История всемирной литературы в девяти томах: том седьмой [Коллектив авторов] (fb2) читать онлайн

История всемирной литературы в девяти томах: том седьмой

Академия наук СССР Институт мировой литературы им. А. М. Горького

Главная редколлегия

Г. П. Бердников (главный редактор), А. С. Бушмин, Ю. Б. Виппер (заместитель главного редактора), Д. С. Лихачев, Г. И. Ломидзе, Д. Ф. Марков, А. Д. Михайлов, С. В. Никольский, Б. Б. Пиотровский, Г. М. Фридлендер, М. Б. Храпченко, Е. П. Челышев

Редакционная коллегия тома

И. А. Бернштейн (ответственный редактор), У. А. Гуральник, А. Б. Куделин, Н. С. Надъярных, З. Г. Османова, Н. С. Павлова, З. М. Потапова, Н. Б. Яковлева

Ответственные редакторы томов:

1 — И. С. Брагинский; 2 — Х. Г. Короглы и А. Д. Михайлов; 3 — Н. И. Балашов; 4 — Ю. Б. Виппер; 5 — С. В. Тураев; 6 — И. А. Тертерян; 7 — И. А. Бернштейн; 8 — И. М. Фрадкин; 9 — Л. М. Юрьева

Ученый секретарь издания — Л. М. Юрьева

От редколлегии тома

Седьмой том «Истории всемирной литературы» посвящен литературному процессу второй половины XIX столетия и охватывает период начиная с 50‑х годов века вплоть до середины 90‑годов. Эти грани, естественно, не совпадают в точности применительно к различным литературам и разным культурным регионам, поэтому в отдельных случаях в томе рассматриваются и более ранние и более поздние факты литературной жизни и культуры. В связи с той ведущей ролью, которую в этот период играет русская литература в художественном развитии человечества, том открывается разделом о русской литературе и тесно связанных с ней литературах народов России.

Основной единицей изложения материала является глава, посвященная национальной литературе. Исключение сделано для литератур Латинской Америки, которые в основном рассматриваются не по национальному, а по типологическому принципу.

Авторская работа распределилась следующим образом (по алфавиту): А. Х. Абдугафуровым и А. Джалаловым написана часть главы «Литературы Средней Азии и Казахстана» — «Узбекская литература»; Л. А. Аганиной — глава «Непальская литература»; В. Г. Адмони — часть главы «Норвежская литература» — «Генрик Ибсен»; М. Г. Андреевой — глава «Литература Австралии»; З. А. Ахметовым — часть главы «Литературы Средней Азии и Казахстана» — «Казахская литература»; И. А. Бернштейн написаны Введение и Заключение к тому (при участии А. Б. Куделина), Введения к разделам «Литературы Западной Европы», «Литературы Центральной и Юго — Восточной Европы», в настоящем томе О. Ю. Бессмертная написала главу «Литература на языке хауса»; М. Л. Бершадская — главу «Словенская литература»; Р. Г. Бикмухаметов — главу «Литературы народов Поволжья и Приуралья»; И. А. Богданова — главу «Словацкая литература»; И. В. Боролина — главу «Турецкая литература»; А. С. Бушмин — часть подраздела «Русская литература» — «Салтыков — Щедрин»; С. И. Великовский — части главы «Французская литература»: «Поэзия 50–60‑х годов. „Парнас“. Леконт де Лиль. Бодлер. Лотреамон»; «Верлен. „Проклятые поэты“. Рембо. Малларме и символизм»; А. М. Винкель написал главу «Эстонская литература»; В. М. Гацак — «Молдавская литература в России»; Е. Ю. Гениева — части главы «Английская литература»: «Английская проза 50–60‑х годов», «Творчество Диккенса 50–60‑х годов», «Творчество Теккерея 50–60‑х годов»; Г. Ф. Гирсом написана глава «Афганская литература»; Л. Г. Голубевой — Введение к главе «Литературы народов Северного Кавказа и Дагестана» и «Дагестанская литература»; Т. П. Григорьевой — глава «Японская литература»; У. А. Гуральником — части подраздела «Русская литература»: «Чернышевский — романист. Демократическая литература 60‑х годов», «Революционно — демократическая эстетика и критика 60‑х годов. Чернышевский, Добролюбов», «Писемский. Мельников — Печерский». «Глеб Успенский и народническая литература», а также глава «Еврейская литература»; Б. Гудрике — часть главы «Литературы Прибалтики» «Латышская литература»; И. К. Горским — глава «Польская литература»; Ю. И. Данилиным часть главы «Французская литература» — «Литература Парижской коммуны» (использован также материал В. А. Гальперина); А. В. Десницкой написана глава «Албанская литература»; О. П. Дешпанде — глава «Камбоджийская литература»; К. Довейка написал часть главы «Литературы народов Прибалтики» — «Литовская литература», А. А. Долинина — главу «Египетская и сирийская литературы»; Р. Ф. Доронина — главы «Сербская и черногорская литературы» и «Хорватская литература»; Л. В. Евдокимова — главу «Провансальская литература»; Е. В. Ермилова — части подраздела «Русская литература»: «Некрасов» и «Поэзия второй половины XIX в.»; В. В. Ерофеев — главу «Канадская литература»; А. А. Жуков — главу «Суахилийская литература»; А. Е. Засенко — главу «Украинская литература»; А. М. Зверев написал главу «Литература США»; В. Б. Земсков — часть главы «Литературы Испанской Америки» — «Поэзия»; В. И. Злыднев — главу «Болгарская литература»; А. А. Гугнин — главу «Серболужицкая литература»; Г. В. Зубко — главу «Литература фульбе»; С. Б. Ильинская — главу «Греческая литература»; Я. Караев и Ф. Касимзаде часть главы «Литературы народов Закавказья» — «Азербайджанская литература»; С. А. Каррыев — часть главы «Литературы народов Средней Азии и Казахстана»: «Туркменская литература»; Э. Г. Карху написал главу «Финская литература»; Ю. А. Кожевников — главу «Румынская литература»; Д. С. Комиссаров — главу «Персидская литература»; Н. Г. Краснодембская — главу «Сингальская литература»; А. Б. Куделин — Введение к разделу «Литературы Ближнего и Среднего Востока»; И. П. Куприянова — главу «Датская литература»; В. Н. Кутейщикова — Введение к разделу «Литературы Латинской Америки» и часть главы «Литературы Испанской Америки» — «Проза»; В. К. Ламшуков — главу «Литературы Индии»; В. Н. Ли главу «Корейская литература»; С. Д. Лищинер — часть подраздела «Русская литература»: «Герцен»; С. Г. Ломидзе написала часть главы «Итальянская литература»: «Поэзия. Джозуэ Кардуччи»; Л. М. Лотман — часть подраздела «Русская литература»: «Островский и драматургия второй половины XIX в.»; Л. З. Лунгина — часть главы «Норвежская литература»; В. А. Макаренко — главу «Филиппинская литература»; А. И. Мальдис — главу «Белорусская литература»; А. В. Михайлов — главу «Австрийская литература»; Т. Л. Мотылева — часть подраздела «Русская литература»: «Л. Н. Толстой»; Н. С. Надъярных — Введение к подразделу «Развитие общероссийского литературного процесса»; Ф. С. Наркирьер — часть главы «Французская литература» — «Творчество Виктора Гюго после 1848 г.»; В. А. Недзвецкий — часть подраздела «Русская литература» — «Гончаров»; И. Д. Никифорова написала главу «Бельгийская литература» и Введение к разделу «Литературы Африканского континента»; Н. И. Никулин — главу «Вьетнамская литература»; Ю. М. Осипов — главы «Бирманская литература» и «Тайская литература»; З. Г. Османова — Введение к главе «Литературы народов Средней Азии и Казахстана»; В. В. Ошис — главы «Нидерландская литература» и «Бурская литература»; Б. Б. Парникель — Введение к разделу «Литературы Южной и Юго — Восточной Азии»; В. В. Петров — главу «Китайская литература»; З. И. Плавскин — главы «Испанская литература» и «Португальская литература»; И. А. Польских — часть подраздела «Русская литература»: «Литература 80‑х — начала 90‑х годов»; З. М. Потаповой написаны разделы в главе «Французская литература» — «Романисты и драматурги 50–60‑х годов», «Братья Гонкур», «Натурализм. Эмиль Золя», «Альфонс Доде», «Ги де Мопассан», «Романисты и драматурги 70–80‑х годов»; Н. Ф. Ржевская — автор главы «Гюстав Флобер»; Б. Л. Рифтин — Введение к разделу «Литературы Центральной и Восточной Азии»; В. А. Рогов — главы «Английская поэзия»; О. К. Россиянов — главы «Венгерская литература»; М. Б. Руденко — главы «Курдская литература»; Л. С. Савицкий — главы «Тибетская литература»; С. Н. Саринян — части главы «Литературы народов Закавказья» — «Армянская литература»; А. П. Саруханян — главы «Ирландская литература»; В. Д. Седельник — «Швейцарская литература»; Е. Ю. Сапрыкина — части главы «Итальянская литература»: «Проза»; В. В. Сикорский — главы «Литература Индонезийского архипелага и Малаккского полуострова»; А. П. Соловьева — «Чешская литература»; И. В. Столярова — части подраздела «Русская литература» — «Лесков»; главу «Литература Бразилии» написала И. А. Тертерян; главу «Немецкая литература» — С. В. Тураев; Введение и Заключение к подразделу «Русская литература», а также часть «Достоевский» — Г. М. Фридлендер; часть главы «Литературы народов Северного Кавказа и Дагестана»: «Осетинская литература» — З. Суменова; Р. Х. Хади — заде написал часть главы «Литературы народов Средней Азии и Казахстана» — «Таджикская литература»; Д. К. Хачатурян — главы «Шведская литература» и «Исландская литература»; С. Г. Хуцишвили — часть главы «Литературы народов Закавказья»: «Грузинская литература»; С. Б. Чернецов — главу «Эфиопская литература»; Б. В. Чуков — главу «Иракская литература»; В. Р. Щербина — часть подраздела «Русская литература» — «Тургенев»; К. Н. Яцковская — главу «Монгольская литература».

Над научным редактированием, кроме членов редколлегии тома, работали Е. Ю. Гениева, И. Д. Никифорова, Б. Л. Рифтин. Ученый секретарь тома — Н. Б. Яковлева. Литературная редакция — Г. А. Гудимовой.

Унификация собственных имен, названий, специальных терминов и дат проведена Н. А. Вишневской, Л. В. Евдокимовой, В. Б. Черкасским. Рукопись книги подготовлена к печати А. С. Балаховской и О. А. Казниной.

Библиография к тому составлена научно — библиографическим отделом Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. П. Алексеева и В. Т. Данченко — по литературам зарубежных стран и по общей библиографии к тому (при участии авторов глав), В. Б. Черкасским — по русской литературе, республиканскими институтами — по библиографии литератур народов СССР (под ред. В. Б. Черкасского).

Синхронистические таблицы составлены Н. А. Вишневской и Е. П. Зыковой. Иллюстрации подобраны А. А. Савиновым при участии редакторов соответствующих разделов. Указатели составлены В. Л. Лейбович.

В ходе работы над томом его отдельные главы и разделы многократно рецензировались и обсуждались. Чрезвычайно конструктивными были рекомендации, высказанные рецензентами на последнем этапе работы над томом (рецензии Н. К. Гея, Б. А. Гиленсона, В. А. Келдыша, Н. П. Михальской, Е. П. Челышева, Р. Ф. Юсупова). Всем лицам и научным организациям, принимавшим участие в рецензировании и обсуждении, редколлегия тома выражает глубокую благодарность.

Введение

Седьмой том «Истории всемирной литературы» охватывает период от середины XIX в. до 90‑х годов этого века, ознаменовавших наступление эпохи империализма.

В середине века различного характера освободительные движения сотрясали значительную часть земного шара. Историческую обстановку в мире определили европейские революции 1848–1849 гг., революционная ситуация в России на рубеже 50‑х и 60‑х годов, Гражданская война в США, национальное восстание в Индии, тайпинское восстание в Китае и многие другие антифеодальные и антиколониалистские выступления. С объединением Германии и завершением процесса национального объединения Италии основные цели буржуазного преобразования в Западной Европе были достигнуты. В 1871 г. Запад, по словам Ленина, «с буржуазными революциями покончил» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 23. С. 2). Однако в Центральной и Юго — Восточной Европе вопросы буржуазных преобразований и национальной независимости по — прежнему были весьма актуальными. Хотя после поражения в войне с Пруссией Австрия вынуждена идти на компромиссы (образование «двуединой» Австро — Венгрии в 1867 г.), судьба славянских народов, входивших в империю Габсбургов, оставалась тяжелой и национально — освободительная борьба велась на протяжении всей второй половины XIX в. В течение рассматриваемого периода происходит постепенное освобождение народов, насильственно втянутых в орбиту Османской империи. В 1878 г. получает независимость Болгария. Благодаря объединению Дунайских княжеств возникает независимая Румыния.

Буржуазные преобразования, в основном завершенные в Западной Европе, гораздо менее интенсивно осуществлялись в России. Половинчатые реформы 1861 г. не разрешили назревшие исторические задачи. Положение России в тот период характеризуется нарастанием революционной борьбы и наступлением нового разночинного этапа ее развития.

Попытки ряда даже самых ограниченных буржуазных реформ на Востоке (Турция, Иран, Корея) окончились неудачей. И только в Японии острые классовые столкновения привели в 1868 г. к началу буржуазных преобразований. В то же время активизация товарно — денежных отношений, накопление элементов капиталистического уклада в наиболее развитых странах Востока (Турция, Египет, Индия, Япония и др.) проходили при одновременном существовании в этих и других странах Азии и Африки традиционных институтов и добуржуазных социально — экономических отношений.

В 70‑е годы капиталистические отношения утвердились в большинстве европейских стран, а также в США. В этот период сложилась мировая капиталистическая система, в которую оказались в той или иной степени втянуты все страны и все народы. Последняя треть века ознаменовалась интенсивным ростом производительных сил. Железные дороги, пароходное сообщение соединяют и «сближают» бесконечно отдаленные друг от друга в прошлом точки земного шара. Мировая торговля, получившая неслыханный до той поры размах, также сближает страны и континенты. Казалось, что поступательному развитию капиталистической системы нет предела, однако в последней трети века в самой этой системе начали обнаруживать себя кризисные моменты, свидетельствовавшие о наступлении нового периода — империализма.

Учащаются грабительские войны, колониальные захваты, создаются мировые империи. Новые империалистические державы вступают в борьбу за свое место под солнцем. США начинают оттеснять Англию; Германия и Япония также стремятся при мировом дележе колониальных владений урвать кусок побольше.

Упрочение буржуазных порядков знаменовало вместе с тем окончательное размежевание классовых интересов буржуазии и пролетариата. Кровавое подавление июньского восстания парижского пролетариата 1848 г. ознаменовало начало этого нового периода в истории классовой борьбы, приведшей в мае 1871 г. к созданию первой пролетарской диктатуры — Парижской коммуны. Все яснее обнаруживающийся кризис капиталистической системы сопровождается все большей активизацией революционных сил. Во второй половине века происходит всемирно — исторический процесс слияния социализма с рабочим движением. В 1864 г. в Лондоне было создано Международное товарищество рабочих, вошедшее в историю под именем I Интернационала, подлинным руководителем которого был Маркс. В ряде стран возникают социал — демократические рабочие партии, положившие в основу своей деятельности учение Маркса — Энгельса.

Острейшая ломка феодально — крепостнических отношений в России, интенсивное назревание массового революционного протеста способствуют перемещению в Россию центра революционной борьбы. В конце рассматриваемого в данном томе периода в русском революционном движении наступает новый, пролетарский этап.

Вторая половина века характеризуется значительной исторической динамикой. На смену «веку пара» пришел «век электричества». Великие открытия Дарвина и Менделеева, Эдисона, Пастера, Коха и другие во многих областях знания обещали, как многие верили, скорое раскрытие всех загадок природы.

Однако, несмотря на оптимистические перспективы, открывавшиеся перед человечеством наукой и техникой, отнюдь не приходится говорить о столь же «безоблачном» развитии культуры в целом. Одним из наиболее ощутимых результатов поражения революций 1848–1849 гг. был духовный кризис, охвативший широкие круги европейской интеллигенции.

Победившая буржуазия утрачивает свой былой пафос переустройства мира, что приводит ко всеобщей прозаизации жизни, к торжеству бездуховного собственнического интереса. Для понимания развития культуры в рассматриваемый период чрезвычайно важны те наблюдения, которые сделали Маркс и Энгельс относительно результатов победы буржуазных порядков: «Буржуазия повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его „естественным повелителям“, и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного „чистогана“. В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 426). Наступившее всеобщее обмеление жизни, ее прозаизация казались многим западноевропейским интеллектуалам особенно безнадежными потому, что эта ситуация представлялась неким «окончательным» вариантом, своеобразным тупиком истории. Если на предыдущем этапе ясно ощущалось движение истории и участие в нем индивидуума мыслилось возможным, то во второй половине века все более непостижимыми и отчужденными от человека выглядят приводящие общество в движение экономические и политические механизмы.

Исключительное влияние, которое завоевал в этот период в западноевропейской культуре позитивизм, носило глубоко противоречивый характер. С одной стороны, ставка на научное знание была связана с борьбой против остатков феодализма, против всех видов клерикализма и базировалась на реальных ошеломляющих успехах науки и техники. С другой — позитивизм как философское направление, ставившее перед собой задачу эмпирически точного описания явлений, принципиально отказывался от раскрытия существенных закономерностей действительности. Постепенно в позитивизме полностью выявляется то эклектическое смешение вульгарного материализма и идеализма, которое поначалу оставалось скрытым от многих его адептов.

Необходимо отметить, что широко распространенное влияние позитивизма в различных историко — культурных условиях было неодинаковым. Если строгая научная объективность, скажем во Франции, воспринималась как нечто противостоящее всякой тенденциозности, чуждое участию в общественной борьбе, то во многих других странах в позитивизме находили прежде всего философское обоснование прогрессивных социальных реформ (Скандинавские страны, Польша).

Наступление эпохи империализма ознаменовалось острым кризисом, который проявился во многих западноевропейских культурах в конце века. На смену увлечению позитивизмом теперь приходят культ откровенно идеалистических направлений, таких, как философия Ницше, Бергсона, Шопенгауэра, и тот сложный комплекс острокризисных явлений, который получил название декаданса, или искусства «конца века».

Для этого периода характерна также значительная поляризация в духовной жизни: наряду с распространением идеалистических, порой глубоко пессимистических, а иногда агрессивно — империалистических воззрений все более ощутимым становится воздействие на культуру идей социализма.

Литературная карта мира так же пестра и многообразна, как и в предыдущий период. Чрезвычайно резко проявляется неравномерность развития, связанная с ускорением литературного процесса. Правда, к концу периода уже можно говорить о тенденции большей синхронизации литератур, которая еще яснее даст о себе знать в последующие десятилетия.

Поэтому в данном томе особое внимание уделяется проблеме так называемого ускоренного развития. При этом мы не имеем в виду в основном отвергнутую нашей наукой идею ускоренного развития как повторения пути «литературы — модели». Путь тех литератур, где процесс развития был особенно интенсивным и динамичным (например, во Франции), вел к появлению тенденций, которые позднее проявились в других литературах, но полностью в них не повторялись.

В ряде восточных литератур также наблюдается ускорение литературного процесса по сравнению с предшествующим периодом (в японской, бенгальской, турецкой литературах). Однако в большинстве азиатских и североафриканских литератур переход к новому типу литературы в этот период происходил как «постепенный и длительный переворот» (выражение Д. С. Лихачева).

Отход от средневекового типа литературы проявлялся в перестройке жанровой системы, изменялась иерархия традиционных жанров, и зарождались жанры новые для той или иной восточной литературы (в частности, современные драмы и романы, некоторые поэтические жанры на Ближнем Востоке). Для этого процесса характерны непоследовательность, возвраты к прошлому, отступления от завоеваний, сосуществование в системе жанров разностадиальных явлений. В целом прозаические жанры теснят поэтические. Однако в Китае, представляющем, очевидно, в этом отношении исключение, проза (старый жанр романа, связанный с традицией устного исполнения) сохраняет прежние признаки, а поэзия модернизируется и занимает ведущие позиции.

В это время на Востоке идут обновление и демократизация языка литературы, проявляющиеся прежде всего в его упрощении и одновременном осовременивании, более или менее интенсивном внедрении в литературу элементов диалекта и т. п. Большую роль в этом отношении сыграла публицистика, влияние которой было велико в большинстве восточных стран.

Одно из проявлений неравномерности литературного развития — выдвижение на первый план таких литератур, которые в прошлом не оказывали определяющего воздействия на ход мирового литературного процесса. Это относится прежде всего к русской литературе, достигшей в эти годы высшего классического расцвета и начавшей играть определяющую роль в мировом литературном развитии. Необходимо отметить и тот качественный рывок, который делают некоторые другие литературы, например норвежская, также занявшая несвойственное ей ранее выдающееся место в общеевропейском литературном процессе.

Важнейшая особенность периода, о котором идет речь, — исключительно широкие и интенсивные литературные связи и их качественно новый характер. Это подчеркивал Н. И. Конрад: «Со второй половины XIX в. литературные связи приобрели общемировой масштаб и стали фактом литературы каждого отдельного народа и вместе с тем фактом мировой литературы. В эту эпоху в орбиту мировых литературных связей был вовлечен Восток». При этом на Востоке идет усиление не столько внутрирегиональных, сколько межрегиональных связей. Восточные литературы активно впитывают европейский опыт, растет число переводов и разного рода адаптаций. Восток ищет на Западе образцы для подражания, для стимулирования собственного литературного развития, что нередко приводит к эклектизму, смешению элементов разных методов. Воздействие Запада проявляется в критико— и теоретико — литературной мысли на Востоке.

Можно говорить о двух диалектически сочетающихся тенденциях: выявлении национального облика и углублении самобытности литератур и процессе их включения в систему межлитературных связей. Так, идея «американизма», т. е. национального своеобразия, в странах Латинской Америки, заключавшая в себе утверждение политического и культурного самоопределения бывших колоний, сочетается с так называемым «европеизмом», обозначившим тенденцию включения Латинской Америки в мировой культурный процесс. Эту диалектику образно раскрыл Хосе Марти: «Пусть черенок мировой культуры привьется к нашим республикам, но стволом дерева должны быть сами наши республики».

Диалектика интенсивного отстаивания национальных духовных ценностей и активного культурного обмена наблюдается в большинстве стран Центральной и Юго — Восточной Европы. Особенно яркий пример подобного диалектического сочетания мы находим у многих народов России, у которых становление и дальнейшее развитие национальных культур тесно переплетается в этот период с воздействием русской прогрессивной культуры. У некоторых просветителей в странах Востока и Африки стремление использовать достижения европейской науки и техники сочетается с тенденциями противопоставить европейской технической цивилизации восточную «духовность».

Как и в период, охваченный предыдущим томом, западноевропейские литературы объединяет сходство литературного процесса, хотя и тут наблюдается значительная неравномерность. В литературах Центральной и Юго — Восточной Европы также проявляются общие черты, порожденные близостью исторических судеб этих стран, значительной ролью национально — освободительного движения. Хотя в литературе США дает себя знать много черт, сближающих ее с литературами Западной Европы, но тем не менее можно говорить о некоторых существенных особенностях, связанных с той специфической ситуацией, когда зерна европейской традиции упали на новую культурную почву и она столкнулась с чрезвычайно динамичным историческим развитием, особенно в период после Гражданской войны. Наблюдается некоторая общность литературы США с литературами Канады и Австралии, которые сближают в этот период ярко выраженные тенденции национального самоопределения. Общность проблематики, своеобразие традиций и исторической ситуации позволяют выделить в единый комплекс литературы Латинской Америки, которые медленно и с трудом преодолевают последствия колониализма во всех сферах жизни.

Во второй половине века продолжается борьба за создание национальной литературы на родном языке (финская, исландская, многие восточные литературы). Усилившиеся в ходе развития капитализма тенденции общегосударственного единства и известной нивелировки уклада и попытки сопротивления этим явлениям вызывают в ряде литератур областнические течения (Германия, США). Вместе с тем в некоторых государственных объединениях развиваются (в этот период более интенсивно) разноязычные литературы. Это относится не только к «лоскутной» Австро — Венгрии, где существуют особые, нередко мало чем связанные национальные литературы, но и к таким странам, как Франция (провансальская литература), Щвейцария, Испания, Канада.

Особая зона — литературы стран Востока и Африки. Неравномерность экономического и социально — политического развития обусловила значительные различия и в уровне, и в темпах развития восточных и африканских литератур. В стадиально — типологическом плане они могут быть распределены по трем группам: первая — литературы средневекового типа, продолжающие поступательное движение в рамках старой системы (например, бирманская, тайская литературы, эфиопская и литературы африканских стран южнее Сахары); вторая — литературы, в которых четко обозначились признаки новой литературной системы и начался процесс перехода от средневековых к новым методам творчества (сюда относятся многие литературы Ближнего, Среднего Востока и других регионов); третья — литературы, наиболее продвинувшиеся на пути освоения новых художественных методов, в частности реализма (например, в Японии, Турции). Для литератур второй и третьей групп характерны более или менее выраженные просветительские тенденции, приобретающие на Востоке ряд специфических особенностей, отличавших их от Просвещения в Европе. Одним из основных стимулов восточного просветительства было осознание необходимости противостоять Европе, что нередко было связано с антиколониалистскими тенденциями. В то же время восточные просветители стремились вывести свои страны из отсталости, невежества, внести в жизнь последние достижения европейской науки и техники (этим объясняются многочисленные восторженные описания паровоза, парохода, телеграфа, электричества и т. п. в самых разных восточных литературах). Однако антифеодальная и тем более антиклерикальная острота европейского Просвещения у восточных просветителей нередко стиралась, а сами просветительские идеалы получали своеобразную окраску. В пропаганде этих идеалов непосредственное участие иногда принимали и традиционалисты, осознавшие необходимость перемен в восточном обществе. Это порождало такие парадоксальные с европейской точки зрения явления, как «королевское просветительство» в Сиаме, просветительская деятельность эмира Афганистана и т. п. Восточное просветительство шло рука об руку с религиозным реформаторством, набиравшим силу во многих странах Востока. Поэтому даже у самых последовательных восточных просветителей нельзя, как правило, найти сколь — нибудь заметных антиклерикальных идей. Более того, на Ближнем и Среднем Востоке, например, где ислам определял многие стороны жизни общества, просветительские идеи свободы и равенства, пропаганда принципов передового общественного и политического устройства по европейскому образцу уживались с идеями мусульманского реформаторства, панисламистскими устремлениями, так же как восхищение идеями французского Просвещения с сатирами на галломанию. Модернизированный ислам рассматривался как опора просветительства в общей борьбе против духовной экспансии Запада, а понятия свободы, равенства и справедливости, республиканские идеи интерпретировались как установления мусульманского вероучения.

Несмотря на значительную неравномерность литературного развития и большую пестроту художественных направлений, для рассматриваемого периода можно выделить доминанту литературного процесса — это интенсивное развитие реализма, которое своеобразно идет в различной историко — культурной обстановке, но обладает определенными общими чертами.

Для данного тома чрезвычайно важна типология реализма, так как с реализмом в этот период соотносятся многие литературные явления, имеющие весьма перспективное значение.

В это время формулируются эстетические принципы реализма как метода и появляется сам термин «реализм». Становление теории реализма идет теперь в еще более резкой, чем в первую половину века, полемике с романтизмом. Западноевропейский реализм рассматриваемого периода в своих лучших достижениях, связанных с именами Флобера, Мопассана, Т. Гарди и др., продолжает то глубокое изучение общества, которое начали Стендаль, Бальзак, Диккенс, сохраняется также страстная антибуржуазность писателей — реалистов первой половины века. Вместе с тем во второй половине века реализм в высокоразвитых странах Западной Европы претерпел значительные изменения по сравнению с первой половиной века. Это своеобразие реализма определяется ситуацией стабилизировавшегося буржуазного общества, перешедшего в стадию «мирного» существования и повседневно доказывавшего трагическую беспочвенность иллюзий о неограниченных возможностях индивидуума в этом обществе.

В западном реализме второй половины века блестяще продемонстрированы все формы зависимости человека от обстоятельств. Этот вопрос рассмотрен и в социальном, и в экономическом, и в физиологическом плане. Тут можно говорить о благотворном влиянии достижений социальных и естественных наук. Но в то же время воздействие философии позитивизма ограничивает возможности широкого реалистического видения действительности. Европейские писатели — реалисты не сумели в этот период с такой же степенью глубины показать «среду» как продукт творческих усилий и дерзаний человека и, главное, самого человека как личность активную в духовном и интеллектуальном плане, несущую всю меру индивидуальной ответственности.

У большинства западных реалистов этого периода положительное начало воплощено в виде униженной красоты, растоптанной добродетели. Такая концепция человека диктовалась недоверием к человеческой активности и пессимистическими представлениями о ее результатах. В творчестве некоторых реалистов (как и в дальнейшем натуралистов) проявляется эстетизация безобразного, болезненного. Вообще проблема эстетизма, сложно вплетающегося в реалистическую концепцию искусства и во многом порожденного отвращением к прозаическому и бездуховному обществу, также чрезвычайно важна для ряда реалистов данного этапа. С этим связан в какой — то мере тот особый акцент на проблеме стиля, который был свойствен многим писателям (Флобер, Гонкуры).

В западноевропейском реализме были в эти годы и утраты, и новаторские открытия. Расширяется сфера художественного, в нее шире включаются жизнь демократических слоев общества и многие явления действительности, считавшиеся в прошлом «низменными». Реализм значительно обогащается тонким анализом неуловимых переливов внутреннего мира человека, а также его физической природы. К новаторским открытиям относятся специфика изображения предметно — чувственного мира, исключительное умение воплощать «индивидуальность» каждого предмета, атмосферу, окружающую героев, обстановку, видимые приметы их поведения. В литературе были сделаны открытия, подобные тем, которыми обогатили живопись импрессионисты.

Изменения, о которых шла речь, преломились прежде всего в поэтике ведущего в реализме того времени жанра — романа (например, изменение фабулы романа, построение его как «истории жизни», воплощающей ее самодвижение, не поддающееся упорядочению). Реалистам второй половины XIX в. жизнеподобие в смысле «среднестатистического» свойственно в гораздо большей степени, чем писателям первой половины века. Менее характерными становятся заострение образа, гротеск, преувеличение.

В натурализме были гипертрофированы некоторые слабые стороны творчества западноевропейских писателей — реалистов той поры. Декларируя верность реальности, научную объективность, исходя из принципа описания, классификации явлений, принятого позитивизмом, который был его философской базой, натурализм отходит от типизации, отбора и тем самым оказывается неспособным проникать в сущность изображаемого и художественно осмыслять значительные закономерности действительности. В творчестве натуралистов принцип детерминированности личности носит во многом физиологический характер: непреодолимое, по их мнению, влияние социальной среды осложняется столь же непреодолимым влиянием наследственности. Детальное изображение безобразного и патологического порой превращается в самоцель. Ставка на факт приобретает самодовлеющий характер. Сами натуралисты считали себя продолжателями реалистической традиции, но, по существу, «правоверный» натурализм порывает с реализмом. Творчество основоположника и теоретика натурализма Золя, как и ряда других крупных писателей, считавших себя натуралистами, порой не укладывается в жесткие рамки натуралистических теорий.

Значение натуралистических направлений, получивших широкое распространение и в Европе, и за ее пределами, в разных национальных литературах было неодинаковым. Наиболее отчетливо черты натурализма, о которых шла речь выше, проявились во французской литературе. Немецкий натурализм сыграл свою роль в преодолении упадка и провинциализма, проявлявшихся в немецкой литературе второй половины века. Творчество самого крупного представителя немецкого натурализма Гауптмана отнюдь не ограничивается рамками натуралистической доктрины. В Англии роль натурализма была меньше. Развитие натурализма в литературе США относится к более позднему периоду. По мере его распространения в натурализме возобладали эпигонские тенденции, доктрина окончательно одерживает верх над живым развитием и обнаруживает свою узость, и натурализм заходит в тупик. Новый подъем реализма в западноевропейских литературах на рубеже веков связан с активной борьбой против натурализма.

Судьбы реализма в русской литературе значительно отличались в этот период от его развития на западноевропейской почве. Во второй половине века русская литература по своему объективному значению выходит в авангард мирового литературного процесса. Основные историко — культурные предпосылки исключительно интенсивного развития русской литературы — то особое место, которое литература занимала в жизни страны, где она была ведущей формой общественного сознания, и ее связь с освободительным движением, приобретшим необыкновенный размах.

«У народа, лишенного общественной свободы, — писал в 1851 г. Герцен, — литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести. Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы». Этой особой функцией литературы в жизни общества определяются и представления о типе художника, отличные от тех, которые господствовали в Западной Европе. Конечно, и многие западноевропейские писатели играли активную роль в общественной борьбе, выступая на стороне прогрессивных сил. Достаточно вспомнить участие многих из них в революционном движении 1848 г., знаменитые памфлеты Гюго против «Наполеона малого» или заявление Золя по делу Дрейфуса. Но более распространены были в то время различные концепции «искусства для искусства», нашедшие свое выражение в знаменитой формуле «башня из слоновой кости»; с другой стороны, художника приравнивали к естествоиспытателю, от него требовали «научной объективности». Все это во многом было обусловлено глухой стеной отчуждения от публики, а порой враждебности ее искусству, о которой постоянно говорят западноевропейские писатели того времени и которая характерна для тогдашнего буржуазного общества. В России складывается принципиально иной тип отношений между писателем и публикой, основанный на интенсивном духовном контакте. Писатель если сам и не участвует активно в освободительной борьбе, как это делали Герцен и Чернышевский, то глубоко переживает ее перипетии и служит прогрессивным общественным идеям «сердечным смыслом» своего творчества. Отличительная черта русской литературной жизни — широкое участие читателя и критики в спорах вокруг общественно значимых произведений (вспомним полемику, вызванную книгами Тургенева, Гончарова, Островского, Толстого, Достоевского).

Знаменательно, что подобный тип писателя — гражданина и соответственное отношение к нему читателя, который нередко видит в нем учителя и наставника, характерны в то время для многих литератур народов России. Такой тип писателя складывается также и в других регионах, отмеченных острыми социальными столкновениями. Можно назвать кубинского поэта — революционера Хосе Марти, филиппинского писателя Хосе Рисаля, ставшего национальным героем страны, египетского борца за освобождение аль-Баруди. Такую же роль играют и многие писатели в странах Центральной и Юго — Восточной Европы, ведущих национально — освободительную борьбу (например, Ботев и Вазов в Болгарии).

Кардинальное отличие социально — культурных условий определяет своеобразие развития и характера методов и направлений в русской литературе по сравнению с западноевропейскими. Это прежде всего относится к судьбам реализма в рассматриваемый период. В формирование теории реализма внесли свой вклад крупнейшие художественные индивидуальности, она испытала сильнейшее влияние революционно — демократической критики, во многом определившее ход литературного процесса на протяжении почти всего века. Уже в первой половине века складывается мощная традиция реализма, прежде всего в произведениях Пушкина и Гоголя, которая в дальнейшем творчески продолжается.

Русскому реализму присущи масштабность проблематики, стремление постичь характер всемирно — исторического развития. Эта масштабность, обусловленная осознанием бесконечных возможностей национальной жизни, открытости исторического процесса, заставляла находить живую душу под прозой быта с ее враждебностью человеку.

Сама открытость и синтетичность русского реализма определяют его доминирующее положение в литературном процессе и преобладание над нереалистическими художественными системами (незначительная по сравнению с Западом роль «правоверного» натурализма). Вместе с тем многое сближает русский реализм с развитием этого же метода в Западной Европе. Это относится прежде всего к судьбам романа — основного жанра, с которым связано развитие реализма как в России, так и на Западе.

Для русского реалистического романа, как и для западноевропейского романа второй половины века, характерно предельно достоверное изображение будничной жизни, среды и предметного мира, человеческих характеров. Русский роман достигает высокого мастерства в раскрытии смутных, едва осознанных душевных движений; достаточно вспомнить роль, которую сыграл внутренний монолог Толстого в развитии мирового романа. Точек пересечения было много, и в то же время можно говорить о создании особой новой структуры романа, оказавшейся чрезвычайно плодотворной для этого жанра в XX в. Русский роман сближает с романом Бальзака, Стендаля и Диккенса и отличает от ряда явлений западного реализма второй половины века представление об обществе не как о стабилизировавшейся, закостеневшей институции, а как об арене борьбы различных сил, борьбы, имеющей реальную позитивную перспективу. У русских писателей это связано с верой в народные силы, с тем постоянным критерием народного блага, который воодушевляет (при различном понимании смысла этого понятия) буквально всех творцов русского романа.

В русской литературе выдвигается на первый план особый тип романа, который можно определить как роман духовных борений, характеризующийся вместе с тем эпической широтой и полнотой изображения в нем русской жизни. «Диалектика души» у Толстого и глубинный психологический анализ Достоевского замечательны не только мастерским раскрытием кричащих противоречий человеческого сознания, но и умением делать эти духовные конфликты средоточием большого философского и общественного смысла, преломляя в них поистине всемирно — историческую проблематику.

В корне различно в русском и западноевропейском романе того времени соотношение героя и среды. Герой у русских писателей всегда несет полную меру моральной ответственности, и его активность определяет движение сюжета. Тургеневу принадлежит заслуга создания особого типа романа, когда в драматической коллизии раскрывается жизненная позиция героев с точки зрения мировоззренческой, моральной и практической. Такой ситуации «духовной проверки», основанной на признании этической ответственности человека и веры в возможности его активного воздействия на действительность, мы почти не найдем в западном романе.Тургеневский тип романа «духовной проверки» обогатили Толстой и Достоевский. В русском романе речь идет не о «вписывании» человека в действительность, а об активной конфронтации с ней, не столько о среде, сколько об истории, об историческом смысле и результатах человеческой деятельности. Положительная система ценностей, сочетающаяся с самым трезвым реализмом, прежде всего определила исключительное место русской литературы в этот период. Эта положительная система связана с пониманием и категории народа, и категории личности.

Основные достижения русской литературы, прежде всего романа, общеизвестны, но до сих пор гораздо меньше обращалось внимания на своеобразие других жанров. Так, необходимо отметить успехи малой прозы — с одной стороны, социального очерка, отличающегося исключительной общественной остротой, а с другой — жанра рассказа в творчестве Тургенева, Лескова и др., что во многом подготовило в дальнейшем изменения в системе жанров; начиная с 80‑х годов на первый план вместо романа выходят малые прозаические формы. Эти достижения малой прозы связаны прежде всего с именем Чехова. Отличным от западноевропейского литературного развития был в этот период и путь поэзии, прежде всего творчество Некрасова, явившееся существенным импульсом для развития реалистической гражданской лирики и за пределами русской литературы (например, в странах Центральной и Юго — Восточной Европы). Своеобразен и путь русской драматургии, вершиной которой является в этот период творчество Островского, занимавшее совершенно особое место на фоне западноевропейской драматургии, не давшей в то время (кроме творчества Ибсена, чья драматургическая система значительно отличается от драм русского автора) ни одного крупного имени. Не было в западноевропейских литературах того времени и сатиры, близкой по силе Салтыкову — Щедрину.

Новаторские открытия русской литературы получают в этот период высокое признание в мире. Для литературного процесса второй половины XIX в. симптоматичен триумфальный успех русской литературы на Западе и конкретные факты влияния, которое она начинает оказывать на Западе и на Востоке. Это влияние особенно усиливается в конце века, когда преодоление кризисных явлений в западноевропейских литературах шло с учетом достижений русской литературы.

Подъем, который переживает русская литература, сказывается и на развитии многих литератур народов России. Именно в этот период можно с полным правом говорить о складывающемся общероссийском литературном процессе. Многие наиболее значительные деятели национальных культур связаны в этот период с русской революционно — демократической мыслью (И. Франко, И. Чавчавадзе, А. Церетели, М. Налбандян, М. Ф. Ахундов и др.). В целом тот период, о котором идет речь, ознаменован для многих литератур России становлением и интенсивным развитием реализма, хотя этот процесс протекал неравномерно. В некоторых литературах сосуществовали просветительские и романтические тенденции. Особая проблематика характеризует молодые и младописьменные литературы, хотя в ходе общероссийского литературного процесса многие его закономерности оказывают и на них свое воздействие.

Как уже отмечалось, становление и развитие реализма является доминантой литературного процесса, во всяком случае в Европе и Америке, однако в этот период не прерывается и линия романтизма. Романтизм особенно интенсивно продолжает развиваться в странах, для которых характерно более позднее формирование реализма. Однако говорить о временных границах между романтизмом и реализмом вообще затруднительно, так как в большинстве случаев речь идет не о смене направлений, а об их сосуществовании, и более того — взаимопроникновении.

В западноевропейских литературах романтизм играет и в этот период важную роль в общей системе направлений: произведениям романтиков нередко свойственна открытая тенденциозность, активный гуманизм и одухотворенность идеалом, не столь характерные для реализма этого этапа. Романтиков отличает большая тяга к масштабным вопросам судеб человечества, в частности постановка проблемы народа (творчество Гюго). К романтизму обращаются писатели, которые непосредственно выражают идеи национально — освободительной борьбы (аболиционистская литература США, итальянское Рисорджименто, некоторые писатели Центральной и Юго — Восточной Европы).

Романтический метод претерпевает в это время большую или меньшую трансформацию в зависимости от степени развития реализма и вообще от конкретной ситуации в каждой литературе. Так, в романах Гюго можно обнаружить влияние реализма и в изображении среды, и в широкой эпичности.

Сложные взаимоотношения романтизма с реализмом наблюдаются и в русской литературе (гражданская поэзия революционного народничества, некоторые новые явления 80–90‑х годов).

Реалистические и романтические тенденции переплетаются более или менее тесно в немецкой и австрийской литературах. Своеобразно соотношение реализма и романтизма и в литературах стран, развитие которых в прошлом было по тем или иным историческим причинам задержано, а теперь становится более интенсивным. Им свойствен ускоренный, или, как иногда говорят, стяженный, процесс развития художественного сознания, для которого, особенно в этот период, характерна скорее синхронность и взаимопроникновение литературных направлений, чем их последовательность.

В Европе подобный тип становления реализма проявляется в итальянской, испанской, нидерландской, бельгийской, отчасти в скандинавских литературах и в регионе Центральной и Юго — Восточной Европы. Элементы этого же типа развития можно обнаружить в литературах Латинской Америки и в некоторых литературах народов России, а также в ряде восточных литератур. Своеобразное преломление сходных тенденций мы найдем и в литературе США, где романтическое начало присутствует даже в таком зрелом эпосе национальной жизни, как произведения Твена. Для данного периода это вообще самый органичный путь становления реализма. В литературах такого рода можно найти порой весьма различные воздействия: импульс русской литературы, причем не столько Толстого и Достоевского, сколько Гоголя и Тургенева (особенно в славянских странах), дает о себе знать наряду с влиянием Золя и европейских романтиков, прежде всего Гюго и Гейне. Для литератур Центральной и Юго — Восточной Европы, особенно славянских, чрезвычайно существенно в их борьбе за реалистическую эстетику заметное влияние русской революционно — демократической критики («майовцы» в Чехии, Ботев в Болгарии, С. Маркович у южных славян, Добрджану — Геря в Румынии).

Важно отметить, что в литературах такого типа выдвигаются крупные художники, внесшие оригинальный и значительный вклад в мировой литературный процесс. Исключительно оригинальное преломление романтической традиции в сочетании с сильным реалистическим и фольклорным началом делает У. Уитмена одним из основоположников новейшей поэзии.

В прозе данного типа литератур характерен интерес к прошлому, появляется красочный эпос народных судеб, окрашенный в романтические тона (Гальдос, де Костер) или особый вид исторического романа, связанного с национально — освободительной борьбой (Сенкевич, Ирасек, Шеноа, Вазов, исторические романы стран Латинской Америки). Романтические тенденции порой сильны и в романе о современности (например, в произведениях чилийского писателя Блест Гана, вошедших в историю национальной литературы как «Человеческая комедия Чили»). В некоторых литературах подобного типа развитие романа ближе к русскому, чем к западноевропейскому (польский, норвежский). Натурализм здесь как правило, воспринимается менее интенсивно.

Часто то социальное и художественное содержание, которое в других литературах заключено в этот период по преимуществу в прозе, здесь приходится прежде всего на долю поэзии. В поэмах и циклах стихов нередко раскрываются существенные конфликты современной действительности и ставятся масштабные социально — исторические проблемы. В большинстве подобных произведений отсутствует или отступает на задний план романтический герой, поэты отходят от романтической образности и во многом обретают реалистическое видение мира.

В то же время в поэзии продолжаются традиции романтизма с его пафосом высокого идеала, национально — освободительным накалом и стремлением к постижению национальных судеб, которые теперь все в большей степени рассматриваются поэтами как звенья в единой судьбе человечества (отсюда мотивы мировой истории и образы мировой культуры прошлого).

Все эти черты присущи поэзии Я. Неруды, С. Чеха, Я. Врхлицкого, К. Норвида, И. Вазова, Я. Араня, Шантича, Эминеску, по постановке масштабных вопросов исторических судеб человечества близкой «Легенде веков» Гюго или поздним произведениям Гейне.

Некоторые литературы Востока, отличающиеся, как уже говорилось, в этот период большой неравномерностью развития, также характеризуются явлениями художественного симбиоза. Так, в ряде восточных литератур просветительское художественное сознание тесно переплетается с художественным сознанием романтизма. Становление реализма (Япония) протекает также в формах, близких к тому типу, о котором только что шла речь.

Чрезвычайно сложный комплекс представляют собой новые нереалистические художественные течения конца века, вернее последней его трети, в европейских литературах, обусловленные общим кризисом буржуазной культуры на пороге наступления эпохи империализма.

Необходимо иметь в виду, что грани между нереалистическими направлениями нередко были условны. В самих этих художественных направлениях проявилась реакция на натурализм и позитивизм. В то же время в них заключалась не только полемика с натурализмом, но и связь с ним: глубоко пессимистическая картина мира, полного грязи, нищеты, страданий, в частности картина большого города, во многом была сходна с той, которую создали натуралисты. Кстати, и пристрастие Золя к символам — своего рода встречное течение. Существенно и воздействие романтизма на многие направления такого рода. Одновременно это другая художественная система. В ней отсутствуют титанические образы и страсти. Романтическая личность — средоточие духовных богатств и сами высокие идеалы подвергаются скептическому пересмотру, причем всеразъедающий скепсис проникает в само представление о ценностях, окрашивая творчество поэтов, связанных с этими направлениями, в тона безнадежного пессимизма или порой придавая им характер холодного эстетизма (парнасцы).

Вместе с тем этим течениям присуща острая антибуржуазность, пусть и анархического толка, что справедливо подчеркнул Горький. Возникновение декадентства Горький связывает с реакцией против «атмосферы преклонения перед действительностью и фактом», с протестом своего рода блудных детей буржуазного общества, которые «задыхались в этой атмосфере материализма, меркантилизма и морального оскудения…». Ощущение неблагополучия мира, трагедийности бытия пронизывает творчество многих из этих художников, совершивших значительные эстетические открытия. У подлинно талантливых приверженцев этих течений художественная практика вообще нередко оказывалась в противоречии с декадентскими эстетическими теориями. Они начали то преобразование стиха, которое продолжалось в XX в., освобождали поэзию от многих сковывавших стих и изживших себя тенденций, восходивших к традициям рационалистической риторики. В этом смысле симптоматично то выдающееся место, которое занимают в развитии французской литературы Бодлер, Верлен, Рембо.

Распространению кризисных явлений противостоит все растущее воздействие социалистических идей в культуре. Интенсивное развитие литературных направлений, проникнутых социалистическими идеями, — чрезвычайно существенное и перспективное новое явление в литературе второй половины XIX в. Подобного рода течения, связанные в разных странах в большей мере с реализмом или романтизмом, в то же время представляют собой, по существу, новаторское явление. Это относится прежде всего к складывающейся революционной эстетике, для которой огромное значение имеют материалистическое учение Маркса и Энгельса и их эстетические воззрения. В европейских литературах появляются такие крупные фигуры, как П. Лафарг, Ф. Меринг, У. Моррис, Р. Люксембург, Д. Благоев. Важным этапом развития революционно — демократической литературы XIX в. стало творчество поэтов и прозаиков Парижской коммуны (Э. Потье, Ж. Валлеса, Л. Кладеля). В произведениях этих писателей, как и в раннепролетарской литературе, возникшей в 70‑е — начале 90‑х годов в других странах (Англии, Германии, Польше, Италии, Чехии, Болгарии), присутствовало новое идейное и эстетическое качество, предвосхищавшее важные явления в литературе XX в.

Раздел I Литературный процесс в России

Русская литература

Введение

Г. М. Фридлендер

Вторая половина XIX в. — эпоха высшего, классического подъема русской национальной культуры. В эти десятилетия в литературе творят Тургенев, Гончаров, Островский, Лесков, Салтыков — Щедрин, Достоевский, Лев Толстой, Чехов. В истории русского изобразительного искусства это время выступления плеяды живописцев — передвижников во главе с И. Н. Крамским, В. Г. Перовым, И. Е. Репиным, в истории русской музыки — период творческой деятельности П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки» — А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского — Корсакова, М. А. Балакирева. Блестящий расцвет переживает и русская наука, представленная именами математика П. Л. Чебышева, физиолога И. М. Сеченова, кристаллографа Е. С. Федорова, великого химика, создателя Периодической системы элементов Д. И. Менделеева, историков С. М. Соловьева и В. О. Ключевского, филологов А. А. Потебни и А. Н. Веселовского и многих других выдающихся деятелей.

Громадное влияние на развитие всей культуры России в это время имеют русская освободительная мысль и революционное движение. После смерти В. Г. Белинского (1848) и осуждения петрашевцев (1849) исключительное значение для формирования национального самосознания мыслящей передовой России приобретает в 50‑е годы революционная деятельность А. И. Герцена и Н. П. Огарева, а во второй половине 50‑х — первой половине 60‑х годов — Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Их преемниками были представители русского революционного народничества 70–80‑х годов, люди, беззаветно преданные делу освобождения народных масс и проявившие исключительный героизм в борьбе с самодержавием, который произвел громадное впечатление на весь мир. Глубина и беззаветность революционных исканий, широта связей с международным революционным движением на Западе, осведомленность в философских, политических, социальных и нравственных исканиях гуманистической духовной культуры народов всего мира, свойственный русской культуре в ее передовых проявлениях глубокий интернационализм дали возможность ее передовым представителям начиная с 40‑х и в 60‑е годы XIX в. объединить пафос борьбы за демократические преобразования с пафосом социалистических идейных устремлений, а позднее, в 80–90‑е годы, помогли передовой России после глубокого разочарования в буржуазно — демократических, народнических идеалах, по выражению В. И. Ленина, выстрадать марксизм «полувековой историей неслыханных мук и жертв» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. С. 8).

«Никогда не встречал я такой силы анализа, такой способности к обобщению, такого быстрого усвоения фактического материала, такой неустанной, почти лихорадочной работы мысли» — так определил Н. К. Михайловский на примере одного из своих друзей характерные черты типа молодого русского революционера — разночинца 60‑х годов. Эти слова можно с полным правом отнести ко всей русской литературе XIX в.

В развитии русской культуры и литературы этой эпохи было несколько периодов, особенности каждого из которых были обусловлены общими чертами соответствующего периода истории социально — экономического и политического развития страны, тесно связаны со своеобразием современного им этапа русского освободительного движения. Первый из этих периодов, так называемое «мрачное семилетие» (1848–1855), — последние семь лет царствования Николая I, когда русское самодержавие, напуганное событиями революции 1848–1849 гг. и их отзвуками в России, встало на путь ожесточенной общественно — политической реакции. В годы эти не только демократическая мысль, но и умеренно — либеральная литература и журналистика испытывают сильное давление со стороны правительства, цензуры и полицейских властей. Тем не менее все усилия самодержавия, церкви и консервативной части общества, растерянность и трусость либеральных слоев, готовых отказаться от освободительных идей Белинского и заменить их декларациями «чистого искусства», не могут задержать роста общественного недовольства, подспудного стихийного брожения низов. Загнанная внутрь общественная и художественная мысль продолжает усиленно работать, выплескиваясь на поверхность в «Записках охотника» (1847–1852) Тургенева, первых произведениях молодого Л. Н. Толстого, ранних драмах Островского, стихотворениях Некрасова, Тютчева, Огарева, произведениях вольной русской поэзии. В 1853 г. Герцен основывает в Лондоне свою типографию вольной русской печати, издания которой, как и книги Герцена «О развитии революционных идей в России» (1851) и «С того берега» (1847–1850), производят большое воздействие на умы современников. Рост общественного недовольства, отражение в литературе национально — патриотических настроений, противостоящих официальной идеологии николаевского самодержавия, усиливаются в годы Крымской войны, показавшей историческую гнилость и обреченность самодержавия Николая I и всей феодально — крепостнической системы старой, дореформенной России.

С 1856 г. Россия переживает новый период — период напряженной борьбы классов, подъема передовых общественных настроений, что в 1859–1861 гг. приводит к возникновению в стране революционной ситуации. Это время издания «Колокола» (1857–1867) Герцена, время апогея литературно — журнальной и революционной деятельности русских революционеров — демократов и материалистов — просветителей 60‑х годов Чернышевского и Добролюбова, литературной трибуной которых становится журнал «Современник», издававшийся Некрасовым.

Опубликование манифеста о крестьянской реформе, по которому процесс освобождения крестьян растянулся на десятилетия, а условия освобождения оказались крайне невыгодными для народных масс, обманув ожидания даже многих либерально настроенных сторонников самодержавия, вызвало в стране крестьянские волнения, рост общественного недовольства. Через два года, в 1863 г., вспыхнуло польское восстание. В этой обстановке размежевание эстетических и общественных направлений в литературе и журналистике резко усилилось. С одной стороны, в стране растет протест против самодержавия и ширится освободительное движение, а с другой — напуганное этим правительство переходит к расправе с его участниками и усиливает цензурные стеснения.

Тем не менее, несмотря на обозначившийся резко с 1863 г. поворот самодержавия к реакции, правительство Александра II было все же вынуждено в 60‑е — начале 70‑х годов вслед за отменой крепостного права осуществить в России постепенно программу других либеральных реформ.

Проведенные Александром II в 1863–1874 гг. реформы — земская, городская, судебная, цензурная, военная, в области народного образования, финансов и т. д. — разрядили на некоторое время в глазах либеральной части публики общественную обстановку. Однако все перечисленные реформы имели более или менее куцый, половинчатый характер и не могли удовлетворить ни народные массы, ни наиболее серьезно мыслящих представителей демократической интеллигенции. В то же время развитие капитализма в России — железнодорожное строительство, рост банков, торговли и промышленности при сохранении самодержавия, всесилии помещиков — крепостников и бюрократической верхушки общества, сосредоточении в руках помещиков — землевладельцев основной массы земли, лесов и всех национальных богатств страны — вело к усилению всех видов социального и национального угнетения, к расслоению деревни и пролетаризации широких трудящихся масс.

Поэтому вслед за периодом временного и шаткого равновесия сил правительственной реакции и либерально настроенной части дворянства, периода, когда правительство Александра II, расправляясь с революционерами и вообще «неугодными» элементами, в то же время продолжало проводить необходимые ему буржуазные реформы, ослабляя этим общественное недовольство (1864–1874), исторически закономерно должен был наступить период нового общественного подъема.

В 70‑е годы русское освободительное движение переживает период бурного расцвета, действенного революционного народничества. На смену Герцену, Чернышевскому, Добролюбову, Писареву приходят новые «властители дум» передовой революционной молодежи — Бакунин, Лавров, Михайловский. Основной фигурой революционного движения становится теперь революционер — народник, переодевающийся в крестьянское платье и «идущий в народ», чтобы с помощью социальной пропаганды и агитации «разбудить» народные массы и поднять их на буржуазно — демократическую революцию. В ответ на поднимающуюся новую волну общественного движения самодержавие переходит к еще более резкому усилению реакции и политике «контрреформ». Крушение идеи «хождения в народ» приводит к возникновению в 1879 г. «Народной воли». Деятели ее встали на героический и в то же время глубоко трагический путь террористической политической борьбы горстки революционной интеллигенции против самодержавия. Это приводит в конце 70‑х — начале 80‑х годов к возникновению в России новой (второй после периода 1859–1861 гг.) революционной ситуации. Убийство Александра II народовольцами 1 марта 1881 г. и вступление на престол Александра III, арест и казнь наиболее решительных и самоотверженных героев «Народной воли» обнаруживают ошибочность и бесперспективность террористической тактики народовольцев, а рост капитализма в России 70–80‑х годов создает общественную ситуацию, делающую исторически неизбежным кризис народнических идеалов. На смену по — своему цельной и последовательной, хотя и ошибочной исторически, народнической доктрине 60–70‑х годов, основанной на вере в нерушимость основ общинного строя русской народной жизни, возможность непосредственного перехода в результате победы русских революционеров над самодержавием от крестьянской поземельной общины (с общим владением землей) к социализму, приходит эклектическое, либеральное народничество 80–90‑х годов. В то же время в 1883 г. возникает первая русская марксистская революционная организация — группа «Освобождение труда» во главе с Г. В. Плехановым. Последний период истории русской общественной жизни, культуры и литературы XIX в. характеризуется, с одной стороны, глубочайшей правительственной реакцией, а с другой — ростом пролетарско — социалистического движения, вхождением в литературу имен новых крупных писателей — реалистов (в том числе Чехова, Короленко, Горького), обозначивших собой целую новую полосу в ее развитии; наконец, началом русского декадентства и символизма.

Прежде чем перейти к характеристике тех общих черт, которые составляют главную особенность русской литературы эпохи, освещаемой в данном томе, черт, обусловивших ее особое, ведущее место в мировом литературном развитии второй половины XIX в., необходимо остановиться на тех основных направлениях в развитии русской общественной мысли этого периода, без знакомства с которыми нельзя понять специфику литературного процесса.

Уже в 30–40‑е годы XIX в. в России возникло два полемически противостоящих друг другу направления либерально — дворянской (а позднее — буржуазной) общественной мысли: западническое и славянофильское. Представители этих направлений были оппозиционно настроены по отношению к самодержавию, отвергали утверждавшуюся его идеологами программу «официальной народности», защищали необходимость общественных реформ, отмены крепостного права. Но западники были сторонниками европеизации России, развития ее хозяйства, культуры, политических и общественных учреждений по пути, аналогичному пути передовых западноевропейских государств в новое время, и в особенности после французской буржуазной революции XVIII в.

С обострением национально — политического кризиса в стране, диктовавшего необходимость решительных действий, все отчетливее проявляется внутренняя противоречивость западничества, его программы. В лагере западников происходит размежевание, значительная часть адептов этого течения утверждается на позициях более или менее умеренного либерализма. В противовес либеральной тенденции в западничестве формировалась радикальная — революционная и демократическая — оппозиция, связанная с подъемом народно — освободительного движения в стране. Она заявила о себе на страницах журналов «Отечественные записки» и «Современник» в спорах об отношении к социалистическим идеям, проблемам стратегии и тактики в противостоянии самодержавно — крепостнической системе. Резкое неприятие у этого круга западников вызывает славянофильская проповедь сословного мира, ориентация на традиции допетровской России, равно как и готовность идти на компромисс с власть имущими западников — либералов, приветствовать куцые послабления политического гнета. Из среды западников вышли такие наиболее передовые революционные мыслители России 40‑х годов, как Белинский и Герцен, боровшиеся за утверждение в сознании русского общества идей демократии и социализма. Славянофилы же, отстаивая идею самобытности основ общественного строя России, русской государственности и русской культуры, истоки этой самобытности связывали с особым характером восточного христианства, чуждого, как они считали, духу отвлеченного рационализма, свойственному католичеству и протестантизму Запада. Отвлеченный рационализм западного христианства способствовал, по утверждению славянофилов, нравственно — духовной атомизации общества, разобщению в нем церкви и государства, высших и низших классов. В России же сохранение крестьянской общины, существование в ней в прошлом вечевого строя, а впоследствии — наряду с самодержавным государством — земских собраний и представительных учреждений, делали возможным, по мнению идеологов славянофильства, движение страны вперед не по «западному», революционному, а по иному, мирному пути развития.

Утопичность программы славянофилов сказалась в идеализации патриархально — общинных основ общенародной жизни, уходящих корнями в быт и нравы, государственные установления Древней Руси. Славянофилы, не приемля ни современный им самодержавно — крепостнический строй, ни буржуазные «западные» начала, призывали к отказу от того пути, на который толкнули Россию реформы Петра I (отделившие образованные классы от низших), возвращению страны к свойственному Древней Руси, согласно историческим воззрениям славянофилов, идеалу общенародной духовной целостности. Достоинства русского человека усматривались по преимуществу в патриархальности, «смирении», «общинности», отсутствии мятежного личного начала. С этих позиций славянофильская критика (а впоследствии ее неославянофильские и почвеннические модификации) подходила к оценке творчества Пушкина, Гоголя, Лермонтова, писателей — современников.

Несмотря на утопические и консервативные черты, свойственные славянофильской доктрине (идеализация «восточного христианства» в противоположность «западному», утверждение, что тот или иной путь общественного развития зависит от характера религиозных идеалов, элементы идеализации общественного строя и нравов допетровской московской Руси), критика славянофилами западного буржуазного общества обострила внимание русской литературы и общественной мысли к противоречиям этого общества, укрепила стремление к поискам в недрах национальной жизни и культуры положительных нравственных ценностей, которые могли быть успешно противопоставлены буржуазному укладу жизни. Это хорошо сознавали такие идейные противники славянофилов, как Герцен и Чернышевский, хотя они резко полемизировали со славянофилами о путях общественного развития России и осуждали реакционные черты славянофильства.

Во второй половине XIX в. западническое и славянофильское течения русской мысли продолжают развиваться, видоизменяясь и многообразно отражаясь разными своими гранями в литературе и журналистике эпохи. В 50‑е годы представители старшего поколения славянофилов — И. В. Киреевский (1806–1856), А. С. Хомяков (1804–1860), С. Т. Аксаков (1791–1859), К. С. Аксаков (1817–1860), И. С. Аксаков (1823–1886), Ю. Ф. Самарин (1819–1876) — продолжают активно участвовать в литературной жизни. В то же время на смену старшему поколению славянофилов приходит младшее, идейно и организационно связанное с «молодой редакцией» «Москвитянина», главным теоретиком которой становится Ап. Григорьев. Впоследствии, в 60‑е годы, новую фазу в развитии славянофильства образует так называемое почвенничество, программу которого развивают журналы Ф. М. и М. М. Достоевских «Время» (1861–1863) и «Эпоха» (1864–1865). Ап. Григорьев и его соратники, как и Достоевский, способствуют демократизации славянофильства. В 70–80‑е годы славянофильские идеи и настроения обретают новую питательную почву, с одной стороны, в росте сочувствия русского общества освободительному движению западных и южных славян, а с другой — в патриотических настроениях эпохи русско — турецкой войны. В эти же годы происходит разложение славянофильства, все более и более приобретающего к этому времени характер узкой догматической доктрины, сливающейся зачастую с официальной консервативной идеологией самодержавия.

Одним из вопросов, который занял центральное место в литературно — эстетической борьбе в России 50‑х годов, был вопрос о том, по какому пути следовало идти русской литературе после смерти Гоголя. Некрасов и Салтыков — Щедрин, революционно — демократическая критика (Чернышевский и Добролюбов) выдвигали в качестве основной, наиболее плодотворной линии дальнейшего развития русской литературы продолжение и развитие социально — критического, «гоголевского» направления. В противовес этому ряд влиятельных критиков, принадлежавших в прошлом к кругу Белинского, но эволюционировавших в 50‑е годы в сторону либерально — идеалистических идей, — П. В. Анненков (1813–1887), В. П. Боткин (1811–1869), а также издатель журнала «Библиотека для чтения» А. В. Дружинин (1824–1864) — утверждали идею не революционной ломки существующего, а мирного культурно — исторического прогресса, важнейшим фактором которого они считали воздействие на человека идеальной, «чистой красоты» и «чистого искусства». В духе идеала «чистого искусства» они интерпретировали творчество Пушкина, противопоставляя его социально — критическому дидактизму, который они приписывали Гоголю и «натуральной школе». Как дальнейшее развитие начала «чистого искусства» представители либерально — эстетической критики ошибочно стремились осмыслить и достижения послегоголевской русской литературы 50–60‑х годов, в частности творчество Тургенева, Гончарова, молодого Толстого (хотя при этом, благодаря незаурядному критическому таланту Анненкова, Боткина, Дружинина, им нередко удавалось тонко уловить отдельные черты новаторства русской реалистической прозы и поэзии 50–60‑х годов). Все же, определяя «пушкинское направление» в литературе как противоположное «гоголевскому», игнорируя объективную преемственную связь Пушкина и Гоголя, на практике эстетическая программа деятелей либеральной критики приобретала характер призыва уйти из бесформенного, грубого и хаотического мира общественной борьбы и противоречий и вступить в гармонический мир природы, личной жизни и отзвуков исторического прошлого (в том числе «вечных» идеалов античной красоты и античного искусства). Все это побуждало Чернышевского, Добролюбова и других деятелей революционной разночинно — демократической литературы и критики этого времени резко полемизировать с либеральной эстетической критикой.

Выдающееся место в развитии революционно — демократической мысли, передовой русской эстетики и критики второй половины XIX в. сыграл трактат Чернышевского «Эстетические отношения искусства в действительности» (1855), основные идеи которого оказали огромное влияние на все передовое искусство того периода — не только на литературу, но и живопись «передвижников», музыку композиторов «Могучей кучки» (особенно на Мусоргского). Идейный вождь революционных демократов 60‑х годов дал здесь материалистическую критику тезиса Гегеля и его учеников о том, что прекрасное — форма выражения «идеи» «мирового духа», неразрывно связав эстетические понятия человека с общественными, а искусство и литературу — с реальной жизнью и отражением ее в сознании человека, отражением, самые формы и характер которого определяются социальными условиями жизни (вследствие чего они неодинаковы у представителей разных классов). В этой работе получили яркое и последовательное отражение как философский материализм, так и атеизм Чернышевского. Он защищает мысль о том, что любые образы художественной (или религиозной) фантазии представляют собою переработку идей и представлений, порожденных действительностью. Земная жизнь вполне способна удовлетворить все — в том числе эстетические — потребности человека, который нуждается не в религиозном утешении и мечтах о загробном блаженстве, но в разумной организации своего земного существования.

В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855–1856), как и других своих статьях и критических выступлениях, Чернышевский стремится восстановить и упрочить преемственную связь между передовыми идейными традициями литературы 40‑х и 60‑х годов, оборванную эпохой «мрачного семилетия». Критик призывает писателей, не подражая Гоголю и не повторяя достижений писателей натуральной школы, следовать дальше по проложенному ими пути превращения литературы в передовую силу русской общественной жизни.

Напряженность социально — политической обстановки в России второй половины 50‑х — начала 60‑х годов приводит, как уже было указано выше, к усилению процесса размежевания литературно — общественных сил и группировок. Поддержка Некрасовым Чернышевского и Добролюбова, переход к критикам — демократам руководящей роли в определении социально — политической и литературно — идеологической позиции некрасовского журнала «Современник» приводят к тому, что журнал покидают критики умеренной либеральной ориентации — Боткин, Дружинин, а также крупнейшие представители «помещичьей» (по резкому полемическому определению Достоевского) литературы — те, успевшие к этому времени упрочить свою славу и завоевать признание читателя художники, которые в условиях предреформенной и позднейшей — пореформенной — эпохи продолжали рассматривать образованное дворянство как класс, призванный по своему положению руководить умственной жизнью русского общества, — Тургенев, Гончаров, Григорович, Толстой и др. Их место на страницах наиболее влиятельного журнала эпохи занимают молодые писатели — шестидесятники, выходцы в своей большей части из среды разночинной интеллигенции — Н. В. Успенский, Н. Г. Помяловский, Ф. М. Решетников, В. А. Слепцов, А. И. Левитов и др. Пройдя тяжелую жизненную школу, познав на собственном опыте беспросветную повседневность труда и быта низов дореформенной России, эти писатели в рассказах и очерках с трезвым реализмом изображали жизнь народа царской России, показывали нищету, голод, невежество, темноту и политическую неразвитость крестьянства, драматическую судьбу ищущей труда и заработка сельской и городской бедноты, растлевающее и отупляющее влияние на умы кабака, казенной школы и церкви.

Спад массового крестьянского движения после 1863 г. приводит к тому, что в среде передовых представителей литературной и общественной мысли на известное время укрепляется мнение о том, что для решения наиболее трудных общественных задач нужно, в первую очередь, увеличение в среде образованных классов числа таких «мыслящих людей», которые могли бы содействовать развитию науки, знания, просвещения, а также способствовать поднятию самосознания широких масс. В этих условиях наряду с Чернышевским и его соратником Добролюбовым — основоположником русской «реальной критики», умевшими гениально сочетать в своих статьях критический разбор каждого из важнейших произведений русской литературы 50‑х — начала 60‑х годов — романов «Обломов» Гончарова, «Накануне» и «Отцы и дети» Тургенева, драматургии Островского — с анализом современной исторической ситуации, затрагивая насущные вопросы, которые она ставила перед мыслящей частью русского общества, третьим «властителем дум» демократической молодежи 60‑х годов стал критик журнала «Русское слово» Д. И. Писарев (1840–1868). Высокоодаренный критик — публицист, Писарев был бойцом по политическому темпераменту. Бо́льшую часть своих статей он написал в Петропавловской крепости, куда был заключен в 1862 г. и где провел более четырех лет. Энциклопедист по широте интересов, Писарев был выдающимся мастером литературной полемики. Его беспощадность по отношению к «схоластике XIX века», к традиционным святыням и авторитетам «старого», самодержавно — крепостнического «порядка», блестящее остроумие и язвительность его статей обеспечили ему огромное влияние и популярность у современников. Но по своему социальному и философскому содержанию мировоззрение Писарева (как и его сподвижников В. А. Зайцева и Г. Е. Благосветлова) было значительно менее глубоким, чем взгляды Чернышевского и Добролюбова. Искренне сочувствуя народу, Писарев — в силу отсутствия условий для его революционного выступления — считал главной задачей литературы и публицистики воспитание у передовой части общества трезвого, строго реалистического по своему характеру склада мысли, который позволил бы ей с наибольшей разумностью и пользой деятельно служить делу усовершенствования материальных и политических условий общественной жизни. Отсюда — характерные для Писарева абсолютизация значения естественных наук, его близкое к позитивизму скептическое отношение к общей философской теории, к искусству и эстетике. Призывая литературу «всеми своими силами эмансипировать человеческую личность от тех разнообразных стеснений, которые налагают на нее робость собственной мысли, предрассудки касты, авторитет предания… и весь тот отживший хлам, который мешает живому человеку свободно дышать и развиваться во все стороны», Писарев, не сознавая этого, вступал в глубокое противоречие с этим идеалом, отрицая необходимость и пользу для общества и для богатой, всесторонне развитой человеческой личности красоты и искусства. Двойственность позиции Писарева отчетливо проявилась в его критических статьях. В лучших из них он, продолжая традицию «реальной критики» Добролюбова, отражает новые явления русской жизни 60‑х годов. В других же статьях из — за своего программного утилитаризма Писарев не смог понять значение многих важнейших явлений русской культуры для своего времени и для будущих поколений.

Из числа русских критиков 50–60‑х годов, не принадлежавших к революционно — демократическому направлению, наиболее талантливым был Ап. Григорьев (1822–1864). Стихийный демократ по своим убеждениям (и в то же время противник идеи социальной и политической борьбы классов), он высоко ценил традиции классической философской эстетики и критики, был поклонником идей молодого Шеллинга, Белинского 30‑х — начала 40‑х годов, Герцена, относился с большой симпатией к Карлейлю и Эмерсону, испытал в молодые годы влияние утопического социализма.

Ап. Григорьев рассматривал искусство и литературу как высшее выражение национальной жизни, взятой в органическом единстве народного эстетического идеала и реальности. Он считал искусство и поэзию каждого народа ключом к пониманию национальной психологии, стремился проникнуть в природу русской народно — демократической эстетики через ее отражение в русской народной песне, поэзии Пушкина, драматургии Островского, как и в других явлениях органически самобытной русской культуры. Учеником Григорьева, его наследником в русской критике был Н. Н. Страхов (1828–1896).

Самым влиятельным течением в среде участников освободительного движения со второй половины 60‑х годов до начала 80‑х — становится народничество, сложившееся под влиянием идей Герцена и Чернышевского, но подвергшее их идейное наследие значительной трансформации. Духовные вожди народничества — П. Л. Лавров (1823–1900), Н. К. Михайловский (1842–1904) и другие — считали развитие капитализма в России регрессом. Поэтому они стремились предохранить ее от капитализма и повернуть на иной, некапиталистический путь развития, возлагая свои утопические надежды на русскую крестьянскую поземельную общину и порожденные ею общинные инстинкты русского крестьянина, которые они считали здоровым зерном трудовой крестьянской жизни, способным противостоять разрушительным влияниям извне и изнутри, хотя в действительности — чего не хотели видеть и признавать идеологи народничества — в послереформенную эпоху капитализм одерживал в России одну победу за другой не только в городе, но и в деревне. Вот почему изживание идей народничества (отзвуки которых проникли в 70‑е годы в творчество не только писателей, непосредственно связанных с освободительным движением, но и ряда других, в том числе скептически относившихся к идеям революционного народничества, как, например, Достоевский) было необходимой предпосылкой подъема русского революционного движения на новую, качественно более высокую ступень.

К числу влиятельных русских критиков и публицистов 70–80‑х годов принадлежали во многом близкие по своему духовному складу и литературным симпатиям к поколению Чернышевского и Добролюбова Н. В. Шелгунов (1824–1891) и пропагандист идей Бакунина, революционер — заговорщик П. Н. Ткачев (1844–1886). Наиболее же глубоким уважением в 70–80‑е годы XIX в. в демократической среде, наряду сименем Лаврова, выдвинувшего в своих «Исторических письмах» (1868–1869) взгляд на «критически мыслящую личность» как на главную движущую силу исторического процесса, пользовалось имя другого, самого авторитетного теоретика, публициста и критика — народника Н. К. Михайловского.

Но если уже философские и социально — исторические взгляды Писарева были по своему уровню шагом назад по сравнению с идеями Чернышевского и Добролюбова, то в еще большей степени это относится к идеям Михайловского, общественно — философское мировоззрение которого носило эклектический характер: основным его стержнем было убеждение в глубоком, неразрешимом конфликте между фатально действующей, стихийной исторической необходимостью и развитием личности (а следовательно, и законами человеческой нравственности). В соответствии с этим Михайловский, разделяя основные представления естественно — научного позитивизма и агностицизма, характерные для буржуазной мысли 70–80‑х годов, дополнял их идеями идеалистической по своему характеру «субъективной социологии». Поскольку между развитием личности и интересами народа, с одной стороны, и объективным ходом стихийного развития жизни, с другой, существует ничем не устранимое противоречие, доказывал Михайловский, то и общественный деятель, и писатель должны руководствоваться в своем стремлении к преобразованию жизни не законами объективного мира, а выработанной людьми идеальной «формулой прогресса», в наибольшей степени отвечающей требованиям (понятой узкоантропологически) человеческой природы. Выдвигая в своей социологической теории на первое место личность и противопоставляя ее обществу, Михайловский, подобно Лаврову, считал основной движущей силой истории «героев», а не «толпу» и полагал, что человек с сознанием и инициативой — «герой» — может легко увлечь за собой «толпу» (т. е. массу) на любое дело — как доброе, так и злое (статья «Герои и толпа», 1882). Проводя в своей оценке искусства и литературы прошлого и своей эпохи различие между служением их в одном случае суровой и трезвой «правде — истине», а в другом — высшей «правде — справедливости» (т. е. выражению этического и эстетического идеала) («Страшен сон, да милостив бог», 1889), Михайловский, хотя высоко ценил жизненную правду в искусстве, не замечал нерасторжимой связи этой объективной правды и субъективного идеала «справедливости». Поэтому он был часто склонен измерять ценность произведений художника в первую очередь степенью соответствия направления его мысли народническим идеалам, не стремясь постигнуть отраженную в этих произведениях объективную реальную диалектику жизни со свойственными ей сложными внутренними противоречиями. Отсюда — стремление Михайловского разграничить в творчестве Толстого его «десницу» и «шуйцу» (ее критик — народник усматривал в любовном отношении Толстого к семейному началу и дворянскому быту), поэтому он говорил о «жестоком таланте» Достоевского (склонность к мучительству как художественной самоцели) и замечал в повестях и рассказах Чехова всего лишь богатства внешней «фотографической» наблюдательности. Заслугой Михайловского как литературного критика поэтому были не столько оценка специфических особенностей творческой индивидуальности, целостный анализ крупных произведений русских писателей его эпохи, сколько защита им общего демократического пафоса передовой русской литературы и критики, проникнутых высоким общественным содержанием, а также настойчивое выдвижение перед литературой тем «болезни совести», долга интеллигенции перед народом, защиты «чести» разночинца и вообще простого русского человека.

Последний период деятельности Михайловского, как и других народнических теоретиков 70—900‑х годов, был омрачен их все более усиливавшейся раздраженной борьбой с марксизмом. В то же время уже в 80‑е годы марксистская литературная критика и публицистика в лице Плеханова и его соратников по группе «Освобождение труда» заявляет о себе как новая крупная и авторитетная общественная сила, превосходящая по своему идейному и эстетическому уровню критику народнических газет и журналов (из последних наиболее влиятельным и популярным после закрытых в 1884 г. «Отечественных записок» было «Русское богатство», 1876–1918).

Подъем русской культуры и русского освободительного движения во второй половине XIX в. способствовал обогащению идейного и художественного содержания русской литературы этого времени, обусловив ряд присущих ей отличительных черт.

В «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855–1856) Чернышевский с гордостью говорил об «энциклопедическом значении русской литературы», которая, по его определению, «у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа». Ибо «кто кроме поэта говорил России о том, что слышала она от Пушкина? Кто кроме романиста говорил России о том, что слышала она от Гоголя?».

В связи с происходившими в стране общественными сдвигами в литературе 60‑х годов важнейшее место приобретает вопрос о новом положительном деятеле русской жизни, который мог бы прийти на смену Бельтову, Рудину, Лаврецкому и другим героям из поколения «лишних людей» 40–50‑х годов. Тургенев в романе «Накануне» (1859) в образе болгарского революционера Инсарова, самоотверженного участника борьбы за освобождение своей родины от турецкого ига, делает попытку нарисовать новый для романа 50‑х годов тип сжигаемого жаждой живого дела положительного «героя времени». Страстную мечту о приходе в жизнь и литературу русского героя — революционера, чуждого рефлексии и сомнений дворянских героев предшествующих десятилетий, выразил Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» (1860), посвященной истолкованию и оценке этого романа Тургенева. В 1862 г. появляется знаменитый роман Тургенева «Отцы и дети». В образе мужественного и сурового «нигилиста» Базарова автор проникновенно запечатлел многие черты идейно — психологического облика и сложную трагическую судьбу нового героя русской жизни из среды демократической молодежи 60‑х годов. Чернышевский во время заключения в Петропавловской крепости создает в 1863 г. роман «Что делать?», в котором рисует галерею «новых людей», они (особенно фигура революционера — ригориста Рахметова) стали для последующих поколений русской молодежи, а позднее — также и для деятелей международного социалистического движения вдохновляющим примером новых морально — этических норм, бескомпромиссного благородства и самоотвержения в общественной жизни и в личных межчеловеческих отношениях. Новый положительный герой — «народный заступник» — стоит в центре также ряда стихотворений и поэм Некрасова 60–70‑х годов и шедших по его следам поэтов демократической «некрасовской школы» в русской поэзии.

Наряду с вопросом о духовном облике нового, передового деятеля русской общественной жизни и разночинного этапа освободительного движения, об исторически обусловленном нравственно — психологическом конфликте «отцов» и «детей» в условиях сложной, переломной эпохи русской жизни литература начала 60‑х годов широко разрабатывает тему народа, различных тенденций его современного общественного бытия и его потенциальных исторических возможностей. Она получила особенно широкую и разностороннюю постановку в поэзии Некрасова и прозе демократических писателей — шестидесятников — от Н. Успенского до Ф. М. Решетникова и А. И. Левитова.

Шестидесятые годы были не только периодом смены в русском освободительном движении дворянских революционеров революционерами — разночинцами, но и соответственно периодом смены центральных героев дворянской литературы — «лишних людей» — новым героем из среды демократически настроенной разночинной молодежи. Как уже говорилось выше, крестьянская реформа 1861 г. и другие правительственные реформы 60‑х годов стали важной вехой на пути капиталистического развития России, превращения русской дворянско — чиновничьей монархии в монархию крепостническо — буржуазную. Связанные с этими историческими процессами постепенные изменения в облике деятелей правительственного аппарата царской России, смена патриархально настроенного дореформенного купечества с его старозаветным, домостроевским укладом жизни новыми циничными и хищными дельцами буржуазной складки, разложение старого этического кодекса дворянства и симптомы его социально — нравственного вырождения, превращение в среде самых различных слоев населения — от аристократических верхов до неимущих классов города и деревни — семьи как основной, объединенной нравственным началом общественной ячейки во внутренне разобщенное, лишенное духовной связи «случайное семейство» (по определению Достоевского), рост индивидуализма, преступности, своеволия и хищничества одних, нищеты, разорения и забитости других — все эти процессы общественной жизни, порожденные переходным характером эпохи, получили широкое и разностороннее отражение в сатирических циклах Салтыкова — Щедрина, драматургии Островского и Сухово — Кобылина, романах Достоевского и многих других классических произведениях литературы 60‑х годов.

В 60–70‑е годы русский роман достигает исключительной широты охвата жизни и универсальности. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман, не растворяясь без остатка в его фабуле, но образуя часто (особенно у Толстого и Достоевского) особый план повествования, что не ослабляет русский роман, а придает ему небывалую художественную мощь. Широкая и многокрасочная панорама русской жизни воссоздана в творчестве А. Ф. Писемского (1821–1881), П. И. Мельникова — Печерского (1818–1883) и других писателей. Произведения Тургенева, Толстого, Достоевского, Гончарова выдвигают русский роман на первый план развития жанра в мировом масштабе.

В связи с изменением темпа общественной жизни, ее пестротой, постоянной сменой в ней новых социально — психологических явлений и тенденций в 60–70‑е годы широкое развитие получают жанры очерка и рассказа. На смену «физиологическому» очерку 40‑х годов, создатели которого стремились запечатлеть черты определенного, сложившегося, устойчивого социального «типа», очерк в литературе 60‑х годов приобретает не статический, а динамический характер, становится своеобразным социальным исследованием постоянно движущейся, пестрой и изменяющейся жизни. Автор, рисуя как бы мельчайшие «осколки» социальной жизни, неповторимые, сменяющиеся черты быта и психологии различных слоев населения и общественных классов, стремится художественно запечатлеть и исследовать сокровенную «суть» происходящих в экономике, государственном и социальном строе России, нравственном бытии населения страны сложных исторических процессов. В гениальных очерковых циклах Салтыкова — Щедрина и Глеба Успенского размышления над исторически конкретными типами, событиями, чертами быта и психологии эпохи соединяются с глубочайшим философским анализом общечеловеческих, «вечных» вопросов общественного бытия. Такое объединение тенденций к воссозданию во всей их сложности и исторически неповторимой конкретности реальной атмосферы, образов и событий русской жизни с углубленной философской постановкой основных, «вечных», наиболее сложных вопросов человеческого бытия, личного и исторического, сближает по духу очерки, повести, рассказы, драматургию русских писателей с русским романом в его вершинных проявлениях.

Вторая половина XIX в. была временем высокого расцвета не только русской реалистической прозы и драматургии, но и русской лирики — интимно — психологической и гражданской. Шедевры философской и психологической лирики создают Ф. И. Тютчев и А. А. Фет. Темы красоты, любви и искусства, русской истории и природы получили широкое и многообразное отражение в поэзии А. Н. Майкова и А. К. Толстого. Драматическая сложность внутренней жизни человека переломной эпохи 50–70‑х годов, различные психологические грани борьбы страстной личности с терзающими ее сомнениями и рефлексией отражены в поэзии Огарева, Григорьева, Некрасова, Полонского, Случевского. Выразитель идей и чувств русской революционной демократии, увековечивший в своих стихотворениях и поэмах тяжелый жребий, героизм и самоотверженность деятелей русского освободительного движения, Некрасов был также величайшим народным поэтом России. В поэмах («Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо»), стихотворениях, посвященных крестьянству, он создал величественный памятник русскому мужику и простой русской деревенской женщине, показал величие и красоту суровой крестьянской жизни и крестьянского труда. Некрасов, как и другие поэты 50–60‑х годов (например, Л. А. Мей), широко используют в своих произведениях традиционные образы, мотивы и приемы различных жанров народной поэзии, а также крестьянский язык и бытовое городское просторечие. В творчестве Ап. Григорьева, А. К. Толстого и в особенности Фета и Полонского резко усиливается значение музыкально — эмоционального лирического начала, стремление высказать не только словами, но и музыкой стиха неуловимое и «несказуемое», что впоследствии оказало большое влияние на поэзию русского символизма.

Соратники и продолжатели Некрасова, поэты «некрасовской школы» обращались к изображению жизни трудового крестьянства (И. С. Никитин, 1824–1861, и др.). В поэзии 50–60‑х годов развивается также стихотворный фельетон, пародия, различного рода обличительные и сатирические жанры. Творчество таких поэтов — демократов, как Добролюбов, Курочкин, Михайлов, Минаев, объединяет пафос патриотического служения народу, непреклонная верность гражданскому долгу. В 70–80‑е годы в поэзию народнической интеллигенции приходит осознание трагической обреченности неравной борьбы революционеров — народников с самодержавием, несущее с собой мотивы одиночества, жертвенности, неизбежности страданий и гибели передовой личности, фатального противоречия между возвышенным, но отвлеченным идеалом и жизнью (С. Я. Надсон, Н. М. Минский и др.).

Во Франции и Англии реализм в XIX в. развивался в условиях уже в основном сложившихся буржуазных отношений. В России дело обстояло иначе. Буржуазное развитие не было здесь подготовлено растянувшимся на столетия процессом медленного «органического» роста собственности и правосознания средних классов. В течение одного столетия, вернее — его второй половины, Россия ускоренно пережила тот драматический и бурный социально — экономический переворот, который в Англии и Франции растянулся на несколько столетий — с XVI по XVIII в. Отсюда крайне существенное различие исторического фона развития литературы. В Англии, Франции, Германии и других западноевропейских странах писатель — реалист, критикуя буржуазную современность, мог противопоставить ей изящество и законченность форм жизни аристократических слоев (Бальзак), мир мелкой собственности с его честностью и патриархальными традициями (Диккенс, Бальзак), нетронутые капитализмом провинциальные островки с их наивной красотой и поэзией чувства (австрийская и немецкая областнические литературы, Т. Гарди). В России же XIX в. еще существовали не осколки, а целые обширные пласты как жизни господствующих классов, так и народной жизни, противостоявшие официальной государственности, крепостническому миру «мертвых душ», а равно и «приобретательству» дельцов новой, буржуазной складки. Этот исторический фон дал русской литературе XIX в. многих ее положительных героев, сообщил ей то высокое поэтическое содержание и духовную напряженность, которые зачастую отсутствовали в произведениях большей части представителей западноевропейского реализма второй половины XIX в.

Хотя на Западе в XIX в. продолжало развиваться демократическое общественное движение и в 40‑е годы возник научный социализм Маркса, образ мыслящего и ищущего человека из народной среды, равно как и из среды передовой интеллигенции, здесь разрабатывала по преимуществу романтическая, а не реалистическая литература. Воспитательный роман, ознаменовавший в XVIII в. высшую точку подъема интеллектуализма в западном романе, в XIX в. оттесняется на периферию реалистической прозы, в которой на центральное место выдвигаются романы карьеры, «утраченных иллюзий» или скорбная повесть о «простых», бесхитростных душах, противостоящих господствующему миру прозы и сухого эгоистического расчета. Иное дело в России. Здесь, в условиях развивавшегося в стране широкого брожения умов и роста освободительного движения интеллигенции, именно в реалистических романах и повестях XIX и начала XX в. наиболее тонко и художественно отражены исторические блуждания, ломка жизни и сознания широких масс, моральные, философские и идеологические искания эпохи. С этим связаны остродраматический, высокопоэтический характер русского романа, и повести, их напряженный интеллектуализм, столь глубоко поразившие в конце XIX в. их первых зарубежных ценителей.

Западный реализм в одних случаях исходил в критике настоящего из элегической идеализации уходящего прошлого, в других — был склонен апеллировать к абстрактным правовым и нравственным нормам самого же буржуазного общества; в третьих — поэтизировал порожденные им моральные парадоксы и «цветы зла». Русский же реализм опирался прежде всего на ощущение потенциальных, неисчерпанных возможностей национальной жизни, ибо ее здоровое, плодотворное зерно противостояло в глазах великих русских художников — реалистов как крепостническому, так и буржуазному укладу жизни, таило в себе способность развития в направлении будущих более высоких и чистых, гармонических отношений людей друг к другу и к окружающей природе, а это придавало русскому реализму в его высочайших, классических образцах широкую поэтическую перспективу.

Наконец, существенное обстоятельство, определившее своеобразие русского романа по сравнению с английским и французским, — «синтетический» (условно говоря) склад русского романа в отличие от «аналитического»: Бальзак, Золя (а отчасти и Диккенс) посвящали каждый из своих романов особому кругу проблем (политике, частной жизни, школе, суду, прессе и т. д.), особому «этажу» общественного здания. С помощью ряда отдельных гигантских фресок, каждая из которых изображает один из узлов общественного целого, они стремились по частям воссоздать свою страну и эпоху. Русские же романисты шли к решению своих задач иным путем — не только потому, что они сознавали потенциальную неисчерпаемость национальной жизни при разложении общества на отдельные звенья, но и в силу осознания ими ее органической целостности. Это позволило им достичь больших результатов при выявлении общих драматических черт жизни общества своей эпохи, взятого в конкретном единстве и динамике образующих его противоречий, в нераздельном сцеплении жизни верхов и низов, большого и малого, обыденного и исключительного, высокого и низкого, бытовой, повседневной стороны жизни и ее поэтически просветленных порывов и явлений.

Передовые деятели русской культуры на протяжении всего XIX в. горячо пропагандировали в России науку, искусство и литературу других народов мира, уделяли пристальное внимание ознакомлению русского читателя с лучшими произведениями иностранных писателей и писателей братских народов России. Пожалуй, нигде в мире, как с патриотической гордостью отмечал Достоевский, величайшие представители мировой литературы — Шекспир и Сервантес, Гёте и Шиллер, Байрон и Мицкевич, Бальзак и Ж. Санд, Диккенс и Теккерей — за пределами своей родины не были так широко известны и горячо любимы, как в России. Наиболее значительные западноевропейские и американские писатели второй половины XIX в. — Флобер, Мопассан, Доде, Ибсен, Гауптман, Брет Гарт, Твен — становятся известными в России сразу же по выходе их первых крупных произведений, а Золя долгое время был сотрудником «Вестника Европы» (1875–1880), где появились впервые его «Парижские письма» — одно из наиболее важных литературно — теоретических выступлений писателя. Тургенев, Тютчев, Фет, Островский, Чернышевский, Лев Толстой и другие русские писатели активно участвуют в работе над переводами иностранных писателей и в ознакомлении с ними русского читателя.

Внимательно следя за лучшим в литературах Запада и США, высоко оценивая творчество своих выдающихся современников за рубежом, русские революционные демократы и великие русские писатели второй половины XIX в. в то же время чутко сознавали противоречия развития буржуазной литературы и искусства на Западе, обострившиеся в предимпериалистическую эпоху. В 60‑х годах Герцен в «Концах и началах» гневно изобразил губительное влияние на область литературы и искусства торгашеских общественных отношений (выдвинувших на первое место в жизни «мещанина во фраке»). Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) сатирически описал оскудение идеалов, упадок официальной литературы и театра во Франции в эпоху Наполеона III. В 70–80‑е годы Салтыков — Щедрин, Г. Успенский сурово осудили отказ западноевропейской буржуазной литературы от передовых революционных идеалов и демократических традиций, распространение натурализма и «зоологического» взгляда на человека. Л. Толстой в статье о Мопассане и трактате «Что такое искусство?» дал резкую критику западноевропейского натурализма и декадентства, показал паразитический характер буржуазной культуры и ее оторванность от народа. В критике западноевропейской литературы и искусства у Достоевского и Толстого сказались и реакционно — утопические черты их взглядов. Но основным содержанием ее все же были защита народности и реалистических традиций русской классической литературы, протест против реакционного перерождения культуры и искусства.

Русский реализм был подвижным, неоднородным течением, в процессе развития он осваивал не только достижения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но вбирал в себя и другие многообразные традиции — от романтизма до древней русской литературы (Достоевский, Лесков), фольклора (Некрасов), а также достижения литературы мировой. В меняющихся исторических условиях реализм постоянно обогащался, приобретал новые черты. В то же время при господстве реалистического направления в русском искусстве и литературе, а особенно в некоторых их течениях и жанрах возникали и во второй половине XIX в. романтические тенденции, часто несходные между собой. Они взаимодействовали с реализмом, порой сложным образом вливались в него, а иногда резко ему противостояли. Таковы различные по своему духу и характеру романтические тенденции славянофильской прозы, философской новеллы («Призраки» Тургенева), революционно — демократического социально — утопического романа («Что делать?»), поэзии Фета, А. К. Толстого, революционного народничества — явления неоднородные, которые не поддаются объединению.

Характерные черты русского реализма — постоянное сочетание стремления к освоению новых исторических явлений и пластов действительности с философской углубленностью, масштабностью обобщений, часто укрупненных и достигающих значения символа, соединение аналитического начала с поисками художественного синтеза. Реалистическая литература 70‑х годов в России постоянно и в различных направлениях перешагивает свои традиционные «границы». Она берет на себя решение всей полноты вопросов жизни — вопросов социального идеала и революционной практики (Чернышевский), философии истории («Война и мир»), социально — экономического анализа условий и процессов народной жизни (Г. Успенский и другие писатели — народники) и др. При этом закономерно возникают различные тенденции — стремление точно запечатлеть неповторимые черты жизни определенного края, социального слоя, бытового уклада и стремление проникнуть в тайны внутренней жизни, в глубину человеческой «души», в сложное, противоречивое течение процессов умственной и нравственной жизни. Эти тенденции то соединяются, то расходятся, они по — разному проявляются в творчестве различных по своему социальному опыту, мировоззрению и складу дарования художников. Жизнь предстает в литературе то в сочетании разных аспектов, то в каком — нибудь одном из них — бытовом, социально — историческом, политическом, моральном, психологическом и т. д. Внимание к разным аспектам жизни, разные точки зрения влекут за собой разнообразные формы и средства художественного отражения.

На грани 70–80‑х годов для многих деятелей русской литературы (Достоевский, Толстой, Щедрин, Гаршин) особенно характерен поворот к философской насыщенности и усилению символической значимости образа, сложное сочетание образов и ситуаций реальной действительности с образами легенды и притчи и с глубинным философско — символическим ассоциативным подтекстом.

Следует особо подчеркнуть, что в странах Запада революционно — демократическая энергия широких крестьянских масс к середине XIX в. была серьезно ослаблена. В России же происходило нарастание демократического крестьянского движения. И именно оно питало оптимизм крупнейших русских писателей, усиливало их веру в человека, вселяло в них надежду на конечную победу гуманизма и человечности над силами буржуазного эгоизма и своекорыстия. В то время как Бальзак и Золя в своих романах о деревне правдиво изобразили победу темных, отупляющих, собственнических черт в психологии французского мелкого крестьянства, русские романисты черпали в народе и его исканиях уверенность в завтрашнем дне, веру в светлое, гуманное начало человеческой природы, в скрытый разум истории и отдельной личности. Это давало бытописателям народной жизни в России огромные преимущества перед их западными собратьями, обогащало их реализм, их понимание человека.

Гуманизм и демократизм русской литературы определили особый характер психологического мастерства русских писателей. Следствием широко распространенной на Западе во второй половине XIX в. натуралистической теории романа, вульгарно — материалистического понимания взаимоотношений физиологии и психологии было настойчивое стремление «освободить» героя романа от внутренней сложности путем сведения всей его душевной жизни к элементарным, простейшим влияниям физиологической организации, среды и наследственности. Русские писатели — реалисты того времени, в особенности Толстой и Достоевский, исходили из иного, более сложного и глубокого понимания природы человека. Поэтому свойственное французской натуралистической школе упрощение психологии персонажей встретило решительное осуждение великих русских романистов от Щедрина до Достоевского. В противоположность писателям — натуралистам они поставили в центр своего внимания человека с богатой и напряженной душевной жизнью, сумели благодаря своему гуманизму обнаружить богатый, сложный и изменчивый внутренний мир у самого простого, незаметного, рядового человека. При этом анализ внутренней, душевной жизни человека они не оторвали от анализа формирующих и определяющих жизнь индивидуальности общественных условий, показав сложную обусловленность развития человеческой психики внешней материальной обстановкой.

Благодаря этим особенностям, русский роман, повесть, рассказ, очерк стали для русского общества XIX в. подлинными учебниками жизни. В них нашли отзвук все философские и моральные искания, думы и социальные чаяния русского общества. Страстный гуманизм, сочувствие «униженным и оскорбленным», исключительная глубина психологического анализа, умение проникать в сложные процессы народной жизни и в то же время в самые скрытые и тонкие движения человеческой души и сердца, защита идеи равенства и братства народов, утверждение образа человека — активного искателя и борца — сделали русскую классическую литературу драгоценнейшим достоянием передовой культуры человечества, важнейшим явлением истории мирового художественного слова.

1. Революционно — демократическая эстетика и критика 60‑х годов. Чернышевский, Добролюбов

У. А. Гуральник

Авторитет и действенность литературной критики особенно возросли в преддверии крестьянской реформы, в начале 60‑х годов, в эпоху, когда возмущение феодально — крепостническим строем достигло в стране своего апогея. Для революционеров, великих публицистов и критиков — шестидесятников Чернышевского и Добролюбова эстетические вопросы были поистине «полем битвы». В. И. Ленин подчеркивал, что Н. Г. Чернышевский (1828–1889) «умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 175). То же с полным правом можно сказать о его соратнике — Н. А. Добролюбове (1836–1861).

Николай Гаврилович Чернышевский (как и Николай Александрович Добролюбов) родился в семье священнослужителя. Оба учились в духовных семинариях. Чернышевский по окончании Петербургского университета (1850) служил учителем словесности в Саратовской гимназии. Защитив в 1855 г. диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», сотрудничал в некрасовском журнале «Современник», вскоре став его ведущим автором и фактическим редактором. В 1862 г. был арестован и осужден на каторжные работы и пожизненное заключение в Сибири, где провел свыше 20 лет.

Добролюбов окончил в 1857 г. Петербургский главный педагогический институт. С 1856 г. активно участвовал в «Современнике». Как редактор отдела критики и библиографии наряду с Чернышевским определял направление журнала, который в это время стал трибуной русской революционной демократии. В 1860 г. выехал лечиться от туберкулеза за границу, жил в Германии, Швейцарии, Франции, Италии, интенсивно продолжал свою литературно — критическую и публицистическую деятельность. Он вернулся в Россию и в 1861 г. скончался в возрасте двадцати пяти лет.

Теоретическим плацдармом демократической критики служила материалистическая эстетика. Краеугольные ее положения были развиты Чернышевским в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности». В ней на языке «отвлеченных» эстетических категорий проводилась мысль о необходимости коренного переустройства социального бытия, приведения его в соответствие с идеалом.

Отстаивая идеи материалистической эстетики (а она усматривала источник поэзии в самой жизни), Чернышевский вкладывал новое содержание в то понятие о сущности прекрасного, которое выдвигали Шеллинг и Гегель, но и не отрицал преемственности с классической эстетикой прошлого — русской и западноевропейской, прежде всего — немецкой. Вслед за Белинским он устанавливал теснейшую связь эстетического идеала человека, его представлений о прекрасном, всей его художественной деятельности с другими сферами духовного, физического и социального бытия. Эстетика как наука становилась на прочную земную почву. Прекрасное есть жизнь, настаивал Чернышевский, высочайшая красота есть именно красота, рождаемая миром действительности.

Чернышевский разъяснял, что с позиции материалистической теории познания «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетическое чувство», что «одних отвлеченных понятий недостаточно для живого решения вопросов жизни, потому что ум человека не есть еще весь человек, а жить нужно всему человеку, и не одним рассудком», что «истинная жизнь — жизнь ума и серца». Считая фантазию неотъемлемым качеством мышления, он подчеркивал, что «фантазия действительно участвует очень много в том, что мы находим известный предмет прекрасным». Художник — реалист создает свои произведения на основе реальных жизненных впечатлений. Но творческое воспроизведение натуры не есть ее копирование — фантазия, воображение являются важным формообразующим фактором и в творческом процессе. «Сущность поэзии в том, чтобы концентрировать содержание». Обобщающая сила искусства составляет его «превосходство»: художнику дано, укрупняя реальные черты действительности, типизируя наиболее существенные ее проявления, раскрывать в жизненно конкретных образах объективную логику ее развития.

Исходя из этих теоретических предпосылок, Чернышевский как историк литературы и литературный критик оценивал конкретную художественную практику. Он доказывал, анализируя творчество крупнейших русских писателей, вскрывая логику русского историко — литературного процесса XIX в., что залогом художественного развития является связь искусства с жизнью.

В это время приверженцы теории «чистого искусства» особенно активно пытались использовать имя Пушкина как свое знамя, объявляя его поэтом, отрешенным от мирской суеты, якобы далеким от преходящих социальных интересов. Этим в значительной степени и объясняется полемическая односторонность первоначальных оценок, данных критиком Пушкину.

Но уже вскоре вслед за Белинским он признал, что «Евгений Онегин» навсегда утвердил в русской поэзии самобытное национальное содержание. От узкого понимания Пушкина как преимущественно «поэта формы» критик приходит к его признанию как первого реалиста в русской поэзии.

Заметно эволюционировало и отношение Чернышевского к творчеству Гоголя. В период, предшествовавший революционной ситуации в России, критик горячо боролся за дальнейшее развитие и чистоту традиций автора «Ревизора» и «Мертвых душ» — против его мнимых друзей и наследников. В силу трагически сложившихся обстоятельств Гоголь, по утверждению Чернышевского, оказался в чуждом ему лагере. Однако в соединении с глубоко правдивым, аналитическим изображением носителей общественного зла гоголевская «энергия негодования» обретала силу объективно революционизирующего значения. Критик поддерживал писателей — реалистов, развивавших социально — критическую тенденцию гоголевского творчества, боролся за Тургенева, Писемского, Островского, Григоровича против критиков типа Дружинина и Боткина, которым были чужды прогрессивные традиции «гоголевской школы». Выступал он и против эпигонов «натуральной школы».

В середине 50‑х годов, в пору создания «Очерков гоголевского периода русской литературы» и труда о Лессинге, критик считал, что гоголевское направление в русской литературе еще не сказало своего последнего слова, не исчерпало свои потенции. Однако новым требованиям жизни уже не отвечало полностью творчество многих адептов гоголевского направления. Об этом он заявил уже в статье о «Губернских очерках» (1857), указывая на принципиальное, с его точки зрения, различие между Гоголем и Щедриным, на качественные отличия их сатиры. В знаменитой статье «Не начало ли перемены?» (1861) критик призывает писателей — демократов преодолеть инерцию литературы прошлого, изображать народ не как объект, а как субъект истории, не идеализировать долготерпение и покорность «маленького человека», а призывать к борьбе за решительное и коренное изменение калечащих и унижающих человека социальных условий.

Противники революционно — демократической критики несправедливо упрекали ее в невнимании, безразличии к эстетической природе литературно — художественного творчества. Между тем и Чернышевский, и Добролюбов в лучших своих работах демонстрировали феноменальную способность прогнозировать художественный процесс, умение раскрыть эстетические особенности крупнейших творческих индивидуальностей. В этом отношении одним из шедевров критической мысли остается статья Чернышевского о Льве Толстом — рецензия на ранние сочинения великого писателя «Детство», «Отрочество», «Военные рассказы», появившиеся в 1856 г. отдельным изданием.

Говоря о редкостном мастерстве Толстого — повествователя, критик тонко определил характер его психологизма: «Психологический анализ может принимать различные проявления; одного поэта занимают всего более очертания характеров, другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры, третьего — связь чувств с действиями, четвертого — анализ страстей, графа Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определенным термином». Далее речь шла об «изображении внутреннего монолога», которое, по словам критика, «надобно, без преувеличения, назвать удивительным». Он утверждал, что «чистота нравственного чувства» есть сила, сообщающая толстовским произведениям «совершенно особенное достоинство». Социально — этические проблемы, вопросы нравственности, жизнь человеческого духа во всех ее переплетениях — вот что составляет один из главных «нервов» художественного и публицистического творчества зрелого Толстого. Чернышевский этот «нерв» обнажил уже на первоначальном этапе идейно — художественного становления гениального писателя.

В «Очерках гоголевского периода русской литературы», в статьях и рецензиях об Островском и Тургеневе, Толстом, Щедрине, Н. Успенском и других Чернышевский развивал и обосновывал целостную концепцию русского реализма. Историзм мышления позволил ему «вмонтировать» современные литературные явления в общий процесс художественного развития. Так, бескомпромиссно вскрыв идеалистическую природу взглядов романтиков на действительность, он вместе с тем не становился на позиции нигилистического отрицания значения этого этапа в истории эстетического осмысления жизни.

Говоря об эстетической природе реализма, его своеобразии, отличии от классицизма и романтизма, от дидактизма просветителей, критик в первую очередь настаивал на «объективности» реалистического метода. Ибо, по его убеждению, произносить приговор явлениям жизни не значит кого — то за что — то порицать, а значит понять обстоятельства, в которых находится человек, рассмотреть, какие сочетания жизненных условий удобны для хороших действий, какие неудобны. И в этой связи ставилась проблема соотношения правды и жизни и правды художественной, факта и вымысла, типического и индивидуального.

Производя «переоценку ценностей», подчас весьма суровую, определяя место и значение того или иного явления искусства и литературы в истории национальной художественной культуры, в духовной жизни нации, он неизменно руководствовался требованиями народности. «Точка зрения народа» — главное условие, поставленное «реальной критикой», ее идейным вдохновителем и теоретиком Чернышевским литературе.

Свое дальнейшее, полное развитие основные постулаты «реальной критики» получили в критико — публицистическом творчестве Добролюбова. В основных своих положениях гносеологическая концепция Добролюбова, его эстетическое кредо совпадает с учением Чернышевского: оба критика рука об руку сражались за утверждение материалистических методологических принципов в подходе к явлениям литературы, в их анализе и оценке. Главное требование реальной критики — жизненная правда, без которой немыслимы никакие другие художественные достоинства произведения. О значительности художественного произведения Добролюбов — в соответствии с его материалической концепцией познания, революционно — просветительскими убеждениями и верой в общественно — преобразующие возможности искусства — судил по тому, «как глубоко проник взгляд художника в самую сущность явления, как широко захватил он в своих изображениях различные стороны жизни». Только так и можно решить, как велик талант художника.

Добролюбов начал с истории литературы. Первая его статья (1856) в «Современнике» была посвящена издававшемуся Екатериной II в 80‑х годах XVIII в. журналу «Собеседник любителей российского слова». Исследовательский характер носили и другие его работы: «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Однако, обращаясь к прошлому, он думал о настоящем и в историко — литературных своих сочинениях со всей доступной в подцензурном издании остротой ставил вопросы общественной роли искусства и литературы, был озабочен актуальными для своего времени социально — политическими проблемами.

Но, естественно, с наибольшей очевидностью эта направленность его критического творчества проявилась в статьях и рецензиях, посвященных современной литературе. Классическим образцом «реальной критики», демонстрирующим ее несомненную силу и раскрывающим ее специфику, стали разборы романа Гончарова «Обломов» и драмы Островского «Гроза». Добролюбовская трактовка Обломова и «обломовщины» в статье «Что такое обломовщина?» (1859), своей глубиной и прозорливостью поразившая даже самого создателя романа, примыкает к серии выступлений Чернышевского против российского либерализма и знаменует собой начало нового этапа в идеологической борьбе эпохи.

Анализируя тургеневскую «Асю» и образ героя этой повести в статье «Русский человек на rendez — vous», Чернышевский выдвигает проблему «лишних людей» в жизни и литературе. Наступавшая революционная ситуация обнажила слабость вчерашних героев. Писатели — шестидесятники, в первую очередь Чернышевский, пытались реалистически воплотить героя, не рефлектирующего, не «заедаемого» консервативной средой, а активно воздействующего на окружающий его мир. Не всегда им удавалось преодолеть известный схематизм, заданность и умозрительность предлагаемых решений. Но в принципе поиск этот был плодотворен и, как показало дальнейшее развитие литературы, перспективен. «Модель» нового героя была теоретически обоснована в критико — теоретических работах Чернышевского и Добролюбова. «Положительным человеком» признавался тот, кто сознательно перестраивает жизнь, опираясь на ее внутренние законы.

Помимо статьи об «Обломове» этапное значение имели статьи Добролюбова о «Грозе» Островского «Луч света в темном царстве» (1860), о повести Тургенева «Накануне» — «Когда же придет настоящий день?» (1860). В них «реальная критика» продемонстрировала всю плодотворность своей методологии, так что с ее опытом в дальнейшем вынуждены были считаться и ее противники.

В статье «Темное царство» (1859) тщательно анализируется идейно — образное содержание пьес Островского, определяются жизненные истоки его произведений. Вместе с тем идет речь об исходных принципах «реальной критики», разрабатывается обширный круг эстетических проблем: о соотношении литературы и жизни, о тенденциозности, народности искусства, специфике художественного отображения действительности, о типичности образа, диалектическом единстве содержания и формы.

Непосредственно примыкая к статье «Темное царство», статья «Луч света в темном царстве» — отклик на драму «Гроза» — дает отчетливое представление о социально — политической программе и эстетических воззрениях Добролюбова в канун эпохи реформ. Критик проявил в ней поразительную чуткость к новым веяниям жизни и литературы. Образ героини «Грозы» Катерины он проницательно оценил как знамение пробудившегося в гуще народных масс, порою еще не осознанного, стихийного протеста против насилия и произвола. В эстетическом плане драма Островского высоко оценивается как выражение «естественных стремлений известного времени и народа» — в ней «обозначается несколько новых ступеней человеческого развития».

Столь же последовательно Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» раскрыл объективный смысл романа Тургенева «Накануне». Ленин утверждал, что из анализа «Накануне» великий революционер — демократ сделал «настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она по сей день не забывается» (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969. С. 655). Выдвигая на первый план проблему положительного героя, Добролюбов был озабочен воспитанием такого типа борца и революционного деятеля, который мог бы возглавить движение масс против самодержавно — полицейского произвола в стране. Пафос статьи определяют ожидание крестьянской революции и вера в ее близость. Отсюда обостренный интерес критика к «русскому Инсарову», человеку «настоящего, серьезного героизма», который, по убеждению Добролюбова, уже появился в русской действительности, но который еще оставался не замеченным Тургеневым.

И Чернышевский и Добролюбов уделяли пристальное внимание истории западноевропейских литератур, рассматривая развитие русской литературы XIX в. в контексте развития литературы мировой. Так, особую роль русской литературы и критики в развитии общества Чернышевский в своей работе «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856–1857) сопоставлял с ролью эстетики, литературы и критики в эпоху Просвещения, а также в период расцвета немецкой классической литературы.

Исследование о Лессинге содержит не только принципиально важные суждения о выдающемся немецком просветителе XVIII в., в том числе о таком его произведении по теории искусства, как «Гамбургская драматургия». В русских условиях кануна реформ эта работа приобретала актуальное значение. Чернышевский в ней обосновывает и развивает идеи об активной общественной роли художественного творчества, о месте литературы и искусства в борьбе народа за коренные социальные преобразования.

В литературной деятельности Лессинга, Дидро, Руссо, Годвина критик выделял черты, близкие ему как просветителю и революционному демократу. Чернышевскому принадлежит немало глубоких суждений о Шекспире, Бальзаке, Ж. Санд, Гюго, Теккерее и других писателях Запада. Добролюбов писал статьи о гражданской поэзии Беранже и Гейне и их русских переводчиках.

Революционно — демократическая критика на втором этапе освободительного движения в России стала авангардом «партии народа в литературе». Устремленность в будущее, присущая идеологам революционного класса, сказалась и в требовании к литературе идти «впереди общественного сознания», а не брести по уже проложенным тропинкам.

От литературно — критических статей Чернышевского и Добролюбова веяло близостью революционных потрясений, во имя которых жили, боролись и творили русские литераторы — шестидесятники — люди эпохи, в идеологии которой демократизм и социализм сливались в одно неразрывное целое.

2. Герцен

С. Д. Лищинер

Важнейший шаг в развитии русского реализма, художественного сознания в целом подготавливался в недрах «натуральной школы» творчеством Александра Ивановича Герцена (1812–1870).

«Незаконнорожденный» сын богатого помещика Яковлева, Герцен вырос в Москве. Большое воздействие на формирование взглядов будущего писателя и мыслителя оказало восстание декабристов. В 1829–1833 гг. он учился в Московском университете. Здесь вокруг Герцена и его друга Огарева сложился революционный кружок студентов, члены которого в 1834 г. были арестованы. Вскоре Герцен, как «смелый вольнодумец, весьма опасный для общества», ссылается в Вятку, затем во Владимир, а после недлительного перерыва — в Новгород под строгий полицейский надзор. Лишенный царским правительством возможности вести активную общественную деятельность, задыхаясь в атмосфере полицейского произвола, молодой писатель и публицист в январе 1847 г. с семьей уехал во Францию и вскоре перешел на положение политического эмигранта. Со временем переехав в Лондон, он в 1853 г. основал Вольную русскую типографию, в 1855 г. начал издавать альманах «Полярная звезда», а с 1857 г. вместе с Огаревым приступил к изданию газеты «Колокол».

«Русским Вольтером», «Дидро XIX столетия» называли Герцена соотечественники, а затем и французские современники. Эти сравнения не могут, разумеется, точно определить место писателя в отечественном и мировом литературном процессе, но они улавливают существенное в самом его духовном облике: масштабность и энциклопедизм творческого мышления, его синтетический характер — слитность теоретического и художественного освоения мира. Герцену близок просветительский культ свободного разума, однако эти убеждения осложнились (а в конечном счете — обогатились), пройдя через трагические искусы, уготованные человеку мысли историческими катаклизмами XIX в. Традиция и ее преображение просматриваются и в жанровых устремлениях: к философской повести, идеологическому диалогу, письмам, мемуарам — жанрам прямого, не опосредованного вымыслом контакта творческой мысли с действительностью. Говоря словами Белинского, здесь осуществляются такие принципы обобщения жизни, при которых «мысль всегда впереди», художнику «важен не предмет, а смысл предмета». Однако само изображение «предмета» в его широкой жизненной перспективе и конкретности социальных связей, историзм осознающей его мысли и глубоко личностное, страстное, лирически — драматическое ее воплощение в творчестве Герцена — результат активного претворения опыта новейшего литературного развития — художественных тенденций романтической эпохи, а затем их реалистического переосмысления.

В эстетическом сознании молодого Герцена, формировавшемся в атмосфере русского гражданского романтизма, в «поклонении Пушкину и юной литературе», гуманистическому протесту Шиллера и вольнолюбивой лирике Рылеева, традиции литературы Просвещения с ее пафосом свободного трезвого исследования, разрушающего авторитеты, оказались исторически преломленными сквозь призму декабристской героики. И уже «Записки одного молодого человека» (1838–1841) — итог романтических опытов Герцена 30‑х годов — в своем жанровом движении — от лирических воспоминаний к философской повести — отражают вместе с тем новый сдвиг в его мировидении к реалистическому осознанию привычных ситуаций и персонажей.

Конфликт личности с толпой акцентирован им политически. Для героя общественное деяние «во благо человечества» — условие самоосуществления личности, «малиновское» же царство произвола, чинопочитания и всеобщей апатии обрекает его на «мучения с платком во рту». Центр творческого внимания перемещается поэтому на «внутреннюю работу» личности, на попытки силой собственной духовной активности отыскать путь к уничтожению пропасти между ненавистным настоящим и чаемым идеалом (приобретающим уже социалистическую окраску). В то же время автор делает решающий шаг к дистанцированию с романтическим героем.

Взгляды молодого идеалиста не выдерживают жизненной проверки. Однако и философия скептика — утилитариста Трензинского не может стать последним словом в дискуссии об истинном назначении человека. Спор остается открытым. Истинная философия жизни может быть найдена лишь на путях слияния интенсивной работы мысли с революционной гражданской активностью личности.

В Москве в 40‑е годы развертывается с усиленной энергией и собственно философский поиск Герцена на путях сближения «умозрения» с опытом, и реалистическое исследование жизненной корневой системы, питающей личность в ее духовном бытии. Мысль Герцена движется к материалистическому обоснованию единства бытия и мышления, самой гегелевской всесокрушающей идеи развития («Дилетантизм в науке», 1842–1843; «Письма об изучении природы», 1844–1846). Стремясь к целостному постижению закономерностей жизни общества, художник осознает как насущную гуманистическую задачу передового искусства «рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии». Это эстетическое требование, программно обоснованное в «Капризах и раздумье» (1842–1846) и объединившее всех писателей «натуральной школы», творчески реализуется в полную меру в романе «Кто виноват?» (1841–1846, изд. 1845–1847 гг.). Здесь острие реалистического исследования Герцена вновь направлено в область явлений идеологических. Подавляющее воздействие «паутины» нелепых общественных отношений на личность и судьбу главного героя — Бельтова — обнаруживается в самом строе его романтически — максималистского мышления, в меняющемся под влиянием жизненных разочарований мироощущении. Несостоятельными или недостаточными перед «Голиафом действительности» оказались по ходу сюжета жизненные позиции и других героев — идеологов, вступающих в диалог с Бельтовым: и метафизический эмпиризм медика Крупова, и сентиментально — восторженный прагматизм воспитателя Жозефа.

Бескомпромиссная трезвость мысли автора в анализе сложного взаимодействия железных законов века и духовного строя личности непреложно ведет к трагической развязке романа, в которой заключен мощный заряд социально — политического протеста. Суровый пафос действительности превращает «Кто виноват?» в одну из вершин реализма «натуральной школы».

Наряду с этим и в размышлениях Бельтова, и в дневнике Любоньки Круциферской явственно звучит поэтический лейтмотив романа — неустанная работа разума, «отвага мысли», жажда единения людей в смелых поисках истины. Читатель «Кто виноват?» поставлен не просто перед самодвижением жизни, а перед напряженнейшими размышлениями автора, философа — гуманиста, над ее парадоксами. Это он, судья и трибун, требовательно обращает к обществу главный вопрос эпохи, сформулированный в названии романа и оборачивающийся приговором всему губительному для человека общественному строю.

Образ такого Повествователя, «могущество мысли», уловленное сразу Белинским как сердцевина поэтического строя романа, особенно четко соотносят его с традицией литературы европейского Просвещения, от Вольтера до Гёте. И вместе с тем роман привносит в эту мировую традицию (преломленную сквозь пушкинскую, «онегинскую» призму) новое качество — опыт русского реализма «натуральной школы», опыт скрупулезного анализа «ежедневных отношений», в котором обнажаются с беспримерной конкретностью пружины торжества «силы вещей» над мыслящей личностью, но сама страстная требовательность авторской мысли, «осердеченной гуманистическим направлением» (Белинский), исключает фаталистический вывод, оставляет перспективу открытой.

Повестью «Сорока — воровка» (1846, изд. 1848) Герцен вводит в мировой поток «литературы идей» вторую актуальную ветвь проблематики «натуральной школы» — жизнь крестьянства. Сюжет повести — трагедия крепостной актрисы, жертвы произвола владельца живых душ, обрамлен характерной для названной традиции рамой идеологического диалога, поднят до высот решающего аргумента в споре о перспективах искусства, культуры в России и Европе, об исторических путях страны.

В «Докторе Крупове» (1846, изд. 1847) развивается еще одна жанровая линия просветительской философской повести — сатирическое обозрение общественных нравов под единым остраняющим углом зрения. Такую роль играет эмпирический здравый смысл медика Крупова. И этого простейшего житейского мерила не выдерживают не только отношения в семье и законы чиновной иерархии. Строй социального неравенства и угнетения в любых его формах под беспощадным скальпелем человеческой логики превращается в жуткий мир «повального безумия» (от которого прямые нити ведут к щедринской «больнице для умалишенных», к художественной концепции «глуповства»). В кругозоре обозревателя этому миру может противостоять — одновременно служа катализатором наблюдений — лишь деревенский дурачок Левка, с его поэтическим единением с природой, с его добротой и обездоленностью — своеобразный потомок и вольтеровского Простодушного, и отверженного поэтического безумца романтической традиции, и дурака русских народных сказок. Вновь творческая традиция оригинально переосмысляется. Сквозь ироническую призму воззрений чудака Крупова в повесть входит пафос революционно — социалистического отрицания Герценом эксплуататорского порядка.

Так творчески осмысляются в социально — философских повестях Герцена и включаются в мировую литературную традицию жгучие проблемы русской идейной жизни 40‑х годов. В своих «беззаветных исканиях» русская философская мысль в творчестве Герцена выходит в эти годы на передовые рубежи мировой материалистической мысли, вливается в поступательное движение ее как самостоятельная и во многом авангардная струя, вплотную подходя к диалектическому материализму. И Герцен же оказывается тем художником, который эту «невероятную энергию» целеустремленного поиска истины делает достоянием искусства, вводит в мировую художественную традицию «литературы идей» как оригинальную ее ветвь.

Черты самобытности творчества Искандера (псевдоним Герцена начиная с первой опубликованной статьи «Гофман», 1836) уже с начала 50‑х годов фиксируются и западной критикой. Социальная острота его реализма, «красноречивый жар благородных убеждений», лирическая «искренность и правда», доходящая до резкости, осознаются как выражение «юношеской свежести и наивной чувственной чистоты» русской литературы (в отличие от реализма «стареющей Западной Европы»).

В самом творчестве Герцена база «сопоставления с опытом Европы» к этому времени значительно расширилась. В мир писателя непосредственно вошел как кровный, личный политический опыт революции 1848 г. в Европе, и освоение его обозначило качественно новые художественные возможности для русской и мировой литературы. Писатель находит их на путях прямого, неопосредованного вымышленным сюжетом воссоздания драматического пути личности через разочарования и тупики «духовного кризиса», вызванного поражением революции. Герцен открывает эти возможности в лирическом обобщении грандиозной битвы идей современности с позиций социалистического идеала, в невиданном по масштабности, доступном лишь участнику этой всеохватывающей битвы сопряжении частного и общего, личных страстей, коллизий, трагедий и всемирно — исторических катаклизмов.

Политическая «встреча с Европой» формирует в первую очередь новаторский жанр «Писем из Франции и Италии» (1847–1852). В этом «первом столкновении» предстают два равно творчески значимых участника — предреволюционная действительность Запада и активная, духовно свободная личность русского революционера. Его взор борца обращен прежде всего к бурлящим протестом народным массам, к достоинству и разуму, вольнолюбию трудового человека Парижа или Неаполя. В демократических проявлениях национального характера он улавливает и поэтизирует революционную традицию Европы, свою надежду на скорое обновление мира. И «презрительным смехом» разит «притязания мещан на образованность и либерализм».

Самые чуткие из современников сразу ощутили ядро оригинальности герценовских «Писем» — страстный «тон матадора», по отзыву В. П. Боткина. Сам автор в определении рождающегося жанра, отталкиваясь от статичных нраво— и бытоописаний, полемически подчеркивает «легкость» своих писем — «шалости à la „Reisebilder“ Гейне». В «летучей форме» такой лирической прозы завоевывается для искусства возможность контактов свободного человека с социально — политической сферой реальности, утверждается высшая ценность его духовного бытия. Широкая гамма жизненных впечатлений предстает схваченной как бы в самый момент возникновения, в удивительной живости, непринужденности, в многокрасочности и образном блеске ассоциаций, где «рядом с шуткой и вздором, — негодование, горечь… ирония». «Легкость» у Герцена, как и у Гейне, оборачивается вместе с тем целеустремленностью наблюдений. Их эмоциональную окраску определяет страстное неприятие всех форм политического гнета, буржуазного филистерства, казнимых победоносным остроумием.

И все же близость первых «Писем» к «Путевым картинам» относительна. С социальным одиночеством Гейне связана трагическая самоуглубленность лирического героя «Путевых картин», устремленность в мир фантазии, подчас алогизм и субъективная зыбкость метафорических образов. Объект обобщения, да и зрелая трезвость мировосприятия более сближают «Письма» Герцена с циклом политических предреволюционных писем Гейне «Лютеция». Но различия в лирической тональности, в самом характере образности сохраняются. Тон первых герценовских «Писем» определяет не столько протест против растленного мира угнетения, сколько «патологический разбор». Он подводит читателя к четкому выводу — приговору всем идеологически — политическим проявлениям режима Луи — Филиппа: «Смерть в литературе, смерть в театре, смерть в политике, смерть на трибуне».

Благодаря такой реалистической установке свободный, подвижный жанр «Писем» русского писателя — революционера отразил с исключительной широтой и проникновенностью и мир бурных потрясений европейского 1848 года. Глобальная историческая катастрофа настолько нераздельно воплощается в личности, становится драматическим содержанием развертывающейся перед читателем жизни интеллекта, что Г. Брандес назовет впоследствии Герцена «1848 год в человеческом образе».

Основанием для этого афористического определения послужили, разумеется, не одни «Письма из Франции и Италии», передавшие непосредственное восприятие и лирическое осознание событий их участником. В книге «С того берега» (1847–1850) развернута «философия революции 1848 г.». Идет глубинное философское осмысление трагического опыта истории, разрушающего просветительские иллюзии. На базе мировой традиции «литературы идей» — от «Племянника Рамо» Дидро до диалогов немецких романтиков, на базе собственного творческого опыта 30–40‑х годов Герцен разрабатывает новаторскую форму философско — политического диалога, в котором сконцентрированы важнейшие мировоззренческие комплексы кризисной эпохи. Создаются специфические образы — типы их носителей, лишенные бытовой детализации, но наделенные определенной духовной цельностью, как скептик Доктор или сначала восторженный, а затем разочарованный Романтик — идеалист и др. Напряженный спор персонажей — антагонистов побуждает к заостренно — парадоксальному выявлению сильных и слабых сторон их позиции перед лицом требовательной мысли лирического героя, устремленной к действию и ищущей для него жизненных опор. А подчас обнажает противоречия самой этой движущейся мысли, не остановимой никакими потерями в суровом испытании теорий грозовой действительностью.

Но и в самые трагические моменты «духовной драмы» Герцен не устраняется от высшего авторского арбитража в этих поединках идей, ставших стержнем характеров. При всем равноправии самостоятельных «голосов» в «С того берега», которое только и может обеспечить движение к истине (что Достоевский будет воспринимать как наиболее близкий ему художественный опыт), авторская оценка идеологий определенна. В диалектическом развитии всех «pro» и «contra» на фоне богатства и сложности «живой жизни», развитии, завершаемом открытым финалом, лирически утверждается Герценом перспектива дальнейших революционных исканий.

Здесь, очевидно, ключ к своеобразию лиризма Герцена вообще. По безраздельной личной причастности к катастрофическому миру лирико — философская публицистика Герцена конгениальна гейневской. Но в исповедальных монологах и диалогах Герцена мотивы кризисной раздвоенности в конечном счете преодолеваются, ибо «жизнь обязывает!». Обязывает борца и мыслителя к все новым попыткам «связать порванные концы» «красной ниткой революции».

Потрясенный кровавым торжеством в Европе «стоглавой гидры мещанства», убедившийся в пустоте старых республиканских программ, в сложности путей истории, где народами еще движут темные инстинкты, непосредственные нужды, Герцен не отбрасывает идеала разумной общественной гармонии, а ищет объективных, материальных опор для веры в его осуществимость. Он увидел их к началу 50‑х годов в экономическом быте русского народа, в общинном владении землей. «Странническая Одиссея» духа, отраженная в лирико — философской прозе эпохи 1848 г., оканчивается, таким образом, «духовным возвращением на родину».

При всей утопичности создаваемой Герценом концепции русского крестьянского социализма в этой иллюзорной форме осознается действительная специфика национальных исторических задач, назревший демократический протест миллионной массы против помещичьей власти. А ощущение такой социальной опоры дает самосознанию личности мощные стимулы для преодоления кризиса, открывает перед творчеством Герцена новые источники исторического оптимизма. Он начинает свою беспримерную деятельность по организации Вольной русской типографии, затем по изданию «Полярной звезды» (1855–1869) и «Колокола» (1857–1867), становящихся существенным фактором демократического подъема в России. В обращении «с революционной проповедью к народу» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 261) голос великого художника — публициста обретает новую силу. И параллельно с ноября 1852 г. Герцен приступает к «Былому и думам» (большинство глав написано и напечатано в 50‑е годы, но работа продолжалась до конца жизни).

Эти необычные мемуары, первым побуждением к которым послужила трагедия любви, потребность поставить «надгробный памятник» любимой, приобретают вскоре эпопейный размах. Личность предстает проводником широчайших общенациональных, эпохальных потребностей. Реалистическое взаимодействие человека и среды раздвигается до соотношения «человек и история», где оба члена не только соизмеримы, но и нераздельны в активном движении к будущему. Реалистическая панорама «Былого и дум» впервые охватывает в объективном повествовании единство этих двух вселенных. «Широкий океан» мировой истории и современности становится на глазах читателя достоянием движущегося с ним — в трагических борениях, сердечных утратах и жертвах, падениях и прозрениях — духовного мира автобиографического героя.

По значимости этих реалистических открытий для дальнейшего поступательного развития мирового искусства, по неувядающему поэтическому обаянию мемуарная эпопея Герцена стала явлением уникальным. Но уже в процессе формирования замысла писатель осознает его самобытность и масштабы с жанровой точки зрения в соотношении с автобиографиями прошлого (к примеру, мемуарами Б. Челлини), с опытом наиболее близких предшественников — и в отталкивании от этого опыта.

Суровая откровенность в анализе собственной душевной жизни («мужественная и безыскусственная правда», в оценке Тургенева) становится сразу одним из определяющих критериев автора. При этом Герцен не мог не учитывать такого ориентира, как «Исповедь» Руссо, одна из настольных книг его отрочества (откровения «энергической души, вырабатывающейся через… падения до высокого нравственного состояния»). Но применен этот критерий «храбрости истины» теперь не только к «интимнейшим» переживаниям личности, но и к сфере умственных исканий русского революционера, идейных отношений, мировоззренческих споров и превращений внутри целого общественного круга, всего передового поколения 30–40‑х годов.

Разумеется, за осознанием автором новой меры откровенности его мемуаров («слишком внутренности наружи») стояла новая ступень конкретности в понимании внутреннего мира личности, соотнесенности ее мыслей и чувств с историческим потоком, а не с абстракциями изначальных богатств натуры и губительных воздействий цивилизации. Здесь, со стороны историзма, значительно ближе, чем с Руссо, соприкасаются «Былое и думы» с «Поэзией и правдой» Гёте, и этот опыт сознательно взвешивается автором, оказываясь, впрочем, также недостаточным. Цель Герцена — «отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге», исследование характеров современников во всей их индивидуальности и особости как «волосяных проводников исторических течений» — означала качественно новую сращенность личности и объективного мира, новую ступень реалистического историзма, при которой активизируются оба члена этого соотношения. Акценты существенно перемещаются на роль человека как «работника истории», а вместе с тем фокус художественного интереса расширяется с одной центральной фигуры на целое поколение и его судьбу, на соотнесение социально — исторических «кряжей» в национальном и мировом масштабе. Вернее, нераздельны обе стороны творческой установки — на резкую, углубленную индивидуализацию и на генерализацию. («В них ничего нет стадного, рядского, чекан розный, одна общая связь связует их, или, лучше, одно общее несчастие… петербургская Россия», — размышляет автор о «людях неудавшихся» своего поколения в главе о Кетчере.)

Но не просто «общее несчастие» — пассивный фактор политической ситуации — сплачивает людей в реальную силу. Узлом сопряжения одного и многих, единства микро— и макромира в их общем историческом движении выступает ищущая мысль, ее порыв к познанию объективных законов истории, к действию на этой основе. В предсмертном эпистолярном цикле «К старому товарищу» (1869) Герцен так формулирует соотношение личности — ее мысли и действия — и движения истории: «Быть страдательным орудием каких — то независимых от нас сил… нам не по росту». «Наша сила — в силе мысли, в силе правды… в исторической попутности». Здесь афористически выражено существо революционного историзма Герцена, определившего новаторские свойства реализма «Былого и дум».

Неустанное биение «осердеченной» мысли, ее «борьба и противудействие» стали поэтической стихией мемуаров, сердцевиной изображаемого и самого изображения. Она создает поле высочайшего напряжения во всей образной системе, поляризует характеры, четко обозначает линии сцеплений и отталкиваний. Неудержимая свободная мысль передается взглядом, а не только страстным словом. Она охватывает все живое, вовлекает в свою орбиту целые «круги» — в противовес «обществу разобщенному и скованному». Передовая интеллигенция 40‑х годов в ее общем противостоянии охранительному лагерю предстает «воюющим орденом» рыцарей бескорыстной, беззаветной жизни духа.

Поэзия мысли сообщает произведению не только живительную энергию синтеза, она служит оселком углубленного анализа. Схватить своеобразие манеры мышления, склада ума, отношения его к жизни — значит для Герцена уловить зерно характера современника, его идейного пути. Здесь многообразие нюансов, красок, вариаций, подчас внутренних контрастов — удивительное: «необыкновенно ловкий ум» Н. Полевого, но лишь поверхностно возбудимый до определенного предела, «бретер диалектики» Хомяков; Галахов, с его умом «капризным», «больше порывистым и страстным, чем диалектическим», и т. п. Особенности интеллектуального строя личности, обрисованные в широкой, конфликтной эпохальной перспективе, становятся ядром конкретной целостности исторического типа, основой его эмоционального освещения.

Поэтика движения мысли, ставшей чувством, и чувства, просветленного мыслью, определяет саму структуру повествования. Особый жизненный динамизм, стереоскопическую глубину придает ему диалогическое соотнесение точек зрения повествователя и автобиографического героя, постоянное соприсутствие в «думах» о «былом» разных временных планов. Воссоздается идеологически — психологическая ситуация описываемого момента, но уровень ее осознания автобиографическим героем тут же корректируется современным осмыслением ее повествователем и перспективой будущих исканий. Живой драматизм многослойного диалога определяет строение фразы, поляризует слово, насыщая внутренней контрастностью, взрывчатой силой.

Движение мысли — не только сердцевина художественного исследования писателем современности, ее социальных характеров и идеологических течений. Это и основа революционного взгляда Герцена на историю. «О развитии революционных идей в России» (1851) назвал он свой очерк истории русской литературы. В «Былом и думах» и «Письмах к будущему другу» (1864–1866), в «Концах и началах» (1862–1863) и цикле «Еще раз Базаров» (1868) важнейшая внутренняя тема — глубинные связи, переходы, «переливы» в духовной жизни передовых людей разных поколений. Показать «красные нитки, их связующие» и причины их «превращений», закрепить в образах искусства, проследить в «эксцентрических» судьбах живых современников освободительную эстафету раскованной, бесстрашной, борющейся и непокоренной мысли, которая, укрепляясь, передается все новым «кряжам» борцов, — в этом Герцен видит свою художническую миссию, для которой он «счастливо поставлен» историей.

Лейтмотив неуничтожимости этой эстафеты, понимание истории как неостановимого движения человечества к «освобождению от одного рабства после другого, от одного авторитета после другого» противостоит всем трагическим поражениям, кровавым историческим катастрофам. Пафос неразрывности судеб человеческой культуры с судьбами революции и социализма все громче звучит в творчестве Герцена. А средоточие, фокус этой исторической связи — мыслящая, деятельная, рвущаяся к единению с другими личность, сознательный и «великий строитель мостов» из старого мира к будущему.

Поразительную, поистине солнечную энергию «Былого и дум», книги, при всей трагичности изображенного ставшей гимном жизни, человеку, его «осердеченному» разуму и одухотворенной любви, его историческому деянию, современники почувствовали уже начиная с первых публикаций (ч. II вышла в Лондоне в 1854 г. под названием «Тюрьма и ссылка» и в 1855 г. была переведена на немецкий, английский, а затем датский и французский языки, с 1855 г. главы мемуаров печатались в каждой книжке «Полярной звезды»). Восхищенный Тургенев в 1856 г. специально отмечал это своеобразие тональности: «…сквозь печальные их звуки прорывается как бы нехотя веселость и свежесть». А еще годом ранее А. Саффи, итальянский революционер и «художественная натура», определил секрет успеха «Тюрьмы и ссылки» так: «В вашей книге слово есть одновременно и мысль, и чувство, и действие».

С «Былым и думами» к художнику пришла «мировая слава» (из речи в 1855 г. лидера чартистов Э. — Ч. Джонса). Выход новых их глав, переводов, других изданий Герцена вызывает поток откликов в мировой печати, становясь выдающимся явлением литературной жизни Европы. В своей совокупности отзывы улавливают некоторые черты того «шага вперед», который был сделан этим произведением в художественном развитии человечества: фиксируется распространение «проницательного» реалистического анализа на новые срезы действительности («общественно — политическая жизнь до ее высших сфер»), острота саркастического отрицания всей николаевской системы и изображение «глубокой, интенсивной интеллектуальной жизни, богатой и разносторонней работы мысли» передовых людей. Отмечается «соединение достоинств романа и истории», «пламенная энергия» слога. За строками повествования возникает цельная, полная духовной силы и благородства, покоряющего человеческого обаяния фигура автобиографического героя. Гюго, прочитав том I французского перевода, пишет Герцену: «Ваши воспоминания — это летопись чести, веры, высокого ума и добродетели… В вас виден неустрашимый боец и великодушный мыслитель».

В 1871 г. польский писатель Ю. Крашевский в статье о Герцене решительно заявляет, что он «как писатель — художник мало имеет равных или даже никого на одном с ним уровне Россия не поставляла». «Он создал свободную литературу», заговорившую «во имя народа». «Стиль огненный, гибкий, остроумный, живой, красочный, свободно — неповторимый. Мысль и чувство будят симпатию и притягивают к себе. Власть могучей наблюдательности, этого живописания, которое он охватывает духом, — не меньшая». В большинстве отзывов эти свойства творчества Герцена осознаются как проявление национального своеобразия русской литературы и его высшее выражение. Герцен занял «первостепенное положение в среде лучших современных европейских писателей…» — резюмируют в 1870 г. «Отечественные записки».

Экстраординарный по широте резонанс отразил и еще одну особенность роли Герцена в движении европейской литературы середины XIX в. Деятельность его знаменовала не только выход русского реализма на авангардные рубежи познания человека в активном единстве с историей, расширяла сферу реалистического исследования до идеологических измерений характера. Свои художественные открытия писатель вводил в мировой литературный процесс непосредственно, и притом именно как принадлежность русской передовой культуры, сливая ее с европейским культурным потоком в самой материальной, языковой плоти.

Дело в том, что Герцен с 1848 г., когда в России на его творчество был наложен цензурный запрет, часть своих произведений писал по — французски. Среди них «О развитии революционных идей в России», «Русский народ и социализм» (1851), «Новая фаза в русской литературе» (1864). Мы уже упоминали о множестве переводов (отчасти, добавим, и автопереводов). Достаточно сказать, что «С того берега», большинство «Писем из Франции и Италии» впервые увидели свет на немецком и французском языках. Произведения Герцена, таким образом, сразу по их появлении становились непосредственно фактами общеевропейского литературного процесса, не теряя вместе с тем своей оригинальности и национальной самобытности. Необычность и значительность этого феномена, отмечавшиеся постоянно в западной критике, Ж. Мишле еще в 1851 г. определил так: «Он пишет на нашем языке с героической мощью, которая раскрывает его анонимность и повсюду обнаруживает великого патриота».

Завоевывая европейскую трибуну, писатель использует ее и для того, чтобы познакомить мир с русской литературой в целом, с ее историей как закономерным процессом роста освободительных потенций искусства, отражающим своеобразие духовной жизни общества, протест и чаяния народных масс (помимо названных, статьи «La Russie», 1849; «Über den Roman aus dem Volksleben in Rußland», 1857, и др.). В значительной мере благодаря критической деятельности Герцена русская литература — литература Пушкина и Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Тургенева — входит в сознание передовой интеллигенции мира как искусство беспощадного анализа и гневного отрицания, гуманистического пафоса и нравственного поиска, неразрывно связанное с потребностями жизни и революционной борьбы.

Герценовская концепция русской литературы оказала существенное влияние на характер ее освещения в европейской критике (Э. — М. Вогюэ, Э. Пардо — Басан, Г. Брандес и др.). Более того, она во многом открывала этот новый поэтический материк для мирового эстетического сознания. И само революционно — реалистическое творчество Герцена в таком широком контексте обретало особенную силу воздействия как закономерный плод предшествующего национально — культурного развития, исторических потребностей народа. После сказанного неудивительно, что уже в 1859 г. ежегодник немецкого энциклопедического словаря в обширной статье о Герцене подчеркивает его влияние на французскую и английскую литературы.

Следует особо отметить преобладающее и многостороннее влияние реализма Герцена на славянские литературы. Здесь оно подкреплялось близостью общественных задач, потребностями национального освобождения, центром защиты которого был «Колокол». Творчество Фрича и Я. Неруды, Желиговского и Крашевского, Марковича и Каравелова, как и других славянских писателей — демократов, развивалось под прямым, декларируемым ими воздействием его художественного опыта в сопряжении человека и истории, в реалистическом изображении народа и его защитников.

Поэтический мир Герцена воспринимался передовым эстетическим сознанием Запада и как родственный, растущий изнутри европейской гуманистической культуры, и вместе с тем как привнесенный извне, поражающий «грубой русской откровенностью», революционной непримиримостью в отрицании идеологических устоев деспотизма, «прямотой сердца и языка». В этом двуедином качестве он вошел значительным элементом в плодоносную почву художественной традиции, на которой в конце века выросли такие явления (казалось бы, не вполне объяснимые в натуралистическом и модернистском окружении), как героическая активность и духовный поиск героев Р. Роллана, как иронически — философская углубленность анализа действительности у А. Франса. В названных случаях, кстати, непосредственная (а не только стадиально — типологическая) связь, живой творческий интерес засвидетельствованы самими французскими писателями.

Роллан также оставил документальные свидетельства, подтверждающие еще одну важную закономерность: герценовская «поэзия мысли» послужила как бы эстетическим посредником и к восприятию на Западе последующих художественных открытий русского реализма. Так, прочитав в 1887 г. повесть Герцена «Поврежденный» (1851, изд. 1854), где с беспощадной трезвостью развертывались мучительные и скорбные духовные противоречия героя, его разочарование в цивилизации, развитие которой ведет лишь к усилению гнета, юный Роллан записал в дневнике: «Толстой в зародыше».

Эта роль эстетического посредника была следствием того, что творческие новации Герцена лежали на магистральном пути отечественного художественного развития, стали его неотъемлемой ступенью. На опыт Герцена в реалистическом воссоздании жизни интеллекта как основной сферы изображения героя уже с середины 40‑х годов ориентировались Некрасов в лирике и Салтыков в повестях, его учитывал в своей формирующейся романной структуре Тургенев. В 60‑е же годы в сложные соприкосновения с социально — идеологическими принципами типизации Герцена, с его поэтикой духовного поиска вступают также Достоевский и Толстой, Чернышевский, Помяловский и Лесков. Структурные открытия писателя становятся одним из существенных внутрилитературных факторов в формировании многообразия типов русской классической «интеллектуальной прозы». Именно поэтому для западного читателя путь к восприятию художественных глубин романов Достоевского и Толстого в конце века существенно облегчался предшествующим знакомством с философской поэтикой Герцена. А их творения бросали в свою очередь новый свет на перспективность этой поэтики.

Реалистическое творчество Герцена в стадиальном развитии искусства слова составляет, таким образом, одну из важных ступеней на пути от просветительской «литературы идей» к реалистической «интеллектуальной прозе» XX в. И в новом духовном пространстве этого века художественный мир автора «Былого и дум» ощущается все более современным. Это относится и к творческому методу — реалистической сращенности макромира истории и полноты жизни личности в ее мысли и действии, в ее идеологическом самоопределении. Это относится и к повествовательной структуре в целом, ибо в передовой литературе нашего времени эпические жизненные картины все обнаженнее объемлются авторской мыслью. Наконец, несомненна актуальность жанровой системы Герцена — художника. Все три основные группы жанров, наиболее соответствующие его синтетическому творческому мышлению и новаторски развитые им, оказались чрезвычайно продуктивными в литературе наших дней и в своем нынешнем бытовании прямо или косвенно опираются на творческий опыт Герцена. Здесь и философская повесть, тяготеющая теперь все чаще к параболе или притче, и излюбленные герценовские жанры «ближайшего писания к разговору» — эпистолярно — диалогические, документально — лирические, эссеистские. Что же касается мемуарного жанра — «Былое и думы» до сих пор безусловно сохраняют в мировом искусстве значение образца.

Поэтический мир «писателя, сыгравшего великую роль в подготовке русской революции» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 255), входит все органичнее в передовое эстетическое сознание нашей революционной эпохи.

3. Тургенев

В. Р. Щербина

Творческая биография Ивана Сергеевича Тургенева (1818–1883) началась на стыке двух эпох, определена общественными и духовными исканиями 40‑х годов XIX в., зенит его деятельности совпал с переходной эпохой 50–60‑х годов, а последние произведения писателя относятся к 70‑м годам, времени хождения передовой интеллигенции в народ.

В романах Тургенева отражены противоречия и переломы исторического развития России, сложное движение общественного и художественного сознания. Такое пристальное внимание к путям истории и общественной мысли во многом обусловило новаторскую роль Тургенева в развитии русского реализма, своеобразие его творчества.

Одно из отличительных свойств многогранного таланта Тургенева — чувство нового, способность улавливать нарождающиеся тенденции, проблемы и типы общественной действительности, многие из которых стали воплощением явлений исторически значительных. На эту черту его дарования обращали внимание многие писатели и критики — Белинский, Некрасов, Л. Толстой, Достоевский. «Мы можем сказать смело, — писал Добролюбов, — что уже если г. Тургенев тронул какой — нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую — либо сторону общественных отношений, то это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно поднимается или поднимется скоро в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдвигаться и скоро выкажется ярко перед глазами всех».

Тургенев родился в родовитой дворянской семье. Окончив Петербургский университет, он слушает лекции по филологии и философии в Берлинском университете. Затем близко сходится с передовымирусскими литераторами — Герценом, Грановским, Белинским, Бакуниным. Тургенев непосредственно наблюдает революционные события 1848 г. во Франции, позднее иные общественные потрясения, сближается с выдающимися деятелями европейской литературы. В то же время он противопоставляет подлинные достижения культуры Западной Европы жестоким, антигуманистическим порядкам, которые насаждала победившая буржуазия. Все это обостряло восприятие писателем общественных и духовных противоречий времени, определяло изображение им явлений жизни в ее реальных контрастах.

Первые стихотворения и драматические опыты Тургенева, как и у большинства писателей его поколения, носили романтический характер. Но уже в первых прозаических произведениях, написанных в 40‑е годы (в повестях «Андрей Колосов», «Бретер», «Три портрета», «Петушков»), он становится на путь реализма. В поступательном движении творчества и эстетических воззрений писателя в это время большую роль сыграл Белинский, который помог Тургеневу определить свое место в борьбе славянофилов с западниками, занять позицию отрицания всяких видов отсталости и идеализации отжившего, национальной замкнутости. Свои взгляды в этом отношении Тургенев отчетливо высказал в споре со славянофилами: «Белинский и его письмо — это вся моя религия». (Речь шла о знаменитом письме к Гоголю.)

Основное направление творчества Тургенева определилось уже в очерке из «Записок охотника» — «Хорь и Калиныч», напечатанном в журнале «Современник» (1847. № 1). Вслед за первым появляются другие произведения этого цикла — «Бурмистр», «Контора», «Смерть», «Бежин луг», «Два помещика» и т. д. Отдельным изданием «Записки охотника» вышли в 1852 г., получив широкое признание передовой литературной общественности.

В центре книги — изображение крепостного крестьянина, в духовном облике которого отражены общие черты русского национального характера. Книга проникнута протестом против крепостничества, призывом к освобождению народа. На антикрепостническую направленность «Записок охотника» указывал и сам Тургенев. «Под этим именем, — писал он в своих воспоминаниях, — я собрал и сосредоточил все, против чего я решил бороться до конца — с чем я поклялся никогда не примиряться… Это была моя Аннибалова клятва».

Глубокое сочувствие к угнетенному крестьянству в «Записках охотника» выражено в любовном изображении индивидуальности каждого крестьянина — героя очерков. Их духовное богатство раскрывается с разных сторон. Здесь и хозяйственная сообразительность и дальновидность Хоря, и поглощенность Касьяна исканиями справедливости, и мечтательность тонко чувствующего красоту природы Калиныча, здоровая чарующая непосредственность ребятишек из «Бежина луга», глубокая человечность долготерпения страдающей Лукерьи. Показывает Тургенев и разные формы протеста крестьян против крепостного права.

Правдивость «Записок охотника» заключала в себе идею необходимости освобождения крестьянства, противостояла взглядам крепостников на народные массы как духовно инертные, неспособные к самостоятельной деятельности.

Следует подчеркнуть, что реалист Тургенев не идеализировал крестьянство. С горечью изображал он в более поздних произведениях рождение кулачества, раскрывал черты крестьянской темноты, так ранившей интеллигентов 70‑х годов, ходивших в народ. Но в ранних своих произведениях Тургенев сумел выделить в отягощенном разного рода отрицательными явлениями трудовом и духовном бытии крестьянства начала человеческой красоты.

Тургенев положил начало высокохудожественному реалистическому раскрытию темы самоценности, нравственной значительности людей из народа. Такое новое изображение народных персонажей получило глубокое признание со стороны многих крупнейших русских и зарубежных писателей, даже расходившихся с Тургеневым в понимании ряда основных вопросов художественного творчества, как, например, Л. Толстого, Достоевского, Некрасова, Чернышевского. Один из самых трезвых и суровых ценителей литературы Салтыков — Щедрин утверждал, что «Записки охотника» стоят у истоков искусства, «имеющего своим объектом народ и его нужды». О «Записках» как вершинном произведении Тургенева писали Гончаров и Толстой. Многие западноевропейские писатели (Ж. Санд, Г. Флобер, Мопассан, Д. Голсуорси, Перес Гальдос) уловили особое значение этих очерков как своего рода «начала начал», во многом определившего пафос дальнейшего творчества писателя. Ж. Санд в предисловии к своему очерку «Пьер Боненн» (1872), посвященному Тургеневу, писала: «Вы — реалист, который способен все увидеть, поэт, который может все украсить, и обладаете великим сердцем, чтобы всех пожалеть и все понять».

Одновременно с работой над «Записками охотника» Тургенев пишет ряд пьес (см. главу «Островский и драматургия второй половины XIX в.»). Но основные его усилия сосредоточиваются в области прозы.

Творчество Тургенева связано с истоками формирования реалистического романа и открывает период его расцвета. В «Записках охотника» мы видим процесс преобразования очерков в рассказы, циклизации их внешне в сборник, по существу в целостную книгу с единым творческим замыслом.

Значительную роль на пути к утверждению в творчестве писателя больших прозаических форм, прежде всего форм романа, к разработке темы исторических судеб дворянской и разночинной интеллигенции сыграли написанные после «Записок охотника» повести «Муму», «Постоялый двор», «Дневник лишнего человека», «Яков Пасынков», «Переписка». Большое место в этих произведениях занимает тема «лишнего человека», само это понятие было введено в литературу Тургеневым.

В построении первого романа Тургенева «Рудин» (1855) еще можно заметить некоторые трудности, которые писатель испытывал при создании большой повествовательной формы. Роман несколько фрагментарен, как бы состоит из нескольких отдельных повестей.

Написанный в напряженное время, когда все уже предвещало падение крепостного права, роман «Рудин» — произведение об эпохе 30‑х — начала 40‑х годов, о судьбе увлеченной идеалистической философией Шеллинга и Гегеля дворянской интеллигенции, занимавшей тогда ведущее место в духовной жизни общества. Духовному убожеству представителей реакционной помещичьей среды, мораль которой наиболее полно представлена в облике циника Пегасова, противопоставлен Дмитрий Рудин и другие участники кружка Покорского (их образы Тургенев создавал под живым впечатлением своих воспоминаний о студенческом кружке Станкевича). Однако общественное движение конца 30‑х и начала 40‑х годов Тургенев изображал и оценивал уже в свете нового исторического опыта, заставившего его на многое из прошлого посмотреть иначе.

Рудин — одаренная, увлекающаяся, искренняя натура. Он призывает поставить служение человечеству выше замкнутых личных интересов, говорит о необходимости осмысленной полезной деятельности на благо человечества. Пламенно верит Рудин в будущее, в силу высоких идеалов. Однако, как и у многих других последователей идеалистической философии, его идеал остается отвлеченным, умозрительным, не подкрепленным реальной практической деятельностью. Отсюда двойственность фигуры Рудина, в этом истоки внутренней драмы его, как и многих других людей того поколения.

В то же время, показывает Тургенев, деятельность Рудина, при всей ее двойственности, не прошла бесследно. Она будила сознание наиболее чутких людей. Чтобы подчеркнуть искренность и высоту гражданских стремлений Рудина, Тургенев в новое издание романа 1860 г. добавил эпизод гибели своего героя на баррикадах французской революции 1848 г.

Революционно — демократическая критика оценила этот роман как выдающееся актуальное произведение русской литературы. В образе Рудина писатель запечатлел определенный исторический этап эволюции типа «лишнего человека». Гражданское и нравственное нисхождение «лишнего человека» воплощено Тургеневым в безвольном герое повести «Ася».

Обычно роман «Дворянское гнездо» (1859) характеризуется как произведение о судьбах дворянства. Действительно, в романе изображаются несколько поколений рода Лаврецких. Реалистическая полнота и лиризм в воплощении ряда сторон жизни «дворянского гнезда» сочетаются с критической, антикрепостнической направленностью произведения. В романе содержится своего рода реалистическое обоснование ответственности помещичьего сословия за угнетение крестьян, за нищету и бедствия, которые им приходится испытывать. Передовая дворянская интеллигенция в различной мере начинает все болезненнее это осознавать. Главный герой романа, Федор Иванович Лаврецкий, уже не верит во всемогущество истин идеалистической философии, которые разделяет его старый товарищ Михалевич, романтик — идеалист типа Рудина. Лаврецкий пытается найти пути практического осуществления своих стремлений, но и он лишен широкой жизненной программы, больших жизненных целей, что в конце концов определяет грустный финал его жизни.

Вопросы, поднятые в полемике западников со славянофилами, отражены в споре Лаврецкого с Паншиным. Тургенев, отвергая славянофильскую идеализацию патриархальной старины, называл себя западником. Но основным критерием в изображении всех явлений жизни писатель убежденно считал следование правде, хотя бы она и не совпадала с его личными симпатиями. В соответствии с этим принципом в споре своих героев он отнюдь не симпатизирует «западнику» Паншину, сочетающему с внешним европейским лоском повадки крепостника и изворотливость чиновника — карьериста.

При всей трезвости реализма Тургенева, при всей критической направленности роман «Дворянское гнездо» — произведение очень поэтичное. Лирическое начало присутствует в изображении самых различных явлений жизни — в рассказе о судьбах многострадальных крепостных женщин Малаши и Агафьи, в описаниях природы, в самом тоне повествования. Высокой поэтичностью овеян облик Лизы Калитиной, ее отношения с Лаврецким. В духовной возвышенности и цельности облика этой девушки, в ее понимании чувства долга есть много общего с пушкинской Татьяной.

Изображение любви Лизы Калитиной и Лаврецкого отличается особой эмоциональной силой, поражает тонкостью и чистотой. Для одинокого, стареющего Лаврецкого, через много лет посетившего усадьбу, с которой были связаны его лучшие воспоминания, «опять повеяла с неба сияющим счастьем весна; опять улыбнулась она земле и людям; опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело». Современники Тургенева восхищались его даром слияния трезвой прозы с обаянием поэзии, суровости реализма с полетом фантазии. Писатель достигает высокой поэтичности, которую можно сравнить только с классическими образцами пушкинской лирики.

Тургенев пытался найти органическое слияние пушкинского и гоголевского начал, что особенно наглядно видно начиная с «Дворянского гнезда». Своими произведениями Тургенев говорил, что в России есть не только «мертвые души», но что в ней есть и живые силы. В «Дворянском гнезде» Тургенев прощался с прошлым, чтобы обратить свой взор к новому поколению, в котором он видел будущее России.

Можно говорить, что в 50‑е годы начинается новый период развития русского реализма, связанный прежде всего с выходом в свет произведений Тургенева и Гончарова. Тургенев как бы слил воедино в своем творчестве интенсивность политической мысли Герцена и углубленный психологизм Гончарова, что и определило жанровое своеобразие его романов.

Тургенев — подлинный новатор в развитии русской прозы, прежде всего романа. Через его творчество проходит линия преемственной связи между Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем и великими реалистами второй половины XIX в. — Толстым и Достоевским. Он никогда не обращается к необычным сюжетам, к романтическим ситуациям, к исключительным героям. По точному наблюдению Мопассана, Тургенев «отвергал устарелых форм романы с комбинациями драматическими и учеными, требуя, чтобы они воспроизводили „жизнь“, ничего кроме жизни, без интриг и запутанных приключений».

По определению Тургенева, роман — это «история жизни». Это понятие охватывает у Тургенева и историю жизни общества. Новый период русской истории раскрывается и в романе «Накануне» (1860). В этом произведении писатель показывает деятельность героев современности, людей сильной воли, в которых нуждалась страна накануне назревавших социально — политических преобразований. «В основание моей повести, — разъяснял он замысел своего третьего романа, — положена мысль о необходимости сознательно героических натур… для того, чтобы дело подвинулось вперед».

В соответствии с истинным ходом истории Тургенев проницательно находит наиболее последовательное воплощение героических действенных сил эпохи в развитии демократического движения, с которым связаны главные персонажи романа — разночинец Инсаров и Елена Стахова. Образ болгарина Инсарова был близок передовому русскому обществу своим героическим самопожертвованием в борьбе славянских народов, восставших против турецкого ига. В то же время заложенная в романе Тургенева идея служения делу освобождения народа проецировалась на русскую действительность.

Прототипом образа Инсарова был учившийся в Московском университете болгарин Н. Катранов, талантливый исследователь болгарской поэзии. Но при художественном воссоздании облика Инсарова писатель опирался не только на материал биографии Катранова. Длительное время Тургенев был в дружеских отношениях с Белинским — человеком подлинно нового типа. Знал он также некоторых сотрудников редакции «Современника».

Следует отметить, что создание образа героя — разночинца как центральной фигуры эпохи — великая историческая заслуга писателя в развитии русской литературы. Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» возвещал близость появления русского Инсарова, героя нового типа, вдохновленного идеей народного освобождения. «И недолго нам ждать его, — писал критик, — за это ручается то лихорадочное мучительное нетерпение, с которым мы ожидаем его появления в жизни. Он необходим для нас, без него наша жизнь идет как — то в незачет, и каждый день ничего не значит сам по себе, а служит только кануном другого дня. Придет ли, наконец, этот день! И во всяком случае, канун недалек от следующего за ним дня, всего — то какая — нибудь ночь разделяет их». Критик истолковал роман «Накануне» как свидетельство приближения революции, как призыв к ее свершению. Такая трактовка не совпадала с замыслами писателя, хотя реалистическое изображение революционного начала самой жизни оказалось в «Накануне» сильнее либеральных взглядов писателя. Тургенев обратился к редактору журнала «Современник» с просьбой не публиковать эту статью, и хотя Некрасов очень ценил сотрудничество Тургенева в своем журнале, но во имя сохранения революционно — демократического идейного направления он поддержал позиции Добролюбова и Чернышевского. Произошел раскол в редакции журнала «Современник». Тургенев прекратил сотрудничество в нем, стал печатать свои произведения в «Русском вестнике».

В следующем романе — «Отцы и дети» (1862) — раскрыто размежевание основных общественных сил, своеобразие конфликтов духовной жизни тревожного времени конца 50‑х и начала 60‑х годов. В центре произведения фигура разночинца Базарова, воплощавшего тип человека новейшего поколения.

Роман «Отцы и дети» вызвал ожесточенную полемику, прежде всего по поводу характера изображения в лице Базарова разночинно — демократической молодежи. Так, критик М. Антонович в статье «Легенда нашего времени», напечатанной в «Современнике», усматривал в романе «панегирик отцам» и «обличение детей», карикатуру, клевету на молодое поколение и т. п. Напротив, Д. Писарев, возражая в «Русском слове» на обвинения Антоновича, высоко отозвался как о Базарове, так и о романе «Отцы и дети» в целом. По его утверждению, Тургенев создал правдивый и выразительный тип, поскольку «понял его так верно, как не поймет никто из наших молодых реалистов… Базаров — представитель нашего молодого поколения».

Базарова критиковали за неуважение к авторитетам, преувеличение значения естественных наук, проявление антиэстетизма, упрощенный подход к тонким вопросам духовной жизни, резкость отрицания, за все то, что определено словом «нигилизм». В действительности эти черты, конечно, не являлись всеобщими, присущими всей демократической революционной молодежи 50–60‑х годов. Но они были свойственны радикалу Писареву и близким к нему кругам молодежи. Поэтому тип Базарова совсем не карикатура на «детей». Он исторически правдив.

Многое в «новых людях» было для Тургенева неясно. По его признанию, когда писался роман «Отцы и дети», он не знал, куда эти люди пойдут дальше, как они будут действовать. Но в типе Базарова, при всех его слабостях, таилась огромная внутренняя сила, и он оказал значительное воздействие на ряд поколений. Что касается упрощенного понимания Базаровым философских вопросов, то следует иметь в виду, что в то время научное понимание материализма еще только пробивало себе дорогу в борьбе с господствовавшей духовной реакцией.

Тургенев реалистически показывает духовную несостоятельность героев — дворян через их столкновения с Базаровым, чья разночинская демократическая правда оказывается сильнее, жизненнее и нравственнее. Будучи ближе всех действующих лиц романа к жизни народа, Базаров как бы включает его горький опыт в поле зрения других персонажей, в оценку общего положения в стране, в решение главного вопроса о дальнейших путях исторического развития России, ее настоящего и будущего.

Роман Тургенева обозначил расширение социальной и художественной сферы русского реализма. Уже с 40‑х годов, по словам Тургенева, действительность вступила из «литературной» эпохи в «политическую», и это решительно видоизменило тип романа. В ряду причин, определивших жанровые особенности романа Тургенева, важно иметь в виду активность его позиций в общественной, идейной борьбе его времени. А. Герцен писал, что в романе «Отцы и дети» Тургенев «вдохновляется страстями, которые бурлят вокруг него; он становится человеком политики». Ради точности надо заметить, что «человеком политики» Тургенев выступал и ранее, начиная с «Рудина». Но особенно активно это проявилось начиная с романа «Отцы и дети».

Взаимоотношения героев, главные конфликтные ситуации раскрываются преимущественно под идейным, мировоззренческим углом зрения. Это нашло свое отражение в особенностях построения романов, в которых такую большую роль играют споры героев, их мучительные размышления, страстные речи и излияния. Однако Тургенев не превращал своих героев в рупоры исповедуемых им идей. Выдающееся художественное достижение Тургенева — его умение органически связать движение даже самых отвлеченных идей с жизненной психологической многомерностью характеров своих героев и в то же время выпукло выделять живую, определяющую их бытие общественную доминанту.

В огромном внимании писателя к изображению борьбы идей и представлений непосредственно сказалась общая особенность русской литературы, вызванная специфическими условиями социальной действительности.

Реформы 1861 г. не удовлетворили Тургенева, что усилило его критическое отношение к политике правящей самодержавно — крепостнической верхушки. С подобными настроениями связан роман «Дым» (1867). Автор резко критически изображает реакционеров, мечтавших о возвращении старых порядков, не щадит и крепостников, прикрывающихся модной либеральной фразой. Во многих персонажах читатели находили черты известных правительственных деятелей. В романе показана также русская политическая эмиграция, однако ее представители изображены лишь как люди, потерявшие прежние идеалы. Подлинно передовые силы в произведении не показаны. В романе сказались пессимистические настроения автора, навеявшие печальный вывод: все прошлое — «дым». Некоторые мысли самого Тургенева высказывает герой романа Литвинов, человек просвещенный, честный, но усталый и разочарованный.

Однако прогрессивные читатели сосредоточили свое внимание не на сатирических эпизодах из жизни русской эмиграции, а на яростном обличении реакционных правительственных кругов, отдавших крестьян в новое рабство кабальной зависимости от помещика и кулака.

Последние двадцать лет жизни Тургенев, сблизившись с семьей известной французской певицы Полины Виардо, провел главным образом за границей в Баден — Бадене и Париже. В первой половине 70‑х годов он пишет повести «Степной король Лир», «Вешние воды», «Пунин и Бабурин», «Часы», очерк «Наши послали» и несколько рассказов, включенных в «Записки охотника». Произведения эти построены на переживании событий и впечатлений прошлого.

В Париже Тургенев близко сходится с видными деятелями русского революционного движения — С. Степняком — Кравчинским, Г. Лопатиным, П. Л. Лавровым — редактором заграничного народнического журнала «Вперед», оказывает этому журналу материальную помощь. В это время он пишет роман «Новь» (1876), посвященный русскому народническому движению 70‑х годов. В новом произведении Тургенев продолжил обличительную критику крепостнической реакции. Аристократ Колломейцев, сановник Сипягин, несмотря на свое внешнее либеральничание, ненавидят народ, все прогрессивное. Сам Тургенев не скрывал, что их прототипами были крупные правительственные лица — министр государственных имуществ Валуев и государственный контролер Абаза, проводившие политику, угодную реакции. По разъяснению писателя, он хотел наложить «клеймо позора на реакционеров с медными, но невыжженными лбами».

Хотя Тургенев, придерживаясь либеральных взглядов, не принимал революционных путей свержения господствующего политического строя, но его произведения одухотворены общей идеей передовой русской литературы — идеей обновления жизни, преобразования страны на новых основах разума и справедливости. Он сочувствовал революционной молодежи, первый художественно показал ее самоотверженность, высоту ее общественных и нравственных стремлений, глубоко переживал ее победы и поражения. В романе «Новь» деятели революционного народничества представлены самой передовой общественной силой, самоотверженно борющейся за пробуждение и права народа. Автор высоко оценивает их гражданский пафос, нравственную чистоту, беспредельную преданность делу освобождения народа.

Роман «Новь» вызвал разноречивые оценки. Сами деятели революционного народничества (П. Лавров, Г. Лопатин), признавая достоинства произведения в изображении участников движения, вместе с тем упрекали автора в односторонности подхода к народничеству в целом. Дело в том, что Тургенев, при всем своем сочувствии революционной молодежи, не верил в успех хождения в народ, считал планы народников иллюзорными. Писатель не разделял упований народников на общину, не видел в самом крестьянстве предпосылки для восприятия народнических идеалов.

В романе «Новь» изображены разные типы народников. Народник — романтик Нежданов, чьи мечты и усилия терпят крушение, и Соломин — практик, трезво оценивающий окружающее. У него, по мнению Тургенева, больше шансов принести пользу обществу. Поэтому он предстает в романе как положительный герой, воплощающий здоровые, реальные созидательные возможности страны. Однако фигура Соломина была лишь данью времени и не удовлетворяла Тургенева. Поэтому в воображении писателя уже возник облик нового, исторически более перспективного героя, черты которого он проницательно предвидел в образе помощника Соломина рабочего Павла. «Быть может, — писал он в конце 1876 г., — мне бы следовало резче обозначить фигуру Павла, соломинского фактотума, будущего народного революционера: но это слишком крупный тип — он станет со временем центральной фигурой нового романа. Не под моим, конечно, пером — я для этого слишком стар и слишком долго живу вне России».

Наиболее полное и возвышенное воплощение облик революционной передовой молодежи получил в образе Марианны. Она духовно близка к своим предшественницам — цельным, глубоко проникнутым чувством долга, стремящимся к новой жизни натурам, таким, как Наташа («Рудин») и Елена («Накануне»). Марианна тоже стремится к подвигу. Однако в ее облике много новых черт. Она — человек другой эпохи и уже непосредственно связана с практикой революционной борьбы, определенна в своих планах и стремлениях. В ней нет покаянных, жертвенных настроений, свойственных представителям дворянской среды. Марианна готова немедленно включиться в дело. «Мы придем в народ… Мы будем работать, мы принесем им, нашим братьям, все, что мы знаем, — я, если нужно, в кухарки пойду, в швеи, в прачки… Никакой заслуги тут не будет, — а счастье, счастье». Образ Марианны вызвал восхищение деятелей народнического движения.

Как известно, программа революционных народников оказалась утопической, их судьба была героической и вместе с тем драматической главой истории русского освободительного движения. Тургенев не разделял взглядов народников. Но он изобразил эту драму в общественной и духовной жизни передового революционного поколения 70‑х годов чрезвычайно сочувственно, с горечью переживая судьбы своих героев. В прокламации «Народной воли» в связи с кончиной писателя сказано, что Тургенев «служил русской революции сердечным смыслом своих произведений… Он любил революционную молодежь… признавал ее „святой“ и „самоотверженной“».

В последние годы жизни Тургенев создает прозаические произведения малых форм: повести «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» и «Стихотворения в прозе». По своей жанровой специфике «Стихотворения в прозе» (1877–1882) близки к «Маленьким поэмам в прозе» Ш. Бодлера. «Стихотворения в прозе» глубоко лиричны, воспоминания, поэтические видения соседствуют в них с философскими аллегориями, грустные размышления о быстротечности жизни и неотвратимой смерти — с прославлением любви, красоты и искусства. Высоким чувством преклонения перед подвигом самоотвержения во имя счастья людей проникнуто стихотворение «Порог». В знаменитом стихотворении «Русский язык» торжественно звучит патриотическая вера Тургенева в будущее русского народа.

Обобщающая сила реализма Тургенева сказалась прежде всего в том, что он проницательно определил общие черты основных человеческих типов, своего рода метатипов целой эпохи. Их воплощение получило в русской литературе дальнейшее развитие. Именно от Тургенева идет как тип правдоискателя в сфере общих отвлеченных социальных и моральных проблем, так и тип нового человека — революционера, устремленного к конкретно — историческому делу своего времени. Их изображение Тургеневым, при всей значимости, не всегда и не во всем было исторически всесторонним и точным. Это часто вызывало упреки со стороны представителей как реакционной, так и революционно — демократической критики. Но именно Тургенев открыл эти основные для своего времени (40–70‑е годы) типы, которые впоследствии, исходя из нового опыта истории, всесторонне были воплощены в творчестве ряда писателей — реалистов прошлого века.

Проблемы героя жизни и литературы у Тургенева не ограничены лишь потребностями развития русской жизни. Они сближаются у него с общечеловеческими, выходящими за пределы эпохи 40–70‑х годов. Естественно, именно эта общая концепция места человека в жизни и искусстве нашла наиболее широкий отклик у зарубежных писателей и критиков.

Э. М. де Вогюэ в книге «Русский роман» (1886) подчеркивал особенность Тургенева, всей русской литературы в утверждении самоценности человека, его живой непосредственной индивидуальности. «Он, — писал Вогюэ, — не демонстрирует жизнь, факты сами по себе мало занимают его. Он видит их лишь сквозь душу человеческую».

Французский критик Эннекен полагал, что антропоцентризм — это и есть главная поэтическая сила в произведениях русской литературы. Он писал, что книги Тургенева «обладают качеством, на сегодняшний день отсутствующим во всех лучших французских произведениях, — они жестоки к человеку». В Тургеневе критик ценил лиризм, дар «интимного деликатного проникновения в людские души».

Концепция самоценности каждой личности, глубина человековедческой устремленности Тургенева проявляется в своеобразии изображения им психологии героя. Он показывает самые сложные внутренние состояния человека, духовные конфликты, оттенки самых сокровенных чувств.

Но в то же время при всей многогранности психологического анализа передача «диалектики души», деталей психологического процесса значительно меньше привлекает внимание Тургенева в сравнении с Л. Толстым и Достоевским.

Сила изображения Л. Толстым, проникшим в еще неизведанные глубины внутреннего мира героев, «диалектики души», — новый шаг в развитии реализма. Но это открытие Толстого не могло бы быть свершено, если бы к тому времени русская литература в творчестве Пушкина, Гоголя и Тургенева не накопила опыт художественного психологизма, реалистического воспроизведения образа человека в его индивидуальности, с его общественными и духовными особенностями.

И то поступательное развитие реализма, которое достигается в психологизме Достоевского, устремленного в глубины бытия обычных людей, в предельно обостренные духовные конфликты, раскалывающие общество, также подготовлено опытом великих предшественников, в частности Тургенева.

Тургенев — первый русский писатель прошлого века, чьи произведения были широко известны на Западе. Именно в творчестве Тургенева впервые проявилось интенсивное сближение и взаимодействие русской и западноевропейской литератур. В его произведениях явственно чувствуется освоение опыта западного романа. Однако роман Тургенева, при своей органической связанности с общими принципами этого жанра в мировой литературе, отнюдь не повторяет особенности западноевропейского опыта.

Своеобразие творчества Тургенева уходит своими корнями в почву русской действительности, питается основными проблемами русской литературы.

Впервые и наиболее объективно Тургенева оценили во Франции. Знаменательный факт в истории литературы — тесные дружеские связи Тургенева с группой выдающихся французских писателей — реалистов (Г. Флобер, А. Доде, Э. Золя, Э. Гонкур), составлявших вместе с ним своеобразное литературное содружество, которое вошло в историю литературы под именем «кружка пяти». Несмотря на разницу во взглядах на литературу, членов этого кружка объединяли прежде всего размышления о судьбах реализма, которые и стали предметом обсуждения во время регулярных дружеских встреч членов кружка в 70‑е годы.

По словам Мериме, литературные круги на Западе видели в Тургеневе «одного из вождей реалистической школы» в европейской литературе. Такие крупные писатели, как Мопассан или Г. Джеймс, считали себя в какой — то мере учениками Тургенева.

Безусловно, реализм Тургенева связан с общим развитием реализма в мировой литературе. Но прав был Анатоль Франс, подметивший и высоко оценивший ярко выраженное национальное своеобразие и самобытность произведений Тургенева. В своей статье о русском писателе он замечает: «Тургенев родился русским и русским остался. Конечно, европейские идеи ему не чужды и нравы наши ему нравятся, раз он захотел к ним приобщиться, причем очень охотно, всем знакомым его это известно. Но он славянин и чувствует, что такова его натура, таков его гений, таков он есть сам».

Действенность произведений Тургенева во многом определяется тем, что он представил, при всей отчетливой выраженности своей творческой индивидуальности, общие черты русской художественной культуры своего времени, прежде всего — своеобразие развития классического реализма русской литературы XIX столетия.

4. Гончаров

В. А. Недзвецкий

В историю отечественной и мировой литературы Иван Александрович Гончаров (1812–1891) вошел как один из выдающихся мастеров реалистического романа.

И. А. Гончаров родился в г. Симбирске на Волге, в зажиточной купеческой семье. «Учился, — вспоминал писатель, — сначала дома, потом в одном домашнем пансионе», где была небольшая библиотека, «прилежно читавшаяся, почти выученная наизусть».

Не закончив курса в Московском коммерческом училище (1822–1831), Гончаров поступает на словесное отделение Московского университета. Годы учебы в университете (1831–1834) совпали с формированием в русской литературе реалистического направления, оживлением философско — эстетических, идейно — нравственных исканий, отзвуки которых проникали в лекции университетских профессоров (И. Давыдова, Н. Надеждина, С. Шевырева).

В 1835 г. Гончаров был зачислен переводчиком в департамент внешней торговли. Он поселяется в Петербурге, входит в качестве домашнего учителя в литературно — художественный салон Майковых, где знакомится со многими столичными писателями и журналистами. В 1847 г. в журнале «Современник» появился первый роман писателя «Обыкновенная история», принесший автору широкую известность и литературное признание. Спустя два года Гончаров публикует отрывок из нового романа («Сон Обломова»), задумывает роман «Обрыв» (первоначальное название — «Художник»), интенсивная работа над которыми была прервана в связи с кругосветным плаванием (1852–1855) писателя на военном фрегате «Паллада» в качестве секретаря экспедиции. Гончаров наблюдал жизнь современной ему Англии, совершил поездку в глубь Капштадтской колонии, посетил Анжер, Сингапур, Гонконг, Шанхай, длительное время знакомился с бытом японского порта Нагасаки. На обратном пути он проехал всю Сибирь. Творческим итогом путешествия стали два тома очерков «Фрегат „Паллада“» (отдельное изд. в 1858 г.). «Обломов» был опубликован в «Отечественных записках» (1859). Читатели оценили это произведение как «вещь капитальную» (Л. Толстой), «знамение времени» (Н. А. Добролюбов). Роман «Обрыв», «любимое дитя… сердца», по выражению писателя, создавался «урывками, по главам», с большими остановками, обусловленными неясностью фигуры нигилиста Волохова и переменами в первоначальном плане, и был завершен лишь в 1869 г. (опубликован тогда же в «Вестнике Европы»).

Вынужденный из материальных соображений служить, писатель выполняет обязанности цензора Петербургского цензурного комитета, редактора правительственной газеты «Северная почта», члена совета министра по делам книгопечатания. В 1867 г. он выходит в отставку.

В 70–80‑е годы Гончаров, не чувствуя сил для реализации замысла четвертого романа, «захватывающего и современную жизнь», обращается к жанру очерка и мемуаров.

Гончаров считал роман жанром, который занял ведущее место в современном обществе, с его «скрытым механизмом», «тайными пружинами», господствующей прозаичностью. В этих суждениях Гончаров опирался на Белинского.

Мысль о прозаичности современного писателю мира раскрывается уже в заглавии первого гончаровского романа: история обыкновенная, а не героическая, не высокая. Гончаров чутко улавливает всемирно — исторический по своему масштабу процесс смены патриархально — феодального уклада и строя жизни с его узкими, но непосредственно — личными общественными связями (отсюда и известная «поэзия», человечность прежнего бытия) укладом качественно иным (объективно — буржуазным), отмеченным широтой, но безличностью, опосредованностью (товаром, деньгами) человеческих отношений, их с традиционной точки зрения антипоэтичностью.

В «Обыкновенной истории» этот момент схвачен в самой экспозиции. С молодым представителем патриархального уголка (поместье Грачи), выпускником университета Александром Адуевым читатель знакомится в тот переломный для него день, когда герою «стал тесен домашний мир»: его неодолимо «манило вдаль», в жизнь «нового мира». «Он принадлежал двум эпохам», — сказано о слуге Обломова Захаре («Обломов»), и это с полным основанием можно отнести к самому Илье Ильичу, живущему уже в Петербурге, но духовно не порвавшему и с патриархальной Обломовкой. Героем переходного времени задуман романистом и художник Райский — центральный персонаж «Обрыва».

Современники перевала истории, герои Гончарова и сам художник объективно поставлены либо перед выбором между старым и новым укладами, либо перед поиском еще неясной и трудноуловимой будущей «нормы», идеала взаимоотношений личности с обществом, общежития, в равной мере отвечающего как прозаическому складу новой действительности, так и лучшим, вечным потребностям индивида. Если некоторые герои Гончарова (Петр и Александр Адуевы, Обломов в конечном счете) не идут далее простого выбора, то сам романист свою задачу видит в отыскании и художественном воплощении новой поэзии, нового нравственно — эстетического идеала и положительного героя, по — своему отвечая на кардинальный вопрос современности: как жить, что делать?

Установка на поиск и воссоздание новой поэзии, положительного характера определила особое место Гончарова среди писателей — очеркистов «натуральной школы», многие из нравоописательных приемов которой писатель хорошо усвоил. Неприемлема для него была объективная депоэтизация действительности, присущая «физиологическому», бытовому очерку 40‑х годов. Стремление выявить непреходящий, общечеловеческий смысл настоящего обусловило пристальное внимание романиста к «вечным» характерам и мотивам западноевропейской и образам русской классики (образам Гамлета, Дон Кихота, Фауста, Дон — Жуана, Чацкого, Татьяны и Ольги Лариных и др.), не без учета которых задумывались гончаровские Обломов, Райский, Вера и Марфенька и другие персонажи.

Первой попыткой ответить на вопрос, «где искать поэзии?» в новом прозаическом мире, была «Обыкновенная история». В основу композиции и сюжета романа положено столкновение двух, по мнению автора, крайних и односторонних «взглядов на жизнь», концепций отношения личности с обществом, действительностью. Обстоятельно рассмотрев каждую из них, писатель отвергает обе ради подлинно гармонической нормы, в общих чертах сформулированной в конце второй части романа (в письме Александра из деревни к «тетушке» и «дядюшке»). Эпилог романа обнажает, однако, глубокую враждебность современного века этому идеалу.

Жизненная позиция Александра Адуева выглядит подчеркнуто романтической, но этим она не исчерпывается. В новый, неведомый еще мир Александр вступает наследником вообще старой «простой, несложной, немудреной жизни», сплава патриархальных укладов — от идиллических до средневеково — рыцарских. В его «взгляде на жизнь» романтически преломлена безусловность и абсолютность (в своих истоках героическая) жизненных требований и мерок, исключающих и неприемлющих все обыкновенные, повседневные проявления и требования бытия, всю его прозу вообще.

Погружая Адуева — младшего в различные сферы действительной обыкновенной жизни (служебно — бюрократическую, литературно — журнальную, семейно — родственную и в особенности любовную) и сталкивая с ними, Гончаров вскрывает полную несостоятельность запоздало — героической «философии» своего героя. Независимо от воли Адуева — младшего жизнь пересматривает, снижает и пародирует его абсолютные критерии и претензии, будь то мечта «о славе писателя», о «благородной колоссальной страсти» или об общественной деятельности сразу в роли министра, обрекая героя на трагикомическую участь.

Во второй части произведения художник развенчивает и позицию Адуева — старшего, петербургского чиновника и фабриканта, представителя и адвоката «нового порядка», с его культом прозаично — прагматических, повседневных интересов действительности. «Практическая натура» (Белинский), Петр Адуев с его апологией «дела», «холодным анализом» задуман носителем, в свою очередь, одного из коренных «взглядов на жизнь». В отличие от «племянника», признававшего лишь безотносительные, непреходящие явления жизни вне связи с их повседневными, обыкновенными сторонами, Адуев — старший не находит и не приемлет в мире ничего, кроме текущего, относительного и условного. И это характеризует его понимание священных в глазах Александра дружбы, потребности в искреннем человеческом союзе, самой любви, которую «дядюшка» называет попросту «привычкой». Обобщенно — типологическая по своей сущности позиция Петра Адуева, не исчерпываясь буржуазным практицизмом, характеризуется безраздельным позитивизмом и релятивизмом.

Если героически мыслящий Александр не выдержал испытания жизненной прозой, то суд над Адуевым — старшим Гончаров вершит с позиций именно тех общечеловеческих ценностей (любовь, дружба, человеческая бескорыстная теплота), которые герой «нового порядка» считал «мечтами, игрушками, обманом». Полный жизненный крах «дядюшки» в эпилоге романа уже очевиден.

Истина жизни, которой должен руководствоваться нынешний человек, заключается, по Гончарову, не в разрыве ценностей и потребностей абсолютно — вечных и относительно — преходящих, духовно — внутренних и внешне — материальных, чувства и разума, счастья и «дела» (долга), свободы и необходимости, но в их взаимосвязи и единстве как залоге «полноты жизни», и цельности личности. Доминантой в этом единстве должны быть тем не менее немногие «главные» духовно — нравственные интересы и цели человека типа одухотворенного, «вечного» союза мужчины и женщины, искренней дружбы и т. п. Одушевляя и поэтизируя собой разнородные текущие практические заботы и обязанности людей (в том числе и социально — политического характера), эти «главные» цели снимают их ограниченность и прозаичность. Так, прозревший Александр намерен из «сумасброда… мечтателя… разочарованного… провинциала» сделаться «просто человеком, каких в Петербурге много», не отбрасывая свои «юношеские мечты», но руководствуясь ими. Конкретного воплощения новый нравственно — эстетический идеал (новая поэзия) в «Обыкновенной истории», однако, не получил. Переходно — прозаическая эпоха в итоге художественной ее поверки предстала еще неодолимо расколотой, состоящей лишь из ограниченных крайностей. Тут возможна либо поэзия, не искушенная прозой, либо проза без грана поэзии.

Работа над романом «Обломов» совпала с широким общественным подъемом в России после Крымской войны. Вышел роман в свет в период решительного размежевания в русском освободительном движении либералов идемократов, тенденции реформистской и революционной. Центральное место в «Обломове» занял анализ причин апатии и бездействия дворянина — помещика Ильи Ильича Обломова, человека, не обделенного природой, не чуждого «всеобщих человеческих скорбей». В чем тайна гибели героя, почему ни дружба, ни сама любовь, выведшая его было на время из состояния физической и духовной неподвижности, не смогли пробудить и спасти его?

Объяснение художника было эпически обстоятельным и глубоко убедительным: причина в «обломовщине» как строе, нравах и понятиях жизни, основанной на даровом труде крепостных крестьян, проникнутой идеалами праздности, вечного покоя и беззаботности, среди которых «ищущие проявления силы» роковым образом «никли и увядали». Восходя к типу «простой, несложной, немудреной жизни» из «Обыкновенной истории», «обломовщина» в новом произведении приобрела, таким образом, четкую социологическую конкретность, классово — сословную определенность (особенно в главе «Сон Обломова»), позволяющую прямо увязать гибель главного героя, владельца трехсот Захаров, с русскими крепостническими порядками, парализующими волю и извращающими понятия человека. Это было блестяще сделано Добролюбовым в знаменитой статье «Что такое обломовщина?» (1859), воспринятой передовой Россией как своего рода программный документ. Называя Обломова «коренным, народным нашим типом, от которого не мог отделаться ни один из наших серьезных художников», критик увидел в нем полное и яркое обобщение современного дворянского либерала (и вместе — завершение литературного типа «лишнего человека»), обнаружившего свою полную несостоятельность перед лицом «настоящего дела» — решительной борьбы с самодержавно — крепостническим строем.

С позиций «реальной критики» роман Гончарова был признан исключительным по значению вкладом в развитие реализма в русской литературе. Писатель, по утверждению Добролюбова, воплотил в своем романе важнейший процесс современной ему русской действительности, показал борьбу нового и старого в жизни дореформенной России. Глубину и тонкость добролюбовского анализа (в первую очередь образа Обломова, характер которого, как он показывает, реалистически детерминирован всем строем жизни тогдашней России, нуждавшейся в коренных переменах), проникновение критика в авторский замысел, справедливость основных выводов, к которым подводит читателя статья «Что такое обломовщина?», признал сам Гончаров, не разделявший во многом взглядов Добролюбова: «Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал, воображая его гораздо суше».

Социально — конкретный и социально — психологический смысл понятия «обломовщины» сочетается в романе с аспектом типологическим — значением одного из устойчивых общерусских и даже всемирных способов, «жанров» жизни. Это бытие и быт бездуховные, начисто лишенные «вечных стремлений» человека к совершенству и гармонии. И такова не только «обломовщина» патриархально — деревенская, но и петербургско — городская. И там и здесь отсутствует подлинное движение, царят неподвижность и сон либо суетность, погоня за мнимыми ценностями; и там и здесь «рассыпается, раздробляется» человеческая личность.

Противоядием «обломовщине» и антиподом Обломова в романе представлены Андрей Штольц и способ жизни, им утверждаемый. Современная писателю критика отнеслась в целом к «штольцевщине» отрицательно. Необходимо, однако, говоря об этом герое, различать замысел и его реализацию.

Личность Штольца задумана как гармоническое «равновесие» практических сторон с тонкими потребностями духа. Отсюда, по мысли романиста, цельность этого лица, не знающего разлада между умом и сердцем, сознанием и действованием. «Он, — говорится о Штольце, — беспрестанно в движении», и этот мотив чрезвычайно важен. Движение героя есть отражение и выражение того безустального «стремления вперед, достижения свыше предназначенной цели, при ежеминутной борьбе с обманчивыми надеждами, с мучительными преградами», вне которых, считает писатель, не преодолеть косную силу (а порой и обаяние) обломовской тишины и покоя. Движение — основной залог истинно человеческого образа жизни.

Неубедительными поэтому выглядят упреки Гончарову в том, что он якобы не показал, сокрыл конкретное дело Штольца. Ведь герой уже при выходе в самостоятельную жизнь отклоняет «обычную колею», «стереотипные формы жизни» и деятельности, доступные современному обществу, ради небывало «широкой дороги», т. е. неограниченной, а потому и неизбежно малоконкретной активности. С ее помощью Штольц в конце концов обретал то «последнее счастье человека», именно одухотворенно — цельный союз с любимой женщиной, которое стало недосягаемым для спутанного обломовщиной Ильи Ильича.

Интересный по замыслу образ Штольца, современной реально — поэтической личности, не был, да и не мог быть, полнокровно художественно воплощен, что признал и сам Гончаров («не живой, а просто идея»). Личность Штольца, не связанная с передовой идейно — общественной тенденцией 60‑х годов (революционно — демократическую идеологию Гончаров не принимал), приобретала абстрактность, грешила декларацией. Иные же способы «заземлять» этот идеально задуманный характер лишь привносили в него те черты эгоизма, делячества, рассудочности, которые как раз и исключались замыслом.

Семейное счастье Штольца с Ольгой Ильинской выглядит изолированным от общей жизни, замкнутым самодовлеющими интересами любящих. В известной степени это не расходится с гончаровской трактовкой роли и значения любви в обществе. Вслед за своим героем писатель готов считать, «что любовь… движет миром» и «имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел». Любовь, по Гончарову, верно понятая, благотворно воздействует на окружающий любящих общественный круг, получает широкое нравственно — этическое значение. Такой смысл должен был иметь и счастливый семейный союз героев «Обломова». Однако роман внес значительную поправку в эти планы, в самую концепцию художника, вскрывая ее несомненную утопичность, иллюзорность. Общественных выходов любовь Штольца и Ольги Ильинской не имеет.

Объективно неизбежный схематизм образа Штольца и «штольцевщины» субъективно рассматривался Гончаровым как очередное свидетельство неодолимой рутины, сопротивления современного быта, когда «между действительностью и идеалом лежит… бездна». Торжествовали в настоящей жизни лишь мелочно — суетные и ограниченные чиновники Судьбинские и литераторы Пенкины.

Новое разочарование в человеческих возможностях своей эпохи своеобразно отразилось на итоговой трактовке заглавного персонажа романа. Апатия, бездействие и робость Ильи Ильича перед целью жизни, достигнуть которой не сумел, по сути дела, и деятельно — активный Штольц, получали известное оправдание, понимание со стороны автора. Вина Обломова в конце произведения смягчена его бедой, в судьбе героя нарастают, сменяя комические, трагические ноты. Упрек герою — обломовцу («он не понял этой жизни») сочетается здесь с укором бездушной и бездуховной действительности, которая «никуда не годится». Отсюда и слова Ольги Ильинской о «хрустальной душе» Обломова, «перла в толпе».

Общая оценка личности Обломова и его судьбы в романе неоднозначна. В произведении сплелись своего рода обширная физиология барина и барства и глубокое раздумье художника об уделе развитого, идеально настроенного человека в современном мире. Аспекты эти тесно связаны, но способны обретать и самостоятельное звучание.

Художественная неубедительность реально — поэтического по замыслу мужского персонажа (Штольц) привела к выдвижению на первый план в романе гармонического женского характера — Ольги Ильинской, одухотворенной, сознательно и действенно любящей. Этот образ — большая творческая победа художника. «Ольга, — отмечал Добролюбов, — по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни».

Над «Обрывом» Гончаров работал с большими перерывами почти двадцать лет. По первоначальному замыслу (1849) вместо нигилиста Волохова, каким он вышел в окончательном варианте романа, был намечен сосланный под надзор полиции по неблагонадежности вольнодумец. Увлекшись Волоховым, Вера, тяготящаяся стесняющими ее формами и нравами провинциального консервативного быта, уехала с ним в Сибирь. В решении Веры, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались, однако, не столько идейные мотивы, сколько величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение идейной борьбы в 60‑е годы, неприятие романистом материалистических и революционных идей демократов, их трактовки женского вопроса, а также ряд внешних обстоятельств внесли существенные изменения в первоначальный план «Обрыва». Поведение и понятия Волохова приобрели идеологическую подоплеку «новой правды», чуждой уже не только традиционно мыслящей помещице Бережковой и художнику — идеалисту Райскому, но в своей основе и Вере. Встречи — свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку двух миропониманий, взаимонеприемлемых формул союза мужчины и женщины (любовь «срочная», чувственная и «вечная», исполненная духовности и долга). Страсть Веры приводит к «падению» и тяжелой драме героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, «обрыв» на пути к подлинному идеалу любви и семьи.

Образ нигилиста Волохова, как показала демократическая критика (статьи «Уличная философия» Салтыкова — Щедрина, «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунова и др.), был идейным и художественным просчетом романиста. В убедительности Волохов во многом уступал образу Базарова, воссозданному в конце 50‑х годов «первооткрывателем» нового типа русской разночинной интеллигенции Тургеневым, автором «Отцов и детей».

Закономерной была и творческая неудача новой после Штольца попытки художника изобразить в лице лесопромышленника Тушина реальный позитивный противовес Волоховым и артистическим обломовцам Райским, нарисовать воистину «цельную фигуру» «нормального человека», не ведающего противоречия «долга и труда», интересов личных и общественных, внутренних и материальных.

В «Обрыве» роль реально — поэтического характера и вместе центра романа уже безраздельно принадлежит женщине — Вере. Это объясняет и ту широту, с которой рассмотрены здесь разнообразные «образы страстей», выдвинутые, по словам писателя, «на первый план». Перед читателем последовательно проходят изображения любви сентиментальной (Наташа и Райский), эгоистически — замкнутой, «мещанской» (Марфенька и Викентьев), условно — светской (Софья Беловодова — граф Милари), старомодно — рыцарственной (Татьяна Марковна Бережкова — Ватутин), артистической, с преобладанием фантазии, воображения над всеми способностями души (Райский — Вера), «почти слепой», бессознательной (Козлов и его жена Ульяна), наконец, «дикой, животной» страсти крепостного мужика Савелия к его жене Марине, «этой крепостной Мессалине», и т. п. Через виды страстей Гончаров прослеживает и передает как бы духовно — нравственную историю человечества, его развитие со времен античности (холодная красавица Софья Беловодова уподоблена древней мраморной статуе) через средневековье и до идеалов настоящего периода, символизируемого высокодуховной (в христианско — евангельском смысле) «любовью — долгом» Веры, этой «ожившей статуи».

В «Обрыве» отражены религиозные настроения Гончарова, противопоставляемые им в качестве «вечной» правды материалистическому учению демократов. «У меня, — свидетельствовал романист, — мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви…»

В трех своих романах Гончаров был склонен видеть своеобразную «трилогию», посвященную трем последовательно воспроизведенным эпохам русской жизни. «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» действительно имеют ряд таких общих тем и мотивов, как «обломовщина» и обломовцы, мотив «необходимости труда… живого дела в борьбе с всероссийским застоем», а также структурно схожих образов положительных героев (Штольц — Тушин, Ольга — Вера) и др. В каждом из романов значительное место занимает любовный сюжет и любовная коллизия. Все же прямого развития проблематики предыдущего произведения в последующем у Гончарова нет; каждое из них посвящено по преимуществу своему кругу вопросов.

Множеством перекличек, аналогий и параллелей с образами и мотивами романного «триптиха» Гончарова связана книга очерков кругосветного плавания «Фрегат „Паллада“», проникнутая сюжетным и композиционным единством. Разноликая «масса великих впечатлений» (быта, нравов, лиц, картин природы и т. п.) объединена и скомпонована такими полярными началами и тенденциями мирового бытия, как покой, неподвижность (жизнь феодальной Японии, Ликейских островов и др.) и движение, то мнимое (современная Англия, торгашеский Шанхай), то подлинное (осваиваемая русскими людьми Сибирь), национальная нетерпимость и замкнутость и стремление к межнациональным связям, взаимообогащению, уклад первобытный и цивилизованный, излишество роскоши, убогость нищеты и комфорт, отвечающий разумным человеческим потребностям, и т. п.

Жанр книги впитал в себя в разнообразно переосмысленном виде элементы сентиментального и научного путешествия, романтического стиля, русского и мирового сказочно — волшебного эпоса (особенно в главах «Русские в Японии»), наконец, античных сказаний и повествований (легенда об аргонавтах, «Одиссея» Гомера). В целом огромное эпическое полотно вылилось в подобие романа о всемирной жизни, с противостоящими и противоборствующими в качестве главных «персонажей» буржуазным Западом и феодальным Востоком, а также символизирующей положительное начало Сибирью, прообразе будущей России, лишенной крайностей и первого и второго. С огромной силой выразился на страницах «Путешествия» гуманизм и патриотизм писателя.

Ряд очерков и очерковых циклов, созданных Гончаровым в 70–80‑е годы, не привнес в его метод и поэтику принципиально новых черт. В основном они развивают и социально конкретизируют темы его романов, в частности артистической или служебно — казенной «обломовщины» («Поездка по Волге», «На родине»).

Предпосылками и компонентами гончаровского романа была русская повесть 30–40‑х годов с любовным сюжетом, автором «Обрыва» философски и музыкально обогащенная, а также нравоописательные, в их числе «физиологические», очерки «натуральной школы», в свою очередь преобразованные. Бытовая «живопись» (сцены, портреты, эскизы, картины и т. п.) осмыслена у Гончарова всегда в ее «общем объеме», в свете «коренных», «неизменных», «главных мотивов» и способов — типов существования. Так, испытание любовью кладет последний типический штрих не только на фигуры Обломова или Райского, но и на относительно второстепенных персонажей.

Синтезирующий пафос гончаровского художественного метода проявляется также в стремлении осмыслить создаваемые характеры (Обломова, Райского, Волохова, Веры и др.) в контексте таких устойчивых «сверхтипов», как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Чацкий, Татьяна Ларина, как и некоторых ситуаций известных произведений. Гетевский мотив звучит, например, в сомнениях и грусти Ольги Ильинской в конце «Обломова», той неудовлетворенности, которую автор возводит к «общему недугу человечества», тщетно, но неодолимо порывающегося «за житейские грани».

В развитой Гончаровым концепции любви можно рассмотреть некоторые идеи немецкого романтизма, толковавшего это чувство как «высочайшую первооснову», объединяющую человека и природу, земное и запредельное, конечное и бесконечное.

Роман Гончарова — новая и самобытная жанровая форма по сравнению с «романом в стихах» Пушкина, «поэмой» Гоголя, «Героем нашего времени» Лермонтова, хотя и наследует ряд особенностей последних. Он освобожден от жанрового синкретизма своих предшественников и типологически наиболее близок роману тургеневскому. Их роднит центральное место любовной коллизии (испытание любовью и испытание любви), проблема любви и долга (Тургенев) и любви — долга (Гончаров), одухотворенные женские персонажи. Живописно — нравоописательной гранью талант Гончарова созвучен Писемскому, А. Островскому.

Гончаров — один из несомненных учителей Л. Толстого — романиста. Предшественниками толстовского Каренина, «человека — машины», были и Петр Адуев, и английский купец из «Фрегата „Паллада“», и Волков — Пенкин из «Обломова», чиновник Аянов из «Обрыва». Близки взгляды обоих художников на быт как равнозначный иным, высшим сферам жизни, сходно их умение передавать через быт широкое, внебытовое содержание.

Сравнение Гончарова с Л. Толстым вместе с тем обнажает и художественно — содержательные пределы гончаровского романа, реалистического метода писателя вообще. Рамки этого романа оказывались объективно узкими для отображения народной жизни. Галерея крепостных слуг среди персонажей «трилогии» занимает явно подчиненное место и служит по преимуществу источником комизма. Автор «Обрыва» был поражен и восхищен тем, что у Толстого даже и во второстепенных лицах воплощаются характерные черты русской народной жизни. Гончаров проницательно уловил ту диалектику творческого мышления Л. Толстого, которой недоставало его собственному. Отношение между частным и общим, конечным и вечным, внешним и внутренним, настоящим и «неизменным» отмечено у Гончарова известной метафизичностью.

Реалистический роман Гончарова можно определить как психологически — бытовую разновидность данного жанра. Его место в литературной истории после романа Лермонтова и Гоголя, но до Л. Толстого и Достоевского 60‑х годов. Блестяще воплотив целый этап в развитии «эпоса нового времени» (Белинский), романы Гончарова остаются и ныне его неповторимыми образцами.

5. Чернышевский — романист. Демократическая литература 60‑х годов

У. А. Гуральник

В многогранном духовном наследии Чернышевского, социалиста — утописта, революционного демократа и просветителя, наибольшую жизненность сохраняют кроме эстетических трактатов литературно — критических и историко — литературных трудов его беллетристика, в первую очередь романы «Что делать?» и «Пролог».

Знамением времени стал роман «Что делать?», написанный Чернышевским в Алексеевском равелине Петропавловской крепости в конце 1862 — начале 1863 гг. и в том же году опубликованный в журнале «Современник» (№ 3, 4, 5). Русская литература второй половины века испытала сильнейшее воздействие идей и образов этого романа. И не только литература. Под влиянием «Что делать?» сотни людей, по свидетельству В. И. Ленина, «делались революционерами». «Он меня всего глубоко перепахал», — говорил Владимир Ильич (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1986. С. 454). «Для русской молодежи того времени, — писал об этой книге известный революционер П. Кропоткин, — она была своего рода откровением и превратилась в программу».

При всей своей исключительности и неповторимости, романы «Что делать?» и «Пролог» (1866) — явление закономерное для литературы 60‑х годов. Романы эти многими своими корнями связаны с традициями народно — освободительного движения в России начиная с Радищева, с гуманистической традицией русской литературы. Это сказывается прежде всего в историческом оптимизме романов Чернышевского, в безоговорочном доверии их автора к доброй воле человека, в апелляции к его разуму.

Романное творчество Чернышевского находится на основной магистрали отечественного историко — литературного процесса; в беллетристике лидера революционеров — шестидесятников обнаруживаются не только полемический подтекст, но и точки соприкосновения с выдающимися творениями корифеев классического реализма, в том числе Достоевского, Толстого, Тургенева.

Воздействие Чернышевского — романиста (несмотря на то что его литературное наследие было фактически изъято властями и до первой русской революции 1905–1907 гг. трудно доступно) было очень сильно.

С беллетристикой Чернышевского генетически связано творчество целой плеяды русских писателей — демократов 60–70‑х годов: Помяловского, Решетникова, Слепцова и др. Идеи и образы «Рассказов о новых людях» Чернышевского (таков подзаголовок «Что делать?») на следующем этапе истории русского народно — освободительного движения отражены в романе активного деятеля революционного народничества С. Степняка — Кравчинского «Андрей Кожухов» (впервые под названием «Путь нигилиста» опубликован в 1889 г. в Лондоне).

С другой стороны, оспорить концепцию «Что делать?», доказать беспочвенность, «кабинетность» идеалов Чернышевского, ослабить воздействие образов «новых людей» на современного читателя, особенно молодого, пытались авторы так называемого антинигилистического романа. Ему отдали дань такие большие художники, как Лесков и Писемский. «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870–1871) Лескова вызвали ожесточенные дискуссии в печати. Однако среди сочинений этого рода преобладали творения явно бульварного толка («Марево» Клюшникова, «Поветрие» Авенариуса, «Панургово стадо» Вс. Крестовского и др.).

Новаторским в своей сущности является творческий метод Чернышевского — беллетриста, автора «Что делать?», «Пролога», «Алферьева», «Повести в повести», других оставшихся незавершенными произведений. Ни «Что делать?», ни «Пролог» невозможно приравнять ни к одному типу реалистического повествования. Да и сами эти романы во многом несхожи. В них проявляются черты, присущие прозе Гоголя и Диккенса, импульсы, идущие от английских сентименталистов и французских утопистов, от других литературных школ и направлений. Но в результате возникает не эклектическая смесь разнородных качеств, а новое органическое единство, характеризующее одну из самобытнейших модификаций русского классического реализма, который вообще отличался богатством и разнообразием неканонических форм. Для обозначения этого специфического направления критического реализма в разное время теоретиками и историками литературы предлагались различные определения, в том числе и «революционно — демократический реализм».

Однако односторонне социологический аспект недостаточен для полноценного определения идейно — художественного своеобразия, силы и слабости того направления в русской классической литературе XIX в., наиболее значительным и последовательным представителем которого был Чернышевский. В том же русле развивалось и творчество ряда других писателей — демократов 60‑х годов, в первую очередь таких, как Н. Помяловский (1835–1863), Ф. Решетников (1841–1871). Их реализм подчас представлялся «грубым»: художники опускались в самые низины жизни, подробно останавливались на ее прозаических деталях, на что не решалась литература предшествовавших десятилетий. Их внимание привлекали явления и типы, ранее остававшиеся незамеченными. А главное — новой была точка зрения писателя на мир, позиция, им занятая. «Грубый» реализм писателей — демократов 60‑х годов был одушевлен высоким идеалом, они ратовали за то, чтобы народная масса в целом и каждый простой человек поднялись бы до сознательного и активного участия в решении насущных социальных вопросов.

Развивая и обновляя традиции Гоголя и «натуральной школы», Помяловский выступает с повестями «Мещанское счастье» и «Молотов» (обе — 1861 г.), в которых художественно исследуются жизненные пути разночинства на крутом повороте истории России. Выбор объекта художественного изображения писателем, считавшим себя «воспитанником» Чернышевского, свидетельствовал о его новаторстве. Помяловский едко высмеивал ту часть разночинной молодежи, которая предавала интересы демократии и становилась на путь прислужничества власть имущим. Мастерски воссоздана психология главного героя обеих повестей Егора Молотова. Хотя он и сознает силу своего сословия и по — своему гордится его растущим общественным влиянием, но капитулирует перед действительностью, замыкается в кругу личных интересов. Помяловский развенчивает идеал «мещанского счастья», осуждает стремление молодых разночинцев к накопительству.

Заметным явлением в русской литературе 60‑х годов явилась повесть Решетникова «Подлиповцы» (1864). Автором нарисована страшная картина народного бедствия. Это — беспощадно правдивое повествование о трагедии вконец разоренного и обнищавшего русского мужика, вынужденного бежать в город и влиться в ряды столь же бесправных люмпен — пролетариев. Впервые в литературе с такой художественной убедительностью были воспроизведены быт и нравы бурлаков, едва ли не самых отверженных, беспощадно эксплуатируемых представителей русского общества тех лет. Событием стало также появление романа Решетникова «Горнорабочие» (1866), по сути одного из первых произведений о зарождавшемся в России рабочем классе. Роман, как и повесть «Подлиповцы», наполнен неподдельным сочувствием к труженикам, забитым нуждой, но не потерявшим чувство собственного достоинства.

В пору созревания революционной ситуации в России 60‑х годов революционно — демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым указывала на, условно говоря, «недостаточность» критического реализма гоголевского направления в новых изменившихся исторических условиях, на «ограниченность» его возможностей. Новая историческая действительность выдвинула не только потребность в дальнейшем углублении критического пафоса литературы, беспощадно правдивом отражении социальных противоречий. Не менее животрепещущей потребностью в условиях нараставшего общественного подъема становилось утверждение литературой положительных идеалов, действенного начала, новых отношений между людьми нового типа, умеющими заглянуть вперед, в завтрашний день.

Эта потребность по — своему осознавалась не только литераторами, идейно близкими к «Современнику» — глашатаю русской революционной разночинной демократии, но и такими чуткими к запросам современности художниками, как Тургенев и Достоевский. Однако именно роман «Что делать?» содержал прямой ответ на главный общественный вопрос времени, чем объясняется его огромный успех у демократического читателя и резонанс во всех кругах русского общества.

Признавая реалистическими открыто тенденциозные романы Чернышевского, невозможно игнорировать их качественные отличия от классического русского и западноевропейского романа середины прошлого века.

Чернышевский — теоретик искусства утверждал, что будущее за таким художественным методом, который, уходя своими корнями в глубины действительности, вместе с тем устремлен в будущее и способствует обнаружению в настоящем жизнестойких ростков будущего. Как художник, он одним из первых в мировой литературе начал овладевать таким творческим методом, явившись в этом отношении новатором.

Создавая типы «обыкновенных новых людей» и «особенного человека», способного возглавить борьбу за утверждение идеала будущего, писатель отражал вполне реальные черты российской действительности 60‑х годов. Он пытался подойти в своих романах, занявших особое место в литературе, к решению сложной идейно — эстетической задачи: воссоздать в художественных образах нового героя времени. Тому способствовали вооруженность автора «Что делать?» самой передовой в России 60‑х годов революционно — демократической идеологией, его тесные связи с народно — освободительным движением. Роман «Что делать?» — в известном смысле продолжение и углубление полемики о «новых людях», о типе «нигилиста», достигшей наивысшего накала после появления «Отцов и детей» Тургенева.

Герои Чернышевского — «особенный человек» Рахметов и «обыкновенные новые люди» Лопухов и Кирсанов — не только активно отрицают прошлое, не приемлют настоящее, но озабочены созиданием будущего. Поэтому они иначе, чем Базаров, относятся к духовным, в частности художественным и эстетическим, ценностям. Едва ли не центральное место в «Что делать?» занимают проблемы личностных взаимоотношений, утверждающих новые нормы морали, любви, семьи. Многие поколения женщин, боровшиеся за свою эмансипацию, воспринимали Веру Павловну, главную героиню романа, ее путь к свободе и равноправию, к духовному возрождению как своего рода жизненную «модель».

В «интеллектуальной прозе» писателей — демократов 60‑х годов мысль нередко преобладала над чувством, идеи — над эмоциями. Однако это не снижало художественной значимости их произведений. Точнее сказать, писатели — демократы развивали особую форму эстетического освоения, познания действительности, форму, в которой были и свои достоинства, и свои недостатки.

Чернышевский как теоретик искусства считал основным критерием художественности жизненную правдивость. Он ратовал за отражение в образах наиболее существенных, характерных, как мы бы сказали — типических, явлений. И этим требованиям отвечала поэтика «Что делать?».

Верным своим постулатам остается он и в «Прологе». Но автор «Пролога» более аналитичен, на смену романтической приподнятости «рассказов о новых людях» приходит интерес к душевному миру героев, их психологическому состоянию в сложной социально — исторической ситуации.

Возрастает также роль сатирических приемов в обрисовке противостоящего «новым людям» лагеря ретроградов. В романе почти документальная точность исторического свидетельства сочетается с эпико — психологической обстоятельностью повествования. Романтическую приподнятость окруженного ореолом таинственности «особенного человека» Рахметова сменяет «заземленность» и психологическая достоверность образа Волгина. Ирония в «Прологе» приходит на смену патетике «Что делать?», исповедь как бы оттесняет проповедь, определявшую тональность первого романа. Логика развития творческого метода Чернышевского — романиста заключалась в движении к глубокому и гибкому реализму.

О характере и результатах половинчатых правительственных реформ 60‑х годов Чернышевский, в отличие от многих своих современников (в том числе и близких соратников), судил так же трезво, как и Волгин — герой «Пролога». Не питал Чернышевский безоблачных «романтических иллюзий» насчет близости победоносной крестьянской социалистической революции в России. Однако он считал своим святым долгом и делом жизни способствовать приближению этой революции, в благотворность и неизбежность которой верил безоговорочно. Этой верой и был продиктован пафос «Что делать?».

Раскрывая индивидуальное своеобразие своих героев, писатели — демократы прежде всего были озабочены их социальной типичностью. Достаточно в этой связи обратиться, например, к опыту Н. Помяловского, в «Мещанском счастье» и «Молотове» художественно исследовавшего жизненные пути той значительной части разночинной интеллигенции, которая в конечном счете капитулировала перед действительностью, отреклась от своих «плебейских» идеалов, перешла на службу власть имущих.

Однако не раскрытие конфликта подобного характера было главным в творчестве шестидесятников, хотя эта тема, особенно на исходе революционной ситуации, волновала многих из них.

Писатели — шестидесятники, Чернышевский в первую очередь, пытались реалистически воплотить героя не рефлектирующего, не «заедаемого» консервативной средой, а активно воздействующего на окружающий мир. Не всегда им удавалось преодолеть известный схематизм, заданность и умозрительность предполагаемых решений. Но в принципе поиск был плодотворен и, как показало дальнейшее развитие литературы, перспективен.

«Модель» такого героя была теоретически обоснована в критико — теоретических работах Чернышевского и Добролюбова. «Положительным человеком» признавался тот, кто сознательно перестраивает жизнь, опираясь на ее внутренние законы. Он должен быть наделен высокой идейностью, важное значение придавалось этической стороне вопроса. Положительным человеком в истинном смысле, как полагали революционно — демократические критики, может быть лишь человек любящий и благородный.

Но человек этот не только должен быть воодушевлен благородной идеей. Ведь и многие герои русской литературы предшествующих десятилетий тосковали по высокому идеалу, тянулись к нему, были благородны, любили. Однако они были бессильны перед обстоятельствами, пасовали, когда предстояло принимать решения, подобно тому тургеневскому герою, которого Чернышевский — критик развенчал в своем памфлете «Русский человек на rendez — vous». Герой истинно положительный должен обладать силой и способностью воплотить идею в жизнь.

Новаторство самого Чернышевского — романиста заключается прежде всего в том, что он один из немногих в мировой литературе вплотную подошел к конкретному воплощению такого активного героя — борца, чья деятельность освещена общественно значимой перспективной идеей.

Голос автора или рассказчика — повествователя, которому художник доверяет свой комментарий, играет весьма существенную роль в произведениях Чернышевского и писателей, прошедших его школу. В доверительной беседе с читателем — другом оцениваются события, герои, их поступки. Широкое развитие получает публицистическое начало, связанное с ориентацией на открытую тенденциозность. Так, в «Что делать?» большая смысловая нагрузка приходится на сцены — диалоги с «проницательным читателем» (персонифицирующим оппонентов, противников и врагов идей революционной демократии), равно как и на развернутые авторские отступления откровенно проповеднического толка. Публицистическое начало — одно из характернейших качеств литературы, создававшейся демократами — просветителями, которые рассматривали художественное произведение как своего рода «учебник жизни», призванный ответить на вопросы: как жить? что делать?

В 60‑е годы выдвинулась проблема соотношения факта и вымысла, жизненного опыта художника и творческой фантазии. «Литература факта» все энергичнее теснит «чистую» беллетристику, и ведущую роль в системе жанров начинает играть очерк. Опираясь на опыт «натуральной школы» 40‑х годов, очерк приобретал права равноправного жанра, стоящего, по словам Горького, «где — то между исследованием и рассказом».

Этот процесс получит, как мы увидим, особенно широкий размах в литературе последующих десятилетий, в творчестве Г. Успенского, Короленко и др.

Документальная основа не только произведений типа «Очерков бурсы» (1863) Н. Помяловского, но и романов и повестей, созданных писателями — демократами 60‑х годов, как правило, сравнительно легко просматривается. Усилен автобиографический элемент и в романах Чернышевского, особенно в «Прологе»; реальные прообразы многих персонажей узнаваемы. Тем не менее их автор имел основания решительно возражать тем, кто искал, «с кого срисовал автор вот это или то лицо». Он подчеркивал конструктивное начало «главного в поэтическом таланте» — творческой фантазии художника. С этой точки зрения наибольший интерес представляет поэтика «Пролога» как наиболее завершенная — и совершенная — в творчестве Чернышевского — беллетриста реализация давнего замысла художника: создания произведения, в котором было бы достигнуто структурное единство вымысла и документальной основы, сплав элементов, рожденных фантазией художника, и мотивов, подсказанных его жизненным опытом, историческими реалиями.

Разумеется, далеко не всем шестидесятникам удавалось достичь этого органического единства, в их прозе зачастую преобладало граничащее с натурализмом бытописательство. Таковы, например, ряд очерков — рассказов «из простонародного быта» Н. Успенского, которого Достоевский небезосновательно упрекал в «копиизме», «фотографизме», в небрежении законами типизации.

Не закрывала глаза на изъяны художественного метода Н. Успенского и революционно — демократическая критика. Так, Чернышевский отмечает сюжетную незавершенность большинства его очерков. Тем не менее суровая правда, безоговорочная требовательность писателя — демократа к своим персонажам из простонародья, стремление пробудить в трудящемся человеке чувство собственного достоинства, волю к борьбе — все это импонировало критику.

Демократическая литература 60‑х годов — явление неоднородное, внутренне противоречивое. Речь идет о писателях разномасштабных как по своему художественному дарованию, так и по уровню идейной зрелости; о произведениях классических и публикациях, не оставивших сколько — нибудь заметного следа в истории отечественной литературы. Тем не менее они представляют интерес в историко — литературном плане, поскольку в них более или менее отчетливо выражены главные тенденции литературного процесса в переломную историческую эпоху, ее логика.

Значительной фигурой в демократической литературе 60–70‑х годов был В. А. Слепцов (1836–1878), испытавший на себе сильное влияние «Современника», на страницах которого он печатал свои циклы очерков, рассказы и сцены из народного быта. Сын офицера, учившийся в Пензенском дворянском институте и Московском университете, он организовал под влиянием романа «Что делать?» так называемую Знаменскую коммуну, предприняв попытку на практике осуществить социалистические идеи (всеобщий труд, равноправие женщины). Слепцов хорошо изучил жизнь крестьян и рабочих, что нашло убедительное отражение в его художественном творчестве. Сочинения писателя подкупают правдивым изображением — без снисходительной идеализации и прикрас — народа.

В 1865 г. Слепцов создает самое значительное свое произведение — повесть «Трудное время». В нем смело поставлены коренные вопросы национальной жизни в переломную эпоху истории России. Герой повести Рязанов — один из первых в литературе того времени образов разночинца, которому предстоит жить в пору наступившей после первого революционного подъема политической реакции, начала кризиса народно — освободительного, демократического движения.

Поэтика прозы Слепцова, писателя самобытного, характерна для целого литературного пласта. Нарочитая, казалось бы, безыскусственность рассказов о простых людях, подчеркнуто будничные сцены, эпизоды, точно выхваченные из потока жизни, динамичные диалоги, мастерски воспроизведенная речь простонародья — все эти приемы служили утверждению требовательного, но вместе с тем оптимистического взгляда на социально — нравственные потенции трудового народа. Вместе с тем, и это тоже неоднократно отмечено историками русской литературы, такие крупные произведения Слепцова, как повесть «Трудное время», по широте охвата жизненного материала и глубине его разработки приближались к русскому классическому социально — психологическому роману.

В свою очередь, по — своему характерным для демократической беллетристики 60–70‑х годов было и творчество прозаика А. И. Левитова (1835–1877). Его ранние очерки «из простонародного быта» свидетельствовали о преемственной связи автора с традициями «натуральной школы». Левитова сближала со Слепцовым и Глебом Успенским трезвость взгляда на пореформенную сельскую общину, столь усиленно идеализируемую истыми народниками. О дикости нравов, порожденных крепостничеством и пришедшими «на смену цепей крепостных» буржуазными отношениями в деревне, о входивших в силу кулаках — мироедах повествует Левитов в серии очерковых произведений — «Накануне Христова дня», «Мирской труд», «Расправа», «Сказка о правде», «Всеядные» и др. Писатель, не мирившийся с безответностью крестьянской массы, с ее «безмолвием», с сочувствием откликался на малейшие проявления народного протеста («Выселки (Степные очерки)», «Бесприютный» и др.).

Новаторство писателей — шестидесятников проявилось не только на содержательном уровне, но и в области жанрообразования. Границы очерка — рассказа расширялись, художественные его возможности выявлялись подчас с неожиданной стороны благодаря циклизации, объединению тематически близких, родственных по мироотражению произведений. Непревзойденным мастером создания подобных циклов был Щедрин. Широкая панорама жизни воссоздана в «Нравах Растеряевой улицы» (1866) Г. Успенского. Художественная цельность достигалась по — разному, но главным «цементирующим» повествование началом оставался образ рассказчика или «сквозной» герой — персонаж.

В свою очередь, «Что делать?» и «Пролог» (равно как незавершенный «Алферьев» и др.) с трудом поддаются однозначным жанровым определениям. О Чернышевском говорят как о мастере социально — философского, социально — психологического, социально — политического, историко — революционного, социально — утопического романа, романа — исповеди… И элементы каждого из названных жанров действительно присутствуют в его прозе, но они выступают в сложном сплаве. В «Что делать?» заметна перекличка с классическими философскими повестями Вольтера, присутствует пародийная струя (в частности, на шаблонное авантюрно — детективное повествование). Роман Чернышевского закономерно причислен к одной из разновидностей так называемой «интеллектуальной прозы».

Анализ художественной ткани «Что делать?» убеждает в том, что автор этого «романа — эксперимента» внес структурные изменения в традиционные жанры любовно — психологической повести и семейно — бытового романа с любовной коллизией в центре. Перспективность этого жанра вполне осознается в свете литературного развития в XX в.

Поэтика романа, место, которое в нем занимают сны главной героини, в которых возникают картины будущего, во многом определяются специфическими особенностями утопии как литературного жанра. Чернышевский внес свою лепту в развитие этого жанра, традиции которого в мировой литературе уходят своими корнями в глубь веков. Таким образом, в прозе писателя явственны признаки различных типов романного повествования, чей синтез позволяет говорить о новом жанровом образовании, функционирующем по своим эстетическим законам.

Эта тенденция характерна для эпохи 60‑х годов. Именно в это время, по точному наблюдению исследователя поэтики русского реализма Г. Фридлендера, роман «как никогда, становится… явлением не только искусства, но и философии, морали, отражением всей совокупности духовных интересов общества. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман, нерастворяясь без остатка в фабуле».

Сказанное верно для творчества гигантов русского критического реализма — Тургенева, Достоевского, Толстого, для таких писателей, как Лесков и Писемский. Отчетливо эта особенность классического русского романа проявилась в романистике Чернышевского.

Русская демократическая литература 60‑х годов, в частности ее наиболее радикальное крыло, которое примыкало к журналу «Современник» и «Русское слово», явилась органической частью русской художественной литературы той эпохи. Идейно — эстетическое противостояние и непримиримое мировоззренческое противоречие между отдельными направлениями в литературе отнюдь не исключают известной типологической общности. Рисуя дальнейшие судьбы «новых людей» в изменившейся социально — политической обстановке 70–80‑х годов, наследники Чернышевского, среди которых были и беспомощные эпигоны, не всегда оказывались способными творчески усвоить и развить принципы новаторской поэтики «Что делать?» и «Пролога». Началось сползание к натуралистическому бытописательству, в идейном плане связанному с теорией «малых дел». Тем не менее опыт шестидесятников продолжал оставаться ориентиром для последующих поколений литераторов, связавших свою судьбу с народно — освободительным движением. В лучших, наиболее значительных в идейно — художественном отношении произведениях революционного народничества, в творчестве первых пролетарских писателей жил пафос романов Чернышевского.

6. Островский и драматургия второй половины XIX в.

Л. М. Лотман

Идеал общественной комедии и современного театра формировался в сознании людей 40‑х годов под впечатлением драматургии Гоголя и его критических выступлений. Повествовательная проза автора «Ревизора» также создавала предпосылки для нового отношения к драме и комедии, для нового понимания смешного и трагического в жизни.

Интерес к личности простого человека, к социально — типичным коллизиям его жизни, выявление трагизма и комизма обыденных ситуаций, внимание к самосознанию такого героя было воспринято молодыми писателями — реалистами нового поколения как завет Гоголя, развито ими, дополнено новым осмыслением пушкинской прозы (Достоевский). Все это повело к развитию повествования в сказовой форме — герой от своего лица, соответственно своим понятиям и представлениям рассказывает о своих горестях и радостях. Повествование от первого лица освещалось многообразными «преломлениями света», бросаемыми на картину авторским юмором, игрой сближений и «отстранений» писателя и героя, сочетания иронии и лиризма. Эти особенности сказовой формы, получившие распространение в литературе 40‑х годов, делали для авторов повестей о «маленьком человеке» соблазнительно близким путь творчества в драматургическом роде. Герой, «эмансипированный» от автора, выражающий свои мысли по — своему — языком, присущим своей среде, — был уже почти драматизирован, приближен к персонажу пьесы, действующему и говорящему как бы независимо от автора.

Для молодых писателей, внимание которых было привлечено к проблемам театра и драматургии, открывалась возможность плавного перехода из одного рода литературного творчества в другой. По этому пути пошел Тургенев. Он обратился к жанру драматургии в годы, когда его мировоззрение сложилось и он, по собственному выражению, дал «аннибалову клятву» «никогда не примиряться» с крепостным правом. Крепостное право было для Тургенева сложным многозначным понятием, вмещающим представление о широком круге явлений современного социального быта, о психологических последствиях крепостничества: интриганстве помещиков — потомков Простаковых и Скотининых из «Недоросля» Фонвизина («Завтрак у предводителя», 1849), о тиранстве, неразлучном с традициями рабства, о самоуправстве и злоупотреблениях чиновников (драма, которую автор квалифицирует как комедию, «Нахлебник», 1848), о нравах обывателей, угнетенных мелкими расчетами, чинопочитанием (бытовая драматическая комедия «Холостяк», 1849), о духовном гнете, который накладывает отпечаток на богато одаренные натуры, сковывая их, сообщая характер барского произвола самым тонким чувствам и отношениям в дворянских гнездах (психологическая драма, которая тоже определена как комедия, «Месяц в деревне», 1850). Доброта и величие души простых «бедных людей» в «Нахлебнике» и «Холостяке» противопоставлены холодной расчетливости носителей чиновничьего и помещичьего образа мыслей.

Драматизм и комизм пьес Тургенева основан на действии, выявляющем этический и социальный смысл привычных, типовых ситуаций, которые на первый взгляд кажутся инертными, лишенными остроты. Случайное, незначительное событие, а то и обычный эпизод вяло текущего потока жизни пробуждает дремлющие в нем динамические силы. Нарастающий процесс действия завершается своего рода взрывом, который срывает маски с героев и их взаимоотношений, обнаруживая скрытую под видимостью суть характеров и положений. В отличие от Гоголя, которого тяготила «мелочность» характеров современных героев и незначительность, будничность их конфликтов, Тургенев остро ощущал трагизм мелких поступков, внешне незначительных происшествий, влекущих за собою тяжелые последствия. В ежедневном быту он находил аналоги высоких трагических коллизий, канонизированных традицией мирового театра (узнавание знатной особой отца в презираемом бедняке — «Нахлебник»; трагическая страсть замужней женщины к молодому человеку и ее соперничество с юной девушкой — «Месяц в деревне», основная ситуация этой пьесы в какой — то мере сходна с сюжетом «Федры» Расина). В произведениях Тургенева соотношение идеального и реального начал иное, чем в драматургии Гоголя: сатирический элемент в них зачастую отступает перед лирическим, идеальным. Пьесы Тургенева, проникнутые тонким психологическим драматизмом, адресованы литературно образованному зрителю, способному понять намек, иронию, разобраться в тайных или скрываемых чувствах героев. Он создал свою, ни на что не похожую драматургию, которая, будучи оттеснена на второй план производившей огромное впечатление творческой мощью и оригинальностью драматургией Островского, сохранила значение для последующих поколений. В частности, опыт Тургенева нашел свой отклик в пьесах Чехова.

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823–1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии — «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди — сочтемся!»).

Принимая взгляд Гоголя на значение общественной комедии, внимательно относясь к кругу поставленных им в драматургии тем и внесенных им в этот жанр сюжетов, Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации современных коллизий. Мотивы, которые Гоголь трактовал как второстепенные, уже в ранних произведениях Островского становятся нервом, определяющим действие, выходят на передний план.

В начале 50‑х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой — с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди — сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец, житель Замоскворечья (самой патриархальной части патриархальной Москвы), убежденный в своем праве безотчетно распоряжаться судьбой членов своей семьи, тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Подхалюзин говорит о Большовых: «Будет с них — почудили на своем веку, теперь нам пора!» Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение. «Мне хотелось, — пояснял он, — чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других». Современники сравнивали Большова с королем Лиром, а Подхалюзина называли «русским Тартюфом».

Чуждый всякого рода преувеличений, избегающий идеализации, автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину.

В этом повороте сюжета комедия о злостном банкроте и хитром приказчике сближается с трагедией Шекспира «Король Лир» — коллизия погони за наживой перерастает в коллизию обманутого доверия. Однако зритель не может сочувствовать разочарованию Большова, переживать его как трагическое, как не может он сочувствовать и разочарованию свахи и стряпчего, перепродавших свои услуги Подхалюзину и ошибшихся в расчетах. Пьеса выдержана в жанре комедии.

Первая комедия Островского сыграла особую роль и в творческой судьбе автора, и в истории русской драматургии. Подвергнутая строгому цензурному запрету после ее опубликования в журнале «Москвитянин» (1850), она в течение многих лет не ставилась. Но именно эта комедия открыла новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры — театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая форма воссоздания правды жизни на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего к массовому зрителю, «свежей публике», «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Непосредственная реакция демократического зрителя служила для драматурга критерием успеха его пьесы.

Первая комедия поражала своей новизной в большей мере, чем последующие пьесы Островского, которые проложили себе путь на театральные подмостки и заставили признать Островского как «репертуарного драматурга»: «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись» (1853) и «Бедность не порок» (1854).

В «Бедной невесте» сказалось если не изменение идейной позиции писателя, то стремление по — новому подойти к проблеме общественной комедии. Драматическое единство пьесы создается тем, что в центре ее стоит героиня, положение которой социально типично. Она как бы воплощает общую идею положения барышни — бесприданницы. Каждая «линия» действия демонстрирует отношение одного из претендентов на руку и сердце Марьи Андреевны к ней и представляет вариант отношения мужчины к женщине и следующей из такого отношения женской судьбы. Бесчеловечны общепринятые традиционные формы семейных отношений. Поведение «женихов» и их взгляд на красавицу, не имеющую приданого, счастливой доли ей не сулят.

Таким образом, и «Бедная невеста» относится к обличительному направлению литературы, которое Островский считал наиболее соответствующим характеру и умонастроению русского общества. Если Гоголь полагал, что «узость» «любовной завязки» противоречит задачам общественной комедии, то Островский именно через изображение любви в современном обществе оценивает его состояние.

В «Бедной невесте», работая над которой Островский, по собственному признанию, испытывал большие творческие трудности, ему удалось овладеть некоторыми новыми приемами построения драматического действия, которые впоследствии были применены им главным образом в пьесах драматического или трагического содержания. Патетика пьесы коренится в переживаниях героини, одаренной способностью сильно и тонко чувствовать, и в положении ее в среде, которая не может понять ее. Такое построение драмы требовало тщательной разработки женского характера и убедительного изображения типических обстоятельств, в которых находится герой. В «Бедной невесте» решить эту творческую задачу Островскому еще не удалось. Однако во второстепенной линии комедии был найден оригинальный, независимый от литературных стереотипов образ, воплощающий специфические черты положения и умонастроения простой русской женщины (Дуня). Емкий, многообразно очерченный характер этой героини открывал в творчестве Островского галерею образов простодушных женщин, богатство душевного мира которых «дорогого стоит».

Дать голос представителю низших, «неевропеизованных» социальных слоев, сделать его драматическим и даже трагическим героем, выразить патетику переживаний от его лица в форме, соответствующей требованиям реалистического стиля, т. е. так, чтобы его речь, жест, поведение были узнаваемы, типичны, — такова была сложная задача, стоявшая перед автором. В творчестве Пушкина, Гоголя, в особенности же писателей 40‑х годов, в частности Достоевского, накапливались художественные элементы, которые могли быть полезны Островскому при решении им этой специфической задачи.

В начале 50‑х годов вокруг Островского образовался кружок литераторов, горячих поклонников его таланта. Они стали сотрудниками, а со временем «молодой редакцией» журнала «Москвитянин». Неославянофильские теории этого кружка способствовали усилению интереса драматурга к традиционным формам национального быта и культуры, склоняли его к идеализации патриархальных отношений. Изменились и его представления о социальной комедии, ее средствах и структуре. Так, заявляя в письме к Погодину: «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас», писатель, по сути дела, формулировал новое отношение к задачам комедии. Мировая комедийная традиция, которую тщательно изучал Островский, предлагала немало образцов веселой юмористической комедии, утверждающей идеалы непосредственных, естественных чувств, молодости, смелости, демократизма, а иногда и вольнодумства.

Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно — игровых традициях. Слияние народнопоэтического, балладного и социального сюжетов можно отметить уже в комедии «Не в свои сани не садись». Сюжет об исчезновении, «пропаже» девушки, чаще всего купеческой дочери, похищении ее жестоким соблазнителем был заимствован из фольклора и популярен у романтиков. В России его разрабатывали Жуковский («Людмила», «Светлана»), Пушкин («Жених», сон Татьяны в «Евгении Онегине», «Станционный смотритель»). Ситуацию «похищения» простой девушки человеком другой социальной среды — дворянином — остро в социальном плане трактовали писатели «натуральной школы». Островский учитывал эту традицию. Но фольклорно — легендарный балладный аспект был для него не менее важен, чем социальный. В последующих пьесах первого пятилетия 50‑х годов значение этого элемента нарастает. В «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» действие развертывается во время календарных праздников, сопровождающихся многочисленными обрядами, происхождение которых восходит к древним, языческим верованиям, а содержание питается мифами, легендами, сказками.

И все же и в этих пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина — «охотника» за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов.

Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально — исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи — старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал «метеор» с выразительным именем «Любим». Этому персонажу драматург «поручает» сказать слова правды недостойному главе семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все туго затянувшиеся узлы конфликтов.

Апофеоз Любима Торцова в конце пьесы, вызывавший восторг у публики, навлек на писателя немало упреков и даже насмешек литературных критиков. Роль носителя благородных чувств и проповедника добра драматург поручил человеку, не только падшему в глазах общества, но к тому же «шуту». Для автора черта «шутовства» в Любиме Торцове была чрезвычайно важна. В святочном действе, разыгрывающемся на сцене в то время, когда происходит трагическое сватовство злодея — богача, разлучающего влюбленных, Любим Торцов играет роль традиционного деда — балагура. В момент, когда ряженые появляются в доме и чинный порядок жизни замкнутого, непроницаемого для постороннего глаза купеческого гнезда нарушается, Любим Торцов, представитель улицы, внешнего мира, толпы, становится хозяином положения.

Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы — комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами — «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования — с другой.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма (Илья — «Не так живи, как хочется»; Афоня — «Грех да беда на кого не живет») и заветы народного гуманизма, милосердия (Агафон — «Не так живи…», дед Архип — «Грех да беда…»). В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах — отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.

Действие в его пьесах, как правило, происходит в одной семье, среди родственников или в узком кругу людей, связанных с семьей, к которой принадлежат герои. Вместе с тем уже с начала 50‑х годов в произведениях драматурга конфликты определяются не только внутрисемейными отношениями, но и состоянием общества, города, народа. Действие многих, пожалуй большинства, пьес развертывается в павильоне комнаты, дома («Свои люди — сочтемся!», «Бедная невеста»). Но уже в пьесе «Не в свои сани…» один из самых драматичных эпизодов переносится в иную обстановку, происходит на постоялом дворе, как бы воплощающем дорогу, скитание, на которое обрекла себя Дуня, покинув родной кров. Такое же значение имеет постоялый двор в «Не так живи, как хочется». Здесь встречаются приезжающие в Москву и покидающие столицу странники, которых горе, неудовлетворенность своим положением и беспокойство за близких людей «гонит» из дома. Однако постоялый двор рисуется не только как прибежище странствующих, но и как место соблазна. Тут идет гульба, бесшабашное веселье, противостоящее скуке чинного купеческого семейного дома. Подозрительности обывателей города, непроницаемой замкнутости их домов и семей противопоставляется распахнутая, открытая всем ветрам и праздничная свобода. Масленичное «круженье» в «Не так живи…» и святочная ворожба в «Бедность не порок» предопределяют развитие сюжета. Спор старины с новизной, который составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского начала 50‑х годов, трактуется им неоднозначно. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность «самоотрицаться», реагировать на живые потребности современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму и утрачивает собственное живое содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права.

Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине — натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью.

Споры о позиции Островского, о его отношении к патриархальному быту, к старине и новым веяниям в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника». Однако даже горячий и последовательный сторонник взгляда на Островского как на певца старинного быта и патриархальных семейных отношений А. Григорьев в статье «Искусство и нравственность» признавал, что «художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней отрицательной манере… Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства… этот протест разразился смело „Грозою“».

Добролюбов, как и А. Григорьев, отмечал принципиальную новизну «Грозы», полноту воплощения в ней особенностей художественной системы писателя и органичность всего его творческого пути. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни».

Сам Островский наряду с традиционными обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» (определением «трагедия» он, в отличие от своего современника Писемского, не пользовался) давал указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая определена исторически и территориально.

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико — мифологические ассоциации, роковой ход событий — придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом — и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни — способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой — все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать — то грех!»).

Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я‑то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого — самоучки Кулигина с богатым купцом — самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского — «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта — самоучки Мити, в «Доходном месте» — в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, — с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона — как проявление неблагонадежности.

«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе «Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко… А я у вас близко, значит я вам и судья… Ежели судить вас по законам, так законов у нас много… и законы все строгие… Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..

Голоса: Суди по душе, будь отец…»

В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.

В 60–70‑е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца…» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца…», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца…» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50‑х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико — трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина — «Гроза», Параша — «Горячее сердце», Аксюша — «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко — героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес — изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин — Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод — все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.

В преддверии 60‑х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70‑х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя — знатока фольклора, этнографии, фольклористики — основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико — поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70‑х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70–80‑е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по — прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев — «Лес», Корпелов — «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин — «Правда — хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов — «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом Кручинина — «Без вины виноватые», 1884).

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы — трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена — роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность — все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранитьсокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне — землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей — чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно — однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно — «актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета — величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение — предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50‑х годов сменяется в 70‑е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического — все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX — начале XX в.

Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

В 50‑х годах при поддержке Островского в литературу вошел А. Ф. Писемский (1821–1881) — автор произведений, из которых наиболее известны повесть «Тюфяк» (1850), роман «Тысяча душ» (1858), «Очерки из крестьянского быта». В области драматургии Писемский создавал свой особый стиль. Если у Островского богачи, навязывающие свою волю зависимым от них беднякам, своим женам и детям, изображались как самодуры и писатель вскрывал социальную природу этого явления, то у Писемского трагические ситуации создаются своеволием сильных людей, неукротимых в своих страстях, «самоуправцев», по большей части дворян («Бывые соколы», 1864; «Птенцы последнего слета», 1865; «Самоуправцы», 1865). Тенденция к усилению, «форсированию» трагизма сказалась и в более поздних его пьесах, изображающих лихорадочную атмосферу спекуляций и афер, погони за большими прибылями. Обличению пороков буржуазии новой эпохи Писемский посвятил и драматические произведения «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875), «Финансовый гений» (1876). Проблематика и стиль этих пьес оказали известное влияние на драматургию эпохи. Цинизм героев, дух спекуляций, владеющий ими, всеобщая продажность создают мрачный колорит драм — памфлетов, в которых автор осуждает «век громадных предприятий», «век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг».

Наиболее значительное драматическое произведение Писемского — народная драма «Горькая судьбина» (1859) — по своему стилю и проблематике отличается от его поздних пьес. Это, по сути, драма рока. Страдания героев предопределены их «трагической виной», своевольным нарушением привычных форм быта, причем они «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных склонностей, а именно в силу лучших своих качеств: крепостной крестьянин Ананий Яковлев — от проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге, страстной любви к жене; его жена Лизавета — от стремления к независимости, нового представления о супружестве как союзе любящих; барин Чеглов — от способности по — настоящему полюбить крестьянку. Этот конфликт разрешается смирением героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали. Однако не смирение героя, а его неистовство, вспышка страстного негодования, в пылу которого он совершает преступление — убивает ребенка, «прижитого» Лизаветой с барином, — составляет кульминационный момент драмы. В этом эпизоде, а также в сценах судебного разбирательства, допросов, которые ведет следователь, грубо попирающий человеческое достоинство, художественно воплощен взгляд Писемского на формы выражения драматизма народной жизни. Трагическое он рассматривает как ужасное. Его драмы 60‑х годов насыщены эпизодами, вызывающими ужас.

Некий творческий вызов в свой адрес очевидно ощутил в «Горькой судьбине» Островский. Через несколько лет он в драме «Грех да беда на кого не живет» (1863) обратился к сюжету, близкому к разработанному Писемским.

«Отягощение» конфликтов и преступлений, совершаемых героями, может быть отмечено как некая общая тенденция русской драмы 60–70‑х годов. Вершиной этих поисков и, пожалуй, наиболее трагичной русской народной драмой была «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1886).

В творчестве Островского усиление трагизма уравновешивается ростом комедийных смеховых элементов. На свой, особый лад уравновешивает в своей драматургии комедийные и трагедийные начала и Салтыков — Щедрин. Передавая глубоко трагическое восприятие современной жизни, он в таких пьесах, как «Смерть Пазухина» (первоначальное название «Царство смерти», 1857) и «Тени» (ок. 1865), рисует мир бюрократии как сферу гибели человечности, нравственной порчи, распространяющейся на все общество.

Именно эту особенность нравов правительственной администрации он связывает с реакционной политикой государства. Политический аспект в большей мере ощутим в его пьесе «Тени», чем в бытовой «Смерти Пазухина». Придавая гротесковый характер образам, Салтыков лишает своих героев авторского сочувствия, характеризует их в ключе высокой общественной комедии.

Усиление трагизма в миросозерцании драматургов, проникновение трагедийного начала в комедийные жанры особенно наглядно проявляется в творчестве замечательного комедиографа А. В. Сухово — Кобылина (1817–1903).

Сухово — Кобылин — яркий и самобытный драматург — сатирик — начал, как и Щедрин, с социально — бытовой комедии. Эволюция его творчества во многом характерна для русской драматургии второй половины XIX в.: углубление политического аспекта критики общества и сатирической направленности этой критики, усиление экспрессии, заострение образов и ситуаций, нарастание гротеска и вторжение трагических элементов в комедию, контрастное совмещение трагических и фарсовых ситуаций — все эти черты творчества Сухово — Кобылина, присущие ему как самобытному писателю, являются знамением времени. Разнообразие форм сатиры и тенденция объединить все это разнообразие в целостную структуру, в цикл не только определяют характерную особенность творчества Сухово — Кобылина, но и отражают общую направленность драматургии эпохи. Пьесы Сухово — Кобылина соединены в драматическую трилогию, каждая часть которой, написанная как законченное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития мысли автора, они выступают как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.

Первая часть трилогии «Свадьба Кречинского» (1854) — социальная комедия, основанная на столкновении семейства патриархальных провинциальных помещиков со столичным дворянином, еще не окончательно утерявшим связи с высшим дворянским обществом, но разорившимся и готовым встать на путь авантюр. Сватовством к богатой невесте — дочери Муромского — он маскирует намерение завладеть состоянием богатого провинциала. В драме «Дело» (1861) на первый план выступает семейство Муромских, которому опять угрожает разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, преследующих Муромских, выступают официальные лица — чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.

Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, — проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме «Дело». Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, пессимистичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью благородного, человечного, попранием справедливости. На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, «частных лиц», и усугубляются элементы комического гротеска в картинах функционирования бюрократических учреждений. Законы, по которым живет мир канцелярий и ведомств, сами по себе гротескны. Бюрократическая машина действует как беспощадный, бесчеловечный механизм. Стремясь развенчать формализм, показать механистичность, автоматизм деятельности чиновников, автор заменяет бытовое правдоподобие условностью. На сцене он пластически воссоздает гиперболические сравнения и метафоры, подобные тем, при помощи которых Щедрин в своих сатирических повествовательных произведениях раскрывал суть государственного аппарата.

Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово — Кобылина, в последней части его трилогии — комедии «Смерть Тарелкина» (1869). Пьеса содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Если в первой комедии, названной «Свадьба Кречинского», свадьбы не происходит, а само сватовство — просто мошенническая проделка, то в последней комедии «Смерть Тарелкина» подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов — бюрократов, здесь трагическое оборачивается смешным, а смешное — трагическим. Злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы — неотъемлемая часть этой комедии да и всей трилогии в целом. В предисловии к трилогии писатель утверждал, что, придав своим пьесам структуру триады, положил в основу их объединения «диалектике любезное число три». Парадокс состоит в том, что триада Гегеля, философия которого утверждает идею всеобщего прогресса, обозначает прогрессивное развитие. «Триада» же пьес русского драматурга, который ссылается на Гегеля, рисует «прогресс» зла, диалектику утверждения им своего господства. В последней части трилогии уже «людей нет — одни демоны», «колеса, шкивы и шестерни бюрократии» истребляют друг друга в жестоких «междоусобиях». В этой борьбе побеждает наиболее аморальный, свирепый, изворотливый. Такова мрачная картина регресса, реакции, торжества темных сил, которую создает Сухово — Кобылин, используя разные оттенки и формы комического.

В драматургии этого периода особое место занимает историческая драма. Дело исторического драматурга, утверждал Пушкин, — «воскресить минувший век во всей его истине». Эту истину «минувшего века» Островский видел в повседневной жизни народа. Даже сугубо кризисные ситуации истории он трактовал как эпизоды жизни народа, передающего свой опыт, свои проблемы, свое их решение последующим поколениям, которые их принимают или отвергают.

Иной предстает «истина истории» в драматических произведениях А. К. Толстого (1817–1875). Романист и поэт, распространявший в сатирических стихотворениях свой критический скептицизм и на историю, А. К. Толстой в драматургии неизменно оставался трагическим поэтом. Его трагедии, соединенные в трилогию, различны по содержанию, по характеру главного героя, но составляют органически целостную структуру, своего рода драматическую триаду. Если Островский передавал драматизм и динамику истории через «судьбы народные», то А. К. Толстой фактором, определяющим историческую ситуацию, считал состояние государственной власти, а ее он связывал с личностью правителя. Таким образом, «судьбы человеческие», которые составляли средоточие проблематики его трагедий, он трактовал как судьбы сильных и властных исторических деятелей, ведущих ожесточенную борьбу за воплощение своих политических идеалов.

Проблема, которая находится в центре внимания автора трилогии, — соотношение политического и нравственного начал в деятельности крупной личности, решения и поступки которой влияют на положение всего народа. Эту проблему драматург поднимает в трагедиях «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).

Иоанн Грозный превыше всего ставит свои политические идеи, и прежде всего идею единодержавия. В обстановке рабства нравственный критерий общества притупляется, общественное мнение, контролирующее поведение сильной, власть имущей личности и регулирующее его, уничтожается, а тем самым обожествленный правитель теряет опору. Он не может верить придворным, не имеет объективного материала для оценки людей и событий. Отсюда панический страх и при недоверии к реальным источникам, из которых можно почерпнуть сведения о происходящих событиях, безграничная вера в сверхъестественное знание ведунов. Разумная государственная деятельность, которая невозможна без объективной оценки обстановки, сменяется иррациональным метанием в мире пугающих призраков и обнадеживающих химер. Между тем потребности государства не удовлетворяются, и страна оказывается на грани катастрофы. Ситуация, изображенная в трагедии «Смерть Иоанна Грозного», ассоциировалась с событиями конца царствования Николая I, и пьеса воспринималась в 60‑х годах как политически актуальное, острое произведение.

Вторая трагедия цикла — «Царь Федор Иоаннович». Иоанн Грозный ставил себя над человечеством, а его сын Федор, как изображает его драматург, — прежде всего человек. Федор не может встать на государственную точку зрения, и в этом его трагическая вина, но сила его в том, что он не поступается нравственным чувством. Моральная чистота Федора лишает его способности к практическому компромиссу, но и придает ему прозорливость. Однако и для него разумное справедливое правление оказывается неосуществимым. Он видит, что власть, которой он облечен, неминуемо вовлекает его в злодейство, и передает фактически свои права честолюбцу, наделенному государственным умом, — Борису Годунову, уходя в частную жизнь, как в схиму, и предавая миссию, возложенную на него историей.

В образе Бориса Годунова писатель изобразил деятеля, выдвинувшегося в силу своих государственных способностей. Стремящийся к разумному правлению, подчиняющий свои страсти государственным соображениям, но укрепляющий монархическую власть как свою личную власть, Годунов приходит к тому же тупику «разрыва с землей», со всеми слоями общества, в котором перед смертью оказался Грозный.

Таким образом, общая концепция цикла исторических трагедий А. К. Толстого пессимистична. Писатель рисует исторический перелом конца XVI в. как следствие борьбы политических групп в верхушке Московского государства. Народ не выступает как самостоятельная сила в его произведениях. Купцы, посадские, жители Москвы поддерживают то бояр, то царя и его первого советника Годунова. Главным средством характеристики политических сил в этих трагедиях являются выразительные «портреты» представителей, лидеров борющихся групп и самодержцев, каждый из которых раскрыт как яркий, самобытный характер и как носитель определенной политической доктрины. Однако лучшим художественным достижением А. К. Толстого в этих произведениях был образ человека, стоявшего вне партий и групп, чуждого политическим страстям, которые волнуют большинство героев, — царя Федора Иоанновича. Этот образ представляет собой апологию «простого сердцем» человека, личности, сильной не своими идеями, а стихийным нравственным чувством. Подобный герой, поставленный в центре политических интриг, действующий в трагической обстановке исторических катаклизмов, воплощал мысль о непреходящем значении человеческой личности, которая может стать мерилом ценности исторических деяний и самого исторического развития.

Вторая половина XIX в. явилась для русской драматургии периодом бурного прогрессивного движения, ознаменовалась обилием ярких творческих индивидуальностей. В начале этого периода на пути осмысления опыта Гоголя возникли две оригинальные, независимые от какого — либо влияния и друг от друга системы драматургии: театр Тургенева и Островского. Островский, в течение ряда десятилетий неуклонно трудившийся на поприще драматической литературы, написавший около пятидесяти оригинальных пьес, стал признанным авторитетом в этой области. Ни один из драматургов эпохи не мог не считаться с его достижениями и со стилем, который он утвердил на сцене.

Однако Сухово — Кобылин и Салтыков — Щедрин создавали свой, отличный от Островского образ современного общества. Они предложили метафорическую, гротескную образную систему, определявшуюся политическим подходом к оценке современных типов и конфликтов.

Сатира проникает и в драматургию Писемского, хотя острота социальных обличений не сочеталась в его пьесах со сколько — нибудь серьезной постановкой политических вопросов. Для Писемского, как и для Островского, большое значение имеет историко — культурная проблематика.

В трагедиях А. К. Толстого сочетается политический и психологический подход к историческому процессу.

Разнообразие жанров драматургии, усвоение ею творческих достижений повествовательной литературы: художественных открытий Гоголя, Тургенева, Достоевского, Салтыкова — Щедрина — способствовало тому, что границы «возможного» в драме резко раздвинулись. В этом была большая заслуга Островского, которому, было чуждо получившее широкое распространение среди европейских, особенно французских, драматургов, его современников, догматическое представление о законах сцены и драмы.

Многообразие художественных форм и стилей драматургии второй половины XIX в. при общем господстве в ней реалистического метода сделало возможным возникновение таких новаторских явлений, как драматургия Л. Н. Толстого и А. П. Чехова.

7. Некрасов

Е. В. Ермилова

В истории не только русской, но и мировой поэзии лишь немногие художники слова были так тесно, органично связаны со своим народом, с такой поэтической силой и страстью выражали его думы и чаяния, как Некрасов.

Николай Алексеевич Некрасов (1821–1877) — одна из центральных фигур демократической литературы и публицистики 40–70‑х годов XIX в. В его творчестве правдиво и многогранно отражена целая полоса русской жизни этого времени. Он оставил глубокий след в русской поэзии, стал основоположником целой поэтической школы, оказал заметное влияние на развитие поэзии в последующие десятилетия.

Детские годы будущего поэта прошли в небогатом имении отца. Детские впечатления оказали неизгладимое влияние на Некрасова, разными сторонами отразившись потом в его творчестве: это и родная природа, в особенности Волга; и дружба с крестьянскими ребятишками, за которую ему доставалось от сурового отца; и мрачные впечатления от царившего в доме произвола деспотического отца, и конечно же образ страдалицы — матери, женщины высокой и чистой души. В 1832–1837 гг. Некрасов учится в ярославской гимназии, в 1838 г. уезжает в Петербург. Здесь он проходит суровую жизненную школу: полунищенское существование, тяжелый труд литературного пролетария, неудача первого сборника стихотворений («Мечты и звуки», 1840). Однако вскоре молодой поэт сближается с Белинским и с писателями его круга (Тургеневым, Достоевским, Григоровичем и др.). Это знакомство имело определяющее значение для формирования демократических убеждений поэта. Он становится одним из центральных деятелей возникающей «натуральной школы», пишет сатирические произведения, обличающие социальное неравенство. С 1847 г. он издатель и фактический редактор журнала «Современник» — ведущего органа революционно — демократической мысли. С приходом в 1853 г. в журнал Чернышевского, а затем Добролюбова «Современник» стал выразителем взглядов наиболее передовой и радикально настроенной разночинно — демократической интеллигенции. В 1866 г. «Современник» был запрещен, с 1868 г. и до конца жизни Некрасов — издатель журнала «Отечественные записки», вокруг которого группировались самые передовые литературные силы.

В своем творчестве Некрасов повествует о бедственной доле труженика — пахаря («Несжатая полоса», 1854), клеймит паразитизм помещиков, обличает либерально — дворянскую интеллигенцию. На волне подъема народно — освободительного движения кануна реформ появляются такие наполненные революционным пафосом сочинения, как «В. Г. Белинский» (1855), «Поэт и гражданин» (1856), «Размышления у парадного подъезда» (1858, впервые напечатано в «Колоколе» Герцена), «Плач детей» (1860) и др.

В поэме «Несчастные» (1856), передав некоторые черты Белинского, поэт создает собирательный образ патриота — революционера. В поэме «Тишина» (1857) он воспевает подвиг простых русских солдат — защитников Севастополя.

Уже к началу 60‑х годов он признанный лидер целого направления в русской поэзии.

Обращение к народной жизни стало насущной проблемой для поэзии середины XIX в., особенно в переломные 60‑е пореформенные годы, поставившие деревню в сложнейшую ситуацию. Обращение это имело самые различные формы, цели и градации — и пристальное внимание к быту и народному творчеству, и горячее сочувствие страданиям народа, и призывы пропагандиста — революционера, и сатира, направленная на угнетателей народа. Эта проблематика концентрировалась вокруг имени Некрасова и складывалась в понятие «некрасовской школы».

В начале 70‑х годов, в эпоху нового подъема революционного движения, «хождения в народ», Некрасов создает свои историко — революционные поэмы («Дедушка», 1870; «Русские женщины», 1871–1872). Он обращается к героям 1825 г. Повествуя о подвиге, героизме и самопожертвовании декабристов, поэт учил бескорыстному служению родине, призывал молодежь следовать благородному примеру.

Исключительность позиции Некрасова в том, что к широкому и полному осознанию народной жизни и народного строя мышления он пришел, не пожертвовав своеобразием лирической личности. Более того, в русской литературе XIX в. трудно назвать другого поэта, «резкая личность» которого так полно, сильно и многогранно отразилась бы в его творчестве.

Лирический характер, воплотившийся в поэзии Некрасова, — сложный, противоречивый и богатый. Может быть, именно сочетание предельных, контрастных черт определяло своеобразие этого характера и поэтической системы в целом.

Достоевский писал о Некрасове: «Это было раненое сердце, — раз на всю жизнь, и незакрывающаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия». Действительно, определяющая нота поэзии Некрасова — обостренное чувство страдания. Сначала он говорил, что его Муза «почувствовать свои страданья научила», а затем: «Я призван был воспеть твои страданья, // Терпеньем изумляющий народ!»

Настроения «хандры» и «уныния» у Некрасова — это не традиционно — романтическое «уныние» и «хандра», а особое поэтическое состояние, захватывающее огромный тематически — стилевой диапазон:

Некрасов создал и особый, если можно так выразиться, «ритм уныния» — строфа с бесконечной (потенциально) протяженностью, с длинной фразой, переходящей из строки в строку, с «бедными» глагольными рифмами, с монотонными трехсложными размерами (строфа, столь же характерная для поэта, как и признанная «куплетная» форма его сатирических произведений).

Присущее некрасовскому творчеству «чувство страдания» тесно связано с особым типом наблюдательности, выбирающим из цельного потока жизненных впечатлений образы «всего, что страдает от насилия». Некрасовские образы, с предельным заострением воплотившие мучительную прикованность поэтического взгляда к картинам страдания, навсегда остаются в сознании читателя. Вспомним хотя бы так волновавший Достоевского образ замученной лошади или знаменитое некрасовское стихотворение «Еду ли ночью», вызывавшее и страстные восторги, и страстное негодование критиков. Ситуация стихотворения исключительная, здесь, как писал А. Григорьев, «совмещены все ужасы бедности, голода, холода»:

Прошлое героини безотрадно, настоящее чудовищно, будущее безнадежно. В этом стихотворении действительно совмещено, слито в одном сильном аккорде все, что есть мрачного в поэтике Некрасова, все звуки и краски.

Однако, если говорить только о «пучине страданий» в поэзии Некрасова, представление о ней будет неполным, искаженным. К. Чуковский отмечал: «Всюду он любит изображать изобильную, прочную, тяжелую, чрезмерную плоть» — и в доказательство приводил картины из поэмы «Дедушка», некрасовский «Тарбагатай» — цветение жизни свободной, богатой, сытой.

