Страна Читалия — мастерская чтения (СИ) (сборник) [Библиотека Страна Читалия strana-chitalia] (fb2) читать онлайн


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
  [Оглавление]

Интересное о книгах

«Остромирово Евангелие»[1] - самая древняя русская рукописная книга.

Самой первой печатной книгой на нашей планете была индийская «Алмазная сутра»[2]. Она была переведена на китайский язык и отпечатана с помощью деревянных досок ещё в 868 году.

Самой тяжёлой книгой в мире считается так называемая «Чёртова Библия»[3]. На создание её страниц из пергамента ушла примерно сотня ослиных шкур, а на переплёт – доски из дуба толщиной около 40 мм.

Книга - рекордсмен под названием «Пантеон английских героев»[4] была изготовлена в Лондоне в 1832 году. Эта «книжица» вышла тиражом 100 экземпляров, в длину имела 5,7 метра, а в ширину 3,6 метра. В ней были напечатаны декоративными буквами высотой в 15 сантиметров имена и годы жизни национальных героев Великобритании.

В России тоже есть книги-великаны. Например, «Самая большая книга для малышей» издательства «Ин»[5]. Она содержит всего 4 страницы, на которых напечатаны 12 стихотворений, зато она высотой 6 метров, шириной 3 метра и весит 490 килограммов.

Наибольшее число бумажных страниц содержит китайская энциклопедия XVII века – в ней 853456 страниц.

Самой маленькой можно считать книжку, изданную в 1896 году в итальянском городе Падуе. В ней напечатано письмо Галилея[6]. Точный размер книги-малютки - 16×11 миллиметров, что равно примерно величине ногтя на большом пальце руки.

Первой газетой в мире считается китайская газета «Конгэое», которая выходит без перерыва уже 1047 лет[7].

Самой маленькой библиотекой в мире считают библиотеку в индийском городе Амритсаре, где храниться одна священная книга.

Самой популярной книгой среди читателей в современном мире является «Книга рекордов Гиннеса» — это сборник мировых рекордов, выпускаемый ежегодно. В книгу попадает всё сверхвозможное, что может человек и природа. Книга издаётся на 30 языках и пользуется успехом более чем в 100 странах мира.


История появления книги

Давным-давно люди ещё не придумали букв и не знали, что словами можно записать всё на свете. Мысли людей, записанные в виде рисунков, иероглифов, букв, незримыми нитями были привязаны к месту своего возникновения. Они стали доступными для нас благодаря тому материалу, который донёс их до нашего времени. От материала зависела и форма книги. Разные народы использовали доступный для них писчий материал.

В Древних государствах Вавилон, Ассирия, Шумер писали на глине трёхгранным резцом, такое письмо называлось клинопись;


В Древнем Египте писали на папирусе, материалом, для изготовления которого являлся тростник;


Наряду с папирусом, для письма использовали более дешёвый материал – воск[8];


В Китае применяли бамбук и шёлк;

В Индии – пальмовые листья;

В Древней Руси использовали берёсту.

Всё перечисленное выше использовалось для написания рукописных книг. В европейских странах их называли манускриптами, а на Руси – рукописями[9].

Самые старые русские рукописные книги, дошедшие до нас, относятся к XI веку. Писали и переписывали книги в основном при монастырях.  Древнерусские рукописные книги были религиозного содержания: Библия, Евангелия, жития святых, Апостол, Псалтырь, часослов. Но монахи-переписчики переписывали не только богослужебные книги, они вели летописи, записывая хронику исторических событий год за годом.

С появлением бумаги книге стало тесно в узких границах рукописания. Закономерным стало появление, в середине XV века, типографского станка. Во многих странах пытались изобрести книгопечатание. Но  только в Германии мастер Иоганн Гутенберг[10] (1399? — 1468) изобрёл печатный станок. Вначале Гутенберг пробовал печатать издания несложные:листовки, брошюры. Когда накопил опыт, приступил к печатанию Библии (1452 — 1455 гг.).

Она была очень красива и похожа на рукописную книгу. Печатным был только текст; заголовки, инициалы, узоры рисовались от руки красной и золотой краской. В полном экземпляре Библии — 1282 страницы.

В начале XVI века вышли первые книги замечательного белорусского издателя Франциска Скорины[11], напечатанные кириллицей.

Шли годы. И в середине XVI века типографский станок появился в Москве. Произошло это во времена Ивана IV Грозного. Неподалёку от Кремля появилось здание с башней и решётчатыми воротами — Печатный двор.

После долгих лет поисков нашлись   мастера печатного дела — Иван Фёдоров[12]  и Пётр Тимофеев Мстиславец[13]. Это были образованные люди, хорошо знавшие книжное дело. В 1563 году они приступили к изготовлению первой русской печатной книги «Апостол», которая вышла из типографии через год – 1 марта 1564 года. Вторым московским изданием Ивана Фёдорова был «Часовник»,  а в 1574 году, во Львове, он напечатал первую известную восточнославянскую «Азбуку». Книга открывается 45 буквами кириллицы, за которыми следуют упражнения и грамматические правила. Вершиной творчества Ивана Фёдорова стало издание полной славянской Библии. Книга имела титульный лист, предисловие. Была набрана шестью шрифтами, в ней мастерски выполнены заставки и буквицы. Впервые в русской печатной книге использовались знаки препинания:точка и запятая.

Иван Фёдоров не был самым первым русским печатником:до него в Москве издавались книги небольшими тиражами и не очень высокого качества в так называемых анонимных типографиях. Но именно он поднял искусство печатной русской книги на недосягаемую для того времени высоту, поэтому его называют первопечатником.

 Узнать больше[14]

Структура книги. Справочный аппарат библиотеки

 В предыдущем материале мы проследили, как изменялся внешний вид книги на протяжении истории развития книгопечатания, какие новые элементы появились в печатной книге в сравнении с рукописной. И вот теперь перед нами современная книга.

Рассмотрим её  основные структурные элементы.         

С переплёта или обложки  начинается первое знакомство с книгой.

Переплёт — прочная покрышка книги из картона, прежде всего он укрепляет книгу, предохраняет её от повреждений, а кроме того, сообщает общие сведения о книге: Фамилию автора, название, издательство и год издания. В современных книгах часто используют суперобложку – съёмную обложку их плотной бумаги. Она защищает переплёт от загрязнения, служит для рекламы книги.

Форзац — лист бумаги размером с развёрнутую книгу, соединяющий, скрепляющий переплёт с книжным блоком.

Буквально форзац означает «перед» «набором», т.е. идущее перед печатным текстом книги.

Титульный лист — первый лист книги с основными сведениями о ней. Это один из самых важных элементов в структуре книги. С титульного листа начинается изучение книги, очень важно научится читать титульный лист. Это поможет правильно выбрать нужную книгу. Здесь повторяется фамилия автора, полное заглавие книги.

За названием книги следуют «подзаголовочные данные». Они дополняют заглавие, указывают жанр произведения, вид издания, с какого языка переведена книга, иллюстраторы, сколько раз переиздавалась. Внизу титульного листа приведены «выходные данные» — где и когда вышла книга (город, издательство, год).

Фронтиспис — находится напротив титульного листа (слева), на нём может быть помещён портрет автора или главная иллюстрация, раскрывающая тему книги. Этот лист необязательная часть структуры книги.

Все эти элементы структуры книги дают информацию о ней, но не раскрывают содержание книги. Для этого необходимо познакомиться со справочным аппаратом книги.

Аннотация — краткая характеристика книги. Помещается на обороте титульного листа или перед задним форзацем книги. В ней раскрывается содержание книги, её читательское назначение, иногда помещаются сведения об авторе.

Содержание или оглавление — это путеводитель по книге.

Содержание  — это перечень произведений или статей, которые вошли в сборник, с указанием начальной страницы.

Оглавление — это перечень глав отдельного произведения.

Предисловие — вступительная статья перед авторским текстом. В предисловии рассказывается об истории написания книги, о жизни и творчестве автора, о времени, в котором происходят события, описанные в книге.

Послесловие — это заключительная статья, расположенная после основного авторского текста. В ней подводятся итоги, краткие заключения, выводы.

Примечание или комментарии помещают в книгах, чтобы лучше понять содержание научно-популярных или художественных текстов. Примечания могут быть помещены как внизу страницы, так и за текстом.

Указатели — это справочно-вспомогательные тексты, облегчающие поиск нужной информации. Они представляют собой простые и сложные перечни предметов, имён, названий, о которых напечатано на страницах издания, с отсылкой к этим страницам. Указатели строятся обычно по алфавиту.

Колонтитул — это справочный текст  вверху страницы, обычно в одну строку.

Иллюстрации — это не только рисунки в тексте, но и фотографии, карты, таблицы, схемы, графики. Это всё, что иллюстрирует текст, раскрывает его для более глубокого восприятия.


Что такое — библиотека? 

 В самом простом понимании, это место, где хранятся книги. Слово «библиотека» - греческого происхождения и буквально значит «книгохранилище».

Где же появились ПЕРВЫЕ библиотеки, в какой стране?

Древнейшая из известных в мире библиотек находилась в столице государства Ассирии (территория современного Ирака) – городе Ниневии. Её владельцем был царь Ашшурбанипал. В огромном книгохранилище, располагавшемся в царском дворце, было собрано свыше 30 тысяч глиняных табличек.

В столице Египта  - Александрии при правлении Птолемея I была основана знаменитая Александрийская библиотека.

Александрийский храм муз представлял собой замечательный архитектурный ансамбль, состоявший из университета, обсерватории, ботанического сада, зоопарка и библиотеки.

Правители Египта гордились библиотекой и по мере возможностей пополняли её. Она насчитывала около 70 тысяч свитков.

В Египте, как и в Греции, книги представляли собой папирусные свитки. Наряду с папирусом, для обучения грамоте использовали более дешёвый материал – воск.

В Китае применяли бамбук и шёлк, В Индии – пальмовые листья, а в Древней Руси использовали бересту.

В 1037 году первую библиотеку на Руси основал князь Ярослав Мудрый. Находилась она в соборе Святой Софии в Киеве (столице древнерусского государства). По образцу первой библиотеки стали появляться библиотеки и в других городах и монастырях Киевской Руси.

В современной библиотеке для читателей имеются:

абонемент — это отдел, где книги выдаются на дом. Здесь можно выбрать нужную книги, а библиотекарь запишет их в читательский формуляр, напомнив о сроках возврата.

читальный зал   —  это отдел библиотеки, из которого книги и журналы на дом не выдаются. Здесь можно поработать со справочными изданиями (словарями, энциклопедиями), полистать свежие номера газет и журналов.

фонд библиотеки — в переводе с французского означает «основание». Это собрание книг, журналов, газет, дисков, находящихся в библиотеке.

справочно-библиографический аппарат библиотеки — это система каталогов и картотек, справочных изданий, библиографических пособий, которые помогут найти нужную книгу, информацию.


Как пользоваться библиотекой.

 Библиотека — это место, где сохраняют информацию, накопленную людьми, и предоставляют возможность с этой информацией ознакомиться.

К сожалению, иногда первый визит в библиотеку может оказаться последним, если посетитель библиотеки не был готов к тому, чтобы стать читателем. Чтобы с тобой такого не случилось,

предлагаем воспользоваться нашими подсказками:

как правильно записаться в библиотеку;

как самостоятельно выбрать книгу;

как быстро найти нужную информацию по интересующей теме.

Любая детская библиотека предоставляет право бесплатного пользования фондами на условиях, которые оговариваются в «Правилах пользования библиотекой». С этими правилами ты познакомишься при записи в библиотеку - в них записаны твои права и обязанности как пользователя библиотеки.

Дети и подростки до 14 лет записываются в библиотеку на основании поручительства, предоставленного родителями - это значит, что твои родители не возражают, чтобы ты посещал библиотеку и обещают, что ты будешь соблюдать все её правила .

При записи в библиотеку заполняется читательский формуляр, куда будут записываться книги и журналы, которые ты читаешь.

На формуляре указывается номер, которому соответствует карточка с твоими персональными данными:фамилия и имя, год рождения, домашний адрес и телефон, школа и класс. Можешь не волноваться — персональные данные не подлежат разглашению, с ними работает только библиотекарь.

Ещё на формуляре библиотекарь делает пометки о том, какие книги ты любишь читать, чтобы подобрать интересную для тебя литературу.

Самое главное правило – нужно бережно обращаться с книгами и соблюдать установленные сроки пользования ими, ведь их хотят прочесть и другие ребята. Если книга не прочитана вовремя, нужно продлить срок пользования ею - это можно сделать, позвонив в библиотеку.

Если случилась неприятность - ты потерял книгу, или её погрыз твой любимый пёс, то твоим родителям придётся возместить ущерб, подарив библиотеке точно такую же книгу или заплатив её стоимость.

Правила обращения с книгой

Книга не должна мокнуть – от этого коробятся страницы, разбухает и расслаивается переплёт.

Идёшь в библиотеку – положи книгу в пакет, который защитит её от дождя и снега.

Не читай во время еды. Если класть книгу рядом с тарелкой, на страницах появятся жирные пятна, которые невозможно будет очистить.

Прежде чем начать читать книгу, оберни её бумагой или надень обложку.

Книга боится рассыпаться на отдельные листочки. Не бросай раскрытую книгу вверх переплётом, не загибай страниц. Пользуйся закладкой.

Если хочешь нарисовать что-то или записать, когда прочитал книгу, сделай это в альбоме или специальной тетради.

Не разбрасывай книги – ты можешь их потерять, их может погрызть собака, или котёнок разорвёт страницы.

С книгами обращайся аккуратно.


Абонемент в библиотеке.

Абонемент – это место выдачи книг на дом. Там тебе помогут найти нужную книгу и предложат новинки. Номера выбранных тобой книг и их названия запишут в формуляр, а в самой книге на листке возврата отметят, когда её следует вернуть в библиотеку.

Если книга в библиотеке имеется в единственном экземпляре, то её можно прочесть в читальном зале. Там же ты сможешь поработать со справочными изданиями (словарями, энциклопедиями), полистать   журналы и газеты.

Если в читальном зале книги для тебя подбирает библиотекарь, то на абонементе ты выбирать их самостоятельно в фонде открытого доступа.

При выборе книг на стеллажах открытого доступа необходимо соблюдать очень важное условие:после просмотра книги её обязательно нужно поставить на то место, откуда она была взята.

Каждая книга имеет свой индивидуальный адрес в библиотечном фонде, и любое её перемещение  не по адресу, означает её временную потерю. Другие читатели не найдут книгу в положенном месте, пока библиотекарь не восстановит прежний порядок на стеллажах.

Запомни: все книги в фонде имеют своё точное место хранения, которое обозначено специальными значками на титульном листе  — это шифр книги. Он состоит из индекса раздела, в котором храниться книга, и авторского знака – места книги внутри раздела.

Книги на полках стоят по областям знаний, и каждая область в системе библиотечной классификации имеет своё обозначение. В детской библиотеке –  цифровое обозначение (это и есть индекс раздела библиотечного фонда).

Внутри раздела книги стоят строго по алфавиту фамилий авторов или заглавий. Это место внутри раздела обозначено авторским знаком.

Художественные книги обычно разделяют на книги русских и зарубежных писателей.

Отдельно выделяют сказки (русские и народов мира), поэзию, детективы, фантастику, чтобы читателям было легче искать то, что их интересует.

Просматривай книги последовательно по одной и обязательно возвращай книгу на прежнее место - другие читатели будут тебе за это благодарны.


Советы начинающим писателям:

Как написать сказку
Хочешь, чтобы тебя окружали чудеса круглый год? А согласен ли ты сам творить волшебство? Тогда становись добрым сказочником!       А наши советы помогут тебе написать сказку!

Сказка, обычно состоит из трёх частей:зачина, основной части и концовки. Зачин («Жили-были»), основная часть – событийная,  в концовке («Стали они жить-поживать и добра наживать») ситуация разрешается (обычно, счастливым финалом).  С чего начать?

Придумай персонажей для своей сказки:добрых и злых, главных героев и второстепенных. Продумай их особенности, «изюминку».

В сказке нет полутонов: мир делится на чёрное и белое, хорошее и плохое. И главный герой  однозначно должен вызывать симпатию, даже если он «дурак», как Иван или «лентяй», как Емеля.  А героем может стать кто и что угодно - здесь открывается полный простор для фантазии. Можешь сотворить своего авторского, ни на кого не похожего героя! Именно с его определения и характеристики начинается завязка сказки. Кто, где, когда жил - можно следовать этой схеме

И вдруг… Спокойные ноты сменяются на интригующие:случается некое неожиданное событие, с которого для главного героя начинаются яркие, невероятные приключения, с чудесами, превращениями, волшебными предметами! Этому повествованию посвящена основная часть сказки. Герой выполняет задания, преодолевает препятствия. А в этом ему помогают друзья - волшебные помощники (классический пример - Конёк-горбунок).

Но сказка может быть и более спокойной, оставаясь при этом поучительной и мудрой. Например, в сказке «Теремок» не происходит никаких приключений, но она учит нас дружбе, помощи, отзывчивости и трудолюбию. Но если ты хочешь, чтобы твою сказку слушали, раскрыв рот, приготовься к замысловатому сюжету:с погоней, чудесами. В какой-то момент становится страшно, а потом весело. Герой может быть на волоске от смерти, но на помощь придёт живая вода или верный помощник окажется тут как тут.

Для того, чтобы правильно написать сказку, пользуйся стилистическими приёмами: троекратными повторами, преувеличениями (гиперболой), противопоставлениями (антитезой: большой и маленький, толстый и тонкий) и, конечно, украшающими определениями (эпитетами: например, премудрая, прекрасная). Это создаёт традиционную сказочную атмосферу и позволяет охарактеризовать героев. Сказка пишется не теми словами, что обычное произведение. И именно потому она читается на одном дыхании. А ещё легко запоминается!

  Точка напряжения… В любой сказке рано или поздно происходит самый напряжённый момент — кульминация, когда добро и зло сталкиваются, или когда герою предстоит самое серьёзное испытание. Но что бы ни выпало на его долю - добро неизменно побеждает зло.          Это, пожалуй, самый важный сказочный закон.

Об этом говорится в развязке. «И стали они жить-поживать, да добра наживать» или «И жили они долго и счастливо» — традиционные благополучные сказочные концовки. Можешь и не ставить окончательную точку в своей сказке, а дать порассуждать каждому, чем она может закончиться.

Надеемся, наши советы помогут тебе в написании сказки, и в скором времени ты сможешь порадовать себя, своих близких и друзей сказкой собственного сочинения!  А если ты ещё сможешь создать иллюстрации, оформить своё творение – сказка станет неповторимой! Желаем тебе творческих  успехов и вдохновения! 

«Страна Читалия ждёт твои сказки»!

Хочешь знать больше? Ссылки в примечании[15]


Свой фантастический мир

Ты, наверное, когда-нибудь задумывался о волшебном мире, но никогда не пытался выразить свои мысли на бумаге? Следуй нашим советам, и создай замечательный фантастический мир!

Определись с цивилизацией. Задумайся о том, на кого будут похожи её жители. Начни с продумывания основных характеристик фантастического мира и жизни его обитателей. Это поможет определиться с основной идеей твоего мира.

Зная это, ты можешь приступить к описанию своих  жителей.

Создавая их, опиши историю, культуру, образ жизни, оружие, питание, образование, органы власти, транспорт и т.д. Определи масштабы цивилизации. У тебя может быть одна господствующая культура или целый ряд различных культур с непохожими обычаями.

 Придумай название для твоего мира. При желании позже его можно изменить, но нужно с чего-то начать. Один из способов сделать это – взять своё имя за основу. Ты можешь использовать какие-нибудь произвольные слова с хорошим звучанием или даже «поиграть» со словами. Также неплохо подойдут названия городов зарубежных стран.

Название должно характеризовать  его жителей. Например, если это воинственный мир или мир, который населяют эльфы то название должно соответствовать.

Продумай ландшафт мира. Каков будет его рельеф: где находятся пустыни, где горы, леса. Спланируй окружающую среду. Например, это может быть пустынная планета, ледниковый астероидный пояс, лунный лес или это может быть более традиционная среда, как на нашей Земле, но с другими существами и растениями.

 Создай дикую природу для своего  мира. За основу можно взять животный мир Земли, но если ты ищешь приключений, придумай своё!

Зубы, клыки, когти, чешуя, мех, крылья, глаза, конечности – эти элементы можно использовать при создании животных.

Прочти в книгах о необычных жуках и жителях морских глубин.

Ведь это самые необычные существа в мире, они словно пришельцы на нашей земле.

Придумай историю мира. Как только у тебя сформировалось представление о том, кем являются жители, и что они делают, пора создать для них прошлое. Опиши, как они эволюционировали из другой формы жизни, или может они были частью эксперимента галактики.

Кто или что породило жизнь на планете? Какие основные события изменили ход развития мира? Как цивилизация на планете изменялась на протяжении истории. Были ли войны  или всё протекало довольно мирно?

Реши, на каком языке говорят люди, или придумай свой. Они говорят по-английски? По-французски? По-испански? Или на совершенно новом языке? Чтобы увидеть, как это было сделано профессионалом, прочти «Властелин колец». Джон Рональд Руэл Толкиен создал цельные языки, поэтому у героев есть «история», но он ими пользуется редко, лишь для сообщения важных вещей.

Это придаёт его миру впечатление подлинности, чего иначе бы не было.

Придумай фольклор. Каковы мифы в каждой стране? Придумай страшилки на ночь, сочини сказки и вымышленные легенды или пророчества (такие как пророчества Календаря Майя).

Продумай  модель повседневной жизни для всех стран. В какие игры играют дети? Какие страны являются бедными? Какие из них богаты? В каких домах живут жители страны? Как они трудятся и как они отдыхают?

Создай карту мира. Сначала нанеси области суши, например, континенты, и большие массы воды или другие географические объекты,  которыми располагает твой мир, добавь границы.

Определись с  политическими границами: странами, государствами и городами.

Придумай названия мест. Переходи от больших к меньшим, так, у тебя будет несколько крупных объектов и много маленьких. Дай вначале названия основным элементам: континентам, океанам, пустыням, лесам и т. д. Придумай каждой стране свою столицу.

Нарисуй набросок карты.  Нарисуй сушу, убедись в том, что границы суши изрезаны (как береговые линии), а не просто ровные или кривые. Добавь небольшие острова. Используй графические обозначения. Применяй простые символы: треугольники для гор и точки для городов (если только ты не художник, и тебе хочется красиво прорисовать горы, крошечные домики и городские замки). Затем напиши названия. Не забудь подписать имена континентов большим шрифтом, чем названия стран, а названия стран больше, чем названия городов и т.д. Определись с размером символов городов и сделай другие обозначения для столиц, стран и провинций.

Раскрась карту. Это может быть сделано любым удобным для тебя  способом, подкорректируй всё немного… и карта готова!

Набери весь материал и распечатай в виде книги. Ты можешь придумать вступление и написать всё остальное, как будто это научная литература или фантастический рассказ придуманный тобой.

СОВЕТЫ:

Будь изобретателен! Не думай о том, что может понравиться другим, просто делай то, что доставляет тебе  удовольствие или радость!

Не беспокойтесь о незначительных ошибках. Если в процессе изготовления карты ты обнаружишь, что один из городов

превратился, к примеру, в озеро, не стирай его. Можно придумать, что раньше здесь стоял город, который впоследствии затопило водой.

История является удивительной сокровищницей идей. Найди тему, которая тебя интересует, например, военное дело или древние чудеса света, и проведи поиск в библиотеке или Интернете, чтобы узнать полезную информацию.

Даже если у тебя хорошая память, в любом случае, записывай всё, иначе можно забыть о важных деталях.

Не начинай с описания подробных деталей, берись сначала за основу, а идеи пусть  вытекают оттуда.

Не стесняйся полностью следовать или пропускать какой-либо шаг данного руководства. Это всего лишь ориентир для твоего  творчества.


Как написать юмористический рассказ
 «Самый дорогой дар природы – весёлый, насмешливый и добрый ум»

Василий Осипович Ключевский,  известный русский историк
 Юмористический рассказ — пожалуй, один из наиболее интересных и, в тоже время, непростых жанров. Казалось бы, что сложного в том, чтобы поведать весёлую историю? Однако далеко не всем писателям удаётся это сделать так, чтобы зацепить читателя, заставить его истерически рыдать от смеха.

В мировой литературе существует множество всем известных шедевров юмористического жанра. В русской литературе известны образцы юмористической прозы А.П. Чехова, М. Зощенко, Н. Носова, И. Ильфа и Е. Петрова и т.д.

Если хочешь написать юмористический рассказ, то начинай своё тесное знакомство с этим жанром именно с прочтения классиков.

У них ты сможешь научиться множеству приёмов, которые будут полезны.

В юмористических рассказах герои изображены в смешном виде.

Главная цель короткого комического рассказа — заставить читателя смеяться. Смешные истории предоставляют прекрасную возможность взглянуть на самого себя со стороны, или на ситуацию другими глазами, критически отнестись к происходящему.

Чтобы написать юмористический рассказ, необходимо не просто придумать или вспомнить из жизни забавную историю, её нужно ещё и правильно подать. Для этого писатели-юмористы используют целый набор выразительных средств, которые помогают добиваться нужного эффекта.


Что же это за средства?

Прежде всего, это гипербола, т.е. преувеличение какой-то ситуации, свойства или черты характера. Умелое использование гиперболы даёт потрясающий комический эффект. Существует обратный гиперболе приём — литота. Это заведомое преуменьшение каких-либо черт, свойств и т.д.

В написании юмористического рассказа можно использовать:

неожиданное сравнение, буквальное толкование крылатых выражений, фразеологизмов и прочих слов с переносным значением, перечисление несоотносимых предметов как однородных, употребление в одном контексте слов с прямым и переносным значением и др.

Также весьма часто используются различные нелепости в поведении героев, автор может наделять их комичными чертами характера или внешности, помещать в нестандартные ситуации, называть необычными именами и давать «говорящие» фамилии.

Чтобы  заинтриговать читателя до конца, многие авторы юмористических рассказов используют такой приём, как неожиданная развязка.

Приёмов написания юмористического рассказа предостаточно, всё зависит от фантазии самого автора. Ну и, конечно, от его незаурядного чувства юмора.


Детективный жанр и его виды.

Детективный жанр можно назвать самым популярным среди всех остальных. Детективами зачитываются люди всех возрастов.

Запутанные сюжеты, расследования и различные авантюры полностью захватывают читателя и увлекают в таинственный мир. К тому же, детектив можно выбрать на любой вкус — будь то исторический, романтический, ироничный или политический.

Большинство книг данного жанра издаются сериями. Например, истории про Перри Мейсона, Эркюля Пуаро, мисс Марпл и многие другие. Они увлекают читателя в мир, полный неожиданностей, переживаний и новых приключений.

Зарубежный детектив представляют такие известные авторы, как Агата Кристи, Артур Конан Дойль, Иоанна Хмелевская, Эрл Стенли Гарднер и многие другие. Среди отечественных писателей можно назвать Александру Маринину, Дарью Донцову, Бориса Акунина, братьев Вайнеров.

Основным признаком детективного жанра является какое-либо загадочное происшествие, обстоятельства которого неизвестны, но должны быть выяснены. В основном, описываемое происшествие является преступлением.

Отличительной чертой детектива является то, что читатель не знает настоящих обстоятельств преступления до завершения расследования. Автор проводит его через весь процесс раскрытия происшествия, давая возможность самому делать определённые умозаключения. Если же все факты описаны в начале книги, то произведение можно отнести к какому-либо родственному жанру, но не к детективу в чистом виде.

Ещё одним важным свойством описываемого направления литературы можно назвать полноту фактов. Результат расследования обязательно строится на тех сведениях, которые читатель знает. К моменту завершения произведения вся информация должна быть подана в полной мере. Таким образом, читатель может сам найти разгадку. Скрытыми могут остаться только небольшие подробности, которые не влияют на результат раскрытия тайны. В конце все вопросы должны найти ответ, а все загадки разгаданы.

Хоть детективы и считаются художественной литературой, но описываемые сюжеты часто встречаются в жизни.

Некоторые виды детективов:
Детектив закрытого типа. Поджанр, обычно наиболее строго соответствующий канонам классического детектива. Сюжет строится на расследовании преступления, совершённого в уединённом месте, где присутствует строго ограниченный набор персонажей. Никого постороннего в данном месте быть не может, так что преступление могло быть совершено только кем-то из присутствующих и расследование ведётся кем-то из находящихся в месте совершения преступления с помощью остальных героев. Примеры детективов закрытого типа: Агата Кристи «Убийство в «Восточном экспрессе», «Десять негритят»; Борис Акунин «Левиафан»; Дарья Донцова  «Летучий самозванец»; Владимир Кузьмин «Конверт из Шанхая» (серия «Приключения Даши Бестужевой»).

Психологический детектив. Данный вид детектива может несколько отступать от классических канонов в части требования стереотипного поведения и типичной психологии героев. Обычно расследуется преступление, совершённое по личным мотивам (зависть, месть), и основным элементом расследования становится изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей, болевых точек, убеждений, предрассудков, выяснение прошлого. Примеры психологического детектива: Чарльз Диккенс  «Тайна Эдвина Друда»; Фёдор Достоевский  «Преступление и наказание».

Исторический детектив — это историческое произведение с детективной интригой. Действие происходит в прошлом, или же в настоящем расследуется старинное преступление. Пример: Гилберт Кийт Честертон  «Отец Браун»; Борис Акунин   литературный проект «Приключения Эраста Фандорина»; Хенри Винтерфельд «Детективы в тогах»; Елена Артамонова «Царство ожившей мумии».

Иронический детектив. Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую, произведения, написанные в таком ключе, пародируют и высмеивают штампы детективного романа. Примеры: Дарья Донцова (все произведения); Александр Казачинский «Зелёный фургон»; Иоанна Хмелевская  «Дом с приведениями», «Сокровища», «Особые заслуги» и др.; серия «Смешной детектив», в которую входят произведения разных авторов.

Фантастический детектив. Произведения на стыке фантастики и детектива. Действие может происходить в будущем, альтернативном настоящем или прошлом, в полностью вымышленном мире. Примеры: Станислав Лем «Расследование», «Дознание»; Кир Булычёв цикл «Интергалактическая полиция» («Интергпол»); Братья Стругацкие «Отель «У Погибшего Альпиниста»; Кирстен Миллер «Кики Страйк девочка-детектив».

Политический детектив. Основная интрига строится вокруг политических событий и соперничества между различными политическими или бизнес-деятелями и силами. Часто бывает, что главный герой далёк от политики, однако, расследуя дело, натыкается на препятствие со стороны «власть имущих» или раскрывает заговор. Отличительная особенность политического детектива отсутствие полностью положительных героев, кроме главного. Данный жанр нечасто встречается в чистом виде, однако может являться составляющей частью произведения. Классический пример этого вида произведение Бориса Акунина  «Статский советник»; Евгениос Тривизас «Последний чёрный кот».

Шпионский детектив. Основывается на повествовании о деятельности разведчиков, шпионов и диверсантов как в военное, так и в мирное время на «невидимом фронте». По стилистическим границам очень близок к политическим и конспирологическим детективам, часто совмещается в одном и том же произведении.

Основное отличие шпионского детектива от политического состоит в том, что в политическом детективе наиболее важную позицию занимает политическая основа расследуемого дела, а в шпионском внимание заостряется на разведывательной работе (слежка, диверсия и т. д.).

Конспирологический детектив можно считать разновидностью и шпионского, и политического детектива. Авторы, двигаясь к разгадке преступления, выстраивают повествовательную линию в историческое прошлое, которое представляется криминальным, находящимся во власти некоего тайного общества.

