Собрание сочинений в трех томах. Том третий (fb2)


Настройки текста:






Оскар Уайльд Собрание сочинений в трех томах. Том третий



Стихотворения

THEORETIKOS [1]


Империя на глиняных ногах —
Наш островок: ему уже не сродно
Теперь все то, что гордо, благородно,
И лавр его похитил некий враг;
И не звенит тот голос на холмах,
Что о свободе пел: а ты свободна,
Моя душа! Беги, ты не пригодна
В торгашеском гнезде, где на лотках
Торгуют мудростью, благоговеньем,
А чернь идет с угрюмым озлобленьем
На светлое наследие веков.
Мне жалко это; и, поверив чуду
Искусства и культуры, я не буду
Ни с Богом, ни среди Его врагов.



REQUIESCAT [2]


Ступай легко: ведь обитает
Она под снегом там.
Шепчи нежней: она внимает
Лесным цветам.
Заржавела коса златая,
Потускла, ах!
Она —прекрасная, младая —Теперь лишь прах.
Белее лилии блистала,
Росла, любя,
И женщиной едва сознала
Сама себя.
Доска тяжелая и камень
Легли на грудь.
Мне мучит сердце жгучий пламень.
Ей —отдохнуть.
Мир, мир! Не долетит до слуха
Живой сонет.
Зарытому с ней в землю глухо
Мне жизни нет.


VITA NUOVA [3]


Стоял над морем я, безмолвный и унылый,
А ветер плачущий крепчал, и там в тени
Струились красные, вечерние огни,
И море пеною мои уста омыло.
Пугливо льнул к волне взмах чайки длиннокрылой.
"Увы! —воскликнул я.—Мои печальны дни,
О если б тощий плод взрастили мне они
И поле скудное зерно озолотило!"
Повсюду дырами зияли невода,
Но их в последний раз я в бездны бросил смело
И ждал последнего ответа и плода, —
И вот зажегся луч, я вижу, онемелый,
Восход серебряный и отблеск нимбов белый,
И муки прежние угасли без следа.


СЕРЕНАДА Для музыки



Не нарушает ветер лени,
Темна Эгейская струя,
И ждет у мраморной ступени
Галера тирская моя.
Сойди! Пурпурный парус еле
Надут; спит стражник на стене.
Покинь лилейные постели,
О, госпожа, сойди ко мне!
Она не спустится,—я знаю.
Что ей обет любви простой?
Я не напрасно называю
Ее жестокой красотой.
Ах! Верность —женщинам забава,
Не знать им муки никогда,
Влюбленному, как мальчик, слава
Любить вотще, любить всегда.
Скажи мне, кормщик, без обмана:
То кос ее златистый свет
Иль нежная роса тумана,
Что пала здесь на страстоцвет?
Скажи, матрос, ты малый дельный:
То госпожи моей рука
Иль нос мелькнул мне корабельный
И блеск серебряный песка?
Нет, нет! То не роса ночная,
Не блеск серебряный песка,
То госпожа моя младая,
Ее коса, ее рука!
Правь, благородный кормщик, к Трое,
Матрос, ты к гребле будь готов:
Царицу счастья мы, герои,
Везем от греческих брегов.
Уж небеса поголубели,
Час утра тихий настает,
Дружина, на борт! Что нам мели!
О, госпожа, вперед, вперед!
Правь, благородный кормщик, к Трое,
Матрос, не бойся ты труда.
Как мальчик любит, любит втрое
Тот, кто полюбит навсегда.





IMPRESSIONS


1. Les Silhouettes [4]

Морская зыбь в полосках серых, —
Унылый вихрь не в ритме с ней.
Луна, как лист осенних дней,
Летит по ветру в бурных шхерах.
На фоне бледного песка
Прибрежный челн награвирован,
В нем юнга —весел, чернобров он,—
Смеется рот, блестит рука.
На серых и росистых дюнах,
На фоне тонких облаков,
Как силуэты, ряд жнецов
Идет обветренных и юных.

2. La Fuite de la Lune [5]

Тут слуху нету впечатлений,
Тут только сон, и тишь, и лень.
Безмолвно там, где тлеет тень,
Безмолвно там, где нет и тени.
Тут только эхо хриплый крик
У птицы горестной украло.
Она зовет подругу. Вяло
Ей вторит берег, мглист и дик.
Но вот луна свой серп убрала
С небес и в темное крыльцо
Ушла, накинув на лицо
Вуали желтой покрывало.


МОГИЛА ШЕЛЛИ [6]


Как факелы вокруг одра больного,
Ряд кипарисов встал у белых плит,
Сова как бы на троне здесь сидит,
И блещет ящер спинкой бирюзовой.
И там, где в чашах вырос мак багровый,
В безмолвии одной из пирамид,
Наверно, Сфинкс какой-нибудь глядит,
На празднике усопших страж суровый.
Но пусть другие безмятежно спят
В земле, великой матери покоя,—
Твоя могила лучше во сто крат,
В пещере синей, с грохотом прибоя,
Где корабли во мрак погружены
У скал подмытой морем крутизны.

PHÈDRE [7]


Саре Бернар

Как скучно, суетно тебе теперь со всеми,
Тебе, которой следовало быть
В Италии с Мирандоло [8], бродить
В оливковых аллеях Академий,
Ломать в ручье тростник с мечтами теми,
Что Пан в него затрубит, и шалить
Меж девушек у моря, где проплыть
Мог важный Одиссей в своей триреме [9].
О да! Наверно, некогда твой прах
Таился в урне греческой, и снова
Ты в скучный мир направила свой шаг,
Возненавидев сумрака оковы,
Унылых асфоделей череду
И холод губ, целующих в Аду.


IMPRESSIONS


1. Le Jardin [10]

Увядшей лилии венец
На стебле тускло-золотом.
Мелькает голубь над прудом,
На буках — тлеющий багрец.
Подсолнух львино-золотой
На пыльном стержне почернел,
Среди деревьев и омел
Кружится листьев мертвый рой.
Слетают снегом лепестки
С молочно-белых бирючин.
Головки роз и георгин —
Как шелка алого клочки.

2. La Mer [11]

На вантах ледяной покров,
Морозный прах окутал нас.
Луна — как злобный львиный глаз
Под рыжей гривой облаков.
Стоит угрюмый рулевой,
Как призрак, в сумраке седом,
А в кочегарке чад и гром,
Слепит машины блеск стальной.
Свирепый шторм утих везде,
Но все вздымается простор;
Как рваный кружевной узор,
Желтеет пена на воде.

ДОМ БЛУДНИЦЫ


Шум пляски слушая ночной,
Стоим под ясною луной,—
Блудницы перед нами дом.
«Das treue liebe Herz» [12] гремит.
Оркестр игрою заглушит
Порою грохот и содом.
Гротески странные скользят,
Как дивных арабесков ряд [13], —
Вдоль штор бежит за тенью тень.
Мелькают пары плясунов
Под звуки скрипки и рогов,
Как листьев рой в ненастный день.
И пляшет каждый силуэт,
Как автомат или скелет,
Кадриль медлительную там.
И гордо сарабанду [14] вдруг
Начнут, сцепясь руками в круг,
И резкий смех их слышен нам.
Запеть хотят они порой.
Порою фантом заводной
Обнимет нежно плясуна.
Марионетка из дверей
Бежит, покурит поскорей,
Вся как живая, но страшна.
И я возлюбленной сказал:
— Пришли покойники на бал,
И пыль там вихри завила.
Но звуки скрипки были ей
Понятнее моих речей;
Любовь в дом похоти вошла.
Тогда фальшивым стал мотив,
Стих вальс, танцоров утомив,
Исчезла цепь теней ночных.
Как дева робкая, заря,
Росой сандалии сребря,
Вдоль улиц крадется пустых.


FANTAISIES DÉCORATIVES [15]


1. Le Panneau  [16]
Под тенью роз танцующей сокрыта,
Стоит там девушка, прозрачен лик,
И обрывает лепестки гвоздик
Ногтями гладкими, как из нефрита.
Листами красными лужок весь испещрен,
А белые летят, что волоконца,
Вдоль чащи голубой, где видно солнце,
Как сделанный из золота дракон.
И белые плывут, в эфире тая,
Лениво красные порхают вниз,
То падая на складки желтых риз,
То на косы вороньи упадая.
Из амбры лютню девушка берет,
Поет она о журавлиной стае,
И птица, красной шеею блистая,
Вдруг крыльями стальными сильно бьет.
Сияет лютня, дрогнувшая пеньем,
Влюбленный слышит деву издали,
Глазами длинными, как миндали,
Следя с усладой за ее движеньем.
Вот сильный крик лицо ей исказил,
А на глазах дрожат уж крошки-слезы:
Она не вынесет шипа занозы,
Что ранил ухо с сетью красных жил.
И вот опять уж весело смеется:
Упал от розы лепесточков ряд
Как раз на желтый шелковый наряд
И горло нежное, где жилка бьется.
Ногтями гладкими, как из нефрита,
Все обрывая лепестки гвоздик,
Стоит там девушка, прозрачен лик,
Под тенью роз танцующей сокрыта.

CANZONET [17]


Мне нет казны,
Где стражем — гриф свирепый:
Как встарь, бедны
Пастушечьи вертепы,
И нет камней,
Чтоб сделать украшенье,
Но дев полей
Мое пленяло пенье.
Моя свирель
Из тростника речного,
Пою тебе ль
Всегда, опять и снова?
Ведь ты белей,
Чем лилия; без меры
Ценней, милей
И реже амбры серой.
К чему твой страх?
Ведь Гиацинт скончался,
И Пан в кустах
Густых не появлялся,
И Фавн рогат
Травы не топчет вялой,
И бог-закат
Зари не кажет алой.
И мертв Гил ас,
Он роз не встретит красных
В вечерний час
В твоих губах прекрасных.
Хор нимф лесных
На горке игр не водит...
Сребрист и тих
Осенний день уходит.


СИМФОНИЯ В ЖЕЛТОМ [18]


Ползет, как желтый мотылек,
Высокий омнибус с моста,
Кругом прохожих суета —
Как мошки, вьются вдоль дорог.
Покинув сумрачный причал,
Баржа уносит желтый стог.
Как шелка желтого поток,
Туман дома запеленал.
И с желтых вязов листьев рой
У Темпла [19] пасмурно шумит,
Мерцает Темза, как нефрит,
Зеленоватой желтизной.


Стихотворения в прозе

Художник

Однажды вечером в его душе зародилось желание создать об-раз «Удовольствия, которое длится лишь мгновение». Тогда он вышел в мир, ибо мог творить только в бронзе.

Но бронза во всем мире исчезла, и ее нигде нельзя было найти, кроме образа «Скорби, которая длится вечно».

Этот образ он изваял своими руками и установил на надгробии единственного человека, которого любил. На надгробии любимого мертвеца он воздвиг этот образ как знак неумирающей любви и непреходящей скорби. И во всем мире не было другой бронзы, кроме этого образа.

Тогда он взял созданный им образ, бросил в большую плавильную печь и предал его огню.

А потом из бронзы образа «Скорби, которая длится вечно» он изваял образ «Удовольствия, которое длится лишь мгновение».

Творящий благо

Стояла ночь, и Он был один. Вдалеке увидел Он стены, окружавшие город, и направился к этому городу.

Когда же Он приблизился к городу, то услышал радостную поступь, веселый смех и громкие звуки множества лютен. Тогда Он постучал в ворота, и привратники отворили Ему.

Там Он узрел мраморный дом с колоннами у фасада. Колонны были украшены гирляндами, а снаружи и внутри пылали кедровые факелы. И вошел Он в дом.

Когда же Он прошел через халцедоновый зал, яшмовый зал и вошел в длинную трапезную, то увидел на пурпурном ложе человека, чьи волосы были увенчаны алыми розами, а губы были красны от вина.

Тогда Он подошел сзади, прикоснулся к плечу человека и спросил его: «Почему ты так живешь?»

И повернулся юноша, и узнал Его, и ответил: «Некогда я был прокаженным, и Ты исцелил меня. Как еще я могу жить?»

Тогда Он вышел из дома и вернулся на улицу. Вскоре Он увидел женщину, чье лицо и одежды были ярко раскрашены, а ноги обуты в жемчужные туфли. За ней медленно, как охотник, крался юноша в двухцветном плаще. Лицо женщины было подобно лицу прекрасного храмового идола, а глаза юноши блестели от похоти.

Он быстро пошел за ними, прикоснулся к руке юноши и спросил: «Почему ты так смотришь на эту женщину?»

И обернулся юноша, и узнал Его, и ответил: «Некогда я был слеп, и ты даровал мне зрение. На что еще я должен смотреть?»

Тогда Он устремился вперед, прикоснулся к многоцветным одеждам женщины и спросил ее: «Неужели нет иного пути, по которому можно следовать, кроме греховного пути?»

И обернулась женщина, и узнала Его, и со смехом ответила: «Но ты же простил мои грехи, а мой путь — это путь наслаждения».

Тогда Он покинул город.

И когда Он выходил из ворот, то увидел юношу, который сидел на обочине и горько плакал.

И подошел Он к юноше, и прикоснулся к его локонам, и спросил: «Почему ты плачешь?»

И обернулся юноша, и узнал Его, и ответил: «Некогда я был мертв, а ты воскресил меня. Что еще мне остается, кроме скорби и рыданий?»

Ученик

После смерти Нарцисса пруд наслаждений превратился из чаши сладостных вод в чашу соленых слез, и плачущие ореады[20] вышли из рощ, чтобы спеть песни для пруда и дать ему утешение.

Когда они увидели, что пруд превратился из чаши сладостных вод в чашу соленых слез, то распустили зеленые пряди своих волос, и воззвали к нему, и сказали: «Мы не дивимся, что ты оплакиваешь Нарцисса, ведь он был так прекрасен».

«Но разве Нарцисс был прекрасен?» — спросил пруд.

«Кто может знать лучше тебя? — отозвались ореады. — Мимо нас он всегда проходил, не замечая, но к тебе он всегда стремился. Он лежал на твоем берегу, всматривался в тебя и в зеркале твоих вод видел отражение своей красоты».

И ответил пруд: «Но я любил Нарцисса потому, что, когда он лежал на моем берегу и всматривался в меня, в зеркале его глаз я видел отражение моей собственной красоты».

Учитель

Когда землю объяла тьма, Иосиф Аримафейский зажег кедровый факел и спустился с холма в долину, ибо у него оставалось дело в своем доме.

Проходя по кремнистым камням Долины Запустения, он увидел обнаженного плачущего юношу. Его волосы были цвета меда, а тело подобно белому цветку, но он ранил свое тело колючками и осыпал волосы пеплом.

Тогда Иосиф, обладавший великими богатствами, обратился к плачущему обнаженному юноше и сказал: «Неудивительно, что ты так сильно скорбишь, ибо Он, несомненно, был праведным человеком».

И ответил юноша: «Я плачу не о Нем, а о себе. Я тоже превращал воду в вино, исцелял прокаженных и возвращал зрение слепым. Я ходил по воде и изгонял бесов из обитателей гробниц. Я кормил голодных в бесплодной пустыне и поднимал мертвецов из их тесных жилищ. По моему велению перед огромным скоплением народа бесплодное фиговое дерево завяло и умерло. Я совершал все, что совершал этот человек, однако они не распяли меня».

Чертог Суда

В Чертоге Суда царило безмолвие, и человек предстал нагим перед Богом.

И открыл Бог Книгу Жизни, и сказал человеку: «Ты жил дурной жизнью, был безжалостен к тем, кто нуждался в поддержке, суров и жестокосерден к беспомощным. Обездоленные взывали к тебе, но ты не слушал, и слух твой был закрыт для воплей несчастных и обиженных. Ты забирал себе наследство тех, кто остался без отца, и запускал лисиц на соседский виноградник. Ты брал хлеб у детей и бросал его на корм собакам. Моих прокаженных, которые мирно жили на болотах и славили Меня, ты выдворил скитаться по дорогам. На Моей земле, из которой Я создал тебя, ты проливал кровь невинных».

И ответил человек: «Именно так я и поступал».

И снова открыл Бог Книгу Жизни, и сказал человеку: «Ты жил дурной жизнью; красота, которую Я показал тебе, осталась незамеченной, а добро, которое Я скрыл в тебе, осталось нераскрытым. Стены твоего чертога были расписаны образами, и ты поднимался с ложа своих гнусных прегрешений под звуки флейт. Ты воздвиг семь алтарей в честь грехов, которые Я воспретил, употреблял пищу, к которой нельзя прикасаться, и на пурпуре твоих одежд были вышиты три позорных знака. Твои кумиры были не из золота или серебра, что неподвластны тлению, но из бренной плоти. Ты пачкал их волосы благовониями и вкладывал им в руки плоды граната. Ты пятнал их ноги шафраном и расстилал перед ними ковры. Ты марал их веки сурьмой и умащал их тела миррой. Ты склонялся перед ними до земли, и троны твоих кумиров были выставлены на солнце. Ты являл солнцу свой позор и являл луне свое безумие».

И ответил человек: «Именно так я и поступал».

И открыл Бог Книгу Жизни в третий раз, и сказал человеку: «Ты жил дурной жизнью и отвечал на добро злом, а на учтивость грубостью. Ты ранил руки, что кормили тебя, и презирал грудь, которую сосал. Тот, кто пришел к тебе с водой, ушел, страдая от жажды, и ты еще до рассвета предал изгоев, спрятавших тебя в своих шатрах ночью. Врага, который пощадил тебя, ты заманил в ловушку, а друга, который ходил с тобой, ты продал за деньги. Тем же, кто принес тебе любовь, ты отплачивал похотью».

И ответил человек: «Именно так я и поступал».

И закрыл Бог Книгу Жизни, и сказал: «Несомненно, ты отправишься в ад. Именно в ад я отправлю тебя».

«Ты не можешь этого сделать!» — воскликнул человек.

И спросил Бог человека: «Почему Я не могу отправить тебя в ад и по какой причине?»

«Потому что я всегда жил в аду», — ответил человек.

И воцарилось безмолвие в Чертоге Суда.

Наконец Бог заговорил и сказал человеку: «Рассудив, что нельзя отправить тебя в ад, Я отправлю тебя в рай. Именно в рай Я отправлю тебя».

«Ты не можешь этого сделать!» — воскликнул человек.

И спросил Бог человека: «Почему Я не могу отправить тебя в рай и по какой причине?»

«Потому что я никогда и нигде не мог представить себе такого места», — ответил человек.

И воцарилось безмолвие в Чертоге Суда.

Учитель мудрости

С самого детства он обладал совершенным знанием о Боге, и даже когда он был еще подростком, многие святые, а также праведные женщины, жившие в его родном городе, были безмерно удивлены степенной мудростью его ответов.

Когда родители вручили ему одеяние и кольцо совершеннолетия, он поцеловал их и вышел в мир, чтобы поведать мирянам о Боге. Ибо в то время было много людей, либо вообще не знавших о Боге, либо обладавших неполным знанием о Боге, либо почитавших ложных богов, которые живут в древесных рощах и не обращают внимания на своих почитателей.

И обратился он лицом к солнцу, и странствовал, ходя без сандалий, как ходят святые, и носил у пояса кожаный кошель и бутылочку для воды из обожженной глины.

Проходя по большой дороге, он был полон радости, происходившей от совершенного знания о Боге, и непрестанно возносил хвалы Богу. Спустя некоторое время он достиг незнакомой земли с множеством городов.

И прошел он через одиннадцать городов. Некоторые из этих городов находились в долинах, другие раскинулись по берегам широких рек, а третьи стояли на холмах. В каждом городе он находил ученика, который любил и сопровождал его, и великое множество простого народа следовало за ним из каждого города. Знание о Боге распространялось по всей земле, и многие правители обратились в истинную веру. Жрецы из храмов, где стояли идолы, утратили половину своей выручки, и когда они били в полдень в свои барабаны, то лишь несколько человек приходили с фазанами и другими съедобными подношениями, как было заведено в этой земле до его прихода.

Однако чем больше людей следовало за ним и чем многочисленнее становились его ученики, тем сильнее становилась его печаль. Он не знал, почему его скорбь так велика — ведь он всегда говорил о Боге и о полноте совершенного знания, которое сам Бог даровал ему.

Однажды вечером он вышел из одиннадцатого города, который находился в Армении, вместе со своими учениками и большой толпой людей, последовавших за ним. Он поднялся на вершину горы, сел на камень, и ученики встали вокруг него, а остальные люди преклонили колени в долине.

Тогда он опустил голову на руки, заплакал и обратился к своей Душе: «Почему я полон скорби и страха и почему мне кажется, что каждый из моих учеников — это враг, подстерегающий меня?»

И ответила Душа: «Бог наполнил тебя совершенным знанием о Себе, а ты раздал это знание другим. Ты разделил драгоценную жемчужину и разорвал на части одеяние, не имевшее швов. Тот, кто делится мудростью, обворовывает сам себя. Он подобен человеку, отдающему свои сокровища разбойнику. Разве Бог не мудрее тебя? Кто ты такой, чтобы делиться тайной, полученной от Бога? Некогда я была богата, а ты сделал меня бедной. Некогда я прозревала Бога, а теперь ты скрыл Его от меня».

Тогда он снова заплакал, ибо понял, что Душа сказала правду, и что он отдал другим совершенное знание о Боге, нарушил божественный промысел, и теперь вера покидает его из-за множества тех, кто уверовал в него.

И сказал он себе: «Я больше не буду говорить о Боге. Тот, кто делится мудростью, ворует у самого себя».

Спустя некоторое время ученики подошли к нему, поклонились до земли и сказали: «Учитель, поговори с нами о Боге, ибо ты обладаешь совершенным знанием Бога и ни один человек, кроме тебя, не имеет такого знания».

Тогда он ответил им и сказал: «Я буду говорить с вами о любых других вещах на земле и на небе, но больше не буду говорить о Боге. Ни сейчас и ни в какое другое время я не буду говорить с вами о Боге».

И разгневались на него ученики, и сказали: «Ты вывел нас в пустыню, чтобы мы внимали тебе. Отошлешь ли ты нас прочь голодными вместе с великим множеством тех, кого заставил последовать за тобой?»

И он ответил им и сказал: «Я не буду говорить с вами о Боге».

Тогда люди во множестве возроптали против него и сказали: «Ты привел нас в пустыню и не дал нам никакой еды. Говори с нами о Боге, и этого будет достаточно».

Но не промолвил ни слова в ответ, ибо знал, что если заговорит с ними о Боге, то отдаст свое сокровище.

Тогда его ученики разошлись в великой печали, и толпы людей вернулись домой, но многие умерли по пути.

Когда он остался один, то встал, обратился лицом к луне и странствовал семь лунных месяцев, не разговаривая ни с одним человеком и не давая никаких ответов. По окончании седьмого лунного месяца он достиг края пустыни, которая называется пустыней Великой Реки. Там он нашел пещеру, где некогда жил кентавр, и устроил в пещере свою обитель. Он сплел тростниковую циновку для сна и стал отшельником. Ежечасно Отшельник славил Бога за то, что Он позволил ему сохранить частицу знания о Себе и Своем чудесном величии.

Однажды вечером, когда Отшельник сидел перед пещерой, которая стала его обителью, он увидел юношу со злым и красивым лицом, который прошел мимо в жалком рубище и с пустыми руками. С тех пор юноша каждый вечер проходил мимо с пустыми руками и каждое утро возвращался с пурпуром и жемчугами в руках, ибо он был Разбойником и грабил торговые караваны.

Отшельник смотрел на юношу и жалел его, но не говорил ни слова, ибо знал, что говорящий утрачивает свою веру.

Однажды утром, когда юноша возвращался с пурпуром и жемчугами, он остановился, нахмурился, топнул ногой по песку и обратился к Отшельнику: «Почему ты так смотришь на меня каждый раз, когда я прохожу мимо? Что я вижу в твоих глазах? Ни один человек раньше так не смотрел на меня. Твой взгляд причиняет мне беспокойство и ранит как заноза».

Тогда Отшельник ответил ему и сказал: «Ты видишь жалость в моем взгляде. Жалость смотрит на тебя из моих глаз».

Юноша презрительно рассмеялся и надменно сказал Отшельнику: «Я держу в руках пурпур и жемчуг, а у тебя есть лишь жалкая тростниковая циновка. Как ты можешь жалеть меня и по какой причине?»

«Я жалею тебя, потом что у тебя нет знания о Боге», — ответил Отшельник.

«Разве знание о Боге — такая драгоценность?» — спросил юноша и подошел ближе к входу в пещеру.

«Оно более драгоценно, чем весь пурпур и жемчуга на свете», — ответил Отшельник.

«И у тебя оно есть?» — спросил молодой Разбойник, подойдя еще ближе.

«Когда-то было, — ответил Отшельник. — Я обладал совершенным знанием о Боге, но в безрассудстве своем стал делиться им и раздавать другим. Однако даже теперь то знание, которое у меня остается, более драгоценно, чем пурпур или жемчуга».

Когда молодой Разбойник услышал эти слова, он бросил пурпур и жемчуг, которые нес в руках, обнажил острый изогнутый клинок и обратился к Отшельнику: «Тогда поделись со мной знанием о Боге, которым ты обладаешь, иначе я убью тебя! Почему бы мне не убить того, кто обладает сокровищем, более великим, чем мои богатства?»

Тогда Отшельник развел руками и сказал: «Разве для меня будет не лучше вознестись во владения Бога и славить Его, чем жить в мире и не иметь знания о Нем? Убей меня, если таково твое желание, но я не поделюсь своим знанием о Боге».

Тогда молодой Разбойник опустился перед ним на колени и стал умолять его, но Отшельник отказЯдся говорить с ним о Боге и отдать ему свое сокровище. И встал Разбойник, и сказал Отшельнику: «Будь по-твоему. Я же пойду в Город Семи Грехов, что находится в трех днях пути отсюда, и получу наслаждение за свой пурпур и радость за свои жемчуга». И взял он пурпур и жемчуга, и поспешил прочь.

Тогда Отшельник издал громкий крик, последовал за ним и стал уговаривать его. Три дня он шел за молодым Разбойником и умолял его вернуться и не входить в Город Семи Грехов.

Время от времени молодой Разбойник оглядывался на Отшельника и говорил ему: «Поделишься ли ты со мной знанием о Боге, более драгоценным, чем пурпур и жемчуга? Если ты дашь мне это знание, я не войду в город».

И Отшельник каждый раз отвечал: «Я готов отдать тебе все, что имею, кроме одного этого, ибо я не имею права делиться знанием о Боге».

На третий день в сумерках они приблизились к огромным алым вратам Города Семи Грехов. Из-за стен города доносились звуки громкого смеха.

Молодой Разбойник засмеялся в ответ и подошел к воротам, чтобы постучаться в них. Тогда Отшельник выбежал вперед, схватил его за полу одеяния и обратился к нему со словами: «Протяни руки, обними меня за шею и приложи ухо к моим губам. Тогда я поделюсь с тобой остатками своего знания о Боге». При этих словах молодой Разбойник остановился.

И когда Отшельник поделился своим последним знанием о Боге, то рухнул на землю и зарыдал, и великая тьма объяла его и скрыла город и молодого Разбойника, так что он больше не видел ни того, ни другого.

И когда он лежал и плакал, то ощутил присутствие Того, кто стоял рядом с ним. Ноги Того, кто стоял рядом с ним, были подобны медным столбам, а волосы Его были подобны тонкому руну. Он поднял Отшельника и сказал ему: «До сих пор ты обладал совершенным знанием о Боге. Теперь ты обладаешь Его совершенной любовью. Почему же ты плачешь?» И Он поцеловал его.



Поэмы

Сфинкс

Марселю Швобу,

дружески и восхищенно

В глухом углу, сквозь мрак неясный
     Угрюмой комнаты моей,
     Следит за мной так много дней
Сфинкс молчаливый и прекрасный.
Не шевелится, не встает,
     Недвижный, неприкосновенный,
     Ему ничто - луны изменной
И солнц вращающихся ход.
Глубь серую сменяя красной,
     Лучи луны придут, уйдут,
     Но он и ночью будет тут,
И утром гнать его напрасно.
Заря сменяется зарей,
     И старше делаются ночи,
     А эта кошка смотрит,- очи
Каймой обвиты золотой.
Она лежит на мате пестром
     И смотрит пристально на всех,
     На смуглой шее вьется мех,
К ее ушам струится острым.
Ну что же, выступи теперь
     Вперед, мой сенешаль чудесный!
     Вперед, вперед, гротеск прелестный,
Полужена и полузверь.
Сфинкс восхитительный и томный,
     Иди, у ног моих ложись,
     Я буду гладить, точно рысь
Твой мех пятнистый, мягкий, темный.
И я коснусь твоих когтей,
     И я сожму твой хвост проворный,
     Что обвился, как аспид черный,
Вкруг лапы бархатной твоей.
__________
Столетий счет тебе был велен,
     Меж тем как я едва видал,
     Как двадцать раз мой сад менял
На золотые ризы зелень.
Но пред тобою обелиск
     Открыл свои иероглифы,
     С тобой играли гиппогрифы
И вел беседы василиск.
Видала ль ты, как, беспокоясь,
     Изида к Озирису шла?
     Как Египтянка сорвала
Перед Антонием свой пояс
И жемчуг выпила, на стол
     В притворном ужасе склоняясь,
     Пока проконсул, насыщаясь
Соленой скумброй, пил рассол?
И как оплакан Афродитой
     Был Адониса катафалк?
     Вел не тебя ли Аменалк,
Бог, в Гелиополисе скрытый?
Ты знала ль Тота грозный вид,
     Плач Ио у зеленых склонов,
     Покрытых краской фараонов
Во тьме высоких пирамид?
__________
Чти ж, устремляя глаз сиянье
     Атласное в окрестный мрак,
     Иди, у ног моих приляг
И пой свои воспоминанья,
Как со Святым Младенцем шла
     С равнины Дева назаретской;
     Ведь ты хранила сон их детский
И по пустыням их вела.
Пой мне о вечере багряном,
     Том душном вечере, когда
     Смех Антиноя, как вода,
Звенел в ладье пред Адрианом.
А ты была тогда одна
     И так достать его хотела,
     Раба, чей красен рот, а тело
Слоновой кости белизна.
О Лабиринте, где упрямо
     Бык угрожал из темноты;
     О ночи, как пробралась ты
Через гранитный плинтус храма,
Когда сквозь пышный коридор
     Летел багровый ибис с криком
     И темный пот стекал по ликам
Поющих в страхе мандрагор,
И плакал в вязком водоеме
     Огромный, сонный крокодил
     И, сбросив ожерелья, в Нил
Вернулся в тягостной истоме.
Не внемля жреческим псалмам,
     Их змея смела ты похитить
     И ускользнуть, и страсть насытить
У содрогающихся пальм.
__________
Твои любовники... за счастье
     Владеть тобой дрались они?
     Кто проводил с тобой все дни?
Кто был сосудом сладострастья?
Перед тобою в тростниках
     Гигантский ящер пресмыкался,
     Иль на тебя, как вихрь, бросался
Гриффон с металлом на боках?
Иль брел к тебе неумолимый
     Гиппопотам, открывши пасть,
     Или в драконах пела страсть,
Когда ты проходила мимо?
Иль из разрушенных гробов
     Химера выбежала в гневе,
     Чтобы в твоем несытом чреве
Зачать чудовищ и богов?
__________
Иль были у тебя ночами
     Желанья тайные, и в плен
     Заманивала ты сирен
И нимф с хрустальными плечами?
Иль ты бежала в пене вод
     К сидонцу смуглому, заранье
     Услышать о Левиафане,
О том, что близок Бегемот?
Иль ты, когда уж солнце село,
     Прокрадывалась в мрак трущоб,
     Где б отдал ласкам эфиоп
Свое агатовое тело?
Иль ты в тот час, когда плоты
     Стремятся вниз по Нилу тише,
     Когда полет летучей мыши
Чуть виден в море темноты,
Ползла но краю загражденья,
     Переплывала реку, в склеп
     Входила, делала вертеп
Из пирамиды, царства тленья,
Пока, покорствуя судьбе,
     Вставал мертвец из саркофага?
     Иль ты манила трагелага
Прекраснорогого к себе?
Иль влек тебя бог мух, грозящий
     Евреям бог, который был
     Вином обрызган? Иль берилл,
В глазах богини Пашт горящий?
Иль влюбчивый, как голубок
     Астарты, юный бог тирийский?
     Скажи, не бог ли ассирийский
Владеть тобой хотел и мог?
Чьи крылья вились над бесстрастным,
     Как бы у ястреба, челом
     И отливали серебром,
А кое-где горели красным?
Иль Апис нес к твоим ногам,
     Свернув с назначенных тропинок,
     Медово-золотых кувшинок
Медово-сладкий фимиам?
__________
Как! Ты смеешься! Не любила,
     Скажи, ты никого досель?
     Нет, знаю я, Аммон постель
Делил с тобою возле Нила.
Его заслыша в тьме ночной,
     Ручные кони ржали в тине,
     Он пахнул гальбаном пустыни,
Мидийским нардом и смолой.
Как оснащенная галера,
     Он шел вдоль берега реки,
     И волны делались легки,
И сумрак прятала пещера.
Так он пришел к долине той,
     Где ты лежала ряд столетий,
     И долго ждал, а на рассвете
Агат грудей нажал рукой.
И стал твоим он, бог двурогий,
     Уста устами ты сожгла,
     Ты тайным именем звала
Его и с ним была в чертоге.
Шептала ты ушам царя
     Чудовищные прорицанья,
     Чудовищные волхвованья
В крови тельцов и коз творя.
Да, ты была женой Аммона
     В той спальне, словно дымный Нил,
     Встречая страсти дикий пыл
Улыбкой древней, негой стона.
__________
Он маслом умащал волну
     Бровей, и мраморные члены
     Пугали солнце, точно стоны,
И бледной делали луну.
Спускались волосы до стана,
     Желтей тех редкостных камней,
     Что под одеждою своей
Несут купцы из Курдистана.
Лицо цвело, как куст вина,
     Недавно сделанного в чанах,
     Синее влаги в океанах
Синела взоров глубина.
А шея, плечи, на которых
     Свет жил, казалось, голубой,
     И жемчуг искрился росой
На шелковых его уборах.
__________
Поставленный на пьедестал,
     Он весь горел,- и слеп глядящий,
     Затем, что изумруд горящий
На мраморной груди сиял,
Тот страшный камень, полнолунье
     В себе сокрывший (водолаз,
     Найдя его в Колхиде, раз
Колхидской подарил колдунье).
Бежали на его пути
     Увенчанные корибанты,
     Суровые слоны-гиганты
Склонялись, чтоб его везти.
Нубийцы смуглые рядами
     Несли носилки, чтоб он мог
     Смотреть в простор больших дорог
Под радужными веерами.
Ему янтарь и стеатит
     Стремил корабль, хитро раскрашен,
     Его ничтожнейшие чаши
Нежнейший были хризолит.
Ему везли ларцы из кедра
     С одеждой пышною купцы.
     Носили шлейф за ним жрецы,
Им принцы одарялись щедро.
Пятьсот жрецов хранили дверь,
     Пятьсот других молились, стоя
     Пред алтарем его покоя
Гранитного,- и вот, теперь
Ехидны ползают открыто
     Среди поверженных колонн,
     А дом разрушен, и склонен
Надменный мрамор монолита.
Онагр приходит и шакал
     Дремать в разрушенных воротах,
     Сатиры самок ищут в гротах,
Звеня в зазубренный цимбал.
И тихо на высокой крыше
     Мартышка Горура средь мглы
     Бормочет, слыша, как стволы
Растут, сквозь мрамор, выше, выше.
__________
А бог разбросан здесь и там:
     Я видел каменную руку,
     Все сжатую еще, на муку
Сыпучим данную пескам.
И часто, часто перед нею
     Дрожала гордых негров рать
     И тщетно думала поднять
Неслыханно большую шею.
И бородатый бедуин,
     Бурнус откидывая пестрый,
     Глядит часы на профиль острый
Того, кто был твой паладин.
__________
Иди, ищи обломки бога,
     Омой их вечером в росе,
     Один с одним, сложи их все
И призывай их к жизни строго.
Иди, ищи их, где они
     Лежат, составь из них Аммона
     И в исковерканное лоно
Безумье прежнее вдохни.
Дразни словами потайными;
     Тебя любил он, доброй будь!
     Возлей на кудри нард, а грудь
Обвей полотнами тугими.
Вложи в ладони царский жезл
     И выкрась губы соком ягод,
     Пусть ткани пурпурные лягут
Вокруг его бесплодных чресл.
__________
В Египет! Не страшна утрата!
     Один лишь Бог сходил во тьму,
     Пронзило бок лишь одному
Копье сурового солдата.
А эти? Нет, они живут!
     Анубис все сидит в воротах,
     Набрал он лотосов в болотах,
Они хребет твой обовьют.
И, на порфировое ложе
     Облокотясь, глядит Мемнон;
     И каждым желтым утром он
Тебе поет одно и то же.
Нил с рогом сломанным все ждет
     В постели тинистой, во мраке,
     И на засохнувшие злаки
Не разливает мутных вод.
Никто из них не умер; быстро
     Сбегутся все они, любя,
     И будут целовать тебя
Под звон тимпана или систра.
Поставь же парус у ладьи,
     Коней - у черной колесницы,
     А если древние гробницы
Уже скучны тебе, иди
По следу льва, к его вертепам,
     Поймай его средь диких скал
     И умоляй, чтобы он стал
Твоим любовником свирепым.
С ним рядом ляг у тростника
     И укуси укусом змея,
     Когда ж он захрипит, слабея,
Ударь хвостом свои бока.
И тигра вымани из грота,
     Своим супругом называй
     И на спине его въезжай
Через Фиванские ворота.
Терзай его в пылу любви,
     А если он кусаться будет,
     Свали его ударом груди
И тяжкой лапой раздави.
__________
Зачем ты медлишь? Прочь отсюда!
     Ты мне ужасна с давних пор,
     Меня томит твой долгий взор,
О, вечно дремлющее чудо.
Ты задуваешь свет свечей
     Своим дыханием протяжным,
     И лоб мой делается влажным
От гибельной росы ночей.
Твои глаза страшны, как луны,
     Дрожащие на дне ручья,
     Язык твой красен, как змея,
Которую тревожат струны.
Твой рот, как черная дыра,
     Что факел или уголь красный
     Прожег на пестроте прекрасной
Месопотамского ковра.
Прочь! Небо более не звездно.
     Луна в восточные врата
     Спешит, ее ладья пуста...
Прочь! Или будет слишком поздно.
Смотри, заря спугнула тень
     Высоких башен, дождь струями
     Вдоль окон льется и слезами
Туманный омрачает день.
Какая фурия в веселье
     Тебя сквозь беспокойный мрак,
     В питье царицы всыпав мак,
В студенческой забыла келье?
__________
Какой нездешний грешный дух
     Принес мне гибельный подарок?
     О, если б свет мой был не ярок
И не приманивал вас двух!
Иль не осталось под луною
     Проклятых более, чем я?
     Абаны, Тарфара струя
Иссякла ль, что ты здесь, со мною?
О, тайна, мерзкая вдвойне,
     Пес ненавистный, прочь отсюда!
     Ты пробуждаешь с жаждой чуда
Все мысли скотские во мне.
Ты называешь веру нищей,
     Ты вносишь чувственность в мой дом,
     И Аттис с поднятым ножом
Меня, смущенного, был чище.
Злой Сфинкс! Злой Сфинкс! Уже с веслом
     Старик Харон стоит в надежде
     И ждет, но ты плыви с ним прежде,
А я останусь пред крестом,
Где слезы льются незаметно
     Из утомленных скорбью глаз,
     Они оплакивают нас
И всех оплакивают тщетно.

Баллада Редингской тюрьмы (перевод Константина Бальмонта)

1

Он не был больше в ярко-красном,
   Вино и кровь он слил,
Рука в крови была, когда он
   С умершей найден был,
Кого любил — и, ослепленный,
   В постели он убил.
И вот он шел меж подсудимых,
   Весь в серое одет.
Была легка его походка,
   Он не был грустен, нет,
Но не видал я, чтоб глядели
   Так пристально на свет.
Я никогда не знал, что может
   Так пристальным быть взор,
Впиваясь в узкую полоску,
   В тот голубой узор,
Что, узники, зовем мы небом
   И в чем наш весь простор.
С другими душами чистилищ,
   В другом кольце, вперед,
Я шел и думал, что он сделал,
   Что совершил вон тот, —
Вдруг кто-то прошептал за мною:
«Его веревка ждет».
О, боже мой! Глухие стены
   Шатнулись предо мной,
И небо стало раскаленным,
   Как печь, над головой,
И пусть я шел в жестокой пытке, —
   Забыл я ужас свой.
Я только знал, какою мыслью
   Ему судьба — гореть.
И почему на свет дневной он
   Не может не смотреть, —
Убил он ту, кого любил он,
   И должен умереть.
Но убивают все любимых, —
   Пусть знают все о том, —
Один убьет жестоким взглядом,
   Другой — обманным сном,
Трусливый — лживым поцелуем,
   И тот, кто смел, — мечом!
Один убьет любовь в расцвете,
   Другой — на склоне лет,
Один удушит в сладострастьи.
   Другой — под звон монет,
Добрейший — нож берет: кто умер,
   В том муки больше нет.
Кто слишком скор, кто слишком долог,
   Кто купит, кто продаст,
Кто плачет долго, кто — спокойный —
   И вздоха не издаст,
Но убивают все любимых, —
   Не всем палач воздаст.
Он не умрет позорной смертью,
   Он не умрет — другой,
Не ощутит вкруг шеи петлю
   И холст над головой,
Сквозь пол он не уронит ноги
   Над страшной пустотой.
Молчащими не будет ночью
   И днем он окружен,
Что все следят, когда заплачет,
   Когда издаст он стон, —
Следят, чтоб у тюрьмы не отнял
   Тюремной жертвы он.
Он не увидит на рассвете,
   Что вот пришла Беда,
Пришел, дрожа, священник в белом,
   Как ужас навсегда,
Шериф и комендант, весь в черном,
   Чей образ — лик Суда.
Он не наденет торопливо
   Свой каторжный наряд,
Меж тем как грубый доктор смотрит,
   Чем новым вспыхнул взгляд, —
Держа часы, где осужденья
   Звучат, стучат, стучат.
Он не узнает тяжкой жажды,
   Что в горле — как песок,
Пред тем, когда палач в перчатках
   Прильнет на краткий срок
И узника скрутит ремнями,
   Чтоб жаждать он не мог.
Слова молитв заупокойных
   Не примет он, как гнет,
И, между тем как ужас в сердце
   Кричит, что он живет,
Он не войдет, касаясь гроба,
   Под страшный низкий свод.
Не глянет он на вышний воздух
   Сквозь узкий круг стекла,
Молясь землистыми губами,
   Чтоб боль скорей прошла,
Не вздрогнет он от губ Кайафы,
   Стирая пот с чела.

2

Уж шесть недель гулял солдат наш,
   Весь в серое одет,
Была легка его походка,
   Он не был грустен, нет,
Но не видал я, чтоб глядели
   Так пристально на свет.
Я никогда не знал, что может
   Так пристальным быть взор,
Впиваясь в узкую полоску,
   В тот голубой узор,
Что, узники, зовем мы небом
   И в чем наш весь простор.
Он не ломал с тоскою руки,
   Как те, в ком мало сил
И кто в Отчаяньи Надежду
   Безумно оживил, —
Нет, только он глядел на солнце
   И жадно воздух пил.
Не плакал он, ломая руки,
   О том, что суждено,
Но только утро пил, как будто
   Целительно оно.
О, жадно, жадно пил он солнце,
   Как светлое вино!
С другими душами чистилищ,
   В другом кольце, вперед,
Я шел, — и каждый, кто терзался,
   Про свой не помнил гнет,
Но мы за тем следили тупо,
   Кого веревка ждет.
И странно было знать, что мог он
   Так весело шагать,
И странно было, что глазами
   Он должен свет впивать,
И странно было знать, что должен
   Такой он долг отдать.
Цветут и дуб и вяз роскошно
   Весеннею порой.
Но страшно видеть столб позорный,
   Что перевит змеей, —
И, стар иль юн, но кто-то должен
   Предел не выждать свой!
Высок престол, и счастье трона
   Всех манит и зовет,
Но кто хотел бы, с крепкой петлей,
   Взойти на эшафот
И сквозь ошейник бросить взгляд свой
   Последний в небосвод?
Прекрасны пляски, звуки скрипок,
   Любовь и Жизнь с Мечтой;
Любить, плясать, под звуки лютни,
   Толпою молодой;
Но страшно — быстрою ногою —
   Плясать над пустотой!
И мы за ним с больным вниманьем
   Следили, чуть дыша:
Быть может, к каждому такой же
   Конец ползет, спеша?
Как знать, в какой нас Ад заманит
   Незрячая душа.
И наконец меж подсудимых
   Он больше не ходил.
Я знал: он в черной загородке,
   В судебном зале был.
Его лица я не увижу,
   Как долго б я ни жил.
Мы встретились, как в бурю, в море,
   Погибшие суда.
Без слов, без знака — что могли бы
   Мы говорить тогда?
Мы встретились не в ночь святую,
   А в яркий день стыда.
Тот и другой в глуши тюремной
   Людской отбросок был,
Нас мир, сорвавши с сердца, бросил,
   И бог о нас забыл,
И за железную решетку
   Грех в тьму нас заманил.

3

Двор Должников — в камнях весь жестких,
   Там слизь со стен течет,
С высоких стен; близ них гулял он:
   Над ним — свинцовый свод,
И слева — справа страж ходил с ним,
   Боясь, что он умрет.
Или молчащими он ночью
   И днем был окружен, —
Они следили за слезами,
   Они ловили стон,
Боясь, чтобы не отнял жертву
   У эшафота он.
Был комендант без послаблений,
   Устав он твердо знал.
Смерть — факт научный, — доктор умный
   Все факты признавал.
В день дважды приходил священник —
   И книжку оставлял.
И дважды в день курил он трубку
   И кружку пива пил,
Его душа была спокойна,
   В ней страх не властен был,
Он говорил, что он доволен
   Уйти во тьму могил.
Но почему так говорил он,
   Страж ни один не знал:
Тот, кто в тюрьме быть должен стражем,
   Язык свой замыкал,
Кому судьба в тюрьме быть стражем,
   Тот маску надевал.
Когда б спросил, душа не в силах
   Была б так быть нема,
А что же может сделать Жалость
   Там, где убийцам — Тьма?
Какое слово он нашел бы
   Для братского ума?
Мы проходили, образуя
   Наш — Шутовской — Парад.
Что в том! Ведь были мы одною
   Из Дьявольских Бригад:
В ногах — свинец, затылки бриты, —
   Роскошный маскарад.
Канаты рвали мы — и ногти,
   В крови, ломали мы,
Пол мыли щеткой, терли двери
   Решетчатой тюрьмы, —
Шел гул от топота, от ведер,
   От адской кутерьмы.
Мешки мы шили, били камни, —
   Шел звон со всех сторон, —
Мы били жесть и пели гимны,
   Наш ум был оглушен,
Но в сердце каждого был ужас:
   Таился в сердце он.
Таился так, что дни, как волны,
   Меж трав густых ползли.
Забыли мы, чего обманщик
   И глупый ждать могли.
Но раз, с работы возвращаясь,
   Могилу мы прошли.
Зияла яма жадной пастью,
   Возжаждавшей убить,
Кричала грязь, что хочет крови,
   Асфальту нужно пить.
Мы знали: завтра между нами
   Один окончит быть.
И мы вошли, душой взирая
   На Смерть, на Суд, на Страх;
Прошел палач с своей сумою, —
   Он спрятался впотьмах;
И мы дрожа замкнулись — каждый
   Под номером — в гробах.
В ту ночь тенями в коридорах
   Тюрьма была полна,
Вошли шаги в Железный Город,
   Шепталась тишина,
И лица бледные глядели
   Сквозь полосы окна.
А он лежал — как тот, кто в травах
   Заснул, устав мечтать,
И стражи сон тот сторожили
   И не могли понять,
Как может кто-нибудь пред казнью
   Так сладко, сладко спать.
Но нет тем сна, кто слез не ведал
   И весь дрожит в слезах.
Так мы — обманщик, плут и глупый —
   Все были на часах.
Сквозь каждый мозг, цепляясь, ползал
   Другого жгучий страх.
О, это страшно, страшно — муку
   Терпеть за грех чужой!
Нам меч греха вонзился в сердце
   С отравой роковой,
Горели слезы в нас — о крови,
   Что пролил здесь другой.
И стражи, в обуви бесшумной,
   Смотря в дверной кружок,
Пугались, на полу увидя
   Тех, дух чей изнемог, —
Дивились, что молиться могут,
   Кто никогда не мог.
Всю ночь, склоняясь, мы молились,
   Оплакивая труп,
И перья полночи качались,
   Могильный мрак был туп,
И вкус раскаянья был в сердце —
   Как желчи вкус для губ.
Седой петух пропел и красный,
   Но дня не привели,
И тени Ужаса пред нами
   По всем углам ползли,
И каждый дух, что бродит ночью,
   Кривясь, густел в пыли.
Они ползли, они скользили,
   Как путники сквозь мглу,
Они, как лунные виденья,
   Крутились на полу,
И с мерзкой грацией качались,
   И радовались злу.
Они с ужимками мигали
   Вблизи и вдалеке,
Они плясали сарабанду —
   И шли рука к руке,
Они чертили арабески.
   Как ветер на песке!
Марионеткам было любо
   Ногами семенить,
Под флейты Страха в маскараде
   Свой хоровод водить, —
И пели маски, пели долго,
   Чтоб мертвых разбудить.
«Ого! — кричали. — Мир обширен,
   Но цепи — вот беда!
И джентльмены кость бросают
   И раз, и два, — о, да!
Но раб тот, кто с Грехом играет
   В Прибежище Стыда!»
Нет, не из воздуха был создан
   Злорадный тот синклит
Для тех, чья жизнь была в колодках,
   Кто был в гробу забит.
Они — о, боже! — были живы,
   И страшен был их вид.
Кругом, кругом в зловещем вальсе
   Крутились духи тьмы,
Они жеманно улыбались
   По всем углам тюрьмы,
Мигали, тонко усмехались,
   Пока молились мы.
Ночь длилась, но уж ветер утра
   Летал, легко стеня,
Все нити мрака Ночь продлила,
   Сквозь свой станок гоня,
И мы в молитвах ужаснулись
   На Правосудье Дня.
Вдоль влажных стен стенящий ветер
   Скользил со всех сторон,
И колесом стальным впился в нас
   Минут чуть слышный звон.
О, что же сделали мы, ветер,
   Чтоб слышать этот стон?
И наконец во мгле неясной
   На извести стенной
Увидел призрак я решетки,
   Узор ее резной, —
И я узнал, что где-то в мире
   Был красен свет дневной.
И в шесть часов мели мы кельи,
   В семь — тишь везде была.
Но внятен шорох был — качанье
   Могучего крыла.
Чтобы убить — с дыханьем льдистым
   В тюрьму к нам Смерть вошла.
Не на коне, как месяц, белом,
   Не в красках огневых.
Сажень веревки только нужно,
   Чтоб человек затих, —
И вот она вошла с веревкой
   Для тайных дел своих.
Мы точно шли сквозь топь на ощупь:
   Кругом — болото, мгла,
Не смели больше мы молиться,
   И сжата скорбь была,
В нас что-то умерло навеки,
   Надежда умерла.
О, Правосудье Человека,
   Подобно ты Судьбе,
Ты губишь слабых, губишь сильных
   В чудовищной борьбе,
Ты сильных бьешь пятой железной,
   Проклятие тебе!
Мы ждали, чтоб пробило восемь,
   Томясь в гробах своих:
Счет восемь — счет клеймящий Рока,
   Крик смерти в мир живых, —
И Рок задавит мертвой петлей
   Как добрых, так и злых.
Мы только думали и ждали,
   Чтоб знак прийти был дан,
И каждый был как бы в пустыне
   Застывший истукан,
Но сердце в каждом било — точно
   Безумный в барабан!
Внезапно на часах тюремных
   Восьми отбит был счет,
И стоном общим огласился
   Глухой тюремный свод,
Как будто крикнул прокаженный
   Средь дрогнувших болот.
И как в кристалле сна мы видим
   Чудовищнейший лик,
Мы увидали крюк, веревку,
   Пред нами столб возник,
Мы услыхали, как молитву
   Сдавила петля в крик.
И боль, которой так горел он,
   Что издал крик он тот,
Лишь понял я вполне, — весь ужас
   Никто так не поймет:
Кто в жизни много жизней слышит,
   Тот много раз умрет.

4

Обедни нет в день смертной казни,
   Молитв не могут петь.
Священник слишком болен сердцем,
   Иль должен он бледнеть,
Или в глазах его есть что-то,
   На что нельзя смотреть.
Мы были взаперти до полдня,
   Затем раздался звон,
И стражи, прогремев ключами,
   Нас выпустили вон,
И каждый был с отдельным адом
   На время разлучен.
И вот мы шли в том мире божьем
   Не как всегда, — о, нет:
В одном лице я видел бледность,
   В другом — землистый цвет,
И я не знал, что скорбный может
   Так поглядеть на свет.
Я никогда не знал, что может
   Так пристальным быть взор,
Впивая узкую полоску,
   Тот голубой узор,
Что, узники, зовем мы небом
   И в чем наш весь простор.
Но голову иной так низко,
   Печально опустил,
И знал, что, в сущности, той казни
   Он больше заслужил:
Тот лишь убил — кого любил он,
   Он — мертвых умертвил.
Да, кто грешит вторично, — мертвых
   Вновь к пыткам будит он
И тянет труп за грязный саван:
   Вновь труп окровавлен,
И вновь покрыт густой он кровью,
   И вновь он осквернен!
По влажно-скользкому асфальту
   Мы шли и шли кругом,
Как клоуны иль обезьяны,
   В наряде шутовском, —
Мы шли, никто не молвил слова,
   Мы шли и шли кругом.
И каждый ум, пустой и впалый,
   Испуган был мечтой,
Мысль об уродливом была в нем,
   Как ветер круговой,
И Ужас шел пред ним победно,
   И Страх был за спиной.
И были стражи возле стада
   С чванливостью в глазах,
И все они нарядны были
   В воскресных сюртуках,
Но ясно, известь говорила
   У них на сапогах.
Там, где зияла раньше яма,
   Покрылось все землей.
Пред гнусною стеной тюремной —
   Песку и грязи слой,
И куча извести — чтоб мертвый
   Имел в ней саван свой.
Такой на этом трупе саван,
   Каких не знает свет:
Для срама большего он — голый,
   На нем покрова нет, —
И так лежит, цепями скован
   И пламенем одет!
И известь ест и плоть и кости,
   Огонь в него проник,
И днем ест плоть и ночью — кости,
   И жжет, меняет лик,
Ест кость и плоть попеременно,
   Но сердце — каждый миг.
Три долгих года там не сеют
   И не растят цветов,
Три долгих года там — бесплодность
   Отверженных песков, —
И это место смотрит в небо,
   Глядит без горьких слов.
Им кажется, что кровь убийцы —
   Отрава для стеблей.
Неправда! Нет, земля — от бога,
   Она добрей людей, —
Здесь краска роз была б краснее,
   И белых роз — белей.
Из сердца — стебель белой розы,
   И красной — изо рта!
Кто может знать пути господни,
   Веления Христа?
Пред папой — посох пилигрима
   Вдруг все одел цвета!
Но нет ни белых роз, ни красных
   В тюрьме, где все — тиски.
Кремень, голыш — вот все, что есть там, —
   Булыжник, черепки:
Цветы нас исцелить могли бы
   От ужасов тоски.
И никогда не вспыхнут розы
   Меж стен позорных тех,
И никогда в песке и в грязи
   Не глянет цвет утех,
Чтобы сказать убогим людям,
   Что умер бог за всех.
Но все ж, хоть он кругом оцеплен
   Тюремною стеной,
И хоть не может дух в оковах
   Бродить порой ночной,
И только плачет дух, лежащий
   Во мгле, в земле такой, —
Он в мире — этот несчастливый,
   Он в царстве тишины.
Там нет грозящего безумья,
   Там Страх не входит в сны,
В земле беззвездной, где лежит он,
   Нет солнца, нет луны.
Он как животное — бездушно —
   Повешен ими был.
Над ужаснувшейся душою
   И звон не прозвонил.
Они его поспешно взяли,
   Зев ямы жертву скрыл.
Они с него покров сорвали:
   Для мух был пирный час.
Смешна была им вздутость горла,
   Недвижность мертвых глаз.
Они со смехом клали известь,
   Чтоб саван жег, не гас.
Священник мимо той могилы
   Без вздоха бы прошел,
Ее крестом не осенил бы,
   Нам данным в бездне зол, —
Ведь здесь как раз один из тех был,
   К кому Христос пришел.
Пусть так. Все хорошо: замкнулась
   Дней здешних череда,
Чужие слезы отдадутся
   Тому, чья жизнь — беда,
О нем отверженные плачут,
   А скорбь их — навсегда.

5

Прав или нет Закон — не знаю,
   Одно в душе живет:
В тюрьме — тоска, в ней стены крепки,
   В ней каждый день — как год.
И каждый день в том долгом годе
   Так медленно идет.
И знаю я: все, все законы,
   Что сделал человек,
С тех пор, как первый брат убит был,
   И мир стал — мир калек, —
Закон мякину сохраняет
   И губит рожь навек.
И знаю я, — и было б мудро,
   Чтоб каждый знал о том, —
Что полон каждый камень тюрем
   Позором и стыдом:
В них люди братьев искажают,
   Замок в них — пред Христом.
Луну уродуют решеткой
   И солнца лик слепят,
И благо им, что ад их скрытен:
   На то, что там творят,
Ни бога сын, ни человека
   Не должен бросить взгляд!
Деянья подлые взрастают,
   Как плевелы, в тюрьме.
Что есть благого в человеке —
   Бледнеет в той чуме,
И над замком Тоска нависла,
   Отчаянье — во тьме.
Ребенка мучают, пугают,
   Он плачет день и ночь.
Кто слаб — тем кнут, кто глуп — тех хлещут,
   Кто сед — тех бить не прочь.
Теряют ум, грубеют, чахнут —
   И некому помочь.
Живем мы — каждый в узкой келье,
   Вонючей и глухой,
Живая Смерть с гнилым дыханьем —
   За каждою стеной,
И, кроме Похоти, все тлеет,
   Как пыль, в душе людской.
Водой соленой там поят нас,
   И слизь по ней скользит,
И горький хлеб, что скудно весит,
   С известкой, с мелом слит,
И Сон не хочет лечь, но бродит
   И к Времени кричит.
Но если Голод с бледной Жаждой —
   Змея с другой змеей,
О них заботимся мы мало,
   Но в чем наш рок слепой —
Тот камень, что ты днем ворочал,
   В груди — во тьме ночной.
Всегда глухая полночь в сердце,
   И тьма со всех сторон.
Мы рвем канат, мотыль вращаем,
   Ад — каждый отделен,
И тишина еще страшнее,
   Чем грозный медный звон.
Никто не молвит слова ласки
   С живущим мертвецом,
И в дверь лишь виден взор следящий
   С бесчувственным лицом.
Забыты всеми, — мы и телом
   И духом здесь гнием.
Цепь Жизни ржавя, каждый жалкий
   Принижен и забит, —
И кто клянет, и кто рыдает,
   И кто всегда молчит.
Но благ Закон бессмертный бога:
   Он камень душ дробит.
Когда же нет у человека
   В разбитом сердце сил,
Оно — как тот ларец разбитый,
   Где нард роскошный был,
Который в доме с прокаженным
   Господь, как клад, открыл.
Счастливы — вы, с разбитым сердцем,
   Уставшие в пути.
Как человек иначе может
   Свой дух от Тьмы спасти?
И чем же, как не сердцем, может
   Христос в наш дух войти?
И тот — с кровавым вздутым горлом
   И с мглой недвижных глаз —
Ждет рук Того, кем был разбойник
   Взят в Рай в свой смертный час.
Когда у нас разбито сердце,
   Господь не презрит нас.
Тот человек, что весь был, в красном
   И что читал Закон,
Ему дал три недели жизни,
   Чтоб примирился он,
Чтоб тот с души смыл пятна крови,
   Кем нож был занесен.
К его руке — от слез кровавых
   Вернулась чистота:
Лишь кровью кровь омыть возможно,
   И влага слез чиста, —
И красный знак, что дал нам Каин,
   Стал белизной Христа.

6

Близ Рэдинга есть в Рэдингской
   Тюрьме позорный ров.
Злосчастный человек одет в нем
   В пылающий покров.
Лежит он в саване горящем —
   И нет над гробом слов.
Пусть там до воскресенья мертвых
   Он будет тихо тлеть,
И лить не нужно слез безумных,
   И без толку жалеть:
Убил он ту, кого любил он, —
   Был должен умереть.
Но убивают все любимых, —
   Пусть слышат все о том.
Один убьет жестоким взглядом,
   Другой — обманным сном,
Трусливый — лживым поцелуем,
   И тот, кто смел, — мечом!



Эссе

Замыслы

Упадок лжи Диалог

Действующие лица: Сайрил, Вивиэн.

Место действия: библиотека в сельском доме в Ноттингемшире.


Сайрил (входя через застекленную дверь с террасы). Дорогой Вивиэн, что за охота вам день-деньской сидеть взаперти среди книг! Такое прелестное утро! Воздух просто пьянит. Взгляните, лес покрылся розовой дымкой, словно вишневый сад в цвету. Пойдемте туда, поваляемся на траве, выкурим по сигарете и насладимся природой.


Вивиэн. Насладимся природой! Какое счастье, что к этому я уж с давних пор решительно неспособен. Говорят, что искусство учит нас любить природу больше, чем прежде, ибо открывает нам ее тайны; присмотритесь со вниманием к полотнам Коро или Констебла, и тогда в природе вам тоже предстанет нечто, не замечавшееся прежде. А вот я убедился в другом: чем лучше мы выучиваемся разбираться в искусстве, тем делаемся равнодушней к природе. Ведь что открывает нам искусство? — что в природе нет никакой соразмерности, что она на удивление груба, до крайности монотонна и лишена какой бы то ни было завершенности. О да, у природы, само собой, прекрасные намерения, но, как заметил где-то Аристотель, воплотить их она неспособна. Разглядывая ландшафт, я не могу не видеть все его изъяны. Впрочем, прекрасно, что природа столь несовершенна, не то у нас вообще не было бы искусства. Потому что искусство — это наш духовный протест, наша галантная попытка указать природе ее истинное место. Толкуют о бесконечном разнообразии природы, однако это чистой воды миф. Не в самой природе надлежит искать разнообразие. Оно в воображении, в фантазии, в тщательно оберегаемой слепоте взирающего на нее человека.


Сайрил. Да зачем же разглядывать ландшафт? Можно просто поваляться на траве да поболтать за сигаретой.


Вивиэн. Ах, природа совсем к этому не располагает. Трава жесткая, сырая, да еще всюду кочки и эти несносные черные жучки. Помилуйте, самый неумелый из тех рабочих, о которых так хлопочет Моррис, изготовит вам стул куда удобнее тех, что предлагает природа, как бы она ни старалась. Природа блекнет перед комфортом «той улицы, что Оксфорду обязана своим названием», — так не без лукавства выразился как-то обожаемый вами поэт. И я об этом не сожалею. Предоставляла бы природа комфорт, и у нас бы не было никакой архитектуры, я же всегда предпочту быть под крышей, а не на свежем воздухе. Под крышей все и вся обретает свое подобающее место. Все нам подчинено, все сделано для нашего удобства и покоя. Самый эгоизм, столь насущный для того, чтобы человек проникся должным сознанием собственного достоинства, есть целиком результат обитания в четырех стенах. Покидая их, каждый становится безликой абстракцией. Индивидуальность исчезает бесследно. А к тому же природа так безразлична, так бесчувственна. Стоит мне пройтись по здешнему парку, и я сразу ощущаю, что для природы я ничуть не лучше коров, пасущихся на склоне, или лопухов, разросшихся по канавам. Природе более всего ненавистна мысль, это, думаю, очевидно всякому. Способность думать — самое нездоровое, что существует под солнцем, и люди от этого умирают точно так же, как от физических недугов. К счастью, уж у нас в Англии эта способность незаразна. Своим превосходным физическим здоровьем наш народ полностью обязан глупости, сделавшейся национальным свойством. Остается надеяться, что сей исторически сложившийся оплот нашего счастья пребудет незыблемым еще очень долгие годы; боюсь, правда, что мы становимся не в меру просвещенными; во всяком случае, все решительно неспособные чему бы то ни было учиться взялись теперь поучать — вот чем увенчалась наша страсть к образованию. Однако ступайте к этой докучливой неблагоустроенной природе, а я займусь своими гранками.


Сайрил. Так вы пишете статью? Не очень-то вяжется с тем, что вы сейчас говорили.