Дело, конечно, не в изображении «тяжелой» и «чрезмерной» плоти самой по себе — это было бы также односторонне, — но в том упоении гармоническим и цельным движением жизни, которое было так свойственно поэту. И в особом внимании к страданию, и в упоении полнотой жизни выразилось одно и то же свойство Некрасова — человека и поэта: лирическая самозабвенность, предельность, страстная и сосредоточенная энергия: «Я ни в чем середины не знал…»

Фетовская «радость страдания», так же как и страдание от радости, т. е. томящее чувство чрезмерности и недолговечности счастья, были чужды некрасовскому мировосприятию. Для поэзии Некрасова взаимопроникновение радости и боли невозможно. У него всегда на одном полюсе неутолимое страдание, на другом — упоение жизнью, без оттенков и полутонов. Такая лирическая самозабвенность выразилась и в четкости эмоциональных красок. В некрасовском пейзаже ощущается стремление обнажить, довести до предела однозначную полноту картины: «Там зелень ярче изумруда, // Нежнее шелковых ковров».

Некрасов считал лирическую самозабвенность основой и предпосылкой поэтического творчества. Он говорил о «безоглядной преданности чувству», именно эта «безоглядность» определила тяготение Некрасова к гиперболе, в которой он воплощает максимализм и предельность лирического чувства: «Сентябрь шумел, земля моя родная // Вся под дождем рыдала без конца».

Органическое свойство лирического дара прямо и естественно совпало у Некрасова с насущной задачей его творчества — обращением к широким массам, к народу. И некрасовская наклонность к гиперболизации (связанная также с особенностями его обличительно — сатирических произведений) придает его стихам силу и размах, которые необходимы для поэзии, «резонирующей» в большой аудитории. Гиперболизация выступает в разных формах; это может быть и чисто количественное преувеличение (чиновник, который «четырнадцать раз погорал», или «На пространстве пяти саженей // Насчитаешь, наверно, до сотни // Отмороженных щек и ушей»), и гиперболические метафоры («Пыль не стоит уже столбами, // Прибитая к земле слезами // Солдатских жен и матерей»); и предельное сгущение уныния и мрака, как в том же стихотворении «Еду ли ночью», о котором писал Ап. Григорьев: «Что, например, после того молота, которым сплеча бьет чувство г. Некрасов в приведенном нами стихотворении… что после этого молота подействует на ошеломленную душу?»

Наконец, и в гражданских стихах могла лежать в основе та же открытая гипербола. В «Песне Еремушке», которую распевали в кружках революционно — патриотически настроенной молодежи, Некрасов писал:

Так и сказано «ни одно», а ведь уже написаны «Влас», «Саша», «Школьник», уже начали жить хрестоматийные слова:

Современные исследователи творчества Некрасова, анализируя «Песню Еремушке» как образец дидактического стихотворения, обращенного к передовой молодежи, убедительно показывают, что все ее поэтические приемы рассчитаны на свойственный молодежи максимализм. Думается, что неизбежная для стихов такого рода и нескрываемая условность приема заставляет нас видеть в этой строфе лозунг, гиперболу, заостренный пропагандистский «жест».

Своеобразное место в круге проблем, связанных со спецификой некрасовского лирического характера, занимает ирония. Целый ряд произведений Некрасова 40‑х годов — «Провинциальный подьячий в Петербурге», «Говорун», «Чиновник», «Современная ода» и др. — находятся как бы на грани развлекательно — юмористической и сатирически — обличительной литературы. Иронический принцип наложил существенный отпечаток и на все некрасовское творчество.

Впоследствии сатира его приобретает все более острый характер. Вершина и крайнее заострение некрасовской сатиры — его поздняя поэма «Современники» (1877), в которой нет почти ни малейшего просвета, поистине чудовищное нагромождение зла. В «Современниках» изображена вся буржуазно — чиновничья верхушка, хозяева послереформенной Руси: «заводчики — тузы», акционеры, администраторы, банкиры, подрядчики — «русаки», «тузы — иноземцы», адвокаты, инженеры, литераторы…

Стиль поэмы не вполне отделанный, местами фельетонно — облегченный (особенно в первой части), но созданы и очень значительные образы (Зацепа, Шкурин), раскрывающие в Некрасове — современнике Толстого и Достоевского — глубокого психолога.

Некрасовская ирония проявлялась по — разному: это и гневный сарказм, направленный против враждебных идей и их носителей, и горькая ирония, вызванная тяжелым положением родины и народа, и ирония, возникающая из противоречия идеала и его осуществления. Надо вспомнить еще и «рутину иронии», которая, по словам самого поэта, губит в нас «простоту и откровенность».

Ирония возникает у Некрасова и там, где трезвость, «дельность» и прямота самого склада ума поэта протестуют против какого бы то ни было романтического флера, наброшенного на действительность. Отчасти это противоречие объяснимо позицией поэта, маскирующего предельную обнаженность своего лирического чувства легким покровом иронии.

Максимализм и бескомпромиссность некрасовской поэтической позиции видим мы и в том, что на одной высокой ноте у него звучат и открытое лирическое самовыражение, и прямые жалобы, и резкие инвективы, и страстное покаяние:

В поэме «Мороз, Красный нос» (1863) и в стихотворении «Орина, мать солдатская» (1863) мироощущение народа выступает как нравственный и эстетический критерий, которым поверяются и ценности собственно авторской позиции. Здесь нет уже наблюдающего стороннего взгляда, как в стихотворении «В деревне» (1853), где авторская речь — это речь чужого, захожего человека, прислушивающегося к долгим жалобам старухи. В «Орине» точно соблюдена мера бытовой достоверности и высокого обобщения. И отнюдь не случайно концовка в «Орине» хотя и представляет авторский комментарий, но включена в стилистику стихотворения и не вносит ни собственной ламентации, ни, тем более, иронии:

А ведь ситуация, в сущности, сходная со стихотворением «В деревне» (рассказ старухи о смерти сына), но автор здесь не отделен от чужого горя броней тоскливой и горькой иронии, как в том стихотворении.

Противоречивые суждения вызвал в свое время некрасовский «Влас» (1854). Так, Достоевский, которого восхитил этот некрасовский образ и который нашел в стихотворении «неизмеримо прекрасные стихи», все — таки называет его «шутовским» — прежде всего из — за описания видений Власа, подвигнувших его на путь странничества. Между тем иронии тут нет, как почти нет вымысла. Современный исследователь М. Гин считает, что образы загробных видений Власа имеют аналогии в духовных стихах, сказаниях и легендах. Все стихотворение выдержано в тоне объективного повествования. Голос автора без всякой стилизации и отстраненности совпадает с голосом рассказчика из народа. Тем самым Некрасов расширяет диапазон собственного поэтического голоса. «Демократизм и новый социальный смысл поэзии Некрасова проявляются… в разрушении лирической замкнутости, в этой открытости внутреннего лирического мира, самых глубин души навстречу другому миру, в узнавании этого другого мира, приятии его в себя», — пишет Н. Н. Скатов. В этом именно выразилась тенденция, т. е. движение поэзии Некрасова, максимальное расширение и обогащение сознания лирического субъекта.

Формы народного мышления и народнопоэтическая стилистика оказываются пригодными без всякой стилизации и для самых интимных лирических излияний, и для политических инвектив. В какой — то мере это изначальное свойство поэзии Некрасова. Уже в таком сравнительно раннем стихотворении, как «Застенчивость» (1852), можно обнаружить характерный некрасовский выход: растворение личного страдания в народном плаче. Стихотворение не стилизовано под «народное творчество», в нем выдержан психологический строй разночинца и прозаическая лексика: «Я пойду в ее общество светское, // Я там буду остер и умен!» — и все это естественно перебивается и завершается песней, плачем:

Элементы народнопоэтической стилистики используются в качестве собственной лирической интонации. Интонация народного причитания сливается с интонацией авторского голоса. Существенную роль сыграли и некрасовские трехсложники. Анапестические «плачи» Некрасова легко становились песнями: «Тройка» (1846), «Похороны» (1861).

Поэтическую систему Некрасова роднят с народным творчеством и своеобразные, как правило предметно — наглядные, конкретные, эпитеты, сравнения. Даже самые отвлеченные и «поэтические» темы он непременно соотносит с миром подчеркнуто реальным, материальным: «Мне самому, как скрип тюремной двери, // Противны стоны сердца моего».

Используя однозначные и насыщенно — точные эпитеты, сочетая их с торжественно архаическими оборотами, поэт создал в поэме «Мороз, Красный нос» удивительный образ умершего крестьянина:

Высшие достижения поэзии Некрасова — «Коробейники» (1861), «Зеленый шум» (1862), «Мороз, Красный нос» (1863), «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877) — открывают новый этап в отношении поэта к народу. Народ выступает не только как объект гуманного чувства, с одной стороны, и революционной пропаганды — с другой, но воссоздается реальное положительное бытие народа. Внутренняя жизнь народа становится и главной темой, и главным нравственным и эстетическим критерием некрасовского творчества.

Поэма «Коробейники» остается во многом произведением «загадочным», не вполне раскрытым и до сегодняшнего дня. В некрасоведении делались попытки прочесть это произведение как зашифрованный, скрытый от цензуры социально — разоблачительный текст. Такое стремление понятно, ведь в «Коробейниках», в отличие от поэм «Мороз, Красный нос» и особенно «Кому на Руси жить хорошо», отчасти приглушена острота социального конфликта. Народная жизнь выступает в едином движении, она не расчленена аналитической авторской мыслью. Правда, здесь есть и социальное зло, и бедствия войны, и неизбывные тяготы крестьянского труда, и, наконец, роковая случайность, обрывающая жизнь, но победный напор начальной песни, ее символически знаменательная по отношению ко всей поэме — и как бы ко всей народной жизни — первая строка («Ой, полна, полна коробушка») ведут всю поэму. Впечатление от поэмы в целом — красота, безграничность и неистребимость народной жизни, несмотря даже на роковую конечность отдельных судеб. В этом прежде всего и социальный, и революционный смысл поэмы.

Сближает Некрасова с народным ощущением мира и своеобразие его отношения к природе. Это тот узел, где теснейшим образом переплелись интимное, социальное и народно — природное.

У Некрасова была особая, болезненная чуткость к природным явлениям, даже к малейшим изменениям погоды. Это интимно — личное, почти физиологическое восприятие нерасторжимо переплеталось с социальной оценкой:

Некрасовское отношение к природе — прямое, практическое, народное. Природа не выступает в философско — поэтическом, метафорическом облике, как параллель к человеческой жизни, но сама человеческая жизнь у Некрасова находится в самой непосредственной и неотделимой связи с природой. «Зеленый шум» — одно из самых светлых произведений Некрасова. Это произведение народное — прежде всего по высоте и свободе выявления нравственного идеала, тесно слитого с высшей правдой обновляющегося и расцветающего мира. Голос автора здесь растворен в народном голосе.

Некрасовское отношение к народно — природному миру особенно ясно выразилось в поэме «Мороз, Красный нос». Начинается она очень мрачно — ожиданием собственной смерти — и кончается смертью героини. По ходу сюжета разбиваются не только народные суеверия, но и опровергаются традиционные фольклорные представления: Дарья, как положено по сказке, правильно и ласково отвечает на вопросы Мороза, но заслуженного вознаграждения не получает и замерзает в лесу.

Но в поэме отношение к сказке более сложное и опосредованное. Автор раскрывает здесь свой идеал, идеал свободной и гармонической жизни в единстве социального и природного начал. Жизнь крестьянской семьи — до рокового события — предстает дажеидиллически:

Сцена крестьянского труда в сне умирающей Дарьи — почти райское виденье. Так же идеальны и отношения в семье, не только мужа, жены и детей, но и отношения со свекром и свекровью.

Наконец, сам образ Дарьи представляет собой яркое выражение некрасовского идеала: «породистая русская крестьянка», «тип величавой славянки». В сущности, в облике героини поэмы воплощен не просто идеал крестьянской женщины, но идеал человека вообще, в том числе идеальные черты самого некрасовского «лирического характера»: полнота жизненных сил, размах и свобода в их выявлении, вместе с «дельностью», строгостью, сдержанностью:

В сцене смерти Дарьи, в самом конце поэмы, повествование сменяется лирическим монологом:

Тут сказалась та же некрасовская способность самозабвенного перевоплощения, что в «Зеленом шуме», в «Орине», «Власе» и многих других произведениях. И народная сказка выступает в двойственном обличье. Мороз убивает Дарью — в нем воплощены, стало быть, силы враждебные, угрожающие человеку. Но ведь в самой атмосфере поэмы он скорее убивает и растворяет страдание, чем саму жизнь. Если в начале поэмы, в «Посвящении», природные силы выступают в виде чрезвычайно тревожном и дисгармоническом: «Буря воет в саду, // Буря ломится в дом», — то постепенно в конце поэмы нарастает одновременно и усиление, и просветление горя. Конец, казалось бы, подтверждает мрачные предчувствия «Посвящения», но всем ходом поэмы утверждается красота и сила ее героев, приближающая их к фольклорным героям. Здесь все проникнуто чувством неискоренимой жизненной энергии народа.

В своей грандиозной эпопее «Кому на Руси жить хорошо», над созданием которой поэт с перерывами работал без малого пятнадцать лет, Некрасов как бы стремился собрать все, что ни он, ни другие писатели не успели рассказать о народе («Передо мной никогда не изображенные стояли миллионы живых существ»).

Первая часть поэмы была создана вскоре после крестьянской реформы 1861 г., оказавшейся новой кабалой для народа. Некрасов назвал «волю», дарованную крестьянам, чистым обманом, издевательством над крестьянскими массами. Недаром деревни, откуда вышли герои поэмы в поисках ответа на вопрос «кому на Руси жить хорошо?», носят прозвища «Заплатово», «Дырявино», «Разутово», «Горелово», «Неелово», «Неурожайка тож». И странники, блуждая по бесконечным дорогам «раскрепощенной» России, так и не могут найти:

Органическое сочетание фольклорно — сказочного сюжета с реалистическими образами, жизненно достоверными деталями, типическими характерами позволило автору воссоздать своего рода энциклопедию русской пореформенной действительности.

Кажется, все, что жило отдельно в других стихотворениях и поэмах Некрасова, он стремится собрать и представить в поэме крупным планом. От общего замысла до самых конкретных бытовых реалий здесь поражает зрелое, глубокое и полное понимание крестьянской жизни.

Огромная галерея лиц проходит перед нами. Это прежде всего, конечно, крестьяне, и всегда яркие индивидуальности, не сливающиеся в общую «крестьянскую массу»; от правдолюбца, воплощенной совести — Ермила Гирина до ловкого пройдохи и болтуна, но по — своему симпатичного Клима Лавина. Не только крестьяне, но и другие прослойки общества воплощены в живых и конкретных образах. Это и нищий дворовый, и верный холоп, и израненный, изнуренный солдат, и странники в самых разных модификациях этого классического русского типа, и мошенники, пользующиеся мужицкой доверчивостью, и праведники, подвижники, и грамотеи с их удивительными рассказами об афонских былях. Это помещик, да заодно и вся его семья, данная с иронической и пристальной наблюдательностью (трудно забыть, например, белокурую барыню с красивой косой, нехотя развлекающую свекра — взбесившегося крепостника). Это неожиданный образ сельского попа, доброго и благородного пастыря, делящего с крестьянами их страдную жизнь и глубоко сочувствующего их бедам; и добрая губернаторша, и тот замечательный певец из Малороссии, которого господа обещали отвезти в Италию, но бросили в разоренной, заброшенной усадьбе. Здесь сказывается все та же некрасовская художническая щедрость, предельность чувств, тонкая наблюдательность. При этом везде сохраняется как изначальная точка отсчета, нравственно — эстетический ориентир взгляд крестьянина, его оценки и критерии.

Фольклорно — сказочный сюжет и сказовый стиль в «Кому на Руси жить хорошо» играют очень содержательную роль: дело не только в том, что это удобная мотивировка замысла. Сказочная сюжетная канва прежде всего раскрывает глубокую и неискоренимую веру в осуществимость идеала справедливости и добра. Сказовая манера повествования создает сразу, с самого начала, тон и атмосферу сказочной достоверности, утвержденной временем безусловности и непререкаемости фольклорных оценок. Эта фольклорная безусловность пронизывает все содержание поэмы.

Объективно, многогранно изображенная панорама народной жизни и революционная пропаганда слиты, сплетены в неразрывный узел, растворены в фольклорных оценках. Революционно — пропагандистские призывы в основном (за исключением последней главы) не выступают в прямом виде, они появляются в тех же формулах народного мышления. Так, известное авторское сетование о том времени, «когда мужик не Блюхера и не Милорда глупого — Белинского и Гоголя с базара понесет», выступает в привычных формулах фольклорного обращения:

Некрасов дает и сцену застывшей, «замершей» крестьянской семьи, слушающей рассказы странника, и совершенно незаметно переходит от изображения этой бытовой сцены к революционному призыву. Не заметен этот переход потому, что аллегорическое обращение к «сеятелям» облечено в формы той же крестьянской жизни:

Как будто продолжение повествования о крестьянском быте, а между тем это уже аллегория, прямое указание революционным просветителям на необходимость обращаться к тем уголкам народной души, куда пока проникают рассказы странников…

Образ такого просветителя, «народного заступника», вырастает из самой ткани поэмы, отчасти даже как будто и неожиданно (т. е. не предусмотренный начальным крестьянским спором о «счастливых»), но он и оказывается тем счастливцем, которого крестьяне ищут. Юноша этот тесно связан — и происхождением, и вложенными в его уста мыслями и чувствами, и самой фамилией — с теми людьми, которые всю жизнь были для Некрасова идеалом, воплощением бескомпромиссного служения народу, перед которыми он, оступаясь на этом пути, приносил покаяние, — «на меня их портреты укоризненно смотрят со стен». Однако здесь — и это символически существенно для Некрасова — образ юноши, из тех, кого он так ждал и призывал — «добрых, благородных, сильных любящей душой», он действительно прямо «выводит из народа». Григорий Добросклонов — плоть от плоти «вахлачины», сын деревенского дьячка, который жил «Беднее бедного // Последнего крестьянина» «и сам был вечно голоден». Поэт настойчиво подчеркивает неразрывную связь героя со всей крестьянской массой; он и брат его Саввушка —

Родная деревня «вскормила» Гришу не только в переносном, но и в самом буквальном смысле: «Благо хлебушком // Вахлак делился с Домною» (т. е. с матерью Григория и Саввы).

Как во всей жизни и поэзии Некрасова, так здесь у Григория сливается образ матери с образом родины: Григорий «тужил о матушке // И обо всей вахлачине, // Кормилице своей».

В главе «Пир на весь мир», где и появляется образ юного подвижника, ставится проблема «кто на Руси всех грешней, кто всех святей» (название главы в черновой рукописи), проблема народной совести и меры греха. И такова оказывается глубина народной совести, что замученные и угнетенные вахлаки готовы признать, что их крестьянский грех тяжелее всех. И Гриша Добросклонов хоть и возвращает им веру в себя, разъясняя в духе революционно — демократических убеждений, что «не они ответчики», что «всему виною — крепь», но его самого на его крестный путь толкает именно это осознание глубины народной совести и чувства правды:

Здесь впервые столь широким потоком вливается в некрасовское творчество фольклор. Немалую роль в этом сыграло знакомство поэта с вышедшим в 1872 г. сборником «Причитаний северного края», включившим в себя плачи и причитания (а также автобиографию) знаменитой Ирины Федосовой. В особенности, конечно, влияние ее плачей отразилось на главе «Крестьянка», во многом построенной прямо на их материале. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» сами фольклорные тексты служат сюжетной основой. В главе «Крестьянка» используются в основном бытовые песни; их темы послужили содержанием многих эпизодов главы. Очень обильно и умело вплавляет Некрасов также народные пословицы, поговорки и загадки в поэтическое действие. Как правило, он развертывает их в метафоры или сравнения, выявляя их изначальное мифологическое бытие.

Для творчества Некрасова, таким образом, органично это соединение контрастных на первый взгляд сторон его поэзии: резкого своеобразия лирического «я» с «исключительными чертами его жизни и личности» и «безоглядного» растворения в народной жизни, способностью свободно и естественно излиться в формах народнопоэтического мышления, избегнув при этом всякой стилизации и отстраненности. Это, конечно, не означало отказа от «учительской» роли поэта. Напротив, задачу приобщения широких народных масс к передовым идеям времени Некрасов решал путем органического включения их в народнопоэтическую стилистику, и она становилась естественной формой выражения этих идей.

8. Поэзия второй половины XIX в.

Е. В. Ермилова

К середине 50‑х годов, после явного господства прозы, наступает расцвет лирической поэзии, правда ненадолго: уже в 60–70‑е годы интерес к лирике падает (вплоть почти до конца века). Но этот короткий расцвет был весьма плодотворен. Выходят многочисленные сборники стихов; внимание критики приковано к новым поэтическим произведениям.

В 1850 г. вышел второй сборник стихотворений Афанасия Афанасьевича Фета (1820–1892). Первый («Лирический пантеон») появился еще в 1840 г., но замечен не был. В 50‑е годы Фет был известен и признан в довольно широких читательских кругах. Последующая «непоэтическая» эпоха признание это надолго затормозила. Итоговое собрание его стихотворений (ч. 1–2, 1863) многие годы оставалось нераспроданным. В 60‑е годы, в период интенсивного размежевания общественных сил, Фет отходит от литературы, погружаясь в роль хозяйственного, рачительного помещика. В это время поэзия «чистого искусства» надолго становится основным объектом насмешек и пародий прогрессивной критики. А выпады Фета против гражданской поэзии вызывают негодование демократического читателя и резкие отклики демократической прессы. Только на склоне лет Фет вернулся к творчеству и выпустил в 1883–1891 гг. четыре сборника стихов под общим названием «Вечерние огни».

Самый термин «поэзия чистого искусства» достаточно условен. Так, человек у Фета погружен в природу, а не в историю, однако предметом его поэзии всегда была сама реальная действительность в предельной полноте и насыщенности каждого мига. Человек в лирике Фета распахнут всякому проявлению «всевластной природы», каждый миг существования он, говоря словами И. А. Бунина, «приобщается самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир».

В его стихах не найти картин социальной действительности, так же как нет прямого отражения современных ему идеологических проблем. Фет не стремится изобразить жизнь с ее повседневными заботами, бедами и утратами. Его поэтическая задача — дать жизнь под особым углом зрения, там, где она явилась красотой, прямым осуществлением идеала.

Именно это живое чувство красоты и меры подсказывало Фету стихи, о которых Л. Толстой говорил: «Это вполне прекрасно. Коли оно когда — нибудь разобьется и засыплется развалинами и найдут только отломанный кусочек… то и этот кусочек поставят в музей и по нем будут учиться».

Все это не значит, что в мироощущении Фета нет места страданию, боли; просто само страдание может войти в его поэзию лишь в той мере, в какой оно претворилось в красоту. «Радость страдания», очищенное красотой, преодоленное страдание, а также страдание от избытка, полноты жизни, которую не может вместить человек, — все это входит в поэтическое мироощущение Фета. Это превращенное в красоту страдание не всегда бывает внятно читателю, поэт как бы не нуждается в его сочувствии и отклике. И лишь иногда, как бы «не выдержав», он прямо напоминает, что этой безупречной красотой растворена и «снята» истинная человеческая драма:

Сам Фет настаивал на приоритете красоты природы, красоты внешнего мира, в сравнении с ее отражением в искусстве:

Восторг, влюбленное томление, какое — то даже смятенное преклонение вызывает у Фета красота внешнего мира, раскрываясь перед поэтом как вечное чудо:

Здесь, в сущности, содержится прямое предостережение искусству, теряющему жизненные связи.

Насыщенность, полнота мгновения, вобравшего «серьезное», онтологическое содержание, в принципе отличают лирику Фета от импрессионистов. В стремлении проникнуть за явление, раскрыть его внутреннюю глубинную сущность поэт почти устраняет «я» как конкретную личность, превращая себя как бы в точный и чуткий орган восприятия.

Не слепой инстинкт, не случайное прозрение, а трезвость и ясность взгляда характерны для Фета. Много говорилось о том, как умел он передавать внешние приметы жизни природы, смены времен года и т. д. Но под этой «оболочкой зримой» (Тютчев) поэту дано почувствовать всю цельную неделимую жизнь природы в ее единстве, «ее самое».

Неточно было бы сказать, что природа у Фета «одушевлена», «очеловечена». Правильней говорить о ее «одухотворенности». В его стихах она живет своей собственной, глубокой и таинственной жизнью, и человек лишь на высшей ступени своего духовного подъема может быть к этой жизни причастен.

В фетовских стихах воплощено представление о природе как о живом, движущемся, дышащем целом (образы «дыхания» — дышит, вздыхает и т. д. — и «движения» — характерные образы фетовского природного мира).

Огромную роль у него играет распахнутость, раздвинутость границ мира «по вертикали», непрерывный обмен и взаимоотражение «неба» и «земли», их «открытость» друг другу:

Или:

Эта взаимная открытость и связь воплощаются и в самых конкретных жизненных деталях:

лишь постепенно и в целом складываясь в глубокую символическую картину живого единства мира. Сама даль у Фета — живая, она объемна, заполнена запахами, звуками, теплом, движением.

Человек в какие — то минуты «внимания» и вдохновения может быть к этой жизни причастен, его душевная жизнь совпадает с природной в тех же наиболее «родственных» слоях, объединяемых образами дыхания, движения и т. д., не подвергая природу универсальному «очеловечению».

При всем том, что поэзия Фета безусловно тяготеет к романсу (еще Щедрин говорил, что песни его «распевает вся Россия»), насыщенное, точное слово — настоящая стихия Фета. Здесь сказалась и общая тенденция эпохи, роднящая таких антиподов, как Некрасов и Фет, — «вкус к конкретности», «дельность», трезвость художественного зрения.

Когда говорят о неопределенности, неясности фетовского лирического мира, есть опасность спутать темы лирики Фета с их воплощением. Излюбленная его тема — «бедность слова». Но ведь это именно тема, причем тема, разработанная поэтом с афористической точностью и завершенностью:

Фет побеждает невыразимость, сделав объектом, превратив в слово само томление о невыразимости:

Та неспетая, несказанная песня остается в сердце поэта пленной птицей, но само это состояние становится поэтическим предметом, облекается в точные слова. Это фетовский принцип творческого целомудрия: не потонуть, не раздробиться в многозначности своих ощущений и настроений, но, вобрав эту многозначность в единственное емкое слово, в точный образ, остановиться на пороге невыразимого. В том же стихотворении, где поэт жалуется, «как беден наш язык», он дает и полное определение своего творческого метода:

В самом деле, слово у Фета — как бы случайное, мгновенное («крылатый слова звук»), а вместе с тем единственно точное, вобравшее в себя неразложимую сложность жизненного мгновения: оно не анализирует, не разлагает впечатление, не углубляется в неясность, но именно «хватает на лету и закрепляет вдруг», останавливает мгновение, превращая его в «момент» вечности.

И в сущности, та неясность, неопределенность, о которой говорят обычно как о свойстве поэзии Фета, неясность вполне «реалистическая»: поэт исходит из предельной ясности данной ситуации. Он идет до конца: дает точную форму неясному, неточному. Но остается на пределе выражения, с томлением по невысказанному, с мужественным знанием предела человеческих возможностей.

Особое место в поэзии второй половины XIX в. занимает творчество Якова Петровича Полонского (1819–1898). Сын небогатого рязанского дворянина, студент юридического факультета Московского университета, он начал печататься в 1840 г. Служил в Грузии, с 1851 г. жил в Петербурге. Хотя Полонский был наименее «чистым» из всех «чистых лириков» своего времени и всегда выказывал глубокое уважение и симпатии к Некрасову, чутко откликался на любое проявление общественной несправедливости, все — таки именно он в высшей степени обладал тем свойством, которое Белинский в обзоре «Русская литература в 1844 году» назвал «чистым элементом поэзии».

И на его долю наибольший успех выпал в 50‑е годы. И о его сборнике, как и о стихах Фета, Некрасов (внимательный и чуткий критик и читатель) отозвался с похвалой.

Выход в свет двух сборников (в 1855 и 1859 гг.), шуточной поэмы — сказки «Кузнечик — музыкант», высоко оцененной Тургеневым, стихотворного повествования «Старое преданье» привлек к Полонскому внимание критики. Но, хотя он и не перестал писать, подобно Фету, признание его отодвинулось к 80‑м годам.

В 60‑е годы процесс размежевания в литературной среде, затронувший и гражданские и творческие позиции, для Полонского прошел мучительнее, чем для других поэтов. Он не мог уйти ни в резкость «отрицательного» направления, ни в отрешенность от общественных болей и забот. Он не примыкал в общественно — литературной борьбе эпохи ни к одному лагерю — сотрудничал и в революционно — демократических, и в почвеннических журналах, защищал в своих стихах «поэзию любви», противопоставляя ее поэзии «ненависти» («Для немногих», 1860; «Поэту — гражданину», 1864; «Блажен озлобленный поэт…», 1872, и др.). В конце 60‑х годов в стихах Полонского все чаще появляется гражданская тема («Миазм», 1868; «В альбом К. Ш.», 1871; «Слепой тапер», 1876; «Узница», 1878; «Старая няня», 1881, и др.). Их основные мотивы восходят к поэзии Некрасова.

Поэзию Полонского характеризует особая нота печали — не мрачной и безнадежной, а светлой и примиряющей. В этой печали преодолено, растворено личное страдание и несчастье (а жизнь его была богата несчастьями); это скорее печаль жизненной незавершенности вообще, нереализованных сил, печаль, не нарушавшая «непоколебимой ясности духа».

Не случайно, когда говорят о поэзии Полонского, так часто напрашиваются определения «загадочная» и «таинственная», и это при всей ее безусловной простоте. Полонский обладал редким даром совершенной поэтической правдивости. «Искать идеального нельзя помимо правды», — писал он. Вместе с тем он ставит перед нами обыденную жизнь так, что она предстает полной красоты и тайны и еще не раскрытых, неясных возможностей. Полонский говорил Фету о своей поэзии, сравнивая ее с фетовской: «Твой талант — это круг, мой талант — линия. Правильный круг — это совершеннейшая, то есть наиболее приятная для глаз форма… но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление». В самом деле, о стихах его можно сказать, что они «тянутся в бесконечность». Поэтому и в концовках стихов нет замыкания, исчерпанности темы. То же впечатление «открытого стиха» дают и его излюбленные безответные вопросы: «Что звенит там вдали — и звенит и зовет? // И зачем там в степи пыль столбами встает?»

Поэтому так любит он образы степи, дали, простора. И образ родины, и образ прекрасной женской души, и прямое лирическое излияние так или иначе слиты с образами простора:

Все это «там, вдали» — основной мотив, основная движущая сила стиха Полонского, создающая своеобразие его лирического мира. Но это вовсе не похоже на романтический взлет в отвлеченную даль; у Полонского всегда, как писал Вл. Соловьев, «чувствуешь в поэтическом порыве и ту землю, от которой он оттолкнулся».

Критика неоднократно отмечала наибольшую близость Полонского к Пушкину — прежде всего в выявлении красоты обыденной жизни. У Полонского, однако, полюса разведены: и будничность жизни сгущена, и усилена ее таинственность. Это в какой — то мере приближает его к символистам. Не случайно Блок называет Полонского (вместе с Фетом) в числе «избранников», «великих учителей». С лирическими его стихами, близкими к народной песне и цыганскому романсу, связано влияние Полонского на раннего Блока.

В 80–90‑е годы в поэзии Полонского преобладают религиозно — мистические настроения, мотивы смерти, мимолетности человеческого счастья (сб. стихов «Вечерний звон», 1890). Жанровый диапазон его творчества широк: он писал поэмы и пьесы (в прозе и стихах), рассказы, повести, очерки, мемуары, романы, либретто для опер. Около 75 его стихотворений положено на музыку Чайковским, Даргомыжским, Рахманиновым и другими русскими композиторами.

Поэзия 50–80‑х годов вбирает в себя все новые жизненные пласты и сферы, чрезвычайно расширяясь в пространственном и временном отношении.

Внимание к народной жизни, усилившееся в предреформенные годы, сопровождается и острым интересом к его истории и к быту предков. Большие успехи делают в эти годы историческая наука, археология, фольклористика. Не остались в стороне от этих процессов и поэты. У А. Н. Майкова (1821–1897), А. К. Толстого (1817–1875), Л. А. Мея (1822–1862) в самых разных жанрах (лирические стихи, поэмы, драмы) отразились едва ли не все узловые моменты русской истории. Разумеется, разные историософские и эстетические позиции приводили и к разной оценке тех или иных исторических событий или деятелей. Но самый интерес к старине был общим. И не только к русской старине: Запад и Восток притягивают внимание поэтов: тут и сказания, и мифы древности (античность — неиссякающий источник вдохновения), и библейские мифы, и эпизоды освободительной борьбы народов. Подражания древним, поэтические переводы и переложения — все это широко входит в поэзию. Народные песни, былины, сказания становятся почвой и источником стилевых поисков.

Заявив о себе сборником «Стихотворений» как продолжатель традиций антологической поэзии Батюшкова и Гнедича, заслужив похвалу Белинского, увидевшего в нем «дарование неподдельное и замечательное», Аполлон Майков в 40‑е годы пишет поэмы в духе «натуральной школы» («Две судьбы», «Машенька», «Барышня»). В последующие десятилетия проявляет постоянный интерес к исторической тематике и славянскому фольклору, создает один из лучших поэтических переводов «Слова о полку Игореве» (1860–1870).

Автор поэмы «Савонарола» (1851), драматических поэм по мотивам истории Древнего Рима «Три смерти» (1851), «Смерть Люция» (1863), «Два мира» (1872) и др., он шире, чем кто — либо до него, ввел в русскую поэзию сюжеты и образы иных стран и народов. Поэт как бы поверяет русское сознание — чужим, смотрит на него со стороны, и тогда яснее проступают его особенности (стихотворение «Скажи мне, ты любил на родине своей?» и др.).

Майков не приемлет новые буржуазные отношения и, противопоставляя им идеализированные традиции русской старины, воспевает сильную русскую государственность. С сочувствием рисовал он образы Александра Невского, Ивана IV, Петра I («Кто он?», 1868; «Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне», 1867; «У гроба Грозного», 1887).

Поэт с любовью относился к «бедной» русской природе, находя в ней все новые и новые скрытые красоты. Пейзажная лирика относится к числу лучших творений Майкова.

Стихи Майкова отличаются пластичностью, ясностью, «досказанностью», определенностью, в этом смысле он прямой антипод Полонского. «Старый ювелир» — так он называет себя в одном из стихотворений, а в другом, формулируя свой творческий принцип, пишет о том, что поэт «Отольет и отчеканит // В медном образе — мечту!».

В лучших его стихах эта стройность и последовательность действительно отливаются в совершенную форму. Однако в большинстве случаев это «совершенство» (недаром стихи Майкова вдохновляли Чайковского и Римского — Корсакова) остается как бы на уровне чисто словесном.

Меньше гладкости и завершенности, больше живого чувства в стихотворениях А. К. Толстого. Принадлежа по рождению к высшей русской знати и получив разностороннее образование, Толстой завоевал признание как исторический романист («Князь Серебряный», 1863), как драматург (см. главу «Островский и драматургия второй половины XIX века»). Широкую популярность получили его баллады и лирические стихи («Колокольчики мои», «Ты знаешь край, где все обильем дышит», «Где гнутся над омутом лозы», «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Змей Тугарин», «Илья Муромец» и др.), а также стихотворные политические сатиры. Первое собрание стихотворений поэта вышло в 1867 г. Толстой прямо декларировал поэтическое право на некоторую небрежность языка, на «дурные рифмы». Борьба противоречивых чувств, тревога, уныние, раздвоенность — эти преобладающие ноты его поэзии, очевидно, и требовали такой нечеткой формы: «Залегло глубоко смутное сомненье, // И душа собою вечно недовольна…» — подобных признаний много в его поэзии.

Может быть, именно эта раздвоенность, противоречивость, приводившая Толстого к тоске по чувствам сильным и ярким, обусловливала его тяготение к старине, к созданию характеров сильных и цельных. Это лучше всего удавалось Толстому; в его балладах, притчах и драмах из русской истории и мифологии выразились та цельность и полнота чувств, которых не хватало в современной жизни: вера, преданность долгу, глубокий патриотизм, безоглядное веселье, упоение нерефлектирующей любви.

Обладая, несомненно, крупным и многогранным дарованием, Толстой вошел в литературу как автор лирических шедевров (романсы на его стихи писали выдающиеся русские композиторы), как первоклассный переводчик и оригинальный литератор — пародист. Широкой популярностью пользуются стихи, басни, афоризмы, комедии, написанные в 50–60‑е годы А. К. Толстым и братьями А. М. и В. М. Жемчужниковыми под коллективным псевдонимом «Козьма Прутков». Ими был создан комический тип поэта — чиновника, самодовольного, тупого, добродушного и благонамеренного, судящего обо всем с казенной точки зрения. Авторы пародировали эпигонский романтизм, издевались над «чистым искусством», спорили со славянофилами.

Под бесспорным влиянием Некрасова складывалась демократическая поэзия 50–60‑х годов. Влияние это как бы раздробилось на ряд потоков, оформившихся в разные поэтические направления. «Последователи Некрасова, — справедливо писал В. В. Гиппиус, — как это часто бывает с последователями великих поэтов, усваивали не столько всю его художественную систему в целом, сколько порознь отдельные ее элементы: его пафос борьбы, его иронию и юмор, его реалистическую изобразительность».

Наивысший подъем революционно — демократической поэзии, естественно, совпал с эпохой общественного подъема — эпохой подготовки и проведения реформ 1861 г. Активно выступают в литературе М. Л. Михайлов (1829–1865), Д. Д. Минаев (1835–1889), В. С. Курочкин (1831–1875) и др. Очень большую роль играет сатирическая журналистика. С 1859 г. начал выходить знаменитый сатирический журнал «Искра» и приложение к журналу «Современник» «Свисток», в котором деятельно сотрудничал в качестве поэта Н. А. Добролюбов. Стихотворения, фельетоны, пародии, мгновенно и резко реагирующие на злободневные факты общественной и литературной жизни, пользовались огромным успехом у современников. Пародийное использование чужих стихотворных текстов, оспариваемых изнутри или просто представляющих удобное прикрытие для выражения сооственных убеждений; иносказательный, эзопов язык, легко расшифровываемый «своим» читателем; высказывание от лица отрицательного персонажа, доводящее до абсурда чуждую позицию; форма куплетная, водевильная как прямой путь к очень широким читательским массам — все это излюбленные приемы обличительно — сатирической литературы. Важное место в творчестве «искровцев» занимали переводы (преимущественно демократических и революционных поэтов).

Замечательным примером стихотворной полемики, стремительного отклика на любые литературные и политические события, язвительной, остроумной, иногда грубоватой насмешки может служить поэзия Курочкина.

Сын крепостного, отпущенного на волю, В. С. Курочкин был на военной службе. В 1853 г. вышел в отставку, сблизился с революционным движением. В 1859–1873 гг. он редактировал «Искру». Творчество Курочкина — яркое выражение принципов революционно — демократической гражданской лирики. Поэт воспевал труд и неотъемлемое право честного труженика на независимую жизнь («Завещание», «Погребальные дроги», «Весенняя сказка», «Морозные стихотворения»), утверждал революционный путь преобразования действительности («Двуглавый орел», «Долго нас помещики душили» и др.), резко выступал против адептов теории «чистого искусства» («Я не поэт…»). Курочкин мастерски владел искусством пародирования, иносказательными формами осмеяния тунеядства правящих классов, безыдейной обывательщины, тупости цензуры, он был и первоклассным переводчиком, приспосабливая свои переводы к русской социально — политической ситуации. В 1858 г. вышли первым изданием его переводы из П. Ж. Беранже, высоко оцененные прогрессивной литературной критикой.

Ближайшим соратником Курочкина был Д. Д. Минаев, вступивший в литературу в 1859 г. (сб. пародий «Перепевы»); поэт — гражданин некрасовской школы, он откликался на злобу дня, выступал против обскурантизма, произвола. Минаев писал о нищете деревни («Сказка о восточных послах», 1862), высмеивал либеральных болтунов, мнимых «друзей народа» («Насущный вопрос», «Ренегат», 1868), реакционных поэтов, защитников «чистого искусства», деятелей рептильной печати, бюрократов, чиновных мошенников, царскую цензуру. Минаев славился как мастер хлесткой эпиграммы, пародии, куплета, каламбурной рифмы.

М. Л. Михайлов, начавший печататься в 1845 г., автор ряда повестей, написанных в духе «натуральной школы», в годы первой революционной ситуации в России сблизился с Добролюбовым, вошел в состав редакции «Современника», стал одним из видных деятелей революционного подполья. Как поэт развивал вольнолюбивые традиции поэзии декабристов и Лермонтова. Его стихам — призывам присущи ораторские интонации. Многие из них стали популярными революционными песнями («Вечный враг всего живого…», «Смело, друзья! Не теряйте…» и др.). Известен как блестящий переводчик из Гейне, Беранже, Лонгфелло.

Особым направлением демократической поэзии было творчество крестьянских поэтов: И. З. Сурикова (1841–1880), Л. Н. Трефолева (1839–1905), С. Д. Дрожжина (1848–1930) и др. В их поэзии перекрещиваются влияния Некрасова и Кольцова. Своеобразна тематика этих поэтов, чаще всего их герой — бедняк, так или иначе связанный с деревней, но от нее отторгнутый, затерянный в большом городе («Все убито во мне суетой и нуждой. // Все закидано грязью столицы» — Суриков). Деревня в противоположность городу порой рисуется им утраченным раем, реальные тяготы крестьянского труда окружены поэтическим ореолом.

Самое значительное в наследии этих поэтов — созданные ими песни. Стихи их питались из фольклорных источников и, обогащенные ими, уходили снова в народ. Достаточно назвать «Песню о камаринском мужике», «Дубинушку» и «Ямщика» Трефолева, «Рябину» («Что шумишь, качаясь…»), «В степи» («Степь да степь кругом…») Сурикова.

Своеобразие следующего этапа в истории русской поэзии (речь идет о 80‑х годах, называемых иногда эпохой «безвременья») прежде всего в том, что закладывается и оформляется само «чувство традиции». Предшествующий этап поэзии теперь воспринят в целом как великая эпоха цветения поэзии. В творчестве одного автора начинают переплетаться и звучать одновременно отзвуки тех поэтических миров, что были признанными антиподами. Так, у поэтов — восьмидесятников С. Я. Надсона (1862–1887), К. М. Фофанова (1862–1911), С. А. Андреевского (1877–1919) и других явно ощутимы влияния Некрасова и Фета.

Однако были утрачены именно свойства, столь существенные и для Некрасова, и для Фета, и для Полонского: «лирическая самозабвенность», «сжатая сила», «безоглядная преданность чувству»; доверие к миру природному, без всякой попытки метафорической антропоморфизации его; доверие к слову, к его способности выразить предмет точно и адекватно, а кроме того, вместить в прямое определение «тайну», многозначный, далекими кругами расходящийся смысл; трезвость, крепость и «дельность» поэтического мышления.

Это не значит, что не было среди восьмидесятников интересных поэтов: К. К. Случевский (1837–1904), А. Н. Апухтин (1840–1893), К. М. Фофанов, бесспорно, поэты талантливые (в особенности Случевский), но эпоха наложила на них свой отпечаток.

Эпоха 80‑х годов не была благоприятной для поэзии. Не было почвы не только для создания цельного жизнеутверждающего миросозерцания, но и для силы и глубины трагического отрицания. Отсутствие «общей идеи», бессилие, уныние, растерянность — основные черты социально — политической, жизненной и поэтической атмосферы. Ее определяло ощущение того, что старый уклад жизни разрушен, а нового не создано. Такое мироощущение не могло породить цельные поэтические личности. Преобладающая нота стихов — усталость, апатия, бессильная тоска:

Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой — явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.

Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов — реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, — сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно — поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, — характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.

Для творчества восьмидесятников чрезвычайно важна сама проблема «грани», разлома, сцепления — это та точка, где сходятся все формо — содержательные связи. Поэтому так важен для них сам момент существования «на грани жизни и смерти» (таково и название повести Апухтина), вообще внимание и пристальный, прямо — таки исследовательский интерес к проблеме смерти (Голенищева — Кутузова современники называли «поэтом смерти»).

А. Апухтин — наиболее «завершенный» из поэтов — восьмидесятников. Его лирика, проникнутая мотивами грусти, недовольства жизнью, соответствовала общественным настроениям «безвременья». Такова поэма «Год в монастыре» (1885) — дневник разочарованного светского человека, пытающегося уйти от мира пошлости и лицемерия.

Основная интонация, которую культивирует Апухтин, — интонация романса. Романс в это время получил широкое распространение. После Полонского, Григорьева он входит в поэзию как равноправный жанр. Он едва ли не единственный давал прямой выход тоске, унынию, подавленному отчаянию.

Все более пристальное внимание к душевной жизни личности идет в поэзии бок о бок с обеднением самой личности, ее раздробленностью. У Апухтина напряженная психологическая драма, неразрешившийся диссонанс обволакиваются и «снимаются» романсовой интонацией.

Многие стихи Апухтина, вообще пользовавшиеся большой популярностью, положены на музыку П. И. Чайковским («Забыть — так скоро», «День ли царит», «Ночи безумные» и др.).

Наиболее «переходный», «взрывной» поэт, богатый и силой, и дерзостью, и диссонансами, — К. К. Случевский. Его творчество протянулось от 60‑х годов до начала нового века. Первые его стихотворения вызвали и необычайный восторг, и недоумение, и град насмешек (пародии Б. Минаева, Н. Добролюбова). После долгого перерыва стихи Случевского появились в печати лишь в 70‑е годы, в 80–90‑х годах вышли четыре книжки его поэзии.

И хоть есть в его образах и сила, и «лирическая дерзость», но они не живут в том свободном и открытом пространстве, как у Фета или Полонского, а как бы прорываются с усилиями сквозь препятствия, теряя легкость и свободу, на ходу утяжеляясь. Тяжкая материальность его образов, даже самых, по существу, бесплотных и духовных, — вот, пожалуй, определяющая особенность его стихов. (У него даже тени «лежат, повалившись одни на других».)

Тот же конкретно — вещественный характер носят отношения Случевского с природой. Его изображения природного мира очень отличны от традиции классической поэзии. Мир его природы населен «обликами», маленькими недовоплощенными существами:

На подобных образах лежит уже печать метафорического стиля новойпоэтической эпохи. Это мир реализованных метафор; из шума деревьев, из привычно поэтической музыки леса рождается конкретизированный образ «тысячи ротиков», поющих мириады песен в унисон с человеком.

Случевского современники упрекали в «резонерстве»; у него в самом деле можно найти подмену стиха резонерской прозой. Он вводит в стихи такие прозаизмы, которые могли раньше встречаться только в сатирических и пародийных произведениях.

Случевский сам называет себя «кактусом», воспевает красоту нетрадиционную, непривычную; «ветвей изломы и изгибы» ему роднее, чем прямые стволы сосен, а вместе с тем он создает настоящий апофеоз гармонии, гневную филиппику против зарождающегося декадентского искусства:

С его трезвостью и рационализмом он вполне отдает себе отчет в том, что эпоха великой поэзии кончилась; наступает новая пора для поэзии — морозы, бури, «скучной осени дожди». Но он твердо убежден, что это только этап, что поэзия бессмертна и неизбежно восторжествует: «Отселе слышу новых звуков // Еще не явленный полет».

«Переходность», «временность» восьмидесятников — не только реальность их места в русской поэзии, но и их живое, непосредственное поэтическое переживание. В особенности же это чувство времени выразилось в их осознанности своего собственного исторического места и в их отношении к только что миновавшей поэтической эпохе.

Это ушедшее искусство, с его цельностью и силой, вызывает восхищение у Случевского:

Сожаления о минувшем вышли за рамки поэзии, перешли в обобщенное восхищение самим строем жизни и нравственного чувства.

Отсутствие «цельного миросозерцания», размаха, силы и твердости как предпосылок творчества, растерянность, отвращение к жизни, уныние создают ту неуверенность, разрозненность, неслиянность элементов стиля, которая так характерна для поэтов безвременья.

У них есть определенное недоверие к слову, к его способности выразить чувство прямо и точно. «Невыразимость» ведет к неуверенности поэтической интонации, очевидной затрудненности пути от мысли к слову.

Однако они же были «признанными служителями», ревностными и благоговейными хранителями высокой поэзии. Чувство многозначности, «полисемантизма», уместности поэтического слова, единство его прямого конкретного значения и многочисленных обертонов — наследие русского классического стиха, последними слабыми представителями которого они себя ощущают.

9. Писемский. Мельников — Печерский. Глеб Успенский и народническая литература

У. А. Гуральник

К числу крупных писателей — реалистов, широко исследовавших разные сферы русской национальной жизни в дореформенную и особенно в пореформенную эпоху относятся Алексей Феофилактович Писемский (1821–1881) и Павел Иванович Мельников — Печерский (1818–1883).

Живший и служивший долгие годы в провинции, Писемский на своем опыте познакомился со средой провинциального дворянства, бюрократии, а также с положением крестьянства. В его повестях «Виновата ли она?» («Боярщина», 1844–1846; опубл. 1858), «Тюфяк» (1850), «Богатый жених» (1851–1852) ярко и сочно нарисованы картины глубинной жизни России, изображены униженное положение женщины в семье, страдания чистой женской души в животной атмосфере захолустного провинциального быта; выведены фигуры уездного фата, «тюфяка», претендующих на роль выдающихся личностей. Широчайший интерес у читателей и в критике вызвали «Очерки из крестьянского быта» («Питерщик», 1852; «Леший», 1853; «Плотничья артель», 1855), повести «Старая барыня» (1857), «Старческий грех» (1861), выдающаяся народная драма — трагедия «Горькая судьбина» (1859; пост. 1863). Романы «Тысяча душ» (1858), «В водовороте» (1863), «Люди сороковых годов» (1871), «Мещане» (1877), «Масоны» (1880), многочисленные пьесы писателя («Ваал», 1873; «Финансовый гений», 1876; «Поручик Гладков», 1867, пост. 1905) рисуют широкую, многофигурную панораму русской жизни XVIII–XIX вв. Сатирическим искусством Писемского, его языком восхищался А. П. Чехов.

В отличие от Писемского, П. И. Мельников — Печерский вошел в историю русской культуры как несравненный знаток и художественный изобразитель Заволжья, быта раскольничьих семейств, скитов и монастырей. Созданные им поэтические образы сильных, чистых душой русских людей, картины природы, проникнутое глубоким сочувствием изображение борьбы за свое чувство против сурового этического кодекса и самоуправства старозаветного купечества оказали большое влияние на живопись М. В. Нестерова и других русских живописцев конца XIX–XX в. Особый читательский успех и широкую популярность завоевали романы Мельникова — Печерского «В лесах» (1871–1874) и «На горах» (1875–1881) с их лирическим языком, фольклорно — этнографическими элементами и широким эпическим охватом действительности.

Выдающимся продолжателем революционно — демократических традиций в русской литературе на новом ее историческом этапе был Глеб Иванович Успенский (1843–1902). Сын провинциального чиновника (будущий писатель родился и вырос в Туле), он с ранних лет ощутил мертвящую атмосферу крепостничества, бесправия и произвола, лихоимства и жестокости. Студент юридического факультета Московского университета, Г. Успенский вынужден был из — за материальных невзгод прервать учебу и в поисках хлеба насущного пробовать свои силы на педагогическом поприще. Одно время он работал делопроизводителем. Однако уже в 1862 г., с появлением в печати его первого рассказа, и особенно в последующее пятилетие, стало ясно, что в литературу пришел талантливый и самобытный художник, отличающийся редкой наблюдательностью и социальной зоркостью.

Глеб Успенский с первых же шагов заявил о себе как о верном соратнике демократов — шестидесятников. В своих сочинениях он ставил самые наболевшие вопросы действительности. И не случайно начальные главы первого крупного его произведения «Нравы Растеряевой улицы» были опубликованы именно в журнале «Современник» (незадолго до его закрытия, в 1866 г.). С 1868 г. на протяжении шестнадцати лет Глеб Успенский был постоянным и активным сотрудником «Отечественных записок» Некрасова и Салтыкова — Щедрина вплоть до запрещения этого ежемесячника.

Новаторство Глеба Успенского проявилось уже в ранних его публикациях. Начинающий автор решительно порывал с распространенной в очерково — беллетристической литературе 60‑х годов натуралистической, «дагерротипической», по слову Достоевского, манерой. В «Нравах Растеряевой улицы», вышедших отдельным изданием в 1872 г., особенно явственно сказалось умение писателя, воссоздававшего предельно правдивую картину социального бытия провинциальной России пореформенной поры, рассмотреть главное за множеством точно схваченных деталей, частностей, будничных фактов, выявить типическое, то, что определяло атмосферу времени.

Чуткость к объективной логике истории отличает это повествование, состоящее из, казалось бы, отдельных, разрозненных и на поверхностный взгляд случайных зарисовок провинциального быта. Либеральная критика настороженно отнеслась к «Нравам Растеряевой улицы». Весьма прохладно она приняла и последующие произведения Успенского.

Пожалуй, впервые в отечественной литературе была развернута такая широкая многолюдная панорама, с потрясающей силой и неумолимостью правды запечатлевшая безотрадную жизнь замордованных, забитых и замученных низов — простых тружеников, мастеровых, мещан, мелких чиновников. Беспощадно, бескомпромиссно, без малейшей тени сентиментальной чувствительности автор «Нравов Растеряевой улицы» рисует духовно нищее, беспросветно скучное, лишенное какого — либо серьезного смысла растительное существование провинциальных заправил, воротил разного ранга, целовальников и чиновников средней руки. Художественным открытием Глеба Успенского явился, в частности, образ Прохора Порфирьевича, родственный щедринскому Дерунову, но вместе с тем отличающийся от своего литературного собрата большей изворотливостью, агрессивностью и психологической изощренностью. Об этом провинциальном «владыке», пауке и кровососе, беспощадном эксплуататоре и ростовщике, сказано: «Особенность Прохора Порфирьевича состояла в уменье смотреть на бедствующего ближнего одновременно с презрительным сожалением и с холодным равнодушием и с расчетом, да еще в том, что такой взгляд осуществлен им на деле прежде множества других растеряевцев, тоже понимавших дело, но не знавших еще, как сладить с собственным сердцем».

Дальнейшее развитие тематика «Нравов Растеряевой улицы» получила в цикле очерков Г. Успенского, напечатанных в «Отечественных записках» за 1869 г. под заглавием «Разорение. Очерки провинциальной жизни. Наблюдения Михаила Ивановича». Образ рабочего Михаила Ивановича — явление в русской литературе тех лет новаторское. До Г. Успенского не было еще столь ярко и художественно убедительно показано пробуждение классового сознания только еще зарождавшегося в России рабочего класса. Михаил Иванович преисполнен гнева и ненависти к угнетателям народа. Однако ему еще далеко до осознания реальных путей преобразования социальной действительности. Тем не менее сила Михаила Ивановича, чьи «наблюдения» и составляют содержание цикла очерков «Разорение», в безусловном понимании невозможности и неестественности примирения с существующим порядком. Сам он решительно порывает с рабской покорностью перед власть имущими.

Весьма плодотворными в литературной биографии Г. Успенского были 70–80‑е годы. Неизгладимое впечатление на него произвела поездка за границу (1872), встреча с находившимися в эмиграции революционерами — С. М. Степняком — Кравчинским, Г. А. Лопатиным, Д. А. Клеменцем, а по возвращении на родину — знакомство с лидерами народовольцев Фигнер, Желябовым, Перовской, Кибальчичем. Революционные симпатии писателя отразились в его творчестве.

Под живым впечатлением от поездки в Париж, где все напоминало о мужестве коммунаров и недавней зверской расправе версальцев над героями Коммуны, Г. Успенским был написан очерк «Больная совесть» (1873) — обличение фальшивой антигуманистической сущности буржуазной демократии. В заграничных очерках русского писателя немало сочувственных строк, посвященных бедствующему рабочему классу Франции и Бельгии. Преисполнены гнева и сарказма суждения о прусской военщине, о шовинистах, агрессивно настроенных, кичащихся своим мнимым превосходством над другими народами. В них, по словам автора, «сидит образцовый сознательный зверь». Несомненна близость этих очерков к сатире Щедрина «За рубежом». Близок пафосу щедринской сатиры также и ряд других произведений Г. Успенского — таких, например, как «Наблюдения провинциального лентяя» (1871), «Книжка чеков» (1876), саркастический фельетон «Шила в мешке не утаишь» — беспощадное разоблачение церковников.

На рубеже 70–80‑х годов в творчестве Г. Успенского отмечается все усиливающийся интерес к русской пореформенной деревне, к положению крестьянства, сближающий его с народничеством.

Однако в отличие от других народников, лелеявших мечту о переходе к социализму через крестьянскую общину, Успенский — реалист в очерковых циклах «Из деревенского дневника» (1877–1880), «Крестьянин и крестьянский труд» (1880), «Власть земли» (1882) и других объективно вскрыл процесс разложения общины, показал неотвратимость этого процесса. Глубоко проанализировав поэзию крестьянского труда, его неразрывную связь с природой и ее суровыми законами, проникновенно и сочувственно обрисовав «больную совесть» русского интеллигента, исполненного сознания долга перед народом, писатель поведал неприкрытую горькую правду о многообразных формах и приемах эксплуатации, к которым прибегало в русской пореформенной деревне жиреющее кулачество. Что же касается самой общины, то между ее членами, доказывал автор, вопреки утверждениям народнических теоретиков почти полностью отсутствует нравственная связь («Из деревенского дневника»).

В ленинской работе «Развитие капитализма в России», в других сочинениях В. И. Ленина, направленных против народнических теорий, высоко оценивается творчество Г. Успенского, в частности его аналитический очерк «Книжка чеков». Очерки «Из деревенского дневника» упоминаются в связи с анализом фактов, отражающих полное преобразование капитализмом старинного типа патриархального земледельца, полное подчинение последнего «власти денег». Внимание Ленина привлекает и художественно — публицистический очерк Успенского «Живые цифры». Владимир Ильич прибегает к крылатым выражениям писателя — «живая дробь», «господин Купон» (последнее служило синонимом власти капитала).

При всем своем неприятии идей либерального народничества, писатель не избежал его иллюзий. Тем не менее творчество Г. Успенского, исполненное постоянным нравственным беспокойством и глубоким исканием правды, служило объективно развенчанию заблуждений народников.

Одним из шедевров, созданных художником — публицистом на самом зрелом этапе его идейно — творческого развития, явился очерк «Выпрямила», напечатанный в 1885 г. В этом небольшом по объему произведении с огромной эмоциональной силой и убежденностью выражен революционно — гуманистический пафос всего его творчества. В основу очерка положены впечатления самого автора при посещении им в 1872 г. Лувра в Париже, восхищение перед статуей Венеры Милосской. В ней писатель увидел своего рода «идеал, который должен быть в жизни». Встреча героя повествования, сельского учителя Тяпушкина, с этим гениальным произведением искусства позволила ему ощутить связь между воплощенным в нем идеалом совершенства, простой русской крестьянской бабой и героической участницей современной ему освободительной борьбы, понять неразрывные связи Труда, Революции и Искусства.

Тональность очерка определяет неискоренимая и, несмотря ни на что, светлая вера в будущее. По сути, это гимн в честь героев революционного действия, которые ставят своей благородной целью выпрямить человека, высвободить его из — под гнета позорящих его достоинство общественных порядков, создать подлинно человеческие условия существования. Разумеется, пафос этот не мог быть выражен в подцензурной печати открыто, но им проникнут весь подтекст очерка.

Невыносимо тяжелая действительность, мучительные переживания обостренно совестливого, легкоранимого, болезненно чуткого к малейшим проявлениям социальной несправедливости художника и мыслителя сказались на его душевном здоровье. Последние десять лет жизни Г. Успенский почти беспрерывно находился на излечении в психиатрических больницах. Но его произведения продолжали жить активной жизнью, они сыграли свою роль в подготовке первой русской революции 1905–1907 гг.

Высота нравственных идеалов Г. Успенского объединяет его в исканиях правды с Л. Толстым, Достоевским, Щедриным, Гаршиным.

Вместе с тем очевидно и сложное взаимодействие творчества писателя с народнической — и не только народнической — литературой второй половины века. Весьма значительным было и обратное влияние Успенского на всю демократическую, в первую очередь народническую, литературу тех лет.

Наивысшего развития народническая литература достигла в 70‑х — начале 80‑х годов. Она по — своему отразила и восхождение, и кризис движения в целом и вошла в историю духовной жизни России как явление неоднородное, неоднозначное и во многом противоречивое.

В народничестве различалось несколько течений: одни проповедовали анархизм, бунтарство бакунинского толка; другие — «бланкизм» Ткачева; сторонники Лаврова призывали к объединению критически мыслящих личностей. В 1876 г. создается организация «Земля и воля», которая перешла к индивидуальному террору. В 1881 г. народовольцы убили Александра II, на этом их деятельность угасает. Идеи революции подменяются проповедью спасительности «малых дел».

Вместе с тем само революционное народничество как идеология, как система взглядов крестьянской демократии, как политическая программа, рассчитанная на то, чтобы поднять крестьянство на социалистическую революцию против основ современного общества, оставило, по утверждению В. И. Ленина, заметный след в истории русской общественной мысли. Прямое или опосредованное воздействие народнических идей нашло отражение в творчестве целой плеяды писателей — демократов конца 60‑х — 90‑х годов. На это важное обстоятельство указал Плеханов. Он писал, что русское «литературное народничество выражает взгляды и стремления того общественного слоя, который в течение трех десятилетий был самым передовым слоем России». Беллетристы — народники, по словам Плеханова, «писали недаром», «они в свое время умели послужить делу русского общественного развития».

Исторический этап, когда происходил бурный процесс «раскрестьянивания», когда народники переживали духовную трагедию, муки разочарования в лелеемых идеалах, мучительно искали выход из положения, отражен в творчестве писателей, составлявших органическую часть разночинно — демократической интеллигенции. В этой связи можно назвать повести и романы Н. И. Наумова, И. А. Кущевского, А. О. Осиповича — Новодворского, И. В. Омулевского, К. М. Станюковича и др.

Главным содержанием беллетристического творчества писателей народнического толка являлось изображение жизни русского крестьянства в переломную историческую эпоху и духовных исканий разночинной интеллигенции. В жизни крестьянства обнаружилось не только рабское терпение, но и дух бунтарства. «Враг всяких прикрас и искусственности, — писал Плеханов, имея в виду народническую беллетристику в ее лучших образцах, — разночинец должен был создать, и действительно создал, глубоко правдивое литературное направление».

При оценке вклада этого направления в русскую литературу обычно отмечается, что оно обогатило последнюю правдивым изображением народного быта и народного миросозерцания, увиденных как бы с позиции самого трудового крестьянства. Причем писатели — народники, как правило, изображали не судьбы отдельных личностей, а преимущественно масс в целом, создавали своего рода коллективные портреты. Их интересовали конфликты не столько психологические, сколько социальные. Отсюда — усиление публицистического начала в их творчестве, преобладание публицистического романа, а еще чаще — бытового и этнографического очерка, сцен с натуры.

Одной из центральных для народнической литературы проблем была проблема взаимоотношений интеллигенции и народа, нравственного долга интеллигенции перед трудовым народом, поиска путей взаимопонимания. Особенно актуальной эта проблематика оказалась в период «хождения в народ», принесшего разночинной молодежи горькое разочарование.

Герой — разночинец, отличаясь высокоразвитым чувством долга, легкоранимой совестью, был готов идти и шел на жертву во имя своего утопического идеала. По выражению С. Степняка — Кравчинского, летописца революционного народничества, социализм был его верой, народ его божеством. В свою очередь Н. Н. Златовратский (1845–1911), автор «Деревенских будней» (1879), «Очерков деревенского настроения» (1881), «Деревенского короля Лира» (1880), повести «Золотое сердце» (1877) и других произведений, многие из которых посвящены «мирским заступникам» из среды народнической молодежи, имел основание писать: «Нигде, кажется, нет стольких „мечтателей“, как среди нас, русских… И никогда, кажется, не плодилось у нас столько этих „мечтателей“, как в годы, непосредственно предшествовавшие и следовавшие за „освобождением“».

В 1878–1883 гг. Златовратский опубликовал свой программный роман «Устои», положительным героем которого, по замыслу писателя, явился выразитель «мужицкой идеи» Петр Волк. Однако этот персонаж, по справедливому заключению критиков романа, хотя и был идеализирован, предстал как жестокий и предприимчивый делец новой формации.

В творчестве Златовратского, как и других беллетристов — народников, нашел свое специфическое отражение идейный кризис движения. В его сочинениях 80‑х годов на первый план выходит герой — интеллигент, который безуспешно ищет сближения с народом и терпит крах, поскольку вся его деятельность основывается на идеалистическом понимании логики исторического процесса. Повести «Скиталец» (1881–1884), «Барская дочь» (1883), «Безумец» (1887) и другие проникнуты пессимизмом.

Наиболее значительный вклад в литературу внесли те писатели, прозаики и поэты народнического направления, которые не приносили правду жизни в жертву догме. В нелегальной прозе активного деятеля революционного народничества С. М. Степняка — Кравчинского (1851–1895), в его романе «Андрей Кожухов» (первоначально опубликован в 1889 г. в Лондоне под названием «Путь нигилиста») и других художественно — публицистических сочинениях запечатлена вдохновляющая правда о рыцарях русского народно — освободительного движения, шедших на подвиг во имя торжества высокого идеала.

В рядах народников происходила дальнейшая дифференциация, идейное размежевание. Этот сложный, зачастую мучительный, преисполненный глубокого драматизма процесс нашел свое яркое отражение в литературе.

Среди писателей конца 70‑х—80‑х годов, в творчестве которых запечатлено крушение позднего народничества, раскрыта бесперспективность либерально — народнических иллюзий, сказана страшная правда о русской пореформенной деревне и трагедии русского крестьянства, поставленного ходом истории в невыносимое положение, видное место принадлежит С. Каронину (псевдоним Н. Е. Петропавловского; 1853–1892).

Сын бедного священника, будущий писатель с гимназических лет включился в революционно — народническое движение, подвергался репрессиям, отбывал ссылку в Сибири. Дебютировал Каронин — Петропавловский в журнале «Отечественные записки» в 1879 г., заявив о себе как о превосходном знатоке деревни. В ряде рассказов («Безгласный», «Мешок в три пуда», «Две десятины», «Несколько кольев» и др.) он воссоздал реалистическую картину социально — экономического и духовного кризиса, причем, в отличие от правоверных народников и эпигонов славянофильства, не идеализировал общинный быт. Вместе с тем, оставаясь на позициях революционного демократизма, Каронин сохранил веру в нравственную силу и созидательные возможности народа.

Судьбам народнической интеллигенции, переживаемой лучшей ее частью драме в условиях идейного разброда, в сложной исторической ситуации «безвременья», посвящен ряд крупных произведений, созданных писателем в 80‑е годы (повести «Мой мир», «Бабочкин» и др.).

В. И. Ленин подчеркивал, что марксисты должны заботливо выделять из шелухи народнических утопий здоровое и ценное ядро искреннего, решительного, боевого демократизма крестьянских масс. Он, по свидетельству В. Бонч — Бруевича, неоднократно говорил о необходимости серьезного изучения всей народнической литературы. Не закрывая глаза на сложность и неоднородность народничества и происшедшую с ним эволюцию, следует признать весомым реальный вклад писателей, с ним связанных, в историю русской литературы.

10. Салтыков — Щедрин

А. С. Бушмин

Михаилу Евграфовичу Салтыкову — Щедрину (1826–1889), по верному определению Тургенева, «суждено было провести глубокий след в нашей литературе».

Превосходное знание жизни всех слоев русского общества и жизни западноевропейских государств, высокая и многосторонняя — общая и эстетическая — культура, широта философско — исторического и общественно — политического кругозора, страстный темперамент борца, вооруженного передовыми идеями своего времени, огромное художественное дарование, неистощимая изобретательность в приемах обличения деспотизма самодержавия, произвола чиновничества, паразитизма дворянства и буржуазии — все эти черты Салтыкова — Щедрина, гармонически сочетаясь в одном лике, ярко характеризуют его как в высшей степени оригинального представителя русской классической литературы XIX в.

М. Е. Салтыков родился в Центральной России — в Тверской губернии. Его отец принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду, мать — из семьи богатого московского купца. Детство и отчасти юношеские годы писателя прошли в родовой усадьбе отца, в обстановке «повседневного ужаса» крепостнического быта, впоследствии описанного им в «Пошехонской старине». Учился Салтыков в пансионе Московского дворянского института, в 1844 г. окончил Царскосельский лицей.

В течение многих лет служил чиновником в различных ведомствах, а в 1858–1862 гг. был вице — губернатором в Рязани, затем в Твери, в 1865–1868 гг. возглавлял казенные палаты в Пензе, Туле, Рязани. Служба дала Салтыкову огромный запас наблюдений и материалов для его произведений, разоблачавших насквозь прогнивший самодержавно — крепостнический государственный и административный аппарат.

В 60‑е годы писатель сблизился с лидерами революционной демократии, а после ареста Чернышевского по приглашению Некрасова вошел в редакцию журнала «Современник». После увольнения в отставку с запрещением занимать какие — либо должности на государственной службе в 1868–1884 гг. Салтыков становится соредактором журнала «Отечественные записки», всецело уходит в писательство и редакторский труд.

С юношеских лет воспитанный на статьях Белинского, прошедший «приготовительный класс» в руководимом М. В. Петрашевским кружке революционно настроенной молодежи, увлекавшийся идеями западноевропейского утопического социализма, Салтыков навсегда остался приверженцем учения о будущем идеальном общественном строе и решительным противником социального неравенства.

За свою раннюю юношескую повесть «Запутанное дело» (1848), в которой идеологи самодержавия усмотрели стремление к распространению революционных идей, он поплатился многолетней ссылкой в глухой в то время провинциальный город Вятку. Вернувшись после изгнания в Петербург, он создает свои знаменитые «Губернские очерки» (1856–1857), опубликованные под псевдонимом «Н. Щедрин», навсегда закрепившимся за писателем.

Эта книга, где впервые ярко обнаружилось выдающееся сатирическое дарование Салтыкова — Щедрина, принесла автору шумный успех и сделала его имя известным всей читающей России. О нем заговорили как о писателе, который талантливо воспринял традиции великого Гоголя и стал на путь еще более смелого и беспощадного осуждения социального зла.

«Губернские очерки», появившиеся в разгар борьбы за освобождение крестьян от крепостного права и с беспрецедентной смелостью обличавшие узаконенный царизмом произвол чиновничества, были использованы передовой русской интеллигенцией, возглавлявшейся Чернышевским и Добролюбовым, для пропаганды революционных идей.

Чернышевский назвал первую сатирическую книгу Салтыкова «благородной и превосходной», а ее автора — писателем «скорбным и негодующим». «Никто… — писал он, — не карал наших общественных пороков словом более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большею беспощадностью».

Блестяще начатое творчество сатирика — демократа в последующие три с лишним десятилетия приобретало все более широкий размах и становилось все более воинствующим. На протяжении 50–80‑х годов голос гениального сатирика, общественного «прокурора русской жизни», как называли его современники, громко и гневно звучал на всю Россию, вдохновляя лучшие силы нации на борьбу с социально — политическим режимом самодержавия.

В богатейшем наследии Щедрина следует прежде всего выделить те произведения, которые обозначают основные этапы его восходящего творческого пути и характеризуют расширение социально — политического диапазона его сатиры. Если в «Губернских очерках» и примыкающих к ним произведениях он бичевал только провинциальных губернских чиновников и бюрократов, то к концу 60‑х годов — и правительственные верхи.

Со всей силой присущего ему сарказма Щедрин осудил в «Истории одного города» (1869–1870) деспотизм монархии, предрекая ему неизбежную гибель и призывая к непримиримой борьбе с ним. «Город Глупов», воссозданный сатириком в этой гневной и горькой книге, — образное обобщение бессмысленной власти царизма, как и любого деспотического режима, независимо от его национальной почвы. В романе «Господа Головлевы» (1875–1880) он вынес суровый приговор крепостникам — помещикам, уже исторически обреченным, но все еще пытавшимся яростно защищать свои привилегии.

«Господа Головлевы» — одно из высших достижений русского критического реализма. В этой книге с огромной силой художественного прозрения изображен закономерный распад поместного дворянства. Образ Порфирия Головлева (Иудушки), «пакостника, лгуна и пустослова», хищника, обесчеловеченного человека, в душевном мире которого нет ничего кроме «праха и смерти», но в руках которого — возможность распоряжаться судьбами людей, — этот образ выходит далеко за пределы породившей его национальной почвы, социальной среды и эпохи. Иудушка — мировой образ такого же масштаба, как образы Шейлока, Тартюфа, Плюшкина, Смердякова. Имея в виду «Господ Головлевых», равно как и другие произведения их создателя («Помпадуры и помпадурши», «Благонамеренные речи», «Убежище Монрепо», «Письма к тетеньке» и др.), Горький утверждал: «Невозможно понять историю России во второй половине XIX века без помощи Щедрина…» Сам писатель называл себя историком современности, «летописцем минуты». Его творчество в целом составляет огромное полотно, подобно «Божественной комедии» Данте и «Человеческой комедии» Бальзака запечатлевшее сложнейшую историческую эпоху — канун грандиозных социальных перемен.

В крупнейшем цикле 70‑х годов «Благонамеренные речи» он первый в русской литературе представил картины грядущих бедствий, которые нес народу новый, по выражению сатирика, «чумазый» хищник капиталистической формации. В книге очерков «За рубежом» (1880–1881) Щедрин на основе своих впечатлений от заграничных путешествий остро критикует классовый характер западноевропейского буржуазного парламентаризма. В романе «Современная идиллия» (1877–1883) он заклеймил презрением тех представителей либеральной интеллигенции, которые в годы реакции, поддавшись постыдной панике, уходили от активной общественной борьбы в узкий мирок личных интересов или же действовали «применительно к подлости». В «Сказках» (1882–1886), этой малой сатирической энциклопедии для народа, созданной на последнем этапе творчества, он продолжал наносить меткие удары по всем косным силам общества и с чувством глубокого сострадания изобразил трагические бедствия русского крестьянства, изнывавшего под тройным гнетом — бюрократии, помещиков и буржуазии.

«Умру на месте битвы», — говорил сатирик. И он до конца дней своих оставался верным этому обещанию. Он мужественно одолевал и огромное напряжение творческого труда, и систематические правительственные гонения, и тяжкие физические недуги, терзавшие его в течение многих лет. Могучая сила передовых общественных идеалов, которым Щедрин служил до конца жизни со всей страстью своего воинствующего темперамента, высоко поднимала его над личными невзгодами, не давала замереть в нем художнику и была постоянным источником творческого вдохновения.

В «Пошехонской старине» (1887–1889), своей предсмертной книге любви и гнева, сатирик слал последнее проклятие темному прошлому и звал в светлое будущее. Обращаясь к детям, «устроителям грядущих исторических судеб», он писал: «Не погрязайте в подробностях настоящего… но воспитывайте в себе идеалы будущего; ибо это своего рода солнечные лучи, без оживотворяющего действия которых земной шар обратился бы в камень. Не давайте окаменеть и сердцам вашим, вглядывайтесь часто и пристально в светящиеся точки, которые мерцают в перспективах будущего».

Внести сознание в народные массы, вдохновить их на борьбу за свои права, пробудить в них понимание своего исторического значения, осветить им светом демократического и социалистического идеала путь движения к будущему — в этом состоит основной идейный смысл всей литературной деятельности Щедрина, и к этому он неутомимо призывал современников из лагеря передовой интеллигенции. И какие бы сомнения и огорчения ни переживал писатель относительно пассивности народной массы в настоящем, он никогда не утрачивал веры в пробуждение ее сознательной активности, в ее решающую роль, в ее конечное, может быть, как ему казалось, очень отдаленное, торжество.

Щедрин, называя себя «человеком, связанным крепкими узами с современностью», неоднократно говорил о своей «мучительной восприимчивости», об исключительной приверженности «злобам дня». Его отличало постоянное и страстное стремление немедленно вмешаться в общественно — политическую битву, повлиять на ее исход разными родами оружия — художественной сатирой, публицистикой, литературной критикой, которыми он владел превосходно. Его органической потребностью стали беседы с читателем с трибуны революционно — демократических журналов «Современник» и «Отечественные записки» по вопросам, которые волновали общество.

Внимание писателя привлекали не мелкие происшествия и административные злоупотребления, служившие обычной пищей для разного рода мелкотравчатой либеральной публицистики, а коренные проблемы эпохи. Его взор был прикован к той «злобе дня», которая была «злобой века», определяла судьбы общества. Его произведения — движущаяся панорама социально — политической борьбы, воплощенной в ярких картинах, нарисованных резкими штрихами и освещенных передовыми идеями своего времени.

Стремление Салтыкова горячо вмешиваться в общественно — политическую борьбу ярко сказалось и на жанровой структуре его творчества. Если судить на основании только внешних формальных признаков, то можно сказать, что у него преобладает сатирический рассказ или очерк. Однако более внимательное рассмотрение произведений сатирика убеждает в том, что его можно скорее назвать писателем больших жанровых форм, нежели малых.

У Салтыкова всегда видно влечение к сложным идейно — художественным концепциям, к синтетическим замыслам, для воплощения которых ему были как бы тесны рамки не только рассказа, повести, но и романа. По масштабам своих проблемных замыслов он тяготеет к широким обозрениям жизни во времени и пространстве. Но как сатирик и журналист — публицист он не мог удовлетвориться «медлительной» формой большого эпического повествования и всегда горел желанием немедленно отзываться на волновавшие его общественные проблемы. Эти две противоречивые жанровые тенденции нашли свое взаимное примирение и разрешение в форме циклов, объединяющих тесно связанные рассказы и очерки.

На процесс циклизации оказывал влияние и цензурный фактор. В предвидении возможных цензурных запретов писатель был вынужден придавать каждой отдельной главе задуманного произведения относительную самостоятельность. Наконец, по самой своей природе объект сатирика был враждебен эпическим формам и требовал гибких, изменчивых и дробных форм художественного выражения.

Поэтому в творчестве Щедрина прочно установился такой преобладающий жанр, как цикл рассказов, где серия малых картин объемлется рамками единой большой картины. Каждый цикл представляет собой ряд произведений, подчиненных какой — либо общей идее. Наметив тот или иной объект сатирического нападения, писатель стремился разработать тему всесторонним и исчерпывающим образом, развивая, уточняя и изменяя замысел в соответствии с ходом общественной жизни. Рассказ перерастал в серию, серия — в большой цикл, который иногда растягивался на ряд лет и в котором прослеживались все существенные фазисы развития общественного явления или социального типа.

Произведения внутри цикла и циклы между собою связаны общностью тематики, жанром, фигурой рассказчика, действующими лицами, художественной тональностью. В одних случаях эти связи проявляются совокупно, в других — только некоторые из них, и в зависимости от этого соподчиненность произведений бывает то более, то менее тесной. Одни циклы, в которых зависимость между рассказами проявляется слабо, приближаются к типу сборника («Губернские очерки», «Невинные рассказы», 1863; «Сатиры в прозе», 1863), другие представляют собой циклы в собственном смысле слова (сюда относится большинство произведений сатирика), и, наконец, третьи, в которых связь отдельных частей выражена наиболее тесно и многосторонне, являются своеобразными романами («История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», 1872; «Господа Головлевы», «Современная идиллия», «Пошехонская старина»).

Таким образом проявлялись смелое новаторство писателя в области жанрообразования, его неутомимый поиск новых художественных форм. В ходе времени взаимосвязь произведений нарастала, происходило движение от простого сборника к циклу органически связанных рассказов и далее к роману, где рассказы превращались в главы композиционно цельного произведения.

Исключительно чуткая отзывчивость художника на жгучие тревоги эпохи накладывает свою печать не только на жанры и идейное содержание творчества сатирика, но определяет также и поэтическую тональность его произведений.

Салтыков, несомненно, из тех литературных деятелей, в творчестве которых мыслитель идет на уровне художника. Его как писателя отличает ясность мысли, идейная осознанность творческих концепций. Он творил под контролем критического сознания, оставшегося неусыпным и в моменты высшего полета фантазии. Сила воображения и сила логики в его творческом акте действовали по принципу согласия. Каждое произведение Щедрина, взятое и в целом, и в своих дробных — даже мельчайших — составных элементах, является синтезом логического и образного познания действительности. И потому к нему больше, чем к какому — либо другому великому русскому писателю, подходит название «художник — исследователь». Он не был «головным» писателем. Неверно говорить о чрезмерной рассудочности, рационалистичности склада его мышления и созданных им образов. Щедрин творил не только умом, но и сердцем, в его произведениях запечатлелись и страсть темпераментного политического борца, и трезвый, анализирующий дар мыслителя, и творческая интуиция проникновенного художника.

Пафос реализма Щедрина заключается в беспощадном, последовательном отрицании всех основ буржуазно — помещичьего государственного строя во имя победы демократии и социализма. В этой силе отрицания скрестились непримиримая ненависть к рабскому режиму и ко всем виновникам народных бедствий, а также глубочайшие симпатии к угнетенным массам, вера в их преобразовательную миссию и страстная убежденность в возможности построения общества, свободного от всех форм эксплуатации и гнета.

Щедрин нацеливал свою сатиру на общественное зло, порождаемое бюрократическим аппаратом и государственным режимом самодержавной России, разоблачал ложь, скрытую в «порядке вещей», изобличал господствующие слои общества, интересуясь в первую очередь не их домашним устройством, а их идеологией, политикой и практикой. Люди привилегированных классов интересовали Щедрина, по его собственному признанию, прежде всего как «раса, существующая политически».

Критерий общественной ценности человека лежит в основании эстетики Щедрина и определяет характер сатирической оценки воспроизводимых им типов. Черты личности его интересуют прежде всего как черты социального типа. Он наблюдает и изображает своих героев преимущественно на публичной арене: в департаменте, в земских учреждениях, в клубах и трактирах, в служебных разъездах, на собраниях, на банкетах, на встречах и проводах начальства — всюду, где создается «внутренняя политика», где плетутся нити политической или экономической интриги, где люди ищут выгодного административного местечка и делают служебную карьеру — одним словом, там, где наиболее полно проявляет себя «классовая» психология и практика. И в этом проявилась специфика щедринского реализма, особенности его психологизма, своеобразие художественного видения.

«Моя резкость, — писал он, — имеет в виду не личности, а известную совокупность явлений, в которой и заключается источник всех зол, угнетающих человечество… Я очень хорошо помню пословицу: было бы болото, а черти будут, и признаю ее настолько правильною, что никаких вариантов в обратном смысле не допускаю. Воистину болото родит чертей, а не черти созидают болото».

Произведения Щедрина всем своим существом погружены в социально — политические проблемы. Общественно — политическая и идеологическая борьба — вот та арена, на которой с наибольшей полнотой проявляется дарование сатирика. Типичные герои щедринской сатиры — это люди, подвизающиеся в сферах административно — политической и социально — экономической деятельности, творцы «внутренней политики» и «столпы» экономики отчужденного от народа государства. Щедрина интересуют преимущественно такие социальные типы, которые наиболее ярко олицетворяют основные отрицательные свойства правящих классов, сословий, каст, партий, а не те или иные индивидуальные отклонения от этих свойств.

Из этого стремления сатирика к полноте обрисовки социальной психологии, идеологии, политики и практики целых господствующих классов, партий и каст вытекает обилие «массовых» портретов, собирательных характеристик, сатирических оценок, определений — глуповцы, помпадуры, градоначальники, ташкентцы, пенкосниматели, чумазые и т. д. Писатель создал целую энциклопедию сатирических собственных и нарицательных наименований также и для органов печати, учреждений и других институтов полицейского буржуазно —помещичьего государства. Так, в произведениях сатирика встречаются «Всероссийская пенкоснимательница», «Нюхайте на здоровье!», «И шило бреет», «Куриное эхо», «Чего изволите?», «Помои» и другие блестящие по остроте выражения и полные сарказма названия реакционной, консервативной и продажной либеральной прессы. Сатирические псевдонимы, всегда имеющие глубоко мотивированный характер, перерастали узкие границы своих прототипов и поднимали конкретные факты, подчас малозаметные для поверхностного взгляда, на высоту художественных обобщений большого масштаба.

Особенностью щедринских сатирических характеристик, даваемых типам, социальным группам, политическим партиям, целым классам, органам печати, учреждениям, историческим этапам и т. д., является острота, ядовитость, меткость наименований. Сатирические названия у Щедрина — не внешнее клеймо, а такое художественное определение предмета, которое органически вырастает из сущности последнего и выступает в качестве метафоры, синонима. Этим и объясняется живучесть его наименований, их огромное не только обличительное, но и познавательное значение. Поэтому неудивительно, что щедринские сатирические прозвища навлекали обычно на себя ожесточенные атаки со стороны враждебного лагеря.

Смех его становился беспощаднее по мере того, как касался все более высоких ступеней социально — классовой и административно — политической иерархии. Мастерски изобретая сатирические имена, фамилии, клички, прозвища, разного рода прозрачные псевдонимы, Щедрин стремился вызвать в читателе отрицательное эмоциональное отношение ко всему господствующему режиму, основанному на принципах социальной несправедливости. И он превосходно достигал этой цели. Созданные им сатирические формулы, обозначения, афоризмы, собственно — личные и нарицательно — групповые наименования были настолько меткими, острыми и яркими, что легко западали в память читателя, без труда находили и до сих пор находят себе многочисленные соответствия в действительности и приобретали широкую популярность, превращаясь в крылатые выражения. Разящие как меч сатирические формулы входили в широкий оборот, становились достоянием повседневной политической речи и публицистики и служили острым оружием социально — политической борьбы. И даже те читатели, которым не была доступна вся идейная глубина произведений сатирика, улавливали общий их смысл. Писатели, публицисты, политические деятели вплоть до наших дней продолжают пополнять свой арсенал из богатейшего источника щедринской сокровищницы художественного слова.

Щедрин, как и другие классики русского реализма, превосходно владел мастерством изображения быта и психологии людей, социальных и нравственных явлений общественной жизни. Но он имел свое особое призвание и внес свой неповторимый вклад в развитие русской и мировой литературы.

Произведения сатирика, как бы они ни были разнообразны в идейно — художественном и жанровом отношениях, составляют единый художественный мир, отмеченный печатью яркой творческой индивидуальности писателя. Своеобразие Щедрина — художника наиболее наглядно проявляется прежде всего в таких особенностях его сатирической поэтики, как искусство применения гиперболы, гротеска, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения действительности и ее оценки с прогрессивных общественных позиций.

Смех — основное оружие сатиры. «Это оружие очень сильное, — говорил Щедрин, — ибо ничто так не обескураживает порой, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех». Этим оружием боролись с социальными и нравственными пороками общества Фонвизин, Крылов, Грибоедов, Гоголь. Щедрин развивал их традиции. Сторонники реакционного искусства выступали с теорией безобидного юмора — юмора, примиряющего социальные противоречия. В противоположность этому воззрению Щедрин развивал учение о «беспощадном остроумии», «относящемся к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым». Именно такой беспощадный юмор был главной силой сатирика. В его творчестве сатирическое направление русской литературы XIX в. достигло высшей точки развития и оказывало огромное революционизирующее воздействие на общественную мысль.

Щедрин — самый яркий продолжатель гоголевской традиции сатирического смеха. Гоголь и Щедрин — два крупнейших комических дарования во всей русской литературе. Тот и другой обладали неистощимым остроумием в изобличении общественных пороков. И вместе с тем есть существенное различие в идейных мотивах и формах комического у каждого из них.

Герцен писал, что Гоголь «невольно примиряет смехом, его огромный комический талант берет верх над негодованием». У Щедрина кипящее негодование господствует над комическим элементом. Определяя смех Щедрина как горький и резкий, отмечая в нем «нечто свифтовское», Тургенев писал: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что — то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое». Если к гоголевскому юмору приложима формула «смех сквозь слезы», то более соответствующей щедринскому юмору будет формула «смех сквозь презрение и негодование». Достаточно сравнить, с одной стороны, высшие достижения Гоголя — «Ревизор» и «Мертвые души» — и, с другой, «Историю одного города» и «Современную идиллию» Щедрина, чтобы почувствовать всю разницу между юмором первого и желчным, гневным, негодующим, открыто презирающим смехом второго.

В характере комического у Щедрина сказались, конечно, и особенности личной биографии, дарования и темперамента писателя, но прежде всего — новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был. Время формирует и выдвигает на арену деятельности такие таланты, потребность в которых стала назревшей необходимостью.

За немногие годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершились крупные изменения в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Процесс разложения устаревших самодержавно — крепостнических социальных форм жизни зашел еще дальше, руководящая роль в освободительном движении перешла от дворянства к разночинной демократии во главе с Чернышевским и Добролюбовым, идеи демократии нашли себе опору в идеях социализма. Впервые в истории России складывалась революционная ситуация. В этой обстановке громко прозвучал щедринский смех. Это была насмешка с высоты идеалов гуманизма, убежденно воспринятых сатириком, сознательно связавшим себя с лагерем революционной демократии. Сатира Щедрина, черпавшего свою силу в росте демократического движения и в идеалах социализма, глубже проникала в источник общественного зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.

Гоголь видел в сатирическом смехе прежде всего средство нравственного исправления людей, порождающих социальное зло. Щедрин, не чуждаясь моралистических намерений, считал главным назначением сатиры возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского своим, так сказать, политическим прицелом. И если Гоголь в своей теории юмора с течением времени все более склонялся к признанию умиротворяющей природы смеха, то Щедрин, напротив, последовательно углублял и развивал учение о смехе как грозном оружии отрицания. Сатирический смех, в щедринской концепции, призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее, позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.

Он писал: «Не могу я к таким явлениям относиться с „надлежащей серьезностью“, ибо ничего, кроме презрения, к ним чувствовать нельзя, да и не должно. Для меня еще большее счастье, что у меня большой запас юмору». Стремление раскрыть жестокий комизм действительности, сорвать с врага «приличные» покровы и представить его в смешном и отвратительном виде — этому подчинена вся яркая, многоцветная, блещущая остроумием и беспощадными изобличениями поэтика щедринской сатиры.

В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. Он колеблется в широких пределах от резкого, презрительного сарказма и до смеха, смешанного с горечью и грустью. Там, где Щедрин говорит о дворянстве (скажем, в тех же «Господах Головлевых», в эпически широкой «Пошехонской старине» и др.), буржуазии, о рождении капиталистической России, приходе всех этих Колупаевых и Разуваевых (например, в «Благонамеренных речах» «Убежище Монрепо» и др.), о бюрократии, о либералах, действующих «применительно к подлости», о наступлении глубокой реакции в России 80‑х годов («Письма к тетеньке», «Современная идиллия», «Мелочи жизни»), его беспощадно отрицающий и карающий смех проявляет себя в полной силе. Но мера сатирического негодования становится иной, когда речь идет о средних и низших слоях, о неполноправных и бесправных представителях общества. Писатель одновременно и глубоко сочувствует их бедственному положению, и осуждает их за гражданскую пассивность.

Салтыков — Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора в русской литературе превосходил его только Гоголь.

Прием употребления выражений не в прямом, а в ироническом значении присущ подавляющему большинству его произведений, но особенно богаты ироническими интонациями «Помпадуры и помпадурши» (1863–1874), «Круглый год» (1879–1880), «Современная идиллия», «Письма к тетеньке» (1881–1882) и, конечно, «Сказки», где щедринская ирония блещет всеми своими красками.

Сатирик, прикидываясь как бы единомышленником обличаемой стороны, то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу впору», то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя — усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по — своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали; а в ногу никто маршировать не хотел…».

Ирония, по выражению Щедрина, распространяется «в виде тончайшего эфира» и, уязвляя противника, остается неуязвимой и формально неуловимой. Недаром сатирик говорил: «… страшное орудие — ирония…»

Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял на борьбу с ними, поднимал веру народной массы в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По точному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым человек становится мудрым».

Для сатиры вообще, а для сатирических произведений Щедрина в особенности характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха. Градоначальник Брудастый — Органчик, имевший вместо головы примитивный музыкальный инструмент, исполнявший только две пьесы — «раззорю!» и «не потерплю!» («История одного города»); ретивый начальник, голова которого была снабжена клапаном для спуска избытка паров в момент чрезмерного административного рвения («Современная идиллия»), — это, конечно, гротеск, но гротеск, отличающийся исключительной сатирической действенностью.

От отдельных гиперболических и гротескных образов, служивших средством эмоционального воздействия на читателя, Щедрин часто переходил к созданию развернутых фантастических картин. Фантастический элемент в его произведениях можно было бы уподобить факелу, которым сатирик освещает темные стороны действительности и при свете которого еще резче вырисовываются уродливые черты разоблачаемых типов. Так, например, чтобы раскрыть всю паразитическую сущность дворян — помещиков, он переносит их в воображаемую обстановку необитаемого острова («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил») или усадьбы, где не осталось ни одного мужика («Дикий помещик»). В этих условиях классовая природа дворян, лишенных привилегий, дарового труда и привычного комфорта, предстала перед читателем во всей своей звериной наготе.

Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик часто находил для них какой — либо изобличающий эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали животные и звери. Такая фантастика блистательно применена в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Вызывает восхищение мастерство, с каким большие коллизии эпохи представлены в миниатюрных картинах сказок. Щедрин заставил своих незадачливых «героев» — волков и зайцев, щук и карасей — разыграть на ограниченной сцене сложные сюжеты социальных комедий и трагедий. Уже самим фактом уподобления представителей господствующих классов и правящей касты хищным зверям писатель раскрывал свое глубочайшее презрение к ним. Он достигал яркого сатирического эффекта при чрезвычайной краткости художественных мотивировок. Фантастическая костюмировка и оттеняет отрицательные черты социальных типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.

Гипербола, гротеск, фантастика, являвшиеся эффективными приемами изображения и осмеяния социального зла, одновременно выполняли также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой.

Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. «С одной стороны, — говорил Щедрин о средствах изощренной борьбы прогрессивных писателей с цензурными гонениями, — появились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа эзоповскою, — манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изображении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств».

До конца дней своих оставаясь на боевом посту политического сатирика, он довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе. Действуя под гнетом цензуры, вынужденный постоянно преодолевать трудные барьеры, он боролся с препятствиями также и художественными средствами. Сатирик выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом.

Однако иносказания в его творчестве предназначены не только для обмана цензуры. Они позволяют подойти к предмету с неожиданной стороны. Для сатиры это особенно важно, она тем успешнее достигает своей цели, чем неожиданнее ее нападение на противника и чем остроумнее очерчены его комические черты.

Образ медведя Топтыгина, воплощающий губернатора в сказках Щедрина, избран, конечно, не без цензурных соображений, вместе с тем найденный псевдоним имел все достоинства меткой художественной метафоры, которая усиливала сатирическое звучание произведения. Форма сказки о зверях позволяла писателю употреблять резкие сатирические оценки. Обрядив царских сановников в медвежьи шкуры, автор называет Топтыгина «скотиной», «гнилым чурбаном», «сукиным сыном», «негодяем». Сатирик сумел подчинить приемы письма, навязанные ему цензурными обстоятельствами, требованиям художественной изобразительности.

Вместе с тем эзоповская форма подчас наносила некоторый ущерб как замыслам писателя, так и читателю. Щедрин не все мог высказать так, как хотел бы: умалчивал, недоговаривал, вынужденно затемнял свою мысль оговорками. А читатель, в свою очередь, не всегда мог правильно постичь смысл «тайного письма» — для многих читателей, принадлежавших к широким слоям общества, эзоповская манера вообще оказывалась малодоступной или вовсе недоступной. Это диктовало сатирику поиски новых художественных форм. В позднейшие годы литературной деятельности, озабоченный доступностью своей мысли, он все охотнее идет по пути сближения выработанных им иносказательных приемов с народной сказкой как формой сатиры, наиболее близкой и понятной массовому читателю.

Литературный стиль Щедрина сложился в процессе постоянного преодоления тех препятствий, которые встречала передовая мысль его времени на своем пути. Сатирик выработал мощное художественное оружие, благодаря которому ему удавалось даже в годы глухой реакции воздействовать на общественное мнение не только гневным словом обличения, но и пропагандой демократических и социалистических идеалов. Это была победа гения, наделенного могучей творческой силой и в совершенстве владевшего искусством сатиры.

М. Горький писал о Щедрине: «Широта его творческого размаха удивительна…», «Значение его сатиры огромно, как по правдивости ее, так и по тому чувству почти пророческого предвидения тех путей, по коим должно было идти и шло русское общество…»

В ряду всемирно известных мастеров сатирического искусства (Аристофан, Ювенал, Рабле, Сервантес, Свифт, Вольтер) Щедрин основной тональностью своего смеха напоминает прежде всего Свифта. Их разделяет полтора века.

Различны их эпохи, их общественные и эстетические воззрения, творческие замыслы, жанровая природа их произведений. Несмотря на все это, сопоставление их имен не случайно. Луначарский назвал Щедрина «самым остроумным писателем земли русской» и «одним из величайших иронистов мировой истории, с которым можно рядом поставить только английского писателя Свифта». Оба отличались до болезненности чуткой отзывчивостью на все самые жгучие социально — политические вопросы и тревоги своего времени, страстным, неукротимым характером бескомпромиссных поборников социальной справедливости. Щедрина и Свифта сближает темперамент политического борца, которому история в силу всех обстоятельств вручила только одно, но грозное оружие — оружие сатиры. Их роднит, по известному определению Тургенева, резкий и горький смех или, как говорил А. В. Луначарский, «страшное соединение смеха и гнева, ненависти, презрения, призыва к борьбе».

Эмоции горечи, скорби, гнева, негодования, презрения, омрачающие собственно юмористическую «веселую» струю, запечатлены в произведениях Свифта и Щедрина. Смех Свифта и Щедрина взывает более к интеллекту, нежели к чувству. Поэтому он не так непосредственно, не с такой легкостью воспринимается, как, например, смех Рабле, Сервантеса, Диккенса или Гоголя.

Вместе с тем смех, вызываемый произведениями Щедрина, взятыми во всей совокупности, отличается от свифтовского менее мрачным колоритом, большей подвижностью и разнообразием. Это объясняется прежде всего тем, что Щедрин не столь сосредоточен на верхних слоях «социальной пирамиды», как Свифт; и, по мере того как русский писатель обращался к «среднему человеку» и «человеку массы», чувство гнева все более уступало чувствам скорби и сострадания.

Литературная деятельность М. Е. Салтыкова — Щедрина, шедшего в авангарде русского народно — освободительного движения своего времени, — яркое свидетельство единства общественной актуальности содержания, высокой идейности творческих замыслов и совершенства их художественного воплощения.

11. Достоевский

Г. М. Фридлендер

Особенности русской литературы XIX в., обусловленные ее ролью средоточия духовной жизни страны, — напряженный пафос искания общественной и личной правды, насыщенность пытливой, беспокойной мыслью, глубокий критицизм, соединение удивительной отзывчивости на трудные, больные вопросы и противоречия современности с обращенностью к наиболее устойчивым, постоянным «вечным» темам личного и общественного бытия России и всего человечества. Черты эти получили наиболее яркое выражение в произведениях двух великих писателей второй половины XIX в. — Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Эти художники — титаны во многом продолжают и сегодня оставаться живыми нашими современниками; их творчество приобрело мировое значение, необъятно раздвинуло границы реалистического искусства, углубило, обновило и обогатило самые его возможности.

Федор Михайлович Достоевский (1821–1881) родился в Москве, в семье врача Мариинской больницы для бедных. В годы учения в Инженерном училище (1837–1843) в Петербурге будущий писатель жадно впитывает впечатления европейской романтической литературы.

По своему писательскому облику Достоевский навсегда остался, по собственному определению, «литератором — пролетарием». Стремление помочь тысячам таких же обездоленных, каким чувствовал себя он сам, привело двадцатипятилетнего Достоевского в 1847 г. в социалистическое общество петрашевцев, где он оказался на крайне левом фланге, войдя в революционный кружок Н. А. Спешнева, участники которого ставили своей конечной целью «произвести переворот в России». В 1849 г. за участие в деле петрашевцев Достоевский был приговорен правительством Николая I к расстрелу, замененному четырехлетней каторгой. Об отмене смертного приговора писателю и его товарищам было объявлено лишь после того, как они были выведены на Семеновский плац в Петербурге и Достоевский с завязанными глазами простоял несколько показавшихся ему бесконечными минут в ожидании смертной казни. Эта изощренная психологическая пытка, специально придуманная царем в расчете сломить дух петрашевцев, глубоко запечатлелась в памяти писателя, способствовала укреплению в его душе никогда не покидавших его до конца жизни ненависти и отвращения ко всяческой жестокости, насилию и произволу.

Проведя четыре года (1850–1854) в омском остроге, а последующие пять лет ссылки (1854–1859) прослужив в армии в Семипалатинске, где он начал службу солдатом, а позднее дослужился до чина офицера, Достоевский смог выйти в отставку и возвратился в Петербург через 10 лет после осуждения — в декабре 1859 г.

После возвращения в Петербург разворачивается литературная и журнальная деятельность Достоевского. С 1861 по 1865 г. он издает вместе со своим старшим братом Михаилом журналы «Время» и «Эпоха», с начала 1873 до апреля 1874 г. редактирует газету «Гражданин», а в 1876–1881 гг. выпускает «Дневник писателя» — журнал, посвященный текущей злобе дня (не только издателем, но и единственным автором которого был сам Ф. Достоевский).

По мысли Достоевского, русская литература в его время нуждалась и в эстетическом, и в общественно — историческом отношении в «новом слове». Сознание необходимости дать в литературе голос «русскому человеку большинства», выразить и всю неупорядоченность и хаос его существования, и сложность его духовных — интеллектуальных и нравственных — переживаний — такова руководящая нить, которая, по словам писателя, служила ему ориентиром в его художественной работе.

Достоевский начал свой путь переводом «Евгении Гранде» Бальзака (1844), через два года выходит его первый роман «Бедные люди» (1846), который передовая русская критика — Белинский, а вслед за ним Герцен и Чернышевский — оценила как произведение этапное для всего демократического, «гоголевского», социально — критического направления русской литературы. Но уже в этом произведении молодого романиста ярко обозначились и новые для 40‑х годов черты его писательской индивидуальности, получившие развитие позднее.

Главные герои «Бедных людей» — чиновник Девушкин и спасенная им из рук сводни девушка — швея Варвара Алексеевна. Униженные и обкраденные во внешнем своем существовании, они обретают бесконечное богатство и полноту жизни в своей переписке, в которой раскрываются неведомые окружающему миру сокровища их души и сердца. Достоевский избирает для своего реалистического романа эпистолярную форму, которая в предшествующую эпоху сентиментализма и романтизма получила широкое распространение в литературе, так как давала повествователю и романисту возможность противопоставить поэтическое богатство и сложность внутренней жизни героев внешнему, прозаически — обыденному их существованию.

Вслед за Гоголем — автором петербургских повестей — Достоевский концентрирует внимание на социально — психологических противоречиях и контрастах большого города, выражая горячее сочувствие его «бедным людям» — чиновнику, студенту — разночинцу, всем честным, одаренным натурам, глубоко страдающим от нищеты и трагического «неблагообразия» окружающей их действительности. Но Достоевского в большей степени, чем Гоголя, интересуют сложные с психологической точки зрения характеры, герои внутренне неуравновешенные, недоумевающие и страстно ищущие выхода. Поэтому комическое начало, характерное для Гоголя, у Достоевского ослабляется. И напротив — патетическое и трагическое начала, к которым Гоголь обращается лишь в лирических авторских отступлениях или отдельных узловых точках повествования, у Достоевского становятся доминирующими, приобретая уже в это время исключительную в мировой литературе художественную концентрированность, силу и выразительность.

Другие писатели «натуральной школы» 40‑х годов, изображавшие жизнь бедного чиновника и вообще рядового бедняка столицы, склонны были делать акцент в первую очередь на материальной нищете, забитости, юридическом бесправии героев. Молодой Достоевский же особенно остро почувствовал и выразил другую сторону их социальной драмы — каждодневное оскорбление человеческого достоинства. Это самое страшное унижение для человека — пренебрежение его личностью, заставляющее его ощутить себя ничтожной, затертой грязными ногами «ветошкой», — раскрыто с огромной силой в повестях молодого писателя.

Но человек с ущемленным чувством достоинства внутренне глубоко противоречив. Едкое, жгучее чувство личного унижения, испытанное им, может, как понимает Достоевский, перерасти в душе «маленького человека» не только в ненависть к своим угнетателям, но и породить склонность к социальному юродству, властолюбивые «наполеоновские» или «ротшильдовские» мечты, мстительный дикий порыв злобы, все сметающий на своем пути. И тогда, казалось бы, внешне мирный, незлобивый «маленький человек» может превратиться в тирана и деспота, в грозную опасность для общества и для самого себя.

Внимание Достоевского — и это определило с самого момента его вступления в литературу особое, исключительное положение его среди писателей середины XIX в. — было отдано прежде всего вопросу о том, какие потенциальные силы и возможности скрыты в «маленьком человеке», за освобождение которого искренне и горячо ратовала передовая литература 40‑х годов.

И на Западе, и в России развитие капитализма несло с собой подъем чувства личности, который, однако, при капитализме мог принимать часто самые противоречивые формы. Личность освобожденная могла стать силой и созидательной, и разрушительной. И именно эту вторую — деструктивную — тенденцию, свойственную буржуазной свободе личности, никто в мировой реалистической литературе не выразил с такой трагической глубиной и полнотой, как Достоевский.

Он рано понял, что повседневная будничная жизнь дворянского и буржуазного общества рождает не только материальную нищету и бесправие. Она может поднять со дна души «маленького человека» весь веками накопленный там исторический шлак, вызвать к жизни фантастические «идеи» и идеологические иллюзии — «идеалы содомские», не менее гнетущие давящие и кошмарные, чем реальная действительность. Внимание Достоевского — художника и мыслителя — к этой сложной, «фантастической» стороне бытия большого города позволило ему соединить скупые и точные картины повседневной, «прозаической», будничной жизни с таким глубоким ощущением ее социального трагизма, такой философской масштабностью образов и проникновения в «глубины души человеческой», какие редко встречаются в мировой литературе.

Мотивы эгоистической замкнутости души и сердца «бедных людей», возможности сложного сочетания в одном и том же — даже страдающем и униженном — человеке великодушия и болезненной «амбиции», добра и зла содержатся в зародыше уже в «Бедных людях». Дальнейшее развитие темы эти получают в повестях «Двойник» и «Господин Прохарчин» (1846). В первой из них те низкие свойства чиновничьей души, с которыми герой боролся и в которых не решался себе признаться, в результате пережитого им потрясения сгущаются в его сознании в образе глумящегося над ним и преследующего его коварного, злобного «двойника». Во второй — мелочная и подозрительная скупость бедняка, болезненно ощущающего непрочность своего служебного положения, достигает масштаба «фантастической» трагической страсти, придающей герою сходство с пушкинским Скупым рыцарем, папашей Гранде Бальзака, трагическими героями русского и западноевропейского романтизма.

Фигуры Голядкина и Прохарчина открывают в творчестве Достоевского галерею образов «маленьких людей», в которых таится то «ротшильдовская» жажда обогащения, то «наполеоновская» жажда власти, а часто переплетаются и то и другое. В атмосфере тиранической власти сильного над слабым, сознает Достоевский, человек постоянно ведет себя нелогично, вопреки тому, что кажется естественным, нормальным с точки зрения обычного здравого смысла. Униженный и оскорбленный добровольно принимает на себя роль шута, чтобы этим еще сильнее растравить свои душевные раны. Слабый и зависимый не только не тяготится своим зависимым положением, но сам просит, чтобы ему связали руки, ведь он боится свободы, к которой не приучен жизнью, больше, чем несвободы, привычной для него.

Кроме «маленького», забитого человека чиновника другой социально — психологический тип проходит через ряд повестей молодого Достоевского — тип «мечтателя», которого скудость окружающей жизни заставляет с головой уйти в созданный воображением искусственный, фантастический мир, неизбежно рушащийся при столкновении с действительностью. Впервые намеченный в повести «Хозяйка» (1847) образ «мечтателя» становится с этого времени сквозным, центральным для большинства произведений, написанных Достоевским в 1847–1849 гг., в период его участия в собраниях петрашевцев (цикл фельетонов «Петербургская летопись», 1847; «сентиментальный роман» «Белые ночи», 1848; повесть «Неточка Незванова», 1849).

В «Хозяйке» впервые получила философско — романтическое преломление важнейшая для всего позднейшего творчества Достоевского тема взаимоотношений интеллигенции и народа. Интеллигенту — «мечтателю» Ордынову здесь противопоставлена влекущая его к себе сложная и загадочная стихия народной жизни, воплощенная в окруженных фольклорными ассоциациями образах «слабой сердцем» красавицы Катерины и держащего ее в своей власти мрачного купца — старовера Мурина.

Жизнь современного ему общества (и в особенности жизнь большого города), по Достоевскому, неизбежно порождает тип «мечтателя». Но душа петербургского «мечтателя» — душа капризная, неустойчивая, лишенная внутреннего равновесия. Возвышенная романтика может соседствовать в его мечтах с самой грубой прозой — мстительностью, властолюбием, непомерной гордостью, презрением к другим. Фигуры «петербургских мечтателей» — молодого человека и девушки из городской разночинной среды — стоят в центре «сентиментального романа» «Белые ночи» (1848). Здесь, как и в незаконченной «Неточке Незвановой» рассказ о трагических метаниях «мечтателей» перерастает в своеобразную лирическую исповедь, обогащенную светлыми и задушевными пушкинскими мотивами, в исповедь, где раскрыт сложный процесс воспитания чувств и звучит тончайшая «музыка души» главных героев.

Годы каторги и солдатской службы надолго прервали литературную деятельность Достоевского. В то же время размышления над причинами трагедии, пережитой им и другими петрашевцами, а также над поражением революции 1848 г. на Западе, с одной стороны, глубокое приобщение в Сибири к жизни и духовному миру простого русского человека — с другой, привели к перелому в мировоззрении писателя, который начался в годы каторги и окончательно определился в 1860–1864 гг.

Достоевский остро переживает в Сибири трагическую разобщенность русской интеллигенции и народа. Чувство этой разобщенности, о чем Достоевский рассказал в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862), он постоянно мучительно ощущал в остроге. И в то же время его поражает не слабость народа, а присутствие в нем своей, особой силы и правды. Народ не «чистая доска», на которой интеллигенция имеет право писать свои письмена (к такому выводу приходит автор), он — не объект, а субъект истории. Любая попытка навязать идеалы, не опирающиеся на глубинные слои сознания народа с его совестливостью, потребностью в общественной правде, заводит личность в порочный круг, казнит ее нравственной пыткой и муками совести.

Эти выводы привели не только к углублению демократизма писателя, они обострили его размышления над личностью человека буржуазной эпохи. С трагическими размышлениями над ней связана противоречивость общественной позиции писателя, определившаяся после возвращения его из Сибири в Петербург.

Свою сложившуюся в 60‑е годы общественно — политическую программу братья Достоевские назвали «почвенничество»; центральный пункт ее — ожидание «нового слова» русской истории от народа. Задачу образованных слоев писатель видит, с одной стороны, в просвещении народа, а с другой — в нравственном сближении с «почвой», в восприятии основ исконного мировоззрения народа, выработанного им и стойко сохраненного, несмотря на века крепостнического и чиновничьего гнета. Чувство органической связи всех людей между собой, рождающее братское сочувствие каждого человека другому, готовность добровольно прийти ему на помощь без насилия над собой и умаления собственной свободы, Достоевский позднее определяет как основу «социализма народа русского». Подобные воззрения он противопоставляет как «мечтательному», утопическому, так и «политическому», революционному социализму русских народников и европейских социалистов.

В Сибири развилась тяжелая нервная болезнь писателя — эпилепсия. Но постоянная необеспеченность, лихорадочный темп работы, припадки болезни — все это лишь удесятеряло титаническую энергию писателя, силу его художнического воображения.

Первые произведения Достоевского после каторги — повесть «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели» — внешне примыкают к «провинциальной хронике» — распространенному жанру русской литературы второй половины 50‑х годов (классической вершиной его были «Губернские очерки» Щедрина). Но Достоевский и здесь глубоко оригинален. Насыщенная комическими красками провинциальная хроника перерастает у него в трагедию, ее заурядные бытовые конфликты обретают психологическую сложность и глубину. Сюжет «Дядюшкина сна» носит водевильный характер: используя слабоумие старого князя, Марья Александровна, «первая дама в Мордасове», пытается выдать за него свою дочь. Но каждый из персонажей в ходе рассказа (как это вообще характерно для Достоевского) постоянно меняется, и готовая уже сложиться у читателя оценка его неожиданно тут же опровергается. «Положительные» и «отрицательные» персонажи меняются местами. Слабоумный князь, не переставая быть жалким и комичным, обретает черты рыцарства, становится воплощением обиженной и беспомощной человечности.

Еще большую определенность метод изображения человеческой личности, исходящий из того, что каждая однозначная оценка ее относительна, так как она может заключать в себе множество противоречивых свойств, для всестороннего охвата которых нужна не «арифметика», а «высшая математика», получает в повести «Село Степанчиково и его обитатели». Герой ее, Фома Опискин, — озлобленный и невежественный приживальщик в доме богатого генерала, русский Тартюф, ханжа и пустослов — оказывается неизмеримо шире всех этих определений. В нем таится гениальный актер — лицедей, «переигрывающий» всех других персонажей повести. За нелепыми и вздорными, на первый взгляд, выдумками и капризами Фомы скрывается огромная, приобретенная и развитая годами психологическая наблюдательность, тончайшее знание людей и обстоятельств, блестящее владение сознательно надетой маской.

Появление книги о царской каторге — «Записок из Мертвого дома» было воспринято как событие литературной и политической жизни. Героем — рассказчиком «Записок» автор по цензурным соображениям сделал Александра Петровича Горянчикова, осужденного на каторгу за убийство жены. Но уже современники — и вполне закономерно — восприняли этот образ как автобиографический: выведя в предисловии фигуру Горянчикова, писатель позднее с ней не считался, строя повествование как рассказ о судьбе не уголовного, а политического преступника, насыщенный личными признаниями, размышлениями о передуманном и пережитом. «Записки» — не просто автобиография, мемуары, это уникальная по жанру книга о народной России, прообраз литературного документализма XX в.

Одна из важнейших идей «Записок из Мертвого дома» — идея громадных исторических и нравственных потенций народной России. Автор принципиально отвергает романтическо — мелодраматическое отношение к преступнику и преступному миру. Он создает яркую и пеструю галерею человеческих характеров — сильных, но искалеченных людей. Они в большинстве своем носители не худших, а лучших народных сил, бесплодно растраченных и погубленных из — за дурного и несправедливого устройства жизни.

«Плебейский» гуманизм, проявляющийся в отношении к каждому — пусть самому презренному — парии общества, Достоевский противопоставляет жестокости, бездушию и черствости тюремной администрации и официальных верхов.

Принципиальное для Достоевского значение имеет в «Записках» проблема среды. Как все писатели — реалисты XIX в., он признает громадное значение социальных и культурно — исторических условий, всей нравственной и психологической атмосферы внешнего мира, определяющих характер человека, его сокровенные мысли и поступки. Но вместе с тем он страстно и убежденно восставал против фаталистического представления о среде как об инстанции, апелляция к которой позволяет оправдать поведение человека ее влиянием. Он был глубоко убежден, что влияние среды не освобождает человека от нравственной ответственности перед другими людьми, перед миром.

Наконец, трагическая проблема, остро поставленная в «Записках» и продолжавшая волновать писателя до конца жизни, — проблема, которую, если воспользоваться языком позднейшей художественной литературы и философии, можно назвать проблемой «сверхчеловека». В отличие от Ницше и других проповедников буржуазной идеи «сверхчеловека», Достоевский пророчески увидел в потере личностью ощущения различия между добром и злом страшную социальную болезнь, грозящую как отдельному человеку, так и всему человечеству неисчислимыми бедствиями. Соглашаясь с тем, что «свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» и что даже «самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя», Достоевский заявляет, что «общество, равнодушно смотрящее на такое явление, уже само заражено в своем основании». Мысль об опасности, которую несет победа «звериных свойств человека» над человеческими свойствами, постоянно владела писателем после каторги. Она выражена в каждом из главных его произведений. Князь Валковский (в «Униженных и оскорбленных»), антигерой «Записок из подполья», Раскольников и Свидригайлов (в «Преступлении и наказании»), Ипполит Терентьев (в «Идиоте»), Ставрогин (в «Бесах»), Федор Павлович, Митя и Иван Карамазов (в «Братьях Карамазовых») — таков неполный перечень главных героев Достоевского, трагическая судьба которых связана с тревожными размышлениями писателя, вызванными исследованием проблемы морального и социального зла, его — временной или окончательной — победы над душой и сердцем человека.

Если мстительность, злоба, мрачные «наполеоновские» (или «ротшильдовские») мечты, никем не замеченные, могут существовать до поры до времени на дне души мещанина, обывателя, «маленького человека» большого города, то насколько большую социальную опасность может представлять для людей то же уродливое «подполье», если оно гнездится на дне души не «маленького», забитого и робкого, а развитого, интеллигентного, мыслящего человека? Этот сложный вопрос Достоевский отныне решает в каждом из романов и повестей 60–70‑х годов, продолжая начатый Пушкиным, Лермонтовым в России, а также Стендалем, Бальзаком, Диккенсом и другими западными писателями первой половины XIX в. трезвый и бесстрашный анализ мысли и сердца человека — одиночки, сжигаемого чувством неудовлетворенности. И великий писатель показал, что в сумерках души такого человека (или психологическом «подполье», если воспользоваться термином Достоевского) могли и могут рождаться не только «рай», но и «ад», возникать не только светлые надежды и мечты героев Шиллера, Жорж Санд, Фурье и других провозвестников нового мира, но и мрачные фантазии пушкинского Германна, Скупого рыцаря, индивидуализм Раскольникова, Подростка, Ивана Карамазова. Это скорбное и мрачное предвидение не было ошибочным. Позднейшая история буржуазной философской мысли XX в., многочисленных блужданий анархо — индивидуалистического типа в жизни и в искусстве подтвердили обоснованность тревоги Достоевского.

Трагизм положения мыслящих героев писателя в том, что, переживая разлад с окружающим обществом, отрицая страстно его несправедливость и зло, они сами несут в себе груз порожденных им ложных идей и иллюзий. Яд буржуазногоиндивидуализма и анархизма проник в их сознание, отравил их кровь, а потому самым страшным своим врагом являются они же сами.

Первый роман Достоевского, написанный после возвращения в Петербург, «Униженные и оскорбленные» (1861), носит еще переходный характер. Но уже здесь намечаются основные черты стиля зрелого Достоевского. Рисуя историю двух семей, разоренных аристократом князем Валковским, автор с первых страниц придает действию лихорадочный, напряженный ритм, насыщая его яркими контрастами света и тени и смело соединяя в романе не лишенную налета мелодраматизма традиционную схему европейского романа — фельетона из жизни большого города с глубокой поэзией чувства и философской масштабностью образов.

Отражением первой заграничной поездки Достоевского в 1862 г. в Берлин, Париж, Лондон и Швейцарию (как и мысленно продолженного по возвращении диалога с Герценом, с которым писатель встретился в Лондоне) стали «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863). В них капиталистическая цивилизация уподоблена новому бесчеловечному царству Ваала. В центральной части «Заметок» — «Опыте о буржуа» — писатель с глубоким сарказмом характеризует духовную и нравственную эволюцию французского третьего сословия, которая привела его от возвышенных устремлений эпохи Великой французской революции XVIII в. к трусливому прозябанию под сенью империи Наполеона III. Скептически оценивая возможности установления социалистического строя на Западе, Достоевский связывает свои надежды на грядущее человеческое единение с русским народом. В качестве высшего этического идеала он утверждает способность личности свободно, без насилия над собой расширить свое «я» до братского сочувствия другим людям и добровольного, любовного служения им.

Гневно — саркастические размышления о буржуазной цивилизации в «Зимних заметках о летних впечатлениях» можно охарактеризовать как историко — социологические «пролегомены», предваряющие проблематику пяти великих романов Достоевского. Другим — философским — прологом к ним были «Записки из подполья» (1864). В них автор исследует душу человека — индивидуалиста. До предела сгущая действие во времени и пространстве, заставляя своего героя в течение нескольких часов пережить все возможные фазы унижения, горделивого самоупоения и страдания, писатель демонстрирует скорбный итог этого беспощадного философско — психологического эксперимента. В отличие от многочисленных своих предшественников, Достоевский избирает в качестве объекта анализа не величественного «титана» — индивидуалиста, не Мельмота, Фауста или Демона, а заурядного русского чиновника, в душе которого новая эпоха открыла противоречия, сомнения и соблазны, аналогичные тем, которые раньше были уделом немногих избранных романтических натур, «аристократов духа». Ничтожный плебей в обществе своих школьных друзей — аристократов, герой «Записок» высоко поднимается над ними в горделивом, свободном, раскованном полете мысли, отвергая все общеобязательные социально — этические нормы. В опьянении открывшейся ему безграничной свободой духовного самопроявления он готов признать единственным законом для себя и для всего мира свой личный каприз, отказ от осуществления которого уподобляет его ничтожному «штифтику» или фортепьянной клавише, приводимой в действие чужой рукой. В такой момент сама природа представляется герою «Записок» глухой стеной, воздвигнутой на пути саморазвертывания и самоосуществления свободного человека, а светлые «хрустальные дворцы» западноевропейских и русских просветителей и социалистов (в том числе Чернышевского) — всего лишь новой разновидностью тюрьмы. Но, как показано во второй части «Записок», тот же герой оказывается перед лицом жизни всего лишь слабым человеком. Его горделивые «ницшеанские» (до Ницше) притязания и мечты — лишь маска, под которой скрывается больная, израненная бесконечными унижениями человеческая душа, нуждающаяся в любви и сострадании и во весь голос взывающая о помощи.

Найденной в работе над «Записками» формой интеллектуальной повести — парадокса, где переломный, трагический момент человеческой жизни и пережитое под его влиянием внезапное духовное потрясение как бы «переворачивают» героя — индивидуалиста, снимая с его сознания пелену и открывая — хотя бы смутно — неугаданную прежде истину «живой жизни», Достоевский воспользовался в работе над позднейшими своими повестями 70‑х годов — «Кроткая» (1876) и «Сон смешного человека» (1877).

Одно из величайших творений Достоевского, оказавших громадное влияние на последующую мировую литературу, — роман «Преступление и наказание» (1866). Герой его — студент — разночинец Раскольников — живет в тесной каморке и исключен по бедности из университета. Человек бесстрашный, острой мысли, огромной внутренней прямоты и честности, не терпящий никакой лжи и фальши, он не желает мириться с нравственными устоями того мира, где богатый и сильный безнаказанно господствует над слабым и угнетенным и где тысячи здоровых молодых жизней гибнут, задавленные нищетой. Убивая жадную, отталкивающую старуху ростовщицу, он, как ему представляется, бросает этим убийством вызов той рабской морали, которой люди подчинялись испокон века, морали, утверждающей, что человек — всего лишь бессильная «вошь». Но мало того, что одно убийство влечет за собой другое, причем один и тот же топор разит и правого и виноватого. Ужаснее другое: убийство ростовщицы обнаруживает, что в самом Раскольникове (хотя он не отдавал себе в этом отчета) скрывалась глубоко запрятанная самолюбивая, гордая мечта о господстве над «тварью дрожащей» и над «всем человеческим муравейником». Таким образом, круг размышлений и действий Раскольникова трагически замкнулся. Автор вынуждает героя отказаться от индивидуалистического бунта, мучительно пережить крушение своих наполеоновских мечтаний и подойти к порогу новой жизни, которая объединила бы его с другими страдающими и угнетенными. Зерном обретения нового существования для Раскольникова становится его любовь к такой же «парии общества», как он, Соне Мармеладовой.

Одним из первых Достоевский верно почувствовал, что восстание против старой, буржуазной морали посредством простого ее выворачивания наизнанку не ведет и не может привести ни к чему хорошему. Объективно лозунг «все дозволено» представляет собой апологию зла, более агрессивную, злобную форму той же буржуазности.

Необычайно чутко, во многом пророчески Достоевский понял уже в XIX в. еще больше возросшую сегодня роль идей в общественной жизни. С идеями — по его убеждению — нельзя шутить. Они могут быть благотворны, но могут оказаться по своему реальному смыслу и ядовитыми трихинами, разрушительной силой как для отдельного человека, так и для общества в целом. Эта мысль выражена в эпилоге романа — в символическом сне Раскольникова.

Картина пореформенной ломки русского общества, наблюдения над жизнью мещанско — разночинных слоев городского населения его эпохи раскрыли перед Достоевским опасность, скрытую в положении этих слоев. Они легко оказывались жертвой соблазнов нового, капиталистического развития, впитывали яд индивидуализма и анархизма. И тогда кризис традиционной морали, сознание относительности старых общественных и нравственных норм зачастую рождает у молодежи вместе с протестом и волей к борьбе разрушительные, реакционные настроения и идеалы, буржуазно — анархистские по своему объективному социальному содержанию.

Роман «Преступление и наказание» насыщен контрастами света и тени, его самые трагические и впечатляющие эпизоды разыгрываются в трактирах и на грязных улицах, в гуще обыденности и прозы — и это подчеркивает глухоту страшного мира, окружающего героев, к человеческой боли и страданию. Как в трагедиях Шекспира, в действии романа принимают участие не только люди, но и стихии, выступающие как силы то дружественные, то враждебные людям. Существенную роль играют многочисленные числовые и философские символы, освещающие скрытый на поверхности глубинный смысл происходящего.

Но как сохранить те блага, которые несет обществу освобожденная личность, и в то же время избавить и ее саму, и человечество от антиобщественных, отрицательных начал и задатков, которые порождает буржуазная цивилизация? Вопрос этот постоянно вставал перед автором «Преступления и наказания» и во время создания этого романа, и позднее. Однако при всей своей гениальности писатель ни здесь, ни в других своих романах не смог нащупать верного пути к его решению. Отсюда апелляции Достоевского к смирению, призванному, по мысли романиста, обуздать дремлющие на дне ума и сердца «свободной» личности разрушительные задатки и способствовать ее духовному возрождению. Самому романисту нередко представлялось, что в призывах к внутреннему просветлению, к очищению личности посредством «смирения» состоит тот последний, главный вывод, который вытекает из его художественного анализа трагической нескладицы современного ему бытия. Но Достоевский был слишком могучей, титанической личностью, чтобы поэзия душевной кротости, смирения и страдания могла сделать его глухим к грозным и мятежным порывам человеческого духа.

Раскольников — трагическое лицо, в его сердце и в сердцах других героев — отрицателей разворачивается на наших глазах борьба добра и зла. Но отсюда никак не следует, что Достоевский, подобно писателям — модернистам, поэтизирует зло. Ибо писатель ценит в своих главных героях другое: их непримиримость к историческому застою, нравственную неуспокоенность, способность жить не одними узкими вопросами своего личного существования, но большими, тревожными вопросами жизни всех людей, остро ощущать необходимость коренных исторических перемен, которые бы помогли сдвинуть человечество с мертвой точки. В творчестве великого романиста — при всех присущих ему исторических противоречиях — с необычайной силой отразились атмосфера постоянного высокого духовного горения, глубина и широкий размах философских, социальных и нравственных исканий, которые сложная переходная эпоха его жизни пробудила как в образованных слоях русского общества, так и в самой гуще широких масс пореформенной России, нараставшее в них острое чувство социального неблагополучия, пробуждение сознательного, аналитического отношения к жизни, стремление к пересмотру старых патриархальных норм поведения и морали, страстную решимость добраться мыслью «до корня», до самой глубины существующей социальной неправды. Вот почему те герои — отрицатели в романах Достоевского, искания которых, какой бы парадоксальный характер они ни принимали, питаются искренним, бескорыстным стремлением разобраться в сложных загадках жизни, мучительно выстрадав свою личную правду, сохраняют большое поэтическое обаяние, они не уступают в этом отношении противопоставленным им романистом персонажам, воплощающим поэзию душевной кротости, чистоты сердца, тихого, радостного приятия мира. В обоих этих противоположных — и в то же время взаимосвязанных, неотделимых друг от друга — полюсах национальной жизни писатель ощущал биение живого пульса России. Именно диалектика борьбы и столкновения характеров, а не изображение царства мирного покоя и завершенности, составляет живую основу его великого и требовательного реалистического искусства.

И все же в том особом повороте, который получило в «Преступлении и наказании» изображение трагических блужданий личности, брошенной в водоворот капиталистической цивилизации, была своя серьезная слабость.

Эпоха развития капитализма в России, как и везде, исторически закономерно порождала немало социальных исканий анархистского толка, различного рода реакционных кризисов мысли. Эту неотъемлемую составную часть духовной атмосферы своей эпохи с предельной остротой и чуткостью уловил, воспроизвел и проанализировал в своих романах, начиная с «Преступления и наказания», Достоевский — художник. Но эта же эпоха вызвала у передовой части русской интеллигенции стремление разрушить старое общество, основанное на неравенстве и эксплуатации. Она породила величайшее самоотвержение и мужество демократической молодежи в борьбе с самодержавием, горячую преданность русских революционеров интересам народа. В сознании же Достоевского оба эти исторических потока трагически сливались. В своей критике буржуазного индивидуализма и аморализма он не мог провести водораздел между анархией и революцией, между трагическими духовными блужданиями человека — одиночки и чуждой всякого анархического оттенка, светлой и благородной самоотверженностью революционной мысли, обращенной к народу. Поэтому, призывая образованное общество к соединению с «почвой», он не умел отделить идеи национально — народной России от идеологии России официальной, а тщетно пытался отыскать утопические пути, которые укрепили бы связь народа и самодержавия и вдохнули бы в идеи и учреждения старой, самодержавной России новую историческую жизнь.

Достоевский утверждал вслед за славянофилами, с одной стороны, и Герценом — с другой, что история России имеет «другую формулу», чем история тех народов Запада, которые успели к середине XIX в. далеко уйти вперед по пути буржуазного развития, и в соответствии с этим пытался нащупать в реальной истории страны такие факторы и силы, которые обеспечили бы для родины возможность развития по иному, антибуржуазному пути.

Но, призывая имущие классы и интеллигенцию преклониться перед «народной правдой», Достоевский не видел того, что реальный облик народа и содержание его «правды» в пореформенную эпоху, в условиях развивавшейся в России борьбы классов, не могли остаться неизменными. Мучительные и тяжелые социально — экономические процессы, совершавшиеся в русской пореформенной деревне, толкали крестьянство на путь брожения и массового протеста, на борьбу с помещиками и самодержавием. В городах же рос и формировался российский пролетариат, которому в будущем предстояло создать революционную марксистскую партию, возглавить трудящихся и повести их на штурм самодержавия. Трагедия Достоевского состояла в том, что он не хотел замечать всей глубины этих исторических перемен.

Вера писателя в возможность для русского человека пути развития, отличного от западного, буржуазного пути, отразилась в романе «Игрок» (1866). Достоевский рисует здесь обобщенные характеры англичанина, француза, представителей ряда других европейских национальностей — и на фоне их образ русского учителя Алексея Ивановича. Не только историческую слабость, но и историческую силу русской жизни и русского человека романист усматривает в том, что его нравственный облик не успел отвердеть, приобрести черты законченной определенности. В русском человеке при всей сложности и трагизме его исканий, в отличие от буржуазного, западного, Достоевский ценит открытость будущему, преобладание динамического начала, способность к изменению и развитию, придающие ему потенциальную неограниченность, живую неисчерпаемость внутренних возможностей.

При работе над «Игроком» Достоевский, вынужденный за месяц написать уже запроданный роман, обратился за помощью к стенографистке. Эта стенографистка, А. Г. Сниткина, стала в 1867 г. второй женой писателя и его верным помощником, а после смерти мужа — автором воспоминаний о нем, издательницей и неутомимой пропагандисткой его литературного наследия. До женитьбы на ней Достоевский пережил несколько кратковременных увлечений. Наиболее яркий след в его творчестве оставил роман с молодой девушкой — нигилисткой А. П. Сусловой, духовный облик которой отражен в героине «Игрока», страстной и порывистой Полине.

В 1867–1871 гг. Достоевский, спасаясь от кредиторов, живет в Женеве, Флоренции, Дрездене. В годы заграничных скитаний он написал роман «Идиот» и начал «Бесы», законченные по возвращении в Россию.

В «Идиоте» (1867) Достоевский сделал попытку создать образ «положительно прекрасного» человека. Герой романа — человек исключительного душевного бескорыстия, внутренней красоты и гуманности. Хотя князь Мышкин по рождению принадлежит к старинному аристократическому роду, ему чужды сословные предрассудки, он по — детски чист, наивен и бескорыстен. Знакомые Мышкину с детства боль и чувство отверженности не ожесточили его — наоборот, они породили в его душе особую, горячую любовь ко всему живому и страдающему. Но при свойственном ему бескорыстии и нравственной чистоте, роднящих его с Дон Кихотом и пушкинским «Рыцарем бедным», «князь-Христос» (как автор называл своего любимого героя в черновиках романа) не случайно повторяет в романе страдальческий путь евангельского Христа, Дон Кихота, пушкинского «Рыцаря бедного». И причина этого не только в том, что, окруженный реальными, земными людьми с их разрушительными страстями, князь невольно оказывается захваченным круговоротом этих страстей. Истоки безысходно трагической судьбы Мышкина, кончающего безумием, не только в беспорядке и нескладице окружающего его мира, но и в самом князе. Ибо так же, как человечество не может жить без душевной красоты и кротости, оно (и это сознает автор «Идиота») не может жить без борьбы, силы и страсти. Вот почему рядом с другими дисгармоническими, страдающими, ищущими и борющимися натурами Мышкин оказывается в критический момент своей жизни и жизни окружающих его близких людей реально беспомощным. На любовь двух женщин, борющихся за его сердце, герой романа может ответить лишь сочувствием и жалостью.

Как трезвый наблюдатель, Достоевский не мог закрыть глаза на новые черты общественной и культурной жизни России. Но его представления о возможности для России идти вперед, в отличие от Запада, без коренных социально — политических преобразований создавали стену взаимного отчуждения между Достоевским и участниками освободительной борьбы. Высоко оценивая глубину и страстность исканий, нравственную бескомпромиссность и способность лучших представителей русской молодежи к самопожертвованию, Достоевский не сочувствовал революционному направлению ее исканий, видя в нем одно из проявлений отвергнутого им «западничества». Еще в статьях периода «Времени» и «Эпохи» Достоевский сформулировал тезис, согласно которому преимущество России перед Западом в том, что широкие слои русского народа сохранили живые ростки инстинктивного братского чувства между людьми, утраченного на Западе вследствие отчуждения и обособления людей друг от друга. Позднее Достоевский вносит новые черты в свое противопоставление России и Запада: вслед за И. В. Киреевским, А. С. Хомяковым и другими идеологами русского славянофильства он утверждает, что сохранить живым братское чувство, утраченное, как он полагает, на Западе, России помогла восточнохристианская традиция, воспринятая и сохраненная православной церковью в противоположность западноевропейским католичеству и протестантизму с присущим им уже с самого момента их зарождения атомизирующим, рационалистическим началом.

Кульминационной точки спор Достоевского с современной ему революционной Россией достиг в романе «Бесы» (1871–1872). В основе его лежат материалы получившего широкую огласку «нечаевского дела», слушавшегося в Петербурге в июле — августе 1871 г. С. Г. Нечаев, политический заговорщик, человек сильной воли, склонный к авантюрам и неразборчивый в выборе средств, эмигрировал в 1869 г. за границу и, появившись в Швейцарии среди русской революционной эмиграции, выдавал себя за представителя будто бы созданного им в России тайного революционного общества, не существовавшего в действительности. На время ему удалось добиться поддержки двух обманутых им ветеранов революционного движения — анархиста М. А. Бакунина и друга Герцена — поэта Н. П. Огарева, впоследствии от него отшатнувшихся. Пробравшись вскоре снова нелегально в Россию, Нечаев создал в Москве несколько политических кружков заговорщицкого типа. Свою организацию он назвал «Народной расправой». В написанном и пропагандировавшемся им «Катехизисе революционера» (в котором анархистские идеи он соединил с рядом положений из устава ордена иезуитов) Нечаев утверждал, что революционер не должен чувствовать себя связанным никакими обязательствами и не может пренебрегать никакими средствами. Привлеченный в эту организацию студент Иванов стал сомневаться в правильности программы и тактики Нечаева, и тогда тот обвинил Иванова в предательстве. Заставив членов «пятерки» убить Иванова, он эмигрировал за границу, и процесс над арестованными нечаевцами слушался в его отсутствии.

Следуя примеру Тургенева, автора «Отцов и детей», где изображен обострившийся в России 60‑х годов идеологический конфликт между поколениями, Достоевский выводит в «Бесах» те же два поколения. Но он дает спорам между ними иную интерпретацию, чем Тургенев, который фигурирует в «Бесах» в карикатурном, пародийном образе сюсюкающего и самовлюбленного писателя Кармазинова.

Другой, типичный, в понимании автора, представитель старшего поколения в «Бесах» — Степан Трофимович Верховенский. Рассказ о нем проникнут мягкой иронией: для биографии его романист воспользовался рядом деталей из жизни известного русского историка 40‑х годов, друга Герцена Т. Н. Грановского и других либеральных литературных и общественных деятелей — западников, переакцентировав соответствующие факты и придав им пародийную, комическую окраску. Степан Трофимович, как и многие другие люди его поколения, по суждению автора, всего лишь взрослый ребенок, суетный и тщеславный, но при этом бесконечно добрый, благородный и беспомощный Дон Кихот. Его словесный либерализм — безобидные и неопасные для общества игрушки. Все это раскрывается в эпилоге, где, пережив крах своих «западнических убеждений», Степан Трофимович умирает бесприютным странником в простой крестьянской избе, хотя и не отрешившись от своего религиозного скептицизма, веруя по — прежнему лишь в «Великую Мысль», но в то же время с жаждой бессмертия души и со словами любви и всепрощения на устах.

Прямые духовные «дети» Степана Трофимовича и Кармазинова, по оценке автора «Бесов», — молодые люди следующего поколения, вплоть до нечаевцев. В двух эпиграфах к роману — один из них взят из Евангелия от Луки и содержит рассказ об исцелении бесноватого и гибели стада свиней, в которое вселились вышедшие из него бесы, а другой из баллады Пушкина «Бесы», где изображается тройка, застигнутая в пути и закруженная «бесовской» метелью, — «дети» людей 40‑х годов с их рационализмом, западнической верой во всемогущество человека и его воли охарактеризованы автором как «бесы», «кружащие» Россию и сбивающие ее с истинного пути. Отсюда полемическое название романа.

Поколение «бесов» представлено в романе фигурами нескольких психологически несходных между собой героев. Сын Степана Трофимовича Петруша (в образе которого, как свидетельствуют черновики романа, были использованы некоторые черты Нечаева и Петрашевского) с усмешкой слушает восторженно — патетические тирады отца, которого он считает безнадежно отставшим от века. Невежественный и циничный Петр Степанович откровенно заявляет о себе, что он «мошенник, а не социалист». Его цель — личная власть. К товарищам, которых он хочет духовно подчинить себе и связать круговой порукой, чтобы, сделав своими послушными орудиями, увлечь в пучину анархии, Верховенский — младший относится с откровенным презрением. Исполнителя его планов и доверенное лицо разбойника Федьку Каторжного он позднее сам же «ликвидирует». Союзником и единомышленником Петра Степановича является Шигалев, создавший проект устройства будущего общества, в котором господствуют насилие и неравенство, доносы, взаимная слежка, вражда к образованию и таланту.

Но в среде молодого поколения автор различает и иные, более сложные, трагические фигуры. Таков Кириллов: восстание против унижающей человека власти бога толкает его на самоубийство, которое он рассматривает как проявление высшей свободы личности перед лицом играющих ее жизнью, чуждых ей сил. Горячая любовь к России, ее народу (из низов которого он вышел), гуманистическое сострадание к людям переполняют сердце убитого заговорщиками Шатова. Наконец, самый сложный образ романа — Ставрогин — один из последних в литературе XIX в. трагических выразителей темы романтического «демонизма». Это человек острого, аналитического ума и большой внутренней силы, полный сжигающей его ненависти к лицемерным устоям общества, в котором он вырос и воспитывался. И в то же время анархическое отрицание старой, лицемерной морали побудило Ставрогина в молодые годы, бросив ей вызов, погрузиться в разврат. В это время он совершил отвратительное преступление, мысль о котором позднее никогда не покидала его, — насилие над полуребенком, девочкой Матрешей. Рассказ об этом преступлении и вызванных им муках совести составляет содержание особой главы романа — «У Тихона» (так называемой «Исповеди Ставрогина»), которую редакция журнала М. Н. Каткова «Русский вестник», где впервые был опубликован роман, исключила при печатании «Бесов», сочтя ее слишком смелой. Ставрогин посещает престарелого архиерея Тихона (образ которого навеян личностью русского религиозного писателя XVIII в. Тихона Задонского) и читает ему свою исповедь, которую он намерен (хотя так и не решается на это) опубликовать всенародно. Он делает попытку искупить свой грех, женившись на хромой и юродивой, но чистой душой Марии Лебядкиной, ищет новых любовных приключений, блуждает по всему свету, пытаясь найти рассеянье то среди восточных мудрецов и афонских монахов, то в обществе Петра Верховенского и швейцарских эмигрантов. Но все это не увлекает Ставрогина надолго. В сердце он неизменно чувствует ту же роковую пустоту, его постоянно мучает больная совесть. Став виновником гибели не только Матреши, но и Хромоножки, искалечив жизнь двух других героинь — Марьи Шатовой и Лизы Дроздовой, Ставрогин на последних страницах романа кончает с собой.

Так же как от «человека из подполья», как от Раскольникова с его теорией «героев» и «толпы», от Ставрогина тянутся нити к галерее позднейших индивидуалистически настроенных героев в романе XX в. от К. Гамсуна, Т. Манна и А. Жида до А. Камю.

Рассказ в «Бесах» ведется от лица хроникера, который является не только очевидцем и летописцем описываемых в романе кровавых и мрачных событий, но и второстепенным действующим лицом и представляет собой тип городского обывателя. Но нередко точка зрения рассказчика на изображаемое сменяется авторской позицией. Смена и совмещение разных точек зрения на описываемые события вообще характерны для Достоевского, успешно добивавшегося таким образом особой выпуклости и достоверности, своего рода «стереоскопичности» изображения.

«Бесы» были восприняты современниками в ряду тогдашних охранительных, антинигилистических романов, направленных против освободительного движения. И до сих пор буржуазные реакционеры и мещане — обыватели на Западе пытаются опереться на Достоевского — автора «Бесов» в борьбе против коммунизма. Но К. Маркс еще в 70‑х годах XIX в. раз и навсегда провел ясную и четкую разделительную черту между мелкобуржуазным анархизмом Бакунина и Нечаева, их релятивизмом в политике, этике и эстетике, программой мещанского вульгарного казарменного коммунизма и чуждой какой бы то ни было тени этического релятивизма, глубоко чистой и благородной по своим целям, политическим методам и средствам борьбы программой революционной марксистской партии.

И в «Бесах», несмотря на идейную противоречивость романа, Достоевский остался глубоким художником — психологом, он сумел разглядеть многие из тех реальных опасностей, которые грозили человечеству в будущем. Писатель не знал научного социализма и относился предубежденно к деятелям тогдашнего освободительного движения. Поэтому он не смог в «Бесах» (как и в других своих романах) провести грань между нечаевцами и «молодыми штурманами будущей бури», о которых с восхищением писал Герцен, между революционным социализмом и различного рода мелкобуржуазными, анархическими настроениями, ярким выражением которых была, по оценке Маркса и Энгельса, нечаевщина. Но Достоевский во многом верно разглядел те болезненные и опасные тенденции, которые были присущи иным участникам тогдашнего освободительного движения. Подлинный смысл и уроки «Бесов» по — настоящему раскрылись для человечества в свете опыта XX в. Достоевский сумел зорко разглядеть и подвергнуть художественному исследованию зачаточные, утробные формы такого явления, получившего особое распространение в условиях общественно — политической жизни XX в., как политическая реакция, выступающая под флагом «революции», какими бы лозунгами, правыми или «левыми», она при этом ни прикрывалась. Художественно — психологический анализ, данный в «Бесах», явился важным уроком для человечества в годы борьбы с фашистской чумой. И сегодня этот роман остается ценным оружием в борьбе передового человечества с любыми Верховенскими и Шигалевыми, с экстремизмом как правого, так и «левого» типа, с политическим тоталитаризмом, сталинщиной, казарменным коммунизмом, с эстетизацией зла и насилия в политике и культуре.

Не случайно, в то время как героическая революционная молодежь 70–80‑х годов XIX в. и ее идейные руководители гневно отказались признать в героях «Бесов» хотя бы отдаленное сходство с собой, представители русских декадентских кругов начала XX в. — Д. С. Мережковский, А. Л. Волынский, В. И. Иванов, Л. Шестов и др. — наоборот, не без восхищения узнали в героях «Бесов» самих себя, ощутили свое близкое психологическое сродство с ними. И позднее жизненная философия героев «Бесов» и их идейные блуждания вызвали пристальное сочувственное внимание буржуазной интеллигентской «богемы» XX в.

Еще до того, как Достоевский задумал «Бесов», он мечтал написать цикл романов «Атеизм» (на последующей стадии размышлений — «Житие великого грешника»), посвященный изображению жизненного пути и идейных блужданий современного человека, его метаний между добром и злом, верой и неверием, религией и атеизмом. Этот грандиозный замысел стал питательной почвой не только для «Бесов», но и для двух последних романов. В «Подростке» (1875), отталкиваясь от «Детства» и «Отрочества» Толстого, Достоевский поставил задачу в противовес Толстому обрисовать сложный умственный и нравственный путь развития русского юноши из общественных низов, рано узнавшего изнанку жизни, страдающего от всеобщего «беспорядка» и социального «неблагообразия». Решив вступить в поединок с враждебным ему обществом, герой романа Аркадий Долгорукий, незаконнорожденный сын дворянина Версилова и дворовой крестьянки, хочет утвердить себя и добиться признания окружающих людей с помощью завоевания богатства и власти. Но здоровые, лучшие силы его натуры помогают Аркадию преодолеть соблазны новой, капиталистической эры. Знамением переходной, беспокойной эпохи являются и другие типы романа — отец Аркадия, страстно тоскующий по идеалу «русский европеец» Версилов, испытывающий чувство «любви — ненависти» к красавице Ахмаковой; крестьянин — странник Макар Долгорукий; опустившиеся дворяне — аристократы, дельцы, аферисты; страдающая и гибнущая во мраке нужды и поисках для себя новых социальных и нравственных путей русская молодежь.

Последний, самый грандиозный по замыслу роман Достоевского «Братья Карамазовы» (1879–1880) был задуман как широкая социально — философская эпопея о прошлом, настоящем и будущем России, изображенными сквозь призму «истории одной семейки» и судьбы нескольких ее представителей. Рассказывая о трагическом разладе в семье Карамазовых, закончившемся убийством старика Карамазова, Достоевский изображает картины брожения всех слоев пореформенного русского общества, анализирует интеллектуальные искания интеллигенции.

Как и в «Бесах», автор переносит действие «Карамазовых» в провинцию — на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок. Он стремится показать, что болезненные социально — психологические процессы перестали быть «привилегией» Петербурга, что они охватили в большей или меньшей степени всю страну. В России конца 70‑х годов не осталось ни одного самого тихого уголка, где не кипела бы скрытая борьба страстей. Рядовое, заурядное, на первый взгляд, преступление сплетается воедино с вечными, общечеловеческими проблемами, над которыми бились и бьются веками сильнейшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши спорят о «мировых» вопросах, без решения которых — как они сознают — не может быть решен ни один частный вопрос их личного бытия.

Хотя фактическим убийцей является четвертый, незаконный сын старика Карамазова — Смердяков, нравственная ответственность за убийство, как показывает автор, падает и на обоих старших Карамазовых, прежде всего на Ивана. Оба они хотя и не совершили убийства, но в душе осудили отца за его нравственное «безобразие» и желали его смерти. Иван сыграл роль вдохновителя Смердякова, заронил в него мысль о преступлении и дал молчаливое согласие на убийство. Осознав свою вину, каждый из братьев уже не может остаться прежним человеком. Гордый и непокорный Иван сходит с ума, а благородный и непосредственный, хотя в силу страстности своей натуры во всем доходящий до крайности, не знающий меры в добре и зле Митя смиряется, признавая не только свою моральную ответственность за нравственное безобразие в семье, но и свою вину в страданиях всех тех, о ком он раньше и не думал. Это символически выражает сон Мити. Обвиненный в убийстве отца после предварительного следствия, он видит во сне стоящих у околицы сгоревшего русского села крестьянок, собирающих подаяние. У одной из них на руках горько плачет «дитё». Плач этого голодного ребенка болезненно отзывается в сердце Мити, заставляет его почувствовать свою нравственную вину перед народом, ответственность за страдания каждого — близкого и далекого — человека.

Ивану и Дмитрию Карамазовым в романе противопоставлен их младший брат Алеша, выросший в монастыре, где его духовным пастырем стал старец Зосима — носитель идеализированного автором утопического учения, гуманного, благородного по своему духу народного православия, чуждого догматизма и изуверства господствующей церкви.

К моменту, когда Достоевский начал работу над «Карамазовыми», в русской литературе наметились новые веяния. Писатели все чаще начинают обращаться к вечным темам и образам, подсказанным размышлением над современностью, но разрабатываемым в формах легенды, аллегории, народного рассказа. Используя традиционно — поэтические мотивы, они придают им широкий и емкий символический смысл. Эта общая тенденция времени в 70–80‑х годах по — разному проявилась у Тургенева, Салтыкова — Щедрина, Гаршина, Л. Толстого, Короленко. В «Карамазовых» также реальная действительность выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой, обрамлена фантастическими элементами, насыщена многочисленными ассоциациями, ведущими к средневековым житиям и мистериям, русскому духовному стиху, классическим ситуациям и образам литературы различных веков и народов от Эсхила, Данте и Шекспира до Шиллера, Бальзака, Гюго. Писатель создает в романе как бы своеобразную, философско — символическую «надстройку» над бытовыми, фабульными эпизодами. От вопросов «текущей» действительности мысль автора и героев непосредственно переносится к наиболее всеобщим, универсальным проблемам человеческого бытия, общественного и личного, поставленным с захватывающей силой и трагической глубиной.

Индивидуалистическая цивилизация, трагически разобщающая людей и отрывающая их друг от друга, порождает, согласно диагнозу автора, свой, потенциально враждебный человеку, холодный и отвлеченный, формально — логический тип мышления, который является ее необходимым духовным выражением и дополнением. Эту мысль выражает глава «Бунт», где мятеж Ивана приобретает богоборческое звучание. Он способен допустить, что для целей, неизвестных человеку, бог мог обречь людей на лишения и страдания, но Иван не может — даже при допущении будущей гармонии и блаженства за гробом — примириться с мыслью о страданиях детей. Бросая вызов всем религиям и всем философским теодициям со времен Лейбница, герой заявляет, что он отказывается своим земным, «эвклидовским» умом понять мир, где не только взрослые, причастные грехам этого мира, но и невинные дети обречены на социальные унижения, страдания и гибель. Поэтому он почтительно возвращает творцу «билет», дающий человеку право присутствовать на поставленном им земном представлении. Полный отчаянья и потрясающего богоборческого пафоса рассказ Ивана о смерти затравленного собаками по приказу помещика крестьянского мальчика вызывает не только у Ивана, но и у Алеши сознание невозможности примириться с преступлениями против человечности, рождает у последнего мысль о необходимости отмщения за них. На вопрос Ивана, что следует сделать с помещиком, затравившим ребенка, Алеша, отбросив в сторону свои религиозные идеалы, без колебаний отвечает: «Расстрелять!»

В сценах бесед между братьями автор разворачивает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику, противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений. И при этом знаменательно, что по — настоящему сильные и меткие аргументы Достоевский и его герои находят там, где они опираются не на отвлеченное умозрение, а на логику реальных фактов, на жизненный опыт народа.

Там, где писатель и его герои в своих философских исканиях, в самой постановке обсуждаемых ими вопросов исходят из переживаний, настроений, жизненной практики человечества, философская мысль в романах Достоевского поднимается на наибольшую высоту. И наоборот, поучениям старца Зосимы, при всей свойственной им возвышенности и красоте, недостает объемности, ощущения стоящего за ними живого человека, а потому они приобретают порою характер художественной стилизации, не лишенной печати назидательности, сухой риторичности и отвлеченности.

К главе «Бунт» примыкает «поэма» Ивана «Великий инквизитор». В ней противопоставляется обрисованный в Евангелии образ Христа и содержание евангельской проповеди позднейшим властям — духовным и светским. При этом Достоевский, скептически относясь к борьбе за политические свободы, противопоставляет ей идеал свободы духовной. И все же «легенда» о Великом инквизиторе, без сомнения, одно из проявлений высшего накала свойственных писателю бунтарских, протестующих настроений. Все известные ему формы политической и церковной власти, начиная с Римской империи и вплоть до своего времени, он рассматривает как родственные друг другу формы насилия над человеческой свободой и совестью. В этом отношении они, по суровому приговору писателя, не отличаются, по существу, от средневековой инквизиции. Гневно осуждая любое проявление насилия над свободой и совестью, автор нераздельно сливает воедино дорогой ему образ Христа с представлением о его близости народу, с мыслью о недопустимости никакого насилия над человеком, как физического, так и духовного, хотя бы оно прикрывалось мнимогуманной и благородной целью.

Вульгарным «двойником» рационалиста и индивидуалиста Ивана выступает Смердяков, фигура которого вырастает в глубокое социально — художественное обобщение. Образ мысли этого тупого и расчетливого лакея не только по должности, но и по духу, мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства, прибыльный ресторан в Париже, презирающего простой народ за его «глупость», отражает тлетворное влияние денег на отравленную «соблазнами» цивилизации душу городского мещанина. Сопоставление Ивана и Смердякова позволяет писателю установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и лакеем Смердяковым существует социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом с ужасом убеждается Иван, отшатываясь от убийцы Смердякова.

Мысль о мелком и низком начале, скрытом на дне души индивидуалистически настроенного интеллигента, как бы рафинирован он ни был, углубляется с новой стороны в замечательной по силе и глубине главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных ощущением его морального банкротства, для того, чтобы дать возможность читателю вынести герою последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана — черт, живущий на дне его сознания, — проекция всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа утонченного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых индивидуалистических фраз. Опираясь на традицию гётевского «Фауста», символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене беседы Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психологический анализ и грандиозную философскую символику. Стараясь разительнее показать мизерность души мнящего себя свободным интеллигентного индивидуалиста конца XIX в., раскрыть комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне его души, автор иронически соотносит образ Ивана, беседующего с чертом, с Лютером и Фаустом.

Особое место в «Братьях Карамазовых» принадлежит «мальчикам» — представителям будущей России. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного и в то же время гордого Илюши Снегирева, показывая присущее ему раннее мучительное осознание социального неравенства и несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста», умного, ищущего и энергичного Коли Красоткина, писатель освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни. Но рассказ о «мальчиках» позволяет автору не только дополнить картину вздыбленной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Нравственное объединение прежде разобщенных товарищей Илюшечки у постели умирающего товарища играет роль своего рода идеологического завершения романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально — утопические мечтания Достоевского. «Союз», отнынеобъединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к новому «золотому веку», выражает его надежду на новые поколения русской молодежи, которым суждено сказать свое слово в жизни России и вывести человечество к светлому будущему.

Художник собирался продолжить «жизнеописание» Алексея Карамазова, посвятив второй роман жизни его в «миру». Уйдя из монастыря, любимый герой писателя должен был, судя по воспоминаниям современников, погрузиться в гущу политических страстей эпохи народовольчества, стать на время атеистом и революционером, а возможно, и дойти до мысли о цареубийстве. Этот неосуществленный замысел — характерное отражение постоянного живого взаимодействия между творческой мыслью романиста и бурной исторической действительностью его времени.

Достоевский любил подчеркивать, что одним из основных источников, питавших его творчество, были факты текущей газетной хроники. Скупые строки хроники и репортажи о судебных процессах 60–70‑х годов стимулировали работу его воображения и служили для него неисчерпаемым кладезем жизненного материала при обдумывании сюжетов и образов будущих его произведений. Причем газетные факты были для писателя не одним лишь богатейшим источником романических образов и сюжетов: они помогали ему поверять свои художественно — идеологические концепции «живой жизнью». В то же время образы своих произведений он вводит в цепь широких культурно — исторических сопоставлений, насыщая ткань романов воздухом истории и поднимая своих героев до уровня вечных художественных типов.

Постоянная обращенность мысли Достоевского к текущей «злобе дня» привела его в последние годы жизни к замыслу «Дневника писателя». Осуществленный вначале в форме цикла ежемесячных фельетонов в журнале «Гражданин» (1873), «Дневник» перерос вскоре в уникальное по жанру издание — своеобразный художественно — публицистический журнал, объединенный личностью автора (1876–1881). Сохраняя внешне форму живой, непринужденной беседы с читателем, писатель от непосредственной, текущей действительности поднимается здесь до сложнейших философско — исторических, общественно — политических и нравственных вопросов, стремясь охватить единым взором прошлые, настоящие и будущие судьбы России и человечества. Автобиографические признания, полемические отклики, страницы остропублицистического характера соседствуют в «Дневнике» с повестями, рассказами, зарисовками, принадлежащими к шедеврам психологической прозы Достоевского. Таковы гротескно — сатирический рассказ «Бобок» (1873), где действие происходит на кладбище, среди мертвецов; полные юмора и сердечной теплоты «Маленькие картинки» (1873); святочный рассказ «Мальчик у Христа на елке» (1876); «фантастические» (по авторскому определению) рассказы «Кроткая» и «Сон смешного человека».

Значительное место в «Дневнике» занимает анализ судебных процессов. Автор «Преступления и наказания» гениально сумел заглянуть в самые потаенные уголки сознания каждого из участников этих процессов — от обвиняемых до жертв их преступления и от обвинителя до адвоката.

Анализируя в «Дневнике писателя» политическую и общественную жизнь России и Запада, Достоевский — публицист, как и Достоевский — художник, любые конкретные факты — большие и малые — стремится ввести в широкий философско — исторический контекст. Он полон ощущения насущной необходимости, неизбежности коренного преобразования мира. И в то же время глубокая любовь писателя к жизни народной России противоречиво уживается в «Дневнике» с идеализацией самодержавия, хотя на деле между нравственно — религиозными идеалами автора «Дневника», проникнутыми преклонением перед народной правдой, мужеством и величием души простого русского крестьянина, солдата, и учением казенной православной церкви, стремившейся освятить и укрепить власть царя и помещиков над народом, так же как между тем идеализированным образом русского самодержавия, который рисовал в своем воображении Достоевский, и реальным самодержавием, всегда сохранялась очевидная, неизгладимая грань, обусловленная стихийным глубоким демократизмом писателя. Мысль его никогда не утрачивала связи с исканиями и чаяниями широких народных масс России, с той стихийной национально окрашенной низовой, народно — демократической мыслью, которая всегда оставалась ее духовным ориентиром и питательной почвой.

Достоевский предчувствовал, что буржуазная Европа с ее «парламентаризмами», «накопленными богатствами», «банками» находится «накануне падения», что в ней «стучится и ломится в дверь» «четвертое сословие» — пролетариат. Отвергая классовое общество, при котором счастье и образование были монополией «одной десятой человечества», «буржуазную формулу единения людей», он до конца жизни страстно продолжал искать пути к грядущей «мировой гармонии», к мирному существованию, свободе и счастью человечества.

Последним важным событием литературной жизни Достоевского была его речь о Пушкине (1880). Она всколыхнула всю мыслящую Россию, вызвала шумные споры. С одной стороны, писатель призвал в ней враждующие партии русского общества к примирению и к отказу от политической борьбы, с другой — он признавал центральной идеей русской литературы ее общечеловечность, беспокойное стремление к достижению общего счастья всех людей, выражал свою глубокую уверенность в том, что свойственная русской культуре «всеотзывчивость» позволит народу России помочь другим народам Европы, всему человечеству в их движении к братству и «мировой гармонии». Эти идеи, высказанные в речи о Пушкине, стали духовным завещанием писателя современникам и потомству.

Творчество Достоевского — одно из важнейших звеньев в истории развития тех тенденций реализма XIX в., которым суждено было стать в XX в. определяющими для всей истории русской и мировой литературы. Глубокое сочувствие человеческому страданию, в каких бы сложных и противоречивых формах оно ни проявлялось, интерес и внимание ко всем униженным париям сделали Достоевского одним из величайших писателей — гуманистов мира.

Художник разработал новый тип насыщенного философской мыслью психологически углубленного реализма, основанного на обостренном внимании к наиболее сложным и противоречивым формам общественного самосознания эпохи и на умении реалистически достоверно раскрыть в них проявление ее основных, глубинных противоречий. Подвергая суровому анализу болезни ума и совести индивидуалистически настроенного мелкобуржуазного интеллигента, преступника, самоубийцы, он гениально сумел проследить в любых, самых «фантастических» (по собственному его определению) фактах душевной жизни отражение общих процессов исторической жизни человечества. Его произведения можно с полным правом назвать наиболее полной, глубокой и энциклопедической художественной феноменологией человеческого духа эпохи буржуазной цивилизации.

В отличие от Л. Толстого, Достоевский никогда не изображал жизнь в широком эпическом развороте, в спокойном, размеренном, неторопливом течении. Ему было свойственно особенно обостренное, повышенное внимание к кризисным, трагическим состояниям и в развитии общества, и в судьбе отдельного человека. Жизнь в его романах чревата на каждом шагу возможностями острых, неожиданных потрясений. Под обыденностью в ней скрыты мощные подземные силы. В любую минуту они грозят вырваться наружу. Эти подземные силы общественной жизни отнюдь не нейтральны: предоставленные самим себе, они могут нести человеку и обществу разрушение, но они же могут быть побеждены и обузданы сердцем и разумом людей, стать основой для нового созидания. Внимание Достоевского к тем разрушительным внутренним силам, которые до поры до времени дремали под обманчивой корой «порядка», внешнего «благообразия» жизни классового дворянского и буржуазного общества XIX в. и трагический характер которых не угадывался другими писателями — современниками, сделало его творчество особенно актуальным и действенным в XX в., когда в России наступила эпоха революционной ломки и сознания, а на Западе в условиях эпохи империализма привычные устои старой мирной жизни господствующих классов оказались поколебленными.

Превращение романа в картину борьбы противоположных мировоззрений приводит к повышению удельной роли диалогического начала. Каждый персонаж мыслится и изображается автором в сопоставлении с другими или в активном противостоянии и противопоставлении им. Это постоянное сопоставление и противопоставление персонажей романа делает их участниками в развертывании не только внешней, фабульной, но и внутренней, духовно — идеологической драмы, составляющей сердцевину движения фабулы.

Избрав главным предметом изображения Петербург своей эпохи со свойственной ему обнаженностью жизненных противоречий и социальных контрастов, Достоевский стремится вместе с тем исследовать всю полноту отражения этих противоречий в сознании людей. Его центральные персонажи — не лица, пассивно, бессознательно относящиеся к жизни; все они, хотя и по — разному, втянуты в атмосферу духовных исканий, неуспокоенности, лихорадочной переоценки ценностей. Поэтому действие в его романах развивается одновременно в фабульном, бытовом и идеологическом планах. Каждое лицо — одновременно и участник разыгрывающейся в романе фабульной драмы, и выразитель определенной точки зрения, идеологической позиции по отношению к основной социально — философской и нравственной проблематике романа.

В центре внимания писателя неизменно находится жизнь не дворцов и аристократических кварталов Петербурга, а полунищего демократического населения города. Автор ведет своего читателя в каморку студента или комнату, где ютится семья многодетного чиновника, на петербургские бульвары, в третьеразрядные номера, дешевые распивочные. Читатель то остается один на один с героем, получая возможность заглянуть в скрытую работу его ума и сердца, то оказывается свидетелем многолюдных и бурных столкновений, во время которых выливаются наружу страсти, незримо таившиеся в душе персонажей. Многие решающие события жизненной драмы героев происходят на улице, среди многочисленных, случайных и равнодушных свидетелей. Контраст между внешней скудостью, убогой и грубой «прозой» жизни и богатством скрытых в ее глубине трагических страстей, сложных духовных падений и взлетов придает действию призрачный, «фантастический» колорит.

В статье «Три рассказа Э. По» (1861) Достоевский сочувственно писал об американском новеллисте — романтике: «Он почти всегда… ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою проницательностью, с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека». Слова эти во многом характеризуют метод и стиль самого Достоевского: в силу обостренности противоречий жизни, давление которых они более или менее ясно (или смутно) ощущают, его герои постоянно чувствуют себя стоящими «у последней черты», и это обусловливает необычную силу и страстность, психологическую «неожиданность» их поступков. При всей бытовой и психологической достоверности действия, богатстве и точности врезающихся в воображение читателя остроправдивых деталей, мысли и чувства героев Достоевского, так же как и ситуации, в которые они поставлены, обретают черты своеобразной «исключительности», и это делает реализм писателя, по собственному его определению, «реализмом… доходящим до фантастического». На новом витке истории его реализм впитал в себя многие центральные образы и темы литературы и искусства средневековья, Возрождения, барокко, европейского и русского романтизма, которые он творчески преломил и трансформировал в условиях новой эпохи.

Делая каждого из своих — порою многочисленных — героев своеобразным «мыслителем», давая ему возможность высказать свою позицию по отношению к социальным и философско — этическим вопросам, стоящим в центре романа, Достоевский, однако, как великий художник — реалист, отчетливо сознает, что все они живут в одном, общем мире. В спорах между персонажами (или в борьбе противоположных «голосов» в душе одного и того же героя) в его романах и повестях выявляются различные складывающиеся в обществе (или возможные) точки зрения на проблемы, выдвинутые жизнью, а потому имеющие общезначимый характер. Каждая человеческая индивидуальность в понимании художника вплетена в «большой» внешний мир с его объективными противоречиями и конфликтами, она является выразительницей идей и взглядов, которые имеют не только узколичное и субъективное, но и более общее содержание, поскольку в этих идеях и взглядах всегда — хотя бы и сложным образом — преломляется одна из симптоматичных и характерных для современного общества граней (или тенденций) его духовной жизни. Поэтому при всей внешней «многоголосости» романов Достоевского (термин М. Бахтина) они тяготеют всегда к определенному, ощущаемому читателем внутреннему ядру, к объединяющему идеологическую и художественную ткань романа комплексу нравственных, социальных, философско — исторических вопросов.

Отодвигая, подобно драматургу, историю подготовки изображаемых событий в прошлое, концентрируя внимание читателя на заключительной стадии развития конфликта, непосредственно подготовляющей катастрофу, на самой катастрофе и ее последствиях, романист достигает исключительной уплотненности в развитии действия, насыщенности своих произведений не только внутренней, но и большой внешней динамикой. События в них как бы теснят друг друга. С одной искусно выбранной «сценической площадки» действие с лихорадочной быстротой переносится на другую. Перед читателем разворачиваются не только столкновение и борьба различных персонажей — само сознание героев превращается в своеобразное поле битвы, где противоположные идеи и чувства ведут между собой упорную, непримиримую борьбу. Поэтому размышления, излияния чувств, внутренние монологи героев воспринимаются как сцены захватывающей драмы. При этом действие постоянно ставит героев в «крайние» ситуации, вынуждая их, подобно героям трагедии, самим решать свою судьбу, принимая при этом на себя всю тяжесть ответственности за принятое решение.

Писатель определил как главную и важную черту своего реализма стремление «найти человека в человеке». В понимании Достоевского, как он многократно разъяснял в полемике с вульгарными материалистами и позитивистами той эпохи, это значило: показать, что человек — не мертвый механический «штифтик», «фортепьянная клавиша», управляемая движением чужой руки (и шире — любых посторонних, внешних сил), но что в нем самом заложен источник внутреннего самодвижения, жизни, различения добра и зла. А потому человек, по мысли романиста, в любых, даже самых неблагоприятных, обстоятельствах всегда в конечном счете сам отвечает за свои поступки. Никакое влияние внешней среды не может служить оправданием злой воли преступника. Любое преступление неизбежно заключает в себе нравственное наказание, как об этом свидетельствует судьба Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова, мужа — убийцы в повести «Кроткая» и многих других трагических героев Достоевского.

Ему было органически свойственно представление о широкой, универсальной всеобщей связи всех явлений реального мира. Сегодняшняя, «текущая» действительность, по Достоевскому, не может быть понята, если рассматривать ее изолированно от прошлого и будущего человечества. Литературные и исторические образы прошлых эпох помогают художнику проникнуть в жизнь и психологию современных ему людей, и наоборот: судьбы и переживания последних отбрасывают новый свет на прошлую историю человечества, способствуя углубленному пониманию различных ее эпох, их культурно — исторических типов, характерных для них философских и эстетических символов. И точно так же связаны между собой нераздельно в понимании Достоевского настоящее и будущее, сегодняшний день истории. Отсюда — тяготение романиста к широкому культурно — историческому синтезу, насыщенность каждой клеточки произведения многочисленными историко — литературными аллюзиями, не уводящими читателя в сторону от анализа фактов жизни, а углубляющими и обогащающими ее.

Полемизируя с Гончаровым, который полагал, что задача романиста — изображать то, что прочно сложилось и отстоялось в жизни общества, Достоевский утверждал, что обязанность писателя — уловить самый процесс зарождения и становления новых общественных и психологических типов, угадать пророчески еще не высказанное слово.

Со взглядом Достоевского на себя как на художника критической, переломной эпохи тесно связаны духовная напряженность его романов, основные черты его художественного новаторства, близкие литературе XX в. Ощущением переломного, кризисного характера жизни порожден глубокий и острый интеллектуализм произведений писателя. Все его герои в той или иной мере ощущают не только свое личное, но и общее «неблагообразие», не только потерю своего человеческого лица, своего образа и подобия, но и помутнение «лика» мира, старой цивилизации, общества в целом.

Поэтому Достоевский должен был отвергнуть традиционные схемы авантюрного романа или романа карьеры, с которыми критики — современники и позднейшие историки литературы на первых порах нередко сближали его романы. В центре их — не персонаж, которым судьба играет как щепкой или который стремится к узколичному, эгоистическому счастью, а человек, которому надо прежде всего «мысль разрешить». И это относится не только к героям первого плана. В его романах над одними и теми же общими для человечества вопросами размышляют и последний представитель древнего аристократического рода князь Мышкин, и юноша нигилист Ипполит Терентьев, и чиновник Лебедев, и маляр Миколка, и крестьянин — странник Макар Долгорукий.

На Западе мы встречаемся сегодня с многочисленными трудами, где Достоевский рассматривается как певец хаоса, родоначальник литературы абсурда. Между тем он меньше всего был пессимистом. Он смотрел на будущее человечества и на будущее России с великой надеждой, страстно стремясь отыскать пути, ведущие к грядущей «мировой гармонии», к братству людей и народов. Основной смысл творчества Достоевского — утверждение «живой жизни», ее красоты, утверждение достоинства человека, его больших внутренних возможностей. Он противопоставил злу и насилию человеческий дух и совесть, сопротивление человека злу. Пафос неприятия зла и уродства буржуазной цивилизации, утверждение страстного искания и в жизни отдельного человека, и в жизни общества в целом неотделимы от облика Достоевского — художника.

Развенчание различных форм мелкобуржуазных и индивидуалистически — анархических идейных блужданий, художественное обнаружение их общественной бесперспективности, исследование причин того, каким образом в голове одного и того же человека (причем порою субъективно вполне лично бескорыстного и честного, как Раскольников, Подросток, Иван Карамазов) глубокий, искренний протест против социальной несправедливости может противоречиво уживаться с утверждением индивидуалистической буржуазной морали «сверхчеловека», основанной на возвышении личности над обществом, на недоверии и презрении к народным массам, — эти центральные идейные мотивы его романов приобрели огромное значение в условиях сегодняшнего дня.

Разоблачая современных Ставрогиных, Петров Верховенских, Шигалевых, капитанов Лебядкиных, Смердяковых, утверждая гуманизм, непримиримость ко злу и страданию прогрессивная мировая литература XX в. опирается на опыт Достоевского — художника.

12. Лесков

И. В. Столярова

Николай Семенович Лесков (1831–1895) — художник слова, который, по справедливому утверждению М. Горького, «вполне достоин встать рядом с такими творцами литературы русской, каковы Л. Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров».

Чрезвычайно разнообразное по проблематике, творчество Лескова имело особую направленность, отвечавшую существенным интересам его эпохи и в известной мере предвосхитившую искания русской литературы начала XX в. Самобытный талант писателя был обращен к познанию глубин русской национальной жизни, постигаемой им во всей пестроте ее социального состава, на самых разных уровнях ее развития. Испытующему взгляду Лескова русская жизнь открывалась и в ее корневой основе, и в ее нарастающей раздробленности, в ее вековой неподвижности и драматизме назревающих исторических перемен. Эта свойственная писателю широта охвата русской действительности определила особое качество художественного обобщения, присущее его творчеству. По меткому замечанию М. Горького, о ком бы ни писал Лесков — о мужике, помещике, нигилисте, он всегда размышлял «о русском человеке, о человеке данной страны… и в каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная дума — дума не о судьбе лица, а о судьбе России».

Стремясь схватить «то неуловимое, что называется душой народа», Лесков охотнее всего пишет о простых, «обойденных» вниманием литературы людях захолустной России. Проявляя предпочтительный интерес к «низовой» жизни, он выступает как сын своего времени — переломной эпохи 60‑х годов. В эту кризисную пору, в канун и в годы проведения крестьянской реформы, с особой очевидностью обнаружился разрыв между умонастроениями передовой части русского образованного общества и самосознанием народа, представлявшим еще великую загадку для освободительной мысли. Бурный рост общественного самосознания сообщает новую актуальность постановке в искусстве национально — исторических проблем. Наиболее многостороннее раскрытие они получают, пожалуй, именно в творчестве Лескова.

Детство и ранняя молодость Лескова прошли на Орловщине. Глубокую привязанность к этому краю он сохранил на всю жизнь. В силу ряда причин Лескову не удалось получить систематического образования. Он рано начал чиновничью службу и вел ее сначала в уголовной палате орловского суда, а затем, после переезда в Киев, в рекрутском присутствии.

В 1857 г. Лесков вступает в коммерческую компанию своего дальнего родственника англичанина А. Я. Шкотта. Новая хозяйственная деятельность, частые и дальние разъезды по России еще более расширили его кругозор, познакомили с новыми сторонами народного быта. В начале 60‑х годов он вошел в литературу уже сложившимся человеком, хорошо знавшим русскую жизнь, имеющим свое представление о ее общем состоянии и путях ее развития. Сам Лесков весьма дорожил своим жизненным опытом и нередко впоследствии противопоставлял его книжному, отвлеченному знанию. «Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей… Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею».

Захваченный «очистительным» духом эпохи 60‑х годов, Лесков предпринимает попытку активного вмешательства в нестройный ход русской жизни. Он посылает свои корреспонденции в киевскую, а затем и в столичные газеты. Написанные с большим гражданским темпераментом, его заметки и статьи вызывают общественный резонанс. Так начинается многолетняя литературная работа Лескова, которая всегда представлялась писателю одной из наиболее действенных форм общественного служения.

В отличие от идеологов «Современника» Лесков воспринимал идею революционного переустройства русской жизни не в ее далекой исторической перспективе, которая открывалась с высоты передовой теоретической мысли, а в ее отношении прежде всего к современной ему действительности, в которой еще были очень сильны пережитки «духовного крепостничества». Писатель был убежден в том, что в силу вековой отсталости русской жизни, невыработанности форм общественной инициативы, засилья в психике людей меркантильно — эгоистических интересов революция в России, если она и произойдет, не принесет благих перемен, а выльется в стихийный разрушительный бунт. С этих позиций Лесков — публицист вступает в 1862 г. в открытую полемику с представителями революционно — демократической мысли, которых он называл «теоретиками». Несмотря на сделанные ему в передовой печати предупреждения, Лесков со всей присущей ему «чрезмерностью» в обличениях продолжает эту полемику в романах «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870–1871), сыгравших роковую роль в его дальнейшей писательской судьбе.

В первом из этих романов автор высказывает скептический взгляд на судьбы освободительного движения в России. С сочувствием изобразив молодых людей, страдающих от «тесноты» и «духоты» русской жизни, мечтающих о новом, гуманистическом строе жизненных отношений (Лиза Бахирева, Райнер, Помада), Лесков в то же время говорит, что этим крайне немногочисленным «чистым нигилистам» не на кого опереться в их социальных поисках. Каждому из них грозит неминуемая гибель. Гротескно — памфлетное изображение кружков оппозиционно настроенной молодежи, прозрачная прототипичность ряда отрицательных персонажей — все это вызвало шквал самых резких критических отзывов. За автором «Некуда» на долгие годы укрепилась репутация реакционного писателя.

В свете исторической дистанции сегодня очевидно, что концепция русского нигилизма в «Некуда» существенно отличается от той, которая содержалась в откровенно реакционных «антинигилистических» романах В. П. Клюшникова, В. В. Крестовского, Б. М. Маркевича и др. В отличие от этих писателей Лесков вовсе не пытался представить современное ему освободительное движение лишенным исторических корней (в частности, всецело инспирированным польскими заговорщиками). В его изображении «нигилизм» — порождение самой русской жизни, которая с трудом выходила из состояния «мертвенной неподвижности» и «немотства». Поэтому в числе поборников новых идей в «Некуда» оказываются люди с чуткими сердцами, бессребреники, романтики — идеалисты, открывавшие собой галерею лесковских «праведников».

Оказавшись в разрыве с передовой журналистикой, Лесков вынужден помещать свои новые произведения в «Русском вестнике» Каткова. В этом журнале, возглавившем поход против «нигилистов», он печатает роман «На ножах», крайне тенденциозное произведение, в котором, по отзыву Достоевского, «нигилисты искажены до бездельничества». Полемическая запальчивость в той или иной степени ощутима и в ряде других произведений Лескова, опубликованных в конце 60‑х — начале 70‑х годов: в повести «Загадочный человек» (1870), сатирической хронике «Смех и горе» (1871), исторической хронике «Соборяне» (1872).

Однако сближение Лескова с охранительным, консервативным лагерем не могло быть долговременным. Писателю, в мировоззрении которого были глубоки и сильны демократические пристрастия, в журнале Каткова претил пронизывающий его дух аристократической кастовости, идеализации дворянства, англомании, пренебрежительности к русской народной жизни. Во время печатания в «Русском вестнике» исторической хроники Лескова «Захудалый род» (1875), повествующей о процессе духовного и нравственного оскудения именитой дворянской семьи, писатель прерывает печатание хроники и уходит из катковского журнала. «Мы разошлись (на взгляде на дворянство), и я не стал дописывать роман», — скажет он потом, подчеркивая принципиальный характер своего поступка.

Несколько раньше «Захудалого рода» в том же хроникальном жанре Лесков создает такие произведения, как «Старые годы в селе Плодомасове» (1869) и «Соборяне». Это важный этап художественных исканий писателя. Отталкиваясь от устаревшего, на его взгляд, канонического образца романа с любовной интригой, он разрабатывает оригинальный жанр романа — хроники, в основе которого лежат социально — этические коллизии. Писатель считал, что хроникальный жанр позволяет изображать жизнь человека так, как она идет, — «лентою», «развивающейся хартией», дает возможность не заботиться о закругленности фабулы и не сосредоточивать повествование вокруг главного центра.

Наиболее значительное произведение Лескова в новом жанре — «Соборяне». В этой хронике изображена русская провинциальная жизнь в канун неотвратимо приближавшихся исторических перемен. Позиция автора по отношению к старому и новому здесь далеко не однозначна. На фоне воцаряющихся в обществе меркантильно — буржуазных отношений, «понижения идеалов», измельчания и нивелировки характеров писателю милы и дороги некоторые особенности патриархального уклада жизни. Автору отрадна атмосфера покоя, гармонии и умиротворенности, еще существующая в начале хроники на берегах тихоструйной Турицы.

Однако как бы ни желал Лесков подольше задержать свой взгляд на лучших, поэтических сторонах старой уездной Руси, от него не могут укрыться и другие ее стороны: томительное однообразие провинциальных будней, убийственная пустота и скука; которые сводят жизнь на уровень оскорбительно — мелочных интересов и целей. Главные герои хроники — протопоп Савелий Туберозов и дьякон Ахилла Десницын, люди крупных оригинальных характеров и неуемной жизненной энергии, — оказываются (каждый по — своему) в глубоком конфликте и с жизнью, уходящей в прошлое, и с жизнью, идущей ей на смену. Каждый из этих героев несет в себе такую жажду духовно наполненного бытия и самопожертвования, которая не может быть реализована в современной им действительности. Сам Лесков особенно гордился несомненно удавшимся ему характером дьякона Ахиллы. В нем одном «тысяча жизней горит». Теснящиеся в Ахилле великие природные силы, а также вдруг проявляемая им способность проникнуться новыми, недоступными ему ранее чувствами и стремлениями, по убеждению автора, залог развития и самой русской жизни, которая только — только еще выходит из состояния патриархального сна.

Когда Лесков узнал, что «Соборяне» переведены в Германии, он порадовался тому, что Ахилла открывает ему дверь в мировую литературу. Созданным в «Соборянах» эпическим характером, воплощающим собой, по замыслу романиста, квинтэссенцию русского национального духа, близки и персонажи других исторических лесковских хроник. Каждый из них, как бы предвосхищая позднейших героев Горького, «выламывается» из своей социальной среды, в которой идет процесс размывания исконных нравственных ценностей.

Наблюдая за ходом русской пореформенной жизни, Лесков все более и более разочаровывается в возможности ее обновления. Под влиянием гнетущих впечатлений от действительности, которая его «волнует и злит», писатель переживает острый идеологический кризис.

Опасаясь редакторского произвола, не желая связывать себя с какими — либо «направленскими» изданиями, писатель настойчиво ищет возможности нелитературного заработка. В 1874 г. Лесков поступает на службу в министерство народного просвещения, однако и она заканчивается разладом. В 1883 г. его отчисляют «без прощения». Все более отчуждаясь от официальной России с ее политическим ретроградством, «пошлым пяченьем назад», Лесков воспринимает свое увольнение как проявление этого общего процесса. В его творчестве с середины 70‑х годов ощутимо нарастают сатирические тенденции. «А писать хотелось бы смешное, — заметит он в позднем письме к Л. Н. Толстому (23 июля 1893 г.), — чтобы представить современную пошлость и самодовольство».

Лесков резко ополчается против «задухи» современной ему русской жизни («Инженеры — бессребреники», 1887), против церкви, утратившей, по его убеждению, живой дух веры («Мелочи архиерейской жизни», 1878), против разного рода апологетов русской отсталости («Загон», 1893). С желчной язвительностью создает он сатирические образы ретивых и уверенных в полной безнаказанности своих действий охранителей, служащих жандармского сыска, достигших верха искусства в инсинуациях, направленных против неугодных им людей («Административная грация», 1893); «Заячий ремиз», 1894), которые в силу своей исключительной социальной остроты смогли быть опубликованы только после 1917 г. На протяжении 80‑х годов обостряется критическое отношение Лескова к институту государства и ко всем, кто официально представляет его интересы. Высказанные еще в хронике «Захудалый род» идеи о принципиальной несовместимости высших этических принципов и тех норм и законов поведения, которые предписываются человеку в уставном порядке, получают развитие в ряде поздних сочинений Лескова. Одно из самых ярких из них — известный рассказ «Человек на часах» (1887). Услышав на своем посту близ Зимнего дворца отчаянные крики погибающего в невской полынье человека, измаявшийся душой рядовой Постников в конце концов покидает пост и спешит на помощь утопающему. Однако с точки зрения государственного порядка его благородный поступок — не подвиг человеколюбия («доброходства»), а тяжкое служебное преступление, которое неизбежно влечет за собой суровую кару. Рассказ пронизан горькой авторской иронией. В действиях вышестоящих лиц открывается нечто общее, обусловленное их внешним статусом и отчуждающее их от мира естественных человеческих связей. В отличие от часового каждый из них, будучи звеном единого государственного механизма, в значительной степени уже заглушил в себе всё человеческое и подчинил свое поведение тому, чего требует от него его официальное положение, интерес карьеры, логика сиюминутной конъюнктуры.

Преодолевая опасность бесплодного скептицизма, Лесков продолжает настойчивые поиски положительных типов, сопрягая с ними свою веру в будущее России. Он пишет цикл рассказов о «праведниках», воплощающих своею жизнью народные представления о нравственности. Верные своим идеалам, эти люди и в самых неблагоприятных обстоятельствах способны сохранять независимость характера, творить добро. Позиция писателя активна: он стремится укрепить своих читателей в «постоянстве верности добрым идеям», побудить их к мужественному сопротивлению разлагающему влиянию окружающей среды. «Характеры идут, характеры зреют» — эта обнадеживающая нота звучит даже в одном из наиболее мрачных по своему тону поздних рассказов Лескова «Зимний день» (1894), в котором обличается дух «гадостности», бесстыдного цинизма, проникающий во все сферы общества.

В последние годы жизни Лесков оказывается гораздо ближе к тому общественному лагерю, с которым он так резко враждовал в начале своего писательского пути. Досадуя на отсутствие «руководящей критики», он с уважением вспоминает высокое подвижничество Белинского и Добролюбова. Не раз сочувственно цитирует в письмах и художественных произведениях Салтыкова — Щедрина.

В 1895 г. Лесков умирает от болезни сердца. Причиной ее сам он считал те волнения, которые пришлось испытать при выходе первого собрания сочинений, когда был арестован том, в котором печатались «Мелочи архиерейской жизни». «Думаю и верю, что „весь я не умру“», — писал Лесков незадолго до своей смерти. «Лесков — писатель будущего», — говорил Л. Толстой.

При всей очевидности резкого идеологического расхождения Лескова с революционными демократами в общественно — литературном самоопределении писателя в начале 60‑х годов был своего рода парадокс, который заслуживает самого пристального внимания. Критикуя «теоретиков — нетерпеливцев» с позиций «стихийного» демократизма, Лесков обращается к многостороннему и углубленному изучению народной жизни, на необходимости которого последовательнее всего настаивала именно революционно — демократическая критика.

Первые очерки и повести Лескова («Житие одной бабы», 1863; «Леди Макбет Мценского уезда», 1865; «Воительница», 1866) непосредственно подхватывают традицию русской литературы 40‑х годов, прежде всего «Записок охотника» Тургенева и повести Григоровича «Антон Горемыка», которые Лесков любил и порой полемически противопоставлял более поздним произведениям народнической беллетристики. Подобно Тургеневу, он проявляет особый интерес к ярким, талантливым натурам, отмеченным печатью артистизма. В то же время Лесков значительно расширяет круг своих наблюдений. Его взгляд останавливается не только на тех, кто воплощает лучшие порывы к красоте и свету, но и на тех, кто в силу тех или иных причин оказывается бессилен сбросить с себя путы «духовного крепостничества». Лескова — художника все более влекут к себе сложные, противоречивые характеры, таящие в себе немало загадочного и неожиданного. Расширяя сферу действительности, подлежащей художественному исследованию, он смело вводит в свое повествование реалии грубого простонародного быта, изображает его таким, каков он есть, во всем кричащем его неблагообразии.

Рассказывая в повести «Леди Макбет Мценского уезда» о страшных злодеяниях купеческой жены Катерины Измайловой, Лесков не желает видеть в ней только преступницу. Она в его художественной трактовке и молодая женщина, «совершающая драму любви». В бездуховной атмосфере купеческого терема любовь не может не принять страшной, изуверской формы слепой, безудержной, разрушительной страсти. Автор улавливает проблески человечности в душе героини, впервые охваченной большим чувством и готовой претерпеть во имя него любые муки. Любовь — страсть порождает у Катерины Львовны новое душевное состояние. Она восторгается не замечаемой ею прежде красотой мира: красотой яблонь, осыпающих сад своим белым цветом, лунного света, дробящегося в их листве, соловьиной песней. Но в своем отчаянном бунте против домостроевских законов, регламентирующих семейный купеческий быт, Катерина Львовна не поднимается нравственно над окружающей средой. В сущности, она продолжает жить по ее законам, отвечая на зло еще большей жестокостью. Собственническое, хищническое начало глубоко проникло в ее существо и не исчезает ни в момент душевного взлета, ни в несчастье и страдании, которые ей довелось изведать в пути на каторгу. Ее гибель представлена в финале повести как акт еще одного последнего насилия и убийства. Мстя своей сопернице, легкомысленной Сонетке, отбившей у нее Сергея, Катерина Львовна во время переправы через сибирскую реку внезапным ударом сбивает ее с края парома и вместе с ней бросается за борт.

Лесков видит в своей героине характер трагический мощи и силы, вызывающий у него ассоциации с шекспировскими героями. Вместе с тем, в отличие от Островского («Гроза»), он склонен весьма критически оценивать возможности пусть даже недюжинной личности, сформированной в обстановке «темного царства»: ее бунт не несет в себе ничего просветляющего, он трагически безысходен.

В центре повести Лескова «Воительница» также яркий и самобытный женский характер, озадачивающий причудливым совмещением, казалось бы, исключающих друг друга качеств. Кружевница Домна Платоновна, недавняя мценская мещанка, переехавшая в столицу, на первый взгляд, существо доброе, простое и кроткое. Однако с первых же слов собственного рассказа Домны Платоновны о ее «прекратительной жизни» в облике этой женщины вдруг проступают совсем иные черты: матерая житейская опытность, цепкость жизненной хватки, азартная поглощенность меркантильной игрой. Но автор дорожит и тем неиссякаемым остатком человечности, который не дает ей до конца превратиться в ловкого торгаша, человека выгоды и расчета. В одушевляющей Домну Платоновну предпринимательской энергии, какими бы низменными делами она ни занималась, постоянно дает себя знать своего рода артистизм. «Главное дело, — замечает рассказчик, — что Домна Платоновна была художница — увлекалась своими произведениями…»

К теме богатой многосторонней одаренности русского человека Лесков обратился еще в ранних произведениях, а затем многообразно и интенсивно разрабатывал ее на всем протяжении своей деятельности. Именно с творческой личностью связывает писатель свои надежды на русского человека, «который все может», и на будущее России. Человек художнического склада, по убеждению писателя, способен не только проявить необыкновенную отзывчивость на многие явления жизни, но, что еще более важно, он может сообщить энергию движения самой действительности. Наиболее глубоко и всесторонне эта тема прирожденного артистизма, свойственного русскому человеку, разрабатывается в повести «Очарованный странник» (1873).

Герой повести — крепостной крестьянин, выросший на графской конюшне. В начале своей жизни это щедро одаренный «дичок», своего рода «естественный человек», изнемогающий под бременем неуемной жизненной энергии, которая толкает его порой на самые безрассудные поступки. Огромная природная силушка, которая «так живчиком и переливается» по его жилам, роднит молодого Ивана Северьяныча с легендарными героями русских былин Ильей Муромцем и Васькой Буслаевым. Сходство с первым из них автор отмечает на первых же страницах повести. Таким образом сразу дается понять, что перед нами характер «почвенный», имеющий глубокие корни в русской жизни и русской истории.

Долгое время богатырская сила Ивана Северьяныча как бы дремлет в нем. Пребывая во власти младенческой непосредственности, он до поры до времени живет вне категорий добра и зла, проявляя в своих рискованных поступках крайнюю беспечность, безоглядную дерзостность, чреватую самыми драматическими последствиями. В азарте быстрой езды, сам того не желая, он губит случайно повстречавшегося ему старика монаха, заснувшего на возу с сеном. При этом молодой Иван не особенно тяготится произошедшим несчастьем, но убиенный монах то и дело является ему в сновидениях и донимает его своими вопросами, предсказывая герою те испытания, которые ему еще предстоит пережить.

Однако свойственный «очарованному богатырю» прирожденный артистизм со временем выводит его на новый, более высокий уровень существования. Органически свойственное Ивану Северьянычу чувство прекрасного, развиваясь, постепенно перестает быть только эстетическим переживанием — оно все более обогащается чувством горячей привязанности к тем, кто вызывает у него любование, дарует ему новые связи с миром, позволяет встать с ним в собственно человеческие отношения.

Диалектика этих чувств — эстетического и нравственного — зримо представлена в одном из центральных эпизодов повести, изображающем встречу Ивана Северьяныча с цыганкой Грушей. Лесковскому герою, долгое время всецело увлеченному красотой коня, неожиданно открывается новая красота — красота женщины, таланта, человеческой души. Пережитое им очарование Грушей — это новая фаза роста души Ивана, в ней раскрываются новые способности: не только возгореться художественным восторгом, ноощутить строй другой души, внять чужому страданию, явить братскую самоотверженную любовь и преданность. Гибель Груши, не вынесшей измены любовника — князя, была так сильно пережита Иваном Северьянычем, что, по существу, снова сделала его «другим» человеком, а того, прежнего, всего «зачеркнула». Он поднимается на новую нравственную высоту: на смену своеволию, случайности поступков приходит целеустремленность всех действий, подчиненных теперь высокому нравственному побуждению. Иван Северьяныч думает только о том, как бы ему «постраждовать» и тем самым отмолить грех. Повинуясь этому внеличному влечению, он отправляется на Кавказ вместо молодого новобранца. За воинский подвиг его представляют к награде, производят в офицеры, но сам Иван Северьяныч в эту пору своей жизни не доволен собой. Наоборот, в нем все более и более пробуждается голос совести, который толкает его творить суровый суд над прошлой жизнью и сознавать себя «великим грешником».

В конце жизни Иван Северьяныч одержим идеей героического самопожертвования во имя отечества. Он готовится пойти на войну. Спокойно и просто говорит он своим случайным попутчикам, что ему «за народ очень помереть хочется».

Созданный писателем образ «очарованного богатыря» содержит в себе широкое обобщение, позволяющее осмыслить настоящее и будущее народа. По мысли автора, народ — это младенец — богатырь, только выходящий на сцену исторического действия, но имеющий необходимый для этого неисчерпаемый запас сил.

Другие произведения Лескова, посвященные талантливым русским людям («Запечатленный ангел», «Левша», «Тупейный художник»), отличаются той же гуманистической направленностью. Из них явствует, что понятие «артистизм» сопряжено у Лескова не только с природной одаренностью человека, но с пробуждением его души, с крепостью характера. Истинный художник, в представлении писателя, — это человек, одолевший в себе «зверя», примитивный эгоизм своего «я».

Возвеличивая людей подобного склада, писатель в то же время ясно сознает меру их незащищенности перед силой социально — исторических обстоятельств. Поэтому в его повествовании чаще всего органически соединяются проникновенный лиризм и едкий сарказм, таящийся до поры до времени под маской неторопливой и благодушной сказовой речи. Эта оригинальная «коварная» манера Лескова — сатирика, немало озадачивавшая современных ему критиков, с особым блеском реализует себя в «Левше». Рассказ о даровитом тульском самородке, сумевшем превзойти англичан дерзостью и затейливостью своей артистической фантазии, искусно стилизован писателем под народную легенду. В таком повороте сюжета воплощается излюбленная мысль писателя о «маленьких великих людях», которые, стоя в стороне от исторических событий, тем не менее определяют исторические судьбы страны.

Вместе с тем теплое и уважительное отношение Лескова к тульским мастерам окрашено в сказе мягкой иронией. Он «трезвомысленно» учитывает власть реальных исторических условий, сковывающих творческие силы народа, накладывающих на многие русские изобретения печать шутовской эксцентричности или практической бесполезности. Результат «безотдышной» и вдохновенной работы тульских мастеров таит в себе «коварную» двойственность: им удалось сотворить чудо — подковать почти невидимую «нимфозорию». Но их превосходство над англичанами не абсолютно: подкованная на глазок блоха не может более «дансе танцевать». Так выражает себя в сказе горькая, тревожная мысль Лескова о русской отсталости.

Вопрос о том, что может русский человек, неотделим в сказе от другого вопроса, который постепенно приобретает в нем все больший драматизм и остроту: как этот человек живет, имеет ли он, подобно английским мастерам, «абсолютные обстоятельства» для развития своего таланта, с каким отношением к себе он сталкивается? Для того чтобы подвести читателя к правильным ответам на эти больные вопросы, Лесков использует в сказе принципы поэтики «мелочей». Он вводит в свое повествование множество подробностей, которые, на первый взгляд, не несут в себе какого — либо обличительного заряда, а имеют только лишь «обстановочный» смысл. Однако постепенно они все больше завладевают вниманием читателя и оказываются не менее значимыми, чем движущие сюжет крупные события. Все эти «мелочи» русского быта аккумулируют в себе общий дух русской жизни николаевских времен с ее разнузданным самовластьем одних и полным бесправием других. Насыщенные щемящими подробностями сцены предсмертных мытарств Левши и его гибели еще более настойчиво привлекают внимание читателя к положению личности в России, где «за человека страшно». Мысль о беззащитности в России талантливой личности была одной из самых неотступных дум писателя, представая в разных вариациях в его художественном творчестве, статьях и письмах.

Одной из важных особенностей поэтики Лескова — сатирика является подвижность художественных акцентов при обрисовке лиц и событий, подрывающая обычную иерархию главного и второстепенного и подчас кардинально преобразующая общий смысл изображаемого. Благодаря компрометирующим деталям, побуждающим читателя иначе взглянуть на вещи, чем это делает простодушный повествователь, слово у Лескова сплошь и рядом становится «коварным», лукавым, двуголосым. Эти живые переливы тональности повествования особенно значительны в поздних рассказах писателя, в частности в тех, где речь идет о видных русских владыках. За импозантностью облика этих отцов церкви, важной медлительностью движений, невозмутимой ровностью голоса («тихоструй»!) неожиданно обнаруживаются непозволительные для духовного пастыря равнодушие к добру и злу, притупленность этического инстинкта, спекуляция высокими евангельскими речениями («Инженеры — бессребреники», «Человек на часах»). Сам Лесков ценил эту присущую многим его произведениям «тихую язвительность», которую не всегда улавливала современная ему критика.

«Коварная» манера Лескова — сатирика таила в себе большие возможности в обличении русской действительности. Однако отрицание в его сатире обычно не принимает категорических и абсолютных форм. Не случайно сам писатель говорил о ее «незлобивости», а однажды повторил то парадоксальное определение, которое дал ей в ту пору, когда печаталась сатирическая хроника «Смех и горе» — «добрая сатира», писал Горький. Очевидно, этот особый тон сатиры Лескова связан с характером его общего мировоззрения, родственного народному ощущению. Современный ему мир русской жизни писатель воспринимает не столько в раздирающих его социально — исторических противоречиях, сколько в его целостности. Он не перестает слышать в ней отголоски родового единства, восходящего к эпохе «твердых» былинных и сказочных времен.

С верой писателя в преодолимость нарастающего отчуждения, раздробленности жизни связана и излюбленная форма его повествования, предполагающая живую обращенность к другому человеку. Именно в искусстве сказа в наибольшей степени проявилась народная основа творческого дара писателя, сумевшего, подобно Некрасову, как бы изнутри раскрыть многообразные характеры русских людей. В искусном плетении «нервного кружева разговорной речи» Лесков, по убеждению Горького, не имеет равного себе. Сам Лесков придавал большое значение «постановке голоса» у писателя. «Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты своей психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова», — говорил он. Яркой выразительности речи своих героев Лесков добивался целенаправленно, по его собственному признанию, она давалась ему ценой «огромного труда». Колоритный язык своих книг он собирал «много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях», заимствовал его также из любовно собираемых им старинных книг, летописей, сочинений раскольников, усваивал его из общения с различными людьми.

Влюбленный в живое народное слово, Лесков артистически обыгрывает его в своих произведениях и в то же время охотно сочиняет новые слова, переосмысляя иностранные в духе и стиле «народной этимологии». Насыщенность его сочинений неологизмами и непривычными разговорными речениями так велика, что порой она вызывала нарекания со стороны современников, которые находили ее избыточной и «чрезмерной».

Творчество Лескова, сумевшего по — своему глубоко осознать противоречия современной ему русской жизни, проникнуть в особенности национального характера, живо запечатлеть черты духовной красоты народа, открыло новые перспективы перед русской литературой. Новую актуальность оно приобрело в период революционного сдвига русской жизни, повклекшего за собой активное участие в исторических свершениях самых широких народных масс. В эту пору М. Горький, К. Федин, Вс. Иванов и другие писатели, стоящие у истоков советской литературы, с большой заинтересованностью обращаются к изучению лесковского творчества и признают свою преемственную связь с ним.

13. Л. Н. Толстой

Т. Л. Мотылева

Лев Николаевич Толстой, потомок старинного дворянского (графского) рода, провел детство, а затем и значительную часть жизни в имении Ясная Поляна Тульской губернии. Он родился в 1828 г. — за четыре года до смерти Гёте. Литературную деятельность начал в 1852 г., вскоре после того, как ушли из жизни и Бальзак и Гоголь. Его творчество, развернувшееся в эпоху глубоких исторических сдвигов в жизни России и всего мира, ознаменовало новую ступень в развитии словесного искусства. Он был первым русским писателем, завоевавшим еще при жизни широчайшую читательскую популярность во всей Европе, и первым европейским писателем, чей голос еще при жизни отчетливо прозвучал в Индии, Японии, Китае.

У Толстого не было периода ученичества. Он сразу вошел в литературу как зрелый и в высшей степени оригинальный художник. Повесть «Детство» (1852), как и последовавшие за ней «Отрочество» (1854) и «Юность» (1857), была произведением необычным уже по той изобразительной силе, благодаря которой мельчайшие подробности будней, увиденные как бы вблизи, с первых же страниц складывались в целостную, абсолютно достоверную картину, создавая для читателя своего рода иллюзию присутствия. Однако новаторство Толстого наиболее существенно здесь в другом: и юный герой трилогии Николенька Иртеньев (лицо отчасти автобиографическое), и другие действующие лица — дети, подростки и взрослые — вырисовываются во всей своей внутренней подвижности, изменчивости, текучести, во взаимодействии разнообразных и подчас взаимоисключающих свойств. Свет и тепло семейной жизни, поэзия счастливого детства бережно воссоздаются художником. Но тут же возникают и острые социальные мотивы: неприглядные аспекты помещичьего и аристократически — светского бытия рисуются отчетливо и без прикрас.

Николенька Иртеньев стал первым в ряду толстовских героев — правдоискателей, с детства отравленных злом и фальшью барских нравов, с трудом выламывающихся из ложных, противоречащих их нравственному инстинкту устоев жизни. Книги о детстве и юности создавались крупными писателями, разумеется, и до Толстого (он высоко ценил, в частности, роман Диккенса «Дэвид Копперфилд»). Однако Толстой первым внес в историю становления человеческой личности тему острой внутренней борьбы, нравственного самоконтроля, самоанализа; его трезвость как художника сказалась и в том, что прекраснодушные порывы Николеньки даны с явственным оттенком иронии. И это и многое другое в трилогии ведет к последующим произведениям Толстого — здесь явственно различимы эпизоды, персонажи, мотивы, которые получат развитие, в частности, в «Войне и мире». Крепостная няня Наталья Савишна в «Детстве» и «Отрочестве» — прямая антитеза эгоизму господ, первая попытка Толстого воплотить крестьянски — христианский идеал смирения и самоотверженной любви. Самокритика героя углубляется к концу «Юности»: название заключительной главы «Я проваливаюсь» означает не только неудачу на экзамене в университете, но и крах тех норм жизни, в духе которых он был воспитан. Трилогия насыщена тревожными, открытыми вопросами — Толстой и в последующие десятилетия будет искать на них ответ, вовлекая в свои поиски читателей. Первые повести Толстого, вызвавшие горячее одобрение Некрасова и напечатанные им в «Современнике», обратили на себя внимание Герцена: по его инициативе «Детство» и «Отрочество» в переводе Мальвиды фон Мейзенбург вышли в 1862 г. в Лондоне, это была первая публикация Толстого за рубежом.

Уже в годы молодости Толстого сказывалась его склонность быть не только свидетелем, но и прямым участником исторических событий. Именно активность его натуры (а не только сословные традиции) привела его в ряды действующей армии, сначала на Кавказ, потом на бастионы Севастополя. Будучи офицером, он в 1855 г. готовился — но в силу обстоятельств не смог — адресовать царскому правительству докладную записку, где заступался за бесправных и униженных солдат.

Те дни, когда автор «Детства» и «Отрочества» разделял лишения, страдания и опасности с рядовыми солдатами, защитниками Севастополя, наложили глубокий отпечаток на его склад мышления, (укрепили в нем чувство органической связи с народом. Стремление участвовать в общественной практике, не замыкаясь в пределы литературы, сохранилось у Толстого и в течение всей последующей жизни. В период крестьянской реформы он взял на себя обязанности мирового посредника и в этом качестве защищал, как мог, интересы крестьян, навлекая на себя недовольство своих собратьев по сословию. Много сил отдал он школе для крестьянских детей, основанной им в Ясной Поляне. Он выработал собственную педагогическую систему, исключавшую казенщину и зубрежку и основанную на доверии к творческим способностям учеников; свои взгляды на школу он изложил в ряде статей в журнале «Ясная Поляна», который он выпускал в течение 1862 г. Позже, в 1884 г., по инициативе Толстого и при его живом участии было основано издательство «Посредник», печатавшее книжки для народного чтения. В дни переписи населения в Москве Толстой вместе с рядовыми переписчиками пошел в трущобы и ночлежки, где ютилась беднота. В неурожайные 90‑е годы старый всемирно прославленный писатель лично взялся за устройство бесплатных столовых для голодающих крестьян, выполняя вместе с небольшой группой добровольных помощников всю черновую хозяйственную работу, и таким образом спас тысячи человеческих жизней. Подобные факты биографии Толстого немаловажны для понимания его идейной эволюции, его художественного творчества, как немаловажна и его многолетняя громадная переписка не только с личными друзьями, коллегами, деятелями культуры, но и с людьми вовсе безвестными.

То, что было новым, необычным в писательском облике Толстого и образе его жизни, это не участие в событиях времени само по себе (в них участвовали по — своему и веймарский министр Гёте, и царский дипломат Тютчев), а ярко выраженный демократический характер его интересов и симпатий. Как известно, разрыв Толстого с привычными взглядами его среды, высшей помещичьей знати, подготовлялся исподволь и принял осознанный характер в 80‑е годы. Однако народ, в широком смысле слова, не раз становился для него ориентиром на протяжении его многолетних идейных поисков. Народ был для Толстого не философской абстракцией, не книжным понятием: в течение долгих лет он близко соприкасался и настойчиво искал соприкосновения с миром обездоленных, будь то трудящиеся деревни (реже — города), деревенские дети — школьники или крестьяне — солдаты.

Первые военные рассказы — очерки Толстого, написанные на Кавказе, «Набег» (1852) и «Рубка леса» (1855), как и три «Севастопольских рассказа» (1855, 1856), были высоко оценены Некрасовым, который печатал их в «Современнике», отстаивая их, как он только мог, от произвола цензуры. Некрасов писал Толстому 2 сентября 1855 г.: «Это именно то, что нужно русскому обществу: правда — правда, которой со смертию Гоголя так мало осталось в русской литературе… Эта правда в том виде, в каком вносите Вы ее в русскую литературу, есть нечто у нас совершенно новое». Строгая достоверность в обрисовке военной жизни, солдатских и офицерских типов, отказ от привычных батальных штампов и полемика с ними — во всем этом сказались не просто свойства крепнувшего творческого гения, но и осознанная позиция писателя.

Глубоко своеобразная поэтичность военных рассказов Толстого — не только и не столько в пейзажах, необычайно богатых оттенками, исполненных жизни и движения, сколько в характерах действующих лиц, просто и честно выполняющих свой долг. В каждый из рассказов по — своему вносится философско — аналитический элемент — автор исследует различные грани таких понятий, как мужество, храбрость, воинская честь, отстраняя условное, поверхностно — показное толкование этих понятий, утверждая свойства солдата, глубоко заложенные, по его мысли, в русском национальном характере: скромность, простоту, «способность видеть в опасности совсем другое, чем опасность».

В «Набеге» раздумья о преступной, противоестественной сути войны выражены как бы мимоходом, с вопросительной интонацией. «Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных?» В «Севастопольских рассказах» концепция войны углубляется, становится более многогранной. Война сама по себе бесчеловечна и ужасна. Художник и не хочет скрывать своего трагического недоумения по поводу того, что «христиане, исповедующие один великий закон любви и самоотвержения» убивают друг друга, проливают «честную, невинную кровь». Но война в защиту родной страны, на которую напал неприятель, как бы то ни было, есть дело необходимое и благородное.

В рассказах «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 г.» ощутимо биение бесстрашной авторской мысли. Художник стремится разобраться в природе воинского героизма. Иной раз Толстой, развенчивая официально — шаблонные или наивно — романтические представления о воинском героизме, нарочито, полемически акцентирует предрасположенность своих персонажей не только к добрым, но и к дурным поступкам. А в то же время и такого склада люди могут в определенных условиях стать участниками великих дел, приобщиться к коллективному подвигу народа — воина.

«Севастопольские рассказы» явились для Толстого своего рода подготовительными этюдами к «Войне и миру». Этим ни в коей мере не умаляется их самостоятельная роль в истории реализма не только в русской, но и в мировой литературе. Их беспримерная, беспощадная правдивость в изображении войны стала в XX в. опорой и примером для писателей — антимилитаристов: об этом свидетельствовали — каждый по — своему — Ромен Роллан, Э. Хемингуэй, Л. Арагон, Назым Хикмет.

В ходе работы Толстого над «Севастопольскими рассказами» укреплялись, кристаллизовались принципы изображения человека, которые он ввел в литературу. О новаторстве Толстого — художника первым заговорил Чернышевский в статье, опубликованной в 1856 г. Его веские определения — «чистота нравственного чувства», «диалектика души» — стали своего рода крылатыми формулами для исследователей творчества Толстого. Говоря о мастерстве Толстого как психолога, критик особенно выделял «Севастопольские рассказы». Он привел большой отрывок из рассказа «Севастополь в мае», где передан хаотический поток мыслей ротмистра Праскухина в момент умирания. «Это изображение внутреннего монолога надобно, без преувеличения, назвать удивительным… По нашему мнению, эта сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особую, только ему свойственную силу».

Мастерское воспроизведение неслышной внутренней речи персонажей — одно из коренных свойств художественной манеры Толстого. В мировой литературе XX в. такие способы характеристики личности приобрели широчайшее хождение и стали у видных прозаиков (будь то Т. Манн или Э. Хемингуэй) основой разнообразных художественных открытий. Толстой стоит у истоков этих открытий.

Ближайшим предшественником Толстого как психолога в русской литературе был Лермонтов. Но у него существовали в этом смысле и более дальние предшественники. Владея с юных лет несколькими иностранными языками, Толстой жадно читал крупнейших писателей разных стран; «огромное» впечатление, по его словам, произвели на него «Исповедь» и «Эмиль» Руссо; «очень большое» — «Сентиментальное путешествие» Стерна, которое он даже пытался перевести на русский язык. Руссо покорил молодого Толстого прежде всего как философ, однако его несомненно привлекла в «Исповеди» и откровенность самоанализа. Привлекло его и присущее Стерну искусство расчленения психической жизни человека на мимолетные, постоянно меняющиеся душевные состояния. В этом же плане пришелся ему по душе «Вертер» Гёте, впервые прочитанный в 1856 г. и оставшийся навсегда одной из его любимых книг. Названные мастера выдвигали на первый план «естественного» человека, непохожего на окружающих, не укладывающегося в рамки феодально — сословной иерархии, — уже это в них было сродни творческим устремлениям Толстого. Однако он творил в те десятилетия, когда художественное познание человека, искусство типизации успели значительно обогатиться в сравнении с литературой XVIII в. И у самого Толстого человек, сколь бы он ни был индивидуально самобытен, представал во всем богатстве своих социально обусловленных чувств и свойств. Психологический анализ у Толстого приобрел новое качество многомерности.

Вскоре после окончания Крымской войны, в 1857 г., Толстой поехал за границу. Второе его заграничное путешествие состоялось в 1860 г. Он побывал в Германии, Франции, Швейцарии, Италии, Англии, Бельгии. Он знакомился с бытом, искусством, общественной жизнью этих стран, с постановкой школьного дела; встретился с Герценом, Прудоном. Оба путешествия дали ему основание для общего вывода: западный буржуазный мир, буржуазно — демократический строй страдает тягчайшими пороками. Осуждение этого мира, его бездуховности, бесчеловечности с большой силой выражено в рассказе — очерке «Люцерн» (1857).

С другой стороны, положение дел в России — и накануне крестьянской реформы, и после нее — Толстой воспринимал остродраматически, горько жаловался в письмах на «патриархальное воровство, варварство и беззаконие». В революционные перспективы России Толстой не верил. От литераторов, объединенных около журнала «Современник», он отошел еще до первой поездки за границу. Его интересы и деятельность все больше сосредоточивались вокруг Ясной Поляны, школы, собственного педагогического и литературного труда.

Судьбы русского крестьянства, его бедственное положение — это был для Толстого вопрос вопросов. Тема крестьянства встает во всех лучших произведениях, созданных им в конце 50‑х и начале 60‑х годов. В декабре 1856 г. появился в «Отечественных записках» рассказ «Утро помещика» — в нем отчасти сказался личный опыт владельца Ясной Поляны. Крестьяне показаны здесь без идеализации, без сентиментальной жалости (отличавшей, например, произведения Жорж Санд или Д. Григоровича), но с полной убедительностью передана здесь их глубокая, выработанная веками рабства враждебность к власть имущим.

Именно в народной трудовой морали, основанной на близости к природе и покорности судьбе, Толстой видел некий нравственный противовес фальшивой цивилизации господ. Его «Три смерти» (1859) — в сущности, философская притча, облеченная в непритязательную форму бытового рассказа. Здесь у Толстого нарастает скептическое отношение к ортодоксальному христианству, к церковным обрядам. Отметим и напряженный, философски углубленный интерес к теме смерти, который он пронес через все свои основные произведения, от «Детства» до «Хаджи — Мурата».

Эта тема встает и в рассказе «Поликушка» (1862). «Переселяясь в душу поселянина» (Чернышевский), Толстой усваивает и крестьянскую интонацию, местами вводит в авторское повествование элементы фольклорного сказа. Именно в такой манере будут написаны десятилетия спустя «Народные рассказы».

«Утро помещика», «Три смерти», «Поликушка» свидетельствовали, что симпатии Толстого по — прежнему оставались на стороне угнетенного крестьянства. Для него, как и для Некрасова, русский мужик был «сеятель» и «хранитель», основа живых сил нации и носитель лучших ее надежд. И он искал таких подступов к теме народа, которые дали бы возможность показать его — без нарушения жизненной правды — в возвышенном, поэтическом плане. Он несколько раз возвращался к работе над большой «кавказской повестью» «Казаки», начатой еще в 1852 г., и завершил ее десять лет спустя.

Толстовская трезвость сохраняется и здесь — ни в коей мере не скрыты черты примитивности, грубости в быту и нравах терских казаков, в частности в облике старого охотника Ерошки, одного из привлекательнейших народных персонажей во всем творчестве Толстого. Однако персонажи «Казаков» — в отличие от крестьян средней России, изображавшихся писателем до и после «кавказской повести», — свободны от черт христианского смирения, несут в себе особое обаяние непокорства.

Осенью 1862 г. Толстой женился на Софье Андреевне Берс. Для него началась полоса сравнительно спокойной, почти безвыездной жизни в Ясной Поляне, заполненной сельскохозяйственными занятиями, воспитанием детей, а главное — интенсивной творческой работой. В 1863–1869 гг. Толстой создал и опубликовал по частям в «Русском вестнике» «Войну и мир», величайшее свое произведение. Оно заняло в мировой литературе место не менее важное, чем «Фауст» Гёте, трагедии Шекспира, «Человеческая комедия» Бальзака.

«Война и мир» связана с неосуществленным замыслом романа «Декабристы». Проблема коренного преобразования жизни продолжала жить в сознании Толстого и до и после реформы Александра II. Писатель ясно видел половинчатый и лицемерный характер этих реформ. В 1856 г., когда стали возвращаться из Сибири амнистированные декабристы, Толстой встречался с некоторыми из них. В трех первых главах задуманного им романа «Декабристы», написанных в 1860 г., речь идет о возвращении в Москву одного из ссыльных, Петра Лабазова, вместе с женой Натальей, последовавшей когда — то за ним в Сибирь, и взрослыми детьми. Идейная позиция Петра Лабазова выражена краткой формулой: «Сила России не в нас, а в народе». Возобновив прерванную работу над «Декабристами» в 1878 г., Толстой был намерен показать судьбу декабриста Чернышева и, с другой стороны, судьбу государственных крестьян, которые вели тяжбу с помещиками Чернышевыми из — за земли, пытались присвоить спорную землю и были за это сосланы. Так намечался сложный узел конфликта, в который были вовлечены состоятельные дворяне: сверху — царский гнет, снизу — мужицкий бунт.

Весь этот труднейший, остропроблемный замысел был оставлен главным образом, видимо, потому, что собственное отношение Толстого к декабристам становилось по мере назревавшего в нем перелома все более противоречивым. Однако именно этот замысел, желание исследовать предысторию декабристского движения, и шире того — размышления над исторической ролью, ответственностью, судьбами русских просвещенных дворян, их взаимоотношениями с крестьянским народом — все это в конечном счете вызывало к жизни грандиозное по размаху повествование, включившее не только историю войны 1812 г., но и события, ей предшествовавшие, начиная с 1805 г. В сущности, повествование о судьбах России.

Толстой утверждал, что «Война и мир» — не роман, не поэма, не историческая хроника. Ссылаясь на весь опыт русской прозы, не раз отступавшей от общепринятой «европейской формы», он хотел создать — и создал — литературное произведение совершенно необычного типа.

Известно, что Толстой в зрелые годы с восхищением перечитывал Гомера (раньше в русском, немецком переводах, а потом и в оригинале), «Илиада» была для него одним из ориентиров в работе над «Войной и миром». О гомеровской силе и размахе «Войны и мира» говорили не раз и Гончаров, и Ромен Роллан, и Томас Манн, и многочисленные литературоведы. В советском литературоведении укоренилось определение «Войны и мира» как романа — эпопеи. Это новый жанр прозы, получивший после Толстого широкое распространение в разных модификациях в русской и мировой литературе. Исследователи относят к нему, в частности, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Жан — Кристофа» Ромена Роллана, «Семью Тибо» Р. Мартен дю Гара, романы — трилогии М. Пуймановой, Я. Ивашкевича.

Специфика романа — эпопеи определяется, разумеется, не количественными параметрами, не обилием персонажей или пространственной и временной протяженностью, а прежде всего смыслом и структурой. Основу эпического действия образуют события общенационального или глобального значения — частные судьбы персонажей развертываются внутри широкого потока народной жизни. Здесь ставятся коренные проблемы жизни народа и человека, и возникает новое качество историзма: люди раскрываются как субъекты истории, отдельные личности, со своей сложностью, подвижностью их индивидуальных характеристик, они включены в то национальное или классовое целое, которое определяет исход исторических конфликтов. Отсюда вытекает в романе — эпопее и необходимость углубленного психологического анализа, исследование «пружин действия» — и особое значение интеллектуального начала, обретающего прямые выходы не только в авторских отступлениях, но и в размышлениях и философских диалогах персонажей. Тяготея к широте и народности старинного эпоса, роман — эпопея опирается на богатую культуру реалистического романа Нового времени.

Толстой синтезировал и переосмыслил в «Войне и мире» разнообразные художественные традиции — прежде всего национальные, восходящие к древнерусскому эпосу и к классике XIX в. В стремлении дать энциклопедию русской жизни он продолжил «Евгения Онегина»; в воссоздании исторического прошлого без эпической дистанции, приближенно, с включением «подробностей жизни», он мог опереться и на пушкинские «Капитанскую дочку» и «Бориса Годунова». Трезвое аналитическое видение русской действительности в «Войне и мире» смыкается с поэтическим образом России — так по — своему переосмыслен здесь художественный опыт гоголевского романа — поэмы «Мертвые души».

В отношении Толстого к традициям западноевропейской прозы сочетались преемственность и полемика. Известно его свидетельство о том, что безупречно правдиво обрисованный эпизод сражения в «Пармском монастыре» Стендаля поддержал его в работе над военными сценами «Войны и мира». Он любил роман Гюго «Отверженные», прощая ему и риторику, и сюжетные натяжки во имя его ярко и открыто выраженной гуманистической тенденции. Не случайно вместе с тем, что к Бальзаку Толстой относился холодно, с оттенком антипатии, — для этого были свои глубокие причины.

Отход русской классической прозы от «европейской формы» наиболее непосредственно сказался в том, что в русской литературе, за немногими исключениями, не смог привиться ни «роман карьеры» бальзаковского образца, ни «роман воспитания», классическим прообразом которого стал «Вильгельм Мейстер» Гёте. Герой русского романа, как правило, не добивался для себя места под солнцем на манер Растиньяка, не пытался и не мог адаптироваться в мире буржуазной прозы, как герой классической модели немецкого романа, санкционированной «Эстетикой» Гегеля. В судьбе центральных персонажей романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского доминирует не самоутверждение личности, не борьба за личное счастье, а скорее поиски осмысленного, достойного существования, отвечающего высокому нравственному идеалу. На этой национальной основе и вырастали толстовские правдоискатели, вступающие в конфликт с привычными взглядами своей среды и одержимые духовной тревогой. Главные действующие лица «Войны и мира» — Андрей Болконский и Пьер Безухов — заметно выделяются среди героев не только европейской, но и русской литературы XIX в. нравственной незаурядностью, интеллектуальным богатством. По складу характера они резко различны, почти что полярно противоположны. Но в путях их идейных исканий есть общее.

Как и многие мыслящие люди в первые годы XIX в., и не только в России, Пьер Безухов и Андрей Болконский заворожены комплексом «наполеонизма». Бонапарт, только что провозгласивший себя императором, перекраивающий по собственной прихоти карту Европы, по инерции еще сохраняет ореол великого человека, расшатывающего устои старого феодально — монархического мира. Для русского государства Наполеон — потенциальный агрессор. Для правящей верхушки царской России он дерзкий плебей, выскочка, даже «Антихрист», как именует его Аннета Шерер. А у молодого князя Болконского, как и у незаконного сына графа Безухова, полуинстинктивное тяготение к Наполеону — выражение духа оппозиции по отношению к обществу, к которому они принадлежат по рождению. И потребуется долгий путь исканий и испытаний, прежде чем оба былых почитателя Наполеона ощутят свое единство с собственным народом, найдут себе место среди сражающихся на поле Бородина. Для Пьера потребуется и еще более долгий и трудный путь, прежде чем он станет деятелем тайного общества, одним из будущих декабристов, с убеждением, что и его друг, князь Андрей, будь он жив, оказался бы на той же стороне.

Образ Наполеона в «Войне и мире» — одно из гениальных художественных открытий Толстого. Литераторы и критики, особенно французские, не раз упрекали его в предвзятости: Наполеон — личность, как бы то ни было, очень значительная, — дан здесь в резко сатирическом аспекте. В «Войне и мире» император французов действует в тот период, когда он, превратившись из буржуазного революционера в деспота и завоевателя, резко деградировал как человек. Толстовский Наполеон очерчен не столь однолинейно, как это может показаться на поверхностный взгляд. В нем отмечено не только самообожание, доходящее до абсурда, но и особого рода лицемерие, побуждающее его лгать даже самому себе. Иллюзорные, идеализирующие представления о Наполеоне, насаждавшиеся прежде всего им самим, оказались крайне живучими — наполеоновской легенде по — разному отдали дань виднейшие писатели XIX в.: Стендаль, Бальзак, Байрон, Гейне, Беранже, Мицкевич. Дневниковые записи Толстого в период работы над «Войной и миром» показывают, что он следовал сознательному намерению — совлечь с Наполеона ореол ложного величия. Наполеон был для писателя не только агрессор, палач народов, но и «представитель жадного буржуа — эгоиста» — и уже в силу этого заслуживал безоговорочного осуждения.

В отличие от Бальзака Толстой был противником художественного преувеличения как в изображении добра, так и в изображении зла. И его Наполеон не Антихрист, не чудовище порока, в нем нет ничего демонического. Развенчание мнимого сверхчеловека совершается без нарушения житейской достоверности: император просто снят с пьедестала, показан в свой нормальный человеческий рост.

Образ русской нации, победоносно противостоящей наполеоновскому нашествию, дан автором с беспримерной в мировой литературе реалистической трезвостью, проницательностью, широтой. Причем широта эта — не в изображении всех классов и слоев русского общества (Толстой сам писал, что и не стремился к этому), а в том, что картина этого общества тончайшим образом дифференцирована, включает множество социально — психологических типов, разнообразные вариации человеческого поведения в условиях мира и условиях войны. В последних частях романа — эпопеи вырастает грандиозная картина народного сопротивления захватчику. В нем участвуют и солдаты и офицеры, героически отдающие свою жизнь во имя победы, и рядовые жители Москвы, которые, несмотря на демагогические призывы Ростопчина, покидают столицу, и мужики Карп и Влас, не продающие сена неприятелю. Но одновременно в «жадной толпе, стоящей у трона» идет обычная игра интриг. Да и сам Александр I, лишенный тех дарований, какими обладает его французский антагонист, по — своему поддается безумию самообожания. Русский император, который с балкона Кремля кидает бисквиты восторженно приветствующим его москвичам, не менее смешон, нежели император французов, который в виде особой милости дергает за ухо своих приближенных. Толстовский принцип снятия ореола направлен, по сути дела, против всех носителей неограниченной власти. Принцип этот выражен автором и в энергично — парадоксальной формуле, навлекшей на него гневные нападки верноподданнической критики: «Царь — есть раб истории».

В «Войне и мире» — в соответствии с величием общего замысла — уровень нравственной требовательности художника к своим персонажам резко повышается. О защитниках Севастополя молодой Толстой еще мог писать: тут нет героев и нет злодеев, «все хороши, и все дурны». В романе — эпопее психологические характеристики отдельных персонажей — при всей гибкости, подвижности, при всем обилии дифференцирующих оттенков — отличаются строгой определенностью нравственных оценок. Карьеристы, стяжатели, придворные трутни, живущие призрачной, ненастоящей жизнью, в дни мира еще могут выходить на авансцену, вовлекать в орбиту своего влияния людей наивно — благородных (как князь Василий — Пьера), могут, как Анатоль Курагин, очаровывать и обманывать доверчивых женщин. Но в дни всенародного испытания типы, подобные князю Василию, или офицеры — карьеристы, подобные Бергу, стушевываются и незаметно выбывают из круга действия: они не нужны повествователю, как не нужны России. Исключение составляет лишь повеса Долохов, чья холодная жестокость и безоглядная отвага оказываются кстати в экстремальных условиях партизанской борьбы.

Толстовская концепция войны, сложившаяся в дни Севастополя, развертывается теперь на просторном историческом полотне. Война сама по себе для писателя как была, так и есть «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие». Но в определенных исторических условиях война в защиту родной страны становится суровой необходимостью и может содействовать проявлению лучших качеств, заложенных в людях. Так, невзрачный капитан Тушин своей храбростью решает исход крупного сражения; так, женственно — обаятельная, щедрая душою Наташа Ростова совершает подлинно патриотическое дело, уговаривая родителей пожертвовать имуществом семьи и спасти раненых.

Новаторское, беспощадно откровенное, начисто отвергающее батальную романтику изображение жестокостей и ужасов войны в «Войне и мире» остается образцом для всех серьезных писателей XX в., обращающихся к военной теме. Однако открытия Толстого в этой области не сводятся к аналитически точному воссозданию фронтовых будней и переживаний человека в бою. Первым в мировой литературе он показал посредством художественного слова важность морального фактора в войне. Бородинское сражение стало победой русских потому, что на империю Наполеона впервые «была наложена рука сильнейшего духом противника». Сила Кутузова как полководца основана на умении чувствовать дух войска, поступать в согласии с ним — Кутузов противостоит полуиностранной царедворческой клике своим глубоким, органическим демократизмом. Именно чувство внутренней связи с народом, с солдатской массой определяет образ его действий.

С Кутузовым прямо связаны философско — исторические размышления Толстого, кристаллизующиеся в многочисленных авторских отступлениях и во второй части эпилога. Полемически отталкиваясь от официальной историографии, сводящей события жизни народов к воле царей, королей, министров, писатель склонен выдвигать на первый план инстинкт в противовес интеллекту, стихийное, «роевое» движение масс — в противовес осознанным действиям отдельных лиц. Он утверждает: «Если допустить, что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни». В подобных суждениях обнажаются противоречия ищущей мысли Толстого, чья художественная практика нередко оказывается убедительнее его теорий. В его Кутузове раскрывается с полной ясностью и разум, и воля испытанного полководца, который не поддается стихии, мудро учитывает и такие факторы, как терпение и время. Сила воли Кутузова, трезвость его ума проявляются особо ярко в сцене совета в Филях: где он — наперекор всему генералитету — принимает ответственное решение оставить Москву.

С высоким новаторским искусством дан в эпопее синтетический образ войска. В разнообразных сценах фронтовой жизни, в поступках и репликах персонажей раскрывается настроение солдатской массы, ее стойкость в боях, непримиримая ненависть к врагам — и добродушно — снисходительное отношение к тем же врагам, когда они повержены и взяты в плен. В военных эпизодах конкретизируется мысль автора: «Поднимается новая, неведомая никому сила — народ, и нашествие гибнет».

Особое место в кругу действующих лиц эпопеи занимает Платон Каратаев. В наивно — восторженном восприятии Пьера Безухова он — воплощение всего «русского, доброго и круглого»; деля с ним несчастья плена, Пьер по — новому приобщается к народной мудрости и народной доле. В Каратаеве как бы сконцентрированы свойства, выработанные в русском патриархальном крестьянине веками крепостной зависимости, — выносливость, кротость, пассивная покорность судьбе, любовь ко всем людям — и ни к кому в особенности. Однако армия, состоящая из таких Платонов, не могла бы победить Наполеона. Образ Каратаева в известной мере условен, отчасти соткан из мотивов былин и пословиц.

«Война и мир», итог долголетней исследовательской работы Толстого над историческими источниками, представляла собою в то же время и отклик художника — мыслителя на те наболевшие проблемы, которые ставила перед ним современность. В утверждении решающей роли народных масс в истории он объективно соприкасался с позициями революционных демократов. Социальные противоречия России эпохи войны с Наполеоном затрагиваются на страницах «Войны и мира» лишь мимоходом и косвенно. Однако эпизод крестьянского бунта в Богучарове, картины народных волнений в Москве накануне прихода туда французов говорят о классовых антагонизмах, продолжавших подспудно существовать даже и в ситуации временного общенационального единения. И вполне естественно, что действие завершается (не «развязывается»)вместе с развязкой главного сюжетного конфликта, поражением Наполеона. Развертывающийся в эпилоге резкий политический спор Пьера Безухова с его шурином Николаем Ростовым, сновидение — пророчество юного Николеньки Болконского, желающего быть достойным памяти отца, — все это напоминает о новых потрясениях, которые суждено пережить русскому обществу.

Философский смысл романа — эпопеи не замыкается рамками России. Противоположность войны и мира — это, в сущности, одна из центральных проблем всей истории человечества. «Мир» для Толстого понятие многозначное: не только отсутствие войны, но и, в более широком смысле, отсутствие вражды между людьми и народами, согласие, содружество — та норма бытия, к которой надлежит стремиться. Это толстовское понятие мира принципиально противоположно той картине атомизированного, разъединенного общества, которое раскрывается в «Человеческой комедии» Бальзака, в «Ругон — Маккарах» Золя.

Толстовское человековедение вмещает в себя не просто исследование каждой отдельной личности в ее своеобразии, развитии, нередко в единстве противоположностей, но и особое внимание к различным формам межличностных связей, включая и высокоразвитое искусство семейно — группового портрета, и оценку каждого человека в зависимости от его отношения к общественному и национальному целому. В системе образов «Войны и мира» преломляется мысль, гораздо позже сформулированная Толстым в дневнике: «Жизнь — тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, с общей жизнью. Вот эта — то связь и устанавливается искусством в самом широком его смысле». В этом — та особая, глубоко гуманистическая природа толстовского искусства, которая отозвалась в душевном строе основных героев «Войны и мира» и обусловила притягательную силу романа для читателей многих стран и поколений.

В первые годы после своего появления «Война и мир» вызывала резкие столкновения «за» и «против» в русской критике и публицистике. Постепенно роман завоевал признание — не только в России, но и за рубежом. В конце 1879 г. вышло в Париже (в немалой степени благодаря хлопотам Тургенева) первое издание «Войны и мира» в переводе И. И. Паскевич. Перевод этот был дилетантским и неточным, но величие произведения Толстого сумели сразу же почувствовать просвещенные французские читатели: в их числе были Флобер и юный Ромен Роллан. 80‑е годы отмечены взрывом международной популярности русской литературы. «Война и мир» проложила дорогу не только мировой славе Толстого, но и мировой славе русской реалистической прозы.

Известны слова Толстого, записанные его женой, о том, что он в «Войне и мире» любил мысль народную, а в «Анне Карениной» — мысль семейную. Эти слова нельзя понимать буквально.

В романе — эпопее о войне с Наполеоном «мысль семейная», конечно, тоже присутствует: тема мира — согласия, мира — единения непосредственно раскрывается прежде всего в эпизодах домашней жизни, объединяющей родителей и детей, братьев и сестер, в воссоздании той особой атмосферы, которая присуща каждому из изображаемых здесь семейств. К величайшим достижениям мировой литературы относится воссоздание особого мира семьи Ростовых, как бы озаренного поэтическим очарованием Наташи. Однако немаловажно и то, что Толстой, приступая к работе над «Анной Карениной» (1873–1877), в сильной степени находился во власти «мысли народной». По — своему выразилась эта мысль и в его работе над «Азбукой», выросшей из опыта занятий с деревенскими ребятами, и в его письмах начала 70‑х годов, где он настойчиво возвращался к раздумьям о русском крестьянстве как источнике подлинной мудрости, правды, красоты и в искусстве, и в жизни.

Именно широта постановки проблем общенационального и, более того, общечеловеческого масштаба — проблем, намного переросших рамки традиционного «семейного» романа, — обусловила то всемирное признание, которое «Анна Каренина» получила вслед за «Войной и миром» вскоре после выхода. Именно по поводу «Анны Карениной», оцененной как «факт особого значения», Достоевский (в «Дневнике писателя» за 1877 г.) первым заговорил о Толстом как писателе, сказавшем «новое слово» в мировой литературе. И он же первым отметил связь этого романа с пушкинской традицией.

Еще в 1870 г. Толстой поделился с Софьей Андреевной первоначальным, пока очень смутным, замыслом романа о неверной жене, женщине из высшего общества, которую он хотел показать «только жалкой и не виноватой». Во взглядах на женский вопрос Толстой резко противостоял радикальным течениям своего времени, был убежден, что назначение женщины — исключительно семья, материнство. Однако уже в первом замысле «Анны Карениной» проглядывает зерно социально — психологического конфликта, свидетельствующего о неблагополучии устоев «высшего общества».

«Анна Каренина» была задумана и реализовалась как роман, произведение иного жанра, чем «Война и мир». Тут действие концентрируется вокруг не столь многочисленных лиц, в центре сюжета — коллизия частного, личного характера. Однако опыт работы над «Войной и миром» не прошел для Толстого бесследно. Сам склад его художнической натуры не позволял ему отвлечься даже на короткое время от наболевших вопросов тех тревожных, переломных лет, когда создавалась «Анна Каренина». Разорение деревни под напором «господина Купона», упадок старинных дворянских родов, ажиотаж вокруг банков в городах, атмосфера нервозности, неуверенности, проникавшая и в литературу, — все это ранило душу писателя и не могло не отражаться в его творчестве. «Анна Каренина» — роман в прямом смысле злободневный, время его действия совпало с временем написания, в нем много прямых откликов на текущие события, от научных споров тех лет до войны на Балканах. Примечательно, что и в «Анне Карениной», как было в «Войне и мире», действие не завершается и после того, как главный конфликт, казалось бы, исчерпан: в последней части романа сюжет развертывается дальше — уже после смерти Анны.

Интерес к «женскому вопросу» возникал во второй половине XIX в. в разных национальных литературах, не только в русской. Критики не раз сопоставляли «Анну Каренину», в частности, с «Госпожой Бовари» Флобера. Однако различие тут глубокое. Флобер мотивирует гибель своей героини цепью внешних обстоятельств, коренящихся в эгоизме мужчин, в косности буржуазно — мещанского мира; притом сама Эмма Бовари не возвышается над уровнем общества, в котором она живет. Анна у Толстого — натура незаурядная, душевно богатая, наделенная живым нравственным чувством. Любовь к Вронскому побуждает ее яснее, чем прежде, осознать себя как личность, обостряет ее критическое чутье по отношению к окружающему миру и к себе самой. И главная причина ее гибели — не столько лицемерие светской среды или препятствия к получению развода, сколько разрушающее действие страсти на ее собственную душу, невозможность примирить чувство к Вронскому и привязанность к сыну, и шире того — невозможность найти себя в мире, где «все неправда, все ложь, все обман, все зло».

Для Толстого критерием подлинной семьи было взаимопонимание, душевное согласие супругов — то, что с таким искусством передано в сценах семейной жизни Пьера и Наташи в эпилоге «Войны и мира». Но брачный союз Анны с нелюбимым ею, внутренне чуждым ей сановником Карениным не мог стать основой подлинной семьи. Не могло возникнуть семьи и из совместной жизни Анны с Вронским, потерпевшим крушение в своей военной и светской карьере, но кровно привязанным к тому обществу, которое отвергло его. И Толстой не осуждает Анну (она, как бы то ни было, остается для него «жалкой и не виноватой»), но неотвратимо приводит ее к трагической развязке. Исследование неразрешимой коллизии в частной жизни людей из «высшего общества» позволяет романисту с новой стороны проникнуть в социальную, нравственную, идеологическую проблематику эпохи.

Рядом с линией Анны в романе непринужденно и без малейшей натяжки возникает параллельная ей линия Левина. Повествователь, который в «Войне и мире» сумел столь искусно завязать сложные узлы личных, светских, военных отношений, скрепивших воедино судьбы Ростовых, Болконских, Безуховых, Курагиных, в данном случае с высокой художнической смелостью ведет рядом два, в сущности независимых одно от другого, романных действия. Внутренняя связь этих действий — не в общности судеб Анны и Левина и не в сходстве их характеров, а, скорей, в сходстве психологических ситуаций. Оба они — каждый по — своему — не могут, не хотят мириться с ложью и злом окружающего их мира. Отсюда трагедия Анны, отсюда драма Левина.

А. Фет, один из первых читателей «Анны Карениной», заметил, имея в виду литературных недоброжелателей Толстого: «А небось чуют они все, что этот роман есть строгий, неподкупный суд всему нашему строю жизни». Это и на самом деле так. Толстой на этот раз творит свой суд, сводя речь повествователя к самому строгому минимуму. Авторские комментарии, занимавшие столь ответственное место в «Войне и мире», здесь почти отсутствуют. Нравственная оценка людей и событий всецело вытекает из самого действия, из взаимоотношений и поступков персонажей.

Новаторство Толстого — психолога в «Войне и мире» сказывалось, в частности, в том, как он прослеживал в своих героях соотношение изменчивого и постоянного, их внутреннее развитие — иногда плавное, иногда проходившее через кризисы и переломы — на протяжении длительного срока. В «Анне Карениной» действие занимает немного времени, не более трех лет, и здесь толстовское искусство человековедения выражено по — новому. Одни и те же персонажи предстают в разных жизненных ситуациях, разных ракурсах, по — разному судят друг о друге; авторский и читательский приговор выносится лишь в конечном счете, в итоге различных «за» и «против». Именно так строится противоречивый характер Каренина. Он не глуп и не зол, он способен на порывы великодушия (что особенно видно в сцене примирения с Вронским у постели больной Анны), он может даже внушить читателю жалость, когда он заплетающимся от горя языком произносит свое знаменитое «пелестрадал». Но по ходу действия все яснее вырисовывается привязанность Каренина к миру царской бюрократии, его умение ревностно участвовать в фальшивой, призрачной жизни, в ловле наград и чинов.

Толстовская психологическая рентгеноскопия приобретает в «Анне Карениной» новые качества. Испробовав еще в «Севастопольских рассказах» возможности внутреннего монолога как способа исследования душевных тайн людей, художник пользуется здесь этим способом с возросшей гибкостью, в орбиту его внимания полнее включается не только логически упорядоченная мысль персонажей, но подчас и то, что смутно, что полуосознанно, что не поддается рациональному контролю. Предсмертный внутренний монолог Анны — не авторский пересказ затаенных дум человека (как это было в сцене смерти Праскухина во втором из севастопольских рассказов), а как бы стенограмма этих дум, переданная от первого лица, во всей непосредственности, порой беспорядочности. Однако тот прием, который в западной литературе XX в. у прозаиков модернистского склада возводится в ранг постоянно действующего метода, служит воплощению извечного хаоса в человеке, в данном эпизоде из «Анны Карениной» выражает особую, необычную напряженность ситуации. Достоверное, непринужденное воспроизведение психического процесса проясняет истоки трагедии героини и обогащает реалистическое искусство изображения человека.

Важная и новая особенность поэтики «Анны Карениной» — элементы символики или аллегории, приобретающие характер лейтмотивов. В «Войне и мире» лейтмотивы портретные или речевые становятся средством характеристики отдельных персонажей. В «Анне Карениной» возникают и повторяются мотивы, имеющие не только непосредственно предметный, но и символический смысл. Железная дорога у Толстого (почти как в известном стихотворении Некрасова) — своего рода вещественный символ того строя жизни, который складывается в пореформенной России, принося людям новые бедствия.

Мысль о всеобщем торжестве неправды и зла, одна из последних мыслей, мелькающих в сознании Анны перед смертью, сродни тем горестным рассуждениям, которые долгое время не дают покоя второму главному герою романа, Константину Левину.

В. И. Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» привел и прокомментировал слова Левина из «Анны Карениной» — определение исторической ситуации, обрисованной в романе: «„У нас теперь все это переворотилось и только укладывается“, — трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861–1905 годов. То, что „переворотилось“, хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это — крепостное право и весь „старый порядок“, ему соответствующий. То, что „только укладывается“, совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения. Для Толстого этот „только укладывающийся“ буржуазный строй рисуется смутно в виде пугала — Англии» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 100–101).

Константин Левин, как и сам Толстой, видит, что нарождающиеся буржуазные порядки не устранили вековой крестьянской нищеты, принесли с собой новые формы социальной несправедливости. В этом — объективная историческая основа того состояния смятения, неуверенности, в котором находится Левин и в котором находился в те годы создатель «Анны Карениной».

В ряду толстовских героев — правдоискателей Левин наделен наиболее явственными автобиографическими чертами. Толстой подарил этому герою собственную бескомпромиссную честность, собственное отвращение к праздной барской жизни, светским условностям, казенному лицемерию. Он подарил Левину и собственную органическую привязанность к земле, к русской природе, даже тяготение к физическому крестьянскому труду. В размышлениях и исканиях Левина многое отражает ход поисков самого Толстого.

Левин одержим мечтой о «бескровной революции», о новых отношениях помещика и крестьянина: «Вместо бедности — общее богатство; вместо вражды — согласие и связь интересов». Но в «Анне Карениной» повторяется — в новых пореформенных условиях — ситуация, которая была обрисована еще в «Утре помещика»: мужики не хотят тех улучшенных способов хозяйствования, которые предлагает им добрый барин. И трудность эта коренится вовсе не в упрямстве или косности крестьян, а в том — как ясно видит сам Левин, — что интересы помещика и интересы крестьян и в самом деле силою вещей «фатально» противоположны.

Левин, как и сам Толстой, отвергает социалистические, революционные идеи (о которых имеет лишь самое смутное представление). Отвергает он и либеральные концепции мирного буржуазного прогресса. Он видит вместе с тем несостоятельность собственных реформаторских усилий. Тревога социальная осложняется у него и тревогой философской, нарастающими сомнениями в догматах церкви, постоянными колебаниями между христианской верой и полным безверием.

Вкладывая в историю жизни Левина немалую долю собственного жизненного опыта, Толстой передает — детально, крупным планом — переживания и размышления своего героя в связи с узловыми событиями его личной жизни. Бракосочетание Левина с горячо любимой им Кити, рождение ребенка, а с другой стороны — смерть брата — все это побуждает Левина вновь и вновь ставить под вопрос свое отношение к религии и церкви, напряженно задумываться над тайнами человеческого бытия и своим жизненным назначением. Чтение философских и богословских книг не дает желанной ясности, а, напротив, вносит в его сознание раздражающую путаницу и неуверенность. Просветление наступает внезапно. Левин приходит — по примеру мужика Фоканыча, который живет «для души, по правде, по — божью», — к бесхитростной религиозной вере, основанной на «законе добра». Он убежден, что он может, оставаясь по — прежнему барином, помещиком, вложить в свое повседневное существование «несомненный смысл добра», — таков исход исканий Левина, тесно соотнесенных с исканиями Толстого, но не тождественных им. Создатель «Анны Карениной» был мыслителем слишком могучим, слишком смелым для того, чтобы принять простодушную веру Фоканыча и на этом успокоиться.

Осуждение собственнического мира, анализ внутренней драмы людей с чуткой совестью, пытающихся вырваться, выломаться из лжи и фальши этого мира, даны с несравненно большей силой, большей художественной убедительностью, чем его примиряющий итог.

Главная суть сдвигов в мировоззрении и творчестве Толстого, которые наметились на рубеже 70–80‑х годов, определена в статьях В. И. Ленина, особенно в статье «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение»: «острая ломка всех „старых устоев“ деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания. По рождению и воспитанию Толстой принадлежал к высшей помещичьей знати в России, — он порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился со страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их… Своеобразие критики Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 39–40).

Сопоставление Толстого — художника и мыслителя — с деревенской, крестьянской Россией, сделанное в цикле статей Ленина, явилось своего рода открытием, весомым вкладом в литературную науку. Ленин показал на этом примере, что социальная природа творчества художника вовсе не обязательно определяется его личным классовым происхождением и личным классовым опытом. Характеристика Толстого как «зеркала» русской крестьянской революции, выдвинутая и обоснованная Лениным, разрешала загадку, перед которой становились в тупик критики и публицисты, писавшие о Толстом в России и за рубежом. Перелом, пережитый Толстым, был не случайностью, не личной причудой гения, а отражением жизненных процессов всемирно — исторической важности. Притом перелом этот был подготовлен десятилетиями предшествующего развития писателя и отвечал особенностям его личного художнического склада. Известно замечание Ленина, сделанное в беседе с Горьким, — в первоначальном варианте горьковского очерка о Ленине оно изложено в такой форме: «…Знаете, что еще изумительно в нем. Его мужицкий голос, мужицкая мысль, настоящий мужик в нем». Глубокая, органическая народность, близость к крестьянскому складу мышления — неотъемлемые свойства творческой индивидуальности Толстого. Многие документы и материалы о нем, опубликованные посмертно, подтвердили меткость ленинской характеристики. В дневниках, записных книжках, черновых рукописях Толстого разных лет, в воспоминаниях современников о нем отражен его живейший, сочувственный, необычайно взволнованный интерес к крестьянским нуждам, быту, психологии, к народному языку и народному творчеству. Все это сказалось в его произведениях, созданных и до, и в особенности после перелома.

В первой половине 80‑х годов Толстой написал ряд религиозно — философских работ, где отстаивал принцип той новой, очищенной религии, к которой он пришел в результате своих многолетних исканий: «Исповедь», «В чем моя вера?», «Исследование догматического богословия». В «Исповеди» он откровенно рассказал о пережитом им тяжелом духовном кризисе, приведшем его на грань самоубийства, и о том, как сближение с «верующими из бедных, простых, неученых людей», со странниками и мужиками помогло ему выйти из кризиса.

Однако, принимая в качестве ориентира наивные верования «неученых людей», Толстой, в сущности, был очень далек от этих верований. Он резко и гневно оспорил официальные догматы христианства, отверг обряды, веру в чудеса, церковную иерархию, проанализировал и подверг критике евангельские тексты, обвинил все существующие церкви в поддержке социальной несправедливости, «гонений, казней и войн». Та новая религия, которую он утверждал как истинно христианскую, сводилась к элементарным принципам практической этики: люби ближнего, как самого себя, прощай врагу, не противься злу. Это была религия, вызывающе неканоническая, и с точки зрения православной церкви она представляла опасную ересь. Неудивительно, что его философские работы начиная с «Исповеди» систематически запрещались царской цензурой и могли печататься только за границей. Та же судьба постигала и почти все его публицистические сочинения, написанные после перелома.

Толстой — в противовес иным не в меру ревностным «толстовцам» — и не хотел, и не мог замыкаться в пределы религиозного реформаторства. Приняв для себя как руководство к действию христианский «закон добра», он пытался сделать из него практические выводы. И это приводило его к настоятельной внутренней необходимости противиться злу буржуазно — помещичьего мира, восставать против самых его основ.

В 1881 г. Толстой с семьей поселился в Москве, чтобы дать образование старшим детям: в Ясной Поляне он проводил теперь лишь летние месяцы. Впервые писатель соприкоснулся вплотную с острыми классовыми контрастами столицы. Он не оберегал себя от тяжелых впечатлений, а, напротив, шел им навстречу. Побывал он на Хитровом рынке, в ночлежном доме Ляпина, где ютилась нищета, — и был потрясен. В 1886 г. вышла за границей его публицистическая книга «Так что же нам делать?» — развернутый, насыщенный болью и гневом обвинительный акт современному ему обществу. С пронзительной силой выражено в этой книге чувство личной вины. По мысли Толстого, каждый человек из среды имущих — соучастник преступлений, творимых по отношению к бедным и угнетенным.

В книге «Так что же нам делать?» ярко сказались противоречия мировоззрения Толстого, о которых говорил Ленин: с одной стороны — бесстрашие в стремлении «дойти до корня», найти настоящую причину бедствий масс, с другой — отчуждение от политики, наивность, утопичность предлагаемых им рецептов спасения человечества. Людям из «богатых классов», утверждал Толстой, надо осознать и искупить свою вину перед народом, прежде всего — постараться «честно кормиться, т. е. выучиться жить не на шее у других». Надо силою общественного мнения заставить каждого богатого человека взять на себя долю физического труда, необходимого для поддержания жизни общества.

Сам Толстой — еще задолго до перелома — старался следовать этому правилу, усердно занимался в Ясной Поляне крестьянской работой, косил, пахал, сеял, пилил и колол дрова, научился на старости лет шить сапоги. Такой род деятельности доставлял ему, по собственным его словам, большую радость.

К середине 80‑х годов Толстой — художник приобрел широкую известность в разных странах мира. Его философско — публицистические работы, выходившие на иностранных языках почти одновременно с публикацией их в оригинале, привлекали к себе общественное внимание уже потому, что принадлежали знаменитому автору «Войны и мира» и «Анны Карениной». А влияние и моральный авторитет Толстого — художника повышались и благодаря тому, что он в своих статьях и трактатах так бесстрашно ставил коренные, самые наболевшие проблемы современного мира. Диапазон вопросов, выдвигавшихся в его публицистических работах, продолжал расширяться: он обличал капиталистическую эксплуатацию («Рабство нашего времени»), милитаризм, захватническую политику империалистических держав («Христианство и патриотизм», «Царство Божие внутри вас»). Каждое из этих выступлений приобретало живой резонанс за рубежами России, вызывало разнообразные отклики, сочувственные или полемические. В Ясную Поляну шли непрерывным потоком письма из разных стран. Волна международной популярности писателя — моралиста поднималась все выше. Этому способствовали и его новые художественные произведения.

Рассказ «Чем люди живы?» (1881) положил начало циклу из двадцати «Народных рассказов»: это были сочинения в совершенно новом для Толстого жанре, короткие нравоучительные истории, своего рода притчи, иногда — с вольной переработкой мотивов фольклора. Толстой настойчиво трудился над стилем этих рассказов, добиваясь максимальной доходчивости, лаконизма, близости к крестьянской речи. Он щедро вводил в них будничные реалии народного быта, а иногда переходил от разговорного просторечия к торжественному строю религиозной легенды.

В «Народных рассказах» отразились со всеми их противоречиями идеи, в которых он утвердился в итоге перелома. Картины народной нужды и бесправия, обличение эгоизма и стяжательства сочетались в них с проповедью деятельного добра, а вместе с тем — и всепрощения, и покорности судьбе. Принцип непротивления злу доводится здесь почти до абсурда: народ, подвергшийся военному нападению, не оказывает никакого отпора захватчикам, и те мирно уходят. Вместе с тем плебейская трудовая мораль, неприязнь к бездельникам облечена в выразительный афоризм: «У кого мозоли на руках — полезай за стол, а у кого нет — тому объедки».

Примечательна международная судьба этих рассказов. В ряде стран Востока — Индии, Китае, Иране — знакомство читателей с творчеством Толстого началось именно с публикации произведений из этого цикла. Очень высоко оценили их и почитатели гения Толстого на Западе. Генрих Манн разглядел в рассказе «Много ли человеку земли нужно» скрытый революционный заряд: «Это притча такой ударной силы, такой беспощадности, что ее мог бы придумать сам Иисус Христос, чтобы показать всю тщету собственности».

В повести «Смерть Ивана Ильича» (1886) впервые ярко сказались те черты реализма Толстого, которые характерны для его произведений на темы современности, созданных или опубликованных им после перелома (включая и «Отец Сергий», повести «Холстомер», «Хозяин и работник», рассказ «После бала»). Психологическое ясновидение, глубинное исследование человеческой души в ее противоречиях и развитии — все это сохранилось. Но возникли новые социально — критические акценты, новая прямота выражения авторской мысли, побуждавшая Толстого заострять контрасты, будь то между «верхами» и «низами» общества, будь то между видимостью человека и его сущностью. И более прямой, более обнаженной стала связь между изображением жизни «как она есть» и постановкой кардинальных философских вопросов — о назначении человека, о жизни и смерти.

Иван Ильич Головин (отдаленно напоминающий Каренина) — человек от природы вовсе не злой и совсем не глупый. Но его жизнь благонамеренного судейского чиновника была «жизнь самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Он привык и в суде, и дома находиться в атмосфере лжи и встречать в ответ подобное же притворство окружающих. И лишь накануне смерти к нему приходит прозрение, понимание, что вся его прошедшая жизнь была «не то». Мужик Герасим, исполняющий при Иване Ильиче обязанности сиделки, — единственный человек, с чьей стороны больной видит искреннее сочувствие и доброту.

Подчеркивая массовидность, банальность личности и судьбы Ивана Ильича, его сходство с другими людьми той же среды, автор не снимает со своего героя нравственной ответственности за совершенные им недобрые и неблагородные поступки. Но психологическое самораскрытие умирающего, пробудившаяся в нем способность к самокритике как бы возвышают его и над средой, и над собственным прошлым. Понятно то сильное впечатление, которое произвела эта повесть на мыслящих читателей, и не только в России.

Еще большую общественную сенсацию вызвала повесть «Крейцерова соната» (1890), которая — еще до того как завершились ее цензурные мытарства — широко разошлась в списках и литографированных изданиях, была переведена на ряд иностранных языков. Реализм Толстого приобретает здесь неожиданный отпечаток крайней суровости, можно даже сказать — жесткости. Исповедь Позднышева, состоятельного человека, убившего жену в припадке дикой ревности, превращается в категорическое, небывалое по остроте осуждение нравов высшего общества, и в особенности буржуазного брака, безлюбовного и бездуховного по своей сути, представляющего циничный торг. Вместе со своим героем автор доходит до крайностей: он склонен не только отрицать институт брака как таковой, но и выдвигать в противовес ему христиански — аскетический идеал абсолютного целомудрия. Этот вывод Толстой постарался обосновать в послесловии к повести.

Ромен Роллан писал, сопоставляя оба «трагических произведения» Толстого, обличающие обеспеченные классы: «Чувствуется, что в этот период творческая мысль Толстого находится под сильным воздействием законов театра. „Смерть Ивана Ильича“, „Крейцерова соната“ — это именно внутренние драмы, драмы души; отсюда их сжатость, сосредоточенность».

Склонность к драматической концентрации событий порождалась у Толстого — прозаика, видимо, прежде всего тем, что современная действительность все яснее раскрывалась перед ним в ее острейших конфликтах. Отсюда же вытекало и его тяготение к театру. Именно после перелома проявился в полную силу гений Толстого как драматурга.

Три основных произведения Толстого, созданных для сцены, — народная драма «Власть тьмы» (1886), комедия «Плоды просвещения» (1890), драма «Живой труп» (написанная в начале 900‑х годов и вышедшая посмертно) — заняли прочное место в классическом репертуаре мирового театра. «Власть тьмы» задолго до того, как она была разрешена к постановке в России, начала ставиться за рубежом, прежде всего в театрах реалистического, демократического направления (в «Свободном театре» А. Антуана во Франции, в «Независимом театре» Джона Грейна в Англии, в театре «Фольксбюне» в Германии). Постановка «Власти тьмы» стала вехой в истории мирового театра — она помогла утвердить жизненную правду на сцене и в этом смысле оказала влияние на иностранных режиссеров и драматургов (в частности — на Г. Гауптмана, который в старости сам говорил о том, как помогла его творческому становлению «особая смелость трагизма», присущая «Власти тьмы»).

Имя Толстого в зарубежной критике не раз называлось рядом с именем Г. Ибсена. В самом деле, их обоих роднит прежде всего высокий нравственный максимализм. Оба они самой сутью творчества противостояли привычной для Запада развлекательной драматургии, основанной на фабуле и интриге. У Толстого, как и у Ибсена, сценическая напряженность достигалась прежде всего бескомпромиссной постановкой социально — нравственных проблем, силой психологического анализа. Притом Толстой — в отличие от Ибсена — и во «Власти тьмы», и в «Плодах просвещения» сделал фигурами первого плана людей из народных низов: это было само по себе дерзко и ново.

«Власть тьмы» своей проблематикой, отчасти и поэтикой связана с «Народными рассказами». Подобно тому как Толстой ставил в заголовке некоторых рассказов нравственный тезис в форме пословицы, в подзаголовке «Власти тьмы» тоже стоит пословица «Коготок увяз — всей птичке пропасть»: вывод как бы задан с самого начала. Однако действие драмы не просто иллюстрирует эту истину, а исследует динамику морального падения персонажей, людей от природы заурядных, не столь плохих, но скатывающихся все ниже по пути преступлений. Толстой здесь предельно далек от идеализации крестьянской среды и нравов; трезвость его анализа подкрепляется достоверными картинами деревенского быта, мастерским воспроизведением колоритной, неприглаженной крестьянской лексики. Особое место занимает в драме наивный и богобоязненный старик Аким, воплощающий для Толстого идеал христианина: своей упрямой проповедью добра он противостоит силам «тьмы» и в финале действия «в восторге» (согласно авторской ремарке) воспринимает покаяние своего сына Никиты, когда тот сознается в убийстве собственного ребенка и других преступлениях.