Примеры шпионского детектива: Агата Кристи «Кошка среди голубей»; Борис Акунин «Турецкий гамбит»; Дмитрий Медведев  «Это было под Ровно»; Юлиан Семёнов  «Семнадцать мгновений весны»; Валерий Роньшин «Тайна зефира в шоколаде».

Полицейский детектив. Описывается работа команды профессионалов. В произведениях этого типа главный герой-сыщик либо отсутствует, либо лишь незначительно выше по своему значению в сравнении с остальными членами команды. В плане достоверности сюжета наиболее приближен к реальности и, соответственно, в наибольшей степени отклоняется от канонов жанра чистого детектива. Подробно описана профессиональная рутина с деталями, не имеющим прямого отношения к сюжету, присутствует значительная доля случайностей и совпадений, большую роль играет наличие информаторов в преступной среде, преступник зачастую остаётся неназванным и неизвестным до самого конца расследования, а также может уходить от наказания вследствие небрежности расследования или недостатка прямых улик.

Примеры: Эд Макбейн цикл «87-й полицейский участок»; Юлиан Семёнов «Петровка 38», «Огарёва 6».

«Крутой» детектив. Описывается чаще всего детектив-одиночка, мужчина лет 35-40, либо мелкое детективное агентство. В произведениях данного типа главный герой противостоит чуть ли не всему миру: организованной преступности, коррумпированным политикам, продажной полиции. Основные черты — максимум действия героя, его «крутости», подлый окружающий мир и честность главного героя. Примеры: Дэшил Хэммет  цикл о Континентальном детективном агентстве – считается родоначальником жанра; Раймонд Чандлер  «Прощай, любимая», «Высокое окно», «Женщина в озере»; Джеймс Хедли Чейз  «Свидетелей не будет», «Весь мир в кармане» и др.

Детектив - признанный лидер среди жанров современной детской литературы. И хотя со всех сторон его теснят фэнтези и «виртуальные» приключения, детский детектив продолжает жить и бурно развиваться, несмотря на свой солидный возраст.

Среди создателей детских детективов есть и вполне маститые писатели. Например, Эрих Кёстнер, автор повести «Эмиль и сыщики», Астрид Линдгрен, написавшая книги про суперсыщика Калле Блумквиста, Анатолий Рыбаков с его знаменитым «Кортиком».

Среди авторов современного детского детектива – Валерий Роньшин, Екатерина Вильмонт, Елена Матвеева, Антон Иванов, Анна Устинова, Алексей Биргер, Сергей Силин, Валерий Гусев, Владимир Аверин, Галина Гордиенко, Андрей Грушкин, и этот список далеко не полный. К авторам детского детектива можно добавить мэтра этого жанра Бориса Акунина, который издал детектив «Детская книга» и обработал для детей свои «взрослые» романы.

Разновидностей  детских детективных  историй  много: детективы бытовые и исторические, мистические («страшилки») и сказочные (их герои - персонажи русского фольклора).

 Для примера можно привести серии: «Чёрный котёнок» (Елена Артамонова «Прикол из каменного века», Валерий Гусев «Агент номер раз» и др.); «Детективное агентство» (Антон Иванов, Анна Устинова «Загадка чёрной вдовы», «Тайна пропавшего академика» и др.); «Аббатские тайны» (Шерит Болдри «Заклятие монастырского котла», «Тайна королевского меча», «Крест короля Артура»); «Детектив + Love» (Екатерина Вильмонт «Трудно быть храбрым», «В поисках сокровищ» и др.) и т.д.


Литературная критика: искусство или наука?

«Литературная критика приходит на помощь читателям. Критик разъясняет своё понимание произведения, даёт ему оценку»

Г.Н. Поспелов
 Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Ещё со времён античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика).    Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из трёх основных разделов:

теории литературы;

истории литературы;

литературной критики.

Литературная критика (от греч. kritike - искусство оценивать, судить) - область литературного творчества на грани искусства и науки о литературе (литературоведение). Занимается истолкованием и оценкой художественных произведений с точки зрения интересов современной общественной жизни и тем самым активно влияет на литературный процесс. Литературная критика имеет прикладное значение (дает общую оценку произведения и рекомендации читателям), носит публицистический характер.

Жанры литературной критики: рецензия, критическая статья об отдельном произведении, обзор, проблемная статья.

«Критик - это и политик, и психолог, и моралист, экономист, эстетик, художник»

В.М. Горохов
«Критик - это, в первую очередь, внимательный и пристрастный читатель. Если обычный человек просто оценивает книгу - «нравится» - «не нравится», то критик должен свою позицию обосновать, причем без каких-либо прямых эмоциональных оценок. В идеале критическая статья — это попытка разобрать произведение таким образом, чтобы потенциальный читатель мог решить для себя: стоит читать эту книгу или не стоит. Если же его целевая аудитория — люди, уже знакомые с данным произведением, то критик рассказывает о тех смыслах, которые он увидел в тексте. В этом случае, его задача — дать интерпретацию».

Д. Бавильский
Критик  - человек (специалист), сферой деятельности которого является критика, то есть анализ, оценка и суждение о явлениях какой-либо из областей человеческой деятельности, обычно в сфере культуры.

Различают кинокритиков, специализирующихся в области кинематографии, литературных критиков, работающих с произведениями художественной литературы, музыкальных критиков и театральных критиков, а также художественных критиков, предмет занятий которых составляют изобразительные искусства. К критикам относят знатоков и ценителей, обычно профессионально подготовленных, которые регулярно оценивают и интерпретируют концерты, спектакли, произведения различных искусств и, как правило, публикуют свои наблюдения исуждения в периодических изданиях. Личные качества критика: тонкий вкус, внимательность, образное мышление, хорошая память, тактичность.

Критика отличает объективное, взвешенное, аргументированное мнение. Чтобы грамотно доказать свою точку зрения, специалисту нужно прекрасно разбираться в том виде искусства, которое он критикует.

В связи с ответственной ролью критики в литературном процессе, в судьбе книги и автора, большое значение приобретает вопрос о её нравственных обязанностях. Профессия накладывает на критика существенные моральные обязательства, предполагает принципиальную честность аргументации, понимание и такт по отношению к писателю. Всякого рода натяжки, произвольное цитирование, навешивание «ярлыков», голословные выводы — несовместимы с самой сутью литературной критике.

Критика зарождалась ещё в Древнем Риме и Греции, потом она нашла продолжение в средневековье и со значительными изменениями дошла до наших времён. Вот несколько имён самых выдающихся критиков разных времён и стран: Аристотель, Сократ, А. Данте, Ф. Шиллер, И. Гёте,  Г. Гегель,  Ж-Ж. Руссо, Д. Дидро, М.В. Ломоносов, И.А. Крылов, В.А. Жуковский, В.Г. Белинский, М.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, Г.В. Плеханов, Л.А. Аннинский, В.В. Кожинов, И.А. Дедков, Л.У. Звонарёва.

Это, конечно, далеко не все имена известных критиков. Ведь критиком может быть любой человек, который имеет литературное образование и отказывается от личных пристрастий к тому или иному жанру литературы.


Как правильно написать критическую заметку о книге?
Прежде чем приступить к написанию критической заметки, нужно познакомить читателя твоей заметки с автором, его стилем, а также с самим, литературным произведением.

Опиши мысли и чувства, которые вызывает у тебя критикуемое произведение. Обрати внимание на речевые обороты, используемые автором, попробуй предположить, что хотел сказать писатель теми или иными словами и фразами.

Отметь, чем уникален текст. Здесь же можно описать восхищение, вызываемое при погружении в творчество писателя, отметить его особые приемы письма, выделить сильные уникальные стороны произведения.

Основной этап  критики раскрывает замысел творения автора, то, для чего было создано это произведение, что хотел сказать этим автор.

Тщательно проанализируй произведение, его предназначение, основные идеи создания. Выразите свои мысли и чувства, которые у тебя возникают при чтении этого произведения.

Обрати внимание — не перегружай текст заметки сложными заумными терминами, пиши простыми и точными словами, отражающими суть вашей мысли.

Полезные советы — пиши критическую статью по порядку, начиная, например, с названия. Раскрывай смысл произведения шаг за шагом. При этом старайся описывать свою позицию чётко, аргументированно, не размывая её лишними словами. Мысль выражай ясно и максимально кратко.



Что такое справочная литература?

Что такое справочная литература? Это книги, которые можно начинать читать с любого места, даже с конца, в них можно только заглянуть, чтобы узнать значение того или иного слова, или узнать, как оно звучит и пишется на иностранном языке, а можно прочитать и небольшой рассказ о каком-то историческом событии, городе или знаменитом человеке.

Справочные издания отличаются от других тем, что материал в них расположен в порядке, удобном для быстрого поиска (по принципу «вопрос – ответ»).

Словарь — это собрание слов, расположенных в определённом порядке, с пояснениями, призванными разъяснить читателю, как то или иное слово пишется или, что оно означает. На сегодняшний день существует множество словарей, одно только перечисление всех их разновидностей может занять несколько страничек.

Однако всё их бесконечное разнообразие можно разделить на два основных типа — словари лингвистические и энциклопедические.

Лингвистика (языкознание) – наука, изучающая языки. Чаще всего, разъясняющие статьи расположены в алфавитном порядке и содержат исключительно лингвистическую информацию.

В энциклопедических словарях статьи располагаются в алфавитном порядке, но они более подробные, в них рассказывается о научных понятиях, терминах, исторических событиях, персоналиях, географии и т.п.

Словари бывают орфографические, которые покажут, как пишется то или иное слово; словари ударений, которые помогают произнести то или иное слово правильно; словари иностранных слов, объясняющие нам значение  заимствованных слов. Есть множество словарей-переводчиков: русско-английский и англо-русский, русско-французский, русско-китайский и т.д. А есть ещё словари синонимов, антонимов, эпитетов, специальные словари для профессионалов – инженеров, геологов, биологов, химиков и др.


Энциклопедия – это книга, из которой можно узнать про всё на свете! Она призвана объяснить нам то, чего мы не знаем, и уточнить то, о чём имеем весьма смутное представление.

Цель любой энциклопедии – собрать знания, разбросанные по свету, содержащиеся в разных книгах, исследованиях, систематизировать их, проверить сообщаемые сведения, указать источник получения информации. Само слово «Энциклопедия» в переводе с греческого означает «обучение по всему кругу знаний».

Энциклопедии бывают универсальными и специальными. 

Универсальные энциклопедии — знатоки во всех отраслях человеческой жизни и деятельности. Такими являются знаменитые на весь мир «Энциклопедия Брокгауза», энциклопедия «Британника», «Большая советская (российская) энциклопедия» и др. В специальных или отраслевых энциклопедиях  даётся более подробная информация по отдельным отраслям знаний. Есть «Музыкальная энциклопедия», «Военная энциклопедия», «Российская педагогическая энциклопедия», «Историческая энциклопедия Сибири» и многие другие.

Сравнительно недавно все энциклопедии выпускались в виде книг, напечатанных на бумаге, а сегодня многие энциклопедии существуют в  виде компакт-дисков и в виртуальном пространстве Интернета. Одной из самых известных русскоязычных энциклопедий этого времени стала электронная «Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия», появившаяся в 1996 году. Она содержит огромное количество сведений из самых разных областей знаний.

Популярной виртуальной энциклопедией является Википедия.

Статью для неё может написать любой человек, но он должен придерживаться определённых принципов написания такой статьи, структуры и обязательно указать источники, откуда взяты те или иные сведения. Все статьи проверяются, могут дополняться и изменяться. Кроме Википедии есть в Интернете и другие «свободные» энциклопедии, но уровень их популярности не так высок.

Справочник – это издание, которое содержит комплекс сведений, охватывающих определённую отрасль знания, деятельности, тему и т. п., и носит прикладной, практический характер. Современные справочники бывают настольные, портативные, карманные, настенные. Они снабжены чертежами, рисунками, схемами, таблицами, фотографиями и другими иллюстрациями. По объёму информации подразделяются на комплексные (широкий круг научных и прикладных вопросов) и специализированные (тематика ограниченна). Различают справочники научные, производственные, учебные, популярные, бытовые, а также систематические, алфавитные, номерные, хронологические, однотомные и многотомные.      

А как научиться пользоваться словарём и энциклопедией?

Существует два способа их построения: алфавитный и систематический.

Алфавитное расположение обычно используется во всевозможных словарях, а также обширных (многотомных) энциклопедиях. В них статьи располагаются в алфавитном порядке, в соответствии с названием того или иного предмета (явления, термина и т.п.).

Для тематических энциклопедий, словарей и справочников удобнее системное расположение. Так построена, к примеру, «Энциклопедия для детей. Аванта+». Энциклопедия компонуется по тематическому принципу, каждый том посвящён одной теме (некоторые «объёмные» тома (например, «Искусство») изданы в нескольких книгах).

запомни!

Особенности справочной литературы:

краткость информации;

читается вразброс;

чтение по заданию или интересу;

наличие алфавита.


Правила пользования справочной литературой:

определить, к какой теме относится твой вопрос;знать ключевое слово, то, что ты ищешь;

не забывать, что алфавит – главный в справочной литературе, то есть вся информация располагается по алфавиту; пользоваться содержанием и указателями – это твои верные помощники.

К  справочной  литературе  относятся  также  календари, путеводители, сборники  крылатых  слов, афоризмов,  изречений,  литературных  цитат.

Если уметь пользоваться справочной литературой для подготовки сообщения, доклада или реферата, легко получить хорошую оценку. Успехов тебе в учёбе!

Хочешь узнать больше? Ссылки в примечании[16]


Художники-иллюстраторы детской книги

Что толку в книжке, – подумала Алиса

– если в ней нет ни картинок, ни разговоров?

«Приключения Алисы в стране чудес»

Льюис Кэрролл
Все дети любят сказки: любят слушать, как их рассказывают бабушки и мамы, а те, кто умеет читать, читают сами. Читают и рассматривают интересные, красочные картинки - иллюстрации, которые рассказывают о героях книги ничуть не меньше, чем текст самой сказки. А кто же создает эти иллюстрации? Ну конечно художники, художники - иллюстраторы.

Кто такие иллюстраторы? Это художники, которые рисуют иллюстрации для книг, помогающие понять содержание книжки, лучше представить её героев, их внешность, характеры, поступки, обстановку, в которой они живут...

По рисунку художника-иллюстратора сказки вы можете догадаться, даже не прочитав её, злые герои сказки или добрые, умные или глупые. В сказках всегда много фантазии, юмора, поэтому художник, иллюстрирующий сказку, должен быть немного волшебником, обладать чувством юмора, любить и понимать народное творчество.

Давай познакомимся с некоторыми художниками-иллюстраторами детских книг.


Юрий Алексеевич Васнецов (1900 – 1973гг.)

Иллюстрировать книги для детей начал с 1929 года. Его книга «Ладушки» в 1964 году была удостоена высшей награды — Диплома Ивана Фёдорова, а на Международной выставке в Лейпциге она получила серебряную медаль. Юрий Алексеевич был замечательным художником – сказочником, для его творчества были характерны доброта, спокойствие, юмор. С детства полюбил он яркую, весёлую дымковскую игрушку и не расставался с навеянными ею образами, перенося их на страницы книг.

В иллюстрациях Васнецова живёт простодушное восприятие мира, яркость и непосредственность: гуляют кошечки в розовых юбочках и зайцы в валенках, пляшет круглоглазый заинька, уютно горят огоньки в избах, где мыши не боятся кота, где такое нарядное солнце и облака, похожие на пушистые блины. Его картинки к фольклорным песенкам, потешкам и прибауткам нравятся всем малышам («Ладушки», «Радуга-дуга»). Он иллюстрировал народные сказки, сказки Льва Толстого, Петра Ершова, Самуила Маршака, Виталия Бианки и других классиков русской литературы.

«Иллюстрации к сказке "Три медведя"»[17]


Евгений Михайлович Рачёв (1906-1997 гг.)

Наверное, трудно найти человека, любящего детские книги и при этом не знакомого с иллюстрациями Евгения Михайловича Рачёва. Его по праву можно назвать одним из самых известных художников детской книги прошлого века.

Евгений Михайлович – художник-анималист, автор иллюстраций к русским, украинским, румынским, белорусским и другим народным сказкам, сказкам народов Севера, басням Ивана Крылова и Сергея Михалкова, сказкам Дмитрия Мамина-Сибиряка, произведениям Михаила Пришвина, Михаила Салтыкова-Щедрина, Льва Толстого, Виталия Бианки и т.д.

Его яркие, добрые и весёлые рисунки запоминаются сразу и навсегда. Самые первые сказки детства – «Колобок», «Курочка Ряба», «Три медведя», «Заюшкина избушка», «Коза-дереза» - остаются в памяти именно с иллюстрациями Евгения Рачёва.

«Чтобы делать рисунки к сказкам о животных, конечно, надо хорошо знать природу. Надо хорошо знать, как выглядят те звери и птицы, которых собираешься рисовать», - писал о своей работе художник.

Но звери, которых рисовал Евгений Михайлович, - не просто лисы и волки, зайцы и медведи. Их образы отражают человеческие эмоции, характеры, настроение. «Потому что в сказках животные похожи на разных людей: на добрых или злых, на умных или глупых, на озорных, весёлых, смешных» (Е. Рачёв).

Узнать больше[18]


Евгений Иванович Чарушин (1901 - 1965 гг.)

Евгений Чарушин известный художник и писатель. Кроме своих собственных книг «Волчишко и другие», «Васька», «Про сороку» иллюстрировал произведения Виталия Бианки, Самуила Маршака, Корнея Чуковского, Михаила Пришвина и др.

Чарушин хорошо знал повадки и образы животных. В своих иллюстрациях он рисовал их с необычайной точностью и характерностью. Каждая иллюстрация индивидуальна, в каждой изображён персонаж с индивидуальным характером соответствующим определённой ситуации. «Если нет образа, так и изображать нечего», - говорил Евгений Чарушин. – «Я хочу понять животное, передать его повадку, характер движения. Меня интересует его мех. Когда ребёнок хочет пощупать моего зверёнка, - я рад. Мне хочется передать настроение животного, испуг, радость, сон и т.п. Всё это надо наблюдать и почувствовать».

У художника свой метод иллюстрирования - чисто живописный. Он рисует не контурно, а необычайно искусно, пятнами и штрихами. Зверь может быть изображён просто «лохматым» пятном, но в этом пятне ощущается и настороженность позы, и характерность движения, и особенность фактуры - упругость поднятой дыбом длинной и жёсткой шерсти вместе с пуховой мягкостью густого подшёрстка.

Последней книгой Е.И. Чарушина стали «Детки в клетке» С.Я. Маршака. А в 1965 году ему посмертно была присуждена золотая медаль на международной выставке детской книги в Лейпциге.

Узнать больше[19]


Май Петрович Митурич (1925 - 2008 гг.)

Май Митурич знаменит, в первую очередь, как великолепный график и художник-иллюстратор книг. Он не просто художник, но ещё и путешественник. Самый большой успех принесло ему сотрудничество с Геннадием Снегирёвым. Совместно они совершали поездки на Север, Дальний Восток, после которых появились рассказы и рисунки к ним. Наиболее удачные книги «Про пингвинов» и «Пинагор» удостоены дипломов за лучшее оформление.

Май Петрович прекрасный рисовальщик. Он рисует восковыми мелками, акварелью. Митурич выбирает такой тип иллюстрации, при котором ни цвет, ни объём, ни тени не нарушают общей гармонии рисунка и белого листа. Он продуманно выбирает 2-3 цвета жёлтый, синий, чёрный и рисует, не смешивая цвета. Избегает прямого сходства цвета с натурой, цвет у него условен.

В рассказах о природе мягкие тона, прозрачные акварели усиливают ощущение тишины, спокойствия, которое испытывает человек в природе.

Художник оформил около 100 книг для детей. Среди них иллюстрации к произведениям Корнея Чуковского, Самуила Маршака, Геннадия Снегирева, Агнии Барто, Сергея Михалкова, Редьярда Киплинга, Льюис Кэрролла, Сергея Аксакова, «Одиссее» Гомера, «Японским народным сказкам»

Узнать больше[20]


Лев Алексеевич Токмаков (1928 - 2010гг.)

Творческая деятельность Льва Алексеевича Токмакова многообразна: он не только уделяет много времени работе с детской книгой, но работает и в станковой графике - им создано несколько десятков автолитографий и множество рисунков, он нередко выступает в печати как журналист, критик и детский писатель. И всё же главное место в творчестве художника занимает книжная иллюстрация - более сорока лет он рисует детские книжки. На страницах книг появляются очень странные существа.

Уж не игрушки ли это? Серебристый волк, медведь с шариками вместо ушей? Художник рисует силуэтом, цветовым пятном, сознательно использует приём «рукотворности». Его рисунки начисто лишены бытовых подробностей и описательности. Чуть-чуть синей краски — озеро, чуть-чуть темно-зелёной - лес. Ещё интересный приём художника - его герои не движутся, они застыли на месте. Они подобны своим прообразам на лубках и прялках, оттуда родом Токмаковские звери.

Подлинным открытием в области искусства детской книги стали созданные им иллюстрации к книгам: Джанни Родари «Сказки по телефону», Астрид Линдгрен «Пеппи Длинный чулок», Ирины Токмаковой «Ростик и Кеша», Виталия Бианки «Как муравьишка домой спешил», к произведениям Валентина Берестова, Бориса Заходера, Сергея Михалкова и многих других.

Узнать больше[21]


Владимир Григорьевич Сутеев (1903 - 1993 гг.)

Владимир Сутеев один из первых советских художников-мультипликаторов, режиссёр и сценарист мультфильмов. С середины 40-х годов обратился к детской книге, как автор рисунков и текстов. Мультипликация наложила свой отпечаток на творчество художника: его звери стали комичными, забавными, потешными. Мы видим богатство действия. Главное для него - показать характер героя, его настроение. Рисунки наполнены интересными деталями, подчеркивающими мягкий юмор сказок. Чаще всего художник использует под иллюстрацию часть страницы, органично сочетая рисунок и текст.

Благодаря его перу читатель получил прекрасные иллюстрации книг Джанни Родари «Приключения Чиполлино», норвежского писателя Альфа Прейсена «Весёлый Новый год», венгерской писательницы Агнеш Балинт «Гном Гномыч и Изюмка», американской писательницы Лилиан Муур «Крошка Енот и тот, кто сидит в пруду».

Владимир Григорьевич Сутеев сам сочинял свои сказки. «Пишу я правой рукой, а рисую - левой. Так что правая по большей части свободна, вот я и придумал для неё занятие». В 1952 году вышла первая книжка за авторством самого Сутеева, «Две сказки про карандаш и краски». С этих пор он пишет сценарии для мультфильмов, иллюстрирует книги, выступает как режиссёр и сценарист.

Среди изданных книг с иллюстрациями Владимира Сутеева, такие как: «Это что за птица?», «Цыплёнок и утёнок», «Палочка-выручалочка», «Усатый-полосатый», «Дядя Стёпа», «Весёлое лето», «Весёлый Новый год», «Приключения Пифа», «Айболит», «Яблоко», «Тараканище», «Медвежонок-невежа», «Упрямый лягушонок», «Котёнок, который забыл, как надо просить есть», «Одни неприятности», «Спускаться легче», «Где лучше бояться?», «Середина сосиски», «Так не честно», «Хорошо спрятанная котлета», «Тень всё понимает», «Секретный язык», «Однажды утром», «Ромашки в январе», «Как щенок Тявка учился кукарекать», и др.

Узнать больше[22]


Виктор Александрович Чижиков (род. 26 сентября 1935 г.)

Художник превратил своё рисование в какую-то игру, где существует не реальный, а условный мир, позволяющий ему выстраивать на листе свою сказочную страну. Невозможно не поддаться обаянию его героев.

Виктор Александрович рассказывает: «Меня цветом не заинтересуешь, я - дальтоник, меня только человеческим характером».

Герои его рисунков всегда вызывают улыбку – добрую и ироничную. Легко узнаваемые, полные доброго юмора и душевной теплоты рисунки Чижикова стали известны миллионам читателей всех возрастов, а в 1980 году он придумал и нарисовал медвежонка Мишу - талисман Московских олимпийских игр, который сразу же стал одним из самых популярных рисованных персонажей в стране.

Его иллюстрации украшали книги практически всех классиков советской детской литературы - Агнии Барто, Сергея Михалкова, Бориса Заходера, Самуила Маршака, Николая Носова, Эдуарда Успенского и многих других как отечественных, так и зарубежных авторов.

Узнать больше[23]


Татьяна Алексеевна Маврина (1902-1996 гг.)

Родилась в Нижнем Новгороде, в 1921 году училась в Москве в высших художественно-технических мастерских и институте. Единственный советский художник, удостоенный в 1976 году премии имени Г. Х. Андерсена за творчество в области детской иллюстрации.

Талантливая и самобытная художница выработала свой живописный язык. Суть его в открытом звучании цвета, в умении видеть мир широко и декоративно, в смелости рисунка и композиции, введении сказочно-фантастических элементов. С детства видя расписные ложки и короба, ярко раскрашенные игрушки она была очарована совсем другой, неведомой техникой, совсем другим способом крашения. У Мавриной включён в иллюстрацию даже текст (первая и последняя строки пишутся от руки, герои выделяются, обводятся яркой чертой). Рисует гуашью.

Особое место в её творчестве заняло иллюстрирование книг для детей. Наиболее известно оформление сказок А. С. Пушкина: «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях»,

 «Руслан и Людмила», «Сказки», а также сборники «По щучьему велению», «Русские сказки», «За тридевять земель». Татьяна Алексеевна Маврина выступала и как иллюстратор собственных книг: «Сказочные звери», «Пряники пекутся, коту в лапы не даются», «Сказочная азбука».

Узнать больше[24]


Владимир Михайлович Конашевич (1888-1963 гг.)

Сказка интересовала его всю жизнь. Он легко и с наслаждением фантазировал, одну и ту же сказку мог иллюстрировать несколько раз и каждый раз по-новому.

Владимир Конашевич рисовал иллюстрации к сказкам разных народов: русским, английским, немецким, китайским, африканским.

Первая книжка с его иллюстрациями «Азбука в картинках» вышла в 1918 году. Получилась она случайно. Художник рисовал для своей маленькой дочери разные смешные картинки. Потом стал рисовать картинки на каждую букву алфавита. Кто-то из издателей увидел эти рисунки, они им понравились и были напечатаны.

Глядя на его рисунки, ощущаешь, как художник сам смеётся вместе с детьми.

Он очень смело обращается с книжной страницей, не разрушая её плоскости, он делает её безграничной, с удивительным мастерством изображает реальные и самые фантастические сцены. Текст не существует отдельно от рисунка, он живёт в композиции. В одном случае он отмечен рамкой из цветочных гирлянд, в другом -окружён прозрачным мелким рисунком, в третьем - на цветном фоне тонко связан окружающими цветовыми пятнами. Его рисунки пробуждают не только воображение, юмор, но и формируют эстетическое чувство и художественный вкус. В иллюстрациях Конашевича нет глубокого пространства, рисунок всегда приближен к зрителю.

Книги, которые оформлял Конашевич, были яркими, праздничными и доставляли детям огромную радость.

Узнать больше[25]


Иван Яковлевич Билибин (1876-1942 гг.)

Большое внимание уделял художник искусству оформления книги. Он был одним из первых, кто начал рисовать иллюстрации к русским народным сказкам и былинам.

Работал он над книгами небольшого объёма, так называемыми «книжками-тетрадками», и оформлял их так, чтобы всё в этих книжках: текст, рисунки, орнамент, обложка – составляло единое целое. И иллюстрациям в них было отведено столько же места, сколько и тексту.

Иван Яковлевич Билибин разработал систему графических приёмов, которые дали возможность объединять иллюстрации и оформление в одном стиле, подчинив их плоскости книжной страницы.

Характерные черты билибинского стиля: красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора и др.

Он выполнил иллюстрации к русским народным сказкам «Царевна-лягушка», «Пёрышко Финиста-Ясна Сокола», «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка», к сказкам А. С. Пушкина – «Сказка о царе Салтане», «Сказка о золотом петушке, «Сказка о рыбаке и рыбке» и многим другим.

Ещё иллюстрации[26] 

Приложение: С. В. Голынец «Художник сказки и былины»

/Знаменитые универсанты. СПб, 2005. Т. 3. С. 285—303.//Внимание! 99 тыс. знаков, т.е. примерно 50 стандартных страниц/


Послесловие от редактора

Образно, историю человечества начинают с Прометея. История сама по себе философская — преступление и наказание, с несколько неожиданной моралью: Прометею досталась птичка, а греются у костра — люди.

Но, на мой взгляд, это была только предыстория, а История началась с большого количества других историй, а именно — баек у костра. Нам и сейчас понятно первобытное желание похвастать своими подвигами и многим из нас пришлось сталкиваться с проблемой нехватки слов. Если рыбаку хватало рук, то охотнику было сложнее, а слушатели жаждали подробностей. Обуреваемый эмоциями охотник, с досадой швырнул ком глины в стенку. Тут-то Тот и клюнул его в темечко. (Тот, это — Тут, Туут, Тоут, Техути, Джехути др.-греч. Θώθ, Θόουτ ... египетский бог письменности, с длинным клювом ирбиса) Посветлело у охотника в глазах и сказал он: «Вот тут стоял олень, — и ткнул перстом в шлепок глины, - а тут Я. - прилепил он второй комок глины. — А остальные там» — обошёлся жестом. Минимум слов, а наглядность великолепная.

Произошло эпохальное. Опыт поколений стал передаваться не через медлительную линейную наследственность, а через внешний носитель, кто и что бы этим носителем не было. Родился графический символ, означающий не то, что он есть — комок грязи на стене, а вкусного оленя. Колеса ещё не было, а уже всё завертелось. Сторонники письменности твердили, что лучше один раз увидеть, сторонники аудио утверждали, что от письменности глупеют, ибо не нужно учить наизусть огромные эпосы предков. Мастера наскальной живописи фыркали на хлипкий папирус и приглядывались к новой технологии обжига глиняных табличек с клинописью (вот уж какие рукописи не горят, так не горят).

Речь известна даже насекомым, пчела, танцуя перед ульем, объясняет другим пчёлам сложный маршрут полёта за нектаром. Но, ни одна пчела не додумалась до географической карты. Изобретатели дорожных знаков — муравьи, метят пахучими метками свои маршруты, почти письменность, правда? Но их символы жёстко закреплены в наследственности, как и писанина собак на столбах.

Человек не является даже первооткрывателем учёбы — обретения навыков для выживания не через генетическую память. Кошка учит своих котят своему личному опыту охоты на мышей и тем близка людям по мышлению. Использование орудий труда — тоже не привилегия человека: паук «изобрёл» сеть много раньше людей-рыбаков и звероловов, палками умеет пользоваться любая макака. Возможно, я обижу деятелей искусства, но искусство инсталляции (размещения предметов в пространстве так, чтоб удивить других) ведомо птичкам.

«Атласный шалашник — одна из немногих птиц, использующих орудия; иногда он раскрашивает плетеные стенки своего шалаша соком ярких ягод или влажным углем, пользуясь пучком каких-нибудь волокон.»

«Шалашник другого вида возводит еще более монументальное строение — от четырех до шести футов высотой, оплетая ветками стволы двух соседних деревьев и покрывая шалаш сверху лианами. Внутри помещение тщательно выложено мхом, а снаружи этот шалашник — видимо, светская птица с изысканным вкусом — украшает особняк орхидеями. Перед входом в дом он сооружает небольшую клумбу из свежего зеленого мха и выкладывает на ней все яркие ягоды и цветы, какие удается отыскать, причем этот аккуратист меняет экспозицию ежедневно, складывая потерявшие вид украшения позади домика.»