Вивиэн. А кому нужно, чтобы вязалось? Одни тупицы да доктринеры, люди ужасающе скучные, тщатся подкрепить свои принципы бессмысленными поступками, обожая практику, это reduction ad absurdum[21]. Я не из их числа. Вслед Эмерсону я начертал на дверях моей библиотеки слово «прихоть». Да кроме того, моя статья содержит в себе предостережение взвешенное и небесполезное. Коли к нему прислушаются, начнется новый ренессанс искусств.


Сайрил. О чем же она?


Вивиэн. Я думаю ее назвать «Упадок лжи», с подзаголовком:

«Протест».


Сайрил. Лжи? Мне-то казалось, наши политические деятели уж никак не допустят ее упадка.


Вивиэн. Уверяю вас, вы ошибаетесь. В политике одни только искажения, которые к тому же стараются выдать за истину, аргументировать, облагородить. Что тут общего с природой настоящей лжи, которая откровенна и бесстрашна, отличаясь прекрасной безответственностью, здравым и естественным презрением к любым потугам что-то доказывать! Ведь что такое тонкая ложь? Просто суждение, не нуждающееся в свидетельствах, помимо себя самого. Те, кого скудость воображения понуждает искать свидетельства в поддержку лжи, могли бы сразу сказать правду. Нет, занятые политикой этого не сделают. Кое-что в этом роде, возможно, удалось бы со стряпчими. Их сословие облечено в мантии софистов. Восхитителен этот их поддельный пыл, это фантастическое пустословие. Словно выученики леонтийских школ, они умеют скверное дело превратить в сносное и даже научились добиваться от неласковых судей таких приговоров, которые с триумфом оправдывают их клиентов, чья невиновность с самого начала ни у кого не вызывала и тени сомнения. Однако это люди с прозаическим складом ума, не стыдящиеся ссылаться на прецеденты. Как они ни стараются, а все равно правда, глядишь, напомнит о себе. Да что говорить, даже газеты стали не те. На них теперь вполне можно полагаться. Проглядываешь колонку за колонкой и убеждаешься в этом с непреложностью. Происходит всегда именно то, о чем никто читать не станет. Боюсь, не много наберется у меня слов в одобрение что стряпчего, что газетчика. Да ведь я и отстаиваю права лишь той Лжи, которую заключает в себе искусство. Прочесть вам, что я сочинил? Вам это может оказаться очень небесполезным.


Сайрил. Разумеется, прочтите, только сначала дайте сигарету. Благодарю вас. Кстати, в каком журнале вы это печатаете?


Вивиэн. В «Ретроспективном обозрении». Кажется, я вам говорил, что избранные вернули этот журнал к жизни.


Сайрил. А кто это — «избранные»?


Вивиэн. Ну разумеется, Усталые Гедонисты. Клуб, к которому и я принадлежу. Собираясь на наши встречи, мы не забываем украсить петлицу увядшей розой, и все мы в некотором роде почитатели Домициана. Боюсь, вас в этот клуб не примут. Вы слишком дорожите простыми радостями бытия.


Сайрил. Надо думать, меня забаллотируют по причине моего чрезмерного жизнелюбия?


Вивиэн. Не исключено. Да к тому же и по возрасту вы уже чуть не подходите. Мы не принимаем людей средних лет.


Сайрил. Думаю, вам порядком скучно друг с другом.


Вивиэн. Это так. И это одна из целей, с каковыми учреждается наш клуб. А теперь обещайте не перебивать меня слишком часто, и я вам прочту свою статью.


Сайрил. Я весь внимание.


Вивиэн. (читает с очень четкой музыкальной интонацией). «Упадок лжи: протест». Одной из главных причин, объясняющих на удивление пресный колорит современной литературы в большинстве ее образцов, вне всякого сомнения, является упадок Лжи как искусства, как науки и как общественного наслаждения. Историки древности сообщали нам восхитительные выдумки, изображая их как факты; сегодня же романисты излагают скучные факты, стараясь нас уверить, будто они их выдумали. «Синяя книга» у нас на глазах становится идеальным образцом литературы, иметь ли в виду ее цели или способ повествования. Писатель только и знает, что, вооружившись своим микроскопом, тщательнейшим образом разглядывать свой скучный «document humain», ото всех на свете отгородившись в каком-нибудь жалком «coin de la creation»[22]. Вы непременно его встретите в Национальной библиотеке, в Британском музее; обложившись книгами, он бесстыдно выуживает из них все касающееся его темы. Ему даже не хватит смелости позаимствовать чужие идеи, нет, он все черпает прямиком из жизни, а затем, постранствовав между собственным наблюдением и энциклопедиями, умиротворенно сядет за письменный стол, чтобы лепить персонажей с членов собственного семейства да с прачки, приходящей раз в неделю, и ободрять себя уверенностью, что информации у него предостаточно, — от нее он уж никак не избавится, даже в минуту, когда посетит его свободная мысль.

Потери, которые несет литература ввиду утвердившегося в наши дни превратного представления о творчестве, трудно и подсчитать. В ходу бездумное понятие «прирожденный лжец», равно как толкуют о «прирожденном поэте». Но прирожденных лжецов и поэтов не бывает. Ложь, поэзия — это ведь искусство, причем еще Платон понимал, что они взаимосвязаны; а раз это искусство, надо изучать его законы со всем тщанием, со всем аналитическим рвением. Да и вправду тут есть особого рода техника, ничуть не менее строгая, чем в искусствах, где она наглядна, в живописи или ваянии с их изощренными тайнами цвета и формы, секретами мастерства, изысканными способами достижения художественного эффекта. Поэта узнают по музыке его строк, — не так ли отличают и лжеца по богатству ритмов его речи, причем такое не дается лишь благодаря мимолетному вдохновению. Как повсюду, совершенство и тут оказывается вознаграждением за долгие усилия. Однако в наше время, когда умение сочинять стихи не в меру распространилось и следовало бы, будь то возможно, поставить ему некоторые пределы, умение лгать, напротив, едва ли не превращается в нечто постыдное. Немало юношей от природы наделены даром преувеличивать, который они поначалу и демонстрируют; допуская, что эту склонность поощряли бы и ценили, она со временем могла бы развиться, произведя нечто поистине замечательное и удивительное. Увы, чаще всего она пропадает втуне. Человек, ею отмеченный, либо делается пленником пошлой привычки к точности...


Сайрил. Помилуйте!


Вивиэн. Прошу вас не перебивать на середине фразы. «Человек, ею отмеченный, либо делается пленником пошлой привычки к точности, либо проводит свои дни в обществе людей поживших и слишком хорошо эрудированных. Для его воображения фатально как то, так и другое — да и для чьего воображения это не было бы фатально? — так что проходит совсем немного времени, и у него вырабатывается отвратительная, нездоровая привычка говорить правду, проверять на истинность все, что слышит, без колебаний возражать людям, которые намного моложе, а в итоге нередко он принимается писать романы, настолько схожие с жизнью, что решительно никто не поверит в вероятность того, о чем повествуется. Речь идет не о каких-то исключительных случаях. Мы просто приводим один из многих возможных примеров; и если окажется никоим образом невозможно сдержать или по меньшей мере видоизменить наше чудовищное преклонение перед фактами, Искусство сделается стерильным, а Красота отлетит от этой земли.

Даже Роберт Льюис Стивенсон, восхитительный мастер тонкой, расцвеченной фантазией прозы, не вполне уберегся от этого современного порока, ибо мы положительно не знаем, как иначе именовать привычку, о коей выше сказано. Случается, что рассказ утрачивает всякое правдоподобие, оттого что его стремятся сделать излишне правдивым, и вот «Черная стрела» до того нехудожественна, что в ней не найдется ни единого анахронизма, которым мог бы похвалиться автор, а превращения доктора Джекила уж очень подозрительно напоминают какой-нибудь эксперимент из числа описываемых в хирургическом журнале. Что касается Райдера Хаггарда, обладающего, или некогда обладавшего, задатками совершенно великолепного лжеца, теперь он ужасно опасается, как бы в нем не заподозрили талант, а оттого, рассказав нечто замечательное, испытывает нужду представить дело так, что все описанное однажды произошло с ним самим, оговорив это в специальном примечании, словно вовсе не обойтись без таких вот трусливых уверений в истинности описанного. Другие романисты ничем не лучше. Генри Джеймс пишет прозу так, как будто сочинять для него тяжкое наказание, растрачивая свое мастерство изящного стилиста, свои отточенные периоды, свою живую и колкую сатиру на то, чтобы всему подыскать слабую мотивировку и все изобразить с определенной «точки зрения». Холл Кейн, спору нет, ставит перед собой цели грандиозные, однако беда та, что он вечно кричит на пределе голоса. Он до того громозвучен, что ничего не расслышать. Джеймс Пейн постиг искусство скрывать вещи, которые вовсе и не стоит находить. Он устанавливает самоочевидное с энтузиазмом сыщика, у которого неважное зрение. Читая его страницу за страницей, не выдерживаешь напряжения, в каком находится автор. Уильям Блэк запряг в свой фаэтон коней, не воспаряющих к солнцу. При виде их небо к вечеру окрашивается от страха в неистовые краски, как на хромолитографии. Запуганные их топотом крестьяне принимаются говорить на диалекте. Миссис Олифент премило лепечет о викариях, лаун-теннисе, приемах, домашних заботах и других вполне неинтересных предметах. Мэрион Кроуфорд сжег себя на алтаре местного колорита. Он напоминает даму из одной французской комедии, все принимавшуюся толковать про «lе beau ciel d’Italie»[23]. К тому же у него появилась скверная манера вещать моральные откровения пошлого свойства. То и дело он поясняет нам, как славно, когда ведут себя хорошо, и как нехорошо, когда поступают скверно. Иной раз он только что не проповедует с амвона. «Роберт Элсмир», разумеется, истинный шедевр— в том самом «genre ennuyeux»[24], который для англичан, похоже, во всей литературе единственный, что доставляет наслаждение. Один из наших проницательных юных друзей как-то заметил, что эта книга напоминает ему разговоры за чаем с бутербродами в семье раскольников, отличающихся серьезными духовными интересами, и это впечатление очень точное. Вот уж поистине такую книгу не написали бы нигде, кроме Англии. Ведь Англия — родина погибших идей. Что же касается новой и день ото дня растущей школы романистов, для которых солнце всегда восходит в Ист-Энде, сказать о них можно одно: они находят жизнь грубой и потому под их пером она остается сырой.

Немногим лучше обстоит дело и во Франции, хотя там не появилось ничего столь намеренно скучного, как «Роберт Элсмир». Ги де Мопассан, обладающий тонкой, язвительной иронией и ярким, живым стилем, срывает с жизни последние лоскутки, еще скрывавшие ее убожество, и показывает ее гноящиеся язвы. Он пишет мрачные маленькие трагедии, в которых все действующие лица нелепы и смешны, или горькие комедии, заставляющие смеяться вот уже поистине до слез. Золя, верный высокому принципу, в одной его статье о литературе изложенному так: «L’homme de genie n’a jamais d’esprit»[25], — самым решительным образом взялся доказывать, что, не являясь гением, он, во всяком случае, способен наводить редкую скуку. И как замечательно ему это удается! Он не лишен мощи. Случается, как в «Жерминале», его романы несут в себе нечто почти эпическое. Но в общем его творчество с начала и до конца неприемлемо, и не по причинам морали, а по причинам искусства. С этической стороны у Золя все, как и должно быть. Автор совершенно правдив и описывает все так, как случается на самом деле. Чего еще может желать самый строгий моралист? Мы вовсе не разделяем того нравственного гнева, который теперь многие испытывают по отношению к Золя. Это всего-навсего гнев Тартюфа, которого разоблачили. Но если судить о «Западне», «Нана», «Накипи» по критериям искусства, что можно сказать в пользу их творца? Ничего. Рескин, касаясь персонажей романов Джордж Элиот, однажды сказал, что они напоминают кучу мусора, выметенного из омнибуса, но персонажи Золя еще хуже. У них скучные пороки и еще более скучные добродетели. Хроника их жизни лишена какого бы то ни было интереса. Кому какое дело до происходящего с ними? От литературы мы ждем благородства, очарования, красоты и силы воображения. Нас совсем не привлекает перспектива испытать содрогание и отвращение, слушая рассказ о деяниях низменного толка. Доде лучше. Он остроумен и легок, а его стиль непринужден. Но недавно он совершил литературное самоубийство. Отныне никому не будет дела до Делобелля с его «Il faut lutter pour l’art», как и до Вальмажура, все рассуждавшего о соловье, или до того описанного в «Джеке» поэта, которого влекли «mots cruels»[26], поскольку в книге «Двадцать лет моей литературной жизни» автор сообщает, что все эти персонажи взяты им непосредственно из действительности. Чувство такое, словно они вдруг утратили всю свою жизненность, все те немногие прекрасные качества, какими располагали прежде. Истинно реальны только персонажи, в реальности никогда не существовавшие; а если романист настолько беспомощен, что ищет своих героев в гуще жизни, пусть он хоть сделает вид, будто выдумал их сам, а не похваляется схожестью с доподлинными образцами. Персонажи нужны в романе не для того, чтобы увидели людей, каковы они есть, а для того, чтобы познакомиться с автором, не похожим ни на кого другого. В противном случае роман просто не принадлежит искусству. Что касается Поля Бурже, мастера roman psychologique[27], он совершает ошибку, полагая, будто современных мужчин и женщин действительно можно подвергать анализу на протяжении бесчисленных глав. На деле же люди, принадлежащие к хорошему обществу — а Бурже редко покидает квартал Сен-Жермен, разве что с целью навестить Лондон, — интересны лишь масками, которые каждый из них носит, а отнюдь не тем, что за этими масками скрыто. Унизительно сознавать, что все мы вылеплены из одного теста, но куда же от этого деться? В Фальстафе есть нечто от Гамлета, а в Гамлете немало от Фальстафа. Толстому рыцарю ведомы свои приступы меланхолии, юного же принца, случается, влечет к грубоватому юмору, а отличаемся мы друг от друга сущими пустяками: костюмами, манерами, интонациями, религиозными верованиями, наружностью, привычками и прочим в том же роде. Чем более пытаешься понять людей, тем стремительнее исчезают причины этим заниматься. Раньше или позже упрешься в эту кошмарную универсалию, именуемую человеческой природой. Всякий, кому довелось пожить среди бедных, подтвердит, что братство людское не пустая выдумка поэтов, а самая гнетущая и гнусная реальность; и ежели писатель обязательно стремится познать нравы высшего общества, он мог бы с тем же успехом постичь их, изобразив торговок спичками или разносчиков фруктов». Однако, дорогой Сайрил, я не стану дальше вам докучать заметками по этому поводу. Вовсе не оспариваю, что в современных романах есть много хорошего. Я настаиваю лишь на одном: в общем и целом читать их невозможно.


Сайрил. Что же, это весьма существенное наблюдение, и все-таки замечу, что в своей придирчивости вы иногда уж очень несправедливы. Мне нравятся «Судья с острова Мэн» и «Дочь Хета», равно как «Ученик» и «Мистер Айзекс», а что до «Роберта Элсмира», я его обожаю. Не думайте, впрочем, что я считаю эту книгу серьезной. Если видеть в ней постижение проблем, с которыми сталкивается истинный христианин, она нелепа и старомодна. Та же арнол-довская «Литература и догма», только без литературы. К нашему времени это имеет отношение столь же далекое, как «Свидетельства» Пейли или метод толкования библейских текстов, предложенный Коленсо. Можно ли вообразить что-либо менее вдохновляющее, чем невезучий герой, который со всей серьезностью славит давным-давно угасшую зарю, до того не понимая смысла тех далеких событий, что он намерен под новой вывеской возродить старое дело? Но с другой стороны, там найдется несколько умных шаржей, с десяток превосходных цитат, а философия Грина очень хорошо подсластила горечь авторского рассказа. Не могу не выразить удивления тем, что вы ни словом не обмолвились о двух романистах, которых всегда читаете, — Бальзаке и Джордже Мередите. Уж они-то оба несомненные реалисты, разве не так?


Вивиэн. Ах, Мередит! Кому по силам определить, что он такое! Его стиль — чистый хаос, озаренный вспышками ослепительных молний. Как повествователь он владеет всем на свете, за исключением языка, как романист умеет абсолютно все, не считая способности рассказать историю, а как художник тоже постиг все, кроме дара изъясняться внятно. У Шекспира какой-то персонаж — Оселок, если не ошибаюсь, — рассуждает о человеке, который всегда ломает себе ноги из-за того, что наделен столь утонченным умом, и думаю, критики Мередита должны бы вспомнить эту сентенцию, дабы судить о нем здраво. Впрочем, кем бы он ни был, реалист он никакой. Верней, он дитя реализма, но, я бы сказал, такое дитя, которое отказывается разговаривать с собственным родителем. Он совершенно сознательно превратил себя в романтика. Кланяться Ваалу он отказался со всей решительностью, да если бы против назойливых откровений реализма не взбунтовался его тонкий дух, уже одного его стиля было бы более чем достаточно, чтобы держать на необходимом расстоянии реальную жизнь. С помощью стиля он окружил свой сад изгородью из шипов, в котором полно чудесных красных роз. А Бальзак — ну он являл собой совершенно изумительное сочетание темперамента художника с дотошностью учено го. Последнюю он и оставил в наследство ученикам, первый же принадлежал ему одному. Различие между такой книгой, как «Западня» Золя, и «Утраченными иллюзиями» — это различие между реализмом, не признающим воображения, и полной воображения реальностью. Бодлер пишет: «Все герои Бальзака отмечены той же страстью к жизни, какая вдохновляла его самого. Все его повести столь же насыщены переливами цвета, как сны. Каждый персонаж — заряд, волевым усилием досылаемый в жерло. Любая судомойка отмечена печатью таланта». Почитайте-ка Бальзака как следует, и наши ныне живущие друзья окажутся просто тенями, наши знакомые — тенями теней. Его персонажам привычна жизнь пылкая, окрашенная в огненные цвета. Они нас себе подчиняют, заставив позабыть о скепсисе. Одна из величайших драм моей жизни — это смерть Люсьена де Рюбампре. Пережитое при чтении этой сцены горе навсегда осталось во мне, как я ни старался избавиться от подобного чувства. Оно возникает вновь и вновь, причем в переживаемые мной моменты радости. Я о нем вспоминаю, когда смеюсь. Однако и Бальзак не больше реалист, чем был Гольбейн. Он созидал жизнь, а не воспроизводил ее. Соглашусь, однако, с тем, что современность формы он ценил не в меру высоко, а поэтому, если подразумевать качества высокой художественности, ни одна его книга не сопоставима с «Саламбо» или «Генри Эсмондом», с «Монастырем и очагом» или «Виконтом де Бражелоном».


Сайрил. Вы, стало быть, против того, чтобы форма быяа современной?


Вивиэн. Да. Слишком непомерна цена, которую приходится платить за ценность вовсе не высокую. Чисто современная форма заключает в себе что-то вульгарное. Иначе и не может быть. Публика воображает, что Искусство должно тянуться к сиюминутному и зримому, раз это притягивает к себе саму публику, а оттого сиюминутное должно составлять предмет Искусства. Но уже в силу того, что им интересуется публика, Искусство не может иметь дела с сиюминутным. Кто-то верно сказал: прекрасно лишь то, что не имеет к нам касательства. Едва же явление или вещь оказываются полезными и необходимыми нам, тем или иным образом нас задевают, причиняя боль или наслаждение, начинают сильно воздействовать на наши чувства, становятся жизненно важной частью мира, где мы живем, они тем самым уже перестают быть истинной сферой Искусства. К содержанию Искусства нам надлежит оставаться более или менее безразличными. По крайней мере, мы должны избегать каких бы то ни было пристрастий, предвзятостей и предрасположенности к чему-то одному. Гекуба нам ничто, и как раз поэтому ее горести составляют столь благодарный материал для трагедии. В анналах литературы я не знаю ничего печальнее, чем история творческого пути Чарлза Рида. Он написал прекрасную книгу — «Монастырь и очаг»; она стоит настолько же выше «Ромолы», насколько та, в свою очередь, выше, чем «Дэниел Деронда», однако у Рида она единственная, а всю оставшуюся жизнь он потратил попусту, поддавшись глупому стремлению быть как можно современнее, привлечь внимание общества к тяготам узников наших тюрем и жестокостям, чинимым в частных лечебницах для душевнобольных. Чарлз Диккенс оставляет довольно гнетущее впечатление, когда муки совести побуждали его взывать к соотечественникам, чтобы они выказали сочувствие жертвам законов о бедных; а Чарлз Рид, этот художник, этот знаток, наделенный безошибочным чувством красоты, заставит ангелов заливаться слезами, когда, подобно заурядному памфлетисту или газетчику, жадному до сенсаций, он принимается бушевать, обличая пороки нынешней действительности. Поверьте мне, милый Сайрил, эта современность формы, как и современность содержания, — понятия положительно и безусловно превратные. Пошлое облачение века мы принимаем за одеяние Музы и вместо того, чтобы прогуливаться по рощам Аполлона, дни напролет проводим на грязных улицах и в отвратительных предместьях наших ужасающих городов. Вот уж поистине мы деградировали, продав принадлежащее нам по праву рождения за чечевичную похлебку фактов.


Сайрил. В том, что вы говорите, есть нечто верное, и не приходится сомневаться, что при чтении сугубо современного романа мы способны испытать те или иные переживания, но неспособны заставить себя его прочесть. А ведь отличие настоящей литературы от поддельной, вероятно, тем всего точнее определяется, что настоящую книгу хочется перечитывать. Если не тянет возвращаться к книге снова и снова, незачем и вообще ее открывать. Но что вы скажете насчет призывов вернуться к Жизни, к Природе? Сколько раз говорилось, что вот истинная панацея от всех бед.


Вивиэн. Я вам прочту, что у меня по этому случаю написано. Место это идет в моей статье ниже, но прочту его прямо сейчас.

«В наше время то и дело слышишь: «Давайте вернемся к Жизни и Природе; они помогут возродить Искусство, влив свежую кровь в его вены; они позволят ему крепко стать на ноги, наполнят силой его мышцы». Увы! Мы заблуждаемся, доверчиво внимая этим доброжелателям, искренне верящим в свои рекомендации. Природа всегда отстает от века. А что касается Жизни, это раствор, в котором Искусство гибнет, это враг, плотным кольцом осадивший его крепость».


Сайрил. Что вы имеете в виду, утверждая, что Природа всегда отстает от века?


Вивиэн. Да, я выразился довольно загадочно. А разумею я вот что. Если под Природой понимать простой природный инстинкт, противостоящий самосознающей культуре, произведения, вдохновленные таким инстинктом, всегда окажутся старомодными, устарелыми, выпавшими из времени. Одно прикосновение Природы создает родственную связь всего мира, однако второе ее прикосновение разрушает весь мир Искусства. Если же в Природе видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам в нее внес. Она сама ничего нам не предлагает. Вордсворт предпочел обитать рядом с озерами, но никогда не был озерным поэтом. В воспетых им камнях он лишь прочел гимны, которые сам же среди них спрятал. Он славил Озерный край, но прекрасные свои стихи он создавал, когда обращался не к Природе, а к поэзии. Это поэзия подарила ему «Лаодамию», и чудесные сонеты, и Великую оду, какой мы ее знаем. А Природа подарила только «Марту Рей», «Питера Белла» да славословия скребку мистера Уилкинсона.


Сайрил. Полагаю, этот взгляд можно оспорить. Я склонен доверять «цветка простого вдохновенью», хотя, несомненно, художественная ценность подобного вдохновения целиком зависит от темперамента того, кто им проникнется, так что возврат к Природе есть, собственно, лишь способ обогатить свою личность. Вероятно, против этого вы возражать не станете. Однако, что там у вас дальше сказано?


Вивиэн. (читает). «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели. Это самая первая стадия. А вслед за тем Жизнь, зачарованная новоявленным чудом, просит, чтобы ей разрешили вступить в этот магический круг. Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно совершенно безразлично к фактам, оно изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных устремлений. Третья стадия — когда Жизнь все-таки одерживает победу, изгоняя Искусство в места необитаемые. Вот это и есть истинное декадентство, то, от которого мы сейчас страдаем.

Обратимся к английской драме. Поначалу Искусство драмы, которым занимались монахи, было условным, декоративным, мифологичным. Затем оно приняло к себе на службу Жизнь, используя некоторые внешние ее формы и создавая совершенно новую разновидность людей, чьи горести оказывались несравненно более величественными, чем те, какие дано было испытать любому человеку, а радости превосходили счастье удачливого любовника, — людей, которым ведомы были ярость титанов и бестрепетность богов, тех, кто познали ужасающий, равно как величественный, грех, ужасающую, равно как величественную, добродетель. Драма дала язык, отличный от того, на каком изъяснялись в обиходе, наполненный сладкой музыкой и тонкими ритмами, торжественный, благодаря строгости каденции, утонченный, ибо в нем заключались изощренные рифмы, пересыпанный перлами удивительных слов, расцвеченный торжественностью выговора. Она облекла своих героев в изумительные одеяния, одарила их масками, и ее велением мир древности восстал из своих мраморных гробниц. Новый Цезарь шествовал по улицам восставшего из небытия Рима, и новая Клеопатра плыла по Антиохии под пурпурным парусом, красующимся над лодкой, которая движется под звуки флейт. Старые мифы, легенды, грезы обрели форму и существо. История была полностью написана заново, и среди мастеров той драмы едва ли нашелся бы хоть один, который не сознавал бы, что целью Искусства является не просто правда, но многозначная красота. В этом тогдашние мастера ничуть не заблуждались. Ведь на поверку Искусство и есть форма преувеличения, а отбор, составляющий его основу, представляет собой не что иное, как особенно действенный способ выделить самое важное.

Однако вскоре Жизнь посягнула на совершенство формы. Даже у Шекспира различимы предвестия конца. Они выказывают себя в постепенном отходе от белого стиха, начавшемся с пьес более позднего времени, в том предпочтении, которое начали отдавать прозе, в непомерной важности, приписанной мастерству лепки характеров. Те места у Шекспира — а их немало, — где язык становится неуклюжим, вульгарным, полным преувеличений, неубедительным, даже непристойным, своим происхождением целиком обязаны Жизни, желающей расслышать в пьесе отзвуки собственного своего голоса и отрекающейся от того языка красоты, посредством которого Жизнь только и должна обретать для себя выражение. Шекспира никак не назвать безупречным художником. Он слишком любит черпать непосредственно из жизни, заимствуя у нее естественную ее речь. Он забывает, что Искусство, пожертвовав воображением, жертвует собой. Гете замечает где-то: «In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister» — «Знак мастера — умение творить в известных пределах», и поистине эта способность ощущать предел — самое необходимое условие стиля, к какому бы из искусств ни обратиться. Не будем, однако, задерживаться на Шекспире с его реализмом. «Буря» — лучшее отречение от этого реализма, какое можно себе вообразить. Мы все это говорили лишь к тому, что великолепная драматургия века Елизаветы и Якова таила в себе семена собственного разложения, и если своею мощью она отчасти была обязана тому, что использовала жизнь в качестве сырого материала, то и все ее слабости проистекали от того, что жизнь начинала определять способ художественного изображения, принятый в этой драматургии. Неизбежным результатом подобной подмены творчества имитацией и отказа от воображения как главного способа создать форму стала сегодняшняя английская мелодрама. В этих пьесах персонажи говорят друг с другом на сцене в точности так, как говорили бы, уйдя с нее после спектакля; они не знают ни вдохновения, ни пафоса; позаимствованные прямиком из действительности, они несут на себе всю ее вульгарность, вплоть до мельчайших штрихов; в них распознаются походка, манеры, костюмы, акцент самых заурядных людей, и обратить на них внимание столь же мудрено, как на пассажиров вагона третьего класса. А при всем том до чего тоскливы многие такие пьесы! Им не удается донести хотя бы то ощущение подлинности, которое так важно авторам и служит единственным оправданием самой пьесы. Реализм как способ создавать искусство полностью несостоятелен.

То, что справедливо относительно драмы и романа, не менее справедливо и по отношению к тем искусствам, которые принято называть декоративными. Вся история таких искусств в Европе — это хроника борьбы между ориентализмом — с его откровенным неприятием имитации, пристрастием к художественной условности, нелюбовью к любого рода воспроизведению феноменов Природы — и свойственным нам духом подражательства. Там, где торжествовал ориентализм — из-за географической близости, как было в Византии, на Сицилии, в Испании, или под влиянием крестовых походов, как в остальной Европе, возникало прекрасное, полное воображения искусство, в котором зримые явления жизни осмыслялись посредством художественной условности, а то, чего в жизни нет, изобреталось и изображалось так, чтобы доставить радость ей самой. Но как только мы обращались к Жизни и Природе, произведения сразу становились вульгарными, пошлыми, неинтересными. Нынешнее ковроткачество с его пристрастием к воздушным эффектам, тщательно выстраиваемой перспективой и обилием голубого неба, с его достоверным и вымученным реализмом не обладает абсолютно никакой красотой. Немецкое витражное стекло просто невыносимо. В Англии стали ткать более или менее сносные ковры, но случилось это лишь по той причине, что мы вспомнили о духе искусства Востока и о его приемах. А те ковры и гобелены, которые появлялись лет двадцать назад, даже у филистеров вызывали насмешку своей унылой и торжественной верностью жизни, тупым поклонением законам Природы, плоским воспроизведением реальных предметов. Один просвещенный магометанин в нашем присутствии высказался так: «Вы, христиане, до того поглощены заботами о том, как бы отступить от четвертой заповеди, что вам и в голову не придет приложить к искусству вторую». Он был совершенно прав, и суть дела сводится к тому, что истинной школой искусства является не Жизнь, а само Искусство».

А теперь позвольте прочесть пассаж, где, мне кажется, весь вопрос разъяснен с необходимой полнотой. «Но так было не всегда. Незачем ссылаться на поэтов, ибо они, за несчастливым исключением Вордсворта, всегда были верны своей высокой миссии и всеми признаются решительно непригодными в качестве вещателей истины. Однако вспомним и другое — Геродота, который, вопреки мелким и низким посягательствам современных педантов, ищущих подтверждения фактам, излагаемым в его истории, может быть по праву назван Отцом Лжи; дошедшие до нас речи Цицерона и биографии Светония; Тацита в лучших его сочинениях; «Естественную историю» Плиния, Ганнона и его «Перипла»; все ранние хроники; жизнеописания святых; Фруассара и сэра Томаса Мэлори; путешествия Марко Поло; Олафа Магнуса, и Альдрованда, и Конрада Ликосфения с его великолепным «Prodiglorum et Ostentorum Chronicon; автобиографию Бенвенуто Челлини; мемуары Казаковы; «Историю чумы» Дефо; Босуэллову «Жизнь Джонсона»; наполеоновские приказы; наконец, произведения нашего Карлейла, чья «Французская революция» представляет собой один из самых очаровательных исторических романов из всех, когда-либо написанных, — вспомним обо всем этом, чтобы удостовериться, что истинные события здесь повсюду лишь играют подобающую подчиненную роль, либо ими вовсе пренебрегают, так как они невыразительны. Теперь же все изменилось. Истинным событиям не просто принадлежит главное место в историях, но они уже посягают и на область Фантазии, они вторглись в царство Романтики. Везде распознается их леденящее дыхание. Они заставляют нас сделаться вульгарными. Грубый торгашеский дух Америки, ее плоский материализм, равнодушие к поэтической стороне бытия, скудость воображения и отсутствие высоких недостижимых идеалов — все это целиком и полностью результат того, что своим национальным героем страна признала человека, который, по собственному его признанию, был неспособен ко лжи, и не будет преувеличением сказать, что рассказ о Джордже Вашингтоне и срубленной вишенке причинил этой стране больше вреда, причем за сравнительно недолгий срок, чем любая иная моральная притча в литературе всего мира».


Сайрил. Ну, знаете ли!


Вивиэн. Уверяю вас, дело обстоит именно так, и самое забавное, что та история про вишенку — чистейшая выдумка. Не думайте, однако, что я уж совсем мрачно смотрю на будущее искусств в Америке или у нас дома. Вот слушайте:

«У нас нет ни тени сомнения, что еще до того, как завершится лот век, должна произойти какая-то перемена. Наскучив нудными благодетельными поучениями людей, не обладающих ни остроумием, потребным для преувеличений, ни одаренностью, необходимой для романтического, устав от интеллектуалов, погруженных в воспоминания, всегда основанные на пережитом ими самими, и в размышления, вечно ограниченные пределами возможного, чтобы любой присутствующий при этом филистер имел возможность их поправить, коли ему придет такое желание, Общество рано или поздно должно вернуться под опеку своего былого лидера, каковым является просвещенный и покоряющий смелостью фантазии лжец. Кто он был, тот выдумщик, который, и не думая отправляться на охоту со всеми ее грубыми неизбежностями, под вечер рассказывал своим пораженным собратьям по пещере, как он выманил мегатерия, скрывавшегося в каменной, прорезанной жилами яшмы выемке, где сгустилась пурпурная мгла, как сошелся один на один с мамонтом и, прикончив его, взял трофеем его золоченые бивни, — этого мы сказать не можем, как не скажет и никто из современных антропологов, слишком робких, несмотря на всю их хваленую науку. Но к какому бы племени он ни принадлежал, какое бы ни носил имя, именно он был истинным творцом искусства социального общения. Ведь цель лжеца — только зачаровывать, восхищать, доставлять наслаждение. Он тот столп, без которого рухнет цивилизованное общество, и без него обед, пусть и устраиваемый обитателями великолепных особняков, так же тосклив, как лекция в Королевском обществе, или дебаты в собрании авторов, пишущих по контракту, или представление очередной фарсовой комедии Берненда.

Но не одно лишь общество будет приветствовать его с энтузиазмом. Искусство, вырвавшись из темницы реализма, падет к нему в объятия, целуя это прекрасное, неестественное лицо, поскольку знает, что он один владеет великой тайной всех художественных свершений, заключающейся в том, что Истина полностью и абсолютно создается стилем; а Жизнь, эта бедная, предсказуемая, неинтересная человеческая жизнь, устав саму себя повторять, на радость Герберту Спенсеру, высокоученым историкам и составителям статистических таблиц, робко последует за ним и попытается доступными ей простыми, примитивными способами воссоздать какие-то из чудес, о коих он повествует.

Несомненно, всегда найдутся критики, которые, подобно некоему господину из «Сатердей ревью», со всею серьезностью примутся корить рассказывающего об этих чудесах за то, что он неважно знает естественную историю, попытаются оценивать его искрящуюся воображением повесть в согласии со своими критериями, говорящими о полной неспособности что-то вообразить, или в не-годовании примутся вздымать перепачканные чернилами руки, когда некий превосходный джентльмен, никогда не странствовавший дальше тисовой рощи сразу за его садом, напишет захватывающе интересный рассказ о путешествиях, как сэр Джон Мандевилль, или, подобно великому Рэли, познакомит нас с целой всемирной историей, хотя о прошлом он не знает ровным счетом ничего. А чтобы подвести под свои упреки солидное основание, они попытаются укрыться щитом того, кто создал волшебника Просперо, дав ему в помощь Калибана и Ариэля, кто слышал, как тритоны, плавая вокруг коралловых рифов очарованного острова, дуют в свои рожки и как в лесу под Афинами поют, перекликаясь друг с другом, феи, того, кто заставил никогда не живших королей диковинной процессией прошествовать через шотландские пустоши, а Гекату вынудил укрыться в пещере вместе с ее злыми сестрами. Они попробуют взывать к авторитету Шекспира — к нему всегда взывают — и процитируют то скверно написанное место, где сказано про зеркало, которое Искусство держит перед Природой, забыв, что неудачный сей афоризм вложен, не без причины же, в уста Гамлета, чтобы окружающие имели лишнюю возможность убедиться в его полном безумии, когда дело касается искусства».


Сайрил. Уф! Еще сигарету, пожалуйста.


Вивиэн. Дорогой мой, что бы мне ни возражали, речь-то идет всего-навсего о реплике из пьесы, и понятия самого Шекспира об искусстве эта реплика выражает ничуть не больше, чем речи Яго выражают понятия Шекспира о морали. Но позвольте дочитать этот пассаж до конца.

«Искусство находит свое совершенство в самом себе, а не вовне себя. Нельзя о нем судить исходя из внешних по отношению к нему критериев сходства. Оно скорее вуаль, чем зеркало. В нем цветут растения, каких не найти ни в одном лесу, и поют птицы, каких не встретить нигде на земле. Оно созидает и крушит многие миры, и ему ничего не стоит стащить луну с неба, закинув туда свой алый кушак. Его формы «реальней самых истинных людей», оно создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия. В Природе для него нет законов, как нет и единства. Оно, если вздумается, способно творить чудеса, а когда оно вызывает из глубин чудищ, они покорно являются. Оно может заставить миндаль зацвести в разгар зимы и наслать снежную бурю на гнущееся под тяжестью спелых колосьев поле. По его велению мороз сковывает серебряным своим пальцем пылающие от зноя уста июня, а из провалов в лидийских горах взлетают крылатые львы. Дриады выглядывают из чащоб, когда оно проходит рядом, и смуглые фавны улыбаются при его приближении. Ему поклоняются боги с ликами, как у ястребов, и кентавры танцуют, следуя за ним шаг в шаг».


Сайрил. Мне понравилось. Очень живописно. Это конец?


Вивиэн. Нет. Есть еще один пассаж, но там обсуждаются вещи чисто практические. Я говорю о способах, при помощи которых можно было бы вернуть к жизни утраченное нами искусство Лжи.


Сайрил. Прежде чем вы мне прочтете это место, хотелось бы вас вот о чем спросить. Что вы подразумеваете, утверждая, что жизнь, «бедная, предсказуемая, неинтересная человеческая жизнь», попытается воспроизвести чудеса искусства? Я могу понять суть ваших возражений против того, чтобы искусство считали зеркалом. Вы находите, что в таком случае талант становится всего лишь потрескавшимся стеклом. Но вы же не станете всерьез утверждать, будто Жизнь подражает Искусству, являясь истинным зеркалом, тогда как Искусство есть реальность?


Вивиэн. Как раз это я и утверждаю. Может показаться парадоксом — а парадоксы вещь всегда опасная, — и тем не менее истина в том, что Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за Жизнью. Мы все были в наши дни свидетелями того, как некий особый пленительный тип красоты, созданный и привитый двумя художниками, не лишенными воображения, до того повлиял здесь, в Англии, на Жизнь, что, отправившись ли с частным визитом, присутствуя ли на открытии художественного салона, всякий раз ловишь тот мистический взгляд, который грезился Россетти, и замечаешь длинную линию шеи цвета слоновой кости, причудливый квадратный абрис лица, беспечно спутанные темные волосы, так его восхищавшие, или же поминутно попадаются живые воплощения той строгой девственности, что воспета в «Златых ступенях», губы, схожие с цветком, и тронутая усталостью красота, о коей говорит «Laus Amoris», бледное от страсти лицо, напоминающее Андромеду, тонкие запястья и изящество походки, как у Вивиан из «Сна Мерлина». Вот так всегда и обстояло дело. Выдающийся художник создает некий тип, а Жизнь пытается его скопировать, воспроизвести в популярных формах, точно находчивый издатель. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не могли бы найти в тогдашней Англии того, чем нас одарили их полотна. Свои образы красоты они принесли с собой, Жизнь же со свойственной ей развитой способностью подражания позаботилась о том, чтобы предоставить мастеру нужную модель. Греки, обладавшие безошибочным художественным чутьем, понимали этот закон, оттого и не забывали украсить опочивальню молодоженов статуями Гермеса или Аполлона, чтобы невеста родила детей столь же прекрасных, как творения искусства, стоявшие у нее перед глазами в минуту восторга и боли. Они знали, что Жизнь заимствует у Искусства не только духовное, глубину мысли и переживания, душевные муки и душевный покой, но более того — она перенимает для своих форм те самые линии и краски, которые найдены Искусством, и способна воссоздать величие Фидия, равно как изящество Праксителя. Вот отчего греки не признавали реализм. Они его отвергли из сугубо общественных соображений. Им казалось, что реализм с неизбежностью придает людям уродство, и они были абсолютно правы. Мы пытаемся улучшить условия жизни, заботясь о чистоте воздуха, о солнечном освещении, здоровой воде и строя отвратительные дома, предоставляющие лучшие жилищные условия людям из низших слоев. Но все эти старания способны лишь поднять уровень здравоохранения, они не создают красоты. Для этого потребно Искусство, и настоящие ученики великого художника не те, кто посещают его мастерскую, подражая ему во всем, а те, кто сами становятся подобны его произведениям — пластичным, как во времена греков, или изобразительным, как сейчас; словом, Жизнь — это лучший, это единственный ученик Искусства.

В литературе дело обстоит точно так же, как в большинстве изобразительных искусств. Вот самый очевидный заурядный пример в подтверждение сказанному: начитавшись о приключениях Джека Шеппарда или Дика Терпина, глупые мальчишки громят лотки каких-нибудь несчастных торговок яблоками, вламываются по ночам в кондитерские и до полусмерти пугают возвращающихся из города к себе в предместье старичков, устраивая в переулках засады — с непременными масками на лицах и незаряженными револьверами в карманах. Такого рода происшествия, повторяющиеся всякий раз, как появляется новый выпуск серии вроде мною названных, обычно объясняют тем, что беллетристика нездорово влияет на воображение. Но это неверно. Воображение по сути своей является творческим, оно вечно занято поиском новых форм. А хулиганствующий подросток представляет собой только неизбежный результат инстинкта подражания, которым проникнута жизнь. Он есть Факт. Факт неизменно стремится воссоздать Фикцию, и то, что справедливо по отношению к единичному факту, предстает законом жизни в целом, только масштаб тут гораздо больший. Шопенгауэр пишет о пессимизме как свойстве современного мышления, однако пессимизм изобрел Гамлет. Весь мир сделался печален оттого, что некогда печаль изведал сценический персонаж. Нигилист, сей странный страдалец, лишенный веры, рискующий без энтузиазма и умирающий за дело, которое ему безразлично, — чистой воды порождение литературы. Его выдумал Тургенев, а довершил его портрет Достоевский. Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо, точно так же как на развалинах романа возведен Народный Дворец. Литература всегда идет впереди жизни. Она не подражает жизни, но перекраивает ее согласно своим нуждам. Тот девятнадцатый век, который для нас стал реальностью, изобретен Бальзаком. Наши люсьены де рюбампре, наши растиньяки и де марсе впервые о себе заявили на подмостках «Человеческой комедии». Мы всего-навсего придаем непосредственно жизненный облик капризу, фантазии, творческому воображению великого романиста, при этом отягощая его замысел примечаниями и ненужными прибавлениями. Как-то я спросил одну даму, некогда хорошо знакомую с Теккереем, был ли у него реальный прототип Бекки Шарп. Она ответила, что Бекки вымышлена, но мысль о таком персонаже отчасти подсказала Текке-рею некая гувернантка, жившая неподалеку от Кенсингтон-сквер и являвшаяся компаньонкой какой-то богатой взбалмошной старухи. И что же с нею стало? — поинтересовался я, услышав в ответ, что через несколько лет после выхода «Ярмарки тщеславия» эта гувернантка сбежала с племянником старухи, произведя в обществе громкий скандал, совершенно в духе миссис Роудон Кроули и прямо-таки точь-в-точь по рекомендациям сей особы. История эта кончилась печально, ибо героиня затерялась где-то на континенте — ее время от времени видели в Монте-Карло и прочих злачных местах. Тот благородный джентльмен, с которого великий романист писал полковника Ньюкома, умер через несколько месяцев после появления четвертого издания «Ньюкомов», и последним словом, слетевшим с его уст, было слово «Adsum». Когда Стивенсон напечатал свою психологически занятную историю про человека, утратившего собственную личность, мой приятель, чья фамилия Хайд, очутившись в северных кварталах Лондона, торопился на станцию и решил сократить дорогу, но заблудился и долго петлял по скверным, зловещего вида улицам. Порядком занервничав, он все убыстрял шаг, как вдруг из подворотни вылетел, скатившись ему прямо под ноги, ребенок. Приятель мой споткнулся и зацепил мальчишку. От боли тот, понятно, взвыл, и не прошло минуты, как улица заполнилась людьми, повылезавшими из всех щелей, как муравьи. Моего друга обступили, требуя, чтобы он назвал себя. Он уже готов был это сделать, но тут ему вспомнилось, с чего начинается повесть Стивенсона. Мысль, что с ним самим происходит все то, о чем идет речь в этой страшной, превосходно написанной сцене, ибо он, пусть по чистой случайности, сделал в точности то же, что стивенсоновский Хайд делал совершенно умышленно, наполнила его ужасом, и он кинулся бежать что было сил. За ним, однако, гнались буквально по пятам, и он кинулся в первую открытую дверь, которая, как оказалось, служила входом в больницу; молодому адъюнкту, тут случившемуся, он объяснил, что происходит. Преследовавшая его толпа ревнителей справедливости отступила, удовольствовавшись полученной от него небольшой суммой, и, поскольку улица очистилась, можно было двигаться дальше. Он вышел, и тогда-то его внимание привлекла вывеска на дверях лечебницы, давшей ему прибежище. На ней стояло: «Джекил». Но ведь так и должно было быть.

Подражание литературе, насколько о нем можно говорить, в данном случае оказалось случайным. А вот пример, когда оно вполне осознанно. В 1879 году, только что окончив Оксфорд, я на приеме у одного иностранного посланника познакомился с дамой, обладавшей очень запоминающейся экзотичной красотой. Мы с нею подружились, и нас постоянно видели вместе. Меня, впрочем, более всего привлекала не столько ее красота, сколько характер, абсолютно непредсказуемый. Казалось, в ней вообще не было индивидуальности, только ростки многих типов личности, которые могли бы развиться. То она как будто решала без остатка посвятить себя искусству, превращала свою гостиную в мастерскую, два-три дня каждую неделю проводила в галереях и музеях. То вдруг увлекалась скачками, облекшись в самый что ни есть жокейский наряд и ведя речь исключительно про тотализатор. От религиозности она бросалась в суеверия, от месмеризма — в политику, а политические страсти уступали место мелодраматичным упоениям филантропической деятельностью. Ну Протей, да и только, причем во всех своих превращениях столь же невезучий, как этот морской бог, укрощенный Одиссеем. И вот какой-то французский журнал начал печатать роман с продолжением. Я тогда еще читал в журналах романы, и мне живо помнится, какой шок испытал я, дойдя до описания героини. На мою приятельницу она походила во всем; я принес журнал, и эта дама узнала себя с первых же строк, кажется, пленившись сходством. Надо заметить, что то был перевод романа какого-то уже умершего русского писателя, так что не могло быть и речи о том, чтобы автор списал героиню с моей знакомой. Короче говоря, несколько месяцев спустя, находясь в Венеции, я снова увидел этот журнал на столике читальни у себя в отеле и решил полистать его, чтобы познакомиться с дальнейшим движением событий. Повесть оказалась до тягости грустной, ее героиня бежала из дому с человеком, который во всех отношениях ее не стоил, не только по тому месту, которое занимал в обществе, но и по свойствам души и ума. В тот вечер я написал этой даме, поделился своими взглядами на Джованни Беллини, повосторгался мороженым, которое подают в кафе «Флорио», а также художественным эффектом, оставляемым зрелищем плывущей гондолы, а в постскриптуме добавлял, что ее двойник из повести поступила далеко не самым разумным образом. Не знаю, что заставило меня добавить этот постскриптум, но помню, как я вдруг с ужасом подумал: а не сделает ли и она то же самое? Не успело письмо дойти до адресата, как она бежала с человеком, бросившим ее через полгода. Я встретил ее в 1884 году в Париже, где она жила с матерью, и спросил, повлияла ли та повесть на давнишнее ее решение. Она отвечала, что тогда испытывала неодолимое побуждение последовать за героиней, шаг за шагом повторив весь ее необычный и фатальный путь, и оттого с чувством самого неподдельного ужаса ждала журнал с последними главами романа. Когда она их прочла, явилась убежденность, что некий долг обязывает ее повторить в жизни все описанное, и так она и поступила. Нужен ли более ясный пример того подражательного инстинкта, о котором я говорил, да к тому же пример крайне трагический?

Не буду, однако, долее задерживаться на индивидуальных случаях. Все индивидуальное представляет собой крайне порочный замкнутый круг. Я же хочу указать на общий принцип, согласно которому Жизнь подражает Искусству куда больше, нежели Искусство подражает Жизни; убежден, вы с этим согласитесь, дав себе труд всерьез задуматься над сказанным. Жизнь смотрится в Искусство, словно в зеркало, и либо воссоздает некий странный образ, порожденный воображением живописца и скульптора, либо превращает в факт то, что было художественным вымыслом. Говоря научно, основа жизни — ее энергия, как выразился бы Аристотель — просто стремление выразить, а Искусство всегда создает многочисленные формы, посредством которых выразить становится возможно. Жизнь перенимает эти формы и пользуется ими, пусть даже они наносят ей самой ущерб. Молодые люди кончали с собой, потому что так поступил Ролла, накладывали на себя руки, так как это сделал Вер-тер. А подумайте, сколь многим мы обязаны тому, что стремились следовать заповедям Христа или пытались подражать Цезарю.


Сайрил. Ваша теория, что и говорить, презанятна, но чтобы ее довести до логического завершения, нужно доказать, что и Природа, не менее чем Жизнь, есть подражание Искусству. Готовы ли вы к этому?


Вивиэн. Дорогой мой, я готов доказать что угодно.


Сайрил. Так, значит, природа подражает живописцу, переняв у него свои эффекты?


Вивиэн. Несомненно. Откуда, как не от импрессионистов, эта чудесная коричневая дымка, обволакивающая улицы наших городов, когда расплывчат свет фонарей и дома обращаются в какие-то пугающие тени? Кому, как не им и их вождю, обязаны мы чарующим серебристым туманом над реками, обращающим в неясные образы увядающего изящества изогнутые наши мосты и покачивающиеся на воде баржи? Поразительная перемена лондонского климата за последние десять лет полностью объясняется влиянием этой вот школы живописи. Вы улыбаетесь. Но подойдите к делу со стороны научной или метафизической, и вы убедитесь в моей правоте. Ибо что есть Природа? Отнюдь не выпестовавшая нас мать. Она есть наше творение. Лишь в нашем сознании пробуждается она к жизни. Вещи такие, а не иные, оттого что так, а не иначе мы их видим, а как именно и что именно мы видим, определяется Искусством, оказывающим на нас свое воздействие. Смотреть на что-то далеко не то же самое, что видеть. Не видишь ничего, пока не научишься видеть красоту. Тогда да, лишь тогда все обретает существование. Люди научились теперь видеть туман не оттого, что бывают туманы, а оттого, что поэты и живописцы объяснили им мистическую притягательность таких погодных явлений. Туманы, вероятно, случались в Лондоне веками. Рискну предположить, что это наверняка так. Но никто на них не обращал внимания, и мы о них ничего не знаем. Их не существовало, пока они не были изобретены Искусством. В наши дни, надо признать, туманы уж слишком в моде. Они превратились в знак некой клики художников со всей их манерностью, а неумеренный реализм, который свойствен таким художникам, у недалеких людей вызывает ощущение бронхита. Просвещенные проникаются эстетическим качеством, непросвещенным кажется, что они простудились. Из чувства гуманности обратим к Искусству призыв направить свой чудесный взор в иные сферы. Да оно, впрочем, уже и направило. Трепещущий белый свет солнца, замечаемый теперь во Франции, примешивающиеся к нему странные оттенки лилового, эти беспокойные фиалковые отблески — вот последняя из его фантазий, а Природа в общем-то замечательно ей соответствует. Раньше она нам демонстрировала виды в духе Коро и Добиньи, теперь демонстрирует пейзажи в изысканной манере Моне и обворожительного Писсарро. Случаются — правда, нечасто — моменты, когда, вне всякого сомнения, Природа вдруг становится абсолютно современной, и время от времени мы это наблюдаем. Конечно, не всегда можно ей доверять. Дело в том, что она находится в невыгодном положении. Искусство создает свой несравненный единственный эффект, а достигнув его, переходит к другому. А Природа, позабыв о том, что подражание может превратиться в совершенно неосознанное оскорбление, все повторяет да повторяет этот эффект, пока он всем не надоест до предела. В наши дни, скажем, никто, наделенный хоть зачатками культуры, не поведет речь о красоте закатов. Закаты стали совсем старомодными. Они были хороши во времена, когда последним словом живописи оставался Тернер. Восторгаться ими сейчас — значит выказывать явную провинциальность духа. Но ведь и сейчас все те же закаты. Вчера вечером миссис Эрендел настойчиво приглашала меня взглянуть в окно на ослепительную красоту неба, как она выразилась. Разумеется, мне пришлось это сделать. Она из тех до нелепости хорошеньких мещаночек, которым отказать невозможно. И что же я увидел? Просто второсортного Тернера, того, который еще не вышел из своего скверного периода, к тому же все худшие его недостатки были выпячены и подчеркнуты сверх всякой меры. Понятно, я соглашусь с тем, что Жизнь очень часто совершает ту же самую ошибку. Она производит на свет своих поддельных рене и фальшивых вотренов, точно так же как Природа одаривает нас то сомнительным укиё, то еще менее внушающим доверие Руссо. Но, поступая подобным образом, она лишь внушает особенно сильное раздражение. Она предстает такой недалекой, самоочевидной, ненужной. Фальшивый Вотрен может оказаться восхитительным. Сомнительный укиё непереносим. Не хочу, впрочем, быть чрезмерно суровым к Природе. Желательно было бы, чтобы Ла-Манш, особенно под Гастингсом, не выглядел так часто подобием полотна Генри Мура — серый жемчуг с желтыми огнями, — но, когда Искусство станет разнообразнее, Природа, без сомнения, тоже сделается не столь докучливо однородной. Что она подражает Искусству, не станет, думаю, теперь оспаривать даже злейший из ее недоброжелателей. Это одно и создает связь между нею и цивилизованным человеком. Удовлетворены ли вы, требовавший доказать мою теорию, этим рассуждением?


Сайрил. Нет, не удовлетворен, но это даже к лучшему. Однако, даже допуская сей странный подражательный инстинкт Жизни и Природы, вы не можете отрицать, что Искусство выражает настроения эпохи, дух времени, моральные и общественные условия, в которых оно обретается и под влиянием которых создается.


Вивиэн. Ничего подобного! Искусство не выражает ничего, кроме самого себя. Это коренной принцип всей моей эстетики; и по этой именно причине, а лишь затем в силу жизненной связи содержания с формой, о чем так настойчиво говорит Пейтер, музыка есть прототип всех искусств. Само собой, и народы, и индивиды с присущим им здоровым тщеславием, которое есть истинная пружина бытия, вечно льстят себя иллюзией, будто Музы повествуют не о ком ином, как о них, вечно пытаются отыскать в спокойном достоинстве рожденного воображением искусства некие отзвуки своих буйных страстей, вечно забывают, что певцом жизни был не Аполлон, но Марсий. Далекое от реальности, отвратившее взгляд от этой пещеры с ее мельтешащими тенями, Искусство открывает нам свое совершенство, а пораженная толпа, которой предстало зрелище раскрывающейся магической розы с ее многочисленными лепестками, склоняется к выдумкам в том роде, что ей рассказывав ют ее же историю и что в новой форме выразился ей же свойственный дух. Но ничего этого на самом деле нет. Высшее искусство отринуло от себя бремя человеческой заботы, и новый способ художественного выражения, новый материал дают ему более, нежели любого рода энтузиазм по части искусств, любого рода возвышенные страсти или воспарения пробудившейся человеческой души. Искусство движется вперед исключительно по им самим проложенному маршруту. Оно не является выражением никакого века. Напротив, сам век есть выражение Искусства.

Даже те, кто полагают, что Искусство репрезентативно по отношению к времени, месту и нации, не могут не признать, что чем более оно подражает эпохе, тем менее передает ее дух. Траченный временем порфир и выщербленная яшма, которые так любили тогдашние художники-реалисты, являют нам жестокие лики римских императоров, и мы полагаем, что эти твердо сжатые рты, эти тяжелые чувственные подбородки дают почувствовать тайную причину гибели Империи. Но причина была совсем иной. Пороки Тиберия не в силах были сокрушить эту цивилизацию высшего типа, точно так же как не могли ее спасти добродетели Антонина. Она пала в силу других, куда менее интересных обстоятельств. Сивиллы и прорицательницы Сикстинской капеллы кому-то и в самом деле объяснят, каким образом народился тот новый дух эмансипации, который мы называем Ренессансом; но что говорят нам о великой душе Голландии пьяные мужланы и тузящие друг друга крестьяне с картин нидерландских художников? Чем более искусство отвлеченно, чем более оно идеально, тем глубже в нем раскрывается дух его эпохи. Если мы хотим понять народ, исходя из созданного им искусства, то лучше обратиться к архитектуре или музыке.


Сайрил. Здесь я с вами совершенно согласен. Дух эпохи всего лучше передают отвлеченные искусства, поскольку сам дух есть понятие отвлеченное и идеальное. Но с другой стороны, чтобы зримо представить себе век, чтобы почувствовать его, так сказать, облик, надо обращаться к искусствам подражательным.


Вивиэн. Я так не думаю. В конечном счете подражательные искусства лишь доносят различие стилей тех или иных художников или художественных школ. Вы ведь не допускаете мысли, будто в Средние века люди выглядели так, как выглядят фигуры на витражах, или запечатленные тогдашними ваятелями в камне, дереве, металле, или на гобеленах, или на миниатюрах в хрониках. Наверное, это были люди, с виду ничем не примечательные, лишенные всего гротескного, замечательного, необыкновенного в своей внешности. Средние века, какими мы их знаем по тогдашнему искусству, составляют просто определенный стиль, и нет причин, в силу которых художник, придерживающийся этого стиля, не мог бы явиться и в девятнадцатом столетии. Ни один великий художник не воспринимает вещи такими, каковы они есть. Иначе он перестал бы быть художником. Возьмите пример из нашей же эпохи. Я знаю, вы любите все японское. Так неужто вы полагаете, будто на самом деле существуют такие японцы, каких мы видим в их искусстве? Если так, вы явно не понимаете японскую живопись. Японцы — это творение определенных художников, вполне осознанно и с намерением представивших их так, как они представлены. Поставьте рядом картину Хокусаи, Окё, любого из японских художников и обычного японца или японку, — вы удостоверитесь, что сходства нет ни малейшего. Населяющие Японию в общем-то не так уж и отличаются от тех, кто населяет Англию; я подразумеваю, что они тоже до крайности невзрачны и в них нет решительно ничего привлекательного или необычного. Сказать по совести, вся Япония — сплошная выдумка. Нет такой страны, как и такого народа. Один из прелестных наших художников недавно отправился в страну хризантем, наивно надеясь собственными глазами взглянуть на японцев. А все, что увидел и смог запечатлеть, — это несколько вееров да фонарей. Превосходная его выставка в галерее Даудсвел-ла слишком ясно свидетельствует, что никаких аборигенов он там не обнаружил. А все оттого, что ему и в голову не пришло, что японцы — это, как я уже сказал, просто некий стиль, тонкая фантазия искусства. Так что, желая ощутить специфически японский эффект, не следует уподобляться туристу и брать билет до Токио. Напротив, следует остаться дома, погрузившись в изучение творчества нескольких японских художников, а когда вы глубоко прочувствуете их стиль, поймете, в чем особенность их образного восприятия, как-нибудь в полдень ступайте посидеть в парке или побродить по Пикадилли, — если же вам не удастся распознать там нечто чисто японское, значит, вы не распознаете этого нигде на свете. Или вот, возвращаясь к минувшему, возьмем Древнюю Грецию. Вы думаете, греческое искусство хоть что-то говорит нам о том, какие тогда жили греки? Что афинянки были вроде тех величественных фигур, которые красуются на фризе Парфенона, вроде поразительных богинь, украшающих его фронтоны? Если вы смотрите на искусство как на свидетельство о жизни, безусловно, так и было. Но обратитесь к авторитетам, к Аристофану хотя бы. И вы узнаете, что афинянки затягивались в пояса, носили обувь на высоких каблуках, красили волосы охрой, малевали и румянили лица, ничем не отличаясь от любой глуповатой модницы или падшей женщины нашего времени. Все дело в том, что на далекие века мы смотрим посредством Искусства, а Искусство, к счастью, никогда не передает истину.


Сайрил. А что вы скажете о портретной живописи современных английских художников? Уж она-то старается правдиво донести облик людей, служащих ей моделями.


Вивиэн. Старается, бесспорно. И до того правдиво, что лет через сто никто не поверит, будто изображенные на этих портретах лица такими и были. Верить можно только тем портретам, в которых почти не видно модели, зато очень хорошо виден художник. Гольбейновские рисунки, на которых запечатлены тогдашние мужчины и женщины, поражают своей совершенной достоверностью. Но происходит это по единственной причине: Гольбейн заставил жизнь принять его условия, ограничить самое себя, согласно его правилам ограничения, воссоздать типы, которые он придумал, и предстать такой, как он желал ее видеть. Мы верим картине только благодаря стилю — ничему больше. Большинству наших современных портретистов суждено полное забвение. Они никогда не передают того, что видят. Передают они то, что видит публика, а публика не видит ровным счетом ничего.


Сайрил. Любопытно, чем же кончается ваша статья.


Вивиэн. Охотно прочту. Не знаю, право, принесет ли она какую-то пользу. Наш век, безусловно, скучен и прозаичен до невозможности. Увы, даже Сон теперь обманывает, раскрывая пред нами не врата из слоновой кости, но врата из рога. В жизни не читал ничего более гнетущего, чем записи снов наших обычных благоденствующих соотечественников, помещенные в двух пухлых томах Майерса и в протоколах Психологического общества. Среди них даже нет ни одного сносного кошмара. Все пошло, грязно, уныло. Что до церкви, по-моему, для любой культуры решительно необходимо, чтобы среди прихожан нашлись в достаточном числе люди, чей долг верить сверхъестественному, каждодневно творить чудеса, сохранять живой ту мифопоэтическую способность, которая крайне важна для воображения. А в нашей церкви человек ценится не по умению верить, но по умению не верить. Нет другой церкви, где у алтаря стоял бы скептик, а св. Фому почитали бы лучшим из апостолов. Сколько достойных священнослужителей всю жизнь день за днем посвящают благородному служению добру, и никто их до самой смерти не оценит, не скажет о них теплого слова; но достаточно какому-нибудь выскочке с мелкой душой и дипломом одного из двух наших лучших университетов взобраться на кафедру, чтобы высказать сомнения в достоверности историй о Ноевом ковчеге, Валаамовой ослице или ките, проглотившем Иону, как половина лондонцев спешит в собор его послушать и сидит, разинув рот от восхищения его необыкновенным интеллектом. Как грустно, что в английской церкви все более ценим здравый смысл. Вот унизительная уступка реализму в его низших формах. Да ведь это, помимо всего, и глупо. Это свидетельство полного пренебрежения законами психологии. Человек способен уверовать в невозможное, но никогда — в невероятное. Ладно, прочту вам окончание статьи.

«То, что надлежит нам сделать, что является нашим долгом, есть возрождение старого искусства Лжи. Многим тут могли бы помочь, воспитывая в должном духе публику, любители — у себя дома, на литературных обедах, в беседах за чайным столом. Однако это всего только легкая, изящная ложь наподобие той, что, вероятно, была в ходу на пиршествах критян. Существуют многочисленные иные ее формы. У древних пользовалась большим распространением ложь, имевшая целью добиться каких-то непосредственных практических выгод, скажем, ложь с моральным пафосом, как принято выражаться; теперь, правда, ее презирают. Афина смеется, слыша от Одиссея, как выразился Уильям Моррис, «слова, поставленные хитроумно», — и ореол выдумщика увенчивает бледное чело безупречного героя Еврипидовой трагедии, и по той же причине оказывается причисленной к сонму выдающихся женщин прошлого юная жена из оды Горация, принадлежащей к числу лучших его од. Со временем то, что поначалу было просто естественным побуждением, возвысилось до престижа особого искусства, ведающего свои законы. В наставление человечеству были разработаны многосложные правила, и сам этот предмет помог возвыситься литературной школе, имеющей немалое значение. Припомнив, что Санчес посвятил этому предмету превосходный философский трактат, как не пожалеть о том, что никому не пришло в голову выпустить недорогое сжатое издание трудов сего великого казуиста. Краткое учебное пособие «Когда и как лгать», выпущенное красивой и не слишком дорогой книжкой, несомненно, продавалось бы очень xopoшo и принесло бы реальную пользу многим серьезным, глубокомысленным людям. Еще не приказало долго жить искусство лжи с воспитательными целями, являющееся основой домашнего образования; о достоинствах этой науки так красноречиво рассказано Платоном в первых книгах «Государства», что незачем здесь их рекомендовать. К такого рода лжи особо склонны все матери, но дарования, которыми они для нее обладают, могут быть и обогащены, о чем, увы, не догадывается департамент школьного обучения. На Флит-стрит, надо ли пояснять, прекрасно владеют тайнами лжи, обеспечивающей месячный оклад, и ремесло политического лидера или оратора по политическим вопросам не лишено своих преимуществ. Говорят, правда, что это непривлекательная профессия, и вознаграждает она немногим, помимо самой явной безвестности. Единственная ложь, которой немыслимо предъявить упреки, есть Ложь во имя себя самой, а высшим ее выражением, как мы уже говорили, является Ложь в Искусстве. Как те, кому Истина дороже Платона, никогда не переступят порог Академии, так люди, дорожащие Правдой более, чем Красотой, не будут допущены в святая святых Искусства. Британский твердокаменный интеллект обретается в песках пустыни, подобно сфинксу из чудесной повести Флобера, а фантазия, эта Химера, кружится вокруг него в танце и зовет его за собой своим неистинным голосом, схожим с пением свирели. Интеллект, вероятно, пока что ее не слышит, но будьте уверены, настанет день, когда все мы проникнемся глубочайшим отвращением к заурядности сегодняшних выдумок, и тогда наш сфинкс, внимая танцовщице, попросит у нее напрокат ее крылья.