Высокой художнической смелостью отличается и комедия «Плоды просвещения». По словам Бернарда Шоу, Толстой обнажил здесь «все ничтожество и абсурдность праздной высокомерной жизни». Пьеса построена новаторски: здесь сопоставляются, сталкиваются люди из антагонистических социальных миров — на одном полюсе богатое барское семейство, на другом — слуги и мужики — ходоки, добивающиеся возможности купить насущно им необходимый участок помещичьей земли. На свой лад реализуется здесь антитеза, восходящая еще к Пушкину, — «рабство тощее» против «барства дикого» — и высмеивается умственное убожество господ, которые тешат себя грубыми суевериями.

Глубокий социально — психологический конфликт лежит и в основе драмы «Живой труп», где герой — правдоискатель, порвавший с барской средой, трагически запутывается, не находит выхода, но сохраняет до смертного часа чувство достоинства и нравственную независимость.

В 1898 г. вышел трактат Толстого «Что такое искусство?» — обширный острополемический труд, посвященный вопросам, над которыми писатель размышлял в течение всей жизни. Толстой — мыслитель и художник — решал в стихийно — материалистическом духе основной вопрос эстетики, вопрос об отношении искусства к действительности: он всегда ратовал за правду в искусстве, за его содержательность, за отражение в нем существенных сторон жизни. Он был убежден, что труд писателя, художника — выполнение важного долга перед народом, а народно — поэтическое творчество, язык, образность представляют ценный источник вдохновения для писателя.

Однако в книге «Что такое искусство?» не могли не сказаться противоречия мысли Толстого тех лет. Он проницательно увидел в художественной жизни «конца века» черты духовного вырождения, осудил элитарность, нездоровую изощренность, скудость содержания, присущую искусству декаданса; но под топор толстовской критики попали заодно и подлинные таланты, большие мастера. И уж вовсе несправедливыми оказались его оценки ряда классиков мировой литературы, музыки, живописи, которых он причислил к кругу творцов «господского искусства», чуждых народу и непонятных ему. Осуждая культ гениев, искусственно поддерживаемый буржуазной эстетикой, он ставил под сомнение подлинные заслуги, подлинное величие этих гениев, будь то Бетховен или Шекспир.

В трактате «Что такое искусство?» автор выразил свою искреннюю боль и тревогу по поводу того, что трудящиеся массы, т. е. подавляющее большинство человечества, не могут пользоваться благами культуры. В этой тревоге были свои серьезные основания. Но Толстой был неправ, когда пытался оценивать сложные явления искусства с позиций патриархального крестьянства и решать наболевшие проблемы художественной культуры с помощью религиозно — утопической проповеди.

Трактат этот вызвал за рубежом бурные споры. Резкость тона Толстого, явные перегибы в критических оценках — не только Бодлера и Верлена, но и Золя, и Ибсена, и даже Пушкина — все это словно напрашивалось на возражения. Против идей этой книги высказались не только литераторы эстетского склада, но и некоторые серьезные ценители творчества писателя (например, поэт Р. — М. Рильке). Однако суждения Толстого встретили поддержку у нескольких крупных писателей, которые сумели, отметая перехлесты и крайности, распознать то здоровое и мудрое, что содержалось в его трактате: среди них были Шоу и Роллан, американский романист Ф. Норрис и польский прозаик Б. Прус. Толстовская критика буржуазно — декадентского искусства отозвалась годы спустя в выдающихся произведениях западных литератур — в «Жан — Кристофе» Роллана, «Саге о Форсайтах» Голсуорси, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна.

Несколько раз Толстой, начиная работать над новыми произведениями, брал как отправную точку реальное происшествие, о котором он слышал, и каждый раз сюжет произведения оказывался неизмеримо богаче и значительнее, чем само это происшествие. Так было с «Анной Карениной», «Властью тьмы», «Живым трупом». Так было и с романом «Воскресение» (1899). Воображение Толстого поразил судебный казус, о котором сообщил ему видный юрист А. Ф. Кони. Толстой по — своему переработал сюжет, взятый из действительности, — не приглушил конфликт, а предельно заострил его. Так возник роман «Воскресение», который быстро перерос первоначально намеченные рамки «коневской повести», превратился в широкое социальное полотно, обозначившее одну из вершин критического реализма в мировой литературе.

Новизна романа «Воскресение», которую сразу ощутили современники, заключалась прежде всего в том, что острая социальная тема, со всеми ее злободневными ответвлениями (критикой суда, царской администрации, православной церкви, постановкой крестьянского вопроса), выступала в нерасторжимом сплаве с темой нравственной. В ходе работы автор изменил первоначально намеченное имя героя и назвал его Дмитрием Нехлюдовым: так было подчеркнуто кровное родство центрального персонажа «Воскресения» со всей большой семьей толстовских правдоискателей. Однако Дмитрий Нехлюдов из «Воскресения» не тождествен своим тезкам и однофамильцам из «Отрочества» и «Юности», из «Люцерна» и «Утра помещика»: нравственная чуткость и склонность к рефлексии не присущи ему с юных лет — эти качества рождаются в нем в результате встряски, которую он испытывает в зале суда. Все дальнейшее развитие сюжета — судьба Нехлюдова и Катюши Масловой после их неожиданной встречи, хлопоты героя в высших судебных и правительственных кругах, путь Катюши и следующего за ней Нехлюдова в Сибирь — дало Толстому возможность ввести в роман такой жизненный материал, который сам по себе обладал взрывчатой силой. В сжатых рамках повествования романист сумел дать синтетический образ России в разных социальных разрезах, от верхушки петербургской знати до каторжников и деревенской бедноты.

Структура этого романа — при всем многообразии типов и жизненных фактов — отличается большой стройностью: все действие организовано вокруг двух главных действующих лиц, их взаимоотношений. Однако в орбиту сюжета включаются все новые лица и вопросы, социальные рамки раздвигаются. И совершенно естественно вмещается в них и то, что было для Толстого главным предметом его забот и волнений на протяжении десятилетий: судьба русского многомиллионного земледельческого народа. Эпизод поездки Нехлюдова в свое имение, описание его попыток наладить на новых справедливых основах отношения с крестьянами, работающими на его землях, обнажает вопиющую, безысходную нужду, в которой живет пореформенная деревня. И возобновляется в новом варианте ситуация, знакомая читателю и по «Утру помещика», и по «Анне Карениной»: мужики встречают все гуманные проекты барина с глухим и упрямым недоверием.

Непреодолимый антагонизм имущих и неимущих особенно очевиден на тех страницах, где выступают носители власти, угнетающей народ. Толстой непримирим к представителям правящего аппарата, будь то заурядные судейские чиновники, влиятельные сенаторы или комендант Петропавловской крепости, намеренно доводящий заключенных до «тихого» помешательства. Художническая беспощадность автора — не памфлетная, не гиперболизирующая, а аналитическая. Здесь, как и в предыдущих своих произведениях, он обходится без гротеска, без гоголевских или щедринских приемов сатирического заострения. Да, изображаемые им служители закона мало похожи на живых, нормальных людей, на них лежит печать душевного омертвения, окаменелости. Но в изображении их сказывается особенность гения Толстого, отмеченная Лениным: бесстрашие в стремлении дойти до корня. В романе много персонажей безоговорочно отрицательных, каждому из них уделено лишь немного места, однако художник стремится не только их заклеймить, но и понять, и объяснить логику поведения каждого из них, как бы разъять на составные части механизм угнетения. Речь повествователя то и дело подключается к потоку размышлений Нехлюдова, иногда вносит в них поправки или уточняющие акценты, причем авторское видение местами намеренно приближено к наивному видению простого человека и в силу этого обладает особой разоблачающей зоркостью.

Способ выражения авторской мысли здесь — предельно простой и прямой. Вместе с тем толстовская диалектика души, концепция бесконечной сложности человека живет, конечно, и в последнем его большом романе, но принимает новые формы, отвечающие его обнаженно социальному содержанию. Именно в «Воскресении» Толстой вводит в художественный текст свою излюбленную мысль (до того не раз выраженную в дневниках) о «текучести» человека, о том, что каждый человек носит в себе задатки как хороших, так и дурных свойств. В характеристиках отдельных персонажей представлены судьбы людей, от природы неплохих и неглупых, но подчинившихся в силу обстоятельств жестокой неправде, господствующей в стране. Вообще в «Воскресении» власть обстоятельств над личностью раскрывается более рельефно, чем в предыдущих его романах: эта особенность «Воскресения» связана с его резкой социально — критической направленностью. Однако писатель теперь больше чем когда — либо непоколебимо убежден, что никакие обстоятельства не снимают с человека моральной ответственности за его поступки. Толстовская диалектика души не отменяет, а, напротив, предполагает способность человека к развитию, изменению, т. е. возможность его противостояния среде.

Именно в этом — подспудный нравственный смысл истории двух главных действующих лиц. Судьбы Нехлюдова и Катюши развертываются параллельно. Через воспоминания Нехлюдова вводятся эпизоды их молодости: так выявляется перемена, которая произошла в них обоих в зрелые годы. Их эволюция проходит аналогичные стадии. Вначале — безмятежная и чистая юность. Затем — цепь обстоятельств, превратившая Катюшу в проститутку, а Нехлюдова — в эгоистичного и сытого барина, который живет «как все». И после встречи в зале суда — начало медленного и трудного «воскресения», пробуждение тех подлинно человеческих чувств и свойств, которые таились на дне души каждого из них. История этого двойного «воскресения», осложненная многими тяжелыми перипетиями, и образует сюжетный и вместе с тем нравственный стержень романа.

Примечательно, что Толстой по ходу действия вводит Катюшу в общество политических заключенных. Впервые в творчестве великого художника появились образы революционеров, это было знамение времени. В главах романа, в которых действуют борцы против царизма, отражены и некоторые личные впечатления Толстого от встреч и переписки с передовымилюдьми тех лет (в частности, с крестьянским революционером Е. Лазаревым, черты которого ожили в образе Набатова). В этих главах проявились и предубеждения автора. В образе народника Новодворова акцентированы неприятные черточки властолюбия и даже цинизма; иные его реплики заставляют вспомнить персонажей «Бесов». Зато с неподдельной симпатией очерчены те персонажи из круга «политических», которые ближе всего к христианской концепции социализма — Марья Павловна, Симонсон. В суммарных суждениях Нехлюдова (в какой — то мере и самого повествователя) отмечены благородные качества, присущие революционерам в их массе: воздержание, суровость жизни, правдивость, бескорыстие, готовность жертвовать всем личным ради общего дела. Для Катюши «политические» — люди высшего порядка: «…она поняла, что эти люди шли за народ против господ». И в конечном счете именно общение с революционерами, та новая, чистая нравственная атмосфера, которую она находит в этой среде, помогает ей морально «воскреснуть», обрести новый смысл бытия.

Путь развития Нехлюдова оказывается гораздо сложнее — отчасти именно потому, что он не обладает редкостными качествами, присущими Пьеру Безухову или Левину, и до встречи с Катюшей на суде успел уже втянуться в автоматизм бездуховной «господской» жизни. Не раз на протяжении всего романа Толстой отдельными ироническими черточками, отрезвляющими авторскими комментариями напоминает о том, насколько прочной оставалась в Нехлюдове и после пережитой им встряски привязанность к нравам, обычаям, вкусам того общества, в котором он вырос и жил. Но вместе с тем автор заставляет своего героя бесстрашно и упорно размышлять, сам сливается с ним в мучительных раздумьях — очевидна близость многих страниц «Воскресения», где воссозданы духовные поиски героя, к «Исповеди» и другим философским и публицистическим произведениям позднего Толстого.

Возврат к прошлому для Нехлюдова так или иначе невозможен. Путь борьбы с господствующим злом для него так или иначе неприемлем. И по — своему закономерен финал романа, в котором выразились наиболее слабые стороны мировоззрения Толстого. Нехлюдов читает Евангелие и принимает закон Христа: «…прощать всегда, бесконечное число раз прощать, потому что нет таких людей, которые сами бы не были виноваты…» «Человек не только не должен ненавидеть врагов, не воевать с ними, но должен любить их, помогать, служить им». Такой вывод находится в кричащем противоречии со всей той суровой правдой, которая высказана на протяжении всего романа о людях, тиранящих и терзающих народ. Он находится в кричащем противоречии, в частности, и с теми главами романа, где с безжалостным сарказмом изображено богослужение в тюремной церкви и наглядно показана роль религии в духовном порабощении народных масс.

Однако правда художника, беспощадная в своей откровенности, сказалась в «Воскресении» неизмеримо сильнее, чем примиряющая «правда верующего». Именно поэтому выход романа стал крупным событием художественной и общественной жизни на рубеже столетий. Он завоевал необычайно широкий круг читателей во всем мире, тем более что многим даже в России удалось прочитать его полный текст, свободный от цензурных купюр.

Успех романа встревожил правящие круги Российской империи. Николай II не решился, боясь международного скандала, заточить в тюрьму всемирно прославленного писателя. Но для Толстого была найдена особая, необычная форма гражданской казни: он был отлучен от православной церкви. Эта мера наказания вызвала новый прилив симпатий к Толстому в России и за границей.

Последнее крупное произведение Толстого — повесть «Хаджи — Мурат», законченная в 1904 г. и опубликованная посмертно. Реальное событие, положенное в основу повести, заинтересовало Толстого еще в пору его военной службы на Кавказе. Именно тогда Хаджи — Мурат, сподвижник Шамиля, вождя кавказских племен, боровшихся против царского владычества, перешел на сторону русских войск, потом пытался бежать домой и был убит. Толстого привлек самобытный, непокорный характер воина — горца, который в силу стечения исторических обстоятельств оказался жертвой двух деспотов — Николая I и Шамиля. В «Хаджи — Мурате» вслед за «Воскресением» писатель продолжил обличение царского самодержавия. Применяя прием параллелизма, устанавливая черты сходства в облике и поведении двух антагонистов, российского императора и мусульманского лидера — фанатика, художник в оригинальной форме, очень убедительно и рельефно выразил давно занимавшую его мысль о развращающем действии неограниченной власти на человеческую личность. Черновые рукописи «Хаджи — Мурата», в которых образ Николая I занимает большое место, показывают, что Толстой и в данном случае, при всей силе своей страстной ненависти и сарказма, подходил к исследованию этой исторической фигуры, явно и безоговорочно отрицательной, как психолог — аналитик, стремился выяснить, каким образом в ходе многолетней истории дома Романовых выдвигались на первый план преступные, аморальные характеры.

Толстой показывает без прикрас те варварские способы, с помощью которых царские войска покоряли горские племена. Зато с симпатией представлены простые люди обеих воюющих сторон — будь то русский солдат Авдеев или горец Садо. Сложнее образ самого Хаджи — Мурата. Его воспоминания, которые введены в сюжет повести, дают возможность увидеть, что он складывается как личность в условиях племенных распрей, ханских интриг, религиозной вражды; это характер не только волевой, но и весьма крутой, в потенции — и жестокий. Перейдя на сторону русских войск, он уже видит себя в мечтах властелином Аварии и всей Чечни. Однако в той ситуации, которая воссоздана в повести, Хаджи — Мурат — в положении гонимого, почти что затравленного. Вопреки своим надеждам на милость царя, он оказывается пленником русского военного командования; он остро страдает и от тревоги за семью, оставшуюся во власти Шамиля, и от своего подневольного, униженного положения. Именно в связи с образом Хаджи — Мурата писатель сделал известную запись в дневнике о силе, которую «приобретают типы от смело накладываемых теней». И в самом деле — художник не боится накладывать на своего героя густые тени и все же заставляет читателя сочувствовать этому гордому, стойкому человеку, полному решимости отстоять свою жизнь и жизнь своих близких. Последняя большая повесть Толстого по своему духу крайне далека от христианского смирения и аскетизма: в ней как бы возрождается пафос жизнеутверждения, почти языческого жизнелюбия, знакомый нам по самым красочным страницам «Казаков» и «Войны и мира».

Русско — японская война, революция 1905 г. и последовавшие за ней годы реакции — все это обострило внимание Толстого к общественным и нравственным проблемам времени. Он стал, сам к этому не стремясь, одним из властителей дум эпохи. Его сло́ва, его совета ждали многие люди в России и далеко за ее рубежами.

Свое отношение к политическим событиям тех лет он выразил не только в ряде статей («Великий грех», «Единое на потребу», «О значении русской революции» и др.), но и во множестве писем и бесед. Он был убежден, что ненависть народа к власть имущим, проявившаяся в революции 1905 г., есть неизбежное следствие векового угнетения и порабощения масс. Он утверждал, что добровольно принял на себя роль «адвоката 100‑миллионного земледельческого народа». Суть программы, выдвигавшейся Толстым и отвечавшей стихийным стремлениям многомиллионного крестьянства, суммарно очень точно изложена В. И. Лениным: «…смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полицейски — классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян…» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 211). Цели и методы пролетарских революционеров Толстой по — прежнему отвергал. Вместе с тем опыт революции побудил его внести существенное уточнение в концепцию непротивления злу. Оставаясь противником революционного насилия, он признал — и рекомендовал трудящимся массам — сопротивление пассивное, ненасильственное. Русскому народу, писал он, надо, продолжая жить по — прежнему, «не участвовать в делах правительства и не повиноваться ему».

Нежизненность, утопичность этой идеи была очевидной. Однако призыв Толстого был услышан в некоторых странах Востока, где идея пассивного сопротивления могла найти опору в вековых традициях и верованиях народов. Статьи Толстого «Письмо к китайцу», «Письмо к индусу» получили широкий резонанс в странах Азии, находившихся под властью колониальных держав. Его авторитет в этих странах был особенно высок благодаря тому, что он в статьях и трактатах последних десятилетий своей жизни неоднократно обличал преступления империализма, а также и благодаря тому, что он высоко ценил, внимательно изучал религиозно — философское наследие стран Востока.

Молодой индийский общественный деятель М. К. Ганди, горячий почитатель Толстого, выработал тактику борьбы с империализмом, именуемую «сатьяграха», включавшую различные формы массового гражданского неповиновения. Идеи Толстого, воспринятые и переработанные индийским последователем, в конечном счете помогли народу Индии завоевать национальную независимость. К этим идеям обращались в недавние десятилетия Мартин Лютер Кинг и другие борцы за гражданские права черных американцев.

Последним печатным выступлением Толстого, вызвавшим при его жизни широкий общественный отклик в России и за рубежом, стала его статья «Не могу молчать» (1908) — страстный, исполненный гнева и боли протест против массовых казней революционеров и бунтующих крестьян.

Публицистика, письма, дневники Толстого позволяют яснее увидеть истоки той духовной драмы, от которой он в старости все более тяжко страдал. Причины его ухода из Ясной Поляны, те невыносимые для него обстоятельства, которые наложили трагический отпечаток на закат его жизни и, быть может, ускорили его смерть, ни в коем случае не сводятся к семейному конфликту, о котором много раз писали мемуаристы и биографы. Духовная драма Толстого — результат взаимодействия разных причин, и биографических, и исторических, и идейных. Важнее всего тут предельное обострение тех кричащих противоречий, о которых писал В. И. Ленин. В дневниках Толстого разных лет отражены его мучительные сомнения в собственных взглядах. Уход Толстого из Ясной Поляны был так или иначе актом протеста против «барской» жизни, в которой он против собственной воли принимал участие, и вместе с тем — актом сомнения в тех утопических концепциях, которые он вырабатывал и развивал на протяжении ряда лет.

Непреходящее всемирное значение Толстого ни в коем случае не сводится к тем конкретным примерам его литературного влияния, которые упоминались выше (или ко множеству других аналогичных примеров, которые можно было бы привести). Оно не сводится и к тому непреложному факту, что Толстой необычайно высоко поднял авторитет реализма в искусстве и указал ему новые пути.

В течение нескольких десятилетий Толстой был одним из властителей дум эпохи — и на Западе, и на Востоке. Исключительная сила его художнического гения, мощь его самобытной и неукротимой личности поражала современников, внушала ощущение, что «этот человек богоподобен» (Горький). Не только в художественном, но и в идейном наследии Толстого есть то, что оставило глубокий след в духовном развитии человечества. Сама постановка Толстым коренных вопросов общественной жизни и человеческой нравственности, «вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 208) — все это производило и производит глубокое впечатление на читателей, способных мыслить. Писатель, деятель культуры, воспринявший наследие Толстого, не может не чувствовать своей ответственности за то, что происходит в мире.

14. Литература 80‑х — начала 90‑х годов

И. А. Польских

Пестрая, с виду хаотически развивающаяся литература 80‑х — начала 90‑х годов родилась на почве действительности, отмеченной зыбкостью социальных и идеологических процессов. За двадцать лет с начала реформы 1861 г. новые, буржуазные порядки в России все еще «укладывались» и, как известно, до полного утверждения так и не дошли. Неясность в области социально — экономической, с одной стороны, и острое ощущение катастрофичности политического момента (конец революционно — народнического движения, начало жестокой правительственной реакции), длившееся до первой половины 90‑х годов, с другой, лишали духовную жизнь общества цельности и определенности.

Крах народничества как системы социально — философских взглядов и как типа общественного поведения отразился в литературе: он повлиял на изображение не только героев, причастных к этому движению, но и такой важной вообще для русской литературы сферы жизни, как крестьянская. Проблема «интеллигенция и народ», которой всегда были заняты лучшие умы России, теперь — ввиду драматического поворота в истории революционно — народнического движения — приобрела особенную остроту. То, что происходило в деревне, имело прямое отношение к судьбам интеллигенции: рушилось целое мировоззрение.

В духовной жизни общества началась безрадостная полоса. За революционно — народнической концепцией преобразования действительности стояли ясные общественные идеалы, восходящие еще к эпохе подъема революционно — демократического движения и требовавшие энергичного действия. В 80‑е годы для тех, кто был связан с народничеством, жить стало нечем, а в среде общественных деятелей либерального толка, занявших господствующее положение на идейной арене, начался «поход» против революционной демократии, ее идеалов и эстетики.

Ощущение безвременья, идейного тупика особенно острым стало во второй половине 80‑х годов: время шло, а просвета не было. И хотя смысл рассказов в книгах Чехова «В сумерках» и «Хмурые люди» (1887 и 1890) далеко не исчерпывался изображением мрачных сторон жизни, критика пользовалась долго этими терминами для характеристики литературы 80‑х годов.

Тогда же явилось понятие: «fin de siècle» — конец века. Правда, как термин, определяющий культуру, клонящуюся к упадку, это выражение утвердилось в России несколько позднее, в годы развития модернизма, но и в рассматриваемое время оно уже входило в обиход.

Атмосфера политической реакции, настроения «конца века», «сумеречности», «хмурости» эпохи — все это не могло не давить на художественное сознание общества. Литература развивалась в условиях тяжелого цензурного и психологического гнета. И все же, приспосабливаясь к полицейскому режиму, чтобы не погибнуть вовсе, прогрессивная литература искала новые пути — и находила их. Интеллектуальная жизнь этой эпохи — эпохи «мысли и разума» — отличалась интенсивностью во всех сферах. И если техника, наука, живопись, музыка, как известно, переживали расцвет, то и словесное искусство не стояло на месте.

Целая плеяда писателей, начинавших свой долголетний творческий путь в 40–50‑е годы, теперь завершала его. Еще работали Достоевский, Тургенев, Островский, Щедрин, Лесков, Гл. Успенский, еще были живы и следили с интересом за развитием литературы Гончаров и Чернышевский.

Среди писателей, начавших творческий путь в эти годы, — В. Гаршин (1855–1888), В. Короленко (1853–1921), А. Чехов (1860–1904), более молодые А. Куприн (1870–1938), Л. Андреев (1871–1919), И. Бунин (1870–1953), М. Горький (1868–1936).

В литературе этого периода появляются такие шедевры, как — в прозе — «Братья Карамазовы» Достоевского, «Смерть Ивана Ильича» Толстого, рассказы и повести Лескова, Гаршина, Чехова; в драматургии — «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского, толстовская «Власть тьмы»; в поэзии — «Вечерние огни» Фета; в публицистике и научно — документальном жанре — речь Достоевского о Пушкине, «Остров Сахалин» Чехова, статьи о голоде Толстого и Короленко.

При всем многообразии позиций отдельных писателей в развитии литературы этого времени обнаруживаются единые художественные тенденции. Гаршин и Короленко много сделали для обогащения реалистического искусства романтическими элементами, поздний Толстой и Чехов решали проблему обновления реализма иначе — путем углубления его внутренних свойств. Но есть что — то объединяющее характер перелома, который начался в творчестве Толстого в начале 80‑х годов, и с раздумьями кончавшего свой путь Достоевского, и с художественным опытом молодого Чехова, и с писательскими заботами авторов второго ряда. В пестрой картине литературы 80‑х — начала 90‑х годов магистральные художественные тенденции еще только намечаются, чтобы утвердиться в недалеком будущем в творчестве зрелого Чехова, его младших современников (Бунина, Куприна, Л. Андреева, Горького).

Для этой эпохи характерно соединение литературной традиции с поисками новых путей. Особенно явственны были в прозе 80–90‑х годов отзвуки творчества Достоевского, скончавшегося в 1881 г. Жгучие вопросы действительности, мучившие «больную совесть» героев Достоевского, скрупулезный анализ человеческих страданий в обществе, раздираемом противоречиями, мрачный колорит пейзажей, особенно городских, все это в разной форме нашло отклик в рассказах и очерках Г. Успенского и Гаршина, начинающего Куприна, в романах зрелого Эртеля (1855–1908).

Критика 80‑х — начала 90‑х годов отмечала тургеневское и толстовское начало в рассказах Гаршина, Короленко, Чехова; в произведениях, написанных под впечатлением русско — турецкой войны 1877–1878 гг., находила сходство с военными описаниями автора «Севастопольских рассказов»; в юмористических рассказах Чехова — зависимость от щедринской сатиры и т. д.

В рассматриваемую эпоху шел бурный процесс «демократизации» литературы, сказавшийся в первую очередь на расширении ее тематики. Существует мнение, что расширить круг изображения действительности пытались прежде всего писатели, склонные к натурализму (П. Боборыкин, 1836–1921, и др.). Однако такое расширение во многом связано с влиянием позитивизма, рассматривавшего человеческую личность как прямой продукт разнообразных влияний материальной среды и диктовавшего писателям стремление охватить новые «куски действительности», по выражению Э. Золя.

А тенденция осмыслить художественно новые сферы действительности исходила в это время отнюдь не только от писателей, связанных с позитивизмом, она ознаменовала дальнейшее развитие реализма. В то же время в 80‑е годы сложилось религиозно — философское учение Вл. Соловьева (1853–1900), который начал свой путь как раз с критики позитивизма. Тогда же проникла в Россию ницшеанская идея «сверхчеловека», в основе своей противоположная антропологическим представлениям позитивистов. В значительной мере в связи со смертью Гаршина обострились споры о философском пессимизме.

Личность и писательская судьба Всеволода Михайловича Гаршина весьма характерны для рассматриваемой эпохи. Родившись в старинной дворянской семье, он рано узнал быт и нравы военной среды (отец его был офицером). Эти детские впечатления ему вспоминались, когда он писал о событиях русско — турецкой войны 1877–1878 гг., в которой участвовал добровольцем.

Широкую известность писателю принес рассказ «Четыре дня» (1877), переведенный на многие языки мира.

Из войны Гаршин вынес не столько радость победы, сколько чувство горечи и жалости к десяткам тысяч погибших людей. Этим чувством он наделил сполна и своих героев, переживших кровавые события войны. Весь смысл военных рассказов Гаршина (лучшие из них кроме «Четырех дней» — «Трус», 1879, «Денщик и офицер, 1880, «Из воспоминаний рядового Иванова», 1883) — в духовном потрясении человека: в ужасах военного времени он начинает видеть признаки неблагополучия мирной жизни, которого раньше не замечал. У героев этих рассказов словно открываются глаза. Так произошло с рядовым Ивановым — типичным гаршинским интеллигентом: война заставила его почувствовать ненависть к бессмысленной жестокости, с которой военачальники творили беззакония во имя «патриотизма», пробудила в нем сострадание к слабым и бесправным солдатам. Жгучей жалостью к несправедливо обиженным, страстным желанием найти путь к «всемирному счастью» проникнуто все творчество Гаршина.

Один из самых гуманных писателей России, Гаршин переживал как личную беду аресты русских литераторов, закрытие «Отечественных записок», разгром народнического движения, казнь С. Перовской, А. Желябова. Когда стало известно, что за покушение на начальника Верховной распорядительной комиссии М. Лорис — Меликова был приговорен к смерти студент И. Млодецкий (1880), Гаршин поспешил к «бархатному диктатору» с мольбой пощадить молодую жизнь и получил даже обещание отложить казнь. Но казнь состоялась — и это так подействовало на Гаршина, что с ним произошел тяжелый припадок психической болезни. Жизнь свою он кончил трагически: бросился в пролет лестницы в момент невыносимой тоски и погиб в мучениях.

В масштабах истории русской литературы короткая жизнь Гаршина, человека и художника, была как вспышка молнии. Она осветила боль и чаяния целого поколения, задыхавшегося в свинцовом воздухе 80‑х годов.

Проникновение в не исследованные доселе литературой уголки русской действительности, охват новых социальных слоев, психологических типов и т. д. — характерная черта творчества почти всех писателей этого периода.

Районы Урала, Сибири, Севера и Дальнего Востока расцветили новыми красками географическую карту русской литературы. Переселенческая тема, как и вообще тема «дальних мест», вырастала у писателей — реалистов из непосредственных наблюдений.

Впечатления от «дальних странствий» воплощались в самых разнообразных жанрах — художественных, публицистических, документальных. Эти «дальние странствия», часто вынужденные, отражены в произведениях Владимира Галактионовича Короленко. Он родился в Житомире, гимназию кончил в Ровно и продолжал было учение в Петербурге, но за участие в коллективном протесте студентов Петровской земледельческой и лесной академии в 1876 г. был приговорен к ссылке. И начались его скитания: Вологодская губерния, Кронштадт, Вятская губерния, Сибирь, Пермь, Якутия… В 1885 г. писатель поселился в Нижнем Новгороде, в 1895 г. переехал в Петербург. Литературная и общественная деятельность Короленко продолжалась свыше 40 лет. Умер он в Полтаве.

В рассматриваемый нами период много раз переиздавались сборники произведений Короленко: «Очерки и рассказы» (кн. 1 в 1887 г. и кн. 2 в 1893 г.), отдельными изданиями вышли в свет его «Павловские очерки» (1890) и «В голодный год» (1893–1894). Лучшие сибирские очерки и рассказы Короленко — «Чудная» (1880), «Убивец» (1882), «Сон Макара», «Соколинец» (1885), «Река играет» (1892), «Ат — Даван» (1892) и др. — заняли выдающееся место в ряду произведений, художнически исследующих социальную жизнь и психологию населения необъятной страны. Эти же тенденции проявляются и в цикле уральских романов и рассказов Д. Мамина — Сибиряка (1852–1912), и в очерках Чехова «Из Сибири» (1890) и его книге «Остров Сахалин», имеющей скромный подзаголовок: «Из путевых заметок» (1895).

В рассказах Короленко, создавшего яркие образы свободолюбивых, способных на подлинный героизм людей из народа («соколинец», т. е. «сахалинец», в одноименном рассказе, беспутный перевозчик с Ветлуги — «Река играет»), ясно просвечивает установка автора на синтез романтизма с реализмом.

Для литературы 80‑х годов характерно не только расширение географического охвата изображаемого, социального и профессионального круга персонажей, но и обращение к новым для литературы психологическим типам и ситуациям. В гротескных формах, рожденных воображением человека, страдающего душевной болезнью, по — своему отражаются существенные особенности эпохи и звучит страстный протест против произвола над личностью. Так, герой рассказа Гаршина «Красный цветок» (1883) берет на себя миссию побороть все зло мира, сконцентрированное, как ему грезится, в красивом растении.

Еще один путь к обогащению картины изображаемой действительности лежал через героя, причастного к искусству. Если выбор писателя падал на тонкую, впечатлительную натуру, обладающую кроме художнического зрения высоким чувством справедливости и нетерпимости к злу, то это сообщало всему сюжету социальную остроту и особую выразительность («Слепой музыкант» Короленко, 1886; «Художники» Гаршина, 1879).

Писатели того времени начинают разрабатывать новую тему — жизнь низов общества — калек, бродяг, ушедших из родных мест добровольно или изгнанных судебным приговором. П. Боборыкин, единственный из русских писателей, сознательно ставший на позиции натурализма, пытавшийся теоретически его обосновать, утверждал, что писатель должен изображать «серую массу» людей. В целом же изображение русского люмпен — пролетариата в это время было лишено односторонности натурализма. Наиболее яркие фигуры отщепенцев и бродяг встречаются у Короленко («Соколинец», «В дурном обществе», «Федор Бесприютный»), у Чехова («Агафья», «Мечты», «Воры»). Образы этих беглых каторжников и нищих подготовили художественное открытие Горького, представившего мир «босяков» и обитателей «дна» с совершенно новой социальной и художественной позиции.

К этой же категории героев относятся и «падшие женщины». Русская литература по — новому подходит к этой теме: писатели не только рассказывают о судьбе женщины, которую жизнь толкнула на путь проституции, но и раскрывают переживания впечатлительного и чуткого мужчины, сумевшего разглядеть в «падшей» страдающую, несчастную личность («Происшествие» и «Надежда Николаевна» Гаршина). В чеховском рассказе «Припадок» (1888), посвященном памяти Гаршина, также звучит мотив совестливого отношения интеллигентного человека к «падшей». Названные сюжеты в известном смысле подготовили появление романа Толстого «Воскресение» (1899).

Проникновение литературы в «необследованные уголки» русской жизни, обращение к новым темам и образам тесно связаны с изменением, перестройки старых и освоением новых художественных форм. Эта эпоха отличается исключительным многообразием повествовательных жанров.

После «Братьев Карамазовых» русская литература не знала шедевров в области романа почти двадцать лет — до появления «Воскресения». Подлинные художественные ценности в эти годы создавали писатели, обратившиеся к малым и средним повествовательным формам. Такая перестройка жанровой системы отвечала эстетическим запросам времени. На них чутко прореагировали прежде всего сами великие романисты. Тургенев, писавший рассказы и повести и прежде, в последние годы жизни работал только над небольшими произведениями. Сознательность обращения к лаконической прозе засвидетельствована его программным произведением, выполненным в новой для писателя форме, — «Стихотворениями в прозе».

«Стихотворения в прозе» были не только завещанием Тургенева, писателя и человека, гражданина и мыслителя; они отразили — что особенно важно для понимания вклада Тургенева в искусство рассматриваемого времени — по крайней мере две эстетические потребности эпохи: тягу к емкости и краткости прозы и тоску по настоящей стихотворной поэзии.

Стремится к краткости и поздний Толстой. В его социально — психологических повестях 80–90‑х годов, в народных рассказах — несмотря на разницу в тематике этих произведений и на несхожесть героев — одна общая черта: «сжатость, сосредоточенность» (слова Р. Роллана о «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонате») на главной идее — на нравственной драме героя, на обличении социального неравенства, на проповеди гуманности в отношениях между людьми, народные рассказы в повествовательном творчестве Толстого играли роль миниатюр, каждая из которых, подобно тургеневским «Стихотворениям в прозе», представляет собой художественное выражение одной мысли, с той разницей, что у Толстого в этом жанре преобладает дидактическое начало, у Тургенева — лирическое и философское.

Третий романист, почувствовавший на рубеже 70–80‑х годов новые эстетические запросы к прозе, — Достоевский. Его романы по необычайной концентрации драматических переживаний героев в минимальное художественное время (обычно более естественное даже не для повести, а для рассказа) предвосхитили тот охват в повести и рассказе большого отрезка времени, казалось бы, более уместного в романе, — целую человеческую жизнь, — который был утвержден в прозе Чехова.

Стихийное тяготение великих русских романистов к малой повествовательной форме и внутренняя ориентация крупнейшего новеллиста 80‑х годов Чехова на художественные достижения романа — две стороны одного сложного явления — движения навстречу старых и новых литературных форм. «Романная» емкость, родившаяся в прозе Чехова уже в 80‑е годы, объективно восходила к традиции русского романа XIX в.

Но отречение восьмидесятников от романа не было осознанной и теоретически заявленной позицией: почти каждый из талантливых прозаиков этого поколения, в том числе и Чехов, пытался писать роман.

Гаршин мечтал об историческом романе из эпохи Петра I и уже сделал к нему заготовки. Даже в творческой биографии молодого Короленко, таланту которого более всего отвечали маленькие рассказы и очерки, соединенные в циклы, был короткий период (1885–1887), когда он работал над большими повестями («Глушь», «Слепой музыкант», «Прохор и студент» — не окончена).

В то время появлялись и произведения крупных повествовательных жанров, которые сохранили познавательное и художественное значение до наших дней. Назовем некоторые из них. В романах Эртеля, отличающихся тонкостью психологического рисунка, блестяще воспроизведен быт уходящей дворянской России («Гарденины», 1889; «Смена», 1891). Д. Мамин — Сибиряк («Приваловские миллионы», 1883; «Золото», 1892; «Хлеб», 1895) создает яркие, колоритные фигуры дельцов промышленного Урала, запоминающиеся образы людей из народа; переданы и детали заводского производственного быта, с любовью воспроизведена народная речь. П. Боборыкин («Китай — город», 1882; «Василий Теркин», 1892) воссоздает достоверные до мелочей картины и детали жизни московского купечества. Однако эти писатели ограничивали свои художественные задачи, как правило, правдивым изображением определенной социальной среды и отдельной личности как общественного типа. Тяга к «достоверности» становилась самоценной и подчиняла себе поиски жанра, композиции, стиля.

Самый многочисленный из жанров «достоверной» литературы в 80‑е годы — бытовая сценка, проникнутая юмором. Хотя этот жанр получил распространение еще в творчестве писателей «натуральной школы» и был усвоен затем демократической прозой 60‑х годов (В. Слепцов, Г. Успенский), он только теперь стал массовым явлением, несколько утратив, правда, былую значительность и серьезность. Только в чеховской сценке этот жанр был возрожден на новой художественной основе.

Форма исповеди, дневника, записок, воспоминаний, отражая интерес к психологии современного человека, испытавшего жизненную и идейную драму, отвечает тревожной идеологической атмосфере эпохи. Публикации подлинных документов, личных дневников вызывали живой интерес (например, дневник молодой русской художницы М. Башкирцевой, умершей в Париже; записки великого анатома и хирурга Н. И. Пирогова и др.). К форме дневника, исповеди, записок и т. д. обращаются Л. Толстой («Исповедь», 1879) и Щедрин («Имярек», 1884 — заключительный очерк в «Мелочах жизни»). Хотя эти произведения очень различаются по стилю, сближает их то, что в обоих случаях великие писатели искренне, правдиво рассказывают о себе, о своих переживаниях. Форма исповеди использована в «Крейцеровой сонате» Л. Толстого и в «Скучной истории» Чехова (с характерным подзаголовком: «Из записок старого человека»); к «запискам» обращались и Гаршин («Надежда Николаевна», 1885), и Лесков («Заметки неизвестного», 1884). Эта форма отвечала сразу двум художественным задачам: засвидетельствовать «подлинность» материала и воссоздать переживания персонажа.

Как литературный пересмешник, юмористика энергично подхватывает дневниковую форму, подчиняя ее острым характеристикам своих персонажей.

Жанр письма, если к нему прикасался автор с хорошим знанием жизни, также таил богатые возможности для разносторонней характеристики героя — социальной, психологической, эмоциональной.

Наряду с тенденцией объективного «изучения» разных сторон действительности, что сказалось, в частности, на культе «факта» и «документа», для реализма 80–90‑х годов характерны и противоположные художественные тенденции.

Откликаясь на жгучие вопросы, которые ставила перед ними жизнь, писатели порой выходили за рамки правдоподобия и обращались к фантастическим, гротескно сатирическим, аллегорическим, символическим сюжетам. Первыми в эти годы ввели в литературу сказку, легенду, притчу Л. Толстой и Лесков. В этом жанре к Лескову близок Гаршин («Сказание о гордом Аггее» — о цене власти и о счастье служить обездоленным людям; «Сказка о жабе и розе» — о назначении красоты в жизни человека; «Atallea princeps» — о любви к свободе и др.), Короленко (исторические легенды о героической борьбе народов за свободу — «Лес шумит», «Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды»), Мамин — Сибиряк («Лебедь Хантыгая», «Клад Кучума» — о любви к родному краю, о независимости и чести). От свободолюбивых мотивов этих во многом весьма разных произведений — прямой путь к романтическим сказкам и аллегориям раннего Горького. Перспективность этой линии развития повествовательных жанров, обращающихся к романтическим способам изображения, была замечена еще перед появлением в печати первого рассказа Горького критиком А. Скабичевским: «…стремлением выбиться из оков натурализма и облечь в живые образы те философские и моральные идеи, которые бродят в умах общества, не находя соответствующих форм в мелких фактах будничной жизни, — объясняются в нашей литературе и все те сказки, легенды, аллегории, какие ныне так часто являются в нашей литературе… нельзя не видеть в них первых ростков молодой зелени, идущей на смену старой и увядшей».

Особое место среди сказочно — легендарных жанров 80‑х годов занимают сатирические сказки Щедрина, вышедшие в 1884–1886 гг. Они сразу же оказали влияние на юмористику.

Автор романа «Господа Головлевы» и серии больших сатирических циклов в последние годы жизни писал кроме сказок и другие небольшие произведения. В сборнике коротких рассказов «Мелочи жизни» (1886–1887) собраны, по словам автора, «обыкновенные истории» людей, загубленных нуждой, трудом или собственной погоней за «несущественными ценностями». Понятие «мелочи жизни», появившееся в литературе до Щедрина («Мелочи архиерейской жизни» Лескова, 1878–1880), было распространено им на всю российскую действительность. Художественному открытию, связанному с именем Чехова, столь глубоко понимавшего, по словам Горького, «трагизм мелочей жизни», предшествует, таким образом, опыт великого сатирика, проявившего чуткость к эстетическим требованиям времени. Изображение жизни под углом зрения ее «мелочей» и «пустяков» накладывало отпечаток и на облик самого героя: это «средний» или «маленький» человек, погрязший в суетных заботах, которые терзают его в семье, на службе, в клубе, трактире, просто на улице. И даже на войне. В этом смысле характерен рассказ «Из воспоминаний рядового Иванова» Гаршина, о котором говорилось выше. Но «обыкновенный» человек способен и на подвиг. Герой Гаршина железнодорожный сторож Семен (тоже Иванов) — человек тихий и скромный, но когда от него зависит жизнь многих людей (надвигается крушение поезда), он становится смелым и решительным: ударив себя ножом в руку, он смачивает платок своей кровью и останавливает поезд («Сигнал», 1887).

«Рядовой» герой и его повседневная жизнь, состоящая из будничных мелочей, — это художественное открытие реализма конца XIX в., связанное более всего с творческим опытом Чехова, готовилось коллективными усилиями писателей самых разных направлений. Свою роль в этом процессе сыграло также творчество писателей, пытавшихся соединить реалистические способы изображения с романтическими (Гаршин, Короленко).

В обстановке глухой реакции естественен был и повышенный интерес к кризису мировоззрения личности. Глубже всего духовная драма героя — восьмидесятника была воплощена в чеховском новом «лишнем человеке» («На пути», «Иванов», «Скучная история», «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека» и др.).

Особое место среди «лишних людей» в литературе рассматриваемого периода занял герой тетралогии Н. Гарина — Михайловского — Тема Карташев. Повесть «Детство Темы» (1892) — лучшая из задуманных частей — об истоках нравственных страданий и ошибок героя, его бессилия в борьбе с самим собой, невозможности подчинить разуму свою слабую волю. Последующие части («Гимназисты», 1893; «Студенты», 1895; «Инженеры», 1896) не дали достаточного представления о дальнейшем развитии характера героя, и «лишний человек» Гарина в истории литературы остался навсегда мальчиком, искренним и слабым, честным и слабым, тонко чувствующим и слабым.

Становясь на позиции, близкие к позитивизму, Гарин в этом большом замысле обратился к социальным и психологическим основам изображаемого явления в духовной жизни общества и в этом достиг безусловной художественной победы. Детство Темы (хотя здесь идет речь о более ранней эпохе — о 60–70‑х годах — и о настроении молодежи этих десятилетий) — прелюдия к будущей драме не только взрослого Карташева, но и такого значительного явления русской литературы, как чеховский Иванов.

Стремление к всестороннему исследованию русской действительности, внимание к переживаниям типичного, «среднего» человека и к «мелочам» повседневной жизни, интенсивная работа над художественной формой — ведущие тенденции развития русской литературы 80‑х — начала 90‑х годов. В следующие десятилетия, когда наступило время активного общественного движения, они утвердились уже как художественные открытия и таким образом вошли в число достижений мировой литературы.

Заключение

Г. М. Фридлендер

Стремление художественно запечатлеть все многообразие явлений общественной жизни в их неповторимой индивидуальности и социально — исторической сложности — существенная и характерная тенденция русской литературы второй половины XIX в. В повестях и романах Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, в драмах Островского, в сатире Щедрина, очерках Г. Успенского, в «маленьких» рассказах и повестях Лескова, Гаршина, Короленко, Чехова выявлены и отражены с исключительной глубиной в предельно выпуклой, драматически выразительной форме многие основные вопросы эпохи, запечатлены ее типы и характеры, ее социальные конфликты, важнейшие идейные, морально — психологические, эстетические проблемы, поставленные ею перед прогрессивной мыслью России и всего человечества. Острота вопроса о путях исторического развития России вызывала особую публицистичность, свойственную русской литературе этой поры, порождала характерные для нее глубокие чувства социальной ответственности и тревоги за судьбу своей страны и народа.

Русские писатели XIX в. неустанно искали новые формы и способы выражения, заботились о всемерном обогащении самих методов реалистического искусства. Толстой, Щедрин, Достоевский, Некрасов, Островский, Чехов стали подлинными новаторами, вписали новую главу в историю реализма мировой литературы.

По сравнению с писателями тех стран Западной Европы, где в середине XIX в. революционность буржуазной демократии уже умирала, а революционность социалистического пролетариата еще не созрела, великие русские романисты, творившие в период острой ломки крепостничества и подготовки буржуазно — демократической революции в России, яснее ощущали переходный характер своей эпохи, более остро чувствовали противоречие между жизнью верхов и жизнью низов. Общественные вопросы властно вторгались в сознание русского писателя, вызывая горячее и страстное отношение к себе, побуждая его часто непосредственно участвовать в практической общественной борьбе или смело отзываться на нее своим творчеством. Обусловленная нерасторжимой связью с общественной жизнью и освободительным движением, характерной для России XIX и начала XX в., «энциклопедичность» русской литературы была важнейшей предпосылкой ее расцвета и мирового значения. Не только тип писателя, но и его отношения с читателем в России были иными, чем на Западе, где взаимоотношения писателя и читающей публики становились в ходе развития капиталистических отношений все более болезненными. Это не значит, что между ними и в России не существовало многочисленных противоречий, не было перегородок, мешавших их взаимопониманию. Уже одно существование крепостнической цензуры, та полицейская опека над литературой и литераторами, которую различными путями осуществляло царское самодержавие, вносили неизгладимые трагические черты в положение русского писателя.

Однако развитие освободительного движения, способствовавшее постоянному расширению читательской аудитории, рост демократического сознания широких народных масс создавали в России более благоприятные отношения между писателем и читателями, чем те, которые обычно складывались в XIX в. в странах с более зрелыми буржуазными общественными отношениями.

«Нельзя упрекать нашу публику в отсутствии сочувствия к литературе; нельзя упрекать ее в неразвитости вкуса, — писал Чернышевский о массе русских читателей XIX в. — Напротив, от особого положения нашей литературы, составляющей самую живую сторону нашей духовной деятельности, и от состава нашей публики, к которой принадлежат все наиболее развитые люди, в других странах мало интересующиеся беллетристикою и поэзиею, — от этих особенностей происходит то, что ни одна в мире литература не возбуждает в образованной части своего народа такой горячей симпатии к себе, как русская литература в русской публике, и едва ли какая — нибудь публика так здраво и верно судит о достоинстве литературных произведений, как русская».

Передовой русский читатель XIX в., воспитанный Белинским и Добролюбовым, Герценом и Чернышевским, видел в русскойлитературе, и в особенности в русском романе, важнейшее национальное достояние, могучее орудие умственного и нравственного развития общества.

Говоря об общественно — исторических предпосылках, способствовавших созданию лучших образцов русской литературы XIX в. и их мировому значению, нельзя не вспомнить еще об одном важном факторе, сыгравшем заметную роль в его развитии. Этим фактором была русская демократическая критика, которая на всем протяжении XIX в. оказывала литературе огромную помощь, способствуя ее развитию на путях глубокой идейности, реализма и служения народу.

В лице лучших ее представителей русская критика поддерживала и направляла идейные и творческие искания русских писателей своей эпохи, помогая им подняться на ту историческую высоту, которая сделала их творчество шагом вперед в художественном развитии человечества.

Благодаря широкой постановке вечных вопросов бытия, жгучих проблем своего времени русская литература на всем протяжении XIX в. была не только могущественным средством эстетического воспитания русского общества, она стала также одним из важнейших орудий его просвещения и нравственно — революционного развития.

Русская литература XIX в. была насыщена суровым пафосом отрицания. В сатирических образах Щедрина, в гончаровском «Обломове», в драмах Островского, в романах Тургенева, Достоевского, Льва Толстого, в романах «Что делать?» и «Пролог» Чернышевского по — разному проявились свойственные русской литературе дух беспощадного критического анализа, осуждение быта, политики и культуры господствующих классов. Многие отрицательные образы и типы, созданные русскими романистами, повествователями, драматургами, приобрели международное значение благодаря силе и широте своего сатирического замысла.

При этом критическое отношение к социальным верхам сочеталось с вниманием к народным массам и стремлением содействовать своим творчеством их историческому пробуждению, выражавшимся в создании многочисленных незабываемых образов, раскрывавших социально — психологический облик пробуждавшейся «безымянной», народной России.

Критика застойного крепостнического мира сочеталась с неприятием шедших ему на смену антагонистических буржуазных форм прогресса; революционные настроения, порожденные борьбой с сословностью и крепостным правом, крепли благодаря разочарованию в либерально — буржуазных иллюзиях. Отсюда характерное для русской литературы сочетание исключительной широты социально — исторического кругозора, мощной обличительной, критической мысли и глубокого отражения сложнейших интеллектуальных и моральных исканий русского общества и всего человечества.

Рост мирового признания русской литературы в XIX в. был тесно связан с развитием русского освободительного движения, превратившегося в передовой отряд международного революционного движения. Вместе со сменой исторической обстановки в самой России, вместе с созреванием в ней могучих революционных сил и перемещением центра мирового революционного движения в Россию рос и постоянно увеличивался во второй половине XIX и в начале XX в. интерес к русской литературе и к русскому роману в Западной Европе и во всем мире.

«Если теперь вообще время читать романы, — писал в 1851 г. в рецензии на первый роман Герцена «Кто виноват?» один из немецких журналов, — то стоит читать одни русские… Этот народ открывает перед человеком новый мир. Русские романы с полнейшей интеллектуальной свободой раскрывают в своих художественных образах все вопросы, волнующие человечество».

В 50–60‑е годы революционная деятельность Герцена, возраставшие и крепнувшие связи между деятелями русского и славянского освободительного движения, пропаганда русской литературы за рубежом, осуществлявшаяся Тургеневым, его близкое общение с французскими и немецкими литераторами способствуют более широкому, объективному и всестороннему ознакомлению западноевропейского читателя с русской культурой и литературой. Возросший в годы Крымской войны и в особенности в период крестьянской реформы интерес широких слоев населения западноевропейских стран к России и к русской культуре стал предпосылкой для оживления в 60‑е годы изучения русского языка и переводческой деятельности с русского на западноевропейские языки.

В 60–70‑е годы романы Тургенева завоевывают широкое признание на Западе и в США. «Чем более я изучаю вас, тем более глубоко изумляет меня ваш талант. Я восхищаюсь этой сдержанной страстностью, этим сочувствием к самым маленьким людям, одухотворенностью картин природы… Какое сочетание нежности и иронии, наблюдательности и красочности! И как все это согласованно! Какая уверенная рука!.. Но более всего заслуживает похвал ваше сердце, то есть постоянная взволнованность, какая — то особенная восприимчивость, глубокое и потаенное чувство», — писал Г. Флобер Тургеневу после знакомства с «Рудиным» и «Записками охотника». Позднее чтение романа «Новь» побуждает его воскликнуть: «Как он оригинален, как хорошо построен!.. ни одного лишнего слова! Какая неистовая, потаенная сила!»

По совету Тургенева Флобер, Мопассан, Доде, Э. Гонкур, Золя в 1877–1879 гг. знакомятся с «Войной и миром» — романом, вызвавшим у Флобера «возгласы восхищения». В этот же период западноевропейская революционная молодежь, деятели славянского национально — освободительного движения знакомятся с романом «Что делать?» Чернышевского. В 80–90‑е годы переводы романов Толстого и Достоевского, а также других русских писателей — вплоть до многочисленных переводов произведений литераторов второго и третьего плана — довершают знакомство передового западноевропейского и вообще зарубежного читателя с творчеством русских романистов. Вслед за многочисленными рецензиями на русские романы, критическими статьями о Гоголе, Тургеневе, Толстом, появлявшимися на различных языках начиная с 50‑х годов, в 80‑е годы за рубежом выходят книги о русских писателях.

Широкую известность на Западе в 80–90‑е годы приобрела книга французского критика Эжена Мельхиора де Вогюэ «Русский роман», переведенная на многие западноевропейские языки. Вогюэ с большой силой поставил здесь вопрос о реализме русского романа, указав на его связь с гуманизмом русской литературы, с ее этическим пафосом, отзывчивостью к человеческим страданиям, вниманием к внутреннему миру человека.

«Знаменитые английские романисты умерли, не оставив преемников. Господствующее положение, которое утратил французский роман, наследует не английский, а… русский роман, — писал известный английский критик М. Арнолд. — Последний приобрел сейчас величайшую славу, которую он заслуживает. Если новые литературные произведения поддержат и укрепят ее, то всем нам придется заняться изучением русского языка».

Наряду с гуманистическим пафосом, глубоким социальным и морально — этическим содержанием русской литературы восхищение зарубежных читателей вызвала созданная русскими писателями новаторская форма романа, свободная от привычных шаблонов и «романических» аксессуаров. Отрицательное отношение классиков русского романа к сложившимся литературным шаблонам, их стремление передать самое дыхание «живой жизни», подчинить все композиционные элементы наиболее полному ее выявлению, отказ от заданных догматических, отвлеченных моралистических критериев в оценке героев захватывали в романах Тургенева, Толстого и Достоевского передовых литераторов и читателей Западной Европы и США, представлялись им подлинной революцией в истории жанра.

Свойственное Толстому и другим великим русским романистам пренебрежение внешней эффектностью сюжетного развития, хитроумной и занимательной, искусно построенной и сознательно усложненной фабулой, стремление их строить свои романы так, чтобы их внешне «неправильная» и безыскусственная форма отвечала «неправильности» и безыскусственности самой изображаемой жизни в ее реальном, повседневном течении, с характерным для нее сложным переплетением индивидуальных и общественных судеб, вначале нередко ставили западноевропейских читателей и критику в тупик. Так, М. Арнолд, характеризуя «Анну Каренину» не как «роман» в традиционном смысле слова, а как «кусок жизни», именно в этом предельном стирании привычных граней между литературой и жизнью видел и главный недостаток творческой манеры Толстого. Подобные же упреки — в пренебрежении законами литературной архитектоники, в «недостатке архитектуры» — не раз раздавались на Западе не только по адресу Толстого и Достоевского, но даже по адресу Тургенева, хотя в общем произведения последнего быстрее и легче вошли в литературный обиход Запада, чем романы Толстого и Достоевского. Однако впоследствии за этой лишь кажущейся «бесформенностью» западноевропейская критика постигает (так же как в свое время романтики в драмах Шекспира) присутствие неизвестной ей прежде, но от этого не менее реальной и ощутимой архитектонической целесообразности. Созданная Толстым и Достоевским новая форма романа, с помощью которой писатель стремится как бы охватить и воспроизвести целиком движущийся широкий поток жизни человека и общества со всеми свойственными ему «неправильностями», внезапными перебоями, замедлениями и ускорениями темпа, вызывает теперь горячее восхищение наиболее чутких и передовых представителей мирового искусства, становится для них исходным пунктом в их художественных исканиях.

Возрастающее влияние русского романа явилось, по свидетельству английского писателя Д. Голсуорси, «великим живительным течением в море современной литературы». Высокая идейность русской прозы, ее гуманизм, свойственный ей энциклопедический охват общественной жизни, ее публицистичность и политическая страстность — все эти черты производили огромное впечатление на передовых писателей и читательскую аудиторию Западной Европы. «Та страстная горячность, с которой русские писатели в своих романах стремятся решать проблемы, которые в Западной Европе обычно были достоянием ученого, политика или публициста, оказала живительное и освежающее действие на все литературы Запада» — такова была оценка значения русского романа для мировой литературы, сложившаяся к XX в.

Если Золя видел в Толстом прежде всего «мощного аналитика» и «глубокого психолога», то те зарубежные писатели и критики, которых не удовлетворял реализм Золя и его школы, указывали, что источником превосходства русского реализма над французским являются гуманизм русских романистов и их вера в творческую активность человека. По их мнению, в отличие от французских натуралистов, видевших свою задачу по преимуществу в изображении физической и духовной нищеты, русские романисты, напротив, стремились показать творческие возможности своих героев, их стремление к борьбе, умели вызвать в читателе (даже тогда, когда их герои не могут победить силы враждебных обстоятельств и вынуждены им уступать) гордость за людей, которые способны переносить свои страдания с такой нравственной высотой, стойкостью, не теряя отзывчивости к окружающим. «Он писал романы и драмы, — заметил в 1884 г. о Тургеневе один из его первых американских почитателей Г. Джеймс, — но настоящей, великой драмой его собственной жизни была борьба за лучшее будущее России».

Связь русской литературы с освободительным движением получила отражение в многочисленных отзывах о ней зарубежных писателей и критиков конца XIX в., в том числе в книге испанской писательницы Э. Пардо — Басан «Революция и роман в России» (1887). Отмечая значение литературы в России как передовой общественной силы, Э. Пардо — Басан писала о русском романе: «Русские предъявляют к роману гораздо большие требования, чем мы… Для нас роман — это средство убить время. Для русских это не так. Они требуют, чтобы романист был пророком нового будущего, вождем новых поколений, освободителем от крепостного рабства, борцом с тиранией».

Русский роман, повесть, рассказ, очерк в классических образах запечатлели для народов других стран, для современных и будущих поколений те особенности духовного склада русского народа и его лучших людей, которые в XIX в. способствовали превращению русского революционного движения в передовой отряд международной революции, а в XX в. поставили русский пролетариат и трудящиеся массы России во главе социалистического пролетариата и трудящихся всего мира. Именно эти особенности русской поэзии и художественной прозы сделали ее в глазах передовых умов Запада и Востока, в глазах широких читательских масс всего мира не только одним из самых выдающихся, бессмертных явлений художественной культуры человечества, но и огромной, могучей по своему воздействию на умы жизненной силой.

В конце XIX и в начале XX в. влияние русской литературы стало одним из важнейших факторов, способствовавших в этот период формированию тех писателей Западной Европы и США, которые боролись с идейным и художественным измельчанием современного им буржуазного искусства.

«Русский роман преобразовал роман французский», — писал в 1893 г. французский романист Э. Род. Гуманизм русского искусства, понимание великими русскими писателями своего творчества как «акта человеколюбия» помогли писателям его поколения, по признанию Э. Рода, найти путь к освобождению от эстетизма теории «искусства для искусства» и вместе с тем от бесстрастного объективизма натуралистов.

Огромное освободительное влияние русской литературы переживают в конце XIX и в начале XX в. не только уже сложившиеся писатели старшего поколения, но и молодые — Т. и Г. Манны, Р. Роллан, К. Мэнсфилд, Д. Голсуорси, Т. Драйзер, а позже Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Акутагава Рюнескэ, Г. Маркес и другие многочисленные представители гуманистической литературы Запада и Востока.

«Как эпический писатель, Толстой — наш общий учитель, — писал от имени поколения западноевропейских писателей перелома веков А. Франс, — он учит нас наблюдать человека и во внешних проявлениях, выражающих его природу, и в скрытых движениях его души; он учит нас богатством и силой образов, одушевляющих его творчество; он учит нас безошибочному выбору положений, которые могут дать читателю ощущение жизни во всей ее бесконечной сложности… Толстой дает нам… пример непревзойденного интеллектуального благородства, мужества и великодушия. С героическим спокойствием, с суровой добротой он изобличал преступления общества, все законы которого преследуют только одну цель — освящение его несправедливости, его произвола». «Борцы и герои… мученики великой ответственности перед идеей человечества», по выражению Т. Манна, русские писатели — романисты в условиях того идеологического кризиса, который был вызван эпохой империализма, помогли укреплению линии новой демократической и гуманистической литературы на Западе и в США.

Творчество русских романистов помогло также писателям Китая, Индии и других стран Востока в поисках тех путей, которые вели в этих странах к созданию новой национальной литературы, — литературы, возникшей на основе ломки старых, средневековых литературных традиций, широкого приобщения художника слова к запросам современной социальной жизни своего народа и всего человечества.

«Русская литература, — писал Лу Синь, — раскрыла перед нами прекрасную душу угнетенного, его страдания, его борьбу; мы загорались надеждой, читая произведения сороковых годов. Мы горевали вместе с героями произведений шестидесятников». Из русского классического романа китайские писатели, по свидетельству Лу Синя, «поняли самое важное, что в мире существуют два класса — угнетатели и угнетенные».

В XX в. произведения русских прозаиков переводятся на все основные восточные языки, входят в широкий читательский обиход в Индии, Китае, Корее, Японии, в арабских странах и Латинской Америке. В переводах и популяризации русского классического романа активно участвуют крупнейшие писатели этих стран, в том числе Лу Синь, Премчанд, Р. Тагор.

Русский роман, становясь явлением общеевропейской и мировой культуры, в специфических условиях каждой страны и эпохи воспринимался неодинаково. Вокруг оценки творчества русских романистов на Западе и вообще за рубежом зачастую вспыхивала острая литературная полемика, напряженная идейная и эстетическая борьба, в которой сталкивались между собой передовая и реакционная литературно — эстетическая мысль. На творчество русских романистов, на их художественные принципы стремились по — своему опереться не только представители передовой гуманистической и демократической литературы, но и писатели идейно сложные, противоречивые, а нередко и прямо реакционные. Отсюда большая сложность и многообразие проблем, связанных с изучением судеб русского романа за рубежом, его многообразного влияния на творчество зарубежных писателей — романистов.

Как ни было значительно в конце XIX и начале XX в. влияние русской литературы на литературы других народов, значение ее для прогрессивной культуры человечества в этот период было бы неверно сводить только к этому. Не менее велико было значение ее для революционного движения, влияние на формирование умов передовой демократической и социалистической молодежи во всем мире. Эти стороны идейного и эстетического содержания русской литературы отражены в отзывах о нем крупнейших деятелей международного революционного движения.

Изучая экономическую и социально — политическую жизнь России второй половины XIX в., К. Маркс наряду с русской экономической литературой и публицистикой уделил пристальное внимание «Евгению Онегину» Пушкина, произведениям Гоголя и Тургенева, сатирическим циклам Щедрина. В 1885 г. Ф. Энгельс в письме к М. Каутской отметил идейные и художественные достоинства «превосходных» романов русских писателей — достоинства, ставшие особенно ощутимыми для зарубежного читателя в последней четверти XIX в. на фоне многочисленных симптомов реакционного перерождения и упадка буржуазной культуры в капиталистических странах Западной Европы. Высокую оценку русской литературе XIX в. дали Ф. Меринг, Р. Люксембург, К. Цеткин, Г. В. Плеханов, А. Грамши, Г. Димитров. Широкое и многостороннее освещение вопрос о мировом значении русской классической литературы в начале XX в. получил в работах В. И. Ленина, в особенности в «Что делать?» и в гениальных ленинских статьях о Толстом.

Наряду с творчеством Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, Щедрина с конца XIX в. усиливается влияние на мировую литературу «Былого и дум» Герцена, «Что делать?» Чернышевского, «Записок революционера» П. А. Кропоткина, романов Степняка — Кравчинского и других художественных произведений русских писателей — демократов, в которых выражены идеалы русского революционного движения, образы его непосредственных героических участников. Особенно большое значение эти произведения имели на Западе для радикально настроенной молодежи, для тех писателей западных и южнославянских стран, стран Востока и США, которые в своем творчестве были непосредственно связаны с социалистическим движением.

Исключительно велико было значение творчества русских классиков для развития культуры, литературы, освободительного движения народов России, для культуры зарубежных славянских народов. Под идейным и эстетическим влиянием русской классической прозы в XIX и начале XX в. формировались украинская и белорусская проза, совершалось становление и развитие жанра романа в эстонской и латышской, грузинской и армянской литературах, а также в литературах Польши, Чехии, Болгарии. Г. Сенкевич, Б. Прус, Э. Ожешко в Польше, А. Ирасек в Чехии, И. Вазов в Болгарии сумели во многих своих произведениях живо и творчески воспринять принципы русского реалистического романа и развить их в национальном духе. Созданный Тургеневым образ болгарского революционера — патриота Инсарова — борца за освобождение своей родины от турецкого ига — сыграл исключительную роль в развитии нескольких поколений передовой болгарской (и вообще славянской) молодежи. Еще более глубокий след оставил, по свидетельству Г. Димитрова, в сознании деятелей последующего демократического и пролетарского движения славянских стран Запада образ героя «Что делать?» Чернышевского.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новый период в истории мировой славы, мирового влияния и критического истолкования за рубежом русской классической литературы. В результате победы Октября значение ее для зарубежного читателя неизмеримо выросло.

Русская литература явилась после Октября для миллионов людей во всем мире одним из главных источников приобщения к истории, культурным и литературным традициям, духовным ценностям того народа, который первым совершил у себя на родине социалистическую революцию и открыл человечеству путь к социализму.

В. И. Ленин, говоря о задачах русской социал — демократии и определяя значение революционной теории для марксистской партии, писал в своей книге «Что делать?»: «…роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть сколько — нибудь конкретно представить себе, что́ это означает, пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал — демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70‑х годов; пусть подумает о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература…» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 25).

В этих словах Ленина, позднее гениально развившего мысль о мировом значении русской литературы в своих статьях о Толстом, отразилось сознание живой исторической связи между наследием русских классиков XIX в. и мировой культурой XX в.

Развитие общероссийского литературного процесса

Введение

Н. С. Надъярных

Во второй половине XIX в. в обстановке «перевала русской истории» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 100) — ломки феодальных устоев, становления буржуазно — капиталистической формации — литературы народов России развиваются весьма неравномерно; уровень их слишком различен. Наряду с нарастающим процессом национального утверждения зрелых литератур, охватившим огромные территории Закавказья, Восточной Европы, Прибалтики, тут же можно видеть первые ростки художественной словесности народов Сибири, Алтая, отчасти — Поволжья и Приуралья, Средней Азии и др. Порой даже в пределах одного региона, скажем — восточнославянского, наблюдается неравномерность динамики развития. Исторической разобщенностью объясняются многие сложности развития украинской, а также белорусской литератур. Особенности языковых отношений народов накладывают свой отпечаток на формирование литератур Поволжья — Приуралья, где издавна были смешаны пласты тюркоязычный, монголоязычный и финно — угорский. Литературная жизнь Бессарабии идет в русле общероссийского литературного процесса и — параллельно — развивается молдавская литература в Запрутской Молдове. На западных и южных землях России развивается еврейская литература (на народном языке идиш). В целом же перед нами — чрезвычайно сложная по структуре полиэтническая общность литератур, вмещающая ряд других, не менее структурно сложных литературных общностей, каждая из которых имеет свою национальную родословную.

И все же было бы ошибкой полагать, что все содержание тогдашнего литературного процесса сводится к такой пестроте и «многоярусности». При разноукладности литературной жизни, при разноликости литератур все сильнее начинают проявляться объединительные тенденции, которые и определяют ход общероссийского литературного процесса и обусловливают созвучие его ритмов мировому литературному развитию. Как это ни покажется неожиданным после перечисления стольких несоразмерностей, но именно в рассматриваемый период, в значительной мере благодаря объединительным тенденциям, общероссийский литературный процесс выходит на орбиты мировых контактов и взаимодействий. Русская литература, занимающая в это время одно из ведущих мест среди литератур мира, выполняет также функцию духовного посредничества в этом процессе.

Целая совокупность обстоятельств благоприятствует подобным тенденциям. Сильный толчок был придан им начавшейся ломкой межнациональных перегородок (в том числе и в сфере культуры), вообще свойственной наступлению капитализма. В России ломка протекала бурно, так как шла она здесь по сравнению с Западной Европой с опозданием и совершалась в государстве, жизнедеятельность которого жестко регламентировалась самодержавными имперскими институтами, внедрявшими колониальную политику, социальные и национальные ограничения. Вызревание революции ускорило рост самосознания народов России, интенсифицировало их духовную жизнь и, следовательно, рождение, а в иных случаях — созревание и самоопределение национальных культур.

Расшатывались искусственно возведенные царизмом стены между народами. Развитие капитализма в России, вообще весь ход общественной жизни вели к сближению всех наций и к интенсивному развитию национального самосознания народов.

Второй момент, усиливавший объединительные тенденции, касается особых социальных функций литературы в России. Передовая литература в условиях царизма, пробиваясь сквозь заслоны запретов и восставая против них, была трибуной прогрессивных политических, философских и эстетических идей, ареной острой идеологической борьбы, являясь, по словам И. Франко, «правдивым, сознательным и живым выражением интересов, вкусов и взглядов общественности, сильным двигателем прогресса». В рассматриваемый период эти функции усилились, художественное слово стало действенным проводником идей демократии и гуманизма, способствовало сближению народов и самоопределению культур, противостояло колонизаторской политике. Идеология русской революционной демократии стала явлением поистине интернациональным. Достаточно вспомнить И. Чавчавадзе, А. Церетели, К. Лордкипанидзе, М. Налбандяна, И. Франко, деятельность которых освещена революционно — демократической мыслью, чтобы понять, насколько тесно сопряжены с революционным демократизмом тенденции общественного обновления, прогрессивного понимания национального вопроса, которые отличают развитие грузинской, армянской и украинской литератур тех лет, не говоря уже о самой русской литературе, где эти процессы представлены особенно укрупненно. Влиянием идей Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Герцена отмечены эстетические концепции второй половины XIX в., эволюция художественного сознания, обновленного, повысившего свой гуманистический потенциал.

Весьма примечательна такая черта российского литератора, как универсализм. В его облике нередко совмещались талантливый писатель, крупный общественный деятель и борец с самодержавием, выдающийся ученый и просветитель, будивший народ от спячки и приобщавший его к протесту, науке и цивилизации.

Убедительный пример тому личность Ивана Франко, гениального украинского поэта, публициста, прозаика, драматурга, теоретика искусства, журналиста, ученого — энциклопедиста, с именем которого связаны новые направления и важные открытия в отечественной филологической науке, истории, социологии, этнографии, философии второй половины XIX — начала XX в. Пример его тем более показателен, что со всей непреложностью, причем в самых разных областях духовной деятельности — культурной, научной и политической, подтверждает историческую закономерность преемственности национальных духовных традиций и опыта мировой культуры. Мировой литературный процесс Франко воспринимал в реальном соотношении национальных и интернациональных качеств с позиций преобразующего гуманизма и общечеловечески значимого содержания. Его концепция мировой литературы — а есть все основания говорить о ней — зиждется на новейших открытиях исторической, общественно — философской и эстетической мысли, на утверждении примата преобразующей роли человеческого духа, оплодотворенного точным научным познанием. Неоценим вклад Франко в укрепление русско — украинских и вообще межславянских литературных связей, в изучение романских и германских литератур. Широк диапазон интересов Франко — переводчика, сделавшего достоянием украинского читателя огромное множество произведений мировой поэзии. Наследие Франко разноязычно (кроме украинского он свободно писал на русском, немецком, польском и других языках) и интернационально по самому своему существу.

Тип писательской личности такого рода для второй половины прошлого века необычайно характерен и встречается не только в литературах с богатыми традициями. Универсализм тогдашнего литератора вообще часто был активным стимулом обретения духовной зрелости, духовного прогресса формирующихся национальных культур. В связи с этим нельзя не вспомнить крупнейшего писателя, просветителя казахского народа Ч. Валиханова, стоически преданного делу сближения своей национальной культуры с культурами других народов, и прежде всего — русского, считавшего духовный прогресс для своего народа возможным только в связи с общероссийским освободительным движением. Крупным педагогом, казахским просветителем — демократом, писателем и фольклористом был И. Алтынсарин. И конечно же универсализм в самой высокой степени отличает основоположника казахской реалистической литературы Абая Кунанбаева. Те же черты присущи татарским и башкирским просветителям, ученым и публицистам Ш. Марджани, К. Насыри, М. Уметбаеву, Р. Фахретдинову, которые подготовили появление реализма в литературах Поволжья и вступление их в общероссийский духовный взаимообмен.

Неодномерный, не поддающийся однозначным оценкам общероссийский литературный процесс данного периода должно рассматривать в широком историческом, социально — культурном, философском и эстетическом контексте, в единстве национального и интернационального начал и в совокупности этих факторов находить реальную меру сопоставимости разнохарактерных явлений. Обращаясь ко второй половине XIX в., Ленин определил ее как переходную эпоху в жизни России, как «эпоху подготовки революции» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 19). Она, по его словам, «лежит между двумя поворотными пунктами» русской истории «1861 и 1905 годами» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 38). Динамика истории во многом объясняет особенности и значимость происходящих в литературе перемен. Самый дух времени емко и многообразно отразился во всех литературах, ибо печатью переходности в объемном историческом понимании отмечен весь общероссийский литературный процесс. Эта переходность проявляется в каждой литературе. Она постоянно ощущается даже в самых молодых из них, и главное: в русле этих ведущих тенденций явственно раскрываются доминантные свойства литературного развития. Такого рода доминанты считал чрезвычайно важными в литературном процессе А. И. Белецкий, резко выступавший против механического его членения на отдельные направления и против представлений о простом «чередовании» литературных концепций и смене школ. Он писал: «Нет таких механических изменений, но есть нарастание новых качеств, существуют доминанты, которые определяют — в перспективе будущего — характер данной группы явлений. Надо отличать определяющее от господствующего, и только при этом условии мы подойдем к пониманию закономерностей литературного процесса».

К доминантным явлениям относятся изменения, наблюдаемые прежде всего в художественной концепции человека. Изображая личность как носителя общественных интересов, показывая высвобождение ее из феодальных пут, писатель второй половины века акцентирует прогрессивные факторы совершенствования народного самосознания. Крупнейшим завоеванием литературы стало утверждение социального человека со всей совокупностью определяющих личность национально — психологических черт. Здесь особенно сказалось влияние революционного демократизма, а на последующих этапах для ряда литератур — и социалистических идей. В ряде литератур в 90‑е годы появляются пролетарские писатели, а с ними — и первые образы рабочих в литературе. Симптоматично, что даже те литературы, которые в этот период только обретают статус литератур светских (татарская, башкирская и др.), новое бытование начинают с познания человека реального и вырабатывают свои критерии в преодолении абстрактно — аллегорических и религиозных его трактовок. Правда, это никак не означает полного освобождения литератур от догматических мотивов или единства эстетических позиций писателей — общероссийский литературный процесс развивается сложно, в подъемах и спадах, в антиномиях формирования новых платформ.

В качестве доминантного явления выступает также повышенный интерес к проблемам народности, национальной самобытности литератур и вместе с тем к опыту других литератур России. (Упомянем в этой связи, в частности, активизацию русско — украинских, молдавско — русско — украинских и других литературных связей.) Побудительные причины такого интереса были разными, национальные градации здесь особенно ясны. Борьба за народность и национальную самобытность литератур в условиях царизма и формирования капиталистических отношений тесно переплеталась с процессами национальной консолидации и роста национального самосознания народов, часто была борьбой за сохранение национальной культуры и за само право ее существования. Поэтому совершенно естествен и ее высокий идеологический накал, и тот большой общественный резонанс в противостоянии шовинизму и различным унификаторским стремлениям, который она вызывала.

Протест против устаревших эстетических и этических норм, стремление к освобождению национальной культуры от гегемонии прибалтийских помещиков и царской «опеки» выражало движение младолатышей (Латвия), близкое по своему преобразующему характеру движению «Молодая Германия» и тесно связанное с русской передовой демократической культурой. После репрессий, последовавших за подавлением восстания 1863 г. в Литве и Польше, и почти двадцатилетнего застоя как зрелое национальное искусство слова в острых идейных столкновениях формируется литовская литература, расширяющая контакты с другими литературами, в частности с русской, польской и немецкой. Неотрывно от национально — освободительного движения к концу XIX в. закладываются основы национальной эстонской литературы, набиравшей ускоренный темп. Борьба за национальное самоопределение, размежевание демократической и либеральной группировок, в результате которого на смену шляхетской революционности приходит революционный демократизм, способствовали созреванию национальной белорусской литературы, в середине XIX в. уже переставшей быть рукописной и анонимной. Во всех этих литературах, отмеченных ускоренным развитием, к концу XIX в. преобладает реализм.

С точки зрения нарастания доминантных качеств, изменения, происходящие в сферах реализма, вообще чрезвычайно существенны. Взять хотя бы такой момент, как появление в конце XIX в. новых взаимозависимостей романтического и реалистического начал в творчестве целого ряда художников (М. Горького, Яна Райниса, Леси Украинки, И. Франко и др.), а также — формирование в начале XX в. новых черт критического реализма (литературы русская, украинская, грузинская и др.).

Развитие реализма — магистраль зрелых литератур, даже если порой его сопровождают явления иного плана (например, в армянской литературе, в частности в драматургии, наблюдается в это время движение от классицизма к романтизму). Азербайджанская литература, миновавшая последовательную смену классицизма и сентиментализма, к концу века тоже имеет богатый опыт реализма самых разных типов — просветительского, а затем критического, формировавшегося в трудной атмосфере феодально — патриархальных отношений. В рассматриваемый период в ней продолжают развиваться ее давние восточные традиции, существен и интерес к актуальным «общевосточным» проблемам, например к проблеме будущего мусульманских народов, путей их культурного прогресса. Но столь же отчетлив и ее решительный поворот к европейскому и русскому эстетическому опыту, давший любопытный и плодотворный синтез национальных традиций и достижений мировой культуры. В азербайджанской литературе, испытавшей в течение веков влияние суфизма и других традиционных восточных философских учений, во второй половине XIX в. появляется такая яркая фигура, как М. Ф. Ахундов, взгляды которого основываются на материалистическом мировосприятии. Ахундов, прочно связанный как с Европой, так и с Востоком, отстаивает в своем творчестве те европейские формы жизни и мышления, которые помогают освобождаться от феодально — патриархального застоя и деспотизма, способствуют начертанию путей приобщения народа к просвещению и цивилизации. Европейская культура, в частности опыт русской литературы, укрепляет в его творчестве реалистические тенденции, принципы исторической и национальной конкретности в изображении действительности.

Каков же смысл доминантных явлений, о которых идет речь? Каков их генезис? Многое объясняет история, особенности совместного существования и борьбы против царизма многочисленных народов России, общность социально — жизненных условий. Но это лишь одна сторона дела. Динамика литературного процесса обусловлена достаточно обширным кругом зависимостей и связей, которые действуют внутри общероссийской литературной системы. Это система новая, заметно отличающаяся от устойчивых древних и средневековых литературных систем динамизмом и многоплановостью структуры, способная вмещать в себя и трансформировать разновременные и разнонациональные эстетические ценности и «настроения» на их взаимообмен. Речь идет прежде всего о таких законах этой системы, как выравнивание уровней литературного развития, а также ускоренное развитие литератур. С позиций одной литературы и «беглого» взгляда не постичь закономерностей общероссийского литературного развития. На передний план неизбежно выступят парадоксы, чересполосица и зигзаги. С позиций же системы видно, как в противоречиях и сложностях, преодолевая огромные трудности самого разного характера — общественно — политического, социального, эстетического, слагаются общие закономерности, типологически перспективные черты. Особую роль при этом играет фактор взаимного литературного влияния, влияния прогрессивного, год от года все более разветвляющегося и охватывающего все новые литературы. Под воздействием, в частности, русской литературы усиливается духовный потенциал художников слова, активизируются межлитературные связи, происходит ряд существенных структурных преобразований (жанровый состав, образный строй), стимулируется становление новых литератур. Плодотворное воздействие оказала русская литература также на формирование российского просветительства и конечно же на развитие реализма. Влияние русской литературы обычно выступает в сложном сплаве с воздействием национальных факторов (фольклор, национальные литературные традиции и т. д.).

В закономерных, исторически обусловленных, эстетически сложных соотношениях общих и национально — специфических черт общероссийской литературной системы коренятся объяснения особенностей и путей ее развития во второй половине XIX в.

Глава 1. Украинская литература

А. Е. Засенко

Во второй половине XIX в. украинская литература развивалась в невероятно трудных условиях борьбы за свое существование, гнета и гонений как со стороны царизма, так и со стороны правительственных органов Австро — Венгрии. Тем не менее в этот период ее развитие было ознаменовано серьезными достижениями. В 70–90‑е годы интерес к украинской литературе в просвещенных кругах русского и вообще российского общества (грузинского, армянского, белорусского, литовского, латышского, эстонского и др.) все возрастал. Многие представители передовой русской (Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Тургенев) и зарубежной (Фрич, Вазов, Ожешко) культурно — общественной мысли в меру своих сил поддерживали украинскую литературу, вставали на защиту ее жизненных прав.

Это относится, в частности, к творчеству Марко Вовчок (М. А. Вилинская — Маркович (1833–1907) писала на украинском и русском языках), которая развивала традиции Шевченко и которую поэт назвал своей литературной дочерью, кротким пророком и обличителем жестоких нравов крепостников. Народные рассказы писательницы, появившиеся в конце 50‑х и в 60‑е годы, были встречены с большим интересом. Творчество Марко Вовчок отличала социальная острота, ей были свойственны в то же время романтически окрашенное мировосприятие и щедрое использование поэтики народного творчества. В ее многочисленных рассказах, исторических повестях («Кармелюк», «Маруся»), сказках («Девять братьев и десятая сестрица Галя»), «Червонный король»), а также в написанных на русском языке романах и повестях 60–80‑х годов («Жили да были три сестры», «Записки причетника», «Живая душа», «В глуши», «Отдых в деревне») созданы глубокие народные характеры, в частности женские. Выразительны также типы помещиков — крепостников, клерикалов, прекраснодушных либеральных краснобаев и разного рода ренегатов — перерожденцев. Социальная сторона ее творчества близка произведениям Герцена, Некрасова, Салтыкова — Щедрина, изображенные ею картины украинской и русской природы, мягкость и лиричность в обрисовке положительных характеров сродни Тургеневу. А такие отличающие Марко Вовчок черты, как социальная сатира, эзоповские иносказания, народный юмор, дают основание считать ее видной продолжательницей традиций Гоголя в украинской и русской литературах второй половины XIX в.

Следующий шаг вперед в развитии критического реализма в украинской прозе сделал писатель — демократ, разночинец по происхождению А. Свидницкий (1834–1871), автор первого в украинской литературе социально — бытового романа — хроники «Люборацкие» (1861–1862). Хотя произведение увидело свет только через четверть столетия после написания, его роль в украинском литературном процессе значительна: критика антинародной, антигуманной системы воспитания юношества, разоблачение клерикализма и национального нигилизма были актуальными для украинского общества и в 80‑е годы XIX в., когда И. Франковпервые опубликовал этот роман.

Наметившееся еще во второй половине 40‑х годов размежевание демократического и либерально — буржуазного течений в культурно — общественной и литературной жизни на Украине к 60‑м годам определилось вполне четко. Борьба между ними все усиливалась, часто приобретала весьма острый характер.

С либерально — буржуазных, во многом противоположных Шевченко позиций выступал П. Кулиш (1819–1857), поэт, прозаик, драматург, критик, фольклорист, историк. В разной степени его консервативные взгляды разделяли Ганна Барвинок (А. Белозерская — Кулиш, 1828–1919) — автор этнографически — бытовых рассказов из жизни женщин — крестьянок, А. Стороженко (1805–1874) — незаурядный рассказчик — юморист, изобретательный интерпретатор исторических преданий, фольклорных мотивов и образов, А. Конисский (1834–1900) — поэт, прозаик, публицист, критик, первый биограф Т. Шевченко, бывавший, по определению И. Франко, «и в рядах радикалов и в рядах их противников». Определяющими в их творчестве были либерально — буржуазные тенденции. Их можно видеть, в частности, в творчестве Кулиша, они проявились в его исторических и публицистических трудах, поэзии, а также в прозе, например в историческом романе — хронике «Черная рада» (1857), первом в украинской литературе крупном произведении на историческую тему. Положительную роль Кулиш сыграл как издатель первого полного собрания сочинений Гоголя, рассказов Марко Вовчок и других украинских писателей, а также как переводчик на украинский язык произведений зарубежных классиков (Шекспира, Байрона, Шиллера, Гёте, Гейне и др.).

Еще при жизни Шевченко и вскоре после его смерти сформировалась целая плеяда поэтов, подражавших ему, хотя наряду с ними начали свою творческую деятельность и немало самобытных мастеров слова (К. Щоголив, Л. Глибов, С. Руданский, И. Манжура и др.).

По определению И. Франко, одним из «наиболее талантливых украинских поэтов среди появившихся после смерти Шевченко» был С. Руданский (1884–1872), автор лирических (элегия «Повей, ветер, на Украину» стала народной песней) и гражданских стихов («Наука», «Гей быки!» и др.), а также юмористических «спивомовок» — присказок, созданных по мотивам народных анекдотов, шуток и притч. Руданский был также талантливым переводчиком.

Видное место среди поэтов занимает Л. Глибов (1827–1893). Его еще при жизни называли украинским Крыловым. Подлинно народный характер носят его многочисленные басни, лирические стихотворения (одно из них «Стоит гора высокая» стало народной песней). В 1861–1862 гг. Глибов издавал еженедельник «Черниговский листок», сыгравший заметную роль в украинской культурно — общественной и литературной жизни начала 60‑х годов.

Во время польского национально — освободительного восстания 1863–1864 гг. и вслед за его подавлением царское правительство ужесточило притеснения культур народов России, в том числе и украинской. В июле 1863 г. был введен в действие позорнейший циркуляр, подписанный с «монаршего благословения» министром внутренних дел П. Валуевым, где утверждалось, что «никакого малороссийского языка не было, нет и не может быть», и поэтому издание книг на этом языке запрещалось. В крайне трудных условиях, из — за отсутствия украинских периодических изданий на восточных землях, одни писатели прекратили литературную деятельность, другие стали писать на русском языке (Д. Мордовцев, А. Стороженко), некоторые печатали свои произведения в западноукраинских журналах и газетах.

Общественно — политические условия на западных украинских землях, находившихся под властью Австро — Венгрии, также были крайне неблагоприятными для развития украинской литературы. Начавшееся в 60‑е годы некоторое оживление в культурной и литературной жизни Галиции сопровождалось острыми идейно — политическими противоречиями, борьбой и спорами о путях развития литературы, театра, искусства, об украинском литературном языке. В результате борьбы возникли два буржуазно — монархических течения — народовцы (с ориентацией на австро — венгерскую конституционную монархию) и москвофилы (с ориентацией на русский царизм). В культурно — общественной жизни Галиции, Буковины и Закарпатья эти течения занимали господствующее положение на протяжении всей второй половины XIX и начала XX в. В принципиальных вопросах, касающихся интересов народа, оба течения отстаивали консервативные, а часто и явно реакционные, угодные русскому самодержавию, австро — венгерскому правительству, или откровенно националистические антинародные позиции. В их ведении находились многочисленные периодические издания, культурно — просветительные и научные общества, разного рода объединения, значительные материальные средства.

Большую популярность, например, имели народовское общество «Просвита» и «Литературное общество им. Т. Г. Шевченко», созданное в 1873 г. В их деятельности благодаря влиянию прогрессивных общественных сил (во главе с И. Франко) были и положительные стороны, способствовавшие развитию народного просвещения, науки и литературы. Положительным было также то, что в народовских изданиях «Вечерницы», «Мета» («Цель»), «Нива», «Правда», «Зоря» и др. было опубликовано значительное количество произведений, занявших заметное место в украинской литературе.

Передовые деятели русской и украинской литератур резко критиковали и москвофилов и народовцев, поддерживая демократические силы, отстаивая общность задач прогрессивных сил украинской и русской литератур, и необходимость выработки украинского литературного языка, основы которого заложили Котляревский, Квитка — Основьяненко, Шевченко, Марко Вовчок и др. О значении прогрессивных явлений русской общественно — политической и художественно — эстетической мысли для украинской литературы много и с большой страстностью писали И. Франко, М. Драгоманов, М. Павлык, П. Грабовский, И. Билык и др. В статье «Формальный и реальный национализм» Франко отмечал: «Если произведения литератур европейских нам нравились, волновали наш эстетический вкус и нашу фантазию, то произведения русских писателей мучили нас, пробуждали нашу совесть, пробуждали в нас человека, пробуждали любовь к обездоленным и обиженным».

Франко прекрасно понимал историческую общность судеб украинского и русского народов, отстаивая необходимость их культурных взаимосвязей, подчеркивая, что «русский народ создал духовную, литературную и научную жизнь, которая также тысячными потоками непрерывно влияет и на Украину, и на нас».

В 60–80‑е годы важную роль в возрождении народного самосознания на Буковине сыграл талантливый писатель — демократ, выходец из крестьянской среды Ю. Федькович (1834–1888). В своих стихотворениях и поэмах («Дезертир», «Довбуш» и др.), в рассказах и повестях («Повести Осипа Федьковича», 1889) он развивал традиции Шевченко и Марко Вовчок, широко использовал богатства украинского фольклора и языка, был подлинно народным певцом («буковинским соловьем») карпатских верховинцев — гуцулов. В 1885–1888 гг. Федькович редактировал газету «Буковина» — одно из первых в этом крае украинских периодических изданий, сыгравшее в то время, и особенно во второй половине 90‑х годов, положительную роль в общеукраинской культурно — общественной и литературной жизни.

В крайне сложных и неблагоприятных общественно — политических условиях развивалась литература в Закарпатье, где в среде просвещенной верхушки, состоявшей почти полностью из духовенства, царили взгляды реакционного москвофильства, презиравшего украинский народ, его язык, быт и обычаи. В этой атмосфере жил и работал талантливый поэт, прозаик, драматург и педагог А. Духнович (1803–1865). Известную ценность представляют прежде всего те произведения Духновича и его современников (А. Павловича, А. Митрака и др.), в которых выражена идея единства восточных и западных украинских земель.

В конце 60‑х и в первой половине 70‑х годов сравнительно успешно развивались украинские фольклористика и этнография, не запрещенные в ту пору царизмом. Именно тогда были изданы собрания произведений народного творчества. Однако деятельность украинских ученых в области фольклористики и этнографии вскоре была пресечена правительственными мерами. 18 мая 1876 г. появился подписанный императором Александром II в г. Эмсе (Германия) строжайший указ, запрещавший издавать украинские фольклорные материалы и исторические документы, исполнять в концертах народные песни, читать публично произведения украинских писателей, показывать на сцене украинские пьесы, вывозить за границу и ввозить из — за границы украинские издания, переводить на украинский язык произведения русской и зарубежной литератур. Вслед за появлением Эмсского указа подверглись полицейским преследованиям многие деятели украинской культуры и среди них литературный критик, фольклорист, общественный и культурный деятель М. Драгоманов (1841–1895).

В деятельности М. Драгоманова, длившейся с 60‑х до середины 90‑х годов (она не была лишена идейных противоречий и ошибок, особенно по национальному вопросу), весьма ценной была пропаганда передовой русской культуры и литературы. На некоторые работы Драгоманова («Турки внутренние и внешние», доклад Парижскому конгрессу культуры в 1878 г.; «Украинская литература, преследуемая русским правительством», сборники «Громада» и др.) обратил внимание К. Маркс, эти работы сохранились с его пометками. Об отдельных работах М. Драгоманова позже положительно отзывался Ленин, в то же время остро критикуя его ошибочные взгляды, например его национальную ограниченность в оценке польского восстания 1863 г.

Хотя в 70–80‑е годы украинская литература пребывала почти на нелегальном положении, развитие ее не приостановилось. Вопреки политике царизма она крепла и обогащалась новыми произведениями во всех родах, видах и жанрах. Значительного уровня в 70–90‑е годы достигла на Украине филологическая наука, в частности литературная критика, фольклористика, языкознание (труды Н. Петрова, А. Потебни, П. Житецкого, Н. Дашкевича, И. Франко и др.).

В противовес либерально — буржуазной критике 70–90‑х годов (Н. Костомаров, Е. Огоновский, П. Кулиш, А. Конисский и др.) и критике воинственно — идеалистической, клерикально — консервативной выступили деятели радикального, демократического направления (О. Терлецкий, В. Навроцкий, И. Павлык и др.), придерживавшиеся по многим вопросам революционно — демократических взглядов. Они ориентировались на высказывания об украинской литературе Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Шевченко, поддерживали писателей демократического направления. Особенно ценной была их роль в борьбе против национально — ограниченного толкования наследия Шевченко, эпигонского подражания его поэтике, а также против провинциализма в определении перспектив национальной литературы. Значительным культурно — общественным событием явилось издание «Кобзаря» Т. Шевченко в двух томах (Прага, 1976), в котором были помещены также произведения, запрещенные царской цензурой.

В развитии научно — критической мысли на Украине большая заслуга принадлежит И. Франко. Он активно воспринял и развил идейно — эстетические принципы Шевченко и русских революционных демократов, испытал влияние марксизма, заложил основы научной филологии. Многочисленные исследования Франко, статьи, отклики на текущие явления литературной жизни, труды по истории и теории литературы, по вопросам эстетической мысли и фольклористике и ныне представляют большой научный интерес.

Из — за преследований украинской литературы царизмом подавляющее большинство произведений восточноукраинских писателей публиковалось на страницах западноукраинских периодических изданий 70–90‑х годов народовского и особенно демократического и революционно — демократического направлений, в которых большую роль играли Франко, Павлык и их единомышленники. Известную положительную роль сыграли изредка выходившие в восточной Украине альманахи и антологии («Луна», «Рада», «Нива», «Степь», «Складка»), ежемесячный исторический, этнографический, беллетристический журнал «Киевская старина», орган либерально — буржуазного направления, издававшийся в Киеве на русском языке. Постепенно он превратился в украинский историко — научный фольклористический и литературный орган, в котором были опубликованы ценнейшие исторические и историко — литературные архивные материалы, памятники древней письменности и литературное наследие классиков новой украинской литературы (И. Котляревского, Г. Квитки — Основьяненко, Т. Шевченко, Марко Вовчок и др.), а также научные исследования в области гуманитарных наук и множество публицистических, литературно — критических статей и художественных произведений как на русском, так и на украинском языках. Важное значение имели издания Научного общества им. Шевченко (с 1873 по 1893 г. — Литературное общество им. Т. Г. Шевченко) во Львове.

Особое место в украинской литературе занимает в этот период реалистическая проза, наиболее заметными представителями которой выступили И. Нечуй — Левицкий (1833–1918) и Панас Мирный (1849–1920) — крупные мастера изображения народной жизни.

Автор более пятидесяти очерков, рассказов, повестей и романов Нечуй — Левицкий развил и обогатил критический реализм в украинской литературе. В своей прозе («Микола Джеря», 1878; «Бурлачка», 1880; «Семья Кайдаша», 1879; «Тучи», 1874; «Над Черным морем», 1890) он создал образы людей труда — униженных и бесправных в условиях крепостного строя и в пореформенную эпоху. Социально значимый этнографизм, яркое бытописание, социально — психологическая выразительность характеров, мастерство живописания родной природы — таковы наиболее характерные черты стиля Нечуя — Левицкого, которого Франко считал одним из наиболее глубоких знатоков украинского крестьянства.

Этапным явлением стало творчество Панаса Мирного (А. Я. Рудченко) — крупнейшего представителя критического реализма в украинской прозе, выразителя дум и чаяний революционной демократии послереформенной эпохи. Его произведения — социальный роман «Разве ревут волы, когда ясли полны?» (создан совместно с братом — И. Билыком, вышел в 1880 г. в Женеве), повести «Голодная воля» (написана в начале 80‑х годов, впервые вышла в советское время), «Товарищи» (1875), рассказы, очерки, драмы («Лымеривна», 1892; и др.), социально — психологический роман — эпопея «Гулящая» (первые две части вышли в 1883–1884 гг., полностью роман опубликован после смерти автора) представляют своеобразную художественную летопись украинского общества почти за два столетия, вплоть до начала XX в.

Искусство критического реализма проявилось особенно полно у Панаса Мирного в изображении классового расслоения крестьянства в условиях капитализма, в разоблачении хищничества кулаков, сельской и городской буржуазии, в психологически тонком изображении народных характеров — людей со сложными и в конечном счете трагическими судьбами (Чипка в романе «Разве ревут волы, когда ясли полны?», Христя в романе «Гулящая» и др.).

Заметный вклад в развитие украинской прозы 70–90‑х годов внесли М. Старицкий (1840–1904), автор многих весьма популярных русских и украинских исторических повестей и романов («Перед бурей», «Буря», «Осада Буши» и др.), Б. Гринченко (1863–1910) — автор, снискавших себе широкую известность повестей («Среди темной ночи», «Под тихими вербами», «На распутье») и рассказов, а также писатели либерально — буржуазного направления, работавшие на Восточной Украине — Олена Пчилка (О. П. Косач), А. Конисский и др. Творчество этих и менее примечательных прозаиков, разных по своим идейно — эстетическим позициям и художественным приемам, способствовало расширению тематических границ украинской прозы, обогащению ее содержания и формы. В лучших своих образцах и определяющих тенденциях украинская проза прочно стояла на позициях критического реализма, народности, демократизма.

О том же свидетельствует творчество западно — украинских прозаиков: М. Павлык (1853–1915) в рассказах и повестях («Юрий Кулик», «Татьяна Ребенщук», «Пропащий человек», «Вихора») разоблачает австро — венгерский милитаризм, реакционность буржуазной галицийской интеллигенции, ханжество духовенства. О тяжелой судьбе трудящейся женщины рассказывает Н. Кобринская. Изнурительный труд рабочих — нефтяников Борислава и Дрогобича рисует С. Ковалив. Рассказы и повести Е. Ярошинской повествуют о деморализующем влиянии австрийской армии на крестьянских сыновей, о жестоком социальном и национальном гнете на Буковине в конце XIX — начале XX в.; Т. Бордуляк описывает в своих рассказах (сб. «Ближние») жизнь крестьянской бедноты и батрачества, бедствия украинских эмигрантов — переселенцев в США и Канаде. Следует упомянуть здесь также ранние произведения О. Маковея, А. Чайковского, Д. Лукияновича, литературная деятельность которых достигла расцвета на рубеже веков.

Названные писатели и последующее поколение деятелей украинской литературы в разной степени во всех родах и жанрах испытали на себе влияние Ивана Франко (1856–1916), почти сорок лет стоявшего во главе украинской литературы, объединявшего передовые писательские силы восточных и западных земель. Поэт, прозаик, драматург, литературный критик и историк литературы, публицист, социолог — мыслитель, фольклорист, этнограф, политический и выдающийся культурно — общественный деятель, организатор многих изданий, И. Франко сыграл поистине историческую роль в борьбе украинского народа за свое социальное и национальное освобождение. Принимая непосредственное участие в революционно — освободительном движении в Галиции, писатель своей многогранной энциклопедической деятельностью определил целый этап в духовной культуре украинского народа.

Унаследовав традиции Шевченко и восприняв идеи русской революционной демократии, высокоодаренный сын крестьянина — кузнеца из Подкарпатья, Иван Франко выступил новатором во многих жанрах литературы. В прозаических, поэтических, драматических и публицистических произведениях он показал процессы, происходившие в общественной жизни Галиции в последней четверти XIX и в первые десятилетия XX в. В многочисленных (более ста) рассказах (сб. «Борислав», 1877; «В поте лица», 1885, и др.), в повестях («Boa constrictor», 1878; «Захар Беркут», 1883), романах («Борислав смеется», 1880–1881; «Лель и Полель» — последний на польском языке, написан в 80–90‑е годы, издан посмертно) Франко отразил жизнь, быт и психологию многих слоев общества, раскрыл социально — политические причины дифференциации крестьянства и пролетаризации бедноты, показал возникновение первых отрядов рабочего класса и зарождение начальных, стихийных форм его борьбы, политического самосознания пролетариев. Франко был певцом труда, силы рабочего коллектива, народных масс, стремившихся к свободе. Произведения писателя проникнуты уничтожающей критикой государственных и политических институтов, нравственных и морально — этических устоев капиталистического общества, церкви. В них показан народ как движущая сила истории. «Литература, стоящая над партиями, — утверждал писатель, обращаясь к своим идейным противникам, — это только ваш сон, это ваша фантазия, на деле такой литературы не было никогда». И дальше: «У нас единственный эстетический кодекс — жизнь».

Крупнейшим событием украинской поэзии стал выход в свет сборника стихотворений и поэм И. Франко «Вершины и низины» (1887), главный герой которого — рабочий — пролетарий. Франко ломал привычные каноны и обогатил украинскую поэзию в тематическом, жанровом и стилевом отношениях. Вдохновленные революционной борьбой трудящихся, поэтические произведения этого и последующих сборников («Увядшие листья», 1896; «Мой Измарагд», 1898; «Из дней печали», 1900; «Semper tiro», 1900, и др.), а также поэмы («Панские забавы», «Похороны», «Иван Вишенский», «На Святогорской горе», «Смерть Каина» и др.) поставили его имя в ряд самых крупных поэтов мировой литературы конца XIX — начала XX в. Главной в поэтическом творчестве Франко была проблема героя и массы, личности и коллектива, вождя и народа.

Одновременно с Франко в украинской поэзии с большим или меньшим успехом трудились многие другие украинские поэты 70–90‑х годов (М. Старицкий, И. Манжура, Б. Гринченко и П. А. Грабовский) — люди разной жизненной судьбы, в поэтическом творчестве которых, однако, есть немало общих мотивов. Особенно близко для них понимание общественной роли художественного слова, страстное желание видеть народ свободным.

Благодаря намного возросшей, по сравнению с предыдущими периодами, переводческой практике, украинские читатели знакомились с лучшими произведениями мировой художественной мысли, в практике перевода совершенствовался и обогащался украинский литературный язык. Огромное внимание переводам уделял Франко. Он создал целую библиотеку мировой поэзии в своих переводах. В области перевода плодотворно работали также М. Старицкий, П. Кулиш, Б. Гринченко, В. Самийленко, А. Крымский, М. Вороный, Леся Украинка.

Франко писал, что передача произведений «разных веков и народов на родном языке обогащает душу целой нации, приобщая ее к таким формам и выражениям чувств, которых она прежде не имела, возводя золотой мост понимания и сочувствия между ними и далекими людьми, древними поколениями».

В 70–90‑е годы появляется все больше переводов произведений украинских писателей на славянских и других языках; заметно усилились связи украинской литературы с белорусской, грузинской, армянской, с литературами народов Прибалтики.

Зрелость и оригинальность украинской литературы проявилась также в бурном развитии драматургии и театра. В условиях, когда указом 1876 г. были запрещены «разные сценические представления и чтение на малороссийском наречии», когда в тайном циркуляре министра внутренних дел в октябре 1881 г. строго предписывалось «совершенно запретить устройство специально малороссийских театров и создание трупп для исполнения пьес исключительно на малороссийском наречии», театральная жизнь преодолевала огромные трудности. Но деятели украинского театра, утвердившегося на позициях реализма и народности, шли по избранному пути (М. Кропивницкий, М. Старицкий, И. Карпенко — Карый (И. Тобилевич), М. Заньковецкая, Н. Садовский, П. Саксаганский и др.). Развитие сценического искусства остро поставило вопрос о необходимости обновления репертуара и обогащения его пьесами из народной жизни. Ограниченные правительственными предписаниями в выборе тем (ценой огромных усилий было получено разрешение ставить украинские пьесы, но только на темы сельского быта), лучшие украинские драматурги проявили поистине виртуозную творческую изобретательность, сумев создать на эту тему ряд выдающихся произведений.

Более сорока драм, комедий, водевилей написал М. Кропивницкий (1840–1910) («Дай сердцу волю, заведет в неволю», «Пока взойдет солнце, роса глаза выест», «Мироед, или Паук» и др.). В центре его пьес — социальные конфликты в украинском послереформенном селе, непримиримость классовых интересов, разоблачение морали богатых и утверждение душевной красоты крестьян.

М. Старицкий (1840–1904) начал свою драматургическую деятельность с обработок пьес своих предшественников и современников, а также с инсценировок произведений украинских, русских и зарубежных авторов. Но перу драматурга принадлежит и немало оригинальных пьес («Не суждено», 1881; «Ой, не ходи, Грицю, да на вечерницы», 1887, и др.).

Старицкий постоянно обращался к фольклору, народным обычаям, обрядам, хореографии, песням, думам. Он изображал противоборствующие чувства, тяготел к трагедийному осложнению психологических конфликтов, утверждал справедливость и осуждал социальное зло. В его комедиях и водевилях господствует искрометный, подлинно народный юмор.

Крупнейшим явлением украинской драматургии этого периода стало творчество И. Карпенко — Карого (И. Тобилевича, 1845–1907). В статье — некрологе Франко писал, что он «был одним из отцов нового украинского театра, выдающимся артистом и притом великим драматургом, равного которому нет в нашей литературе».

Проникновенный аналитик, вникающий в самое существо социальных процессов, происходивших под влиянием развития капитализма во всех слоях украинского общества второй половины XIX в., И. Карпенко — Карый создал в социально — бытовых и психологических драмах («Батрачка», «Бесталанная», «Над Днепром»), в остросатирических комедиях («Умный и глупец», «Мартын Боруля», «Сто тысяч», «Суета», «Хозяин»), в пьесах на исторические темы («Бондаривна», «Злая искра поле сожжет и сама исчезнет», «Савва Чалый» и др.) множество разнообразных типов и характеров. Наряду с образами «могучего народного борца» (И. Франко) Опанаса, батрачки Харитины, самоотверженного патриота Гната Голого в его пьесах предстает также целая галерея сельских и волостных старшин, стяжателей, разбогатевших на эксплуатации бедноты (Боруля, Калитка, Пузырь), интеллигентов, оторвавшихся от народа (Михаил и Петро Барильченки), предателей родной земли (Савва Чалый). Пьесы драматурга, построенные на жизненных конфликтах, сценичны, богаты бытовыми деталями, автор создает социальные и психологически убедительные образы, выразительно передает национальный колорит.

Весомый вклад в развитие украинского театра и драматургии внес И. Франко. В многочисленных статьях («Украинский театр в Галиции», «Украинская литература в Галиции за 1886 г.», «Наш театр», «Галицийско — украинский театр» и др.) он с революционно — демократических позиций рассматривает основные вопросы теории и практики сценического искусства, которые успешно реализует в своем творчестве. Франко считал, что театр должен быть школой жизни, что он обязан изображать, анализировать, публично критиковать недостатки общества, а не ограничиваться осмеянием отдельных мелких пороков и недостатков. Острым драматизмом жизненных коллизий отличаются его одноактные пьесы («Последний крейцер», «Будка № 27», «Каменная душа», «Мастер Чирняк»), а также четыре крупных драматических произведения («Украденное счастье», «Рябина», «Сон князя Святослава», «Учитель»). Особое место в истории украинского театрального искусства заняла социально — психологическая драма Франко «Украденное счастье» (1894). Знание народной жизни позволило драматургу раскрыть в ней социально — экономические, политические и нравственно — бытовые условия формирования сильных, незаурядных характеров галицийских крестьян Анны и Миколы Задорожных, жандарма (в прошлом также крестьянина) Михайла Гурмана, поднять изображение их личных взаимоотношений на уровень социальных обобщений.

Утвердившись на позициях реализма и народности, украинская драматургия и театр 70–80‑х годов заложили прочные традиции, развитые на последующих этапах украинской литературы. В конце XIX в. достигла также высокого уровня украинская критическая и эстетическая мысль. Работы И. Франко, М. Павлыка, П. Грабовского, О. Терлецкого и других отмечены воздействием революционных освободительных идей, в некоторых случаях — идей научного социализма.

Крайне трудными, сложными и неблагоприятными были исторические и общественно — политические условия, в которых развивалась украинская литература во второй половине XIX в., и, несмотря на это, она имела выдающиеся достижения в поэзии, прозе и драматургии. В статье «Интернационализм и национализм в современных литературах» (1898) И. Франко писал: «Только тот писатель может иметь ныне значение, который способен и умеет сказать всему просвещенному человечеству какое — то слово о великих вопросах, волнующих душу этого человечества, да и к тому же сказать это слово в форме, наиболее отвечающей его (писателя) национальному характеру. И лишь такой писатель будет одновременно понятен и интересен не только для своих ближайших земляков, но и для всего цивилизованного мира, ибо все найдут в его произведениях, какой бы необычной и оригинально — национальной ни была бы их форма (возьмем, к примеру, произведения нашего Шевченка, англичанина Диккенса, американца Марка Твена, венгра Миксата или черногорца Йозаковича), те самые чувства, сомнения, страдания, симпатии, которые образуют суть души современного образованного человека».

Украинская литература второй половины XIX в. сумела сказать цивилизованному человечеству многое о многом. «Знаменитые имеете таланты, — писала Элиза Ожешко в письме И. Франко 8 апреля 1886 г. — Чем больше читаю, тем сильнее ощущаю удивительное наслаждение и поэтичность этой украинской литературы. Чистая она, как кристалл, теплая, как летний вечер, неожиданно оригинальная, ни на какую другую, известную мне, не похожая».

Глава 2. Белорусская литература

А. И. Мальдис

Во второй половине XIX в. белорусская литература развивалась в крайне неблагоприятных условиях социального и национального угнетения. Однако в ней происходили глубинные процессы, связанные с утверждением новой, революционно — демократической идеологии, принципов критического реализма.

В этот период на волне антикрепостнического и национально — освободительного движения в литературе наблюдается значительное оживление. Особенно наглядно это проявилось в период польского восстания 1863 г. Однако поражение восстания, в котором приняли участие ведущие белорусские писатели того времени, и последовавшие за ним репрессии, по существу, приостановили развитие литературы на два десятилетия. Новый подъем начался на рубеже 80–90‑х годов, когда в литературу пришли Ф. Богушевич, Я. Лучина, А. Гуринович и другие писатели — демократы. В самом же конце столетия вновь заметен некоторый спад.

В 50‑х — начале 60‑х годов в белорусской литературе усиливается размежевание между демократической и либеральной группировками. Все большую популярность завоевывают идеи Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Герцена, а также деятелей левого крыла польского национально — освободительного движения. Белорусская литература, по существу, уже перестала быть рукописной и анонимной. В. Дунин — Марцинкевич, А. Верига — Даревский и другие писатели адресовали свои произведения народу, крепостному крестьянству, сознательно ориентировались на устное народное творчество.

Наиболее крупные достижения литературы связаны с именем Винцента Дунина — Марцинкевича (1807 или 1808–1884), выходца из обедневшей шляхетской семьи, одного из создателей белорусского национального театра, писавшего на белорусском и польском языках. Дунин — Марцинкевич дебютировал в 40‑е годы как автор либретто комических опер «Соревнование музыкантов», «Рекрутский набор», «Идиллия», музыку к которым написал известный польский композитор С. Монюшко. Из них до нашего времени дошла лишь «Идиллия», изданная в Вильно в 1846 г. и поставленная в Минске в 1852 г. В пьесе, как это было принято в то время, шляхта говорит на польском языке, а крестьяне — на белорусском «наречии». В целом «Идиллия» написана по канонам сентиментализма. Авторская концепция крайне противоречива. С одной стороны, осуждается крепостнический строй, утверждается, что крестьяне, как и шляхта, имеют право на счастье; с другой — сглаживаются жизненные противоречия, основной конфликт разрешается в духе абстрактного морализаторства.

Наибольшего расцвета творчество Дунина — Марцинкевича достигло в 50‑е годы. В это время им были созданы и частично опубликованы стихотворные повести «Вечерницы», «Гапон», «Купала», «Былицы, рассказы Наума», «Халимон на коронации» и др., основанные преимущественно на фольклорно — этнографическом материале, а также написанные на польском языке «Славяне в XIX столетии», «Люцинка», «Литературные заботы» и др. Герои повестей — крепостные крестьяне, трудолюбивые, честные. Они активно протестуют против социального гнета. В этот период писатель критически подходит к изображению действительности, создает индивидуализированные образы героев. Но проявилась противоречивость его общественных и эстетических взглядов. Его идеалом было общество, где просвещенные паны заботятся о крестьянах, а добродетельные крестьяне — слушаются господ. В поисках такого идеала писатель порой обращался к далекому прошлому белорусского народа («Вечерницы»). В его произведениях черты классицизма и сентиментализма (рационализм, дидактизм) своеобразно сочетались с романтическими (ориентация на фольклорную поэтику) и реалистическими тенденциями.

В связи с событиями 1863 г. Дунин — Марцинкевич был арестован, а затем жил под наблюдением полиции, его произведения не разрешалось печатать, и его сатира 60‑х годов вплоть до начала XX в. бытовала в рукописях. В пореформенных комедиях писателя наличествуют признаки критического реализма. В «Пинской шляхте» (1866) высмеяны невежественные чиновники, творящие беззакония под видом соблюдения законности, а также сословные предрассудки шляхты. В гротескном изображении некоторых персонажей чувствуется влияние гоголевских традиций. Автор осуждает капиталистические отношения в пореформенной белорусской деревне, но может противопоставить им лишь добродетели патриархального дворянства; его идеал по — прежнему утопичен.

Произведения Дунина — Марцинкевича, несмотря на их противоречивость, сыграли значительную роль в развитии новой белорусской литературы. Они пробуждали национальное самосознание, интерес к белорусскому народу. Вокруг них велась оживленная полемика в периодической печати.

Одновременно с Дуниным — Марцинкевичем в белорусскую литературу пришли писатели более радикальные по своим взглядам. В конце 50‑х — начале 60‑х годов они группировались вокруг газеты «Виленский вестник» и ее редактора Адама Киркора (1818–1886), часто собирались у него, обсуждали планы изданий на белорусском, литовском и польском языках. Идейным руководителем кружка был польский поэт — демократ Владислав Сырокомля (Людвик Кондратович, 1823–1862). Ему принадлежит несколько стихотворений на белорусском языке («Добрые вести», «Уже птички поют повсюду» и др.). Последователем В. Сырокомли являлся Винцесь Коротынский (1831–1891). В его патриотических стихах («Тоска на чужой стороне», «В альбом А. Вериги — Даревского») звучит протест против самодержавия и крепостничества. С кружком Киркора был тесно связан участник революционного движения Артем Верига — Даревский (1816–1884). Из его произведений, написанных на белорусском языке, сохранились стихотворение «Литвинам, записавшимся в мой Альбом, на прощание» и ария солдатки из драмы «Грех четвертый — гнев». Другие сочинения писателя известны сегодня лишь по названиям. Как активный участник восстания 1863 г., Верига — Даревский был сослан в Сибирь, где и умер.

Общественная борьба, развернувшаяся после отмены крепостного права, оживила литературное движение в Белоруссии. Широкое распространение получили издания русских революционных демократов. Но активизировалась и реакция. Ее позиция по крестьянскому вопросу нашла отражение в ряде псевдонародных стихотворных гутарок и прозаических рассказов.

В начале 60‑х годов различные круги польского национально — освободительного движения пытались втянуть в борьбу против царского самодержавия белорусское крестьянство, апеллируя к нему на его родном языке. Среди анонимных стихотворных произведений польской ориентации выделяются «Гутарка старого деда» и четыре выпуска «Гутарки двух соседей», вышедшие нелегально из печати в 1861–1862 гг. В них резко критикуются порядки в Российской империи, народ призывается к вооруженному восстанию против царизма. Однако в этих гутарках, особенно в «Предсмертном разговоре затворника Петра», сознательно сглаживаются классовые противоречия, идеализируется бывшая Речь Посполитая.

Идеи белорусского революционного демократизма наиболее полно отражены в публицистике Кастуся Калиновского (1838–1864). Выходец из безземельной шляхты, он закончил Петербургский университет. Вернувшись на родину, вел агитационную работу среди крестьян; в 1862–1863 гг. вместе со своими друзьями В. Врублевским и Ф. Рожанским нелегально издал семь номеров первой белорусской газеты «Мужицкая правда». Каждый из ее номеров — пламенный монолог, обращенный к крестьянам. Умело используя форму народной гутарки, фольклорную символику, Калиновский объяснял народу сущность реформы 1861 г., разоблачал самодержавие и крепостничество. В 1863 г. Калиновский возглавил восстание на территории Белоруссии и Литвы, был арестован и приговорен к смертной казни. В тюрьме он написал «Письмо из — под виселицы», в текст которого включил лирическое стихотворение «Мариська, черноброва голубка моя»; оно наполнено горечью поражения и уверенностью в том, что народ еще поднимется на борьбу.

После поражения восстания одни писатели оказались в ссылке или в эмиграции, другие — под наблюдением полиции. Циркуляром 1867 г. было запрещено издавать белорусские книги латинским шрифтом. Редкие попытки печатать их кириллицей также не имели успеха. В пореформенное сорокалетие белорусские книги выходили преимущественно за границей (в Женеве, Кракове, Тильзите). На развитии литературы отрицательно сказывалось отсутствие белорусской периодической печати. Произведения, созданные в 60–70‑х годах, оставались в рукописях и существенного влияния на литературный процесс не оказали. Запрет, наложенный на белорусское печатное слово, будто повернул развитие вспять — к рукописности и анонимности. Около двух десятилетий художественное самосознание народа снова проявлялось преимущественно в фольклоре и стилизованных под фольклор гутарках. В этих произведениях отражены новые классовые противоречия пореформенной деревни («Гутарка в корчме», «Однажды в рождественский вечер», «Гутарка Павлюка», «Панская ласка», «Гутарка Кузьмы с Апанасом»). К анонимным гутаркам с их этнографическим бытописательством близки произведения крестьянских поэтов того времени (М. Морозика, В. Протасевича и др.).

Положение заметно изменилось в 80–90‑е годы в связи с приходом в литературу целой плеяды писателей — демократов — Ф. Богушевича, Я. Лучины, А. Гуриновича, А. Абуховича, Ф. Топчевского, С. Тржащчковской, художников разных по дарованию, но единых в желании служить своим словом родному народу. Благодаря им развитие белорусской литературы вновь приобрело черты последовательного процесса, хотя этот процесс и не был еще достаточно интенсивным, разнообразным. В литературе по — прежнему преобладали стихотворные жанры, деревенская тематика.

В эти годы определились революционно — демократическое и буржуазно — либеральное направления. Последнее было представлено назидательными сочинениями А. Ельского и А. Пщелки, считавших, что мелкие реформы могут улучшить жизнь народа. На противоположных позициях стояли писатели — демократы, отрицавшие существующий строй и призывавшие к революционному преобразованию общества. Основную движущую силу они видели в крестьянстве, простолюдинах, способных создать равноправное общество мелких производителей. Идеи крестьянского демократизма, «хождения в народ» отражены в художественной публицистике 80–90‑х годов — в беллетризованных гутарках «Старая приказка», «Дядька Антон», в прокламации «Хозяева». Многие программные произведения белорусского народничества написаны на русском языке («Письма о Белоруссии» Данилы Боровика, «Послание к землякам — белорусам» Щирого Белоруса и др.).

Наиболее полно идеи крестьянского демократизма воплощены в творчестве Ф. Богушевича, А. Гуриновича и Я. Лучины. Их взгляды во многом соответствовали программе русского революционного народничества, и в их поэзии отразились чаяния широких масс, протест против социального и национального угнетения. Принципиально изменился «адрес» литературы. Если Дунин — Марцинкевич и его современники ориентировались преимущественно на передовую часть шляхты и только через ее посредничество на крестьянство, то теперь писатели обратились непосредственно к народу. Отстаивая право белорусов на самостоятельное историческое развитие, на собственную культуру, они выражали интересы белорусской «мужицкой» нации, начинающей осознавать свое достоинство. Их патриотизм страстен и активен. «Не оставляйте же языка нашего белорусского, дабы не умереть!» — призывал Богушевич в прозаическом предисловии к сборнику «Дудка белорусская».

Крупнейший белорусский писатель последней четверти XIX в. — Франтишек Богушевич (1840–1900). Выходец из мелкопоместной шляхты, он учился в Виленской гимназии и Петербургском университете. Участвовал в восстании 1863 г. Позже переехал на Украину, где, окончив Нежинский юридический лицей, работал следователем. В 1882 г. Богушевич вернулся на родину, в Вильно. Нелегально за границей были изданы его поэтические сборники «Дудка белорусская» (1891), «Смык белорусский» (1894), рассказ «Траляленочка» (1892). Сборники Богушевича «Скрипочка белорусская» и «Белорусские рассказы» до нашего времени не сохранились.

В программном стихотворении «Дудка белорусская», которое дало название первому сборнику, Богушевич определил задачи своей поэзии: она должна активно служить народу, звать его к лучшей доле. Как и музыка дударей, настоящая поэзия всегда созвучна народной жизни. Радостная жизнь — значит веселые песни. Но, приходит к заключению поэт, вокруг столько горя и несправедливости, что его дудка должна плакать: «Сделаю другую // Жалейку — такую, // Чтоб, когда играла, // Вся земля стонала, // Чтоб сердца дрожали, // Чтоб слезы бежали, // Чтобы стало жутко… // То — то будет дудка!» (перевод А. Тарковского).

Богушевич — один из зачинателей критического реализма в белорусской литературе. В стихотворениях «Бог не поровну делит», «Дудка», «Правда», «Панская ласка» и других, стихотворном рассказе «Худо будет» показаны социальные противоречия пореформенной Белоруссии, разоблачается бесчеловечная сущность эксплуататорского строя. Этот строй абсурден, дисгармоничен, его законы, основанные на лжи, направлены против народа. В центре поэтических произведений Богушевича — человек труда, крестьянин («Худо будет»). Внешне он простоват, наивен и даже глуповат, ибо позволяет себя обманывать. Но это только видимость. Крестьянин благороднее и сообразительнее своего пана. Он — воплощение правды, моральной чистоты, он вечно страдает от неустроенности своей жизни. Правда, в непосредственную борьбу с существующим строем крестьянин Богушевича вступает редко и стихийно; крестьянский демократизм писателя ограничен, во многом утопичен. Будущее справедливое обществопредставлялось поэту как естественный союз равных и свободных людей.

Второй сборник Богушевича, «Смык белорусский», свидетельствовал о возросшем мастерстве поэта. Шире стал его взгляд на жизнь, богаче палитра красок. Поэт более творчески использует фольклорные традиции, переплетая реальные и сказочные мотивы, ведя повествование в сказовом тоне, переосмысляя аллегорические образы счастья и горя, правды и кривды. Богушевич первый народный и национальный белорусский писатель.

Творческие принципы Богушевича развили и дополнили его современники и отчасти последователи. Наиболее показательна в этом отношении поэзия Янки Лучины (Ивана Неслуховского, 1851–1897), писавшего на белорусском, польском и русском языках. Уступая Богушевичу по художественному дарованию, по глубине обобщений, он, однако, во многом пошел дальше его. Если Богушевич, разоблачая существующий строй, только намечает положительный идеал, то у Лучины отрицающее и утверждающее начала становятся более определенными, уравновешенными. Свои надежды поэт связывал с общим прогрессом страны, «солнцем науки».

Янка Лучина дебютировал в 1886 г. на страницах газеты «Минский листок» стихотворением «Не ради славы иль расчета», ставшим его творческим кредо: бескорыстно служить «стране глухой, забитой, где мрак невежества царит».

Почти всю жизнь Лучина провел в городе (Минск, Петербург, Тифлис), но в своем творчестве он поэтизировал тяжелый труд крестьян, раскрывал их внутренний мир, разоблачал деревенских эксплуататоров. Поэт страстно любил свою родину — бедную и заброшенную, но близкую и дорогую сердцу.

Янка Лучина был разносторонне одаренным, эрудированным писателем. Плодотворны его поиски в жанрах поэмы, стихотворного и прозаического рассказа, лирического стихотворения, драматической сценки. Занимался он также поэтическими переводами, сбором фольклора, историей восстания 1863 г. на Минщине. Его поэзия, рожденная на волне национально — освободительного движения, впитывала в себя народные, песенные традиции, творчески усваивала опыт славянских и западноевропейских литератур; в ней синтезировались реалистические и романтические тенденции.

Значительно дальше, по сравнению с Лучиной, пошел в своей общественной программе поэт — революционер Адам Гуринович (1869–1894). Мировоззрение Гуриновича формировалось под влиянием идей научного социализма, работ Маркса, Энгельса и Плеханова. Будучи студентом Петербургского технологического института, он возглавил нелегальный молодежный кружок, за пропагандистскую работу среди рабочих и крестьян был арестован и заключен в Петропавловскую крепость. При обыске полиция изъяла у него «восемь тетрадей с рукописями на белорусском наречии».

Поэзия Гуриновича связана с революционно — освободительной борьбой белорусского, русского и польского народов; большинство его стихотворений посвящено вопросам общественно — политической жизни 80–90‑х годов. В стихотворении «Что за звук заунывный раздался» впервые в белорусской литературе был создан обобщенный образ порабощенного народа.

Гуринович стремился пробудить народное самосознание, чувство собственного достоинства («Что ты спишь, мужичок…»). Обличительный пафос его поэзии направлен против самого царя, задумавшего «надуть мужика дурного», всей самодержавной системы. Здесь же указывается истинный путь освобождения от рабства — социальная месть, объединение народных сил.

Значительно скромнее наследие А. Абуховича (1840–1898), Ф. Топчевского (ок. 1835–1910), С. Тржащчковской (1847–1911), М. Косич (1850—ок. 1905). Большая часть их произведений на белорусском языке не сохранилась. Абухович, выходец из обедневшей аристократической семьи, вошел в историю литературы как автор мемуаров, которые начинали собой белорусскую прозу, а также басен «Старшина» и «Волколак», критиковавших пореформенную действительность. Топчевскому принадлежит ряд стихотворений («Деньги и труд», «Совсем не то, что было» и др.), в которых поэт осуждает паразитизм и моральное убожество господствующих классов. Участница русско — турецкой войны 1877–1878 гг. С. Тржащчковская использовала в своем творчестве мотивы белорусского фольклора, переводила стихотворения и песни М. Конопницкой, Т. Ленартовича и других польских поэтов. Жившая в Черниговской губернии М. Косич известна как автор описательно — дидактической поэмы «На переселение», переводов произведений И. Крылова и Л. Толстого.

В 80–90‑е годы продолжалось жанровое обогащение белорусской литературы. Наряду с традиционными жанрами (гутарка, баллада, сказка) появились лирическое стихотворение, песня, басня, художественная проза (беллетризованная публицистика, рассказ, мемуары). Силлабическое стихосложение все решительнее сменялось силлабо — тоническим.

Творчество ведущих писателей того времени формировалось под воздействием эстетики русских революционеров — демократов; положительному влиянию русской литературы содействовало и то, что многие ее представители (Н. Некрасов, В. Короленко, И. Тургенев, Ф. Решетников) создавали правдивые образы многострадального белоруса. Плодотворным было также идейно — эстетическое влияние польской и украинской литератур. Возросло количество переводов. Большой популярностью пользовались в Белоруссии сочинения А. Мицкевича (его поэму «Пан Тадеуш» переводили В. Дунин — Марцинкевич и А. Ельский), В. Сырокомли (переводы Я. Лучины), М. Конопницкой. Многие произведения белорусских авторов положительно оценивались в польской печати.

Глава 3. Литературы народов Прибалтики

Литовская литература

К. Довейка

Важные сдвиги в политической, экономической в культурной жизни Литвы, происшедшие во второй половине XIX в., оказали определяющее воздействие и на развитие литературы.

После подавления восстания 1863 г., проходившего в Литве и Польше, на Литву обрушились жестокие репрессии, которые резко отразились на ее культурной жизни. Были закрыты литовские школы, в 1864 г. наложен запрет на литовскую печать, действовавший вплоть до 1904 г. Книги на литовском языке печатались в Восточной Пруссии и тайно переправлялись в Литву. Запрещалось также организовывать какие — либо культурно — просветительные общества, ставить спектакли на литовском языке.

На протяжении двух десятилетий после восстания 1863 г. в литовской литературе ощущался заметный спад и все же на этом фоне выделились значительные писательские имена — прозаика Мотеюса Валанчюса и поэтов Антанаса Баранаускаса и Антанаса Венажиндиса.

М. Валанчюс (1801–1875), видный представитель литовской художественной прозы, был профессором Вильнюсской и Петербургской духовных академий, позже — ректором Варняйской духовной семинарии, а с 1850 г. и до конца жизни — епископом Жемайтии. Он — автор двух сборников рассказов («Книжка для детей», 1864; «Книжка для взрослых», 1868), повести «Юзе из Паланги» (1869), других дидактических книг, двухтомного исторического сочинения «Жемайтийская епархия» (1848), которое переведено и на польский язык. Кроме того, он был составителем фольклорного сборника «Жемайтийские пословицы».

Повесть Валанчюса «Юзе из Паланги», лучшие его рассказы («Бойкий Винце», «Обманщик Мике», «Ястреб Пранце», «Добрая Оняле» и др.), а также проповеди, носившие просветительский характер, короткие юмористические рассказы были рассчитаны главным образом на крестьян, которых автор считал наиболее жизнеспособной силой нации, источником нравственного здоровья и трудолюбия. Он гневно обрушивался на пороки крестьянского быта, осуждая лень, нерадивость, пьянство, приучал крестьян к книге и прививал любовь к знаниям, воспитывал в них гордость за свое национальное прошлое, любовь к родной природе и традициям, призывал к развитию ремесел, торговли, к правильному ведению хозяйства.

Как по содержанию, так и по идейно — жанровым особенностям проза Валанчюса мало отличается от произведений его предшественников, но писатель превзошел их с точки зрения литературного мастерства. Тон повествования Валанчюса, чуждый сентиментальности, близок к реалистической манере. Стиль лучших произведений писателя конкретен и выразителен, автор удачно использует просторечные выражения, народный юмор; творчество Валанчюса подготовило почву для последующего развития реализма в литовской прозе.

Антанас Баранаускас (1835–1902) — крупнейший литовский поэт, видный представитель романтизма. Окончив Петербургскую духовную академию, он долгие годы был профессором Каунасской духовной семинарии, в конце жизни стал епископом, позже занимался лингвистикой и математикой, сочинял религиозные песни и переводил Библию. Его поэтическое наследие состоит из нескольких стихотворений, диалога в стихах «Разговор Певца с Литвой», поэм «Путешествие в Петербург», «Аникщяйский бор». Самое значительное из этих произведений — поэма «Аникщяйский бор» (опубл. 1860–1861), которая входит в классический фонд литовской литературы,

Главное в ней — размышления о судьбе литовского народа. Поэт осуждает социальный и национальный гнет царизма, пытаясь в то же время провидеть будущее Литвы. Бесправному и мрачному настоящему он противопоставляет старину, когда люди якобы не знали неравенства и порабощения. На таком излюбленном романтиками контрасте и построена поэма. С одной стороны, рисуется унылая картина вырубленного леса, с другой — воспевается древний его образ, богатый красками и звуками. Природа у поэта не является лишь средством для иносказаний, А. Баранаускас — большой мастер пейзажа. Созданные им образы бора можно сравнить с лесными пейзажами поэмы А. Мицкевича «Пан Тадеуш», оказавшей на него некоторое влияние.

Для поэзии А. Баранаускаса — и в первую очередь для поэмы «Аникщяйский бор» — характерна высокая художественная культура, живой народный язык, связь с фольклором. Лучшие строфы из стихотворений А. Баранаускаса долгое время жили в народе как дайны. А поэма «Аникщяйский бор» в советские годы стала одним из популярных произведений в Литве, она переведена на русский, латышский, немецкий, английский и японский языки.

Ярким представителем литовской лирики был Антанас Венажиндис (1841–1892). Сборник его поэзии впервые издали в 1894 г. уже после смерти поэта. Венажиндис был человеком поэтически одаренным с большими музыкальными способностями. Биографы поэта не без основания назвали его «поющей душой». Его стихи — это своего рода переработанные народные песни, по крайней мере они близки к ним своими поэтическими образами, художественными приемами, мелодичностью, настроением. Песни Венажиндиса распространялись в народе, многие из них бытуют и поныне.

Наряду с народно — песенной традицией в его творчестве слышны отзвуки поэзии других народов. Поэт был знаком с лирикой Лермонтова, Кольцова, Шевченко, с популярными в то время русскими и польскими романсами, украинскими песнями, о чем свидетельствует его творчество («Звездами надежды отблестели…», «Нет такого, кто найти бы счастья не пытался…» и др.).

Своеобразным и новым явлением в литовской поэзии того времени была любовная лирика Венажиндиса. В лучших стихотворениях («Прощай, прощай, цветочек милый», «Хоть ни в чем не обездолен…», «Любишь, девушка, меня ты?» и др.) переживания поэта, переданные в изящной народно — песенной форме, обретают общечеловеческое звучание. Венажиндис был связан с традициями литовской поэзии первой половины XIX в. В его стихах нередко слышны мотивы и интонации А. Страздаса, А. Баранаускаса и др. Творчески продолжая традицию литовского стиха, связывающую силлабическое стихосложение с поэтикой народных песен, он заложил первые основы силлаботоники, которая вскоре прочно утвердилась в литовской поэзии.

Определенное оживление в литовской литературе наблюдается в последние два десятилетия XIX в. Большое воздействие на нее оказало национально — освободительное движение литовского народа, связанное с общероссийской борьбой, с растущим сопротивлением угнетенных народов царизму. Быстрое развитие капиталистических отношений после отмены крепостного права, формирование национальной буржуазии — все это создало реальные условия для становления литовской интеллигенции, сыгравшей ведущую роль в национальном движении. Однако в идеологическом отношении интеллигенция была весьма разнородной. Часть ее была связана с реакционной буржуазией и клерикалами, часть — настроена демократически, ориентировалась на нужды и чаяния народных масс. Между представителями разных направлений шла острая идейная борьба, отражавшаяся и на страницах периодической печати, которая сыграла важную роль в развитии национальной литературы.

Первая литовская газета «Аушра» («Заря», 1883–1886) выходила в Восточной Пруссии, тайно переправлялась в страну и распространялась нелегально. Газета значительно активизировала общественную и культурную жизнь, способствовала пробуждению национального самосознания, расширению читательской аудитории.

Идейно — политическая ориентация «Аушры» была неопределенной. Чаще всего недовольство существующим порядком выражалось с помощью романтизированных образов литовской старины, так как вокруг «Аушры» группировались преимущественно авторы романтического направления (А. Виштялис, К. Сакалаускас — Ванагелис, Ю. Миляускас — Мигловара, Ю. Давайнис — Силвестравичюс и др.). Политические установки «Аушры» отвечали настроениям буржуазии, ее попыткам мирно уживаться с клерикалами, с царскими властями. Но иногда в «Аушре» появлялись и статьи, открыто направленные против политики царизма и религиозного обскурантизма, призывавшие к защите народных интересов.

Видную роль играл в те годы ежемесячный журнал «Варпас» («Колокол», 1889–1905), который смелее и откровеннее по сравнению с «Аушрой» осуждал гнет царского самодержавия, призывая к национально — освободительной борьбе и отстаиванию демократических прав народа. Журнал активно пропагандировал реалистическую литературу, особенно прозу. Многие его авторы находились под непосредственным воздействием польских позитивистов (А. Свентоховского, А. Дыгасиньского и др.). Сильно было и воздействие русских революционно — демократических писателей. Со времен «Варпаса» в литовской литературе стала преобладать социальная проблематика — писатели отображали общественные отношения, реальную жизнь и быт.

Под влиянием растущего рабочего движения и социалистических идей зарождается литовская революционная литература, которая набирает силу в начале XX в.

С прогрессивными демократическими тенденциями литературного процесса и тем более с идеями социализма упорную борьбу вела клерикальная печать и сотрудничавшие с ней писатели.

Как и в других странах, подъем национально — освободительного движения в Литве стимулировал развитие романтического направления. Главными выразителями романтизма были поэты, группировавшиеся вокруг «Аушры». Они представляли своего рода первую школу романтиков и, хотя и не имели определенной программы, были во многом близки между собой по тематике и идейной направленности своего творчества. Почти все они выражали прогрессивные идеи литовского национально — освободительного движения, лишь в некоторых произведениях встречается идеализация прошлого, примирение с социальным злом, сглаживание классовых противоречий, пропаганда клерикальных идей.

Крупным представителем романтиков был выдающийся литовский поэт Майронис (наст. имя Йонас Мачюлис, 1862–1932). Он родился в небольшом имении Пасандравис, неподалеку от города Расяйняй. Окончив Каунасскую духовную семинарию и Петербургскую духовную академию, некоторое время преподавал в них, а с 1909 г. и до конца жизни был ректором Каунасской духовной семинарии.

Наибольшую ценность в литературном наследии Майрониса представляет лирика (сб. «Голоса весны», 1895) и несколько лиро — эпических поэм («Через муки к славе», «Молодая Литва», «Магде из Расяйняй», «Наши беды»). Майронис — романтик по идеям, темам и мотивам. Поэт воспевает героическое прошлое Литвы, «гордую старину» («Могилы богатырей», «Слух идет», «Тракайский замок» и др.), поэтизирует старинные литовские обычаи, традиции, родной язык, народное творчество. Обращаясь к историческому прошлому родного народа, Майронис идеализирует его, противопоставляет настоящему («Лес шумит», «Моя отчизна» и др.). Однако в отличие от некоторых других поэтов, не видевших за идеализацией былого никаких светлых перспектив, Майронис оптимистически смотрит в будущее. Он внес большой вклад в национально — освободительное движение страны. Величественно звучит его призыв к борьбе за свободу в стихотворении «Мы песню новую затянем»: «Плечом к плечу, за дело, други! // Тянитесь к знаньям всей душой, — // Пусть наши лиры, книги, плуги // Несут добро Литве родной!» (перевод С. Ботвинника).

Майронис первым ввел в литовскую литературу неповторимо индивидуальную личность с богатым внутренним миром («С горы Бируте», «Земля уснула», «На озере Друкше» и др.). Его поэзии свойственны лиризм, музыкальность, в ней заметно обогащены ритмические формы. «Должен сказать, — писал Майронис, — что я романтик, для которого Мицкевич, Пушкин, Гете даже с точки зрения формы остаются безукоризненными образцами». Майронис усовершенствовал силлаботонику, сочетал различные жанры. В своем творчестве он не раз обращался к народным песням, а многие его стихи стали популярными в народе песнями. Майронис писал в то время, когда литовский общенациональный литературный язык находился еще в процессе формирования, и поэт стал одним из его творцов.

Развивая романтические тенденции литовской поэзии предшествующего периода, творчество Майрониса утвердило в поэзии XIX в. романтизм. В дальнейшем в нем наметятся постепенно укрепляющиеся реалистические тенденции.

В конце XIX в. реализм в литовской литературе вообще становится преобладающим. В эпоху национального возрождения в условиях растущей классовой дифференциации общества появились писатели, давшие в своем творчестве социально — психологический анализ действительности, всестороннее изображение быта, сформировавшие реалистические принципы типизации. Путь к реализму теоретически и практически прокладывали в прозе Жемайте, В. Кудирка, В. Петарис, Лаздину Пеледа, Г. Петкевичайте — Бите и др., в поэзии — П. Вайчайтис, И. Мачис — Кекштас, Й. Андзюлайтис, П. Арминас; в литературной критике Й. Мачис — Кекштас, В. Кудирка, П. Вишинскис, С. Матулайтис тоже всячески поддерживали сближение литературы с народной жизнью. Реалистическое направление становится важным фактором в борьбе литературы против национального и социального угнетения.

Правда, в творчестве реалистов, как и ранее, все еще преобладает крестьянская тематика, но проступают явственно и новые черты. Писатели избегают дидактических, религиозных, морализаторских тенденций, они стремятся все шире отразить жизнь общества, создать социальные характеры представителей разных социальных слоев.

Важное место в реалистической литовской литературе конца XIX в. заняло творчество Жемайте (наст. имя Юлия Бенюшевичюте — Жимантене, 1845–1921).

Основную часть ее наследия составляют повести и рассказы 90‑х годов, писала она также драматические произведения. В прозе Жемайте создана широкая картина жизни литовской деревни. Основная тема — быт и труд крестьян, их социальные и моральные взаимоотношения. Наиболее многочисленны в ее творчестве «семейные» рассказы и повести (цикл «Счастье замужества», охватывающий лучшие произведения писательницы) (повести «Сноха», 1896; «Пятрас Курмялис», 1896–1898; «Топилис», 1897). В них показана социальная обусловленность семейных драм, много места уделено изображению экономического положения народа. Творчество Жемайте продолжается и в начале XX в.

В последние десятилетия XIX в. особенно интенсивно развивалась и литовская реалистическая поэзия, которая в сравнении с предшествующими этапами стала гораздо разнообразнее и в жанровом отношении. Если поэты — романтики создавали главным образом оды или элегии патриотического содержания, стихотворения — песни о природе и любви, то поэты — реалисты обратились прежде всего к гражданской лирике и сатире. Появились также революционные песни, поэмы, стихотворные историко — мифологические повествования, предания.

Из большого отряд литовских поэтов, выступивших в этот период (А. Виштеляускас, Мигловара (наст. имя Ю. Миляускас — Мигловара), Ю. Давайнис — Силвестравичюс, В. Кудирка, С. Дагилис, Р. Малинаускайте, К. Ванагелис, П. Арминас, С. Гимжаускас, Ю. Зауэрвейнас — Гиренас), больший вклад в поэзию кроме Майрониса внесли П. Вайчайтис и Й. Мачис — Кекштас.

Творческое наследие одного из наиболее ярких представителей реалистической и демократической поэзии конца XIX в. Пранаса Вайчайтиса (1876–1901) невелико: один сборник стихов, изданный после смерти поэта, в 1903 г. Вайчайтис значительно расширил тематику национальной поэзии, обогатил ее в жанровом отношении: он писал элегии, сатирические и юмористические стихотворения, эпиграммы. Творчески используя фольклор, Вайчайтис ввел в свои произведения социально — бытовые мотивы, картины крестьянской жизни; лейтмотив его поэзии — служение народу.

Несмотря на тяжелые жизненные условия и неизлечимую болезнь, поэт не поддается пессимизму.

Он верит в лучшее будущее народа, призывает бороться за него, разоблачает царизм, его политику угнетения и национального притеснения, критикует литовскую буржуазию («Присядь, дитя», «Спою красивую песню», «Как родина наша страдает»). Языком поэтических образов Вайчайтис рассказал о социальном неравенстве («Через забор, да в сад», «В мир пришел бедняк простой», «Люди трудятся»), показал классовое расслоение деревни («Коляды» и др.), осудил несправедливые войны («Воитель отважного сражения» и др.). Сердечны и светлы стихи поэта о любви («На горе Рамауя все пламя горело»), полны шутливого настроения юмористические стихотворения и эпиграммы («Песня пьяницы», «Не женись, парень»).

Поэт чаще всего использовал силлаботонику, но он неплохо владел и гекзаметром, творчески использовал мотивы народых песен. Его поэзия оказала влияние и на последующих литовских поэтов, таких, как Л. Гира, З. Геле, А. Рягратис, К. Бинкис. Вайчайтис перевел на литовский язык многих русских и польских поэтов: Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Конопницкую, Ленартовича и др. и одновременно учился у них поэтическому мастерству. Почти все переводы были опубликованы в периодической печати еще при жизни поэта. Особенно сильное воздействие оказал на Вайчайтиса Некрасов. В этом смысле характерна лучшая элегия литовского поэта «Уже уменьшаются силы» — подражание стихотворению великого русского поэта «Что ни год — уменьшаются силы»; сатира Вайчайтиса «Присядь, дитя» своим ироническим тоном и ситуацией близка стихотворению Некрасова «Колыбельная песня».

К литовским поэтам — реалистам принадлежит и Йонас Мачис — Кекштас (1867–1902). Он родился в семье бедных крестьян и, не имея возможности получить образование, рано начал работать, включился в общественную деятельность, направленную против царизма. Опасаясь ареста, он эмигрировал в США, где редактировал литовскую газету «Венибе летувнинку» («Единство литовцев»), участвовал в рабочем движении, внимательно следил за ростом революционной борьбы в России, поддерживал тесные связи с демократическими писателями Литвы.

Мачис — Кекштас — зачинатель литовской революционной поэзии. В его стихах впервые зазвучали политические мотивы и революционные лозунги («Песнь бедняков», «Песнь людей труда» и др.), горячий призыв к борьбе против угнетения. Поэт верил в социальное освобождение трудящихся («Покуда в сердце юность не остыла»).

Кекштас был одним из образованнейших литовских писателей своего времени; на литовский язык он перевел несколько лирических стихотворений Лермонтова, Пушкина, Конопницкой, Кондратовича, А. К. Толстого и др. Особую ценность представляют его переводы мировой революционной поэзии. Он был видным ее пропагандистом в литовской литературе XIX в., первым переводчиком на родной язык произведений В. Гюго, Г. Гейне, Ш. Петефи, Ф. Фрейлиграта, В. Серошевского, В. Газенклевера. Его творчество содействовало формированию и росту целого ряда последующих литовских революционных поэтов (Ю. Балтрушайтиса — Мемяле, Йовараса и др.).

В последние десятилетия XIX в. заметно активизировалась литовская проза. Ведущее место в ней занял рассказ.

Рассказы писали почти все литовские прозаики (В. Кудирка, Жемайте, Л. Крищукайтис — Айшбе, В. Петарис, Лаздину Пеледа, Л. Диджюлене и др.). Появляются также довольно крупные произведения с пространной характеристикой главного персонажа, широко развернутым действием, приключенческой фабулой (повести «Начальники» В. Кудирки, «Фармазон» С. Матулайтиса, «Кейдошюсова Онуте» В. Петариса, «Сирота» Лаздину Пеледы, первый исторический литовский роман «Альгимантас» В. Петариса и др.).

В некоторых рассказах Петариса заметно влияние Чехова, которое особенно сильно проявилось в рассказе «Студент», а в повести «Кривые побеги» слышны отзвуки «Мертвых душ» Гоголя.

В конце XIX в. в литовской литературе появилась сатирическая проза. Главный ее представитель — Винцас Кудирка (1859–1899), крупный деятель литовского национального движения, идейный руководитель и активный сотрудник журнала «Варпас».

Кудирка бичует произвол царских чиновников, бюрократическую администрацию, показывает эксплуатацию, национальный гнет и политическое бесправие народа, а также нарастающее его сопротивление («Начальники», 1895; «Воспоминания литовского моста», 1896; «Цензурный вопрос», 1897; «Волки», 1898).

На сатирическую прозу Кудирки оказал большое влияние М. Салтыков — Щедрин, с творчеством которого литовский прозаик был хорошо знаком и о котором не раз отзывался с большим восхищением. Важное место в наследии Кудирки занимают также литературно — критические работы, в которых он пропагандировал реализм, и многочисленные переводы из западноевропейских, русских и польских поэтов.

Литовская драматургия не имела в этот период благоприятных условий для своего развития. Спектакли на литовском языке были запрещены и ставились только на любительской сцене, тем не менее они сыграли заметную роль в культурной и политической жизни народа. В драматургии плодотворно работали лишь несколько писателей — А. Фромас — Гужутис, Кетуракис, Жемайте, писавшие небольшие пьесы, главным образом бытовые комедии и дидактические драмы.

В литературной критике Литвы в конце XIX в. наблюдается идейная дифференциация. Прогрессивно — демократические критики (И. Шлюпас, Й. Мачис — Кекштас, Ю. Андзюлайтис — Калненас, С. Матулайтис, В. Кудирка, П. Вишинскис), утверждая принципы реализма, резко противостояли реакционно — клерикальным (А. Якштас, А. Каунас, К. Пакальнишкис, А. Милюкас, А. Бурба).

На развитие литовской литературы конца XIX в. оказывали положительное влияние ее все более крепнувшие связи с литературами других народов, особенно с русской, польской и немецкой. На литовском языке стало появляться гораздо больше переводов русских, польских, украинских, а также западноевропейских поэтов и прозаиков. Хотя общий уровень тогдашних переводов, за исключением работ В. Кудирки и П. Вайчайтиса, был невысок, они сыграли важную роль в развитии литературы и расширении культурного кругозора читателей.

2. Латышская литература

Б. Гудрике

В середине 50‑х годов XIX в. в связи с процессом консолидации латышской нации в литературе усиливаются тенденции к утверждению национального самосознания. В этот период зарождается движение младолатышей, по своему антифеодальному характеру сходное с движением «Молодая Германия». Младолатыши поднялись на борьбу против реакции, феодального гнета, против гегемонии в национальной культуре прибалтийских помещиков, против устаревших, застывших моральных и литературных норм. Это была одна из многочисленных форм народно — освободительной борьбы. Демократическому характеру движения младолатышей способствовали их связи с русской революционно — демократической культурой. Основываясь на принципах русской прогрессивной эстетической мысли и социально — исторических требованиях своего народа, младолатыши заложили фундамент латышской национальной культуры, науки, литературы, журналистики.

Во главе младолатышского движения, расцвет которого приходится на вторую половину 60‑х годов, стояли представители латышской интеллигенции, получившие высшее образование в Петербурге, Москве, Дерпте, — К. Валдемар, К. Барон, Ю. Алунан, К. Биезбардис и др. По характеру своей деятельности они были близки западноевропейским просветителям XVIII в. Младолатыши создавали первые публичные общедоступные библиотеки, организовывали любительские театральные труппы, хоры, праздники песни. Они писали также рассказы и стихи, публицистические и научные очерки, выпускали и редактировали периодические издания, занимались переводческой деятельностью.

Важным событием литературной жизни в Латвии стал выход в свет в Дерпте в 1856 г. сборника «Песенки», принадлежащего студенту Дерптского (Тартуского) университета Юрису Алунану (1832–1864). В сборник вошли 38 переводов, стихотворений различных поэтов (Горация, Гейне, Гёте, Гервега, Лермонтова, Уланда и др.). Немецкие пасторы называли латышский язык языком низшего сословия, языком крестьян, на котором нельзя выразить высокие идеи, глубокие мысли, создать поэтические образы. Алунан доказал, что на латышском языке можно передать высокие образцы художественности мировой поэзии. Алунан, в отличие от предшествующих поэтов, которые опирались на созданный немецкими пасторами латышский литературный язык, широко использовал живой народный язык и ориентировался на высокоразвитую художественность латышских песен. Алунан был талантливым поэтом, вдумчивым исследователем языка, пропагандистом прогрессивных идей.

Общественное звучание его творчества усилилось после выхода второго издания «Песенок» (1867), а также с изданием в 1869 г. их второй части. Кроме оригинальных стихотворений Алунана сюда были включены и новые переводы стихов западноевропейских и русских поэтов. Относясь с глубоким уважением к поэзии других народов, Алунан в отдельных случаях все же сознательно отказался от адекватного перевода, он творчески переосмысливал содержание стихотворения, связывал его с латышской действительностью.

Особое значение имели оригинальные стихотворения и переводы Алунана, в которых он критиковал феодальные представления, церковь. Это были совершенно новые мотивы в латышской литературе. Алунан положил начало латышской национальной поэзии, он обогатил ее строфикой и метрикой (античный гекзаметр, слияние ямба и амфибрахия, рифмические анафоры и т. д.), а также новыми для латышской поэзии жанрами (сонет, триолет).

В 1862 г. в Петербурге стала выходить созданная младолатышами газета «Петербургас авизес» («Петербургская газета»), которая, правда, не могла долго противостоять давлению остзейской дворянской цензуры и в 1865 г. прекратила свое существование. Но и за три года газета сумела проделать значительную работу, информируя своих читателей о событиях в мире, показывая преимущества парламентского строя и политических свобод, сообщая о судебных реформах и крестьянском законодательстве в России. Хотя ее редакторы и не были революционерами, «Петербургас авизес» зачастую оказывала на читателя революционизирующее влияние.

Газета сыграла также свою роль в развитии латышской литературы, особенно реалистической сатиры. По образцу русского демократического журнала «Искра», выпускавшегося В. Курочкиным, латышская газета имела юмористически — сатирическое приложение «Дзиркстеле» («Искра»), позднее переименованное в «Зобугалс» («Зубоскал»). Оружием сатиры газета боролась с отсталостью, пошлостью, высмеивала тех, кто стыдится своей национальности. В «Петербургас авизес» также появлялись рассказы, посвященные жизни народа и простого человека. Характерные тенденции действительности отражала поэзия Ю. Алунана и сатира в «Петербургас авизес», а также одноактная шутка «Доморощенный» (1869) — первая оригинальная пьеса основоположника латышского театра и драматургии Адольфа Алунана (1848–1912).

В 50–60‑е годы XIX в. в латышской литературе начинается формирование реализма, успешное развитие которого продолжается в 70–80‑е годы. Постепенно от критики феодальных отношений писатели — реалисты переходят к разоблачению алчности, лицемерия, мещанства растущей буржуазии. Первой крупной победой реализма был роман «Времена землемеров» (1879), написанный сельскими учителями братьями Каудзит — Рейнисом (1839–1920) и Матисом (1848–1926). Вскоре после выхода в свет он в сокращенном виде был опубликован в 1880 г. в русской газете «Рижский вестник».

В романе изображена жизнь латышской деревни 70‑х годов XIX в., показаны первые шаги сельской буржуазии в борьбе за экономическую власть. Проблема передела земли служит авторам словно призмой, сквозь которую они рассматривают характеры и моральные принципы жителей двух волостей. Писатели показывают, что все эти люди стремятся к лучшей жизни, однако понятие о счастье — у каждого свое. Большинство героев романа связывают его с богатством и властью. В сатирических картинах раскрываются хитрость, расчет, лицемерие зажиточных хозяев, которые подчиняют жажде наживы все, даже любовь (Пратниек, Олиниете). В юмористическом аспекте раскрыты наивность, доверчивость, ограниченность небогатых крестьян (Кенцис, Павул). Трагически изображены судьбы людей, которые безуспешно стремятся быть честными. Создание индивидуализированных характеров — большая удача авторов романа.

В произведении трагическое перемежается с комическим, лирическое изображение любви и природы чередуется с описанием различных приключений. Братья Каудзит иронизируют над человеческими слабостями и одновременно сочувствуют страданиям маленького, простого человека. «Смеху сквозь слезы» авторы учились у Гейне и особенно у Гоголя.

Симпатии братьев Каудзит отданы честным людям. В романе это Каспар и Лиена. Чистое, прекрасное чувство любви героев — сила, которая поднимает их над окружением корыстолюбцев и стяжателей. С Каспаром в латышскую литературу вошел образ сильного, самостоятельного, бесстрашного человека, а Лиена — первый психологически разработанный женский образ. Такими чертами характера, как гордость, нравственная чистота, протест против окружающей лжи и подлости, она напоминает Катерину из «Грозы» А. Островского.

К достижениям латышского реализма 70–80‑х годов следует отнести также рассказы Апсишу Екаба (1858–1929). Братья Каудзит и Апсишу Екаб обогатили национальную литературу множеством социальных типов. Это зажиточные и бедные крестьяне, хозяева и батраки, учителя, землемеры, члены волостного суда, бывшие царские солдаты и обитатели богадельни. Первые латышские реалисты ярко и образно воссоздали сельские будни, психологически обоснованно изображали внутренний мир людей, живописно рисовали картины родной природы, используя богатый сочный народный язык.

В 70–80‑е годы в Латвии в связи с национально — освободительным движением и усилившимся интересом младолатышей к родному фольклору развивался и так называемый народный романтизм. Младолатыши понимали этическую и идейно — эстетическую ценность латышских народных песен, призывали собирать и публиковать их, выдвигали народное творчество в качестве образца для современной литературы.

В 1869 г. учитель и журналист Фрицис Бривземниек (наст. имя Фрицис Трейланд, 1846–1907), финансируемый Обществом друзей естествознания, антропологии и этнографии Московского университета, приступил к сбору материалов латышского фольклора. Эта работа приобрела массовый характер, и уже в 1873 г. вышел первый сборник латышских народных песен, за ним в 1881 г. были изданы пословицы и загадки, в 1887 г. увидело свет первое собрание сказок. Часть этих фольклорных материалов позже была опубликована на русском и немецком языках.

В середине 80‑х годов в работу по сбору и систематизации народных песен включился преподаватель московской гимназии, бывший редактор «Петербургас авизес» Кришьянис Барон (1835–1923), посвятивший этому делу все последующие сорок лет своей жизни. С 1894 г. Барон начал публикацию сборников латышских народных песен. До 1915 г. в его обработке вышло монументальное шеститомное издание «Латышских дайн», включающее более двухсот тысяч образцов. Это одно из наиболее полных изданий народных песен; оно имело огромное значение для развития национальной литературы и филологии.

«Народный романтизм» воспринял лучшие традиции устного народного творчества. Он активно использовал арсенал средств художественной выразительности фольклора и подчинил их целям национально — освободительной борьбы. Прошлое народа, которое писатели — романтики нередко идеализировали, выдвигалось в качестве доказательства того, что латыши представляют собой нацию, которой пора духовно освободиться от немецкого засилья в национальной культуре.

Наиболее видными представителями поэзии «народного романтизма» были А. Пумпур и Аусеклис (наст. имя Микелис Крогземис). Продолжая традиции Г. Меркеля и творчески воплощая принципы латышского фольклора, они создавали новые мифологические образы. В их произведениях повествуется о жизни латышей до нашествия крестоносцев, о латышских богах, о мудрых правителях, о героях и певцах. В своих произведениях поэты нередко связывали судьбу латышского народа с судьбами литовского и славянских народов, особенно — русского. Ю. Алунан в стихотворении «Утро» (1869), например, предсказывал, что восточные ветры разгонят все беды, создадут новую жизнь. Положительная роль России в судьбах латышского народа подчеркнута и в стихотворении А. Пумпура «Восток и Запад». В поэзии «народного романтизма» и прямо, и в аллегорической форме звучали призывы к борьбе. В стихотворении со знаменательным названием «Уничтожаемое, но не уничтоженное племя» Аусеклис утверждает, что, несмотря на разорение и вековые гонения, племя латышей «способно рождать воинов».

Высшее достижение «народного романтизма» — эпос «Лачплесис» (1888) Андрея Пумпура (1841–1902). Попытки создания на основе фольклорных мотивов и сюжетов целостного латышского эпоса предпринимались и раньше, в 60‑е годы, но они не были удачными. Андрей Пумпур органически сочетает в своем эпосе прошлое и настоящее. Пумпур был землемером, он работал в разных местностях Латвии изучал фольклор, хорошо знал жизнь народа и его нужды. Он писал стихи, в том числе сатирические, а также путевые очерки, проникнутые духом уважения к другим народам. Мотивы латышских народных преданий и сказок автор дополняет своим поэтическим воображением, талантливо соединяя фольклор и фантазию. В центре эпического повествования — сказочный образ народного героя Лачплесиса, который борется с извечным врагом латышей Черным рыцарем. Лачплесис — сказочный богатырь, у него честное сердце, он жаждет справедливости. Это герой, который служение интересам своего народа почитает высшим долгом каждого. Латышский читатель принял «Лачплесиса» с восторгом, справедливо увидев в нем символ свободолюбия и стойкости. Образ фольклорного героя, связанного с судьбами народа, приобрел, таким образом, новое общественно — политическое звучание. Пумпур доказал, что народную поэзию можно успешно использовать для решения актуальных идейно — художественных задач. Образ Лачплесиса, в различных вариациях и по — разному интерпретированный, вошел впоследствии в произведения латышских поэтов — классиков (пьеса Я. Райниса «Огонь и ночь»), советских поэтов (стихотворение Я. Судрабкална «Лачплесис»), а также в латышское изобразительное искусство и музыку.

Наряду с героическими мотивами в эпосе сильны и критические тенденции. Выраженный в фольклоре протест против немецких господ Пумпур углубил конкретной оценкой фактов из истории своей страны. Он показывает, что немецкие колонизаторы — рыцари, священники, монахи — явились в XIII в. в Латвию не как носители новой, высшей морали и культуры, каковыми они себя считали, а как грабители и угнетатели: «Веры носители новой // Умысел тайный имеют: // Забрать балтийские земли // И в рабство повергнуть народ…» (перевод В. Державина).

Работая над эпосом, Пумпур познакомился с произведениями подобного жанра, принадлежащими другим народам. Хотя в «Лачплесисе» и нет прямых заимствований, однако некоторые моменты подсказаны поэту, например, эстонским эпосом «Калевипоэг», финским — «Калевала», а также «Одиссеей». В то же время «Лачплесис» отличается от эпосов этих соседних народов. Пумпур включил в свое произведение образы конкретных исторических личностей XII–XIII вв., действительные эпизоды и факты, что роднит его с «Песнью о Роланде» и «Песнью о Нибелунгах».

В 60–80‑е годы, когда латышская национальная литература достигла первых успехов, начался этап ее ускоренного развития, знакомый и другим народам Европы, которые после многовекового угнетения обрели возможность развивать свою национальную культуру.

Источником философских и экономических воззрений младолатышей во многом послужила прогрессивная общественная мысль Западной Европы. Идеологи младолатышей изучали и усваивали взгляды утопических социалистов Ш. Фурье и Р. Оуэна, основоположника английской классической политэкономии А. Смита, философов Ф. Бэкона, Ф. Гольбаха, Ф. Гегеля и ученых — естествоиспытателей Ч. Дарвина и др.

Идейно — художественный рост латышской литературы стимулировала русская литература, творчество русских революционных демократов. Поворот от немецкой литературы, притом от наименее ценной ее части — той, которую пропагандировали немецкие пасторы, к русской классической литературе, — одна из самых значительных заслуг основоположников латышской национальной культуры. В одном из писем в 1877 г. Ф. Бривземниек отмечал: «Нам, тем, кто более близок к русской, чем к немецкой, жизни, следует позаботиться, чтобы русский и латышский народы по возможности сближались. Поэтому нам нужно познакомить русскую публику с духовной жизнью латышей, а латышам раскрывать духовные богатства русских».

Латышские писатели и публицисты, жившие в Москве и в Петербурге, знали русский языки русскую культуру. Они и начали ее популяризацию на латышском языке. Отдельными изданиями и в периодической печати в Латвии публиковались стихи и рассказы Крылова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Щедрина, Некрасова. На развитие театрального искусства повлияла комедия Гоголя «Ревизор», премьера которой состоялась в Латвии в 1870 г.

Одним из активнейших популяризаторов русской литературы в Латвии был Ф. Бривземниек. С большим интересом встретила читательская общественность его книгу о Ломоносове, вышедшую в серии «Великие русские люди из низкого сословия» (1874), неоднократно переиздававшуюся и сыгравшую важную роль в воспитании латышской молодежи. Перевод (1877) Ф. Бривземниека повести Гоголя «Тарас Бульба» на латышский язык — один из наиболее удачных переводов для того времени.

На латышском языке все чаще появляются произведения английских, французских, американских и других писателей XIX в. — Диккенса, Скотта, Гюго, Жюля Верна, Бичер — Стоу. Печатались переводы произведений (главным образом лирика) Шиллера, Гёте, Гейне, Лессинга, Бюргера, а также Горация, Овидия и других древних поэтов. Публиковались произведения русского, эстонского, литовского фольклора.

Творческое освоение идейных и художественных ценностей других народов продолжалось и на следующем этапе развития латышской литературы — в период Нового течения. Это было идейное движение латышской интеллигенции, которая познакомила своих читателей с марксизмом. Виднейшими представителями Нового течения были П. Стучка, Ян Райнис, Я. Янсон — Браун, Э. Вейденбаум, Аспазия.

3. Эстонская литератур

А. М. Винкель

Ряд правительственных законов 40–60‑х годов во многом определил развитие эстонского общества во второй половине XIX в., создав возможности для выкупа крестьянами хуторов и формирования класса мелких землевладельцев. Но общее правовое положение народа мало изменилось. За исключением волостного управления и суда местное самоуправление, законодательство, высшее судопроизводство и полицейская власть по — прежнему оставались в руках небольшой кучки немецких помещиков, в то время как широкие массы эстонского народа были лишены политических прав. В результате усиливается народное недовольство, которое, как и в других так называемых национальных окраинах России, принимает форму национально — освободительного движения. Поддержку в достижении своих целей прогрессивные круги Эстонии искали в русском обществе.

Наиболее влиятельным деятелем эстонской культуры этого периода был «отец песни» Фридрих Рейнгольд Крейцвальд (1803–1882), который в 1857–1861 гг. опубликовал созданный им на основе народных эстонских преданий эпос «Калевипоэг». В символических образах «Калевипоэга» отражалось прошлое эстонского народа и выражались его надежды на будущее. Крейцвальд написал «Калевипоэг» стихотворным размером, близким к старинной народной песне, а также включил в него подлинные эстонские народные песни.

«Калевипоэг» оказал большое влияние на пробуждение национального самосознания эстонцев, а также на литературу и искусство, это первое произведение эстонской литературы, вошедшее в мировую сокровищницу. Стихотворные переводы «Калевипоэга» есть на немецком, русском, венгерском, латышском, финском, чешском, литовском, шведском и украинском языках; на многих других языках имеются прозаические пересказы — переложения эстонского национального эпоса. В 1866 г. в Хельсинки вышли «Старинные эстонские народные сказки» Крейцвальда, которые также переведены на немногие языки.

Дальнейшему развитию эстонской литературы способствовало возникновение периодической печати. В 1857 г. Иоганн Вольдемар Яннсен (1819–1890) начинает издавать в Пярну еженедельник «Пярну постимеэс» («Пярнуский почтальон»), который положил начало регулярной эстонской периодике. С 1864 г. он же редактирует в Тарту газету «Ээсти постимеэс» («Эстонский почтальон»), на страницах которой, несмотря на ее политическую консервативность, Яннсен развертывает широкую просветительскую деятельность. Южноэстонский город Тарту становится центром национального движения. Здесь в 1869 г. состоялся первый певческий праздник; деятельность Комитета эстонской Александровской школы (создан в 1871 г.), собиравшего пожертвования для создания средней школы, а также Общества эстонских литераторов (основано в 1872 г.), ставшего культурным центром, приобрела общенациональное значение. Борьба против экономического и политического засилья остзейского дворянства соединялась с борьбой за права нации и эстонского языка, с делом создания национальной литературы, культуры и науки.

В 70‑е годы в национальном движении сформировалось два направления: буржуазно — консервативное (И. В. Яннсен, Я. Хурт) и буржуазно — демократическое. Последнее возглавил публицист Карл Роберт Якобсон (1841–1882), который в своей газете «Сакала» (1878–1882) ориентировался на политическую сознательность и силу народных масс, резко обличал помещиков и поддерживающую их лютеранскую церковь.

В 60–70‑е годы значительно оживляется литературная жизнь, зарождаются новые жанры, появляются новые имена писателей. Эстонские писатели получали образование в немецкой школе, поэтому немецкая литература оказывала на них наибольшее воздействие. Так, опубликованный в 1861 г. Ф. Р. Крейцвальдом стихотворный сборник «Таволги» в основном был составлен из переводов поэзии Гёте и Шиллера. В его втором сборнике — «Песни вируского певца» (1865), представляющем уже заметное явление эстонской лирики, — тоже немало заимствованных мотивов. Для повествовательной литературы в качестве образцов служили произведения немецкого классицизма и романтизма, а также «народной» литературы.

В последней трети XIX в. появились и переводы из немецкой, а также из некоторых других литератур, сделанные преимущественно через посредство немецкого языка.

Среди художников слова, дебютировавших в Эстонии в 60‑е годы, выделяется Лидия Койдула (1843–1886). Она больше известна как поэтесса, но писала также прозаические и драматические произведения. Особенно значима ее патриотическая поэзия, созвучная идеям национального возрождения. Ее главный стихотворный сборник — «Соловей с берегов Эмайыги» (1867). Койдула воспевает красоту отчизны, восторженно говорит о своей любви к родине, верности Эстонии и своему народу. Немало стихотворений посвящено любви, природе, родному дому и детям. Л. Койдула — первый крупный лирик, ее влияние на эстонскую поэзию длилось многие десятилетия.

Среди поэтов этого времени можно назвать таких, как Фридрих Кульбарс (1841–1924), Михкель Веске (он был также языковедом; 1843–1890), Адо Рейнвальд (1847–1922) и др.

Карл Роберт Якобсон вошел в историю эстонской культуры как журналист, общественный деятель и публицист. Широкое внимание читательской общественности привлекли «Три патриотические речи» (1870), в которых он в полемическом тоне по отношению к культуртрегерству прибалтийско — немецких историков освещает вопросы эстонской истории. Якобсон внес существенный вклад и в развитие эстонской литературы для школьного образования и сельского хозяйства. Его прямое или косвенное влияние можно заметить также на развитии национальной прозы. Показательно в этом отношении и творчество Якоба Пярна (1843–1916), автора таких рассказов, как «Свой дом — свой закон» (1879).

Эстонскую драматургию в 80‑е годы представляет Юхан Кундер (1852–1888). Свои первые пьесы он писал под влиянием Койдулы. В лучшей комедии «Служивый» (1885) Кундер заостряет внимание на социальных противоречиях в деревне. Ю. Кундер был также литературным критиком.

В 80‑е годы начался кризис эстонского национального движения. Выдвинутые ранее общенациональные идеалы вступают в противоречие с действительностью как в социальном, так и государственно — политическом плане. Реакционная политика царского правительства становится на окраинных землях России все более жесткой. В прибалтийских губерниях был осуществлен ряд реформ, и хотя они несколько ослабили власть дворянской и лютеранской церкви, однако прямая их цель состояла не в улучшении правового положения местного населения, а в укреплении позиций самодержавия.

Однако, несмотря на гнет реакции, общественная и культурная жизнь в Эстонии продолжала развиваться. Все больше начинает выходить газет, появляются первые литературно — художественные журналы «Ома маа» («Своя земля») и «Меэлеяхутая» («Развлекательный журнал»), которые знакомят читателей с Россией и русской классической литературой. Вообще распространение русского языка во многом способствовало перелому в культурной ориентации Эстонии в конце XIX в.: в школах начинают изучать русских классиков, их произведения переводят и на эстонский язык.

В 80–90‑е годы общенародным делом становится собирание фольклора, которое возглавил выдающийся языковед и фольклорист Яков Хурт (1839–1907). Писатели все чаще обращаются к историческим сюжетам, в лирико — эпическое и драматическое творчество широко входят мотивы народных сказок и поверий.

Фольклорную тематику использовал в своих произведениях Яков Тамм (1861–1907). Его излюбленные жанры — баллада и небольшая поэма, действие которых развивается преимущественно в крестьянской среде. Писатель создает в целом реалистическую картину жизни эстонской деревни. В переводах Тамма, удачных для своего времени, были изданы басни Крылова, баллады Лермонтова, поэмы Пушкина и др. Переводческая практика, безусловно, оказала благотворное влияние и на оригинальное творчество Тамма, особенно на его басни.

Одним из талантливых создателей исторической повести того времени был Эдуард Борнхёэ (Эдуард Брунберг, 1862–1923). Его повесть «Мститель» (1880) и до сего времени является одним из самых популярных произведений, особенно среди юношества. Ее тема — крестьянское восстание Юрьевой ночи (1343) против датских правителей, обосновавшихся в Северной Эстонии. Острый пафос антифеодальной борьбы, характерный для произведения, порожден современной автору политической атмосферой. Другие писатели, осваивавшие исторический жанр (Андрес Сааль, Яак Ярв) уступают Борнхёэ в мастерстве.

Основным творческим методом писателей 60–80‑х годов был романтизм с сильными просветительскими элементами. Особенно отчетливо это проявилось в поэзии, в исторической прозе. В прозаических произведениях на современные темы и в драматургии, особенно в 80‑е годы, создаются предпосылки для развития реализма. Хотя и здесь весьма заметны просветительские тенденции.

Но художественный уровень многих произведений был еще весьма невысок. Лирика 80‑х годов, в частности, носила во многом эпигонский характер; поэты повторяли мотивы предшествующих лет.

В 90‑е годы в эстонской литературе зарождаются новые тенденции, связанные с возросшей ролью рабочего класса, распространением материалистических и марксистских идей. Говоря об обновлении эстонской поэзии, нельзя не сказать также о воздействии Г. Гейне (интерес к его творчеству эстонские поэты испытывали начиная с Крейцвальда), который становится особенно популярным в последние десятилетия XIX в.

Уже первые лирические сборники («Стихотворения», 1–3 книги, 1888–1897) Анны Хаавы (1864–1957) обратили на себя внимание. Читателей покоряли ее любовные стихи, оды и юмористические жанровые картинки из деревенской жизни. На рубеже нового столетия выдвигается поэзия Карла Эдуарда Сёёта (1862–1950), автора патриотических, лирических, иногда юмористических стихов, проникнутая грустью и сомнениями.

Реалистическое направление начинает все шире прокладывать себе дорогу в творчестве Эдуарда Вильде (1865–1933), который еще в 1887 г. заявил, что стоит на «реалистической или натуральной точке зрения». В начале 90‑х годов кроме Вильде выдвигаются также такие видные эстонские писатели, как Юхан Лийв (1864–1913) и Аугуст Китцберг (1855–1927), реалистически изображавшие деревенский быт.

В конце XIX в. реализм становится ведущим методом эстонской литературы. Одновременно возрастает его критическая направленность. Первыми достижениями критического реализма стали изданные в 1893 и 1896 гг. повести Э. Вильде «Кубок яда» и «В суровый край». В 1898 г. появилась его повесть «Железные руки», рассказывающая о жизни нарвского пролетариата. На рубеже столетий Эрнст Петерсон — Сяргава (1868–1958) публикует новеллы, содержащие острую критику условий деревенской жизни.

Во второй половине XIX в. в эстонской литературе впервые появляются новые жанры (поэма, историческая повесть, драма, политическая журналистика и публицистика). Реализм в эстонской литературе утверждался не без влияния литературы других народов России, прежде всего русской, знание которой в Эстонии теперь значительно усиливается. Большую роль в истории становления эстонского критического реализма сыграла также литература Западной Европы, в частности немецкая, французская и скандинавская. Так, вторая половина XIX в. обозначила не только зарождение национальной литературы, но и ускоренное ее развитие, включение вобщероссийский литературный процесс и в мировую литературу.

Глава 4. Молдавская литература в России

В. М. Гацак

Историческая особенность преемственного развития молдавской литературной традиции во второй половине XIX в. состояла в том, что это развитие происходило параллельно в Запрутской Молдове и Бессарабии. Как показано в главе о румынской литературе, творчество писателей Запрутской Молдовы эволюционировало в контексте социально — исторического и литературного процессов в Объединенных княжествах Валахии и Молдавии (объединение было провозглашено в 1859 г., а с 1862 г. новое государство стало именоваться Румынией). Но оно не утрачивало своей обращенности к молдавской этноисторической действительности и опыту культурного и языкового развития Молдавского княжества. Поэтому произведения К. Негруцци, В. Александри, А. Руссо, Б. П. Хашдеу, М. Эминеску, И. Крянгэ и др. составят в дальнейшем признанное классическое достояние не только румынской, но и молдавской культуры.

Литературная жизнь Бессарабии протекала в русле общероссийского исторического и культурного процесса. В то же время она включала в себя восприятие художественных достижений писателей Запрутской Молдовы. Так, педагог И. Дончев помещает стихи В. Александри и других запрутских авторов в учебное пособие для бессарабских школ и гимназий, изданное в 1865 г. Ясский театр показывает пьесы Александри во время кишиневских гастролей в 1869, 1884, 1887 гг. Собирателями народного творчества еще в XIX в. отмечается в Бессарабии фольклоризация произведений Александри, Эминеску, Крянгэ. Популяризации творчества Александри, Когэлничану, Эминеску и других писателей способствуют статьи и переводы в петербургских, московских, кишиневских, одесских изданиях. Писатели — молдаване нередко начинают свой творческий путь произведениями на русском языке. Большое место в их деятельности занимают переводы русских поэтов и прозаиков.

Препятствием для развития литературы края явилось закрытие царскими властями национальных школ. Отсутствовала возможность печататься на родном языке (местные поэты и прозаики чаще всего издают свои сочинения в Румынии).

Для молдавских литераторов Бессарабии вторая половина XIX в. была еще порой «складывания» искусства поэтического изображения и версификации, овладения ресурсами литературного языка, какими они раскрылись в творчестве Александри, Эминеску, Крянгэ и других (что было остроактуальным и для поэзии, и для прозы).

В этом отношении примечательны начинания Алексиса Накко (1832–1915). Он родился в селе Баланешты в семье отставного штабс — капитана. После окончания кадетского корпуса служил офицером, участвовал в Крымской кампании. Уйдя в отставку, возвратился в Бессарабию, где занимал административные посты, был редактором неофициальной части «Бессарабских губернских ведомостей». В 1867 г. Накко подготовил сборник переводов из русской поэзии под названием «Ландыши». Ориентация на ресурсы народного языка и собственно литературной речи положительно сказалась на переводах из Лермонтова, особенно философской лирики и «Демона». В переводе «Демона» народное слово, фольклорное речение сочетается с литературными неологизмами, в чем сказывалось положительное воздействие творчества писателей Запрутской Молдовы. Сборник переводов Накко не вышел в свет и до начала XX в. был известен только в рукописи. Но он предвосхитил некоторые позднейшие переводческие достижения писателей Молдавии.

У Накко были и собственные поэтические сочинения («Поэма, посвященная тем, кто собирается путешествовать по чужим странам в 1867 г.», сатирические опыты), но они писались по случаю и не поднимались до значительных художественных обобщений. Накко принадлежит также первая «История Бессарабии с древнейших времен» (Одесса, 1873–1876). Она комплиментарна по отношению к политике царского самодержавия, но заключает в себе и объективные суждения и наблюдения, касающиеся исторических, социальных и культурных реалий, борьбы против османского угнетения и т. д.

Уроженец бессарабского села Ружница Димитрий Петрино (1838–1878) печатался довольно много: в Черновцах выходят его лирические сборники «Цветы на могиле» (1867), «Свет и тени» (1870). О первых поэтических опытах Петрино с похвалой отозвался В. Александри. Но в целом стихи Петрино при известных достоинствах формы и языка не обрели весомого поэтического содержания, они ограничены тематикой личных потрясений и несбывшихся надежд: «Жизнь свою и имя я утопил в слезах» («Назначение песни»); в истории литературы Петрино оставил о себе нелестную славу нападками на М. Эминеску и других видных писателей.

Георге Пэун (1848–1875) — поэт из крестьян, родился в бессарабском селе Фэлешты. От «скромного сочинителя», как называл себя Пэун, осталась тетрадь с 166 стихотворениями (частично опубликованы в 1920–1923 гг.). По форме и содержанию произведения Пэуна — на стыке народной песенности и литературного творчества.

Около полусотни стихотворений и поэм на молдавском языке написал украинский поэт и композитор из Буковины Исидор Воробкевич (1836–1903). Зачастую это молдавские варианты его украинских произведений. Например, на двух языках написана им поэма о буковинском народном мстителе — опришке начала XIX в. Ивонике Дарие. Элегическое стихотворение «Сыграй мне, цыган старый» и в украинском, и в молдавском авторских вариантах стало известной народной песней.

Во второй половине века на первый план в молдавской литературе выступает проза. Своеобразным был творческий путь уроженца Кишинева Константина Стамати — Чуря (1828–1898), сына писателя Константина Стамати. Прежде чем выступить с произведениями на молдавском языке, Стамати — Чуря многие годы писал главным образом на русском, а также на французском и немецком языках (ряд лет он провел в Париже, Лондоне, Берлине, будучи секретарем русских посольств). Больше всего книг (драмы, водевили, рассказы, воспоминания на русском языке) печаталось с 50‑х годов в Кишиневе и Одессе. В их числе — драма «Смерть Лермонтова» (1885). Затем последовала серия публикаций на молдавском языке; во многих случаях это были авторские переводы и переработки сочинений, написанных первоначально по — русски. Издавались они в городе Черновцы: двухтомник «Драматические опусы» (1888, 1893), «Остров Сахалин, таинственный край ссыльных. Современный роман» (1894), «Литературный калейдоскоп, фантазии, воспоминания и эпизоды» (1895), «Отзвуки из Бессарабии» (1898) и др.

Проза Стамати — Чуря богаче и разнообразнее, чем драматургия. Заявляя о своем желании следовать примеру Тургенева и Гоголя, автор рисует картины родной природы и живые сцены охоты («Охота в Бессарабии»); на основе украинской народной легенды воссоздает драматическую повесть о молодых влюбленных, проникнутую осуждением крепостного рабства («Лесной цветок»); пишет романтизированную социально — психологическую повесть «Контрабандист» и произведения, отмеченные полетом фантазии, философскими раздумьями материалистического толка («Во сне и наяву», «История одного комара»); создает беллетризованный исторический очерк о крепостях на Днестре и проникнутое глубоким сочувствием к ссыльным повествование об их страданиях на Сахалине. Реалистические зарисовки сочетаются у Стамати — Чуря с романтическими ситуациями и сценами. Критическое восприятие современной ему социальной действительности, развенчание самого принципа частной собственности, отрицательные оценки религиозной идеологии — примечательные черты произведений писателя.

Воздействием революционно — демократических идей отмечено литературное творчество В. Красеску и З. Арборе — Ралли.

Участник движения народников Виктор Красеску (Штефан Басарабяну, 1850–1917), преследуемый полицией, эмигрировал в Швейцарию, где вместе с другими политэмигрантами издавал литературу для нелегального распространения в России, а затем в Америку. После неудавшейся попытки вернуться на родину в Россию поселился в Румынии, где сотрудничал в прогрессивной печати.

Он переводит произведения Гоголя («Коляска»), Салтыкова — Щедрина («Бедный волк», «Добродетели и пороки»), создает своеобразную интерпретацию тургеневского «Бирюка» («Надсмотрщик Ион Буздуган»); под влиянием сатирического некрасовского цикла «О времени» (фрагмент «Утренняя прогулка») пишет очерк «Похороны». Красеску — автор четырех книг «Очерков и новелл» (1893). Суровая реалистичность картин из жизни сочетается у него с осуждением социальной несправедливости, религиозных и национальных предрассудков. Одним из первых писатель изобразил бессарабских крестьян; он сочувствует их злоключениям, заступается за их достоинство («Виновен ли он?», «Дикарь», «Конокрад»). «Очерки из жизни кишиневской семинарии» дали повод называть Красеску «молдавским Помяловским».

Одна из лучших в его наследии — трагическая повесть «Спирька» из жизни дунайских рыбаков. Несомненной художественной новизной отмечен образ сильного и бесстрашного молодого героя, убеждающего рыбаков противостоять богачу — мироеду.

Уроженец Черновцов Замфир Арборе — Ралли (1848–1933) учился в Кишиневе, Москве и Петербурге. Двадцатилетним студентом за связь с группой нечаевцев был заключен в Петропавловскую крепость, а затем сослан в Красноярск. Совершив побег из Сибири, он эмигрирует в Швейцарию, сотрудничает в прогрессивной эмигрантской печати, вступает в I Интернационал. В этот период пользовались известностью его публицистические исторические очерки «Парижская коммуна», «Сытые и голодные». Арборе — Ралли поддерживал связи с видными писателями — революционерами Л. Каравеловым, Х. Ботевым. В книгах воспоминаний «Тюрьма и ссылка» (1894), «В ссылке» (1896), изданные в Румынии, где позже поселяется автор, Арборе — Ралли поведал об участниках русского народнического движения 60–70‑х годов. Для молдавской литературы Арборе — Ралли — первооткрыватель образа революционера, борца против самодержавия.

Во второй половине XIX в. пополняется новыми произведениями молдавский фольклор, например песнями, преданиями и меморатами о русско — турецкой войне, в которой бессарабцы сражались в составе русских войск, доставляли за Дунай боеприпасы, провиант и вывозили раненых (первые записи молдавских песен о Плевне, имеющих румынские, болгарские, восточнославянские, гагаузские, эстонские, чувашские и другие параллели, сделаны в 1884 г. одновременно на обоих берегах Днестра).

Г. Мадан, З. Арборе — Ралли осуществляют в Бухаресте первые публикации бессарабских записей лирических и эпических произведений молдавского фольклора (1898).

Глава 5. Еврейская литература

У. А. Гуральник

Середина XIX в. — начало нового этапа в истории новой еврейской литературы. Литература эта достигла высокого уровня развития в Восточной Европе, главным образом на западе России, а также в Польше, Галиции. С конца 80‑х годов, в связи с массовой эмиграцией еврейской бедноты на Запад, преимущественно за океан, литература на идише интенсивно развивается в США, отчасти в Канаде и Аргентине.

Опираясь на творческий опыт своих зачинателей — Б. Левинзона, Ш. Этингера, А. Аксенфельда, испытывая сильнейшее воздействие идей Просвещения в их специфически национальном варианте («Гаскала»), литература на идише в России за сравнительно короткое время вступает в пору идейно — эстетической зрелости. Тому способствовала социально — политическая атмосфера 60‑х годов, эпохи первой революционной ситуации в России, эпохи реформ. На мировоззрение и творчество первых классиков новой еврейской литературы наложили свой отпечаток растущий авторитет идеологов русской разночинной демократии, расцвет русской литературы критического реализма. Еврейская литература проникалась идеями демократизма, протеста против национального гнета, особенно ужесточившегося в годы царствования Александра III, энергично вступала в борьбу с религиозным обскурантизмом еврейского духовенства и авторитарно — догматическим «средневековым» строем мышления. Эта остроактуальная для еврейской среды проблематика была затронута уже в беллетристических опытах литераторов — просветителей начала века. В 60–70‑е годы она становится центральной. Значительно повышается художественный уровень литературы.

Во второй половине века заявила о себе целая плеяда даровитых литераторов: А. М. Дик (1814–1893), написавший свыше трехсот дидактических рассказов, драматург и прозаик А. Б. Готлобер (1811–1899), поэты — песенники Вольф Эрнкранц (1823–1883) и Берл Бродер (1815–1868), выражавшие протест против социальной несправедливости. Приобретают известность романы Переца Смоленскина (1840–1885), публицистика М. Л. Лилиенблюма (1843–1910), поэмы на исторические темы И. Л. Гордона (1830–1893) и др.

Наследуя традиции народного творчества, создавал в первой половине века свои басни, сказки, эпиграммы «еврейский Крылов» Ш. Этингер (1800–1856). В сатирические тона было окрашено творчество и других авторов, закладывавших фундамент литературы на идише.

Значительный вклад в становление новой еврейской литературы внес Аврам Гольдфаден (1840–1908), основоположник национального театра, плодовитый драматург. Взыскательный художник слова И. — Л. Перец писал, что Гольдфаден наивен, местами даже примитивен, но национален, сердечен, музыкален. Будучи связан с русской демократической литературой критического направления и с демократически — просветительской еврейской средой, Гольдфаден корнями своего творчества уходит в глубины народной жизни. Драматург нашел опору в протестующей народной мысли, как она выразилась в сатирическом слове еврейских скоморохов (пуримшпилер).

Театр А. Гольдфадена — при очевидной его идейной ограниченности — наносил ощутимые удары по отжившим традициям в общественном сознании. Сатира автора любимейших демократическим зрителем комедий «Бабушка и внучек», «Колдунья», «Двое простодушных» и др., написанных в духе народных комических представлений, была нацелена против устаревших форм жизни, религиозного фанатизма, проникнута сочувствием к обездоленному люду. Драматург проповедовал просветительские идеи, верил в созидательные возможности народа. Гольдфаден черпал вдохновение в народной мудрости. Созданные им образы шутников — острословов пользовались большой популярностью. Многие стихи Гольдфадена стали народными песнями.

Крупнейший еврейский драматург, чье творчество глубоко национально, пропитано духом родного фольклора, неоднократно подчеркивал свою духовную связь с русским театром и с русской литературой вообще. Примечательно в этом отношении его признание: «Кто имел случай читать первого знаменитого критика Белинского, мог убедиться в том, как строг просвещенный рус в своем принципе и как сильно он ненавидит всякий обман и балаганщину. Когда я начал писать для еврейской сцены, я хотел идти тем же путем, что мои соотечественники».

В начале 80‑х годов, после запрещения царским правительством еврейского театра, А. Гольдфаден вынужден был эмигрировать.

Закономерно, что именно в 60–70‑е годы, когда значительная часть еврейской интеллигенции находилась под влиянием революционно — демократических настроений, чутко прислушивалась к голосу Чернышевского, Добролюбова, Писарева, произошла решительная переориентация многих литераторов, начинавших свой творческий путь на древнееврейском языке.

Художественная культура на языке, которым народ в массе своей не владел, была крепчайшими узами связана с религиозным мировоззрением, носила преимущественно элитарный характер и по сути своей была консервативна. Но за этой литературой был опыт веков. Престиж идиша, разговорного еврейского языка, восходящего к одному из германских диалектов, не был высок, хотя первые произведения на нем относятся к средним векам. Правда, язык этот постоянно обогащался, становился более гибким, выразительным, но вместе с тем подвергался и порче, наводнялся чужеродными элементами. В этих условиях борьба за признание «жаргона», языка простонародья полноправным наряду с древнееврейским литературным языком приобретала особую остроту и требовала гражданской смелости. Тем более что теоретики «Гаскалы», еврейские просветители, занимали в этом вопросе, как и в ряде других, непоследовательную позицию.

Напротив, А. Аксенфельд (1787–1866), чей роман «Головной убор» (1861) положил начало художественной сатире в еврейской прозе, а также его единомышленники верили в будущее языка народа. В письме 1841 г. на имя министра Уварова он, мотивируя необходимость обращения к «жаргону», писал о высоко патриотическом и моральном значении этого акта. Несколько позднее, вступив в горячую полемику с противниками идиша, выдающийся прозаик, реалист и сатирик И. И. Линецкий доказывал, что, невзирая на всевозможные препоны, следует всячески добиваться достижения «святой цели». Речь шла о создании полнокровной и полноценной литературы, доступной и понятной народу. Только на простом и повседневном, будничном «жаргоне», настаивал Линецкий, литература может обратиться к своим братьям, забитым, бедным ремесленникам, мелким торговцам, носильщикам, батракам, и побудить их поднять голос протеста против угнетателей.

И. И. Линецкий (1839–1915) родился в Виннице и долгие годы жил в Одессе. Писатель принадлежал к радикальному крылу еврейского просветительства. В историю литературы он вошел главным образом как автор книги «Польский мальчик» (1868) — резкой сатиры против клерикальных заповедей и обычаев, против религиозного фанатизма, против устаревших форм жизни. Автор наносил крепкий удар по еврейскому «темному царству» и его охранителям. Недаром клерикалы так враждебно встретили эту талантливую повесть.

«Польский мальчик» — грустная история о деградации человека из народных низов под влиянием религиозного обскурантизма. Историки новой еврейской литературы имеют основание, говоря о «Польском мальчике», проводить многозначные параллели с «Очерками бурсы» Н. Помяловского: созвучен протест против духовной тюрьмы, калечившей человеческие души, протест, сильно выраженный в обоих произведениях на столь непохожем материале. Автор «Польского мальчика» одним из первых в литературе поставил под сомнение сам тезис об общности еврейских национальных интересов. Писатель — сатирик бескомпромиссно критикует «собственных» угнетателей, а с ними заодно и священнослужителей, которые вели паразитический образ жизни за счет невежества обманутой и безжалостно эксплуатируемой еврейской бедноты.

В литературе на идише во второй половине XIX в. происходит становление критического реализма. При всем своем национальном своеобразии творчество общепризнанного основоположника реалистической литературы Менделе Мойхер — Сфорима (1836–1917) — псевдоним Ш. Я. Абрамовича (в переводе с древнееврейского — книгоноша) — многими чертами перекликается с русской литературой XIX в., в частности с творчеством Гоголя и Щедрина.

Менделе Мойхер — Сфорим многие годы жил в Одессе, где он и умер. Писатель прошел сложную мировоззренческую эволюцию, серьезные качественные сдвиги претерпела и поэтика самобытного художника — реалиста. Как и другие литераторы — современники, находившиеся под влиянием идей «Гаскалы», Абрамович начинал писать на древнееврейском языке. На этом языке под влиянием «Отцов и детей» Тургенева он создал одноименный роман в духе раннего просветительства. В романе, посвященном конфликту поколений, немало риторики, надуманных коллизий. Тем не менее автор имел право впоследствии в своей биографии писать, что именно Тургенев помог ему со временем спуститься с неба на землю. И уже первое его произведение на идише — «Маленький человечек» — стало событием в литературной жизни. Отдельным изданием повесть появилась анонимно в 1865 г., а в 1879 г. она вышла четвертым, радикально переработанным изданием, подписанным ставшим популярным псевдонимом автора. Открытая социальная целеустремленность «Маленького человечка» возвышала это произведение над всей предыдущей просветительской дидактической по преимуществу еврейской литературой; писатель поднимал актуальные, жгучие проблемы действительности, непосредственно затрагивавшие жизненные интересы нации.

Линецкий стоял у истоков критического реализма в еврейской литературе, Менделе своим творчеством обозначил уже качественно новый, более зрелый этап. Шолом — Алейхем, назвавший Менделе «дедушкой еврейской литературы», утверждал, что как художник — реалист он сделал для своей национальной культуры то же, что Гоголь для русской.

Ближайшие предшественники, да и многие современники, Менделе пытались облечь новый жизненный материал в старые, испытанные традицией формы. Зачатки реализма причудливо переплетались в их произведениях с элементами дидактического классицизма. Не был еще преодолен сентиментализм. Преобладали схематические образы, надуманные сюжеты. Менделе, типичный демократ — разночинец, черпал вдохновение в реальной действительности, воплощал реальные конфликты и коллизии, поднимаясь до широких социально — философских обобщений. Писатель был знаком с сочинениями Чернышевского и Добролюбова, с русской и западноевропейской философской и естественнонаучной литературой. И это нашло свое отражение как в его художественном творчестве, так и в литературно — эстетических суждениях 60–70‑х годов.

Автор «Клячи» (1873), произведения полемического, преисполненного пафоса отрицания косности, пассивности, долготерпения, был стихийным материалистом, преодолевавшим власть вековых традиций. В этой связи многозначительно следующее заявление Менделе: «Все кричат, шумят, но из этого крика разве что — нибудь путное выходит!.. Почему? Потому что в мире царствует один закон для всего сущего, равно для всех людей, я имею в виду тот известный закон, что все хотят есть…»

Материалистическое, пусть стихийное и во многом еще наивное, мироощущение, свойственное Менделе Мойхер — Сфориму, определяет характер его реализма. Он оставался просветителем вплоть до 1917 г., не сумев преодолеть иные иллюзии и догмы «Гаскалы». Выступая против диких пережитков средневековья в еврейской местечковой среде, против беспощадного гнета, которому подвергалась беднота, против тех, кто держал в темноте и невежестве массы, кто ратовал за национальную ограниченность и замкнутость, Менделе первым в еврейской литературе так отчетливо и убедительно вскрыл социальную природу и отчасти классовые корни этих явлений. Как художник, пытаясь разобраться в закономерностях хода истории и критически относясь к отжившим национальным традициям, он, однако, не становился на позиции национального нигилизма, подобно иным радикалам тех лет. Именно поэтому ему удалось воссоздать объемную и многокрасочную панораму жизни еврейских народных масс в России в канун широкого наступления капитализма.

Менделе не был просто бытописателем народной жизни. Принципиальное новаторство большого мастера, выделявшее писателя на фоне преисполненной сочувствия к беднякам беллетристики, заключалось в том, что впервые в еврейской литературе художник смотрел на жизнь глазами человека из народа, оценивал мир с его позиций. Дистанция между автором — рассказчиком и персонажами повествования сокращалась до минимума. Это сказалось на всем идейно — образном строе произведений Менделе, нашло свое отражение и в его публицистике. Свободомыслящий герой повести «Заветное колечко» (1888) говорит: «Чувствовать страдания и горе народа… могут лишь те, кто плоть от плоти, кровь от крови народа, кто терзался теми же заботами и мучился теми же болями». В одном из своих писем переводчику его произведений на русский язык Менделе признается, что временами при одном упоминании имени богача он взрывается как вулкан, переполняется чувством горечи и гнева — и тогда его слова звучат как крик протеста: «Спасите, грабят!»

О качественном сдвиге реализма Менделе, преодолевавшего ограниченность просветительского реализма адептов ортодоксальной «Гаскалы», свидетельствует не только «Маленький человечек», но и повесть «Фишка кривой» (1869), посвященная людям «дна». Наступательным духом проникнута пьеса — памфлет «Такса» (1869). В ней срывалась маска с клерикальной клики, господствовавшей с благословения самодержавия в «черте оседлости», разоблачалась коррупция, пустившая глубокие корни в Глупске. Предвосхищая щедринский образ — символ «город Глупов», Менделе в «Таксе» поднимается до большого художественного обобщения — Глупск, прототипом которого был Бердичев, становится нарицательным образом.

Опираясь на опыт Гоголя, художник шел от просветительского реализма к реализму критическому. Влияние «Ревизора» обнаруживается в той же «Таксе». В исследовательской литературе о Менделе часто встречаются аналогии с гоголевскими персонажами, с гоголевской критикой пошлости пошлого человека. Убедительна параллель «Менделе — Щедрин». Достаточно сопоставить «Конягу» (1885) великого русского сатирика с «Клячей» Менделе, обнародованной за двенадцать лет до щедринского шедевра. Многозначительная аллегория родилась в творческой фантазии обоих писателей независимо друг от друга. Тем очевиднее типологическая общность этого явления.

Следы поэтики и стилистики литературы предыдущего периода обнаруживаются не только в раннем творчестве Менделе, однако писатель энергично и успешно преодолевал риторику просветителей, их назойливый дидактизм, элементы мелодраматического сентиментализма. Его лучшие прозаические сочинения отличаются четкой логичностью мотивировок, психологической достоверностью. Как и предшественники, он конкретен в описаниях, но, рисуя с предельной точностью, подобно физиологическим очеркам «натуральной школы», мельчайшие подробности досконально ему знакомой еврейской местечковой среды, вскрывая ее специфику, автор «Маленького человечка», «Фишки кривого», «Заветного колечка», «Путешествия Вениамина Третьего» не становится бытописателем. Каждая деталь эстетически осмыслена, служит художественному обобщению, содержательна.

Потому — то продолжают жить лучшие творения «дедушки еврейской литературы», что в изолированной от большого мира «черте оседлости» писатель сумел вскрыть своеобразные вариации тех же самых всесветных социально — политических и морально — психологических процессов, которые происходили и происходят сегодня в масштабах глобальных.

Менделе — художник синтезировал выразительно — изобразительные приемы и средства фольклора, опыт мировой литературы — в том числе и религиозной, воспринятый им творчески, критически. Так, Менделе охотно и мастерски пародирует, часто стилистически имитирует библейские мотивы. Наибольшего успеха в этом отношении он добился в «Путешествии Вениамина Третьего» (1878). «Еврейский Дон Кихот», как принято называть сатирический роман Менделе, — вершинное достижение критического реализма в еврейской литературе второй половины XIX в.

Книга по сей день сохраняет живое значение как приговор религиозному фанатизму, национальной замкнутости, беспочвенному мечтательству.

Творчество Менделе Мойхер — Сфорима, аккумулировавшее опыт новой еврейской литературы XIX в., вывело ее на магистраль общероссийского и европейского культурно — исторического развития.

Глава 6. Литературы народов Поволжья и Приуралья

Р. Г. Бикмухаметов

В истории литератур Поволжья — Приуралья XIX век — эпоха, когда впервые отчетливо проступают некоторые черты общности в их развитии. Возникают культурные очаги, появляются произведения на родном языке, устанавливаются взаимосвязи между литературами, получает новое развитие взаимодействие с близлежащими и далекими культурами как самой России, так и зарубежными.

Приволжско — приуральский регион словно бы вытянут между Уралом и Волгой, раскинут по Каме, Белой, с севера замыкается Ледовитым океаном, а на юге доходит почти до Урала — реки, до бескрайних степей. Располагаясь на обширном пространстве, соседствуя с народами Севера, с многоязычным и беспредельным Востоком, а на западе — с Русью, эти народы знали общие беды (такие, как монгольское нашествие), привыкли жить совместно, дружить, зная, что исторические их судьбы нераздельны. Вместе с тем велики различия между скотоводами и таежными охотниками, рыбаками, живущими у северных морей и рек, землепашцами. Различны уклад жизни и традиции, значительны и перепады в культурном развитии.

Регион образован в ходе давних великих переселений и миграций народами, которых могучие исторические волны теснили в этот край, удаленный от культурных центров древности и средневековья, край, климатически достаточно суровый. Исторически возникавшие в древности связи были разрушены монголами, которые сожгли Булгар, некогда известный всему тогдашнему миру. Народы эти словно вжимались в таежные, гористые, степные края. Однако они, укрепляя свою жизнестойкость, углубляя специфичность форм своего развития, сохраняли различия, культуры их нелегко шли на сближение. Иными словами, здесь не возникло чего — либо подобного культурной общности, хотя в схожих исторических условиях такого рода общности и возникали. Деля хлеб и воду, проявляя единодушие в крестьянских выступлениях против помещиков, участвуя в бунте Пугачева, народы Поволжья и Приуралья в культурном отношениибыли достаточно разделены.

Регион заселен народами и народностями, серьезно различающимися и по языку. Есть народы тюркоязычные — татары, башкиры, чуваши. Есть финно — угорские — мордва (мокша и эрзя), удмурты, марийцы (горные, луговые), коми (зыряне, пермяки). Ислам, а вместе с ним и письменность пришли на эти земли еще в IX в. Ислам оказал значительное воздействие на развитие татарской культуры. Намного позже он стал распространяться также и среди башкир. Чуваши и другие народности подверглись значительной христианизации. Однако позиции христианской церкви в Поволжье — Приуралье никогда не были прочными; точно так же и мусульманство — его формы в основном были далеки от известных на Востоке проявлений фанатизма. Народности этого региона серьезно различались по своей духовной культуре. Различия, исторически накапливавшиеся на протяжении многих веков, зримо выявились в XIX столетии, которое стало временем первоначального национального самоопределения литератур, когда на смену фольклору постепенно приходят литературные жанры. Эти процессы полно и ярко выявились в тюркоязычных культурах (башкирской, чувашской, татарской), а среди них — с наибольшей отчетливостью — в татарской. Татарская культура, преемница культуры древнего Булгара, Казанского ханства, широко и многообразно связанная с ведущими культурами Востока, а в XIX в. ранее всех укрепившая взаимосвязи с русской культурой, занимает в данном регионе особое место.

Татарская и башкирская литературы с древности входили в орбиту общетюркских культурно — литературных процессов, истоки которых уходят в глубь веков. Татары, чуваши, башкиры связывают свои культуры с орхоно — енисейскими, древнетюркскими, огузскими памятниками. Татарские деятели культуры активно разрабатывали традиции культуры древнего Булгара. Чувашские ученые также считают, что их язык, литературные традиции связаны с булгарскими. Булгарские традиции, булгарские эпиграфические комплексы обнаруживаются и в Башкирии, в башкирском фольклоре. Знаменитое произведение Кул Гали «Киссаи Юсуф», входящее в состав общетюркского наследия, преимущественно было распространено на территории Татарии, Башкирии; татарские ученые датируют этим произведением (XIII в.) начало своего литературного развития. «Киссаи Юсуф» представляет собой один из оригинальных вариантов сказания о прекрасном Иосифе. По мнению татарских и башкирских ученых, автор его был уроженцем этих мест.

В X–XIII вв., в последующие столетия связи местных тюркоязычных племен, народностей с общетюркскими литературно — художественными процессами сохраняются. На поволжских землях в рукописях расходится по деревням, по духовным медресе восточная всемирно известная классика. Татары, башкиры совершают далекие путешествия в города Средней Азии, Ближнего Востока, Египта. В списках здесь распространены произведения суфийских поэтов А. Ясави, С. Бакыргани. Известны и образцы литературы Золотой Орды, скажем «Хосров и Ширин» Кутба, «Мухаббат — наме Хорезми, сочинения Х. Катиба, С. Сараи. Читали здесь и Саади, Руми, Джами, Фирдоуси, Низами, других поэтов древности и средневековья. В те же эпохи существовал также достаточно богатый фольклор, иные фольклорные мотивы носили общетюркский характер. На этой широкой основе возникали и произведения, созданные уроженцами Поволжья: дидактические «Тухфаи Мардан», «Нуры содур» Мухаммадъяра (XVI в.), поэзия М. Колый (XVII в.), У. Имани (XVIII в.). В огне крестьянской войны выдвигается башкирский полководец, соратник Емельяна Пугачева поэт Салават Юлаев (1752–1800), автор лирических произведений, сочетающих традиции национальной народной песни и общетюркской образности, а также публицистических воззваний к крестьянам, скотоводам, рабочему люду.

Татарская и башкирская словесность XIX в. целиком вырастают на этой богатой и разнообразной основе, в которой соединяются общетюркские традиции, все усиливавшееся русское культурно — литературное влияние, а также воздействие фольклора. Открытие Казанского университета (1804), возникновение книгопечатания на татарском языке, появление просвещенных людей, интересовавшихся судьбами «инородцев», выдвижение из числа образованных татар ученых — просветителей, писателей, литераторов быстро сказались на прогрессе татарской, а в известной степени и башкирской и чувашской литератур. Процессы эти обусловливались социально — экономическими причинами: XIX век и для Поволжья — Приуралья был временем развития капиталистических отношений, создания условий для возникновения буржуазных наций. Формирование наций на территории Поволжья — Приуралья осложнялось, правда, чересполосным расселением татар, башкир, марийцев, мордвы. В противодействии национальному гнету, русификаторской политике, социальному и политическому угнетению формировалась светская литература — новое явление, связанное именно с XIX в. В творчестве большинства поэтов, прозаиков, драматургов наблюдаются ярко выраженный гуманистический пафос, внимание к человеку и природе, но в то же время отмечаются и религиозные мотивы, тенденции; борьба традиций, существующая в каждой национальной культуре, выявляется порой в творчестве одного и того же литератора.

Из поэтов первой половины XIX в., равно дорогих и татарам и башкирам, следует назвать А. Каргалый (1784–1824), Х. Салихова (1794–1867), Ш. Заки (1825–1865). В их поэзии отчетливо влияние восточной классики, наблюдаются и суфийские мотивы, в то же время можно обнаружить морально — этические воззрения, явно критические по отношению к повседневной действительности. Жанры — газель, хажнамэ (путешествие), лирические излияния. Особенно значительно наследие татарского поэта Г. Кандалый (1797–1860), совершившего крутой поворот к реалистической поэзии, свободной от суфизма, религиозных мотивов, к воссозданию духовного мира реального человека; он добивался синтеза народной речи, в том числе и просторечий (не боялся и вульгаризмов), с традиционной восточной классической стилистикой. Его заслуги в повороте татарской поэзии к жизни, к реалистическим формам отображения действительности со временем выявляются все более наглядно.

Во второй половине XIX в. выступили поэт суфитского толка Г. Чокрый (1826–1889) и певец романтической любви, автор поэмы «Кисса о Тахире и Зухре» А. Уразаев — Курмаши. С каждым десятилетием все больше осознается значение общего для татар, башкир, казахов наследия поэта М. Акмуллы (1831–1895). Рано уйдя от отца — муллы, он разъезжает по обширным просторам Южного Урала, где живут родственные народы; его телега вмещает и плотницкий инструмент, и учебные книги, и библиотечку любимых авторов, и рукописи. Он очень досаждал богачам своими смелыми сатирическими стихами, его арестовывали, а в конце концов убили подосланные убийцы.

В рассматриваемое время у народов Поволжья появляются и крупные просветители. Ранние просветители — Г. Курсави (1776–1818), Ш. Марджани (1818–1889), носители теологического мировоззрения, выражали и идеи, способствовавшие духовному прогрессу. Сочинения Ш. Марджани по сю пору издаются в странах зарубежного Востока. Другие — И. Халфин (1773–1823), Х. Фаезханов (1821–1866), преподаватели Казанского и Петербургского университетов, — выступили с проектами просвещения татарского народа. Их традиции подхватил и поднял на новую высоту великий К. Насыри (1825–1902), заложивший основы советского татарского образования, татарской демократической печати. К. Насыри выступил пропагандистом русской культуры, науки, литературы.

Близок к нему по идеалам и М. Уметбаев (1841–1907). Своеобразно наследие Р. Фахретдинова (1858–1936), известного прежде всего не своими художественными произведениями, а историко — литературными трудами. Просветители подготовили появление новой волны писателей. З. Бигиев (1870–1902), опираясь на опыт русской прозы, выступает с первыми татарскими романами «Тысячи, или Красавица Хадича» (1887), «Великие грехи» (1890), исполненными критического духа по отношению к нравам татарского купечества. Г. Ильяси (1856–1895) пишет первую татарскую драму «Несчастная девушка» (1887). К 1888 г. относятся первые драматические опыты Ф. Халиди (1850–1923), который пишет пьесы «Мурат Салимов», «Махруса — ханум». Эти произведения утверждают нравственную чистоту народа, разоблачают тлетворное влияние богатства, выше всего превозносят знания, благородство, честь. Популярной в те годы была также драма неизвестного автора «Комедия в Чистае» (1895), в которой с юмором изображены сторонники патриархальных нравов и обычаев.

Пути татарской и башкирской литератур, несмотря на серьезные различия в темпах и характере их развития, не только переплетаются, но и в главных чертах совпадают.

Башкирская литература является законной восприемницей всего общетюркского наследия, однако собственные ее традиции вырабатываются не сразу. Не случайно башкирский поэт Салават Юлаев был одновременно полководцем. Башкиры гордятся своим богатейшим фольклором, он продолжал процветать и в XIX в. Мифтахетдин Акмулла был сказителем — импровизатором и литератором, в его поэзии отчетливы традиции сказителей — сесенов и общетюркской, восточной классической поэзии. В XIX в. в башкирской литературе наличествуют и просветительские идеи (наследие М. Уметбаева), литература решительно движется к национальному самоопределению, к выявлению своих самобытных особенностей.

Чувашская литература, создаваемая на одном из древнейших тюркских языков, прошла во многом иные пути развития, чем родственные по языку башкирская и татарская. Языческая вера, принятие православия, гнет церкви вели чувашский народ к известному отдалению от огромного по масштабам общетюркского наследия. Вследствие этого многое объединяет его с финно — угорскими народностями и народами этого края. Однако общие процессы, характерные для всех народов этого региона, в том числе и в XIX в., достаточно ярко проявились в духовном развитии чувашей. Именно чувашский народ выдвинул из своей среды просветителя И. Я. Яковлева (1848–1930), который ведал в Симбирске чувашской учительской школой; впоследствии ее выпускники стояли у истоков чувашской литературы. После Октябрьской революции В. И. Ленин послал в апреле 1918 г. телеграмму в Симбирск: «Меня интересует судьба инспектора Ивана Яковлевича Яковлева, 50 лет работавшего над национальным подъемом чуваш и претерпевшего ряд гонений от царизма. Думаю, что Яковлева надо не отрывать от дела его жизни» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 50. С. 61). Чувашский учитель Н. Охотников готовил Ленина к вступительным экзаменам в университет. В. И. Ленин часто обращался в своих трудах к положению в Поволжье. Готовя труд «Развитие капитализма в России» (1899), Ленин резюмировал свои впечатления от царской политики в Поволжье — Приуралье: «Это — такой кусочек колониальной политики, который выдержит сравнение с какими угодно подвигами немцев в какой — нибудь Африке» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 253).

Судьбы народов финно — угорской группы сложились в общих чертах одинаково; известное культурное оживление отмечается у них только в XIX столетии, в основном ближе к концу столетия. Большинство сведений о древней, средневековой культуре финно — угорских народностей Поволжья получено от путешественников и ученых. Письменность на ряде этих языков создавалась для церковно — ритуальных целей, для подготовки священнослужителей из числа коренных народностей. К концу XIX в. эти народности, все более активно вовлекаемые в общеповолжские и общероссийские исторические и социально — экономические процессы, оказываются подготовленными к революционным событиям XX в., который и принесет им национальное и культурное возрождение.

Общая историческая основа сказалась в развитии всех литератур региона в направлении к реализму. Столь разные национальные традиции татар и башкир, чувашей и удмуртов, коми и мордвы не развели их литературно — эстетические пути. Единство региона более всего, пожалуй, и подчеркивается его развитием по пути дальнейшей демократизации искусства слова.

Глава 7. Литературы народов Северного Кавказа и Дагестана

Введение

Л. Г. Голубева

В конце 50‑х — начале 90‑х годов начинается качественно новый этап в развитии литературы народов Северного Кавказа и Дагестана. Этот этап определяется таким важнейшим социально — историческим событием, как присоединение горцев к русскому государству, которое совпало с проведением крестьянской реформы и отменой крепостного права в России. Характер политико — экономического пореформенного развития Северного Кавказа определен В. И. Лениным в известном его высказывании: «Русский капитализм втягивал… Кавказ в мировое товарное обращение, нивелировал его местные особенности — остаток старинной патриархальной замкнутости, — создавал себе рынок для своих фабрик» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 594).

В этот период начинается подъем национального и социального самосознания. Появляется новое поколение северокавказской интеллигенции. К нему принадлежат адыгские литераторы Адиль — Гирей Кешев (Каламбий, 1840–1872), Кази Атажукин (1841–1899), Умар Берсей (Омар Берсеев, 1807—?), Д. С. Кодзоков Лукман (1818—?); чечено — ингушские — Чах Ахриев (1850–1914), Адиль — Гирей Долгиев (1845–1886), Умалат Лаудаев; осетины Темирболат Мамсуров (1843–1899), Инал Кануков (1852–1899) и др.

Первое поколение просветителей было представлено в основном военным сословием — офицеры, военные чиновники и администраторы, теперь преобладает интеллигенция, получившая гимназическое или университетское образование. Просветители пореформенной поры продолжают начинания своих предшественников — отстаивают право горских народов на письменность, на создание национальной литературы; борются за открытие школ с обучением на родном языке; ратуют за сближение с русским народом и его культурой. Но в отличие от своих предшественников они начинают осознавать, что в решении культурно — просветительских задач ведущую роль играет социально — экономический фактор.

Другая важная особенность просветительского движения этой поры — усиление практической стороны в деятельности его идеологов. Умар Берсей и Кази Атажукин создают азбуку и букварь черкесского языка для первых адыгских школ и первые произведения на родном языке. Это притчи, басни в букваре Умара Берсея, народные рассказы, сказки, анекдоты в книгах для чтения, составленных Кази Атажукиным. Так в русле филологической науки, в зачатках других общественных наук зарождается художественная литература, что характерно для начальной синкретической стадии ее развития.

Отличительная черта северокавказского литературно — просветительского движения этого периода — его близость к задачам, выдвинутым русским просветительством 60‑х годов. Это с особой наглядностью проявилось в художественных произведениях северокавказских литераторов, создаваемых на русском языке. На первый план в этих сочинениях выдвигаются прежде всего общепросветительские идеи — защита прав на образование, внедрение в горский общественный уклад европейских форм жизни.

Литераторы Северного Кавказа ориентируются теперь на жизненно достоверное изображение горской действительности. А. — Г. Кешев так декларирует свою эстетическую установку: «Я желал бы представить черкеса не на коне и не в драматических положениях (как его представляли прежде), а у домашнего очага». Северокавказские писатели обращаются к жанру «этнографической беллетристики», горячо пропагандировавшейся в 60‑х годах Чернышевским и Добролюбовым. Революционеры — демократы, ратуя за правдивый показ крестьянского быта, требовали от писателей изображения не только его нищеты и отсталости, но и отражения все нараставшего стихийного протеста крестьян. Этнографические рассказы и очерки Кешева, Канукова, Ахриева отвечали требованиям революционно — демократической эстетики.

Качественно иным предстает в их творчестве положительный герой. Герой — гражданин — типичная фигура для писателей пореформенной поры, но это уже не полулегендарный доблестный рыцарь, как у первых горских писателей, а вполне реальный образ просвещенного горца, видящего смысл жизни не в ратных подвигах, а в приобщении соотечественников к знанию. Внимание северокавказских литераторов привлекают простые землепашцы. В этом проявился начавшийся процесс демократизации общественного и художественного сознания.

1. Осетинская литература

З. Суменова

XIX век был периодом становления осетинской литературы, одним из первых представителей которой был Иван Ялгузидзе (1775–1830). В его творчестве главной была идея национального возрождения осетинского народа, путь к которому он видел в просвещении и дружбе с Россией. Писал Ялгузидзе на грузинском языке. Немало общего было в жизненной судьбе и творчестве Темирболата Мамсурова и Инала Канукова. Оба они принадлежали к привилегированному сословию, получили образование в России, служили в русской армии. Писатели пережили трагедию переселения горцев в Турцию, помимо воли покинули Осетию и почти всю сознательную жизнь прожили вдали от нее. И Мамсуров и Кануков с болью рассказывали о жизни и страданиях своего народа. Однако многое отличало их друг от друга.

Мамсуров выражал чувства той части осетинского народа, которая, не по своей воле покинув родину, оказалась в середине 60‑х годов прошлого века в «единоверной» Турции. Переселенцев на чужбине постигла горькая участь. До нас дошло одиннадцать стихотворений поэта, датированных 1867–1898 гг. В них отражен один из самых драматических моментов истории осетинского народа. Поэт рассказывает о переселенцах, которые на пути в «обетованную землю» тонули в море, тысячами гибли в песках Анатолии, бросали на произвол судьбы голодных детей («Два товарища»). Любовь к родине, страх потерять свое национальное достоинство — главный мотив его творчества («Колыбельная», «Думы»).

С позиций старой патриархальной вольницы Мамсуров рассматривал и проблему освобождения Осетии от царизма. Поэт, оторванный от родины, не знал о тех социально — экономических и культурных переменах, которые в ней происходили в результате окончания кавказской войны и отмены крепостного права. Эти события были не крахом и гибелью, как ему казалось с чужбины, а началом новой эпохи в истории осетинского народа. Мамсуров дорог осетинской культуре как гуманист и патриот, как первый поэт, чье творчество на родном языке нашло отклик в народе.

Выразителем передовых общественных идеалов пореформенной Осетии был поэт, публицист, крупнейший просветитель Инал Кануков. В его очерках «В осетинском ауле» (1870), «Горцы — переселенцы» (1875), «Заметки горца» (1873), в рассказах «Две смерти» (1878), «Воровство — месть» (1876), в отрывке из повести «Из осетинской жизни» (1876) созданы реалистические картины тяжелого положения пореформенной осетинской деревни, показаны изменения, происходящие в быту, мировосприятии и психологии осетин. Писатель впервые показывает сложность и противоречивость национального характера горца — осетина, повествует о тяжелой доле осетинки, ее бесправном положении в семье и обществе, как национальное бедствие рисует он переселение горцев в Турцию.

В творчестве Канукова 80–90‑х годов видное место занимают очерки о Сибири и Дальнем Востоке. В них он рассматривает проблемы, волновавшие в это время передовую русскую общественную мысль. Кануков, говоря о прогрессивной роли капитализма в промышленном развитии России, в то же время ясно видит его хищническую природу. Его суждения о судьбах трудового народа России перекликаются с мыслями и высказываниями Г. Успенского, Шелгунова, Чехова, Короленко, Серафимовича, Горького. Резко осуждая русское самодержавие, Кануков, как типичный просветитель, считал, что общественное зло можно исправить путем просвещения и перевоспитания людей. В стихотворениях 90‑х годов Кануков говорит о тяжелой доле народа («Желтый флаг», «В страдную пору»). Разоблачает буржуазное общество с его культом Маммоны, лицемерием, бесчеловечностью, нравственным уродством («Возможно ль жить?», «Вышел я в дорогу…», «Скорбящая муза», «Кровь и слезы» и др.). Критика существующего строя и в то же время отсутствие социального идеала, боль за человека и незнание истинных путей борьбы с общественным злом, глубоко выстраданные чувства и традиционная, подчас шаблонная, поэтика — таковы противоречивые особенности поэзии Канукова.

Основоположником осетинской литературы и создателем осетинского литературного языка был Коста Хетагуров (1859–1906), поэт и прозаик, драматург и театральный деятель, художник и публицист, журналист и общественный деятель. Хетагуров писал также на русском языке стихи, поэмы, публицистические статьи, рассказы; его перу принадлежит комедия «Дуня», историко — этнографический очерк «Особа». Славу национального поэта он завоевал после выхода сборника стихов «Осетинская лира» (1899). Стихотворения, вошедшие в сборник, стали известны задолго до их опубликования. Они распространялись в списках, устно, их пели, сочиняя к ним мелодии. Одна из современниц писала поэту о его огромной популярности: «Вас знают в каждом осетинском доме…»

Коста Хетагуров родился и провел раннее детство в маленьком ауле Нар, в горах Центрального Кавказа. Он учился во Владикавказской прогимназии, Ставропольской гимназии, а затем — Петербургской Академии художеств.

Мировоззрение поэта сформировалось под влиянием революционно — демократических традиций русской культуры.

Вернувшись в середине 80‑х годов на родину, Хетагуров был потрясен ужасающей бедностью и бесправием своего народа, находившегося на грани вымирания. Как плач о поруганной родине звучит его стихотворение «Горе»: «Цепью железной нам тело сковали, // Мертвым покоя в земле не дают. // Край наш поруган, и горы отняли, // Всех нас позорят и розгами бьют» (перевод А. Гулуева). Поэт скорбит о голодных детях, которые плачут в занесенных снегом саклях («Мать сирот», «Песня бедняка», «Сердце бедняка», «Шалун»), о горькой доле осетинской женщины («Кто ты?», «Мать сирот»). О батрацком детстве и одинокой, неустроенной юности рассказывает герой поэмы «Кто ты?», на тяжкое ярмо солдатчины жалуется молодой рекрут («Солдат»), с тоской говорит о своем рабском существовании герой стихотворения «Раздумье»; мать поет сыну о том, что жизнь их хуже смерти и что, когда он вырастет, его ждет судьба отца, изнемогшего под тяжестью непосильного труда («Колыбельная»).

Но не в характере поэта было только горевать, по своей натуре он был борцом и искал выход. И хотя в стихотворении «Взгляни!» поэт в отчаянии взывает к Уастырджи, главному божеству осетин, надежды его обращены отнюдь не к небу. В «Осетинской лире» возникает тема народного героя, защитника, которая звучит то как горькое сожаление о том, что «достойных так мало у нас» («Взгляни!»), то как страстное желание собрать весь народ «в семью единую» («Без пастуха»), то как упрек и проклятие тем, кто равнодушен к судьбе народа. И раздается полный трагизма призыв: «Родина — мать и рыдает, и стонет… // Вождь наш, спеши к нам — мы к смерти идем!» («Горе»).

Идейным вождем народа стал сам Хетагуров. В борьбе за свободу он видел не только свой гражданский и патриотический долг, но и высшее счастье («Завещание», «Если бы!»). Думая о будущем родины, поэт обращается к молодежи, пробуждая ее социальное и национальное самосознание («Тревога», «Походная песня»). Рассказывая о подвигах предков, создавая образы сильных духом людей труда, показывая зреющий протест против угнетателей («Солдат»), поэт учил молодежь бороться с социальным злом. В притчах и баснях художник сатирически высмеивал жадность и леность, болтливость и сословную спесь, зависть, глупость и другие пороки.

Его стихи о любви стали откровением для сурового, сдержанного в проявлении своих эмоций осетина — горца.

Поэзия Хетагурова была подлинно народной не только по содержанию, но и по форме. Его творчество органически связано с осетинским фольклором, который поэт хорошо знал и любил с раннего детства. На титульном листе сборника его стихов сделана надпись рукою автора: «Думы сердца, песни, поэмы и басни». Поэт создает образы народных певцов — сказителей («Кубады»), перерабатывает мотивы и образы обрядовой поэзии («На кладбище»), на основе осетинских сказаний и легенд пишет поэму «Хетаг», черпает сюжеты и образы из народных песен, сказок, пословиц и т. д. («Новогодняя ночь», «Колыбельная», «Мать сирот», «В пастухах», «Олень и еж», «Безумный пастух», «Упрек», «Редька и мед» и др.).

Творчество поэта на русском языке органически связано с идейно — тематическим содержанием «Осетинской лиры». Его историко — этнографический очерк «Особа» (1894) — одно из лучших произведений по этнографии осетин. В очерке собран богатый фактический материал о быте Осетии, экономике, общественных отношениях и правовых нормах осетинского патриархально — феодального уклада. Читатель находит в нем ту же картину многотрудной, безрадостной жизни труженика — горца, что и в «Осетинской лире». По словам М. Шагинян, Хетагуров — публицист был ярким представителем школы Чернышевского. В стихотворениях, написанных по — русски («В бурю», «Песнь раба», «На смерть горянки», «Не поможешь ты горю слезами» и др.), в рассказе «Охота за турами», поэмах «Перед судом» (1893), «Фатима» (1889), «Плачущая скала» (1894) поэт развивает многие темы, характерные для его поэзии на осетинском языке. Прежде всего это тема родины. Образ духовного вождя «Осетинской лиры» сливается с некрасовским образом поэта — обличителя, поэта — борца, певца свободы в цикле стихотворений о поэте («Последняя встреча», «Музе», «Не упрекай меня» и др.) и особенно в его программном стихотворении «Я не пророк», где поэт открыто заявляет: «…смело всем о правде говорю». Самоотверженное служение родине и народу, свободолюбие и гуманизм больше всего ценил Коста и в русских писателях, великих деятелях русской культуры («Перед памятником», «Памяти М. Ю. Лермонтова», «Памяти А. Н. Плещеева», «Памяти А. С. Грибоедова», «Памяти А. Н. Островского»). Он признает их своими идейными вождями, учится у них «быть готовым на бой за великое, честное дело» против того же «мира рабства, лжи, насилья и гонений», против которого восставали лучшие люди России.

Светлым пушкинским гуманизмом проникнуты его стихи о любви. В них отразилась личность поэта — глубоко чувствующего, страдающего, готового к самопожертвованию и всепрощению, но в то же время верного своим высоким идеалам, не способного даже во имя любви пойти на компромисс со своими убеждениями («Да, я люблю ее…», «Я понял вас…», «Я сделал все…», «Предчувствие», «Прости», «Ни пламенных молитв…»).

Коста Хетагуров глубоко и всесторонне отразил в своем творчестве исторические судьбы и жизнь осетинского народа, его психологический склад, нравственный и культурный облик, его мечты и устремления. Он поднял на новую ступень его общественное и художественное сознание и внес свой вклад в мировую культуру.

2. Дагестанская литература

Л. Г. Голубева

Художественное развитие Дагестана имело свои специфические черты, отличные от формирования литератур других народов Северного Кавказа. Однако во второй половине XIX в. в общественно — экономической и культурной жизни региона возникают и усиливаются сходные процессы. Поражение в Кавказской войне (1817–1864), падение мюридизма, зарождение капиталистических отношений, обостривших классовые противоречия в горском обществе, — таковы наиболее характерные приметы качественно нового периода в истории дагестанских народов. В это время значительно ослабляется влияние арабоязычной культуры, идеологии исламизма и мюридизма, развиваются межнациональные отношения в пределах Дагестана и с народами России.

Культурный прогресс в Дагестане определяли две взаимопроникающие тенденции: одна была связана с национальной интеллигенцией, ориентирующейся на передовую русскую культуру и литературу, другая — с народными поэтами. Эти поэты, продолжающие лучшие традиции фольклора и восточной поэзии, составили славу и гордость дагестанской литературы второй половины XIX в. В их ряду основоположник даргинской поэзии Омарлы Батырай (1826–1910), его младший современник кубачинец Ахмед Мунги (1843–1915), аварские поэты Али — Гаджи из Инхо (1846–1891), Эльдарилав (1855–1882), Тажудин из Батлаича (Чанка, 1866–1909), кумыки Ирчи Казак (1830–1879), М. — Э. Османов (1840–1904), лезгин Этим Эмин (1838–1884). Определяющая черта дагестанской поэзии этого периода — гуманистическая направленность. Это особенно наглядно проявляется в характере лирического героя, который стремится освободиться от феодально — религиозных догм и запретов, осознать себя личностью, имеющей право на свободное выражение чувств и желаний. Именно с этой качественно новой особенностью художественного самосознания связано усиление в поэзии антиклерикальных мотивов. Они с особой силой звучат в поэзии Али — Гаджи из Инхо («Как голодные волки»), Ахмеда Мунги («Мулла и стихотворец») и др. М. — Э. Османов заклеймил мусульманское духовенство в страстной инвективе «О тех, кого не спасает чалма».

Лирический герой Эльдарилава, Омарлы Батырая, Ирчи Казака, М. — Э. Османова и других поэтов активно не приемлет новые, капиталистические отношения, складывающиеся в горском обществе пореформенного периода. Дагестанские поэты обращаются к прошлому, к страницам героического эпоса своих народов. Только там они видят примеры высокого бескорыстного мужества, истинных героев и прославляют их. Батырай рисует своего героя в образе сказочного богатыря. Но в реальной действительности его судьба трагична. «Коротка героя жизнь — // Лет примерно двадцать пять: // Коль не сгубят чужаки, // Царь на каторгу сошлет» (перевод Э. Капиева).

Герой Ирчи Казака не только смел и отважен в бою, он прежде всего рыцарь чести. По мнению поэта, моральная чистота помыслов и поступков — главное достоинство настоящего мужчины («Каким должен быть мужчина», «Не все мужчины — мужчины», «Дружи с отважным»).

Лучшие образцы любовной лирики художественно совершенны, виртуозны по форме и одухотворены глубоким искренним чувством. Эльдарилав, Чанка, Батырай, Этим Эмин славят радость земной любви, свободной от религиозных запретов и феодально — сословных предрассудков. «Счастье в любви — не любовь ли сама? Нищий полюбит и станет богат», — утверждает Чанка. Любовная тема в творчестве дагестанских лириков нередко социально окрашена, поэты говорят об имущественном и общественном неравенстве, которое мешает счастью влюбленных, отстаивают право горянки на свободное проявление чувств и выбор возлюбленного.

Для дагестанских лириков характерно романтическое мироощущение, которое находит выражение в идейно — тематическом и образном строе их поэзии. Зарождение романтизма имело социально — историческую основу. Поражение антиколониального движения в Дагестане вызывало разочарование в тех религиозных и политических идеях, под знаменем которых велась национально — освободительная борьба горцев. Романтическая поэзия с ее героем, протестующим против всякой регламентации, славящим радость свободного чувства, явилась художественным выражением умонастроений тогдашнего горского общества. Но в эту пору в дагестанских литературах зарождаются и реалистические тенденции, которые проявляются в темах, сюжетах, жанровом своеобразии отдельных произведений. Писатели все чаще начинают обращаться к теме труда — тяжелого, подневольного, например как у Эльдарилава в «Песне строителей дороги», или, наоборот, к изображению труда свободного, творческого, приносящего радость. Именно таким одухотворенным рисует труд златокузнеца Ахмед Мунги: Сам резцом хотел бы стать! // Что резьба по серебру? // Мне бы счастьем украшать // Человеческую жизнь» (перевод Э. Капиева).

Появляются произведения с развернутым событийным, жизненным, реальным сюжетом. «Суд Шамиля», «Мадам» Ахмеда Мунги можно считать первыми образцами жанра баллады в дагестанской литературе.

Невозможно составить полного представления о процессе формирования национальной литературы народов Дагестана без учета литературного наследия дагестанских авторов, создавших свои произведения на русском языке. Во второй половине века в Дагестане появляется новая национальная интеллигенция, воспитанная на передовой русской культуре. Среди них аварец А. Чиркеевский, лакец А. Омаров, кумык Д. — М. Шихалиев и др. Их мировоззрение складывалось под влиянием идей русского просветительства и классической литературы. Представители просветительской интеллигенции говорили о необходимости изучать историю, язык, фольклор, особое значение они придавали распространению грамотности среди всех слоев населения, ратуя за создание школ, где бы обучение велось на родном и русском языках. Пропагандируя культурные и экономические достижения европейской цивилизации, они способствовали преодолению патриархальности, феодальной и религиозной замкнутости своих народов. Они собирали и публиковали на страницах русской печати произведения устной поэзии своих народов. Их публицистика, бытописательные, насыщенные большим фактическим материалом очерки явились первой попыткой изучения истории и этнографии своих народов (например, «Рассказ кумыка о кумыках» (1848) Д. — М. Шихалиева; «О происхождении аварцев» А. Чиркеевского; «Как живут лаки» (1870) А. Омарова и др.). Такие очерки органично смыкались с жанром «этнографической беллетристики», распространенным в русской демократической литературе 60‑х годов. Эти очерки положили начало дагестанской литературно — публицистической традиции на русском языке, что в значительной степени способствовало демократизации собственно дагестанских литератур, насыщению их социальным содержанием, возникновению новых повествовательных жанров.

Глава 8. Литературы народов Закавказья

1. Грузинская литература

С. Г. Хуцишвили

50‑е годы XIX в. знаменуют наступление нового этапа развития грузинской литературы. Эпоха романтизма сменяется укреплением позиций критического реализма.

2 января 1850 г. постановкой в Тбилиси труппой Г. Эристави комедии «Раздел» было положено начало грузинскому профессиональному театру.

Георгий Эристави (1813–1864) — драматург, поэт, общественный деятель, редактор литературного журнала «Цискари» (начал изд. в 1852 г.). Как участник «тайного общества» он был выслан в Виленскую губернию. В ссылке изучил польский язык, познакомился с творчеством А. Мицкевича и сделал несколько переводов из его «Крымских сонетов». Лирические произведения Г. Эристави пропитаны горечью несбывшихся надежд, полны воспоминаний о родном крае. В драматической поэме «Помешанная» (1839) изображена молодая интеллигенция, противопоставленная старшему поколению, однако еще не созревшая для решения серьезных жизненных задач.

Г. Эристави первым в грузинской литературе отразил новые социально — экономические процессы в жизни Грузии. В его драматических произведениях («Тяжба, или точка с запятой», 1840; «Раздел», 1850; «Скупой», 1851, и др.) изображена деградация феодальных отношений и упрочение позиций буржуазии. Г. Эристави создал впечатляющие образы представителей разных слоев русского чиновничества; особенно интересны в его творчестве типы хозяев жизни — торговцев, купцов, первонакопителей. Своей реалистической драматургией он утвердил новый стиль и новый творческий метод, оказавший огромное влияние на последующее развитие грузинской литературы. В продолжение многих десятилетий пьесы Г. Эристави и его последователей входили в репертуар грузинского театра. Они и сейчас ставятся на сцене в Грузии и в других театрах страны.

Вслед за реалистической драмой появляется и реалистическая проза. Лаврентий Ардазиани (1815–1870) создает грузинский социальный роман, где дается история становления нового сословия, обстоятельный художественный анализ зарождения и развития буржуазии, — «Соломон Исакич Меджгануашвили» (1861). Автор описывает похождения разбогатевшего выходца из низших слоев общества. В романе противопоставляются два разных общественных слоя — крепнущая буржуазия и деградирующее потомственное дворянство, растерявшее, как семья Раиндидзе, материальный достаток и былую славу. Понимая, что дворянство является уходящим классом, автор тем не менее видит выход в возвращении к отцовским очагам и обновлении деревни. Однако сильной стороной творчества Л. Ардазиани являются не подобные утопии, а трезвый подход к изображению современного города с его сложными социально — экономическими процессами и противоречиями, связанными со становлением буржуазных отношений.

Грузинский реализм обретает особую тональность в повести «Сурамская крепость» Даниэля Чонкадзе (1830–1860). Опубликованная в журнале «Цискари» (1859–1960) накануне реформы 1861 г., она была воспринята как призыв к борьбе против жестокого отношения к крестьянству со стороны помещиков, духовенства и администрации. В правдивых, близких к реальным фактам картинах вскрывались социальные корни крепостничества и выявлялась предельная накаленность отношений между антагонистическими силами, которая привела к вооруженному столкновению. Сочетание мифологически — сказочного (легенда о строительстве Сурамской крепости) и реально — бытового материала, оригинальное сюжетно — композиционное решение, острота и актуальность тематики, трагическая напряженность конфликта принесли повести широкую известность, автор ее по праву считается одним из зачинателей грузинской прозы критического реализма.

В истории общественной мысли Грузии и новой грузинской литературы 60‑е годы имеют исключительно важное значение. Среди народов России усиливалось движение за национальное самосознание и самоопределение, которое нередко вдохновлялось борьбой народов Западной Европы за национальную свободу и свержение чужеземного ига. «Имена Гарибальди, Мадзини и Кошута стали дороги для всех лучших и сознательных людей», — писал А. Церетели. Революционно — демократическая интеллигенция России боролась против полицейского режима, требовала политической и социальной свободы. Передовая грузинская молодежь устремлялась в Петербург, который был научным и политическим центром страны. Среди грузин, студентов Петербургского университета, был и Илья Чавчавадзе (1837–1907) — будущий великий грузинский писатель и общественный деятель, имя которого ознаменовало целый период в истории родной культуры и литературы. Обладая многогранным талантом, широкой эрудицией, И. Чавчавадзе был борцом за социальную справедливость, принципиальным защитником национального достоинства родины, ее духовных ценностей, в особенности грузинского языка. Его творчество вобрало опыт многовековой грузинской культуры и обогатило традиции грузинской художественной литературы.

Уезжая в 1857 г. в Петербург, начинающий поэт написал стихотворение «Кварельским горам», которое воспринималось как его клятва в любви к отчизне: «Где бы я ни был, со мною вы, горы, повсюду…». В Петербурге И. Чавчавадзе сблизился с передовой молодежью, группировавшейся вокруг «Современника» и читавшей «Колокол» Герцена и Огарева. Увлеченный произведениями Белинского, Чернышевского и Добролюбова, студент Чавчавадзе вырабатывал платформу своей будущей деятельности. Поэтическим манифестом считается его стихотворение «Поэт»:

Творчество И. Чавчавадзе — реализация этой поэтической программы. Глубокая озабоченность судьбой Грузии пронизывает всю его литературную и общественную деятельность, начиная с 1857 г., вплоть до 30 августа 1907 г., когда злодейским выстрелом была трагически оборвана жизнь великого художника и гражданина. Патриотическими идеями проникнуты такие лирические шедевры поэта, как «На чужбине», «Пусть я умру», «Матери грузина», «Элегия», «Мое перо», «Почему ты приуныла, милая страна?», «Базалетское озеро» и др. В его эпических полотнах предстают картины политического угнетения родины («Призрак», «Царь Димитрий Самопожертвователь»). В условиях свирепой цензуры он часто обращался к прошлому, к аллегориям, символам, эзоповскому языку. В драматической поэме «Мать и сын» поэт говорит о необходимости сплочения народов, жаждущих освобождения. Идея объединения покоренных народов прослеживается и в поэме «Призрак», начатой еще в Петербурге, в которой он выступает против национального и социального угнетения, и в стихотворении «29 мая 1871 года», пронизанном искренним сочувствием к побежденным защитникам Парижской коммуны.

Писатель обращался и к другим актуальным проблемам. В поэме «Несколько картин или эпизодов из жизни разбойника» (1860), в повести «Рассказ нищего» (1859) столкновение полярных сил разрешается трагическим финалом: гибнут и крестьяне, и их угнетатели. В рассказе «Человек ли он?» (1861–1863) он показывает интеллектуальную нищету деградирующего помещичьего сословия. Суровая сатира писателя беспощадно клеймит тех, кто позорит нацию, кто тормозит движение общества вперед. Рассказ «У виселицы» (1879), поэма «Отшельник» (1883), повесть «Отарова вдова» (1886) посвящены «проклятым» вопросам неправедного мира. Писатель улавливает в обществе микробы хладнокровия, разобщенности, его тревожит равнодушие, черствость, торжество эгоизма. Он стремится противопоставить им высокие идеалы. Его «Отшельник» является гимном добру и красоте, которые, по убеждению поэта, являются началом всего сущего на земле. Так были реализованы задуманные И. Чавчавадзе еще в юности планы и задачи, сформулированные в первом же его художественном произведении «Записки путника, или от Владикавказа до Тбилиси» (1861–1863), которые лишь по внешнему признаку можно отнести к жанру путешествия. В этом замечательном памятнике грузинской общественно — философской мысли автор рассуждает о назначении человека, говорит обэстетических идеалах и стремлениях передовой грузинской молодежи, которую тогда называли «таргдалеули» («испившие воду Терека», т. е. побывавшие в России); о необходимости обретения политической свободы. В этом произведении прозвучала скорбь по утерянному духовному единству народа, по забытым здоровым народным традициям. Движущей силой общественного прогресса И. Чавчавадзе считал народ. Он утверждал, что историю творят народные массы, которые являются созидателями культуры и хранителями языка. И. Чавчавадзе умел постигать трепетную душу народа, внутренний мир человека. Созданные им образы и характеры, художественные коллизии и конфликты проникнуты подлинным демократизмом и гуманизмом.

Творчество И. Чавчавадзе — энциклопедия жизни Грузии. Недаром народ видел в Чавчавадзе своего духовного пастыря, великого писателя и общественного деятеля, творчество которого вошло в сокровищницу культуры Грузии.

Сверстником и сподвижником И. Чавчавадзе был замечательный поэт Акакий Церетели (1840–1915). На протяжении полувека он, как и И. Чавчавадзе, нес тяжелое, но благородное бремя наставника и учителя своего народа в сложных общественно — политических условиях самодержавной реакции 70–90‑х годов XIX в. и позднее — во время революции 1905 г.

В поэзии А. Церетели нашли отклик актуальные проблемы политической, социальной, культурно — литературной жизни грузинского народа. Его стихотворения были популярны, многие из них стали любимыми народом песнями. В качестве примера можно назвать известную песнь «Сулико». А. Церетели прославился своей лирикой, хотя он писал поэмы, рассказы и произведения других жанров. Поэтический язык был близок к той среде, которая ему была хорошо знакома с первых дней жизни, — среде грузинского крестьянства. Ведь будущий поэт по тогдашним обычаям первые детские годы провел в доме своей няни в деревне. «И я должен сознаться, — писал он в своих воспоминаниях — если во мне сохранилось что — либо доброе и хорошее, то главным образом благодаря тому, что я рос в деревне, вместе с крестьянскими ребятами».

Как и многие грузинские шестидесятники, А. Церетели учился в Петербурге. Возвратившись на родину в 1862 г., он стал активно сотрудничать в грузинской прессе. Отбросив витиеватость и тяжеловесность старого литературного стиля, он утвердил новую художественную традицию, которая впоследствии приобрела много последователей. Его стихи отличались изящной простотой, музыкальностью, естественностью. Подобно И. Чавчавадзе, поэт избрал главной темой своего творчества борьбу за свободу и независимость родины, его произведения были полны сочувствия к бедствиям крестьянина. Свою «чонгури», т. е. свою поэзию, он посвятил служению правде, народу; звучание струн этого музыкального инструмента — стихотворения — должно выражать многоголосую жизнь, горе и радость народа; поэзия, по мысли А. Церетели, должна быть всем доступной и желанной и помогать страждущим; поэт должен смело и упорно бороться против общественного зла: «Я беру мою чонгури, чтобы правде послужила, // Чтоб она, встречая бури, мысль на бой вооружила». Поэт — голос самой жизни. Сердце и разум поэта должны как зеркало отражать то, «что мелькнет у входа». Однако это зеркало не может и не должно быть бесстрастным. И если поэт с гневом обрушивается на врагов своего народа, то друга он приветствует заздравной чашей.

Особое же отношение у поэта к Родине: «В иконостасе мирозданья отчизны образ всех милей». Патриотизм А. Церетели органически сочетался с интернационализмом, с добрым отношением к достойным сынам других народов. Так, например, армянскому драматургу Г. Сундукяну он посвятил стихотворение, в котором говорил: «Ты армянин, а я — грузин, и все же братья мы родные». Родина виделась А. Церетели в разных образах — реальных, аллегорических, символических: она — и возлюбленная поэта, и спящая красавица, которую усыпили враги; она — то утренняя заря, то героиня Руставели, Нестан — Дареджан, заключенная в крепости… Иногда поэт сопоставлял современность с историческим прошлым, воспевал мужество и отвагу сынов страны, без раздумий отдавших Родине свои жизни. А. Церетели вспоминает Торникэ Эристави и Давида Куропалата из поэмы «Торникэ Эристави», Бидзину Чолокашвили, Шалву и Элизбара Эристави из «Баши — ачуки», Цотне Дадиани из поэмы «Натела», Ираклия II из драматической поэмы «Патара Кахи», или же героя грузинской мифологии Амирана для противопоставления героического духа индифферентности современного поэту общества. Поэт верил, что, подобно Амирану, грузинский народ «цепи разорвет… сбросит он страданий бремя, встретит радости приход».

Отмену крепостного права поэт приветствовал с радостью. Однако первые восторги быстро сменились разочарованием, и вскоре «освобожденному» крестьянину он посвятил свою известную колыбельную «Иавнана», в которой одним из первых отразил неутешительное положение вещей. Он откликнулся на известие об убийстве Александра II стихотворением «Весна», написанным 3 марта 1881 г. и тогда же опубликованным в газете «Дроэба» («Времена»):

А. Церетели выступал не только со стихотворениями, поэмами, рассказами, он — автор серии публицистических статей в рубриках «Горячие новости», «Пестрые думы», «Накипь» и др. С 1897 г. он приступил к изданию собственного журнала — «Сборник Акакия», в котором печатал как свои произведения, так и образцы грузинского фольклора. Там же он начал публиковать свое мемуарное произведение «Пережитое», в котором показал жизнь грузинской деревни дореформенного периода, рассказал о литературных кружках 40–50‑х годов, о студенчестве 60‑х годов, дал несколько зарисовок из петербургской жизни. Он сотрудничал и в тбилисской русской прессе, в «Тифлисском вестнике» (подписывал свои произведения псевдонимом «Барон Квакенберг»), в «Обзоре», в «Новом обозрении», «Закавказье», «Закавказской речи»…

И. Чавчавадзе и А. Церетели создали и утвердили в правах новый литературный язык, очистив его от вековых наслоений и приблизив к народной речи; подняли на новую ступень реалистический метод; с их творчеством связано углубление значения литературы в развитии грузинского общества. На протяжении полувека они шли вместе по тревожным и опасным путям общественной деятельности, руководили национально — освободительным движением; создали литературную школу и дали направление последующему развитию литературных сил.

Одним из передовых общественно — литературных деятелей 60‑х годов был Георгий Церетели (1842–1900). Начиная с первой статьи, опубликованной в 1863 г. в журнале И. Чавчавадзе «Сакартвелос моамбе» («Вестник Грузии»), имя Г. Церетели — публициста, редактора, корреспондента тбилисских и центральных газет, автора художественных, критических, исторических статей не сходит со страниц прессы. Он был первым редактором газет «Дроэба», «Квали» и «Сельской газеты», журнала «Кребули». В 70‑х годах был корреспондентом петербургской газеты «Голос» и сотрудником тбилисских изданий — «Тифлисский вестник», «Новое обозрение», «Кавказ», а в археологических изданиях печатал разыскания по археологии, истории и эпиграфике.

Последовательный сторонник критического реализма, в романах и рассказах он дал широкую картину жизни современного общества. Быт крепостнической деревни, жизнь людей, включавшихся в буржуазные отношения, чиновничьей среды, служителей церкви воспроизведены в проникнутых гражданским пафосом «Записках путешественника».

Одна из основных тем прозы Г. Церетели — положение страны в то время, когда она стала пробуждаться от долгой спячки, когда гудки курсирующих на Черном море пароходов стали предвещать наступление коренных экономических изменений, затрагивающих все сословия. На этой основе и разворачиваются сюжеты рассказов и романов Г. Церетели «Первый шаг», «Цветок нашей жизни», «Гулкан», «Тетя Асмат», «Серый волк» и др. Публицистичность была главной чертой его творческой манеры, что нередко мешало созданию полноценных художественных образов.

Своеобразное место в грузинской литературе второй половины XIX в. принадлежит Антону Пурцеладзе (1839–1913) — общественному деятелю, поэту, прозаику, переводчику. Он автор художественных произведений, в которых показана образованная молодежь, мечтающая построить жизнь людей на основе гуманности, свободы и независимости. Те же идеи проводит он и в своей публицистике. В его рассказах герои ставят вопросы эмансипации женщины, организуют просветительские учреждения, интересуются революционным движением, а один из них сражается в рядах парижских коммунаров.

Многие произведения А. Пурцеладзе посвящены историческим темам. В центре поэм «Марабда», «Слава Багратионов», а также в трагедии «Великий Моурави» — идея национально — освободительной борьбы. Писателя особенно интересовала личность Георгия Саакадзе, исторического героя Грузии XVII в., исследованию деятельности которого он посвятил также и объемистый научный труд. Некоторые произведения писателя пользуются популярностью и сохраняют актуальность и в наше время (исторический роман «Маци Хвитиа», рассказы «Похождения трех», «Горе праведным» и др.).

Заметный след в грузинской литературе оставил поэт, драматург, этнограф и общественный деятель Рафиэл Эристави (1824–1901). Большое место в его публицистическом и художественном творчестве занимает крестьянская тема. Любовью к родине, своему народу проникнуты стихотворения «Родина хевсура», «Родной язык», «Глас божий и глас народа», поэмы «Аспиндзская битва», «Тамариани». Произведения «Думы Сесии», «Забота Тандилы», «Думы Беруа» отмечены социальным протестом и любовью к скромным деревенским труженикам. Р. Эристави, наряду с Я. Гогебашвили, является основателем грузинской детской литературы.

Для второй половины века характерно активное развитие грузинской печати. Заметно в литературной жизни 60–70‑х годов имя публициста С. Месхи (1847–1883). Деятельность его связана с газетой «Дроэба», которую он редактировал в 1869–1883 гг. В разгар монархической реакции газета проводила идеи национально — освободительной борьбы с царизмом. Одним из организаторов грузинской прессы был Нико Николадзе (1843–1928), известный публицист и общественный деятель. Студентом Петербургского университета в 1861 г. он принял активное участие в студенческом бунте, после чего вместе со своими сверстниками Г. Церетели, К. Лордкипанидзе, Г. Джавахишвили сидел в Шлиссельбургской крепости. Н. Николадзе близко познакомился с Чернышевским, участвовал в освобождении своего любимого учителя, а также сотрудничал с Герценом, публиковал в «Колоколе» свои статьи. В Петербурге он был неофициальным фактическим редактором газеты «Народное богатство», в 1878 г. в Тбилиси Николадзе основал газету «Обзор», сотрудничать в которой пригласил Г. Успенского и др. В журнале «Искра» и «Современник» Н. Николадзе опубликовал художественные произведения «На петербургской стороне» и «Провинциальные картины»; весьма интересны также его мемуары, появлявшиеся в печати с начала 80‑х годов.

Основоположник грузинской научной педагогики, публицист и писатель Яков Гогебашвили (1840–1912) был соратником И. Чавчавадзе к А. Церетели. Кроме учебников для грузинских народных школ он создал целый ряд художественных произведений. Воспитательная идея в рассказах Я. Гогебашвили всегда тесно связана с высокой художественной ценностью произведения, которая достигалась благодаря опоре на богатый грузинский фольклор. Я. Гогебашвили является основоположником детской и юношеской литературы в Грузии.

Представителями критического реализма в грузинской литературе 80‑х годов выступила группа писателей — друзей народа, разночинцев, разделявших идеологию народников. Они основали в Тбилиси журнал «Имеди» («Надежда»). Находясь под сильным влиянием шестидесятников, в основном творчества И. Чавчавадзе, представители народнической литературы следовали художественным традициям предшественников, их демократизму и гуманизму. Яркими представителями этого направления были Сопром Мгалоблишвили (1851–1926), Екатерина Габашвили (1851–1938), Нико Ломоури (1852–1915). Они развивали такие жанры, как социологический роман, очерк, автобиографическая повесть, и создали образ социально значимого героя, преданного народу, образованного, в основном выходца из среды бурсаков, крестьян или из обедневшего дворянства. Рассказы Н. Ломоури («Каджана», «Русалка», «Со всех сторон», «Крещеные нехристи») проникнуты человеколюбием. Сознательная и самоотверженная борьба крестьянства питала надежду С. Мгалоблишвили на возможность изменения политической системы. Его рассказы «Из прошлого», «Красная подкладка», «Я — источник бессмертия» и другие и сегодня не потеряли своего значения. Е. Габашвили в психологических этюдах, новеллах и рассказах «Танец Тины», «Думы аробщика» и др. особое внимание уделяла проблеме раскрепощения женщины. Она создала также интересные образы интеллигентов — друзей народа, не жалевших ни сил, ни средств для помощи крестьянам («Победитель Нико», «Друг деревни», «Деревенский учитель» и др.).

Большой вклад в грузинскую национальную культуру внес Иванэ Мачабели (1854–1898). После окончания Петербургского университета, учебы в Германии, во Франции, Мачабели вернулся в Петербург, а в 1879 — в Грузию, работал в «Иверии», а затем стал редактором газеты «Дроэба», занимался активной общественной, театральной, просветительской, и главное — переводческой деятельностью. Его переводы на грузинский язык пьес Шекспира («Король Лир» — совместно с И. Чавчавадзе, «Гамлет», «Отелло», «Ричард III», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» и др.) отличаются глубоким проникновением в художественный мир оригинала.

В начале 80‑х годов в грузинскую литературу вошли два крупных художника — Александр Казбеги (1848–1893) и Важа — Пшавела (псевдоним Луки Разикашвили, 1861–1915). Эти писатели привнесли в родную литературу новую тематику, образы горцев из Хеви, Пшави, Хевсурети, Гудамакари и Тушети. Оба выросли в горах — А. Казбеги в Степанцминде (ныне Казбеги), а Важа — Пшавела — в Чаргали. Они почти одновременно вошли в литературу, Казбеги — своей прозой, а Важа — Пшавела — лирикой и поэтическим эпосом. Оба создают монументальные произведения, передавая в своем творчестве величие природы, суровость законов горцев, пользуясь необычайным богатством фольклорных жанров и форм. Они размышляют о свободе родины, рассматривают проблему личности в свете общечеловеческих идеалов.

А. Казбеги с 1867 по 1870 г. учился в Москве. Вернувшись на родину, он мог бы занять престижную должность, однако предпочел служебной карьере другой путь: отправился в горы с пастухами — односельчанами. «Мне хотелось обойти горы и долы, — писал он впоследствии, — познакомиться с народом и испытать страх и радость, всегда сопровождающие пастухов». Спустя несколько лет с большим запасом наблюдений и знанием практической жизни он приехал в Тбилиси и в 1880 г. опубликовал обзорно — этнографическую статью «Мохевцы и их жизнь», затем — маленький рассказ «Цицка», за которым последовали произведения, принесшие ему огромную популярность.

В своих романах и повестях писатель изобразил жизнь и быт горцев, описал их духовный мир, обряды, традиции, верования, законы, нарисовал чудесные картины суровой природы Кавказа. Действие в этих произведениях происходило, как правило, после присоединения Грузии к России. В его творчестве ярко воплощена идея борьбы народов Кавказа против царизма. Но во всех несправедливостях он обвинял не русский народ, а самодержавие. Произведения Казбеги почти всегда заканчиваются трагически для героев, которые теряют исконные традиции, сформировавшиеся в борьбе с захватчиками и природными силами, основанные на любви к родной стране, на гостеприимстве и взаимопомощи, уважении к женщине, к старикам.

Первый свой роман «Элгуджа» А. Казбеги опубликовал в 1881 г., затем последовали «Отцеубийца» (1882), «Элисо» (1882), «Хевисбери Гоча» (1884). А. Казбеги искусно воссоздает разнообразные характеры, изображает своих героев как в обыденных, так и в экстремальных ситуациях. Борьба грузинского народа против самодержавного строя приобретает в произведениях А. Казбеги подлинно эпический размах и масштабность. Однако писатель не забывает и о возвышенной идее дружественных отношений между простыми людьми, представителями разных народов. Произведения Казбеги проникнуты народной героикой, образы мужественных людей, движимых высокими человеческими стремлениями, отличаются нравственной цельностью. Его эпический стиль, напряженность конфликтов, сюжетных ходов и ныне волнуют сердца читателей.

«Важа — Пшавела» значит «муж пшавский». Под этим именем вошел в грузинскую литературу поэт и писатель, оставивший неизгладимый след в истории развития грузинского поэтического мышления.

Будущий поэт родился в селе Чаргали в горном регионе Грузии Пшави, где люди жили по своим старинным традициям, вдохновляясь героическим прошлым и богатым устным творчеством, духом древней истории, преданий, мифов о богах небесных и богатырях земных, защищавших людей от злых сил — дэвов, об Амиране и Копале — дэвоборце. Многие из этих преданий и сказок, легенд и мифов Важа — Пшавела позднее использовал в своем творчестве, создавая произведения, вошедшие неоценимым вкладом в сокровищницу не только грузинской, но и мировой литературы.

Своими духовными предтечами Важа — Пшавела называл Руставели, Д. Гурамишвили, Н. Бараташвили и И. Чавчавадзе, а главным источником своего творчества считал богатый фольклор горцев, особенно пшавов. Важа — Пшавела, разделяя эстетику грузинских шестидесятников, полагал, что поэзия должна служить народу. Он создал потрясающие по силе воздействия и выразительности образы людей и одухотворенные картины природы. По его убеждению, кроме живой, созерцаемой природы, существует и природа иная, которую поэт поститает особым, только ему присущим зрением. В стихотворении «Я был в горах» гора не физическая вершина, а высокий порыв поэзии. Оттуда, с высоты поэтического духа, ему виден весь мир, вся вселенная: «Я на груди луну баюкал и с богом вел я разговор». Поэт, «высокой думой окрыленный», готов умереть для блага мира и отчизны. Современное состояние общества вызывало в поэте скорбь и гнев. Он мечтал о герое будущего, которого представлял в образе человека, любящего народ, альтруиста, «каи кма» — «доброго молодца». Идеал поэта, герой с могучим характером, был запечатлен в образах Алуда (поэма «Алуда Кетелаури»), Гоготура («Гоготур и Апшина»), Звиадаури, Джокола («Гость и хозяин»), Квириа, Зезва, Лухуми («Бахтриони»).