Джеральд Даррелл
Человек обрёл свою уникальность тогда, когда обзавёлся библиотеками.

Одной из первых библиотек стала стена пещеры, где сцены охоты повествовали потомкам о героизме их предков. Возможно, потому сейчас и тянется рука малыша к стенке, чтоб изобразить маркером нечто, ещё не осознанное. Улыбнитесь медлительной генетической памяти, наконец-то усвоившей полезность действия для вида тогда, когда оно устарело и даже стало вредным для порядка в доме. Современное граффити[27] - тоже возвращение к истокам, к рождению цивилизации.

Древний Египет довёл настенную роспись-повествование до совершенства. В те же времена человечество сделало ещё один серьёзный шаг в своём развитии. У библиотек появились специальные здания — храмы и библиотекари. Соответственно, и всё производное от этого: авторы, читатели, учителя и учащиеся. Библиотека — это краеугольный камень государства. Пока в группе правит сила вожака — её именуют стаей. Когда первенство берёт закон — рождается государство. Первые, осмысленно организованные библиотеки, были предназначены для хранения государственных актов.

Следующим шагом стало изобретение печатного станка. Печатный станок выпустил библиотеки из застенков храмов, цивилизация перестала быть привилегией столиц. По мере роста тиражей, даже в дальних уголках, зажглись светочи школ, а сердце и душа школы — библиотека. Чистыми детскими голосами в стенах школ зазвучали слова древних учителей. Книга победила расстояния, время и языковую разобщённость. Братья Гримм и Андерсон рассказали свои сказки, учащие душу добру, а сердце — сочувствию. Афанасьев и Писахов очаровали красотой народного языка. Карл Линней рассказал о том, что во внешнем бардаке и хаосе живой природы на самом деле — стройный порядок и взаимосвязь, о том же поведал Дмитрий Менделеев, рассказывая о мире веществ. Перечислять можно долго. Мы привыкли к Чуду невозможного так, что не замечаем его.

Уже на моей памяти цивилизация шагнула ещё раз. Как обычно, не особо глядя под ноги. Кого-то и придавила. Нет, она честно предупредила, куда идёт — киноиндустрия и телевидение создали свой формат подачи информации, а распространение магнитофонов — о тиражах по потребности и проблеме монополии правообладателя. Кинотеатры и радиовещание стали массовыми ещё в начале XX века, телевидение — в 60-х, магнитофоны - в 70-х.

И тут, по крайней мере в СССР, опора цивилизации как-то растерялась. Будучи под одним крылышком отделов культуры, кинотеатры и библиотеки продолжили существование в разных плоскостях бытия. Вместе с компакт-кассетами в стены библиотек МОГЛА прийти музыка, но её туда не пустили, там ценится тишина. Тихие альбомы нот — вот место музыке в бумажной библиотеке. Мне возразят, что аудио формат в библиотеках использовался. Можно, не будем о грустном?

Цивилизация подождала немножко, а потом наступил интернет с цифровыми технологиями. Мечутся правообладатели, кричат законодатели, и это было бы смешно (флешка размером с ноготок, на 120 Гб — не удивляет, винчестер на много Тб — меньше карманного издания стихов, и я уже не раз видел продажу с рук этих носителей, под завязку набитых пиратским контентом), но среди этого юмора звучит очень печальная нота — люди разучились, а точнее, не научились ЧИТАТЬ.

Это не связано напрямую с интернетом, один из первых сигналов тревоги раздался в США, первое издание ещё в 1940 году (!)

 Мортимер Адлер — «Как читать книги, руководство по чтению великих произведений».[28]

Автор сурово прошёлся по тогдашней американской системе образования (в том числе и высшего) и попытался разработать учебник о чтении. В 2011 году книгу перевели и издали у нас.

 Книга растянута, многое можно изложить короче или и вовсе не писать, но там есть и много дельных мыслей. Так что рекомендую.

Мы налетели на те же грабли, что и американцы - потребительское поверхностное чтение. Выражение "работать с книгой" звучит каторжно и не вкусно. О том, что уже прочитанная книга может принести ещё больше удовольствия и открытий при повторном прочтении, но несколько под другим углом зрения, многие и не догадываются. Более того, не в состоянии связно пересказать только что прочитанную книгу.

Интернет только вбил последний гвоздь в фондо-прокатную систему. Речь не о редких рукописях и узко-специальной литературе - "храмовых книгах жрецов", да и они становятся доступнее чем были раньше. Ну, где я в доцифровую эпоху мог увидеть как выглядит знаменитая Библия Гутенберга? http://www.rarebookroom.org/Control/gtnbbl/index.html и это не единственный адрес, в сети есть и PDF.

К счастью, есть библиотеки, которым интернет пошёл только на пользу. Одна из таких та, с которой взяты эти статьи — Хакасская республиканская детская библиотека Очень важно, что библиотека — детская. Любовь к чтению, умение ЧИТАТЬ, а не просто складывать буквы в скучные слова, приобретаются в детстве. И с детства, до выхода в самостоятельную жизнь, предстоит прочитать и прожить много замечательных книг.

В интернете можно скачать почти любую книгу, в крайнем случае, можно заказать сканы на форумах. А вот то, что в сети называют интернет-библиотекой, на самом деле библиотекой не является. Это фонды, склады, но там нет библиотекаря. Нет человека, который поймёт твой лепет и поможет выбрать ту книгу, которая может дать новые краски твоей жизни.


Примечания

1

Из статьи в Википедии:

Остромирово Евангелие — древнейшая русская рукописная книга, написанная в середине XI века. Ценнейший памятник старославянского языка русского извода. Рукопись хранится (с 1806 года) в Российской национальной библиотеке (шифр F.п.I.5.).

Написана дьяконом Григорием в 1056—1057 гг. для новгородского посадника Остромира, который в надписи книги назван «близоком» (родственником) князя Изяслава Ярославича. Рукопись особо интересна тем, что в её конце переписчик подробно рассказал об обстоятельствах её изготовления и о времени работы:

Слава тебе г(оспод)и ц(ар)ю н(е)б(е)сьныи. яко подоби мя написати еу(ан)г(е)лие се. почахъ же е писати. Въ лет(о) .6564. А оконьчахъ е въ лет(о) .6565. Написахъ же еу(ан)г(е)лие се. рабоу б(о)жию нареченоу сущоу въ кр(е)щении иосифъ. а мирьскы остромиръ. близокоу сущоу изяславоу кънязоу. изяславоу же кънязоу тогда предрьжящоу обе власти и о(т)ца своего ярослава. и брата своего володимира. самъ же изяславъ кънязь . правлааше столъ о(т)ца своего ярослава кыеве. А брата своего столъ поручи правити близокоу своемоу остромироу нове городе. Мънога же лет(а) дароуи въсътяжавъшоумоу еу(ан)г(е)лие се. на оутешение мъногамъ д(у)шамъ кр(ь)стияньскамъ. да и емоу г(оспод)ь б(ог)ъ бл(агослове)ние с(вя)тыхъ Еванг(е)листъ. и иоана. матфеа. лоукы. марк(а). и с(вя)тыхъ прао(те)ць. Авраама. и исаака. и иякова. самомоу емоу. и подроужию его. феофане. и чядомъ ею. и подроужиемь чадъ ею. съдравьствоуите же мънога лет(а). съдрьжаще пороучение своё. АМИНЪ.

АЗЪ ГРИГОРИИ ДИякон(ъ). написахъ еу(ан)г(е)лие е. да иже горазнее сего напише. то не мози зазьрети и мьне грешьникоу. почахъ же писати м(е)с(я)ца октяб(ря) .21. на памят(ь). илариона. А оконьчах(ъ). м(е)с(я)ца. маия въ .12. на па(мя)т(ь) епифана .:. молю же вьсехъ почитающихъ не мозете кляти. нъ исправльше. почитаите Тако бо и с(вя)ты(и) ап(осто)лъ паулъ гл(агол)етъ. Бл(агослови)те. А не кленете. .:. АМИНЪ



(обратно)

2

 Алмазная сутра, или Ваджраччхедика Праджняпарамита сутра (санскр. वज्रच्छेदिका प्रज्ञापारमितासूत्र, Vajracchedikā-prajñāpāramitā-sūtra, «Сутра о совершенной мудрости, рассекающей (тьму невежества), как удар молнии» Википедия

Китайские литературные источники относят первые печатные изображения с деревянных досок к VI веку. Самая ранняя из сохранившихся китайских гравюр создана в IX веке.

В «Алмазной сутре», древнейшей ксилографической книге, датированной 868 г., указано, что мастер Ван Цзе вырезал доски и напечатал книгу «для дарового всеобщего распределения с целью в глубоком почтении увековечить память своих родителей». К этому времени ксилографическое книгопечатание в Китае уже широко распространено. Его центром становится город Чэнду

 Алмазная сутра. 868 г. Архив Британской библиотеки


(обратно)

3

Из статьи в Википедии

Гигантский кодекс (лат. Codex Gigas, каталожное обозначение MS A 148) — пергаментный иллюминированный рукописный свод начала XIII века, созданный, по-видимому, в бенедиктинском монастыре чешского города Подлажице[cs] (ныне — часть города Храст). Вероятно, вся работа была проделана одним человеком, на что потребовалось от 20 до 30 лет; по косвенным данным, манускрипт был окончен к 1230 году. Формат листов — 89 см в высоту, 49 см в ширину (переплёт 91,5 × 50,1 см); включает 310 пергаментных листов, текст переписан в две колонки по 106 строк; толщина книги — 22 см, а вес блока — 75 кг; сдвинуть с места её можно усилиями двух человек. По-видимому, это самая большая по размерам и объёму рукописная книга в западноевропейской книжной традиции. Содержит полный текст Библии (сигла gig, № 51 по обозначению Бойронского института), труды Иосифа Флавия, «Этимологии» Исидора Севильского, «Чешскую хронику» Козьмы Пражского (сигла B) и другие тексты — все на латинском языке. Поскольку в книге содержится полностраничное изображение сатаны, в массовой культуре за ней закрепилось название «Дьявольской Библии» (чеш. Ďáblova bible, швед. Djävulsbibeln)[3]. С XVII века хранится в Национальной библиотеке Швеции в Стокгольме, находится в постоянной экспозиции, открытой для широкой публики. В музее города Храст размещён макет кодекса в натуральную величину





(обратно)

4

«Пантеон английских героев»


(обратно)

5

Много ли в нашем мире детских книг, о которых в одночасье узнаёт весь мир? Наверное, не очень. Поэтому теперь мы вправе гордиться тем, что именно в России появилась такая книга. Она не просто называется «Самая большая в мире книга для малышей». Она таковой и является!

Счастливая идея выпустить самую большую в мире книгу на картоне возникла у известного детского поэта Андрея Тюняева. Впрочем, идеи витают в воздухе. Но мир, как известно, принадлежит не тем, у кого есть идеи, а тем, кто умеет их реализовать.

В ночь с первого на второе сентября из города-Героя Тула выехал панелевоз с низкой платформой. Только на такой машине и можно было доставить по назначению «специальный объект с габаритами три на шестьметров».

И вот 2 сентября на площади между двумя павильонами ВВЦ недалеко от ракеты появилась «Самая большая в мире книга для малышей». Среди её авторов - патриарх отечественной словесности Сергей Михалков; известный детский поэт Сергей Еремеев представлен большим количеством произведений: сказками в стихах, «Азбукой в зоопарке» и «Моим первым счётом»; и, разумеется, в книгу вошли лучшие произведения Андрея Тюняева: «Джунгли», «Нарисую», «Лягушка», «Ягоды и фрукты», «Гуси-лебеди».

- Цель создания книги, - сказал Андрей Тюняев, - отметить сохранившуюся способность русского народа к генерированию и воплощению в жизнь новых идей, а также привлечь внимание к творчеству поэтов, ответственных за своё слово перед будущим России.  © Юлия Жукова, эксперт МОБФ «Русская культура»

 ( http://dazzle.ru/in/smvmkdm.shtml )




(обратно)

6

Galileo a Madama Christina di Lorena (1615). — Padova.: Tipogr. Salmin, 1896.

Издание: «Письмо к Кристине ди Лорена», написанный Галилеем в 1615 году — заслуживает звания «маленькой книги мира», по размеру в 1/256 доля листа.

В антикварном каталоге фирмы Breslauer u Meyer (сейчас Martin Breslauer) в Берлине в 1900 году эта книга обозначена как самая маленькая в мире. Для ее печати был использован шрифт «Дантини», высота букв которого меньше 1 мм, который был создан Антонио Фарино в 1834 г.


(обратно)

7

Первоисточник байки выявить не удалось. Наиболее раннее упоминание этого текста обнаружено в газете «Магнитогорский металл» от 13 сентября 1959 г.

очевидно речь идёт о Дзинь бао (иногда пишут Ди-бао или Дибао) (прим. ред.)

Прообразом газеты считают древние рукописные сводки новостей. Ещё Юлий Цезарь начал публиковать «Деяния сената», а затем «Ежедневные общественные деяния народа». Римские газеты представляли собой глиняные дощечки, на которых записывали хронику событий. Примерно с 911 года в Китае начал выходить «Цзинь бао» («Столичный вестник»). © Википедия.


(обратно)

8

Восковые таблички для письма (церы) были известны еще в древнем Египте. Самая древняя найденная археологами цера относится к седьмому веку до нашей эры. То есть церы применялись уже три тысячи лет назад. Деревянная табличка с углубленной серединой заливалась воском. Горячий воск разравнивался. На остывшем воске писали стилусом – острой палочкой. Другой конец стилуса делали плоским и им затирали ошибки или уже ненужные записи на воске.

Восковые таблички применялись в школах для обучения детей письму. Тратить на это дорогостоящий пергамент было бы слишком расточительно. По краям таких учебных табличек были вырезаны буквы алфавита.

На церах делали черновые записи речей и важных документов, так как на воске было очень просто сделать поправки. Окончательный вариант текста затем переносился на пергамент.

Обычай писать на восковых табличках распространился по всему Средиземноморью. В Риме стилус называли стилем. Выражение «оборачивать стиль» буквально означало «переворачивать стиль и затирать написанное», но постепенно стало употребляться в смысле «редактировать текст». Слово «стиль» постепенно приняло привычное для нас значение.

Восковые таблички были популярны до середины девятнадцатого века. Еще сто пятьдесят лет назад на них велись многие бытовые и торговые записи. Лишь массовое производство довольно дешевой бумаги вытеснило церы из повседневного обращения.

Долгое время считалось, что на Руси восковые таблички не использовались. Писали на бересте, в которой на Руси не было недостатка. До 1994 года было найдено всего 11 цер, которые вполне могли принадлежать иностранным послам. Однако археологи довольно часто находили палочки для письма, снабженные плоской лопаткой на другом конце. Для письма на бересте такая лопатка совершенно бесполезна. Лишь в 2008 году на раскопках в Новгороде были найдены первые восковые таблички с текстами на древнерусском языке.

Вероятно, на Руси церы применялись в основном для обучения грамоте писцов. Одна из найденных цер имеет на бортиках изображения букв русского алфавита. Находку относят к двенадцатому веку, т.е. почти тысячу лет назад.


Изготовление таблички для письма из пластилина

Материалы для изготовления таблички понадобятся совсем уж бросовые: остатки старых пластилиновых поделок и крышка от пластикового ведерка. Из оборудования потребуются две консервных банки, стека в виде ножа и длинная палочка.

Материалы для изготовления церы

Церу можно сделать из любой крышкис бортиком и старого пластилина.


1. Размягчите пластилин на водяной бане. Для этого в большую консервную банку или кастрюлю налейте кипяток, а в меньшую положите пластилин. Вставьте одну банку в другую так, что бы под дном малой банки тоже была вода. Пластилин довольно быстро размягчится и его можно будет хорошо перемешать до однородного цвета.

!!! Не наклоняйтесь над банкой с пластилином и не позволяйте ребенку заглядывать в нее, горячий пластилин может "плеваться".


2. Мягкий пластилин понемногу выложите на пластиковую крышку и сразу разравнивайте с помощью стеки. Держите банку с пластилином в банке с горячей водой, тогда его можно будет добавлять понемногу. Слой пластилина должен получиться примерно в 2 мм толщиной.

Теплый пластилин легко разравнивается. Но разравнивать его надо быстро - теплым он будет недолго.

3. Собственно, сама цера уже готова. Подберите какой-нибудь острый предмет для письма на пластилине и стеку в виде ножа или лопатки для разравнивания. У нас для письма отлично подошел дротик от дартса.

 Можно приблизить изготовление таблички к оригиналу. Сейчас можно купить и воск, но вполне подойдёт и обычная парафиновая свечка купленная в хозяйственном магазине и даже кусок хозяйственного мыла, оно тоже плавится и достаточно пластично. Парафин можно не окрашивать, а использовать тёмную подложку основы. Через более тонкий слой процарапанного участка будет видна подложка.

Такая табличка, это не только игрушка, но и полезная вещь около компьютера. Ведь часто бывает нужным сделать временную запись, а окно с блокнотом уже некуда открывать. Стройка, ремонт, учёт чего-либо ... много ситуаций, когда нужно делать много временных записей.

Использовался источник: http://www.nbrkv.ru/tablichka-dlya-pisma-iz-plastilina.html (прим.ред.)


(обратно)

9

манускрипт (позднелат. manuscriptum, от лат. manus — рука и scribo — пишу) т.е. и в Европе и на Руси, название одинаковое — рукопись. (прим.редактора)

(обратно)

10

Иоганн Генсфляйш цур Ладен цум Гутенберг (нем. Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg; между 1397 и 1400, Майнц — 3 февраля 1468, Майнц) — немецкий первопечатник. В середине 1440-х годов создал способ книгопечатания подвижными литерами, оказавший огромное влияние не только на европейскую культуру, но и на всемирную историю.

Гениальное изобретение Гутенберга состояло в том, что он изготовлял из металла «подвижные» выпуклые буквы, вырезанные в обратном виде (в зеркальном отображении), набирал из них строки и с помощью специального пресса оттискивал на бумаге. © Википедия

 Библия Гутенберга в «Мировой цифровой библиотеке» (.pdf) — https://www.wdl.org/ru/item/4102/ 

 Джон Мэн «Иоганн Гутенберг»

В 1455 году все книги, изданные в Европе, можно было увезти в одном фургоне, а уже через 50 лет количество названий книг составляло десятки тысяч, число томов выросло от единиц экземпляров до миллионов. Сегодня с печатных станков сходит по 10 миллиардов экземпляров книг в год. Это почти 50 миллионов тонн бумаги. Добавьте сюда еще 8–9 тысяч экземпляров ежедневных газет плюс воскресные выпуски и журналы – и цифра увеличится до 130 миллионов тонн.

Это довольно высокая гора. Ее высота составила бы 700 метров – в четыре с лишним раза выше пирамиды Хеопса. Умножьте это число на полтысячелетия книгопечатания, прошедшего со времен Гутенберга, – и получите огромную гору печатных материалов. Поскольку значительная часть роста объемов пришлась на минувшее столетие, высоту пиков вполне можно уменьшить, но даже в этом случае мы получим сотни пирамид, высота каждой из которых в два раза превышает уже упомянутую пирамиду Хеопса. Причем процесс продолжается.

Мэн Джон «Иоганн Гутенберг» Эксмо 2012 Найти книгу в Google по запросу — Джон Мэн Иоганн Гутенберг


(обратно)

11

Франциск Лукич Скорина (церковнослав.: Францискъ Скорина изъ Полоцька, лат. Franciscus Scorina de Poloczko, около 1490, Полоцк, Великое княжество Литовское — 1551, Прага, Королевство Богемия, Священная Римская Империя) — восточнославянский первопечатник, философ-гуманист, писатель, общественный деятель, предприниматель и учёный-медик. Переводчик на белорусский извод церковнославянского языка книг Библии, издатель этих книг.

В Белоруссии Франциск Скорина считается одним из величайших исторических деятелей за всю историю. В его честь названы высшие награды страны: медаль и орден. Его имя носят университет в Гомеле, центральная библиотека, педагогическое училище, гимназия № 1 в Полоцке, гимназия № 1 в Минске, негосударственное общественное объединение «Общество белорусского языка» и другие организации и объекты. Памятники ему установлены в Полоцке, Минске, Лиде, Калининграде и Праге. © Википедия

 Любой житель Беларуси знает, кто такой Франциск Скорина. Более того, это имя когда-то прогремело на всю Европу, и сегодня его очень уважают далеко за пределами Белоруссии, ведь Франциск Скорина основал первую в Восточной Европе типографию. А какие еще интересные факты из жизни Франциска Скорины мы можем почерпнуть из учебников истории?

До сих пор немало тайн хранит биография этого удивительного человека. В частности, доподлинно неизвестно, когда именно он родился и когда скончался. Среди историков принято считать датой рождения первопечатника 1490 год, а датой прощания с земной юдолью – 1551 год.

Франциск Скорина родился в относительно обеспеченной семье. Его отец занимался торговлей, активно вел куплю-продажу с немецкими землями, с Польшей, а также с Московской Русью. При этом, когда для получения образования более высокого уровня, чем общепринятые в период Средневековья знания, Скорине понадобилось поступить в высшее учебное заведение, он сумел внести лишь самый скромный взнос. Однако юношу приняли.

Франциск родился в семье, где исповедовали православие. Однако затем ему пришлось сменить вероисповедание на католичество – так он облегчил себе путь в науку: католику было проще попасть в тогдашний ВУЗ Восточной Европы и окончить его без помех.

Первопечатник занимался не только изданием книг. Он проявил недюжинный талант в живописи, ботанике, медицине. В Падуе Скорине присвоили степень доктора «лекарских наук».

Франциск Скорина знал несколько языков и активно путешествовал по Европе.

Именно Скорина издал первую печатную Библию, стиль изложения в которой был максимально приближен к простому народному языку. Он хотел сделать знания доступными для «людей простых, посполитых» (то есть небогатых, скромных).

Каждое из своих изданий Скорина снабжал иллюстрациями, а также предисловием, которое позволяло лучше понять содержание книги.

В своих поездках по миру Франциск Скорина встречался с самыми знаменитыми людьми того времени. Так, некоторые издания утверждают, что сохранились свидетельства его бесед с Леонардо да Винчи, Микеланджело. Кроме того, он, возможно, виделся с Рафаэлем.

Интересная история связана с именем Рафаэля. Исследователи, изучая наследие великого художника, обнаружили: на одной из его фресок изображен человек, очень похожий на Франциска Скорину. Более того, Рафаэль нарисовал Скорину рядом с собственным изображением.

Ряд историков высказывает мнение о том, что Скорина бывал и на Руси. Он привез туда книги. Но судьба их, к несчастью, оказалась печальной: еще не выпускало мира из своих лап мрачное и глухое Средневековье. Книги были признаны еретическими и сожжены.

Существует версия (правда, она довольно сомнительна), называющая Скорину основателем гелиоцентрической концепции мира. Возможно, ученый действительно делал какие-то свои выводы относительно этого вопроса, но все же если следовать исторической правде, то первенство здесь следует отдать Копернику.

Франциск и его брат вели общие финансовые дела, совместно занимаясь книгоиздательством. Когда брат скончался, осталось много долгов. Тогдашнее правосудие долго разбираться не привыкло, и Франциска Скорину бросили в тюрьму за долги родственника. Ученому пришлось провести там 10 недель. Кто знает, чем бы кончилось дело, если бы не вмешательство короля Сигизмунда, вызволившего Скорину.

В наше время сохранилось около 4 сотен книг, выпущенных издательством Франциска Скорины. Часть из них хранится на его родине, часть — в Лондоне, а несколько экземпляров «осели» в музеях Москвы и Санкт-Петербурга. Это по-настоящему редкие, уникальные издания.

У белорусского народа есть полное право гордиться своим выдающимся земляком. Там учрежден даже орден его имени. Только самые достойные получают эту награду – только те, кто отдает свой талант на благо своего народа, самоотверженно трудится на ниве просвещения и культуры.

Автор: Ирина Бурдакова

сайт: http://geo-storm.ru/vechnye-voprosy/istorija-i-pamjat/frantsisk-skorina-interesnye-fakty/


(обратно)

12

Иван Фёдоров (также Фёдорович, Москвитин) (около 1520, Русское государство — 5  декабря 1583, Львов, Русское воеводство, Речь Посполитая) — один из первых русских книгопечатников*. По традиции часто называется «первым русским книгопечатником». Иван Фёдоров — издатель первой точно датированной печатной книги «Апостол» в Русском царстве, а также основатель типографии в Русском воеводстве Польского королевства.

* До Фёдорова печатанием книг за пределами русских земель на латинском языке занимался доктор медицины из Дрогобыча Юрий Котермак из Руси, а на церковнославянском языке немецкий типограф Швайпольт Фиоль и доктор медицины из Полоцка Франциск Скорина. См. Владимиров П. В.Доктор Франциск Скорина: Его переводы, печатные издания и язык. — СПб., 1888.

Скорина, Франциск // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Подокшин С. А. Франциск Скорина. — М.: Мысль, 1981. — 216 с. — С. 28. Также современное состояние исследований позволяет утверждать, что в Новгород Великий за 80 лет до печатной деятельности Ивана Фёдорова в Москве печатный станок привёз первопечатник из Любека Варфоломей Готан, известный тем, что развивал книгопечатание в странах Ганзейского союза. Таким образом, с большой долей вероятности Варфоломей Готан был первопечатником в Новгородской земле.

 В 1552 году Иван IV, посоветовавшись с митрополитом Макарием, решил начать книгопечатание; для этой цели начали искать мастеров печатного дела. В этом же году по просьбе Ивана Грозного, из Дании был прислан типограф Ганс Миссингейм или Бокбиндер (дат. Bokbyndere — «переплётчик»), кроме того, из Польши (вероятно, из какой-нибудь русской типографии в польских владениях) выписаны были новые буквы и печатный станок, и печатание началось. 1550-е годы было издано несколько «анонимных», то есть не содержащих никаких выходных данных, изданий (известно по крайней мере семь из них). Где была эта типография — неизвестно, также неизвестно кто был руководителем этой типографии, скорее всего сам Ганс Мессингейм. В послании Ивана Грозного 1556 года новгородским дьякам говорится о мастере печатных книг Маруше Нефедьеве, которого Иван Васильевич послал в Новгород. Маруша должен был привезти в Москву новгородского мастера Васюка Никифорова, который «умеет резати резь всякую». Последний предположительно был гравером первой московской типографии. А сам Маруша, возможно и был руководителем типографии после Ганса Мессингейма. Предполагают также, что в этой типографии работал и Иван Фёдоров в качестве ученика. В 1563 году по приказу Ивана IV в Москве был устроен дом — Печатный двор, который царь щедро обеспечил от своей казны. В нём был напечатан Апостол (книга, 1564).

Первой печатной книгой, в которой указано имя Ивана Фёдорова (и помогавшего ему Петра Мстиславца), стал «Апостол», работа над которым велась, как указано в послесловии к нему, с 19 апреля 1563 года по 1 марта 1564 года. Это — первая точно датированная печатная русская книга. Издание это как в текстологическом, так и в полиграфическом смысле значительно превосходит предшествовавшие анонимные. На следующий год в типографии Фёдорова вышла его вторая книга, «Часовник».

Всё это происходило на фоне нападок на печатников, о которых мы знаем как со слов самого Фёдорова, так и из несколько более позднего сообщения английского дипломата Джильса Флетчера, утверждающего, что типография была сожжена невежественным духовенством. Сообщение это звучит так:

 «Будучи сами невеждами во всём, они (русские священники) стараются всеми средствами воспрепятствовать распространению просвещения, как бы опасаясь, чтобы не обнаружилось их собственное невежество и нечестие. (…) Несколько лет тому назад, ещё при покойном царе, привезли из Польши в Москву типографский станок и буквы, и здесь была основана типография с позволения самого царя и к величайшему его удовольствию. Но вскоре дом ночью подожгли, и станок с буквами совершенно сгорел, о чём, как полагают, постаралось духовенство.»

Впрочем, некоторые исследователи предполагают, что это сообщение относилось к предыдущей «анонимной» типографии, так как в случае пожара должны были погибнуть шрифты и гравировальные доски, Иван Фёдоров же вывез их в Литву. Так или иначе, вскоре после издания «Часовника» Фёдоров со Мстиславцем уехали в Великое княжество Литовское. Существует предположение, что вражда духовенства против печатников была обусловлена конкуренцией монахов-переписчиков, цены на труд которых сбивала печатная книга.

 Существует и иное объяснение отъезда Фёдорова из Москвы. Так, акад. М. Н. Тихомиров подчёркивал, что версия о нападках переписчиков и поджоге «основана только на рассказе Флетчера… Эта легенда… крайне неправдоподобна. Ведь в пожаре должны были погибнуть шрифты и доски для гравюр, а мы знаем, что Иван Фёдоров вывез их… Нигде нет никаких указаний на преследование печатного дела со стороны духовенства. Наоборот, печатные книги выходили по благословению митрополитов Макария и Афанасия. К тому же Флетчер писал… спустя четверть века… по слухам…» М. Н. Тихомиров объясняет увольнение Фёдорова от печатного дела тем, что он, принадлежа к белому духовенству и овдовев, не постригся, согласно действовавшим правилам, в монахи. Вместе с тем посылка его в Заблудов объясняется политической задачей поддержки православия в период перед заключением Люблинской унии и была, по мнению М. Н. Тихомирова, совершена с согласия или даже по указанию Ивана IV. Тихомиров указывает так же на тот факт, что книгопечатание в Москве с отъездом Федорова и Мстиславца не прекратилось: с 1568 года и вплоть до начала XVII в. типографией руководит ученик Ивана Фёдорова Андроник Невежа.

Сам Иван Фёдоров в послесловии к Львовскому Апостолу 1574 года пишет, что ему в Москве пришлось претерпеть очень сильное и частое озлобление по отношению к себе не от царя, а от государственных начальников, священноначальников и учителей, которые завидовали ему, ненавидели его, обвиняли Ивана во многих ересях и хотели уничтожить Божие дело (то есть книгопечатание). Эти люди и выгнали Ивана Фёдорова из его родного Отечества, а Ивану пришлось переселиться в другую страну, в которой он никогда не был. В этой стране Ивана, как он сам пишет, его любезно принял благочестивый король Сигизмунд II Август вместе со своей радою.  © Википедия

 

Иван Федоров / Татьяна Муравьева. — М.: Молодая гвардия, 2011. - 338[14]с; ил. -(Жизнь замечательных людей: Малая серия: сер. биогр.; вып. 18).

Перед читателями — наиболее полная биография Ивана Федорова, она построена не вполне обычно. Своеобразную оправу строго документированного исторического изложения составляет художественная повесть, которая удачно дорисовывает неизвестные черты облика первопечатника.

Найти книгу в Google по запросу — Иван Федоров Татьяна Владимировна Муравьева


(обратно)

13

Пётр Тимофеевич (Тимофеев) Мстиславец, (первая пол. XVI века, Мстиславль, Великое княжество Литовское — умер после 1577, место смерти- Осторг) — белорусский книгопечатник, ближайший сподвижник Ивана Фёдорова, вместе с которым Пётр Тимофеев принадлежит к числу первопечатников Москвы, Заблудова и Острога. Также обустроил Типографию братьев Мамоничей в Вильне.

