности Нинетты старым ростовщиком, ведь она продала ему отцовское столовое серебро с инициалами, роковым образом совпавшими с инициалами хозяина. Но девушка боится упоминать имя Фернандо, поскольку его везде ищут. Джанетто, нежно любящий Нинетту, не хочет верить в ее виновность, однако факты упрямы. Сколько отчаяния в его партии! Мелодия обреченно ниспадает и совсем лишена украшений.

Доброта и сердечность Нинетты покоряют тюремных стражей. На свидание к ней допускают Джанетто. Трогательна встреча влюбленных, они трагически осознают свое бессилие перед несправедливостью. Приход подесты (деревенского старосты) прерывает их свидание. Он предлагает Нинетте свободу в обмен на любовь. Девушка гневно отвергает его настойчивые притязания. Навестить несчастную служанку приходит Пиппо. Нинетта просит его передать возлюбленному кольцо. В этот момент в оркестре звучит трогательно-беззащитная мелодия, которая уже знакома. Конечно, тема уже появлялась в увертюре! Этот прием был нов для итальянской оперы. Тематическая связь увертюры с оперой делала восприятие произведения более целостным, и такое нововведение публика встретила с одобрением. Понравилось!

Еще раньше Россини начал вводить в свои оперы довольно много хоров, которые появлялись даже в комических операх. В «Сороке-воровке» им отведено еще более значительное место. Это и пасторальные хоры народного веселья, и грозно-трагические, такие, как хор судей или хор народа, который провожает Нинетту на казнь. Интересна гармоническая окраска хора судей. После мрачного минорного вступления звучит хор в мажоре. Но ладовая окраска сурового выступления стражей закона «Трепещите, о люди» постоянно колеблется между мажором и минором с отклонениями в довольно далекие тональности. Выразительна в опере и роль оркестра, который ярко воссоздает атмосферу разворачивающихся событий. Все это свидетельствовало о значительно возросшем творческом мастерстве молодого композитора. Злопыхатели говорили, что такой сдвиг произошел только после знакомства в Милане с немецкой классикой. Но ведь это не так! Еще в юные годы Джоаккино внимательно изучил и Гайдна, и Моцарта, затем познакомился и с творениями Бетховена. Его ни в коем случае нельзя было обвинить в невежестве. Когда же маэстро был задан вопрос, почему он не писал в манере этих мастеров, тот ответил просто и исчерпывающе: «В Италии несвоевременно писать возвышенную музыку: публика уснула бы. Если когда-нибудь я буду призван сочинить оперу для венской сцены, я постараюсь писать иначе».

А опера «Сорока-воровка» кончается традиционным счастливым финалом. В последний момент перед казнью все выясняется: Пиппо находит на колокольне спрятанное сорокой серебро, а от короля приходит помилование отцу Нинетты. Все счастливы.

На премьере оперы присутствовал Стендаль. Из его рассказа можно представить, какое впечатление произвела опера на публику: «Успех был таким бешеным, опера произвела такой furore… что публика повставала со своих мест, громкими криками вызывая Россини. Этот обворожительный человек рассказывал вечером в кафе «Академия», что он испытывал не только чувство радости от успеха оперы, но и в то же время и страшную усталость после сотен поклонов, которыми он должен был благодарить публику, ежеминутно прерывавшую действие возгласами: «Bravo maestro! Evviva Rossini!»^[11] Словом, успех был необычаен, и можно смело сказать, что никогда еще композитор не справился лучше со своей задачей…» И вот в повествовании французского писателя сразу проступает типичнейшая особенность личности Джоаккино: композитор «устал от поклонов»! Не от работы, а от поклонов! С одной стороны, это говорит о той самой легкости творчества, которая стала легендарной, а с другой – о скрытности маэстро. Как бы ни было трудно, он всегда улыбался. Устал? Конечно, но только от поклонов.

«Сорока-воровка» явилась важным шагом на творческом пути Джоаккино Россини. Глубокое, актуальное содержание, естественность и яркость музыкально-драматического развития поставили оперу в ряд лучших созданий композитора. Так в каком же жанре написана эта опера? А в каком «Золушка»? Неважно, что писали в программах и клавирах. Ведь в звуках этих произведений слились и перешли в новое качество черты традиционных итальянских жанров – сериа и буффа. Россини смело экспериментировал в области музыкального театра. Нет, он не отказался от столь любимого в ранние годы комического жанра. Просто жизнь текла вперед. И комическая опера становилась «серьезней», ведь нельзя же все время только смеяться!

Глава 11. НЕОЖИДАННАЯ ПЕРЕМЕНА ВКУСОВ, ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ

Еще только отгремели аплодисменты в знаменитом театре «Ла Скала», а наш герой снова в пути. Так и текла жизнь Джоаккино Россини – в постоянных переездах с места на место, в спешке, в стремительном сочинении опер, в торопливых их постановках, в пререканиях с исполнителями и импресарио, в веселом и интересном общении с друзьями, в активном и остроумном отражении нападок врагов. В начале августа 1817 года композитор прибыл в Неаполь. А там его уже ждало либретто Джованни Шмидта, сочиненное по заказу Барбайи, – «Армида». Сюжет был взят из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Элементы фантастики, присутствовавшие в нем, не могли понравиться Россини-реалисту. Ведь даже в сказке о Золушке он сумел избежать их! Но тут восторжествовало желание могущественного импресарио. И композитор смирился.

Этот сюжет издавна привлекал внимание музыкантов. На либретто, сочиненное французским драматургом Ф. Кино, написали свои оперы Ж. Б. Люлли (1686), К. В. Глюк (1777). И вот теперь создал свою музыкальную версию классической темы Россини. Содержание сводилось к следующему: рыцарь-крестоносец Ринальдо полюбил прекрасную волшебницу, царицу Дамаска Армиду. Забыв о своих обетах, он наслаждается счастьем. Друзья решают спасти его от чар Армиды, и рыцарь уходит от своей обольстительницы. А та в горе и гневе разрушает свои волшебные сады и бросается в погоню за беглецом в колеснице, запряженной драконом. Сколько фантастики! И все же Россини сумел найти в этом потоке волшебства то, что оказалось ему близко, – огромную человеческую любовь. И главной удачей оперы стали любовные дуэты, которые поражали современников своей поэтичностью, изяществом и трепетностью подлинного чувства. Впрочем, в этом было и много личного. Двухлетняя симпатия к очаровательной примадонне театра, восхитительной Изабелле Кольбран переросла в более сильное чувство – Джоаккино влюбился! Он, «сердечным победам» которого не было числа, ко всему относящийся с насмешкой, оказался у ног прелестной женщины, которая стала полновластной хозяйкой его сердца. Конечно, сердце – это еще не гений художника, но ведь именно оно побуждает гения к созданию удивительных красот.

И все же эта опера встретила много недовольства со стороны публики. Итальянцы любили однозначные счастливые концовки. Именно такой развязки здесь не было. Гармония и инструментовка произведения были тонко и искусно разработаны, содержали много новизны, однако этими качествами оказалось невозможно покорить итальянских слушателей тех времен. На премьере 11 ноября 1817 года шумного провала не было, но общее недовольство отразилось в откликах прессы.

А тем временем Россини уже ждали в Риме. Театр «Арджентина», импресарио которого в тот момент был старинный приятель композитора Картони, рассчитывал поставить к карнавальному сезону оперу, сочиненную знаменитым маэстро. «Газета двух Сицилии» еще с начала декабря сообщала об ожидавшейся премьере. Россини же приехал только в середине месяца, а после рождества газета уже сообщала о постановке! Вряд ли композитор мог сочинить и поставить оперу за такой короткий срок. Так и случилось, что «Аделаида Бургундская», первое представление которой состоялось 27 декабря 1817 года, вся состояла из отрывков предыдущих опер Джоаккино. Либретто, написанное Дж. Шмидтом, оказалось на редкость неинтересным. Речь шла об эпизоде из истории Италии, но как же скучно и неправдоподобно все было сделано! Впрочем, работа с плохим либретто – не новость для Россини. И скорей всего в неудаче композитора отразилась огромнаяусталость, накопленная за год, – ведь это была четвертая опера! А может быть, сказались уж слишком сжатые сроки – всего 2 недели. Вот так и получилась, наверное, самая плохая опера Россини.

Вторая неудача подряд. Опять! Но Джоаккино, как всегда, некогда было расстраиваться. Проведя три обязательные по контракту спектакля, он скорей помчался в Неаполь. Там снова его ждала работа, к сезону поста, в театре «Сан-Карло». Он должен был написать «трагико-священное действие» «Моисей в Египте». Произведение предполагалось широкомасштабное, в трех действиях. Предложенная теперь тема понравилась композитору. Ведь речь шла о страданиях целого народа под чужеземным владычеством! Все эти события иносказательно перекликались с обстановкой в Италии того времени. Россини с самого начала творчества придавал большое значение актуальности содержания своих опер. Призыв к свободе звучал еще в «Танкреде» и «Итальянке в Алжире», социальная драма разыгрывалась в «Золушке» и «Сороке-воровке». И вот «Моисей» явился закономерным итогом предшествующих исканий, естественным переломом творческих устремлений композитора в сторону народно-героической тематики, нашедшей потом свое гениальное воплощение в «Вильгельме Телле».

Россини редко приходилось работать с хорошими либреттистами. На сей раз пришлось сотрудничать с довольно именитым и известным в Неаполе литератором Андреа Леоне Тоттолой, с тем самым, который так скверно написал либретто «Газеты». В те времена в городе ходила на него эпиграмма:

Тоттола положил в основу своего либретто трагедию Рингьери и самонадеянно считал, что «переделал ее в драму более интересную», потому что ввел туда любовные эпизоды. Действие происходит в Древнем Египте. На страну пала тьма. Фараон призывает пророка Моисея с мольбой о свете и обещает отпустить томящийся под игом его власти еврейский народ. Однако его сын Озирид, тайно женившийся на еврейке Эльчии, не хочет ухода ее соплеменников, ведь тогда он должен будет расстаться с любимой. Фараон, внемля просьбе сына, отменяет свое разрешение, а на Египет тогда обрушивается ужасный дождь с градом. Фараон сломлен страданиями своего народа и вновь отпускает евреев. Тогда несчастный Озирид пытается убить пророка Моисея, но падает сраженный молнией. Фараон в гневе посылает на евреев войско. Однако Моисей жезлом раздвигает волны моря – и народ уходит по открывшемуся дну, а когда войска фараона стали преследовать его тем же путем – волны вернулись назад.

И опять Джоаккино пришлось сочинять оперу в спешке – ведь премьера была назначена на 5 марта 1818 года, то есть оставалось всего полтора месяца. Кроме всего, эта премьера оказалась очень важной и ответственной для Россини. В то время в Неаполе очень увлекались немецкой музыкой, и враги композитора постарались противопоставить его Франческо Морлакки, только что вернувшемуся из Германии. «Газета двух Сицилий» писала накануне премьеры, 13 февраля, о том, что Морлакки «предпочитает Музы Сиренам и заменяет пустые и фальшивые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты». Имена не были названы, но намек был настолько прозрачен, что трудно было не понять его. И Россини своим новым созданием должен был показать завистникам всю неправомерность их нападок. К 25 февраля он закончил партитуру. Неделя репетиций, и Неаполь вновь поражен удивительным талантом молодого композитора. «Россини одержал новую победу в своем «Моисее в Египте»«, – сообщали газеты.

Правдивые, искренние чувства пронизывали оперу. Это гордость и страх, отчаяние и героизм, любовь и страдание. И над всем царил чарующий россиниевский мелодизм… При этом и гармония, и инструментовка играли значительную роль в передаче нужного настроения. Например, в интродукции в сцене «тьмы» тревожно повторяющиеся в различных тональностях на пианиссимо фразы оркестра создают ощущение растерянности, испуга и глубокой скорби египтян. Слушатели с первых тактов оперы были заворожены чудесным искусством Россини.

Однако премьера прошла отнюдь не так уж гладко, как можно было ожидать. По свидетельству Стендаля, все впечатление от оперы чуть не испортило оформление третьего акта. Дело в том, что там изображался переход евреев через Красное море. «Места партера расположены так, что в любом театре море может быть видно только вдали; здесь же совершенно необходимо было изобразить его на втором плане, чтобы дать возможность его перейти. Машинист театра «Сан-Карло», рассчитывая решить неразрешимую задачу, устроил все очень нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигавших их по велению Моисея…» Можно представить, что творилось в зале! «Все много смеялись; это было такое искреннее веселье, – писал Стендаль, – что нельзя было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительную интродукцию».

Как видно со слов Стендаля, казусы постановки не могли до конца снизить красоту музыки Россини. Все должны были признать, что это сочинение композитора совершенно необыкновенное, но отнюдь не своей постановкой. Мощные хоровые сцены, которые составляли его основу, не были типичным явлением для итальянской оперы. Их величавая широта и сила придавали произведению черты оратории. Вместе с тем лирические сцены, исполненные изящества, нежности и тонкости психологических характеристик, позволяют сразу узнать композиторский почерк Россини.

Пока Джоаккино праздновал в Неаполе свою очередную победу, маленький Пезаро начинал жить активной культурной жизнью. К тому времени перестроили городской театр. На открытие местные власти решили пригласить своего именитого согражданина – Джоаккино Антонио Россини, слава которого гремела по всей Италии. А еще хорошо бы, чтобы он поставил какую-нибудь свою оперу, желательно из последних. И вот весной 1818 года завязалась бурная переписка между Россини и организаторами будущего праздника, одним из которых оказался граф Джулио Пертикини. Однажды Джоаккино получил письмо графа, где были такие слова: «Я вас люблю и почитаю, как великую радость нашей родины, и горжусь тем, что я ваш земляк». Ну как же мог Россини, всегда с нежностью относившийся к родному городу, не откликнуться на приглашение столь пламенных обожателей? Конечно, он захотел приехать. А ставить решил «Сороку-воровку». Забота о приглашении исполнителей тоже пала на Джоаккино. И это оказалось, пожалуй, самым хлопотным. Городок был незначительный, да и средства ограничены, а хотелось пригласить знаменитых артистов. Энергии молодого композитора можно только позавидовать, ведь пока шла подготовка выхода на сцену «Моисея» и осуществлялись его первые постановки, Россини успевал заниматься подбором певцов, нудными переговорами с театральными агентами, перепиской с графом Пертикини и другими городскими деятелями. Многое не ладилось. В одном из писем к Пертикини, с которым Джоаккино связывали дружеские отношения, композитор писал: «Мои неприятности таковы и их столько, что не могут быть описаны. Моему другу могу рассказать и сделаю это «как тот, который плачет и говорит» (из Данте. – О. К.)… Этот последний (бас Реморини) заставил меня провести три ужасных дня». Россини пришлось безрезультатно переговорить с Коль-бран и другими знаменитыми певицами, но они не хотели ехать в маленький городок. Наконец все-таки удалось пригласить Ронци де Беньис. И вот в начале марта труппа собралась, а 20 числа, еще в Неаполе, композитор начал репетиции.

В начале июня Джоаккино приехал в Пезаро, где не был с детства. Граф Пертикини, в доме которого остановился маэстро, окружил его самой трогательной заботой. Россини скоро стал своим человеком в семье друга. Веселый общительный нрав молодого композитора делал его необычайно приятным гостем, а постоянные шутки и колкие замечания, на которые было просто невозможно обижаться, потому что в них не таились ни злоба, ни коварный умысел, создавали вокруг него приподнятую, радостную атмосферу. Джоаккино, на правах близкого друга, мог даже улаживать размолвки своих любезных хозяев. Жена Пертикини была образованной женщиной и даже слыла в Пезаро «изящной поэтессой». Однако она отличалась неожиданными сменами настроения, капризами, которые нередко приводили к конфликтам между супругами. Вот тут-то граф и обращался за помощью к Россини.

День открытия театра быстро приближался. Наконец 10 июня, в среду, наступило долгожданное торжество. Городской театр, перестроенный архитектором Пьетро Гинелли, гостеприимно распахнул свои двери. Горожане восторженно разглядывали нарядное убранство этого храма искусства. Перед началом спектакля в зале царило вполне закономерное возбуждение, ведь это было не только открытие театра, но и представление новой, хотя уже знаменитой оперы их земляка, – «Сороки-воровки». Волнительность момента усугублялась еще тем, что провести первый спектакль в обновленном театре собирался сам Россини. И вот наконец за чембало появилась статная, слегка полноватая фигура блистательного маэстро. Его одежда приятно поразила зрителей своей элегантностью, его красивое лицо с правильными, мягкими чертами излучало одну из самых обворожительных улыбок. Встреченный шквалом аплодисментов, Джоаккино был счастлив в это мгновение. Вот оно, огромным трудом заслуженное признание! Опера прошла с неимоверным успехом. Хотя после нее еще исполнялся балет другого автора, главным событием дня все же стала «Сорока-воровка».

Всюду, где бы ни бывал Россини, он сразу приобретал массу друзей. Такой уж у него был характер. Но случалось и обратное. Поклонницей таланта знаменитого маэстро стала княгиня Каролина Брунсвик, которая, как писала итальянская критика, оставила своего «развратного мужа, владетельного английского принца, будущего короля Георга IV» и обосновалась в Пезаро. Местная аристократия, поначалу благосклонная к несчастной княгине, была шокирована появлением в ее доме интимного друга, некоего кремонца Бартоломео Пергами, человека грубого и мстительного. Ее перестали посещать. Отказался от приглашения и Россини, сообщив княгине Каролине, что «ревматизм, лишивший спину гибкости, не позволяет ему обычные поклоны, предписанные придворным этикетом». Собственно, почему? Ведь нравы богемы, жизнь которой вел Джоаккино, были снисходительны к людским слабостям. Даже удивительно, что этот мезальянс мог вызвать отрицательное отношение с его стороны. Однако надо учитывать, что он жил в доме местного аристократа графа Пертикини, а влияние окружающей обстановки значит очень много. Могли присутствовать и другие, оставшиеся неизвестными причины. Но дорого же пришлось потом Россини заплатить за такой дерзкий отказ! Впрочем, он был не из тех, кто сожалеет о содеянном.

Пезарский театр, открывшийся столь успешно, хотел в том сезоне поставить еще и «Севильского цирюльника». Но тут удачи не было: и тенор Куриони отказался петь, и с Россини, который так удачно поставил «Сороку-воровку», случилась беда – он тяжело заболел. У Джоаккино была такая сильнейшая ангина, что даже ходили слухи о его смерти. Во всяком случае, именно в этом уверяли своих читателей неаполитанские газеты. Впрочем, те же газеты с непосредственной поспешностью сообщили и о счастливом выздоровлении всеми любимого маэстро. Болезнь задержала композитора в Пезаро до начала августа. Но Джоаккино не расстраивался. Его окружали удивительно интересные люди, образованные и прогрессивно настроенные, многие будущие деятели революций 1830 и 1848 годов. Жаркие споры об искусстве и политике, острые и забавные шутки не смолкали на их встречах, обычно происходивших в доме хозяев Россини. Например, они любили перебрасываться злободневными, тут же сочиненными стихами. Однажды на пышном пире, который граф Пертикини устроил на прощанье, когда Россини уже уезжал, один из гостей – Массимино Морози – произнес хвалебный тост в честь отбывающего композитора:

Россини привык к обожанию и поклонению толпы, но такое искреннее признание среди равных не могло не тронуть его. Многие, кто был знаком с Джоаккино лишь поверхностно, говорили, что маэстро будто бы кичился своими успехами. Перед теми, кого он считал глупее, – может быть, хотя бы ради смеха, но здесь, среди друзей и соратников?! Разгоряченный от выпитого вина и шумного спора, в ответ он весело поднял бокал с тут же сочиненным экспромтом:

И шутка была понята. И весело принята. Что ж, если «in vino Veritas»^[12], то почему бы там же не быть и гению?

Как видим, в Пезаро у Джоаккино появилось много искренних друзей. Однако, хотя городок со всем радушием принимал своего «блудного сына», Россини, как всегда, спешил. Надо было возвращаться в Неаполь, где ждала новая работа. И все же не заехать в Болонью повидаться с родителями было никак невозможно, тем более что и расстояние невелико. Но разве мог Россини не писать музыку? Однажды он уже отдыхал после «Севильского цирюльника», и результатом отдыха оказалась, пусть неудачная, опера «Газета». Так же было и на этот раз. Плодом короткого пребывания у родителей стала одноактная опера-фарс «Адина, или Багдадский калиф». Своим появлением это произведение обязано настоятельным просьбам инспектора португальских театров Диего Игнацио де Рина Маникуэ, который отвечал за репертуар лиссабонского театра. Впрочем, нельзя сказать, чтобы Джоаккино в данном случае утруждался. Он взял и приладил к либретто Герардо Бевилаква отрывки из различных своих прежних опер, а без увертюры и вовсе обошелся. Но синьор де Маникуэ остался доволен и заплатил композитору 2000 лир. Правда, поставил эту оперу в Лиссабоне по ряду причин только в 1826 году, зато лиссабонцы могли гордиться, что для их театра пишет сам Россини.

Вернувшись в конце августа в Неаполь, Джоаккино сразу принялся за работу. На этот раз ему пришлось вновь сотрудничать с маркизом Берио ди Сальса, который, не имея перед собой такого шедевра, как шекспировский «Отелло», сочинил такую «гротесковую смесь глупости и неправдоподобности» (по выражению итальянской критики), как «Риччардо и Зораида». Самое удивительное, что опера пользовалась грандиозным успехом! А противники «новой школы» даже радостно возглашали, что знаменитый Россини перевоспитался и стал творить в старых добрых традициях! Поговаривали, что якобы сам почтенный Чимароза написал письмо молодому композитору, а газеты даже публиковали текст этого письма. Дело же обстояло значительно проще. Россини был великолепным композитором-практиком, к этому его просто обязывали условия тогдашней театральной жизни. В театре «Сан-Карло» подобрался прекрасный состав солистов: тенора Ноццари и Давид, примадонна Кольбран. Для них-то и написал Джоаккино партии, поражающие виртуозностью, а чтобы не получилось уж слишком всего много, пришлось сократить и упростить оркестровое сопровождение. И неудивительно, что впоследствии опера почти не ставилась, в отличие от многих других, ведь трудно собрать в одном театре сразу двух искусных теноров. Но 3 декабря 1818 года королевский театр «Сан-Карло» бурно рукоплескал новому сочинению «сладчайшего пезарского лебедя».

Новый 1819 год принес новые заботы и хлопоты. По случаю счастливого выздоровления короля Фердинанда Россини заказали кантату, которая с успехом прозвучала в «Сан-Карло» 20 февраля, однако была такой же неинтересной и невдохновенной, как все произведения композитора, написанные в этом жанре и при подобных обстоятельствах.

Тем временем Барбайя готовил возобновление «Моисея в Египте». Опера пользовалась успехом, несмотря на несовершенство декораций. Но выносить смех в зале во время спектакля было свыше сил Джоаккино. И он стал думать, что бы такое сделать для отвлечения внимания зрителей от действительно комичного оформления третьего акта. Вот тогда-то и появилась знаменитая молитва Моисея перед переходом Красного моря! Как все самые прекрасные мелодии, тема молитвы возникла у Россини неожиданно. Слов еще не было. Их Тоттола потом сочинил к уже готовой музыке. Зато эта задумка маэстро увенчалась полным успехом. В тот момент, когда все приготовились смеяться, вдруг зазвучала великолепная ария Моисея «С твоего звездного престола». Стендаль рассказывал: «Это молитва, которую весь народ повторяет за Моисеем. Пораженный тем, что слышит нечто новое, партер насторожился, и смех совершенно замолк».

Это событие произошло 7 марта 1819 года, а к концу месяца Россини должен был уже закончить новую оперу «Эрмиона», которая с начала года находилась в работе. Либретто опять писалось Тоттолой. За основу он взял знаменитую трагедию Расина «Андромаха». Однако «шедевр» «Летучей мышки» оказался на диво скучным и монотонным. Что оставалось делать бедняге Джоаккино? Только смеяться! Да, недаром еще во время сочинения «Моисея» он придумал своему горе-соавтору комическое прозвище «Торототела»!

Естественно, сюжет в интерпретации этого автора не вдохновлял композитора. Неудивительно поэтому, что на премьере в театре «Сан-Карло» (27 марта 1819) не было успеха, впрочем, провала тоже не последовало, потому что музыка Россини всегда несла в себе мелодическое очарование, да и авторитет композитора был достаточно высок. Кстати, именно благодаря этому Джоаккино мог уже довольно независимо разговаривать с самыми солидными импресарио. Именно так уверенно и категорично пришлось ему сообщить импресарио венецианского театра «Сан-Бенедетто», который в апреле ожидал от Россини новой оперы, что он не успеет ничего сочинить. И тот согласился, чтобы композитор скомпоновал музыку к опять же неудачному либретто Тоттолы из своих предыдущих сочинений. Получилась опера «Эдуардо и Кристина». Искусно исполненная такими замечательными певцами, как Роза Моранди, Каролина Кортези, Элиодоро Бьянки, она была встречена на премьере (24 апреля 1819) с «неописуемым энтузиазмом», по утверждению итальянского критика. Как раз в то время в том же театре готовил к постановке свою оперу Джакомо Мейербер. Премьеру назначили на 26 июня, однако немецкий композитор не обладал ни скоростью сочинения, ни опытом Россини. Поэтому он прибыл в Венецию несколько раньше – в середине апреля – и оказался свидетелем блестящего успеха «Эдуардо и Кристины». Тогда же произошло и знакомство композиторов, сделавших столь много для развития музыкального театра.

Возвращаясь из Венеции в Неаполь, Россини решил заехать в Пезаро. Милые воспоминания о приятных днях, проведенных в городке в прошлом году, оказались тем манящим светом, который привлек его вновь посетить давно покинутую родину. Джоаккино приехал в Пезаро 20 мая 1819 года. И начались приятные встречи, восторги, поздравления, банкеты, памятные подарки. Однако именно в это радостное время его настигла месть злопамятного кремонца Бартоломео Пергами, из-за которого Каролина Брунсвик была в немилости у местной аристократии. Дерзкий ответ Россини на приглашение очень задел гордую княгиню. И особенно тем, что в нем не было ничего грубого, только насмешка, ведь причина отказа («ревматизм») посетить ее дом была бы уважительна, если бы исходила не от 26-летнего молодого человека, полного сил и здоровья. И вот 24 мая, когда приезд в город знаменитого земляка должен был праздноваться в театре, Пергами и его приспешники решили испортить торжество. Как только Россини появился в проходе партера, раздались громкие свистки. Люди Бартоломео расположились в разных концах зала, от этого шум и неразбериха казались еще сильнее. После первых мгновений всеобщей растерянности горожане пришли в себя, и раздались бурные аплодисменты в адрес маэстро. Но этим инцидент не исчерпался. На Россини напали со свистками и по возвращении из театра. Земляки, конечно, возмутились таким поведением по отношению ко всеми уважаемому согражданину. В адрес гонфалоньера (знаменосца города) посыпались негодующие протесты сторонников композитора, а пезарская академия устроила в честь Россини пышный прием и решила установить бюст композитора.

Так уж случилось, но этот визит в родной город оказался последним. И не потому, что Джоаккино там встретили незаслуженные свистки, ведь аплодисменты тоже были. Просто так сложились обстоятельства. А добрую память о Пезаро он сохранил на всю жизнь.

Вернувшись в Неаполь, Россини занялся поисками сюжета для новой оперы. Однако это не означало, что композитор замкнулся от друзей и развлечений. Всеми уважаемый маэстро не чуждался и дружбы с молодыми начинающими музыкантами, актерами, литераторами. Так, он подружился с французским композитором Баттоном, который стажировался в Италии. Как выяснилось, проблема выбора сюжета стояла и перед новым знакомым. «Ты ищешь сюжет?» – спросил однажды Джоаккино приятеля. «Да, он нужен мне к возвращению в Париж, – охотно сообщил Баттон. – Надеюсь найти его в той книжке, что прочитал вчера: традиционная английская поэма, ее автор, помнится, Вальтер Скотт, а называется она «Дева озера»; действие происходит в Шотландии, и ситуации мне нравятся». – «Одолжи мне, посмотрю, – лениво попросил Россини, – может быть, и мне понравится». Парижский стипендиат, польщенный просьбой маститого композитора, спешно исполнил его просьбу. Зато, когда они встретились через два дня, безразличия знаменитого итальянца как не бывало, он весь светился, в восторге кинулся к Баттону, радостно восклицая: «Спасибо, друг! Прочитал твою поэму, и она мне очень понравилась. Иду скорей передать ее Тоттоле». Надо признаться, Тоттола опять написал скверные стихи, зато в этом либретто присутствовали интересные сцены, взятые у Вальтера Скотта, романтическое очарование, столь свойственное произведениям английского писателя, нежная лирика и ощущалось дыхание исторических событий.