А когда воссияет этот день, когда разгорится его заря, какую все мы испытаем радость! Факты начнут воспринимать как не внушающие доверия, Истине останется оплакивать свои оковы, а Романтика, чьей душой всегда было сознание чуда, вернется в нашу жизнь. Сама внешность мира изменится в наших изумленных глазах. Бегемот и Левиафан явятся из морских глубин и последуют за высокобортными галерами, как на восхитительных картах той поры, когда книги по географии еще можно было читать. По пустошам будут бродить драконы, и Феникс воспарит из своего огненного гнезда. Мы возложим ладони на василиска и увидим, как бриллиант увенчает голову жабы. Гиппогриф придет в наши стойла за своим золотым овсом, а над нами будет парить Синяя птица, распевая о вещах прекрасных и невозможных, чудесных и никогда не бывших, не существующих, но обязанных существовать. Но прежде чем все это произойдет, выучимся вновь утраченному нами искусству Лжи».


Сайрил. Ну тогда нам надо приниматься за дело безотлагательно. Но, чтобы избежать ошибок, не могли бы вы вкратце изложить основания новой эстетики?


Вивиэн. Вкратце они таковы. Искусство не выражает ничего, кроме самого себя. Оно обладает независимой жизнью, как обладает ею Мысль; оно движется вперед исключительно по проложенному им самим маршруту. Оно не обязано становиться реалистичным, когда настал век реализма, как и проникаться религиозностью в эпохи веры. Вовсе не являясь порождением своего времени, оно чаще всего находится в прямом конфликте с ним, и единственная история, которая им для нас запечатлена, — это история его собственного развития. Иногда оно возвращается к тому, что им уже пройдено, возрождает древние свои формы, как произошло в позднем греческом искусстве с его пристрастием к архаике или в современном нам прерафаэлитском движении. А случается, оно далеко обгоняет свое время, и понадобится целое столетие, прежде чем поймут созидаемое сегодня, научатся это воспринимать и ценить. Но никогда искусство не отражает свой век. Огромная ошибка всех историков состоит в том, что они идут от искусства той или иной эпохи к самой эпохе.

А вот второе важнейшее положение. Все скверное искусство обязано своим существованием попыткам вернуться к Жизни и Природе, мысля их в качестве идеала. Жизнь и Природа могут порою служить Искусству сырым материалом, однако прежде, чем они станут пригодны для Искусства, необходимо их претворить В согласии с его законами условности. Как только Искусство утрачивает свой принцип воображения, оно утрачивает все. Реализм в качестве художественного принципа полностью несостоятелен; каждый художник должен избегать двух опасностей — стремления к современности формы и стремления к современности содержания. Для нас, живущих в девятнадцатом столетии, достойным предметом искусства может стать любой век, кроме нашего собственного. Прекрасно только то, что не имеет к нам непосредственного касательства. Иначе говоря — не откажу себе в удовольствии себя процитировать, — именно по той причине, что Гекуба нам ничто, ее горести составляют столь благодарный материал для трагедии. К тому же лишь современному суждено стать старомодным. Золя старательно создает панораму Второй империи. Но кому теперь интересна Вторая империя? Она уже устарела. Жизнь движется быстрее Реализма, однако Романтизм всегда остается впереди Жизни.

Третий пункт сводится к тому, что Жизнь подражает Искусству гораздо более, нежели Искусство подражает Жизни. Это не только следствие присущего Жизни подражательного инстинкта, но и того, что осознанным стремлением Жизни является поиск выражения, а Искусство предоставляет ей различные превосходные формы, в которые может излиться ее энергия. Никто прежде не высказывал подобных мыслей, однако они чрезвычайно плодотворны и позволяют всю историю Искусства увидеть в новом свете.

Отсюда по логике вещей следует, что и Природа подражает Искусству. Она способна продемонстрировать лишь те эффекты, которые нам уже знакомы благодаря поэзии или живописи. Вот в чем секрет очарования Природы, равно как тайна ее изъянов.

Последнее же положение таково: Ложь, умение рассказывать прекрасные истории, каких никогда не случалось, составляет истинную цель Искусства. Впрочем, об этом я, кажется, говорил достаточно подробно. А теперь пойдемте-ка на террасу, где возникнет «призраком павлин молочно-белый» и вечерняя звезда «сребром окрасит небосклон». В сумерки природа вызывает самые захватывающие ассоциации и становится не лишенной собственного шарма, хотя главное ее назначение, видимо, в том, чтобы иллюстрировать строки поэтов. Пойдемте, разговор наш и без того затянулся.

Перо, полотно и отрава Этюд в зеленых тонах

Художников и писателей вечно упрекают в том, что им недостает цельности натуры и полного ее развития. Чаще всего так и должно быть. Та сосредоточенность восприятия и неуклонность движения к цели, которые составляют столь характерное свойство артистического темперамента, сами по себе становятся ограничивающими факторами. Человеку, поглощенному красотой форм, все прочее кажется несущественным. Но это правило знает многие исключения. Рубенс служил посланником, а Гете состоял государственным советником, Мильтон же был секретарем у Кромвеля и писал за него бумаги по-латыни. Софокл тоже занимал гражданскую должность в своем городе; сегодняшние американские юмористы, эссеисты, новеллисты, кажется, ни о чем не мечтают столь страстно, как о должности в дипломатических представительствах; а Томас Гриффите Уэйнрайт, приятель Чарлза Лэма, о котором тот написал небольшой мемуарный очерк, при всей яркости своего артистического дарования также посвящал себя не одному искусству, но многому другому: он был не только поэт, живописец, художественный критик, собиратель предметов старины и прозаик, не только любитель разных замечательных вещей, он еще и подделывал бумаги, отличаясь всеми нужными для этого талантами, а уж на поприще отравителя, умеющего действовать изощренно и заметать за собой следы, его вряд ли кто превзошел что в его эпоху, что в любую прочую.

Этот выдающийся человек, который, по тонкому наблюдению нынешнего знаменитого поэта, был непревзойден, когда в дело шли «перо, полотно и отрава», родился в 1794 году в Чисуике. Дедом его был видный стряпчий, державший контору в Грейз-инн у Хаттон-Гарден. Другой дед, по матери, — не кто иной, как прославленный доктор Гриффитс, основатель и редактор «Мансли ревью», а также партнер в другом литературном начинании Томаса

Дэвиса, того всем известного книгопродавца, о котором Джонсон сказал, что это не книгопродавец, но «джентльмен, посвятивший себя книгам», — друга Голдсмита и Уэджвуда, словом, одного из наиболее почитаемых людей своего времени. Миссис Уэйнрайт умерла при родах совсем молодой — Томас появился на свет, когда ей был всего двадцать один год; некролог, помещенный в «Джентльмене мэгэзин», сообщает нам о ее «располагающем к себе нраве и многих достоинствах», добавляя, хотя звучит это странновато, что «она, как считают, понимала писания господина Локка не хуже любого из ныне живущих представителей обоих полов». Отец Томаса не намного пережил свою младую супругу, и ребенка, очевидно, растил дед, а по смерти последнего в 1803 году заботы о Томасе принял на себя его дядя Джордж Эдвард Гриффитс, которого тот впоследствии отравил. Детство его прошло в Линден-Хаус, Тернем Грин — одном из прелестных георгианских особняков, тех, что, увы, исчезли, когда подрядчики принялись прокладывать дороги через предместья; тамошнему живописному саду и парку, переходящему в лес, обязан он своей неподдельной, страстной любовью к природе, пронесенной через всю жизнь, отчего он и оказался особенно восприимчивым к духовному влиянию поэзии Вордсворта. Его послали в школу Чарлза Берни в Хэммерсмите. Мистер Берни был сыном историка музыки и приходился близким родственником того артистически одаренного подростка, который окажется самым знаменитым из всех его учеников. Видимо, это был человек высокой культуры, и Уэйнрайт впоследствии часто отзывался о нем с большой теплотой, ценя в нем философа, археолога и замечательного педагога, который, отдавая должное важности развивать при обучении интеллект, не забывал, сколь существенно и моральное воспитание, привитое с юности. Под опекой мистера Берни впервые пробудился в нем талант художника; Хэзлит пишет, что альбом, который он заполнял рисунками на школьной скамье, сохранился — он свидетельствует о явном даровании и естественности чувства. Живопись стала его притягивать ранее всех иных искусств. Лишь много позднее он попробовал выразить себя при помощи стихов и ядов.

Но еще прежде он, очевидно, поддался мальчишеским романтичным представлениям о рыцарском благородстве солдатской службы, став юным гвардейцем. Впрочем, безудержная и рассеянная жизнь, в которую погрузились его товарищи, не отвечала изысканной артистической натуре Томаса, созданного для иных занятий.

Служба вскорости наскучила ему. Какая искренность, какой необычайный пыл в этом его признании, которое многих растрогает и ныне: «Искусство вернуло себе своего отступника; чистым и высоким его прикосновением рассеялись туманы и умолк докучный шум; чувства мои, иссушенные, поблекшие и вянущие, вновь обрели свежесть утренней прохлады, началось их новое цветение простое и прекрасное для тех, кто прост сердцем». Однако не одно лишь Искусство было причиной свершившейся перемены. «Стихи Вордсворта, — пишет он далее, — ощутимо помогали успокоению смуты и маеты, по неизбежности сопутствующих внезапным переменам судьбы. Я плакал над этой поэзией слезами счастья и благодарности». И вот он оставляет армию с ее грубым казарменным распорядком и пересыпанной скабрезностями болтовней за обедом; он возвращается в Линден-Хаус, полный вновь им обретенного энтузиазма почитателя культуры. Тут Томаса подстерегает тяжелая болезнь, по собственным его словам, «обратив его в потрескавшийся глиняный горшок» и заставив некоторое время провести без движения. От рождения хрупкий и изящный, он был безразличен к боли, причиняемой другим, но сам страдал от нее ужасно. Страдание он ненавидел, оттого что оно уродует жизнь, лишая ее цельности, и ему пришлось постранствовать по гнетущим долам меланхолии, откуда не смогли вернуться столь многие великие души — возможно, более великие, нежели его собственная. Правда, он был молод — ему исполнилось всего двадцать пять лет, — и, одолев, как он выразился, «мертвые черные волны», он снова вдохнул щедрого воздуха культуры, согретой гуманностью. Оправляясь от недуга, который чуть не заставил его переступить земной предел, он проникся мыслью о служении литературе, сему высокому искусству. «Вслед Джону Вудвиллу, — с восторженностью повествует он, — я воскликнул: божественно ощутить, что ты принадлежишь этой стихии», и все на свете научиться видеть, и слышать, и запечатлевать с отвагой, ведь

Смерть сама бессильна погасить
Сей очистительный огонь высоких мыслей!

Как же не почувствовать, что такое мог написать только человек, наделенный истинной страстью к литературе. «Все на свете научиться видеть, и слышать, и запечатлевать с отвагой» — это его девиз.

Скотт, редактировавший «Лондон мэгэзин», не то пленившись одаренностью юноши, не то поддавшись тому странному очарованию, которое в нем чувствовали все его знавшие, приглашает Томаса написать для журнала серию статей об искусстве, и, придумывая себе для этих статей необыкновенные псевдонимы, наш герой вносит свой первый вклад в литературу своего времени. Янус Флюгер, Эго Афоризм, Ван-Винк-Вумс — вот лишь несколько из тех масок, под которыми скрывал он свою серьезность и которыми подчеркивал свойственную ему беспечность. Маска говорит нам более, нежели лицо. Устроенный Томасом маскарад лишь еще отчетливее давал почувствовать его индивидуальность. Трудно поверить, как быстро он приобрел известность. Чарлз Лэм называл его «славным беззаботным Уэйнрайтом», чья проза обладает «достоинствами фундаментальными». Устраивается какой-то завтрак, и за столом он ведет непринужденную беседу с Макреди, Джоном Фостером, Мэджином, Талфордом, сэром Уэнтвортом Дилком, поэтом Джоном Клэром, другими знаменитостями. Наподобие Дизраэли, он решает снискать себе славу денди, и вот уже все говорят про его удивительные перстни, про античную камею, используемую в качестве заколки для галстука, про перчатки бледно-лимонного цвета; Хэзлит усматривает во всем этом знак особой литературной манеры; добавим сюда еще пышные локоны, прекрасные глаза, а также тонкие белые руки; Томас явно должен был испытать ощущение, что удовлетворена его чреватая опасностями, но восхитительная страсть не походить ни на кого. В нем было что-то от бальзаковского Люсьена де Рюбампре. Иной раз он напомнит нам Жюльена Сореля. Он знакомится с Де Квинси. Происходит это на обеде, устроенном Чарлзом Лэмом. «Собралась отличная компания, сплошь литераторы и один убийца», — вспоминает Де Квинси и дальше пишет, как в тот день чувствовал себя неважно, никого не хотел видеть, но тем не менее с особой пристальностью разглядывал сидевшего напротив него за столом молодого писателя, чьи аффектированные манеры, как ему показалось, таили под собой до необычайности неаффектированные чувства; и он принимается рассуждать о том, «сколь переменился бы сам интерес, возбуждаемый этим человеком», если бы вдруг кто-нибудь сказал ему, что гость, которому Лэм уделял такое внимание, уже тогда отмечен был ужасающим грехом.

Жизнь Томаса Уэйнрайта вполне естественно укладывается в триаду, которую, говоря о нем, сформулировал Суинберн; надо лишь признать, что его репутация едва ли выглядела бы оправданной, если бы не достижения по части ядов.

Впрочем, одни филистеры судят о человеке по грубым этим меркам Чего он достиг. Наш юный денди стремился не столько свершить нечто, сколько чем-то стать. Он находил, что сама Жизнь есть искусство и ей присущ тот или иной стиль — в не меньшей степени, чем он присущ искусствам, дающим жизни ее выражение; Да и созданное им не лишено интереса. Существует рассказ о тощ как перед одной его картиной, выставленной в Королевской академии, остановился Уильям Блейк и оценил ее как «весьма милую»; В его эссе предугадано немало из того, что с тех пор стало реальностью. Похоже, он предвосхитил кое-что в современной культуре, теперь признаваемое ее существенными свойствами. Он пишет о «Джоконде», о средневековых французских поэтах, об итальянском Ренессансе. Он восторгается греческими геммами и персидскими коврами, сделанными в елизаветинскую эпоху переводами «Амура и Психеи» и «Hypnerotomachia», тогдашними переплетами, старинными изданиями, широкими полями страниц. Он на удивление умеет чувствовать красоту пейзажей и неутомим, описывая дома, в которых жил или хотел бы жить. Его отличала странная приверженность к зеленому цвету, которая всегда свидетельствует о развитых художественных наклонностях, когда она свойственна индивиду и считается знаком духовной анемии, а то и просто упадка морали, когда ее выказывает целый народ. Подобно Бодлеру, он обожал кошек и, как Готье, был пленен тем «нежным мраморным дивом», которое все еще можно увидеть во Флоренции и в Лувре.

Разумеется, в его писаниях и декоративных эскизах найдется немало такого, что говорит о неспособности автора полностью освободиться от ложных вкусов своей эпохи. Но ясно и другое: он был одним из первых, кто постиг истинную основу художественной многосоставности, иначе говоря, ту подлинную гармонию, в которой находится все прекрасное, независимо от того, когда и где оно создано, какой принадлежит школе и стилю. Он знал, что настоящий интерьер, если помещение предназначено не для любования, а для обитания, ни в коем случае не должен представлять собой археологическую реконструкцию, и незачем к ней стремиться, как и обременять себя докучными заботами об исторической точности. Художественное чутье ничуть его не обмануло. Все прекрасное принадлежит одной и той же эпохе.

И вот в комнате, служившей ему библиотекой, мы, согласно им самим составленному описанию, могли бы полюбоваться хрупкой греческой глиняной вазой с изумительно изящными рисунками фигур по бокам и едва заметной надписью KALOE[28], а рядом с нею обнаружили бы гравюру, на которой репродуцирована «Дельфийская Сивилла» Микеланджело или «Пастораль» Джорджоне. Здесь вот немного флорентийской майолики, а там грубо сработанный светильник с какой-то римской гробницы. На столе лежит Часослов, «заключенный в тяжелый переплет из позолоченного серебра с инкрустированными маленькими брильянтами и рубинами, которые образуют занятные линии», а рядом с книгой «присевшее на корточки крохотное чудовище-уродец, должно быть Лар, извлеченный из земли солнечной Сицилии, где шумят спелые нивы». Потемневшая античная бронза резко оттенена «тусклым поблескиванием двух царственного вида распятий, одно из слоновой кости, другое из воска». И тут же россыпь драгоценных камней, выделанных Тасси, и крохотная бонбоньерка времен Людовика XIV с миниатюрой Петито, и высокоценимые «чайнички цвета румяного бисквита, словно обшитые золотыми нитями», и сафьяновая, в лимонных тонах шкатулка для писем, и зеленое кресло, «кое подобало бы Помоне». Так и видишь его возлежащим среди всего этого великолепия книг, и гравюр, и слепков, истинного ценителя, тончайшего из знатоков — вот он рассматривает свою коллекцию изображений Марка Антония или листает тернеровский «Liber Studiorum»[29], которым он так восхищался, а не то, вооружившись увеличительным стеклом, вглядывается в свои античные геммы и камеи, «голову Александра, сделанную из двуслойного оникса», или же «сердоликовый горельеф Юпитера Эгиоха в стиле древнейшей чеканки». Он всегда был восторженным почитателем гравюр и оставил исключительно важные рекомендации будущим коллекционерам. В полной мере отдавая должное современному искусству, он знал истинную пену воспроизведениям шедевров прошлого, и оттого бесконечно интересны его соображения о важности гипсовых слепков.

Как художественного критика его более всего занимала многосложность отклика, вызываемого произведением искусства, а критика с того и начинается, что человек оказывается способен понять свои собственные впечатления. Ему дела не было до отвлеченных дискуссий насчет природы Прекрасного, а исторический метод, который с тех пор принес столь важные результаты, тогда еще не был выработан; однако Томас всегда помнил ту главнейшую из всех касающихся Искусства истин, которая состоит в том, что оно изначально апеллирует не к интеллекту и не к чувству, но исключительно к художественному инстинкту, и Уэйнрайт не устает повторять, что этот инстинкт, этот, как он говорил, «вкус», неосознанно совершенствующийся благодаря постоянному общению с лучшим, что создано художественным гением, в конце концов становится порукой верности суждений. Спору нет, в искусстве тоже существует мода, как она существует в одежде, и, возможно, никому не дано совершенно освободиться от воздействия принятых стандартов или от культа новизны. Сам Томас этого не мог, и он честно признает, как трудно выработать справедливое отношение к современным художникам. Но в целом вкус его был хорошим и здравым. Он восхищался Тернером и Констеблем, когда их ценили вовсе не так высоко, как ценят теперь, и понимал, что пейзажи действительно высокого достоинства требуют от живописца большего, нежели «прилежание, соединенное с верностью изображения». Относительно «Пустоши под Норвичем» он пишет, что полотно Крома — свидетельство, «как много способны добавить совершенно невыразительному ландшафту тонкость понимания составляющих его элементов, в их капризных сочетаниях», а о наиболее распространенных в ту пору пейзажах говорит, что они представляют собой «просто опись холмов, лощин, древесных пней, кустов, прудов, лужаек, коттеджей и домов, не многим превосходя карту топографа и оставаясь всего лишь раскрашенной схемой, на которой напрасно искать всего, что наиболее нами ценимо у настоящего живописца, ибо нет здесь ни радуги, ни дождя, ни дымки, или отблесков, или света звезд, или следов пронесшейся бури, или перекинувшихся от облака к облаку громадных солнечных дуг». Ему ужасно не нравилось в искусстве все самоочевидное и плоское, и хотя за обедом он мог с удовольствием беседовать с Уилки, картины сэра Дэвида вызывали у него энтузиазма ничуть не больше, чем стихи Крэбба. Он совсем не симпатизировал распространившимся в его время увлечениям подражательностью и реалистичностью, и Томас откровенно сообщает нам, что его восхищение Фюзели вызывалось, главным образом, тем упрямством, с каким маленький швейцарец доказывал: вовсе не обязательно, чтобы художник изображал лишь стоящее у него перед глазами. В живописи Томас ценил искусство композиции, красоту, достоинство линий, богатство колорита и силу воображения. Вместе с тем он был начисто лишен всего доктринерского. «Я утверждаю, что о произведении искусства надлежит судить лишь по законам, выведенным из него самого; вопрос лишь в том. достаточно ли полно оно этим законам соответствует». Вот один из прекрасных его афоризмов. И когда он пишет о столь друг с другом несхожих живописцах, как Лэндсир и Мартин, Стотард и Этти, всякий раз удостоверяешься, что он, изъясняясь общепринятым ныне языком, стремится «воспринимать свой предмет таким, каков он в действительности».

Но, как сказано, имея дело с современной живописью, он никогда не чувствовал себя до конца уверенным. «Современное, — пишет он, — кажется мне столь же восхитительным сумбуром, как поэма Ариосто, когда ее листаешь в первый раз... Я им ослеплен. Мне нужно на него взглянуть при помощи телескопа, какой предоставляет время. Элиа говорит, что для него всегда сомнительны достоинства стихов, пока они не напечатаны; по его замечательному суждению, «все вопросы снимет типографщик». Пятьдесят лет в галерее выполнят ту же задачу для картины». Куда свободнее ощущает он себя, имея дело с Ватто и Ланкре, Рубенсом и Джорджоне, Рембрандтом, Корреджо, Микеланджело, а еще того лучше — с греческим искусством. Готика трогала его очень мало, но классическое искусство, как и искусство Ренессанса, оставалось бесконечно дорого. Он понимал, как много может дать нашей английской школе изучение греческих образцов, и начинающим он неустанно повторяет, что эллинский мрамор, эллинское постижение сути искусства скрывают в себе огромные возможности. Де Квинси пишет, что высказывания Томаса о великих итальянских мастерах «неизменно одухотворены искренностью и органическим восприятием, словно человек говорит о самом себе, а не просто судит по прочитанным книгам». Самый большой комплимент, который мы можем ему сделать, состоит в том, что Томас пытался возродить чувство стиля как осознанного усвоения традиции. Впрочем, он сознавал, что этого не добиться никакими лекциями по истории живописи и встречами художников, сколько бы их ни устраивали, равно как и «проектами поощрения изящных искусств». В истинном духе Тойнби-Холла он очень разумно полагает необходимым совсем другое: чтобы «прекрасные образцы были всегда перед глазами».

Как и следует ожидать от человека, который сам был художником, его суждения об искусстве часто отмечены исключительно высокой профессиональной точностью. Он, например, писал о полотне Тинторетто «Св. Георгий освобождает египетскую царевну из объятий дракона» следующее: «Платье Сабры, выделенное теплыми тонами берлинской лазури, контрастирует с бледно-зеленым фоном благодаря ярко-красному шарфу; оба эти тона насыщенностью своей как бы соединены и чудесно повторяются в смягченном оттенке красок доспехов святого цвета озера на закате солнца, с голубоватым отливом; но самое главное — это слияние на переднем плане, где живая лазурь драпировки сочетается с индиговыми цветами дикого леса, окружившего дворец».

А в другом месте он со знанием дела пишет о «тонком Скьявоне, многоцветном, словно клумба цветущих тюльпанов, переливающихся яркими недовершенными тонами», о «скупом Марони, чьи портреты, примечательные своей morbidezza[30], буквально светятся», еще об одной картине, «сочной, как букет гвоздик».

Чаще, однако, он передает впечатление от картины как художественного целого, пытаясь найти этим впечатлениям точные словесные соответствия, тем самым отыскав, так сказать, литературный эквивалент эффекту, созданному исключительно воображением и духом. Он был одним из творцов того, что принято называть литературой об искусстве, этого порождения девятнадцатого века, особого рода прозы, чьими лучшими мастерами предстают Рескин и Браунинг. Описание «Итальянского завтрака» Ланкре, где «темноволосая девушка, «влюбленная в злодейство», возлежит на усыпанной маргаритками траве», во многих отношениях очаровательно. А вот его мнение о «Распятии» Рембрандта. Это замечательный образец его стиля: «Тьма — зловещая, с примесью копоти тьма — обволакивает всю сцену; лишь над проклятой рощей, словно через зловещую дыру в треснувшей крыше, хлещут струи дождя, яростным потоком несется «бесцветная, ледяная вода», от которой исходит сероватый отблеск, еще более ужасный, чем колорит этой нависшей ночи. Сама Земля уже вздыхает прерывисто и тяжко, и колеблется окутанный мглою Крест; утихли ветры — недвижен воздух — какое-то гуденье нарастает там, внизу, и толпа этих жалких людей обращается в бегство с горы. Лошади чуют приблизившийся мар, от страха выйдя из повиновения. Быстро приближается миг, когда, разрываемый на части тяжестью тела, бредящий от потери крови, которая ручейками стекает из пробитых вен, с запавшими от пота висками и грудью, с запекшимся от смертной огненной лихорадки языком, воскликнет Он: «Я жажду!». И смертоносный уксус поднесут к устам Его.

Никнет голова Его, и священное тело повисает бесчувственным на кресте. Огненная полоса пламени проносится, исчезая; раскалываются скалы Кармельские и Ливанские; рокочущие волны морские высоко поднялись и накатывают из-за песков. Разверзлась земля, и могилы исторгли лежащих в них. Живые и мертвые смешались в причудливой толпе, которая несется по улицам града священного. Там ждут ее новые чудеса. Завеса храма, непроницаемая завеса, разорвана сверху донизу, и внушавшее ужас пристанище тайн народа еврейского, где хранились роковой ковчег со скрижалями и семисвечником, раскрылось при отблеске неземных огней пред богооставленным людским сонмищем.

Рембрандт ничего не использовал в своей картине из этого наброска и поступил совершенно правильно. Картина утратила бы почти всю свою мощь, утратив ту тревожащую неотчетливость, которая позволяет домысливать выраженное на полотне при помощи колеблющегося воображения, прибегая к ассоциациям столь широким. Полотно, каким оно написано, кажется не от мира сего. Меж ним и зрителем пролегла темная бездна. Оно недоступно одному лишь физическому восприятию. Приблизиться к нему возможно лишь усилием духа».

В этом отрывке, написанном, как признается сам автор, «с чувствами трепета и почтения», много пугающего, а много и такого, что пронзает ощущением ужаса, но он не лишен какой-то грубой силы или, по меньшей мере, грубой энергии слов, — качество, которое следовало бы высоко оценить в наш век, ибо этой-то энергии ему прежде всего и недостает. Тем не менее с облегчением переходишь от такого описания к характеристике картины Джулио Романе «Кефал и Прокрида»: «Стоило бы перечитать Мосха, его плач по милому пастушку Биону, прежде чем смотреть эту картину, а может быть, наоборот, картина подготовила бы нас к чтению плача. И там, и тут почти одни и те же образы. И там, и тут жертва, которую оплакивают холмы, долины, рощи; цветы источают грустный аромат; траурная песнь соловья доносится из расщелин в скалах, ласточки скорбят в извилистых оврагах; «и сатиры, и фавны в темных своих одеяньях вздыхают», и нимфы лесные льют слезы у своих ручьев. Покинули пастбища козы и овцы, а ореады, «которым кручи горные привычны», спешат вниз, не внемля соснам, которые шаловливо колеблет ветер; свесились с ветвей переплетшихся деревьев дриады, и реки оплакивают снежно-белую Прокриду «потоками рыдающих стремнин —

Замолкли золотые пчелы на благоухающем тимьяном Гимете, и на вершине Гимета уж более не прозвучит рог возлюбленного Авроры, рассеивая царящий там хладный полумрак. Передний план картины — иссушенные солнцем стебли травы на речном берегу, который напоминает волнорез, ибо сам он, словно волнами, покрыт пригорками и провалами, еще более рельефными оттого, что весь он порос цепляющимися за ноги низкими кустами и пнями рано погибших от топора деревьев, пускающих свежие зеленые побеги. Справа берег резко идет вверх к густой роще, куда не проникает свет звезд; на опушке виден окаменевший от горя фессалийский царь, а на коленях его возлежит ослепительное, точно из слоновой кости изваянное тело той, кто всего мгновение назад раздвигала ветви своей прелестной головкой, стопою, ужаленной ревностью, поправ и тернии, и цветы, — и вот тело это беспомощно, оно отяжелело, оно недвижно, и лишь налетевший ветерок шевелит, как бы в насмешку, густые волосы.

Из-за тесных дерев выбегают вопящие нимфы, и крики их к небу несутся.
И в оленьих шкурах сатиры подходят, чело их цветами увито,
И тоскою полны звуки голоса их и рогатые лица.

Чуть ниже виден Лайлап, чье учащенное дыхание указывает, как быстро приблизилась смерть. Целомудренная Любовь, «чьи опущены крылья», замыкает всю группу — стрела ее нацелена в движущихся навстречу лесных жителей, фавнов, козлищ, сатиров, сатиресс, в испуге крепко прижавших к себе детей; все они надвигаются на нас слева, по едва заметной тропе между передним планом картины и скалистой стеной, на нижнем уступе которой хранительница ручья изливает из урны воды, вещающие о несчастье. Над Эфидриадой и чуть дальше между заплетенными лозой деревьями неухоженной рощи виднеется еще одна фигура — женщины, рвущей на себе волосы. А центр полотна заполняют тенистые лужайки, спускающиеся прямо к реке; и совсем вдали — «океана царственный простор»: гасительница звезд Аврора бешено погоняет своих морскою влагою омытых коней, чтобы успеть собственными глазами увидеть, как соперница ее испустит последний вздох».

Если бы Уэйнрайт дал себе труд со старанием переписать этот пассаж, вышли бы две замечательные страницы. Сама мысль превратить рассказ о картине в стихотворение, написанное прозой, великолепна. Той же целью вдохновляются многие из лучших современных писателей. В наш крайне уродливый благоразумный век искусство черпает не из жизни, но из других искусств.

Надо еще сказать, что и художники, о которых Уэйнрайт отзывался с симпатией, на удивление разнообразны. Его, допустим, неизменно и сильно привлекало все связанное со сценой; он требовал, чтобы и костюмы, и декорации были исторически безупречны. «В искусстве, — читаем у него где-то, — все, что стоит делать, должно быть сделано хорошо»; а далее он пишет, что, допустив анахронизм хотя бы один только раз, мы уже с трудом определим, когда допущения такого рода становятся нетерпимыми. И в литературе он, как лорд Биконсфилд по всем известному поводу, высказывался «в поддержку ангелов». Он был среди первых поклонников Китса и Шелли, этого «каждым нервом воспринимающего, поэтичного Шелли», как он его называет. Его восхищение Вордсвортом глубоко и прочувствованно. Он высоко ценил Уильяма Блейка. Один из лучших сохранившихся экземпляров «Песен Неведения и Познания» был награвирован специально для него. Он любил Алена Шартье, и Ронсара, и драматургов-елизаветинцев, и Чосера, и Чэпмена, и Петрарку. И все искусства были для него одно искусство. «Наши критики, — мудро замечает он, — кажется, вовсе не отдают себе отчета в том, что основания поэзии и живописи те же самые, а поэтому любой успех в серьезном овладении тем или другим искусством порождает точно такой же прогресс и в остальных»; а еще где-то у него сказано, что человек, который не ценит Микеланджело, но рассуждает о своей приверженности Мильтону, должен либо обманывать слушателей, либо обманываться сам. К тем, кто вместе с ним печатался в «Лондон мэгэзин», он всегда был в высшей степени благодушен, не скупясь на похвалы в адрес Барри Корнуолла, Аллана Каннингема, Хэзлита, Элтона, Ли Ханта и не выказывая при этом задних мыслей, столь частых у друзей. Многое из написанного им о Чарлзе Лэме по-своему восхитительно; демонстрируя истинное дарование комического актера, Уэйнрайт в этих статьях имитирует стилистику того, кому они посвящены: «Что мне сказать о тебе, не повторяя известного всем и каждому? Ты жизнерадостен, как мальчик, и мудр, как подобает мужу; в сердце твоем нежность, навлекающая на глаза слезы, как мало кому до тебя удавалось».

До чего остроумно умеет он исказить смысл вами сказанного и подпустить шутку, когда к ней ничто не располагает. Как у любимых им елизаветинцев, речь его лишена всякой аффектации и своей краткостью затемняет смысл, грозя сделать его вовсе неясным. Фразы его подобны маленьким золотым слиткам — раскатайте их, и получится целый лист. К ложной славе он не испытывал милосердия, а мода на гениев была постоянным предметом язвительной его насмешки. «Закадычным другом» его сделался сэр Томас Браун, вслед ему также Бертон и старик Фуллер. В добром расположении духа он развлекался чтением многоречивых томов нашей Несравненной Герцогини; комедии Бомонта и Флетчера навевали на него сладкие грезы. Взявшись о них писать, он рассуждал непринужденно и вдохновенно, однако следовало его при этом предоставить самому себе; если же кто-то позволял себе прикоснуться к его любимцам, пристрастия к которым он не скрывал, тут же с его стороны начинались возражения, верней, комментарии, относительно которых трудно сказать, чего в них больше — досады на непонимание или просто злости. Однажды у К. заговорили про этих драматургов-соавторов, которыми он так восторгался. Некто X. с похвалой отзывался о страстности и возвышенном стиле одной их трагедии (не помню, какой именно), и Элиа тут же его прервал, заметив: «Ну страстность — это пустяки; самое там лучшее песенки, да-да, песенки».

Особо следует отметить одну сторону его литературной деятельности. Журналисты наших дней обязаны Уэйнрайту, пожалуй, не менее, чем любому иному литератору начала века. Он первым начал писать с восточным колоритом, наслаждаясь своими живописными эпитетами и помпезными гиперболами. Одним из высших свершений столь ценимой и признанной школы газетчиков с Флит-стрит оказался их не в меру пышный стиль, посредством которого удается уйти от предмета, а отцом этой школы следует признать Януса Флюгера. К тому же он открыл, что совсем несложно, без конца повторяя одно и то же, заставить публику со вниманием присмотреться к твоей персоне, а поэтому в своих собственно журналистских статьях он оповещает, что ему подали на обед, где он сшил свой костюм, какие предпочитает вина, как обстоят дела с его здоровьем, словом, пишет нечто вроде дневника, помещаемого в тогдашней популярной газете. Из всего им сделанного эти статьи менее всего ценны, однако именно они пользовались самой несомненной известностью. Теперешний журналист — это человек, донимающий публику подробными отчетами о том, как именно он нарушает нормы в своей частной жизни.

Как большинство людей, обитающих в искусственном мире, он питал нежную любовь к природе. «Три вещи ценю я особенно, — признается он, — возможность посидеть где-нибудь на холме, откуда открывается просторный вид, тень деревьев, когда все залито солнцем, и одиночество, если вокруг люди и ты это осознаешь. Деревенская жизнь дарит мне все это». И он пишет, как гулял по полям, покрытым вереском и утесником, декламируя Коллинса — «Оду к вечеру», просто чтобы еще глубже проникнуться красотой этого мига; как лежал на земле, «уткнувшись во влажный первоцвет и наслаждаясь майской росой»; какое наслаждение для него созерцать стадо, «медленно бредущее к дому в первых сумерках», и чувствовать его сладкое дыхание, и «издалека улавливать позвякивающие колокольцы, когда гонят отару». Обо всех такого рода переживаниях прекрасно говорит оброненная им фраза: «Белый подснежник, сияющий на своей холодной земляной подушке, как полотно Джорджоне, повешенное на стене из темного дуба», по-своему живописен и вот этот отрывок: «Маленькие побеги нежной травы и среди них маргаритки — «у нас ромашками их называют»; они крупные, как звезды в летнем небе. Резкие крики деловитых грачей, по счастью, смягчает пышно разросшаяся роща высоких вязов — она совсем неподалеку; иногда доносится голос мальчика, отгоняющего птиц от посевов, которые недавно взошли. Голубые бездны цвета самого темного аквамарина; тихий ветерок не приносит ни облачка; лишь на самом дальнем горизонте струится светлая, теплая дымка зарождающегося тумана, и на этом фоне отчетливы очертания близлежащей деревни с ее старым каменным собором, ослепительно сияющим белизной стен. Мне вспомнился Вордсворт, «Мартовские строфы».

Не забудем, однако же, что высокопросвещенный молодой человек, который начертал приведенные строки и так тонко чувствовал Вордсворта, снискал себе, как уже упомянуто, славу одного из самых изощренных и умеющих заметать за собой следы отравителей своей да и любой прочей эпохи. Он не сообщает нам, каким образом впервые пленился этим странным греховным занятием, а его дневник, куда со всей тщательностью заносились результаты ужасных его экспериментов, а также методы, которыми он пользовался, к несчастью, утрачен. Уэйнрайт и в последние свои годы неизменно хранил молчание об этих делах, предпочитая рассуждать о поэтических прелестях «Прогулки» и «Стихов, выразивших различные страсти». Не приходится, впрочем, сомневаться в том, что ядом, которым он пользовался, был стрихнин. В одном из великолепных его перстней, которыми он так гордился, тем более что они подчеркивали тонкие очертания пальцев и рук, как бы выточенных из слоновой кости, хранились кристаллы индийского nux vomica, яда, отличающегося, по словам его биографа, тем, что «он почти не имеет вкуса, трудно распознаваем и способен растворяться едва ли не бесследно». Убил он, согласно свидетельству Де Квинси, гораздо больше людей, чем было выявлено следствием по его делу. Наверняка так и есть; некоторые его жертвы достойны особого упоминания. Первой из них оказался его дядя Томас Гриффитс. Уэйнрайт отравил его в 1829 году, чтобы завладеть усадьбой Линден-Хаус, к которой всегда был очень привязан. В августе следующего года он отравил миссис Аберкромби, свою тещу, а в декабре — миловидную Хелен Аберкромби, приходившуюся ему свояченицей. Какими мотивами он руководствовался, убивая миссис Аберкромби, так и осталось неустановленным. Может быть, то был просто каприз, а возможно, ему хотелось еще сильнее ощутить постыдное чувство собственного всевластия, которое в нем жило; не исключено, что она что-то заподозрила, а возможно, повода не было вовсе. Что же касается убийства Хелен Аберкромби, которое он осуществил совместно с женой, эта акция должна была принести им восемнадцать тысяч фунтов — сумму, на которую они в различных конторах застраховали ее жизнь. Обстоятельства были таковы. 12 декабря Томас с женой и ребенком приехали из Линден-Хаус в Лондон и остановились в отеле «Кондуит» на Риджент-стрит, 12. С ними были сестры Хелен и Мадлен Аберкромби. Вечером 14-го числа все семейство отправилось в театр, а за ужином в тот же вечер Хелен почувствовала себя дурно. На следующий день положение ее сделалось крайне опасным, и с Гановер-сквер был вызван освидетельствовать больную доктор Локок. Она прожила до понедельника, 20 декабря, когда, после утреннего визита врача, мистер и миссис Уэйнрайт попотчевали занемогшую отравленным джемом, а затем отправились погулять. По их возвращении Хелен Аберкромби была мертва. Ей было около двадцати лет, этой высокой изящной девушке с прекрасными волосами. По сей день сохранился на редкость прелестный эскиз ее портрета, сделанный красным мелом и ясно говорящий, что как живописец Уэйнрайт находился под влиянием сэра Томаса Лоуренса, о чьих полотнах он всегда отзывается с глубокой почтительностью. Де Квинси утверждает, что на самом деле миссис Уэйнрайт непричастна к убийству. Хотелось бы думать, что так и есть. Грех — феномен индивидуальный, тут не нужны сообщники.

Страховые конторы, предполагая, какова могла быть истинная причина смерти, отказались выплачивать по полису на основании каких-то сугубо юридических моментов, а также по причинам невыгодности всего контракта, и тогда отравитель, выказав недюжинное самообладание, затеял в суде лорд-канцлера процесс, причем его исход должен был определить характер решения всех последующих споров такого же рода. Процесс, впрочем, не начинался целых пять лет, а потом, за вычетом одного пункта, был вынесен вердикт в пользу страховых компаний. Судьей был лорд Эбинджер. Эго Афоризм был представлен адвокатами Эрлом и сэром Уильямом Фоллетом; противоположная сторона располагала поддержкой генерального прокурора и сэра Фредерика Поллока. Истец, к сожалению, не имел возможности присутствовать ни на одном из судебных заседаний. Отказ компаний выплатить восемнадцать тысяч поставил его в крайне затруднительное финансовое положение. С убийства Хелен Аберкромби не прошло и нескольких месяцев, как его арестовали за долги прямо на лондонской улице, где он, сопровождая хорошенькую дочку одного из друзей, расточал ей комплименты. Эти неприятности удалось со временем уладить, однако Уэйнрайт счел за благо покинуть страну, пока не будет достигнуто какое-то соглашение с его кредиторами. Он отправился в Булонь, нанес визит отцу той очаровательной девушки и уговорил его застраховать свою жизнь на три тысячи фунтов, воспользовавшись услугами компании «Пеликан». Как только необходимые формальности остались позади и был подписан полис, Уэйнрайт как-то вечером, когда они беседовали за послеобеденным кофе, добавил в чашку собеседника несколько кристаллов стрихнина. Самому ему это не приносило никаких денежных выгод. Он просто желал отомстить компании, которая первой отказалась выплатить ту цену, что он требовал за собственные прегрешения. Друг его умер на следующий день в присутствии своего гостя, и последний поспешил тотчас же оставить Булонь, отправившись с этюдником по самым живописным местам Бретани; одно время он гостил у старого француза-дворянина, владельца превосходного дома в Сент-Омере. Оттуда он уехал в Париж, где провел несколько лет, живя, по одним свидетельствам, в роскоши, по другим же, «таясь от всех, всеми, кто его знал, ненавидимый и всегда хранящий яд у себя в кармане». В 1837 году он, никого о том не ставя в известность, вернулся в Англию. Сделать это заставило его новое безумное увлечение. Он последовал за женщиной, в которую влюбился.

Был июнь, он остановился в одном из отелей Ковент-Гардена. Гостиная его находилась на первом этаже, и он предусмотрительно держал занавески опущенными, опасаясь, что его опознают. Тринадцатью годами ранее, подбирая свою отменную коллекцию майолики и изображений Марка Антония, он подделал подписи поручителей, представив прокурору необходимые бумаги, посредством которых завладел частью денег, доставшихся ему в наследство от матери и являвшихся, согласно брачному контракту, собственностью семьи. Ему было известно, что подделка открылась и что, возвращаясь в Англию, он рискует свободой. Тем не менее он вернулся. Удивительно ли? Говорят, женщина была необыкновенной красавицей. Кроме того, она оставалась к нему равнодушной.

О его приезде узнали по чистой случайности. Внимание его привлек поднявшийся на улице шум; снедаемый своим интересом художника ко всему происходящему, он на минуту раздвинул занавески. Тут же кто-то находившийся поблизости воскликнул: «Послушайте, да это же Уэйнрайт, подделавший бумаги». Эго был Форрестер, сыщик полицейского суда.

5 июля он был водворен в тюрьму Олд-Бейли. В «Тайме» появилось следующее сообщение: «Томас Гриффитс Уэйнрайт, человек сорока двух лет, по наружности принадлежащий к знатному роду, носящий усы, предстал перед судьями Воэном и бароном Олдерсоном по обвинению в том, что обманом и подделкой подписи присвоил 2259 фунтов, причинив ущерб управителю и компании Английского банка.

Обвинительное заключение включает в себя пять пунктов, по каждому из которых обвиняемый не признал себя виновным во время утреннего допроса, который проводил судебный пристав Эребин. В суде, однако, он просил позволения отозвать свои прежние показания, признавая себя виновным по двум пунктам, не являющимся наиболее важными.

Представитель совета банка отметил, что обвинение включает еще три пункта, однако его сторона не стремится к кровопролитию, так что в протоколе записали признание обвиняемого по двум остальным пунктам, и суд вынес приговор, согласно которому ответчик высылается из страны пожизненно».

Уэйнрайт был помещен в Ньюгейт, где ожидал отправки в колонии. В цветистом отрывке из одного его раннего эссе читаем, как автор воображает себя «томящимся в Хорсмангерской тюрьме и приговоренным к смерти» за то, что не мог противиться искушению украсть нескольких Марков Антониев из Британского музея, чтобы собственная его коллекция обрела полноту. Вынесенный ему теперь приговор для человека такой культуры был то же, что смерть. Он горько сетует на превратности судьбы в письмах друзьям, указывая, не без оснований, как можно было бы подумать, что деньги, по сути, принадлежали не кому иному, как ему самому, так как достались от матери, и подделка, насколько о ней можно говорить, совершена тринадцать лет назад, что должно бы послужить, как он выразился, circonstance attenuante[31]. Неизменность человеческой индивидуальности — очень сложная метафизическая проблема, а английский закон, несомненно, решает эту проблему крайне прямолинейно. Есть, однако, нечто драматическое в том, что столь тяжкое наказание он понес за вину, которая, если воспользоваться языком нынешней прессы, столь многим ему обязанной, была вовсе не самой худшей его виной.

Пока он находился в тюрьме, с ним случайно познакомились Диккенс, Макреди и Хеблот Браун. Они ездили по лондонским тюрьмам в поисках сюжетов, и вот в Ньюгейте вдруг перед ними предстал Уэйнрайт. Форстер пишет, что держался он с ними вызывающе; Макреди пришел в ужас, «узнав в нем человека, с которым когда-то был коротко знаком и у которого обедал».

Другими двигало прежде всего любопытство, и камера Уэйнрайта на время стала напоминать модный салон. Многие литераторы являлись сюда с визитом к старому товарищу по ремеслу. Но перед ними был уже не тот простосердечный добрый Ян, которым восторгался Чарлз Лэм. Видимо, он сделался совершенным циником.

Агенту страховой компании, тоже нанесшему ему визит и полагавшему, что он сможет облегчить участь заключенного, уверив его, что преступные действия, в конце концов, не самое лучшее предприятие, он ответил: «Сэр, вы, люди из Сити, заняты собственными предприятиями со всем предполагаемым ими риском. Некоторые из них оказываются успешными, другие неудачны. Случилось гак, что мои предприятия не принесли успеха, в отличие от ваших. Это единственное, сэр, что разделяет меня и моего гостя. Однако, сэр, должен вам заметить, что в одном предприятии я преуспел полностью. Я вознамерился всю свою жизнь оставаться джентльменом и неизменно придерживался позиции, достойной этого звания. Я ее придерживаюсь и по сей день. Обычай данного учреждения таков, что каждый из обитателей камеры должен по очереди с утра ее подметать. Я занимаю камеру вместе с каменщиком и трубочистом, но им ни разу не пришло в голову предложить мне метлу!» Когда один из друзей принялся его упрекать за убийство Хелен Аберкромби, он пожал плечами, заметив: «Да, ужасная история, но у этой девицы были такие толстые икры».

Из Ньюгейта его привезли в Портсмут, поместив в казарме для матросов, а потом на борту «Сьюзен» вместе с тремястами другими каторжниками отправили на землю Ван Димена. Дорога, видимо, была ему крайне в тягость, и другу он с горечью пишет, как унизительно для него, «причастного к сонму поэтов и художников», вынужденно водить компанию с «этими деревенскими олухами». Определение, которое он дал своим спутникам, не должно удивлять. В Англии преступление редко имеет своей причиной греховность. Почти всегда оно порождено голодом. На корабле, вероятно, не нашлось бы никого, кто выслушал бы его с сочувствием или хотя бы представлял собой психологически занятную личность.

Правда, любовь к искусству так и не покинула Томаса. В Хобарт-Тауне он открыл студию, снова стал писать этюды и портреты, а его обходительность в разговоре, кажется, осталась прежней. Не отрекся он и от своих познаний по части ядов; известны два случая, когда он пытался этим способом разделаться с людьми, его оскорбившими. Но рука, видимо, уже была нетверда. Обе попытки окончились полной неудачей, и в 1844 году, очень уж пресытившись тасманским обществом, он подал губернатору территории сэру Джону Эрдли Вилмоту меморандум, умоляя отослать его на родину. В этой записке он характеризует себя как человека, «мучимого идеями, которые не имеют возможности обрести форму и осуществление, а также лишенного возможности пополнять свои знания, равно как упражняться в искусстве ясной или хотя бы пристойной речи». В просьбе ему, однако, отказали, и этот знакомец Колриджа принуждён был утешиться грезами в том магическом Paradis Artifiticiels[32], тайны которого ведомы только познавшим опиум. В 1852 году он скончался от апоплексического удара, проведя последние свои годы лишь в обществе кота, к которому выказывал исключительную привязанность.

Преступления Уэйнрайта, по всей очевидности, имели важные последствия для его искусства. Они придали весьма ярко выраженную индивидуальность его стилю, чего не было в ранних его произведениях. В примечаниях к биографии Диккенса Форстер сообщает, что в 1847 году леди Блессингтон получила от своего брата майора Пауэра, служившего одно время в Хобарт-Тауне, писанный маслом портрет молодой женщины, принадлежавший умелой кисти Уэйнрайта; говорится, что ему «удалось придать облику премилой доброй девушки выражение озлобленности, отличавшей его самого». В одном из романов Золя повествуется о молодом человеке, который, совершив убийство, занялся живописью и создает выполненные в зеленоватых тонах импрессионистские портреты вполне респектабельных людей, которые все до единого чем-то поразительно схожи с его жертвой, то, что произошло со стилем Уэйнрайта, на мой взгляд, дело намного более тонкое и таящее в себе множество ассоциаций. Речь идет о личности, необычайно полно развившейся из преступления.

Эта странная и влекущая к себе фигура, которая несколько лет после столь блестящего и жизненного, и художественного дебюта ослепляла весь литературный Лондон, несомненно, дает материал для исключительно интересной книги. Последний из биографов У. Кэрью Хэзлит, которому я многим обязан по части фактов, вошедших в этот очерк, — его небольшая книга в чем-то поистине бесценна — держится того мнения, что любовь Уэйнрайта к природе и искусству была чистой воды притворством; другие отрицали за ним всякий литературный талант. Мне такие суждения представляются мелкими или, во всяком случае, ошибочными. Тот факт, что человек угодил в тюрьму, никак не меняет качества написанной им прозы. Обыденные добродетели не могут служить опорой в искусстве, хотя способны отлично поддерживать репутацию второстепенных художников. Быть может, Де Квинси переоценил его критический дар, и я тоже не удержусь повторить еще раз, что в напечатанном им много слишком тривиального, слишком заурядного, слишком газетного, в скверном смысле этого скверного слова.

Иной раз он изъясняется с явной вульгарностью, и ему вечно недостает способности себя сдерживать, что присуще истинному художнику. Но в некоторых его недостатках следует винить время, в которое он жил, и, в конечном счете, та его проза, в которой Чарлз Лэм находил «фундаментальные достоинства», действительно обладает немалым историческим интересом. Для меня вполне очевидно, что и природу, и искусство он любил искренне. Между культурой и преступлением нет несовместимости по существу. Нельзя переписывать историю, имея целью удовлетворить наше моральное чувство, определяющее, каким все должно быть.

Разумеется, Уэйнрайт слишком близок к нашему времени, чтобы мы были способны высказать какую-то чисто художественную оценку им созданного. Невозможно не ощущать сильного предубеждения против человека, который мог бы отравить лорда Теннисона, мистера Гладстона и ректора Бейллиола. Но если бы этот человек носил не тот костюм, какие носим и мы, и говорил не на том же самом языке, если бы он жил в Древнем Риме, или во времена итальянского Ренессанса, или в Испании семнадцатого века — словом, в любой стране и в любой век, только не у нас в наше столетие, мы бы вполне могли прийти к совершенно непредвзятому суждению о нем — и о его позиции, и о ценности, какую представляет его наследие. Я знаю многих историков или, по меньшей мере, тех, кто пишет об истории, все еще полагая необходимым прилагать к ней моральные критерии; свои хвалы и хулы они произносят с торжественностью, которая пристала бы славному школьному наставнику. Но это лишь привычка недалеких людей; свидетельствует она только о том, что моральное чувство можно довести до такого совершенства, когда оно начинает себя выказывать и в обстоятельствах, где никакой нужды в нем нет. Никому из наделенных истинным пониманием истории и в голову не придет предъявлять негодующие упреки Нерону, порицать Тиберия или возмущаться Чезаре Борджиа. Эти люди сделались чем-то вроде персонажей пьесы, предназначенной для кукольного театра. Они могут вызывать у нас ужас, содрогание, изумление, но неспособны причинить нам никакого вреда. К нам они просто не имеют непосредственного отношения. Нам нечего опасаться с их стороны. Они теперь принадлежат искусству и науке, а искусству и науке дела нет ни до каких моральных одобрений или порицаний. Настанет день, когда то же самое произойдет с другом Чарлза Лэма. Пока же, по моему ощущению, он еще слишком современен, чтобы отнестись к нему с тем беспристрастным любопытством, которому мы обязаны столькими превосходными книгами о преступных личностях времен Возрождения в Италии, принадлежащими перу Джона Эддингтона Саймондса, Мэри Э. Робинсон, мисс Верной Ли и других достойных писателей. Искусство, однако, не предало его забвению. Он стал героем диккенсовского рассказа «Затравленный», с него списан Варней в булверовской «Лукреции»; отрадно сознавать, что литература воздала должное тому, кто был так искусен по части «пера, полотна и отравы». Если человек стал интересен литературе, это куда важнее любых житейских фактов.

Критик как художник

Часть первая

С некоторыми замечаниями о том, как важно ничего не делать


Действующие лица: Джилберт, Эрнест.


Место действия: библиотека в особняке на Пикадилли с видом на Грин-парк.


Джилберт (за фортепьяно). Мой дорогой Эрнест, что вас насмешило?


Эрнест (отрываясь от чтения). Вступительная глава этого тома мемуаров, который я нашел у вас на столе.


Джилберт. Покажите-ка. А, я еще не читал. И как?


Эрнест. Я полистал, пока вы играли, и кажется, в общем недурно, хотя современные мемуары мне обычно не нравятся. Их все больше пишут люди, у которых либо память слаба, либо ничего не было особенного, чтобы вспоминать, — впрочем, по этой-то причине они и пользуются популярностью, ведь английская публика чувствует себя всего свободнее, когда видит перед собою какую-нибудь безликость.


Джилберт. О да, снисходительность публики достойна удивления... Она все готова простить, кроме таланта. Признаюсь, однако, что люблю всякие мемуары. Меня в них привлекает форма точно так же, как и сам рассказ. В литературе неприкрытое себялюбие восхитительно. Оно нас зачаровывает в письмах людей столь разных, как Цицерон и Бальзак, Флобер и Берлиоз, Байрон и мадам де Севинье. Как ни странно, его встречаешь не столь уж часто, но, встретив, всегда ему радуешься и не скоро об этом забываешь. Руссо всегда будут почитать за то, что он признался в своих грехах не в исповедальне, а перед всем миром, да и Челлини доставляет нам наслаждение не только своими бронзовыми спящими нимфами в замке короля Франциска, даже не одним своим зелено-серым Персеем, демонстрирующим луне с флорентийской открытой галереи бездонный страх, который некогда обратил в камень живую жизнь. Мы точно так же наслаждаемся и автобиографией этого проходимца, равного которому не знал Ренессанс, и смакуем этот рассказ о его величии и его позоре. Не суть важны мнения пишущего, его нрав, его успехи. Он может оказаться скептиком наподобие господина де Монтеня или святым наподобие угрюмого сына Моники — главное, чтобы он поведал нам свои секреты, и мы будем им внимать с благоговением. Я убежден, что не может и не должен сохраниться воплотившийся в кардинале Ньюмене образ мыслей, если можно так назвать это отрицание высшего значения мысли как способ разрешить проблемы, волнующие мысль. Тем не менее нам никогда не прискучит наблюдать, как мечется эта беспокойная душа из одного тупика в другой. Никогда не утратит для нас своей притягательности пустая церковь в Литлморе, где «утро дышит парами тумана и прихожане редки», и всякий раз при виде зацветающего вокруг храма Троицы львиного зева вспоминается восторженный студент, которому это ежегодное цветение казалось пророческим знаком вечности его единства с Благостной Матерью его юности — пророчества, осуществления которого Вера по мудрости своей или по прихоти не допустила. О да, очарованию автобиографии противиться невозможно. До чего глуп, ничтожен, полон тщеславия секретарь Пепис, а ведь и он проложил себе дорогу в стан Бессмертных, болтая в своей книге о том о сем и памятуя, что достоинства его мемуаров найдут тем несомненнее, чем меньше скромности и такта он проявит, — вот он и предстает перед нами в «просторном пурпурном халате с шитьем и золотыми пуговицами», который ему так нравится описывать, и, упиваясь сам, приводя и нас в восхищение, повествует ли он о голубой нижней юбке индийской работы, приобретенной им для супруги, о «славных свиных потрохах», о «превосходном телячьем фрикасе по-французски», которое он так обожает, и о том, как он играл в шары с Уиллом Джойсом, и как «любезничал с прелестными дамами», и как декламировал по воскресеньям «Гамлета», и как пиликал в будни на скрипке, и как еще, то гнусностью, то пошлостью, заполнял свои дни. Впрочем, и в обыденной жизни себялюбие не лишено привлекательности. Когда нам что-то рассказывают не о себе, а о других, обыкновенно испытываешь скуку. Но, рассказывая о себе, люди почти всегда становятся интересными и стали бы просто совершенством, будь у нас возможность захлопнуть их вроде надоевшей книги.


Эрнест. Оселок тут бы добавил, что в этом «будь» особенно много верного. Итак, вы всерьез полагаете, что каждому следовало бы сделаться своим собственным Босуэллом? Но что за судьба ждет тогда наших прилежных составителей биографий и сборников воспоминаний!


Джилберт. Стоит ли о них сожалеть! Это ведь всего лишь трутни, и ничего больше. У всякого выдающегося человека теперь есть ученики, но биографии всегда пишут иуды.


Эрнест. Помилуйте!


Джилберт. И все же это так. Прежде мы канонизировали своих героев. Теперь вошло в обычай их вульгаризировать. Дешевые издания великих книг — это великолепно, но великий человек выглядит в дешевом издании просто ужасающе.


Эрнест. Простите, Джилберт, в кого вы метите?


Джилберт. Ах, конечно же во всех наших третьеразрядных литераторов. Куда нам деваться от всех этих господ, спешащих к дому почившего поэта или живописца наперегонки с посыльным из похоронной конторы и забывающих, что их единственная обязанность — хранить торжественное молчание? Да что о них толковать! Это же просто гробокопатели от литературы. Один присваивает себе прах, а другой тлен, душа же им неподвластна. Давайте я вам лучше поиграю Шопена или, может быть, Дворжака? «Фантазию» Дворжака хотите? Такая страстная музыка, и такая своеобразная.


Эрнест. Благодарствуйте, пока мне что-то не хочется музыки. Она слишком уж расплывчата. К тому же вчера я обедал с баронессой Бернштейн, женщиной во всех отношениях очаровательной, если не считать того, что она все время говорит о музыке, и так, словно ее записывают не нотами, а немецкими предложениями. Какое счастье, что музыка, как бы она ни звучала, ни в малой степени не напоминает германскую речь. Патриотизм порой выражается в формах просто ужасающих. Нет, Джилберт, не надо больше играть. Пересаживайтесь и давайте побеседуем. Будем беседовать, пока в эту комнату не ворвется белорогий день. В звуке вашего голоса есть нечто замечательное.


Джилберт (вставая). Мне сегодня как-то трудно разговориться. Как жестоко с вашей стороны смеяться надо мной! Я не шучу! Где сигареты? Благодарю вас. Обратите внимание, до чего изящны эти нарциссы по одному в вазе. Словно из янтаря пополам со слоновой костью. Похожи на работы греков лучшего периода. Так что вас рассмешило в исповеди этого казнящегося академика? Расскажите, сделайте милость. После Шопена у меня такое чувство, как будто я только что рыдал над ошибками и грехами, в которых неповинен, и трагедиями, не имеющими ко мне отношения. Музыка всегда на меня так действует. Начинаешь чувствовать прошлое, о котором не задумывался, и появляется ощущение печали и горя, прежде не вызывавших ни капли из глаз. Мне легко вообразить человека, жившего вполне заурядной жизнью, пока случайно он не услышал какую-нибудь необычную музыку и вдруг понял, что его душа, сама того не ведая, испытала ужасные потрясения, переживая радости, и страхи, и безудержные романтические увлечения, и муку добровольного от них отказа. Так расскажите же, что вы прочли, Эрнест. Мне нужно отвлечься,


Эрнест. Я только не уверен, что это хоть чуточку занимательно. Мне показалось: вот просто превосходный пример истинной значимости той художественной критики, к которой мы приучены. Слушайте же, некая дама вполне серьезно спросила однажды этого, как вы выразились, кающегося академика, действительно ли он собственной рукой написал свой знаменитый «Весенний день в Уайтли» или «В ожидании последнего омнибуса» — ну, что-то в таком духе.


Джилберт. А он и впрямь писал сам?


Эрнест. Вы неисправимы. И все-таки, серьезно говоря: зачем нужна художественная критика? Почему не предоставить художника самому себе, чтобы он создавал, буде к тому стремится, новый мир или отображал мир, который нам известен и которым, полагаю, мы бы все пресытились, если бы Искусство, с его тонким даром отбора и отточенной способностью подмечать существенное, не очищало для нас этот мир, придавая ему, пусть на мгновение, вид совершенства. Мне кажется, воображение создает — или должно создавать — вокруг себя сферу уединенности, ибо оно всего привольнее чувствует себя среди молчания и одиночества. Что за дело художнику до крика и брани критики? Отчего же, кто сами не способны творить, берут на себя смелость суждения о творчестве? Что они могут об этом знать? Если созданное художником просто для понимания, объяснения не нужны...


Джилберт. А если созданное им непонятно, объяснения преступны.


Эрнест. Я этого не говорил.