Родился в городе Мстиславле (ныне Беларусь, тогда Великое Княжество Литовское). В литературных источниках отсутствуют достоверные сведения о его жизни до 1564 года, когда он вместе с Иваном Фёдоровым напечатал в Москве первую точно датированную русскую печатную книгу — Апостол (книга, 1564), а в 1565 году — два издания «Часовника».

После второго издания обоим первопечатникам пришлось покинуть Москву. Они основали типографию в Заблудове, в имении гетмана литовского и ревнителя православия Григория Ходкевича, где в 1569 году выпустили «Учительное Евангелие».

После этого Пётр Мстиславец расстался с Иваном Фёдоровым. Он переехал в Вильно, где при помощи богатых горожан Ивана и Зиновия Зарецких, а также православных купцов Кузьмы и Луки Мамоничей создал новую типографию. Там он выпустил три книги — «Евангелие» (1575 год), «Псалтирь» (1576 год) и «Часовник» (между 1574 и 1576 годами). Эти издания напечатаны с киноварью, крупной уставной азбукой великорусского почерка, в которую по требованиям местного произношения были введены юсы (буквы древнерусского алфавита, обозначавшие носовые гласные звуки). Эта азбука стала началом так называемых евангельских шрифтов, которые в последующей церковной печати устраивались по её образцу. Однако спор с Мамоничами привёл к разрыву и тяжбе в Виленском городском суде, который в марте 1576 года постановил отдать нераспроданные экземпляры изданий Мамоничам, а типографское оборудование, включая шрифт, — Мстиславцу.

О дальнейшей деятельности Петра Мстиславца сведений не сохранилось. Его виленским шрифтом в Остроге были напечатаны в 1594 году «Книга о постничестве» Василия Великого и «Часослов» в 1602 году, а также 1598 году титульный лист «Азбуки», но сам ли он работал над книгами, или это сделали его ученики, неизвестно. © Википедия


(обратно)

14

Э.Эггер, А. А. Бахтиаров История книги от ее появления до наших дней. История книги на Руси (сборник)

Издательство: Удовикова Ж. А.

Город издания: Санкт-Петербург

Год издания: 2012

ISBN: 978-5-905668-01-2

Текст первой книги восстановлен по изданию Ф. Павленкова 1890 г.

Текст второй книги восстановлен по изданию М. Хана 1882 г.

Тексты приведены в соответствие с нормами современного русского языка, проведены корректорская, редакторская правки с максимальным сохранением авторского стиля.

Содержание:

Э. Эггер. История книги от её появления до наших дней А. Бахтиаров. История книги на Руси

История книги от её появления до наших дней. (сочинение Э. Эггера)

От первого издателя

От второго издателя

Часть первая

Глава I. Происхождение книги

Глава II. Книга папирусная и пергаментная

Глава III. Книга у греков и римлян

Глава IV. Книга у греков и римлян

Глава V. Различные судьбы древних книг

Глава VI. Книги в первые христианские века

Глава VII. Книги в средние века

Глава VIII. Книги в средние века

Глава IX. Книги в средние века

Часть вторая

Глава I. Первое время книгопечатания

Глава II. Успехи и различные судьбы книгопечатания

Глава III. Книги анонимные и псевдонимы

Глава IV. Распространение торговли книгами

Глава V. Новые успехи книгопечатания и книжной торговли

Глава VI. Последние успехи книгопечатания и книжной торговли

Глава VII. Различные замечания

Глава VIII. Книги на всемирной парижской выставке 1878 года

Глава IX. Французская книжная торговля и её история

Глава X. Каким целям не удовлетворяет книга

Глава XI. Продавцы и покупатели книг

Глава XII. Публичные и частные библиотеки

История книги на Руси. (сочинение А. Бахтиарова)

I. Славянские письмена

О письменах

О славянских письменах

II. Писчая бумага

III. Переписчики книг в Древней Руси

IV. Возникновение книгопечатания в Европе

V. Иван Фёдоров – первый русский книгопечатник

VI. Книгопечатное дело при Петре Великом

VII. Новиков – первый русский журналист и издатель книг

VIII. Библиотеки в России

IX. История цензуры в России

X. Литературная собственность

XI. Книжная торговля

Список источниковов


 Искать книгу в Google по запросу — История книги от ее появления до наших дней. История книги на Руси (сборник)


(обратно)

15

Большая энциклопедия начальной школы: Чтение.

Природоведение. Рисование. – М.:ОЛМА Медиа групп, 2009. – 368 с. - (Домашний репетитор).

Шалаева, Г.П. Хочу стать писателем / Г.П. Шалаева. – М.:АСТ:СЛОВО, 2010. – 64 с. – (Малыш выбирает профессию).                          

http://qalib.ru/a/kak-pisat-skazki 

http://dreamworlds.ru/poleznoe/48793-kak-napisat-xoroshuyu-skazku.html


(обратно)

16

Все знания мира / [ред. В. Поляков; авт. Д. Зыков, Ю. Гуллер] // Детская энциклопедия. – 2014. – №5. – 56 с.

Что такое справочная литература — 

http://gorbib.org.ru/teenkvartal/uchis-uchitsya/48-chto-takoe-spravochnaya-literatura

Посмотреть в Google, по запросу — что такое справочная литература

Разнообразие источников информации. Справочная литература. Энциклопедии. Словари. Справочники. — http://www.74-gim76.edusite.ru/p111aa1.html


(обратно)

17

«Иллюстрации к сказке "Три медведя"»








(обратно)

18

С начала творческой деятельности Рачева в 1929 году общий тираж его книг составил более 75 МИЛЛИОНОВ экземпляров! и выпускались они на 68! языках народов России и мира.

Над значительной частью своих книг Евгений Михайлович работал вместе со своей женой Лидией Ивановной Рачевой (1923 - 2011), которая часто собирала материал для его будущих книг, делала зарисовки орнаментов и народных костюмов в музеях, переводила и пересказывала сказки разных народов, была составителем сборников сказок и даже рассчитывала макеты книг для того, чтобы было точное соответствие теста и будущих иллюстраций. Это очень помогало в работе над книгами и в их семейной жизни. Ведь недаром говорят, что самые крепкие браки создаются не на небесах, а на работе.

Когда возникла идея сделать иллюстрации к басням Крылова, она в архивах собрала материал, который позволил привязать сюжеты басен к реальным событиям, что позволило создать уникальные рисунки, точно соответствующие тексту басен и событиям, к которым они были обращены. Эта книга басен очень отличалась от всех других книг с баснями Крылова, басни были снабжены комментариями, написанными Лидией Ивановной, которые доносили до читателей смысл, заложенный в них Иваном Крыловым. Были и другие книги, в которых вы можете увидеть, что в числе создателей была Л.Грибова – то есть Лидия Ивановна Рачева.

На его книгах выросло не одно поколение детей, которые и сейчас помнят эти книги, эти рисунки с уникальными «рачевскими» зверями.

Его жизнь можно сказать была успешной:

– не состоял (ни в какой партии или группировке, в результате, и в Академии художеств);

– не привлекался (повезло невероятно, может быть именно потому, что «не состоял»);

– не участвовал (за исключением фронтовых лет в Великой Отечественной войне, которую начал в октябре 1941 года в ополчении под Москвой, а закончил в 1945 году, когда был командирован из армии в Москву для праздничного оформления города вместе с другими художниками).

Работал. Много лет было любимое дело –работа над детскими книгами, которые, к сожалению, не издавались почти двадцать последних лет. Книжные прилавки в это время наполнились книгами, которые не хочется называть детскими, с бездушными, но яркими и пестрыми рисунками, окарикатуренных персонажей сказок. На страницах этих книг выстроены аляповатые замки, которые перещеголяли знаменитые замки Баварского короля Людовика II, и которые уже переселились со страниц этих книг на улицы и просторы нашей с вами Родины, огораживая себя и своих хозяев от этих просторов заборами. Растет поколение, которое не чувствует истинной красоты, и которое, очень возможно, вообще не будет чувствовать ничего кроме этой «замечательной» зазаборной от всех жизни.

Все-таки не так уж давно мир, его понимание, ощущение самого себя в этом мире начиналось, в известной степени, с книг и, собственно, с образования. Книги читали, их рассматривали, книги показывали, они объясняли, в том числе, и красоту. А какие художники делали эти книги – Билибин, Васенцов, Дехтярев, Конашевич, Кузьмин, Лебедев, Маврина, Сутеев, Чарушин, перечисляю их по алфавиту и далеко не всех! Слава Богу, сейчас в некоторых издательствах возвращаются к этим художникам. А почему они были забыты, задвинуты? Ощущение, что они пали жертвой странно понимаемых новомодных лозунгов о модернизации и реформировании всего и вся. Почему это надо реформировать, отметая, то лучшее, что уже прошло проверку и что есть хорошо. До сих пор человечество в целом, его культура, и его знания накапливались и развивались, и только не забывая и не затаптывая свое прошлое можно сделать что-то еще. Забыл, и стал еще одним Иваном «не помнящим родства». Сейчас хотят реформировать и образование, выделив как обязательные «нужные» предметы, тире знания, так и не очень нужные, причем дети сами будут их отбирать для себя, сами оценивать их нужность. Но ведь для того, чтобы отбирать их надо сначала знать, то есть – изучить, и только потом можно сказать – необходимы эти знания или нет! Во Вьетнаме есть Храм Литературы с тысячелетней историей, в котором можно увидеть два лозунга: «Образованный человек орудие государства» и «Обучение начинается с морали». Это ли не руководство по разумному отношению к образованию, к культуре, к будущности страны!


Еще более незаметно в свое время прошел 100-летний юбилей Е.М.Рачева, к которому была подготовлена небольшая выставка его работ. Эта выставка состоялась в картинной галерее города Таруса, где часто и подолгу жил Евгений Михайлович, где много работал, и которую очень любил из-за ее картинных просторов и пейзажей. При его жизни случилось только две его персональных выставки к двум его юбилеям в 50-х и 70-х годах прошлого века. Персональная выставка всегда очень значимый подарок для любого художника. Примечательно, что вторая выставка в выставочном зале на улице Горького была вслед за выставкой летчика-космонавта Алексея Леонова, так во времени сошлись два художника – сказочник в душе и фантаст по сюжетам и профессии.

Время идет, уже нет и мастерской Рачева, которая была построена на чердаке жилого дома на его личные гонорары, в которой он много лет работал, и в которой хранились его многочисленные работы. Эта потеря случилась как раз к 100-летнему юбилею художника. Такой «замечательный» подарок организовали ушлые, в данном случае от искусства, «люди». Да, время «прихватизации» страшно прошлось по нашей стране и по людям, когда даже «народное» вдруг стало чьим-то «моё».


В фамилии Рачев есть что-то по звучанию болгарское, так она писалась и в паспорте, хотя произносилась она как «Рачёв» или «Рачов», в последнем виде она много лет назад была написана на обложках его первых книг, которые издавались на Украине. Первая из них увидела свет в 1929 году. А родился он в городе Томске в 1906 году. Детство свое он провел в Сибири в семье деда. Мальчишкой был непоседливым, озорным, убегал на Первую мировую войну и очень любил рисовать, больше чем учиться. Сразу после гражданской войны ему, еще в сущности детском возрасте, пришлось одному пробираться сквозь всю страну и разруху из Сибири на юг в Новороссийск. Чтобы выжить, ему — мальчишке в те годы пришлось работать в порту даже грузчиком. Далее был художественный техникум, первые оплаченные художественные работы – вывески для непмановских магазинов и, наконец,… книги. Видимо вольница и красота Сибири настолько легла в его душу, что самыми лучшими получались книги про природу и животных. Его книги были замечены, и он был приглашен в Москву, чтобы работать в самом большом детском издательстве страны, которое в разные годы называлось по-разному, но мы всегда говорим – Детгиз.

В тот же Детгиз он вернулся после войны. Книги в издательстве долгое время издавались с черно-белыми рисунками, но постепенно становились все более цветными. И прекрасная черно-белая графика Рачева природы, животных и птиц постепенно преобразилась, и появились те самые яркие, колоритные рисунки, которые мы теперь называем «рачевскими», в которых мы видим животных с характерами людей в национальных костюмах, что полностью соответствует сюжету и морали сказки, и конечно, национальному колориту сказки. Эти животные полностью сохраняли свою природную пластику, не становились карикатурой ни на них самих, ни на людей, человеческое в них только угадывается. «Сказка ложь, да в ней намек...» Рачев, пожалуй, единственный художник, которому удалось это сделать. Но удивительно, что когда первая такая рачевская книжка была предложена издательству, то на целый год она легла на полку. Это было настолько ново, что чиновники боялись, а нет ли тут какого намека на власть и порядок, царившие тогда в стране. Одумались, и его новые книги начали печатать с большим успехом. В настоящее время в тех же замечательных рачевских рисунках прямолинейно пытаются искать признаки иного толка – «совьетизма» в различных его аспектах. Но в рисунках Рачева никогда не было и нет животных с ни националистическим, ни с «идеологическим выражением на лице». Неужели про его зверей можно сказать, что «волк – отпетый империалист, медведь – добродушный пьяница, лиса – коварная нэпманша», а уж «зайчик должен олицетворять собой отпетого труса, а следовательно, скрытого предателя». Его животные всегда наполнены народной мудростью, они –многообразнее, мудрее, «человечнее» и… добрее, даже злой волк. Посмотрите на его рисунки и попробуйте сказать иначе.

Книги Рачева издавались большими тиражами. Фантазия, выдумка, выразительность героев сказок, умение войти в народную культуру, юмор, доброта, которые исходили от рисунков и, конечно, высокое графическое мастерство – все это вызывало живой интерес взрослых и любовь маленьких читателей. И, возможно, есть самая популярная среди них — это украинская народная сказка "Рукавичка, изданная первый раз в 1951 году. Ее многократно переводили на другие языки мира – "The Old Man’s Mitten" – "The Magic Globe" – "La Mitaine" – "Tebukuro" – "Der Handschuh" – "Skinnvotten" – "Rukkanen". Когда она была издана на английском, в мире появились многочисленные пересказы и перерисовки этой сказки. Рачевская версия этой книги до сих пор одна из трех самых долго продаваемых детских книг в Японии. Многие его книги получили заслуженные награды на российских и международных книжных выставках и ярмарках. В 1986 году за иллюстрации к книге украинских народных сказок "Колосок" Е.М. Рачев получил Почетный диплом Международного Совета по детской и юношеской литературе ЮНЕСКО (IBBY), который присуждает Международную премию имени Ганса Христиана Андерсена. Был удостоен званий Народного художника РФ, Заслуженного деятеля искусства РФ, получил Государственную премию России. В 1996 году многолетняя работа Е.М. Рачева была отмечена наградой зрительских симпатий – "Золотой ключик".

В 60-х годах прошлого века, когда было организовано издательство “Малыш”, Евгений Михайлович был приглашен главным художникам и почти 20 лет проработал в нем, создав там хорошие творческие условия для художников. В издательстве стали работать А.Брей, Э.Булатов, О.Васильев, В.Дувидов, А.Елисеев и М.Скобелев, Ю.Зальцман, Ю.Копейко, В.Курчевский, В.Лосин, М.Митурич-Хлебников, Г.Никольский, В.Перцев, А.Склютаускайте, М.Скобелев, Н.Устинов, В.Чижиков и другие. На этом посту Евгений Михайлович придавал очень большое значение качеству детской книги, она должна была быть обращена к маленькому читателю, понятна и интересна ему, а не взрослому, о чем, иногда увлекаясь, забывали некоторые художники. В сущности, он всю свою творческую жизнь посвятил детской книге. И не жалел об этом.

Евгений Михайлович Рачев прожил долгую жизнь, на нее пришлось много событий – и личных, и тех, что пережили его современники, он родился в одной стране – царской, а умер в третьей – «демократической», живя все время в одной и той же. Его похоронили на Калитниковском кладбище в Москве в 1997 году, провожать его пришли те художники, с которыми он работал в издательстве “Малыш”.

Его часто называли художником русских народных сказок, что было совершенно несправедливо. Среди его работ были иллюстрации к самым разным народным сказкам – башкирским, белорусским, болгарским, русским, украинским, народов Севера, к замечательной венгерской сказке «Два жадных медвежонка», к сказке румынского писателя Октав Панку Яшь «Все в лесу хорошо, только портные плохие».

Но в его творчестве были и другие темы. Он замечательно иллюстрировал книги рассказов и сказок о природе и животных, авторами которых были В.Бианки, М.Пришвин, П.Барто, Д.Мамин-Сибиряк, И.Арамлиев, В.Гаршин, О.Иваненко и другие.

Отдельной полкой стоят иллюстрированные им книги басен и сатирических сказок, которые были написаны Рафаэлем Памбо, Иваном Франко, Иваном Крыловым, Сергеем Михалковым, М.В. Салтыковым-Щедриным и Львом Толстым. Каждая из этих книг имеет своего автора, свое лицо, свое отличие от других, но везде художник легко узнаваем по рисункам с уникальными «рачевскими» зверями.

Книги Рачева уже давно стали библиографической редкостью, но даже эти читанные-перечитанные, потертые, с подклеенными или утраченными страницами, с каракулями своих маленьких хозяев, эти книги, которым сейчас исполнилось от двадцати до восьмидесяти лет, активно продаются в Интернете и находят своих новых читателей. Когда составляли список его книг, оказалось, что их издавалось более 250! Так и кажется, что у слов – "Звери мои за меня говорят" два автора – баснописец Иван Крылов и художник Евгений Рачев.


© Владимир Турков

http://evgenii-rachev.narod.ru/russian/index.html

14 сканированных книг с иллюстрациями Е.Рачёва

http://www.barius.ru/biblioteka/illustrator/5 (.pdf)


(обратно)

19

В Чарушине все было удивительно. Начиная с фамилии. Казалось бы, этимология фамилии «Чарушин» восходит к словам «чара», «чародей», «очаровывать». Это очень соблазнительная версия, ведь сам художник и писатель Чарушин Е. И. очаровалнесколько поколений детей своими добрыми, гуманными рассказами и рисунками о жизни животных. На самом же деле фамилия ЧАРУШИН связана с существительным ЧАРУША. Так в диалектных говорах Урала называли форму для выпечки сдобного теста. Прозвище ЧАРУША, от которого и произошла фамилия, получал человек пышнотелый, дородный.

Евгений Иванович Чарушин родился в 1901 году на Урале, в Вятке в семье Ивана Аполлоновича Чарушина, одного из видных архитекторов Урала. По его проектам построено более 300 зданий в Сарапуле, Ижевске, Вятке. Он оказал существенное влияние на застройку городов Прикамья и Предуралья, огромного региона, где он был ведущим архитектором в том числе и из-за своего статуса -- главный губернский архитектор. Профессия архитектора требует, как необходимого условия, быть хорошим рисовальщиком. Как и его отец, архитектор, сам юный Чарушин великолепно рисовал с детства. Рисовал начинающий художник по его собственным словам «преимущественно зверей, птиц да индейцев на лошадях».

Живой натуры для юного художника вполне хватало. Она была повсюду. Во-первых, сам родительский дом с огромным заросшим садом был густо населён всевозможной живностью. Это был настоящий домашний зоопарк -- кудахчущий, хрюкающий, ржущий, мяукающий и лающий. Во дворе обитали поросята, индюшата, кролики, цыплята, котята и всяческая птица -- чижи, свиристели, щеглы, разные подстреленные кем-то на охоте птицы, которых выхаживали и лечили. В самом доме жили кошки, на окнах висели клетки с птицами, стояли аквариумы и банки с рыбками, а ещё в доме жил некто Бобка.


Это был пес о трех лапах, закадычный друг маленького Жени Чарушина. Этот пес «лежал всегда на лестнице. Все об него спотыкались и бранились. Я же ласкал его и часто рассказывал ему о своих детских огорчениях». Во-вторых, кроме всего этого движущегося и шевелящегося изобилия натуры всегда можно было сбегать в мастерскую чучельника, находившуюся в двух шагах от дома Чарушиных. Там зверей можно было рассмотреть в состоянии покоя.

Любимым чтением Жени Чарушина были книги о жизни животных. Сетон-Томпсон, Лонг, Биар -- вот его любимые авторы. Но однажды отец подарил ему на день рождения 7 тяжелых фолиантов. Это была книга А. Э. Брема «Жизнь животных». Такое уж это было совпадение, что Чарушин родился в день смерти великого немецкого зоолога Альфреда Эдмунда Брема. Его фундаментальный труд в семи томах была самая дорогая для Евгений Иванович Чарушина книга. Ее он берег и перечитывал всю жизнь. «Я читал его запоем, - вспоминал Чарушин, - и никакие «Нат Пинкертоны» и «Ник Картеры» не могли сравниться с Бремом». И то, что рисовал начинающий художник все больше зверей да птиц, в этом тоже немалая доля влияния Брэма.

После окончания в 1918 году средней школы, где он учился вместе с Юрием Васнецовым, Чарушин был призван в Красную Армию. Там его использовали «по специальности», и он был назначен помощником декоратора в культпросвете Политотдела штаба Красной Армии Восточного фронта. Отслужив 4 года, практически всю гражданскую войну, он вернулся домой и решил учиться на профессионального художника. В Вятке можно было учиться только в декоративных мастерских Вятского губвоенкомата Но это было не серьезно, настоящей школы рисования губвоенкомат дать не мог. Юный Чарушин это понимал, и осенью того же года он уехал в Петербург. Заветная цель любого начинающего художника -- это Академия. И Евгений Чарушин поступил на живописный факультет в Петербургскую Академию художеств (ВХУТЕИН), где занимался пять лет, с1922 по 1927 год, у А.Карева, А.Савинова, М.Матюшина, А.Рылова.

По окончании учёбы Чарушин пришёл со своими наработками в Детский отдел Госиздата, которым заведовал в тогда знаменитый художник Владимир Лебедев. В те годы власть перед художниками задачу -- создать принципиально новые книги специально для маленьких граждан советского государства. Книги должны были быть высокохудожественными и, в то же время, информативными и интересно-познавательными. Чарушинские рисунки из мира животных понравились Лебедеву, и он поддержал молодого художника в его исканиях и творчестве. Первая книга, иллюстрированная Евгением Ивановичем, был рассказ В.Бианки «Мурзук». Она привлекла внимание не только маленьких читателей, но и знатоков книжной графики, а рисунок из неё был приобретён Государственной Третьяковской галереей.

В 1930 году,

«преисполненный до краёв наблюдениями детства и охотничьими впечатлениями я стал, при горячем участии и помощи С.Я.Маршака, писать сам».

 Чарушин Е. попробовал писать небольшие рассказы для детей о жизни животных. Очень тепло о рассказах начинающего автора отозвался Максим Горький. Но это оказалось самым трудным делом в его жизни, так как по его собственному признанию, иллюстрировать чужие тексты ему было много проще, чем свои собственные. В своих текстах очень часто возникали споры между Чарушиным-писателем и Чарушиным-художником.

До войны Евгений Иванович Чарушин создал около двух десятков книг: «Птенцы», «Волчишко и другие», «Облава», «Цыплячий город», «Джунгли - птичий рай», «Животные жарких стран». Продолжал он иллюстрировать других авторов -- С.Я.Маршака, М.М.Пришвина, В.В.Бианки.

Во время войны Чарушина эвакуировали из Ленинграда на родину, в Киров (Вятку). Он рисовал плакаты для «Окон ТАСС», писал картины на партизанскую тему, оформлял спектакли в Кировском театре драмы, расписывал помещение детского сада одного из заводов и фойе дома пионеров и школьников. И занимался с детьми рисованием.

В 1945 году художник вернулся в Ленинград. Помимо работы над книгами, он создал серию эстампов с изображениями животных. Ещё до войны он увлёкся скульптурой, расписывал чайные сервизы, а в послевоенные годы делал из фарфора фигурки животных и целые декоративные группы.

На всю жизнь художник и писатель Чарушин сохранил детское мироощущение и какой-то ребяческий восторг перед красотой мира природы. Он сам рассказывал о себе:

«Я очень благодарен моим родным за моё детство, потому что все впечатления его остались для меня и сейчас наиболее сильными, интересными и замечательными. И если я сейчас художник и писатель, то только благодаря моему детству...

Моя мать -- садовод-любитель. Копаясь в своем садике, она делала прямо чудеса… Конечно, я принимал деятельное участие в ее работе. Вместе с ней ходил в лес собирать семена цветов, выкапывать разные растения, чтобы их «одомашнить» в своем саду, вместе с ней выкармливал уток и тетеревов, и моя мать, очень любящая все живое, передала мне эту любовь. Цыплята, поросята и индюшата, с которыми всегда было много хлопот; козы, кролики, голуби, цесарка с перебитым крылом, которое мы лечили; ближайший мой приятель - трехногий пес Бобка; война с котами, съедавшими моих крольчат, ловля певчих птиц - чижей, щеглов, свиристелей, … и … голубей… Вот со всем этим связано мое раннее детство, к этому обращаются мои воспоминания.

Шести лет я заболел брюшным тифом, так как решил однажды есть все то, что едят птицы, и наелся самой невообразимой гадости...

В другой раз я переплыл вместе со стадом, держась за хвост коровы, широкую реку Вятку. С того лета я умею хорошо плавать...»

Мир животных посреди первозданной природы -- его родина. Он всю жизнь рассказывал о ней и рисовал этот дивный исчезнувший мир, пытаясь сохранить и передать детям его душу.

© http://www.kotmurr.spb.ru/library/charushin/index.html


Династия Чарушиных.
Иван Аполлонович Чарушин (8 (20) марта 1862, г. Орлов Вятской губернии — 29 июля 1945, г. Киров) — инженер-архитектор, архитектор-художник первой степени (1890)


Евгений Иванович Чарушин родился 29 октября (11 ноября) 1901 года в Вятке, в семье Ивана Аполлоновича Чарушина, главного губернского архитектора, оказавшего влияние на застройку многих городов Прикамья и Предуралья. С детства рисовал, обучаемый отцом.


Никита Евгеньевич Чарушин (1934—2000) — советский художник-график и иллюстратор. Член Союза художников СССР. Член-корреспондент Российской академии художеств, Народный художник Российской Федерации

Родился 8 июля 1934 года в Ленинграде.

Главным его учителем был отец — художник Е. И. Чарушин. В детской книге Евгения Чарушина «Никитка и его друзья», впервые изданной в 1938 году и неоднократно впоследствии переиздававшейся, присутствует множество изображений Никиты, ставшего главным героем большинства рассказов.

В 1953 году окончил среднюю художественную школу. В 1960 году окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.

В 1959 году впервые обратился к книжной графике. С этого времени начал работать в издательстве «Детская литература», в журналах «Мурзилка», «Веселые картинки», «Нева».

В 1965 году Чарушин стал членом Ленинградского отделения Союза художников СССР.

Книги В. Бианки, И. Соколова-Микитова, Н. Сладкова, Р. Киплинга и других авторов с иллюстрациями Никиты Чарушина неоднократно удостаивались дипломов на всероссийских, всесоюзных и международных конкурсах.

Умер 17 февраля 2000 года.

Работы Н. Е. Чарушина представлены в собраниях Третьяковской галереи, Русском музее, музеях Японии, Германии и других стран.


Наталья Никитична Чарушина — художник-иллюстратор.

Родилась в семье художника Никиты Евгеньевича Чарушина в г. Ленинграде. С 1979 г. по 1983 год училась в Ленинградском художественном училище им. В.А. Серова. После окончания училища поступила в институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, который она окончила в 1990 году. Защитила дипломную работу, выполнив иллюстрации к книге С. Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями». После окончания института работала в книге. В 1996 году вступила в Санкт-Петербургское отделение Союза Художников России. Участница многих Российских и международных выставок, имеет награды. Сейчас занимается иллюстрированием детских книг.

© Википедия и http://anima.ucoz.ru/vstrechi/char/char_7_srv.html

20 сканированных книг с иллюстрациями Е.И.Чарушина

http://www.barius.ru/biblioteka/illustrator/34 (.pdf)


(обратно)

20

Май Петрович Митурич-Хлебников (29 мая 1925, Москва — 30 июня 2008, Москва) — советский художник, народный художник РСФСР (1986), лауреат Государственной премии РФ (1993), действительный член Академии художеств СССР (1991).

Работы находятся в собраниях:

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Государственный музей искусства народов Востока, Москва.

Московский музей современного искусства, Москва.

© Википедия

Двойная фамилия художника — Митурич-Хлебников — мгновенно отсылает к началу ХХ столетия, к Серебряному веку, когда Велимир Хлебников был Председателем Земного Шара, а Пётр Митурич рисовал Вселенную, представляя воздушный эфир плодородной почвой, на которой расцветали невиданные сады…

Май Петрович родился 29 мая 1925 года в Москве, в семье известного художника Петра Васильевича Митурича и его жены Веры Владимировны, урождённой Хлебниковой — родной сестры поэта Велимира Хлебникова. Вера Владимировна также была одарённой художницей: её работы хранятся в Третьяковской галерее, Русском музее и в музее Велимира Хлебникова в Астрахани.

Первым учителем живописи для мальчика стал отец, следующими — товарищи по фронтовой бригаде художников: Анатолий Никич, Борис Попов, Евгений Рачава. Май Митурич-Хлебников ушёл на войну в ноябре 1942 года, побывал на Курской дуге, в Новгороде, Киеве, Харькове и дошёл до Берлина. Он ушёл солдатом и вернулся солдатом, но ещё до демобилизации в 1948 году поступил на заочное отделение Московского полиграфического института, которое и окончил в 1953 году.

Молодой художник пробовал себя во многих техниках: акварель, живопись, графика, литография… Их многообразие соответствовало огромному диапазону впечатлений: в 1960—1970 годах М.П. Митурич-Хлебников путешествовал по Заонежью, Камчатке, Беломорью, Туве, Алтаю, Бурятии, создав по мотивам увиденного циклы работ («Семья охотника», «На оленьей ферме», «В тайге»). Но на первый план в эти годы вышла работа над оформлением детских книг. Он не следовал слепо тексту, а творил параллельную графическую реальность — реалистичную в деталях и совершенно фантастическую в целом.

За иллюстрации к книге С.Я. Маршака «Стихи для детей» в 1965 году М.П. Митурич-Хлебников получил серебряную медаль и диплом Международной выставки искусства книги в Лейпциге (ИБА-65), а спустя ещё два года за оформление книги К.И. Чуковского «Краденое Солнце» — серебряную медаль и диплом Международного биеннале иллюстраций детской книги в Братиславе (БИБ-67). К.И. Чуковский, в книгах которого отсутствует снисходительность взрослого к ребёнку, и Р. Киплинг — фантазёр и романтик — в числе любимых авторов художника. Его иллюстрации к «Маугли» пролежали «на полке» несколько десятилетий и увидели свет лишь совсем недавно.

Изысканный артистизм художественного почерка М.П. МитуричаХлебникова несёт печать яркой индивидуальности даже в работах, требующих, казалось бы, стилизации, — в серии иллюстраций к японским сказкам или греческому эпосу. Япония, где художник неоднократно бывал по приглашению друзей, служит для него неиссякаемым источником вдохновения. В 2000 году в Государственном музее Востока в Москве прошла выставка «Точка соприкосновения», где были представлены работы М.П. Митурича-Хлебникова и японского художника Рюсэки Моримото.

Своеобразная экспрессивная манера художника, апеллирующая к восприятию цельного образа, позволяет ему чувствовать себя одинаково свободно и в книжной графике, и в станковой живописи. За монументальные настенные росписи в Палеонтологическом музее АН СССР им. Ю.А. Орлова М.П. Митурич-Хлебников был удостоен Государственной премии РСФСР в 1983 году и серебряной медали Академии художеств СССР — в 1987-м.