Действие оперы происходит в XVI веке в Шотландии. Элен, дочь мятежного Дугласа, нашла убежище в замке предводителя восставших Родерика Дью, который влюблен в девушку, а та любит Малколма. Элен часто появляется на озере в маленькой лодочке, она любит поверять волнам свои мысли, мечты и слезы. Окрестные жители прозвали ее «девой озера». В замке просит убежища неизвестный рыцарь, которые тоже влюбляется в Элен, однако он отвергнут. На прощанье рыцарь, сумев превозмочь обиду, дарит Девушке кольцо с печаткой, которое дает право на вход к королю. Восстание терпит поражение, Родерик в плену. Элен едет к королю и узнает в нем неизвестного рыцаря. Оказывается, король тогда отстал от охоты. В благодарность за приют он прощает отца Элен. Родерик умирает от ран, а Элен выходит замуж за Малколма.

Аромат старины, поэтичные зарисовки природы сильно вдохновили Россини. Он стремительно принялся за работу. Как всегда, когда сюжет воодушевлял композитора, сочинение продвигалось быстро, а из-под пера выходили одухотворенные, оригинальные и интересно разработанные страницы партитуры. Особенно хорошо вышел I акт, в котором у Тоттолы получились более приличные стихи: там господствовали правдивые чувства, нежная лирика, страстный драматизм и величавые эпические сцены. В опере присутствуют мощные хоровые номера и простые, непосредственные идиллические сцены, особенно в I действии. Вот уж где проявился будущий автор «Вильгельма Телля»! В грандиозном финале этого акта объединены секстет сразу с тремя хорами: мужественный хор воинов, величавый хор бардов и грациозный хор женщин.

Премьера состоялась 24 сентября 1819 года. И тут оперу ожидала участь «Севильского цирюльника»! В первый вечер ее освистали. Зрители шумели, смеялись, кричали; правда, финальное рондо Элен (роль которой исполняла примадонна «Сан-Карло» Изабелла Кольбран) вызвало бурные аплодисменты. А маэстро не захотел выйти на поклон! Что ж, вполне понятно, он обиделся за незаслуженные свистки, но капризная публика этого понимать не хотела. Вызовы повторялись вновь и вновь. Тем временем Джоаккино спокойно обсуждал в уборной Изабеллы столь удачно сочиненное и пропетое рондо. Неожиданно в дверях выросла фигура театрального служащего. Самоуверенно он прервал разговор и тоном, не требующим возражений, сказал: «Автора на сцену!» Это было уж слишком. Россини и так находился в сильном возбуждении, поэтому подобная бесцеремонность окончательно вывела композитора из себя. Он резко встал и… так ударил гордеца, что тому пришлось сделать по комнате не очень изящный пируэт. Когда он опомнился, то Россини уже не было не только в уборной актрисы, но и в театре: расстроенный всем происшедшим, композитор стремительно бросился к экипажу и уехал проветриться.

Такой провал! Но разве маэстро не привык? А можно ли привыкнуть к несправедливости? Тем не менее все обязательные по контракту спектакли Россини благополучно провел, к тому же к опере пришло признание. Однако 1 ноября 1819 года он уже был в Милане. Здесь с нетерпением ждали его новой оперы. Либретто уже написал талантливый поэт Феличе Романи. Надо отметить, что оно оказалось удачным и содержало немало интересных сценических ситуаций, да и слог у Романи был хороший. Новую оперу предполагалось назвать «Бьянка и Фальеро, или Совет трех». Сюжет либреттист заимствовал из исторической трагедии замечательного итальянского поэта и драматурга Алессандро Мандзони «Граф Карманьола», которая вышла в том же году. Действие оперы перенесено в другое время, изменены имена героев. Но сущность – гневное обвинение деспотизма и тирании – осталась. Главный герой, молодой полководец Фальеро, состоит на службе у Венецианской республики. Он одерживает победы над врагом, но правители республики не доверяют ему. Все это – результат козней врагов удачливого Фальеро. Полководца хватают и заключают в тюрьму. Дочь дожа Бьянка любит Фальеро. Она пытается спасти его. Но ничего не помогает. Фальеро казнят. Этот сюжет был очень известен в то время, часто появлялся на сценах итальянских театров. Может быть, именно потому, что в нем не было всегда интригующей неизвестности, он не вдохновил Джоаккино. Правда, здесь могла сказаться и усталость – последние годы композитор работал слишком напряженно, сочиняя по 3 – 4 оперы в год. Но что он мог поделать, если нужны были деньги не только для него самого, но и для родителей, а платили очень немного. Вот и приходилось выкручиваться, компонуя отрывки из старых сочинений. Такой и оказалась опера «Бьянка и Фальеро». В ней не встречается почти ничего нового. Но только почти. Стендаль, который присутствовал на премьере, с восторгом отозвался о восхитительном квартете: «…Вспышка гениальности, которая длится десять минут. В нем есть моцартовская нежность, хотя и нет глубокой грусти немецкого композитора». И все равно опера на первом представлении 26 декабря 1819 года не понравилась.

Проведя три обязательные по контракту спектакля, Россини решил возвращаться в Неаполь. По пути он заехал повидаться с родителями в Болонью. Прибыв в середине января в распоряжение Барбайи, Джоаккино сразу погрузился в работу. Но, как ни странно, его ждало не сочинение оперы. Ему предстояло ставить оперу своего коллеги Гаспаре Луиджи Спонтини, который в эти годы жил в Париже. Это был «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики», сочиненный еще в 1809 году. Монументальная и воинственная, опера Спонтини отразила эстетические вкусы наполеоновского времени и явилась одной из тех, что подготовили появление нового романтически-красочного жанра, зародившегося во Франции, – большой оперы. Как писали газеты, Россини, взявшийся за дело со всей присущей ему энергией, окружил произведение Спонтини «любовной заботой». Исполнение, состоявшееся 4 февраля 1820 года, прошло отлично, но прием встретило безразличный. Просто итальянская публика тех дней оказалась неподготовленной к восприятию музыки такого типа. Но Россини отлично понимал значение появления этого жанра, таящего в себе огромные выразительные возможности, ведь в распоряжении композитора находились огромные ресурсы – мощный хор, большой оркестр, балет, всевозможная изощренная сценическая техника.

Сначала Россини выступил в новом для него качестве постановщика чужой оперы, а потом – привычной, но нелюбимой роли. К празднику Скорбящей Богоматери ему заказали Торжественную мессу. Исполненная 19 марта 1820 года в церкви св. Фердинанда, она оказалась удивительно мелодичной, красивой и целомудренной. Стендаль рассказывал, что, прослушав мессу, один из восхищенных священников воскликнул: «Россини, если ты с этой мессой постучишься во врата рая, то, несмотря на все твои прегрешения, святой Петр не сможет не отворить их перед тобой». И никто не захотел обратить внимание на то, что вся месса состояла из интонаций и целых мелодий из сочинений ее веселого автора, то есть из далеко не божественных произведений – опер! И это было сделано вовсе не из насмешки над священнослужителями – Просто таково оказалось музыкальное мышление Россини.

Однако этот «отдых» от оперного творчества длился недолго. Во второй половине мая импресарио театра «Сан-Карло» вновь предложил композитору работу над новой оперой, либретто к которой написал неаполитанский драматург Чезаре делла Балле, герцог ди Вентиньяно. Сюжет он заимствовал из трагедии Вольтера «Магомет II». Хотя местная пресса пела либреттисту дифирамбы, пьеса получилась лишенной действия, наполненной неправдоподобностя-ми и ужасно корявой по форме. Но Россини привлекла эта тема, в которой раскрывался извечный конфликт между чувством и долгом и прозвучали героико-патриотические мотивы. Россини с удовольствием принялся за работу, но… осторожно. Неужели насмешник Джоаккино стал чего-то бояться? Смех-то смехом, а привычка привычкой. Дело в том, что итальянцы – очень суеверный народ. Испокон веков у них считается, что нечистая сила все время вертится около людей и не упускает случая навредить. Чтобы отогнать ее, надо выставить вперед два пальца левой руки. Левой потому, что правой в то время можно работать. По Неаполю в то время ходили слухи, что у герцога Вентиньяно дурной глаз. Рассказывали, что и Россини для отвода нечистой силы во время работы над партитурой «Магомета II» держал два выставленных вперед пальца левой руки! Наверно, народное средство помогло? Ведь опера оказалась удачной.

Ну, а если серьезно, то вначале Россини очень торопился, думая, что оперу придется ставить в том же сезоне, но премьеру назначили на осень, а потом и вовсе отложили. В июле 1820 года в Неаполе вспыхнуло восстание карбонариев. Театральная жизнь города прекратилась, да и сам маэстро не мог остаться в стороне от таких волнующих событий. Его прогрессивные демократические взгляды были общеизвестны. Джоаккино записался в национальную гвардию. Говорят, что он даже сочинил «Гимн борьбы за конституцию». Во всяком случае, полиция установила за ним строгий надзор, а в венецианском архиве сохранилось следующее предписание:

«Венеция, 3 марта 1821 г., № 783.

гг. Начальникам полиции

Известно, как сильно заражен революционными идеями знаменитый композитор Россини, находящийся в настоящее время в Неаполе. Я заранее предупреждаю об этом г. Начальника полиций не только с тем, чтобы в случае прибытия во вверенный его надзору округ композитора Россини за последним был установлен строжайший надзор, но и для того, чтобы г. Начальник полиции особенно тщательно проследил, кто те люди, с которыми, стремясь дать выход своему революционному энтузиазму, установит Россини связь. Обо всем замеченном прошу немедленно прислать мне точное донесение. Кубек».

А революция в Неаполитанском королевстве все-таки победила. Королю Фердинанду пришлось дать своему народу конституцию, в стране появилось буржуазно-либеральное правительство.

Когда установился порядок, возобновилась и концертно-театральная жизнь Неаполя. Состоялась наконец премьера «Магомета II», которая прошла 3 декабря 1820 года. Несмотря на актуальность проблем оперы, она встретила довольно холодный прием у слушателей. Новизна формы, обогащенная гармонизация инструментовки неприятно удивили неаполитанских театралов, которые всегда больше всего ценили виртуозность стиля и мелодическую красоту. И только потому, что все это появилось в опере Россини, которого все так любили и уважали, не было провала. Как же все-таки публика не любила ничего нового!

За прошедшие три года Россини писал в основном «серьезные» оперы. Неожиданная перемена вкусов? Да нет, скорее закономерность. Просто о многом хотелось говорить без смеха. Сказывалось и то, что новое течение в искусстве – романтизм – вносил свои коррективы и в музыку. А это влекло и новые средства. Новаторство Россини отличалось тем, что кардинально композитор ничего не менял. Зато новый взгляд на традиционные приемы, их новые сочетания и применение давали удивительные результаты. Впрочем, почему удивительные? Вполне логичные и закономерные, хотя и несколько неожиданные в своей «знакомой» новизне.

Глава 12. РИМСКИЙ КАРНАВАЛ И КОНЕЦ ХОЛОСТЯЦКОГО ЖИТЬЯ

После проведения обязательных по контракту спектаклей Россини отправился в Рим. К карнавальному сезону 1821 года Вечный город ждал его новой оперы. На сей раз премьера должна была состояться в театре «Аполло», импресарио которого был некто Вестрис. Для театра являлось большой удачей заключить договор с таким знаменитым композитором, потому-то довольный импресарио и дал объявление в газету, не только пообещав римлянам новую работу любимого ими композитора, но даже сообщив ее название – «Матильда».

Как всегда, Джоаккино остановился в доме своего друга Картони. Он сразу хотел приняться за сочинение, но не тут-то было! Сложности начались с либретто, которое должен был написать один неаполитанский поэт. Но ко времени отъезда Россини в Рим заказ не был выполнен, готов был только I акт, а когда Россини ознакомился с ним, то он оказался негодным. Снова перед Джоаккино встала проблема поиска интересного сюжета и человека, способного быстро превратить его в либретто. Им стал Якопо Ферретти. У него в работе находилась мелодрама «Ужасный Коррадино», были готовы уже пять сцен. Однако поэт не собирался заканчивать свою пьесу текущей зимой, потому что был загружен: только в этом сезоне должны были пойти оперы Мерканданте и Грациоли с его либретто. И все же когда Россини прочитал готовые стихи, он понял, что это то, что ему надо. Как композитор убедил занятого поэта – неизвестно, но тот взялся за создание либретто для нашего маэстро!

И все-таки либретто было готово только к началу февраля. А в Риме шумел и смеялся, пел и танцевал один из самых веселых народных праздников – карнавал! Шутки, переодевания, розыгрыши, разве мог такой человек, как Россини, не принять участия в этих увеселениях? Тем более что подобралась такая занятная компания: Паганини, приехавший в Рим с концертами, композитор Пачини, певица Липпарини, для которой предназначалась главная роль будущей оперы, их приятель Д'Ацельо. И всех их объединял Россини, чьи искрометное веселье, неувядающий оптимизм и огромная жизненная сила могли расковать даже такого мрачного и нелюдимого человека, как Паганини. Только Джоаккино мог заставить его искренне и простодушно смеяться. Тепло дружеского общения в отношениях двух музыкантов дополнялось еще и взаимным профессиональным уважением. Они понимали друг друга. Живейшая симпатия, связывавшая их, основывалась и на сходстве их художественных темпераментов, и на любви к острому словцу, ведь таинственная мрачность Паганини, ставшая легендарной среди непосвященных, не мешала ему быть веселым и насмешливым с таким же художником, как он сам.

И вот однажды компания Россини решила устроить забавный маскарад – переодеться нищими слепцами и просить милостыню. Представление было намечено на «Жирный четверг» (начало масленицы-карнавала). Быстро сочинили жалостливые стишки:

Россини приспособил к ним музыку. И тут он остался верен своим привычкам: начальная мелодия заимствована из оперы «Риччардо и Зораида», прозвучавшей три года назад в Неаполе! Придумали друзья и забавную одежду: снизу – элегантный костюм, а сверху – лохмотья и обноски. «Россини и Паганини, – вспоминал Д'Ацельо, – должны были изображать оркестр, бренча на гитарах. Они задумали облачиться в женское платье. Россини увеличил свою и без того избыточную полноту, искусно подложив толщинки из пакли, вид у него получился невероятный! Паганини же, сухой как доска, с лицом, подобным грифу скрипки, переодетый женщиной, казался вдвойне тощим и долговязым»-Можно представить себе, какое впечатление производила эта честная компания! И в таком виде они побывали у некоторых знакомых, прошлись по главной улице карнавала – Корсо – и участвовали в ночном балу.

В разгар карнавального веселья в театре «Аполло» прошла премьера оперы «Белый пилигрим» довольно посредственного композитора Грациоли. В угождение вкусам противников новой школы в ней было все по старинке. А успех оказался ошеломляющим Россини и его друзья знали вкусы публики, и все же они не могли не посмеяться. Как вспоминал Пачини, друзья быстро разучили хор из понравившейся публике оперы, «причесались и оделись по моде старых учителей музыки, то есть в черные тоги и большие парики, загримировали лица черными и красными разводами», а в руки взяли ноты. Эта живописная группа прошествовала по Корсо, затем остановилась перед кафе. Если раньше «музыканты» вызывали смех, смешанный с удивлением, то вдруг все поняли насмешку. В толпе начал зреть гнев на смельчаков, посягнувших на оперу и ее автора. Они «предосторожности ради стали отступать в разные стороны и поскорее смылись».

Веселый карнавал подходил к концу, и наконец Ферретти закончил работу. Либретто Ферретти основывалось на комедии малоизвестного автора. Этот сюжет использовался также французским композитором Э. Мегюлем. Комедия называлась «Изабелла Шабран». Но ведь в газете была обещана опера «Матильда»! И вот тут, как писал сам Ферретти, пришлось пойти на небольшую хитрость, чтобы не давать повода для толков недоброжелателей. Изабеллу переименовали в Матильду, дали фамилию ди Шабран вместо предполагавшейся ди Морвел. Комедию превратили в драму со счастливым исходом, а опера получилась семисериа – полусерьезная, под названием «Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце». Ее содержание таково: злодей и женоненавистник Коррадино влюбляется в прекрасную Матильду. Однажды в приступе ревности он хочет убить ее, но силой своего очарования девушке удается укротить ревнивца и подчинить его своей власти. И вот либретто на руках, а на его озвучивание осталось всего дней 20! Опять спешка! Поэтому-то и пришлось использовать ранее написанную музыку, в частности отрывки из «Риччардо и Зораиды». Но Джоаккино все равно не успевал. Тогда-то и пришлось прибегнуть к дружеской помощи. К Пачини летит записка: «Дражайший Пачини! Иди ко мне как можно скорее, мне необходимо тебя видеть. Друзья познаются в беде». Когда Пачини прибежал, выяснилось, что первый акт уже закончен и требуется подмога во втором. К этому действию Пачини написал интродукцию, терцет и дуэт женских голосов. Правда, его музыка заметно отличалась от россиниевской, вплоть до того, что ее можно было посчитать карикатурой на музыку маэстро. И все же наконец опера была закончена.

Вечером 24 февраля 1821 года в театре «Аполло» царило необычное оживление. Трудно сказать – успех это был или провал. Дело в том, что во время спектакля между сторонниками и противниками Россини завязалась жаркая перепалка. Яростный свист последних пытались заглушить бурные аплодисменты. Надо признать, что исполнение было бы весьма посредственным, если бы не неожиданный дирижер. Перед самым спектаклем случилось Несчастье: на генеральной репетиции скончался дирижер оркестра Болло. Премьера оказалась под угрозой срыва. Но настоящие друзья никогда не оставляют в беде. Выручил Паганини. Практически без подготовки он продирижировал спектаклем и двумя последующими. Нельзя сказать, что это была для него совсем незнакомая музыка. Когда Россини трудился над созданием партитуры, его знаменитый друг постоянно находился с ним, проигрывал на скрипке целые отрывки, причем, изображая подчас целый оркестр, нередко давал советы. Казалось бы, найдена замена умершему дирижеру – значит, все в порядке. Но не тут-то было! Беда не ходит одна. Заболел валторнист. И опять выручил Паганини! Он исполнил на альте сложнейшее соло валторны перед арией дона Раймондо. В распоряжении гениального скрипача оказалась всего одна репетиция – генеральная. Чтобы повести оркестр за собой, Паганини прибег к маленькой хитрости: он сыграл партию первой скрипки на октаву выше, при этом транспонировав самые трудные места. Оркестранты были сначала ошеломлены искусностью нового дирижера, а потом, словно завороженные силой чудесного вдохновения замечательного музыканта, чутко следовали за каждым его жестом. Оркестр достиг небывалого единства и слитности звучания, изумительной живости и проникновенности звуков.

Римская газета «Новости дня» после премьеры оперы опубликовала о ней статью, в которой были такие строки: «Единственное, что уже никогда не повторится, сколько бы раз нам ни довелось слушать… «Матильду ди Шабран» в других постановках, это дирижер, потому что в этом единственном случае нам выпало счастье видеть и слышать, как оперой благодаря нежной и бескорыстной дружбе дирижирует столь знаменитый Паганини, смычок которого обладает силой грома, нежностью соловья, мастерством идеального профессионализма и неповторим». Именно такое великолепное руководство оркестром позволило сторонникам Россини одержать победу над противниками. Россини был восхищен искусством своего друга, его искренняя благодарность не знала границ. А над свистками он смеялся! Когда на следующий день после спектакля Джоак-кино, бывший с друзьями, встретил на улице Пачини, то тут же шутливо сообщил: «Знайте, синьоры, что свистки вчера вечером предназначались не только мне, но и ему, потому что он помог мне закончить «Матильду»!» На это не растерявшийся Пачини с довольной улыбкой ответил: «А для меня было великойчестью стать товарищем по несчастью Маэстро всех маэстро!»

Вот так и проходила для Россини карнавальная зима 1821 года. Он принял участие и в великосветских развлечениях. Как всегда, по свидетельству Ригетти-Джорджи, «знатные синьоры всячески ублажали Россини, чтобы заполучить его к себе на один вечер в качестве украшения их общества». Россини был не только остроумным весельчаком и человеком удивительно приятным в общении. Нередко еще «он изумительно пел», выразительно и виртуозно. Вот где проявлялся академик пения Болонской академии! У Джоаккино был красивый баритональный тенор, мягкий и гибкий, очень широкого диапазона. Пачини рассказывал, что на одном из вечеров во дворце княгини Паолины Боргезе Россини своим исполнением каватины Фигаро превзошел всех певцов, бравшихся за эту роль.

В начале марта маэстро уже вернулся в Неаполь. Там его ждало соприкосновение с музыкой любимого композитора – надо было разучить с оркестром и хором и исполнить ораторию Гайдна «Сотворение мира». Это произведение Джоаккино любил еще с юных лет, обращение к нему доставило много приятных минут. Бессмертное творение Гайдна прозвучало 10 апреля, великолепно исполненное под чутким руководством Россини, который знал наизусть каждую ноту.

Весной того года в Неаполь приехал один из крупных импресарио тех лет, чтобы найти в Италии и пригласить в Европу хороших артистов, в которых нуждались итальянские театры Вены, Парижа, Лондона. Это было как раз кстати для Россини, поскольку прошедший карнавальный сезон был последним в его контракте с Барбайей. Не потому, что знаменитый маэстро не хотел больше сотрудничать с театром «Сан-Карло», а потому, что его влекли новые, незнакомые места, театры, люди. Ведь за последние 10 – 12 лет он исколесил всю Италию вдоль и поперек, теперь были нужны другие яркие впечатления. По возвращении с гастролей Джоаккино опять стал работать с Барбайей.

А гордый Неаполь, шесть лет назад принявший молодого композитора столь настороженно, теперь души в нем не чаял. К праздничному спектаклю, состоявшемуся 27 декабря 1821 года, Россини сочинил кантату «Благодарность» для четырех солистов и хора на стихи Д. Дженойно. В тот вечер в театре «Сан-Карло» собралась вся знать города во главе с королевской фамилией. Это было почетно для композитора, тем более что музыка принималась с восторгом. Название кантаты оказалось знаменательным, потому что прославленному маэстро, подарившему Неаполю столько прекрасной музыки, была выражена заслуженная признательность.

А тем временем Россини уже начал работать над новой оперой, которую он должен был представить к своему последнему карнавальному сезону в столице Неаполитанского королевства. Либреттист Тоттола уже приготовил для него стихи. Сюжет был заимствован из трагедии, автором которой был француз де Беллой. Он заключался в следующем: счастливая и спокойная жизнь короля Полидоро нарушается внезапным нападением на его остров кровного врага Ацора, который воспользовался отсутствием Ило, зятя короля, с войском. Но не успевает Ацор объявить себя королем, как его убивает авантюрист Антеноре, объявивший себя монархом. А Полидоро спрятался. Его дочь Зельмира приносит отцу пищу. Коварный Антеноре выслеживает принцессу и узнает, где скрывается Полидоро. Но в это время возвращается Ило с войском, побеждает злодея Антеноре, и под радостные приветствия народа на троне вновь воцаряется Полидоро.

На этот раз Россини очень вдумчиво подошел к партитуре. Гаомонизация и инструментовка создавались в соответствии с новаторскими устремлениями композитора. Хоть и говорили, что Джоаккино писал оперу в расчете на венских слушателей, более привычных к музыкальным сложностям, но разве у итальянского маэстро не было подобных прецедентов? Сколько угодно, так что это неудивительно. Удивительно другое – единодушный горячий прием оперы у неаполитанских слушателей! Местная пресса назвала Россини «гением современной музыки»! В опере есть много очень удачных номеров, как, например, каватина Антеноре «Что видел!», быстрая часть которой стала образцом для многих последующих композиторов вплоть до Верди. Поражала и оригинальность инструментовки, взять хотя бы дуэттино женских голосов «Почему смотришь на меня и плачешь?», которое сопровождается арфой и английским рожком, дающими новую оркестровую краску. Кроме того, успеху сопутствовало отличное исполнение, ведь в труппу входили такие певцы, как тенора Давид и Ноццари, а также Кольбран. Правда, современники утверждают, что голос Изабеллы уже потускнел, однако Россини, отлично знавший его особенности, постарался написать для нее партию так, чтобы скрыть недостатки. Опера «Зельмира» увидела свет 16 февраля 1822 года, была благосклонно принята слушателями и продержалась на сцене до окончания карнавального сезона. Последний спектакль состоялся 6 марта. Благодарные неаполитанцы устроили Россини овацию. В тот вечер они прощались с полюбившимся композитором.

Джоаккино теперь предстояли гастроли в Вене. Барбайя уехал туда еще в декабре прошлого года. На следующий день после закрытия карнавального сезона Россини отбыл из Неаполя. Но не в Вену и не один! Ну и что? Для человека, пользующегося таким успехом у женщин, нет ничего удивительного, если спутницей в его поспешном отъезде оказалась прекрасная дама. Однако на сей раз это было не пикантное приключение, а серьезно обдуманный поступок – Россини решил жениться. И его избранницей стала очаровательная примадонна театра «Сан-Карло» Изабелла Кольбран. Их знакомство, начавшееся 7 лет назад с постановки «Елизаветы, королевы Английской» и лихой насмешливой перепалки, постепенно переросло в крепкую привязанность и верную дружбу, на основе которой возникла любовь. Красавица Изабелла пользовалась широкой известностью в Неаполе тех дней. Все знали о ее нежной дружбе с могущественным Барбайей, в обществе они всегда появлялись вдвоем. Сплетничали о ее тайной связи с неаполитанским королем, но об их романе с Россини не знал никто. Правда, говорили, что знаменитый композитор неравнодушен к не менее знаменитой примадонне не только как к певице, но и как к женщине. Но не было известно никаких подробностей. И в этом нет ничего удивительного. Таков был характер Джоаккино. Все свои самые глубокие переживания он всегда прятал под маской насмешливого безразличия. А броня острот не скрыла от Изабеллы человека доброго, отзывчивого и ранимого. Все эти качества избалованная артистка оценила по заслугам, искренне привязавшись к Россини всем сердцем. Впрочем, нравы театральной богемы были таковы, что близости молодых людей не могла бы помешать их официальная свобода друг от друга.

В приближении свадьбы Джоаккино и Изабеллы большую роль сыграла Анна Россини, мечтавшая видеть сына солидным женатым человеком. А тот еще с детства очень нежно относился к своим родителям и старался делать им приятное. Однажды Россини сказал своему приятелю, итальянскому писателю Де Санктису: «Желание сделать ей (матери. – О. К.) приятное побудило меня жениться, между тем как я предпочел бы остаться холостым». А с Изабеллой его связывала еще и добрая дружба с ее отцом. Когда в апреле 1820 года тот умер, Россини заказал на его могилу роскошное надгробие неаполитанскому скульптору. Там должны были быть две фигуры – плачущая дочь и певец, возглашающий славу умершему. Может быть, он имел в виду Изабеллу и себя? Сам по себе этот факт знаменателен, свидетельствует о характере добром, чувствительном к горю близкого человека, и он еще более сблизил дочь умершего и друга.

Что бы там ни говорили, а сейчас Россини увозил в Болонью именно Изабеллу Кольбран. Еще с середины декабря 1821 года композитор начал собирать необходимые для совершения свадебного договора документы, дав поручение своему пезарскому дяде. Но все это он просил делать в строжайшей тайне. Тому были две причины: он хотел сделать приятный сюрприз матери и не желал никакой помпезности. Столь тщательно и столь секретно подготавливаемая свадьба состоялась 16 марта 1822 года в местечке Кастеназо в 10 километрах от Болоньи. Церковь, в которой справили обряд, была маленькой, венчал Россини и его избранницу простой деревенский священник, все было очень скромно, зато атмосфера интимности, царившая вокруг, еще раз подчеркивала серьезность и ответственность решения молодого композитора, ведь он всегда скрывал все, что касалось его личной жизни, искренних чувств и переживаний.

Сразу после' венчания молодые супруги направились в имение Изабеллы. Там ждал их аккуратный трехэтажный домик с красной черепичной крышей. С двух сторон на уровне второго этажа были расположены изящные балконы с фигурной каменной оградой. Их поддерживали четыре легкие колонны, образуя элегантные арки. Позади, полукругом около дома, раскинулся роскошный парк, аллеи и лужайки которого манили к себе очарованием уюта. Изабелла Кольбран была очень богата, и злые языки болтали, что, дескать, Россини польстился на ее деньги, земли и имущество. Как же плохо знали они его характер! Его пренебрежительное отношение к мелочам жизни! Он любил комфорт и удобства, но никогда не пожертвовал бы своей честью во имя угождения меркантильным интересам. При всей любви к бродячей артистической жизни Джоаккино уже достиг того возраста (30 лет), когда его Могли привлечь прелести устойчивой и размеренной семейной Жизни. Вот и сейчас, прежде чем вновь окунуться в водоворот театральных забот и волнений, удалось выкроить несколько спокойных дней и провести их на лоне радостно просыпающейся от зимней спячки природы вместе с человеком, которому можно доверить все, – с любимой женой.

Глава 13. ПОКЛОНЕНИЕ БЕТХОВЕНУ

Отдых в Кастеназо был очень недолгим. В конце марта 1822 года Россини с женой уже прибыл в Вену, согласно контракту. Там их ждал Барбайя. И каковы же были его изумление, возмущение, гнев и обида, когда ему представились супруги Россини! Прелестная примадонна неаполитанского театра «Сан-Карло» Изабелла Коль-бран, которую вот уже несколько лет он привык считать «своей», не просто покинула его, а вышла замуж за этого счастливчика Россини! Конечно, Барбайя, вероятно, понимал, что молодой композитор во всем превосходил его – и внешне, и внутренне, однако признать такое трудно любому человеку. Но таков уж был могущественный импресарио – дела прежде всего. И поэтому он сделал вид, что ничего не произошло.