Джилберт. Но должны были сказать. В наши дни осталось мало вещей таинственных, и нельзя позволить, чтобы отбирали еще одну. Члены браунинговского общества, подобно теологам из числа приверженцев широкой церкви или авторам, печатающимся в вальтерскоттовской библиотеке великих писателей, как мне кажется, все свое время тратят на то, чтобы внушить публике мысль о своем избранничестве, пока в него никто не перестанет верить. Мы полагали, что Браунинг был мистик, а нам втолковывают, что он попросту не умел связно объясниться. Мы воображали себе, что он стремился нечто скрыть от чужих глаз, а нас уверяют, что ему почти не с чем было предстать перед публикой. Я говорю только о его сбивчивых произведениях. А в общем и целом он был великий человек. К сонму олимпийцев он не принадлежал, но, как настоящий титан, во всем был недовершен и несовершенен. Наблюдательностью он не отличался, а поэтическое вдохновение посещало его лишь изредка. В его поэзии чувствуется борьба с самим собой, усилие и добровольно наложенная узда, и идет он не от переживания к художественной форме, а от более или менее определившейся мысли к полному хаосу. И все равно остается великим. Его называют мыслителем — он и впрямь все время мыслил, причем все время вслух; впрочем, его влекла не самая мысль, а ее ход. Ему нравился механизм мышления сам по себе, а не то, что изготовляется с помощью этого механизма. Каким образом дурак доходит до своей глупости — это для него было так же интересно, как обретение высокого ума. И этот вот замысловатый механизм мысли так его зачаровывал, что к языку он относился презрительно, в лучшем случае считал его несовершенным средством выражения. Рифма, это причудливое эхо, разносящееся по склонам холма муз, когда поэт говорит и слышит в ответ свой же голос; рифма, у настоящего художника делающаяся более чем просто вещественным добавлением к метрической красоте стиха, становящаяся духовным элементом мысли и страсти, так что с нею возникнет, быть может, новое настроение, или забьет новый источник идей, или — благодаря самой ее очаровательности и схваченному в ней звуковому созвучию — откроется златая дверь, в которую тщетно стучалось Воображение; эта рифма, способная превратить наш простой язык в речь богов, эта единственная струна, которую мы добавили греческой лире, у Роберта Браунинга оказывалась странным, плохо работающим инструментом, порою заставляя его, поэта, рядиться в костюм низкопробного комедианта и слишком часто побуждая взнуздывать Пегаса с цинической усмешкой того, кто не верит в собственное дело. Случаются минуты, когда он глубоко нас трогает своей скрежещущей музыкой. Если он способен извлечь музыку, только порвав струны своей лютни, он их рвет не колеблясь, и они издают резкие, диссонирующие звуки, так что никакая афинская цикада, чьи трепетные крылья одним своим движением рождают мелодию, не вспорхнет на инкрустированную деку, чтобы придать плавность движению такой музыки и упорядочить интервалы. Все так, но Браунинг был велик, и пусть под его руками слова превращались в самую обыкновенную глину — он умел из нее вылепить мужчин и женщин, которые и по сегодня живы. После Шекспира не было столь шекспировской личности. Шекспир умел петь миллионами голосов, Браунинг — заикаться на тысячи ладов. Вот и сейчас, когда я говорю о нем — и не в упрек ему, а в похвалу, — по этой комнате бродит целый сонм теней, вызванных в памяти его стихами. Смотрите, вон Фра Липпо Липли, и его щека все еще горит от страстного девичьего поцелуя. А вон страшный Саул, и в его тюрбане сверкают царские сапфиры, достойные его величия. И Милдред Грешем здесь, и испанский монах, испепеляемый бушующей в нем ненавистью, и Боутрэм, и Бен Эзра, и епископ Св. Праксида. Отродье Сетебоса что-то бормочет в углу, и Сибальд, заслышав шаги Пиппы, смотрит прямо в измученные глаза Отгамы, питая отвращение к ней, и к собственному греху, и к самому себе. Бледный, словно бесцветный шелк его камзола, король с грустью наблюдает хитрым взглядом двурушника, как слишком ему преданный Стрэф-форд идет навстречу неотвратимой своей судьбе, а Андреа вздрагивает, заслышав донесшийся из сада сигнал, который подали его двоюродные братья, и приказывает своей беспорочной жене спуститься к ним. Да, Браунинг велик. Его будут вспоминать, но как? Как поэта? Увы, нет. О нем вспомнят как о творце сюжетов, быть может, самом непревзойденном из всех рассказчиков, какие у нас были. Никто другой не обладал таким чувством драматической ситуации, и пусть даже он не умел разрешать возникавших перед ним самим вопросов — он умел ставить вопросы, а нужно ли требовать чего-нибудь еще от художника? Как создатель характеров он рядом с тем, кто создал Гамлета. И, преуспей он больше в красноречии, стал бы с ним вровень. Единственный, кто достоин коснуться края его мантии, — это Джордж Мередит. Он Браунинг прозы и, значит, сродни настоящему Браунингу, который писал стихами то, что должно было быть выражено прозой.


Эрнест. Отчасти вы правы, но вы сказали не все. И подчас вы судите пристрастно.


Джилберт. Трудно быть беспристрастным к тому, что любишь. Вернемся, впрочем, к тому, с чего начали. Так о чем это вы говорили?


Эрнест. Если чуть упростить, о том, что в лучшие свои дни искусство прекрасно обходилось без критиков.


Джилберт. Кажется, Эрнест, мне уже приходилось слышать такое мнение. Оно не без смысла, как всякая ошибка, и наводит скуку, словно надоевший приятель.


Эрнест. Тем не менее оно справедливо. Да-да, и напрасно вы с укоризною покачиваете головой. Оно полностью справедливо. В лучшие дни искусства не было никаких художественных критиков. Из куска мрамора скульптор высекает величественного белоснежного Гермеса, который таился в этой глыбе. Подмастерья покрыли статую воском и позолотой, придав ей тон и завершенность, и, увидев эту работу, пораженный мир немеет от восхищения. Льется в песчаную форму расплавленная медь, и красная река металла, остыв, облекает благородные очертания божественного тела. Невидящие его глаза обретают зрение, когда на статуе появятся финифть или граненые бриллианты. Локоны, похожие на гроздья гиацинта, приобретают упругость под ножом резчика. И когда дитя Лето устанавливали на пьедестал где-нибудь в темном, расписанном фресками храме или среди колонн залитого солнцем портика, прохожие, διά λαμποοτάτου Βάιυουτεζ διά αΐθεοοζ[33], осознавали, что их жизнь чем-то вроде бы стала легче, — в них пробуждалась мечта, а может быть, странная и захватывающая радость, и с нею шли они дальше в свои дома, к своим будням, или же, наоборот, через ворота города уходили к тем излюбленным нимфами лугам, где юный Федр окунает ступни в свежий ручей и где они сами, устроившись на мягкой траве под высокими, шепчущимися под ветром деревьями и цветущими agnus cactus, задумывались о чуде красоты и испытывали непривычное им благоговение, которое сковывает уста. В те дни художник был свободен. Собственными руками набрав глины по речным берегам и вооружившись простым инструментом из дерева или кости, он создавал формы столь прекрасные, что их потом отдавали мертвым в качестве утешения на долгую дорогу, и мы их по сей день находим в старых гробницах по желтым склонам Танагры среди поблекшего золота и выцветшей парчи, среди остатков волос и костей. На свежештукатуреной стене, где пятнами пылает толченый оранжевый камень, порой смешанный с молоком и сушеным шафраном, художник изображал путника, устало шагающего среди пурпурных полей, усеянных белыми головками асфодели, — того, «в чьих веках тяжесть войн троянских», Поликсену, дочь Приама, или умудренного и хитроумного

Одиссея, накрепко привязанного веревками к мачте своего корабля, чтобы пение сирен не пропало для него, но и не сбило с пути, и того же Одиссея на берегах прозрачного Ахерона, где по выложенному камешками дну мелькают тени рыб, и бегущих от греков при Марафоне персидских солдат в их хитонах и тюрбанах, и галеры в крохотном Саламинском заливе, столкнувшиеся в разгар боя своими обитыми медью носами. Он писал заостренной серебряной палочкой и углем на пергаменте, на специально обработанных кипарисовых досках. На слоновой кости, на розовой терракоте он писал воском, разводя его соком олив, а потом погружая в раствор раскаленное железо, чтобы смесь застыла. Филенка, и мрамор, и льняной холст становились чудесным материалом, когда к ним прикасалась его кисть, а жизнь, видя, как возникает собственный ее образ, утихомиривалась и замолкала. Она вся принадлежала художнику — от рассевшихся кружком на рыночной площади торговцев до пастуха, завернувшегося в плащ, перед тем как улечься спать на холме, от нимфы, прячущейся средь листьев лаврового дерева, и высматривающего ее в полдень фавна до царя, которого слуги несли в длинных, затененных зеленью носилках, установив их на своих натертых маслом плечах, и обмахивали веерами из павлиньих перьев. Перед ним проходили мужчины и женщины, чьи лица выражали то довольство, то печаль. Он вглядывался в них, их тайны становились его достоянием. Формой и цветом он наново создавал мир.

Все изящные искусства тоже были подвластны ему. Он подносил камень к вращающемуся кругу — и являлось фиолетово-аметистовое ложе Адониса, а через складки сардоникса мчалась со своими псами Артемида. Брусок золота он превращал в розы для ожерелья или браслета. Из золота выковывал он гирлянду на шлем победителя, или застежки для финикийской туники, или маску почившей царственной особы. На оборотной стороне зеркала из серебра он изображал Фетиду, которую несут наяды, или томящуюся любовью Федру с ее нянюшкой, или уставшую от воспоминаний Персефону, которая прикалывает маки к локонам. Горшечник сидел в своей лачуге, и из бесшумно двигающегося круга поднималась под его руками, словно цветок розы, прекрасная ваза. Ее основание, стенки и горлышко он украшал, нанося тонкий абрис листа оливы, или веточку аканта, или растущую и пенящуюся волну. А потом красными или черными красками изображал игры и состязания юношей, изображал солдат в полном боевом облачении с необычными геральдическими знаками на щитах и особым образом устроенными защитными козырьками на шлеме — этих воинов, вознесшихся в своих раковинообразных колесницах над рвущимися вперед конями, изображал пиры богов и творимые ими чудеса, изображал героев в минуты их торжества и минуты испытаний. Подчас он тонкими кровавыми линиями по белому фону изображал томную фигуру жениха и его невесту, а над ними — парящего Эрота, который напоминает одного из ангелов Донателло, того, что смеется, покачивая своими крыльями, где позолота смешана с лазурью. На закруглении вазы он писал имя своего друга KAΛOΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ или KAΛOΣ XAPMIΔHΣ[34] — они поведают нам о тех временах. А по краю простой белой чашки рисовал оленя, тянущегося к свежей листве дерева, или отдыхающего льва — что подскажет фантазия. На крохотной бутылочке для благовоний смеялась причесывающаяся Афродита, и Дионис с перепачканными суслом ногами плясал по стенкам кувшина для вина, а вслед ему выстраивались обнаженные торсы менад, и старик Силен растягивался на пропахших Дымом шкурах или потрясал своим волшебным копьем, увенчанным заточенной еловой шишкой или увитым темным плющом. И никто не докучал художнику, пока он работал. Никто не отрывал его от дела нудными разглагольствованиями. Никто не лез к нему со своими мнениями. Арнолд где-то замечает, что на берегах Ил-лиса не нашлось места для Хиггинботема. На этих берегах, дорогой мой Джилберт, не собирались кретины от искусства, обучающие провинцию, как ей стать еще провинциальнее, а всякую серость натаскивающие в умении судить и рядить о живописи. На этих берегах не находилось прилежных болтунов, которые в наших тоскливых художественных журналах делятся мнениями о том, чего решительно понимают. По заросшим камышом берегам этого маленького Ручья вы нигде бы не нашли наших до смешного ничтожных газетчиков, вздумавших монополизировать право суждения, когда им самое бы время оправдываться на скамье подсудимых. У греков не было художественных критиков.


Джилберт. Вы великолепны, Эрнест, но ваши мысли ужасно спутанны. Боюсь, вы говорите со слов кого-то, кто старше вас. Это Дело всегда опасное, и, если у вас выработается такая привычка, вы еще убедитесь, что для независимости интеллекта она прямо-таки фатальна. Что до современных журналов, не мне их защищать. Свое право на существование они защитят сами, сославшись на великий дарвиновский закон выживания вульгарнейших. Я же хочу поговорить о литературе.


Эрнест. Но в чем разница между литературой и журналами?


Джилберт. В том, что журналы читать невозможно, а литературу просто не читают. Только и всего. А вот ваше утверждение, что у греков не было художественных критиков, — это абсурд. Вернее было бы сказать, что все греки были художественными критиками.


Эрнест. Вы шутите?


Джилберт. Ничуть. Мне, впрочем, не хотелось бы разрушать набросанную вами восхитительную неверную картину отношений между эллинским художником и интеллектуальными стремлениями его эпохи. Способность точно описать то, чего никогда не было, — не только истинное призвание историка, но еще и неотъемлемое достояние каждого, кто не лишен таланта и культуры. Еще менее хотелось бы мне вещать в высокопросвещенном стиле. Таким стилем либо прикрывается невежество, либо возмещается праздность ума. А то, что принято именовать просветительством, представляет собой облюбованный безмозглыми филантропами глупый способ усмирять справедливый гнев обозленных масс. Полно, давайте-ка я лучше сыграю какую-нибудь безумную, раскаленную вещицу Дворжака. Эти блеклые фигуры на гобеленах улыбаются нам, а мой бронзовый Нарцисс уже смежил свои тяжелые веки. Незачем нам о чем-то всерьез дискутировать. Я слишком хорошо знаю, что в наш век серьезно относятся лишь к людям бесцветным, и слишком опасаюсь, что когда-нибудь и меня поймут именно так, как следовало бы. Неужели вы хотите настолько меня унизить, чтобы я принялся вам сообщать полезные для вас сведения? Образование — замечательное дело, надо лишь хоть иногда вспоминать о том, что ничему, что стоит знать, научить невозможно. Вот через щель в портьерах видна луна, похожая на сломанную серебряную тарелку. А окружившие ее звезды вроде позолоченных пчел. И небо — твердый, пустой внутри сапфир. Отправимся в эту ночь. Прекрасна мысль, но еще прекраснее приключение. Кто знает, вдруг мы повстречаем Флоризеля, этого принца Богемии, или прелестную кубинку, которая нам поведает, что она совсем другая, чем кажется.


Эрнест. Вы все гнете свое. Но я настаиваю на том, чтобы мы вернулись к нашей теме. Вы утверждаете, что все греки были художественными критиками. Так какие образцы этой критики они нам оставили?


Джилберт. Мой милый Эрнест, да пусть бы до нас не дошло ни фрагмента из художественной критики Эллады и времен эллинизма, все равно осталось бы истиной, что греки были прирожденными критиками и изобрели саму художественную критику, как и всякую другую. Ведь чем мы больше всего обязаны грекам? Доставшимся нам в наследство духом критического суждения. Они умели критически судить о вопросах религии и науки и эту свою способность распространили на искусство, на те два высших и труднейших искусства, относительно которых они нам оставили самую безупречную систему суждений, какую знает история.


Эрнест. А что это за два высших и труднейших искусства?


Джилберт. Жизнь и Литература, жизнь и самое совершенное средство изображения жизни. Что касается первого, принципы, которыми руководствовались греки, невозможно осуществить в эпоху, столь изуродованную ложными идеалами, как наша. Что касается второго, часто их принципы изложены столь тонко, что мы их едва способны уразуметь. Признавая самым совершенным из искусств то, которое наиболее полно изображает человека во всей его бесконечной изменчивости, они довели умение критически воспринимать язык, рассматриваемый только как материал такого искусства, до того совершенства, которого мы с нашими градациями рационального и эмоционального едва ли сможем когда-нибудь достичь, — скажем, ритмику прозы они постигали столь же точно, как в наши дни постигает музыкант законы гармонии и контрапункта (надо ли добавлять, что их художественное чутье оказалось куда более верным). И в этом они были правы, как правы были всегда и во всем. С тех пор как появилось книгопечатание и фатальным образом развилось пристрастие к чтению у наших средних и низших сословий, литература все больше и больше старалась подчиниться потребностям зрения, а потребностям слуха все меньше и меньше, хотя, если уж говорить о действительном искусстве, наслаждение оно должно было доставлять именно слуху и всегда руководствоваться его потребностями. Даже сочинения Пейтера, в общем-то самого совершенного из ныне живущих мастеров английской прозы, часто напоминают кусок мозаики куда больше, чем музыкальный пассаж, то и дело лишаясь истинной и живой ритмики слова, а с нею и той свободы, того богатства воздействий, которые она создает. Мы и впрямь превратили литературу в известного рода композицию и относимся к ней как к форме, обладающей некоторыми неочевидными законами. Греки же рассматривали литературу просто как способ запечатлеть события. Для них точкой отсчета всегда было произносимое слово с его музыкой и ритмикой. Средством выражения был голос, а критиком — слух.

Мне иногда кажется, что слепота Гомера на самом деле — художественный миф, созданный во времена истинной критики для того, чтобы напоминать нам не о том лишь, что великий поэт — это всегда провидец, постигающий мир не физическим, а духовным зрением, а еще и о том, что он настоящий певец, чья песня рождается из музыки, когда, вновь и вновь про себя повторяя каждую свою строку, он схватывает тайну ее мелодии и во тьме находит слова, окруженные светом. Так или иначе, но ведь и великий английский поэт главным образом слепоте — как счастливому случаю или как важнейшей причине — обязан торжественностью движения и роскошеством звучания поздних своих стихов. Когда незрячий Мильтон не смог больше писать, он принялся петь. И кто сравнит ритмы «Комуса» с ритмами «Самсона-Борца» или «Потерянного и Обретенного Рая»! Ослепнув, Мильтон, как и всякий, кто оказался бы на его месте, создавал стихи исключительно на слух, и поэтому в них зазвучала уже не волынка, не свирель, а могучий многоярусный орган, чьи перекликающиеся звуки полны гомеровской величавости, хотя наш поэт и не добивался живой естественности Гомера, — и мильтоновская поэзия осталась в английской литературе единственным, что не подвластно времени, ибо она выше времени, она с нами навеки, она бессмертна самой своей формой. Да, как много потеряли писатели, оттого что принялись писать. Нужно, чтобы они вновь начали говорить. Это должно стать нашей задачей, и тогда, возможно, мы сумеем хоть отчасти оценить проникновенность художественной критики греков.

Пока что нам это недоступно. Иногда, написав страницу прозы, которую по скромности своей считаю абсолютно безупречной, я вдруг со страхом думаю: а не повинен ли я в этом безнравственном сюсюканье, появляющемся вместе с трохеями и трибрахиями, в этом преступлении, за которое просвещенный критик эпохи Августа безжалостно и справедливо карал блистательного, хотя и несколько парадоксального Эгезия. Когда промелькнет такая мысль, я весь холодею и задаюсь вопросом, не будет ли со временем полностью предан забвению наш превосходный автор, как-то в безудержном порыве щедрости пожелавший разъяснить малообразованной части общества свою ужасную идею, будто жизнь на три четверти состоит из правил поведения, — и только оттого, что выяснилось неверное расположение пеонов в его повествовательных строфах.


Эрнест. А вы, однако, злы.


Джилберт. Как не разозлиться, когда меня с серьезным видом уверяют, что у греков не было художественной критики! Я мог бы понять утверждения вроде того, что творческий гений греков весь ушел в критику, но если мне говорят, что народ, которому мы обязаны духом критики, сам был к критике неспособен, — это уж слишком. Вы ведь не потребуете от меня, чтобы я прочел вам лекцию о греческой художественной критике от Платона до Плотина. Ночь эта слишком прекрасна для таких занятий, и, если бы нас сейчас слышала луна, лик ее покрылся бы от слез новыми пятнами, хотя довольно и тех, что есть. Вспомните всего лишь об одном эстетическом трактате, небольшом, но совершенном, — об Аристотелевой «Поэтике». Он несовершенен по форме, потому что скверно написан да, видимо, и представляет собой только заметки к лекции об искусстве или разрозненные записи к какой-то большой книге; но высказанные в нем мысли, как и общий тон рассуждений, — это совершенство. Платон раз и навсегда определил нравственное воздействие искусства, его значение для культуры в целом и для воспитания человеческой личности, а у Аристотеля искусство рассматривается не с моральной, а с чистЧ? художественной точки зрения. Конечно, и Платон коснулся многих собственно художественных категорий, как-то: важность единства в произведении искусства, необходимость определенной тональности и гармонии, эстетическое значение внешних форм, отношение зрительных искусств к сущему миру и вымысла — к действительности. Он, быть может, первым пробудил в душе человеческой стремление, которое и мы ощущаем неутоленным, — стремление познать связь между Красотой и Истиной и место Красоты в Космосе нравственной и интеллектуальной жизни. Идеальное и действительное, как он их характеризует, многим могут показаться до некоторой степени абстракциями, если ограничиваться тем метафизическим бытием, в границах которого у него заключены эти категории, но перенесите их в сферу искусства, и сразу же откроется, что они по-прежнему полны живого содержания. И быть может, Платону суждено жить и дальше именно как критику Красоты, а мы найдем для себя новую философию, дав иное обозначение всей той области, которая была предметом его размышлений. Аристотель же, как и Гете, рассматривает искусство по преимуществу в его конкретных проявлениях, обращаясь, например, к трагедии и анализируя материал, из которого она строится, — ее язык, ее предмет, каким является жизнь, ее метод, каким оказывается драматическое действие, условия ее осуществления, каковые создает представление на театре, ее логику, проступающую в сюжете, и ее конечное эстетическое значение, заключающееся в чувстве красоты, запечатленном в ощущениях сострадания и смирения. То очищение, одухотворение природы, которое он именует катарсисом, по сути своей является художественным, как это понимал и Гете, а не этическим, как полагал Лессинг. Задавшись целью подвергнуть анализу прежде всего впечатление, оставляемое художественным произведением, Аристотель исследует это впечатление вплоть до его первоистоков. Как физиолог и психолог, он знает, что нормальное осуществление каждой функции определяется энергией. Быть способным к какой-то страсти и отказаться от нее — значит добровольно ограничить и обузить самого себя. Миметическое воспроизведение жизни в трагедии освобождает душу от «многих опасностей», способствуя очищению и одухотворению человека, создавая достойный, высокий повод для того, чтобы пришли в действие его эмоции, — происходит не только одухотворение, но еще и прикосновение к области тех благородных переживаний, о которых человек мог бы и вовсе не знать, и, таким образом, катарсис, как мне порой представляется, непосредственно подразумевает обряд посвящения, если не обозначает именно и только этот обряд, что мне иногда тоже приходило в голову. Я, разумеется, касаюсь «Поэтики» лишь в самом общем виде. Но вы могли убедиться, какой это превосходный образец эстетической критики. Подумайте, кто, кроме философа-грека, мог бы столь глубоко анализировать искусство? Познакомившись с Аристотелем, уже не удивляешься тому, что александрийцы уделяли художественной критике такое огромное внимание, и каждый из них, кто питал склонность к творчеству, задумывался над вопросами стиля и манеры, размышляя о больших академических школах живописи, — к примеру, о школе в Сикионе, стремившейся сохранить строгие традиции древности, и о школах реалистического или импрессионистского толка, старавшихся воспроизводить действительную жизнь, да и о многом другом: о допустимой степени идеализации в портрете, о художественной ценности эпических форм в столь позднюю эпоху, как та, в какую они жили, о том, каков должен быть предмет искусства. Да, похоже, и тех, кто лишен художественных наклонностей, тоже влекло в ту пору к вопросам, сопряженным с литературой, с искусством, — вспомните только, как часты тогда были обвинения в плагиате, так и сыпавшиеся либо из уст бездарностей с их злобой и немочью, либо из уст тех, кто не мог создать ничего своего и поэтому всего громче кричал о грабеже в надежде, что такие вопли создадут впечатление, будто у них и впрямь было что украсть. Уверяю вас, Эрнест, о художниках греки судачили ничуть не меньше, чем судачат в наше время, и у них тоже были свои пристрастия, свои грошовые выставки, свои гильдии художников и подмастерьев, свои прерафаэлиты и свои реалисты, как и лекции об искусстве, трактаты об искусстве, историки искусств, археологи и все прочее. Что говорить, ведь даже руководители странствующих театральных трупп брали с собой в дорогу драматического критика и оплачивали его хвалебные отзывы очень щедро. Все то, что мы считаем современным в современной жизни, идет от греков. А все, что почитается анахронизмом, идет от Средневековья. Не кто иной, как греки, создали для нас всю систему художественной критики, а насколько у них было развито критическое чутье, можно судить уже по тому факту, что с наибольшей тщательностью они критически осмысляли, как я уже сказал, сам язык. Ведь материал, с которым имеет дело живописец или ваятель, по сравнению со словом скуден. Потому что слово обладает музыкой столь же пленительной, как та, что возникает при игре на скрипке или на лютне, и красками столь же живыми и богатыми, как те, что предстают перед нами на полотне венецианской или испанской работы, и пластикой, не менее завершенной и выверенной, как та, какой мы любуемся, разглядывая работу в мраморе или бронзе, но еще оно обладает мыслью, и страстью, и духовностью, которые принадлежат ему, и только ему. Если бы художественная критика греков ограничилась исключительно языком, они все равно были бы величайшими критиками в мире. Постичь принципы самого высокого из искусств — значит постичь принципы всех искусств.

Однако! Луна уже прячется за этими облаками фосфорного цвета. Из рыжеватой этой гривы или кучи осенних листьев она смотрит, словно глаз скрывающегося в засаде льва. Она опасается, что я сейчас заговорю о Лукиане и Лонгине, о Квинтилиане и Дионисе, о Плинии, Фронтоне и Павсании — всех тех, кто во времена античности писал или высказывался об искусстве. Но ей незачем этого бояться. Меня утомила прогулка по мрачной, мрачной и безликой, пещере, где свалены факты. И теперь мне ничего не остается, как прибегнуть к божественному μουόχρουζ ήδουή[35] еще одной сигареты. У сигарет есть хоть то достоинство, что они никогда не дают чувства полного удовлетворения.


Эрнест. Пожалуйста, вот мой портсигар. Сигареты недурны, я их получаю прямо из Каира. Наши дипломаты тем лишь и хороши, что посылают друзьям превосходный табак. Ну, поскольку луна спряталась, продолжим наш разговор. Охотно признаю, что я был не прав, говоря о греках. Как вы убедительно доказали, они все были художественными критиками. Согласен, и мне их немного жаль. Творческая способность выше, чем критическая. Их просто нельзя сопоставлять.


Джилберт. А противопоставлять их — это чистый произвол. Без критической способности невозможно никакое художественное творчество — серьезное, конечно. Вы упомянули о тонком даре отбора и отточенной способности подмечать существенное, с помощью которой художник доносит до нас жизнь и придает ей на мгновение вид совершенства. Ну так этот дар отбора, эта безупречная тактичность умолчаний — это все и есть критическая способность в одном из своих наиболее характерных проявлений, и кто лишен ее, тот ничего не создаст в искусстве. Определение, которое дал Арнолд: литература — это критика жизни, — не верх совершенства, если говорить о форме, но зато оно свидетельствует, как ясно он понимал значение критического элемента во всяком творческом акте.


Эрнест. Мне бы следовало сказать еще и о том, что великие художники творят бессознательно, что они «умнее, чем сами понимают», — кажется, так где-то выразился Эмерсон.


Джилберт. На деле все по-другому, Эрнест. Творческая работа воображения всегда осознанна и контролируема. Нет таких поэтов, у которых песня просто лилась бы из души. Во всяком случае, великих поэтов. Великий поэт создает песни, потому что решает их создать. Так в наши дни, и так было всегда. Подчас мы склонны думать, будто голоса, звучавшие в раннюю пору поэтического искусства, были проще, были свежее и естественнее, чем сегодня, и будто мир, постигнутый и исхоженный поэтами древности, сам по себе заключал нечто поэтическое, не требуя почти никаких изменений, чтобы сделаться песней. Теперь на Олимпе лежит толстый слой снега, а его крутые, обрывистые склоны голы и невыразительны, но нам кажется, что когда-то белоногие Музы на рассвете ступали здесь по лепесткам покрытых росой анемонов, а вечерами Аполлон пел пастухам, скитавшимся в горных долинах. Мы при этом видим реальным в былых веках то, чего желаем — или нам кажется, что желаем, — для нашего времени, вот и все. Чувство истории изменяет нам. Любое столетие, создавая свою поэзию, в этом смысле становится временем искусственности, а его художественное наследие, в котором нам видится самое простое и естественное порождение эпохи, в действительности предстает порождением совершенно осознанных усилий. Поверьте, Эрнест, неосознанного искусства не существует, а осознанность — это то же самое, что дух критики.


Эрнест. Понимаю, что вы имеете в виду, и здесь немало верного. Но не станете же вы отрицать, что великие поэмы, созданные на заре мира, эти явившиеся в первобытные времена, лишенные авторства, коллективно слагавшиеся поэмы порождены воображением целых народов, а не отдельных лиц.


Джилберт. Только до той черты, пока эти поэмы не становятся истинной поэзией. Пока они не приобретают прекрасной формы. Потому что искусства нет там, где нет стиля, а стиля нет, если нет единства, единство же создает личность. Конечно, у Гомера были под рукой старые сказания и сюжеты, как и у Шекспира были исторические хроники, пьесы и новеллы, из которых он мог черпать, но ведь это всего лишь грубый материал. Их брали и создавали форму, чтобы они стали песней. Они становились достоянием того, кто их сделал прекрасными. Они являлись из духа музыки,

И потому являлись ниоткуда,
И потому являлись навсегда.

Чем глубже погружаешься в изучение жизни и поэзии, тем отчетливее сознаешь, что за всем достойным восхищения стоит творческая индивидуальность и не время создает человека, а человек создает свое время. Я даже склонен полагать, что любой миф или легенда, в которых нам видятся недоумения, страхи и фантазии племени или страны, в истоке своем являются творением какой-то определенной личности. Мне кажется, к такому заключению приводит удивительно небольшое число известных нам мифов. Но не следует нам погружаться в область сравнительной мифологии. Будем и дальше говорить о критике. Вот о чем я хочу сказать. Эпоха, лишенная критики, — это либо эпоха, в которую искусство не развивается, становясь неприкосновенным и ограничиваясь копированием тех или иных форм, либо та, что вообще лишена искусства. Были и эпохи, оказавшиеся нетворческими в обыкновенном значении слова, такие эпохи, когда человек прилагал свои усилия к тому, чтобы навести порядок в собственной сокровищнице, отделив золото от серебра, а серебро от свинца, пересчитав бриллианты и дав имена жемчужинам. Но не было творческой эпохи, которая вместе с тем не стала бы и эпохой критики. Ибо не что иное, как критическая способность, создает свежие формы. Критическому инстинкту обязаны мы каждой возникающей новой школой и каждым новым участком, предоставляемым искусству, чтобы оно его взрыхляло. По сути, среди ныне используемых искусством форм нет ни одной, которая не досталась бы нам как наследие критического сознания Александрии, где эти формы сложились как определенные типы, или были придуманы, или доведены до совершенства. Говорю об Александрии не оттого лишь, что здесь греческая духовная традиция в наибольшей степени обрела свое самосознание, в конечном счете переходя в скептицизм и в теологию, а еще и потому, что не к Афинам, а к Александрии обращался за примерами Рим; а культура и вообще-то сохранилась лишь благодаря тому, что в известной степени сохранилась латынь. Когда во времена Ренессанса Европу одухотворили произведения греков, для этого почва была уже отчасти готова. Впрочем, копаться в истории — дело утомительное и обычно чреватое ошибками, так что скажем просто: искусство своими формами обязано критическому сознанию греков. Ему мы обязаны и эпосом, и лирикой, и — целиком — драмой во всех ее воплощениях, включая и бурлеск, а также идиллией, романтическим романом, романом приключений, эссе, диалогом, ораторским жанром, лекциями (за которые греков, наверно, надо бы предать суду) и эпиграммой во всем широком значении этого слова. В общем, мы их должники во всем, за исключением сонета, — хотя, любопытным образом, в антологии обнаруживается нечто сходное, если иметь в виду характер развития мысли, — и еще американской журналистики, ибо с нею не сравнится ничто на свете, а также баллад на шотландском просторечье, относительно которых один из наших самых прилежных писателей недавно высказался в том духе, что вот жанр, где второстепенные поэты должны дружными усилиями добиться по-настоящему романтического звучания своих виршей. Любая новая школа, едва возникнув, принимается поносить критику, а меж тем она и не возникла бы, не будь человек наделен критической способностью. Один творческий импульс создает не новаторство, а подражание.


Эрнест. Вы характеризуете критику как существенную часть творчества, и эту вашу идею я полностью принимаю. Но что есть критика сама по себе? У меня выработалась глупая привычка читать периодику, и сдается мне, что современная критика большей частью лишена всякого смысла.


Джилберт. Как большей частью и современное искусство. Посредственность в гармонии с посредственностью и немощность в союзе с невежеством — вот зрелище, которое нам порою дарит английская художественная жизнь. Я, впрочем, не совсем справедлив. Как правило, критики — понятно, я имею в виду лучших из них, тех, кто пишет для шестипенсовых газет, — люди куда более просвещенные, чем те, которым они должны посвящать свои статьи. Но иного ждать нельзя, ведь критика требует куда больше культуры, чем творчество.


Эрнест. В самом деле?


Джилберт. Я вполне серьезно. Всякому по силам сочинить трехтомный роман. Просто надо ровным счетом ничего не знать ни о жизни, ни об искусстве. А у рецензентов, я полагаю, есть особые трудности, и они в том, что необходимо поддерживать определенный литературный уровень. Когда нет стиля, никакой уровень невозможен. Бедные рецензенты оказываются в положении репортеров при полицейском участке, расположившемся в стане литературы, и вынуждены информировать о новых преступлениях рецидивистов от искусства. Их подчас корят тем, что они не дочитывают произведений, о которых должны отзыэаться. Да, не дочитывают. И уж, во всяком случае, не должны их дочитывать. Не то они превратятся в неизлечимых мизантропов или, да позволено мне будет воспользоваться словечком одной из хорошеньких выпускниц Ньюнэма, в неизлечимых женофобов. Да и зачем читать до конца? Чтобы узнать возраст и вкус вина, никто не станет выпивать весь бочонок. В полчаса можно безошибочно установить, стоит книга чего-нибудь или нет. Хватит и десяти минут, если обладать инстинктивным чувством формы. Кому охота тащиться через весь скучный во-люм? Довольно и первой пробы — я думаю, более чем довольно. Знаю, и в живописи, и в литературе подвизается немало кустарей, которые вообще отрицают критику. И они правы. Их произведения по интеллектуальному уровню никак не связаны со своим веком. Они не доставляют нам никакого прежде не изведанного наслаждения. Они не намечают новых мыслей, не пробуждают новых страстей, не добавляют новой красоты. Так к чему о них толковать? Лучше предоставить их забвению, которого они заслуживают.


Эрнест. Но, дорогой мой, — простите, что я вас прерываю, — не слишком ли далеко вас заводит это пристрастие к критике? В конце концов и вы не можете оспаривать, что создать нечто куда труднее, нежели говорить об уже созданном.


Джилберт. Создать труднее, чем говорить о созданном? Ничего подобного. Это обычное и глубокое заблуждение. Говорить о чем-то гораздо труднее, чем это «что-то» создать. В обыденной жизни мы это видим совершенно ясно. Каждый может создавать историю. Лишь великие люди способны ее писать. Нет ни поступков, ни переживаний, которые не роднили бы нас с низшими животными. Возвышает нас над ними, как и друг над другом, только язык — язык, являющийся родителем, а не детищем мысли. Право же, деяние всегда незамысловато, и когда оно перед нами является в своем наиболее тягостном, иначе сказать, наиболее последовательном виде, каковым, на мой взгляд, нужно признать деловую жизнь, мы видим, что это всего лишь прибежище для людей, которым больше решительно некуда себя деть. Увольте, Эрнест, не говорите мне о деянии. Это занятие слепое, подвластное внешним воздействиям и двигаемое побуждениями, природа которых неясна. Занятие неполноценное по самой своей сущности, поскольку оно во власти случая, и не ведающее собственного смысла, ибо оно всегда не в ладу со своей же целью. В основе его нехватка воображения. Оно вроде соломинки для тех, кто не умеет мечтать.


Эрнест. Вы, Джилберт, обращаетесь с миром так, точно это стеклянный шарик. Вертите его в пальцах, как угодно вашей фантазии. Вы только и делаете, что ставите историю с ног на голову.


Джилберт. В том и состоит наша единственная обязанность перед историей. И это не последняя задача из тех, что должен решить дух критики. Полностью постигнув управляющие жизнью научные законы, мы поймем, что только у людей действия больше иллюзий, чем у мечтателей. Они не представляют себе, ни почему они что-то делают, ни что из этого выйдет. Им кажется, что на этом вот поле ими посеяна сорная трава, для нас же оно оказывается великолепной житницей, а вот здесь для наших наслаждений разбили они пышный сад, но появились заросли чертополоха, если не хуже. Ни минуты не представляя себе, куда оно идет, Человечество сумело отыскать свой путь только поэтому.


Эрнест. Так вы находите, что в деятельной жизни всякая осознанная цель — мираж?


Джилберт. Хуже чем мираж. Доживи мы до возможности наглядно убедиться в том, к каким результатам привели наши действия, очень вероятно, что тех, кто себя называет высоконравственными, мучило бы бессмысленное раскаяние, а те, кого именуют порочными, преисполнились бы умиления своим благородством. Каждый мелкий наш поступок перерабатывается грандиозной машиной жизни, которой ничего не стоит обратить в ненужный прах наши добродетели или же преобразовать наши прегрешения в элементы новой цивилизации, более великолепной и поразительной, чем все предшествующие. Но ведь люди — рабы слов. Они обрушиваются на то, что окрестили материализмом, и забывают, что не было ни одного материального усовершенствования, которое не помогло бы росту духовности в мире, тогда как едва ли найдутся, если вообще отыщутся, такие духовные устремления, которые не завершались бы пустыми надеждами, напрасно истощавшими заложенные в мире силы, и бесплодными начинаниями и ничему не способствующими или попросту вредными поверьями. То, что обозначили как Грех, есть существенный элемент прогресса. Без него мир начал бы загнивать, дряхлеть, обесцвечиваться. Пробуждая любопытство, Грех обогащает человеческий опыт. Благодаря ярко выраженному в нем тяготению к индивидуализму, спасает нас от монотонности типичного. Противостоя ныне принятым понятиям о морали, он оказывается един с высочайшей этикой. А эти превозносимые всеми добродетели! Что это такое? Природе, как пишет господин Ренан, мало дела до чистоты нравов, и, может быть, позор Магдалины, а не собственное целомудрие избавило от поруганий наших современных Лукреций, Благодеяния влекут за собой вереницу зол, и это должны были признать даже те, для кого филантропия стала частью жизненного кредо. Само существование такого человеческого качества, как совесть, о которой теперь говорится столько вздора и которой по невежеству так гордятся, указывает только на несовершенство нашего развития. Совесть должна слиться с инстинктом, если мы разовьемся достаточно тонко. Самообуздание — не более как средство задержать собственное развитие, а самопожертвование — это остаток дикарского ритуала членовредительства, напоминание о том преклонении перед болью, которое в истории принесло столько зла, да и сейчас каждый день требует новых жертв, воздвигнув свои алтари. Добродетели! Кто знает, в чем они? Не вы. И не я. И никто. Мы тешим свое тщеславие, отправляя на казнь преступника, потому что, допусти мы, чтобы он жил, он мог бы нам показать, как много от его преступления выиграли мы сами. Блажен святой подвижник в муках своих. Ему не придется ступать по стерне своей жатвы.


Эрнест. Вы излишне резки, Джилберт. Вернемся на литературные пастбища, здесь куда приятнее. Так с чего вы начали? С того, что говорить о созданном труднее, нежели создавать?


Джилберт (помедлив). Да, кажется, я начал с этой простой истины. Теперь-то вы убедились, что я прав? Действуя, человек уподобляется марионетке. Описывая, он становится поэтом. В этом вся тайна. На песчаных равнинах под Илионом было не бог весть как трудно пускать заостренные стрелы, натянув узорчатый лук, и ударять длинным, каленным на огне копьем в огнеподобную медь и щит из сырой кожи. Царице-изменнице было не так уж сложно расстелить для своего супруга финикийские ковры и потом, когда он дремал в мраморной ванне, набросить ему на голову пурпурную сеть, позвав ничем не примечательного своего любовника, чтобы сквозь ячейки он пронзил ножом сердце, которое лучше бы разорвалось еще в Авлиде. Самой Антигоне, пусть женихом ожидала ее Смерть, было легко взобраться в полдень на холм, где царило зловоние, и доброй землей засыпать нагое тело несчастного, которого лишили даже могилы. Но что сказать о тех, кто все это описал? О тех, кто всем этим людям дал живой облик и вечную жизнь? Разве мы не назовем их более великими, чем те, кого они воспели? «Повержен божественный Гектор», и Лукиан рассказывает, как в мрачном подземном мире Менипп увидел иссохший череп Елены, поразившись, что ради столь ничтожной награды снаряжались все эти боевые корабли, и гибли все эти закованные в кольчуги прекрасные юноши, и величественные города обращались в развалины. Но день за днем подобная лебедю дщерь Леды выходит на окружившие город стены и смотрит, как под ними кипит война. Седобородые мудрецы восхищены ее красотой, и она стоит рядом с царем. Возлюбленный ее почиет на точеном ложе, отделанном слоновой костью. Он испытывает свой праздный меч и расчесывает пышные кудри. Сопровождаемый оруженосцем и слугой, обходит палатки воинов первый ее муж. Ей видны его блестящие на солнце волосы, и кажется ей, что она слышит — может, и впрямь слышит — этот властный, бестрепетный голос. А рядом с нею, во дворе, сын Приама застегивает свои кованые доспехи. Обвились вокруг его шеи нежные руки Андромахи. Он снимает шлем и кладет его на землю, чтобы не напугать младенца-сына. Ахилл в благоухающем одеянии сидит за расшитыми занавесями своего шатра, а друг души его уже готов к бою — позвякивает золото и серебро на его сбруе. Из великолепного ларца, который дала Ахиллу его мать Фетида, достает царь Мирмидонский прекрасный кубок, чьих краев никогда не касались губы мужей, очищает его серою и, охладив светлоструйной водой, омыв руки, наполняет заблестевший сосуд черным вином, а затем расплескивает густую виноградную влагу по земле в честь Того, кого чтили в хладной Додоне не моющие ног пророки, и возносит Ему мольбу, не ведая, что моление его напрасно, ибо храбрый как лев Патрокл, этот первый из друзей, должен встретить свой конец в схватке с двумя троянцами, Эвфорбом Панфоидом, чьи локоны перевиты златой нитью, и сыном Приама.

И это все фантомы? Бесплотные фигуры, исчезающие, словно туман в горах? Тени, что живут лишь в песне? О нет, это люди во плоти. А вы толкуете о деяниях. Да много ли они значат? Они исчезают, едва иссякнет энергия, которая для них потребна. Они лишь недостойная уступка прозе жизни. Мир создают певцы, и создают его для мечтателей.


Эрнест. В ваших устах все это звучит так убедительно.


Джилберт. Потому что это правда. На разрушенных стенах Трои возлежит ныне ящерица, словно статуэтка из зеленоватой бронзы. Сова свила себе гнездо во дворце Приама. По опустевшей равнине гонят пастухи своих овец и коз, а там, где под солнцем поблескивали на темном, как вино, спокойном, точно бы на него вылили масло, море, на οιυοψ πόυτοζ[36], как говорит Гомер, обшитые с носа медью, выкрашенные в огненный цвет громадные галеры данайцев, теперь качается в своей утлой лодке одинокий рыбак и посматривает за поплавками заброшенной сети. Но все так же каждое утро открываются врата твердыни, и пешими или в колесницах, влекомых конями, выступают на битву бойцы, из-под железных своих масок бросая гордый вызов врагам. И весь день кипит яростный бой, а когда падает ночь, зажигаются у палаток огни и факел полыхает при входе. Живущим в мраморе или на фреске дано испытать из всей жизни лишь один высокий миг, и в своей красоте он вечен, но все же сказалось в нем всего одно-единственное переживание или единственный раз постигнутое чувство покоя. Тем же, кому дал жизнь поэт, доступны бесконечные переживания радости и страха, мужества и отчаяния, наслаждения и страдания. Искрометным или печальным карнавалом проходят весны и осени, годы летят перед ними, как на крыльях, или плетутся, точно с кандалами на ногах. Им знакома и юность, и взрослость, они были когда-то детьми, и вот они уже старики. Для святой Елены, какой увидел ее у окна Веронезе, всегда будет стоять рассвет. Всегда будут нести ей ангелы в этом спокойствии утра знак божьего страдания. Прохладный утренний ветерок век за веком будет развевать златотканый платок, укрывший ее лицо. А для любовников Джорджоне, лежащих на невысоком холме вблизи города Флоренции, вечным останется жгучее солнце полудня и то оцепенение пылающего лета, когда грациозная обнаженная девушка едва соберется с силами, чтобы поднести к мраморной чаше свой закругленный сосуд чистейшего стекла, и длинные пальцы музыканта так и будут неподвижно покоиться на лютне. Вечны ранние сумерки, в которых танцуют у Коро нимфы вокруг серебряных французских тополей. Они всегда будут кружиться в сумерках, эти хрупкие, прозрачные фигурки, чьи трепетные ножки словно бы и не касаются намокших от росы трав, по которым они ступают. Но те, кому судьба ступать по жизни в эпической поэме, драме или романе, увидят, как месяц за месяцем сначала круглится, а затем меркнет луна, и как первую вечернюю звезду сменяет последняя, предутренняя, и как от восхода до заката переливается красками день со всеми его ослепительными бликами и всеми тенями. Для них, как и для нас, распускаются и вянут цветы, а земля, эта зелено-косая богиня Кол-риджа, для их наслаждения меняет свои уборы. Скульптора влечет к концентрированности, чтобы достичь мига совершенства. Образ, схваченный живописцем, лишен начал духовного роста и перемены. Если этим образам неведома смерть, то оттого лишь, что им слишком мало ведома жизнь, ибо тайны жизни и смерти доступны тем, и только тем, кто подвластен движению времени и располагает не одним настоящим, но и будущим и способен встать над прошлым, обретая величие, так же как низринуться в прошлое, в котором невзгоды и горе. Движение, эта главная проблема для зрительных искусств, в сущности, может быть передано одной Литературой. Она одна показывает нам тело в его стремительности и душу в ее беспокойстве.


Эрнест. Да-да, я вас понимаю. Однако же чем выше мы ставим художника, тем ниже должны оценить роль критика.


Джилберт. Отчего так?


Эрнест. Оттого, что лучшее, что он нам способен дать, окажется не более чем отголоском богатой музыки, бледной тенью ясно очерченной формы. Очень возможно, что жизнь и впрямь хаос, как вы утверждаете, что ее муки ничтожны, а героика недостойна; что дело Литературы из грубого материала непосредственного бытия создавать иной мир, более чудесный, нетленный и истинный, чем тот, что открывается обыденному зрению и побуждает обыденную душу искать в нем для себя совершенства. Но ведь, если этот иной мир создан прикосновением великого художника, он окажется столь целостным и совершенным, что критику просто нет в нем занятия. Теперь я понимаю, что говорить о созданном гораздо труднее, чем создавать, и охотно с этим соглашаюсь. Но мне кажется, что эта здравая и разумная мысль, кстати, весьма утешительная для наших чувств и пригодная в качестве девиза для любой литературной академии мира, применима только к отношениям, существующим между Искусством и Жизнью, но никак не к отношениям, связывающим Искусство и Критику.


Джилберт. Да ведь Критика сама искусство. И как художественное творчество предполагает развитую критическую способность, без которой его, собственно, не существует, так и Критика является творчеством в самом высоком значении слова. По сути, Критика является и творческой, и независимой.


Эрнест. Независимой?


Джилберт. Да, независимой. Требовать от Критики какого-то низменного подражания или сходства справедливо ничуть не больше, чем требовать этого от поэзии или ваяния. По отношению к рассматриваемому им произведению искусства критик оказывается в той же ситуации, что и художник по отношению к зримому миру форм и красок или незримому миру страстей и мыслей. Для того чтобы сделать свое искусство совершенным, критику даже нет нужды отыскивать наиболее плодотворный материал. Все сгодится для его целей. И подобно тому, как из чувственности и нечистоплотности любовных увлечений неумной жены провинциального аптекаря, обитающего в скверном городишке Йонвиль-л’Аббэй под Руаном, Гюстав Флобер оказался способен создать классический роман, ставший шедевром стиля, так и настоящий критик, полагающий удовольствие в том, чтобы растрачивать свой дар наблюдательности на темы столь малозначительные, да и просто ничтожные, как отчетная выставка в Королевской академии за этот год и за любой другой или же стихи Льюиса Морриса, романы Онэ, пьесы Генри Артура Джонса, сможет создать произведение, безупречное по своей красоте, проницательности и тонкости ума. А почему бы и нет? Ничтожество неодолимо притягивает к себе всех, кто наделен блестящим интеллектом, а глупость — тот вид Bestia Triumphans[37], который всегда способен привлечь внимание мудрых, заставляя их покинуть свое обиталище. И много ли значит тема для художника столь творческого, каким является критик? Не меньше, но и не больше, чем она значит для романиста или для живописца. Он схож с ними в том, что умеет находить свои мотивы повсюду. Меру его сил покажет истолкование темы, потому что нет таких тем, которые Не таили бы в себе возможностей блеснуть проникновенностью и смелостью.


Эрнест. Так Критика — это и вправду творческий акт?


Джилберт. Отчего бы ей и не быть им? Критика тоже имеет дело с материалом, которому должна придать форму и новую, и восхитительную. Можно ли что-нибудь к этому добавить, определяя, например, поэзию? Я бы назвал критику творчеством внутри творчества. Великие художники от Гомера и Эсхила до Шекспира и Кит-са не выискивали свои темы в жизни, а обращались к мифам, легендам и преданиям — так и критик берет материал, который, так сказать, был для него очищен другим, уже добавившим сюда форму и цвет, рожденные воображением. Больше того, поскольку истинно высокая Критика представляет собой чистейшую форму личного впечатления, я бы даже сказал, что по-своему она является более творческой, чем творчество, — она ведь всего меньше связана какими-то установлениями, внешними по отношению к ней самой, и фактически сама служит собственным оправданием, являясь, как сказали бы греки, целью в самой себе и для самой себя. Уж во всяком случае, ей не приходится тащить на своих плечах бремя жизнеподобия. На нее не оказывают ни малейшего воздействия недостойные порывы к жизненно узнаваемому, все эти трусливые уступки требованиям оглядываться на то, что с докучной регулярностью чаще всего повторяется и в частной, и в общественной жизни. Литературный вымысел можно поверять реальностью. То, что исходит из души, поверять нечем.


Эрнест. Из души?


Джилберт. Конечно, из души. Вот что такое высокая Критика — это хроника жизни собственной души. Она увлекательнее, чем история, потому что занята одной собой. Она восхитительнее философии, ибо ее предмет не абстрактен, а конкретен и реален, а не расплывчат. Это единственная подлинная автобиография, рассказывающая не о событиях чьей-то жизни, а о заполнивших ее мыслях, не об обстоятельствах и поступках, являющихся плодом случайности или физической необходимости, а о том, что пережил дух и какие мечты родило воображение. Меня неизменно забавляет глупое тщеславие тех современных художников и писателей, которые чуть ли не всерьез полагают, будто главная обязанность критика в том, чтобы разглагольствовать насчет их второсортных произведений. Самое лучшее, что обычно можно сказать о современном искусстве, сводится к тому, что оно чуть менее вульгарно, чем жизнь, а критик, отмеченный безупречным вкусом и безошибочным чувством утонченного, всегда предпочтет вглядываться в серебряное зеркало или изящно сотканное полотно, отворачиваясь от хаоса и безвкусицы окружающей жизни, — пусть зеркало почти стерлось, а полотно все в дырах. Его единственная цель в том, чтобы запечатлеть собственные импрессии. Это для него создаются картины, пишутся книги и обращается в скульптуру мрамор.


Эрнест. Мне приходилось встречать и другое понимание Критики.


Джилберт. О да, оно изложено тем, чья изощренная память всем нам внушает восторг и чья свирель однажды заманила Прозерпину далеко от ее сицилийских полей, заставив ее пройтись, и не понапрасну, по фиалкам и лилиям луга; как-то было сказано, что истинная цель Критики — видеть предмет сам по себе таким, каков он есть. Но это весьма серьезное заблуждение, и тем самым игнорируется самая совершенная из форм Критики, по сути своей являющейся чисто субъективной и стремящейся нам поведать собственную тайну, а не чьи-то секреты. Высокая Критика постигает искусство не как средство выражения, а как чистой воды импрессию.


Эрнест. Ну, этого не может быть.


Джилберт. И все жё это так: Что мне за дело до того, справедливо ли судит Рескин о Тернере? Какое это имеет значение? Его могучая, величественная проза, чьи благородные ритмы дышат такой страстью и огнем, чье звучание достойно симфонии, чьи эпитеты и краски на особенно удавшихся страницах поразительно емки и точны, — его проза по меньшей мере такое же замечательное произведение искусства, как и любой из этих прекрасно написанных закатов, которые теперь высыхают и трескаются в Английской галерее, а иногда кажется, что даже более замечательное: не только потому, что, не уступая в красоте, проза превосходит живопись в своей нетленности, но еще и потому, что ее воздействие на нас более многообразно, — в этих длинных ритмизированных фразах душа ведет разговор с другой душой не одним языком формы, языком цвета, хотя автор ими владеет безукоризненно, но к тому же языком интеллекта и чувства, вдохновенного постижения и поэтичной цели; да, это более замечательное произведение, ибо оно принадлежит Литературе, которая для меня высшее из искусств. Не все ли равно, к примеру, что Пейтер, разбирая Мону Лизу, вложил в нее смысл, совершенно чуждый замыслу Леонардо? Художник, может быть, был просто зачарован увиденной им необычной улыбкой — так иногда считают; я же всякий раз, идучи прохладными залами Лувра и останавливаясь перед этой странной фигурой, которую точно осенил слабый подводный свет, когда она расположилась «на мраморном сиденье в образованном горами фантастическом амфитеатре», шепчу про себя: «Она древнее тех камней, что ее окружили; словно вампир, она много раз умирала и возрождалась, и ей ведомы тайны иного мира; она достигла предельных глубин морских и хранит память о том, что видела там в давние, давние дни; с караванами восточных купцов странствовала она в далекие земли за златотканой парчой; и, как Леда, была матерью Елены Троянской и, как святая Анна, матерью Марии; и все это в ней хранится легким отзвуком лиры или флейты, напоминая о себе только утонченностью, которой наделены изменчивые ее черты и отмечен ее взгляд, ее руки». И я поворачиваюсь к своему спутнику, говоря: «В этом странном видении на краю моря воплотилось все, что человек, за тысячелетие испытав великое множество переживаний, носит как желанное для себя», — а он отвечает: «Да, вот голова, которой «памятны все страсти мира», и оттого печать усталости различима во взоре».

Так полотно становится для нас удивительнее, чем оно есть, и раскрывает нам тайну, которой в действительности не ведает, и музыка этой мистической прозы звучит в наших ушах столь же пленительно, как звучала Джоконде флейта, вызвавшая эту тонкую, коварную ее улыбку. Вы спросите, как отозвался бы Леонардо, услышь он от кого-нибудь о своей картине, что «в ней воплотились все думы и весь опыт мира, отдавшие себя без остатка, чтобы довести до предела выразительности эту художественную форму, вобравшую в себя и естественность греков, и греховный гедонизм Рима, и мечтательность Средневековья с его духовными амбициями и бесплотными страстями, и вновь пробудившееся язычество, и аморальность, явленную семейством Борджиа». Возможно, он сказал бы, что ни о чем этом не думал, добиваясь только определенного сочетания линии и цветовых бликов, а также новизны и необычности комбинаций голубых и зеленых тонов. Так вот по этой самой причине критика, о которой я веду речь, и есть критика наивысшего порядка. Произведение искусства она воспринимает просто как исходную точку для нового творчества. Она не ограничивается — будем хоть это считать несомненным — тем, чтобы выяснить истинные побуждения художника и принять их как конечную истину. И в этом она права, потому что значение всего прекрасного открывается душой воспринимающего по меньшей мере точно так же, как и душой создающего. Да нет же, именно душа воспринимающего находит в прекрасном мириады новых значений, и делает прекрасное прекрасным для всех нас, и постигает особое отношение этого прекрасного к нашему веку, так что оно становится необходимой частью нашей жизни и символом того, за что мы молимся, а может быть, вознося за него молитвы, и опасаемся как реальности. Чем больше я изучаю этот предмет, тем чаще, Эрнест, убеждаюсь в том, что красота изобразительных искусств, подобно музыкальной красоте, по преимуществу импрессивна и она может быть нарушена — часто и впрямь нарушается — избытком интеллектуальных усилий, приложенных художником. Ведь завершенное произведение обретает собственную жизнь и может сказать нам нечто очень далекое от того, что было вложено в это произведение его творцом. Слушая увертюру к «Тангейзеру», я иногда воочию вижу перед собой этого пригожего рыцаря, неслышно ступающего по россыпи цветов на лугу, и слышу голос Венеры, обращающейся к нему из пещеры на горном склоне. Но случается, что передо мной тогда проходят тысячи других образов — и мой собственный образ, и образы моей жизни или жизни тех, кого любил и к кому охладел, и давно испытанных страстей, и тех, которые так и не были испытаны, как их ни жаждал. Сегодня эта музыка, может пробудить ту ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔΥΝΑΤΩΝ[38], которая ударом молнии поражает многих, кто убежден, что живет спокойно и бестревожно, и заставляет их полной чашей испить яд безграничного желания и ослабеть, выдохнуться, пасть без сил в нескончаемой погоне за тем, что недостижимо. А завтра наподобие той музыки, о которой рассказывают Аристотель и Платон, — высокой дорической музыки греков, — та же увертюра оказывается способной исцелять, как лекарь, становясь чем-то вроде обезболивающего препарата и проливая бальзам на душевные раны, так что «дух обретает гармонию со всем сущим». Но ведь это можно сказать не об одной музыке, а обо всех искусствах. У красоты смыслов столько же, сколько у человека настроений. Красота — это символ символов. Красота открывает нам все, поскольку не выражает ничего. Являя нам себя, она являет весь огненно яркий мир.


Эрнест. Но разве то, о чем вы говорите, можно назвать критикой?


Джилберт. Высшей Критикой, так как осмысляется не отдельное произведение искусства, а сама Красота, и форма оказывается наполненной чудом, хотя, быть может, художник оставил ее пустой, или сам не смог понять, или понял не до конца.


Эрнест. Значит, высшая Критика — творчество в большей мере, нежели само художественное творчество, а главная цель критика в том, чтобы увидеть рассматриваемый им предмет таким, каким он на деле не является. Я правильно понял вашу теорию?


Джилберт. Да, это и есть моя теория. Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает. Одна из примет совершенства формы в том, что в нее можно вкладывать все на свете и видеть в ней все, что хочется видеть; а Красота, придающая произведению всеобщность и художественность, в свою очередь обращает критика в творца и подсказывает тысячи вещей, не приходивших в голову тому, кто ваял эту статую, писал это полотно, обтачивал этот драгоценный камень.

Не понимая ни природы высшей Критики, ни очарования высшего Искусства, иногда говорят, что критики предпочитают писать о тех полотнах, где есть сюжет или жанровая сцена, обычно взятая из литературы или из истории. Но это не так. Такого рода картины на самом деле даже чрезмерно понятны. Они стоят в одном ряду с иллюстрациями, но и с этой точки зрения должны быть оценены очень низко, потому что лишь ставят жесткий предел воображению вместо того, чтобы его будоражить. Я уже говорил, что у живописца совсем другая область, чем у поэта. Последнему жизнь принадлежит во всей своей абсолютной полноте и целостности, ему доступна и та красота, которую человек видит, и та, что открывается его слуху; не только на мгновение явившееся изящество формы или промелькнувшая радостная гармония цвета подвластны ему, но и вся гамма чувств, весь законченный в себе цикл мысли. Живописец же ограничен настолько, что лишь через то или иное положение лица и тела способен передать тайну души, лишь через условные образы передать идеи, лишь в физических соответствиях показать психологию. И до чего же прямолинейно он вынужден действовать, убеждая нас, будто разорвавшаяся чалма мавра говорит о благородной ярости Отелло, а развевающиеся на штормовом ветру патлы какого-то старого шута знаменуют исступленное безумие Лира! Но его, кажется, ничто не в силах удержать. Наши почтенные живописцы, как правило, всю свою никому не нужную жизнь паразитируют на ниве, вспаханной поэтами, пытаясь в зримых формах и красках донести чудо того, что незримо, высокое значение того, что нельзя увидеть воочию. Естественно, что их картины внушают бесконечную скуку. Искусство невыразимого они низвели до уровня самоочевидности, а ведь как раз очевидное менее всего заслуживает созерцания. Не хочу сказать, будто у поэта и живописца не может быть одной и той же темы. Такие темы всегда были и всегда будут. Но если поэт может прибегать к зрительным образам, а может и избегать их, живописец всегда ими связан. Он ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что должно быть видно на холсте.

И потому, мой милый Эрнест, такого рода картины неспособны увлечь критика. Он обращается к произведениям, побуждающим его размышлять, воображать, грезить, к тем, которые обладают высоким свойством недоговоренности и как бы навевают мысль, что даже из их мира есть тропа в другой, более широкий мир. Говорят, что трагедия художника — это его неспособность осуществить свой идеал. Но истинная трагедия, которая все время подкарауливает художника, в том, что он осуществляет свой идеал слишком полно. Ведь осуществленный идеал лишается своего чуда и тайны, становясь всего только отправной точкой для другого, отличного от него идеала. Оттого музыка является совершенным типом искусства. Она никогда не открывает своего высшего секрета. И это же, кстати, объясняет, почему так важно в искусстве умение ограничивать себя. Ваятель без сожаления отказывается от достоверности цвета, живописец — от жизненного соответствия пропорций создаваемых им фигур, и такой отказ позволяет им избежать чрезмерно выраженного уподобления Реальности, которое вело бы к плоскому копированию, как и чрезмерно полного осуществления Идеала, которое означало бы чистый интеллектуализм. Самой своей незавершенностью Искусство обретает завершенность в красоте, тем самым апеллируя не к способности узнавания и не к рациональному суждению, а только к художественному чувству, которое, включая в себя узнавание и суждение в качестве предпосылок понимания, подчиняет их чистому синтетическому впечатлению от работы художника, постигнутой в целом, и, вобрав в себя все чужеродные эмоциональные элементы, возможные в данном произведении, саму эту чуже-родность опознает как сложность и как средство построения более высокой гармонии, обогащающей конечное восприятие. Теперь вам ясно, почему критик-художник не признает тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана, — такой критик ценит в искусстве все, что обладает богатством фантазии и настроения, блеском воображения и красотой, делающей небезосновательной любую интерпретацию, а вместе с тем ни одну интерпретацию, не признаваемую, как окончательная. Бесспорно, между творчеством этого критика и произведением, побудившим его к творчеству, окажется нечто общее, однако это будет не то сходство с Природой, которое обнаруживается в создании пейзажиста или портретиста, как бы подносящего к ней зеркало, а скорее то, что существует между Природой и искусством художника-декоратора. Так, на персидских коврах не вытканы цветы, но все равно пышно цветут тюльпан и роза, и мы наслаждаемся ими, пусть и не находя их зримых форм и очертаний; так, жемчужный и пурпурный переливы морских раковин откликаются в венецианском соборе Св. Марка; так, своды поразительной часовни в Равенне полыхают золотыми, зелеными, сапфировыми красками павлиньего хвоста, хотя птицы Юноны и не парят под этим расписным куполом; и точно так же критик воспроизводит в своем произведении то, о котором он пишет, но никогда не имитирует его впрямую, а отчасти даже достигает своего эффекта отказом от наглядного сходства, ибо таким способом он доносит не только смысл, но и тайну Красоты и, преображая все искусства в искусство слова, раз и навсегда решает вопрос о целостности Искусства.

Однако же пора ужинать. Потолкуем теперь о достоинствах пулярки и шамбертена, а уж затем вернемся к вопросу о критике как интерпретаторе произведений.


Эрнест. Так вы все-таки допускаете, что хоть изредка критик может воспринимать свой предмет таким, каков он в действительности.


Джилберт. Не сказал бы. Впрочем, быть может, допущу, когда поужинаем. Ужин обладает способностью менять мнения.

Часть вторая

С некоторыми замечаниями о том, как важно дискутировать обо всем на свете


Эрнест. Пулярка замечательно удалась, шамбертен восхитителен, а теперь вернемся к нашему разговору.


Джилберт. Право, не стоит. В разговоре следует касаться всего, не сосредоточиваясь ни на чем. Обсудим лучше тему, о которой я собираюсь писать, «Моральное возмущение, его причины и способы его успокоить»; или вот еще тема — «Как выживают Терситы» (на примере английских юмористических журналов); да можно поговорить о чем хотите.


Эрнест. Нет-нет, я хочу продолжить о критике и критиках. Вы сказали, что высшая Критика имеет дело с искусством не как средством выражения, а как чистой импрессией и оттого является и творческой, и независимой, по сути, сама становясь искусством и занимая по отношению к художественному творчеству то же место, что занимает творчество по отношению к зримому миру форм и красок или же незримому миру чувств и мыслей. Так скажите теперь, может ли критик иногда стать подлинным интерпретатором произведения?


Джилберт. Да, если ему этого хочется, критик может сделаться интерпретатором. Симпатически восприняв произведение искусства как целое, он может обратиться затем непосредственно к анализу или разбору данного произведения и в этой, на мой взгляд, низшей области найти для себя много занимательного. Цель его, однако, неизменна: не объяснять произведение искусства. Он может стремиться к тому, чтобы еще глубже сделать тайну произведения, окутывая его, как и его создателя, атмосферой чуда, столь притягательной и для богов, и для поклоняющихся им. Простым смертным «ужасающе привольно на Сионе». Их манит возможность прогуляться рука об руку с поэтом, и в невежестве своем они рассуждают гладко да складно: «К чему нам читать то, что пишут о Шекспире и Мильтоне? Лучше перечтем их пьесы и стихи. И довольно». Но познание Мильтона, как заметил покойный ректор Линкольн-колледжа, дается лишь в награду за упорное его изучение. Кто хочет верно понять Шекспира, должен изучить отношения Шекспира с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и веком Якова; он должен разбираться в истории борьбы между классическими формами и новыми романтическими веяниями, между школой Сидни, Дэниела и Джонсона, с одной стороны, и, с другой — школой Марла и его сына, превзошедшего отца; он должен знать, каким материалом располагал Шекспир и как им пользовался, а также, как в шестнадцатом и семнадцатом столетиях ставились пьесы на театре, как сковывали театральные условия свободу творческой фантазии и как они ей помогали, какова была в те времена литературная критика, каких канонов придерживалась, к чему стремилась, как этого добивалась; ему необходимо располагать сведениями о том, как развивался английский язык, а также и английский стих — и рифмованный, и белый; ему придется заняться греческой драмой и теми отношениями, которые существовали между творцом Агамемнона и творцом Макбета; словом, ему надо будет многому выучиться, чтобы сопрягать елизаветинский Лондон с Афинами эпохи Перикла и постичь истинное место Шекспира в истории европейской драмы и драматургии всего мира. Критик определенно окажется интерпретатором, однако он не станет смотреть на Искусство как на загадочного Сфинкса, чью пошлую загадку разгадает и раскроет для всех тот, у кого покалечены ноги и кто не ведал своего имени. О нет, критик, скорее, увидит в Искусстве богиню, чью тайну он постарается усугубить и чье величие сочтет своей обязанностью и правом сделать еще более чудесным в глазах людей.