Размышления о добре и зле, нравственности, о столкновении общества и личности, о глубинной сущности человека привели поэта к пониманию его противоречивости, выраженному с предельной экспрессией. Но это не мешало поэту видеть в мире, в природе универсальную гармонию. Этому Важа — Пшавела посвятил стихотворение «Ночь в горах» — гимн тому великому чуду гармонического единства и целостности прекрасного мира природы, которое волшебным образом рождается из множества взаимопротиворечивых начал:

Вселенная сложена гармонично, но не всегда жизнь людей включена в это благо, ей сопутствуют противоречия. Их могут устранить только герои. Важа — Пшавела вводит их в свой поэтический эпос — цельных, сильных, бесстрашных. Это — сыны народа, рожденные в его недрах, несущие в себе думу о его судьбах. Произведения поэта открывают читателю мир, населенный людьми, не испытавшими крепостного права, закаленными в боях за существование, за защиту прочных и гуманных моральных устоев. Огромную поэтическую энергию вложил Важа — Пшавела в свои художественные полотна. Жизненно актуальная, общечеловеческая проблематика его поэм существует как бы вне определенных временных границ, вне пределов конкретного национального бытия, хотя они повествуют о жизни и быте горцев — грузин. В произведениях Важа — Пшавела можно встретить сопоставление общины и личности, родового и индивидуального, но художественное мышление поэта не замыкается в этом кругу. Он боготворит жизнь во всех ее видах и проявлениях, благословляет великое чудо природы — человека; он призывает к правде, добру, красоте — внешней и духовной: со всей гражданской и поэтической страстностью поэт старается спасти людское общество от извечного зла, противоборство с которым обострялось в моменты столкновения традиций и новых начал. На таком философско — идеологическом фундаменте и строит поэт свои эпические произведения: «Бахтриони» (1892), «Алуда Кетелаури» (1883), «Гость и хозяин» (1893) и др.

В наследии Важа — Пшавела значительное место занимает художественная проза, в которой он выступает с такими же высокими нравственными идеалами, как в лирике и поэтическом эпосе. Есть у него и бытовые рассказы, составленные из картин народной жизни, и сатирические зарисовки, и прекрасные поэтические новеллы о природе («Сухой граб», «Фиалка», «Свадьба соек», «Горный источник», «Горы высокие», «Рассказ маленькой лани» и др.). Поэтическая проза Важа — Пшавела — продолжение его лирики и эпоса.

Важа — Пшавела — внешне простой, но по сути сложный художник, гений, корни философско — поэтического мышления которого связаны с глубинами цивилизации. Основой поэтического стиля писателя, его мировосприятия являются гуманизм, пронизанный горячим общественным и гражданским чувством, трагическое восприятие причин, задерживающих развитие свободной личности и тормозящих прогресс общества, упорное стремление к правде, справедливости, совершенству человека.

2. Армянская литература

С. Н. Саринян

«Теперь век критики» — так охарактеризовал 50–60‑е годы XIX в. М. Налбандян. Школа, церковь, язык, литература были поставлены перед необходимостью реформ и перестроек. Исчезает иллюзия «идейного единства» нации, присущая просветительскому движению раннего периода, и идеологическая жизнь усложняется борьбой разных общественных течений. Национально — клерикальное течение выражало идеологию реакционных слоев общества. Периодика национально — консервативного направления выдвигала программу просвещения нации также на основе армянской церкви, но с более умеренно — либеральных позиций. Носителем передовых идей эпохи было просветительско — демократическое течение. На страницах журналов и газет «Юсисапайл» («Северное сияние», Москва, 1858–1864), «Мегу» («Пчела», Константинополь, 1856–1874), «Аревелк» («Восток», Париж, 1855–1856), «Аревмутк» («Запад», Париж, 1859–1865) видные публицисты Степанос Назарян (1812–1879), Степан Восканян (1825–1901), Арутюн Свачян (1831–1874) с просветительских позиций критиковали феодальный строй и ратовали за европеизацию форм жизни.

В поэзии, которая занимала центральное место в литературе 50–60‑х годов, будто сокровенная память звучит мелодия национальной песни. Стихотворения «Свобода» и «Дни детства» М. Налбандяна, «Слезы Аракса» Р. Патканяна, «Мы — братья» М. Пешикташляна, «Киликия» Н. Русиняна, «Сон» С. Шахазиза, «Ласточка» Г. Додохяна отразили романтическую концепцию лирики, которая активно обогащалась художественным опытом мировой классики.

Мкртич Пешикташлян (1828–1868) — тонкий лирик. «Любить все красивое, доброе, возвышенное» — вот эстетический идеал поэта. В его медитациях возникает образ родины — вечной обители мечты поэта. Венец патриотической лирики Пешикташляна — цикл «Зейтунские песни». Посвятив его героям Зейтунского восстания, поэт создал замечательный гимн героизму, славе и бессмертию армянских воинов, павших на поле брани. Политическая реакция в Турции сокрушила его надежды на освобождение родины, и он, предавшись мрачному отчаянию, ищет утешение в романтической «философии смерти».

Стихи сборника «Часы досуга» (М., 1860) молодого поэта Смбата Шахазиза (1840–1907) написаны в подражание Байрону. Под влиянием гражданской поэзии Пушкина, Лермонтова и Некрасова, идей шестидесятников он преодолевает камерность и обращается к «насущным потребностям» времени. Его сборник «Скорбь Левона и другие стихотворения» (1865) — одна из ярких страниц армянской гражданской поэзии XIX в.

За свою очень короткую жизнь Петрос Дурян (1852–1872) создал семь драм, сорок стихотворений, написал несколько публицистических статей и около двух десятков писем, в которых «гениальный юноша», говоря словами В. Брюсова, «прокричал миру о своей страстной любви к родному народу, о своей вере в самого себя, о своих страданиях, которые были бы страданиями каждого мыслящего человека в окружающей поэта среде». Поэтические образы переплетены с философскими размышлениями. Его стихам свойственны драматизм переживаний и динамика мысли.

Одним из выдающихся представителей романтической поэзии был Рафаэл Патканян (1830–1892). Родившись в семье известного арменоведа, поэта и педагога Габриэла Патканяна, он рано приобщился к идеям национального пробуждения и уже в 50‑х годах получил признание как поэт. Для его литературной и общественной деятельности особенно плодотворны были годы, проведенные в Петербурге (1855–1866). По его инициативе было создано литературное сообщество «Гомар — Катипа», которое в своих «Тетрадях» выдвинуло программу действий, имевшую целью политическое и культурное развитие армянского народа.

Знаменем своей поэзии Патканян провозгласил «Марсельезу». В стихотворениях «Армения и армянство», «Моя песня», «Колыбельная Армении», «Если б почернела моя седина», «Поет армянский юноша» и в поэмах «Смерть храброго Вардана Мамиконяна», «Кер — оглы» поэт пробуждает чувство национального самосознания армян, взывает к духу героического прошлого, вдохновляя народ на освободительную борьбу. Общенациональное признание получило патриотическое стихотворение «Слезы Аракса».

В 1867 г. Патканян переезжает в родной город Нор — Нахичевань. Как бы прощаясь с романтическими порывами юности, он занимается педагогической деятельностью и «под диктовку жизни» записывает ряд народных рассказов на нор — нахичеванском диалекте, в которых обличает отсталость и корыстолюбие местной знати, порочный образ жизни «армянских чичиковых» («Ножик», «Порсугин Авакэ», «Пац азпар», «Новый дом, старый дом», «Ходячие мертвецы»). Спустя десятилетия в связи с русско — турецкой войной вновь пробуждается романтическая стихия патриотической лирики Патканяна. Он создает цикл стихотворений («Свободные песни», Тифлис, 1878), ставший последним аккордом романтической армянской поэзии XIX в.

Высшим достижением армянской общественной мысли 50–60‑х годов стало творчество Микаэла Налбандяна (1829–1866). Единомышленник русских революционеров — демократов, он связывал вопросы социального и национального освобождения армянского народа с общероссийским освободительным движением, во многом определив пути развития национальной литературы последующих десятилетий.

Налбандян родился в Новой Нахичевани (ныне Пролетарский район г. Ростова — на — Дону) в семье ремесленника — кузнеца. В 1853 г., сдав экстерном экзамены в Петербургском университете и получив звание преподавателя восточных языков, он приезжает в Москву, работает в Лазаревском институте, одновременно посещая на правах вольнослушателя лекции на медицинском факультете Московского университета, и развертывает бурную общественно — литературную деятельность. В 1860–1862 гг. Налбандян путешествует по Европе и Азии. В Константинополе и Калькутте вступает в контакты с местной армянской интеллигенцией, в Италии устанавливает связь с гарибальдийцами, в Париже посещает Тургенева, в Лондоне сближается с Герценом, Огаревым, Бакуниным. Возвратившись в Петербург, он становится членом тайной организации «Земля и воля». В 1862 г. Налбандяна арестовывают по обвинению в сотрудничестве с «лондонскими пропагандистами» («Процесс 32‑х»). После трехлетнего заключения в Петропавловской крепости его ссылают в город Камышин. Там он и умер.

М. Налбандян был настоящим энциклопедистом. Он занимался историей, языкознанием, философией, эстетикой, экономикой, естествознанием, педагогикой. Поэзия Налбандяна — это скорее философские размышления, чем лирические отзвуки интимных чувств; ее герой стремится проникнуть в тайны бытия и небытия («Прошедшие дни», «Жизнь», «Думы», «Надежда»), он может быть пророком («Повседневный мир», «Аполлону», «Истина», «Памяти Ж. — Ж. Руссо», «Памяти Генри Томаса Бокля»), или гражданином, озабоченным судьбами родины («Родина армянина», «Песня итальянской девушки», «Вспомним»). Идейно — философская концепция поэзии Налбандяна полнее всего отражена в стихотворениях «Дни детства» и «Свобода», являющихся лучшими произведениями армянской гражданской поэзии.

В реалистическом романе «Вопрошение мертвых» (1859) писатель в острой, конфликтной ситуации запечатлевает нравы и тенденции времени. Распаду буржуазных семейных связей, мракобесию и фанатизму лжеученых (образы Шакаряна и алхимика Мантухяна) противостоит положительный герой, носитель идей автора — просветителя граф Эммануэл.

Статьи и исследования Налбандяна «Слово об армянской письменности», «Критика», «Национальный театр в Константинополе», «Предисловие к грамматике новоармянского языка» заложили основу профессиональной критики. В формировании его литературно — критических взглядов исключительную роль сыграли Белинский и Чернышевский. Налбандян защищал принцип народности как основу высокой идейности литературы и ее познавательного значения. «Поэзия, — считал он, — такой же правдивый дневник, как и история», «правдивая и верная жизни литература — зеркало, в котором отражается жизнь народа».

Творческая энергия Налбандяна с исключительной силой проявилась в публицистике. Трактаты «Две строки», «Мхитар Себастаци и мхитаристы», «Заметки», «Земледелие как верный путь», «Гегель и его время» — это настоящие шедевры публицистического искусства, в которых эрудиция, логика и четкость мировоззренческих позиций сочетаются с образным и выразительным слогом.

История, по Налбандяну, — процесс, а общественные категории — государство, нация, классы — результат объективных законов, обусловленных материальным и духовным бытием людей. Эта исходная точка философского материализма приводит к решению «экономического вопроса» как первейшего условия всякой свободы. Перед решением этого вопроса, по мнению Налбандяна, стоит все человечество и обострившиеся социальные противоречия диктуют необходимость революции. Налбандян придавал освободительной борьбе русского народа особое значение, предугадывая, что освобождение России имеет огромное значение для всего человечества. В этом контексте и искал Налбандян пути социального и национального освобождения своего народа.

70—80‑е годы внесли глубокие изменения во внутреннюю структуру армянского общества. Отмена крепостного права, преобразование суда, сельское самоуправление, просвещение, железная дорога, телеграф и т. д., неожиданно явившись друг за другом, ошеломили народ, мгновенно изменили его жизнь, быт, нравы, как предугадывали передовые армянские мыслители и поэты.

Общественное развитие дает новый стимул подъему национального самосознания, вновь ставя на повестку дня вопрос об освобождении Западной Армении. События русско — турецкой войны 1877–1878 гг. пробуждают надежду на освобождение родины. Пример Болгарии был привлекателен, и казалось, что вследствие войны Армения обретет свободу и независимость. Однако этим надеждам не суждено было сбыться.

Социальные и национальные сдвиги придали определенное направление общественной деятельности армянских писателей. Переживает бурный расцвет публицистика, выдающимися представителями которой были Григор Арцруни, Раффи, Газарос Агаян, Петрос Симонян, Маттеос Мамурян, Абгар Ованнисян. На страницах армянской периодики обсуждаются известные в Европе и России философские, социологические, экономические учения, делаются попытки определить пути экономического и национального развития армянского народа. На страницах «Мшака» («Труженик») и «Мегу Айастани» («Пчела Армении») возникла острая полемика между либерально — буржуазным и национально — консервативным течениями. Приверженцы «Мшака» требовали реформы церкви и свободы вероисповедания, консерваторы считали священными традиционные устои армянской церкви. По убеждению сторонников «Мшака», для освобождения Западной Армении необходимо вооруженное восстание, консерваторы были за мирное разрешение конфликта. Сторонники «Мшака» полагали основой сохранения народа «материальные богатства», консерваторы противопоставляли этому доктрину «морального богатства», сохраняющего в неприкосновенности основы национальной субстанции: историю, церковь, семью.

В литературе 70–80‑х годов развиваются два направления — реализм и романтизм. Художественный процесс выявил неравномерность в развитии жанров. Дух позитивизма как бы оправдал мысль о том, что, по словам Агаяна, «ныне — не век поэзии», и студенческая молодежь воодушевилась Боклем и Дарвином, Огюстом Контом и Спенсером. Сошли со сцены поэты 50–60‑х годов, и на протяжении целого десятилетия поэзия не была представлена сколько — нибудь значительными именами. Аналогичным было положение и в драматургии. В начале 70‑х годов Сундукян создает реалистические комедии, но позднее этот жанр приходит в упадок. Местные театры ставили преимущественно подражательные водевильно — комедийные пьесы. Приобретают общественную значимость роман и повесть. Формируются новые типы романа: социальный, бытовой, исторический. Возникновение последнего было обусловлено ростом национально — исторического самосознания, а также большим распространением романов В. Скотта, В. Гюго, Стендаля, Л. Толстого.

Основоположником классической исторической романистики был Церенц (Овсеп Шишманян, 1822–1888). Он — автор трех исторических романов: «Торос, сын Левона» (1877), «В муках рождения» (1879), «Теодорос Рштуни» (1881). Свою концепцию философии истории Церенц построил на руссоистской доктрине «общественного договора». Он считает несчастьем армянской истории то, что вырождавшаяся знать расторгает свои нравственные связи с народом.

Темой реалистического романа стала пореформенная деревня. Последователь Абовяна Перч Прошян (1837–1907) приобрел признание своим первым романом «Сос и Вардитер» (1860). Пессимизм, свойственный этому произведению, еще более углубляется в его романах «Из — за хлеба» (1879), «Мироеды» (1889), «Бгде» (1890), «Уно» (1900) и в ряде рассказов, в которых отражено крушение взглядов патриархального крестьянства, его протест и разочарование (образ народного мстителя Уно), страх перед наступлением капитализма.

Другой представитель школы Абовяна — Газарос Агаян (1840–1911). Годы, проведенные в Москве и Петербурге (1862–1867), сыграли решающую роль в формировании эстетических и общественных взглядов будущего писателя. Он усваивает художественный опыт русского реализма, эстетические и философские взгляды революционеров — демократов. Уже в своем первом автобиографическом романе «Арутюн и Манвел» (1867) Агаян вступает в спор между «отцами и детьми». Критическое отношение к действительности получило более глубокое выражение в романе «Две сестры» (1872), в котором писатель создал образ «разбойника», восставшего против социального зла в пореформенной деревне. Агаян, которого по праву называют «армянским Андерсеном», является основоположником армянской художественной сказки.

Жизнь Акопа Пароняна (1843–1891), крупнейшего представителя сатирического направления в армянской литературе, прошла в Константинополе. Его деятельность была очень заметна в западноармянском литературном движении. Усвоив богатый опыт армянской народной сатиры, используя художественное мастерство Эзопа и Аристофана, Мольера и Свифта, Лафонтена и Ларошфуко, он создает свой особый сатирический стиль. Его остроумные выражения, аллюзии, каламбуры и загадки вошли в повседневную речь. Сатира Пароняна самобытна — это синтез портрета, миниатюры, афоризма, диалога, анекдота. В его творчестве выделяется социально — бытовая комедия «Дядя Багдасар» (1886) и роман «Высокочтимые попрошайки» (1882). Писатель сатирически рисует жалкие будни константинопольских армянских кварталов («Прогулка по константинопольским кварталам»), ограниченность и духовную нищету мещанской среды («Вред деликатности»), беззащитность национальной интеллигенции («Высокочтимые попрошайки»), ужасы турецкой тирании и лживые обещания европейской дипломатии («Щипки»), деятельность лжеблаготворителей и продажную печать («Смех»), разоблачает новейшие мифы армянской действительности («Столпы нации»).

Габриэл Сундукян (1825–1912) — основоположник реалистической драматургии — родился в Тифлисе. Окончив местную государственную гимназию, он едет в 1846 г. в Петербург и поступает на историко — филологический факультет университета. В студенческие годы Сундукян увлекается театром, изучает сочинения русских и европейских драматургов. Впоследствии в письме к Ю. Веселовскому он писал: «Гоголь, Грибоедов, Островский, Мольер, Шиллер, Шекспир, Дюма и многие другие неразлучны со мною».

В пьесах «Еще одна жертва» (1870) и «Разрушенный очаг» (1873) комическое, свойственное его первым пьесам, уступает место драматическому, а просветительско — гуманистическая дидактика сменяется критикой буржуазного общества.

Вершина творчества Сундукяна — комедия «Пэпо» (1870). Писатель признавался, что изучение Шекспира дало ему творческий толчок к написанию этой комедии. Это влияние заметно не только в динамическом развитии действия, в содержательных, насыщенных философскими размышлениями монологах, но и в бурной внутренней стихии образов, их острой контрастности. Образ рыбака Пэпо — средоточие вечной мечты народа, символ его нравственности, его протеста против нечестности, неравенства и несправедливости. В пьесах «Супруги» (1886), «Любовь и свобода» (1909), «Завещание» (1912) драматург предпринял попытку преобразить комедию в психологическую драму, в которой, однако, не смог достичь реалистической глубины своих предшествующих пьес. В последующие десятилетия Сундукян обращается к публицистике и художественной прозе.

Начиная с 1872 г. он печатал на страницах «Мшака» и «Ардзаганка» хроники под общим заглавием «Беседы Амала» и «Беседы Хадида». Эти произведения представляют собой синтез фельетона, публицистики и непринужденной беседы, в которых писатель комментирует события дня, высмеивает порочные стороны общественных нравов. Особое место в его творчестве занимает повесть «Варенькин вечер» (1877). Автор изображает гнилую атмосферу мещанской среды, ее духовную нищету и равнодушие к судьбе человека. Творчество Сундукяна и в наше время сохраняет свою познавательную и художественную ценность.

Раффи (Акоп Мелик — Акопян) (1835–1888) — крупнейший представитель армянского романтизма. Он писал романы и повести, стихотворения и поэмы, рассказы и очерки, путевые записки и письма, литературно — критические и публицистические статьи, жизнеописания и исторические исследования.

Раффи родился в селе Паяджук провинции Салмаст (Персия). В 1847 г. он отправился в Тифлис, где учился в армянских школах, затем окончил русскую государственную гимназию. Главной темой его творчества 50–60‑х годов была жизнь армян в Персии. Как и все просветители, Раффи считал причиной общественного зла социальную порочность феодального уклада. В деле национального просвещения Раффи приписывал исключительное значение литературе, в особенности роману, считая его «историей нравственной и поучительной жизни». В романах «Салби» (1866), «Гарем» (1868), в ряде рассказов он показал жестокость и деспотизм иранских феодалов. По своей художественной структуре роман «Салби» — новое слово в армянской романистике. Использовав поэтические принципы европейского романтического романа (В. Гюго, Эжена Сю), Раффи соединил их с восточной сказочной манерой.

В 70‑х годах в мировоззрении писателя происходят значительные изменения: он отходит от просветительского романтизма и обращается к позитивизму и детерминизму в духе Бокля. Эта мировоззренческая эволюция воплотилась в философских суждениях героев романа «Дневник плута» (1873). Главный герой Петрос — умный, находчивый, изобретательный человек, убежденный в том, что нельзя быть совестливым и честным, если окружающая «атмосфера заражена безнравственностью», — чтобы человеческая деятельность была полезной, необходимо прежде всего изменить общественное устройство.

В романах «Захрумар» (1871), «Золотой петух» (1878) и в ряде рассказов и повестей («Невинная продажа», «Кто виноват?») Раффи создает сатирическую, порой гротесковую картину быта и нравов армянской купеческо — ростовщической буржуазии.

Ни один вопрос так не занимал Раффи, как национально — освободительное движение армянского народа. Особенно это проявилось в годы русско — турецкой войны. Опыт европейских революций, и особенно Парижской коммуны, подсказывал, что единственный путь к освобождению лежит через революцию, идеей которой надо вооружить армянский народ. Именно этой идеей и пронизаны романы Раффи «Хент» (1880) и «Искры» (1883–1887). Содержание романов многопланово. Первый план — трагическая картина жизни Западной Армении; второй — философские концепции героев, их размышления о свободе; третий — утопическая картина будущего общества. В завершающих частях романов автор изображает грядущую революцию, в пламени которой рождается свободное общество. Раффи описывает баррикады в точном соответствии с картиной Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ».

Один из героев романа «Искры» замечает, что, если«писатель не находит типы своих идеалов в настоящем, он углубляется в историю…». И Раффи в поисках своего идеала обратился к истории. В первом его историческом романе «Давид — Бек» (1882) отражены события национально — освободительного движения начала XVIII в. и создание армянской государственности в Сюнике. Крупнейшим достижением армянской исторической романистики стал роман «Самвел» (1886), в котором изображены внутриполитические события в Армении начала IV в., когда страна была разорвана между Персией и Византией. Согласно идейно — философской концепции романа, патриотизм есть высший закон человеческого бытия. В величественных дворцовых обрядах, в описаниях жилищ нахараров, в легендах, в образах природы писатель воссоздает историческую атмосферу древней Армении.

В 90‑е годы капитализм в Закавказье стал реальностью. Развиваются города, формируется промышленный пролетариат, углубляется классовая дифференциация в деревне.

Иными были условия в Западной Армении, где правительство Султан — Гамида приступило к осуществлению политики геноцида. В течение 1894–1896 гг. жертвами организованных погромов стали около полумиллиона армян. Народ, над которым нависла угроза физического уничтожения, встал на борьбу.

Социально — политические сдвиги сопровождались изменением общественного сознания. Перерождение революционного народничества в либеральное и распадение всероссийской народнической организации на местные национальные группировки привело в армянских условиях к появлению так называемых национально — революционных партий с их программами национального освобождения и социал — демократизма. Общественность 90‑х годов проявляет интерес к марксизму, переводятся и издаются на армянском языке труды Маркса, Энгельса и других видных теоретиков марксизма. В конце века на общественно — политическую арену вступает поколение армянских марксистов.

Во второй половине 80‑х годов происходит смена литературных поколений. Освободившись от романтического прошлого, поколение реалистов предлагает свои художественные принципы. «Реальная жизнь как она есть и внутренний мир человека», «Девизом нового искусства сегодня является реализм» — таковы были лозунги дня. Литературная критика изучает поэтику реализма, говорит об общественном назначении и долге писателя. В этот же период заявляет о себе так называемое «второе поколение новой поэзии», выдающимися представителями которого были Ованес Туманян, Александр Цатурян, Левон Манвелян, Аветик Исаакян, чье творчество продолжалось и в XX в. Поэтическим манифестом этого поколения стала книга Иоаннеса Иоаннисиана (1864–1929) «Стихотворения» (1887). «Человек прекрасно образованный, воспитавший свой вкус на классических образцах мировой литературы, Иоаннисиан во многих отношениях был создателем новейшей фазы новой армянской поэзии» (В. Брюсов). Переводчик Пушкина, Гюго, Гёте, Беранже, Шиллера, Мицкевича, Петефи, Иоаннисиан усовершенствовал технику армянского стиха, обращался к различным лирическим формам (песня, элегия, ода, дума), создал прекрасные образцы обработок народной поэзии и легенды («Араз пришел», «Высокой горе Алагяз», «Артавазд», «Рождение Ваагна»). В песнях о любви и природе поэт мечтает о гармонии души («Ах, дайте мне сладкий сон», «Напрасно, душа…», «Спи моя душа»), в стихах о родине звучит безутешное горе по погибшим («Вижу вот…», «Дни траура», «Новая весна»), в философских размышлениях — вечное бремя мировой скорби («Было время, я мечтал», «Песня, рожденная суетными заботами жизни» и др.).

Поколение реалистов дало армянской литературе таких прозаиков — классиков, как Ширванзаде, Нар — Дос, Вртанес Папазян, Арпиар Арпиарян, Тигран Камсаракан, Григор Зохраб и др. Творческая жизнь этих писателей продолжилась в последующие десятилетия, однако по своему историко — литературному значению они больше всего связаны именно с реализмом 80–90‑х годов.

Литературно — эстетические склонности Нар — Доса (Микаэла Тер — Ованнисяна, 1867–1933) сформировались под влиянием русского психологического реализма. На первых его романах и повестях — «Верный друг» (1886), «Нунэ» (1886), «Нежные струны» (1887), «Зазунян» (1890) — лежит отсвет романтического мироощущения. Однако в романах и повестях «Анна Сароян» (1888), «Убитый голубь» (1898), «Борьба» (1911), «Смерть» (1912) Нар — Дос преодолевает известную камерность и на широком социальном фоне изображает мир мещанства, борьбу общественных течений, духовные искания интеллигенции. Нар — Дос — один из лучших мастеров новеллы. В цикле «Наш околоток» он ярко изображает трудную жизнь ремесленников.

Вртанес Папазян (1866–1920) в своих произведениях пытался, сочетая различные стили, «решить» спор реализма с романтизмом. В его произведениях из жизни европейских и восточных народов показаны трагическое положение западных армян в условиях турецкой деспотии («Картины из жизни турецких армян», 1891), идейные искания армянской интеллигенции («Эмма», 1897), протест разбуженного идеей свободы персидского народа против феодализма и колониализма (романы «Аси», 1897; «Алемгир», 1904; «Азерфеза», 1904). Мыслитель и художник, В. Папазян был фигурой противоречивой. Закончив факультет общественных наук Женевского университета и владея несколькими европейскими и восточными языками, он попытался создать свою систему взглядов в философских координатах «мифологического» Востока и «рационалистического» Запада. Его увлекала критика капитализма в идеях Ницше, но он не соглашался с пессимизмом и жестокостью ницшеанства, изучал труды Маркса, Энгельса и других теоретиков марксизма, ориентировался на социализм, осознав историческое значение русской революции. Однако Папазян так и не смог создать целостную общественно — философскую систему, оставшись верным левацкой революционности и эклектизму утопических иллюзий.

Крупным представителем реализма был Григор Зохраб (1861–1915). Он написал роман «Исчезнувшее поколение» (1886) и около сорока новелл, которые впоследствии были сгруппированы по общности внутренней концепции и изданы тремя отдельными циклами — «Голоса совести» (1909), «Жизнь как она есть» (1911), «Немые боли» (1911). Содержание новелл Зохраба — драматическая судьба человека. Особенно глубоко и тонко понимая женскую психологию, Зохраб воспел обаяние женственности.

Исключительное место в литературе 80–90‑х годов занимает творчество представителя позднего романтизма Мурацана (Григора Тер — Ованнисяна, 1854–1908). Мурацан был убежденным противником армянского либерализма. Его критика капитализма отражает оппозицию мелкой буржуазии. В ранних романах и повестях («Моя невеста католичка», «Усыновленный обществом», «Обязательно — княгиня», «Незрелая») писатель вводит в сферу литературы нравственно — религиозные споры и страстно критикует все то, что не соответствует его убеждениям. Не питая иллюзий по отношению к городу, он обращается к деревне, где сохранялись традиции национального бытия. Его романтическим идеалом становится апостол, который видит возможность социальной гармонии в патриархальной общине («Таинственная отшельница», 1889). Однако в следующих романах — «Центр просвещения» (1893), «Ноев ворон» (1899), «Апостол» (1902) автор пессимистически относится к апостольской миссии буржуазной интеллигенции, считая, что эгоизм лишил человека способности к самопожертвованию.

Роман Мурацана «Геворг Марзпетуни» (1896) — несомненное достижение исторического романа. Отобразив драматические события Х в. — периода царства Багратидов, писатель ставит своих героев в ситуации острого психологического конфликта личных чувств с «общественным долгом», проверяя их заблуждения высшим требованием этики — осознанным патриотизмом.

Ширванзаде Александр Мовсисян (1858–1935) — выдающийся прозаик — реалист — родился в городе Шемахе (Азербайджан) в семье ремесленника. Окончив местную двухгодичную русскую школу, он переехал в 1875 г. в Баку. Работая в губернском управлении и в нефтедобывающих компаниях, он знакомился с буднями промышленного города, изучал художественную, экономическую и философскую литературу, отдавая предпочтение русским и французским писателям. В 1883 г. Ширванзаде переезжает в Тифлис. Здесь он и создает свои лучшие художественные произведения. С 1905 по 1911 г. Ширванзаде живет в Европе (Франция, Швейцария), затем возвращается на родину, в 1919 г. вновь уезжает в Европу, а в 1926 г. возвращается в Советскую Армению.

Одной из основных тем первого периода творчества Ширванзаде была жизнь провинциального города. В романе «Намус» (1885) и в повести «Злой дух» (1894) писатель рассматривает социальные проблемы столкновения нового и старого, когда капитал вторгался в замкнутое бытие провинциального города. Гибнет традиционный мир, и гибнут люди, ставшие игрушками в новых условиях. В повестях «Из записок приказчика» (1883) и «Вардан Айрумян» (1902) Ширванзаде показывает новоявленного героя, которому уже кажутся тесными рамки провинциального предпринимательства и который устремляет свой взор к «большому миру капитала». Именно противоречия этого «большого мира» и вскрыл Ширванзаде в своем творчестве. Истинную суть буржуазного общества писатель прежде всего проверяет на сфере духовности. В романах «Напрасные надежды» (1890), «Арсен Димаксян» (1893) и повести «Огонь» (1896) он изображает циников и эгоистов, рационалистов и идеалистов, доказывая иллюзорность надежд интеллигенции на буржуазный правопорядок.

В 1898 г. Ширванзаде издает роман «Хаос», крупнейшее произведение армянского реализма, отмеченное углубленным чувством историзма. Новое поколение буржуазии как бы выходит из «хаоса», продолжает дело отцов, утверждая «незыблемость» своего класса новыми методами «организации производства», однако затаенное сомнение рождает в их душах пессимистический вопрос: «Откуда должно прийти наше моральное спасение?»

В ряде романов, повестей и рассказов Ширванзаде затронул проблемы любви, семьи и морали («Арамбин», «Барышня Лиза», «Мелания», «Алина»), показал драму «лишних людей» («Пленник идей», «Один из новых», «Посетитель кафе»), плачевную судьбу таланта в буржуазном обществе («Артист»).

Творчество Ширванзаде ознаменовало новую ступень развития армянской драматургии и армянской литературы в целом.

3. Азербайджанская литература

Я. Караев, Ф. Касимзаде

Середина века в Азербайджане — период формирования в литературе реалистических тенденций, происходившего исторически синхронно с возрождением национального самосознания. Благодаря синтезу восточных и общеевропейских закономерностей художественного развития в Азербайджане оба процесса — и упрочение реалистического художественного мышления, и выход за специфические рамки зонального и регионального типа литературных систем — протекали одновременно. Становясь все более национальной и собственно «азербайджанской», литература этого времени не перестает в то же время оставаться «общевосточной» в смысле широты и содержания проблематики. Писателей продолжают волновать такие актуальные для всего Ближнего и Среднего Востока проблемы, как общественно — политическая отсталость мусульманских народов, пути социального и национального их освобождения, культурного прогресса. Общевосточное значение приобретает вклад азербайджанских просветителей в философскую, социологическую мысль народов «исламской ойкумены». Просветители Азербайджана демонстрируют своим творчеством классический пример вступления восточной литературы в широкие контакты с европейским литературным процессом.

Просветительство, которое начинает формироваться в Азербайджане как идеологическое течение еще в первой половине века, исторически подготавливая поворот от дореалистического периода литературного развития к реализму как художественному методу и эстетической системе, проходит путь развития от веры в «просвещенного монарха» и уступок духовенству до прямых призывов к свержению абсолютистского самодержавия и отрицанию всех форм подавления личности.

Характерной чертой азербайджанского Просвещения является и то, что просветительская вера в Человека, борьба за его духовное раскрепощение зачастую неотторжимы в нем от идеи национального самосознания. Историческая миссия просветительства — ниспровержение идеологического диктата феодального общества, его социальных, политических, религиозных святынь — у народов зависимого Востока закономерно предстает и как миссия национального освобождения, возрождения духовного потенциала нации. Этот своеобразный комплекс — соединение антифеодальной, антиклерикальной и антиколониальной настроенности — сообщал азербайджанскому просветительству черты глубоко индивидуальные, характерные.

Во всех без исключения областях многосторонней деятельности Мирзы Фатали Ахундова (1812–1878) мы видим художника и мыслителя, уже одинаково связанного и с европейской, и с восточной культурами.

Он сыграл огромную, основополагающую роль в создании азербайджанской культуры нового времени, и эта его роль чрезвычайно велика не только для Азербайджана, но и для всего Ближнего и Среднего Востока. В сущности, М. Ф. Ахундов был первым деятелем такого масштаба, предсказавшим неизбежность исторического акта «пробуждения Азии» (В. И. Ленин) задолго до самого этого пробуждения. С ним в истории духовной культуры Азербайджана изменились социальная направленность, эстетический облик и художественные акценты национальной литературы. Он создал первые образцы реалистической драматургии и прозы, материалистической социально — философской публицистики, эстетики и критики, дал свой вариант и обоснование нового алфавита; он первым выдвинул проблему народной власти и конституционной свободы в Азербайджане, заговорил о демократической революции; вся его универсальная творческая деятельность была направлена против социальной и духовной тирании, религиозного суеверия и мракобесия, отсталости и темноты.

Ахундов родился в 1812 г. в городе Шеки (Нухе). Воспитывал юного Фатали дядя его матери — ахунд Хаджи — Алескер, которого Мирза Фатали считал своим духовным отцом и от сана которого образовал свою фамилию. Однако при всей любви и почтении юноши к приемному отцу — ахунду он не пошел по его стопам. Окончив Нухинское казенное училище, в 1834 г. он переехал в Тифлис, где начал службу переводчиком с восточных языков в Кавказском наместничестве. На этой должности он трудился долгие годы, дослужившись до чина полковника.

«Восточная поэма» (1837), которой двадцатипятилетний Ахундов отозвался на смерть Пушкина, факт знаменательный. Впервые Восток обратился к сокровищнице русской литературы с таким глубоким пониманием и проникновением, впервые скорбь о русском поэте стала предметом восточного художественного произведения и прозвучала как клятва любви и духовной верности одновременно с такой же клятвой двадцатитрехлетнего Лермонтова. Духовная широта и отзывчивость были свойственны Ахундову на всем протяжении его творческого пути.

Ахундов слышал эхо революций в Европе, неудавшихся бунтов и восстаний в Закавказье, он размышлял о судьбах декабристов, петрашевцев, революционных демократов. В нем вызревало решение посвятить себя делу духовного раскрепощения народов Востока. Он объявляет бой и восточному, и западному деспотизму, мечети и церкви, религиозным и светским тиранам, царю, шаху, пророку. «Человек утра» — Сабухи (таков был псевдоним Ахундова — поэта) берется за перо и делает все, что в его силах, чтобы приблизить светлое завтра — утро Востока!

В отличие от своих предшественников, в том числе и от А. А. Бакиханова, пытавшегося примирить религию с наукой, Ахундов решительно отвергает идею «просветительской модернизации» ислама, направив свою мысль по пути вольтеровского рационализма, а в политическом плане — по пути Радищева. А ярко выраженная демократическая направленность творчества Ахундова, роднившая его как художника с великими русскими мыслителями и реалистами XIX в., одновременно обусловливала и отличие воинствующего атеизма Ахундова от деизма Вольтера или ахундовской концепции «общественного человека» («личности») от учения Руссо о «естественном человеке».

«Я хочу проложить народу путь к воспитанию, науке, процветанию и цивилизации» — в этих программных словах заключена суть деятельности Ахундова. В поисках форм, наиболее содействующих общественно — политическому прозрению нации, Ахундов обращается к излюбленному жанру просветительской драматургии — комедии. Свои знаменитые шесть комедий и одну повесть М. Ф. Ахундов создает в 1850–1857 гг. Это «Молла Ибрагим — Халил, алхимик, обладатель философского камня», «Повесть о Мусье Жордане — ученом — ботанике и дервише Масталишахе, знаменитом колдуне», «Приключения везиря Ленкоранского ханства», «Повесть о медведе, победителе разбойника», «Приключение скряги, или Гаджи — Кара», «Правозаступники в городе Тавризе, или Восточные адвокаты», «Обманутые звезды». Основное содержание этих произведений — быт и нравы феодально — патриархального общества с его необузданным деспотизмом, инерцией, догматизмом. Комедиограф саркастически показывает косность правящей элиты, его возмущает безразличие «столпов общества» к судьбам людей. Но в художественном мире драматурга запечатлено и рождение светлых сил в обществе. Это и поэт Гаджи Нуру (комедия «Молла Ибрагим — Халил, алхимик, обладатель философского камня»), и крестьяне из комедии «Приключения скряги, или Гаджи — Кара», и Теймур — ага и Ниса — ханум из пьесы «Приключения везиря Ленкоранского ханства», и целый ряд других персонажей, подчас ошибающихся, но неизменно по — человечески привлекательных, противостоящих ханжеству и лицемерию.

Азербайджанская действительность воссоздана Ахундовым новаторски — живо, колоритно, со вкусом к яркой и выразительной детали. Он любуется многообразием характеров, ему как художнику доставляет удовольствие изображать живых людей — гордых, мудрых или, напротив, наивных, но привлекательных своей непосредственностью и органическим отвращением к пороку и лжи.

В комедиях с просветительской наглядностью и в то же время пластично воплощена и закономерность победы здравого смысла, честности, верности и доброты над невежеством и нравственным уродством, продажностью и душевной пустотой. Автор рекомендует зрителю и читателю «целебный эликсир» — путь к просвещению, в котором он видит возможность преодолеть социально — политические и нравственные противоречия эпохи. Просветительская идейная последовательность, ясная «позитивная направленность» определяют и эстетическую структуру ахундовской драматургии с ее открытой тенденциозностью, финальным «моралите» и, как правило, благополучным разрешением конфликта. Это отнюдь не желание искусственно сгладить жизненные противоречия, но типичная просветительская убежденность в конечном превосходстве разумного и доброго над бесчеловечным и дисгармоничным.

Думается, что есть все основания считать Ахундова и основоположником азербайджанской художественной прозы Нового времени. У него имелись предшественники — И. Куткашенский и А. Бакиханов, но их проза еще в слишком сильной степени была связана с традиционными, каноническими формами «восточной» словесности. Иное у Ахундова. Его проза уже вполне автономна, независима от поэтической речи. Именно такова знаменитая повесть «Обманутые звезды» (1857), сюжет которой был почерпнут автором из сочинения иранского историка XVI в. Искендер — бека Мунши «Тарихи — алем араи Аббаси» («Аббасова мир украшающая история»). Это «философская повесть» как особый жанр просветительской словесности, известный нам в первую очередь по произведениям Вольтера, несомненно, внимательно прочитанным Ахундовым. Отсюда подчеркнутая рационалистическая сконструированность повести, ее острая стилистическая графика, парадоксальная игра ума. «Обманутые звезды» разоблачают шахский деспотизм, невежество, мракобесие, но также и косность непросвещенной толпы, которую так легко сбить с толку. В то же время история, рассказанная Ахундовым, предстает под его пером и как универсальная притча о неправедной власти, с одной стороны, и несостоятельности утопического реформаторства — с другой. «Обманутые звезды» — печальная повесть, но авторская ирония в какой — то мере смягчает грусть.

Многообразные социальные проблемы, разрабатывавшиеся Ахундовым в комедиях и повести, подвергаются всестороннему и глубокому анализу и в его литературно — теоретических и критико — публицистических работах, самыми значительными из которых являются «Письма Кемал — уд — Довле» (1865).

Это первое на всем мусульманском Востоке публицистическое и художественно — философское произведение, свободное от канонов и стереотипов догматического мышления средневековья, в манере, выходящей за пределы традиционных жанров и форм. Ахундов ставит перед собой цель — раскрыть социальные и духовно — нравственные причины экономической и политической отсталости мусульманского Востока, и от лица «индийского принца» он последовательно излагает свои материалистические, атеистические, демократические взгляды.

Несомненно, по жанру «Письма» — скорее трактат, нежели повесть. Однако совершенно отрывать «Письма» от художественного мира, от реалистической эстетики писателя тоже было бы неверно, это помешало бы выявить причины той огромной популярности произведения, которой оно пользовалось не у одного поколения как в самом Азербайджане, так и в персоязычных странах Среднего и Ближнего Востока. Пластическая наглядность, живость и четкость сатирического обобщения, яркие детали, взятые «из жизни», «западно — восточные» параллели и их драматическая полярность, антитеза, ритмические повторы — все это демонстрирует не только мастерство Ахундова — философа, полемиста, публициста, но и Ахундова — художника. Вернее всего, пожалуй, было бы определить жанр «Писем Кемал — уд — Довле» как синкретическую философско — художественную прозу Просвещения — достаточно вспомнить, скажем, «Персидские письма» Монтескье, традицию «государственно — политической» прозы, идущую еще от «Приключений Телемака» Фенелона (Ахундов был превосходным знатоком этой литературы).

«Письма» Ахундова полны яростной непримиримости к феодальной отсталости, ко всей системе догм и запретов и в то же время это произведение раскованное, оптимистическое, свободно и даже весело утверждающее разум и достоинство человека.

Главный герой произведения — «индийский принц» Кемал — уд — Довле — образ, возможно, менее условный, чем он кажется на первый взгляд. В нем сконцентрированы черты восточного интеллигента — демократа, «нового человека» мусульманского Востока. Французская философия и арабские источники, исламское средневековье и европейское Новое время — вот круг интересов героя «Писем». Разум и мироздание, вечность и небытие, деспотическая власть и свобода, культурный регресс и просвещение — таковы основные темы раздумий Кемал — уд — Довле.

Воздействие главной книги Ахундова, несмотря на то что по цензурным условиям ему так и не довелось дождаться ее издания, было чрезвычайно велико. «Письма Кемал — уд — Довле» распространялись в списках и переходили из рук в руки, особенно в Южном Азербайджане. Более того, из Южного Азербайджана они совершали путешествие в Северный. В Иране они вызвали поток подражаний, серьезно повлияли на творчество виднейшего иранского просветителя М. Мелкум — хана, а также просветителей Южного Азербайджана А. Талыбова и З. Марагаи. Более того, свободолюбивые просветительские идеи «Писем» нашли отклик и в прогрессивной общественно — политической мысли Турции, Индии, Афганистана, арабских стран.

Материалистическое мировоззрение Ахундова ярко проявилось и в его литературно — критических статьях. Как критик и публицист он полагал литературу отражением жизни, отстаивал принципы реализма и народности, выступал как против бесплодного формалистического украшательства, так и натурализма в искусстве. Образцом народности и правдивости он считал творчество классиков мировой литературы Гомера, Фирдоуси, Низами, Хафиза, Шекспира, Пушкина, реалистическую поэзию Вагифа и Закира…

В 70–90‑е годы Азербайджан испытывает интенсивное воздействие русско — европейских социально — экономических процессов. Это особенно заметно на примере Баку, который вырастает в крупнейший промышленный центр, что благотворно сказывается и на культурной жизни города — неуклонно растет число просветительных учреждений, школ, библиотек. Русская литература становится более доступной азербайджанскому читателю благодаря активной переводческой деятельности. Так, издаются произведения Пушкина, Крылова, Жуковского, Лермонтова, а затем и Гоголя, Толстого и Некрасова. Ахундовская идея о замене арабского алфавита латинским получает активного пропагандиста в лице М. Шахтахтинского, выступившего с циклом лекций в Петербурге, Москве, Париже, Лейпциге, Стамбуле. Продолжает свою преподавательскую деятельность в Петербурге блестящий востоковед М. Казембек. Все большее число молодых людей получает образование в Петербурге, Москве, Западной Европе.

В марте 1873 г. впервые поднялся занавес профессионального национального театра, а спустя два года, в апреле 1875 г., изданием газеты «Экинчи» («Пахарь») открылась первая страница в истории азербайджанской демократической печати. Дальнейшее развитие просветительского движения происходит отныне под значительным воздействием печати и театра.

Первую азербайджанскую газету издавал Гасан — бек Зардаби (1837–1907), видный ученый — дарвинист, получивший образование в Московском университете, продолжатель Ахундова на ниве демократической публицистики и прогрессивной общественной деятельности. Издаваемая им газета «Экинчи» повела активную борьбу против умственной летаргии, опасности социального застоя и апатии. Серьезное внимание в газете уделялось пропаганде достижений естественных наук, материалам на международные темы, проникнутым яростным неприятием колонизаторской политики западных держав на Востоке и содержащим резкую критику европоцентристского отношения ученых Запада к духовной культуре мусульманских народов. «Экинчи» объединила вокруг себя передовых писателей и публицистов тех лет. Газету отличал неподдельный демократизм, она призывала всячески укреплять дружественные отношения азербайджанцев с русским народом. Значительное место отводил Зардаби материалам на литературные темы, стремясь к дискредитации отживших канонов классической поэзии и содействуя развитию реалистического направления. Однако в условиях царской цензуры газета подобной демократической направленности долго просуществовать не могла: в 1877 г. она была запрещена правительством.

В 80‑х годах азербайджанское просвещение во многом утрачивает свой революционный и атеистический дух. Появляются призывы к модернизации ислама, возрождаются, казалось бы, уже непопулярные упования на «просвещенного монарха». В газете «Зия» («Свет», 1879–1880), сменившей «Экинчи», публикуются статьи, восхваляющие не только Александра III, но и имамов — последователей пророка Магомета.

Однако, как и повсеместно в России, годы консервативного затишья таят в себе предвестья грядущих общественных потрясений, революционных бурь. Призывы к духовному возрождению, социальному прогрессу все чаще появляются на страницах таких газет, как «Кешкюль» («Дароносица») и «Каспий». Газета «Кешкюль» (1883–1891), несмотря на противоречивость своих позиций, в целом продолжала демократические традиции «Экинчи».

В это же время в Азербайджане закладывается фундамент новой школы и реалистической детской литературы (С. А. Ширвани, М. С. Сидги, Р. Эфендиев, Ф. Кочарли), создаются первые учебники на родном языке, разработанные на основе современных педагогических принципов (Г. Махмудбеков, С. М. Ганизаде, Н. Нариманов).

Формируется новый тип художника — просветителя. Это писатель — педагог, писатель — журналист. Одновременно растет интерес к национальному фольклору, предпринимаются организованное собирание и изучение образцов устного народного творчества, в определенной мере содействующих утверждению реализма в азербайджанской литературе. Убежденность Ахундова в том, что времена поэзии «соловьев и роз» канули в вечность и что «ныне полезными, отвечающими вкусу читателей и интересам нации произведениями являются драма и роман», подтверждается реальным течением общественной жизни и литературного процесса. Театральные труппы, созданные в 80‑е годы в Баку и других городах Азербайджана, способствуют развитию драматургии в традициях Ахундова. Среди его наследников особое место принадлежит Наджаф — беку Везирову (1854–1926). Везиров учился в Петербурге и Москве, окончил Петровскую земледельческую и лесную академию, до этого был любимым учеником Гасанбека Зардаби, зачинателя новейшей азербайджанской журналистики, в газете которого он активно сотрудничал, страстно увлекался театром. Драматургия и стала главным делом его жизни.

Везиров существенно расширил границы реалистического охвата действительности — быта, нравов, социальных явлений, обогатил драматургические жанры и язык, звучавший со сцены. Драматурга недаром называли «азербайджанским Островским». Вместе с тем Везиров оставался на всем протяжении своего творчества типичным демократом — просветителем и в решающие, итоговые моменты своих суждений о жизни склонялся к либеральному осмыслению тех самых конфликтов, которые одними из первых ярко и бескомпромиссно запечатлел.

Ранние комедии Везирова, к примеру «Мясо — тебе, кости — мне» (1873), с просветительской назидательностью трактуют проблемы школы и семейного быта. Пьесы 90‑х годов «Позднее раскаяние плодов не дает» (1890), «Имя есть, а самого нет» (1891) шире захватывают жизненный материал, решительнее в анализе и оценках. Патриархальная жизнь в них, так же как и купеческий быт в пьесе «Из — под дождя да под ливень» (1895), изображена в неприглядных тонах, резко критически.

Вершинным достижением Везирова в начальный период его деятельности явилась трагедия «Горе Фахреддина» (1896) — первая трагедия в азербайджанской литературе. Сюжетной пружиной трагедии служит кровная вражда между двумя помещичьими семьями. Основной же конфликт — нравственная борьба между представителями двух поколений — Фахреддином и Рустам — беком. Фахреддин, возвратившись на родину из Германии, куда он был послан учиться, приступает к конкретному претворению в жизнь просветительских идей — открывает в селе больницу, школу, отдает свои средства на гуманные начинания. Он гибнет, становясь жертвой кровавой распри. Его смерть символизирует одиночество героя, не нашедшего себе опоры в людях, и в еще большей степени свидетельствует об утопичности его либеральной программы, ненадежность которой чувствовал сам писатель.

На примере творчества Везирова прослеживается и эволюция традиционных просветительских тем и образов. Существенные изменения претерпевает в первую очередь тип положительного героя. Ахундовские молодые люди еще не могли вырваться из «камышовых дебрей». Везирова (как впоследствии и А. Ахвердова, Н. Нариманова) волнует судьба нового поколения юношей, получивших образование в Европе или в России и вернувшихся домой, где они уже не могут думать, жить, проявлять себя, как их родители или по — старому воспитанные сверстники, и всеми силами противятся патриархальной морали, застывшему быту, догматическим традициям и запретам. Однако конфликт этот раскрывается, как правило, на примере просветителей — интеллигентов, но отнюдь не представителей простого народа, социальных низов. Писатели — просветители, последователи Ахундова, в ранний период своего творчества не смогли продолжить и углубить демократизм его «деревенской» тематики.

Последующие комедии Везирова, в частности «Герои наших дней» (1900), социально целенаправленней. Это уже подлинно сатирическая пьеса, злая и желчная. В ней разоблачаются грязные махинации, низость и подлость, биржевая игра с ее неправедными обогащениями и узаконенным аморализмом. Впрочем, автор выступает не против буржуазии как таковой, а против нечестности.

Переход от критики феодализма и его пережитков к описанию и осуждению национальной буржуазии осуществлялся в рамках поэтики просветительской литературы на базе традиционной программы «воспитания народа». Лишь в революционно — демократическом литературном движении XX столетия происходят сдвиги в художественном познании действительности и в творческом методе писателей.

Развитие литературных видов и жанров осуществлялось в 70–90‑е годы достаточно сложными путями. В поэзии, с одной стороны, пробивала себе дорогу сатирическая линия (Сеид Азим Ширвани, Фагир Ордубади, Халхали, Шукухи), а с другой — распространялась философская лирика (А. Набати), поэзия таригата, стихи религиозного содержания и т. д.

Исключительное место в поэзии того времени занимала любовная лирика. Поэзия господствовала в литературных обществах, созданных в эти годы в Карабахе, Шемахе, Баку, Ленкорани и в Ордубаде. В 1864 г. по инициативе Мирзы Рагима Фена (1841–1929) в городе Шуше было организовано литературное общество «Меджлиси — Унс» («Общество друзей»), там же по инициативе поэта и ученого Мир Мохсина Навваба (1831–1918) было создано второе литературное общество «Меджлиси — Ферамушан» («Общество забытых»). Активными членами его являлись Абдулла — бек Аси (1839–1874), Мирза Алескер Новрес (1846–1918), Гасанали хан Гарадаги (1847–1929), поэтесса Фатьма ханум Кемине (1840–1898).

В плеяде поэтов видное место принадлежало Хуршудбану Натаван (1832–1897), происходившей из рода карабахских ханов. Умная, образованная женщина, первая азербайджанка, всерьез овладевшая русским литературным языком, поэтесса и художница, она пользовалась исключительным уважением современников. Известно, что Натаван произвела сильное впечатление на А. Дюма, который познакомился с ней в Тифлисе во время своего кавказского путешествия. Основные мотивы поэзии Натаван — любовь к жизни, мечты о счастье, горе матери, потерявшей любимого сына.

Хотя в поэзии 70–90‑х годов преобладало романтическое направление, давали о себе знать и весьма серьезные реалистические тенденции, укреплению которых способствовали публикации в газетах «Экинчи» и «Кешкюль». Такие поэты, как Сеид Азим Ширвани, Гаджиага Ордубади Фагир, Мухаммед — Таги, обращаясь к современной тематике, разрабатывали ее как с реалистических позиций, так и при помощи традиционных условно — метафорических образных средств. Заслуживает внимания творчество поэта из Южного Азербайджана Мухаммед — Багира Халхали, автора аллегорической поэмы «Книга о лисе», достаточно острой в своем социальном критицизме.

Крупнейшим представителем азербайджанского просветительства в поэзии XIX в. был Сеид Азим Ширвани (1835–1888), бескомпромиссно критиковавший феодально — патриархальные устои, фанатизм и предрассудки.

Для получения высшего духовного образования молодой поэт в 1856 г. отправился в Ирак. Учился он в Наджафе, Багдаде и Дамаске. Но, возвратившись на родину, Ширвани отказывается от духовного сана, более того, вступает в смелую борьбу с духовенством. Он заслужил славу «безумца», «мятежного вольнодумца», «предателя мусульман».

В 1869 г. Ширвани открыл в Шемахе школу, где преподавал азербайджанский, русский, персидский языки, историю, географию, арифметику и основы других наук. Вместо Корана и законов шариата он читал ученикам стихи азербайджанских поэтов и свои переводы из Саади, Хафиза и Хайяма. Ширвани прослыл человеком политически неблагонадежным, и вскоре его отстранили от преподавания.

В богатом наследии поэта широко представлены стихи в жанрах газели, рубаи, касыды, марсие, а также стихотворные рассказы, басни, притчи, послания, литературоведческие работы, создал он и учебник по литературе.

Беззаветная любовь, мечта о встрече, жгучая тоска по возлюбленной, жалобы на судьбу — вот темы газелей Ширвани. Но, продолжая традиции своих великих предшественников, в особенности Физули, поэт воспевал не божественную, а реальную, земную любовь.

Просветительский Разум — верховное мерило ценностей в творчестве Ширвани. Образование должно изменить духовную суть человека, вот почему приобщение к гуманистическим ценностям для поэта значит больше, чем раса или вероисповедание: «Не говорите мне: он гяур, или мусульманин, // Кто образован — тот человек!»

Ширвани призывал кавказских мусульман овладевать естественными научными знаниями, отвергать суеверие и фанатизм, встать на путь прогресса, культурного возрождения (стихотворение «Обращение к мусульманам Кавказа»).

В связи с открытием в Москве в 1880 г. памятника А. С. Пушкину Ширвани написал стихотворение, в котором говорил об огромном значении поэтического наследия русского поэта для народов Востока и всего мира. Решительная ориентировка Ширвани на русскую культуру отразилась на всей его творческой и педагогической деятельности.

Значительное место в литературном наследии Ширвани занимает сатира, которая во многом благодаря его творчеству становится одним из ведущих направлений азербайджанской литературы второй половины XIX в. Ширвани можно назвать «жестоким талантом». В его стихотворных рассказах — притчах есть что — то мрачное и гротескное, хотя их завершает оптимистическая нравоучительная концовка в традиционно просветительском духе: знание, здравый ум, человечность, разумные законы призваны спасти людей от жестокости, несправедливости, низких страстей, глупости. Но ахундовский светлый колорит, демократическая атмосфера веры в человека утрачиваются.

В конце XIX — начале XX в. в Азербайджане все большее влияние на общественную жизнь и художественное творчество начинает оказывать российское освободительное движение. Некоторые произведения, созданные в конце века, дают основание говорить уже о принципиально новых чертах азербайджанской литературы. 80–90‑е годы обозначают рубежи между двумя большими литературными этапами. Происходят коренные изменения в художественной структуре литературы, в ее эстетической системе, начинает господствовать дух анализа, критики, внимательного изучения действительности.

Глава 9. Литературы народов Средней Азии и Казахстана

Введение

З. Г. Османова

Развитие литератур и фольклора народов Средней Азии и Казахстана второй половины XIX в. связано в основном с возникновением и упрочением просветительских тенденций. Своеобразие и особенности этого литературно — общественного направления были обусловлены крутыми поворотами в исторических судьбах народов, населявших огромные пространства от Каспийского моря на западе до границ с Китаем на востоке и от Арало — Иртышского водораздела на севере до границ с Ираном и Афганистаном на юге. В этот период они были присоединены к Российскому государству. Процесс присоединения к России не был единовременным актом. Он растянулся почти на тридцать лет, завершившись образованием в 1876 г. Туркестанского генерал — губернаторства, которое с 1886 г. официально именовалось Туркестанский край. Закаспийская железная дорога, построенная в 1880–1888 гг., «стала „открывать“ для капитала Среднюю Азию…» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 82). Проникновение капитала и развитие капиталистического производства сопровождались обострением социальных противоречий, кризисными явлениями в экономике. Все усиливавшийся гнет царизма, местной феодально — патриархальной верхушки, духовенства постоянно вызывал народные волнения, которые принимали разный характер: от узколокальных выступлений крестьянства до широких народных восстаний, охватывающих огромные пространства и многие народы.

Присоединение к России способствовало ломке феодально — патриархальных и патриархально — родовых отношений, пробуждению классового и национального самосознания. Постепенно разрушаются «крепостные стены» изоляции, которыми были плотно окружены Бухарский эмират, Хивинское и Кокандское ханства и которые удерживали социально — политическое, экономическое и духовное развитие населения этих феодальных владений в состоянии застоя. Достаточно напомнить о том, что еще в 90‑е годы 98 % коренного населения Узбекистана было неграмотным, а к началу XX в. грамотность среди туркмен составляла всего 0,7 %. Ненамного лучше обстояло дело и в других национальных сообществах края.

Однако главное значение всех этих исторических событий заключалось в том, что национально — освободительная борьба среднеазиатских и казахстанских народов постепенно сливалась с общерусским, общероссийским революционно — освободительным движением.

Вхождение в состав России имело и другие объективно — исторические прогрессивные последствия. Прекратились разорительные междоусобные войны феодалов, было ликвидировано рабство, народное хозяйство втягивалось в орбиту общероссийской экономики, начал формироваться рабочий класс, который постепенно становился ведущей силой в революционной борьбе трудящихся, провозвестником интернационалистических идей, объединяющих народы региона, препятствующих национально — религиозной розни и создающих условия стабильного духовного и классового единения. Именно с этого исторического рубежа и возникают, по нашему мнению, основания для утверждения понятия среднеазиатского региона, включающего в себя не только естественно — географические, но и социально — исторические и культурные факторы.

Вторая половина XIX в. была благоприятна для художественных исканий в новых направлениях, для постепенного переосмысления и пересмотра канонических средств и приемов, для постижения законов реалистического искусства. Перемены в первую очередь коснулись устной народной поэзии и прозы. Именно в фольклоре фиксируются новые явления в общественной жизни, новации в повседневном быту. В эти годы меняется не только содержание фольклора, но и состав его жанров, их соотношение в общей системе художественного мышления. На первое место выходят сатирические жанры — обличительные бытовые сказки, анекдоты, песни и послания. Широко бытуют, отражая новые формы взаимосвязей тюркоязычных и фарси — язычных народов, сказки об Алдар — косе и Ходжа Насре (Ходжа Насреддине); бурноразвивается социально — бытовой эпос. Создаются новые редакции героического эпоса с более четкой и острой социальной направленностью и чертами иной концепции человека. Заметно изменяется наиболее устойчивая в своих формах и жанрах обрядовая поэзия. Усиление общественно — политической функции антифеодальной и антиклерикальной сатиры свидетельствовало о расширении зоны взаимосвязей и взаимовлияний духовной и словесной культур народов региона, ибо и содержание инвектив, и сатирические образы отражали общий опыт и общее отношение к объектам обличения: ими были чиновник — лихоимец, обманщик мулла, безжалостный феодал, бай и т. д. Кроме того, как известно, в фольклорных и литературных произведениях разных народов нередко встречаются общие мотивы, сюжеты, темы, приобретающие, однако, своеобразную исторически и национально окрашенную интерпретацию и звучание. Часто это было объяснимо обращением к одним и тем же источникам, например к персидско — таджикской и узбекской классике, к героическому эпосу тюркских народов.

Если творчество народных поэтов (бахши, шаиров, акынов, ашугов) было непосредственно связано с живой действительностью, несло в себе злободневный отклик на те или иные события общественно — политической жизни, то поэты и мыслители Средней Азии и Казахстана в своей общественно — научной деятельности и художественных произведениях, думая об обновлении общества, движении его по пути технического и духовного прогресса, опирались на просветительские идеи, прежде всего на воспитание и образование, причем светское, а не конфессиональное, каким оно являлось преимущественно.

С просветительской идеологией связана не только демократизация поэтического языка, но и развитие прозаических жанров, которые в жанровой иерархии сравнительно с поэтическими — высокими — считались низкими. Возникли синкретические жанры романа — путешествия, научного трактата, с многочисленными вставками из поэзии классиков, появились произведения моралистического характера с романтическими сюжетами. Для воззрений среднеазиатских просветителей характерны были, хотя и ограниченно, представления о единстве мирового литературного процесса. Просветители отмечали многие общие художественные и философско — этические традиции народов античного мира, Индии, Средней Азии, арабского Востока. Эти традиции они видели в борьбе с клерикальной ортодоксией и богословской схоластикой. Просветителей Востока объединяла мысль о необходимости широкой практической деятельности, связанной с просвещением масс, перестройкой всей системы образования.

Реализм просветительской литературы отличался ярко выраженной демократической направленностью. Он и возник как сознательная у одних писателей и как стихийная у других реакция на догматизм и консерватизм придворной поэзии, на оторванность ее от жизни народа; как реакция на безудержное славословие и одописание в адрес правителей; наконец, как проявление исторической необходимости вырваться за пределы феодально — патриархальной замкнутости и ограниченности, препятствовавшей активному взаимообмену духовными и культурными ценностями.

Характерной чертой среднеазиатского и казахстанского просветительства этого периода было приобщение к передовой русской культуре и литературе, к животворным идеям русской революционной демократии, что сказалось на содержании и направленности художественного творчества писателей, в последующей готовности их к восприятию и пропаганде идей следующего этапа революционно — освободительного движения в России.

1. Казахская литература

З. А. Ахметов

Во второй половине века сложилась казахская письменная литература. Одним из факторов, способствовавших ее развитию, было воздействие передовой русской литературы. Под ее благотворным влиянием в казахской литературе складываются традиции реалистического отображения жизни общества, усиливается критический пафос, обращенный против феодально — патриархального уклада. Одним из зачинателей казахской литературы и культуры был Чокан Валиханов.

В формировании взглядов Чокана Валиханова (1835–1865) как ученого, писателя, просветителя большое значение имело общение с передовыми деятелями русской науки и культуры. Он поддерживал дружеские и творческие связи с учеными — востоковедами Г. Н. Потаниным, И. Березиным, А. В. Васильевым, А. Н. Бекетовым, ссыльным петрашевцем С. Ф. Дуровым, Достоевским и др. Научными работами Валиханова интересовался П. П. Семенов Тян — Шанский.

Ч. Валиханова занимали проблемы истории и культуры народов Средней Азии и зарубежного Востока. В таких его работах, как «О киргизах», «Следы шаманства у киргизов», «Киргизское родословие», «О кочевках киргизов» (казахи назывались киргизами до 1926 г.) и др., обобщен огромный материал по истории, этнографии, культуре казахов, об их быте, обычаях. Много сил и времени отдал он собиранию и публикациям материалов по казахскому и киргизскому фольклору.

В своих трудах Валиханов резко обличал жестокость и произвол феодалов, лицемерие и ханжество религиозных служителей, реакционную сущность царского самодержавия. Он смело выступал в защиту нужд бедноты, призывал казахский народ к оседлости, к занятию земледелием, к переходу к новым формам жизни.

Просветитель — демократ подчеркивал, что казахи считают себя братьями русских по отечеству и поступили в русское подданство добровольно. Он боролся за тесное сближение двух народов, за укрепление их экономического и культурного сотрудничества, видя в этом реальный путь преодоления культурной отсталости казахского народа. Валиханов стремился как можно шире познакомить русского читателя с жизнью, бытом, культурой своего народа.

Глубоко восприняв идеи революционных демократов — Белинского, Чернышевского и Добролюбова, казахский просветитель связывал свои надежды с борьбой передовых сил русского общества за преобразование социального строя в России. Прогресс для казахского общества он считал возможным лишь в русле общероссийского революционно — освободительного движения.

Валиханов не раз подчеркивал, что в устном народном творчестве казахов отражено их прошлое, «их образ жизни, обычаи и нравы современные», что творчество в своей совокупности дает «полную картину исторической и духовной жизни народа».

Просветитель собрал ценные сведения о современных ему акынах, записал народную эпическую поэму «Козы — Корпеш и Баян — слу», записал и перевел на русский язык значительную часть знаменитого киргизского эпоса «Манас». Не потеряли своего значения и работы Ч. Валиханова об особенностях импровизаторского искусства акынов, о ритмике казахского стиха, классификации народных песен.

Большой вклад в развитие казахской письменной литературы внес Ибрай Алтынсарин (1841–1889). Получив образование в русско — казахской школе, он работал переводчиком в Оренбургском областном управлении, потом стал учителем в начальной школе для казахских детей в Тургае. Будучи длительное время инспектором школ, Алтынсарин добивался открытия русских школ для казахской молодежи. В 1879 г. выходят его «Киргизская хрестоматия» и «Начальное руководство к обучению киргизов русскому языку». В «Хрестоматию» включены многие рассказы и стихотворения самого писателя — просветителя, а также произведения русских авторов, переведенные им самим на казахский язык.

Литературное творчество Алтынсарина было неразрывно связано с его общественно — педагогической деятельностью. На ярких, взятых из жизни примерах он доказывает пользу чтения, приобретения широких знаний, говорит о необходимости умело вести хозяйство. Писатель — просветитель стремится способствовать развитию таких качеств характера, как трудолюбие, честность, благородство, верность в дружбе и т. д. Во многих произведениях он осуждает фанатизм и суеверия, разоблачает реакционную сущность «деятельности» мулл, проклинает жестокость властелинов степи («Невежество», «Коварному аристократу»), убеждает скотоводов заниматься земледелием, хлебопашеством («Кипчак Сейткул», «Деревянный дом и юрта»). Просветитель с любовью говорит об уме, человечности, трудолюбии бедняков («Сын бая и сын бедноты» и др.), противопоставляя им скупость, жадность, жестокость богачей. Значительное место в его произведениях занимает тяжелое, бесправное положение женщин в казахском обществе. В стихотворениях «Весна» и «Осень» Алтынсарин, по существу, впервые в казахской поэзии дал замечательные образцы реалистического пейзажа, запечатлев живые картины кочевого быта своего народа.

Алтынсарин известен и как фольклорист. Он записал и опубликовал сказки «Кара батыр», «Алтын — Айдар», «Плешивый мальчик», легенду «Жиренше — острослов», отрывок из народнопоэтического эпоса «Кобланды» и другие произведения устного народного творчества казахов.

Абай Кунанбаев (1845–1904) — основоположник реалистической литературы, один из наиболее самобытных художников слова. Абай, творчески разрабатывая национальные художественно — поэтические традиции, прекрасно понимал значение освоения опыта русской литературы. Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Белинский, Чернышевский, Салтыков — Щедрин, Л. Толстой — эти имена следует назвать прежде всего, говоря о художниках слова и мыслителях, оказавших глубокое и благотворное влияние на формирование творческого облика Абая.

Необычайная чуткость к вопросам современности и умение поэта выдвигать вопросы большого общественно — исторического и нравственно — этического значения ярко сказываются не только в произведениях его гражданской лирики, как «О, казахи мои», «Восьмистишия», но и в других сочинениях, различных по тематике, содержанию, жанрам. Так, в стихотворениях «Вот и старость. Скорбны думы, чуток сон…», «Измучен, обманут я всеми вокруг…» и других он неизменно направляет свою критику на самые устои патриархально — феодального общества.

Тема просвещения, распространение знаний приобретает в творчестве Абая небывалое прежде социальное звучание. Он, так же как Валиханов и Алтынсарин, мечтает о человеке образованном, способном противостоять косности и невежеству.

В стихотворении «Восьмистишия», в его знаменитых «Гаклиях» («Слова назидания») с особой силой сказались важнейшие черты творчества Абая: острая наблюдательность, мучительные поиски правды и справедливости, страстный призыв к народу стать на «верный путь» — путь культурного, прогрессивного развития. Прославление упорного, честного труда — один из центральных мотивов его творчества. Поэт призывает казахов заниматься как скотоводством, так и землепашеством, торговлей, овладевать различными ремеслами.

Абай видел свою задачу и в том, чтобы открыть новые пути в казахской поэзии (стихотворение «Поэзия, властитель языка» и др.). Он выступает последовательным борцом за искусство, проникнутое передовыми идеями, формирует принципиально новые представления об отношениях певца, поэта к действительности. Народность, патриотизм, гуманизм — неотъемлемые качества творчества Абая, последовательно утверждавшего в казахской литературе реалистический метод познания и изображения жизни.

Историческая заслуга Абая в том, что он с исключительной прозорливостью видел необходимость обновления национальной литературы, служил этому делу всей силой своего таланта.

Абай — просветитель, поборник дружбы с русским народом — выступал как продолжатель дела Чокана Валиханова. Абай подчеркивал: «Помни, что главное — научиться русской науке… Для того чтобы избежать пороков и достичь добра, необходимо знать русский язык и русскую культуру. Русские видят мир. Если ты будешь знать их язык, то на мир откроются и твои глаза».

Творчество Абая определяло культурно — просветительское движение конца XIX и начала XX в. Оно оказало огромное воздействие и на все последующее развитие казахской литературы и литературного языка.

2. Таджикская литература

Р. X. Хади — заде

В литературе второй половины века не только продолжают развиваться тенденции, характерные для предыдущего периода, но и возникает прогрессивное течение, связанное с новыми общественно — политическими условиями жизни народов Средней Азии. Течение это принято называть просветительским.

Зачинателем просветительства в таджикской литературе был Ахмад Дониш (1826–1897). Ахмад (писал под псевдонимом Дониш, что означает «знание»; у него еще было и прозвище Калла — «Головастый», так называли его не только из — за крупной головы, но и из — за незаурядного ума) родился в Бухаре в семье небогатого муллы.

Начальное образование получил у матери, которая в своей частной домашней школе обучала девочек. Уже в раннем детстве Дониш проявлял большие способности, имел склонность к поэзии и живописи. Ко времени поступления в медресе он овладел основами арабского языка, прочитал много исторических хроник, писал стихи, украшал своими миниатюрами рукописи. Программа духовных медресе не удовлетворяла Дониша. Его интересовали естественные науки. И он изучал самостоятельно историю, философию, литературу. В эти же годы он прославился среди бухарцев как прекрасный каллиграф, миниатюрист и чертежник.

В середине 50‑х годов Дониш служил при дворе эмира Насруллы (1826–1860). Однако вскоре он приобрел известность как ученый и даровитый литератор. Эмир Насрулла назначил его секретарем посольства, отправленного в 1857 г. в Петербург для установления дружественных отношений с Россией. Знакомство с русской наукой, техникой, культурой произвели на Дониша огромное впечатление и резко изменили его представления об устройстве общества и государства.

Путешествие Дониша в 1869–1870 гг. в Россию в составе второго Бухарского посольства обогатило его новыми впечатлениями, наблюдениями и мыслями. Когда он вернулся из России, эмир Музаффар (1860–1885) предложил ему высокую государственную должность. После возвращения в 1874 г. из третьей поездки в Петербург Дониш написал трактат, в котором изложил программу реформы государственного устройства, и преподнес свое сочинение эмиру. Однако эмир и его окружение, напуганные смелыми предложениями Дониша, вынудили его покинуть двор и, стараясь ограничить его влияние, назначили казием отдаленного района эмирата Гузара. Вдали от Бухары Дониш занимается творческой работой. В 1880–1889 гг. он завершает свое главное произведение «Редкостные события». Нравоучительные и философско — этические рассказы, путевые заметки о путешествиях в Россию, включенные в это сочинение, отражали его просветительские идеи. Слава Дониша как ученого, писателя, смелого критика эмирата и толкователя догм ислама еще больше укрепилась среди передовой общественности Бухары, в его честь слагались касыды, его превозносили как главу ученых видные литераторы.

Занявший престол Абдулахад (1885–1910) был вынужден вызвать Дониша в Бухару и, чтобы оказать видимую милость ученому мужу, назначил его библиотекарем одного из знаменитых медресе. Но монаршие «милости» не подкупили Дониша, до конца жизни он оставался непримиримым врагом эмирата. В последнем незаконченном труде, называемом сейчас условно «Исторический трактат», он, обличая язвы и пороки эмирата, предсказал неминуемое его свержение.

Духовное развитие Дониша, приведшее его в условиях феодальной замкнутости общественно — политической жизни Бухарского эмирата к просветительским идеям, было результатом знакомства с общественно — политическим строем, культурой и наукой России. Через посредство России на мировоззрение Дониша оказали и некоторое влияние передовые идеи стран Западной Европы. Однако в то время идеи Дониша не только не были популярны среди широких народных масс, но глубоко понимали эти идеи далеко не все его последователи и преемники.

По своей классовой принадлежности многие таджикские просветители, в том числе и Дониш, были представителями «средних слоев» интеллигенции. Они были связаны с придворным кругом, находились на государственной службе. Видного поэта Шамсиддина Шохина (1859–1894) и крупного ученого и писателя Кори Рахматулло Возеха (1818–1893) эмир Абдулахад долгое время против их воли держал при своем дворе в качестве поэтов — панегиристов. Однако эта «приближенность к высочайшей милости» давала им возможность лучше узнать нравы власть имущих. Художественно — философские произведения Дониша, лирика Шохина (незаконченная поэма «Подарок друзьям», символико — аллегорическое произведение «Изысканное искусство» — конец 80‑х годов) проникнуты идеей защиты интересов народа, содержат критику эмирата.

В творчестве таджикских просветителей выражена ненависть к феодально — патриархальному строю. Ахмад Дониш в сочинении «Редкостные события» («Наводир — ул — вакое», 1870–1889), особенно в главах «О праве детей по отношению к родителям», «В назидание своим детям», «О правилах супружеской жизни», остро и правдиво разоблачает государственную систему образования, юриспруденцию, экономику. В лирике Шохина выражен горячий протест против социальной несправедливости. Абдукодирходжа Савдо (1823–1873) в «Юморесках» (год написания не установлен) резко выступает против религиозного фанатизма и невежества, которые калечат жизнь многих безграмотных, легковерных женщин. О том же говорилось и в небольшом сатирическом трактате Возеха «Женские убеждения». Продолжая традицию таджикско — персидской классики, проповедовавшей знания как одно из важнейших условий благосостояния государства и его граждан, просветители второй половины XIX в. критиковали господствующие классы за невежество, за равнодушие и неприязнь к ученым. Они ратовали за изучение естественных наук, которые принесли бы пользу обществу, выступали против схоластики и абстрактного содержания тех предметов, которые изучались по двадцать лет в мрачных кельях бухарских медресе. Дониш писал о бесполезности для молодежи книг, созданных несколько веков назад и не имевших уже никакого практического значения для современного общества.

Возех, посетив Турцию и Египет, увидел, как достижения европейской науки и техники (телеграф, паровые машины, железная дорога и др.) проникают в эти страны. В своих путевых очерках «Происшествия на путях — дорогах разных стран» (1887) он с восторгом описывает заводы и фабрики, воздвигнутые в Стамбуле, пишет о силе и мощи человеческого разума, который «творит чудеса».

Дониш и Возех, проповедуя европейский образ жизни, подчеркивали относительную свободу граждан этих стран в исповедании различных вер, обращали внимание на положение женщин, которые ходили без покрывала и чувствовали себя равноправными в обществе мужчин, писали о развитии живописи, музыки, театра — искусств, которые находились под запретом в Бухарском эмирате. Дониш в очерках о поездке в Россию рассказывает об оперных и балетных спектаклях, об уважении, с которым русские ученые относятся к культурному наследию и религии других — в том числе и восточных — народов. Популяризация европейских форм жизни в творчестве таджикских просветителей проявилась и в их взглядах на реформы ряда общественных институтов.

Осознанием необходимости перемен Дониш опередил свое время. Феодально — патриархальный строй в Бухарском эмирате и после присоединения к России остался почти без изменений, время для предложенных Донишем реформ еще не наступило. А поэты и писатели — просветители, которым эмир и правящая верхушка закрыли путь сближения и знакомства с Россией и с другими европейскими странами, не могли подняться до самой идеи реформы, хотя они резко критиковали современное общество. Дониш выступал против основ общественного зла и бедствий, он нападал на «принцип и на основу зла», тогда как его даже прогрессивно мыслящие современники выступали лишь против злоупотреблений и частных проявлений зла.

Дониш выдвинул идею ограничения прав абсолютного монарха путем создания совещательного органа по примеру европейских парламентов, предлагал также создать министерства и упорядочить органы местного управления. Но при этом он не мог отказаться и от поддержки тех традиционных форм управления государством, которые были выработаны в течение многих веков мусульманскими правителями и мусульманской юриспруденцией.

Таджикское просветительство было основано на идеологии ислама, который господствовал во всех сферах духовной и общественной жизни страны. Дониш и его последователи выступали не против его устоев, а против религиозной схоластики, против тех, кто от имени Аллаха совершал насилия, творил несправедливость.

В отличие от ортодоксальных ученых своего времени Дониш выделялся более рациональным отношением к религии. В свете житейской практики он подходит и к понятию «тадайюн» («набожность, религиозность, благочестие»). «Тадайюн» включает в себя пять основных компонентов: просвещение, чистоплотность, молитвы, приобретение знаний и навыков ремесла, брак… «И если бы даже не была ниспослана божественная книга (имеется в виду Коран. — Р. Х.), — говорит Дониш, — соблюдение этих условий является долгом и обязанностью каждого честного человека». Подобные объяснения основ шариата и мусульманских догматов вызывали яростные нападки на Дониша.

Некоторые все же защищали Дониша от реакционного духовенства. Так, Мирзо Азим Шар’и (ум. в 1889 г.) писал, что автор «Редкостных событий» объясняет догматы ислама с точки зрения «доказательств разума». Таджикская просветительская идеология не только внесла в литературу новые идеи, мотивы, содержание, но и сыграла большую роль и в художественно — эстетическом обновлении литературы, в обогащении ее форм и жанров, способствовала зарождению реалистических тенденций. Просветительские идеи нашли свое воплощение главным образом в прозе.

В поэзии второй половины XIX в. произошло меньше изменений. Основными жанрами лирики оставались традиционные для таджикско — персидской поэзии газель, рубаи, касыда.

Особенно популярной в придворных кругах была касыда, в которой восхвалялись «мощь и власть повелителя мусульман — правоверного эмира». И поэтому в творчестве многих придворных панегиристов касыда превратилась в набор гиперболических восхвалений правителя, исчезли изысканность поэтического слога, высокий стиль, присущие мастерам этого жанра в классической поэзии — Унсури, Фаррухи (XI в.), Анвари (XII в.) и др.

Поэты просветительского направления, скажем Шохин, продолжая лучшие традиции одического жанра, обращаясь к повелителю, напоминали ему о жестокостях властей, о произволе эмирских чиновников, призывали к справедливости и правосудию. В конце своей недолгой жизни Шохин, убедившись в тщетности своих призывов, в одном из стихотворений с горечью писал о том, что он потратил лучшие свои годы, слагая касыды в честь недостойных и низких людей: За улыбки льстецов и награды вельмож, // Воспевал я не раз лицемерье и ложь. // Так в стихах описал кровожадного пса, // От которого ангел дрожал, как лоза… (перевод Г. Ашкинадзе).

В содержании газели произошли также заметные изменения. В творчестве Шохина, Возеха, Савдо и других поэтов газель освобождается от аллегорических и символических образов суфийской поэзии, в поэтических фигурах большее место занимают конкретные образы и сравнения, взятые из жизни.

В этот период менее был развит эпический жанр. Пожалуй, наиболее полно эпика была представлена в творчестве Шохина двумя его произведениями: поэмами «Лейли и Меджнун» и «Подарок друзьям» («Тухфаи дустон»). Поэма «Лейли и Меджнун», посвященная памяти безвременно скончавшейся жены поэта и написанная в традициях средневековых поэм на эту тему, так и не стала оригинальным произведением. Но в поэму — месневи «Подарок друзьям» (написана парными рифмами, как писались поэмы Руми, Саади и других классиков, не была закончена) Шохин сумел ввести много нового — и в содержание, и в форму. Он отказался от абстрактных рассуждений на морально — этические темы. Его критика отрицательных сторон как отдельного человеческого характера, так и общественного уклада в целом опиралась на реальные факты тогдашней действительности.

В этот период качественные изменения происходят в художественной прозе. Повествовательные традиции классиков средневековья были восприняты писателями XIX в. Однако отвлеченность философских рассуждений, вычурность стиля уступили место правдивому изображению событий. Это можно видеть на примере путевых заметок Возеха, «Редкостных событий» и «Исторического трактата» Дониша — сочинений, авторы которых, описывая конкретные исторические и политические факты, делают широкие социальные обобщения.

Сатирические произведения Возеха, юморески Савдо, философско — моралистические рассказы из «Редкостных событий» были новыми жанровыми формами таджикской художественной прозы. Совершенно особое место в литературе этого периода занимает «Исторический трактат» Дониша, который можно отнести к художественной публицистике. Сатира Савдо, Возеха и Шохина пронизана иронией, в которой под видом одобрения высмеивались отрицательные явления жизни. Художественная проза таджикских просветителей и по силе обличения и критическому пафосу, новаторству выразительных средств была типологически близка философско — художественной повести и публицистике такого, к примеру, французского писателя, как Вольтер. Это тем более знаменательно, что даже Дониш не был знаком ни с одним произведением западноевропейских просветителей.

К определению этой новой тенденции в таджикской литературе второй половины XIX в. вполне применим термин «просветительский реализм».

В поэзии, как в лирическом, так и в эпическом жанрах, абстрактно — аллегорические образы суфийской поэзии уступают место образам, близким к жизни, отражающим конкретные чувства людей.

Тенденция к реалистическому изображению явлений действительности выражалась также в демократизации языка художественной литературы за счет сближения его с разговорным языком в таком масштабе, о котором раньше не могло быть и речи, в использовании богатств фольклора.

Таджикские просветители, и в первую очередь Ахмад Дониш, оказали огромное влияние на развитие передовой общественно — политической мысли народов Средней Азии конца XIX и начала XX в., на развитие реалистической литературы. С. Айни, переживший «духовную революцию» после знакомства с произведениями Дониша, назвал его «яркой утренней звездой на темном горизонте Бухарского эмирата».

3. Туркменская литература

С. А. Каррыев

Вторая половина XIX в. ознаменована рядом побед туркменского народа в борьбе с войсками иранского шаха и хивинского хана, а также событием исторического значения — присоединением земель, населенных туркменами, к России. Эти факторы способствовали приобщению туркмен к передовой культуре русского народа, территориальной и идейно — политической консолидации разобщенных племен.

В народе крепло сопротивление захватническим притязаниям со стороны Бухарского эмирата, Хивинского ханства, усиливались вольнолюбивые стремления, вдохновляемые поэтами и певцами свободы.

Важнейшие исторические события эпохи находили воплощение в сказаниях и исторических поэмах, проникнутых патриотическим пафосом. Одно из таких произведений — историческая поэма Абдысетдара Казы «Дженг — наме», в которой рассказано о победах туркмен в сражениях с войсками иранского шаха в 1858 и 1861 гг. В духе традиций народно — героического эпоса поэт прославляет храбрость воинов, показывает их самоотверженность в бою.

Автор поэмы стремился описать мощь, силу объединенных туркменских племен, способных дать отпор агрессору. Если в XVIII в. Махтумкули первым воспел в стихах идею единения туркмен, то спустя сто лет Абдысетдар Казы воссоздал один из важных периодов истории народа, когда разбросанные племена, на время объединившись, одержали победу в борьбе с захватчиком.

А. Н. Самойлович, издавший критический текст этой поэмы с комментариями в 1914 г., обоснованно сравнивал ее со знаменитой героической эпопеей Фирдоуси «Шах — наме» (XI в.).

Историческая тема характерна для творчества Мухаммедрахима (сына Молланепеса), Мискинклыча, Дована и некоторых других поэтов того времени. Мухаммедрахим посвятил свой дестан «Война текинцев с каджарами» исторической победе объединенных сил туркмен в борьбе с иранскими войсками, напавшими на Туркменистан в 1861 г.

В туркменской литературе развивалась в это время социально — сатирическая, назидательно — дидактическая поэзия, любовная лирика. Замечательными творцами ее были Мятаджи и Мискинклыч.

Мятаджи (1824–1884) относится к плеяде поэтов дореволюционного Туркменистана, продолжавших и развивавших традиции Махтумкули. Поэзия Мятаджи имела большое общественно — политическое, нравственно — эстетическое, историко — культурное значение. В его наследии немало оригинальных содержательных стихов о любви и семье, о родине и героизме. Он изображает нравы и обычаи туркмен, труд земледельца и животновода, ряд стихов посвящен верному другу джигита — коню. Поэт выступает как истинный сын своего народа, как выразитель его героико — патриотических идеалов. Он с горечью пишет об угнетении, нищете и тяжкой зависимости тружеников от феодалов. Многие стихотворения Мятаджи стали народными, например стихотворение «В моем краю», которое, по преданию, было создано на чужбине, когда поэт томился в плену у иранского феодала.

Сочетание романтических и реалистических элементов, свойственное Махтумкули и его последователям, в том числе и Мятаджи, было характерно для прогрессивно мыслящих туркменских поэтов. Обращаясь к романтически — возвышенным образам, они выражали идеалы, чаяния, стремления целого поколения туркменского народа, но порой, идеализируя действительность, отрывались в своих мечтах от суровой реальности. Эта черта заметна и в стихотворении «В моем краю». Поэт, критикуя социальное неравенство, невежество, жадность, жестокость власть имущих, духовенства, ищет выход из такого положения. Он пользуется и традиционным приемом, предостерегая тех, кто за свои жестокие, бесчеловечные дела должен понести неминуемое наказание. Особенность поэзии Мятаджи заключается в том, что он не ограничивается предостережениями о суровом возмездии «на том свете», как это делали его предшественники, разделявшие суфийское учение. Поэт берет факты из жизни, обращается к людям, которых хорошо знал, среди них есть достойные, уважаемые народом, но есть и жестокие, жадные, бессердечные, которых история не простит. Конкретность, ясность мысли, отсутствие отвлеченных рассуждений — знаменательные черты поэзии Мятаджи.

Своеобразно творчество одного из виднейших туркменских поэтов второй половины XIX и начала XX в. Мискинклыча (1847–1905), автора лирико — эпических стихотворений, посвященных жизни, истории, быту народа. Особенно привлекательны стихи назидательно — дидактического содержания, в которых поэт выступает с критикой представителей правящей верхушки и духовенства. Он уверен, что чаша терпенья народа переполнится и «бедняк, страдающий от ран, всю жизнь терпеть разбой не будет».

Во второй половине XIX в. крепнут русско — туркменские литературные связи. Русские писатели и путешественники создают первые художественные произведения и очерки о туркменах (Н. Каразин — «Тигрица», «Туркмен Сярей» и др.; Н. Грабовский — «Текинка»; Щербак — «История одной текинской девочки и ее няни, солдата Родиона» и др.); туркмены пишут о русском народе, о его силе и непобедимости (рассказ в стихах туркменского певца Нури с острова Челекен, написанный в 1870 г., — «О многочисленности и могуществе уруса»; «Воззвание Мухамет — Сафы к адаевцам в 1870 году» Мухамат — Сафы и др.). В этот период появляются научные исследования о туркменских литературе и фольклоре, первые учебники туркменского языка, принадлежащие видным востоковедам России, в том числе труды А. Н. Самойловича, Н. Березина, А. Крымского, позднее В. Бартольда.

Героический пафос, дух оптимизма и патриотизма — своеобразные черты туркменской литературы второй половины века. Ее традиции восприняли и другие поэты — Молламурт, Дурды Клыч, Байрам — шахир, Мухамметкули Атабаев, творчество которых определило следующий этап развития туркменской литературы.

4. Узбекская литература

А. X. Абдугафуров, А. Джалалов

Развитие узбекской литературы второй половины XIX в. тесно связано с большими переменами как в экономической, социально — политической, так и в культурной жизни края. К середине 80‑х годов завершилось присоединение Средней Азии к России. Хотя Бухарский эмират и Хивинское ханство формально сохраняли политическую самостоятельность, фактически они находились в вассальной зависимости от царизма. Кокандское ханство перестало существовать еще в 1876 г.

Указанные исторические события объективно сыграли огромную прогрессивную роль в жизни и дальнейшей судьбе всех народов Туркестана. Оно ознаменовало собой и новый этап в истории узбекского народа, содействовало вовлечению его передовой части в сферу революционного движения народов России. В крае распространялись демократические, а к началу XX в. социал — демократические и марксистские идеи. В Ташкенте, Самарканде и других городах открываются публичные библиотеки, возникают научно — просветительные общества, клубы, театры, организуются художественные и промышленные выставки.

С 1870 г. на узбекском языке стала выходить первая газета, вначале как приложение к правительственному органу «Туркестанские ведомости», а с 1883 г. отдельно под названием «Туркистон вилоятининг газети» («Туркестанская краевая газета»). Русско — узбекские литературные связи стали приобретать к концу века постоянный и все более плодотворный характер. На страницах узбекской газеты нередко печатались статьи о классиках русской литературы и переводы их произведений. А на русский язык переводились образцы узбекской литературы и устного народного творчества. Были переведены и изданы почти все произведения просветительского характера Фурката, его автобиография («Фуркат — наме»), письма, а также некоторые сатиры Мукими.

Если передовая русская общественная мысль, культура, искусство способствовали развитию и обогащению прогрессивно — демократического направления в узбекской литературе, то царские власти всячески поддерживали местную реакцию, содействовали распространению ортодоксально — религиозной идеологии. В демократической литературе развивалось два течения: просветительское во главе с Закирджаном Фуркатом (1859–1909), представители которого рассматривали присоединение к России как положительное историческое явление, и сатирическое, во главе с Мухаммедом Аминходжи Мукими (1850–1903), беспощадно критикующее существующий строй, господствующие порядки, двойной гнет, буржуазно — собственническую мораль. Мировоззренческие основы художественного творчества Мукими, Закирджана Фурката, Камила (1825–1899), Убайдуллы Завки (1853–1921), Дильшод — Барно (1800–1905), Надима (1840–1910) формировались под воздействием именно такой конкретной исторической обстановки.

Некоторые узбекские писатели знакомились с русской литературой посредством переводов не только на узбекский, но и на другие тюркские языки (татарский, азербайджанский и т. д.). Так, Фуркат в одном из стихотворений 90‑х годов упоминает Пушкина, Лермонтова, Некрасова, пишет рецензии на произведения русской литературы. Такие новаторские произведения Фурката, как «О представлении, состоявшемся 5 октября 1890 г. в Ташкентском театре», «О музыке, музыкантах, их инструментах…», «О музыкальном вечере в Ташкенте», написанные стихами, были созданы после знакомства с русским театральным искусством. Публицистические газетные жанры — очерк, фельетон, памфлет — возникали в узбекской литературе также под влиянием русской печати.

Поездки по центральным городам России, непосредственное знакомство с русской культурой и искусством оказали заметное влияние на мировоззрение, творческую и общественную деятельность Камила. Так, познакомившись с русской музыкальной культурой в Петербурге, он создает широко известную «Хорезмскую ноту».

Поэты — демократы остро ставили важнейшие вопросы эпохи: «Кому принадлежит власть? Кто правит миром? Кто пользуется благами общества?» В этом отношении характерны стихотворения — инвективы «Порицание времени», «Новоявленный бай» (Мукими), «Так много», «Селение Янги Курган» (Завки), «Их цель — серебро да злато» (Надим) и др. В них общество четко разделено на богатых — с их роскошными дворцами — и бедных — обитателей убогих хижин; на голодных и сытых, на крупных землевладельцев и безземельных дехкан, на банкиров — торговцев и обнищавших ремесленников, заводовладельцев и наемных рабочих… «Разве званьем человека мы не все равны!» — восклицает Завки. А в другом его стихотворении гневно звучат слова: «Кто честен — растоптан, кто низок — обласкан законом…»

Мукими в сатире «Случай с одноглазым Ашурбаем — Ходжи» на примере, взятом из повседневной жизни, показывает, что существующий строй защищает интересы богачей и крупных чиновников, а у народа нет никаких прав. Мукими, Завки, Фуркат и их последователи выступали как певцы обнищавших ремесленников и кустарей, «разутых и раздетых» (Мукими). Тема народного страдания звучит во многих произведениях этих талантливых поэтов.

Их творчество насыщено патриотическими идеями, в нем звучат мотивы уважения к культуре, традициям и обычаям других народов. Особенно ярко это проявилось у Фурката, вынужденного под напором реакции в 1891 г. покинуть родину и до конца своих дней жить на чужбине. Тоска по родине, жалобы на муки скитания и горечь одиночества — основные темы его произведений, созданных в арабских странах, Индии, Кашгаре. «На чужбине солнце не греет, оно светит холодно», — пишет он. А Камил утверждает, что если человек в разлуке «с родной стороной», то для него «нет радости никакой». Патриотические мотивы присущи стихотворениям поэтессы Дильшод.

В противовес мистицизму и призывам отречься от мирских благ, характерным для литературы феодально — клерикального направления, демократические писатели внушали надежду и веру на счастливое будущее. Фуркат надеялся, что новое поколение овладеет современной культурой, научным знанием.

Достойны серьезного внимания и образы, несущие в себе положительный идеал. Это образы великого полководца А. В. Суворова из одноименной поэмы Фурката, честного рыбака — спасителя из его же «Греческой легенды», разоренного дехканина — рассказчика в стихотворении «Землемеры» Мукими и др. Позитивное начало проявляется в образе самого поэта, в его авторском «я». Он представитель передовой части общества, гуманист, патриот, просветитель, он борец за правду и справедливость, певец дружбы между народами.

В поэзии было немало символико — аллегорических образов. Так, стихотворение Фурката «Охотник, отпусти газель» открывает цикл произведений на тему охоты и добычи. В образе охотника (сайёд) — здесь олицетворение тиранов, деспотов, врагов свободы, а пойманная им газель (сайд) — символ угнетаемых, всех тех, кто стремится к свободе.

Узбекские поэты развивали традиции классической поэзии. Поэт из Хорезма Мухаммед Расул Мирза создавал произведения в древнейшем жанре «диспута», «спора» (муназаре). Поэты Мири и Шавки создавали эпические поэмы (дастаны) на исторические и современные темы. Традиционные жанры поэтических посланий и путевых записок в творчестве Мукими, Фурката, Завки, Надима, сохраняя автобиографический характер, приобрели публицистическую направленность. Встречаются произведения и одического плана. В касыдах Фурката («Гимназия»), Камила («Ода Ташкенту») утверждались идеи просветительства, говорилось о пользе наук.

По — прежнему ведущее место в литературе занимает лирика — самый древний жанр в узбекской литературе. Лирическое наследие великого Навои для поэтов — демократов и их последователей было хорошей школой поэтического мастерства. В отличие от поэтов феодально — клерикального направления, которые воспевали отвлеченную красоту, божественную любовь, покорность судьбе, представители демократической литературы обращались к реальной действительности, чувствам человека, его внутреннему миру. Сокровенные стремления человека к лучшей доле, к прекрасному отображены романтически возвышенно и правдиво. В их лирике любовь чиста и возвышенна, влюбленный безгранично верен своей возлюбленной, ради своей любви он готов преодолеть все препятствия, выдержать все испытания. Сами поэты, выходцы из народа, испытали все тяготы «невеждолюбивого времени». Поэтому в их лирических произведениях мотивы неудовлетворенности судьбой и одиночества сочетаются с презрением к богачам, с ненавистью к существующим порядкам. И, казалось бы, субъективный протест приобретает здесь характер обобщения, а нередко переходит и в социально осознанное сопротивление.

Демократизм, тревога и забота о настоящем и будущем своего народа, о судьбе края, стремление к дружбе с русским народом — вот характерные черты просветительской литературы нового времени, возникшей как идейная оппозиция феодальным отношениям, как вызов средневековой отсталости, религиозным догмам и схоластической системе образования. Не следуя традициям назидательно — дидактической литературы, поэты начинают мыслить исторически конкретно, в соответствии с духом времени.

Прогресс, по твердому убеждению поэтов — просветителей, осуществим путем сближения с русским народом, путем изучения его языка, восприятия его культуры, приобщения к достижениям науки.

В сатирических произведениях этого периода также нашли отражение те значительные изменения, которые произошли после присоединения Туркестана к России. Сатирики подвергали беспощадной критике социальную несправедливость, разоблачали алчность и жестокость царских чиновников и местных баев, лицемерие реакционного духовенства, стремящегося удержать народ в темноте и невежестве.

Сатирические произведения поэтов — демократов способствовали формированию общественного мнения. Поэты высмеивали конкретных носителей социального зла: ростовщиков, купцов — перекупщиков, чиновников, мулл, таких как Ашур — бай, Ходи Ходжа, Виктор — бай и др.

Вэтом отношении характерны сатиры на так называемые свободные выборы, а также на денежную реформу, которую проводила царская администрация после ликвидации Кокандского ханства. Разработка такой остросоциальной, политической темы с передовых позиций свидетельствовала об идейной зрелости сатирического направления.

Поэты — сатирики обращались и к антиклерикальным мотивам («Святой», «Порицание лягушки», «Ответ Мукими Надиму из Намангана», «Сатира на Дукчи — ишана» Завки и др.). В стихотворных «Путевых очерках» Мукими пришел к выводу, что «существующий мир — это виселица для народа». А Завки (стихотворения «Спор о воде», «Долги» и др.) показывает, как в результате эксплуатации и разорения дехкан богатеют баи и мингбаши — чиновники. Этому миру поэт противопоставляет нищенскую жизнь «худых, пожелтевших, опухших от голода» дехкан, которые «с утра до вечера думают только о куске хлеба». Тема горя, страданий народа стала ведущей в демократической литературе.

В основу сатиры Мукими «Новоявленный бай» положен типичный для того времени факт — безудержное стремление бая Ходи Ходжи к богатству и его последующее банкротство. В этом произведении поэт правдиво освещает и отношение рабочих к заводчику — тирану, их ненависть к нему. Поэт первым в истории узбекской литературы изобразил жизнь местных рабочих.

Сатирические и юмористические произведения Мукими и Завки пользовались широкой популярностью. Они создавались с позиций народных идеалов, защищающих мечту о счастливой и свободной жизни народа.

Узбекская демократическая литература второй половины XIX в. — важнейший этап в идейно — художественном развитии ее многовековых национальных традиций.

Раздел II Литературы Западной Европы

Введение

И. А. Бернштейн

Вторая половина XIX в. представляет собой в масштабах европейской истории законченный период. Он начинается с разгрома революционных выступлений 1848–1849 гг. во многих европейских странах, а завершение его совпадает с ясно обозначившимися в 90‑е годы признаками наступления эпохи империализма. Историческое содержание эпохи — стабилизация, упрочение и быстрое развитие капиталистических порядков во всех западноевропейских странах, хотя и с разной степенью интенсивности.

Конечно, темп и формы исторического процесса определялись конкретными условиями. Так, в ряде стран (например, в Италии, Германии) только в этот период происходит становление национального государства, объединение разрозненных до той поры земель. Пафос национально — освободительной борьбы в Италии, с одной стороны, милитаристские настроения, сопутствовавшие объединению германских земель под эгидой Пруссии, — с другой, создавали в каждом случае особые культурно — исторические предпосылки развития литератур. Необыкновенно быстрое развитие Бельгии, которая за несколько десятилетий превратилась из патриархальной страны мирных пастбищ в высокопромышленное империалистическое государство, владеющее огромными колониями, отличалось от процесса постепенного преодоления патриархальной замкнутости, скажем, в Скандинавских странах, представляющих собой и в этот период регион, характеризующийся известной исторической общностью. В некоторых странах, например в Испании и Португалии, становление капитализма во второй половине XIX в. сильно тормозилось феодальными пережитками, а Португалия, владевшая огромными колониями, оставалась одной из самых отсталых стран Европы.

Пожалуй, наиболее быстрое историческое развитие переживает в этот период Франция, в которой первые схватки пролетариата с буржуазией, характерные и для других стран, вылились в вооруженное столкновение, приведшее, пусть на короткое время, к новой форме организации общества, вошедшего в историю под названием Парижской коммуны. Типологически много общего между историческим развитием Франции и Англии, однако и тут заметны серьезные различия. В Англии волна первых организованных выступлений пролетариата, связанных с чартизмом, уже спала. Викторианская Англия представлялась более традиционной, более «мирно» развивающейся. Там тщательнее соблюдались «приличия», не было ни такого колоссального, можно сказать, «триумфального» разложения нравов, как во Франции Второй империи, ни такого открытого цинизма и продажности, как при французской Третьей республике. Бешеный ажиотаж погони за состояниями и карьерой, определявший атмосферу французского общества, сдерживался там и сословными привилегиями, и известным викторианским ханжеством. Недаром образ ханжи, притворщика характерен в это время для английской, а не для французской литературы. И оледеневшая чинность старинной фирмы «Домби и сын» у Диккенса не идет ни в какое сравнение с лихорадочной предприимчивостью таких выскочек, как Саккар у Золя или Андерматт у Мопассана.

Заметны и различия в отношении писателей к империалистической политике, активно проводившейся правящими кругами и Франции и Англии. Если у англичан оставались иллюзии относительно цивилизаторской миссии белого человека и двужильного героизма рядового «строителя империи», то во Франции наблюдался гораздо более циничный подход к колониальным авантюрам, представляющимся таким же делом, требующим лишь энергии и азарта, как биржевые спекуляции и организации кампаний в прессе. Неудивительно, что иллюзии «строителей империи» породили в дальнейшем такое значительное явление, как поэзия Киплинга, тогда как самым известным представителем французской колониальной литературы стал Пьер Лоти, автор сентиментальных историй о победах французских лейтенантов над чувствительными сердцами красавиц в колониях. Правда, сентиментальность Лоти «восполнялась» агрессивностью другого французского автора произведений на колониальную тему — Клода Фаррера. Тема преступности колониальной политики, может быть, впервые с такой остротой была поставлена в литературе маленькой Голландии, в произведениях Мультатули о страданиях «прекрасной Инсулины» — Индонезии.

Однако, сколь бы ни были велики различия в историческом развитии европейских стран, можно говорить о второй половине века как об определенном, четко обозначившемся этапе в истории Европы.

Границы в истории европейских литератур данного периода далеко не так бесспорны. В советском литературоведении существует тенденция периодизации с конца 20‑х — начала 30‑х годов XIX в. до Парижской коммуны. В таком случае начало периода определяется переходом от романтизма к критическому реализму. Несомненно, именно в это время в некоторых литературах, например в английской и французской, действительно складывается классический европейский реализм XIX в. Но если подойти к литературному процессу с точки зрения системного понимания взаимодействия методов и направлений, то момент «перехода от романтизма к реализму» никак не может считаться гранью, обозначающей новый период. Во — первых, потому, что само становление реализма в 20–30‑е годы было отмечено сложным взаимопроникновением этого метода и романтизма, которое не закончилось полностью и во второй половине века. Более того, романтизм продолжает свой цикл развития и в этот период и играет важную роль в литературном процессе. Кроме того, становление реализма в большинстве европейских стран относится не к 20–30‑м, а к 60–70‑м годам. Но главное, во второй половине века и сам реализм как метод претерпевает серьезнейшие изменения. Это ясно видно при сопоставлении творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Флобера — с другой.

В то же время такие кризисные явления, как натурализм или нереалистические направления в поэзии последних десятилетий века, не «приходят на смену» реализму, а находятся в сложном соотношении с некоторыми его чертами, характерными именно для данного периода западноевропейских литератур. Знаменательно, кстати, что творчество Шарля Бодлера, в поэзии которого так ясно проявились подобные новые тенденции, падает на 50–60‑е годы. С другой стороны, Эжен Потье и Жюль Валлес, ставшие певцами и солдатами Парижской коммуны, уже в 60‑е годы выступают как представители революционного направления в литературе.

Таким образом, несмотря на известную условность почти всяких жестких хронологических градаций в литературном процессе, вторая половина XIX в. представляет собой нечто завершенное в литературе Западной Европы, рассмотренной как целое.

Для понимания судеб культуры необходимо приглядеться к некоторым общим социально — историческим параметрам того всеобщего распространения капиталистических отношений, которым характеризуется эпоха. Пожалуй, наиболее четко особенности ситуации в культуре этого времени проявились во Франции. Именно во Франции чреватое бурями и классовыми боями историческое развитие раньше и наиболее энергично сбросило со счетов такие идеалы старого времени, которые еще существовали во многих других странах, как сословные и религиозные традиции, как идея цивилизаторской миссии колонизаторов или «купеческой чести». Император Наполеон III много сделал, чтобы окончательно исчезло обаяние памяти о «маленьком капрале» — Наполеоне I. Дискредитированы были, особенно в практике Третьей республики, великие идеалы 1789 г., опошленные в речах парламентских болтунов (достаточно вспомнить болтливых «прогрессистов» у Флобера или Мопассана). Всюду, где буржуазия пришла к власти и укрепила свое господство, наступила безудержная прозаизация человеческого бытия.

Во второй половине века мы наблюдаем во Франции наглядные результаты тех процессов в культуре, которые были связаны с укреплением буржуазных порядков; в других западноевропейских странах они протекали не столь бурно и неуклонно, но направление движения было то же.

Принципы Французской революции формально были осуществлены в ряде стран, прежде всего на их родине, во Франции. Феодальные перегородки были упразднены, выборная система обеспечивала равенство перед законом, свободу должны были гарантировать демократически избранные парламентские учреждения. Понятие равенства относилось скорее к ведомству несколько архаичной, но необходимой для власть имущих католической церкви. Что касается вопиющего материального неравенства, то ведь, по официальной версии, каждый имел возможность обогащаться. И тем не менее ощущение социального неблагополучия, порой прорывавшееся в виде вооруженных классовых столкновений в одних странах и крепнущего рабочего движения в других, буквально пронизывает всю жизнь Европы того времени.

Существенный перелом в духовной жизни связывается в этот период и с невиданным подъемом науки и техники, порожденным бурно развивающимся капиталистическим укладом. Знаменитый французский физиолог Клод Бернар разработал научные основы экспериментального метода изучения живого организма; великие открытия совершаются в микробиологии (Луи Пастер) и в химии (Бертло); в острых идеологических сражениях повсеместно пробивает себе путь теория Дарвина. Бурный рост промышленности, интенсификация связей между отдельными уголками земли сопровождаются поразительными техническими открытиями. Повсеместное торжество научного знания создавало оптимистическую перспективу будущего развития, стимулировало активную борьбу против всяких форм спиритуализма. Поэтому совершенно закономерно, что культурная атмосфера начинает все в большей степени определяться философией позитивизма, отказавшейся от любых идеальных представлений о мире (религиозных, социальных, нравственных) и делавшей ставку на «положительные знания».

Однако самому позитивизму как философскому направлению была свойственна глубокая противоречивость. Основные положения позитивизма были сформулированы еще в первой половине века французским философом Огюстом Контом (1798–1857), но теперь завоевали всеобщее признание. Делая ставку на научное знание, опираясь на новейшие открытия в естествознании, позитивизм видит задачу науки не в раскрытии существенных закономерностей, а в эмпирически точном описании явлений. Общество, а также человеческое сознание рассматриваются как некие постоянные единства, подчиненные «неизменным естественным законам». Механистичность позитивизма, а также элементы агностицизма, порой сложно переплетавшиеся с религиозными верованиями, определяли это эклектическое в целом учение. Социологическая сторона позитивизма находит свое наиболее полное развитие в трудах английского философа Герберта Спенсера (1820–1903), который, опираясь на эволюционное учение, абсолютизирует существование классового неравенства, возведя его в ранг вечных законов бытия.

Противоречивостью и философским эклектизмом отличались и теории мыслителей, пытавшихся спроецировать позитивистские взгляды на область эстетики. Так, И. Тэн (1828–1893) уподоблял общество животному организму, а духовную жизнь человека приравнивал к механическим процессам в природе. Скандализировавшую публику фразу И. Тэна: «Пороки и добродетели такие же неизбежные результаты социальной жизни, как купорос и сахар — продукты химических процессов» — Золя поставил эпиграфом ко второму изданию романа «Тереза Ракэн». Подобные взгляды, усвоенные Золя, значительно ограничивали историческую масштабность и обедняли человеческое содержание его эпопеи «Ругон — Маккары», хотя он и не следовал им буквально. Свойственное эстетике Тэна подчинение развития искусства трем факторам — раса, среда, момент — отличалось сугубой механистичностью. Впрочем, сам Тэн, чьи взгляды оказали огромное влияние на французскую, и не только французскую, культуру, благодаря новизне и направленности против всех видов идеализма, в своих конкретных исследованиях искусства и литературы («История английской литературы», 1863–1869), представляющих значительную научную ценность, тоже выходил за узкие рамки своих теорий.

Попытками создать некую «позитивистскую религию» характеризуются труды Э. Ренана (1823–1892), прославившегося своей многотомной «Историей происхождения христианства» (1863–1883), первый том которой «Жизнь Иисуса» (1863) вызвал особый интерес при своем появлении.

Можно сказать, что мало найдется в истории человеческого общества идеологических концепций, столь же враждебных самим основам искусства, как позитивизм, с его неприятием воображения, отрицанием любых идеалов, вульгарным материализмом и плоским утилитаризмом. Пожалуй, только одно направление полностью отвечало философским установкам позитивизма — натурализм, да и то самый факт художественного воспроизведения мира, строго говоря, находился в противоречии с последовательно проведенными концепциями позитивизма. Вместе с тем влияние позитивизма на литературу и искусство было в этот период чрезвычайно широким — оно отвечало «духу времени». Ту роль, которую в прошлом играла религия, теперь берет на себя наука, требующая духовного подчинения себе. Секуляризированное сознание оказывается способным не только на религиозное служение науке, но и на своего рода идолопоклонничество перед ее алтарями. Конечно, наука играет особую прогрессивную роль в эру буржуазного технического прогресса и в борьбе против отсталости и клерикализма, однако идеи технического прогресса, как и идеалы французской революции, буржуазия сумела опошлить, а их глашатаями порой становились пустозвоны вроде аптекаря Омэ у Флобера.

Позитивистские идеи получили такое колоссальное поле воздействия в духовной жизни большинства европейских стран главным образом потому, что после развенчания всех идеалов недавнего прошлого их оказалось нечем заменить. Идеи социализма и социального переустройства в тот период, когда, по выражению Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 256), оказались доступны и привлекательны только для малой части людей культуры.

Поэтому и в литературе, и в искусстве противоречивое по существу влияние позитивизма наблюдается повсеместно. Даже Флобер, издевавшийся над плоской позитивистской доктриной в «Бюваре и Пекюше» и осудивший ее во многих высказываниях, не полностью избежал влияния статичного описательства, отстаивавшегося позитивизмом. В то же время все крупные художники так или иначе «обходили» установки позитивизма, боролись с его буквой, что было необходимо для самого сохранения искусства как такового. В этих сложных соприкосновениях и борениях прорисовывается и путь реализма второй половины XIX в. в Европе. Именно тут надо искать смысл того культа Красоты, который захватил даже писателей — реалистов, прежде всего Флобера, и романтических вкраплений в реализм, и многих других исканий той поры.

Показательна в этом смысле, например, и судьба изобразительных искусств. В живописи происходит в этот период резкий переход от романтизма к реализму, проявившийся во Франции, с одной стороны, в остросоциальной живописи О. Домье, Г. Курбе и — с другой — в свежих, полных жизни пейзажах Барбизонской школы. Течение импрессионизма, возникшее в 60‑х годах во Франции в творчестве Э. Мане, О. Ренуара, Э. Дега, сложилось в борьбе с холодным обездушенным академизмом, с традиционализмом классицистической и поздне — романтической живописи с ее условными сюжетами, цветом и композицией. Борьба велась во имя жизненной достоверности, сиюминутной правдивости. Избежать натуралистической заземленности импрессионизму помогли такие художественные средства, как примат цвета над линией, свобода и глубина перспективы. Вместо «голой правды» воссоздавалась трепетная поэзия жизни. Однако в то же время ставка на сиюминутную данность ограничивала содержательную масштабность картин художников — импрессионистов.

Самым далеким от позитивистских заветов искусством оказалась, совершенно естественно, музыка. Недаром такие крупнейшие имена в музыкальной жизни Европы этого периода, определившие направления в музыке, как Вагнер, с одной стороны, и Верди — с другой, связаны скорее с романтизмом, хотя и отличным от романтических направлении первой половины века.

Казалось бы, стремление к научной трезвости, борьба против всяких форм идеализации и искажения действительности должны способствовать обогащению реализма. Однако на деле было вовсе не так. Позитивизм повлек за собой утрату целостности видения мира, своего рода раздробление реальности. А главное, это учение не давало перспективы — ни обществу, ни индивидууму, кроме накопления научных и технических знаний. Горький пессимизм пронизывает и сухие научные трактаты, и романы Флобера, Мопассана, Гонкуров, Гарди, и поэзию. Ни у какого романтика, подвергавшего сомнению все мироустройство, не найдется таких горьких и, добавим, таких безнадежных сетований по поводу бренности жизни и несовершенства человеческой природы, не встретится такое отвращение к пошлости бытия, такой страх перед неминуемым уничтожением индивидуума. Не много было периодов в духовной истории Западной Европы, когда столь мало было веры в позитивные идеалы, подтачиваемой безудержным скептицизмом, и так остра потребность их обрести.

В первой половине XIX в. история как бы двигалась в ритме человеческой жизни, и человек не мог не быть ее участником. Теперь создавалось представление, что она закостенела навеки в форме глубоко прозаического, пошлого, торгашеского и несправедливого общества, жизнь приобрела тот «цвет плесени», который всюду преследовал Флобера. Это представление о тупике, в который, казалось бы, зашла история, разделяли многие блестящие европейские умы и тонкие художественные натуры того времени, и оно определило многое в их художественных метаниях и поисках. То было время своеобразного крушения «больших ожиданий» в истории Европы. Эта ведущая тема эпохи тонко выражена в заглавии романа Диккенса, она присутствует в значительной части творений художников — реалистов того времени.

Большие надежды, возлагавшиеся в передовых странах на социальную свободу и научный прогресс, не оправдывались. Народы, которые только что добились национальной независимости, переживали разочарование в ее результатах в условиях торжества буржуазной посредственности (как в Италии). Когда отгремели милитаристские фанфары, стал ясен глубоко реакционный характер воссоединения Германии под руководством Пруссии. Буржуазные отношения создавали острые социальные конфликты и в тех странах, где еще сохранялись остатки некоей крестьянской или мелкобуржуазной демократии, как в Швейцарии или Скандинавских странах. Специфика исторической ситуации в каждой стране определяла характер и время действия тех или иных культурных тенденций, однако конечный их смысл в пределах рассматриваемого периода был сходным. Так, например, движение, связанное в Скандинавских странах с именем Г. Брандеса, несомненно, родственно западноевропейскому позитивизму, однако здесь это движение, получившее наименование «прорыва», было направлено против отсталости и провинциального убожества, носило боевой характер и во многом отличалось, скажем, от французского позитивизма и своей прогрессивной политической направленностью, и своим оптимизмом, и эстетическим смыслом.

Г. Брандес в статьях об Ибсене неустанно подчеркивал: «Как ни скептически настроен он, у него никогда не появляется сомнение в возможности счастья… Сама жизнь вовсе не есть зло». Брандес убедительно доказывает, что зло воспринимается Ибсеном как фактор социальный, а не метафизический. В этих мыслях действительно раскрывается и своеобразие Ибсена, и своеобразие скандинавской культурной обстановки, в которой не было так распространено, как во Франции, пессимистическое отождествление утвердившейся буржуазной практики с незыблемыми законами бытия. Однако разочарование постигло и приверженцев скандинавского движения «прорыва», хотя и несколько позже (в 80‑е годы), и они отправились на поиски духовных ценностей на других путях.

Если в бурном историческом движении первой половины века рождались многие, пусть безосновательные, надежды, то теперь в условиях относительно стабильных (в передовых капиталистических странах) они безнадежно выдыхались и гибли. «Социальная сила, — писали Маркс и Энгельс, — т. е. умноженная производительная сила, возникающая благодаря обусловленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов, — эта социальная сила, вследствие того, что сама совместная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, представляется данным индивидам не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 33). История как бы утратила конкретную осязаемость. Она творилась не на полях сражений, не на баррикадах революционных боев и даже не в кабинетах министров, а в банковских конторах, в редакциях бульварных газет и за прилавками модных магазинов. И человек мог стать дельцом, но никак не деятелем. При этом он был обезличен и опустошен теми пошлыми, но всеохватывающими формами, в которых проявлялась борьба всех против всех.

Со сложившейся таким образом духовной ситуацией, которая раньше или позже начинала проявлять себя во всех странах Запада, связана та концепция личности, которая оказала в том или ином аспекте влияние на многие литературные явления, причем связанные с различными художественными установками. Можно сказать, что в той или иной степени она проявляется и у реалиста Флобера, и у создателя теории натурализма Золя, и у провозвестника нереалистических тенденций в поэзии конца века — Бодлера. В этой концепции в той или иной степени сказались безнадежно пессимистические представления о фатальном бессилии человеческой личности перед лицом действительности. Она базировалась на представлении о механической детерминированности человека обстоятельствами, фактически объясняющей его пассивность в общественном смысле и снимающей саму идею личной моральной ответственности. Золя пошел еще дальше, расширив представление о зависимости человека от обстоятельств, акцентируя биологические факторы, прежде всего влияние наследственности. Идея железной детерминированности личности соответствовала представлению о тупике истории, о том пошлом и прозаическом царстве буржуа, которым, казалось бы, завершилось ее движение. Эта концепция определяет многое не только в натурализме, но и в реализме той поры. А попытки выйти из — под ее влияния, которые предпринимались в поэзии, делались, как правило, тоже с приятием ее основных положений.

Все сказанное не означает, что в этот период отступает на задний план буржуазно — апологетическая, мещанская или просто развлекательная литература. Скажем, во Франции литература такого рода достигает значительного профессионального мастерства и завоевывает успех во всей Европе — романы Поля де Кока продолжали пользоваться успехом, сцены театров заполняют пьесы Ожье, Понсара, Скриба, у которых хорошо разработанная техника сценического действия соседствует с пошлостью или буржуазной назидательностью. В Германии 60–80‑х годов огромную популярность приобретает писательница Е. Марлитт — автор сентиментальных пошло — развлекательных романов.

Говоря о функции «серьезной» литературы в рамках буржуазной европейской культуры XIX столетия, известный немецкий литературовед Э. Ауэрбах замечает: «Можно констатировать, что за немногими исключениями, все значительные художники и поэты второй половины XIX в. наталкивались на равнодушие, непонимание и враждебность публики… Можно наблюдать, что большинство художников, легко добивавшихся признания у публики в XIX в., особенно в его второй половине… лишены были, опять же за несколькими исключениями, существенного значения, и влияние их было непродолжительным. При таком опыте у многих критиков и художников сложилось убеждение, что это неизбежно: оригинальность нового, значительного произведения приводит к тому, что публика, не привыкшая к новой форме выражения, поначалу приходит в замешательство…» Ауэрбах объясняет это ростом круга читающей публики и общей коммерциализацией в деле удовлетворения читательских запросов. Существенно то, что значительные художники того времени, питая непримиримую ненависть к буржуазному обществу и его вкусам, «были неразрывными узами связаны с этим обществом», как отмечает Ауэрбах. Таким образом, роль литературы в буржуазном обществе того времени во многом противоположна функции русской литературы, не только нашедшей путь к широчайшему демократическому читателю, но и ставшей трибуной, с которой высказывались суждения о важнейших проблемах общественного и культурного развития России и о глубоких проблемах человеческого существования.

Расхождение между писателем и публикой существует в большинстве западноевропейских стран того времени, однако четче всего оно, как и многие характерные тенденции той поры, проявилось во Франции, где дело дошло до судебного запрещения двух выдающихся произведений («Госпожа Бовари» Флобера и «Цветы зла» Бодлера), а целая группа поэтов называла себя «проклятыми». Как уже отмечалось, этот процесс был двусторонним, отчужденность от публики укрепляла писателей в их мнении, что литература никоим образом не должна вмешиваться в конкретные события своего времени, должна избегать тенденциозного подхода к морали, к политике. И хотя крупные художники никогда не осуществляли полностью эти установки, идеи искусства для искусства и «башни из слоновой кости», куда следует удалиться художнику, находили своих адептов не только среди поэтов нереалистических направлений, но и среди писателей, представлявших реализм. Конечно, такое положение литературы в обществе было одним из симптомов общего кризиса буржуазной культуры, черты которого ясно проступают в последние десятилетия века.

Вторая половина XIX в. обычно определяется как эпоха реализма в европейских литературах. Это справедливо, если иметь в виду то, что реализм достиг в это время в большинстве европейских стран периода зрелости и во всех — значительных завоеваний. В эти годы продолжается творческий путь таких крупнейших реалистов, как Диккенс и Теккерей, выступают на литературной арене Флобер, Мопассан, Гарди, Фонтане, сильная плеяда норвежских реалистов и много выдающихся мастеров реализма в других странах. Наша наука отошла от весьма влиятельной в прошлом концепции (многое для ее распространения сделал Д. Лукач), согласно которой после революции 1848 г. реализм в европейских литературах переживает перманентный упадок. Когда была преодолена эта точка зрения, нередко почиталось «приличным» делать вид, что, в сущности, в этот период реализм не претерпел никаких изменений. И это глубоко неверно: изменения были велики. Необходимо иметь в виду те общекультурные факторы, о которых уже шла речь и которые определили изменение метода. Высказывалось мнение, что во второй половине века реализм утратил масштабность, герой — активность, сюжет — драматичность. В этих наблюдениях многое справедливо, но к ним необходимо также подходить с позиций историзма, и тогда станет ясно, что изменения реализма обозначали не только потери, но и дальнейшее развитие и обогащение метода.

Замечание Т. Сильман, автора исследования о Диккенсе, что в своих поздних романах писатель ставит перед собой осознанную цель — раскрыть внутренний механизм связей между различными пластами английского общества, может быть отнесено не только к автору «Холодного дома». Раскрытие динамики общественных связей — общее свойство реализма этой поры, о котором можно сказать словами Б. Сучкова: «С беспощадной ясностью и непревзойденным художественным совершенством были им вскрыты и описаны конфликты буржуазного общества: во все главнейшие сферы частной и общественной жизни проникал внимательный взор художников — реалистов, и, совершенствуя реалистический метод, они оставили энциклопедическое по своей полноте изображение целой исторической эпохи, ее нравов и быта, ее идей и типов, обобщив при этом долговременные черты капиталистической системы и буржуазного сознания». Бескомпромиссная трезвость ви́дения законно обеспечила за этим видом реализма определение «критический». Прав А. В. Чичерин, заметивший, что споры по поводу самого термина «критический реализм» во многом основаны на некоторой односторонности понимания термина «критический»: «Совершенно напрасно слово „критический“ иногда приравнивают к слову „отрицательный“ и полагают, что в это понятие входит одно лишь негативное отношение к изображаемой действительности… Критический обозначает анализирующий, исследующий, взыскательный… Писатели этой эпохи не ставили перед собой задачу — отрицать, а задачу изучать, анализировать, давать обоснованный приговор явлениям жизни».

Реализму второй половины XIX в. действительно свойствен острейший критицизм и невиданная до той поры аналитичность в понимании скрытого механизма буржуазного общества. У большинства европейских реалистов той поры проявляется резкое неприятие тех порядков, которые навязала обществу победившая и стабилизировавшаяся буржуазия. В первую очередь это относится к литературе Франции, где в силу зрелости противоречий, раздиравших общество, особенно ясно давала себя чувствовать враждебность человеку сущности этих порядков. Однако ненависть к буржуазии, которая буквально душила Флобера и заставляла Мопассана усомниться в достоинстве рода людского, проявляется позже и менее остро и в других литературах Западной Европы.

Что касается материала действительности, попадающего в поле зрения западноевропейских мастеров реализма второй половины XIX в., то тут трудно согласиться с теми исследователями, которые считают особенностью романа этого времени отступление в частную жизнь, в серые будни буржуазного существования, словом, мелкость, незначительность самого жизненного материала. Хотя буржуазная проза занимает на этом этапе несравненно большее место в романе, однако писатели обращаются и к значительным историческим свершениям, осмысляя их не только косвенно (через изменение атмосферы, общественной психологии), но и непосредственно фабульно. Флобер затрагивает крупные исторические конфликты не только в «Саламбо» на материале далекой истории, но и на материале современности — в «Воспитании чувств», где речь идет о революционных потрясениях 1848 г.; Мопассан в «Милом друге» изображает события, приведшие к падению министерства, а Золя анализирует пружины государственного переворота и показывает финансовые операции такого масштаба, которые оказались не менее важными для судеб Франции. Диккенс в «Крошке Доррит» сталкивает своих героев непосредственно с окостеневшей и глубоко реакционной государственной властью («Министерство околичностей»), Доде разоблачает интриги, разыгрывающиеся на самом высоком уровне «демократического» общества Третьей республики.

Конечно, дело не только в исторической значительности изображаемых событий. Реалисты той поры глубоко вскрыли важнейшие социальные процессы, определявшие облик тогдашнего общества, изображая повседневную жизнь обычных людей; это относится и к романам Флобера и Мопассана, Гарди и Фонтане и многих других. Так, изображение нормандской деревни у Мопассана или крестьянской Англии у Гарди позволяет глубоко осмыслить социальные процессы в деревне и психологию мелкого собственника. И тем не менее когда говорится о большей масштабности реализма первой половины XIX в., то в этом, несомненно, есть свои основания. П. Барберис, исследователь Бальзака, замечает, говоря о разнице между Бальзаком и реалистами второй половины века: «Он был из породы Шекспира и Микеланджело. Темперамент и мифология Бальзака в самом сердце каждого из его романов… действительность в его глазах не обыденна, а молниеносна». Тут подмечена существенная разница: пошлая и однообразная буржуазная действительность, как она предстает в реализме второй половины века, не давала оснований для пафоса Шекспира или Микеланджело, и представление о ее окостенелости, пришедшее на смену ощущению бурного движения истории, свойственного литературе первой половины века, обусловливало то впечатление утраты масштабности, которое оставляют произведения реализма этой поры.

С общей концепцией действительности связано и еще одно явное отличие реализма этого этапа от предшествующего: в литературе наступает царство «среднего человека», который постепенно вытесняет яркие и индивидуализированные личности. Во второй половине века изменяется представление о возможностях человеческой активности, которую чрезвычайно высоко ценили все реалисты первой половины века: теперь даже практически влияя на важные общественные события, сами герои «не на уровне истории», поэтому их участие никак не снимает отчуждения человека от действительности, не превращает его в активного деятеля. Принципиальная разница кроется не в тематике и материале, а в самом понимании соотношения человека и действительности.

Для реализма теперь гораздо больше характерен принцип «среднестатистического», и это понятие не следует понимать как нечто стандартное или плоское. Как раз в изображении обычных людей и обычной действительности писатели — реалисты одерживают теперь новые, неслыханные до той поры художественные победы.

Одна из основных побед этого этапа реализма — новый уровень изображения внутреннего мира человека, качественно новое мастерство психологического анализа, заключающееся в глубочайшем раскрытии сложности и непредвиденности человеческих реакций на действительность, мотивов и причин человеческой деятельности. «Литературный психологизм начинается… с несовпадений, с непредвиденности поведения героя… Прямая односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых разнокачественных воздействий» (Л. Гинзбург). Именно анализ множества противоречивых разнокачественных воздействий составляет силу психологического романа этого времени (во Франции — Флобер, Мопассан, Гонкуры, в Англии — Гарди, Джордж Элиот, Троллоп). Это свойство психологического анализа, принципиально связанное с анализом внутреннего мира обычного человека, становится особенностью реализма во всех странах Европы, где он достигнет в этот период определенной зрелости. В одном из своих поздних романов «Ньюкомы», в котором рельефно запечатлены особенности реализма нового этапа, Теккерей пишет: «Трудно даже представить себе, сколько разных причин определяет собой каждый наш поступок или пристрастие; как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое…» Достигнутый в этой сфере уровень анализа разнонаправленных тонких душевных движений — несомненное достижение реализма второй половины XIX в., без этих достижений невозможно себе представить развитие этого метода в XX в.

Изменения в концепции личности и в характере психологизма определили новую постановку проблемы типического в реализме рассматриваемого периода. В произведениях Бальзака или Диккенса образы представляют собой некие спрессованные черты определенного типа. При этом типическими эти образы делает именно то, что те или иные их свойства доведены до необычайной интенсивности, именно та доля преувеличения, которая нередко таится в подобных образах. Теперь же скорее массовидность, повторяемость черт создает тип, а не доведенность той или иной черты до предела. Писатели — реалисты научились теперь более тонко вскрывать неповторимое, индивидуальное не как свойство исключительной личности, а как принадлежность обыденного человека и воспроизводить такие «переходные», недифференцированные противоречивые душевные движения, которые раньше не были доступны литературе.

Но, как бы далеко ни шли писатели по линии индивидуализации образа, они никогда не порывали его связи с социальной средой. Напротив, сложность, порой неоднозначность и определяющая существенность этих связей раскрываются в высшей степени глубоко. Акцент на психологическом анализе не приводил у писателей — реалистов к обособлению личности от социума, потому что анализ строился на представлениях о глубоком взаимодействии личности и среды, причем приоритет тут обычно оказывается за средою. Можно с несомненностью отметить, что характеры и обстоятельства, герои и среда как литературные категории — являются видимым признаком в реалистической литературе. Для европейского реализма второй половины века проблема соотношения человека и среды — первостепенная проблема (недаром Т. Гарди определил цикл своих лучших романов как «романы характера и среды»). Роль среды в художественной системе так важна потому, что принцип детерминированности, так называемого определяющего влияния среды на человека, как уже говорилось, приобретает особое значение для творчества писателей — реалистов того времени.

С общей проблемой роли среды связана специфика изображения окружающего героев мира. Именно в этой сфере достижения реализма данного периода чрезвычайно велики, будь то Флобер, Мопассан, Золя, Троллоп или Гарди. Обстановка — теперь не эмоциональный фон, как у романтиков, но она обычно не несет такие обширные социологические функции, как у Бальзака; изображение ее имеет цель предельно достоверного воссоздания неповторимо конкретной временной и пространственной специфики изображаемого. Функция описания — воспроизвести конкретный участок действительности в ее пластической полноте. Натурализм также ставил перед собой цель предельно точно и полно передать обстановку, окружающую героев. Но именно тут кроется одно из принципиальных отличий. Изображение среды у натуралистов приобретает самодовлеющее значение. Среда не только полностью определяет героя, но порой берет на себя его роль. Это можно сказать о картинах парижского рынка или описании модного магазина у Золя. Известный французский критик Эннекен в своей работе 1889 г., сопоставляя Л. Толстого с современными французскими реалистами, замечает: «У Толстого чистые описания отсутствуют. Природа для него не что иное, как арена для человеческого действия, среда, обнаруживаемая лишь в меру того, как она вносит разнообразие в чувствование и волю, определяет их, ставит условия для человеческих поступков». Здесь несомненна внутренняя полемика с натурализмон. Западноевропейские реалисты также стремились рассматривать все окружающее человека как арену его деятельности, однако самодовлеющие описания появляются порой и у Гонкуров, и в «Саламбо» Флобера, и у других писателей.

Ненависть к буржуазным порядкам порой влекла за собой ироническую или сатирическую тональность повествования у писателей — реалистов. Но в целом реализм данного периода — искусство жизнеподобия. Ему свойственна прежде всего бесстрастность и объективность. Объективность — это закон, следование которому большинство реалистов считало тогда для себя высшей добродетелью. Впрочем, самое понятие объективности раскрывалось по — разному. Так, Флобер говорил: «Я лопнуть готов от сдержанного гнева и негодования. Но в моем идеальном представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой бог проявляется в природе». Золя делает акцент на роль исследователя, а Гонкуры иронически сравнивают задачи писателя с функцией полиции, которая всюду присутствует, но не должна быть видима. Впрочем, и Золя вспоминает не только о функции врача, но и о роли следователя, а Гонкуры категорически заявляют: «Роман принял на себя задачи и обязательства научного исследования». Объективность не у всех писателей безоговорочно приравнивается к научности, за пределами Франции это положение или не высказывается, или высказывается не столь категорично. Но отказ от субъективности, которая столь свойственна была романтизму, объективная бесстрастность изложения — это эстетическое требование осуществляется в той или иной степени повсеместно в реализме той поры в Европе.

Задача объективности ставила перед художником множество трудно разрешимых проблем. Прежде всего сама проблема соотношения объективности и истинности решается только диалектически, она не разрешима с позитивистских и близких к позитивизму позиций, из которых исходило большинство писателей. В самом деле, как может художник, полный скептицизма по отношению ко всему мироустройству, владетьобъективной истиной в философском смысле? Собственно, так писатели вопрос и не ставили — речь шла о художественной истине, и в этом пожелании содержался полемический заряд, направленный против романтизма с его субъективной окрашенностью повествования, риторикой и пафосом.

Кроме того, встает еще одна проблема, чрезвычайно болезненная для реалистов того времени: о соотношении истинного и прекрасного.

Как и многие другие проблемы этого этапа реализма, данную проблему чрезвычайно глубоко и в то же время весьма противоречиво разрешил Флобер. В современном мире он видел одно уродство («меня почти физически тошнит от всей этой пошлости»). Время от времени он позволял себе отдыхать, отрабатывая «роскошный сюжет» из древних времен. Однако своим основным долгом писателя он считал воспроизведение современного общества, которое представлялось ему безнадежно пошлым и уродливым. Флобер ясно понимал, что невозможность решить проблему соотношения идеала и действительности обусловлена отсутствием некоего целостного мировосприятия. «Я ищу, но не нахожу идеи, от которой зависит все остальное», — признавался он в письме Жорж Санд. Не находя этой идеи, Флобер переносит свою борьбу за неосуществимое для него совмещение прекрасного и правдивого в область стиля. Его титаническая работа ради создания чистой, лаконичной, выразительной прозы, ради разыскания единственно точного эпитета достигает апогея. Но и другие писатели — Гонкуры, Золя — тоже воспринимали художественную отделку текста как компенсацию за тривиальность материала.

Проблема объективности, столь важная для реалистов этой поры, должна быть рассмотрена не только на художественном, но и на этическом уровне. В западном реализме нет того постоянного соотнесения действительности с нравственным императивом, которое составляет самое существо реализма в русской литературе. Это не значит, что западноевропейским писателям были тогда чужды этические представления; несомненно, они проявлялись в их творчестве. Но сама концепция соотношения человека и среды, человека и обстоятельств создает особую художественную систему, в которой позитивному началу остается не столь уж много места. Конечно, это не значит, что душевное благородство, свет и вообще чистота остаются за пределами мира, изображенного писателями — реалистами. Этого нельзя сказать даже о Флобере и Гонкурах, наиболее беспощадных из всех писателей того времени. У Мопассана сквозь его объективность и горькую констатацию человеческих несовершенств пробивается и сочувствие к страданиям и вера в доброе начало, скрытое в человеческой душе. Еще больше света и симпатии к героям в английской литературе, не только в творчестве позднего Диккенса, но и у Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот. Однако, как ни глубоко раскрывает, скажем, Гарди то прекрасное, что свойственно человеку, прежде всего демократическому герою из народа, связанность героев силой обстоятельств оказывается в его представлении настолько непреодолимой, что в его романах господствует некое ощущение фатальности, неумолимой предназначенности трагедии, на которую осуждает человека, и даже прежде всего прекрасного человека, враждебный, поистине роковой ход событий. Гарди не отказывается от социального и морального анализа причин трагедии, но ощущение злого рока, порожденное представлениями о непостижимой и непреодолимой зависимости человека от обстоятельств, господствует в его самых глубоких романах.

Несовершенство человеческой природы и рабская подчиненность обстоятельствам воспринимаются большинством реалистов в это время как данность, не оставляющая ни просвета, ни надежды ни в настоящем, ни в будущем. Пафос изменения, совершенствования себя и мира, а также раскаяния и искупления вины страданием, столь свойственный русской литературе, чужд как раз тем западным писателям второй половины века, в чьих произведениях наиболее полно выразились специфические свойства реализма этого периода.

В свете той ситуации, которую мы обрисовали, существенно, как осмысляется в этот период проблема будущего. Для русских реалистов весь комплекс положительных идей связан прежде всего с будущим. Это — будущее нации, народа и будущее личное (идеи нравственного усовершенствования, просветления и т. д.). Они носят обычно духовный характер. Надо сказать, что и в освободительном движении в России в XIX в. гораздо большую роль играло духовное начало, чем на Западе. Это относится и к декабристам, и к народовольцам. Образ борца за народную свободу нередко окружен ореолом нравственной святости даже у писателей, не принимавших идею революционного переустройства жизни. Художники Запада столкнулись с более развитыми формами классовой борьбы, и многих из них она оттолкнула. Это особенно отчетливо проявилось в дни Коммуны, которую большинство крупных западных художников не приняло. В то же время обыденность политической борьбы в условиях парламентской демократии со всеми ее бросающимися в глаза несовершенствами давала мало оснований для изображения положительных персонажей, и тем более героических образов. Позитивное начало отыскивалось или в глубоких историософских размышлениях, скорее в области мифа, как у Вагнера, или в прошлом; нередко связывалось с еще не остывшим пафосом национально — освободительной борьбы. Порой и социалистические идеи перемещались в сферу утопии, как в поздних романах Золя или в «Вестях ниоткуда» Морриса. Словом, как сфера будущего, так и положительное начало в жизни привлекало в это время меньшее внимание западных писателей — реалистов. Такие исторические озарения на почве реалистического романа, как в «Жерминале» Золя, поистине исключение.

В литературоведении существует тенденция считать переход от романтизма к реализму, повсеместно осуществлявшийся в интересующий нас период или несколько раньше в европейских литературах, так сказать, «абсолютным благом». Обычно говорится о «преодолении романтизма», о смене литературных эпох. Конечно, укрепление реализма бесконечно обогащало литературу, значительно расширяло ее общественные и духовные функции, но сам переход от реализма к романтизму должен рассматриваться только во всей диалектической сложности этого процесса.

Можно сказать, что романтизм присутствует в литературном процессе второй половины века, выполняя несколько функций. Определенное соприкосновение с романтизмом остается в этот период у многих писателей, которых можно отнести к самому зрелому реализму той поры. Так, Флобер не просто признавался, что ему приходится глушить в себе «романтический пафос», «горластое и патетическое», — в «Госпоже Бовари» и в «Воспитании чувств», самых реалистических его романах, он рассматривал, по существу, романтическую проблематику несоответствия мечты и действительности, хотя и делал это как реалист. Исследователи находят элементы романтической образности даже у Золя. Действительно, в его порой дотошно жизнеподобных описаниях пробивается свойственная романтикам тяга к символу, к мифологически обобщенному образу. Проблематика романтической личности с ее непримиримо конфликтными отношениями с обществом, личности, наделенной огромной силой противостояния, способной к романтическому бунту, — эта проблематика по — новому художественно воплощена, скажем, в драмах Ибсена. Можно предполагать, что исключительный успех его драм во многом связан с возвращением на почву реализма героя в подлинном смысле слова. И в то же время в этих драмах содержится глубоко реалистический анализ опасности крайнего индивидуализма, также связанного с проблематикой романтической личности. С другой стороны, позитивистские концепции зависимости человека от среды порой романтизируются в виде идеи рока у Гарди.

Сами теоретики реализма в ту пору прежде всего «ниспровергали» романтизм. Таков, например, основной пафос тех «реалистических боев», которые разыгрались во Франции в 50‑е годы. Однако как ни отгораживался реализм этого периода от романтизма, как ни обвиняли его теоретики реализма во всех смертных грехах, но наследие романтизма не только не теряет своего значения, но и во многом, присутствуя в реализме, укрепляет его силу. Справедливо наблюдение В. М. Жирмунского, что «реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью». В наследии романтизма таилось противоядие против статичности, диктуемой позитивизмом, и свойственного ему раздробления реальности. Западноевропейский реализм этого периода силен остротой анализа, но синтез, помогающий познать универсум в его движении, — этим обладал романтизм в большей степени. Обобщающие символические образы — мифологемы романтиков — противостояли заземленной эмпиричности, которая становилась опасной для реализма этого периода.

И когда Диккенс создает в своих поздних романах образы — символы, насыщенные огромным социальным содержанием, то в них ощутима, как и в колоссальных символах Золя, связь с наследием романтизма. И само стремление понять законы общего — природы, общества, мира, — вдохновлявшее романтизм, противостояло тому описанию раздробленных кусков действительности, которое предлагал позитивизм. Точно так же активность романтической личности была противоположным полюсом по отношению к детерминированной личности позитивизма.

В критике нередко ведутся споры по поводу того, кем можно считать Диккенса — романтиком или реалистом. Хотя несомненен его огромный вклад в развитие европейского реализма и, более того, в его поздних романах ощутимы приметы реализма, характерные именно для второй половины века, в то же время в них не исчезает и романтическое начало, проявляющееся как в образности (скажем, в романтическом способе типизации неких экспрессивно поданных внешних признаков), так и в персонифицированном воплощении добра и зла. Такие тенденции связаны у Диккенса с верой в деятельную силу добра и красоты, что составляет огромную силу его, как и ряда других писателей. Таким образом, одна из функций романтизма во второй половине века — его присутствие не в виде «романтических пережитков», а в виде некоего начала, дающего западноевропейскому реализму возможность преодолевать собственную ограниченность, навязанную ему позитивизмом.

Кроме того, во второй половине века продолжается развитие романтизма как самостоятельного направления. К вершинам его принадлежит позднее творчество Виктора Гюго, который создает произведения, принадлежащие к лучшим достижениям французской литературы этого периода. Продолжает писать Жорж Санд. С романтизмом связаны такие выдающиеся явления, как позднее творчество Андерсена в Дании, поэзия Беккера в Испании или Кардуччи в Италии.

Существенно то, что произведения романтиков (прежде всего творчество Гюго) выполняют своего рода дополняющую функцию по отношению к западноевропейскому реализму того времени: именно в них присутствует тот открытый гуманистический пафос, утверждение идеала, тот моральный суд, от которого принципиально отказывается реализм этого периода. Между прочим, характерно, что произведения Гюго и Жорж Санд вызывали в России гораздо большее восхищение, чем романы Флобера и Гонкуров.

Можно говорить и об особом типе позднего романтизма, который, значительно отличаясь от его классической ипостаси, оказался чрезвычайно важен для дальнейшего развития искусства («Кольцо Нибелунгов» Вагнера).

Естественно, что в различных социально — исторических условиях по — разному происходит становление реализма и складывается его соотношение с другими методами. Совершенно неправомерно сопоставлять все национальные варианты реализма с одной моделью, скажем французской, считая отличие от этой модели, так сказать, отсталостью. Отличия имелись и между французским реализмом и наиболее близким к нему типологически английским. Те черты, которые сближают французский реализм с натурализмом, гораздо в менее выраженной степени проявлялись в английском, да и сам натурализм сыграл в английском литературном развитии меньшую роль. Это можно объяснить не только викторианским пуританством, ограничивавшим возможности изображения многих участков действительности, но и глубоко национальными особенностями английского литературного развития.

Характер литературного развития в Германии выделяется своей спецификой на общем западноевропейском фоне. Это же можно сказать и о литературе Австрии, представляющей особое национальное целое и в то же время связанной с немецкой общностью языка и многих культурных традиций. В этом своеобразии нередко усматриваются только слабость, отсталость, своего рода провинциальность, обусловленные экономической и политической отсталостью немецких государств. Это относится прежде всего к процессу становления реализма. Реализм здесь, как и в других европейских литературах, пробивает себе путь, откликаясь на исторические требования современности. Но этот процесс сопровождается возникновением многих явлений, как бы «промежуточных», не идущих по пути тех побед, которые реализм одержал в других странах Западной Европы, прежде всего во Франции. Говоря о специфике немецкой литературы интересующего нас периода, А. В. Михайлов так определяет одно ее существенное свойство: «Над немецкими писателями тяготела могучая и блестящая, представленная в философии и литературе традиция размежевания двух начал — материального и духовного — и снятие материального духовным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле бытия». Пластическое изображение реального мира давалось немецким писателям с трудом, так как оно требовало признания, что все явления действительности имеют свой земной смысл и представляют интерес как таковые. В самой традиции немецкой литературы были мало разработаны подобные принципы изображения действительности, тогда как техника символа и аллегории была доведена до высокой утонченности. Так возникает ситуация не столько последовательного развития метода, сколько многих творческих решений, порой представляющихся мало связанными друг с другом. Недаром синтетизм мощного эпоса «Кольца Нибелунгов» достигается путем символического сгущения действительности в мифологическую вневременность. Интересно, что Томас Манн увидел в тетралогии Вагнера «освященный мифом натурализм XIX века», при этом он подчеркивал различие между «социальным духом» серии романов Золя и «асоциально — прапоэтическим» духом «Кольца Нибелунгов».

Подлинно реалистические произведения, проникнутые живым интересом к конкретной действительности, создаются лишь в последние десятилетия века (Т. Фонтане). Существует мнение, что именно в творчестве Фонтане впервые в немецкой прозе в полной мере преодолевается конфликт между материальным и духовным, унаследованный от идеалистической эстетики, между воссозданием реальной действительности и ее поэтическим осмыслением. Фонтане умеет находить поэтическое в самой повседневности и ее проявлениях, которые воспроизводятся в деталях и в типической значимости. Эта поэтическая переосмысленность действительности отгораживает Фонтане от натурализма и от той линии развития критического реализма, к вершинам которой принадлежит творчество Флобера. Лирико — поэтическое начало характеризует многие явления немецкой литературы, например новеллистику Шторма. На этих путях в немецкой литературе создаются значительные и своеобразные художественные ценности. В них, как и в творчестве австрийского писателя Штифтера, гораздо сильнее положительное этическое начало, сохраняется вера в возможности гармонии и в торжество света.

В некоторых странах национально — освободительное движение способствует длительной активности романтизма. Так, в Италии реалистическое направление во главе с его наиболее значительным представителем Дж. Верга, получившее название «веризм», становится ведущим только по завершении Рисорджименто, в 70‑е годы. Романтизм во многом определил характер итальянского веризма, унаследовавшего от литературы Рисорджименто народность и гуманистический пафос. В истории веризма проявляется еще одна закономерность судьбы направлений — взаимосвязанность, отнюдь не ограниченная национальными рамками. Несколько запоздалое по сравнению с другими западноевропейскими литературами время становления веризма определило во многом его специфику: он испытывает сильное воздействие влиятельного в эти годы в Европе натурализма.

Это касается и других литератур, где становление реализма происходит с некоторым опозданием, например бельгийской, в которой период расцвета реализма почти совпадает с начинающимся воздействием натурализма. Напряженный исторический динамизм развития обусловил здесь почти одновременное становление различных, в иных условиях возникающих последовательно литературных направлений (реализм, натурализм, символизм). Вместе с тем неостывший пафос национально — освободительной борьбы породил уникальное для того времени сочетание реалистических и фольклорно — романтических тенденций в быстро получившем широкое признание за рубежами страны романе Де Костера «Легенда об Уленшпигеле…».

Фольклорное начало придает своеобразие творчеству финского писателя А. Киви. Влияние саг и песен Эдды сильно ощутимо в литературе Исландии. Сравнительно долго живут романтические идеи «скандинавизма», т. е. идеализации «непобедимого духа древних викингов» и нерасторжимости дружбы скандинавских народов. Они были особенно распространены в Дании. Норвежское почвенничество и сентиментальный фольклоризм быстрее оттесняются безотлагательной потребностью общества осмыслить и проанализировать социальную действительность, в которой прежняя крестьянская демократия уступает место характерным для более развитых стран капиталистическим отношениям со всеми их противоречиями. На гребне этих духовных запросов развивается мощное течение норвежского реализма, достигшего своей вершины в творчестве Ибсена.

Вообще же в тех странах, где раньше наблюдались более медленные темпы литературного развития, становление реализма шло не в борьбе с романтизмом, а при его явном «содействии».

В ряде литератур реализм в интересующий нас период переживает ту раннюю стадию, когда он носит во многом жанрово — бытовой характер. В ряде случаев он использует достижения романтизма в описании живописных деталей среды, нравов и обычаев (например, костумбризм в Испании и Португалии).

Проникнутые юмором жанровые зарисовки жизни средних социальных слоев городского и сельского населения (в Голландии, Швеции) также характерны для раннего этапа становления реализма в этих странах и не дают оснований говорить, как это иногда делают исследователи, об особой разновидности «буржуазного реализма». Впрочем, пути становления реализма не были в этом смысле единообразными. Так, например, в Норвегии зрелые формы критического реализма формируются через преодоление жанра крестьянской идиллии.

Итак, к 70‑м годам в большинстве стран, о которых идет речь, критический реализм достигает значительной зрелости. Имена Ибсена и Бьернсона в Норвегии, Стриндберга в Швеции, Понтоппидана в Дании, Келлера в Швейцарии, Гальдоса в Испании обозначают высокие достижения реализма этого периода. Реализм в большинстве литератур, о которых идет речь, не достигает такой острой аналитичности, как, скажем, во Франции, но зато он свободен и от многих свойств, порожденных сильным влиянием позитивизма и общим пессимистическим мироощущением художников. Оптимистическая, жизнеутверждающая тональность творчества Келлера, эпическое изображение народного мира у Гальдоса, непреодолимая вера в человеческую активность у Ибсена, стремление дать критический анализ современности, сохранив поэтическое, светлое начало в изображаемом, свойственное норвежским романистам, — все это обогащает и разнообразит картину развития критического реализма в европейских литературах рассматриваемого периода. Чрезвычайно характерно в эту эпоху сильное воздействие на них русского классического реализма.

Конечно, реализм этой поры во всей Западной Европе сохраняет свое критическое острие и аналитический пафос, направленный на осмысление отношений внутри буржуазного общества. Однако для ряда писателей тех стран, где капиталистические отношения только складываются, характерны иллюзии относительно возможности сохранения неких патриархальных идеалов, противостоящих царству безжалостной прозы. Эти иллюзии присущи творчеству Келлера и многих других писателей. Однако чаще всего речь идет скорее об «иронической нежности к прошлому», как охарактеризовал это чувство один из исследователей творчества испанского писателя Аларкона. У большинства писателей — реалистов малых стран сохраняется та вера в будущее, которая в гораздо меньшей степени свойственна представителям более развитых западноевропейских литератур этого периода. Впрочем, для многих этих писателей также характерен процесс утраты иллюзий, веры в возможность сохранения патриархального мира. Келлер, разочаровавшись в особых возможностях швейцарской демократии, горестно твердит: «У нас как везде, везде как у нас». Разочарование в очень острой форме охватывает деятелей культуры Скандинавских стран. На эти литературы оказывают в 80–90‑е годы сильное влияние такие кризисные явления культуры, как натурализм и разные виды декадентства. Впрочем, натурализм играет повсюду разную роль и его влияние оказывается неодинаковым (например, он почти неощутим в Испании).

Общим для литератур, несколько отставших в своем развитии, является то, что романтизм медленнее уступает позиции реализму, который выходит на первый план только в 60–70‑х годах. В последнюю треть века наблюдается энергичное взаимодействие различных художественных систем и почти одновременное развитие различных методов (реализм, натурализм, символизм).

Неравномерность развития европейских литератур в этот период, которая к концу века несколько сглаживается, проявляется и в том, что именно во второй половине века складываются новые литературы как национальное целое. Яркий пример подобного рода — формирование во Франции особой провансальской литературы, опирающейся на древнюю провансальскую традицию и давшей миру в этот период заметные художественные ценности, значение которых выходит за пределы узкообластнических рамок. В то же время в ряде литератур продолжаются конструирование того или другого языкового статута и борьба за национальные языки. Так, только в данный период в бельгийской литературе более распространенным становится французский. В финской литературе окончательно оттесняется ранее господствовавший шведский, и создается литература на финском языке. В Исландии ведется борьба против засилья датского языка, за создание литературы на национальном языке.

Нельзя не обратить внимания и на специфику развития в этот период разнонациональных литератур внутри некоторых государств. Под влиянием активно идущих процессов развития капитализма, с одной стороны, усиливаются тенденции общегосударственного единства, а с другой — вызревание национального самосознания сопровождается ростом областнических тенденций. Это относится к Швейцарии, где традиционно развивается литература на немецком, французском, итальянском и ретороманском языках, а также к Испании, где как раз в этот период происходит наряду с развитием испано — кастильской литературы интенсивное становление каталонской, галисийской и баскской литератур, поэзии по преимуществу. Впрочем, именно в Испании дают себя знать и другие стороны развития многонациональных литератур внутри единого государства — их взаимопроникаемость (в Испании больше, чем в Швейцарии, где влияние кальвинизма обусловило бо́льшую отграниченность и провинциальность франкоязычных кантонов). В литературе немецкоязычных кантонов Швейцарии выступают такие крупные художники, как Г. Келлер, Ф. Майер, чье творчество, сохраняя свое швейцарское своеобразие, идет по магистральным путям европейского литературного развития. Характерное для немецкоязычных писателей чувство своей принадлежности к немецкой культуре в целом противостояло тенденциям регионализма. Г. Келлер неоднократно предостерегал от опасности судьбы «малой литературы в захолустье», понимая под этим провинциальную замкнутость и отгороженность от значительных духовных течений времени. Однако была и другая сторона в процессе обособления разноязычных литератур внутри одного государства: обострение внимания к истокам культуры данной национальности или области, большее раскрытие своей духовной самобытности.

Регионалистские тенденции заметны не только в разноязычных литературах той или иной страны, но характерны в этот период, скажем, для ряда явлений в литературе Германии. Именно симптоматичные для капитализирующегося общества тенденции унификации быта и нравов вызвали определенное противодействие, которое проявилось в виде активизации патриархально — консервативных тенденций. Областническую литературу обычно согревает любовь к своей «малой родине». К сильным сторонам такой литературы следует отнести интерес авторов к национальному фольклору, традиции которого порой оживляются в областнической литературе. В то же время патриархально — народнический угол зрения значительно ограничивал кругозор писателей — областников, притуплял остроту их социального анализа, наделял их иллюзиями воскрешения патриархальной старины, как кладезя чистоты и добродетелей. Подчеркивая родственность областнического романа с жанром идиллии, М. Бахтин замечает: «В областническом романе… выдвигается идеологическая сторона — язык, верования, мораль, нравы, — причем и она показана в неотрывной связи с ограниченной локальностью. Как и в идиллии, в областническом романе смягчены все временные грани и ритм человеческой жизни согласован с ритмом природы». Проза такого рода появляется во многих странах, где вообще дают себя знать областнические тенденции.

Понятие «натурализм» прилагается и к определенному литературному течению, возглавляемому Э. Золя, и к существу метода, пытавшегося прийти на смену реализму. Это необходимо иметь в виду, так же как и то, что функция натурализма в разных национальных литературах была различной. Натурализм как метод, несомненно, противостоит реализму, однако следует принять во внимание и те тенденции в западноевропейском реализме второй половины века, которые вплотную подвели к возникновению нового метода. При своем зарождении натурализм и не отделял себя от реализма. Золя, например, считал прямыми предшественниками натурализма Бальзака и Флобера. И действительно, в романах Золя о Ругон — Маккарах, представляющих собой социальную эпопею, немало бальзаковских черт. Можно согласиться с мнением Д. В. Затонского, что «серия Ругон — Маккаров, может быть, самое бальзаковское произведение в мировой литературе». Э. Гонкур, творчество которого в основном развивается в русле реализма, утверждал, что он вместе с братом «дал полную формулу натурализма в „Жермини Ласерте“», и в самом деле этот роман во многом близок к натурализму. Иногда натурализм определяется наличием грубых, физиологически откровенных сцен и интересом к соответствующей проблематике.

Но отнюдь не «рискованные детали», которые так шокировали викторианскую публику, сближают Т. Гарди с натурализмом, а то, что его герои подчинены некоему железному детерминизму, выступающему в форме рокового стечения обстоятельств. Открытием реализма XIX в. было значительное углубление понимания отношений человека и обстоятельств. Однако само представление о всесильной власти обстоятельств и о безграничном воздействии влияния косной пошлой среды на бессильного, лишенного внутреннего стимула борьбы человека было уже вехой на пути к натурализму. Постепенная утрата коренных идей развития общества и человека, вдохновлявших и реализм первой половины века, и романтизм, наблюдается и у Флобера, и у многих его современников. Именно это мешало острейшему социальному критицизму большинства реалистов того времени перейти в понимание тенденций исторического процесса. Фиксация явлений вместо воссоздания развития человека и общества — один из основных принципов натурализма, возведенный им в догмат. А расширение охвата действительности, проникновение в самые запретные ее уголки, вообще свойственные реализму, влекли за собой, с одной стороны, явную демократизацию тематики и тенденцию к воплощению широкой действительности, а с другой — физиологизм натуралистов. Причем у натуралистов смысл народной жизни нередко искажался, а физиологизм определял основную пружину действия и сущность характеров. Поиски объективности, вдохновлявшие, скажем, Флобера, изменяли свой смысл, превращаясь в наукообразный объективизм натуралистов. Конечно, наивно было бы считать, что, например, у Золя герои обязательно пассивны, да и саму пассивность в данном случае не следует воспринимать в бытовом плане. Но их порой незаурядная жизненная активность (хотя бы у финансиста Саккара) — результат и апология некоей физиологически запрограммированной «жизненной силы». А таким образом физиологическая и социальная оценка явлений смещаются. Натуралисты и не стремились к оценке изображаемого. Формулируя теорию натурализма, Золя категорически заявлял: «Первопричину вещей ученый предоставляет философам, так как не питает надежды когда — нибудь найти ее». А высшие амбиции писателя — натуралиста — взять на себя функцию ученого. В «Экспериментальном романе» Золя обещает, что он во всем будет опираться на Клода Бернара: «Для того, чтобы мысль моя стала яснее и имела строгий характер научной истины, мне зачастую достаточно будет слово „врач“ заменить словом „романист“». Однако сам Золя умел порой довольно глубоко нащупывать «первопричину вещей», но, конечно, делалось это вопреки догматам натурализма, основанным на том, что задача писателя отвечать не на вопрос «почему?», а на вопрос «каким образом?». Золя как художник во многом ломал созданную им же самим схему, и обычно такая ломка приводила к победе реализма в его творчестве и помогла ему создать вместо биологической истории двух семей социальную историю Второй империи.

Натурализм основывался в философском отношении на позитивизме. Но ведь и реалисты того времени испытали сильное влияние позитивизма. Что же касается крупных писателей, то их творчество обычно выходило за рамки натуралистической доктрины, которая в ее «чистоте» осуществлялась скорее писателями второго класса («меданцы» во Франции и близкие им направления в других странах). Школа быстро захирела, натурализму же как методу суждено было сыграть свою роль в XX в. главным образом путем проникновения натуралистических тенденций в реализм, а также в различные модернистские направления.

С историческими судьбами методов и направлений связаны в этот период и заметные изменения в системе жанров в европейских литературах. Тут явственно проявилась та закономерность судеб жанров, которую отметил М. Б. Храпченко: «Литературные направления вносят существенно новое в развитие жанров. Они не только оказывают на жанры трансформирующее воздействие, но и в определенной мере главенствуют над ними, выступая в роли своеобразного сюзерена».

Повсеместное торжество реализма приводит к столь же повсеместному торжеству прозы над поэзией, а что касается прозаических жанров, то на смену малым жанрам приходит роман. Роман, и прежде всего роман на тему современности, сменивший исторический роман, который занимал заметное место в системе жанров, созданной романтизмом, бесспорно доминирует в реализме второй половины XIX в. В некоторых литературах этот жанр только теперь складывается; там же, где его развитие продолжается, достигает новых чрезвычайно значительных успехов. Именно в романе находит свое полное выражение реализм этого времени, роман вбирает в себя наиболее интенсивно основную проблематику эпохи, и прежде всего социальную проблематику. Романом как жанром активно пытается овладеть и натурализм, причем в данном случае силы, заключенные в самом жанре, как бы сопротивляются крайностям натуралистической эстетики.

Повсеместное торжество жанра романа приводит к еще одному явлению, на специфику которого проницательно указал М. Бахтин: «В эпоху господства романа все остальные жанры „романизируются“… они становятся свободнее, пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет романных пластов литературного языка, они диалогизируются, в них далее широко проникает смех, ирония, элементы самопародирования, наконец — и это главное — роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенное настоящее)». Такая «романизация» других жанров ясно проявляется, например, в драматургической системе Ибсена, направленной к тому, чтобы расширить рамки драматического времени, раскрыв смысл прошлого героя и таящиеся в нем тайны, и т. д.

Драма в этот период заметно отступает перед романом, прежде всего в тех странах, где реализм проходит наиболее последовательный цикл развития (например, во французской литературе). Вообще в западноевропейских литературах жанр драмы достигает вершин, пожалуй, только в творчестве Ибсена и заметных успехов — в творчестве других скандинавских писателей — Стриндберга, Бьернсона. Это связано со спецификой развития реализма в этих странах. Вообще же реализм, как он исторически складывался в этот период, был по своим эстетическим установкам малоблагоприятен для жанра драмы. Это еще в большей степени относится к натурализму. Крупные драматурги, даже причислявшие себя к натурализму, как Г. Гауптман, создали подлинные ценности, выходя за пределы натуралистической эстетики. Драма же, игравшая существенную роль в немецкой литературе второй половины века, сложно сочетала в себе реалистические и романтические начала (Ф. Геббель, О. Людвиг).

Малые жанры прозы, как это обычно бывает, играли существенную роль на ранних этапах развития реализма. Однако в рассматриваемый нами период новелла, прежде всего в творчестве Мопассана, выступает не в «дороманной» форме, а несет на себе знаки достижений реализма в жанре романа. Малая повествовательная форма успешно претендует на то, чтобы не просто изображать занимательные достопримечательности, а проникнуть в глубинные закономерности жизни, обладая такой же острой аналитичностью, как и роман. Однако того сдвига в системе жанров, которым отмечено литературное развитие в России, где примерно с 80‑х годов роман на некоторое время как бы уступает место новым формам реалистической малой прозы (прежде всего в творчестве Чехова), в западноевропейских литературах не произошло, хотя новелла и повесть играют тут свою существенную роль.

Если прозаические жанры оказываются в этот период связаны прежде всего с развитием реализма, то поэзия идет другими путями. В странах Западной Европы не возникало таких поэтических явлений, как в России и Восточной Европе, где поэзия этого периода развивается по тем же эстетическим канонам, что и реалистическая проза (Некрасов, Конопницкая, Неруда). Значительная часть поэзии в этот период продолжает идти в Западной Европе по путям романтизма (Рюго, Беккер, Суинберн, Кардуччи).

Новые нереалистические направления, связанные с понятием «декаданса», или «конца века», по преимуществу развиваются в поэзии и главным образом в форме лирики.

Для поэмы в данный период характерны промежуточные явления: на грани поэмы и трагедии (Суинберн), поэмы и эпического цикла (Гюго «Легенда веков», поэмы Браунинга). Чрезвычайно трудно определить в жанровом отношении такие своеобразные поэмы или лирические циклы, как «Пьяный корабль» А. Рембо или «Песни Мальдорора» Лотреамона.

Уже в натурализме сказались несомненные симптомы кризиса буржуазной культуры в целом. Явления еще более острого кризиса, получившие общее название «декаданса», или искусства «конца века», возникли во многом как реакция на то тупиковое положение, в которое натурализм грозил завести литературу. История, чреватая огромными потрясениями, классовыми боями и военными столкновениями, вскоре зло поиздевалась над тем буржуазным самодовольством, которое так интенсивно распространилось прежде всего в викторианской Англии и в наполеоновской, а затем республиканской Франции. Вместе с тем ощущение конца пусть пошлого и прозаического, но все же стабильного порядка вещей, буквально пронизывающее европейскую культуру конца века, вызвало разные и порой полярно противоположные явления в искусстве. С одной стороны, эта ситуация привела к трансформациям в реализме, преодолевающем в самом конце XIX и в начале XX в. позитивистские влияния и натуралистическую ограниченность, и к появлению новых тенденций в литературе, одушевленной социалистической идеологией; с другой же стороны, ощущение катастрофы без надежд выхода из нее создало почву для многочисленных тенденций, получивших название «декаданс».

Эти перемены были обозначены новой философской ориентацией, пришедшей на смену поголовному увлечению позитивизмом. Знак этих перемен — распространение идей немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788–1860), давшего в своем труде «Мир как воля и представление» глубоко пессимистическую идеалистическую концепцию мира как производного некой непостижимой духовной силы, которую он именовал «мировой волей». Философ утверждал, что искусство зиждется на интуитивном познании мира и одушевлено прозрением. Собственно пессимистические взгляды Шопенгауэра не противостояли увлечению позитивизмом, а сочетались с ним. Идеи Шопенгауэра в сочетании с переосмысленным учением Спенсера легли в основу взглядов еще одного властителя дум этой эпохи — Фридриха Ницше, противопоставившего своего «сверхчеловека» детерминированной личности позитивизма. Его взгляды, далекие от традиционного гуманизма, проникнуты ощущением катастрофичности и трагизма всего сущего. Несколько позже тенденции интуитивизма оформляются в философии и эстетике французского философа Анри Бергсона (1859–1941). Можно сказать, что в господствовавших в последние десятилетия века духовных течениях отрицались философские основы многих прогрессивных направлений европейского мышления, вера в прогресс, вера в разум, вера в доброе начало в человеке.

На этой духовной почве, пропитанной глубоким сознанием неблагополучия, разочарования, страха перед будущим, родились и развивались новые нереалистические течения в европейском искусстве, которые охватывает понятие «декаданса».

В самом термине «декаданс» (décadence по — французски значит упадок) содержится много неясностей. Собственно говоря, это слово «изобрела» группа французских поэтов, издававших журнал «Декадент»; позднее это понятие стали относить и к более ранним произведениям, затем оно стало употребляться расширительно в применении к кризисным тенденциям в области культуры конца XIX — начала XX в. Точнее говорить о нереалистических явлениях литературы последних десятилетий XIX в.

О большинстве деятелей этих направлений можно сказать, что их творчество, несомненно связанное с упадком буржуазной культуры, никак не является ее апологетикой. Историческую почву и смысл декадентства глубоко вскрыл М. Горький, в статье «Поль Верлен и декаденты» он писал: «Тогда во Франции, живущей всегда быстрее всех других стран, создалась атмосфера душная и сырая… И в то время, как одним жилось и дышалось в этой атмосфере свободно и легко, другие — более честные, более чуткие люди, люди с желаниями истины и справедливости… задыхались в этой атмосфере материализма, меркантилизма и морального оскудения, задыхались и искали выхода вон из буржуазной клоаки…»

Среди подобных нереалистических направлений можно выделить французских парнасцев, символизм, получивший большое распространение во многих литературах, разные виды неоромантизма. Почти все крупные художники этих направлений ненавидели буржуазную действительность. Эта ненависть не сочеталась с тем острым анализом общественных условий, созданных буржуа, который отличал реализм той поры, но она была непримиримой и определила социальное изгнанничество в буржуазном обществе этих людей, не имевших и никакой другой социальной или идеологической опоры, хотя некоторые из них, как Верлен и особенно Рембо, искренне сочувствовали парижским коммунарам, а Рембо даже возлагал на Коммуну надежды кардинального переустройства мира. Их бунт был анархическим и непоследовательным, но так как среди этих художников, особенно поэтов, которые сами, сознавая свое отщепенство, провозгласили себя «проклятыми», было немало больших талантов, то неудивительно, что с этими направлениями, базировавшимися на принципе энергичной ломки традиции, было связано создание многих ценностей и значительные сдвиги в развитии европейской поэзии. Здесь уместно снова обратиться к суждению Горького: «Париж не мог так дешево отделаться от больных людей, им же созданных; среди них оказались люди с действительными талантами, с большим чувством, с глубокой тоской в сердце, люди, „взыскующие града“. Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит то какой — то исступленности, то неизлечимой меланхолии, то пророческого бреда, неясных намеков на что — то, таинственных угроз кому — то. И все это давалось в странных образах, связь которых была трудно постигаема, в рифмах, звучавших какой — то особой печальной похоронной музыкой….А иногда в общем неясном шуме декадентских стихов раздавался действительно ценный и поэтический звук, искренний и простой, как молитва мытаря».

Первое по времени направление, заявившее о коренном пересмотре основ предшествующей поэзии, был французский «Парнас», возникший в 60‑е годы. В нем уже заметны те черты, которые характеризовали в дальнейшем многие другие нереалистические направления в поэзии. Один из мэтров «Парнаса», Леконт де Лиль, причислял себя к «новой теократии», провозглашая некую новую обмирщённую веру в спасение через Красоту, непременно с большой буквы.

В их ярких, как бы застывших картинах, уводящих в экзотику или в древность, — явное родство с такими же картинами в исторических фресках Флобера. Конечно, у парнасцев нет той глубины социального видения,которая присуща Флоберу и в его исторической прозе.

Почти религиозное отношение к искусству характеризует все те поэтические течения, о которых идет речь. Вероисповедальная выстраданность творчества породила наряду с немалыми издержками и стремительные поэтические взлеты. Такое отношение к искусству было и реакцией на кризис христианства под натиском позитивистского мировоззрения, и на ограниченность позитивизма, вскоре отчетливо проявившуюся. Именно в кругу таких художественных исканий заключается смысл творчества одного из крупнейших французских поэтов того времени — Шарля Бодлера. Сам поэт ставит перед собой задачи невиданной сложности — прорыв в некое несказанное, иное измерение бытия. Он хочет чародействовать и создавать заклинания в разгар «здравомыслящей цивилизации». Конечно, тут таилась трагическая противоречивость творчества Бодлера, по тут же и ключ к тем его поэтическим открытиям, которые обновили поэзию. Бодлер остро ощущает свою эпоху как осеннее увядание цивилизации, в его поэзии создается горькая картина грехопадения и «предзакатного века». Несомненна связь поэзии Бодлера, как и всех нереалистических течений второй половины века, с эстетикой и практикой романтизма. Но именно в творчестве Бодлера раскрываются не только связи с романтизмом, но и кардинальные различия. У романтиков в конфликте между миром и личностью обычно так или иначе право на стороне личности, теперь же неблагополучие миропорядка отражается в ущербности человеческой души. «Для романтиков (Гельдерлина, Шелли, Китса и др.) решающим было торжество красоты и добра, а в нереалистических течениях конца XIX в., подхвативших романтическую утопию Красоты, это этическое измерение затушевывалось, а то и вовсе утрачивалось, что означало допущение аморализма красоты» (И. А. Тертерян). Демонизм проникал порой и в понимание красоты романтиками. Однако в самом этом демонизме было некое величие противостояния, свидетельствовавшее о тех гигантских масштабах, в которых предстает личность у романтиков. Это исчезает у Бодлера и его последователей. Зато теперь поэзия приблизилась к постижению множественной подвижности личности и сложности человеческой психологии. Недаром патриарх романтизма Гюго почувствовал в стихах Бодлера «новый трепет». Бодлеру во многом принадлежит и заслуга внедрения в лирику обыденного, в частности воссоздание поэзии большого города. И вместе с тем в его стихах передано ощущение некоего мирового единства, особенно ясно выраженное в программном стихотворении «Соответствия». Эта сторона творчества Бодлера была воспринята символистами.

Символисты унаследовали от парнасцев понимание поэзии как священнодействия в светском храме — башне из слоновой кости. Но они в гораздо большей степени делают акцент на подыскании ключей к тайне вселенского устроения. Автор манифеста символизма Мореас заявлял, что «конкретные явления — простые видимости, призванные обнаружить свое эзотерическое сходство с исконными Идеями». Эти теории, восходящие к идеям Платона, соединяются с концепциями в духе Шопенгауэра, философа — пессимиста Гартмана и с учениями мистиков древности.

Символизм нашел большое распространение в западноевропейских литературах конца века, а также в русской и ряде восточноевропейских литератур. На родине символизма во Франции в оформлении его как направления приняли участие скорей менее значительные поэты. Они, так сказать, задним числом включили в это течение Бодлера и Рембо, которые ничего о нем вообще не знали. Верлен, один из признанных столпов символизма, тоже неоднократно возражал против включения своего творчества в его лоно. Однако внутренняя связь этих поэтов с принципами символизма несомненна. Верлен и Рембо стремились в своей поэзии «за черту земного», и им свойственна разведка чаемого, поиски «нездешней» действительности и выведывание вселенских тайн. В этом также, несомненно, ощутимо сближение с романтизмом. Для символистов характерно стирание граней между увиденным внешним и пережитым внутренним, а также утверждение своей особой магической власти над действительностью. В творчестве Малларме понимание поэзии как выражения таинственного смысла сущего ведет уже к чрезвычайной трудности восприятия сложных зашифрованных построений. Хотя и Верлен и Рембо стремятся не называть вещи, а намекать на них, настраивать на излучаемую волну, в их стихах присутствует подлинная поэтичность, открываются новые, более тонкие и гибкие приемы использования слова, находится многозначная и богатая образность и сильно эмоциональное воздействие.

Символизм сыграл значительную роль в дальнейшем развитии европейской поэзии. В разных национальных литературах время его возникновения и его специфика были различными. Скажем, немецкий символизм ближе к романтизму. Специфическое свойство символизма — его особо интенсивная связь с живописью и музыкой. Так, подлинным откровением для символистов был «Цветной сонет» А. Рембо, в котором прокламируется внутренняя связь звуков и цветов. Символисты сделали чрезвычайно много в области обновления традиционного стиха, его ритма, рифмы, образности, синтетической конструкции.

Одно из течений, возникших в последнюю треть XIX в., — неоромантизм. Близость к романтикам выступает в этом течении прежде всего на уровне тематики, в стремлении уйти от тягостной прозы современного мира или в прошлое, или в область экзотики. Неоромантизм получил распространение прежде всего в Англии, затем в Германии, меньше во Франции. Для этого течения, особенно для английского неоромантизма, характерно стремление отыскать в возвышенном реальное (например, у Стивенсона). Они не столько противопоставляют человека среде, как делали романтики, сколько ищут, так сказать, «подходящую среду» для своих героев, не удовлетворенных прозой современности. Концепция личности и в неоромантизме, как и в других направлениях конца века, во многом противоположна романтической, и романтического воспевания человеческой активности тут, по существу, нет. Нет ни титанических личностей, ни пафоса борьбы с действительностью или даже мироустройством, нет и резкого противопоставления действительности и идеала, хотя бескрылому натурализму и упадочничеству декаданса неоромантизм пытается противостоять своими поисками прекрасного и яркого в жизни.

Важнейшая историческая тенденция последних десятилетий XIX в. — мощный рост организованного классового движения пролетариата и распространение марксизма. В 1864 г. была основана под руководством Маркса и Энгельса первая массовая международная организация пролетариата — Международное Товарищество рабочих, вошедшее в историю под названием I Интернационал и подготовившее предпосылки для создания массовых социалистических рабочих партий в различных странах. Последние десятилетия века — период напряженной борьбы внутри партий, в которых проявлялись реформистские и анархистские тенденции.

Хотя между революциями 1848 и 1871 гг. пролетарская литература еще не представляет некоего самостоятельного целого, но все же идет процесс ее выделения из литературы общедемократической. В это время даже для передовой части пролетариата характерен такого рода социализм, который «представляет собой смесь из более умеренных критических замечаний, экономических положений и представлений различных основателей сект о будущем обществе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20, С. 19). В то же время уже в 50–60‑е годы собирались силы пролетарской литературы, оформлявшейся в качестве самостоятельного литературного направления после Парижской коммуны. В этот период складывается в разных странах Европы марксистская эстетика, для образования которой исключительна роль высказываний самих Маркса и Энгельса, касающихся коренных общих вопросов эстетики и исторических судеб реализма. Непосредственно воздействуют на литературный процесс такие выдающиеся эстетики — марксисты, как П. Лафарг, Фр. Меринг, и др. Для писателей пролетарского, социалистического направления характерны в этот период различные сочетания реализма и романтизма, однако в творчестве некоторых художников происходит становление нового метода социалистической литературы. Новыми идеями и новыми поэтическими формами обогащают поэзию французский поэт Эжен Потье, немецкий поэт Георг Гервег, выступавший как страстный обличитель прусской военщины и империалистической политики Бисмарка, и др.

Этот период в развитии социалистической литературы знаменуется становлением наряду с поэзией и прозаических жанров. Тут выдвигаются такие крупные писатели, как, например, Жюль Валлес, показавший формирование того типа людей, к которому относятся бойцы Коммуны.

Тяготение к социалистическим идеям проявляется также в утопии У. Морриса «Вести из ниоткуда». Социалистическое движение, усилившееся в Англии в 80‑е годы, привело к созданию ряда произведений, изображавших борьбу рабочих за социальную справедливость. Среди писателей такого рода выделяются Маргарет Гаркнесс, Марк Резерфорд, создавший впечатляющий образ рабочего — революционера в романе «Революция в Теннерс — Лейн». Литература, проникнутая социалистическими идеями, развивается в Германии, Италии и в других европейских странах.

Особое значение для дальнейшего развития пролетарской литературы и становления ее новых направлений имела литература Парижской коммуны. Символично, что текст коммунистического партийного гимна «Интернационал» был написан поэтом — коммунаром Эженом Потье.

Роман и драма появляются в литературе, проникнутой пафосом Парижской коммуны, тогда, когда возникает необходимость тщательного анализа итогов Коммуны, причин ее побед и поражений. Традиции литературы Парижской коммуны сыграли большую роль в становлении и развитии социалистической литературы XX в. Вера в правоту и в торжество революции, поиски подлинного героя, активного борца за социальную справедливость, — эти черты определяют роль литературы Парижской коммуны в дальнейшем развитии пролетарской и вообще социалистической литературы.

Глава 1. Французская литература

1. Романисты и драматурги 50–60‑х годов

З. М. Потапова

Начало 50‑х годов XIX в. знаменует переломный рубеж в развитии французского общества прошлого столетия. Социально — исторические потрясения — кровавое подавление июньского рабочего движения 1848 г., а затем — цезаристский переворот Луи — Бонапарта 2 декабря 1851 г., вскоре утвердившего Вторую империю на обломках Второй республики, наложили глубочайший отпечаток на сознание и мироощущение творческой интеллигенции, которая во второй половине века создавала французскую культуру — философию и науку, литературу и искусство. Кровавый фарс Наполеона Малого, использовавшего незабытое обаяние имени «маленького корсиканца», был воспринят французской передовой общественной мыслью как доказательство несостоятельности прежних свободолюбимых мечтаний и идеалов, не выдержавших натиск пошлой и жестокой жизненной практики буржуазного «царства порядка». Для значительной части писателей представились в равной степени утопическими и сенсимонистские перспективы грядущего гармонического, справедливого порядка вещей, и романтические иллюзии, и вера Луи Блана в перспективу революционных возможностей восстающего народа.

Время Второй империи вплоть до ее крушения в 1870–1871 гг. в результате поражения во франко — прусской войне и Парижской коммуны представляет собой особый период в истории французской литературы.

Начало 50‑х годов принесло французской литературе большие утраты. Смерть Бальзака, уход в изгнание Гюго, открыто выступившего против Наполеона Малого, жестокие цензурные рогатки, преследование демократических писателей, связанных с событиями 1848 г., временно ослабили голос французской словесности. Такая ситуация облегчила быстрое выдвижение группы романистов и драматургов — подлинных «духовных детей» Второй империи. Объявив поход против социального критицизма и «грубых тем» в литературе, они изображали действительность в идеализирующих тонах, прославляя буржуазную добропорядочность как одну из главных человеческих ценностей. Если в подобных произведениях и содержалось осуждение отдельных сторон общественных и семейных нравов, то гораздо громче звучали в них ноты апологетики буржуазного строя и морали. Эти авторы высмеивали возвышенный романтический протест героев Жорж Санд, однако весьма охотно применяли ходульные штампы эпигонов романтизма. Произведения такого рода в свое время пользовались успехом у буржуазной и мещанской публики благодаря умелому сочетанию сюжетной занимательности с нехитрыми уроками «здравого смысла», на поверку оказывающегося плоским практицизмом вполне в духе эпохи. Этому духу отвечает творчество Максима Дю Кана (1822–1894), поэта, прозаика и публициста. В своих стихотворениях Дю Кан прославляет технический прогресс, который для него олицетворяет успехи буржуазного общественного развития. В романах 50–60‑х годов автор призывает умерить порывы к высоким идеалам, обрести цель жизни в утилитарной действительности.

Книгу популярного писателя Октава Фейе (1820–1890) «Роман бедного молодого человека» (1858) справедливо называли «романом бедного, но благородного молодого человека», ибо герой ее был совершенно неправдоподобным олицетворением всех героических добродетелей. Сент — Бёв говорил, что эту книгу «распространяли как противоядие» против «Госпожи Бовари». По поводу романа Фейе «Сибилла» (1862), содержащего проповедь клерикальной догмы, Жорж Санд писала, что доктрина, которую отстаивает Фейе, «может создать угрозу принципу личной и общественной свободы».

Еще большую роль в пропаганде буржуазно — мещанских идеалов деловой активности и благопристойности играет драматургия эпохи Второй империи. Мелодрама и водевиль заменяют на подмостках французского театра романтическую драму. В этой области были достигнуты известные «успехи ремесла»: умение строить стремительную интригу, живой остроумный диалог, создавать занимательных правдоподобных персонажей. Наиболее известным драматургом этого круга был А. Дюма — сын (1824–1895), разрабатывавший один и тот же пласт моральной проблематики, связанный с конфликтами в буржуазных семьях. Поскольку тематика была злободневной, пьесы Дюма имели большой резонанс. Переделав свой роман «Дама с камелиями» (1848) в одноименную мелодраму (1852), Дюма обеспечил своей героине долгую жизнь на сцене, а опера Верди «Травиата» позже дала ей и бессмертие. Знаменательно, что моральное оправдание куртизанки Дюма видит не в искреннем, облагородившем ее чувстве (как это происходит в «Марион Делорм» Гюго), а в той жертве, которую она приносит в угоду буржуазным нравственным устоям. В дальнейших произведениях Дюма нарастает нравоучительный пафос, а в комедии «Иностранка» (1876) открыто прокламируется грубый шовинизм.

Плодовитые комедиографы Э. Ожье (1820–1889) и В. Сарду (1831–1908), увеселяя публику, не забывали превозносить «идеи порядка». В комедии «Зять господина Паурье» (1854) Ожье ратует за примирение легитимистского дворянства с буржуазией на благо Второй империи, а в драме «Сын Жибуайе» (1863) злобно высмеивает антибонапартистскую оппозицию.

Гораздо значительнее для развития французской литературы оказались так называемые реалистические бои.

Основателем и главным теоретиком «реалистической школы» 50‑х годов был Шанфлери (псевдоним Жюля Юссона, 1821–1889). Новеллы и «физиологические очерки» Шанфлери оказали влияние на целую плеяду писателей, наиболее выдающимся из которых был поэт и прозаик Анри Мюрже (1822–1861). Во многом опираясь на опыт Шанфлери, Мюрже создал свой известный роман «Сцены из жизни богемы» (1848). Но, если Мюрже оставался в пределах изображения быта Латинского квартала, романтически привлекательного своим антиконформизмом, путь самого Шанфлери складывается иначе.

В 1848 г. Шанфлери приветствует Февральскую революцию и вместе с Бодлером активно сотрудничает в основанной ими республиканской газете «Салю пюблик» («Общественное спасение»). События 1848–1851 гг. углубили его антибуржуазные настроения.

С начала 50‑х годов большое влияние на Шанфлери оказал художник Курбе. Появление картин «Похороны в Орнане» (1849) и «Каменщики» (1850), а затем персональная выставка 1855 г. делает Курбе признанным вождем реалистического искусства. В развернувшейся ожесточенной полемике между реакционной и прогрессивной художественной критикой Курбе активно и последовательно отстаивал свои эстетические принципы «неприкрашенной правды». Шанфлери принимал в этой «битве за реализм» энергичное участие. В его статьях об искусстве 1853–1857 гг. сформировалась и литературная теория писателя. В 1857 г. он собрал все свои программные статьи и предисловия к романам в книге «Реализм», предпослав этому сборнику довольно пространное введение, которое стало манифестом «реалистической школы».

Шанфлери призывает изучать действительность, тщательно собирать материал для художественного наблюдения, ни в коей мере не приукрашивать факты. Искусство должно быть искренним и независимым — такова основная эстетическая программа Шанфлери. Однако лозунг независимости искусства он понимает как свободу художника и от подражания образцам, и от «тенденций»: как только писатель примется защищать какой — нибудь тезис, он, по убеждению Шанфлери, перестает быть правдивым.

Таким образом, понятие «реализм» в эстетической теории Шанфлери получает упрощенное, обедненное истолкование — не как проникновение в сущность общественных процессов и человеческого характера, а как объективистское «освобождение» от идеи, описание повседневности вне связи отдельных событий и фактов с социальными проблемами.

В ряде статей Шанфлери заявляет о своем стремлении быть продолжателем Бальзака, которого он считает «величайшим романистом XIX века». Однако у Бальзака он уловил только приемы, манеру изображения героя или обстановки, не усвоив самой сущности его реализма, его принципов типизации и беспощадного анализа противоречий социальной действительности.

Романы Шанфлери — «Буржуа из Молен — шара» (1855), «Господин де Баудивер» (1856), «Наследство Ле Камю» (1857) и другие представляют собой зарисовки сцен провинциальной жизни буржуазных кругов, нравов обывателей, закулисных происков духовенства. Однако, изображая в своих романах события сами по себе малозначительные, Шанфлери не умеет подняться до широкого обобщения. Человеческие судьбы так и остаются отдельными случаями, «кусками жизни».

Антибуржуазная направленность творчества Шанфлери обусловила его относительный успех среди демократических читателей и одновременно вызвала непрерывную травлю его со стороны реакционных критиков.

В середине 50‑х годов вокруг Шанфлери объединялась группа его последователей и учеников. Наиболее одаренным литератором из этой группы был Луи — Эмиль Дюранти (1833–1880), который в 1856–1857 гг. совместно с критиком Жаном Ассеза издавал ежемесячный журнал «Реализм». В своих статьях, написанных в резком полемическом тоне, Дюранти высмеивает салонных литераторов типа О. Фейе, отстаивает принципы Курбе и Шанфлери. В то же время Дюранти поверхностно понимает социальную значимость искусства: он считает, что реализм ставит перед искусством цель быть практически полезным. В романах Дюранти «Несчастья Генриэтты Жерар» (1857) и «Дело красавца Гийома» (1862) детально описаны провинциальные нравы в сатирическом освещении.

Шанфлери и его последователи не обладали ни широтой кругозора, ни достаточно сильным художественным дарованием, чтобы подняться до подлинно реалистических обобщений в теории или в творчестве. Эстетика и творчество Шанфлери и его последователей не встречали одобрительного отношения со стороны братьев Гонкур и Флобера, который с раздражением говорил: «Меня обвиняют в реализме, т. е. в копировании того, что я вижу, и в неспособности к воображению».

В своем предисловии к сборнику «Реализм» Шанфлери призывал художника изображать «низшие» классы, называл народ живой силой, которой надлежит «двигать социальным механизмом». Народная тематика — главное достоинство романов, совместно созданных эльзасскими писателями Эмилем Эркманом (1823–1899) и Александром Шатрианом (1826–1890), убежденными антибонапартистами и республиканцами. В их серии «Национальных романов» 60‑х годов удачно соединялась областническая тематика — жизнь и быт родного Эльзаса — с более широкими горизонтами изображения истории войн Франции времен Первой республики и Наполеона I. Романы «Тереза, или Добровольцы 1792 года» (1863) и «Безумец Егоф» (1862) пронизаны прославлением республиканских идеалов свободы, равенства, братства. В романах «Рекрут 1813 года» (1864) и «Ватерлоо» (1865) авторы открыто выступают против завоевательных войн, что в эпоху военных авантюр Второй империи звучало острооппозиционно. Лучший из их романов — «Рекрут 1813 года» повествует о последних наполеоновских кампаниях с позиций простого человека — труженика, которому глубоко чужд милитаризм. Это произведение, которое буржуазная критика объявила «непатриотичным», завоевало огромную популярность во французской деревне.

Роман Эркмана — Шатриана «История одного крестьянина» (1868), в котором столетний крестьянин рассказывает о великой революции 1789–1793 гг., свидетелем и участником которой он был, получил известность в России.

Однако в произведениях Эркмана — Шатриана несколько односторонне изображен человек из народа. Их крестьяне идеализированы, благодушны; герои похожи друг на друга. В раскрытии темы «народ в истории, народ на войне» недостает масштабности, хотя основная коллизия — враждебность народных масс милитаризму — выявлена правдиво и убедительно. Романы Эркмана — Шатриана в известной степени предвосхитили военную тематику в творчестве Золя — автора «Разгрома» — и в ряде новелл Мопассана. «Национальный роман» Эркмана — Шатриана имел свой резонанс в европейской литературе. Испанский писатель — реалист Перес Гальдос под несомненным влиянием французских романистов в 70‑е годы предпринял серию романов «Национальные эпизоды», посвященных испанской истории XIX в.

Реалистическая битва 50‑х годов расчистила почву для дальнейших исканий в области изображения правды жизни. Но и «школа Шанфлери», и творчество Эркмана — Шатриана быстро утратили свое значение после появления «Госпожи Бовари», открывшей новые горизонты развития французской литературы второй половины XIX в.

2. Гюстав Флобер

Н. Ф. Ржевская

Гюстав Флобер (1821–1880) — один из трех великих реалистов Франции, чье творчество определило магистральное развитие ее литературы в XIX в. и оказало решающее воздействие на развитие французского романа XIX–XX вв.

Флобер четко представлял свое историческое место в истории французской литературы. Восхищаясь Бальзаком, его глубоким пониманием своей эпохи, Флобер проницательно заметил, что великий романист умер в тот исторический момент, когда общество, которое он великолепно знал, начало клониться к закату. «С Луи — Филиппом ушло что — то такое, что никогда не возвратится, — писал Флобер Луи Буйле, узнав о смерти Бальзака. — Теперь нужна другая музыка».

Ощущение того, что он живет в ином мире, чем Бальзак, в мире, требующем от художника иной позиции, иного отношения к материалу, присуще Флоберу в высшей степени. В одном из писем он обронил такую принципиально важную для понимания его творчества фразу: «Реакция 1848 года вырыла пропасть между двумя Франциями».

Этой пропастью Флобер отделен от Стендаля и Бальзака.

Подобное утверждение вовсе не означает, что Флобер отрицал сделанное его великими предшественниками. Можно даже сказать, что в созданном им типе романа воплотились многие достижения французского реализма первой половины века. Но в то же время флоберовская концепция искусства, как и сами его произведения, могла возникнуть только во Франции, пережившей трагедию 1848 г.

Сложность и драматическая противоречивость нового этапа в развитии духовной жизни страны получили в прозе Флобера и поэзии Бодлера и других «проклятых» поэтов этой поры свое наиболее полное выражение.

Произведения Флобера с неумолимой последовательностью и художественной силой выражают неприятие писателем мира буржуазной Франции, и в этом он остается верен социальному пафосу романов Стендаля и Бальзака. Но, наблюдая измельчание и вырождение того общества, становление и упрочение которого описали реалисты первой половины века, Флобер в отличие от них оказывается чуждым пафосу утверждения. Все, что он видит вокруг себя, внушает ему мысль о ничтожности, глупости, убожестве мира, где господствует преуспевающий буржуа. Современность мыслится им как конечный этап развития, и неспособность увидеть перспективу становится характерной чертой его концепции исторического процесса. И когда, стремясь спастись от жалкого меркантилизма и бездуховности современного общества, Флобер погружается в прошлое, то и там его обостренная проницательность находит низменные интриги, религиозное изуверство и духовную нищету. Так, отношение к современности окрашивает и его восприятие минувших эпох.

Подобный взгляд на мир — вовсе не результат врожденного скептицизма Флобера, о чем приходится порой читать в работах некоторых французских литературоведов. Это и не романтический бунт художника против «низкой» толпы и вульгарной повседневности. Скепсис, даже мизантропия, не столько индивидуальная черта Флобера, сколько особенность мировоззрения определенной части французской творческой интеллигенции, которая, разуверившись в возможностях буржуазного прогресса, стала отрицать идею общественного прогресса вообще. Скептическое отношение к действительности стало для таких художников единственным «способом существования», позицией, позволявшей духовно выстоять под напором буржуазного бытия.

Флобер принадлежал к числу тех французских художников, которые в своей оценке современности не разделяли позитивистской веры в обновляющую общественную роль науки и техники. Это неприятие Флобером основного пафоса позитивистской доктрины ставит его на совершенно особое место в развитии французской литературы второй половины века, служит серьезным аргументом против литературоведческих тенденций представить Флобера как предшественника натурализма. Писатель не отрицает науку как таковую, более того, ему кажется, что многое из научного подхода к явлению может и должно перейти в искусство. Но в отличие от позитивистов он не согласен абсолютизировать роль науки в жизни общества и рассматривать ее как некий субститут религии и социальных убеждений. Не приемля позитивистского биологизма натуралистов и ряда их других эстетических положений, Флобер остается верным традициям реализма, однако реализм в его творчестве предстает в новом качестве и характеризуется и рядом достижений, и определенными утратами по сравнению с первой половиной XIX в.

Бескомпромиссное отрицание современного миропорядка сочетается у Флобера со страстной верой в искусство, которое представляется писателю единственной областью человеческой деятельности, еще не зараженной пошлостью и меркантилизмом буржуазных отношений. В концепции Флобера подлинное искусство творят избранники, оно заменяет религию и науку и является высшим проявлением человеческого духа. «…Искусство — единственное, что есть истинного и хорошего в жизни!» — это убеждение он сохранил до конца дней. В подобном отношении к искусству писатель не одинок: оно характерно для духовной жизни Франции второй половины XIX в. Так, Бодлер и Леконт де Лиль, ощущая крах «духовных опор» европейской цивилизации, прежде всего христианства, надеялись обрести в искусстве эти «опоры» и хотели даже видеть в художнике пророка или жреца новой религии, которая спасет человечество от вырождения.

Служению искусству Флобер посвятил всю свою жизнь.

Юность Флобера прошла в провинции 30–40‑х годов, впоследствии воссозданной в его произведениях. В 1840 г. он поступил на факультет права в Париже, но из — за болезни бросил университет. В 1844 г. его отец, главный врач руанской больницы, купил небольшое поместье Круассе, неподалеку от Руана, здесь и поселился будущий писатель. В Круассе прошла большая часть его жизни, небогатая внешними событиями. Он покидал Круассе надолго лишь во время двух своих путешествий на Восток: в 1849–1851 гг. и во время работы над «Саламбо». Флобер жил в своем доме уединенно, поглощенный работой, превыше которой не было для него в жизни ничего и которая изредка прерывалась визитами немногочисленных друзей или редкими поездками в Париж.

Творчество — постоянный предмет его раздумий, одна из главных тем его обширной переписки. В одном из писем к Жорж Санд (апрель 1876 г.) он писал: «Я помню, как билось мое сердце, какое сильное я испытывал наслаждение, созерцая одну из стен Акрополя, совершенно голую стену… Я спрашивал себя, не может ли книга, независимо от ее содержания, оказывать такое же действие? Нет ли в точном подборе материала, в редкостности составных частей, в чисто внешнем лоске, в общей гармонии, нет ли здесь какого — то существенного свойства, своего рода божественной силы, чего — то вечного как принцип?»

Подобные размышления во многом соприкасаются с тем культом «чистого искусства», который был распространен во Франции этих лет и которому определенным образом не был чужд и Флобер. Ведь не случайно он говорил, что мечтает о создании произведения ни о чем, которое держалось бы только на стиле. В неутомимых поисках совершенства формы, в изнуряющей и нескончаемой работе над стилем был источник и силы и слабости Флобера. Его поиски новых художественных приемов, его убежденность в том, что существует только один — единственный способ повествования, адекватный выражаемой идее, повлекли за собой целый ряд художественных открытий. Размышления Флобера о содержательной форме, о взаимообусловленности Идеи и Стиля обогатили теорию и практику реализма. В то же время сосредоточенность на формальных поисках, надежда на то, что спасение от ненавистной действительности можно обрести в «чистом искусстве», ограничивали кругозор Флобера, и это не могло не сказаться на его творчестве. Тем не менее преклонение перед формой никогда им не абсолютизировалось; обрекая себя на мучительную работу над словом, он никогда не превращал эту работу в самоцель, а подчинял ее высшей задаче — выразить глубинное содержание духовной и общественной жизни своей эпохи.

Эта задача блистательно решена в романе «Госпожа Бовари» (журнальная публикация — 1856, отдельное издание — 1857). В предшествующем творчестве Флобера осуществляется своего рода подготовка, поиски форм и решений, определение круга проблем, к которым так или иначе он будет неизменно обращаться впоследствии.

Среди произведений Флобера 40‑х годов, отмеченных влиянием романтизма, наибольший интерес представляют первая редакция «Воспитания чувств» (1845) и первая редакция философской драмы «Искушение святого Антония» (1849).

С романом «Воспитание чувств», вышедшим почти четверть века спустя, юношеское произведение Флобера имеет мало общего. Но проблематика, выбор основных действующих лиц, система изобразительных средств — все в этой повести важно для понимания того, с чего начинал молодой писатель. Проблема выбора пути художника и места искусства в жизни решается здесь чисто романтически.

В «Искушении святого Антония», навеянном полотном Брейгеля, Флобер впервые обратился к проблеме, которая будет занимать его всю жизнь, — критическому осмыслению всех человеческих верований во имя поисков истины. Вторая редакция произведения в отрывках публиковалась в 1856 г.; третья — в 1874 г. Не случайно Флобер называл «Искушение» произведением всей своей жизни.

Осенью 1851 г. Флобер создает первую сюжетную разработку будущего романа «Госпожа Бовари». Работа над романом заняла более четырех с половиной лет. Это были годы неустанного, почти мучительного труда, когда Флобер по многу раз переделывал и отшлифовывал строчку за строчкой.

Подзаголовок, данный роману, — «Провинциальные нравы» — сразу же как будто включает его в классическую традицию французской литературы первой половины XIX в. Тем не менее от стендалевского Верьера и бальзаковской провинции флоберовские Тост и Ионвиль отличаются решительно. «Госпожа Бовари» — это исследование современности, ведущееся средствами искусства, притом с помощью методов, близких методам естественных наук. Примечательно, что сам Флобер называл свое произведение анатомическим, а современники сравнивали его перо со скальпелем; показательна и знаменитая карикатура Лемо, изображающая, как Флобер рассматривает сердце своей героини, наколотое на острие ножа.

В исследовании современной жизни, предпринятом Флобером, новы не только методы, но и отношение автора к предмету изображения.

Если в «Сценах провинциальной жизни» Бальзака провинции противостоял Париж, то для Флобера такого противопоставления не существует; для него вся Франция — провинция, олицетворение ничтожества человеческих вожделений, всеобщего измельчания и опошления.

Работая над романом, Флобер замечал в письмах, что ему приходится писать серым по серому. В самом деле, картина буржуазного мира, нарисованная им, подавляет своей безысходностью: о том, что этот мир находится в руках финансовой аристократии, писал еще Бальзак; о том, что в этом мире нет ничего, способного противостоять буржуазному мышлению, до Флобера не говорил никто. «Я думаю, впервые читатели получат книгу, которая издевается и над героиней, и над героем», — писал Флобер о своем романе.

Выделяя Эмму Бовари из того убогого, бездуховного окружения, в котором она постоянно находится, — сначала на ферме у отца, затем в доме мужа в Тосте и Ионвиле, автор даже как будто сочувствует ей: ведь Эмма не похожа на остальных. Незаурядность Эммы состоит в том, что она не может примириться с пошлостью среды, убожество которой с такой убедительной силой показал Флобер. Эмму томит тоска, причины которой никто не может понять (замечательна в этом отношении сцена со священником Бурнизьеном). Это настоящая романтическая тоска, столь характерная для произведений французских писателей первой половины века. Она служит для героини оправданием в глазах ее создателя. Но трагедия Эммы Бовари заключается в том, что, бунтуя против мира обывателей, она в то же время является неотъемлемой его частью, его порождением, сливается с ним. Вкусы Эммы, представления о жизни и идеалы порождены все той же пошлой буржуазной средой. Со скрупулезностью естествоиспытателя, применяя свой метод объективного повествования, Флобер фиксирует мельчайшие детали, которые определяют внутренний мир Эммы, прослеживает все этапы ее воспитания чувств.

Известный исследователь творчества Флобера А. Тибоде заметил, что Эмма живет в плену «двойной иллюзии» — времени и места. Она верит в то, что время, которое ей предстоит прожить, непременно должно быть лучше того, что прожито. Она стремится к тому и может любить только то, что находится вне ее мира: она выходит замуж за Шарля только потому, что хочет покинуть отцовскую ферму; выйдя за него, она мечтает о том, что находится вне ее семейной жизни, поэтому неспособна любить не только мужа, но и дочь.

Для плохо образованной жены провинциального лекаря, духовные потребности которой сформированы монастырским воспитанием и чтением (среди авторов, которых читает Эмма, названы Ламартин и Шатобриан, и это весьма симптоматично), существуют два недосягаемых идеала — внешне красивая жизнь и возвышенная всепоглощающая любовь. С беспощадной иронией, иногда окрашенной грустью, показывает Флобер попытки Эммы украсить и «облагородить» свой быт, ее поиски неземной любви. Мечты героини о волшебных странах и сказочных принцах воспринимаются как пародия на эпигонские романтические романы. Но важно, что поиски такой любви оборачиваются все той же заурядностью и пошлостью: оба возлюбленных Эммы не имеют ничего общего с тем, какими они предстают в ее воображении. Однако их идеализация — единственно возможный для нее способ как — то оправдать себя, хотя и она смутно понимает, что ей дороги не столько эти мужчины, очень далекие от идеальных образов, возникших в ее экзальтированном воображении, сколько культивируемое ею чувство любви, потому что для нее любовь — единственно возможный способ существования. В этой трагической противоречивости характера Эммы — в ее страстной антибуржуазности, неизбежно облекающейся в форму самую что ни на есть буржуазную, — сказывается полный безграничного скептицизма взгляд Флобера на мир. При этом анализ духовного мира и сознания современного человека неразрывно связан в романе с социальным анализом, и механизм современного общества исследован автором с большой точностью и глубиной, роднящими его с Бальзаком. Вполне в духе создателя «Человеческой комедии» Флобер показывает, как любовь в буржуазном обществе неотделима от материальных проблем: страсть Эммы ведет ее к расточительству, а расточительство — к гибели. Даже смерть Эммы, как и вся ее жизнь, «проигрывается» в романе дважды: сначала романтический порыв, затем неприглядная реальность. Получив прощальное письмо от Родольфа, Эмма решает покончить с собой, но затем отказывается от задуманного. Настоящим смертным приговором оказывается для Эммы письмо — счет ростовщика Лере. Родольф толкнул Эмму на путь, ведущий к гибели, Лере погубил ее. Мечта о неземной любви неразрывно связана в воображении Эммы с тягой к роскоши, поэтому в ее жизни «возвышенные» порывы так легко уживаются с векселями и долговыми расписками, утаиванием счетов и присвоением жалких гонораров Шарля. В этом смысле Эмма — плоть от плоти того общества, которое ей отвратительно.

Широко известно высказывание Флобера: «Мадам Бовари — это я». Сам писатель не раз говорил о том, что он принадлежит к поколению старых романтиков, однако его путь вел к преодолению романтических иллюзий, к бескомпромиссной жесткой правдивости в понимании и изображении жизни. В образе Эммы Бовари разоблачается и выродившаяся романтическая литература, и деградировавший до уровня буржуа романтический герой. Вместе с тем эта близость автора к своей героине обусловливает и то сострадание, которое прорывается, несмотря на всю пресловутую объективность Флобера. Впоследствии во французском литературоведении получил распространение термин «боваризм», обозначающий иллюзорное, искаженное представление человека о себе и своем месте в мире. Этот термин страдает известной абстрактностью; несомненно, Флобер связывает свою героиню и с определенной средой, и с ясно обозначенным историческим моментом. В то же время несомненно, что трагедия Эммы выходит за рамки конкретного сюжета и приобретает широкое общечеловеческое значение.

Образ провинции в романе, перекликаясь с лучшими бальзаковскими творениями, убеждает в безжалостности и пессимистичности флоберовского реализма. На всем лежит печать измельчания и убожества: ни одной яркой или сильной личности. Это мир, где деньги олицетворены хитрым и хищным Лере, церковь — ограниченным и жалким отцом Бурнизьеном, меньше всего заботящимся о душах своей паствы, интеллигенция — глупым и невежественным Шарлем Бовари. Символом вырождения буржуазного общества становится образ аптекаря Омэ — беспощадная сатира на буржуазный либерализм и поверхностно — оптимистические теории научного прогресса. Это образ торжествующей и всепобеждающей пошлости, столь ненавистной Флоберу. Недаром роман о судьбе Эммы Бовари завершается несколькими фразами о преуспеянии аптекаря, который «недавно получил орден Почетного легиона». Эта концовка знаменательна: Флобер стремился показать целостную картину современной жизни в ее наиболее типичных проявлениях и тенденциях. Отвечая одному из читателей «Госпожи Бовари», Флобер подчеркнул, что все в романе чистейший вымысел и в нем нет никаких конкретных намеков. «Если бы они (намеки. — Н. Р.) на самом деле были у меня, — разъясняет Флобер, — то в моих портретах оказалось бы мало сходства, так как я имел бы в виду те или иные личности, в то время как я, напротив, стремился воспроизвести типы».

В этом умении поднять единичное до общего, увидеть в заурядном случае типический реализм Флобера проявляется особенно полно. Типический характер как основа основ реалистической поэтики имеет принципиально важное значение в романе Флобера, хотя сами способы изображения мира и человека здесь уже иные, нежели в романах Стендаля и Бальзака.

Главное требование Флобера — художника — требование внеличного изображения. Не просто объективного, бесстрастного или безоценочного, как у Шанфлери и в дальнейшем у натуралистов, а именно внеличного. К мысли о том, что в произведении не должно прямо проявляться авторское отношение к изображаемому, Флобер возвращается постоянно. «Автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной, — пишет он в 1852 г. — Искусство — вторая природа, поэтому… в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие, и действие на зрителя должно быть ошеломляющим». «Один из моих принципов, — настойчиво подчеркивает он в письме 1857 г., — не вкладывать в произведение своего» я». Художник в своем творении должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим: его надо всюду чувствовать, но не видеть». Объективная манера Флобера предполагала строгое следование правде, точность и глубину воспроизведения действительности во всех ее аспектах, значительность типизации. Но иногда именно стремление к максимальной объективности оборачивалось в творчестве Флобера объективизмом, связанным с ограниченностью исторического видения писателя.

Стремясь к достоверности и правдоподобию, Флобер порой показывает персонаж или событие так, как его может видеть то или иное действующее лицо, сознательно суживая угол зрения на предмет и определенным образом предвосхищая некоторые стилистические приемы, характерные для импрессионизма. Но при всем этом он дает почувствовать свое отношение к миру едва уловимыми оттенками в авторской речи, достаточными, однако, для того, чтобы присутствие писателя, оценивающего изображаемое, было ощутимо. Этодиалектическое сочетание внеличного изображения с утверждением авторской позиции сохраняется на протяжении всего романа. Все же иногда Флобер нарушает достигнутое равновесие, и его неизмеримое презрение к миру, где торжествует пошлость преуспевающего буржуа, вырывается наружу. Пример тому — знаменитая сцена сельскохозяйственной выставки, безжалостная и блистательная сатира на современную ему Францию. Изображаемая здесь картина объединяет три существующих как бы независимо друг от друга мира: крестьяне со своими животными, власти, Эмма и Родольф, наблюдающие за происходящим и не видящие его. Сплетение нелепо напыщенных речей ораторов с обрывками пошлых фраз, которыми Родольф обольщает Эмму, создает безжалостный комический эффект, усиливаемый иронически окрашенной авторской речью. Не довольствуясь этим, Флобер словно выходит на передний план. Описывая батрачку Катрин Леру, получившую за полувековую службу на ферме медаль и двадцать пять франков, Флобер пишет: «Флаги, бараны, господа в черных фраках, ордена советника — все это навеяло на нее страх… Прямо перед благоденствующими буржуа стояло олицетворение полувекового рабского труда». Даже в этом коротком отрывке видно движение флоберовской художественной мысли: от передачи восприятия персонажа к прямому авторскому обличению, проникнутому тем чувством негодования, которое он и не пытается скрыть.

Мучительные стилистические искания Флобера в работе над «Госпожой Бовари» во многом диктовались стремлением преодолеть таким образом свое отвращение к миру буржуазной пошлости. И он добивается не только безупречной ясности и чистоты своей прозы, но и находит абсолютно адекватный стиль для воспроизведения самой сущности изображаемого. Флобер, несомненно, обогатил и приемы анализа человеческой психики, и пластическое воссоздание внешнего мира, не вдаваясь в детальный психологический анализ и избегая громоздких описаний, столь свойственных натуралистам. Гармоническое чередование внешних и внутренних планов позволяет художнику воссоздать не только пластическое подобие изображаемого, но и раскрыть свойственную ему специфическую атмосферу и глубинный смысл. В самой серой, лишенной происшествий действительности, изображаемой в романе, таится скрытый драматизм.

После публикации «Госпожи Бовари» в «Ревю де Пари» в 1856 г. автор и редактор журнала были привлечены властями к судебной ответственности «за оскорбление морали, религии и добрых нравов». Процесс, в котором Флоберу был в конце концов вынесен оправдательный приговор, превратил малоизвестного провинциального писателя в знаменитость. Однако когда «Госпожа Бовари» вышла в 1857 г. отдельной книгой, критики, за редким исключением, встретили роман холодно и не сразу оценили его значение для французской литературы.

Через несколько месяцев после окончания работы над «Госпожой Бовари» Флобер сообщал: «Я собираюсь писать роман, где действие происходит за три столетия до рождества Христова, ибо испытываю потребность отойти от современного мира … мне в равной мере надоело как описывать его, так и смотреть на него».

Флобер хочет погрузиться в иной мир, описывать иные характеры и чувства; устав от серого цвета, он, по его словам, мечтает о золоте и пурпуре.

Начинается долгая и утомительная работа над романом «Саламбо», занявшая снова несколько лет, прерванная поездкой на Восток, после которой было уничтожено все написанное ранее. В конце 1862 г. книга вышла в свет.

Взяв за основу романа исторический факт восстания наемников против Карфагена, разбитого Римом в Первой пунической войне, факт, почерпнутый им из «Всеобщей истории» Полибия, Флобер создает своего рода эстетическую реконструкцию прошлого. Он стремится описать не только материальный мир, но ощущения, характеры и чувства живших тогда людей, что, по его собственному признанию, было сделать гораздо сложнее.

После мучительных поисков сюжета, который смог бы объединить собранный им материал, придав ему романную форму, Флобер останавливается на истории любви вождя наемников ливийца Мато к Саламбо, дочери карфагенского властителя. Чисто композиционно эта история действительно скрепляет весь огромный материал: роман начинается эпизодом пира наемников, на котором Мато впервые видит Саламбо, и кончается сценой смерти обоих героев во время свадебного пира в честь бракосочетания Саламбо и Нар — Гаваса. Соотнесенность и симметричность этих эпизодов очевидна.

Однако Флоберу не удалось достичь гармонии между реконструированными со скрупулезностью ученого и коллекционера картинами жизни древнего Карфагена и историей человеческих судеб, связанных с ходом событий. Впрочем, это понимает и сам писатель. Отвечая Сент — Бёву на его статьи о «Саламбо», Флобер, не принявший множества частных замечаний, вынужден был, однако, признать, что «пьедестал слишком велик для статуи». Эту особенность романа некоторые французские литературоведы (например, А. Тибоде) склонны были объяснять тем, что Флобер в «Саламбо» выступает не столько как романист, сколько как автор исторической прозы, и видели в нем нового Плутарха или Саллюстия. Советское литературоведение (в частности, А. Ф. Иващенко) придерживается иной точки зрения и рассматривает «Саламбо» как реалистический роман на исторический сюжет с глубоким современным подтекстом. Показывая серьезнейшие конфликты внутри Карфагена, столкновения его с наемниками и противоречия с Римом, Флобер обнаружил острое ощущение современности, в которой вопросы духовного диктата церкви и подавления национально — освободительных войн занимали одно из главенствующих мест. Но все же основная задача Флобера в «Саламбо» была чисто эстетической: показать древний Восток средствами современного искусства.

Позже, возвращаясь мысленно к спорам вокруг «Саламбо», доставившим ему много мучительных минут, Флобер писал: «Одному богу известно, до чего доходила моя скрупулезность в отношении документов, книг, всяких сведений, путешествий и т. д. И тем не менее я отношусь ко всему этому как ко второстепенному и подчиненному. Материальное правдоподобие (или то, что называют этим словом) должно служить лишь трамплином для того, чтобы подняться выше». Однако нельзя не признать, что образ прошлого, который создает Флобер, так перегружен деталями, так отяжелен накопленными фактическими сведениями, что утрачивает нечто существенное в своем эстетическом качестве.

Известно, что для создания лишь одного эпизода в «Госпоже Бовари» Флобер прочел ряд специальных исследований об оперировании искривленной стопы. Но там прочитанное подчинялось художнику. В «Саламбо» читатель захлебывается в потоке описаний и сведений, почерпнутых Флобером из книг: устройство и функционирование осадных машин, снаряжение воинов, одеяния, драгоценности и убранство покоев Саламбо и т. п. Роман поражает живописным многоцветьем ряда сцен, которые воспринимаются как декоративные фрески, ошеломляет тяготением к грандиозности. Флобер находит особое удовольствие в том, чтобы описывать фантастически роскошные пиры и титанические сражения, несметные сокровища в кладовых Гамилькара и шествия сотен боевых слонов. Он с одинаковым упоением изображает утонченное и жестокое, прекрасное и безобразное, горы яств и горы трупов.

Еще задолго до начала работы над «Саламбо» Флобер писал о себе: «Во мне, с литературной точки зрения, два различных человека: один влюблен в горластое, в лиризм, широкий орлиный полет, звучность фразы и вершины идей, другой рыщет в поисках за правдивым, доискивается его насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почти материально то, что он воспроизводит».

В этой характеристике противоречивость флоберовского таланта, обнаружившаяся в «Саламбо», отмечена очень точно.

В самом деле, в «Саламбо» пристрастие к документу сочетается с романтическим тяготением к экзотическому материалу, тщательная выписанность деталей — с масштабностью сцен, поэтика контрастности — с изысканностью фразы и эстетским любованием объектом, сближающим писателя с парнасцами.

В «Саламбо» как историческом романе пришли в противоречие тенденции реалистического изображения социальных конфликтов прошлого, стремление представить поступки персонажей в их материальной обусловленности и обрисовка личных коллизий, носящих сентиментально — мелодраматический характер; попытка показать сущность исторического события, представив его в определенной системе связей, и преклонение перед фактами, нагромождение которых иногда превращается у Флобера в самоцель и разрушает реалистический образ. Работа над историческим сюжетом не принесла Флоберу облегчения, не увела, как он надеялся, от острых проблем современности.

В 1862–1863 гг. он делает наброски нескольких романов, затем сливает их в один, и к концу 1863 г. замысел его нового романа «Воспитание чувств» очерчивается достаточно определенно.

«Уже с месяц, как я связался с романом о современных нравах, — пишет Флобер в октябре 1864 г. — Я хочу написать моральную историю людей моего поколения; пожалуй, вернее, историю чувств… Это книга о любви, о страсти; но о такой страсти, какая может существовать теперь, то есть бездеятельной».

Флобер не упомянул только один, но едва ли не важнейший признак «Воспитания чувств» — его глубоко социальное звучание. В «Воспитании чувств» как бы слились главные задачи двух первых флоберовских романов: изучение внутреннего мира современного человека и мира социальных отношений, приводящих в движение историю. И то, что не удалось Флоберу на историческом материале, блестяще решено им при обращении к недавнему прошлому. Нравственная история современника неотделима для реалиста Флобера от социальной и политической истории его времени и определяется ей. Как верно отметил А. Ф. Иващенко, между ходом событий от февраля до июня 1848 г. и процессом духовного «воспитания» героя — Фредерика Моро — есть явное соответствие, и его окончательное нравственное падение совершается на фоне разгула буржуазного террора.

Психологический облик Фредерика разработан очень детализированно. И в смене его настроений, увлечений и привязанностей историческая и бытовая обусловленность играют очень большую роль; эта обусловленность разработана гораздо тщательнее, чем в психологическом романе первой половины XIX в. В «Воспитании чувств» Флобер идет еще дальше, чем в «Госпоже Бовари», по пути раскрытия глубоко индивидуального своеобразия личности, улавливая множество противоречивых, разнохарактерных импульсов, определяющих поведение человека. Связь между обстоятельствами и чувствованиями, чрезвычайно существенная для Флобера, предстает как опосредствованная и скрытая. Внешне Фредерик, казалось бы, никак не связан с происходящим, даже отстранен от него, и это заставляло некоторых исследователей полагать, что исторические события не затрагивают душевного мира героя. Но связь между двумя этими пластами существует и ощущается постоянно. Для Флобера она очень важна. «Моя история простирается от 1840 г. до государственного переворота. Само собой разумеется, что мне необходимо все знать и проникнуться духом времени, прежде чем взяться за работу», — писал он. Это писатель исполнил неукоснительно: он не только погрузился в чтение прессы 40‑х годов, но изучал труды Фурье, Прудона, Луи Блана, вступил через посредничество Жорж Санд, которую просил поделиться с ним воспоминаниями о 1848 г., в переписку с Барбесом.

Обнаружив большую проницательность и чуткость, Флобер понял, что именно события 1848–1851 гг. определили политический и нравственный облик французского буржуа второй половины века. Впрочем, понятие «буржуа» для Флобера наполняется своеобразным расширительным содержанием. Он сам уточняет его в письме к Жорж Санд от 1867 г.: «Я подразумеваю под словом „буржуа“ как буржуа в блузе, так и буржуа в сюртуке. Только мы, одни мы, то есть люди образованные, представляем собой Народ, вернее, традиции Человечества». Этой позицией, которой Флобер придерживался до конца жизни, определяется его отношение к событиям 1848 г., описанным в романе, и к роли рабочего класса в этих событиях, а также резко отрицательная оценка Флобером Парижской коммуны. Для Флобера нет принципиальной разницы между республикой и империей, ибо он думает, что все формы правления скомпрометировали себя, и ему представляется одинаково бесполезным выступать за или против республики или империи. В этом смысле он не делает различия между носителем революционного фанатизма и доктринерства Сенекалем и выразителем чаяний широких демократических масс мягким и добродушным Дюссардье, между карьеристом и честолюбцем Дэлорье и стяжателем и хищником банкиром Дамбрезом. Может быть, добрый и наивный Дюссардье более симпатичен, чем хищный и циничный Дамбрез, но Дамбрез умен, тогда как Дюссардье кажется Флоберу безнадежно глупым. Но главное, что для него все они — буржуа, только буржуа разного калибра, поэтому он не щадит никого — ни консерваторов, ни демократов.

Не щадит Флобер и своего героя, Фредерика Моро, который ничуть не менее буржуазен, чем остальные, и на котором лежит та же печать измельчания и вырождения, что и на обществе в целом.

История Фредерика — это история поколения, не ставшего ничем и не способного ни на что. Применительно к ней нельзя даже говорить о неудавшейся жизни. Даже его скука и недовольство окружающим носят вполне умеренный характер и не мешают ему чувствовать себя совсем неплохо и в гостиной г-на Арну, и в квартирке, которую он снял для куртизанки Розанетты, и в особняке Дамбрезов. Вся сотканная из буржуазных представлений и идеалов, Эмма Бовари, однако, не может мириться с окружающим; Фредерик Моро всю свою жизнь только и ищет, как бы приспособиться к нему. Единственное, что отличает Фредерика от ему подобных, — его любовь к г-же Арну. Но и на этом чувстве лежит отпечаток времени — вялость и бездеятельность: иным, по мнению Флобера, оно и быть не может.

Пожалуй, единственный персонаж, который пощадил безжалостный скептицизм автора, это г-жа Арну, образ возвышенный и лирический. Отчасти это объясняется тем, что это один из самых личных образов в творчестве Флобера, но в данном случае наиболее существенно то, что г-жа Арну, как и большинство персонажей и событий романа, показана через восприятие Фредерика, идеализирующего предмет своего обожания.

Прием изображения объекта с позиций воспринимающего его субъекта, разработанный в «Госпоже Бовари», получает в «Воспитании чувств» предельное выражение. В большинстве случаев этим воспринимающим лицом оказывается Фредерик. Порой этот прием, порожденный требованиями объективного изображения мира, приводил к импрессионистичности картин, создаваемых Флобером. В «Воспитании чувств» эта импрессионистичность, позволившая некоторым критикам говорить о «субъективном реализме» писателя, особенно очевидна. Глазами Фредерика мы смотрим не только на г-жу Арну или Розанетту, но и видим грандиозные события революции 1848 г. Впрочем, даже и не видим по — настоящему, потому что в разгар февральских событий Фредерик весь поглощен мыслями о предстоящем свидании с г-жой Арну, а во время июньского восстания его и вовсе нет в Париже, который он покидает, отправившись с Розанеттой в Фонтенбло.

Изобразив битву при Ватерлоо через восприятие ее участника Фабрицио, Стендаль совершил одно из открытий реалистического искусства, поразившее и его современников, и его продолжателей. В «Воспитании чувств» свержение Июльской монархии и июньское восстание рабочих предстают в восприятии не их участника, а стороннего и равнодушного наблюдателя. Флобер пишет: «К общественным делам Фредерик остался равнодушен — настолько он был поглощен своими собственными».

Подобный угол зрения на события приводит к смещению перспективы и к излишне субъективной оценке недавнего прошлого. Флобер скрывается за своим персонажем и словно не видит ни дальше, ни больше, чем его герой. Но это не просчёт, а установка автора.

Поставив в романе одну из важнейших проблем литературы новейшего времени — проблему отношения человека и истории, Флобер в то же время стремится показать, как далека личность от понимания сущности происходящего.

Неприятие современности носит в романе характер универсальный. Народ представляется Флоберу толпой, охваченной самыми примитивными инстинктами и оказывающейся игрушкой в руках дельцов типа Дамбреза и ему подобных. В этих образах писатель создает беспощадную сатиру на тех, кто готовил бонапартистский переворот. Но с не меньшим сарказмом говорит он и о тех, кто боится соприкосновения с историческим ходом событий и полагает возможным какое — то «самостоятельное» существование. Финальные страницы романа, где рассказывается, как Фредерик и Делорье сознаются себе в том, что жизнь не удалась, и винят в этом «случайности судьбы, обстоятельства, время, в которое родились», звучит как суровый, не знающий снисхождения приговор Флобера бескрылой современности.

При том, что Жорж Санд, Гюго, Золя, Тургенев, Мопассан высоко оценили «Воспитание чувств», политический скептицизм романа вызвал резкие нападки на Флобера со стороны всех лагерей. Впрочем, он предвидел это: «Патриоты не простят мне этой книги, но и реакционеры тоже! Тем хуже; я пишу то, что чувствую, то есть так, как, по моим понятиям, происходит в действительности». Тем не менее Флобер болезненнее, чем всегда, реагировал на эти нападки и был угнетен тем непониманием, которое его окружало.

В последние десять лет жизни Флобер словно подводит итоги своему предшествующему творчеству, доводя до определенного завершения осмысление ряда важнейших для него мировоззренческих и эстетических проблем.

Закончив «Воспитание чувств», Флобер возвращается к одному из самых любимых своих произведений — «Искушению святого Антония».

С 1869 по 1872 г. он работает над третьей редакцией «Искушения». В этом произведении развернута панорама всевозможных верований и религий и выстраивается вереница «чудовищных заблуждений человечества». Скептическое отрицание затрагивает здесь не только религию, но и науку, точное знание, носителем которого выступает ученик Антония Илларион, в конце концов отождествляемый с дьяволом. Глубокий скепсис и признание тщетности всех попыток найти истину — вот лейтмотив этого философского по замыслу и одного из самых мрачных по настроению произведения Флобера. В этом плане с ним может быть сопоставлен лишь роман «Бувар и Пекюше», задуманный Флобером в начале 70‑х годов, который воспринимается как своеобразная параллель «Искушению». В новом романе рассказывается история двух старых чудаков, решивших изучить все науки. Флобер предполагал подвергнуть тщательному анализу все заблуждения человеческого ума, все области знания и показать, что поиски научной истины так же тщетны, как и поиски истинной веры и смысла жизни. Работа над романом шла на протяжении 70‑х годов, но, видимо, замысел упорно противился художественному воплощению. Внезапная смерть Флобера в мае 1880 г. помешала ему окончить первую часть романа, которая была опубликована посмертно.

Сатирическое по своей направленности, близкое по духу «Лексикону прописных истин» — произведению, которое Флобер задумал в конце 40‑х годов, пополнял всю жизнь и предполагал включить во вторую часть «Бувара и Пекюше», это последнее создание Флобера поражает масштабом и универсальностью накопленных материалов. Однако метод подготовительных работ Флобера, всегда придававшего большое значение сбору документов, здесь явно оборачивается против писателя: фактическое содержание книги заслоняет эстетическое, становится самоцелью. Вместе с тем роман этот привлекает интерес как прообраз интеллектуального романа XX в.

Истерзанный событиями франко — прусской войны, когда родной дом Флобера в Круассе оказался в руках немцев, испуганный событиями Коммуны, которых он не понял, хотя и сознавал, что поражение Коммуны повлечет за собой еще более мрачную реакцию, разбитый личными горестями и невзгодами, Флобер продолжает писать, по — прежнему видя в творчестве единственное прибежище от всех жизненных невзгод и разочарований.

В 1875–1876 гг., прервав работу над «Буваром и Пекюше», Флобер пишет повести «Легенда о св. Юлиане Странноприимце», «Простая душа» и «Иродиада». В 1877 г. «Три повести» выходят в свет отдельной книгой.

В «Трех повестях» писатель обращается к проблематике, занимавшей его ранее. Снова интерес к глубокому прошлому и его эстетическому осмыслению, сочетающийся с интересом к современности, снова попытка реконструировать пышный, яркий, неизменно притягивавший воображение Флобера Восток и поразительное по лаконизму и точности воссоздание обыденной жизни человека, формирующей его характер.

Легенда о святом Юлиане превращается под пером Флобера, виртуозно воссоздающего приметы мировоззрения и мировосприятия средневекового человека, в анализ психологии христианского аскета, которая привлекала писателя и в процессе работы над «Искушением». Причем Флобера занимает не столько греховная страсть Юлиана к охоте, сколько искупление вины, его нравственное и духовное перерождение и освобождение. Воспроизводя житийный стиль и манеру повествования, Флобер предельно лаконичен в выборе изобразительных средств и подчеркнуто прост в обрисовке психологии своих героев: никаких деталей, нюансов, решительный отказ от выявления скрытых причин и мотивов поступков. При этом в отношении к материалу Флобер совершенно серьезен, он не только не отстраняется от него, как это позже будет у Анатоля Франса, с легкой иронией перелагающего наивные легенды, но как будто полностью сливается с ним.

В «Иродиаде», наоборот, Флобер стремится проникнуть в тайные и истинные мотивы поступков героев, ищет те историко — социальные причины, которые привели к гибели Иоанна Крестителя, отказываясь воспринимать ее как случайность.

В центре флоберовского триптиха стоит «Простая душа». История деревенской девушки, лишенной простого человеческого счастья, знавшей в своей жизни только работу и беззаветно преданной своим господам, вызвала у современников Флобера самые разноречивые оценки. Эдмон Гонкур увидел в ней развитие натуралистических тенденций и сравнивал со своей «Жермини Ласерте»; некоторые критики усматривали в повести новый стиль, который связывали с воздействием Тургенева. Самому Тургеневу, неизменно высоко ценившему все, что писал Флобер, и переведшему «Легенду» и «Иродиаду», «Простая душа» казалась наименее удавшейся из трех повестей. Многие читатели и критики были поражены «чувствительностью» Флобера и связывали повесть с личными горестями писателя.

Сам Флобер объясняет замысел повести так: «Я начал „Простую душу“ исключительно для нее (Жорж Санд), только чтобы понравиться ей». Повесть — своеобразное продолжение давнишних эпистолярных споров писателей о том, каким должен быть герой литературного произведения, в частности герой из народа. Жорж Санд порицала излишний, как ей казалось, пессимизм и скептицизм писателя, рисующего человека в столь мрачных тонах. Флобер, не принимавший восторженного оптимизма Жорж Санд, полагал, что, создавая образ простой женщины без пороков и губительных страстей, выполнил давнишние и настоятельные советы своего друга. Но образ Фелисите, как и повесть в целом, имеют мало общего с концепцией Жорж Санд. В «Простой душе» Флобер остался верен себе и создал беспощадную по своей правдивости историю человеческой жизни. Рисуя жизнь трагическую в своей нелепости, Флобер чужд какой бы то ни было сентиментальности. Используя предельно лаконичные изобразительные средства, стремясь к точности языка и стиля, которая достигается максимальной адекватностью слова и образа, писатель добивается проникновения в глубины человеческого существования. Но при всем трагизме судьба Фелисите одновременно полна и горькой иронии, подобно судьбе других героев Флобера. И, может быть, именно поэтому критики последующих эпох видели в уделе Фелисите своего рода модель нелепости и даже абсурдности человеческого существования.

Именно в «Простой душе» отчетливо обнаруживается своеобразие флоберовской прозы на фоне современной ей французской литературы — ее отличие от творчества поздних романтиков и сторонников Шанфлери с их культом обыденности, натуралистов, приверженцев естественных наук, и парнасцев с их поклонением искусству. В творчестве Флобера многие из этих тенденций присутствуют в том или ином виде, и этим, возможно, объясняется то, что Флобер был близок столь несхожим писателям, как Тургенев и Золя, Леконт де Лиль и Мопассан, а также и то, что многие последующие школы и направления стремились представить Флобера как своего предшественника. В нем хотели видеть предтечу натурализма, из его прозы выводили некоторые тенденции декадентского искусства конца века, а в наши дни многие французские исследователи даже усматривают в произведениях Флобера предвосхищение «нового романа».

Однако творчество Флобера не может быть сведено ни к одной из этих тенденций. Ибо помимо страсти к документу или поклонения форме реалистическое творчество Флобера питается прежде всего яростной ненавистью к миру буржуа и верой в высочайшую миссию искусства, которая помогла ему создать беспощадно правдивый образ своей эпохи.

В развитии французского реализма творчество Флобера является столь же важной вехой, как и творчество Бальзака и Стендаля. И новаторские художественные открытия Флобера, и те утраты, которыми отмечено его творчество по сравнению с произведениями великих предшественников, чрезвычайно характерны для нового этапа в развитии западноевропейского реализма, наступившего во второй половине XIX в.

3. Братья Гонкур

З. М. Потапова

Сложным переплетением реалистических и натуралистических начал пронизаны литературное наследие и эстетическая теория писателей Жюля и Эдмона Гонкур, чье совместное творчество представляет собой важный этап в развитии французского романа 60–70‑х годов XIX в.

Гонкуры, как и Флобер, провозглашали принцип тщательного изучения жизни, правдивого и точного воспроизведения современной действительности в романе. Они смело вводили в сферу художественного изображения жизнь и духовный мир общественных «низов», стремились раскрыть социальное через психологическое. В лучших произведениях братьев Гонкур содержатся элементы антибуржуазного разоблачения. Однако аристократическая аполитичность Гонкуров, социальный пессимизм ограничивают изображение общественных конфликтов современности в романах. Художественной манере Гонкуров свойственно стремление эстетизировать действительность средствами искусства. Интерес к патологии, оттеснение социального физиологическим — эти моменты, присущие натурализму, в большей или меньшей степени характеризуют все романы Гонкуров, особенно последние произведения, написанные Жюлем и Эдмоном совместно, и в еще большей степени — романы Эдмона Гонкура 80‑х годов.

Де Гонкуры — Эдмон (1822–1896) и Жюль (1830–1870) происходили из среды провинциального дворянства. Государственный переворот Луи Бонапарта вызывает у начинающих литераторов отвращение к политике. «Ясно, что не стоит умирать ни за какое дело, нужно уживаться с любым правительством, не верить ни во что, кроме искусства, поклоняться только литературе», — записывают они в своем «Дневнике». Эта позиция отразилась в первом романе братьев Гонкур, называвшемся «В 18… году» и вышедшем в свет как раз в день государственного переворота — 2 декабря 1851 г. Молодой герой романа Шарль иронически относится к любой общественной практике, не видит смысла и возможности служить человечеству.

В последующее десятилетие писатели всецело отдаются изучению истории и искусства XVIII в., публикуют ряд обширных исследований, тесно связанных с их последующими романами по идейно — эстетическим позициям. Они называют себя создателями «социальной истории», понимаемой как история повседневной жизни, быта и нравов общества изучаемой эпохи. «Нам понадобилось открыть новые источники истинного, почерпнуть факты из брошюр, автографов, рисунков… из всех тех интимных документов, которые оставляет после себя эпоха», — пишут они.

Такой подход братьев Гонкур к исторической теме, безусловно, расширял картину исторического прошлого, освобождал ее от избитой трактовки. Но одновременно в нем сказалось нежелание авторов идти от частного к общему. Под лозунгом «документа», столь характерным позже для натуралистической школы, Гонкуры пишут «социальную историю» революции (1789–1794 гг.), уклоняясь от изображения общественных сдвигов, определяющих жизнь и духовный склад миллионов людей.

В искусствоведческих работах, сохранивших исследовательскую ценность и посейчас, Гонкуры подчеркивают в творчестве художников XVIII в. верность изображения жизни, точность и правдивость, с которой они обрисовали «портрет своего времени». Но и здесь братья Гонкур возводят в ранг «социальной истории» жанровые сцены, картины быта, моральные аллегории. Эта противоречивая идейно — эстетическая концепция была перенесена Гонкурами и в роман, понимаемый ими как «история современных нравов». В письме к Флоберу в 1860 г. Жюль Гонкур писал: «…мы спешим выйти на свежий воздух, к жизни — к роману, который в итоге остается единственной подлинно правдивой историей».

Сюжет первого романа братьев Гонкур 60‑х годов — «Шарль Демайи» (1860) — несколько схож с «Утраченными иллюзиями» Бальзака: Гонкуры описывают нравы мелкой парижской прессы, продажной, крикливой, живущей сплетнями и рекламой. Молодой одаренный литератор Шарль Демайи, который отличается от своих коллег серьезным отношением к искусству, подвергается травле в газете, рушится его семейная жизнь, и он кончает свои дни в сумасшедшем доме. Однако история Шарля не стала историей Люсьена Рюбампре Второй империи, так как писатели постепенно сосредоточивают главное внимание на психической деградации своего героя. Две линии романа Гонкуров — разоблачение торгашеского духа, беспринципности журналистики и душевная болезнь Шарля — не слиты воедино. Здесь намечены основные черты того героя, который проходит через многие произведения Гонкуров, — это нервный, слабохарактерный человек, претерпевающий полный духовный крах и не имеющий ни энергии, ни воли к сопротивлению.

Влияние Флобера благотворно сказалось на двух последующих романах братьев Гонкур: «Сестра Филомена» (1861) и «Рене Мопрен» (1864).

«Сестра Филомена» — история молодой монахини, больничной сестры милосердия. Рассказ о воспитании Филомены в монастырском пансионе и о причинах ее пострижения — тонкий психологический этюд, в котором явно ощущается влияние тех страниц «Госпожи Бовари», где Флобер рассказывает о детстве Эммы.

Гонкуры смело расширили кругозор романа своего времени, введя изображение больницы, быта студентов — медиков, перенеся в свое произведение профессиональный жаргон врачей и сестер.

В романе «Рене Мопрен» писателям удалось создать социальные типы, характерные для Второй империи. Анри Мопрен — законченный тип молодого буржуа — карьериста, духовный наследник Растиньяка и достойный предшественник Жоржа Дюруа из «Милого друга». В образе богача Буржо авторы с большой реалистической силой разоблачили трусость и предательство французской либеральной буржуазии после 1848 г.

Вместе с тем растянутое, натуралистически детализированное описание медленного угасания юной героини романа внутренне чуждо основной направленности книги.

В 1865 г. вышел лучший роман Гонкуров «Жермини Ласерте», который вызвал острую дискуссию в критике. Авторы предпослали первому изданию своей книги предисловие, которое прозвучало как программа романа о народе: «Неужели… народ должен оставаться под литературным запретом и в пренебрежении у писателей, до сих пор сохранявших молчание о его душе и сердце? Неужели существуют еще для писателя и читателя в нашу эпоху равенства классы, недостойные их внимания, слишком низменные бедствия, слишком обыденные драмы, катастрофы, ужас которых слишком неблагороден?»

Центральный персонаж книги — бедная служанка Жермини, которая влюбляется в сына лавочника, Жюпильона, всячески эксплуатирующего ее и заставляющего войти в неоплатные долги. Отныне вся жизнь ее становится сплошной ложью, она живет в вечном страхе, что хозяйка обнаружит ее двойную жизнь, с отчаяния начинает пить, опускается все ниже. Мастерское описание борьбы, происходящей в душе Жермини, ее метаний, угрызений совести, различных этапов ее морального падения, глубокое проникновение во внутреннюю жизнь героини составляют реалистическую основу романа.

Но вместе с тем в «Жермини Ласерте» сказывается чрезмерное увлечение авторов позитивистскими теориями влияния среды на темперамент человека. «Эта работа представляет собой клиническое исследование любви» — фраза из предисловия Гонкуров, ставшая впоследствии девизом молодого Золя.

Физиологическая сторона слишком часто заслоняет в романе тот психологический рисунок, который должен, согласно декларации авторов в предисловии, доказать «право народа на изображение в литературе»; история бедной служанки, нашедшей свою гибель в большом городе, постепенно превращается в историю болезни, утрачивая смысл социального обобщения.

В 1870 г. Жюль Гонкур говорил брату: «Пусть нас замалчивают сколько угодно, но в конце концов придется признать, что мы создали „Жермини Ласерте“ и что она явилась образцом, послужившим всему, сфабрикованному после нас под именем реализма, натурализма и так далее». Отбросив чрезмерную претензию Гонкуров, следует признать, что в «Жермини Ласерте» действительно содержались многие черты, присущие натуралистическому направлению в целом.

Патологическая деградация человека изображена в романах «Манетт Саломон» (1867) и «Мадам Жервезе» (1869). В последнем романе авторы с натуралистической тщательностью отмечают все этапы постепенного распада человеческого «я» героини, ставшей религиозной фанатичкой.

В 1875 г. в статье о Гонкурах из серии статей «Романисты — натуралисты» Золя назвал основным вкладом этих писателей в литературу не их стремление к документальности и физиологизму, а передачу нового ощущения природы, воспроизведение каждого предмета внешнего мира, его очертаний, цвета, запаха. Золя указывает, что этому новому ви́дению мира у Гонкуров соответствуют и новые стилистические и языковые средства: «Они стремятся превратить фразу в точный и непосредственный образ их ощущения».

Именно в этой области братья Гонкур сумели завоевать особое место в натуралистическом направлении, став основателями импрессионистской манеры письма, передающего тончайшие психологические состояния и субъективные ощущения.

Однако в романах Гонкуров последних лет их совместного творчества отступления описательного характера все чаще и чаще приобретают самодовлеющее значение. Люди и вещи в таком описании выступают как элементы зрительного субъективного впечатления.

После смерти Жюля в 1870 г. вкус к патологии, изощренность манеры все сильнее обнаруживаются в романах Эдмона Гонкура. Так, роман «Девка Элиза» (1877), задуманный братьями еще в 1862 г., должен был быть направлен против бесчеловечной системы одиночного тюремного заключения; Эдмон Гонкур пошел по иному пути: основная часть книги посвящена «физиологии» проститутки, которая становится на путь разврата не из — за нищеты и несчастий, а лишь в силу присущих ей темных инстинктов. В последнем романе Эдмона Гонкура — «Шери» (1884) — интерес к патологическому психологизму приближает книгу к «истории болезни».

В 70‑е годы к Эдмону Гонкуру приходит слава как к одному из основателей натуралистического направления. Однако Золя, оставаясь в дружеских отношениях с Эдмоном Гонкуром, все больше расходится с ним в принципах литературного творчества.

Особняком в творчестве писателя стоит роман «Братья Земганно» (1879), отразивший пережитую братьями драму: разлуку в искусстве. Этот роман, блестящий по стилистическому мастерству и одновременно проникнутый искренним человеческим чувством, принадлежит к числу лучших произведений Э. Гонкура. Однако автор предпослал «Братьям Земганно» декларативное предисловие, которое явилось свидетельством отказа писателя от прежних намерений изображать народ. Писатель заявляет, что народ изображался им в литературе лишь как примитивный материал, наиболее удобный для «первого изучения». Подлинным реализмом Эдмон Гонкур объявляет теперь «реалистический роман из жизни изящного общества».

Золя в своей статье о «Братьях Земганно» решительно полемизировал с этим предисловием, отрицая исчерпанность тематики народного романа и требуя дальнейшего, более глубокого и правдивого раскрытия народной жизни. Гонкур, в свое время претендовавший на роль родоначальника натуралистической школы, теперь всячески отгораживался от разоблачительной тенденции Золя, от его широких социальных полотен, тяготея к декадентским течениям. В дневнике за 1891 г. он записал: «Психизм, символизм, сатанизм — все то, чем молодежь хочет заменить натурализм, — разве до того, как кто — нибудь об этом думал, я не пытался ввести эти дематериализующие факторы в „Мадам Жервезе“, „Братьях Земганно“, „Фостен“».

В течение многих лет Гонкуры вели совместный «Дневник»; сначала его писал Жюль, затем — до 1895 г. — продолжал Эдмон. Как и в своих книгах, в «Дневнике» братья Гонкур стремились стать хроникерами своего времени, историками — документалистами, воссоздающими эпоху на основании фактов и наблюдений, деталей быта. Они хотели быть «беспристрастными, объективными и достоверными». Однако субъективизм подачи фактов в «Дневнике» — одна из самых характерных его сторон.

По завещанию Эдмона Гонкура, составленному в соответствии с желанием Жюля, все состояние братьев предназначалось в фонд ежегодных премий за лучшее художественное произведение в прозе. Премии должно было присуждать общество литераторов из десяти человек — «Академия Гонкур», созданная 19 января 1903 г.

Одна из высших литературных наград во Франции, Гонкуровская премия как бы воплощает в себе признание лучших сторон художественной манеры писателей — глубину психологического анализа, мастерство живописного описания, выразительность стиля. Именно эти творческие завоевания братьев Гонкур и обогатили реалистическую традицию французской прозы XIX в.

В конце 60‑х годов молодой Золя провозгласил своим «кредо» ряд моментов, уже нашедших художественное воплощение в романах Гонкуров и впоследствии занявших прочное место в теории и практике того направления, которое Золя возглавил, дав ему имя натурализма.

4. Поэзия 50–60‑х годов. «Парнас». Леконт де Лиль. Бодлер. Лотреамон

С. И. Великовский

В истории французской лирики вторая половина XIX в., по словам Луначарского, — пора «блистательно пышного расцвета». К рубежу XIX–XX столетий поэтическое первенство в Западной Европе, прежде поделенное между собой англичанами и немцами, мало — помалу переходит к французам. Бытовавшие подчас и в самой Франции толки о врожденной суховатости, рассудочном риторстве «галло — романского» здравомыслия хотя и не смолкли совсем, однако после Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме поутихли.

Между тем столь же очевиден, требует внятных объяснений, а по — своему и помогает нащупать причину этих достижений разительный парадокс: никогда еще раньше, да, пожалуй, и позже во Франции не было таким прочным убеждение многих стихотворцев, и как раз тех, которые пошли по новым путям, что им выпала недобрая доля жить и работать в обстановке цивилизации недужной, клонящейся к старческому упадку.

Пути Франции в дальнейшем не подтвердили тех мрачных сетований и чересчур поспешных приговоров. Однако они позволяют различить, откуда взялись ущербные кризисные умонастроения. Источник их — крутой исторический перепад в атмосфере еще вчера напористо сражавшейся республиканской демократии, убыль и иссякание ее наступательного духа. Дав простор — с 1871 г. уже необратимо, без стеснительных помех — торгашескому делячеству и политиканской возне, она тяготела все сильнее к самодовольно — охранительному застою, стремительно опошляясь, мельчала и мелела. Перед воцарившейся снизу доверху удручающей «разлученностью действия и мечты» (Бодлер) умы незаурядно одаренные, с несуетными запросами испытывали понятную подавленность, воспринимая происходившее вокруг как свое неизбывное злосчастье, чреватое для них уделом изгнанников в болоте сытой серой обывательщины. Сами по себе жизни певцов «конца века», как окрестили они свое время, сплавив хронологическую отсылку к истекавшему календарному столетию и намек на библейский «конец света», — сплошь и рядом участь отверженных по собственному предпочтению, черпавших, впрочем, в своем добровольном изгойстве гордыню, отмеченных судьбой, избранных среди званых.

Нравственное сиротство их среди благоденствующих мещан вытекало — и здесь была заложена возможность возвести его в редкую доблесть, тут и разгадка всего смущающего парадокса — как раз из жажды ценностей, во всем чуждых постылому окружению, и впрямь — «не от мира сего». Словесность в подобных случаях понимают как своего рода добывание утраченного было соотечественниками, но страстно чаемого смысла жизни — залога душевного спасения вопреки обступающей отовсюду житейской бессмыслице.

Упование на заново обретенный в ходе поисков смысл жизни, своей собственной, а быть может, и вселенской, заданное самосознанию мастеров культуры тех лет историческим временем, которое переживалось и осмыслялось ими как томительно скверное безвременье, и заключало в себе предпосылки непререкаемого для них «культа искусства» в самых разных его преломлениях.

«Культовый» настрой, как и само обозначение, это их исповедание веры получило не случайно. Во Франции середины прошлого века с немалым пылом и на разные лады обсуждалось будущее западной цивилизации, былая духовная опора которой — христианство, подточенное вольнодумством просветителей, расшатанное чредой революционных потрясений с конца XVIII в., теснимое наукой, — изношена, выветривается все сильнее. И постепенно перестает бытьпоставщиком «священного» как для отдельной личности, так и для всего гражданского целого. Задачу задач всякой ответственной работы в культуре зачастую и полагали в том, чтобы подыскать угасавшему, как мнилось, христианству некую земную замену, которая бы так или иначе удовлетворяла ту же потребность в миросозерцательных устоях и, однако, не выглядела ветхим предрассудком. Чести сделаться таким замещением, обнародовать «благую весть» обновленной мирской веры, а то и светской церкви грядущего домогались и ряд социально — политических утопий, и выдвинутая О. Контом философия науки, точнее — ее позитивистская мифология, и словесность, когда она выдвигала перед собой цели, далекие от развлекательства. «В сей век затмения богов, — выскажет помыслы многих писатель Поль Бурже, обретавшийся на перекрестке тогдашних умственных веяний, — я убежден, что художник это священнослужитель, и чтобы им оставаться, должен всем сердцем ввериться Искусству, единственному действительному богу».

Лирика с ее непосредственным проникновением в сокровенные недра душ была особенно упоена подобными притязаниями. Вслед за Леконт де Лилем, который впервые причислил себя и своих собратьев по перу к сословию «новой теократии», — уместнее было бы назвать ее своего рода «культурократией» — французские поэты конца XIX в. лелеяли «религию» своего труда как личного душеспасения и одновременно спасения рода людского через Красоту, она же Истина, и непременно с заглавной буквы.

Тщетность, превратность столь непомерных самообольщений — сплава горьких разочарований в текущей истории и завышенных донельзя ожиданий, вкладываемых в труды на лирическом поприще, — отнюдь не мешали тому душевному горению, с каким самозваное жречество от культуры предавалось служению святыням своей «веры», творя молитвы божеству нетленной Красоты так, что в иных устах они коробили надменным пренебрежением и к нуждам житейским, обыденным, и к заботам граждански — историческим. Но в этом беззаветном подвижничестве следует ощутить и всю его неподдельную выстраданность, чтобы вскрыть — наряду с причиной немалых издержек и за упадочническими поветриями — подспудный побудитель вереницы взлетов, во многом способствовавших перестройке лирики, как собственно французской, так и — шире — западноевропейской.

Переломное для гражданской истории Франции грозовое трехлетье, открывшееся революционной «весной народов» в феврале 1848 г. и плачевно завершившееся декабрьским государственным переворотом 1851 г., было перевалом и для французской лирики. Отчетливость он обрел уже в 1852 г. с выходом в свет двух книг: «Эмалей и камей» Т. Готье и «Античных поэм» Леконт де Лиля.

Как выяснилось полвека спустя, дорога, предпочтенная на тогдашнем перекрестке, была скорее тупиковой, хотя и не без своего сравнительно удачливого начального отрезка. Узловое его событие — выпуск в 1866 г. альманаха «Современный Парнас»; в 1871 и 1876 гг. еще два сборника были изданы ему в подхват под тем же названием, уже тогда не лишенным налета намеренной старомодности. Отсюда и прозвище тех, кто там сотрудничал, сперва прозвучавшее насмешливо, однако обращенное в похвалу их поклонниками: «парнасцы». Правда, самые одаренные из них — Верлен, Малларме — вскоре склонятся к другим, самостоятельным путям; Бодлер же и сразу был скорее чужд устремлениям составителей. Тем не менее и ряд собственно парнасцев — прежде всего Леконт де Лиль, Жозе — Мариа де Эредиа (сб. «Трофеи», 1893), Теодор де Банвиль (сб. «Акробатические оды», 1857), ранний Анатоль Франс (сб. «Золотые поэмы», 1873) — снискал признание и во Франции, и в других странах.

При всей разнице парнасцев между собой, обычной для подобных содружеств, они едины в стараниях приглушить, загнать под спуд прямую исповедальность и перенести упор на описательную зарисовку — если не вовсе бесстрастную, то принявшую вид безлично — отстраненный: пластическая зрелищность, скульптурное равновесие подминают душевное самовыражение. О себе и сегодняшнем упоминают крайне неохотно, гораздо увлеченнее зарываются в прошлое. Однако и тут сбивчиво — приблизительный, зато окрыленный мифотворческий историзм романтиков тесним скрупулезной, но как бы опавшей изнутри, порой тяжеловесной археологичностью. Природа, раньше одухотворенная — приветливо или грозно, — предстает теперь совершенно безучастной к людским треволнениям и порывам. Самих себя мыслят уже не столько певцами — пророками во власти наития, восторга или нестерпимой боли, сколько усердными мастерами, вознамерившимися придать своей работе «научно» расчисленную выверенность.

Решимость взять вдохновение под присмотр интеллекта во всеоружии секретов и приемов письма — установка, по — своему разделявшаяся тогда же Бодлером, а вскоре доведенная до изощренности Малларме, — сулила стихотворному хозяйству Франции очередное упорядочение после предшествующей реформаторской «бури и натиска». И все же преувеличенное почитание если не стародавних правил, то гладкой правильности выдавало вялость чересчур хладнокровного жизнечувствия, ослабленный накал духовно — мыслительной работы, сопутствующую ей одышку. Всем существом парнасцы «ненавидят свою эпоху из естественного отвращения к тому, что нас убивает» (Леконт де Лиль) и жаждут избавиться от ее удушливой заразы. И однако, в том, какой именно вид принимает это надменное отталкивание, исключавшее возможность почерпнуть, подобно Бодлеру или Флоберу, в окрестном ничтожестве по — своему живой материал для претворения в слове, заметно оскудение мировоззренческой подпочвы «Парнаса». При всех их претензиях, его обитатели — кровные отпрыски все того же безвременья, пусть и брезгающие этим своим родством.

Если последний романтик Т. Готье был их старшим опекуном, то вождем всего кружка выступил Шарль Леконт де Лиль (1818–1894). Выходец с острова Реюньон, переселившийся в Париж по приглашению друзей — фурьеристов, поборник республики и до конца своих дней изобличитель церковничества, ратовавший за возврат к обогащенному просвещением язычеству древних как источнику духовного здоровья, Леконт де Лиль, едва нахлынуло революционное половодье 1848 г., в него окунулся. Но ненадолго. Крах освободительных надежд Леконт де Лиля на текущую, да и завтрашнюю, историю повлек за собой вскоре решение удалиться с поприща жгучих гражданских страстей в добровольное заточение «башни из слоновой кости», дабы служить там прекрасному во всех смыслах самозабвенно: в невозмутимой отрешенности и от злободневной суеты, и от самого себя. Леконт де Лиль намерен добиваться «безличностности» письма, призвав себе в наставники естественнонаучное знание и учредив культ мастерства как «священной» самоценности.

На деле искомая безучастность виденья жизни давалась Леконт де Лилю разве что в картинах растительного или — особенно — животного царства — таких, как «Ягуар», «Джунгли», «Сон кондора» («Варварские поэмы», 1862–1878), принесших ему славу непревзойденного стихотворца — анималиста Франции. Среди них хрестоматийные «Слоны» — зрелище тропических исполинов, шествующих на родину по раскаленной пустыне. Оно действительно безлично — пристальная, однако совершенно отрешенная, а потому усугубленно ничья, как бы отсутствующая приглядка некоего очевидца привносит здесь во все, на чем она задерживается, какое — то оцепенение. Под пером Леконт де Лиля даже то, что непрестанно меняется, текуче, летуче, — скованно замирает («неподвижное струение… медных паров» знойного воздуха, красные дюны — как застывшая морская зыбь), зависает над корявыми спинами неспешно бороздящих пески «живых утесов», перекликаясь с сонной медлительностью их поступи:

Гораздо сложнее обстояло с невозмутимостью в преобладавших у Леконт де Лиля переложениях легенд. Весь этот археологично — книжный эпос, где старательно соблюдается внешнее бесстрастие, — на поверку прямое вторжение в умственную жизнь середины XIX в. Вполне страстным, а то и крайне пристрастным был уже взгляд Леконт де Лиля на историю как на скольжение под уклон от цивилизаций древнейшей Индии, языческой Греции и дохристианской Скандинавии, через изуверство церковников и злодеяния рыцарей — разбойников средневековья, а далее через упадок нравов растленного торгашеского XIX столетия вкупе с обветшанием христианства — к неминуемо грядущей земной катастрофе, когда однажды «кровянистый свет солнца тускло забрезжит над беспредельностью, безмолвием объятой, над косной пропасти глухим небытием» («Багровое светило»).

Отрешенность Леконт де Лиля проникнута нередко безутешной мудростью, навеянной древнеиндийскими учениями о смерти как блаженном растворении во вселенских просторах вечности — этом «божественном небытии» («Полдень»), сравнительно с которым все бренное изменчивое, земное есть только «круженье призраков», «поток мимолетных химер» («Майя», «Секрет жизни»). Двусмыслица Леконт де Лиля как певца цивилизаций прошлого — она проступает при сопоставлении с «Легендой веков» Гюго, где седая старина мощно и щедро живет благодаря как раз своей подключенности к становящемуся настоящему, — состоит в том, что былое и безвозвратно канувшее рисуется ущербным даже в пору своего цветения. Сущее искони тяготеет к гибели, с тем чтобы обрести единственно возможную долговечность, представ «красивой легендой» (И. Анненский), памятником — мертвым, зато нетленным. На «высеченных из камня, литых из бронзы» (Луначарский) ликах природы у Леконт де Лиля лежит отпечаток странной безжизненности, коль скоро они тут же истолкованы как призрачная мнимость.

От безутешных приговоров маете человеческих дел и упований, а заодно и вселенскому круговороту бытия — небытия Леконт де Лиль нет — нет да и порывался к мятежному богоборчеству (поэма «Каин») или растроганным воспоминаниям о собственном отрочестве среди щедрот тропической природы («Носилки»). И быть может, именно этой неспособности везде и до конца выдерживать хладнокровную неприязнь ко всему на свете, кроме навеки окаменелой Красоты, обязаны добротно сработанные стихотворные изваяния Леконт де Лиля тем, что в них сквозь кованые строки и поныне мерцает порой живое свечение.

Старания Леконт де Лиля и его сподвижников поменять своевольно изливавшуюся личность на прилежную «безличностность» не были ни единственным, ни самым плодотворным путем обновления поэзии во Франции второй половины XIX в. Уже Нерваль, а вскоре Бодлер, Рембо, Малларме каждый по — своему помышляли о задаче куда более трудной, зато и притягательной: о встрече, желательно — слиянности этих двух распавшихся было половин лирического освоения жизни. Но в таком случае и решать ее приходилось не простым отбрасыванием исповедального самовыражения, а перестройкой его изнутри.