Прибыв в австрийскую столицу, Джоаккино сразу подключился к работе труппы. Для выступлений итальянских артистов Барбайя арендовал городской театр «Кертнертортеатр» («Театр у Каринтийских ворот»). Чтобы польстить чувству национальной гордости венцев, хитрец Барбайя решил открыть сезон оперой немецкого композитора Карла Марии Вебера «Фрейшюц» («Вольный стрелок»). Давая своим читателям информацию об ожидаемом театральном сезоне, местная пресса сообщала о двух главных событиях – опере Вебера и сочинениях Россини. Интересно, что для большего престижа своего соотечественника газета поместила биографическую справку о немецком композиторе, а об итальянце – ни слова.

Хотя Россини и помогал постановке веберовской оперы, которой на премьере дирижировал автор, но с Вебером, как ни странно, ему тогда не пришлось познакомиться. Зато музыку своего немецкого коллеги знаменитый маэстро оценил по достоинству, найдя в ней много новых мыслей. Ему нравились и мелодизм оперы, и характер развития, особенно же глубокое впечатление произвела оркестровка, в которой он нередко видел необычное, оригинальное использование инструментов. Скорее всего, этой встречи избегал Вебер, который питал лютую ненависть к итальянской опере, а значит, и к ее сладкоголосому певцу – Россини. Еще почти десять лет назад он начал писать уничтожающие статьи о сочинениях композитора, причем подход критика к произведениям удачливого итальянца был предубежденным и часто несправедливым. Впрочем, это неудивительно. Итальянская опера получила официальное признание во всех странах, она всячески насаждалась сверху, мешая тем самым развитию национального искусства. Отсюда проистекало неприятие ее таким ярким и самобытным национальным художником, как Вебер. А враждебное отношение к Россини было уже следствием борьбы двух направлений. Как только ни насмехался Вебер над Россини! И самое главное – все это было действительно смешно и остроумно. Как известно, Джоаккино нередко называли «пезарским лебедем». Свою роль в этом названии сыграло двойное значение итальянского слова cigno, что значит поэт, музыкант или лебедь. Ну как же мог Вебер не посмеяться над таким пышным прозвищем своего итальянского визави! И вот в газете появляется карикатура, в которой пезарский лебедь представлен в виде гуся, барахтающегося в грязной воде. Зло? Может быть, но отказать в остроте мысли автору карикатуры нельзя. К сожалению, Россини не читал немецких газет, иначе он наверняка оценил бы насмешку, ведь разве он сам не любил всех поддевать своими шутками?

Незнание немецкого языка не только мешало Россини прочитать отклики о себе в немецкой прессе, но и влекло немало неожиданностей. Джоаккино удалось запомнить одну фразу из этого «чертовски трудного для музыканта языка», как говорил он сам: «Ich bin zufrieden» (я очень рад). Композитор скоро понял, что эти слова в его устах очень нравятся окружающим. Он пользовался ими буквально без разбора и прослыл в Вене любезнейшим и учтивейшим человеком. Но однажды эти «волшебные» слова не на шутку подвели его. Как-то, проходя по одной из улиц города, Россини стал свидетелем ужасной драки двух цыган, которая окончилась трагически: один ударил другого ножом, и тот свалился. Тут же сбежалась толпа. Явились полицейские. Они хотели, чтобы Джоаккино как очевидец событий помог им разобраться в случившемся, а тот: «Ich bin zufrieden». И чем больше полицейские настаивали, тем более настойчиво и растерянно бедняга итальянец твердил свое «ich bin zufrieden» и пытался скрыться. Но у блюстителей порядка были зоркие глаза. И неизвестно, чем все это могло бы кончиться, если бы мимо не проезжал русский посол, который быстро сказал полицейским несколько слов. Инцидент был исчерпан, Россини с извинениями отпустили. А посол, как бы вскользь, объяснил: «Все дело в том, что он не знает немецкого языка». Но тут уж изумленные полицейские возмутились: «Кто, этот не знает?! Да он говорит на чистом венском диалекте!» Вот и получилось, что хотя Россини и считал немецкий язык трудным для музыканта, но именно благодаря тонкому музыкальному слуху ему Удалось настолько точно воспроизводить произношение, что коренные венцы приняли его за своего.

И все же несмотря на языковой барьер, пребывание в австрийской столице было очень интересным для композитора. Он жадно впитывал новые впечатления: то была совершенно непривычная жизнь, нравы, порядки. Россини с супругой были приняты в свете, все хотели видеть их, общаться с ними. Да и артистический мир приветливо откликнулся на приезд своих коллег. И дело было не только в моде на иностранное. Общение со знаменитым итальянским маэстро доставляло массу удовольствия. Еще только по Приезде Россини в Вену местная газета дала ему такую доброжелательную и даже несколько восторженную характеристику: «Это весьма обходительный молодой человек, с любезными манерами, симпатичной наружности, веселого нрава и тончайшего остроумия. На различных артистических встречах, куда его приглашали, он очаровал всех своей живой речью и своей, по крайней мере кажущейся, скромностью». Самое удивительное в этом человеке было то, что и любование красавицей Веной, и общение с новыми знакомыми не мешали тщательной подготовке им постановки своей оперы «Зельмира», которую так ждали венцы. Поразительная энергия! Всего через три недели после прибытия состоялась венская премьера «Зельмиры». В тот вечер в театре был редкий аншлаг. Вся Вена стремилась насладиться пленительными мелодиями знаменитого итальянца. А на следующий день посыпались отклики прессы. Мелодическая красота, поэтичность музыки маэстро потрясали. Богатство инструментовки, гармонии, стилистическое единство были отмечены с восхищенным изумлением. Недовольство вызвало только либретто. Но это принесло еще большее уважение к Россини: при таком-то тексте, полном несуразиц, добиться драматургической стройности! Одна из газет писала: «Эта драма является одним из тех поэтических уродов, которые опытному маэстро магической силой своего таланта удалось превратить в первых красавиц». Опера стала популярна. Недаром много лет спустя композитор вспоминал: «В бытность мою в Вене она пользовалась большим успехом. Но она требует такого превосходного ансамбля певцов, какой был тогда со мной в Вене».

За время пребывания Россини в Вене ее жители познакомились еще с четырьмя операми композитора. Это были «Риччардо и Зораида», «Матильда ди Шабран», «Елизавета, королева Английская» и «Сорока-воровка». Все произведения очень различные по своим достоинствам и недостаткам. Но общим у них было одно – принадлежность к удивительному и восхитительному мелодическому миру замечательного итальянского музыканта. Именно это качество стало для австрийской публики той соблазнительной приманкой, которая неудержимо влекла их на оперы итальянского маэстро. Неудивительно поэтому возмущенное отношение прогрессивной отечественной критики к сочинениям итальянца, нежелание замечать у него ничего хорошего, обвинение в поверхностности и любви к дешевым эффектам. Генрих Гейне, любивший и понимавший музыку маэстро, писал: «Россини, divino maestro^[13], солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру! Прости моим бедным соотечественникам, поносящим тебя на писчей и промокательной бумаге! Я же восхищаюсь твоими золотыми тонами, звездами твоих мелодий, твоими искрящимися мотыльковыми гре-зами, так любовно порхающими надо мной и целующими сердце мое устами граций. Divino maestro, прости моим бедным соотечественникам, которые не видят твоей глубины, – ты прикрыл ее розами и потому кажешься недостаточно глубокомысленным основательным, ибо ты порхаешь так легко, с таким божественные размахом крыл!».

А «божественный маэстро» мечтал о встрече с Бетховеном. Несмотря на свою постоянную занятость, Россини внимательно следил за музыкальной жизнью. Имя немецкого композитора уже давно привлекло его внимание. Еще в Милане он с восторгом слушал бетховенские струнные квартеты, познакомился с некоторыми сонатами. И хотя этого было недостаточно для того, чтобы составить полное представление о творчестве такого титана, но вполне хватало, чтобы восхищаться им. Тем более что и впоследствии, ознакомившись со многими другими произведениями Бетховена, Россини все же выделял сонаты: «Какая сила, какой огонь были у этого человека! Какие сокровища содержат его фортепианные сонаты! Не знаю, но, пожалуй, для меня они стоят выше его симфоний; быть может, в них еще больше вдохновения». Поэтому сразу по приезде в город, где жил великий музыкант, Россини стал продумывать возможность знакомства с ним. Так, однажды венский издатель Артария, ведший с Бетховеном дела, предложил зайти к нему. Россини остался ждать у подъезда, а его провожатый отправился спросить у Бетховена разрешения посетить его. Джоаккино сгорал от нетерпения, но появление Артарии не принесло желанного результата: Бетховен принять не мог, он тяжело заболел: после простуды у него случилось осложнение, от чего оказались пораженными глаза. Незваным гостям пришлось уйти «несолоно хлебавши».

Теперь Россини решил действовать более предусмотрительно. Через композитора Сальери он попросил итальянского поэта Кар-пани, который состоял в довольно близком знакомстве с Бетховеном, устроить ему долгожданную встречу. Придворный поэт (именно такая должность была у Карпани), к чьему мнению прислушивался Бетховен, довольно долго уламывал композитора, прося принять Россини. Впрочем, эта итальянская фамилия не впервые возникла перед Бетховеном. Он всегда старался быть в курсе музыкальных новостей, знакомился с новыми произведениями по нотам. Поэтому неудивительно, что о Россини у него уже было сложившееся мнение, которое свидетельствовало об уважении к молодому коллеге. Однажды, говоря с органистом Фрейденбергом о современной музыке, Бетховен заметил: «…Она является веянием фривольного духа времени, но Россини человек талантливый и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что сочинение оперы занимает у него столько недель, сколько у немецкого композитора лет». Может быть, благодаря этому настоятельные уговоры Карпани увенчались успехом – время встречи было назначено.

Убогая обстановка существования великого гения немецкой и Мировой музыкальной культуры произвела на Джоаккино удручающее впечатление…Темная, крутая лестница, ведшая под самую крышу; убогая, неряшливая каморка; огромные трещины на потолке, через которые дождь должен был лить ручьем… Когда посетители вошли, Бетховен не отвлекся от нотной корректуры. И это не было пренебрежением, хотя композитор умел выразить презрение. Просто Бетховен был глух и не слышал, как вошли гости. Зато, когда он оторвался от работы и повернул к вошедшим лицо, Джоаккино был поражен… Нет, собственно, это лицо он неоднократно видел на портретах, которые довольно точно передали облик немецкого гения. Но острый взгляд, пронизывающий насквозь, и выражение глубочайшей печали – вот что потрясло молодого итальянца. «А, Россини! Это вы автор «Севильского цирюльника»? – раздался мягкий и несколько глуховатый голос хозяина этого жилища, – Я вас поздравляю, это прекрасная опера-буффа. Я ее прочел и получил удовольствие». Бетховен говорил по-итальянски довольно понятно, а речь его была порывиста, он словно убеждал: «Пока будет существовать итальянская опера, ее не перестанут играть. Пишите только оперы-буффа, а в другом жанре не стоит испытывать судьбу». Карпани сразу начал писать по-немецки ответ: «Но маэстро Россини написал большое количество опер-сериа: «Танкред», «Моисей», я вам их недавно прислал и просил с ними познакомиться». Разговор незаметно перешел на немецкий язык, и, хотя Карпани все переводил слово в слово, все же Джоаккино пожалел о своем незнании этого языка. Бетховен сказал: «…Я их бегло просмотрел, но, видите ли, опера-сериа не в природе итальянцев. Чтобы работать над настоящей драмой, им не хватает музыкальных знаний». Да и где их можно было бы получить в Италии?… Россини и сам считал, что «больше способен писать комические оперы», а что касается музыкального образования на его родине – тут тоже трудно было отрицать правоту немецкого композитора, ведь широтой своих знаний он был обязан только себе.

И беседа, если так можно назвать происходивший обмен информацией, потекла. Ведь гостям приходилось писать Бетховену свои ответы! Россини сразу «выразил все свое преклонение перед его гением и благодарность за то, что он дал… возможность ему все это высказать», на что великий композитор ответил с глубоким вздохом: «Oh, un infelice!»^[14] A потом они говорили о состоянии итальянских театров и их репертуаре, часто ли в Италии исполняется Моцарт, о знаменитых певцах и как понравилась маэстро итальянская труппа в Вене. Интересы Бетховена были обширны, а Россини, недавно, уже в Вене познакомившийся с «Героической» симфонией и восхищенный мощью таланта своего немецкого коллеги, с радостью отвечал на его вопросы. Однако этот разговор продлился недолго именно из-за трудности общения. Бетховен радушно проводил гостей до дверей, пожелав успеха россиниевской «Зельмире» и повторив напоследок: «Пишите побольше „Севильских цирюльников“.

На обратном пути Россини весь находился под впечатлением этой встречи. Какое одиночество и какая бедность! И в этих условиях этот человек творил такие шедевры, как «Героическая» симфония или «Аппассионата»! Но ведь это было раньше, а над чем работает он сейчас? Россини еще не знал, что этот год проходил в жизни Бетховена под знаком Торжественной мессы, что в его голове уже зародилась мысль о создании гениальной 9-й симфонии Встреча с этим необыкновенным человеком, покорившим молодого композитора титанической силой духа, творившим в ужасных условиях своего существования, растрогала его до слез. Он высказал своему спутнику недоумение по поводу того, как венцы допускают, чтобы такой человек жил в такой бедности? Карпани постарался успокоить взволнованного Джоаккино: «Что вы, он этого хочет сам, он мизантроп, человек нелюдимый и ни с кем не ведет дружбы». Однако в слова о мизантропии (человеконенавистничестве) Бетховена как-то не очень верилось, ведь Россини был знаком с его произведениями, которые говорят больше, чем слова и поступки. А скорбное восклицание «О, я несчастный!» не давало покоя, постоянно звучало в ушах.

Поэтому вечером на торжественном обеде у князя Меттерниха Россини, все еще не отошедший от этой необычной встречи, высказал вслух то, что думал по поводу подобного отношения к великому гению эпохи. Но ему ответили то же, что и Карпани. «Неужели глухота Бетховена не заслуживает самого глубокого сострадания?… – не унимался Россини. – Так ли уж трудно, прощая ему слабости характера, найти повод, чтобы оказать ему помощь?» Композитор сразу предложил, чтобы богатые семейства собрали «по минимальной подписке такую сумму, которая обеспечила бы Бетховену пожизненное безбедное существование». Но тщетно, никто не откликнулся. А после обеда состоялся прием, закончившийся концертом, на котором исполнялось одно из последних трио Бетховена, встреченное овацией. «Он всегда, везде он, как незадолго до того говорили про Наполеона! – с грустью думал Россини – …В это самое время великий человек в своем уединении заканчивает, быть может, какое-нибудь произведение высокого вдохновения, к высшей красоте которого он приобщит и блистательную аристократию». Но Россини был не таков, чтобы поддаться первой же неудаче. Потом он рассказывал Вагнеру: «Не получив поддержки в попытке организовать Бетховену годовую ренту, я, однако, рук не опустил. Я решил попытаться собрать средства на приобретение для него жилища. Несколько человек подписались, прибавил кое-что и я, но сумма оказалась недостаточной. Пришлось отказаться и от этого проекта. Мне везде говорили: «Вы плохо знаете Бетховена. Как только он станет владельцем дома, он его на следующий день продаст. Он никогда нигде не уживается, потому что испытывает потребность менять квартиру каждые шесть месяцев, а прислугу каждые шесть недель». Ну что тут мог поделать Россини, гость в чужой стране?

Во время своего пребывания в Вене Россини поддерживал довольно близкое знакомство с композитором Сальери. Это был, по его словам, «славный пожилой господин», горевший в тот период страстью к сочинению канонов. И вот почти каждый день в послеобеденный час он появлялся у супругов Россини со своими канонами. Ноццари и Давид обычно обедали там же, все вместе они составляли великолепный квартет. Правда, всему бывает предел: «Но под конец у нас начала голова кружиться от этих бесконечных канонов, – вспоминал Россини, – и мы его несколько обуздали». Но все же общение с этим человеком было приятным. И тем более странными казались слухи, вот уже скоро три десятилетия ходившие по городу, – обвинение в смерти Моцарта. Убийство из зависти?! Маловероятно. Россини допускал зависть, но, по его мнению, «от этого до отравления очень далеко». Однако насмешливый нрав Джоаккино все же не мог упустить случая, чтобы посмеяться, и однажды композитор шутливо заявил Сальери: «Какое счастье, что Бетховен из чувства самосохранения избегает приглашать вас к столу, – иначе вы бы и его отравили и отправили на тот свет, как сделали это с Моцартом». «Я, по-вашему, похож на отравителя?» – удивленно спросил Сальери. «О нет! – сказал Россини, оценивающе глядя на собеседника, – вы больше похожи на отъявленного труса». Смех смехом, но, в общем, Россини считал Сальери довольно способным композитором, музыка которого часто «содержит великолепные места». Но, к сожалению, встречались и случаи, когда либретто оказывалось лучше музыки! Как вспоминал Россини, в своей опере «Грот Трофонио» Сальери «уступает поэту: либретто Касти – подлинный шедевр».

За четыре месяца пребывания в австрийской столице итальянская опера наделала много шума. Ею восторгались, ее ругали, о ней спорили. В числе поклонников оказался и великий немецкий философ Гегель. «Теперь я хорошо понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят. Она создана для итальянских голосов, – писал он, – как бархат и шелка для элегантных женщин, а страсбургские пирожки для гурманов». А в своих «Лекциях по эстетике» философ утверждает, что «если сжиться с его (Россини. – О. К.) мелодиями, то эта музыка, напротив, оказывается в высшей степени богатой чувствами и идеями». А если эта музыка перестает соответствовать сюжету, то можно «поступиться содержанием и безраздельно отдаться свободным вдохновениям композитора и всею душой наслаждаться содержащейся в ней задушевностью». И жители Вены с готовностью отдавались этим восхитительным звукам. Все говорили о Россини, его узнавали на улицах.

Однажды, уже в самом конце гастролей, композитор решил отметить день рождения своей жены. После спектакля у супругов Россини собрались друзья. Веселый ужин и приятная беседа неожиданно прервались шумом толпы на улице. Посланный слуга принес весть, что собравшаяся толпа, в большинстве своем итальянцы, была привлечена ложным сообщением, что в честь маэстро «лучшие артисты Вены собираются устроить серенаду». Все были ошарашены сообщением. Первым пришел в себя маэстро. «Нельзя допустить, – воскликнул Россини, – чтобы все эти славные люди ушли разочарованными. Раз они ждут концерта, то за дело, друзья! Мы дадим им концерт ex abrupto^[15]». И концерт начался! Сначала Россини заиграл вступление к арии Елизаветы, которую превосходно спела Изабелла Кольбран. С улицы неслись крики: «Да здравствует! Да здравствует! Будьте благословенны! Еще, еще!» Дуэт тенора Давида и синьорины Экерлин вызвал новую бурю восторгов. Потом запел Ноццари арию из «Зельмиры», а Кольбран «проворковала» с Джоаккино, своим Ринальдо, «полный неги отрывок знаменитого дуэта из „Армиды“„, как рассказывал венский корреспондент. Восхищению слушателей не было границ. „Пусть выйдет маэстро!“ – громыхала толпа. Когда же Россини появился в окне и стал раскланиваться, крики усилились. „Да здравствует! Да здравствует! Спойте, спойте!“ Тогда Россини спел арию из „Цирюльника“ – «Фигаро здесь, Фигаро там“. Было уже два часа ночи, толпа расходиться не хотела. Россини и его друзья, утомленные спектаклем и концертом, решили уйти спать. А недовольство толпы возрастало. Только полиции удалось восстановить порядок.

Через несколько дней после этого импровизированного концерта, 22 июля 1822 года, Россини с супругой покинули гостеприимную Вену. Но перед этим в его честь был устроен пышный прощальный банкет, на котором благодарные венцы преподнесли ему «скромный» подарок – 3500 дукатов на золотом подносе – в знак искреннего восхищения и преклонения перед талантом. Россини же сочинил арию «Прощание с венцами». Эта ария могла бы остаться незамеченной в потоке сочиненной маэстро музыки, если бы семь лет спустя не была использована в увертюре к «Вильгельму Теллю».

Вот и кончилась заграничная гастроль Джоаккино Россини. Это было счастливое время в его жизни, наполненное интересными встречами и новыми впечатлениями. А впереди было возвращение на родину.

Глава 14. ПРОЩАНИЕ С ИТАЛИЕЙ И…

Италия встретила супругов Россини палящим зноем. Вилла в Кастеназо гостеприимно раскинула перед скитальцами-хозяевами свой тенистый парк, под сенью деревьев которого было так хорошо укрыться от жары. Шел конец июля. Наконец-то теперь можно было отдохнуть, отвлечься от постоянных театральных забот, спешных заказов и нервотрепки постановок. Но для Джоаккино это отнюдь не означало не делать ничего, он просто не мог жить так, ничего не делая, работа стала потребностью, формой существования. И в эти жаркие летние дни он занимался созданием учебника по вокалу. В письме к венскому издателю Артарии от 15 августа 1822 года он уже сообщал: «Школа пения» почти окончена, спокойствие деревни немало в этом помогло». Вероятно, речь здесь идет о сборнике вокальных упражнений «Практический метод современного пения», изданном впоследствии в двух частях. Вот где пригодились певческие навыки Россини (недаром он был академиком пения) и огромный опыт работы в оперных театрах!

Впервые за долгое время композитор мог никуда не торопиться, ведь до карнавального сезона 1822/23 года, на который еще до поездки в Вену был заключен контракт с венецианским театром «Ла Фениче», оставалось много времени. Однако неожиданно пришедшее письмо прервало отдых. Сам канцлер Меттерних приглашал Россини принять участие в Веронском конгрессе, где должны были встретиться главы государств, состоявших в Священном союзе. А это мероприятие сулило вылиться в большой праздник. Значит, будут новые произведения, новые постановки старых опер, обычные в таких случаях суматоха, спешка и волнение. Итак, окончилось спокойствие. Разве мог Джоаккино отказаться от участия в таком важном и интересном событии! Композитор рассказывал впоследствии, что в своем послании светлейший князь называл его богом гармонии и в самой изысканной форме спрашивал о возможности его присутствия там, «где так нуждаются в гармонии». В связи с этим Россини иронически отметил: «Если бы ее можно было достичь посредством кантат, то, конечно, желаемая гармония была бы достигнута, ибо я должен был за самое короткое время сочинить целых пять для Negozianti и для Nobili^[16], для праздника Согласия и еще для чего-то!»

Конгресс, проходивший с середины октября до середины декабря, имел целью разработать планы борьбы со все разраставшимся в Европе революционным движением, планы весьма мрачные и реакционные. Но эта встреча монархов превратилась в роскошное торжество, подобно Венскому конгрессу, когда после разгрома наполеоновской армии обсуждалось будущее Европы. Пышные балы, великолепные спектали следовали один за другим, подобно фейерверку. Сильные мира сего развлекались! Специально созданная комиссия решила устроить грандиозное представление с участием балета и хора, причем в нем должны были быть заняты более сотни человек. Текст поручили сочинить веронскому поэту Росси, а музыку попросили написать Россини. Времени, как всегда, было в обрез, поэтому композитор скомпоновал партитуру спектакля из своих прежних сочинений. В этой спешке туго пришлось и Росси, который был вынужден в одном из эпизодов трижды переделывать стихи, поскольку губернатор боялся касаться политики. А обойти ее никак не удавалось. Тогда решили не печатать текст, чтобы было непонятно, о чем идет речь!

Необходимость заимствовать музыку из своих предшествующих произведений не прошла для Россини бесследно. За кантату «Святой союз» композитор должен был получить от Торговой палаты 100 луидоров золотом. Однако случайно узнав, что это не новое сочинение, а удачная комбинация из старых, купцы возмутились. Председатель палаты даже советовался с юристом, но последний подтвердил, что автор имеет право так поступать. Заплатить пришлось, однако тогда купцы захотели завладеть хотя бы оригиналом этой партитуры. Но Россини оставил его себе и правильно поступил. В такой короткий срок он сделал почти невозможное.

В дни Конгресса Россини, популярнейший композитор Италии, оказался в центре внимания развлекавшейся знати, решавшей все важные политические дела в промежутках между балами и другими увеселениями. Композитора представляли и монархам, в числе которых был русский царь Александр I. «Он и король Англии Георг IV, – рассказывал Россини, – были самыми любезными коронованными особами, с которыми мне когда-либо доводилось встречаться. Трудно представить себе, насколько привлекательна была личность последнего. Но и Александр был великолепный, поистине подкупающий человек». Россини наперебой получал приглашения во многие самые знатные дома, где нередко становился исполнителем лучшего номера развлекательной программы, ведь он превосходно пел и играл на рояле. Общение же с этим человеком было очень приятным, его любезность, находчивость и остроумие стали общеизвестными.

На первый взгляд может показаться странным, что Россини, композитор-патриот, благоденствует среди этого сборища тиранов. И пригласил сюда его, автора «Итальянки в Алжире» и «Моисея», «Сороки-воровки» и «Танкреда», любезным письмом сам Меттерних, душитель Италии. Но не мог композитор не принять приглашения, так как популярность среди правителей открывала еще более широкую дорогу его произведениям, которые несли в себе патриотические идеи и прогрессивные взгляды автора и о многом говорили простым людям, вдохновляя их на борьбу. Россини, вращаясь в свете, смог больше сказать своему народу, чем если бы он был гордым изгнанником. К тому же при личном контакте «грозные господа» оказывались довольно приятными собеседниками. Вполне естественно, что общение с ними для Россини было лестным. Возможно, со стороны композитора имела место доля артистического тщеславия. Единственно, в чем его нельзя упрекнуть, – это в измене своим патриотическим идеалам.

После окончания веронских торжеств Россини с женой спешно направились в Венецию, где их с нетерпением ждал театр «Ла Фениче». Там Россини должен был не только написать новую большую оперу, но и поставить своего «Магомета II», приспособив его к голосам новых исполнителей. Работа, конечно, ждала напряженная, однако вполне выполнимая. Но все случилось совершенно иначе. Дело в том, что после окончания Конгресса многие коронованные особы, направляясь на родину, заехали в легендарный город на воде! А это значило, что придворные увеселения продолжились, только теперь в Венеции. Россини попросили продирижировать двумя концертами, что отвлекло его от основного замысла. Опера же, как и намечалось, прозвучала 26 декабря 1822 года. Все было недоделано, певцы выступили неудачно. Опера была «торжественно» освистана. На другой вечер, когда Россини вышел из театра и стал садиться в гондолу, группа молодчиков буквально напала на него с оскорбительными выкриками. После этого случая решили давать «Магомета» не целиком, а только одно действие, и исполнять еще отрывок из «Риччардо и Зораиды». Однако положение этим не спасли.

Неудачи такого рода для молодого, но уже опытного композитора стали привычными. Да и расстраиваться-то было некогда. С одной стороны, его ругали, с другой – с нетерпением ждали обещанной к этому карнавальному сезону новой оперы. Замысел этого произведения появился у Джоаккино давно, еще в благословенные дни спокойного отдыха в Кастеназо. Россини вновь хотел перенести на оперную сцену трагедию Вольтера. Его выбор пал на «Семирамиду». Вот уж непривычный по тем временам оборот – композитор сам выбирает сюжет! Конечно, не исключено, что при заключении контракта импресарио мог предложить свою тему будущей оперы, но уже не мог навязать ее композитору. Теперь Россини уже был величиной, с которой приходилось считаться. Либретто на этот раз должен был подготовить старый знакомый – Росси, с которым Россини связывали не только совместные работы на Веронском конгрессе, но и такие удачные оперы, как «Брачный вексель» и «Танкред». На сей раз, несмотря на довольно сложную интригу, либретто получилось удачное. А сюжет сводился к следующему.

Царица Вавилонии Семирамида становится соучастницей отравления своего мужа Нино. Убийство совершает Ассур, ее возлюбленный, который рассчитывает стать царем. Перед смертью царь Нино, обо всем догадавшийся, успевает сообщить о предательстве другу и поручить ему своего сына. Друг прячет мальчика от коварного Ассура и воспитывает его вдали от родины под именем Арзаче. Но все это предыстория. Действие оперы начинается, собственно, с того момента, когда Арзаче, уже взрослый и ставший известным полководцем, приезжает в Вавилон. Как раз в это время Семирамида собирается выбрать себе супруга. Оракул предсказывает ей, что спокойствие, которого царица не знала со дня смерти своего первого мужа, вернется к ней, когда царем станет Арзаче. Ему и предлагает она свою руку. В этот момент открывается могила Нино и вышедшая оттуда тень царя предсказывает Арзаче будущее царствование, прося, однако, спуститься в могилу и принести жертву. Во время коронации Арзаче великий жрец открывает ему тайну его происхождения и отдает письмо отца. Когда Арзаче направляется на могилу Нино принести жертву, там его поджидает Ассур, который хочет убить соперника. Идет к могиле и Семирамида, чтобы защитить Арзаче. И случается непоправимая путаница: Арзаче нечаянно убивает свою мать, приняв ее за Ассура, которого хотел в жертву его отец.