И здесь, Эрнест, произойдет странная вещь. Критик и вправду сделается интерпретатором, но не таким, который попросту на новый лад повторяет то, что было вложено в его уста. Ведь только вступая в общение с искусством других народов, искусство любой страны приобретает ту отдельную, индивидуальную жизнь, которую мы подразумеваем, говоря о его национальной особенности, и точно так же, по занятной аналогии, лишь выявляя во все большей степени собственную личность, критик может интерпретировать личность и произведения других и, чем сильнее сказывается в интерпретации его индивидуальность, тем интерпретация становится достовернее, и полнее, и убедительнее, и правдивее.


Эрнест. А я бы сказал, что в критике индивидуальность только помеха.


Джилберт. Напротив, она помогает постижению. Хотите понять других — пристальнее смотрите в самого себя.


Эрнест. И каков же будет результат?


Джилберт. Это я вам сейчас покажу, и всего лучше — на конкретном примере. Полагаю, что над всеми возвышается литературный критик, поскольку его поле шире, видение пространнее, а материал ценнее, но вместе с тем каждое из искусств как бы требует своего критика. Актер — вот критик драмы. Он являет нам создание поэта в новых условиях, прибегая к методу, специфичному для его ремесла. Он имеет дело с письменным словом, и средством постижения у него становится действие на сцене, жесты, голос. Музыкальный критик — это певец, или скрипач, или флейтист. Гравер лишает работу живописца ее прекрасных красок, зато в новом материале выявляет для нас истинное качество ее цветовой гаммы, тонов и оттенков, композиционных центров, таким образом делаясь ее критиком, поскольку критик тот, кто представляет нам художественное произведение в форме, отличной от той, что ему была изначально присуща, а использование нового материала — это акт и творческий, и критический. У скульптора тоже есть свой критик, которым может оказаться резчик, как было у греков, или художник наподобие Мантеньи, который пытался передать на полотне красоту пластических линий и симфоническое величие многофигурных барельефов. И кого бы из критиков-художников в любом искусстве мы ни взяли, очевидно, что для подлинной интерпретации абсолютно необходима собственная личность. Исполняя «Аппассионату», Рубинштейн доносит до нас не только Бетховена, но и самого себя, и поэтому Бетховен доходит абсолютным — тот Бетховен, который переосмыслен щедро одаренной художественной натурой и становится для нас живым и поразительным благодаря присутствию еще одной яркой индивидуальности. То же самое происходит, когда талантливый актер играет Шекспира. Собственная его индивидуальность оказывается необходимым элементом интерпретации. Иногда говорят, что актеры нам показывают своих Гамлетов вместо шекспировского; и этот вздор — несомненный вздор, — к сожалению, повторяет очаровательный, изящный писатель, недавно покинувший суетный мир литературы ради сонного покоя палаты общин, я подразумеваю автора «Obiter Dicta»[39]. А на самом деле нет никакого шекспировского Гамлета. Если в Гамлете есть определенность как в творении искусства, в нем так же есть и неясность, как в любом явлении жизни. Гамлетов столько же, сколько видов меланхолии.


Эрнест. Так много Гамлетов?


Джилберт. Да. А поскольку искусство создает личность, лишь личность способна и к его постижению, а подлинное критическое толкование рождено встречей этих двух личностей.


Эрнест. Так, значит, критик в качестве интерпретатора вкладывает в произведение не меньше, чем черпает из него, обогащая в такой же степени, как и заимствуя?


Джилберт. Он всегда показывает произведение в каких-то новых отношениях с нашим веком. Он всегда напоминает, что великие произведения полны жизни, — в сущности, полны жизни они одни. Он это чувствует настолько глубоко, что, по моему убеждению, с прогрессом цивилизации, по мере того как мы станем существами более высокой организации, избранные души — те, что прикосновенны к критике и к культуре, — с каждой новой эпохой будут питать все меньший и меньший интерес к действительной жизни и все свои впечатления постараются извлекать исключительно из тех предметов, которые осенило своим присутствием Искусство. Потому что жизнь удручающе бесформенна. Она подстраивает свои катастрофы не тем людям и не теми способами. Ее комедиям присущ гротескный ужас, а ее трагедии разрешаются фарсом. Стоит к ней приблизиться — и последует жестокий удар. Все в ней либо тянется слишком долго, либо слишком быстро обрывается.


Эрнест. Ах, несчастная жизнь! Несчастная человеческая жизнь! Неужто вас не трогают даже слезы, которые, по слову римского поэта, неотделимы от ее сущности?


Джилберт. Боюсь, что даже слишком быстро трогают. Когда оглядываешься на жизнь, столь трепетную, столь насыщенную переживаниями, заполненную мгновениями столь жарких исступлений и радостей, все это кажется каким-то сном или грезой. Что такое нереальное, если не те страсти, которые когда-то жгли точно огнем? Что такое невероятное, если не то, во что когда-то пламенно верил? Что такое невозможное? То, что когда-то совершил сам. Нет, Эрнест, жизнь нас только обманывает иллюзиями, как кукольник, дергающий марионеток за веревочку. Мы взываем к ней о наслаждении. И она нам его дарит, а за ним по пятам идут горечь и разочарование. Высокое горе обрушивается на нас, и мы думаем, что наши дни окрасятся в багровые цвета истинной трагедии, но она от нас ускользает, и на ее место является нечто куда менее достойное, и как-нибудь холодным ветреным утром, на том пороге, за которым ждет нас тяжелый воздух старости, ее седины и ее безмолвие, мы вдруг заметим, как с каменным, бестрепетным сердцем, с чувством холодного любопытства рассматриваем прядь золотистых волнующихся волос, когда-то до безумия боготворимых и осыпаемых страстными поцелуями.


Эрнест. Так что же, жизнь — это всегда неудача?


Джилберт. На взгляд художника — несомненно. И главное, что на этот взгляд делает ее неудачей как раз то, что придает жизни ее отвратительное спокойствие, самый факт, что пережитое невозможно испытать еще раз в точности так же. Насколько все по-иному в мире Искусства! На полке прямо за вами стоит «Божественная комедия», и я знаю, что, вновь ее раскрыв на известном мне месте, я еще раз почувствую испепеляющую ненависть к лицу, не причинившему лично мне никакого вреда, или буду растроган безмерной любовью к той, кого никогда не увижу. Нет такой страсти и такого чувства, которыми не было бы способно одарить нас Искусство, и тот, кто проник в его тайну, может наперед узнать, какой его ждет жизненный опыт. Мы можем теперь выбирать свой день и час. Можем сказать себе: «Завтра на рассвете отправляемся со стариком Вергилием в долину теней», — и смотрите-ка, рассвет застает нас в потустороннем мире, а сын Мантуи уже рядом с нами. Мы проходим через врата, фатальные для надежды, и с состраданием или со злорадством взираем на ужасы иного мира. Проходит перед нами повапленный народ лицемеров в давящих одеждах из позолоченного свинца. Гонимые вечным ветром, исхлестанные ледяным дождем, смотрят на нас с мольбою обжоры, и теоретик руками рвет собственную плоть. Мы вступаем в одичалый лес Гарпий, где при надломе кричит от боли и темнеет кровью каждый сук. Из стонущей пламенем восьмой глуби обращается к нам Улисс, а когда вслед за ним из огненного жара возникает великий гибеллин, мы на миг испытаем с ним вместе гордость победы над мукой такого ложа. Парят в пурпурном мареве те, кто осквернил мир красотою своего греха, а мастер Адамо из Брешии, чеканивший фальшивую монету, корчится от расширяющих его телесных соков, — водянка, породив в нем застой, обратила тело его в подобие какой-то чудовищной лютни. Он молит нас склонить к нему взоры, мы останавливаемся с ним рядом и слышим из его распаленных, иссохших губ рассказ о том, как день и ночь мечтает он о казентинских ручьях, по мягким руслам свергающих с зеленых гор свежие струи. А рядом посмеивается над его бедой троянский грек и лжец Синон. Он кулаком бьет Адамо в тугой живот и получает пощечину в ответ — они сцепились, и мы не в силах оторваться от зрелища их позора и их каждодневной муки. Но Вергилий уже зовет нас дальше к вознесенному строю башен, к этому строю гигантов, среди которых царь Немврод, звенящий в свой рог. Нас ждут ужасные картины, и, почувствовав на своих плечах одеяние Данте, а в груди — биение его сердца, мы неустрашимо движемся им навстречу. Мы обходим кругом Стигийское болото, и к челну посланного нам навстречу Флегия бросается Ардженти. Через невылазную топь он тянет к нам руки, но мы плывем мимо. Слыша, как он заходится в агонии, мы исполняемся радости, и Вергилий нас ободряет в твердости этого презрения. А теперь мы скользим по холодным кристальным водам Коцита, и из этой ледяной глади, как травинки из земли, высовываются головы осужденных. Вот мы чуть не споткнулись о такую голову, это Бокка. Он не хочет открыть своего имени, и мы прядь за прядью выдираем его волосы, не обращая внимания на вопли. Альбериго умоляет снять ледяной гнет с его взора, чтобы скорбь излилась слезою. Мы даем ему это обещание, а потом, выслушав его жестокий рассказ, забираем свое слово назад и уходим прочь — и это не варварство, но снисхождение, ибо кто же пал ниже, чем осыпавший благодеяниями гонимых Богом и при этом точивший нож? Мы видим, как корчится в зубах Люцифера Иуда Искариот и как корчатся в этих же зубах убийцы Цезаря. Мы потрясены. Мы выходим вновь узреть светила.

В стране Чистилища дышится свободнее, священная гора ведет вверх, к чистому свету дня. Нас ждет здесь покой, который отчасти изведают и те, кому суждено на время здесь задержаться, — но вот, бледнея от яда, выпитого в Маремме, проходит мимо нас мадонна Пия, и тут же Йемена, все так же глубоко погруженная в печаль. Новые и новые души предстают нам, и мы переживаем то раскаяние, то счастье. Тот, кого горе его вдовы сделало привычным к сладостной полынной горечи боли, рассказывает нам о Нелле, которая молится на своем одиноком ложе, а из уст Буонконте мы узнаем, что одной вдовьей слезинки достало бы, чтобы оградить умирающего грешника от кары ангела адских врат. Сорделло, этот гордый и бесстрастный ломбардский дух, рассматривает нас издалека, точно спящий лев. Узнав, что Вергилий тоже мантуанец, он бросается ему на шею и падает перед ним на колени, узнав, что он поэт Рима. В этой долине, где сияние трав и цветов берет верх над блеском серебра и ограненного изумруда, лазури и дуба-светляка, певцами становятся те, кто в земной жизни были властителями, — но не раскроет губ для пенья тот, кто был Рудольфом Габсбургским, и бьет себя в грудь кулаком французский король Филипп Смелый, и сидит одиноко английский Генрих. А мы взбираемся все выше по чудесным ступеням, и ярче обычного разгораются звезды, а песнь былых королей уж еле слышна — вот, наконец, мы и достигли семи златых дерев и входа в Земной Рай. В колеснице, влекомой впряженным Грифоном, является в венке олив, под белым покрывалом Та, что облачена в зеленый плащ и огненное платье. Пламя былой любви вспыхивает в нас. Сердце бьется чаще. Это Беатриче, это она, кого мы чтим. Тает лед, который сжимал нам сердце. Безудержные слезы хлынут в этот миг из наших глаз, и мы смиренно склонимся до самой земли, зная, что есть на нас грех. А после покаяния и очищения, после того, как мы испьем Леты и окунемся в воды Эвнои, возлюбленная души нашей вознесет нас в Рай Небесный. Из вечной небесной жемчужины склоняется к нам лицо Пиккарды Донати. Красота ее завораживает нас на минуту в нашем странствовании по Луне, и, когда, словно камень, стремительно идущий ко дну, лик ее исчезает, мы охвачены печалью. Нежную Венеру населяют любвеобильные. Здесь мы встретим сестру Эдзелино Куниззу, возлюбленную души Сорделло, и Фолько, вдохновенного певца Прованса, в скорби об умершей Азале принявшего монашество, и ханаанскую блудницу, чью душу — первой среди всех — исцелил Иисус. На Солнце увидим мы Иоахима Флорского и там же услышим, как Фома Аквинский рассказывает о св. Франциске Ассизском, а Бонавентура — о св. Доминике. По сверкающим рубинам Марса приблизится к нам Каччагвида. Он нам поведает о том, как ранит стрела, пущенная из лука изгнанья, как горестен устам чужой ломоть и как трудно сходить и восходить по ступеням на чужбине. На Сатурне умолкает душа, и даже Та, кто ведет нас, не смеет улыбнуться. Взмывают и падают пламена в пролетах златой лестницы. И наконец, нам предстает празднество под сенью Таинственной Розы. Беатриче обращает взгляд к сиянью Вечного Истока и уже не оторвется от него. Великое видение открылось нам, и мы постигли, что Любовь движет солнцем и всеми звездами.

Да, мы способны перенестись на шесть столетий назад и идти рядом с великим флорентийцем, склоняясь перед тем же алтарем, что и он, деля его восторг и его презрение,, А если нам прискучит старина и захочется постичь собственный нащ век во всей его тщете и низменности, разве нет таких книг, которые за один час позволят пережить больше, чем обычная жизнь за десяток бесцветных лет? Вон у вас под рукой маленький томик в зеленой, как воды Нила, коже, тисненной кувшинками и инкрустированной слоновой костью. Это книга — так нравившаяся Готье, это — шедевр Бодлера. Откройте на той странице, где напечатан грустный мадригал, начинающийся так:

Que m’importe que tu sois sage?
Sois belle! Et sois triste![40]

и вы начнете поклоняться грусти, как никогда не поклонялись радости. Теперь читайте дальше, о человеке, истязающем самого себя, и высокая музыка этих стихов войдет в ваше сознание, окрасив собою каждую мысль, и на минуту вы станете тем, кто это написал, — впрочем, нет, не на минуту, потому что отчаяние, вами пережитое, будет вас снедать долгими лунными ночами с их обнаженной болью и пустыми днями, когда ни разу не покажется солнце, а горе другого вам самому будет надрывать сердце. Прочтите книгу от начала и до конца, раскройте свою душу хоть для одной из выразившихся в ней тайн, и она потребует других, она уже не сможет жить без этой сладкой отравы и будет каяться в странных преступлениях, которых не совершала, и искать искупления тех жестоких наслаждений, которых вовсе не изведала. А если вы устанете от этих цветов зла, обратитесь к другим цветам, растущим в саду Пердиты, и охладите свое горящее чело, окунувшись в их росу, — пусть их красота принесет покой вашей душе; или же пробудите спящего в забытой могиле обходительного сирийца Мелеагра и потребуйте от возлюбленного Гелиодоры музыки, ибо в его песнях тоже заключен аромат цветов: красных цветов граната, и пахнущего миррой ириса, и сплетшихся нарциссов, и темно-синих гиацинтов, и майорана, и гибкой телекии. Как он любил запахи, стоящие под вечер над бобовым полем, и пахучий нард, когда он колосится по склонам сирийских холмов, и яркую зелень чабреца, изящного, словно винный кубок. Когда любимая проходила по саду, ноги ее казались ему лилиями, ступающими по лилиям. Нежнее спящих маковых лепестков, мягче фиалок были ее дышавшие фиалкой губы. И это для нее хранили в своих чашах дождевую влагу стройные нарциссы, а анемоны забывали о Сицилии, звавшей их под свое небо. И ни крокус, ни нарцисс, ни анемон не сравнились бы с нею красотой.

Странная это вещь — способность поэзии заражать читающего выраженным в ней переживанием. Мы мучаемся от тех же недугов, что и поэты, отдающие нам свою боль. Давно недвижные уста продолжают говорить нам, а сердца, обратившиеся в прах, все так же с нами делятся своим счастьем. Мы спешим запечатлеть поцелуй на кровоточащих губах Фантины, мы скитаемся за Манон Леско по всему свету. Любовное безумие тирийца принадлежит нам, как принадлежит нам и ужас Ореста. Нет такой страсти, которой мы не могли бы испытать, и мы свободны сами выбирать для этого время. Жизнь! Ах, жизнь! Не надо к ней обращаться за тем, чтобы почерпнуть опыт и осуществить заложенное в нас. Она ведь неизменно обуздана обстоятельствами, и смысл ее невнятен, и нет в ней того тонкого соответствия формы и духа, которого одного жаждет натура художника, натура критика. За все, что она создает, мы должны платить слишком дорого, и даже самую мерзкую ее тайну мы покупаем ценой чудовищной и безмерной.


Эрнест. Стало быть, Искусство достаточно для нас во всем?


Джилберт. Во всем. Потому что Искусство не ранит нас. В театре мы проливаем слезы — это нашли выход неощутимые, бесплодные переживания, которые и должно пробудить Искусство. Мы плачем, но не от настоящей боли. Мы охвачены скорбью, но в ней нет горечи. В реальной жизни скорбь, как заметил где-то Спиноза, мостит собою путь к совершенству в его первичном, недостаточном виде. Та же скорбь, которой мы одарены Искусством, и очищает, и возвышает, если мне позволено будет еще раз вспомнить великого критика-грека. Через Искусство, и только через Искусство, способны мы постичь, в чем наше совершенство; через Искусство, и только через Искусство, способны защититься от низменных опасностей, которыми полно действительное существование. Это так не потому лишь, что из всего доступного нашей фантазии ничто не заслуживает осуществления, но и потому, что душевные силы, как и силы физические, неким высшим законом ограничены и в протяженности своей, и в действенности. Можно изведать определенную сумму переживаний, и не больше. И много ли значат радости, которыми нас пытается соблазнить жизнь, как и напасти, которыми она хотела бы растлить и искалечить наш дух, если у нас перед глазами те, кто никогда не существовал, но в ком мы нашли истинную тайну счастья, и если мы уже выплакали все наши слезы, когда видели смерть тех, кто, как Корделия или дочь Брабанцио, никогда не умрет?


Эрнест. Но послушайте, во всем, что вы говорите, есть, мне кажется, нечто в корне чуждое морали.


Джилберт. Все искусство аморально.


Эрнест. Все искусство?


Джилберт. Да. Ибо цель искусства — переживание во имя переживания, тогда как цель жизни и той ее практической организации, которую мы называем обществом, — переживание во имя действия. Общество, представляющее собой исток и основание всякой морали, существует лишь для концентрации человеческой энергии и для того, чтобы обеспечить продолжение самого себя, ту здоровую стабильность, которой оно требует, — оно, несомненно, вправе требовать от каждого, чтобы он обогащал общее дело производительным трудом в той или иной форме, гнул спину, чтобы каждодневный урок был выполнен. Преступника общество нередко прощает, мечтателя — никогда. Прекрасные бесплодные эмоции, которые в нас пробуждает искусство, ему ненавистны, и тирания его кошмарных социальных представлений столь безгранична, что в Клубе частных суждений и прочих доступных широкой публике местах к вам то и дело бесстыдно пристают с вопросами о том, чем вы занимаетесь, тогда как единственный вопрос, который цивилизованный человек должен бы скромно задавать другому человеку, — это о чем он размышляет. Все эти здравомыслящие оптимистически настроенные люди конечно же руководствуются лучшими побуждениями. Наверное, оттого они так нестерпимо докучливы. Но кто-то обязан им растолковать, что Созерцание, почитаемое в обществе самым страшным из грехов, для высокой культуры и есть истинное назначение человека.


Эрнест. Созерцание?


Джилберт. Созерцание. Я уже говорил, что обсуждать созданное гораздо труднее, чем создавать. Теперь закончу эту мысль: ничегонеделанье — самое трудное в мире занятие, самое трудное и самое духовное. Для Платона с его жаждой мудрости это было высшее проявление энергии. И к этому же вела святых и мистиков Средневековья их жажда святости.


Эрнест. Так мы существуем для того, чтобы ничего не делать?


Джилберт. Избранные существуют, чтобы не делать ничего. Действие и ограниченно, и относительно. Безграничны и абсолютны видения того, кто бездеятелен и наблюдателен, кто мечтателен и одинок. Но мы, явившиеся к концу нашего удивительного века, слишком просвещены и привержены к критике, интеллектуально слишком утонченны и слишком жадны до изощренных наслаждений, чтобы променять жизнь как таковую на какие угодно размышления о жизни. Для нас citta divina уж больно скучен, a fruition Dei[41] лишено смысла. Метафизика не в ладу с нашим темпераментом, а религиозная одержимость вышла из моды. Тот мир, в котором философ академической складки становится «свидетелем всех времен и соучастником всякого опыта», на деле вовсе не идеальный мир, а только мир абстрактных идей. Вступая в него, мы не находим для себя пищи в этой холодной математике мысли. Врата Града Божия для нас теперь закрыты. Их охраняет Невежество, и, чтобы за них проникнуть, нам надо отречься от всего того, что мы в себе считаем высшим. Довольно, что верили наши отцы. Отпущенную нашему роду способность верить они исчерпали до конца. Нашим законным наследством стал так их страшивший скептицизм. Вырази они его в слове, он мог бы и не сделаться нашей неизбывной мыслью. Нет, Эрнест, нам не вернуться к тому, чем жили святые. От грешников мы узнали для себя куда больше. Мы неспособны сделаться философами, а мистики лишь сбивают нас с пути. Пейтер где-то пишет: покажите мне человека, который про-менял бы чудо линий одного-единственного розового лепестка на все это бесформенное, неощутимое Бытие, которое так высоко ставит Платон. Что нам Озарение Филона, Бездна Экхарта, Видения Бёме, сам чудовищный Рай, представший перед ослепленным своей мечтой Сведенборгом? Все это ничтожно перед желтой чашей одинокого нарцисса посреди поля, перед самым примитивным из зрительных искусств; ведь если Природа — это материя, стремящаяся стать душой, то Искусство — это душа, выражающая себя в материальном, а значит, и в самых грубых своих проявлениях оно адресуется в равной мере и к чувственному, и к духовному. Для художественной натуры все смутное отталкивающе. Греки были народом художников, поскольку были избавлены от ощущения бесконечности. Как Аристотель, как Гете после чтения Канта, мы жаждем конкретного, и ничто, кроме конкретного, не может нас удовлетворить.


Эрнест. И к чему же вы ведете?


Джилберт. Мне думается, с развитием духа критики мы сможем постичь не только собственную жизнь, а коллективную жизнь человечества и тем самым сделаться абсолютно современными в истинном значении этого слова. Тот, для кого настоящее — единственно наличествующее, ничего не понимает в той эпохе, в которой живет. Чтобы понять девятнадцатый век, надо понять все века, предшествовавшие ему и внесшие что-то в его облик. Чтобы хоть отчасти понять самого себя, надо понять все о других. Не должно остаться такого душевного состояния, которое было бы бессильно пробудить в нас сочувствие, и ни одной отошедшей формы жизни, которую мы не могли бы вновь сделать живой. Разве это невозможно? Я считаю, что вполне. Научный принцип наследственности, объяснивший механику всякого деяния и освободивший нас от добровольно взваленного нами на себя обременительного груза моральной ответственности, фактически стал оправданием созерцательной жизни. Он нам показал, что никогда мы не бываем менее свободны, чем в том случае, когда пытаемся действовать. Он нас связал по рукам и ногам, словно охотничьи силки, и теперь пророчество нашей судьбы начертано на стене огромными буквами. Можно его и не читать, ибо оно в нас самих. Можно и не замечать его, ибо оно отразится в зеркале, куда глядит наша душа. Вот Немезида, отбросившая свою маску. Это последняя Парка, и самая страшная. Это единственная в кругу богов, чье подлинное имя нам известно.

Но пусть в практической, внешней жизни она лишила энергию ее свободы, а деятельность присущего ей права выбора, в сфере субъективной, где всевластна душа, эта богиня, эта пугающая тень приходит к нам, неся в руках бесчисленные дары — дар необычности духовной организации и особой подверженности внешним впечатлениям, дар несдержанной страсти и холодного безразличия, дар сложности, многоликости мысли, таящей в себе непримиримые начала, дар таких страстей, которые восстают друг против друга. И поэтому мы живем не собственной своей жизнью, но жизнями ушедших, а наша душа не изолированная духовная субстанция, делающая нас личностями, служащая нашим целям и данная нам для нашей радости. Нет, это субстанция, уже себя проявлявшая в страшных местах и находившая себе приют в древних гробницах. Она поражена многими хворями и помнит о жестоких грехах. Она мудрее нас самих, и мудрость ее горька. Она внушает нам неосуществимые стремления и заставляет гнаться за тем, что — мы знаем — не может быть обретено. И все же, Эрнест, одно ее благодеяние несомненно. Она способна унести нас далеко от окружения, чья красота слишком привычна, чтобы открыться в полной мере, и чье ужасное уродство, чьи отвратительные посягновения мешают совершенству наших порывов. Она помогает нам оставить век, в который мы родились, и перенестись в другие времена, где мы не чувствуем себя чужими. Она способна нас научить тому, как бежать от собственного нашего опыта, постигая опыт тех, кто более велик, чем мы. Отчаяние Леопарди, проклинающего жизнь, делается нашим отчаянием. Играет на своей свирели Феокрит, и мы смеемся, точно бы став нимфами и пастухами. Завернувшись в волчью шкуру, вместе с Пьером Видалем убегаем мы от своры псов, а облачившись в латы Ланселота, вместе с ним бежим из дворца королевы. Абеляр осенил нас епитрахилью, когда мы ему исповедовались в нашей любви, а Вийон отдал свои перепачканные лохмотья, чтобы и мы превратили невзгоды в песню. Рассвет мы видим глазами Шелли, а когда скитаемся вместе с Эндимионом, луна влюбляется в нашу юность. Нам принадлежит ужас гибнущего Атиса, и нам же — бессильная ярость и благородная печаль датчанина. Вам кажется, что это воображение позволяет нам прожить столько жизней? Да, конечно, воображение, а воображение — продукт наследования. Оно лишь сконцентрированный опыт человечества.


Эрнест. Но при чем тут дух критики?


Джилберт. Культура, которую делает для нас доступной это усвоение опыта человечества, совершенствуется только духом критики и, можно сказать, едина с ним. Кто же истинный критик, если не тот, в ком живут мечты, и идеи, и чувства бесчисленных поколений и кому не чужда никакая форма мысли, кому ни один эмоциональный порыв не покажется непостижимым? И кто носитель истинной культуры, как не тот, кому огромные познания и твердость принципов отбора послужили основой для того, чтобы превратить инстинктивное чувство в обдуманный критерий, помогающий безошибочно отделять в искусстве выдающееся от мелочного, так что сопоставлением он уясняет себе тайны любой школы и любого стиля, проникая в их смысл и звучание всех этих голосов, и вырабатывает в себе тот дух чуждой всему внешнему любознательности, который знаменует собою цветение интеллекта, ибо является и его жизненной почвой, и позволяет достичь интеллектуальной ясности, сравняться — я вовсе не преувеличиваю — с Бессмертными, как называют постигших «все лучшее, что постиг и что передумал мир».

Да, Эрнест, созерцательная жизнь, та жизнь, что видит свою цель не в деянии, а в бытии, и не просто в бытии, а в становлении, — вот чем может нас одарить дух критики. Так живут боги: либо размышляя о собственном своем величии, как говорит Аристотель, либо, как казалось Эпикуру, невозмутимым взглядом посторонних наблюдая трагикомедию ими же созданного мира, И мы можем жить, как они, посвятив себя наблюдению разного рода сцен, разыгрываемых перед нами человеком и природой, и чувствуя в себе соответствующее переживание. Мы можем стать носителями духа, отгородившись от всякого деяния, и сделаться совершенством, если полностью откажемся от присущей нам энергии. Мне часто кажется, что нечто подобное чувствовал Браунинг. Шекспир погрузил Гамлета в стремительный поток жизни, заставив в муках осознать свое назначение. А Браунинг мог бы показать Гамлета, познающего свое призвание усилиями мысли. События, игра жизненных сил — для него все это либо нереально, либо лишено смысла. Протагонистом трагедии жизни он сделал душу, а действие считал единственным элементом драматургии, который чужд драматическому. Ну а для нас ΒΙΟΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ[42], во всяком случае, единственный истинный идеал. На мир мы будем смотреть с высокой башни Мысли. Сосредоточенный, самоуглубленный, обладающий завершенностью — вот каким должен быть художественный критик, который созерцает жизнь, и ни одна наудачу пущенная стрела не пробьет его боевого облачения. Ему не о чем тревожиться. Он постиг, как надо жить.

Аморальна ли такая жизнь? Конечно, и аморальны все виды искусства, за исключением тех низших чувственных или дидактических форм, которые стараются побудить к действию — пагубному или благотворному. Любое действие принадлежит области этики. Цель же искусства просто в том, чтобы создавать настроение. Непрактична ли эта жизнь? Ах, быть непрактичным совсем не так просто, как воображает себе невежественный обыватель. Будь это просто, как много выиграла бы Англия! Нет в мире страны, больше нуждающейся в непрактичных людях, чем наша. Мы без конца унижаем Мысль, то и дело соотнося ее с практикой. Кто из погруженных в суету реальной жизни всерьез мог бы притязать на то, что наделен способностью объективного интеллектуального суждения о чем угодно, — кричащий на всех перекрестках политик, занудный социальный реформатор, узколобый священнослужитель, только и думающий что о бедствиях не представляющей интереса части общества, с которой он связал свою жизнь? Профессии всегда сопутствует пристрастность. Надо делать карьеру, и поэтому надо занимать какую-то позицию. Наш век — это время перегруженных работой и не получивших сносного образования, когда люди стали столь трудолюбивы, что сделались безмерно глупы. И, простите за резкость, я не могу не считать, что такую судьбу они заслужили. Самый надежный способ ничего не уразуметь относительно жизни заключается в попытках стать полезным.


Эрнест. Замечательная мысль, Джилберт.


Джилберт. Я в этом не уверен, но у нее есть хотя бы то небольшое достоинство, что она верна. Что побуждения творить добро для других производят на свет великое множество ханжей и лицемеров, это еще меньшее из зол. Ханжа — преинтересный предмет для психологов, и хотя из всех видов позерства моральное всего отвратительнее, умение встать в позу уже чего-то стоит. Оно говорит о том, что человек понимает, как важно воспринимать жизнь с определенной и обоснованной точки зрения. Самый факт, что Гуманные Наклонности не в ладу с Природой, поскольку они помогают выживанию никчемностей, должен бы заставить людей науки с презрением отнестись к такого рода дешевым добродетелям. Экономисту следовало бы восстать против этих устремлений, так как они уравнивают транжир с накопителями, а значит, препятствуют самым действенным — в силу того, что они самые низменные, — стимулам к развитию производства. На взгляд же мыслителя, ис тинный вред, причиняемый этой чувствительностью, в том, что она встает препятствием на пути знания и поэтому мешает нам справиться со всеми общественными вопросами. Мы теперь тщимся в колыбели уморить грядущий кризис, грядущую революцию, как это называют мои друзья-фабианцы, и с этой целью направо и налево раздаем мелкие подачки. Так вот, когда кризис, или же революция, разразится, мы окажемся бессильны, ибо не обладаем никакими знаниями. Поэтому не будем обманывать себя, Эрнест. Англия не станет цивилизованной до той поры, пока список ее колоний не пополнится Утопией. Обменять кое-какие из подвластных ей территорий на эту страну было бы куда как выгодно. Нам нужны непрактичные люди, умеющие заглянуть за пределы наличествующего и поразмыслить над тем, что не ограничено сегодняшним днем. Притязающие на власть над народом способны ее завоевать, лишь рабски следуя за толпой. А пути богам проторяет лишь тот, чьи суждения звучат гласом паломника в пустыне.

Вы, может быть, сочтете, что размышление ради чистой радости мысли и созерцание во имя созерцания таят в себе черты эгоизма. Если вы так думаете, не говорите этого вслух. Нужен крайне эгоистичный век вроде нашего, чтобы начали обожествлять самопожертвование. Нужен крайне жадный до накопительства век вроде того, в который мы живем, чтобы поступаться высокими интеллектуальными добродетелями во имя пустых, сугубо эмоциональных порывов, увенчанных непосредственными практическими приобретениями. И все эти современные филантропы и плакальщики, прожужжавшие нам уши насчет долга перед ближним, — они тоже не достигают своих целей. Ведь прогресс человечества определяется прогрессом личности, и там, где больше не считается самым главным рост культуры каждого в отдельности, сразу оказывается сниженным, если не вовсе утраченным, интеллектуальный уровень. Доведись вам познакомиться на каком-нибудь обеде с человеком, всю жизнь посвятившим самообразованию, — согласен, это редкий в наши дни тип, но он все же порой встречается, — вы, уходя, почувствуете себя обогащенным и ощутите, что вас на миг коснулся и осветил вашу жизнь высокий идеал. Но храни вас боже, Эрнест, оказаться рядом с человеком, всю жизнь стремившимся образовывать других. Какой ужас! До чего гнетуще это невежество, с неизбежностью увенчивающее фатальную привычку всем и каждому навязывать свои мнения! И до чего узок горизонт таких людей! До чего утомляют они и нас, и, должно быть, самих себя, до бесконечности повторяя и пережевывая одни и те же мысли! Ни признака интеллектуального искания. Все один и тот же порочный круг.


Эрнест. Меня удивляют ваши интонации, Джилберт. Вам, видно, в недавнюю пору самому довелось испытать этот, как вы выражаетесь, ужас?


Джилберт. Мало кому удалось его избежать. Мне говорят, что этот вот наставник отправился за границу. Как бы хорошо, чтобы и не возвращался. Однако тип, который он собою — и далеко не в самом худшем проявлении — представляет, просто всевластен у нас; и если в сфере этической самая тоскливая фигура — это филантроп, то в сфере интеллектуальной достойным его соответствием оказывается тот, кто так озабочен просвещением других, что никак не выберет времени для собственного просвещения. Поверьте, Эрнест, истинным идеалом для человека является рост собственной культуры. Это понимал Гете, которому мы впрямую обязаны больше, чем кому-нибудь другому со времен греков. Греки это тоже понимали и оставили как завещание мыслящим людям нашей эпохи доктрину созерцательной жизни, равно как и критический метод, совершенно необходимый, чтобы вполне ее осуществить. Это, и только это, придало величие Ренессансу и подарило нам Гуманизм. Это, и только это, могло бы придать величие и нашему веку, ибо истинная слабость Англии заключается не в том, что она недостаточно вооружена и не успела укрепить свое побережье, и не в нищете, ползущей по мрачным, лишенным солнца кварталам, и не в пьянстве, которое неистовствует по омерзительным закоулкам, но всего только в том, что ее идеалы носят эмоциональный, а не интеллектуальный характер.

Я не спорю с тем, что интеллектуальный идеал трудно достижим, и уж особенно с тем, что потребуются, вероятно, долгие годы, чтобы он приобрел привлекательность в глазах толпы. Питать симпатии к обездоленным куда как просто. Питать симпатии к мысли намного труднее. Ведь обычные люди очень плохо себе представляют, что такое мысль, и, похоже, уверены, будто вынесли той или иной идее смертный приговор, объявив ее рискованной, хотя лишь такие идеи и обладают истинной интеллектуальной ценностью. Идея, не таящая в себе риска, вообще не заслужила того, чтобы называться идеей.


Эрнест. Вы не перестаете удивлять меня, Джилберт. То вы объявляете, что всякое искусство по своей сути аморально. А то, кажется, хотите объявить по сути своей рискованной всякую мысль.


Джилберт. Но ведь на практике так оно и есть. Благоденствие общества покоится на привычке и неосознанном инстинкте, а основой основ его стабильности как здорового организма является полное отсутствие у его граждан какой бы то ни было умственной жизни. Огромное большинство людей, прекрасно это зная, естественно, привержены той великолепной системе, которая их возвышает настолько, что приравнивает к машинам, и они с такой яростью восстают против проявлений интеллекта в любом затрагивающем жизнь вопросе, что так и хочется назвать человека разумным животным, всякий раз утрачивающим почву под ногами, если ему необходимо действовать согласно требованиям разума. Оставим, впрочем, практическую жизнь и не будем больше касаться злополучных филантропов — пусть на них распространится действие законов, выведенных мудрецом с Желтой реки, этим Чжуан-цзы с его миндальными глазами, доказавшим, что такие вот неугомонные хлопотуны о благе и убили простое, нерассуждающее стремление к добру, которым наделен человек. Даже говорить о них скучно, и мне уже очень хочется вернуться в ту область, где критика свободна.


Эрнест. В область интеллекта?


Джилберт. Да. Вы помните, я говорил, что критик — личность по-своему столь же творческая, как и художник, чьи произведения могут, в сущности, обладать ценностью только в той мере, в какой пробуждают у критика какое-то особое движение мысли и чувства, которое он способен воплотить в форме не менее законченной, а может быть, и более замечательной и сделать красоту еще прекраснее, еще совершеннее, потому что она у него предстанет по-новому выраженной. Мне кажется, вы восприняли эту мысль несколько скептически. Возможно, я ошибаюсь.


Эрнест. Настоящего скептицизма она у меня не вызвала, однако должен заметить, что произведение критика, каким вы его характеризуете — а в этом случае оно, несомненно, является творческим, — мне представляется по необходимости чисто субъективным, йеж тем как величайшие творения искусства всегда объективны, точнее, объективны и надличностны.


Джилберт. Различие между произведением объективным и субъективным полностью исчерпывается внешней его формой. Оно случайно, а не существенно. Всякое художественное творчество до конца субъективно. Самый пейзаж, который рассматривал Коро, по собственному его свидетельству, является только настроением, переживаемым им самим, а великие персонажи греческой и английской драмы, которые, как нам кажется, обладают независимым существованием, вовсе не связанным с жизнью создавших их поэтов, окажутся, если хорошенько поразмыслить, всегда лишь самими этими поэтами — не такими, какими те себя считали, а такими, какими те себя не считали и какими, однако же, странным образом на миг сделались, оттого что они рассуждали именно так. Мы никогда не можем выйти за пределы самих себя, и в творчестве не может быть ничего такого, что не заключено в творце. Я бы даже сказал так: чем объективнее кажется нам произведение, тем оно на деле субъективнее. Быть может, Шекспир и вправду встречал на лондонских улицах Розенкранца и Гильденстерна или видел, как бранятся на площади слуги из враждующих семейств, однако Гамлет вышел из его души и Ромео был рожден его страстью. Оба они были частью его природы, которой он придал зримые формы, они были импульсами, так сильно в нем выявившимися, что он, точно бы против своей охоты, оказался вынужден облечь их в плоть и кровь, отправив их странствовать не по прозаичной обыденной жизни, где многое их сковывало бы, стесняло и мешало достичь вершин, а по той возвышенной стезе искусства, где Любовь и впрямь может найти высшее свое торжество в Смерти, и можно пронзить шпагой подслушивающего, который прячется за ковром, и вступить в схватку с врагом в свежевыкопанной могиле, и заставить преступного короля испить чашу собственной вины, и беседовать с призраком своего отца, в полном боевом облачении являющимся при лунном свете из одной, окутанной таинственным туманом стены и исчезающим в другой. Реальное действие не принесло бы Шекспиру удовлетворения и не позволило бы выразить себя, поскольку оно ограниченно; и подобно тому, как он достиг всего, ибо ничего не делал, пьесы показывают нам его полностью, потому что он в них никогда не говорит нам о себе, — мы здесь видим его характер, его истинную душу куда яснее, чем даже в этих странных, полных излишества сонетах, где умеющим видеть он открыл тайный уголок своего сердца. Да, объективность формы достигается крайней субъективностью содержания. Человек менее всего оказывается самим собой, говоря о собственной персоне. Позвольте ему надеть маску, и вы услышите от него истину.


Эрнест. Стало быть, критик, связанный субъективной формой, с неизбежностью менее способен выразить самого себя, нежели художник, в чьем распоряжении всегда остаются формы надличностные и объективные?


Джилберт. Вовсе не обязательно и даже совсем напротив, если только он признает, что критика в любой ее форме является на высшей своей ступени не более как настроением и что мы всего правдивее перед самими собой, когда мы непоследовательны. Критик-художник, последовательный лишь в признании красоты всех вещей, всегда ищет свежих впечатлений, дознаваясь, в чем тайна обаяния любой школы, и, может быть, преклоняя колена перед чужими алтарями или же, если так велит его фантазия, осмеивая странных новых богов. То, что другие именуют прошлым, вне всяких сомнений, скажет что-то о них самих, но о конкретном человеке не скажет ничего. Если человек вглядывается в свое прошлое, он не заслуживает никакого будущего. Сумев выразить какое-то настроение, незачем к нему возвращаться. Вы напрасно смеетесь, это так. Еще вчера нас зачаровывал реализм. Он создавал nouveau frisson[43], к чему и стремился. Но мы разобрались в его природе, и он нам прискучил. И еще не успел кончиться отпущенный ему день, как в живописи заявила о себе школа света, а в поэзии школа символов, и в истерзанной России неожиданно возродился дух средневековья, захватив нас на минуту своим бескомпромиссным восприятием жизни как боли, — я разумею не исторические Средние века, но определенный душевный настрой. Сегодня же мы жаждем романтического, и вот уже его ветер всколыхнул листву растущих в долине рощ, а на залитой солнцем вершине холма явилась Красота, неслышно по ним ступая в своем роскбщном одеянии. Конечно, еще дотлевают старые формы творчества. С тоскливым однообразием художники еще стараются правдиво изобразить самих себя или друг друга. Но Критика всегда в движении, и критики всегда стремятся идти дальше.

Критик и вообще не связан субъективной формой выражения. В его распоряжении и метод драмы, и метод эпоса. Он может прибегнуть к диалогу, как тот, кто заставил Мильтона разговаривать с Марвеллом о сущности комедии и трагедии, а Сидни — размышлять вслух о природе литературы, расположившись с лордом Бруком под сенью пенсхерстского дуба; он может избрать и повествовательную форму, к которой склонен Пейтер, в каждом из своих воображаемых портретов — кажется, так и названа его книга? — под видом свободной ассоциативной прозы предлагающий нам образчик тонкой и изящной критики, касающейся то живописи Ватто, то философии Спинозы, то языческих элементов в искусстве раннего Ренессанса, то истоков Aufklarung, этого просветительства, в прошлом столетии охватившего Германию и столь много значившего для нашей культуры, — может быть, этот его очерк всего богаче мыслями. Диалог, этот прекрасный жанр, который облюбовали творческие критики всего мира от Платона до Лукиана, и от Лукиана до Джордано Бруно, и от Бруно до великолепного старого язычника, так восхищавшего Карлейла, — диалог, конечно, всегда останется формой выражения, особенно привлекательной для мыслителя. В диалоге можно и выразить себя, и утаить то, что не хочется выставлять на всеобщее обозрение; он придает форму любой фантазии и достоверность любому переживанию. Диалог позволяет рассмотреть предмет со всех точек зрения, так что он нам предстает во всей своей целостности, подобно тому как показывает нам то или иное явление скульптор, добиваясь полноты и живой верности впечатления за счет того, что главная мысль в своем развитии выявляет и множество побочных ответвлений, которые, в свою очередь, позволяют глубже раскрыть эту основную идею, и положенный в основу план обретает завершенность благодаря добавлениям, появляющимся уже в ходе его осуществления и дающим вместе с тем почувствовать непосредственность этого процесса и его чарующую непредугаданность.


Эрнест. К тому же можно вывести на сцену воображаемого противника в споре, в нужный момент обратив его на свою сторону при помощи какой-нибудь невероятной софистики.


Джилберт. Ах, обращать на свою сторону так несложно! Зато как трудно обратить самого себя. Чтобы достичь того, во что действительно веришь, приходится говорить устами человека, вовсе не похожего на тебя самого. Познание истины требует, чтобы познающий вообразил себе мириады заблуждений. Ибо что есть Истина? Если дело идет о религии, это не более чем известное мнение, которое сумело продержаться века. Если иметь в виду науку, истина в ней — последняя и самая громкая сенсация. Ну а в искусстве это последнее из пережитых нами настроений. Теперь, Эрнест, вы убедились, что критик располагает столь же многочисленными объективными формами выражения, как и художник. Рескин облекает свои критические опыты в формы прозы, полной воображения, и он восхитителен в своих непоследовательностях и противоречиях; Браунинг предпочитал белый стих, заставляя поэтов и живописцев делиться с ним своими тайнами; Ренан пользуется диалогом, Пей-тер — художественной прозой, а Россетти обогатил музыку сонета красками Джорджоне и энгровской точностью композиции, не говоря уже о его собственных красках и композиционных приемах, и, владея столь разнообразными формами выражения, особенно глубоко чувствовал, что высшим из искусств остается литература, а первым, самым богатым из изобразительных средств всегда было и будет слово.


Эрнест. Ну что же, раз критик владеет всеми объективными формами, какие, скажите, качества должны отличать истинного критика?


Джилберт. А как вы считаете?


Эрнест. Я бы сказал, что прежде всего критик должен судить по справедливости.


Джилберт. Нет-нет, только не по справедливости. Критик просто не может быть справедлив в обычном значении слова. Действительно беспристрастное мнение мы высказываем лишь о том, что не представляет для нас никакого интереса, и именно поэтому беспристрастное мнение, в свою очередь, не представляет решительно никакой ценности. Способные увидеть обе стороны предмета абсолютно неспособны увидеть предмет в его истинности. Искусство — это страсть, и в вопросах искусства Мысль неизбежно окрашивается переживанием, а оттого она скорее текуча, нежели определенна, и ее невозможно сузить так, чтобы она превратилась в научную формулу либо богословскую догму, ибо она всегда сопряжена с неуловимо меняющимся — мгновение от мгновения — настроением. И обращается Искусство к душе, а душа может стать пленником разума, как и пленником тела. Понятно, предвзятости следует избегать; но, как заметил еще столетие назад великий француз, в таких вещах у каждого должны быть свои предпочтения, а если есть предпочтения, невозможна справедливость. Один только торговец на аукционе способен бесстрастно восторгаться всеми школами поровну. О нет, справедливость не является свойством истинного критика. И даже необходимым условием критики. Каждая форма искусства, которая нам открывается, на время захватывает нас, тесня все прочие. Мы должны без остатка отдаться всякому произведению, о котором судим, и лишь тогда нам откроется его тайна. И при этом мы не должны, да мы просто не можем думать ни о чем другом.


Эрнест. Но, по крайней мере, истинный критик будет рационален или это необязательно?


Джилберт. Рационален? Существует два способа не любить Искусство, Эрнест. Один из них заключается в том, чтобы его просто не любить. Другой в том, чтобы любить его рационально. Ведь Искусство — это не без оттенка сожаления отмечал еще Платон — создает в зрителе, в слушателе своего рода божественное безумие. Само оно возникает не из вдохновения, однако внушает вдохновение другим. Рассудок — совсем не та область, которую оно затрагивает. Если любишь Искусство, его надо любить превыше всего в мире, а против такой любви восстает рассудок, если только прислушиваться к его голосу. Нет ни следа здравомыслия в поклонении красоте. Оно слишком всемогуще, чтобы отличаться здравомыслием. И те, в чьей жизни оно занимает главное место, всегда будут казаться чистой воды визионерами.


Эрнест. Ну уж, по крайней мере, критику необходима искренность.


Джилберт. В скромных пределах искренность опасна, в беспредельности же своей просто губительна. Истинный критик, разумеется, полностью искренен в приверженности принципу красоты, однако он ищет красоту во всех веках и в творчестве всех школ, и он не примирится со стремлением связать его по рукам той или иной общепринятой системой мышления или же стереотипным восприятием вещей. Он выразит себя во многих формах, тысячами различных способов, и ему всегда интересны необычные ощущения и небанальные взгляды. Свое подлинное единство он обретает в постоянной изменчивости, и только в ней. Он не сделается рабом собственных мнений. Ведь в интеллектуальной жизни разум — это развитие, разве не так? Суть мысли, как и суть жизни, — это ее постоянное движение вперед. Не пугайтесь слов, Эрнест. То, что называют неискренностью, на деле лишь способ, посредством которого мы обогащаем свою личность.


Эрнест. Похоже, я заблуждаюсь во всех своих представлениях о критике.


Джилберт. Из тех качеств критика, которые вы назвали, два — искренность и справедливость, — если и не полностью принадлежат морали, то граничат с нею, меж тем как первым условием критики является умение видеть, что область Искусства и область Этики абсолютно самостоятельны и отделены друг от друга. Когда их смешивают, возвращается Хаос. В Англии их теперь очень часто смешивают, и, хотя наши новоявленные пуритане не в силах уничтожить прекрасное, им почти удается, пусть только на миг, извратить прекрасное, прибегая к своей похотливой ригористичности. Свои мнения они, как ни жаль, излагают главным образом в журналах. В самом деле жаль, потому что о современных журналах можно сказать много хорошего. Доводя до нашего сведения мнения ничего не понимающих в искусстве, они дают нам ощутить степень невежества толпы. Старательно информируя о событиях текущей жизни, они нас лучше всего убеждают в том, насколько эти события незначительны. Год за годом дискутируя лишь о том, что не обладает ни малейшей важностью, они позволяют понять, что действительно необходимо культуре и без чего она вполне обойдется. Но не следовало бы поручать статьи о современном искусстве жалким Тартюфам. Тем самым они сводят на нет свои же достоинства. Но есть свое оправдание и для статей тартюфов, для заметок чэд-бендов. Они выявляют всю узость тех пределов, в которых этика и нравственные соображения способны оказывать какое бы то ни было воздействие. Наука остается вне сферы действия морали, поскольку она имеет дело с истинами внешнего порядка. Искусство остается вне сферы действия морали, поскольку имеет дело с прекрасным, бессмертным и вечно изменчивым. Морали принадлежат области низшие и менее интеллектуальные. Впрочем, оставим в покое этих громогласных пуритан, в них есть нечто забавное. Кого не насмешат пресерьезные уверения заурядного журналиста, что необходимо ограничить тематику Искусства! Ограничить надо бы — и я надеюсь, что ограничат, — круг тем некоторых наших газет и тех, кто для них пишет. Они только тем и занимаются, что откапывают грубые, грязные, отвратительные факты жизни. С недостойной жадностью набрасываются они на разные прегрешения, совершаемые второсортной публикой, и с рвением безграмотных щелкоперов со множеством достоверных и унылых подробностей описывают поступки никому не интересных людей. Но кто же возьмет на себя смелость ограничивать тематику художника, который свидетельствует о фактах жизни, вместе с тем преображая их по законам красоты, так что они становятся способны пробуждать сострадание и благоговение, и выявляет все богатство их оттенков, и то чудесное, что в них заключено, и их подлинное этическое значение, — ведь художник творит из них мир более истинный, чем сама реальность, и обладающий более высоким, более благородным смыслом. Уж пусть и не пытаются ограничить его апостолы этой новомодной газетной правдивости, представляющей собой всего только вековечную вульгарность, выступившую словно под увеличительным стеклом. Как и апостолы этого новомодного пуританства, на поверку оказывающегося лишь воплем лицемерия, неспособного придать себе сносного выражения ни в устной речи, ни на бумаге. Да смешно и предположить, что эти ограничения подействовали бы. Бог с ними, с этими ничтожными людишками, вернемся к тем творческим качествам, которые потребны истинному критику.


Эрнест. Так что же это за качества? Назовите их, пожалуйста.


Джилберт. Первое, чем должен обладать критик, — это особого рода душевный склад, наиболее восприимчивый к красоте и к различным впечатлениям, которые в нас возбуждает красота. При каких условиях и каким образом возникает в народе ли, в личности такого рода душевный склад — этого мы сейчас касаться не будем. Заметим только, что он существует и что есть в нас чувство красоты, отличное от всех других чувств и стоящее выше их, отличное от разума, от благородных устремлений, от свойств души и по значимости своей не уступающее всему, что я назвал, — то чувство, которое одних побуждает творить, а других, кто, как мне представляется, наделен еще более утонченным духом, склоняет просто созерцать. Чтобы это чувство обрело свою чистоту и совершенство, ему необходима особая, изящная среда. Иначе оно притупляется, а то и вовсе чахнет. Помните то замечательное место у Платона, где он говорит, как следует воспитывать юношество, с особой настоятельностью выделяя важность окружения и подчеркивая, что человек должен расти среди прекрасных внешних картин и звуков, чтобы эта материальная красота подготовила его к восприятию красоты высшей, духовной? Сам того не сознавая и не ища рациональных обоснований, он должен проникнуться истинной любовью к красоте, которая — о чем без устали нам напоминает Платон — является высшей целью воспитания. В нем мало-помалу должен выработаться такой склад характера, который заставит его просто и естественно отдать предпочтение добру перед злом и, отворачиваясь от всего вульгарного и дисгармоничного, побуждением отточенного инстинктивного вкуса стремиться ко всему, что отмечено изяществом, прелестью и очарованием. В свое время такой вкус приведет как к высшей ступени к появлению самосознания и критического чутья, но для начала пусть он существует в чистом своем виде, в качестве воспитанного инстинкта, и «тот, кто приобрел эту истинную культуру внутреннего человека, уверенным и незамутненным взором подметит упущения и недостатки в искусстве и природе, а вкус, который не может ошибиться, побудит его воздать хвалу должному, и принять это должное в свою душу, и оттого сделаться выше и достойнее, и верно распознать зло, отвергнув и осудив его, — и все это придет еще в младые лета, когда человек не может знать, для чего это необходимо»; и он «поймет, что это, и встретит приветствием, как друга, с которым давно его сблизило полученное им воспитание». Надо ли говорить, Эрнест, как далеко отошли англичане от такого идеала; да и вы без труда представите себе насмешливую улыбку на лоснящемся лице обывателя, которому вам вздумалось бы объяснять, что истинная цель воспитания — привить любовь к красоте, а методы такого воспитания — это выработка определенного душевного склада, совершенствование вкуса и пробуждение духа критики.

Да, даже и для нас отчасти сохранилась живописность окружающей среды, и нудные речи наших наставников и профессоров значат очень мало, когда можно побродить под серыми аркадами Модлин-колледжа или послушать, как флейтой звучит голос певца в часовне Уэйнфлит, и растянуться на зеленой лужайке среди причудливых, пятнистых, точно змеи, лилий, и смотреть, как сожженный солнцем полдень заставляет чистым золотом гореть металлические флюгеры на башенках, или постоять в Крайстчерче на внутренней лестнице под сумрачными сводами, где гнездятся тени прошлого, или задержаться на минуту в резных дверях дома Лода в колледже Св. Иоанна. И не только в Оксфорде или Кембридже способно пробудиться, окрепнуть, дойти до совершенства чувство красоты. Повсюду в Англии видны следы Ренессанса декоративных искусств. Уродство отжило свой век. Даже в жилищах богачей есть приметы вкуса, а те, кто небогаты, сумели придать своим обиталищам грациозность, завершенность и гармоничность. Калибан, этот вечно шумящий, жалкий Калибан, полагает, будто все на свете живет лишь до той поры, пока он в раздражении корчит свои гримасы. Но если он больше не насмешничает, то лишь оттого, что сам встретил насмешку более едкую и разящую, чем его собственная, — вот ему и пришлось теперь изведать горечь того молчания, которое вечной печатью сковало его чудовищные, раздутые уста. Все поныне сделанное главным образом представляет собой расчистку дороги. Разрушать неизменно труднее, чем создавать, а когда разрушать приходится глупость и вульгарность, задача эта требует не только мужества, но и презрения. Но, мне кажется, она в известной мере уже решена. Мы избавились от безобразного. Теперь нужно создавать прекрасное. И хотя миссия эстетического движения в том, чтобы привить дух созерцания, а не дух творчества, все же, поскольку творческий инстинкт ярко выражен в кельтах — а главная роль в искусстве принадлежит именно кельтам, — я не вижу причин, по которым в будущем мы не могли бы пережить по-своему столь же великого и необычного Ренессанса, как тот, что много столетий тому назад ознаменовал собой в итальянских городах новое рождение Искусства.

Вне сомнения, чтобы воспитывать необходимый душевный склад, мы должны обратиться к декоративным искусствам, к тем, которые способны нас трогать, а не к тем, что нас поучают. Современная живопись дарит нам минуты восторга. Хотя бы отдельные ее явления. Но этими картинами невозможно жить, они слишком умны, слишком утверждающи, слишком интеллектуальны. Их смысл чрезмерно ясен, а метод чрезмерно определен. То, что они хотят нам сказать, постигается очень быстро, а тогда они становятся докучливы, словно родственники. Мне чрезвычайно нравятся многие парижские и лондонские художники-импрессионисты. Этой школе пока все еще присущи тонкость и достоинство. Порой ее композиции и цветовые сочетания приводят на память недостижимую красоту бессмертного творения Готье, его «Мажорной симфонии в белом» — этого безукоризненного шедевра красочности и музыкальности, быть может, навеявшего и стиль, и названия некоторых лучших импрессионистских полотен. На том фоне, когда общим правилом стало горячо приветствовать всякое невежество, смешивая причудливое с прекрасным и вульгарное с истинным, эти художники кажутся достигшими исключительно многого. В их набросках есть блеск и законченность эпиграммы, их пастели очаровательны, как парадоксы, а что до их портретов, то при всех обвинениях, обрушиваемых на них заурядностью, невозможно отрицать того присутствующего в них неповторимого и поразительного очарования, которое отличает лишь творения чистой фантазии. Но не могут удовлетворить даже импрессионисты, как они ни серьезны и как ни значительны. Мне они нравятся. Основной для них белый тон с многообразными сиреневыми оттенками составил в искусстве цветовой гаммы целую эпоху. Мгновение не создает личность, но импрессиониста оно создает, а как бесконечно много можно сказать о мгновении, запечатленном в искусстве, этом, по слову Россетти, «памятнике мгновению». И кроме того, они пробуждают ассоциации. Прозреть слепых они не заставили, но хотя бы заметно выправили зрение близоруких, и если их вождей в полной мере отличает подлинное незнание жизни, свойственное прежнему времени, то молодые уже слишком умны, чтобы впадать в какую бы то ни было чувствительность. Но при всем том и они упрямо видят в живописи что-то вроде автобиографии, написанной для безграмотных, и на своих грубых, намалеванных холстах вечно стараются поведать о собственных, никому не нужных характерах и мнениях, такого толка вульгарными акцентами портя искушенное презрение к природе, которое в них составляет особенность самую замечательную и оказывается единственным проявлением их скромности. В конце концов устаешь от творений индивидов, чья индивидуальность так навязчива и, как правило, неинтересна. В пользу новой парижской школы, чьи приверженцы называют себя архаистами, можно сказать немного больше, ибо она не желает, чтобы художник полностью зависел от капризов погоды, ищет идеал искусства не просто в атмосферных эффектах, а скорее в рождаемых воображением красоте композиции и яркости цветовой гаммы и, не довольствуясь плоским реализмом изображающих то, что они перед собой видят, пытается найти нечто достойное видения — не одного лишь физического, непосредственного видения, но прежде всего возвышенного видения души, несопоставимо более широкого по духовному охвату, как и несопоставимо более значительного по художественной задаче. Во всяком случае, эти живописцы соблюдают требования декоративности, необходимой каждому взыскующему совершенства искусству, и у них достает художественного чутья, чтобы не ставить перед собой глупой, ничтожной цели добиться абсолютной новизны формы, к чему стремились, губя свое творчество, многие импрессионисты. Откровенно декоративное искусство в итоге и предстает тем, которое необходимо для жизни. Из всех зрительных искусств оно одно способно и пробудить настроение, и помочь формированию Нужного душевного склада. Чистый цвет, не испорченный смыслом и не подкрепленный избранной формой, подсказывает душе тысячи вещей. Гармония, таящаяся в тонком соотношении линий и цветовых блоков, находит в нашем сознании зеркальное отражение. Повторяемость узора дарует нам чувство успокоения. Изобретательность композиции будоражит воображение. В самой привлекательности для нас использованного художником материала таятся ростки культуры. И это еще не все. Сознательно отказываясь видеть в Природе идеал красоты, как и отвергая подражание Природе, которым вдохновляется заурядный художник, декоративное искусство подготавливает к восприятию произведений, созданных полетом воображения, и, помимо этого, помогает развиваться чувству формы, являющемуся фундаментом и для творчества, и для критики. Истинный художник тот, кто идет не от переживаний к форме, а от формы к мысли и страсти. Неверно полагать, что вначале он обдумывает идею и потом говорит себе: «Я выражу эту идею в четырнадцати стихах, написанных таким-то размером», — нет, вначале он должен постичь красоту сонета как формы, постичь его особую музыку и особую рифму, и сама форма подскажет, чем она должна быть заполнена, чтобы обрести интеллектуальное и эмоциональное значение. Случается, что превосходного поэта, истинного художника начинают поносить по той причине, что ему, пользуясь этой затасканной, глупой фразой, «нечего сказать». Однако же, имей он что сказать, так и сказал бы, и вышла бы еще одна банальность. Как раз оттого, что у него нет никакого нового откровения, он способен создавать прекрасное. Свое вдохновение он черпает в форме, в чистой форме, как и подобает художнику. Переживай он страсть впрямую, это его погубило бы. Все, что происходит на самом деле, уже испорчено для искусства. Вся скверная поэзия порождена искренним чувством. Быть естественным — значит быть очевидным, а быть очевидным — значит быть нехудожественным.


Эрнест. Неужели вы и вправду так считаете?


Джилберт. А что вас удивляет? Не в одном лишь искусстве материальное становится духовным. В любой области жизни форма — начало вещей. Платон говорит, что ритмичные, согласованные движения в танце сообщают гармонию, ритмичность и жизни духа. Формы суть пища веры, воскликнул Ньюмен в одну из тех своих минут полной искренности, которые так в нем восхищают, давая почувствовать, кто он на самом деле. И он был прав, хотя, наверное, и не понимал, до чего он ужасающе прав. В заповеди верят не оттого, что они разумны, а оттого, что их часто повторяют. Да, Форма — это все. В ней тайна жизни. Сумейте выразить свою печаль, и она станет вашей отрадой. Сумейте выразить радость, и она многократно возрастет. Вам хочется испытать любовь? Пускайте в ход привычный словарь любви, и слова создадут то чувство, которое для непосвященных будто бы потребовало таких слов. Вам гложет сердце тоска? Погрузитесь в глубины ее лексики, учитесь говорить о ней у принца Гамлета и королевы Констанс, и вы удостоверитесь, что целительна сама способность ее выразить и что Форма, рождая страсть, убивает боль. Так вот, возвращаясь к Искусству, не что иное, как Форма, создает и критический склад ума, и даже художественный инстинкт, эту никогда не изменяющую способность воспринимать все на свете под знаком красоты. Научитесь поклоняться Форме, и не будет в искусстве такой тайны, которая вам осталась бы недоступной, да еще хорошенько запомните, что и в критике, и в творчестве все решает душевный настрой и что художественные школы, существовавшие в истории, следует сближать не по эпохам, а по характерным чертам духовности, привлекавшим каждую из них.


Эрнест. Ваши мысли о воспитании великолепны. Только сумеет ли ваш критик, сформировавшийся в самой изысканной среде, хоть отчасти влиять на искусство? Вы в самом деле думаете, что был хоть один художник, всерьез прислушивавшийся к критике?


Джилберт. Критик воздействует самим фактом своего существования. Он представляет мысли в ее безукоризненной выверенное™. В нем культура эпохи находит свое высшее осуществление. Нельзя требовать, чтоб он ставил перед собою иные цели, кроме самосовершенствования. Хорошо сказано: потребность интеллекта лишь в том, чтобы ощущать себя живым. У критика вполне возможно желание влиять непосредственно, только тогда уже не на отдельную личность, а на все свое время, которое он будет стремиться пробудить к сознательной жизни и тем самым к творчеству, воплощающему в себе новые устремления и запросы, которые критик глубже всего постиг благодаря особой остроте своего зрения и тонкости своих переживаний. Искусство, которое мы видим сегодня, будет его интересовать меньше, чем искусство завтрашнего дня, и еще гораздо меньше, чем искусство прощедшего, ибо те, кто возделывает художественную ниву я наш век, право же, немногого стоят. Конечно, они стараются изо всех сил, й в результате мы получаем все самое худшее, что только возможно в искусстве. Худшее всегда ведь увенчивает собой самые благие побуждения. И кроме того, дорогой мой Эрнест, если человек достиг сорока и сделался королевским академиком, членом клуба «Атенеум», признанным и читаемым романистом, на чьи книги велик спрос в пригородных железнодорожных киосках, то, может быть, и занятно развенчать его мнимое значение, но пытаться его переделать бессмысленно и скучно. Для него самого так лучше — я не сомневаюсь, что вытерпеть наказание не так болезненно, как снести переделку, представляющую собой то же наказание в наиболее усугубленной моральной форме; кстати, вот почему в нашем обществе совершенно не умеют возвращать к нормальной жизни закоренелых преступников, которые весьма интересны как явление.