Народный художник России (1986) Май Петрович Митурич-Хлебников удостоен множества отечественных и международных наград, дипломов, медалей, премий. Он является лауреатом Государственной премии РСФСР им. И.Е. Репина (1978), Международной премии им. Г.-Х. Андерсена (1978). Профессор М.П. Митурич-Хлебников — действительный член Российской академии художеств (1991), академик-секретарь отделения графики (1997) и член Президиума Pоссийской академии художеств с 1997 года

Энциклопедия «Лучшие люди России»

http://www.llr.ru/razdel4.php?id_r3=66&id_r4=2185&simb=%CC

Воспоминания художника о детстве можно прочитать на сайте — http://ka2.ru/reply/mem_may.html

или в книге —

Чегодаева М.А. Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых. Вера и Пётр.

Серия «Символы времени»

М.: Аграф, 2004. С. 175–384


(обратно)

21

Народный художник России (1998).

Заслуженный художник РСФСР (1981)

Родился в городе Екатеринбурге (Свердловск).

Учился с 1945 по 1951 в Московском Высшем художественно-промышленном институте (имени графа Строганова). Его педагогами были Павел Кузнецов и Александр Куприн.

С 1958 начал сотрудничать с журналом "Мурзилка".

1969 - первая поездка в Африку (Судан, Эфиопия)

1976 - поездка в Сенегал, Гвинею, Алжир.

1977 - поездка в Болгарию

1978 - поездка в Италию

1980 - имя Л. Токмакова внесено в Почетный список Х.К. Андерсена.

1981 - персональная выставка в Ираке.

1984 - получил золотую медаль от правительства Йеменской арабской республики за серию работ о ЙАР.

1985 - золотая медаль на БИБ в Братиславе за иллюстрации к книге О. Пройслера "Крабат".

1988 - почетный диплом Х.К. Андерсена за иллюстрции к книге И. Токмаковой "Карусель".

Достигнув творческой зрелости, Лев Токмаков, с удовольствием делится своим опытом с детьми, проводя занятия в студии книжной иллюстрации "Бибигон" в Российской государственной детской библиотеке.

http://artgallery.krasno.ru/IMAGES/Grafics/Tokmakov.htm


Добрый Лев нашего детства
Дмитрий Шеваров газета Труд, 23 Марта 2012г.

Из последней беседы с замечательным иллюстратором Львом Токмаковым

На память о нем остались записи наших разговоров. Перед вами только малая часть того, что рассказывал художник, но и по этому фрагменту можно понять, откуда на земле берутся такие тонкие, добрые души — без них планету нашу давно бы одолела вечная мерзлота.

— Во времена вашего детства книг было мало, и, очевидно, вы помните свою первую книжку?

— Самая первая книжка, которая произвела на меня чарующее и загадочное впечатление, — это «Болото» Виталия Бианки. Она вышла в 1931 году. Там были очень странные рисунки Юрия Васнецова. Через много-много лет мы подружились, и я звал его Юрочкой. Но в четыре года для меня главным было то, что я узнал в этом васнецовском свое болото. Точно такое же было недалеко от нашего дома.

— А когда вы решили, что будете художником книги?

— Я ничего не решал — мне просто интересно было делать рисунки к любимым книгам. Мне выписывали «Чиж и Еж», «Мурзилку», «Пионер», «Затейник» и свердловский журнал «Дружные ребята». И я сразу смотрел на подписи под рисунками: а кто это рисовал? В семь лет я уже знал Тырсу, Конашевича, Чарушина, Ювеналия Коровина и отличал их друг от друга. А потом мама купила мне книжку Евгения Ивановича Чарушина «Джунгли — птичий рай». Мой дядя Сергей увидел эту книжку и закричал: «Женька Чарушин! Да мы же с ним в Вятке в одной студии занимались..." Так Чарушин вошел в нашу семью.

— А вы как-то чувствовали, что у вас Божий дар, призвание?

— Нет, так высоко я не залетал. То, что все время есть хотелось, — это помню. Вообще многое до нас очень поздно доходит. И тогда мы вспоминаем: и это было не просто так, и это: И ты понимаешь: случайностей не бывает. Бывают только чудеса. Вот, про вой-ну… Помню, поехал я вместе с двумя санитарками с маминой работы за город менять вещи на картошку. Мне было лет 13. Ходили-бродили, в какой-то деревне заночевали. А утром поезд обратно. Тащу мешок — два с половиной ведра. Посадка в вагон была отчаянная. Протиснулся к поручню, левой рукой схватился, умостил на подножку одну ногу, в правой — мешок, вишу. А поезд заходит на мост, гремит на стыках, я над бездной: Сквозь шпалы вижу речку внизу, рука совсем слабеет, думаю: ну все, прощай, мама!

— Ужас...

— И тут вдруг из тамбура меня кто-то хватает за шиворот и втаскивает в вагон вместе с картошкой. Ну как после этого я могу не любить людей, ведь где-то среди них ходит по земле мой неведомый спаситель. Мне вообще в жизни отчаянно везло на хороших людей.

Помню, учился в Строгановке, в Москве, и так скучал по Уралу, что приходил на Казанский вокзал встречать скорый поезд из Свердловска. Навстречу шли незнакомые граждане с багажом, а я слушал их уральский говор — так меломаны слушают музыку в консерватории: Когда окончил Строгановку, вернулся на Урал: завод в Касли, потом художником в газете «На смену», постучался в Средне-Уральское книжное издательство. Поработал еще с Пермским издательством, там познакомился с Виктором Астафьевым, он готовил свою первую книжку тогда. А в середине 1950-х я опять поехал завоевывать Москву.

— Столичные издательства?

— Да, меня уже тянуло в книгу. Робко, как приготовишка, перешагнул порог «Детгиза».

— Я тоже ходил туда однажды с рукописью. Помню какой-то пыльный продавленный диванчик:

— Так этот диванчик продавил ваш покорный слуга и другие молодые в ту пору художники. Иногда нас осчастливливали двумя-тремя картинками в альманах. Пошел в издательство «Молодая гвардия». Там мне вручили рукопись «Петр Есько и его отряд». Чудовищно бездарная книга. И вот несу этого «Есько» обратно, смотрят на меня как на самоубийцу — тогда от рукописей не отказывались. А мне взамен вдруг дают Джанни Родари — «Джельсомино в стране лжецов».

— Работа над Джельсомино, кажется, совершенно переменила вашу жизнь.

— Точно! Мне вообще ужасно повезло с «Молодой гвардией». Ты не представляешь, как важно вовремя попасть в художественную атмосферу! А такая атмосфера была в «Молодой гвардии» благодаря Виктору Михайловичу Плешко, художественному редактору. Фронтовик, морской пехотинец, разведчик, боксер! Мощный, бесстрашный человек. Его высшей похвалой было: «О-о-о, наха-а-ально!» Он-то и открыл во мне детского художника:

Последняя книга, над которой работал Лев Алексеевич, была связана с родным ему Уралом: «Аленушкины сказки» Дмитрия Мамина-Сибиряка. Лев Алексеевич вспоминал, что в детстве это была его любимая книга — проиллюстрировать ее художник мечтал всю жизнь. Летом 2009 года он специально приезжал в Екатеринбург, чтобы посмотреть все издания «Аленушкиных сказок» в музее Мамина-Сибиряка.

http://www.trud.ru/article/23-03-2012/274025_dobryj_lev_nashego_detstva.html

17 сканированных книг с иллюстациями Льва Токмакова

http://www.barius.ru/biblioteka/illustrator/45 (.pdf)


(обратно)

22

Владимир Григорьевич Сутеев (5 июля 1903, Москва — 10 марта 1993, Москва) — Заслуженный деятель искусств РСФСР (1965). Один из зачинателей советской мультипликации. Детский писатель, художник-иллюстратор и режиссёр-мультипликатор.

Родился в Москве, в семье врача. Отец был одарённым человеком, его увлечение искусством передалось и сыну. Владимир поступил в 11-ю мужскую гимназию, а в последних классах учился уже в советской школе. С 14 лет подрабатывал: рисовал диаграммы для выставок здравоохранения, дипломы для победителей спортивных соревнований, работал санитаром в первом коммунистическом красноармейском госпитале, инструктором физкультуры в младших классах школы. Учился в МВТУ имени Баумана.

Мультипликация

Поступил на художественный факультет Государственного Техникума Кинематографии. Ещё во время учёбы примкнул к экспериментально-производственной группе мультипликаторов при техникуме (Ю. Меркулов, Н. Ходатаев, З. Комиссаренко, Д. Черкес). Дебютировал в качестве мультипликатора в фильме «Китай в огне» (1925), где впервые был применён альбомный метод мультипликации.

В 1928 году окончил учёбу и устроился на кинофабрику «Межрабпомфильм».

В 1931 году поставил первый советский оригинальный звуковой мультфильм «Улица поперёк». Вместе с Львом Константиновичем Атамановым и Дмитрием Наумовичем Бабиченко разрабатывал серийного персонажа — Кляксу.

В 1935 году перешёл в коллектив Виктора Фёдоровича Смирнова (на «Экспериментальную мультмастерскую при ГУКФ», затем — на «Мосфильм)», где работал, числясь в титрах художником, фактически же выполняя и режиссёрские функции.

С 1936 года — на киностудии «Союзмультфильм». Воевал, прошёл всю войну. Во время войны поставил ряд учебных фильмов на студии «Воентехфильм».

С 1947 года преподавал на курсах художников-мультипликаторов при «Союзмультфильме». Внёс вклад в освоение цветного кино.

В 1948 году прекратил режиссёрскую деятельность и уволился с «Союзмультфильма», не закончив картины «Охотничье ружьё» (завершена Сазоновым).

В. Г. Сутеев написал около 40 сценариев для мультипликационного кино, и почти все они были экранизированы такими режиссёрами, как Л. К. Атаманов, Л. А. Амальрик, В. И. Полковников, Е. Н. Райковский и другими.

Детская литература

С 1947 года работал в Детгизе. Иллюстрировал множество детских сказок советских писателей: Чуковского, Маршака, Михалкова. Впервые с иллюстрациями художника на русском языке вышли книги: Д. Родари «Приключения Чиполлино» (сутеевские персонажи этой сказки стали образцом для детских игрушек), норвежского писателя А. Прейсена «Весёлый Новый год», венгерского писателя Агнеш Балинт «Гном Гномыч и Изюмка», английской писательницы Л. Муур «Крошка Енот и тот, кто сидит в пруду». А в 1952 году вышла первая книжка за авторством Сутеева, «Две сказки про карандаш и краски». Чуковский приветствовал её появление рецензией в «Литературной газете».

Иллюстрации Владимира Григорьевича Сутеева часто используются для оформления детских садов, детских лечебных учреждений, столовых, магазинов, детских уголков и так далее. Печатаются на полотенцах, носовых платках и других товарах для детей.

Владимир Сутеев написал множество сказок, которые отличаются живостью, остроумием, простотой и доступностью для самых маленьких читателей. Почти каждое предложение сопровождалось яркой иллюстрацией, в которые Сутеев много привнёс из мультипликации: его динамичные рисунки похожи на кадры мультфильмов; персонажи имеют графическую индивидуальность, выраженную в облике, движениях, мимике. В его книгах всегда много юмора, помогающего без морализации объяснить детям простые истины.

Скончался 10 марта 1993 года. Похоронен на Никольском кладбище в Балашихинском районе Московской области.

© Википедия

В.Сутеев о себе:
"Живу в Москве со дня рождения и последние 20 лет работаю художником в издательстве «Детская литература», которое признаю лучшим издательством в мире. В Детгизе («Детской литературе») работают лучшие, самые талантливые писатели и великолепные художники. Работу в этом издательстве всегда считал и считаю для себя большой честью.

За время работы в Детгизе мне посчастливилось сделать иллюстрации и оформить несколько книг К. И. Чуковского, С. Михалкова, А. Барто, Джанни Родари («Приключения Чипполино»), «Приключения Пифа» и целый ряд веселых книжек других авторов. Но «веселых» авторов, пишущих для малышей,— мало, а художников, жаждущих нарисовать забавную смешную книжку,— гораздо больше, поэтому волей-неволей пришлось мне самому придумывать сказки и рисовать к ним картинки.

Первая моя книжка — «Две сказки про карандаш и краски» — была издана Детгизом в 1952 году и хорошо принята маленьким читателем, а К. И. Чуковский очень тепло отметил ее появление в небольшой рецензии, напечатанной в «Литературной газете». С тех пор время от времени в Детгизе стали выходить мои сказки «с иллюстрациями автора». Эти книжки до сих пор почему-то упорно именуют «книжки-картинки», хотя я не вижу в них ничего специфического. Может быть, потому что автор — художник!

Вот почему мне часто задают вопрос: «Скажите, как вы задумываете свои сказки? Что рождается раньше — рисунок или текст?» Думаю, что на этот вопрос не может быть ответа, так же, как и на вопрос: «Что было раньше — курица или яйцо».

В общем книжки имели успех у детей и — как это ни удивительно — у взрослых. По устаревшим уже данным Всесоюзной книжной палаты, они изданы общим тиражом (у нас и за рубежом) около 20 млн. экз. и переведены на 36 иностранных языков. Я получаю много писем очень приятного содержания от моих маленьких читателей, а порой от их мам, пап, бабушек и дедушек, которые пишут под диктовку своих малышей. Мне пишут учителя, библиотекари, работники детских садов, инженеры... Особенно взволновало меня коллективное письмо сотрудников детской больницы в Рязани.

Врачи, медсестры и няни писали: «...ваши сказки и рисунки помогают нам лечить детей. Даже у самых тяжелобольных они вызывают улыбку. Нам очень нужны такие книги»...

Все эти письма — радостная и вдохновляющая награда — большое, настоящее счастье для художника.

Еще в 1924 году, будучи студентом декоративно-художественного факультета института кинематографии, я принял участие в работе над первым советским рисованым мультфильмом: «Китай в огне». С этого момента много лет в качестве художника и режиссера работал я в «Межрабпом-Фильме», где в 1931 году поставил первый звуковой мультфильм: «Улица поперек». После «Межрабпом-Фильма» недолго работал на «Мосфильме» и, наконец, в 1936 году был переведен на только что созданную студию «Союзмультфильм». За это время поставил ряд фильмов — и все для детей.

Наступил 1941-й год. Я только что закончил фильм «Муха-Цокотуха». Ночью 22 июня показывал его в Комитете Кинематографии, а уже 24-го отправился на Юго-Западный фронт. Весной 1943 года был откомандирован на киностудию «Воентехфильм». После войны вернулся в «Союзмультфильм», но ненадолго: успел поставить фильм «Веселый огород» и распрощался с режиссерской деятельностью. Ушел в Детгиз.

Но не распрощался с мультипликацией. До сего дня пишу сценарии для студии «Союзмультфильм», где по ним поставлено свыше 30 мультфильмов для детей.

Коротко сообщу, что уже в 1924 году работал художником-иллюстратором в журналах «Смена», «Пионер», а с 1925 года в «Дружных ребятах», «Искорке», «Мурзилке» и в газете «Пионерская правда».

Я счастлив, что посвятил свою деятельность детям. Мне часто приходится встречаться с ребятами в школах, в детских библиотеках, в Доме детской книги, выступать по .телевидению, где я рассказываю о своей работе, делюсь планами и много рисую на больших листах бумаги... У меня много маленьких друзей во многих городах и деревнях. Ребята пишут мне о своей жизни, о книгах, присылают свои рисунки, стихи, рассказы, забавные самоделки.

В заключение сообщу свой «производственный» секрет: я пишу правой рукой, а рисую — левой, и правая рука хорошо знает, что делает левая". (Детская литература. - 1968. - № 12. - С.66.) цитируется по http://kid-book-museum.livejournal.com/167117.html


 19 сканированных книг с иллюстрациями В.Г.Сутеева

http://www.barius.ru/biblioteka/illustrator/12


(обратно)

23

Виктор Александрович Чижиков (род. 26 сентября 1935 года, Москва) — народный художник Российской Федерации, автор образа медвежонка Миши, талисмана летних Олимпийских игр 1980 года в Москве.

Виктор Чижиков родился в семье служащих в Москве. В 1953 окончил московскую среднюю школу № 103. В 1952 начал работать в газете «Жилищный работник», где получил первый опыт работы карикатуриста. В 1953—1958 учился в Московском полиграфическом институте на художественном отделении. С 1955 работает в журнале «Крокодил». С 1956 работает в журнале «Весёлые картинки». С 1958 работает в журнале «Мурзилка». С 1959 работает в журнале «Вокруг света».

Также работал в «Вечерней Москве», «Пионерской правде», «Юном натуралисте», «Молодой гвардии», «Огоньке», «Пионере», «Неделе» и других периодических изданиях. Художник-постановщик (совместно с С. Гвиниашвили) мультфильма Гарри Бардина «Бравый инспектор Мамочкин» (1977). С 1960 года иллюстрирует книги в издательствах «Малыш», «Детская литература», «Художественная литература» и др.

Член Союза журналистов РСФСР (с 1960 года). Член Союза художников РСФСР (с 1968 года). Член редколлегии журнала «Мурзилка» (с 1965 года). Председатель жюри конкурса детского рисунка «Тик-так», проводимого телекомпанией «Мир» (с 1994 года). Председатель Совета по детской книге России с 2009 года.

В 2010 году судился с телекомпанией НТВ по вопросу обладания авторскими правами на олимпийского медвежонка Мишу.

Суды пришли к выводу, что Чижиков разработал двумерный эскиз олимпийского медвежонка. На основании эскиза Чижикова разработаны варианты трактовки талисмана Олимпиады-1980: контурный, силуэтный (художник В. Ступин), по видам спорта (художник Е. Мигунов); а также его решение в объёме (художник В. Ропов).

В связи с тем, что «объёмный» медвежонок имеет объёмный ремень с олимпийскими кольцами, доработанный дизайн в связи с объёмностью, изображение медвежонка со спины, суды посчитали, что данное произведение, созданное путём переработки произведения истца, носит самостоятельный характер. В силу статьи 492 ГК РСФСР 1964 года, применявшегося в 1980 году, авторскими правами на данное произведение обладает лицо, осуществившее его переработку.

Решением Пресненского районного суда Москвы, оставленным без изменения определением судебной коллегии по гражданским делам Московского городского суда, в удовлетворении заявленных требований отказано.

Работы художника находятся в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Иллюстрации Виктора Чижикова ЖЖ-сообщество, виртуальный музей художника. http://v-chizhikov.livejournal.com/

© Википедия

 Виктор Чижиков: На работу езжу в лифте
Он дальтоник. Может перепутать розовое с зеленый. Говорит, что о молодости было еще хуже, а сейчас прекрасно видит оранжевое, желтое, но все же лучше — холодные тона. В шоферы бы его не взяли, да ему и не надо. Художник он. Виктор Чижиков, СОЗДАТЕЛЬ Миши — символа Олимпиады-80, — живой классик детской иллюстрации. Я, например, до сих пор вижу его глазами многие персонажи Виктора Драгунского, и та же история, только с героями Эдуарда Успенского, повторилась у моих детей. Сколько ни пытались нарисовать Дядю Федора по-своему, а получалось «как у Чижикова».


— Виктор Александрович, как же вас приняли в Полиграфический институт с таким зрением?

— Тогда было столько черно-белой продукции, что это не имело значения. В Полиграфическом всегда ценилось умение обращаться с черным и с белым — гравюра, офорт. Учиться я пришел, имея за плечами работу в моссоветовской многотиражке — я там публиковал карикатуры с шестнадцати лет… А вообще, я рисовал, сколько себя помню.

— Знаю, что вы были дружны со знаменитыми художниками Кукрыниксами…

— Не то, что дружны — субординация соблюдалась, — но могли поговорить как художники… Когда классе в девятом знакомый архитектор Ершов привел меня в мастерскую Кукрыниксов, я притащил с собой чемодан политических карикатур, где бичевал Ли Сын Мана и не оставлял живого места на Франко.

— Это в каком же году?

— В 51-м, пожалуй. Ну, ребенок воспитывался на газете «Правда» и на «Крокодиле»… Я тогда подражал Борису Ефимову. Мне нравилась его упругая линия с нажимом, эти огромные подошвы ботинок… Кукрыниксы стали смотреть и говорят: «Что это за отвратительное подражание?!». Ругали, ругали, и чемодан постепенно пустел, а на дне лежали шаржи, которые я делал на своих соучеников и преподавателей. Кукрыниксы спрашивают: «А это кто рисовал?». -«Тоже я»:- «Ну так вот же ты! Запомни: ты личность, и никогда не старайся быть кем-то другим. Так и рисуй!». И еще два часа они расспрашивали, кто у меня на этих шаржах, а я рассказывал. С тех пор Куприянов взял надо мной шефство. До конца его дней такие отношения сохранялись. Когда он был уже болен и не мог прийти на мою выставку, я после закрытия снял все рисунки и принес показать ему. И сейчас я стараюсь следовать Куприяновским принципам. Когда ко мне приходят молодые художники, никогда их не отвергаю.

— По-настоящему вас прославил все-таки «Мишка-талисман» — символ Олимпиады-80. Так что самое время отметить его 20-летие. Ваши завистники тогда говорили : «Чижиков на олимпийском Мишке озолотился»… А на самом деле?

— В журнале «Англия» я прочел, что художнику, создавшему львенка Вилли для чемпионата мира по футболу, было выплачено 6 млн. 700 фунтов стерлингов. А мне за Мишку выписали тысячу триста рублей, получил тысячу сто восемьдесят. И года через три перевели еще рублей восемьсот.

— Это был гонорар за победу в объявленном конкурсе?

— Нет, конкурс ничего не дал. Мой друг встретил на улице руководителя Союза художников, и тот сказал: «Вот вам бы, детским иллюстраторам, и заняться олимпийским Мишкой». Собрались у меня в мастерской четверо художников и рисовали медведей, каждый своих. Понакрутили их очень много — это были карандашные рисунки, поиски образа. Скажем, у меня, помимо известного теперь Мишки, были такие, которые вкладывались друг в друга, как матрешки. Отнесли все в Олимпийский комитет, и там ткнули пальцем: «Это кто рисовал?» —«Чижиков». — «Ну, пускай он сделает это в цвете». Я сделал и в апреле 77-го сдал оригинал. Позвонили мне в сентябре: «Поздравляем, ваш медведь прошел ЦК партии. Мы завтра даем его в газетах». Говорю: а разве не надо перед тем, как давать в газетах, оформить это юридически? Вроде бы согласились, а потом началось: «Автор не вы, а советский народ, который решил, что символом Олимпиады будет медведь». Чушь, нелепость, бред.

— Сколько книг вы проиллюстрировали?

— Около ста, а с переизданиями раза в четыре больше.

— Первую помните?

— Книга Виктора Драгунского, «Тайна детской коляски».

Летом я живу под Переславлем Залесским в селе Троицкое, которое входило в колхоз «Трудовик». Так от меня был больший эффект, чем от десяти сел, объединенных в этот «Трудовик», который всю жизнь на дотации государства, ни разу не принес прибыли.

— А соседи знают, кто живет рядом с ними?

— Да, мы же там 25 лет. Отношения очень хорошие, если ты нормальный человек и не выпендриваешься, а живешь. Я там нарочно не завожу телевизор, чтобы не отвлекаться, и хожу смотреть хоккей к соседям. Они матерятся при мне так же как и без меня. Когда становишься частью.

— Итак, встаете вы утречком в деревне…

— …И, если нет жены, разогреваю кастрюлю, в которой сварил какую-то бурду на неделю. Чтобы получилось вкусно, надо бросать туда все, что любишь, а огонь доделает. Кастрюля бухтит, и я даже не знаю, что это будет, первое или второе. Если налить воды, то в основном получается первое.

— А кроме воды?

— Мясо кладу обязательно, иначе и затевать эту варку не имеет смысла, а потом с огорода капусту, картошку, морковку, петрушки побольше, сельдерея — связал пучком и бросил туда.

— Зачем же связывать?

— Чтобы потом выбросить… Завтракать, обедать и ужинать я могу одной этой кастрюлей. Ну, еще молоко и грибы для разнообразия жизни, а так главный удар делаю на работу.

— Теперь — о рецептах творческой кухни. Чем вы рисуете, как придумываете образы героев…

— Рисую кистью и акварелью. Ленинградская акварель, по-моему, — самые лучшие краски в мире. Из коробки у меня исчезают только те краски, которые я вижу, а часть так и остается не тронутой… Моя работа сродни режиссерской. Я набираю состав «актеров» и проигрываю каждого: его манера ходить, манера плеваться — это все должно быть в иллюстрации. Художник может очень много, особенно в детской книге. Какую-то незначительную, с точки зрения автора, сцену можно раздуть до разворота, и наоборот, кульминационный момент вынести на заставочку.

— А не бывало так, что вы видите героя таким, а автор книжки говорит: «Нет, это не он»?

— Да нет, со мной обычно соглашались… Я благодарю Бога, что он дал мне эту специальность. Это фантастически интересное дело, а главное, никто в мою работу не лезет! Люди, всю жизнь проработавшие в штате, говорили мне, какая это дикая мука -все время приходить на работу и видеть напротив тебя человека, который тебя ненавидит, и ты ему отвечаешь взаимностью, но приходится делать вид, что ничего не происходит.

— Неужели за всю жизнь вы никогда не работали в штате?

— Ровно год, когда в «Веселых картинках» меня попросили побыть художественным редактором, пока там не подберут нового человека. Я согласился, а потом сам помог найти себе замену. А так я сам по себе. Живу на шестом этаже, мастерская на четырнадцатом, езжу на работу в лифте.

Беседовал Евгений НЕКРАСОВ

(журнал «Крокодил» №5 за 2000 год, стр.6-7)

Источник:  http://v-chizhikov.livejournal.com  



Перспектива с котами
Текст: Александр Щуплов

29.09.2005 01:00

Союз. Беларусь-Россия - №234

Серьезно-несерьезное интервью с художником Виктором Чижиковым накануне его 70-летия

- Я люблю белорусских художников, - рассказывает Виктор Чижиков. - У меня есть в Минске замечательный друг Георгий Поплавский, народный художник, академик. Он является главой семьи художников: жена Наташа - замечательный иллюстратор детской книги, дочка Катя - тоже очень хорошая художница. Мы познакомились в Доме творчества в Паланге в 1967 году. Когда он бывает в Москве, то всегда заходит ко мне. Он очень известный мастер, иллюстрировал Якуба Коласа, других белорусских писателей. За цикл индийских работ получил премию Джавахарлала Неру.

- Вы чувствуете дыхание нового поколения в книжной графике? Кому лиру будете передавать, Виктор Александрович?

- К новому поколению я отношу Вику Фомину, завоевавшую на биеннале в Братиславе почетный приз "Золотое яблоко". Есть достойные художники и среди совсем молодых. Одно время на страницах журнала "Детская литература" писалось о каком-то кризисе "иллюстраторского жанра". Я этого никогда не чувствовал. Всегда работало много талантливых художников. Конечно, надо их поддерживать, особенно стариков. Например, очень много сделал для российской книжной графики Геннадий Калиновский. Ему сейчас около 75 лет, он болен, о нем мало вспоминают. Мы-то, его друзья и коллеги, о нем помним, но не можем обеспечить закупки его работ. А у него есть очень интересные работы к "Мастеру и Маргарите" и "Путешествию Гулливера". Особенно он прославился иллюстрациями к "Алисе в Стране чудес". Лучших иллюстраций к этой книге я не видел! Еще один мой замечательный друг - недавно ушедший из жизни Евгений Григорьевич Монин. Художник очень высокого уровня, предмет гордости нашей графики. А о нем не было ни одной телевизионной передачи. Когда все время на телеэкране посвящено попсе, а иллюстраторам не уделяется внимания, это обедняет общую культуру. Ведь на иллюстраторах, особенно детской книги, держится огромный пласт культуры: первые шаги ребенка связаны не столько с текстом, сколько с картинками. Юмор в детских иллюстрациях очень нужен. Правда, когда речь идет о серьезных илитрагических вещах, иллюстрация должна быть трагической. Но не для самых маленьких! Помнится, однажды, когда создавался Детский фонд, мы разговаривали с Сергеем Владимировичем Образцовым о том, с какого возраста можно пугать детей, делать для них разные модные сейчас страшилки. Образцов говорил мне, что не хочет допускать в своих театральных постановках для самых маленьких ничего страшного. Пусть дети как можно дольше сохраняются "непугаными". А потом, когда подрастут, можно постепенно вводить в сказки и Бабу Ягу, и Волка, который встречается с Красной Шапочкой... Он объяснял это тем, что у детей в будущем будет много поводов для испуга. Детская психика сначала должна возмужать, укрепиться, а потом уж ее можно загружать разными страшилками.

- Лесники говорят, что прирученные медвежата или оленята, когда их взрослыми выпускают на волю, чувствуют себя беспомощными. А у нас сейчас выросшие дети вступают в тот же хищный лес...

- Да, сегодня все происходит не так, как говорил Образцов. Но я стараюсь делать своих страшных героев смешными. Того же Волка, например, который собирается скушать Красную Шапочку.

- С улыбкой будет ее кушать?

- Бармалей у меня в "Докторе Айболите" спит в кровати, а из-под подушки высовывается журнал "Мурзилка" - любимое чтиво Бармалея! Вот мой метод.

- А не боитесь, что встретятся потом выросшие дети с каким-нибудь Чикатилой и будут искать, где у него высовывается журнал "Мурзилка"?

- И все-таки я даже страшный текст стараюсь рисунками смягчить. Хотя жизнь все равно поставит все на свои места. Я часто встречаю людей, которые мне говорят: мы выросли на ваших книжках, спасибо, что вы нас веселили! Это для меня звучит как награда. Я хотел и хочу, чтобы у детей было меньше страхов. Детство должно быть беззаботным. Вообще, мне кажется, это присуще русскому народу. Вы обратили внимание, что в деревнях на праздники ходят ряженые: мужики выпьют и рядятся в женские платья...

- Для этого не надо ехать в деревню: включите телевизор с какой-нибудь сатирической программой - сплошные мужики в женских платьях!

- Меня пугает изобилие таких мужиков на ТВ. Это уже не смешно. А в народе ряженые - обычное дело, они органично вписываются своей беззаботностью и ухарством в праздник. Меня это всегда веселило в детстве. Потом вырастаешь - и на тебя постепенно накладываются пласты культуры. Ты начинаешь немножко больше понимать. Немножко! Но главная закваска закладывается в детстве. Если ребенка воспитывать в страхе, все время предупреждать: мол, туда не ходи, и туда тоже, там страшно! - ребенок будет сидеть онемевший посреди комнаты и всего бояться. А в жизни нужны люди, которые и постоять за себя могут, и посмеяться от души. Мы должны воспитывать таких людей.

- Ну, вашему веселому Бармалею никто не удивится - в конце концов Виктор Чижиков заставил олимпийского Мишку улететь в свой сказочный лес. До сих пор Мишка все летит и летит над нашими головами, а люди все плачут и плачут, прощаясь с ним...

- И плачут по вполне естественной причине: Мишку успели полюбить. Сцена была вокзальная: один уезжает, другие его провожают. Мы всегда видим, как плачут на вокзалах. А почему плачут? Потому что уезжает кто-то родной.

Наш Мишка, став олимпийским талисманом, впервые взглянул в глаза зрителям: "Вот я такой! Гостеприимный, крепкий, независтливый и независимый, смотрю вам в глаза..." Медвежонок полюбился именно своим взглядом. До него никакой олимпийский талисман - никто на это никогда не обращал внимания! - в глаза не смотрел: ни мюнхенская такса, ни канадский бобр... Я у них вообще глаз не помню. А вот после олимпийского Мишки появились сеульский тигренок Ходори и сараевский волчонок Вучко - они уже смотрели в глаза зрителям.