Росси удалось удачно расположить эти события, что помогло Россини создать яркое и остродраматическое полотно. Пребывание в Вене и знакомство с произведениями Бетховена и Вебера не прошли даром. Мелодическое очарование осталось, но появилось единство музыкального развития, к которому стремился композитор с самого начала своего творческого пути. В «трагической мелодраме», как назвал он свою оперу, это выразилось прежде всего в связи увертюры с последующим музыкальным материалом, в разработке ярких тем, становящихся лейтмотивами. Такая новация не была для Россини чуждым, привезенным из-за границы приемом. К ней он шел все годы. Вспомним «микролейттемы», действовавшие в пределах одной сцены (в финале I действия «Танкреда») или одного номера (тема «рождения идеи» в дуэте Фигаро и графа в «Севильском цирюльнике»). И вот тема четырех валторн из увертюры вновь возникает в финале I действия, в сцене клятвы повиновения царице и ее супругу. А в момент появления тени убитого царя возникает мотив, который можно назвать «лейтмотивом тени», – он будет еще не раз звучать впоследствии. Необычайно красочно в опере использованы хоры, которые вплетаются естественно и непринужденно в общий ход драматического действия с его ансамблевыми и сольными номерами. Россини всегда стремился к выразительности речитативов (вспомнить хотя бы речитатив Изабеллы в последнем действии «Итальянки в Алжире»), и в этой опере ему удалось достичь подобной пластичности и выразительности практически на протяжении всего произведения. Большим богатством отличается и гармонический язык «Семирамиды», и ее оркестровка, в которой вводится дополнительная группа духовых инструментов.

Но несмотря на явноеи успешное продвижение Россини по пути оперной реформы, рудименты и атавизмы традиционного итальянского жанра сериа проникли и в это произведение. Совершенно неожиданно партия мужественного Арзаче оказалась поручена женскому голосу! Нельзя сказать, чтобы характер главного героя в серьезной опере еще не сформировался, особенно после «Отелло» или «Моисея в Египте». Скорей всего, это была дань традиции старых времен, когда на итальянской сцене царствовали кастраты. Данью привычке публики явилось и изобилие украшений, всей этой вокальной «акробатики», столь милой сердцу слушателей. Некоторые исследователи называют это «дефектами», недостатками оперы. Но разве от этого она стала хуже? Сколько всего нового, яркого и интересного приносит с собой партитура «Семирамиды»! К тому же Россини отлично знал психологию слушателей, которые любят встречать даже в новом произведении хоть что-то знакомое, – радость частичного узнавания приносит им наслаждение, что выливается в общий успех представляемого творения. Поэтому можно предположить, что в головокружительном триумфе «Семирамиды» сыграли свою роль не только достоинства, но и недостатки.

Прием оперы был восторженным сверх всех ожиданий. Сразу после увертюры раздалась буря аплодисментов. Правда, первое действие было принято весьма настороженно, зато второе уже прерывалось выражениями искреннего одобрения. После спектакля была длительная овация. В первый вечер композитор вызывался 9 раз! А после спектакля восхищенные слушатели проводили Россини домой на 30 иллюминированных гондолах под звуки популярнейших отрывков из разных опер Джоаккино, исполненных австрийским духовым оркестром.

Австрийским? Ничего странного. Ведь вершители судеб Европы после «напряженной» работы во время Веронской конференции заехали отдохнуть в Венецию. А город из мраморных кружев, словно в сказке поднявшийся со дна морского, встретил высокопоставленных гостей увеселениями. Среди знатных слушателей был и могущественный австрийский канцлер «князь Меттерних, чрезвычайно интересовавшийся музыкой и действительно кое-что в ней понимавший». «Все вечера, – вспоминал Россини, – он присутствовал на репетициях моей новой оперы в «Фениче» и, казалось мне, был очень счастлив, что мог там укрыться от своего политического окружения». Поэтому нет ничего удивительного, что для большей пышности чествования полюбившегося композитора он выделил оркестр. Композиторскому тщеславию Россини все это очень льстило.

Впрочем, артистическая жизнь уже приучила Джоаккино к резким контрастам своего проявления, когда шумные овации нередко соседствовали с не менее шумными провалами и рядом с самыми лестными похвалами и поощрениями уживались самые гневные обвинения. Постоянно было одно – неустанный труд музыканта. Вот и «Семирамида», как писали газеты, была окончена всего за 5 недель! Если быть абсолютно точными – за 33 дня. А ведь это продуманнейшая партитура! Но Россини не видел в этом ничего необычного и удивительного. Просто есть так, как есть. Истинно талантливый человек обычно не придает значения своему таланту: «…У меня было хорошее чутье, – говорил о себе Россини, – да и писалось мне легко». «Семирамида» звучала каждый вечер до конца карнавального сезона, вызывая бурные восторги венецианцев. А Россини уже думал о своей поездке в Лондон, куда его звал договор. Как подлинно творческий человек, он не мог остановиться на достигнутом, а новые творческие искания требовали новых впечатлений. Поэтому и получилось, что «Семирамида» оказалась последней его оперой, написанной для Италии.

Глава 15. …ВПЕРЕД, К НОВЫМ ГОРИЗОНТАМ!

Но как можно уехать, не побывав в милой сердцу Болонье! И конечно, сразу после своих венецианских триумфов увенчанный славой маэстро направился в этот город. Встреча с нежно любимыми родителями, со старыми и добрыми друзьями будила в Джоаккино массу самых глубоких и трепетных чувств, дарила ему истинное отдохновение и воодушевляла на новые творения. Несколько месяцев супругам Россини удалось провести в дорогих сердцу местах. Но из Лондона настоятельно напоминали о заключенном контракте. Итак, Россини-композитор и его жена, для которой была предусмотрена роль примадонны, причем на самых выгодных условиях, отправились в путь. Это произошло 20 октября 1823 года. 9 ноября супруги были в Париже, где намеревались сделать короткую, дней на 10 – 20 остановку.

Россини давно хотел побывать в этом городе, славившемся бурной культурной и интеллектуальной жизнью. Правда, его музыка достигла столицы Франции значительно раньше автора, хотя «вплоть до 1817 года дорога на сцены «столицы мира» была для нее, повсеместно известной в Италии и благосклонно принятой в ученой Германии, закрыта. Немалую роль в этом сыграл директор «Театр Итальен» в Париже Фердинандо Паэр. Однако со всех сторон стекались слухи об изумительных успехах молодого итальянского композитора, и парижане хотели вынести свое суждение о нем и насладиться его «божественными» звуками. Тогда директор театра, бывший сам композитором и боявшийся конкуренции, постарался организовать как можно худшее исполнение избранной оперы, которой оказалась «Итальянка в Алжире». Разочарование было настолько велико, что парижские газеты высказали сомнение по поводу того, имеет ли право Россини называться «прославленным маэстро»! В течение последующих двух лет оперы Россини не появлялись на парижской сцене. И только в 1819 году новые вести о триумфах композитора вынудили «Театр Итальен» поставить «Счастливый обман». С тех пор в Париже зазвучали оперы «божественного маэстро», а любители музыки разбились на поклонников и противников Россини. В числе приверженцев были не только простые любители оперной музыки, пренебрежительно называвшиеся «дилетантами», но и представители интеллектуальной среды города – писатели, поэты, художники, среди которых можно назвать имена Бальзака, Стендаля, Мюссе, Делакруа. «Антироссинистами» стали многие композиторы старшего поколения, такие, как Крейцер, Лесюэр, Бертон, Катель и даже Керубини, видевшие в нем опасного конкурента. Кроме того, изумительная, всех восхищавшая легкость россиниевской музыки казалась им пустой и несерьезной, недостойной музыкального искусства. К ним присоединились и посредственные сочинители типа Персюи, Лебрена, музыка которых рядом с творениями Россини оказывалась беспомощной и заурядной. Среди противников Россини был и Берлиоз, гневно обрушивший на него свою критику: «Кто сможет отрицать, что все оперы Россини, взятые вместе, не смогут выдержать сравнения с одной строчкой речитатива Глюка, тремя тактами вокальной мелодии Моцарта или Спонтини и худшим из хоров Лесюэра!…»

Такие споры сделали имя итальянского композитора необычайно известным в Париже. Все с нетерпением ждали появления в городе этой знаменитости. И Россини появился в качестве… аккомпаниатора! Трудно придумать что-либо более неожиданное, если не знать подоплеку этого дела. А все было чрезвычайно просто. В Париже жил старинный друг и одноклассник Джоаккино, певец и учитель пения Огюст Пансерон. Естественно, что Россини, столь ценивший своих друзей, сразу поспешил с ним встретиться. И был очень удивлен его грустным и задумчивым видом. Разговор начал с обычного вопроса: «Как дела?» – «Ничего», – последовал печальный ответ. Джоаккино встревожился не на шутку. «Я не верю тебе. Ты мучаешься. С тобой случилось несчастье? Скажи!» – требовал Россини. «Хорошо, если ты хочешь, я скажу тебе правду. Мой брат призван в армию, а я не хочу, чтобы он шел, но чтобы оплатить замену, мне пришлось бы взять в долг, ибо те немногие деньги, которые дают работа и экономия, составят лишь часть необходимой суммы, далеко не достаточной. А брать в долг – жертва для меня слишком болезненная». Россини несколько времени оставался в задумчивости, как вдруг бодро провозгласил: «Я сразу избавлю тебя от неприятности, – и, видя недоумение в глазах друга, добавил, – организуй концерт в пользу брата». – «Концерт в Париже! – разочарованно проговорил Пансерон, – он не окупил бы даже расходов». Но тут мысль его заработала: «Вот если бы ты согласился сопровождать меня на фортепиано и позволил бы поставить твое имя на афишу!» – «Располагай мной и моим именем как хочешь!» – воскликнул Россини, обрадованный тем, что вывел своего друга из мрачной апатии и может помочь ему. Так и получилось, что парижане сначала познакомились с ним как с аккомпаниатором.

Сразу по прибытии в Париж Россини сделал необходимые визиты «вежливости» наиболее крупным парижским композиторам того времени: Лесюэру, Керубини, Мегюлю. Все до этого момента были противниками удачливого итальянца, но веселый нрав Россини, его общительность и любезность сделали свое дело: у композитора сразу явно уменьшилось количество недругов. А с Керубини его впоследствии свяжет добрая дружба, он будет даже принимать самое деятельное участие в семейных делах строгого директора консерватории.

Через неделю после прибытия Россини в столицу Франции в одном из парижских ресторанов состоялся роскошный обед в честь знаменитого гостя. Зал был украшен овальными медальонами, окруженными гирляндами цветов, внутри золотыми буквами были написаны названия опер маэстро, над креслом виновника торжества сияли его инициалы. Когда Россини вошел в зал, оркестр заиграл увертюру из «Сороки-воровки». В первой части обеда исполнялись популярные фрагменты из разных опер композитора, и, как свидетельствуют газеты, восхищенные обедающие почти не ели и сидели тихо, разговаривая мало. Наконец настало время тостов, первый из которых провозгласил Лесюэр: «За Россини! Его пылкий гений открыл новую дорогу и обозначил новую эпоху в музыкальном искусстве!» Россини в долгу не остался, торжественно произнеся: «За французскую школу и процветание консерватории!» Тостов в тот день было произнесено множество, в особенности если учесть, что приглашенных было более 150 человек! Вспоминали композиторов и умерших, и живущих, их заслуги перед искусством. Крики «браво» смешивались с музыкой, причем звучали уже отрывки из произведений не только Россини, но и Глюка, Гретри, Моцарта.

Обожание французами знаменитого итальянского маэстро стало просто удивительным. Впрочем, почему удивительным? Ведь еще 11 ноября в «Театр Итальен» прозвучал «Севильский цирюльник»! Эту оперу выбрал на свой бенефис Мануэль Гарсиа. Успех был полный. Автора приветствовали бурными аплодисментами, вызывали на сцену, а после спектакля оркестр Национальной гвардии устроил серенаду под окнами Россини. Восторженное почитание было небезосновательно. Однако, как и во всем, что становится слишком большим, здесь также были смешные стороны. И веселые французы не упустили случая от души посмеяться. Особенно это касалось банкета, на который была сочинена пародия под названием «Россини в Париже, или Великий обед». Для этого им потребовалось всего 13 дней! Вот уж поистине «россиниевская» скорость! 29 ноября водевиль-пародия был представлен на суд зрителей. И некоторые меломаны осудили его! Они увидели в этом оскорбление величия «несравненного гения» и профессоров консерватории, совершенно забыв при этом, что подлинное величие оскорбить нельзя. А авторы этой остроумной насмешки настолько не хотели обидеть Россини, что перед постановкой советовались с ним и предложили композитору убрать из текста все, что ему не нравится. Но они плохо знали мудрого насмешника Россини. Хорошо все, что умно, еще лучше – то, что остроумно. И невзирая на лица. Джоаккино мог посмеяться над кем угодно, в том числе – над собой. Именно поэтому он не выкинул из водевиля ни слова.

И все же надо было отправляться в Лондон. Контракт «есть контракт, и столица Англии уже заждалась «пезарского лебедя». 7 декабря 1823 года супруги Россини выехали из Парижа, 13 декабря были на месте. Английская композиторская школа в то время находилась на довольно низком уровне, тяготение же к искусству звуков было огромным. Поэтому в Англию съезжались музыканты из разных стран, поскольку там всегда была работа, которая к тому же хорошо оплачивалась. Ввиду дефицита музыкальных кадров там часто можно было встретить и посредственности. Приезд в Лондон композитора масштаба Россини вызвал необычайное оживление английской музыкальной общественности. Концерты, оперные спектакли следовали один за другим. Меломаны буквально сходили с ума, все хотели видеть, слышать итальянского маэстро, брать у него уроки. При этом и участие в концерте, и уроки оплачивались непривычно щедро. Россини рассказывал после: «В Лондоне я много зарабатывал, но не как композитор, а как аккомпаниатор. По правде говоря, в Италии мне и в голову не приходило получать деньги за аккомпанирование; это было бы мне противно. Но в Лондоне так поступали все, ну и я последовал этому обычаю. За мое и моей жены участие в музыкальном вечере я назначил довольно высокую цену в 50 стерлингов. И все же мы были приглашены на пятнадцать таких вечеров. Впрочем, в Лондоне у музыкантов нет другой цели, как только зашибать деньгу, и они прекрасно в этом преуспевают!» Однажды для того, чтобы помогать Россини в аккомпанементе, на вечер прислали валторниста Буцци и контрабасиста Драгонетти. Эти знаменитые в то время виртуозы могли бы давать сольные концерты, поэтому Россини очень удивился. Но еще большее удивление вызвал ответ на вопрос о том, есть ли у них их партии: «Нет, мы подыграем как-нибудь». Во избежание недоразумений Россини предупредил музыкантов, что даст им знак, где подыграть.

Отбоя от уроков тоже не было. Когда кто-то из знакомых музыкантов выразил недоумение по поводу баснословных цен, назначаемых маэстро, тот сказал, что это совсем небольшая плата за мучения, которые он испытывает, слушая голоса своих учеников и учениц.

Кипучая лондонская жизнь захватила Джоаккино. Нередко он возвращался домой только чтобы переодеться или поспать. И все же иногда выдавались свободные часы. Тогда маэстро любил прогуляться. Всеобщее любопытство вызывал роскошный цветной попугай, сидевший на плече Россини. Лондонцам импонировала также элегантная, слегка полноватая фигура этого изысканно одетого человека, любезно отвечавшего на приветствия. Но Россини не был беззаботен. Проницательный корреспондент одной из лондонских газет писал: «Его лицо умное, серьезное, без следа той живости, которая в основном характеризует его оперы». Впрочем, композитору было из-за чего беспокоиться. Ведь опера, для создания которой он приехал в Лондон, продвигалась чрезвычайно туго, а потом работа и вовсе приостановилась из-за финансовых неполадок театра.

Зато популярность Россини привлекла даже королевское внимание. Однажды композитора посетил русский посол и передал ему приглашение ко двору. «Первый джентльмен Европы», как называли тогда Георга IV, захотел принять у себя итальянскую знаменитость. И вот 29 декабря 1823 года композитор был представлен королю, о чем восторженно сообщала лондонская пресса. С тех пор маэстро начал довольно часто бывать у своего августейшего знакомого и покровителя. Во дворце принца Леопольда, зятя Георга IV и будущего короля Бельгии, каждый четверг устраивались музыкальные утренники. Россини стал их постоянным посетителем. У принца был приятный бас, и он с удовольствием пел различные дуэты с герцогиней Кент, обладавшей великолепным сопрано. Россини аккомпанировал им, иногда принимая участие в пении, причем с таким вкусом и изысканным искусством, что вызывал восхищение слушателей. Нередко приезжал на эти утренники и король, который любил не только слушать, но и петь в ансамбле. У Георга IV был посредственный невыразительный бас. Однажды августейший любитель пения неожиданно остановился во время исполнения дуэта с Россини и сказал, что допустил ошибку и хочет поправиться. Возможно, это была не единственная ошибка коронованного певца. Россини прервал игру и, любезно улыбаясь, заметил: «Сир, вы имеете право делать то, что вам нравится, – и галантно добавил, – поступайте как хотите, я буду следовать за вами до могилы».

19 апреля 1824 года произошло событие, потрясшее Англию. Ушел из жизни великий поэт, вся жизнь которого была как романтическая поэма, – лорд Байрон. Он пал смертью, достойной героев, воспетых на страницах его произведений, сражаясь за свободу и независимость греческого народа. И конечно, Россини не мог не откликнуться на это трагическое событие. Памяти поэта-романтика он посвятил кантату «Жалоба муз на смерть лорда Байрона» для тенора, хора и оркестра. На первом исполнении партию тенора исполнил автор. Эту кантату иногда называли также и октетом, поскольку она была написана для восьми голосов, главным из которых, конечно, был голос солиста.

Уже в конце своего пребывания на английской земле Россини посетил Кембридж, приняв участие в традиционном университетском фестивале. Он несколько раз выступал в концертах этого праздника, причем иногда с сопровождением органа в церкви св. Марии. С огромным успехом были исполнены некоторые номера из «Севильского цирюльника», в том числе знаменитая ария Фигаро «Место! Шире раздайся, народ!» Большой популярностью пользовался дуэт из этой оперы, исполненный маэстро вместе со знаменитей Каталани. Слушателей потряс утонченный артистизм итальянского музыканта: дуэт-буфф он начал совершенно серьезно, чем немало удивил собравшихся. Однако постепенно в процессе пения Джоаккино преображался, достигнув в конце удивительного комического эффекта, как отмечала местная пресса. Но не обошлось и без курьезов. Газета писала, что тенор композитора «широкого диапазона и гибкий, но без признаков практики и обучения»! Конечно, автор таких слов плохо разбирался в искусстве пения, если мог сказать это об академике вокала знаменитой Болонской академии и ученике Маттео Бабини!

А затем путь супругов Россини лежал на родину. Предполагалась остановка в Париже, причем продолжительная, поскольку у Россини были договорные обязательства с парижскими театрами. Еще до поездки в Англию композитор получил от министра королевского двора предложение занять пост директора «Театр Итальен» во французской столице. Однако оно было им отвергнуто. Ведь это место занимал Паэр, и этические понятия Джоаккино не позволили ему лишить этой выгодной должности своего коллегу. Хотя Паэр состоял в оппозиции к Россини и в свое время постарался сделать много вреда произведениям и репутации своего визави, но чувство мести было чуждо Россини, просто недостойно его! Тогда композитора попросили о создании новой оперы и постановке одной из старых. Правда, этот контракт подписали отнюдь не сразу, хотя и не по вине Россини. Находясь в Париже, еще осенью 1823 года он запросил в возмещение своих трудов 40 тысяч франков. Договор тогда подписан не был, так как заказчикам эта сумма показалась чрезмерной. Однако, видя баснословные успехи композитора в Лондоне, где ему делались весьма лестные предложения, французы согласились на такую сумму. Когда Россини прибыл в Париж, попытки сделать его директором «Театр Итальен» возобновились. Пошли на все требования композитора, вплоть до его просьбы оставить Паэра на прежнем посту. И тогда Россини согласился. Он стал называться директором музыки и сцены. На него сразу свалилась масса административных дел, с которыми, надо признать, ему было трудно и непривычно справляться. А Паэр, несмотря на благородство Россини, все же был обижен и подал в отставку, боясь, что может лишиться и должности композитора короля.

Новая должность Россини давала ему постоянный заработок и независимое общественное положение, право спокойно, без прежней спешки заниматься творчеством. На родине это просто не представлялось возможным. Тем более что в это время в Италии установилась феодально-абсолютистская реакция, наступившая после неудачных восстаний в Пьемонте, Неаполе, на севере страны. Там душилась каждая свободная мысль. Во Франции же назревали события 1830 года, общественная жизнь переживала подъем. Несмотря на это, положение музыкантов, хотя и было лучше, чем в Италии, несло в себе довольно много унизительных черт. Артисты должны были угождать вкусам аристократии. Это считалось в порядке вещей. От щедрости, благосклонности и одобрения знатных меломанов часто зависели творческая судьба и материальное благополучие музыкантов. Нередко и устроить концерт было довольно затруднительно. Россини отлично чувствовал несправедливость такого положения. Будучи человеком энергичным и отзывчивым, он всегда старался помочь своим коллегам. Теперь это стало проще, чем когда-либо: он был знаменит, популярен, имел постоянное место с большим доходом. Поэтому «когда хотели устроить концерт, то обычно обращались к Россини, который за установленную сумму (она была сравнительно небольшой, 1500 франков…) брал на себя составление программы и наблюдал за ее выполнением». «Великий мастер, – вспоминала Мария Д'Агу, писательница, известная под именем Даниэль Стерн, и подруга Листа, – сидел весь вечер за роялем. Он аккомпанировал певцам».

Итак, Россини обосновался в Париже. Предчувствуя, что это надолго, он с супругой съездил в Болонью уладить свои дела и повидаться с родителями. Тем временем на сцене «Театр Итальен» в Париже с триумфальным успехом шли старые оперы композитора. Их популярность была настолько велика, что они попали даже в романы: «Вчера у итальянцев давали «Севильского цирюльника» Россини. Я никогда прежде не слышал такой сладостной музыки. Боже! – восклицает бальзаковский Растиньяк. – Есть же счастливцы, которые имеют ложу у итальянцев». И все с нетерпением ждали новых творений итальянского маэстро, которые не замедлили появиться.

19 июня 1825 года в «Театр Итальен» состоялась премьера оперы-кантаты «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии». Это произведение было написано по случаю коронации Карла X. Либретто сочинил Луиджи Балокки. Надо признать, что авторы пренебрегли драматическим действием. Опера получилась растянутой, малоинтересной, длилась целых три часа, несмотря на то что состояла всего лишь из одного действия! Музыка этой оперы оказалась прекрасной (ведь ее автор – Россини!). Обаяние, свежесть и чарующая прелесть мелодического языка нового творения маэстро восхитили слушателей. Хотя критика дала положительные отзывы, а премьера и последующие спектакли прошли при переполненном зале, композитор понимал, что при такой слабости либретто успех оперы во многом связан с актуальностью событий (одни многочисленные славословия в адрес будущего монарха чего стоили!). Россини забрал оперу из театра, а музыку он собирался использовать в других произведениях.

Париж по-прежнему ждал новой оперы! Случилось так, что через несколько дней после премьеры «Путешествия в Реймс» композитор тяжело заболел. Поэтому и речи не могло быть о новой работе. Тогда директору «Одеона» пришла идея – не утруждая Россини, удовлетворить нетерпение поклонников его творчества. 15 сентября в театре «Одеон» состоялась премьера «новой» оперы маэстро, которую он не писал, хотя каждый звук принадлежал ему! Предприимчивый директор взял за основу либретто знаменитый роман Вальтера Скотта «Айвенго» и попросил некоего Антонио Пачини скомпоновать будущую оперу из отрывков популярных произведений Россини. Что и было сделано. Самое интересное, что пастиччо^[17] «Айвенго» пользовалось у парижских слушателей успехом. А Джоаккино только в начале сентября выздоровел и смог приступить к своим театральным обязанностям.

Жизнь текла своим чередом. Россини уже подумывал по-настоящему о новой опере. Собираясь работать на парижской сцене, он считал необходимым детальное изучение французской поэтической речи в ее связи с музыкой. Именно стремление к этому единству было характерной особенностью французского оперного искусства. Джоаккино привлекали в традиционном французском жанре большой оперы и яркая театральность с ее массовыми сценами и балетами, и патетическая декламация, лишенная излишеств вокальной виртуозности, и мощный и красочный оркестр. И все это требовало подробного ознакомления. В этом интересном, но кропотливом труде его верным помощником оказался певец Адольф Нурри.

Несмотря на восторги почитателей, дебаты по поводу достоинств произведений итальянского композитора отнюдь не утихли. Критики не стеснялись в выражениях. Еще с первого посещения столицы Франции за ним сохранилось прозвище «Господин Вакармини», которое произошло от итальянского видоизменения французского слова vacarme, что означает «шум», «гам». Вот и получилось что-то вроде «Господина Громыхателя». Столь нелестные характеристики своего сочинительства Россини приходилось слышать не впервые. Вокруг его имени всегда было много споров. И в Италии, и в Австрии, и в Германии. Когда в 1822 году композитор посетил Вену, нетерпимая критика обрушилась на него со стороны Вебера. Ведь они так и не познакомились, и этой знаменитой встрече суждено было произойти на французской земле.

Когда в феврале 1826 года Вебер, направляясь в Англию, посетил по пути Париж, в числе визитов вежливости, сделанных им крупным и влиятельным музыкантам того времени, был и визит к Россини. Джоаккино обрадовался этому знакомству. Вебера он считал «великим гением». Поразил вид музыканта – бледный, измученный, он задыхался от подъема по лестнице. Вебер сразу со смущением заговорил о своих былых выпадах против итальянского коллеги. Видя скованность бедняги и будучи человеком деликатным, Россини быстро остановил его: «Оставим, не будем говорить об этом, к тому же, – уточнил он с озорными искорками в глазах, – я не читал ваших статей, так как не знаю немецкого языка…» И тут же весело рассказал о комичном происшествии в Вене, случившемся из-за неразборчивого и неумелого употребления фразы «ich bin zufrieden». Это сразу сняло напряженность общения, расковало и заставило улыбнуться вконец смущенного гостя. Что же касается ругательных статей, Россини заметил: «Самим обсуждением моих опер вы уже оказали мне большую честь: ведь я ничто по сравнению с великими гениями вашей родины». А следующие слова были вовсе неожиданны для немецкого музыканта и растрогали его до слез: «Разрешите мне вас обнять, и если моя дружба для вас что-нибудь стоит, то, верьте мне, я вам ее предлагаю от чистого сердца». Россини не бросал слов на ветер, и когда Вебер спустя несколько дней попросил у него рекомендательные письма в Лондон, он дал самые лестные характеристики.

В то время внимание всей прогрессивной общественности все еще было привлечено к Греции, маленькой, но гордой стране, ведшей героическую борьбу за свое освобождение. 3 апреля 1826 года Россини дал концерт в пользу сражающегося народа. В тот вечер был такой же аншлаг, как всегда на выступлениях Россини. Однако посетители, знавшие о цели этого концерта и вдохновленные освободительными идеями, принимали его еще более восторженно. Если обычная цена билета не превышала 20 франков, то в этот раз она поднялась до 150! В результате удалось собрать 30 тысяч франков, которые и были направлены композитором восставшему народу.

И все же пора браться за перо. Написать для французской сцены было заманчиво. В то же время не хотелось провала, несмотря на годами выработанное стоическое отношение к поражениям. Тогда Джоаккино решил переработать одну из прежних, созданных еще в Италии партитур. Выбор композитора пал на «Магомета II», оперу новаторскую и наполненную героическим пафосом. Александр Суме и Луиджи Балокки создали новое либретто, которое перекликалось с будоражившими всех современными событиями – борьбой греческих патриотов против турецкого ига. Основным стержнем оперы становится преданная любовь к родине и страстная жажда ее свободы даже ценой жизни. Любовная драма неразрывно связана с этой борьбой и несет в себе гуманистическую мораль: счастье невозможно в условиях угнетения одного народа другим. Действующими лицами становятся не венецианцы, а греки, что делает сюжет актуальным, вызывая прямые ассоциации с происходящими событиями. Это произведение стало называться «Осада Коринфа». Сюжет таков: Магомет с войсками осадил город Коринф, который не хочет сдаваться. Силы греков истощены, и Клеомен, их предводитель, это понимает, но они решают сражаться. У Клеомена есть дочь Памира, руку которой против ее желания он обещает мужественному воину Неокле. Клеомен вместе с дочерью попадает в плен. Каково же удивление Памиры, когда она узнает в предводителе врагов Магомете того прекрасного юношу, с которым она была помолвлена в Афинах. Памира бросается в его объятия, а пораженный Клеомен проклинает любимую дочь. Мучимая угрызениями совести, Памира решает оставить возлюбленного, врага своей родины.