Эрнест. А вы не допускаете мысли, что лучшим судьей стихов будет поэт, как живописец — лучшим судьей картин? Всякое искусство должно ориентироваться прежде всего на художников, которые ему служат. Их мнения наверняка должны быть самыми ценными.


Джилберт. Всякое искусство ориентируется лишь на художественный душевный склад. Оно не обращено к собственным профессионалам. Само себя оно считает универсальным, и во всех своих проявлениях оно едино. Художник не только не может быть в искусстве лучшим из судей, — если он истинно велик, он и вообще не может судить о произведениях, созданных другими, да навряд ли способен судить и о собственных работах. Та сосредоточенность видения, которая и обращает простого смертного в художника, самой своей предельностью подавляет способность тонкого восприятия и оценки. Энергия, пробуждаемая творчеством, устремляет творца прямо к его цели, не допуская, чтобы он отвлекался хоть на миг. Он словно несется на колеснице, а колеса вздымают вокруг него плотные облака пыли. Боги спрятаны за ними друг от друга. Они способны замечать лишь поклоняющихся им. Но и только.


Эрнест. Так вы считаете, что великий художник не может оценить красоту произведений, не им самим созданных?


Джилберт. Он просто лишен такой возможности. Прочитав «Эндимиона», Вордсворт нашел в нем всего лишь живость языческого мироощущения, а Шелли, который не выносил будничной, повседневной обыкновенности, остался глух к стихам Вордсворта, раздражавшим его своей формой, Байрон же, этот великий страстотерпец, не сумевший до конца осуществить самого себя, был не в силах по достоинству оценить как поэта, воспевавшего облака, так и того, кто восхвалял озера, и ему осталась недоступна магия Китса. Еврипид со своим реализмом внушал отвращение Софоклу. Эти потоки горячих слез не пробуждали в нем никакой музыки. Мильтон, наделенный особым чувством возвышенного стиля, ничего не понял в методе Шекспира, как и сэр Джошуа в методе Гейнсборо. Скверные художники вечно восторгаются друг другом. Они именуют свои восторги широтой вкуса и свободой от предвзятости. Но истинно крупный мастер не способен представить себе, что можно показывать жизнь и творить красоту не теми способами, которые он избрал для самого себя. Творчество целиком поглощает и растворяет в себе критическую способность, ему отпущенную. Оно не оставляет ничего, что пошло бы на суждение о других. Лишь по той причине, что человек сам ничего не может создать, он может сделаться достойным судьей созданного другим.


Эрнест. Вы действительно так думаете?


Джилберт. Да, потому что творчество суживает пределы видения, созерцание же их раздвигает.


Эрнест. Ну а как насчет техники? Ведь у каждого искусства есть особая техника.


Джилберт. Несомненно, и своя грамматика, и свой материал. Но во всем этом нет ничего непостижимого, так что и несведущий вполне может оказаться точен в суждении. И есть законы, на которых основывается Искусство, точные и строгие, осуществиться они могут лишь при условии, что воображение претворит их в такую красоту, когда все они до одного будут восприниматься не как правила, а как исключения. Техника — это на самом деле личность художника. Вот почему мастер и не способен ей обучить, а подмастерье не в силах ее перенять, понять же ее может критик-худож-ник. Для великого поэта существует только одна музыка — его собственная. Для великого художника нет никаких приемов живописи, кроме используемых им самим. Оценить все формы, все методы творчества способен критик-художник, и только он. Искусство обращается непосредственно к нему.


Эрнест. Ну, кажется, я уже исчерпал свои вопросы. И должен признать, что...


Джилберт. Ах, только не торопитесь со мною соглашаться. Когда со мною соглашаются, у меня всегда такое чувство, что я где-то напутал.


Эрнест. Не беспокойтесь, я вовсе не собираюсь уточнять, в чем я с вами согласен, а в чем нет. Задам, однако, еще один вопрос. Вы мне объяснили, что критика — это творчество, искусство. Какое у нее будущее?


Джилберт. Будущее принадлежит именно критике. Темы для творчества с каждым днем становятся все беднее и по глубине, и по многообразию. Провидение вкупе с мистером Уолтером Безантом исчерпали область очевидного. Если творчество вообще будет продолжаться, то лишь при непременном условии, что оно проникнется духом критики больше, чем в настоящее время. Старые тропы и пыльные столбовые дороги изъезжены вдоль и поперек. Слишком уж много ног по ним прошло, чтобы сохранилась их притягательность, да и не осталось той новизны и неожиданности, которая могла бы привлечь к ним романтиков. Человек, который сегодня пожелает заинтересовать нас своей фантазией, должен либо предложить совершенно новый фон, либо приоткрыть самые сокровенные уголки человеческой души. Первое решение избрал для себя Редьярд Киплинг. Перелистывая его «Простые сказки с гор», чувствуешь себя словно бы расположившимся в тени пальм и читающим книгу жизни при ослепительных вспышках вульгарности. Яркие краски восточных базаров утомляют глаз. Все эти измученные делами, живущие второсортной жизнью индийские англичане выглядят до невероятности нелепо среди окружающей их пышной природы. Рассказчик понятия не имеет о стиле, и как раз поэтому его рассказам присущ своеобразный газетный реализм. Если судить о нем по критериям литературы, Киплинг — это большой талант, который глотает свои придыхательные. Если же руководствоваться критериями жизни — это репортер, знакомый со всем вульгарным лучше, чем кто угодно другой до него. Диккенс знал внешний облик вульгарности и ее комедийную сторону. Киплинг знает ее душу и ее серьезный аспект. Он первый наш знаток второсортности, в узкую щелку он сумел разглядеть вещи поразительные, а созданный в его рассказах фон — это настоящее искусство. Что же касается другого решения, его предпочли Браунинг и Мередит. Но на ниве душевной интроспекции дела еще непочатый край. Иногда слышишь, что литература становится уж слишком мрачной. В том, что относится к области психологии, она никогда не была достаточно мрачной. Мы здесь коснулись лишь самого верхнего слоя. В каждой белоснежной клеточке мозга хранится куда больше чудесного и ужасного, чем предполагали даже те, кто, подобно автору «Красного и черного», пытались застать душу в ее самых интимных состояниях и вырвать у жизни самые заповедные ее тайны. Впрочем, не вечно же удастся открывать никем прежде не описанные ландшафты и нравы, да и дальнейшее углубление интроспекции как бы не оказалось фатальным для творческой способности, которую с помощью такого способа хотят обогатить свежим материалом. Лично я склонен думать, что творчество ожидает печальная судьба. Побуждения, его вызывающие, слишком примитивны, слишком естественны. Не знаю, так или нет, но уж во всяком случае несомненно, что темы для критики численно растут день ото дня. Сознание наше все время оказывается в новых отношениях с миром, мы то и дело находим новые точки зрения. С развитием жизни не иссякает потребность в обуздании хаоса формой. Не было эпохи, когда в Критике так нуждались бы, как в наш век. Лишь с ее помощью Человечество может осознать, какой фазы оно теперь достигло. В начале нашей беседы, Эрнест, вы спросили меня, для чего нужна Критика. Это все равно что спрашивать, для чего нужна мысль. Именно Критика, как пояснял Арнолд, создает интеллектуальную атмосферу времени. Именно Критика, как я сам надеюсь как-нибудь пояснить, делает разум совершенным инструментом. Нашей системе образования мы обязаны тем, что захламили свою память грудами бессвязных фактов, а затем прилежно стараемся нагрузить других нашими прилежно скопленными знаниями. Мы учим, как запоминать, и никогда не учим, как расти. Нам и в голову не приходило попытаться обрести более развитую способность восприятия и классификации фактов. Ее умели воспитывать в себе греки, и, соприкасаясь с их критическим интеллектом, мы не можем не признать, что доступные нам темы во всех отношениях шире и разнообразнее, чем у них, однако лишь их метод дает возможность совладать с этими темами. Одна заслуга по праву останется за Англией — она изобрела и утвердила институт Общественного Мнения, являвшийся попыткой придать организованность невежеству массы и сообщить ему столь высокое значение, что оно становится прямо физической силой. Но эта сила никогда не могла притязать на союз с Мудростью. Если рассматривать английский душевный склад в качестве орудия мысли, его надо признать грубым и недейственным. Усовершенствовать его может только одно — рост критического инстинкта.

Опять же Критика, развиваясь и накапливая опыт, создает необходимые предпосылки культуры. Из массы созданного художниками и как попало сваленного в груду она умеет выделить существенное и ценное. Покажите мне человека, который желает сохранить свой вкус и чутье формы, но при этом отважился бы подступиться к чудовищным нагромождениям скопившихся за историю мира книг, где спотыкается мысль и пиршествует безграмотность! Нить, которая позволит нам выбраться из этого тоскливого лабиринта, в руках Критики. А если о той или иной эпохе не осталось никаких свидетельств и ее история для нас погибла или вовсе и не была написана, Критике по силам воссоздать это прошлое по самому скромному реликту языка тогдашнего искусства, как человек науки по крохотной косточке и даже по отпечатку лапы на камне может воссоздать летающего дракона или ящерицу-титана, некогда заставлявших почву проседать под своей тяжестью, и вытащить на свет божий чудище, тысячелетия назад скрывшееся в пещере, и заставить левиафана вновь всплыть на поверхность кипящего от возмущения моря. Доисторическая история — это царство критика — филолога и археолога. Ему открывается происхождение вещей. Самоочевидные свидетельства ушедших времен обычно обманчивы. Лишь филологическая критика позволит узнать о тех веках, которые не оставили по себе наглядной памяти, больше, чем мы знаем о столетиях, от которых дошли летописи и хроники. Такая критика может то, чего не могут ни физика, ни метафизика. Она может в точных научных понятиях охарактеризовать весь ход становления человеческого разума. Она может то, что не по силам Истории. Она может узнать, что думал человек до того, как он выучился письму. Вы спрашивали, какое влияние способна оказывать Критика. Думаю, я уже ответил на этот вопрос, но можно добавить еще вот что. Ведь это Критика роднит нас со всем человечеством. Манчестерская школа пыталась научить людей пониманию их братства, показывая, как для всех них в коммерческом смысле выгодно состояние мира, а не войны. Чудесный мир эта школа хотела изобразить жалкой рыночной площадью, где встречаются покупатель и продавец. Она апеллировала к самым низким инстинктам и потерпела провал. Война следовала за войной, и интересы торговцев не удержали Францию и Германию от кровавой схватки. В наше время есть другие школы, старающиеся воздействовать на элементарные эмоции или пускающие в ход мелочные догмы, подкрепленные туманными кодексами абстрактной этики. Учреждают столь любезные чувствительным сердцам общества мира, носятся с мыслью о международном арбитраже без применения оружия, такой увлекательной для тех, кто никогда не заглядывал в книги по истории. Но элементарных эмоций мало. Они чересчур уж непостоянны, чересчур тесно связаны с темпераментом; да немного пользы принесет и арбитражный совет, для всеобщего блага заранее лишенный силы приводить свои решения в действие. Хуже Несправедливости лишь одно — Справедливость, из чьих рук вынули меч. Когда Правда не есть к тому же и Сила, она есть Зло.

Нет, не эмоции породнят нас с человечеством, как не породнит нас и жажда практических выгод. Только сознательно в себе выработанной привычкой к интеллектуальной критичности сможем мы стать выше национальных предрассудков. Гете — прошу понять меня правильно — был немцем из немцев. Он любил свою страну, как никто другой. Ее люди были ему дороги, и он стал их пастырем. Но когда ее поля и виноградники топтал кованый сапог Наполеона, он молчал. «Разве можно создать песнь ненависти, не ненавидя? — сказал он Эккерману. — И разве могу я, для которого в целом свете важна лишь культура, противоборствующая варварству, ненавидеть народ, принадлежащий к числу самых цивилизованных и столь много сделавший для моего собственного духовного воспитания?» То, о чем в новое время первым сказал Гете, станет, я верю, исходным пунктом всеобщего братства будущего. Критика покончит с предрассудками наций, настойчиво говоря о том, что человеческий разум един во всем многообразии своих проявлений. Если возникнет мысль объявить войну другой стране, мы вспомним, что тем самым пытаемся разрушить часть собственной культуры, и может быть даже важнейшую. До тех пор, пока в войне видят зло, она всегда будет обладать известной привлекательностью. Когда в ней научатся видеть вульгарность, она не привлечет никого. Конечно, такая перемена произойдет не скоро и в ней не сразу отдадут себе отчет. Никто не скажет: «Нельзя воевать с французами, потому что у них прекрасная проза», — однако по той причине, что у французов прекрасная проза, невозможно будет ненавидеть Францию. Дух интеллектуальной критичности сплотит Европу, и это будут узы намного более прочные, чем те, что грезятся коммерсанту или слезливому филантропу. Они подарят нам мир, ставший следствием истинного понимания вещей.

И это еще не все. Критика, никакое суждение не считая окончательным и не связывая себя ничтожными поверьями какой угодно секты или школы, создает тот чистый философский строй мысли, для которого истина важна сама по себе и ничуть не утрачивает важности, если она заведомо недостижима. Как редко встречается такой строй мысли в Англии и как он нам необходим! Английский разум вечно мечется от одного к другому. Интеллектуальные силы нашей нации попусту растрачиваются в глупых, гнусных препирательствах второразрядных политиков или третьеразрядных теологов. И высокий пример той «прекрасной разумности», о которой так проницательно говорил Арнолд, — увы, так плохо понятый, вынужден был нам явить человек науки. Автору «Происхождения видов» уж никто не откажет в философской ясности ума. Посетите обычные для Англии проповеди, послушайте ораторов на обычных для нас собраниях, и вы исполнитесь либо презрения, как Юлиан, либо равнодушия, как Монтень. Мы во власти фанатиков, чья самая худшая особенность заключается в искренности. Собственно, мы понятия не имеем ни о чем, хоть отдаленно напоминающем свободное движение мысли. Возмущаются согрешившими, но не грешник, а глупец — вот наибольшее из наших зол. Нет греха, кроме глупости.


Эрнест. Однако хороши же ваши антиномии!


Джилберт. Критик-художник всегда мыслит антиномиями и схож в этом с мистиком. Сделаться образцом добродетели проще простого, если принять вульгарное представление о том, что есть Добро. Всего-то и нужно проникнуться жалким страхом, позабыть о воображении и о мысли да усвоить мещанскую жажду респектабельности. Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере более высокой духовности. Научиться видеть красоту вещей — это предел того, чего мы способны достичь. В становлении личности даже обретенное ею чувство цвета важнее обретенного понимания добра и зла. По сути, в границах цивилизации сознания эстетика занимает по отношению к этике примерно то же место, что половой отбор по отношению к естественному в границах физического мира. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным сам факт существования. Эстетика, подобно половому отбору, делает жизнь привлекательной и чудесной, дополняя ее новыми формами и создавая прогресс, многообразие и изменчивость. Достигая истинной культуры, что является нашей целью, мы достигаем совершенства, о котором мечтали святые, совершенства тех, для кого грех невозможен, и не оттого, что они аскетически сдерживают себя, а потому, что в своих полностью свободных поступках не могут нанести урона душе, они не могут возжелать ничего, что причинило бы ей вред, — а душа есть сущность столь священная, что она способна претворять в подлинное богатство опыта, в подлинную тонкость восприятия мира, в подлинную новизну мысли все поступки и страсти, которые для пошлой публики были бы пошлостью, для безграмотных — позором, для живущих постыдной жизнью — гадостью. Что же здесь опасного? Впрочем, опасность есть — ее, как я уже говорил, заключает в себе всякий идеал. Смотрите-ка, ночь уже кончается, лампа чуть светит. Не могу не сказать вам еще об одном. Вы отрицаете Критику как бесплодное занятие. Девятнадцатый век — это поворотный пункт в истории, и таким его сделали два человека: Дарвин и Ренан, критик Книги Природы и критик Писаний Творца. Не понимать этого — значит не понять смысла одной из самых важных эпох, которые выпало пережить миру. Творчество всегда тащится за своим веком. А направляет этот век Критика. Дух Критики и Всемирный Дух суть единство.


Эрнест. И если я не ошибаюсь, владеющий этим духом или владеемый им не будет делать ничего?


Джилберт. Подобно Персефоне, о которой рассказывал Лэн-дор, этой мечтательной, нежной Персефоне, воздушными шагами ступающей по асфоделям и амарантам в цвету, он «погрузится глубоко в покой недвижный, который смертных удручает и радует богов». Он будет всматриваться в мир и постигать его тайну. Соприкасаясь с божественным, он сам войдет в священный сонм. Его жизнь будет совершенством — именно его жизнь, и ничья другая.


Эрнест. Сегодня я услышал от вас много странного, Джилберт. Вы утверждали, что говорить о созданном труднее, чем создавать, и что ничегонеделанье — труднейшее занятие в мире; вы утверждали, что все Искусство аморально, и что всякая мысль таит в себе опасность, и что критика в большей степени творчество, чем само творчество, и что высшая Критика та, которая находит в произведении вещи, отнюдь не подразумевающиеся художником, и что истинным судьей становишься именно потому, что ничего не можешь создать сам, и что настоящий критик не бывает ни справедлив, ни искренен, ни рационален. Друг мой, да вы мечтатель!


Джилберт. Да, я мечтатель. Ведь мечтатель — это тот, кто находит свою тропу только при лунном свете, а наказание его в том, что он видит рассвет раньше, чем все другие.


Эрнест. Наказание?


Джилберт. И награда. Вот видите, уже рассвело. Поднимите шторы и настежь откройте окна. Как свеж утренний воздух! Пика-дилли лежит у наших ног, словно длинная серебряная лента. Слабый, подкрашенный пурпуром туман еще стоит над парком, и пурпурные тени тянутся от белых домов. Спать уже поздно. Пойдемте в Ковент-Гарден, полюбуемся розами. Пойдемте! Мысль утомила меня.

Истина масок Заметки об иллюзии

Обрушив в последнее время довольно резкие нападки на пышность оформления, которая ныне отличает шекспировские постановки у нас в Англии, критики как будто негласно признали, что сам Шекспир был более или менее равнодушен к костюмам своих актеров и что, доведись ему увидеть постановку «Антония и Клеопатры», осуществленную труппой миссис Лэнгтри, он, вероятно, заявил бы, что суть — в пьесе, и только в пьесе, все остальное — сущие пустяки. А лорд Литтон в своей статье относительно исторической точности, помещенной в журнале «Найнтинс сенчури», объявил одним из устоев искусства, что в постановке любой из шекспировских пьес «археология» совершенно неуместна, а попытку обратиться к ней — одним из глупейших проявлений педантизма, присущего веку формалистов.

Я позже коснусь позиции лорда Литтона; что до теории, будто Шекспир не заботился о гардеробе своего театра, то всякий, кто не почтет за труд изучить метод Шекспира, увидит, что абсолютно ни один из драматургов французской, английской или афинской сцены не полагался в такой мере для достижения эффекта иллюзии на костюмы своих актеров, как это делает сам Шекспир.

Зная, как художественный темперамент бывает всегда очарован красотой костюма, он постоянно включает в пьесы маски и танцы исключительно ради того наслаждения, которое они доставляют взору; мы располагаем и поныне ремарками, относящимися к трем большим процессиям в «Генрихе VIII», ремарками, отмеченными необычайной тщательностью передачи деталей, вплоть до цепей ордена Подвязки и жемчугов в волосах Анны Болейн. Поистине для современного антрепренера не составило бы труда воспроизвести эти шествия совершенно в том виде, как их задумал Шекспир; и столь точны были их описания, что один из придворных того времени, рассказывая в письме другу о последнем представлении пьесы в театре «Глобус», действительно сетует по поводу их реалистичности (особенно — о представлении на сцене рыцарей ордена Подвязки в одеяниях и со знаками отличия этого ордена), рассчитанной якобы на то, чтобы подвергнуть осмеянию подлинную церемонию, в том же духе, в каком французское правительство некоторое время тому назад запретило восхитительному актеру месье Кристиану появляться на подмостках в военной форме на том основании, что карикатурное изображение полковника бросает тень на воинскую славу. Роскошь одеяний, ставшая под влиянием Шекспира отличительной чертой английской сцены, и в других местах подвергалась нападкам со стороны современных критиков, однако, как правило, не из демократических тенденций реализма, а обычно на моральных основаниях, которые неизменно являются последним прибежищем людей, лишенных чувства красоты.

Однако же мысль, которую я хотел бы подчеркнуть, состоит не в том, что Шекспир ценил прелестные костюмы за то, что они прибавляют поэзии живописность, но в том, что он видел, сколь важен костюм как средство достижения определенных драматических эффектов. Иллюзия, создаваемая в таких пьесах, как «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и другие, зависит от характера одеяний, которые носит герой или героиня; восхитительная сцена в «Генрихе VI» с чудесным исцелением теряет всякий смысл, если Глостер облачен не в черные и алые одежды; а вся развязка «Виндзорских проказниц» держится на цвете платья Анны Пейдж. Что же касается использования Шекспиром переодевания, примеров тому чуть ли не бесчисленное множество. Постум скрывает свою страсть под крестьянской одеждой, а Эдгар — свою гордость под лохмотьями дурака; Порция облачается в наряд судьи, а Розалинда одевается «в мужское платье»; мешок Пизанио преображает Имоджену в юношу Фиделио; Джессика бежит из дома отца в одежде мальчика, а Юлия в знак любви завязывает свои золотые волосы причудливыми узелками и надевает штаны и камзол; Генрих VIII прельщает свою даму в наряде пастуха, а Ромео — в наряде пилигрима; принц Хэл и Пойнс предстают впервые в клеенчатых плащах разбойников, а затем — в белых фартуках и кожаных куртках трактирных слуг; что до Фальстафа, не является ли он в обличье грабителя с большой дороги, старухи, охотника Херна и грязного белья, предназначенного для стирки?

Не менее многочисленны и примеры использования костюма как средства усиления драматизма ситуации. После убийства Дункана Макбет выходит в халате, словно он был внезапно разбужен; Тимон, начинавший пьесу в роскоши, в финале предстает в лохмотьях; Ричард обольщает жителей Лондона в жалких, видавших виды доспехах, но стоило ему вступить по крови на трон, как он шествует по улице в короне, с орденами Св. Георгия и Подвязки; «Буря» достигает кульминации в тот момент, когда Просперо, сбросив плащ чародея, посылает Ариэля за своей шляпой и мечом и объявляет, что он не кто иной, как могучий итальянский герцог; сам Призрак меняет в «Гамлете» свои таинственные одеяния, чтобы добиться разного эффекта; а если взять Джульетту, современный драматург, вероятно, представил бы ее в саване, превратив эту сцену лишь в сцену ужаса, тогда как Шекспир облачает ее в богатые, роскошные одежды, прелесть которых преображает склеп в «блестящий пиршественный зал», обращает могилу в свадебный чертог и дает ключ к монологу Ромео с его лейтмотивом торжества Красоты над Смертью.

В руках Шекспира даже мелкие детали одежды, такие, как цвет чулок мажордома или узор на платке жены, на рукаве молодого воина и на шляпках модницы, приобретают поистине огромную драматическую нагрузку, а некоторые из них целиком определяют действие той пьесы, в которой они фигурируют. Многие другие драматурги использовали костюм как средство, позволяющее непосредственно показать характер персонажа при его первом выходе, но едва ли им удавалось это сделать с таким блеском, как Шекспиру в образе щеголя Паролла, чей костюм, кстати говоря, понятен только «археологу»; забавные сцены, когда господин и его слуга обмениваются одеждой на глазах у публики, потерпевшие кораблекрушение матросы ссорятся из-за того, как разделить между собой ворох прекрасного платья, а жестянщик, разряженный, как герцог, занимается своими горшками, можно считать частью той великой роли, которую неизменно играл в комедии костюм со времен Аристофана до м-ра Гилберта; но никто никогда не достигал с помощью одних лишь деталей одежды и украшений такого иронического контраста, такого непосредственного и трагического эффекта, такого сострадания и пафоса, как Шекспир. Умерший Король в полном вооружении бесшумно движется по укрепленным стенам Эльсинора, потому что не все в Дании так, как должно быть; долгополый еврейский сюртук Шейлока — одно из обличий позорного клейма, которое с содроганием несет эта уязвленная и озлобленная натура; моля о жизни, Артур не может придумать лучшего основания, чем данный им Хьюберту платок:

И хватит духу у тебя? А помнишь,
Как мучился ты головною болью
И лоб тебе я повязал платком
(То был мой самый лучший; мне его
Принцесса вышила), и я обратно
Его не взял?[44]

а окровавленный платок Орландо вносит первую мрачную ноту в изысканную лесную идиллию, показывая нам глубину чувства, скрытого в причудливом остроумии и напускном шутовстве Розалинды.

Он, кажется, при мне был нынче утром,
А ночью, твердо помню, на руке,
Его я целовала, и надеюсь —
Не побежал он мужу рассказать,
Что без него другого я целую[45], —

восклицает Имоджена, шутя над утратой браслета, который уже отправился в Рим, чтобы лишить веры ее мужа; малютка Принц по дороге в Тауэр играет кинжалом на поясе у дяди; Дункан посылает кольцо леди Макбет в ночь собственного убийства, а кольцо Порции обращает трагедию купца в комедию жены. Могучий бунтовщик Йорк умирает в бумажной короне; черный костюм Гамлета — это своего рода цветовой мотив пьесы, наподобие траурного облачения Химены в «Сиде», а речь Антония достигает кульминации, когда он показывает тогу Цезаря:

...я помню,
Как Цезарь в первый раз ее надел:
То было летним вечером, в палатке,
В тот день, когда он нервиев разбил.
Смотрите! След Кинжала — это Кассий;
Сюда удар нанес завистник Каска,
А вот сюда любимый Брут разил;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вы плачете, увидевши раненья
На тоге Цезаря?[46]

Цветы, которые держит обезумевшая Офелия, не менее взывают к состраданию, чем фиалки, выросшие на ее могиле; драматический эффект сцены блуждания Лира в степи несказанно усилен его фантастическим нарядом; а когда Клотен, уязвленный насмешками сестры, которая нелестно сравнивает его с платьем супруга[47], облачается в это самое платье ее супруга, чтобы содеять над нею постыдный акт, мы чувствуем, что во всем современном французском реализме, даже в «Терезе Ракен», этом шедевре ужасов, нет ничего, что по своему страшному и трагическому значению может сравниться с этой странной сценой из «Цимбелина».

Да и в диалогах к ряду самых живых пассажей относятся те, что касаются костюма. Реплика Розалинды: «Не думаешь ли ты, что раз я наряжена мужчиной, так и характер мой надел камзол и штаны?», или Констанции:

<Горе> сейчас мне сына заменило,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Одежд его заполнив пустоту...[48]

или внезапный пронзительный крик Елизаветы:

Шнурки разрежьте мне скорей, скорее![49]

это лишь немногие примеры, которые можно было бы привести. Одним из прекраснейших эффектов, какие я видел на сцене, был момент, когда Сальвини в последнем акте «Лира», вырвав перо из шляпы Кента и поднеся его к губам Корделии, доходил до строк:

Перо поколебалось. Как? Жива?[50]

Насколько я помню, Лир м-ра Бута, чья игра была отмечена большим благородством страсти, выдергивал для этого несколько ворсинок из своей «археологически» неточной горностаевой мантии; но из них двоих эффект Сальвини был тоньше и к тому же более соответствовал истине. А те, кто видел м-ра Ирвинга в последнем акте «Ричарда III», не забыли, я уверен, насколько в силу контраста возрастал ужас и кошмар его сна благодаря предшествующей тишине и спокойствию, а также звучанию таких строк, как

Исправили мой шлем — удобней стал он?
Снесли мое оружие в шатер?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И копья осмотри, легки ль и крепки[51],

строк, которые для публики исполнены двойного смысла — она помнит последние слова, адресованные Ричарду его матерью, когда он выступил походом в Босуорт:

Носи с собой тягчайшее проклятье;
Пусть утомит тебя оно в день битвы
Твоих доспехов тяжких тяжелей[52].

Что касается ресурсов, которыми располагал Шекспир, следует заметить, что, хотя он не раз сетовал на то, как мала сцена, где ему приходится ставить большие исторические пьесы, и на нехватку декораций, вынуждавшую его выбрасывать эффектные события на открытом воздухе, он всегда пишет как драматург, располагающий богатейшим театральным гардеробом и рассчитывающий на то, что актеры позаботятся о своем гриме. Даже и сейчас трудно поставить такую пьесу, как «Комедия ошибок», а возможностью увидеть «Двенадцатую ночь» в пристойном исполнении мы обязаны счастливому случаю — сходству мисс Эллен Терри и ее брата. Поистине, чтобы поставить на сцене любую пьесу Шекспира совершенно в том виде, как ему хотелось, требуются услуги хорошего реквизитора, искусного тупейного художника, костюмера с хорошим чувством цвета и разбирающегося в свойствах ткани, мастера-гримера, опытного фехтовальщика, танцмейстера и художника, который лично руководил бы всей постановкой. Ибо он весьма скрупулезно сообщает нам, каково платье и обличье каждого персонажа. «Racine abhorre la réalité, — говорит где-то Огюст Вакери, — il ne daigne pas s’occuper de son costume. Si l’on s’en rapportait aux indications du poéte, Agamemnon serait vetu d’un scepter et Achille d’une épée»[53].

Но у Шекспира все иначе. Он оставил нам ремарки о костюмах Пердиты, Флоризеля, Автолика, ведьм в «Макбете» и аптекаря в «Ромео и Джульетте», несколько подробных описаний толстого рыцаря и тщательно составленное сообщение о необычайном наряде, в котором собирается жениться Петруччио. Розалинда, говорит он нам, высока и должна иметь копье и маленький кинжал, Селия — мала ростом и должна зачернить лицо, чтобы оно выглядело загорелым. Дети, изображающие фей в Виндзорском лесу, должны быть одеты в белое и зеленое (кстати говоря, это комплимент королеве Елизавете — это были ее любимые цвета), а ангелы должны явиться Екатерине в Кимболтоне одетыми в белое с зелеными гирляндами, в позолоченных масках. Основа носит домотканую одежду. Лизандра можно отличить от Оберона по его афинскому платью, а у Ланса дырявые башмаки. Герцогиня Глостерская стоит в белом балахоне, а рядом — ее супруг в траурном облачении. Пестрый наряд Шута, алая мантия Кардинала, французские лилии, вышитые на английских мундирах, — все с насмешками и шутками обыгрывается в диалоге. Мы знаем, что изображено на доспехах Дофина и на мече Орлеанской девы; знаем герб на шлеме Уорика и цвет носа Бардольфа. У Порции золотые волосы, у Фебы — черные, у Орландо — каштановые кудри, а волосы сэра Эндрю Эгьючика висят, как лен на прялке, совершенно не поддаваясь завивке. Одни персонажи дородны, другие — тощи, одни стройны, другие горбаты, одни белолицы, другие смуглы, третьим приходится чернить свое лицо. У Лира седая борода, у отца Гамлета — с проседью, а Бенедикт сбривает свою бороду по ходу пьесы. Шекспир проявляет поистине немалую выдумку в вопросе о сценических бородах; сообщает нам о всевозможных красках, находящихся в употреблении, и намекает актерам, что они всегда должны следить за тем, чтобы их бороды были покрашены надлежащим образом. У него есть танец жнецов в шляпах из ржаной соломы и похожих на сатиров крестьян в ворсистых поддевках; маска об амазонках, маска о русских и,классическая маска; несколько бессмертных сцен с участием ткача с ослиной головой; бунт из-за цвета камзола, который удается унять лишь лорду-мэру Лондона, и сцена, в которой разъяренный супруг и торговец галантерейными товарами, поставляющий их его жене, спорят о рукаве с разрезами.

Что касается метафор, в которых Шекспир использует костюм, и основанных на нем афоризмов, его нападок на одежду своего времени, в особенности на смехотворные размеры дамских шляп, и многочисленных описаний mundus muliebris[54], от песни Автолика в «Зимней сказке» до рассказа о платье герцогини Миланской в пьесе «Много шума из ничего», — они слишком многочисленны, чтобы их приводить; хотя, быть может, стоит напомнить, что в сцене Лира и Эдгара содержится целая Философия Одежды — этот пассаж, в силу своей краткости, а также по стилю превосходит гротескную мудрость и несколько напыщенную метафизику «Sartor Resartus»[55]. Но, полагаю, из того, что я уже сказал, совершенно ясно, что Шекспир очень интересовался костюмом. Я говорю не в том плоском смысле, в котором из его знаний, от исторических реалий до нарциссов, был сделан вывод, что он — Блэкстон и Пэкстон елизаветинской эпохи, но только лишь о том, что Шекспир понимал свойства костюма, который можно использовать одновременно и для определенного воздействия на публику, и для выражения определенных типов характера, и что костюм является одним из существеннейших элементов среди тех средств, какими располагает истинный творец иллюзорного мира. И в самом деле, уродливая фигура Ричарда так же важна для Шекспира, как прелесть Джульетты; он помещает сукно радикала рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты можно извлечь с помощью каждого из них: Калибан доставляет ему не меньше удовольствия, чем Ариэль, лохмотья — не меньше, чем золотая парча; он признает эстетическую красоту безобразия.

В тех трудностях, которые испытал Дюси при переводе «Отелло» вследствие того большого значения, которое придается такой вульгарной вещи, как платок, и его попытках смягчить грубость, заставив Мавра повторять: «Le bandeau! Le bandeau!», можно увидеть пример различия между la tragedie philosophique и драмой реальной жизни; употребление впервые слова mouchoir в Theatre Francais ознаменовало ту эру в романтически-реалистическом движении, отцом которой был Виктор Гюго, а месье Золя — его enfant terrible[56], точно так же, как классицизм начала столетия был отмечен отказом Тальма исполнять греческих героев в напудренном парике — один из многих примеров, кстати говоря, того стремления к «археологической» точности в костюме, которое присуще великим актерам нашего века.

Критикуя то значение, которое придается деньгам в «La Comedie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак мог бы утверждать, что он изобрел нового литературного героя — le héros métallique[57]. О Шекспире можно сказать, что он первым увидел драматическую ценность камзола и то, что кульминация пьесы может зависеть от кринолина.

Пожар, уничтоживший театр «Глобус», — происшествие это было, кстати, вызвано страстью к иллюзионистским эффектам, отличавшей режиссуру Шекспира, — лишил нас, к несчастью, многих важных документов; но в сохранившейся поныне описи костюмерной одного из лондонских театров времен Шекспира упоминаются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, шутов, монахов и дураков; зеленые туники для воинов Робин Гуда и зеленое платье для девы Мэриан; белый с золотом камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкса, а кроме того, стихари, ризы, платья из камчатого полотна, платья из золотой и серебряной парчи, платья из тафты и платья из миткаля; верхнее платье из бархата, атласа и грубой шерсти, куртки из желтой кожи и черной кожи, красные костюмы, серые костюмы, костюмы французского Пьеро, облачение «дабы ходить незримо» стоимостью три фунта десять шиллингов, что, кажется, весьма недорого, четыре несравненные юбки с фижмами — все это указывает на желание дать каждому персонажу соответствующий костюм. Перечисляются также испанские, мавританские и датские костюмы, шлемы, пики, раскрашенные щиты, императорские короны и папские тиары, а также костюмы турецких янычар, римских сенаторов и всех олимпийских богов и богинь, свидетельствующие об изрядных «археологических» изысканиях, проведенных антрепренерами театра. Упоминается, правда, и корсет для Евы, так что donnée[58] пьесы состоялось, по-видимому после грехопадения.

И действительно, всякий, кому угодно будет заняться веком Шекспира, убедится, что «археология» являлась одним из его отличительных свойств. После возрождения классических форм архитектуры, составлявшего одну из примет Ренессанса, и публикации в Венеции и других местах шедевров древнегреческой и римской литературы, естественно возник интерес к украшениям и костюму античности. И изучали художники эти вещи не ради знаний, которые они могли бы приобрести, а скорее ради красоты, которую они могли создать. Странные предметы, постоянно извлекаемые на свет во время раскопок, не оставались пылиться в музее, предоставленные для созерцания равнодушному куратору и вызывающие ennui[59] полицейского, скучающего в отсутствие преступлений. Их использовали в качестве мотивов для создания нового искусства, которое должно было быть не только прекрасным, но и странным.

Инфессура сообщает, что в 1485 году рабочие, производившие раскопки на Агишевой дороге, наткнулись на старинный римский саркофаг, на котором было начертано имя «Юлия, дочь Клавдия». Вскрыв гроб, они обнаружили в его мраморном лоне тело прекрасной девушки лет пятнадцати, сохраненное искусством бальзамировщика от тления и разрушений времени. Глаза ее были полуоткрыты, золотые волосы свободно рассыпались тугими завитками, и девственный румянец еще не покинул ее губ и щек. Когда ее доставили на Капитолий, она сразу же стала центром нового культа, и со всех концов города стекались пилигримы, чтобы поклониться чудесной святыне, пока по приказанию папы, убоявшегося, как бы те, кто нашел тайну красоты в языческой гробнице, не позабыли, какие тайны хранились в простом, вытесанном из камня гробе в Иудее, тело ночью не увезли и тайно не похоронили. Хотя, возможно, это всего лишь легенда, история эта тем не менее ценна тем, что показывает отношение Ренессанса к античному миру. Археология отнюдь не была для них наукой, обращенной лишь к любителям древностей, она была средством, благодаря которому они, прикоснувшись к сухой пыли античности, могли ощутить дыхание и красоту жизни и наполнить новым вином романтичности старые и изношенные формы. Влияние этого духа можно проследить от церковной кафедры Никколо Пизано до «Триумфа Цезаря» Мантеньи и сервиза, созданного Челлини для короля Франциска; не ограничивалось оно и одними лишь неподвижными искусствами — искусствами остановленного движения, — но его влияние можно также проследить и в великих греко-римских масках, составлявших постоянное развлечение предававшихся веселью дворов того времени, и в пышных публичных церемониях и процессиях, которыми жители больших торговых городов имели обыкновение приветствовать государей, когда тем случалось их посетить, — грандиозных зрелищах, каковым, кстати, придавалось такое значение, что они изображались на больших гравюрах, с которых печаталось много оттисков, — факт, служащий доказательством существования в то время широкого интереса к вещам подобного рода.

Такое далекое от самодовольного педантизма использование «археологии» в спектаклях в любом смысле законно и прекрасно. Ибо сцена не просто место встречи всех искусств, но также место, где искусство возвращается к жизни. Порой использование странных и забытых выражений в «археологических» романах как будто скрывает действительность под покровом учености, и, осмелюсь сказать, многие читатели «Notre Dame de Paris» немало поломали голову над смыслом таких выражений, как la casaque а mahoitres[60], les voulgiers, le gallimard tache d’encre, les craaquiniers[61] и тому подобное; но на сцене все настолько иначе! Древний мир пробуждается ото сна, и история грандиозным зрелищем развертывается перед нашими глазами, не понуждая нас обращаться к словарям и энциклопедиям для полноты наслаждения. Поистине для постановки любой пьесы нет ни малейшей необходимости в том, чтобы публика знала авторитетные источники. М-р Э. У. Годвин, одна из самых артистичных натур в Англии нашего столетия, создал, к примеру, из такого материала, как диск Феодосия, — материала, с которым большинство людей, вероятно, не очень знакомо, — отмеченный дивной красотой первый акт «Клавдиана», где явил нам жизнь Византии в четвертом веке не в утомительной лекции и не с помощью набора пропыленных слепков, не в романе, требующем глоссария, чтобы понять его, но зримо представил нам великий город во всем его великолепии. И хотя костюмы были точны до малейших подробностей цвета и покроя, деталям этим не придавалось того чрезмерного значения, которое они по необходимости приобретают в лекции, перескакивающей с одного предмета на другой, — они были подчинены правилам возвышенного творения и единству художественного эффекта. Говоря о великой картине Мантеньи, находящейся ныне в Хэмптон-Корте, м-р Саймондс сказал, что художник преобразовал древний мотив в тему для симфонии линий. С полной справедливостью это можно было бы сказать о сцене м-ра Годвина. Лишь глупец называл это педантизмом, лишь те, кто не желает ни видеть, ни слышать, говорили о том, что краски убили страсть пьесы. В действительности это была сцена, совершенная не просто с точки зрения живописности, но также и драматизма, сцена, покончившая со всякой необходимостью дотошных описаний и показавшая нам с помощью цвета и характера платья Клавдиана и платья его приближенных природу и жизнь человека во всей их полноте, начиная от философской школы, к которой он питал пристрастие, и кончая лошадьми, на которых он ставил на скачках.

И в самом деле «археология» тогда лишь действительно восхитительна, когда выливается в какую-то форму искусства. Я не имею никакого желания недооценивать усилий трудолюбивых ученых, но полагаю, что то, как воспользовался Ките «Словарем» Лемприера, для нас гораздо ценнее, нежели истолкование той же мифологии профессором Максом Мюллером как болезни языка. «Эндимион» лучше всякой теории, как бы надежна — или в данном случае ненадежна — она ни была относительно эпидемии среди прилагательных! И кто не понимает, что венец и слава книги Пиранези о вазах — то, что она подтолкнула Китса к созданию «Оды греческой вазе»? Искусство, и только искусство, может сделать «археологию» воплощением красоты; а искусство театра может воспользоваться ею живейшим и самым непосредственным образом, поскольку может соединить в одном восхитительном представлении иллюзию реальной жизни с чудом нереального мира. Но шестнадцатое столетие было не просто веком Витрувия, оно было также и веком Вечеллио. Кажется, все народы вдруг охватил интерес к костюмам соседей. Европа принялась изучать собственную одежду, вышло совершенно необычайное количество книг о национальных костюмах. В начале века была уже в пятый раз издана «Нюрнбергская хроника», насчитывавшая две тысячи иллюстраций, а «Космография» Мюнстера вышла к концу столетия семнадцатым изданием. Помимо двух этих книг были представлены также книги Майкла Колинса, Ганса Вейгеля, Аммана и самого Вечеллио, все прекрасно иллюстрированные, притом некоторые из рисунков в последнем издании были, вероятно, выполнены рукой Тициана.

И знания свои они черпали не просто из книг и трактатов. Возникновение обычая путешествовать за границу, развитие коммерческих связей между странами и расширение обмена дипломатическими миссиями дали каждому народу возможность изучить различные формы современного костюма. После того, например, как из Англии отбыли послы царя, султана и марокканского князя, Генрих VIII устроил с друзьями несколько масок в странных облачениях своих гостей. Впоследствии Лондон видел — слишком часто, пожалуй, — мрачное великолепие испанского двора, а к Елизавете направляли посольства из всех земель, чьи одеяния, как сообщает нам Шекспир, оказали значительное воздействие на английский костюм.

И интерес этот не ограничивался просто костюмом классическим или же одеждой зарубежных народов; производилось также немало исследований, особенно людьми театра, в области старинного костюма самой Англии; и когда Шекспир в прологе к одной из пьес выражает сожаление по поводу того, что он не может представить шлемов соответствующего периода, он говорит как елизаветинский антрепренер, а не только как елизаветинский поэт. В его время в Кембридже, к примеру, ставилась пьеса «Ричард III», где актеры были одеты в подлинную одежду той поры, полученную из большой коллекции исторического костюма в Тауэре, которая была всегда открыта для антрепренеров, чтобы они могли ее осмотреть, а иногда и получить разрешение воспользоваться ею. И я не могу удержаться от мысли, что в отношении костюмов этот спектакль, должно быть, отличался куда большей художественностью, нежели поставленная Гарриком собственная пьеса Шекспира на ту же тему, в которой сам он являлся в некоем ни на что не похожем маскарадном костюме, тогда как все остальные — в костюмах эпохи Георга III, причем особое восхищение вызывал Ричмонд в мундире юного гвардейца.

Ибо в чем польза для сцены этой «археологии», столь странным образом повергшей в ужас критиков, как не в том, что она — и только она — может открыть нам архитектуру и костюм, соответствующие эпохе, в которой развертывается действие пьесы? Она позволяет нам видеть грека, одетого, как надлежит греку, а итальянца — так, как свойственно итальянцу; наслаждаться аркадами Венеции и балконами Вероны; а если пьеса обращается к одной из великих эпох в истории нашей страны, — представлять век в его собственном облачении и короля в том облачении, которое он носил при жизни. Меж тем я задаюсь вопросом, что сказал бы лорд Литтон некоторое время тому назад, обнаружив при поднятии занавеса в «Принсиз Тиэтр», что Брут в пьесе его отца развалился в кресле эпохи королевы Анны, водрузив на себя пышный парик и халат в цветочек, каковой костюм в прошлом столетии считали особенно подходящим для изображения Древнего Рима!

Ибо в те времена театральной невинности никакая «археология» не тревожила сцену и не приводила в уныние критиков, а наши не искушенные в художестве деды мирно сидели в удушливой атмосфере анахронизмов, со спокойной почтительностью века прозы взирая на Якимо, осыпанного пудрой и облаченного в пестрый костюм из лоскутков, на Лира с кружевными манжетами и леди Макбет в громадном кринолине. Я могу понять, когда на «археологию» обрушиваются из-за ее чрезмерного реализма, но подвергать ее нападкам за педантизм — это, как мне кажется, бить мимо цели, и притом значительно. Однако нападать на нее по любой причине глупо — с таким же основанием можно поносить экватор. Поскольку «археология» как наука не хороша и не плоха, а есть просто-напросто реальный факт, ее ценность всецело зависит от того, как она используется, а использовать ее может только художник. Мы ждем от археолога материалов, а от художника — метода.

Работая над декорациями и костюмами любой шекспировской пьесы, первое, что надлежит сделать художнику, — это определить наилучшую для драмы эпоху. Ее следует устанавливать более исходя из общего духа пьесы, чем из ссылок на реальные исторические события, которые могут в ней содержаться. Большинство «Гамлетов», которые я видел, было отнесено к чересчур раннему времени. Гамлет — это, в сущности, ученый эпохи Возрождения Знаний, и если упоминание о недавнем вторжении в Англию датчан отодвигает ее к девятому столетию, то использование рапир намного приближает ее к нашему времени. Тем не менее, когда эпоха уже избрана, археолог должен снабдить нас фактами, которые художнику предстоит преобразовать в эффекты.

Утверждалось, что анахронизмы в самих пьесах показывают, будто Шекспир пренебрегал исторической точностью, и немалый капитал был извлечен из неточного цитирования Гектором Аристотеля. С другой стороны, в действительности анахронизмы немногочисленны и не имеют большого значения, и, если бы собрат-художник обратил на них внимание Шекспира, тот бы, вероятно, их исправил. Потому что, хотя их вряд ли можно назвать изъянами, они явно не слишком украшают его произведения; или же, по крайней мере, если и украшают, очарование этих анахронизмов невозможно подчеркнуть, не поставив пьесу точно в соответствии с надлежащей датировкой. Если, однако, рассматривать пьесы Шекспира в целом, их необычайная достоверность в отношении персонажей и сюжетов поистине поразительна. Многие его dramatis personae[62] существовали в действительности, а некоторых из них часть публики могла видеть в реальной жизни. В его время самым сильным нападкам Шекспир подвергся за то, что якобы представил карикатуру на лорда Кобэма. Что касается сюжетов, Шекспир неизменно черпал их либо из подлинной истории, либо из старинных баллад и поверий, которые служили историей для елизаветинской публики и даже поныне не отвергаются учеными-историками как совершенно неправдоподобные. И он не просто отдавал предпочтение факту перед вымыслом как основе, на которой во многом строилась работа его воображения, но всегда сообщал каждой пьесе общий характер, иными словами, социальную атмосферу соответствующей эпохи. Он считает глупость одной из постоянных черт всех европейских цивилизаций; поэтому он не видит разницы между лондонской толпой своего времени и римской толпой времен язычества, между глупым стражником из Мессины и глупым мировым судьей из Виндзора. Но когда он обращается к высоким натурам, к тем исключениям каждой эпохи, которые столь великолепны, что становятся ее типичным воплощением, он всецело отмечает их печатью своего времени. Виргилия — это, несомненно, одна из тех римских жен, на чьих могилах было начертано: «Оставалась дома, шерсть пряла», точно так же, как Джульетта — романтическая девушка Возрождения. Он сохраняет верность даже в характеристике расы. Гамлет в полной мере наделен воображением и нерешительностью северных народов, принцесса Екатерина — совершенная француженка, не меньше, чем героиня «Divorcons», Генрих V — чистый англичанин, а Отелло — истинный мавр.

И опять-таки, когда Шекспир обращается к истории Англии от четырнадцатого до шестнадцатого столетий, вызывает изумление, сколь он тщателен в стремлении к абсолютно точной передаче фактов — он следует Холиншеду с поистине удивительной скрупулезностью. Нескончаемые войны между Англией и Францией обрисованы с необычайной точностью, вплоть до названий осажденных городов, портов высадки и отплытия, места и даты сражений, титулов военачальников с обеих сторон и списков убитых и раненых. Что до гражданских усобиц Войны Алой и Белой розы, нам предложена подробнейшая генеалогия семи сыновей Эдуарда III; пространно обсуждаются претензии на престол соперничающих родов Йорков и Ланкастеров, и, ежели английская аристократия не читает Шекспира как поэта, ей определенно следовало бы почитать его в качестве своеобразного раннего варианта Книги пэров. Едва ли есть хоть один титул из нашей высшей палаты, за исключением, разумеется, неинтересных титулов, принадлежащих «судебным лордам», который не появлялся бы у Шекспира вместе со многими подробностями семейной истории, достойной или постыдной. Если уж действительно необходимо, чтобы дети, находящиеся в ведении школьного совета, знали все о Войне Алой и Белой розы, они могут с тем же успехом изучать ее по Шекспиру, что и по грошовым учебникам, и — нет нужды говорить — изучать ее с гораздо большей приятностью. Подобное использование его пьес признавалось даже во времена Шекспира. «Исторические пьесы обучают истории тех, кто не может прочесть о ней в хрониках», — говорит Хейвуд в трактате о театре, и все же я уверен, что хроники шестнадцатого столетия были куда более восхитительным чтением, чем учебники девятнадцатого.

Разумеется, художественная ценность пьес Шекспира ни в малейшей степени не зависит от их фактологичности, но — от заключенной в них Истины. Истина же никогда не зависит от фактов, отбирая и создавая их по своему усмотрению. Тем не менее обращение Шекспира с фактами — интереснейшая часть его творческого метода и показывает нам его понимание сцены и его отношение к великому искусству иллюзии. Он, право, был бы очень удивлен, если бы кто-то отнес его пьесы к «волшебным сказкам», как это сделал лорд Литтон, так как одной из его целей было создать для Англии национальную историческую драму, которая обращалась бы к событиям, хорошо знакомым публике, и героям, которые жили в памяти народа. Едва ли необходимо повторять, что патриотизм не является неотъемлемым качеством искусства, но для художника он означает замену универсального чувства индивидуальным, а для публики — воплощение произведения искусства в самой привлекательной и народной форме. Следует заметить, что и первый и последний успех Шекспира — это исторические пьесы.

Можно спросить, как все это связано с отношением Шекспира к костюму? Отвечаю: драматург, который придавал такое значение исторической достоверности факта, приветствовал бы историческую точность костюма как важнейшего дополнения к своему иллюзионистскому методу. И я без малейших сомнений говорю, что так это и было. Упоминание о шлемах того времени в прологе «Генриха V» можно считать причудой, хотя Шекспир, должно быть, часто видел

...те шлемы,
Что наводили страх под Ажинкуром [63], —

в густом полумраке Вестминстерского аббатства, где один из них по-прежнему висит вместе с седлом этого «наследника славы» и помятым щитом с рваной синей бархатной подкладкой и потускневшими золотыми лилиями; но использование для воинов плащей поверх лат в «Генрихе VI» — пример чистой «археологии», так как в шестнадцатом столетии их не носили; а, смею заметить, собственный плащ короля во времена Шекспира еще висел над его гробницей в часовне Св. Георгия в Виндзоре. Ибо до злосчастной победы филистеров в 1645 году часовни и соборы Англии были великими национальными археологическими музеями, где хранились доспехи и одеяния героев английской истории. Многое, конечно, хранилось в Тауэре, и даже во времена Елизаветы туда водили туристов посмотреть на такие любопытные реликвии прошлого, как огромное копье Чарлза Брэндона, которое, полагаю, и поныне вызывает восхищение у тех, кто приезжает в нашу страну; но, как правило, в качестве наиболее подходящих хранителей для размещения исторических древностей избирались соборы и церкви. Кентербери может и сейчас представить нам на обозрение шлем Черного Принца, Вестминстер — мантии наших королей, а в старинном соборе Св. Павла то самое знамя, что развевалось на Босуортском поле, было водружено самим Ричмондом.

Фактически, куда бы ни обращал свой взгляд в Лондоне Шекспир, он видел одеяния и аксессуары прошлых веков, и невозможно сомневаться в том, что он воспользовался представлявшимися ему возможностями. Использование, к примеру, мечей и щитов для батальных сцен, столь частое в его пьесах, восходит к «археологии», а не к военному снаряжению его времени; в целом использование у него доспехов в сценах боя не характерно для его времени — периода, когда они быстро выходили из употребления с появлением огнестрельного оружия. Опять же, герб на шлеме Уорика, который так обыгрывается в «Генрихе VI», совершенно уместен в пьесе, действие которой происходит в пятнадцатом веке, когда их носили все, но был бы неуместен в пьесе из времен самого Шекспира, когда его место заняли перья и плюмажи — согласно моде, позаимствованной из Франции, как он нам сообщает в «Генрихе VIII». Значит, мы можем быть уверены, что он прибегал к «археологии» в исторических пьесах, а что до остальных, я не сомневаюсь, что так же обстояло дело и с ними. Явление Юпитера на орле с молнией в руке, Юноны с ее павлинами и Ириды с ее многоцветным луком, маска об амазонках и маска о пяти героях — могут все считаться «археологическими»; таково же, безусловно, видение Постума в тюрьме, когда ему является Сицилий Леонат, «старец в одежде воина, ведущий пожилую женщину». Я уже говорил об «афинском платье», по которому Лизандра удается отличить от Оберона, но один из самых примечательных моментов — это платье Кориолана, за которым Шекспир обращается прямо к Плутарху. В «Жизнеописании» этого великого римлянина историк сообщает о дубовом венке, которым был увенчан Кай Марций, и о странного рода платье, в котором, согласно древней моде, ему пришлось собирать голоса своих избирателей; по обоим этим вопросам он пускается в долгие рассуждения, рассматривая происхождение и смысл старинных обычаев. В духе истинного художника Шекспир принимает факты, изложенные знатоком античности, и претворяет их в драматические и живописные эффекты: «одежда смирения», «волчья одежда», как сказано у Шекспира, — это центральный момент пьесы. Я мог бы сослаться на другие случаи, но для моих целей достаточно одного этого; по крайней мере, из него очевидно, что, ставя пьесу в костюмах, точно соответствующих, согласно ведущим авторитетам, времени ее действия, мы исполняем желание самого Шекспира его собственным методом.

Даже если это и не так, у нас не более причин для сохранения любых недостатков, которыми, по-видимому, были отмечены сценические постановки Шекспира, нежели для того, чтобы Джульетту играл юноша, или для отказа от перемены декораций. При посредстве актера великое произведение драматического искусства должно не просто стать выражением современных страстей, но предстать перед нами в форме, наиболее отвечающей современному духу. Расин ставил свои римские пьесы в костюмах эпохи Людовика XIV на сцене, заполненной зрителями, а нам, чтобы наслаждаться его искусством, требуются другие условия. Нам для абсолютной иллюзии необходима абсолютная точность деталей. Нам следует проследить за тем, чтобы не позволять деталям захватить главное место. Они неизменно должны подчиняться основному мотиву пьесы. Но в искусстве подчинение не означает пренебрежения истиной: оно означает претворение факта в эффект и определение относительной ценности каждой детали.

«Les petits détails d’histoire et de vie domestique, — говорит Гюго, — doivent être scrupuleusement ètudiès et reproduits par le poète, mais uniquement comme des moyens d’accrootre la rèalitè de l’ensemble, et de faire pènètrer jusque dans le coins les plus obscure de l’oeuvre cette vie gènèrale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par consèquent, plus poignantes. Tout doit être subordonnè à ce but. L’Homme sur le premier plan, le reste au fond»[64].

Этот пассаж интересен тем, что исходит от первого великого французского драматурга, использовавшего «археологию» на подмостках, чьи пьесы, абсолютно точные в деталях, известны всем не своим педантизмом, а своей страстностью — своей жизнью, а не своей ученостью. Правда, он шел на определенные уступки, употребляя странные и причудливые выражения. Рюи Блаз называет месье де Приего «sujet du roi»[65] вместо «noble du roi», Анжело Maлипьери говорит «lа croix rouge» вместо «lа croix de geuelles»[66]. Но это уступки, сделанные публике или, вернее, ее части. «.Pen offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents, — говорит Гюго в замечаниях к одной из пьес, — espûrons, qu’un jour un seigneur vènetien pourra dire tout bonnement sans pèril son blason sur le thèâtre. C’est un progras qui viendra»[67]. И хотя описание герба дано неверными словами, сам герб абсолютно достоверен. Можно, конечно, сказать, что публика не замечает подобных вещей; с другой стороны, следует помнить, что у Искусства нет иных целей, кроме собственного совершенства, что развивается оно лишь согласно своим собственным законам и что Гамлет высоко отзывается о той пьесе, о которой он говорит, что «для большинства это была икра». К тому же публика, по крайней мере в Англии, изменилась; сейчас она гораздо более способна понять и оценить красоту, чем несколько лет назад, и, хотя она, вероятно, не знакома с авторитетами и «археологическими» данными, которые стоят за тем, что ей показывают, она все же получает удовольствие от той красоты, которую видит перед собой. И это важно. Лучше наслаждаться розой, чем помещать ее корень под микроскоп. «Археологическая» точность — это только условие достижения на сцене иллюзионистского эффекта, а не его свойство. И предложение лорда Литтона о том, что платья должны быть просто красивы, не будучи точными, основано на неверном понимании природы костюма и его ценности на сцене. Ценность эта двояка: живописная и драматическая; первая зависит от цвета, вторая — от покроя и характера платья. Но это настолько тесно переплетено, что там, где в наши дни, пренебрегая точностью, обряжали пьесу в костюмы, заимствованные из разных эпох, пьеса превращалась в результате в хаос костюмов, в Костюмированный бал — эту карикатуру эпох, приводя к полному распаду всякого живописного и драматического эффекта, поскольку платья одного столетия художественно не гармонируют с платьями другого. Что же до эффекта драматического, то перепутать костюмы — значит запутать и пьесу. Костюм есть порождение, развитие и очень важный, пожалуй, самый важный символ нравов, обычаев и образа жизни каждого столетия. Неприязнь пуритан к цвету, украшению и изяществу в одежде была частью великого восстания средних классов против Красоты в семнадцатом столетии. Историк, оставивший это без внимания, даст нам совершенно неверную картину, а драматург, не воспользовавшийся этим, упустит весьма существенный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Женственность костюма, характерная для царствования Ричарда II, была постоянной темой у современных авторов. Писавший два столетия спустя Шекспир кладет любовь короля к ярким нарядам и чужеземным модам в основу пьесы, от упреков Джона Ганта до монолога самого Ричарда об отречении от трона в третьем действии. А из монолога Йорка ясно, как мне представляется, что Шекспир обследовал усыпальницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:

Смотрите, вот и сам король! Подобен
Он покрасневшему от гнева солнцу,
Когда оно выходит в небеса
Через врата востока огневые
И видит вдруг завистливые тучи,
Которые ему опять мешают
И омрачают триумфальный путь[68].

Ибо мы все еще можем заметить на платье короля его любимый знак — выходящее из-за туч солнце. Действительно, в каждом столетии социальные условия настолько запечатлены в костюме, что постановка пьесы из шестнадцатого столетия в костюмах четырнадцатого или vice versa[69] придала бы спектаклю облик нереальности, поскольку это не соответствовало бы истине. И какую бы ценность ни представляла на подмостках красота эффекта, наивысшая красота не просто сопоставима с абсолютной точностью деталей, но поистине зависит от нее. Создать совершенно новый костюм почти невозможно, кроме как в бурлеске или буффонаде, а что до соединения костюмов разных столетий в одном, такой эксперимент мог бы оказаться опасным; мнение Шекспира о подобном смешении можно уловить из его неизменно сатирических изображений елизаветинских щеголей, воображавших, будто они хорошо одеты, поскольку колеты свои приобрели в Италии, шляпы — в Германии, панталоны — во Франции. Следует заметить, что самые красивые сцены, какие были осуществлены на наших подмостках, это как раз те, что отмечены высочайшей точностью, такие, например, как новые постановки м-ром и миссис Бэнкрофт пьес восемнадцатого столетия в Хеймаркете, превосходная постановка м-ром Ирвингом пьесы «Много шума из ничего» и м-ром Барреттом — пьесы «Клавдиан». Кроме того — и это, пожалуй, самый полный ответ на теорию лорда Литтона, — следует помнить, что ни в костюме, ни в диалоге красота не составляет первейшей цели драматурга. Истинный драматург ставит себе целью прежде всего то, что характерно, и желает, чтобы они были хорошо одеты, не более, чем он желает, чтобы все они обладали хорошим нравом или красиво говорили по-английски. В сущности, истинный драматург показывает нам жизнь средствами искусства, а не искусство в форме жизни. Греческое платье было красивейшим, какое видел мир, а английский костюм прошлого века — самым чудовищным; однако мы не может одеть пьесу Шеридана так, как одели бы пьесу Софокла. Ибо, как говорит Полоний в своих великолепных наставлениях, — я рад возможности выразить свою признательность за них — одно из первейших свойств костюма есть способность быть выразительным. И аффектированный наряд прошлого столетия был естественной характеристикой общества аффектированных манер и аффектированной речи — характеристикой, которую драматург-реалист оценит очень высоко, вплоть до мельчайших ее подробностей, и материалы для нее он сможет почерпнуть лишь из «археологии».

Но недостаточно, чтобы костюм был точен; он должен также соответствовать внешности и осанке актера, тому положению, которое предусмотрено пьесой, и необходимому для него участию в действии. Например, в постановке пьесы «Как вам это понравится», осуществленной м-ром Хэаром в Сент-Джеймсском театре, весь смысл жалобы Орландо на то, что его воспитывают как крестьянина, а не как джентльмена, был нарушен роскошью его наряда; совершенно неуместны были роскошные одеяния изгнанного Герцога и его друзей. Боюсь, пояснений м-ра Льюиса Уингфилда относительно установлений того времени, которые делали это необходимым, едва ли достаточно. Бродящие по лесу изгнанники, живущие охотой, вряд ли станут сильно заботиться о соблюдении предписаний в отношении костюма. Вероятно, они одевались подобно войску Робин Гуда, с которым их и впрямь сравнивают в ходе пьесы.

То, что их наряд был не такой, как у богатых и знатных людей, можно понять из слов Орландо, когда он натыкается на них. По ошибке он принимает их за грабителей и поражен тем, что они отвечают ему в учтивых и мягких выражениях. Что касается постановки, то спектакль, осуществленный по той же пьесе леди Арчибалд Кэмпбелл, под руководством м-ра Э. У. Годвина в лесу Кум, с точки зрения постановки был гораздо артистичнее. Герцог и его сотоварищи были одеты в серые туники, кожаные куртки, высокие сапоги и рыцарские перчатки, шапероны и капюшоны. И так как они играли в настоящем лесу, я уверен, их облачение показалось им чрезвычайно подходящим. Каждому персонажу пьесы был дан костюм, абсолютно соответствующий его роли, а коричневые и зеленые тона их платья изысканно гармонировали с папоротниками, по которым они бродили, деревьями, под которыми они возлежали, и очаровательным английским пейзажем, окружавшим «пасторальных актеров». Совершенная естественность этого зрелища проистекала из абсолютной точности и уместности всего, что они носили. Невозможно было и подвергнуть «археологию» более суровому испытанию или же выйти из него с более убедительной победой. Эта постановка в целом раз и навсегда доказала, что, если костюм «археологически» неверен и художественно неуместен, он всегда выглядит нереальным, неестественным и театральным (в смысле — искусственным).