- Помнится, вы болели идеей нарисовать серию "Коты великих людей". В каком она состоянии?

- Я ее то нарисую, то расформирую. У меня уже есть "Кот Саврасова", "Кот Шаляпина", "Кот Герострата". Есть даже "Кот Лужкова" - сам он не в кепке, но кепка участвует в этом процессе.

- А "Кот Пушкина" есть?

- Нет. Но есть "Кот Малевича", есть "Кот Есенина": представляете - тонет кот. Рядом на берегу сидит собака. Кот протягивает лапу: "Дай, Джим, на счастье лапу мне"... Есть "Кот Гоголя"...

- "Кот Гоголя", наверное, с длинным носом?

- Нет, он стоит в лодке в камышах, за поясом заткнута дичь. Он целится из рогатки и говорит: "Редкая птица долетит до середины Днепра".

- А "Кот Ленина", представляете, сидит в Шушенском, рядом - Надежда Константиновна... И еще - "Кота Путина" не нарисовали? Рядом с президентским лабрадором, которого показывают по телевизору?

- Нет, таких котов у меня пока нет. Для этого надо сесть и подумать - серьезно отнестись к этой теме. Может, еще появятся. Тут не знаешь, что возникнет. Пока беру то, что лежит на поверхности. Хорошо сказал философ Лихтенштейн: "Плохо быть правым в тех вопросах, в которых не правы сильные мира сего". К этой теме надо подходить осторожно.

- Наверное, умный был философ, раз в честь него княжество назвали...

- Определенно, дока. А котов у меня пока набралось 25. Этого мало для книги.

Вообще-то коты у меня жили всю жизнь. С нами в деревне кот Чунька прожил 14 лет. Он послужил толчком для создания целой серии рисунков о кошках. А потом ушел и не пришел. Говорят, кошки уходят умирать. Наш Чунька - как Толстой. Кстати, уход Толстого в моей серии о котах тоже будет. Образ у меня уже найден.

- Интересно, вы сперва изучаете натуру, входите в образ кота? Усов, правда, у вас нет, чтобы ими шевелить, хвостика тоже...

- Совершенно верно, вхожу в образ.

- Что вы пожелаете читателям своих книжек?

- Хороших перспектив. Художники в институте всегда изучают такой предмет - "Перспектива". Видеть четкую перспективу в своей жизни я и пожелаю читателям России и Беларуси.

- А что вы пожелаете художнику Виктору Чижикову на его семидесятилетие?

- Тех же перспектив! Конечно, больших перспектив у меня уже нету. Но четкую перспективу лет на пять я бы себе пожелал!

- Ну а мы от имени читателей умножим эту цифру на пять и еще на пять...

Российская газета https://rg.ru/2005/09/29/hudognik.html




(обратно)

24

Татьяна Алексеевна Маврина (Маврина-Лебедева) (7 (20) декабря 1900, Нижний Новгород — 19 августа 1996, Москва) — русский советский художник-живописец, график, иллюстратор. Заслуженный художник РСФСР (1981). Лауреат Государственной премии СССР (1975).

Татьяна Алексеевна родилась 7 (20 декабря) 1900 года (В ряде источников указан 1902 год. А. Ю. Чудецкая: «Татьяна Маврина родилась в 1900 году, хотя сама всегда называла годом своего рождения 1902, и именно эта неверная дата вошла почти во все справочники и биографии, написанные при жизни художницы» (Чудецкая А. Четыре жизни Татьяны Мавриной (Творческий путь художницы: 1900—1996)// Наше наследие. — 2000. — № 53. — С. 41.)) в Нижнем Новгороде в семье учителя и литератора Алексея Ивановича Лебедева. Мать, Анастасия Петровна, происходила из дворянского рода Мавриных и тоже занималась преподавательской деятельностью. Младший брат Сергей — академик, основатель советской компьютерной промышленности. В 1920 году семья переезжает в Москву.

В 1921—1929 годах училась во Вхутемасе-Вхутеине (учителя — Н. В. Синезубов, Г. В. Федоров, Р. Р. Фальк). С 1930 года использовала в качестве псевдонима девичью фамилию матери — Маврина.

В послевоенные годы стала писать в яркой и открытой манере, близкой примитивизму, древнерусскому и народному искусству. Много работала не только в живописи, но и в книжной иллюстрации (оформила более 200 книг). Известны её работы для театра и кино. Татьяна Маврина умерла 19 августа 1996 года. Похоронена в Москве в колумбарии Новодевичьего кладбища (секция № 148).

Муж — художник Н. В. Кузьмин (1890—1987).

Много путешествовала по старинным русским городам. Результатом путешествий Мавриной стала изданная в 1980 году книга-альбом «Пути-дороги», в которой были собраны акварели и гуаши с видами заповедных уголков России — Звенигорода, Углича, Ростова, Ярославля, Павловской слободы, Касимова и других городов.

Много раз иллюстрировала сказки А. С. Пушкина («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», 1946; «Руслан и Людмила», 1960; «У лукоморья», 1961), русские народные сказки. В 1969 году вышла в свет «Сказочная азбука». Большая коллекция живописных и графических произведений Мавриной находится в Русском музее.

© Википедия


От редактора: Рекомендую кигу —

«Цвет ликующий»
Цвет ликующий: Дневники. Этюды об искусстве / Сост. и предисл. А.Ю. Чудецкой, А.Г. Шелудченко. — М.: Молодая гвардия, 2006. — 364[4] с.: ил. — (Библиотека мемуаров: Близкое прошлое; Вып. 22).

ISBN: 5-235-02676-4

О книге от составителя:

Восторг глаз (Предисловие)

«Бывало, страшнее не было двух вещей: первое — в разные стороны уходящих поездов; второе — невозможности нарисовать то, что видишь», — записала в своем дневнике 75-летняя Татьяна Алексеевна Маврина (1900–1996). Одна только эта фраза позволяет почувствовать ту остроту и неординарность восприятия, которой отличалась эта женщина.

Перед вами книга, в которую вошли дневники и эссе одной из наиболее ярких и самобытных художниц России XX века. Татьяна Алексеевна прожила долгую жизнь, быть может, не очень богатую внешними событиями, но чрезвычайно насыщенную эмоционально. Внутренняя ее жизнь состояла главным образом в служении живописи — в создании радостного гимна земному бытию и красоте мира. «Перелагать красками на бумагу свое восхищение жизнью» — вот, собственно, та цель, которую художница ставила перед собой, которая придавала ей силы и наполняла ее ежедневную деятельность смыслом.

Мы располагали дневниковыми записями, которые Маврина вела с 1930-х годов, причем в некоторые годы — весьма кратко, а в последние десятилетия — почти ежедневно, с массой бытовых подробностей. С течением времени изменялись и форма, и характер этих дневников. Деловые записи, финансовые пометки, путевые «отчеты» о поездках перемежаются в них с описаниями повседневной жизни, иногда очень откровенными, иногда — ироничными, или с наблюдениями природы во время прогулок…

Отдельно художница записывала «для памяти и прочтения» мысли об искусстве, впечатления о выставках, делала множество выписок из прочитанной литературы, а круг ее чтения был чрезвычайно широк и разнообразен — литературные новинки, мемуары, материалы по истории. Это и русские писатели — Пушкин, Толстой, Достоевский, Тургенев, и западные классики — Гофман, Бальзак, Мериме, Герман Гессе, Моэм, Уоррен, и философы — Сократ («Сократ поразил меня в самое сердце»), Кант. В 1960-е годы Маврина с увлечением читала Сартра и написала в дневнике: «нахожу черты сходства в вопросе о работе и смерти с моими представлениями». Ее оценки неожиданны, их трудно предугадать. Она любила поэзию, записывала стихотворения Н. Гумилева, В. Хлебникова, Лорки, Рильке в переводах Б. Пастернака. Она очень хорошо знала творчество А. Блока. Блоковским местам Подмосковья посвящены циклы ее пейзажных зарисовок и гуашей конца 1970-х — начала 1980-х годов, на основе которых потом была сделана книга «Гуси, лебеди да журавли». Литературой о Пушкине Маврина интересовалась профессионально, ведь она делала иллюстрации к сказкам поэта.

К искусствоведческой литературе художница обращалась не часто, делая исключение для книг ее хорошей знакомой Н. А. Дмитриевой (автора текста к альбому Мавриной). Но читала много исследований о русском народном искусстве, о древнерусской живописи, о фольклоре, о сказках, пословицах, заговорах; то есть, по ее словам, «занималась изучением своей национальности». Художница была знакома и состояла в переписке с крупнейшими историками и искусствоведами — А. Рыбаковым, Д. Лихачевым, А. Василенко, А. Реформатским, И. Грабарем, Н. Н. Померанцевым, постоянно общалась с сотрудниками московских музеев.

В середине 1930-х годов Татьяна Алексеевна и ее муж, художник Николай Васильевич Кузьмин начали коллекционировать иконы и предметы декоративно-прикладного искусства. Большая часть этого собрания ныне находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, в отделе личных коллекций. Отдельные дары были сделаны Государственной Третьяковской галерее, в том числе икона XVI века «Не рыдай», и Музею А. С. Пушкина. Историю коллекции Маврина рассказала в статье «О древнерусской живописи», которая впервые публикуется на русском языке в настоящем издании.

Татьяна Алексеевна начала вести дневник в особенно счастливое для нее время — летом 1937 года, когда они вместе с Николаем Васильевичем проводили первое лето их совместной жизни в подмосковном Грибанове. Впоследствии записи делались «от избытка сил» и когда все шло относительно спокойно. Когда приходила беда, в дни болезни — ее или мужа, записи становились скупыми или не велись вовсе.

Дневники мы разделили по хронологии на 4 раздела. Первый раздел — 1930–1940-е годы — практически полностью воспроизводит одну тетрадь, самую раннюю и объемную (Маврина назвала ее «Летопись»). Она содержит обобщающие, почти зашифрованные записи — одна в год — с 1930 по 1936-й. А с 1937 по 1943 год дневник велся более подробно. За 1944 год — всего одна запись. С 1945 по 1958 год записей не велось, по крайней мере их не удалось обнаружить.

Второй раздел — 1960-е годы — начинается с мая 1959 года. Это — самая насыщенная информацией, самая динамичная часть дневников Мавриной. Татьяна Алексеевна полна сил и энергии, она ведет активный образ жизни, путешествует, «борется» с издателями, записывает интересные наблюдения, забавные эпизоды. В этом разделе представлены в хронологическом порядке записи из разных блокнотов и тетрадей.

К концу 1960-х складывается особый тип мавринского дневника: на листе слева — выписки, иногда очень объемные, на несколько страниц, из того, что она в тот момент читала, а справа она помещала дневниковые записи. Таким образом, структура дневника в определенной мере выявляла и картину жизни художницы, в которой существовало как бы два параллельных потока — жизнь бытовая, со всеми событиями, людьми, изданиями — и жизнь внутренняя, заполненная творческими поисками. Порой среди выписок из прочитанного встречаются ее полемические комментарии.

Раздел, посвященный 1970-м годам (из записей этого периода выпадает только 1972 год), — это летопись интенсивной работы Мавриной в детской книге с нешуточными идеологическими «битвами», которые разыгрывались в издательствах между сторонниками и противниками народного искусства. Когда читаешь этот раздел, трудно поверить, что автору текста — за 70, столько энергии и жизненной силы чувствуется в этих строках.

1980–1990-е годы — последний раздел дневников. В этот период уходят из жизни близкие Татьяны Алексеевны. Все больше ее волнует классическая музыка, которую она слушает по радио, все больше верит снам, все большее значение в ее жизни приобретают воспоминания, ощущения, предчувствия. В ее записях встречаются удивительные строки, отражающие необыкновенную силу духа художницы, которой уже за 80: «Шла одна чуть не километр и разговаривала с деревьями и облаками вслух. Примерно так попросту: „Ты, синее небо, и черные елки, и бурые березы. Я вас люблю. Я на вас любуюсь, я счастлива этим“».

Читатель, непременно, обратит внимание на образность, сочность ее языка. Такие выражения, как «размокропогодилось» (про дождливое лето) или «художник иногда громыхающий, но чаще ползущий» (про посещение выставки Кустодиева) не только запоминаются, но как бы «прилипают» к описываемому.

Обаяние слога Мавриной — один из критериев, определивших необходимые для публикации сокращения дневниковых записей. Другими критериями была информативность и связь с творчеством. Все, что, на наш взгляд, может быть интересно историку искусства и исследователю творчества художницы, было включено в издание. Даже мелкие подробности, например: «Пишу новыми немецкими красками темпера 700. Похоже на гуашь. Тона хороши ультрамарина».

Цвет — основа видения художницы, ее язык, способ выразить «восторг глаз». «Ушибленная цветом» — не раз говорит она про себя. Как именно развивался процесс творчества, как удавалось художнице, по ее словам, «из хаоса вытянуть красоту» — этот вопрос всегда интригует читателя. И хоть Маврина редко и скупо раскрывает свои профессиональные секреты и приемы, читая ее дневники, ясно можно представить, как она работала с конца 1950-х — и до конца 1980-х годов: первый этап — это зарисовки с натуры, которые Маврина делала во время дальних и «ближних» поездок, в блокноте помечала, где какой цвет будет нанесен. Потом, дома, по памяти, с этих набросков делались гуаши. Художница развила свою зрительную память так, что могла создавать большие композиции иногда через несколько недель после поездки. Писала она быстро, как правило в один сеанс, редко дорабатывала картину на следующий день. А через некоторое время, рассматривая композиции, «выставляла» сама себе оценки: от одного до трех крестов, три креста — высший балл. Кроме того, почти ежедневно работала дома, с натуры — писала натюрморты, иногда — портреты. Часто в ее композициях присутствовали фрагменты икон из коллекции. С конца 1980-х Маврина писала в основном только натюрморты с цветами на окне, эти поздние работы отличаются необыкновенно экспрессивным звучанием цвета.

Татьяна Алексеевна не отличалась кротким нравом, к людям она относилась не всегда дружелюбно и справедливо. Не каждая ее колкость нашла отражение в этом издании, но тех, что остались, достаточно. Сначала у нас возникла идея попробовать расшифровать для читателя эти записки и предложить редакторские комментарии или же догадки, но потом мы отказались от этого, оставив лишь самые необходимые пояснения и предоставив читателю свободу интерпретаций.

...

А. Ю. Чудецкая

 Книгу можно найти в интернете, как в бумажном, так и в цифровом формате.



(обратно)

25

Владимир Миха́йлович Конашевич (1888—1963) — русский советский художник, график, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РСФСР (1945), один из известнейших мастеров советской книжной иллюстрации. Автор классических иллюстраций к произведениям Самуила Маршака, Корнея Чуковского и др.

Родился в Новочеркасске 7 (19) мая 1888 года в семье инженера. С 1897 по 1908 год жил с семьёй в Чернигове. В период 1908–1913 годов занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были Константин Коровин, Сергей Малютин и Леонид Пастернак.

В 1915 году переселился в Петроград. В 1922—1924 был членом «Мира искусства». Сменив в 1920-х годах ряд занятий, в конце концов полностью сосредоточил свои интересы на графике. Преподавал в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (1921—1930), а также в художественных училищах.

© Википедия

Мальчику был всего год, когда семья перебралась в Москву. Жили скромно. Снимали четырёхкомнатную квартиру на Садовой-Самотечной в доме казачьего генерала Дукмасова. Его отец, Михаил Дометиевич, служил в Крестьянском банке, расположенном в том же доме. Это была простая, бесхитростная жизнь с визитами к тёткам, играми в детской, придумыванием сказочных историй, новогодними ёлками… Много лет спустя в блокадном Ленинграде Конашевич с нежностью вспоминал о такой ёлке из детства: "Мы с сестрой стояли на пороге столовой в немом, восторженном изумлении. Ёлка сверкала живыми огоньками свечек. Огоньки отражались искрами на золотом и серебряном дожде, на позолоте орехов, блёстках коробочек и золотой обёртке шоколадных конфет. Крымские яблочки вертелись на своих нитках вправо и влево, показывая то жёлтые свои, то красные бока; а наверху сияла серебряная стеклянная пика".

Вряд ли предполагал В.М. Конашевич, что станет художником детской книги. Как и другие мальчики, он мечтал быть моряком, строить корабли. Позднее заинтересовался астрономией, музыкой и даже всерьез помышлял стать скрипачом. "Затем я захотел стать художником и отдался рисованию с тем же пылом, с которым брался за все раньше и замечательно: все, чем я занимался раньше, в моем новом деле очень пригодилось". Как и многим мальчишкам, будущему художнику в те годы нравилось рисовать исключительно лошадей и сражения. В 1897 году семья переехала жить в Чернигов - отец поссорился со своим начальником князем Кудашевым (управляющим банком), отказавшись провести не вполне законную операцию. В Чернигове Конашевич окончил реальное училище. Он с удовольствием занимался математикой, играл на скрипке. Увлекаясь символизмом и романтизмом, переписывал в тетрадь стихи А.Фета и А.Блока. Именно в Чернигове у будущего художника пробудился интерес к искусству. С 13 лет Конашевич начинает систематически заниматься рисованием. На протяжении трех-четырех лет он брал частные уроки у художника И.И. Михайлова, а затем у живописца П.Д. Цыганка.

В 1908 году Владимир Михайлович был зачислен в МУЖВЗ - Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1908-1913). Отец очень хотел видеть его архитектором, поэтому Конашевич поступил на архитектурный факультет. Однако "после бурной переписки с отцом, презрев увещевания инспектора училища Гиацинтова", перешёл на живописное отделение, где его учителями были К.А. Коровин и С.В. Малютин.

Странное дело, учёбой Конашевич был разочарован: "В училище мне показалось как-то скучнее, чем я ожидал. И хоть я старательно писал по утрам и рисовал по вечерам, но делал это без ожидаемого воодушевления". Возможно, это разочарование было вызвано тем, что многие преподаватели училища находились в растерянности и не знали, чему учить студентов, когда в мире то и дело возникают новые и новые художественные течения: кубизм, супрематизм, лучизм… А среди учащихся были такие известные впоследствии представители "левого искусства", как Михаил Ларионов, Давид Бурлюк, Наталья Гончарова… Из ученических работ художника, кроме портретного этюда Анны Петровны Скрябиной (1912), за который 23 марта 1914 года Конашевичу было присвоено звание художника живописи, ничего не уцелело.

По окончании училища Конашевич возвратился в Чернигов. И осенью 1915 года принял участие на выставке черниговских художников несколькими жанровыми картинами. Он увлекся копированием старой живописи. Конашевич акварелью скопировал росписи в Ляличах, близ Чернигова, во дворце графа Завадовского и отослал их в Петроград. Молодой архитектор А.Я. Белобородов, перестраивавший в то время в Петрограде часть Юсуповского дворца на Мойке, заинтересовался акварелями и пригласил художника для декоративной отделки. В конце 1915 года Конашевич переехал в Петроград, навсегда связав свою жизнь с этим городом. Поначалу он брался за любую работу, вместе с С.В. Чехониным и Н.А. Тырсой он расписывал Юсуповский дворец (1915-1917), ряд петербургских особняков, принимал участие в реставрации Павловского дворца-музея, устраивал выставки. Он проектировал паркеты и мебель, внутреннюю отделку стен дворца, вел класс композиции в женской Школе народного искусства. Три года занятий декоративными работами позднее ярко проявились в его подходе к оформлению детских книг. В первые революционные годы Конашевич нашел себя как график, так, например, он участвовал в создании памятника Жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде.

Первой детской книгой Владимира Михайловича стала "Азбука в рисунках" (1918), изданная Товариществом Р.Голика и А.Вильборг. Как вспоминала дочь художника, "Азбука" родилась из писем, которые Конашевич писал жене, уехавшей с дочкой к родным на Урал и застрявшей там на долгое время (Урал оказался отрезан армией Колчака): "Папа писал маме письма, а мне присылал картинки. На каждую букву алфавита. Мне было уже четыре года, и, очевидно, он считал, что пора уже знать буквы. Позднее эти картинки были изданы под заглавием "Азбука в картинках"". В отличие от композиционно сложной "Азбуки" Александра Бенуа, Конашевич создал книгу, выстроенную при помощи крупных изображений предметов и животных, нарисованных акварелью. В том же году он проиллюстрировал книгу Е.Е. Соловьёвой "Розовая азбука", составленной по новому правописанию, более живую, сделанную литографским карандашом с написанным от руки текстом. Предмет на рисунке в детской книге, считал Конашевич, должен быть показан полностью, "чтобы все его части были видны". Перспективные искажения недопустимы, а цвет должен быть локальным, без светотени. "Композиция должна быть проста и непосредственно вытекать из самого действия, заключённого в тексте. Только этим будет достигнута необходимая ясность. Ребёнок с первого взгляда должен "понимать" картинку, то есть уяснить себе изображённое на ней событие". Этот принцип закладывается уже в первых его работах.

На период 1918-1922 годов пришлись поиски собственного изобразительного языка. Он работал и черной кистью, и пером, и акварелью, и литографским карандашом. На какое-то время Конашевич отходит от детской книги. Для изданий "Народной библиотеки" он делает в 1919 году иллюстрации пером к "Бежину лугу" И.С. Тургенева, "Женитьбе" Н.В. Гоголя, создаёт многочисленные обложки для книг и брошюр Государственного издательства, оформляет произведения новой советской литературы ("Великое таинство", "Научился" К.Федина). Для издания тургеневской повести "Первая любовь" он выбирает небольшой формат и рисует не только иллюстрации, но и маленькие виньетки, добиваясь особого лирического настроения, созвучного тексту книги. В числе других значительных работ того времени: "Помещик" И.С. Тургенева, "Белые ночи" Ф.М. Достоевского. Все эти книги Конашевич делает на протяжении всего одного-двух лет, в разных графических техниках, пытаясь найти свой изобразительный язык, индивидуальный голос художника-иллюстратора. Самой большой удачей можно назвать сборник стихотворений А.А. Фета (1921). "Если бы Конашевич, - писал его современник Э.Голлербах, - ничего не сделал, кроме Фета, "Первой любви" и "Помещика", то и тогда бы его имя запомнилось в истории иллюстрационного искусства". Для этого сборника Конашевич сам подбирает стихотворения, а иллюстрации делает, где-то едва касаясь бумаги и чуть намечая контуры фигур и действие прерывистыми, лёгкими линиями, где-то прибегая к эмоциональной, густой штриховке; он создаёт своё - визуальное поэтическое повествование. Не случайно исследователи отмечали, что рисунки Конашевича к стихам Фета "остались в истории русской графики как превосходные лирические страницы, где художник не побоялся состязаться с поэтом".

В годы, когда создавались эти книги, Владимир Михайлович служил помощником хранителя Павловского дворца-музея (с 1918 по 1926 год); составлял путеводители по Павловску; создавал станковые работы; преподавал в Академии Художеств рисунок и руководил литографской мастерской (1921-1930). Техникой литографии Конашевич владел мастерски - серии его станковых литографий и рисунков "Улицы", "Павловская шпана", "Мелкие рассказы", "К 10-й годовщине Октября" (1926-1927) не только участвовали в нескольких выставках, но и были приобретены Третьяковской галереей и Русским музеем. А за серию литографий "Павловский парк" (1921-1925), которую в 1925 году Конашевич сам отпечатал тиражом 25 экземпляров, он даже получил почётный диплом на международной выставке декоративных искусств в Монца-Милане (1927).

Как иллюстратор детской книги Владимир Михайлович начал активно работать с 1922 года. В том году с его иллюстрациями вышло несколько сказок Шарля Перро ("Кот в сапогах", "Мальчик с пальчик", "Красная Шапочка") и "Сказка о рыбаке и рыбке" А.С. Пушкина. В книжках этих - нарядных, изысканных - прослеживались традиции художников объединения "Мир искусства". Печатались сказки в Берлине, на хорошей бумаге, при помощи офсетной печати (которой в России тогда ещё не было), позволявшей воспроизвести все нюансы лёгкого акварельного рисунка, но в прессе подвергались нападкам за то, что были сделаны "скорее для библиофилов, чем для детей".

В 1921 году Конашевич исполнил ряд издательских знаков и экслибрисов, а летом организовал в Петроградском Доме искусств свою первую персональную выставку, где была представлена книжная графика за 1918-1921 годы. Ее заметили, и уже в 1922 году по приглашению А.Н. Бенуа Конашевич принял участие в выставках "Мира искусства" в Петрограде, где стал членом этого общества. Близость к эстетическим ценностям дореволюционной книжной графики отличала Владимира Михайловича от большинства его ровесников, приходивших в детскую книгу после знакомства с миром рекламы и агитационного плаката. Вместе с тем, Конашевича, самого молодого из "мирискусников", в подходе участников этого объединения к оформлению изданий для детей многое не устраивало. В его собственных работах отсутствовала отстранённая "красивость", там возникал тёплый, уютный для ребёнка мир. Ю.Герчук очень точно подмечал, что в книгах Конашевича не было "иронически-снисходительного тона взрослых", который в той или иной мере был присущ книгам "мирискусников", но было умение "играть с детьми в одинаково весёлые для них и для него игры".

Следующие цветные детские книги Конашевича выходили уже в России, и иллюстрации к ним он, как и все художники того времени, делал при помощи литографии. После знакомства в 1923 году с С.Я. Маршаком Владимир Михайлович оформил несколько его книг: "Сказка о глупом мышонке", "Кривоносый", "Петрушка-иностранец", "Три зверолова", "Дом, который построил Джек". Самой большой удачей стал "Пожар" (1923), в котором, пользуясь всего тремя цветами - красным, жёлтым и чёрным, Конашевич создал яркое, динамичное и весьма зрелищное действие. Интересно, что критика оценила эту работу выше многих книг Владимира Лебедева - постоянного иллюстратора книг Маршака: "В "Пожаре" есть то, чего нет, например, даже в красивых тоже лебедевских: теплоты близкого присутствия детей…"

В начале 1920-х годов Конашевич работал над созданием виньеток, экслибрисов, заставок, концовок и обложек (к книге "Голый год" Б.Пильняка, "Мелкий бес" Ф.Сологуба и др.). Он исполнил рисунки к рассказу К.Федина "Сад", в 1922-1923 годах иллюстрировал "Аттические сказки" Ф.Зелинского, роман Э.Золя "Углекопы", рассказ Л.Андреева "Красный смех". В его обложках выходят петроградские журналы "Природы и люди" и "В мастерской природы". До 1924 года Конашевич сотрудничал с объединением "Мир искусства", а потом оно прекратило свою деятельность.

Примерно в те же годы состоялось знакомство художника с Корнеем Ивановичем Чуковским, переросшее затем в дружбу, тесное сотрудничество, а иногда и соавторскую работу по созданию книги. Между тем, начало этого знакомства было не очень приятным. Чуковскому крайне не понравились рисунки Конашевича: "Третьего дня пошёл я в литографию Шумахера и вижу, что рисунки к "Мухе-цокотухе" так же тупы, как и рисунки к "Муркиной книге". Это привело меня в ужас", - записал Корней Иванович в дневнике. Чуковский поехал в Павловск знакомиться с художником…

О том, насколько непростыми и эмоциональными были отношения писателя и художника, свидетельствует их переписка. Конашевич - Чуковскому, 8 января 1946 года: "Я знаю, что я делаю паршивенькие рисунки. Но мне казалось, что в них бывало иногда одно достоинство: они хорошо сочетались с Вашими стихами. Я не хочу этим сказать, что Ваши стишки такая же дрянь! Боже сохрани! Я говорю о совпадении духа, а не качества". Семь лет спустя Чуковский писал: "Благодаря Вам я впервые после большого перерыва снова почувствовал себя неплохим литератором и заранее завидую тем пятилетним, шестилетним советским гражданам, которые будут "читать" эту книжку". Несмотря на все разногласия, два мастера - художник и поэт - создали множество замечательных книг: "Мухина свадьба" (1924), "Путаница" (1926), "Муха-Цокотуха" (1927), "Барабек и другие стихи для детей" (1929), "Тараканище" (1929), "Телефон" (1934), "Мойдодыр" (1938), "Чудо-дерево" (1944) и другие. Нередко для очередного переиздания той или иной книги Конашевич делал новые иллюстрации. Например, комарик в одной из первых книжек про Муху-Цокотуху из сказочного рыцаря превратился, в духе времени, в бравого красноармейца… Конашевич часто признавался, что Чуковский - его любимый автор.

Художник был очень точен в деталях. Хотелось внимательно разглядывать каждый предмет. Если он изображал пир у Мухи-Цокотухи, то каждый кренделек на столе, каждая ягодка в варенье, каждый цветочек на чайнике был прорисован тщательно и словно бы зыбко. Все в этих рисунках жило своей жизнью: мерцало, дышало, переливалось.

В середине 1920-х годов Конашевич увлёкся гравюрой на дереве. В этой технике он сделал несколько книг, в том числе "Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" Н.В. Гоголя, сборник сказок А.С. Пушкина. В начале 1930-х художник вновь обратился к взрослой литературе: "Избранные произведения" А.П. Чехова, "Сирень цветёт" М.М. Зощенко, "Стихотворения" Г.Гёйне, "Города и годы" К.А. Федина, "Повесть" Б.Л. Пастернака - вот неполный список книг, проиллюстрированных им в тот период. Самыми яркими стали литографии к повести А.Ф. Прево "Манон Леско" (1931), которые в 1937 году на Всемирной выставке в Париже были отмечены Золотой медалью. "Художник должен отвечать за каждую свою линию. Как бы легко и свободно ни был сделан рисунок, в нём всё должно быть на своём месте и в меру: ни убавить, ни прибавить!" - писал Конашевич. - "Я просто выбрасываю готовый рисунок, если он хотя бы частично не удался. Не переделывая, не исправляя старого рисунка, я вновь рисую на чистой бумаге. Этим и достигается непосредственность и свежесть, если она у меня когда-нибудь бывает".

С 1930-х годов Конашевич почти полностью отдался иллюстрированию детских книг. Здесь цензура была слабее, и можно было дать волю фантазии. Он лишь изредка делал исключение для пейзажей, натюрмортов и портретов, которые исполнял в полюбившейся ему технике - тушью или акварелью по китайской бумаге. Сотрудничая с издательством "Радуга", а затем с отделом детской и юношеской литературы Государственного издательства, он стал признанным мастером. Его работы отличались склонностью к декоративной манере, восходящей к графике "Мира искусства". Постепенно в книжной графике Конашевича начала преобладать сказочная тема, он с удовольствием иллюстрировал произведения К.И. Чуковского. Среди них выделяется роскошный сборник "Сказки", выпущенный издательством "Academia" в 1935 году. Из-за этой книги Конашевич подвергся несправедливым нападкам ревнителей пролетарского искусства в статье "О художниках-пачкунах" ("Правда", 1936, 1 марта), развязавшей травлю талантливых ленинградских художников детской книги.