Столь нелегкий перевод французской поэтической культуры в поисково — неканоническое русло, отнюдь не исключавший из нее унаследованного от прошлых мастеров, — дело прежде всего Бодлера.

С конца XIX в. лирики Франции, возводя к Бодлеру свою родословную, платили ему дань признательности столь же восторженно, как это сделал мало к кому испытавший почтение ершистый подросток Рембо: «Бодлер… это король поэтов, настоящий Бог». И хотя всякий раз заслуги Бодлера истолковывали по — разному, прежде всего их усматривали в горделиво — дерзком завете придать трудам художника достоинство такой духовной деятельности, которой по плечу домогательства исключительные, прямо — таки сакрально — магические. Бодлер звал своих собратьев по перу «колдовски» чародействовать в разгар просвещенно — здравомыслящей цивилизации — быть устроителями «празднеств мозга» для «природных существ, изгнанных в пределы несовершенного и жаждущих причаститься безотлагательно на самой здешней земле блаженств возвращенного рая».

Другой важнейший урок Бодлера в том, что им окончательно утвержден обозначившийся во Франции и раньше, у Стендаля, Гюго и Бальзака, перенос упора с преемственности на первопроходчество. Мастерам былых времен, предпочитавшим обычно самоопределяться внутри векового канона даже и тогда, когда они исподволь его меняли, он отчетливо противополагает мастеров новейших, приглашая их вдохновляться прежде всего «красотой и героизмом сегодняшней жизни», без оглядки на «учения о единой абсолютной красоте», зато с полным доверием к «безупречной наивности» собственного ви́денья вещей — «источнику самобытности». Именно этой тщательно обдуманной Бодлером откровенно поисковой посылке обязан он — да и не он один — своими писательскими, человековедческими открытиями.

Жизнь Шарля Бодлера (1821–1867) была вереницей повседневных поражений — терзаясь от щемящего чувства своей «обреченности на вечное одиночество», он расплачивался ими за упорное нежелание поступать и думать как все.

В детстве потеряв отца, Бодлер до конца дней мучительно переживал разлад с обожаемой им матерью, вышедшей замуж вторично за преуспевающего военного. В 1841 г. строптивый юноша был отправлен отчимом в кругосветное плавание в надежде на то, что оно излечит его от «баловства пером» и податливости на парижские соблазны, однако с полпути самовольно вернулся назад. Достигнув совершеннолетия, Бодлер предпочел добропорядочному благонравию богемное житье, сперва вызывающе расточительное — пока семья, опасаясь за быстро таявшее отцовское наследство, не добилась учреждения над ним оскорбительной опеки, — потом на грани нищеты.

Несмотря на рассеянную жизнь денди, беспорядочный быт, осаждавшие его долги, Бодлер работал всегда с полной самоотдачей, и то, что могло казаться ремеслом ради заработка, для него было творчеством. Так случилось с переводами из Э. По, неотъемлемой частью писательского становления самого Бодлера. Так было и с очерками о живописи, литературе, музыке этого горячего поклонника Делакруа, Бальзака, Флобера, Вагнера. Свои разрозненные критические выступления он замышлял собрать когда — нибудь вместе, но сделать это удалось лишь его душеприказчикам в двух книгах: «Эстетические достопримечательности» (1868) и «Романтическое искусство» (1869) — памятниках французской мысли XIX в., помещаемых ныне в один преемственный ряд с искусствоведческой эссеистикой Дидро, Стендаля, Аполлинера.

Подобно многим своим сверстникам, Бодлер пережил революционный 1848 год — он был на баррикадах и в феврале, и в дни июньского восстания парижских рабочих — как краткое опьянение радужными, весьма сбивчивыми надеждами переделать жизнь снизу доверху. Тем тягостнее было его духовное похмелье после декабря 1851 г., сопровождавшееся отречением от всяких граждански — политических порывов. С тех пор неприязнь к жизнеустройству имперски — мещанской Франции сгущена у него до предела: «Современная шваль внушает мне ужас. Ваши либералы — ужас. Добродетели — ужас. Порок — ужас. Приглаженный стиль — ужас. Прогресс — ужас».

По Бодлеру, упадок возобладавших в XIX в. нравов, когда духовность подмята погоней за чистоганом, — опровержение «выдумок нынешней философистики» об историческом прогрессе, не менее бесспорное, чем колеблющая все мнения о врожденной доброте людской жестокость первобытных нравов, облагороженных позже как раз «надприродными» установлениями морали и культуры. Предрасположение к чистому, достойному, благому столь же исходно у человека, как и податливость на вожделения порочные, злые, дремуче — темные. В себе самом эту неустранимую расколотость Бодлер обнаруживал на каждом шагу и, не будучи истово верующим, искал, однако, мыслительный ключ к ее объяснению в христианском философствовании о «первородном грехе».

На такой мировоззренческой площадке и возводится Бодлером здание «сверхприродной», по его словам, эстетики с надстраивающей ее, в свою очередь, «магической» поэтикой.

Писательство в XIX в., согласно Бодлеру, «сверхприродно» прежде всего потому, что порождено цивилизацией, приближающейся к «старости», с возрастом утрачивающей и здоровье, и простодушную наивность, зато утонченно изысканной, изощрившейся в умении. «Предзакатность» ее накладывает отпечаток на вкусы, внушая чуткость к красоте увядания, одухотворенно — скорбной, изведавшей горечь злосчастий, сочетающей в себе «пылкость и печаль». Отсюда же предпочтение, оказываемое мастерски сделанному, искусному перед безыскусным, естественно бесхитростным; ведь последнее в пору «упадка» неминуемо впитывает болезнетворные поветрия и тем обрекает себя на упадочничество, тогда как старания превозмочь ущербность подручного материала благодаря умелой обработке причастны «героизму времен упадка».

В результате Бодлер склоняется к пересмотру классической аристотелевской установки на подражание природному как важнейшей задаче живописца, музыканта, писателя. Для него «королева способностей» — не тяга к «мимезису», а воображение. Вовсе не тождественное расслабленной непроизвольной фантазии, оно есть дар волевой и действенный. В природе оно черпает, как в «словаре» или «складе образов и знаков», только сырье, которое подлежит обогащению и переплавке согласно замыслу как раз внеприродному, выпестованному духом, культурой.

Непременным залогом красоты и в жизни, и в искусстве он полагал ту или иную долю «странного», от «странности непредумышленной, бессознательной», до гротеска — этого «видимого парадокса», когда насыщенная личностная выразительность письма повышена тем, что сама «правда облачена в странные одежды». Другим таким залогом Бодлер считал внятно осмысленный, вскормленный «логикой и анализом», прозрачный для себя «метод», вырабатываемый каждым под опекой интеллекта применительно к собственным задаткам и пристрастиям.

«Сверхприродному» творчеству Бодлер задает вместе с тем нацеленность на постижение сущего, в том числе и собственно природы. Предмет этой особой познавательной деятельности — скрытое от взоров корневое родство всех на свете вещей. Мироздание, согласно Бодлеру, являет собой «дивный храм» со своим законосообразным устроением, так что все телесное и духовное, все краски, звуки, запахи, как гласит бодлеровский сонет «Соответствия», в конце концов суть лишь разные наречия одного «иероглифического» праязыка. Улавливая и облекая в слова позывные «вселенского подобия» между раздельными вереницами слуховых, обонятельных, зрительных ощущений, поэт, по Бодлеру, проникает сам и вводит за собой всех желающих за ним следовать в святая святых нерукотворного мирового «собора».

Отсюда, из продуманных на всех уровнях построений, и извлекались Бодлером те приемы словесно — стиховой работы, которые он обозначал как намекающе — окликающую ворожбу (sorcellerie évocatoire). Существо этого «колдования» в том, чтобы закрепить на бумаге — и тем дать другим возможность испытать — «празднества мозга»: они наступают, когда мысленно преодолена расщепленность бытия на природу и личность, вещи и дух, внешнее и внутреннее, когда «мир вокруг художника и сам художник совместились в одно». Но подобные благодатные переживания упорно ускользают от рассудочных описаний. Зато их можно окольно подсказать, внушить, навеять. Намекающее, «ворожащее» письмо, которое бы пробуждало, подобно музыке или живописи, взаимоперекличку безотчетных откликов в самых разных ответвлениях нашей воспринимающей способности, и привито Бодлером впервые столь широко культуре лирики во Франции.

Книга всей сознательной жизни Бодлера «Цветы Зла» вышла первым изданием в 1857 г. и была выстроена так, чтобы смотреться собранием внутренне цельным — исповедальным рассказом о скитаниях души, мятущейся, страждущей посреди жизненной распутицы, где злое и больное (французское «mal» сочетает оба эти значения) разлито повсюду, гнездится в сердцах и умах.

Охранительное благомыслие тогдашней Франции сразу же усмотрело посягательство на добродетель в бодлеровском беспощадно трагическом высвечивании сдвоенного грехопадения — «предзакатного» века и самой личности. Последовало судебное разбирательство; шесть пьес из «Цветов Зла» были признаны «безнравственными», подлежали по приговору (отменен только в 1947 г.) изъятию из книги, на нее же впредь до этой «чистки» налагался запрет. Бодлер не смог включить их в расширенное, кое в чем подправленное переиздание «Цветов Зла» (1861). Он продолжал работать над книгой и позже, готовя третье, снова дополненное ее издание, увидевшее свет посмертно, в 1868 г. Что же касается исключенных стихотворений, то они составили часть книжечки «Обломки» (1866), выпущенной полуподпольно.

«В эту жестокую книгу, — писал Бодлер о „Цветах Зла“ за год до смерти одному из знакомых, — я вложил все мое сердце, всю мою нежность, всю мою веру (вывернутую наизнанку), всю мою ненависть. Конечно, я стану утверждать обратное, клясться всеми богами, будто это книга чистого искусства, кривлянья, фокусничества; и я солгу, как ярмарочный зубодер». «Цветы Зла» и в самом деле — «обнаженное сердце» Бодлера (как озаглавил он свои дневниковые записи). Ничего равного этой книге по пронзительной оголенности признаний — будь они навеяны искусами порока, ослепленной мстительностью, грезой, обожанием, покаянным настроем, изломанной страстью, ужасом перед неотвратимой смертью, жаждой чистоты, пресыщением, бунтарством, свинцовой хандрой, — ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, лирика французов до Бодлера не знала, да и после него достигала не часто.

Причина здесь не просто в бестрепетно честной, «как на духу» откровенности, но и в другом взгляде на человеческую личность, чем у романтиков, чтимых Бодлером и одновременно оспариваемых. Исповеди этих «сыновей века» бывали и доверительно искренними, и удрученными, однако источник дурного, чадного, порочного помещался ими где — то вовне — в скверных обстоятельствах, убожестве обстановки, злокозненности судеб. Первый из «сыновей конца века», Бодлер с усугубленной ранимостью испытывает гнет неладно устроенной жизни, где он сам, носитель редкого дара, обречен на отщепенство в семье («Благословение»), в пошлой толпе («Альбатрос»), в потоке истории («Маяки»). Облегчение он находит разве что в пробах обратить доставшийся ему роковой жребий в горделивую доблесть, предписав себе неукоснительный долг свидетельствовать от лица «каинова отродья» — всех отверженных и обездоленных, откуда бы ни проистекала их беда («Авель и Каин», «Лебедь»).

Разрыв «я» и окружающего — ценностная разнозаряженность, с одной стороны, самосознания, раньше неколебимо уверенного в собственной правоте и нравственной безупречности, а с другой — неблагополучного миропорядка — дополняется у Бодлера их зеркальностью, взаимопроникновением. В потаенных толщах души, дотоле обычно однородной, равной самой себе, Бодлер обнаруживает неустранимую двуполюсность — совмещение вроде бы несовместимого, брожение непохожих друг на друга задатков и свойств, легко перерождающихся в свою противоположность. С первых же строк пролога к «Цветам Зла», бросая вызов расхожим самообольщениям и намеренно делая крен в сторону саморазоблачения, он приглашает всякого, кто возьмет в руки его книгу, честно узнать себя в ее нелицеприятной правде:

Дальше, прослеживая от раздела к разделу («Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла», «Мятеж», «Смерть») мытарства взыскующего «духовной зари» в разных кругах повседневного ада, Бодлер оттенит «сатанинское» «ангельским», наваждения «сплина» томлением по «идеалу», ущербное — окрыляющим, провалы в отчаяние и отвращение ко всему на свете, включая себя, — душевными взлетами, пусть редкими и краткими. Головокружительная бездонность человеческого сердца («Человек и море», «Бездна») и соседство в нем, сцепление, «оборотничество» благодатного и опустошающего («Голос») — ключевые посылки всей бодлеровской самоаналитики в «Цветах Зла».

Здесь, в самом подходе к личности как сопряжению множества «протеистических» слагаемых, коренятся и причины исключительного богатства, глубины откровений любовной лирики Бодлера. Между молитвенной нежностью и каким — то исступленно — чадным сладострастием в «Цветах Зла» переливается бесконечное обилие оттенков, граней, неожиданных изгибов страсти. И каждое из ее дробных состояний, в свою очередь, чаще всего чувство — перевертыш, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами («Мадонне»); порок и повергает в содрогание, и манит («Отрава», «Одержимый», «Окаянные женщины»), а заклинание любящего иной раз облечено в парадоксально жестокое назидание («Падаль»). Потому — то в самом развертывании бодлеровских признаний столь часты внезапные перепады («Искупление»), разбросанные тут и там связки взаимоотрицающих уподоблений или ударные завершающие словесные стяжения — сшибки: «О, величие грязи, блистанье гниенья» («Всю вселенную ты в своей спальне вместила…»).

Не менее насыщен положениями двойственными, внезапно опрокидывающимися и круг преобладающих у Бодлера умонастроений. Томительная скука источает апокалипсическую жуть («Фантастическая гравюра»), повергая в уныние, или, наоборот, прорастает яростным бунтом («Авель и Каин»), выплескивается желчной язвительностью («Плаванье»), побуждает устремляться помыслами в царство сладостных грез («Приглашение к путешествию»).

Зарницы мятежного «богоотступничества», когда с уст срываются клятвы переметнуться в стан князя тьмы («Отречение святого Петра», «Моление Сатане»), нет — нет да и рассекают свинцовую мглу тоски и сердечной растравы («Разбитый колокол», «Осенняя песня», «Дурной монах»), цепенящего страха перед необратимым ходом времени («Часы»), бреда среди бела дня («Семь стариков», «Скелет — землероб») — всех тех мучительных душевных перепутий, проникновенность передачи которых изнутри особенно способствовала распространению славы Бодлера на рубеже XIX–XX вв. Сугубо личное всякий раз повернуто у него так, чтобы вобрать истину черных часов своих сверстников («Полночная самопроверка»), да и трагического людского удела на земле («Крышка», «Бездна»).

В свою очередь, передуманное обретает у Бодлера всю свою полновесность, когда предстает прожитым и дает толчок к тому, чтобы прихотливо разматывался клубок воспоминаний, мечтаний, воображаемых метаморфоз непосредственно наблюдаемого. Метафорический оборот, навеянный предельно изощренной ассоциативной чувствительностью Бодлера к запахам, краскам, приметам вещей, мерцающе колышется между предметным обозначением и намекающей отсылкой к ощущениям, иносказанием и прямосказанием. Внешнее, созерцаемое в таких случаях овнутрено, а внутреннее, испытываемое сейчас — овнешнено:

От терзаний подобных бесед наедине со своей болью Бодлер порой готов бежать «куда угодно, лишь бы прочь из здешнего мира». Затевая очередной такой побег в желанные дальние дали, где «все — порядок и красота, роскошь, нега, покой» («Приглашение к путешествию»), он знает, впрочем, что уезжать за тридевять земель не обязательно, да и заведомо чревато горчайшими разочарованиями: «искателя бесконечного — в предельности морей» под любыми широтами ждут встречи с самим собой — «оазисом ужаса в песчаности тоски» («Плаванье»). Зато совсем рядом как будто существует своя отдушина — волшебная вселенная грез наяву, где личность мнит себя спасшейся от здешней «юдоли», сподобившейся «благодати».

Бодлер был одним из первых, кто извлек из своих приключений в стране чудесных грез, как, впрочем, и из опьянений всех видов (книга «Искусственный рай», 1860), весьма горькие выводы:

Урок тем более сокрушительный, что невыносимо скверное повседневье снова и снова распаляет жажду бегства у вернувшихся с пустыми руками из сказочного забытья, и тогда им ничего не остается, кроме тупикового исхода, обозначенного под самый занавес «Цветов Зла»:

Есть, однако, у Бодлера помимо сновидчества еще и другой путь избавления от затерянности в дебрях собственной скорби — путь, на сей раз не уводящий от жизни, а, напротив, к ней приводящий. Он пролегает через мостовые парижских улиц и площадей, где на каждом шагу могут случиться встречи, позволяющие забыть о своей хандре, мысленно переселиться в чужую оболочку, дорисовав в воображении участь случайного прохожего, чей облик почему — то вдруг выделился из толпы, запал в память («Рыжей нищенке», «Прохожей»). Так возникают в «Цветах Зла» городские зарисовки, в основном вынесенные в раздел «Парижские картины», — блистательное воплощение «духа современности» (modernité), которое сделало Бодлера лирическим первооткрывателем новейшей городской цивилизации.

Бодлеровский Париж — громадное вместилище пестрого всеединства жизни с ее круговоротом лица и изнанки, перекресток веков и нравов, где столкнулись, сплелись седая старина и завтрашнее, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев. Тут на окраины изрыгается «мутная рвота огромного Парижа», и оттуда же, из предместий, где «кишит грозовое бродило», на его площади выплескивается бунтарская лава. В парижских набросках Бодлера особенно внятно приоткрывается нравственно — социальная грань его лирического дара, по — своему подключенного к умонастроениям протеста, загнанным во Франции после 1851 г. в глухое подполье. Потому — то не отрекся от помыслов о справедливом переустройстве жизни и бодлеровский подвыпивший бедолага — мусорщик, бредущий в потемках, бормоча себе что — то под нос:

Здесь, как и в других зарисовках, проникнутых обидой за жертвы житейской жестокости, Бодлер, по словам Анатоля Франса, «почувствовал душу трудящегося Парижа».

Словно выхваченные на лету из уличной сутолоки так, чтобы сохранилась вся их свежесть, меткие наблюдения Бодлера, завзятого путешественника по Парижу, вместе с тем складываются обычно не столько в зрелище, сколько в виде́ние — порой радужное, чаще пугающее. «Людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», бодлеровский Париж — город «тайн», кладезь «чудесного» («Семь стариков»). На самые заурядные вещи ложится печать таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в желто — грязном тумане. Обыденное повседневье то прорастает гротеском кошмара («Семь стариков», «Скелет — землероб»), то поднимает со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращает к неотвязным думам («Лебедь»). И, подобно тому как это происходит при погружениях Бодлера в душевные толщи, взор его, обращенный вовне, избирательно и напряженно внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток — сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года — осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат («Предрассветные сумерки», «Вечерние сумерки»).

Когда — то Гюго, которому Бодлер послал в изгнание две свои парижские зарисовки («Старушки» и «Семь стариков»), безошибочно распознал в «Цветах Зла» «новый трепет». Чутье Гюго было тем проницательнее, что поэтика Бодлера, который «вернулся к менее свободной просодии», поскольку «почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной прелести» (Валери), казалась тогда чуть ли не анахроничной сравнительно с броской раскрепощенностью и мощным изобилием самого Гюго. За этой жестокой упорядоченностью, а точнее — в разительно упорядоченной «расиновской» передаче распутицы сердца и ума — Гюго уловил, однако, не откат вспять, а обогащение отечественной словесности. Внутри бодлеровского на редкость стройного космоса и в самом деле «хаос шевелится»: прозрачная аналитика душевной смуты; «барочный» и в своих мо́роках, и в своих хрупких грезах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба признаний в смущающе запутанном; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в кружении тщательно прорисованных, тонко подсвеченных и подцвеченных деталей; точеный афоризм, увенчивающий намекающе — окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение строк, крепко сбитых, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изысканно — ветвистой проработке оттенков; гротеск в скромном обрамлении. По словам Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить «полное достоинство», вглядываясь в «ужас жизни», присуще мужественное мастерство: он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое — то высокое спокойствие… Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать».

Другой заветный замысел Бодлера наряду с «Цветами Зла» — стихотворения в прозе, опубликованные отдельной книгой «Парижская хандра» посмертно, в 1869 г. В последнее десятилетие жизни, подхлестываемый разрушительной болезнью, безденежьем, бытовыми неурядицами, Бодлер тем не менее постоянно возвращался к этой работе, пока его летом 1866 г., во время поездки по Бельгии, внезапно не разбил паралич.

Поясняя свой замысел, для тех лет весьма непривычный, Бодлер ссылался на посещавшие его годами «мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания».

Основной пласт «Парижской хандры» — продолжение восходящих к «Цветам Зла» раскопок «чудесного» в самой что ни на есть заурядной городской повседневности с ее очарованием и ее язвами. К жанровому изобретательству в пограничье прозы и поэзии Бодлера подталкивала потребность внедрить обыденное, до сих пор бывшее достоянием романных повествований и отчасти театра, в самую ткань лирики. Культура романтиков за немногими исключениями (вроде ценимой за это Бодлером ранней лирики Сент — Бёва) чуралась городских стен, разве что это был город старинный с его «дворами чудес», пламенеющей готикой соборов, буйством карнавала; вслед за Руссо она норовила бежать на лоно природы, к брегам озер и морских лагун, в безлюдные горы, лесистые долины. Бодлер тоже из семейства задумчивых любителей одиноких прогулок, только глухим тропам захолустья он предпочитает мостовые. И ему уже ведома горькая и манящая тайна самочувствия горожанина в том скопище, что сто лет спустя будет названо «толпой одиночек»: «многолюдство, одиночество — понятия тождественные и обратимые» («Толпы»).

Поэтому разрыв, который приковывает его помыслы и гнетет, — не столько между человеком и вселенской жизнью, сколько между самими людьми, между довольством баловней судьбы и между злосчастьем ее пасынков, («Старый паяц»). К этой расщелине он, точно завороженный, снова и снова возвращается, независимо от того, намерен ли воплотить свои тревожные раздумья о ней в мгновенной зарисовке («Шут и Венера», «Глаза бедняков», «Вдовы») или они вырастают до крохотного рассказа — очерка («Веревка», «Мадемуазель Бистури»), а то и панорамного обзора («Вечерние сумерки»), подкрепляются они моралистическим изречением под занавес («Пирожок») или метко найденной подробностью — такой, как равная белизна зубов двух детей, богатого и нищего, играющих по разную сторону садовой ограды один роскошной куклой, другой — дохлой крысой, испытывая жгучую взаимную зависть («Игрушка бедняков»).

Описание у Бодлера, слепок с достоверно происшедшего, вместе с тем имеет обычно неожиданный сдвиг («Фальшивая монета», «Собака и флакон»), таит в себе какую — то несообразность («Дурной стекольщик», «Избивайте нищих!»), а нередко выливается в фантасмагорию, вроде зрелища рода людского — гурьбы путников, бредущих пыльной равниной под тоскливыми серыми небесами, влача на спине по свирепой химере («У каждого своя химера»). Наряду с той или другой толикой странного в каждодневно — стертом, примелькавшемся, прозаический отрывок делает «стихотворением в прозе» его повышенная смысловая и структурная напряженность. Всякий раз она достигается у Бодлера густой лирической насыщенностью атмосферы такого отрывка — исповедальной («Полмира в волосах», «Опьяняйтесь!»), саркастической («В час утра», «Дары фей»), овеянной грезами («Приглашение к путешествию», «Прекрасная Доротея»), несущей в себе выстраданный вызов («Куда угодно, лишь бы прочь из этого мира»). Собственно, в стыковке, несовместимой совместимости этих разнопорядковых умонастроений Бодлер и усматривал особый уклад городского жизнечувствия, а в самом своем письме искал прежде всего гибкого единства в чересполосице несхожих и, однако, переходящих друг в друга словесных построений — то прихотливо вьющихся, изысканных, то взрывных, как бы задыхающихся, то круто взмывающих до высот почти крика, то устало опадающих в афористически высказанной скептичной житейской мудрости.

В истории самосознания лириков Франции, их философии своего дела и извлекаемых отсюда установках письма сверхзадача бодлеровских «стихотворений в прозе» — весьма крутой сдвиг, даже переворот. Именно здесь воплощена со всей завершенностью — по — своему последовательнее, чем в «Цветах Зла», — посылка Бодлера, согласно которой красота в искусстве, получаемая при переплавке житейской «грязи», дотоле отталкивавшей своей неказистостью, в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна. Посягательство на просодию как на последний оплот каноничности в лирике знаменовало собой следующий решительный шаг вслед за реформаторами из поколения Гюго — дерзкое провозглашение права находить, изобретать без освященных данностью правил, по собственному свободному разумению, применительно к данному — и только данному — замыслу. Один из уроков Бодлера, гласящий, что поэзия вовсе не обязательно стихи, что стиха — то в ней может не быть и в помине, мало — помалу утверждается с тех пор в словесной культуре Франции и порождает мощно ветвящуюся в XX в. отрасль лирики. Всякий раз тут вновь и вновь поднимается мятеж против стихосложения, оставляя после себя очередной жанровый парадокс: «стихотворение в прозе» — исключение из вековых правил. Упорядоченность отнюдь не сводима к строю письма, именуемого поэтической прозой: зачастую здесь нет ни легкой ритмизации, ни проблесков рифмы, ни благозвучной гладкописи. Понуждая нашу восприимчивость к добавочному напряжению необычным отсутствием ожидаемых поначалу размера и звуковых повторов, к концу же покоряя своей подспудной, лишенной обозримых признаков слаженностью, подобные плоды изобретательного писательского остроумия служат усиленными возбудителями того самого «празднества мозга», какое призваны нести, по Бодлеру, вспышки проницательного воображения. Правда, у самого Бодлера в них еще дают о себе знать следы повествовательно — описательные — зарисовка, рассказ. У тех, кто последует за ним путями «стихотворчества в прозе» — от Рембо и Малларме до Элюара, Шара и Мишо, результаты этой разновидности работы со словом обретут чистоту собственно лирического смыслоизлучения.

Другим испытанием — освоением возможностей нестихового бытования лирики во Франции стали «Песни Мальдорора», безвестный сочинитель которых, Исидор Дюкас (1846–1870), спрятал свое имя за подписью «Граф де Лотреамон».

По сей день «Песни Мальдорора» (1869) едва ли не самая диковинная из всех загадок французской словесности. Донельзя странно уже само устройство этой «адской машины» — помесь, с одной стороны, то ли зародышевого, то ли остаточного повествования в духе кошмарных «готических» историй, а с другой — омывающих эти романные островки прозаических «строф». К двум этим буйно клубящимся потокам письма добавляется еще и третий — вкрапленное там и здесь в языковую ткань «метаобсуждение» ее лада, узлов, отдельных оборотов, вплоть до самого хода писания как такового. Крайне причудлив и сам Мальдорор: воплощенное исчадие преисподней, архангел — истребитель,который странствует по городам и весям, без конца меняя обличья — иногда человечьи, иногда взятые напрокат у какой — нибудь нечисти или вовсе почерпнутые из ночных кошмаров, дабы всякий раз по — разному, с изощренным сладострастием сеять повсюду «зоревое» или «ужасающее» зло: жуть апокалипсических рассветов. И уж совсем ошеломляет клокочущее в этих «песнях» бродило поношений, диких угроз, бредовых наваждений, несусветных кощунств. С какой — то безудержной надсадностью Лотреамон, наделенный исключительным языковым чутьем, разогрел до белого каления уже выродившуюся к середине XIX в. в мелодраматическое чтиво ожесточенную мифологию «мировой скорби», которая мнила вселенную сплошь дебрями зла, а потому «сатанически» ополчалась на все творение, от небесного творца до последней земной твари.

Существо дела, причина расщепленного разноголосья «Песен Мальдорора» только в том, что усугубление ремесленного уцененного байронизма, предпринятое Лотреамоном, судя по всему, совершенно искренне, вылилось по мере наращивания перегрузок в почти бурлескный подрыв изнутри всего этого культурного преемства: стократ умноженные ужасы отдают здесь россказнями про страсти — мордасти. Отсюда уже сам собой проистекал следующий шаг Лотреамона — попытка с таким же неистовством отмести унаследованную им скорбнически — бунтарскую мифологию как вредоносный сор. И, приступая к очередной книге (сама она так и не состоялась из — за смерти Дюкаса при таинственных обстоятельствах), в дошедшем до нас предисловии к ней дать клятву отныне «петь надежду, упование, спокойствие, долг» — перековаться из иконоборца в иконописца, поклониться как безупречному благоустройству жизни всему тому, что вчера испепелялось им как вопиющее злоустройство. В свете столь внезапной смены сочинительства разъяренно «черного» на благостно «розовое», для кисейных барышень «Песни Мальдорора» с их фантасмагорическим сумасбродством, испытующе приглядывающимся к себе, с их хладнокровно — шальным словоизвержением и лихорадочной плавностью риторских периодов — поздняя адская обедня всех романтических Каинов и Люциферов, которая исподволь перерастает в панихиду по их отлетающим душам. И одновременно это предвестье прихода во Франции XX в. чреды таких писателей — «путешественников на край ночи», как Жарри, Селин, Арто, Беккет.

5. Литература Парижской коммуны

Ю. И. Данилин

В первые пятнадцать лет Второй империи происходили непрекращающиеся гонения на революционно — демократическую культуру. Многие поэты 1848 г. (Пьер Лашамбоди, Гюстав Леруа, Шарль Жилль, Эжен Потье) лишились возможности печататься; немало видных писателей покинуло Францию. Одним из последних художественных памятников буржуазно — демократической революционности середины XIX в. явился написанный в эмиграции многотомный социальный роман — эпопея Эжена Сю «История одной пролетарской семьи в течение ряда веков» (1848–1857). Повествуя о насилиях над трудовым народом со стороны средневековых феодалов, католической церкви и абсолютной монархии, роман завершался событиями июньского рабочего восстания 1848 г. и утопическим призывом к классовому примирению.

Положение в литературе несколько изменилось во второй половине 60‑х годов, когда возникла оппозиционная республиканская пресса. Особенную популярность завоевал сатирический журнал «Фонарь» (выходил с 1868 г.) публициста Анри Рошфора (1831–1913), метко бичевавшего Вторую империю. Начинали выступать с революционной лирикой такие поэты, как Жан — Батист Клеман (1836–1903) с его песнью «Чернь», столь популярной позже в дни Коммуны; Луиза Мишель (1830–1905), обратившая свои стихотворные инвективы против Наполеона III.

Парижская коммуна вызвала к жизни обильную литературу, запечатлевшую ее освободительные и созидательные стремления. Значение событий Коммуны для литературы — не только в воссоздании с позиций романтического и реалистического видения борьбы и судеб коммунаров, но прежде всего в том влиянии, которое пережитый исторический опыт оказал на мировоззрение и дальнейшее художественное творчество писателей (поэтов и прозаиков), связавших свою судьбу с Коммуной. Наследие Эжена Потье, Жана — Батиста Клемана, Луизы Мишель, Жюля Валлеса, Леона Кладеля внесло свой особый, революционный вклад во французскую литературную традицию конца XIX — начала XX в.

В непродолжительный период существования Парижской коммуны литературные произведения, с нею связанные, были немногочисленны. Среди них программное стихотворение «Коммуна» безвестного Вемара, говорившее о целях Коммуны, о желанном и якобы уже наступившем «освобожденном труде», сатира Этьена Каржа́ (1828–1906) «Версальцы». Бодрый голос поэтов Коммуны звучал и в юмористических песнях, например в анонимной «Колонне», посвященной сносу Вандомской колонны. В газетах Коммуны печатались боевые статьи Жюля Валлеса, Феликса Пиа (1810–1885); появлялись очерки Вильеде Лиль — Адана (1838–1889).

Литература Парижской коммуны широко развивается лишь в последующем двадцатилетии. Прежде всего рождалась поэзия в устном или рукописном виде — в тюрьмах, а затем на каторге в Новой Каледонии и в эмиграции. В страстных, пронизанных болью стихотворениях поэты — коммунары славят финальную баррикадную борьбу Коммуны, грозно требуя революционного возмездия за народную кровь, пролитую версальскими «усмирителями».

В своих написанных в тюрьмах стихотворениях Луиза Мишель шлет проклятия палачам и, не желая пережить своих павших собратьев, требует себе казни; яростным обличением насыщены ее послания Тьеру и так называемой комиссии по помилованиям. Многое из лирики Л. Мишель сохранилось только в черновиках и в начальных вариантах; книга ее стихотворений «Сквозь жизнь» (1883) явно урезана цензурой. Юный поэт — коммунар Кловис Гюг (1851–1907) создал в заключении немало прекрасных стихотворений; полна неумирающей страсти его песня «Что мы пели в тюрьмах». За решеткой, ожидая казни, участник Марсельской коммуны Гастон Кремье (1838–1871) написал историческую драму «Девятое Термидора, или Смерть Робеспьера», законченную затем Кловисом Гюгом и опубликованную в 1879 г.

Новым испытанием душевной стойкости коммунаров была многолетняя ссылка или каторга в Новой Каледонии. В стихах Луизы Мишель, написанных в ссылке, звучит и тоска по родине, и грусть, вызванная поражением революции, и вера в приход новой Коммуны. Полны этой веры и песни рабочего Жана Аллемана (1843–1935). Особняком стоит в поэзии ссыльных сборник стихотворений Анри Бриссака (1826–1907) «Когда я был на каторге» (1887) с описаниями каторжного быта, мучительной физической работы, издевательств надсмотрщиков. Но и Бриссак полон веры в будущее, причем он, прежний республиканец, пришел на каторгу с убеждениями воинствующего социалиста.

Более полно идейные и художественные традиции литературы Парижской коммуны сформировались в творчестве писателей, которые спаслись от репрессий, покинув пределы Франции. В эмиграции находились такие крупные поэты, как Жан — Батист Клеман и Эжен Потье, романисты Леон Кладель и Жюль Валлес, эссеист Артюр Арну (1833–1895), опубликовавший в 1878 г. работу «Народная и парламентская история „Коммуны“»; Анри Рошфор, бежавший в 1874 г. с каторги.

Тема уроков и заветов Коммуны как пролетарского восстания наиболее глубоко разработана в поэзии Жана — Батиста Клемана и в особенности Эжена Потье.

Один из деятельных членов Парижской коммуны, поэт — песенник Ж. — Б. Клеман сражался на ее последних баррикадах, эмигрировал в Англию и был заочно приговорен к смертной казни. В своей книге «Песни», вышедшей уже после возвращения во Францию в 1885 г., он откликнулся на события Коммуны главным образом страстной антиверсальской лирикой, однако писал и о несгибаемости революционного духа рабочих («Коммунарка», «Кровавая неделя»).

Другие песни Клемана, тесно связанные с фольклорной традицией, посвящены изображению горемык — бедняков — крестьян, батраков, безработных, нищих, детей — сирот. Поэт видит, как этих людей без конца обманывают лживыми посулами, тяжко эксплуатируют. Гневной иронией окрашены в его сборнике «Сто новых песен» (1899) образы заправил Третьей республики: парламентариев, банкиров, фабрикантов, сельских богатеев. А свою любовную песню «Время вишен», завоевавшую особенно широкий успех, поэт посвятил памяти одной из безвестных героинь последних боев Коммуны.

Песни Клемана, разнообразные по тематике, эмоциональны, богаты красками, полны сердечного тепла и братского сострадания к участи простых людей, но в них еще нет четких определений цели народной борьбы; тут давало себя знать влияние идеологии «поссибилизма». Призывы поэта к революционной активности носят еще расплывчатый характер: пора «разогнуть спину», «подняться к борьбе», «свести счеты» и т. п.

Эжен Потье (1816–1887) — поэт, глубоко проникшийся идеологией революционного пролетариата; его произведения с впечатляющей художественной силой раскрывают значение деятельности и уроков Парижской коммуны. Подлинным манифестом Коммуны была знаменитая песня Эжена Потье «Интернационал», созданная в июне 1871 г. в парижском подполье, когда повсюду бушевал белый террор. «Интернационал» полон неколебимой уверенности в грядущем успехе революционной борьбы.

Первый вариант «Интернационала» был впоследствии значительно доработан автором; общеизвестный текст революционно — пролетарского гимна впервые появился только в сборнике Потье «Революционные песни» (1887).

С конца 1860 г. Потье входил в содружество I Интернационала. Избранный в дни Коммуны в ее члены, поэт понимал, что Коммуна с ее могучей волей к общественному переустройству отвечает самым заветным чаяниям рабочего класса. В то же время он с горечью признавал ошибки Коммуны, в частности нерешительность в борьбе с реакцией. «Мы никогда не умели ненавидеть», — писал он в поэме «Парижская коммуна», созданной им в 1876 г. в пору его пребывания в эмиграции в США.

К тому же 1876 году относится и поэма — послание Потье «Рабочие Америки — рабочим Франции». Поэт показывает, что все достижения буржуазного предпринимательства и технического прогресса связаны с закрепощением трудящихся, с неравенством и несправедливостью общественной жизни. В финале поэмы упоминается о Парижской коммуне, задачей которой было «отдать мир обратно в трудовые руки, превратить его в мастерскую славных дел и объединить народы в один народ после стольких веков несчастья и горя».

Высоко оценил поэму Потье Ленин, указав, что поэт «обрисовал в ней жизнь рабочих под игом капитализма, их нищету, их каторжный труд, их эксплуатацию, их твердую уверенность в грядущей победе их дела» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 274).

Потье не переставал слагать восторженные или торжественно — печальные песни о Коммуне, она оставалась для него полным поэзии «прологом грядущего» («Коммуна здесь прошла», «Она не убита», «Годовщина 18 марта 1871 г.», «Памятник коммунарам» и др.).

Влияние научного коммунизма, идей Маркса и Энгельса, усвоенных поэтом в годы эмиграции, обогатило его последующее творчество. В эмиграции Потье впервые начал писать сонеты. Не уступая парнасцам в мастерском владении канонической формой этого жанра, он насытил его антирелигиозной и революционной тематикой. Впоследствии поэт издал сборник своих сонетов под вызывающим названием «Политико — экономическая поэзия» (1884). По возвращении на родину Потье стал членом французской рабочей партии и остался до конца своих дней верен гедистам, последователям Маркса.

Творчество Потье 80‑х годов целиком посвящено изображению фабрично — заводского пролетариата, его мучительной жизни, изнуряющему труду и вместе с тем — его вновь нарастающему революционному подъему. Во французской литературе тех лет никто так зорко и так страстно не изображал тяжкую жизнь и труд рабочего класса. О содержании этих песен говорят сами их названия: «Эксплуататоры», «Кризис», «Безработица», «Жилье рабочего», «Дырявые башмаки», «Украденное дитя» и др. Поэт старался внушить своим читателям, что капитализм не всемогущ и не вечен, и звал рабочий класс к решительной борьбе, славя в своих песнях забастовки, волнения, восстания («Вперед, рабочий класс!», «Забастовка», «Четвертое сословие», «Пятнадцать тысяч голосов» и т. п.). Гед справедливо писал в некрологе Потье: «Научный коммунизм теряет в его лице своего вдохновенного певца… Он… в бессмертных строфах предначертал освободительному действию тот путь, который единственно и способен обеспечить ему успех».

Потье обновил традиционный жанр песни, подчинив ее единой художественной задаче — целям интернациональной революционно — пролетарской борьбы. Потье, поэт, обладавший образным и красочным языком, восхищал В. И. Ленина, назвавшего его «одним из самых великих пропагандистов посредством песни» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 274).

Первый большой сборник песен Потье «Кто же безумен?» был издан лишь в 1884 г. на средства одного из кружков песенников. Но в эту книгу не вошли революционные стихотворения поэта. Его соратники по борьбе по грошам собрали деньги для издания прославленного сборника «Революционные песни» (1887), куда полностью включена боевая лирика Потье.

Крупнейшими прозаиками Коммуны были Жюль Валлес (1832–1885) и Леон Кладель (1835–1892).

Юный Валлес — участник событий 1848 г. и республиканских выступлений против Второй империи: за яркие антибонапартистские памфлеты в левой печати после 1851 г. Валлес подвергается преследованиям и арестам. В 60‑е годы начинается его литературная деятельность. В сборнике очерков «Отщепенцы» (1866), противостоящих «богемным сценам» в духе Мюрже, дана галерея бедняков — интеллигентов, сломленных режимом, звучат бунтарские настроения. В литературно — критических статьях Валлес ратует за демократическое искусство, выступает против натуралистической бесстрастной фактографии.

В период марта — мая 1871 г. Валлес — член Парижской коммуны — издает газету «Кри дю пепль», на страницах которой публикует свои яркие, полные революционного пафоса статьи. Он сражается на баррикадах против версальцев, приговорен заочно к смертной казни, проводит девять лет в эмиграции в Англии.

В этот период расцвел талант Валлеса — писателя, обогащенный историческим опытом Парижской коммуны. Его книга очерков «Лондонская улица» (1884) — гневная инвектива против капиталистических порядков, обрекающих трудящиеся классы на нищету, невежество, преступления. На материале крестьянского восстания во французском департаменте Эндр в 1847 г. Валлес пишет повесть «Голод в Бюзансе» (1879). Он показывает необходимость вооруженной борьбы народа против угнетателей. Писатель создает яркие образы народных вожаков, которые постепенно обретают классовое сознание. В трагическом финале повести выражена и глубокая вера автора в неизбежность социального возмездия.

Центральным произведением Валлеса, итогом всей его личной и творческой жизни явилась трилогия «Жак Вентра» (1878–1882), которую сам писатель назвал «книгой битвы». «Это долг, который я выполню в честь мертвых… и во имя нового поколения», — писал он. В трилогии прослежено становление характера молодого французского революционера в обстановке 40‑х годов Второй империи, франко — прусской войны и Коммуны. В образе Вентра автор типизирует черты целого поколения передовой французской интеллигенции; это своеобразный революционно — демократический вариант темы «молодого человека» литературы французского реализма. В «Ребенке» (1878) показан бунт подростка Жака против мертвящей атмосферы мелкобуржуазного существования, ханжеской морали и школьной муштры. Во второй части — «Баккалавр» (опубл. в 1881) — Жак в Париже становится республиканцем, участником антиправительственной организации. Валлес самокритично раскрывает причины неудач заговорщиков — их оторванность от рабочей массы. В «Инсургенте» (опубл. в 1882, оконч. редакция — 1886) Жак окончательно приходит к революции. Валлес показывает колебания своего героя, мечтающего о бескровной революции. Но в итоге Жак Вентра с оружием в руках сражается на баррикадах Коммуны.

Писатель не ставил своей задачей обрисовать всю практическую деятельность Коммуны, она изображена в кратких выразительных эпизодах, дающих возможность показать духовную эволюцию героя, который одновременно с революционной деятельностью переживает высокий творческий подъем как художник — публицист.

Сильной стороной Валлеса — писателя является умение лаконично и выразительно очертить портрет современника, выхваченный из жизни тип. «Валлес в десяти строчках дает всего человека», — писал Золя, высоко оценивший трилогию. Валлес — мастер оригинального выразительного стиля, в котором сарказм и насмешка соединяются с лирикой и патетикой. На памятнике Валлеса высечены его слова: «Мой стиль — это мои убеждения».

Вдохновенным изобразителем Парижской коммуны был Леон Кладель. Его творческая биография определяется глубокими связями с традицией французского революционного движения, а решающее влияние на него как на романиста оказали события Парижской коммуны.

Кладель приехал в Париж в 1857 г. уже убежденным республиканцем. В его первых произведениях конца 50‑х — начала 60‑х годов выступают образы революционеров (Робеспьер и Сен — Жюст в стихотворной драме, рабочий — революционер Пьер Пасьян в одноименной повести). В конце 60‑х годов Кладель создает цикл произведений о французской деревне, где обрисованы цельные самобытные характеры. Творческий поиск Кладеля 60‑х годов связан с созданием положительного героя из народной среды. И лучшие черты народного характера сосредоточены в образе пастуха Ратаса, героя выдающегося романа «INRY» (в русском переводе «Жак Ратас»), где крестьянин из Керси становится полководцем Коммуны.

Кладель не был непосредственным участником Парижской коммуны, он был ее очевидцем, но борьба парижского пролетариата становится для него источником идейного и творческого роста. К теме Коммуны писатель неоднократно возвращается в 70‑е годы, что было актом гражданского мужества. Так, в новелле «Реванш» из сборника «Босоногие» (1873) выведен рабочий Сардон, вожак борцов — коммунаров. Здесь Кладель нашел своего героя — участника революционной борьбы. Сборник этот высоко оценил Виктор Гюго.

В 1872 г. Кладель начал свою работу над романом о Парижской коммуне, который закончил только через пятнадцать лет. Но и тогда роман не нашел издателя и был опубликован лишь в 1931 г. по инициативе Люсьена Декава. В этом произведении сплелись основные идеи автора, отразились положительные и слабые стороны его творческого метода. В образе героев книги — дочери инсургентов 1848 г. работницы Урбаны и солдата из крестьян Жака — Кладель выразил свое понимание Коммуны как республики рабочих и крестьян; именно рабочий класс восставшего Парижа воспитывает крестьянина Ратаса. Но его образ исключителен: в нем сказалась революционно — романтическая тенденция. Урбана тоже героизирована на античный лад, ей не хватает индивидуального обаяния.

Многие страницы романа отданы взволнованным авторским отступлениям в духе публицистического разговора с читателем. Для Кладеля главное — патетически возвеличить революцию. Поэтому Коммуна предстает как «великая баррикада», ее общественно — преобразовательная деятельность остается в тени. Присущая Кладелю склонность к романтической символике ослабила звучание финала, где проводится аллегорическая параллель Ратаса с Христом в духе христианского социализма (название романа «INRY» — начальные буквы евангельского титула «Иисус Назареянин царь Иудейский», которые начертаны на кресте, к которому прибит Ратас).

Идейно — художественные недостатки романа Кладеля компенсируются тем пафосом революционного гнева, которым проникнуто произведение. С подлинным драматизмом написаны эпизоды баррикадных боев, бесспорно лучшие в произведениях о Коммуне. Ярко и красочно воссоздан собирательный образ Парижа и его народа в лучших традициях «Отверженных» Гюго. Попытка сочетания критического реализма с романтическими изобразительными средствами приводила к большим трудностям в области формы и стиля, подчас нарочито усложненного, отяжеленного необычными словосочетаниями. Золя отмечал, что Кладель весьма склонен «к искусственному построению речи». Валлес взыскательно критиковал стиль Кладеля и выражал сожаление о том, что «так пишут в нашем лагере». Однако основной пафос романа «INRY», в котором выражено революционно — демократическое кредо Кладеля и его глубокая вера в грядущую победу народа как хозяина истории, делает книгу выдающимся произведением эпохи, особенно в период активизации политической реакции и усиления декадентских тенденций. В России творчество Кладеля получило положительную оценку И. Тургенева, написавшего предисловие к сборнику его переводов «Очерки и рассказы из жизни простого народа».

Тема Парижской коммуны оставалась актуальной для Франции и в начале XX в., когда появились такие произведения, как роман братьев Поля и Виктора Маргерит «Парижская коммуна» (1904) и два романа Люсьена Декава — «Колонна» (1901) и «Ветеран Филемон» (1913).

Величайшая трагедия, пережитая рабочим классом Франции весной 1871 г., прошла пред глазами писателей Парижской коммуны, и они отобразили ее остро, выстраданно, всесторонне, обогатив национальную французскую литературу принципиально новой тематикой, раздвинув границы ее реализма. Творчество писателей Коммуны еще недостаточно признано и оценено у себя на родине. Между тем французская литература вправе им гордиться.

6. Творчество Виктора Гюго после 1848 г.

Ф. С. Наркирьер

Хотя основным содержанием литературного процесса во Франции во второй половине XIX в. было развитие реализма, но и романтическое течение занимало в нем немаловажное место, несмотря на выступления сторонников реализма не только против многочисленных эпигонов романтизма, но и против этого метода в целом. Позднее творчество Жорж Санд (ее романы «Жак де ля Рош», 1860; «Маркиз де Вильмар», 1861; «Мадемуазель Меркем», 1870, и другие произведения) знаменует отход писательницы от социальной проблематики и проникнуто идиллическими настроениями. Однако творчество одного из мастеров французского романтизма Виктора Гюго (1802–1885) достигает в этот период нового подъема и по — своему связано с развитием реализма той эпохи.

В 1848–1851 гг. Гюго становится непосредственным участником политической борьбы; решительно, со всем присущим ему пылом писатель протестует против захвата государственной власти бонапартистами, призывает народ к восстанию. В эмиграции, продолжавшейся 19 лет — с 1851 по 1870 г., Гюго оставался непримиримым врагом режима Второй империи. Гернсейский изгнанник поднимает свой голос в защиту борцов за свободу: протестует против готовящейся казни Джона Брауна, руководителя антирабовладельческого восстания в США; поддерживает Гарибальди, полководца итальянского Рисорджименто. Гюго солидаризировался с критянами, боровшимися против турецкого ига; с кубинцами, поднявшимися против испанских завоевателей. Можно без преувеличения сказать, что Гюго стоит у истоков движения за мир, возникшего в середине XIX в.: он — председатель первого конгресса «Друзей мира» в Париже в 1849 г. и затем — в Лозанне в 1869 г.

Эта активизация общественной позиции Гюго наложила печать на все его последующее творчество, в котором получило дальнейшее плодотворное развитие гуманистическое начало; он обличает несправедливость и насилие, призывает положить конец человеческим страданиям. Происходит существенная эволюция романтического мировидения и художественного метода Гюго. Долгое изгнание принесло новый взлет его поэзии, именно тогда приобретают глубину и эпичность его романы.

Первое произведение, написанное Гюго в эмиграции, — памфлет «Наполеон малый» (1852). Как и все романтики, Гюго разделял мысль о мессианском назначении художника — творца. В памфлете миссия эта сведена к конкретной политической задаче: добиться пробуждения широких масс, которым нужно поведать правду о государственном перевороте, о том, что президент республики задушил республику. Основной тезис памфлета: Луи Бонапарт — преступник, проливший кровь народа. Срывая с узурпатора маску социалиста, пародируя его речи, автор стремится принизить «Наполеона малого», противопоставить его «Наполеону великому». Однако, приписывая Луи Бонапарту всю ответственность за цезаристский переворот, он тем самым невольно укрупняет его как личность, преувеличивает его историческую роль. В предисловии ко второму изданию своей работы «18 брюмера Луи Бонапарта» Карл Маркс писал о памфлете Гюго: «Самое событие изображается у него как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 16. С. 375).

Этот просчет искупается в поэтическом сборнике «Возмездие» (1853), шедевре гражданской лирики Гюго. В «Возмездии» Луи Бонапарт предстает пигмеем, «попугаем», прикрывшимся «славным именем» (стихотворение «Апофеоз»). На службу сатире поставлены все изобразительные поэтические средства: интонационная напряженность, эмоциональный эпитет, метрика (александрийский стих сменяется ритмами народной песни), лексика — то патетически приподнятая, когда речь идет о народе Парижа, то сниженная, нарочито грубая, когда дело касается Луи Бонапарта и его сообщников. В ряде случаев Гюго прибегает к их речевой характеристике, используя жаргонизмы преступного мира.

Заглавия разделов сборника («Общество спасено», «Порядок восстановлен», «Семья укреплена», «Религия прославлена», «Власть освящена», «Устойчивость обеспечена», «Спасители спасутся») зло пародируют программные заявления Луи Бонапарта, похвалявшегося, что он установил во Франции «новый порядок». К революционному восстанию против этого «порядка» произвола и насилия Гюго призывает народ в ряде стихотворений «Возмездия»:

Строки из этого стихотворения Гюго были напечатаны в первом номере подпольной газеты «Леттр франсез» 20 сентября 1942 г.

Как вспоминает Н. К. Крупская, «во вторую эмиграцию, в Париже, Ильич охотно читал стихи Виктора Гюго «Châtiments», посвященные революции 48 года, которые в свое время писались Гюго в изгнании и тайно ввозились во Францию. В этих стихах много какой — то наивной напыщенности, но чувствуется в них все же веяние революции».

В «Возмездии» Гюго продолжает гражданскую линию французской поэзии, идущую от «Трагических поэм» Агриппы д’Обинье к «Ямбам» Огюста Барбье. Книга Гюго, вышедшая через год после «Эмалей и камей» Теофиля Готье и «Античных поэм» Леконта де Лиля, была своеобразным ответом романтической лирики на доктрину «искусства для искусства».

В двухтомном поэтическом сборнике «Созерцания» (1856) Гюго объединил стихотворения 30–40‑х годов с лирикой, создававшейся в первые годы эмиграции. Именно здесь помещено знаменитое программное стихотворение «Ответ на обвинение» (написанное предположительно в 1834 г.), где Гюго резюмирует цели и результаты произведенной им романтической реформы в области поэтики. Главный ее принцип поэт видит в демократизации поэтического стиля и языка, высвобождении поэзии из — под гнета классицистических канонов. Поэт подчеркивает революционность этих преобразований: «Я взял Бастилию, где рифмы изнывали…», «на дряхлый наш словарь колпак надвинул красный», «я кандалы сорвал с порабощенных слов». Завоевания выработанной им поэтической техники ярко сказались в «Созерцаниях», где эмоциональная выразительность сочетается с ритмическим многообразием, смелыми образными сопряжениями. В первой части сборника превалируют светлые мотивы природы, лирического чувства; во второй идилличность сменяется более мрачными мотивами, во многом объясняемыми пережитым личным горем — смертью любимой дочери поэта. Нарастание пессимистических настроений связано и с осмыслением социальных бедствий («Меланхолия», «То, что я увидел однажды весной» и др.), и с душевной усталостью, вызванной изгнанничеством. В конце сборника появляются стихотворения эсхатологического звучания, размышления о непостижимых судьбах Вселенной. Гюго, верный романтическому пониманию бытия, сталкивает мрак и свет, бездну и небеса; однако поэт надеется на то, что в этом динамическом борении рассвет победит ночь.

Эстетическим манифестом Гюго времен эмиграции стала его книга «Вильям Шекспир» (1864). Это — манифест демократического искусства. Впервые он прямо связывает романтизм с социализмом, считая их явлениями одного порядка. Высмеивая официальную литературу Второй империи, Гюго выступает за искусство жизненной правды. «Прекрасное на службе у истинного» — таково программное заглавие шестой части «Вильяма Шекспира». Здесь романтик Гюго перекликался с некоторыми положениями эстетики реализма.

Свои передовые общественные взгляды, свою демократическую эстетику Гюго исчерпывающе воплотил в знаменитых романах «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год». Романы эти создавались в период дальнейших завоеваний французского реализма, который открыл огромные пласты современной действительности, прежде всего в романной форме, и это во многом определило их характер.

Во Франции, как и в других западноевропейских странах, поздний романтизм — а его крупнейшим представителем был Виктор Гюго — играл некую существенно дополняющую роль по отношению к реализму того времени. В позднем творчестве Гюго усматриваются некоторые черты реалистического видения. Открытая тенденциозность, верность непреходящим высоким идеалам позволили Гюго, как Джованьоли, автору «Спартака», как Войнич, автору «Овода», создать возвышенные и в то же время жизненно правдивые образы героев — революционеров. Именно Гюго — романтик первый во французской литературе XIX в. обрисовал народ в ходе революционной борьбы (и в этом — несомненная перекличка автора «Отверженных» и «Девяносто третьего года» с Шарлем де Костером, создателем «Легенды об Уленшпигеле»).

Специфическая черта художественного мира Гюго заключалась в его тяготении к универсальности, к глобальному охвату явлений, к созданию всеобъемлющих эстетических структур. Стремление это, присущее уже молодому Гюго, в полной мере раскрывается в романе «Отверженные» (1862). Книга эта, в том же году переведенная на русский язык, принадлежит к вершинам его творчества.

В предисловии к русскому переводу «Собора Парижской богоматери» Достоевский писал, что мысль Гюго о «восстановлении погибшего человека», об оправдании «всеми отринутых парий общества» есть «основная мысль искусства всего девятнадцатого столетия…».

Мысль об отверженных, об униженных и оскорбленных волновала Гюго с давних пор. Можно считать, что он начал работу над «Отверженными» уже в начале 30‑х годов. В 1840 г. он набросал план романа «Нищета». Но писал он «Отверженных» в изгнании, когда все его помыслы были обращены к судьбам народа.

Основными неразрешенными проблемами своего времени Гюго в предисловии к роману назвал «принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества». В романе раскрывается история рабочего Жана Вальжана, укравшего булку, чтобы накормить голодных детей, и поплатившегося за это каторгой; история белошвейки Фантины, которая, чтобы обеспечить своего ребенка, вынуждена пойти на панель; история маленькой девочки Козетты, жертвы жестокости и корыстолюбия.

Гюго не просто рассказывает о бедствиях народных — он размышляет о моральной стороне общественных проблем, о человеческой совести, о душевной жизни. На каторге душа Жана Вальжана «все более черствела — медленно, но непрерывно». Под влиянием благородного поступка епископа, спасшего Вальжана от нового ареста, происходит возрождение, духовное воскресение каторжника. Всю свою жизнь Вальжан посвящает благодеяниям, оказанным таким же отверженным, как он, даже его злейшему врагу — инспектору полиции Жаверу. В то же время у читателя не остается сомнений: ответственность за чинимые преступления падает на общество, на буржуазный законопорядок.

«Отверженные», как и все творчество Гюго, строится на контрасте, антитезе. Если Жан Вальжан воплощает добро, то Жавер олицетворяет зло. Как и Вальжан, Жавер — человек долга, но долга, поставленного на службу неправому делу. Блюститель закона, возведенного в непреложную догму, оказывается, по сути дела, преступником. В конце романа Жавер, сраженный благородством Вальжана, кончает жизнь самоубийством. Гюго была важна мысль о победе морального начала даже в самом низком человеке, но картина смерти Жавера получилась надуманной, неубедительной.

Противостоит Жану Вальжану и трактирщик Тенардье. Этот по виду «порядочный человек» оказывается мародером, уголовником. Гюго точно определяет сущность этого жестокого и вместе с тем корыстного человека. Заветная мечта Тенардье — разбогатеть, «немножко пожить миллионером». Он не представитель народа, а «несостоявшийся буржуа».

Дабы положить конец людским страданиям, Гюго в духе утопического социализма возлагал надежды на нравственное самоусовершенствование, на конечное примирение классов. Однако автор «Отверженных» трезво отдавал себе отчет: когда добро оказывается бессильным, надо браться за оружие. И если буржуазия «останавливает революцию на полдороге», то главной силой исторического развития выступают «народные массы, самые основы цивилизации».

В «Отверженных» центральное место принадлежит картинам республиканского восстания 1832 г. Руководители восстания — участники тайного общества Друзей азбуки (игра слов: ABC — abaissé), т. е. друзей униженных, друзей народа. «Большинство Друзей азбуки составляли студенты, заключившие сердечный союз кое с кем из рабочих». Среди участников общества — Мариус Понмерси, в котором критика усматривает некоторые биографические черты самого Гюго. Но Мариус, который в 1832 г. пошел на баррикаду, в финале романа превращается в обывателя, в добропорядочного буржуа. Герцен имел все основания назвать Мариуса «типическим представителем пошлеющего поколения». По словам Герцена, «на этом поколении останавливается и начинает свое отступление революционная эпоха».

Прямая противоположность Мариусу — руководитель восстания Анжольрас, один из тех стоических республиканцев, которые тогда, по словам Энгельса, «действительно были представителями народных масс». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 37.) Гюго пишет, что Анжольрас чем — то напоминал античную Фемиду. Действительно, защитники баррикады на улице Сен — Мерри поднимаются на уровень героев древней трагедии. Они предвещают героев романа «Девяносто третий год».

Героичен образ парижского мальчишки Гавроша. Бесконечно добрый, энергичный и смелый (всем этим Гаврош напоминает Жана Вальжана), он ненавидит буржуа, весело и остроумно издевается над ними. Он — душа народа, душа революционного Парижа.

Первая книга второй части романа называется «Ватерлоо». В этой книге, так же как и в эпизодах республиканского восстания, повествование переводится в историко — эпический план. Критика с полным к тому основанием рассматривает философию истории Гюго как провиденциализм. Суть прогресса составляет борьба доброго, божественного начала с началом злым, дьявольским, света против тьмы. В этой борьбе проявляется высшая воля бога, которая через многие драматические катаклизмы и испытания должна привести человечество к конечной победе добра. В духе идеалистической философии Гюго говорит о «деснице божьей», которая простерлась над Ватерлоо. Но в конечном счете в своих рассуждениях Гюго приходил к исторически обоснованным выводам: поражение Наполеона было неизбежным. «Победа Бонапарта при Ватерлоо не входила больше в расчеты девятнадцатого века».

«Отверженные» — эпос, но эпос, пронизанный лирикой. Здесь сливаются различные жанры, проза тяготеет к поэзии, в тексте встречаются стихотворные строки. Мы ощущаем присутствие автора, слышим его голос. В многочисленных монологических отступлениях, воспринимающихся иной раз как длинноты, но в романе закономерных, автор стремится донести свое слово до самого широкого читателя. Совершенно сознательно Гюго пользуется приемами популярного романа — фельетона, часто обращается к приемам детективного жанра. Как и другие великие художники — Бальзак, Диккенс, Достоевский, Гюго использует подобную сюжетную конструкцию, с тем чтобы нагляднее раскрыть социальные конфликты буржуазного общества. Само правонарушение, расследование дела, поиски виновного — лишь подручные средства для решения извечной проблемы преступления и наказания.

Достоевский очень высоко ценил роман Гюго. В одном из писем он утверждает: «Вопреки мнению всех наших знатоков, „Отверженные“ стоят выше „Преступления и наказания“». Вместе с тем Достоевский замечает: «Но любовь моя к Misérables не мешает мне видеть их крупные недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест… Но зато как смешны его любовники, какие они буржуа — французы в подлейшем смысле!»

В «Отверженных» Гюго усвоил и некоторые важные уроки реалистического искусства. Реалистично прежде всего глубокое проникновение в социально — этические противоречия своего времени. Гюго раскрывает их, правдиво изображая положение различных слоев французского общества, прежде всего народа. Писатель тщательно документирует исторические события, показанные в романе, создает социально детерминированные персонажи. У некоторых героев произведения (Жан Вальжан, Фантина) были прототипы, взятые из жизни. Некоторые части книги (например, подробнейшее описание канализационной системы Парижа) говорит о влиянии натуралистической школы.

Стремление к универсальному охвату действительности выступает и в следующем романе Гюго «Труженики моря» (1866). Океан, на берегу которого Гюго провел столько лет, неотвратимо влек писателя. Известен рисунок Гюго, изображающий морскую волну с надписью «Моя судьба». Роман Гюго — поэма о море, то грозном, то милостивом по отношению к человеку. В «Тружениках моря», что особенно важно, возникает символический образ народа — океана.

Как всегда, Гюго ненавидит буржуа. Только корысть является движущей силой отрицательных персонажей романа — Клюбена и Рантена. Им — в духе традиционной романтической антитезы — противостоят труженики моря. И первый из них — Жильят. Он напоминает Вальжана и своей добротой, и тем, что он отверженный, одиночка. Но в первую очередь Жильят — человек труда. Он ставит перед собой, казалось, невыполнимую задачу: спасает двигатель потопленного судна. Человек, наделенный силой рассудка, вступает в единоборство с силами природы, которые рисуются как одушевленные существа. В этой титанической схватке герой Гюго возвышается до подвига Прометея.

В наброске предисловия к роману Гюго заметил, что хотел прославить труд, волю, самоотверженность, все то, что делает человека великим. Одна из частей книги называется «Тяжкий труд». Жильят предстает как изобретатель, конструктор и простой рабочий. «Едва заканчивалась одна работа, как возникала другая» — таков лейтмотив повествования. Гюго — и в этом он перекликается с Золя, автором «Жерминаля», — показывает все тяготы, выпадающие на долю рабочего человека. Но художественное открытие Гюго состоит в том, что он воссоздает радость победившего одухотворенного труда. Произведение Гюго не только поэма о море, но и поэма о труде, о человеке, одолевшем стихию, — мотив, новый для романтизма.

Гуманизм Гюго раскрывается в полной мере в романе «Человек, который смеется» (1869). Здесь снова поздний романтик словно подает руку писателям реалистического направления, в первую очередь Диккенсу. В этом романе ощутима перекличка с Достоевским, считавшим главным преступлением пролить слезу невинного ребенка. Главный герой романа — Гуинплен, еще мальчиком умышленно изуродованный компрачикосами. По ходу сложного, почти авантюрного сюжета отверженный обществом Гуинплен, ярмарочный актер, становится пэром Англии. Кульминация романа — речь Гуинплена в палате лордов. Здесь образ Гуинплена, как Жильята в «Тружениках моря», вырастает до исполинских размеров. Он говорит: «Я — народ… я — все человечество… я — человек». То, что сделано с ним, сделано со всем человеческим родом.

И в этом романе романтическое противостояние добра и зла, раскрытое в системе образов, сочетается с глубоким пониманием социальной подосновы конфликта, сближающего его с реализмом. Сам автор считал, что книгу следовало бы озаглавить «Аристократия». Это повествование о феодальной Англии, о бедствиях, чинимых народу дворянством. «Аристократия корчится в предсмертных судорогах, народ Англии растет», — пишет Гюго. В романе «Человек, который смеется» действие отнесено к прошлому. Логическим шагом для писателя был переход к роману историческому.

Последнее, итоговое произведение Гюго — прозаика — роман «Девяносто третий год» (первоначальное заглавие — «Революция», 1874). Многое (в частности, проблема судьбы ребенка как одна из главных) связывает «Девяносто третий год» с предыдущими романами Гюго. Но здесь есть нечто принципиально новое. И новое это связано прежде всего с тем, что роман писался после Парижской коммуны. Отношение писателя к Коммуне было двойственным: осуждая действия руководителей Коммуны, Гюго заявлял, что приемлет ее принципы. Автор «Девяносто третьего года» не прошел мимо наглядных уроков современной истории. Один из них — невозможность апологии прекраснодушного гуманизма в духе Жана Вальжана. В «Девяносто третьем годе» спасенный нищим руководитель монархического мятежамаркиз де Лантенак тотчас же учиняет кровавую расправу над местными жителями. Беспощадный Лантенак олицетворяет монархию, вступившую в борьбу — не на жизнь, а на смерть — с силами республики.

Необъяснимым, на первый взгляд, может показаться поступок Лантенака в конце романа: чтобы спасти троих детей, маркиз отдает себя в руки республиканцев. Здесь нет логики развития реалистического образа, но есть логика образа романтического: Гюго необходимо продемонстрировать победу морального начала в самом бессердечном человеке. Автор невольно любуется Лантенаком, его умом, хладнокровием, бесстрашием, но категорически осуждает его. «Нельзя быть героем, сражаясь против отчизны». Лантенак появился из мрака и во мраке исчезает. Маркиз — представитель дела, обреченного историей.

В противоборстве монархии и республики все симпатии автора «Девяносто третьего года» на стороне республики. Но какой именно она должна быть?

Комиссар Комитета общественного спасения Симурден вступает в спор со своим соратником и духовным сыном Говэном, командующим республиканскими войсками в мятежной Вандее. Симурден олицетворяет республику террора, Говэн — республику милосердия. В споре монархия — республика ответ был однозначен. Здесь дело обстоит гораздо сложнее. Каждый из оппонентов прав по отношению к другому: Симурден и Говэн — «два полюса истины».

Симурден — это «сам 93 год». Его программа — программа буржуазно — демократической республики. Он фанатик идеи. В этом отношении бывший священник напоминает маркиза. Автор в принципе против республики террора. Осуждая террор, Гюго ясно говорит о том, что имеет в виду и «кровавую неделю» — расправу над коммунарами: «Мы сами еще недавно наблюдали подобные нравы». В то же время Гюго рисует реальные исторические обстоятельства: замок Ла Тург, крепость, которую защищает Лантенак, — это «провинциальная Бастилия», страшная тюрьма. И жестокость республиканцев является ответом на зверства монархистов.

В противоположность Симурдену, Говэн стоит на позициях утопического социализма. С Говэном, который бесконечно дорог автору, связан образ света. В трагедийном финале романа Говэн осуждает сам себя: освободив Лантенака за спасение детей, на суде он требует себе казни. А Симурден, вынесший смертный приговор, кончает с собой, не в силах пережить Говэна. Если Лантенак — это страшное прошлое, а Симурден — суровое настоящее, то Говэн — это светлое будущее. Противостояние героев — друзей — врагов — и отразило глубокую специфику исторического процесса.

Роман «Отверженные» строился по принципу монолога, обращенной к людям проповеди. «Девяносто третий год» — роман диалогический: писателю нужно выяснить истину. Мнения оппонентов скрещиваются как шпаги. Стиль, как это вообще свойственно Гюго, одновременно афористичен и предельно насыщен образностью.

«Девяносто третий год» ознаменовал возрождение французского исторического романа. Гюго вернулся к этому жанру после «Шуанов» Бальзака, «Хроники царствования Карла IX» Мериме. Он показал не только романтику, но и реальную прозу революции (в этом смысле дорога от «Девяносто третьего года» ведет к роману Анатоля Франса «Боги жаждут»). В центре произведения находится народ: с одной стороны, темный отсталый — вандейские мятежники; с другой — сознательный, революционный, суровый и великодушный. Сержант Радуб, один из главных героев романа, во время осады замка Ла Тург совершает подвиг, чтобы спасти детей, усыновленных его батальоном. Судьба малышей — одна из главных проблем романа. «Не случись здесь этих ребятишек, может быть, и война по — другому повернулась бы», — говорит солдат. Образ народной массы, поднявшейся на освободительную борьбу, превращает роман Гюго, насыщенный острейшей социально — исторической проблематикой, в героический эпос о революции.

Стремление Гюго к самым широким обобщениям, к тому, чтобы написать историю всего человечества, поэтически воплотилось в его цикле «Легенда веков» (отдельные части выходили в 1859, 1877 и 1883 гг.).

В известном отношении автор «Легенды веков» перекликался с Леконтом де Лилем, который в своих «Античных поэмах» (1852) мечтал воскресить древние цивилизации. Но Гюго противопоставлял бесстрастию парнасцев свое активное отношение ко всему изображаемому. Замысел Гюго был грандиозен: «Запечатлеть человечество в некоей циклической эпопее; изобразить его последовательно и одновременно во всех планах — историческом, легендарном, философском, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету» (предисловие к первой части, 1857).

Гюго пишет поэмы — «легенды», т. е. стремится зафиксировать народные предания, в которых выражена точка зрения отверженных, «вечных страдальцев». Взволнованно — патетически повествует он о преступлениях властителей — от античности до наших дней. Поэма строится по законам драмы с завязкой, кульминацией действия и неожиданной развязкой. Гюго, отошедший в те годы от искусства театра, наполнил драматизмом свои исторические произведения, не только прозаические, но и поэтические.

Обращаясь к прошлому, Гюго думает о настоящем. В сатирическом стихотворении «Едоки» он беспощаден по отношению к правителям современной ему Европы — русскому царю, английской королеве, австрийскому и прусскому монархам. Заглавие одной из частей «Легенды веков» гласит: «Предостережения и возмездие». Понятие возмездия здесь приобретает обобщенный исторический смысл.

«Легенду веков» отличает пластичность описаний, динамика стиха, богатство поэтических размеров. Чаще всего Гюго обращается к двенадцатисложному александрийскому стиху, который своей торжественностью может лучше всего передать величие исторических деяний. В ритмах народной песни написаны такие вещи, как «Романсеро Сида» и «Песни морских разбойников». Звукопись передает и грохот битвы, и шум разъяренной морской стихии. Нигде, пожалуй, как в «Легенде веков», не выступает с такой силой дар Гюго — словесного живописца.

В «Легенде веков» поэт не касается событий, связанных с революционной борьбой французского народа. Но, вернувшись в 1870 г. из изгнания, после падения империи Наполеона III Гюго стал непосредственным свидетелем войны и новой революции. В поэтическом сборнике «Грозный год» (1872) речь идет о судьбе народа в пору этих тяжких испытаний. Стихотворения, посвященные событиям с августа 1870 по июнь 1871 г., воссоздают эпическую картину бедствий, страданий, борьбы. Гюго пытается дать ответ на главные вопросы тех трагических лет. В ходе войны, ставшей для Франции оборонительной, справедливой, все силы должны быть брошены на отпор захватчику:

Гюго пишет патриотические стихи, которые много лет спустя — в годину гитлеровской оккупации — пользовались огромной популярностью во Франции. Поэт полагает, что все жертвы оправданны, когда речь идет о защите отечества. В сборнике сказались и мучительные колебания, связанные с непониманием деятельности коммунаров, и гнев, вызванный зверствами версальских палачей.

Творчество Гюго издавна пользовалось любовью в России. Он пришелся по душе поэтам — демократам. Привлекала и его общественная деятельность. Большой резонанс получили выступления Гюго в защиту русских революционеров. Так, он опубликовал обращение к французскому правительству, арестовавшему народника Гартмана (он совершил неудачное покушение на Александра II и скрылся в Париже). Гартман был освобожден. Воззвание французского писателя по делу «двадцати двух» (1882) было широко известно в России и предотвратило казнь приговоренных к смерти народовольцев. Лев Толстой говорил о Гюго: «Это один из самых близких мне писателей». Толстой и Достоевский относили «Отверженных» к числу лучших романов мировой литературы. Обращаясь к Франции, Горький писал: «Твой сын Гюго — один из крупнейших алмазов венца твоей славы…»

В огромном литературном наследии Гюго не все выдержало испытание временем. Не всегда захватывает нас его пафос, убеждает риторика. Но значение творчества Гюго для искусства XX в. несомненно. И время доказало неправоту тех, кто ополчился во Франции на литературное наследие Гюго. Еще Ромен Роллан с горечью писал, что самый верный путь во Французскую Академию — «втоптать в грязь Виктора Гюго».

Особое значение имеет для последующей французской литературы его поэзия. Андре Моруа в книге «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» (1954) просматривает нити, ведущие от Гюго к Бодлеру и Верлену, Малларме и Валери. Несомненно воздействие Гюго на поэзию Сопротивления, в первую очередь — на Арагона. В годы оккупации в подпольной печати перепечатывались его стихотворения и патриотические воззвания к французам. В своих произведениях Гюго ставил и пытался решать с гуманистческих позиций кардинальные проблемы обшественного бытия: мир и война, прогресс и революция; его всегда волновали проблемы этические и главная из них — борьба добра и зла. Проблемы эти близки и людям нашего столетия.

7. Натурализм. Эмиль Золя

З. М. Потапова

Оценка натуралистического направления в его соотношении с путями развития реализма во французской литературе — проблема достаточно сложная. Под пером различных исследователей она имеет свои крайние решения: либо все развитие французской литературы второй половины XIX столетия расценивается как процесс натуралистической и декадентской упадочности, либо же теория «экспериментального романа», постулаты «наследственности, среды и момента», определяющие поведение человека, и другие уязвимые положения натуралистической доктрины как бы выносятся за скобки художественного развития французской прозы 60–80‑х годов, рассматриваемой в имманентном самодвижении реалистической традиции. Во французском литературоведении существует и интерпретация натурализма как явления, якобы тождественного реализму XIX в., «избавившегося» от романтизма и воплощающего стремление художника к точному наблюдению и к правдивому воспроизведению действительности.

Этому внеисторическому подходу следует противопоставить более гибкую концепцию натурализма как конкретно — исторического литературного направления 60–80‑х годов, далеко не однородного, не однозначного узкому понятию «натуралистической школы» и не исчерпывающегося теоретическими доктринами — особенно в творчестве самого теоретика и вождя натурализма, Эмиля Золя.

Натуралистическое направление во французской литературе прошло в своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так называемая реалистическая битва 50‑х годов, когда писатели Шанфлери и Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев Гонкур 60‑х годов было основано на скрупулезном сборе фактических материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды», предвосхищавшие «эксперименты» Золя. Таким образом, натуралистическое направление в литературе фактически складывалось раньше появления основных теоретических работ автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». В дальнейшем творчество писателей, так или иначе причастных к натуралистическому движению, развивалось в сложном сопряжении подлинного реализма большого дыхания и суженного натуралистического видения мира. Ущербность натуралистической теории давала свои негативные плоды в произведениях, где происходила подмена характеров темпераментом, общественный фактор оттеснялся на второй план физиологией, а аналитическое обобщение — эмпирическим документом. Эти отрицательные черты в полной мере проявились в творчестве писателей «натуралистической школы», сложившейся во второй половине 70‑х годов и подавшей свой голос сборником «Меданские вечера». Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.

Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. Все прочие тенденции — и близкие ему и полярные — повествовательной прозы этого времени неизменно взаимодействуют в определенном соотношении — притяжении или отталкивании, с монументальным романическим циклом Золя, с его новаторским видением и отображением мира, с его пониманием задач искусства.

Вместе с тем и сам художественный метод Золя, и его эстетические идеи отнюдь не были застывшей схемой. В творчестве Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.

Это ответвление реализма второй половины XIX в., окрашенное физиологичностью, отяжеленное постулатами детерминизма (которые Золя подчас и сам ощущал как путы для творчества), несомненно, утратило некоторые замечательные возможности предшествовавшего этапа литературного развития. Вместе с тем можно говорить и об обретении новых стимулов и новых горизонтов.

Чуткое внимание Золя к новым явлениям общественной действительности, ощущение моральной ответственности писателя (наперекор объективистским установкам собственной теории), разоблачающий пафос и непримиримая ненависть к злу, пошлости сочетались с неустанными поисками альтернативы буржуазным отношениям. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов. Эти противоречия не были изжиты Эмилем Золя до конца жизни. Но как художник он одержал неизмеримо больше реалистических побед, чем испытал натуралистических поражений; как критик не только создал теорию «экспериментального романа», но и громил силой своей воинствующей ненависти идеализирующую фальсификацию буржуазной действительности и буржуазную мораль в искусстве; как общественный деятель боролся за торжество справедливости и человечности.

Долгий путь идейных исканий писателя вплотную подвел его к идеалам социализма. Общеизвестно его высказывание конца 80‑х годов: «…всякий раз, когда я берусь за изучение какого — нибудь вопроса, я наталкиваюсь на социализм».

Золя — писатель воспринял многие лучшие черты творчества своих предшественников: эпический размах Бальзака, подвижническое служение искусству Флобера, скрупулезную точность наблюдения Гонкуров; вместе с тем он выработал и свои собственные приемы накопления жизненных материалов. Вершинным итогом его многолетней неустанной работы явилось создание романного цикла, который автор представлял как «Человеческую комедию» на новом этапе, — двадцати томов романов, носящих «фамильное» наименование «Ругон — Маккары» (1871–1893).

Эмиль Золя родился в Париже 2 апреля 1840 г. Детские и юношеские годы будущий писатель провел вдалеке от столицы Франции, в городке Эксе. В 1862 г. он поступает на службу в одно из крупнейших издательств Парижа.

В 1864 г. Золя собрал написанные им в разное время рассказы романтического плана и опубликовал их под общим названием «Сказки Нинон». Лирический герой «Сказок» грезил о прекрасном мире, но мир этот оказался хрупок, иллюзорен. Жизнь, с которой он сталкивается, неумолимо отрезвляет его.

Вторая книга Золя — «Исповедь Клода» — была завершена в 1865 г. Здесь он еще использует приемы романтической школы, но по существу уже полемизирует с романтизмом.

Одновременно с романом — фельетоном «Марсельские тайны», где проявился интерес Золя к социальным вопросам, он работает над «физиологическим романом» — «Тереза Ракен» (1867). Эти две тенденции в творчестве молодого писателя и подвели его вплотную к замыслу «биологической и общественной истории одной семьи». В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» он так охарактеризовал свой замысел: «В „Терезе Ракен“ я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти…»

Проблема воздействия физиологии занимает в романе центральное место: и преступление любовников, и наказание — психоневроз Лорана и Терезы — обусловлены прежде всего особенностями их темперамента. Сложные психологические переживания им недоступны. Следуя принципу «объективности» в искусстве, Золя отказывается от прямых авторских оценок и с полным бесстрастием рассказывает о судьбе героев.

В 1868 г. Золя публикует свой второй «физиологический роман» — «Мадлена Фера», персонажи которого наделены более тонкой духовной организацией, чем герои «Терезы Ракен». Таким образом, он как бы усложняет «эксперимент». В борьбе с неумолимыми законами физиологии герои романа могут опереться на волю и разум, но и они терпят поражение.

Создавая свои произведения, Золя много времени уделяет публицистической и критической деятельности. Он сотрудничает в крупнейших газетах и журналах, знакомится и переписывается с видными писателями и критиками. Его теоретические взгляды уже в конце 60‑х годов складываются в определенную систему. Золя требует от художественного произведения точности документа, скрупулезности исследования, базирующегося на достижениях «науки о человеке» — признании решающей роли среды и наследственности.

В этот период он не раз возвращается к проблеме соотношения объективного и субъективного начал в творчестве. Реалистическое искусство — объективно, его «экран» воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности? Решая этот вопрос, писатель выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника».

Вопрос о значении темперамента художника был для Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Таким образом, он по — своему утверждает роль субъективного фактора в искусстве, пытаясь преодолеть противоречивость в сущности глубоко чуждой ему позиции бесстрастного собирателя фактов. Широко трактуя понятие «реализм», он в своих статьях об искусстве конца 60‑х годов (сб. «Мои салоны») восторгается картинами Курбе, Эд. Мане, видя в этих произведениях образцы реалистического творчества, жизненную правду, противостоящую затхлому казенному академизму. Одновременно складываются его политические, антибонапартистские взгляды. Наблюдая жизнь Второй империи, Золя с каждым годом все энергичнее высказывает свое отрицательное отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические выступления этого времени свидетельствуют о симпатиях к республиканскому строю.

Начиная с 1868 г. главной целью жизни Золя становится осуществление грандиозного замысла — серии романов «Ругон — Маккары». Приступая к работе над своим многотомным произведением, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже в плане, представленном издателю А. Лакруа (1869), где намечены основные персонажи эпопеи, Золя значительно дополняет свой замысел — он ставит перед собой как бы двоякую цель: художественную иллюстрацию как физиологических, так и социальных законов, воздействующих на характеры персонажей. В плане немало формул, относящихся к роли наследственности в человеческих судьбах («продукт отцовских вожделений», «причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Но писатель говорит также о своем желании показать государственный переворот, «заклеймить каленым железом» мир стяжателей, обрисовать типы вымирающего дворянства, рассказать правду о войне, о положении рабочих, «открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов». На протяжении двадцатичетырехлетней работы над «Ругон — Маккарами» план социальный приобретает для Золя все большее и большее значение. Широкий круг общественных проблем, к которым он обращался в своих произведениях, все больше и больше отвлекал от физиологической темы, и причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько фатумом наследственности, сколько общественными условиями жизни персонажей. Сама семья оказывается в итоге не «наследственно» физиологической единицей, а понятием распадающейся социальной ячейки.

В окончательном своем варианте эпопея Золя получила, как известно, следующий подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Этот подзаголовок отвечал задачам, которые ставил перед собой автор на протяжении всей работы. В каждом из двадцати романов серии фигурируют представители той или иной ветви Ругон — Маккаров, но, за редким исключением, рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям, помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование.

Судить о Золя как о творце огромного социального полотна можно, лишь представив себе его замысел в целом. От «Карьеры Ругонов» до «Разгрома», от государственного переворота 1851 г. до Седанской катастрофы — таковы хронологические рамки «истории семьи». Однако Золя лишь формально ограничил себя пределами истории Второй империи. По существу же писатель распространил свои наблюдения на значительный период Третьей республики и запечатлел в своей эпопее быт и нравы французского общества почти всей второй половины XIX в., исторические судьбы нации. В романах «Жерминаль», «Деньги», «Разгром» и многих других произведениях встречаются прямые и косвенные отклики на важнейшие политические события 70–80‑х годов. Так, замысел «Жерминаля» непосредственно связан с усилением забастовочного движения во Франции в 80‑х годах, роман «Деньги» создавался в атмосфере, предшествующей «панамскому скандалу», роман «Разгром» был написан в обстановке, когда националистические элементы во Франции готовили реваншистскую войну против Германии.

Откликаясь в своих произведениях на главные тенденции современной жизни, Золя создал галерею типов, характерных не только для его времени, но и для буржуазного общества начала XX в. Подобная проекция в будущее, сближавшая Золя с Бальзаком, присуща многим его произведениям и особенно ощутима при изображении им новых форм капитала и финансовых деятелей, при решении проблемы труда. Золя открывал читателю неведомые до того социальные миры: давал ему возможность присутствовать при дворе Наполеона III, вел на дно Парижа, в кварталы нищеты и голода, рассказывал о жизни шахтерской массы, о новых методах капиталистической наживы, о колоссальных финансовых и промышленных предприятиях, которые влияют на судьбы миллионов людей; он обращался к изображению не только представителей отдельных социальных групп, но и рисовал коллективы людей, огромную массу рабочих, крестьян, военных.

Роман «Карьера Ругонов», завершенный лишь после Парижской коммуны (1871), стал прологом всей социальной эпопеи Золя. Местом развернувшихся событий автор избрал не Париж, а провинцию — маленький южный городок Плассан, где еще нагляднее проявилась реакционная сущность монархического переворота 1851 г. и предательская роль буржуазии. Золя восторженно, с романтической приподнятостью говорит о «грозном и величественном шествии» поднявшегося на борьбу народа.

За «Карьерой Ругонов» последовала группа романов, в которых описано торжество «победителей», набросившихся на доставшуюся им добычу. Вырастает фигура хищника Саккара, спекулирующего на разрушении старых кварталов Парижа («Добыча», 1871); опора монархии — «пухнущая на солнышке» реакционная буржуазия — наживается на своей преуспевающей торговле («Чрево Парижа», 1873). Добычей оказались также депутатские и министерские посты. Среди столпов общества, поддерживающих империю и заправляющих государственными делами, — политический авантюрист Эжен Ругон («Его превосходительство Эжен Ругон», 1876) и ему подобные.

В следующей группе романов (конец 70‑х — начало 80‑х годов) Золя показал, как внешне преуспевающую империю разъедают социальные язвы: таков роман о парижских ремесленниках — нищих, обездоленных людях («Западня», 1877), роман о буржуазном Париже, распростершемся у ног куртизанки («Нана», 1880), роман о чудовищном лицемерии буржуа («Накипь», 1882).

Впервые Золя обращается к изображению жизни простого люда в романе «Западня». Стремясь к всестороннему изображению социальной действительности Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, «запретные» с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие, говоря, что рабочих «изображали доныне в ложном свете». Ранее французские романисты либо вовсе обходили молчанием проблему рабочего класса, либо решали ее в отвлеченно — романтическом плане. Жизнь простых тружеников представлялась многим художникам эстетически неблагодарным материалом, крайним выражением обыденности.

Работая над «Западней», Золя также говорил об эстетических трудностях, которые возникают перед художником, изображающим жизнь социальных низов: «От пошлости интриги меня может спасти лишь величие и правдивость изображенных мною картин народной жизни… Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности» («Наброски» к роману «Западня»).

Этот роман, как и многие другие, перегружен откровенно грубыми деталями, социальный аспект подчас заслоняется физиологическим, а описания вытесняют психологию. Однако при всех натуралистических «издержках» «Западне» принадлежит особое место в истории французской прозы. Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность низших классов была показана без сентиментальности, с суровой прямотой. Перед читателем открывалась картина вопиющей несправедливости общественных отношений при капитализме. Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.

Золя писал в предисловии к «Западне», что из его романа «ни в коем случае не следует заключать, что весь народ был плох». «…Мои персонажи, — говорил он, — вовсе не плохи: они только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой жестокой работы и нищеты».

Во второй половине 80‑х годов Золя создает группу романов, в которой все свидетельствует о надвигающемся кризисе режима: роман о бастующих рабочих («Жерминаль», 1885), роман о крушении крупного финансового предприятия («Деньги», 1891). События здесь приобретают укрупненные масштабы. Вся эпопея в ее социальном плане завершается романом «Разгром» (1892), повествующим о крахе Второй империи, которая обнаружила свою гнилость в дни военного испытания.

«Ругон — Маккары» дают глобальное, крупномасштабное изображение огромных перемен, которые принесла индустриально — финансовая эра в материальную жизнь и сознание людей: рост городов, накопление богатств, успехи науки и техники. Но в то же время Золя констатирует коренную антигуманность этой новой цивилизации. Человек в обществе подавлен теми силами, которые он сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений, притязаниями, которые осуществляются за счет слабых. Так возникают у Золя повторяющиеся образы дебоша, распада, смерти, которые гораздо органичнее связаны с социальными условиями, чем с физиологическим восприятием человеческой натуры. Вторая империя рождается на крови подавленного восстания: стынет на плите семейной могилы кровь застреленного жандармами юного Сильвера. Кабак «Бойня» (дословный перевод названия романа «Западня») столь же смертелен для его завсегдатаев — рабочего люда, как и пули бонапартистов для народа в 1851 г. «Добыча», «Деньги», «Разгром» — таковы символические образы социального существования в описываемую Золя эпоху.

Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон — Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья». Многие из этих позитивных ценностей уже ставились в центр идейно — художественных исканий французской литературы и до Золя (и романтиками, и реалистами — Гюго, Жорж Санд, Бальзаком и Флобером), но полные жизненной правды и исторического прозрения картины жизни рабочего люда, и прежде всего — изображение забастовки в романе об углекопах, были великим новаторством Золя. С трудом найденное автором название романа возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93‑го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень.

Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально — исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).

В «Разгроме» углубляется чувство историзма, которое проявилось у Золя уже в первом романе цикла — «Карьера Ругонов». Военная авантюра Второй империи обречена на гибель, ибо она прежде всего антинародна. Армия лишена боевого духа, необходимого единства; она обречена на поражение уже заранее, до решающего сражения, несмотря на патриотические подвиги лучших сынов народа. Огромная заслуга автора «Разгрома» в том, что он смело пишет о чудовищном терроре после победы версальцев над защитниками Коммуны, которая, по его мнению, была заблуждением, порожденным обманутой любовью к родине.

Натуралистическая ограниченность Золя сказалась в изображении человеческой личности в «Ругон — Маккарах». Персонаж Золя во многих случаях реагирует на мир однолинейно, поступки и решения детерминируются его «натурой» и ситуацией. В этом отношении «утраты» Золя довольно очевидны. Больше глубины в образах трех молодых людей — Этьена из «Жерминаля», Мориса и Жана из «Разгрома». Все трое проходят путь становления характера, обретения исторического опыта, что у героев Золя бывает крайне редко. Морис, ушедший на фронт добровольцем, постепенно освобождается от шовинистического угара, воспринимает идеи Коммуны, за которую отдает жизнь. Этьен закалился в испытаниях классовой борьбы; Жан прошел горнило войны и собственной трагической вины (нечаянное убийство друга). Оба они в концовках романов уходят навстречу будущему которое им суждено строить, несмотря на пережитые «разгромы».

Необычно многогранен для Золя и образ Саккара в «Деньгах». Характеру этого крупного дельца и финансиста свойственна масштабность, душевная широта. Но сама его социальная роль неизбежно обесчеловечивает все результаты его деятельности.

В титаническом труде Золя, разумеется, не все равноценно. Автор иногда повторяется (в «Накипи», частично в «Радости жизни»). Физиологизм и преувеличенное внимание к патологическому обусловили художественные слабости «Земли» и «Человека — зверя» (1890), романов, в которых Золя более последовательно, чем в других произведениях, следует сформулированной им теории «художественного эксперимента», аналогичного эксперименту научному. Подлинным завершением эпопеи является «Разгром» с его историческими итогами и перспективами, а не идиллический «Доктор Паскаль» (1893), как бы служащий завершением истории рода и намекающий на возможности возрождения будущих поколений. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы.

Золя — художник ни в коей мере не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы. Принцип: «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» — это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы со времен «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». Формулировка эта была взята на вооружение только подражателями «натуралистической школы», что и привело к несостоятельности их книг как произведений искусства. Оружие Золя — мастера эпической прозы — взято из совсем другого арсенала. Современная критика раскрыла целый комплекс излюбленных символов Золя, ассоциативных узлов, метафор, лексических принципов, создавших самобытную и новаторскую художественную систему, обогащение и вариации которой можно проследить от романа к роману.

Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее красками и всеми оттенками света. Стали хрестоматийными панорамы Парижа четырех времен года из романа «Страница любви» (1878); незабываемы переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина «Дамское счастье» (1883). Описание комнат Ренэ в «Добыче» — целая гамма цветов, оттенков, световых эффектов фарфора, мебели, тканей. И сама она на балу в сверканье бриллиантов, оттеняющих белую кожу на фоне черного бархата платья, словно оживший портрет кисти Ренуара.

В импрессионистических описаниях Золя необходимо отметить две характерные черты. Гонкуры, справедливо считавшиеся основателями импрессионистического письма, избирали предметом описания, как правило, пейзаж или архитектуру (церкви в «Госпоже Жервезе», берег реки в «Рене Мопрен»); их манят полутени, умирающий свет, натюрморт, интерьер. Для Золя нужно солнце, раскаленный добела газовый фонарь, залитый огнями городской пейзаж, сочные краски. Есть и своя символика в красках Золя, в игре черного и красного, крови и золота, сумерек и огня. Он — мастер фрески, а не миниатюры, пишет крупными мазками. В знаменитой «симфонии сыров» («Чрево Парижа») нет никакой музыкальности, для Золя важно не звучание эпитета, а его смысловое наполнение, передающее эффект осязания, обоняния, вкуса. Здесь проявляется пристрастие Золя к чувственно — конкретному изображению материального мира.

Другая особенность описаний Золя, в которых он не имеет себе равных, — это изображение толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями: публика в театре на первом выступлении Нана, орава завсегдатаев скачек в том же романе; насмешливая, беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» в «Творчестве»; поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций и маклеры в день биржевого краха («Деньги»); несчастные калеки, ползущие к алтарю лурдской богоматери; и наконец, грозные народные массы — безоружные в «Жерминале», побежденные в «Разгроме». И здесь Золя строит свое описание по законам живописной композиции — с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.

Романы Золя, при том что они содержат почти самостоятельные, завершенные в себе описания — символы, довольно прочно скреплены в композиционном отношении. Они выстроены вокруг одного — двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом — символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает гниль и распад всей социально — нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» — рынок, откуда его «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Золя одушевляет порожденные буржуазной цивилизацией «скопления», машины: лабиринт подземных штолен в «Жерминале», паровоз Лизон в «Человеке — звере». Вещи, механизмы, помещения могут олицетворять враждебную или благосклонную (гораздо реже!) к человеку стихию. Символика Золя — одно из средств преодоления заземленности натурализма.

Противники Золя возмущались его небрежением «изящной» формой. Но писатель стремился не к изяществу, а к выразительности стиля, идя в этом смысле по стопам Бальзака. Золя распахнул страницы своих романов перед техническими и научными терминами, жаргонными словечками и просто народными оборотами, грубостью и даже руганью, предоставив своим героям право изъясняться в привычных для них выражениях. Эта языковая раскованность Золя подхвачена литературой XX в.

В начале 80‑х годов Золя подводит первые теоретические итоги своей грандиозной работы. В 1880–1881 гг. выходят его основные теоретические сборники: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, были написаны ранее, в пору борьбы за утверждение натурализма, но теперь, собранные вместе, они давали цельное представление об эстетических позициях автора. В середине 90‑х годов Золя подтвердит свою верность натурализму в сборнике «Новая кампания» (1897).

Рассматривая вопрос о теоретических взглядах Золя, важно прежде всего выяснить, в каком отношении находятся эти взгляды к практике как критического реализма, так и натурализма. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» — понятия совпадающие. Золя не раз оговаривается, что даже слово «натурализм» — не его изобретение. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Требуя от писателя — натуралиста широкого охвата действительности, призывая к изображению жизни народа, Золя связывал натурализм с возможностями дальнейшей демократизации литературы. Он очень чуток к проявлению антиреалистических тенденций в искусстве этого периода и активно выступает против них. Однако само понимание художественной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма.

Высоко ценя наследие великих предшественников, Золя свой оригинальный вклад видит в том, что он обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы» и создал «экспериментальный роман». Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты… («Экспериментальный роман»). Отождествляя деятельность ученого и художника, писатель в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах Золя 70–80‑х годов преклонение перед документом, фактом приводит его к непониманию природы реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на создание литературного персонажа был также отступлением от принципов реализма. Золя полагал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, найти для него новые перспективы. Не отрицая значение законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека, преувеличив значение теории наследственности.

Было бы, однако, неправильно думать, что сильные и слабые стороны теории и метода Золя существовали в его художественной практике на равных началах. Реалист и социальный романист почти всегда одерживал победу. Писателю не раз приходилось отступать от принятых решений, от предварительных набросков к романам, от кропотливо собранных материалов. Но жертвы эти окупались приближением к жизненной правде, к реалистическому воспроизведению действительности.

В своих произведениях Золя никогда не останется бесстрастным наблюдателем. Золя — художник творил суд над тем, что становилось предметом его изображения. В своих произведениях он преодолевал тот объективизм, который защищал в своих теоретических трудах.

Созданная в 90‑е годы трилогия «Три города» («Лурд», 1894; «Рим», 1896: «Париж», 1898) не добавляет существенных черт в идейно — художественный облик писателя. Еще в «Завоевании Плассана» (1874) исчерпывающе проявились антиклерикальные тенденции Золя. В период усилившихся мистико — религиозных настроений конца века во французской духовной жизни Золя счел необходимым нанести удар церкви уже не в лице отдельных священнослужителей, а избрав мишенью всю католическую иерархию. В этом отношении смелость Золя граничила со «святотатством». Золя разоблачает клерикализм сверху донизу — от мнимых чудес Лурда до циничных интриг Ватикана и тупой реакционности самого папы, на которого поначалу уповает молодой священник Пьер Фроман, вдохновленный идеей некоего «католического социализма». Разочаровавшийся Пьер обретает символ новой веры: счастье человечества — в союзе науки и труда.

Эта своеобразная утопия пронизывает последние творения Золя — незаконченную тетралогию«Четыре Евангелия» (1899–1900). Наиболее значителен здесь роман «Труд» (1901), где Золя рисует историю создания промышленного фаланстера на базе классового примирения и содружества науки с сознательным трудом. Заданность схемы приводит к художественным натяжкам, надуманности. Однако искренняя проповедь преобразования общества на социалистических началах вызвала одобрительный отклик вождя французских социалистов Жореса.

Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, достойно увенчавших жизнь Золя гражданским подвигом, его борьбой за пересмотр дела Дрейфуса. Знаменитое письмо — брошюра Золя «Я обвиняю» (1898), где писатель клеймил политиканов, спровоцировавших осуждение невинного, вызвало бешенство всех реакционных сил. Против Золя был возбужден судебный процесс, его жизнь подвергалась непосредственной опасности, так что писателю пришлось на время уехать в Англию. Мужественное выступление Золя всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело в конце концов к пересмотру дела Дрейфуса и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умирает на своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах, не исключающих возможность преступного акта.

На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек. И когда Анатоль Франс сказал о великом призвании Золя: «Он был этапом в сознании человечества», из толпы раздались возгласы: «Жерминаль! Жерминаль! Жерминаль!»

Особая глава в истории культурных связей того времени — восприятие Золя в России.

В первые годы работы над «Ругон — Маккарами» писатель терпел тяжелые материальные лишения. В 1872 г. он познакомился с И. С. Тургеневым. Желая материально помочь Золя и вместе с тем ближе познакомить русского читателя с французским романистом, Тургенев взял на себя посредничество между автором «Ругон — Маккаров» и русскими издателями. Одновременно с французскими изданиями увидели свет на русском языке многие романы Золя.

Начиная с 1875 г. по инициативе Тургенева Золя становится постоянным парижским корреспондентом журнала «Вестник Европы» и сотрудничает в нем в течение шести лет. Всего в «Вестнике Европы» было напечатано шестьдесят четыре корреспонденции Золя. Очень часто теоретические работы писателя об искусстве и литературе русские читатели получали непосредственно из рук автора и были его первыми судьями. В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» Золя писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного, страстного читателя в мире».

Русская литературная общественность с интересом следила за творчеством Золя, в котором ее привлекало разоблачение социальных уродств, бесчеловечности буржуазной демократии. Однако чрезмерная для русской реалистической традиции перегрузка некоторых романов эротическими мотивами, как и физиологическая теория «экспериментального романа», не принималась русской критикой. Салтыков — Щедрин резко выступал против «Нана» в своих очерках «За рубежом». Однако и здесь Щедрин оговорился, что он «признает литературную деятельность Золя (кроме, впрочем, его критических этюдов) весьма замечательной».

Восприятие творчества Золя в России стало важным фактором сближения русской и французской культур.

Воздействие Золя как художника и как критика и теоретика на мировую литературу конца XIX — начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах (несмотря на волну «антинатурализма», который, в конце концов, тоже был реакцией на это воздействие). Итальянское реалистическое направление «веризм» 80‑х годов при всем своем национальном своеобразии нашло в теории и практике Золя необходимую опору. Под впечатлением «Жерминаля» были созданы «Ткачи» Гауптмана, и типологическая параллель между этими произведениями очевидна. Перес Гальдос под влиянием «Ругон — Маккаров» создает цикл романов об Испании. По стопам Золя идет Бласко Ибаньес, изображая жизнь рабочего класса. Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская реалистическая литература конца XIX — начала XX в. Э. Синклер и Т. Драйзер говорят о том, что им хотелось бы писать в его манере, а Ф. Норрис после знакомства с Золя во Франции задумывает свою «Эпопею пшеницы».

Можно говорить о воздействии Золя на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи, хотя здесь нет близости с натурализмом.

Огромную роль сыграла традиция «Разгрома» для правдивого романа о войне. Автор «Огня» Анри Барбюс, открыто заявлявший себя продолжателем дела Золя — борца и реалиста, выступил в 1919 г. со статьей «Мы обвиняем», призывая защищать молодую Республику Советов. Барбюс посвятил Золя взволнованную книгу («Золя», 1932), где говорил об актуальности его идейно — творческих принципов. В «Коммунистах» Арагона военное поражение Франции весной 1940 г. передано с трагизмом и пафосом обличения, в котором звучат интонации автора «Разгрома».

Арман Лану в своей романизированной биографии «Здравствуйте, господин Золя» (1962) справедливо рассматривает творчество великого писателя как явление непреходящего национального и международного значения и справедливо обращает к современности его уроки защиты реалистического искусства.

В многочисленных историях французской литературы принято объединять вокруг имени Золя очень широкий круг писателей — и Доде, и Мопассана, и членов «меданской группы», не говоря уже о ряде более второстепенных фигур. С такой расстановкой литературных сил можно согласиться лишь с большими оговорками. Разумеется, огромный авторитет Золя, его неистощимая творческая энергия, прогрессивные общественные позиции сыграли значительную роль в идейно — художественной ориентации многих писателей эпохи. Однако творчество крупнейших писателей — реалистов Доде и Мопассана решительно выходит за рамки «золаизма» и в особенности — натуралистической теории, а подчас и противостоит ей. Тем не менее в общей картине литературного процесса второй половины XIX в. национальную реалистическую традицию они развивают совместными усилиями, каждый внося в нее свой неповторимо индивидуальный творческий вклад.

8. Альфонс Доде

З. М. Потапова

В творчестве Доде (1840–1897) интересны и значительны как раз те аспекты, которые в романах Золя остаются в основном в тени, а у Доде выходят на первый план. Это прежде всего образ «маленького человека», взятого из различных слоев общества и показанного с любовью и юмором. Автор делает акцент на его душевной жизни, его мечтах и устремлениях. Жизнь зло смеется над мечтой героя Доде, терпящего душевный крах в силу обстоятельств, глубоко враждебных светлому гуманистическому началу. Это юный поэт, чьи хрупкие грезы о поэзии разбились… о более стойкий фарфор, которым ему суждено торговать, завертывая подставки для яиц в листки своих нераспроданных лирических творений («Малыш»); это простосердечный и трудолюбивый рисовальщик обойной фабрики, которому бесчестная женщина разбила сердце («Фромон — младший и Рислер — старший»). Это незаконнорожденный заброшенный ребенок, лишенный материнской любви, потерявший мечту о счастье, здоровье и в конечном счете — жизнь («Джек»). В других случаях притязания этого «маленького человека» составляют отрицательную, а иногда и опасную сторону его характера, и тогда Доде подвергает его юмористическому или сатирическому осмеянию («Тартарен из Тараскона», «Нума Руместан» и др.).

Каждый раз при постановке социально — этической темы писатель открывает новую бытовую и психологическую среду, взятую в ином ракурсе, нежели у Золя, — более камерно, подчас нравоучительно. Видит он и новых героев; так, изображение рабочей среды в «Джеке» (1876) на десять лет опережает «Жерминаль» Золя (1885). Однако сопоставление этих двух произведений показывает, насколько крупнее и перспективнее у Золя и сам подход к материалу, и изображение рабочего люда. Доде не глобален, как Золя, его интересуют более узкие, хотя и более тонкие, срезы жизни; Доде никогда не причислял себя к «натуралистической школе» и довольно скептически относился к ряду произведений и публицистических статей автора «Западни».

Творчество Доде развивается в русле традиции критического реализма второй половины XIX в. Хотя в его произведениях и ощущаются воздействия некоторых натуралистических постулатов, они находятся как бы на обочине, а лучшие его новеллы, очерки, романы обогащают реалистическую литературу Франции новыми оттенками и красками, присущими лишь одному автору «Писем с мельницы».

Очень большую роль сыграла для творчества Доде живая связь его с «корнями» — народной жизнью Прованса. В отличие от Золя, тоже провансальца, который, однако, лишь в одном своем романе «Творчество» с любовью вспомнил родные края, Доде широко черпал художественный материал из жизни, быта, нравов своих земляков. Широкие литературные горизонты, обретенные в Париже, позволили писателю выйти за пределы «областнической литературы», которую в тот период пыталась создавать интеллигенция Прованса. Доде внес свой серьезный вклад в возрождение провансальской культуры на более высоком уровне, создав своего провансальца — Тартарена, ставшего не только общефранцузским, но и общеевропейским нарицательным типом.

Уроженец старинного города Нима, Альфонс Доде после разорения отца, владельца шелкоткацкой фабрики, переезжает сначала в Лион, затем влачит беспросветную жизнь преподавателя провинциального коллежа и в 1857 г. уезжает в Париж. В 1860 г. Доде становится секретарем герцога де Морни, приближенного Наполеона III, что позволило будущему писателю хорошо изучить политическую кухню Второй империи. По всей вероятности, именно отвращение к авантюризму и коррупции этой среды и толкнуло молодого Доде к позиции легитимистов (что, впрочем, мало повлияло на творчество писателя, отказавшегося от своих легитимистских иллюзий в середине 70‑х годов).

В 1868 г. Доде выступает со своим первым романом «Малыш», в котором уже наметились многие центральные темы всего его творчества: юный герой с пылкой душой и романтическими иллюзиями сталкивается с жизненной прозой — мещанским корыстолюбием, с мертвящей душевной сухостью, с бессердечностью. Мотив «роковой страсти» к куртизанке, связанный с идеей непреодолимой силы физиологических инстинктов, возникает у Доде, как и у ряда писателей той эпохи — Золя, Гонкуров, под влиянием позитивистских представлений. Однако и эта тема обусловлена социальной действительностью Второй империи с ее пресловутым разложением нравов. В этом смысле Нана — столь же реальный образ, как и «белая кукушка» — маленькая актриса варьете, чуть не погубившая «малыша» из романа Доде.

«Письма с мельницы» (1869) — насыщенные мягким поэтическим лиризмом и народным юмором новеллы Доде о Провансе — стали новым словом в литературе накануне франко — прусской войны. В новеллах Доде нет идеализации патриархальности, что выгодно отличает «Письма с мельницы» от сельских рассказов Жорж Санд. Доде поэтизирует не старину, а живую природу; народную жизнь он изображает далеко не идиллически, часто — с грустью, иногда возвышая эти образы и мотивы до более широкого обобщения. Такова история о козочке господина Сегэна, рвавшейся на свободу в горы и сражавшейся с волком до самой зари. Волк и коза становятся символом судьбы поэта, стремящегося к свободе творчества. «Волк ее съел — слышишь ли, друг?» — предостерегает Доде своих собратьев по перу.

Еще одна черта новелл этого цикла — изящная стилизация в духе старинных фаблио. Новеллы о папском муле, наказавшем дерзкого пажа, или об «эликсире» отца Гоше, которому монахи прощали все его разгульные выходки в пьяном виде, дышат возрожденческим весельем и свободомыслием. Есть в «Письмах с мельницы» и трагическая тема вторжения безжалостных денежных отношений в любовь, в творчество. Автор присутствует в своих рассказах не как бесстрастный повествователь — он впрямую обращается к читателю, предостерегает, напоминает… Эта лирическая, полная юмора новеллистика была прямой противоположностью четким, словно резным, новеллам Мериме и в некоторых отношениях предвещала новеллу Мопассана.

Но в своем любимом Провансе Доде сумел увидеть проявление другой черты характера провансальца — уже не народного, а мелкобуржуазного. Именно на провансальском жизненном материале построено самое знаменитое произведение писателя — трилогия о Тартарене из Тараскона, блестящая сатира на мещанство.

Первую часть этого цикла — «Необычайные приключения Тартарена из Тараскона» — Доде пишет в 1869 г., в канун падения империи (опубликована книга в 1872 г.). Вторая часть «Тартарен в Альпах», вышла в 1885 г., третья — «Порт Тараскон» в 1890 г. Тема врунов и хвастунов освоена во Франции, как и в других странах, еще народным фольклором. Но Доде придал этому мотиву остросоциальное и актуальное звучание. Мирный буржуа, толстяк Тартарен, «стрелок по каскеткам», мечтает о романтических подвигах, об экзотических странах и громкой славе. Здесь пародируется и мещански сниженная романтика, и фразерство, и хвастовство Второй империи с ее претензией на героические деяния; в последней части трилогии Тартарен подражает Наполеону в ссылке.

В первой части насмешка над Тартареном носит еще чисто юмористический характер. Сам Доде говорит о смешении в Тартарене черт Дон Кихота и Санчо Пансы — смешении, дающем, однако, не синтез народного здравого смысла с возвышенным духом, а просто вырождение мечтателя в обывателя. Но тем не менее автор относится к своему герою со снисходительным юмором: Тартарен пока не опасен, хотя и потенциально вредоносен, заражая общество бациллами лжи, пустозвонства, безответственности. И здесь Доде недвусмыслен: «тарасконская болезнь» прилипчива.

В 60‑е годы Доде складывается как самобытный писатель — реалист, со своей темой, ви́дением мира, художественными приемами, среди которых важную роль играет мягкий юмор, приближающийся, однако, уже в это время к сатиричности.

Болезненно пережив национальную трагедию — поражение в войне 1870 г., писатель понял Парижскую коммуну еще меньше, чем Золя. Зато тема краха режима Второй империи, разоблачение неспособных военачальников, которые погубили французскую армию, и, с другой стороны, мужество и патриотизм простых людей нашли отражение в ряде сильных и искренних новелл и очерков (из цикла «Рассказы по понедельникам», «Письма отсутствующему» и другие начала 70‑х годов). Доде предвосхищает здесь тематику военных новелл Мопассана.

В 70‑е годы Доде создает несколько романов на современные темы. Оставаясь верным теме «маленького человека», он значительно расширяет поле изображения действительности. Во «Фромоне — младшем и Рислере — старшем» (1874) олицетворением морального зла становится Париж, которому старый друг покончившего с собой Рислера грозит кулаком в бессильном отчаянии. Роман «Джек» (1876) интересен изображением богемной среды, которую Доде сатирически деромантизирует. Это люди, изъеденные завистью, жадностью, видящие цель искусства в восторгах публики, гонорарах, тепленьких местечках. Именно такой «непризнанный талант», поэт Аржантен, грабит своего пасынка Джека, подобно пресловутому мистеру Мердстону из «Дэвида Копперфилда» Диккенса обрекает его на тяжкий физический труд. Писатель рисует металлургический завод, среду мастеровых, относящихся к Джеку сердечнее, чем «кружок избранных».

Во второй половине 70‑х годов Доде переходит к созданию социального романа в золаистском понимании этого слова — он ставит в центре внимания не столько судьбу отдельного человека, сколько социально — политическую ситуацию. Таковы романы «Набоб» (1877), «Короли в изгнании» (1876; изд. 1879) и «Нума Руместан» (изд. 1881). Фактически все три романа — произведения о разложении общества времени Второй империи и Третьей республики. «Набоб» — это разбогатевший выскочка Жансуле, который, составив себе состояние темными путями, разоряется в результате более ловкого жульничества конкурентов. В «Набобе» есть такие авторские строки: «Это общество — мрачная смесь всех унижений и подлостей… позорный плод эпохи, лишенной всякого величия и заклейменной пороками всех веков». «Короли в изгнании» более элегичны: Доде не скрывает своих симпатий к преданным и бескорыстным сторонникам легитимистской идеи, но объективно показывает тщетность надежд на монархическую форму правления в обстановке, когда разъедены буржуазным разложением не только нувориши типа Жансуле, но и «короли в изгнании», опустившиеся до разврата и темных спекуляций. В сатирическом романе «Нума Руместан» его герой, депутат от Прованса, — настоящий Тартарен по беспечной лживости и хвастовству, усугубивший эти пороки непорядочностью, политической беспринципностью.

Однако в этих трех романах, несмотря на большой достоверный и реальный материал, ставший фоном сюжета, автор не достиг художественной силы и цельности романов Золя. Как правило, основная тяжесть конфликта переносится в этический план, а сам конфликт получает камерное, а порой и сентиментальное решение. Романы в ряде случаев перегружены «документальными» фактами, рыхлы композиционно, дробятся на ряд картин.

Последний период творчества Доде падает на 80‑е годы, когда созданы его выдающиеся произведения — «Евангелистка» (1883), «Бессмертный» (1888), завершена трилогия о Тартарене. Доде удается в романах этого периода органически совместить изображение личной драмы героев с разоблачающим показом отдельных сторон общественной жизни эпохи. В «Евангелистке» обличается религиозно — сектантское ханжество, под которым таится стремление овладеть не только душами людей, но их имуществом. Психологический анализ идет здесь у Доде рука об руку с сатирой. Роман «Бессмертный» принадлежит к числу лучших достижений Доде (наряду с трилогией о Тартарене). Беспощадное сатирическое изображение Французской академии «сорока бессмертных» — вызвало ярость охранительной критики. Роман основан на действительном факте — мистификации авантюриста, продавшего академикам фальшивые документы. Герой романа Астье — Рею, становящийся жертвой такого же проходимца, олицетворяет тип псевдоученого, бессильного понять подлинный историзм, погруженного в бессмысленное собирательство документов. Параллельно, но в тесной связи с главным конфликтом развивается история всего окружения академика — его корыстной лживой жены, его друзей, таких же фальшивых, как и купленные документы, его подлеца — сына, совершающего брак — сделку, едва ли не более бесстыдную и аморальную, чем брак «милого друга» у Мопассана. В развязке романа сатира Доде переходит в прямой гротеск.

Последний роман о Тартарене — «Порт Тараскон» — также сатиричен. Здесь «провансальская» тема Доде выходит на простор злободневного социально — политического разоблачения. Авантюра тарасконцев, желающих иметь свою, тарасконскую колонию на острове в Тихом океане, зло пародирует колониальные притязания французской буржуазии тех лет: Тартарен становится «империалистом в миниатюре». Романтика дальних странствий превращается в фарсовую покупку острова у пьяного дикаря за зонтики, ром и ошейники. И фарс этот направлен не столько лично против «охотника на львов», сколько против тех, кто всерьез занимается подобными политическими авантюрами.

Отношение Доде к своему герою двойственно. В конце романа автор откровенно жалеет Тартарена, который после бесславного разоблачения видит действительность в ее реальном обличье, сбросив искажающие очки риторики и преувеличений. В какой — то степени здесь есть аналогия с развязкой Дон Кихота. Но если Доде жалеет «маленького» провансальца, не выдерживающего столкновения с действительностью, то его гротескная сатира на «тарасконаду» колониализма беспощадна.

Последние годы жизни Доде переживал творческий кризис. Его драма «Борьба за существование» (1889), само название которой говорит о натуралистическом подходе к теме, — продолжение истории «бессмертного» — была неудачной, о чем справедливо писал Поль Лафарг в статье «Дарвинизм на французской сцене». Роман «Маленький приход» (1895) вызвал насмешливый отзыв А. П. Чехова, считавшего комичным нравоучительный пафос Доде, ратовавшего здесь против разводов.

Писатель высоко ценил русскую литературу, особенно Толстого и Тургенева, с которыми он поддерживал дружеские отношения, внимательно прислушивался к советам последнего. Он имел читательский успех в России, где много раз переводилась история Тартарена. По рекомендации Тургенева, роман «Короли в изгнании» печатался в русском переводе в «Новом времени» в июле 1879 г., на месяц раньше, чем во Франции. Доде остался в истории французского реализма второй половины XIX в. прежде всего как создатель Тартарена, «Бессмертного», «Малыша» и «Писем с мельницы».

9. Ги де Мопассан

З. М. Потапова

Мопассан (1850–1893), по его собственному выражению, «вошел в литературу, как метеор». Сравнение справедливо не только потому, что первый его рассказ «Пышка» (1879, опубл. 1880), который Флобер назвал шедевром, сразу завоевал ему имя и известность. Эта новелла и последовавшие за ней с промежутками в один год сборники «Заведение Телье» (1881), «Мадемуазель Фифи» (1883), роман «Жизнь» (1883) показали, что во Франции появился яркий писатель — реалист, вдумчиво и целеустремленно воспринявший достигнутое до него французской повествовательной традицией и сказавший свое новое слово после Золя.

Ученик и последователь Флобера, Мопассан избежал навязчивости натуралистического биологизма, сохранив огромное внимание к быту и нравам интересующей его общественной среды; он сочетал наблюдательность, привитую ему автором «Госпожи Бовари», с тщательностью и точностью описания детали. В этом отношении его прозу можно с полным правом назвать «документальной»: Париж Мопассана, его улицы и дома, театры, ночные кафе — варьете и населяющие его буржуа и аристократы, чиновники и «низы» общества наделены очень ясным колоритом времени; в крестьянах, рыбаках, охотниках и солдатах живет дух его родной Нормандии. Мопассан во многом «историк и географ», как Бальзак. Автор «Жизни» и «Милого друга» соединяет в себе мастерство глубокого психологического анализа с даром язвительного сатирика. Пейзажи Мопассана, картины природы Франции, Алжира, Средиземноморья, пронизанные светом и движением, созданы, безусловно, с учетом опыта импрессионистических описаний Гонкуров, а в глубоком ощущении внутренней жизни самой природы чувствуется воздействие автора «Записок охотника», которого Мопассан, так же как и Флобера, считал своим учителем.

Мопассан влил новую жизнь в жанр новеллы, самобытно и разнообразно развив национальную традицию и «озорных сказок» Бальзака, и отточенной драматичной новеллы Стендаля и Мериме. Любая, даже самая короткая новелла Мопассана, принадлежащая к числу жанровых сценок, неизменно заключает в себе рисунок характера, многогранность и непредугаданность которого раскрывается с огромной силой в таких шедеврах, как «Папаша Милон», «Мисс Гарриэт», «Ожерелье», «Оливковая роща», и десятках других. Он соединил лаконизм с глубиной обобщений, характерную социально — бытовую деталь и острое чутье драматизма повседневности. В новеллах Мопассана на место сложной интриги приходит тонкая правда психологического развития, подводящего к единственно возможной, подчас неожиданной, но художественно закономерной развязке конфликта. Новым словом для французской новеллистики явилось композиционное мастерство Мопассана, вмещающего в свои рассказы иронию и трагичность, сочный диалог и лирические отступления рассказчика, динамику действия и пейзажные картины.

Мопассан — «великий труженик», по свидетельству всех его современников, — вернул французской прозе ту шлифовку стиля и гибкую ритмику словесного периода, которыми пренебрегали натуралисты и которые до Мопассана оставались неунаследованным достоянием Флобера.

За десять лет, с выхода «Пышки» до публикации в 1890 г. романа «Наше сердце» писатель создал 260 новелл, шесть романов, три книги путешествий, три пьесы, целый ряд статей, многие из которых являются глубокими критическими эссе (статьи о Тургеневе, Флобере, Золя, предисловие к роману «Пьер и Жан» и др.). В его творчестве, претерпевающем на протяжении этого напряженнейшего десятилетия определенную эволюцию, ощущаются прежде всего ясная целенаправленность и единство.

Мопассан родился в старинной дворянской семье в Нормандии. Его дядя Альфред ле Пуатвен был другом Флобера, посвятившего ему «Искушение святого Антония». Живя в 70‑е годы в Париже, молодой Мопассан сблизился о Флобером и под его опекой и руководством предпринял свои первые литературные опыты, подвергавшиеся суровой и плодотворной критике учителя. Как вспоминал впоследствии Мопассан, Флобер ставил перед ним задачу описать какую — нибудь сцену или интерьер, подметив такую деталь, которая давала бы главное представление об атмосфере жизни, характере обитателей. Именно такое строгое требование к отбору материала стало для Мопассана основой художественного творчества. Таковы были и принципы выбора точного слова для передачи пейзажа, движения, обстановки, запечатленных в своей неповторимости.

Первым поэтическим произведениям Мопассана, создававшимся в 70‑е годы и вышедшим в 1880 г. отдельным сборником, не хватало оригинальности. Мопассан не стал большим поэтом, хотя проза его часто бывает поэтичной, лирической. После опубликования в 1876 г. поэмы «На берегу» Мопассан сблизился с кругом писателей — натуралистов, вместе с которыми участвовал в сборнике рассказов «Меданские вечера», где и была напечатана «Пышка». Позже Мопассан отходит от меданского кружка; сохраняя уважение к Золя — художнику, он не разделял постулатов теории «экспериментального романа». В творческой практике Мопассана можно обнаружить отзвуки тех доктрин, которыми руководствовались натуралисты (скажем, роль темперамента и среды), но в его художественном сознании они трансформировались совершенно оригинально, в свете уроков Флобера.

Первая половина 80‑х годов (1881–1886) — расцвет новеллистического творчества Мопассана. Он публикует по несколько сборников в год (общим числом десять). Созданные в этот же период два романа — «Жизнь» и «Милый друг» — остаются лучшими произведениями Мопассана — романиста. Второе пятилетие (1887–1891) знаменуется возросшим интересом писателя к роману и меньшей новеллистической «продукцией» — четыре сборника рассказов и два сборника путевых записок, написанных, впрочем, несколько ранее. Некоторые творческие замыслы, весьма дорогие писателю, он уже осуществить не смог вследствие углублявшегося психического расстройства; его жизнь как художника завершилась в конце 1891 г. после неудачной попытки самоубийства, за два года до кончины.

Тематика и проблематика Мопассана — новеллиста не претерпевает существенных изменений на протяжении десятилетнего лихорадочного творчества. Можно говорить об известном усилении в последний период определенных мотивов, которые, однако, звучали и в более ранних его произведениях. Мопассан остается верным нескольким темам, которые разрабатывает на всем протяжении своей короткой творческой жизни. При этом круг действительности, им изображенной, очень широк, можно сказать, что в поле зрения писателя попадают все социальные сферы французского общества. Он с одинаковой выразительностью изображает крестьянскую жизнь, нравы и психологию мелких буржуа и светское общество. Постоянные темы Мопассана, к которым он возвращается во множестве новелл, — это война и любовь. Каждая из этих сфер бытования и чувств преломляется новеллистом в разнообразных аспектах — от озорно — комического до острой сатиры, от лирики до высокого трагизма.

Одной из существенно важных для Мопассана тем является война, которую в 1870 г. он пережил юношей — отступающим новобранцем и которая во многом определила его миросозерцание.

Арман Лану считает, что «можно говорить о Мопассане как о писателе Сопротивления, воспевающем партизанскую войну против оккупантов». Мопассан, однако, обличает и разоблачает не только захватничество и насилие пруссаков — прежде всего он ненавидит античеловечность и бессмысленность войны как таковой и злобный шовинизм, проявляемый обеими сторонами. В этом отношении он гораздо проницательнее и глубже Доде, который в своих военных новеллах увидел зло только с одной стороны. Разумеется, Мопассан восхищен борьбой за свободу против захватчиков. Возвышенным негодованием проникнуты новеллы «Мадемуазель Фифи», «Два приятеля», «Дуэль», в которых простые люди, рискуя жизнью, дают отпор насилию и унижению. Но наряду с этим писатель с убийственным сарказмом разоблачает ханжество, трусость, своекорыстие лжепатриотов буржуа, для которых патриотизм — всего лишь вывеска («Пышка», «Койка номер 29»). В «Папаше Милоне» и в «Мести тетки Соваж» звучит страстный протест против войны, порой толкающей пострадавших людей на страшные жестокости. В новелле «Вальтер Шнапс» высмеян патриотизм «навыворот»: целая орава людей ловит беззащитного немца, мечтающего сдаться в плен! Ненависть к милитаризму жива у Мопассана до конца его творчества («Анжелюс»).

Реалистическая сила Мопассана во многом порождена глубинной связью писателя с родным краем, с его природой и людьми, обычаями и душевным складом. Любовно и в то же время предельно правдиво воссоздает он нормандскую крестьянскую стихию жизни — от имущественных отношений вплоть до упоминаний о любимых кушаньях, введения ходовых словечек. Оптимистическое, жизнеутверждающее начало творчества писателя дает о себе знать в его многочисленных «крестьянских новеллах». В изображении деревенской действительности Мопассан поэтичен и лиричен — этого во французской прозе до него не было вообще, — когда раскрывает нравственную чистоту людей из народа («Папа Симона»), он сумрачен и по — флоберовски «бесстрастен», когда речь заходит о проявлениях «идиотизма деревенской жизни» (например, рассказ о немом нищем, умирающем с голоду на дороге).

Новеллы Мопассана о сельской жизни отнюдь не идилличны. У него есть целый цикл «жестоких» рассказов о деревне. В новелле «Бочонок» фермер расчетливо спаивает крестьянку, после смерти которой он должен получить ее землю. В новелле «Приемыш» подросток, усыновленный жалостливой крестьянкой, хладнокровно убивает ее ради наследства.

Образы крестьян у Мопассана — значительный вклад во французскую реалистическую литературу. Ни Бальзак в «Крестьянах», ни Флобер в «Простом сердце», ни Доде в новеллах о пастухах Прованса, ни Золя в «Земле» не смогли представить с такой силой обобщения, в неприкрашенной и драматичной истине, подчас жестокости, подчас высшей доброте всю многогранность социальной, духовной и нравственной жизни трудового французского крестьянства, которое в ту пору представляло большинство народа Франции.

Новеллист передает все нюансы крестьянской речи, с ее грамматикой, интонацией, произношением, архаическими формами лексики. Так, поистине потрясающи пять строк признания папаши Милона в убийстве пруссаков — оккупантов. В словах старого крестьянина — и упрямство, и смирение, и жажда свободы, и нетерпимость к тирании, непреклонная независимость характера и презрение к смерти.

Подавляющее большинство новелл Мопассана посвящено любви, сложным и тонким отношениям, складывающимся между мужчиной и женщиной, когда они «ищут себя в другом существе». Писатель рассказывает о всей гамме интимных человеческих отношений, в таком единстве физического и духовного начал, в каком они еще не затрагивались европейской литературой. Стендаль и Флобер были предшественниками Мопассана в области «психологии любви»; натуралисты открыли для литературы физиологическую сторону чувства; Мопассан соединил, сплавил обе эти линии. При этом писатель бесконечно далек от грубой сексуальности. Именно в новеллах о любви проявляется наивысшее мастерство Мопассана как мастера изображения человеческой психологии, эмоций, душевных движений.

Рассказы Мопассана, посвященные любви, можно сгруппировать проблемно. Во многих из них, особенно в первый период творчества, побеждает оптимизм, душевное здоровье. Автор верит в любовь как выход из одиночества, верит в нравственную чистоту человека, особенно когда речь идет о крестьянской среде («История одной батрачки», «Мартина»). Мопассан смело «реабилитирует» плотские отношения, которые, как он показывает, принимают уродливые формы именно в буржуазной среде. В «Одиссее проститутки» Мопассан беспощаден к обществу, обрекающему женщину на самопродажу, на унижение физической любви, которая столь же прекрасна, как и духовная.

Целый цикл новелл посвящен отнятой радости любви, любви растоптанной, неразделенной. В этом ряду стоят такие шедевры Мопассана, как «Мисс Гарриэт» и «Мадемуазель Перль». Смешная некрасивая англичанка бесконечно одинока, ее спасала лишь любовь к природе. А когда пришла любовь настоящая, несбыточная, тогда жизнь оказалась для нее невозможной. «Мадемуазель Перль», девочка — подкидыш, казалась в доме незаметным существом, но именно ее, сам того не зная, всю жизнь любил избранник ее сердца, безмятежно женившийся на другой… В знаменитом «Лунном свете», победившем недоверие Толстого к Мопассану, любовь плотская и в то же время возвышенная, открывает суровому аббату глаза на великое таинство жизни.

Но тема любви остается для Мопассана в высшей степени социальной проблемой — где бы ни происходило действие, «в полях» или в светских салонах. «В полях» любовь естественнее, человечнее, прекраснее — ведь именно в корсиканской деревенской глуши находит вечное счастье светская девушка, сбежавшая из дома с солдатом, который «наполнил счастьем всю ее жизнь от первого дня до последнего» («Счастье»). А в «высшем» обществе любовь часто приносит страданье и даже бывает жестокой: ревнивый муж стремится уничтожить красоту жены непрерывным деторождением («Бесполезная красота»). В аристократической семье любовь принимает грязное обличье, подменяется развратом, расчетом («Гарсон, кружку пива»). Буржуазный брак по расчету — главная причина адюльтера, «альковных историй», а подчас — и тяжких трагедий. Такова тема еще одного шедевра Мопассана — новеллы «Ожидание», где описывается, по словам автора, «простая, но ужасная драма»: юноша сын навсегда уходит из дома, узнав, что у матери есть любовник, считавшийся другом семьи. Всю оставшуюся жизнь женщина ждет ушедшего сына, ни разу не увидевшись более с любящим ее человеком. «Оливковая роща» — тоже драма любви: увидев циничного преступника — свое дитя от когда — то любимой женщины, священник кончает жизнь самоубийством. Впервые у Мопассана символично название рассказа: в оливковой роще, по евангельскому преданию, томился в тоске Иисус, предвидя свою мучительную казнь.

Именно искажение, осквернение любви изображает Мопассан в одном из сильнейших своих произведений — новелле «В порту», которую Лев Толстой перевел на русский язык. Здесь социальное обличение сливается с гуманистической защитой человека и его высших ценностей. Проступок матроса, который согрешил по неведению с собственной сестрой, ставшей проституткой, оказывается фактом страшной общественной обыденности. Интересно, что Толстой придал новелле собственную акцентировку, вложив в уста одного из присутствующих в кабаке матросов фразу: «Все они нам сестры».

Постоянная, проходящая через все сборники новелл Мопассана тема — разоблачение собственничества и ханжества мелких буржуа, свойств, проявляющихся в любых ипостасях чиновнического, рантьерского или торгашеского существования, во всех сферах их семейной и служебной жизни. Особенно много новелл посвящено теме наследства. Замужняя дочь с молчаливого благословения отца изменяет мужу, чтобы родить ребенка, которому завещано состояние («Наследство»). Наследники делят имущество на глазах старухи матери, проснувшейся от летаргического сна («В лоне семьи»). Семья в ужасе чурается обнищавшего родственника, от которого ожидали богатого наследства («Моя дядя Жюль»). В новеллах этого же круга Мопассан обличает лицемерную мораль, лживые устои буржуазного брака, который оказывается ловушкой для простосердечных душ и удобным прикрытием распутства. Такова, например, социально — психологическая новелла «Исповедь», где жена нагло хохочет в лицо наивному мужу, стыдливо признающемуся ей в своем невольном и единственном прегрешении. В проникновенной новелле «Первый снег» героиня, измучившись от холода в нормандском замке своего мужа, нарочно простуживается, чтобы добиться установки калорифера, но в результате медленно погибает от чахотки. Такова внешняя фабула, скрывающая глубокий психологический подтекст: молодая женщина страдает не только от физического холода, но и от одиночества и непонимания и предпочитает безропотно умереть на ласковом юге, чем прозябать рядом с человеком, бесконечно чуждым ей по внутренней душевной жизни.

Персонажи новелл Мопассана никогда не приобретают символичности, они «доподлинны» в тесном единстве бытовой и психологической характеристик. Мопассан, как правило, не рисует карикатур, он не склонен к гротеску или преувеличению, его привлекает «натуральная величина». Типажи, взятые писателем из различных общественных слоев, сохраняют жизненную достоверность — будь то рыбак Жавель, пожертвовавший рукой родного брата, чтобы сохранить улов в сети, или почтенная госпожа Лефевр, бросившая свою собачку в каменоломню, чтобы не платить грошового налога, или пьяница — весельчак, продавший собутыльнику свою жену «на литры». Столь же достоверен и образ скромной и гордой жены мелкого служащего, безропотно сломавшей свою жизнь, чтобы выплатить «долг чести» за утерянное ею чужое ожерелье. А подвиг оказался трагической ошибкой — ожерелье было фальшивым… Мопассану в высшей степени свойственно умение раскрыть драму, таящуюся порой в самой обыденной действительности.

Такого богатства наблюдений, жизненных характеров, социальных типов, психологической глубины французская новелла до Мопассана не знала. Одновременно она приобрела и огромную жанровую емкость, вместив сатиру и лиризм, философскую настроенность и психологический анализ, юмор и сдержанную патетику. Поведение героев новелл Мопассана раскованно, неоднозначно, подчинено глубоким психологическим переживаниям и эмоциональным порывам, свободно от натуралистического детерминизма. Так, два приятеля из одноименной новеллы, безобидные мелкие служащие, отправившиеся на рыбалку и попавшие в руки к пруссакам, проявляют в исключительных для себя обстоятельствах непривычное, но глубоко убедительное по мотивации мужество и отказываются стать предателями, платясь за это жизнью. Проститутка Пышка, развязная и привыкшая к любой грубости женщина, оказавшись преданной и проданной трусливыми буржуа, заставившими ее уступить домогательствам прусского офицера, не разражается вспышкой ярости, как ей, казалось, подобает, но бессильно плачет, сраженная последней мелкой подлостью: попутчики к тому же оставили ее голодной… И эти неожиданные слезы Пышки по силе психологической реакции на пережитое равнозначны удару ножом, который нанесла девица Рашель прусскому офицеру («Фифи»). Фермер из «Истории батрачки», избивавший свою жену за то, что у них нет детей, узнав, что она имеет внебрачного ребенка, не накидывается на нее с кулаками, а, радостно потирая руки, просит растерянную женщину поскорее привезти в дом ее мальчугана. И каждый раз подобный поворот эмоций глубоко оправдан характером, в котором наряду с национальной и социальной типичностью присутствует индивидуальная неповторимость.

Мопассан, как и Флобер, стремится к максимальной объективности, но для него неприемлемо бесстрастие. Писатель не скрывает своего отношения к персонажам, зачастую вмешивается в повествование. Да и сам образ рассказчика, который столь часто фигурирует в новелле, — прием, дающий автору возможность вести повествование с индивидуальных, субъективных позиций.

Огромное большинство новелл Мопассана по праву входит в круг непреходящих художественных ценностей, созданных французской литературой.

В последний период творчества, когда Мопассаном уже овладел страшный недуг, приведший к потере рассудка и к безвременной смерти, в его произведениях усиливаются пессимистические и мистические мотивы. Эту тематику некоторые исследователи склонны связывать с изменившейся общественной ситуацией во Франции в конце 80‑х годов, однако нельзя сбрасывать со счета неизлечимую болезнь, о которой знал сам писатель, страдавший от надвигавшегося творческого бессилия. Мистическая тема звучит у Мопассана не только в поздний период — она явственна и в более раннем творчестве, будучи связана с мотивами одиночества, неизбежности смерти, враждебной непознаваемости природы. Здесь возникает у Мопассана и тема страха (новелла «На воде»: героя — рыболова долго одолевает беспричинный ужас, и в конце концов его удочка зацепляет труп старухи с камнем на шее). Другая пессимистически окрашенная мопассановская тема — внутренняя противоречивость человека, в котором «всегда живут два существа: одно желает, другое противится, и оба поочередно одерживают верх». В периоды депрессии Мопассан прислушивается к модным спиритуалистическим веяниям, создает ряд новелл («Волосы», «Орля»), в которых описывает свое собственное мятущееся психическое состояние. Однако в эти же последние годы он начинает работу над двумя романами — «Чуждая душа» и «Анжелюс», которые продолжают его прежнюю тематику и, судя по сохранившимся отрывкам, совершенно свободны от мотивов потустороннего.

Горькие, порой глубоко пессимистические размышления о сущности человеческого удела беспокоили Мопассана на всем протяжении его творческого пути, а не только в конце жизни. Он испытал некоторое влияние философии Шопенгауэра, исходящей из предопределенности человеческих страданий как единственной несомненной реальности. Мотив несбывшихся мечтаний, трагедия старости и смерти составляют содержание многихпроизведений Мопассана.

Минорная тональность, особенно настойчиво звучащая в ряде произведений Мопассана в конце 80‑х годов, связана с идеей «злого бога», т. е. бога, который допускает зло. Об этом говорит в романе «Сильна как смерть» (1889) Оливье Бертен, есть этот мотив и в новелле «Бесполезная красота» (1890): бог сеет зародыши жизни, чтобы удовлетворить затем свою страсть к уничтожению. А человеческая мысль — случайность, осужденная погибнуть вместе с землей…

Пессимистические идеи об обреченности человека, о боге, обрекающем людей на страдание и творящем разрушения, высказывают, как правило, второстепенные герои произведений Мопассана, не играющие важной роли в развитии интриги. Но это, безусловно, отзвук мучительных размышлений автора, вносящего эту тему в общую полифонию произведения.

В то же время горькая безнадежность нередко соседствует у писателя с упоением силой жизни, ее красотой и радостью. Порой у Мопассана звучит и тема духовного просветления, обретение веры в возможность человека выйти за пределы своего жалкого и ограниченного удела. Эта вера как раз и связана с признанием величия любви, красоты, творчества.

Хотя писатель создавал свои романы параллельно с новеллами, Мопассан — романист представляет собой особое явление. В ряде рассказов уже содержится зародыш более объемного эпического повествования, а в конце жизни Мопассан заявлял, что впредь будет писать только романы.

Ученичество у Флобера плодотворно сказалось и на романах Мопассана — прежде всего на его лучшем романе «Жизнь», Христиана в «Монт — Ориоле» тоже связана с образом Эммы Бовари, как, впрочем, и весь этот роман в целом, в то время как «Милый друг» ближе к традиции братьев Гонкур и Золя.

С полной силой талант Мопассана — романиста проявился в «Жизни», «Милом друге» (1885) и «Монт — Ориоле» (1887), принадлежащих к лучшим достижениям французской литературы в романическом жанре. Романы эти, во многом меж собой несхожие, но объединенные общей эстетической позицией и отношением автора к социальной действительности, имели в 80‑е годы огромный успех. Так, «Жизнь» в течение восьми месяцев 1883 г. вышла пятьюдесятью изданиями. Это и понятно: впервые после долгого периода почти безраздельного царствования романных фресок Золя с их грандиозными символическими картинами появился роман совершенно иного плана, вернувшийся к «смиренной истории» женщины в браке.

Флоберовское начало в «Жизни» ощущается очень явственно. Оно — и в основной коллизии: внутренняя жизнь, мечтания, сама индивидуальность молодой женщины растоптаны пошлостью, низменностью реальной действительности, в которую ее вводят брачные отношения. Оно — и в композиции: в нарочитой замедленности повествования, в котором событийные эпизоды вплетены в непрерывно текущее воссоздание чувств и переживаний, проникновенных картин природы. Тема разочарования героини, столь всеобъемлюще раскрытая в романе Мопассана, также перекликается с «Госпожой Бовари».

Мопассану чужда безжалостная объективность Флобера, в его повествовании присутствует лиризм, элегическая грусть, можно даже сказать, нежное сочувствие к героине. Мопассан не отказывается от той смелости в изображении биологического начала в человеке, и в частности физиологической стороны любви, на которой настаивали натуралисты, но эта смелость не превращается в самоцель и не нарушает реалистической целостности изображаемого. Есть основания предполагать, что план некоего романа, который был намечен Мопассаном еще в конце 70‑х годов и от которого Флобер «пришел в восторг», как он пишет в письме, был именно планом «Жизни».

«Жизнь» — вполне мопассановское творение, тесно связанное с настроением и проблематикой предшествующих и сопутствующих созданию романа новелл. Ряд отдельных эпизодов и мотивов «Жизни» нашли прямое новеллистическое воплощение. Драма юной Жанны де Во, углубляющаяся в течение всей ее жизни, — это драма утраты иллюзий и веры в жизнь.

В отличие от Эммы Бовари с ее провинциальными мечтаниями Жанна, девушка из дворянской среды, привыкла видеть мир сквозь призму тех полных изящества отношений, которые царят в ее семье. Она воспитана в нравственных принципах своего отца — руссоиста, чуждого лицемерия и расчетливости, а главное — в атмосфере бесконечной доброты. Эти нравственные устои не иллюзорны, они еще действенны в момент, когда Жанна стоит на пороге жизни, — отсюда и та элегичность, которая так сильна в романе. В образе Жанны тонко и проникновенно изображено светлое поэтическое начало, девичьи надежды, радостное доверие к жизни, которое подтачивается свалившимися на нее бедствиями. Все, что происходит с героиней после ее замужества, раскрывает низменную, корыстную сторону действительности, в которую она постепенно погружается. Муж Жанны, обнищавший дворянин Жюльен де Ламар, оказывается грубым, бесконечно чуждым ей человеком, бессовестно обманывающим свою жену. В образе Жюльена уже просматриваются черты Гонтрана из «Монт — Ориоля» — обуржуазившегося аристократа, охотника за приданым.

Жанна — не беспочвенная мечтательница, хотя она и романтична, как ее поколение. На протяжении тех 27 лет, в течение которых развивается романическое действие, героиня не желает несбыточного, не строит воздушных замков: она хочет быть любимой и любящей женой, счастливой матерью, хочет делать людям добро. Но она обманута в этих скромных надеждах, рушится ее вера в дружбу, а обнаруженные старые письма матери к любовнику лишают героиню прежних идеальных представлений о родителях. Приспособиться, переделать свою натуру Жанна не в состоянии, но она не умеет и противостоять злу, которое усугубляется ее пассивностью. Так, она становится фанатичной матерью, веря, что любовь к ребенку составит смысл ее жизни. Однако именно слепая, безрассудная привязанность к сыну приводит к разлуке с ним, к разорению.

В отличие от Флобера Мопассан открыто сострадает своей героине, но он не снимает и с нее части вины в ее горестях, не разделяет ее фатализма, ее навязчивой идеи о тяготении над ней злого рока. Устами верной служанки Розали, спасающей Жанну от нищеты, автор с позиций народного здравого смысла констатирует «скромную истину»: все беды хозяйки — от ее неудачного брака.

Концовка романа, несмотря на его общий грустный настрой, пронизана светлыми тонами. Весна, эта «вечная радость пробужденного мира», приносит постаревшей седой женщине прежние мечты: «Можно ли, несмотря на ожесточенную суровость судьбы, навсегда перестать надеяться, когда кругом так хорошо?» И новорожденная внучка, которую весной Розали привозит к Жанне, вселяет в нее новые силы, новую любовь. Знаменитая реплика Розали, подытоживающая всю книгу: «Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают», — кредо самого Мопассана в эту пору. И не случайно, что эту сентенцию высказывает труженица — крестьянка, тоже немало пострадавшая в жизни. Можно говорить о светлой поэтической грусти, составляющей основной тон романа, еще далекого от того беспросветного отчаяния, которое овладевает писателем к концу жизни.

Действие своего романа Мопассан перенес в первую половину XIX в. — Жанна выходит из монастыря в 1819 г. Автору, по — видимому, нужна была эта историческая отдаленность, чтобы показать, как рушится дворянская культура, проникнутая просветительскими идеалами, как под натиском своекорыстных буржуазных отношений аристократы превращаются в безнравственных дельцов. Однако в романе царит «дух времени» гораздо более поздней эпохи. И свой следующий роман — «Милый друг» — писатель точно датирует своей эпохой — Третьей республикой, которую он изображает с исключительным саркастическим пафосом.

Несколько позже, в предисловии к роману «Пьер и Жан», Мопассан говорил о своем стремлении «быть уничтожающим сатириком» и называл своими учителями в этой области Флобера и Рабле. В «Милом друге» ощущается, однако, развитие бальзаковской традиции — не в смысле прямого влияния, а в разработке темы «карьеры молодого героя в Париже». Герой этот неузнаваемо изменился за полвека, когда на смену провинциальному дворянину Растиньяку, мечтавшему завоевать столицу, явился отставной унтер — офицер колониальной армии Жорж Дюруа. Но герои Бальзака и Мопассана глубоко различны не только по происхождению и образовательному цензу, но прежде всего по характеру и моральным устоям. Герой Бальзака — крупная личность, имеющая хотя бы представление о нравственных ценностях, стремящаяся подчинить себе обстоятельства, а не приспосабливаться к ним. Жорж Дюруа — полная посредственность, помышляющая только о материальных благах, которых он готов достичь любой ценой. Победа честолюбия означает для героя Бальзака моральное поражение, и эту трагедию Растиньяк, став министром, осознает столь же отчетливо, как и Люсьен Рюбампре в свой смертный час в камере Консьержери. «Милый друг» Дюруа — мелкий, пошлый мерзавец, который не испытывает никаких угрызений совести; в нем нет ничего от бальзаковских «гениев злодейства». Такой характер отрицательного героя — примета эпохи. Жорж Дюруа, «милый друг», вписывается в круг «сильных мира сего» Третьей республики вполне мирно и естественно, его успех — доказательство общественной и человеческой деградации буржуазного строя.

Примечательно, что в романе почти отсутствует столь присущий Мопассану внутренний психологический рисунок; он оставлен в удел лишь госпоже Вальтер, которой суждено стерпеть женитьбу своего любовника на ее же дочери. Кстати, этот сюжетный ход подсказан Мопассану аналогичным эпизодом из «Рене Мопрен» Гонкуров.

По мере того как герой романа пробивает себе «путь наверх», раскрываются различные сферы нравственной, идеологической, политической жизни буржуазной Франции. И повсюду — в сфере интимной и сфере общественной — автор констатирует цинизм и беспринципность, коррупцию и своекорыстие, распад идейных и моральных ценностей. В этом отношении Мопассан использует опыт Золя, перенеся его в ту область общественно — культурной деятельности, которую Золя в своем романном цикле не затронул, — в журналистику. В «Милом друге» показано, как бульварная газетенка становится влиятельной общественной силой, как сращивается пресса с банковскими спекуляциями и колониальной политикой, как воротилы прессы становятся «меценатами искусства», как, пользуясь бессовестностью мошенника — журналиста, можно свалить министра. Мопассан настаивает прежде всего на безнравственности карьеры Жоржа Дюруа, который взбирается по служебной лестнице, добивается богатства, ордена, положения в свете и, наконец, блестящей женитьбы одним и тем же нехитрым способом — соблазняя женщин, ум, красоту и влияние которых он использует, а затем обворовывает, обманывает, позорит, бросает их. Но за исключением, быть может, одной госпожи Вальтер, ни одна из его жертв не вызывает в авторе и читателе сочувствия. Они — достойные партнерши человека, которого называют «милым другом». Ни в одном произведении Мопассана нет героя, который был бы так груб и животен в любовных отношениях, как Жорж Дюруа; его эротические приключения грязны и низменны. В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки. Характер Жоржа Дюруа — огромная удача Мопассана — реалиста.

В связях и знакомствах «милого друга» перед читателем предстает галерея типажей — представителей всех слоев привилегированного общества, от политических деятелей до полицейских. И среди них тоже не находится неподкупных и благородных. Единственное исключение — старый поэт Норбер де Варенн, который однажды в случайной ночной беседе с Дюруа говорит ему о тщетности и скоротечности жизни, об одиночестве и безнадежности, об ограниченности политиканов и рыцарей наживы, «у которых ум затянуло тиной, или, вернее, нечистотами». И в час бдения над умершим другом Дюруа при всей своей толстокожести вспоминает слова де Варенна об ужасе и неизбежности смерти. Но эти пессимистические настроения преходящи для предприимчивого карьериста. Для самого же автора они существенны как контрапункт — «memento mori» в свистопляске низменных страстей.

Ипполит Тэн, с мнением которого Мопассан всегда очень считался, в письмах к автору «Милого друга», восхваляя его как единственного последователя Флобера, в то же время упрекал писателя в чрезмерной критичности и пессимизме по отношению к буржуазной действительности. «У вас слишком высокий идеал, отсюда и ваша строгость», — писал Тэн.

В романе «Монт — Ориоль» на первый план снова выходит тема одиночества, обманутой любви и отчужденности. Однако эта линия психологического и эмоционального конфликта развивается сопряженно с социально — критической. Мопассан насмешливо — иронически повествует об истории маленького курорта, который в руках опытного дельца Андерматта превращается в выгодное предприятие. Андерматт — богач нового типа: он — не прожигатель жизни, не бездельник; умный и расчетливый, он соединяет честность в сделках с размахом и дальновидностью. Но в то же время он не брезгует и мелкими хитростями, закрывает глаза на бессовестный обман больных, не жалеет денег на рекламу, подталкивает брата своей жены, безденежного Гонтрана де Равенеля, на брак с одной из дочерей богатого крестьянина Ориоля, чтобы заполучить в приданое участок земли для акционерной компании курорта. И на фоне этого делячества, интриг докторов, жульничества с целебными свойствами минеральных вод развивается история обманутой любви Христианы Андерматт.

В образе неверного возлюбленного Христианы, Поля Бретиньи, много привлекательного, близкого самому автору. Это тонко чувствующий природу и искусство человек, увлекающаяся бурная натура. Его любовь порывиста и поэтична, он опьяняется ею сам и подчиняет своей страсти женщину, которая в противоположность ему полюбила впервые и навсегда, поверив в возможность найти себя в любимом человеке. Но любовь Поля при всей ее внешней красивости эгоистична, не выдерживает столкновения с буднями жизни. Утрата любви едва не убивает Христиану. Ее, как и Жанну из «Жизни», спасает ребенок. В привязанности к нему она находит силы жить дальше. Но концовка романа окрашена печалью: Христиана предчувствует, что не только ей, но и ее дочери суждено в будущем утратить «дымку иллюзий и мечтаний» и ей предстоит непонимание, неразделенность чувств.

Образы Христианы и Жанны, внутренняя жизнь этих героинь принадлежат к лучшим достижениям таланта Мопассана — психолога женской души.

В романе «Пьер и Жан» (1888) Мопассан отходит от эпической широты своих двух предыдущих романов и сосредоточивается на драме, разыгравшейся в рамках одной семьи. Впрочем, смысл этой драмы — социальный, здесь Мопассан возвращается к частой в его новеллистике теме наследства и тех конфликтов в буржуазной семье, которые с ним связаны. В романе главное внимание художника обращено на анализ сложных, порой не поддающихся рациональному контролю душевных движений.

Два последних романа, опубликованные при жизни писателя, — «Сильна как смерть» (1889) и «Наше сердце» (1890) — являются опытами Мопассана в жанре «светского психологического романа», мэтром которого в эти же годы считался Бурже. Мопассан явно стремился соревноваться с Бурже и одержал победу над соперником. Тема романа «Сильна как смерть» была ранее очерчена в одной из мопассановских новелл (герой на закате лет влюбляется в дочь своей многолетней возлюбленной), но тут она разработана с гораздо большей психологической тонкостью и убедительно подводит к драматическому финалу. «Наше сердце» — вполне «светский роман», в котором значительно ослаблен момент социального критицизма, гораздо более явственный в романе «Сильна как смерть», где с большой иронией изображены великосветские бездельники и политиканы.

Хотя в этот период элементы психопатологии, ужас и фантастические события занимают значительное место в новеллах Мопассана, как и мотивы «животности» любви, писатель не ищет выхода ни в спиритуализме, ни в декадентской эротике: его внимание сосредоточивается на «чистой психологии», и в этом плане последние романы обладают силой и художественной ценностью. От них — прямой путь к «Красной лилии» Анатоля Франса.

Эстетические взгляды Мопассана наиболее четко высказаны им в предисловии к роману «Пьер и Жан». Писатель, с присущей ему ясностью и обдуманностью выражений, формулирует здесь свое понимание реализма — этот термин употребляется им без какого бы то ни было пренебрежительного оттенка, свойственного Флоберу, Гонкурам. «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Такое определение реализма решительно отделяет Мопассана — и как критика, и как художника — от натуралистического направления. Он утверждает далее право (даже, скорее, долг) художника на отбор фактов, наиболее характерных деталей, на отбрасывание случайного, побочного. Из этого главного принципа реализма как метода Мопассан выводит далее все структурные элементы произведения — его композицию, построение характера. Наряду с этим Мопассан отстаивает право художника на множественность индивидуальных впечатлений, на личностное начало в искусстве вопреки упрощенному принципу «правда и только правда», который заставляет автора нагромождать почерпнутые из жизни разноплановые явления. Мопассан защищает жанр психологического романа, характеризуя его как роман «объективный», в котором психология проявляется не в «чистом анализе», а в поступках, совершаемых «в определенном душевном состоянии». Наконец, писатель призывает к отточенности стиля, четкого и чеканного, точного и ритмичного, отбрасывая претенциозную вычурность, и наносит открытый удар гонкуровскому принципу «артистического письма», называя его «нелепым, сложным, длинным и невразумительным набором слов». Мопассан — реалист показал себя здесь достойным продолжателем реалиста Флобера.

В то же время очень большую роль в формировании Мопассана как повествователя — реалиста сыграл Тургенев, а через него — русская реалистическая традиция в целом. Мопассан знакомится с Тургеневым в начале 80‑х годов и до смерти русского писателя сохраняет с ним тесную дружбу и общение. Тургеневу посвящен сборник новелл «Заведение Телье», о Тургеневе Мопассан пишет глубокую, полную восхищения статью, а после смерти писателя — проникновенный некролог. Тургенев часто читал рукописи Мопассана, давал ему советы, неустанно пропагандировал его творчество в России.

В 1882 г. он рекомендует Стасюлевичу — издателю «Вестника Европы» — роман «Жизнь», называя его «необыкновенной вещью». «Милый друг» печатался в «Вестнике Европы» двумя месяцами раньше, чем во Франции.

Именно Тургенев пробудил в Мопассане интерес к русской литературе. В критических статьях французского писателя часты уважительные отзывы о творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Толстой для Мопассана — «один из величайших писателей нашего времени». Известно его высказывание по поводу «Смерти Ивана Ильича»: «Я вижу… что все мои десятки томов ничего не стоят».

В творчестве Мопассана ощутимо влияние Тургенева — рассказчика. Это относится к мопассановскому восприятию природы, полной самостоятельной великой жизни, прекрасной в своей реальности, а не только в нашем восприятии. Именно такой предстает природа в «Записках охотника». Мопассан писал, что в рассказах Тургенева присутствует «глубокая и скрытая в существе вещей печаль». Эта особенность тургеневской прозы была Мопассану особенно близка, и «реалистический и в то же время полный чувства» (слова Мопассана) наблюдатель Тургенев был и в этом отношении учителем французского писателя.

Чрезвычайно показательно и интересно отношение к Мопассану Льва Толстого. Главный пафос творчества французского писателя Толстой видит в осуждении безнравственности и эгоизма, в тоске по «лучшему миру», в умении заставить задуматься о значении и смысле человеческой жизни. Эта высокая оценка Мопассана особенно значима в свете того факта, что творчество Золя и Доде Толстой не принимал, считая, что они лишь «имитируют» жизнь и ее явления. А роман «Жизнь» Толстой назвал «едва ли не лучшим французским романом после „Отверженных“ Гюго». Чехов видел в Мопассане художника, совершившего переворот в литературе: «Он, как художник, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже невозможным».

Томас Манн отзывается о Мопассане так: «Я считаю его творчество бессмертным и уверен, что и через сто лет он останется величайшим мастером новеллы».

10. Романисты и драматурги 70–80‑х годов

З. М. Потапова

Стабилизация Третьей республики, установленной в 1875 г., принесла горькое разочарование той части французской интеллигенции, которая надеялась на прогресс цивилизации как на гарантию гуманистического развития общества. Кризис натуралистического направления был, несомненно, обусловлен ясно обнаружившейся недостаточностью «научно — физиологического» подхода к изучению мира и человека в искусстве и литературе. В творчестве Золя, которое, как мы видим, интенсивно развивается в 70–80‑е годы, взлеты реалистического мастерства чередуются со спадами, вызванными попыткой строго следовать собственному экспериментально — физиологическому методу. Меданская школа последователей Золя наглядно демонстрирует узость чисто натуралистического видения, приводящего либо к бескрылому бытописанию, либо к уходу от ненавистного бездуховного мира в сферу религиозного мистицизма и декадентской изощренности. Светский психологический роман, воспользовавшись опытом натурализма в изучении человеческих эмоций, эстетизирует их, привносит в анализ «аристократической» души момент иррационального, подсознательного. Не прекращается в этот период и развитие романтизма. Выходят последние произведения Жорж Санд, играющие гораздо меньшую роль в литературе, чем творчество В. Гюго, которое переживает в этот период новый подъем. Возникают и некоторые направления, вдохновленные романтизмом, но во многом отличающиеся от него. В сложном переплетении с подобными тенденциями, а также с воздействием позднего романтизма развивается в этот период проза, связанная с декадентскими направлениями. Появляются, как было указано в главе о литературе Парижской коммуны, и новые тенденции, связанные с социалистическими идеями.

Существенна для литературы этих лет судьба натурализма. В 1880 г. вышел в свет сборник «Меданские вечера», в котором помещены кроме новелл Золя, Мопассана рассказы Гюисманса, Сеара, Энника и Алексиса. Эти начинающие литераторы были друзьями и соратниками Золя в его «натуралистической битве». После приобретения Эмилем Золя загородного дома в Медане писатели все чаще навещают его там. Именно во время «меданских вечеров» возникла идея выступить совместно с программным произведением или журналом.

Литературная критика 80‑х годов оценила сборник как выступление литературной группы, «натуралистической школы». Однако полного единства среди его участников не было. Мопассан очень скоро отошел от литературного сотрудничества с меданской группой. Что же касается основных меданцев — Сеара, Энника, Алексиса и раннего Гюисманса, то их творчество, взятое в его главных тенденциях, полнее всего характеризует «натуралистическую школу» как таковую. Несмотря на известные достоинства того или другого произведения, на положительный замысел некоторых из них, натуралистическая догма, воплощенная в творческой практике меданцев, обесцветила эти книги, лишила их подлинного реалистического содержания, привела к распаду художественной формы романа и новеллы.

Показателен в этом смысле сам сборник «Меданские вечера». По замыслу Золя, новеллы, входившие в него, должны были обличать бессмысленность, античеловечность войны, противостоять парадному патриотизму буржуа. Лучшие вещи сборника — «Осада мельницы» Золя и «Пышка» Мопассана — отвечают этой цели. Однако в рассказах других меданцев обличительный тон теряется и стремление показать войну с ее бытовой, негероической стороны оборачивается признанием низменности людей, которые оказываются целиком во власти своих физиологических инстинктов. Таков, например, рассказ Леона Энника «Дело большой семерки» об озверевшей толпе солдат, разгромивших публичный дом.

Дегероизация доведена до предела в новелле Гюисманса «С мешком за плечами». Здесь господствует совершенно безразличное, пессимистическое отношение к самой жизни, в которую даже война не смогла внести сильных ощущений и переживаний. Насмешка над ура — патриотизмом заглушается в новелле Гюисманса утомительным рассказом о незначительных событиях, поступках, разговорах.

Творческие принципы, пронизывающие новеллы меданцев, господствуют во всех их произведениях, которые олицетворяют в начале 80‑х годов «натуралистический поток» в литературе. Эволюция творчества писателей меданской группы в достаточной степени характерна для судьбы натурализма как литературного направления.

Наиболее известным произведением Анри Сеара (1851–1924), в котором соблюдены все правила натуралистической эстетики, является роман «Прекрасный день» (1881). В нем почти нет действия, повествование призвано быть отражением того безрадостного, повседневного существования, против которого тщетно пытается восстать героиня произведения. Фоном встречи молодой женщины с ухаживающим за нею банальным, скучным соседом служит бесконечный дождик, описываемый автором в мельчайших подробностях. Стиль произведения нарочито тускл и невыразителен. Писатель как бы ставит все изобразительные средства на службу одной задаче — передать ощущение бесцветности и бесперспективности жизни, в которой нет места для мечты и высоких чувств.

Поль Алексис (1847–1901) был наиболее ортодоксальным последователем натуралистической теории творчества, реализовавшим в художественной практике даже те ее положения, которые никогда не находили воплощения в произведениях самого Золя. Пример тому — сборник четырех рассказов Алексиса под названием «Конец Люси Пеллегрен» (1880).

Соблюдая правило «документальности», понимаемой как фотографическая точность, Алексис предваряет каждый свой рассказ кратким введением, в котором сообщает, что описываемые события имели место на самом деле, а не являются плодом творческой фантазии.

В последующие годы Алексис опубликовал еще несколько прозаических произведений, в том числе роман «Мадам Мёрио» (1891), посвященный памяти Флобера. В этом романе с растянутым сюжетом и нестройной композицией автору удался, однако, анализ душевных переживаний стареющей женщины.

Много лет он оставался преданным другом Золя, которому посвятил книгу «Эмиль Золя. Записки друга» (1882), был его верным соратником в деле Дрейфуса. Быть может, «самым знаменитым произведением» Алексиса оказалась его телеграмма критику Жюлю Юрэ, который в 1891 г. обратился к литераторам со своей известной анкетой по поводу судеб натурализма. Алексис телеграфировал Юрэ: «Натурализм не умер, подробности письмом». В своем письме Алексис тщетно и запоздало отстаивал натурализм как литературный метод, единственно верный действительности.

В творчестве Леона Энника (1851–1935) присутствуют элементы, сближающие его с позициями позднего Гюисманса. Приверженность Энника к жестокому, исключительному, сказавшаяся в новелле меданского сборника, выявилась в его первом романе — «Преданная» (1878). Главный герой произведения — отец, одержимый жаждой изобретательства, — отравляет свою старшую дочь, обладавшую состоянием, и объявляет убийцей младшую дочь, обрекая ее на казнь. Знаменательна оценка, которую дал этой книге Золя, писавший автору: «Разрешите мне дать вам совет избегать в будущем столь исключительных сюжетов и столь грубых происшествий. Жизнь проста».

Среди последующих произведений Энника особенно характерен «образцовый» натуралистический роман «Приключение г-на Эбера» (1884), сюжет которого сводится к несостоявшейся любовной интриге. Энник презирает и высмеивает своих героев, считая их олицетворением глупости и пошлости.

В романе Энника «Характер» (1889) проповедуются мистические, спиритические идеи. «Факт весьма знаменательный: один из учеников Золя, один из участников „меданских вечеров“ с энтузиазмом славит торжество самого экзальтированного идеализма», — проницательно отмечал Франс.

Таким образом, в творчестве трех писателей — меданцев ясно проявилась методологическая и художественная ущербность натуралистической эстетики. Пессимизм, неверие в человеческую активность проходят красной нитью во всех их произведениях; разоблачение ненавистной буржуазной действительности звучит как признание ее окончательного торжества.

Свое логическое завершение натуралистическое движение получило в поисках религиозного, мистического, поскольку возможность практического изменения реальной действительности писателями «натуралистической школы» исключалась вовсе. Эта эволюция к «спиритуалистическому натурализму» наиболее полно отразилась в творчестве Гюисманса, которому и принадлежит этот термин.

Жорис — Карл Гюисманс (1848–1907) по происхождению голландец, однако целиком принадлежит к французской культуре. Демобилизовавшись после окончания франко — прусской войны, Гюисманс проработал более тридцати лет в министерстве внутренних дел.

Первые произведения Гюисманса — его романы «Марта» (1876), «Сестры Ватар» (1879) и «Семейный очаг» (1881) — изображают среду мелкобуржуазного мещанства и богемы, описываемых с натуралистической точностью. Личный «вклад» Гюисманса в натурализм на этом этапе — любовь к описаниям вещей и еще более всеобъемлющий пессимизм, чем у других натуралистов.

Кульминационный пункт отрицания Гюисмансом всех ценностей реального человеческого существования — его повесть «По течению» (1882). В этом произведении писатель почти полностью осуществляет свое стремление к бессюжетности (даже «дождливый» роман Сеара казался ему «слишком фабульным»). Книга с утомительными подробностями рассказывает о всех деталях бесцветного существования бедного чиновника Фолантена. Итог повести — полная капитуляция Фолантена перед ничтожными житейскими мелочами, которые олицетворяют ничтожность человеческой жизни вообще. «…Шопенгауэр прав, — сказал он себе, — жизнь человека, как маятник, качается между страданием и скукой… остается только скрестить руки и попробовать заснуть».

Но Гюисманс все же пытается бежать от отвратительной реальности, создавая свой прекрасный мир при помощи искусства. Так возник один из наиболее известных его романов «Наоборот» (1884), который оказал сильнейшее влияние на развитие декадентского романа во французской и вообще европейской литературе, в частности на Оскара Уайльда и его «Портрет Дориана Грея».

Роман «Наоборот» — переломное произведение, в котором Гюисманс отказывается от эстетики натурализма. Герой «Наоборот» богатый аристократ Дэз Эссент имеет возможность отгородиться от реального мира и создать себе «искусственный рай», причудливую, изысканную атмосферу, доставляющую всем его чувствам утонченное наслаждение. Он окружает себя любимыми произведениями искусства, творит пьянящие «симфонии запахов», неестественные, не встречающиеся в природе сочетания красок, изобретает небывалые остро — пряные кушанья. «Воображение должно заменить вульгарную реальность фактов» — такова основная цель Дэз Эссента. Писатель, обладающий утонченным стилистическим мастерством, стремится воссоздать гармонией фраз, ритмом слова то ощущение, которое испытывает Дэз Эссент от утонченных чувственных наслаждений, граничащих с извращением; Гюисманс находит в пороках ту привлекательность, которой будто бы лишено нормальное человеческое существование.

Однако попытка героя «Наоборот» оказывается неудачной; Дэз Эссентом овладевают сомнения, он охвачен ужасом, ощущая свою слабость и одиночество, и тогда он впервые обращается к богу, моля послать ему веру. Так сочетается в романе признание всеобъемлющей ценности искусства, вообще характерное для французской культуры того времени, и поворот к религии.

Произведения Гюисманса, последовавшие за «Наоборот» в 80‑е годы, свидетельствовали о колебаниях автора, о неуверенности его в правильности найденного выхода. Писатель возвращается к изображению уродств реальной жизни — повесть «Дилемма» (1887), в которой автор создает, быть может, самую яркую свою сатиру на буржуа. Но в эти же годы Гюисманс входит в кружки «сатанистов», посещает «черные мессы», его все более влечет к мистике. Отражением внутренней борьбы автора, поисков нового мировоззрения является почти бессюжетный роман «Там, внизу» (1891), содержание которого сводится к эстетическим и литературным дискуссиям между рупором идей автора — писателем Дюрталем и его другом. Дюрталь хочет «обогатить» натурализм: сохранить «документальность», но в то же время допустить в него элемент потустороннего, создать «спиритуалистический натурализм».

«Там, внизу» — подготовительный этап к окончательному «обращению» Гюисманса, ставшего в 90‑е годы ревностным католиком — мистиком. Романы Гюисманса, написанные после его «обращения» — «В пути» (1895), «Собор» (1898) и другие, свидетельствуют о том, что путь от «материалистического натурализма» к «спиритуалистическому натурализму» оказался весьма кратким. В этих произведениях преобладают религиозные рассуждения, однако Гюисманс сохраняет натуралистические приемы. Так, основное действующее лицо в романе «Собор» — собор в Шартре, описанный с чрезвычайной тщательностью во всех его архитектурных и скульптурных деталях.

Эволюция Гюисманса от позиций меданской школы к декадансу знаменательна для судеб натуралистического направления в конце века.

Натуралистические тенденции сказались и в развитии французского театра, хотя их влияние проявлялось более затрудненно, чем в прозе. Отдельные попытки обновления театра в начале 70‑х годов (инсценировка «Терезы Ракен» Золя, «Арлезианки» Доде, «Кандидата» Флобера) проваливаются, как провалилась «Анриэтта Марешаль» Гонкуров в середине 60‑х годов.

Положение меняется после «театральной битвы» Золя, выступившего в 1876–1878 гг. с серией статей, подвергших уничтожающей критике положение в драматургии и на театральных подмостках Франции. Это облегчает и проникновение на сцену произведений с демократическими, разоблачительными тенденциями. Сначала театры, в первую очередь «Амбигю», ставят инсценировки романов Золя, превращая их, однако, в мелодрамы. В начале 80‑х годов инициатива переходит к театру «Одеон», где ставятся драматические произведения Гонкуров, Доде. Но постепенно обновляется репертуар и «Комеди Франсез», на сцене которого в 1882 г. появляется лучшее драматургическое произведение той эпохи — реалистическая драма «Воронье» Анри Бека.

Анри Бек (1837–1899), начавший свою деятельность театрального писателя с водевиля, создал в 1869 г. свою первую серьезную социальную драму — «Мишель Попе». Герой ее совершенно необычен для французской драматургии. Это плебей, рабочий, выбившийся из нужды благодаря выдающимся способностям. Сочувствие к трудной жизни обездоленных классов сочетается в пьесе Бека с интересом к судьбам рабочего движения. Но перспективы его автор видит в «справедливом управлении» фабрикой и в распространении образования среди рабочего люда. Сильна в пьесе и натуралистическая тенденция.

Результатом длительного труда Бека явилась законченная в 1876 г. драма «Воронье», смело разбившая штампы буржуазной драмы, реалистически показавшая картину современных нравов. «Воронье» — это шайка кредиторов и дельцов, набрасывающаяся на семью скончавшегося состоятельного буржуа Виньерона. Остаток его состояния беззастенчиво и нагло растаскивается этими хищниками, которые не брезгуют воровством и мошенничеством. Стремясь воспроизвести «кусок жизни» в ее точно наблюденной низменности, без лицемерных покровов, Бек отказался от традиционной счастливой развязки в духе Ожье или Сарду. Нет в пьесе и традиционного противопоставления добрых и злых, положительных и отрицательных героев; есть лишь пессимистическая констатация: мир делится на сильных и слабых, палачей и жертв. И эта жестокая ситуация определяется не детерминистской порочностью характеров, а существом буржуазной морали, в основе которой — денежная выгода.

По жестокости ситуации, беспощадности обвинения, предъявленного «сильным мира сего», «Воронье», во многом продолжающее традицию Бальзака — драматурга, может быть сопоставлено с драматургией Сухово — Кобылина. Пьеса, разумеется, не понравилась буржуазной публике, которой был по вкусу «успокаивающий» театр. Критика возмутилась «мизантропией» автора, и после восемнадцати представлений «Воронье» было снято со сцены. Следующая получившая известность пьеса Бека — «Парижанка» (1885) — была компромиссом между собственными стремлениями писателя и вкусами публики. Это история «брака втроем», который нарушается изменой женщины… любовнику. Горечь морального разоблачения смягчается в пьесе смехом: в развязке мирный адюльтер восстанавливается.

Драме Бека «Полишинели» суждено было остаться незаконченной. Публикация пьесы посмертно (1910) показала глубину реалистического замысла и в то же время композиционную несобранность драмы, распадавшейся на отдельные эпизоды — «куски жизни». В «Полишинелях» разоблачаются грязные финансовые махинации, в которых замешаны политиканы и журналисты, маклеры и куртизанки — в равной степени продажные.

В 90‑е годы к Беку приходит известность, его пьесы идут за рубежом. Именно творчество Бека дало толчок созданию в 1887 г. знаменитого «Свободного театра» Андре Антуана, ставшего своеобразной «экспериментальной лабораторией» для театрального авангарда того времени, просуществовавшего по 1895 г. и имевшего общеевропейское значение для театрального искусства.

Антуан в содружестве с Беком, который не ставил там ничего своего, но активно поддерживал «Свободный театр», утвердил репертуар нового поколения драматургов. Правда, силы реалистического мастерства Бека никто из них достичь не смог; они не смогли преодолеть влияния натурализма. Заслугой «Свободного театра» была постановка пьес Л. Толстого, Стриндберга, Ибсена. Антуан упорно отказывался от символистского репертуара и так и не поставил модного в то время Метерлинка.

В начале 80‑х годов Золя публикует один за другим сборники своих критико — теоретических работ. Эти сборники, подытожившие деятельность Золя — публициста за предшествующие годы и выходившие в период ожесточенной битвы, кипевшей вокруг «Нана», казалось бы, увенчали его победу. Но после появления «Земли» (1887), также вызвавшей острую полемику, дело обернулось иначе. В том же 1887 г. «Фигаро» публикует так называемый «Манифест пяти» — письмо к Золя, подписанное пятью писателями из числа его вчерашних почитателей и адептов. Ж. — А. Рони — старший, П. Бонеттэн, Г. Гиш, П. Маргерит и Л. Декав в резкой форме обличают заблуждение мэтра, заявляют, что он изменил собственной программе, обвиняют его в порнографии. Время показало, что критика натуралистических крайностей не означала единства творческих позиций этих писателей. Так, П. Бонеттэн и Г. Гиш — писатели второстепенные — так и не проявили себя сколько — нибудь оригинально. Люсьен Декав (1861–1949) за свой антимилитаристский роман «Унтера» (1889), разоблачавший порядки во французской армии, подвергся судебному преследованию, причем в числе писателей, выступавших в его защиту, был Золя. Позже Декав обратился к тематике Парижской коммуны. Поль Маргернт (1860–1918) не вышел за пределы натуралистического бытового романа, за исключением написанного совместно с его более даровитым братом Виктором Маргеритом романа «Коммуна» (1904). Наконец, Рони — старший (1856–1940), весьма плодовитый писатель, в первый период своего творчества интересовался положением обездоленных слоев общества (роман «Нелль Горн из Армии Спасения», 1886), социалистическим движением (роман «Двусторонний. Парижские революционные нравы», 1887). Но затем герои его романов разочаровываются в действенности социалистических идей.

Наиболее серьезную оппозицию натуралистическому движению составили не авторы «Манифеста пяти», а противники Золя «справа», выражавшие идеалистическую реакцию на позитивизм как миросозерцание. В этом ряду стоят критик Брюнетьер, прозаик и критик Барбе д’Оревильи. «Католическое обновление» проповедует в своих спиритуалистических произведениях Гюисманс. Решительный бой позитивизму как философии и золаизму в художественной практике дает Поль Бурже (1852–1935).

В первые годы литературной деятельности Бурже выступает как верный ученик Тэна. В «Этюдах современной психологии» (1883–1885) писатель стремится обрисовать морально — психологический портрет своего поколения через наиболее примечательные книги эпохи. Среди них — произведения Тэна, Ренана, Флобера. Уже здесь Бурже говорит об «умственной болезни» Франции, которая, по его словам, проявляется как в декадентстве, так и в культе науки. В 1885 г. писатель обращается к жанру психологического романа и завоевывает себе репутацию историями об обманутой любви и адюльтере в светском обществе (романы «Мучительная загадка», 1885; «В сетях лжи», 1887, и др.). Народ, по мнению Бурже, не заслуживает внимания писателя — аналитика.

В 1889 г. появляется наиболее значительное произведение Бурже — роман «Ученик». Это в известной степени «роман с ключом». В образе философа — рационалиста Адриана Сикста, детерминистски безоценочно объясняющего все поступки человека, отрицающего моральный критерий поведения личности, повинующейся лишь совокупности «наследственности, среды и момента», выведен Ипполит Тэн. Молодой позитивист Робер Грелу, духовный последователь Сикста, претворяет в жизнь теории учителя и ради «психологического опыта» и честолюбивого самоутверждения соблазняет девушку из аристократической семьи, где служит гувернером. Но «научная» схема оказывается несостоятельной и преступной перед лицом живых человеческих страстей.Молодые люди искренне полюбили друг друга, и их история завершается трагически.

Таким образом, старый ученый оказывается морально ответственным за гибель обоих. Узнав подробности драмы из письменной исповеди юноши, Сикст понимает, что он «отравил человеческую душу», что он «несет в себе зародыш разложения». В заключении книги философ — материалист, потерпев духовный крах, шепчет молитву у гроба Грелу. Опору против разрушительных сил можно, следовательно, обрести в вере.

Критикой установлена связь этого романа Бурже с «Преступлением и наказанием», французский перевод которого вышел в 1884 г. Но «Ученик» — несравненно мельче шедевра Достоевского, как и сам Робер Грелу с его теориями равноценности добра и зла ничтожен перед «идеей» Раскольникова, пытающегося «перешагнуть» через зло во имя всеобщего добра.

В дальнейшем Бурже становится монархистом, воинствующим католиком, ненавидящим принципы демократии. В его творчестве возникают и декадентские патологические мотивы.

Особняком стоит творчество писателей, произведения которых являются своего рода соединительным звеном между тенденциями позднего романтизма и декадентскими направлениями. Тут следует назвать прежде всего два имени: Барбе д’Оревильи и Вилье де Лиль — Адан.

В прозе Барбе д’Оревильи романтические тенденции переплетаются с использованием достижений реализма и даже натурализма. Литературная и критическая деятельность Барбе д’Оревильи (1808–1889), воинствующего католика и легитимиста, была «оппозицией справа» ко всей литературе своего времени. Поздний романтик по литературным вкусам, боровшийся против «рабского копирования реальности», как и против «движения современной мысли», которую он презирал со всем пылом религиозного фанатика, Барбе в то же время ненавидел вульгарность и пошлось буржуазной действительности и противопоставлял ей романтизированное прошлое (романы «Околдованная», 1854; «Кавалер де Туш», 1864). Барбе оплакивает невозвратный уход воскрешаемого им прошлого, гибель аристократии, которую он идеализирует. Романы проникнуты духом воинствующего католицизма. Есть в них и струя мистицизма, который наиболее ярко проявился в более поздний период творчества Барбе, в период кризиса позитивистской мысли. В предисловии к сборнику «Дьявольские новеллы» (1874) Барбе провозглашает право писателя на полную свободу в изображении отвратительного, декларирует свою веру в сатану. Здесь уже намечается сближение писателя с декадентством. В то же время он бичует и современное ему мещанство. Литературные статьи Барбе, писавшиеся на протяжении 35 лет и собранные в четырнадцатитомнике «Произведения и люди» (1860–1895) — это проникнутый злой насмешкой обвинительный акт против натурализма.

Вне открытой журнальной полемики развивается в 80‑е годы символистская проза, наиболее талантливым представителем которой был Вилье де Лиль — Адан (1838–1889). Бретонец графского рода, католик, вернувшийся в лоно роялизма после краткого сочувствия Коммуне, Вилье начинает свой творческий путь в 60‑е годы в духе «Парнаса». Его литературная известность начинается после выхода в 1883 г. сборника «Жестокие рассказы», в которых ощущается влияние Эдгара По: тот же вкус к таинственности, кровавым сюжетам, к страшным феноменам на рубеже познаваемого мира, в который то и дело врывается потустороннее. В сборнике «Новые жестокие рассказы» (1888) эти тенденции усиливаются, автор открывает темные стороны в человеческой душе, упивающейся чужим страданием.

Сборник рассказов «Трибюла Бономе» (1887) как бы вскрывает реальную подкладку мистических новелл Вилье. Его «черный юмор» оборачивается сатирой на современные нравы. Вилье ненавидит окружающий его мир, в котором нет места для его идеалов, в котором он видит глупость толпы, тиранию денег, триумф злобной посредственности. Герой серии этих рассказов — профессор физиологии Трибюла Бономе, тупой буржуа — позитивист, враг красоты и тайн, смешной и страшный одновременно, — «архетип эпохи», как называет его автор. В рассказе «Убийца лебедей» Бономе убивает благородных птиц, чтобы услышать их последнюю песню.

В последнем произведении Вилье де Лиль — Адана — драме «Аксель», изданной посмертно в 1890 г., — сказалось сильное влияние Вагнера. Смысл жизни Вилье де Лиль — Адан, друг Гюисманса, Малларме и Верлена, ищет в тайне бесконечного, в прославлении мечты, в которой сочетаются франк — масонские идеи и романтические мотивы.

По вкусу буржуазному читателю, желающему отвлечься от проблем реальной жизни, пришлось творчество Пьера Лоти (1850–1923; настоящее имя — Жюльен Вио). Тематика его романов сводится к бегству от скуки и разочарования повседневности в овеянные дымкой фантазии экзотические края, где на лоне природы идиллия сочетается с плотскими утехами. Бывший моряк, Лоти обладает поэтическим чутьем, умеет создавать импрессионистические описания пейзажа, быта чужих стран. Подчас в романах Лоти почти и нет сюжета. Таковы его «Азиаде» (1879) — роман о Турции, «Свадьба Лоти» (1880) — о Таити, «Мадам Хризантем» (1887) — о Японии… Более интересны морские романы Лоти, где поэтично транспонировались личные впечатления. Лучший из них — «Исландские рыбаки» (1886), где автор пытается передать оттенки душевных состояний, в чем — то предвосхищая Пруста.

В известной мере все романы Лоти могли бы иметь эпиграфом строки из бодлеровского «Приглашения к путешествию» — туда, где «царит красота, роскошь, спокойствие и сладострастие». Ощущается здесь и эстетский эскепизм гюисмансовского Дэз Эссента, спасающегося от вульгарности и монотонности буржуазного существования. Кроме того, по меткому замечанию одного из французских критиков, «ностальгия о потерянном рае служила удобной ширмой для колониальных экспансий». Произведения Пьера Лоти являются одним из звеньев в истории колониального романа.

Полной противоположностью сентиментально — эскепистским странствованиям Лоти был жанр научного романа фантастики и приключений, созданный Жюлем Верном (1828–1905). Жюль Верн, приехавший в Париж из Нанта в 1848 г., довольно долго искал сферу приложения своих творческих интересов. Лишь к концу 50‑х годов он приходит к идее создания «романа науки», который «соединял бы романтизм вчерашнего с реализмом сегодняшнего и символом завтрашнего дня». После нескольких лет изучения различных областей наук в 1862 г. Жюль Верн выпускает роман «Пять недель на воздушном шаре» на актуальную тему исследования африканского континента. Окрыленный небывалым успехом книги, писатель составляет план серии «Необыкновенных путешествий», в которых были бы освещены различные области человеческих знаний и исследований. В неустанном многолетнем труде писатель создает шестидесятипятитомную эпопею, последние книги которой появились уже после смерти Жюля Верна, накануне первой мировой войны. С последних лет существования Второй империи и до середины 80‑х годов появились лучшие романы Жюля Верна, в которых гуманистически понимаемый прогресс науки сочетается с демократическими идеалами. Знаменитая трилогия «Дети капитана Гранта» (1868), «Двадцать тысяч лье под водой» (1870) и «Таинственный остров» (1875) воплотила веру в творческий разум человека, направленный на создание лучших условий существования, веру в науку на службе общества. В этих романах, как и во многих других, Жюль Верн создает образ ученого — борца за права человека, за свободу и справедливость, за мирный труд против бессмысленных войн (один из самых ярких образов такого рода — капитан Немо). В таких произведениях, как «С земли на Луну» (1865), «Вокруг света в восемьдесят дней» (1872), «Пятнадцатилетний капитан» (1878), «Матиас Шандор» (1885), и многих других устойчиво закрепились особенности романа Жюля Верна как нового жанрового типа. Научно — фантастическое предвидение автора никогда не предполагает чудес, неосуществимого, в отличие от мистической фантастики романтиков и от апокалиптических ужасов современного нам западного научно — фантастического романа. Жюль Верн умеет связать научно — познавательную сторону своих книг с увлекательным приключенческим сюжетом, в то же время резко противостоя вульгарному развлекательному роману, широко распространившемуся во времена Второй империи. Приключение у Жюля Верна раскрывает лучшие стороны человеческой натуры, побуждая героев к взаимовыручке, самопожертвованию во имя общего блага, достижения научной цели. Во многих его романах научная сторона или отсутствует совсем, или находится на втором плане, а на первый выходит национально — освободительная борьба или восстановление справедливости (романы «Север против Юга», «Безымянное семейство», «Архипелаг в огне» и др.). Эта неуклонная защита свободы как высшей ценности составляет одну из самых сильных сторон творчества писателя. Человек науки становится у него и руководителем восстания, и мстителем за преданное дело освобождения родины (капитан Немо, Матиас Шандор). При этом такой герой не одинок, ему неизменно помогают простые люди, в образах которых автор воплощает лучшие черты народного, национального характера. Присущий романам Жюля Верна юмор, делающий научно — техническую тематику живой и доходчивой, снижающий, когда нужно, слишком высокую патетику, — один из существенных реалистических моментов его творчества. В его романах созданы замечательные юмористические герои, как, например, Жак Паганель в «Детях капитана Гранта».

В некоторых романах отразились представления Жюля Верна о гармонически организованном человеческом обществе. Колония на «таинственном острове» построена на принципах сенсимонизма; в утопическом городе Франсвиле («Пятьсот миллионов Бегумы», 1879) нет ни обездоленных, ни тунеядцев, наука служит всеобщему благу. Именно Франсвиль противостоит использованию науки в разрушительных целях. Неудача смертоносных планов врага Франсвиля фабриканта оружия Шульца отражает социальный оптимизм Жюля Верна. Этот роман — одно из первых антиимпериалистических произведений в мировой литературе.

Конец 80‑х — начало 90‑х годов — серьезный рубеж в творчестве писателя — фантаста. Наступление эпохи империализма, борьба за колонии, подготовка к переделу мира лишают Жюля Верна безоговорочной веры в науку, которая является двигателем прогресса. В его романах последнего периода образ ученого часто приобретает зловещие черты. В романе «Робур — завоеватель» (1886) изобретатель летательного аппарата тяжелее воздуха — эгоистичный честолюбец, безразличный к идее свободы. А в романе «Властелин мира» (1904) Робур становится злобным человеконенавистником. В романе «Вверх дном» (1889) знакомые читателю по «полету на Луну» члены американского «Пушечного Клуба», когда — то участвовавшие в Гражданской войне в США, теперь затевают авантюру, сулящую им наживу, а человечеству — тяжелейшие бедствия. Однако писатель не утрачивает уверенности в том, что силы прогресса не допустят антигуманистического использования научных достижений. Недаром не увенчивается успехом ни одна из человекоубийственных затей: ученые либо сами в последний момент осознают гибельность своих планов, либо их предотвращают смелые и решительные люди. Этими же идеями проникнут последний роман Жюля Верна «Приключения экспедиции Барсака» (издан посмертно в 1910 г.), звучащий в наши дни особенно актуально. Попытка колонизаторов создать в Африке крепость и установить кровавую диктатуру сорвана учеными при поддержке восставших рабов. Так до последнего дня остаются сплетены у Жюля Верна темы гуманистической миссии науки и борьбы за свободу.

Творчество писателя — фантаста имело прочный успех в России, где его романы переводились с первых лет их появления. Мастерство Жюля Верна ценили русские писатели (Толстой, Тургенев, Горький), русские мыслители и ученые. Прогрессивное содержание романов Жюля Верна, общая гуманистическая направленность его творчества определяют его важное место не только в общем литературном процессе его времени, но и в развитии жанра научно — фантастического романа XX в.

Период 80‑х — начала 90‑х годов был для французской прозы в известном смысле переходным этапом. Переживает явный упадок натуралистическое направление. В то же время на литературную арену выступают писатели, чье творчество ознаменовало новый этап в развитии критического реализма — Анатоль Франс, Ромен Роллан. Возникают и новые направления, связанные с декадентством.

11. Верлен. «Проклятые поэты». Рембо. Малларме и символизм

С. И. Великовский

Надтреснутое, тронутое какой — то неизлечимой червоточиной жизнечувствие «конца века», напитавшее своими токами уже бодлеровские «Цветы Зла», вскоре на разные лады откликается у всех сколько — нибудь крупных лириков Франции последней трети XIX столетия. Судьбы их, да и самый настрой умов, так или иначе отмечены печатью неприкаянности, душевного разлада, изгойства — «проклятости», если воспользоваться словом старшего и самого одаренного из них, Верлена.

Крен в сумеречное томление духа был чреват соскальзыванием к упадочничеству, и вслед за Бодлером его преемники этой опасности не избежали. Оно, однако, не исчерпывает их умонастроений. Те из «проклятых», чьи исповеди и поиски составляют непреходящее достояние французской словесности, свою сердечную хворь пробуют обычно превозмочь, над нею подняться. Собственно, здесь, в подмеченной у Бодлера А. Блоком способности, «находясь в преисподней… грезить о белоснежных вершинах», и коренится разница между «героизмом времен упадка», по Бодлеру, и декадентством как таковым, покорно согласившимся со своей ущербностью, а порой и возводившим недужное худосочие в утонченную доблесть, как это делали в середине 1880‑х годов сотрудники журнальчика «Декадент». «Проклятые» нередко смыкались с упадочническим поветрием и им проникались, однако всегда не без внутреннего непокорства, тяготясь как напастью и делая попытки хоть как — то, каждый по — своему, с нею справиться. Неизменно сохраняемая доля сопротивления угнездившейся в них болезненной нравственной смуте и обеспечивала неподдельно трагический накал признаниям Верлена, Кро или Корбьера, выделяя их из множества упоенных собой ее воспевателей, с наслаждением лелеявших собственную изысканную выморочность.

Давший однажды всем упадочникам во Франции, да и вне ее, расхожее самоопределение: «Я — римский мир периода упадка», Поль Верлен (1844–1896) на поверку как раз явственно обнаруживает такие поползновения вырваться из засасывающей душевной трясины, вновь и вновь им овладевавшие. В доверительных, трогательно бесхитростных сетованиях — заплачках Верлена, возобновлявшихся от одной его книги к другой, образуя лирический дневник долголетних мытарств слабого сердца, слышны, по словам Горького, «вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет чистоты, ищет бога и не находит». Снедавшая уже Бодлера хандра, только без жгучей терпкости, скромнее и мягче, обрела в злополучном «бедном Лилиане», как он себя прозвал, своего грешного великомученика и трепетного певца.

По жизни Верлен не столько плыл сам, сколько его несло как щепку, хотя время от времени он пробовал взять себя в руки, выкарабкаться на стезю добронравия и даже благочестия, вопреки податливости на соблазны «зеленого змия», да и другие, не менее запретные. И каждый раз порывы воспрянуть из скверны порока, где он маялся от стыда, из — за чего впадал подчас в слепое буйство, вроде приведших его в тюрьму выстрелов в Рембо, своего младшего друга — искусителя и спутника в бродяжничествах между Парижем, Лондоном и Брюсселем, опять и опять сменялись срывами, все ниже, пока он не докатился до участи совсем пропащего «кабацкого святого» (Луначарский).

Но если житейские последствия верленовских безвольных метаний между угарной чувственностью и хрупким рассудком были сокрушительны для него самого, то горькие лирические плоды, выраставшие отсюда, подкупают неходульностью своей правды. Раз угадываемые тонким чутьем в самом воздухе времени распутица, застой, тление — каждодневная действительность, а зов совести повелевает об этом во всеуслышанье возвестить, тем хуже для того, кому выпал столь тяжкий долг. Причащение «даров дьявола» у Верлена — своего рода самораспятие ради прозрений о себе и жизни, добываемых ценой будничной Голгофы:

Самочувствие почти всегда печально поникшего Верлена, конечно, не обеспечивало творческой способности ни ровного, ни длительного горения. Дарование его, вспыхнув, скоро угасло, да и в пору десятилетнего расцвета между ранними «Сатурновскими стихами» (1866) и двумя лучшими верленовскими книгами «Песни без слов» (1874) и «Мудрость» (напечатана в 1880 г., но писалась в основном пятью — шестью годами раньше) подчас чадило. Особенно когда он скабрезно смаковал плотские утехи (Сб. «Любовь», 1888; «Плоть», 1896; отчасти «Давно и недавно», 1884, и «Параллельно», 1889). В других случаях оно давало пламя без тепла — тогда он впадал в умильно — покаянную благостность и принимался расточать ходульные хвалы то прелестям мещанского уюта (в «Доброй песне», 1870), то душеспасению в церковном лоне. Христианская истовость, овладевшая заблудшим Верленом в его поздние годы, заставляла его забывать о собственном совете «сломать шею красноречию» ради торжества тихой музыкальной ворожбы («Искусство поэзии»). Однако сама по себе тяга к чему — то беспорочно — доброму, просветляющему, облекшаяся в конце концов у Верлена в богословские самоувещевания, исподволь растворена в его лирике и там, где она далека от прямолинейного вероисповедного рвения, и служит здесь противоядьем от любования окаянной хмельной тоской. Уже самой скользящей неназойливостью своего письма, всего касающегося легко и на лету, Верлен как бы разряжает, смягчает, заговаривает свою боль. При всей верленовской трагичности его природная стихия — задумчивая грусть, а не вязкий ужас, сумрачность, а не мрак, томления, а не терзания:

И соответственно Верлена влекут к себе текучезыбкие, пограничные миги, блуждающие отсветы и оттенки, а не краски, смазанность, а не нажим рисунка, наброски, а не зрелища. Он не живописует и не высказывается, а, скорее, навевает какое — то настроение при помощи точечного размытого мазка — намека, что и побудило символистов, пробивавших себе дорогу, когда к нему уже пришло признание, объявить Верлена одним из основателей своей школы — честь, недвусмысленно им, впрочем, отклоненная.

Мастерство Верлена, который только слыл наивной «птицей, поющей на ветке», искушено выучкой в молодые годы, когда он вполне обдуманно пестовал свой голос, вернее, уменье исповедоваться вполголоса. И тщательно подогнано к восприятию жизни в скользящем танце ее крупиц, бликов, переливов. Верлен музыкален, как никто, пожалуй, из стихотворцев Франции, вплоть до того, что смягченная, как в старинных народных причитаниях, волнисто струящаяся, заунывно колдовская напевность порой отодвигает у него в тень содержательное наполнение слова и сама по себе смыслоносна:

И вместе с тем Верлен метко наблюдателен, он словно бы невзначай набрасывает зарисовку, порой — простым перечнем — цепочкой безглагольных назывных обозначений. Он придает ей воздушную легкость, вовлекая едва упомянутые им вещи в стремительное круженье — мельканье и вдобавок насыщая, окутывая эту россыпь своим переживанием так, что не различить, где увиденное, внешнее, а где испытанное, внутреннее.

Горожанин по всем своим привычкам и вкусам даже тогда, когда он попадает на природу, Верлен владел секретом быть «по — разговорному сверхъестественно естественным» (Б. Пастернак) — просторечный оборот в его слоге нигде не выпирает, он изящно встроен и тем приглушен. Задушевно — певучая простота Верлена, бывшего реформатором без запальчивости, вполнакала — узловое звено в преемстве самых, быть может, лиричных лириков Франции, тянущемся от средневековых труверов и Шарля Орлеанского к Аполлинеру и Элюару.

В отличие от Верлена и Нуво (1851–1920) с их кроткой проповедью смиренномудрия как спасительной соломинки от сердечного разброда и житейских невзгод, другие «проклятые» — далекие от христианства Кро, Корбьер, Лафорг — лишены даже столь шаткой опоры в своих попытках совладать с недобрыми чарами упадочничества. Их единственным и нередко тщетным оружием оказывается самоирония, помогающая взглянуть извне на собственные незадачи и тем отчасти их снять, одолеть, пусть ненадолго и во многом мнимо. Исповедь обычно приправлена у них толикой усмешки самых разных оттенков — от озорной, дразнящей до едкой, скрежещущей — над своей неизбывной кручиной, а заодно и надо всем на свете.

Искрометные колкости Шарля Кро (1842–1888) дали задетым ими недоброжелателям повод для молвы, будто у него вообще нет дела душевно заветного и в своем «баловстве пером» он всего лишь случайный любитель. Понадобилось собрать все его распыленное наследие, добавив к единственному прижизненному сборнику «Сандаловый ларец» (1873) посмертный — «Ожерелье из когтей» (1908), чтобы за обличьем легковесного Кро — сочинителя прелестных или забавных безделиц — приоткрылся другой, потаенный Кро. Он пробует отшутиться и от щемящей боли в груди, и от ужаса перед роем призраков, которые чудятся потрясенному уму в закоулках давящей обыденности. А когда усталость берет верх над этой нравственной самозащитой, по крайней мере сохранить в сетованиях стыдливую мужскую сдержанность. Ожог страсти бывает запрятан у Кро в грациозный намек; признание в сокровенном приглушено, вложено в немудрящую песенку или оборвано на полуслове грустной остротой; бездомность и обездоленность на земле высказана как бы мимоходом, и чем скупее, тем горше:

Кро — один из тех во Франции, кто на подступах к XX в. заново прививал лирическому излиянию, разжиженному и прямолинейно — слезливому у поздних подражателей Мюссе, вроде Франсуа Коппе (1842–1908) или Сюлли — Прюдома (1839–1907), навыки сплавленной воедино смысловой и стилевой разнозаряженности как залог владеющего собой трагического достоинства.

У Тристана Корбьера (1845–1875) эта трагедийность угловата, запальчива, круто замешена. В щемящих исповедях единственной своей книги «Желтая любовь» (1873) Корбьер — неизбывно, несправедливо отверженный.

Жажда вывести все прикрасы на чистую воду проступает уже в том, как он — сын моряка и приморский житель, а не зачарованный путешественник — поет море и матросский удел: грубая нагая простота бросает здесь вызов выспренним легендам, отнюдь не перечеркивая при этом, а подчеркивая жестокое обаяние правды («Люди моря»). В городе Корбьеру и подавно лезут в глаза уродство, язвы, накипь:

Зато доброе слово соболезнования всегда находится у Корбьера для таких же, как он, гостей на чужом и чадном пиру — нищих бродяжек, уличных попрошаек, горемык. Но даже собственным сердечным порывам этот без вины виноватый не доверяет, молясь богохульно, предвкушая смерть с нежностью и рыдая с подхохатыванием. Оттого и любовь Корбьера крученая — верченая — «желтая», желчно искривленная, как sourire jaune — желтый смех — принужденная кривая ухмылка. Отчаявшийся юморист Корбьер осыпает святыни и самого себя бурлескными каламбурами тем беспощаднее, чем у него неистребимее потребность чему — то лучезарному поклониться, чем — то себя убаюкать.

Вся эта гремучая душевная смесь взрывается, выплескивается, взламывая и дробя ритм, синтаксис, саму мысль разговорными перебивками, пропусками связующих смысловых звеньев, перечислениями — вскриками. Вольность обращения Корбьера с устоявшимися просодическими правилами смущала даже тех, кого не заподозришь в особо послушном чистописательстве, вплоть до рубежа XIX–XX вв., пока во Франции не приучились считать обязательным для стихотворчества только одно правило: соответствие строя высказывания неповторимости высказываемого.

Жюль Лафорг (1860–1887) среди «проклятых» — единственный, кто не сторонился кружка, участники которого гордо приняли предназначенную их уязвить кличку «декаденты», а к ним примыкал.

Рисованной заставкой к сочинениям Лафорга — как прижизненным: «Заплачки» (1885), «Подражание богоматери нашей Луне» (1885), — так и посмертным: «Цветы доброй воли» (1900), «Рыдание Земли» (1901), — могла бы послужить мелькающая там повсюду маска — автопортрет клоуна с печальной улыбкой. Он грустен томительно, беспросветно, будучи раз и навсегда уверен, что его жребий — заведомое поражение. И тем не менее, стесняясь своей ущербной ранимости, застенчиво ее пряча, он постоянно подтрунивает и над собой, и надо всем сущим. Усмехающееся упадочничество Лафорга отправляется от вечно гложущего личного злополучия, но обычно получает у этого поклонника Шопенгауэра космический размах. И тогда тщета собственных бескрылых упований предстает еще смехотворнее, еще плачевнее.

Обескураженность Лафорга перед жизнью не подорвала в нем, кажется, только одного — смелости искателя в поэтике. Свой голос он научил подстраиваться и к растянутому извилистому речитативу, и к заунывным всхлипам уличной шарманки. Одним из первых во Франции он всерьез опробовал свободный стих — пока что у него чаще всего не сплошной, а вплетенный в привычные размеры. Лафорг охотно затевает перекличку философских речений и разговорных прибауток, сочиняет каламбурные неологизмы, выворачивает наизнанку банальные прописи, своим меланхолическим острословием помогая себе подняться над собственной изысканно укутанной и все же невыдуманной хандрой.

Неприязненное отталкивание от окружающего как засилья постылой неподлинности, разделявшееся во Франции всеми преемниками Бодлера, достигло своего предела у Рембо и Малларме: увенчалось у них рывком к действительности в корне другой, подлежащей еще обнаружению, но заведомо полагаемой оплотом всего самого что ни на есть подлинного в силу своей «инакости», «нездешности». Приговор царящему окрест прозябанию, вынесенный Рембо, — «истинная жизнь отсутствует» — в свете столь крайних устремлений допустимо без малейшей натяжки слегка повернуть, получив отнюдь не противную им заповедь: «Истинная жизнь — та, что отсутствует», — чего сейчас в наличии нет и что до́лжно обрести. При всей разнице между Рембо и Малларме, в обоих случаях лирике предписывается сверхзадача чаяния — искания, которое впрямую уподобляет себя выведыванию «последних» вселенских тайн и священному «действу по благодати».

О предпринятом Артюром Рембо (1854–1891) самом, пожалуй, дерзостном из посягательств на вековые устои французского лиризма узнали толком лишь тогда, когда этот неотесанный, свирепый от застенчивости юнец из города Шарлевиля в Арденнах, едва объявившись в Париже, также бесследно куда — то сгинул. Загадочность скитаний Рембо — сперва бегства в Лондон вместе с Верленом, потом одиноких странствий по белу свету от Скандинавии до Индонезии, пока случай не забросил его в конце концов в далекую Эфиопию торговым служащим, упрямо сколачивающим себе состояние, — только подстегивала рвение, с каким он был наречен позднее легендарным предтечей всех мятежных «авангардистов» XX в. Между тем до разгадки таинственного исчезновения тоже докопались, и она выглядела смущающе: судя по всему, за «откровением от Рембо», так и не обнародованным им самим и увидевшим свет без его ведома, скоро последовало бесповоротное отречение.

Из всей сумбурной бродяжнической жизни Рембо только четыре — пять лет — от шестнадцати до двадцати с небольшим — было отдано поэзии. Зато отдано самозабвенно, одержимо, в спешке опробовать самые крайние допуски достижимого посредством слова. Водораздел между двумя половинами недолгого пути Рембо в лирике — до и после так называемых писем ясновидца к друзьям (май 1871 г.) — пришелся на дни Парижской коммуны и расправы над ее защитниками. Поражение «готовых штурмовать небо» (Маркс) рабочих — повстанцев вызывало у строптивого подростка в его арденнской глуши не просто «безумный гнев, толкавший к тому, чтобы очутиться в гуще парижского сражения», но дало о себе знать и в самом переломе его поисков.

На первых порах Рембо, при всей его самобытности, идет по стопам Вийона, Гюго, своего «бога» Бодлера, с ними соперничает. В завещанное ими он привносит и кое — что неповторимо свое: порывистую свежесть языческого упоения «вольной волей» («Мое бродяжничество», «Ощущение»); начиненную издевкой отповедь всяческой «нежити», от окаменелых прозябателей — «сидней» из обывательского болота («На музыке», «Сидни», «На корточках») до ура — патриотических виновников бессмысленного братоубийства на войне («Ярость кесаря», «Зло», «Спящий в долине») и озверелых погромщиков «кровавой недели» («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); благоговейную хвалу уличному народному мятежу («Руки Жанны — Марии»); лихое озорство насмешек над добронравием («Вечерняя молитва») и выморочным изящноречием («Что говорят поэту о цветах»); яростно — богохульные выпады «сына солнца» против христианской безропотности и умерщвления плоти («Бедняки в храме», «Праведник», «Первое причастие»); радужную, сочную свето — цвето — звуковую словопись («Офелия», «Искательницы вшей», «Гласные»).

И повсюду у раннего Рембо сквозит самочувствие чужака, исконно и навеки отщепенца — сплав гложущей его неприкаянности, вызова всему застойно — оседлому, раскрепощенного своеволия.

Все это разом выплеснулось в едва ли не лучшей вещи Рембо — лирическом мифе «Пьяный корабль» (1871), исповеди в обличье малой приключенческой одиссеи. Мощный упругий накат перечня диковин природы, мимо которых бури и течения влекут судно с перебитой дикарями командой, изодранными снастями и сорванным рулем; густая насыщенность зарисовок, слепяще пестрых и переливчато зыбких в своем колыхании, сверкающих и призрачно мерцающих, выпуклых и вихрящихся, наблюдательно достоверных и ошеломляюще неожиданных («лазурь в соплях и солнце в лишаях»); россыпь метафорических уподоблений, построенных на сшибке между собой застывшего и мимолетного, вещного и пригрезившегося, подробности и переживания («лучи радуги вожжами протянулись к подводным серо — зеленым стадам»); щедрая гулкая звукопись; при случае словотворческие вкрапления (вода, «молочнеющая» от размытого облаками звездного света) — мастерство семнадцатилетнего Рембо в «Пьяном корабле» не может не поражать своей зрелой изобретательностью.

Вереница чудес и грозных опасностей здесь — предвкушение восторгов и мук самого Рембо перед тем, как пуститься без руля и без ветрил в жизненное плавание. И во внешнем, повествовательном, и в подспудном, лирическом пласте «Пьяного корабля» сплетаются и оттеняют друг друга упоение кочевой волей и страх от затерянности посреди просторов, бесшабашная удаль и тревога, ликование и содрогание:

Зачарованное первооткрывательство скитальца мало — помалу отодвигают, однако, в тень усталые мольбы о тихой гавани и, под занавес, заклинание духов миновавшего детства:

Открытый для бесконечных смысловых подстановок, к ним приглашающий, «Пьяный корабль» Рембо — притча об извечной двойственности безбрежной свободы: ее благодати и ее изматывающем бремени.

«Ясновидческие» приключения духа тоже задумывались Рембо в надежде вырваться в дали бескрайние, «запредельные», изведать никогда и никем не изведанное, а тем самым, может быть, все — таки воплотить ожидания, возлагавшиеся им на Коммуну и рухнувшие с ее гибелью, в корне «изменить жизнь». Ради этого Рембо вознамерился сделаться «ясновидцем» бездн «вселенской души». Он хотел бы проникнуть в ревниво хранимые ею секреты и в свою очередь проникнуться ими так, чтобы торжествующе возвестить: «Я — другое», не замкнутая в себе особь, а уста сущностно сущего. Сподобиться таких откровений, согласно «письмам ясновидца», возможно не иначе как подвергнув себя своего рода аскезе наоборот — жесточайшей «пытке, для которой нужна вся вера, все сверхчеловеческие силы и по ходу которой становишься великим больным, великим преступником, великим проклятым — высшим Ученым». Цель и смысл столь беспощадной самоперековки — в «долгом, безмерном и обдуманном расстройстве всех своих чувств» ради того, чтобы избавить бессознательное от шор трезвого рассудка и с хладнокровным самообладанием уверовать в действительность самых невероятных чудес. Да еще и все это передать, изготовив себе невиданное языковое орудие, благодаря которому возможно заставить непосредственно «ощутить, пощупать, услышать» плоды «ясновидчества», обеспечить общение «напрямую от души к душе, когда в ход пускается сразу все — запахи, звуки, краски».

Исполнением возложенных на себя прометеевых задач в духе мифов о чудесном преображении мира — древних, но отнюдь не изжитых в XIX в. — и были «Озарения» в стихах и прозе. Они сочинялись Рембо преимущественно в 1872–1874 гг., а напечатаны в 1886‑м, о чем он сам, уже находясь в своих африканских нетях, не подозревал, да и не дал себе труда справиться по возвращении перед смертью домой с усохшим сердцем и нательным поясом золотых монет.

Зарницы и затемнения душевной жизни самого Рембо словно опредмечены зримо в этих ошеломляюще причудливых «раскрашенных дощечках», как может толковаться второй, дополнительный смысл заглавия «Illuminations». Сказочная вселенная послушно принимает тут очередной свой лик в зависимости от перемен в настрое грезящего взора. Феерия вымышленного, но мнящегося неоспоримо действительным бывает у Рембо катастрофична («После потопа», «Детство», «Город», «Варварское»), чаще она, как в «Мостах», «Мистическом», «Заре», первозданна, празднично лучезарна.

В претворенно — материализованных сгустках вымысла Рембо нет сколько — нибудь внятных отсылок ни к однажды случившемуся, ни к вызвавшему их пережитому. Сам он охотно соглашался, что «один владеет разгадкой сих диковинных шествий», и советовал ее не доискиваться, а бесхитростно довериться каждому озарению — видению, принять их как самостийную данность. Однако умонастроение, которым овеяно подавляющее большинство этих зарисовок пригрезившегося, все — таки улавливается. Оно — в запальчиво горделивом торжестве всеведущего, вездесущего и всемогущего «ясновидца» — хозяина мировой жизни, который волен лепить ее по собственному хотению, даже произволу, она же бесконечно податлива на запросы своего богоравного повелителя. Подчас это высказано прямо: «Я созерцаю, как спадают покровы со всех тайн: религий и природы, смерти, рождения, грядущего, минувшего, космогоний, самого небытия». В других случаях это косвенно подсказано: «От колокольни к колокольне я протянул канаты, гирлянды — от окна к окну, золотую цепь — от звезды к звезде, и я пляшу». В «Озарениях» время как бы отменено, а вместе с ним и причинность: совпали мимолетное и вечное, твердые тела текут, а туманы и тени каменеют, пространство сжимается, земля и небеса меняются местами, любые превращения возможны. Поэтому — то «в лесу… есть собор, устремленный ко дну, и озеро, взмывшее ввысь» («Детство»); «Костры и накипь… опрокидывание пучин и удар льдин о звезды» («Варварское»). Да и в самом слоге Рембо повелительные возгласы редкостной порывистости перемежают эллиптично краткие назывные обороты, которые стыкуются друг с другом впрямую, без объясняющих прокладок, точно внушая, что воля соединившего все эти разномастные крупицы ума при его жажде восторжествовать над косной материей вещей есть совершенно достаточное оправдание их встречи.

Загвоздка и причина двусмыслицы взаимоисключающих подчас заветов, черпаемых из Рембо вот уже столетие с лишним, состоят, однако, в том, что он же был и первым из развенчавших философию «алхимического» письма как опасное самообольщение.

Уже в «Озарениях» мелькают догадки о каверзном подвохе, таящемся в соперничестве колдовских чар с действительным распорядком вещей: обманчивой подмене искомой переделки жизни перестройкой собственного жизневиденья, ничего, по существу, не обновляющего, зато стократ усугубляющего разрыв между «похитителем огня» и обычными смертными, чьему благу он собирался послужить своим дерзанием. Оттого — то за «Озарениями» сразу же последовал (по другим предположениям — работу над ними перемежал) лихорадочный до надсадности, до яростной расправы со всем, чему он прежде поклонялся, самоотчет Рембо о хрупком блаженстве охоты за миражами и той муке, на какую он себя обрек, когда «признал священным расстройство своего разума», обратив душевную сумятицу в родник горячечного вдохновения. Рембо назвал эту единственную отправленную им самим в печать книжку — исповедь без околичностей — «Сквозь ад» (1873). Он поведал в ней начистоту «историю одного из безумств» — свою «веру в любое волшебство» и пробы «писать безмолвие, ночи, несказанное, головокружения», «приучать себя к простейшим галлюцинациям» и подкрепить ими «магические софизмы». Опустившись на самое дно своего умопомрачения, чтобы все в себе понять и очиститься, Рембо преисполнен решимости стряхнуть с себя морок, отправиться вскоре «через реки и горы славить новый труд и новую мудрость, изгнание тиранов и бесов, конец суеверий, чтобы приветствовать — среди первых — Рождество на земле».

Правда, эта умудренность труженика для самого Рембо, вчера еще «обладателя сверхъестественной мощи», теперь просто «вооруженного пылким терпением», в конце концов обернулась заработками в поте лица под солнцем пустынной Эфиопии — исход, который в последнем отрывке книги «Сквозь ад» глухо, но достаточно внятно предсказан: «Я! я — возомнивший себя магом и ангелом, превыше всякой морали, — я спустился на землю, снедаемый жаждой отыскать на ней мог долг — и заключить в объятия шершавую действительность. Пахарь!» («Прощание»).

Как только Рембо выяснил для себя, что лирическое чародейство не может удовлетворить его донельзя завышенных, «богоподобных» домогательств, а на меньшее он не был согласен, он охладел и к занятию, к которому был предназначен самой своей исключительной одаренностью. И вместо писательства принялся за дело и впрямь «шершавое» — заурядно торговое. Образотворческие открытия в приемах передачи приливов и отливов своей мятежной, смятенной внутренней жизни, сделанные им в разгар погони за недостижимой целью, для него самого были обесценены вместе с ее крушением и выкинуты в сердцах из памяти. Потомки предпочли не прислушиваться к ожесточившемуся Рембо, бережно распорядившись обломками дерзания этого подростка Икара, принявшего себя однажды за Прометея.

Рядом со спалившим себе крылья мятежником и бродягой Рембо изыскатель квадратуры метафизического круга на путях стихотворчества Стефан Малларме (1842–1898) — само долготерпеливое мастеровитое подвижничество. Запальчивость переустройства жизни ему скорее чужда, он — умосозерцатель, снедаемый страстью дознаться непреложного корня вещей или хотя бы намекнуть на него мудреными ухищрениями слов. Рембо вверял себя наитию, Малларме выверял малейший росчерк пера там, где у одного головокружения, у другого головоломки. И все — таки оба они — каждый по — своему — доводят до предельной, а то и тупиково — сверхпредельной завершенности тягу лирики «конца века» обернуться приключением духа в его споре — разрыве с выморочнымнесовершенством действительности и чаяниях припасть к «священным обетованиям» всего мыслимо совершенного.

Свои труды и дни Малларме смолоду завел так, чтобы житейские заботы ограничить отбыванием не слишком обременительных учительских обязанностей ради скромного семейного достатка. Особый — первосвященнический — ореол, окружающий Малларме в воспоминаниях о нем, объясняется не просто «апостольским рвением» (Луначарский) этого служителя словесности как дела эзотерического, требующего от своих исполнителей благочестивой истовости. Малларме действительно кристаллизовал в своей философии лирики и перековал в саму структуру письма распыленные в воздухе «конца века» умонастроения неудовлетворенности собой и всем вокруг себя, томительной смуты и жажды чего — то иного, беспримесно подлинного.

В своей переписке и гораздо более скупых печатных выступлениях Малларме в очередной раз, как когда — то Дю Белле, Малерб, Буало, Гюго, взял на себя осмысление перепутий отечественной словесности тех лет и законодательство ее целей — дело, оказавшееся, правда, отчаянно трудным. Тем не менее именно Малларме нащупал подступы к этой задаче, так что к 1886 г. не без его благословения, впрочем уклончиво — сдержанного, в предисловии к книге Рене Гиля (1862–1925) «Трактат о Слове» сложилась и самостоятельная школа символистов; костяк ее составили почитатели и соратники Малларме, каждую неделю собиравшиеся у него в доме на вечера по вторникам.

Возникнув как ряд попыток (первой из них был обнародованный осенью 1886 г. Жаном Мореасом «Манифест символизма») извлечь задним числом своего рода выжимку — усредненный и уплощенный, зато расхоже — употребимый набор установок — из открытий Бодлера, Верлена, Рембо и особенно Малларме, символизм делал погоду во французской лирике вплоть до последних лет XIX в. Он унаследовал от «Парнаса» и даже усугубил «культурократическое» истолкование стихотворчества как обмирщенного священнодействия в «башне из слоновой кости». С той, однако, заимствованной у Бодлера поправкой, что самодостаточность этого обряда во славу Красоты дополнилась сверхзадачей познавательно — метафизической — подыскиванием ключей к тайне тайн вселенского устроения, прибежищу Абсолюта. Он сродни платоновским праидеям всего, что предметно есть, хотя и выступает их отраженным, превратным, ущербно — тусклым отсветом. Пробиться к таким первосущностям сквозь вещные случайности мира сего и предписывали себе символисты. По Мореасу, «поэзия стремится облечь Идею в ощутимую форму, которая не становилась бы, однако, самоцелью, но, будучи выражением Идеи, сохраняла подчиненное положение»; что же касается «конкретных явлений, то они суть простые видимости, призванные обнаруживать свое эзотерическое сходство с исконными Идеями».

При такой смене вех, пусть и в русле известного преемства, пересмотру подвергается многое, от философских предпочтений до приемов мастерства. Тут не приемлют учений, приверженных к науке и разуму, зато в почете такие мыслители, как Шопенгауэр, Н. Гартман, чуть позже Ницше, а подчас и старые мистики. Жизнь собственной души символисты сделали преломляющей все сквозь себя призмой: созерцаемое заведомо подчинялось переживаемому, им лепилось и строилось. Застывшее зрелищное описание, каким сплошь и рядом довольствовались парнасцы, уступает отныне место намеку вскользь, подспудному внушению, недомолвке, косвенному «окликанию» вещей. Символ, провозглашенный самым предпочтительным оружием лирики, не называет — обозначает их впрямую, он окольно к ним отсылает, настраивает на излучаемую ими волну, дает толчок грезе по их поводу. В нем особенно ценятся два свойства, взаимно питавшие друг друга: мерцающая разносмыслица и способность вовлекать в самостоятельное до- и присмысливание. Однозначное, жестко понятийное, полновеснолитое слово теснится словом брезжущим, уклончивым, распредмеченным — суггестивным. Оно постоянно колеблется между своим корневым значением и побочными, редкими семантическими оттенками или вовсе далекими отголосками, между смыслом очевидным — и непривычным, добавочно — ассоциативным, спрятанным. И без того туманное, это слово вдобавок еще и размыто в льющемся речевом потоке, вплетено в узорчатую вязь высказывания, тяготеющего не к живописной выпуклости, а к музыкальной текучести. Музыка с ее обволакивающей недоговоренностью вообще служит мерилом должного в духе совета Верлена: «Музыки прежде всего… музыки побольше и всегда… все прочее — литературщина» («Поэтическое искусство»). Отсюда пристрастие к плавной звукописи, пробы вернуть в обиход полузабытые напевные размеры старинной заплачки. Отсюда же и самый серьезный вклад символистов во французскую просодию — «освобожденный» или вовсе «свободный» стих (vers libre), нововведение Гюстава Кана (1859–1936), Вьеле Гриффена (1864–1937) и Стюарта Мерилля (1863–1915), окончательно прижившееся во Франции позже, у Аполлинера; переменное неравнострочие верлибра предназначено облекать прихотливую песнь души с послушной гибкостью, каждый раз неповторимо.

В результате символисты, среди которых было не так уж много самобытных дарований, хотя и немало мастеров, включая примыкавших к этому кругу Анри де Ренье (1864–1936), Альбера Самена (1858–1900), Лорана Тайяда (1854–1919), внедрили в лирику Франции свой слог, отнюдь не канувший для нее бесследно и после того, как его томные тепличные чары утратили свою притягательность. Отрешенный от языка обыденного, преимущественно книжный, хотя избегающий ходульного громогласия; слегка архаичный и порой чуть ли не культово — ритуальный; перенасыщенный изысканными тропами, а то и затрудненно герметичный, закодированный, он раздвинул былые допуски метафорических сближений и ассоциативных ходов, сузив вместе с тем охват самой действительности до рамок почти келейных.

Малларме вызывал поклонение у своих младших друзей из символистской поросли прежде всего неимоверно ответственным в своей вящей серьезности гностико — онтологическим замыслом. И еще тем, как он с мучительно медленным тщанием, изощренной обдуманностью и святой верой, будто «все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в книге», следовал намеченной цели в неустанных, однако отнюдь не обильных плодами стихотворческих занятиях (из них составилась, по сути, лишь одна небольшая книжечка — «Стихи и проза», 1893). Три десятка лет Малларме лелеял мечты о некоей — с прописной буквы — Книге, которая бы вобрала в себя исчерпывающее «орфическое объяснение земли». Ему понадобилась «долготерпеливость алхимика», чтобы из года в год делать заготовки к ней в надежде явить однажды в плотном кружеве строк конечное средоточие всех бесконечностей, последнюю разгадку вселенских загадок. Пролив свет на бытийные истины всего живого и судьбу каждого живущего, он уповал по — своему, при помощи искусного «Глагола», исполнить дело духовного спасения, невозможного для него на старых христианских путях, после того как в «жесточайшей схватке» с привитыми ему в семье и на школьной скамье понятиями он «сбросил наземь Бога». «Поэзия, — гласило определение Малларме, — есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».

«Неслыханная чистота» и окрыленное совершенство чудо — книги Малларме, причисленной им без малейших скидок к разряду иератических ценностей, предполагали решительное устранение из нее всего телесно приземленного, преходяще — случайного, будь то житейские будни, текущая история или попросту обстоятельства личного порядка, какими так или иначе вскармливается лирическая исповедь. Нельзя сказать, чтобы догадки пугающей бесплодности такого бесплотного, чурающегося живой жизни целомудрия не тревожили Малларме. Напротив, судя по сплаву восторга и «ужаса перед девственностью» в пространном отрывке «Иродиада» (1869), опасения осаждали его не менее навязчиво, нежели чувственные грезы, излитые им в «Послеполуденном отдыхе фавна» (1876). Дрема здесь терпко настояна и явь трепетна, пленительная воздушность сновидений и жгучий хмель желаний сплетены неразрывно, а словесная живопись с ее сочными ударными мазками овеяна тончайшей в своих переливах словесной музыкой (что и послужило Дебюсси канвой для своего рода «звукорисования» в одноименном симфоническом прелюде 1894 г.). Манивший Малларме бестелесный Идеал — Абсолют, нареченный им иносказательно «Лазурь», одновременно и страшил своим умозрительным холодом. В результате он был обречен пребывать поочередно, а зачастую и сразу в двух противоположных, но равно тягостных состояниях скованности душевной: в плену дольней, тошнотворно «больничной» маеты («Окна»), откуда он рвался в горние выси («Звонарь»), а с другой стороны — в плену своей «одержимости Лазурью» («Лазурь»). Но, обескровленная им до синевы белоснежного льда, Лазурь, в свою очередь, леденит своего заложника:

И все же, несмотря на подстерегавшее не раз Малларме «смертельное бессилье», расплату за брезгливую неприязнь ко всему посюсторонне — земному, мираж лучезарного «Ничто, которое и есть Истина» заставлял этот бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум продвигаться все дальше к заключению: взыскуемой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание пустого листа бумаги. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный исход, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) не раз перестраивал словесные силки для улавливания упрямо ускользавшего призрака. Он хитроумно усложнял игру — взаимоперекличку речений, избавленных от привязки к своему предметному, слишком их «загрязняющему» смыслу, так что в конце концов само письмо позднего Малларме сделалось непроницаемо темным — своего рода искуснейшим безмолвием.

Ранний же Малларме, учившийся миропониманию у Бодлера и мастерству у виртуоза — парнасца Банвиля, от этого еще далек, хотя зерна умственной предрасположенности к поискам «чистой» поэтики как средства заклинать отсутствующую Первосущность есть уже в стихах его молодости «Весеннее обновление», «Морской ветер», «Летняя печаль», «Вздох», «Дар поэмы». Свой порыв из земного тлена к лазури холодных осенних небес он здесь пока высказывал изысканно, но достаточно прямо.

На следующей ступени — переход к ней потребовал долгих обдумываний, прикидок (в «Поминальном тосте в честь Теофиля Готье», «Гробнице Эдгара По», «Гробнице Шарля Бодлера» и др.) — Малларме, избавляясь от начиненности слов той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в разреженные выси намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления» — сочетать сопутствующие всякому прямому упоминанию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие отзвуки в нашем бессознательном. «Дрожащее испарение в словесной игре» осязаемых предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» — этих «свадебных залогов Идей» — обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом. Запутанные петли придаточных предложений и деепричастных оборотов, пропуски — стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы у Малларме изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя «остраннивая». Перемигивающиеся друг с другом метафоры — перифразы (керосиновая лампа — «стекло, пылающее запахами и золотом»; дождь — «ливневая растрепанность на моем окне» и т. п.) нижутся тут подряд без всякой расшифровки; грани между наблюдением и грезой стерты.

Но и такое кружное окликание обезжизненной истины всех истин получилось вроде бы слишком «замаранным» из — за своей причастности к доподлинно пережитому или подмеченному как толчку, поводу для встречи вторичных ощущений и побочных впечатлений. Поздний Малларме — едва ли не самый темный из французских лириков за все века. Со стихотворной «Прозы для Дез Эссента» (1884) и сонета с виртуозной сквозной рифмовкой редчайших окончаний «ix — yx» (1887), он изобретает головоломные способы уже вовсе ни к чему сколько — нибудь определенному не отсылать, а вкрадчиво навевать — как в музыке или позднее в беспредметной живописи — ту или другую смутную душевную настроенность. Она влечет за собой множество толкований, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных. В ряде своих выступлений той поры — программном этюде «Кризис стиха» (1884) и затем статьях 1895–1896 гг. «Музыка и словесность», «Книга как духовный инструмент», «Тайна в словесности» — Малларме пробует разрубить затянутый всеми его предыдущими исканиями узел, мучивший когда — то в России и Жуковского: «Невыразимое подвластно ль выраженью?» — и по — своему Тютчева с его «Мысль изреченная есть ложь». Он доходит до упования на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов между строками, а в своем предсмертном сочинении «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897) прибегает еще и к «лестничному» рисунку строк на листе в разворот страниц и сменам наборных шрифтов. Однако и на сей раз, открыв этот пригодившийся лирикам XX в. графический изыск, по — прежнему ничуть не облегчает доступ к тайне своих ребусов, замысловато немотствующих и покоряюще слаженных.

12. Провансальская литература

Л. В. Евдокимова

После времени расцвета средневековой провансальской поэзии юг Франции — ареал так называемого языка «ок», — несмотря на продолжавшееся в течение нескольких веков издание художественных произведений сначала на старопровансальском языке, а затем на его диалектах, оставался литературной провинцией. Новый подъем провансальская литература переживает лишь во второй половине XIX в.

Уже в начале XIX в. провансальские литераторы, движимые характерным для романтизма интересом к национальной самобытности и средневековому прошлому, начали проявлять внимание к истории, языку и культуре французского юга. Публикациям средневековой провансальской поэзии сопутствовало оживленное развитие диалектной литературы.

Многие литераторы считали, однако, что диалектной литературе доступны только низкие жанры. Это мнение в немалой мере объяснялось состоянием провансальского языка. Раздробленный на многочисленные говоры, он был в середине XIX в. главным образом языком неимущих сословий. «Низкий» статус языка, его диалектная пестрота усугублялись царившей в словесности орфографической анархией. Кроме того, под влиянием государственного школьного образования он испытывал сильнейшее воздействие французского.

Такое состояние национального языка и литературы волновало патриотически настроенную интеллигенцию. В конце 40‑х годов Жозеф Руманиль (1818–1891), один из основоположников авиньонской школы литераторов, начал проводить в жизнь языковую реформу, целью которой было создание единого литературного языка и ликвидация диалектной раздробленности. В те же годы Руманиль продолжил начатое ранее объединение поэтов — единомышленников: в Авиньоне, во время работы в коллеже, он познакомился со своими учениками Л. Матье и Ф. Мистралем, а также с поэтом и издателем Теодором Обанелем и братьями Джиера. Так сложился круг поэтов — организаторов авиньонской школы, определившей развитие провансальской литературы второй половины XIX в. В мае 1854 г. в поместье братьев Джиера, расположенном недалеко от Авиньона, Ф. Мистраль, Т. Обанель, Л. Матье, Ш. Брюне, П. Джиера и А. Таван решили создать новый литературный союз — общество поэтов — фелибров, принимающих языковую реформу Руманиля, и начать издание собственного журнала «Провансальский альманах». Точное значение слова «фелибр» неизвестно. В творчестве авиньонцев оно стало означать поэта — патриота, вдохновленного задачами культурного и социально — политического возрождения Прованса.

Литературные достижения авиньонской школы связаны прежде всего с творчеством Фредерика Мистраля (1830–1914). Уже ранняя его поэма «Мирей» (1859), вызвавшая восторженную оценку Ламартина, принесла поэту широчайшую известность.

Стилистика поэмы, действие которой протекает в патриархальном сельском Провансе 30–40‑х годов XIX в., в значительной мере определяется сознательно используемыми античными реминисценциями. Самое строение поэмы «Мирей», состоящей из двенадцати песней, внушено формой вергилиевского эпоса. Вместе с тем поэма насыщена этнографическим, историческим и фольклорным материалом, знакомящим читателя со своеобразной и древней культурой Прованса. Девятая песнь посвящена повествованию о принятии Провансом христианства: Мистраль излагает легенду о прибытии первых христиан к берегам Прованса, красочно описывает представления в цирке языческого Арля и т. д. Поэму дополняют авторские примечания; в них разъясняется смысл сельскохозяйственных терминов, уточняется географическое положение деревень и городов, упомянутых в тексте, содержатся обширные сведения о провансальском языке. Научное исследование и художественное повествование в поэме сливаются, образуя единое целое.

Пространные описания создают фон для несложного действия — истории несчастной любви юной крестьянки Мирей и бедного торговца корзинами Винсена. Родители препятствуют браку влюбленных, и в конце поэмы Мирей умирает от любви: ее чистому чувству нет места на земле, говорят героине явившиеся ей в предсмертном видении святые, которые когда — то принесли Провансу христианскую веру. Они увозят на своем корабле душу Мирей. Так соединяются в поэме реальность и легенда, седая старина и настоящее. Сказочно прекрасный Прованс, прямой наследник древней культуры языческого мира и хранитель патриархально — католических идеалов мира христианского, предстает страной живых легенд, где прошлое, не умирая, живет в настоящем. Эта мысль, ясно выраженная сюжетом поэмы, воплощена в ее стиле: наряду с вергилиевскими реминисценциями в нее входят также умелые стилизации в средневековом вкусе. Так, беседа Мирей и добивающегося ее руки Уррии сохраняет черты «спора» — одного из жанров провансальской поэзии XI–XII вв., а крестьянка Азалаида рассуждает о любви, как героини средневекового латинского трактата Андрея Капеллана.

Интерес к истории и фольклору связывает Мистраля с романтизмом; любовь к подробным описаниям и античной классике — с литературой XVIII в. Вместе с тем обращение к Вергилию, как и чувствительный сюжет поэмы, ее несчастный финал и особенно введение в действие христианских чудес позволяют сблизить «Мирей» с тем идеалом эпической поэмы Нового времени, который конструировал в «Гении христианства» Шатобриан.

Следующее десятилетие было для Мистраля особенно плодотворным: он занимался составлением провансальско — французского словаря, публиковал в периодической печати стихи и рассказы, работал над новой эпической поэмой «Календаль» (1866).

Названная именем главного героя — провансальского рыбака — поэма «Календаль» также содержит многочисленные географические, этнографические и исторические сведения. Описания такого рода, как и раньше, Мистраль поясняет в примечаниях. По сравнению с «Мирей» легендарно — исторический материал в «Календале» значительно расширен: устами героя Мистраль повествует о народах, населявших Прованс в далеком прошлом, о римском завоевании и принятии христианства, об эпохе государственной независимости Прованса. Возлюбленная Календаля Эстерелла, наследница древнего княжеского рода, рассказывает герою о средневековой литературе Прованса, перечисляет имена знаменитых трубадуров, описывает классические формы их поэзии (здесь поэма Мистраля превращается в поэтический трактат). Календаль в отличие от Винсена и Мирей — активная, героическая личность. Это боец, жаждущий победы и в конце концов достигающий своей цели: любви Эстереллы.

Образы главных героев «Календаля» обладают не только конкретным, но и символическим смыслом. Эстерелла воплощает Прованс и одновременно вечно прекрасное искусство; Календаль наделен обобщенными чертами Поэта. Таким образом, финал поэмы двойственно — символичен: спасая возлюбленную от опасностей, Календаль спасает отечество; добиваясь ее любви, он, как поэт, добивается благосклонности Прекрасного.

В конце 60‑х — начале 70‑х годов мировоззрение Мистраля существенно изменилось. Еще в 60‑е годы Мистраль и другие поэты — фелибры познакомились с каталонскими поэтами (А. Кинтаной, В. Балагером и др.) — сторонниками каталонского национального Возрождения. Под влиянием этого знакомства у Мистраля сначала возникла идея единого провансальско — каталонского Возрождения, а затем сложился план общего латинского Возрождения и федеративного объединения романских наций. Этот план поддержали не все фелибры: Мистраля обвиняли в сепаратизме и стремлении расколоть Францию.

Движение фелибров с самого начала не было идеологически однородным. Консервативно — монархическое крыло фелибрижа представлял Руманиль с его идеалом католического Прованса; либерально — республиканское — Обанель и группировавшиеся вокруг него молодые поэты; Мистраль в течение долгого времени занимал централистскую позицию. Обсуждение мистралевской идеи латинского Возрождения усилило противоречия внутри фелибрижа, особенно обострившиеся в 1870–1871 гг. После событий франко — прусской войны и Парижской коммуны убеждения Мистраля стали гораздо более консервативными, он разошелся с Обанелем и окончательно сблизился с Руманилем. В это время Мистраль продолжал развивать план федеративного объединения романских наций, который встретил поддержку в крайне правых парижских кругах.

В позднем творчестве Мистраля идеализация патриархального Прованса (заметная уже в «Мирей») соединяется с неприятием поступательного развития цивилизации и консервативным национализмом. Одновременно более отчетливо проявляется символическая обобщенность образов и действия: исторически реальный Прованс приобретает черты вечно прекрасного края, родины искусств. Идея политического и культурного возрождения Прованса постепенно сменяется идеей победы божественного искусства над грубой действительностью.

Эти настроения отражены в сборнике Мистраля «Золотые острова» (1875), куда поэт включил стихотворения, написанные в разное время. Внешние приметы стиля свидетельствуют о любовном отношении Мистраля к творчеству трубадуров, преемником которых он и стремится выглядеть, широко используя в своей новой книге неравносложные размеры и усложняя строфику стихотворений. Тематически «Золотые острова» могут быть разделены на три группы. В первую из них входят стихотворения на излюбленные романтиками исторические сюжеты, в которых поэт воспевает великолепное прошлое Прованса, горюет о его нынешнем упадке. Многие стихотворения книги обращены к друзьям и соратникам фелибров, восхваляют полезную для национального возрождения деятельность и, наоборот, осуждают то, что может причинить ему вред («К каталонским поэтам», «К латинской расе» и др.). В целом стихотворения исторической и социальной тематики стилистически близки романтическим одам раннего Гюго. Эту близость определяет прежде всего образ самого поэта, активно и заинтересованно относящегося к прошлому и настоящему, а также обычная раннеромантическая топика: руины, говорящие о былом величии страны («Романен»), памятники прошлого («Арлезианский лев»), явление призраков. С Гюго роднит Мистраля и особая торжественность, эмоциональность тона, использование высокой лексики и обилие риторических восклицаний.

Значительную группу стихотворений «Золотых островов» следует отнести к жанру романтической баллады. Одно из них («Августовская красавица») является прямым подражанием «Леноре» Бюргера; большинство же используют фольклорный или легендарный провансальский материал.

Наконец, третья группа стихотворений «Золотых островов» представлена популярными в Провансе «сказками» («конт») моралистического содержания («Три совета», «Дождь» и др.), прославляющими крестьянскую осторожность, бережливость и трудолюбие.

Позднее творчество Мистраля наиболее характерно представляет «Поэма о Роне» (1897). Это произведение сохраняет важнейшую черту раннего мистралевского эпоса: обилие разнообразных описаний (географических, этнографических и т. п.) и объяснение терминов в примечаниях. Предметом изображения становится плавание старинной флотилии кораблей по Роне.

Из средневекового эпоса взято имя главного персонажа — Гильома Оранжского, потомка и тезки легендарного героя французского эпического цикла. Гильом отправляется на корабле в путешествие, стремясь найти чудесный «цветок Роны». Образ цветка сливается в поэме с образом сельской девушки Англоры, привлекающей моряков своей таинственной красотой. Одновременно образ Гильома отождествляется с образом Дракона, хранителя вод, влюбленного в Англору. Англора и Гильом — Дракон предстают как олицетворения старины Прованса, как божества — хранители его богатств и идеальной патриархальности. В конце поэмы флотилия гибнет в столкновении с пароходом — чудовищем наступающей эпохи машин. Как и образы героев, финал многозначен: то ли крушение флотилии приводит к гибели Англоры и Гильома, то ли эти речные божества навсегда скрываются в волнах Роны, не желая видеть наступление нового бездушного века.

Прославление провансальской старины, осуждение пороков Нового времени определяют и содержание последнего сборника стихотворений Мистраля, изданного уже в XX в. («Последний сбор оливок», 1912).

Второй по известности поэт авиньонской школы — Теодор Обанель (1829–1886). Его произведения объединены главным образом в двух поэтических сборниках: «Полураскрывшийся гранат» (1860) и «Авиньонские девушки» (1885).

В отличие от Мистраля, Обанель посвящает свой талант прежде всего любовной лирике. Большинство стихотворений «Полураскрывшегося граната» описывают несчастную любовь поэта к девушке Дзани, решившей оставить мирскую жизнь и уйти в монастырь. Каждое стихотворение снабжено эпиграфом из произведений Арнаута Даниэля, Джауффре Рюделя, Бертрана де Борна и др. Эти эпиграфы, как и сами темы стихотворений (страдание, объяснение в любви, разлука), соотносят первую часть сборника, «Книгу любви» с поэзией трубадуров. Композиционно противопоставлена «Книге любви» завершающая, третья, часть сборника — «Книга смерти», описывающая увядание, внезапный приход смерти («Тринадцать пирующих»), ужасы кровавой резни и унылые картины городской нищеты («Голод», «Девица»). Эстетизация смерти и увядания, мрачные интонации, внимание к низменным и страшным сторонам жизни позволяют сопоставить поэзию Обанеля с позднеромантической лирикой Готье («Комедия смерти») и стихами Бодлера. В «Книге смерти» заметны и черты прямого сходства с «Комедией смерти», свидетельствующие о непосредственном влиянии Готье на Обанеля.

Антитезы «Полураскрывшегося граната» сохраняются во втором сборнике стихотворений Обанеля — «Авиньонские девушки». В этой книге культ прекрасного, восхваление чувственной и одновременно недоступной женской красоты («Арлезианская Венера», «Апрельский вечер»), сближающие Обанеля с французскими парнасцами, соседствуют, как и в раннем сборнике, с изображением смерти («Свадьба Антуанетты»), с гнетущей бодлеровской «скукой» («Мучение»).

В 60‑х годах авиньонская школа привлекла на свою сторону многих литераторов — в том числе и тех, которые в начале своего творческого пути писали не на роданском диалекте, а на других диалектах юга Франции. К движению фелибров присоединились поэты старшего поколения А. Б. Крузийа и В. К. Турон. Примкнул к авиньонской школе и первоначально писавший на лангедокском диалекте Луи Румье (1829–1894), в творческом наследии которого выделяются произведения сатирических жанров. На провансальском роданском диалекте, начавшем благодаря творчеству поэтов авиньонской школы выполнять функции литературного языка, писал также друг и покровитель фелибров ирландский поэт Уильям Бонапарт — Вайс (1826–1892). Литературная судьба этого поэта довольно необычна. Бонапарт — Вайс познакомился с фелибрами в 1859 г. во время путешествия по югу Франции и столь глубоко воодушевился задачами провансальского Возрождения и федеративного объединения романских наций, что не только выучил язык фелибров, но и создал два сборника стихотворений на этом языке — «Голубые бабочки» (1868) и «Следы принцессы» (1881). Провансальские стихи Бонапарта — Вайса близки лирике Мистраля: центральное место в его творчестве занимает легендарный образ прекрасного Прованса, символизирующий поэзию, молодость и красоту.

В последние годы XIX в. движение фелибров продолжало расширяться, привлекая все больше сторонников из разных областей юга Франции. Творчество поэтов нового поколения (В. Бернар, 1860–1936; М. Андре, 1868–1927), сохраняя близость с поздней лирикой Мистраля, испытывает влияние символизма.

Основная сфера литературной деятельности авиньонцев — поэзия. Проза представлена публицистическими статьями, речами и мемуарами Мистраля (изданными уже в XX в. — «Воспоминания и рассказы», 1906); главным же образом — сказками, которые Мистраль, Руманиль и Феликс Гра (1844–1901) публиковали в периодической провансальской печати. Жанровый характер провансальских сказок весьма разнообразен: некоторые из них являются, в сущности, прозаическими баснями («Кукушка и стрекоза» Мистраля), другие близки романтической новелле («Трава — сабля» Ф. Гра), третьи представляют собой провансальские версии известных сказочных сюжетов. Большинство же — забавные анекдоты, изображающие нравы патриархальной южнофранцузской провинции («Кукуньянский доктор» Руманиля, «Большая рыба» Мистраля и др.). В создании сказки такого типа первенство принадлежит Руманилю; он же создал маску рассказчика — «болтуна», определившую свободный и непринужденный стиль сказок. Провансальские сказки переводил на французский язык Доде, и это оказало несомненное влияние на его собственную прозу.

Творчество поэтов и писателей авиньонской школы, сочетавшее местные литературные традиции (восходящие во многом к литературе XVIII в.) с новейшими достижениями романтизма, обогатило европейскую культуру второй половины XIX в., открыв читателям необычный и интересный мир Прованса. Ведущая роль этой школы в провансальской литературе сохранялась и в первых десятилетиях XX в.

Глава 2. Английская литература

1. Английская проза 50–60‑х годов

Е. Ю. Гениева

Вторая половина XIX в. в Англии традиционно называется «викторианской эпохой» по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г.

Для этой эпохи, по словам Г. К. Честертона, характерен «великий викторианский компромисс» — компромисс между крупной буржуазией и аристократией, которые объединились в борьбе против чартистского движения, разгромленного в 1848 г.

Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. В 50–60‑х годах Англия превращается в мощную колониальную державу, владычицу морей. Страна вступает в период относительного экономического процветания — правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь «сильных мира сего». Народ же Англии страдает от участия страны в Крымской войне. Иллюзий, которыми жили многие писатели в 30–40‑х годах, становится все меньше.

В литературе меняется соотношение реалистической и романтической эстетик, которые так сложно переплетались в предыдущий литературный период. Романтизм, сыгравший свою весьма значительную роль в формировании английского критического реализма (ранний Диккенс, Шарлотта Бронте, Э. Гаскелл), отходит на второй план, а на первый план выходит развитие реализма.

Научные открытия, и в частности оказавшее огромное влияние на современников эволюционное учение Дарвина, изложенное в его книге «Происхождение видов» (1859), позитивистские идеи, проникающие в Англию из Франции, влияние идей Спенсера — все это заставляло трезвее посмотреть на человека. Однако следует отметить, что влияние позитивизма в Англии было не таким сильным, как во Франции.

В английской литературе этого периода продолжает развиваться и романтизм. Миру торжествующего буржуа противопоставляются возвышенные романтические идеалы. Именно в таком виде романтизм оживает в творчестве «Братства прерафаэлитов», в работах видных английских эссеистов и критиков Дж. Рескина и М. Арнолда. Вместе с тем в этом течении проявляются тенденции эстетства и мистицизма.

50—60‑е годы выделяются как самостоятельный период в английской литературе XIX в., хотя многие тенденции, наметившиеся в это время, продолжают оказывать свое воздействие и в 70‑е годы. Однако в последнюю треть века складывается в целом новая литературная ситуация. Сохраняя преемственность с 30–40‑ми годами, эти десятилетия имеют и свои особенные черты. По — прежнему главенствующее место в иерархии литературных жанров занимает роман, тогда как очерк, сыгравший свою весьма значительную роль в годы становления английского критического реализма (раннее творчество Диккенса и Теккерея), уступает место жанру эссе, сложившемуся в самостоятельное эстетическое явление в творчестве английских романтиков и теперь получившему дальнейшее развитие у Мэтью Арнолда. Весьма успешно развивается и поэзия (Теннисон, Браунинг), драматургия, однако, не поднимается над уровнем мещанской мелодрамы, преимущественно ориентирующейся на иностранные образцы.

Продолжают писать Диккенс, Теккерей, Шарлотта Бронте, Элизабет Гаскелл. Но их творчество, особенно Диккенса и Теккерея, существенно отличается от созданного в период «голодных сороковых». Писатели этого периода отходят от романтического преувеличения, гротеска, сатирических инвектив, они не создают уже образов — типов, воплощающих характерные черты явления, а стремятся понять и воплотить в слове сложность, неоднозначность, психологическую многомерность, противоречивость человеческой природы. С этими поисками тесно связано и понимание правды в искусстве, которая, как и в минувшее десятилетие, вызывает споры.

В 30–40‑е годы полемика вокруг этой проблемы шла между Диккенсом и Теккереем. Диккенс утверждал правду идеи, рисовал блистательные гротески, в которых правдивость одной метко подмеченной черты как бы заменяла необходимость углубленного психологического анализа (Пиквик — добро, Домби — гордыня). Совсем иначе понимал правду Теккерей. Характер, считал он, не производное от идеи, философской или эстетической, а следствие целого комплекса социальных, экономических, психологических обстоятельств. Не «ангелы или дьяволы», но люди, их «смешанная», как писал Теккерей, природа занимают теперь писателей.

В 50–60‑е годы большинство писателей разделяло точку зрения Теккерея. В этот период даже сам Диккенс все внимательнее следит за художественными принципами своего соратника и соперника Теккерея, за его психологическими достижениями («Генри Эсмонд», «Ньюкомы») и, видимо, не без его влияния создает в своих поздних романах психологически углубленные, «трудные», «подпольные» характеры.

«История молодого человека», как определил М. Горький тип «романа воспитания», получившего столь значительное распространение в европейской литературе XIX в., видоизменяется в 50–60‑е годы. Теперь в основе такого романа лежат не только тайны и почти детективные перипетии в судьбах героев, а прежде всего психологические портреты, нарисованные на обширном социальном фоне.

Хотя сам Диккенс, как уже говорилось, во многом отошел в 50–60‑е годы от своего раннего искусства, его традиция, понятая в несколько выправленном и упрощенном философско — этическом плане, была подхвачена школой так называемых сенсационных романистов, в первую очередь Чарльзом Ридом (1814–1884), христианским социалистом, которого сближает с Диккенсом интерес к социально — нравственной проблематике, дидактизм, и Уилки Коллинзом (1824–1889), знаменитым автором «Женщины в белом» (1860) и «Лунного камня» (1868), великим мастером детектива, в известном смысле превзошедшим своего учителя формальным совершенством выстроенных им сюжетных линий.

Между «сенсационной» школой письма и той, что развивала традиции психологической прозы Теккерея (Э. Троллоп и Дж. Элиот), шла в это время напряженная борьба. Но при всем различии художественных манер У. Коллинза и Дж. Элиот или Э. Троллопа можно увидеть и нечто типологически общее, хотя и существующее в отличных друг от друга формах — детектив и нраво- или же бытописательный роман. Это общее — интерес к мотивам поведения человека, к тайнам его внутренней жизни, стремление иногда и чисто научное (и Коллинз, и Дж. Элиот испытали на себе воздействие идей позитивизма с его пристальным интересом к научному факту). Стоит заметить, что и тайны у Коллинза, хотя и поданные вполне традиционно, а иногда заставляющие и вспомнить английский готический роман XVIII в. (таинственные фигуры, появляющиеся неожиданно в тумане, сумерки, зловещие шаги и т. д.), все же, если в них всмотреться, иные, нежели у писателей — предромантиков. Когда тайны распутываются, то они оказываются следствием поступков вполне обычных, чаще всего продиктованных материальными соображениями, и в них нет ровным счетом ничего иррационального, неправдоподобного. Коллинз, как и Троллоп и Дж. Элиот, обстоятельно и со знанием дела описывает английскую жизнь XIX в., создает яркие характеры и типы. Детективную напряженность умело сочетает с разработкой психологически достоверного характера. Так, несомненное его достижение — образ дворецкого Бэттериджа из «Лунного камня», к которому приложимы самые строгие мерки эстетики Теккерея и его последователя Троллопа.

Энтони Троллоп (1815–1882) вписал примечательную и весьма своеобразную страницу в историю английского классического реализма XIX в., наметил традицию психологического письма, которая оказалась весьма плодотворной и в последующие десятилетия.

Сын писательницы Фрэнсис Троллоп (1780–1863), имя которой сейчас в основном помнят из — за известности, выпавшей на долю ее сына, Троллоп служил классным надзирателем, семь лет был чиновником английского почтового ведомства. Свои силы в литературе, которую любил и знал, он решил попробовать, вовсе не рассчитывая на успех, когда ему уже было под тридцать. К этому времени судьба ему улыбнулась: по делам службы он попал в Ирландию, т. е. вырвался из ненавистной лондонской конторы, и оказался в стране, которая подарила ему новые и разнообразные впечатления.

Троллоп — писатель удивительно плодовитый, он автор сорока семи романов. К числу наиболее известных относятся книги, составившие «барсетширский цикл»: «Попечитель» (1855), «Барсетширские башни» (1857), «Доктор Торн» (1858), «Приход Фрэмли» (1861), «Маленький дом в Эллингтоне» (1864), «Последняя хроника Барсета» (1867), а также «Клеверинги» (1867); «Финеас Финн» (1869), «Премьер — министр» (1876), «Дети Герцога» (1880), остросатирический роман, родственный «Ярмарке тщеславия», — «Как мы живем» (1875).

Книги Троллопа с удовольствием читали. Но критики, отдавая должное его плодовитости, таланту наблюдателя, указывали, что, особенно по сравнению с Диккенсом, ему не хватает воображения, внутренней силы. Сложилось мнение, которое бытует в ряде критических работ о писателе и сегодня: Троллоп — фотограф, умеющий с поражающей дотошностью воспроизводить на страницах своих книг различные круги общества середины прошлого века: духовенство, политиков, аристократов, чиновников разных мастей, помещиков. Такое понимание его творчества, когда оно оказывается в струе английского позитивизма и натурализма, набиравших силу в 60‑е годы, справедливо, но только отчасти.

Троллоп был действительно на редкость точным и метким наблюдателем. Из его книг, по признанию социологов, можно получить основательные сведения о разных слоях английского общества в период между 1850 и 1880 гг. Ч. П. Сноу, высоко оценивающий мастерство писателя, считающий себя его учеником и последователем, задает весьма уместный вопрос: а собственно, откуда у чиновника почтовой службы была возможность, во всяком случае пока он не получил признания, открывшего ему двери в самые разные дома и круги общества, из первых рук знать нравы и обычаи видных политиков и потомственных аристократов? И тем не менее жизнь политиков разных мастей, аристократов, в том числе и потомственных, духовенства предстает на страницах его романов с поражающей полнотой. И здесь вновь уместно задать вопрос: а какой полнотой? Троллопа не интересовали политические идеи, он не был социальным романистом, как Диккенс и Теккерей. Его интересовали внутренняя жизнь человека, мотивы, побуждения, разрешение нравственных конфликтов, для которых социальный статус — лишь оболочка. Для обращения к таким проблемам, которые и в самом деле создают верные облики людей самых разных профессий и состояний, нужны были не фактические подробности, а особый дар психолога.

Нравоописательная стихия — всего лишь внешний слой его произведений, он лежит на поверхности, поэтому на него в первую очередь обратили внимание и критики и читатели. Именно эту черту увидел в Троллопе и писатель, весьма чуждый ему по своим художественным и эстетическим установкам, романтик Натаниэль Готорн. Он писал в 1860 г. по поводу «Барсетширских хроник»: «Читали ли вы романы Троллопа? Они пришлись мне как раз по вкусу — весомые, вещественные, вскормленные говядиной и вдохновленные элем; они так реальны, как будто какой — то великан вырубил огромный кусок земли и положил его под стекло со всеми людьми, которые по — прежнему занимаются своими каждодневными делами, не подозревая,что их выставили напоказ. Эти книги английские, как бифштекс… Для того чтобы вполне понять их, надо пожить в Англии, но все же мне кажется, что верность человеческой природе обеспечит им успех повсюду».

В «Автобиографии» Троллоп подробно рассказывает о своем искусстве и таким образом дает нам возможность составить достаточно цельное представление о его эстетических установках. Он, едва ли не первый из английских писателей, назвавший себя реалистом, определил и позицию автора такого склада по отношению к своим персонажам: «Он стремится познакомить читателей со своими персонажами так близко, чтобы детища его мозга стали для них говорящими, действующими живыми людьми. Этого он никогда не достигнет, если сам не будет досконально знать этих вымышленных персонажей, а узнать их так он может только в постоянном и тесном общении, ощущаемом как реальное. Они должны быть с ним, когда он ложится спать и когда он пробуждается от сна. Он должен научиться ненавидеть их и любить. Он должен спорить с ними, ссориться с ними, прощать их и даже подчиняться им. В последний день каждого месяца в его повествовании каждое действующее лицо должно стать на месяц старше в сравнении с первым днем этого месяца. Если тот, кто берется писать роман, обладает такой способностью, все это он сделает без всякого труда, но если он ею не обладает, его романы, мне кажется, будут совершенно деревянными. Сам я всегда жил именно в такой тесной близости с моими персонажами и ей обязан тем успехом, который выпал мне на долю, каков бы он ни был».

Главный слой в романах Троллопа, при всей своей тематической разнице составляющих единый художественный мир, — это психологические мотивы в жизни человека, переменчивость его внутреннего мира, который можно разглядеть, внимательно всмотревшись в то, как человек говорит, смотрит и двигается. Свое знание человеческой натуры, внутренней ее сущности он приобрел не с помощью рассуждений и научных выкладок, хотя время было такое, когда научный, рационалистический подход все решительнее овладевал умами писателей, но путем вживания, вчувствования в жизнь, в характер персонажей, каждый из которых в его самой что ни на есть обычности интересовал его.

Эту особенность поэтики Троллопа, делающую его преемником традиции, намеченной Джейн Остен, очень тонко уловил Генри Джеймс. Он понял то, что выводит Троллопа за рамки лишь уверенного быто— и нравоописателя, романиста, которого читают для развлечения, для знакомства с нравами эпохи. «Его величайшее, его неоценимое достоинство, — писал Генри Джеймс, — полное принятие обычного». Эту мысль несколько иначе сформулировал Джордж Мур: «Никто до него не мог себе представить, что повседневное может быть столь интересным».

Человек интересовал Троллопа в комплексе проявлений, в полноте его существования в мире. Отсюда такая полифония точек зрения в его прозе. Стоит заметить, что и в этом он оказался учеником Теккерея, который едва ли не первый в английском классическом романе начал разрабатывать проблему точки зрения повествователя. Подобная полифония, гармоническое сочетание разных повествовательных пластов дали ему возможность сказать «всю правду» о человеке.

Видимо, умение показать, как внешнее переходит во внутреннее, как один и тот же человек почти в одно и то же мгновение может быть таким разным и противоречивым, привлекало Л. Толстого в творчестве Троллопа. В 1865 г., работая над «Анной Карениной», он записал в дневнике: «Троллоп убивает меня своим мастерством».

Мастерство Троллопа — это и его удивительный по психологической насыщенности диалог. Писатель, сообразуясь со своей эстетикой повседневности, избегал эффектов. При этом каждый персонаж имеет свою индивидуализированную характеристику, у каждого даже свой тон речи.

Сходные эстетические задачи решала и Мэри Энн Эванс (1819–1880), писавшая под псевдонимом Джордж Элиот. Ее творчество, яркое и самобытное явление в английской литературе второй половины XIX в., получило признание в России еще при жизни писательницы. О ней с уважением отзывались Тургенев, Чернышевский, Л. Толстой, Софья Ковалевская.

Человек с обостренным чувством долга, высокими представлениями о нравственности, Эванс в своем поведении и взглядах на жизнь во многом соответствовала идеалу викторианской женщины: была заботливой и преданной дочерью, посвятившей себя после смерти матери заботам об отце, с которым она жила вплоть до его кончины в 1849 г. в сельском приходе графства Уоркшир. Но она была уже человеком новой эпохи: приветствовала французскую революцию, хотя и полагала, что Англии более соответствовал бы путь реформ; в 1842 г. отказалась от посещений церкви (хотя веру и не утратила) — поступок исключительный по тем временам, а в 1853 г. бросила еще более решительный вызов официальной морали: начала открыто жить с Джорджем Генри Льюисом, уже состоявшим в браке и не имевшим права, в соответствии с английскими законами, его расторгнуть.

Недостатки образования, полученного в самом что ни на есть заштатном пансионе для молодых девиц, Эванс компенсировала чтением. И в пору своего вступления в литературу («Печальная повесть преподобного Амоса Бартона», 1857) она была совершенно сформировавшимся человеком. Переезд после смерти отца в Лондон существенно расширил ее кругозор. Здесь она оказалась в центре духовной и интеллектуальной жизни. Писательница знакомится с философом Гербертом Спенсером, видным издателем Чепменом, в доме которого не раз бывал Карл Маркс. Чепмен и познакомил ее с Льюисом, человеком, пользующимся известностью в литературных и научных кругах, будущим автором «Физиологии обыденной жизни», о которой с похвалой отозвался И. П. Павлов. Джордж Элиот начинает пристально следить за развитием философской, социологической и естественнонаучной жизни, переводит на английский язык «Жизнь Иисуса» Штрауса, «Сущность христианства» Фейербаха, «Этику» Спинозы; ведет литературный раздел журнала «Вестминстерское обозрение».