Из двух действий итальянской редакции опера разрослась до трех. Причем некоторые старые номера не вошли в парижский вариант, некоторые были кардинально переделаны, много музыки было сочинено заново. Важной новацией Россини по сравнению с итальянской оперой-сериа было то, что народная масса возвысилась до значения главного героя, а хор стал основным выразительным средством. Персонажи драмы с их страстями выступают как корифеи хора. Ораториальна ли эта опера? И да, и нет. Монументальная, статичная ораториальная драматургия с ее мощным высвечиванием обобщенного образа народа свидетельствует в пользу этого утверждения. Но в тот же период формировался и новый жанр историко-романтической оперы, где народ становился активным участником действия. Россини был великолепным знатоком музыкального театра, его достоинств и недостатков. Он сумел насытить массовые сцены высоким гражданским пафосом. Вот героическая кульминация произведения – предфинальный эпизод «освящения знамен». Особый восторг вызвала эта сцена не только своим патриотическим накалом, но и воспоминанием о недавнем прошлом – об «обряде освящения знамен и меча князя Ипсиланти», предводителя греческого восстания.

Большое значение в этой опере Россини придает музыкально-тематическим связям. Так, побочная партия увертюры строится на теме песни-марша греческих воинов из финала оперы. А первое действие открывается темой судьбы, которая появится затем в ином варианте в хоре «Господи, один только твой знак», а дальше в речитативе Клеомена вернется в первоначальном виде. По сравнению с итальянскими операми Россини изменился и вокальный стиль произведения: мелодика, не обремененная вокальными излишествами, приобрела большую пластичность, а декламационность стала свободней.

Премьера «Осады Коринфа» состоялась 9 октября 1826 года в старейшем французском театре «Гранд-Опера» (называвшемся тогда «Королевской академией музыки и танца»). Дни парижского триумфа этой оперы были последними днями пребывания Россини на посту директора «Театр Итальен». 17 октября он получил новое назначение – композитора и генерального инспектора пения его величества. Признание композитора было полным, и должности посыпались, как из рога изобилия: еще он был выбран в члены почетного совета «Королевской школы музыки и декламации» и музыкального комитета «Королевской академии музыки и танца». Многие враждебные газеты стали довольно зло иронизировать по поводу всех этих назначений, не поняв их важности для развития национального искусства. Ведь высокие посты занял подлинно творческий человек, являющийся сторонником всего прогрессивного. Впрочем Россини не обиделся, да и сам весьма иронически относился к своему восхождению по служебной лестнице. Особенно когда в следующем году он получил должность в королевской свите. Но успехи не вскружили голову маэстро. К своему творчеству он стал подходить еще более строго. Надо было браться за новую оперу₎ а он еще не чувствовал себя достаточно подготовленным, чтобы писать для французской сцены. Тогда и решил он переделать своего «Моисея в Египте». Балокки и де Жуи написали для него новое либретто, а что касается музыки, то из прежнего «Моисея» в новую оперу «Моисей и фараон, или Переход через Красное море» вошли только семь эпизодов, причем полностью переработанных. Несколько отрывков было заимствовано из других опер. Так, интродукция построена на фрагментах из «Семирамиды». Оригинальным нововведением Россини стала замена традиционной увертюры прелюдией, естественно перерастающей в первую сцену. Переделка оперы длилась менее двух месяцев. Потом начались репетиции в театре.

Все шло хорошо, но тут неожиданно пришла страшная беда – Джоаккино получил из Болоньи тревожное сообщение: при смерти мать, горячо и нежно любимая. Это был страшный удар. Он сразу собрался ехать на родину, забросил репетиции. Угроза потерять дорогого человека затмила его сознание. Он должен бежать, ехать, спасать, должен хотя бы подержать ее руку в своей! Но он не учел только одного – коварной сердечной болезни матери. Любое волнение, даже самое радостное, могло стать для нее смертельным. Гаэтано Конти, опытный медик и близкий друг Россини, постарался объяснить ему сложность ситуации, отсоветовав ехать. И Джоаккино остался. Он продолжил репетиции «Моисея и фараона». Можно представить себе, что чувствовал композитор в те дни. А 20 февраля Анны Россини не стало… Отец не смог сообщить сыну сам о трагическом событии, учитывая повышенную эмоциональность Джоаккино. Россини узнал обо всем от друзей. Умерла мать! Вдали от него! Это было ужасное чувство. И Джоаккино решает немедленно пригласить к себе отца, чтобы постараться скрасить его последние годы. Джузеппе Россини радостно откликнулся на приглашение сына. В конце марта он был уже в Париже. А 26 марта 1827 года увидел свет новый «Моисей». Опять триумфальный успех. Но на этот раз он был вдвойне радостным для маэстро: после всех переживаний он наконец-то с приездом отца обрел равновесие.

Именно теперь, поняв запросы и нравы парижан, их вкусы и привычки, Россини решился написать оперу специально для Парижа. Итальянскому музыканту 35 лет, он в расцвете сил, энергии, таланта и славы. Французские недруги были побеждены на почве их национального жанра большой оперы, в которую он привнес мелодическую распевность и ритмическую живость, завораживающую энергию своих крешендо, искусство ансамблей и блеск оркестровки. Одновременно он жадно впитывает все лучшее, что несли в себе традиции французского музыкального языка. Хотя первые пробы были сделаны в жанре большой оперы, Россини решил написать комическую оперу. Либреттисты Скриб и Делетр-Пуарсон предложили сюжет, использованный ими 11 лет назад при создании комедии «Граф Ори».

В его основе лежит старинная пикардийская баллада. Действие происходит в XIII веке в Турени. Комедия, насыщенная веселыми происшествиями и остроумными, порой даже пикантными положениями, увлекла композитора, работа спорилась, и опера, содержащая хоровые и ансамблевые сцены, два обширных финала, оркестровые и сольные сцены, была закончена меньше чем за месяц.

Речь в опере шла о забавном приключении, происшедшем с графом Ори, веселым и легкомысленным распутником. Его внимание привлекла прекрасная графиня Формутье, давшая обет целомудрия, в то время как ее брат отправился в крестовый поход. Графу удается проникнуть в недоступный замок. Но когда он ночью приходит в комнату графини и в темноте начинает обнимать и целовать ее, то перед ним оказывается паж. Посрамленный Ори вынужден покинуть замок.

В «Графе Ори» Россини использовал лучшие фрагменты из «Путешествия в Реймс», а также прелюдию из 12-й сцены II акта «Эдуардо и Кристины». Когда Россини создавал новую музыку – проблем не было, он сочинял ее на готовые стихи. Но когда надо было подобрать стихи к музыке – возникли затруднения. И сделал это Скриб. Здесь немалую помощь оказал Адольф Нурри, чей опыт певца сыграл большую роль. Опера получилась остроумной и изящной, исполненной типично россиниевской кантилены и грациозного мелодизма.

Премьера, состоявшаяся 20 августа 1828 года, принесла ошеломляющий успех. Восторг слушателей был полный и всепоглощающий. Парижскую прессу буквально захлестнул шквал хвалебных откликов. «Никто, – отмечал Фетис, – не мог оставаться равнодушным, слушая эту музыку». А «Газетт де Франс» сразу обратила внимание на искусное владение композитором французской просодией.

Однако целью Россини было создание народно-героической оперы…

Глава 16. ШЕДЕВР! ПОСЛЕДНИЙ?

С самых первых дней своего обоснования в Париже Россини интуитивно чувствовал потребность создания произведения нового, необычного и значительного. Правда, он был не таким человеком, чтобы его интенсивные творческие искания были замечены окружающими. Может быть, именно поэтому у тех, кто плохо знал композитора, складывалось впечатление, что он сибаритствует, купаясь в лучах славы и почета. Оказавшись вовлеченным в художественную жизнь «столицы мира», Россини испытал сильное и плодотворное влияние ее идейных направлений, заставившее его по-новому взглянуть на свое творчество. Как было сказано, Россини хотел создать крупное произведение для парижской сцены, но не решался из-за своей неподготовленности. И вот новые редакции итальянских опер «Магомет II» и «Моисей» явились своеобразной «разведкой боем».

В те годы назревал кризис режима Реставрации. Росло всеобщее недовольство, антимонархические настроения овладевали умами. Такая атмосфера общественного брожения не могла не отразиться в искусстве. Мысль о создании большой оперы все сильней и сильней овладевала Джоаккино. Еще после постановки «Моисея» весной 1827 года возник замысел обратиться к народно-героической теме. Композитору предложили несколько либретто, среди которых были «Густав III, или Бал-маскарад» и «Жидовка» Скриба, «Вильгельм Телль» де Жуи. Хотя либретто Жуи явно проигрывало рядом со скрибовскими, в его сюжете наиболее ярко была выражена патриотическая идея, всегда бывшая близкой Россини, а на чужбине ставшая вдвойне дорогой, особенно в условиях предреволюционного Парижа конца 20-х годов. Однако композитор не спешил с созданием оперы. Слишком многое надо было обдумать, а новые мысли требовали новых средств и форм воплощения. И дело не только в том, что он был уже не мальчик, что провал был ему «не к лицу». Просто самоанализ и высокие критерии оценки собственных созданий Мастера не позволяли делать необдуманных шагов. Именно поэтому Обер опередил своего итальянского коллегу, поставив «Немую из Портичи» в 1828 году. Вот он, новый жанр, который был просто необходим оперному театру в данной ситуации! Историческая опера с ее образными, стилевыми, драматургическими контрастами явилась тем жанром, который смог ответить общественным настроениям тех лет. Но, как ни странно, появление произведения со сходной идеей не подтолкнуло Россини в работе, а, наоборот, приостановило… В этой неожиданной непоследовательности была своя логика: надо было осмыслить новые идеи, воплощенные Обером в его опере. Многое Джоаккино понравилось, оказалось созвучным его собственным намерениям. Однако пока происходило творческое освоение, маэстро не углубился в работу над оперой, а направил свое внимание к изящной и остроумной комической опере «Граф Ори».

Все это время мысль о «Вильгельме Телле» неотступно преследовала Джоаккино. Хоть Россини и выбрал либретто знаменитого драматурга де Жуи, но все же оно казалось ему недостаточно музыкальным. Тогда композитор прибег к помощи начинающего поэта Ипполита Би. Задача последнего была не из простых: необходимо удовлетворить композитора, не обидев при этом маститого либреттиста. Надо признать, он сделал это довольно успешно и с большой деликатностью. Результатом такого творчества оказалось внесение в оперу лирической линии. Но не она стала стержнем произведения. Герой и народ – вот тема «Вильгельма Телля», еще новая для оперного искусства. Неудивительно, что так она не звучала не только в операх эпохи Французской революции, но и даже в «Фиделио» Бетховена. Такую постановку вопроса подсказали события последних лет. Народ становился мощным двигателем исторического процесса. Передовое искусство испокон веков было в первых рядах борцов за обновление. В своем «Телле» Россини дал решение проблемы максимально наглядно, конкретно и просто, понятно и близко широкой публике.

Вильгельм Телль – герой старинного швейцарского предания – в последние десятилетия волновал творческое воображение многих писателей и музыкантов. К моменту обращения Россини к этому сюжету уже были созданы и опера Гретри (1791), и трагедии Шиллера и Лемьера, причем все одноименные. С названием «Стрелки» (или «Швейцарские горцы») (1796) появилась английская опера Kappa. Сюжет прижился в Германии, где он послужил основой оперы Цопфа. В своем балете обращался к нему Луиджи Пиччинни, сын Никколо Пиччинни (1805). Источником же либретто де Жуи стала трагедия французского драматурга Лемьера.

Лето 1828 года Россини проводил под Парижем на даче своего друга, банкира Агуадо. Хотя 20 августа состоялась премьера «Графа Ори», мысли композитора были поглощены «Вильгельмом Теллем». Либретто новой оперы уже переделал Ипполит Би, причем в соответствии с намерениями придирчивого заказчика, но Россини и тут продолжал находить фрагменты, требующие переработки. И это был не каприз. Ну кто же лучше композитора сможет, как верно заметил Вагнер в беседе с Россини, определить «расположение слов и ситуаций, которые подходят композитору для воплощения музыкальной фрески в том виде, в котором она витает в его воображении?» Поэтому-то так «по-хозяйски» и распоряжался Россини стихами. Он вспоминал о тех днях: «Моих либреттистов у меня под рукой не было, но там же жили Арман Марраст и Кремье (между прочим, два будущих заговорщика против правительства Луи-Филлиппа), и они мне помогли в переделке текста и стихов и в разработке плана моих заговорщиков против Гесслера».

Основным импульсом к драматическому действию послужило столкновение тирана-завоевателя Гесслера и народного героя, патриота Вильгельма Телля, который увлекает за собой народ, будучи сам человеком из народа. Подобная постановка проблемы является важным открытием Россини, чего не знала до тех пор опера. Народ перестает быть просто фоном для развития драмы благородных героев, стоящих над ним. Он получает разностороннюю характеристику – показаны его безмятежный труд и светлый праздник, страдание, возмущение, борьба и победа.

Открывается опера увертюрой, которая поражает необычностью и новизной своего решения. Это целая симфоническая поэма, программная по смыслу, естественно и непринужденно вводящая слушателя в образный мир будущих событий. Ее назначение не столько в том, чтобы приготовить к восприятию грядущих драматических событий, сколькосоздать эмоциональную атмосферу произведения. И эта самая эмоциональная связь увертюры с оперой очевидна, хотя нет связей тематических. Перед нами предстает цепь различных эпизодов: лирических и драматических, живописных и эпических, единых с оперой по смыслу.

Начало первого действия носит описательный характер. Композитор знакомит слушателей с местом и обстановкой действия. В живописной долине, окруженной высокими горами, расположилась швейцарская деревушка Бюргельн. Возвращающиеся с полей крестьяне поют свою безмятежную светлую песню. Хор «Небо, так ярко голубое», создает поэтическую картину мирного радостного труда.

На берегу озера молодой рыбак, развешивающий сети, поет о любви. Вильгельм Телль, уважаемый всеми искусный охотник, сурово напоминает ему, что не время думать о любви, когда родной край стонет под гнетом завоевателей. Главный герой сразу предстает перед зрителем с патриотической декларацией. Россини с самого начала наделяет его ролью идейного вождя масс. В этом отличие Телля Россини – Лемьера от героя Шиллера или Гретри, у которых искусный стрелок сначала доволен жизнью, не проявляет особой тревоги за родину и только постепенно становится борцом против тирании. Надо признать, что в этой позиции тоже есть своя сила, заключающаяся в естественном показе пробуждения сопротивления народных масс к борьбе.

Но вот доносятся звуки рогов, несущиеся с гор. Это начинается праздник окончания работ. По старинному обычаю мудрый и уважаемый старец должен благословить женихов и невест, что и делает Мельхталь, глава кантона (округа). Вильгельм Телль приглашает народ веселиться как можно беспечней и безмятежней: веселье должно скрыть от австрийцев подготовку восстания. В самый разгар праздника стремительно появляется горец Лейхтгольд, который убил австрийского ландскнехта, посягнувшего на честь его дочери. Теперь за ним гонятся солдаты. Спасти его может только переправа через озеро, но надвигается буря. Тогда за это сложное дело берется Вильгельм Телль. Ворвавшиеся солдаты, видя недосягаемость своей цели, в гневе поджигают деревню и уводят с собой старика Мельхталя.

Но какая же опера могла быть без любви? И пусть этот мотив здесь не главный, Россини отдает дань традиции и слушательским вкусам и привычкам. Второй акт открывается сценой лесного свидания Арнольда, сына Мельхталя, с прекрасной принцессой Матильдой Габсбургской, которую он спас от смерти в горах. Молодой горец любит своенравную принцессу. Вот он, традиционный для классической трагедии мотив! В противоречие пришли любовь и долг. Патриотические чувства призывают юношу порвать с принцессой. Вот почему так печален был Арнольд во время деревенского праздника. Однако если классицистская мораль всегда решала этот вопрос в пользу долга, то романтизм, эпоха которого уже началась, принес с собой противоположное решение дилеммы – в пользу любви. Романс Матильды, любовный дуэт героев звучат необычайно поэтично и приподнято. Матильда уговаривает юношу поступить на австрийскую службу, которая даст ему возможность прославиться в боях и завоевать право жениться на принцессе. Поэтому, когда потом Телль призывает его присоединиться к восстанию, Арнольд, поглощенный своим чувством, остается глух к его словам. И только страшная весть о гибели отца от рук захватчиков пробуждает в нем чувство долга перед родиной.

Вильгельм Телль призывает к восстанию. В полночь на горе Рютли собрались представители трех кантонов. Они должны выбрать своего предводителя, которым становится Телль, и дать клятву верности делу освобождения и готовности выступить против захватчиков по первому призыву. Сцена на горе Рютли стала одной из самых ярких и впечатляющих. Это уже не пасторально-идиллическая картинка начала первого действия. Народ полон решимости объединить свои усилия в борьбе против поработителей. Очень важным элементом, пронизывающим характеристику этого массового персонажа во всей опере, является фольклорная основа его мелодизма. Надо сказать, что народные мелодии использовались и в операх французских предшественников Россини. Керубини, Гретри одними из первых обратились в опере к сокровищнице народного искусства. Но у них, как и у Обера в «Немой из Портичи», это были именно цитаты, которые не сливались с тканью оперного произведения. Органическое же слияние, естественное включение в общий контекст оперы, гибкое соединение с привычными средствами выразительности произошло именно у Россини. В этом был его новаторский подход к применению народных мелодий в опере. Композитор чутко уловил гармонические особенности, колористические и экспрессивные оттенки швейцарских мелодий. И квинтэссенцией воплощения народного начала в опере становится сцена на Рютли.

Представители кантонов прибывают постепенно, что дает композитору возможность написать три (по количеству кантонов) хора, каждый из которых характеризует вновь прибывших. Сначала появляются хлебопашцы, чья мелодия пронизана силой и мужеством. Звучащая следом за ней нежно-пасторальная песня представляет пастухов. А основная тема кантона рыбаков сначала проходит в оркестре, который, по словам Берлиоза, «подражает так хорошо, как это только возможно для инструментальной музыки, мерным движениям и усилиям отряда гребцов». И этот образ вновь возникает в хоре. Когда заговорщики собираются вместе, три хора объединяются (темп быстрый, исполнение вполголоса). Благодаря этому Россини удается создать впечатление мощной энергии, которая кипит пока подспудно. Здесь Вильгельм Телль среди единомышленников, каждое его слово падает на благодатную почву. И вот наконец звучит суровая клятва. Но сколько торжественности в ее строгости и сдержанности! Однако первый солнечный луч становится сигналом к восстанию, и напряженное ожидание буквально взрывается, «вся масса оркестра, – как пишет Берлиоз, – низвергается, как лавина, в кипучее Allegro с этим последним и страшным воинственным Кличем, который вырывается из всех этих трепещущих грудей при виде зари первого дня свободы!» В этой сцене Россини создает удивительную по своей грандиозности хоровую фреску, каких не знала до него оперная литература.

Когда Вильгельм Телль приходит в Альтдорф, резиденцию Гес-слера, то не кланяется, вопреки заведенному порядку, висящей на базарной площади на высоком шесте шляпе наместника. За такую дерзость он должен быть наказан. И Гесслер придумывает ему страшную кару, кощунственно посягая на священные родственные чувства, – Телль должен выстрелом из лука сбить яблоко с головы своего сына Джемми. Россини всегда был большим знатоком человеческой психологии. Поэтому психологические мотивировки действий его героев часто отличаются естественностью и тонкой разработанностью. Сцену Телля с сыном по ее эмоционально-психологическому накалу, непосредственной простоте и глубочайшей проникновенности можно причислить к драгоценным жемчужинам россиниевского откровения. В момент неотвратимой опасности мальчик Джемми вдруг становится не по-детски рассудителен. Внутренним чутьем он понимает жестокую безвыходность положения, мучительные колебания отца и в это время начинает подбадривать отца, убеждая его и вселяя в него уверенность в решении задачи. А сколько любви и нежности звучит в отцовском наставлении сыну перед страшным выстрелом! Тут и мольба понять и простить, и то несказанно трепетное чувство, которое вложил композитор в мелодию Телля «Стой неподвижно!» Интересно, что когда при встрече с Вагнером речь зашла об этой сцене, Россини откровенно признался: «Скажу вам, что наиболее волнующим меня чувством за всю мою жизнь была любовь к матери и отцу, и они – мне приятно это отметить – воздавали мне сторицей. Очевидно, в этом чувстве я нашел ту мелодию, которая мне пригодилась для сцены с яблоком в «Вильгельме Телле».

Мы видим героя в новом облике. С самого начала он выступал как Предводитель масс и Глашатай патриотических идей, здесь же он предстает как простой человек, ведомый сильными естественными эмоциями. Да, риск слишком велик, может случится любая оплошность, Вильгельм боится за своего сына, за его жизнь. Поэтому-то у него оказалась запасная стрела, которая в случае трагического исхода должна пронзить сердце тирана. Узнавший об этом Гесслер приказывает схватить смельчака. После ряда волнующих злоключений Теллю удается бежать. И наконец меткая стрела знаменитого стрелка настигает кровожадного Гесслера. Народное ликование безгранично. К тому же Арнольд приносит весть о падении австрийских укрепленных замков под натиском повстанцев. А как же его любовь к принцессе? Еще во время второго свидания с Матильдой он отвергает ее увещевания и уверения в нежной страсти, говоря, что долг перед родиной для него превыше всего. Отвергнуть любовь ради долга – вполне классицистское решение проблемы. Но нравы эпохи романтизма вносят свои коррективы в россиниевскую компромиссную трактовку вопроса: Матильда, искренне полюбившая Арнольда, порывает с врагами вольных швейцарцев и готова стать его женой. Быть может, в этом проявилось то, что Россини творил на грани двух крупнейших течений в искусстве – классицизма и романтизма. Все счастливы, все ликуют, народ славит своего мужественного вождя Вильгельма Телля и торжественно клянется быть единым в борьбе за окончательное освобождение страны.

Вот наконец Россини создал произведение, в котором отразилась борьба двух непримиримых социальных сил. Характеристика свободолюбивого швейцарского народа обширна и многообразна. Лицо же австрийских завоевателей не имеет яркой стилистической окраски, хоры австрийцев отличаются ритмической ограниченностью и угловатостью, интонационной бедностью. Какой резкий контраст! Но именно благодаря ему австрийский лагерь обосабливается по смыслу, ведь отсутствие характеристики тоже характеристика. Эта тонкая деталь становится драматургическим открытием Россини.

Итак, в ноябре 1828 года «Вильгельм Телль» был представлен в «Королевскую академию музыки и танца». Театр, долго ждавший нового произведения маэстро, сразу приступил к разучиванию, конечно, не без участия Россини, но все же теперь у Джоаккино появилось немного свободного времени. И он решил все-таки уладить свои бумажные дела с театром. Еще в апреле 1827 года он начал разговор о новом контракте, который дал бы ему возможность иногда уезжать в Кастеназо. Кроме того, Россини было необходимо более устойчивое материальное положение, поэтому он хотел, чтобы ему был назначен прожиточный пенсион в размере 6000 франков. В принципе такая договоренность, хотя и на словах, существовала. Но надо было утвердить все это в официальных документах. И вовсе не потому, что Россини не доверял честности барона Булери, главного управляющего делами королевского дома. Но как быть, если на его месте появится другой человек? Чтобы внести ясность в эти дела, нужен был контракт. Однако королевская администрация с этим вопросом тянула. Теперь же, когда новая опера была сдана в театр, Россини решил продолжить хлопоты. 27 февраля он направил два письма: одно – барону Булери, другое – министру двора виконту де ла Рошфуке. В письмах речь вновь шла о контракте. Но двор молчал. Это было уже оскорбительно. Россини был очень уравновешенным человеком, все воспринимающим сквозь призму иронии, но он мог быть и резким, решительным. Так случилось и на этот раз: он просто прекратил репетиции «Телля». Директор театра пришел в ужас, начал писать по инстанциям. Терять контракт с Россини никто не хотел. К тому же было известно, что его приглашают работать почти во все столицы Европы. И все равно контракт, гарантировавший права композитора, подписали только в мае.

Наконец-то хлопоты, столь неприятно осложнявшие жизнь маэстро, были позади. Теперь он мог с полной отдачей погрузиться в постановку своей оперы. Отлично понимая, что это произведение необычно во всех отношениях – и по содержанию, и по средствам, – он хотел добиться и отличного исполнения. Надо признать, что состав участников спектакля был отменный: Чинти-Даморо, Дабади, Боннель, Прево, Нурри, знаменитая балерина Тальони. Долгожданная премьера состоялась 3 августа 1829 года. Париж был потрясен. События оперы удалены от современности по времени, но разве восстание против угнетателей не перекликалось с настроениями парижан последнего предреволюционного года? Россини отлично понимал революционную сущность произведения. Он всегда придерживался прогрессивных взглядов. Частое общение с сильными мира сего не оказало влияния на его взгляды. Своими произведениями композитор воодушевлял современников на борьбу против тирании, причем иногда эти творения могли попадать на сцену именно благодаря высоким связям.

В ноябре 1828 года, сразу после завершения «Вильгельма Телля» Россини получил письмо от австрийского фельдмаршала и пармского обер-гофмейстера графа Нейперга. Желая развлечь свою супругу, герцогиню Марию-Луизу, пармскую правительницу, с которой состоял в морганатическом браке, граф просил Россини поставить на открытии театра ее величества оперу «Бьянка и Фальеро», с определенными переделками, конечно. Россини ответил приторно-любезным письмом, в котором со множеством реверансов отказался от предложенной чести. Возвращение к произведению, давно переставшему волновать его, да еще переделки по вкусу австрийского марионеточного двора Пармского герцогства не вызывали у него ни малейшего желания. Композитор предлагает для придворного празднества свою новую оперу – «Вильгельм Телль». Этот факт явился довольно смелым шагом. Ведь он предлагал австрийским оккупантам в Италии оперу о том, как австрийские же захватчики были изгнаны со швейцарской земли!

То, что задолго до парижской премьеры все билеты были проданы, причем по завышенным ценам, не является показателем понимания народно-патриотической сущности «Вильгельма Телля». Это могло быть обычным ажиотажем вокруг произведения знаменитого автора. Зато мнения знатоков, оценивших оперу как явление, открывающее новые пути развития оперного искусства, были справедливы и ценны. А оркестранты во главе с дирижером Габенеком устроили под окнами маэстро на Монмартре серенаду, во время которой исполнили увертюру и отрывки из новой оперы. Важным показателем прогрессивности оперы явилось и то, что основная масса буржуазии и аристократии, от которой зависел кассовый успех, приняла «Телля» равнодушно и холодно. Говорили, что опера и длинна, и сложна, и скучна. Но, может, именно в том, что определенная часть общества насторожилась и сделала вид, что не поняла произведения, и заключается ценностная сущность творения, новаторство и совершенство которого открыло новые горизонты в музыкальном искусстве. «Вильгельм Телль», с его широчайшим показом масштабных исторических событий, их интересным преломлением, был творчески воспринят такими композиторами, как Мейербер, молодыми Вагнером («Риенци») и Верди («Ломбардцы», «Набукко»).

Шедевр! Но оперу ждала судьба всех творений, прямо откликавшихся на злобу дня в те времена. Начались бессовестные сокращения не только целых кусков, но и актов. Посещалась опера не очень хорошо. Конечно, автор был уязвлен таким отношением. Зная косность вкусов буржуазно-аристократической публики, он считал безразличным для себя ее мнение. Но одно дело – логически прийти к какому-то выводу, а совсем другое – претворить его на практике. Теперь Джоаккино сильно переживал происходящее. Естественно, внешне заметно не было ничего. Он был любезен, как всегда, только, может быть, в улыбке сквозила невысказанная печаль. Однажды, встретив композитора на улице, директор театра поспешил осведомиться: «Маэстро, надеюсь, что теперь у вас уже не будет оснований для недовольства мною, сегодня вечером идет второй акт «Вильгельма Телля». – «В самом деле? – любезно улыбнулся Россини. – Весь целиком?» Но эта горькая ирония стоила огромного напряжения сил.

А опера тем временем начала свое шествие по театрам мира. В Италии, чтобы попасть на сцену, ей пришлось претерпеть ряд сюжетных поправок. В Германии цензура изменила название на «Андреас Гофер», тем самым приблизив к современности. Ведь это было имя предводителя тирольских крестьян в начале XIX века! В России цензура назвала оперу «Карл Смелый». Но музыка итальянского композитора приживалась в разных странах, восхищая слушателей красотой и изяществом, потрясая драматической страстностью, говоря языком правдивым и романтически приподнятым.