Творческая жизнь Конашевича не была спокойной и мирной. Несмотря на признание его заслуг на международных выставках, в родном отечестве всё было отнюдь не просто. После появления в "Правде" статьи "О художниках-пачкунах" в прессе начались нападки на Конашевича, Владимира Лебедева, Татьяну Маврину, Юрия Васнецова и других художников. В формализме обвинялись те, кто посмел иметь свой собственный, яркий, индивидуальный стиль рисования. Гневную статью "Против формализма и штампа в иллюстрациях к детской книге" напечатал журнал "Детская литература". Владимира Михайловича заклеймили в ней как губителя детских душ: "В рисунках, предназначенных для дошкольников, художник совершенно не учитывает особенностей их восприятия. Его совершенно не интересуют зрители", - возмущался автор. - "Формалистичность метода В.Конашевича сказывается во всех работах этого художника". В прессе то и дело появлялись статьи с несправедливыми рецензиями на творчество художника. В одной из газетных статей автор пишет: "Иллюстрации Конашевича к произведениям классиков ничего не вносят в наш иллюстративный фонд, никак не раскрывают и не дополняют текст". Автор другой статьи проводит опрос детей по восприятию ими рисунков Конашевича (организованный антинаучно, но тоже вполне в духе времени) и, увлекаясь руганью, даже не замечает, как начинает противоречить сам себе. Разбирая иллюстрации к "Сказке о рыбаке и рыбке", он пишет, что в книге "отмечается невыразительность образов", тогда как дети говорят про эти образы: "хладнокровный старик, бездушный", "служанки как ведьмы, как видения".

Конашевич глубоко переживал эту травлю, ведь он очень серьёзно относился к своей работе. "Я твёрдо уверен, что с ребёнком не нужно сюсюкать и не нужно карикатурно искажать формы. Дети - народ искренний, всё принимают всерьёз. И к рисунку в книжке относятся серьёзно и доверчиво. Поэтому и художнику надо к делу относиться серьёзно и добросовестно". Несмотря на все нападки, он продолжал идти по выбранному пути - рисовал новые книги, занимался педагогической деятельностью. Сначала преподавал и руководил мастерской в Школе народного искусства (1916-1919), затем — в Академии Художеств (1921-1930, 1944-1948). Кроме того, писал акварелью, рисовал красками и тушью: "Художник книги без постоянной работы с натурой существовать не может. В противном случае его искусство выродится во всякие отвлечённости, росчерки и вензеля".

С детскими журналами Конашевич сотрудничал постоянно. Он делал иллюстрации для первого советского журнала для детей "Северное сияние", который выходил под редакцией М.Горького. Рисовал для "Чижа" и "Ежа", "Весёлых картинок", "Мурзилки"… Война застала художника в Павловске. Уже перед самым наступлением фашистских войск он успел уехать в Ленинград, где и провёл всю блокаду и всю войну. Среди умирающих друзей и близких он, не теряя веры в победу, продолжал работать: иллюстрировал детские книги, писал воспоминания о детстве - о сестре Соне, умершей в блокадную зиму, о родителях, тётках, новогодней ёлке, куклах… "По контрасту с этим почти постоянным громом и ужасом так сладко вспоминается тишина и мир нашей детской жизни, вставленной в более прочное и спокойное внешнее обрамление". Устраивал выставки - в 1943 году в Союзе художников представил около трёхсот работ. В 1943-1944 годах вместе с другими художниками оформлял Военно-медицинский музей, делал рисунки для "Атласа переливания крови", писал портреты солдат, работал над иллюстрациями к сказкам Х.-К. Андерсена.

1945-й победный год оказался для Конашевича необычайно счастливым. Закончилась война. Прекратились нападки в прессе. Ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Он защитил докторскую диссертацию по искусствоведению. Началась мирная, ничем не омрачаемая жизнь - и новое творчество.

Однако после войны, под давлением догматических требований, его искусство стало понемногу утрачивать присущие ему яркую фантазию и романтичность. В жизни Конашевича настал период, когда он под давлением партийных идеологов-искусствоведов нивелировал свой уникальный стиль. К счастью, этот период не затянулся надолго, и в 1950 году появляются блистательные иллюстрации к сказкам Г.-Х. Андерсена, а в 1956 году он блеснул превосходными иллюстрациями к сборнику "Плывет, плывет кораблик", в которых подытожил свою давнюю работу над английскими народными песенками в переводах Маршака. Затем последовали десятки книг, в их числе "Чудо-дерево" К.И. Чуковского и "Приходи, сказка!" В.И. Даля. За книги "Плывёт, плывёт кораблик" и "Сказки старого Сюня" на международной выставке книжного искусства в Лейпциге Конашевич получил Серебряную медаль. Сборник "Плывёт, плывёт кораблик" Ю.Молок называл "главной детской книгой Конашевича", в которой тот не только создаёт удивительно яркие, красочные, радостные иллюстрации, но и "возрождает традицию книжки-картинки, с которой начиналась советская детская книга, и возвращает себе власть над маленьким зрителем, снова доверяясь его фантазии, снова обращаясь к его поэтическому чувству". Биографы и искусствоведы в один голос заявляют, что книга "Плывет, плывет кораблик" стала главной детской книгой Конашевича и событием и праздником в детской иллюстрации.

Вслед за этой книгой последовали иллюстрации к французским песенкам "Сюзен и Мотылек", польским "Дедушка Рох", книге русских сказок В.Даля "Старик Годовик", эфиопских "Приходи, сказка!", сказкам Пушкина "Сказка о царе Салтане", "Сказка о Золотом петушке", "Сказка о мертвой царевне", к "Телефону" С.Михалкова, "Загадкам" С.Маршака, "Игрушкам" А.Барто. Книги "Дедушка Рох" (1958), "Старик-годовик" (1959), "Муха-Цокотуха" (1960) К.И. Чуковского, "Сказки" (1961) Пушкина получали дипломы Всесоюзных конкурсов как лучшие по художественному оформлению и полиграфическому исполнению. Рассказывая о том, как он придумывает рисунки, Конашевич признавался: "Есть художники, которые изобретают и думают с карандашом в руке. Я художник другого склада. Раньше, чем я возьмусь за карандаш, я должен выяснить всё заранее, представить себе мысленно уже готовый рисунок во всех деталях…" Именно поэтому его не устраивали многие из готовых рисунков, ведь задумка часто кажется ярче, чем воплощение: "Ни одна из моих удач не кажется мне и не казалась несомненной, ни одна не была полной. Может быть, потому, что мне никогда не удаётся сделать так, как задумано", - писал художник в конце жизни. Корней Чуковский вспоминал, что часто, перед тем как начать рисовать, Конашевич играл на скрипке - Чайковского, Шуберта…

При этом он признавался, что мечтал иллюстрировать не только детские книги. В письме Чуковскому, в апреле 1954 года, художник писал: "Мне надо иллюстрировать приключенческую литературу, а не стишки с прилизанными детками. Какие бы, например, иллюстрации я сделал к "Робинзону", к Стивенсону". И все же оформление сказок Пушкина стало для художника одной из ответственнейших работ, в которой в полной мере проявились его мастерство и огромный талант. Он всегда проникает в самую суть, основу сказки, наполняя свои иллюстрации ярким драматизмом и образностью. Подготовительная работа была огромной. Исследователь Л.Громова обращала внимание на то, что, кроме поиска пластического решения иллюстраций, Конашевич проводил настоящие научные изыскания, анализировал тексты Пушкина. Так, например, на одном из рисунков к "Сказке о золотом петушке" он изобразил царя с шутом играющими в шахматы. В окончательном варианте этой сцены у Пушкина не было, однако она была в одном из черновиков. ""Восстановив" её в иллюстрациях, художник не стремился продемонстрировать свои познания. Онхотел заинтересовать читателя, быть может, несколько его озадачить и тем самым побудить к самостоятельным поискам". Книга сказок А.С. Пушкина (1961-1962) вышла в свет уже после смерти Конашевича.

Дочь Конашевича вспоминала такой случай: как-то раз в Павловске в годы гражданской войны отец оказался между двух стреляющих друг в друга армий: "Оглядевшись, папа увидел, что находится между двумя цепями солдат, переползающих, хоронясь за кустами, навстречу друг другу. Папа так растерялся, что продолжал идти во весь рост тем же размеренным шагом". Через все нападки и травлю художник прошёл так же размеренно и внешне спокойно, ни под кого не подстраиваясь и оставаясь самим собой не только в жизненных ситуациях, но и в творчестве, сохранив до конца своих дней умение радоваться жизни и умение передать эту радость детям. "Ваше чудотворное искусство, - писал Конашевичу К.И. Чуковский, - воспитывает в детях вкус, чувство красоты и гармонии, радость бытия и доброту. Потому что помимо всего Ваша живопись - добрая, в каждом Вашем штрихе, в каждом блике я всегда чувствовал талант доброты - огромное, в три обхвата сердце, без которого было бы никак невозможно Ваше доблестное служение детям".

В.М. Конашевич умер в Ленинграде 27 февраля 1963 года и был похоронен на Богословском кладбище.

©  Дарья Герасимова http://bibliogid.ru/khudozhniki/761-konashevich-vladimir-mikhajlovich


(обратно)

26

Иван Яковлевич Билибин (4 (16) августа 1876 — 7 февраля 1942) — русский художник, книжный иллюстратор и театральный оформитель, участник объединения «Мир искусства».

© Википедия









(обратно)

27

Граффити (мн. ч.1, в контексте исторических надписей единственное число — граффи́то; от итал. graffito, множ. graffiti) — изображения или надписи, выцарапанные, написанные или нарисованные краской или чернилами на стенах и других поверхностях. К граффити можно отнести любой вид уличного раскрашивания стен, на которых можно найти всё: от просто написанных слов до изысканных рисунков.

В исторической науке этот термин используется давно, но в более узком значении. Когда заходит речь о древних эпиграфических памятниках, то разделяют понятия «граффити» и «дипинти». Если последнее обозначает надписи краской, то «граффити» — процарапанные надписи (сам термин непосредственно происходит от итальянского глагола graffiare — «царапать»).

Граффити и граффито происходят от итальянского понятия graffiato («нацарапанный»). Название «граффити» в истории искусств обычно применяют для обозначения изображений, которые были нацарапаны на поверхности. Родственным является понятие «граффито», обозначающее удаление одного слоя пигмента путём процарапывания поверхности таким образом, чтобы показался второй цветной слой, находящийся под ним. Данная технология использовалась в первую очередь гончарами, которые после окончания работы вырезали на изделиях свою подпись. В древние времена граффити наносились на стены с помощью острого предмета, иногда для этого использовали мел или уголь. Греческий глагол γράφειν — graphein (по-русски — «писать») имеет тот же корень.

Настенные надписи известны с глубокой древности, они открыты в странах Древнего Востока, в Греции, в Риме (Помпеи, римские катакомбы). Значение этого слова со временем стало обозначать любую графику, нанесенную на поверхность и расцениваемую многими как акт вандализма.

Самые ранние граффити появились в 30 тысячелетии до н. э. Тогда они были представлены в форме доисторических наскальных рисунков и пиктографий, нанесенных на стены такими инструментами, как кости животных и пигменты. Подобные рисунки часто делались в ритуальных и священных местах внутри пещер. Чаще всего на них изображали животных, живую природу и сцены охоты. Эта форма граффити нередко вызывает споры, насколько вероятно, что подобные изображения создавались именно членами доисторического общества.

Единственным известным на сегодняшний день источником сафского языка, считающегося прото-арабским языком, являются граффити: надписи, нацарапанные на скалах и огромных валунах преимущественно в базальтовых пустынях южной Сирии, восточной Иордании и северной Саудовской Аравии. Сафский язык существовал с I века до н. э. по IV век н. э.

 © Википедия


(обратно)

28

Мортимер Адлер — «Как читать книги, руководство по чтению великих произведений»

Издательство: Манн, Иванов и Фербер

УДК 0288

ББК 80

А 31

Издано с разрешения литературного агентства Andrew Nurnberg

Перевод с английского Ларисы Плостак

Дизайн выполнен студией Sign. Books design

© Mortimer Adler, 1966

© Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2011


(обратно)

Приложение


(обратно)

Художник сказки и былины

С. В. Голынец

Художник сказки и былины
Иван Яковлевич Билибин

Знаменитые универсанты. СПб, 2005. Т. 3. С. 285—303.

Обретение себя художником всегда загадочно, как бы хорошо ни была изучена его жизнь, какими бы документальными, эпистолярными и мемуарными свидетельствами мы ни располагали. Откуда возник этот красочный, сверкающий золотом и серебром билибинский мир, в котором для многих воплотились представления о русской старине, былине и сказке? Билибин считал, что ему легче было бы выбрать свой путь, окажись он не петербуржцем, а москвичом. Противопоставление Москвы и Петербурга как олицетворений, с одной стороны, национальной самобытности, с другой — русского европеизма восходит к спорам славянофилов и западников. Сравнивались психологические типы жителей и бытовые уклады двух столиц, сформировавшиеся в них культурные традиции, художественные ориентации. Увлечение национальным прошлым, разумеется, ярче проявлялось в Москве. Исторических живописцев и театральных декораторов, архитекторов и монументалистов, иллюстраторов и мастеров художественной утвари вдохновляли памятники московского зодчества и иконописи, коллекции древностей, весь дух старой русской столицы. С Москвой связано, ею вдохновлено творчество Виктора и Аполлинария Васнецовых, Сурикова и Врубеля, Константина Коровина и Сергея Иванова, Нестерова и Рябушкина, Шехтеля и Щусева, Поленовой и Малютина. Подмосковное имение Саввы Мамонтова стало в 1880-е — 1890-е годы своеобразной лабораторией национальных исканий: абрамцевские постройки, изделия столярной и керамической мастерских отличались новым поэтическим восприятием и свободным переосмыслением мотивов Допетровской Руси. Москва на рубеже XIX—XX веков, бесспорно, оказалась центром русского художественного возрождения. Но Билибин был, действительно, петербуржцем, и трудно представить себе, как бы сложилась его судьба без города на Неве. Здесь прошли его лучшие годы, здесь он получил художественное образование, здесь после долгих скитаний на чужбине закончил свой жизненный путь. В самой натуре Билибина, при всей его склонности к розыгрышам и шуткам, ощущалась петербургская корректность и дисциплинированность, соответствующие благородной суховатости его графики. Билибин принадлежал к художественному объединению «Мир искусства», столь же прочно связанному с северной столицей, сколь Мамонтовский кружок с Москвой.


 Родился Иван Яковлевич Билибин 4 (16) августа 1876 года в Тарховке, близ Сестрорецка, под Санкт-Петербургом. Детство прошло в среде, казалось бы далекой от национально-романтических устремлений. Будущего интерпретатора русского фольклора окружали юристы, медики, математики. Впрочем, первым импульсом к увлечению отечественной стариной, возможно, стали семейные предания. Фамилия Билибиных упоминается еще в документах времени Ивана Грозного. Прямые предки Ивана Яковлевича — именитые калужские купцы. Самыми яркими и колоритными фигурами среди них были прапрадед художника Иван Харитонович (?—1811) и прадед Яков Иванович (1779—1854), известные по портретам Д. Г. Левицкого. Типичным русским купцом, дородным и седобородым изобразил живописец Ивана Харитоновича. Его сын предстает уже светским человеком Александровской эпохи — был незаурядной личностью, прославился в годы наполеоновского нашествия пожертвованием на оборону отечества двухсот тысяч рублей, в духе времени стал масоном. Большой любитель искусств, он устраивал в своем доме на Васильевском острове музыкальные вечера, которые посещал М. И. Глинка.

 К концу жизни Якова Ивановича состояние Билибиных пришло в упадок, и его сын Иван Яковлевич, дед и тезка художника, окончив юридический факультет Московского университета, поступил на государственную службу. Отец художника Яков Иванович Билибин (1838—1904) был участником войны с Турцией 1877—1878 годов, совершил множество дальних плаваний; прошел путь от младшего судового врача до помощника главного доктора С.-Петербургского морского госпиталя, а затем главного доктора Либавского морского госпиталя и одновременно медицинского инспектора Порта Императора Александра III в Курляндской губернии; вышел в отставку в чине тайного советника. О детстве Ивана Яковлевича сохранилось мало сведений. Жили Билибины в Петербурге на Загородном проспекте. Воспитанием детей, Ивана и его младшего брата Александра, занималась мать Варвара Александровна, урожденная Бубнова (1848—1916), пианистка-любительница, бравшая уроки у А. Г. Рубинштейна. Несколько поколений ее предков служило в морском флоте России. В 1895 году Билибин окончил с серебряной медалью I С.-Петербургскую гимназию, добившись, как свидетельствует решение педагогического совета, особых успехов в математике. Математические способности были присущи многим в семье художника: его дядя Николай Иванович Билибин (1849—1914) — автор учебников по алгебре и геометрии, известным математиком стал брат Александр (1879—1935). Не прошла бесследно любовь к точной науке и для Ивана Яковлевича, возможно, отсюда культ чеканной линии, выверенность композиции, стремление проверить алгеброй гармонию: «Как грубое слово «расчет», так и поэтичное «гармония», в сущности, родственны, ибо оба основаны на счете, на математике», - писал Билибин позднее. Рисовал он с раннего детства. Но только в 1895 году начал занятия в Школе Общества поощрения художеств, которую посещал в течение трех лет и где его учителем стал Я. Ф. Ционглинский. Отец, считавший профессию художника непрактичной, потребовал от сына по окончании в 1896 году гимназии поступления в С.-Петербургский университет на юридический факультет, пользовавшийся особой популярностью у интеллигенции того времени, его нередко выбирали те, кто и не собирался заниматься правоведением. Факультет расширял общее образование, давал возможность по его окончании служить в различных учреждениях и, что немаловажно, оставлял время для любимых занятий. Не случайно этот факультет окончили многие художники и литераторы — будущие коллеги Билибина по «Миру искусства»: Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Дмитрий Философов, Вальтер Нувель, Николай Рерих, Мстислав Добужинский. Среди профессоров, которых мог слушать Билибин, судя по подаваемым им каждое полугодие заявлениям, видные юристы, социологи и экономисты: А. А. Исаев, Н. М. Коркунов, И. Я. Войницкий, Ф. Ф. Мартенс, И. А. Ивановский, В. М. Сергеевич, Н. Л. Дювернуа. Впрочем, в какой мере воспользовался Билибин этой возможностью, остается вопросом, поскольку все силы отдавал искусству. Получив свидетельство о том, что он прослушал полный курс юридического факультета С.-Петербургского университета, Билибин выбрал в качестве руководителя дипломного сочинения «Precorium по римскому праву» профессора В. В. Ефимова, отличавшегося, по свидетельству современников, снисходительным отношением к студентам. Пройдя итоговые испытания (говоря сегодняшним языком, сдав государственный экзамен) в Новороссийском университете в Одессе, где требования были ниже, Билибин получил в 1900 году звание «окончившего Императорский Новороссийский университет по второму разряду». «Я теперь поступил в мастерскую Репина (частную), и работы у меня масса. По вечерам же надо и слегка юриспруденцией заниматься, а также репинскими уроками «на дом», так что дел, дел, дел — куча», — писал Билибин в сентябре 1898 года одной из своих знакомых, а через два месяца восклицал: «Как я доволен этой зимою! Так и работаю же я! С утра до вечера занят своим любимым делом, даже среди ночи просыпаюсь и набрасываю темы для эскизов (…)». К этому времени решение стать художником было принято окончательно.

 Недолго позанимавшись летом в студии А. Ашбе в Мюнхене, Билибин по возвращении в Петербург поступил в Тенишевскую мастерскую, руководимую И. Е. Репиным. «(…) Среди массы учащихся (…) я увидел молодого, жизнерадостного черноватого, с большой бородой для его лет, студентика с курьезной подпрыгивающей походкой, назывался он чаще всего Иван Яколич (…). Вначале я отнесся к нему как-то недоброжелательно, потому, что, когда Репина не было в мастерской, то одним из первых застрельщиков по части острот, веселых разговоров и общих песенок за рисованием бывал часто Иван Яковлевич, но потом увидел, что это был милейший человек, очень веселый, общительный, а главное, работающий так, как будто бы рисование у него между прочим; случалось, что болтал больше с Мар(ией) Яков(левной) Чемберс-Билибиной (буд(ущая) жена), чем рисовал, а результаты же были неплохи в рисунке. В то время уже ясно сказывалась в его работах графичность(…). В «Тенишевке» Билибин славился еще и тем, что сочинял удивительно забавные и веселые оды по случаю каких-нибудь пришествий в интимной жизни товарищей и мастерской, пел занятные частушки (…). Перед уходом в Академию, между прочим, Билибин выкинул мальчишескую вещь, он сшил себе длиннополый сюртук, вроде онегинского, с огромным воротником (…). Прямые длинные волосы, походка петушком и русский стиль в ампире, конечно, производили пресмешное впечатление. Время было такое — Оскар Уальд с подсолнухом, а потом футуристы с раскрашенными физиономиями», — вспоминал соученик Билибина по Тенишевской мастерской Владимир Левитский. Подобный облик Ивана Яковлевича запечатлел в портрете 1901 года другой его соученик, уже по академической мастерской, Борис Кустодиев. В свою мастерскую в Высшем художественном училище при С.-Петербургской императорской Академии художеств Репин перевел Билибина в качестве вольнослушателя в 1900 году. От предложения совета профессоров-руководителей представить осенью 1905 года работу на звание художника Билибин отказался, относясь, как и многие его коллеги в то время, к подобным званиям скептически. Билибину было достаточно того, что шестилетние занятия под руководством Репина заложили основу его профессионального мастерства. Под какими же впечатлениями формировался будущий толкователь отечественной старины? В его семье «с либеральным оттенком» всегда нетерпеливо ожидалась очередная передвижная выставка, «где настежь раскрывались двери души, и то, что там было видено, уже не забывалось. (…) Мы твердо знали, у кого искать лесную глушь, у кого море, у кого внутренность избы и ребят с хворостиной». Именно в искусстве передвижников видятся истоки дальнейшего интереса Билибина к русской деревне, к народной сказке. Однако решающее влияние оказали на него мастера следующего поколения, участники уже упоминавшегося Мамонтовского кружка. На Выставке русских и финляндских художников, организованной Дягилевым в Петербурге в начале 1898 года, Билибин, очевидно, обратил внимание на иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» и «Руслану и Людмиле», выполненные Малютиным, передавшим фольклорную поэтичность пушкинских образов. С творчеством Елены Поленовой Билибин мог познакомиться год спустя: Международная выставка картин журнала «Мир искусства» включала посмертную ретроспективную экспозицию работ художницы. Но самое сильное впечатление произвела на Билибина выставка Виктора Васнецова, открытая месяцем позже, в феврале 1899 года в Академии художеств. Среди других произведений на выставке экспонировались незадолго до того написанные «Богатыри», один из вариантов «Витязя на распутье», эскизы декораций и костюмов к «весенней сказке» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». «Сам не свой, ошеломленный ходил я после этой выставки. Я увидел у Васнецова то, к чему смутно рвалась и по чем тосковала моя душа (…)», — вспоминал Билибин. В июне 1899 года, по приглашению одного из университетских друзей Билибин приехал в Весьегонский уезд Тверской губернии. В предыдущие годы он, как и многие петербуржцы, отдыхал летом на карельском перешейке. Приморские пейзажи, готические кирхи, фигуры рыбаков и чухонских крестьянок нередки в этюдах маслом и зарисовках начинающего художника. В детстве и юности довелось ему побывать в Крыму, съездить в Баварию, Швейцарию и Италию. Но в русской деревне Билибин очутился впервые и впервые же соприкоснулся с подлинной русской природой. Дикие лесные чащи, стволы упавших деревьев, не сумевших пробиться к солнцу сквозь мощные кроны соседей-великанов, мягкий ковер трав с пышными листьями папоротников, замшелые пни и пятнистые мухоморы словно сами рассказывали о живущих среди них фантастических существах. Здесь, в стране дремучих лесов, таинственных речек и озер, родились предания о подвигах богатырей, диковинных зверях и птицах, о чудесных заморских краях. «(…) Если в зрелых летах мы любим останавливать свой взгляд на детских играх и забавах и если при этом невольно пробуждаются в нас те чистейшие побуждения, какие давно были подавлены под бременем вседневных забот, то не с той ли теплою любовью и не с теми ли освежающими душу чувствами, может образованный человек останавливать свое внимание на этой поэтической чистоте и детском простодушии народных произведений». Слова, которыми А. Н. Афанасьев предварил свой знаменитый сборник «Народные русские сказки», оказались близки Билибину, с детства любившему сказки и даже сочинявшему их. Под впечатлением от увиденного в Тверской губернии и от недавних выставок Билибин создал свои первые акварели на сюжеты русских сказок. По счастливому стечению обстоятельств, ими заинтересовалась Экспедиция заготовления государственных бумаг. Учреждение, обладавшее большими полиграфическими возможностями, выпустило с иллюстрациями Билибина шесть вертикальных книжек-тетрадок: «Сказку об Иване-царевиче, Жарптице и о Сером волке», «Царевну-лягушку», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Василису Прекрасную», «Марью Моревну», «Сестрицу Аленушку и братца Иванушку» и «Белую уточку» (последняя книжка включала две сказки). Работе над этими иллюстрациями начинающий художник отдал четыре года. Так, сразу определилась не только тематика, но и область творчества, которая навсегда станет для него главной. Выполнять издательские заказы приходилось многим живописцам XIX века, однако обычно они воспринимали их как нечто не совсем творческое. Билибин еще в юности почувствовал, что в работе для книги — его призвание. Конечно, первые иллюстрации Билибина во многом незрелы, а подчас и подражательны. Разнообразен и эклектичен отразившийся в них круг увлечений: от эпических полотен Виктора Васнецова до сатирических рисунков Алексея Афанасьева, от монументальных композиций Галлен-Каллелы до изысканной графики Буте де Монвеля, от романтических на сказочные темы композиций Швинда и символистских картин Бёклина до иллюстраций второстепенных немецких художников к сказкам братьев Гримм. С древнерусским искусством Билибин был знаком в то время тогда не столько по первоисточникам, сколько по произведениям предшествующих интерпретаторов отечественной старины. Тем не менее, с самого начала в работах Билибина появляется нечто, что делает их легко узнаваемыми. Узорность рисунка и декоративность расцветки позволили даже в жанровых сценах передать ощущение волшебного мира. Сказка сливается с образами русской природы и старины, интерес к которой усилился после поездки в январе 1900 года в Новгород и Москву. Москва особенно поразила Билибина. В праздничности и многоцветии архитектурных ансамблей Кремля, монастырей, Троице-Сергиевой лавры он увидел то, к чему инстинктивно стремился как художник. Уже в ранних иллюстрациях обнаружилась и другая характерная черта его творчества: сочетание яркой сказочности с умением обыграть и довести до гротеска смешную черту в облике персонажа, комическую бытовую деталь. С первых шагов, проявив себя художником книги, Билибин не останавливался на выполнении отдельных иллюстраций, а стремился к ансамблевому решению. Правда, преодолеть груз невысокой оформительской культуры тех лет ему удалось не сразу: книжки перенасыщены украшениями, порой имитирующими выжигание и резьбу по дереву. Но в наивном обрамлении сюжетных иллюстраций, напоминающем расписные ставни и наличники окон, в простодушном соединении пейзажных и орнаментальных мотивов есть своя неповторимая прелесть. Среди различных веяний в современном ему искусстве Билибин чутко уловил тенденцию к становлению книжной графики как специфического вида искусства и очень рано сосредоточил внимание на поисках графических приемов. Мало занимаясь живописью, да и в рисунке стремясь, прежде всего, к четкости и определенности контура, Билибин во многом ограничивал выразительные средства своего художественного языка. Но в такой целенаправленности была и сильная сторона, вскоре позволившая Билибину одному из первых в России профессионально подойти к оформлению книги. И в этом плане принадлежность петербургской школе оказала благотворное влияние, ведь в ближайшее время северной столице суждено будет стать цитаделью новой русской графики. Плоскость страницы Билибин подчеркивает почти однотонными акварельными заливками и замкнутыми контурами. От книжки к книжке его графические приемы обретают все большую отчетливость. Линия становится организующим началом плоскостной композиции. Некоторую пестроту раскраски первых акварелей сменяет объединяющая холодная цветовая гамма с яркими декоративными акцентами. В период работы над «Сказками» Билибин постепенно сближается с кружком «Мира искусства». Под этим названием с конца 1898 года группа петербургских художников и литераторов во главе с Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа издавала журнал, а со следующего года устраивала выставки, ставшие в России знаменем художественных исканий рубежа веков. Мечтая о синтезе искусств, не проводя резкой грани между станковыми и прикладными формами, мирискусники уделяли большое внимание книжной графике и театрально-декорационной живописи. Взоры художников, составивших ядро новой организации, были устремлены к высокой культуре ушедших столетий, и, хотя исторические пристрастия «романтиков с берегов Невы», очарованных Версалем, барочным и ампирным Петербургом, отличались от билибинских, именно пример Александра Бенуа и его сподвижников побудил ревнителя допетровской старины к серьезному изучению художественного наследия. Любовь к древней Руси роднила Билибина с другим петербургским художником, примкнувшим к «Миру искусства» несколько позже — с Николаем Рерихом. Археологические и философские интересы влекли последнего в глубь веков, к монументализму языческой и раннехристианской Руси, Билибин же был восхищен и захвачен узорочьем измельченных форм, ювелирной отделкой деталей, праздничностью цвета, характерными для искусства XVII века, живые отголоски которого художник нашел в народном творчестве последующих столетий. В своей первозданной красоте оно открылось перед ним во время его поездок в 1902—1904 годах по русскому Северу, по городам и весям Вологодской, Архангельской и Олонецкой губерний. Билибин собрал замечательную коллекцию произведений художественных ремесел, большая часть которой легла в основу создававшегося тогда этнографического отдела Русского музея, выполнил фотоснимки памятников деревянного зодчества, вошедшие в важнейшие научные издания той поры, опубликовал несколько не потерявших значения и сегодня статей по вопросам народного искусства. Все это стало одним из аспектов деятельности «Мира искусства», направленной на изучение и популяризацию художественной культуры прошлого. Предметы крестьянского обихода, фотографии и зарисовки, привезенные с русского Севера, а также увражи и научные труды историков материальной культуры отныне постоянно сопутствуют мастеру. Документальное обоснование каждой подробности становится его неизменным принципом. В то же время, обладая характерной для мирискусника способностью из исторически точных деталей создавать волшебный мир, Билибин оставался художником-сказочником. Свою фантазию он теоретически обосновывал закономерностями устного народного творчества. Так, причудливо смешивая русские и восточные мотивы, Билибин исходили из взаимовлияния фольклора различных стран, а одевая киевского богатыря Дюка Степановича в наряд московского щеголя XVII столетия, учитывал то, что былины слагались на протяжении многих веков и каждый из них вносил свои приметы. Полемизируя с оппонентами, Билибин ссылался на создателей лубка, которые шли еще дальше и облекали богатырей в камзолы и треуголки Петровского времени. Древняя Русь дала Билибину не только темы, но и подсказала характер их воплощения. Художник ориентируется на стилистику древнерусского искусства, разумеется, не копируя старые образцы, а интерпретируя их в соответствии со вкусами своей эпохи и своей индивидуальностью. Ретроспективные устремления художников конца XIX — начала XX века тесно связаны с поисками нового стиля, в России получившего название «модерн». Широко распространившись по всему миру, этот стиль приобрел интернациональные черты, вместе с тем во многих странах появились его национальные варианты, основанные на отечественных традициях. Мастерам модерна открылась эстетическая ценность восточных культур, средневекового искусства, народного творчества. Однако, в отличие от представителей последующих авангардистских направлений, они не могли решительно порвать с воспитавшей их академической системой. Отсюда стремление Билибина соединить отдельные приемы искусства средневековья с реальным воспроизведением натуры, орнаментализацию изображения с привычной прямой перспективой. Творчество Билибина помогает понять важные особенности модерна — стиля, относящегося к рубежу XIX и XX веков, Нового и Новейшего времени, хотя проявился модерн у Билибина, как и у многих мирискусников, в несколько приглушенной форме. Билибину чужда его многозначительная загадочность, редко встретим в зрелых билибинских композициях характерную для модерна трактовку орнаментов: беспокойный ритм гнутых и ломаных линий. В то же время художник любит распространенные в национальном варианте модерна и восходящие к древнерусскому и народному искусству мотивы торжественных шествий и предстояний, праздничных застолий. Стилистика модерна обусловлена, с одной стороны, потребностью воплотить романтические и фантастические образы, для которых оказывались бессильными художественные средства ближайших предшественников, а с другой — стремлением к слиянию декоративного и изобразительного начал. С этими тенденциями как раз и связано становление в последние десятилетия XIX — начале XX века книжной графики. Сам подход к графическому рисунку как к украшению книжной страницы, близкому к линейному орнаменту и силуэту, лежит в русле модерна. Этот подход утверждался художниками разных стран — У. Моррисом, У. Креном, Ч. Кондером и О. Бердсли в Англии, Ш. Дудле и Ж. Минне в Бельгии, Т.-Т. Гейне, И. Заттлером, Ю. Дицом, Г. Фогелером и Ю. Преториусом в Германии, мирискусниками в России. Петербургские мастера были даже последовательнее своих зарубежных коллег в противопоставлении книжной графики свободноштриховому и тональному рисунку. «Наше понимание графики начала XX в. сопряжено с большой дисциплиной и большой линейной каноничностью. Вольный штриховой рисунок, где линия сама по себе не культивировалась, графическим не считался. (...) Истоки этой строгой декоративно-линейной дисциплины приходилось искать в тех линейных техниках прошлого, где сам обрабатываемый мастером материал требовал четкого, внимательного и экономного отношения к каждой линии. Такими источниками являются ксилография эпохи Возрождения, японское искусство, а также искусство древнерусское», — писал Билибин Поэтому использование выразительных средств русского орнамента, лубка, иконы служило двум целям: оно не только помогало передать атмосферу сказочности и старины, но и одновременно способствовало формированию графического языка. В вышивках, набойках, старой гравюре мастер нашел мотивы, органично ложившиеся на книжную страницу, удобные для воспроизведения в печати. Процесс выполнения Билибиным графического рисунка напоминал труд гравера. Набросав на бумаге эскиз, он уточнял композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман, после чего колонковой кистью с подрезанным концом, уподобляя ее резцу, проводил по карандашной подготовке жесткий контур. От употребления пера, к которому прибегал иногда в ранних иллюстрациях, Билибин отказался. Важным этапом в формировании билибинского стиля, оказавшегося одним из индивидуальных проявлений модерна, стали работы 1902—1905 годов, выполненные под непосредственным впечатлением от поездок на русский Север. В иллюстрациях к былине «Вольга» подвиги и приключения славного богатыря изображены на фоне панорам северных ландшафтов, с синими лентами рек, с монастырями, обнесенными деревянным частоколом. Причудливо переплетены мотивы древней Руси и экзотической Индии: столица неведомой страны окружена стенами, похожими на стены Соловецкого монастыря, а восточные царь и царица помещены в русскую избу, уставленную резными лавками. Еще больший простор билибинской выдумке открыла «Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина, позволив со всей щедростью и блеском продемонстрировать любовь к искусству русского XVII века — этого, по словам самого художника, «очаровательного сказочного времени в отношении народного художественного творчества». В обеих сериях иллюстраций наряду с национальными образцами дает о себе знать сыгравшая такую значительную роль в сложении графики модерна японская ксилография. Художнику еще не удается достичь целостности. Разная степень стилизованности и различные источники стилизации обнаруживаются и внутри одной композиции, и между листами серий. Так, в иллюстрациях к пушкинской сказке сцены приема гостей и пира пронизаны мотивами русского орнамента, а лист с плывущей по морю бочкой — реминисценция «Волны» Хокусая. Значительно большего стилистического единства достигает Билибин в следующие годы: разнородные влияния — от русского лубка XVII—XVIII веков до кружевных рисунков Бердсли и Дудле — ему удается слить теперь в органичный сплав. «Стиль древнерусский (народные картины и старые лубочные сказки, только облагороженные ...)», — писал художник о работах тех лет. Эту меткую автохарактеристику можно распространить на билибинский стиль в целом, но более других названия «облагороженный лубок» заслуживают произведения второй половины 1900-х — начала 1910-х годов. Рисунок народной картинки Билибин поправляет по законам академического искусства и тем лишает лубок наивной непосредственности, одновременно эстетизируя его ярко выраженную графичность. Художник переносит в свои листы целые композиционные схемы народной гравюры. Композиция, обычно окаймленная снизу цепочкой холмов, а сверху гирляндой облаков или горизонтальными линиями, обозначающими небо, развертывается параллельно плоскости листа. Крупные фигуры предстают в величавых, застывших позах. Расчленение пространства на планы в сочетании с объединением различных точек зрения дает возможность сохранить плоскостность. Сложившаяся у Билибина к середине 1900-х годов система графических приемов позволила ему подойти к ансамблевому решению книги, прежде всего, в серии иллюстраций к «Сказке о золотом петушке» (1906—1907, 1910), изданной Экспедицией заготовления государственных бумаг, как и «Сказка о царе Салтане», в виде горизонтальной тетради. В новой книжке Билибин добился стройности композиции и соразмерности всех частей. Цветные иллюстрации, в которых главным выразительным средством стала четкая контурная линия, органично сочетаются с черно-белыми украшениями. Цвет сделался условнее, важную роль приобрела незакрашенная поверхность бумаги. Графические элементы книги, от узкой полоски-заставки, обозначившей крепостные стены царства Дадона, до завершающей книгу заключенной в круг концовки, где изображена расправа петушка с царем, составляют цельный ансамбль. Горизонтали, проходящие через все листы, подчеркивают формат книги, в которой выделен композиционный и смысловой центр: разворотный фриз — шествие дадонова войска, восходящий к известному лубку «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором индийским». В иллюстрациях к «Сказке о золотом петушке» обнаружились сатирические мотивы, связанные с журнальной графикой 1905—1906 годов. Сосредоточенный на профессиональных интересах, Билибин обычно держался в стороне от политики. Однако, разделив революционные настроения русской интеллигенции, выполнил ряд карикатур для журналов «Жупел» и «Адская почта» и даже подвергся в феврале 1906 г. суточному административному аресту. Издания сказок и былин, иллюстрированные Билибиным в начале XX века, относятся к типу небольших по объему крупноформатных книжек-тетрадей (основу его в России заложили своими единичными опытами Елена Поленова, Виктор Васнецов и Сергей Малютин), адресованных прежде всего детям. Но роль такой книжки в развитии книжного искусства шире: поскольку стилистического единства между изобразительными и декоративными элементами в ней было достигнуть легче, чем в иных изданиях, она послужила им примером цельного ансамблевого решения, показав, по верному замечанию историка искусства А. А. Сидорова, «как надо бы было создавать книгу истинно художественную». Вопрос о «детскости» билибинских иллюстраций стоит особо. В одном из дореволюционных педагогических пособий о работах художника говорилось: «... Обилие деталей и некоторая запутанность рисунков делают их не вполне доступными детям, так что рисунки эти больше нравятся взрослым, нежели детям». Подобные упреки повторялась и позднее. Насколько они верны? Нельзя не согласиться, что книги, иллюстрированные Билибиным, адресованы не только, а порой и не столько детям, сколько взрослым любителям изящных изданий. Безусловно, той непосредственности, которая пленяет детей младшего возраста в книжках Поленовой или в «Азбуке» Бенуа, в рисунках Билибина меньше, однако в них много другого привлекательного для ребенка. «В детстве и в ранней юности книга не есть литература, все в ней живет и входит в душу, ее смысл, ее язык, самая внешность, бумага, переплет», — писал Константин Бальмонт. Эти особенности детского восприятия Билибин тонко чувствовал. Поэтому каждый, кому хоть однажды пришлось соприкоснуться в детстве с билибинскими книжками, не забывает их никогда: запоминаются благородная роскошь издания, торжественность ритмов, праздничность рисунков, яркие, чистые цвета, большие страницы на плотной фактурной бумаге теплого желтоватого оттенка, щедро украшенные замысловатыми рамками и буквицами. Наконец, сама «ученость» билибинских иллюстраций, насыщенных археологическими и этнографическими подробностями, затрудняющая их восприятие дошкольниками, становится занимательной для детей старшего возраста. Над решением проблемы «художественной книги» параллельно с Билибиным работали другие мирискусники. Александр Бенуа понимал законы книги, возможно, глубже, чем кто-либо из его коллег. Об этом говорят и его теоретические высказывания, и рецензии на работы современных иллюстраторов, да и многие графические рисунки самого художника. Но в создании книги в целом Бенуа непоследователен. Наибольшей книжностью отличаются иллюстрации к пушкинскому «Медному всаднику», впервые опубликованные в 1904 году в «Мире искусства». Другая широко известная серия Бенуа — иллюстрации к «Пиковой даме» — не избежала разностильности. Акварели, воспроизведенные на специальных вклейках, органично не связаны, в отличие от заставок и концовок, с книгой. Немало общего с произведениями Бенуа в иллюстрациях другого представителя старшего поколения «Мира искусства» — Евгения Лансере. Его ранние декоративные виньетки обнаруживают характерное для начала века понимание особенностей книжной графики. Однако более поздние и самые значительные иллюстрации Лансере к толстовским «Хаджи-Мурату» и «Казакам» еще в большей мере, чем акварели Бенуа, тяготеют к станковизму. Билибину оказались ближе своей графической манерой Константин Сомов и Лев Бакст, заметивший будущего художника, оценивший особенности таланта Билибина, его склонность работать для книги (не случайно, определяя специфику графики, Билибин пользуется бакстовским выражением: «искусство красивой линии»). Но книга в их творчестве заняла все же второстепенное место, чего нельзя сказать о Мстислав Добужинском, дебютировавшем на страницах «Мира искусства» и на его выставках вскоре после Билибина. У Добужинского не было аскетического культа линии, он выработал гибкий графический язык, которому оказался доступен широкий круг тем. Однако к ансамблевым решениям книги он пришел позже Билибина. Одновременно с большими циклами иллюстраций Билибин постоянно выполнял для журналов «Художественные сокровища России», «Народная читальня», «Золотое руно», для издательств Общины Святой Евгении, Красного Креста, «Шиповник», для «Московского книгоиздательства» буквицы, виньетки, рисунки обложек, открыток, афиш, плакатов, чем способствовал подъему художественного уровня массовой печатной продукции. Благодаря логической ясности билибинский стиль породил многочисленные внешние подражания. Но, конечно, не ими определяется место мастера в истории русской книжной графики, а тем, что, сделав ее своей основной специальностью, он и творческой практикой и педагогической деятельностью, начавшейся в 1907 году в Школе Общества поощрения художеств, утверждал новый подход к оформлению книги и других изданий. По справедливому мнению С. К. Маковского и Н. Э. Радлова, Билибин оказался связующим звеном между старшим поколением мирискусников, для которых книжная графика была одним из аспектов многогранной деятельности, и плеядой таких художников, как Георгий Нарбут, Сергей Чехонин, Дмитрий Митрохин, Владимир Левитский, сгруппировавшихся в конце 1900-х — начале 1910-х годов вокруг петербургского журнала «Аполлон». По сравнению с предшественниками, они достигли большей цельности книжного ансамбля и заложили основы ленинградской графической школы, с которой связаны значительные завоевания отечественного искусства книги в XX веке. Конечно, графика давно не противопоставляется столь категорично свободноштриховому и тональному рисунку, как противопоставлялась во времена «Мира искусства» и особенно «Аполлона»: найдены более сложные и тонкие формы подчинения изображения плоскости страницы, чем сведение к орнаменту и силуэту. Но для того чтобы осознать свою специфику, книжная графика должна была пройти через ту строгую линейную дисциплину, которую культивировал Билибин и его последователи.