Джордж Элиот не любила Байрона и Диккенса, но высоко ставила Джейн Остен и особенно Теккерея, хотя, в отличие от Троллопа, не считала себя его ученицей. Ей была чужда какая бы то ни было романтическая приподнятость чувств, экзальтация, тяготение к абстрактно — метафизическому мышлению, утопизм. Именно поэтому она последовательно критиковала школу «сенсационного» романа. Предметом своего изображения она избрала сельскую Англию, которую хорошо знала, благодаря своей тридцатилетней жизни в провинции, а также нравы обычных, также известных ей по личному опыту людей. В ее поэтике важное место отведено понятию «сцены из жизни» — «сцены из жизни духовенства» (под таким названием в 1858 г. вышли ее ранние повести), «сцены провинциальной жизни» — таков подзаголовок к самому масштабному и известному ее роману «Миддлмарч» (1871–1872). Из сцен складывалась весьма обстоятельная картина жизни английского общества. Здесь и проблемы труда и капитала, аристократии и буржуазии, религии и искусства, науки и политики. У писательницы, конечно, нет размаха социальных фресок Диккенса или же сатирического пафоса «Ярмарки тщеславия» Теккерея, но есть взамен особая глубина этико — психологического анализа жизни, поскольку все осмысляется через призму нравственного конфликта и психологических коллизий. Эти свойства проявились в ее романах, вскоре по выходе завоевавших признание («Феликс Холт, радикал», 1866; «Дэниел Деронда», 1876, и др.). Хотя многое в эстетических взглядах Джордж Элиот, несомненно, сближается с принципами натурализма, но этический пафос, присущий ей, заставляет с большими оговорками признать натурализм писательницы, особенно если иметь в качестве литературного образца творчество Золя. Идеи Спенсера (эволюция как основной закон существования, тезис о воздействии на человека внешней среды, понимание общества по аналогии с живым организмом как организма социального, существующего за счет разделения функций между его частями, т. е. классами и профессиональными группами) получили у Дж. Элиот, его внимательной читательницы, своеобразную этическую интерпретацию. Позитивистские идеи обнаруживаются, хотя, пожалуй, больше постулируются, в чрезмерном упоре на предопределенность характера и судьбы средой и наследственностью, в параллелях между человеческим обществом и растительно — животным миром (в частности, такими сопоставлениями изобилует «Миддлмарч»). Но главное, так сказать, положительное воздействие позитивизма на Джордж Элиот сказалось в напряженном интересе к точным наукам как действенному средству проникновения в тайны жизни.

Вылепливая свои характеры, писательница с поистине научной пунктуальностью следила за тем, чтобы у читателя составилось представление о происхождении, воспитании, окружении героя, чтобы его социальное лицо было четко обозначено. Она обращает внимание на самые разные проявления личности: внешние данные, поступки, жесты, манеру говорить. Насыщение текста значащими деталями позволяет ей отказаться от авторского вмешательства в повествование. Хотя иногда писательница чувствует потребность все же скорректировать поведение или высказывания героев. Порой и художественная бесстрастность изменяет ей, и она совсем в духе Диккенса начинает клеймить порок. Дж. Элиот рисует не только определенный тип, скажем лицемера, ханжи, но и наряду с типичным, социально обусловленным ее интересует не в меньшей, а может быть, даже в большей степени индивидуальное, психологически неповторимое.

Творчество Джордж Элиот условно можно разделить на два периода. В первый, до 1863 г., были созданы так называемые романы «обыденной жизни»: «Сцены из жизни духовенства» (1858), «Адам Бид» (1859), «Мельница на Флоссе» (1860), «Сайлас Марнер» (1861) — тематически автобиографичные, в основу которых положены воспоминания и впечатления детства и юности. Эти произведения объединены повторяющимися персонажами, в основном представителями английского среднего класса, и образуют некий цикл.

Романы второго периода, 1863–1876 гг., — «Ромола», «Феликс Холт», «Миддлмарч», «Дэниел Деронда» — отличает философичность, научно — аналитический подход к описываемому и осмысляемому явлению, в них ставятся важные общественные, политические, экономические, эстетические проблемы времени — борьба за избирательную реформу, развитие наук, обсуждается отношение к позитивизму и т. д. Героями произведений выступают не только крестьяне, мелкие фермеры, духовенство, но и буржуа, а иногда и представители высшего света.

Из произведений первого периода выделяются романы «Адам Бид» и «Мельница на Флоссе». В «Адаме Биде» отчетливо вырисовывается нравственная природа конфликта — оба героя, столяр Адам Бид и помещик Артур Донниборн, любят работницу Хетти. Чувство Бида настоящее, тогда как Артур, не привыкший себе в чем — либо отказывать, лишь волочится за Хетти. Под влиянием Адама Бида Хетти расстается с Артуром, но уже поздно — она беременна. Рождается ребенок, в порыве отчаяния она убивает его и тем самым обрекает себя на каторгу.

Основные проблемы, которые затрагивает Дж. Элиот в своих произведениях, — раскаяние, нравственное очищение, духовное прозрение, а также вопрос о зле в мире и способах, преимущественно этических, его преодоления.

Начиная с романа «Мельница на Флоссе» проблема зла в творчестве Дж. Элиот начинает трактоваться по — новому. Если в ранних книгах, в том числе и в «Адаме Биде», зло привносилось в нравственно здоровую крестьянско — фермерскую среду извне, со стороны, то иная картина нарисована в «Мельнице на Флоссе». Зло теперь рассеяно в мире: его можно обнаружить и в фермерах, и в крестьянах не в меньшей степени, чем в дворянах. Оно — свойство человеческой природы.

Роману «Мельница на Флоссе» дал высокую оценку Тургенев. В этом романе создан один из самых ярких и обаятельных женских образов — Мэгги Тэлливер, показан конфликт духовно развитой, одаренной личности с ограниченной, тупой, косной средой. По принципу создания этого образа Мэгги Тэлливер можно сравнить с Джейн Эйр. С Шарлоттой Бронте сближает Джордж Элиот и тяготение к вершению нравственного суда, хотя, как известно, писательница постулировала свое невмешательство в судьбы героев.

«Мельница на Флоссе» — «научный» роман. Здесь весьма новаторски для английского романа решена и поставлена проблема наследственности и темперамента. Тэлливеры порывисты, горячи, тогда как Додсоны сдержанны, прижимисты, расчетливы. И эти черты темперамента упрямо повторяются в детях, предопределяя их психологическо — нравственную структуру и весь тип поведения в жизни.

До известной степени все романы писательницы исторические, поскольку Джордж Элиот предпочитала, как правило, описывать события, происшедшие сорок — шестьдесят лет назад. Действие в «Адаме Биде» развертывается на рубеже XVIII–XIX вв. Однако, о каком бы периоде ни писала Джордж Элиот, ее всегда интересуют не собственно исторические подробности и обстоятельства, а частная жизнь героев, нравственная, этическая проблематика.

Даже в своем собственно историческом романе «Ромола», где действие происходит во Флоренции в конце XV в. и воспроизводится одна из самых драматических эпох в истории Италии, Джордж Элиот, несмотря на богатство материала, отходит от исторических и философских задач, ограничиваясь по преимуществу задачами психологическими. В то же время она со знанием ученого воспроизводит фон, обстановку, время. Джордж Элиот всегда изучала эпоху, о которой собиралась писать.

Наиболее масштабное произведение Джордж Элиот — роман «Миддлмарч». В нем она осуществила свое давнишнее намерение — показать городок как социальный организм, все части и сферы существования которого взаимосвязаны. Героиня романа — вновь женщина незаурядная. Доротея Брук жаждет в жизни встречи с исключительным, она мечтает служить высокому, совершить подвиг. Недаром Джордж Элиот сравнивает ее с Антигоной. Но удел Доротеи, как и Мэгги, определяется средой, в которой она вынуждена существовать.

Значительное внимание Джордж Элиот уделяла и проблемам формы. «Миддлмарч» — роман огромный. В нем объединились по крайней мере три или четыре самостоятельных романа: история несчастного брака Доротеи Брук и эгоиста Кейсобона, история неудачного супружества мещанки Розамонды Винси и талантливого ученого и врача Лидгейта, история ухаживания Фреда Винси за Мэри Гарт, история «пути наверх» и сомнительного обогащения банкира и ханжи Булстрода, история интриг вокруг наследства Фезерстоуна и т. д. Однако все линии здесь гармонично соединяются. Ни одну из них нельзя вывести из книги, не нарушив целого. Гармония частей достигается тем, что судьбы героев естественно переплетаются и перекрещиваются в книге. Отсюда возникает ощущение взаимной обусловленности, единого неделимого мира. Решает такую художественную задачу продуманная поэтика: Джордж Элиот широко использует принцип параллельного развития, отражения одной судьбы в другой и в то же самое время принцип контраста (так, в «Миддлмарче» чувство пастора Фербратера к Мэри Гарт оттеняет безысходность запретной любви Доротеи к Уиллу Ладиславу, человеку, щедро одаренному природой, но без всяких средств к существованию).

В стороне от бытописательной, психологической прозы стоит творчество Чарлза Доджсона (1832–1898), скромного математика — клирика из Оксфорда, талантливого лингвиста и рисовальщика, увлеченного фотографа, писавшего под псевдонимом Льюис Кэрролл. Чарлз Доджсон — автор серьезных математических исследований; Льюис Кэрролл — создатель «Алисы в Стране чудес» (1865), «Алисы в Зазеркалье» (1872), книг, занимающих свое прочное место в мировой классике.

Если подойти к «Алисе в Стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» формально, то надо будет признать, что это сказки для дочек своего коллеги по Оксфорду, ректора колледжа Крайст Черч Лидделла, а в первую очередь, для своей любимицы Алисы Лидделл, по имени которой и названы эти книги. Конечно, это сказки, правда, очень странные, усложненные и скорее всего их адресат — взрослые, а не дети. С литературной точки зрения они связаны с классической фольклорной и классической литературной сказкой — скажем, со сказками романтиков или же Андерсена. Но все же обе «Алисы» Кэрролла весьма своеобразны. Автор сам формирует традицию интеллектуальной, иронично — пародийной сказки, в которой как самостоятельные пласты выделяются собственно научные и лингвистические, где не только сюжетным, но и смыслонесущим элементом становится мир и стихия сна.

Полностью выводить Льюиса Кэрролла за рамки традиции невозможно, да и неверно. Идея сказки, сказочного мира, сказочной философии существенна для понимания природы творчества и мировоззрения Диккенса: элементы сказки можно выделить во многих и не только романтических, но и реалистических произведениях писателя. Есть у него и «чистые» образцы сказки — скажем, «Волшебная косточка» (1868). И все же диккенсовская сказка с ее всепобеждающей идеей добра далека от сказки Кэрролла. Ему ближе в этом смысле Теккерей, автор ироничной сказки — пародии «Кольцо и роза» (1855). Близость обнаруживается в первую очередь в том, что у Теккерея и у Кэрролла пародия направлена на расхожие образцы популярной литературы. Но есть и весьма важное отличие: своеобразие сказочного мира Кэрролла, с его узаконенной относительностью времени, понятий, физических характеристик и т. д., в том, что ирония — не средство осмеяния, а средство философского, научного постижения мира. Здесь Кэрролл скорее обнаруживает свою глубокую внутреннюю связь с романтиками, его ирония по своей природе и по своему назначению сродни романтической. У Диккенса, а уж тем более у Теккерея внешний, вещный, обычный мир не подвергается разрушению. У Кэрролла из — за того, что обычные ходы сказки, узаконенные и фольклорной и литературной традициями, подвергаются столь решительному переосмыслению, этот мир в конечном результате разрушается, но при этом выявляется и новое свойство сказочного алогичного мира — нонсенс. В этом отношении Кэрролл близок поэту — эксцентрику, талантливому рисовальщику Эдварду Лиру, автору «Книги нонсенса», вышедшей в 1848 г. и ставшей, в известной степени, вехой в развитии английской поэзии. Герои — чудаки, герои — безумцы, пришедшие к Лиру из английского фольклора, плотно заполнили мир стихов поэта, а потому есть некоторые основания предполагать, что в книги Кэрролла перекочевали безумный мартовский заяц, шляпник, рыцари, безумная герцогиня и т. д. Обычный, реальный, размеренный викторианский мир дрогнул под пером Кэрролла, уступив место стихии сна, видения, кошмара. Сны, кошмары — классическая принадлежность романтической литературы (например, английская готическая проза, поэзия Колриджа, Шелли), но важно, что сны и кошмары у Кэрролла совсем иные. В них нет трагедийности, драмы — напротив, они веселы и добродушны.

Из — за того что двойная жизнь, явь и сон, реальность и ее зеркальное отображение — отчетливые приметы мира Кэрролла, напрашивается сравнение этого мира со «Странной историей доктора Джекиля и мистера Хайда» Стивенсона. Однако структурно похожие произведения, проблемно и содержательно они далеки друг от друга, хотя оба вписываются в традицию английского неоромантизма, правда, с той разницей, что Стивенсону свойствен драматический этический колорит, практически отсутствующий у Кэрролла.

Природу оригинального мира Кэрролла очень точно определил Честертон, заметив, что здесь привычный к порядку, респектабельности английский ум ощущает себя как бы на каникулах. Чопорность, размеренность отсутствуют, но зато властвует романтическая стихия английского национального характера, обузданная в обычной каждодневной жизни системой веками вырабатываемых условностей.

Не менее важно и то, что книги Кэрролла — предтечи будущей интеллектуально — игровой литературы. Научный подход к миру и человеку, идея относительности как определенный взгляд на действительность предвосхищают Шоу и Уэллса. Лингвистические эксперименты Кэрролла, хотя бы его знаменитая баллада «Бармаглот» («Jabberwocky») — предтеча формального эксперимента Джойса. Сон как важная часть жизни человека, область существования со своими законами, раздвоение личности человека — все это темы многих писателей рубежа веков.

2. Творчество Диккенса 50–60‑х годов

Е. Ю. Гениева

50—60‑е годы — начало нового периода в творчестве Чарльза Диккенса (1812–1870). Иными стали акценты и доминанты: укрепляется реалистическая сдержанность, сбалансированность посылок и выводов, гармония; в книгах ощутимо и большее жизнеподобие, и бо́льший психологизм. Это время создания крупных, монументальных социальных полотен. Бальзак поставил перед собой задачу стать «секретарем французского общества». Диккенс так свои цели не формулировал, однако на страницах его романов 50‑х годов постепенно сложился объемный, многомерный образ действительности: им был дан глубокий, социально и художественно убедительный анализ институтов, механизма общественной, политической и экономической жизни Англии.

Многие нравственные проблемы, которые были лишь намечены Диккенсом в романах 30–40‑х годов, теперь получают глубокое толкование.

Это происходит в значительной степени потому, что этика по большей части не мыслится им теперь в отрыве от социального, как собственно и социальное понимается в этико — онтологическом аспекте бытия. Такой двуединый подход дал возможность Диккенсу, в раннем творчестве которого уделялось не так много места психологическому анализу, создать в эти годы образы, отмеченные психологическими прозрениями.

Изменилась и поэтика: романы все меньше напоминают огромные, бесформенные, хотя и полные очарования, здания. Поздним романам Диккенса присущи гармония рисунка, взаимоподчиненность и соразмерность частей. «Реалистическую доминанту» определяли в значительной степени и изменившиеся общественные настроения писателя, связанные с кризисным положением Англии в 50‑е годы.

Серьезным бедствием для страны, и в первую очередь для английского народа, стала Крымская война, в веде́нии которой, по мнению Диккенса, проявилась крайняя бестолковость правительства. Серьезные недостатки видит он и в управлении внутренними делами страны. В начале 50‑х годов разразилась страшная эпидемия холеры. Правительство, однако, бездействовало, и возмущенный Диккенс опубликовал в своем журнале «Домашнее чтение» обращение «К рабочим людям», которое в сложившейся ситуации прозвучало как революционный призыв. В его речах и письмах этого периода звучат весьма мрачные прогнозы относительно создавшегося положения: существующая система требует кардинальных изменений, народ не будет мириться с той ролью, что отведена ему в управлении страной. «Ничто сейчас не вызывает у меня такой горечи и возмущения, как полное отстранение народа от общественной жизни…» Он предрекает «пожар, какого свет не видел со времен французской революции».

Но все же, констатируя критическое положение, создавшееся в Англии, Диккенс, убежденный противник насилия, верный своей программе отрицания революционных преобразований, весьма настороженно относится к требованиям чартистов, новый подъем движения которых пришелся на 1854 г.

Неблагополучно обстояли дела и в личной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь его с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя — семейной жизни. Ему теперь уже трудно было верить в спасительную роль домашнего очага.

С такими настроениями Диккенс создавал свои большие социальные романы: «Холодный дом» (1852–1853), «Крошка Доррит» (1855–1857), «Тяжелые времена» (1854).

Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.

Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы — символы, образы — аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно — философском звучании, — Канцлерский суд в «Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит». Канцлерский суд — бюрократическая, по роду своей деятельности реакционная и паразитическая организация, губящая физически и нравственно каждого, кто хоть в какой — то степени соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет своей параллелью, на что постоянно указывает Диккенс, правительственную неразбериху кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически звучащие имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, наделенным не менее говорящей фамилией (deadlock — тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе соединяет миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает почти все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд — канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающим в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самого святого для Диккенса — добродетель. Добрая Эстер, по своим качествам настоящая героиня Диккенса, заражается оспой от Джо и всю жизнь будет нести пятно своей причастности к этим связям — изуродованное лицо.

Место Канцлерского суда в «Крошке Доррит» заняло Министерство Волокиты, еще один, гигантский по силе содержащегося в нем обобщения образ бюрократической государственной машины, основной принцип которой — «как не делать этого». Помимо Министерства Волокиты в романе есть и еще один важный образ — символ — корабль, обвешанный полипами. Ясно, что корабль — это английское общество. Полипняк незримо, но весьма ощутимо присасывается к жизни каждого героя романа.

Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.

Иначе стали относиться к деньгам и главные герои. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер, но они уже не в силах спасти Джо.

В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего в жизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни — Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса) владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, врачом Алленом Вудкортом.

В таком понимании героя — отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля, автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денег в обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из — под этой власти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя — обычного трудового человека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых. Даже для таких негодяев, как Мердл, миссис Кленнем, Риго — Бландуа Диккенс ищет мотивы если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. И в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит похожа на Розу Браунлоу и Нелл. Но если эти ранние героини были идеально прекрасны, то Крошка Доррит, хотя она воплощение смирения и кротости, живет в самообмане, пороке, опасность которого для нравственной природы человека писатель показал еще в «Дэвиде Копперфилде». Гигантским воплощением этого порока стал отец Доррит.

Диккенсовское сострадание, апофеоз всепрощения (сцена встречи Флоренс со старым Домби или примирение Стирфорта и Хэма в «Дэвиде Копперфилде») потеснила ирония, подчас безжалостная и разоблачительная.

Лицо и маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско — реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. В основном это были маски, пришедшие из комедии дельарте. В «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. За маской мученика скрывается Доррит — нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа проблема маски входит в творчество Диккенса и становится одним из его художественных открытий в английском романе XIX в. На игре маски и «немаски» построен «Наш общий друг». В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).

Роман «Тяжелые времена» — новый шаг в развитии Диккенса — писателя. Книга во многом сближается с чартистской литературой того времени. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». «Ошибка» — это прежде всего бедственное положение масс. Здесь впервые объективно изображено столкновение рабочих с предпринимателями: забастовка на фабрике Баундерби не стихийный и бессмысленный бунт («Барнеби Радж»), а борьба против эксплуатации. Следует также отметить, что рабочие описаны Диккенсом с несомненной симпатией. Грэдграйнду и Баундерби противопоставлен рабочий Стивен Блэкпул и его возлюбленная Рейчел, которых отличает честность, благородство и человечность.

К «ошибкам своего времени» Диккенс относит и увлечение порочной философией Мальтуса, и деятельность сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающих человеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды. Грэдграйнд и Баундерби, как, собственно, и сам вымышленный промышленный Коуктаун, — сатирически заостренные символы, с помощью которых автор осуждает «теорию фактов» и философию бездушных цифр. Однако в самом произведении есть несомненная натяжка: хотя недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, но вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа.

И в этом романе, как в «Холодном доме» и «Крошке Доррит», Диккенс продолжает поиски того духовного начала, которое может противостоять миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма. Теперь Диккенс делает ставку не просто на добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но на силу фатазии, воображения, творчества. Символом чуда и радости искусства становится в романе цирк Слири.

Однако в цирке Слири нет такого полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса в «Николасе Никльби», нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами, как в «Лавке древностей». Цирк Слири существует в мире Коуктауна, следовательно, и он подчинен беспощадным законам капиталистического общества, которые в любую минуту могут его уничтожить. Сисси Джуп, дочь циркача, маленькая девочка, осмелившаяся воспротивиться «философии факта», учится в школе Грэдграйнда. Можно только поражаться гениальному художественно — философскому предвидению Диккенса: в середине XIX столетия он поставил диагноз болезни, имевшей в дальнейшем жестокие последствия для души человека, — плоско рационалистическому, прагматически — потребительскому подходу к жизни.

Но если Диккенс не знает, как изменить общество, он уверен, что знает, как можно попытаться улучшить человека. И вновь, как в «Домби и сыне» и «Дэвиде Копперфилде», автор развивает тему воспитания. Воспитание без чуткости, любви, тепла, воображения, воспитание, основанное только на фактах, приводит к ужасным результатам. Искалечены воспитанием Грэдграйнда его старшие дети; младших Диккенс красноречиво назвал Адамом Смитом и Мальтусом.

В романе «Тяжелые времена» проявляются новые черты поэтики писателя. Упреки, которые часто и не без оснований раздаются в адрес ранних романов Диккенса (переизбыток сюжетных линий, перенасыщенность книг второстепенными персонажами, мелодраматичность), неприложимы к «Тяжелым временам». Может быть, потому, что Диккенс «работает» в этом романе на относительно суженном материале, а может быть, потому, что после опыта большого социального полотна «Холодного дома» законы, управляющие жизнью общества и человека, понимаются им особенно четко, он создает более ясный и художественно цельный роман. Все в романе — и социальный план, и план семейно — личный — видится сквозь призму порочной, с точки зрения Диккенса, философии факта. Проблемы сформулированы четко в первых же главах. Символика, ощутимая во всем романе (о тяготении к ней говорят даже названия частей — «Сев», «Жатва», «Сбор урожая»), не кажется искусственной. И все же в этом романе нет диккенсовского раздолья, здесь как будто тесно его гениальному воображению.

«Крошка Доррит» вместе с «Холодным домом» и «Тяжелыми временами» составляют грандиозный триптих социальной панорамы современной Диккенсу Англии. Хотя ни одна из его четырех последних книг: «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860–1861), «Наш общий друг» (1864–1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) — не знает размаха его больших социальных полотен, именно в них многие темы, социальные и психологические, получили эстетико — философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символика, уже занявшая столь существенное место в поэтике «Холодного дома», в «Крошке Доррит», играет еще большую роль в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Здесь она выступает как новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания больших социальных фресок. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» общественный механизм был исследован подробно и крайне обстоятельно. И теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» — вечная тайна человеческой природы. Отсюда такое напряженное внимание к сложным нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный даже для читателя XX в. психологизм.

При чтении поздних романов Диккенса создается впечатление, что автор берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но проигрывает их как бы заново. Вновь возникает центральная для его творчества тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».

Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды?

Она, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь его герои платят за эту веру, очень высока. В поздних романах отчетливо определяются темы испытания, искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.

Идейно — тематические изменения отразились и в стиле этих романов. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал характерные признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Дэвиде Копперфилде» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Писатель сознательно стремился вызывать смех у читателя, но теперь он ставит перед собой иные задачи. Диккенс, подобно другим английским писателям — реалистам этого периода, обращает особое внимание на внутренний мир обычного рядового человека. Палитра позднего Диккенса — полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие человеческому характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно на поверхности и совсем иное — в глубине («Тайна Эдвина Друда»).

«Повесть о двух городах» — второй исторический роман Диккенса. От первого, не слишком удачного опыта исторического повествования, «Барнеби Раджа», его отделяет двадцать лет. Работая над «Повестью о двух городах», он вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю.

И все же Диккенс не намеревался создать произведение, в котором фигурировали бы реальные исторические персонажи. В «Повести» все герои — плод воображения автора. Но Диккенса теперь, как, впрочем, и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789–1793 гг. мы находим и в «Повести о двух городах».

Уже говорилось о том, с каким опасением Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа, в частности к чартистскому движению. Однако в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы (судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза) поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. И именно в этом в первую очередь историзм Диккенса.

Историческое чувство проявилось и в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции — это фактически косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец. В этом смысле «Повесть о двух городах», как и «Тяжелые времена», — еще один роман — предупреждение.

И все же, отдавая должное историзму Диккенса в этом произведении, не следует его преувеличивать. Он с глубоким историческим прозрением изобразил трагедию Александра Манетта. Хотя, как и полагается настоящему герою Диккенса, он согласился на брак дочери с сыном одного из своих заклятых врагов — иными словами, простил обиду, — в его личную судьбу властно вмешалась история. Жених Люси арестован как враг революции — и счастье дочери под угрозой. Но даже зрелый Диккенс остается Диккенсом — утопистом, и потому он не может допустить гибели героя, который в своем поведении не нарушил законов нравственности. Историческая закономерность в частной судьбе отступает перед любящим и преданным сердцем. Сидни Картон, который обладает удивительным сходством с Чарльзом, идет вместо него на гильотину и, жертвуя собой, дарует счастье любимой им Люси.

С еще большей очевидностью непоследовательность историзма писателя проявилась в ключевом и наиболее трудном для него образе Терезы Дефарж. Отношение автора к этой героине двойственно: он понимает правду Терезы Дефарж, когда она вместе с восставшим народом штурмует Бастилию. Но он и не приемлет Терезу, которая ненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Французская революция, столь ярко изображенная в этом романе, для Диккенса мгновенно превращается в отрицательную, разрушительную силу, если она угрожает счастью человека.

По — иному понимает теперь Диккенс и характер человека, природу и тайну его поступков. Проблема маски, о которой говорилось в связи с «Крошкой Доррит», нашла свое дальнейшее развитие в «Повести о двух городах», в образах двойников Дарнея и Картона — людей, которых в романе объединяет только внешность и любовь к Люси. Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степени герой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. Однако благородный поступок, самопожертвование во имя любви, совершает Картон — человек далеко не идеальный. На страницах романа обсуждается сложнейший психологический вопрос о подлинной и мнимой сущности человека, его «дневном» и «ночном» облике. Диккенс делает важное для себя открытие, что «ночная» сущность, сущность человека грешного, порочного (Картон) может переродиться. Перерождение — процесс отнюдь не мгновенный, оно наступает после испытаний, которым Диккенс почти обязательно теперь подвергает своих героев.

Изменения затронули и собственно формальную сторону романа. Последние книги Диккенса, в частности его роман «Большие надежды», — шедевры лаконизма и внутренней цельности. Писатель выработал многоступенчатую систему символов. В известной степени кульминацией такой символической поэтики стала «Повесть о двух городах» (весь текст держится на противопоставлении: шум шагов контрастирует с тишиной).

Но не только символы дали возможность автору добиться лаконизма и гармонии. Этому немало способствовало усиление детективной линии в повествовании. Правда, эта линия в той или иной степени всегда присутствовала в его романах. Детектив был одним из приемов, с помощью которых раскрывалась тайна общественного механизма. В то же время — и это не менее важно в общем контексте творчества писателя — детективный сюжет делал произведения занимательными, захватывающими, доступными самому широкому читателю.

В 50–60‑е годы Диккенс в большом количестве печатает детективные рассказы. Отчасти увлечение таким типом повествования объясняется тем, что он не хочет отстать от своих учеников,например Уилки Коллинза, признанного мастера детектива. В эти годы в его прозе можно обнаружить даже некоторые прямые заимствования из Уилки Коллинза.

Однако детективные сюжеты в позднем творчестве Диккенса выполняют художественно — содержательную функцию. Они позволили ему организовать сложнейший психологический материал в достаточно сжатой по объему форме, стали средством внутреннего динамизма повествования.

Роман «Большие надежды» занимает особое место в наследии Диккенса. Это не только лучшее произведение, созданное в последнее десятилетие его жизни, но и самое цельное, самое гармоничное и, может быть, самое глубокое по мысли творение писателя.

Герой романа Пип многого ждет от жизни. И его надежды даже начинают сбываться: неожиданно у него, простого неотесанного паренька, появляется неизвестный благодетель. Пип надеется, что его облагодетельствовала мисс Хэвишем, странная богатая дама. В ее доме время остановилось, и все начало медленно обращаться в тлен, когда жених мисс Хэвишем не пришел за ней в назначенный день свадьбы. Все надежды сгорели, когда потухли свечи на свадебном пироге.

С раннего детства Пип попадает в обстановку утраченных надежд, но он еще слишком мал, чтобы понять урок чужой жизни. Он полон своих надежд и строит свою, для него достаточно последовательную систему, в которой именно мисс Хэвишем отведено место доброго ангела. В ее доме он знакомится с необыкновенно красивой девочкой. Эстелла — воспитанница мисс Хэвишем, которую она взяла к себе, с тем чтобы, убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием своей мести мужчинам. Но Пип ничего не знает о «надеждах» мисс Хэвишем. Напротив, он верит, что мисс Хэвишем, даровав ему богатство и знатность, прочит его в мужья Эстелле.

В ранних романах Диккенса такой сюжет был бы вполне реален. Но как далека сумасбродная, безумная, озлобленная, а по — человечески такая несчастная мисс Хэвишем от братьев Чирибл! Деньги давно потеряли свою добрую силу.

Надежды Пипа рушатся в тот самый момент, когда он узнаёт, что его благодетель — беглый каторжник Мэгвич, которому когда — то маленький Пип дал поесть. Мэгвич, заработавший немало денег в Австралии, не забыл оказанного ему добра и решил сделать из Пипа джентльмена.

По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса — это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском изображении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько нравственно — этическом.

Перестав быть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим джентльменом. Первый урок на этом пути — урок труда. Он должен работать: смерть Мэгвича в тюрьме лишила его состояния. Вторая задача — научиться распознавать лицо за маской. Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не каторжника и изгоя, а человека, честно трудившегося, честным трудом заработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по — иному видится и характер доброго и смешного кузнеца Джо Гарджери, которого в пору своего «джентльменства» Пип стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он проглядел истинное лицо, которое ему теперь открылось.

«Большие надежды» — это не только роман о частной судьбе Пипа. И это, конечно, не только занимательное произведение с детективной линией — выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы всех действующих лиц романа бесконечно переплетаются: Мэгвич — благодетель Пипа, но он же отец Эстеллы, которая, подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерза — убийца — оказывается матерью этой холодной красавицы. Компсон, неверный жених мисс Хэвишем, — заклятый враг Мэгвича. Обилие преступников в романе не просто дань криминальной литературе. Это способ для Диккенса обнажать преступную сущность буржуазной действительности.

Клерк Уэммик в конторе Джеггерза — еще один пример того, что делает с личностью буржуазное общество. Он «раздвоился». На работе — сух, предельно расчетлив; дома в своем крошечном садике (вновь, но с какой внутренней иронией возникает тема малого мира «Рождественских повестей») он гораздо более человечен. Получается, что буржуазное и человеческое несовместимы. Это еще один социально — психологический закон, который открыл для себя Диккенс.

В романе «Большие надежды» налицо элемент художественной самопародии. Это очень грустный роман, ведь надежды раннего Диккенса тоже рухнули. Ничего не меняет даже счастливая концовка. Собственно, она уступка просьбам Булвера — Литтона, который не хотел, чтобы Диккенс разлучил Пипа и Эстеллу. Да и счастлива она лишь формально: как сложится дальнейший путь этих усталых, настрадавшихся и одиноких людей — неизвестно, теперь, после выпавших на их долю страданий, у них другое, гораздо более драматическое понимание счастья.

В романе «Наш общий друг» Диккенс запечатлел картину новой Англии — страны, вступающей в эпоху империализма. Эта тема будет занимать его и в «Тайне Эдвина Друда». Эдвин, герой книги, собирается ехать работать в Египет — английскую колонию; брат и сестра Ландлесс вернулись в Англию из другой британской колонии, Цейлона. В «Нашем общем друге» перед читателем возникает Англия дельцов Венирингов, Англия периода финансового расцвета и откровенно деляческих отношений. Символом лицемерия, ставшего составной чертой буржуазного характера, выступает Подснеп.

Но не только эти новые экономические и политические параметры жизни страны, которые подметил и изобразил Диккенс, определяют социальный характер романа. Как и прежде, но с еще большей художественной концентрацией он рисует картину общества, в котором все — от крупных политических событий до частных, интимных отношений персонажей — определяют деньги, ложная, но узаконенная мера человеческих ценностей. Их символом в романе становится огромная мусорная куча — воплощение тлена и безграничной призрачной власти. Здесь Диккенс с особенной обстоятельностью исследует развращающее влияние денег на человека (линия Беллы и Гармона — младшего).

Диккенс, как и всегда, — в теснейшем контакте с реальным миром, но его все больше интересуют вечные общечеловеческие темы: любовь, ненависть, ревность, раскаяние, испытание и возрождение души.

Мир «Нашего общего друга» делится не на хороших и плохих, как это было раньше, а на тех, кто живет истинно и ложно.

Конец романа вполне в духе раннего Диккенса. И в этом смысле здесь как бы наблюдается некоторое отступление от завоеваний искусства писателя в «Крошке Доррит» или в «Больших надеждах». Герой получил наследство, женился на красивой девушке. Есть также Недди Боффин, добрый дядюшка, напоминающий Чириблей и Браунлоу. Но — при сходстве сюжетной схемы — иные внутренние мотивы и иная нравственная оценка происходящего.

Детективный зачин — Джон Гармон становится Роксмитом — направляет не только сюжетное, но и идейное движение романа. Вновь возникает — только в еще более сложном и запутанном виде — тема двойников (Гармон и моряк Рэтфут). Диккенса занимает проблема раздвоения личности. И в этом отношении он предвосхищает писателей конца века. Каков человек внутри, каково его истинное лицо, что способно изменить человека, каков внутренний смысл выпавших на долю каждого испытаний — таковы основные нравственные проблемы книги. Герои позднего Диккенса напряженно ищут свое подлинное «я»: потому в романе есть ложные смерти, переодевания. Гармон, Белла, Рэйборн освобождаются от ложного «я» и возвращаются духовно обновленными к жизни. Но очень важно, что добро не просто снисходит на них (вспомним внезапные перерождения в «Рождественских повестях»), а зарабатывается тяжелым нравственным трудом. Герои учат друг друга: Гармон преподает Белле урок добра, Белла учит Гармона любить жизнь.

Белла — новый женский образ в творчестве Диккенса, отличающийся значительной глубиной психологического проникновения. Как известно, нередко из — под его пера выходили бесплотные, ангелоподобные существа — Роз Майли, Агнес. Перерождение героини теперь убеждает, потому что оно психологически мотивировано. Более того, Белла воплощает в романе столь дорогую Диккенсу стихию жизни. С новым пониманием женского характера пришло и новое понимание любви, еще одной «трудной» для Диккенса темы.

В большинстве его романов влюбленных не смутило бы, если бы умершие родители предназначили их друг другу. Но Белла и Гармон, как Роза и Эдвин из «Тайны Эдвина Друда», хотят располагать свободой выбора, свободой совершать ошибки. Чувство в «Нашем общем друге» становится внутренней необходимостью персонажей, а не механической, ничего не меняющей в характере силой. В этом отношении заслуживает внимания и другая любовная пара в романе: Лиззи Гексам и Юджин Рэйборн.

Рэйборн любит девушку, которая стоит ниже его на социальной лестнице, просит Лиззи стать его женой (вспомним «обратную» в нравственном отношении ситуацию Стирфорта и Эмми в «Дэвиде Копперфилде»). Это еще одно подтверждение глубокого демократизма Диккенса: Лиззи, дочь лодочника, превосходит Рэйборна по своим внутренним качествам, она — сила, способствующая его нравственному воскресению. В то же время Диккенс, внимательный реалист, отразил здесь изменения, произошедшие в классовой структуре английского общества: к середине 60‑х годов социальная иерархия стала более подвижной.

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» традиционно считается детективом. На протяжении более чем ста лет, прошедших со времени его написания, критики, литературоведы и, наконец, просто читатели бьются над его разгадкой, строят предположения и целые логические системы относительно того, кто убил Эдвина Друда.

В романе, даже в той части, которую успел написать Диккенс, содержится некий парадокс. Хотя все в книге движется к убийству и расследование, по всей вероятности, должно было составить содержание второй, неизвестной нам части, все же основное внимание Диккенса сфокусировано на иной тайне — тайне человеческих характеров. Перед нами одно из наиболее интересных психологических творений писателя. «Подполье» человеческой психики, двойственность его природы, роль иррационального в поведении — таковы проблемы, которые прежде всего занимают Диккенса в «Тайне Эдвина Друда».

Джон Джаспер — новый герой Диккенса — предшественник персонажей Гарди и О. Уайльда. Человек яркий, одаренный, музыкант, артист, наркоман, личность страстная и, вероятно, патологическая. Силой своего искусства, силой реалистического проникновения в суть явления Диккенс подметил в действительности его времени зарождение таких характеров.

Двойственность природы человека передают в этом романе и пары близнецов: «физические» — Елена и Невилл Ландлессы, «близнецы характеров» — Роза и Друд. Человеческая природа предстает в многообразии нюансов, еле различимых оттенков, бурлящих противоречий.

В этом романе Диккенс даже предпринимает попытку изучить подсознание человека (сцена в опиумном притоне, когда Джаспер пытается понять, как в речи, поступках человека проявляются его скрытые импульсы).

«Тайна Эдвина Друда» — единственный роман Диккенса, где основное действие происходит не в Лондоне. Более того, не случайно и то, что события разворачиваются рядом с собором. С одной стороны, собор — символ порядка, надежности, символ лучших устремлений человека (именно здесь раздается ангелоподобное пение Джаспера и его хора), а с другой — собор стоит на болоте, которое подмывает его фундамент. Символика Диккенса, новая для литературы XIX в., ближе романистам XX столетия. Все в мире, который описывает Диккенс, зыбко, ненадежно. Смерть находится где — то рядом — недаром такую большую роль в повествовании играют кладбище и могильщик Дьордлз.

В этом романе Диккенс позволил себе еще более определенную самопародию. Эдвин Друд и Роза — прелестные добрые дети, эдакие «ангелы» ранних произведений Диккенса. Но миф об изначально заданном счастье и добре жестоко развенчивается автором. Эти герои, лишь внешне напоминающие Оливера, Николаса Никльби, Нелл, Флоренс Домби, Агнес, совсем иные. Они способны почувствовать абсурд в жизни, о чем даже и не подозревали их предшественники. Можно предположить, что роман «Тайна Эдвина Друда» готовил начало нового этапа в творчестве Диккенса.

Садизм и насилие в его ранних произведениях были жестокостью сказки, романтическим преувеличением, пришедшим на его страницы из «готического романа тайн и ужасов». Зрелый Диккенс безжалостен в изображении кошмара каждодневного существования. Страшны не его карикатуры (Вениринги, Подснепы в «Нашем общем друге» или Сластигрох и Саспи в «Тайне Эдвина Друда»), страшны обычные люди — Джаспер, Друд, Невилл, каждый из которых потенциально — эту мысль Диккенс постоянно подчеркивает — способен на убийство.

Но, расставшись со своими бывшими «большими надеждами» и открыв для себя новый закон — постоянное внутреннее движение человека, Диккенс, как ни в одном другом своем романе, сплачивает силы добра. В его последнем романе вновь оживает Пиквик, вершит праведный суд и младший каноник Криспакл, появляется «угловатый» мистер Грюджиус, в уста которого Диккенс вкладывает прекрасные, полные поэзии слова о любви, Тартар строит свои неземные сады и малоприспособленные для жизни комнаты.

И все же сила, заложенная в этих персонажах, та нравственная основа, к обретению которой должен, по убеждению Диккенса, стремиться каждый человек, не та сила, которая изменит социальный уклад общества. Это, вероятно, превосходно понимал сам писатель: недаром он поместил дивные сады Тартара в воздухе.

Популярность Диккенса была поистине феноменальной. Слава честного, правдиво изображающего жизнь писателя, с глубокой симпатией рассказывающего о простых, чистых душой людях, часто униженных и оскорбленных, приходит к Диккенсу в 40‑е годы, когда в русской литературе побеждает гоголевское реалистическое направление. С этого времени появление каждого произведения Диккенса — событие русской словесности. О Диккенсе с восторгом отзывается Гоголь, с глубоким уважением пишут Белинский, Герцен, Чернышевский, Писарев. В высшей степени высокую оценку мастерству и духовности произведений Диккенса дают Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Достоевский.

Русские революционные демократы особенно ценили социальный пафос произведений Диккенса, в которых они видели почти документальное свидетельство всей глубины общественных конфликтов, разъедающих Англию. Л. Толстому особенно близок оказался Диккенс — гуманист, человеколюбец. Толстой отмечал, что среди книг, оказавших на него решающее влияние в юности, одно из первых мест принадлежит «Дэвиду Копперфилду». В дневниках и письмах Толстой оставил такие восторженные отзывы об английском писателе: «Чарльз Диккенс — крупнейший писатель — романист XIX в….его книги, проникнутые истинно христианским духом, приносили и будут приносить очень много добра человечеству…»

Особые творческие отношения связывают с Диккенсом Достоевского. Диккенс был близок Достоевскому изображением и пониманием жизни города с его кричащими контрастами богатства и нищеты, глубоким сочувствием к страданиям обездоленных, особенно к страданиям ребенка. Достоевский полагал, что из всех английских писателей именно Диккенс особенно близок русским людям. Следы влияния Диккенса можно найти в «Селе Степанчикове», «Дядюшкином сне» и особенно в «Униженных и оскорбленных». Обращается к Диккенсу Куприн, а Л. Андреев создает свой первый рассказ «Баргамот и Гараська» (1898) под его прямым воздействием.

Горький, хотя не все принимал в философии Диккенса, заметил, что этот английский писатель навсегда остался для него художником, «который изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».

Творчество Диккенса, его книги — живая, не угасающая традиция современной английской литературы. Его мир, его герои, его образы оживают в XX в. в книгах Голсуорси, Беннета, Пристли, Ч. Сноу, Г. Грина, Айрис Мердок, Дж. Уэйна, Э. Уилсона, Б. Пим и многих других. Он, как справедливо писал Теккерей, «национальное достояние».

3. Творчество Теккерея 50–60‑х годов

Е. Ю. Гениева

«История Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злейшего врага» (1848–1850), роман, последовавший практически сразу же за «Ярмаркой тщеславия», открывает новый период в творчестве Уильяма Мейкписа Теккерея (1811–1863).

Ни одно из поздних произведений Теккерея не знало взлета сатирического мастерства, которое по праву делает «Ярмарку тщеславия» самой яркой и запоминающейся книгой писателя. В известной степени все поздние произведения Теккерея так или иначе повторяют ее. Меняются костюмы, декорации, а драма человеческой жизни, метафорически определенная Теккереем как «ярмарка тщеславия», остается той же.

Однако, хотя связь поздних романов с центральной книгой Теккерея несомненна, есть в них и немало существенных отличий, характерных для нового периода английской литературы. Уже в «Пенденнисе» Теккерей отказался от новаторской формы романа, опробованной им в «Ярмарке». По своим жанровым особенностям «Пенденнис» полностью вписывается в жанр автобиографического романа. Школьные и университетские годы героя, его первые шаги в литературе, жизнь среди лондонской богемы 30–40‑х годов — все это составило личный опыт писателя. За многими персонажами стоят живые прототипы, а художники, актеры, государственные деятели, с которыми читатель встречается на страницах романа, — реальные лица, современники Теккерея.

«Ярмарку тщеславия» Теккерей назвал «романом без героя», «Пенденнис» — первый его роман, не преследующий откровенно сатирическо — иронических целей и имеющий героя. Артур Пенденнис не просто центральная фигура, вокруг которой группируются все остальные персонажи. Перед нами классический образец «истории молодого человека XIX столетия», и для воплощения этой темы, занимавшей воображение многих его современников (Диккенса, Бальзака, Стендаля), Теккерей выбрал весьма распространенный и в то время «роман карьеры».

Однако было бы ошибочно думать, что Пенденнис более «героичен», чем, скажем, Доббин из «Ярмарки тщеславия». Пенденнис, если применить к нему строгие мерки Теккерея, скорее антигероичен, это самый обыкновенный, самый заурядный человек, в меру безвольный и эгоистичный, в меру сноб, а в конце книги — разочарованный в жизни и людях.

Новый, умудренный опытом Теккерей более терпим: в «Пенденнисе» нет разящего сарказма, уничижительной иронии, бичующей все социальные устройства и мерзости человеческой природы, попадающие в поле зрения писателя. Теперь Теккерей не только видит, но особенно подчеркивает «доброе начало» в своих героях. Повторяя тезис о смешанной природе человека: нет ни ангелов, ни дьяволов, выдвинутый еще в ранних произведениях и получивший художественное воплощение в «Ярмарке тщеславия», Теккерей «несатирически» развивает его: люди до бесконечности разнообразны и все достойны внимания и даже снисхождения.

Меняется отношение писателя даже к такому отпетому мерзавцу, как лорд Стайн, которого Теккерей похоронил в «Ярмарке тщеславия». Он вновь по прихоти автора появляется в «Пенденнисе», но ему, грубияну и деспоту, писатель дал возможность проявить себя вполне человечно. Сатира уступает место юмору и уходит из романа. Теперь к иронической усмешке Теккерей прибегает, когда надо «спасти» какого — нибудь излишне добродетельного персонажа, чтобы его художественная судьба не уподобилась судьбе «голубых» героинь Диккенса.

Хотя социальные рамки книги расширены по сравнению с «Ярмаркой тщеславия»: в поле зрения романиста попадают и провинциальное джентри, и лондонские светские салоны, и университетская среда, и охваченная коррупцией пресса, однако не общество, а нравственный облик человека в центре внимания Теккерея. Как и в «Ярмарке тщеславия», он проиллюстрировал свою центральную мысль рисунком. На обложке романа молодого человека разрывают на части добро и зло — с одной стороны, некая русалка с рыбьим хвостом и бесенята с игрушками в виде кукольной кареты и ящика с деньгами, с другой — жена и дети. Конечно, рисунок — это только схема. Но схема присутствует и в названии, в котором акцент сделан на нравственном моменте, хотя здесь он не так обнажен. «Злейший враг», фигурирующий в заглавии, — прежде всего сам Пенденнис, точнее его эгоизм и нравственная непросветленность. Автор показывает диалектику движения личности: знание, переходящее в мудрость, которая в свою очередь порождает стоическое, нравственно — этическое отношение к жизни.

Значительный интерес представляет предисловие к «Пенденнису». Это своего рода манифест зрелого английского реализма, в дальнейшем развитого Дж. Элиот, Э. Троллопом. Определяя предмет своего искусства и способ его изображения, Теккерей сформулировал и свое понимание правды. «Захватывающий сюжет, — пишет он, — был отвергнут… потому, что, взявшись за дело, я обнаружил, что не знаю предмета: и поскольку я в жизни своей не был близко знаком ни с одним каторжником и нравы проходимцев и арестантов были мне совершенно неизвестны, я отказался от мысли о соперничестве с господином Эженом Сю. Чтобы изобразить подлинного негодяя, должно сделать его столь отталкивающим, что такое уродство нельзя будет показать; а не изобразив его правдиво, художник, на мой взгляд, вообще не имеет права его показывать».

В этих словах Теккерей теоретически закрепил художественный опыт «Ярмарки тщеславия». Но в его эстетике к моменту написания «Пенденниса» наметились некоторые изменения: в частности, существенно изменилась роль автора, неотступно следившего за всеми персонажами и все знавшего о них наперед.

Теперь герою предоставлена гораздо большая свобода, нежели «куклам» в «Ярмарке». Ему дана возможность самораскрытия. Отсюда — глубокий психологизм Теккерея, который и стал главным в его новаторстве, его основным вкладом в развитие английского реалистического письма.

Поиски новых способов изображения характера в целом ряде случаев наталкивались на ограничения, навязанные Теккерею его эпохой. Это превосходно осознавал сам писатель, когда в предисловии к роману писал: «С тех пор как сошел в могилу создатель „Тома Джонса“, ни одному из нас, сочинителей, не разрешается в полную меру своих способностей изобразить Человека. Мы вынуждены стыдливо его драпировать, заставлять жеманно сюсюкать и улыбаться».

В предисловии поставлен важный для творчества Теккерея и для английского искусства всей его эпохи вопрос о субъективном стремлении художника — реалиста к правде и практической, объективной невозможности в условиях викторианской Англии сказать всю правду. Иногда ему, не прибегая к прямому описанию жизни пола и запрятав мысль в подтекст, удавалось обмануть бдительность цензуры и дать читателю возможность понять истинные отношения персонажей. Но нередко викторианская мораль оказывалась сильнее его. И тогда появлялась искусственность и непоследовательность образа.

Невозможность создать правдивый и «полный» характер стала трагедией Теккерея как художника. Объективно по своим художественным воззрениям Теккерей опередил свой век, который оказался для него слишком тесен и мешал полностью реализовать все его художественные намерения.

Изменения, происшедшие в мировоззренческих и художественных взглядах Теккерея, определившие поэтику и проблематику «Пенденниса», были закреплены в шести лекциях о крупнейших английских сатириках XVIII в., прочитанных им весной 1851 г.

В лекциях отражена новая ступень в понимании Теккереем реалистического характера. Понятие героя в точном смысле этого слова, так, как оно существовало во времена Просвещения, и так, как оно укоренилось в литературе благодаря эстетике и практике романтизма, включало в себя черты неординарные, во всяком случае выламывающиеся из каждодневности. Теккерея же — и это в полной мере проявилось в «Пенденнисе» — интересовал обычный человек в совокупности своих достоинств и недостатков.

На позднем этапе творчества юмор для Теккерея стал понятием более емким, нежели сатира. Теперь не обличение и осмеяние порока — задача Теккерея, как в «Ярмарке тщеславия», а терпимое и емкое изображение жизни. Теккерей, не приемлющий в эстетическом отношении творчество Диккенса, к 50‑м годам в этическом отношении приблизился к своему современнику. Так, по — диккенсовски звучит определение задач писателя — юмориста уже в первой лекции: «…будить и направлять в людях любовь, сострадание, доброту, презрение к лжи, лицемерию, лукавству, сочувствие к слабым, бедным, угнетенным и несчастным».

Конец XVII — начало XVIII в. были для Англии эпохой, которая, хотя уже в ней были заложены основы буржуазных пороков, предоставляла больше возможностей личности, по мнению Теккерея, проявить доблесть духа. Писателю не нужно было прибегать к вымыслу, чтобы придумать романтическую ситуацию гибели героя. Иными словами, подобный исторический фон открывал новые возможности перед Теккереем.

С такими новыми задачами подошел Теккерей к созданию своего любимого детища — «Истории Генри Эсмонда» (1852). Полное название романа «История Генри Эсмонда, эсквайра, полковника службы ее величества королевы Анны, написанная им самим» содержит в себе объяснение жанровой специфики этого произведения. Действие происходит «в великом мире Англии и Европы» в последние годы XVII и в начале XVIII в.

Убежденный, что историческая правда сокрыта в точности деталей, Теккерей внимательнейшим образом штудирует исторические сочинения, знакомится с мемуарами и перепиской исторических деятелей, читает газеты и журналы тех лет. В реконструкции прошлого он не позволяет себе неточностей Скотта, поэтому стилизация (присущая и романам Скотта) в «Генри Эсмонде» носит качественно иной характер. Это стилизация реалистического типа, основывающаяся в немалой степени на конкретности и достоверности деталей. Роман выдержан в форме мемуаров — жанре, получившем широкое распространение в XVIII в. Теккерей насыщает прозу лексическими и грамматическими архаизмами, воспроизводит стиль и манеру мемуаристов XVIII в.: их неторопливую обстоятельность повествования, прерываемую моральными сентенциями, часто использует латинские цитаты и прибегает к сравнениям с мифологическими и библейскими персонажами. Желая создать иллюзию принадлежности романа той эпохе, Теккерей настоял, чтобы первое издание «Генри Эсмонда» набиралось старым шрифтом.

Писатель был убежден, что не столько политические принципы, сколько люди, их взаимоотношения определяют движение истории. В одной из глав романа он, оставляя в стороне описание битв и осад, полемически заявляет, что их следует искать в соответствующих трудах, а его роман — всего лишь жизнеописание героя и его семьи. Такое заявление — преувеличение: с первых же страниц романа читатель попадает в атмосферу напряженной общественной жизни той эпохи. Возникают картины из жизни аристократии конца XVII — начала XVIII в., военных, литераторов, выводятся реальные исторические лица — Мальборо, политик и философ Болингброк, писатель — сатирик Свифт и др.

У Теккерея, так же как и у Скотта, «нет холопского пристрастия к королям и героям» (Пушкин). В начале первой книги «Генри Эсмонда» автор пишет: «Я хотел бы знать, стащит ли с себя история когда — нибудь парик и отделается ли от своего пристрастия к двору? Увидим ли мы во Франции и Англии что — либо, кроме Версаля и Виндзора? Неужели же история должна до скончания веков оставаться коленопреклоненной? Я стою за то, чтобы она поднялась с колен и приняла естественную позу… Одним словом, я предпочел бы историю житейских дел истории героических подвигов».

«Генри Эсмонд» — новый этап в развитии жанра исторического романа. Как и в «Ярмарке тщеславия», произведении, в котором осмыслению истории уделено немало внимания, Теккерей во многом превзошел Скотта, творчески развив его традицию. Но, хотя и в «Генри Эсмонде» перед читателем предстают люди разных сословий, все же преимущественно Теккерей изображает жизнь имущих классов. У него есть отдельные представители народа, описанные с большим теплом, пониманием условий их жизни и симпатией, но народной массы, которая есть в романах Скотта, как потенциальной силы в истории у него нет, поскольку этот социальный слой, образ его жизни и мышления остались ему неизвестными.

Вершителем истории у Теккерея стала личность и случай. И в этом определенный шаг назад Теккерея при сравнении со Скоттом. Однако в изображении остро ощущаемой Теккереем связи времен, в понимании того, что нынешние пороки верхушки общества своими корнями уходят в XVII–XVIII вв., в создании характеров более глубоких и сложных историк Теккерей превзошел историка Скотта.

Обогащенный опытом реализма XIX в., Теккерей создает исторический роман, который одновременно является и романом психологическим. И в этом самая большая заслуга писателя, суть его новаторства. Глубоко психологичен образ Генри Эсмонда, первого положительного героя Теккерея, человека, не лишенного слабостей, но в то же время обладающего большим достоинством, благородством и мужеством. Верны психологической правде и женские образы, прежде всего образы леди Калсвуд и ее дочери Беатрисы.

Эмоции, через которые просматривается история, история, определяющая эмоции, — такова внутренняя диалектика этой книги. Новаторство Теккерея коснулось не только изображения эмоциональной жизни человека. Ощущение нестабильности психологии человека, ее подвластности изменениям подвели Теккерея — как отчасти и Диккенса в «Дэвиде Копперфилде» и в поздних романах — к особому изображению «бега времени», в котором проявилась новая грань мастерства писателя — поэтичность. Честертон писал: «Теккерей — романист воспоминаний не только своих, но и наших… он — прошлое каждого из нас, молодость каждого из нас».

В «Генри Эсмонде» мемуары открыли Теккерею свои потенциальные возможности в лепке характера. Хотя в образ Генри Эсмонда писатель вложил многие собственные черты, а в его уста — многие свои мысли, есть значимая дистанция между героем и автором. Примечательна особенность романа — своеобразная двуплановость повествования. Несоответствие читательского восприятия персонажей и отношения к ним Эсмонда используется для более полного раскрытия его характера. Относительность оценок Эсмонда заставляет читающего активно вторгаться в текст и самостоятельно судить о людях и их поступках. Подчеркивание субъективности повествования дает возможность автору сделать картину более достоверной, более объемной и в то же время избежать прямолинейных оценок. И в таком подходе к изображению действительности Теккерей надолго обогнал свое время.

Новый цикл лекций был посвящен правящей в Англии династии Ганноверов. В законченном виде (1856) работа получила название «Четыре Георга». Лекции носили откровенно антимонархический характер и в значительной степени отражали настроение английской интеллигенции в период Крымской войны, возмущенной полной неспособностью правящих кругов руководить страной.

Теккерей совершает две поездки в Америку. Его первое впечатление было довольно благоприятным, однако после второй поездки, которая была прервана им раньше намеченного срока, его мнение о стране резко изменилось к худшему: его, как и Диккенса, разочаровала американская демократия.

В эти годы — между 1853 и 1855‑м — был создан роман «Ньюкомы: жизнеописание весьма достойной семьи, изданное Артуром Пенденнисом». Жанр, как нередко бывает у Теккерея, указан в заглавии — семейная хроника в форме мемуаров. Тематически «Ньюкомы» связаны с «Ярмаркой тщеславия» и «Пенденнисом» — это третий роман о современности. Проблемно это все та же «ярмарка житейской суеты», изображенная с небывалым до этого у Теккерея эпическим размахом.

Гордон Рэй, известный американский литературовед, признанный специалист по творчеству Теккерея, называет роман богатейшей по жизненному опыту, самой насыщенной книгой не только у Теккерея, но и во всей викторианской прозе. Перед читателем в неторопливом темпе развертываются обстоятельные картины нравственной и духовной жизни эпохи, в рассуждениях от автора фиксируются наблюдения над жизнью, бытом и взглядами людей, принадлежащих к буржуазно — аристократическому и среднему слоям английского общества. Однако в это же время в Теккерее все больше крепло убеждение, что зло неискоренимо, а различные социальные организмы при их внешних отличиях мало чем отличаются друг от друга. Идейная позиция определила и структурную слабость романа. Здесь нет гармоничности и цельности, которыми был отмечен «Генри Эсмонд», нет здесь и стройности композиции «Ярмарки тщеславия». Все более явным становится морально — дидактический характер повествования.

Теккерей предпринял попытку создать образ не просто положительного, но идеального героя — полковника Ньюкома. В пору работы над книгой он перечитывает «Дон Кихота», полковник Ньюком своим великодушием, нравственной чистотой, бескорыстностью напоминает героя романа Сервантеса. Викторианская публика была удовлетворена, но полвека спустя Бернард Шоу назовет именно полковника Ньюкома самой большой уступкой Теккерея викторианским вкусам.

Однако все же идеального героя из Ньюкома не получилось. Верный своему основному эстетическому принципу — правде жизни, автор отнесся к своему герою иронически: объективно полковник Ньюком получился Дон Кихотом, прирученным буржуазным обществом.

Неоднозначно решен и образ Клайва Ньюкома, несмотря на его автобиографические черты. Известно, что во время выхода романа выпусками одна из читательниц, жаждавшая счастливого конца, обратилась к писателю с просьбой поженить Клайва и Этель. На что Теккерей ответил: «Характеры, созданные однажды, сами ведут меня, а я лишь следую их указке». Действительно, образы в романе не заданы окончательно, характеры находятся в постоянной эволюции, читатель, следя за их развитием и ведомый автором, постоянно меняет к ним свое отношение. Первоначально Клайв предстает тоже как идеальный герой, по своим внешним и внутренним данным вписывающийся в викторианскую беллетристику. Но постепенно выявляется его незначительность, бесхарактерность и безличность. И Этель не только гордая и страдающая красавица, но и слабое, тщеславное существо, жертва собственных предрассудков.

В 1859 г. Теккерей стал редактором журнала «Корнхилл мэгезин», в котором продолжал печатать статьи по вопросам эстетики, защищая принципы реалистического искусства. К этому периоду относятся знаменитые слова Теккерея, полемически направленные против искусства Диккенса: он настаивает на том, чтобы в произведении искусства вещи назывались своими именами («кочерга есть кочерга»), требует точности и детерминированности в изображении характера, однако объективно статьи в «Корнхилл мэгезин», и в частности статья, посвященная Диккенсу, готовили почву для натуралистической эстетики. Однако, несмотря на все разногласия, Теккерей, когда его спрашивали о Диккенсе, отвечал: «Гений».

На страницах «Корнхилл мэгезин» появился и последний большой роман Теккерея «Виргинцы» (1857–1859). В нем рассказывается о внуках Генри Эсмонда, женившегося на леди Каслвуд и уехавшего с нею в Америку. Герои романа Джордж и Генри Уоррингтоны показаны то в Америке, где проходит их юность и где они принимают участие в Войне за независимость, то в Лондоне.

«Виргинцы» — весьма объемный роман, в нем еще больше, чем в «Ньюкомах», чувствуется отсутствие стройного сюжета. Теккерей вновь предпринимает попытку создать образ положительного героя: теперь им стал полковник Лэмберт, добродетель которого, иногда неправдоподобная, противопоставлена бездушию Каслвудов и эгоизму английских Уоррингтонов. Контрасты добра и зла, которых всегда старался избегать Теккерей, здесь, напротив, встречаются часто.

Хронологически «Виргинцы» относятся к периоду войны американских колоний за независимость. Но исторический смысл этой освободительной войны не слишком интересовал Теккерея. В первую очередь «Виргинцы» значительны как произведение, позволяющее разглядеть некоторые существенные черты метода и соответственно стиля писателя. В «Виргинцах», продолжении «Генри Эсмонда», повторяемость героев, переходящих из романа в роман, закреплена тематически. Единый мир героев, основанный на «кочевании» персонажа из произведения в произведение, исключал «всезнайство» автора, напротив, предполагал «открытость» романной структуры, при которой у писателя всегда оставалась возможность договорить, досказать еще что — то про героя, «дописать» образ его жизни и мыслей.

С открытостью структуры связана и еще одна черта поздней прозы Теккерея — дискурсивность, безусловно порожденная активной ролью самого повествователя, комментирующего, размышляющего по ходу движения повествования. Можно сказать, что его дискурсивная проза уже вынашивала в себе интеллектуальную прозу XX в.

Своеобразно сложилась творческая судьба Теккерея в России. «„Ярмарку тщеславия“ знают все русские читатели», — как — то заметил критик журнала «Сын отечества». «Ярмарка тщеславия» или «Базар житейской суеты», как этот роман называли в самых первых русских переводах, появился в 1850 г. в приложении к журналу «Современник» и в «Отечественных записках». Так же обстояло дело и с романом «Ньюкомы»: в 1855 г., т. е. практически одновременно с его появлением в Англии, с ним знакомились читатели журналов «Современник» и «Библиотека для чтения». И все же сердце русского читателя было безраздельно отдано Диккенсу.

По — видимому, внимательным читателем Теккерея был Достоевский. Ему, несомненно, был знаком перевод рассказа Теккерея «Киккельбери на Рейне». Помимо заглавия переводчик А. Бутаков переделал и название, данное Теккереем вымышленному немецкому городку с игорным домом, на Рулетенбург. Именно так называется — что достаточно любопытно — город и в «Игроке». Кроме того, обнаруживается некоторая аналогия между авантюристкой Бланш и «принцессой де Магадор» у Теккерея, оказавшейся французской модисткой.

На вопрос, как он относится к творчеству английского писателя, Л. Толстой ответил: «Теккерей и Гоголь верны, злы, художественны, но не любезны… Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страданья, а литература нашего века есть только бесконечная повесть „Снобсов“ и „Тщеславия“»…

Чернышевский восторженно приветствовал «Ярмарку тщеславия», но к позднему творчеству Теккерея отнесся сдержанно. Свидетельство тому его статьи в «Современнике» (1857, № 2): «…русская публика… осталась равнодушна к „Ньюкомам“ и вообще приготовляется, по — видимому, сказать про себя: „Если вы, г. Теккерей, будете продолжать писать таким образом, мы сохраним подобающее уважение к вашему великому таланту, но извините — отстанем от привычек читать ваши романы“». Надо сказать, что Чернышевский подошел к «Ньюкомам», невольно ожидая прочитать нечто похожее на «Ярмарку тщеславия», тогда как на сей раз из — под пера Теккерея вышел роман иного характера. Однако Чернышевский уверенно заявляет, что «никто, кроме Диккенса, не имеет такого сильного таланта, как Теккерей. Какое богатство наблюдательности, какое знание жизни, какое знание человеческого сердца…».

Вклад Теккерея в развитие английского и европейского реализма нового типа огромен. Теккерей — создатель подлинно критического и психологического направления в английской литературе этого периода.

В некрологе на смерть Теккерея критик Дэвид Мейзон писал о нем в журнале «Читатель»: «…апостол и представитель реализма, писатель, настаивающий на необходимости быть ближе к природе и факту, правдиво и полно изображавший явления своего времени».

4. Английская проза 70–90‑х годов

М. В. Урнов

В 70–90‑е годы Англия находится уже в империалистической стадии своего развития. Отчетливо проявляется конфликт пролетариата и буржуазии, поднимается рабочее движение, тускнеет миф о непоколебимой мощи Англии, начинается фронтальное наступление в творчестве писателей и социологов на викторианство как систему духовных и эстетических ценностей. Происходит значительная демократизация литературы, в которой сказывается и влияние социалистических идей.

В то же время многим деятелям культуры мир кажется все менее разумным и упорядоченным, поддающимся исправлению. В среде английской интеллигенции очень популярной становится философия Шопенгауэра, прежде всего его отрицание идеи прогресса и представление о том, что в основе мироустройства лежат не разумно постигаемые закономерности, а слепая «мировая воля», противиться которой бесполезно.

Литература последней трети XIX в., вырастающая из предшествующей эпохи, формируется в новых условиях, в переходное время и заметно выделяется как самостоятельный этап. Нетрудно заметить необычную пестроту общей картины литературного развития этого периода. Одновременно развиваются, сосуществуют и противоборствуют разные литературные направления — реализм, неоромантизм, натурализм, декадентская литература, литература социалистических идей.

Для этого периода характерно воздействие реалистического метода на весь литературный процесс, несмотря на активность нереалистических направлений. Определение «дитя реализма, поссорившееся со своим отцом», данное Оскаром Уайльдом Джорджу Мередиту, можно отнести ко многим писателям.

С разной мерой понимания, но каждый талантливый английский писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощутил в последние десятилетия века кризис буржуазного развития.

По сравнению с традицией, представленной Диккенсом и «блестящей плеядой» английских романистов с их разоблачительным пафосом, критицизм крупнейших английских писателей конца века не столь глубок. Но в то же время, продолжая оставаться современниками викторианской эпохи, они судят о ней как бы со стороны. Произошли сдвиги и во всей системе жанров.

В последнюю треть XIX в. роман по — прежнему занимал ведущее место в литературном процессе. Лишь в конце века оживилась драма. (См. об этом вследующем томе настоящего издания.) Успешно развивался жанр рассказа, однако на примере романа можно с наибольшей полнотой и очевидностью проследить перемены, затронувшие все литературные жанры.

Старшим и одним из самых видных писателей — реалистов нового периода английской литературы выступает Джордж Мередит, разносторонний и влиятельный литератор. Джордж Мередит (1828–1909) начал писать одновременно с Джордж Элиот, в период «мирного процветания» английского капитализма. Его первый роман «Испытания Ричарда Февереля» вышел в 1851 г. Мередит перестал писать романы в одно время с Томасом Гарди, именно в ту пору, когда английский капитализм переживал острый кризис. Последний роман Мередита «Странный брак» и последний роман Гарди «Джуд Незаметный» были опубликованы в 1895 г. Как ни случайно такое совпадение, оно знаменательно.

В отличие от своих великих и выдающихся английских предшественников, Джордж Мередит — и романист и поэт. Ему принадлежат тринадцать романов (четырнадцатый, «Кельты и саксы», остался незаконченным), несколько повестей, поэм, много стихотворений.

Мередит тесно связан с журналистикой, в 1866 г. он был военным корреспондентом в Италии. И в лучшем романе Мередита «Эгоист» (1879) можно обнаружить пафос журналиста — публициста, готового откликнуться на злобу дня, однако Мередит стремится четко разграничить в своем творчестве сферы литературы и журналистики, и «Эгоист» в этом смысле по — своему знаменателен.

В «Этюде о комедии» (1877) Мередит сформулировал теорию «духа комического», где концентрированно выразил свою точку зрения на искусство, его возможности и задачи. «Дух комического» олицетворяет у Мередита способность разума обнаружить, обнажить и преодолеть противоречия, всяческие отклонения от «здравого смысла», возникающие вследствие «безумия, постоянно в новых обличьях проникающего в общество».

В центре романа «Эгоист» — типический характер, сэр Уилоби Паттерн — тип джентльмена — эгоиста с его специфически британскими чертами. «Гибельный эгоизм» героя определяет целый психологический комплекс, элементы которого автор рассматривает подробно и убедительно. В этом психологическом комплексе надо всеми остальными чувствами главенствует амбиция, заместившая собою былую рыцарскую доблесть и даже самое обыденное личное достоинство. Амбиция сэра Уилоби — это не то, что он о себе думает, как он себя оценивает, на что рассчитывает; это то, что о нем думают, во что его ценят, что от него требует вездесущее «мнение света». Он ведет себя как раб условностей: коварно, лживо, опускаясь до подлости и мелких гадостей.

«Сэр Уилоби прежде всего олицетворенное самодовольство английской буржуазии викторианской эры, точнее сказать — самодовольство английского джентльмена, на которого буржуазия взирала как на свой идеал». Эта социологическая трактовка героя «Эгоиста» принадлежит современному английскому писателю Энгусу Уилсону: «Диагноз Мередита поражает и сейчас… с такой же силой, с какой он поражал почти столетие назад, когда был поставлен». Всякий раз, продолжает Уилсон, когда Англия «ведет себя в международных делах со специфическим для нее глупым и упрямым самодовольством… каждого критически настроенного ее патриота посещает образ, представленный в „Эгоисте“…».

Вместе с тем Мередит настойчиво ищет положительного героя, среду и условия его появления и действия. Поэтическая вдохновленность, с какой Мередит пишет о женщине, отстаивающей свое достоинство, свободу мысли и чувства; убежденность, с какой он выступает в ее защиту и утверждает ее социальную роль, были необычны для Англии того времени.

С именем Мередита связаны определенно новые тенденции в английском реализме. Он стремился свой взгляд на происходящее и персонажей выразить косвенным путем, прибегая к символам и аллегорическим образам, решительно и заметно драматизируя романную форму. З. Венгерова, энергично пропагандировавшая творчество Мередита в России, писала: «Перенеся центр тяжести романа от описания нравов к пытливому точному изучению мотивов, управляющих действиями людей, Мередит пошел по новому пути. Он создал „интроспективный роман“, очень близко стоящий к драме по самой манере противопоставления интересов действующих лиц».

В своих произведениях писатель разнообразит, обновляет старые и вводит в английский роман новые средства и приемы психологического анализа, и его новшества образуют целостную систему средств, видоизменяющих всю структуру романа. Внешний признак этих изменений — сокращение цепи событий. Мередит сосредоточивает свое внимание на движении мысли, а события часто сводятся к обыденным ситуациям.

Если в «Эгоисте» сатирически представлен образец аристократа, то в романе «Один из наших завоевателей» (1891), наиболее значительном произведении Мередита последнего этапа его творчества, — образец преуспевающего буржуа.

Главный герой романа, Виктор Рэднер, — крупный делец лондонского Сити, один из «завоевателей», типичный представитель господствующей и торжествующей силы в капиталистическом мире. Само имя его звучит мажорно: Victor — победитель. Импозантный вид, кипучая энергия, несокрушимый оптимизм — весь облик героя, его благополучие и деловой успех как бы призваны иллюстрировать буржуазное процветание. Но за этим внешним благополучием и блеском таятся подлые поступки и животный страх.

Роман «Один из наших завоевателей» ощутимо передает атмосферу потрясений и кризиса, которые переживала Британская империя в период перехода к империализму. По мнению одного из действующих лиц, писателя Колни Дьюренса, напоминающего самого автора, история Виктора Рэднера «вскрыла пустоту абстрактного оптимизма». В этих заключительных словах романа содержится одна из его основных идей.

Среди лучших романов Мередита также «Испытания Ричарда Февереля» (1851), который содержит в зачатках почти «всего» Мередита — романиста, и роман «Карьера Бьючемпа» (1875) — один из наиболее значительных ангглийских политических романов. Во время создания романа автор находился тогда под сильным впечатлением франко — прусской войны и Парижской коммуны. Дух времени ощущается в том настроении, с каким писатель обсуждает положение в связи с обострением классовой борьбы и перспективой ее развития в Англии. «В Англии всадник слишком тяжел для лошади», — написал Мередит в «Карьере Бьючемпа», выразив этой метафорой возрастание в народных массах чувства тяжести возложенного на них бремени. «Народ — вот грядущая сила», «наступает эра рабочего человека», — выразил он словами одного из героев того же романа идею, которая в Англии становилась все более актуальной.

Наряду с Джорджем Мередитом новый тип английского романа, во многом предопределившего развитие этого жанра в XX в., формирует Самюэль Батлер.

Самюэль Батлер (1835–1902) к литературно — художественной деятельности обратился в 70‑е годы. Кризис викторианской идеологии стал тогда очевиднее и выявился в его творчестве резче и сосредоточеннее.

Батлер вслед за Мередитом (и в какой — то степени в связи с его книгами) обсуждал сходный круг актуальных для него вопросов. Он вторгался в самые различные области — спорил с религией, полемизировал с дарвинизмом, занялся изучением и переводом древнегреческого эпоса, а затем написал исследование, в котором причудливо доказывал, будто автором «Одиссеи» была женщина; выпустил книгу «Пересмотр сонетов Шекспира» (1899). Он был занят постоянным «пересмотром» общепринятого, устоявшегося.

Репутация Батлера утвердилась посмертно. Посмертно, в 1903 г., было издано его основное произведение — роман «Путь всякой плоти», над которым он работал более десяти лет (1872–1885). «Путь всякой плоти» — семейная хроника. Она охватывает целое столетие от конца XVIII в. до 80‑х годов XIX в. Повествование идет от лица литератора, некоего мистера Овертона, наделенного биографическими чертами Батлера. Повествователь делает всего лишь беглые ссылки на исторические события, и легко может показаться, что история идет сама по себе, а жизнь семейства Понтифексов и героя книги — вне связи с нею. Понтифексы, девиз которых «мой дом — моя крепость», и в самом деле могут думать, что законы «семейственности» превыше законов истории. Но происходящие в их среде перемены говорят о другом.

Исходную причину целого комплекса душевных травм и мук, повлиявших на всю жизнь героя, этот герой связывает с семьей, с выработанной в ней традицией удушающей опеки и давления на личность. Этой опекой и давлением он объясняет свою неспособность примениться к обстоятельствам, действовать осмысленно и уверенно, испытываемую им горечь ложного стыда и нелепости многих своих поступков. Побуждаемый личным горьким опытом и накипевшим возмущением, он решительно формулирует тезис: «Современная семья представляет собой пережиток».

Батлер стал первым английским писателем, кто решительно и методически выступил против ортодоксальной религии и церкви. Батлер выстрадал свою свободу от религии и свой скепсис.

В этом смысле Батлер — гораздо более знаменательное явление рубежа веков, переходного времени, чем Мередит.

Занявшись сугубо бытовой сферой, писатель обнаружил на этой ткани явственные симптомы сквозной гнилости. Умерщвляющее отсутствие главной, руководящей, т. е. жизнеспособной, идеи Батлер обнаружил и в викторианском укладе, несмотря на внушительный, казалось бы, ряд отдельных признаков — прогресс, «процветание» и т. п.

Батлер по — своему и по — новому в английской литературе определяет субъективно — психологическую основу, внутреннюю опору бунта против омертвевшей системы воззрений и высвобождения из — под ее власти. Он делает это, отвечая на свой же вопрос: почему герой его романа, выращенный викторианством по образцовому стандарту, оказывается вопреки всем расчетам и ожиданиям его убежденным противником и обличителем? Если бы автор исходил из представлений эпохи Просвещения, литература которого оказала на него влияние, то, вероятно, он ответил бы определительно и отвлеченно: причина всему природа, «естественное начало», оно подготовило сопротивление «катехизису», условному началу и одержало над ним победу. Батлер не отвергает идею «естественного человека», но трактует проблему по — своему, в понятиях «сознательное» и «бессознательное». Сам факт пристального внимания Батлера к бессознательному указывает на его принадлежность к литературе рубежа веков.

Наиболее выпукло и целостно отразились историческая перспектива английского критического реализма в конце века и переход к XX в. в произведениях Томаса Гарди.

Томас Гарди (1840–1928) прожил долгую жизнь. Первая его книга вышла более ста лет назад, последняя — в конце 20‑х годов нашего века. Он видел ветеранов наполеоновских войн. Он писал стихи, протестуя против первой мировой войны. Поэты «потерянного поколения», носившие его стихи с собой по окопам, успели вернуться с фронта, а Гарди встретил их новыми поэтическими сборниками.

Имя Томаса Гарди обрело известность после выхода его романа «Под деревом зеленым» в 1872 г. Тогда Гарди еще не предполагал, что небольшая книга даст начало серии из семи романов, начнет своего рода эпопею, которая будет завершена в 1895 г. Лишь много лет спустя, при подготовке их к новому изданию в 1912 г., возникла у Гарди мысль дать им общий заголовок, представить их как последовательный цикл — «романы характеров и среды». Из четырнадцати романов Гарди в этот основной цикл вошла как раз половина. Назвав цикл лучших своих романов «романами характеров и среды», он как бы обозначил избранный им принцип художественной трактовки явлений. «Среда» у Гарди — это уклад жизни, условия существования в широком смысле, а также конкретные обстоятельства, воздействующие на личную судьбу. Сила и новизна Томаса Гарди сказывались, в частности, в его стремлении и умении проследить всесторонне и как можно глубже связь характера с окружением локальным, оставившим на нем неизгладимую печать. И вместе с тем — в умении показать, что происходит, когда разрываются эти связи, когда человек попадает в незнакомую и чуждую ему среду и перед ним возникает необходимость самоопределения, и как личный выбор и убеждения человека отражаются на его судьбе.

В наследии Томаса Гарди «романы характеров и среды» наиболее интересны для современного читателя. Эти произведения — национально — самобытное, самое яркое и последовательно развернутое свидетельство демократизации английской литературы в последнюю треть XIX в.

В читательской памяти имя писателя связано прежде всего с книгой «Тэсс из рода д’Эрбервилей» (1891). Другие романы во многом не уступают ей. Пейзаж полнее и лучше представлен в романе «Возвращение на родину» (1878); выразительные характеры встречались и ранее: Майкл Хенчард — герой «Мэра Кестербриджа» (1886) — может поспорить с Тэсс; критический пафос более сокрушителен в «Джуде Незаметном». И все же никакая другая книга не производит столь цельного впечатления. Правда, поэзия, мастерство сливаются в «Тэсс», как ни в какой иной книге Гарди.

Заглавие романа «Тэсс из рода д’Эрбервилей» и в известной мере его сюжет были навеяны размышлениями автора над судьбой его собственного рода. Томас Гарди, сын провинциального строителя — подрядчика, «не владевшего искусством обогащения», вырос в семье, представлявшей ответвление рыцарского рода Ле Гарди. Род оскудел, утратил свое могущество, отпала фамильная приставка «Ле», остались только семейные предания и легенды. Из подобного рода происходит и героиня романа. По своему душевному складу, импульсивности, чувствительности, беззащитности перед грубой силой она близка писателю.

События развиваются в романе по логике биографического сюжета. «Тэсс из рода д’Эрбервилей» — история недолгой жизни простой крестьянки, милой, прелестной девушки, поруганной и загубленной. Нужда, бесправие, жестокость закона, догматизм и лицемерие, власть предрассудков — сборище злых сил действуют совокупно, толкая ее к последней черте, к преступлению, за которое ее казнят.

Многое сближает Тэсс с Маргаритой из трагедии Гёте «Фауст»: героиня Гарди — поэтическое воплощение патриархально — идиллической гармонии. Однако Тэсс способна, в отличие от героини Гёте, не только выдержать испытания, но и бросить вызов. Гарди наметил тему, особенно важную для литературы переходного времени, но не развил ее, он вернется к ней в своем последнем романе — в «Джуде Незаметном» (1896).

Жанровое и сюжетное своеобразие романа «Джуд Незаметный» связано с раскрытием отношений личности и общества. Первым опытом подобного построения романа у Гарди в его цикле был «Мэр Кестербриджа», история бездомного батрака, который высоко поднимается по социальной лестнице, а потом терпит трагическое жизненное крушение.

Драма героя романа «Джуд Незаметный» начинается с бесприютности. Для сюжетов Гарди подобный зачин — сиротство героя — после «Тэсс» закономерен, отражает новый этап в развитии основной темы. Одиночество и неприкаянность героя — выражение более общего состояния, вызванного отсутствием родственной, не только семейной, но близкой по духу среды.

Для Джуда задача самоопределения в обществе — проблема принципиальной важности. Неотступные вопросы физического существования отходят у него на второй план перед требовательным «как быть?». Не «кем быть?» — в житейском смысле, какую профессию избрать и на какую ступеньку социальной лестницы подняться, — а «как быть?». Идти ли проторенным путем стихийного или расчетливого приспособления или, руководствуясь чувством и сознанием собственного «я», избрать свою дорогу, пойти на испытание и риск, не страшась препятствий и последствий. Он отдается высоким замыслам вопреки гнетущим обстоятельствам и обездоленности, в противоположность принятой житейской логике. Для него «как быть?» равнозначно «быть или не быть?». В своем дерзании Джуд невольно становится нарушителем спокойствия, и чем сильнее он упорствует в достижении цели, тем очевиднее его несогласие с господствующим порядком. На его долю выпадают тяжкие испытания, его замысел терпит крушение, и все же он не поступается идеей. При всей издевательски мрачной безысходности его судьбы, она взывает к протесту. В герое и намека нет на покаяние или смирение, которым горестно завершается путь его столь же смелой вначале подруги Сью.

Муки самоопределения сопровождаются у Джуда сильным эстетическим переживанием. И всем другим героям Гарди, вышедшим из народа или с ним связанным, свойственно природное чувство красоты и гармонии. Мечта о прекрасном сливается в Джуде с потребностью полезного дела. Вообще у Гарди эстетическое и нравственное не разъединены, не сталкиваются в противоречивых устремлениях, однако и не подменяют друг друга. Сильное органическое чувство красоты оказывается способным поддержать нравственную требовательность и свободолюбивый дух, ту независимую позицию, которую избирает Джуд. Он против классовой и национальной розни, частнособственнического инстинкта и эгоистического индивидуализма, против «подлой обособленности». Надо учитывать общественную атмосферу и особенность литературного развития Англии 90‑х годов, чтобы отдать должное силе и характеру демократического протеста, который несет этот герой Гарди и его роман «Джуд Незаметный».

Гарди выступает по преимуществу как изобразитель сельской Англии, ему хорошо знакомы крестьянская жизнь и труд, и он с любовью изображает их. Писатель был свидетелем гибели патриархальной сельской Англии, сметаемой с лица земли буржуазной цивилизацией, и эти процессы он воспринимал трагически. И тут следует искать причину тех пессимистических настроений, которые все настойчивее задают тон в его поздних романах. В них звучат мотивы непреодолимого трагизма жизни, представляющейся ему порой горестным спектаклем, в котором человек — даже не актер, а только игрушка непостижимых и жестоких сил. В романах Гарди, кроме ранних, сильны фаталистические настроения, близкие к античным представлениям о неумолимом роке. Человек предстает жертвой жестоких и абсурдных случайностей, и чем более упорно он добивается осуществления своих желаний, тем коварнее расставляет судьба ловушки на его пути. Эти пессимистические воззрения Гарди обычно сопоставляют с философскими взглядами Шопенгауэра, ярчайшим воплощением такой пессимистической концепции предстает образ сына Джуда, странного ребенка, получившего кличку «Дедушка — время», который из страха перед жизнью убивает себя. В этом образе как бы сосредоточены пессимистические идеи об извечной обреченности рода человеческого. Однако подобные концепции не представляют собой сердцевины реалистического творчества Гарди.

Романы Гарди «Тэсс» и «Джуд» проникнуты необычным пафосом социального обличения, далеко идущей демократической критики буржуазной идеологии, культуры, цивилизации, утверждают высокие нравственные и эстетические идеалы. В протесте против «проклятой обособленности» Джуд ощупью движется к новым путям жизни; характер Тэсс и тем более характер Джуда открыты для решительных перемен.

Гарди не упускал из вида проблемы наследственности, но сам он был чужд натуралистической доктрине. Он воспринимает это направление как преувеличенный результат «честной реакции на всякую фальшь». Механическое копирование действительности глубоко чуждо ему, ибо он считает, что именно отбор делает изображение более правдивым и точным. Не симпатизировал Гарди и декадентским воззрениям конца века, в частности он решительно выступал против философии Ницше.

В мироощущении Гарди, в его размышлениях о человеке и общественной жизни, их прошлом, настоящем и будущем природа занимает особое место. Никто из английских писателей конца века не чувствовал природу так сильно и своеобычно, как Гарди. Направленность размышлений писателя почти неизменна: человеческие судьбы, сквозь них социальные процессы и «фоном» всему — облик земли. Или шире — бесконечность Вселенной. Картины природы у Гарди нередко насыщены мрачным поэтическим пафосом. Писатель искусно и смело, особенно для своего времени, в неожиданном динамичном сочетании использует цвет, свет, светотень, рельефный рисунок и звук. По сей день необычными по замыслу и мастерству исполнения кажутся его «звуковые картины» (собственное определение автора) — натуральные и фантастические в одно и то же время, вещественные и эфемерные — явления природы, зримые слухом в момент чуткого и тревожного их созерцания.

В конце века в Англии оформляется и получает широкое распространение жанр короткого рассказа. У Гарди около сорока произведений малой эпической формы. В разных рассказах, в том числе в одном из лучших — «Три незнакомца», снова и снова возникает тема трагического столкновения патриархального Уэссекса с «обезумевшей толпой», широко развернутая в «романах характеров и среды». А также тема «возвращения на родину», этим мотивом Гарди объединил несколько новелл под названием «Старинные характеры».

Склонность к поэзии Гарди ощущал в молодости, однако лишь в возрасте 58 лет он, уже маститый романист, оставил прозу и стал писать стихи. В Англии Гарди — поэта нередко ставят выше Гарди — прозаика и считают его одним из крупнейших представителей поэзии XX в.

1903–1908 годы Гарди был занят работой над эпической драмой в стихах и прозе «Династы», тема которой — Европа во времена наполеоновских войн. С каким размахом задумывал Гарди наполеоновский эпос, говорит хотя бы его намерение условно назвать поэму «Европейской Илиадой».

Сознание кризиса, перелома, предчувствие глубочайших, может быть роковых, потрясений и в то же время выстраданный протест, решительное требование правды, как бы она ни была горька; вера в человека, в его разум и совесть при отчетливом понимании многих его слабостей; смелая защита демократических принципов, утверждение человечности — вот эта совокупность идей и чувств, выраженных в живых и проникновенных формах с необычайной искренностью и непосредственностью, определила значительный вклад Гарди в английскую литературу.

Принципиальная особенность английской литературы рассматриваемого периода — воздействие на нее социалистического и широкого демократического движения, сил, символизированных в метафоре Уильяма Морриса «двинулся народ». Произошел серьезнейший сдвиг в разработке темы народа. По мнению многих литераторов, например Герберта Уэллса, заслуга писателей — демократов последней трети XIX в. в том, что в их демократизме нет и малейшего оттенка снисхождения или покровительства к персонажам из народа. Ряд крупнейших писателей не только глубоко интересуется социалистическими идеями, но принимает практическое участие в социалистическом движении. Английская литература этого периода отражает сознание неизбежности социальных перемен.

Опираясь на личный опыт и непосредственное знание жизни трудовых слоев города и деревни, большая группа писателей обратилась к ее изображению — Джеймс Гринвуд (1833–1929), Уильям Уайт (1831–1913), писавший под псевдонимом Марк Розерфорд, Маргарет Гаркнесс, Джордж Гиссинг и, конечно, Томас Гарди.

Демократизация английской литературы сказывалась не только в усиленном отборе тем и сюжетов из народной жизни, что само было знаменательно, так как эстетически осваивались малоизвестные и новые стороны и явления жизни, но и в языке художественных произведений. Во второй половине 80‑х годов почти одновременно вышли произведения, свидетельствовавшие об этом важном процессе: «Мэр Кестербриджа» (1886) Томаса Гарди, «Городская девушка» (1887) Маргарет Гаркнесс, «Революция в Теннерс — Лейн» (1887) Марка Розерфорда. Героями в этих произведениях выступают люди из народа: у Гарди — обездоленный сельский батрак, проходящий искус буржуазного предпринимательства; у Гаркнесс — работница — швея, испытывающая тяжесть нищеты, беспросветного труда и сословного унижения; у Розерфорда — рабочий — печатник, деятельно участвующий в революционной борьбе, «плоть от плоти и кровь от крови всей борющейся английской бедноты», как охарактеризовал его выдающийся английский литературовед — коммунист Ральф Фокс.

Писатели обращаются к современности, к недавнему и более далекому прошлому, стремятся разобраться в событиях, осмыслить исторические вехи, восстановить в памяти революционные традиции. События романа «Мэр Кестербриджа» развертываются в 40‑е годы, когда произошла памятная для английской деревни отмена хлебных законов, роман «Революция в Теннерс — Лейн» (первая часть) обращен к началу XIX в., когда развернулась борьба за парламентскую реформу и рабочий класс, только — только выступивший на политической арене, показал себя передовым борцом за демократию.

Однако процесс демократизации английской литературы был сложным и противоречивым. Письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс 1888 г. по поводу ее повести «Городская девушка» помогает понять историческую основу этой противоречивости. Гаркнесс пишет о жизни рабочих со знанием фактов и глубоким сочувствием. Изображенные в «реалистической повести» характеры, по словам Энгельса, «достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют». Однако пределы эти замкнуты, они не захватывают возросшего недовольства и борьбы рабочих, тех сдвигов и перемен в их быту и сознании, которые произошли в 80‑е годы. «В „Городской девушке“, — пишет Энгельс, — рабочий класс фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 35).

Подобная узость писательского кругозора мешала возросшему стремлению демократизировать литературу и приблизить ее к суровой реальности. О том, в какие упрощенные и даже уродливые формы выливалась порой потребность сказать о народной жизни, представить ее без прикрас, свидетельствует «литература трущоб», получившая распространение в 80–90‑е годы. Ее материалом явилась жизнь нищенских кварталов столицы, лондонского Ист — Энда, взятая только с одной — самой темной — стороны и описанная эмпирически. Все внимание в этой литературе было сосредоточено на уродливом быте, диких нравах и проникнуто настроением безысходности. Правда, преподносимая этой литературой, была правдой поверхностной тенденции, а не исследованием жизни.

Английский натурализм 80‑х годов, ростки которого обнаруживались уже в 50–70‑е годы, сложился эмпирически, не был подкреплен самостоятельной теорией, как во Франции, на его основе не возникло литературной школы. Все же он имел видных сторонников. Натуралисты считали своей заслугой смелость, с какой они решались нарушать основное правило буржуазной добропорядочности в литературе — «книга должна быть написана так, чтобы при чтении ее не пришлось краснеть молоденькой девушке». Натуралисты обсуждали острые политические и социальные проблемы. В натурализме видели литературное соответствие научности, позитивизму, тогда широко влиявшему на умы. Золя, его теория «экспериментального романа» привлекали к себе пристальное внимание. Приверженцем и последователем Золя был Джордж Мур (1857–1933), талантливый английский писатель ирландского происхождения. Влияние «экспериментального романа» и «Ругон — Маккаров» проявилось в романе Мура «Жена комедианта» (1885). Суть этого воздействия можно почувствовать, вчитываясь в слова признания, высказанные Муром в его «Исповеди молодого человека»: «Идея нового искусства, основанного на науке, противоположного искусству старого мира, основанного на воображении, искусства, могущего все объяснить и объять современную жизнь в ее полноте, в ее бесконечных ответвлениях, способного стать кредо новой цивилизации, поразила меня, и я онемел от восторга перед грандиозностью этой мысли и неимоверной высоты устремления».

В Англии Золя длительное время находился под запретом. Первые переводы его произведений на английский язык появились только в 1883 г. Английский издатель, выпускавший произведения Золя, был привлечен к судебной ответственности за издание «непристойных книг» («Нана», «Западня», «Жерминаль»).

Близко к натурализму, хотя и не ограничивается его пределами, творчество Джорджа Гиссинга (1857–1903). Выходец из демократической среды, Гиссинг воочию наблюдал, как нищета, голод и порок ломали людские жизни. Он искал выход, и не только для себя. Его увлекли идеи социализма, он стал посещать заседания социал — демократической федерации и «Социалистической лиги». Он наметил себе широкую и смелую программу творческой деятельности: «Я хочу, — писал он в 1880 г., — показать ужасающую несправедливость всей нашей общественной системы, в особенности в этот век откровенного эгоизма и торгашества, и осветить план ее изменения». За этим замыслом как пример и образец виделась бальзаковская «Человеческая комедия». Притягательной, вдохновляющей силой был Диккенс, но вместе с тем он казался Гиссингу недостаточно смелым в изобличениях и непоследовательным в своих демократических симпатиях.

В 1886 г. вышел роман Гиссинга «Демос. Повесть об английском социализме». Никто из английских романистов не писал с таким смелым обнажением фактов о самой острой проблеме этого времени — о положении рабочего класса и классовом конфликте. Никто из них не изобличал с такой прямотой и обстоятельностью психологию и логику оппортунизма, как это сделал Гиссинг, рассказывая историю перерождения и предательства рабочего вожака, социалиста Ричарда Мьютьюмера.

Однако писатель бессилен был объяснить эти явления исторически, и они казались ему непреодолимыми. Он следовал жанру «безыскусного репортажа», отдавая известную дань натуралистическому принципу и манере. Жизнь обездоленной и забитой массы особенно обстоятельно, в манере насыщенного фактами репортажа изображена в романах «Деклассированные» (1884) и «Преисподняя» (1889).

О литературе как профессии им написан роман «Новая Граб — стрит» (1891). Граб — стрит — это лондонское пристанище литературной братии, писательской богемы и вместе с тем символ или обозначение литературы как ремесла. У Гиссинга противопоставляются две символические фигуры: Джаспер Мильвейн, «бюрократический тип», литературный делец и ремесленник, который убежден, что «литература» — это «коммерция», и Эдвин Рирдон, многим напоминающий самого Гиссинга, «старый тип непрактичного художника».

Цель автора — разобраться, как все — таки обрести достойное место на теперешней Граб — стрит, как остаться приверженцем глубокой мысли и большого искусства. Гиссинг намечал себе смелую и обширную программу, но дерзостный замысел не давался писателю, и чем больше делалось попыток, тем это становилось для него очевиднее.

Многие английские писатели разных направлений в этот период решительно выступали против натурализма и дотошного бытописательства — распространенной манеры письма в английской прозе. В английской литературе рассматриваемого периода обсуждение вопросов искусства, быта и социальной жизни под знаком эстетических понятий и теорий приняло широкое распространение и необычную остроту. Многие видные писатели словно мучились жаждой красоты; не только эстет Уайльд (см. следующий том настоящего издания), но и неоромантики, такие, как Роберт Луис Стивенсон, обращаясь к экзотике, избирая авантюрно — экзотические сюжеты, выражали устремления к жизненной цельности, сочетающей героическое, нравственное и эстетическое начало. Тоска по красоте невольно пробивается в их романтических фантазиях.

Едва ли не все английские литераторы этого и более раннего периода испытали влияние идей Джона Рёскина (1819–1900), выдающегося английского эстетика, общественного деятеля, литературного и художественного критика, мыслившего преобразовать человека и общество на основах красоты. Под его влиянием в той или иной мере находились поэты и художники, страстные почитатели итальянских художников дорафаэлевского времени, объединившиеся в 1848 г. в «Братство прерафаэлитов». Одно время Джон Рёскин поддерживал это направление, однако впоследствии он выразил несогласие с их эстетскими устремлениями и отошел от них.

Эстетизм Джона Рёскина и писателей, прошедших его школу, был формой неприятия деляческого образа жизни, его бездушия, стандарта и вульгарности. Он был вызовом нравственным прописям, моральному ригоризму и пошлости нравов. Стимулы и мотивы этого пристрастия, его внутренний смысл и устремленность оказывались неоднородными. Уайльдовский культ красоты нес на себе печать гипертрофированного индивидуализма. Неоромантическая мечта о прекрасном нередко возносилась над жизнью, уводила от действительности. В то же время эстетизм был свойствен активному участнику социалистического движения Уильяму Моррису и демократу Томасу Гарди.

В последнюю четверть XIX в. в Англии оформилось значительное литературное направление, называемое неоромантизмом, т. е. романтизмом новым в отличие от романтизма первых десятилетий века, а также в противоположность натурализму и символизму. Неоромантики не разделяли пристрастия натуралистов к бытовой сфере, к приземленным героям, «маленьким людям». Они искали красочных героев, необычайной обстановки, бурных событий.

Фантазия неоромантиков двигалась в разных направлениях: они звали читателей в прошлое или в далекие земли. Они не обязательно уходили от современности, но представляли ее с неожиданной стороны, отдаленной от городских будней.

Основоположник, теоретик и ведущая фигура английского неоромантизма — Стивенсон. Важнейший принцип неоромантизма он сформулировал в краткой статье «Замечание о реализме». Художественное произведение, по его мнению, должно являться одновременно «реалистическим и идеальным», соединять в себе правду жизни и идеальное в ней. В теории и практике английского неоромантизма очевидно усвоение опыта реалистической литературы, отделившего неоромантизм от романтизма начала века. Стивенсон приемлет и поддерживает романтическую одухотворенность и приподнятость чувств, однако не склонен изолировать их от реальной почвы.

Герой романтиков обычно бежал от своей среды, герой неоромантика ищет родственную среду.

Шотландец по национальности, Роберт Луис Стивенсон (1850–1894) родился в Эдинбурге в семье морского инженера, строителя маяков. Жизнь его была нелегкой и короткой. Острейшая болезнь бронхов с детства и до конца дней мучила Стивенсона, заставляя его чувствовать себя инвалидом. «Детство мое, — писал он, — сложная смесь переживаний: жар, бред, бессонница, тягостные дни и томительные долгие ночи. Мне больше знакома «Страна Кровати», чем «Зеленого сада».

Но у невольного поселенца «Страны Кровати» разгоралась страсть жизнеутверждения. Она находила выход в романтических порывах и формах, чему способствовало живое воображение ребенка и ранняя, опять — таки вынужденная приобщенность к «Стране Книг».

Деятельный жизнелюб, Стивенсон стал со временем страстным путешественником и почти вечным странником. Он путешествовал на байдарке, путешествовал пешком с навьюченным осликом, о чем написал две книги путевых очерков; на торговом судне, везшем скот, он пересек Атлантический океан; много тысяч километров в трудных условиях, в эмигрантском вагоне, он проехал по Америке (и об этих путешествиях он написал очерковую книгу «Эмигрант — любитель»). Он скакал верхом по труднопроходимой и незнакомой местности — и едва не погиб. Он много тысяч миль, меняя суда, проплыл по Тихому океану. Умер Стивенсон далеко от родины. Несколько последних лет своей жизни он провел на тихоокеанском архипелаге Самоа, на острове Уиолу. Здесь, на океанском берегу, стоял его дом, здесь, на горе Веа, он похоронен. На могильной плите выбиты строки его завещания. Вот последние две: «С моря вернулся, пришел моряк, И охотник вернулся с холмов».

С самого начала Стивенсон, став литератором, выразил озабоченность кризисными явлениями, эстетскими и упадочническими настроениями в искусстве. «К сожалению, все мы в литературе играем на сентиментальной флейте, и никто из нас не хочет забить в мужественный барабан». В статье «Уолт Уитмен» та же беспокоившая Стивенсона мысль представлена уже как личная установка, принятая на себя задача и широкий призыв: «Будем по мере сил учить народ радости. И будем помнить, что уроки должны звучать бодро и воодушевленно, должны укреплять в людях мужество».

Принцип мужественного оптимизма, провозглашенный писателем в конце 70‑х годов, был основополагающим в его программе неоромантизма, и он следовал ему с убежденностью и воодушевлением. Особым смыслом в связи с этим наполняется предпочтительный интерес Стивенсона к раннему возрасту: герои всех его знаменитых романов — «Остров сокровищ» (1883), «Похищенный» (1886), «Катриона» (1893), «Черная стрела» (1888) — юноши. Подобное пристрастие вообще свойственно романтизму. У Стивенсона это увлечение приходится на конец века, протекает в кризисные для Англии десятилетия, и поэтому, как проницательно заметил Генри Джеймс, обретает философский смысл. Не расслабленное и болезненное, а жизнелюбивое, яркое мироощущение здоровой юности передает он в своих книгах, помещая героя в среду отнюдь не тепличную, сталкивая его в увлекательном сюжете с чрезвычайными обстоятельствами, требующими напряжения всех сил, энергичных самостоятельных решений и действий.

Особое место в творчестве Стивенсона занимает произведение, прославившее писателя на весь мир, — «Остров сокровищ». Его сюжет напоминает мальчишескую игру в пираты или разбойники. Однако приключения, в которые втягивается мальчишка Джим Хопкинс, герой романа, отнюдь не детская игра. Убедительность и мастерство изображения разносторонних испытаний юного характера в суровых романтических обстоятельствах возбуждают у читателя чувство невольной причастности к развертывающимся в романе событиям, напряженный интерес к ним и сопереживание душевным состояниям героя. Подлинный итог рискованных приключений Джима Хопкинса состоит в том, что юный герой в себе самом обнаруживает духовные и нравственные сокровища, выдерживая испытания на мужество, храбрость, находчивость, ловкость, в жестоких условиях являя пример личной порядочности, верности долгу и дружбе, преданности возвышенным чувствам. Уверенный и мужественный оптимизм юности, которым овеян герой «Острова сокровищ», задает тон всей книге.

Бодрое мироощущение, смелый взгляд на жизнь Стивенсон утверждает без трескучей риторики, не прибегая к бодряческим интонациям и постным назиданиям. Убедительности мажорного тона «Острова сокровищ» способствует и мастерство изображения Стивенсоном противоречивого характера, каким он наделяет одноногого корабельного повара Джона Сильвера. В психологическом облике Джона Сильвера так смешались злые и добрые начала, что судить о нем здраво невозможно, исходя из отвлеченных формул нравственности. Характеры Джима и Джона точностью сложного психологического рисунка привлекают внимание не только юного читателя. Стивенсон увлекает, точнее, убеждает читателя видимой достоверностью каждого эпизода. Это качество прозы Стивенсона подымает его над теми неоромантиками, которые писали в одно время с ним или испытывали его влияние. Книги Райдера Хаггарда, автора популярнейшего в те же годы приключенческого романа «Копи царя Соломона» (1885), не выдерживают сравнения с «Островом сокровищ». Хаггард спешит занять внимание читателя происшествиями, т. е. сменой событий, ибо чуть замедленное читательское восприятие застанет героев в малоестественных позах, различит ложность и надуманность душевных движений. К тому же ему была свойственна идея превосходства белого человека и некоторые тенденции идеализации английского колониализма. Этот комплекс идей абсолютно чужд гуманистическому мировосприятию Стивенсона.

Коварная привлекательность порока, смущающая викторианское понятие добродетели, вызывала у Стивенсона далеко не случайный интерес. Он наметил эту тему в «Острове сокровищ», а затем целиком посвятил ей повесть «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» (1886). Историю, построенную как научно — фантастический детектив о двойниках с убийствами, различными тайнами и расследованиями, автор превратил в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе. Стивенсон сам для себя обнаружил тему душевного «подполья», но развил ее, по — видимому, не без влияния Достоевского.

Известно, что в 1885 г. Стивенсон читал во французском переводе «Преступление и наказание» и роман произвел на него сильное впечатление. Как раз в этом году был написан и напечатан рассказ «Маркхейм», известный у нас по раннему русскому переводу под названием «Убийца». В нем чувствуется непосредственное влияние Достоевского, можно сказать, прямое воздействие романа «Преступление и наказание».

Тема душевного «подполья» и двойников связана у Стивенсона с его последовательными размышлениями над проблемой цельности сознания, развития содержательной и гармоничной личности, волевого и действенного характера, проблемой, которая в то время обсуждалась в английской литературе, в том числе весьма активно у неоромантиков. У Стивенсона эта тема была заимствована многими английскими литераторами той эпохи, а также последующих поколений. Сходная тема легла в основу одной из последних книг Стивенсона — романа «Владелец Баллантрэ» (1889). Стивенсон поставил в центре этого произведения даровитый характер, который изломан, испорчен, однако обаяние отпущенных ему сил еще велико.

Многое из написанного Стивенсоном сохранило свое значение и до наших дней: в его творчестве обнаруживаются сложнейшие узлы многих литературных проблем, возникших на английской почве.

Наиболее значительными неоромантиками помимо Стивенсона были Джозеф Конрад, а также в известной мере Редьярд Киплинг и Конан Дойл (но о них см. в следующем томе настоящего издания).

В 90‑е годы в английскую литературу прочно входят новые писательские имена и возникают произведения, в которых «срывание масок» и «стремление дойти до корня» сочетаются с попытками найти выход из положения путем радикальных общественных преобразований. В русле критического реализма начинает формироваться система художественных воззрений, предусматривающая целенаправленное переустройство мира. Этой системе враждебны шовинистический культ империи и эстетский культ красоты, ей чужд социальный пессимизм, а свойственна вера в силу разума исоциальный прогресс. Эта система художественных воззрений развивается под непосредственным влиянием социалистических идей, поддерживается борьбой пролетариата. Развивается эта система воззрений непоследовательно, отдавая дань и реформистским иллюзиям, которые были сильны в английском рабочем движении и получили широкое распространение через активную деятельность Фабианского общества.

Среди английских писателей, выдвинувших в 90‑е годы новые, передовые задачи и принципы художественного творчества, были представители разных поколений. Старший из них — Уильям Моррис.

Уильям Моррис (1834–1896) проявил себя в творчестве с необычайной разносторонностью: в собрание его сочинений вошли лирические стихи, многочисленные поэмы, проза — повествовательная, публицистическая, философская, переписка, переводы из античности и с древне — английского. Он был одаренным художником — живописцем и графиком, а в прикладном искусстве, в изготовлении предметов домашнего обихода и обстановки — посуды, мебели, гобеленов и т. п. — он стал основателем школы, главой особого направления. Следует также упомянуть его новаторскую деятельность как предпринимателя и организатора: он создавал на новых началах, не гоняясь за коммерческой выгодой, мастерские и фабрику. Все, за что он брался, отмечено печатью его яркой индивидуальности. Эта завидная цельность и полнота придали особый интерес самой личности Морриса, больший, пожалуй, чем любому из отдельных творений его рук и фантазии.

Моррис не только писатель, художник, публицист, редактор. Он вдохновенный оратор, партийный деятель, многогранная и цельная личность, ищущая новых путей и формирующаяся в новых условиях под влиянием рабочего и социалистического движения. Он возглавил «Коммонуил» («Общее благо») — орган «Социалистической лиги», созданный им и его единомышленниками в 1885 г., с которым сотрудничал Энгельс.

Моррис смелый оратор, выступал на собраниях и митингах рабочих, интеллигенции, учащейся молодежи. Критикуя либеральную и эстетскую интеллигенцию, разъясняя свою позицию, Моррис неоднократно подчеркивал, что он — «социалист дела». Активно участвуя в социалистическом движении, он пишет «Гимн для социалистов», «Марш рабочих», исполненные веры в интернациональные силы трудового народа.

Самое значительное его произведение — социальная утопия «Вести ниоткуда, или Эпоха мира» (1891). На страницах этой повести открываются картины обновленной страны, с удивительной прозорливостью прослежен возможный путь народа в борьбе за свое счастье, показан созидательный коллективный труд. Моррис старается уловить рождение коммунистического сознания, свободного от буржуазных собственнических потребностей, инстинктов и предрассудков. Автор строит образцовую социальную систему, изображая общество, живущее на основах полнейшего равенства, справедливости, свободы, вдохновенного труда — творчества. Именно в этом отношении Моррис явился основоположником традиции в английской литературе, оказал влияние на последующих английских писателей, разделявших социалистические идеи.

Моррис — по выражению Энгельса, «чувствительный мечтатель», «социалист чувства» — нередко оказывался в сетях жестоких парадоксов. Он, например, занят изготовлением простых, изящных и, как он думает, дешевых предметов домашнего обихода, которые должны, по его замыслу, украсить убогий быт рабочих и способствовать преобразованию жизни на основах красоты и добра. Однако эти изделия скупаются за большие деньги состоятельными любителями оригинальных произведений прикладного искусства, а в дом простого труженика эти красивые и добротные вещи, естественно, не попадают. В утопической повести Морриса «Вести ниоткуда», в этом смелом провидении будущего, устремления социалистического, «собственно коммунистического характера» сочетаются с патриархальными мечтаниями в духе средневековья. Писатель не скрывает своих романтических устремлений. Жители прекрасной образцовой страны нередко говорят: «Подобно людям средневековья, мы …» И сам автор подчеркивает, что, например, в архитектуре двухтысячного с чем — то года сочетались свойства небывалой новизны с приметами строений XI в.

Образцовые люди Морриса гордятся тем, что им удалось значительно упростить свою жизнь. Чем же отличается это «упрощение»? Несбыточным отказом от технического прогресса, уклонением от индустриального развития. В духовном же отношении это «упрощение» заходит так далеко, что живопись вовсе изгоняется из общества, театр заменяется народными празднествами, литература — песнями. Впрочем, литературе и особенно поэзии Моррис отводит последнее место, едва ли не достигая «упростительных» мер первого из утопистов Платона, который прежде всего «удалил» из своего образцового «Государства» людей искусства.

Как бы, однако, шатки или просто нежизненны ни были построения Морриса, начиная с утопий и кончая домашней утварью, он остается живой фигурой в истории английской литературы. Непрактичность во взглядах и действиях Морриса, беспочвенность многих его построений все же не помешали автору «Вестей ниоткуда» и многим его единомышленникам среди английских литераторов социалистического направления бороться на основах революционного оптимизма под знаменем идей освободительного движения.

5. Английская поэзия

В. А. Рогов

В английском литературоведении существует в применении к поэзии этого времени термин «постромантизм», т. е. период, наступивший после романтизма. В поэзии второй половины века проявились многие тенденции, характерные для литературного процесса в целом. Развитие реализма повлекло за собой стремление создать поэзию, свободную от субъективизма. В этой поэзии лирическое начало во многом уступает эпическому изображению человеческих судеб и чувств, однако и оно присуще многим поэтам того периода, когда наряду с очевидным отходом от романтизма по — своему развивались в новых условиях и романтические традиции, связанные, как правило, с протестом против прозаической буржуазной действительности.

После смерти Вордсворта вакансию поэта — лауреата занял Альфред Теннисон (1809–1892), к тому времени уже широко известный двумя сборниками «Стихотворения» (1832, 1842) — идиллическими пейзажными картинами, лейтмотив которых — сладостное успокоение на лоне полуфантастической природы.

Вероятно, во всей мировой литературе не было поэта, столь взысканного властями. При жизни его в школьных учебниках приравнивали к Шекспиру, он получил баронский титул, был желанным гостем у королевы. В качестве официозного поэта Теннисон сочинял раболепные дифирамбы членам королевского семейства, оды и баллады во славу британских колониальных захватов. Его многочисленные идиллии из сельской жизни построены на сюжетах, далеких от конфликтов эпохи; поэта привлекают легенды о святых, экзотическая тематика. Произведения, в которых затрагивается тема социального неравенства, получают у Теннисона эстетизированное, но вполне «викторианское» разрешение: он призывает сильных мира сего к благотворительности («Леди Клара Вир де Вир», «Годива»), умиляется, если представитель знати женится на простолюдинке («Нищенка», «Лорд Берли»). Тема эта разработана им, хотя несколько иначе, и в большой поэме «Мод» (1855). Герой ее, сын человека, разоренного «злодеем» — лордом, влюбляется в дочь его Мод, но в результате рокового стечения обстоятельств убивает ее брата. Герой испытывает неимоверные муки совести, он отправляется на «благородную» Крымскую войну и только там обретает душевное равновесие. Концовка поэмы носила столь откровенно милитаристский характер, что смутила даже многих благонамеренных викторианцев.

Нотки недовольства действительностью, слышные в некоторых произведениях Теннисона, оказываются опять — таки критикой «справа». В этом смысле характерен для него диптих: «Северный фермер. Старый стиль» и «Северный фермер. Новый стиль». Автор возмущен кулацким стяжательством фермера «нового стиля» и восхищается фермером «старого стиля», главное для которого — следование стародавним обычаям и преданность барину.

К числу крупнейших произведений Теннисона относится цикл элегий «In Memoriam A. H. H.» («Памяти А. Г. Х.», 1850), посвященный памяти друга его юности Артура Хэллама. Цикл поэм «Королевские идиллии» (1859–1885) посвящен памяти принца — консорта Альберта, мужа королевы Виктории. Поэмы основаны на легендах о рыцарях Круглого стола, их лейтмотив — борьба чувственности с духовностью: «Королевские идиллии» непомерно растянуты, олеографичны.

Немногое из наследия Теннисона выдержало испытание временем, хотя поэт и обладал несомненным лирическим дарованием. К числу недостатков его поэзии относятся многословие, вялость и растянутость стихов. Но лучшие его произведения, созданные в жанрах пейзажной и любовной лирики, отличаются пластичностью, красочностью описаний, виртуозной музыкальностью. Теннисон оказал определенное влияние на поэтов и живописцев — прерафаэлитов.

Все остальные действительно крупные английские поэты этого периода в отличие от Теннисона могут быть названы скорее «антивикторианцами», ибо так или иначе находились в оппозиции к существующему строю, критически относились ко многим явлениям окружающей действительности. Однако свое несогласие с существующим укладом жизни они редко выражали в прямой форме. Большинство созданных этими поэтами произведений удалено от современной им Англии во времени или в пространстве.

Крупнейший из поэтов этого периода — Роберт Браунинг (1812–1889). С отроческих лет в нем проявились таланты живописца, музыканта, актера, довольно быстро все это у него «ушло» в поэзию. Браунинг долго не мог добиться признания. Лишь в 1846 г. поэту удалось издать однотомник своих стихов и драматических произведений. В том же году произошло и важное событие в его личной жизни — он женился на поэтессе Элизабет Бэрретт (1806–1861); книга стихов, вышедшая в 1844 г., принесла ей известность. Супруги уехали в Италию, где прожили до кончины жены и где созданы были самые сильные произведения Элизабет Бэрретт — Браунинг: «Сонеты, переведенные о португальского» (1850) — проникновенная любовная лирика, в которой под видом переводов изображены ее отношения с Браунингом; поэма «Окна дома Гуиди» (1856), где отразилось сочувствие поэтессы движению Рисорджименто, и большая поэма «Аврора Ли» (1856), по сюжету отчасти напоминающая «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте — история сильного женского характера. В этой поэме много отступлений, в которых раскрываются социальные, этические, эстетические воззрения автора.

«Итальянский период» ознаменовал и расцвет таланта Р. Браунинга. В 1855 г. вышла книга его стихов «Мужчины и женщины» (цитата из «Как вам это понравится» Шекспира: «Весь мир — театр, в нем все мужчины, женщины — актеры…»), в 1864 г. — «Dramatis Personae» («Действующие лица»). В этих сборниках вполне оформился творческий метод поэта. Самое же грандиозное его творение — написанная белым пятистопным ямбом поэма «Кольцо и книга» — увидело свет в 1868–1869 гг. Поэма огромна — свыше 21 000 стихотворных строк. Она представляет собой сложнейший композиционный контрапункт — серию из десяти монологов, написанных от лица разных персонажей. Читатель как бы включается в разноголосицу мнений (одно и то же событие в разных монологах подается по — разному, в зависимости от психологиии и идеологии говорящего), поначалу соглашаясь то с одним, то с другим, пока в конце концов не приходит к выводу, на который и нацеливал автор. Подобная структура будет характерна для многих произведений XX в.

Главное достоинство «Кольца и книги» — не в виртуозной композиции и не в проницательных психологических характеристиках. Перед нами — глубокая философская поэма. В ней поставлены проблемы любви, нравственности, социальной и материальной детерминированности человеческих поступков и, что важнее всего, трактуется проблема познаваемости объективной действительности. Браунинг считает, что реальность познаваема, когда в процесс познания вносится элемент поэтического воображения, вживания в ситуацию.

По глубине психологического анализа Браунинг не уступает самым крупным мастерам прозы XIX в. Поэт редко писал от первого лица, от собственного лирического «я». Почти каждая его вещь — монолог того или иного персонажа, как правило, человека иной эпохи и страны, ничем не похожего на автора — ни характером, ни общественным положением, ни взглядами (некоторые его стихотворения написаны от имени женщины). При этом поэт небеспристрастен: мы сразу понимаем, к кому из персонажей он питает симпатию, к кому — антипатию, над кем иронизирует…

Для Браунинга — поэта характерна тенденция к известному абстрагированию: он как бы отделяет изображаемую психологическую ситуацию от конкретно — бытовых и исторических ориентиров. Вот стихотворение «Патриот». Самоотверженного борца за права своего народа предали те, кого он считал друзьями и единомышленниками, его везут на казнь. Читатель не знает, где и когда происходит изображенное, но впечатление от благородно горькой поэзии не ослабевает. Или знаменитое стихотворение «Как привезли добрую весть из Гента в Аахен»: трое гонцов долгие часы бешено мчатся на конях, но цели достигает лишь один — тот, от чьего лица ведется рассказ. Приведен точнейший географический маршрут, действие, судя по всему, происходит в XVII в., а какая была весть, не сказано ни слова! Здесь для Браунинга главное — передать средствами поэзии атмосферу отчаянной скачки — состязания со временем, и эту задачу он решает блистательно. На протяжении всего творческого пути поэт разрабатывал несколько тематических лейтмотивов, и каждый из них образовал некую «фугу». Один из ведущих лейтмотивов — ненависть ко всякому деспотизму, ко всякой реакции — звучит вплоть до последней книги Браунинга «Азоландо» (1889), где в стихотворении «Imperante Augusto Natus Est» («Рожденный при правлении Августа») он выносит приговор тирании, доказывая, что в ней самой заложена ее обреченность.

Не менее важна для Браунинга тема творчества. В стихотворении «Токката Галуппи» он раскрывает упадок Венецианской республики конца XVIII в., обусловивший и ущербность музыки архиутонченного композитора Бальдассаре Галуппи, безукоризненной по форме, но безнадежно мертвенной: поэт, по своему обыкновению отделяя себя от рассказчика, сравнивает Галуппи с «призраком — сверчком, скрипящим на пепелище». Следует подчеркнуть, что Браунинг писал о музыке и живописи с глубочайшим проникновением в специфику любого вида искусства; сказались его нереализованные таланты; впрочем, без актерского дарования он вряд ли достиг бы такой степени перевоплощения в облюбованных им персонажей!

Тема веры — также одна из ведущих в поэзии Браунинга. По мировоззрению он был позитивист или, скорее, агностик; всякое проявление религии как силы подавляющей и принижающей вызывало у него самую враждебную реакцию. Так, героиня, от лица которой написано стихотворение «Исповедальня», испанка, возлюбленная революционера (когда именно происходит действие, как это часто бывает у Браунинга, завуалировано), невольно выдает его планы монаху — исповеднику, а тот, попирая тайну исповеди, доносит властям. Революционера казнят, героиню заточают в тюрьму. Стихотворение заканчивается такими ее словами:

Пожалуй, самая сильная вещь из этого цикла — «Калибан о Сетебосе», написанная под влиянием «Происхождения видов» Дарвина, — рассуждения персонажа, взятого из шекспировской «Бури», о своем божестве Сетебосе; наперекор Библии поэт доказывает, что именно человек создал бога по образу и подобию своему!

Одна из главных антипатий Браунинга — человеческая половинчатость, нерешительность, способность идти на компромисс. Эта тема разрабатывается в таких произведениях, как «Статуя и бюст», «Юность и искусство» и другие. В трактовке этой темы Браунинг перекликается с творчеством Ибсена, прежде всего с драматической поэмой «Пер Гюнт», хотя, видимо, он не знал произведений драматурга.

Обращается Браунинг и к теме любви. Лучшее из данного цикла — написанное от первого лица и посвященное Элизабет Бэрретт стихотворение «Еще одно слово».

Едва ли не половина творческого наследия Браунинга посвящена Италии. Он активно поддерживал Рисорджименто, которому посвятил одно из своих лучших произведений — «Итальянец в Англии», состоял в дружбе с некоторыми вождями этого движения.

Стиль Браунинга контрастен стилю Теннисона; Браунинг не боится перебоев ритма, сложных, порою натянутых рифм, труднопроизносимых звукосочетаний, до крайности усложненного синтаксиса. Все это часто затрудняет восприятие его стихов: недаром еще при жизни поэта было организовано «Общество Браунинга», члены которого изучали «темные места» в стихах любимого поэта.

После «Кольца и книги» Браунинг наконец — то узнал всеобщее признание, но творчество его пошло на спад; помимо гипертрофии вышеупомянутых особенностей, затрудняющих восприятие произведений, в нем возобладало многословие. Это сказалось даже в таких интересных его вещах, как резкая сатира на Наполеона III — «Принц Гогенштиль — Швангау» (1871). Но и у позднего Браунинга были произведения, достойные поры его расцвета. Поэт дожил до преклонных лет, не изменив благородным идеалам, которым следовал всю жизнь, сохранив непоколебимую веру в силу человеческого разума и человеческого творчества.

Мэтью Арнолд (1822–1888) — совершенно иная поэтическая индивидуальность. В отличие от Браунинга, он строг, сдержан, порою даже суховат, но неизменно гармоничен. Сын знаменитого педагога, Арнолд получил высшее образование в Оксфорде, где впоследствии преподавал. Он выпустил ряд книг по педагогике, содержащих резкую критику английской системы обучения.

Уже в первой поэтической книге Арнолда «„Заблудившийся гуляка“ и другие стихотворения» (1849) четко проявились главные черты его творческой индивидуальности: ясность мысли, счастливое сочетание афористики с яркой пластичностью изображений, изысканность ритмов. Большое стихотворение, давшее название всему сборнику, написано верлибром, в котором ощущается влияние Гёте, едва ли не любимейшего поэта Арнолда, большого знатока и ценителя немецкой культуры. Был включен в книгу замечательный сонет «Шекспир», одно из лучших стихотворений о Шекспире.

В этой книге отчетливо выразилось мировоззрение Арнолда, его неприятие мира буржуазного чистогана, мещанской скуки, хаотичности бытия и сознания современного человека. Отсюда эллинизм Арнолда, видевшего в людях античной Греции идеал гармонии, уравновешенности. И при обращении Арнолда к европейскому средневековью («Тристан и Изольда»), к Востоку («Сохраб и Рустем»), к скандинавской мифологии («Бальдер мертвый») ярко проступает органическая враждебность поэта окружающему его укладу жизни.

Многие поэтические произведения Арнолда излишне растянуты и назидательны, но он умел быть и лаконичным, свидетельством чему, например, написанное на смерть сестры стихотворение «Reguiescat» («Да почиет») — одно из самых изящных в английской поэзии; прекрасны также его сонеты. Его поэма «Цыган — студент» — одно из шедевров английской пейзажной поэзии, а стих поэмы «Сохраб и Рустем» признан едва ли не лучшим образцом английского эпического белого стиха после Мильтона.

Арнолд справедливо считается также одним из лучших литературных критиков Англии. В двух выпусках «Критических опытов» (1865 и 1888) он говорит не только о литературе, но обличает самодовольное английское викторианство, «филистерство» и «провинциализм» Англии.

В 1848 г. три молодых художника, Уильям Холман Хант (1827–1910), Джон Милле (1829–1896) и Данте Габриэль Россетти (1828–1882), образовали так называемое «Братство прерафаэлитов». В то время европейская живопись бунтовала против превращенных в догму академических канонов; этапные для мирового искусства достижения Рафаэля выродились в систему мертвенных штампов. Хант, Милле, Россетти решили уничтожить эти штампы, базируясь на более «наивном», непосредственном Треченто и Кватроченто, т. е. на искусстве дорафаэлевской поры. Обращение именно к этой эпохе связано у прерафаэлитов с тяготением к средневековой и мистической тематике; ненависть к современности, уродующей человека, приводила к идеализации средневековья.

Эстетическое кредо и художественная практика прерафаэлитов сначала вызвали бешеный отпор ортодоксально мыслящих, и только вмешательство выдающегося искусствоведа и публициста Джона Рёскина (1819–1900), чьи два открытых письма в защиту прерафаэлитов были напечатаны в «Таймс», склонило общественное мнение в их пользу. Со временем разногласия утихли, многие из прерафаэлитов дождались признания, само «Братство» распалось; но это движение оставило заметный след и в изобразительном искусстве, и в поэзии.

В 1850 г. прерафаэлиты начали выпускать журнал «Росток», где помимо статей теоретического характера печатались стихи Россетти и — под псевдонимом Эллен Аллейн — его сестры, Кристины Джорджины Россетти (1830–1894), детей итальянского поэта и революционера Габриэля Россетти, который, спасаясь от ареста, бежал в середине 20‑х годов из Неаполя в Англию.

Первый сборник оригинальных стихов Данте Габриэля Россетти, который многие годы был известен только как художник, был издан в 1870 г. при весьма необычных обстоятельствах: Россетти, отличавшийся эксцентричностью, положил единственный рукописный экземпляр своих стихов в гроб жены, скончавшейся в 1862 г.; лишь несколько лет спустя, повинуясь настоятельным уговорам друзей, была произведена эксгумация. Второй и последний его сборник «Баллады и сонеты» был выпущен в 1881 г.

Хотя стихи Россетти кажутся густо насыщенными мистицизмом, однако их образы, почерпнутые из Священного писания и средневековой агиографии, служат поэту для выражения весьма земной философии. Именно земную, чувственную любовь поэт приравнивает к «небесному началу». На этой же идее основан большой цикл сонетов «Чертог бытия».

При чтении Россетти в воображении возникают зрительные образы, напоминающие средневековые миниатюры и витражи. Даже произведения на античную («Город Троя») и библейскую («Кущи рая») тематику стилизованы в средневековом духе, чему служит и лексика, и сложная система рефренов, и архаизированные рифмы. Россетти много писал о роковой, губительной страсти: эта тема разработана в одном из наиболее известных его произведений — балладе «Сестра Элен», где женщина губит своего неверного возлюбленного, растапливая его восковое изображение, но при этом гибнет и ее душа.

Очень многое у Россетти монотонно и растянуто, однако он был и большим мастером сонета, есть у него и ряд образцов любовной и философской лирики, отличающихся завидным лаконизмом.

В отличие от брата, Кристина Россетти была искренне религиозна, и «земное», «плотское» начало для нее — величайшее зло. Ее стихи пронизаны дидактизмом и религиозной мистикой, в них нет покоряющей пластики других поэтов — прерафаэлитов, хотя она и выработала легкий, грациозный стих.

С прерафаэлитским движением был связан в своем поэтическом творчестве Уильям Моррис, хотя мистические тенденции в этом течении были ему чужды.

Поэзия занимает значительное место в многогранном творчестве Морриса, о котором речь шла выше. В 1858 г. вышло первое отдельное издание его стихов «„Защита Гвиневеры“ и другие стихотворения». Перед нами встает «рыцарское» средневековье — то сказочно — декоративное, то неприкрашенное, полное грубых, но сильных страстей. Стих Морриса — интересное, парадоксальное сочетание грации и некоторой угловатости. Он владеет мастерством эпичности, монументальности. Его поэма «Жизнь и смерть Ясона» (1867), написанная на сюжет мифа об аргонавтах в манере Чосера, любимейшего поэта Морриса, и «Земной рай» (1868–1870) выдержаны в системе образов, напоминающих средневековые гобелены. Основой «Земного рая» опять послужил Чосер — его «Кентерберийские рассказы»; использованы и чосеровские стихотворные формы и принцип композиции.

В 1871 г. Моррис впервые посетил Исландию, что произвело на него глубокое впечатление. Результатом двух его путешествий в эту страну были переводы «Старшей Эдды» и саг, выполненные им в соавторстве с Эриком Магнуссоном, и колоссальная эпическая поэма «Сигурд Волсунг» (1876) на сюжет «Саги о Волсунгах».

Великолепный образец гражданской поэзии — поэма Морриса «Пилигримы надежды» (1885–1886), в которой поэт нашел героев в современности. Одиннадцать из ее тринадцати глав написаны от лица ее главного героя Ричарда. Ричард незаконнорожденный, но благодаря поддержке отца получил образование. Он понимает, что жизнь строится на социальном неравенстве, на угнетении. Однажды в Лондоне он попадает на митинг, где выступает некий «коммунист» — седой, низкорослый, коренастый, в обтрепанном синем костюме (автопортрет автора). Под влиянием его речей Ричард становится активным социалистом (глава названа «Новое рождение»). Ричард знакомится с Артуром, аристократом по происхождению, но разделяющим социалистические взгляды. Тут сюжет поэмы делает крутой вираж. Жена Ричарда и Артур полюбили друг друга. И Ричард, хотя и очень страдает, не только не препятствует их союзу, но благословляет его и сохраняет с ними дружеские отношения. Герои «Пилигримов надежды» едут втроем во Францию, чтобы принять участие в деятельности Парижской коммуны. Из них в живых остается только чудом спасшийся во время ее разгрома Ричард. Однако поэма кончается мажорно: Ричард отправляется в деревню к временно оставленному там сыну: его цель воспитать мальчика, сына, «чтобы двое мужчин в грядущем со злом бороться могли».

Не похожей на судьбу Морриса была судьба друга его молодости, Алджернона Чарлза Суинберна (1837–1909), который принадлежал по происхождению к древнейшей аристократии. Человек огромного личного обаяния, он отличался безукоризненными манерами, но от гипертрофированной впечатлительности мог по малейшему поводу прийти в исступление, вызванное гневом или восторгом.

Суинберн стал писать стихи в отроческие годы; когда учился в Оксфорде, и на него огромное влияние оказало знакомство с Данте Габриэлем Россетти. В 1865 г. Суинберн привлек к себе внимание стихотворной трагедией «Аталанта в Калидоне». По красоте стиха, по совершенству ритмомелодики он поднялся до уровня Шелли, особенно удачны некоторые хоры трагедии. «Аталанта» исполнена могучего богоборческого пафоса, высказанного с вызывающей откровенностью.

В следующем году вышли «Стихотворения и баллады», вызвавшие колоссальный скандал; издатель чуть не угодил под суд. (Правда, у поэта появились и многочисленные почитатели, особенно среди студенчества.) Такая реакция неудивительна: в книге развенчивались все нормы незыблемой викторианской морали.

Произведения на тему неразделенной любви, навеянные личной драмой поэта («Торжество времени», «Прощание», «Рококо» и др.), были заслонены в читательском сознании рядом вещей, насыщенных дотоле небывалой в английской поэзии эротикой, зачастую принимающей болезненный, а то и прямо извращенный характер («Анактория», «Фраголетта», «Фаустина», «Прокаженный», «Долорес», «Сапфические строфы» и др.). Два открыто революционных стихотворения «Песнь времен порядка» и «Песнь времен революции» были как бы «заявкой» на будущее.

Суинберн познакомился с вождем итальянского национально — освободительного движения Джузеппе Мадзини, находившимся в Англии в качестве политического эмигранта. Мадзини считал, что Суинберн напрасно расходует свой талант на эротические стихи и должен посвятить свою музу служению свободе. Суинберн, с отрочества преклонявшийся перед Мадзини, отнесся к его совету как к приказу, и в 1867 г. появилась поэма «Песнь об Италии», впоследствии включенная в книгу «Песни двух народов», а в 1871 г. — книга «Предрассветные песни», в основном посвященная Рисорджименто, а также падению Второй империи во Франции. Некоторые стихотворения посвящены революционным и демократическим поэтам — Шелли, Гюго, Уитмену. Атеистическая линия поэзии Суинберна продолжена в таких стихотворениях, как «Перед распятием» и «Гимн человеку», откровенно кощунственных в отношении догм христианства: «Ты ранен, о бог, ты ранен! Смерть явилась к тебе, господь… Хвала Человеку в вышних! Человек — повелитель всему» («Гимн Человеку»).

Стихи Суинберна открыто революционны. Чернышевский ставил Суинберна как гражданского поэта даже выше Гюго. В 1879 г. здоровье Суинберна оказалось вконец подорванным беспорядочной жизнью. Один из друзей поэта перевез его в свой особняк в пригороде Лондона, где он и прожил до самой смерти. При этом с выздоровевшим Суинберном произошла горестная метаморфоза: бунтарь и ниспровергатель, помещенный под стеклянный колпак, мало — помалу превратился в педантичного старого ретрограда.

В прошлом страстный республиканец и свободолюбец, он стал писать стихи против ирландских революционеров, против буров, даже не зная толком причин возникшей войны. Справедливости ради нужно добавить, что и поздний Суинберн написал сонет, выражающий сочувствие русским первомартовцам, а в сонетах «Памятник Джордано Бруно» продолжил антирелигиозную линию своего творчества. В сознании английского читателя он остался прежде всего как поэт — бунтарь.

Главная особенность поэзии Суинберна — виртуозная звукопись, правда порой переходящая в самоцель, так что звучание затмевает смысл. Вообще в техническом отношении для него как будто не было ничего невыполнимого: так в «Фаустине» он к имени героини нашел… сорок одну рифму, и все они звучат легко и не натянуто! Поразительно гибок стих Суинберна и ритмически. Характерная черта его манеры — огромное разнообразие строфики: помимо традиционных форм (сонет, баллада в старофранцузском значении термина и т. п.), много строф «сконструировано» им самим. На редкость широк диапазон его интонаций — от «шепота» до «форте фортиссимо». Поэт умел дать четкую крылатую формулировку. Был он и мастером пластики, одним из лучших пейзажистов в английской поэзии; особенно он силен в описаниях моря.

Еще один из крупнейших английских поэтов эпохи у себя на родине практически неизвестен. И не случайно. Его намеренно замалчивают. Если главной «мишенью» в современности для Браунинга был, пожалуй, догматизм, для Арнолда — мещанство, для Морриса — индустрия и техника, для Суинберна — мораль, то Уилфрид Скоуэн Блант (1840–1922) «открыл огонь» по колониальной системе Британской империи.

Происходя из знатного, хотя и нетитулованного, помещичьего рода, он с восемнадцати лет находился на дипломатической службе в ряде стран Европы, где был очевидцем многих важных политических событий. В 1869 г., унаследовав родовое имение, он ушел в отставку. В 1875–1883 гг. Блант путешествовал по странам Северной Африки и Арабского Востока, дважды побывал в Индии. С юных лет он на правах «своего» знал изнанку бытия правящих верхов Великобритании, постиг закулисные тайны дипломатии. Теперь он осознал и колониальный режим.

Последовало большое количество публицистических работ, выходивших и в периодике, и отдельными изданиями. (В ноябре 1882 г. Карл Маркс делал выписки из журнальной статьи Бланта «Египетская революция».) В них на основе огромного фактического материала выносится аргументированный и сокрушительный приговор британскому империализму. Обличительные дневники, которые он вел на протяжении десятилетий, до сих пор изданы далеко не полностью.

В 1883 г., после того как Египет полностью попал под власть Великобритании, вышла в свет поэма Бланта «Ветер и буря». (В основу заглавия положены слова библейского пророка Осии: «Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю».) В ней выражено горячее сочувствие угнетенному египетскому народу, воспет вождь национально — освободительного движения Ахмед Ораби; Блант предрекает также грядущий расцвет угнетенных стран Востока и неминуемое крушение Британской империи:

После этой поэмы Блант «пожал бурю»: английская элита подвергла его остракизму. Поэт не сдавался. Он обрел новых друзей и союзников, в том числе Морриса, пропагандировавшего и издававшего его произведения.

Осенью 1883 г. Блант отправляется в старейшую английскую колонию Ирландию и принимает активное участие в национально — освободительном движении. Вскоре он был арестован и приговорен к тюремному заключению. В тюрьме им был написан замечательный, изданный лишь в 1889 г. цикл сонетов «In Vinculis» («В оковах»), блестящий образец гражданской поэзии. Ирландии посвящена и поэма «Пушка в Огриме», из всех произведений Бланта в наибольшей мере «потрясающая основы». Напечатана она была только один раз как приложение к книге Бланта «Земельная война в Ирландии» (1912), изданной очень маленьким тиражом. В 1889 г. Блант создал горький сонетный цикл «Новое паломничество», в котором говорится о трагедии угнетенных народов, вынужденных вести неравный бой против превосходящих сил империализма.

Наряду с гражданской лирикой Блант обращался и к любовной, отличающейся богатством интонаций. Любовная лирика поэта привлекла больше внимания критики, чем его гражданские стихи. Блант — очень большой мастер стиха.

Он культивировал сонетную форму, часто с нею экспериментируя и сознательно нарушая установленные каноны. Его последнее большое произведение — мистерия «Сатана оправданный» (1899) — написано редчайшим для английского стихосложения размером — шестистопным ямбом.

В традициях «Потерянного рая» Мильтона Сатана в мистерии героизирован как воплощение благотворного мятежного начала. И, что для Бланта естественно, Сатана выступает «обличителем» имперской колониальной политики. Здесь Блант впрямую полемизирует с Киплингом, в то время уже приобретшим шумную известность. У Бланта Сатана возглашает: «Бог, „бремя белого“ — то груз его монет» (перевод В. С. Давиденковой).

Кризисные явления последних десятилетий века проявляются в английской поэзии в меньшей степени, чем во французской, но все же дают себя знать.

Начало английской урбанистической поэзии положила поэма Джеймса Томсона (1834–1882) «Город ужасной ночи» (1874). Изображение ужасов большого города (Лондона) проникнуто крайним пессимизмом. Атеист Томсон, зорко видевший изнанку буржуазного прогресса, изверился в благотворности достижений материалистической науки, и почти все им написанное воспринимается как крик отчаяния.

Уильям Эрнест Хенли (1849–1903), подобно Томсону, писал о жизни городских трущоб, но в отличие от него не следовал традициям романтизма (Томсон находился под сильным влиянием Байрона), а сделал английской поэзии «прививку» французского натурализма. Хенли смело вводил в стихи просторечие, язык городского дна (он был одним из составителей «Словаря сленга»). Поразительна по смелости реалистического видения мира книга стихов «В больнице» (1903), написанная в Эдинбургском лазарете. Хенли — мастер верлибра, в котором он следует традиции Арнолда. Культ силы приводит поэта в конце концов к славословиям империализма, дифирамбам Британии, «владычице морей».

Многие тенденции, характерные для поэзии этого периода, были развиты и усилены в период 1890–1917 гг.

Глава 3. Ирландская литература

А. П. Саруханян

Середина XIX в. отмечена трагическими событиями в жизни Ирландии. Голод 1846–1847 гг., неудачное восстание 1848 г., казалось, окончательно разорили страну и повергли в общественную апатию. О первом десятилетии после голода Маркс писал: «Ни в одной другой европейской стране чужеземное господство не принимает такой прямой формы экспроприации коренных жителей» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 31. С. 318).

Период после голода был борьбой за выживание, за существование, которая велась на всех уровнях, в том числе в области культуры.

Всего десятилетие спустя после тяжелых бедствий начинается процесс национального возрождения в общественно — политической и культурной жизни Ирландии. В середине 50‑х годов возникло новое революционное республиканское движение — фенианство, названное так в память о легендарном герое — воине Финне Мак — Куле. Фенианское братство, ядро которого составили участники восстания 1848 г., продолжило работу разгромленной «Молодой Ирландии». Организатором движения стала еженедельная фенианская газета «Ирландский народ» (1863–1865), редактором которой были деятели 1848 г. Томас Кларк Луби и Джон О’Лири, а одним из самых активных сотрудников — Чарлз Джозеф Кикхем. В пламенных редакционных статьях народ объявлялся законным владельцем страны, провозглашалась цель: «Избавить свою землю от грабителей и сделать каждого землевладельца хозяином своей земли». Редакция газеты не питала реформатских иллюзий. В последнем номере в статье Кикхема говорилось: «Наша единственная надежда на революцию».

В 1865 г. газета была разгромлена, и ее руководители приговорены к двадцати годам каторжных работ. Массовые аресты заметно ослабили организацию, способствовали ее внутреннему расколу, дальнейшему отходу от задач единения и революционной пропаганды к террористической деятельности. Несогласованность действий и, главное, отрыв от широкой крестьянской массы предопределили неудачный исход восстания 1867 г., на которое правительство ответило также массовыми арестами. После восстания начался процесс распада фенианского движения, в котором заметное влияние приобретали идеи бланкизма. Значительно больше, чем само восстание, утверждению идеи национальной свободы способствовало широкое движение за амнистию фениев, возглавленное I Интернационалом, К. Маркс и Ф. Энгельс с глубоким сочувствием относились к мужественной борьбе фениев, поддерживали дружеские связи с руководителями движения, выступали с их защитой в печати. Для развития художественного самосознания нации фенианское движение сыграло не меньшую роль, чем «Молодая Ирландия».

Отводя большое место патриотической поэзии, «Ирландский народ» продолжал традицию выдающегося представителя «Молодой Ирландии» поэта Томаса Дэвиса, хотя его поэтические страницы были значительно слабее «Нации». Особенным успехом пользовалось стихотворение Джона Кейси «На восходе луны», в котором в традициях народной баллады рассказывалось, как вооружались крестьяне, готовясь к восстанию 1798 г. Казнь фениев в Манчестере вызвала взрыв негодования. Судьбе «манчестерских мучеников» посвящено стихотворение Т. Д. Сулливана «Боже, спаси Ирландию», которое вплоть до восстания 1916 г. было национальным гимном Ирландии. Заглавием и рефреном поставлены слова, которыми один из обвиняемых заключил свою речь на суде.

Душой фенианского движения был талантливый журналист, поэт и романист Чарлз Джозеф Кикхем (1828–1882). Полемический талант Кикхема раскрылся в его публицистических выступлениях, направленных на защиту фениев от нападок клерикалов. Большой успех имели его баллады, печатавшиеся на страницах «Ирландского народа». Своего героя он ищет среди простых крестьянских парней, готовых в любой момент откликнуться на призыв к борьбе.

После амнистии в 1869 г. Кикхем, несмотря на почти полную потерю слуха и зрения, возглавил реорганизованное фенианское движение. В эти же годы он пишет ряд романов. Спокойная авторская интонация, неторопливое объективное повествование заметно отличаются от страстных публицистических выступлений и поэтических опытов времени «Ирландского народа».

Наибольшей популярностью пользовался роман «Нокнегоу, или Жилища Типперери», в котором воссоздана панорама жизни сельской Ирландии в ее однообразном будничном течении.

Кикхем далек от идеализации патриархальной сельской жизни и раскрывает социальные конфликты: разорение мелких фермеров, вытеснение земледельцев в связи с переходом к пастбищному хозяйству, жестокая конкуренция среди арендаторов. Бытописательская манера повествования определила и последующие опыты ирландских реалистов. Многие литературоведы отмечают большую роль региона в ирландской литературе.

Романтическую линию младоирландцев продолжал поэт Сэмюель Фергюсон (1810–1886). Он родился в пору славы Т. Мура и был свидетелем первых шагов ирландского литературного возрождения конца века. Фергюсон не был сторонником отделения от Англии, но он выступал страстным защитником культурной самобытности Ирландии, подготовив тем самым культурнический национализм рубежа веков. Фергюсон стремился возродить в народе интерес к его древней героической истории и эпической поэзии.

Обследовав рукописный материал ирландских саг, поэт увидел, что наибольший интерес представляет самый древний цикл «Красная ветвь», или уладский, с центральным героем Кухулином. Он первый ввел в литературу героя, который стал воплощением мужества и духа свободы для писателей ирландского Возрождения.

Открытие Фергюсоном сокровищницы ирландских саг стало возможным в связи с развитием в середине века сравнительного языкознания, в котором особенно большую роль сыграли труды немецких ученых — кельтологов. Научное доказательство принадлежности ирландского языка к индоевропейской группе повлекло за собой изменение отношения европейцев к ирландскому наследию, о чем, в частности, свидетельствовала книга Мэтью Арнолда «Об изучении кельтской литературы» (1867). Перелагая сюжеты прозаических саг стихами, Фергюсон создавал произведения лиро — эпического жанра — от баллад до больших повествовательных поэм. В трактовку традиционных сюжетов он вводил новые мотивы, в опосредованной форме выражавшие тенденции современной общественной жизни. Не только их героический дух, но и трагическая тональность, передававшая горечь поражения, были созвучны современности.

К легендарным сюжетам Фергюсон подошел как к фактической основе национальной истории. В этом смысле У. Б. Йейтс назвал его «Гомером нашего времени», замечательным рассказчиком, обладавшим «достаточным воображением, чтобы прочитать историю как роман, и достаточнойпростотой, чтобы роман читался как история».

Сюжет самой крупной поэмы Фергюсона «Конгал» (1872) основан на средневековой легенде о борьбе в VII в. между королем Конгалом, защищающим древнюю языческую Ирландию, и королем Домнелом, представляющим новое, христианизированное государство. Сочувствие поэта на стороне Конгала, погибающего в неравной борьбе за обреченное дело.

В теме героического поражения и культе самопожертвования современники видели аналогию с фенианским движением.

Духом старинной ирландской поэзии проникнуто одно из лучших оригинальных произведений Фергюсона — баллада «Волшебный куст», в которой оживает таинственный и чудесный мир волшебной сказки, когда вера в потустороннее еще жила в народном сознании.

Уильям Эллингем (1824–1889) в большой поэме «Лоуренс Блумфилд в Ирландии» (1864) обратился к окружающему миру в его социальных контрастах и прозаической повседневности. Эта поэма заметно выделяется среди других его произведений, написанных в духе А. Теннисона и несущих на себе печать викторианских литературных вкусов. В ней Эллингем открыто поставил политические проблемы, волновавшие Ирландию, поднялся до реалистического изображения жизни ирландской деревни (по косвенным свидетельствам, поэма была высоко оценена Тургеневым). Поэма проникнута верой в потенциальные силы ирландских крестьян, в их творческие способности и высокие нравственные качества.

Развитие реалистической литературы шло через преодоление прочно утвердившихся в национальном сознании романтических канонов. Поэтому начало критического освоения ирландского опыта воспринималось как явление, враждебное национальным идеалам. Изображение противоречий национальной жизни, отрицательных характеров вызывало отпор не только литературных критиков, но и участников освободительного движения. Со времен Шекспира образ ирландца был привычным персонажем на английской сцене. Ирландец на сцене смешно коверкал английскую речь, был глуп и болтлив. В противоположность этой традиции утверждался образ «настоящего ирландца» со всевозможными идеальными качествами, отклонение от которых рассматривалось как аналог к «крикливо — болтливо — отчаянно бестолковому сценическому ирландцу». Чувство комического, в высокой степени развитое у ирландцев, наталкивалось на страх показаться в смешном виде перед ненавистными колонизаторами.

Жертвой предвзятого отношения на долгое время стало творчество Чарльза Ливера (1806–1872), одного из самых плодовитых и наиболее талантливых ирландских романистов XIX в. Лишь в XX в. Б. Шоу, а затем Ш. О’Кейси воздали должное мастерству Ливера. Англоирландское литературоведение лишь в самые последние годы приступило к объективной переоценке его наследия.

Ч. Ливер не создал таких широких социальных полотен, как его современники Диккенс и Теккерей, с которыми он находился в дружеских отношениях, но уже комические характеры его ранних романов, давшие повод для нападок на писателя со стороны блюстителей национально — романтического идеала, прокладывали путь реалистическому изображению ирландской действительности.

Бытовые карикатуры Ливера противостояли идеализации национального характера. В романах 40‑х годов Ливер создал галерею национальных типов из представителей военных и аристократических кругов Дублина, мелкой земельной аристократии. Со страниц романов Ливера веяло ярмарочным весельем, они искрились забавными и далеко не безобидными шутками.

Новый период в творчестве Ливера начинается в середине 50‑х годов. Романы этого времени о жизни крестьян и мелких помещиков («Баррингтон», 1863; «Люттрелы из Арана», 1865; «Сэр Брук Фоссбрук», 1866; «Лорд Килгоббин», 1872) отличаются спокойной бытописательской манерой с постепенным углублением сатирического мастерства. Комические персонажи отходят в них на периферию повествования, во взгляде писателя на жизнь появляются мрачные оттенки. В романе «Однодневная прогулка. История целой жизни» (1862), открывающем новый этап творчества Ливера, Б. Шоу увидел начало нового направления, связанного для него с именем Ибсена.

Сословно — кастовая, клановая в ее ирландском выражении замкнутость, воспринимавшаяся в первой половине века в романтическом ореоле, в романах Ч. Ливера критически развенчивается. Особенно показателен в этом отношении роман «Люттрелы из Арана». В мрачном образе старшего Люттрела, отвергнутого обществом и отвергшего всех близких ему людей, обнажаются черты эгоиста, который и в несчастье тешится тщеславием. Лишь младшее поколение, его сын Барри и приемная дочь, крестьянская девушка Китти О’Хара, пройдя через многие искушения и лишения, приходит к твердому убеждению, что «звание и происхождение не составляют еще всего».

С образом крестьянской девушки связаны надежды писателя на преодоление через страдания и добрую волю разрыва между классами (помещиков и крестьян) и религиями (протестантской и католической). Твердость характера, природный ум, внутреннее благородство нищих и невежественных крестьян противостоят в этом романе чопорности фамильной спеси, праздности аристократов. Да и в самом характере повествования нередко угадывается крестьянская точка зрения.

В романе «Лорд Килгоббин: Рассказ об Ирландии нашего времени» Ливер дает обобщенную критическую оценку политической и социальной жизни страны, изображая преступные результаты английского управления в Ирландии. В романе создается мрачная картина всеобщего упадка — разоряются еще недавно процветавшие поместья, массовые выселения крестьян обрекают их на нищенскую жизнь или эмиграцию. Бескрайние болота, окружающие замок Килгоббин, где происходит действие романа, и вечный дождь усугубляют мрачную атмосферу.

Политическая ситуация, сложившаяся в Ирландии после поражения фенианского восстания, оценивается в романе с точки зрения фения Дэна Доноэна, совершившего побег из тюрьмы. Доноэн уже не верит в успех фенианского движения, в которое проникают агенты и осведомители, оплачиваемые Дублинским замком, и в конце концов решает покинуть Ирландию.

Разрушение патриархальных отношений вызывает элегический тон повествования, заменивший эти отношения голый расчет рождает горькую иронию. Этот последний роман Ливера показывает, как далеко он ушел от образов — карикатур своих ранних произведений. Вместе с ними исчезла атмосфера бесшабашного веселья. Взгляд писателя проникает глубже, и ему открывается уже не внешний комизм, а трагическая сущность явления.

Линию Ливера продолжил Дайон Бусико (1820–1890). Популярный актер и режиссер, Бусико был автором многочисленных инсценировок и подражаний (особенно французской комедии), но своим местом в истории драмы он обязан нескольким пьесам об Ирландии, созданным в 60–80‑е годы.

В ирландских пьесах Бусико («Светловолосая девушка», 1860; «Поцелуй», 1864; «Бродяга», 1874) обозначился переход от костюмной драмы к реалистической. Стремясь изобразить на сцене «реальную жизнь», Бусико придавал большое значение местному колориту. Его пьесы ближе всего по жанру бытовой, с изрядной долей сентиментальности мелодраме. Однако свойственный им комический тон создает вместе с тем впечатление пародии на мелодраму. Неуемная фантазия драматурга в самый неожиданный момент способна переключить бытовой реализм на театральную экстравагантность. Это сочетание было затем усилено в творчестве Шоу, Синга, О’Кейси и стало одним из обращающих на себя внимание признаков национальной драмы.

Живая реалистическая струя пьес Бусико особенно ощутима в созданных им комических характерах. Вместо шутовской фигуры ирландца, выставленного дураком перед англичанами, Бусико показал умного и привлекательного крестьянского парня, обладающего природным юмором. Мастер веселых проделок, он является не только источником всеобщего веселья, но и защитником справедливого дела. Неисправимый бродяга и конокрад, отрицающий викторианские стандарты поведения, он противопоставляется напыщенным и лицемерным городским джентльменам.

Если в первой из названных пьес комический образ еще слабо связан с основным сюжетом, то в последней он играет роль заглавного героя, который решительными и самоотверженными действиями спасает своего друга фения. В его характере подчеркнуто природное благородство, тираноборчество. Трюк с собственными похоронами — мотив, характерный для ирландского фольклора, — позволяет ему выйти победителем из неравной схватки с врагом. В последние годы Д. Бусико обратился к историческим и мифологическим сюжетам. В пьесах «Роберт Эммет» (1884) и «Фин Маккул» (1887) он создал романтические образы исторических и легендарных героев.

Вторая половина XIX в. была трудным периодом в истории ирландской литературы. Но, не учитывая ее пусть скромных успехов, трудно понять тот взлет, который литература пережила на рубеже веков.

Глава 4. Немецкая литература

С. В. Тураев

1. Немецкая литература от революции 1848–1849 гг. до объединения Германии

Поражение революции 1848–1849 гг. оборвало бурный процесс формирования и расцвета политической поэзии и публицистики, который начался под непосредственным воздействием Июльской революции в Париже и продолжался в годы демократического подъема 40‑х годов. Его участники или умолкли (как Веерт), или отошли от политической проблематики (как Фрейлиграт, Глассбреннер, в известной мере и Гейне). Почти все они были в эмиграции.

Вместе с тем завершился и блистательный период в развитии немецкой литературы, включавший творчество Лессинга, Гёте, Шиллера, романтиков. Литература второй половины века во многом утратила то мировое значение, которое она имела в предыдущие десятилетия.

Во второй половине XIX в. Германию захватывает общеевропейский процесс капиталистического развития, но национальные обстоятельства накладывают на этот процесс свой отпечаток. Прерванная, незавершенная революция порождает атмосферу неопределенности. В отличие от Франции, где противоречия между классами предельно обнажены, в германских государствах сказывается незрелость социального развития, питающая патриархальные иллюзии, консервативные мечтания о том, как задержать ход исторического движения.

Печаль пронизывает лирическую прозу Т. Шторма, изображавшего крушение близкого его сердцу патриархального уклада, не принимавшего новых хозяев жизни и не видевшего впереди просвета. Все светлое, как ему казалось, погибает под натиском нового. Рушится мир Птичьей слободы в произведениях Раабе. И любимые герои его, честные, немного наивные, живущие, как и у Шторма, в мире патриархальных представлений, не находят себе места в меняющемся мире. Много горечи в произведениях Фр. Рейтера, посвященных мекленбургской деревне.

Бросается в глаза изолированность писателей друг от друга, почти полное отсутствие ярко выраженных групп, школ. Отдельные писатели (Шторм, Раабе, Рейтер) подчеркивают приверженность своему краю. Никому из романтиков начала века с их любовью к местному колориту не приходило в голову писать на местном диалекте, как это делал Рейтер. В последнее десятилетие перед объединением Германии писатели будто торопятся запечатлеть черты местного своеобразия, патриархальный уклад немецкого захолустья, который начинает рушиться под натиском капитала.

Для понимания специфики немецкой литературы после 1848 г. весьма существенны размышления Ф. Энгельса о формировании типа немецкого мещанина в письме к П. Эрнсту (1890): «В Германии мещанство — это плод потерпевшей поражение революции, результат прерванного и обращенного вспять развития». Энгельс отмечает у немецкого мещанина «резко выраженные характерные черты: трусость, ограниченность, беспомощность и неспособность к какой бы то ни было инициативе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 351).

Если во французской, английской, русской литературах в полемике с романтизмом сложилось мощное реалистическое направление, то в Германии критика романтизма, начавшаяся в 30‑е годы XIX в., носила в основном теоретический характер.

Ни «младогерманцы», ни Иммерман не создали художественных ценностей, равных тому, что было создано романтиками. Бюхнер, сделавший чрезвычайно много для развития реализма в драматургии, умер молодым. К тому же его главные произведения — «Войцек» (1835–1836) и «Смерть Дантона» (1835) — были опубликованы в 1875 и 1879 гг., а могучее их влияние стало важным фактором художественной жизни лишь в XX в. Гейне до конца жизни сохранял верность романтизму, несмотря на бурную полемику с ним.

Реализм в немецкой литературе 50–90‑х годов также своеобразен. В творчестве Рейтера, Раабе, Шторма, Фонтане нет той эпической мощи, какой отмечены высшие достижения русского реализма второй половины XIX в. Однако было бы ошибкой видеть в творчестве этих писателей региональную областническую литературу — его значение гораздо шире. Немалый смысл для немецкой литературы, традиционно склонной к отвлеченному философствованию, имело само «накопление материала», художественное освоение конкретности жизни.

Но роль литературы, пытавшейся уловить существо современной действительности в многообразии текущей жизни, отнюдь не сводится к скромной задаче «собирания материала». Немецкий реализм этой эпохи не страдал плоским жизнеподобием. Термин «поэтический реализм» применительно к этой литературе возник вполне естественно: в меньшей степени у Раабе, в большей у Шторма и особенно у Фонтане в ней проявилось высокое и приподнятое отношение к действительности, проявилась духовность, которую эти писатели искали в самой жизни.

Романтизм, эстетические принципы которого, казалось, были так основательно развенчаны немецкими писателями и теоретиками в 30–40‑х годах, не только не сошел со сцены, но обнаружил себя после 1848 г. в новом качестве и в новых формах.

Действовало одновременно несколько факторов, обусловивших жизнеспособность романтических умонастроений, романтического метода, романтических художественных средств. Романтизм связан был и с патриархальными иллюзиями писателей, но не меньше и с тем противоречием, которое возникло между этими иллюзиями и суровой действительностью, их разрушавшей. Романтизм находил отражение в поисках героя, носителя тех или иных авторских идеалов, героя, которого автор противопоставлял окружающему миру: и дворянскому тщеславию, и мещанскому убожеству, и беззастенчивости «рыцарей наживы». Многие иллюзии и разочарование в них находили отражение и в творчестве реалистов и накладывали особый романтический отпечаток на их произведения.

Но в отношении таких выдающихся драматургов этого времени, как Фр. Геббель и особенно Р. Вагнер, можно говорить о целостной романтической поэтике. Уникальная особенность немецкой литературы после 1848 г. и состоит в том, что эпическая масштабность была достигнута не в жанре реалистического романа, а в романтической тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов». Характерно и то, что если в других литературах в той или иной форме протекает процесс преодоления романтизма, то Геббель, наоборот, отбрасывает опыт своей ранней реалистической драмы «Мария Магдалина», стремясь как бы «преодолеть» реализм во имя создания таких произведений, в которых самый конфликт трактуется как вневременной и внесоциальный.

Геббель поддерживает наиболее крайнюю индивидуалистическую концепцию романтизма. Неверие в массы сочетается у него с убеждением, что двигателем исторического развития является выдающаяся личность. Недаром он преклонялся перед Наполеоном, считая его деятельность «самым значительным явлением последнего тысячелетия». При этом Геббель развивал трагическую концепцию, согласно которой человек вообще обречен на одиночество, изначально отчужден от мирового целого.

В отличие от Геббеля, Вагнер проницательнее и исторически конкретнее подходит к пониманию трагедии личности. Этот историзм проявляется не в выборе сюжета: Вагнер еще более, чем Геббель, абстрагируется от современного быта и уводит зрителя и слушателя даже за пределы исторического прошлого, обращаясь к древнейшим мифам. Но на этом условно — мифологическом материале Вагнер ставит и решает острые вопросы современности. Лежащие в основе «Кольца Нибелунгов» идеи сближают ее создателя с самыми выдающимися европейскими художниками второй половины XIX в. Известно, как страшил Достоевского разрушительный импульс, скрывающийся в натуре человека, «сверхсильной» индивидуальности, и как неприязненно он относился к байроническому герою, к гордому отщепенцу. Жажда самоутверждения, противопоставление своего «я» людям и существованию приводят, по Достоевскому, к утрате человеческого не только в самой личности, но и в жизни. Именно так, как трагическую версию истории человечества, рожденную буржуазным веком, как космическое бедствие, как роковое нисхождение человека в бездну раскрывает ту же коллизию Вагнер.

Трагические концепции мира у Геббеля и Вагнера по — разному воплощают отрицание окружающей действительности, отсюда — разочарование и пессимизм.

Характерна судьба наследия Артура Шопенгауэра (1788–1860). Его хорошо знали Жан Поль, Гёте, Шамиссо. Но его главный труд «Мир как воля и представление», вышедший в 1819 г., не вызвал у современников интереса. Развивая идеалистические моменты философии Канта, Шопенгауэр создал свое учение, согласно которому отрицалось и всякое познание мира, и способность мира к развитию. Этот пессимистический постулат не могли принять не только Гёте, стоящий на позициях просветительского оптимизма, но и романтики, неизменно подчеркивавшие диалектику добра и зла в мире и в человеческом сознании.

Но в первые же годы после поражения революции 1848 г. идеи Шопенгауэра оказались созвучными настроениям немецких писателей, в том числе и той части, которая стояла на передовых, демократических позициях. Характерно, что внимание Вагнера к книге Шопенгауэра привлек Г. Гервег. В Шопенгауэре Вагнеру, несомненно, близко понимание мира как тщетно стремящейся к полному воплощению воли, как противоположности покоя, неудовлетворимого стремления, страсти, страдания. Ни один из писателей, проявивших интерес к Шопенгауэру — ни Геббель, ни Вагнер, ни Раабе, — не стал шопенгауэрианцем в точном смысле этого слова, они откликнулись на общую тональность его философии, восприняли отдельные ее аспекты.

Плоский оптимизм насаждали в ту эпоху как раз официальные литераторы Пруссии и новой империи. Оптимизм сочетался с пропагандой национализма и шовинизма, с ненавистью к любым «смутьянам». Он имел при этом несколько вариантов, в том числе либерально — буржуазный, оптимизм новых хозяев жизни, которым было еще временами трудно при засилье юнкерства, но которые, приспособляясь, верили в свое конечное торжество. Делаются попытки идеализировать предпринимателя, представить его как созидателя, носителя материального прогресса.

Бестселлером на долгие годы в Германии стал роман Густава Фрейтага (1816–1895) «Приход и расход» (1855). Он расходился в десятках подарочных изданий, его вручали молодым людям наряду с Библией как учебник жизни. Наивная символика была заложена в самом имени главного героя — Вольфарт (что означает «добрый путь»). Это добропорядочный, честный юноша, который начинает свой путь конторским учеником и только благодаря своей добросовестности и трудолюбию становится владельцем большой торговой фирмы. Антитезой Вольфарту изображены, с одной стороны, презирающие всякий труд дворяне, а с другой — ловкий и не совсем чистоплотный в своих коммерческих операциях еврей Итциг: идеализация немецкого коммерсанта не обошлась без шовинистического выпада. И это не было случайностью, а отражало характерную черту официальной немецкой идеологии.

Уроженец Силезии (в 1839–1847 гг. — приват — доцент университета в Бреслау), Фрейтаг был свидетелем острых социальных конфликтов (в том числе «голодного бунта» в 1847 г.) в этой прусской провинции. Но в классовых битвах он всегда видел лишь нарушение общественного порядка и был наивно убежден, что каждому жизнь предоставляет равные возможности и каждый, как его Вольфарт, может достигнуть благосостояния упорным честным трудом. Образу купца и предпринимателя он даже придает героические черты и поднимается до пафоса, когда живописует горы ящиков и тюков на товарном дворе.

В этом смысле роман «Приход и расход» — одна из вершин охранительной литературы — антагонистически противостоит сатирической повести «Наброски из немецкой торговой жизни» Г. Веерта, в то время известной лишь узкому кругу читателей. Любопытно, что имя преуспевающего капиталиста у Веерта тоже символично — Прейс (т. е. цена), но эта символика имела иной подтекст — цена как единственный критерий человеческого достоинства.

Заметное место в официальной литературе Германии занимала историческая тема. Вдохновителями тенденциозного изображения прошлого были историки Генрих Трейчке (1834–1896) и Феликс Дан (1834–1912). Выступая в роли непререкаемых научных авторитетов, они внушали мысль о превосходстве немецкой нации. Ф. Дан был также автором исторических романов, фальсифицирующих историю древних германцев.

«Классиком опруссаченной Германии» назвал Фр. Меринг автора исторических драм Эрнста Вильденбруха (1845–1909). Казенный оптимизм особенно восторжествовал в пору создания империи. Правящим классам нетрудно было использовать давно жившее в народе стремление к единству для оправдания и прославления реакционного режима, осуществившего это объединение.

Нетрудно понять, что мыслящие писатели Германии, сохранявшие приверженность демократическим идеалам, ощущали себя одиночками, причем это ощущение подчас было весьма трагичным.

Большой интерес представляют суждения К. Маркса и Ф. Энгельса по вопросам эстетики и истории литературы, высказанные в 50–80‑х годах. В то время они не получили широкого распространения, явились достоянием лишь узкого круга лиц, были собраны и опубликованы только в 30‑х годах XX в. Но теперь, в перспективе истории, отчетливо вырисовывается их огромное значение как совершенно нового этапа в мировой эстетике. В своих суждениях и выводах К. Маркс и Ф. Энгельс опирались на весь опыт всемирного художественного развития. Современная им немецкая литература после 1848 г. давала мало материала для широких теоретических обобщений. Но самая слабость ее — порождение неблагоприятных общественных условий — давала пищу для размышлений. Поэтому существенно важно отметить, что многие высказывания основоположников марксизма, получившие позднее общетеоретический вес и значение, имели непосредственным поводом те или иные факты немецкой истории литературы и шире — культуры.

Так, до революции 1848 г. среди высказываний Маркса и Энгельса мы не встречаем критических упреков в адрес Шиллера. Известно, что на страницах «Рейнской газеты» в период, когда ею руководил молодой Маркс, имя Шиллера повторялось только с восторженной интонацией. Почти все крупные политические поэты 40‑х годов видели в Шиллере своего предшественника и учителя. Пафос Шиллера был близок энтузиазму деятелей немецкой революционной драматургии 40‑х годов. Но когда (спустя десять лет после поражения революции) отмечался юбилей Шиллера, опасный смысл приобрели попытки немецких либералов провозгласить Шиллера своим пророком и учителем, при этом бунтарству героев его ранних драм полемически противопоставлялся образ маркиза Позы. С этим и связано настороженное отношение К. Маркса и Ф. Энгельса к юбилейным торжествам 1859 г.

Но существует и другая сторона вопроса. Осмысляя художественный опыт XIX в., основоположники марксизма не могли не видеть, что традиция Шиллера была недостаточна для писателя, который стремится отобразить процессы, происходящие в современном мире. Отсюда упреки в адрес Ф. Лассаля по поводу того, что он слишком поддавался обаянию шиллеровской манеры, настойчивый совет автору исторической драмы «Франц фон Зикинген» больше следовать опыту Шекспира, чем Шиллера. Традиция Шиллера не отвергается полностью, более того, с нею Ф. Энгельс связывает принципы высокой идейности литературы: «…полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 29. С. 492), но при этом подвергается критике самый метод Шиллера, что особенно четко выступает в формулировке К. Маркса («основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по — шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 29. С. 484). В конечном счете это суждение Маркса означает признание недостаточности в новых условиях эстетических принципов просветительского реализма, поскольку в методе Шиллера отмечается именно та черта, которая сближает его с другими писателями «века разума».

Отстаивая принципы реализма, К. Маркс и Ф. Энгельс, как известно, ссылались на опыт Шекспира, позднее Бальзака, норвежских и русских писателей. Два из этих высказываний непосредственно адресованы немецким авторам (Ф. Лассалю, М. Каутской). Реалистический анализ немецких социальных отношений оставался важнейшей задачей для писателей послереволюционной эпохи.

Скептическое отношение К. Маркса и Ф. Энгельса к современной (после Гейне) немецкой литературе можно объяснить не только относительной слабостью этой литературы, но прежде всего тем, что она (в лице, например, Геббеля, Людвига — в драме, Т. Шторма, В. Раабе — в прозе) не отвечала тому главному условию и требованию, которое вытекало из всех суждений К. Маркса и Ф. Энгельса в эти годы, — создания произведений большой обобщающей силы на основе реалистического метода. Для понимания и оценки социальных отношений, достаточно сложных и запутанных в Германии после 1848 г., требовалась прежде всего точность и трезвость материалистического анализа. В этом контексте следует учитывать и те довольно суровые слова по адресу Шиллера, которые сказаны Ф. Энгельсом в 1886 г. о том, что Гегель жестоко осмеивал «насажденную Шиллером филистерскую наклонность помечтать о неосуществимых идеалах» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 21. С. 289).

В 80‑е годы Ф. Энгельс решительно выступает против претензии натуралистов фигурировать в качестве обновителей реализма. Отсюда резкое противопоставление Золя и Бальзака в письме к М. Гаркнесс (1888). Эту линию в критической оценке натурализма развивал в 80–90‑е годы и Ф. Меринг (1846–1919).

В полемике против натурализма в социалистической литературе происходит и реабилитация Шиллера — патетика противостоит бескрылости «драмы состояния». И здесь значительна роль Меринга, который позднее (1905) опубликовал биографию Шиллера, написанную специально для рабочего читателя.

Сохраняя верность эстетическим принципам К. Маркса и Ф. Энгельса (хотя и не всегда последовательно), Меринг не только внес крупный вклад в разработку вопроса классического наследия (Лессинга, Шиллера, Гёте, Гейне), он как критик и участник литературной борьбы сумел дать принципиальную оценку литературным явлениям своей эпохи. Ныне изучение немецкой литературы второй половины XIX в. невозможно без учета того, что и как в ней оценивал выдающийся критик — марксист Франц Меринг.

Крупнейшие имена в немецкой прозе этих годов — Шторм, Раабе, Рейтер.

Теодор Шторм (1817–1888) вошел в немецкую литературу прежде всего как выдающийся мастер новеллы. Уроженец г. Хузума, Шторм на протяжении всей жизни оставался страстным приверженцем социального уклада и древних традиций своей маленькой Шлезвиг — Гольштинии, многие века находившейся под властью Дании. Война против Дании в 1848 г. вызвала энтузиазм поэта, причем местный патриотизм в это время легко сочетался с идеей объединения Германии: включение же Шлезвиг — Гольштинии в состав Пруссии (1864) усилило антипрусские настроения поэта, сложившиеся во время его вынужденного пребывания в Пруссии после неудачного исхода войны 1848 г. Таким образом, шлезвиг — гольштинский патриотизм в известной мере ограничивал тематику и идейный кругозор писателя, но одновременно и вооружал его такими критериями, которые позволяли достаточно сурово оценивать многие явления феодально — буржуазной действительности всей Германии. Поэтому ошибочно, как это делала немецкая критика XIX и начала XX в., называть Шторма писателем — областником. «Областничество» Шторма было исходной почвой его мироощущения, однако оно по — своему и обострило его художественное зрение, давало возможность подняться до отражения общегерманских проблем. Свое идеализированное представление о народном государстве, якобы существовавшем некогда на его родине, Шторм противопоставлял стихии эгоистического расчета, побеждающего в капиталистическом обществе. Отвергал он и мораль вырождающегося дворянства, и бесчеловечный характер прусской государственности.

Заметное место в немецкой литературе заняло поэтическое творчество Шторма. Певец родной природы, он нашел для ее изображения задушевный тон, продолжая традицию лирического пейзажа, начатую Эйхендорфом и другими романтиками. Картины природы у Шторма овеяны грустью. Остро подчеркнута антитеза между нынешним «бурным временем» и романтически окрашенным прошлым, в котором поэт видит идеальную патриархальность. Его образы нередко строятся на фольклорных языческих представлениях о природе, сохранившихся на севере Германии.

Шторм высоко ценил мелодии народных песен. «В этих песнях мы слышим отзвуки и нашей жизни и наших страданий, словно все мы принимали участие в их рождении», — говорит герой новеллы Шторма «Иммензее». Любовная лирика Шторма неотделима от его патриархального мира — она передает и волнение страсти, и беспредельную преданность любимой, но вместе с тем любовь становится убежищем для поэта, который стремится уйти от неустроенности мира. С этим связан культ семьи и домашнего очага. Лирика Шторма далека от какой бы то ни было размягченной сентиментальности. Его стих жесток, концентрирован по мысли, интенсивен по чувству.

Лирика Шторма отчетливо противостоит формалистическим тенденциям эпохи, нашедшим выражение у кумиров литературных салонов Мюнхена — Э. Гейбеля и П. Гейзе. Шторм в полемике с Гейбелем даже подчеркивал несущественность формы, хотя сам виртуозно владел формой, неизменно подчиняя ее художественному замыслу. И. Бехер в «Поэтической исповеди» как образец мастерства Шторма привел его стихотворение «Соловей», в котором буквально повторяющаяся строфа приобретает новый смысл, будучи поставлена после другой строфы. Т. Манн отмечал в лирике Шторма «благородство, силу, тонкость, точность, лиризм, полет воображения».

О поэтическом таланте Шторма всегда вспоминают, когда говорят о его прозе. Многие его новеллы можно назвать лирическими новеллами, и в целом проза Шторма обладает многими чертами лирической прозы. Это прежде всего относится к его ранним новеллам, сюжет которых чаще всего строится как воспоминание героя о давно пережитом. Такова одна из популярных новелл «Иммензее» (1849), герой ее мысленно восстанавливает историю своей любви, которую он не сумел в свое время отстоять. Именно новелла «Иммензее» и близкие ей по характеру другие образцы прозы Шторма с их лиризмом, романтическим противопоставлением мечты и действительности давали историкам литературы повод для обоснования понятия «поэтический реализм» в применении к Шторму.

Ранние новеллы вошли в его сборник «Летние истории и стихотворения» (1851). Вскоре, однако, элегические, почти лишенные конфликта произведения уступают место новеллам, несущим в себе большое критическое начало. Немаловажную роль в этом сыграло пребывание писателя в Потсдаме, где он занимал небольшой пост в судебном ведомстве и имел возможность наблюдать прусские порядки. В новеллах «На казенном дворе» (1857), «В замке» (1861) «Университетские годы» (1862) внимание писателя привлекает процесс оскудения дворянства, столкновение между сословными предубеждениями и человеческим чувством, а особенно противоестественный, враждебный подлинному гуманизму характер человеческих отношений в обществе, разделенном на сословия и классы.

Новелла «Университетские годы» (во втором издании — «Ленора») выделяется особой напряженностью конфликта и трагическим его разрешением. Ленора, девушка из бедной семьи, стремится утвердить себя как равная в среде молодежи, принадлежащей к более обеспеченным кругам, но она гибнет жертвой тех иллюзий, которые питала относительно «избранного общества» своего города.

Историки литературы не раз указывали на ситуацию шиллеровского «Коварства и любви» как некую модель, с которой соотносятся многие новеллы Шторма. Так, в исторической новелле «Aguis submersus» («Поглощение водами», 1876), действие которой отнесено к XVII в., сословное неравенство разрушает счастье художника Иоганна и сестры гольштинского помещика, которую брат насильственно выдает замуж за фанатичного пастора.

Обращение к «штюрмеровским» сюжетам в Германии после 1848 г. не было анахронизмом, ибо многие социальные проблемы XVII–XVIII вв. оставались нерешенными.

Последнее произведение Шторма — новелла «Всадник на белом коне» (1888), в которой с особой силой раскрылись возможности писателя. Эпизод, связанный со строительством дамбы, защищающей небольшой участок побережья Фрисландии, под пером писателя вырос в большую историческую фреску, которая, собственно, далеко выходит за жанровые рамки новеллы,

Главный герой — Хауке Хайен — талантливый самородок, сын небогатого крестьянина, предложивший смелый проект постройки нового типа дамбы. Историки литературы нередко сравнивают Хауке с Фаустом. Однако это не параллель, а, скорее, антитеза. Герой Шторма воплощает в себе пытливый ум и практическую сметку человека труда. Но его не одолевают сомнения, он не ведет борьбы с духом отрицания. Герою противостоят силы косности, невежества, мелкого частнособственнического эгоизма.

История Хауке Хайена развертывается на фоне легенды, живущей среди жителей этого сурового края, о белом коне, якобы появляющемся из моря как предвестие беды. И белая лошадь, которую приобрел Хауке и на которой он поехал в роковую ночь урагана, по ходу повествования ассоциируется с фольклорным образом страшного вестника несчастья. Образы северонемецкого фольклора вносят в рассказ особую глубину. Как писал Т. Манн в статье, посвященной Шторму, новелла получила неповторимое звучание оттого, что трагедия человека была поставлена здесь в еле уловимую связь с извечной тайной природы, с сумрачным величием моря. Такой поворот темы был характерен для немецкой литературы, издавна испытывавшей глубокий интерес к универсуму. Сравнивая Шторма с Тургеневым, Т. Манн справедливо писал, что если Шторму не под силу было создать социальный роман типа «Отцов и детей», то и Тургенев, при всей его тончайшей чувствительности к поэзии природы, не решился бы на сделанное Штормом во «Всаднике на белом коне».

Шторм по — своему обогатил родную литературу. Приверженность писателя к дорогому ему миру шлезвиг — гольштинского захолустья не помешала ему уловить и раскрыть и многие социальные конфликты современной ему немецкой действительности.

Вильгельм Раабе (1831–1910) — автор романов и новелл на современные и исторические темы. В отличие от Шторма, Ауэрбаха и ряда других немецких прозаиков этого времени, он тематически не был связан с какой — то определенной областью, хотя действие его произведений также развертывается в некоем захолустье, а если даже в большом городе, то на небольшом замкнутом пространстве одной улицы (первый его роман назывался «Хроника Воробьиной улицы», 1857). Героем его произведений обычно выступает человек скромного положения, часто чудаковатый или неудачливый.

От популярной во Франции и других странах «физиологической прозы», от очерков и рассказов русской «натуральной школы» романы и новеллы Раабе отличает явный отпечаток сентиментальной и романтической национальной традиции (молодого Шиллера и Жан Поля).

Значительное место в наследии Раабе занимает исторический жанр. Иногда в прошлое отнесены события, связанные с судьбой любимого им героя — маленького человека. Так, к началу XVIII в. относится история приключений героя «Записок учителя Михеля Хааза» (1859), грустная вариация на тему плутовского романа.

Трагическая, героическая и обличительная интонации сложно переплелись в новелле «В победном венце» (1866), посвященной годам наполеоновского господства в Германии и освободительной войны против него, когда «каждый получал свою долю мировой истории полной мерой». В новелле развертывается трагическая история молодой девушки Людовики, потерявшей рассудок после гибели жениха. Прусский офицер на французской службе, он решил перебежать к немецким войскам, уже наступавшим с востока, но был пойман и расстрелян по приговору французского военного суда. В волнующе горьком рассказе о событиях 1813 г. слова презрения обращены к обывателям городка, оккупированного французами. Они конечно же ликовали, когда услышали о смелом поступке двух лейтенантов, бросивших вызов оккупантам, но, когда узнали об их аресте, «все спешили забиться в свои норы, из которых они осмелились было высунуть голову». «Если бы горожане повели себя иначе, если бы они ударили в набат против угнетателей, дело, конечно, приняло бы другой оборот… Тогда и Людовика бросилась бы в бой и присоединилась бы к какому — нибудь отряду…» Такие призывы к политической активности и действию редко раздавались в немецкой реалистической прозе.

В повести «Гусиный бунт в Бютцене» (1866) Раабе прибегает к богатому арсеналу сатирических средств, чтобы показать, как «ничтожное становилось великим и великое — ничтожным». Тон задан автором уже в зачине: «Я предоставляю другим воспевать гнев героя — полубога Ахилла… писать о страданиях юного Вертера… Я буду воспевать крики гусей и народа, гнев мамзель Хорнборотель, насилие и месть, искупление, страшную судьбу Греведюнкеля». Объект сатиры в повести — немецкий обыватель. Образная система, однако, тут получает двойной смысл. История о том, как бургомистр запретил пасти гусей в городе и что из этого вышло, поставлена в параллель с Великой французской революцией, чем и создается комический эффект. Но при чтении возникает и «обратная связь» — история самой революции снижается, ирония писателя ставит итоги революции под сомнение, и в этом также находит отражение разочарование, охватившее передовое немецкое общество после поражения революции 1848 г.

Романы «Голодный пастор» (1864), «Абу Тельфан, или Возвращение из страны Лунных гор» (1867) и «Погребальные дроги» (1870) Раабе рассматривал как трилогию, хотя сюжетно они не связаны друг с другом. Заглавия последних двух романов раскрывают весьма прозрачную символику их сюжетов. Абу Тельфан — вымышленная африканская страна, где герой прожил 12 лет в рабстве. Но, сталкиваясь с порядками в германском княжестве, герой убедился, что они не лучше тех, что существовали в Абу Тельфане. Еще более мрачная символика — не без влияния пессимистической концепции Шопенгауэра — в романе «Погребальные дроги». Речь идет о тех дрогах, на которых вывозили мертвых в чумной год. Мысль о равенстве людей перед лицом смерти у Раабе призвана подчеркнуть бессмысленность сословных различий и мелкой грызни из — за привилегий, которую ведут многие персонажи романа.

Наибольший интерес представляет роман «Голодный пастор». В контексте книги слово «голодный» неоднозначно. За ним стоит библейская сентенция: «Блаженны алчущие и жаждущие правды». Таким «алчущим» выступает в романе сын сапожника Иоганн Унвирш, честный, доброжелательный к людям. С детских лет — однокашником по школе для бедных и в университете — рядом с ним проходит свой жизненный путь сын мелкого торговца Мозес Фройденштейн. Но с годами растет пропасть между ними. И в применении к Мозесу «голодный», «алчущий» приобретает другой смысл: он жаден к славе, к деньгам, он эгоистичен, морально нечистоплотен, легко идет на сделку со своей совестью. Иоганн остается бедным и когда наконец получает место приходского священника, «голодного пастора», голодного уже в прямом смысле слова. В этой антитезе двух идей была своя горькая правда, и Раабе, запечатлев ее, создал реалистический роман, ставший заметным явлением в немецкой литературе тех лет.

С годами в романах и новеллистике Раабе все больше обнажается смысл буржуазного предпринимательства, победы денежных интересов. В новелле «Лесной великан» (1873) появляется образ беззастенчивого и циничного дельца, участника колониального разбоя, представителя американского практицизма. Символом нового века, в котором деньги — бог, становятся Соединенные Штаты в одной из лучших его поздних повестей «Летопись Птичьей слободы» (1896). В этой повести в единый узел стянуты темы и мотивы многих произведений. Ситуации, известные из его прежних новелл, автор как бы заново переживает, неторопливо и в то же время взволнованно ведет рассказ о близких ему персонажах, обитателях маленького предместья под Пасхальной горой, которые были соседями, хорошо знали друг друга, и жизнь каждого из них проходила на виду у других… Рассказана история одного поколения — за это время рухнул патриархальный уклад, «вместе с садами истребили и птиц», окраина застроена фабриками, большими домами, но главное — жизнь перемолола человеческие судьбы, бросив каждого обитателя слободы в водоворот этих исторических перемен.

В образе главного героя, Вельтена, автор как бы сочетал черты бездельника, созданного Эйхендорфом, и гофмановского энтузиаста. Все его поведение строилось не по стандартам, принятым в окружающем мире. И всю жизнь его окрыляло глубокое чувство к Елене, они оба осознавали, что предназначены друг другу. («Мы всегда искали друг друга», — скажет она после его смерти.) Но жизнь ее сложилась так, что она стала женой американского миллионера, а он — бездомным бродягой.

Роль рассказчика в повести поручена Карлу Крумхардту, сверстнику Вельтена. Сам Крумхардт шел «правильным путем», чтобы стать добропорядочным «обер — регирунгсратом», и чем выше он поднимался по общественной лестнице, тем больше отстранялся от своего бывшего школьного товарища и соседа. Но теперь, после смерти Вельтена, создавая летопись Птичьей слободы и ее обитателей, Крумхардт постепенно убеждается, как ему трудно писать о Вельтене: «Я достиг всего, чего желал, он, какговорят, — ничего. Но как мне надо сдерживать себя, чтобы зависть не овладела мной!..»

Центром повествования становится типично романтическая контроверза между натурой поэтической и филистерской. Но в отличие от романтиков начала века Раабе острее прочерчивает социальный смысл этого противопоставления, оперирует более четкими понятиями, почерпнутыми из современной действительности. Прокомментированы не только карьера Крумхардта в Германии, но и судьба Елены в Соединенных Штатах, определенная долларами, которые для матери Елены были убедительнее, чем любовь и преданность Вельтена. Окружающие не понимают, не хотят и не могут понять побуждений Вельтена, он их пугает, ибо, как говорит супруга обер — регирунгсрата, «у него нет никакой собственности в этом мире и, что особенно грустно и безнадежно, он не хочет ее иметь». Но даже и она, напуганная поведением этого человека, смутно догадывается о его непонятном превосходстве.

«Летопись Птичьей слободы» — итог творческого пути Раабе. Когда он создавал ее — в конце века — перед Германией, вступавшей в империалистическую стадию, вставали новые вопросы. Но он продолжал размышлять над моральными проблемами эпохи после 1848 г. Многие из них были поставлены еще романтиками. Связь Раабе с проблематикой романтизма сохранилась на протяжении всего его творческого пути, но он решал те же «проклятые вопросы» на основе социального опыта своего времени как писатель — реалист.

Среди писателей — реалистов, круг тем которых был ограничен преимущественно своим краем, заметное место занимает Фриц Рейтер (1810–1874), жизнь и творчество которого связаны с Мекленбургом, одной из северных земель Германии.

Судьба Рейтера сложилась трудно. В возрасте 23 лет его судили за участие в оппозиционном движении студенческих буршеншафтов, ему был вынесен смертный приговор (за «измену родине» и «оскорбление его величества»), замененный заключением в крепость, откуда он вышел по амнистии 1840 г.

Он писал на нижненемецком диалекте. Уже в сборнике стихов «Звуки и рифмы» (1853) реалистически воссозданы быт и социальные невзгоды мекленбургской деревни, намечено многообразие деревенских типов, позднее более полно раскрытых в его поэме «Без права» (1857) и особенно в прозе.

В отличие от ряда современных писателей — реалистов, которые искали в патриархальной деревне нравственный и общественный идеал, суровая критика современной действительности в произведениях Рейтера свободна от каких — либо патриархальных иллюзий. Он смело показывает нищету, гнет, невежество крестьян и батраков и одновременно — наглость, эгоизм, жестокость новых хозяев жизни. Юмор, пронизывающий его произведения, не смягчает остроты изображения.

Центральное произведение Рейтера — трилогия: «Из времен французского нашествия» (1859), «Годы пребывания в крепости» (1862) и «Среди крестьян» (1862–1864). Все эти книги носят автобиографический характер, но в центре их народная жизнь, судьба простых людей, в том числе товарищей по несчастью во время пребывания в тюрьме.

В 1870 г. Рейтер приветствовал объединение Германии — он все же видел в нем реальный выход из того убожества, которое было неотделимо от существования карликовых государств.

Большой популярностью у современников, и прежде всего в прогрессивных кругах (в том числе и в России), пользовались романы Фридриха Шпильгагена (1829–1911).

Мировоззрение Шпильгагена не отличалось ни последовательностью, ни самостоятельностью. Идеи предмартовской революционной демократии легко сочетались у него с реформаторскими утопиями послереволюционной эпохи, что не мешало писателю критиковать буржуазный либерализм и сочувственно изображать сторонников социалистических идей, опять — таки воспринятых весьма поверхностно, преимущественно через деятельность Лассаля, в котором он видел героя своего времени.

Главная заслуга Шпильгагена (и секрет его успеха у современников) — умение оперативно откликнуться на веяния времени, отразить столкновения разных политических концепций, которые хотя подчас и носили преходящий характер, однако в те годы были злободневны. Основные романы писателя: «Проблематические натуры» (1861), «Один в поле не воин» (1867), «Молот и наковальня» (1869), «Бурный поток» (1876).

В многонаселенных романах Шпильгагена дан широкий срез немецкого общества, представлены разные его классы, полнее всего дворянство, буржуазия, интеллигенция; рабочий класс появляется лишь эпизодически, как страдающая, временами стихийно бунтующая масса. Господствующие классы в целом показаны резко критически, хотя и встречаются, например, благородные дворяне, носители патриархальных традиций. Так, в романе «Один в поле не воин» рядом с малосимпатичным принцем — благожелательный к людям, умный и гуманный король.

Все сюжетные линии двухтомного романа перекрещиваются на главной фигуре — докторе Лео, публицисте и общественном деятеле, завоевывающем доверие короля, чтобы добиться кардинальных реформ в государстве, прежде всего для облегчения судьбы рабочего класса. «Я твердо убежден, — говорит он, — что судьбами народов управляют власть и сила отдельных личностей». Такой личностью он считает и себя. Роман заканчивается крушением всех планов Лео. Финал мелодраматичен: один за другим погибают четыре положительных героя. Роман «Молот и наковальня» (1869), наиболее удачный по мотивированности действия и убедительности характеров, написан в традиции «романа воспитания». Автор опирается на слова Гёте о том, что каждый человек одновременно оказывается молотом и наковальней, т. е. формируется, испытывая воздействие окружающего мира и вместе с тем стремясь активно влиять на этот мир.

Слабость Шпильгагена — реалиста проявляется и в расплывчатости социального анализа, который подменяется, как в свое время у писателей «Молодой Германии», превратно понятой тенденциозностью в сочетании с наивной верой, что его призывы к власть имущим тронут их сердца.

В технике его романов многое напоминает Эжена Сю и эпигонский романтический французский «жестокий роман». В отличие от современной Шпильгагену немецкой реалистической прозы, органически впитавшей в себя традицию романтизма, писатель чаще всего просто заимствует романтические штампы.

Однако традиции романтизма не всегда воспринимались столь поверхностно, как у Шпильгагена. Своеобразно преломившийся романтизм определил содержание и стиль исторических трагедий Геббеля, ставших заметным явлением немецкой литературы.

Фридрих Геббель (1813–1863) вступил в литературу в начале 40‑х годов (трагедия «Юдифь», 1840; «Стихотворения», 1842). Он стоял в стороне от демократического движения эпохи, революцию встретил неприязненно. Искусство, по его мнению, не связано с политикой. Его стихотворения — чаще всего философские размышления о судьбе человека, о границах, которые жизнь ставит его дерзаниям. Природа с ее вечным круговоротом напоминает человеку, что и он часть этого неотвратимого и замкнутого в себе движения.

Геббель много размышлял над проблемой трагического. Концепция трагического у него противоречива, что связано с противоречивым пониманием роли личности. С одной стороны, он ставил под сомнение право отдельной личности действовать по своей воле вопреки господствующим установлениям, поэтому в его драмах почти все, кто дерзает, гибнут. С другой — историческое движение, крупные перемены в общественной жизни (здесь слово «прогресс» неуместно, ибо писатель вообще сомневался в его возможности) зависят, по его мнению, только от воли выдающихся личностей.

Не случайно поэтому внимание Геббеля привлек библейский сюжет о еврейской девушке Юдифи, которая убила ассирийского полководца Олоферна, осадившего ее родной город Ветилую. Олоферн для Геббеля являет пример именно такой выдающейся личности, распоряжавшейся судьбами народов. Юдифь покорена величием и мужским обаянием Олоферна и убивает его не как врага Ветилуи, а потому, что он оскорбил в ней женщину, не принял ее как равную, а отнесся к ней как к одной из многих рабынь.

Так, вступая в спор с самим собой, Геббель, не принимавший освободительных идей своего времени, как будто бы отразил одну из тенденций, развивавшихся писателями «Молодой Германии», — идею эмансипации женщины, утверждения ею своего женского и человеческого достоинства. Однако сама по себе идея женской эмансипации была глубоко чужда автору «Юдифи». Его прежде всего интересовали роковые страсти людей, страсти, не поддающиеся рациональному контролю.

Неожиданной (и единственной) в творчестве Геббеля была драма на современную тему — «Мария Магдалина» (1843). Нередко отмечается преемственность ее с драмой «Коварство и любовь» Шиллера. Но если у Шиллера конфликт носит острый социально — политический характер, то у Геббеля он ограничен нравственной сферой. После «Марии Магдалины» Геббель уже не возвращается к современной тематике.

В год революции он создает трагедию «Ирод и Мариамна», за нею следуют «Агнес Бернауэр» (1851), «Гигес и его кольцо» (1854), в 1860 г. завершена трилогия «Нибелунги», начатая в 1855 г. Смерть драматурга оборвала его работу над трагедией из русской истории «Деметриус». Именно в этих трагедиях наиболее полно выражена разработанная им концепция трагического.

В «Ироде и Мариамне» Геббель в известной мере продолжает тему «Юдифи». Исторические события, связанные с большими переломными моментами (борьба Октавиана и Антония и влияние ее на судьбы Ближнего Востока), составляют только фон для изображения конфликта между заглавными героями и прежде всего для анализа душевного состояния Мариамны, преданная любовь которой к Ироду подвергается все более тяжелому испытанию по мере того, как героиня начинает осознавать свою беспомощность и свое бесправие перед деспотией своего царственного супруга.

Более широкий общечеловеческий смысл, по замыслу Геббеля, имеет трагедия «Гигес и его кольцо». Царь Кандавл выступает как человек дерзающий, берущий себе право преступать установленные нормы, но не как узурпатор или не считающийся с правом властитель, а как человек, принимающий решения по велению своего ума и сердца. Он последний из рода Гераклов, но, как он признает:

Геббель считал, что мир не терпит никаких нарушений, а традиция — политическая или моральная — священна. И когда Кандавл лишь чуть нарушил порядок: гордясь красотой своей жены Родопы, он показал ее Гигесу обнаженной, — это нарушение нормы повлекло за собой цепь событий, принесших гибель и Кандавлу и Родопе. Слова о «сне мира», который никогда не надо нарушать, произнесенные в этой трагедии Кандавлом в заключительном диалоге с Гигесом, в последующие десятилетия не раз служили поводом для острых идеологических споров. В XX в. И. Бехер построил на них свою известную антитезу в стихотворении о Ленине: «Он мир от спячки пробудил» (в подлиннике прямая цитата из Геббеля).

Популярный в послереволюционные десятилетия сюжет «Нибелунгов» привлек Геббеля острым рисунком очерченных в древнем эпосе столкновений характеров и накалом страстей. Его трилогия («Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримхильды») была попыткой полнее и многограннее обрисовать психологические побуждения, лежавшие в основе поступков героев.

При всей своей неприязни к политической тенденции, Геббель не был здесь свободен от стремления возвеличить немецкую нацию, взятую у ее истоков. Явно тенденциозный характер имеет финал трагедии, в котором гибель героев эпоса означает крушение языческого мира и победу гуманных принципов христианства, которые воплощает Дитрих Бернский.

Женившись на актрисе венского театра, Геббель всю вторую половину жизни провел в австрийской столице. Австрийские общественные условия еще менее, чем германские, способствовали углублению его художественного видения. Ему не хватало общеевропейского передового опыта, и он не искал контактов для его восприятия. Философия Шопенгауэра, хотя и не захватила его полностью, все же укрепляла его в консервативном восприятии хода истории.

В записной книжке Б. Брехта за 1920 г. есть примечательная запись. Он высоко оценивал многие стихи Геббеля: «Великолепные вещи есть среди них (а также и ерундовые!). Какое глубокое чувство и какая ясная и смелая поэтическая воля! Много чисто немецкого (осеннего, прохладного, глубокого и плоского!)». Но Брехт сурово судит искания Геббеля в сфере трагического: «Мне все больше кажется, что путь, который выбрал Геббель, ведет в тупик. Нас захватывает не грандиозность жеста, с каким судьба повергает в прах великого человека, а сам человек, чья судьба лишь раскрывает его».

Брехт правильно определил силу и слабость драматургии Геббеля. Сам Геббель к концу своего пути признал: «Мира я не знаю, а вот человека я знаю». Геббель не владел в полной мере искусством изображения обстоятельств, реальной исторической среды. Он конструировал условную ситуацию, рядил своих героев в исторические костюмы, ставя их нередко в экстремальные условия. Не постигая сути диалектики взаимоотношений человека и общества, драматург стремился постигнуть тайну личности в ее имманентном развитии. Предавшиеся злу герои Геббеля как бы спрашивают себя: «Можно ли?» И человек, утративший нравственные устои, присваивает себе право действовать по своему злому произволу. Мастерство драматурга проявилось именно в этом анализе злого, антигуманистического начала. Он исследовал опасные изгибы современного сознания, предвосхищавшие человеконенавистнические теории и человеконенавистническую практику реакции XX в. Как и творивший в ином виде искусства Р. Вагнер, Геббель ощущал реальность того, что в его время еще не вышло на поверхность социальной действительности и было скрыто под покровом относительно устойчивого существования. Эта видимая устойчивость, быть может, и принуждала его в первую очередь обращаться к историческим костюмам и вымышленным условным ситуациям, позволявшим ему сказать то, что он знал о человеке.

Деятельность драматурга Отто Людвига (1813–1865) во многих аспектах перекликается с творческими исканиями Геббеля. Как и Геббель, он стоял на консервативных позициях, скептически оценивая любые планы совершенствования общества.

Трагедия «Наследственный лесничий» (1850) примыкала по характеру конфликта к «Марии Магдалине» Геббеля. Можно отметить и черты, связывающие ее с романтической трагедией рока, а герой Людвига, по словам Меринга, напоминает и клейстовского Кольхааса. Сам по себе трагический конфликт, изображенный Людвигом, мыслим только в условиях немецкой отсталости: Христиан Ульрих спорит с помещиком о своих правах, но это право он понимает как свое служение помещику в качестве наследственного лесничего в его лесах. Только в немецких княжествах можно было найти героя, который обязанности вассала понимает как его права! Он погибает, так и не усвоив, почему его патриархальная позиция вызывает удивление, как удивляет его новый буржуазный подход к отношениям хозяина и работника.

Обратившись к историческому жанру, Людвиг создал наброски по меньшей мере к десяти драмам, но закончил только одну — «Маккавеи» (1854), которую часто сопоставляют с драмой Геббеля «Юдифь». Избрав ветхозаветный сюжет и в качестве героя Иуду Маккавея, ярко и живописно представив колорит эпохи, драматург остался в своей трагедии на уровне блестящей исторической стилизации, не раскрыв достаточно ясно смысл изображенного конфликта. Людвиг не поднимался до трагического конфликта такого накала, как Геббель.

Людвиг много занимался теорией драмы. Посмертно были опубликованы его «Этюды о Шекспире» (1871), в которых он с глубоким пониманием говорил о реалистическом мастерстве изображения характера у Шекспира, противопоставляя его Шиллеру. Теоретически Людвиг раскрывал суть реализма полнее и точнее, чем это удавалось ему как драматургу.

Немецкая историческая драма обрела автора также в лице известного политического деятеля и одного из руководителей рабочего движения в Германии Фердинанда Лассаля (1825–1864). Его единственная пьеса — трагедия «Франц фон Зикинген» (1859) — посвящена событиям, предшествовавшим великой крестьянской войне 1525 г. Само обращение к этой бурной эпохе было новым и смелым для немецкой литературы 50–60‑х годов. «Франц фон Зикинген» — единственная революционная трагедия этой эпохи, при этом обращенная непосредственно к опыту потерпевшей поражение революции 1848–1849 гг. «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848–1849 годов», — писал К. Маркс Ф. Лассалю (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 29. С. 483). Тем самым Маркс подтвердил актуальность темы, но при этом усомнился в правильности выбора Зикингена в качестве главного героя. Разногласия между Марксом и Энгельсом, с одной стороны, и Лассалем — с другой — носили преимущественно политический характер и связаны с не дооценкой крестьянского движения Лассалем. При этом, однако, следует учитывать, что исторический Зикинген и герой трагедии Лассаля не идентичны. Лассаль подтверждает, что он сознательно идеализировал своего героя, предположив возможность его союза с крестьянами, и сделал его трагической виной то, что он действовал непоследовательно и нерешительно, что грозит поражением любому революционеру. В этом и состоит урок лассалевского (а не исторического) Зикингена, обращенный к опыту 1848 г. В эстетическом плане пьеса Лассаля (усвоившего некоторые уроки просветительского реализма) примыкает к традиции литературы кануна революции, в частности драматургии Гуцкова, сводившей содержание произведения к обнаженной тенденции. Это и вызвало упреки Маркса и Энгельса в приверженности Лассаля к Шиллеру, в котором писатели предмартовского десятилетия видели пример и образец.

Выдающимся явлением немецкой культуры было творчество Рихарда Вагнера (1813–1863) — мыслителя, драматурга, композитора, дирижера и теоретика искусства. Мировая слава принадлежит Вагнеру — композитору. Вместе с тем Вагнер, отвергший традиционное оперное либретто и поставивший своей задачей создание музыкальной драмы, т. е. произведения, которое представляет собой органический синтез поэзии и музыки, выступает как оригинальный драматург, обогативший немецкую литературу новыми идеями и образами.

Вагнер — драматург выдвигал острые и сложные проблемы, его привлекали большие страсти и такая диалектика душевных переживаний, какой не знала оперная драматургия: «Никогда еще до той поры нечто столь сложно задуманное, нечто духовно столь изощренное не пелось и не предназначалось для пения» (Т. Манн).

Духовный мир Вагнера был необычайно подвижен: он не просто прошел трудный путь исканий, активно, страстно реагируя на события своего времени, — он поистине выстрадал свои идеи, свое отношение к миру. Все современники отмечают его одержимость, его вечное беспокойство в сочетании с необыкновенной работоспособностью. Четверть века он потратил на создание «Кольца Нибелунгов». Но это не были годы спокойного вынашивания замысла. В этом смысле параллель с создателем «Фауста», на которую иногда указывают исследователи, явно неосновательна. Из двух веймарских гениев Вагнеру страстностью исканий, беспокойством духа, одержимостью гораздо ближе Шиллер.

Замысел создания нового типа музыкального спектакля складывается у Вагнера под влиянием романтической эстетики, и прежде всего идеи синтеза искусств, наиболее ярко выраженной в высказываниях и творчестве Э. Т. А. Гофмана. Однако свои эстетические идеи Вагнер разрабатывает на исходе романтической эпохи. В начале 40‑х годов на него оказывают большое влияние философские идеи Л. Фейербаха и социальные идеи Прудона, а также немецких «истинных социалистов». Пребывание в 1842 г. в Париже усиливает антибуржуазные настроения Вагнера. Особенно бескомпромиссно он выступает против подчинения искусства денежным интересам.

Ранние драматические тексты для опер Вагнера малооригинальны. Первая значительная музыкальная драма «Риенци» (текст — 1838, музыка — 1840) написана на сюжет романа Булвера — Литтона. Свою тему Вагнер находит при создании «Летучего голландца» (текст — 1840, музыка — 1841). Герои этой и следующих его ранних драм — «Тангейзер» (текст — 1843, музыка — 1845) и «Лоэнгрин» (текст — 1845, музыка — 1848) — трагически одиноки.

Вагнер продолжает развивать одну из главных тем позднего романтизма — отчужденность выдающейся личности от окружающих людей, неспособных оценить высокие духовные дерзания этой личности, прежде всего художника, одаренного особой способностью проникновения в тайны мира. Но эта тема по — новому осмысляется Вагнером.

В свое время Новалис сделал Генриха фон Офтердингена героем своего романа и, нимало не считаясь с реальной его биографией, развернул перед читателем историю его исканий в масштабах, немыслимых для прототипа, придав познанию мира широту в духе романтической универсальности. В драме Вагнера средневековый миннезингер Тангейзер (которого он идентифицирует с Генрихом фон Офтердингеном) поставлен перед выбором между двумя мирами, воплощенными в чувственно — языческой Венере и благочестивой христианке Елизавете.

Вагнер, как и Новалис, отнюдь не озабочен исследованием прошлого — реально для XIII в. столкновения языческой и христианской модели мира не существовало в том виде, как его рисует поэт. Каждый из них — и Новалис и Вагнер — создают свой миф, свой мир условных образов. «Тангейзер» написан драматургом, читавшим Фейербаха. Плотские страсти, воплощенные в культе Венеры, для него лишь одна из граней полнокровного материального мира, в котором живет человек. Вместе с тем он противопоставляет всему этому комплексу представлений поиски духовных ценностей. Вагнеровский поэт — миннезингер не знает покоя: в его груди, как у гётевского Фауста, живут две души — «друг другу чуждые и жаждут разделенья». И в этом — величие героя и его превосходство над окружающими, в том числе и над христианским пастырем — папой. Суровый ригоризм папы, отказавшего Тангейзеру в покаянии, терпит поражение: посох папы покрылся зелеными побегами, хотя папа торжественно провозгласил: «Как этот посох в моих руках никогда не украсится свежей зеленью, так и тебе не будет избавления от ада кромешного».

Позднее (1860) в статье «Музыка будущего» Вагнер писал, что отличие его «Тангейзера» от собственно оперы в том, что в его основу положен «драматический стихотворный текст, и ни в замыслах, ни в его исполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто». Драматургия либретто была поддержана музыкальной драматургией. Достигалось это, помимо обычного, тонко разработанной композитором техникой реминисценций или лейтмотивов: каждый герой, явление, идея получают, особенно в поздних операх Вагнера, свой музыкальный мотив, сопровождающий их, видоизменяясь, на протяжении всего произведения. Идея становится в опере мелодией, служащей ее опознавательным знаком. Так понятая техника лейтмотивов, их тематизм впоследствии оказали влияние не только на развитие оперы, но и на искусство романа, прямо сказавшись, например, в тематичности деталей Т. Манна, пользовавшегося лейтмотивом по — вагнеровски.

Отчетливо определилась уже в предмартовские годы и главная тема Вагнера — судьба человеческой личности в современном мире. Найдена была форма раскрытия этой темы — через конфликты и образы, взятые из мифа.

Начало революции 1848 г. застает Вагнера в Дрездене, на посту придворного дирижера. Под влиянием своего друга А. Рекеля, дирижера того же оркестра, он включается в общественную борьбу, печатает боевые статьи в «Народных листках», которые редактировал Рекель, и какое — то время замещает его на посту редактора.

Статьи его исполнены абстрактной революционной патетики, но весьма радикальны по духу. «Все, что существует, должно погибнуть, это вечный закон природы, это — необходимая основа бытия; и я (имеется в виду революция. — С. Т.), вечно разрушающая, выполняю этот закон и создаю вечно новую жизнь. Я разрушу до основания порядок вещей, в котором вы живете, потому что он построен на грехе» (из статьи «Революция», 1849).

В мае 1849 г. Вагнер принял участие в дрезденском восстании, руководящую роль в котором играли А. Рекель и его друг М. Бакунин.

После поражения восстания Вагнеру при содействии Ф. Листа удалось бежать в Швейцарию — в нескольких германских государствах был объявлен розыск «опасного государственного преступника» (А. Рекель и М. Бакунин были приговорены к смертной казни, замененной позднее тюремным заключением).

Десятилетие эмиграции было трудным для Вагнера и вместе с тем отмечено интенсивной деятельностью. Он написал ряд работ по эстетике музыкальной драмы, работал над музыкальными драмами, замысел которых относился еще к дореволюционному периоду. Творческая работа прерывалась гастрольными поездками в качестве дирижера: в 1863 г. он выступил с концертами в Петербурге и Москве.

Важнейшим эстетическим документом этого периода является работа Р. Вагнера «Искусство и революция» (1849). Вагнер прославлял «искусство греческого народа во всей его недосягаемой правдивости и красоте». Именно в противовес положению художника в современном мире он подчеркивает, что в Греции народ заполнял тридцать тысяч мест амфитеатра, чтобы «постигнуть себя самого» в таком величественнейшем произведении искусства, как «Прометей» Эсхила. Вагнер связывает свой гуманистический идеал именно с периодом расцвета афинского города — государства, отвергая не только римский, но и позднегреческий тип культуры.

Резкую оценку получает в этой работе Вагнера христианство как враждебное искусству. Именно в гневной полемике против унижения личности, против лицемерия, которое он считает главной отличительной чертой христианства всех веков, Вагнер дает свою программную формулу: «Искусство — это высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чувственно прекрасной личности».

Но главный удар Вагнер направляет против современной «индустрии», т. е. против капитализма. Греческий Гермес воплощал деловую мысль Зевса, Меркурий римлян стал символом предприимчивости и даже богом обманщиков и плутов. Это и есть, по словам Вагнера, бог современного мира, «святейший, благороднейший бог пяти процентов, хозяин и распорядитель нашего современного искусства».

Такое искусство «нервирует, деморализует, лишает человеческого облика» все, к чему оно прикасается. Это относится прежде всего к театру, развитие которого создает впечатление расцвета нашей цивилизации, «но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного».

Обличая современное общество, в котором «бог — золото, а религия — нажива», Вагнер утверждает, что истинное искусство в наше время революционно, потому что оно может существовать, только находясь в оппозиции». И только «великая Революция всего человечества… может нам снова подарить истинное искусство».

Выводы автора из этого анализа носят, однако, смутный и неопределенный характер. Он предлагает ряд мер для подъема искусства в рамках существующего общества (например, создание театра, который бы не зависел от вкусов тех, кто дает деньги, театра, позволяющего за счет городских властей бесплатный доступ к нему народа). В то же время он отмечает, что только с помощью искусства нельзя добиваться высокого уровня человеческого развития — этому послужат «неизбежные будущие великие социальные революции».

В 1854 г. Вагнер прочел книгу А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». В переписке этих лет (в частности, в письмах к А. Рекелю, отбывавшему срок заключения в одной из саксонских тюрем) Вагнер усиленно пропагандирует идеи Шопенгауэра, но вместе с тем подчеркивает, что эти идеи только подтверждают те мысли, к которым он пришел самостоятельно под влиянием жизненного опыта. Речь идет об отказе от прежних иллюзий, от абстрактной оптимистической веры в приход светлого будущего. Можно допустить также, что Вагнера привлекло к Шопенгауэру и то высокое место, которое тот отдавал музыке в сравнении с другими искусствами.

Безысходно трагическое мироощущение, осложненное личной трагедией, выражено в музыкальной драме «Тристан и Изольда» (текст — 1857, музыка — 1859). Ни в одной драме Вагнера тема смерти не приобретала такого значения, да и во всей литературе немецкого романтизма трудно найти произведение столь мрачное и безысходное, как драма Вагнера. Он, по существу, перевернул сюжет старинного романа. Как пишет советский музыковед М. Друскин, «он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть, несущую успокоение от страданий». В сложном сплаве здесь проступают отзвуки пессимистической философии Шопенгауэра и мотивы «Гимнов к ночи» Новалиса и «Люцинды» Фр. Шлегеля.

Но в том и состояло величие Вагнера — мыслителя и художника, что он не задержался в пути, найденное в данный момент не превращал в систему и догму, двигался дальше, искал новых подходов к изображению мира.

И следующая драма «Нюрнбергские мейстерзингеры» (текст — 1861, музыка — 1867) открывает нам совершенно другого Вагнера. И как будто не было никакого Шопенгауэра. В советском литературоведении и музыковедении эту драму даже называют реалистической, как бы выводя ее автора за пределы той романтической художественной системы, которая была характерна для него на протяжении всей творческой жизни.

Конечно, и здесь перед нами романтический образ нюрнбергских ремесленников (как у Гофмана в его новелле «Мартин — бочар и его подмастерья»). Но Вагнер действительно покидает здесь почву мифов и легенд, обращается к историческому образу башмачника — поэта Ганса Сакса — и показывает его в кругу друзей и соратников по ремеслу и искусству пения.

Центральное произведение Вагнера, итог его размышлений о судьбах современной ему цивилизации — тетралогия «Кольцо Нибелунгов». Драма создавалась в годы революции и первых лет эмиграции («Золото Рейна», текст — 1852, музыка — 1854; «Валькирия», текст — 1852, музыка — 1856; «Зигфрид», текст — 1851–1852, музыка — 1871; «Гибель богов» текст — 1848–1852, музыка — 1874). Время создания текста и время написания музыки отделены в ряде случаев многими годами. Особенно это относится к «Гибели богов», с которой начал драматург и которой закончил (через 26 лет) композитор. Первое исполнение «Кольца» в целом состоялось в августе 1876 г.

«Кольцо» явилось итогом всей жизни драматурга и композитора, отразив почти весь его тяжкий путь познания. На протяжении четверти века первоначальный замысел развивался и переосмыслялся. Начал Вагнер со «Смерти Зигфрида» (как первоначально называлась завершающая часть тетралогии «Гибель богов», иначе «Сумерки богов»). По замыслу, сложившемуся в предреволюционные годы, это должна была быть драма о молодом, смелом, прямодушном герое, воплощающем лучшие человеческие качества, и прежде всего дух свободы и дерзания. Но, написав «Зигфрида», Вагнер обратился к глубинным пластам мифа и к предыстории своего героя, к более древним (в сравнении с немецкой «Песнью о Нибелунгах») скандинавским вариантам. Участниками действия он делает не людей и даже не богов, а некие изначальные силы природы, персонифицированные в сказочных образах дочерей Рейна, стерегущих золото на дне реки, великанов Фазольта и Хафнера, уродливых карликов — нибелунгов Альбериха и Миме. Богиня Эрда — это Земля и Судьба, Логе — Огонь. Образ Зигфрида становится малым звеном в огромной и полной трагизма родословной богов и героев, родословной, уводящей в седую древность.

Действие первой драмы начинается в зеленоватом полумраке на дне Рейна. Экспозиция всей тетралогии отнесена ко времени некоего первобытного хаоса, а завязкой трагического конфликта становится момент, когда дочери Рейна выбалтывают Альбериху роковую тайну золота, ими охраняемого. Кольцо, выкованное из этого золота, сделает владельца его властелином над миром, но условием этой власти является полный отказ от любви, по существу от всякого человеческого чувства.

Со словами «Отныне я проклинаю любовь» Альберих похищает золото, и с этого момента разворачивается на протяжении всей тетралогии история злодеяний, обмана, предательства, и один за другим гибнут все, кто сумел — хитростью, смелостью или коварством — захватить кольцо, выкованное нибелунгом. В последней части тетралогии гибнет и Зигфрид, став жертвой злобного и мстительного Гагена. И тут Вагнер создает трагический финал огромной обобщающей силы. По концепции Вагнера, гибнет не просто его любимый герой. Ведь Зигфрид воплощал для Вагнера и молодость, и радость жизни, и героическую бескомпромиссность, и вечное стремление к свободе, справедливости. За этим образом стоял идеал будущего, как бы смутно ни представлял его себе Вагнер. Гибель Зигфрида в эпической, масштабной, охватывающей судьбы мира трагедии означала крушение идеала. И поэтому драма — миф завершается мировой катастрофой. В музыке траурного шествия Вагнер снова заставляет вспомнить всю историю Зигфрида. Погребальный костер становится началом пожара, охватывающего и Валгаллу — дворец богов. А волны Рейна смывают роковое кольцо. Круг замкнулся, золото вернулось в первобытный хаос.

Трагическая концепция мифа, разработанная в «Кольце Нибелунгов», очень сложна — она не лежит на поверхности, не сразу постигается читателем и слушателем. Сложность ее связана по меньшей мере с двумя моментами. Концепция тетралогии отражала путь самого Вагнера, эволюцию его взглядов, последовательную смену влияний — Прудон, Фейербах, участие в революции, Бакунин, Шопенгауэр, но главное — страстность его собственных исканий. Впечатления действительности и влияние современников он осмыслял как художник и как художник искал путей образного воплощения выстраданных им идей. С этим связан второй момент — поиски эпических форм, в которых можно было воплотить масштабность его исканий. Он мыслил только большими эпохальными понятиями, размышлял над судьбами европейской цивилизации. Образы, взятые из немецкой социальной действительности, представлялись ему недостаточными для выражения его идеи.

Проблематика «Кольца» близка, например, той, что выражена в «Шагреневой коже» Бальзака: власть золота делает человека первым среди людей, сильнейшим среди сильных, но она же несет в себе разрушительное начало. Бальзак также прибегнул к фантастическому мотиву, но он ввел его в повествование, воспроизводившее французскую действительность. Вагнер укрупняет масштабы, заостряет мысль, предпочитает исключительность романтических персонажей. Он проницательно связывает роковую власть золота с отказом от любви, тем самым усиливая и подчеркивая антигуманистическую эгоистическую сущность собственнического сознания. Исторически конкретный смысл этих идей Вагнер сам расшифровал незадолго до смерти: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевый портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира» (1881).

Нередко в критике отмечается противоречие между Вагнером периода революции и поздним Вагнером, и с этим связывают изменение концепции «Кольца». Действительно, резко бросается в глаза различие между оптимизмом молодого драматурга (приверженца Фейербаха) и пессимизмом, сложившимся после 1854 г., когда он познакомился с книгой Шопенгауэра. Однако переход от оптимизма к пессимизму нельзя однозначно оценивать как отказ от прогрессивных взглядов (ведь на этом пути мы встречаем и такое проникнутое верой в силы народа произведение, как «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Позиция Вагнера была более противоречива.

Углубление трагической концепции «Кольца», смещение акцентов (с эпически светлого образа Зигфрида на мрачную символику образов, неотвратимо движущихся по роковому пути) было подсказано не Шопенгауэром и тем более не примирением с Бисмарком и империей. К мрачным выводам и прогнозам Вагнера привело именно разочарование в окружающей действительности, крушение иллюзий 1848 г., глубокое сомнение в прочности всей европейской цивилизации, в которой восторжествовали голый интерес, денежный чистоган.

Творчество Вагнера вызывало и до сих пор порождает бурные споры. Трудность объективного суждения объясняется многими причинами. Вагнер, вернувшись после амнистии 1864 г. на родину, занял позицию, внешне лояльную по отношению к властям, словно и не было дрезденских баррикад и дружбы с Бакуниным. Его политическую позицию порицал Маркс, по его адресу иронизировал Гервег. Но и в противоположном лагере творчество Вагнера вызывало смятение. У Ф. Ницше преклонение перед Вагнером позднее сменилось отрицанием, сочетавшимся, однако, с признанием его огромного и опасного, по мнению Ницше, влияния. Вагнер для него «типичный декадент», который «возводит свою испорченность в закон». Ницше также осудил Вагнера за то, что он «преклонил колена перед алтарем» в своей последней музыкальной драме «Парсифаль» (текст — 1877, музыка — 1888). Проблема, однако, не сводится к личным оценкам и взаимоотношениям между Вагнером и Ницше. Несомненная близость есть в их творчестве. Оба испытали влияние Шопенгауэра, правда по — разному воспринятого. Оба придавали огромное значение докультурному, мифологическому в истории человечества. Оба считали определяющим в человеке не разум, а бессознательное, иррациональное, инстинктивное (Ницше), безудержно эмоциональное, неконтролируемое (Вагнер). Либретто и особенно музыка Вагнера до предела накаляют эмоции, для которых подыскиваются все более обостренные и убедительные ситуации. Сильнейшее воздействие музыки Вагнера на самую различную аудиторию было основано на точно рассчитанном эмоциональном напряжении, создававшем то особое состояние завороженности, которое возникает от звуков его музыки. Просветленность сочетается в операх Вагнера с неподвластными свету темными глубинами.

В XX в. возникли и официально пропагандировались теории, делавшие Вагнера пророком национализма.

А. Блок, написавший в марте 1918 г. предисловие к изданию трактата Вагнера «Искусство и революция», с возмущением писал о том, как правящие классы сначала травили и морили голодом великого композитора, а потом опошлили его славу, а воздвигнутый по замыслу Вагнера театр в Байрете стал местом сборищ «пресыщенных туристов». По словам Блока, Вагнера не удалось «слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив», потому что он «носил в себе спасительный яд творческих противоречий, которые до сих пор мещанской цивилизации не удалось примирить и которых примирить ей не удастся, ибо их примирение совпадает с ее собственной смертью».

Если Блок отстаивал имя Вагнера для революции, то спустя полтора десятилетия Т. Манн видел свою задачу в том, чтобы отобрать его у националистической пропаганды, сделать его союзником в борьбе за гуманизм. Т. Манн не закрывал глаза на противоречия личности и мировоззрения Вагнера. Среди определений, которые Т. Манн давал, говоря о Вагнере, есть и такие: «благородная истерия», «патология в мифе», «инфернальное душевное переживание». Однако он неизменно подчеркивал, что даже те черты, которые могут считаться реакционными (пристрастие к мистическому и мифически — пралегендарному, черты протестантского национализма в «Мейстерзингерах» и католицизма — в «Парсифале»), «сплошь и рядом служили для выражения революционных мыслей». Словами, близкими по смыслу к блоковским, Т. Манн говорит об искажении замысла байретского театра. Он характеризует Вагнера как человека, принадлежащего народу, всю жизнь свою искренне отрицавшего власть, деньги, насилие и войну и свой театр для торжественных сценических представлений, пусть и превращенный эпохой в нечто совсем иное, задумавшего как театр бесклассового общества.

2. Воссоединение Германии и немецкая литература

Франко — прусская война для империи Наполеона III завершилась поражением, а для Пруссии — провозглашением Германской империи.

Идея единства Германии зрела в немецкой литературе на протяжении многих десятилетий. О единстве страны мечтал Гёте. Политическая и социальная система карликовых государств порождала горькие сарказмы Гофмана и Гейне. В литературе предмартовского десятилетия задача объединения германских государств стала центральной. Революция 1848 г. была призвана практически ее решить. Но она ее не решила. Спустя два десятилетия объединение было осуществлено сверху, под эгидой Пруссии.

Победа в войне и объединение страны вызвали волну шовинизма. Официальная пропаганда стремилась представить это событие как выражение воли всего народа, провозглашалось единство нации, призванной отныне забыть о всяких внутренних распрях.

Новая империя нашла своих бардов. В свое время Гейне в сатирической поэме «Германия. Зимняя сказка» зло высмеял культ Барбароссы. Эмануэль Гейбель совершенно серьезно прославляет прусского короля как нового Барбароссу. Приветствуя продвижение немецких войск на запад, Гейбель написал в августе 1870 г. стихотворение «Победы немцев», в котором восторженно писал о «храбрых баварцах» и о тех, кто пришел с гор Тюрингии и с берегов Неккара, — победы на полях войны воплотили для него единый порыв всех немцев. Он призывал гнать французов до самого Парижа («С нами бог и немецкий гнев!»). Даже Ф. Фрейлиграт, подчеркивавший свою приверженность идеям 1848 г., написал стихотворение «Ура, Германия!», справедливо вызвавшее насмешку Маркса.

По — новому прозвучал старый спор о партийности поэзии, некогда разгоревшийся между Гервегом и Фрейлигратом. Э. Гейбель, долгое время отстаивавший идею «чистого искусства», еще до начала войны заявил, что долг стихотворца «в гонь атак бросить свой стих железный», имея, однако, в виду только внешнего врага и требуя отказаться во имя национального единства от политических разногласий:

Понятно, что в своем «Ответе Гейбелю» Гервег не пощадил прусского барда —как же можно разбивать лиру, спрашивает поэт, если вокруг

Тремя десятилетиями раньше, в условиях общественного подъема, стихи Гервега, направленные против Фрейлиграта, были подхвачены во всех концах Германии. Теперь, в разгар шовинистической истерии, голос революционного поэта не был услышан. Вернувшись на родину после амнистии 1866 г., Гервег чувствовал себя эмигрантом среди людей, которые его не понимали. Он печатался в мелких провинциальных изданиях, чаще анонимно; многие его политические стихи были опубликованы только в 1948 г. в ГДР к столетию революции.

Позиция Гервега в эти последние годы его жизни (он умер в 1875 г.) была бескомпромиссной. В стихотворении, обличающем политику «железа и крови», единство страны по Бисмарку, шовинистическую пропаганду, Гервег нашел точные слова, позднее на всю страну прозвучавшие в речах Карла Либкнехта «Главный враг стоит на Шпрее»:

Гневные строки вызывает у поэта дух милитаризма, все более утверждающийся в Германии, где, по его словам, «направление времени стало зависеть от направления ружей».

Если для молодого Гервега характерна была патетика, подчас выливавшаяся в поток абстрактных призывов к свободе, то в своем позднем творчестве он прежде всего стремится к исторически конкретному социальному и политическому анализу. Его сатира имеет точный адрес. Виновники зла названы по именам (Крупп, Бисмарк, многие популярные в то время политические и военные деятели).

Глубина сатиры Гервега определяется прежде всего тем, что он раскрывает антинародный характер новорожденной империи.

Итог войны — не в том, что «проглотили Эльзас — Лотарингию». Свирепствует «чума рабства», мельчают души, народ обманут единством:

В ранний период Гервег довольно последовательно отстаивал позиции революционной демократии, но был далек от понимания исторической роли пролетариата. Теперь, откликаясь на 25-летнюю годовщину мартовской революции, Гервег видит подлинных наследников ее именно в рабочем классе.

Подъем рабочего движения и рост социал — демократической партии в 70–80‑х годах создают благоприятную почву для прихода новых сил в революционно — пролетарскую литературу, развитие которой было прервано с разгромом революции 1848–1849 гг. На страницах социал — демократических газет печатаются стихотворения, посвященные Парижской коммуне; многообразно, подчас наивно и декларативно отражается в политической поэзии деятельность Маркса и Энгельса. Глубоко знаменателен уже самый факт, что на фоне официальной литературы, создающей культ героев войны или культ Германии, появляются стихотворения, раскрывающие облик вождя рабочего класса, даже если поэт, прибегая к традиционной системе образов, называет Маркса новым Зигфридом.

Самым заметным среди социалистических поэтов был Леопольд Якоби (1840–1895). Участник франко — прусской войны, он стал свидетелем событий Парижской коммуны, которая оказала решающее влияние на все его последующее творчество. В сборнике «Да будет свет!» (1871) он стремится осмыслить окружающий мир исходя из новой исторической перспективы, когда на арену политической жизни вышел рабочий класс. Много горестных слов поэт адресует современной ему Европе, где человек, создавший удивительные машины, стал их рабом. Но он верит в будущее, убежден, что новая заря взойдет для человечества. За это будущее он и призывает бороться, вспоминая гордые слова Ульриха фон Гуттена: «Да, я дерзнул и не раскаиваюсь в этом».

Большое место занимает революционная песня. «Гимн Всеобщего рабочего союза» Гервега теперь уже не единственный. «Песнь немецких рабочих» Якоба Аудорфа и «Марш социалистов» М. Кегеля не менее популярны. Макс Кегель (1850–1902) был видным деятелем партии, редактором ряда социал — демократических изданий. В своем поэтическом творчестве он следовал обеим линиям развития предмартовской революционной поэзии: призывно — патетической (Гервег, Фрейлиграт) и обличительно — сатирической (Гейне, Глассбреннер). Его стихотворения печатались в периодической печати и составили два цикла: «Свободные песни» (1878) и «Стихотворения» (1893). В. И. Ленин в статье 1913 г. «Развитие рабочих хоров в Германии» высоко оценил деятельность социал — демократических организаций по «пропаганде песней». Развитие песенных жанров особенно показательно в период действия так называемого «исключительного закона» против социалистов (1878–1890), когда «пропаганда песней» оставалась единственной легальной формой пропаганды.

Хоры и другие культурно — просветительские союзы были в большом количестве созданы социал — демократами по всей стране. Одним из организаторов таких союзов был Роберт Швейхель (1821–1907) — наиболее значительный представитель социалистической прозы. В речи на празднике «Союза народного образования», произнесенной в мае 1888 г., он призывал: «Человек боится только того, чего он не знает. Только знания и образование могут просветить нас, объяснить нам самих себя и те отношения, под тяжестью которых мы стонем». В этих словах сформулирована задача культурно — просветительных «ферейнов», она выражена в такой форме, которая возможна была в условиях исключительного закона: просвещать, чтобы помочь освоить опыт освободительной борьбы. Ту же задачу он решал и как прозаик, хотя нередко воспитанию и просвещению придавал преувеличенно большое значение.

Заслуживают внимания его рассказы из истории борьбы ткачей: «Ткачи из Обергейерсдорфа» (1873) и «Напрасная жертва». Польскому восстанию 1863 г. посвящен рассказ «Размахивающий топором» (1868). Но главная книга Швейхеля — роман «За свободу» (1898) из истории Крестьянской войны 1525 г.

Обращение к этой теме имело принципиальное значение в идеологической атмосфере тех лет. Исторический жанр в немецкой литературе активно служил политическим целям. Националистические романы Ф. Дана прославляли победу германцев над Римом, в том же идеологическом ряду стояла поэма Вильгельма Иордана (1819–1904) «Нибелунги» (1868). Романы видного египтолога Георга Эберса (1837–1898), несколько отстраненные от немецких проблем, тщательно выписанные, содержали картины жизни древнего Египта, изображаемые с либеральных позиций.

Фридрих Энгельс сразу же после революции 1848 г. напомнил: «Немецкий народ также имеет свою революционную традицию». Этими словами открывалась его книга «Крестьянская война в Германии» (1850) (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 7. С. 345). Энгельс продолжал подчеркивать важность изучения революционного опыта XVI в. и в предисловии к новому изданию этой работы в 1874 г. и в письмах начала 90‑х годов. При всех расхождениях с Лассалем, К. Маркс и Ф. Энгельс высоко оценили замысел его «Франца фон Зикингена».

В 90‑е годы к событиям и образам из эпохи Крестьянской войны обращается и Гауптман («Флориан Гейер», 1896), а несколько позже на ту же тему создает свои графические листы Кэте Кольвиц.

Р. Швейхелю принадлежит заслуга создания первого социалистического исторического романа не только в немецкой, но и в мировой литературе. Новое качество его проявляется прежде всего в том, что это роман не об отдельной исторической личности, а о восставшем народе. В этом плане он близок к роману В. Гюго «Девяносто третий год», но и существенно отличен от него. Идеалистической концепции добра и зла, пониманию справедливости как милосердия у Гюго Р. Швейхель противопоставляет глубокое понимание социальных корней исторического события. Как и у Гауптмана, в романе крупным планом представлен образ Флориана Гейера, но он не приподнят над остальными, а показан в живом потоке народного движения. Роман посвящен последнему этапу Крестьянской войны, в сущности ее поражению. Но трагический исход и гибель героев — носителей высокого гуманистического идеала — не оставляет впечатления безысходности. Хранится знамя в крестьянской семье, живет в народе память о героическом времени, не оборваны нити, связывающие прошлое с будущим.

Развитие социалистической литературы — один из важных показателей поисков нового в немецкой литературе 70–80‑х годов. Изменение социально — экономических условий, связанное с быстрым ростом капитализма, обострение социальных противоречий и идеологической борьбы — все это ставит писателей перед новыми проблемами. Официальная пропаганда приобретает все более агрессивный националистический характер.

В то же время обострение противоречий в канун империализма ускоряет не только развитие социалистической идеологии, но и порождает сложные процессы в самой буржуазной идеологии.

Философия Фридриха Ницше (1844–1900) является опытом смелых размышлений над противоречиями эпохи, но размышлений с позиций человека, который глубоко неудовлетворен современным состоянием общества, его культуры, его религии, всем ходом развития современной цивилизации, однако при этом враждебен всякой демократизации общественных институтов («Рождение трагедии из духа музыки», 1872; «Так говорил Заратустра», 1883–1891; «По ту сторону добра и зла», 1886; «Сумерки кумиров», 1889, и др.). Недоверие к демократии вырастало у Ницше из недоверия к высоким возможностям человека. Как прозорливый социальный психолог, он выделял в человеке те весьма опасные свойства его натуры (прежде всего роль инстинктивного подсознательного начала), которые в ходе дальнейшего исторического развития Германии реакции удалось использовать в своих целях (шовинистический угар в годы первой мировой войны, демагогия фашизма). Ницше продолжил в своей философии тот анализ природы человека, который своими художественными средствами вела и немецкая литература — Бюхнер, размышлявший над тем, «что это такое в нас прелюбодействует, убивает, крадет и лжет?»; Геббель, пристально наблюдавший героев, переступавших границы дозволенного; Вагнер, воплотивший в своих операх, либретто и музыке могучий разлив первозданных страстей.

Но взгляд Ницше на человека односторонен. Отчаявшись, он не увидел в нем ничего положительного, кроме силы. Дух был приравнен Ницше к болезни. Всю современную культуру он считал упадочнической и декадентской. Ницше бичует декаданс со страстностью пророка, изгоняющего из храма еретиков и вероотступников. Но то, что он предлагает как средство излечения, является еще более резким выражением кризисных настроений. Поиски сильного человека, находящегося «по ту сторону добра и зла», отражали опасную логику развития буржуазной идеологии.

Концепция исключительной личности была не нова, но до тех пор она не утрачивала связи с гуманистическими идеями. Хотя трагическое мироощущение Геббеля в целом не может рассматриваться как предшествующее Ницше, его индивидуалистическая концепция все же не давала повода для истолкования ее в ницшеанском смысле.

Зловещее новаторство Ницше, однако, состояло в том, что его герой отбросил все моральные принципы и установления, отверг как бессмысленные любые попытки совершенствования человека и человечества. От разочарования в прогрессе, порожденного крушением революции 1848 г., разочарования, захватившего многих художников 50–60‑х годов (и потому поддавшихся влиянию Шопенгауэра), Ницше делает следующий шаг — к отрицанию всякого прогресса, более того, отрицанию самого движения, самого понятия историзма.

Ницше противостоит традициям предшествующей немецкой культуры убеждением в необоримости иррационального начала. Пользуясь порой романтической системой образов, имитируя романтический стиль в своих произведениях, Ницше, однако, полярен романтизму, который всегда имел перед собой тот или иной идеал, эстетический и этический.

Томас Манн очень убедительно призывает на помощь Новалиса в полемике против Ницше. Он цитирует Новалиса: «У нравственного идеала нет соперника более опасного, нежели идеал наивысшей силы или жизненной мощи… Этот идеал был создан варварством, можно лишь пожалеть, что в наш век одичаяния культуры он находит немало приверженцев, в первую очередь из числа людей ничтожных и слабых. Идеал этот рисует нам человека в виде некоего полубога — полузверя, и люди слабые не в силах противостоять неодолимому обаянию, какое имеет для них кощунственная дерзость подобного сопоставления».

Разными гранями своего учения, своей «утонченной ложью» (слова И. Бехера) Ницше оказал огромное влияние на многих представителей западной литературы, но, как и Шопенгауэр, уже за пределами своей эпохи, преимущественно в начале XX в. Немецкие писатели — современники Ницше развивались вне его влияния.

Опасной проповеди как националистических, так и антидемократических идей передовые писатели противопоставляют стремление объективно разобраться в сути происходящих социальных перемен и оценить положительные возможности человека. В 70–80‑е годы завершают свой творческий путь писатели — реалисты поколения, вступившего в литературу еще в канун революции (Шторм, Раабе), создает последнюю музыкальную драму последний романтик Вагнер. В конце 80‑х годов формируется натурализм и одновременно в 80–90‑е годы развертывается деятельность последнего крупного реалиста в немецкой литературе XIX в. — Теодора Фонтане (1819–1898).

Писать Фонтане начал рано. Он выступил как поэт, журналист, театральный критик, автор многочисленных путевых очерков. Но в историю немецкой литературы Фонтане вошел своими романами, первый из которых («Перед бурей», 1878) он написал на шестидесятом году жизни.

Многими ракурсами отражения действительности Фонтане естественно вписывается в характерные контуры европейского реализма второй половины XIX в. Его проза погружает читателя в жизнь Берлина и Пруссии 70–90‑х годов или — в двух исторических его романах — начала XIX в., воспроизведенную, как в лучших образцах классического реализма, вплоть до деталей и атмосферы. Ясно и тематическое сходство. В романах Фонтане читатель мог обнаружить «женский вопрос» и проблему социального неравенства, волновавшие писателей — реалистов во многих странах, так же как в последнем его романе «Штехлин» (1899) — анализ политической ситуации в Пруссии и картину предвыборной борьбы.

Но глубина реализма Фонтане не в политической смелости, точно так же как сила его историзма — не в изображении исторических потрясений. Если подходить к Фонтане с мерками европейского реализма, писателя можно принять за регионалиста с узким горизонтом, не видевшего дальше границ Бранденбурга. В подобном сравнении творчество Фонтане оказалось бы в проигрыше: пришлось бы констатировать, что Фонтане не поднимался до гражданской смелости Ибсена, не смог приблизиться к широчайшему изображению народной жизни у Толстого и гораздо более приглушенно изображал страсти человеческие, чем Гюстав Флобер (именно в таком неблагоприятном для автора смысле роман Фонтане «Эффи Брист» порой сопоставлялся исследователями с «Госпожой Бовари» Флобера и «Анной Карениной» Толстого). Между тем у реализма Фонтане были свои законы, следуя которым он, не претендуя на масштабы Бальзака или Толстого, создал произведения, открывавшие новые возможности немецкому роману.

Он нашел свой способ вместить значительное содержание в незначительный жизненный материал. В малом и частном он умел увидеть важное — социальное, историческое, всечеловеческое. «Великое, — писал Фонтане, — говорит само за себя: чтобы воздействовать, оно не нуждается в художественной обработке. Напротив, чем меньше предмет, тем лучше».

Первые романы Фонтане обращены к эпохе 1806–1813 гг. Роман «Перед бурей» (1878) изображает ситуацию в канун 1813 г., «Шах фон Вутенов» (1883) возвращает читателя к 1806 г., периоду накануне разгрома Пруссии Наполеоном. Однако у Фонтане нет ни победоносного наступления Наполеона, ни антинаполеоновских войн. Отнюдь не прямо, а опосредованно передана и ситуация в Пруссии. Историзм Фонтане особого рода. В отличие от других авторов исторических романов, его интересовали не события, не их взаимосвязи, не люди как представители общезначимых идей и политических тенденций, а повседневность, в которой, однако, оказывалось заметным историческое и социальное.

В центре романа «Шах фон Вутенов» странный характер — прусский офицер, дворянин, под давлением обстоятельств женившийся на некрасивой девушке, а потом застрелившийся, не в силах перенести оскорбительные карикатуры. Эта, казалось бы, случайная история отражала не только уклад жизни, традиции, кодекс нравственности, принятый в описанной Фонтане дворянской и офицерской среде, но косвенно и духовную суть Прусского государства с характерными для него необоснованными претензиями на историческую значительность, комплексом неполноценности, действовавшим в государственных масштабах неестественными представлениями о долге, чести и так далее. Как писал сам Фонтане, он не придавал большого значения тому, что изображенное им произошло в действительности, как и тому, что случилось оно по той причине, которую и он выдавал за главную. Он полагал, однако, важным объяснить, как подобное могло произойти со вполне здоровым человеком.

Интерес Фонтане, занятого как будто простым описанием жизни, сосредоточен на том, до каких пределов существующий порядок, уклад, строй, история (все, в чем писатель видел силу реальной данности) подавляют человека. Во многом предвосхищая натурализм в Германии тщательным воспроизведением обстоятельств, его творчество содержало в себе, однако, нечто недоступное натурализму.

Его художественный интерес и тот эффект «просветления», к которому он постоянно стремился, состоял в открытии индивидуального и независимого в зависимом и детерминированном. В ничем не примечательных жизненных историях читателю раскрывалась тончайше прослеженная зависимость и независимость человека.

Исследователи отмечали противоречивость убеждений Фонтане. В поздней переписке 90‑х годов он высказывал смелые суждения о том, что ни дворянство, ни буржуазия не внушают доверия и что здоровые силы нужно искать в четвертом сословии. В романах Фонтане отразилось такое же трезвое отношение к современному ему обществу. Но его персонажи не только не несут в себе ограниченное и отрицательное, что видел в их классе писатель, но (это касается прежде всего главных героев) они еще неотразимо привлекательны (старый дворянин Штехлин в одноименном романе). В этом случае речь идет не о противоречии между творчеством и мировоззрением, а о противоречивости взгляда на природу художественного обобщения. «Типичное — скучно», — заявлял он. И для него важна была личность, которую нельзя измерить одними социальными параметрами. Человек для Фонтане глубже и содержательнее, чем социальный тип.

В романах «Пути и перепутья» (1888) и «Стина» (1890) исходная ситуация одинакова: любовь аристократа и простой девушки. В обоих случаях речь идет не о случайной связи, а о подлинном чувстве. Два сходных сюжета имеют разную развязку. В романе «Пути и перепутья» торжествует сословное неравенство: барон Боте Руникер женится на девушке из своего круга, а любившая его швея Магдалина примиряется с этим и выходит замуж за фабричного мастера. В романе «Стина» герой в отчаянии от того, что он должен оставить свою возлюбленную, кончает с собой. Но в обоих романах (при этом «Пути и перепутья» художественно гораздо значительнее, чем «Стина») герои, побеждая или подчиняясь требованиям своей среды, одерживают внутреннюю победу.

Вершину реалистического мастерства Фонтане справедливо видят в романе «Эффи Брист» (1894). Перед нами трагическая история женщины, выданной замуж за человека, совершенно чуждого ей по духу. Инштеттен — преуспевающий чиновник, сухой, педантичный человек, немецкий вариант Каренина. Обнаружив переписку жены, уличающую ее в неверности (в относительно отдаленном прошлом), он не только убивает на дуэли бывшего соперника, но выгоняет жену из дома и лишает ее права на воспитание дочери. При этом Инштеттен поступает так вовсе не из ревности, а подчиняясь неписаному закону. Он сам понимает неразумность своих действий, но не может преодолеть в себе ложного понятия о моральном долге. Надо представить всю силу и власть господствовавших предрассудков, чтобы объяснить противоестественную жестокость родителей Эффи, отказавшихся принять «заблудшую» дочь. Писатель находит точные детали, чтобы обрисовать смену обстановки: отчий дом, запущенный особняк в маленьком городке в Померании, где живет Эффи после замужества, квартиры Берлина. И Эффи всюду одинока. Ее печальная история предстает как олицетворение судьбы женщины в обществе. Но и Эффи не раздавлена. В ней та же несломленная духовность, которая отличает всех любимых героев Фонтане.

Художественная смелость Фонтане сказалась в том, что вопреки усвоенной в немецкой литературе традиции писатель утверждал своими романами единство, а не разрыв действительности и духа. В конце XIX в. его творчество весомо противостоит любым концепциям (в том числе и идеям Ницше), отрицавшим главенствующую роль духовного начала в человеке. Его произведения противоположны и тем распространенным в немецкой литературе второй половины XIX в. романтическим сочинениям, авторы которых исходили из искусственно сконструированной идеи и писали о том, чего, как говорил о них Фонтане, «никогда в жизни не видели». Вместе с тем отлично оно и от интеллектуальной концептуальности литературы XX в., не достигавшей естественного у Фонтане сплава высочайшей духовности и повседневности.

Сделанное писателем все более ясно осознается с ходом времени. В целом творчество Фонтане явилось значительным вкладом в немецкую литературу конца XIX в. Несмотря на его недоверчивое отношение к категориям типического, он высветил многие существенные и несомненно типические грани в жизни общества не только Бранденбурга, но и всей Германии.

Новым словом в развитии немецкой литературы на рубеже 80–90‑х годов явился натурализм. Немецкий натурализм и по своим эстетическим установкам, и по своему месту в национальной литературе во многом отличался от французского. Молодое поколение писателей как бы подвело черту под всем предшествующим периодом. Вслед за Фонтане натуралисты начинали резким разрывом с романтизмом, традиция которого прочно держалась многие десятилетия. Однако отброшена была и художественная система «поэтического реализма», поскольку и он был связан с романтическим мировосприятием.

Новым для немецкой литературы было требование суровой правды, научной достоверности изображения. На долю немецких натуралистов в известной мере падало решение тех задач в художественном освоении действительности (в частности, то углубление социальной аналитичности), которые в других европейских литературах решал в середине века критический реализм — в лице Диккенса и Теккерея, Стендаля и Бальзака.

Немецкие натуралисты овладевали новыми сферами жизненных явлений, не вызывавшими интереса у их предшественников. Материальная среда, в которой жили герои, в той или иной степени воспроизведена была и у Раабе, и у Шторма, и у Фонтане. С наивным восторгом живописал Фрейтаг горы ящиков с товарами и бочек с продуктами, восхищаясь коммерческими успехами торговой фирмы в романе «Приход и расход». Шторм и Фрейтаг воспроизводили, однако, лишь внешние приметы среды.

Натуралисты расширили социальный диапазон в изображении действительности. Впервые в немецкой литературе они помогли, например, зримо представить условия труда людей разных профессий, разного общественного положения. «Маленький человек» был и в центре внимания реалистов 50–70‑х годов, но натуралисты привлекли внимание к жизни четвертого сословия, пролетариев, ремесленников, показали их в труде и в тяготах жизни, при этом показали без каких — либо патриархальных иллюзий. На тематике произведений натуралистов и на характере изображения низов общества несомненно сказался рост рабочего движения, успехи социал — демократической партии Германии. Это относится и ко многим писателям, стоявшим в стороне от рабочего движения, — уже было невозможно пройти мимо важнейшего конфликта современности. В изображении натуралистов материальная среда предстала как фактор, определяющий поведение, привычки, в конечном счете судьбу людей. Но именно в изображении человеческих характеров проявилась и слабость натурализма. Как писал Фонтане, оценивая творчество Макса Кретцера, натуралистам удавалось изображение обстоятельств, но не человека, этими обстоятельствами детерминированного.

Идея социального детерминизма, занимавшая Георга Бюхнера, получила теперь новое обоснование и осмысление. Натуралисты, опираясь на данные естественных наук, дополнили понятие материальной среды биологическими факторами. Особое значение они придавали наследственности. Впервые писатели решились на известную откровенность (для того времени смелую) в изображении физиологических моментов, что на первых порах приводило в ужас не только немецкого обывателя, но даже вызвало резкие комментарии на съезде социал — демократической партии. В человеке и его судьбе стало как будто бы возможным объяснить все. Но именно вера во всемогущество научного метода в художественном творчестве положила пределы постижению человека натуралистами.

Натурализм как художественное направление в Германии складывается на протяжении 80‑х годов. Пропаганда его принципов велась в сборниках «Критические походы», в журналах «Общество» (Мюнхен) и «Свободная сцена» (Берлин). Он захватывает все виды и роды литературы: прозу (Макс Кретцер), лирику (Арно Гольц, Рихард Демель), драму (Гольц и Шляф, Зудерман, Гауптман).

Именно в драме натурализм завоевывает широкое признание, обозначает рубеж, отделяющий новое (modern) искусство от предшествующего. Благодаря Гауптману натуралистическая драма получает европейский резонанс.

В 1889 г. в Берлине был открыт театр «Свободная сцена», сразу заявивший о себе обновлением репертуара. Здесь была поставлена программная для театра натуралистическая пьеса А. Гольца и Н. Шляфа «Семейство Зелике» (1890) и первая драма Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889).

Гергарт Гауптман (1862–1946) наиболее полно представляет сильные и слабые стороны нового направления. Демократизация тематики, изображение жизни низов общества отражают влияние нарастающего рабочего движения на немецкую литературу. В этом значение первой драмы Гауптмана. Действие происходит в Силезии, и один из ее героев, Альфред Лот, прибывает в этот край, озабоченный судьбой рабочих — шахтеров. Правда, Лота можно только условно назвать социалистом. Он далек от революционной борьбы, и мирные способы устранения эксплуатации, которые он пропагандирует, выглядят весьма наивными. Автор не углубляется в суть политической программы Лота, ограничивается тем, что вкладывает в его уста общие слова о неравенстве, которые, впрочем, находили живой отклик у демократического зрителя.

Основной конфликт в драме связан с проблемой наследственности, которой натуралисты занимались несоразмерно много. В миниатюре эта была та социальная и биологическая история одной семьи, которую в масштабах целой серии романов развертывал Золя.

Для Гауптмана характерны поиски героя — носителя высоких моральных ценностей. В первой драме такой герой представлен лишь декларативно.

Но в драме «Одинокие» (1891) Гауптман создает более яркий и убедительный образ девушки студентки Анны Мар, связанной с русскими революционными кругами. В этой и во многих других пьесах драматург развивает одну из главных своих тем, которая уже разрабатывалась в немецкой новелле XIX в., — духовной и нравственной ограниченности немецкого мещанина, замкнутости его в сфере эгоистических интересов, скованности сложившимися жизненными нормами. Увлечение героя пьесы Фоккерата Анной Мар обнажает контраст между двумя мирами — миром этой душевно здоровой, полной сил, целеустремленной девушки и мещанским миром, к которому принадлежит Фоккерат, из которого он не в состоянии вырваться.

Особый успех среди ранних драм имели «Ткачи» (1893), воспроизводившие эпизоды силезского восстания 1844 г. Эта тема уже прозвучала в новеллах Швейхеля. После Гауптмана (не без его влияния) силезское восстание стало темой серии гравюр Кэте Кольвиц.

Драма Гауптмана написана на основе исторических источников, которым он следует с большой точностью. В этом смысле «Ткачи» — драма — документ, что отвечает эстетическим принципам натуралистов. Реальным историческим лицом является мануфактурщик Драйсигер (лишь слегка изменена его фамилия), в драме воспроизведен текст гимна ткачей «Кровавый суд». В пьесе, по существу, нет главного героя. Новым для драматургии (и не только немецкой) было создание коллективного образа народа.

Гауптман был далек от идеи революционной борьбы, но исторический материал увлек писателя. Обратившись к истории восстания, он, как большой художник, не мог не передать пафоса борьбы. Для автора в известной мере было неожиданным революционно — пропагандистское воздействие спектакля, когда, по словам одного рецензента, восторг зрителей напоминал о публике кануна французской революции.

Между тем возникало противоречие между структурой натуралистической «драмы состояния» и сюжетом восстания. Натуралисты, акцентировавшие всесилие обстоятельств, воспринимали действительность как неподвижность, требовавшую детального отражения и объяснения. Показ быта ткачей, сосредоточенность на деталях обстановки определяли структуру пьесы Гауптмана, но сама тема восстания разрушала эту структуру, порождая пафос, увлекавший зрителя.

В эстетике натурализма было заложено опасное противоречие: последовательное осуществление принципа научной точности в фиксации фактов и наблюдений исключало и выражение авторской позиции, и какое — либо обобщение. Но это бы означало отказ от самой основы искусства — воплощения в конкретных образах закономерностей жизни. Ни один большой художник не мог так догматически понимать свою задачу. Верность фактам сочеталась с целенаправленным эстетическим их отбором. И не случайно поэтому немецкие натуралисты, как и Золя, прибегали к символу, когда они хотели передать не частное, а общее. Была своя художественная логика и в том, что Гауптман — натуралист обратился к другой системе образов в драмах «Вознесение Ганнеле» (1893) и «Потонувший колокол» (1896).

Символика видений бедной умирающей девочки Ганнеле была во многом надуманной. Как писал Фр. Меринг в рецензии на спектакль, у голодной, забитой, невежественной Ганнеле просто не могло быть видений, развернутых с такой широтой и представленных в такой системе, какая доступна только искушенному в церковной мистике придворному проповеднику. Время подтвердило приговор Меринга: наивная символика «Ганнеле» не принесла автору художественной победы.

Иную судьбу имела драма — сказка «Потонувший колокол». Сочетая фольклорные образы с образами — символами и высокую шиллеровскую патетику монологов главного героя — литейщика Генриха — с диалектной речью старой Виттихи, Гауптман создал поэтическую притчу — размышление о судьбе современного человека, о неразрешимом противоречии между высоким идеалом и приземленным миром частных эгоистических интересов.

В европейской литературе второй половины XIX в. символика «горы» и «долины» уже была представлена в творчестве Ибсена («Бранд», «Пер Гюнт»). Это была трансформация традиционной антифилистерской темы романтиков. В своем дальнейшем творчестве Гауптман пробует идти разными путями, испытав воздействие различных художественных тенденций эпохи.

Современники причисляли к натуралистической школе Германа Зудермана (1857–1928), драматурга и романиста, пользовавшегося большой популярностью. Некоторое время критика ставила его даже где — то рядом с Гауптманом. Однако слава Зудермана оказалась преходящей, весьма относительна была и его связь с натурализмом. В своих драмах «Честь» (1893), «Конец Содома» (1891), «Родина» (1893), «Бой бабочек» (1895) и других Зудерман меньше всего следовал принципам немецкой натуралистической эстетики; не ставил он и острых социальных вопросов, какие в те годы выдвигал Гауптман. Тематикой и характером интриги он был ближе всего французскому современнику Сарду и своему дальнему предшественнику Коцебу. Критические моменты в драматургии Зудермана относились преимущественно к сфере морали и касались наиболее очевидных проявлений той тупости, доходящей до жестокости, с которой отстаивал немецкий мещанин свой семейный кодекс. Фр. Меринг остроумно заметил, что в своей критике общества Зудерман опасается переходить грань, «отделяющую то, с чем буржуа еще способен как — то мириться, от критики, которую он уже никак не согласен сносить».

В одной из лучших его драм — «Родина» — героиня Магда, «блудная дочь», после долгих лет изгнания возвращается к родному очагу. Отец готов ее простить, но при условии, что она вступит в законный брак с тем, кто соблазнил ее в юности. Но Магда отвергает эту лицемерную сделку. Она презирает человека, который бросил ее молодой, а ныне готов взять в жены только потому, что она стала знаменитой (и очень богатой) певицей. Пьеса завершается мелодраматически: отец пытается застрелить Магду, но сердце его не выдерживает, и он замертво падает. В известной пикантности ситуации и мелодраматичности финала — секрет успеха пьесы у буржуазного зрителя.

Зудерман выступал также и в повествовательном жанре. Наиболее известен его роман «Госпожа Забота» (1887).

Хотя немецкая литература второй половины XIX в. не заняла столь видного места в европейском литературном процессе, как в предшествующий и в последующий периоды, значение ее в национальных масштабах весьма велико.

Мастера прозы этих десятилетий — Шторм, Раабе, Рейтер и Фонтане — внесли ощутимый вклад в освоение литературой той сферы действительности, в которой протекала повседневная жизнь. Без этой глубокой вспашки мало освоенных предшествующей литературой пластов жизни немыслимо было дальнейшее движение вперед немецкого реализма. Художественный опыт Шторма и Фонтане весьма значим для Т. Манна и Г. Гессе, уроки Раабе, создателя «Летописи Птичьей слободы», были восприняты Г. Фалладой.

Роль натурализма в немецкой литературе, как уже отмечено выше, была существенно иной, чем, например, во Франции, где он формировался в полемике против критического реализма середины XIX в. Немецкие натуралисты, демократизируя тематику, вскрывая экономические основы социальных противоречий, частично решали те же эстетические задачи, что и критические реалисты Англии и Франции, и которые в меньшей степени были разрешены к тому времени немецким реализмом. Хотя деятельность немецких натуралистов продолжалась недолго и хотя в их творчестве естественно сказались противоречия, вообще свойственные натурализму, их художественные открытия не были забыты и в последующие десятилетия. И спустя четверть века А. Деблин считал опыт натурализма далеко не исчерпанным.

По — другому значителен вклад Геббеля и Вагнера, развивавших романтическую традицию. В их творчестве с наибольшей остротой был поставлен вопрос о судьбе личности в современном мире, и писатели XX в., стоявшие на иных эстетических позициях, продолжали их искания. Это относится прежде всего к так называемым интеллектуальному роману и интеллектуальной драме XX в.

Наконец, в 70‑е, 80‑е годы зазвучали голоса социалистических поэтов, отдаленно предвосхищая пролетарскую литературу 20‑х годов, успехи реализма в 30‑е годы XX в.

Глава 5. Австрийская литература

А. В. Михайлов

1. Традиционное и новое в австрийской литературе второй половины XIX в.

Австрийская литература второй половины XIX в. по своему характеру существенно отличалась от литературы первой половины века. Новый облик она обретает не сразу. Большинство австрийских литераторов заботились скорее о том, чтобы по возможности сохранить литературу в том виде, в каком существовала она до революции 1848–1849 гг. Если в их творчестве все же возникло много нового, то причиной тому перемены, происходившие в обществе, в социальном строе государства, в настроениях различных слоев народа. Противоречия реальной исторической действительности отразились в характерных противоречиях литературы.

Революция 1848–1849 гг. потрясла всю Европу. После революции политическая ситуация складывалась не в пользу Австро — Венгерской монархии; начинается постепенное, но неуклонное загнивание этого государства — поначалу почти незаметное современникам разложение, политическое, социальное, экономическое. Государство раздирала национальная рознь. Габсбургская империя все чаще воспринимается как несуразный остаток средневековья в центре современной Европы. В культуре Австрии второй половины века традиционные представления о величии и могуществе государства так или иначе сталкиваются с реальными бедностью и отсталостью; видимость — с действительностью, образы процветания — с образами гибели и гниения. На фоне внешнего блеска и величия начинает складываться нечто подобное комплексу провинциальности. Австрийскому писателю, вступающему в это время в литературу, часто кажется, что он должен начинать с самого начала, как если бы культурной и поэтической традиции вообще не существовало. Такие поэтические начала весьма часто оказывались действительно очень скромными, провинциальными по своему поэтическому качеству в сравнении с уровнем других европейских литератур. Особенно поразителен провинциализм в Вене — одной из прославленных европейских столиц. «Провинциализм» — это форма реакции на глубинные изменения в социально — политическом развитии, форма реакции по — своему тонкая, хотя и ведущая к обеднению литературы. «Провинциальные» явления, существующие посреди всего накопленного и выставленного напоказ богатства, соседствуют с литературными фактами принципиально иного порядка — такими, которые сберегли все идейное и стилистическое достояние, накопленное в культуре на протяжении веков. Названные два типа явлений — хранящие традицию и готовые поступиться ею ради нового, «провинциального» начала — отнюдь не диаметрально противоположны. В это же время в литературе уже начинает намечаться и третье — тенденция во что бы то ни стало придать литературе некий общеевропейский цивилизованный лоск и достигнуть стандартного общеевропейского уровня в полном отрыве от жизненной реальности своей страны. По — настоящему такая литература заявляет о себе лишь ближе к концу века. Но имено она доказывает, что «честный провинциализм» многих крупных и мелких австрийских писателей второй половины века, по сути, не был изменой духовной традиции, но лишь попыткой — нередко отчаянной — соотнести традицию с переменившейся действительностью, попыткой вернуть литературу на почву непосредственно — жизненного хотя бы ценой утраты широты, идейного богатства и поэтического полета. Эта литература близка к земле, обобщения даются ей с трудом. Но она все же не противоположна традиции, а выступает лишь как сужение традиционного, стремясь при этом вернуть литературе ощущение конкретно — жизненного. Стремление это важно потому, что литература действительно переживает известный кризис: высокая идейность, интеллектуальная концентрированность, лирический подъем, приподнятость интонации словно уже перестают уживаться с конкретным воспроизведением жизни, с эмпирически точным образом действительности.

XIX век — это в Австрии эпоха «обуржуазивания» всей жизни. Революция 1848–1849 гг. привела к значительному ускорению такого процесса. Он — то и вносит, поначалу незаметный, раскол во всю культурную жизнь страны. Культура второй половины века — на ее поверхностных уровнях — целенаправленно обслуживает буржуазного потребителя искусства, основной чертой которого является полное нежелание приобщаться к сколько — нибудь глубокой культуре. Австрийская литература начинает растрачивать духовные богатства, уже накопленные к этому времени.