И опять-таки недостаточно иметь точные и уместные костюмы красивых цветов; нужно добиться общей красоты колорита на сцене, и до тех пор, пока задник расписывает один художник, а фигуры переднего плана независимо от него разрабатывает другой, существует опасность недостатка гармонии на сцене как в целостной картине. Для каждой сцены следует установить свою цветовую гамму, аналогично решению убранства комнаты, и материалы, которые предполагается в ней использовать, следует многократно соединять во всех возможных сочетаниях и то, что будет диссонировать, необходимо убрать. Затем, что касается отдельных цветов, сцене зачастую придается чересчур кричащий вид, отчасти в силу чрезмерного использования ослепительных, неистовых красных тонов, отчасти же в силу того, что костюмы выглядят слишком новыми. Убожество, которое в современной жизни есть не что иное, как стремление низших классов к изысканности, не лишено художественной ценности, и современные цвета нередко сильно выигрывают, если их немножко приглушить. Синее тоже используется слишком часто: его не просто опасно носить при газовом освещении, но по-настоящему хороший синий цвет еще и трудно раздобыть в Англии. Дивная китайская синяя краска, которая всех нас так восхищает, требует для окраски два года, а английская публика не станет ждать краски так долго. Конечно, на сцене применяли переливчатый синий цвет, особенно в «Лицеуме», и с немалыми преимуществами, но все попытки получить хороший светло-синий или темно-синий цвет, какие я видел, закончились провалом. Едва ли оценены достоинства черного цвета; он был эффективно использован м-ром Ирвингом в «Гамлете» в качестве главного аккорда композиции, но его значение как нейтрального, дающего тональность фона еще непонято. И это удивительно, если принять во внимание, что это основной цвет платья в нашем столетии, о котором Бодлер сказал: «Nous cé1ébrons tous quelque enterrement»[70]. Возможно, «археолог» будущего укажет на наш век как на время, когда была понята красота черного цвета, но, судя по сценическому оформлению или оформлению интерьера, я думаю, что это едва ли так. Его декоративная ценность та же, разумеется, что у белого и золотого цвета; он разделяет и гармонизирует цвета. В современных пьесах черный фрак героя приобретает значение сам по себе и нуждается в соответствующем фоне. Но редко его получает. И впрямь, единственным хорошим фоном для пьесы в современном костюме, какой мне доводилось видеть, была решенная в темно-сером и кремовом цвете сцена первого акта из пьесы «Принцесса Джордж» в постановке миссис Лэнгтри. Как правило, герой задавлен между bric-a-brac и пальмами, неразличим в позолоченной пропасти среди мебели Людовика XVI или превращен в простую мошку посреди всех этих инкрустаций, хотя фон и должен всегда оставаться фоном, а цвет — подчиняться эффекту. Сделать это возможно лишь при том, что всей постановкой руководит единый разум. Факты искусства разнообразны, но суть художественного эффекта — единство. Монархия, Анархия, Республика могут оспаривать друг у друга право править народами, но театр должен быть в руках просвещенного деспота. Тут может быть разделение труда, но не может быть разделения души. Тот, кто разбирается в костюме какого-то периода, по необходимости разбирается и в его архитектуре, и во всем окружении, и по стульям любого столетия легко догадаться, было оно столетием кринолинов или нет. Фактически в искусстве нет специализации, и подлинно художественное произведение должно нести на себе печать одного мастера — и только одного, который должен не просто приготовить эскизы и все организовать, но должен полностью контролировать то, как будет носиться каждое платье.

В первой постановке «Эрнани» мадемуазель Марс наотрез отказалась называть своего возлюбленного «Mon Lion!», если ей не разрешат надеть маленькую модную toque[71], бывшую тогда в большой моде на Бульварах; на нашей собственной сцене многие юные леди и по сей день настаивают на жестких крахмальных нижних юбках, которые они надевают под греческие туники, совершенно разрушая изящество линий и складок; подобного безобразия нельзя допускать. И должно быть гораздо больше репетиций в костюмах, чем теперь, Такие актеры, как м-р Форбс-Робертсон, м-р Конуэй, м-р Джордж Александер и другие, не говоря уже об актерах старшего поколения, умеют двигаться с легкостью и изяществом в одеяниях любого столетия, но немало и таких, что чувствуют ужасную неловкость, не зная, куда деть руки, если у них нет боковых карманов, и носят платье так, словно это костюм. Для художника он, конечно, костюм, но для того, кто их носит, костюм должен быть платьем. И пора покончить с мыслью, будто греки и римляне неизменно ходили на воздухе с непокрытой головой, — ошибка, в которую не впадали елизаветинские антрепренеры, снабжавшие своих римских сенаторов и одеждой, и капюшонами.

Большее число репетиций в костюмах необходимо также затем, чтобы объяснить актерам, что есть формы движения и жестов, которые не просто соответствуют каждому стилю одежды, но поистине порождаются ею. Экстравагантная жестикуляция в восемнадцатом столетии, к примеру, явилась неизбежным результатом широких кринолинов, а суровое величие Берли объясняется в той же мере его плоеным воротником, как и его разумом.

К тому же, пока актер не чувствует себя в костюме как дома, он не чувствует себя как дома и в своей роли.

О значении красивого костюма в создании художественного темперамента у зрителей и наслаждения красотой, как таковой, без которой невозможно постичь великие шедевры искусства, я сейчас говорить не буду, хотя стоило бы отметить, как ценил Шекспир эту сторону проблемы при постановке своих трагедий, которые всегда игрались при искусственном освещении, в театре, затянутом в черное; но я пытался доказать, что «археология» — не педантический метод, а метод художественной иллюзии и что костюм — это средство выявления характера без его описания и создания драматических ситуаций и драматических эффектов. И по-моему, жаль, что столь многие критики принялись поносить одно из важнейших движений на современной сцене прежде, чем движение это достигло какой бы то ни было степени совершенства. Однако я уверен, что так и будет, как уверен и в том, что в будущем мы потребуем от наших критиков более высокой квалификации, не ограничивающейся тем, что они помнят Макреди или видели Бенджамина Уэбстера: мы действительно потребуем от них, чтобы они развивали чувство прекрасного. Pour ètre plus difficile, la tàche n’en est que plus glorieuse[72]. И если они не будут поощрять, то пусть хотя бы не мешают движению, которое среди драматургов горячо одобрил бы сам Шекспир, поскольку его метод — иллюзия истины, а его результат — иллюзия красоты. Я согласен отнюдь не со всем, что я изложил в данном эссе. Со многим я решительно не согласен. Эссе просто развивает определенную художественную точку зрения, а в художественной критике позиция — все. Потому что в искусстве не существует универсальной правды. Правда в искусстве — это Правда, противоположность которой тоже истинна. И так же как только в критике искусства и через нее мы можем постичь платоновскую теорию идей, так только в критике искусства, через критику искусства мы можем воплотить гегелевскую систему противоречий. Истины метафизики — это истины масок.

Душа человека при социализме

Наиважнейшим деянием Социализма после его установления, бесспорно, явится то, что Социализм избавит нас от этой презренной необходимости жить для других, каковая при сложившихся обстоятельствах навязана едва ли не каждому. Воистину редко кому из нас удается избежать этого бремени.

Случалось в наш век, что такие выдающиеся ученые, как Дарвин, такие выдающиеся поэты, как Китсе, такие утонченные критические умы, как месье Ренан, такие непревзойденные художники, как Флобер, сумели оградить себя, уберечься от крикливых притязаний толпы, устоять, как сказал Платон, «под прикрытием стены» и воплотить, таким образом, присущий им творческий дар во имя собственных высочайших идеалов и во имя высочайших и непреходящих идеалов всего человечества. Но это, увы, исключения. Большинство калечит жизнь свою опасным и чрезмерным альтруизмом — калечит, собственно, не по своей воле. Человечество видит вокруг чудовищную нищету, чудовищную мерзость, чудовищный голод. Разумеется, это не может не потрясти самым глубочайшим образом. Эмоционально человек гораздо более подвижен, чем интеллектуально, и, как я отмечал в своей недавней статье о задачах критики, страдание несравненно быстрее вызывает в людях отклик, нежели мысль. И естественно, с намерениями, достойными восхищения, но направленными по ложному пути, со всей решимостью И со всей эмоциональностью люди ставят перед собой цель исправить зло, с которым сталкиваются. Однако такими средствами болезнь не излечить: можно лишь продлить ее течение. По сути, сами эти средства есть проявление той же болезни.

Скажем, пытаясь покончить с проблемой нищеты, благодетели не дают нищему умереть; или, по почину наиболее передовых, заставляют его улыбаться.

Но это не решает проблему, а лишь усугубляет ее. Истинная Цель — попытаться преобразовать общество на новой основе, при которой нищета сделалась бы невозможной. Но благородные порывы альтруизма до сих пор всерьез препятствуют осуществлению этой цели. Равно как самым вредоносным оказывается тот рабовладелец, кто мягок к своим рабам и потому мешает угнетаемым ощутить порочность системы, а тем, кто настроен критически, осознать суть порока, так и при нынешнем строе в Англии: именно те, кто причиняет наибольшее зло, как раз и стремятся к наибольшему благу; но наконец-то стали появляться на наших глазах образованные джентльмены из Ист-Энда, которые, серьезно взвесив ситуацию, смотрят на жизнь реалистически и выступают с призывами к обществу сдерживать альтруистические порывы милосердия, благотворительности и прочих эмоций. Они исходят из того, что милосердие такого рода растлевает и деморализует человека. И они абсолютно правы. Милосердие порождает множество всяких зол.

Я бы добавил еще и следующее. Безнравственно использовать частную собственность, дабы залечивать злостные язвы общества, основанного на частной собственности. Не только безнравственно, но и несправедливо.

При социализме, разумеется, все будет иначе. Исчезнут нищие в вонючих лохмотьях, обитающие в вонючих хибарах и производящие на свет среди гадких, совершенно омерзительных трущоб золотушных и голодающих детей. Здоровье общества уже не будет, как ныне, зависеть от природных условий. В морозные дни мы не увидим на улицах сотни тысяч доведенных до крайней нищеты безработных, вынужденных торчать под открытым небом, или выклянчивать милостыню у ближнего, или толпиться у дверей отвратительных ночлежек в надежде заполучить кусок хлеба и зловонный приют на ночь. В будущем процветание и счастье станут достоянием каждого члена общества, и стужа тогда вряд ли кому будет страшна.

С другой стороны: сам по себе Социализм будет ценен исключительно потому, что он приведет к Индивидуализму.

Социализм, Коммунизм — называйте как угодно, — благодаря превращению частной собственности в общественное достояние и выдвижению кооперации взамен конкуренции, возвращает общество к нормальному виду, преобразуя во вполне здоровый организм и гарантируя материальное благополучие каждого. По сути говоря, он создает нормальную основу и нормальную среду для Жизни. Однако для наиболее полного развития Жизни на пути к наивысшему совершенству необходимо нечто большее. И это — Индивидуализм. Если Социализм станет авторитарен, если будущие Правления вооружатся экономической властью, как ныне они вооружены властью политической, словом, если нам грозит Индустриальное Самовластье, — то будущее человечества страшней, чем настоящее. Сегодня в условиях частной собственности весьма многим дано право развить в себе некую, очень ограниченную долю Индивидуализма. Это те, у кого нет необходимости зарабатывать на хлеб насущный, или те, кто может позволить себе выбирать область деятельности по своим способностям, такую, которая доставляла бы им удовольствие. Таковы поэты, философы, ученые, деятели культуры — словом, истинные личности, люди, сумевшие выразить себя и посредством которых частично выражает себя и все Человечество. С другой стороны, существует и множество других, не обладающих частной собственностью, постоянно пребывающих на грани нищенского существования и вынужденных трудиться, как вьючные животные, выполняя работу, не отвечающую их способностям, на что толкает их властная, тупая, унизительная Деспотия Нужды. Это — бедняки, и в их среде отсутствует изящество манер, изысканность речи, признаки цивилизации, культуры, утонченности вкусов, радости жизни. Множество материальных благ черпается Человечеством из совокупного труда этих людей. Но результат их вклада чисто материален, сам бедняк как личность ни малейшего интереса не представляет. Он — всего-навсего бесконечно малая частица той силы, которая, не задумываясь о его существовании, давит на него: да так и спокойней, ибо, будучи подавлен, бедняк становится гораздо покорнее.

Разумеется, следует оговориться: как Индивидуализм, взращенный в условиях частной собственности, не всегда, даже как правило не всегда, может являть достойный и безупречный образец, так и бедняк, пусть лишенный образования и привлекательности, может быть не чужд многих достоинств. И то и другое не было бы прегрешением против истины. Обладание частной собственностью весьма нередко действует растлевающе, и в этом одна из причин, почему Социализм намерен искоренить ее. На деле наличие собственности поистине чревато осложнениями. Несколько лет тому назад некие люди принялись распространять по стране слух, будто собственность сопряжена с рядом обязанностей. Они повторяли это так часто и так навязчиво, что даже церковь подхватила этот тезис. Теперь подобное заявление услышишь с каждого амвона. И оно — чистейшая правда. Собственность не просто сопряжена с обязанностями, но этих обязанностей столько, что обладание мало-мальски значительной собственностью обращается обузой для человека. С ней связаны бесконечные обязательства, бесконечная погруженность в дела, бесконечные хлопоты. Мы бы смирились с частной собственностью, будь она только в радость, однако влекомые ею обязанности превращают собственность в тяжелую проблему. Необходимо избавиться от нее в интересах ее же обладателей. Можно с готовностью твердить о добродетели бедных, однако как жалка эта добродетель. Нам часто толкуют, что бедные люди с благодарностью принимают пожертвования. Не спорю, иные принимают с благодарностью, но достойнейшие из бедняков таковой не испытывают. Их отличают неблагодарность, недовольство, непокорность, бунтарство. И такая реакция совершенно естественна. Вспомоществование представляется им смехотворно нелепым способом скрашивания неравноправия, а то и просто подачкой под настроение, которая может повлечь за собой бесцеремонную попытку расчувствовавшегося подателя вмешиваться в чужую жизнь с правом властителя. С какой стати бедным испытывать благодарность за объедки с барского стола? За этим столом и им должно найти место, и бедные начинают понимать это. Что до недовольства, то какой здравый человек может быть доволен жизнью в подобных условиях, подобным нищенским существованием? А всякому, кто знаком с историей, непокорность видится свидетельством истинного человеческого достоинства. Именно непокорности обязан прогресс, непокорности и бунтарству. Иной раз бедняков хвалят за проявление экономности. Но навязывать экономность бедняку нелепо и оскорбительно. Это то же, что предлагать голодающему есть меньше. Абсолютно безнравственно побуждать городского или сельскохозяйственного рабочего жить экономно. Зачем заставлять человека делать вид, что он может существовать на уровне полуголодного животного! Такая жизнь губительна, толкает его на воровство или на содержание к имущим, что многими расценивается как форма воровства. Может, просить милостыню и безопасней, чем красть, однако красть приличней, чем нищенствовать. Нет, тот бедняк, кто не благодарен, не экономит, не доволен, который бунтует, и есть как раз истинная личность, он не примитивен. Протест его, во всяком случае, носит здоровый характер. Что же до бедняка добродетельного, жалость к себе он, безусловно, может вызвать, однако не думаю, чтобы мог вызвать восхищение. Подобные люди ладят со своими врагами —запродадут ради жалкой похлебки и мать родную. Ко всему, должно быть, они крайне недалеки. Я вполне могу понять того, кто приемлет закон сохранности частной собственности, равно как поддерживает и ее накопление, если такой человек способен при этом вести в своем роде яркую интеллектуальную жизнь.

Но мне трудно представить себе, как может тот, чье существование в силу тех же самых законов изуродовано, обезображено, хоть как-нибудь примириться с создавшимся положением.

Вместе с тем объяснение этому найти довольно легко. Оно элементарно. Бедность и нищета действуют настолько растлевающе и до такой степени парализуют человеческое естество, что ни один класс не способен до конца осознать, насколько он обездолен. Чтобы ему объяснить это, требуются люди со стороны, но зачастую их словам не верят. И крупнейшие эксплуататоры труда, бесспорно, правы в своей оценке подобных агитаторов. Агитаторы — кучка неугомонных, активных субъектов, внедряющихся во вполне безмятежную жизнь трудящегося класса и сеющих там семена недовольства. Вот почему агитаторы столь необходимы. Без них в нашем несовершенном обществе не было бы никакого движения к цивилизации. Рабство в Америке уничтожено не вследствие каких-либо выступлений рабов, ни даже просто вследствие их желания стать свободными. Оно было искоренено без остатка благодаря совершенно противозаконной деятельнбёти определенных подстрекателей как в Бостоне, так и по всей стране, которые сами по себе не являлись ни рабами, ни рабовладельцами, да и вообще никакого отношения к рабству не имели. Вне всяких сомнений, именно аболиционисты зажгли факел борьбы, явились ее зачинщиками. Любопытно при этом отметить, что со стороны самих рабов аболиционисты не только не получали особой поддержки, но даже едва ли находили сочувствие; когда же по окончании войны рабы оказались на воле, свободными до такой степени, что были обречены на голод, многие из них горько сожалели о переменах. Из всех событий Великой французской революции человек мыслящий с трагизмом воспримет не тот факт, что Мария-Антуанетта была казнена по причине своего королевского происхождения, но то, что голодающий крестьянин-вандеец добровольно шел на смерть ради чудовищной идеи феодализма.

Очевидно, однако, что Авторитарному Социализму с сегодняшней проблемой не справиться. Ибо если при существующей системе Для жизни весьма многих характерны, в известной степени, свобода, самовыражение и благополучие, то при промышленно-казарменной системе или же при системе экономического диктата никому ни одной из этих свобод не видать. Прискорбно видеть, как часть нашего общества влачит, по существу, рабское существование, однако полагать, что проблему решит порабощение всего общества, — абсурд. Каждому члену общества должна быть предоставлена полная свобода выбирать себе работу. Принудительные меры в этом смысле недопустимы. В противном случае занятие нелюбимой работой плохо скажется и на самом человеке, и на самой работе, и на всех людях. Под работой я имею в виду деятельность любого рода.

Я не могу допустить, чтобы современный социалист стал со всей серьезностью утверждать, будто необходимо, чтоб каждое утро в каждый дом являлся проверяльщик: все ли граждане поутру поднялись и все ли они трудятся не покладая рук по восемь часов в сутки. Человечество уже преодолело этот этап и сохраняет подобную практику в принудительном порядке лишь применительно к тем, кого, зачастую весьма произвольно, принято считать преступниками. Однако, признаюсь, многие социалистические воззрения, с которыми мне пришлось столкнуться, показались мне носителями идеи диктата, чуть ли не открытого принуждения. Диктат и принуждение здесь, бесспорно, неуместны. Общественные отношения должны строиться на принципе добровольности. Лишь при наличии добровольных отношений человеку живется хорошо.

Однако возможен вопрос: насколько благотворно повлияет на Индивидуализм отмена той самой частной собственности, в известном роде благодаря которой он существует в наши дни? Ответ предельно прост. Действительно, в современных условиях небольшому количеству лиц, по рождению явившихся обладателями частного капитала, таким, как Байрон, Шелли, Браунинг, Виктор Гюго, Бодлер и им подобным, удалось более или менее полно выразить свою индивидуальность. Ни один из перечисленных мною ни дня в своей жизни не работал по найму. Нищета им была неведома. В том и заключалось их огромное преимущество. Спросим себя, благотворно ли скажется на Индивидуализме, если человека лишить подобного преимущества? Предположим, что он лишен такого преимущества. Как скажется это на Индивидуализме? Выиграет ли он от этого?

Выиграет, и вот каким образом. В новых условиях Индивидуализм станет гораздо раскрепощенней, гораздо ярче и гораздо насыщенней, чем тот, каким является ныне. Я имею в виду не тот великий, воплощаемый в образах Индивидуализм, какой свойствен упомянутым мною поэтам, но тот великий подлинный Индивидуализм, потенциально и внутренне присущий человеческой природе в целом. Ибо признание обществом частной собственности на самом деле для Индивидуализма пагубно, оно угнетает его, так как о человеке начинают судить, исходя из его достатка, а не из личных его качеств. Оттого и Индивидуализм теперь повлекло по ложному пути.

Теперь он не стремится к саморазвитию, он устремлен к выгоде. При этом внушается, будто самое главное — иметь, чтобы человек забыл, что самое главное — быть. Истинное совершенство человека определяется не тем, что у него есть, но тем, что он сам собой представляет. Частная собственность, разрушив истинный Индивидуализм, создала взамен Индивидуализм мнимый. Она лишила одну часть общества индивидуальности, повергнув ее в нищету. Она лишила индивидуальности и другую часть общества, обременив ее заботами, толкнув на неверный путь. Что и говорить, понятие собственности настолько возобладало над личностью, что по британским законам посягательство на частную собственность карается с большей суровостью, нежели оскорбление личности, и по масштабам частной собственности до сих пор судят о достоинствах граждан. К тому же весьма развращает и предпринимательство, сопряженное с накопительством средств. В таком обществе, как наше, где частной собственности предоставлены всяческие привилегии, заметное положение в свете, признание, почет, высокий титул и прочие подобного рода прелести, человек, будучи тщеславен по натуре, ставит перед собой цель преумножать свое состояние и долго, без устали копит и копит, пусть даже давным-давно получил значительно больше, чем ему требуется, чем он сможет воспользоваться или насладиться, — возможно, он и сам не знает, насколько больше. В погоне за собственностью человек готов трудиться до последнего издыхания; и что ж, это неудивительно, если принять во внимание колоссальные блага, приносимые собственностью. Остается сожалеть о том, почему общество вынуждено строиться таким образом, что человек поневоле оказывается несвободен и не имеет возможности развить все то необыкновенное, исключительное, достойное восхищения, что заложено в нем, и тем самым оказывается неспособным испытать истинное наслаждение и радость бытия. К тому же при нынешней ситуации положение его весьма нестабильно. Может статься — и нередко случается, — что сказочно богатый торговец в любой момент окажется во власти обстоятельств, ему неподвластных. Задуй чуть сильней ветер, переменись внезапно погода, да мало ли что еще, — и корабль пойдет ко дну, сделка может лопнуть, богач превратится в бедняка, не останется и воспоминания от завидного его положения. Но нет силы, которая могла бы принести вред человеку, кроме него самого. Нет на свете силы, которая могла бы лишить человека того, что он имеет. Все его богатство заключено в нем самом. Все, что вне человека, не должно никак влиять на него.

С упразднением частной собственности мы получим истинный, здоровый Индивидуализм. Никто не станет растрачивать жизнь на накопление вещей и символов вещей. Человек станет жить. Уметь жить — редчайшая способность в нашем мире. Многие существуют, не более.

Спросим себя: встречались ли мы когда-либо с настоящим воплощением личности — в жизни, а не в умозрительной плоскости искусства? В действительности — никогда. Как свидетельствует Моммзен, Цезарь был совершенным и идеальным человеком. Но насколько трагически беззащитной оказалась жизнь его! Там, где существует власть предержащий, найдется и противник той власти. Цезарь — весьма выдающийся человек, но достоинства его развивались в весьма опасном направлении. По словам Ренана, выдающейся личностью был Марк Аврелий. Это верно, великий император — выдающаяся личность. Но насколько тяжко было бремя, возложенное на него! Ноги его подкашивались под тяжестью империи. Он сознавал, что одному человеку не по силам нести титанический груз огромной державы. Я же называю совершенной такую личность, которая развивается в совершенных условиях, когда человек не истекает кровью, не обуреваем треволнениями, не покрыт увечьями, когда ему ничто не угрожает. Многие личности вынуждены воплощаться в бунтарей. Половина душевных сил уходит у них на борьбу. К примеру, Байрон ужасно растрачивал себя, воюя с глупостью, посредственностью и филистерством англичан. Подобные битвы не всегда способствуют укреплению сил; нередко они усугубляют слабость. Байрон так и не сумел оставить нам тот дар, что нес в себе. Шелли повезло более. Подобно Байрону, он поспешил незамедлительно покинуть Англию. Но слава его была не так велика. Если бы соотечественники представляли себе, сколь велик был в действительности этот поэт, с какой кровожадностью они накинулись бы на него, премного постаравшись сделать его жизнь невыносимой. Но Шелли не был знаменит в глазах общества, и потому в какой-то мере он уцелел. Однако порой даже в его стихах весьма ощутимо бунтарское звучание. Истинная личность не должна быть созвучна бунтарству, она созвучна покою.

Мы увидим ее, истинную человеческую личность, и она будет необыкновенна. Она станет развиваться просто и естественно, как распускается цветок или растет дерево. В ней все гармонично. Ей будут чужды споры, дискуссии. Она не станет ничего доказывать. Она познает все. И все же познание не поглотит ее. Она обретет мудрость. Достоинства ее нельзя будет измерить материальными ценностями. И, не имея ничего, она все же возымеет все, и, сколько бы ни черпали от нее, ее не убудет, — так богата человеческая личность. Вечные вмешательства в дела ближних, стремление уподобить их себе — не для нее. Ближние станут дороги ей тем, что не схожи с нею. Однако, не вмешиваясь в жизнь других, она станет помогать им, как помогают нам прекрасные вещи простым существованием своим. Личность человека предстанет явлением воистину удивительным. Столь же удивительным, сколь и естество младенца.

В развитии своем она может ступать рука об руку с христианством, коль скоро люди пожелают того; если же нет, она сможет идти вперед и без помощи оного. Ибо не будет личность заботиться о прошлом, как и о том, что должно или не должно случиться в грядущем. И не станет она признавать никаких законов, кроме собственных, и ничьей власти, кроме собственной. Но особо благоволит она к тем, кто стремится укрепить в себе волю, и таковые чаще всего отмечены ею. Таким был и Христос.

«Познай самого себя!» — начертано было на вратах античного мира. На вратах грядущего должно быть начертано: «Будь самим собой!» Столь же просто было и напутствие Христа человеку: «Будь самим собой!» В том и заключается таинство Христа.

Говоря о нищих, Иисус, по сути, имеет в виду носителей личности, тогда как, говоря о богатых, Он, по сути, имеет в виду тех, кто личностью не является. Иисус возник в обществе, которое, подобно нашему, благословляло накопление частной собственности, и проповедовал Он отнюдь не то, что влачить в подобном обществе существование, питаясь скудной, гадкой пищей, рядясь в рваную, гадкую одежду, спать в отвратительных, гадких жилищах — благо, а Жить в здоровых, приятных, приличных условиях — вредно для человека. Подобное суждение было бы в тех условиях неправомерно, и оно тем более неправомерно для Англии наших дней; чем ближе к северу, тем более жизненно важными становятся бытовые материальные необходимости, а наше общество несравненно более сложно и являет гораздо больше крайностей роскоши 14 нищеты, чем любое общество древнего мира. Вот смысл речей Иисуса. Он говорил человеку: «Тебе дана неповторимая личность. Развивай ее. Будь самим собой. Не воображай, будто совершенство твое в накоплении богатств или в обладании дарами внешнего мира. Твое совершенство внутри себя. Едва постигнешь это, ты не захочешь богатства. Материальные богатства можно украсть. Подлинные украсть невозможно. В сокровищнице души твоей таятся бесценнейшие богатства, которые никто у тебя украсть не в силах. И потому стремись изменить жизнь свою так, чтобы мирские дела не причиняли тебе зла. И еще — стремись освободиться от собственности своей. Она влечет за собой презренную суету, бесконечную погоню за нею, неизбывное зло. Личная собственность всегда и везде угнетает Индивидуализм». Надо отметить, что Иисус никогда не заявлял, будто обездоленные непременно хороши, а обеспеченные непременно плохи. Это было бы прегрешением против истины. В массе своей обеспеченные люди совершенней обездоленных, они более нравственны, более умственно развиты, лучше воспитаны. В нашем обществе единственный лишь класс помышляет о деньгах более, чем богатые: это бедняки. Бедные ни о чем, кроме денег, думать не могут. Вот в чем заключена нищета их. В действительности же Иисус говорил о том, что человек достигает совершенства не благодаря тому, что имеет, даже не благодаря тому, что делает, но всецело благодаря тому, что носит в себе. Тот богатый юноша, который приходит к Иисусу, предстает весьма порядочным горожанином, не преступившим никаких законов, не нарушившим ни единой заповеди своей веры. Он вполне респектабелен в самом непосредственном значении этого уникального слова. Иисус говорит ему: «Ты должен отказаться от своей собственности. Она мешает тебе познать свое совершенство. Она помеха тебе. Твоя обуза. Личности твоей чужда она. Познать, что ты есть на самом деле и что надобно тебе, можно, лишь обратив свой взор внутрь себя, не вне себя». Своим ученикам говорил Он то же. Он учил их быть самими собой, а не предаваться вечно мирской суете. Что есть суета мирская? Человек сам себе начало и конец. Когда познавшие себя пойдут в мир, то мир не приимет их. Это неизбежно. Миру Индивидуализм ненавистен. Но это не должно поколебать их. Они должны быть покойны и уверены в себе. Если какой человек отберет у них плащ, они отдадут ему свой плащ, дабы показать, что материальное для них не значит ничего. Если люди оскорбят их, те не ответят оскорблением. Что это означает? Слова людей о человеке бессильны повлиять на его сущность. Он таков, каков есть. Мнение толпы ровным счетом ничего не значит. Даже если толпа пустит в ход насилие, познавшие себя не должны отвечать насилием. Это означало бы пасть до уровня толпы. В конечном счете независимым человек может чувствовать себя даже в тюрьме. Душа его может оставаться свободной. Личность его может остаться непоколебимой. Он может сохранить покой в себе. И самое главное, такие личности не должны вторгаться в судьбы ближних или как бы то ни было судить их поступки. Личность — явление воистину загадочное. Человека не всегда ха-растеризуют его поступки. Он может чтить законы, но быть дрянным. Он может преступить закон, но оставаться прекрасным человеком. Быть порочен, ни разу не содеяв ничего дурного. Он может погрешить против общества, однако чрез этот грех — прийти к истинному своему совершенству.

Вспомним женщину, уличенную в прелюбодеянии. Нам неизвестна история ее любви; но, должно быть, любовь та была велика, ибо Иисус сказал, что ее грех ей отпущен, — не потому, что она покаялась, но потому, что любовь ее была так сильна и прекрасна. Позже, незадолго до его распятия, когда восседал Он в кругу учеников, вошла та женщина и окропила главу Его дорогими благовониями. Ученики попытались воспрепятствовать ей, говоря, что это блажь и что деньги, истраченные на те благовония, надобно было бы потратить на милостыню нуждающимся или на какое-либо иное благое деяние. Иисус не поддержал их, дав понять, что хоть материальные потребности Человека огромны и несть им конца, но духовные потребности его еще огромней и что однажды, в божественный миг, обнаружив в себе индивидуальное волеизъявление, личность способна возвыситься до сойершенства. И до сих пор люди почитают ту женщину как святую.

Что же, Индивидуализм содержит и спорные моменты. Скажем, Социализмом семейная жизнь отрицается. С отменой частной собственности брак в его нынешнем виде должен исчезнуть. Такова часть социалистической программы. Индивидуализм, принимая этот тезис, совершенствует его. В результате вместо упраздняемых законодательных уз появится такая разновидность свободы, которая будет способствовать более полному развитию личности и которая сделает любовь между мужчиной и женщиной еще удивительней, еще краше, еще благородней. То же предвидел и Иисус. Он отрицал законы семейственности, хотя они были весьма крепки в те времена и в том обществе. «Кто матерь Моя? и кто братья Мои?» — вопрошал Он, когда услыхал, что те желают говорить с Ним. Когда один из учеников попросил отпустить его, чтобы похоронить отца, ужасен был ответ Его: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов». Он никому не желал позволять покушаться на свободу личности.

Следовательно, всякий, кто избирает жизнь по образцу Христа, всецело и безусловно пребывает самим собой. Будь то великий поэт или великий ученый, будь то юный студент университета или тот, кто пасет овец средь вереска, или же создатель пьес, подобно Шекспиру, или, подобно Спинозе, философ, погруженный в мысли о боге, или дитя, резвящееся в саду, или рыбак, бросающий невод в море. Кто он, не важно, важно, что он осознает величие своей собственной души. Всякое подражание воззрениям других, чужому образу жизни порочно. По улицам Иерусалима ползет нынче юродивый, таща на плечах деревянный крест. Вот символ бытия, исковерканного подражательством. Отец Дамьен уподобился Христу, когда отправился жить среди прокаженных, поскольку в таком служении людям он смог полнее выявить все лучшее в себе. Однако он уподобился Христу не более, чем Вагнер, воплотивший в музыке душу свою, не более, чем Шелли, воплотивший душу свою в песне. Сколько людей, столько характеров. На свете так же много совершенных, как и несовершенных людей. Но если человеку можно, подчинившись зову сострадания, остаться при этом свободным, подчиняясь зову приспособленчества, ни один человек уже не будет свободным.

Итак, Индивидуализм — это то, к чему придем мы через Социализм. В итоге Государство должно, естественным образом, отказаться от идеи управления. Эта функция должна отпасть, поскольку, как говорил один мудрец за много столетий до Христа, истина в том, что человечество должно быть свободным, а не в том, что им следует управлять. Все формы правления несостоятельны. Деспотия — это несправедливость ко всем, в том числе и к самому деспоту, который, возможно, достоин лучшей участи. Олигархия — несправедливость по отношению ко многим, охлократия — к избранным. Некогда большие надежды связывали с демократией; но демократия — не что иное, как припугивание толпой толпы в интересах толпы. Это очевидно. Должен сказать, что сейчас избавляться от власти самое время, ибо всяческая власть совершенно растлевающа. Она растлевает и властителей, и тех, на кого направлена. Если ей свойственны сила, нажим, жестокость, это приводит к положительному исходу, так как создаются или, по крайней мере, зарождаются дух протеста и Индивидуализм, каковые способны уничтожить ее. Если же власть, проявляя определенную мягкость, расточает награды и благодетельства, она растлевает вдвойне. При такой власти людям менее заметно оказываемое на них пагубное воздействие и они, подобно домашним животным, существуют в состоянии противоестественного комфорта, не осознавая даже, что мысли их, возможно, и не их мысли, что жизненные запросы у них чужие; потому и ходят они, сказал бы я, в поношенной одежде с чужого плеча, ни на миг не становясь самими собой. «Тот, кто хочет свободы, — заметил один блестящий мыслитель, — тот не должен приспосабливаться». Власть же, побуждая людей приспосабливаться, порождает в нас весьма примитивную разновидность сытого варварства.

Уйдет власть, исчезнут и карательные меры. И это явится величайшим, поистине бесценным свершением. Того, кто знакомится с историей не по выхолощенным учебникам для школяров и студентов, но по истинно авторитетным источникам разных эпох, поражают до глубины души не столько преступления, совершаемые злоумышленниками, сколько наказания, исходящие от добродетельных людей; общество несравненно больше дичает от систематического применения карательных мер, нежели от эпизодически совершаемых преступлений. Совершенно очевидно, чем усердней применяются наказания, тем больше это влечет за собой преступлений, и в самых новейших законах подобное обстоятельство явно учитывается, ибо видна тенденция хоть в какой-то степени смягчить систему наказания. Там, где карательных мер действительно меньше, результат весьма благоприятен. Чем меньше наказаний, тем меньше и преступлений. Если наказание упразднить полностью, преступления либо сами собой прекратятся, либо если и случатся, то их будут рассматривать как крайне тяжелую форму психического расстройства, которую следует лечить заботой и добротой. Ибо те, кого мы сегодня именуем преступниками, вовсе не преступники. В наше время преступление порождает не порок, но голод. Именно в этом причина, отчего наши преступники в массе своей психологически совершенно неинтересны. Это отнюдь не зловещие Макбеты или демонические Вотрены. Они — обыкновенные, безобидные, мирные граждане, только оказавшиеся в положении голодающих. Стоит отменить частную собственность, как иссякнет почва для преступления, незачем станет его совершать; преступность исчезнет. Разумеется, не все преступления являются следствием частной собственности, хотя именно таковые английский закон, ставящий превыше всего имущественное, а не нравственное богатство, карает с непомерной, непримиримой жестокостью, не считая случаев убийства (если, конечно, смертный приговор страшнее каторжных работ, с чем, сдается мне, наши преступники могут не согласиться). Но даже если преступление совершено не против частной собственности, оно, возможно, возникает из недр нищеты, и злобы, и унижений, порожденных нашей неправедной собственнической системой, а значит, лишь только система будет упразднена, не станет и подобных преступлений. Лишь только потребности члена общества станут в достаточной мере удовлетворяться, лишь только ближний перестанет быть ему помехой в жизни, ему и в голову не придет покушаться на что-либо. Зависть, этот ужасающий стимул для преступности в наше время, есть чувство, теснейшим образом связанное с понятием собственности, однако при Социализме и Индивидуализме оно отомрет. Поразительно, но первобытному коммунизму зависть совершенно неведома.

Итак, если государство не должно управлять, напрашивается вопрос: какова же тогда роль государства? Государство должно стать добровольным объединением организаторов труда, производителем и распределителем необходимых предметов потребления. Государство должно производить полезные вещи. Индивидуум должен создавать прекрасное. Поскольку я употребил слово «труд», следует оговориться: столько чепухи произносится и пишется в наше время насчет достоинств ручного труда. Сам по себе ручной труд никакими достоинствами не обладает и чаще всего совершенно унизителен. Делать то, что не доставляет удовольствия, морально и интеллектуально губительно для человека, многие разновидности труда вообще абсолютно непривлекательны, и таковыми следует их считать. Препротивное это занятие, восемь часов в сутки на студеном ветру расчищать от талого снега уличный перекресток. По-моему, немыслимо орудовать скребком и испытывать при этом чувство нравственного, интеллектуального и физического достоинства. Было бы дико испытывать удовлетворение от подобного труда. Человек рожден ради лучшего, нежели месить грязь. Всякую подобную работу должны выполнять машины.

И я не сомневаюсь, что так и будет. До сих пор человек в какой-то степени являлся рабом техники, и нечто трагическое видится в том, что, придумав машину для облегчения трудов своих, человек немедленно столкнулся с нищетой. Так случилось, разумеется, по вине нашей системы частной собственности и конкуренции. Машиной, заменяющей труд пяти сотен людей, владеет один человек. Соответственно пять сотен рабочих лишаются места и, не имея работы, голодают и прибегают к воровству. Один человек налаживает выпуск машины и, владея ею, имеет в пятьсот раз больше, чем должен иметь, а возможно, — что важнее — и гораздо больше того, что ему в действительности необходимо. Будь эта машина собственностью всех, она принесла бы благо каждому. И это явилось бы огромным прогрессом для общества. Весь неинтеллектуальный труд, всякая монотонная, нудная работа, производимая грубыми орудиями труда в отталкивающих условиях, должна выполняться техникой. Вместо нас машины должны трудиться в забоях, должны вы-поднять все санитарные работы, быть кочегарами на пароходах, чистить улицы и доставлять почту в ненастье — словом, делать все, что неприятно и раздражает человека. Сегодня техника и человек конкурируют друг с другом. В нормальных условиях техника должна служить человеку. Все же несомненно, что именно таково будущее техники, и если известно, что хозяин спит, а сад растет, значит, и Человечество сможет предаваться приятным занятиям или наслаждаться возвышенным досугом, ибо в этом, а не в физическом труде призвание человека: создавать произведения искусства, читать прекрасные книги или просто созерцать мир с восхищением и восторгом, — а машины будут вершить всю необходимую и неприятную работу. Приходится признать: цивилизация требует рабства. Греки были совершенно правы. Без рабов, выполняющих грязную, отвратительную, неинтересную работу, невозможно развитие культуры и мысли. Порабощение человека — порочно, ненадежно и безнравственно. Будущее всего мира зиждется на порабощении техники. И когда мужам науки не нужно будет больше наведываться в трущобы Ист-Энда, чтобы оделять нуждающихся бросовым какао и старыми одеялами, у них появится счастливый досуг для чудесных, необыкновенных изобретений ради собственного блага и блага каждого человека. В любом городе, а если потребуется, и в любом доме будут оборудованы огромные хранилища энергии, которую человек станет преобразовывать в тепло, свет, движение, в зависимости от потребности. Что это, Утопия? Но если в мире она отсутствует, на такую карту мира не стоит и смотреть, потому что не увидим той земли, куда все время стремится Человечество. Однако лишь ступив на этот берег, оно оглядывает горизонт и, завидев лучшие земли, устремляет свой парус в иные пределы. Прогресс есть претворение Утопий в жизнь.

Итак, я отметил, что посредством организации техники общество станет обеспечивать людей полезным, тогда как прекрасное будет создаваться индивидуумами. Это не просто необходимо, это единственно возможный путь достижения либо полезного, либо прекрасного. Индивид, которому приходится создавать что-либо утилитарное для других, исходя из их потребностей и желаний, работает без энтузиазма и, естественно, не сможет воплотить в своем творчестве все лучшее, чем обладает. С другой стороны, как только общество или влиятельная его часть или любого вида власть попытается навязать художнику предмет творчества, Искусство либо исчезнет полностью, либо превратится в стандарт, либо скатится до уровня примитивнейшей поделки. Произведение искусства есть уникальное воплощение уникального склада личности. Оно прекрасно потому, что его творец не изменяет себе. Оно совершенно независимо от помыслов окружающих, каковы бы эти помыслы ни были. И в самом деле, лишь только художник начинает учитывать помыслы других людей и пытается воплотить чужие требования, он перестает быть художником и становится заурядным или ярким умельцем, честным или нерадивым ремесленником. С этих пор называться художником он не имеет права. Искусство есть наиярчайшее проявление индивидуализма во все века. Я бы даже сказал, что это единственное истинное проявление индивидуализма во все века. Преступность, которая при определенных условиях может считаться источником проявления индивидуализма, непременно должна ассоциироваться с людским окружением, вступать с ним во взаимодействие. Она принадлежит сфере поступков. Тогда как художник в одиночестве, вне всякой связи с ближними, без всякого вмешательства со стороны может создать прекрасное произведение; и если он творит не исключительно ради собственного удовольствия, тогда он не художник вовсе.

Но заметим: Искусство, бесспорно, столь яркое проявление индивидуализма, что оно побуждает публику, как известно, пытаться его подчинить диктату, который одинаково безнравствен, нелеп, гадок и ничтожен. Но не только ее в том вина. Всегда и во все времена публика остается ужасно невежественной. Она постоянно требует от Искусства, чтобы оно было общедоступным, чтобы оно соответствовало ее вкусам и потребностям, льстило бы ее пустому тщеславию, говорило бы то, что толпа привыкла слышать, показывало бы то, что она лицезрела неоднократно, развлекало бы ее, разомлевшую после сытного обеда, уводило бы от назойливого напоминания о ее собственной глупости. Отныне Искусство ни в коем случае не должно быть общедоступным. Публике надо стремиться воспитывать в себе артистизм. А это уже совсем другое дело. Если бы ученому сказали, что результаты его исследований и грядущие выводы не должны нарушать общепринятые представления в этой области, не должны покушаться на общественные предрассудки или оскорблять чувства тех, кто несведущ в науке; если бы философу сказали, что ему дается полное право витать в эмпиреях, при условии, если выводы его совпадут с выводами тех, кто мыслями далек от каких бы то ни было эмпирей, — пожалуй, и современный ученый, и философ не иначе как от души посмеялись бы в ответ. А всего лишь несколько лет прошло с тех пор, как философия и наука с обреченностью терпели наглый надзор толпы, по существу, диктат — либо со стороны абсолютно невежественной публики, либо со стороны напуганных и жаждущих власти клерикальных или правящих сил. Разумеется, мы сумели в значительной мере освободиться от всяческих попыток общества, или Церкви, или Государства вмешаться в индивидуализм теоретического мышления, вместе с тем попытка вмешаться в индивидуализм художественного творчества имеет место и по сей день. И не просто имеет место: она агрессивна, оскорбительна, дика.

В Англии более всего уцелели те виды искусств, к каковым публика осталась равнодушной. Пример того, о чем говорю я, — поэзия. Мы, англичане, стали обладателями прекрасных образцов поэтического творчества благодаря тому, что публика поэзию не читает, а значит, и не влияет на ее развитие. Публика обожает поносить поэтов за проявление индивидуальности, но, уязвив однажды, оставляет затем их в покое. В области же романа и драматургии — искусств, которые представляют для публики интерес, навязывание общепринятых догм приводит/прямо-таки к нелепым и возмутительным последствиям. Ни в одной другой стране нет такой слабой прозы, таких скучных, заурядных образчиков романа, такой глупой, вульгарной драматургии, как у нас в Англии. Иначе и быть не могло. Запросы нашей публики таковы, что ни один художник их удовлетворить не сможет. Быть популярным романистом и чересчур легко, и чересчур трудно. Чересчур легко, так как, чтобы удовлетворить требования публики в отношении сюжета, стиля, характеров, восприятия жизни и восприятия литературы, достаточно любых самых убогих способностей, самого непритязательного интеллекта. Чересчур трудно, так как для удовлетворения требований публики художнику пришлось бы совершить насилие над собою, творить не ради удовольствия от процесса, но для услады полуневежд, подавляя тем самым в себе индивидуальное начало, забыв о культурном наследии, не заботясь о стиле, жертвуя всем богатством, присущим личности художника. В драматургии дела обстоят несколько благополучней: конечно же наши театралы любят то, что им понятно, однако скуки они не выносят; а оба наиболее почитаемых ими жанра — бурлеск и комедия-фарс — входят в разряд известных жанров искусства. Можно создавать восхитительные произведения в области бурлеска и фарса, и на этом поприще английскому драматургу дарована весьма значительная свобода. Когда же речь заходит о более высоких формах драматургии, здесь мы сталкиваемся с общественным давлением. Новаторство — вот что более всего ненавистно нашей публике. Любая попытка расширить предметные рамки искусства чрезвычайно ей претит; но вместе с тем жизненность и прогресс искусства в значительной мере зависят от постоянного расширения тем. Публика не любит новаторства, потому что боится его. Оно для публики олицетворение Индивидуализма, претензии художника на право самостоятельно избирать сюжет и излагать его по собственному усмотрению. Публика этого не приемлет и правильно делает. Искусство есть проявление Индивидуализма, а Индивидуализм сила пугающая, разрушительная. В том-то и заключено его колоссальное достоинство. Ибо он прежде всего стремится преодолеть однообразие стандарта, рабскую зависимость от привычного, тиранию традиционности, низведение человека до уровня механизма. Публика воспринимает в искусстве привычное не потому, что это ей дорого, но потому, что она не в силах найти иное. Она заглатывает своих классиков целиком, не ощущая при этом вкуса. Она терпит их как неизбежность и, не будучи способна нанести им иной вред, начинает превозносить их. Как ни странно, — а может, и не странно, это как посмотреть, — но такое обращение с классикой наносит ей огромнейший вред. Примером тому может служить поголовное восхищение у нас Библией и Шекспиром. Что касается Библии, то здесь мы встречаемся с проблемой церковного догмата, потому на сей счет я не стану распространяться.

Что же до Шекспира, то в этом случае публика, совершенно очевидно, попросту не понимает, что прекрасно, а что слабо в его драматургии. Если бы публика улавливала прекрасное, то эволюционирование драматургии не вызвало бы в ней неприятия; если бы улавливала слабости, то и в этом случае эволюционирование драматургии не вызывало бы в ней неприятия. Вся беда в том, что публика использует наших классиков как средство торможения прогресса в искусстве. Она низводит классиков до авторитетов. Использует их в качестве орудия сдерживания свободного воплощения Прекрасного в новых формах. Публика вечно упрекает писателя, зачем не творит, как такой-то, или художника, почему не пишет, как такой-то, совершенно забывая: если художник начнет творить по шаблону, он перестанет быть художником. Свежий способ изображения Прекрасного совершенно невыносим для публики, стоит лишь возникнуть подобному, как публика приходит в такую отчаянную ярость и растерянность, что то и дело пускает в ход два дичайших аргумента: первый — данное произведение искусства совершенно непонятно, второй — данное произведение искусства совершенно безнравственно. Подтекст этих заявлений, как видится мне, таков. Если говорится, что произведение искусства совершенно непонятно, имеется в виду, что художник выразил или создал нечто прекрасное и новое; если говорится, что произведение совершенно безнравственно, имеется в виду, что художник выразил или создал нечто прекрасное и правдивое. Первое высказывание относится к стилю, второе — к теме. Однако, вероятней всего, публика использует слова не задумываясь, подобно тому, как чернь не глядя подбирает уличный булыжник. В текущем столетии не было ни единого истинного поэта и прозаика, кого бы британские читатели с важным видом не клеймили за безнравственность; причем подобные подношения, как правило, раздариваются у нас за то самое, за что французы чествуют официальным возведением в Академию Литературы, и, по счастью, вследствие этого рушится перспектива создания подобных учреждений у нас, в Англии. Публика, разумеется, весьма безответственно трактует термин «безнравственность». Вполне естественно было ожидать, что она назовет Вордсворта безнравственным поэтом. Вордсворт был поэт. Но то, что публика величает безнравственным прозаиком Чарлза Кингсли, совершенно непостижимо! Проза Кингсли весьма далека от совершенства. И вот, ухватившись за слово, публика трактует его как вздумается. Разумеется, художник от этого не пострадает. Истинный художник тот, кто всецело доверяет себе, ибо он всецело является самим собой. Однако могу себе представить, буде некий английский художник создаст произведение искусства, которое, едва лишь возникнув, окажется признанным публикой и станет называться публичными средствами информации — общедоступной печатью — произведением всем понятным и высоконравственным, придется такому художнику с тревогой спросить себя: остался ли он верен себе, создавая свое произведение, или его творение не вполне достойно его, а тогда либо крайне посредственно, либо вообще лишено художественной ценности.

Однако, пожалуй, я несправедлив, ограничивая возможности публики такими эпитетами, как «безнравственный», «непонятный», «экзотический» и «вредный». Есть и еще одно слово в ее лексиконе — «нездоровый». Его употребляют нечасто. Смысл слова настолько прозрачен, что произносить его публике боязно. Все же порой они пускают его в ход, и время от времени оно возникает на страницах всеми читаемых газет. Странноватый, пожалуй, эпитет применительно к произведениям искусства. Ибо «нездоровье» есть не что иное, как состояние невыразимости чувств или хода мыслей. Публика поголовно нездорова, ибо вовсе не способна ничему подыскать определение. Художник здоров всегда. Он может выразить что угодно. Отстранясь от предмета, он посредством его изображения производит на нас необыкновенное художественное воздействие. Назвать художника нездоровым на основании того, что тема его — нездоровое явление, столь же глупо, сколь обозвать Шекспира безумцем, потому что он написал «Короля Лира».

В целом же английский художник даже кое-что приобретает в результате подобных нападок. Его индивидуальность становится незыблемее. Он еще более утверждается в себе. Разумеется, подобные нападки крайне грубы, крайне бесстыдны и крайне безобразны. Однако какой художник ждет учтивости от пошлости и обходительности от невежества! Пошлость и глупость — вот две весьма значительные черты современной жизни. Это вызывает естественное сожаление. Но что поделать! Как любое другое явление, они достойны своего исследования. Справедливость требует признать, что нынешние газетчики имеют обыкновение извиняться, оказавшись один на один с тем, кого публично поносят в прессе.

Надо заметить, что за последние два года к ограниченному словарю обвинений публики в адрес искусства прибавились еще два эпитета. Один из них «вредный», а другой — «экзотичный». Последний не более чем выражение злобы гриба-однодневки при виде бессмертно-чарующей, изысканно-прелестной орхидеи. Своего рода признание, которым, однако, можно пренебречь. Однако эпитет «вредный» заслуживает некоторого внимания. Слово это поистине любопытное. По сути говоря, настолько любопытное, что те, кто пользуются им, не понимают его смысла.

Что же оно означает? Что такое полезное и что такое вредное произведение искусства? Все эпитеты, относимые к произведениям искусства, если, конечно, выбирать их с умом, имеют отношение либо к стилю, либо к сюжету, либо к тому и другому одновременно. Если говорить о стиле, то полезное произведение искусства — такое, стиль которого выражает прекрасное в соответствующем материале, будь то слово или бронза, краски или слоновая кость, и которое, выражая прекрасное, достигает эстетического эффекта. Если иметь в виду сюжет, полезное произведение искусства такое, выбор сюжета которого определяется творческим потенциалом творца и непосредственно вытекает из этого потенциала. Короче, полезное произведение искусства то, которому присуще совершенство и в котором отражена личность. Разумеется, в произведении искусства форма и содержание неотделимы друг от друга; они всегда являют единое целое. Однако в аналитических целях на время забудем о целостности эстетического впечатления и мысленно разделим эти два компонента. Вредное произведение искусства, напротив, такое, стиль которого банален, старомоден, зауряден, а сюжет выбран намеренно и не потому, что нравится художнику, а потому, что тот рассчитывает, что публика за такой сюжет заплатит. Собственно говоря, популярный роман, который публика считает полезным, неизбежно является крайне вредной продукцией; а то, что публика именует вредным романом, неизбежно является прекрасным и полезным произведением искусства.

Едва ли стоит говорить, сколь глубоко мне безразлично, что и публика, и общедоступная пресса так превратно толкуют эти слова. Я не вижу, как иначе, если не превратно, могла бы толковать их публика при отсутствии у нее понимания сути Искусства. Просто я отмечаю эту нелепицу; если же говорить о причине и смысле того, что за этим стоит, то ответ весьма прост. Причина — в варварском представлении об авторитете. Причина — в естественной неспособности общества, развращенного авторитарностью, понять и оценить Индивидуализм. Словом, все проистекает из-за чудовищного, невежественного явления, именуемого Общественным Мнением, каковое неверно, hq исходит из благих побуждений, стремясь контролировать поступки людей, однако становится преступным и зловредным, когда стремится контролировать Мысль или Искусство.

Право же, общественное движение с позиции силы заслуживает гораздо большей поддержки, нежели общественное мнение. Первое может оказаться здоровым явлением. Второе непременно нелепо. Нередко утверждают, что сила не аргумент. Однако это целиком зависит от сути претензии. Многие насущнейшие проблемы последних столетий, такие, как многовековой абсолютизм в Англии, феодализм во Франции, разрешались исключительно с помощью физической силы. Сам по себе революционный напор может на миг возвеличить, возвысить толпу. Но день, когда толпа осознала, что перо гораздо более мощное оружие, чем булыжник, что оно не менее угрожающе, чем кирпич, стал для нее роковым днем. Она тотчас же кинулась на поиски газетчика, нашла, вооружила идеей, и он за приличное вознаграждение явился трудолюбивым ее слугой. Можно только крайне сожалеть о таком исходе и для газетчика, и для толпы. Многое из того, что зовет на баррикаду, героично и благородно. Но что кроется за передовицей, как не предрассудок, глупость, ханжество, пустословие? Однако если все четыре порока сольются воедино, они становятся страшной силой и приводят к новому диктату.

В былые времена существовала дыба. Теперь ее заменяет пресса. Что, разумеется, шаг вперед. Однако все выгладит по-прежнему крайне непристойно, несправедливо и унизительно. Кто-то, кажется Берк, назвал газетчиков четвертым сословием. Раньше, бесспорно, так оно и было. Но в наши дни газетчики поистине составляют единственное сословие. Они поглотили прочие три. Члены Палаты лордов не говорят ни слова, Князьям Церкви сказать нечего, членам Палаты общин сказать нечего, о чем они и говорят. Нами правит Журналистика. Власть президента в Америке длится четыре года, а господству газетчиков несть конца. К счастью, американская журналистика докатилась до вопиющей оголтелости. Естественным следствием этого явилось зарождение духа протеста в ее адрес. В зависимости от склада характера люди либо посмеиваются над прессой, либо возмущаются ею. Однако она уже перестала быть той силой, какой некогда являлась. К ней никто не относится серьезно. В Англии Журнализм, еще не успев, за исключением нескольких широко известных случаев, докатиться до подобной крайней оголтелости, все еще явление значительное и влияние его поистине поразительно. Деспотизм, с которым он вмешивается в частную жизнь людей, представляется мне совершенно беспрецедентным. Суть в том, что публика преисполнена ненасытного любопытства к чему угодно, только не к тому, что достойно внимания. Учитывая это и усвоив замашки торгаша, пресса угождает потребностям публики. В прежние века толпа пригвождала газетчиков за уши к позорному столбу. Это было совершенно ужасное зрелище. В наше время сами газетчики пригвождают уши к замочной скважине. И это еще ужасней. Но зло усугубляется тем, что самые бесстыдные газетчики не те, кто развлекает читателей так называемых светских газет. Вред исходит от уважаемых, умных, порядочных журналистов, которые со всей серьезностью, а именно так поступают они сегодня, вытаскивают пред очи публики некий эпизод из частной жизни крупного государственного деятеля или того политического лидера, который возглавляет политическую оппозицию, и выставляют этот эпизод на суд публике, чтоб та продемонстрировала свой вес, высказала мнение, и не просто высказала, но воплотила его в действие, начала бы диктовать деятелю, как ему следует поступить в том или ином вопросе, диктовать его партии, диктовать его стране; одним словом, побуждают публику вести себя нелепо, оскорбительно и агрессивно. Частная жизнь мужчин и женщин не должна становиться достоянием публики. Это ее никоим образом не касается. Во Франции подобная проблема решена удачнее. Там не позволено оглашать подробности судебных разбирательств, проводимых во время бракоразводных процессов, выставлять на забаву публики или на суд ее. Доводится до сведения лишь сам факт бракоразводного процесса и то, по инициативе какого из супругов, если не их обоих, процесс возбужден. Во Франции, по сути говоря, права газетчиков ограниченны, тогда как художнику предоставлена почти идеальная свобода. У нас же газетчику дана полная свобода, тогда как художник крайне ограничен в правах. В Англии так называемое общественное мнение стремится удержать, остановить, сбить с пути всякого, кто создает произведения, прекрасные по сути своей, и побуждает газетчика торговать поистине отвратным, мерзким, скандальным товаром, вследствие чего в нашей стране самые профессиональные в мире журналисты и самая непристойная печать. Не будет преувеличением упомянуть о давлении общества. Есть, вероятно, такие газетчики, кто получает удовольствие, публикуя гадкие статьи или, испытывая нужду, ищет скандальные сюжеты, обеспечивая себе некий постоянный доход. Но, я убежден, есть и иные журналисты, люди культурные и образованные, которым искренне претит публикация подобных вещей, которые понимают, что это плохо, и идут на подобное только потому, что нездоровые условия, сложившиеся в их среде, обязывают их поставлять публике то, чего она от них ждет, и соревноваться друг с другом в том, кто полнее и угодливее удовлетворит низменным вкусам читателей. Для всякого образованного человека такая ситуация крайне унизительна, и я не сомневаюсь, что большинство газетчиков остро это сознают.

Не станем, однако, более задерживаться на этой поистине отталкивающей части нашей темы, а вернемся к вопросу о влиянии публики в области Искусства, под чем разумею я Общественное Мнение, которое диктует художнику, какую форму следует ему выбрать, какой манерой воспользоваться, с помощью каких средств творить. Как я уже отмечал, в Англии лучше всего сохранились те виды искусств, к которым публика не питает интереса. Однако публика неравнодушна к драматургии, а так как за последние десять — пятнадцать лет в этой сфере наметился известный прогресс, необходимо сказать, что прогресс этот целиком и полностью обязан нескольким художникам-индивидуумам, которые отказались принять за эталон вкусовые запросы публики, отказались подходить к Искусству лишь как к предмету спроса и предложения. Если бы м-р Ирвинг при всей его удивительно яркой индивидуальности, при всей его манере, отличающейся истинным ощущением колорита, при всей его огромной уникальной способности владеть не просто искусством перевоплощения, но создавать возвышенное, духовное произведение искусства, имел перед собой цель лишь угождать запросам публики, он только и сумел бы что ставить заурядные пьески в заурядной манере, хотя достиг бы при этом успеха и богатства, о каких можно лишь мечтать. Но его цель была иной. Целью его было максимально воплотить свой творческий дар в определенных условиях и в определенных жанрах искусства. Сначала он творил для избранных, теперь он просветил многих. Он развил вкус и восприимчивость публики. Публика чрезвычайно высоко превозносит его как художника. Вместе с тем я нередко задаю себе вопрос: понимает ли она, что его успех целиком обязан тому, что Ирвинг не принял эталона публики, а выработал свой собственный. Следуя общественному эталону, «Лицеум» стал бы низкопробным балаганом наподобие иных из нынешних популярных театров Лондона. Осознает ли это публика, нет ли, но факт остается фактом: развить ее вкус и восприимчивость до некоторой степени удалось, а значит, публика способна развивать в себе эти свойства. Почему же не растет культурный уровень публики? Потенциально это возможно. Что мешает ей?

А мешает ей, повторим еще раз, ее страсть навязывать свое мнение художнику и произведениям искусства. В такие театры, как «Лицеум» и «Хеймаркет», публика ходит, понимая чего хочет. И в том, и в другом театре есть такие творческие индивидуальности, которые сумели воспитать у своей публики — а у каждого лондонского театра публика своя — то самое чувство, которое открыто воздействию Искусства. Что же это за чувство? Это умение воспринимать искусство. Только и всего.

Если человек подходит к произведению искусства с желанием так или иначе навязать свое суждение и произведению, и его создателю, это значит, что при таком подходе человек вовсе не способен испытать от этого произведения эстетическое впечатление. Произведение искусства должно влиять на зрителя, а не зритель на произведение искусства. Зритель должен воспринимать его. Он — та самая скрипка, которая звучит лишь в руках маэстро. И чем успешнее он сможет подавить в себе пустые мысли, нелепые предрассудки, абсурдные рассуждения о том, каким должно или не должно быть Искусство, тем вероятней, что он сумеет понять и оценить данное произведение искусства. Разумеется, сказанное в первую очередь относится к толпе заурядных английских театралов и театралок. Однако это уже справедливо и для так называемой просвещенной публики. Ибо представление просвещенного человека об

Искусстве, естественно, строится на том, что в Искусстве уже есть, тогда как новое произведение искусства прекрасно именно тем, что такого в Искусстве еще не было; и оценивать его критериями прошлого — значит оценивать как раз теми критериями, от которых стоит отказаться, дабы постичь истинное его совершенство. Свойство человека посредством воображения и в воображаемых условиях познавать новые и прекрасные ощущения и есть то самое исключительное свойство, которое способно оценить произведение искусства. И если это справедливо для оценки скульптуры и живописи, то еще более справедливо для оценки таких видов искусства, как драматургия. Ибо Время не портит картину или статую. Им его ход безразличен. Достаточно взгляда, чтобы постичь красоту их. Не так обстоит дело с литературой. Цельное восприятие литературного произведения возможно лишь по истечении времени. Так и в драматургии: в начале пьесы, возможно, возникнет эпизод, художественное достоинство которого зритель сможет оценить лишь к третьему, а то и к четвертому действию. Станет ли неразумный зритель от этого приходить в ярость, громко возмущаться, прерывая спектакль и нервируя актеров? Нет, достойный зритель будет спокойно ждать, и он изведает волнующее чувство удивления, любопытства, беспокойного предчувствия. Не за тем идет он в театр, чтобы демонстрировать свой вздорный характер. Он идет в театр, чтобы испытать эстетическое чувство. Он идет в театр, чтобы развить в себе эстетическое чувство. Произведению искусства он не судья. Он тот, кому дана возможность созерцать произведение искусства и, если это произведение совершенно, преодолеть в процессе созерцания пагубное самомнение — самомнение от невежества, самомнение от ограниченности. Мне думается, что эта особенность драматургии едва ли всеми вполне осознается. Легко могу себе представить, что, если бы «Макбет» впервые явился на суд современных лондонских театралов, многие из побывавших на премьере решительно и с жаром стали бы протестовать против появления ведьм в первом акте, против их нелепых изречений и непонятных слов. Однако по окончании пьесы становится ясно, что хохот макбетовских ведьм столь же страшен, сколь и хохот безумия в «Лире», и пострашней хохота Яго в трагедии о Мавре. Из всех искусств именно драматургия требует от публики наиболее утонченного восприятия. Как только у зрителя возникает соблазн навязать свое суждение, он тут же становится заклятым врагом Искусства и самого себя. Искусства от этого не убудет. Пострадает только он.

То же относится и к жанру романа. Роковыми окажутся здесь

диктат общепринятого мнения и подчинение ему. «Эсмонд» Тек-керея — превосходное произведение искусства, потому что он создавал роман ради себя самого. В прочих своих романах — в «Пенденнисе», в «Филипе», даже местами в «Ярмарке тщеславия» — Теккерей слишком прислушивается к запросам публики и, то непосредственно откликаясь на них, то высмеивая, наносит своим произведениям вред. Истинный художник ни в коей мере не зависит от публики. Публика для него не существует. Он не будет усмирять это чудовище дурманом или задабривать елеем. Он предоставит это автору популярных книжек. У нас в Англии есть один непревзойденный романист — м-р Джордж Мередит. Во Франции найдутся художники и позначительней, однако ни у кого из французов нет столь широкого, столь разностороннего, столь художественно убедительного охвата жизни. Есть и в России повествователи, кто с большим мастерством воплощает в литературе тему страдания. Однако именно Мередит стал философом от литературы. Его герои не просто живут, они живут мысля. Они предстают перед читателем в самых разнообразных ракурсах. Они многозначны. И в них, и вокруг них сама жизнь. Они многосложны, они символич-ны. А творец, создавший эти столь неповторимо подвижные образы, сделал это только ради себя, не заботясь о том, что надобно публике, оставаясь глух к ее потребностям, никогда и ни в чем не позволяя ей диктовать или навязывать себе что бы то ни было; так он избрал путь воплощения собственных возможностей, чтобы создать свое, только ему присущее произведение. Сначала его не заметили. Это не поколебало его. Потом появились редкие ценители. Это не изменило его. Теперь его окружают многие. Но он все тот же. Непревзойденный романист.