 Вскоре после выхода в свет первых книг с иллюстрациями Билибина он стал известен не только в России, но и за ее пределами. Его графические рисунки перепечатывались в зарубежных изданиях, экспонировались на международных выставках. В 1904 году Пражский национальный театр заказал иллюстратору сказок эскизы декораций к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Билибин оказался едва ли не первым русским художником, работавшим для зарубежной сцены, опередив в этом на несколько лет своих коллег по «Миру искусства». И в театре он оставался графиком, пользуясь в эскизах декораций и костюмов приемами, испытанными в иллюстрациях. Совместно с другими художниками «Мира искусства» Билибин принял участие в создании в Петербурге Старинного театра, просуществовавшего в течение двух сезонов (1907—1908 и 1911—1912). Идея режиссера и драматурга Николая Евреинова — реконструировать сценические формы прошлых эпох — оказалась близкой ретроспективным устремлениям мирискусников. В постановке средневекового миракля Рютбефа «Действо о Теофиле» (1907) Билибин обратился к симультанной (объединявшей несколько различных мест действия) декорации, с образцами которой знакомился по европейским гравюрам XV—XVI веков. Билибин делит сцену на три яруса. Декорация, изображающая разверзшуюся земную твердь, начинается с гигантской, почти во всю ширину сцены, головы дьявола внизу и завершается сверху символизирующей рай беседкой в чудесном саду и «билибинской» гирляндой облаков. Оформление «Действа о Теофиле» показало, что творческие возможности Билибина не ограничены русской тематикой. Об этом же свидетельствовали выполненные через год эскизы декораций и костюмов к «тайне в одном действии» Ф. Л. Соллогуба «Честь и месть» для театра-кабаре «Лукоморье», где художником создан стилизованный образ Франции XVII века. Билибин стал признанным мастером театрального костюма, исторически достоверного и сценически выразительного. Он выполнил эскизы русских костюмов к опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов», с постановки которой в 1908 году в парижской Гранд-Опера начались оперные и балетные сезоны Дягилевской антрепризы, принесшие русскому искусству европейское и мировое признание; эскизы восточных костюмов для танцевальной сюиты «Пир» (1909),эскизы костюмов для русских плясок в исполнении Анны Павловой и Михаила Мордкина (1910) и, наконец, испанских костюмов к драмам «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона для Старинного театра (1911). Самым значительным театральным созданием Билибина стало оформление первой постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», осуществленной в 1909 году театром Сергея Зимина в Москве. Сценическая композиция во всех трех действиях развернута художником параллельно портальной арке и основана на симметрии. Принцип симметрии, идущий от поэтики народного творчества, проявляется не только в пространственной организации каждой картины, но и в развитии зрительного образа спектакля во времени. Игрушечный, затейливый город, в первом действии видимый в далекой перспективе через арочные пролеты царских палат, в третьем — приближается к зрителю, вырастая до размеров зеркала сцены. Эти пестрые многокрасочные картины Дадонова царства, открывающие и заключающие постановку, обрамляют выдержанную в единой синевато-оливковой гамме декорацию второго действия, которая становится зрительным центром спектакля. Нарисованные на кулисах первого плана горки-лещадки громоздятся вверх. Из-за их волнистых наплывающих краев выглядывают кроны-розетки экзотических деревьев, а мохнатые ели, изгибаясь на уступах, будто кивают и кланяются вершинами, в то время как струи горного потока застыли, как в царстве мертвых. Уходящие в глубину и становящиеся темнее кулисы постепенно сближаются, и вся картина завершается на заднике силуэтами диких скал и круглой луной в ущелье. Небольшую игровую площадку замыкает расположенный на возвышении едва приоткрытый шатер Шамаханской царицы. Линия живет и движется в бесконечном потоке ритмов, очертания святилища роковой красавицы зеркально отражаются в контурах скал, сбегающих вниз из-под гирлянды облаков.

 Чувство условности театрального зрелища сближает Билибина с Александром Головиным. Несмотря на то, что Головин пришел в театр раньше, в период работы Билибина над «Золотым петушком» он еще только нащупывал те приемы стилизации, которые определят в будущем его творческое лицо. Билибин явился непосредственным предшественником Головина в создании декорации, расчлененной на ряд последовательных плоскостей, сведенных к основным элементам театрального оформления: кулисам, падугам, задникам; в применении на сцене условно-графических приемов. Оказавшись одним из самых ярких театральных явлений своего времени, постановка «Золотого петушка» заметно повлияла на последующих оформителей спектаклей со сказочными сюжетами. Это влияние испытала даже Наталья Гончарова, яркий представитель русского авангарда, создавшая в 1914 году для Дягилевской антрепризы эскизы декораций и костюмов к балету «Золотой петушок» на музыку Римского-Корсакова. Очевидно, опыт «Мира искусства» в освоении традиций народного творчества не остался не замеченным художниками следующих поколения, хотя они и не «облагораживали» изобразительный фольклор, а напротив, заостряли в свободных красочных пятнах, динамичных сдвигах форм наивную непосредственность примитива. Декорации к «Золотому петушку», как и иллюстрации к пушкинской сказке, — образец зрелого билибинского стиля. Мастер получил широкое признание, во многом разделив судьбу своих коллег по «Миру искусства». Художники, составлявшие в прошлом ядро объединения, сохранили групповую спаянность и дружеские связи и тогда, когда «Мир искусства» официально перестал существовать, а они вошли в Союз русских художников. После раскола Союза, в котором лидировали московские живописцы, петербургские художники в 1910 году воссоздали свою выставочную организацию под старым названием «Мир искусства». Еще недавно подвергавшиеся консервативной академической и передвижнической критике, они теперь сами стали «судьями изящества». Их произведения вошли в собрания Третьяковской галереи и Русского музея, экспонировались на различных отечественных и зарубежных выставках, репродуцировались в многочисленных изданиях. Распространение получили внедрявшиеся ими принципы оформления книги, мировую славу принесла театрально-декорационная живопись. Бывшие участники дягилевских выставок продолжали активно работать, но для многих из них принципиально новаторские завоевания остались уже позади. Билибинский стиль дальше не претерпит кардинальных изменений, он будет только обновляться и совершенствоваться. С конца 1900-х годов Билибин усиливает внимание к работе с натуры. Значительное место в его творчестве занимает теперь станковый пейзаж. В 1908 году в результате поездки в Англию и Ирландию появляется серия этюдов акварелью и карандашом, в которых запечатлены скалистые британские берега и которые определили основной тип билибинекого пейзажа с его вниманием к вечному, непреходящему. Над подобным пейзажем акварелью, карандашом и углем Билибин работал в Крыму, куда с 1910 года ездил каждое лето и где в 1913 в местечке Батилиман (несколько восточнее Балаклавы) стал, наряду с В. Г. Короленко, А. И. Куприным, С. Я. Елпатьевским, Е. Н. Чириковым, В. Д. Дерзизом, А. Ф. Иоффе, В. И. Вернадским, М. И. Ростовцевым, совладельцем коллективного имения. Контраст к британским и крымским пейзажам составили акварельные этюды русского леса зимой и ранней весной, проявившие лирический аспект дарования художника. Усиление внимания к натуре разнообразило выразительные средства билибинской графики, сделало более пространственными композиционные решения, что заметно в незаконченной серии иллюстраций к киевским былинам (1912—1918), в эскизах декораций к операм «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского для театра Сергея Зимина (1912—1913), «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1913) и «Садко» Н. А.Римского-Корсакова (1914) для Петербургского народного дома Императора Николая II. Одновременно влияние лубка вытесняется у Билибина влиянием древнерусской иконописи, увлечение которой захватило в этот период художников различных направлений. У Билибика цвета становятся звучней и насыщенней, кажутся сияющими искусственным светом. Они сохраняют локальность и плоскостность, но границы между ними обозначаются теперь не черным проволочным контуром, а тональным сгущением и тонкой цветной линией. Таковы обложки журналов «Солнце России» и «Лукоморье» (1913, 1915), неизданные в свое время иллюстрации к сказке «Пойди туда, не знаю куда» (1919), такова и первая работа Билибина в области монументально-декоративного искусства — росписи интерьеров построенного по проекту Владимира Покровского в 1913 году к 300-летию Дома Романовых здания Нижегородского отделения Государственного банка. Метод работы Билибина не изменился, но теперь он ассоциируется уже не столько с процессом гравирования, сколько с трудом иконописца или знаменщика. Билибина могли вдохновлять не только законченные произведения древнерусской живописи, но и прориси, с которыми он был знаком и по оригиналам и по воспроизведениям в специальных изданиях лицевых иконописных подлинников. Чем, как не прорисями, становились билибинские кальки и переведенные на ватман, но оставшиеся без расцветки рисунки, подобные иллюстрациям к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» с их строгой и одновременно виртуозной графикой (1917—1918). 30 января 1916 года Билибин был представлен к званию академика С.-Петербургской императорской Академии художеств. Искусство мастера накануне и в период Первой мировой войны во многом соответствовало государственной идеологии. Тем не менее, Февральскую революцию Билибин принял, как и большинство мирискусников, с пониманием, вошел в состав Особого совещания по делам искусств, выполнил эскиз нового герба — двуглавый орел без короны, плакат кадетской партии к Всероссийскому учредительному собранию. Но в сентябре 1917 года, предчувствуя новые социальные потрясения, покинул Петроград и уехал в Батилиман, где прожил около двух лет, участвовал в Комиссии по охране художественных сокровищ Крыма, помогал Сергею Маковскому в организации в Ялте в октябре 1918 выставки «Искусство в Крыму», на которой были представлены работы находившихся там художников (самого И. Я. Билибина, С. А. Сорина, С. Ю. Судейкина, Н. Д. Милиоти, Н. В. Пинегина) и старых мастеров из частных коллекций. В октябре-ноябре 1919, живя в Ростове-на-Дону, Билибин сотрудничал в журнале «Орфей», выполнял плакаты для деникинского издательства «Осваг». В декабре переехал в Новороссийск, откуда 21 февраля 1920 года отплыл на пароходе «Саратов» и, в силу сложившихся обстоятельств, попал в Египет, более четырех лет прожил в Каире и около года в Александрии, где состоялась его первая персональная выставка, устроенная местным обществом «Друзья искусства». В 1923 году Билибин вступил в гражданский брак со своей ученицей по Школе Общества поощрения художеств Александрой Васильевной Щекатихиной-Потоцкой (1892—1967), приехавшей в Каир с пятилетним сыном от первого брака Мстиславом. Дважды, в 1921 и 1925 годах, Билибин ездил в Верхний Египет к Луксорскому храму, летом 1924 совершил с новой семьей путешествие по Сирии и Палестине. Увлечение Ближним Востоком отразилось в многочисленных акварельных пейзажах, воспроизводящих его природу и архитектурные памятники, в карандашных портретах арабских крестьян, в декоративных стилизациях по мотивам древнеегипетского и мусульманского искусства. Но одновременно Билибин сохранял интерес к древнерусской и византийской живописи, чему способствовали заказы греческой колонии в Каире на декоративные панно и сирийской общины в Александрии на эскизы фресок и иконостаса православного храма. В 1923 году Билибин выполнил для гастролировавшей в Египте труппы Анны Павловой эскизы декораций и костюмов к двум балетам Н. Н. Черепнина: «Русская сказка» и «Роман мумии». С августа 1925 года Билибин с семьей — в Париже, ставшем центром русской эмиграции. Идеализация родной старины, сам «билибинский стиль», воссозданные художником образы русских святых, князей, былинных богатырей находили отклик в ностальгических настроениях соотечественников, а порой вызывали и современные политические ассоциации. Билибин работает для издательства Н. Карбасникова в Париже и О. Дьяковой в Берлине, в его оформлении и с его иллюстрациями выходят номера журнала «Жар-птица» (Париж — Берлин, 1926) и «Перезвоны» (Рига, 1928), тома «Хрестоматии по истории русской литературы» (София, 1931 и Париж, 1932), сборник рассказов И. А. Бунина «Последнее свидание» (Париж, 1927) и «Солдатские сказки» Саши Черного (Париж, 1933), он выполняет эскизы фресок и иконостаса для русского храма на Ольшанском кладбище в Праге. Художник поддерживает все, что направлено на сохранение, изучение и популяризацию отечественной культуры: общество «Икона» в Париже, русский музей в Праге; публикует некрологи, посвященные Б. М. Кустодиеву, М. К. Тенишевой и И. Е. Репину. Основные силы в конце 1920-х — начале 30-х годов. Билибин отдал русским оперным сезонам в Театре Елисейских полей, организованным антрепризой М. Н. Кузнецовой-Бенуа «Частная парижская опера» и антрепризой А. А. Церетели и В. Г. Базиля «Русская опера в Париже» и объединившим крупные отечественные художественные силы (Ф. И. Шаляпин, А. И. Мозжухин, Э. А. Купер, Н. Н. Евреинов, А. А. Санин, М. М. Фокин, Б. Ф. Нижинская, К. А. Коровин, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин и многие другие). Для первой антрепризы Билибин оформил постановку «Сказки о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова (1929, часть костюмов А. В. Щекатихиной-Потоцкой), названную критикой «миром ожившей иконы», для второй — постановки «Князя Игоря» А. П. Бородина (1930), «Царской невесты» Н. А. Римсого-Корсакова (1930) и «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского (1931), в 1931 художник выполняет эскизы декораций и костюмов к балету И. Ф. Стравинского «Жар-птица» для театра Коллон в Буэнос-Айресе, в 1934 — к опере К. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» для театра в Брно, а в 1935 Пражский национальный театр повторяет парижскую постановку «Сказки о царе Салтане». Во французский период своей жизни Билибин неоднократно выступал на выставках русского искусства: в Брюсселе, в Копенгагене, в Белграде, в Праге и в Париже. Как последний председатель «Мира искусства», избранный в 1916 году, явился одним из инициаторов выставки этого объединения в 1927 году в парижской галерее Бернгейма Младшего. В том же году состоялась персональная выставка Билибина в Праге, а в 1929 — совместная Билибина и Щекатихиной-Потоцкой в Амстердаме. В мастерской Билибина на бульваре Пастера собирался цвет русского зарубежья: политические деятели П. Н. Милюков, А. Ф. Керенский, В. А. Маклаков, известные писатели, художники, артисты. Со многими из них Билибин общался также на Средиземноморском побережье в местечке Лефовьер, где приобрел небольшой участок земли и проводил каждое лето с 1927 по 1936, работая чаще всего углем над пейзажами. Однако к середине 1930-х годов в эмигрантской среде углубляется раскол, начинается массовое обнищание, оказываются недолговечными русские художественные организации. Главными заказчиками Билибина становятся теперь французские издательства. «Boivin et Cie» выпускает с иллюстрациями и в оформлении художника сборники сказок: русских — «Сказки избы» («Contes de l’Isba», 1931), французских — «Сказки ужихи» («Contes de la Couleuvre», 1932) и немецких — «Сказки братьев Гримм» («Contes des freres Grimm», 1935), к ним примыкают «Сказки русской бабушки» («Tales of Russian Grandmother», 1933) нью-йоркского издательства «Dublday Dadan a Company». В издательстве «Flammarion» выходят иллюстрированные Билибиным книжки-тетрадки для детей: «Сказка о золотой рыбке» («Conte du petit poisson d’or», 1933), «Ковер самолет, костяная трубка и волшебное яблоко» («Le Tapis volant, le tuyan d’ivoire et la pomme magique», 1935), «Русалочка» Г. Х. Андерсена (G. H. Andersen. La Petite Sirens», 1937). В издательстве «Fernand Nathan» — сочинения по французской и русской истории: «Генрих IV» А. Монтго (A. de Montgon. Henri IV, 1934), «Картуш и его шайка» Ш. Квинеля и А. Монтго (Ch. Quinel, A. de Montgon. Cartouche et sa bande, 1935), «Петр Великий» X. Иссерли и Г. Пикве (H. Isserlis et G. Piquet. Piere le Grand, 1935). Новые темы и типы изданий расширили диапазон художника книги. Но зависимость от вкусов заказчиков, то требовавших русской экзотики, повторения старых мотивов, то, напротив, заставлявших отказаться от себя, европеизироваться, не могла не сказываться отрицательно. «Несмотря на громадный интерес жизни в Париже, в мировом центре искусства, мне больше всего не хватало моей страны, — писал позже Билибин. Он не принял иностранного подданства и в сентябре 1935 стал гражданином СССР, а через год, после завершения работы над панно «Микула Селянинович» для советского посольства в Париже, отплыл с семьей из Антверпена на теплоходе «Ладога» в Ленинград, куда прибыл 16 сентября 1936 года. Главной до конца жизни художника стала педагогическая деятельность. По приезде он был назначен профессором графической мастерской Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств и официально утвержден в этом звании и степени доктора искусствоведческих наук Высшей аттестационной комиссией 23 июня 1939 года. Одновременно Билибин работает в области книжной графики и театрально-декорационного искусства (эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римекого-Корсакова «Сказка о царе Салтане» для Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова, 1936—1937; к пьесе И. Б. Вахтерева и А. В. Разумовского «Полководец Суворов» для Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина, 1939) и монументально-декоративного искусства(эскизы росписей и мозаик для Дворца Советов в Москве, 1938). Во время летних поездок на Украину, Черноморское побережье Кавказа, в Курскую область и в Крым выполняет акварелью пейзажи. Оставшись в блокадном Ленинграде» Билибин разделил с родным городом все беды и лишения. 31 декабря 1941 года на встрече Нового года в бомбоубежище Академии художеств уже теряющий силы художник прочел свою последнюю оду, которая завершалась словами: И то, что было — станет снами, А то, что будет — будет свет! Скончался Билибин 7 февраля 1942 года. Похоронен в братской могиле профессоров Института живописи, скульптуры и архитектуры на Смоленском кладбище в Ленинграде, над могилой в 1960 году установлен памятник по проекту архитектора В. О. Мунца. Главной в последние годы жизни была для Билибина работа, начатая два десятилетия назад, над иллюстрациями к киевским былинам. Она замышлялась как итоговая. За полтора месяца до смерти художник писал: «Книга должна выйти; когда наступит победоносный мир, книга о нашем эпическом и героическом прошлом». Своего автопортрета Билибин не создал, но его характерное русское лицо, обрамленное расчесанными на прямой пробор черными, как смоль, волосами и заостренной бородкой, словно невзначай возникает в композициях разных лет, среди пиров и сражений, в княжеском тереме и крестьянской избе. Художник видит себя в любимой им былинно-сказочной стране. Последний раз он появляется в облике богатыря-красавца, гордо мчащегося, преодолевая препятствия, через леса, горы и реки в стольный Киев. Выполнив рисунок карандашом, Билибин почувствовал, что силы покидают его. Не приступая к расцветке акварелью, вверху листа на полях он поставил крестик и прикрыл его кнопкой. Ранее благосклонная к Билибину, судьба на этот раз оказалась безжалостной. «Чему, чему свидетели мы были», — мог повторить он слова Пушкина. Революции, гражданская война, эмиграция, трагедии 1930-х годов... Билибина миновали многие беды, выпавшие на долю его поколения. Кажется, само искусство оберегало художника. «Еще юношей я нашел тот источник, который был мне нужен и любим, и с которым я не расстанусь до самой своей смерти», — говорил Билибин на склоне лет. Освещенное ровным светом, творчество этого мастера не знало резких поворотов; в его основе была любовь к Родине, к своему народу, вера в созидательную, облагораживающую роль красоты. И думается, что именно это делает билибинское наследие столь привлекательным для человека нашей сложной, драматичной эпохи.


(обратно)

Оглавление

  •   Интересное о книгах
  •   История появления книги
  •   Структура книги. Справочный аппарат библиотеки
  •   Что такое — библиотека? 
  •   Как пользоваться библиотекой.
  •   Абонемент в библиотеке.
  •   Советы начинающим писателям:
  •   Детективный жанр и его виды.
  •   Литературная критика: искусство или наука?
  •   Что такое справочная литература?
  •   Художники-иллюстраторы детской книги
  •   Послесловие от редактора
  • *** Примечания ***