Глава 17. ПАРИЖСКИЕ ЗАБОТЫ, ПУТЕШЕСТВИЯ И…

И все же произведение, вызвавшее неподдельный восторг своих прогрессивно настроенных слушателей, сильно вымотало Джоаккино. «Вильгельм Телль», подобно величественной горной вершине, поднявшийся над всем творчеством Россини, забрал у своего автора слишком много и физической, и эмоциональной энергии. Нужен был полноценный отдых, отключение от дел, смена обстановки. А где это можно сделать лучше, чем дома, в Болонье? Теперь, согласно контракту, Россини мог отлучаться из Парижа. Поэтому-то он с женой через несколько дней после премьеры «Телля» отправились на родину. День своего отъезда композитор отметил сочинением парижанам прощальной песни. Да, годы, проведенные в Париже, явились значительным этапом на творческом пути Джоаккино, а жители города были взыскательной и чуткой аудиторией. Но все это в прошлом, а теперь сердце композитора рвалось в родную Италию. По пути в Болонью супруги Россини заехали в Милан, где им удалось побывать на спектакле оперы Беллини «Пират». Надо признать, что миланцы рвались на это представление не столько благодаря красотам музыки молодого композитора, сколько из-за присутствия в зале Россини. Но знаменитый гость вовсе не был расположен наслаждаться своей популярностью: он не показывался из своей ложи, где и принимал близких друзей. Иное дело Изабелла. «Отставная» примадонна торжественно предстала перед взорами любопытных во всем блеске своей увядающей красоты, купаясь в лучах уходящей славы. Последние годы между супругами Россини все чаще стали возникать размолвки. Неожиданно проявилась разница интересов и вкусов. Счастья уже не было. Случай в театре – это, конечно, мелочь. Мало ли у кого какое может быть настроение. Но именно из мелочей складываются большие неприятности. После спектакля Россини представили трепещущего от волнения Беллини. И маэстро, по достоинству оценивший новизну оперы, искренне поздравил молодого человека – ведь он начинает с того, чем многие уже кончают.

Болоньи чета Россини достигла только 6 сентября. Как же хотелось Джоаккино отвлечься от всех дел и заняться чем-нибудь совершенно другим, далеким от музыки делом, например сельским хозяйством. Однако наслаждение покоем, тишиной и сельским трудом оказалось недолгим. Доброта и отзывчивость Россини были общеизвестны. Вот и теперь он не мог отказать просьбе импресарио болонского театра, который хотел поставить в этом осеннем сезоне сразу три оперы маэстро: «Отелло», «Семирамиду», «Танкреда». Джоаккино репетировал, а потом дирижировал этими спектаклями.

В то время в Болонье Россини уже владел большим, старым домом. Удобно перестроенный и со вкусом отделанный, дом гостеприимно распахнул свои двери перед друзьями и единомышленниками. О, эти очаровательные субботние вечера в россиниевском доме! Сколько было в них теплоты и прелести духовного общения! В основном собирались люди, близкие друг другу по вкусам, нравам и понятиям. Часто говорили об искусстве и его проблемах в современном мире, музицировали, причем в домашних концертах обычно принимали участие и хозяин с хозяйкой в качестве певцов. Случилось так, что дом Россини стал центром музыкальной мысли Болоньи. В нем господствовала утонченная интеллектуальная атмосфера, а высказываемые и обсуждаемые идеи, нередко исходящие от хозяина, отличались новизной и прогрессивностью, основанной на глубоком осмыслении прошлого и настоящего. Бывать на этих вечерах было и приятно, и интересно, и престижно. Здесь собирались литераторы, артисты, художники, музыканты, аристократы, финансовые магнаты. И притягательной фигурой всех этих собраний был, конечно, Россини – всегда любезный и обаятельный, веселый, остроумный и насмешливый. Его общение отличалось изысканной легкостью, но не легкомысленностью, истинным изяществом, а не фатовством.

Надо признать, что болонская жизнь маэстро внешне производила впечатление бездумного наслаждения удовольствиями и общением с друзьями. Во всяком случае, так думали штатные директора «Театр Итальен» в Париже, Роберт и Северини. С отъездом Россини на родину выяснилось, что именно он всегда был истинным директором этого театра, потому что без него буквально не знали, что делать.

Эдуард Роберт даже приехал поэтому в Болонью, а Россини, не желавший заниматься делами, буквально бегал от него. Бедняга Роберт совершенно не знал, как ему быть. И главным злом, препятствующим ему, он стал считать болонских друзей маэстро, «с которым очень трудно говорить о парижских делах, потому что здесь он слишком отвлекается с этими проклятыми болонскими бездельниками, черт их возьми!»

Желание отдохнуть естественно, а впечатление бездеятельного житья Россини было только внешним. Все это время композитор напряженно ждал из Парижа нового либретто. Утомила его административная деятельность. Сейчас не давала покоя мысль написать оперу на сюжет «Фауста» Гёте. Уже были воплощены в музыкальных образах трагедия любви и драма гражданственных чувств. Теперь композитора волновали проблемы жизни и смерти.

Но этому замыслу не суждено было осуществиться. Июльская революция 1830 года, разразившаяся в Париже, поломала все планы маэстро. Под вопросом оказался и его контракт, с таким трудом заключенный с французским правительством. А это означало и возможное лишение пенсиона, обеспечивающего существование, то есть того, к чему Россини всегда стремился. Джоаккино отправляется в Париж. И на сей раз он едет без Изабеллы. Последнее время все чаще стало проявляться духовное отчуждение супругов. Взбалмошный характер жены не давал ни отдохнуть, ни сосредоточиться. Теперь, когда предстояло много волнений, связанных с устройством дел, Россини лучше было оказаться одному.

По приезде в Париж выяснилось, что контракт действительно расторгнут, Луи-Филипп не собирается выплачивать композитору пенсион. И начинается долгая тяжба между Россини и новым правительством, которая растянулась на целых пять лет. Первое время после возвращения в Париж композитор гостил у своего друга-банкира, маркиза Агуадо, а после переселился в маленькие комнатки, расположенные под потолком «Театр Итальен». Такое скромное помещение вряд ли было достойно автора «Телля», но Россини отлично себя чувствовал в той обстановке. Его запросы никогда не были чрезмерными, а принцип содержательности в жизни, в общении, в искусстве всегда был для маэстро определяющим. Неважно, где состоится разговор, важно, о чем он будет. А Россини был настолько притягательной личностью, что все к нему тянулись – артисты, художники, литераторы, даже принцы и министры. При этом маэстро не мог оставаться равнодушным к делам театра, принимая в них самое деятельное участие, к великой радости его директоров Роберта и Северини.

Интересы Россини отнюдь не ограничивались устройством своих дел и заботами о театре. Когда в 1831 году его друг Агуадо предложил ему поездку в Испанию, он радостно согласился. Джоаккино любил путешествовать, а перспектива увидеть эту загадочную страну была очень привлекательна. Прибытие в Мадрид знаменитого итальянского маэстро вызвало заметное оживление в кругах любителей музыкального театра. В первый же вечер в королевском театре был дан «Севильский цирюльник», которым, к необычайному удовольствию публики, дирижировал прославленный автор. Энтузиазм мадридцев достиг высочайшей степени, громовой грохот бурных аплодисментов долго сотрясал стены старинного театра. А после спектакля 200 артистов театра, оркестрантов и хористов, певцов устроили под окнами маэстро великолепную серенаду. Всеобщее восхищение было безграничным.

Не остался в стороне и испанский король Фердинанд VII, удостоивший приезжую знаменитость высочайшей аудиенции. Общение с коронованной особой не было необычным для Россини. Но некоторые особенности поведения Фердинанда вызвали у него удивление своей курьезностью. Обычным занятием его величества было курение сигар. Ничего удивительного не было в том, что он принял композитора, занимаясь курением. После церемонных приветствий любезно улыбающийся король предложил маэстро сигару, большая часть которой была уже выкурена! Отлично умевший владеть собой Россини ничем не выразил своего недоумения, но, поблагодарив, отказался. «Напрасно не берете, – вполголоса заметила королева Мария Кристина на неаполитанском диалекте, являвшаяся соотечественницей композитора, – это милость, которая выпадает не всем». Знакомый с ней еще по Неаполю, Джоаккино ответил тем же заговорщическим тоном: «Королева, прежде всего, я не курю, и потом…» Королева улыбнулась, и смелость музыканта не имела негативных последствий. Вся августейшая фамилия была очень благосклонно настроена по отношению к гостю. Брат короля, дон Франциско, был страстным обожателем музыки итальянского маэстро, поэтому Мария Кристина посоветовала Джоаккино представиться ему сразу после визита к королю. Как оказалось, дон Франциско мечтал исполнить какую-нибудь арию из оперы Россини под аккомпанемент автора. Россини любезно согласился выполнить просьбу принца. Была выбрана ария Ассура из «Семирамиды», и принц пропел ее, к великому удовольствию своей жены, с такой вычурностью и такими жестами и движениями, что Россини потом признался: «Никогда не видел ничего подобного».

Во время пребывания Россини в Мадриде знатный и богатый священник и поклонник музыки маэстро дон Мануэль Фернандес Варела, во что бы то ни стало желавший иметь автограф любимого композитора, попросил сочинить Stabat mater. Сама мысль взять эту тему, столь совершенно воплощенную в звуках Перголези, показалась ему в первый момент кощунственной. Но почтенный прелат, бывший другом Агуадо, настаивал. Вот и пришлось Джоаккино взяться за озвучивание этого канонического текста, чтобы не показаться невежливым по отношению к другу своего покровителя. И все же Россини поставил условие: никогда не публиковать это произведение. За работу он принялся сразу по приезде в Париж в конце марта. Хоть и не хотелось браться за текст, столь блистательно озвученный замечательным предшественником, но все же дух творческого экспериментаторства был силен в Джоаккино, которому, конечно, было интересно дать новое понимание этой старой темы. Работа спорилась, были готовы уже 6 номеров, как вдруг неожиданная болезнь прервала работу. Однако поскольку сочинение ждали в Мадриде, ее все же надо было закончить. Россини обратился с просьбой помочь в завершении к дирижеру и аккомпаниатору «Театр Итальен» Джузеппе Тадолини. В марте 1832 года произведение было закончено и отослано заказчику. В таком варианте Stabat mater и прозвучала в Святую пятницу 1833 года в королевской капелле Мадрида. В 1842 году Россини вернулся к этому произведению и доработал его, заменив номера Тадолини. Так и существуют с тех пор два варианта Stabat mater Россини.

С мая по сентябрь 1832 года в Париже свирепствовала эпидемия холеры. Семья Агуадо настояла, чтобы Россини все это время жил с ними вдали от столицы. Отсутствие маэстро опять дезорганизовало работу «Театр Итальен» в не меньшей степени, чем холера. Директора буквально стонали, засыпали композитора письмами с просьбами поскорее вернуться. Однако их надеждам не суждено было сбыться. Вскоре после возвращения в Париж Джоаккино тяжело заболел. И как ни удивительно, эта болезнь принесла в его жизнь… счастье! Отношения с Изабеллой Кольбран уже давно стали напряженными, супругам было трудно вместе. Взбалмошный характер бывшей примадонны с годами стал просто невыносим. Недаром Россини постарался оставить ее в Болонье, но там начались ее ссоры с Виваццей. Старый Джузеппе всегда был остер на язык, в карман за словом не лез, и их перебранки порой доходили до обид и оскорблений. Жалобы старого отца летели в Париж к сыну, внося в его жизнь ощущение неустойчивости и досады. Тем временем на курорте он познакомился с молодой очаровательной особой, которую звали Олимпия Пелисье. Общество новой знакомой доставляло массу положительных эмоций. И вот болезнь композитора расставила все точки над «i». Олимпия вызвалась быть сиделкой при больном, окружила его нежной заботой и комфортом. Молодая женщина обладала мягким, покладистым характером, ее спокойная женственность предстала перед Джоаккино в ореоле милосердия. И восторженная душа Россини, только что перешагнувшего порог своего сорокалетия, подобно вновь проснувшемуся вулкану, вдруг воспламенилась страстным чувством к своей милой врачевательнице. И он ей посвящает свою кантату «Жанна Д'Арк», написанную в те дни.

Довольно скоро композитор был на ногах и даже приступил к своим театральным делам, но болезнь слишком измотала его. Врачи настоятельно советовали отдохнуть, подышать воздухом родины. Выполнить их пожелания он смог только летом 1834 года. В Болонью маэстро отправился вместе с Северини и Робертом, которые хотели пополнить в Италии свою труппу и репертуар. Два месяца, проведенные на родине, были для Россини как глоток воды в знойной пустыне, они пролетели на одном дыхании, но и принесли с собой нужный отдых.

Надо сказать, что в эти годы Россини мало занимался композиторским творчеством. Театральные заботы полностью поглощали его время и внимание. Недаром директора плохо чувствовали себя в его отсутствие. Никто не умел так искусно контактировать с самыми различными людьми, никто не мог так умело проникнуть в суть театрального процесса, никто не обладал таким неоспоримым авторитетом у певцов, хористов, оркестрантов или рабочих сцены. За время своего управления «Театр Итальен» в Париже Россини привлек к сотрудничеству таких композиторов, как Беллини, Доницетти, Меркаданте. Маэстро обладал особым чутьем на таланты. Распознать, поддержать, дать им дельный совет – вот был основной принцип его деятельности. Но Джоаккино никогда об этом не говорил, просто он не мог поступать иначе. Его тонкий вкус и точность суждений стали общеизвестны. К нему прислушивались и в артистическом мире, и в высшем свете, представители которого наперебой приглашали композитора на свои вечера. Острые шутки и справедливые суждения маэстро приятно будоражили натянутую атмосферу великосветских приемов. Однако Россини всегда все умел преподнести с такой элегантной непринужденностью, что это никогда не шокировало окружающих. Но когда Джоаккино оказывался в кругу единомышленников, сколько же подкупающей простоты было в его общении, сколько тепла и доброты излучал его внимательный взгляд!

Враги композитора распускали слухи об этом якобы ко всему и всем безразличном бездельнике, нежащемся в лучах былой славы. Но дела и поведение маэстро напрочь опровергали эти слухи. Действительно, ежедневный моцион (так рекомендовали врачи) по парижским бульварам этого респектабельного господина мог ввести в заблуждение непосвященных. Одетый «с иголочки» и всегда с большим вкусом, располневший, но оставшийся элегантным, с портретом Генделя в булавке и щеголеватой тростью с замысловатым набалдашником, Россини небрежно фланировал по Парижу, вызывая восторженный шепот узнавания и почтительные приветствия. Нередко Россини приходилось остановиться, встретив какого-нибудь знакомого. Однако прохожие продолжали оказывать композитору восторженные знаки почтения, не замечая его собеседника. Но мало кто знал о бесконечной отзывчивости прославленного композитора и о том, что практически ни одна подписка для помощи обездоленным не обходилась без его участия. И о том, сколько энергии он вкладывал в постановку талантливых произведений своих молодых коллег, как радовался их успеху. В то время Россини сблизился с Винченцо Беллини, которого считал исключительно талантливым. Вопреки прогнозам некоторых скептиков, он предсказывал блестящий успех сочиненной для Парижа опере «Пуритане». При этом благосклонно анализировал успехи и промахи молодого композитора. После успешной премьеры «Пуритан», радостно сообщая общему с Беллини другу – адвокату Филиппо Сантоканале – о блестящем успехе оперы, отмечает ее достоинства и тут же дает совет: «В этой партитуре есть значительные успехи в области оркестровки, однако ежедневно советуйте Беллини не слишком обольщаться немецкой гармонией и всегда полагаться на свой счастливый природный дар создавать простые мелодии, полные истинного чувства».

Поводом для обвинения в безделье был отход от сочинения опер. Но это не значило, что он перестал сочинять. Как раз в июне 1835 года Джоаккино объединяет для издания ряд камерных сочинений, созданных для вечеров в его доме за прошедшие несколько лет. В результате получился сборник «Музыкальные вечера» из двенадцати очаровательных вокальных пьес – восьми арий и четырех дуэтов. Слова для пяти из них были взяты из поэзии Метастазио, а остальные сочинил автор либретто «Пуритан» граф Карло Пеполи. Нет, искусство прославленного маэстро не умерло, его лира по-прежнему звонка и мелодична. Сколько естественности, истинного изящества и подкупающей красоты звучит в этой музыке! Отточенность формы, изысканность гармонии, очарование мелодии, глубокая народная основа – вот те особенности, которые отличают это создание. Здесь и упоение радостью жизни, и романтический восторг, и живописные картинки природы…

В ту пору Россини уделял много внимания эстетическим проблемам. Он размышлял о сущности искусства, его задачах, формах и средствах. Вдумчивым собеседником оказался его друг Дзанолини, который нередко сопровождал композитора в его прогулках по парижским бульварам. Конечно, о многом говорили в часы прогулок, и рассуждения Россини о музыке произвели на друга такое яркое впечатление, что тот изложил их в очерке «Прогулка в обществе Россини». Кроме того, адвокат первым создал биографию маэстро еще при его жизни, расширив и дополнив ее после смерти композитора.

В сентябре 1835 года происходит событие, до глубины души потрясшее Россини: умирает его молодой друг Беллини. В то время Джоаккино уже был слегка простужен, но не мог себе представить того, чтобы не ходить на похороны. Он «хотел присутствовать на церемонии, пока не отзвучит последнее слово на могиле Беллини». Буквально за несколько недель маэстро организовал подписку на сбор средств для племянника безвременно угасшего композитора. Однако, несмотря на затраченную энергию, подписка подвигалась не очень активно, и ему иногда приходилось буквально «брать за горло», как писал певец Торелли.

Новый 1836 год принес с собой окончание тяжбы Россини с правительством. Контракт с «Королевской академией музыки и танца» был расторгнут, оставаться в Париже уже не имело смысла. И хоть и привык Джоаккино к сутолоке его улиц и бульваров, к своим парижским друзьям, к «Театр Итальен», которому всегда уделял много внимания, но сильно тянуло на родину. Однако неожиданное приглашение на свадьбу в семье Ротшильдов, известных банкиров, и связанное с этим путешествие в Бельгию и Германию внесли свои коррективы в планы маэстро. Предпринятая поездка подарила массу новых впечатлений: прекрасная природа, памятники старины, величественные соборы. Одновременно эта занимательная экскурсия явилась и наглядной демонстрацией повсеместной популярности итальянского композитора – везде его с восторгом приветствовали музыканты и любители музыки. В Брюсселе оркестранты городского театра устроили импровизированый концерт у гостиницы, в которой остановился Россини. Во Франкфурте-на-Майне поклонники таланта маэстро приветствовали его роскошным банкетом, на котором был исполнен на 4 голоса мотив молитвы пилигрима из оперы «Граф Ори», но с другими словами, написанными к этому случаю и прославляющими знаменитого гостя. Такое пристальное внимание заставило Джоаккино иногда отправляться для ознакомления с достопримечательностями инкогнито. Таким образом он посетил Антверпен.

Во Франкфурте Россини пробыл неделю, окруженный вниманием и обожанием. В доме Фердинанда Гиллера, где Россини всегда был желанным гостем, собирались музыканты и артисты. Все хотели слышать его суждения и шутки, каждый хотел знать его мнение о музыке и ее направлениях развития, каждый хотел перекинуться с ним хотя бы парой фраз. Всеобщее возбуждение было сильным, невозмутимое спокойствие хранил только Россини. Он был, как всегда, любезен, остроумен и… снисходителен. Но в этой снисходительности не было унизительного для окружающих самомнения, а проявлялась она через доброжелательность и мудрость.

Именно здесь состоялось знакомство его с Феликсом Мендельсоном. Их встречи во время пребывания Россини во Франкфурте неоднократно повторялись. Фердинанд Гиллер вспоминал, «как Феликс, преодолевая внутреннее сопротивление, все же каждый раз вынужден был покоряться импозантной любезности маэстро, который, стоя у инструмента, слушал с самым неподдельным интересом и свое большее или меньшее удовлетворение выражал в серьезных или веселых словах…» Сам Россини рассказывал: «…Я был очарован его исполнением на рояле наряду с другими пьесами нескольких восхитительных «Песен без слов»! Потом он мне играл Вебера». И все же, несмотря на расположение Джоаккино к молодому немецкому музыканту, он мог высказывать и критические замечания. Однажды, слушая этюд Мендельсона, маэстро «пробормотал сквозь зубы», что музыка похожа на сонату Скарлатти, чем несказанно обидел ранимого Феликса. И их отношения могли бы прерваться, если бы не здравое рассуждение Гиллера о том, что в этой ассоциации нет ничего обидного. Встречи композиторов продолжались, а Мендельсон был в восторге от «веселого чудовища», как в шутку звали Россини его друзья. Он сказал: «Я, право, мало знаю людей, которые могут, когда захотят, быть столь милы и остроумны, как он; все время мы не могли удержаться от смеха… О Париже, о всех тамошних музыкантах, о себе самом и о своих сочинениях он рассказывал самые веселые и смехотворные вещи… ему и впрямь можно было бы поверить, если бы у вас не было глаз и и вы не видели при этом его умного лица. Живость, шутки, остроумие – во всех его жестах, в каждом слове, и тому, кто не считает его гением, следовало бы послушать его вот так, тогда он изменил бы свое мнение».

Но что явилось для Мендельсона приятной неожиданностью, так это преклонение маэстро перед немецкой классикой. Он просил его играть много Баха. Россини потом вспоминал: «В первую минуту Мендельсон, казалось, был поражен моей просьбой. «Как, – воскликнул он, – вы – итальянец – в такой мере любите немецкую музыку?» – «Но я люблю только ее, – ответил я и совсем развязно прибавил: – А на итальянскую музыку мне наплевать!» Мендельсон посмотрел на меня с крайним удивлением, что не помешало ему, однако, с замечательным увлечением сыграть несколько фуг и ряд других произведений великого Баха». Это было в самом начале знакомства, и Мендельсон знал нрав «веселого чудовища» только понаслышке, поэтому поверить в искренность его слов было трудно: «Неужели Россини говорил серьезно? – спросил он у Гиллера и тут же добавил: – Во всяком случае он презабавный малый!»

Хотя после этого увлекательного путешествия Россини и вернулся в Париж, но это было уже прощание. Джоаккино думал только о Болонье, где пролетели детство и юность, где был дом его родителей. 24 октября 1836 года он покинул столицу Франции, город, где достиг вершины своего творческого развития. И где в то же время принял решение отказаться от сочинения опер. И хотя многие надеялись, что воздух отчизны вдохновит маэстро на создание новых шедевров, но их надеждам не суждено было сбыться.

Россини оставил оперное творчество. Почему? Вот уже полтора столетия этот вопрос волнует исследователей. Сам композитор объяснял это по-разному: что и время, дескать, сейчас не для музыки, да и деньги ему больше не нужны. «Что вы хотите? – говорил он с серьезным видом. – У меня не было детей. Если бы они у меня были, я бы, вероятно, продолжал работать». Но разве можно верить вскользь брошенному слову, тем более таким человеком, как Россини. Понятно, что он отличался незаурядным умом, объективным взглядом на события. Это замечательное качество давало ему возможность трезво оценить свое место в обществе. С самого начала творчество Россини отличала способность отвечать на запросы современников. Его эстафету подхватили молодые композиторы – Беллини, Доницетти, Верди, подхватили и творчески развили. Россини понимал, что теперь, чтобы остаться в авангарде музыкального искусства, нужен следующий шаг, что именно этого ждет от него прогрессивное общество. Но революционная борьба вступила в новый этап. Старая поговорка гласит: «Новое время – новые песни». Но Россини не смог проникнуться идеями этого времени, оставшись целиком преданным идеалам карбонариев, а значит, уже не мог вдохновлять современников к движению вперед. Себя всегда трудно оценивать объективно, еще труднее отказаться от славы, и надо быть очень сильным и трезво мыслящим человеком, чтобы уйти в самом расцвете. Слава и популярность Россини были так велики, что если бы он стал писать оперы на прежнем уровне или чуть хуже, все равно продолжал бы срывать аплодисменты и высокие гонорары, которые доставались бы ему уже по привычке. Но его высокая требовательность истинного художника и повышенное творческое самолюбие не позволяли так поступать. И он считал себя «старинным композитором», время которого уже ушло, и стал помогать расти творческой молодежи. После создания своего последнего шедевра – «Вильгельма Телля» – композитор прожил около 40 лет, это в два раза больше, чем тот срок, в который он писал оперы. Загадка или драма человека, оказавшегося чужим в новом времени? Это трудный вопрос, на который нельзя дать точный ответ. И можно только рассуждать…

Глава 18. ВОЗВРАЩЕНИЕ «БЛУДНОГО СЫНА», ИЛИ СНОВА В ИТАЛИИ

Приезд Россини в Болонью вызвал бурю ликования его сограждан. Они искренне гордились своим земляком и всячески старались выразить ему свое обожание. А Джоаккино надеялся отдохнуть… Последнее время он всегда мечтал о покое. Это могло бы показаться странным для 44-летнего мужчины, если не знать, как рано он начал трудиться и сколь активно. Давала о себе знать и «богемная» жизнь с ее неустроенностью и разбросанностью, которую велкомпозитор. Но надеждам на безмятежный отдых не суждено было сбыться. Сразу начались хлопоты, связанные с разводом. Отчуждение между Джоаккино и Изабеллой возникло давно, однако именно теперь отношения обострились: кроме того, что между ними не стало взаимопонимания, кроме постоянных ссор строптивой невестки с не менее строптивым Виваццей оказалось, что Изабелла увлеклась азартными играми, проигрывала массу денег и была вся в долгах. Правда, она начала давать уроки пения, но эти заработки не могли спасти положения. Она была настолько поглощена своей жизнью, что даже без долгого раздумья и сопротивления согласилась на развод. А может быть, ей хотелось быть одной? Или она просто была умной женщиной и понимала, что скандалом прежнего счастья не вернешь? А может, она настолько любила Джоаккино, что ради его счастья готова была жертвовать, поскольку понимала, что не может дать ему желанного покоя? Наверняка этого не знает никто. Но она довольно спокойно, по крайней мере внешне, смирилась со своей участью. В этот приезд Россини привез с собой Олимпию Пелисье. Однако согласно моральным нормам родного города он не мог жить с ней под одной крышей, и пришлось снять ей квартиру неподалеку. Изабелла давно знала о новой сердечной привязанности Джоаккино. Она захотела познакомиться с этой женщиной, пригласила ее на обед. И тут случилось то, что вызвало недоуменные пересуды всей Болоньи. Они подружились! Надо сказать, что эта странная дружба продолжалась недолго и кончилась не менее неожиданно, чем началась: однажды женщины поссорились и расстались, чтобы никогда больше не встретиться.

В ноябре 1837 года Россини с Олимпией уехал в Милан. К тому времени этот город стал уже признанным музыкальным центром Италии. Миланцы встретили уважаемого маэстро с большим почетом. И (как же много зависит в жизни человека от душевного настроя!) здесь Россини нашел долгожданный покой, хотя вовсе не укрывался от общения: «Я живу здесь, в Милане, – писал он в те дни, – наслаждаясь жизнью довольно блестящей: даю концерты или музыкальные упражнения по пятницам у себя дома». Опять у Россини собирались интересные и образованные люди: артисты, литераторы, аристократы, любившие музыку. Эти музыкальные вечера приковывали к себе всеобщее внимание, там бывали Меркаданте и Риччи, Лист и Гиллер, Джудитта Паста и Нурри. Выбор исполняемых произведений всегда отличался отменным вкусом, критерии оценок – большой взыскательностью.

Пять месяцев в Милане пролетели как прекрасный сон. Всеобщая любовь и почитание, искренние друзья, в чьей среде Россини находил подлинный душевный покой, – все это было той атмосферой, которая несла отдохновение усталому Джоаккино. Он чувствовал себя так хорошо в этом гостеприимном городе, что мог бы в нем остаться и насовсем, если бы не письма отца, который просил вернуться. Восемь десятков прожитых лет тяжелым грузом сгорбили плечи старого Виваццы, хотя он по-прежнему много говорил, особенно о своем знаменитом сыне. Однако последнее время Джузеппе стал много болеть, и близкое присутствие и постоянная забота нежно любимого сына оказались просто необходимы. Возвращение прославленного маэстро в Болонью вновь вызвало энтузиазм горожан. Как всегда, последовали торжественные вечера, веселые развлечения и всевозможные чествования земляка. Однако по-настоящему вдохновила и взбодрила Джоаккино трудная и почетная просьба – заняться делами Болонского лицея. Для Россини это учебное заведение было началом всех начал. Именно здесь он овладел первыми серьезными знаниями, именно здешний учитель падре Маттеи оставил неизгладимый след в его душе. Недаром потом он вспоминал о своем наставнике всю жизнь и, будучи старательным, но непослушным учеником (опять парадокс! – но так было), он всегда ценил его мнение и его глубокие познания.

Однако страшное горе, обрушившееся на композитора, сломало все его планы. Умер Джузеппе Россини. И хотя смерть отца не была неожиданной (перед этим он тяжело болел), она потрясла Джоаккино до глубины души. Он буквально не находил себе места. Каждая мелочь в доме напоминала отца – и дом, в оформление которого вложили столько заботы и фантазии, срочно продали. Россини стал жить в наемной квартире. Общая подавленность и мрачная меланхолия приняли угрожающий характер, и врачи посоветовали ему съездить на Неаполитанское побережье. Солнечный Неаполь радостно встретил любимого композитора. Естественно, что сразу посыпались приглашения. Но Джоаккино не хотел никого видеть, он как будто разучился смеяться, общаться с людьми. Единственное исключение было сделано для Неаполитанской консерватории, где его посещение стало праздником. Для консерваторцев – праздник, а для Россини – огромное напряжение всех эмоциональных сил. Однако заботу о музыкальном образовании композитор считал важнейшим делом, ради которого он смог пересилить себя.