Отсюда — развлекательность как основное направление австрийской культуры. Венская оперетта, которая во второй половине века завоевывает весь мир, — типичнейший продукт новой культурной установки. Эта оперетта плоха не сама по себе. Все веселое, все развлекательное в ней подготовлено в первую половину века и вышло из венского народного театра. Она плоха именно в сравнении с этим венским народным театром, который в оперетте опошляется и обедняется. Народный театр никогда не мог быть предметом культурного «экспорта». Вырастая из глубочайших народных корней, он доказывает свою принципиальную непереводимость на язык любой иной культуры, в то время как венская оперетта с самого начала рассчитана на повсеместность потребления. Национальный элемент выступает в ней как экзотика и украшение, весь жанр нацелен на «общепонятность». Возникая из народных жанров, синтезирующих драму и музыку, оперетта оставляет за бортом самое главное, что было в народном театре. Это главное — то единство комического и серьезного, что звучит в любой пьесе Нестроя, не говоря о Раймунде: за всем шуточным и фарсовым в его пьесах стоит проблема человеческого существования. Конкретная социальная критика связана в них с вечными темами, и они доносят до середины XIX в. средневековую традицию осмеяния мира и человека — утверждение через отрицание. Этому изначально здоровому народному драматическому миру середина века кладет конец; обедненная развлекательность второй половины века рассчитана на буржуазный «свет» — его смех ограничен, условен, робок, благопристоен, не затрагивает ни основ жизни, ни, тем более, устоев государства; остается смех как забава ивремяпрепровождение.

Тем более буржуазная культура второй половины века не заинтересована ни в чем серьезном. Если Вена как город никогда не утрачивает своих специфических австрийских черт, то ее парадная официальная культура — это культура международной дворянско — буржуазной столицы, оторванная от народа и противостоящая ему. Совершенно очевидно, что в таких условиях расслоения австрийской культуры за фасадом официозного, «репрезентативного» искусства не могла не возникать такая культура и такая литература, которая выступала от имени народа, представляла его интересы и которая в самой же столь блестящей столице невольно приобретала свойства провинциальности в противовес пустопорожнему и поверхностному «шику». Для официозной культуры все народное и национальное оказывалось забавной приправой, пикантным моментом. Эта культура — продолжение официальной политики — разобщала и ссорила между собой народы, входившие в состав империи, — австрийцев, славян, венгров. Между тем если говорить о настоящей, художественно значительной австрийской литературе, прежде всего создававшейся в Вене как крупнейшем культурном центре государства, то она никогда не была просто «немецкоязычной» литературой. Это была литература, в основе которой лежал и немецкий и славянский культурный элемент, уже пришедшие в органическую внутреннюю связь. Неудивительно, что славянская тема всегда привлекала к себе австрийских писателей; достаточно вспомнить такие выдающиеся произведения, как историческая трагедия Грильпарцера «Счастье и гибель короля Оттокара» и его же драма «Либуша», связывающая историю и легенды славян, которая опубликована уже после смерти драматурга, в 1872 г.

Славянская тема занимает большое место и в творчестве Адальберта Штифтера — одного из крупнейших писателей Австрии. Славянская тема для него — не экзотически сторонняя, в ней — одна из граней его поэтической мысли о родной земле. Штифтер был родом из деревушки Оберплан в Богемском лесу; Богемский лес представлялся ему природным рубежом, однако не разделяющим, но соединяющим разные народы — чехов, немцев, австрийцев. Выдающаяся писательница второй половины века Мария фон Эбнер — Эшенбах происходила из славянского аристократического рода Дубских. В условиях национального размежевания лучшие австрийские писатели мечтали о мире и дружбе между народами. Условия для существования реализма в Германии и в Австрии были весьма различны. Выше говорилось, что некоторые черты австрийской культуры, дожившие до середины XIX в., шли из глубокой культурной древности, ничего подобного уже не было в культуре Германии и других крупнейших европейских стран. Это свидетельствует об особой стабильности австрийской культурной традиции. Именно традиция, вовсе не «отсталая» по сравнению с другими странами, в первой половине XIX в. как бы улавливает и усваивает реалистические импульсы, появляющиеся в это время. Существующее, с какой бы поразительной наглядностью и полнотой ни было оно изображено писателем, требует еще присутствия особого поэтического «мира идей». А сам этот мир идей — сложнейшее наслоение исторических этапов, не отрицавших друг друга, но поднимавшихся друг над другом и в итоге породивших неповторимую национальную традицию литературы. Здесь и средневековый смех с его универсальностью, и сложные смысловые конструкции и аллегории барокко, и просветительская вера в единство и совершенствование человеческого мира. Вот эта традиция способна была впитать в себя и реалистические импульсы нового века: каждая эпоха имела свой взгляд на конкретность жизненного, реального, каждая сказалась по — своему в традиции австрийской литературы. Вещность — особое свойство австрийской литературы середины века (в ее подлинных созданиях); «вещь» — это даже один из терминов поэтического языка Штифтера: всему, не только окружающим нас вещам, присущи реальная конкретность, практическая употребимость, пригодность, дельность. Не менее важна направленность мысли на историю. История для австрийской поэтической традиции — язык вечности, ее постоянная тема — вечность в сопоставлении с исторической изменчивостью. Этим синтезом реалистического и «идеального», сложнейшим опосредованием жизненного и идейно — конструктивного материала объясняется жизнеспособность австрийской поэтической традиции, как бы долгое время не желавшей расставаться ни с чем своим, даже и со средневековым, и с барочным наследием, но объясняется также и то, что реализм в его русском или французском — более «чистых» — вариантах очень долгое время не получал шансов на существование в австрийской культуре. Когда же он заявил наконец о своих правах, австрийская культура уже переживала кризис. Он затронул и саму традицию. Появление во второй половине века реализма, отдельного, обособленного от вековой традиции, само по себе стало фактом общекультурного кризиса. Оказывалось, что творчество великих австрийских писателей прошлого плохо согласуется с реалистическими начинаниями молодых литераторов. Оказывалось также, что оно плохо согласуется и с потребностями общества — социально перестраивающегося, а к тому же подверженного влиянию буржуазных идей, буржуазного позитивизма. Во второй половине века традиция раздваивается: одна линия тяготеет к универсальности как идеальной, так и в полноте постижения жизни; другая — к жизненной эмпирии, ограниченности материала и к более примитивно понятой народности содержания. Именно поэтому создается впечатление, что творчество Грильпарцера целиком принадлежит первой половине века.

2. Адальберт Штифтер

Адальберт Штифтер (1805–1868) глубоко связан с традицией, которую развивал смелее и вольнее, чем Грильпарцер. Но Штифтер принадлежал, по сути дела, уже иному поколению. Его зрелое творчество, начавшееся в 1844 г., продолжалось примерно четверть века. Здесь и австрийский просветительский рационализм, который в своем представлении о человеке подчеркивает логическую и мыслительную его способность и не допускает, чтобы чувство брало верх над рассудком и управляло человеком; здесь и типичное сопоставление событий с мерой вечности, и обращение к истории как языку вечности. Но все это Штифтер переносит в относительно новый для этой традиции прозаический жанр — рассказа, новеллы. Отнюдь не рвавшийся за лаврами гения, Штифтер спокойно мирился с теми распространенными формами, в которых бытовали в первую половину века прозаические жанры, с формами альманаха, журнала и т. д. В рамках таких массовых по масштабам 40‑х годов изданий публиковались его первые рассказы. Тогда же Штифтер переиздал их в шести томиках, названных им «Штудии» (или «Этюды», 1844–1850). Штифтер стремительно, почти сразу же преодолел внешние стилистические влияния — романтиков, Жан Поля. Они, пожалуй, отчетливо различимы лишь в первом рассказе «Штудий» — в «Кондоре» (1844).

Штифтер создал свой тип рассказа — рассказа достаточно пространного, мастерского по точной, несентиментальной передаче деталей, по вещественно — четкому восприятию внешнего мира. В центре рассказов Штифтера — проблемы совести, долга, человеческого достоинства. Для Штифтера разрешение этических конфликтов состоит не в переустройстве существующего жизненного уклада, а в восстановлении исконной идеальности, правды. Истина добра и красоты в человеческих взаимоотношениях должна выйти наружу из — под всех наслоений и искажений, в которых повинны общество и сам человек. Штифтер может показывать, как необходимость сохранять свое индивидуальное человеческое достоинство нередко приводит человека в противоречие с обществом, к полнейшей, добровольной изоляции от общества. Удаляясь от общества, штифтеровские персонажи порой изобретают для себя небывалые по странности формы существования — вроде того героя, который живет на острове в крепости, отгороженной рвами и подъемными мостами («Крепость чудака»). Возникает целая галерея странных героев, которыми, надо сказать, богата австрийская литература и после Штифтера. В своем антисентиментальном и антиромантическом духе Штифтер никогда не абсолютизирует такой уход от общества. Напротив, педагогическая направленность рассказов Штифтера заключается в том, чтобы научить людей жить с людьми, вернее, научить человека как индивида, хранящего свое достоинство, жить среди людей, в том, чтобы по меньшей мере подсказать формы такого сосуществования. Странными герои штифтеровских «Штудий» бывают и совсем в ином отношении: писатель рисует людей, скованность, закрепощенность которых превосходит все мыслимые пределы. И если в своих уединившихся от общества чудаках Штифтер склонен раскрывать глубоко скрытую в их душе мягкость и человечность, подвергшуюся некогда невыносимым для них ударам, то он столь же ярко показывает, как расцветают, находя связь с людьми, внутренне скованные души. Уже в «Штудиях» природа, по его представлению, — подлинное лоно человека, всего человеческого общества. Природа для него — не предмет только поэтического описания; в духе Просвещения XVIII в., в духе Гердера и Гёте писатель воспринимает природу как ступень в развитии бытия к человеку. Именно поэтому в своих описаниях природы Штифтер был обстоятелен, пространен, точен (с годами все более пространен), именно поэтому его описания никогда не напоминают картин других мастеров поэтического пейзажа, но, собственно говоря, и не воспринимаются как «описания природы» в противоположность сюжетному развитию: картина природы у зрелого Штифтера — это уже действие, в котором природа принимает закономерное участие (отнюдь не будучи просто носителем, отражением человеческих чувств, не будучи и просто орнаментом сюжета и внешней сценой действия). Но природа — это и граница человека, которую он не должен преступать, это естественная граница человеческого мира; природа как лоно человечества требует вместе с тем, чтобы человек самоограничивался в своих желаниях и страстях, чтобы он отнюдь не давал воли всему заложенному в недрах его души и тем более не давал выхода своим разрушительным инстинктам.

Уже и «Штудии» Штифтера — это произведения, психологически насыщенные, увлекающие и зачаровывающие читателя воплощенной в их стиле гармонической стихией природы. Эта внутренняя энергия передается штифтеровским стилем тонко и деловито. Штифтеровский поэтический мир можно было бы назвать поэтически — естественнонаучным образом природного бытия; в его картине конкретные образы людей середины века, переданные реалистически и детально полно, возводятся к своей задаче, обозначенной самим местом человека в природе.

Все мотивы «Штудий», сюжетно очень разнообразных, Штифтер развивает в позднейшем творчестве. Над одним из рассказов, входивших в состав «Штудий», Штифтер не переставал работать всю жизнь. Это «Портфель моего прадеда», рассказ, сохранившийся в трех редакциях; он уже перерастал в целый роман. «Портфель моего прадеда» — повествование об индивидуальном становлении человека, который открывает свою принадлежность общечеловеческому, норме, порядку, преданию.

В предисловии к сборнику «Пестрые камешки» (1853) Штифтер изложил свой взгляд на единую закономерность, пронизывающую весь живой и неживой мир. Такую закономерность он назвал «кротким законом» — закон этот «желает, чтобы каждый существовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти свои высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других». «Кротость» закона в том, что он присутствует везде, и в самом малом, что он повсюду один, в том, что он несет не гибель и разрушение, а жизнь и благо. Этот закон Штифтер находит во всем мире: мир есть «чудо», хотя в нем и не бывает чудес. Все — в единстве, а потому и в самом малом — отражение единой великой закономерности. Такова программа творчества, которая переходит границы литературы и становится одновременно программой общественной, социальной. Шесть рассказов, составляющих «Пестрые камешки», — подступы к такому обобщенному творчеству. И здесь — вновь крайнее разнообразие сюжетов (Штифтер дал рассказам названия минералов, поэтому сами названия не передают содержания); в одном Штифтер описывает странствие по заснеженным горам и спасение заблудившихся детей, притом достигает невероятной, гомеровски — эпической насыщенности и наглядности; в другом, действие которого происходит в Вене, Штифтер рисует психологическую катастрофу личности, смело пользуясь приемами «умолчания»: Штифтер полагал, что внутренний мир человека должен оставаться неприкосновенным и для самого поэта, а потому внутреннее он последовательно передает через его отражения во внешнем мире, внутренний конфликт — через странность поведения. В цикле «Пестрые камешки» писатель достигает вершин своего художественного мастерства — его ровная, тщательно отделанная, лишенная претенциозности проза выделяется силой насыщенного поэтического слова.

Роман Штифтера «Бабье лето» (1857), названный писателем просто «повествованием», необычен по композиции и по стилю, проявляя все накопленное в предыдущих произведениях. «Бабье лето» — «роман воспитания», опирающийся не столько на гётевского «Вильгельма Мейстера» и другие образцы жанра, сколько на глубоко усвоенное мировоззрение позднего Гёте в целом. Особенность этого романа состоит в том, что все совершенно реальное в нем до неразличимости сплетается с желательным и утоническим. Построение, избегающее не только романических штампов, но и какой — либо ухищренности, передает этапы становления личности во временной последовательности: герой романа, молодой человек из купеческой семьи, знакомится во время одной из своих одиноких естественнонаучных экспедиций со стариком, ухаживающим за розами, имя которого узнает лишь после многих лет знакомства. Это барон Ризах, поместье которого — образец естественной и органической упорядоченности, малый космос, свет которого освещает любого, кто попадает в его круг.

Поместье Ризаха для Штифтера не образец ведения хозяйства, а форма организации межчеловеческих отношений, бесконфликтных и безоблачных: всякий человек находится на своем месте, отвечающем его глубочайшему призванию, — все это образ лейбницевской, просветительской гармонии, перенесенной в реальность XIX в. Этот же дом Ризаха — место, где творится и хранится величайшая красота, где изготовляют прекрасную мебель (для личного употребления) и выращивают невиданно красивые розы, совершенствуя природу, где берегут и чтят античные статуи и классическую живопись.

Завораживающий читателя стиль Штифтера в романе «Бабье лето» углубляет свои черты: подобно тому как отношения между людьми постепенно приобретают почти ритуальный характер и внутренне размечены, так что и самое искреннее выражение чувства следует неписаной формуле обряда, так и стиль поднимается над личным изъявлением, приобретает размеренность, торжественность, величавость. Сдержанный стиль вбирает в себя пафос гимна; благодаря этому остается в романе и лирический подъем, и внутренняя насыщенность, однако все в целом наделено известной странностью, которая словно призвана реально передать в романе нездешний дух утопии, что разверзается посреди самого столь реального XIX в. в его жизненных условиях, в его гнетущей прозе.

В последующем монументальном романе Штифтера — «Витико» (1865–1867) — утопия вступает в союз с историческим материалом. Далекий от современности роман из жизни XII в. связан с происхождением чешского рода Розенбергов и близок Штифтеру «географически»: дело идет о родной земле Штифтера, благодаря чему актуализуется тема романа — установление справедливости в истории утверждается на вполне реальной почве. Идеальный герой Штифтера — убежденный поборник прочного мира между народами. Вот в чем заключались устремления Штифтера в эпоху, еще далекую от мировых войн, от трагедий геноцида, в ту пору, когда насущная необходимость мира по — настоящему осознавалась лишь немногими. В романе Штифтера такой идеал выдается как бы уже за достигнутое — достигнутое символически. Сюжет романа — борьба за справедливость. «Витико» Штифтера — могучая народная эпопея, в которой в рамках романа восстанавливаются многие законы древнего эпоса. Характеры отступают перед мощным течением истории. Эпичность романа объясняет его внутреннее — при первом взгляде мало заметное — родство с создававшимся в те же годы романом «Война и мир» Толстого. Штифтеру хотелось бы слить жизнь и судьбу народа с ходом истории. Он сумел достигнуть этого лишь идеализируя, в отличие от Толстого, историю, он не мог найти в реальных событиях материала, который вполне подтверждал бы его утопическую мечту. Стиль романа — стиль эпоса — величествен и безличен, все это отдаляет создание Штифтера от общепринятого в литературе (не только этого времени!), но очень многие его страницы отличаются несравненной красотой. Лишь в австрийском искусстве — но не в литературе — есть прямое соответствие позднему Штифтеру: это девять симфоний Брукнера, принадлежащих тоже (что характерно) позднему, зрелому стилю композитора, — они написаны в 60–90‑х годах XIX в. «Витико» Штифтера и симфонии Брукнера, несомненно, близки идейно и, насколько можно сопоставлять произведения разных искусств, также и стилистически. Смысл романа Штифтера и симфоний Брукнера, очевидно, состоит в возвеличении идеальных основ существующего — родины, народа, государства. Вера в то, что никакие беды и конфликты реальной истории не мешают тому, чтобы наличествовали эти идеальные основания, чтобы они были бессмертны и вечны, одинаково свойственна и писателю и композитору. И тот и другой убеждены в единстве и позитивности мира. Наконец, и судьба произведений была сходной: прошло примерно полвека, пока симфонии Брукнера начали исполнять в задуманном их автором виде, и прошло ровно полвека, прежде чем роман Штифтера «Витико» был впервые переиздан. Поздний Штифтер — писатель, не встретивший понимания, никем не продолженный и оцененный по достоинству уже в наш век.

3. Заар Эбнер — Эшенбах, Анценгрубер и дальнейшие пути австрийского реализма

Штифтер раннего и среднего периодов — времени «Штудий» и «Пестрых камешков» — оказал влияние на многих австрийских писателей. Однако, как уже говорилось, реалистам второй половины века приходилось все же начинать строить заново. Первоначально крупнейшие австрийские реалисты этого времени — Фердинанд фон Заар (1833–1906) и Мария фон Эбнер — Эшенбах (1830–1916) следовали старинному взгляду, согласно которому наиболее достойны поэта жанры лирические и высокая трагедия, написанная стихами. Заар и Эбнер — Эшенбах, потерпев фиаско в «высоких» жанрах, нашли свое призвание в реалистической новеллистической прозе. Что объединяло графиню и бедного офицера, безвестно прослужившего в армии двенадцать лет? Прежде всего искренний, диктуемый самим временем интерес к окружающей действительности, к характерности ее конкретных деталей, к простым судьбам живущих рядом людей.

Сходным образом ограничен и круг их творчества: ни Заар, ни Эбнер — Эшенбах не были способны перешагнуть границу новеллы. Пробуя свои силы в романе, Эбнер — Эшенбах все равно остается в пределах новеллистической замкнутости, обособленности, эскизности замысла. На роман не хватило дыхания, способности к обобщению, умения строить композицию. Фердинанд фон Заар достиг художественно большего: его новеллы далеки от лаконичной строгости классических образцов этого жанра, но он все же добился определенной четкости композиционного строения (правда, излишняя пространность повествования почти всегда ощутима, что объясняется естественным желанием реалиста «вбирать» жизненный материал и расширять произведение). Слово Заара — выпрямлено и однолинейно, лишено обертонов, речь чиста и не пробуждает эхо. То, о чем повествует он на таком языке, обычно все же значительно. Писателя интересуют индивидуальные судьбы людей, характеры которых он рисует яркими чертами. Индивидуальный характер обычно выступает как своего рода загадка, которую рассказчик (образ у Заара довольно нейтральный) разъясняет, показывая жизненный путь своего персонажа. Такой персонаж обыкновенно наделен своим комплексом странностей (иначе он не был бы загадкой) — как лейтенант Бурда (в одноименном рассказе, 1887), возомнивший, что его любит принцесса Л. Цепочка простых случайностей укрепляет лейтенанта в его вере — «любовный роман» длится годами, пока лейтенант не погибает; перед смертью он, подобно Дон Кихоту, способен наконец увидеть правду. Частная судьба героев Заара связана с эпохой, но не символически — подчеркнуто, а ненароком: частная судьба остается частной судьбой, частным случаем тогдашнего мира. Заар конечно же убежден в достаточной прочности социального строя и государства: мысль о кризисности существующего усвоена им (несмотря на заимствованный у Шопенгауэра пессимизм) неглубоко. Заар дает отдельные картины — они должны составить общую картину действительности. Странные характеры его никогда не взаимодействуют друг с другом — каждому отведена отдельная новелла, каждый — отдельный жизненный казус. Отвергая всю, по его словам, «модную» литературу, Заар тем не менее уже склоняется к описанию эротики, которая впоследствии, на рубеже веков, заполонила австрийскую (прежде всего венскую) литературу. Как и других своих героев, он рисует свои эротические типажи с тонким чувством такта. Едва ли не лучшее его произведение — новелла «Реквием любви»; в ней в привычном для него чуть суховатом стиле Заар нарисовал образ женщины, которая на каждом шагу изменяет мужу, не в силах признаться в этом самой себе. Это одна из тех нервических героинь Заара, которые служат симптомом расслабленного, безвольного, погруженного в свои субъективные мечты «конца века» — всего внутренне неприемлемого для писателя. Тонкая наблюдательность Заара, характерность и «загадочность» изображаемого им — непременные свойства его ценного творческого наследия.

В отличие от Заара Мария фон Эбнер — Эшенбах больше следовала в своем творчестве инстинкту. Неистощимая фантазия, способность строить все новые и новые сюжеты, изобретательность определили многообразие и неровность ее творчества. Новелла Эбнер — Эшенбах скорее эскизна, аморфна. Столь же неустойчивы и неопределенны ее убеждения; они беспрестанно колеблются — потому столь разнолики и ее создания: от аристократически — салонных новелл до острых, социально — аналитических произведений. Как писательница Эбнер — Эшенбах в целом далеко ушла от пристрастий и предубеждений своего дворянского класса, нередко она интуитивно сближается с социалистическими взглядами. В то же время, как и большинство австрийских писателей XIX в., Эбнер — Эшенбах соединяла свой социальный критицизм с позитивным отношением к существующему строю, который в конце концов представлялся неизменным и вечным. Эбнер — Эшенбах испытала влияние Тургенева, которого в немецкоязычных странах в то время читали больше и знали лучше, чем Гоголя, Толстого и Достоевского. Несомненно, под влиянием Тургенева она создала свой рассказ «Целует ручку» (1886), в котором, обращаясь к XVIII в., рисовала жестокости крепостного права. Сюжет новеллы — произведению этому далеко до зрелого реализма — нагромождением ужасов и случайностей напоминает, однако, некую переведенную на язык прозы трагедию рока. Глубокая человечность Эбнер — Эшенбах, ее вера в народные силы (роман «Дитя общины», 1887) не подлежат никакому сомнению. Очевидно и глубокое презрение, которое испытывала писательница к дворянству: в новелле «Княгиня Муши» (1883) нарисован отталкивающий образ юной дворянки, отличающейся всеми пороками сразу — глупостью и спесью, грубостью и коварством. Подобно Штифтеру, подобно Заару, Эбнер — Эшенбах испытывала страх перед влечениями, скрывающимися в душе человека; Штифтер был озабочен тем, чтобы не допустить господства этих влечений в человеке, и даже почитал за лучшее, чтобы любые чувства сдерживались, чтобы они не вырывались на волю, не овладевали человеком. Для Эбнер — Эшенбах мир — давно уже не царство гармонии, хотя бы даже только идеально мыслимой; человеческая природа вызывает в ней страх: она «обманывает нас, привязывает нас к горячим цепям страсти… природа — спящий бес, чудовищно коварный, безгранично жестокий…».

В ином положении, нежели Заар и Эбнер — Эшенбах, находился выдающийся австрийский реалист Людвиг Анценгрубер (1839–1889). Как и Штифтер, крестьянского происхождения, он был с самого начала близок к народу. Анценгрубер — писатель крестьянской темы, автор крестьянских рассказов и драм из сельской жизни. Своей целью Анценгрубер ставил «просвещение народа»; его проза задумывалась как рассказы для народа, для чтения в календаре. Анценгрубер приобрел известность как автор острых социальных драм, прежде всего драмы «Священник из Кирхфельда» (1870), которой драматург вмешался в антицерковную полемику тех лет (эта драма шла даже в Америке), и затем драмы «Клятвопреступник» (1871) и комедии «Подтачиватель совести» (1874). Эти драмы по — своему продолжали традиции венского народного театра; они приближались к последовательно — реалистическому беспощадному трагизму. Трагедия «Четвертая заповедь» (1877) продолжает эту линию. Теодору Фонтане эта драма напомнила толстовскую «Власть тьмы», хотя действие происходит в пролетарской среде Вены. В середине 70‑х годов Анценгруберу пришлось перенести центр тяжести своего творчества в повествовательную прозу: театры Вены не были заинтересованы в проблемных драмах. Тематику деревенских социальных трагедий Анценгрубер успешно развил в романах «Позорное пятно» (2‑я ред. — 1882) и особенно «Поместье Штернштейнхоф» (1885), как и во многих рассказах. Наибольшую популярность приобрел небольшой его цикл «Сказки Ганса — каменолома» (1874); (Ганс — каменолом — персонаж одной из пользовавшихся успехом комедий Анценгрубера). В одной из сказок Ганса больным, изуродованным, изголодавшимся рабочим противостоит «видение» нового времени: «Все как переменилось… ни один человек ничего не делает своими руками — все делают машины, а у машин стоят люди — неизуродованные, неизможденные — большие и сильные, здоровье и разум так и светятся в их глазах, и каждый стоит у своей машины словно король, и свою машину он знает до самого последнего колесика». Этот совершенно необычный утопический образ тем не менее в духе австрийской традиции: идеал находится неподалеку от реальности (какой бы мрачной она ни была), одно движение — и ложная реальность уступает место подлинному, истинному… Анценгрубер был наиболее последовательным критическим писателем в поколении австрийских реалистов. В тематике, стиле, в самой атмосфере его произведений сказывается общность с русскими, украинскими, польскими, чешскими писателями, стремившимися к народности, демократичности образа, к простоте и правдивости. Анценгрубера недаром высоко ценил Толстой.

Петер Росеггер (1843–1918) — писатель крестьянского происхождения — развивал крестьянскую тематику, но не реалистически, как Анценгрубер, а в направлении идеализации, идиллии и примирения. Росеггеру удается передать социальные конфликты (роман «Якоб Последний», 1888), но в целом он склонен создавать картины социального мира.

В это время австрийский реализм начинал переживать самого себя и требовать углубления и переосмысления. Это чувствовал Анценгрубер. Однако к концу века в австрийской литературе главенствующую роль начали играть различные течения модерна, «декаданса» конца века. Они проявились особенно рано в Вене, уже 70–80‑е годы. Это время в истории австрийской культуры нередко называют «эпохой Макарта» по имени Ганса Макарта (1840–1884) — венского художника, блестящая, помпезная, пышная и бессодержательная живопись которого, с ее эротикой и декоративностью, отражала и направляла вкусы социальной верхушки. Роскошь, выставленная напоказ, представленная как эстетический и жизненный идеал, сближала Макарта с немецким «грюндерством».

В австрийской литературе эти ранние веяния «декаданса» не нашли развернутого воплощения. Лишь позднее, ближе к концу века, кризисность культуры, отражавшая кризисность социальных форм жизни, проявилась явно. Новое поколение писателей и критиков (Г. Бар, А. Шницлер, Г. фон Гофмансталь и др.), причастных к «кризисности духа», различными способами стремилось преодолеть сложившуюся ситуацию. Появление этих писателей изменило весь облик австрийской литературы.

Глава 6. Швейцарская литература

В. Д. Седельник

Победа швейцарской буржуазии над феодально — клерикальными силами, закрепленная в конституции 1848 г., превратила непрочный конгломерат тяготевших к партикуляризму кантонов в единое союзное государство. Фактически только с этого времени Швейцария может считаться полинациональным государством, с литературой, включающей в себя произведения на немецком, французском, итальянском и ретороманском языках. Новая конституция провозгласила равноправие всех языковых зон страны. «… Опыт Швейцарии показывает, что на практике возможно и осуществлено обеспечение наибольшего (сравнительно) национального мира при последовательном (опять — таки сравнительно) демократизме всего государства», — писал В. И. Ленин, подчеркивая относительность «мирного сожительства» различных национальностей в пределах швейцарской Конфедерации (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 24. С. 139). Завершившаяся централизация дала мощный толчок развитию буржуазных отношений. Швейцария, по словам Ф. Энгельса, «достигла теперь наивысшего пункта того политического развития, на какое она как независимое государство вообще способна» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 9. С. 94). Во второй половине XIX в. в Швейцарии выдвигаются писатели — реалисты, обогатившие сокровищницу не только отечественной, но и всей немецкоязычной литературы, — Г. Келлер и К. Ф. Мейер. При всей несхожести этих писателей, при всех различиях их общественно — политических и эстетических воззрений, их творчество отмечено швейцарским своеобразием и продолжает традиции Г. Песталоцци и Г. Цшокке, просветителей и воспитателей народа, веривших в его великие возможности. В то же время оба художника понимали опасность областничества, активизировавшегося на волне национального воодушевления после событий 1848 г., их мало привлекала роль представителей «национальной литературы в захолустье» (Г. Келлер), они отмечали, что необходимо в одинаковой мере обладать как сознанием государственной самостоятельности своей родины, так и чувством взаимосвязи со всей немецкой культурой.

Готфрид Келлер (1819–1890) — писатель глубоко швейцарский, ему присущ «острый вкус родной земли» (Р. Роллан), но он не ограничивал себя сугубо швейцарской проблематикой: необычайно чуткий к «зовам времени», он принимал близко к сердцу кардинальные проблемы своей эпохи. Как художник он складывался под непосредственным и сильным воздействием двух факторов: исторических особенностей швейцарской действительности и прогрессивных гуманистических традиций классической немецкой литературы, прежде всего творчества Гёте.

В отличие от немецких писателей второй половины XIX в. — Т. Фонтане, Т. Шторма, В. Раабе, любовно воссоздавших как бы застывший быт в тех или иных уголках Германии, — Келлер сумел вплотную приблизиться к осмыслению исторических задач общеевропейского масштаба. Этому прежде всего способствовало то обстоятельство, что революция 1848 г. в Швейцарии, благодаря неразвитости буржуазных отношений и устойчивости патриархальных форм жизни, долгое время воспринималась писателем — демократом как революция общенародная. Оптимистическая, жизнеутверждающая тональность творчества Келлера вытекает из глубокой веры в силу и нравственное здоровье народа. Но мечты о будущем у Келлера причудливо сочетались с идеализированными представлениями о патриархальном прошлом (отсюда присущие художнику элементы романтического видения мира); способствуя словом и делом окончательной победе радикально — демократических сил и укреплению буржуазных отношений, он в то же время не принимал конкретных проявлений капиталистического развития в Швейцарии (отсюда критический потенциал его реализма). Иллюзии писателя коренятся во взглядах на народ как на нечто нерасчлененное, цельное; ускорившемуся процессу имущественного расслоения третьего сословия он не хотел придавать значения, видя в общественных пороках следствие нравственного несовершенства отдельных людей.

Важным событием, определившим идейно — художественное развитие Келлера, было его пребывание в Германии: сначала в Гейдельберге (1848–1850), где он слушает лекции Л. Фейербаха о сущности религии и становится приверженцем материализма и атеизма, а затем в Берлине (1850–1855), где складываются основные принципы его эстетики. В Берлине Келлер выпускает сборник «Новые стихотворения», упорно, хотя и без успеха, работает над драматическими произведениями, заканчивает первый, ранний вариант «воспитательного романа» «Зеленый Генрих» (1855), а также первый том знаменитого цикла новелл «Люди из Зельдвилы» (1856). В эти же годы возникают замыслы и первые наброски почти всех сборников новелл, созданных Келлером («Семь легенд», второй том «Людей из Зельдвилы», «Изречение» и частично «Цюрихские новеллы»). В эту пору интенсивных поисков прогрессивной мировоззренческой ориентации он сложился как один из самых крупных мастеров реалистической прозы в странах немецкого языка.

Возвращение на родину неожиданно обернулось для Келлера резким ослаблением творческой активности: результаты практической деятельности победившей буржуазии не оправдали надежд писателя, сущее оказалось совсем не похожим на желаемое. Прошло два десятилетия, прежде чем он снова ощутил настоятельную потребность заниматься только литературным творчеством и отказался от должности секретаря цюрихского кантонального правительства. Если в новеллах первого тома «Людей из Зельдвилы» («Три праведных гребенщика», «Сельские Ромео и Джульетта», «Сказка про котика Шпигеля») автор осмеивает пороки бюргерской идеологии и морали, противопоставляя им нравственное здоровье и простодушно — веселую непосредственность большинства жителей Зельдвилы, то в новеллах второго тома («Платье делает людей», «Кузнец своего счастья», «Утраченный смех») за снисходительно — ироническим «прищуром» явственно ощущается оттенок трагического неверия в торжество подлинного демократизма и справедливости.

Противоречия Келлера, критического реалиста и убежденного гуманиста швейцарского склада, проявились в романе «Зеленый Генрих» — единственном в швейцарской, да и, пожалуй, всей немецкоязычной, литературе XIX в. реалистическом «воспитательном романе». Если Гёте в «Вильгельме Мейстере», классическом романе «становления личности», искал возможности для воплощения идеала гармонической личности в утопической «педагогической провинции», то Келлер, развивая традиции своего великого предшественника, попытался сделать то же самое на конкретном материале современной ему швейцарской действительности. Герой его романа, неудавшийся художник Лее, проходит долгий путь познания и поисков места в жизни, во многом повторяющий эволюцию самого писателя (Келлер работал над романом около сорока лет и закончил его только в 1880 г.). Постепенно освобождаясь от романтических иллюзий и заблуждений, Генрих Лее воспитывает в себе чувство гражданского долга, находит смысл жизни в подчинении интересов личности интересам швейцарской демократии. В то же время он склоняется к примирению с ее явственно выступающими пороками. Отказ от юношеского радикализма, необходимость ограничиться исполнением скромных обязанностей перед общиной не могут до конца удовлетворить Генриха, тянущегося к гармонической созвучности личного и общественного, и он компенсирует разрыв между идеалом и действительностью наслаждением безыскусными радостями бытия, природой, красотой.

Роман «Мартин Заландер» (1886) — итог переоценки идейных и эстетических ценностей, предпринятой Келлером на закате жизни. Роман стоит у истоков швейцарской литературы XX в., он отличается новым для писателя поэтическим строем, воплотившим чувство исторической безысходности, крушение либерально — демократических надежд на особый исторический путь Швейцарии. «У нас как везде, везде как у нас» — эта мысль лейтмотивом проходит через всю книгу.

Характерными признаками реалистической поэтики Келлера являются известная дидактичность и юмор. Он стремился к тому, чтобы дидактичность «растворилась в художественном, как сахар в воде». Поэтизируя положительные стороны действительности, он относился к отрицательным с мягкой, благожелательной иронией. Ирония, юмор смягчают, гармонизируют дидактические функции его творчества, выступают в роли специфических повествовательных приемов. С их помощью Келлер хотя и не снимает, не сглаживает реальные противоречия, но делает их мягче, терпимее. В то же время дидактическое начало не уводит писателя от социальной критики в сферу утопии; он остается критическим реалистом.

В позднем творчестве Келлера сфера социальной утопии сжимается, сфера критики заметно расширяется. Меняется функция юмора, который отступает перед более острой социальной критикой. Не до иронии, когда рушится мечта, служению которой отдал всю жизнь.

Работая над «Заландером», Келлер — об этом свидетельствуют его письма — страдал от невозможности создать «прекрасное», гармонически совершенное произведение — тому препятствовала изменившаяся общественно — историческая перспектива. Но значение романа как реалистического произведения в том именно и заключается, что в его художественной структуре воплотились необратимые — и безрадостные — сдвиги в структуре швейцарского общества второй половины XIX в.

Сила келлеровской прозы, создававшейся на стыке патриархальности и буржуазных общественных отношений, коренится в глубинной связи художника с жизнью и мудростью народа, в органическом единстве индивидуальных судеб с характером общественных перемен, в утверждении активного, ищущего героя. Келлер, по словам Т. Манна, сумел создать «целый поэтический космос, в котором все человеческое отразилось без прикрас, но стало светлее, одухотвореннее, радостнее»; художник самобытный и взыскательный, он внес заметный вклад в подготовку стремительного и мощного подъема немецкоязычной реалистической литературы в первые десятилетия XX в.

В отличие от Келлера, Конрад Фердинанд Мейер (1825–1898) с самого начала не принимал перемен, происходивших в Швейцарии после 1848 г., — пафос мещанской демократии ему, выходцу из консервативных патрицианских кругов, был чужд. Но и Мейер не избежал иллюзий и разочарований — они были связаны с надеждами на национальное объединение Германии, которое «железом и кровью» проводил в жизнь Бисмарк; когда стало ясно, что утверждающийся в кайзеровской Германии духовный климат мало чем отличается от восторжествовавшей в швейцарских кантонах мелкобуржуазной пошлости, наступило разочарование, повлекшее за собой окончательный отказ художника от «грубой актуальности современного материала» и углубление в прошлые времена, прежде всего в эпоху Возрождения.

Мейер только в сорокалетнем возрасте уверовал в свое литературное призвание. Процесс становления личности и преодоления болезненности психического склада, осложненный почти полной общественной изоляцией, затянулся надолго, но сопровождался накоплением знаний и впечатлений, которые пригодились в 70–80‑е годы — два десятилетия необыкновенной творческой активности художника. В эти годы он — один из крупнейших в странах немецкого языка поэтов. Отталкиваясь от поэтических традиций Гёте, Гейне и особенно немецких романтиков с их культом переживания и песенной стихией, Мейер создавал не песни, а, скорее, маленькие баллады. Их герой — не созерцатель, а человек действия, запечатленный, как правило, в «роковые моменты» жизни.

Мейер не разделял пафоса политической поэзии Келлера, но сближался со своим знаменитым земляком, когда воспевал величественную красоту швейцарской природы, прославлял трудолюбие и жизнелюбие крестьян или пантеистически благоговейно принимал радости бытия: его программное стихотворение «Полнота жизни» во многом перекликается с келлеровской «Вечерней песней», призывавшей наслаждаться «золотым изобилием мира». Взятая в целом поэзия Мейера — явление более самобытное и оригинальное, чем лирика Келлера, тесно связанная с традициями немецкой поэзии XIX в. Однако строгость линий, пластика образов, фресковая яркость картин, диалектика жизни с ее бесконечной сменой рождений и смертей, умение в частном увидеть целое — все это придает лирике Мейера черты типологического родства с западноевропейской, прежде всего немецкоязычной, поэзией первых десятилетий XX в.

Выдающимся достижением не только швейцарской, но и всей немецкоязычной литературы стал роман «Юрг Енач» (1876) — единственное произведение Мейера большого эпического масштаба, обозначившее собой новый этап в движении жанра европейского исторического романа. Действие романа происходит в XVII в., когда закладываются основы Швейцарии как полинационального государства, расположенного на «перекрестке Европы», и сосредоточено вокруг борьбы горного кантона Граубюнден за политическую независимость. Следуя за Вальтером Скоттом, швейцарский писатель изображает исторический процесс как борьбу конкретных социально — политических сил. Но Мейер идет дальше своего предшественника в раскрытии богатства и глубины внутренней жизни человека, в изображении тончайших оттенков диалектики частного и общего, определяющей противоречивые мотивы поведения личности в каждой конкретной ситуации. Общая тональность романа — ощущение трагического разрыва между декларациями и практическими делами бюргерского сословия. Изображая превращение граубюнденского пастора Енача из народного вождя в узурпатора и беззастенчивого авантюриста, писатель продемонстрировал и чувство истории, и понимание места личности в ней. Вознесенный народом на вершину власти, Енач гибнет, потому что преступил законы человечности и справедливости, поступился интересами масс ради властолюбия и эгоцентризма.

Гибнет и другая «сильная личность» — Томас Бекет из повести «Слепой» (1880). Он был силен не злом, как Енач, а мудростью и высокими представлениями о добре и долге. Смело восстав против жестокого в своем безнравственном легкомыслии английского короля Генриха Плантагенета, Бекет гибнет в борьбе, жертвуя собой и оставив глубокий след в памяти народной. Противопоставляя добро злу, порядочность распущенности, разум грубой силе, Мейер избегает келлеровского морализаторства; добро у него далеко не всегда торжествует над злом. Его взгляд на историю не лишен оттенка трагической безысходности, но в целом это взгляд гуманиста и реалиста. При всей противоречивости творчества Мейера, его нельзя рассматривать вне русла европейской реалистической литературы рубежа XIX–XX вв.

После разочарования в сколоченной «железным канцлером» германской империи Мейер погружается в историю, противопоставляя яркие события и могучие характеры героического прошлого серой и унылой повседневности буржуазного настоящего. В новеллах «Плавт в женском монастыре» (1882), «Искушение Пескары» (1887) и других он создает яркие, пластичные образы, живые правдивой диалектикой страстей, действующие, страдающие и борющиеся в реалистически обрисованных исторических обстоятельствах. Он утверждает не ницшеанскую «сильную личность», а натуры благородные и великодушные, не право сильного, а право и обязанность человека в любых, даже трагических, ситуациях оставаться человеком. Глубокое знание истории и человеческой природы, связь с гуманистической культурной традицией, тонкий психологизм и отточенное совершенство стиля делают Мейера крупнейшим после Келлера классиком швейцарской литературы и одним из выдающихся мастеров немецкоязычной литературы XIX в.

К концу века национальное воодушевление заметно спадает. Самые прозорливые из писателей и мыслителей начинают осознавать тщетность надежд на особый путь Швейцарии. Все шире распространяются настроения неверия, разочарования, ухода в прошлое, в мечты, в эстетизм. Наиболее последовательными выразителями этих настроений были два базельских ученых — исследователь первобытного общества Я. Бахофен (1815–1887) и историк Я. Буркхардт (1818–1897), автор труда «Культура Италии в эпоху Возрождения» (т. 1–2, 1860), в котором утверждалось представление об итальянском Возрождении как о времени торжества сильной личности, наделенной безграничным эгоизмом, ставящей выше нравственных установлений наслаждение жизнью и искусством.

В условиях относительно прочного мелкобуржуазного быта с его неприкрытым делячеством и бюргерским благоразумием мистические идеи Бахофена и эстетизм Буркхардта не сразу нашли подходящую почву, оба ученых при жизни не получили признания на родине. Мелкая буржуазия задавала во второй половине XIX в. тон во всех сферах жизни, определяла вкусы и создавала типично швейцарский образ жизни, столь ненавистный Бахофену и Буркхардту, научная деятельность которых была своего рода «аристократической реакцией» на демократизм и мелкобуржуазность. Усилия обоих базельских патрициев были направлены на поиски точки опоры, расположенной вне исторической действительности, на чисто духовное преодоление этой действительности. Чувство бесперспективности вынуждало их обращаться к прошлому, и тоску по былому, нередко сильно приукрашенному, с ними разделяли в той или иной мере многие оппозиционно настроенные деятели швейцарской культуры и литературы, среди них Мейер, поэт и переводчик Г. Лейтхольд (1827–1879), долгие годы живший в Германии, позже К. Шпиттелер (1845–1924), пытавшийся создать модернизированный миф, в котором переплетались античная мифология и новые мистические и «космические» идеи (эпическая поэма в прозе «Прометей и Эпитемей», 1880–1881).

В несколько ином направлении развивалась со второй половины XIX в. литература романдских кантонов. Отрезанная в силу своей верности суровым доктринам кальвинизма от влияния Франции, она являла собой образец ограниченности и провинциализма. Гуманистические традиции Руссо, де Сталь, Б. Констана, выросшие из органической связи с французской культурой, не находили почвы для развития и постепенно заглохли. Победу одержала морально — философская литература религиозного характера. Поборникам «религиозного пробуждения» романдской Швейцарии, сторонникам слияния протестантской религиозности с «голосом земли», с локальным колоритом (Э. Навиль, Ш. Секретан, Ф. Бове) удалось выхолостить из литературы ее жизненное содержание и надолго задержать «поэтическое пробуждение» Романдии. В XIX в. оно, по существу, так и не состоялось.

Пожалуй, только Анри — Фредерик Амьель (1821–1881), философ и поэт, профессор Женевской академии, сумел подняться над общим унылым уровнем романдской словесности, но сделал это не в художественных произведениях и не в литературно — критических статьях — тут он «ничем не выделялся из числа самых обыкновенных профессоров» и «бессодержательных стихотворцев» (Л. Толстой), — а в своем «нечаянном, ненастоящем» труде — «Интимном дневнике» (1847–1881), для печати не предназначавшемся. Фрагменты из огромного (ок. 17 тыс. с.) дневника были опубликованы только после смерти Амьеля и привлекли внимание многих выдающихся людей того времени. Одни с брезгливым недоумением отворачивались от «патологического» копания женевца в изнанке собственной души, другие видели в нем «типичного» представителя западноевропейской культуры конца века, третьи, среди них Л. Толстой, восхищались искренностью и задушевностью его признаний. Позднего Л. Толстого поразила в дневнике Амьеля «внутренняя работа души» и живая непосредственность выражения религиозного чувства. Толстой отметил особенно поразившие его места, и они в переводе дочери писателя и с его предисловием вышли на русском языке.

Амьель не раз признавался в «Интимном дневнике», что мечтает только об одном — отдать все силы души борьбе во имя великой цели. Такой цели пропитанная духом религиозного ханжества бюргерская Женева дать ему не могла, и Амьель с годами приучил себя к мысли, что преодолеть мелочность и бесцельность существования ему поможет «нейтральная точка зрения». Его личный нейтралитет по отношению к общественно — политической борьбе своего времени в чем — то очень существенном сближался с официальным нейтралитетом швейцарского государства.

Болезненной чувствительностью и замкнутым характером ипохондрик и одинокий мечтатель Амьель напоминает Мейера. Оба уходили от современной действительности: Мейер в «великое» прошлое, Амьель в созерцательность и мечты. Но Мейер преодолевал чувство неполноценности и путы мещанской ограниченности, благодаря могучей творческой фантазии. Амьель такой фантазией не обладал, ему помогала не муза поэзии, а ее серая сестра — рефлексия. Местную ограниченность, которую Мейер высмеивал и отбрасывал как сковывающие душу художника кандалы, Амьель после долгих колебаний усвоил и даже воспевал как великое достоинство «маленького нейтрального государства». В этом — трагедия Амьеля, который считал себя «нейтральным наблюдателем в ложе истории»; служение религии вынудило его не жить, а как бы присутствовать при собственной жизни, с подкупающей искренностью комментируя ее несостоятельность.

Во второй половине XIX в., когда складывается национальное самосознание швейцарского народа, намечается подъем ретороманской литературы, которая до тех пор носила преимущественно религиозный, проповеднический характер. Поэты и писатели кантона Граубюнден, где благодаря высоте горных хребтов и удаленности от очагов цивилизации сохранился уникальный ретороманский язык — реликтовый и в то же время живой, функционирующий, обращались к богатейшему фольклору ретийцев, собирали и перерабатывали народные песни, сказки, предания, отдавая себе отчет не только в самобытности родного слова, но и в реальной угрозе, уже нависшей над ретороманской культурой под воздействием безжалостной технической цивилизации. Образцы гражданской лирики дает Джан Каспар Муот (1844–1906). В его стихах страстный призыв защитить ретороманский народ и его культуру от напора коррупции и «материализма» Нового времени сочетался с героизацией патриархальной старины и оправданием исторической отсталости.

Таким образом, литературное развитие в разных языковых регионах Швейцарии второй половины XIX в. проходило неравномерно. Наибольшего подъема достигла литература немецкоязычных кантонов, характеризовавшихся высоким уровнем буржуазных отношений; здесь литературный процесс, при всей его местной специфике, в целом совпадал с магистральными путями европейской литературы. В остальных регионах, значительно больше отгороженных от социальных и духовных движений Европы, шли процессы накопления сил и вызревания национального самосознания, сопровождавшиеся усилением областнических тенденций. Противоречие между национальной политикой союзного государства и культурно — языковой разобщенностью его частей так или иначе сказывалось на творчестве каждого швейцарского писателя, определяя в конечном счете сложную динамику движения литературы этой страны.

Глава 7. Нидерландская литература

В. В. Ошис

Литературный процесс в Нидерландах второй половины XIX в. наглядно отражает углубление дифференциации общественно — исторических сил после происшедших важных политических перемен 1848 г.

Нидерландская буржуазия форсировала развитие промышленности в стране, извлекая необходимые для этого капиталы, прежде всего из усиленной эксплуатации колоний. С ростом промышленной буржуазии набирает силу и ее антагонист — пролетариат, чья классовая борьба оказала серьезное влияние на литературу этого периода.

Померкла идея буржуазного прогресса, ее просветительскую апологию окончательно вытеснили трезвые, лишенные эмоций резоны позитивизма. Ее романтические адепты уступают место неоромантикам, которые уходят за вдохновением все дальше от действительности, в эллинизм и эстетизм, проповедуют культ творческого «я», «чистого искусства». Упрямые сторонники идеи прогресса погружаются в скепсис, ищут утешение в насмешке над несовершенством человека. Им наследуют натуралисты, по сути переносящие на весь род людской историческую вину якобы неизбежного, хотя и несправедливого, общественно — экономического уклада. Наконец, критический реализм доискивается в самом этом укладе причин человеческого неблагополучия с помощью нового инструмента художественного исследования — социального анализа.

На всем протяжении рассматриваемого периода все эти ведущие литературные течения, как и в ряде других европейских стран, хронологически соседствуют или накладываются друг на друга, творчески сосуществуя, взаимодействуя или противоборствуя.

Как уже было показано, одной из принципиальных идейных и формообразующих особенностей нидерландского романтизма было восприятие и преломление на новом историческом и художественном уровне существенных традиций просветительства. Так, идея национального возрождения, пропагандируемая журналом «Вожатый», была лишь перифразой просветительской идеи буржуазного прогресса. А ведь именно с ней связано активное обращение романтиков к исторической тематике. И хотя при этом развивались некоторые элементы просветительского реализма, особенно в изображении романистами среды и психологии персонажей, понимание пружин исторического процесса было романтическим (божественное предопределение или рок, субъективная воля выдающейся личности).

Как и творчество его старшей современницы Босбом — Туссен, литературная деятельность Хендрика — Яна Схиммела (1823–1906) протекала, но не умещалась целиком в русле романтизма. Начав с подражаний Шиллеру (ранняя драма «Наполеон», вольная обработка «Марии Стюарт»), Схиммел вскоре пришел к мысли о драме, где бы поэзия и история слились воедино. Самые удачные в этом отношении опыты отличаются широтой исторической концепции, живостью драматического развития и естественностью характеров. В драме «Струэнзе» (1868) о просвещенном датском министре XVIII в. Схиммел впервые в нидерландской литературе выдвинул идеал гармонического общественного устройства, как бы отдавая последнюю и почетную дань просветительским заветам.

Схиммел последовал курсу, предуказанному журналом «Вожатый» (в редакции этого журнала он работал в 1851–1867 гг.), редколлегия которого, и прежде всего Потгитер, находила источник социального оптимизма в свершениях «золотого» XVII столетия. В эпоху регентов и «великого пенсионария» Яна Де Витта, друга и покровителя Спинозы, разыгрывается действие романов «Гаагская девушка» (1856) и «Синьор Симейнс» (1875).

Умеренность, присущая нидерландскому романтизму вообще и усугубившаяся в пору его заката, сказалась в обращении Схиммела, художественно малоудачном, к идеалам мещанского уюта и благочестия (драмы «Вина и искупление», 1852; «Юфрау Бос», 1878; роман «Хозяева поместья Оммерен», 1870, и др.). Впрочем, эти произведения выходят за рамки романтизма.

Драмы Схиммела «Дитя государства» и «Струэнзе» и поныне ставят на нидерландской сцене. Творчество Схиммелла — переходная ступень от романтической апологии и осмысления прошлого ради настоящего к реалистическому осмыслению и критике настоящего ради будущего.

В нидерландской литературе второй половины XIX в., как это ранее произошло в основных европейских литературах, совершается процесс внутренней дифференциации реализма по его социальной ориентированности; крайним точкам идейно — художественного размежевания соответствуют два приговора буржуазному обществу — оправдательный и смертный.

Среди реалистов, разделявших иллюзии буржуазного прогресса, наибольший успех в Нидерландах выпал на долю Хилдебранда (этот псевдоним принял пастор Николас Беетс, 1814–1903). Его собрание новелл под общим названием «Камера Обскура» (окончательный вид эта книга приняла в третьем издании 1851 г.) еще при жизни автора стало популярнейшим произведением отечественной прозы.

Причина такой популярности ясна: в метко схваченных портретных характеристиках, словно в фотографиях семейного альбома (название книги указывает на это), голландский бюргер узнает самого себя и в общем вполне сам себе нравится. Юмор Хилдебранда, единодушно признанный всеми читателями и критиками как главное достоинство его эпопеи амстердамского быта, далек от сарказма Гейне, сатирический дар которого вдохновлял скромную музу нидерландца, и Мультатули — автора «Макса Хавелаара», с которым нередко сравнивают сборник «Камера Обскура». Это смиренная, а зачастую и самодовольная улыбка человека, умудренного жизнью, которая преображает наблюдательно подмеченные социальные пороки в типично человеческие слабости. Взять, например, зарисовку из жизни столичных обывателей («Семья Стасток») или семейный портрет нуворишей, вернувшихся в метрополию из Вест — Индии («Семья Кегге»). Но стоит резонеру — пастору на время исчезнуть со сцены — и жизнь проникает через объектив «камеры» в своем неподдельном драматизме («Старый знакомый», «Охотник Тейн»).

В лучших новеллах сборника Хилдебранд продолжил просветительскую традицию социального реалистического романа, начатую в Нидерландах Э. Вольф и А. Декен, усилив, однако, в ряде других их недостатки: пресную наставительность, приземленность. С легкой руки Хилдебранда юмористика распространилась во всех родах литературы, однако даже самым способным из соперников и последователей не удалось его превзойти.

Чтобы сказать обществу всю правду, нужно было увидеть его в самой циничной ипостаси — колониального грабителя, а чтобы эта правда прозвучала смело, свежо, ярко, писатель должен был «выпасть» из национальной традиции, вырасти вне школ и течений. Таким «блудным сыном» и «злым гением» нидерландской литературы XIX в. был Мультатули (от латинского multa tulit, т. е. «я много перенес», псевдоним Эдуарда Дауэса Деккера, 1820–1887).

Прослужив более семнадцати лет в колониальной администрации, он досконально изучил содержание «цивилизаторской миссии» соотечественников. Справедливости для измученных туземцев, которой не добился дерзкий чиновник Деккер, потребовал от государства Мультатули, бросив в лицо кофейным маклерам, бюрократии, церкви, правительству вызов своим первым романом «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» (1860). Роман произвел фурор неопровержимостью бесстрашных разоблачений, гневной сатирой на «святые» устои, деньги, веру, власть и их носителей, наконец взволнованной искренностью автобиографического повествования. Правда, главный герой романа, честный и благородный чиновник колониального аппарата Макс Хавелаар, подобно многим положительным героям критического реализма, намного бледнее своих полнокровных антиподов. У Мультатули ни тогда, ни позже не было ясной положительной программы: потрясая столпы общества, он ждал радикальных перемен в рамках того же общества.

В защиту угнетенной Индонезии, «прекрасной Инсулинды» (от латинского insula — остров) Мультатули написал целый цикл «сочинений по делу Хавелаара», среди которых выделяются «роман — фантазия» «Письма любви» (1861), публицистические брошюры «О свободном труде в Нидерландской Индии» (1862) и «Еще раз о свободном труде» (1872). Как писала газета «Де Ваархейд» к столетию «Макса Хавелаара», Мультатули «первым в голландской литературе пошел в лобовую атаку против вековечного голландского колониализма».

Развивая антибуржуазный смысл своей критики колониализма, Мультатули пришел к выводу, что корень зла, причиняемого народу — цветным и белым, — эксплуатация бедного большинства богатым и всесильным меньшинством, которую маскируют каждый на свой лад буржуазные политиканы, «купцы в рясе», литераторы, пресса, школа, семья… Отчаянную «войну против всех», войну бунтаря — одиночки против несправедливого жизнеустройства ведет он на страницах сатирического «Разговора с японцами» (1861), художественно — публицистических «Бесед» (1869) и «Исследования о миллионах» (1870–1873).

Особое место в творчестве писателя занимают семитомные «Идеи» (1862–1877). «Я надеюсь, — писал автор издателю, — что в каждом рассказе и т. д. будет своя идея. Поэтому назовите мою книгу „Идеи“ и напишите вначале: „Вышел сеятель сеять“. Эта книга будет флагом, который я поднимаю…» В состав «Идей» вошли драма «Школа князей» и «воспитательный роман» о Ваутере Питерсе (роман печатался без названия, фрагментами и не был закончен).

«Вышел сеятель сеять» — эпиграф не только к «Идеям», но, в сущности, ко всему творчеству Мультатули. Но это первый эпиграф, а второй — «Революция обязательно будет…» («Идея 928»). Не будучи в силах окончательно расстаться с просветительскими иллюзиями (например, верой в гуманного монарха), преувеличивая силу Слова, Искусства (в его Ваутере можно угадать черты и Вильгельма Мейстера, и Фауста), Мультатули чувствовал и другое: «Жакерии стоят у порога…» Мультатули находил пути к революционным рабочим, они считали его «своим» писателем, так же как признавали его огромное влияние на свое творчество писатели — социалисты Г. Гортер, Г. Хейерманс, Х. Роланд — Холст. Философствующий купец Дроогстоппель и болтун — пастор Вавелаар из «Макса Хавелаара», хозяин торговой фирмы Копперлит и учитель Пенневип из романа о Ваутере Питерсе, интриган — советник Ван Хейсде и придворный нигилист Спиридио из «Школы князей» остались в хрестоматийном паноптикуме нидерландской литературы.

«Разрушитель, освободитель, обновитель» (А. Коэн) Мультатули перевернул всю устоявшуюся до него иерархию жанров в отечественной литературе. Созданная им «фрагментарная» форма изложения, сплав в рамках одного произведения различных жанров и родов литературы, сюжетных планов и стилевых манер — не только гибкий инструмент самовыражения его оригинальной творческой личности. Эта подвижная форма позволяла ему чутко откликаться на «опыты быстротекущей жизни» и захватывать своей реакцией читателя. Художник и трибун были в нем неразрывно связаны друг с другом.

Творчество Мультатули стало мощным истоком нового направления — критического реализма в нидерландской литературе, хотя романтическое начало также играет в нем важную роль.

Одним из немногих единомышленников и друзей Мультатули был Конрад Бюскен — Хюет (1826–1886). Близкий сподвижник Потгитера по совместной работе в редакции «Вожатого», Бюскен — Хюет был вынужден уйти оттуда за публикацию статей, компрометирующих двор и правительство. Еще раньше вольнодумство побудило Бюскен — Хюета распрощаться с саном пастора. Вынужденный на время (1868–1875) уехать в Индонезию как редактор газеты, он раздражал колониальную администрацию новыми разоблачениями (вслед за Э. Д. Деккером — Мультатули) пресловутой «системы принудительных культур», а также ханжества либеральной «демократии» («Молитва у избирательной урны», 1875) и других пороков буржуазного строя.

Бюскен — Хюет был не только выдающимся публицистом, но и блестящим критиком, его острого пера боялись все посредственные литераторы. Помимо отечественной, он внимательно следил за литературой Англии, Франции, Германии — собранные в многотомные «Литературные фантазии и критики», его статьи и рецензии дают панораму литературной жизни Западной Европы за четверть века (1860–1885).

По своему творческому складу Бюскен — Хюет был близок Сент — Бёву. Вслед за ним Бюскен — Хюет утвердил в нидерландской литературной критике биографический метод. Критическое наследие Бюскен — Хюета — еще один яркий пример идейно — художественной преемственности, связующей критический реализм с романтизмом.

«Последний из могикан» (как он себя называл) нидерландского романтизма Карел Фосмар (1826–1888), горячий сторонник и пропагандист творчества Мультатули, подводит теоретический итог «самосознанию» романтизма, которое переходит уже в «самоотрицание» и «снижается» в концепции абстрактного «эстетического» гуманизма. Характерным для этого писателя являлось возведение прекрасного в абсолют, а искусства в культ, стремление к эстетическому жизнестроительству, неприятие «плоского реализма» (т. е. натурализма).

Фосмар (в сборнике эссе, художественной прозы, стихов «Птицы с разным опереньем», 1872; романе «Посвящение», 1880) исходит из возможности достичь «золотого века» через созидание прекрасного искусства и человека. Так рождается нидерландский вариант «чистого искусства» в поэзии восьмидесятников.

В 80‑е годы роль магнитного полюса в нидерландской литературе играет журнал «Новый Вожатый», основанный в 1885 г. как орган литературного движения так называемых восьмидесятников. Хотя и ненадолго, он объединил под одной крышей самых одаренных молодых поэтов и прозаиков, которых сближала ненависть к филистерству и меркантильности в философии, морали, искусстве, с одной стороны, и тревога из — за нарастающего гнета «железной пяты» капитала — с другой. Но пути и программы у восьмидесятников не были едиными.

Самой влиятельной была поэтическая группа, усилиями которой и был создан журнал, уже своим названием объявивший и о полемике с солидным, либеральным тогдашним «Вожатым», и о верности прежнему «Вожатому» — романтическому знамени плеяды Потгитера. Неоромантическая ориентация, которую задавал Виллем Клоос (1859–1938), требовала от поэта в первую очередь «самого индивидуальнейшего выражения самой индивидуальнейшей эмоции», отточенной версификации, чистоты и ясности поэтического образа. В то же время проповедовалось «чистое искусство». Клоос культивировал жанр сонета («Книга ребенка и Бога», 1888; «Стихи», 1894; «Новые стихи», 1895, и последующие сборники) по примеру рано умершего талантливого Жака Перка (1859–1881), чьи стихи, обработанные Клоосом и посмертно им же изданные (1882), стали как бы поэтическим запевом движения восьмидесятников.

Наряду с культом самодовлеющей поэтической формы, для восьмидесятников было характерно преклонение перед авторитетом Шелли и Китса.

Страстным пропагандистом французского натурализма и в то же время крайне субъективным импрессионистом в своих суждениях был критик Лодевейк Ван Дейссел (1864–1952). Как дань своему увлечению он пишет даже два романа («История одной любви», 1887, и «Маленькая республика», 1889). Впрочем, через несколько лет он уже констатирует «Смерть натурализма» (1891) и переносит свой пафос критика «От Золя к Метерлинку» (1895). Именно литературно — критические работы (одна из лучших — «Мультатули», 1891) составляют ядро творческого наследия Дейссела.

Под эгидой «Нового Вожатого» дебютировали также публицист социал — демократ Франк Ван дер Гус, симпатизирующий идеям социализма прозаик и поэт Фредерик ван Эден и целый ряд других литераторов. К середине 90‑х годов неоромантический пафос и культ «чистого искусства» поэтов — восьмидесятников, которыми жил «Новый Вожатый», исчерпали себя. Выходящий после 1894 г. новый «Новый Вожатый» уже не имеет с прежним ничего общего, кроме заглавия.

Глава 8. Бельгийская литература

И. Д. Никифорова

1. Литература 50–60‑х годов

50—60‑е годы XIX в. были эпохой формирования бельгийской литературы, получившей международное признание с выходом в свет «Легенды об Уленшпигеле» (1867) Шарля де Костера. Не оцененная в момент появления в самой Бельгии, «Легенда об Уленшпигеле» была замечена последующими поколениями бельгийских писателей и деятелей культуры, ее стали называть «национальной Библией». Такое определение указывает место произведения де Костера у истоков бельгийской культуры. При том, что самобытные традиции издавна существовали на территории нынешней Бельгии (о чем ярко свидетельствует, например, фламандское изобразительное искусство XV–XVII вв.), рождение общебельгийской культуры действительно происходит в XIX в. и связано с образованием Бельгии как самостоятельного государства в результате революции 1830 г., освободившей страну от голландского господства. Основное население Бельгии составляют фламандцы, язык которых очень близок нидерландскому, и валлоны, говорящие на диалектах французского языка. Судьбы двух народов тесно сплетены на протяжении веков.

Литература Бельгии развивается на двух языках — французском и нидерландском. При этом преимущественное развитие находит литература на французском — государственном — языке. Литература на нидерландском языке, который получил статус государственного только лишь в XX в., отразила специфику борьбы за языковое равноправие фламандцев. Идеями фламандского движения проникнуто творчество крупнейшего прозаика этого периода Хендрика Консьянса (1812–1883). В своих исторических романах «В год чудес» (1837) и «Фламандский лев» (1838) он героизирует прошлое фламандцев, видя в этом средство возрождения фламандской культуры.

Идею бельгийского единства воплотила в XIX в. литература на французском языке, создававшаяся писателями как валлонского, так и фламандского происхождения.

Вплоть до 70‑х годов в бельгийской литературе господствуют романтические тенденции, в немалой степени связанные с подъемом национального самосознания после провозглашения независимости. Первый видный бельгийский поэт — романтик Андре Ван Хассельт (1806–1874), родившийся в Голландии и сначала писавший на нидерландском языке, но затем обратившийся к французскому, осмысляет бельгийскую специфичность как органический синтез начал германской и романской культур. Однако его попытка осуществить подобный синтез в своем поэтическом творчестве (сб. «Стихи, притчи, оды и ритмические опыты», 1862) путем, в сущности, механического соединения элементов французской и немецкой романтической традиции потерпела неудачу. Как справедливо замечает Л. Г. Андреев в книге «Сто лет бельгийской литературы», «никакого бельгийского своеобразия, „третьего“ качества здесь не возникало». Появлению самобытной бельгийской литературы не способствовала и торжественная риторическая декларация приверженности бельгийскому прошлому, традициям, искусству, прозвучавшая в творчестве франкоязычного поэта Шарля Потвена (1818–1902), особенно в его стихах 50‑х годов (сб. «Поэма солнца», «Бельгия»).

Ряд франкоязычных (главным образом валлонских) литераторов не выходит из круга воздействия французской традиции, которой невольно следовал и Ван Хассельт, не скрывавший своего восхищения В. Гюго, и прозаик и поэт Октав Пирме (1832–1883), чьи основные произведения (сборники размышлений и сентенций «Листва», «Дни одиночества», «Часы философии» и др.), вышедшие в 60–70‑е годы и проникнутые отвращением к хищнической буржуазной морали, отмечены сильным влиянием Шатобриана.

В то же время конец 50‑х и 60‑е годы XIX в. стали для бельгийской литературы тем рубежом, с которого утверждается ее самостоятельность. В этот период появляются сборники «Поэтические опыты» (1858), «Цветы на могилы» (1858), «Маленькие поэмы» (1860), «Стихи, песни, молитвы» (1862) крупного поэта — лирика Гвидо Гезелле (1830–1899), предшественника бельгийских символистов, выступивших на рубеже 80‑х и 90‑х годов. Католический священник, преподававший в семинарии германскую словесность, Гезелле писал на западнофламандском диалекте нидерландского языка, что значительно сужало сферу распространения его поэзии. Однако он не может быть причислен к сугубо региональным авторам: фламандский колорит его творчества, воспевающего красоту родного края и впитавшего безыскусность народных песен, не является для Гезелле самоцелью, ограничивающим началом. Поэт напряженно переживает трагизм бытия: необратимый бег времени, смерть, уносящую человека в расцвете сил. Религиозное мировосприятие Гвидо Гезелле наложило заметный отпечаток на его творчество. Вместе с тем его описания всегда конкретны, детализованы, как бы чувственно осязаемы, даже если речь идет об отвлеченных понятиях (этот прием впоследствии будет использован в зрелом творчестве Верхарна). Так, повозка времени, уносящая дни и годы жизни, несется «болтаясь и трясясь, треща и скрежеща» («Повозка времени»).

Первые ростки реализма связаны в молодой бельгийской литературе с обращением к современности. Они провляются в творчестве Эмиля Леклерка (1827–1907), автора социально — бытовых романов («Адвокат Ришар», 1858, и др.).

2. Шарль де Костер

Шарль де Костер (1827–1879) родился в Мюнхене, рано потерял отца, служившего управляющим делами епископа, и вынужден был с юношеских лет зарабатывать на жизнь (служил в банке, позже в архиве). Учился в Брюсселе в духовном коллеже, затем изучал философию и литературу в университете.

В 1858 г. выходит первая книга де Костера, сборник «Фламандские легенды», в некоторых моментах предвосхищающая своеобразие «Легенды об Уленшпигеле». «Фламандские легенды» отмечены влиянием романтической традиции, в большей даже степени немецкой, чем французской. Это проявляется и в интересе автора к фольклорному наследию своего народа, и в его склонности к изображению сверхъестественного, которое, однако, комически снижено в последней из легенд сборника «Сметс Смее» о находчивом, смелом и веселом кузнеце, вышедшем победителем из единоборства с полчищем чертей. Эта легенда отнесена к эпохе нидерландской революции XVI в., и кузнец Сметс Смее выступает как гёз, враг испанского короля и католической церкви, что позволяет исследователям увидеть в нем первый набросок образа Уленшпигеля. «Фламандские легенды» предваряют книгу об Уленшпигеле и специфическим сочетанием фламандской тематики и французского языка, архаизированного в соответствии с сюжетами сборника.

Само обращение де Костера к Уленшпигелю, герою северогерманских народных легенд, было подготовлено обстоятельствами его биографии: с 1856 г. де Костер активно сотрудничает в демократическом журнале «Уленшпигель», выступая от лица этого персонажа со статьями об острых проблемах бельгийской и международной жизни, возвещая неизбежность новых революций в Европе («… в воздухе гроза, неизвестность, революция»). Публицистика де Костера характеризует его как борца за права народа, угнетенных классов общества против власть имущих буржуазной Бельгии, этого, по широко известному определению К. Маркса, «уютного… маленького рая землевладельцев, капиталистов и попов» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 16. С. 365).

31 декабря 1867 г. выходит в свет «Легенда о героических, забавных и славных приключениях Уленшпигеля и Ламме Гудзака во Фландрии и других странах». «Легенда» представляет собой выдающийся памятник западноевропейского романтизма, запоздавший по сравнению с основной волной романтических произведений, но зато явившийся новым словом в этом направлении. Значение произведения де Костера как краеугольного камня новой национальной литературы вполне согласуется с его романтической природой, поскольку именно романтизм с его повышенным интересом к национальному прошлому и национальным особенностям, в том числе к фольклорным традициям, сыграл исключительную роль в развитии самобытной литературы тех стран, где становление государственности было заторможено неблагоприятными историческими условиями. Вместе с тем своеобразие литературного развития Бельгии определило то обстоятельство, что «Легенда» де Костера, сохраняя несомненную связь с романтизмом, является и источником развития бельгийского реализма, связанного с фольклором и ренессансной традицией.

При этом уникальность произведения де Костера и одновременно его вклад в европейскую, а в конечном счете и мировую культуру определяются тем, что предметом изображения здесь выбрана не просто важная эпоха национальной истории (к тому же оказавшаяся одновременно эпохой расцвета национального художественного гения), но эпоха чрезвычайно значительная по своим социальным урокам и аналогиям в истории других народов. Воссозданная де Костером героическая борьба народа Фландрии за свободу, открывшая эру европейских революций, была именно той темой, которая закономерно нашла в разных странах Европы живой отклик у демократически настроенных читателей, обостренно переживших крушение надежд 1848 г. Этим и объясняется почти моментальное признание за пределами Бельгии книги де Костера, подчеркнувшего злободневность «Легенды» для своего времени в «Предисловии Совы»: «Расшумевшийся поэт, ты обрушиваешься по всякому поводу на тех, кого называешь палачами своей родины, ты выставил Карла Пятого и Филиппа Второго к позорному столбу истории; ты не сова, ты не осмотрителен. Уверен ли ты, что в мире не существует больше карлов и филиппов? И ты не боишься, что бдительная цензура откопает в чреве твоего слона намек на знаменитых современников?..»

Однозначность романтической оппозиции Добра и Зла, лежащей в основе архитектоники произведения (с одной стороны, испано — католических палачей, тюремщиков, грабителей народа Фландрии и благородных, гуманных, щедрых фламандских протестантов — с другой), не воспринимается как упрощение, а следовательно, как недостаток книги прежде всего потому, что Нидерландская революция, обращенная против иноземного угнетения, является одним из ярких исторических примеров борьбы за правое дело.

Такое противопоставление положительных и отрицательных героев проводится в «Легенде» на разных уровнях. Оно проявляется при параллельном воссоздании судеб двух пар антагонистов: это угольщик Клаас, отец Тиля Уленшпигеля, и испанский император Карл Пятый, но главное сам Тиль и сын Карла, инфант, а затем император Филипп Второй. При этом в первой книге «Легенды», рассказывающей о детстве и юности Тиля, многие соседние главы построены по принципу контраста: Филипп сжигает обезьянку — Тиль спасает собачонку и т. д.

Отрицательные персонажи книги мало дифференцированы, в целом идентичны в своем определяющем качестве — носителей зла, и основное средство их характеристики у де Костера — изображение их равнодушия к страданиям своих жертв и даже садистского наслаждения этим страданием, описываемым всегда конкретно, в жестоких подробностях, но неизменно со скорбным и гневным пафосом.

Общая черта палачей в романе Костера — также их корыстолюбие: император Карл, а за ним Филипп получают наследство казненных ими богатых фламандских протестантов; рыбник, донесший на Клааса, делает это ради семисот серебряных монет, припрятанных угольщиком на черный день. В изображении де Костера носители зла часто получают воздаяние уже на этом свете: рыбник в конце книги разоблачен как тайный убийца и грабитель и умирает мучительной смертью; Филипп наказан бесплодием жены, не дающей ему ожидаемого наследника.

Сонму сил зла противостоят в произведении силы добра, олицетворяемые народом Фландрии. Противоестественность существования чужеземных палачей Фландрии и их приспешников, сеющих нищету, страдания, смерть, контрастирует с буйством жизненных сил, цветением и ликованием плоти, которое отличает в изображении де Костера его родную землю. Не случайно в «Легенде» множество сцен посвящено плотским утехам, которым предаются ее герои, смакуют ли они доброе пиво, цыплячью ножку или женскую красоту, сравниваемую обычно с аппетитной едой: «Ах, — вздохнул он (Уленшпигель. — И. Н.), — твоя кожа точно сливки, твои волосы точно золотистый фазан на вертеле, твои губы точно вишни. Есть ли кто на свете лакомее тебя?»

Во вдохновенном изображении чувственных радостей жизни де Костер проявляет себя преемником ренессансных художественных традиций, но не столько литературных (хотя его нередко сравнивали с Рабле), сколько традиций фламандской живописи, заметно воздействовавших и на других бельгийских писателей — например, на Эмиля Верхарна. Однако именно Верхарн представляется верным последователем Рубенса и Йорданса в своих натуралистических зарисовках торжествующей плоти, полнокровной, массивной, нередко уже увядающей, но неизменно жадной, хмельной, неистовой в безудержном разгуле, тогда как описания «Легенды об Уленшпигеле» созданы более легкой кистью, отчасти эстетизированы. Отношения Уленшпигеля с бесчисленными женщинами, встреченными в его странствиях, опоэтизированы, его мимолетные подруги всегда юны, прелестны и бескорыстны, даже если это гулящие девушки; относящиеся к ним эпизоды лишены натуралистических подробностей, как и вообще все эпизоды, повествующие о любовных похождениях героев, и даже глава, посвященная оргии оплодотворения в царстве духов природы, куда попадают с помощью волшебного снадобья Тиль и его возлюбленная Неле.

Сочность и яркость описаний чувственных радостей мира постоянно уравновешивается в «Легенде» духовным началом: даже обжора Ламме Гудзак, которого де Костер называет «желудком Фландрии», как бы в компенсацию наделен писателем строгой моралью, стойкой верностью покинувшей его жене. Тем более это относится к другим положительным персонажам, чьи высокие нравственные качества проявляются в жестоких испытаниях иноземного гнета и разгула инквизиции: это трудолюбивый, честный, добрый, верный слову и твердый в вере Клаас; его жена — добрая, кроткая и мужественная Сооткин, мать Тиля; нежная, любящая Неле и еще множество эпизодических лиц, особенно в частях книги, посвященных освободительной борьбе нидерландских гёзов против испанской короны и католической церкви.

Де Костер не ставит целью изображение характеров, тем более — в развитии. Такому изображению препятствует и композиционный принцип его произведения, образуемого цепью достаточно автономных эпизодов (глав). Его задача скорее в воссоздании собирательного образа народа, квинтэссенцию свойств которого представляет, по авторскому замыслу, Уленшпигель, «дух Фландрии», в соответствии со своей символической функцией наделенный писателем, как и Неле, бессмертием и вечной молодостью, «ибо любовь и дух Фландрии не стареют».

Де Костер подчеркивал народное происхождение образа Тиля. В примечании к «Предисловию Совы» в первых изданиях «Легенды» указано, что двадцать глав ее первой книги заимствованы из фламандской народной книги об Уленшпигеле. В этих главах Тиль близок типично фольклорному персонажу — трикстеру (обманщику) с его обязательными качествами: смекалкой, ловкостью, находчивостью, неистощимостью в озорных проделках. Социальные мотивы больше проявляются в собственно авторских главах «Легенды», показывающих угнетателей народа Фландрии и сам этот свободолюбивый народ, не склоняющийся перед деспотизмом. В первой книге эти важнейшие для де Костера черты народа олицетворяет в большей степени Клаас, чем сам Тиль, и только после мученической гибели Клааса (конец первой книги) Уленшпигель проникается сознанием своей миссии — «спасти землю Фландрии».

Уленшпигель с самого начала заявлен автором как герой исключительный, романтический, и в то же время он наделен чертами героя народного эпоса. Об исключительности Тиля говорит при его рождении «добрая колдунья» Катлина, предрекающая, что он «будет вечно молод, никогда не умрет и будет странствовать по свету, нигде не оседая. Он будет крестьянином, дворянином, живописцем, ваятелем — всем вместе. И так он пойдет по свету, восхваляя все прекрасное и доброе и смеясь над глупостью во всю глотку». Кстати, странствия героя, вокруг которых композиционно организуется «Легенда», — черта, присущая не только пикареске, часто упоминаемой исследователями творчества де Костера, но и произведениям романтизма. С литературой романтизма явно связан и мотив странствий Уленшпигеля в поисках идеала (счастья и справедливости) во второй и последующих книгах «Легенды». Если в первой книге его скитания имеют реалистическую мотивировку (изгнание на три года из родных мест за непочтение к церкви), то далее Тиль отправляется по совету духов природы, которых он просит спасти его родину, на поиски таинственных Семерых. В этих поисках Уленшпигель становится активным участником Нидерландской революции, в которой он действует у де Костера наряду с историческими персонажами — принцем Оранским и др. В финале «Легенды» Уленшпигель, утрачивая черты реалистической достоверности, выступает в своей символической функции бессмертного народного духа, что подчеркивается заключительной сценой «Легенды», когда Тиль восстает из могилы, в которой его поторопились схоронить притеснители народа, бургомистр и кюре.

По своим художественным особенностям произведение де Костера представляет своеобразный синтез плутовского романа, фольклорно — эпического и романтическогоповествования. В то же время оно вполне оправдывает жанровое определение, которое дал ему автор, — «Легенда», оставаясь, несмотря на реалистическое мастерство писателя в конкретных зарисовках, произведением романтическим по общей концепции (поляризации Добра и Зла), по особенностям изображения героя, по жанровым и стилевым признакам. К последним можно отнести, в частности, широкое использование повторов, усиливающих эмоциональный накал повествования. «Пепел Клааса стучит в мое сердце», — повторяет Тиль при виде неисчислимых бедствий родной земли; «А наследство получил король» — эти слова неизменно заключают сцены мученической гибели «еретиков». Характерен для романтической традиции (прежде всего немецкой) и мистически окрашенный пантеизм де Костера, проявляющийся в сценах пребывания Неле и Тиля в мире сверхъестественных сил, и аллегорическое начало, связанное с темой Семерых — семи пороков, преображающихся в последней из этих сцен в семь добродетелей, что должно иллюстрировать, по всей очевидности, исправление недостатков человеческой природы в грядущем царстве социальной справедливости.

В аллегорической картине преображения Семерых, как и в других местах «Легенды», де Костер выражает надежду на воссоединение голландских и бельгийских территорий, в котором он видит залог силы и независимости своей родины. Однако писатель постоянно провозглашал необходимость сплочения в едином бельгийском отечестве фламандцев и валлонов — например, в сборнике «Брабантские рассказы» (1862). И в «Легенде» неоднократно говорится о «бельгийской родине», об участии валлонов в освободительном движении на фламандской земле. Само бессмертное произведение Шарля де Костера, не только проникнутое идеей единства страны, но и представляющее конкретное воплощение этой идеи, специфический «бельгийский синтез» в сфере искусства, остается свидетельством реальности феномена единой бельгийской художественной культуры, создание которой осмыслялось как основная задача писателями Бельгии в середине и второй половине XIX в.

3. Литература 70–80‑х годов

«Легенда об Уленшпигеле» вплоть до наших дней остается наивысшим достижением бельгийской прозы. В последующие десятилетия в литературе отчетливо сказывается влияние натурализма, во многом обусловленное стимулами, идущими из Франции. Особенность бельгийского натурализма — его регионалистская окраска, внимание к локальной характерности обстановки в тех или иных уголках страны. В бельгийской литературе натурализм не столько вступил в борьбу с еще влиятельным романтизмом, сколько сосуществовал с ним. Романтические тенденции сильны в произведениях писателей, даже считавших себя правоверными золаистами, как, например, К. Лемонье.

Литературный процесс второй половины века в Бельгии вообще характеризует быстрая смена литературных направлений и в какой — то мере их синтез в творчестве ряда писателей. Этот ускоренный темп развития особенно интенсивно проявляется в 80‑е годы и связан с кардинальными и невероятно быстрыми переменами в общественной жизни страны.

Долгое время Бельгия, развиваясь как преимущественно сельскохозяйственная страна, сохраняла патриархальный уклад, давно исчезнувший во многих соседних западноевропейских странах. Эпоха быстрой капитализации страны (80‑е — начало 90‑х годов) сопровождалась интенсивным ростом городов и запустением деревни, этого сердца уходящей в прошлое патриархальной Бельгии. В течение каких — нибудь пятнадцати лет страна превратилась из тихой провинции Европы в одну из могущественных промышленно развитых империалистических держав.

Интенсивной модернизации страны способствовал приток капиталов, вызванный колонизацией и ограблением народов огромной территории бассейна реки Конго, завоевание которой завершилось в 1884 г. Вместе с тем промышленное развитие сопровождалось ростом активности пролетариата. В 1885 г. была основана Рабочая партия, уже в 1886 г. вспыхнула мощная забастовка в Шарлеруа, а впоследствии забастовочное движение охватывает всю страну. Этот лихорадочный темп общественных перемен обусловил и ускоренный темп литературного процесса, и обострение в нем полярных, казалось бы, но вступающих в сложное взаимодействие начал.

Развитие бельгийской литературы отмечено сочетанием (иногда ожесточенным противоборством) двух эстетических тенденций, образующих в совокупности ее специфический колорит: приверженностью писателей к конкретно — чувственной стороне бытия и соответственно красочной живописности, «вещности», а часто и натуралистичности изображения — и одновременно тяготением к тому, что лежит за пределами непосредственно чувственного восприятия, к духовному опыту, который нередко принимает религиозную окраску. Разумеется, обе тенденции можно обнаружить в любой национальной литературе, однако бельгийским художникам присуще обостренное ощущение полярности и даже конфликтности этих начал, выбор в пользу одного из них в ущерб другому, колебание между ними как взаимоисключающими крайностями или же поиски «мостов», соединительных звеньев между эмпирикой и глубинной сущностью явлений. Поляризации этих тенденций, безусловно, способствовала и конкретная социальная обстановка в Бельгии последней четверти XIX в. — в частности, влияние католицизма на разные стороны общественной жизни страны, которое усиливается, когда католическая партия становится в Бельгии правящей.

В «Легенде об Уленшпигеле» материя и дух еще не вступают в конфликт, причем распределение сфер их влияния оказывается иным, чем у большинства последующих писателей. Если, например, для Верхарна в его раннем творчестве и для его ровесника и друга детства Жоржа Роденбаха сфера духа связана прежде всего с религией и атмосферой монастыря (иное дело, что Верхарн говорит и о безнадежном оскудении религиозной духовности в эпоху буржуазного меркантилизма), то у де Костера в соответствии с ренессансной, раблезианской традицией монахи предстают как воплощение бездуховности и наглого обмана наивных верующих, подобно раскормленному Ламме Гудзаком до шестого с половиной подбородка монаху, «злобному ханже с помойной ямой вместо рта». И наоборот: носители духовного начала у де Костера — жизнелюбивый народ Фландрии, гёзы, воодушевляемые ненавистью к притеснителям, любовью к родине и свободе.

Но уже Камил Лемонье (1844–1913), которого можно считать непосредственным продолжателем де Костера в целом ряде моментов, и в том числе в борьбе за демократическое искусство и за национальную консолидацию бельгийцев, нарушает гармонию вещественности и духовности в пользу природного начала, понимаемого как естественное существование в единении с окружающим растительным и животным миром. В творчестве Лемонье переплетаются натуралистические и романтические тенденции. Естественное существование, по мысли Лемонье, — идеальный объект художественного изображения; соответственно свой творческий метод он именует «натюризмом», верностью природе. Вместе с тем верность природе у Лемонье — это и мировоззренческий базис, и критерий, с которым писатель подходит к различным явлениям современной жизни. Идя от верности природе, Лемонье отвергает противополагаемую последней «чистую» духовность, что видно из романа «Истеричка» (1885), где изображается история болезни, разрушения в монастыре человеческого существа, подавляющего в себе природное, плотское начало.

Как противоположность верности природе осуждается в его творчестве и корыстный буржуазный расчет; эта тема нашла воплощение прежде всего в романе «Самец» (1880), который можно считать программным. «Самец», естественный человек, «человек с красной кровью», — свободолюбивый браконьер Кашапрес, чья жизнь неотделима от жизни лесной чащи, герой, по существу, романтический, так как он противопоставляется расчетливым, погрязшим в мелких бытовых заботах крестьянам. Страсть к дочери фермера сталкивает Кашапреса с неблагополучным обществом, утратившим верность природным законам. Публикация «Самца» вызвала скандал: автора упрекали в изображении грубых сторон жизни; в то же время книга имела, как отмечают исследователи, беспрецедентный в истории бельгийской литературы успех.

Лемонье, как и де Костер, сотрудничал в журнале «Уленшпигель». Уже в начале творчества в книге «Наши фламандцы» (1869) он призвал бельгийских писателей «быть собой» или, как он интерпретировал это несколько позже, быть «натюристами». (Изобретя собственный термин «натюризм», означавший приверженность прежде всего теме сельской жизни, Лемонье как бы указал на свое отличие от глубоко почитаемого им Золя.) Этот призыв был подхвачен целой плеядой писателей, и в том числе его младшим современником Жоржем Экоудом (1854–1927), чьи первые произведения — роман «Кеес Доорик» (1883), посвященный Лемонье, и сборник рассказов «Кермессы» (1884) — воссоздают быт сельской Фландрии (отметим здесь, что Экоуд, как и Лемонье, писал по — французски).

Поэтику «натюризма», как и принцип «естественного существования», отстаиваемый в творчестве Лемонье и его последователей, выразительно характеризуют слова одного из героев его романа «Деревенский уголок» (1879) — зажиточного фермера, собирающегося жениться на девушке без приданого: «Женщина подобна прекрасной здоровой корове, ее богатство в ней самой. Она вносит в хозяйство радость, спокойствие и безмятежность, подобно тому как корова дает нам молоко и навоз».

Однако с середины 80‑х годов в творчестве бельгийских писателей городская тема несколько оттесняет деревенскую. Это связано с капитализацией Бельгии.

Показательно, что современный промышленный город первоначально воспринимается и прозаиками (Лемонье, Экоуд), и поэтами (Верхарн, Роденбах) как катастрофическое, разрушительное, враждебное природному существованию начало. Лемонье, выдвинувший в свое время лозунг «возвеличивать народ», первым заговорил в романе «Клещи» (1886) о противоестественном и жалком существовании тружеников в городах, где рабочие становятся придатком вытягивающих из них жизненные силы, калечащих и убивающих их машин. Изображая забастовку, автор рассматривает ее как стихийный протест человеческого естества против ненормальных условий жизни. Социальные корни бедствий народных масс в капиталистическом городе оказываются скрытыми от писателя, о чем свидетельствует и его роман «Конец буржуа» (1892), где Лемонье делает акцент на биологическом вырождении буржуазии, оторвавшейся от народных корней. В последний период творчества Лемонье призывает к возвращению в лоно природы от порочной цивилизации (роман «Адам и Ева», 1899; повесть «Как течет ручей», 1903, и др.).

Идя по стопам Лемонье, Экоуд в романе «Новый Карфаген» (1888) изображает город как место распада естественных человеческих отношений, разделения общества на бесправных трудящихся рабов и их преступных хозяев — буржуа. В произведении усиливается романтическое начало, в той или иной степени неизменно присутствовавшее в творчестве крупнейших представителей бельгийского «натюризма». Герой романа Лоран обретает после долгих мытарств ту естественную среду, в которой находит неутраченную, как он считает, свободу и естественность — среду люмпенов, босяков. Это давало и западным и русским критикам основание сравнивать Экоуда с Максимом Горьким, которого бельгийский писатель глубоко чтил; однако трактовка «босяцкой» темы принципиально отличается у него от горьковской. В дальнейшем Экоуд идет дальше по пути поэтизации анархического протеста.

В целом и Лемонье и Экоуд подходят к сложнейшим общественным явлениям рубежа веков с миросозерцанием уходящей эпохи (так, в оценке буржуазного города нетрудно провести аналогии между их творчеством и творчеством романтиков других стран, выступивших в начале XIX в.).

В конце 80‑х — начале 90‑х годов натурализм утрачивает свою доминирующую роль. Ощущение катастрофичности действительности, остро проявившееся в бельгийской духовной жизни, обусловило воздействие на определенную часть художников декадентских идей, которое, впрочем, преодолевается крупнейшими представителями литературы уже к середине 90‑х годов. Вообще этот период характеризуется особенно сложным переплетением и столкновением различных литературных тенденций.

В это время значительно интенсифицируется литературная жизнь Бельгии. По свидетельству историка бельгийской литературы Ф. Нате, с 1874 по 1884 г. появилось 25 новых журналов и газет, преимущественно литературных.

В 1881 г. в Брюсселе возникают два литературных журнала, завоевавших известность и за пределами страны, прежде всего во Франции: «Современное искусство», основанный прогрессивным адвокатом и общественным деятелем Эдмоном Пикаром, активным сторонником социально значимого искусства, и «Молодая Бельгия» — орган, одновременно провозгласивший целью развитие бельгийской литературы и создание произведений «чистого искусства», декларировавший приверженность парнасцам и натурализму. Такое соединение во многом взаимоисключающих начал не смущало поначалу молодых сотрудников журнала, однако в дальнейшем оно повлекло за собой внутренние разногласия, которые привели к распаду группы, объединившейся вокруг «Молодой Бельгии».

В ряде моментов представители обоих журналов поначалу выступали единым фронтом: так, в 1883 г. они оказали самый теплый прием французскому писателю — коммунару Леону Кладелю и в том же году объединились на устроенном «Молодой Бельгией» банкете в честь Лемонье, которого единодушно рассматривали как родоначальника национальной бельгийской литературы. И Пикар и младобельгийцы высоко ценили творчество де Костера, хотя широкого признания в Бельгии он не завоевал и в эту эпоху.

В 1886 г. возник еще один журнал, сыгравший заметную роль в литературной жизни страны, — «Валлония», провозгласивший себя органом бельгийских символистов и просуществовавший до 1892 г. На его страницах печатался ряд французских авторов и такие видные бельгийские символисты, чьи эстетические принципы существенно отличались от эстетики французских символистов, как Шарль ван Лерберг и Морис Метерлинк.

Характерно, что «Молодая Бельгия» в 1885 г. опубликовала обширные отрывки из «Песен Мальдорора» Лотреамона (первое издание его поэмы, отвергнутой французскими издательствами, вышло также в Бельгии в 70‑е годы). Лотреамон, по — настоящему открытый во Франции почти полвека спустя поэтами — сюрреалистами, повлиял наряду с Бодлером на творчество Ивана Жилькена (1858–1924), по традиции причисляемого к парнасцам. Другие, менее колоритные фигуры «Молодой Бельгии» — рано умерший Макс Валлер, опубликовавший в 1887 г. антологию «Парнас Молодой Бельгии», Альбер Жиро и др. — также лишь со значительными оговорками могут быть отнесены к парнасской школе (подобно тому как среди авторов «Валлонии» были поэты, которых лишь ошибочно считали символистами, — например, ярко выраженный романтик Фернан Северен).

Наивысшие достижения бельгийской поэзии (прежде всего в творчестве Эмиля Верхарна), как и драматургии (Морис Метерлинк) приходятся на 90‑е — начало 900‑х годов. Общая характеристика развития этих жанров в Бельгии конца XIX — начала XX в. будет дана в следующем томе.

Глава 9. Норвежская литература

Л. З. Лунгина

1. Общие пути развития

Когда говорят о норвежской литературе XIX в., то сразу всплывает имя Генрика Ибсена. Обычно он представляется неким исполином, волею случая одиноко возвышающимся над унылой равниной провинциальной заурядности. Однако такой взгляд на норвежскую литературу не соответствует действительности. Великий драматург был не одиноким утесом, а вершиной большой горной цепи, и Энгельс имел все основания писать, что в эпоху Ибсена «Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 351). И в самом деле, с последних десятилетий прошлого века не только Ибсен, но и Бьернсон начинают занимать ведущее место в репертуаре европейских театров, а журналы и издательства Западной Европы и России охотно печатают прозу Бьернстена Бьернсона, Юнаса Ли, Кристиана Эльстера, Александра Хьелланна и Арне Гарборга. Короче, литература маленькой Норвегии стремительно выходит на мировую арену и привлекает к себе всеобщее внимание. Ее бурный расцвет невозможно осмыслить вне своеобразия той почвы, на которой она произросла. А своеобразие это заключается прежде всего в устойчивом демократизме норвежского общества, социальной основой которого было свободное крестьянство, никогда не знавшее крепостничества, базой государственного устройства — Эйдсвоалская конституция 1814 г., более демократическая, чем все существующие тогда в Европе, а основным содержанием истории на протяжении четырех с половиной веков — борьба норвежского народа за национальную независимость. Но, отдавая должное норвежскому демократизму, окрепшему благодаря широкому национально — освободительному движению (сперва против датского владычества, а потом против унии со Швецией) и активной политической борьбе народных масс за социальные реформы, нельзя упускать из виду двойственной природы норвежской демократии, живого, неразрешенного противоречия двух ее сторон — уже отмеченной прогрессивной и консервативной, вызванной неразвитостью и провинциальной ограниченностью жизни страны.

Эта двойственность и столкнула еще в 30‑е годы прошлого века в открытом поединке двух крупнейших поэтов того времени — Верхелана и Вельхавена. Жизнеутверждающему революционному романтизму Верхелана, воспевающего свободного норвежского крестьянина «бонде» как социальную основу общества, противостоял скепсис Вельхавена, его глубоко пессимистический взгляд на современную ему Норвегию с ее провинциальной ограниченностью и отгороженностью от мира, мелкобуржуазным убожеством ее общественной жизни. Эти жестокие идейные споры, отражающие две тенденции развития, два возможных пути, каждый из которых имел свое объективное основание в реальной действительности, вырастают в непримиримый конфликт двух крайних точек зрения на норвежское общество, конфликт, который так и не угаснет на протяжении всего XIX века.

40‑е годы стали годами повального, безоглядного увлечения фольклором и самобытностью национальной культуры, годами расцвета «национальной романтики». И это на время сгладило конфликт, однако уже в 50‑е годы, когда обнаруживается пустозвонство норвежских почвенников и псевдонародный, стилизаторский, апологетический характер их искусства (примером такого «сентиментального романтизма» является творчество Андреаса Мунка, автора множества стихов, драм и романов), борьба этих двух тенденций вспыхивает с новой силой. Верхелановская традиция найдет во второй половине века отражение в кипучей общественной деятельности и творчестве Бьернстена Бьернсона (1832–1910), прославляющего демократические основы норвежского общества. А позиция Вельхавена — его развенчивание норвежской демократии, его разочарование в ее деятелях, ее практике и даже ее идеалах — будет подхвачена в 50‑е годы литературным кружком Винье и журналом «Андримнер» и окажется близка и Генрику Ибсену. Правда, Ибсен благодаря эпохальной емкости своих образов в каком — то смысле продолжает и верхелановскую традицию, в нем — только в нем одном — скрещиваются оба направления норвежской литературы. Аналитическая драма Ибсена, раскрывшая тайное неблагополучие общества («труп в трюме», употребляя образ ибсеновского стихотворения), предвосхищает романы критического реализма, ведущего направления норвежской литературы 80‑х годов. Однако их появлению предшествовал другой вид прозы — так называемая крестьянская повесть.

Несмотря на ожесточенную полемику в норвежской литературе, о которой мы говорили, все ее течения тех лет все же вливаются в общий поток романтизма, который остается до 60‑х годов XIX в. ее главенствующим направлением. Поворот к реализму, связанный с новым подъемом национально — демократического движения, намечается лишь во второй половине 50‑х годов, когда внутри национальной романтики пробиваются ростки нового искусства. Крестьянин по — прежнему стоит в центре внимания литературы, но меняется отношение к национальному прошлому. Поверхностная стилизация под старину сменяется пристальным изучением истории, а многословная риторическая сентиментальная поэзия — суровой и скупой прозой, сказка отступает перед сагой, этим эпически — повествовательным жанром, наиболее реалистическим из всех фольклорных жанров.

Поворот к народной реалистической традиции ясно обозначился в одноактной драме Бьернсона «Между битвами» (1856), а также в его последующих пьесах из жизни средневековой Норвегии («Хромая Гульда», «Король Сверрес», «Сигурд Злой», «Сигурд Крестоносец»). Эти драмы по праву называют народными, ибо действие в них, как правило, разыгрывается на фоне народных движений, а их герои, одержимые подлинными страстями, а не мелкими своекорыстными интересами, исполненные беззаветной храбрости и столь же беззаветной любви к родине, вырастают, по мере развития событий, в величественные трагические фигуры. Идеализируя героев саг, отдавая дань увлечению скандинавской стариной, Бьернсон в этих романтических пьесах уже делает первые шаги в сторону реализма, используя исторические сюжеты для разработки современных социальных и психологических проблем. Именно тут он приходит к сжатому лаконичному стилю, восходящему к стилю древних исландских саг. В еще большей мере все это относится к повестям Бьернсона из крестьянской жизни.

Выход повести «Сюнневе — Сольбаккен» (1857) стал событием в культурной и политической жизни Норвегии и может быть оценен по достоинству только в контексте той решительной борьбы, которую Бьернсон повел в 50‑е годы против датского влияния на всех уровнях общественного бытия. Поэтизация в «Сюнневе — Сольбаккен» того мира, в котором живут люди из народа, воспевание их целостных, сильных характеров, их чистоты и благородства, утверждение нравственного преимущества такого примитивного уклада прозвучали вызовом так называемому культурному обществу, испорченному, как считал Бьернсон и его единомышленники, датским засильем. Эти же мотивы, а также яркие картины быта, выписанные во всех подробностях, присущи и остальным крестьянским повестям Бьернсона, таким, как «Арне», «Веселый парень», «Рыбаки». Именно в годы их написания и складывается в законченном виде характерный для позднего норвежского романтизма жанр крестьянской идиллии.

Норвежская идиллия — явление очень своеобразное, отличное от немецкой или швейцарской. И хотя жанр этот сам по себе всецело вписывается в рамки романтической поэтики, норвежская почва делает идиллию все же явлением переходным, подготовляющим национальную реалистическую литературу. И вовсе не потому, что Бьернсон, Юнас Ли (1833–1908) или Арне Гарборг (1851–1924) привнесли в свои крестьянские повести значительный элемент бытописательства, и даже не потому, что заимствованные из саг образы героев и интонация этих повестей не только стилистически, но и психологически подготовляют норвежский социальный роман, а прежде всего потому, что сам процесс разрушения крестьянской идиллии, ее распад под влиянием стремительного развития капитализма, борьба героев против злой, гибельной для них силы и рождает первые реалистические повести. Норвежская повествовательная проза пришла к реализму через разложение жанра крестьянской идиллии.

Все крестьянские повести этого периода, при их внешнем разнообразии, по сути однотипны. Повторяются прежде всего образы героев, поскольку их типизация идет по социально — родовой, а не индивидуальной линии. Типизация героев, по сути, ближе к типизации сказки, чем реалистического романа, где всеобщее преломлено в индивидуально — неповторимой форме.

Из повести в повесть повторяются также сюжеты, коллизии, приводящие к конфликту, и развязки. Поэтому легко начертить примерную схему такой идиллии. В центре повествования обычно стоит мужественная, сильная личность. С одной стороны, герой традиционен, заимствован из саг, с другой — отражает реальный национальный тип крестьянина. А конфликт, естественно, обусловлен непреклонностью героя, неизбежно приводящей его к столкновению с традиционными нормами крестьянской жизни. Разлад в узком, замкнутом мирке наступает в результате необузданности и строптивости ведущего мужского характера и разрешается благодаря традиционным добродетелям женщины — ее всепрощающей любви, снисхождению к человеческим слабостям, преданности и верности. Крестьянская повесть обязательно кончается восстановлением нарушенной гармонии.

Итак, конфликт в такой идиллии остается в сфере чисто личных человеческих отношений, не выходит за пределы этических проблем, не вырывается в большой социальный мир. И эта отгороженность крестьянской жизни от уже довольно пестрой жизни всего норвежского общества середины XIX в. тоже соответствует исторической ситуации, отражает ту замкнутость крестьянских хуторских хозяйств, ту их отдаленность от города, чиновничества и чуждой им городской датской культуры, которая стала разрушаться лишь в 60‑е годы со стремительным развитием капитализма.

Однако проникновение в Норвегию капитализма новейшего для этого времени образца столкнулось с чрезвычайно сильным сопротивлением норвежской крестьянской демократии. Крестьяне и мелкие буржуа пытались оказать резкий отпор страшной новой силе, которая несла им гибель, уничтожала их вековые, традиционные права, делала формальными их демократические свободы.

Этот исторический процесс не мог не отразиться и в литературе: под его воздействием стала распадаться устоявшаяся схема классической крестьянской повести, так, как она сложилась, скажем, в творчестве Бьернсона. Повести Юнаса Ли уже не укладываются в привычные рамки. И если «Лоцман и его жена» (1884) или «Пожизненно осужденный» (1883) внешне еще как бы сохраняют канву идиллии, по сути они изнутри уже разрушают жанр.

Расширяется круг повествования, в идиллически замкнутый патриархальный мир врывается социально чуждый элемент, воплощающий враждебное капиталистическое начало. Действие уже не развивается так однозначно и строго, как в крестьянских повестях Бьернсона, оно более усложнено, приближено к многообразию и сложности окружающей жизни. С этим связано и введение большего числа действующих лиц. Однако, несмотря на все эти новшества, их пафос — все еще прославление традиционного идиллического характера человека из народа. Хотя повествование в «Лоцмане и его жене» завершается традиционным счастливым концом, он кажется теперь несколько искусственным, носит как бы условно — иллюзорный характер. Действительность, описанная в повести, уже не может без насилия укладываться в элементарную схему.

Следующий и решающий шаг в этом направлении Ли делает в повести «Пожизненно осужденный», хотя формально он и здесь еще не выходит за рамки идиллии. По — прежнему все внимание приковано к традиционному сильному герою — на этот раз к бедному, но безупречно честному и глубоко чувствующему ремесленнику Николаю. Но теперь Ли показывает трагическую неизбежность, которую осознает и он сам: «Либо весь мир должен быть закован в кандалы, либо я». «Трагическая вина» Николая связана с тем, что старая крестьянская демократия, плоть от плоти которой он является и в которой он черпает свои высокие нравственные идеалы, исторически обречена. Поэтому гибель маленького ремесленника величественна и производит трагическое впечатление.

Итак, первым этапом становления норвежского реализма было разрушение сентиментальной идиллической ситуации. Но герой все еще оставался прежним, поэтичным в своей наивности, монолитным, несгибаемым. Но, по мере того как завершается капитализация Норвегии и наступает период ее «мирного» развития, проблема гибели сильного героя в неравной схватке с капитализмом перерастает в проблему разрушения его характера под натиском той же страшной силы. Классовые судьбы уже успели более или менее четко определиться, грандиозная социальная ломка закончена, прозаическе будни накопления обезличивают, нивелируют жизнь. Теперь уже решаются судьбы не кланов, а отдельных личностей, и их гибель теряет свой патетический характер. В социальном плане происходит постепенное приспособление классового сознания крестьянства и мелкой буржуазии к некоему среднему типу буржуазно — капиталистического сознания, этот процесс отражается в реалистической литературе последней четверти XIX в., в центре которой стоит проблема разрушения личности.

Однако и здесь сказывается специфика норвежской литературы, которая изображает не отсутствие характера, как многие критические реалисты развитых западноевропейских стран второй половины века, а сам процесс его разрушения, поскольку, как это отметил Энгельс, норвежское общество — это мир «настоящих» людей. Разложение идиллии на втором этапе рождает своеобразную форму социального романа воспитания наизнанку — истории не формирования (как в классическом романе воспитания), а распада потенциально сильного человека под воздействием социальной среды.

В литературе 80‑х годов социальный роман становится господствующим повествовательным жанром.

Не только крестьянские повести проложили путь той «новой, критикующей общество литературе», приход которой торжественно провозгласил Бьернсон в 1879 г. Важнейшей вехой в становлении прозы критического реализма стал 1855 год — год выхода романа «Дочери амтмана» Камилы Колет, сестры Верхелана. Фабула этой книги, написанной в полуэпистолярном жанре, в стилистике романтизма (письма чередуются с повествовательными пассажами), изобилует чисто романтическими коллизиями. Но принципиально новым является глубокий психологизм, индивидуальная разработка характеров, прежде всего героини, ее бунт против деспотизма матери, лицемерия и фальшивой морали своей среды. Образ сильной и гордой Сори, ее непокорность и протест, неслыханная скандальность которых еще больше оттенялась безропотным смирением ее сестры, был абсолютно новаторским для норвежской литературы и произвел сильнейшее впечатление не только на современников, но и на следующее поколение. Сори положила начало целой галерее женских образов, в том числе и Норы Ибсена. Смелый роман Колет, столь правдиво рисующий семейный быт среднего сословия, не получил официального признания, он был враждебно встречен консервативной критикой за «слишком пессимистический взгляд на жизнь». И все же значение романа «Дочери амтмана» в формировании общественного мнения и литературных вкусов молодежи было огромным. Его влияние, в частности, сказалось и на повести Ионаса Ли «Хутор Гилье» (1883), которая справедливо считается одной из жемчужин норвежской литературы, и на его романе «Дочери командора» (1886). Обе эти вещи дают живую, полную поэзии картину жизни норвежского общества.

Важнейшей вехой в становлении «новой», критикующей общество литературы стал и поворот драматургии к современности. Комедия Ибсена «Союз молодежи» отнюдь не относится к шедеврам великого драматурга, однако трудно переоценить ее значение именно потому, что в ней разрабатывалась современная тема, что и подготовило почву для знаменитых пьес Бьернсона «Банкротство» и «Редактор» (обе — 1874 г.), которые решительно всем — и темой, и структурой, и разработкой образов современников, и обнажением авторской позиции — прозвучали с театральных подмостков новым словом и в свою очередь стимулировали появление первой ибсеновской драмы о современной жизни — «Столпы общества». Поражает параллелизм развития этих двух крупнейших норвежских драматургов, но в той же мере и полярность их подхода к критике общества: если Ибсен всегда изобличал порочность всей системы в целом и поэтому не находил выхода (недаром несоответствие видимости и сущности жизненных явлений и стало содержанием его драматургии), то Бьернсон всякий раз жестоко бичевал лишь тот или иной порок этой системы и видел залог победы над общественным злом в нравственной стойкости и целеустремленности человека. В пьесе «Банкротство» таким пороком выступает власть денег, что свидетельствует об обостренной чуткости драматурга к общественным процессам, ибо 70–80‑е годы в Норвегии были отмечены денежной лихорадкой, которая нещадно трясла эту маленькую страну, вставшую, как уже говорилось, на путь ускоренного капиталистического развития. Бьернсон с большой художественной силой показывает эту власть денег как демоническую, разрушительную стихию, обличает биржевых спекулянтов, их темные аферы и мрачную страсть к обогащению, которая не только разрушает все людские узы, любовь, семью, но и толкает на обман и даже преступление. В пьесе «Редактор» автор обрушивается на цинизм продажных журналистов, на грубое вмешательство политики в частную жизнь и частной жизни в политику, на бесчестность прессы. Обе эти драмы были крайне злободневны и стали как бы прямым продолжением на сцене всех тех горячих споров, которые сотрясали в те годы норвежское общество не меньше, чем денежная лихорадка, и имели, как впрочем, и пьесы «Леонарда» и «Новая система» (обе — 1873 г.), живой отклик у публики. Однако их резонанс был ничем по сравнению с той бурей негодования, которую вызвала драма «Король» (1877). На этот раз Бьернсон бросил вызов норвежской государственности, вступив в борьбу с ложью, укоренившейся в государственных учреждениях страны. Монологи пьесы звучат как публичные выступления самого писателя, ставшего в те годы не просто знаменитым оратором, но настоящим народным трибуном, они увлекают свои высоким пафосом и полны разящей язвительности. Но, возмущаясь ложью, которой проросла вся государственная система, Бьернсон все же переносит конфликт своей драмы из социальной сферы в моральную, разбирает как бы частный случай, не поднимаясь до художественного обобщения, до типизации характеров и обстоятельств.

Забегая вперед, надо сказать, что и в 80‑е годы, когда критический реализм уже стал ведущим направлением в норвежской литературе, у Бьернсона все еще сохраняется и в драмах, и в прозе интерес к частным злободневным вопросам в их моральном аспекте. Воспитание молодежи, религия, семейная нравственность, равноправие женщин — вот примерный круг его тем. Так, драма «Перчатка» (1883), имевшая огромный успех не только в Норвегии, но и за ее пределами, посвящена женскому вопросу. Бьернсон ревностно выступает за права женщин, безоговорочно осуждает их порабощение мужчинами, что находит свое драматическое выражение в финальной сцене пьесы, когда ее героиня Свава бросает перчатку в лицо своему жениху. Повесть «Пыль» (1882), где показан вред религиозного воспитания, и роман «Флаги веют над городом и над гаванью» (1884), где речь идет об образцовой школе, с которой борются местные ретрограды, как и вся проза Бьернсона этого десятилетия, тоже не выходят за пределы злободневной нравственной проблематики и не дают ни глубинных социально — психологических срезов норвежского общества, ни ярких, запоминающихся характеров. И только в драме «Свыше наших сил» (первая часть — 1883 г.) Бьернсон достигает истинных вершин искусства. Священник Санг с его слепой фанатичной верой вырастает по мере развития действия в трагическую фигуру и принадлежит, без сомнения, к наиболее значительным образам европейского театра прошлого века. Санг борется за жизнь своей больной жены, он исступленно молит бога о чуде, ждет его со всей страстью своей мистической души, однако чуда не происходит — оно, показывает Бьернсон, «свыше наших сил». Крушение веры Санга, его гибель потрясают и зрителей драмы, которая вот уже сто лет не сходит с европейских сцен, и читателей. Обращенная против фанатизма и мистики, драма как бы вписывалась в ту просветительскую деятельность, которую так горячо вел Бьернсон, но по своей художественной значимости она перерастает узкие временны́е рамки и является его подлинным шедевром.

Однако мы забежали вперед, вкратце охарактеризовав творчество Бьернсона на протяжении двух десятилетий. А сейчас вернемся к началу 70‑х годов, когда его драмы «Банкротство» и «Редактор», а также драма Ибсена «Столпы общества» открыли эру «новой, критикующей общество литературы». В создании ее идейных предпосылок никак нельзя недооценивать роли Бьернсона, причем не только как замечательного и очень популярного у современников поэта, прозаика и драматурга, но и как необычайно активной и яркой вольнолюбивой личности, которая, как бы ни были сложны отношения этих двух выдающихся норвежцев, всегда вызывала восхищение Ибсена.

Но почву для норвежского критического реализма подготовили не только художественные, но и публицистические произведения. Очень важную роль тут сыграло проникновение в Норвегию позитивистских идей. Именно с этих позиций, с требованием строгой объективности в оценках, историзма в подходе к явлениям прошлого и учета реальных фактов обрушил кружок, участники которого называли себя «Ученые голландцы» (Э. Сарс, П. Боттен — Хансен), свою критику на «национальную романтику». Значителен был и вклад «Дагбладет», ставшей под руководством редакторов Бернера и Хольста в 70‑е и в начале 80‑х годов главным органом либерализма, популяризатором идей Конта, Миля, Спенсера, Дарвина, Тэна и одной из главных опор новой реалистической литературы.

Но наибольшее влияние на быстрое формирование и распространение в Норвегии позитивистского мировоззрения, конечно переосмысленного, исходя из особенностей национального развития и новой эстетической концепции, имела публицистическая деятельность датского критика Георга Брандеса. Брандес впервые посетил Норвегию в 1876 г., и с этого момента его публицистика становится, по словам Бьернсона, «одной из ведущих сил в духовной жизни страны». Брандес был инициатором обращения писателей к современной действительности, окончательного разрыва с романтической традицией и объективности в изображении жизни. Его призыв к идейной литературе, к литературе, которая ставила бы на обсуждение все современные проблемы, нашел горячий отклик в Норвегии именно потому, что условия социально — политической жизни уже определили поворот к такой литературе.

Блестящий период норвежской реалистической прозы открывается романом Кристиана Эльстера (1841–1881) «Опасные люди».

Кристиан Эльстер был лесничим, жил в глухой провинции, за статьи, которые он иногда печатал в либеральных газетах, прослыл «опасным человеком». Сломленный нуждой и заботами, он умер рано, в расцвете творческих сил, так и не дождавшись выхода своего замечательного романа. «Норвегия была мачехой для Эльстера», — написал Хьеллан, когда узнал о безвременной смерти писателя.

Литературное наследие Эльстера невелико — несколько статей, еще юношески незрелый роман «Тора Трундель» (написанный в начале 70‑х годов, но вышедший лишь в 1879 г.) и «Опасные люди», в котором ярко раскрылась вся глубина быстро развившегося таланта писателя, сила его реалистического письма, умение видеть в индивидуальном типическое, в частном — общее. Над этой книгой он работал несколько лет и закончил ее в 1876 г., но напечатана она была лишь в 1881 г., когда «Гарман и Ворше» Хьеллана уже определил характер новой норвежской реалистической прозы. Поэтому роман «Опасные люди», написанный к тому же тяжелым слогом, без присущего Хьеллану словесного блеска, в момент опубликования тоже прошел почти незамеченным, не получил должной оценки критики и читателя.

Между тем в «Опасных людях» удивительно полно и цельно запечатлен определенный момент жизни пришедшего в движение норвежского общества, раскрыт в зримых эпизодах, в ярких, незабываемых образах, в живых диалогах. Современному читателю кажется, будто перед его глазами прокручивается кинолента. Впрочем, «кинематографичность» вообще присуща норвежской реалистической прозе, многие ее романы читаются как киносценарии (например, «Праздник Иванова дня» Хьеллана или «Мистерия» Гамсуна). Однако «раскадровка» действия, его зримость сочетаются у Эльстера парадоксальным, казалось бы, образом с перенасыщенностью текста чисто публицистическими пассажами, идеологическими спорами, политическими выпадами. С первой сцены романа, где все местное общество собралось на пристани встречать пароход, мы сразу же попадаем в атмосферу ожесточенного конфликта двух лагерей — консервативного и оппозиционного. Неприкрытая, оголенная тенденциозность также является стилистической особенностью не только книги Эльстера, но большинства романов норвежского критического реализма. Но вторжение публицистики не нарушает стиля и художественной цельности ни «Опасных людей», ни вообще нового реалистического романа, а, напротив, определяет своеобразие его художественного метода. Воссозданная им жизнь была пропитана духом борьбы старого и нового — старых и новых взглядов, старого и нового уклада, старой и новой партии — Хейре и Венстре. В этих романах так много говорят о современных проблемах потому, что о них так много спорили в Норвегии 70–80‑х годов. Повышенный интерес к идеям — характерная черта и новой норвежской литературы.

Стремительно развивающаяся норвежская действительность заставила чуткого Эльстера раскрывать «типические характеры в типических обстоятельствах» не статично, а в их живом движении, развитии.

Образ Канута Гольта, радикально настроенного человека с европейским кругозором, на опыте собственной деятельности понявшего цену оппозиции и демократического движения, задыхающегося в «узкой сфере» плоского прозаического бытия и поэтому потерявшего почву под ногами, замкнувшегося в иронически — скептическом отношении к миру, — типичный образ для норвежской радикальной интеллигенции 50–60‑х годов. Типичны не столько характеры Канута и его отца, сколько пройденный ими путь и их конечная жизненная позиция. Такой особый вид типизации, отражающий динамичность норвежской действительности, мы находим не только у Эльстера, но и у других писателей.

Антибуржуазный пафос романа «Опасные люди» проявляется не только в разоблачении буржуазной идеологии во всех ее видах, но и в идеализации людей, не связанных с грязной практикой буржуазного мира. Только те, кто не участвует в его «делах», выступают носителямиположительного начала — это капитан в отставке Курт Струб и удалившийся от практической деятельности Роберт Тиль. Однако этический и эстетический идеал автора воплощен в основном в образах женщин, особенно в Корнелии, натуре не только цельной и благородной, но и деятельной. Корнелия, с одной стороны, родственна непокорной Сори из романа Колет, а с другой — предваряет героинь пьес Ибсена и Бьернсона, романов Ли и Хьеллана. Женщина выступает у норвежских реалистов носительницей этического начала именно потому, что она не участвует в повседневной борьбе за существование и тем самым не погружена в жестокий мир буржуазных отношений. В этой связи нельзя не упомянуть о значении для норвежских писателей русской литературы вообще, и в частности Тургенева. Это подчеркивают все сколько — нибудь серьезные исследователи, начиная с Брандеса. Тут можно говорить и о заимствовании темы (например, тема «отцов и детей» у Эльстера в «Опасных людях», у Хьеллана в «Гарман и Ворше» и т. д.), о схожести ее трактовки, но больше всего о женских образах. Глубиной своих чувств, душевным благородством, вдумчивым отношением к жизни и, главное, стремлением практически реализовать свой новый социально — этический идеал Корнелия глубоко родственна героиням Тургенева. Корнелия, этот норвежский вариант тургеневской девушки, умирает от чахотки после отъезда Канута с женой, экзотической «женщиной из пампасов». В противопоставлении духовности Корнелии и грубо — земного, чувственного начала, воплощенного в жене Канута, — дань романтической поэтике, еще полностью не изжитой Эльстером, автором первого норвежского реалистического романа. Корнелия умирает, ведь прекрасному нет места в этом мире. Но до последнего часа она остается верной своей любви, своему идеалу, самой себе. Эта вера в силу человеческого духа, в его несгибаемость, в его торжество над всеми жизненными испытаниями говорит о силе просветительского начала у Эльстера, органически сочетающегося у него с романтической эстетикой. И именно с этим связано неповторимое своеобразие и обаяние романа Эльстера. Если центральной темой зрелого норвежского реализма становится трагическая гибель личности в условиях современного общества, ее внутренняя капитуляция, то главной темой «Опасных людей» является, напротив, несгибаемость личности. По сути дела, и у Канута, несмотря на все его разочарования, оказывается твердый характер. Его беспощадный приговор деятельности отца — одна из самых драматических сцен романа. В этом столкновении мировоззрений двух поколений и развенчании просветительских иллюзий старшего проявилась сила реализма Эльстера, сумевшего через личную драму вскрыть одно из центральных противоречий современности.

«Опасные люди» — грустная книга. Она рассказывает о мире, где гибнет благородное и благоденствует подлое. Горькая ирония звучит в концовке романа. Прошло десять лет. В городе стоит у власти Оле Уге, вождь и апостол местных «народников», но ничего в жизни города, по существу, не изменилось.

«Опасные люди» Эльстера открыли собой эпоху короткого, но бурного расцвета норвежского реалистического романа, связанную, в первую очередь, с именем Александра Хьеллана (1849–1906).

Нелегким путем шел в литературу Хьеллан, родившийся в богатой семье купцов — патрициев, наследственных «отцов города». Сначала — разочарование в привычных, традиционных, овеянных поэзией детства представлениях своей среды, затем — разрыв духовной связи с людьми своего круга, в том числе с горячо любимым отцом, и, наконец, как итог многолетних наблюдений над жизнью современного ему общества — утрата иллюзий и надежд, обретенных такой дорогой ценой. Таковы вехи пути, прерванного тем глубоким идеологическим и политическим кризисом, который в конце 80‑х — начале 90‑х годов переживала Норвегия и который не только внес пессимистические, а подчас и глубоко трагические ноты в последние романы Хьеллана, но и привел писателя в безысходный идейный и творческий тупик, заставив его в полном расцвете славы и сил, на 42‑м году жизни, навсегда уйти из литературы.

Художественным творчеством Хьеллан занимался всего двенадцать лет, но за это время он успел выпустить три сборника новелл, несколько пьес и девять романов, каждый из которых стал событием в литературной жизни Норвегии. Уже в первых своих вещах он показал себя не только вполне сложившимся, но и тенденциозным в лучшем смысле этого слова художником, борющимся за ясные и определенные политические, социальные и эстетические принципы. Он выступил как буржуазный гуманист, демократ и просветитель, глубже связанный с идеями французской революции, чем с современной ему бескрылой буржуазной мыслью позитивистского толка.

Хьеллан вслед за Ибсеном решительно встал на защиту человека, его прав и свободы, попираемых буржуазным государством, он также стремился придать новый смысл старым идеалам буржуазной революционности, выступая за дальнейшую демократизацию общества и за полное раскрепощение личности. Если социальные драмы Ибсена обновили европейский театр, то социальные романы Хьеллана во многом определили не только характер норвежской реалистической литературы, но и то ведущее место, которое она занимает среди других западноевропейских литератур второй половины XIX в.

Хьеллан начал заниматься литературой во время пребывания в Париже, летом 1878 г. Решающую роль здесь сыграло не столько знакомство с французским искусством, французской литературой, и в частности с французской новеллой, оказавшей известное влияние на формирование его стиля, сколько то, что в Париже Хьеллан приобщился к жизни развитого капиталистического общества и как бы увидел завтрашний день Норвегии во всей остроте его противоречий.

Вернувшись на родину, Хьеллан издал весной 1879 г. свою первую книгу — сборник «Новеллеты». Эта книга была во многих отношениях чем — то совершенно новым для северных литератур. Прежде всего новым был сам жанр. Такой сжатый, предельно лаконичный рассказ, обнажающий те или иные стороны жизни современного общества, был своего рода откровением для Норвегии. Но, конечно, не только сам жанр поразил современников, а резко выраженное социальное звучание новелл, определившее место Хьеллана в бурной идейной борьбе его времени.

В первом романе «Гарман и Ворше» (1880) Хьеллан воссоздает родной город Ставангер, более того — отцовскую фирму «Хьеллан и Сын», которую он и вывел в романе под названием «Гарман и Ворше». Это произведение открывает цикл романов о семье Гарман, который в свою очередь входит в цикл книг о Ставангере. Все эти книги образуют своего рода «Человеческую комедию» Норвегии второй половины XIX в.

В романе нет ничего застывшего, окостеневшего, все находится в развитии, в становлении, в борьбе. Это диалектическое ощущение жизни, органически присущее Хьеллану как писателю переходного времени, определило не только проблематику романа и систему образов, но и особенности его построения — почти полное отсутствие больших описательных и повествовательных пассажей, стремительную смену небольших эпизодов, изображение героев, даже пейзажа в движении, в изменении, обилие диалогов и косвенной речи, широкое обращение к простому предложению как к средству убыстрения темпа рассказа и т. д. Все эти особенности стиля Хьеллана вырастают в очень своеобразную и стройную систему динамического изображения жизни.

Хьеллановская концепция исторического, социального и культурного развития Норвегии раскрывается в «Гарман и Ворше» на примере жизни трех поколений семьи Гарман. Уже не фигурирующий в романе «старый консул», при котором торговая фирма «Гарман и Ворше» достигла наивысшего расцвета (об этом времени Хьеллан подробно рассказывает в другом романе — «Шкипер Ворше»), принадлежал к деловым людям того героического периода начала века, когда норвежская буржуазия была еще революционной силой и боролась за общенациональные интересы. Он был связан с идеями Просвещения и рационализмом XVIII в. и жил общественными интересами своего времени. Конечно, «старый консул» — купец, но купец, так сказать, «ренессансного» склада; делец в нем еще не поглотил человека, и поэтому он гармонически развитая, универсальная личность. Однако в следующем поколении тип «старого консула» как бы расщепляется на два начала. Его сын — «молодой консул» — унаследовал деловые качества отца, но зато «деловой человек» подавил в нем просто человека. В этом сухом, «до черта корректном» «молодом консуле» нет и следа блестящей разносторонности и размаха отца, это образцовый коммерсант, воплощающий весь кодекс старомодных буржуазных добродетелей. А аристократическая изысканность и просвещенность «старого консула» возрождается в его младшем сыне Рикарде, который своей импульсивностью и абсолютной неискушенностью во всех практических делах является прямым отрицанием буржуазной предприимчивости. Но этот блестящий кавалер выступает в романе как чужак и отщепенец, выброшенный за борт жизни.

Контрастность натур «молодого консула» и Рикарда имеет глубокие корни в самой действительности и говорит о силе реализма Хьеллана. Объективным основанием ей служит тот процесс отчуждения буржуазной культуры от породившей ее среды, который становится все более заметным в буржуазном обществе по мере того, как оно все больше проявляет свой прозаический, своекорыстный характер. Так Хьеллан подходит к теме, которая в какой — то степени предвосхищает тему судьбы художника в буржуазном мире у Томаса Манна. Концепция смены поколений буржуазной патрицианской семьи, вопрос о традициях буржуазной гуманистической культуры, сама элегически — поэтическая интонация, как и колорит жизни торгового приморского города в «Будденброках», очень близки к «Гарман и Ворше» и, видимо, возникли не без влияния хьеллановского романа.

Антитеза «молодого консула» и Рикарда — это антитеза бескрылого практицизма и беспочвенного порыва. И такая поляризация практики и духовности свидетельствует о глубоком кризисе той культуры, которую представляют герои Хьеллана.

Уходящий благородный, хотя и узкий, косный бюргерский мир сталкивается в романе с рождающимся миром зрелого капиталистического общества в лице алчных, наглых, лишенных предрассудков, т. е. совести и чести, дельцов (к которым относится и сын «молодого консула» Мортен), предприимчивых, корыстных священников и лакействующих чиновников.

Однако есть в романе еще одна сила, тоже порожденная новым временем. Это — «недовольные» (по первоначальному замыслу роман так и должен был называться), т. е. неудовлетворенные, беспокойные, ищущие натуры, которые видят мертвящую убогость старых форм жизни, так же как и бесчеловечность новых, и поэтому безотчетно стремятся к какому — то обновлению норвежского общества. К ним сперва относится и молодой геолог Йонсен, который произносит смелую, почти вызывающую проповедь о необходимости жить, не отступая от правды, но потом быстро капитулирует. Образ Йонсена полемичен и весьма существен для понимания идейных позиций Хьеллана. Этим «энергичным и сильным» характером писатель выразил свое недоверие к формальной этике, к кантианскому категорическому императиву, к отвлеченной проповеди ригоризма, которую Ибсен вложил в уста своего Бранда, короче говоря, ко всякой подмене назревающих в обществе конкретных освободительных устремлений требованиями в духе абстрактного волюнтаризма.

Йонсену противопоставлены в романе молодой, радикально настроенный коммерсант Якоб Ворше и Ракел, образованная, волевая и деятельная дочь «молодого консула». Они воплощают веру Хьеллана в будущее Норвегии, в буржуазный прогресс.

1882 г. выходит роман «Шкипер Ворше». Сюжетно он тесно связан с «Гарман и Ворше», но действие в нем развертывается в более ранний период — в 30–40‑е годы, когда хаугеанское религиозное движение, близкое по духу английскому пуританству, становится в Норвегии серьезной общественной силой. Через личную драму, разыгравшуюся в хаугеанской семье, автор сумел дать очень точную социальную характеристику хаугеанства, показать его перерождение из демократического крестьянского движения в буржуазное, из крамольной ереси — в философию накопления новоиспеченных буржуа.

Оба романа вызвали сильные нападки со стороны реакционной прессы, которая развернула против Хьеллана кампанию травли и клеветы. За ним твердо закрепились прозвища «апостола безнравственности», «творца бесстыдной поэзии», но вместе с тем и утвердилась репутация ультрарадикального писателя.

Если романы первого периода, прежде всего «Гарман и Ворше», обращены к прошлому, то трилогия об Абрахаме Левдале, которой знаменуется второй период творчества Хьеллана, изображает современную жизнь Ставангера и повествует о том, как под влиянием школы и церкви и всей жизненной практики буржуазного общества разрушается личность. Абрахам Левдал — это не просто безвольный, слабый герой западноевропейской литературы второй половины XIX в., подобный Фредерику Моро у Флобера. Это также герой натурализма, чьи поступки определяются темпераментом и наследственностью. Хьеллановский герой — человек по природе сильный, сын тех «настоящих» людей, которые, по определению Энгельса, «еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 353). Но государственная машина, весь строй буржуазного общества подавляют его индивидуальность, ломают его волю, растлевают его. Иначе говоря, Хьеллан пишет о превращении гражданина в верноподданного, о процессе духовной гибели личности.

Первая книга трилогии с красноречивым заголовком «Яд» (1883) посвящена школьным годам Абрахама Левдала. Абрахам — юноша полон благородных задатков, он смел и великодушен, способен на бескорыстную дружбу и даже самоотверженность. Сначала в юноше берут верх естественные человеческие чувства: он не колеблясь защищает товарища от издевательств учителя. Но общество — семья, школа, церковь — усиливает свое давление на «мятежника», дерзнувшего пойти против авторитетов. И юноша не выдерживает этого наступления — он подчиняется.

Во втором романе трилогии — в «Фортуне» (1884) — яд, зароненный в душу Абрахама, все больше разъедает его личность. Из университета он возвращается уже «цивилизованным», т. е. оппортунистом и трусом. Абрахам еще не чужд критического отношения к действительности и не утратил активности. Он сближается с рабочими, проникается к ним сочувствием и симпатией. Знакомство со слепой Гретой, дочерью рабочего Стефенсена, покоряющей его своей красотой и благородством, еще теснее связывает его с рабочим движением. Однако вскоре Абрахам злоупотребляет доверием рабочих, и это предательство знаменует его окончательное падение.

Если на протяжении двух первых романов трилогии образ Абрахама Левдала предстает перед нами в движении, в развитии и борьбе противоположных начал, то в третьей книге — «Праздник Иванова дня» (1887) — он статичен. Абрахам уже не личность, а «верноподданный» — верноподданный шведского короля, норвежского правительства, пастора Мортена Крусе, который завладел городом. Абрахам опустился, стал бояться всех и каждого, научился беспрекословно подчиняться. Он привык лгать, нарушать слово, отрекаться, писать, что прикажут. Ренегатство стало его профессией. Однако то, что венчает душевную деградацию героя, то, что является результатом распада его характера, что символизирует его полное ничтожество, а именно отречение по приказу от публично высказанного мнения, повторяют и все остальные действующие лица этого мастерски построенного романа, все почтенные столпы местного общества — и всемогущий директор банка Кристиансен, и представительный амтман, и независимый пастор Дупе, и «вышедший из низов» купец Эллингсен. Таким образом, Хьеллан ставит как бы знак равенства между Абрахамом и буржуазным обществом в целом, придает распаду личности героя эпохально — обобщенный смысл.

По своему общему тону третья книга трилогии сильно отличается от двух первых. В «Яде» и «Фортуне» фон, на котором разворачивалось действие, был разнообразен, отображал пестроту жизненных явлений, а в «Празднике Иванова дня» поражает гнетущая монотонность городской жизни. Все словно оглядываются друг на друга, притаились, молчат, выжидают. И постепенно читатель понимает, что это страх все преобразил, страх перед пастором Крусе. Целая армия «кротов» (так называли в городе шпионов и доверенных лиц пастора) работает на него, и вскоре его люди занимают все ключевые позиции в городе. Пастор становится своего рода диктатором, контролирует не только дела, но и помыслы людей, вершит их судьбы. Религия лишь традиционная форма его деятельности. Крусе хочет власти и достигает ее методом экономического принуждения, умело сочетая угрозы и обещания, шантаж и помощь. И нет в городе силы, которая оказала бы ему сопротивление. Так тема разрушения характера Абрахама Левдала органически сплетается с историей возвеличивания жадного и завистливого священника, лавочника по происхождению и призванию, диктатора фашистского типа, Мортена Крусе.

«Праздник Иванова дня» — горькая книга, плод разочарований, раздумий и прозрений писателя. В ней нет и следа беззаботной веселости, мягкого юмора и упоения жизнью ранних его романов. И все же в ней пробивается вера в конечное торжество демократических и гуманистических идеалов.

Безобидный народный праздник, который пытались организовать в Иванов день Кристиан Фредерик Гарман, внук покойного «молодого консула», и его друзья, кассир Рандульф и секретарь амтмана Холк, праздник, которому так радовался весь город и которому обещали содействие столпы местного общества, сорван. Рандульф уволен из банка, а Холк вынужден подать в отставку. И за всем этим стоит всемогущий Крусе со своими «кротами». Он торжествует победу. Но где — то вдали, на горизонте все же дымят костры — традиционные костры, которые жгут в Иванову ночь, и они вырастают в символ неистребимости народной жизни и вносят светлую ноту в мрачный колорит этого блестящего романа — памфлета, во многом близкого такой книге, как «Верноподданный» Генриха Манна.

Романы, входящие в трилогию, написаны всего за четыре года, но мы видим, как от книги к книге все глубже становится критика общества, все острее обнажается непримиримость его социальных противоречий, все полнее раскрывается его полная бесчеловечность. И в третьей книге обычную хьеллановскую иронию сменяет гневный сарказм.

Этот перелом в творчестве писателя отражает тот тяжелый идейно — политический кризис, который переживало норвежское общество после прихода к власти либеральной оппозиции. Радикальной интеллигенции, всей своей деятельностью подготовившей полную победу либеральной партии «Венстре» в 1884 г., очень скоро пришлось убедиться, что правительство Свердрупа, лидера этой партии, отнюдь не собирается радикально перестроить общественную жизнь страны. Решительно отказавшись от обещанных реформ, «Венстре» практически продолжила курс консервативной партии «Хойре». Для передовой интеллигенции предательство вчерашней оппозиции было неожиданной и страшной катастрофой. Это жестокое разочарование пережил и Хьеллан.

В трагическом взгляде писателя на действительность в конце 80‑х — начале 90‑х годов немаловажную роль сыграл и тот идейный разброд, который наблюдается в этот период в широких кругах норвежской интеллигенции. Вместе с разочарованием в политике партии «Венстре» приходит разочарование в политике вообще, утрата веры в общественные идеалы; утверждается нигилизм и скептицизм, а в искусстве торжествует крайний натурализм, вошедший в историю норвежской литературы под названием «движения богемы», и различного рода неоромантические течения.

В новом климате общественной и духовной жизни страны большинство писателей, выступивших в начале 70‑х и первой половине 80‑х годов как реалисты, изменило своим старым боевым знаменам. Знаменательно, что вторая часть драмы Бьернсона «Свыше наших сил» (1895), герой которой — Элиас Санг, сын священника Санга, проникнута мистицизмом и верой в силу жертвенности и мученичества, а роман И. Ли «Майса Йонс» (1888) из жизни ремесленной бедноты написан в резко натуралистической манере. На этом фоне, когда элементы символизма и натурализма широко вторгаются даже в реалистическое искусство Ибсена, Бьернсона, Ли, только Хьеллан сохраняет верность своему радикально — демократическому мировоззрению и реалистическому методу изображения жизни.

В 1891 г. Хьеллан опубликовал свой последний роман «Якоб» — историю выскочки, наглого и лживого, мстительного и вороватого крестьянского парня Тереса Волле, который с железным упорством, ценой преступлений и предательств поднимается с самого дна и становится всеми уважаемым «столпом общества», «опорой церкви и трона». Образ Тереса Волле, как и образ пастора Крусе, мог возникнуть только в преддверии империалистической эпохи. Новое в Волле — его абсолютная свобода от всех и всяческих моральных норм и условностей, полная отчужденность от всех человеческих связей.

«Якоб» — один из лучших норвежских романов XIX в. Он и сейчас поражает глубиной проникновения в новые, только что рождающиеся явления, силой обобщения и емкостью центрального образа. Но у современников роман не пользовался успехом, они его не поняли. На фоне новых книг, успех которых определялся усложненностью психологии, раскрытием «стихии подсознаний» и прочими модными категориями, суровый реализм последнего романа Хьеллана не вызвал, да и не мог вызвать, интереса в литературном мире. Видимо, тут и надо искать причины, которые заставили писателя в расцвете творческих сил навсегда уйти из литературы.

Если Эльстер и Хьеллан в каком — то смысле продолжают линию, идущую от Камиллы Колет, то Арне Гарборг (1851–1924), третий крупнейший норвежский романист 80‑х годов, скорее отталкивается от повестей Бьернсона, от норвежской крестьянской идиллии, Все творчество Арне Гарборга, сына крестьянина, пропитано духом страстной полемики с идиллической трактовкой крестьянской жизни.

Детство на хуторе, хозяйство которого приходит в полный упадок, учительская семинария, работа в школе, потом в газете и, наконец, бегство из глухой провинции в Христианию с пятью одолженными даллерами в кармане, чтобы «учиться или умереть», — вот вехи биографии Гарборга. Потом — споры до хрипоты, участие в газетной полемике и быстрое крушение привезенных из провинции национально — романтических идей. Борьба за лансмол, т. е. за утверждение народного крестьянского наречия в качестве литературного языка страны (он не только его пропагандирует, но и сам на нем пишет), быстро выдвинула Гарборга в первые ряды общественных деятелей своего времени и неизбежно привела его в лагерь оппозиции.

Политическая борьба, которую Гарборг ведет в этот период, получила, естественно, отголосок и в его творчестве, в повести «Свободомыслящий» и романе «Крестьяне — студенты» (1883).

«Свободомыслящий» — это история молодого теолога Ейстенна Гаука. Герой женится на дочери пастора. Но пастор, узнав образ мыслей своего зятя, который утратил веру в догмат и перешел в либеральный лагерь, добивается расторжения брака. И умного, талантливого, честного Ейстенна Гаука изгоняют на чужбину. Главное для автора здесь не сюжет — он играет чисто служебную роль. Писатель в занимательной, беллетризированной форме излагает свою точку зрения на волнующие вопросы времени. Страницы повести заполнены спорами действующих лиц о парламентаризме, о либеральной партии, о характере норвежского общества и т. д. Эти публицистические отступления, где автор в форме диалога дает блестящие образцы своего полемического искусства, и составляют настоящее содержание повести, которая не является в полном смысле слова художественным произведением. Однако повесть сыграла важную роль в идейной борьбе своего времени и подготовила, в том числе и чисто стилистически, замечательный роман Гарборга «Крестьяне — студенты». Как и «Трилогия об Абрахаме Левдале» Хьеллана, это своего рода роман воспитания наоборот: Гарборг показывает, правда на материале совсем другой среды, распад характера молодого человека под воздействием совокупности социальных отношений в Норвегии.

Описывая студенческие годы героя Даниэля, автор показывает, как распад личности происходит в результате его деклассированности, утраты им связи со своей средой. Попав в радикальный кружок Фрама, Даниэль неизбежно оказывается трусом и предателем. В конце книги он переходит в лагерь консерваторов и заключает выгодный брак… «Теперь, когда он был заодно со всеми авторитетами, он чувствовал, что спасен…»

Все, о чем пишет Гарборг, документально подтверждается лично пережитым. Но писатель обращается со своим личным опытом примерно так же, как Золя или Гонкуры с книжной документацией. Например, воспроизводя атмосферу Христианийского университета, автор для большей жизненной правды вместо обобщенных образов дает литературные портреты реально существовавших людей. Студенческая жизнь описана с протокольной точностью. Однако, нагромождая детали времени, Гарборг недостаточно глубоко проникает в его сущность, не дает его квинтэссенции. Получается реалистическое отображение типических обстоятельств и типических судеб, но нет типических характеров.

И все же творчество Гарборга этого периода не укладывается в рамки натурализма. Его умение отбирать типические обстоятельства судьбы и времени, создающие правдивую панораму современного общества, позволяет говорить об Арне Гарборге как о реалисте, хотя он и не создал образов такой обобщающей силы, как Хьеллан в своих романах, оставшихся вершиной норвежского критического реализма.

2. Генрик Ибсен

В. Г. Адмони

Норвежский драматург Генрик Ибсен (1828–1906) не только занял одно из центральных мест в мировой литературе своей эпохи, но и наметил многое в литературе нашего столетия.

Творчество Ибсена связует века в буквальном смысле слова. Его истоки — в предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена при всей своей глубочайшей связи с современной ему жизнью предвосхищает многое в искусстве XX в.

Генрик Ибсен родился в небольшом городке Шиене. Его отец, коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет. С шестнадцати лет юноша работает учеником аптекаря. Он рано начинает писать стихи в сентиментально — романтическом духе. Революционные потрясения в Европе 1848 г. оказывают влияние и на него: он пишет свою первую бунтарско — романтическую пьесу «Катилина» (1849). В 1850 г. Ибсен переезжает в Кристианию и становится профессиональным литератором, много лет терпит нужду.

В это время Ибсен пишет несколько пьес, преимущественно в национально — романтическом духе. С конца 1851 по 1857 г. он руководит первым норвежским национальным театром, основанным в Бергене. Затем его приглашают руководителем «Норвежского театра», возникшего в Кристиании. Здесь в первой половине 60‑х годов создаются и ставятся его первые значительные произведения.

Но жизнь Ибсена становится все тяжелее. Он бедствует. Спасением оказывается полученная с помощью Б. Бьёрнсона стипендия на поездку в Рим. Ибсен уезжает из Норвегии 5 апреля 1864 г. и проводит за границей с краткими перерывами 27 лет.

Раннее творчество Ибсена отмечено влиянием национальной романтики, идеализировавшей самобытный уклад норвежского крестьянства с его демократическими традициями. Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую почву для своего творчества, он обращается к историческому прошлому Норвегии. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на материале древних саг драма «Воители в Хельгеланде» (1857) и народно — историческая драма «Борьба за престол» (1863).

В стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) Ибсен язвительно осмеивает романтические иллюзии, считая более приемлемым мир трезвой практики. Усилившееся в конце 50‑х — начале 60‑х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием во всех сторонах норвежской общественной жизни. Ему ненавистно не только мелочное мещанское существование, но и лживость возвышенных фраз, демагогические лозунги, провозглашаемые на страницах газет и на народных собраниях.

В Италии создаются две монументальные философски — символические стихотворные драмы Ибсена: «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867), ознаменовавшие его размежевание и прощание с романтизмом и поставившие его сразу в первый ряд современной скандинавской литературы.

И «Бранд» и «Пер Гюнт» необычны по своей форме: это своего рода драматизированные поэмы. Они сочетают живые индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», несмотря на то что они обращены к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гёте и к драматургии Байрона. В этом смысле романтическое начало присутствует в этих стихотворных драмах.

Основная проблема в «Бранде» и «Пер Гюнте» — судьба человеческой личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположны. Герой первой пьесы — священник Бранд — человек необычной цельности и силы; герой второй пьесы — крестьянский парень Пер Гюнт, воплощение душевной слабости человека. Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие компромиссы, стремясь выполнить то, что он считает своей миссией. Пламенными словами он бичует половинчатость, душевную дряблость людей и пороки современного государства. Но, хотя ему удается вдохнуть новый дух в паству, в бедных крестьян и рыбаков в заброшенном краю на далеком севере, и повести их за собой к сияющим горным вершинам, его конец оказывается трагическим.

«Пер Гюнт» знаменует окончательное размежевание Ибсена с национальной романтикой: крестьяне выступают здесь как грубые, злые и жадные люди, а сказочные тролли как уродливые, злобные существа. Высочайший лиризм, очищенный от всякой национально — романтической мишуры, связан с образами простой девушки Сольвейг и матери Пера — Осе.

Скитаясь по свету, Пер Гюнт приспосабливается к любым обстоятельствам и руководствуется не человеческим принципом: будь самим собой, а принципом троллей: будь самим собой доволен. Центральная проблема «Пер Гюнта» — проблема безликости человека — исключительно актуальна для буржуазного общества.

После «Пер Гюнта» Ибсен совершенно отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.

В комедии «Союз молодежи» (1868) Ибсен обращается к прямой политической сатире. Но это еще не та социальная драматургия, которая сделала его открывателем новых путей в мировом искусстве. Под влиянием франко — прусской войны 1870–1871 гг., как бы подытоживавшей для Ибсена мощные социально — политические потрясения предыдущих лет, он переживает пору углубленных раздумий об общих путях исторического развития человечества. Охваченный ощущением острого кризиса всех существовавших тогда форм жизни, практической и духовной, Ибсен предчувствует и призывает приход нового времени, некоей «революции духа», которая должна обновить все стороны человеческого существования. Свои размышления и чаяния Ибсен воплощает в философски — исторической трилогии «Кесарь и галилеянин» (1873) и в нескольких обширных стихотворениях.

Но переворота в общественной жизни не происходит. Начинается новый цикл мирного, внешне благополучного исторического развития — расцвет «классического» буржуазного общества. И начиная с 1877 г., с пьесы «Столпы общества», Ибсен создает двенадцать пьес, в которых необычайная точность в изображении реальных форм современной жизни сочетается с глубоким проникновением во внутреннюю ее суть и в душевный мир людей. Новизна самого предмета изображения естественно сочетается здесь с новизной формы. Новая структура ибсеновской драматургии, способствовавшая преобразованию в большей или меньшей степени всей мировой драматургии и не только драматургии, была как бы сама собой порождена новым углом зрения на окружавший Ибсена мир. А этот новый угол зрения, порожденный, конечно, своеобразием художественного гения Ибсена, был вместе с тем обусловлен и новизной самой действительности.

Поток ибсеновских пьес, начавшийся «Столпами общества», был завершен в 1899 г. драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», носившей многозначительный подзаголовок «драматический эпилог». Все пьесы создавались в ровном ритме — почти всегда с интервалом в два года. Обычно их делят на три группы, по четыре в каждой. Первая группа, в которой особенно четко и прямо намечена социальная проблематика, — это «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Ко второй, также изображающей обстоятельства реальной жизни, но больше сосредоточенной на конфликтах в душе человека, принадлежат «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890). Пьесы третьей группы исследуют глубины человеческой души в некоей экспериментальной отвлеченности («Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896, и уже упоминавшийся драматический эпилог 1899 г.). В них еще явственнее нарастают обобщенно — символические черты, в немалой мере присутствовавшие в пьесах второй группы.

Подобная группировка не лишена серьезных оснований. И вместе с тем она все же в высшей степени приблизительна и условна. Социальная проблематика отнюдь не уходит и из более поздних пьес Ибсена, а душевная жизнь человека стоит в центре и его подчеркнуто социальных пьес. Поэтому необходимо конкретно рассмотреть те основные черты, которыми ибсеновская драматургия оказалась столь значимой, выделяя их не только в его драматургии 70–80‑х годов (для краткости будем называть ее «новой драмой»), но и в его философско — символических пьесах.

Еще при жизни Ибсена поэтика его драмы признавалась новаторской. С полным правом он был объявлен создателем в XIX в. аналитических пьес, возродивших традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением «Царя Эдипа» Софокла. Все действие этой трагедии посвящено раскрытию тайн — выяснению некогда происшедших событий. Постепенное приближение к раскрытию тайны и образует сюжетное напряжение пьесы, а окончательное раскрытие — развязку, одновременно определяющую как подлинную предысторию главных персонажей, так и их дальнейшую судьбу.

Такое построение, несомненно, дает огромные возможности сюжетного напряжения. Зритель (или читатель), которому показана определенная жизненная ситуация, ставится не только перед обычным для эпических и драматургических произведений вопросом, что будет, т. е. что произойдет в этой ситуации, но и перед вопросом, что было. Его приглашают заинтересоваться не только тем, как будет развертываться данная ситуация, но также — и в первую очередь — тем, что же лежало в ее основе, чем она была вызвана. Вернее, ожидание ответов на вопросы «что же будет?» и «что же было?» сплетено здесь в единое целое, потому что выяснение прошлого, предыстории, совершается — часто с внезапными бросками и сдвигами — на глазах у зрителя.

Недаром параллелью к аналитической драме оказывается детектив. Шерлок Холмс Конан Дойля возникает, кстати, примерно тогда же, когда создаются аналитические драмы Ибсена. Черта, которая решительно отделяет эти жанры, сводится в конечном счете к различию в итогах аналитического процесса. В детективе итог — это обнаружение прежде неизвестного факта, разъясняющего загадочное событие. А в аналитической драме Ибсена итог — это раскрытие подлинной внутренней сути той ситуации, которая была показана в начале пьесы, выяснение истинных отношений между персонажами пьесы и их настоящей природой. В детективе главный заключительный эффект состоит в неожиданности, в кажущейся непредсказуемости обнаруживаемого факта. В драме Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что обнаруживается полная противоположность между видимостью жизни и ее подлинной сутью. Дискредитация показанного в пьесе мира намечается чаще всего уже по ходу действия — в деталях, в отдельных и, казалось бы, случайных репликах и т. д. В конце же пьесы происходит полное крушение иллюзий, выяснение истины.

Концепция современной буржуазной действительности как мира, характеризующегося радикальным разрывом между внешностью и внутренней сутью, становится определяющей как для проблематики пьес Ибсена, так и для их построения. Аналитическая композиция означает постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности. Элементы такой структуры чрезвычайно сильны в «Кукольном доме». Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное создание, но на самом деле она человек сильный, способный на жертвы и желающий самостоятельно мыслить. Аналитическая структура пьесы определяется и ролью предыстории, раскрытием сюжетных тайн как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие: постоянная угроза разоблачения Норы, ее попытка отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

Пьеса «Кукольный дом» вызвала бурные дискуссии, в которых участвовали и критика и зритель. Волновала острая постановка проблемы положения женщины в буржуазной семье и ложных, ханжеских основ, на которых покоится эта семья. Но как и в других пьесах, Ибсен не ограничивается только социальным аспектом проблематики, задумываясь об обязанностях личности перед миром и общества перед личностью, о правах личности и внутреннем достоинстве человека.

На тех же аналитических принципах построены и «Привидения». Выясняется подлинное существо той жизни, которая выпала на долю фру Альвинг, вдовы богатого камергера; обнаруживается, что ее сын Освальд болен, обнажаются подлинные причины его душевной болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого — и при жизни и после его смерти — фру Альвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы подтверждается пожаром приюта, только что построенного фру Альвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и явными симптомами неизлечимого заболевания Освальда. И здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь точно выдержанным общим колоритом (всю пьесу идет, например, непрекращающийся дождь).

В «Привидениях» подлинная правда о будто бы счастливом браке фру Элене Альвинг с камергером Альвингом полностью выступает наружу уже в первом действии, в диалоге фру Альвинг с пастором Мандерсом. Уже в этом диалоге семейная жизнь Альвингов получает точное определение: «замаскированная пропасть».

Но тем самым «Привидения» вообще частично выпадают из круга «новых пьес» Ибсена с аналитическим сюжетным построением. Потому что в подлинных аналитических пьесах истинная суть того, что было, до конца разъясняется в развязке и для зрителя, и для главных персонажей. Между тем в «Привидениях» в одной из заключительных сцен настоящая правда о камергере Альвинге впервые открывается только Освальду. Впрочем, на Освальда это открытие производит мало впечатления. Он слишком потрясен выпавшей на его долю судьбой — страшной, доставшейся ему в наследство болезнью. И именно на этот мотив перекладывается необычайное напряжение в развязке.

Есть и другие «новые пьесы» Ибсена с почти полностью снятой или ограниченной сюжетной аналитичностью. Да и в аналитических пьесах весьма велико напряжение, создаваемое непосредственно развивающимся на сцене действием. Кстати, частичные «узнавания» были существенной частью развития пьесы и в античной драме. И все же элемент аналитичности сохраняется в развязке «новых пьес» Ибсена, пожалуй, всегда. Только иной аналитичности — не сюжетной, а интеллектуальной. Ведь развязка приносит с собой у Ибсена обычно особое раскрытие внутренней сути того, что было, и того, что есть, а именно раскрытие — осмысление. Чаще всего это происходит в форме диалога, как бы подытоживающего в углубленном анализе все, что было пережито и постигнуто героями. Поэтому термин «аналитический» представляется недостаточным для обозначения существа поэтики «новых пьес» Ибсена. Точнее было бы назвать их интеллектуально — аналитическими, используя термин, который нередко употребляется в применении к роману.

Ибсеновская аналитичность отлична от аналитичности античной, глубоко погруженной в стихию мифологическую. Недаром для построения «Царя Эдипа» так важны предсказания оракула. Между тем у Ибсена року противостоит совсем другая детерминированность — детерминированность законами природы и общества и внутренними законами человеческой души. Ибсена не зря сближали порой с натурализмом. Особенно в первых из «новых пьес» его детерминизм подчеркнуто обусловлен естественнонаучными факторами. Более того, в какой — то своей части естественнонаучно само раскрытие внутренней сути изображаемого мира. В двух случаях Ибсен использует анализ в самом буквальном, химическом смысле этого слова. В «Кукольном доме» тяжело больной, но умело скрывающий это доктор Ранк ждет результатов лабораторного анализа, чтобы узнать, как долго еще он проживет, и узнаёт о своей скорой гибели. А во «Враге народа» лабораторный анализ пробы морской воды объясняет причину многочисленных заболеваний среди тех, кто лечился на том маленьком курорте, где происходит действие, и тем самым дает толчок борьбе доктора Стокмана за принятие решительных мер для — говорясовременным языком — охраны окружающей среды.

Впрочем, лабораторными анализами дело и в этих пьесах отнюдь не ограничивается и сближение с натурализмом носит скорее внешний характер. Проводится и анализ поведения и души героев — и в последующих пьесах Ибсена такой анализ становится все более углубленным и виртуозным.

Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее развитие персонажей. Начиная со «Столпов общества» душевный строй главных персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на сцене и в результате «заглядывания в прошлое». И этот сдвиг в их внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном развитии. Из жестокого дельца консул Берник постепенно превращается в человека, осознавшего свои прегрешения и решившегося на покаяние, и это составляет важнейший итог «Столпов общества». Окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком, — вот к чему приводит развитие действия в «Кукольном доме». Во «Враге народа» важнейшую роль играет тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана от одного парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более широкому в социальном смысле. Несколько сложнее обстоит дело в «Привидениях». Внутреннее освобождение фру Альвинг от всех догм привычной буржуазной морали произошло еще до начала драмы, но по ходу пьесы героиня приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись перестроить свою жизнь в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подлинное лицо своего мужа.

Ибсеновская аналитичность мощно воздействовала на драматургию XX в. В частности, она проявилась в широком распространении после второй мировой войны пьес и фильмов, построенных как судебное заседание, доискивающихся до причин преступления. Особенно благоприятными для оживления аналитической структуры были в XX в. те периоды, когда катастрофические социальные потрясения сменялись полосой сравнительно спокойной, благополучной жизни.

Интеллектуальная заостренность диалога была свойственна еще ранней ибсеновской драматургии, продолжавшей в этом отношении традиции немецкого и датского романтизма. В монологах «Бранда», в диалогах и во всей символике «Пер Гюнта» особая интеллектуальность порождается величайшим углублением в основные формы существования человеческого духа, в его внутренние законы.

Но та интеллектуальность, которая побуждает нас назвать «новую драму» Ибсена интеллектуально — аналитической, зависит от той роли, которую играют интеллектуально значимые реплики в построении сюжета. В «новой драме» Ибсена именно интеллектуальный диалог является как бы плацдармом разрешения коллизий и способом их разрешения. Сама логика действия приводит героев к необходимости осмыслить свою жизнь, себя самих, своих близких, свою среду, а иногда и все то общество, в котором они живут. Притом осмыслить не только для того, чтобы просто что — то понять, но и для того, чтобы сделать какие — то выводы и принять решения, потому что дальше жить так, как жилось прежде, больше нельзя.

Огромная роль интеллектуального начала отнюдь не снижает адекватности ибсеновской драматургии тому миру, который в ней изображен. Герой Ибсена — это «не рупор идей», а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе и интеллектом, и стремлением к активности. Этим он решительно отличается от персонажей, характерных в конце XIX в. для натуралистической и неоромантической литератур, в которых роль интеллекта, контролирующего человеческое поведение, была значительно ослаблена. Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы.

Интеллектуальное начало оказывается в драмах Ибсена способным изменить судьбу человека в решающий момент его жизни. Мысль определяет здесь волю, притом волю действенную. А когда человек не находит в себе воли воплотить свою мысль в действие, он жестоко расплачивается за это.

Само осмысление (вернее, переосмысление) себя и своей жизни отнюдь не привязано целиком к развязке пьесы. Там происходит решающий этап переосмысления, его кульминация. А процесс постепенного, настойчивого переосмысления часто занимает значительную часть пьесы, иногда он начат уже в предыстории (например, в «Привидениях», «Росмерсхольме»).

Но особенно примечательны все же пьесы Ибсена, в которых и сюжетная аналитичность, и интеллектуальное осмысление сосредоточены в последних сценах произведения, в его развязке, где в диалоге (порой полумонологическом) происходит подлинное и до известной степени неожиданное переосмысление персонажами своей прежней жизни и себя самих. Такие пьесы и являются в структурном плане классическими интеллектуально — аналитическими пьесами Ибсена, в которых внешнее действие полностью подчинено интеллектуально — аналитическому началу.

Может быть, в самом полном и чистом виде, как бы парадигматически этот принцип построения драмы воплощен в «Кукольном доме». Дело здесь не только в том, что развязкой в пьесе служит беседа между Норой и Хельмером — первая за всю их совместную жизнь, в которой Нора производит трезвый и пристальный анализ подлинной сути их отношений, отчасти вглядываясь и в социальное содержание этой жизни. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь предстают в этой беседе совсем по — новому — и именно новизна придает особый драматизм заключительной сцене «Кукольного дома», которую порой современники обвиняли в чрезмерной рассудочности и холодности. Между тем здесь просто происходит переключение до того нараставшего внешнего сюжетного напряжения на напряжение интеллектуальное, напряжение мысли, из которого и вырастает решительный сюжетный поворот, завершающий развитие действия в пьесе.

По замыслу автора, конфликт разрешают не фабульные случайности, а, как говорит фру Линне, «объяснение начистоту», осмысление всего, что произошло. Именно поэтому «новые пьесы» Ибсена и являются в самом глубоком смысле этого слова интеллектуально — аналитическими произведениями.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между взглядами персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга. В какой — то мере это касается даже доктора Стокмана — героя, который наиболее близок автору. В образе Стокмана критика буржуазного общества дана в предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде. В XX в. традиции интеллектуального искусства Ибсена нашли свое продолжение, представ, как это вообще характерно для нашей эпохи, в еще более заостренном виде. Достаточно назвать имена Томаса Манна и Бертольта Брехта. Т. Манн с необычайной виртуозностью создает роман, в котором извилистый путь мысли, постепенное приближение к сути вещей составляют едва ли не основное познавательное напряжение. А Брехт прямо ставит перед своей драматургией задачу обращаться к разуму людей и воздействовать на него, изменяя для достижения такой цели всю формальную структуру драмы.

Правда, вряд ли здесь можно говорить о прямом влиянии Ибсена. Т. Манн воспринимал творчество Ибсена в своем особом ключе, хотя и относился к нему чуть ли не с благоговением. А Брехт был во многом прямым противником Ибсена и видел одну из задач своей драматургии в том, чтобы преодолеть всю прежнюю, в том числе и ибсеновскую, драму. Но объективно высокая роль интеллектуального начала в пьесах Ибсена была той почвой, которая подготовила расцвет особой линии «интеллектуального» искусства в XX в.

В начале 80‑х годов на первый план в ибсеновском творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека: издавна волновавшие драматурга проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления человеком своего призвания.

В «Дикой утке» заново поднимаются вопросы, которым в свое время был посвящен «Бранд». Но брандовское требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь героики, выступает даже в нелепом, комическом обличье. Проповедующий брандовскую мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого друга фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально возвысить и избавить от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти за рамки своей повседневной жизни, сменяется в «Дикой утке» призывом подходить к каждому человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор Реллинг, который лечит «бедных больных» (а больны, по его мнению, почти все) с помощью «житейской лжи», т. е. самообмана, который делает осмысленной и значительной их неприглядную жизнь. Вместе с тем концепция «житейской лжи» отнюдь не утверждается в «Дикой утке». Прежде всего ей противостоит чистая девочка Гедвиг, полная любви и готовая к самопожертвованию — и действительно жертвующая собою. Концепция «житейской лжи» опровергается и во всей последующей драматургии Ибсена, и прежде всего в «Росмерсхолме», где побеждает неуклонное стремление героя к истине, его отказ от всякого самообольщения и лжи.

Хотя непосредственная тематика пьесы носит политический характер, связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся нормам религиозной морали. Основной конфликт пьесы — конфликт между слабым и далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором, отказавшимся от своих религиозных убеждений, и живущей у него в доме Ребеккой Вест. Эта бедная и невежественная женщина, носительница хищнической морали, считает, что она вправе любой ценой добиваться своей цели. Ребекка любит Росмера и с помощью безжалостных и хитрых приемов добивается того, что жена Росмера кончает жизнь самоубийством. Однако Росмер, не приемлющий никакой лжи, стремящийся к воспитанию свободных и благородных людей и желающий действовать только благородными средствами, при всей своей слабости сильнее Ребекки и, хотя он тоже любит ее, отказывается принять счастье, купленное ценой гибели другого человека.

Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с «Росмерсхольма» — это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление само по себе естественно, а для Ибсена даже обязательно, но иногда его можно достичь лишь за счет счастья и жизни других людей. И вот тогда возникает трагический конфликт. Эта проблема с наибольшей силой развернута в «Строителе Сольнесе» (1892) и в «Йуне Габриэле Боркмане» (1896). Герои обеих пьес для осуществления своего призвания решаются принести в жертву судьбу других людей, но терпят крушение. В отличие от Сольнеса и Боркмана, у Гедды Габлер, героини несколько более ранней пьесы Ибсена «Гедда Габлер», нет подлинного призвания. Но она обладает сильным характером и, чувствуя себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой, однообразным течением жизни в доме своего мужа, бездарного ученого Тесмана, стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло что — то яркое и значительное. А когда ей и это не удается, Гедде начинает казаться, что за ней всюду так и следует по пятам смешное и пошлое, и она кончает жизнь самоубийством.

С этим кругом проблем, занимавших одно из центральных мест в драматургии Ибсена почти на всем протяжении его жизни, связан один аспект, немаловажный не только для литературы, но и для всей идейной жизни века — уже XX.

Используя современный термин, суть этой проблематики можно определить как борьбу против конформизма, т. е. против обезличенности человека, против того, чтобы им как угодно манипулировали силы, господствующие в обществе. Конечно, конформизм, против которого выступал Ибсен, конформизм в узких рамках отсталой, провинциальной среды, оторванной от жизни большого мира, совсем не похож на конформизм в обществе «массовой культуры». Но следствия любого конформизма одни и те же: потеря человеком своей индивидуальности, цельности, неповторимости.

Ибсен снова и снова возвращается к проблеме нестандартного человека. И это не случайно, потому что она у Ибсена неразрешима. Один из главных признаков его героя неконформистского толка — это сила. Чтобы противостоять стремящемуся обезличить и поработить его обществу, человек должен обладать мощным духом. И его сила должна быть целенаправленна — чтобы стать подлинным героем, он должен иметь свое призвание, в которое он верит и за которое он готов бороться, не останавливаясь ни перед чем. Самым полным воплощением такого героя был Бранд, подобный же герой стоит в центре и многих других пьес Ибсена — вплоть до самых последних. Ведь по — своему одержимы своим призванием и финансист Йун Габриэль, и скульптор Арнольд Рубек из пьесы ««Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Но осуществить свое призвание можно, только вступая в сложное взаимодействие с другими людьми. И вот тут — то и возникает великая опасность, подстерегающая нонконформистских героев Ибсена. Утверждая себя, они — пусть поневоле — наносят ущерб другим людям, дальним и близким, ставят под угрозу их счастье и даже жизнь. И чаще всего исполнение своей миссии трагически противоречит нравственным требованиям, моральным законам.

Чаще всего, но не всегда. В «Кукольном доме» в ответ на слова Хельмера, что Нора не смеет оставить семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, она говорит: «У меня есть и другие, столь же священные… обязанности перед самой собой». И по логике пьесы Нора права. Максимально однозначна и правота доктора Стокмана, в одиночку выступившего во «Враге народа» против тупого, своекорыстного большинства жителей того городка, в котором он работает курортным врачом. Конечно, неоспоримо мнение А. Блока, когда он пишет о пьесе «Строитель Сольнес», называя ее «загадочной трагедией»: «…как и все остальные, она лишена тенденции, лишена навязчивости, ибо Ибсен — прежде всего и главнее всего — художник». Да и сам драматург заявлял, что его собственное призвание — не давать ответы, а ставить вопросы, что его задачей всегда было лишь «изображение людей». Но уже в отборе ибсеновских вопросов, в том, как они ставятся, да и в самой логике его пьес, обычно не только явственно проступает обращенность автора к определенной проблематике, но и то предпочтение, которое он выказывает тому или иному решению вопроса; однако во многих случаях он сознает невозможность дать однозначный и исчерпывающий ответ.

Степень неразрешимости коллизии, изображенной в пьесе, степень неоднозначности того разрешения проблемы, которое подсказывается ее логикой, во многом зависят от размеров беды, что приносит другим людям осуществление призвания героя.

Однозначность «Кукольного дома» основана на том, что уход Норы из дому, как это всячески подчеркивается, не составит несчастья для ее детей. Нора говорит: «Я не буду прощаться с детьми. Я знаю, что они в лучших руках, чем мои. Такой матери, как я теперь, им не нужно». Те страдания и испытания, которые должны выпасть на долю людей, когда переступается грань конформизма, должны постигнуть здесь только саму Нору и Хельмера, полностью заслужившего своим эгоизмом и бесчувствием такую участь.

А во «Враге народа» всевозможные лишения и невзгоды вообще должны поразить (а частично уже поразили) лишь самого героя — и именно поэтому «Враг народа» наиболее однозначен. Но в большинстве других пьес Ибсена положение сложнее — и страшнее, и неразрешимее.

Жертвами Бранда с его сверхчеловеческой волей и целостностью оказываются самые близкие ему люди — сначала погибает его сын, затем жена. И сомнительным оказывается тот подвиг, которому Бранд посвятил свою жизнь.

И когда Рубек в «драматическом эпилоге» с бессознательным эгоизмом художника переступает через живое человеческое чувство, когда он с «легким сердцем берет живое теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырывает из нее душу», тогда его постигает «неудовлетворенность, разочарование». А потом, после встречи с Иреной, приходит и раскаяние — но уже слишком поздно.

Впрочем, вариации — и тематические, и в развязке — здесь чрезвычайно разнообразны. Иногда, в последнюю минуту, осознав свою вину перед другими людьми, подчинившись своей совести, герои Ибсена успевают спасти и других и себя. Например, в «Столпах общества». Чаще, однако, развязка трагична.

Невыносимость конформизма и нравственная невозможность проявить свою индивидуальность ценой счастья и жизни других людей — эта главная коллизия Ибсена предвосхитила один из существенных конфликтов человеческого существования в XX в., когда необычайно возросла опасность как небывалого по своим масштабам конформизма, так и необузданного разгула людей, решивших, что для выполнения вообразившейся им миссии они вправе обрекать на гибель целые народы.

Ибсен был не единственным пророком, предвидевшим ту непомерную значимость, которую эта дилемма приобретет в XX в. Опираясь на разные философские традиции, исходя из различных социально — исторических предпосылок, к ней обратились и Достоевский и Ницше. Достоевский, особенно начиная с «Преступления и наказания», видит главное зло, вырастающее в недрах современного общества, в присвоении себе отдельным человеком права распоряжаться судьбами других людей. Основной враг писателя — непомерность человеческого своеволия, вседозволенность. Ницше, напротив, видел главное зло в конформизме — в косной обезличенности, в самодовольстве и поверхностности людей современного ему общества. Он восхвалял грядущего сильного человека, который беспощадно выполнит то, к чему он внутренне предназначен, и переступит пределы обычного людского существования.

Особенно примечательно, что XX век показал со всей очевидностью и сильнейшую взаимосвязь между этими полярными опасностями. Выяснилось, что максимальный разгул вседозволенности, власти отдельных людей влечет за собой и максимальный (притом принудительный) конформизм, однотипность, обезличенность угнетенного человека. Хотя порой именно страшная сила гнета вызывает у отдельных людей и особую силу бесстрашного протеста.

В этом смысле Ибсен был, может быть, одним из самых дальновидных пророков XIX в.: он, отказываясь дать окончательный ответ, видел постоянное противоборство опасностей, грозивших человеку в их неразрывной, колеблющейся соотнесенности.

Интеллектуально — аналитический строй «новых пьес» Ибсена сочетается со стремлением сохранить естественность и достоверность всего сценического действия, максимальную жизненность персонажей. С этим связано и своеобразие языковой ткани его пьес, которая создается с помощью крайней экономии. Поскольку функциональная нагрузка текста исключительно велика и многопланова, каждая реплика, фраза включается в текст лишь потому, что она действительно нужна — для осуществления одной, а нередко даже нескольких художественных задач. Но такая немногословность не снимает свободу, непринужденность диалога, не стесняет его рамки. Господствует в высшей степени ненавязчивая лаконичность, естественная сдержанность.

Истоки такой художественной экономии известны. Это — древняя исландская сага с ее лаконичностью и величайшей скрытностью в изображении чувств. В своих «Воителях в Хельгеланде» Ибсен, сознательно стилизуя, успешно воспроизвел многие особенности языка древних саг. Затем они в творчестве Ибсена исчезают и снова возрождаются в языке «новых пьес», но уже не как прямая стилизация, а как некая тенденция, слегка просвечивающая сквозь ткань диалога, хотя он далеко не всегда краток. Порой в отдельных эпизодах появляются персонажи на вид словоохотливые, даже болтливые. Достаточно припомнить повышенную разговорчивость Норы в ряде сцен второго действия «Кукольного дома». Но за этим потоком фраз, порой совсем незначащих и несвязанных друг с другом, скрывается глубочайшая внутренняя тревога Норы, ее напряженное ожидание.

Скрытые смыслы делают семантическую структуру диалога в высшей степени многослойной. Свойственная всякой речевой цели множественность значений используется Ибсеном максимально. Конечно, в мировой драматургии это не ново. Плоскостная, семантическая однозначность речевой цепи вообще вряд ли возможна в произведениях словесного искусства, за исключением экспериментальных опытов. Но мера многослойности у Ибсена крайне велика. В отдельных отрезках текста содержатся, в частности, скрытые указания на то, что уже произошло или же должно произойти, на то, что неясно самим говорящим.

Велика роль пауз. Возникает особый подтекст — система значений, которые не даны сразу, вербально, в диалоге, но подспудно существуют в глубине смысловой структуры пьесы и которые осознаются лишь по мере развертывания действия, но порой так и не раскрываются до конца.

Начиная с «Дикой утки» в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным во внешнем смысле этого слова становится диалог. Особенно в самых поздних его пьесах все более длительными становятся паузы между репликами и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят о своем. Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно обнаруживающиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно раскрывающиеся прежние чувства и мысли. Усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую — то неясную колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные фантастические существа, происходят необычные труднообъяснимые события (особенно в «Маленьком Эйольфе»). Нередко позднего Ибсена называют символистом и неоромантиком. Однако не приходится говорить о переходе драматурга за грань которая отделяет его прежнее творчество.

Новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включаются в общую художественную систему его драматургии. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, являются не только важнейшей частью общего колорита и эмоционального строя, но и придают им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями символики становятся какие — либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. На чердаке в доме Экдаля живет дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль в развитии действия в пьесе. Даже название ее — «Дикая утка» — исполнено глубокого смысла.

Многослойность художественной ткани «новых пьес» Ибсена предваряет одну из важнейших линий в искусстве слова в XX в. С одной стороны, множественность «запрятанных», в той или иной мере шифрованных значений, которая в своем крайнем виде предстает у таких писателей, как Дж. Джойс и Т. Элиот, но в более умеренных формах распространена очень широко. С другой стороны, ту огромную роль, которую с конца XIX в. начинает играть в мировой литературе подтекст, выступающий в своем более классическом, но весьма различном обличье уже у младших современников Ибсена — А. Чехова и К. Гамсуна, а затем, например, у Э. Хемингуэя и Т. Манна.

А. Блок, противопоставляя Ибсена таким виднейшим представителям «нового искусства», как, с одной стороны, Уайльд и д’Аннунцио, и с другой — Гамсун, Метерлинк, Брюсов, видел существеннейший признак ибсеновского творчества в простоте стиля, которая, однако, отнюдь не равносильна упрощенности, а связана с особой, неуловимой содержательностью реплик: «В „Строителе Сольнесе“ есть, например, почти двадцатиминутный диалог между Гильдой и Сольнесом, диалог, казалось бы, очень обыденный, и, однако, в нем есть нечто, что заставляет вслушиваться в него с возрастающим напряжением. Еще Морис Метерлинк пытался когда — то открыть секрет этого диалога, дать ключ к искусству Ибсена — и не мог добиться».

В 1898 г. торжественно отмечалось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя было в это время во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из «властителей дум» передовой молодежи начиная с 90‑х годов, но особенно в начале 900‑х. Многие постановки его пьес, которые шли едва ли не во всех театрах страны, оставили значительный след в истории русского театрального искусства: «Доктор Штокман» («Враг народа») во МХАТе, 1900; «Кукольный дом» в театре В. Ф. Комиссаржевской, 1904; «Привидения» в Малом театре, 1909.

Глава 10. Шведская литература

Д. К. Хачатурян

Общественная жизнь Швеции второй половины XIX в. довольно близка по форме жизни других западноевропейских стран. Важнейшие исторические события — Парижская коммуна, развертывание рабочего движения, процесс капитализации страны — усиливали политические противоречия, выдвигали перед обществом и деятелями культуры новые задачи.

С середины века в шведской литературе набирает силу реалистическое направление. Изображению быта средних слоев общества посвящает свои романы Фредерика Бремен (1801–1866) («Жизнь братьев и сестер», 1848, «Герта, или История одной души», 1856), поднимающая вопросы семьи и выступающая в защиту прав женщин. В сборнике рассказов «Картинки действительности» (1863–1865) Августа Бланша (1811–1868) реалистически, с мягким юмором изображается стокгольмский быт, будни мелкобуржуазной среды — разночинной интеллигенции. Жизнь «маленьких людей» — предмет художественного исследования Эмилии Флюгаре — Карлен (1807–1892) в романе о жителях шхер «Торговый дом на шхерах» (1859). Авторы этих книг заставляли задуматься и над причинами социальных конфликтов, и над неизбежностью их возникновения, стремились доказать, что человеческие побуждения, чувства и поступки могут быть изучены и показаны как результат внешних обстоятельств и формирующей человека среды.

Социальные мотивы появились в более резкой форме в политической поэзии периода подъема буржуазно — демократического движения 40–50‑х годов. Революционные события 1848 г. отражены в сборнике стихов Карла Вильхельма Августа Страндберга (1818–1877) «Дикие розы» (1848), отмеченные духом радикального либерализма. Отход от «мечтательной» и «напыщенной» поэзии поздних романтиков декларирует в своих поэтических сборниках 40–50‑х годов Оскар Патрик Стурцен — Беккер (1811–1869).

Романтическая тяга к поэтическому и героическому нашла выражение в творчестве Карла Юхана Густава Снойльского (1841–1903) и Абрахама Виктора Рюдберга (1828–1895), которые противопоставляли материальному, уродливому миру поэзию восторженной мечты, возвышенной любви, романтического подвига.

Поэтический сборник Снойльского «Стихотворения» (1869), посвященный впечатлениям поэта от поездок по Италии и Испании, выдвинул его в число лучших шведских лириков 60–70‑х годов. Проникнутая бунтарско — романтическим пафосом, его поэзия сильна целостным охватом жизни, динамичным восприятием бытия в его «большой» и «малой» красоте. В итальянской и испанской действительности Снойльского волновали актуальные и для его страны идеи свободы. Восприятие и изображение действительности в его стихах эмоционально приподнято и оптимистично.

В более поздних сборниках — «Сонеты» (1871), «Новые стихотворения» (1881), «Стихотворения» (1883) — отразилась эволюция поэта от радикального либерализма к консерватизму и страх перед революцией после Парижской коммуны.

Рюдберга по праву называют «последним романтиком», а иногда «первым неоромантиком». Он вторгался в самые различные области — отстаивал интересы крестьянской партии в риксдаге, изучал Библию, средневековую магию, перевел первую часть «Фауста» Гёте, полемизировал с академией, горячо ратуя за чистоту шведского языка, выступал с циклом лекций по истории и философии культуры «Исследования в области германской филологии» и т. д. Он постоянно «пересматривал» общепринятое, устоявшееся.

Повесть Рюдберга «Сингуалла» (1857) с условно — историческим сюжетом, выдержанная в стиле романтической саги, рассказывает о возвышенной любви рыцаря Эрланда к цыганке. Действие романа «Последний афинянин» (1859) происходит в Древней Греции в период борьбы христианства с язычеством. В исторических романах «Корсар в Балтийском море» (1857) и «Оружейник» (1891) романтическая интрига сочетается с борьбой против фанатизма и нетерпимости церкви.

Углубление социальных противоречий в шведском обществе в 70–80‑х годах создавало предпосылки для дальнейшего развития реалистического метода. Посвященные основным течениям европейской литературы XIX в., лекции датского критика и литературоведа Г. Брандеса, начатые им в 1871 г., послужили для многих видных писателей Швеции призывом к «глубокой и непрерывной критике общественного положения современного Севера», «борьбе против „идеализма“ и „наивности“, романтизма, реакции во всех областях культурной деятельности», к «осмеянию пороков буржуазного общества во имя социального и духовного прогресса». Шведские писатели, как и писатели других Скандинавских стран, с энтузиазмом приняли призыв Брандеса «прорваться» сквозь культурную отсталость и национальную ограниченность. В глазах своих читателей и критиков они представали как бы членами особой литературной партии, получившей у современников название «Молодой Швеции».

Развитие критического реализма в Швеции достигает вершины в 80‑е годы в творчестве А. Стриндберга, давшего также его теоретическое обоснование. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что шведский реализм носил более противоречивый характер (по сравнению с реализмом в датской и особенно в норвежской литературе), находился в сложных взаимодействиях с натурализмом. Среди крупных писателей, захваченных движением натурализма с его вниманием к деталям и мелочам быта, к физиологическим проблемам в свете современного естествознания, были Стриндберг и Гейерстам. В подчеркивании аполитизма, в утверждении философии «животного начала» в человеке намечались пути к декадансу и модернизму.

Литераторов, примыкавших к «Молодой Швеции», несмотря на некоторые разногласия между ними, объединяли во многом сходные политические и эстетические воззрения. Идейным лидером группы стал, кроме А. Стриндберга, Густав аф Гейерстам (1858–1909). В нее входили романисты и новеллисты Виктория Бенедиктссон (1850–1888; псевдоним — Эрнст Альгрен), Анна Шарлотта Эдгрен — Леффлер (1849–1892), Тур Хедберг (1862–1931), ранний Оскар Левертин (1862–1906) и др. В своих произведениях эти писатели ставят острые моральные и психологические проблемы, пробуждая дух «нравственного беспокойства». Они видели враждебность буржуазного мира идеалам гуманизма, лицемерие и лживость его морали, его растлевающее воздействие на умы и сердца людей. Они требовали от властей политических реформ, проклинали власть имущих за пошлость и филистерство, раскрывали через обыденное социальный драматизм человеческих взаимоотношений.

Социальные пороки буржуазно — помещичьей Швеции, лицемерие и косность, идейные взаимоотношения поколений осуждал в своих романах Гейерстам («Эрик Гране», 1885; «Пастор Халлин», 1887). Проблема эмансипации женщин ставилась в романах Э. Альгрен «Деньги» (1885) и «Фру Марианна» (1885), в рассказах Леффлер «Из жизни» (1882–1883), в ее романе «Истинные женщины» (1883) и в драме «Борьба за счастье» (1887), написанной ею совместно с Софьей Ковалевской.

Конфликты между жестокими общественными законами и человеческими чувствами, быт и психология «маленьких людей» нашли отражение в рассказах Гейерстама, вошедших в сборник «Серая погода» (1882), в новелле О. Левертина «Мелкие деньги» (1883). Деревенской теме, раскрытию крестьянских характеров посвящены новеллы Гейерстама в сборнике «Бедный люд» (1884), повесть Э. Альгрен «Народная жизнь и маленькие истории» (1887), романы Т. Хедберга «Юханнес Карр» (1885) и «На дворе Турпа» (1888).

Внутренние противоречия исторического развития предопределили известную ограниченность реалистического направления в шведской литературе этих лет, кратковременность его расцвета. «Младошведы» начали литературную деятельность в обострившейся общественной обстановке после Парижской коммуны. Некритическое и не всегда умелое следование подчас не лучшим континентально — европейским литературным образцам все чаще приводило их то к крайней тенденциозности, то к «фотографированию» действительности, делало их реализм «мелким», приземленным. Все это привело к распаду во второй половине 80‑х годов «брандесианского» литературного реализма «Молодой Швеции», на смену которому в конце 80‑х годов приходят натурализм, символизм и неоромантизм.

Сложное переплетение реалистических и модернистских тенденций прослеживается в творчестве Улы Ханссона (1860–1925), одного из наиболее значительных поэтов Швеции этого периода. Не только в тематике своей ранней поэзии, развивавшейся в духе программы «Молодой Швеции», но и в художественной форме Ханссон ощущал необходимость откликаться на веяния современной ему жизни. Он умел видеть необыкновенное в обыкновенном, его ранние стихи отличаются утонченностью и филигранностью формы.

В 80‑е годы в его творчестве все сильнее заметны тревога, неуверенность, смутное предчувствие будущих разрушительных перемен. Как и прежде, поэзия Ханссона внутренне драматична, сосредоточена на духовных вопросах личности. Но в ней сильнее звучат ноты трагизма. Постепенно его поэзия (сб. «Стихи», 1884; «Notturno», 1885) становится все более академичной, многословной, перегруженной описательностью, множеством побочных ассоциаций, вялой ритмически. В конце 80‑х годов Ханссон знакомится с сочинениями Ницше, в котором увидел «великого вопрошателя», сумевшего «угадать» основные проблемы бытия. Поэт остро чувствовал, что общество, в котором он живет, его духовное здоровье, его культуру точит какая — то тайная болезнь, что провозглашенные им идеалы, все то, что оно считает «высшими ценностями», обесценивается. Все надежды на будущее он связывал вслед за Ницше с рождающейся в старых недрах силой, которую он приветствовал как «новых господ земли».

Каждый талантливый писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощущал в последнюю треть века острый кризис буржуазного существования — не внешний и временный, а коренной и необратимый. Это ощущение у разных писателей не было однородным и одновременным: каждое новое десятилетие придавало ему большую остроту.

С особой силой переломность эпохи проявилась в творчестве Августа Стриндберга (1849–1912). Пожалуй, ни один из шведских писателей этого периода не смог с подобной глубиной и остротой раскрыть и художественно выразить политическую и культурную атмосферу страны. В раннем творчестве — в эпоху общественного подъема в Скандинавских странах — он ставит острые социальные и моральные проблемы современной действительности, призывает к радикальному переустройству общества, говорит о роли человека в судьбе нации. Писателю присуща особая социальная чуткость, способность понять шведскую жизнь во всей ее возрастающей сложности.

Предчувствием грядущих общественных потрясений проникнуты ранние драмы Стриндберга, обличающие мещанский консерватизм, политическое ренегатство. В них показаны разные эпохи: в «Вольнодумце» (1869) — современность, в «Гермионе» (1869) — античность, в одноактной пьесе «В Риме» (1870) — эпизод из жизни датского скульптора Торвальдсена (начало XIX в.), в одноактной пьесе «Вне закона» (1871) — древний скандинавский север. Их герой так или иначе противопоставляет себя другим людям и стремится жить в согласии с самим собой. То в более резкой, то в более смягченной форме здесь слышится отзвук ибсеновской проблематики, особенно «Брандта».

Литературные выступления Георга Брандеса помогли писателю сформулировать собственную точку зрения на искусство: он требует «абсолютной верности действительности» в живописи, поэзии и драматургии, возражает против беспредметной «красивости», «изнеженного, болезненного, фальшивого идеализма». Искусство, будучи «правдивым», должно приносить «пользу». Эти идеи были выражены в его диссертации «Хакон ярл, или Идеализм и романтизм» (1871) и в статьях начала 70‑х годов. Источниками вдохновения поэта служат исландские саги и трагедии Шекспира, но главное — изучение национальной истории и ее результата — современной жизни.

Парижская коммуна, рабочие волнения в Скандинавии, знакомство с утопическим социализмом Нильса Германа Квидинга, наконец, опыт работы в самой радикальной из столичных газет «Стокгольмс Афтонпост», органе новолиберальной партии, помогли Стриндбергу конкретнее определить свою общественную позицию. Он утверждается во мнении, что владыки и полководцы не в силах изменить естественный ход исторических событий, его определяют народные массы. Историческая мысль писателя в этот период находилась под известным влиянием английского историка и социолога — позитивиста Генри Томаса Бокля и Брандеса. Молодого Стриндберга привлекает их взгляд на историю как на непрерывное духовное развитие, их безграничная вера в прогресс, страстная любовь к свободе, оптимистическая, во многом просветительская вера в могущество разума. Концепция эта легла в основу цикла исторических пьес Стриндберга, и в частности центральной в его юношеской драматургии драмы «Местер Улуф» (1872).

В основу драмы положены события эпохи Реформации. Обращение к знаменательным событиям национальной истории XVI в. и образу Олауса Петри, виднейшего деятеля Реформации и историка, автора «Шведской хроники», представлялось драматургу актуальным. Позднее в одном из писем он вспоминал, что «Местер Улуф» был им «написан реалистически под впечатлением франко — прусской войны и Коммуны». Видя в истории своеобразный аналог современной действительности, Стриндберг стремился отразить основные черты своей эпохи: трагический разрыв между идеалом и возможностью его осуществления, вдохновением и действием, «глубочайший и вечно вновь повторяющийся конфликт революционной действительности». Если реальный деятель Реформации выступал за обновление жизни лишь в плане религиозном, то стриндберговский Улуф думал об изменениях более радикальных — нравственных, общественных, политических. Натура блестяще одаренная и увлекающаяся, не склонная к сомнениям, напоминающая ибсеновского «Бранда, Местер Улуф, несмотря на достигнутые им успехи, терпит крушение в своих попытках повести дело Реформации дальше, чем того хочет король, добиться осуществления на земле царства равенства. Под угрозой гибели он отрекается от своих замыслов, приносит покаяние. «Отступником» называет Улуфа печатник Йерд. Этой репликой и завершается пьеса. Тема измены идеалам наполнена в пьесе конкретным общественным содержанием, ибо Улуф изменяет не только самому себе, но и предает народную революцию. Подлинным героем драмы становится не идеалист Улуф, а трезвый практик Йерд, выходец из народа, «истинный коммунар», «борец за народное дело». Народ в драме составляет активную силу. Вводя образы крестьян, слуг, моряков, горожан и других, Стриндберг тем самым создает тот «фальстафовский фон», который он так ценил в хрониках Шекспира.

Проблематика «Местера Улуфа» развивается в первом крупном социальном романе Стриндберга «Красная комната» (1879), произведшем, по словам одного из современников, «впечатление ночного набата». «В один миг, — писал Брандес, — внимание читающего мира обратилось на человека, обладающего тем качеством, которое является обязательным для произведения чего — либо действительно нового, но которое было особенно необходимо в Швеции для того, чтобы вызвать движение среди шведских умов, погрузившихся в состояние застоя, именно: полным пренебрежением к принятым обычаям и к общепринятым предрассудкам».

Роман ощутимо передает атмосферу кризиса, который переживала Швеция в период перехода к империализму. Он остро полемичен и резко контрастирует с казенным оптимизмом официальной буржуазной идеологии. По признанию самого Стриндберга, в годы работы над романом он продолжал оставаться «коммунаром», «стоял на стороне угнетенных», был «социалистом, нигилистом, республиканцем, всем, что может быть противоположностью реакционерам».

Большое место в романе занимает сатирическое, гротескное изображение системы управления государством, риксдага — этой «мельницы комиссий» и «сита канцелярий», подкупа чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. В столкновении братьев, поэта Арвида Фалька, с одной стороны, и купца Карла Николауса Фалька, с другой, намечен типичный в тогдашних условиях конфликт. Если Арвид постепенно утрачивает иллюзии в отношении современного ему общества, то Карл Николаус предстает как самодовольный хищник, усвоивший волчьи законы капиталистического общества, как воплощение самого узкого эгоизма, коварства, мелкого себялюбия и трусости. Но, постигая всю несправедливость законов сильных мира сего, Арвид вместе с тем не в состоянии окончательно порвать с обществом или даже бороться с ним. Подобно отступнику Улуфу из одноименной драмы, он изменяет демократическим идеалам и мечте вырваться из тяготящей его обстановки. В представлении Стриндберга Арвид Фальк не борец, не герой, а лишь мастер произносить красивые фразы и совершать нелепые поступки.

Последние главы «Красной комнаты» писались под впечатлением сундсвальской стачки лесорубов. К этой поре относится знакомство Стриндберга с «Манифестом Коммунистической партии»; в начале 80‑х годов писатель начинает изучать «Капитал» Маркса, но к научному социализму не приходит.

Жестокие преследования и травля со стороны правительства и реакционной прессы, обвинявшей писателя в подрыве государственных устоев и аморализме, вынудили его отправиться в изгнание. В течение пятнадцати лет Стриндберг скитался по разным европейским странам — Швейцарии, Германии, Дании. В Швеции он бывает лишь наездами и возвращается на родину только в 1898 г. Это были годы крупных художественных успехов, годы сложных и мучительных поисков, но и годы заблуждений, столкновения реалистических и модернистских тенденций. Отличавшийся впечатлительностью, легкоуязвимый, Стриндберг по всему своему душевному складу оказывался особенно чувствительным к давлению действительности.

В «Рассказах о браке» (т. 1 — 1884; т. 2 — 1885), одном из главных своих произведений 80‑х годов, Стриндберг подошел к теме, которую уже не оставлял на протяжении всего последующего творчества. Темой этой было обличение института буржуазной семьи как одной из характерных форм существования капиталистической цивилизации и сатирическое осмеяние карикатурных форм буржуазного женского движения.

В «Рассказах о браке», лаконичных, компактных, написанных в сухой очерковой манере, изображены 24 характерные, социально типичные семейные истории. Изображенные писателем семьи, как правило, несчастны: отношения между супругами «печальны и тягостны». Муж и жена — «затаенные враги» с «развинченными нервами», закрепощенные ханжеской моралью. Не ограничившись изображением семейных неурядиц, Стриндберг указал на социальные причины разложения семьи. «Рассказы о браке» в проблемно — тематическом отношении выходят за узкие семейные рамки и дают широкую картину городской жизни Швеции 80‑х годов XIX в.

В 1884–1885 гг. Стриндберг, находясь под влиянием утопического социализма Квидинга, а также Чернышевского, выпускает сборник новелл «Утопии в действительности», проникнутый неприятием буржуазной действительности, мечтой о руссоистском осуществлении принципов социальной справедливости. Варьируя сюжет романа «Что делать?», Стриндберг пытается ответить на вопрос, поставленный временем: что следует делать «новым людям», чтобы приблизить будущее? Писателя влекла программа активного социального деяния, пропагандируемая романом «Что делать?». Швейцарская действительность, изображенная в новеллах, была для «новых людей», главным образом эмигрантов, волею судеб оставивших родину, своеобразной «эмблемой свободы». Но новеллы сентиментальны и отвлеченны. Писатель пытался примирить обе стороны руссоизма — и мятежную, критическую, и консервативную.

В конце 80‑х годов Стриндберг заинтересовался движением «свободных театров», порывавших со сценическим академизмом. Писатель последовательно выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, против лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывает к трезвой оценке фактов. В предисловии к драме «Фрёкен Жюли» (1888), ставшем манифестом новой драмы, в статье «О современной драме и современном театре» (1889) он критикует устаревшие драматургические стили: романтизм с его «утопическими мечтаниями» и «бегством от реальной действительности» и «дурно понятый» натурализм, «фотокамеру, запечатлевшую все, до пылинки на стекле», «маленькое искусство, которое из — за деревьев не видит леса».

«Новую психологическую драму», по Стриндбергу, следует представлять на небольшой по размеру сцене, где легче сохранить единство времени и пространства; необходимо порвать и с композиционным стилем «постановочных спектаклей», с декоративной роскошью и с плоско — натуралистическим правдоподобием. Его эстетические принципы ломали традиционные сценические амплуа, со сцены вместо «любовников» и «благородных отцов» заговорили живые люди. Девизом новой режиссуры Стриндберг объявляет простоту и естественность на сцене. В «пьесе, доведенной до одной сцены», он стремится раскрыть «природу и жизнь человека прежде всего как борьбу». Одноактная драма упрощала лишь внешнее действие, но не отказывалась от сложной передачи внутреннего мира героев в сжатом до предела, психологически тонком и философско значительном диалоге.

Такими принципами руководствовался Стриндберг, создавая свои так называемые натуралистические драмы «Отец» (1887), «Фрёкен Жюли», «Товарищи» (1888, первый вариант пьесы был назван «Мародеры», 1886–1887), «Сильнейшая» (1888–1889) и др. Лучшие из них — «Отец» и «Фрёкен Жюли» — относятся скорее к социально — психологическим драмам.

В них ощутима страстная социальная мысль писателя, негодующий гражданский пафос, однако акцентируются и иррациональные биологические мотивы поведения человека. В пьесе «Отец» действует женщина — фурия Лаура, сводящая с ума супруга, внушая ему сомнение в реальности его отцовских прав на единственную дочь; в драме «Фрёкен Жюли» лакей Жан вступает в связь с дочерью своего хозяина и затем принуждает ее к самоубийству. Стриндберг в одинаковой степени не щадит ни мужчину, ни женщину, изобличает сокрытую в человеке духовную скудость, самодовольное «заедание» чужой жизни, подлость и грубость.

В театральных кругах своей родины Стриндберг — драматург встречал при жизни недоброжелательство, а то и прямую враждебность. Желая организовать собственный «свободный» театр, он заранее позаботился о его репертуаре, обращался с рядом предложений к театральным деятелям. Однако в 80‑х годах никто из известных режиссеров Скандинавии не решился сотрудничать с бунтарем и «женоненавистником».

Не менее сложными путями развивалось искусство Стриндберга — романиста. В 1885 г. он говорил о своей близости к Л. Н. Толстому, называл себя его «союзником». Отчасти эта близость проявилась в романе «Островитяне» (1887), где нарисована жизнь простых крестьян острова Хемсё, воссоздан типичный для Стриндберга конфликт сил природы и буржуазной цивилизации.

В конце 80‑х годов писатель чувствовал острую необходимость «произвести расчет с прошлым», непреодолимую потребность высказать «граду и миру» все, что он думает о жизни, об искусстве, о назначении и призвании человека. Так родилась автобиографическая книга «Сын служанки» (1866–1887), потрясающий по своей глубокой искренности и бескомпромиссности человеческий документ. Автор не побоялся вынести в нем на всеобщий суд свои самые сокровенные сомнения и страдания, не побоялся, говоря его словами, предстать совершенно «обнаженным».

В предисловии Стриндберг утверждал, что книга его — не автобиография, не мемуары и не физиологический роман, что это «попытка создать литературу будущего», призванную заменить умирающую буржуазную беллетристику. Книга представляет собой беллетризированное публицистическое повествование с обилием разного рода отступлений, в которых подняты самые разнообразные проблемы — политические, социальные, моральные, бытовые, религиозные. Герой автобиографического повествования, писатель Йухан, двойник — современник Стриндберга, на собственном горьком опыте познает всю тяжесть социальной несправедливости во всех областях жизни, на всех этапах своего духовного становления. Ему так и не удается преодолеть болезненную расщепленность своей натуры, избавиться от комплекса социальной неполноценности, обусловленной происхождением героя от брака аристократа и служанки, а также тем, что герой этот духовно созревает на стыке эпох.

В исповеди Стриндберга, как верно заметил Д. Шарыпкин, различимо воздействие творчества Тургенева и Толстого. С тургеневскими образами автобиографического героя Стриндберга роднит духовная расщепленность: он склонен к колебаниям, к рефлексии; в нем уживаются, с одной стороны, «нетерпимость к гнету»; с другой — сомнения в своих силах. Самобичевание Стриндберга — «стремление преодолеть самого себя», как и у Толстого, облагорожено этическим пафосом, «посланные» ему страдания должны помочь ему стать лучше.

В 1887–1888 гг. Стриндберг при посредстве Георга Брандеса познакомился с некоторыми произведениями Ницше. Ницшеанская философия оказала несомненное влияние на писателя, обострив его душевный кризис. Однако нельзя не видеть и того, что влияние это не было безраздельным, слепым преклонением перед «сильной личностью», было сопряжено и с попытками освободиться от него. В романах «Чандала» (1888), «У моря» (1890) Стриндберг развенчивает в своих героях, самовластных индивидах, претендующих на аристократическую утонченность и ученую амбицию, «сверхчеловеческое», лишая его романтического ореола, что свидетельствовало о прямой полемике романиста с идеями Ницше.

Разочарования, неудовлетворенность жизнью, бесперспективность порой уводили Стриндберга в надуманный мир видений и фантасмагорий. «Общий смысл» эпохи нередко получал в его творчестве декадентско — мистическое выражение. Но творчество Стриндберга этого периода не так однозначно. Духовные горизонты, круг философских, социальных и психологических проблем, привлекавших внимание создателя «Красной комнаты», были неизмеримо шире. Глубоко прав был Т. Манн, заметив, что, «оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними», Стриндберг «все их вобрал в себя». Резкая смена идей и настроений, порой приводящая к причудливому сочетанию несочетаемого, острое ощущение неизбежного обновления мира, страстный поиск новых путей в искусстве — все это позволило Стриндбергу избежать творческого тупика в 80‑е годы. Творчество писателя 90—900‑х годов свидетельствует о развитии реалистической в своей основе художественной системы писателя. Стриндберг — драматург оказал значительное влияние на драматургию XX в. Некоторые его пьесы не сходят со сцены.

1848–1890 гг. — замечательный период шведской литературы, открывающий горизонты дальнейшему развитию национальной литературы на путях реалистического искусства.

Глава 11. Датская литература

И. П. Куприянова

Вторая половина XIX в. в Дании ознаменована коренными изменениями в экономической, социальной и политической структурах общества, что, в свою очередь, привело к существенным переменам в культурной жизни страны, хотя поначалу этот процесс протекал в значительной мере скрыто.

Романтизм в датской литературе сохранил господствующее положение намного дольше, чем в других европейских странах. Тому способствовали относительно позднее вступление Дании на капиталистический путь развития и сравнительно «мирный» характер перехода к новым общественным отношениям. Известную роль в сохранении позиций романтизма сыграл и резкий взлет патриотических настроений в период войны с Пруссией в 1848–1849 гг.

Романтическая традиция, представленная такими крупнейшими именами, как Н. Ф. С. Грундтвиг, Х. К. Андерсен, остается ведущей вплоть до конца 60‑х годов. Однако внутри романтизма все более отчетливо проявляются новые, ранее не свойственные ему черты: внимание к проблемам повседневной жизни, попытки критического осмысления отдельных сторон современной общественной действительности.

Эта эволюция заметно сказалась в творчестве Х. К. Андерсена. С начала 50‑х годов он все реже обращается к жанру чисто фантастической сказки — ее вытесняют сказки бытовые, насыщенные реалистическими деталями, адресованные не столько детям, сколько взрослому читателю. Не случайно в заглавиях сборников, опубликованных писателем в 50‑х годах, появляется новое для него определение жанра — «истории». В то же время в этих произведениях сохраняется высокая поэтичность и этический пафос, свойственный его сказкам. Большое место в творческом наследии Андерсена этих лет принадлежит путевым очеркам. Наконец, именно в этот период он приступает к созданию автобиографической книги «Сказка моей жизни», которая была завершена в 1855 г. и заключает в себе немало наблюдений и размышлений, непосредственно связанных с реальными событиями времени. В этой книге воссоздается процесс творения сказки из материала реальной действительности.

Новые тенденции, свойственные развитию романтизма, нашли яркое отражение прежде всего в поэтическом творчестве Ф. Палудан — Мюллера и в романах М. А. Гольдшмидта.

Фредерик Палудан — Мюллер (1809–1876), вошедший в литературу еще в 30‑х годах, примечателен главным образом как создатель большого лиро — эпического романа в стихах «Адам Хомо» (1841–1848), одного из самых совершенных образцов позднего романтизма, оказавшего влияние на многих скандинавских писателей последующего периода.

Мейр Арон Гольдшмидт (1819–1887), сыграл большую роль в культурной жизни Дании 40–50‑х годов. Издаваемые им журналы — «Корсар» (1840–1846) и «Север и Юг» (1847–1859) выражали настроения либерально — оппозиционной интеллигенции, отличались острой полемичностью, широтой философской и эстетической проблематики. Романы писателя — «Еврей» (1845), «Бездомный» (1853–1857), «Наследник» (1863), «Ворон» (1867) — строятся как жизнеописания романтического мечтателя, который в столкновении с враждебной средой, с обществом, исполненным эгоизма и всяческих предрассудков, постепенно утрачивает иллюзии и приходит к сознанию бессмысленности, неосуществимости своих возвышенных стремлений. Утешение герои Гольдшмидта (а вместе с ними и автор) ищут в вере в некую высшую справедливость и в том, чтобы посвятить свои силы воспитанию нового, свободного от своекорыстия и условностей поколения. Для произведений Гольдшмидта характерна скрупулезная точность в воспроизведении повседневного быта и нравов, подчеркнуто критическое отношение к тем отрицательным тенденциям, которые он угадывает в развитии датского общества. Романтик по своему мировосприятию и по художественному методу, он, однако, и в выборе тем, и отчасти в их трактовке предвосхитил многое из того, что получило дальнейшее развитие в произведениях датских писателей — реалистов.

Если события 1848–1849 гг., вызвавшие общественно — патриотический подъем, немало способствовали «долголетию» датского романтизма, то сокрушительное поражение Дании в новой войне с Пруссией в 1864 г. нанесло ему тяжелый удар. Романтический лозунг ухода от «низменной» действительности, романтические идеи «скандинавизма» — непобедимости духа потомков древних викингов и нерасторжимого братства скандинавских народов, оптимизм, особенно присущий датскому романтизму на его раннем этапе, — все это обнаружило свою несостоятельность в столкновении с реальной действительностью. Жизнь требовала литературы, связанной с актуальными событиями и посвященной проблемам современности.

Основоположником и вождем нового направления стал Георг Брандес (1842–1927), широко известный критик и публицист, оказавший огромное влияние на судьбы скандинавской литературы конца XIX — начала XX в. Брандес родился в Копенгагене. С юношеских лет он увлекается литературой, однако по настоянию родителей поступает на юридический факультет Копенгагенского университета. Через три года он переходит на философский факультет и блестяще оканчивает его в 1864 г. Сразу же начав литературно — критическую деятельность, Брандес завершает и углубляет свое образование во время двух больших путешествий по странам Европы — в 1866–1867 и в 1870–1871 гг.

С первых его выступлений в печати по вопросам эстетики и литературы за Брандесом упрочилась репутация талантливого и оригинального мыслителя, но радикальность занимаемой им позиции, острая полемичность его произведений делает молодого критика опасной фигурой в глазах правящих кругов. Несмотря на растущую популярность среди передовой интеллигенции, ему чрезвычайно долго не удается добиться официального признания. Не помогает Брандесу занять должность доцента в университете сенсационный успех цикла публичных лекций, прочитанных им в 1871–1877 гг. И он покидает Данию, в течение пяти лет работает в Берлине, где добивается вскоре всеевропейской известности. Вернувшись в 1882 г. в Данию, он продолжает занятия эстетикой и историей литературы и лишь через двадцать лет удостаивается звания профессора Копенгагенского университета.

В философии учителями Брандеса были Гегель и Фейербах, в эстетике — Сент — Бёв и Ипполит Тэн. Однако отнюдь нельзя считать его простым эклектиком. На основе теорий Сент — Бёва и Тэна критик создает свой самостоятельный «историко — психологический» метод исследования и оценки литературных явлений, в котором внимание к исторической и социальной обусловленности сочетается с признанием активной роли творческой индивидуальности. Несомненной заслугой Брандеса является то, что он был в числе литературоведов, заложивших основы изучения истории европейской литературы как единого процесса, проявляющегося в различных странах в том или ином виде в зависимости от специфики национально — исторических условий.

Свои теоретические взгляды Брандес изложил в цикле лекций, который он начал читать в Копенгагенском университете в 1871 г.: лекции эти позднее составили основу крупнейшего и наиболее важного его труда — «Главные течения в европейской литературе XIX века» (1872–1890). Выступление Брандеса стало значительным событием в культурной жизни страны, высказанные им суждения сразу же стали предметом бурных дебатов.

Сопоставляя ситуацию в Дании с положением в других европейских странах, Брандес утверждал, что Дания отстала от них в развитии экономики, науки и культуры на сорок лет. Задача молодого поколения состояла, по его мнению, в том, чтобы «прорваться» сквозь оболочку косности и консерватизма, сковывающую культурный и технический прогресс в стране, и в минимальный срок наверстать упущенное. В полной мере это требование адресовалось литературе: «Ставить проблемы на обсуждение!» — таков лозунг, сформулированный Брандесом. Культурное движение, вызванное им к жизни, получило название «Движение прорыва», а порожденное этим движением литературное течение принято называть «литературой прорыва».

Новой литературе предстояло, по мысли Брандеса, заниматься самыми острыми вопросами современности, способствовать прогрессивному развитию общества. Формулируя программу нового течения, критик фактически отстаивал принципы реализма, но использовал для их определения термин «натурализм», вкладывая в него чрезвычайно широкое содержание. В книге «Люди современного прорыва» (1883) он пишет: «Натурализм — понятие, ограниченное лишь тем, что в основе его лежит верность природе и изучение природы, что отправная точка его находится в пределах природы, а не в догматически сверхъестественном». Под «натурализмом» он понимает «все — от нежнейших мелодий эльфов у Шелли до симфонии сыров у Золя».

Деятельность писателей и журналистов, включившихся в «Движение прорыва», была тесно связана с политикой, возникшей незадолго перед этим буржуазно — либеральной партии «левых», и их часто называют «литературной левой». В 1872 г. в Копенгагене было образовано «Литературное общество», объединившее сторонников Брандеса; печатным органом стал журнал «Девятнадцатый век», где в дальнейшем публиковались произведения многих выдающихся скандинавских писателей.

Большое значение для литературы этого периода имело резкое изменение в настроениях интеллигенции, вызванное поражением 1864 г.: стойкий до этого момента интерес к немецкой литературе сменился увлечением литературной Франции и России. Широко читаются романы Бальзака, Золя, Доде, Флобера, Мопассана; впервые переводятся на датский язык произведения Толстого, Достоевского, Гончарова. Особенную популярность завоевывают произведения Тургенева: воздействие его произведений столь сильно, что это позволяет исследователям говорить о «тургеневском периоде» в истории датской литературы. Нельзя забывать и о том, что датская литература была теснейшим образом связана с литературой Норвегии, пережившей в эти годы бурный подъем.

Сформулированная Брандесом программа нашла свое художественное воплощение в творчестве ряда писателей, составлявших в 70–80‑х годах ядро «литературы прорыва»: Йенса Петера Якобсена (1847–1885), Софуса Шандорфа (1836–1901), Хольгера Дракмана (1846–1908), Карла Гьеллерупа (1857–1919). Во многом близок к ним по своим творческим принципам и Вильхельм Топсё (1840–1881), не разделявший радикальных политических воззрений Брандеса и его последователей.

В произведениях, созданных этими писателями в годы общественно — культурного подъема, связанного с «Движением прорыва», можно обнаружить немало сходных черт, позволяющих составить обобщенное представление об особенностях реалистического направления в датской литературе XIX в.

На смену излюбленной романтиками поэтической форме приходят прозаические жанры — роман, новелла, повесть. Действие почти всегда протекает в современной Дании, причем изображение жизни различных слоев общества нередко имеет четко выраженную социально — критическую окраску. Критике подвергаются в первую очередь уродливые общественные отношения, лицемерие и условность буржуазной морали. Внимание писателей привлекают вопросы о назначении человека, о его месте в жизни (например, в романах Топсё «Ясон с золотым руном», 1875; Якобсена «Нильс Люне», 1880) и о роли религии в формировании мировоззрения современного датчанина (роман Гьеллерупа «Ученик германцев», 1882). Проблемы эти, ставившиеся и в литературе романтизма, получают принципиально новое решение: провозглашается отказ от религии и от поисков отвлеченных идеалов прекрасного во имя активного вмешательства в общественную действительность, во имя служения прогрессу.

Главным действующим лицом в подобных произведениях нередко является человек, как бы находящийся на распутье. Развитие такого героя может идти по двум линиям: либо, освободившись из плена религиозно — романтических иллюзий, он находит себя в полезной практической деятельности («Ясон с золотым руном», «Ученик германцев»), либо обнаруживает свою несостоятельность и погибает («История Томаса Фриса» (1881) Шандорфа). Во многих произведениях противопоставляются два человеческих типа — романтический мечтатель, неспособный к решительным действиям, и трезвый деятель — практик, уверенно идущий к поставленной перед собой цели (роман Топсё «Картины современной жизни», 1879).

Для произведений всех названных писателей характерно детальное изображение обстановки, в которой происходит действие, пристальное внимание к объективным и субъективным факторам, определяющим жизненный путь героя.

Самой значительной фигурой «брандесовского» направления является Йенс Петер Якобсен. Ученый, естествоиспытатель, один из первых пропагандистов дарвинизма в Скандинавии, он видел новые пути литературы в том, чтобы сочетать строго научный аналитический подход к изображению реальной действительности и внутреннего мира человека с исторической конкретностью, эмоциональностью и красочностью повествования. Актуальность философского содержания, оригинальность и богатство художественных средств выразительности, предельная отточенность языка принесли произведениям Якобсена заслуженное признание не только в странах Скандинавии, но и за ее пределами.

Основная тема творчества Якобсена — борьба человека за счастье, причем это понятие трактуется как освобождение от пут, унаследованных и приобретенных в процессе воспитания мировоззренческих и моральных предрассудков, от социальных условностей, как достижение максимального осуществления прекрасных потенциальных возможностей, заложенных в человеческой личности.

Именно эта тема сближает между собой такие непохожие внешне друг на друга произведения Якобсена, как исторический роман «Фру Мария Груббе» (1876) и «Нильс Люне» — история датского интеллигента XIX в.

В романе «Фру Мария Груббе» писатель обращается к судьбе исторической личности, не раз привлекавшей к себе нвимание датских авторов. Жизненный путь героини — человека больших страстей и ясного критического ума — предстает у Якобсена как бы в двух планах. Внешне — неуклонная деградация; от высокого положения супруги датского наместника в Норвегии, от близости к королевскому двору до полунищенского существования сожительницы паромщика в глухой датской провинции. Внутренне — трудный, исполненный горечи и разочарования путь духовного освобождения, реализации естественных, не отягощенных компромиссами стремлений. Роман строится как цепь фрагментов, рисующих определенные стадии жизненного пути и внутренней эволюции героини, причем каждый эпизод развертывается на тщательно выписанном фоне реальной обстановки, исторических событий, быта и нравов, характерных для жизни различных слоев датского общества XVII в.

В романе «Нильс Люне» внимание автора целиком направлено на изображение тяжкого пути познания и внутренней борьбы, который проходит его герой. Нильс Люне — типичный представитель поколения, которое, осознав несостоятельность романтических иллюзий и отказавшись от утешений религии, мучительно обретает душевное мужество, необходимое для того, чтобы принять жизнь такой, какая она есть. Не случайно современники Якобсена называли этот роман «библией атеизма». Писатель психологически необычайно достоверно и тонко показывает, какие соблазны таит в себе для слабой натуры религия, освобождающая человека от ответственности и внушающая ему несбыточные надежды. И тем более значительной предстает внутренняя победа, одержанная героем, который находит в себе силы полностью отрешиться от религиозного мировоззрения, хотя внешне он, как и Мария Груббе, казалось бы, терпит поражение.

С точки зрения композиции «Нильс Люне» отличается от первого романа Якобсена большей целостностью и последовательностью изложения. В ходе повествования ощущается продуманный своеобразный ритм: по временам оно как бы замедляется, автор надолго задерживает внимание читателя на отдельных эпизодах, выделяя «крупным планом» те события, встречи, впечатления и переживания, которые становятся определяющими для формирования мировоззрения героя.

Романы Якобсена, как и его новеллы («Могенс», «Фру Фёнс», «Чума в Бергамо» и др.), отличаются яркой эмоциональностью, описания насыщены красками, игрой цветовых и световых оттенков.

Писатели, примыкавшие к «Движению прорыва», внесли в 70–80‑х годах существенный вклад в развитие датской реалистической литературы. Однако специфические национальные условия породили известную ограниченность «брандесовского» реализма. Некоторая замедленность развития капиталистических отношений в стране, обособленность датского общества от революционных событий в Европе, относительная слабость прогрессивных тенденций — все это наложило отпечаток на идеологию датской буржуазии и буржуазной интеллигенции, что не могло не найти отражения в литературе.

Датская буржуазия очень быстро прошла путь от либерализма до консервативности и даже явной реакционности, что отчетливо проявилось в политической эволюции «левой» партии, с которой было связано «Движение прорыва». В то же время писатели 70–80‑х годов вслед за своим идейным вождем Брандесом были склонны преувеличивать роль буржуазного прогресса, не видя истинного лица и подлинных устремлений класса, на который возлагались все их надежды. В результате — крайне расплывчатая политическая программа, поверхностный, часто непоследовательный характер социальной критики, склонность подменить социальный анализ бытописанием.

Недостаточно четкие идейные и эстетические позиции «литературы прорыва» стали основной причиной ее недолговечности; немаловажную роль сыграла в этом и редкая «живучесть» национальных романтических традиций, порой смыкавшихся в конце века с декадентскими тенденциями. Уже в конце 80‑х годов Брандес разочаровался во многом из того, что проповедовал в 70‑х, и пришел к провозглашению крайнего индивидуализма, к восхвалению Ницше и его учения о «сверхчеловеке». Отказались от прежних взглядов и многие его последователи и соратники.

Талантливый поэт и прозаик Дракман, призывавший в 70‑х годах к социальному перевороту, перешел от радикализма и реалистических тенденций к шовинизму и реакционному неоромантизму. В его произведениях 80–90‑х годов, воспевающих героическое прошлое скандинавов, содержится проповедь ницшеанства, культ средневековья — войны и насилия. Гьеллеруп, в романе «Ученик германцев» показавший воспитание атеиста и осудивший догматизм и схоластичность религии, к концу века проповедует мистицизм, увлекается буддизмом.

Крупнейший представитель датского критического реализма Хенрик Понтоппидан (1857–1943) — единственный писатель, который, хотя он и не был непосредственно связан с «литературой прорыва», глубоко усвоил прогрессивные принципы, провозглашенные Брандесом в начале 70‑х годов, и продолжал последовательно развивать их в своем творчестве.

Понтоппидан родился в городе Фредериция, на юге Ютландского полуострова. Из поколения в поколение все представители рода Понтоппиданов посвящали себя служению церкви, но Хенрик, увлеченный идеями технического прогресса, первым нарушил семейную традицию, избрав профессию инженера. В 1874 г. он, преодолев сопротивление родных, поступил в Копенгагенский политехнический институт, где проучился два года. Однако он вскоре разочаровался в своем выборе и, покинув столицу, стал сельским учителем, одновременно начав журналистскую деятельность. К концу 70‑х годов он решает целиком посвятить себя литературе, возвращается в Копенгаген и в 1881 г. публикует первый сборник рассказов — «Подрезанные крылья».

К моменту вступления Понтоппидана в литературу «брандесовское» направление уже утратило в значительной степени свой боевой характер. Поэтому с самого начала своей литературной деятельности молодой писатель избирает для себя в качестве образца творения великих реалистов России и Норвегии, восхищаясь их жизненной правдивостью, глубиной проникновения в суть общественных отношений современности.

На протяжении первого периода своего творчества (1881–1895) Понтоппидан выпускает несколько сборников рассказов — «Картины сельской жизни» (1883), «В хижинах» (1887), «Тучи» (1890), главная тема которых — жизнь датского крестьянства. Полемизируя с господствовавшим до него в датской литературе идиллическим представлением о быте и нравах датской деревни, писатель в скупых, внешне бесстрастных зарисовках воссоздает страшную в своей обыденности картину нечеловеческих условий жизни и труда крестьянина — бедняка, его полного бесправия и бесперспективности существования. Понтоппидан пытается вскрыть причины существующего положения, акцентируя внимание на социальной несправедливости, отмечая классовое расслоение крестьянства — результат проникновения в деревню капиталистических отношений. Произведения писателя заложили основу подлинно реалистической литературы о крестьянстве, получившей в дальнейшем развитие в творчестве многих датских писателей, в том числе Мартина Андерсена Нексе, считавшего его своим учителем.

Первый период творчества Понтоппидана завершается созданием романа «Обетованная земля» (1891–1895), в котором всесторонне показана жизнь датской провинции. В этом романе автор развивает темы, намеченные им в более ранних произведениях: социальная несправедливость, религия как лицемерная маскировка и обоснование этой несправедливости, лживость буржуазной благотворительности и просветительства. Те недостатки, которые раньше обличались в эпизодах, на отдельных примерах, приобретают в романе обобщенное значение, подаются как явления, отражающие порочность всей общественной системы.

Стержень, вокруг которого располагаются образы и события романа, — история исканий, борьбы и гибели идеалиста — священника Эмануэля Ханстеда. На примере судьбы героя автор убедительно показывает обреченность и губительность религиозно — умиротворенного восприятия жизни; рисуя крах «опрощенческих» идеалов героя, он выступает с острой критикой идей толстовства.

В 90‑е годы Понтоппидан ведет упорную борьбу против антиреалистических тенденций, все более отчетливо проявляющихся в искусстве и литературе Скандинавии. В публицистических выступлениях и в художественных произведениях — повести «Ночная стража» (1894), «Древний Адам» (1894), «Песнь песней» (1896) — он резко осуждает безыдейность искусства, пытающегося уйти от проблем действительности, и отстаивает принципы реализма. Спад реалистических и социально — критических тенденций в искусстве он ставит в прямую зависимость от ослабления политического подъема в стране, от компромиссного разрешения парламентского конфликта 80‑х годов.

Вершиной творчества Понтоппидана стал роман «Счастливчик Пер» (1898–1904), дающий исчерпывающую картину экономической, социальной и культурной жизни Дании второй половины XIX в.

Основная тема романа — судьба молодого поколения датской интеллигенции на переломном этапе исторического развития страны, в период упрочения капитализма. Главный герой романа — Пер Сидениус — предстает перед читателем как типичный представитель этого поколения, восторженно откликнувшегося на призыв Брандеса, испытавшего радости и трудности борьбы и в конечном итоге пришедшего к разочарованию в возможностях буржуазного прогресса.

История Пера Сидениуса развертывается на чрезвычайно широком фоне современной общественной действительности; в поле зрения автора — множество проблем: социальных, религиозно — философских, этических и эстетических. Центральное место в романе занимает «копенгагенский» период жизни героя, его борьба за осуществление новаторского технического проекта, почти незаметно перерождающаяся в борьбу за личный успех. Именно здесь социально — критическая направленность творчества Понтоппидана сказывается особенно ярко: отчетливо звучат ведущие темы реалистической литературы XIX в. — власть денег в буржуазном обществе, моральная деградация личности в погоне за успехом, разрушение связей между людьми. История духовных исканий Пера, его трудный путь освобождения от пут религиозно — мистического мировоззрения, дополняет и углубляет изображение эволюции его личности. Благодаря этому финал жизненного пути героя обретает трагически возвышенную окраску. Добровольно отказавшись от завоеванного успеха и отринув утешения религии, Пер, подобно Нильсу Люне, одерживает моральную победу: сила человеческого духа торжествует над законами и предрассудками общества.

В силу конкретных исторических условий Понтоппидан не мог найти для своего героя иного выхода, кроме индивидуалистического протеста, однако категоричность его протеста, острота и принципиальность критического осмысления общественной действительности ставят роман «Счастливчик Пер» на особое место в датской литературе XIX в.

В начале XX в. Понтоппидан переживает тяжелый идейный кризис, причины которого связаны с общественной и литературной обстановкой того периода и который был им в дальнейшем преодолен. Творчество Понтоппидана знаменует собой высшую точку в развитии демократической реалистической литературы Дании XIX в. В нем продолжены и развиты лучшие черты «литературы прорыва», и оно, в свою очередь, заложило основы прогрессивной социально ангажированной датской литературы XX в. Произведения Понтоппидана во многом сохранили актуальность и поныне, а при своем появлении они нередко становились объектом бурных дебатов.

Мартин Андерсен Нексе, посвятивший Понтоппидану свой первый большой роман — «Пелле — Завоеватель», в 1937 г. писал: «Понтоппидан действовал как кислород в спертом воздухе, его произведения, подобно прожекторам, испытующе озаряли страну и народ — и простых людей, и деятелей культуры; многое сгорело в этих лучах, превратившись в плодородную почву. Где он прошел, там становилось легче дышать, там можно было свободно двигаться».

Глава 12. Исландская литература

Д. К. Хачатурян

Во второй половине XIX в. в исландской литературе происходят заметные сдвиги. Изоляция страны, сложившаяся из — за особых исторических условий и особого пути культурного развития, отчасти уже была изжита к середине XIX в., и борьба за национальную независимость против насильственной колонизации Данией, не затихающая вплоть до начала XX в., порождала новые настроения в литературной среде. Общественный подъем, обозначившийся в Скандинавских странах под влиянием революционных событий 1848 г. и рабочего движения, испытывавшего еще влияние утопизма, отразился и на литературном процессе Исландии, «втянутой», как и другие страны Скандинавского региона, в общую орбиту капиталистического развития.

Обновление духовной жизни и литературы Исландии идет на путях единения с европейской культурной традицией. Литература «движения прорыва» в Дании, связанная с радикально — демократической общественной и литературной деятельностью Георга Брандеса, влияла и на литературу Исландии, хотя не выступала там, в отличие от других Скандинавских стран, столь резко контрастно по отношению к предшествующему периоду. Немалой популярностью у части исландской интеллигенции пользовалось и религиозно — этическое учение датского моралиста Грундтвига, который был воспринят не только как автор доктрины «высших народных школ», проводник на Севере немецкой классической философии и романтической эстетики, но и как активный борец — публицист и проповедник — против церковной ортодоксии и догматики.

Одной из существенных особенностей становления в Исландии национальной литературы с первой половины и вплоть до конца столетия была ее тесная связь со сложной борьбой патриотических сил за сохранение исландского литературного языка, за его чистоту и правильность и всемирное укрепление фольклорной традиции. Искусственное насаждение со стороны официальных властей датского языка, попытка «одатчанивания» отечественной культуры вызывали все более резкую реакцию со стороны прогрессивных общественных и литературных сил.

Вторая половина XIX в. в Исландии стала эпохой острых споров вокруг проблем романтизма и реализма, соотношения традиций и новаторства в современном исландском искусстве, необходимости теоретического истолкования реализма как художественной системы. В исландской литературе, однако, не было столь резкого размежевания сил в политической и литературной борьбе, как в Норвегии и Дании или Швеции. Нереалистические направления в Скандинавии конца века, затронутые декадентской идеологией и оказывавшие там заметное влияние на эстетику и искусство, не прижились в Исландии в силу уникальной жизнеспособности национальной традиции, восходящей к песням «Эдды» и скальдов, прозаическим сагам и активно влиявшей, прямо ли или косвенно, на исландских писателей второй половины XIX в. С некоторым религиозным оттенком, как у Эйнара Хъёрлейфссона Кварана, или исполненная гражданского пафоса, как у Торстейна Эрлингссона и Стефана Стефанссона, тема легендарного прошлого служит у поэтов и прозаиков идее национального освобождения и объединения.

Одним из завоеваний исландской литературы этого периода было появление либеральной публицистики в журнале «Хеймдаллур» («Становление», 1882–1884), объединившем на короткий срок крупнейших исландских поэтов и прозаиков — Герстура Пальссона, Ханнеса Хафстейна, Эйнара Хъёрлейфссона Кварана, Бертиля Е. О. Торлейфссона. Журнал редактировался известным исландским юристом и филологом Бъерном Бьярнассоном. В нем поднимались актуальные общественные проблемы в сфере эстетической, утверждались принципы реалистического искусства.

Задача, которую ставил перед собой журнал «Хеймдаллур», была обозначена уже в первом номере: правдиво, ничего не приукрашивая, изображать народную жизнь. На его страницах впервые в Исландии были напечатаны выдержки из фундаментального труда Георга Брандеса «Главнейшие течения в европейской литературе 19 века», помещен литературный портрет Брандеса, написанный Ханнесом Хафстейном.

Чрезмерная привязанность к идеям Брандеса вызвала, однако, негативную реакцию в среде большинства исландских писателей. Прозрения датского публициста, принципиально важные и актуальные для других скандинавских литератур, по авторитетному мнению писателя Маттиаса Йохумссона, мало что открывали для литературы Исландии. Более того, прямые ссылки на эстетические принципы Брандеса были восприняты «в штыки» — как отсутствие у редактора журнала и авторов публикуемых материалов элементарной национальной гордости. Если и следует у кого — то учиться, считал Йохумссон, то в первую очередь у исландцев, давших миру образцы уникальных памятников — самобытные песни «Эдды» и творения скальдов, прозаические саги.

Простое обращение к современным проблемам общественной жизни Исландии, по Йохумссону, также недостаточно. Не встретила сочувствия большинства исландских писателей и весьма резкая критика Брандесом романтического направления. Воспевавшееся романтизмом прошлое было важно и для них и должно было оставаться как бы примером для настоящего и будущего. В диалектическом синтезе прошлого, настоящего и будущего искали пути дальнейшего развития литературы Исландии.

Изучение истории, саг, народных песен и легенд в целях воссоздания наиболее полной и объективной картины прошлого и одновременно понимания сущности и тенденций современности шло в стране параллельно с освоением европейского (и шире — мирового) культурного наследия.

В течение первой и особенно второй половины XIX в. на исландский язык было переведено большинство классиков мировой литературы. Выдающийся филолог, автор прозаического перевода на исландский язык «Илиады» и «Одиссеи» Свейнбъерн Эгильссон, составитель уникального древнеисландского поэтического словаря «Лексикон поэтикум», выпустил на латыни двенадцатитомную библиотеку норвежских и датских королевских саг. Многочисленные переводы, многотомные издания, осуществлявшиеся в это время исландскими филологами и поэтами, способствовали приобщению писателей после длительного периода культурной изоляции к достижениям мировой классики.

Романтическое движение первой половины XIX в., возникшее на гребне борьбы за национальное самоутверждение и национальную культуру, не только имело огромное самостоятельное значение, но и оказывало воздействие на формирование литературы реалистической. Именно в романтическом направлении нашли выражение наиболее здоровые и способные к развитию силы исландской литературы. Гимн нации, ее пробуждению и грядущей свободе, поэтичность чувства, его красочность, вдохновенность и динамичность, смелая переработка традиционного древнеисландского стиха намечали новые тенденции не только в творчестве поэтов — романтиков Йоунаса Хаульгримссона и Сигурдура Брейдфъёрда, но и во всей национальной литературе. Эти уроки будут важны для М. Йохумссона, Э. Бенедиктссона, Т. Эрлингссона и С. Стефанссона, вступивших в литературу во второй половине XIX в.

Активным пропагандистом реалистической эстетики и литературы в Исландии был Герстур Пальссон (1852–1891). У Георга Брандеса он воспринял идею необходимости обновления всей духовной жизни, тесной связи искусства с современностью. Выходец из крестьянской семьи,видный участник группы молодых литераторов, выпустивших в Копенгагене журнал «Становление», Пальссон вошел в историю национальной литературы и как мастер реалистической новеллы. Подавляющее большинство его новелл создано в стиле древнеисландских саг, исландского фольклора. Это проявляется не только в ясности композиции, простоте языка, но и в выборе персонажей: в простых людях находил писатель качества подлинных героев. Лицемерию, вульгарности и преступности власть имущих в повести «Царство любви» (1884) Пальссон противопоставляет в новелле «Обручение» (1888) здоровые силы нации, олицетворенные в образах честных тружеников и защитников народных прав.

Гораздо полнее, чем у Пальссона, рост свободомыслия отразился в творчестве Матиаса Йохумссона (1835–1920), выдающегося исландского поэта и прозаика, автора одной из первых исландских романтических пьес «Скуга — Свейди», одного из видных борцов за принципы демократии, национальной независимости.

Мыслью о высоком назначении человека, об ответственности и неистребимом стремлении его к истине пронизано все творчество писателя, воспринимавшееся как страстный призыв к свету, правде и справедливости. Ратуя за внедрение в искусство национальных идей и форм, Йохумссон демонстрирует мастерский дар наблюдения и изображения. Его стихи на темы современной жизни и далекого прошлого показывают людей смелых и свободолюбивых, гордых и сильных духом. Гимн сильной личности звучит в одном из лучших стихотворений поэта, посвященном видному деятелю Реформации, патриоту Исландии епискому Йону Арасону. В нем автор поэтизирует юность и отвагу, кипучую энергию, порицает насилие и деспотизм.

Тонким задушевным лиризмом проникнуты в стихах Йохумссона и описания родной природы, отразившие впечатления поэта от диких берегов, холодного северного ветра, от сурового моря. На первый план в них выдвинуты резкие контрасты: суровость жизни и лирическая мечта, романтика просторов.

Сложный путь идейного и художественного развития прошел Эйнар Хъёрлейфссон Кваран (1859–1938). В начале 90‑х годов его творчество проникнуто идеями демократизма и гуманизма. Отстаивая актуальные для современности принципы свободы, высокого призвания человека, морали и долга, Кваран, как Пальссон и Йохумссон, выступил активным общественным и литературным деятелем, всемерно способствовавшим преобразованию литературы на новых началах. Стремясь максимально приблизить литературу к действительности, он одним из первых выступил с критикой романтической литературы, чрезмерно перегруженной, по его мнению, мотивами и сюжетами из древней исландской истории и мифологии.

Творчество Кварана 90‑х годов подчеркнуто тенденциозно. Критицизм писателя ясно сказался в сборнике новелл «Надежда» (1890), обратившем на себя внимание проникновенным описанием контрастов общественной жизни, быта и нравов городских окраин, симпатией к людям труда, гордым и умным, вступающим в борьбу против нужды и невежества. Однако позднее, к концу 90‑х годов, в его творчество проникают пессимистические настроения. Обращаясь к истории в драме «Судья Ленхард», писатель ищет истину в вере — социальный критицизм сменяется проповедью христианского всепрощения. Разочарование в буржуазной демократии, охватившее широкие круги исландской интеллигенции, особенно остро проявилось в 80–90‑х годах.

Новое качество внесло в литературу творчество писателей, увидевших существенную тенденцию эпохи в росте классового сознания пролетариев и понимавших необходимость социальных преобразований. В лирике Торстейна Эрлингссона (1853–1914) и Стефана Стефанссона (1853–1927) запечатлены конфликты складывающихся капиталистических отношений, отражено неприятие собственничества, религиозной догмы — всего, что уродует человека, пагубным образом сказывается на жизни социальных низов. Собранные в поэтическом сборнике Эрлингссона «Терновник» (1897) лирические стихи, воспевающие красоту исландского ландшафта, и сатирические и бунтарские поэмы, направленные против официальной морали, религии и буржуазной идеологии, отличает редкое богатство поэтической фантазии, искренность, благородство.

Близок по духу Эрлингссону поэт — крестьянин Стефанссон, представитель литературы исландских переселенцев в Канаде, автор поэтического сборника «Бессонные ночи», куда вошли поэмы патриотического, антивоенного, антикапиталистического содержания. Здесь и воспевание величия прошлого, и размышления о суетности и тщете сущего, и скорбь по минувшему, и надежда на будущее.

Вторая половина XIX в. — особая страница в истории литературы Исландии. Сохраняя импульс своей древней традиции, литература обогащается высокохудожественными произведениями на национальные темы. Гуманистическая основа мировоззрения и творчества Пальссона, Йохумссона, Эрлингссона и других писателей, обратившихся к насущным проблемам современности, способствовала общему укреплению демократических позиций исландской литературы.

Глава 13. Финская литература

Э. Г. Карху

50—70‑е годы XIX в. были периодом подготовки и проведения социально — экономических и политических реформ, способствовавших дальнейшему развитию капитализма в Финляндии. В конце 50‑х и начале 60‑х годов нарастала борьба за автономные права финского народа, за созыв сейма и ликвидацию ряда феодальных институтов. В обстановке подъема освободительного движения в России царизм вынужден был пойти на уступки и в Финляндии. Реформы коснулись также национальной культуры, были расширены права финского языка, создавались финские школы. Возникли новые газеты и журналы, был основан профессиональный финский театр (1872).

Литература Финляндии продолжала развиваться на двух языках — финском и шведском, но по сравнению с предшествующими периодами роль и удельный вес финноязычной литературы решительно возрастают, а шведоязычная литература к концу века становится уже литературой шведского национального меньшинства.

В литературе 50–70‑х годов еще значительное место занимает характерная для романтиков историческая и фольклорная тематика. Вместе с тем наметился поворот к изображению современной народной жизни, и эта тенденция усилилась в последующие десятилетия в творчестве критических реалистов. 80–90‑е годы — период становления и интенсивного развития реализма в финской литературе.

В творчестве писателей 50–70‑х годов с исторической тематикой было связано осмысление современности как определенного звена в историческом процессе. В «Рассказах фельдшера» (1851–1867) Сакари Топелиуса (1818–1898), представляющих, по существу, исторический роман, охватывающий события шведско — финской истории на протяжении полутора столетий, переход от средневековья к Новому времени изображается как беспрерывное столкновение человеческих страстей и сословных интересов.

Драматизм истории с особой силой передается в лирике Юлиуса Векселля (1838–1907) и его трагедии «Даниэль Юрт» (1862), посвященной событиям так называемой «дубинной войны» (крупнейшего восстания финских крестьян в конце XVI в.) и борьбы с феодально — католической Контрреформацией. На первый план в пьесе выдвигается новый тип героя — борца за народные идеалы. В протесте Юрта воплощается никогда не умирающий дух плебейского бунтарства. Вместе с тем через пьесу проходит мысль о трагической «запутанности» истории; с поражением феодально — католической реакции и победой герцога Карла народ не стал свободным, в связи с чем недостижимость подлинной свободы кажется Юрту абсолютной. В этих мотивах звучит разочарование Векселля в современных реформах и в буржуазном развитии вообще. Атмосфера радости и светлых ожиданий, призывы к борьбе и подвигу сменяются и в лирике поэта трагическим мироощущением, сознанием того, что «лик мира искажен и его вновь искажают на старый лад».

Топелиус и Векселль писали на шведском языке. Основоположником новой финской литературы, зачинателем национальной драматургии и романа, реформатором финской лирики по праву считается Алексис Киви (1834–1872). Творчеству Киви, которое связано глубокими корнями с крестьянской культурой, фольклором, также присущи обостренное чувство распада традиционных устоев народной жизни, сознание исторической закономерности этого процесса и вместе с тем четкая антибуржуазная тенденция. Уже в ранней романтической трагедии «Куллерво» (1864), написанной на сюжет из «Калевалы», присутствует характерная для Киви коллизия, возникающая на стыке двух разных эпох как результат столкновения двух разных «состояний мира». Герой трагедии с его первобытнообщинными представлениями сталкивается с принципами собственнических отношений; он — последний эпический богатырь, рожденный для героических общенародных подвигов, и одновременно первая жертва социального угнетения. Мечта Куллерво о восстановлении общинного равенства отравлена сознанием того, что от реальности она отделена «морем невозможности».

В «Куллерво» расставание с исторически исчерпавшими себя формами жизни изображено еще трагически, но уже в романе «Семеро братьев» (1870) это расставание дано комически. Здесь наряду с благородными, гуманистическими сторонами уходящей цивилизации выступают другие ее стороны, кажущиеся нелепыми в условиях современного общества, недостатки которого автору также ясны. В «Семерых братьях», развернутом романе — сказке, современная действительность с ее чиновниками и пасторами юмористически сталкивается с лесной утопией героев романа, с их мечтой жить вольной охотничьей жизнью по примеру далеких предков. Первозданная наивность семерых братьев, рассуждающих о неустроенности мира, смешна, и в то же время их рассуждения не лишены здравого смысла.

Киви написал более десяти пьес, составивших основу классического реалистического репертуара и способствовавших возникновению национального театра: комедии «Сапожники Нумми» (1864), «Помолвка» (1866), комедию — фарс «Хмельной поход в Шлезингене» (опубл. посмертно) и др.

Как художник Киви испытывал глубокое влечение к литературе европейского Возрождения. В особенности близки ему по духу Шекспир и Сервантес, его привлекает изображение жизни, полной движения и раскованности, в причудливом смешении серьезного и смешного, реальности и вымысла.

Для Киви характерно и свойственное Сервантесу, Рабле, Шекспиру сочетание книжной гуманистической культуры с народно — буффонной, народно — смеховой. В частности, юмор Киви имеет глубокую народную основу; недаром он так ценил чувство юмора у крестьянина, впервые открыв для финской литературы эту сторону народной психологии.

Для созданной фантазией Киви картины мира чрезвычайно характерна крупномасштабность художественного видения. Единичный человек соотнесен с целым мирозданием, все окружено простором, все увидено в далекой пространственной и временно́й перспективе. Для создания своего патриархально — эпического мира (более или менее статического) Рунеберг должен был изолировать его от большого мира (уже непатриархального и изменяющегося). Напротив, Киви своим эпическим искусством разомкнул патриархальный мир, ввел патриархального крестьянина в мир новой цивилизации, который ставит перед ним новые проблемы.

В укрупненном восприятии людей и их окружении Киви во многом идет от фольклорного эпоса и его гиперболической образности.

Вместе с тем отношение Киви и к фольклорным и к литературным традициям отличалось чувством независимости и свободы. Это ярко проявилось и в его лирике и стало одной из причин того, почему она долго не находила признания. Киви отказался и от рифм и от традиционных размеров. Он по праву считается одним из самобытнейших финских поэтов.

Для художественного мировосприятия Киви в высшей степени характерно чувство перспективы — зрительной, временной, духовно — интеллектуальной. Излюбленный его прием в описаниях природы и физического мира — это взгляд с вершины, откуда взору открывается простор.

Реалистические тенденции, проявившиеся в творчестве Киви, не сразу стали определяющими для литературы в целом, в этот период развивается и романтическая традиция. В конце 70‑х годов в поэзии Каарло Крамсу (1855–1895) прогрессивные тенденции в финском романтизме достигают одной из вершин своего развития, которая затем станет отправной точкой и для критических реалистов. Небольшое по объему творчество Крамсу имеет ярко социальную направленность, наиболее известны его баллады о мятежных героях «дубинной войны».

Расцвет реализма в 80–90‑е годы связан с творчеством Минны Кант (1844–1897), Юхани Ахо (1861–1921), Арвида Ярнефельта (1861–1932), Юхани Эркко (1849–1906), Казимира Лейно (1866–1919), Теуво Паккалы (1862–1925), писавшего по — шведски К. А. Тавастшерны (1860–1898) и др. Реалисты входили в группу «Молодая Финляндия» и основали ряд периодических изданий, в которых отстаивали социально — критическое направление в искусстве (статьи Ю. Ахо, К. Лейно и др.). На формирование финского реализма влияние оказала реалистическая литература других стран, особенно русская и норвежская; отчасти повлиял также французский натурализм и позитивистская эстетика.

В литературе появились новые темы, реалисты впервые стали писать о жизни городской бедноты, о борьбе рабочих за свои права, об угнетенном положении трудящейся женщины, о земельном голоде и разорении мелких арендаторов. Реализм утверждал себя в борьбе с эпигонским романтизмом и его эстетикой, подвергаясь нападкам клерикалов и консерваторов из «старофинского» лагеря, недовольных тем, что реалисты перенесли споры из сферы национально — языковых разногласий в сферу социальную. Постановки пьес Минны Кант («Жена рабочего», 1885; «Дети горькой судьбы», 1888) вылились в события немаловажного общественного значения и вызвали острую полемику. Основные достижения критического реализма относились к области прозы и драматургии. Разрабатываются жанры социально — психологического романа, повести, новеллы.

В реалистических романах 80–90‑х годов нет уже столь широкой эпичности изображения народной жизни, как, скажем, в «Семерых братьях» Киви. Но зато роман становится в социально — проблемном и психологическом смысле более целенаправленным и сосредоточенным, более глубоко исследуются взаимоотношения человека со средой (не только его зависимость от среды, но и его бунтарство против нее). Наиболее характерные примеры таких произведений: романы «Дочь пастора» (1855), «Жена пастора» (1893) Ю. Ахо; повести «Бедные люди» (1886), «Ханна» (1886), «Подводный камень» (1887), «Агнес» (1893) и многие новеллы М. Кант; роман «Отечество» (1893), «Елена» (1902), «Дети матери — земли» (1905) А. Ярнефельта; романы «На горке» (1891), «Эльза» (1894) Г. Паккалы.

В центре этих произведений судьба личности, ее духовный мир, ее нравственное развитие — современный человек и его социальное окружение. Некоторых критических реалистов интересуют исторические и фольклорные сюжеты, которые получают новую, подчеркнуто современную трактовку (как, например, в стихотворных драмах Эркко на сюжеты «Калевалы»).

Одно из центральных мест в финской литературе 80–90‑х годов занимает творчество М. Кант. По своей натуре она была активной личностью, чуткой к передовым идеям времени, готовой отстаивать их в борьбе с общественно — литературной реакцией. Кант представляла собой новый тип женщины, постепенно высвободившейся из оков религиозного мышления и осознавшей свое угнетенное положение.

В отличие от Ахо, изображавшего процессы разложения патриархально — крестьянского уклада, внимание Кант было сосредоточено на новых, едва зарождающихся социальных явлениях, связанных с возникновением рабочего класса. Она питала интерес к социалистическим идеям, правда еще мелкобуржуазно — утопическим по своему характеру. Ее творчество было своеобразной разведкой не только в новую действительность, с новыми для финской литературы конфликтами и героями, но и в область европейской драматургии, освоением опыта Ибсена, Л. Толстого и других художников.

Творчество Толстого и других русских реалистов сыграло особую роль в литературной биографии Ярнефельта (став в начале 90‑х годов «толстовцем», он вплоть до кончины Л. Толстого переписывался с ним и дважды посетил его). В многочисленных романах Ярнефельта отразились настроения безземельного финского крестьянства, во многом еще патриархального, но быстро революционизировавшегося под влиянием рабочего движения и распространения социалистических идей. В сознании Ярнефельта эти идеи приняли специфическую форму христианского социализма, «толстовства».

Теуво Паккала известен прежде всего как бытописатель городской окраины, ее «маленьких людей», представителей полунищего трудового люда. В детские годы сам Паккала прошел суровую школу нищеты, и эти трудные годы он потом описал в автобиографических «Воспоминаниях детства», первом своем опубликованном произведении.

Паккала был одним из первых писателей в финской литературе, кто с такой настойчивостью отыскивал моральные ценности в людях, предельно униженных и угнетенных. И здесь он обращается к опыту русской классической литературы с ее вниманием к «маленькому человеку». Критики, писавшие о Паккале, обычно упоминали о западных влияниях на него, в частности ссылались на Ли, Гамсуна, других норвежцев. Но сам Паккала говорил о западных влияниях весьма сдержанно, зато указывал на влияния русские. «… Я с жадностью читал русскую литературу — все, что только имелось в шведских и финских переводах. И по — прежнему восхищаюсь ею. Именно с той стороны (Достоевский, Гоголь) испытал я влияния, заметные и стороннему глазу».

В финской поэзии реализм представлен творчеством К. Лейно и Ю. Эркко. Они получили известность именно как социальные поэты, пропагандисты новых идей. По — новому используются в их творчестве фольклорные традиции, народно — песенные мотивы женской обездоленности, сиротства, нищенства. В своих стихотворных драмах Эркко «социологизировал» и осовременил традиционные фольклорные сюжеты.

В драме «Айно» (1893) Эркко на фольклорном материале осветил ставшую в 80–90‑е годы актуальной проблему женской эмансипации, в драме «Куллерво» (1895) — проблему зарождавшегося в Финляндии рабочего движения. Если Киви в трагедии «Куллерво» интересовала прежде всего тема индивидуального бунтарства, то в пьесе Эркко Куллерво изображен вождем мятежных рабов.

Интерес реалиста Эркко к фольклору отличается и от последующего неоромантического фольклоризма: ему была еще чужда неоромантическая эстетизация «Калевалы» и ее древнего языческого мира. Взгляд Эркко был прикован к будущему, он верил в гуманистическое содержание исторического прогресса и не предавался элегической идеализации минувшего.

Глава 14. Итальянская литература

1. Проза 50–60‑х годов

Для путей развития итальянской культуры во второй половине века определяющее значение имели две вехи национальной истории: революция 1848–1849 гг. и события 1859–1861 гг., когда национально — освободительное движение Рисорджименто одерживает победы силою оружия и почти все итальянские земли (за исключением венецианской и римской областей) входят в состав единого и независимого Итальянского королевства.

В 50‑е годы борьба за освобождение и объединение Италии приобретает массовый, общенациональный характер и вместе с тем в ней решительнее проявляется новый для Рисорджименто социальный аспект. В этих условиях в литературе, которая продолжает развиваться в русле романтизма и, как прежде, пропагандирует идеалы национального возрождения, происходят ощутимые сдвиги.

Наряду с историческим романом заметную роль начинает играть «деревенский жанр». После 1848 г. в нем четче проступает социально — аналитическая линия, сближающая его с широко популярными в это время в Италии произведениями «сельского цикла» Жорж Санд. Появляются рассказы и повести о жизни городских низов.

Исторический жанр в 50‑е годы меняет свой облик. Трансформация заметна уже в творчестве Гверрации, создавшего в 30‑е годы тип романтического повествования о прошлом. Теперь он обращается от широких исторических полотен к частному, семейному конфликту, приближаясь к жанру романа нравов при сохранении патриотической антифеодальной направленности («Беатриче Ченчи», 1855).

В этот период усиливается интерес к точному изложению событий совсем недавнего прошлого, непосредственно предваряющего современную ситуацию. Возникает жанр исторического романа — исповеди, в котором явственно выражено психологическое начало и проявляются реалистические тенденции.

Эти новые черты прозы 50–60‑х годов нашли плодотворное художественное воплощение в творчестве Ипполито Ньево (1831–1861) — наиболее значительного итальянского писателя — романтика последнего периода Рисорджименто.

Убежденный сторонник социальной программы Мадзини, участник знаменитого похода гарибальдийской «тысячи», И. Ньево вступил в литературу начала 50‑х годов как поэт — патриот, стремившийся выразить гражданский пафос патриотической лирики Фосколо и Леопарди на языке тосканской народной поэзии (сб. «Стихи», 1854; «Любовь гарибальдийца», 1859; очерк «О народной и гражданской поэзии», 1854). Романтическая повесть о деревне насыщается под его пером реалистической конкретностью («Сельские новеллы», 1854; роман «Граф — пастух», 1857).

Крупнейшим явлением итальянской литературы периода завершения Рисорджименто стал роман Ньево «Исповедь итальянца» (1858, изд. посмертно в 1867).

Восьмидесятилетний Карло Альтовити, который «родился венецианцем, но надеется умереть итальянцем», рассказывает в этом романе богатую событиями историю своей жизни участника национально — освободительной борьбы — историю формирования национального сознания итальянца XIX в. Усваивая уроки Мандзони в создании хронологически точной, богатой конкретными деталями исторической картины, автор «Исповеди итальянца» сочетает масштабность изображения с реалистической правдивостью в воссоздании человеческих типов, характерных для того времени, с тонким психологизмом. На фоне широкой общественной панорамы раскрыты взаимоотношения двух любящих героев, Карло и Пизаны, взаимоотношения изменчивые, богатые сложными оттенками человеческих чувств, обусловленных особенностями характера, темперамента, воспитания. Обаятельный, многогранный образ Пизаны во многом перекликается со стендалевской Джиной Сансеверина из «Пармской обители».

После 1848–1849 гг. стали популярными мемуары участников Рисорджименто. Этот жанр давал возможность осмыслить важный этап национальной истории, оценить события и людей, обеспечивших стране единство (Дж. Джусти «Тосканская хроника», 1849; Ф. — Д. Гверрацци «Апология политической жизни», 1851, и др.). Выделяются «Мемуары» Дж. Гарибальди (закончены в 1872 г., опубл. в 1888 г.), в которых высокий патриотический пафос сочетается с безыскусной правдивостью. Дж. Руффини (1807–1881), бежавший в 30‑е годы из Италии (он был приговорен к смерти как заговорщик), в своих написанных в Англии «Записках Лоренцо Бенони» (1853) создал своеобразный, богатый бытовыми реалиями роман — воспоминание о борьбе итальянских патриотов в годы Реставрации.

Последним всплеском исторического романа Рисорджименто были произведения профессора истории гарибальдийца Рафаэлло Джованьоли (1838–1915). В его лучшем романе «Спартак» (1874), посвященном восстанию древне — римских гладиаторов и раб в, романтический пафос борьбы против тирании сочетается с призывом к социальной справедливости. Спартак предстает в романе как античный революционер, мечтающий о всечеловеческом сообществе на основах свободы и равенства. «Спартак» нашел горячий прием в России 80‑х годов (роман был переведен в 1880–1881 гг. известным русским революционером Степняком — Кравчинским).

В течение 60‑х годов по мере окончательного объединения страны, завершившегося в 1870 г. присоединением Рима, в общественной и духовной жизни Италии произошли новые существенные изменения. Возникла иная социально — политическая реальность — буржуазное государство с конституционно — монархическим строем, — отнюдь не похожая на героические идеалы мадзинистов и гарибальдийцев. Романтическое мировосприятие эпохи Рисорджименто было уже не в состоянии охватить новые исторические горизонты; прежние иллюзии рушились, возникала необходимость обратиться к новой действительности, понять реальные нужды и чаяния гражданина объединенной Италии.

В 1862 г. в Милане возникает литературная школа так называемых «растрепанных» («Скапильятура»), просуществовавшая вплоть до 90‑х годов, «Растрепанные» отвергли романтические авторитеты литературы Рисорджименто, ополчились на главный принцип ее эстетики — политическую и нравственную тенденциозность. Подчас протест «растрепанных» против восторжествовавших в их отечестве буржуазных нормативов облекается тоже в романтическую форму, однако новое литературное поколение ориентируется при этом на те принципы европейского романтизма, которые не привились в итальянской литературе эпохи национально — освободительной борьбы: с творчеством «растрепанных» в поэзию и прозу Италии входят индивидуалистические, иррациональные тенденции.

Характерные для «растрепанных» мотивы воплощены в прозе Иджинио Уго Таркетти (1839–1869). Чувства одиночества, разлада с миром породили пессимистический настрой его произведений (романы «Благородное безумие», 1867; «Незнакомка», 1869; «Фантастические рассказы», 1869). В них постоянно присутствуют образы болезни и смерти, картины страданий, кровопролитий чередуются с описаниями фантастических приключений и бредовых видений.

Мрачная фантастичность, гнетущее ощущение необъяснимости происходящего отличают новеллы Камилло Бойто (1836–1914) и Эмилио Праги (1839–1875). Поэзия иллюзорного, причудливого, контрастирующего с обыденностью пронизывает автобиографические «Синие записки» Карло Досси (1849–1910) и сборники его очерков «Капли чернил» (1880) и «Человеческие портреты» (1885).

Разрушая сложившуюся в первой половине века поэтику, «растрепанные» не сумели, однако, ни выработать последовательной эстетической платформы, ни достичь единства художественного видения. Романтика тайны, фантастика в духе Гофмана или Э. По соседствует у «растрепанных» с натуралистическим анализом патологического «случая».

Излюбленный литературный жанр «растрепанных» — «боццетто», или эскиз, набросок, в котором патетичность слога нередко сочетается с грубо просторечной лексикой. Тяготение к неприкрашенному изображению конкретной повседневности, подчас и к подробному бытописанию проявляется в ранних произведениях Клето Арриги — писателя, который и ввел в обиход термин «растрепанные», внеся его в название своего романа «Скапильятура и 6 февраля» (1862), посвященного миланскому восстанию против австрийцев в 1853 г. В 80‑е годы К. Арриги стал последователем французской натуралистической школы (романы «Нана в Милане», 1880; «Счастливые подонки», 1885).

2. Веризм

Е. Ю. Сапрыкина

В новой общественно — исторической обстановке, сложившейся после образования единого итальянского государства, возникает сильное, художественно плодотворное реалистическое направление «веризм» (vero — итал. — истинное, правдивое). Веристы обращаются к живой современности; при этом они опираются на реалистические тенденции предшествующего периода развития национальной литературы, но также осваивают мировоззренческие принципы позитивизма и теорию, практику французской натуралистической школы.

В процессе обновления эстетических представлений итальянцев второй половины столетия важное значение имела также национальная литературная критика и философская мысль. Здесь главная роль принадлежит участнику Рисорджименто, выдающемуся историку литературы Франческо Де Санктису (1817–1883), в чьих «Критических очерках» (1869), «Истории итальянской литературы» (1870), «Новых критических очерках» (1872) разработано понятие литературы, в корне отличное от романтических представлений. Настаивая на необходимости исторического подхода к развитию литературы и дав в «Истории итальянской литературы» блестящий пример такого исторического анализа, Де Санктис выдвигает вместе с тем принципиально новое и плодотворное положение: содержание и форма искусства находятся в нерасторжимом диалектическом единстве.

Философ А. — К. Де Меис, чьи эстетические представления тесно связаны с позитивизмом, подчиняет законы искусства действующим в природе законам биологии. Взгляды этого философа оказали воздействие на создателя теории «веризма», критика и писателя Л. Капуану.

Около 1878 г. в Милане возник веристский кружок, во главе которого встали Л. Капуана и Дж. Верга. Члены кружка горячо защищают творчество Флобера, Гонкуров, Золя от нападок романтической критики, в 80‑е годы устанавливают тесные дружеские связи с Золя, которого Верга и Капуана признают своим учителем в борьбе за создание основ веристской эстетики. Ее принципы изложены Капуаной в «Очерках современной литературы» (1880–1882) и в книге «Во имя искусства» (1885).

Статьи Капуаны содержали призыв строить литературу на реальных «человеческих фактах», давать бесстрастное, «научное» изображение жизни, основанное на анализе, на «научном размышлении». Важным признаком современного искусства итальянские веристы считали регионализм, понимая этот принцип как пристальное внимание к жизни отдельных провинций и деревень, замкнутых человеческих коллективов и социальных групп, составляющих как бы цельный, по — своему развивающийся организм.

Хотя вслед за натуралистами писатели — веристы придавали преувеличенное значение роли физиологического фактора в поведении людей, социальная и реалистическая направленность их творчества неоспорима. Веристы правдиво показали облик современной им Италии, все еще раздробленной, несмотря на объединение, с ее феодальными пережитками, отсталостью, невежеством и нищетой. Романисты и новеллисты Верга и Капуана, Фучини и Серао, Де Роберто, Де Марки и другие из многочисленного поколения веристов успешно исследовали мир человека из народа: факты и «случаи», собранные в составленных ими «человеческих документах», при всей их внешней бесстрастности содержали отчетливо ощущавшийся современниками критический, разоблачительный пафос.

Веризм исходил из принципа «безличного» повествования, но в реальной художественной практике изображение простых людей в веристском произведении явственно проникнуто демократизмом, гуманистической мыслью, в нем ощущается сопереживание автора своим героям.

Веризм во второй половине века был самым значительным явлением в художественной жизни страны, давшим Италии целую плеяду самобытных литераторов.

Наиболее ярким художником веристской группы был Джованни Верга (1840–1922). Первые его литературные опыты — типично романтические исторические романы «Карбонарии в горах» (1861), «В лагунах» (1863). Затем Верга обратился к современной тематике. Его романы конца 60‑х — начала 70‑х годов («Грешница», 1866; «История одной малиновки», 1871; «Ева», 1873; «Эрос», 1874, и др.) — дань увлечению художественными концепциями миланской группы «растрепанных».

В 1874 г. вышел первый рассказ Верги на сельскую тему «Недда». Здесь уже проступают контуры будущего веристского видения мира, определившего творческую манеру последующих сборников новелл Верги: «Жизнь полей» (1879–1880), «Черный хлеб» (1882), «Сельские новеллы» (1883), «По улицам» (1883), «Бродячая жизнь» (1887) и задуманного им, по примеру Бальзака и Золя, цикла романов из жизни разных общественных слоев современной ему Италии; цикл назывался «Побежденные» и должен был состоять из пяти романов. Верга написал только два из них: «Семья Малаволья» (1881) и «Мастро дон Джезуальдо» (1889).