Не иначе и в прикладном искусстве. С воистину вдохновенной настойчивостью публика придерживалась того, что я бы назвал прямыми традициями Великой Демонстрации вселенской пошлости, традициями настолько ужасающими, что лишь слепец мог обитать в обстановке, которой люди украшали свои дома. Началось производство красивых вещей, под кистью умельца заиграли изумительные краски, фантазия художника рождала восхитительные творения, и вот внимание переместилось на красивое, оно стало цениться и почитаться. Публика пребывала в крайнем возмущении. Выходила из себя. Твердила всякую нелепицу. Но это не смущало художников. Они не уронили себя. Не подпали под власть общественного мнения. Отныне, в какой бы современный дом мы ни вошли, почти непременно нас встретят свидетельства хорошего вкуса, свидетельства воздания должного изяществу обстановки, признаки умения ценить прекрасное. И действительно, сегодня наши дома в большинстве своем радуют глаз. Общая культура значительно возросла. Однако справедливости ради заметим, что небывалым успехом такого переворота в домашней обстановке, меблировке и тому подобном мы обязаны отнюдь не тому обстоятельству, что у большинства публики выработался весьма изысканный вкус. Переворотом мы всецело обязаны тому, что для умельцев столь много значило получать удовольствие от процесса создания прекрасного, столь остро ощущали они, как ужасающе пошлы тогдашние вкусы публики, что взяли публику прямо-таки штурмом. Сейчас уже попросту невозможно обставлять комнаты так, как они обставлялись несколько лет тому назад, для этого пришлось бы наведываться за каждым предметом на аукцион подержанных вещей из какой-ни-будь жалкой меблирашки. Подобного больше не производят. Как бы ни противилась публика новому, теперь она вынуждена обставлять свое жилье красивыми предметами. По счастью для нее самой, претензии публики на диктат в этой области искусства потерпели полное фиаско.

Итак, очевидно, что всякий диктат в подобных вещах неуместен. Иногда задается вопрос, при каких формах правления художнику живется лучше всего. Ответ может быть только однозначным. Лучше всего для художника такая форма правления, которая полностью исключает всякое правление. Диктат над художником и его творчеством — нелепость. Утверждают, что в рамках деспотий художники создавали великолепные произведения. Это не совсем гак. Бродячим чудодеем, пленительно-свободным странником, а не пресмыкающимся рабом входил художник в дом к тирану, с тем чтобы его приняли с лаской и милостью и отпустили с миром, дав возможность творить. В пользу тирана свидетельствует то, что как индивид он может быть культурным человеком, — толпе же, этому чудовищу, культура чужда. Тот, кто становится Императором или Королем, способен наклониться, чтобы поднять кисть, оброненную художником; толпа наклонится лишь за тем, чтоб подобрать и швырнуть ком грязи. При этом никогда она не согнется ниже Императора. К тому же, если вздумается толпе швырнуть грязью, ей и нагибаться незачем. Однако нет нужды противопоставлять монарха толпе; всякая деспотия неизбежно вредна.

Есть три вида деспотов. Один властвует над телом. Другой властвует над душой. Третий над телом и над душой одновременно. Первый зовется Государем. Второй зовется Папой. Третий зовется

Чернью. Государь может быть образованным человеком. Многие Государи были образованными людьми. Однако Государь опасен сам по себе. Вспомним Данте на горьком пиру в Вероне или Тассо в феррарской темнице для душевнобольных. Художнику лучше держаться подальше от Государей. Папа может быть человеком образованным. Образованными были многие Папы; образованными были и худшие из них. Худшие из Пап поклонялись Красоте почти с той же, пожалуй, именно с той страстью, с какой лучшие Государи ненавидели Мысль. Человечеству трудно оплатить злодеяния папского престола. Добродетель папская в неоплатном долгу перед человечеством. И все же, хотя Ватикан, сохранив красноречие своих громов, утратил способность исторгать молнии, художнику и от Пап лучше держаться подальше. Именно Папа изрек перед конклавом кардиналов, что такая личность, как Челлини, выше проповедуемых канонов и писаных законов, однако именно Папа заточил Челлини в темницу, и тот томился в ней до тех пор, пока в неистовстве не помутился рассудок несчастного и не стал являть пред ним чудесные образы в виде позлащенного солнца, входившего в юдоль его, и пока, очарованный солнцем, он не возжелал отправиться вослед и, перелезая с башенки на башенку, не свалился в рассветном сумраке на землю; его, изувеченного, виноградарь укрыл под виноградными листьями и отвез на тачке к той, что чтила Прекрасное, и она окружила его заботой. Папский престол опасен сам по себе. А что же Чернь, какова она и какова ее власть? Я думаю, и о ней, и о власти ее сказано уже немало. Власть эта слепа, глуха, отвратительна, абсурдна, трагична, смешна, опасна и бесстыдна. Под властью Черни художнику жить немыслимо. Все деспоты способны на подкуп. Толпа способна и на подкуп, и на жестокость. Кто подвигнул ее на то, чтобы повелевать? Люди рождены, чтобы жить, слышать, любить. Кто-то сослужил им злую службу. Подражая худшим из племени своего, они изуродовали себя. Они приняли скипетр Государя. Как воспользуются они им? Они увенчали себя трехъярусной тиарой. Смогут ли снести ее бремя? Они подобны шутам с разбитым сердцем. Они подобны жрецам с не рожденной еще душою. Пожалеем же их, все те, кто чтят Прекрасное. И хоть сами Прекрасного не чтут, пусть и они пожалеют самих себя. Кто обучил их вероломству тирании?

О многом еще стоило бы здесь сказать. О том, сколь великой стала эпоха Возрождения именно потому, что не стремилась решать проблемы общества, не это занимало ее, но возможность позволить индивидууму развиваться свободно, естественно и прекрасно; потому и породило Возрождение столько великих индивидуальностей в искусстве, великих индивидуальностей в жизни. О том, как Людовик XIV, создавая современное государство, подавил индивидуальность художника и создал порядок, чудовищный в своем навязчивом однообразии и ничтожный в своей приверженности идее власти, как по всей Франции он уничтожил все те достойные образцы свободного самовыражения, которые воплощали в прекрасном обновленные традиции, создавали новое искусство в античных формах. Но что нам прошлое? Что нам настоящее? Нам следует заботиться о будущем. Ибо прошлое есть то, куда не следует возвращаться. Настоящее — то, где оставаться не должно. Будущее — вот обитель художника.

Разумеется, нам могут сказать, что изложенная здесь система взглядов совершенно неприемлема и противоречит человеческой натуре. Истинно так. Она неприемлема, и она противоречит человеческой натуре. Именно потому и стоит ее огласить, именно потому она и предложена. Ибо что такое приемлемая система взглядов? Приемлемая система взглядов либо такова, какая уже имеет место в действительности, либо та, какую можно составить на основе существующего порядка вещей. Однако именно существующий порядок вещей нам и не подходит; любая система взглядов, принимающая такой порядок вещей, порочна и нелепа. Стоит отказаться от заданных условий, и изменится человеческая натура. Единственное, что нам доподлинно известно о человеческой Натуре, — это что она меняется. Изменчивость — единственное предсказуемое ее свойство. Системы взглядов, которые основываются на неизменности человеческой натуры, а не на росте ее, не на ее развитии, обречены. Ошибкой Людовика XIV было полагать, будто человеческая натура неизменно одна и та же. В результате этой ошибки разразилась французская революция. Результат оказался благотворен. Всякие ошибки правителей всегда ведут к чрезвычайно благотворным последствиям.

Следует помнить также, что Индивидуализм не проявится в человеке, который страдает нездоровой приверженностью долгу (что попросту сводится к исполнению воли других, потому что такова их воля) или отвратительной склонностью к самопожертвованию, которая не более чем атавизм первобытной дикости. В сущности, Индивидуализм вовсе не навязывается человеку извне. Он естественным и неизбежным образом вытекает из самой человеческой сущности. Он та цель, к которой тяготеет все человеческое развитие. Критерий, к которому стремится все живое. Совершенство, присущее любой форме жизни и к которому устремлена каждая форма жизни. И значит, Индивидуализм не оказывает по отношению к человеку никакого принуждения. Напротив, он внушает человеку, что не надо жить по принуждению. Он не стремится подтолкнуть людей на доброе. Ему ясно, что человеку присуща добродетель, надо лишь оставить человека в покое. Человек будет развивать в себе Индивидуализм. Человек уже сейчас развивает свой Индивидуализм. Усомниться в реальности Индивидуализма то же, что усомниться в реальности Эволюции. Эволюция есть закон жизни, и нет эволюции вне отрешения к Индивидуализму. Отсутствие такого стремления означает либо насильственное подавление роста, либо болезнь, либо смерть.

Индивидуализм, кроме того, будет чужд эгоизма и противоестественности. Очевидно, что одним из последствий чрезмерной тирании власти является абсолютное отторжение слов от их изначальных, простых значений, придание словам смысла, противоположного исходно присущему им. Все, что правдиво в Искусстве, правдиво и в Жизни. Сегодня противоестественной называют манеру человека одеваться, как ему вздумается. Однако, одеваясь так, он поступает вполне нормальным образом. На самом деле одеваться противоестественно означает одеваться сообразно вкусам своего соседа, жизненные запросы которого, отражая запросы большинства, скорее всего, демонстрируют крайнюю ограниченность. Или: эгоистом именуют того, кто ведет себя как считает необходимым для более полного самовыражения; если, конечно, основную цель свою он видит в самосовершенствовании. Но ведь именно так и должен жить каждый. Эгоизм не в том, что человек живет как хочет, а в том, что он заставляет других жить по своим принципам. И отсутствие эгоизма проявляется в предоставлении другим жить, как они хотят, а не мешать им в этом. Эгоизм непременно ставит перед собой целью создать вокруг себя абсолютное подобие себе. Неэгоистичный человек считает благом неограниченное разнообразие личностей, приветствует его, принимает безропотно, радуется ему. Думать о себе не есть эгоизм. Тот, кто не думает о себе, вообще не способен мыслить. Но крайне эгоистично требовать от ближнего мыслей и суждений, подобных своим. Зачем? Если тот способен мыслить, скорее всего, он мыслит иначе. Если не способен, недопустимо требовать от него проблеска мысли. Алую розу не упрекнешь в эгоизме оттого, что она хочет быть алой розой. Но мы назовем ее ужасной эгоисткой, коль скоро она пожелает, чтоб и прочие цветы в саду стали алыми и притом розами. Индивидуализм сделает людей совершенно естественными и совершенно неэгоистичными, даст им познать истинный смысл слов и раскрыть себя в свободном и прекрасном бытии. Люди уже не будут такими самовлюбленными, как сейчас. Ибо самовлюбленный человек именно тот, кто предъявляет свои требования другим; у индивидуалиста такого и в помыслах не будет. Ему это не доставит удовольствия. Познав Индивидуализм, человек познает и сочувствие, которое станет проявляться у него свободно, естественно. До сих пор сочувствие едва ли находило развитие в человеке. Он может испытывать сочувствие к боли, но сочувствие к боли не есть высшая форма проявления сочувствия. Всякое сочувствиеблаго, однако сочувствие к боли наименее положительный из всех видов сочувствия. Оно несет следы самовлюбленности. Оно неизбежно перерастает в нездоровое чувство. Оно внушает нам некую боязнь за наше благоденствие. Нам становится страшно: что, если мы все вдруг превратимся в прокаженных и слепцов, — некому будет тогда заботиться о нас. Подобное сочувствие к тому же и на удивление ограниченное чувство. Человек должен научиться сочувствовать разнообразным житейским явлениям, не только житейским ранам и болячкам, но и житейским радостям, красоте, энергии, здоровью и свободе. Чем шире сочувствие, тем оно, разумеется, и многосложней. Оно требует все большего бескорыстия. Каждый может сочувствовать страданиям друга, однако только поистине утонченным натурам — в сущности, натурам подлинных индивидуалистов — дано сочувствовать успеху друга. В условиях нынешнего гнета конкуренции и борьбы за место в жизни подобное сочувствие, естественно, возникает крайне редко, и, кроме того, ему чрезвычайно препятствует безнравственный идеал единообразия и сообразие с властью, что можно встретить всюду и везде, но, пожалуй, в наиболее отвратном виде — в Англии.

Конечно же сочувствие к боли не утратится никогда. Это один из природных инстинктов человечества. Животные, ведущие индивидуальный образ жизни, причем именно высокоорганизованные их особи, подобно нам, обладают этим свойством. Вместе с тем следует помнить: если сочувствие радости способствует приумножению радости на земле, сочувствие боли вовсе не умаляет самой боли. Оно, возможно, сделает человека более стойким по отношению к злу, однако зло не исчезнет. Сочувствие к больному чахоткой не искоренит чахотку; это под силу Науке. И когда Социализм решит проблему нищеты, а Наука разрешит проблему заболеваемости, армия сострадающих будет меньше, а сочувствие человечества станет масштабней, здоровее, естественней. Человек будет испытывать радость при виде радостной жизни других.

Ибо Индивидуализм будущего откроется через чувство радости. Христос не пытался преобразовать общество, потому Индивидуализм, которому учил Он человека, мог открыться лишь через боль или через уединение от мира. И идеалы, доставшиеся нам от Христа, представляют собой либо идеалы человека, полностью отторгшегося от общества, либо того, кто целиком восстал против общества. Но человек по природе своей существо общественное. Даже пустынная Фиваида в конечном счете была заселена людьми. Пусть анахорет мнит себя индивидуальностью, зачастую индивидуальность его убога. С другой стороны, та пугающая истина, что боль есть средство, благодаря которому человек может выразить себя, вызвала повсюду поразительный восторг и поддержку. Нередко недалекие проповедники и недалекие мыслители со слезами сетуют с амвонов и трибун о всеобщем увлечении культом наслаждения. Как редко, однако, встречаем мы в истории пример, когда человечество избирало бы идеалом себе радость и красоту. Культ боли куда как чаще царил над миром. Средневековье с его святыми и мучениками, с его жаждой к самоистязанию, с его дикой страстью к самоуязвлению, с его израненным телом и исхлестанной плотью, Средневековье — вот истинное воплощение христианства, а средневековый Христос и есть Христос истинный. Стоило заняться над миром заре Возрождения, принесшей с собой новый идеал красоты жизни и радости бытия, как люди перестали понимать Христа. Даже Искусство подтверждает это. Художники Возрождения изображали Христа младенцем, игравшим со сверстником посреди дворца или сада или, покоясь на руках Матери, с улыбкой взирающим на нее, на цветок или на яркую птицу, или в образе величественном, горделивом, с достоинством ступающим по земле, или вознесшимся ввысь от смерти к жизни в непостижимом экстазе чудодействия. Даже распятого Христа представляли они прекрасным Богом, страдающим по вине злобы людской. Однако образ Христа не слишком увлекал мастеров Возрождения. Они стремились изображать восхищавших их мужчин и женщин, живописуя красоту чарующего земного мира. Много религиозных полотен создали они, признаюсь, даже слишком, а однообразие символа и сюжета утомительно, что плохо сказывалось на искусстве. То было следствием диктата публики в области искусства, и это достойно сожаления. Однако не в подобные творения вкладывали душу живописцы. Рафаэль проявился как величайший мастер, когда писал портрет папы римского. Создавая своих мадонн и образы младенца Христа, он так и не раскрылся как величайший мастер. Христу нечего было поведать эпохе Возрождения, которая тем и прекрасна, что выдвинула идеал, противоречащий Христову, ну а за воплощением истинного Христа нам следует обратиться к Средневековью. Здесь он убог и увечен; черты его лица не радуют глаз, ибо радость есть свойство Красоты; одежды его не блещут убранством, ибо и здесь радостные тона, как видно, неуместны: он — нищий с необъятным сердцем, он — прокаженный с божественной душой; Ему не нужно ни богатство, ни здоровая плоть, он — Бог, воплощающий свое совершенство через боль.

Развитие человека идет неспешно. Несправедливости в мире слишком много. Тогда было необходимо, чтобы именно боль явилась средством самовыражения. Даже в наш век кое-где еще требуется слово Христово. Ни один из современных россиян не способен самовыразиться иначе, чем через боль. Кое-кому из русских художников удалось выразить себя в Искусстве, в области романа, мироощущение которого близко к средневековому, так как доминирующий мотив — самовыражение через страдание. Ну а для людей, непричастных к искусству, и для тех, кто живет исключительно сегодняшним днем, боль становится единственным путем к совершенству. Всякий, кто живет припеваючи в условиях нынешней системы российского правления, видимо, должен считать, что либо души у человека вообще нет, либо, если таковая есть, она не стоит того, чтоб совершенствовать ее. Нигилист, отрицающий любую власть, будучи убежден, что власть — зло, и превозносящий любую боль, поскольку через нее выражает он свою индивидуальность, как раз и есть правоверный христианин. Идеал христианства для него — истина.

И все же Христос не восставал против власти. Он принимал имперскую власть Рима, воздавая должное ей. Он терпел священную власть иудейской религии, со своей стороны не оказывая ни малейшего отпора ее насилию. Как я отмечал выше, Он не выдвигал какой-либо системы преобразования общества. Однако наше современное общество выдвигает. Оно предполагает покончить с нищетой и лишениями, какие влечет за собой нищета. Оно стремится избавиться от боли и от мук, какие влечет за собой эта боль. И в Действиях своих оно опирается на Социализм и Научную Мысль. Оно движется к Индивидуализму, воплощаемому в радости. Индивидуализм станет в будущем многомерней, полнее, прекрасней, чем тот, каким являлся до сих пор. Боль не есть наивысшая степень совершенства. Это лишь преддверие, лишь реакция протеста. И это связано с порочными, болезненными, несправедливыми условиями жизни. Когда же порок, болезнь и несправедливость исчезнут, тогда не будет больше боли. Миссия ее будет закончена. Ее роль была велика, однако она уже почти исчерпана. Влияние ее убывает день ото дня.

Но человек не испытывает жалости утраты. Ибо то, к нему он стремится, не есть только боль или только наслаждение, но сама Жизнь. Человек возжелал жить наполненной, прекрасной, кипучей жизнью. Для того чтобы так жить, ему не надо будет ничего никому навязывать, самому не придется страдать от ограничений; что бы он ни делал, все станет радостью для него, он сделается мудрее, крепче, совершеннее, станет более самим собой. Наслаждение — мерило Природы, добрый знак ее. Когда человек счастлив, он в гармонии с самим собой и с окружающим миром. Новый Индивидуализм, на службе которого состоит, сознает он это или нет, Социализм, явится идеальной гармонией. Тем самым, к чему древние греки стремились, но не смогли постичь целиком, разве что посредством Мысли, так как имели рабов и содержали их; тем самым, к чему Возрождение стремилось, но не смогло постичь целиком, разве что посредством Искусства, так как имело рабов и угнетало их. Индивидуализм станет абсолютным, и благодаря ему каждый человек придет к своему совершенству. Новый Индивидуализм — это новый Эллинизм.



Лекции и эстетические миниатюры

Ренессанс английского искусства



Лекция

Мы многим обязаны Гёте, его великой эстетической чуткости; он первый нас научил определять красоту как нечто чрезвычайно конкретное, постигать ее не в общих, а в отдельных, частичных ее проявлениях. Поэтому в настоящей лекции я не стану навязывать вам какое-нибудь отвлеченное определение красоты,— одну из тех универсальных формул, которые хотела отыскать философия XVIII века; я даже не буду пытаться передавать вам то, что по существу своему не передаваемо, — ту неуловимую особенность, благодаря которой данная картина или поэма наполняет нас небывалой, ни с чем не сравнимой радостью. Мне просто хотелось бы очертить перед вами те основные идеи, которые характеризуют великий Ренессанс английского искусства, указать, насколько возможно, источник этих идей и определить их дальнейшую судьбу, — опять-таки насколько возможно.

Я называю это течение нашим английским возрождением, потому что, подобно эпохе великого итальянского возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме — нынешнее воплощение красоты.

Часто хотели видеть в этом течении простую реставрацию эллинских приемов мышления или средневекового чувства. Но я сказал бы, что оно присоединило к этим старым формам человеческого духа все, что художественно-ценного создала современная жизнь, такая сложная, запутанная, многоопытная, — заимствовав в свою очередь у эллинизма ясность взгляда и спокойную сдержанность чувства, а у средневековья — разнообразие форм и мистичность видений. Ибо,— как сказал тот же Гёте,— разве, изучая древний мир, мы тем самым не обращаемся к миру реальному (греки ведь и были реалисты), и по слову Мадзини,— что же такое средневековье, как не индивидуальность?

Воистину, от сочетания эллинизма, широкого, здравомыслящего, спокойно обладающего красотой, — с усиленным, напряженным индивидуализмом, окрашенным всей страстностью романтического духа, — от этого сочетания и рождается современное английское искусство, как от союза Фауста с Еленой Троянской родился прекрасный юноша Эвфорион.

Правда, такие термины, как «классический» и «романтический», давно уже превратились в пошлые клички художественных школ; само искусство не знает таких подразделений, ибо у него только один-единственный высший закон: закон формы или гармонии; однако мы не можем не признать, что между классическим и романтическим духом в искусстве наблюдается хотя бы то различие, что первый имеет дело с типами, а второй — с исключениями. В созданиях современного романтического духа уже более не трактуют вечные, неизменные истины бытия; искусство стремится передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета. Так, в скульптуре, которая изо всех искусств является наиболее характерным выражением классического духа, сюжет всегда преобладает над положением, в живописи — этом типичнейшем выражении духа романтического — положение преобладает над сюжетом.

Итак, существуют два духа: эллинский дух и романтический можно считать основными элементами нашей сознательной, интеллектуальной традиции, нашими вечными мерилами вкуса. Что касается их источника, то ведь в искусстве, как и в политике, есть лишь один источник всяческих революций: стремление человека к более благородным формам жизни, к более свободным приемам и способам выражения. Но все же мне кажется, что при оценке интеллектуального и чувственного духа, присущего нашему английскому Ренессансу, не следует его изолировать от той общественной жизни, которая и создала этот дух, от ее прогресса и движения; иначе мы отняли бы у него его жизненность и, может быть, даже извратили бы его настоящий смысл. И, выделяя изо всех исканий и стремлений современного человечества те искания и стремления, которые связаны с искусством и с любовью к искусству, мы все же должны принять во внимание множество таких исторических событий, которые с первого взгляда кажутся наиболее враждебными всякому художественному чувству.

Так что, хотя наш английский Ренессанс, с таким страстным культом чистой красоты, с безупречной преданностью форме, — такой исключительно чувственный! — и кажется поначалу далеким от всякой яростной политической страсти, от хриплых голосов забунтовавшей черни, — все же мы должны обратиться к французской революции, чтобы найти первичные факторы его появления на свет, первоначальные причины его зарождения; к той революции, которая породила нас всех, хотя мы, непокорные дети, часто восстаем против нее; к той революции, которой через моря посылала ваша юная республика благородные изъявления любви [73], — когда в Англии даже такие умы, как Колридж и Вордсворт, совершенно растерялись перед ней.

Правда, наше современное ощущение преемственности исторических событий привело нас к тому, что ни в политике, ни в природе нет революции, а есть эволюция; правда, прелюдия к этому бешеному шторму, который в 1789 году пронесся над Францией и заставил каждого монарха в Европе дрожать за свой престол, прозвучала сперва в литературе за много лет до падения Бастилии и взятия Версаля: ибо дорога к кроваво-красным событиям, разыгравшимся над Сеной и Луарой, была вымощена, была уготована тем критическим духом Германии и Англии, который приучил нас переоценивать все с точки зрения разумности или полезности (или разумности и полезности вместе); и народные бунты на улицах Парижа были эхом, порожденным жизнью Эмиля и Вертера [74], потому что Жан-Жак Руссо у молчаливого озера и у тихой горы призывал человечество назад, к золотому веку, который все еще ждет нас впереди, и проповедовал возврат к природе с таким страстным красноречием, что оно, как музыка, доныне витает в нашем холодном северном воздухе. И Гёте, и Вальтер Скотт освободили романтизм из темницы, где он был в заточении столько веков; а что такое романтизм, как не само человечество!

Однако еще во чреве самой революции, под вихрями бурь и ужасов той исступленной поры, таились такие стремления, которое возрожденное искусство использовало для себя, чуть только наступил подходящий момент; сначала это были тенденции чисто научные; они породили целый выводок несколько шумливых титанов и, пожалуй, в сфере поэзии принесли немало добра. Они придали энтузиазму ту интеллектуальную основу, в которой вся его сила. Именно об этом влиянии науки на искусство так благородно выразился Вордсворт: «...когда на лице науки зажигается страсть, наука становится поэзией; своей божественной душой поэт оживотворяет телесные формы науки». От Шелли до Суинберна поэты воспевали науку, ее космическое чувство, ее глубочайший пантеизм,— но и помимо того, мне хотелось бы здесь исследовать влияние науки на художественный темперамент, указать, какую ясность взгляда, точную наблюдательность, строгое чувство меры, — т. е. все, в чем истинная сущность искусства, — придает художнику наука.

«Золотое великое правило как в жизни, так и в искусстве, — утверждал Уильям Блейк, — заключается в том, что каждое создание тем совершеннее, чем яснее, точнее и определеннее его границы. Неясность этих границ свидетельствует о бессмысленности, подражании, плагиате. Это постигали великие новаторы всех веков,— в чем, как не в этом, сказались и Микеланджело, и Альбрехт Дюрер». В другом месте он писал со всей прямотой девятнадцатого века: «Обобщать — это значить быть идиотом».

И это пристрастие к отчетливой концепции, эта ясность зрения, это чувство границы и меры присуще всем величайшим созданиям поэзии: Гомер и Данте, Ките и Уильям Моррис, Чосер и Феокрит — все они одинаково четко видели окружающий мир. Такая же конкретность лежит в основе всех благородных созданий искусства — реалистических и романтических, — в противоположность бесцветным и пустым отвлеченностям наших поэтов XVIII века, псевдоклассических французских драматургов, туманных спиритуалистов немецкой сентиментальной школы, — а также в противоположность тому духу трансцендентализма, который был в одно и то же время и корнем и цветком великой революции, таясь в бесстрастных умозрениях Вордсворта и окрыляя Шелли в его орлином полете; хотя теперь этот дух трансцендентализма уже замещен материализмом и позитивизмом наших дней, но все же — в области философии — он завещал нам две великие школы мышления: школу Ньюмена в Оксфорде и Эмерсона в Америке; духу же искусства этот дух совершенно чужд, ибо художник не может принять какую-нибудь отдельную область жизни взамен самой жизни. Для него нет освобождения от пут и оков земли; и желания даже нет — освободиться.

В сущности, он единственный истинный реалист: символизм, эта эссенция трансцендентального духа, совершенно несвойствен ему. Метафизический разум Азии может создать себе многогрудого чудовищного идола Эфесского, но для эллина, чистого художника, это произведение покажется чуждым истинно-духовной жизни, которая ведь лучше всего согласуется с совершенными проявлениями жизни физической.

«Буря революции, — сказал Андре Шенье, — тушит факел поэзии...» Но последствия такой безумной катастрофы сказываются далеко не сразу: сначала кажется, что стремление к равенству создает титанических, исполинских людей, каких и мир никогда не видал: вдруг услышали лиру Байрона и легионы Наполеона; то была эпоха безмерных страстей и безмерного же отчаяния; честолюбие и раздор были главными нотами искусства и жизни; этот век был веком мятежа,— фаза, которую должен пройти человеческий дух, но в ней ему нельзя останавливаться, ибо цель культуры — мир, а не бунт, и зловещая долина, где черною ночью бьются темные полчища, не может быть обителью для той, кому боги отвели цветущие горные склоны, солнечные горные вершины и чистый, безбурный воздух.

И скоро эта жажда совершенства, которая лежит в основе революции, нашла в молодом английском поэте свое полное и безупречное осуществление.

Гомер предвосхитил Фидия и создания эллинского искусства. Данте предвещает для нас напряженность, колоритность и страстность итальянского искусства: современное увлечение пейзажем ведет свое начало от Ж.-Ж. Руссо, — а в Китсе мы видим зачинателя художественного Ренессанса Англии.

Байрон был мятежник, а Шелли — мечтатель; но именно Ките был чистый и безмятежный художник; так

ясны и тихи его созерцания, так полно он владеет собою, так верно постигает красоту, так чувствует самодовлеющую сущность поэзии! — да, он несомненный предтеча прерафаэлитской школы, того великого романтического движения, о котором я и хочу говорить.

Правда, еще до Китса Уильям Блейк боролся за высокую духовную миссию искусства и пытался поднять рисунок до идеального уровня поэзии и музыки, но обособленность его видений и в живописи и в поэзии и несовершенство его техники не дали ему настоящего влияния. Только в Китсе художественный дух нашего века нашел полное свое воплощение.

А эти прерафаэлиты, кто же они были такие? Если вы спросите у английской публики, что значит слово «эстетика», девять десятых ответят вам, что по-французски это значит «притворство», «ломанье», а по-немецки dado; а если вы спросите о прерафаэлитах, вам скажут, что это эксцентрическая кучка молодых людей, для которых божественная изломанность и святая угловатость рисунка являются главными целями в искусстве. Ничего не знать о своих великих людях — одна из главнейших основ нашего английского воспитания.

История прерафаэлитов самая простая: в 1847 году в Лондоне несколько юных поэтов и живописцев, страстных поклонников Китса, усвоили себе привычку собираться вместе и обсуждать вопросы искусства. Результатом этих обсуждений было то, что английская филистерская публика была внезапно пробуждена от своей обычной апатии, услыхав, что в ее среде завелось такое сообщество юношей, которое замыслило произвести революцию в английской поэзии и живописи.

В Англии тогда, как и теперь, стоило только человеку попытаться создать что-нибудь глубокое, прекрасное, чтобы лишиться всех своих гражданских прав. К тому же это прерафаэлитское братство, куда входили: Данте-Габриель Россетти, Холман Хант, Миллес (их имена, я полагаю, вам известны), — обладало тремя такими качествами, которых английская публика ни за что никому не простит: силой, энтузиазмом и молодостью.

Сатира, которая всегда столь же бесплодна, как и бесстыдна, столь же бессильна, как и нагла, заплатила им свою обычную дань, которую всегда посредственность уплачивает гению, — и, как неизменно бывает, принесла нашей публики очень много вреда, закрывая ей глаза пред красотой и научая ее той грубости, которая является источником всего низменного и пошлого в жизни и в то же время не причиняет никакого ущерба художнику, — скорее напротив, убеждает его, что он совершенно прав в своем творчестве и в дерзком честолюбии. Ибо расхождение во всех взглядах с тремя четвертями британской публики является одним из главных элементов здравого смысла, величайшей поддержкой в минуты духовных сомнений.

Какие же идеи были положены этими молодыми людьми в основу английского Ренессанса? Эти идеи сводились к тому, чтобы повысить духовную ценность искусства, а также и его декоративную ценность.

Они назвали себя прерафаэлитами, — не потому, чтобы они хотели имитировать ранних итальянских мастеров, а потому, что именно в творениях этих предшественников Рафаэля они нашли и реализм могучего воображения, и реализм тщательной техники, страстную и яркую восприимчивость, интимную и сильную индивидуальность — все, что совершенно отсутствовало в поверхностных отвлеченностях Рафаэля.

Ведь это еще не достаточно, чтобы произведение искусства отвечало эстетическим требованиям своей эпохи; на нем, если только он хочет сделаться источником вечных услад, должен быть отпечаток определенной индивидуальности, исключительной личности, не похожей на ординарных людей, оно должно воздействовать на нас именно своей новизной, поразить нас чем-то неожиданным, — так, чтобы самая странность его формы принудила нас принять его с раскрытыми объятьями.

«Личность, — сказал один из величайших нынешних критиков, — вот в чем все наше спасение».

Но главною их особенностью было возвращение к природе, — это формула, которая пригодна для множества различнейших течений: они хотели писать и рисовать лишь то, что они видели, они пытались вообразить все явления, как они случались в действительности. Прошло немного времени, и в старинный дом у моста Черных Монахов, где работали и собирались «братья прерафаэлиты», явились двое юношей из Оксфорда: Эдуард Берн-Джонс и Уильям Моррис; последний заменил упрощенный реализм ранних дней более тонкой изысканностью, более безупречной преданностью красоте, более страстным исканием совершенства, — мастер изощренного узора и одухотворенных видений. Ему скорее сродни флорентийская, а не венецианская школа, ибо он чувствует, что слепое подражание природе есть помеха всякому творчеству. Зримые облики современной жизни не привлекают его: ему более по душе увековечивать все, что есть прекрасного в греческих, итальянских и кельтских легендах. Ему же мы обязаны поэзией, где ясная точность, отчетливость слога и образов не были никогда превзойдены в литературе нашей страны; он же возродил декоративные искусства и сам придал нашему романтическому течению, где так сильна была струя индивидуализма, — социальную идею и социальный фактор.

Но не следует думать, что революция, произведенная этой кликой молодых людей (которым скоро пришло на помощь пылкое и безупречное красноречие Джона Рёскина), была только революцией идей и теорий — она также была революцией творчества.

Ибо великие эпохи в истории развития всех искусств были не только эпохами энтузиазма и душевного подъема в области чистого художества, но первее всего и главнее всего — эпохами новых технических завоеваний.

Открытие мраморных залежей в пурпуровых оврагах Пантелейнона и на маленьких невысоких холмиках острова Пароса дало грекам возможность выразить то интенсивное пробуждение деятельности, тот чувственный и простой гуманизм, которого никак не мог проявить египетский скульптор, прилежно работающий над твердым

порфиром и розовым гранитом пустыни.

Пышное процветание венецианской школы началось с той поры, когда в живопись были введены новые технические средства: масляные краски; а прогрессом современной музыки мы всецело обязаны изобретению новых инструментов, ибо нельзя же и думать, будто у музыканта внезапно повысилось сознание каких-нибудь широких социальных задач, которым он, будто бы, призван служить. Правда, критика вольна объяснять слабовольную музыку Бетховена недостатками современного интеллекта, но сам композитор вправе ответить, — как после и ответил один, — «пусть они разыскивают квинты, а нас оставят в покое».

То же самое и в поэзии: это увлечение причудливыми французскими размерами — балладой, песней с повторным припевом; это растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и рефренам у Данте Россетти и у Суинберна — просто-напросто есть попытка усовершенствовать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать для нас их многовещающую музыку.

То же самое — и в нашем романтическом движении: это реакция против пустой и пошлой ремесленности, против разнузданных приемов живописи и поэзии предшествующего периода; она сказалась у Россетти и Берн-Джонса в такой яркой пышности красок, в такой изумительной сложности рисунка, каких до этой поры не знала английская живопись. В поэзии у Данте-Габриеля Россетти, а также у Морриса, Суинберна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстрашный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мелодичности; постоянное признание музыкальной ценности каждого слова — все это относится к технике, а отнюдь не к области чистого интеллекта.

В этом отношении прерафаэлиты примыкают к такому же романтическому течению во Франции, и как характерно для этой школы следующее наставление, данное Теофилем Готье одному молодому поэту: «Ежедневно читайте словарь, ибо это единственная книга, достойная, чтобы ее читал поэт».

Когда, таким образом, материал был найден и выработан и в нем обнаружились неотъемлемые вечные качества, присущие ему одному, вполне удовлетворяющие поэтическому вкусу и не требующие для создания нужного эстетического эффекта — никаких возвышенных духовных прозрений, никаких критических запросов от жизни, и даже обходящиеся без всякой страстной эмоции, — дух и приемы творчества, то, что называется поэтическим вдохновением, не избегли контроля и влияния со стороны этих формальных условий. Не то, чтобы фантазия лишилась крыл, нет! — а просто мы приучили себя сосчитывать их бесчисленные взмахи, находить границы их безграничной мощи, управлять их неуправляемой свободой.

Греков особенно занимал этот вопрос об условиях поэтического творчества и о месте, занимаемом сознательностью или бессознательностью во всяком создании искусства.

Мы находим эту проблему в мистицизме Платона и в рационализме Аристотеля. И позже, в эпоху итальянского Ренессанса, она волнует такие умы, как Леонардо да Винчи. Шиллер пытался установить равновесие между чувством и формой, а Гёте хотел определить ценность самосознания в искусстве. Определение поэзии, данное Вордсвортом, будто это — «бурная эмоция, вспоминаемая в тиши», — можно считать анализом одной из тех стадий, которые должны быть пройдены каждым произведением искусства; и в жажде Китса «творить без лихорадки» (я цитирую одно его письмо), в этом его стремлении заменить поэтический пыл «какою-нибудь более осмысленною и спокойною силой», — мы можем признать очень важный

момент в творческой эволюции поэта. Этот же вопрос был поставлен довольно давно — и в очень причудливой форме — в вашей, американской литературе: ведь вам нечего и напоминать, как глубоко молодые французские романтики были потрясены и взволнованы анализом Эдгара По над своим собственным творчеством, его статьей, где он исследовал шаг за шагом всю работу своей фантазии при создании того гениального шедевра, который нам известен под именем «Ворон».

В предыдущем столетии, когда интеллектуальный и дидактический элемент так стремительно вторгся во владения поэзии, такой художник, как Гёте, был принужден восстать против подобных притязаний рассудочности. «Чем непонятнее стихотворение, тем лучше для него», — сказал он однажды, устанавливая этим афоризмом такое же преобладание воображения в поэзии, как преобладание разума — в прозе.

Но в нынешнем веке художники принуждены восставать скорее против чрезмерного господства эмоций, против исключительных притязаний чувствительности и чувства. Простое выражение радости — еще не поэзия, точно так же, как не поэзия — всякий крик субъективной боли; все, что на деле пережито поэтом, никогда не находит непосредственного, прямого выражения, но собирается и поглощается какой-нибудь художественной формой, которая с первого взгляда кажется наиболее далекой от истинных переживаний поэта.

«Страсти находятся в сердце, но поэзия только в фантазии», — утверждает Шарль Бодлер. Тому же неустанно учил и Готье, самый изысканный из всех современных критиков, самый очаровательный из всех современных поэтов. «Ведь каждого может растрогать восход или закат, — любил повторять Готье,— отличительная же черта художника не столько в том, что он чувствует природу, сколько в том, что он может ее передать». Полнейшее подчинение всех умственных и эмоциональных проявлений такому созидательному и жизненному принципу поэзии — есть лучший залог того, как силен и могуч наш Ренессанс.

Мы видели, что художественный дух проявляется раньше всего не в сюжете, а в форме, в восхитительной области техники, — в области языка, — и что именно форма управляет фантазией творца при обработке его сюжета. А теперь мне хотелось бы вам указать, как этот художественный дух влияет на выбор сюжета. Признание за художником права на господство в совершенно обособленной области; уверенность, что между миром искусства и миром реальных фактов лежит глубочайшая пропасть, — есть не только основной элемент всякого эстетического очарования, но и характерный признак всякого великого произведения, всякой великой эпохи в истории искусства, будь то эпоха Фидия или эпоха Микеланджело, Гёте или Софокла.

Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него: ибо для большинства из нас истинная жизнь это такая жизнь, которою мы не живем, и таким образом она, оставаясь более верной сущности своего собственного совершенства, охраняя более ревниво свою недосягаемую красоту, не так-то скоро забудет о форме в самый момент своих эмоций и не так-то скоро согласится принять страсть и тревогу творчества взамен красоты сотворенного.

Несомненно, художник есть дитя своего века, но настоящее для него нисколько не менее реально, чем прошлое; ибо, как и философ платоновской школы, поэт — созерцатель всех явлений и всех времен. Для него не существует отживших форм, устаревших сюжетов; все, что когда бы то ни было пережил мир, в Иудейских ли пустынях или в Аркадских долинах, над Троянскими реками или у рек Дамаска, на веселых дорогах Камелота или на мерзостных улицах современного многолюдного города, все раскрыто перед художником, как некий развернутый свиток, все дышит пленительной жизнью.

И художник почерпнет отсюда, что придется ему по душе, — только это, не более, — он произведет художественный отбор, он примет одно и отвергнет другое с безмятежностью человека, владеющего тайной красоты.

Можно поэтически отнестись ко всем окружающим предметам, но не всякий же предмет достоин, чтобы к нему отнестись поэтически. Истинный художник не позволит, чтобы в недоступную и священную храмину красоты вторглось что-нибудь грубое или волнующее, что-нибудь причиняющее боль, что-нибудь сомнительное или ведущее к раздорам. Конечно, он может снизойти, если ему угодно, до обсуждения всех социальных проблем современности, о законах в пользу неимущих, о местных налогах, о свободе торговли, о биметаллизме и т. п.; пока на эти темы он будет писать, как благородно выразился Мильтон, — «левой рукою», в прозе, а не в стихах, в форме памфлета, а не в форме лирики. Байрон, например, совсем не обладал этим изысканным даром художественного отбора, у Вордсворта его не было также. В произведениях этих обоих поэтов многое нужно отвергнуть, многое неспособно нам дать то полное чувство покоя и безмятежности, которое свойственно всякому прекрасному созданию искусства. Но Китс — как бы живое воплощение этого чувства, и оно вылилось лучше и полнее всего в его восхитительной «Оде к греческой урне»; этот дар отбора господствует также в пышной процессии «Земного рая» у Уильяма Морриса и в рыцарях и дамах Берн-Джонса.

Тщетно призывается муза поэзии — хотя бы и трубным гласом Уолта Уитмена [75] — эмигрировать из Ионии и Греции и прибить к Парнасу табличку: «За отъездом сдается в наем». Зов Каллиопы еще не умолк, азиатский этнос не вымер; Сфинкс отнюдь не безмолвствует, и не высох Кастальский источник. Ибо искусство — есть сущность жизни, и ему неведома смерть. Искусство — абсолютная истина, и ему нет дела до фактов. Я помню, как Суинберн утверждал за каким-то обедом, что Ахилл даже в наше время реальнее и жизненнее Веллингтона — не только интереснее, как тип, не только благороднее, но именно реальнее и «позитивнее».

Литература всегда должна покоиться на принципах, а идеи данного времени ни в коем случае не являются принципами. Ибо для поэта все страны и все эпохи — одно; материал, над которым он работает, вечно один и тот же. Прошлое и будущее — ему все равно, всякая тема — по нем! Паровозный свисток не испугает его; аркадская свирель не утомит: для него существует одно только время — мгновение художественного творчества; только один закон — закон формы; только одна страна — страна красоты, отдаленная от реального мира, но более близкая нашей душе, а потому и более долговечная, проникнутая тем покоем, который осеняет лица греческих статуй и который происходит не оттого, что мы избегаем страстей, а оттого, что мы до конца проникаемся ими. Печаль и отчаяние не нарушат такой безмятежности, а только усилят ее.

И таким образом происходит, что тот, кто как будто стоит дальше всех от своей эпохи, отражает ее лучше всего, потому что он очистил жизнь от всего случайного и преходящего, очистил от того «тумана вульгарной фамильярности, который затемняет для нас самые первоосновы жизни».

Эти странные сивиллы с безумными глазами, навеки застывшие в вихре экстаза, эти титанически-могучие пророки, обремененные чем-то мистическим, с напряжением добывающие тайну вселенной,— стража и слава Сикстинской капеллы в Риме, — не говорят ли они нам больше о духовной сущности итальянского Ренессанса, о мечте Савонаролы и о преступлениях Борджиа, чем могут сказать о духовной сущности голландской истории все сварливые мужланы и стряпухи нидерландских картин?

Точно так же и в наши дни две самые жизненные тенденции девятнадцатого столетия, — тенденция пантеистически-демократичная и тенденция ценить жизнь во имя искусства, — обе нашли наиболее полное и совершенное выражение в поэзии Шелли и Китса, которые, однако, слепцам-современникам казались заблудшими в пустыне проповедниками каких-то безжизненных туманностей.

И я помню, как в беседе со мною о современной науке Берн-Джонс мне сказал: «...чем больше будет материализма в науке, тем больше ангелов буду я рисовать: их крылья — мои протесты в защиту бессмертия души».

Но здесь мы переходим к духовным умозрениям, лежащим в основе художества. Где же, в какой области искусства нам искать ту широту общечеловеческой симпатии, которая является непременным условием всякого благородного произведения? Где же в искусстве искать нам то, что Мадзини назвал бы общественными идеями, — в противоположность идеям личным? По какому праву я требую, чтобы художник любил человечество и был его верным рыцарем? Мне кажется, я знаю по какому.

Какую бы великую идею ни взял себе в помощь художник, это дело его души. Как Микеланджело, он может принести нам суровое правосудие, или — мир, подобно Анджелико; как великий афинянин, он может прийти к нам с печалью или с весельем, как сицилийский певец; и нам ничего не остается: только принять его учение, сознавши, что мы совершенно не в силах вызвать улыбку на скорбных устах Леопарди или отягчить безмятежную ясность Гёте какой-нибудь нашей тревогой.

Но эти вещания художников лишь тогда будут признаны несомненными истинами, когда уста, изрекающие их, зажгутся огнем красноречия, а в очах будет отблеск каких-то дивных видений, и есть одно-единственное подтверждение их непререкаемой правды — непогрешимая красота и совершенная форма, ее выражающая, и здесь, и только здесь, в этом радостном приятии красоты, вся его социальная идея. Социальная идея искусства не в том, чтобы без надобности вызывать у вас смех или некстати успокаивать вас; она не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка.

Большинство из вас, должно быть, видели тот великий шедевр Рубенса, что находится в Брюссельской картинной галерее, — пышное великолепие нескольких лошадей и всадников, схваченных в самый пламенный и самый прекрасный миг, когда алым знаменем уловлены ветры, а воздух освещен сверканием доспехов и ослепительной яркостью плюмажей. Да, это — великая радость в искусстве, хотя по этому золотистому холму, изображенному на картине, проходят израненные ноги Христа, и на казнь Сына Человеческого мчится эта дивная кавалькада.

Но мы стали слишком рассудочны, и наш беспокойный интеллект недостаточно теперь восприимчив для чувственных элементов красоты; так что подлинное влияние искусства недоступно большинству из нас; только немногие, ускользнув от тирании души, постигли тайну этих высоких мгновений, когда мысль совершенно отсутствует.

И в такой бездумности истинной красоты — причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. Вот почему мы так увлеклись всякими японскими изделиями. Слишком тяжкое бремя рассудочных сомнений и мучительных духовных трагедий возложил на искусство Запад; а Восток навсегда остался верен первичным, чисто декоративным задачам искусства.

При оценке какой-нибудь очаровательной статуи ваше эстетическое чувство вполне и до конца удовлетворено прекрасным очертанием мраморных уст, — хоть они и не стенают, как наши, — и благородными линиями рук, — хоть они и неспособны нам помочь.

В первичном, основном своем виде картина имеет не более смысла и не более поучительности, чем прекрасный обломок венецианского стекла или голубой изразец со стены Дамаска: это просто прекрасно раскрашенная поверхность — и только.

Не житейскими или метафизическими истинами всякая изысканно-прекрасная картина должна трогать душу, — и действительно трогает ее. Но то чисто живописное очарование, которое, с одной стороны, не прибегает ни к каким литературным эффектам, а с другой — не является простым результатом легкоусвоенной технической ловкости, — происходит от некоторого творческого, изобретательного умения обращаться с красками.

Почти всегда в нидерландской живописи и часто в картинах Джорджоне и Тициана это очарование искусства совершенно  не зависит от поэтичности самого сюжета; прекрасная форма и изысканность в исполнении, доставляющая нам такую радость, являются (как сказали бы греки) самоцелью.

Точно так же в поэзии, — истинные ее достоинства, наслаждения, даваемые ею, никогда не проистекают из сюжета, но из созидательной обработки ритмического языка, от того, что Ките называл «чувственной жизнью стиха». Элемент песни в пении, сопровождаемый теми радостями, которые в нас вызываются ритмом, столь прекрасен и сладостен, что, когда несовершенные жизни заурядных людей не приносят нам никакого исцеления, терновый венец поэта, чтобы усладить нашу душу, зацветет очаровательными розами; его отчаяние, для нашей услады, позолотит свои тернии, и, подобно Адонису, его мука будет прекрасна  в своей агонии, а когда разбивается сердце поэта, оно разбивается — в музыку.

Говорят о здоровом искусстве, но что такое — здоровое искусство? Может быть — это здоровое отношение к жизни? Нисколько. В Бодлере больше здоровья, чем в Кингсли. Здоровье художника в том, что он отчетливо видит, что можно и чего нельзя извлечь из той формы, в которой работает. Это та честь, которую он отдает своему материалу; та дань, которую он платит ему,— будь это слово, во всей своей красоте, будь это краски или мрамор, во всей своей красоте. Такой художник постиг, что истинное братство искусств отнюдь не в том, что они друг у друга станут заимствовать приемы и методы, а в том, что каждое из них, своими специальными средствами, оставаясь в своих границах, вызовет у нас одно и то же, ни с чем не сравнимое художественное наслаждение.

Наслаждение это подобно тому, которое доставляет нам музыка, ибо музыка — такое искусство, где форма и содержание — одно, где сюжет неотделим от способов его выражения; здесь как нельзя полнее осуществляется художественный идеал, здесь именно такие условия, к которым постоянно стремятся все остальные искусства.

А критика,— какое место она должна занимать в нашей культурной жизни? Ах, по-моему, первый долг всякого художественного критика — держать язык за зубами, всегда и во всем: c'est un grand avantage de n'avoir rien fait, mais il ne faut pas en abuser [76].

Только если сам пройдешь через тайну творчества, можешь судить о вещах, сотворенных другими. Вы сотни вечеров подряд слушали оперетку «Терпение», а меня вы слышите впервые; конечно, теперь, когда вы ближе познакомились с самым сюжетом сатиры, она станет для вас еще пикантнее, но нельзя же по сатире Гилберта судить о нашем эстетическом движении [77].

Так же, как нельзя судить о могуществе и яркости солнца по пылинке, пляшущей в его луче, или о великолепии моря — по пузырьку, что разрывается на гребне его волн, — точно так же нельзя принимать критику как верное отражение искусства.

Ибо художники (говоря словами Эмерсона), как греческие боги, раскрываются лишь друг перед другом; их истинное место и значение может указать только время. И в этом отношении века опять-таки всемогущи. Не к художнику, а к публике обращается настоящий критик. Он работает только для нее. У искусства нет никаких посторонних целей, — только собственное совершенство; критику же предоставляется измышлять для произведений искусства какую-нибудь социальную цель, поучая толпу, как она должна относиться к разным созданиям художества, как она должна их любить и какая в них заключается мораль.

Все эти требования, предъявляемые к искусству, чтоб оно приспособлялось к современному прогрессу и к цивилизации, чтоб оно сделалось глашатаем гуманности, учило нас чему-нибудь, имело какую-нибудь «миссию», — не лучше ли эти требования обратить не к искусству, а к публике. Искусство знает одни только требования — требования красоты, а критики, если им угодно, пускай поучают толпу, как находить в безмятежности такого искусства высшее выражение своих собственных бурнейших страстей! «Я нисколько не уважаю публику, — высказал как-то Китс, — и вообще ничего не уважаю, кроме Вечного Существа, памяти великих людей и принципа красоты».

И, по-моему, именно этот принцип является основным, руководящим принципом нашего английского Ренессанса, — изумительного, многогранного, породившего столько упорных стремлений, столько возвышенных личностей! И если, при всех своих великих достижениях в поэзии, в декоративных искусствах и в живописи, этот Ренессанс, так много давший для нового изящества и красоты наших одежд и нашей домашней обстановки, все же не создал того, что он мог бы создать; если, например, он оказался так беден в области скульптуры и театра, то в этом, конечно, виноват торгашеский дух англичан: великая драма и великая скульптура не могут существовать, когда нет прекрасной, возвышенной национальной жизни, а современный торгашеский дух совершенно убил эту жизнь.

Не то, чтобы прекрасная безмятежность мрамора изнемогала под бременем нынешней, слишком рассудочной жизни или не могла зажечься пламенем романтической страсти, — памятник герцогу Лоренцо и капелла Медичи доказывают нам обратное, — а просто, как выразился Теофиль Готье, «видимый мир уже умер», le monde visible а isparu.

Было бы ошибочно думать, будто драму убил роман, — как уверяют иные критики, — романтическое движение во Франции доказывает нам обратное. Романы Бальзака и пьесы Гюго создавались одновременно, рядом, часто дополняя друг друга, хотя сами-то писатели этого и не замечали.

В то время как все прочие формы поэзии могут процветать в самый низменный век, яркий индивидуализм лирического поэта, питаемый своей собственной страстью, зажигаемый своею собственной силой, проносится как огненный столп — над пустыней и над цветущим садом. И его великолепие нисколько не умалится, если ни один человек не захочет следовать за ним, — нет, в своем гордом одиночестве он может сделаться возвышеннее и напряженнее и создать более чистую песнь.

Из грязных и затхлых низин окружающей пошлости идиллик или мечтатель может воспарить на незримых крылах поэзии и при лунном сиянии, с копьем и шкурою фавна, пронестись по озаренным вершинам Киферона, хотя там уже не пляшет ни Фавн, ни Бассарид. Подобно Китсу, он может блуждать по древним лесам Патмоса или, как Уильям Моррис, стать рядом с викингом на палубе галеры, когда и галера и викинг давно исчезли с лица земли. Но в драме искусство встречается с жизнью; драма, по выражению Мадзини, имеет дело не просто с человеком, а с человеком общественным, с человеком в его отношениях к Богу и человечеству. Драму всегда порождает эпоха великого объединения национальной мощи; она невозможна при отсутствии благородных зрителей; она создается лишь в такие века, как век Елизаветы в Лондоне и век Перикла в Афинах; только такой моральный и духовный подъем, какой, например, был у греков после поражения персидского флота, а у англичан после крушения испанской Армады, может ее создать.

Шелли чувствовал, что нашему движению не хватает именно драмы, и показал нам в своей великой трагедии «Ченчи», каким состраданием и ужасом он мог бы очистить наш век, но, кроме этой трагедии, английский гений девятнадцатого века тщетно пытался излиться в какой-нибудь драматической форме.

Скорее всего, к вам, американцам, надлежит нам теперь обратиться — и ждать, что вы завершите и усовершенствуете наше великое движение, ибо в самом воздухе, в самой жизни Америки есть поистине что-то эллинское, что-то такое, в чем веселость и сила елизаветинской Англии выразились так могуче, как никогда еще не выражались в нашей старинной культуре. Ибо, по меньшей мере, вы — молоды, «голодные поколения вас не затопчут в грязь», воспоминания былого не тяготят вас своим непосильным бременем, прошлое не дразнит вас развалинами красоты, когда тайна ее создания утрачена. Самое отсутствие традиций, легенд и преданий, которое, как боялся Джон Рёскин, должно было отнять смех у ваших рек и свет у ваших цветов, может стать для вас источником новой свободы и силы.

Способность говорить в литературе с той самой беспечностью и прямотой, с какою движутся и действуют животные, с таким же непогрешимым чувством, какое бывает у лесных деревьев или придорожной травы, — определено одним из ваших поэтов как высшее торжество искусства. И достигнуть такого торжества вы, может быть, более призваны, чем другой какой-нибудь народ. Ибо голоса, что витают в горах и в морской глубине, не об одной только вольности поют нам свои дивные песни; слышатся и другие зовы на обвеянных ветрами вершинах и в великих безмолвных пучинах, — только прислушайтесь к ним, и они раскроют пред вами все волхвование нового вымысла, все сокровища новой красоты.

«Я предвижу,— говорил Гёте, — зарю новой литературы; ее весь народ будет вправе считать своею, потому что каждый внес кое-что в ее созидание». А если это так, и если, к тому же, материалы для такой же великой цивилизации, как европейская, в изобилии лежат вокруг вас, то вы можете меня спросить, какая же вам будет польза от изучения наших поэтов и наших художников? Я могу вам ответить на это, что разум волен работать над любой художественно-исторической проблемой и безо всяких дидактических целей, ибо у разума одна только потребность: чувствовать себя жизнедеятельным, — и то, что когда бы то ни было занимало людей, не может не быть подходящим материалом для культуры.

Я могу вам также напомнить, чем обязана вся Европа мукам одного флорентийца, сосланного в Верону, а также тому обстоятельству, что у маленького ключа в Южной Франции Петрарка был в кого-то влюблен; даже больше, я могу вам напомнить, что и в наш тусклый материалистический век простое изображение незатейливой жизни одного старика, вдали от сутолоки больших городов, среди озер и туманов холмистого Камберлэнда, открыло пред Англией такие сокровища новой радости, в сравнении с которыми все ее пышные богатства так же бесплодны, как то море, которое она сделала своей проезжей дорогой, — и горьки, как тот огонь, который стал ее покорным рабом.

Мне кажется, изучение наших художников даст вам еще кое-что: вы узнаете, что такое настоящая сила в искусстве; конечно, вы не должны подражать нашим великим творцам, но, мне кажется, вам нужно проникнуться их поэтическим темпераментом, их художественным отношением к жизни.

Ибо в целых нациях, как и в отдельных людях, — если творческий пыл не сопровождается также критико-эстетическим проникновением, он истратится понапрасну и ничего не создаст, по недостатку ли художественного чутья, или оттого, что художник ошибочно примет содержание за форму, или оттого, что поставит себе какой-нибудь ложный идеал.

Ибо различные духовные формы воображения естественно сливаются с чувственными формами искусства, — и разграничить одно от других, утвердить пределы каждого вида искусства и в этих пределах усилить его выразительность — такова одна из задач, которые ставит пред нами культура.

Не в усилении нравственного чувства нуждается ваша словесность; ведь нет ни нравственных, ни безнравственных стихов: стихи бывают хорошо написанные и плохо написанные. И часто нравственный элемент в искусстве, внесение в эту область критериев добра и зла свидетельствуют о некотором несовершенстве художественных образов и вносят диссонирующую ноту в гармонию творческих вымыслов; всякое хорошее творение добивается исключительно художественных эффектов. «Очень опасно,— сказал Гёте, — искать только в том культуру, что до наглядности нравственно. Все великое способствует цивилизации, едва мы это величие постигнем».

Но у вас и в городах и в книгах (да позволено мне будет сказать!) не хватает определенных канонов хорошего вкуса, углубленного чувства красоты. Всякое высокое произведение искусства принадлежит не только тому или иному народу, но и вселенной. Политическую независимость нации не нужно смешивать с ее духовной обособленностью. Ведь духовную свободу вам даст ваш благородный быт и вольный воздух, окружающий вас, а у нас вы научитесь классической сдержанности форм.

Ибо всякое великое искусство — искусство изысканно-нужное. Грубость — еще далеко не сила и резкость не то, что мощь. «Художник, — сказал Суинберн, — не смеет быть заикой; его речь должна быть ясна».

Для художника в этом ограничении — свобода. Здесь источник и показатель его силы; недаром все великие стилисты — Данте, Софокл, Шекспир — были в то же время самые мудрые, самые проникновенные художники.

Полюбите искусство ради него самого — и вы обретете в нем все остальные ценности.

Преданность красоте и созиданию прекрасного является пробным камнем всех великих цивилизованных народов. Пусть философия учит нас равнодушно взирать на страдания наших ближних, а наука сводит наше моральное чувство к какому-то сахаристому выделению организма, — одно лишь искусство превращает жизнь каждого человека не в спекуляцию, а в священное таинство, оно лишь одно дарует целому народу — бессмертие.

Ибо красоту, и только ее, не властно разрушить время. Философские системы рассыпаются, как песок, религии падают одна за другою, как сухие осенние листья; но то, что прекрасно, есть сокровище вечности и — радость на все времена.

Войны, и бряцание оружия, и восстание народов, и кровавые встречи у осажденного города или на затоптанном поле будут во веки веков. Но я полагаю, что искусство, создавая для всех народов одну общую духовную атмосферу, могло бы если уж не осенить весь мир серебряными крыльями мира, то хоть сблизить людей настолько, чтоб они не резали друг друга из-за пустого каприза, из-за глупости какого-нибудь короля или министра, как это бывает в Европе. Тогда братство не явится в мир с руками братоубийцы Каина, а вольность не предаст свободу иудиным лобзанием анархии; ибо только при низкой культуре сильна национальная ненависть.

Когда Гёте упрекали за то, что он не следовал примеру Кернера и ничего не писал против Франции, Гёте воскликнул: «Для меня существует только культура и варварство, как же я могу ненавидеть самый культурный во всем мире народ, которому я обязан, в значительной доле, своею культурностью?»

И могучие империи не вечны: они существуют, покуда дух века и личное честолюбие — одно; только искусство — такая империя, которую никакие враги-победители не могут отнять у народа. Искусство можно победить лишь тогда, если покоришься ему. Владычество Греции и Рима поныне еще не прекратилось, хоть и вымерли боги Греции, и устали римские орлы.

И мы в нашем Возрождении тоже пытаемся создать для Англии такое могущество, которое и тогда не покинет ее, когда желтые ее леопарды устанут от битв и роза на ее щите перестанет обагряться кровью; вы же, американцы, вы тоже впитаете в свое сердце этот всевластный художественный дух, — ведь у вас, как у великого народа, сердце такое щедрое, вы создадите богатства, каких не создавали доныне, хоть ваша страна и покрыта сетями железных путей,  а ваши города — это пристани для кораблей всего мира.

Конечно, я знаю, что божественное безотчетное постижение красоты, это неотъемлемое наследие итальянцев и греков, наследовано не нами. И чтобы развить в себе такой победный всеочищающий дух искусства, который укрыл бы нас ото всех грубых посторонних влияний, мы, северяне, должны обратиться к тому повышенному самосознанию, которым характеризуется нынешний век: в нем основной мотив нашего романтического искусства, и оно должно быть источником почти всей нашей культуры. Я разумею то интеллектуальное любопытство XIX века, что постоянно ищет тайну жизни в прежних исчезнувших формах культуры. Отовсюду оно почерпает то, что наиболее пригодно для современной души, — у Афин оно берет их чудеса, но не их религию, у Венеции — ее великолепие, но не ее пороки. Современный дух всегда взвешивает свою силу и свою слабость, учитывая, сколько он должен Востоку и Западу, пальмам Ливана и оливкам Колона, Гефсиманскому саду и саду Прозерпины.

И все же тайнам искусства нельзя научиться: искусство — откровение, и оно осеняет лишь тех, кто — изучением прекрасного и поклонением прекрасному — уготовает свою душу к приятию красоты.

Оттого-то мы и придаем такое огромное значение декоративным искусствам; отсюда те изумительные чудеса декоративных мотивов, которые творит Берн-Джонс [78], все эти узорные ткани и цветные стекла, все красивые изделия из глины, металла и дерева, которыми мы обязаны Уильяму Моррису, величайшему мастеру прикладного искусства, каких не было в Англии с XIV столетия.

Так что через несколько лет ни в одном доме уже не останется ни одного такого предмета, который не доставлял бы радости тому, кто его изготовил, и тому, кто теперь им пользуется. Дети, подобно детям Платонова идеального города, будут расти «в простой обстановке прекрасных вещей (я цитирую отрывок из «Государства»), — и в этой обстановке красота, которая есть душа искусства, будет ласкать слух и зрение, как свежее дуновение ветерка, несущего здоровье с ясных горных полей, незаметно и постепенно вводя душу ребенка в гармонию с мудростью и знанием, так что он научится любить все доброе и прекрасное, ненавидеть все злое и безобразное (а зло и безобразие всегда вместе) — задолго до того, как поймет — почему, и когда придет к нему разум, он поцелует его в щеку, как старого испытанного друга».

Вот что, по мысли Платона, может сделать для нации декоративное, прикладное искусство. Платон чувствовал, что не только мудрость, но и красота бытия окажется сокрытой от того, чья молодость прошла среди пошлой и безобразной обстановки; что красивая форма и красивая окраска ничтожнейших вещей домашней утвари проникнет в сокровенные глубины души и естественно заставит ребенка искать и в духовной жизни такую же священную гармонию, материальным символом которой было для него искусство.

Материальная гармония искусства послужит для ребенка порукой, что существует и духовная гармония.

Этот культ красивых предметов будет для нас как бы первой ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию; однако бывают эпохи, когда знать означает — страдать, когда мудрость угнетает, как тяжкое бремя, ибо если у каждого тела есть своя тень, то у каждой души — свои сомнения. Мы — порождения тревожного, бесноватого века, и куда нам бежать в такие роковые минуты отчаяния и надрыва, куда нам укрыться, как не в ту верную обитель красоты, где всегда много радости и немного забвенья, — в тот божественный град, в ту citta divina, как его называет старинный итальянский апокриф, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира, а также и печальный удел, выпавший в мире для нас.

Отсюда то «утешение искусств», «consolation des arts», в котором главная сущность поэзии Теофиля Готье; эту тайну современной жизни предсказал еще Гёте (что же в наш век не предсказано им!), — вы помните его обращение к германцам: «Смелее отдайтесь своим ощущениям, — сказал он, — пусть они вас очаруют, растрогают, возвысят, даже научат, даже вдохновят на свершение чего-нибудь