Старый знакомый Россини, Доменико Барбайя, гостеприимно пригласил его жить на свою виллу. Сердечные заботы радушного хозяина в сочетании с целительным морским воздухом сделали свое дело – постепенно Джоаккино пришел в себя. И конечно, сразу захотел заняться тем важным делом, от которого его отвлекла смерть отца, – Болонским лицеем. Для этого он вернулся в Болонью. Ознакомление с делами этого питомника творцов музыкального искусства привело композитора в ужас: это знаменитое учебное заведение находилось в катастрофическом упадке. Не было хороших учителей, плохо отбирались ученики, был безобразно поставлен учебный процесс. Будучи сам подлинным художником, Россини отлично понимал, что для подрастающего поколения нужны и глубокие знания, и яркие эмоциональные впечатления, что нужно воспитывать музыкантов – поэтов своего дела. Воспитание хорошего вкуса и высокого профессионализма – вот что он считал трудной, но благодарной задачей учителя. Много внимания Россини сразу уделил подбору педагогического состава, разработке учебного материала. Для своих лицейских питомцев он написал сборник вокальных упражнений. В то время Россини практически безвыездно жил в Болонье – и здоровье начинало пошаливать, да и дела не пускали. Однако когда речь шла о дружбе, он по-прежнему мог пойти и на неудобства, и на беспокойства. В феврале 1841 года в Венеции должна была состояться премьера оперы его друга и земляка, композитора Габусси. Тот ужасно волновался, и чтобы внушить ему храбрость и поддержать, Россини отправился в этот город. Венеция снова встретила маэстро с восторгом, подобным тому, каким он был окружен в Болонье, все жители которой знали его в лицо и где даже приезжие поддавались всеобщему поклонению. Русский путешественник Павел Васильевич Анненков вспоминал: «Магазинщики, торговцы и все встречные снимали перед ним шапки. Он шел, как принц, едва успевая отвечать на поклоны и награждая кого ласковым взглядом взамен приветствия, кого улыбкой, кого просто движением руки… Я был увлечен этим триумфом знаменитого маэстро и также снял шляпу: он посмотрел на меня пристально, прикоснулся к полям шляпы и пошел дальше, оборачиваясь на все стороны и часто подавая голову вперед, что было каким-то грациозным сокращением поклона».

Еще сразу после болезни в 1832 году Россини дописал недостающие номера в Stabat mater. И вот теперь по просьбе своего парижского издателя он окончательно пересмотрел уже сочиненное, многое переделал и добавил. Как раз тогда произошло сближение всемирно известного маэстро и молодого композитора Анджело Кателани, который жил в Модене, но часто приезжал в Болонью. Все знали – Джоаккино всегда любил поесть, и Кателани, желая сделать приятное своему кумиру, привозил различные деликатесы, лакомства, изысканные вина. Когда Анджело представал перед маэстро с подарками и последними новостями, именитый друг обнимал его, называя «земным ангелом». А потом они устраивали пантагрюэлевы пиршества, в которых кроме них принимала участие Олимпия. У Кателани была одна страсть – он собирал коллекцию вещиц, принадлежавших замечательным людям. И вот когда однажды он остался один в кабинете маэстро, то среди очаровательных дорогих безделушек он увидел довольно потрепанное перо. То самое, которым композитор писал Stabat mater! Кателани не мог удержаться и взял его себе, украл. «Да, именно так, – утверждает он в своих мемуарах, – я украл его!» И сохранил перо на стенде под стеклом как реликвию, связанную с написанием Stabat mater. A прозвучал этот маленький шедевр сначала в Париже и только потом в Болонье (1842). Это прекрасная музыка, возвышенная по содержанию, совершенная по форме и изысканная по средствам. Надо сказать, что манера письма использовалась привычная для Россини, оперная, в ней не было аскетизма и отрешенности церковной музыки. Это восхитительный гимн человеколюбию, милосердию и извечной материнской скорби. Парижская пресса буквально клокотала от восторженных отзывов на это сочинение.

Россини находился в зените славы. Его жизнь приобрела размеренность и упорядоченность, в чем сказалась немалая заслуга его подруги Олимпии Пелисье. Только зарубцевалась страшная рана, нанесенная композитору смертью отца, как неожиданная гибель старого друга, маркиза Агуадо, опять выводит его из душевного равновесия. Однако слава не спрашивает, уместны ли ее проявления в данный момент. И на Россини градом сыпались почетные ордена (и от прусского короля, и от греческого), назначения (почетный член берлинской Академии изящных искусств) и прочие знаки горячего почитания (в Пезаро выпустили памятную медаль). Может быть, все это легче отвлекло Джоаккино от горестных дум, помогло быстрее оправиться от горя. Впрочем, и Болонский лицей, которым он тогда руководил, не давал возможности замкнуться в своих переживаниях. И все же состояние здоровья потребовало поездки в Париж для лечения, что маэстро и сделал в мае 1843 года.

Хотя Россини приехал в столицу Франции не для развлечений, но посетители потянулись к нему чередой, двери дома композитора были открыты для всех. Однажды к Джоаккино привели маленького мальчика с просьбой послушать, как он играет на скрипке. Мальчику было лет 8, и был он такой маленький и худенький, что с первого взгляда вызвал у добряка и толстяка Россини искреннюю жалость. Мальчик пришел с мамой и ужасно смущался. Однако как только в его руках появилась скрипка, при первых ее звуках ребенок буквально преобразился – он стал властелином прекрасной музыки! Маэстро сразу понял, что перед ним настоящий талант. Когда юный виртуоз кончил играть, Россини высказал свое удовлетворение и охотно согласился помочь мальчику, составив ему протекцию. И, улыбнувшись, добавил, что сначала обязательно должен накормить его. Этим мальчиком был польский скрипач Генрик Венявский.

Последние годы несчастья начали часто посещать «смеющегося» маэстро, сгоняя улыбку с его лица. В середине августа 1845 года Россини получил известие о тяжелой болезни Изабеллы Кольбран. В это время он отдыхал на даче в Корнети, которую арендовал, поскольку не мог жить в Кастеназо из-за Изабеллы. А в сентябре она прислала Джоаккино просьбу посетить ее. Между супругами уже давно не было близости и понимания, но в прошлом у них осталось слишком много общих воспоминаний и переживаний, и забыть свою молодость Россини не мог, да и не хотел, – ведь без прошлого нет будущего. У композитора не получилось скрыть свое волнение, хотя он знал, что это неприятно Олимпии, и, конечно, поехал к жене. Его сразу провели в комнату Изабеллы, где Джоаккино пробыл наедине с ней около получаса. Когда он выходил, на его глазах были слезы. О чем они говорили – неизвестно, но это было последнее свидание. 7 октября 1845 года Изабелла умерла. Для композитора ее смерть явилась огромным потрясением. Он всегда тяжело переживал потери близких людей. И опять это плохо отразилось на его здоровье, опять наступил период черной меланхолии. Подобно тому как после смерти отца он срочно продал свой болонский дом, где все напоминало ему об утрате, так теперь он постарался поскорее избавиться от виллы в Кастеназо, которая в его сознании тесно связывалась с Изабеллой.

Смерть Кольбран, при всей тяжести утраты, открывала Россини возможность женитьбы на любимой женщине. И через год, в августе 1846 года он обвенчался с Олимпией Пелисье.

Еще в конце 1845 года издатель Джованни Рикорди задумал поставить в своем магазине бюст Россини. Исполненный скульптором Чинчиннато Баруцци и являясь высокохудожественной работой, этот бюст, по свидетельству современников, оказался очень похож на свой оригинал. Торжество открытия бюста намечалось на 29 февраля 1846 года, день рождения композитора, однако по стечению обстоятельств его пришлось перенести на 17 марта, когда оно и состоялось в фойе театра «Ла Скала». Участвовали все артисты и оркестранты. Исполнялись отрывки из различных опер Россини в хронологическом порядке, а после прозвучал гимн в честь их автора, музыку к которому сочинил Плачидо Манданичи, а стихи – Феличе Романи. Всего лишь месяц спустя открылся большой монумент композитора в парижской «Королевской академии музыки и танца» («Гранд-Опера»).

Однако прославленный маэстро уже не писал опер. А Париж жаждал его новых произведений. Директор «Королевской академии музыки и танца» решил испросить разрешение у Россини составить новое произведение из уже написанной музыки. Согласие он получил, и в результате вышла опера «Роберт Брюс». Ее действие относится к 1314 году, когда шотландский герой, король Роберт, боролся за независимость своей страны с английским королем Эдуардом II. Это создание вызвало недоумение у слушателей. Побывавший на этом спектакле Анненков оставил следующие воспоминания: «Эта опера Россини решительно не имеет никакого характера, не оставляет по себе никакого образа и до того лишена основной идеи, что до сих пор публика не знает, принять ли ее за шутку или за серьезное произведение болонского маэстро. Так всегда бывает с пьесами, составленными из разных посторонних клочков, хотя бы каждый из них и был превосходен». И все-таки был один эпизод, вызвавший бурную реакцию аудитории, – прибытие Роберта, когда военный гимн ожидающих его бардов и народа соединяется с маршем короля. «В это время, – пишет Анненков, – публика всего театра поднимается, и крики энтузиазма из партера смешиваются с последними нотами хора. На этот отклик настоящего народа… Россини, конечно, не рассчитывал, но именно это невольное движение и довершает полный эффект, начатый на сцене». Подобной патриотической манифестации не ожидали ни авторы этого пастиччо, ни тем более сам Россини, который к этой смеси не имел отношения. Однако именно этого и надо было ожидать, учитывая, что шел конец 1846 года и были близки жаркие события 1848 года.

Революционные настроения зрели по всей Европе. В Италии они еще усугублялись антиавстрийскими выступлениями. Гроза разразилась весной 1848 года. Центром военных действий стала Ломбардия, но по всей Италии собирались денежные средства, мобилизовались лошади. Россини тоже внес 500 скуди и отдал двух лошадей (из четырех, имевшихся на его конюшне). Он всегда поддерживал революционную борьбу. Вечером 27 апреля один военный оркестр, направлявшийся в Ломбардию, остановился под окнами дома, где жил всеми любимый маэстро, и стал играть в его честь. Россини появился перед собравшимися, чтобы поприветствовать их. Неожиданно из толпы раздался крик: «Долой богача-реакционера!» Для Россини это было потрясением. Всю жизнь он ратовал за свободу родной страны, об этом пела каждая сочиненная им нота, и вдруг такое оскорбление! Оказывается, по городу ходили слухи (вероятно, пущенные врагами композитора), что прославленный маэстро отступился от патриотов, отказался от либеральных мыслей и не одобряет крайностей революционеров. Крайностей – может быть, но смотря что считать крайностью. Однако терпеть подобные выступления Россини был не намерен, а тут еще стали говорить, что 500 скуди он дал в виде векселей, не подлежащих взысканию. Все это получилось неприятно, унизительно и даже страшно, ведь неизвестно, как далеко могли бы зайти злопыхатели. На следующее утро маэстро с супругой покинули Болонью.

Как только оскорбленный Россини прибыл во Флоренцию, перед ним открылись двери всех самых знаменитых домов, а все художники, литераторы, артисты захотели общаться с ним. Композитор посещал салоны князя Понятовского и графини Орсини-Орловой, близко дружил с художником Разори, скульптором Бартоллини, исследователем Данте лордом Верноном, знаменитым профессором медицины Джорджо Реньоли, адвокатом Сальваньоли. Однако приятные развлечения не могли искоренить из его сердца печальные воспоминания о разрыве с любимой Болоньей. Надо сказать, что болонцы скоро одумались. Почти вслед уезжающему маэстро падре Уго Басси, капеллан Гарибальди, послал извинительное письмо, в котором просил композитора вернуться в город, где его любят и почитают. Этот факт значил для Россини очень многое. Практически это была его реабилитация в глазах сограждан. И более того, его просили сочинить музыку к гимну, прославляющему папу Пия IX, что он и сделал с большим удовлетворением. Ответил композитор И падре Уго. Заметим, что свою корреспонденцию Россини вел аккуратнейшим образом, причем и деловые письма, и дружеские отличались изяществом слога, живостью и любезностью, которые воистину могут считаться образцами эпистолярного стиля эпохи. Хотя грамматически эти письма были отнюдь не безгрешны. Вот когда сказывались шалости и леность в обучении грамоте юного Джоак-кино!

И опять все уладилось в жизни Россини. Но в Болонью он не поехал, во Флоренции сложилась значительно более спокойная обстановка. Здоровье все чаще пошаливало. И все же, живя во Флоренции в окружении забот Олимпии, ему было приятно сознавать, что в городе, с которым связано столько воспоминаний, у него много друзей и его все любят. В конце 1850 года маэстро все же приехал туда, не насовсем, правда, а для устройства своих дел. Действительно, его сразу окружили друзья и поклонники. И тут случилось непредвиденное обстоятельство, сильно повлиявшее на композитора. 1 мая 1851 года, когда'у него собрались гости, неожиданно явился с визитом граф Нобили, австрийский наместник. И гости демонстративно покинули дом Россини. Эта патриотическая демонстрация направлялась против графа Нобили, но больно ударила по хозяину дома. Развившаяся с годами мнительность шептала Джоаккино, что это его все осуждают за мнимое предательство. Впечатление от этого осталось самое тяжелое и повлекло за собой длительное нервное расстройство. Россини спешно уехал во Флоренцию с намерением никогда больше не возвращаться в Болонью, а другу Гаэтано Фаби поручил распродать все его вещи в этом городе.

Болезнь усиливалась, физическое и моральное состояние стало крайне тяжелым. Пропал аппетит (это у лакомки-то Джоаккино!), он похудел, побледнел. Иногда казалось, что Россини ничего уже не интересует в этом мире. В письме Доменико Донзелли он сообщал: «Что же касается морального состояния, не могу сказать ничего хорошего: люди слишком мерзки, поэтому я могу успешно обходиться без них в эти последние дни моей жизни, для которых мне нужно было бы набраться постоянного спокойствия, ставшего теперь невозможным». И это слова Россини, который раньше не мог себе представить существования без постоянного людского окружения, который даже часто сочинял, когда вокруг веселились! Однако приступы угнетенного состояния сменялись периодами бодрости. И сразу все происходящее становилось для него важно. Вот во Флоренции открылась экспериментальная гимназия под руководством композитора Джованни Сервадио, где кроме специальных предметов большое внимание уделялось общегуманитарному образованию музыкантов. И Россини поспешил не только высказать поддержку гимназии, но и помочь материально: «Спешу просить вашу милость, – писал он Сервадио, – любезно занести мое имя в первый список лиц, содействующих этому начинанию». Хотя в письме к Донзелли композитор говорит о «все возрастающей умственной импотенции, не дающей сочинять музыку», здесь он несколько преувеличивает. И когда, правда редко, он берется за перо, из-под него выходят настоящие маленькие шедевры. Таковы Канцонетта на стихи Метастазио, созданная для альбома супругов Букарде-Альбертини, или Болеро, написанное для графини Орсини-Орловой.

Начало 50-х годов оказалось очень тяжелым для Россини. Переживания предшествующих лет скверно сказывались на нем. Бодрый, сильный, здоровый дух композитора изнемогал в борьбе с приступами нервной болезни, во время которых Джоаккино нередко малодушничал: «К чему я шел, – горестно восклицал он, – и что я сделал в этом мире?» Приходили и мысли о самоубийстве. Но была удивительная черта в его характере – в присутствии посторонних он мог брать себя в руки! А в то время очень многие хотели видеть Россини, и он гостеприимно приглашал их в свой дом, например к обеду. И перед гостями появлялся прежний Джоаккино Россини или почти прежний – этот мало смеялся. Велись оживленные разговоры об искусстве, вспоминались старые времена.

Заботливая супруга, Олимпия Пелисье, постоянно беспокоилась о здоровье своего мужа. Испробовав все средства в Италии, она решила уговорить его ехать в Париж, к французским медикам. Легко сказать – уговорить, маэстро и слышать не хотел о переезде. Тем более что он не выносил железных дорог! Но какая жена не может добиться от своего мужа того, что ей надо! Поддался и Россини. Правда, ехать он согласился только в карете. И вот 26 апреля 1855 года они тронулись в путь в сопровождении своих слуг. Лукка… Несколько дней в Ницце – там местные любители музыки устроили в садике гостиницы, где остановился маэстро с супругой, концерт в его честь… И наконец, Париж…

Глава 19. ПОСЛЕДНЯЯ ПЕСНЬ «ПЕЗАРСКОГО ЛЕБЕДЯ»

Прекрасная столица Франции гостеприимно раскинула перед Россини свои бульвары и скверы, встретила весенним шумом и гомоном. Парижане были буквально взбудоражены известием о приезде в их город прославленного маэстро. Естественно, сразу кнему потянулись почитатели. Однако композитор, утомленный долгим путешествием, никого не принимал. В те дни сильно обострилась болезнь. Маэстро мучили звуки! Но самое неприятное проявлялось в том, что к каждому звуку или аккорду пристраивалась в измученном мозгу Джоаккино терция. И если с шарманщиками разговор был короткий – Олимпия распорядилась платить им сразу и выпроваживать, то с оркестром королевской гвардии оказалось значительно трудней. Тут уж прятаться приходилось несчастному больному. Теперь это были не одиночные приступы нервозности, а состояние постоянной взвинченности. Совсем пропал аппетит, господствовало ощущение подавленности. Он уже не смеялся и не шутил. Вид этого человека производил на людей, знавших его раньше, угнетающее впечатление.

Олимпия сразу по приезде вызвала к мужу самых лучших парижских врачей. И те уж постарались на славу: выписали массу рецептов, назначили строгий режим дня, в соблюдении которого мадам Россини проявила твердый характер. И мало-помалу все это вместе взятое в сочетании с налаженным бытом дало положительные результаты. Маэстро начал интересоваться окружающей жизнью, для него стали занимательны парижские новости, которыми его усердно снабжал старинный друг Микеле Карафа де Колобрано. Благородному неаполитанцу посчастливилось исторгнуть и первую шутку, сорвавшуюся с губ Джоаккино. Дело в том, что Карафа, в молодые годы служивший офицером, любил ездить верхом. Наездник был очень привязан к своему старому коню, который стал настолько дряхл, что часто приходилось давать ему отдохнуть. О пристрастиях и связанных с ними неприятностях «кавалериста» знали все его друзья. И подсмеивались над ним. Однажды вечером Россини сказал вошедшему Карафе: «Эй, дон Микеле, сегодня я не видел тебя верхом. Ты предусмотрел, что твой россинант начинает ходить с поддержкой?» Комизм высказывания крылся в двойном значении слова апподжиатура: по-итальянски в простой речи это – поддержка, а на музыкальном языке – форшлаг (вид украшения)!

Это был перелом. Россини стал выздоравливать. К нему вернулось главное свойство его характера – юмор. Очень скоро Джоаккино уже видели таким, каким он бывал раньше. В сентябре 1855 года врачи посоветовали ему отдохнуть на морском курорте в Трувилле, что близ Гавра. Там композитор повстречался и провел много времени в беседах с немецким пианистом Фердинандом Гиллером, во время совместных прогулок с которым он, с удовольствием повинуясь желанию собеседника, вспоминал свои молодые годы, нередко с доброй насмешкой освещая совсем не смешные события своей жизни. Ведь все зависит от того, как на это посмотреть. Гиллер остался в восторге от их разговоров, искренне восхищался старым маэстро: «Россини 63 года, но черты его почти такие же, как три десятка лет назад. Трудно найти лицо более умное, глаза более выразительные, а голову более прекрасную!»

Вернувшись в Париж в конце сентября, окончательно оправившийся от болезни маэстро окунулся в суету большого города. Получилось так, что он стал объектом пристального внимания. Как раз тогда начали издаваться его биографии (еще в 20-е годы появилась «Жизнь Россини» Стендаля). А крупный итальянский ученый-латинист и друг Россини Луиджи Кризостомо Ферруччи вдруг открыл знатное происхождение маэстро. Это вызвало приятное волнение в высшем парижском свете, ведь бывать в его доме было престижно для всех, а теперь выяснилось, что этот человек равен им по происхождению. Сам Россини смеялся над своим вновь обретенным графством. Если бы титула не было, разве его музыка стала бы от этого хуже? Но смех смехом, а все же старому маэстро нравилось, что его имя сияет на фронтонах магистратуры Котиньолы. И Россини заказал для себя печать с высеченным на ней фамильным гербом. Все это приятно щекотало самолюбие, хотя он отлично понимал, что не титулом обязан всеобщему поклонению. В это время в «Театр Итальен» с триумфом ставились его оперы, а желающих видеть Россини оказалось такое множество, что он с трудом успевал принимать их.

Однако мадам Олимпия, которая всегда беспокоилась за здоровье своего супруга, установила строгий распорядок дня. Обычно Джоаккино вставал в 8 утра, его посещал цирюльник, потом был легкий завтрак, состоявший из большой чашки кофе с молоком и булочки (со временем это меню заменили на 2 яйца и рюмку бордо). Потом начинались почтовые заботы маэстро. Писем тоже приходило настолько много, что Олимпия, просматривая их, давала мужу читать только самые важные или от друзей. А когда приближался день рождения композитора, поздравлений становилось такое количество, что даже энергичная мадам Россини не справлялась, и тут на помощь приходили друзья. В 10.30 Джоаккино отправлялся гулять. Больше всего он любил один из самых коротких бульваров Парижа – Итальянский, являющийся звеном Больших бульваров. Иногда по весне случалось отправиться и в Булонский лес.

Обедал маэстро обычно дома, за исключением редких случаев, как, например, когда его близкий друг граф Пилле-Вилль давал обед по окончании дачного сезона или когда прием устраивался в его честь. На одном из таких обедов (в доме Карафы) маэстро представили французского композитора Даниеля Обера, оставившего воспоминания об этом дне: «Я никогда не забуду впечатления, – рассказывал он о пропетой Россини по просьбе хозяина дома каватины Фигаро «Место! Шире раздайся, народ!», – полученного от этого блистательного исполнения. У Россини был красивейший баритон, и он пел свою музыку с вдохновением и блеском так, что превосходил в этой партии и Пеллегрини, и Галли, и Лаблаша. Что касается его искусства аккомпанировать, оно изумительно: его руки, казалось, бегали не по клавишам рояля, а распоряжались целым оркестром. Когда он закончил, я машинально посмотрел на клавиши, мне показалось, что они дымились». Но Россини не мог не смеяться. И он называл себя «пианистом четвертого класса»! В остроумии была сущность этого человека. Видеть забавные несоответствия жизненных явлений, найти смешные стороны в достоинствах и недостатках – во всем этом ему помогала его острая наблюдательность, способность трезво и логично мыслить.

Вечерами Россини всегда бывал дома. Даже в оперный театр он выбрался только 2 раза за все последние 13 лет жизни в Париже! Вечерние приемы в доме Россини, который он арендовал на Шоссе д'Антен, стали уже достопримечательностью Парижа. Каждый день там собирались близкие друзья, говорили об искусстве, музицировали; прием длился с 8.30 до 10 вечера. В теплой дружеской атмосфере обсуждались последние парижские новости и литературные новинки, говорили о живописи, театре и политике. Беседа непринужденно перетекала с одного предмета на другой. В своих суждениях об искусстве Россини всегда придерживался принципа естественности. И никогда не любил крайностей. Когда в «Театр Итальен» была возобновлена постановка «Отелло», исполнитель роли мавра тенор Тамберлик ввел в финале оперы «грудное до-диез» вместо написанного у Россини «ля», чем вызвал бурный восторг снобов. Через неделю после премьеры он пришел к маэстро. «Синьор Тамберлик», – торжественно произнес слуга Россини Тонино. «Пусть войдет, – сказал маэстро и добавил: – скажите ему, однако, чтобы оставил свой до-диез на вешалке; он возьмет его на выходе».

По субботним дням обед уже накрывался на 12 – 16 персон, а число гостей вечернего приема не регламентировалось. Бывать у Россини считалось престижным не только в артистической среде, но, как уже упоминалось, и среди аристократии. Для молодых музыкантов стало необычайно важным быть представленным Россини. Композитор уже отошел от практической деятельности, но именно его дом оказался законодателем музыкальных суждений, именно здесь можно было встретить компетентное и справедливое мнение о различных явлениях современного искусства, именно здесь господствовали изысканные и утонченные вкусы. В этом доме побывали все знаменитейшие композиторы, исполнители, писатели, художники того времени, среди которых были: Верди, Мейербер, Гуно, Сен-Санс, Тома, Лист, Тальберг, Рубинштейн, Сивори, Иоахим, Марио, Тамбурини, Никколини, Тамберлик, Гризи, Патти, Тальони, Александр Дюма-отец, Доре, Делакруа, Дюпре и многие другие. И всех Россини старался понять и поддержать. Так, про Верди он говорил: «Мне очень нравится почти дикарская натура этого композитора, а также огромная сила, которая присуща ему в выражении страстей». Искренне симпатизируя молодому коллеге, он однажды воскликнул, обнимая его при встрече: «Ты не знаешь, в какую галеру вошел! Увы!» Но тут маэстро ошибался. Уж Верди ли было не знать все превратности композиторской жизни!

На россиниевских вечерах часто звучала музыка. И исполнение, и подбор произведений всегда были отменными. Надо сказать, что Россини еще смолоду раздражала манера певцов заниматься избыточным самовольным украшательством мелодий. Недаром еще в 1815 году, в «Елизавете, королеве Английской», он впервые выписал украшения. С тех пор этот обычай прочно вошел в композиторскую практику, однако нередко капризные певцы позволяли себе самовольничать. На одном из вечером в доме Россини блистательная Патти исполняла арию Розины из «Севильского цирюльника», причем сделала в ней множество собственных украшений. Маэстро не подал виду, что его возмутило самоуправство певицы, сказал ей множество комплиментов по поводу ее пения, а потом с невинным видом спросил: «Чья это ария, которую вы только что исполнили?» Легко представить себе недоумение примадонны. Спокойствие же Россини, естественно, было только внешним. Сен-Санс вспоминал, что, увидев маэстро через три дня, обнаружил, что он еще был взволнован происшедшим. Композитор возбужденно говорил: «Я допускаю, что мои арии должны снабжаться украшениями; они созданы для этого. Но чтоб даже в речитативе не оставить ни одной ноты из того, что я написал, это уж действительно слишком…» В тот вечер Патти выглядела очень раздраженной и возмущенной, но через несколько дней, одумавшись, пришла к Россини за советами. «Они послужили ей на пользу, – вспоминал Сен-Сане, – т. к. до тех пор ее ослепительный, чарующий талант не был совершенным». С того времени ее пение стала отличать «абсолютная точность исполнения».

Нередко удачный дебют в доме маэстро становился своеобразной «путевкой в жизнь» для молодых музыкантов. Знавший об этом Россини иногда пользовался таким свойством своих вечеров, чтобы открыть талантливым композиторам или исполнителям дорогу в искусстве. Однажды, когда маэстро ознакомился с Дуэтом для флейты и кларнета Сен-Санса, тогда еще двадцатилетнего юнца, музыка ему очень понравилась. Он решил, что дуэт должен прозвучать на его вечере. Автора не объявили, поэтому все присутствовавшие подумали, что это новое произведение славного хозяина. Позже французский композитор вспоминал: «Когда пьеса была бисирована и закончена, Россини отвел меня в столовую и усадил рядом с собой, держа за руку, так чтобы мне невозможно было ускользнуть. Тут-то потянулась целая процессия поклонников и льстецов. Ах! Маэстро! Какой шедевр! Какое чудо! И когда жертва истощала весь свой запас похвал, Россини спокойно отвечал: «Я совершенно с вами согласен, но этот дуэт принадлежит не мне, он написан присутствующим здесь г-ном…» Сколько доброты и сколько деликатности, – они скажут больше о великом человеке, чем многие комментарии».

Хотя распорядок жизни Россини был строго регламентирован, все же в нем находилось время для творчества. Впрочем, к своим музыкальным занятиям он не относился серьезно. Однажды пришедший Джулио Рикорди, знаменитый издатель, заметил: «Маэстро, вы все работаете». – «Какое там! – ответил Россини. – Это каракули, которые я набрасываю для собственного развлечения… Мне так докучают! Мэтр здесь, мэтр там… (сразу мелькает ассоциация с Фигаро. – О. К.). Ибо да будет вам известно, что у себя дома я устраиваю иногда музыкальные вечера и имею честь принимать высший свет Парижа! В этих случаях вытаскивают на свет божий какие-нибудь пьесы старика Россини. Но… я не намерен издавать эти мои грехи».

В последнее десятилетие интересы композитора в области приложения своих творческих способностей претерпели значительную метаморфозу: в сфере его внимания оказались миниатюры. Он создает инструментальные пьесы, песни, ансамбли и делает это с блеском и виртуозностью, присущей мастерам высшего класса. В этих маленьких созданиях, объединенных общим названием «Грехи старости», еще раз проявилась сущность Россини – он опять смеялся! Искусство смеха в музыке – редкий талант, которым на протяжении всей жизни отличался маэстро. В каждой пьеске было воплощено какое-либо впечатление, пейзаж или портрет. Но сколько в них юмора и насмешки, гротеска и иронии, которые соседствуют с традиционными по форме и содержанию миниатюрами. Если в одном из альбомов мы найдем песни «Гондольеры» или «Последнее воспоминание», то в другом нас поразит и прикует наше внимание «Безобидный прелюд» или «Утренний гигиенический прелюд»! А сколь неожиданны и пикантны «Будуарный вальс», «Хромой вальс» или вальс (парадокс!) «антитанцевальный». Молодость духа старого композитора просто удивительна, он по-мальчишески озорничает в своих шутках. Появились же пьесы «Болеутоляющий экспромт» и «Татарское болеро», или еще неожиданней и от этого еще смешней – фортепианные пьесы «Четыре закуски» («Редиска», «Анчоусы», «Корнишоны», «Масло») и «Четыре десерта» («Инжир», «Миндаль», «Орешки», «Виноград»). Нередко делались комические приписки типа «Добрый день, Россини!», «Здравствуй, шутник!» или «О, что за рожа!»

Однажды Джоаккино придумал забавную мелодию, основанную на гамме без полутонов. В звучании ее было что-то таинственно-восточное. Эмилиано Пачини сочинил слова. И получилась очаровательная китайская миниатюра «Любовь в Пекине». А пьеса «Маленькая увеселительная поездка» состоит из целых 4-х частей, каждая из которых снабжена забавнейшими комментариями. 1 – я часть, Аллегретто: «Садимся в вагон. – Поезд отправляется в путь. – Дьявольский свисток. – Нежная мелодия тормоза. – Прибываем на станцию». 2-я часть, Анданте: «Парижские львы предлагают козочкам руку, помогая выйти из вагона». 3-я часть, Аллегретто: «Путешествие продолжается. – Страшное крушение поезда. – Первый раненый. – Второй раненый. – Первый умерший в раю. – Второй умерший в аду». 4-я часть, Ларго: «Похоронная песнь. – Аминь. – Меня на этом не проведешь…» И заключение – 5-я часть, Аллегро виваче: «Глубокое горе наследников», а в конце приписка: «Все это более чем наивно, но это правда».

Шутки Россини всегда неожиданны. Вот он ставит динамический оттенок восемь пиано! Как это исполнить? Да какая разница! Зато, читая такое авторское указание на странице нотного текста, хочется улыбнуться. Однако смех композитора далеко не всегда безобиден. Его волнует современное состояние музыкального искусства, он активно выступает против негативных явлений, против снижения идейного содержания, против мишуры. И появляются пародийные пьесы «Мучительные вальсы» или «Астматические этюды». А какой смелый политический намек содержится в посвящении пьесы: «Гимн в честь Наполеона III и его отважного народа, в сопровождении симфонического и военно-духового оркестра, для баритона соло, хора верховных жрецов, хора маркитанток, солдат и народа, с танцами, колоколами, ударами барабанов и пушек. Извините за такую малость!!» Сколько же иронии в этих словах!

На Шоссе д'Антэн Россини занимал большую квартиру. Однако все эти апартаменты предоставлялись в распоряжение мадам Олимпии, себе же композитор оставил только две комнаты, которые прилегали к столовой, – кабинет и спальню, причем кабинетом практически не пользовался. Зато, как вспоминал один из его друзей Эдмон Мишотт, в спальне было все, что могло ему понадобиться: «Кровать, письменный стол, секретер, маленький прямоугольный рояль Плейеля – вот вся обстановка этой комнаты, отличавшейся крайней простотой. Здесь он принимал своих посетителей без всякого различия: от непритязательных попрошаек до светлостей, высочеств и коронованных особ». Эта простота нравов не была показной. Он так жил, поглощенный своими мыслями и интересами. Раболепство перед сильными мира сего всегда было чуждо Россини. Он хотел, чтобы его принимали таким, какой есть. И если смолоду иногда приходилось частично идти на определенные компромиссы, хотя бы со своими вкусами, то теперь умудренный прожитыми годами старец уже имел право поступать так, как это представлялось удобным ему. Однако границ вежливости он никогда не нарушал. Это касалось не только поведения маэстро с посетителями, но и даже его шуток: они никогда не могли оскорбить достоинство человека, даже если бывали очень саркастичны.

В те годы восходила звезда Вагнера. Он еще не был признан, но находился в расцвете творческих сил. О немецком композиторе много говорили, он имел много сторонников и противников. Злые языки пустили сплетню, что якобы Россини недоброжелательно отзывался о нем. Для людей, близко знавших маэстро, невероятность этого вымысла была очевидна. По свидетельству Эдмона Мишотта, в своем «интеллектуальном превосходстве, которому возраст придал олимпийское спокойствие, Россини сумел остаться простым, добрым, приветливым, чуждым высокомерия, тщеславия». Однако Вагнер, приехавший в Париж в 1860 году для постановки своей оперы «Тангейзер», не знал об этом. Эдмонду Мишотту удалось разуверить его в недоброжелательности маэстро. Немецкому композитору, конечно, было интересно познакомиться с Россини. Мишотта он попросил сходить с ним. Маэстро, сразу и любезно согласившийся встретиться со своим немецким коллегой, принял их просто и радушно. Предметом разговора композиторов, конечно, стала музыка. У Вагнера от этого визита осталось самое приятное и удивительное для него самого впечатление: «Признаюсь, – говорил он, возвращаясь от Россини, – не ожидал встретить в лице Россини такого человека, каким он оказался. Он прост, естествен, серьезен и проявляет способность интересоваться всем, что бы мы ни затрагивали в нашей короткой беседе».

В своем творческом «безделье» Россини сочинял не только очаровательные миниатюры, вошедшие в цикл «Грехи старости». Так, еще в 1859 году он сочинил для графа Бельджойозо «Песнь влюбленного Титана» для голоса и фортепиано. Когда в Париже открывался памятник Керубини, композитор переработал ее для четырех басов, поющих в унисон, и оркестра, естественно, с новыми словами, автором которых явился Эмилиано Пачини. Героями этого произведения стали мужественные титаны, яростно штурмующие Олимп. Позаботился маэстро и об исполнителях: «…Мне нужны четыре здоровенных парня, – писал он 15 октября 1861 года Альфонсу Руайе, президенту комитета Общества концертов консерватории, – я и прошу их у вас, поскольку вы их счастливый директор. Вот их фамилии… Беваль, Казо, Фор, Обэн. Как видите, перечисляю их в алфавитном порядке, чтобы доказать вам, что я ни на секунду не забылle convenienze teatrali^[18]». Но это письмо говорит не только о том, что Россини не забыл прежней театральной жизни, но и о том, что композитор отлично был осведомлен и о текущем состоянии театрально-концертных дел. Ведь он знал молодых исполнителей, учеников консерватории!

В 1863 году Россини решает тряхнуть стариной – он создает крупное вокально-симфоническое произведение, которому было суждено стать последним всплеском его светлого таланта, – «Маленькую торжественную мессу». Почему «маленькая»? Может, опять в шутку, по контрасту, потому что хотя первоначально месса и предназначалась для камерного состава исполнителей, но все же это было произведение крупной формы. А может, из скромности перед великими творцами (Бах, Гендель, Моцарт), чьи произведения явились предшественниками его мессы. В создании Россини господствуют яркие, сильные и естественные чувства. Человеческие страдания, переживания и радости, благородная патетика и возвышенная скорбь, трогательная непосредственность и нежность – вот неполный перечень воссозданных в этом произведении эмоций. Эпическое величие сочетается с просветленной лирикой самым простым и непосредственным образом. По своему эмоциональному содержанию, по характеру трактовки музыкальных образов месса стоит в одном ряду с операми Россини. Кстати, и музыкальные средства практически те же самые, что и в его операх. Оперный стиль в мессе – вот она, специфика произведения великого мастера! Но Россини есть Россини. А какой же Россини без шутки. Создав свою мессу, он, конечно, отлично понимал, что музыка хороша. Но почему не посмеяться? И на полях партитуры появляютсязабавные заметки, иронический тон которых сразу выдает лукавую улыбку автора: «Маленькая торжественная месса для четырех вокальных партий с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума. Сочинена для (!) моего загородного дома в Пасси.

Двенадцати певцов трех полов – мужчины, женщины и кастраты – будет достаточно для ее исполнения. Из них восемь для хора, четверо для сольных партий, итого двенадцать херувимов. Бог простит мне следующее сравнение. Апостолов было тоже двенадцать на знаменитой трапезе, которую Леонардо изобразил на фреске, называющейся «Тайная вечеря». Кто бы мог поверить! Среди твоих учеников есть такие, которые берут фальшивые ноты! Господи, успокойся, я утверждаю, что на моем завтраке не будет Иуды и что мои ученики будут петь верно и con amore^[19] тебе хвалу и это маленькое сочинение, которое является – увы! – последним смертным грехом моей старости.

Пасси, 1863.

Боже, вот и закончена эта бедная маленькая Месса. Что сотворил я: священную музыку или дьявольскую? Я был рожден для оперы-буффа, ты это хорошо знаешь. Немного знания, немного сердца, вот и все, что в ней есть. Будь же благословен и уготовь мне рай.

Дж. Россини. Пасси, 1863».

Первое исполнение мессы было камерным. Присутствовали только несколько друзей, в числе которых были композиторы Обер, Тома, Мейербер. Новое произведение маэстро необычайно понравилось. Высказывали даже мысль, что было бы интересно оркестровать эту музыку для большого симфонического оркестра. Ну как после этого можно сказать, что Россини ничего не сочинял? В 1865 году у него побывал Макс Мария Вебер, сын немецкого музыканта Карла Марии Вебера, и удивился, что Россини оставил композиторское поприще. «Тихо! – перебил маэстро, останавливая жестом руки. – Не говорите мне об этом. Впрочем, я сочиняю непрестанно. Видите ту этажерку, полную музыкальных рукописей? Все это написано после «Вильгельма Телля». Но я ничего не публикую: пишу, потому что не могу поступать иначе».

Сказать, что Россини застыл в «своем олимпийском спокойствии», что его ничто не волнует и что он ничего не делает, мог только тот, кто плохо знал старого маэстро, или какой-нибудь злопыхатель. Россини всегда интересовали, живо затрагивали проблемы современности. Нет, маэстро никогда не вмешивался в политику. Он не вникал в сложные социально-политические обстоятельства своего времени, прежде всего он был просто музыкантом, однако свободу и справедливость считал естественными принадлежностями каждого человека. Именно поэтому его музыка выражала передовые, революционные идеи. Живя в эпоху окончательного укрепления позиций капитализма, Россини сумел почувствовать основные направления своего времени. В письме своему младшему коллеге Джованни Пачини он с мрачным сарказмом констатирует: «Идеал и чувство наших дней направлены исключительно на «паровые машины», «грабеж» и «баррикады». Это же основные социально-политические тенденции середины века! (Индустриализация, эксплуатация масс, возрастающее революционное движение!) И все же больше всего Россини волновали проблемы искусства. Его не на шутку беспокоило состояние «бельканто, одного из самых прекрасных даров итальянцев!!» Он выступает против «подражательности» в музыке, считая это искусство прежде всего «выразительным». Будучи приверженцем серьезного образования для музыкантов, становится защитником консерваторий, поскольку «их нужно рассматривать отнюдь не как колыбель гениев, – писал он в письме от 21 июня 1868 года директору Миланской консерватории Лауро Росси, – …но как данное провидением поле соревнования, как полезный артистический питомник, из которого черпают капеллы, театры, оркестры, колледжи и т. д.».

И все-таки годы брали свое… Нет, Россини не думал о смерти, для этого его восприятие мира было слишком жизнерадостным. Просто он относился ко всему происходящему с мудрой рассудительностью. Однако однажды композитор поразил пришедшего к нему немецкого музыкального историка и писателя Эмиля Наумана мрачными словами: «Вы застали меня за завершением одного сочинения, которое я предназначаю для исполнения непосредственно после моей смерти». И все же сияющее выражение лица говорившего напрочь отвергало пессимистические мысли. И тут же, чутко уловив искреннее изумление гостя, маэстро с присущей ему мягкостью и легкой иронией объяснил: «О, не подумайте только, что я заканчиваю мое маленькое сочинение, потому что я повесил голову и одержим мыслями о смерти. Я это делаю для того, чтобы оно не попало в руки здешнего господина Сакса и его друзей. Несколько лет тому назад я дал исполнить вокальную партитуру этого скромного труда с аккомпанементом фортепиано. Но как только найдут ее в моем наследии, явится господин Сакс со своим саксофоном или господин Берлиоз с другими великанами современного оркестра, захотят инструментовать мою Мессу и убьют этим мои несколько вокальных голосов, а заодно благополучно прикончат и меня самого. Car je ne suis rien, qu'un pauvre mеlodistel^[20] Вот потому-то я и занимаюсь тем, что пишу к моим хорам и ариям сопровождение в старинной манере, т. е. для струнного квартета и нескольких скромно выступающих духовых инструментов, которые не заглушают моих бедных певцов».

Этот разговор происходил в апреле 1867 года, а 13 ноября 1868 в 11 часов 5 минут Джоаккино Россини не стало. Он прожил долгую жизнь. Он знал радости и горести. И всю жизнь он посвятил служению прекрасной госпоже своей души – МУЗЫКЕ. Это был Большой композитор, это был художник, творец, не только продолживший славные традиции итальянского оперного театра, но и привнесший в него много новаторских черт и открывший новые пути его развития. Последнее желание Маэстро исполнили в точности – в «Театр Итальен» в Париже после его смерти впервые прозвучала «Маленькая торжественная месса». И последняя песнь «пезарского лебедя» восхитила и потрясла присутствовавших…

Эпилог

Вот и кончилась наша маленькая повесть… Удивительный все-таки человек был этот Россини! Чтобы понять его, надо много изучать его наследие. Джоаккино Россини не оставил после себя эстетических трудов, однако письма композитора, его высказывания, воспоминания современников достаточно полно раскрывают творческое и жизненное кредо этого человека. Да, погасла пленительно прекрасная звезда на небосклоне итальянского искусства… Но яркие звезды оставляют за собой немеркнущий след. Итальянский композитор был воспитан итальянским оперным театром. И именно тут его влияние оказалось наиболее сильным. Характерные черты и стилистические особенности искусства, к которому принадлежал Россини, в полной мере отразились в его творчестве. Но, ведомый гениальным чутьем подлинного художника, он стремился преодолеть рутинный уклад итальянской оперы, крупнейшей в европейском оперном искусстве, уже к середине XVIII века начавшей сдавать свои позиции. И это удалось. Россини сумел поднять ее на небывалую высоту. Однако творчество «упоительного» Маэстро не только подытоживало 200-летнее развитие оперного театра. С первых шагов на композиторском поприще устремленный к обновлению жанров, своими зрелыми творениями Россини указал пути дальнейшего развития оперного искусства. Влияния, воздействия, новаторство… Вполне справедливо говорить о «смеющемся» авторе «Севильского цирюльника» как о великом итальянском композиторе, потому что «только высокие горы имеют многочисленное эхо» (В. Гюго). «Положительно все великое движение музыкальной драмы нашего времени, – писал русский музыкальный критик А. Н. Сероов, – со всеми ее открывающимися перед нами широкими горизонтами тесно связано с победами автора «Вильгельма Телля».

А в жизни Джоаккино Антонио Россини, получается, был обыкновенным человеком, как миллионы его соотечественников, и ничто человеческое ему было не чуждо:

поразительно трудолюбив и удивительно ленив;

горячий патриот и бездумный франт;

весельчак, остряк и философ;

без страха сражался за передовое искусство и считал себя трусом;

жил в прошлом, говоря о себе как о последнем из классиков,

и указал пути в будущее развитие искусства.

Он был как все, но не так – иначе, и это маленькое «иначе» коренилось в его восхитительном таланте…

Творчество гениального итальянца было понятно и современно не только для его эпохи. Оно актуально для всех времен. В наши дни произведения Россини столь же любимы, как и полтора столетия назад. Почему? Проблема актуальности созданного испокон веков занимала всех представителей искусства. В чем же кроется тот секрет, который делает творение современным? Манера и стиль – средства, это уже следствие, а причина в мировосприятии творца, в духовной атмосфере, создаваемой его произведениями. И жизнерадостное, оптимистическое мироощущение Джоаккино Россини современно, близко и понятно людям разных времен и народов.

Отдохновенье мозгу и душе

Для дедушек и правнуков поныне:

Оркестровать улыбку Бомарше

Мог только он, эоловый Россини.

Глаза его мелодий ясно-сини,

А их язык понятен в шалаше.

Пусть первенство мотивовых клише

И графу Альмавиве, и Розине.

Миг музыки переживет века,

Когда его природа глубока, —

Эпиталамы или панихиды.

Россини – это вкрадчивый апрель.

Идиллия селян «Вильгельма Телль»,

Кокетливая трель «Семирамиды».

И. Северянин

Из высказываний Россини^[21]

«Что касается меня, то я не знаю более замечательного занятия, чем еда, понимаете ли, еда, еда, – в самом полном смысле этого слова. Что любовь для сердца, то аппетит для желудка. Желудок – капельмейстер, который руководит большим оркестром наших страстей и приводит их в действие. Пустой желудок подобен фаготу или флейте пикколо, когда он урчит от неудовольствия или переливает рулады от желания. Напротив, полный желудок – это треугольник удовольствия или литавры радости. Что касается любви, то я ее рассматриваю как примадонну par excellence^[22], как богиню, которая пропевает мозг каватинами, опьяняет слух и восхищает сердце, Еда, любовь, пение и пищеварение – вот воистину четыре акта комической оперы, которая называется жизнью и которая исчезает как пена от бутылки шампанского. Тот, у кого она протекает без наслаждений, – полнейший глупец».

О Бахе

«Какое чудо! Рядом с самыми сложными формами этот великий гений никогда не теряет из виду ни ясность, ни архитектоническую линию своих мыслей. Когда мне удастся прослушать «Страсти по Матфею»? Сознаюсь вам, что если бы это изумительное творение исполняли в полночь в каком-нибудь захолустном уголке Парижа, я бы опрометью бросился туда пешком».

О Моцарте

Узнав, что Полина Виардо приобрела в Лондоне и привезла в Париж автограф «Дон Жуана», он сразу же отправился к ней,чтобы взглянуть на него. «Я хочу встать на колени, – сказал он ей, – перед этой святой реликвией». Затем, просмотрев несколько страниц, Россини воскликнул: «Вот он, самый великий маэстро из всех маэстро!»

На первой странице партитуры этой оперы, находившейся в его библиотеке, он начертал собственной рукой: «Sacra Scrittura»^[23].

У него была обширная коллекция портретов Моцарта. Когда в июле 1860 года издатель Шлезингер из Берлина прислал ему в качестве подарка великолепный и очень редкий портрет Моцарта, Россини ответил ему: «Это изображение очень напоминает музыкального титана, в котором сочетаются гений и наука; мне тем более дорог этот дар, что он необычайно похож (хотя изображает Моцарта в более зрелом возрасте) на медальон, подаренный мне знаменитым и дорогим другом Мейербером. Моя признательность вам равносильна восхищению, которое я питаю к самому великому немецкому композитору».

Даря один из моцартовских портретов знаменитому педагогу пения Пьермарини, он написал на нем: «Я дарю вам изображение Моцарта, снимите перед ним шляпу, как это делаю я перед ма; всех маэстро».

А под другим, подаренным юному композитору: «Он был кумиром моей юности, отчаяньем моего зрелого возраста, теперь он – утешение моей старости».

Во время пребывания в Париже, тронутый большим вниманием, оказанным ему историком Гизо, Россини отправился однажды к нему с визитом в Министерство общественного образования. Когда речь зашла о музыке, Россини стал превозносить до небес Бетховена. «Я считал, – сказал ему Гизо, – что ваши два гения не очень согласуются». – «Вы ошибаетесь, – ответил с жаром Пезарец, – для меня Бетховен первый из всех!» – «Но в таком случае Моцарт?» – «Он – единственный».

О Бетховене

«Он не понимал театра: он знал только оркестр и трактовал вокальные партии на тот же лад, что флейты и кларнеты. «Фиделио» сочинен как симфония. В области оперы между ним и Моцартом огромная дистанция».

О Перголези

«Впервые я услышал его «Stabat» в Неаполе в исполнении двух дилетантов, и, несмотря на это, был тронут до слез». В своем жанре эта музыка достигает предельной красоты».

О Беллини

«Нежное лицо Беллини было живым изображением его музыки».

«Беллини не удалось постичь все тайны музыкальной науки; ему оставалось еще многое узнать. Однако то, что ему недоставало, он приобрел в течение двух или трех лет благодаря таланту, которым его наградила природа, усидчивому прилежанию и владевшей им настойчивой мысли выдвинуться из толпы композиторов. Другие же композиторы никогда не приобрели бы того, чем он владел, раз бог им этого не даровал. Беллини рождаются, а не делаются».

«Беллини велик прежде всего в «Норме» и «Пуританах». У него была прекраснейшая душа, изысканно нежная; но ему не хватало обилия идей для сочинения. Однако надо отдать справедливость, что у него не было времени проявить себя полностью, поскольку он умер еще молодым и в самый прекрасный момент своей артистической жизни».

О Доницетти

«Среди итальянских мастеров я чрезвычайно восхищаюсь Доницетти: он один из самых продуктивных и многогранных талантов нашего времени. Будучи его большим другом, я много раз упрекал его в том, что он придерживается слишком часто ритма моей музыки, умаляя таким образом собственную оригинальность. Когда же, наоборот, без надуманности отдается вдохновению, он становится самобытным, что в высшей степени проявляется в «Анне Болейн», в «Лючии» и «Любовном напитке».

О Верди

«…Верди – художник, обладающий меланхолически серьезным характером. Его музыка имеет мрачный и печальный колорит, полностью являющийся следствием природы его характера, и именно поэтому он необычайно ценен. Я его бесконечно уважаю, но, с другой стороны, нет сомнения, что он никогда не создаст оперы-се-мисериа вроде «Линды» и тем более оперы-буффа вроде «Любовного напитка».

«…Мне смешно слушать критику на Верди такого рода и так написанную. Чтобы действительно толком критиковать Верди, нужно переменить и манеру обращения и манеру письма: понадобились бы два итальянских композитора, которые писали бы лучше него. Но поскольку эти итальянские композиторы, превосходящие Верди, – еще дело будущего, придется довольствоваться его музыкой, аплодировать ей… там, где она хороша, и предостерегать его по-братски там, где, кажется, она могла бы быть совершенней…»

Когда ему удалось прослушать «Риголетто»… во Флоренции, он заявил, что эта опера кажется ему выше всех предшествующих опер этого автора, особенно «из-за чудесного сочетания оркестра с пением». Но он был энтузиастом также и других произведений Верди.

Однажды в кругу критиков обсуждались лучшие отрывки религиозной музыки, содержащиеся в операх. После того, как были процитированы молитвы из «Моисея» и «Немой из Портичи», хор христиан из «Геркуланум» Давида и т. д., Россини сказал: «Добавьте «Аве Мария» ломбардцев, которая столь же прекрасна и набожна, как Pange Lingua и Landa Sion церковного пенья»…

Об Обере

Однажды кто-то, считая, что доставит удовольствие Россини, принизил в его присутствии оперы Обера, назвав их «маленькой музыкой» (piccola musica). «Пусть будет так, – поправил Россини, – но она написана большим композитором».

О современном направлении в искусстве пения

«Я не могу больше об этом слышать, они кричат. Я хочу слушать в разговоре и в пении только звучный, не пронзительный голос, все должно звучать мелодично».

О многих современных пианистах

«Они разбивают вдребезги не только рояль, но и кресло, и даже паркет».

О понимании музыки

«Теперь путают простое и тривиальное. Если бы осмелились, то назвали бы какую-нибудь мелодию Моцарта тоже тривиальной».

Либретто «Жанны Д'Арк»

«Мне предлагали два или три либретто «Жанны Д'Арк». Один сделал ее любимой, другой сделал ее любящей; я не понял ни одной, ни другой. Что делать с любовью в легенде об этой героине? Мне заметили, что когда нет любви, надо ее выдумать. Тогда я ответил: «Нет, есть лучший выход. Если сюжет не может предложить публике любовные чары, его надо отложить в сторону и больше о нем не думать». Так я и поступил».

«Приятные» ассоциации

Россини принял навестившего его летом 1867 г. Макса Мария Вебера в саду своей загородной виллы в Пасси. Время от времени с близлежащей станции доносились пронзительные свистки локомотива, прерывавшие их беседу. Вебер заметил: «Как оскорбляют ваш музыкальный слух эти современные диссонирующие звуки!»

«О нет!» – ответил Маэстро, слегка покачав головой, а потом добавил с грустной улыбкой: «Этот свисток мне всегда напоминает блаженные времена моей молодости. Бог мой, сколько свистков я слышал на представлениях моих первых опер, как, например, на «Золушке» или «Торвальдо и Дорлиске»!»

Политическая шутка

Австрия, полная долговых обязательств, ненавидит Do (Даю).

Пруссия, всегда неуверенная, никогда не говорит Si (Да).

Папа натуживается изо всех сил, чтобы быть Rи (Королем).

Англия на любой вопрос отвечает Mi (Мне).

Италия взирает на Рим и Венецию и говорит Lа (Там).

Буря, чтоб не стихнуть, хотела бы остановить il Sol (Солнце).

А посреди такой болтовни одна Франция Fа (Делает).

Примечания

1

Доктор (итал.).

(обратно)

2

По слуху (итал.).

(обратно)

3

Небольшой клавесин четырехугольной (реже треугольной) формы с одинарными струнами и звукорядом до 4-х октав.

(обратно)

4

Аккомпаниатор (итал.).

(обратно)

5

Мутация – перелом голоса.

(обратно)

6

«Kyrie» – «Господи», «Qui tollis» – «Взявший на себя» (лат.).

(обратно)

7

Рlain-chant (франц.) – стиль церковного католического одноголосного пения.

(обратно)

8

Творческое направление в музыке, сложившееся в Мангейме (Германия).

(обратно)

9

Тутти – совместная игра всех инструментов оркестра.

(обратно)

10

Простачок (итал.).

(обратно)

11

Браво, маэстро! Да здравствует Россини! (итал.).

(обратно)

12

«in vino ventas» – «истина в вине» (лат.).

(обратно)

13

Божественный маэстро

(обратно)

14

О, я несчастный! (итал.).

(обратно)

15

Внезапно (лат.).

(обратно)

16

для купечества, для дворян (итал.).

(обратно)

17

Пастиччо – паштет (итал.). Так называлась опера, музыка которой заимствована из ранее написанных опер.

(обратно)

18

Театральные условности (итал.).

(обратно)

19

С любовью (итал.).

(обратно)

20

Ибо я всего лишь бедный мелодист (франц.).

(обратно)

21

Цит;. по: Джоаклино Россини. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания/ Ред. – сост.,автор вступит, статьи и прим. Е. Ф. Бронфин. Л., 1968…

(обратно)

22

Преимущественно (франц.)

(обратно)

23

Священные письмена (итал.).

(обратно)

Оглавление

Введение. ЭПОХА ПОЛИТИЧЕСКИХ БУРЬ И ПРЕКРАСНАЯ ИТАЛИЯ

Глава 1. МАЛЕНЬКИЙ ШАЛУН ИЗ ПЕЗАРО И…

Глава 2. …МУЗЫКАЛЬНЫЕ БЕЗДЕЛУШКИ, НЕОЖИДАННО ПРЕВРАТИВШИЕСЯ В ОПЕРУ

Глава 3. БОЛОНСКИЙ ЛИЦЕЙ

Глава 4. ВОСХОДЯЩЕЕ СВЕТИЛО, ПЕРВЫЕ УСПЕХИ И ПРОВАЛЫ

Глава 5. СЧАСТЛИВЫЙ 13– й ГОД, ИЛИ МУЗЫКА, СТАВШАЯ ОРУЖИЕМ

Глава 6. РАБОТА, НЕМНОГО ПОЛИТИКИ И…

Глава 7. …ТРУДНЫЙ ПУТЬ К ШЕДЕВРУ

Глава 8. ШИПЫ И РОЗЫ, ИЛИ ПРОВАЛ, ОБЕРНУВШИЙСЯ БЕССМЕРТИЕМ

Глава 9. ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР

Глава 10. ЛИРИЧЕСКИЕ ВЕЯНИЯ, ИЛИ СТРЕМЛЕНИЕ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ СТАТЬ СЕРЬЕЗНЕЕ

Глава 11. НЕОЖИДАННАЯ ПЕРЕМЕНА ВКУСОВ, ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ

Глава 12. РИМСКИЙ КАРНАВАЛ И КОНЕЦ ХОЛОСТЯЦКОГО ЖИТЬЯ

Глава 13. ПОКЛОНЕНИЕ БЕТХОВЕНУ

Глава 14. ПРОЩАНИЕ С ИТАЛИЕЙ И…

Глава 15. …ВПЕРЕД, К НОВЫМ ГОРИЗОНТАМ!

Глава 16. ШЕДЕВР! ПОСЛЕДНИЙ?

Глава 17. ПАРИЖСКИЕ ЗАБОТЫ, ПУТЕШЕСТВИЯ И…

Глава 18. ВОЗВРАЩЕНИЕ «БЛУДНОГО СЫНА», ИЛИ СНОВА В ИТАЛИИ

Глава 19. ПОСЛЕДНЯЯ ПЕСНЬ «ПЕЗАРСКОГО ЛЕБЕДЯ»

Эпилог

Из высказываний Россини[21]

*** Примечания ***