Сицилиец по рождению, Верга умел особенно органично передавать стихию народной жизни сицилийской деревни. Писатель не вводит в свои новеллы и романы диалектизмов, как это делали романтики в своем стремлении к внешнему правдоподобию речи персонажей. Он сохраняет и передает сам дух, образ мысли сицилийцев, переводя, однако, их диалектальные речевые обороты на общелитературный язык. Пользуясь приемом несобственно — прямой речи, Верга добивается слияния стиля и ритма авторского рассказа со стилем речи героев. Писатель рассказывает о событиях с точки зрения их участника, он почти перевоплощается в своих персонажей. В этом состоит созданный Вергой «хоровой принцип» повествования.

Новелла Верги часто — «боццетто», эскиз, зарисовка какого — то эпизода семейной жизни, бытовой сценки, своеобычного характера. В ней нередко звучат и сатирические ноты. Внутренний мир, переживания и поступки сицилийский пастухов, батраков, рабочих серных копей неотделимы от условий их быта и труда, от вековых устоев, традиций.

Веризм ярко проявил себя также в жанре романа. По — разному преломившись в романах Дж. Верги, Л. Капуаны, М. Серао, Ф. Де Роберто, принципы объективного, «научного» анализа действительности и «точного почти во всех своих деталях» описания жизненного материала «с натуры» (Л. Капуана) позволили веристам создать красочное полотно итальянской жизни эпохи. В лучшем своем романе «Семья Малаволья» Верга продолжает начатое в новеллах исследование мира деревни, стремясь проникнуть в суть тех общественных и моральных сдвигов, которые происходят в ней под напором складывающихся капиталистических отношений крестьян, показав историю обогащения, разорения и неостановимого распада семьи рыбака Нтони. В романе «Мастро дон Джезуальдо» романист тщательно исследует механизм буржуазного преуспеяния и нравственного оскудения представителя другой среды — чернорабочего Джезуальдо, сумевшего стать богатым собственником в годы Рисорджименто.

Сам Верга в своих представлениях о причинах происходящих в обществе процессов был фаталистом, склонным выводить бедствия людей из извечно продолжающейся в природе борьбы за выживание — борьбы, где сильный побеждает слабого. Эта философия отразилась в некоторых его новеллах и романах. Но сильной стороной творчества Верги была непреклонная правдивость и сочувствие простым, страдающим людям. Это позволило ему создать впечатляющую картину общественной несправедливости, гнездящейся в объединенной Италии.

Луиджи Капуану (1839–1915) увлекала другая художественная задача: во всех подробностях показать сложную взаимосвязь факторов социального и физиологического порядка, формирующих внутренний мир отдельной личности, ее психологический склад и всю ее судьбу (роман «Джачинта», 1879; серия новелл «Женские профили», 1877, и сборник рассказов «Крестьянки», 1894).

Наибольший литературный успех Федерико Де Роберто (1861–1927) связан с романом «Вице — короли» (1894) — хроникой семейства сицилийских князей. Сурово, не скупясь и на сатирические краски, изображает здесь Де Роберто сицилийскую знать, прослеживая симптомы неуклонной психической и нравственной деградации семейного клана Удзеда.

С веризмом связан наиболее плодотворный период в творчестве неаполитанской журналистки и писательницы Матильды Серао (1856–1927) и флорентийского новеллиста Ренато Фучини (1843–1921). В «Чреве Неаполя» (1884), «Жизни и приключениях Риккардо Джоана» (1886), «Стране изобилия» (1890) и многих других романах и очерках 80–90‑х годов Серао созданы серии точных и динамичных зарисовок неаполитанских трущоб, подробно выписаны картины нищеты, лишений, унижений, в которых протекает жизнь бедноты. Р. Фучини (сб. «Бессонные ночи Нери», 1883; «На открытом воздухе», 1897; «В тосканской деревне», 1908) увлеченно, с теплым чувством рассказывает смешные и грустные случаи из повседневной жизни тосканских крестьян, любовно воспроизводит образную народную речь.

Параллельно с магистральной веристской проблематикой в итальянской реалистической прозе 70–80‑х годов XIX в. существовала линия второго плана, представленная психологическим романом с ярко выраженной этической направленностью; здесь сохранялась традиция морализирующей прозы ломбардского романтизма. Так, у миланского романиста Эмилио Де Марки (1851–1901) веристская конкретность в зарисовке народной среды и углубленный психологический анализ сочетаются с нравственным поучением и романтической мелодраматичностью («Шляпа священника», 1888).

Нравственная проблематика пронизывает и прозу Эдмондо Де Амичиса (1846–1908). Веристское тяготение к очерку (в этом жанре им написаны «Жизнь военных», 1863; «Новеллы», 1872, и многочисленные книги о путешествиях) и к изображению цельных человеческих характеров и в то же время сентиментально — дидактическая проповедь христианских и гражданских добродетелей — вот что отличает главное прозаическое произведение Де Амичиса 80‑х годов — «школьную повесть» «Сердце» (1886), принесшую ему мировую известность. Демократическая направленность раннего творчества Де Амичиса в значительной степени размывается моралью примирения классов и христианского милосердия к ближнему. В 90‑е годы в книгах Де Амичиса усиливается момент социальной критики («Роман учителя», 1890); писатель, сблизившийся в эти годы с социалистическим движением, объективнее и резче очерчивает классовые контрасты своего времени.

В 90‑е годы в итальянском психологическом романе преобладает натуралистическое начало, он приближается к модели светского романа Бурже, а затем втягивается в орбиту декаданса (позднее творчество Ф. Де Роберто, Э. Де Марки, первые романы Г. Д’Аннунцио — «Наслаждение», 1889; «Невинный», 1892).

3. Поэзия. Джозуэ Кардуччи

С. Г. Ломидзе

В начале второй половины века в итальянской поэзии доминирует романтическая традиция гарибальдийцев. В патриотических песнях и одах Луиджи Меркантини (1821–1872), автора «Гимна Гарибальди», «Жницы из Сапри», в стихотворениях Ф. Даль Онгаро («Гарибальди на Сицилии») отчетливо звучат интонации народной песни.

Другая линия лирики позднего Рисорджименто — сугубо литературная, декларативно — риторичная. Патриотические стихотворения Алеардо Алеарди (1812–1878) тяжеловесны по своей конструкции, перегружены аллегориями, их романтическая условность достигает предела («Семеро солдат», «Три реки», «Итальянские города» и др.). Интимная и философская лирика Джованни Прати (1814–1884) в целом повторяет традиционный в поэзии романтизма мотив несправедливости, разлитой в мироздании, и использует при этом излюбленную итальянскими романтиками периода Рисорджименто возвышенную книжную лексику (сб. сонетов «Душа», 1874).

В 60‑е годы в романтическую поэзию вливаются голоса «Скапильятуры». Вкусам «высокого общества», буржуазной упорядоченности, трезвости чувств и мыслей Э. Прага, И. У. Таркетти, А. Бойто противопоставляют «растрепанную» поэзию, в которой смешаны разные жанры и стили, поэзию, пафос которой — в отрицании существующей реальности, ощущении трагичности жизни и устремленности к иррациональной мечте, к потустороннему миру, к тайнам подсознания.

Веристское направление в поэзии 70‑х годов представлено творчеством болонского поэта Лоренцо Стеккетти (псевдоним Олиндо Гуэррини, 1845–1916), автора трех сборников «Postuma» (1877), «Новая полемика» (1878) и «Стихи» (1903). Ведущая тема его поэтических сборников — правдивое изображение чувств и переживаний скромного мечтательного юноши — поэта, живущего в бедности и умирающего от чахотки в своей жалкой каморке.

Рядом с романтической поэзией «растрепанных» и с веристской поэзией городских трущоб значительный пласт в итальянской поэзии второй половины века составляет творчество продолжателей классической традиции. Так, Дж. Дзанелла (1820–1888), сочетая классицистическую метрику и возвышенный книжный слог с обиходным, описывал реальные сцены повседневной жизни. Сицилийский поэт Марио Раписарди (1844–1912) широко использует классицистические формы, риторический слог в своих философско — аллегорических поэмах («Люцифер», «Иов», «Атлантида»).

Тесная духовная связь со всей предшествующей литературой Рисорджименто играла исключительно важную роль в творчестве крупнейшего поэта второй половины XIX в. Джозуэ Кардуччи (1835–1907), продолжателя обеих основных тенденций итальянской поэзии XIX в. — романтической и классицистической.

Из ранних произведений Кардуччи наиболее известен его гимн «К Сатане» (1863), проникнутый страстным антиклерикализмом, воспевающий мощь и величие побеждающего человеческого разума. В период 50‑х — начала 60‑х годов Кардуччи вырабатывает свою весьма своеобразную концепцию классицизма, отмеченную несомненным влиянием Фосколо и Леопарди. Поэт решительно отвергает интуитивность, иррациональность поэтического творчества, романтическую концепцию гения. Вместе с тем концепция классицизма у Кардуччи связана с принципиальными идеями романтического поколения: классицизм понимается поэтом как средство гражданского воспитания и борьбы за национальное возрождение. Обращение к классической традиции предполагает не только использование художественных и духовных богатств великого прошлого, но и активное участие литературы в общественной жизни. Так, представая в эстетике Кардуччи как искусство национальное, ориентированное на действительность, классицизм оказался способен к сближению с романтизмом, к обогащению его стилевыми достижениями. Это и происходит в самом значительном сборнике Кардуччи «Ямбы и эподы» (1867–1879).

В «Ямбах и эподах» сохраняются основные темы классицистической лирики: свобода и независимость нарнда, героическое сопротивление личности. Резкая критика существующего порядка, разоблачение пороков объединенной Италии сочетаются здесь с попыткой противопоставить миру зла мир добра и справедливости. Поэзия «Ямбов» создается на основе конкретных фактов, реальных исторических событий, однако самый подход к их поэтическому воплощению в большой степени связан с классицистической поэтикой.

Но наряду с этим в сборнике сильно влияние романтизма, которое наложило свой отпечаток на строй стихотворений Кардуччи, обусловило изменение поэтического языка и отход от монотонности классицистического стиха. В «Ямбах и эподах» несомненно влияние «Ямбов» Барбье и «Возмездия» Гюго. Кардуччи сближает с его французскими предшественниками боевой, наступательный характер поэзии, само обращение к жанру сатирического разоблачения. Отсюда и непосредственность, резкий, неправильный, нервный стих,введение форм разговорного языка.

В сборнике «Новые стихи» (1861–1887) отход от классицистической поэтики еще более ощутим. Поэт вырывается за пределы классицистических привязанностей, погружаясь в чувственный мир, жадно вбирая его краски, звуки, запахи. Одномерность «Ямбов» исчезает, значительно усиливается сложность человеческой личности вообще и самого поэтического «я» в частности. «Новые стихи» — это неведомое прежде итальянской поэзии упоение бесконечной и прекрасной природой, связанной с внутренней, эмоциональной сферой человека; она становится непременным участником его духовной жизни. В «Эллинских песнях» через возвращение к излюбленным темам и приемам классицизма делается попытка собственного мифотворчества. Особняком в «Эллинских песнях» стоит «Александрийская весна», в которой с блеском проявляют себя такие новые черты Кардуччи, как пластичность, ощущение своей власти над словом.

Однако попытки обрести в нынешней жизни «античное» к ней отношение были обречены на неудачу. Сборник Кардуччи «Варварские оды» со всей очевидностью показывает несостоятельность классицистических приемов в иной, «негероической» исторической обстановке.

В античной тематике «Варварских од» («На годовщину основания Рима», «У терм Каракаллы», «К источнику Клитумна») на первое место выдвинулась история со всеми атрибутами своего величия, как торжественный парадный портрет. Идеализированному прошлому принадлежит главенствующая роль, и будущее «моделируется» по образу и подобию прошлого. Эта неподвижность приводит к тому, что из поэзии боли, сострадания, борьбы поэзия Кардуччи в «Варварских одах» превращается в парадные славословия.

Однако в целом творчество Кардуччи 60–70‑х годов было пронизано ощущением неотвратимости социальных перемен, предчувствием революционных катаклизмов. В 1870 г. поэт вступил в Интернационал. Правда, социалистические воззрения Кардуччи не отличались последовательностью и устойчивостью. В конце жизни поэт переходит на откровенно легитимистские позиции. Но в 60–70‑е годы поэзия Кардуччи живо привлекала радикально настроенную молодежь. Вершиной итальянской революционно — демократической поэзии XIX в. стали напечатанные Кардуччи в 1883 г. двенадцать сонетов цикла «Ça ira!». Они в совокупности представляют собой гимн революционному народу, объединенному жаждой свободы и справедливости. В возвышенной, романтически — контрастной манере создает поэт в этом цикле динамичную и целостную картину массового революционного порыва.

Основатель социалистической партии Италии, поэт и революционер Филиппо Турати писал в год смерти Кардуччи: «Без сомнения, Кардуччи был поэтом новой Италии…»

После Парижской коммуны в стране начинают создаваться секции I Интернационала и социалистические идеалы (как правило, весьма расплывчатые и окрашенные бакунизмом) овладевают умами многих представителей итальянской художественной интеллигенции.

В эти годы значительный пласт в творчестве вериста Л. Стеккетти (О. Гуэррини), классициста Марио Раписарди, романтика Ф. Турати составляют гражданские, социально — обличительные стихотворения, лирические раздумья о будущем. Поэты выражают в них свои социалистические взгляды, осмысляют общественные конфликты современности.

Для окрашенной социалистическими идеалами революционной поэзии 70–80‑х годов особенно характерен жанр гимна. Гимны «Первое мая» Гуэррини, «Песнь шахтеров» (1883) М. Раписарди, «Песнь тружеников» (1886) Ф. Турати (до сих пор популярная у итальянских рабочих) знаменовали возникновение пролетарской поэзии в Италии.

На фоне реалий русской действительности романтическими символами предстают герои поэмы Турати «Апрельские цветы» (1881). Итальянский поэт — социалист выразил здесь чувство интернациональной солидарности с революционерами — восьмидесятниками (Русаковым, Желябовым, Кибальчичем, Михайловым и Перовской). Тени казненных революционеров входят в бедные избы и богатые палаты, будя в молодежи высокое стремление служить народу, превращая слезы страдающих в молнии гнева.

В целом идеи рабочей солидарности и революционного протеста в социалистической поэзии Италии 70–80‑х годов воплощаются, как правило, в традиционных романтически — обобщенных образах. Изображение частных явлений, индивидуальных конфликтов, конкретная картина жизни остается еще за пределами этой поэзии, которой предстоит окрепнуть — идейно и художественно — уже на рубеже XX в.

Глава 15. Испанская литература

З. И. Плавскин

В Испании и во второй половине XIX в. продолжали сохраняться феодальные пережитки в социальной, политической и экономической жизни. Буржуазная собственность мирно уживалась с помещичьими латифундиями, элементы нового буржуазного права со средневековыми привилегиями аристократической верхушки, дворцовой камарильи и католической церкви. Прошедшие в первой половине века три буржуазные революции обнаружили неспособность слабой и трусливой испанской буржуазии к решительной борьбе против старого порядка, ее склонность идти не путем революционных преобразований, а постепенных реформ, ее панический страх перед растущей активностью народных масс. Все это выявилось еще ярче в революциях 1854–1856 и 1868–1874 гг., когда на арену политической борьбы в Испании впервые вышел рабочий класс.

Следствием последней из этих революций, в ходе которой в Испании некоторое время существовала республика, явился компромисс между реакционной верхушкой буржуазии и правящей феодально — дворянской камарильей, испанское государство превратилось в буржуазно — помещичью монархию.

Этот компромисс обеспечил более интенсивное, чем прежде, развитие капиталистических отношений в последней четверти века, но углубил кризис, переживаемый господствующими классами: коррупция разъедала государственный аппарат, у власти сменяли друг друга правительства помещиков — консерваторов и «либеральных» буржуа, одинаково чуждые народу. Понадобилось сокрушающее поражение в испано — американской войне 1898 г., чтобы развеялся мираж былого величия Испании. Однако задолго до этого печальные судьбы родины привлекли внимание передовых деятелей культуры Испании.

В 50–60‑х годах господствующие позиции в литературе продолжал сохранять романтизм. Между тем романтическое искусство на испано — кастильском языке уже лишилось жизненной силы и внутренне застыло. Исключение составляет творчество Густаво Адольфо Домингеса Бастиды, известного в истории литературы под второй фамилией отца — Беккер (1836–1870). Единственный сборник его лирических стихотворений — «Стихи» (1871) — был опубликован посмертно.

Поэзию Беккера отличает крайний субъективизм и трагическое мироощущение; его романтическое бунтарство лишено активного характера и заставляет его занять по отношению к действительности, социальные пороки которой он отчетливо осознавал, позицию, обозначаемую емким испанским словом ensimismamiento (углубление в свой внутренний мир, самосозерцание). Социальная тема проникает на страницы книги стихов Беккера редко: доминирующее в ней чувство — любовь. Поэзия, по мысли Беккера, — это «живое воспоминание о перечувствованном» после того, как память очистила ощущения поэта от всего случайного и наносного. Несомненно, что поэтическая манера Беккера складывалась под перекрестным воздействием, с одной стороны, немецкой романтической поэзии и лирики Г. Гейне, а с другой — андалузской народной поэзии (так называемое «канте хондо»), с которой творчество Беккера связывают непосредственность и искренность выражения, сознательный аскетизм в выборе поэтических средств, необычайная музыкальность стиха.

Безбрежность, беспредельность счастья любить и быть любимым — лейтмотив небольшого цикла стихотворений — сменяется трагическим переживанием разрыва с любимой, отчаянием, которое в последних стихотворениях книги заставляет поэта отождествлять любовь со смертью.

Стихотворения Беккера предельно лаконичны; часто для того, чтобы передать сложную гамму чувств лирического героя, поэту достаточно четверостишия. Беккер весьма скуп на эпитеты, метафоры и прочие поэтические фигуры, его стихи часто производят, благодаря своей удивительной непосредственности и простоте, впечатление талантливой импровизации. Это впечатление, однако, обманчиво, ибо за внешне неприхотливым рисунком стиха внимательному читателю раскрывается тщательная и долгая шлифовка каждого образа, в результате которой возникает предельная внутренняя напряженность стиха, наполняются глубоким чувством самые простые и даже иногда банальные слова. К поэзии Беккера вполне применима характеристика, данная им народному поэтическому творчеству: «…поэзия естественная, лаконичная, сдержанная, высекаемая душой, подобно электрической искре… тревожащая чувство одним мимолетным словом, лишенная какой — либо искусственности, свободная от заранее предуказанных форм, пробуждающая тысячи идей, которые дремали в бездонном океане фантазии».

Сложнее и по строю, и по поэтической образности, и по мысли «Легенды» Беккера, напечатанные полностью также посмертно. Эти своеобразные стихотворения в прозе, в которых субъективный и лирический мир стихов объективируется, переносится в далекое, преимущественно средневековое прошлое. Однако, в отличие от «Исторических романсов» герцога Риваса и «Легенд» Соррильи, искусство Беккера и здесь лишено нарративности, он остается прежде всего лириком. Содержание этих легенд («Зеленые глаза», «Маэстро Перес, органист», «Луч света» и др.) разнообразно, оно нередко заимствовано из народных сказок, но почти всегда в основе трагического конфликта, определяющего развитие их сюжета, лежит тяга к недостижимому, ускользающему и укрытому покровом тайны. В этих легендах не только воспроизводится опоэтизированный мир прошлого, но и появляется своеобразный «идеологический» пейзаж, к которому позднее испытывали такое влечение писатели «поколения 1898 года». Эта перекличка с творчеством писателей рубежа века не случайна: завершая развитие романтического искусства на испано — кастильском языке, произведения Беккера пролагали пути новаторскому искусству писателей XX в.

На фоне псевдоромантического эпигонства, царившего в испано — кастильской поэзии, лирика Беккера, полная неподдельной романтической страсти, могла бы показаться удивительным и необъяснимым феноменом, если бы в это время не переживала подлинного расцвета каталонская, галисийская и баскская поэзия. Именно во второй половине XIX в. особенно отчетливо обнаруживается диалектически противоречивый характер культурного развития Испании. С одной стороны, в это время выявляются и акцентируются черты глубокого своеобразия в развитии литератур каталонского, галисийского и баскского народов, их стремление к обособлению от испано — кастильской художественной культуры. С другой — не менее важны и многочисленные контакты и взаимодействие этих литератур. Прежде всего это получает выражение в двуязычии литературного творчества многих писателей, писавших как на родном языке, так и на испано — кастильском. В этих условиях обмен идеями, художественными открытиями, поэтическими формами оказывался совершенно естественным и неизбежным.

Историки литературы малых народов Испании называют этот период Возрождением, понимая этот термин как восстановление и развитие находившихся в течение нескольких веков в упадке местных языков и литератур. Перед деятелями культуры стояла задача отстоять право этих культур на самостоятельное существование. Не случайно в каталонской, баскской и галисийской литературах этого времени видное место занимает тема героического прошлого, исторического и легендарного. Так, галисийский поэт Эдуардо Пондал (1835–1917) в сборнике «Жалобы сосен» (1886) многие стихотворения посвятил жизни и подвигам легендарного прародителя галисийского народа Бреогана. Бродячий баскский певец — импровизатор Хосе Мариа Ипаррагирре (1820–1881) сочинил песню «Дерево Герники» (1853) о святыне баскского народа дубе Герники, под которым, по преданию, собирались предки басков на народное вече; эта песня стала национальным гимном басков. Крупнейший каталонский поэт этой поры Джасинт Вердагер (1845–1902) создает поэмы «Атлантида» (1877) и «Каниго» (1886), где воскрешаются героические деяния каталонцев в средние века и развертывается величественный пейзаж Пиренеев с их высочайшей вершиной Каниго, «матерью Каталонии».

Патриотическим чувством продиктованы и широкий интерес деятелей культуры Каталонии, Басконии и Галисии к народному творчеству, его собирание, обработка и творческое освоение в собственной поэзии. Таков сборник стихов каталонского поэта Джоакина Рубио — и–Орса (1818–1899) «Волынщик с Льобрегата» (1842). Такова и книга крупнейшей галисийской поэтессы Розалии Кастро (1837–1885) «Галисийские напевы» (1863). Подлинная и глубокая народность содержания и поэтической формы, искренняя любовь, с какой поэтесса изобразила неброские картины родной природы, быт и чувства своих соотечественников в этой книге, дополняются обличением многих социальных бед современности в ее же сборнике стихов «Новые листы» (1850). В произведениях некоторых писателей, например баскского поэта Индалесио Бискаррондо (1871–1876), обнаруживаются социально — критические тенденции, но большинство галисийских, баскских и каталонских писателей этой поры склонны скорее к бытописанию, чем к социальной критике.

Эта костумбристская струя в литературах малых народов оказала большое влияние на формирование регионалистской (областнической) прозы в испано — кастильской литературе и сама, в свою очередь, усваивает многие характерные черты испано — кастильского регионализма.

Регионализм издавна был характерен для испанской культуры — ведь устойчивые провинциальные различия К. Маркс справедливо считал одним из исконных свойств испанской социальной действительности со времен Реконкисты. Неравномерность капиталистического развития еще более углубила эти различия, а характерные для капитализирующегося общества тенденции к нивелированию быта и нравов вызвали усиленное сопротивление патриархально — консервативных элементов общества. На этой основе и получает развитие регионалистская проза 50–60‑х годов. Всех писателей — областников характеризовали такие черты, как любовь к своей «малой родине», интересы которой они ставили выше общенациональных, обращение преимущественно к современной теме, выдвижение на первый план темы народа, изображаемого носителем высокой нравственности и добродетели.

В трактовке этой темы особенно явственно обнаруживалась патриархально — народническая узость общественных позиций регионалистов. Им свойственно отрицание неизбежности капиталистического пути развития, т. е. то, что В. И. Ленин, характеризуя русское народничество, назвал «сентименальной критикой капитализма» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 202). И все же их демократические пристрастия способствовали тому, что в произведениях испанских реалистов второй половины века видное место заняли сюжеты из народной жизни, картины народного быта, типы людей из народа, фольклорные мотивы и т. д.

Ранние регионалисты — автор многочисленных романов и повестей Фернан Кабальеро (под этим мужским псевдонимом скрывалась Сесилия Бель де Фабер, 1796–1877) и создатель ряда сборников рассказов из народной жизни Страны Басков Антонио Труэва (1819–1889), — как и их предшественники костумбристы, обычно, стремясь к предельной достоверности, со всей тщательностью выписывают в своих произведениях картины быта и природы. Но и в понимании сущности художественного конфликта, и в способах построения характеров, и во многих других компонентах их творчество развивается еще в русле романтизма. Вот почему регионалистскую прозу 50–60‑х годов, которую иногда объявляют первым этапом развития критического реализма в Испании, можно считать лишь его предвестьем, а качественно новый этап в истории испанской литературы открывают писатели, зрелое творчество которых относится к последней четверти века, — Аларкон, Валера, Перес Гальдос, Переда.

Поначалу, в 70‑х годах, в идейной и эстетической борьбе на первый план выдвигался по — прежнему конфликт между новым и старым обществом, лежавший в основе и многих произведений ранних регионалистов. Внимание именно к этому конфликту объяснялось не только тем, что недавно завершившаяся революция справедливо осмыслялась как острейшее его выражение, но и тем, что в 70‑е годы в стране шла гражданская война (1872–1876), в которой сторонники претендента на испанский престол Карла VI отвергали компромисс, достигнутый после революции.

Этот конфликт приобретает у писателей — реалистов принципиально иное освещение, чем прежде. Ранним областникам капиталистические порядки в Испании представлялись чем — то наносным, случайным и потому, при всей своей «зловредности», более или менее легко устранимым. Для реалистов последней четверти века победа буржуазного общества — свершившийся факт, его с горечью признают даже консервативно настроенные романисты Переда и Аларкон.

Хосе Мариа де Переда (1883–1905) — крупнейший представитель реалистической регионалистской прозы — придерживался реакционных политических взглядов. Все его симпатии принадлежали патриархальному прошлому, но в сборниках рассказов «Горные сцены» (1864) и «Типы и пейзажи» (1871) он с болью рисовал, как неотвратимы перемены, происходящие вокруг. Уже в этих ранних костумбристских произведениях в описаниях полной сурового трагизма борьбы людей из народа за существование нетрудно различить симпатии автора к труженикам и его ненависить к буржуазному миропорядку.

Эта антибуржуазная тема становится центральной в повестях «Порядочные люди», «Золото побеждает» (опубл. в 1871 г.) и в откровенно политически тенденциозных романах «Дон Гонсало Гонсалес де ла Гонсалера» (1879) и «Педро Санчес» (1883). Реакционность политических оценок в этих произведениях очевидна: автор создает злой пасквиль на революцию, республику и парламентский строй. Но ненависть обострила зрение Переды: он сумел разглядеть в борьбе буржуазных партий, в самой буржуазной революции такие стороны, которые ускользали от взоров либерально настроенных литераторов, и обличить своекорыстие, демагогию политиканов новой формации с убийственной меткостью и глубиной. В романах 80–90‑х годов Переда все чаще противопоставляет ненавистному ему буржуазному укладу сохраняющиеся еще в глухих уголках Бискайи патриархальные нравы. Сочетание предельной жизненной достоверности в описании природы, быта, одежды, речи обитателей Бискайи с их идиллическим истолкованием — важнейшая особенность зрелого творчества Переды, представленного романами «Сотилеса» (1885) и «На горных вершинах» (1895). Это последнее произведение — морально — философский роман о нравственном очищении человека, зараженного пороками буржуазной цивилизации, под воздействием девственной природы и бесхитростных обитателей баскских гор — создано не без влияния идей Л. Толстого.

Консервативные убеждения, по крайней мере в зрелые годы, характерны и для другого родоначальника критико — реалистического метода в Испании, Педро Антонио де Аларкона (1833–1891). Вершиной его творчества стала повесть «Треугольная шляпа» (1874), основанная на сюжете «двойного адюльтера», популярном в европейских литературах со времен «Декамерона» (8‑я новелла VIII дня). Погрузив действие своей повести в атмосферу быта маленького испанского городка начала XIX в., писатель стремился достоверно воссоздать своеобразие этого быта, уже исчезающее под давлением «безжалостной революционной нивелировки». На этом фоне и изображены, с одной стороны, мельник Лукас и его жена — красавица Фраскита, воплощающие нравственное здоровье народа, величие и благородство его духа, а с другой — гротескно иронические фигуры характерных для «доброго старого времени» представителей местных властей — коррехидора, альгвасила, алькальда. Трезвый взгляд на прошлое, оцениваемое Аларконом критически, далек от исторического оптимизма, ибо пришедшие на смену людям старого режима «юнцы — конституционалисты» внушают ему еще меньшее доверие, чем прежние правители. Отсюда и возникает в повести то особое отношение к старине, которое один из исследователей метко назвал «иронической нежностью». Жанровая картинка, вставленная в историческую рамку, обрела подлинную масштабность и перспективу, позволившие за анекдотической историей рассмотреть глубинные процессы, происходившие в стране. В этом именно, а не только в жизненной достоверности описаний и обнаруживается реализм повести.

Хуан Валера (1824–1905) в кругу писателей — реалистов последней четверти XIX в. занимает особое место. В отличие от регионалистов, сталкивавших в своих повестях и романах различные нравы, и авторов социально — бытовых романов, которые изображали противоборство двух типов социального бытия, воплощенных в разных персонажах, Валера обычно строит свои романы на столкновении двух типов мировоззрения, притом нередко в сознании каждого героя. Эти острые психологические конфликты находят объяснение и разрешение в конечном счете в общественных условиях этой эпохи. Поэтому романы Валеры можно назвать социально — психологическими.

Наибольшей известностью пользуются у читателей первая повесть Валеры — «Пепита Хименес» (1874) и романы «Командор Мендоса» (1877) и «Донья Лус» (1879). Хотя эти три произведения не связаны друг с другом сюжетно, их можно рассматривать как своеобразную трилогию, ибо в основе каждого из них лежит один и тот же «казус совести», морально — психологический конфликт, который возникает в сознании героя или героев и оказывается неразрешимым с позиции господствующей в обществе традиционной христианско — католической морали. В результате герои либо погибают, будучи не в силах сбросить с себя оковы этой морали, либо добиваются счастья, смело бросая ей вызов. В «Пепите Хименес» конфликт разрешается идиллически, в «Командоре Мендосе» и «Донье Лус» — драматически и даже трагически.

Несколько иной характер приобретает конфликт в романе «Иллюзии доктора Фаустино» (1875), психологический казус, рассматриваемый здесь, имеет социально — философский характер. Книга задумана как один из вариантов истории молодого человека XIX столетия. Герой Валеры — Фауст в миниатюре, и все черты, характерные для Фауста, — неутомимая жажда познания, неудовлетворенность достигнутым, поиски реализации в жизни высокого идеала, — приобретают у Фаустино мелкий, поверхностный и нелепый характер. Объяснение этому писатель ищет одновременно в социальном статусе героя (Фаустино — отпрыск старинного, но захиревшего рода, унаследовавший от своих предков лишь аристократическое презрение к труду и непомерное честолюбие) и в его характере, темпераменте, склонности к романтической трансформации реальности в своем сознании. Итог романа — крах социальных и психологических иллюзий Фаустино. Подобное переплетение социального, философского и психологического анализа характерно и для других романов Валеры.

Идейно — художественной вершиной классического реализма XIX в. в испанской литературе стало творчество Бенито Переса Гальдоса (1843–1920). Обратившийся к литературной деятельности в канун революции 1868–1874 гг., Гальдос стремится в своих произведениях осмыслить прежде всего причины, содержание и итоги революции. Это и заставило писателя обратиться к истории. С 1872 по 1916 г., правда с большим перерывом, Гальдос трудится над циклом исторических произведений «Национальные эпизоды». Сорок шесть романов этого цикла, разбитые на пять серий, охватывают историю Испании с битвы при Трафальгаре в 1805 г. до реставрации монархии в 70‑е годы. Гальдос создал художественное полотно жизни целой нации за три четверти столетия, да еще заполненных войнами, революциями, переворотами, характеризующихся уходом с исторической арены одних классов и приходом других. В лучших романах цикла, особенно в десяти книгах первой серии, посвященных войне против Наполеона, выявились новаторские черты созданного Гальдосом типа исторического романа — эпопеи, в котором судьбы вымышленных и реальных исторических персонажей оказываются лишь отражением судьбы испанской нации, а главным действующим лицом исторических событий становится народ, причем центральным конфликтом, определяющим движение истории, оказывается столкновение между старой и новой Испанией.

Тот же конфликт в еще более острой форме стоит в центре первых романов Гальдоса, посвященных современности: «Донья Перфекта» (1876), «Глория» (1877), «Семья Леона Роча» (1878). Романы эти относятся к жанру, называемому в Испании «novela de tesis», т. е. откровенно тенденциозного социального романа, и этому подчиняется вся стилистика произведений: использование исключительно резких красок, без каких — либо полутонов; акцентирование в облике персонажей, их характере какой — нибудь одной ведущей черты, нередко подчеркиваемой ироническим смысловым именем (Перфекта — совершенная, Иносенсио — невинный, дель Антигуа — из старины, и т. д.). Основной объект критики в этих романах — ханжеская религиозная мораль, клерикальная и политическая реакция. Недаром появление этих романов было встречено со стороны «традиционалистов» яростными нападками, обвинением писателя в безнравственности и подрыве общественных устоев.

С 1881 г. Гальдос начинает работу над новой серией романов, которые он позднее объединил в цикл «Современных романов» (1881–1915). Подобно «Человеческой комедии» Бальзака, этот цикл Гальдоса должен был дать анатомический разрез современного автору общества. При этом Гальдос сознательно сужает сферу наблюдения преимущественно «средним классом», т. е. буржуазией; дворянство и представители народа если и появляются здесь, то лишь как объект ограбления и эксплуатации со стороны нового хозяина страны — буржуа. Художественное исследование процесса умирания старого и утверждения буржуазного общества, а в особенности критическая оценка социальных последствий этого процесса, отчетливо проступающая в таких романах этого цикла, как «Друг Мансо» (1882), четыре повести о ростовщике Торквемаде (1889–1895) и др., составляют общественное содержание позднего творчества Гальдоса. Это же можно сказать и обо всей реалистической прозе Испании конца XIX в.

Развиваясь позднее западноевропейского, испанский реалистический роман несомненно испытал на себе воздействие творчества Бальзака, Стендаля, Диккенса. В эту же эпоху впервые одним из существеннейших факторов интеллектуальной жизни Испании стал интерес к русской культуре. «Письма из России» Хуана Валеры, полностью опубликованные лишь в наше время, но имевшие широкое хождение в литературных салонах Мадрида еще в 1856–1857 гг., книга Эмилии Пардо Басан (1852–1901) «Революция и роман в России» (1887) — обширное и оригинальное исследование русской литературы XIX в. в ее связях с общественным движением своего времени, многочисленные переводы сделали русских писателей, в особенности Толстого, Достоевского и Тургенева, широко известными в Испании. Быть может, высокий нравственный пафос, резкое неприятие социальной несправедливости, внимание к судьбам «маленького человека», глубокая народность русской культуры ослабили воздействие натуралистической эстетики на творчество испанских литераторов.

Полемика вокруг натурализма и творчества Золя широко развернулась в Испании в 1882–1883 гг., когда Э. Пардо Басан опубликовала серию статей, вскоре вышедших отдельной книгой под названием «Животрепещущий вопрос», а Хуан Валера откликнулся резко критической оценкой и книги Пардо Басан, и натурализма в работе «Заметки о новом искусстве сочинять романы» (1886). Между тем отношение Пардо Басан к натурализму отнюдь не было безоговорочно апологетическим: высоко оценив стремление Золя поставить литературу в один ряд с наукой, глубину, тщательность и точность наблюдений, свойственных его произведениям, писательница вместе с тем отвергает приверженность Золя и натуралистов к «отталкивающим или постыдным сюжетам», «вечную торжественность и безрадостность» фабулы и т. п. Двойственность в оценке натурализма обнаруживают и другие писатели, представители младшего поколения романистов конца века: Леопольдо Алас — и–Уренья (1852–1901), широко известный под псевдонимом Кларин (исп. — рожок), Висенте Бласко Ибаньес (1867–1928) и др. Этих писателей, как и Пардо Басан, обычно причисляют к натуралистической школе. Это, однако, не так. Несомненно отдав дань натурализму в некоторых своих произведениях (этого, впрочем, не избежали и Переда, и Аларкон, и Гальдос) — таковы, например, романы Пардо Басан «Женщина — трибун» (1883), «Родовая усадьба Ульоа» (1886), «Природа — мать» (1887), романы Бласко Ибаньеса «Бесшабашная жизнь» (1894), «Майский цветок» (1895) и др., эти писатели в целом сохранили верность принципам критического реализма. О натурализме в Испании XIX в. можно говорить лишь как о более или менее существенном эпизоде в творческой эволюции писателей — реалистов конца XIX в. Об этом свидетельствуют роман Кларина «Регентша» (1884–1885), повесть «Хутор» и поздние социально — тенденциозные и психологические романы Бласко Ибаньеса, созданные в русле реалистической эстетики.

Поэзия и драма во второй половине XIX в. проходят тот же путь, что и проза. Но если в эпоху романтизма им принадлежала первостепенная роль, то теперь они оказались отодвинутыми романом на периферию литературного процесса. К тому же именно в поэзии и драме дольше сохранялись пережитки романтизма, о чем свидетельствует творчество популярных в те годы Мануэля Тамайо — и–Бауса (1829–1898), Хосе Эчегарая (1832–1916) и др. В сущности говоря, подлинно реалистическая драматургия в Испании возникает лишь на рубеже XX в. и представлена творчеством каталонского драматурга Анжела Гимера (1849–1912), создателя социально — психологических драм, наиболее значительные из которых «Мария Роза» (1894) и «Низина» (1896), и Бенито Переса Гальдоса, переделавшего для сцены многие свои прозаические произведения и создавшего несколько оригинальных пьес, в их числе антиклерикальную драму «Электра» (1901) и психологическую драму «Дед» (1904).

Еще более скромными в этот период были достижения реалистической поэзии. Собственно, только галисийский поэт Мануэл Куррос Экрикес (1851–1908) в сборнике стихов «Песни родной земли» (1880) и большой антиклерикальной поэме «Божественный сайнет» (1888) подхватывает и усиливает социально — критический пафос, звучавший в поэзии Розалии Кастро и некоторых других романтиков. Из глубокого кризиса, в котором оказались поэзия и драматургия в конце XIX в., суждено было вывести их лишь писателям нового поколения, чье творчество относится уже к нашему столетию, по праву называемому «вторым Золотым веком» испанской культуры.

Глава 16. Португальская литература

З. И. Плавскин

В середине прошлого столетия Португалия, одна из крупнейших колониальных держав тогдашнего мира, которая выкачивала из своих многочисленных владений в Африке и Азии огромные богатства, оставалась едва ли не самой экономически отсталой в Западной Европе страной. Конечно, капиталистические отношения постепенно утверждались и здесь, но промышленность развивалась медленно, в сельском хозяйстве по — прежнему бо́льшая часть земель принадлежала помещикам. Позади уже были две буржуазные революции, но каждая из них завершалась поражением слабой и трусливой буржуазии и установлением диктатуры реакционных сил.

В 1846 г. пала диктатура консерваторов; к власти пришло умеренное либеральное правительство партии Реженерасао («Возрождение»). Позднее, в 1876 г., левое крыло этой партии сформировало партию прогрессистов, и на протяжении нескольких десятилетий эти две партии сменяли друг друга у кормила власти. В эти годы были осуществлены некоторые реформы: в экономической области — упразднение майоратов, основание новых банков, строительство железных дорог и современных линий связи; в области политической — введение прямых выборов в парламент и муниципалитеты. В результате активизации оппозиционных сил получают распространение республиканские и социалистические идеи. В 1876 г. возникает республиканская партия, еще раньше в Лиссабоне основаны секции Международного товарищества рабочих, а в 1875–1876 гг. оформляется Португальская социалистическая партия.

Существенные сдвиги происходят в это время в литературе, переживающей пору ускоренного развития. Как и в ряде других европейских стран, этот процесс сопровождается активным взаимодействием различных художественных систем: романтизма, критического реализма, позднее — натурализма и символизма. При этом многие авторы в своем художественном творчестве нередко совмещали характерные черты разных художественных систем. Поначалу господствующие позиции сохраняет романтическое искусство, лишающееся, однако, патетического накала. В отличие от романтиков первого поколения (Алмейды Гаррета, Эркулано и др.), теперь романтики нередко обращаются к современности. Так, Камило Кастело Бранко (1825–1890), отдав дань мелодраматизму и готическому роману, позднее создает сатирические «романы страсти» («Любовь — губительница», 1863; «Любовь — спасительница», 1864) и в особенности популярные костумбристские (быто— и нравоописательные) «Новеллы о Миньо» (двенадцать выпусков, 1875–1877). Идиллический вариант романа о сельской жизни создает Жулио Диниш (1839–1871). Острые социальные проблемы ставит в своих лучших драмах Франсиско Гомес Аморин (1827–1891), в поэзии Жоан де Деус (1830–1896) и др. На некоторых из писателей несомненное влияние оказало творчество Бальзака, Диккенса, Теккерея. Однако жизненно достоверное описание реальности в их произведениях сочетается с типично романтическими конфликтами, способами построения характеров, принципами композиции.

Если эти писатели, углубляя приемы романтического живописания, открывали в романтизме еще не использованные их предшественниками художественные потенции, то большинство писателей романтического направления во второй половине XIX в. лишь эпингонски повторяет штампы и наиболее расхожие схемы романтизма, свидетельствуя об упадке и кризисе этой художественной системы. В борьбе против романтической риторики, мелодраматизма и шаблонов сформировалась так называемая «коимбрская школа» писателей, ученых и общественных деятелей, сыгравшая выдающуюся роль в истории португальской культуры. Манифестом этой реалистической школы стали открытое письмо Антеро де Кинтала (1840–1891) писателю — романтику Антонио Фелисиано де Кастильо (1800–1875), опубликованное под названием «Здравый смысл и хороший вкус», его памфлет «О достоинстве литературы и официальной словесности» (оба — 1865) и другие статьи, появившиеся в ходе полемики, которая длилась несколько лет и вошла в историю португальской литературы под названием «коимбрского спора». Подвергнув критике романтическое искусство, Кинтал выдвигает требование обновления всей общественной жизни Португалии, подчеркивает высокое социальное назначение литературы как острейшего оружия в борьбе за преобразование действительности. Отвергая ориентацию художников слова на образцы прошлого искусства, Кинтал объявлял важнейшими ориентирами для литераторов «природу» и «истину».

Прогрессивные общественно — политические идеи и реалистические эстетические принципы получили развернутое истолкование в цикле «Демократических лекций», задуманных и частично прочитанных представителями «коимбрской школы» в мае — июне 1871 г. в Лиссабонском казино (клубе). Цикл открыл А. де Кинтал лекцией «О причинах упадка народов Пиренейского полуострова в течение трех последних столетий»; затем последовали лекции Аугусто Сороменьо «Современная португальская литература», Жозе — Мариа Эсы де Кейроша (1843–1900) «О реализме в искусстве», Адольфо де Коэльо «Проблемы образования». Хотя последующие лекции правительство запретило, усмотрев в уже прочитанных нападки на власти и католическую церковь, «Демократические лекции» оставили заметный след в истории португальской культуры, ознаменовав утверждение критического реализма как художественной системы в литературе Португалии XIX в.

Идейным вождем реалистического направления в португальской литературе стал Антеро де Кинтал. Революционер — демократ по своим общественным убеждениям, один из первых пропагандистов социалистических идей в Португалии, основатель португальской секции Международного товарищества рабочих, в котором он примкнул к прудоновскому крылу, А. де Кинтал как поэт прославился сборниками «Современные оды» (1865; 2‑е доп. изд. — 1875) и «Сонеты», писавшиеся в 1860–1884 гг., но полностью изданные лишь в 1886 г.

«Современные оды» — произведения, часто написанные по следам недавних европейских политических событий, на злобу дня. Так, в оде «К Европе» писатель, обращаясь к народам Европы, упрекает их за то, что они оставили без помощи участников польского восстания против самодержавия в 1863 г. Гневным обличением реакции звучит одна из поздних од, повествующая о гибели Парижской коммуны. Однако большинство од посвящено критике социальных пороков португальского общества, в особенности клерикализма как одного из самых могущественных тормозов общественного развития. А. де Кинтал призывает народ Португалии к революционной борьбе, выражает веру в торжество идеалов свободы, равенства и братства. Те же мотивы звучат и в ранних сонетах, но большинство из них либо посвящено философским размышлениям, либо проникновенно раскрывают мир интимных чувств поэта.

Вынужденный в 1871 г. покинуть Португалию, Кинтал два года проводит в изгнании в США. Возвратившись на родину, он переживает глубокий духовный кризис, приходит к пессимизму и мистицизму, что получило отражение в некоторых его поздних сонетах (2‑е доп. изд. — 1890), а также в вышедшем посмертно цикле «Скорбные стихи» (опубл. в 1892). В 1891 г. Антеро де Кинтал покончил жизнь самоубийством.

Крупнейшим представителем «коимбрской школы» стал Жозе — Мариа Эса де Кейрош, чье романное творчество стало вершиной развития критического реализма в Португалии. Студент Коимбрского университета, он не принял участия в «коимбрском споре», да и сам в эти годы начинал с типично романтических произведений. Однако через несколько лет в Лиссабоне он — один из организаторов «Демократических лекций», и именно ему принадлежит лекция о реализме, в которой реализм рассматривается как революция в литературе, как искусство настоящего и будущего, как высшее воплощение жизненной правды.

С 1872 г. до самой смерти Эса де Кейрош живет главным образом за рубежом, исполняя должность португальского консула сперва в Гаване, потом в Лондоне и Париже. Пребывание за границей расширило его умственные горизонты, позволило ему поглубже познакомиться с новейшими течениями европейской литературы и укрепило его приверженность принципам реалистического искусства. В 1875 г. он заканчивает первый вариант романа «Преступление падре Амару» (окончательная ред. — 1880), едва ли не самую резкую антиклерикальную сатиру во всей португальской литературе. Некоторые критики обратили внимание на сходство отдельных сюжетных коллизий этого романа с содержанием романа Золя «Ошибка аббата Муре», вышедшего в том же 1875 г. Нет никаких сомнений, что мысль обоих писателей развивалась самостоятельно, хотя и шла параллельно. Влияние же натуралистической эстетики Золя, а позднее и Флобера прослеживается в творчестве Эсы де Кейроша совершенно отчетливо. Обличая лицемерие, корыстолюбие, развращенность духовенства, отвратительное ханжество, царящее в их окружении, писатель вместе с тем не менее решительно развенчивает их противников из лагеря «либералов».

Следующий роман Эсы де Кейроша «Кузен Базилио» (1878) дает убийственную по своей меткости сатирическую характеристику столичного мещанства. Тему первых двух романов продолжает и «Реликвия» (1887). В этом романе, однако, параллельно с основной фабулой развивается легендарная история Иисуса Христа, в котором, вслед за Э. Ренаном, автор видит не «сына божьего», а «молодого плотника из Галилеи», распятого за то, что осмелился проповедовать идеи, не угодные правителям Иудеи.

К изображению высшего общества Лиссабона обращается Эса де Кейрош в романе «Семейство Майя» (1888). Повествуя о трех поколениях аристократического рода Майя, писатель рассматривает вырождение этого семейства как воплощение крайнего упадка всего великосветского столичного мира, разложения господствующих классов — аристократии и плутократии. Эта же тема получила своеобразное решение в романах «Переписка Фрадика Мендеса» (1891) и «Славный род Рамиресов» (1899). В этих романах особенно ощутимо отсутствие сколько — нибудь развернутой и определенной позитивной программы, характерные для зрелого творчества Эсы де Кейроша ирония и скепсис. Преодолеть скептическую оценку возможностей перестройки современного общества писатель пытается в романе «Город и горы» (опубл. посмертно — 1900), где насквозь развращенной городской цивилизации противопоставляется сельская патриархальная идиллия.

В поэзии принципы реалистической эстетики горячо отстаивал Абилио Мануэл Герра Жункейро (1850–1923). В начале своего творческого пути он примыкал к либерально — монархической оппозиции, а с 1890 г. решительно перешел на позицию республиканизма. Уже первое крупное его произведение — поэма «Смерть Дон Жуана» (1874) — разоблачает кризис и разложение правящей верхушки аристократии. Сборник стихов «Муза на досуге» (1879) включает написанные под влиянием В. Гюго стихи, в которых дается критическая оценка буржуазной действительности. Цикл сатирических стихов «Старость Вечного Отца» (1885) характеризуется резко антиклерикальной направленностью, пантеистическим мироощущением. Республиканские идеи и патриотизм пронизывают поэму «Песнь ненависти» и цикл стихов «Конец отчизны» (оба — 1890) и воплощаются на историческом материале в драматической поэме «Родина» (1896). Еще раньше поэт с сочувствием изображает беды людей из народа в книге стихов «Простые люди» (1892). На рубеже XIX–XX вв., пережив духовный кризис, Герра Жункейро все чаще обращается к мистике, что получило, в частности, отражение в одном из последних его поэтических сборников «Разрозненные стихи» (1921).

К «Коимбрской школе» реалистов примыкали и крупнейший ученый — филолог Теофило Брага (1843–1924), в 1910 г. ставший первым президентомПортугальской Республики; поэт Сезарио Верде (1855–1886) и др. В творчестве романистов Ф. Тейшейры де Кейроша (1848–1919), А. Ботельо (1856–1917) и других усиливаются натуралистические тенденции, а поэт Эуженио де Кастро (1869–1944) заложил основы символистской поэзии. Однако реалистические традиции «коимбрской школы» были подхвачены, развиты и углублены художниками — реалистами Португалии в XX в. (Акилино Рибейра, Фернандо Намора и др.).

В последние десятилетия XIX в. в португальской литературе усиливаются натуралистические тенденции. «Меня занимает лишь то, что меня окружает», — заявляет поэт Сезарио Верде (1855–1886). И действительно в его стихи врывалась будничная жизнь ординарных людей. Естественно, что немногие стихотворения, напечатанные при жизни поэта (цикл «Мир чувств западного человека», 1880, и др.), были встречены постромантической критикой резко враждебно, и это заставило Верде замолчать на несколько лет. Полное собрание его поэтических сочинений — «Книгу Сезарио Верде» — его друзья опубликовали уже после смерти молодого поэта от туберкулеза. Преимущественное внимание к урбанистическому пейзажу, стремление к «объективному» воспроизведению ничем не примечательной реальной повседневности быта горожан, интерес к точно наблюденной «документальной» реалии, — все это как будто сближает поэта с натурализмом. Однако Верде признается, что его одолевает «абсурдное желание страдать», и именно сострадание маленькому человеку, солидарность с бедняками, жертвами социальной несправедливости сближает поэта с «коимбрской школой».

Франсиско Тейшейра де Кейрош (1848–1919) создал два цикла романов и новеллистических сборников: «Сельская комедия» и «Буржуазная комедия». Как свидетельствует уже само название циклов, писатель ориентируется на опыт «Человеческой комедии» Бальзака. В его произведениях часто появляются и типично бальзаковские герои. Таков, например, протагонист самого известного романа писателя «Салюстио Ногейра» (1883): юноша — провинциал, являющийся в столицу, чтобы завоевать богатство и власть, не считаясь ни с нормами морали, ни с судьбами близких ему людей. Однако по своей концепции жизни и принципам мастерства Тейшейра де Кейрош ближе к Золя, чем к Бальзаку.

Еще более последователен в своих натуралистических пристрастиях Абель Ботельо (1856–1917), которому принадлежит состоящий из пяти романов цикл «Социальная патология», а также романы «Неизлечимые» (1900) и «Прокаженные» (1904). Вырождающаяся аристократия и вытесняющие ее с вершин власти плутократы, продажные и беспринципные политиканы, развращенные и корыстолюбивые служители церкви, — таковы основные объекты критики в романах Ботельо. И хотя он едва ли не первым в португальской литературе обратился к изображению быта рабочих и даже зарождения их синдикальных организаций и борьбы, все же основные источники социальных бед писатель ищет в биологических закономерностях (особенно наследственности) и в биологической борьбе за существование.

В противовес усиливавшейся в прозе натуралистической традиции, в поэзии в это время появляется символистская школа. Ее основоположником стал Эуженио де Кастро (1869–1944). Однако и его творчество, и деятельность других поэтов — символистов относится в значительной мере уже к началу нашего столетия.

Раздел III Литературы Центральной и Юго — Восточной Европы

Введение

И. А. Бернштейн

Сходство литературного процесса в странах Центральной и Юго — Восточной Европы обусловливается близостью их исторических судеб на длительном временно́м отрезке. Такая общность дает себя знать и во второй половине XIX в.

Перед всеми этими странами вставала национально — освободительная проблема. Она была так или иначе разрешена в Сербии, Румынии, Болгарии, Греции. Славянские народы (Чехия, Словакия, Хорватия, Словения), входившие в империю Габсбургов, добились в это время известных успехов в сфере развития национальной культуры. В 1867 г. возникает дуалистическая монархия Австро — Венгрия, созданная на основе соглашения между господствующими классами Австрии и Венгрии. Однако эти события происходят не в начале рассматриваемого периода, и отношение к проблематике национальной независимости окрашивает так или иначе всю духовную жизнь второй половины века. Особенно сложной остается ситуация в Польше, земли которой были разделены между Австро — Венгрией, Россией и Пруссией.

В истории почти каждой страны данного региона в это время обозначается существенная дата, в некоторых случаях даже начинающая новый исторический период (освобождение Болгарии в 1878 г., образование независимой Румынии в этом же году, образование двуединой Австро — Венгрии в 1867 г., польское восстание 1863 г.). На протяжении всей половины века воздействуют такие существенные исторические факторы, которые позволяют говорить о качественно особом периоде развития. Эти факторы определяются проблематикой национально — освободительной борьбы, не исчезающей сразу даже после обретения государственной и политической независимости. Сходны и другие общественно — исторические приметы, и прежде всего интенсивное развитие капитализма, которое в большинстве стран тормозилось ощутимыми феодальными пережитками, и связанная с этим острота крестьянского вопроса.

Всем странам данного региона свойствен ускоренный или, иначе, стяженный процесс развития художественного сознания, в связи с тем что предыдущие периоды были неблагоприятны для него в условиях национального гнета. Однако, говоря о подобном процессе, мы не имеем в виду ускоренное прохождение тех же стадий, которые ранее прошли литературы Западной Европы. В литературах региона реализм, формирование которого принадлежит к основным приметам литературной жизни данного периода, не противопоставлял себя романтизму, а, скорее, преобразовывал эту традицию в ходе своего развития. Так же усваивались порой не сформировавшиеся до конца, по — своему «спрессованные» тенденции предшествующих направлений, как, например, Просвещение, сентиментализм.

В то же время процессы формирования буржуазных наций проходили и несинхронно, и неодинаково. И установление примет типологической общности литератур данного региона не снимает вопроса об их национальном своеобразии, порой весьма значительном. Различными были традиции и культурная ситуация в странах, находившихся под владычеством Оттоманской империи, с одной стороны, и в странах, захваченных Габсбургами, — с другой. И в этот период наиболее близкую к западноевропейскому типу модель литературного развития представляет Польша. Однако если в первой половине века ее оригинальный вклад в развитие романтизма был чрезвычайно велик, то утверждение реализма как ведущего направления происходит с некоторым запозданием в 60–80‑е годы, в эпоху торжества западноевропейского позитивизма и складывания натуралистических тенденций, что и оказало свое влияние на этот процесс. Процесс же становления зрелого реализма, относящийся к 80‑м годам, во многом связан и с воздействиями литературы русской.

На другом полюсе исторического развития находится албанская литература. В феодальной Албании, испытавшей жесточайший гнет Османской империи, только в 70–80‑х годах начался подъем национально — освободительного движения, и литература в это время носит еще просветительский характер. Интенсивно идет процесс становления национального сознания лужицких сербов.

Большинство литератур этого региона характеризуется сложным переплетением различных направлений, продолжением традиций романтизма, а к концу периода наблюдается преобладание тенденций критического реализма.

Внутри региона продолжает сохраняться известная близость славянских литератур, этническая и языковая родственность которых порождает более высокий уровень культурных связей. Однако идеи славянской взаимности менее характерны для этого периода, чем для предшествующего, хотя и они в преобразованном виде не теряют полностью своей притягательности. Более интенсивным становится обмен духовными ценностями. Быстрое развитие романтизма в ряде литератур делает особенно популярными имена Байрона, Гейне, Гюго, Петефи, Мицкевича, Ленау. Для этого этапа формирования реализма из западноевропейских мастеров оказывается, пожалуй, наиболее существенным Диккенс, чья известность исключительно велика. Но наиболее важна для становления реализма в большинстве этих стран, особенно славянских, русская литература и революционно — демократическая критика. Из русских писателей — реалистов наиболее актуальны Гоголь и Тургенев, пора популярности и влияния Толстого и Достоевского в большинстве стран данного региона наступает позднее.

Сравнительно мало изучены контакты и взаимодействия литератур народов, входивших в состав Австро — Венгрии или Пруссии. Так, несомненно, что наряду с губительностью искусственного онемечивания, в некоторых случаях близость к немецкой культуре сыграла и свою положительную роль.

Естественно, что все литературы в этот период совершают историческое движение в контексте бурного развития национальной культуры в целом. Однако синхронность образно — стилистических форм и уровней развития разных видов искусств неодинакова. Так, Польша достигает подобной синхронности в предыдущий период (романтическая поэзия — музыка Шопена), и напротив, распространение позитивистских идей оказывается малопродуктивным для изобразительного искусства и музыки. Иная ситуация складывается в Чехии. З. Неедлы считал «национально — освободительное движение 60‑х годов одним из самых ярких событий в истории чешского народа и чешской культуры. Во главе этого движения стояло три больших художника, до сих пор остающихся величайшими классиками чешского искусства: в литературе это был Ян Неруда, в музыке — Бедржих Сметана, в живописи — Йозеф Манес». В других странах не наблюдается такой гармоничности, но все же идет сложное сотворчество представителей разных сфер национальной культуры.

В таких странах, как Польша, Венгрия, сложные процессы в литературе во многом связаны с изживанием дворянской революционности, с новым раскладом общественных сил в быстро обуржуазивавшемся обществе Не случайно, что порой особая прозорливость по отношению к порокам нарождающегося прозаического и пошлого буржуазного общества отличала именно романтиков, которые часто готовы были видеть спасение не в будущем, а в прошлом. У ряда романтиков во второй половине века в данном регионе звучат и пессимистические, порой трагические ноты. Здесь можно назвать Норвида, Вайду и Мадача, Эминеску.

Уровень и характер развития романтизма в этот период в разных литературах были различными. Однако ни одна из литератур не прошла мимо серьезнейшего воздействия этого направления, функция которого во всех них была примерно одинаковой. Расцвет романтизма был связан прежде всего с накалом национально — освободительной борьбы. Его развитие в Болгарии, Хорватии, Словении в данный период в известной мере повторяет многие черты, скажем, венгерского романтизма прошлого. В венгерской, румынской, как в чешской, польской литературе, романтизм во второй половине века, не теряя (во всяком случае, в начале этого периода) своей роли в литературном процессе, приобретает совершенно новое качество.

Стремление во что бы то ни стало консервировать обветшалые идеалы в их неизменном виде ведет к эпигонству. Однако черты романтизма, характерного для периода национально — освободительной борьбы и проникнутого глубоким оптимизмом, сохраняются (во всяком случае, до 1878 г.) в болгарской литературе, отчасти в югославянских литературах, особенно в сербской, а также в новогреческой.

У ряда художников в других странах преимущественно политическая направленность освободительной проблематики отступает теперь на задний план перед философскими размышлениями о судьбе человечества и широкими историческими экскурсами. Изменился общенациональный характер идеалов, они становятся достоянием тех или иных групп и порой приходят в резкое столкновение между собой, утрачивая свой грандиозно синтетический, эпохальный смысл. Поэты — романтики менее активно откликаются теперь на конкретно — исторические события жизни народа, даже связанные с национальной освободительной борьбой, бывшей одно время главной темой этой поэзии (Румыния).

На пути осмысления исторических судеб человечества поэты — романтики достигают порой большой глубины и прозорливости, раскрывая новые конфликты, остроактуальные для XIX в. (например, Эминеску в поэме «Император и пролетарий», в которой осмысляется новый исторический опыт, открытый Парижской коммуной). В этой поэзии появляется и идея несовместимости подлинных ценностей культуры и буржуазного общества («Трагедия человека» И. Мадача).

Поэзия сохраняет и в значительной степени развивает свойственную романтической литературе первой половины века тенденцию создания обобщенных, символических образов. Важное место в романтической поэзии этой поры занимает тема искусства и поэта. Появляются мотивы самоценности искусства, хотя они не столь распространены, как, скажем, во французской поэзии. Поэты этого периода сделали много в области поисков новых поэтических форм (обогащается метафорика, более гибко используются многозначность слова, различные средства экспрессивности). Не случайно творчество некоторых поэтов этого периода оказалось так важно для художественных исканий поэзии XX в. (Норвид, Эминеску, Вайда, Неруда).

Порой в творчестве романтиков звучат резкие инвективы против складывающегося буржуазного общества в его мелочной, торгашеской сущности. Отход от кажущегося единства национальных чаяний, от праздничного союза всего народа на пути к национальному освобождению заставил глубже всматриваться в острые и становящиеся по мере развития капитализма все более обнаженно непримиримыми социальные противоречия. А это привело опять — таки к углубленному всматриванию в историческую действительность и к аналитическому осмыслению ее. Изменение подхода к национальной идее заставило более интенсивно продумывать происходящее за национальными границами, вело к попыткам осмыслить судьбу родного народа как звено в цепи мировой истории. Этот аспект, открытый еще романтиками первой половины века, становится важной чертой развития поэзии второй половины века в ряде литератур (польская, чешская, венгерская, румынская). Можно сказать, что новая обстановка изменила и те аспекты, в которых литература воспринимает человеческую личность. Образ гражданина, угнетенного иноплеменными врагами и вступающего в отчаянную борьбу с ними, отступает на задний план, а его место начинает занимать индивидуум, живущий в определенных социальных условиях, и в известной степени переживающий их давление, и определяемый ими, и в то же время размышляющий о вечных духовных и моральных ценностях, о проблемах своей судьбы в мире перед лицом жизни и смерти.

И сама национально — освободительная проблематика, которая выступает теперь в новом качестве, влечет за собой более глубокое вглядывание в жизнь народа, более трезвое размышление о его прошлом, будущем, его месте в мире. В поэзии такого рода романтическое начало сочетается с элементами реализма — складывается особый тип поэзии, который оказался чрезвычайно перспективным для дальнейшего. Здесь можно назвать поэтов — Х. Ботева, И. Вазова, Я. Неруду, С. Чеха, П. Орсага — Гвездослава, А. Ашкерца, Я. Араня.

Для литератур рассматриваемого нами ареала во второй половине XIX в. характерна большая, чем в ряде западноевропейских, а также в русской литературе, роль поэзии. В поэмах и циклах стихов нередко раскрывается существенное современное содержание и ставятся масштабные социально — исторические проблемы. В ряде поэтических произведений подобного рода особыми, характерными для поэзии и, кстати сказать, малоизученными путями происходит становление реализма. Отходит на задний план романтический герой, и поэты во многом обретают реалистическое видение мира. Достаточно назвать имена Неруды и Галека, Асныка и Конопницкой, Гвездослава, Шантича, Ашкерца, Вазова и Славейкова и многих других. Поэзия нередко проникает в те сферы, которые раньше были уделом «грубой прозы» и даже в некоторых случаях журналистики. В этом смысле она конкурирует не только с романом и повестью, но и с очерком и фельетоном. В поэтических жанрах появляются зарисовки жизни городских низов или отображаются острые социальные столкновения в деревне (в ряде литератур эти темы впервые находят свою глубокую разработку именно в поэзии). В поэзии столь же активно, как и в прозе, осваивается внутренний мир угнетенных и обездоленных.

Аналитический подход к человеческим чувствам, их более конкретная, в частности социальная, мотивировка вводят стихи многих поэтов в русло реализма. Происходит некоторая «эпизация» поэзии вообще. Особо значительную роль начинают играть малые эпические жанры. К ним относятся, например, «картинки» (так М. Конопницкая называла свои зарисовки из жизни, порой представляющие своего рода «новеллы в стихах»). Малой эпикой называет свои стихи Гвездослав, сходные жанры встречаются у таких поэтов, как А. Ашкерц, В. Галек, Я. Врхлицкий, А. Гейдук. С новыми функциями малой эпики связана и исключительная распространенность жанра баллады.

Наряду с малой эпикой значительную роль играет и большая эпика в поэзии. В отличие от романтической поэмы, теперь этот жанр обретает историческую конкретность, проявившуюся, в частности, в обращении к жизненному материалу современности.

В то же время писатели продолжают традиции романтизма с его пафосом высокого идеала, национально — освободительным накалом и стремлением к масштабному постижению национальных судеб, которые теперь все в большей степени рассматриваются поэтами как звенья в единой судьбе человечества. Отсюда мотивы мировой истории и образы мировой культуры прошлого в поэзии Я. Неруды, С. Чеха, Я. Врхлицкого, К. Норвида, М. Эминеску, Я. Араня, И. Мадача, Я. Вайды. Таким образом, в поэзии происходит своеобразный подход к реализму, она овладевает значительной современной проблематикой, обретает чувство историзма, обращается к масштабным, широко охватывающим изображаемое формам (поэмы, циклы стихов), в ней углубляется аналитическое проникновение во внутренний мир человека.

Становление реализма в прозе в некоторых случаях (Польша) было связано с идеями позитивизма. Однако, в отличие от внеобщественного по преимуществу смысла западноевропейского позитивизма, в польском сохраняется идея общественной функции искусства, хотя и ограниченная тенденцией утилитарности, что, кстати, выразилось в распространении «литературы с тезисом», принципиально неприемлемой для позитивизма французского, претендовавшего на полную научную беспристрастность. Необходимо отметить, что «польский позитивизм представлял собой по преимуществу не философское, а общественно — идеологическое течение, выдвинувшее целую программу конкретной „работы у основ“» (И. К. Горский). Это была своего рода реакция на поражение восстания 1863 г.

Вместе с тем борьба за реалистическую эстетику в ряде стран испытывает сильное влияние русских революционных демократов, во всяком случае сближается с ними (Ботев, Каравелов, «маевцы» в Чехии, С. Маркович в Сербии).

Реализм во всех странах данного региона прошел путь от поверхностной описательности масштабности художественных обобщений, и традиции романтизма, а также героико — патриотическое начало сыграли свою роль в этом процессе. В то же время со стремлением решить национально — патриотические и воспитательные задачи связаны разного рода идеализирующие тенденции в реализме этого периода (роман и повесть «с тезисом» в Польше, «национально — патриотическая» школа в Венгрии, масариковский «реализм» в Чехии). Путь к зрелому критическому реализму не был прямым и гладким, и его высший подъем в большинстве литератур региона выходит за пределы рассматриваемого нами этапа.

С развитием реализма связаны коренные изменения в системе жанров. Поэзия, почти повсюду доминировавшая до той поры, в значительной мере уступает место прозе. Разведываются новые возможности малых жанров: в той или иной форме «физиологического очерка», в рассказах, повестях. Расширяется тематика этих жанров: в сферу внимания попадают представители низших классов общества, обездоленные и угнетенные. Писатели постепенно освобождаются от тех элементов идеализации и сентиментальности, которые были свойственны изображению народа на предыдущем этапе, и глубже проникают в сложные, острые конфликты, порождаемые быстрым становлением капиталистического уклада. В литературе находит свое воплощение жизнь разных классов общества, города и деревни, специфических по своей истории и культуре районов каждой страны.

В социально — бытовой прозе (Каравелов, Филимон) писатели ставят перед собой цель непосредственного отображения окружающей среды, наиболее ясно выраженных социальных конфликтов и типов. Впрочем, здесь, в отличие, скажем, от французского натурализма, не делается ставка на художественную беспристрастность, скорее для подобной литературы характерна открытая тенденциозность, в ней сильна критическая, а порой сатирическая струя. Вообще выдвижение сатиры как в прозе, так и в поэзии чрезвычайно важно для данного периода развития этих литератур. В некоторых литературах в малых жанрах достигается бо́льшая художественная зрелость и реалистическая глубина, чем в романе из современной жизни. Существенна и тенденция циклизации малых прозаических форм, позволяющая, оставаясь в рамках рассказа, подняться до широкого охвата действительности и до целостного осмысления в пределах цикла значительных проблем жизни общества и человека. Прием циклизации привел к созданию таких выдающихся художественных произведений, как, например, «Малостранские повести» Я. Неруды, «Бай Ганю» А. Константинова.

Теперь на первый план начинает выходить роман. Темпы и характер этого процесса, общего для всех литератур данного ареала, различны, так как различными были исходные позиции: в польской литературе роман существовал уже в XVIII в., а в болгарской, например, только появляются первые произведения романического жанра.

С проблематикой национально — освободительной борьбы связана та исключительная роль, которую играет в этот период исторический роман в большинстве литератур данного региона; именно успехи этого жанра во многом определили наиболее значительный вклад этих литератур в мировой литературный процесс (Г. Сенкевич, А. Ирасек, А. Шеноа, И. Вазов). По своей структуре этот роман (а тут можно говорить об общих структурно — типологических чертах) отличается от произведений Вальтера Скотта, Гюго, «Саламбо» Флобера или от романов К. Майера. Исторические романы авторов данного региона продиктованы страстным патриотизмом, их своеобразие определяет примат воспитательной функции и редкий эмоциональный контакт с читателем. Недаром Сенкевич говорил, что его романы созданы для «поддержания духа» нации, и с его словами перекликается заявление Ирасека: «Нам особенно необходимо вспоминать о нашем национальном прошлом, оно вселяет в нас силы, побуждает к действию». Знаменательно, что подобный тип романа был связан именно с проблематикой национальной истории. Не случайно «Фараон» Пруса, написанный на материале истории Древнего Египта, представляет собой совсем другой тип романа и предвосхищает во многом черты историко — философского романа XX в. Определенный, по — своему целостный взгляд на изображаемый исторический период и его роль в национальной истории объясняет тенденцию к созданию монументально — героических циклов (Сенкевич, Ирасек), объединенных не столько сюжетно, сколько единым пафосом и единой исторической концепцией. С темой национально — освободительной борьбы соседствует тема народных антифеодальных восстаний (Ирасек, Шеноа). Картины массовых движений воссоздаются с подлинным эпическим величием, так же как и самоотверженные героические деяния персонажей. Произведения Сенкевича или Шеноа нередко сравнивали с романами Вальтера Скотта. Черты близости тут действительно налицо: приключенческая фабула, чрезвычайно живописный исторический колорит, многие романтические элементы в сюжете и концепции героев. Но, в отличие от «среднего человека» Скотта, героем оказывается активный участник исторических событий, влияющий на их ход. Любовная интрига тут не определяет движение сюжета, порой она вообще отходит на задний план.

Исторический роман сыграл значительную роль в развитии жанра реалистического романа в литературах рассматриваемого ареала, несмотря на то что в нем проявляется немало черт, роднящих его с романтизмом. Исторический роман решал те художественные проблемы, которые были чрезвычайно важны для реалистического романа в целом. Это прежде всего раскрытие соотношения частной жизни и истории.

Становление жанра романа о современности шло более затрудненно и замедленно, хотя и здесь намечаются сдвиги в последние десятилетия XIX в. Жизнь общества, представлявшаяся писателям в крупных чертах на исторической дистанции, при приближении к современности как бы размельчалась, теряла свою связность и распадалась на жанровые картинки. Впрочем, в романе идут интенсивные поиски синтетичности видения, раскрытия глубинных связей между судьбой индивидуума и развитием общества, а также постижения человеческой индивидуальности и решения общечеловеческих проблем.

В этот период зарождается социальный роман из современной жизни в тех литературах, в которых этого жанра раньше не было (Арбес, Светлая — в Чехии, Миксат, Толнаи — в Венгрии, Ковачич — в Хорватии).

Если поиски органической связи между сюжетом и широким охватом материала действительности часто проходят стадию хроникальности, то и художественное равновесие изображения действительности и ее идейного осмысления также давалось нелегко. На ранней стадии формирования реализма острая потребность в социальной ангажированности выражается в тех или иных формах так называемого «романа с тезисом». В польской литературе, где были сформулированы эстетические каноны такого типа романа, были созданы и наиболее резко выраженные его варианты (романы Ожешко). Не случайно, что именно в польской литературе теория и практика «романа с тезисом» раньше всего потерпели крах. Уже в зрелом творчестве Ожешко и в творчестве Пруса преодолевается противоречие между художественной и общественной функциями, характерное для этого вида романа. Такие произведения, как «Над Неманом» Ожешко и «Кукла» Пруса, представляют собой значительное достижение критического реализма и новый для литератур данного региона тип социально — психологического романа о современности, содержащего глубокий анализ общественной и духовной жизни страны. По своему характеру эти романы ближе всех к русскому роману той же эпохи. В этом смысле можно говорить не только о Толстом, прежде всего об «Анне Карениной», но и о романах Гончарова. Эта типологическая близость проявляется в широте охвата современной общественной жизни в ее динамике, в постановке острейших проблем современности, в значительности этической проблематики и в особом внимании к духовным исканиям героев. С этими коренными особенностями связаны и искания в области более тонкого раскрытия психологии героев, проявляющиеся не только в широких социальных полотнах, но и в специфически психологическом романе, как «Без догмата» Сенкевича. Сближает польский роман с русским и исключительная значимость проблемы ответственности человека перед обществом.

Наряду с близостью к русской литературе для романа этого периода в некоторых случаях характерно воздействие натурализма, в частности произведений Золя. Впрочем, натуралистические элементы не могли притупить в этих литературах острие социальной критики, и идея безоценочного отношения к действительности оказалась им чуждой.

Особое место в развитии реализма второй половины века занимает социально заостренная сатира (Гавличек — Боровский, Караджале, А. Константинов). Здесь можно говорить о появлении и развитии реалистической сатиры, отличающейся по своей художественной концепции от просветительской сатиры, распространенной на более раннее этапе, и от сатиры романтиков, которая занимает свое место в литературе и в данный период.

Основное новое качество, проявившееся во второй половине XIX в. в данном регионе, — становление и быстрое развитие реализма, приобретающего в большинстве литератур главенствующее значение.

Глава 1. Польская литература

И. К. Горский

1. Польская литература 1848–1863‑х годов

В польской истории период между восстаниями 1830 и 1863 гг. еще всецело относится к эпохе шляхетского освободительного движения. Ни в результате Краковского восстания 1846 г., ни в 1848 г. в ходе Познанского восстания и патриотического движения в Западной Галиции польский народ не добился национального освобождения.

Польша, поделенная между Россией (Королевство Польское), Австрией (часть Галиции) и Пруссией (Герцогство Познанское) и боровшаяся за освобождение своих земель во главе со шляхтой, подрывала монархические устои угнетавших ее держав. Это выдвигало ее на авангардные позиции в европейском революционном движении. По словам Ленина, в 40‑е и 60‑е годы «шляхетское освободительное движение в Польше приобретало гигантское, первостепенное значение с точки зрения демократии не только всероссийской, не только всеславянской, но и всеевропейской» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 297).

Потрясения 1846–1849 гг. отразились на эволюции всех польских литераторов. Одни из них, порвав с демократией, переметнулись в лагерь реакции, другие, борясь с чувством обреченности, искали прибежища в романтизме, но большинство, подавленное реакцией, переживало глубокий упадок.

Эмиграция, хотя и пополнилась новым притоком, после 1848 г. прежней выдающейся роли уже не играла. В 1852 г. во Львове, находившемся под властью Австрии, начал выходить новый журнал «Дзенник литерацки», вокруг которого объединились виднейшие романтики демократического крыла. В 1860 г. на его страницах печатались «Письма из — под Львова» К. Уейского — ярчайший литературно — публицистический памфлет того времени, направленный против литературной реакции.

Вторым очагом развития польской литературы тех лет стал литовско — белорусско — украинский регион Российской империи. Острота крестьянского вопроса приковывала здесь внимание интеллигенции, в том числе польской, к социальной проблематике, усиливая реализм творчества таких писателей, как Ю. И. Крашевский, Ю. Коженёвский и В. Сырокомля.

Достигнув к 1848 г. своего апогея в творчестве писателей — эмигрантов, польский романтизм вступил в полосу спада, хотя вплоть до 1863 г. продолжал еще господствовать, что выражалось прежде всего в признании поэзии важнейшим литературным родом. Правда, и проза достигает уже успехов, однако в сознании и писателей и читателей стихи — именно в силу их традиционной связи с пафосом романтического протеста — ценились выше повестей и романов.

В 1846–1863 гг. наиболее яркими представителями прогрессивного романтического течения в стране были галицийские поэты К. Уейский и М. Романовский.

Корнель Уейский (1823–1897), начинавший с подражаний сонетам Мицкевича и поэтическим опытам В. Гюго, стал позднее одним из виднейших последователей Словацкого. Выражение революционных настроений в форме библейских стилизаций (одна из стилевых тенденций польского романтизма) отличало и поэзию Уейского. Самое значительное его произведение — «Жалобы Иеремии» (1847). Поэт в образе библейского пророка оплакивает кровавые события «галицийской резни», погубившей Краковскую революцию. При жизни поэта популярен был его сборник «Цветы без запаха» (1848). Ему принадлежит также сборник «Для москалей» (1862), стихи которого в духе лучших традиций шляхетских революционеров звучали накануне восстания 1863 г. призывом к братскому единению поляков с русскими для совместной борьбы с царизмом.

Но наиболее колоритным из «поэтов предгрозья», последователей Словацкого был Мечислав Романовский (1833–1863), погибший в одной из повстанческих битв 1863 г. Его поэма «Девушка из Сонча» (1861) посвящена героической борьбе польских ремесленников и купцов со шведским нашествием в 1655 г. Однако и для самого поэта, и для польского романтизма того этапа более показательны его вольнолюбивые оды, гимны, псалмы, молитвы, песни и тому подобные формы гражданско — патриотической поэзии, в которых мотивы героического самопожертвования неотделимы от предчувствий гибели. Несмотря на достижения романтической поэзии, польский романтизм в этот период переживает упадок. Он скудеет также и формально, и в нем начинают преобладать эпигонские тенденции. Под гнетом цензуры польская поэзия как никогда широко культивировала эзоповский язык с прочно закрепленной в нем символикой, вырождавшейся нередко в штампы.

В такой литературной ситуации важной тенденцией в поэзии становится переработка устного народного творчества и особенно песен — самого действенного из всех агитационно — мобилизующих жанров. В этом направлении и пошли два виднейших поэта того времени Т. Ленартович и В. Сырокомля.

Теофиль Ленартович (1822–1893) вошел в польскую литературу под прозвищем «мазовецкого лирника», в начале 40‑х годов он собирал в Мазовше фольклор, определивший важнейшие черты его поэзии. Народный угол зрения и фольклорно — песенная поэтика позволили ему, не впадая в сентиментальность, достигать той небывалой лирической задушевности, какой характеризуются его известнейшие сборники «Лира» (1855) и «Новая лира» (1859). Теме восстания 1863 г. посвящено и самое радикальное его произведение — «Марцин Борелёвский — Лелевель» (1865). Ленартович переводил Пушкина и Мюссе, «Божественную комедию» Данте. Польского поэта больше всего переводили во Франции и Италии, где он жил в эмиграции и умер.

Владислав Сырокомля (настоящее имя Людвик Кондратович, 1823–1862), называвший себя «сельским лирником», был сыном небогатого шляхтича и бо́льшую часть жизни провел в деревне. Он дебютировал гавендой «Почтальон» (1844), известной в русском переводе как песня «Когда я на почте служил ямщиком…».

Гавенда — рассказ, нередко в стихах, имитирующий устное повествование — излюбленный жанр польских романтиков. Но если реакционные романтики часто воспевали в гавенде шляхетскую старину, то Сырокомля обличает социальную несправедливость. Социальным критицизмом, явно восходящим к традициям нравоучительно — просветительской сатиры, отмечены его стихотворные рассказы о тяжелой участи крепостных и все шесть серий «Гавенд и стихов» (1853–1860).

Наряду с гавендой Сырокомля, как и Ленартович, часто обращался к «картинке», ставшей позднее одной из основных форм реалистической поэзии Конопницкой. Кроме этого жанрового сближения поэзии с прозой реалистическая тенденция у Сырокомли выразилась в освоении им народной поэтики, в насыщении стиха разговорными интонациями, в простоте словаря и версификации. Но в основном его творчество принадлежит еще романтизму, лучшим выражением которого стали его «Мелодии из сумасшедшего дома» (1862), преисполненные горькой скорби. Многочисленные поэтические переводы Сырокомли содействовали развитию литературных связей Польши с Западной Европой и Россией.

Особое место среди польских романтиков второго поколения занимает Циприан Камиль Норвид (1821–1883). Его творчество не вмещается ни в одно из направлений современной ему польской поэзии. Шляхтич по рождению, Норвид получил образование в варшавской гимназии. В 1842 г. он эмигрировал и с тех пор скитался по миру, зарабатывая на хлеб не только резцом скульптора и кистью живописца, но и топором дровосека. Свыше тридцати лет он пробыл в Париже, где последние дни провел в приюте — глухой, одинокий, всеми забытый. До этого он побывал в Бельгии, Германии, Италии, Англии, в 1852 г. попытал счастья в США. В Риме он дружил в 1847–1848 гг. с Красиньским, но еще большее влияние в эти годы оказали на него клерикальные круги.

Христианский гуманизм соединялся у него с социалистическими утопиями Фурье, Сен — Симона и Прудона, с которым он познакомился в Париже. Своим парижским встречам с Мицкевичем, Словацким и Шопеном Норвид посвятил цикл воспоминаний «Черные цветы» (1856). Там же он познакомился с Бакуниным, Герценом, И. С. Тургеневым, Гервегом и др. Сближение с международной демократической эмиграцией ослабило его связи с клерикально — аристократическими кругами, но к пересмотру взглядов не привело. Норвид старался держаться вне эмигрантских группировок, и это явилось одной из причин отчуждения от него соотечественников.

На народные восстания в Европе Норвид откликнулся поэмами «Еще слово», «Канун» (1848). Осуждая деспотизм и крепостничество, он, однако, в противовес Мицкевичу отрицал необходимость революционного насилия, усматривая залог прогресса в нравственном самоусовершенствовании личности. В этом самоусовершенствовании человека важная роль отводилась искусству и его союзу с трудом («Promethidion», 1851). Опубликованные произведения вызвали нападки критики, обвинившей поэта в «манерной неясности» и «запутанности». Он сумел издать лишь немногое, так и не напечатав своих лучших вещей: цикл лирических стихов «Vade mecum» (частично увидевших свет лишь в 1901 г., дат. 1865–1866); философско — эпическую поэму «Ассунта» (1907, дат. 1870); новеллы — эссе «Тайна лорда Сингэльуорта» (1902, дат. 1877), «Печать» (1904, дат. 1883) и ряд неоконченных поэм и драм.

Ценнейшая часть его наследства — лирические стихотворения, особенно те, в которых воспеваются выдающиеся люди и события, символизирующие проявления высокой культуры и деятельной любви к человечеству: «Памяти Бема траурная рапсодия» (1910, дат. 1851), стихи в честь Мицкевича «Что ты сделал Афинам…» (1908, дат. 1856), «Спартак» (1907, дат. 1857), на смерть защитника американских негров «Джон Браун» (1863), «Фортепьяно Шопена» (1865) и др.

Пафос защиты истинных человеческих ценностей и ирония в адрес попирающего их общества — это как бы два полюса поэзии Норвида. Антибуржуазные настроения Норвида мало трогали его соотечественников, больше страдавших от недостатка развития капитализма, чем от его язв.

Как и другие польские романтики его поколения, Норвид считал себя последователем Мицкевича, Словацкого и Красиньского, но не их подражателем. Он и в самом деле был оригинален — даже в понимании патриотизма. В стихотворении «Моя отчизна» (1861) Польша представляется ему лишь частью его вселенской родины. Норвид был поэтом, которого вдохновляла история европейской культуры; романтиком, которому современность виделась в перспективе минувших эпох; моралистом, для которого общечеловеческие устои нравственности значили не меньше, чем сыновняя преданность Польше, и Польша надолго отвернулась от него.

Непонимание раздумий, терзавших душу пытливого наблюдателя пороков цивилизованного мира, усугублялось сложностью норвидовского языка. Многозначный и параболический, он действительно был труден. Скорее поражала, чем впечатляла шероховатая норвидовская фраза с особой нисходящей интонацией, удивляли частые отказы от рифмы и других условностей традиционного стихосложения. Склонность к парадоксам, интеллектуальная игра, неожиданные пропуски в образном развертывании мысли или, наоборот, наращивание образов, лаконизм наряду с многословием, скупой намек, чередующийся с риторикой, — все это приобрело интерес для Польши позднее.

Норвид хорошо знал парнасцев, с которыми его роднит насыщение поэтической образности впечатлениями пластических искусств. Разрабатывая ассоциативность поэтических средств, он еще до Рембо в «Ченстоховских стихах» (1851) связывал буквы с формами вещей, понятие с цветом и т. д. Он раньше французских символистов стал широко практиковать белый стих и до Малларме выдвинул «теорию умолчания». Была у него и своя теория драматургии, рожденная поисками новых жанровых форм, из которых он считал наиболее близкой ему «высокую комедию», соединявшую актуальность с поэтичностью (такова его пьеса «Перстень великосветской дамы», 1933, дат. 1872).

Норвид был выдающимся новатором, во многом предвосхитившим развитие отечественной поэзии. Как «один из величайших польских поэтов» он был открыт у себя на родине лишь в начале XX в. С этого времени и началось его влияние на польскую поэзию и вместе с тем признание его значения за рубежом (отзывы Р. М. Рильке, А. Жида и др.).

В 40–60‑е годы общественная обстановка и духовные запросы польского общества требуют прежде всего освещения обыденной жизни, проникновения в условия современности, а это стимулирует переход ряда писателей на реалистические позиции и, выдвигая на первый план прозу, способствует развитию крупных повествовательных жанров.

Основоположниками реалистического направления в польской литературе стали Ю. И. Крашевский и Ю. Коженёвский.

Юзеф Игнацы Крашевский (1812–1887), которому принадлежит более пятисот томов сочинений, был не только одним из самых плодовитых писателей мира — прозаиком, поэтом и драматургом, — но и выдающимся литературным критиком, публицистом, ученым, издателем и общественным деятелем. В огромном его наследстве наиболее ценны повести и романы (144 социально — бытовых и 88 исторических).

Укреплению реалистических тенденций в творчестве Крашевского немало способствовало его знакомство с произведениями Бальзака, Диккенса, Гоголя. Изображая перемены в современной жизни с целью увековечить бытовые картины «для будущей истории», Крашевский находит ключ к постижению человека в формирующих его общественных отношениях. Реалистическое направление в польской прозе начинается с романов и повестей Крашевского, в которых изображается горькая доля крепостного крестьянства («История Савки», 1842; «Ульяна», 1843).

Осуждая крепостничество, Крашевский в то же время опасался разлагающего влияния буржуазных нравов. Но главным объектом его критики была феодальная аристократия. Обличению ее безнравственности, ее паразитизма и вырождения посвящены многие его произведения. Из них утверждению реализма более других содействовали такие романы, как «Волшебный фонарь» (1843–1844), «Два мира» (1855) и «Недуги века»(1856). Вообще же проза Крашевского, многообразная по формам, соединяет различные творческие тенденции (у него встречаются и романтические, и реалистические, и даже натуралистические произведения).

На бурные события 1861–1864 гг. в Королевстве Польском Крашевский откликнулся циклом полурепортажных повестей. Он писал их в Дрездене, куда, изгнанный из Варшавы, эмигрировал в 1863 г. Наиболее известна из них повесть «Дитя Старого города» (1863).

Однако, пережив третье на своем веку поражение восстания, Крашевский в дальнейшем стал противопоставлять революционному движению либеральную программу спасения Польши, смыкавшуюся с позитивистской концепцией. Не переставая обличать деспотизм, феодальную знать и церковную реакцию, он в цикле так называемых политических романов («Гибриды», 1867–1868; «В мутной воде», 1869, и др.) настойчиво призывал к моральному сопротивлению угнетателям.

К его лучшим историко — художественным созданиям относятся романы из времен саксонской династии XVIII в.: «Графиня Козель» (1873), «Брюль» (1874), «Варшавский староста» (1875–1876). Историческая проза Крашевского отличается документальностью и критическим освещением истории Речи Посполитой. Особый исторический цикл составляют 29 романов, написанных в 1876–1886 гг., который начинается «Старым преданием» (1876), рассказывающим о борьбе предков польского народа с германским нашествием в IX в. В пору гонений на польскую культуру предпринятая Крашевским беллетризация истории заменяла полякам национальную школу. Его произведения имели большое воспитательно — патриотическое значение.

Из произведений о современной жизни, написанных Крашевским после 1863 г., особого внимания достойны «Morituri» (1872–1873), роман о деградации аристократов, и «Безумная» (1880), повесть о польской женщине, заявившей о своих человеческих правах. Действие повести заканчивается на баррикаде Парижской коммуны, при защите которой пала смертью храбрых героиня. Крашевский создал множество реалистических типов шляхты, крестьян и мещанства разных эпох. Он был признанным патриархом в литературе, на которого опирались польские реалисты XIX в.

Вторым зачинателем реализма в польской прозе был Юзеф Коженёвский (1797–1863). Путь реализму прокладывали два лучших романа Коженёвского «Спекулянт» (1846) и «Аферист» (1847). Из его позднейших произведений выделяются «Тадеуш Безымянный» (1851–1852) и «Родственники» (1856), предвосхищавшие позитивистскую «повесть с тезисом».

Элементы реализма наблюдаются в творчестве Яна Захарьясевича (1825–1906) и других польских прозаиков.

2. Польская литература 60–80‑х годов

Начало 60‑х годов характеризуется новым общественным подъемом, во многом связанным с той революционной ситуацией, которая складывается в это время в России. 23 января 1863 г. в Варшаве началось восстание, целью которого была национальная независимость и ликвидация феодальных порядков. Полтора года вооруженной борьбы не принесли победы. Царское правительство жестоко расправилось с побежденными и уничтожило последние остатки автономии Королевства Польского. Однако в результате восстания была проведена крестьянская реформа, положившая конец феодальному устройству.

Именно борьбой вокруг осмысления трагических последствий восстания 1863 г. открывается новый период в польской литературе, завершившийся в начале 90‑х годов, когда возникшее рабочее движение изменило прежние представления об исторической перспективе развития Польши. Основным содержанием литературного процесса этих лет было превращение зародившегося еще в 40‑е годы реалистического течения в господствующее направление литературы.

Разъединенность польских земель по — прежнему оставалась основной особенностью исторического положения польского народа. В обстановке национального бесправия и сохранения пережитков феодализма на польских землях бурный послереформенный рост капиталистического уклада придал особую идеологическую остроту конфликту между консервативной шляхтой и либеральными буржуазно — помещичьими кругами. В наиболее «чистой», классической форме этот конфликт выступил в Королевстве Польском, где он получил название борьбы «молодых» со «старыми». Вместе с тем Королевство стало в этот период основным очагом в польской литературной жизни.

Из среды «молодых» выдвинулся боевой отряд публицистов и писателей, выступивших против консервативного лагеря под знаменем позитивизма.

Польский позитивизм, в отличие от западноевропейского, носил утилитарно — практический характер. Он был прежде всего буржуазной реакцией на поражение восстания 1863 г. Осуждая традиции повстанческой борьбы за национальную независимость как романтические и пагубные, он противопоставлял им идею экономического возвышения Польши. Самым радикальным органом «молодых» стал журнал «Пшеглёнд тыгоднёвы» («Еженедельное обозрение»), а главою этого движения — Александр Свентоховский (1849–1938).

В этот период значительно расширяются международные связи польской литературы. Самым влиятельным зарубежным писателем для польских реалистов этого времени был Диккенс, а из поэтов — Гейне, а начиная с 80‑х годов — Золя. Из русских писателей больше других в 60–80‑е годы читали в Польше Тургенева, главным образом в подлиннике. Известны были также Салтыков — Шедрин, Герцен, Достоевский, Л. Толстой, Некрасов и писатели — народники.

В этот период наблюдается интенсивное проникновение польской литературы в другие, особенно в славянские, страны. Так, в России широко издавались произведения Сенкевича, Ожешко, Пруса, Конопницкой и др. Польское влияние на украинскую и особенно белорусскую литературы было настолько глубоким, что некоторые явления (например, в истории белорусской поэзии) вообще нельзя объяснить вне их отношения к польской культуре.

Перемены в литературной жизни Польши проявлялись и в перестройке жанрово — родовой системы. После 1863 г. проза оттеснила поэзию на второй план. Отставала в своем развитии в этот период польская драма.

После 1863 г. часть писателей, продолжая романтическую традицию, видела главную цель в борьбе с национальным оппортунизмом, с настроениями примиренчества и в освещении причин катастрофы (так называемые «непримиримые»), другая настаивала на приспособлении к реальной жизни и анализе ее новых условий (позитивисты).

Виднейшим продолжателем романтизма в польской прозе был Зыгмунт Милковский (1824–1915), известный под псевдонимом Теодора Томаша Ежа. Еж вошел в литературу, имея за плечами опыт участия в освободительном движении, в боях Венгерской революции 1848 г. Впечатления об Украине, где прошло его детство и юность, и наблюдения над жизнью балканских народов легли в основу подавляющего большинства его произведений. Даже его стилевая манера больше всего напоминает Гюго, и ни у кого из современников Ежа так явственно не выступает зависимость романтического метода от изображения «традиционного объекта», каким в его творчестве является тема национально — освободительного движения.

Наиболее ценны в наследии Ежа «славянские» романы, а также повести из времен Венгерской революции 1848 г. Лучшим из «славянского цикла» признан роман «Ускоки» (1870), в котором повествуется о борьбе боснийского крестьянства против турецкого гнета на рубеже XVI и XVII вв. и содержится немало аллюзий на положение поляков.

Среди романистов Еж был ярчайшим выразителем идеологии «непримиримых», к которым на первых порах принадлежали также М. Балуцкий, Я. Лям, Ю. Нажимский и др.

В творчестве «непримиримых» — из — за их неприятия действительности — раньше, чем у позитивистов, наметилось верное понимание разлагающего действия буржуазных отношений на человеческую личность. Именно среди «непримиримых» возникло самое мощное после 1863 г. сатирическое направление, содействовавшее утверждению реализма. Его основоположник Ян Лям (1838–1886) жил в Галиции, уродливый быт которой послужил мишенью прославивших его имя фельетонов и сатирических повестей. К его лучшим произведениям принадлежат «Высший свет Козлищ» (1869), «Головы для позолоты» (1873) и «Удивительные карьеры» (1880).

Позитивисты видели важнейшую задачу в разоблачении шляхетско — феодальных пережитков, клерикализма и т. п., что вполне отвечало духу критического реализма. Литература, реализовавшая эту часть позитивистской программы, складывалась на почве отображения текущей жизни и стремилась к познанию ее новейших явлений. Ей было свойственно художественное новаторство — нахождение новых средств выражения изменившегося образа мыслей и чувств. Главное течение в развитии польского реализма 60–70‑х годов оказалось идейно зависимым от позитивизма. Под его знаменами вступали в литературу крупнейшие польские реалисты XIX в. — Ожешко, Сенкевич, Прус.

В атмосфере тех надежд, какие возлагала в 60–70‑е годы на промышленный переворот почти вся прогрессивная польская интеллигенция, ее критическая мысль, естественно, ограничивалась сферой патриархальных пережитков и очень неглубоко постигала природу новых, складывающихся общественных отношений. Более того, наивная вера в «наш век» — в век цивилизации — нередко приводила писателей, близких позитивистскому течению (а к нему в начале 70‑х годов присоединилось и большинство «непримиримых»), к тенденциозному приукрашиванию героя деловой эпохи. Идеализировались не только люди труда, идущие в ногу с веком (ремесленники, врачи, инженеры), но и предприимчивые помещики, и капиталисты, и даже магнаты, проявлявшие активность на общественном поприще. Утилитарная эстетика привела к развитию так называемой тенденциозной литературы — рассказов, повестей, романов, пьес и даже стихов «с тезисом», носивших иллюстративный, дидактический характер. К этого рода литературе относятся ранние повести и романы Ожешко, Балуцкого; сборник рассказов Свентоховского «За жизнь» (1879) и другие произведения.

Влияние позитивистской тенденциозности сказывалось в романах заметнее, чем в новеллистике. Поэтому на первом этапе своего утверждения реализм в Польше успешнее развивался в малых жанрах. Рассказ был той формой, в которой наиболее интенсивно происходил поворот литературы к отображению жизни низов. Даже в творчестве Ожешко, писавшей в основном повести и романы, переход к зрелому реалистическому мастерству очевиднее всего проявился в жанре рассказа («Из разных сфер», 1880–1882). Большое место в развитии польского реализма занимала также повесть.

Духу утилитарной эстетики, возводившей в норму непосредственное выражение идей и их иллюстрацию в образах, наиболее полно отвечали очерковые и полурепортажные жанры. Талантливым мастером острого публицистического слова был Свентоховский. На протяжении всей жизни для различных газет и журналов писал свои знаменитые «Хроники» Прус. В разных периодических изданиях освещал «текущие вопросы» Сенкевич. Лям прославил свое имя фельетонами «Львовской хроники».

Только крушение позитивистских идеалов создало предпосылку для решительного преодоления утилитарной эстетики, а следовательно — для качественного сдвига в развитии реализма. Такой момент наступил в начале 80‑х годов, когда обострение классовых противоречий и рост народного протеста заставили многих писателей усомниться в своих идеалах и буржуазный оптимизм сменился неверием в социально — исцелительные возможности промышленного и научного прогресса.

Стремясь выйти из тупика, в который грозила завести литературу тенденциозность польских позитивистов, критика обращается к опыту французской литературы, прежде всего — к Золя. Однако доктрина автора «Ругон — Маккаров» в целом не встретила поддержки. Лишь позднее, в середине 80‑х годов, из нее были восприняты положения о необходимости изучения «документов» жизни, их «научного» анализа и «абсолютной объективности», не считающейся ни с какими нравственно — воспитательными требованиями.

Развитие реалистического метода знаменуется в 80‑е годы отказом от упрощенных приемов тенденциозной литературы. Принцип преломления действительности сквозь призму видения самих героев стал решительно вытеснять назойливый авторский комментарий с неотъемлемыми от него нравоучениями. Возросла тяга к объективному изображению людей и к правдоподобию образов, под которым в то время нередко подразумевали типичность. Наивная схема деления персонажей на положительных и отрицательных была отброшена. Польские реалисты, повторяя опыт Диккенса, Гоголя, тщательно описывали обстановку, которая связывала образ героя множеством нитей с материальными условиями быта, определявшими мысли, чувства, переживания и вообще весь склад его характера. Полнота бытовой детализации — также показательная черта реалистического стиля той эпохи. В это время получают распространение широкие, эпические обобщения, подготовленные реалистической новеллистикой предыдущего этапа. Ее достижения синтезировались в повестях и романах, причем сатира все резче выступала в социально — бытовом романе, ставшем в реалистической прозе той поры самым представительным жанром. Его развитию польская литература больше всего обязана Ожешко и Прусу.

Элиза Ожешко (1841–1910) родилась в семье богатого и образованного помещика. Воспитанная на чтении польских просветителей, французских энциклопедистов и английских позитивистов (Г. Бокль, Г. Спенсер и Д. С. Милль), она вошла в литературу как поборница демократизма, гуманности и технического прогресса. Уже в ее первом произведении — в рассказе о смерти влюбленной крестьянской пары «В голодные годы» (1866) — прозвучал обращенный к писателям призыв спуститься к социальным низам. Но захватившее Ожешко движение позитивистов надолго ограничило ее писательские интересы светскими салонами и конторами делового мира.

Ранние сочинения Ожешко — это ярчайшие образцы тенденциозной позитивистской прозы, проникнутой резонерством и назидательностью. Молодая писательница с жаром бичевала порочность традиционного воспитания («Дневник Вацлавы», 1867), хозяйственную неприспособленность и праздность шляхты, ускорявшие ее разорение («Эли Маковер», 1875; «Семья Брохвичей», 1876). Мишенью ее гневных нападок были тупость провинциального мещанства («В клетке», 1869), сословная спесь и моральная неразборчивость аристократии («Помпалиньские», 1876) и т. д. Как в публицистике, так и во многих повестях и романах она отстаивала идеи эмансипации женщин («Марта», 1873, и др.). Писательница интересовалась положением евреев в Польше и кроме ряда рассказов написала на эту тему роман «Меир Езофович» (1878), получивший, как и «Марта», общеевропейскую известность.

Разлад между позитивистской верой в благотворность буржуазных преобразований и действительными впечатлениями писательницы от жизни, который обострился в конце 70‑х годов, привел к творческому перелому, когда она от восхваления благ буржуазной цивилизации перешла к ее критике. На распространение социалистических идей Ожешко откликнулась целым циклом романов («Призраки», 1880, и др.). Отвергая социалистические идеи, она вместе с тем с уважением отзывалась о самопожертвовании нового поколения бунтарей, мечтавших об общественном переустройстве. Обострение классовой борьбы вновь приковало внимание Ожешко к жизни низов, и прежде всего белорусских крестьян, трагедию которых она раскрыла в своих знаменитых повестях «Низины» (1884), «Дзюрдзи» (1885) и «Хам» (1886). С изменением отношения к действительности иной стала и поэтика Ожешко: из ее прозы исчезают схематизм, иллюстративность и морализаторство, повышается объективность показа героев, пластичность рисунка, психологическая глубина и тонкость обрисовки характеров.

Все эти изменения ярко проявились в романе «Над Неманом» (1887), который стал синтезом высших творческих достижений писательницы и одним из лучших творений польского критического реализма. Возвышенность мысли и драматизм сюжета, колоритные типы выродившейся аристократии, прижимистых помещиков и трудолюбивых земледельцев, многостороннее и детальное изображение хозяйственного уклада, поместного и деревенского быта, красочные жанровые сценки и чарующий белорусский пейзаж — все это, насыщая роман поэтической задушевностью, придает ему и эпический размах. В этом наиболее толстовском из своих произведений Ожешко охватила всю послереформенную польскую жизнь на принеманских землях.

Подъем патриотических настроений в польском обществе перечеркнул прежнюю позитивистскую реакцию на события 1863 г., и Ожешко, чуткая к переменам в общественном сознании, отдала первую дань памяти повстанцев, с которыми ее связывали в дни минувшей борьбы и тревожные надежды деятельной участницы этого движения, и горе поражения. Отношение к традициям повстанцев 1863 г. романистка делает теперь мерилом нравственной и гражданской ценности человека. «Над Неманом» заканчивается примирением враждующих сторон на основе верности традициям шляхетского освободительного движения.

Осуждение городской культуры, нравственно растлевающей людей, калечащей их души и жизни, и осуждение буржуазных отношений пронизывает почти все позднейшие романы Ожешко. Лучшим из последних ее произведений признан сборник рассказов «Gloria victis» (1910). Вспоминая о героизме повстанцев 1863 г., она связывает патриотический идеал с борьбой за свободу народа и социальную справедливость.

Главной заслугой Ожешко перед польской литературой была разработка жанра социально — бытового романа. Ее творчество способствовало развитию связей польской литературы с французской, чешской, русской, украинской, белорусской и другими литературами. В годы расцвета своего реалистического таланта Ожешко поддерживала контакт с Салтыковым — Щедриным и, пожалуй, не меньше Пруса содействовала внедрению в отечественное искусство открытий Л. Толстого. Созданные ею картины «из разных сфер» белорусской жизни, в особенности крестьянской, стали позднее, в начале XX в., для белорусских писателей своеобразной школой реалистического мастерства.

В идейно — творческой эволюции Ожешко особенно заметно пересечение двух линий польского литературного развития — пути, по которому шли «непримиримые», и пути, пройденного позитивистами, преодолевшими свою ограниченность. На стыке этих путей и рождались наиболее значительные произведения польского критического реализма, в том числе созданные Сенкевичем и Прусом.

Генрик Сенкевич (1846–1916), еще при жизни завоевавший широкую известность, и по настоящее время является в мире, пожалуй, самым знаменитым из польских классиков. Выходец из обедневшей шляхетской семьи, Сенкевич, получив университетское образование, избрал профессию журналиста. Он также начинал свой творческий путь приверженцем «молодых». Его отходу от позитивизма способствовали личные наблюдения над проявлениями развитого капитализма, какие он вынес из своей поездки в 1876–1879 гг. по Англии, США, Франции и Италии и отразил в «Письмах из путешествия» (1876–1878). Позитивистский оптимизм быстро сменился у Сенкевича глубоким неверием в буржуазную цивилизацию. Это и побудило его воскресить ту идею «поддержания духа», проникнутую культом любви к родному краю, которая, казалось, окончательно померкла вместе с закатом романтической поэзии «непримиримых». Польский патриотизм становится определяющим пафосом всех его произведений и вместе с тем основным мерилом человеческой и общественной ценности его героев. Какой бы темы ни касался писатель: русификации и онемечивания польских школ («Из дневника познанского учителя», 1879), трагедии деревенских детей (рассказы «Янко — музыкант», 1879; «Ангел», 1880), эмиграции крестьян («За хлебом», 1880), скитаний на чужбине польского повстанца («Фонарщик на маяке», 1881), глумления прусской военщины над польским мужиком («Бартек — победитель», 1882), или печальной участи индейцев в Америке («Сахем», 1883), — всюду у него звучит протест поляка, скорбящего об угнетенном отечестве.

Новеллистике Сенкевича присущи красочность и многогранность показа героев, характеры которых почти всегда правдиво раскрываются в конфликтных столкновениях, рисуются живо и с большим чувством меры в переходах от лирических интонаций рассказа к иронии и сарказму, от юмора к трагедийности.

Окончательный разрыв Сенкевича с позитивизмом ознаменовала его историческая трилогия, первая часть которой (роман «Огнем и мечом», 1884) посвящена борьбе шляхетской Речи Посполитой с восставшей Украиной времен Хмельницкого, вторая («Потоп», 1886) — освободительной борьбе поляков со шведской интервенцией 1655–1656 гг. и третья («Пан Володыевский», 1888) — с турецким нашествием в 1672–1673 гг.

Фабульное построение трилогии близко к романам Дюма — отца в сочетании с эпической (былинной) обрисовкой героев, достигаемой путем преломления событий сквозь призму восприятия польских рыцарей. Такой способ стилизации повествования, придавшей ему исключительную увлекательность, усилил, однако, националистическую тенденцию автора в освещении захватнической войны польских панов против Украины. Стремясь «поддержать дух» соотечественников, романист во многом идеализирует родную старину, изображая события XVII в. исключительно в духе представлений шляхты о самой себе и окружающем ее мире, поэтому трилогия изобилует историческими искажениями, соответствовавшими, однако, мироощущению главных действующих лиц. В увлекательном, ярком повествовании Сенкевич воспевает патриотическую доблесть рыцарства, наделяя своих героев поистине богатырской силой и мужеством. Использовав открытия многих зарубежных романистов, автор трилогии синтезировал в ней все важнейшие достижения национальной исторической прозы и тем поднял польский исторический роман вальтер — скоттовского типа на высшую ступень.

К лучшим образцам польской классики относится также «Без догмата» (1890) Сенкевича. Этот роман знаменует собою высшее достижение польского критического реализма в жанре психологического романа. С центре внимания писателя — складывающийся тип декадентской интеллигенции, запечатленный им в образе представителя родовитой шляхты Плошовского. Ставя «диагноз больной души» нового поколения, Сенкевич обнаруживает причину ее недуга в безверии людей, отошедших от традиционных представлений о жизни, сознающих необходимость трудиться на благо своего народа, но в то же время питающих неодолимое отвращение к буржуазному делячеству и оттого не находящих применения своим способностям, страдающих избытком рефлексии, парализующей их волю. В романе, написанном в форме дневника героя, Сенкевич, развивая традиции польской психологической повести (кстати, небогатой) на основе инонационального опыта, в особенности Лермонтова («Герой нашего времени») и П. Бурже («Ученик»), создал произведение, вошедшее в мировую литературу как еще одно звено в эволюции образа молодого человека XIX в. Правда, в самой Польше этот роман оценивался весьма сдержанно, но Л. Толстой, Чехов и Горький причисляли «Без догмата» к лучшим достижениям европейской прозы своего времени.

Если у польских читателей наибольшим успехом пользовалась трилогия, то за пределами страны таким произведением Сенкевича стало «Камо грядеши?» (1896), удостоенное в 1905 г. Нобелевской премии. Этот роман из истории гонений на христиан при Нероне писался с явной целью апологии католицизма. Однако в различных уголках земного шара он завоевывал себе читателей прежде всего колоритным изображением быта и нравов языческого Рима, а также сильным эмоциональным зарядом протеста против нероновского деспотизма.

Наиболее реалистическим произведением из исторических романов Сенкевича являются, несомненно, «Крестоносцы» (1900) — эпопея из истории борьбы поляков с Тевтонским орденом на рубеже XIV и XV вв. Роман, по яркости уступающий предыдущим, был, однако, явно нацелен на возбуждение всенародного сопротивления немецкой экспансии; не имевший особого успеха при жизни писателя, он приобрел большое идейно — воспитательное значение в годы гитлеровской агрессии.

Из польских прозаиков того времени Сенкевич, пожалуй, более других способствовал развитию литературного языка и искусства пластической лепки образов. Для развития жанра исторического романа чрезвычайно продуктивным оказался разработанный им принцип отбора архаической лексики и синтаксических конструкций.

Болеслав Прус (1847–1912; настоящее имя — Александр Гловацкий) справедливо признан крупнейшим польским прозаиком рассматриваемого периода. Сын обедневшего шляхтича, он еще гимназистом принял участие в польском восстании 1863 г. и ненадолго попал в тюрьму. Затем он поступил на физико — математический факультет в Варшаве, но не закончил его — приходилось думать о хлебе насущном, искать работу. Литературную деятельность Прус начал с юмористических рассказов и публицистических статей.

Прус был не так знаменит, как Сенкевич, и при жизни в зарубежной славе уступал даже Крашевскому и Ожешко. Однако в деле утверждения реализма в отечественной литературе ему принадлежит самая большая заслуга. Прус начал свою деятельность умеренным позитивисвом, твердо убежденным, что нормальное развитие нового, буржуазного уклада при необходимых коренных общественных реформах может привести к победе принципов всеобщего равенства и социальной справедливости. Во имя этих идеалов он боролся всю жизнь и пером публициста, и словом художника. Публицистика в его творчестве занимала еще большее место, чем у Сенкевича, и тоже была школой писательского мастерства. Начав с развлекательных юмористических рассказов, Прус перешел затем к острозлободневной социальной «новелле с тезисом» («Деревня и город», 1875, и др.). Вскоре он отказался от назидательной позитивистской тенденциозности и стал заботиться — особенно в пору расцвета своей новеллистики в 1878–1884 гг. — об объективности художественных обобщений, которые черпал из наблюдений над реальной жизнью простых людей, обманутых в надеждах на лучшее будущее, социально униженных и оскорбляемых в своем человеческом достоинстве. В тематическом аспекте творчество Пруса соприкасается с традициями Достоевского, хотя присущий польскому писателю юмор и нотки лирической задушевности, пронизывающие его тончайший социально — психологический анализ, скорее роднят эмоциональную атмосферу его новелл с позднейшими чеховскими рассказами. У Пруса можно найти немало превосходных сельских зарисовок, а также впечатляющих крестьянских и помещичьих типов. Но главным объектом его произведений был все же капиталистический город. Прусу принадлежит в польской литературе первая попытка показать стачку фабричных рабочих («Возвратная волна», 1880). Широко введя в литературу представителей городской бедноты, Прус, по словам Сенкевича, «раскрыл нам души этих людей, запечатлел их быт, долю и недолю, их обычаи, он первый отразил их образ мышления, их язык». Еще больше, чем Сенкевич, волновала Пруса судьба детей, а стилизация картин в духе представлений ребенка об окружавшем его мире стала, как у Диккенса, едва ли не самой характерной особенностью его писательского почерка («Сиротская доля», 1876; «Приключения Стася», 1879; «Анелька», 1880; «Грехи детства», 1883, и др.).

Разочарование Пруса в позитивизме, заметное в новеллах, еще сильнее ощущается в его повестях и романах. В повести «Форпост» (1885) автор показывает, что в капитализирующейся Польше шляхетская усадьба, перестав быть оплотом патриотизма, капитулирует перед немецкими колонистами, что в новой обстановке только мужик способен сопротивляться насильственной германизации отечества.

Вслед за «Форпостом» (одним из лучших произведений польской классики о деревне) Прус издал свое крупнейшее произведение — роман «Кукла» (1889). Глубина и проницательность, с какой он прослеживает историю утверждения капитализма в Польше и влияние этого процесса на душу человека, делают этот социальный роман эпохальным произведением польской литературы. История Вокульского — главного героя «Куклы» — это одновременно история материального обогащения и духовного обнищания, возвеличения индивида и падения личности. Противоречивость характера Вокульского — капиталиста, не удовлетворенного буржуазной действительностью, — результат не угасших в нем симпатий патриота — повстанца, мечтавшего некогда об освобождении народа, как не переставал мечтать об этом и сам Прус. Неизжитый патриотический идеал молодости и делает Вокульского «белой вороной» среди капиталистов, и это обстоятельство, так же как несчастная любовь к светской кукле, не способной оценить подлинное чувство, толкает героя в конце концов на самоубийство. Роман «Кукла» представляет чрезвычайно широкую, эпическую картину социальной и нравственной жизни той эпохи, в нем освещаются важнейшие этапы изменения буржуазной идеологии, в 1848 г. еще весьма радикальной, но уже к середине 80‑х годов зашедшей в тупик безысходного кризиса. Прус достигает большой глубины и четкости в изображении сложной, противоречивой психологии своих героев. «Кукла» явилась новаторским произведением, важной вехой в развитии польского романа.

Выдающимся достижением Пруса стал также его историко — философский роман «Фараон» (1896). Рассказывая о перипетиях политической борьбы за власть в Египте XI в. до н. э., автор раскрывает классовую функцию государства, роль народа в историческом процессе. Все это, существенно отличаясь от традиционной, вальтер — скоттовской схемы романа, придало «Фараону» законченную реалистическую монументальность, контуры которой едва намечались в ряде произведений Крашевского. Именно эта новаторская особенность, имеющая чрезвычайно важное значение для развития жанра исторического романа не только в Польше, позволяет причислить «Фараон» к замечательным достижениям польской классики.

В начале 90‑х годов наблюдается идейно — художественный спад в творчестве Ожешко (романы «Два полюса», 1893; «Австралиец», 1895, и др.). В «Эмансипированных женщинах» (1893) Пруса отразилось бессилие писателя выпутаться из мировоззренческих противоречий, оставивших мистический осадок в этом романе из современной жизни. Сенкевич, осудив в «Без догмата» пессимизм и декаданс, не мог найти лучшего противоядия, как только противопоставить им в романе «Семья Поланецких» (1894) апологию буржуазного практицизма и филистерский идеал семейного счастья.

После расцвета польской прозы в 80‑х годах кризисные явления в творчестве писателей — реалистов были весьма заметны.

3. Натуралистические тенденции. А. Дыгасиньский

Стремясь наперекор апологетам мещанства выставить напоказ все наиболее уродливое из жизни буржуазного общества, некоторые писатели, не видя выхода из царства торжествующего зла, невольно превращали его изображение в самоцель, становясь на путь натурализма.

Начало активной переработки поэтики Золя в Польше положил журнал А. Грушецкого «Вендровец» (1884–1887). Эстетическая программа журнала, включавшая отдельные элементы теории экспериментального романа, содержала, однако, существенные оговорки. Тем не менее выступления таких влиятельных критиков, как Станислав Виткевич (1851–1915) и Антони Сыгетыньский (1850–1923), и особенно художественная практика А. Дыгасиньского и других членов группы «Вендровец» объективно способствовали натуралистическим веяниям.

Крупнейшим представителем натуралистического течения был Адольф Дыгасиньский (1839–1902), выдающийся педагог и публицист, едва ли не более всех способствовавший своими переводами ознакомлению польской общественности с трудами западноевропейских позитивистов и с учением Дарвина. Беллетристическую деятельность Дыгасиньский начал лишь на сорок пятом году жизни и тем не менее оставил богатое литературное наследство. Выходец из бедной шляхты, участник восстания 1863 г., он проникся позднее верой в историческую миссию крестьянства, с которым связывал надежду на возрождение Польши.

Самой ценной частью его наследства, обогатившей польскую классику, являются рассказы, сочетающие в себе композиционные принципы классической европейской новеллы и польской гавенды. Большинство из его новелл воссоздает будни захолустных деревень, а также мир животных, которые иногда становятся главными героями («Собачья доля», 1887).

Последователь натурализма Золя, Дыгасиньский выработал, однако, свой оригинальный стиль повествования, сочетающий подробнейшую бытовую детализацию с лирическими пейзажными зарисовками, стиль, искрящийся тем безыскусственным юмором, который позволяет ему выдерживать эстетическое чувство меры даже в изображении самых отталкивающих явлений. В большинстве его повестей и рассказов говорится о «слабых», которые пользуются неизменной авторской симпатией, и «сильных», нравственно неразборчивых и по — звериному хищных. Эти произведения — своеобразные попытки опереться при художественной интерпретации уродливых социальных отношений между людьми на научные принципы дарвинизма и социологическую теорию Спенсера. Такие попытки вели к идейно — схематической нарочитости и к преувеличению роли биологического начала в человеке, затемняющему социальную природу человеческих отношений даже в его превосходных этюдах («Волк, собаки и люди», 1883; «Что делается в гнездах», 1883; «Дворовые драмы», 1886) или в повести «Маргеля и Маргелька» (1901). Но в приложении к царству животных, где действительно властвует закон борьбы за существование, та же творческая установка на анализ природы «слабых» и «сильных» давала блестящие художественные результаты. В искусстве изображения четвероногих и пернатых, в меткости описания их повадок, юмористической оценке их характеров Дыгасиньский неподражаем. Дыгасиньский открыл читателям мир «фольварка и кухни», вывел ряд типов помещичьей дворни, сумел подметить в национальной жизни, и особенно в жизни деревни, такие явления и пороки, которых не видели или не смели касаться другие писатели его поколения. Его творчество — переходная ступень от искусства Ожешко, Сенкевича и Пруса к реализму Жеромского, Реймонта и Оркана.

Кроме Дыгасиньского к натурализму в этот период тяготели А. Сыгетыньский, Г. Запольская и др. Поскольку они противостояли апологетам мещанства, их творчество играло известную прогрессивную роль. Несмотря даже на ущербность натуралистического метода, его приверженцы сумели все же расширить изображение социальной сферы и заострить внимание на далеко зашедшем морально — бытовом разложении буржуазного общества. Это был еще один шаг по пути разрыва с буржуазными иллюзиями, но вместе с ними у зачинателей натуралистического течения исчезала и вера в человека, в его способность бороться и побеждать.

4. Развитие поэзии. М. Конопницкая

С закатом эпохи шляхетского освободительного движения наступили сумерки и для романтической поэзии. На первом послеповстанческом этапе развития польской литературы из поэтов только А. Аснык и В. Гомулицкий поднимались над романтическим эпигонством и позитивистской бесплодностью в области поэзии.

Адам Аснык (1838–1897), поклонник музы Словацкого, до прихода в литературу Конопницкой был крупнейшим поэтом своей эпохи. Он прославился как певец печальных раздумий. У Асныка — автора фантастической поэмы «Сон могил» (1865), несущей следы влияния Данте, Словацкого и Гейне, — не было сомнений, что январское восстание, которому он отдал свою молодость, — это последняя вспышка уходящей героической эпохи. Но, в отличие от эпигонов романтизма, он верил в неотвратимость прогресса и понимал, что «надо с живыми идти вперед» («Тщетные жалобы», 1877). Именно эта позиция мыслителя, сердцем прикованного к прошлому, но разумом понимающего необходимость считаться с реальностью, не видящего в жизни движущих сил прогресса, но и не принимающего за благо мещанское благополучие, — эта позиция благородного и думающего человека обеспечила его поэзии в «век рационализма» огромный успех у читателей. Особой благосклонностью у современников Асныка пользовались его любовная и пейзажная лирика («В Татрах», 1880) и цикл философских сонетов «Над глубинами» (1894).

В сравнении с лирикой Асныка поэзия «певца Старой Варшавы» Виктора Гомулицкого (1848–1919) не отличалась глубиной философского осмысления бытия. Кроме восьми поэтических сборников, нескольких поэм и многочисленных переводов из Пушкина, Некрасова, Гюго, Мюссе, Врхлицкого и др. ему принадлежит немало романов, повестей, рассказов и научных публикаций. Среди польских поэтов Гомулицкий был первым крупным урбанистом.

Поэт поднимает голос против мира унизительной буржуазной несправедливости («Варшавянка» и др.).

Сатирическое направление в польской поэзии этого периода, как и в прозе, достигло наибольшего развития в Галиции. Его представляла группа демократических поэтов во главе с Миколаем Бернацким (1836–1901), известным под псевдонимом Родоць. Прирожденное чувство комизма и едкое остроумие при его страстной патриотической и гражданской целеустремленности делали сатиру Родоця, прозванного «польским Беранже», безошибочно разящей.

Решающую роль в утверждении реализма в польской поэзии сыграла Мария Конопницкая (1842–1910). Ее отец, юрист, прививал детям вкус к литературе, особенно к поэзии. Между тем интересы мужа, заурядного шляхтича, оказались настолько чужды ей, что в 1878 г. Конопницкая порывает с ним и с шестью детьми переезжает к отцу в Варшаву. На следующий год, после смерти отца, начинающей поэтессе, чтобы прокормить семью, пришлось уже зарабатывать на хлеб уроками.

Мировоззрение Конопницкой складывалось под воздействием вольнодумно — просветительских тенденций позитивизма, однако позитивистские иллюзии не обременяли поэтессу — она начала свою деятельность в пору их крушения. Овеянные «мятежным», «жаждущим» духом стихи Конопницкой очень скоро завоевали ей признание поэта нового поколения, «поколения социальных бунтовщиков» (Л. Кшивицкий).

Конопницкая начала с того, на чем остановились Аснык и Гомулицкий, — с мотивов несоответствия действительности возлагавшимся на нее надеждам. В этом она следовала бунтарским традициям романтизма (ее кумирами были Словацкий, Мицкевич и Гюго). Ранние стихи Конопницкой не свободны от выспренней риторики и сентиментальности. Овладевая искусством версификации, она вскоре находит и тот «оригинальный ключ», который помог ей открыть новую страницу в польской поэзии.

Хотя Конопницкая создала ряд драматических «фрагментов» и поэм, написала немало замечательных новелл, путевых очерков и литературно — критических этюдов, в польскую литературу она вошла как лирик — прежде всего как автор трех серий «Стихотворений» (1881, 1883 и 1887), дополненных позднее четвертой серией (1896), поэтическим собранием «Линии и звуки» (1897) и др. Наиболее часто звучащим здесь мотивом является пропасть, разделяющая людей на «угнетателей» и «обездоленных», извечный внутренний раскол общества, приносящий труженикам неисчислимые страдания, бездну горьких обид и толкающий их к бунту против несправедливости, против господ, церкви и самого бога («В дни грусти», «Мечтают ли они», «Не удивляйся» и др.).

Этот мотив звучит у Конопницкой и в риторических вопросах, и в афористических сентенциях, и в апострофах, он подчеркивается остротою иронии, патетической приподнятостью, контрастностью метафор и т. п. С его разработкой сопряжены у поэтессы и образы прометеевских вождей — освободителей народа, навеянные романтической традицией исторических и мифологических противопоставлений свободы и рабства. Наибольшую популярность в ее творчестве завоевал жанр «картинки». Этот далеко не новый лиро — эпический жанр, представляющий собою новеллу в стихах или балладу, оказался чрезвычайно удобной формой для развития реализма в поэзии. К нему обращались Некрасов, Я. Неруда и другие поэты — реалисты. В этом жанре рассказ о грубой народной жизни, по — настоящему только что начинавшей входить в сферу утонченной лирики, сливался с высокой художественной культурой стиха. Огромное значение «картинок» Конопницкой («Свободный батрак», «Перед судом», «Ясь не дождался», «Крестьянское сердце» и др.) как раз и заключалось в том, что они резко расширили содержание поэзии.

Не менее существенным достижением стала и так называемая народная лирика Конопницкой, представленная преимущественно второй и третьей сериями ее «Стихотворений» (циклы «Вечерние песни», «На свирели», «С лугов и полей» и др.). Обличительная страстность социальных «картинок» соединилась здесь с лирическим излиянием народной души. По свидетельству Жеромского, никто из польских поэтов не умел так глубоко проникаться крестьянской недолей, как Конопницкая. В этом и заключалась поэтическая оригинальность Конопницкой, подчеркнутая силлабо — тоническим стихосложением, в общем не свойственным польской поэзии, не характерным и для ее «картинок», где еще используется в основном силлабический стих. Помимо живых наблюдений над народным бытом новаторство поэтессы опиралось также на широкое использование фольклорной поэтики, характерное для романтиков. Но если для зачинателей романтизма фольклор был в основном источником создания национальной и лишь вследствие этого также и народной по духу поэзии, то Конопницкая, как и Некрасов, искала в фольклоре адекватную форму собственно народных настроений.

Вполне закономерно, что в конце своего творческого пути, работая над эпопеей «Пан Бальцер в Бразилии» (1910), поэтесса пришла к революционной идее совместной борьбы крестьян и рабочего люда.

Поэзия Конопницкой пользовалась большой популярностью и в самой Польше, и за ее пределами. И сама Конопницкая, переводя Гейне, Гауптмана, Врхлицкого и других, сделала немало для освоения Польшей сокровищ мировой литературы.

В поэзии Польши зародилось и пролетарское течение. Его первой ласточкой был коллективный сборник революционных песен и сатирических стихов «Чего они хотят?», изданный в 1882 г. в Женеве.

Почти одновременно с возникновением пролетарского течения в польской поэзии наметилось и декадентское направление. Но история их становления и борьбы относится уже к последующему периоду.

Глава 2. Чешская литература

class="book">А. П. Соловьева

1. Литература 50‑х годов

Революционные события 1848 г. имели огромное значение для становления чешской национальной культуры, стали важным этапом в развитии общественного и художественного сознания, способствовали более глубокому осмыслению национальной жизни.

После подавления революции 1848 г. наступило десятилетие жестокой политической реакции и репрессий, чешские рацикальные демократы Сабина, Фрич, Арнольд, Хохолоушек и другие несколько лет томились в заключении, Гавличек — Боровский — в ссылке. Фрич в середине 50‑х годов был вынужден эмигрировать и долгие годы жил вне родины. Однако и в эпоху реакции, названную Яном Нерудой «временем погребенных заживо», передовая литература стойко сопротивлялась давлению реакционно — охранительных и консервативных сил.

Не только опыт революции 1848 г., но и горькие уроки ее поражения пробивали брешь в феодально — абсолютистских представлениях, порождали первые трещины в устойчивых иллюзиях эпохи национального возрождения о единстве чешской нации. Общей чертой литературы 50‑х годов стало стремление поддержать моральный дух народа, его стойкость, его верность демократическим и национально — освободительным идеалам.

Крупным явлением в литературе предреволюционных и особенно революционных лет стала публицистика и сатирическая поэзия К. Гавличека — Боровского, драматургия и проза Тыла, эти писатели творили и в годы реакции.

Характерные тенденции в развитии литературы этих лет отражает романтическая поэзия Йозефа Вацлава Фрича (1829–1890), развивавшего маховские традиции. Его стихи, созданные в тюрьме, увидели свет четверть века спустя («Песни из крепости», 1881). Атмосферу поэзии Фрича определяет трагедийность переживаний, вызванных поражением революции, и вместе с тем мотивы героики гражданского подвига и благородной жертвы во имя народного блага и свободы.

Заметным литературным событием в годы политической реакции был выход в свет поэтического сборника Карела Яромира Эрбена (1811–1870) «Букет народных преданий» (1853), в котором утверждалось бессмертие творческой энергии народа, его моральное и нравственное здоровье. Сын бедного сапожника, Эрбен, получив образование в Пражском университете, стал знатоком и собирателем фольклора. В основу большинства баллад, составляющих «Букет», положена ситуация, в которой герой совершает выбор. Нарушение того или иного морально — нравственного запрета становится источником трагических последствий. В общем контексте сборника эти мотивы соотносятся с ключевой метафорой вступительного стихотворения, в котором олицетворением родины является образ матери. Содержание баллад внушало читателям мысль о необходимости хранить верность отчизне и родному народу.

Эрбен испытал влияние романтической поэзии Махи, он был близок и к тому крылу европейских романтиков, которое ориентировалось на народное творчество, воспринятое в духе идеи Гердера как сокровищница национального духа. «Букет» Эрбена оказал большое влияние на развитие жанра баллады, чрезвычайно распространенного в дальнейшем в чешской поэзии XIX и XX вв.

В развитии прозы, в укреплении ее реалистических тенденций значительную роль сыграло творчество Божены Немцовой (1820–1862). Человек широких интересов, разностороннего образования, большой душевной красоты, Немцова выступала не только как писательница, но и как страстный публицист, проповедник демократических и патриотических идей. Очень чуткая к социальной несправедливости, Немцова исповедовала идеалы утопического социализма, питая надежду на исправление общества путем морального просвещения. С этим связаны романтически — нравоучительные тенденции ее произведений. В основе ее очерков, ставших своеобразной подготовкой к более масштабной художественной прозе («Из Домажлиц», 1847; «Картины жизни Словаков», 1859) и обработок чешских, словацких народных сказок, лежит представление о простом народе, крестьянстве как главном носителе социальных и морально — этических ценностей человеческого общества, протест против социального неравенства. Рассказы и повести писательницы («Дикая Бара», 1856; «В замке и около замка», 1857, и др.) проникнуты особой поэтической атмосферой в изображении жизни народа и в то же время духом социального критицизма. В центральном произведении писательницы — повести «Бабушка» (1855) — впервые в чешской литературе был создан монументальный и в то же время лирический образ крестьянки, овеянный поэзией народной жизни и ставший символом мудрости и морального здоровья простого народа. Внутренний мир героини и все ее поведение неотделимы в романе от народно — национальной стихии. Этот образ был крупным завоеванием на пути освоения реалистической типизации.

Немцова мастерски использовала живую народную речь, обогащая ее народной лексикой и народными оборотами. От произведений писательницы ведет начало новый язык чешской прозы. Ю. Фучик называл ее «революционеркой слова».

2. Становление реализма в чешской литературе. Ян Неруда

60—80‑е годы в развитии чешской литературы ознаменованы рождением реалистического направления. Однако наряду с утверждением нового продолжалось активное развитие тенденций, характерных для литературы предыдущего этапа.

Буржуазно — демократическая революция 1848 г. в Чехии не была завершена, не исчерпала своих возможностей. Национальный вопрос, вопрос о создании национального государства, об осуществлении буржуазных демократических свобод в 50–80‑е годы XIX в. по — прежнему оставался актуальным. Таким образом, общественные настроения, питавшие развитие чешского романтизма в предреволюционные годы, получают после революции новую почву для дальнейшего развития. Через романтический этап творчества прошли почти все писатели этих лет. Революционно — романтические тенденции, романтическая приподнятость и образность связаны у прогрессивных писателей этого периода с задачами освободительной борьбы. Эти черты особенно проявились в патриотической гражданской поэзии Сватоплука Чеха (1846–1908), Йозефа Вацлава Сладека (1845–1912), Витезслава Галека (1835–1874).

В этот период изображение народной жизни порой сохраняет и черты сентиментальной патриархальности, отличается недостаточно глубоким пониманием природы социальных конфликтов, часто преломлявшихся в сознании писателей лишь как противоречия чисто национального или чисто этического характера (романы Г. Пфлегера — Моравского, некоторые произведения В. Галека, Я. Арбеса, К. Светлой).

Вместе с тем дальнейшее интенсивное развитие получили и реалистические тенденции литературы 40–50‑х годов, которые все более активно завоевывали ведущие позиции в литературном движении.

Заметным рубежом в этом процессе стали 60‑е годы, годы мощного общественно — национального подъема. Для этого периода характерны массовые патриотические манифестации, имевшие зачастую и ярко выраженное социальное содержание. На многолюдных собраниях, которые по давней гусистской традиции получили название «таборов»^[2], звучали требования восьмичасового рабочего дня, всеобщего избирательного права. В это время идет процесс консолидации духовных сил нации, создаются национально — патриотические культурные организации «Умелецкая беседа», «Сокол» и др. Следующие десятилетия принесли Чехии обострение социальных и политических противоречий, размах стачечного движения и образование в 1878 г. социал — демократической партии. В 70–80‑е годы все более и более обнажала свою истинную антинародную сущность чешская буржуазная политика, вырождавшаяся в пустое политиканство и тяжбу с правящей Веной за мелкие уступки по национальному вопросу.

Основное ядро складывающегося реалистического направления составляли молодые поэты и писатели, объединившиеся в 1858 г. вокруг альманаха «Май» (Я. Неруда, В. Галек, К. Светлая, Г. Пфлегер — Моравский, а из старшего поколения — В. Фрич, К. Сабина, Б. Немцова). Этот альманах стал заявкой на новое слово в литературе и положил начало ожесточенной полемике, которая развернулась в дальнейшем между «маевцами» и представителями лагеря официальной литературы, тяготеющей к сохранению концепции национально — патриотического романтизма эпохи национального возрождения.

Утверждение реализма принесло в чешскую литературу небывалую до той поры широту проблематики, стремление осмыслить и отразить всю сложность современной действительности в ее общественно — политических и семейно — бытовых отношениях, воссоздать богатый духовный мир современного человека. На первый план выдвигается проблема народа не только как носителя национальной идеи и патриотических идеалов (как это было в период национального возрождения у писателей — романтиков), но прежде всего как основной части общества со своей сложной социальной структурой.

Неруда, Галек и их единомышленники горячо выступали против ограниченного понимания самобытности чешской литературы как прежде всего фольклорно — этнографического изображения действительности, против рабского следования образам литературы чешского национального возрождения. Они содействовали приобщению чешского читателя к духовным ценностям европейских литератур, широко пропагандируя творчество таких великих писателей, как Лонгфелло, Гюго, Беранже, Петефи. Патриотически настроенная чешская интеллигенция стремилась противодействовать влиянию насильно насаждаемой немецкой культуры. В то же время было весьма популярно творчество Гейне, большие симпатии встретила деятельность группы «Молодая Германия», творчество Берне, Ленау.

Особенно широкими и плодотворными были в 60–80‑х годах связи с русской литературой. Неруда и его литературные единомышленники пытались повернуть отечественную литературу к тому же познанию глубинных процессов социальной действительности, которое отличало русский реализм. Именно литераторы маевского круга открывали соотечественникам глубокую идейность русской литературы, ее гуманистическую устремленность и высокую художественность. Творчество Пушкина, Гоголя, Тургенева, Лермонтова, Островского, Некрасова становится не только объектом читательского освоения, но и как бы слагаемым чешского литературного процесса, катализатором, который способствовал созреванию в чешской литературе прогрессивных сил.

Центральной фигурой литературной жизни Чехии был в эти годы Ян Неруда (1834–1891). Он родился в Праге в бедной семье и на всю жизнь сохранил трепетную любовь к родному городу. Закончив гимназию, он учился на философском факультете Пражского университета, некоторое время служил учителем, с конца 50‑х годов вступил на путь писателя — профессионала.

Поэт, прозаик, драматург, публицист, литературный критик, автор многочисленных статей и рецензий, касающихся развития чешского театра, музыки, изобразительного искусства, Неруда оказал огромное влияние на развитие отечественной культуры, что позволяет историкам культуры считать 60–80‑е годы «нерудовским» периодом. Он убежденно отстаивал идею познавательной функции искусства, считая, что его объектом должна быть прежде всего реальная действительность. Для Неруды, как и для Чернышевского, прекрасное — это сама жизнь. Выступая с такими требованиями, он впервые в чешской литературе сформулировал принцип типического обобщения действительности как один из важнейших критериев реализма. Большое внимание Неруда уделял проблеме национальной специфики искусства, убежденный в том, что «во всемирную армию поэтов» принимают лишь поэтов «со своим голосом», «в своей национальной одежде».

Сборники рассказов Неруды «Арабески» (1864), «Малостранские повести» (1878), повесть «Босяки» (1872) обозначили отход от романтических иллюзий, прекраснодушной сентиментальности и непременного набора национально — патриотических тем, которые держали в своем плену донерудовскую прозу, в значительной степени даже прозу Немцовой. С прозой Неруды в чешской литературе восторжествовал принцип реалистической типизации.

В повести «Босяки» Неруда впервые в чешской литературе попытался создать обобщенный образ рабочей массы, впервые в чешской литературе использует рабочий фольклор. Его герои, сезонные рабочие, люди труда, резко отличны и своей социальной судьбой, и психическим складом, и нравственным кодексом от рядового чешского буржуа.

Во многих повестях и рассказах Неруды создается кажущееся тождество автора с рассказчиком — обывателем, автор словно бы сливается с банальностью его мироощущения, одновременно изнутри разоблачая своего героя. Обнажая пустоту растительного существования чешского обывателя, писатель с любовью показал подлинных представителей народа, воплощающих лучшие его качества. Впервые чешский прозаик продемонстрировал такое разнообразие и гибкость повествовательной формы, мастерство лаконизма, умение работать с емкой художественной деталью.

Сразу после смерти писателя чешские критики отмечали, что «Малостранские повести» открыли эру чешского реализма, как эра русского критического реализма началась с «Шинели» Гоголя. Обобщенный образ Пражского района Малой Страны вырастает, подобно гоголевскому Миргороду, в символ обывательщины и мещанства. Некоторые особенности реализма, которые наиболее рельефно проступили в «Малостранских повестях», роднят Неруду не только с Гоголем, но и с Диккенсом. Как и великие мастера русского и английского реализма, Неруда обладал искусством обнажить все мелкое, подлое в человеке, создать образ на основе сатирического или юмористического преувеличения ведущего свойства характера, не нарушая его жизненной достоверности. Ему было присуще редкое и тонкое искусство бытописания как средство социального анализа. Гоголь и Диккенс создали тип повествования, в котором слились такие противоположные стихии творчества, как сатира и лирика, смех и слезы. Для чешской литературы пути к такой прозе, получившей широкое распространение в XX в. (Гашек, Чапек, Полачек), прокладывал своими рассказами и повестями Неруда.

Основная черта поэзии Неруды (сб. «Книги стихов», 1868; «Космические песни», 1878; «Баллады и романсы», 1883; «Песни страстной пятницы», 1896, изд. посмертно и др.) — сочетание высокого гражданского пафоса и лиризма, критицизм, отказ от идеальных представлений о нации, нотки иронии, скепсиса. Нерудовская поэтическая интонация была подхвачена и развита в творчестве поэтического поколения 90‑х годов (Махар, Шрамек), она присуща и многим поэтам XX в. Высокие понятия Родины, Народа обретают в стихах Неруды впервые в чешской поэзии личное, даже интимное звучание. Лирический герой Неруды эмоционально объединяется с миром простых людей в общем лирическом настроении: «Мать похоронил я — пережил страданье, // Схоронил невесту — пережил желанья. // Я слезами сердце вылечил от муки, // Но с тобой, народ мой, я б не снес разлуки!» (перевод М. Павловой).

Лирика Неруды принесла в чешскую поэзию конкретность лирического события и переживания, содействовала обогащению чешской поэтической речи «необщностью» поэтического выражения, сближением с народно — разговорной стихией языка, изображением природы Чехии. В его гражданской, философской, интимной, пейзажной лирике читатель встретит бесконечное многообразие стихотворных структур, интонационно — стилевых вариаций.

3. Чешская проза 60–80‑х годов. Алоиз Ирасек

Нерудовская концепция реализма нашла свое дальнейшее развитие в трудах Вилема Мрштика (1863–1912) и Отокара Гостинского (1847–1910), которые творчески углубили и теоретически обосновали эстетическую программу реализма применительно к новому этапу развития чешской литературы в 80–90‑е годы. Гостинский в своей работе «О художественном реализме» (1890) попытался дать философское истолкование таким категориям, как «прекрасное», «правда в искусстве», «тенденциозность», «типическое» и т. д. В. Мрштик был активным пропагандистом русской реалистической литературы (он переводил Толстого, Достоевского, Гончарова) и эстетики русских революционных демократов, особенно «короля критиков» Белинского.

Оба критика сумели оценить познавательные возможности искусства и в чрезвычайно популярных манифестах Золя, которые вызывали негативную реакцию представителей охранительных тенденций. В тех жарких спорах о натурализме, которыми была насыщена чешская литературная печать 1887–1891 гг., отразились основные идейно — эстетические столкновения времени.

Задаче художественного освоения действительности, пониманию социальных явлений современности, которые выдвигала чешская эстетика складывающегося реализма, особенно полно соответствовали на первых порах гибкие, подвижные социально — бытовые и социально — психологические малые жанры прозы — очерк, рассказ, повесть. Очерковые жанры, основанные на непосредственных наблюдениях жизни, стали для многих чешских прозаиков первой ступенью в освоении реалистических принципов типизации, социально — бытовых и социально — психологических аспектов изображения. Очерки Немцовой предваряли создание ее романов, серия очерковых зарисовок жизни Праги предварила «Малостранские повести» Неруды, «Горные рассказы» Ирасека — серию его исторических романов. Политические очерки Якуба Арбеса (1840–1914) (который открыто выразил глубокие симпатии к социалистическому движению), рисующие эпизоды революции 1848 г. в Чехии, Великой французской революции, Парижской коммуны, создающие портреты Кошута, Гарибальди и др., в значительной мере подготовили почву для социально — бытовых романов писателя «Современные упыри», «Ангел мира», созданных им в конце века.

Разработка малых жанров прозы способствовала накоплению опыта в создании синтетических картин действительности. В чешской литературе 60–70‑х годов, как и других литературах этого периода, наблюдается циклизация малых прозаических форм («Горные рассказы» А. Ирасека; «Зарисовки Ештедского края» К. Светлой; «Малостранские повести» Я. Неруды и др.). Цикл позволял оставаться в рамках малой прозаической формы, однако давал простор для создания масштабных образов и обобщений.

Одна из центральных проблем чешской реалистической литературы 60–80‑х годов — власть денег, разрушающая человечность, — чаще всего решалась на материале жизни деревни. В произведениях К. Светлой, В. Галека, К. Райса в традициях Эрбена и Немцовой показана нравственная красота и национальная основа характера чешского крестьянина. Но теперь картины сельской жизни в значительной степени утрачивают налет идилличности и говорят уже о глубоком понимании социальных процессов капитализирующегося села, где отношения между людьми складываются на чисто денежной основе, отбрасывая патриархальную семейственность и рождая трагическую разобщенность людей.

В эти годы в литературе начинает звучать и тема города, где противоречия буржуазного мира выступали в своей наиболее обнаженной и резкой форме. В качестве главных героев здесь часто выступают представители городских низов, люмпен — пролетариата, рабочего класса (рассказ Антала Сташека (1843–1931) «О сапожнике Матоуше и его страданиях» (1876), переделанный им полвека спустя в роман; повесть Неруды «Босяки»). Одним из ведущих мотивов чешской прозы становится обличение мещанства, обывательщины, паразитизма существования мелкого чешского буржуа. Собирательный образ чешского обывателя создал в своих рассказах и «Малостранских повестях» Ян Неруда. Герой повести С. Чеха «Путешествие пана Броучека в XV столетие» (1888), чешский буржуа XIX в., чудесным образом попавший в прошлое, в героические гуситские времена, предает родину, спасая свою жизнь и имущество. Подобным же образом ведет себя главный персонаж повести Ирасека «Философская история» (1878) в героические дни революции 1848 г.

В жанре реалистического социально — психологического романа чешская литература 60–80‑х годов не достигла таких успехов, как в малой прозе. Романы В. Галека («Под пустым холмом», «В усадьбе и хижине»), К. Светлой («Деревенский роман», «Франтина»), И. Германа («Съеденный магазин»), А. Сташека («Неоконченная картина») были первым приступом к освоению жанра социально — психологического романа. Они не обладали еще ни подлинной масштабностью социальных обобщений, ни многоплановостью изложения, оставаясь, по существу развернутой повестью. Однако эти писатели обогатили чешскую прозу приемами психологического анализа, показали социальные причины драматического столкновения характеров, в их романах рождается и мастерство композиционного построения.

Подлинные завоевания чешского реалистического романа связаны с историческим жанром. Высшие художественные достижения принадлежат здесь Алоизу Ирасеку (1851–1930). Ирасек родился в Находском крае в крестьянской семье, и с детства в нем пробудился живой интерес к истории и фольклору родных мест. Его увлекали передававшиеся из поколения в поколение рассказы о народных восстаниях, предания о гуситских войнах и легендарном герое Яне Жижке. После окончания исторического отделения Пражского университета он работал преподавателем истории. В своих произведениях, пользовавшихся огромной популярностью, писатель охватил важнейшие моменты национальной истории. Во все времена основным носителем исторического прогресса, его главной значительной силой были для Ирасека народные массы. В произведениях нередко содержится полемика с официальной буржуазной историографией. В историческом прошлом Ирасек искал ответы на вопросы своего времени, прежде всего связанные с национально — освободительной борьбой. «…В жизненной цепи звенья настоящего времени связаны со звеньями прошлого, и не все, что было, является мертвым прошлым. Борцы ушли, но борьба осталась». Писатель избирал в качестве объекта для художественного воплощения наиболее яркие, переломные моменты чешского национально — освободительного движения. Все его романы созданы на основании тщательного изучения богатейших и разнообразных исторических источников, они насыщены ощущением эпохи.

В 70–80‑е годы он создает романы о крестьянских восстаниях; лучшие из них — «Скалаки» (1875) и «Псоглавцы» (1884). В исторических эпизодах писатель сумел увидеть черты целой эпохи, основные трагические противоречия феодального общества. Народные массы становятся в повествовании главным действующим лицом.

Конец 80‑х и 90‑е годы — период расцвета творчества Ирасека. В эти годы написаны циклы романов о гуситском движении, переросшие в национальную эпопею: трилогия «Между течениями» (1887–1890), романы «Против всех» (1893), «Братство» (1899–1908). В этой эпопее создан могучий по своему историческому охвату и эмоциональной монументальности образ гуситской эпохи. Гусизм был для писателя образцом подлинного народовластия, идеалом гармонического единства социальной и национально — освободительной борьбы, воплощением мечты о свободе. Соотнося героическое прошлое гуситов, их святую веру в новую жизнь, ясную цель борьбы и моральное единство с задачами демократического движения рубежа XIX–XX вв. писатель стремится активизировать национальное сознание, обострить чувство ответственности каждого за судьбы нации.

Подчиняя логику развития действия в романах логике исторических событий, связывая между собой сотни человеческих судеб представителей различных сословий — от королей и знатных шляхтичей до простых батраков и лавочников, писатель создает сложный многоплановый сюжет, мастерски ведя нить повествования. Ирасек — мастер батальных сцен. Читатель не только видит сменяющие друг друга картины битвы, но и как бы слышит ее грозную музыку: звон оружия, ржание коней, победные крики, стоны раненых, и за всем этим не исчезает человек, его судьба, его место в масштабных национальных событиях, его личные качества.

В пятитомном романе «Ф. Л. Век» (1888–1906) и четырехтомном романе — хронике «У нас» (1896–1903) Ирасек показывает, что традиции гуситского движения (и западноевропейского революционного движения, в том числе идеи Великой французской революции) сыграли большую роль в духовном подъеме чешской нации в годы возрождения (конец XVIII — начало XIX в.). Эти романы написаны с эпическим размахом, они поражают широтой изображения жизни всех слоев общества. На страницах романов живут и действуют известные деятели чешской культуры, реальные будители (писатели Там, Пельцель, Добровский, основатель первой чешской типографии Крамериус, математик Выдра и др.), а также безвестные скромные патриоты, самоотверженный труд которых содействовал национальному возрождению, развитию чешской национальной культуры. Материал диктует писателю и сюжетное построение, и темп повествования, которое лишено острых драматических столкновений, но исполнено внутреннего драматизма, большую степень оснащенности историческими реалиями. Многие творческие принципы и приемы исторического романиста, характерные для Ирасека, восходят к художественным открытиям Вальтера Скотта, однако здесь перед нами иной тип романа.

Творческий опыт Ирасека в создании реалистического романа — эпопеи не прошел бесследно для многих последующих чешских писателей, в том числе А. Запотоцкого, М. Пуймановой и др.

С именем Ирасека связаны и успехи драматургии. После Й. К. Тыла несколько десятилетий чешская драма не создавала ничего особо значительного. Открытие Национального театра в Праге в 1883 г., построенного на народные средства, содействовало созданию благоприятных условий для развития чешской драматургии, в которой утвержадются реалистические принципы изображения. Это относится прежде всего к серии драм, тематически связанных с чешской деревней. Как и писатели Л. Строупежницкий (комедия «Наши гордецы»), Г. Прейсова (драма «Ее падчерица»), братья А. и В. Марштики (драма «Мариша»), Ирасек в драмах «Отец» (1894), «Войнарка» (1890) создал галерею образов типичных характеров чешских крестьян, своих современников, обнажая конфликты капитализирующейся деревни. Большим художественным завоеванием реализма стали исторические драмы Ирасека «Ян Гус» (1903), «Ян Жижка» (1911) и «Ян Рогач» (1914), в которых ему удалось создать монументальные портреты вождей гуситского движения.

4. Чешская поэзия 60–80‑х годов

В становлении чешского реализма большую роль играла поэзия, которая порой даже оттесняла прозу. Поэзия 60–80‑х годов отличается большим тематическим и жанровым разнообразием. Многие крупнейшие писатели этого периода выступали одновременно и как прозаики, и как поэты, достигая больших художественных высот в обоих родах литературы (Неруда, С. Чех, В. Галек, Ю. Зейер и др.). Выдвигается плеяда новых ярких поэтических дарований — Йозеф Вацлав Сладек (1845–1912), Ярослав Врхлицкий (1853–1912), Сватоплук Чех (1846–1908).

На первый план выступает патриотическая гражданская лирика, которая выражает идеалы и надежды национально — освободительного движения, — поэтические сборники Неруды, С. Чеха — «Утренние песни» (1887) и «Новые песни» (1888), книги стихов Сладека «Сельские песни» (1889) и «Чешские песни» (1892).

Для гражданской лирики этого периода характерно обращение к истории чешского народа, прежде всего к гусизму, в котором поэты видели образец революционного народовластия. Патриотическая проблематика поэзии связана с идеей чешско — словацкого единства, имеющей прочные традиции (стихи Я. Неруды «Послание Словакии», С. Чеха «На Ваге», сборник А. Гейдука «Цимбалы и скрипка» (1876), и др.). Русско — турецкие войны, национально — освободительная борьба южных славян с турками и помощь им со стороны России вызвали волну горячих симпатий к России и сочувствие к славянским собратьям по борьбе за свободу (стихи С. Чеха, В. Шольца, Э. Красногорской). Сочувственное отношение чехов встретило польское национально — освободительное движение. Колларовская идея славянской взаимности по — новому осмысляется и углубляется в чешской демократической поэзии 60–80‑х годов.

Гражданская лирика этого времени пронизана чувством личной ответственности поэта за судьбу родины и своих сограждан, она отличается слитностью индивидуальных переживаний поэта и высоких народных стремлений к свободе и правам человека. Ее характеризует призывная агитационная интонация, высокий романтический пафос и яркая романтическая образность. Однако порою она теряет свой непосредственный эмоциональный заряд, приобретая пафосно — риторическую стилевую манеру. Это относится прежде всего к поэтам так называемой «люмировской школы», связанным с деятельностью журнала «Люмир». В какой — то мере эти особенности патриотической лирики присущи поэзии Чеха, Сладека, Врхлицкого и его эпигонов. В то же время чешская поэзия обогатилась в эти годы обращением к миру простых людей с их заботами и радостями. Впервые появляется образ рабочего, который уверенно выходит в это время и на арену чешской общественной жизни. Образ рабочего — горняка, созданный Сладеком в стихотворении «Циклоп», страстная вера в светлый день освобождения, когда циклоп «войдет в чертоги золотые, сжимая молот верный, и впервые увидит солнца радостный восход», перебрасывают мостик к поэзии П. Безруча и ранних пролетарских поэтов.

Активные деятели первого этапа социал — демократического движения — Л. Запотоцкий, Б. Пецка и др. — выступали в 70–80‑е годы как авторы революционных стихотворений и песен, в которых они видели действенное средство политической агитации. В их стихах нашли отклик многие революционные события в мире, прежде всего героические дни Парижской коммуны. Однако в художественном отношении эта поэзия ученически следовала современным им образцам чешской демократической поэзии, прежде всего творчеству Неруды и Чеха.

В эти годы поэзия так же решительно, как и проза, поворачивается лицом к социальной действительности, к повседневности, завоевывая «низкие» сферы человеческого бытия. Одной из излюбленных поэтических форм становится баллада. Ведя начало от романтической баллады Эрбена, она приобретает новые черты, привлекая Галека, Неруду, Сладека, Врхлицкого и других поэтов возможностью сочетания лиризма, субъективных переживаний поэта с трезвым, объективным изображением реальной действительности, как бы жанровых зарисовок с натуры. Трагизм бытия раскрывается поэтам и в напряженно остром сюжете баллады, ее диалоге («С молотка» Галека, «На жатве» Сладека, «Сельский Отче Наш» Врхлицкого, вошедший в сборник «Сельские баллады» (1885), созданный на основе крестьянских повстанческих песен, и т. д.). Жанр реалистической социальной баллады получил дальнейшее развитие в чешской поэзии XX в. у Безруча, в творчестве пролетарских поэтов Волькера, Библа.

Критика социальных порядков общества, усиливающаяся к концу века, выливается в яркие поэтические произведения, разоблачающие антигуманистическую сущность буржуазной цивилизации, ее лживую филантропию, профанацию лозунгов свободы, равенства, братства (стихотворения «Не верю!» Сладека, «Верещагин» Врхлицкого, сатирическая аллегорическая поэма С. Чеха «Гануман», его же аллегорическая поэма «Песни раба» (1895) и многие другие). Как бы принимая от Гавличка — Боровского эстафету борьбы с клерикализмом, чешская поэзия гневно обличает реакционную сущность римско — католической церкви (стихотворения «К папской курии» Неруды, «Вы — хвастливые уста Ватикана» Галека, «Гусит на Балтике» Чеха и др.).

Стремление осмыслить исторические пути и судьбы чешского народа привело к созданию монументальных жанров, развитию в конце 70‑х и 80‑е годы жанра поэмы. В нем выступали С. Чех (аллегорические, философские поэмы «Европа» и «Славия», исторические поэмы «Адамиты», «Вацлав из Михаловиц», социальная поэма «Лешетинский кузнец»), Юлиус Зейер (1841–1901), создавший цикл поэм «Вышеград», в которых воспевается героика древней Чехии; Я. Врхлицкий, опубликовавший цикл поэтических сборников под общим названием «Эпопея человечества».

Интимная, философская, пейзажная лирика Галека («Вечерние песни», 1858; «В природе», 1872–1874), Неруды, Сладека, Врхлицкого принесла в чешскую литературу первые завоевания реализма. В их поэзии складывается образ нового лирического героя. Это не гордый одиночка — романтик, воюющий один на один со своей судьбой, но человек, чувствующий себя частичкой своего народа, одним из многих обездоленных несправедливым порядком жизни.

Лирика 60–80‑х годов содействовала созданию более свободных поэтических форм. Она принесла в чешскую поэзию многообразие поэтической тональности, новые средства поэтической выразительности, оказавшиеся чрезвычайно продуктивными для развития чешской поэзии XX в.

Глава 3. Словацкая литература

И. А. Богданова

С середины и вплоть до последней четверти XIX в. в литературной жизни Словакии продолжается процесс консолидации национальных творческих сил на той идейно — эстетической платформе, основы которой были заложены в 40‑е годы Людовитом Штуром и его соратниками, поэтами и прозаиками штуровской школы романтизма. Этот процесс протекал очень неравномерно и в зависимости от изменения общественно — политической обстановки в Австрийской империи: то почти замирал — в 50‑е годы, в эпоху реакции, то переживал фазу временного подъема — в более благоприятных условиях 60‑х годов. Однако штуровское направление к концу 70‑х годов полностью себя изживает, и в 80‑е годы с утверждения реалистического направления в словацкой литературе начинается новый период развития.

Опыт 1848–1849 гг. принес идеологам и деятелям национально — освободительного движения немало разочарований, но, главное, он показал, что крестьянство в массе своей не готово к активным действиям в защиту национальных прав. Комплекс прогрессивно — демократических социальных преобразований, которым была сильна антифеодальная освободительная программа штуровцев в начале революции, в дальнейшем сводится к идее защиты национальных форм бытия словаков в социальной и культурной сферах.

В 60‑е годы, когда правительство пошло на некоторые уступки в национальном вопросе, в Словакии, как и в Чехии, начался национальный подъем, в результате которого была создана культурно — просветительская организация Матица Словацкая (1863–1875), открыто несколько словацких гимназий, возникло множество периодических изданий, в том числе литературных. Этой внешне бурной национальной культурной жизни далеко не соответствовал уровень ее идейного содержания. В идеологии, попавшей под сильное влияние церкви, боевой пафос активного преобразования действительности уступает место духу верноподданнической законности, штуровские морально — этические идеалы эволюционируют в сторону христианских догматов. Развитие капиталистических отношений в 60–70‑е годы все явственнее обнажает процесс социальной дифференциации, на политическую арену начинают выходить представители национальной буржуазии. В этой обстановке национальная программа в трактовке последователей Л. Штура, ведущих деятелей образовавшейся в 1872 г. Национальной партии, в первую очередь Йозефа Гурбана (1817–1888), Яна Паларика (1822–1870), Яна Францисци (1822–1905) и других (все они активно участвовали в литературной жизни), обретает все более конкретный буржуазный смысл, ее глашатаи в известной мере отходят от демократизма идеологии 40‑х годов.

Противоречивое содержание идеологической жизни сказалось и на состоянии словацкой литературы. Правда, из крупных писателей лишь немногие принимают непосредственное участие в политической жизни. Из поколения романтиков 40‑х годов активно продолжают работать писатели, либо далекие от современной политики и оставшиеся верными национально — демократической программе Штура в ее первозданном виде (А. Сладкович, Я. Калинчак, С. Халупка), либо настроенные оппозиционно и пытающиеся привлечь внимание к актуальным социальным проблемам.

Творческие возможности романтического метода еще далеко не были исчерпаны ни в поэзии, ни в прозе. В мрачные годы реакции возникает одно из лучших произведений словацкого романтизма — поэма Яна Ботто (1829–1881) «Смерть Яношика» (опубл. 1862). Поэт обратился в ней к образу легендарного разбойника Яношика и воссоздал трагическую атмосферу своего времени с ее обостренным сознанием разлада мечты и действительности и крушения идеалов. Зрелым художественным мастерством отмечена гражданская лирика Андрея Сладковича (1820–1872) и фольклорно — эпические стихотворения 60‑х годов Само Халупки (1812–1883). Однако в целом в поэтической рубрике литературных изданий преобладали творения многочисленных эпигонов романтизма. Одной из причин снижения художественного уровня поэзии можно считать несоответствие возобладавших в эти годы тенденций к субъективно — лирическому самовыражению распространенным в литературе фольклорным жанрово — стилистическим формам, тяготеющим в большей степени к эпическому или, по крайней мере, лиро — эпическому содержанию. Стремление восстановить равновесие между формой, диктуемой штуровской эстетикой, и содержанием посредством символов и аллегорий, при ограниченном наборе этих символов и единообразии их смыслового и эмоционального наполнения, вело к нивелированию художественной манеры разных поэтов.

В эти годы развивалась и романтическая проза. Излюбленной остается историческая тематика (повесть Й. Гурбана «Готтшалк» (1861) — о борьбе прибалтийских славян в XI в. с немецкими феодалами; повести Яна Калинчака «Любовь и месть» (1858); «Монах» (1864); «Орава» (1870) и др). В то же время зачинатель жанра романтической повести в словацкой литературе Калинчак создает повесть на современную тему — «Выборы» (1860), в которой показывает разительное несоответствие своекорыстных интересов шляхты прогрессивно — демократическим тенденциям эпохи. Правда, положительные персонажи по — прежнему представлены романтически приподнято, идеализированно. Но в персонажах, олицетворяющих социальное зло, автор стремится передать наиболее существенные черты, выдающие их сословную принадлежность и в то же время индивидуальные для каждого действующего лица. В повести множество правдивых бытовых реалий, Калинчак выпукло очерчивает типажи, наделяет их колоритной речевой характеристикой.

В повести «Выборы» проявились симптомы кризиса романтического метода. В еще большей мере это можно сказать о прозе Людовита Кубани (1830–1869), который в жанре новеллы разрабатывал общественную проблематику современности. Центральные персонажи его новелл — «маленькие люди» из образованной среды — не столько олицетворяют идеальное начало, сколько выступают жертвами несоответствия идеальных устремлений романтической души грубой прозе мещанско — буржуазного практицизма, причем этот разлад автор подает в трагикомическом освещении.

В период господства романтизма продолжала, однако, развиваться и литература, исходившая из традиций материалистическо — рационалистской эстетики просветительства, представленная прежде всего комедиографией и прозой. Наиболее ярким представителем этой линии в словацкой литературе был Йонаш Заборский (1812–1876). В его просветительских повестях («Священник — панславит», «Два дня в Гуяве») и сатирической прозе («Шофранковичи», «Фаустиада», «Подкидыш») впервые находит отражение сложная современная общественно — политическая обстановка, которую он оценивает с демократической точки зрения. Творчество Заборского, расцвет которого приходится на конец 50‑х — 60‑е годы (в большинстве своем его произведения не публиковались при жизни), сильно своим стремлением к исследованию социальных явлений современности. В художественной манере Заборского немало архаичных элементов, в раскрытии сюжета преобладает описательность, характеры действующих лиц статичны, однако тенденции к реалистическому художественному осмыслению действительности в ее современных социальных противоречиях с резко сатирической — по отношению к господствующему общественно — государственному устройству — направленностью делают Заборского непосредственным предшественником критического реализма в словацкой литературе.

Оживление в 60–70‑е годы любительского театра способствовало развитию драматургических жанров. Популярнейшими пьесами отечественного репертуара были близкие к традициям Яна Халупки комедии Яна Паларика (1822–1870) — «Инкогнито» (1858), «Дротар» (1860), «Примирение, или Приключение при обжинках» (1862), в которых он ставил своей задачей показать «семейную и общественную жизнь нации с ее хорошими и дурными сторонами», причем в противовес состоятельной верхушке общества выводил на сцену простой народ с его обычаями, фольклором и высокими моральными ценностями.

В 1875 г. активизируется мадьяризаторская политика; закрывается Матица Словацкая, словацкие гимназии, подавляющее большинство периодических изданий. Этот акт положил конец активности представителей штуровского поколения, с деятельностью которого была связана история словацкого романтизма.

Романтизм, ставший важным этапом в становлении национальной литературы, разработавший идею народности как непременного условия самобытности литературы, высоко поднявший знамя принципов гражданственности, обогативший литературу многими новыми для нее жанрово — стилистическими формами, в 70‑е годы постепенно уступает главенствующие позиции реализму.

На первом этапе — в 80–90‑е годы — словацкий реализм, представленный творчеством Ваянского, Гвездослава, Кукучина, не порывает с художественными приемами романтизма и носит не всегда последовательный характер, во многом сохраняя идеализированное представление о нации и направляя обличительный пафос только против национального угнетения.

Литература, как и прежде, оставалась единственной трибуной национально — патриотических сил и выразительницей национальных интересов, что и определило ее идейное содержание и своеобразие реализма по крайней мере до конца столетия. Однако ее философские и особенно эстетические основы кардинально обновляются. Словацкие реалисты противопоставляют романтическому субъективизму принцип познания объективной действительности, сложности современных общественных противоречий, человек рассматривается теперь как общественная личность, в характере, образе жизни и поступках которого отражается определенная социальная среда. Критерием художественности становится соответствие правде жизни, а не верность классицистическимили фольклорным приемам. В поэзии реалисты отказываются от следования фольклорным образцам, от силлабического стихосложения, от фольклорных мотивов и героев, от романтического пафоса, абстрактно — обобщенного философствования, аллегорий. С обращением к актуальной тематике, к отражению условий жизни, дум и переживаний современного человека реалистическая поэзия вырабатывает новые художественные принципы, культивирует силлаботонику на основе живой, но артистически отшлифованной речи, приближая словацкую поэзию к уровню европейской поэзии своего времени.

Большое значение для формирования художественного вкуса нового поколения литераторов имело знакомство с европейской литературой, с достижениями реализма в чешской, венгерской, немецкой, польской и особенно русской литературе. С 80‑х годов регулярно переводятся на словацкий язык произведения многих русских писателей. Приобщению к более развитым литературам, их освоению и осмыслению активно и систематически помогала развивающаяся отечественная литературная критика, прежде всего деятельность С. Г. Ваянского, Й. Шкультеты, Я. Влчека. Ведущую роль в литературной жизни страны играет журнал «Словенске погляды» (с 1881 г., издается по настоящее время) — трибуна передовых литературных сил в поэзии, прозе и критике. Облик литературы последних десятилетий XIX в., особенности ее развития определялись творчеством ее крупнейших представителей — Гвездослава, Ваянского, Кукучина.

Творчество поэта Павла Орсага Гвездослава (1849–1921) было самым значительным явлением словацкого реализма. Сын мелкопоместного дворянина, Гвездослав получил юридическое образование, в течение долгих лет вел адвокатскую практику, живя в северо — западной Словакии, где он родился. На его почти пятидесятилетнем творческом пути сказались многие перемены, которые пережила словацкая литература за это время. Его называют основоположником новейшей отечественной поэзии. В лирике он завершает начатый романтиками и переведенный им в реалистический план процесс эмансипации личности. В своих больших циклах «Сонеты» (1882–1886), «Летние побеги» (1885–1896), «Псалмы и гимны» (1885–1896), в поэме «Жена лесника» (1884–1886) и других он открывает широкий простор для выражения внутреннего мира современника в самых разнообразных эмоциональных, психологических и интеллектуальных проявлениях. Ведущая идея его творчества — идея социальной и духовной свободы как отдельной личности, так и народов, и во имя ее он разоблачает современную социальную действительность. В его понимании поэт должен быть стражем идеалов народа, его морали, прежде всего общественной морали.

Светозар Гурбан Ваянский (1847–1916), сын сподвижника Штура, Й. Гурбана, — одна из центральных фигур культурной жизни Словакии последних десятилетий XIX в. Он разделил с Гвездославом роль реформатора родной поэзии, введя в нее новые принципы стихосложения, новые виды строфики и рифмовки. Основное содержание его лирики (сб. «Татры и море», 1879; «Из — под ярма», 1884) составляет любовь к родине и народу, боль и тревога за их многострадальную судьбу, которые он выразил без романтической высокопарности и риторичности, как естественное состояние чуткой души. Он делает темой поэзии и сам творческий акт создания поэтического произведения, рождения поэтического образа (сб. «Стихи», 1890).

В прозе Ваянский взял на себя исполинскую задачу — овладеть почти всеми возможными жанрами и охватить едва ли не все пласты современной действительности в ее общественно — политических и житейских, эмоциональных и интеллектуальных, социально — идеологических и семейно — бытовых измерениях. Главной для него стала сфера высшей в социальном отношении, привилегированной и образованной среды. Самыми характерными жанрами в его творчестве были социально — психологическая повесть («Лилия», 1880; «Летящие тени», 1883, и др.) и роман («Сухая ветвь», 1884, и др.), насыщенные национально — патриотической и морально — нравственной проблематикой. Писателя беспокоит ослабление национальных устоев, обуржуазивание и забвение национальных интересов у высших слоев общества. Свои надежды на укрепление «единства» нации он выражает в образах представителей интеллигенции, творцов национальной культуры.

Ваянский разрабатывает в прозе жанр широких, многотемных и многопроблемных эпических полотен, с реалистическим прослеживанием биографии персонажа в связи с социальной средой и воспитанием; он указал путь словацкой прозе к созданию сложного характера с внутренней диалектической логикой поведения и чувствования. Его проза отличалась очень высокой для своего времени речевой, стилистической культурой и образной пластикой.

Но в идейном отношении писатель, ведущий деятель Национальной партии, слишком зависел от своих консервативных, идеалистических воззрений на социальные процессы современности. И в художественном отношении он слишком буквально следовал им же самим выдвинутым постулатам о гармонической пропорциональности между добром и злом в отражении действительности; слишком высокий заряд идеалов в изображении национального лагеря вел его к сгущению — чаще всего неорганическому — темных красок в изображении представителей враждебного лагеря. Из — за этого его проза не преодолела ограниченности начального этапа реализма, а в идейном плане к концу XIX в. пришла в столкновение с прогрессивными тенденциями.

Воздействие Ваянского сказалось на творчестве первой в Словакии женщины — писательницы Терезии Вансовой (1857–1942), посвященном преимущественно семейно — бытовым проблемам. Наиболее значительным ее произведением является роман «Сирота Подградских» (1889), где она воспроизводит широкий общественный фон, на котором разыгрывается полная внутреннего драматизма жизнь одной семьи.

В русле первого этапа реализма развивалось и творчество виднейшего, наряду с Ваянским, словацкого прозаика того времени Мартина Кукучина (1860–1928). Выходец из крестьянской семьи, врач по образованию, он к середине 80‑х годов стал писателем истинно демократического толка и заложил в словацкой литературе прочные традиции впервые разработанных им (на отечественной почве) жанров деревенского рассказа и повести. В его рассказах с предельно простым сюжетом и небольшим числом персонажей предстают типично народные сценки, житейские истории, выхваченные из гущи народной жизни типы. Под его пером мужик предстает в кругу своих немудреных житейских обстоятельств, занятий и интересов, которыми ограничена зона его мыслей и чувств, но в которых наиболее характерным образом проявляют себя те или иные стороны его натуры — жизнестойкость, природная смекалка, плутоватость, естественная доброта и грубовато — простодушный юмор. В этом народном характере отложились и наслоения его многовековой забитости, безграмотности, интеллектуальной ограниченности — суеверия, предрассудки, пассивность, но именно он, простой мужик, является носителем истинно нравственного отношения к жизни, к природе, к окружающим его людям («Рыжая телка», 1884; «Непробужденный», 1886; «О Михале», 1886).

В 80‑е годы в словацкой литературе был совершен фронтальный поворот к реализму и велись поиски жанрово — стилистических средств реалистического отражения действительности.

Глава 4. Болгарская литература

В. И. Злыднев

Литературная жизнь Болгарии в рассматриваемый исторический период протекала неравномерно. С середины XIX в. и до конца русско — турецкой войны 1877–1878 гг., принесшей болгарскому народу национальную независимость, литература развивалась в условиях сурового османского угнетения. На территории самой Болгарии литературная жизнь едва теплилась. Очагами просвещения и литературно — культурной жизни были школы и библиотеки — читальни. Некоторые общественно — литературные болгарские журналы выходили в Константинополе, а большая часть журналов и газет — за пределами Османской империи, в культурных центрах Румынии, Сербии или России. Тем не менее процесс формирования национального и эстетического сознания, художественной литературы протекал весьма интенсивно. Облик литературы на этом историческом этапе определялся творчеством таких крупных личностей, как П. Р. Славейков, Л. Каравелов и Х. Ботев.

С конца 70‑х годов в Болгарии складываются свои национальные центры культуры в Софии и Пловдиве, здесь появляются периодические издания, начинают выходить книги болгарских авторов. Литература становится рупором общественного сознания.

50—70‑е годы в болгарской литературе — это завершающий этап национального возрождения.

Литература была особенно тесно связана с общественно — политическими процессами, а сами писатели одновременно выступали активными борцами за национальную независимость. Другая особенность этого этапа — широкие контакты болгарской литературы с русской. В конце 50‑х — начале 60‑х годов в Москве учились и публиковали свои произведения Л. Каравелов, Р. Жинзифов, К. Миладинов, Н. Бончев. В 60‑е годы в Одессе учился Х. Ботев, а в Киеве — В. Друмев. Художественные вкусы и эстетические взгляды болгарских писателей складывались под влиянием русских реалистов XIX в. и критиков Белинского и Чернышевского.

Содержание произведений этих писателей остается, однако, глубоко национальным, так как оно вырастает из реальной болгарской действительности, проникнуто национальными традициями, питается народными истоками. В 50–60‑е годы пробуждается интерес к устному народному творчеству. Много сделали для собирания и издания народного творчества Г. Раковский, П. Р. Славейков, Н. Геров. В эти годы было опубликовано несколько сборников народных песен, из которых наиболее значителен «Сборник болгарских народных песен» братьев Миладиновых, изданный в Загребе.

В поэзии 50–60‑х годов преобладала гражданская и революционно — патриотическая лирика. Выразителем настроений подъема освободительного движения стал Добри Чинтулов (1823–1886), воспитанник одесской семинарии, а впоследствии учитель в болгарской школе, автор элегических стихотворений («Старая мать прощается с сыном» и «Проводы болгарина из Одессы») и стихов национально — патриотического содержания «Восстань, восстань, юнак балканский», «Где ты верная, любовь народная?», «На Балканах». Романтический характер стихов, написанных живым разговорным языком, что было определенным новаторством, оказался созвучным настроению народа, эти стихи пользовались большой популярностью, а некоторые из них стали народными песнями.

Яркой фигурой в общественно — политической и литературной жизни Болгарии тех лет был Георгий Раковский (1821–1867), идеолог болгарского национально — освободительного движения, организатор гайдуцких чет, редактор газет, публицист, поэт. Из поэтических произведений Раковского более всего известна романтическая поэма «Лесной путник» (1856), рассказывающая о побратимах — гайдуках, боровшихся против османского ига. Она близка к народному героическому эпосу. Раковский не обладал высоким поэтическим даром, а язык поэмы изобиловал архаизмами, однако она пользовалась огромной популярностью у современников. Поэт призывал соотечественников к действию, он поддерживал веру в грядущее освобождение.

Иной характер носит творчество Петко Рачева Славейкова (1828–1895) — первого крупного поэта Болгарии, общественного деятеля, издателя и просветителя. В 1852 г. в Бухаресте одновременно вышли три его поэтических сборника: «Пестрый букет», «Песенник» и «Басенник». В них ощутимо влияние сентиментальной лирики греческих и сербских поэтов, в сборники вошли также переводы, подражания. Но и в этих стихах заметно стремление поэта раскрыть внутренний мир болгарина, его чувства. Любовная и пейзажная лирика Славейкова проникнута национально — патриотическими мотивами. Позже художественное мастерство поэта окрепло, вобрав опыт русской классической поэзии, которую он успешно переводил, и устного творчества болгарского народа. Поэт — лирик, поэт — демократ, поэт — сатирик, бичевавший социальные и нравственные недуги общества, — таким он предстает в сборниках «Новый песенник» (1857), «Песенник» (1870) и др. Большое место в его творчестве занимает басня. Он переводил и приспосабливал к болгарским условиям басни Эзопа, Лафонтена, Крылова. В своих баснях поэт высмеивал невежество, хищничество, паразитизм. В 70‑е годы Славейков создал несколько поэм, одна из которых — «Источник белоногой» (1873) — вошла в болгарскую классику. Ее главная героиня воплощает национальные черты болгарки, верной в любви, трудолюбивой, нравственно возвышенной. Поэма, как и все творчество Славейкова, проникнута патриотическим духом. Он был также издателем газет «Гайда» и «Македония». Во время русско — турецкой войны 1877–1878 гг. Славейков участвовал в боевых действиях, помогая русскому командованию. Его общественная, просветительская, литературная деятельность стала примером для многих писателей — современников. Вазов называл его своим учителем.

В 60‑е годы зарождается художественная проза. Наиболее значительными ее представителями были Друмев и Каравелов.

Васил Друмев (1840–1901) был одним из основателей Болгарского литературного общества (Браила, 1869), из которого впоследствии выросла Болгарская академия наук, он активно участвовал в просветительском и национальном церковном движении. В первой повести «Несчастный род» (1860) писатель обратился к событиям начала XIX в. Он стремился создать «истинно болгарскую повесть», с описанием «страшных несчастий», вызванных бесчинствами янычар и кирджалиев. Однако начинающий прозаик оказался в плену переводной сентиментальной и романтической литературы А. Вельтмана, Х. Шмида и Э. Сю. Повесть строится на контрасте болгар — мучеников, выразителей высокой нравственности и народной морали, и коварных янычар. Автор не создает индивидуальных образов, повествование ведется в сентиментально — романтическом стиле.

Друмеву принадлежат также повесть «Ученик и благодетель» (1864) и историческая драма «Иванко — убийца Асена I» (1872), сюжет которой взят из истории Болгарии конца XII в. Личность героя полна глубоких противоречий, и это было значительным шагом вперед в развитии болгарской драмы по пути реализма. Так же важно обращение автора к теме народа. В этом отношении Друмев опирался на опыт русской литературы и особенно на «Бориса Годунова» Пушкина. Исследователи отмечают тематическую и даже текстологическую близость этих драм.

Реалистические тенденции, наметившиеся в творчестве Друмева, получили развитие в прозе Любена Каравелова (1834–1879). Его литературный дебют состоялся в России, где он прожил около десяти лет. В московских и петербургских изданиях печатались его статьи, очерки, рассказы и повести. В 1868 г. вышел сборник «Страницы из книги страданий болгарского племени». Каравелов стремится познакомить русскую общественность с жизнью своей порабощенной родины. Он рассказывает о тяжелой судьбе, побуждающей героя к борьбе против турок («Атаман болгарских разбойников»), о семьях, разоряемых поработителями («Неда», «Бедное семейство»), прославляет гайдуков, борющихся против турок («Дончо»). Некоторые его рассказы перекликаются с произведениями украинской писательницы М. Вовчок. Одно из самых значительных произведений сборника — повесть «Болгары старого времени». Она впервые была опубликована на русском языке в «Отечественных записках» в 1867 г. В этой повести наиболее ярко проявилось реалистическое мастерство болгарского прозаика, использовавшего гоголевские приемы в изображении лиц и событий.

Преследуемый за связи с русскими революционерами, Каравелов вынужден был покинуть Россию и уехать в Сербию. Здесь на сербском языке выходит несколько его рассказов и повестей, ранее изданных в России, и новая повесть «Виновата ли судьба?», герои которой близки «новым людям» Чернышевского и Герцена. Это произведение сыграло значительную роль в развитии болгарской реалистической литературы. Рассказы и повести Каравелова на сербском языке были восприняты с огромным интересом, а сербская критика пришла позднее к заключению, что «брат болгарин» стал одним из родоначальников реализма в сербской литературе.

С 1869 г. и почти до конца своей жизни Каравелов жил в Румынии, где в то время сосредоточилась революционная болгарская эмиграция. Он принимал деятельное участие в создании Болгарского Центрального революционного комитета, ставившего своей целью революционное освобождение болгарского народа от османского ига, издавал газеты «Свобода» и «Независимость» — самые значительные революционные издания эпохи подъема национально — освободительной борьбы. Его яркие публицистические статьи, фельетоны, литературно — критические заметки пользовались у современников большим успехом. В эти годы Каравелов создает повести «Богатый бедняк», «Хаджи Ничо», «Три картины из болгарской жизни». В них писатель — реалист резко критикует болгарских богачей — чорбаджиев, духовенство и торговцев. Эти произведения положили начало сатирико — обличительной линии в болгарской литературе.

После трагической гибели своего сподвижника — выдающегося революционера В. Левского, захваченного турками и казненного в 1873 г., Каравелов пережил идейный кризис, перешел на просветительские позиции. Во время русско — турецкой войны 1877–1878 гг. Каравелов вместе с русскими войсками возвратился на родину, он готовился к новой литературной деятельности, которая, к сожалению, оборвалась тяжелой болезнью и смертью писателя в январе 1879 г.

Большая часть революционной и общественно — литературной деятельности Христо Ботева (1848–1876) также проходила в Румынии. В течение нескольких лет Ботев и Каравелов выступали как соратники и единомышленники по политическим убеждениям и взглядам на национально — освободительную борьбу, по своим суждениям о национальной литературе и задачах болгарской критики. Когда Каравелов отошел от революционного движения, Ботев возглавил национально — революционные и патриотические силы Болгарии.

Сын сельского учителя и просветителя, Ботев в 1863–1865 гг. учился в одесской гимназии. Здесь он увлекался русской литературой, огромное впечатление на него произвели романы «Что делать?» Чернышевского и «Накануне» Тургенева. Он зачитывался статьями Белинского, Добролюбова, Герцена. Русская реалистическая литература и революционно — демократическая мысль определили вкусы и литературные позиции будущего болгарского публициста и поэта.

С 1868 г., оказавшись среди болгар — эмигрантов в Румынии, Ботев полностью посвящает себя революционной и литературной деятельности. Он участвовал в каравеловских газетах «Свобода» и «Независимость», был издателем и редактором газет «Слово болгарских эмигрантов», «Знамя», «Новая Болгария», автором публицистических статей.

Вся общественная и литературная деятельность Ботева была подчинена идее освободительной борьбы. Он был убежден: «единственное спасение нашего народа — в революции». Больше того, как революционный демократ он постепенно осознавал не только национальные, но и социальные, классовые интересы народа. В статье «Вместо программы» (1871) он писал, что болгарин «ненавидит не только турка: такую же, а может быть, даже более глубокую… ненависть питает он к чорбаджиям и духовенству…».

Публицистика Ботева вобрала передовые идеи своего времени. Он приветствовал парижских коммунаров. Написанный им «Символ веры болгарской коммуны» (1871) — выразительный документ болгарской революционной мысли. Как доказали болгарские исследователи, Ботев был знаком с трудами К. Маркса и с идеями научного социализма, хотя в своей деятельности в силу исторических условий он оставался социалистом — утопистом. Его статьи, фельетоны, очерки полны революционной страстности, идейной убежденности.

В центре поэзии Ботева — образ болгарина, страдающего под османским игом, осознающего необходимость борьбы, порой погибающего в этой борьбе во имя национального освобождения народа, но остающегося непреклонным.

Для ранних стихов Ботева — «Моей матери», «Брату», «Элегия», «Моей первой любви» — характерен исповедальный тон, непосредственность в выражении интимных переживаний, грусти и скорби. Постепенно в его стихах нарастают напряженность и драматизм, что особенно проявилось в стихотворении «На прощанье». Лирический герой расстается с близкими, он уходит в отряд гайдуков сражаться за свободу народа: «Не плачь, мать, не кручинься, что сделался я гайдуком». Самой большой наградой для него будет добытая свобода, а в народе скажут: «…он умер, бедняга, за правду и за свободу!» Это стихотворение высоко ценил М. Горький, а его первые строки знал наизусть. Поэтика Ботева проникнута национальным фольклором не только в образной системе, но и в ритмике стиха.

Ботев был и беспощадным сатириком. Как и в публицистике, он обличал тех, кто ради наживы готов погубить человеческие души; это и «гнусный чорбаджия, и торгаш, ко злату жадный, и священник с литургией («В корчме»). Он осуждал благодушных либералов и просветителей и прославлял «огонь свободы», мечтая, чтобы он и его соратники «в битву шли без дрожи на душителей народа» («Моя молитва»). К числу самых проникновенных ботевских стихотворений относятся баллада «Хаджи Димитр», неоконченная поэма «Гайдуки» и стихотворение «Казнь Васила Левского». Лирический герой баллады — патриот и борец за свободу, остающийся навсегда в сознании народа его непримиримым защитником. Весь окружающий мир — люди, предания, мифология, родная природа — оживает и оживляет павшего героя. Слова: «Кто в грозной битве пал за свободу, тот не умирает» — стали священными для каждого болгарина.

Творчество Ботева — вершина болгарской революционной поэзии, в которой органически сливаются героика романтики с реалистической напряженностью и драматизмом. Это — реализм, выросший на почве подъема национально — освободительной борьбы болгарского народа.

В 60–70‑е годы в Болгарии складывается литературная критика, утверждавшая реалистические принципы изображения национальной действительности. Литературно — критические взгляды Каравелова, Ботева, Н. Бончева формировались под благотворным воздействием русской литературы и революционно — демократической критики.

После национального освобождения болгарского народа в 1878 г. начинается новый этап социально — политического, культурного и литературного развития страны. Ведущим направлением становится критический реализм.

Национально — освободительная борьба продолжает волновать писателей и после освобождения. Они стремятся запечатлеть подвиг народа, героизм крупнейших деятелей в этой борьбе. В то же время пафос борьбы и светлые идеалы того времени противопоставлялись обострявшимся социальным противоречиям, которые усиливались с утверждением буржуазного государства.

Выразителем новых настроений в литературе и в культурной жизни стал Иван Вазов (1850–1921), выдающийся поэт, прозаик и драматург. Вазов формировался в 70‑е годы, в эпоху подъема национально — освободительной борьбы. Находясь в Румынии, он встречался там с Каравеловым и Ботевым, принимал участие в подготовке Апрельского восстания 1876 г. Его первые поэтические сборники «Знамя и гусли» (1876) и «Страдания Болгарии» (1877), вышедшие в Бухаресте, передают патриотическое воодушевление болгар в канун Апрельского восстания и трагедию его кровавого подавления. Сразу же после войны появляется еще один сборник — «Избавление», в котором выражены ликование народа и его признательность русским солдатам, освободившим Болгарию. В послевоенные годы И. Вазов организует литературное общество в Пловдиве, издает журналы «Наука» и «Зора»; вместе с К. Величковым выпускает газету «Народный глас»; публикует новые стихи, повести, литературно — критические статьи. В журнале «Наука» в 1881 г. появляются воспоминания Вазова «Недавнее» — о первых днях Апрельского восстания. Как человек и писатель он все еще жил тем временем. Его поэмы «Громада» (1879) и «Загорка» (1883) прославляют силу любви и патриотизма, который присущ простым болгарам. Сюжетная канва «Загорки» послужила основой драмы Вазова «Руска», названной по имени героини, которая, защищая свою честь, убивает предводителя турецкого отряда и уходит к гайдукам.

В сокровищницу болгарской литературы вошел цикл лиро — эпических поэм Вазова «Эпопея забытых» (1881–1883), посвященный деятелям национально — освободительной борьбы. Поэмы воскрешают образы В. Левского и Г. Раковского, братьев Жековых, Миладиновых и др. Короткие героико — романтические поэмы Вазова были исполнены глубокого драматизма; они пробуждали у читателей чувства гражданственности и патриотизма. На их образах воспитывалось несколько поколений.

В повести «Отверженные» (1883–1884) Вазов обращается к жизни болгарских эмигрантов в Румынии, терпевших лишения и голод, отвергнутых и турецкими властями, и преуспевающими болгарами. Появился, как говорит писатель, «новый пролетариат» в рубище, но славный своими подвигами. Они жили мечтой о свободе родины, многие из них отдали жизни за это будущее. Писатель достигает большой выразительности, соединяя в повести реальные факты, свидетелем которых он был, с художественным обобщением. Вазов выступает здесь и как тонкий психолог, мастер реалистической прозы.

С усилением в Болгарии диктаторского режима и антирусской политики жизнь Вазова оказалась в опасности. Он вынужден был эмигрировать в Россию. В Одессе он пишет стихи, очерки, рассказы и роман «Под игом» — первое эпическое произведение в болгарской литературе. По возвращении на родину писатель опубликовал его сначала частями (1889–1890), а затем отдельным изданием (1894). Роман приобрел широкую популярность не только на родине писателя, но и в европейских странах, этим романом Вазов вошел в мировую литературу.

О своем замысле Вазов писал: «Я поставил перед собой цель изобразить жизнь болгар в последние дни рабства и революционный дух Апрельского восстания… Многие из эпизодов романа явились результатом моих личных воспоминаний и наблюдений». Поставленная задача была решена исторически верно и художественно правдиво. Роман, главным героем которого выступил революционер Бойчо Огнянов, представляет собой широкое художественное полотно. В произведении освещены быт, нравы, психология представителей разных сословий.

В романе переплетаются разные стилевые потоки: то возвышенно — романтический, когда речь идет о патриотах, то обличительно — сатирический, когда автор говорит о болгарских богачах, приспособившихся к турецкой власти. Внешне спокойная авторская речь не скрывает глубоко эмоционального отношения к изображаемой действительности. Жизнь предстает в романе и в различных проявлениях — героических, комических, бытовых, но его внутренняя динамика определяется революционным подъемом, которым жил болгарский народ во время Апрельского восстания.

С начала 80‑х годов в творчестве Вазова утверждается современная проблематика. Писатель — гуманист многое не принимал в молодом буржуазном государстве. В поэтических сборниках «Гусли» (1881), «Поля и леса» (1884) все больше пробиваются критические суждения поэта об обществе, в котором преуспевают алчные накопители, где «звон металла» становится мерилом достоинств человека. Сатирические ноты прорываются и в повестях «Митрофан и Дермидольский», «Дяденьки», где изображен быт болгарского патриархального мещанства.

Еще больше усилилось критическое отношение писателя к болгарской действительности после его возвращения из России. В стихах и рассказах, в повестях и романах, пьесах этих лет Вазов обличал буржуазные нравы, прокладывая путь сатирическому направлению в болгарской реалистической литературе.

В 90‑е и в самом начале 900‑х годов Вазов издал ряд прозаических сборников: «Повести и рассказы» в трех томах (1891–1893), книги рассказов и очерков «Царапины и пятна» (1895), «Виденное и слышанное» (1901), «Пестрый мир» (1902) и др. Эта проза положила начало изображению в болгарской литературе маленького человека — труженика. Писатель сумел лаконично и эмоционально передать характеры людей разных социальных слоев. Он поднял малый жанр на высокий художественный уровень и стал родоначальником реалистического рассказа в болгарской литературе.

Общественной и духовной жизни Болгарии конца XIX — начала XX в. посвящены романы Вазова «Новая земля» (1896) и «Казаларская царица» (1903). В романах раскрываются провинциализм, духовная ограниченность болгарского буржуа, хотя в них проявилась и неопределенность общественных идеалов автора в этот период. Стремление утвердить национально — патриотические идеалы в современной действительности побудило его к созданию ряда исторических повестей и драм из эпохи XIII–XIV вв. — времени второго Болгарского царства.

Героика национально — освободительной борьбы болгарского народа в канун его освобождения выразительно запечатлена в книге активного участника революционной борьбы тех лет, общественного деятеля и писателя Захария Стоянова (1851–1889) «Записки о болгарских восстаниях». Это не чисто историческое повествование, хотя в центре изображения — подлинные события 70‑х годов и известные исторические личности, отдавшие свою жизнь за свободу Болгарии; это и не обычные мемуары, хотя «Записки» создавались на основе личных впечатлений автора и огромного материала, собранного после освобождения. Это своеобразное эмоциональное и вместе с тем документальное повествование о людях, событиях, настроениях и переживаниях в пору подъема национально — освободительной борьбы. Стоянов продолжает реалистические традиции Каравелова, у которого также верность изображения событий и людей сочетается с романтической образностью, с приподнятым эмоциональным пафосом. «Записки» Стоянова остаются в болгарской литературе оригинальным памятником героической эпохи.

Другая линия в болгарской реалистической литературе, связанная с критическим освещением современности и начатая Вазовым, была продолжена поэтом Стояном Михайловским (1856–1927) и прозаиком Алеко Константиновым (1863–1897). Этих писателей роднит с Вазовым непримиримое отношение к усиливавшемуся диктаторскому режиму в стране и вера в ее здоровые демократические силы. Большое место в творчестве Михайловского занимает басня. Поэт осмеивает тщеславие и кичливость («Пчела и муха», «Павлин и ласточка»), грубое насилие невежд и мракобесие («Филин и светлячок»), продажность буржуазной прессы («Ехидна и орел»). Михайловскому принадлежат поэмы обличительно — философского характера: «Поэма зла» (1889) и «Книга о болгарском народе» (1897). Последняя была написана в форме исторической аллегории. Однако за иносказаниями и аллегорией читатель того времени легко улавливает беспощадную критику болгарского монархического режима.

Объектом сатирических рассказов и фельетонов Константинова стал новоявленный болгарский буржуа. Самое известное произведение писателя — повесть «Бай Ганю» (1895). Она состоит из отдельных рассказов — фельетонов, где в главном герое Ганю обобщены характерные социальные черты болгарского предпринимателя. Д. Благоев, высоко ценивший творчество замечательного сатирика, метко определил сущность героя как «смесь старой простоватости и мещанской наивности с нахальством новых рыцарей, которые благодаря лихоимству, грабежу среди бела дня под охраной законов и власти, благодаря мелким и крупным сделкам и спекуляциям почувствовали в своих мошнах силу капитальца». Имя «бай Ганю» стало нарицательным в Болгарии, а повесть вошла в историю литературы как классическое произведение национальной сатиры.

Константинов внес свой вклад и в развитие жанра путевых очерков. В книге «До Чикаго и обратно» (1893) он показал пороки преуспевающей Америки, где капитал, по словам писателя, «задушил своего родителя — личную свободу».

В конце 90‑х и в самом начале 900‑х годов в болгарскую литературу проникают социалистические идеи. В то же время кризис буржуазной культуры вызвал к жизни модернистские и декадентские течения. Все это обусловило усложнение литературного процесса, столкновение разных идейно — художественных концепций на новом этапе развития литературы.

Глава 5. Сербская и черногорская литературы

Р. Ф. Доронина

Сербская литература после 1848 г. продолжала развиваться в условиях политической и территориальной разъединенности народа — в Сербии (с центром в Белграде), последовательно утверждавшей свою государственную самостоятельность (завоеванную в национально — освободительной борьбе в начале XIX в.), и в Воеводине (с центром в Нови Саде), входившей в качестве автономной провинции в состав габсбургской монархии. Специфика общественно — исторической ситуации с характерной для нее нерешенностью национальной проблемы способствовала дальнейшему развитию и расцвету романтизма — с конца 50‑х, в 60‑е годы романтизм становится ведущим направлением в литературе. В то же время в недрах литературного процесса вызревают (нередко в творчестве романтиков) реалистические тенденции. Реализм утверждается в острой литературной борьбе в конце 60‑х — 70‑е годы. Но и тогда, когда он прочно занял позиции главного направления в литературе, романтические тенденции продолжали в ней сказываться, обнаруживая неисчерпанность своих возможностей.

Самостоятельной областью развития литературы на сербскохорватском языке оставалась Черногория. Тесное взаимодействие с литературами других славянских народов, особенно с сербской, общей ей по языку и этническим корням, близкой по некоторым историческим и культурным традициям, составляло ее специфику. Тенденция слитного развития с сербской литературой, которая преобладала в литературе Черногории в первой половине XIX в., характерна в основном и для рассматриваемого периода. Но процессы, в ней происходящие, отмечены заметной доминантой фольклорно — романтического начала.

В сербской литературе главные достижения романтизма связаны с поэзией, с творчеством трех крупнейших ее представителей: Змая (1833–1904); псевдоним Йована Йовановича), Джуры Якшича (1832–1878) и Лазы Костича (1845–1910). Все трое были из Воеводины. Творческий диапазон Змая — человека разносторонних дарований — был широк, но его главный вклад в поэзию связан с гражданской лирикой и политической сатирой. Он был видным деятелем культурной и общественной жизни своего времени, редактором известных в истории сербской печати сатирических и юмористических журналов, переводчиком (в том числе произведений Лермонтова, Пушкина, Некрасова, Гейне, Петефи), основателем литературы для детей. Якшич известен как поэт, прозаик, драматург и художник, картины которого заметно обогатили национальную живопись. Костич — тоже поэт и драматург, один из лучших переводчиков Шекспира на сербскохорватский язык, блестяще образованный для своего времени, автор работ по эстетике идеалистического направления.

Все три поэта вырастали как бы от одного «корня» — как продолжатели своего предшественника, романтика 40‑х годов Б. Радичевича, с характерной для него устремленностью к национальным народным истокам искусства и восприятием опыта европейского романтизма в его бунтарском, свободолюбивом аспекте (так восприняло молодое поколение поэзию Байрона, Гейне, Лермонтова, Петефи, особенно созвучного сербским поэтам своей судьбой поэта — борца).

Новое поколение романтиков продолжает развивать традицию тесных связей литературы с национально — освободительным движением. Писателей этого поколения отличали высокая гражданская активность, сознание общественного долга, любви к своему народу. С подъемом освободительного движения в 60‑е годы усилился процесс преодоления региональной обособленности культурной и литературной жизни Сербии и Воеводины.

В этом русле развивались два ведущих культурных центра той поры — Нови Сад и Белград. Связи между ними крепли. Нови Саду, средоточию важнейших культурных начинаний эпохи романтизма, принадлежало первенство.

Здесь был открыт в 1861 г. первый постоянный сербский театр — Народный театр в Белграде открылся в 1868 г.; сюда в 1864 г. было переведено из Пешта культурно — просветительское общество Матица сербская и ее журнал («Сербский летопис»). Но Белград обладал неоспоримым преимуществом столицы самостоятельного государства, что не замедлило сказаться на интенсивности его развития с конца 60‑х годов как главного центра культурной жизни.

В 1866 г. по инициативе сербских студенческих обществ из Вены и Пешта в Нови Саде возникла культурно — просветительская и общественно — политическая организация «Объединенная сербская молодежь» («Омладина»). Ее создателей вдохновлял пример «Молодой Италии», «Молодой Германии». С этой организацией, сыгравшей неоценимую роль в развитии общественной и культурной жизни сербов, было связано большинство писателей 60‑х годов, стоявших в первых рядах освободительного движения. В 1870 г. в ней оформилось революционно — демократическое течение, возглавленное Светозаром Марковичем. Однако уже в 1871 г. — в результате внутренних противоречий и гонений со стороны австро — венгерских властей и правящих кругов Сербии — «Омладина» распалась.

В центре поэзии романтизма стоят острейшие вопросы действительности — трагическая судьба порабощенной родины и народа, освободительная борьба и роль в ней народных масс, истоки национального характера. Главным материалом служит романтикам историческое прошлое сербского народа, пропущенное сквозь призму фольклора, легенд и преданий о битве на Косовом поле, о подвигах народных героев Марко Кралевича, Милоша Обилича и др. (Для атмосферы этого времени вообще характерен культ народного творчества — крылатым стало среди «омладинцев» определение Л. Костичем фольклора как «сербского евангелия».) В поэтическом переосмыслении фольклорных мотивов и образов акцентируется героическое начало и те глубинные связи, которые объединяют освободительную борьбу прошлого и современность. Концентрацией высоких качеств человеческого духа — мужества в борьбе, самопожертвования во имя свободы — стали образы борцов во многих произведениях Змая, Якшича и Костича в его «Адриатическом Прометее» (1870). В этой традиции развивалась и поэтическая культура Черногории, наиболее полно проявившаяся во второй половине XIX в. в творчестве князя Николы Петровича Негоша (1841–1921).

Складывается и образ лирического героя — патриота, человека, кровно связанного с интересами и идеалами своего народа. Идея личной свободы неотделима для него от свободы коллектива (точно так же, как судьбами коллектива порожден нередко внутренний драматизм, разочарование личности). Характерное для романтического героя бунтарство преломляется в сербской поэзии в страстный протест против порабощения родины и народа. Герою этой поэзии всегда присуще обостренное чувство долга (с высокой поэтичностью выраженное в «Светлых могилах» Змая — одном из лучших образцов романтической лирики). Он смело воспринимает удары судьбы, готов до конца отстаивать свои идеалы («Я — утес», «Пути» Якшича).

Тяготение романтиков к мобилизующему, действенному началу в поэзии проявилось в поисках более сжатых, компактных лиро — эпических форм — в сравнении с крупным жанром, поэмой, не характерной в целом для сербского романтизма. Развиваются и уходящие своими корнями в народное творчество многообразные варианты песни. Романтики оставили прекрасные образцы лирической поэзии. Высокая одухотворенность, чистота и искренность чувств соединились в их лучших произведениях, в частности в лирических циклах Змая «Розы» (1864) и «Увядшие розы» (1882), с изяществом, подчас изысканностью формы. Лирика Костича (увенчанная в конце 900‑х годов одним из лучших образцов сербской лирики «Santa Maria della Salute») развивалась более сложными путями, к изучению которых исследователи подошли лишь в последнее время, усматривая в Костиче предтечу поэзии XX в.

Непростыми, часто трагическими перипетиями в истории народа вдохновлена романтическая драматургия. Наиболее заметными ее явлениями были исторические трагедии и драмы в стихах Якшича («Переселение сербов», 1864; «Елизавета, царица черногорская, 1868; «Станое Главаш», 1878) и Костича, особенно его драма «Женитьба Максима Црноевича» (1866). Взяв за основу народную песню, писатель построил сюжет произведения на конфликте любви и долга. Острота драматической ситуации, богатство поэтического вымысла, эмоциональная напряженность диалогов — все это сделало трагедию Костича одним из лучших образцов национальной романтической драматургии.

С усилением в конце 60‑х годов внутрилитературной борьбы относительно дальнейших путей творческого развития в романтизме определяются две тенденции. Одна из них, наиболее полно представленная в художественных исканиях Костича, тяготела к абсолютизации индивидуального романтического начала и утверждению красоты как главной сферы выражения творческого духа.

Другая тенденция, выступившая с особой наглядностью в творчестве Змая и Якшича, развивалась в сторону дальнейшего сближения литературы с жизнью народа. Сатирико — юмористический способ отображения действительности становится одним из наиболее примечательных проявлений этой тенденции.

Присущий романтикам протест против тирании и деспотизма вылился в сатирической поэзии Змая уже в 60‑е годы в острую критику монархо — бюрократического режима («Ютутунский народный гимн»). В дальнейшем сатира поэта наполняется конкретно — историческими приметами жизни Сербии 70–80‑х годов. Автор обличает господствующую в ней систему насилия, полицейского произвола, социального неравенства («Новые выборы в Сербии» и др.), высмеивает рабскую покорность, сопротивление прогрессу верноподданного обывателя («Песенка наилояльнейшего гражданина»). Одновременно углублялось осмысление социальных основ общества, продолжался процесс социальной конкретизации образа народа. Поэзия 70–80‑х годов включила в сферу своего внимания жизнь социальных низов — их тяжкий труд, нищету и бесправие, кабальную зависимость от ростовщиков («Шелковица», «Ростовщик», «Третья доля» Змая; «Земля», «Пахарь», «Швея» Якшича).

Романтическая поэзия не только поднимала веру человека в себя, в свои силы, она улавливала пробуждение социальной активности в народе (тема народного восстания возникает в поэзии Змая 70–80‑х годов, в том числе, в его стихах, посвященных расстрелу французских коммунаров, — «Парижпал» и «Милостивой Европе»).

Сближение романтической поэзии с жизнью изменяло и жанрово — стилистическую систему. Среди характерных тому примеров — юмористические оды Змая 60‑х годов («Ода похлебке», «Ода ключу от погреба» и др.). Обращенные к вещам, связанным с бытом простого человека, они несут в себе любовь к жизни в ее повседневном проявлении (а подчас передают и остро — социальное звучание стихотворения). Отсюда тяготение к конкретным образам, к разговорной лексике, снижение жанра оды юмористическим содержанием и интонацией. В этом «вольном» обращении с традиционно возвышенным жанром сказывается не столько полемическая направленность романтизма против классических канонов, сколько процесс изживания абстрактного возвышенного начала внутри самого романтизма.

Прозаические жанры заметно уступали в творчестве сербских романтиков их поэзии. Попытки дальнейшего развития исторической прозы были малосамостоятельными и, как правило, не выходили за рамки сентиментально — идиллических образцов.

Самобытностью отмечена проза черногорца Степана Митрова Любиши (1824–1878) — писателя, общественного и политического деятеля, тесно связанного с освободительной борьбой населения Далмации. Его творчество, так же как творчество Негоша, вошло и в черногорскую, и в сербскую литературу. Романтик в основе своего художественного мышления, Любиша воспринял традицию устной прозы и, продолжив начинания Караджича и писателей его круга, создал яркий героический народный характер, запечатлел жизнь черногорцев во всей ее живописной конкретности («Из рассказов Вука Дойчевича», 1871).

Но главные пути развития сербской прозы, тяготевшей к критическому анализу злободневных проблем современности, связаны с реализмом. Одна из тенденций его формирования выразилась в романах Якова Игнятовича (1822–1888) «Милан Наранджич» (1860), «Странный мир» (1869), «Васа Решпект» (1875), «Вечный жених» (1878) и др. Творчество Игнятовича — писателя, критика, общественного деятеля — восходит к опыту прозаиков национально — просветительского круга конца XVIII — первой половины XIX в., в том числе романописца М. Видаковича и комедиографа и автора пародийного романа «Роман без романа» Й. Стерии Поповича. Созвучна Игнятовичу и традиция европейского плутовского романа. В лучших произведениях писателя, созданных на хорошо знакомом ему материале из провинциальной жизни австрийских сербов (он сам происходил из этой среды), осмеивается один из главных персонажей всей последующей сербской реалистической литературы — преуспевающий буржуа. Внимание к социальным аспектам современности (в том числе к тяжелому положению деревни, крестьянства), острота социальных характеристик героев, склонность к поэтизации обыденного, юмор сочетаются в манере Игнятовича с известной заданностью, статичностью характеристик персонажей, с тяготением писателя к авантюрно — юмористической стихии повествования. Игнятович писал несколько архаичным языком сербской городской среды, развивавшейся в инонациональном (венгерском) окружении и не имевшей непосредственного выхода к истокам богатой народной речи. Это стало одним из обстоятельств, как бы «потеснивших» значимость реалистических начинаний Игнятовича в современном ему литературном процессе (опыт писателя вольется в становление сербского романа в конце 90‑х — начале 900‑х годов, с творчеством С. Сремаца).

Центральное место в реалистической прозе займет, однако, другая линия ее развития, связанная с творчеством плеяды писателей из Сербии — Милована Глишича (1847–1908), Лазы Лазаревича (1851–1890), Янко Веселиновича (1862–1905). К реализму тяготеет в 70‑е годы проза Якшича, с сербским реализмом связано и творчество болгарского писателя, революционного демократа Л. Каравелова, жившего в конце 60‑х годов в эмиграции в Сербии и Воеводине и писавшего на сербскохорватском языке. С творчеством этих писателей утверждается жанр рассказа и повести из жизни крестьянства (так называемый «сельский рассказ») и средних городских слоев — малые формы надолго становятся преобладающими в жанровой структуре сербской прозы.

Формирование этого поколения реалистов происходило под влиянием идей и самой личности выдающегося революционера — демократа Светозара Марковича (1846–1875). В его статьях «Поэзия и мышление» (1868), «Реальность и поэзия» (1870), «Народ и писатели» (1872) были заложены теоретические основы и развернута программа сербского реализма. Опираясь на эстетическую мысль русских революционных демократов Чернышевского, Добролюбова, Писарева (Маркович, учившийся в Петербурге, хорошо знал их труды), он призывал писателей к правдивому отображению действительности. «Жизнь народа, — писал Маркович, — вот содержание и реальность поэзии». Он утверждал активную роль литературы в развитии общества, высоко ценил острокритическую, сатирическую ее направленность. Жанром, который наиболее полно мог бы ответить этим задачам, Маркович считал социальный роман.

Национальные истоки этой прозы составляла традиция устного народного рассказа. Большое значение в становлении реализма имело знакомство молодых писателей с инонациональным литературным опытом, и прежде всего с русской реалистической прозой, которую принято рассматривать в югославском литературоведении как важный фактор формирования литературного процесса этого времени. Особенно значительная роль в развитии сербского реализма 60–70‑х годов принадлежит произведениям Гоголя и Тургенева.

Социально заостренная критика действительности, в которую активно вторгались буржуазные отношения, разрушая и деформируя основу патриархального уклада, а с ним и нравственные и эстетические ценности народа, составила одну из главных особенностей реалистической прозы. Деревня в рассказах Глишича, Якшича — это мир антагонистических столкновений, хищнической эксплуатации крестьян сельскими хозяевами, ростовщиками, мир бесправия бедноты и произвола заезжих чиновников и местных властей. Острота и последовательность критического начала обусловили развитие сатирико — юмористической линии, особенно характерной для творчества Глишича, Якшича.

У других писателей (Лазаревича, Веселиновича) антибуржуазная направленность реалистической прозы больше проявлялась иным, опосредствованным способом — в поэтизации патриархального уклада. Связанные с этим оптимистические иллюзии относительно целостности патриархальной семьи и сельской задруги ограничивали социальное видение первых реалистов, сужали их жизненный кругозор (с критикой «новых людей» выступил в рассказе «Школьная икона» Лазаревич).

Симпатии реалистов были на стороне простых людей, верных нравственным основам народной жизни со свойственным ей духом человеколюбия, коллективизма, творческим, деятельным началом. Именно эта среда дает первых стихийных бунтарей против социальной несправедливости («Голова сахару», 1875, Глишича; «Сербский подпасок» Якшича). И в этой среде литература открывает в страдающем, униженном обстоятельствами человеке его подлинную нравственную ценность («Первый раз с отцом к заутрене» Лазаревича). В прозе Лазаревича, Веселиновича не изжита сентиментально — идиллическая традиция, дидактизм. Но в то же время осваиваются и более зрелые формы повествования (Лазаревичем закладываются основы психологического реализма в сербской литературе).

Новый художественный уровень в развитии реалистической прозы в 80‑е годы связан с творчеством Симы Матавуля (1852–1908), автора многих сборников рассказов и романов «Ускок» (1892) и «Баконя фра Брне» (1892), а также литературно — критических статей, утверждавших реализм. Ориентация писателя на устную народную прозу сочетается с живым интересом к европейской литературе, особенно французской и русской (статья «А. П. Чехов», 1904), с неустанным расширением творческого кругозора. Богатая панорама жизни самых разных слоев населения Далмации, Герцеговины, Черногории, а позже Белграда определила чрезвычайно важное для развития сербской прозы тематическое и проблемное многообразие произведений Матавуля, среди которых особенно значительное место в рассматриваемый период принадлежит роману «Баконя фра Брне». Сила этого произведения острой антиклерикальной направленности (события в романе происходят в католическом монастыре) — в его глубоких связях с народной жизнью, в полнокровном народном характере героя, в жизнерадостном юморе. Мастерство, с каким Матавуль достигает простоты и легкости повествования, пластическая выразительность созданных им картин действительности и многоликой галереи людей составили особое обаяние его таланта, выдержавшее, по замечанию И. Андрича, испытание временем.

В 80‑е годы начинается творческая деятельность выдающегося комедиографа Бранислава Нушича (1864–1938), отдавшего национальному театру и литературе более пятидесяти лет. Он выступал не только как драматург, но и как прозаик, автор юмористических рассказов, фельетонов («Листки», 1889), рассказов о судьбе простого солдата на войне («Рассказы одного капрала», 1886). Но особый успех принесли ему комедии «Народный депутат» (1883), «Подозрительная личность» (1887), «Протекция» (1889). Нушич продолжал острообличительную сатирическую традицию национальной драматургии, заложенную его выдающимся предшественником Й. Стерией Поповичем; воспринял он и опыт драматурга 60‑х годов К. Трифковича, автора маленьких бытовых комедий из жизни воеводинского мещанства. Значительную роль в развитии блестящего дарования Нушича и создания им остросоциальной, проблемной комедии сыграло творчество Гоголя (не случайно «Подозрительная личность» имела подзаголовок «Гоголиада в двух действиях»). «Ревизор» был в ту пору широко известной и любимой пьесой сербских литераторов и молодой интеллигенции. «Наше общество, — вспоминал Нушич, — и особенно бюрократия того времени были настолько схожи с теми из „Ревизора“, что Гоголь едва не считался нашим отечественным писателем». Нушич остроумно высмеивал царивший в стране полицейского — бюрократический режим, атмосферу всеобщей подозрительности и погоню за наживой, тупость и карьеризм чиновников, людскую глупость. Его комедии предвосхищали расцвет сатиры в конце 90‑х — начале 900‑х годов.

Поворотным этапом в поэзии стало творчество Войслава Илича (1860–1894), его сборники «Стихи» (1887, 1889, 1892). Отталкиваясь от романтической традиции, заметно измельченной к 80‑м годам эпигонами, поэт не только обновляет круг тем, но и поэтический язык, восстанавливает утраченную содержательность поэтического слова. Привычные для поэзии предшествующих десятилетий мотивы и образы национального фольклора уступают место мотивам и образам из сказаний и легенд других народов и стран (Греции, Рима, Испании и др.), Традиция антологического стихотворения, к которой обращается Илич, формирует такие характерные приметы его поэзии, как пластическая конкретность поэтического образа, классическая ясность манеры письма. Эмоциональной раскованности романтиков Илич противопоставил внутреннюю сдержанность, сосредоточенность своего героя. К лучшим страницам его поэзии относится его реалистическая лирика, проникнутая элегическими настроениями.

Творчество Илича способствовало дальнейшему расширению контактов в сербской поэзии с европейской, особенно с русской (многие нити связывают его с поэзией Пушкина). Но достаточно крепкой остается и связь Илича с национальной поэтической традицией. Отталкиваясь от романтизма, поэт наследует одну из главных его черт — высокую гражданственность. В лирике и сатире Илича эта традиция проявилась как острая критика действительности, протест против тирании, утверждение за нарождающимся в Сербии пролетариатом будущего. В то же время поэзия Илича отразила трудные духовные искания современника, характер которых во многом был обусловлен спадом освободительного движения в Сербии после разгрома Тимокского восстания 1883 г. и репрессиями, обрушившимися на прогрессивные силы в стране, в том числе на самого поэта. С этим связаны индивидуалистические мотивы в творчестве Илича, его сомнения в силах человека. В одном из своих последних незавершенных стихотворений («Клеон и его ученик») он ставит вопрос о дальнейших путях развития поэзии и, как свидетельствуют новейшие исследования, подходит к символизму. Трудные поиски художественной истины, проникновение в глубь вещей и явлений, обещающее новые и новые открытия, — эту нелегкую задачу оставляет Илич последующим поэтическим поколениям.

Глава 6. Хорватская литература

Р. Ф. Доронина

50‑е годы — годы баховского абсолютизма, утвердившегося после поражения революций 1848 г. на территории Габсбургской империи, в состав которой входили хорватские земли (Хорватия, Славония, Далмация, Истрия, Военная Граница), — были трудным периодом в истории хорватской литературы. Ее развитие происходило в условиях гонений, которым подвергалась прогрессивно мыслящая национальная интеллигенция, насильственного насаждения немецкой культуры и языка, денационализации образованных слоев хорватского общества. Это заметно затормозило развитие литературы, пережившей в 40‑е годы с движением иллиризма эпоху своего подлинного расцвета. Но традиции не были прерваны. Литература при всей неоднородности развивавшихся в ней явлений оставалась главным проводником настроений сопротивления в народе, будителем национального самосознания. Об этом свидетельствуют романтические исторические драмы Мирко Боговича (1816–1893), особенно его «Матия Губец, король крестьянский» (1859) — пьеса, посвященная вождю крестьянского восстания 1573 г. и запрещенная к постановке австрийскими властями из — за ее антиавстрийской направленности и остросоциального звучания. На основе фольклорных традиций — одного из истоков национальной культуры — написаны лиро — эпические поэмы романтика Луки Ботича (1830–1863) «Побратимы» (1854) и «Бедная Мара» (1861).

К отображению жизни современников тяготели Я. Юркович, И. Перковац, Э. Вебер — Ткальчевич и др. Реалистические тенденции в их сочинениях (преимущественно в прозе и комедии) проявлялись в бытописании и критике нравов буржуазно — мещанской среды.

Решающая роль в повороте хорватской литературы к реализму принадлежит Августу Шеноа (1838–1881) — центральной фигуре литературного развития 60–70‑х годов.

Многосторонняя деятельность Шеноа — поэта, прозаика, критика и публициста, переводчика, редактора (1874–1881) влиятельнейшего литературного журнала «Виенац» (1869–1903) и художественного руководителя театра в Загребе — совпала с подъемом освободительного движения за автономию Хорватии и решение крестьянского вопроса, с обновлением культурной жизни, о чем свидетельствуют такие важные факты, как открытие в Загребе постоянного театра, Академии наук (1867), университета (1874), развитие печати.

Шеноа начинал свой творческий путь как поэт — романтик. Развивая лучшие традиции своих предшественников, поэтов иллиризма, высокую гражданственность их творчества, он воспевал в своей патриотической лирике и исторических балладах («Аббат и жница», «Проклятая клеть» и др.) борьбу народа за свободу, страстно обличал феодалов. Но уже к середине 60‑х годов в литературно — критических выступлениях Шеноа формируется концепция хорватского реализма. Ее основы заложены в программных статьях писателя «Наша литература» (1865) и «О хорватском театре» (1866) и получат развитие и углубление в статьях последующего десятилетия. Критикуя прозу за тяготение к псевдоисторической и сентиментально — любовной тематике, выступая против напыщенной риторики в патриотической поэзии, Шеноа (так же, как в сербской литературе этого времени С. Маркович) требовал от писателей поворота к современности, к повседневной жизни простого человека, глубокого, серьезного проникновения в общественные и социальные процессы действительности. «Будем реалистами, изучим наш народ!» — призывал писатель. Продолжая начинания своих предшественников (в частности, С. Враза), он решительно борется с дилетантизмом в творчестве, обращает серьезное внимание на художественный уровень литературы. В романе и новелле он видит главные жанры реализма. Осуществление выдвинутых задач Шеноа сопрягал с расширением контактов хорватской литературы и хорватского театра с европейскими литературами, среди которых он высоко ценил русскую литературу, особенно творчество Гоголя и Тургенева.

Отстаивая реалистическую концепцию в острой литературной борьбе, Шеноа стремился к ее воплощению в своем собственном литературном творчестве — в прозе. Проза Шеноа отмечена большим тематическим разнообразием. Писатель обращался и к современности, и к прошлому, его привлекала жизнь разных слоев хорватского общества, от крестьянства до «высшего света».

Современность представала, как правило, в социально — критическом аспекте. Шеноа первым в хорватской литературе изобразил разрушительное проникновение буржуазных отношений в патриархальный мир деревни, трагическую судьбу человека из народа в обществе, построенном на наживе и угнетении, на власти помещиков, ростовщиков и чиновников (повести «Друг Ловро», 1873; «Барон Ивица», 1874; «Нищий Лука», 1879). Смелым обличением фальшивой морали высшего света отмечены его повести «В аквариуме» (1878), «Владимир» (1879). Современность с ее насущными проблемами предстает в полнокровных картинах и образах живых людей, хотя опыт реалистического постижения современности только начинал закладываться и первые шаги в этом направлении не обошлись без известной дидактики и схематизма.

И все — таки имя Шеноа ассоциируется прежде всего с исторической прозой и жанром исторического романа. Опыт писателя в этой области представляет высшее достижение не только хорватской, но всех югославянских литератур в XIX в. Романы Шеноа «Сокровище ювелира» (1871), «Крестьянское восстание» (1877), «Берегись руки Сеня» (1879), «Проклятье» (1881) охватывают обширный материал национальной истории XIV–XVIII вв. В центре внимания писателя находится национально — освободительная борьба хорватского народа (в том числе такие знаменательные события, как восстание сенийских ускоков против австрийских властей и антифеодальное восстание хорватских и словенских крестьян 1573 г., возглавленное Матией Губцем).

У исторических произведений Шеноа — остросоциальная направленность. Конфликт, заложенный в основу этих произведений, строится на столкновении сил социального прогресса с силами реакции (нарождающейся буржуазии со светскими и церковными феодалами в «Сокровище ювелира», крестьян с помещиками в «Крестьянском восстании» и др.). К оценке исторических явлений писатель подошел с демократических позиций — резко критикуя феодализм, он первым в хорватской прозе показал народ как главную силу в борьбе за свободу и справедливость.

Образ восставшего народа — страдающего и борющегося — стоит в центре лучшего романа Шеноа «Крестьянское восстание». В многообразной галерее борцов за свободу, в которой, как замечает советский исследователь Е. И. Рябова, Шеноа «проникновенно выписывает каждую фигуру, частицу этого коллективного образа», выделяется возвышенный образ крестьянского вождя Матии Губца с характерным для него свободолюбием, преданностью общему делу, благородством ума и характера.

Исторические произведения Шеноа построены на подлинных фактах и документах, к изучению которых писатель относился с чрезвычайной тщательностью. В верности историческому факту проявился реализм художника, позволивший ему запечатлеть далекую эпоху во всем ее историческом своеобразии и жизненной конкретности, начиная с бытовой обстановки, пейзажа и кончая сложной социально — политической и духовной атмосферой времени. Обращение Шеноа к историческому материалу, в частности к героическим страницам прошлого, было нацелено на современность, поскольку поддерживало в народе, отстаивавшем свои права, дух сопротивления. К тому же исторический материал давал писателю относительно большую свободу высказывания по важнейшим общественным проблемам. (Исследователи творчества Шеноа не раз привлекали внимание, например, к образу старого Загреба, буквально воспетого писателем в его произведениях, в частности в «Проклятье», однако не только как любимого им города, но и как центра объединения хорватских земель.)

Шеноа писал свои произведения тогда, когда хорватская литература только осваивала метод реалистического изображения действительности. Неудивительно, что в произведениях писателя, в целом реалистических, давало о себе знать романтическое начало (в условности отдельных образов и ситуаций, в моментах дидактизма). Но чаще романтические приемы использовались как средство эмоционального воздействия. Известная ограниченность общественных позиций писателя нашла выражение в его утопической вере в мирное разрешение социальных конфликтов между угнетенными и угнетателями (как, например, в эпилоге романа «Крестьянское восстание» или в повести «Нищий Лука», в которой реалистическое изображение жизни деревни завершается идиллическим примирением антагонистических сторон).

Уже при жизни Шеноа слабые стороны его творчества встретили острую критику молодого литературного поколения. Критика велась во имя последовательного развития тех принципов реализма, которые выдвинул сам писатель и которые сделали его творчество значительным достижением хорватского реализма, во имя правдивого освещения литературой всей сложности народной жизни.

В 80‑е годы с деятельностью молодых прозаиков, в большинстве своем прямых наследников и учеников Шеноа — Е. Кумичича, А. Ковачича, Й. Козараца, К. Ш. Джальского, В. Новака, поэта С. С. Краньчевича, наступает новый этап в развитии реализма.

80—90‑е годы — время правления известного своим режимом «твердой руки» и репрессиями против освободительных устремлений хорватского народа бана Куэна Хедервари. Это вызвало решительное сопротивление прогрессивных сил Хорватии, в том числе национальной интеллигенции, в рядах которой писателям принадлежала ведущая роль. Поиски путей дальнейшего развития реализма были неоднородны и велись в оживленной литературной борьбе (на ее характере сказалась развитость литературно — критической мысли у хорватов уже в 40‑е годы). Одних писателей привлекла теория натурализма Золя — принципы натурализма были изложены в статье Евгения Кумичича (1850–1904) «О романе» (1883) (писатель несколько лет прожил во Франции и достаточно хорошо был знаком с ее литературной жизнью). Отталкиваясь от опыта Шеноа, Кумичич видел задачу литературы в выявлении уродливых сторон действительности, что вызвало решительное противодействие критиков, отстаивавших традиции русского реализма. Критика буржуазии и дворянства, их морали — одна из наиболее сильных сторон произведений Кумичича (романы «Ольга и Лина», 1881; «Госпожа Сабина», 1883; «Изумленные сваты», 1883; «Сирота», 1885, и др.). Однако объяснение, которое писатель давал порокам высшего света и вообще отрицательным сторонам общественной жизни, уводило его к романтической концепции противопоставления патриархальных основ национальной жизни пагубному иноземному влиянию на социальную верхушку общества. Романтической концепцией отмечены и исторические романы Кумичича, в которых идеализируется роль хорватского дворянства («Заговор Зриньских — Франкопана», 1892–1893). Это, естественно, ослабляло реализм писателя.

Творчество Кумичича знаменательно как пример жанровой специфики хорватской реалистической литературы 80–90‑х годов, связанной с развитием романа из жизни современного общества в его социальном аспекте. Этим она отличается от сербской прозы, в которой господствующим жанром оставался рассказ.

К ориентации писателей на принципы русской литературно — критической мысли революционных демократов Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева призывал молодой болгарский критик, живший в Загребе, И. Миларов в своей полемической статье «Взгляд на развитие русского общества и литературы» (1881). Однако в отличие от сербской реалистической литературы воздействие идей русских революционных демократов на развитие хорватского литературного процесса 80‑х годов сравнительно мало ощутимо (цензура мешала распространению русской критики). Значительно более заметной была в этом отношении роль художественного опыта русских писателей, среди которых выделяется Тургенев (переводы его произведений появляются на сербскохорватском языке в 60‑е годы, к тому же внимание молодых писателей к Тургеневу привлек в своих литературно — критических статьях Шеноа).

К традиции романов Тургенева о русской интеллигенции возводят хорватские исследователи характерный для национального реализма тип романа о молодом интеллигенте (Й. Козарац, Я. Лесковар, Ю. Турич, но особенно — Ксавер Шандор Джальский (1854–1935; псевдоним Любомира Бабича), которого современники нередко называли «хорватским Тургеневым»).

Творчество этого писателя, автора многочисленных сборников рассказов («Под старыми кровами», 1886; «Три повести без названия», 1887; «Из вармеджийских времен», 1891, и др.), социально — психологических романов («В ночи», 1886; «Янко Бориславич», 1887; «Джюрджица Агич», 1889; «Радмилович», 1894, др.), исторических романов («Рассвет», 1892; «За родное слово», 1906), подтверждает идейно — тематическое, жанрово — стилевое многообразие хорватского реализма 80–90‑х годов. Почти полвека отдал Джальский литературе, однако расцвет его деятельности относится к рассматриваемому периоду. Активный сторонник буржуазно — дворянской оппозиции, выступившей против австро — венгерского господства в Хорватии, писатель широко разрабатывал в своем творчестве тему национальной борьбы. В то же время он сумел подняться до острой социальной критики современности не только в обличении — подчас сатирическом — бюрократии и высших кругов общества, но и в показе страданий «маленького человека» («Три повести без названия»), в раскрытии драматических судеб национальной интеллигенции. С именем Джальского связано становление жанра социально — психологического романа. Потомок старинного дворянского рода, писатель оценивал современность с консервативных позиций. Вымирающее дворянство, которое он воспевал (нередко в сентиментально — идиллической манере) было для него средоточием национального духа, высоких нравственных традиций, патриотизма. (Здесь, в поэтизации уходящих «дворянских гнезд», так же как в стилевых особенностях прозы Тургенева, в его так называемом поэтическом реализме, усматривают авторы новейших исследований творчества Джальского одну из основных точек соприкосновения хорватского писателя с русским. Глубина социального анализа тургеневской прозы остается в стороне от творческого восприятия Джальского.) Пессимистические настроения писателя, особенно развившиеся в его поздних произведениях, элементы мистицизма привлекли к нему представителей хорватской модерны.

Значительное углубление социально — обличительных тенденций связано с творчеством Анте Ковачича (1854–1889). Ковачич, крестьянин по происхождению, прошедший тяжелый жизненный путь, обладал обостренным восприятием темных сторон современной ему действительности. Он вошел в литературу как автор трех романов из жизни разных слоев общества — «Любовь баронессы» (1877), «Адвокат» (1882) и «В регистратуре» (1888). Последнему произведению принадлежит особое место в хорватской литературе XIX в. Его проблематика достаточно характерна для современной Ковачичу прозы — речь идет о судьбе личности в буржуазном мире. Деревенский паренек, полный веры в жизнь, в свои силы, — таким предстает герой романа Ивица Кицманович в начале произведения, когда он уходит в город; сломленным, опустошенным жизнью, неприметным чиновником большой административной машины оказывается он в конце романа. История этой трагической судьбы маленького человека раскрывается на фоне ярких картин жизни разных слоев общества. Ковачич ломает традицию идеализации деревни. Это мир, раздираемый социальными противоречиями, собственническими инстинктами (в конце 90‑х годов такой предстанет и сербская деревня в творчестве С. Ранковича). Ковачич ничего не пытается примирить (как этот делал не один его современник и предшественник), ему чужды иллюзии. Заключительная сцена романа — поджог героем регистратуры, этого символа господствующего порядка, — свидетельствует о важном этапе в хорватском реализме, подошедшем к отображению зреющего в недрах угнетенных масс протеста (пока стихийного, одинокого) против социальной несправедливости. Чертами смелого новаторства (и полемичности по отношению к «поэтическому реализму») отмечена стилистическая структура романа Ковачича, в котором объединены жизненно — конкретные описания с фантастикой и сатирическим гротеском. Значительное место в языке этого произведения занимает стилизация народно — разговорной речи.

Сила социальных обобщений, острота и непримиримость критического начала сделали роман Ковачича «В регистратуре» одним из самых значительных и самобытных явлений хорватской литературы XIX в.

Острую социальную критику действительности продолжает своим творчеством Йосип Козарац (1858–1906). В его новеллах («Рассказы деда Ники», 1878; «Красавица Ката», 1884; «Тена», 1894, и др.), романах «Мертвые капиталы» (1889), «Между светом и тьмой» (1891) говорится о разорении родной писателю Славонии, о проникновении капитализма в деревню. Однако в отличие от Ковачича Козарац не смог преодолеть иллюзии, выраженные в идее противостояния здорового национального начала разлагающему буржуазному влиянию. Писатель верил в возможность изменения действительности с помощью рационального ведения хозяйства, возвращения интеллигенции из городов к земле. Это придает его творчеству оттенок морализаторства, особенно заметный в романе «Мертвые капиталы». Художественное мастерство писателя наиболее полно проявилось в типах славонских крестьян, в ярких женских характерах, в пейзажах родной земли.

Широкое эпическое полотно хорватской действительности второй половины XIX в. создает один из самых плодовитых прозаиков Венцеслав Новак (1854–1905). Его творчество как бы заключает период 80‑х — начала 90‑х годов и открывает новый этап развития реалистической литературы. Писатель противоречивых идейных и художественных исканий, Новак отдал, в частности, дань натурализму, который проявился и в попытке объяснить явления социального плана теорией наследственности (в романе «Тито Дорчич», 1906), и в фактографичности некоторых описаний. Но в творчестве Новака все же преобладали демократические и реалистические принципы. В многообразных по тематике сборниках рассказов и романах («Павел Шейта», 1888; «Подгорка», 1894; «Последние Стипанчичи», 1899; «Два мира», 1901) автор обращается к проблемам современности — таким, как расслоение деревни, разорение народных масс, вырождение дворянских родов и формирование класса буржуазии, трагедия интеллигенции в буржуазном мире и т. д. В лучших традициях хорватской литературы — в традициях Шеноа — создает писатель свой роман «Под Нехаем» (1892), посвященный по — прежнему актуальной для Хорватии проблеме национально — освободительной борьбы. Изображая патриотическое движение широких общественных слоев против австрийских угнетателей в начале XIX в., Новак усиливает в сравнении со своими предшественниками изображение социальной стороны этого движения. Новаку принадлежит первая попытка в югославянской реалистической прозе создать образ рабочего (сб. «В городских трущобах», 1905). Его творчество служит ярким примером воздействия на хорватскую реалистическую литературу конца XIX — начала XX в. социалистических идей.

Предвестием новых процессов в хорватской прозе, связанных с поворотом художественного анализа к внутреннему миру индивидуальности, стали ранние рассказы впоследствии выдающегося драматурга Иво Войновича (1857–1929) «Герань» (1886) и сборник «Пером и карандашом» (1884), а также творчество Янко Лесковара (1861–1949), автора лиро — психологических романов («Разоренные усадьбы», 1896) и рассказов.

Новый этап в хорватской поэзии ознаменован творчеством выдающегося поэта Сильвия Страхимира Краньчевича (1865–1908). Свою творческую деятельность Краньчевич начинал в традициях Шеноа — памяти учителя он посвятил свою первую книгу патриотических стихов «Бугарштицы» (1885). Яркая индивидуальность поэта раскрылась позже, в стихах, написанных с середины 80‑х годов и объединенных в сборники «Избранные стихи» (1898), «Судороги» (1902), «Стихи» (1908). Сила социального звучания — одна из главных особенностей поэзии Краньчевича, в которой отразились многие конкретные проблемы современности. И как никто до него в хорватской поэзии — мятежный, протестующий, ищущий — поэт выступил с революционным призывом изменения действительности. Один из первых не только в хорватской, но и вообще в югославянских литературах, Краньчевич связал общественный прогресс с рабочим классом. Его стихотворение «Рабочему» (1885, новый вариант 1898) стало гимном пролетарию, прославлением его труда, утверждением его силы. Вера в будущее человека — одна из характерных черт его поэзии.

И в то же время Краньчевич — поэт трагического восприятия жизни. Действительность порабощенной Хорватии и Боснии (где ему довелось прожить несколько трудных лет) породила в его творчестве не только настроения борьбы и протеста, но и обостренное сознание дисгармонии мира, драматизма судьбы человека. Лирический герой Краньчевича — человек сложного мироощущения, напряженных внутренних исканий, предчувствующий неизбежность социальных сдвигов в будущем. Острый критицизм соединился в его поэтическом таланте с глубиной его философских размышлений о судьбах человечества. Отсюда особенность его поэтического языка — крепкий сплав реалистической конкретности с философской обобщенностью (бытовые картины соседствуют с развернутыми аллегориями, выраженными нередко библейскими образами). Масштабность обобщений отразилась и в особенностях жанровой системы его поэзии, тяготеющей к лиро — эпическим формам, своеобразным поэтическим ораториям.

Завершая развитие хорватской поэзии XIX в., творчество Краньчевича открывало перед ней путь в XX век.

Глава 7. Словенская литература

М. Л. Бершадская

Политическая и культурная жизнь в Словении, так же как и в Хорватии, входившей в состав Австро — Венгрии, заметно ожила после ликвидации абсолютизма и восстановления конституции (1860 г.). Начиная с 60‑х годов словенская интеллигенция стремится к консолидации сил национальной культуры и литературы, к утверждению их самобытности и самостоятельности в противовес чужеземному — немецкому и итальянскому — влиянию. Первым практическим шагом в осуществлении этой программы становится организация читален в городах и крупных населенных пунктах. В 1864 г. на основе центральной, люблянской читальни было создано общество по изданию и распространению книг — «Матица словенска», в 1867 г. — Драматическое общество. Сеть культурно — просветительных и литературных обществ в течение нескольких лет охватила всю Словению.

В очень неоднородном национальном культурном движении в Словении либеральную, демократическую концепцию культуры в неравной борьбе против австрийских властей, против консервативных кругов словенской буржуазной интеллигенции и католической реакции отстаивал Фран Левстик (1831–1887). Ф. Левстик — крестьянский сын, его жизнь прошла в постоянной борьбе с нуждой. Вся деятельность Левстика — политическая, литературно — критическая, литературная — была подчинена утверждению идеи национальной самостоятельности словенцев. В обстановке засилья немецкого языка — в государственных учреждениях, в школе, в литературе — Левстик прилагал большие усилия, чтобы восстановить в правах родной язык, а литературу сделать зеркалом словенской жизни. В своих статьях он постоянно привлекал внимание писателей к народному творчеству. Он сам, по примеру Вука Караджича, собирал фольклор и издавал произведения народного творчества, которые, как он считал, могли стать для литературы неисчерпаемым источником мотивов и сюжетов из подлинной народной жизни и, что еще важнее, образцом чистого, не испорченного чуждыми наносами народного языка.

Собственные литературные произведения Левстика сохранились в основном в отрывках, законченный вид имеют только его лирические стихи, записки «Путешествие от Литии до Чатежа» (1858) и рассказ «Мартин Крпан из Врха» (1858). Проза Левстика — это изобилующее реалистическими деталями описание жизни, нравов, обычаев крестьян, их постоянного скрытого, лукавого отпора давлению властей — своих и чужеземных (особенно в «Мартине Крпане»). Левстик был не столько литератором, сколько идеологом; именно как идеолог он сыграл основополагающую роль в становлении национальной литературы и культуры.

Широкий резонанс — поддержку одних, резкие нападки других — имели выступления Левстика по национальному вопросу в издававшемся им журнале «Звон» (1870, 1876–1880, название это, по — словенски означающее «Колокол», было выбрано под влиянием герценовского журнала). В редакцию кроме Левстика входили Йосип Стритар и Йосип Юрчич. Литературно — критические статьи Стритара заложили основы словенской эстетической мысли.

В 60‑е годы Левстик со Стритаром и Юрчичем осуществили еще одно важное начинание — издание серии произведений словенских классиков. Серию открывал сборник стихотворений классика национальной литературы Ф. Прешерна. Редактором книги был Левстик, Стритар написал вступительную статью, в которой он дал тонкий анализ поэзии Прешерна и показал ее значение для развития литературы.

Программа национально — самобытной литературы, в основных чертах сложившаяся в выступлениях Левстика и его единомышленников, определила движение литературы в последующие годы к реализму.

Следует, однако, отметить, что многовековая зависимость словенского народа от Австрии, «прусская модель» экономического развития, тормозившая развитие капитализма, сильное влияние клерикализма и слабость словенского либерального лагеря не могли не отразиться и на характере словенского реализма. Критический реализм в Словении не создал значительных традиций; даже в период наибольшего расцвета реализма, в 80‑е годы, в литературе продолжали существовать отчетливо выраженные романтические тенденции. Многие словенские литературоведы называют реализм 80–90‑х годов XIX в. «поэтическим».

С развитием реалистических тенденций начиная с 60‑х годов на первое место выходит повествовательная проза, сменяя господствовавшие ранее стихотворные жанры.

В литературной практике реалистические тенденции нашли воплощение прежде всего в творчестве писателей, близких к Левстику.

Литературная программа Левстика, а в некоторых случаях критические замечания и советы были реализованы в произведениях Йосипа Юрчича (1844–1881). Материал для своих ранних повестей («Юрий Козьяк, словенский янычар», 1864; «Дочь городского судьи», 1866) Юрчич взял из национального прошлого. В первом словенском романе «Десятый брат» (1867) писатель обращается к современности; он создает ряд реалистических персонажей, но в построении сюжета и разрешении конфликта, основанного на столкновении роковых страстей, отдает заметную дань романтизму. Наиболее сильны реалистические тенденции в произведениях Юрчича, посвященных жизни современного крестьянства («Соседский сын», 1868) и судьбам «маленьких людей» («Божидар Тиртель», 1867; «Трубка табаку», 1870). Однако реализм в творчестве Юрчича формировался в непосредственном контакте с романтизмом, и даже в поздних его повестях и романах («Доктор Зобер», 1876; «Между двумя стульями», 1876; «Прекрасная Вида», 1877) грани между ними нелегко уловить.

Сторонником культурно — политической программы Левстика был Фран Эрьявец (1834–1887). Демократически настроенному писателю был близок опыт русской реалистической литературы, особенно творчество Гоголя. В повести «Авгуштин Оцепек» (1860) писатель рассказывает о судьбе бедного чиновника, которого словенская критика назвала «родным братом Акакия Акакиевича». Влияние Гоголя проявляется у Эрьявеца не только в стремлении понять «маленького человека», показать внутренний мир забитой и поруганной человеческой личности, но и в творческих решениях, в способе построения характера, в пристальном внимании к художественной детали.

В прозе ближайшего соратника Левстика Йосипа Стритара (1836–1923), так же как и в его критических работах, проявилась сложность и противоречивость взглядов этого писателя. Романтик, идеалист, он призывал изображать идеальный мир, а не грубую повседневность. В собственной литературной практике Стритар нередко отступал от декларируемых им принципов. Решение основных задач, вставших перед словенской литературой, он видел в сближении ее с западными литературами. В его новеллах («Светинова Метка», 1868; «Росана», 1877) и романах («Зорин», 1870; «Господин Миродолски», 1876) многие темы напоминают о «Новой Элоизе» Руссо, «Страданиях юного Вертера» и «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гёте. Стритар размышляет здесь о предназначении искусства, о целительной силе природы, о страданиях человека, порожденных разладом мечты и действительности. Иногда Стритар обращался к социальным конфликтам своего времени, например в романе «Содники» (1878). В этом романе писатель отходит от утопической идеализации патриархального прошлого, критически изображая жизнь села в эпоху начинающейся капиталистической индустриализации деревни.

В 70‑е годы Стритар был центральной фигурой словенской литературной жизни. Однако слабость общественных идеалов, защита романтизма в ту пору, когда действительность и потребности национальной культуры требовали уже иного типа художественного сознания, стали причиной того, что к началу 80‑х годов руководящая роль была им утрачена. На смену Стритару пришло новое поколение писателей. Молодые писатели не только придали словенскому реализму новые черты, но и теоретически обосновали его. Главная заслуга в развитии теоретических основ реализма принадлежит Левецу и Целестину.

Фран Левец (1846–1890) отстаивал прогрессивное искусство и реализм в статьях, посвященных творчеству крупнейших словенских писателей.

Критико — публицистическая деятельность Франа Целестина (1843–1895) способствовала знакомству словенцев с культурной жизнью России, с трудами критиков — демократов и русской художественнойлитературой (особенно творчеством Тургенева и Достоевского). Ссылаясь на опыт русской литературы и революционно — демократической критики, Целестин призывал писателей откликаться на общественно — политические и социальные проблемы времени, глубже изучать жизнь; он дал критическую оценку творчеству писателей — романтиков, указав на их слабости. Опираясь на творчество Тургенева, критик утверждал, что главное в произведении — не романтическая занимательность повествования, а освещение важнейших идей современности. Критические работы Целестина усилили внимание к русской реалистической литературе. В 70–80‑е годы на словенский язык были переведены произведения Гоголя, Тургенева, Толстого и других русских писателей. В творчестве почти всех крупных словенских писателей и поэтов XIX в. сказывалось глубокое знание русской литературы.

Облик словенской литературы 80–90‑х годов, особенности ее развития определяло творчество прозаиков Тавчара и Керсника, поэта Ашкерца.

В раннем творчестве Ивана Тавчара (1851–1923) отчетливо прослеживается связь с прозой Юрчича и Стритара. Тавчара сближает с Юрчичем интерес с исторической проблематике, со Стритаром — пристрастие к любовным конфликтам, которые оба писателя изображают в романтических и сентиментальных тонах.

Движение к реализму связано у Тавчара с разработкой крестьянской темы, которая приобретает особое значение в словенской литературе в эти годы. Жизнь крестьян с большой художественной силой показана им в циклах рассказов «В горах» (1876–1888), «В Зале» (1894); в последнем затронут ряд острых социальных проблем, в их числе переселение словенских крестьян в Америку. В этих рассказах Тавчара по — прежнему интересуют остродраматические ситуации, необычные трагические судьбы. Однако своих романтических героев автор ставит в конкретно очерченные условия, отбирает яркие жизненные реалии, создает выразительные реалистические пейзажи.

Усилением реалистических начал характеризуются поздние исторические повести Тавчара «Vita vitae meae» («Жизнь моей жизни») (1883) и «Писарь из замка» (1889), а также сатира «4000» (1891); в ней автор прогнозирует, что стало бы с Любляной в 4000 г., если бы осуществились замыслы клерикальной реакции.

Вершиной словенской реалистической прозы XIX в. стало творчество Янко Керсника (1852–1897). Выходец из богатой семьи, он учился в Вене и Граце. Первые произведения (роман «На Жеринях», 1876; повесть «Лютеране», 1882) Керсник, опираясь на прозу Юрчича, еще строит на романтической интриге, с запутанными драматическими комбинациями. В дальнейшем под влиянием русской реалистической прозы, и в особенности Тургенева, он интенсивно осваивает реалистический метод.

В романе «Цикламен», который отвечал теоретической программе Целестина, Керсник реалистически изображает современную ему действительность. В этом произведении и сюжетно связанном с ним романе «Агитатор» (1885), в повести «Рошлин и Врьянко» (1889), романе «Выскочки» (1893) писатель вывел на сцену представителей самых различных слоев словенского общества: буржуазно — помещичьих кругов, провинциального чиновничества, интеллигенции; он запечатлел их деловые будни, устоявшийся мещанский быт, жестокие предвыборные баталии. Автор не питает никаких иллюзий в отношении своих героев. Они принадлежат к разным политическим группировкам (либеральной, клерикальной и консервативной, проавстрийской, так называемой «немшкутарской»), но все они бесконечно далеки от народа, равнодушны к его участи; за их показным патриотизмом скрываются сугубо личные, эгоистические интересы.

В отличие от своих предшественников и современников, тяготевших к изображению ярких романтических характеров, Керсник ввел в литературу нового героя, представителя интеллигенции, человека, лишенного высоких идеалов и страстей, озабоченного только своей карьерой и живущего в полном мире и согласии с окружающей обывательской средой.

Существенно меняется у Керсника и конфликт. На смену любовному приходит общественный конфликт. Это открывало перед словенской литературой путь социального анализа, путь постижения общественных связей и отношений своего времени. Большой удачей в этом плане была крестьянская проза Керсника. В повестях «Завещание» (1887), «Отцовский грех» (1894) и особенно в цикле рассказов «Картины из крестьянской жизни» (1882–1890) правдиво показана деревня, поставленная капитализмом на грань разорения. Моральные достоинства крестьян — их трудолюбие, любовь к земле, оптимизм и жизнестойкость — не заслоняют от автора их собственнической психологии, которая становится причиной страшных распрей из — за земли и имущества. Деревенская проза Керсника отличается более глубоким — по сравнению с его современниками — проникновением в психологию героев, постановкой важных проблем этики и морали, возросшей силой критицизма.

В 90‑е годы в словенской литературе наряду с реализмом начинает распространяться натурализм. Натуралисты, последователи Золя, рассматривали человека как индивидуум, подвергающийся фатальному воздействию «природы» (наследственности, болезни, инстинктов), подменяли социальные закономерности биологическими. Подобная трактовка действительности дается, например, в романе «В крови» (1896), написанном прозаиком и драматургом Франом Говекаром (1871–1949). Говекар был главой и теоретиком словенских натуралистов, к числу которых относились Радо Мурник, Зофка Кведрова, Антон Фунтек, Энгельберт Гангл и др. Натурализм не получил, однако, значительного распространения в литературе.

В отличие от прозы поэзия дольше сохраняла связи с романтизмом.

Талантливый лирик Симон Енко (1835–1869) дебютировал пародийной юмористической поэмой «Огнепламтич» (1855), противопоставившей героике романтических поэм амурные похождения провинциального ловеласа. Следующим шагом по направлению к реализму были юмористические рассказы, написанные под несомненным влиянием Гоголя. Больше Енко не возвращался к прозе, а созданная им лирика — при всей разнородности идейно — художественных исканий поэта — развивалась в русле романтизма.

Проблематика поэзии Енко весьма разнообразна. С искренностью и непосредственностью звучит в его стихах тема любви к порабощенной родине. Лучшее из патриотических стихотворений поэта «Вперед, знамена славы» стало словенским гимном. Больших успехов достиг он в области политической сатиры. Интимная лирика Енко отражает внутренний мир духовно богатой, свободолюбивой личности, мучительно переживающей и страдания своей родины, и свою собственную неустроенность и одиночество («Тройная беда»). Опираясь на традиции лирической народной песни, художественный опыт Гейне и Лермонтова, Енко создает лаконичную, простую и вместе с тем гибкую, напевную, богатую оттенками, полутонами и переливами стихотворную форму. Его часто называют предтечей импрессионистической лирики.

Сходные мотивы — неудовлетворенность миром, одиночество — звучат в творчестве другого крупного поэта, Симона Грегорчича (1844–1906). Отчасти они были порождены его несложившейся судьбой — он был вынужден из — за бедности поступить в семинарию, стать священником и всю жизнь подвергался злобной травле со стороны клерикальных кругов. Но еще больше, чем личная драма, угнетала поэта судьба родины, которой он посвятил такие ставшие хрестоматийными стихи, как «Реке Соче», «Родине», «Окропите кровью моего сердца». Многие из стихотворений поэта положены на музыку и стали народными песнями.

Свою особую ноту внес в поэзию и Й. Стритар, автор лирических, эпических и сатирических стихов, из которых наиболее интересны «Венские сонеты» (1872), обличающие консервативных лидеров и уродливую буржуазную действительность.

В начале 80‑х годов в поэзию вошел первый поэт — реалист Антон Ашкерц (1856–1912). Выходец из небогатой крестьянской семьи, католический священник, сложивший с себя сан и порвавший с церковью, Ашкерц своими произведениями мужественно боролся за национальное и социальное освобождение родины. На формирование этого самобытного поэта оказала влияние русская реалистическая литература (его любимыми поэтами были Пушкин, Лермонтов, Некрасов). Глубокий демократизм поэзии Ашкерца нашел выражение не только в содержании, но и в форме его произведений. Эпический характер его таланта проявился в многочисленных балладах и романсах, своеобразных новеллах в стихах, сатирических притчах; его мужественная, сильная поэзия полна света и красок, ее образы пластичны и полнокровны, в них запечатлена жизнь Словении на рубеже веков, а также ее историческое прошлое.

В середине 90‑х годов Ашкерц сблизился с рабочим движением. Он первым в словенской литературе обратился к изображению жизни рабочего, заложив основы пролетарской поэзии. Восприятие Ашкерцем социалистической идеологии не было до конца последовательным, он не освободился от некоторых представлений буржуазного либерализма. Несмотря на это Ашкерц был властителем умов прогрессивной интеллигенции своего времени. Его читателям, как писал позже крупнейший словенский поэт XX в. Иван Цанкар, была «видна современная жизнь, такая, какая она есть: безуспешная борьба угнетенных за свободу и правду; видно гордое осмеяние лицемеров и эгоистов…». Действительно, стихи Ашкерца вобрали в себя самые острые вопросы словенской действительности XIX в.

Первый сборник Ашкерца «Баллады и романсы» (1890) проникнут идеей патриотизма и борьбы за национальную независимость. В нем особенно выделяется цикл баллад «Старая правда», воспевающий восстание крестьян под руководством «крестьянского короля» Матии Губца. В книге «Лирические и эпические стихотворения» (1896) Ашкерц обращается к острым социальным проблемам, вводит в поэзию образ рабочего, выражает его протест против эксплуатации (цикл «Из песенника неизвестного бедняка»). Такие стихотворения этого цикла, как «Песня рабочего о каменном угле», «Весенняя песня бедняка», «Дочь рабочего», сыграли важную роль в развитии демократической и социалистической литературы в Словении. Реализмом, пластичностью и глубиной отличается и описание труда и быта крестьян («Камень на меже», «Свадьба в Логах»). «Вечерняя молитва бедняка» гневно и страстно разоблачала лживую клерикальную мораль. В Словении, по словам Цанкара, эти стихи «звучали как боевые фанфары». Все это делало Ашкерца трибуном прогрессивной молодежи, определило его влияние на формирование поэтов последующих поколений.

Словенская драматургия 60–90‑х годов заметно отставала в своем развитии от прозы и поэзии. Значительная ее часть предназначалась для репертуара любительских театральных обществ. С резкой критикой этих дилетантских, малохудожественных пьес выступил Стритар, ориентировавший национальное театральное искусство на классическую европейскую драму. В целях «европеизации» словенской драматургии Стритар написал несколько драм в духе европейского романтизма («Орест», 1869; «Медея», 1870; «Косана», 1878; «Клара», 1880, и др.).

Большим успехом пользовались у зрителей того времени комедия из сельской жизни Мирослава Вильхара «Жупан» (1871), резко критикующая германофилов, и комедия Йосипа Огринца «Где межа», рассказывающая о тяжбе двух крестьян из — за клочка земли. В этих незамысловатых пьесах с их грубоватым юмором проскальзывают элементы реализма. Однако почва для развития реалистической драмы еще не была подготовлена.

Вершинными достижениями словенской драматургии рассматриваемого периода остаются романтические трагедии Юрчича и Левстика. Одна из них, историческая трагедия «Тугомер», написанная Юрчичем и Левстиком, повествует о трагической участи словенского князя Тугомера, обманутого захватчиками — франками и невольно ставшего причиной национальной катастрофы своего народа. Национально — освободительный пафос этой трагедии был направлен против онемечивания словенского народа австрийским правительством. Поэтому постановка трагедии была запрещена австрийской цензурой вплоть до 1914 г.

Постановкой трагедии Юрчича «Вероника Десеницкая» (1886) начал свой первый сезон Словенский Национальный театр, открытый в Любляне в 1892 г. Деятельность Драматического общества в 1867–1892 гг. и создание центра театральной культуры подготовили почву для подъема словенской драматургии на следующем этапе ее развития, в начале XX в.

Глава 8. Серболужицкая литература

А. А. Гугнин

Литература лужицких сербов во второй половине XIX в. продолжала развиваться на основе собственного накопленного опыта и во взаимодействии с немецкой и соседними славянскими литературами. Деятели серболужицкой культуры в условиях усиливающегося национального и социального гнета стремились к преодолению территориальных, языковых и религиозных различий для сохранения и упрочения национально — этнического самосознания своего небольшого народа (около 150 тыс. человек в середине XIX в.). Территориальные изменения в Германии последовавшие за разгромом Наполеона, оказались для серболужичан не особенно благоприятными. Лишь пятая часть из них сохранила саксонское подданство (а именно с с Саксонией исторические культурные связи были наиболее долговременными и прочными), остальные же вместе с территорией были переданы во владение Пруссии. Учитывая, что прусскими подданными оказались серболужицкие католики и протестанты, которые к тому же говорили на двух языках (верхнелужицком и нижнелужицком), можно не удивляться, что развитие национального самосознания проходило здесь в особенно трудных условиях.

Основоположником серболужицкой национальной литературы является Гандрий Зейлер (1804–1872), первый подлинно народный поэт, гуманист — патриот, ученый. В 1845 г. Г. Зейлер стал председателем инициативной группы по созданию научно — издательского и просветительско — педагогического общества лужицкой интеллигенции «Матица сербска» (1847–1933). Г. Зейлер — крупнейший выразитель национально — романтических настроений в верхнелужицкой литературе. Многие стихотворения Зейлера, положенные на музыку композитором К. — А. Коцором, стали лужицкими народными песнями. Зейлер написал также большую поэму «Времена года» (1845–1860), дающую реалистическую картину лужицкой народной жизни и до сих пор исполняемую как оратория на народных праздниках (музыка К. — А. Коцора). Сборник «Сербские песни» (1855) сделал Зейлера популярнейшим лужицким баснописцем; он широко использовал фольклорные сюжеты и обычные житейские ситуации, воссоздавая и в басенном жанре широкую панораму народной жизни.

Несколько десятилетий стоял Г. Зейлер во главе молодой лужицкой литературы, воспитав целую плеяду продолжателей, из которых наиболее известны Ян Веля — Радысерб (1822–1907), первая лужицкая поэтесса Герта Вичазец (1819–1885), Ян Богувер Мучинк (1821–1904), Михал Горник (1833–1894), Кжесцан Богувер Пфуль (1825–1889), Михал Домашка (1820–1897) и др. Некоторые из них стояли на левых демократических позициях и участвовали в революционных волнениях 1848–1849 гг. Деятели национального возрождения подготовили почву для творчества крупнейшего лужицкого поэта XIX в. Якуба Барт — Чишинского (1856–1909), выступившего со своими стихотворениями через три года после смерти Г. Зейлера.

Наряду с Г. Зейлером крупнейшим деятелем лужицкого национального возрождения был Ян Арношт Смолер (1816–1884), всю жизнь активно собиравший и изучавший лужицкий фольклор.

Смолер был редактором многих научных изданий, в том числе в 1847–1852 гг. — первым редактором журнала «Часопис Матицы сербской», в 1848–1868 гг. — редактором «Ежегодников славянской литературы, культуры и науки», с 1861 г. возглавлял литературный журнал «Лужичанин» (с 1882 г. после слияния с журналом «младосербов» «Липа сербска» — «Лужица»), с 1872 г. являлся председателем «Матицы сербской». Чтобы обеспечить средствами свои обширнейшие предприятия, Смолер пытался привлечь к ним внимание широкой славянской общественности, в том числе он совершил несколько поездок в Россию (1859–1860, 1867, 1873, 1881–1883) и получил некоторую помощь от русских славянофилов на строительство лужицкого Дома культуры («Матичны дом», открыт в 1904 г.), чем навлек на себя злобные упреки немецких шовинистов в русском панславизме. По словам известного современного серболужицкого поэта К. Лоренца, Смолер «представлял в редкой завершенности сущность лужицкого национального возрождения; он в значительной степени способствовал формированию буржуазной серболужицкой национальности от ее духовной, культурной, политической и организационной консолидации перед революцией 1848 г. до укрепления и защиты достигнутых позиций в условиях бисмарковской Германии». Ближайшими соратниками Смолера в деле лужицкого национального возрождения были Ян Петр Иордан (1818–1891), проводивший демократически — просветительскую линию до поражения революции 1848 г. (активно сотрудничал в чешских и австрийских журналах, с 1860 г. жил в Вене), и Михал Горник, ставший с 1882 г. председателем «Матицы сербской» и много способствовавший взаимному сближению славянских культур и народов.

Младшим современником Г. Зейлера и наиболее значительным представителем революционно — демократического течения в серболужицкой литературе XIX в. был учитель по профессии, поэт, прозаик и ученый Ян Веля, взявший себе псевдоним Радысерб (т. е. «рад быть сербом»). В период революционного подъема 1848–1849 гг. он был одним из немногих лужицких интеллигентов, перешедших с позиций конституционной монархии на позиции поборника демократической республики. Вместе с Яном Бартко (1821–1900) он основал в 1848 г. еженедельник «Сербские новости», который через полгода был закрыт за пропаганду радикально — демократических взглядов. Веля — Радысерб был талантливым народным писателем, опубликовал с 1847 г. девять сборников прозы, книги стихотворений, басен. В историю лужицкой культуры он вошел как непревзойденный знаток и неутомимый собиратель народной мудрости: в 1902 г. он издал собрание «Сербские пословицы» (десять тысяч пословиц), в 1909 г. вышла книга «Народные метафоры» (5600 метафорических выражений), в 1907 г. — сборник «Загадки» (девятьсот загадок). Все это богатство писатель постоянно использовал в своих рассказах, песнях, балладах, поэмах. Он писал рассказы на исторические и современные сюжеты. Особенно популярной стала новелла «Ян Манья» (1886), где отражена сложная судьба эмигрировавшего в Калифорнию лужичанина, тоскующего по родине и в конце концов возвращающегося назад (в конце XIX в. эмигрировали многие сотни лужичан, в том числе и талантливый нижнелужицкий поэт Мато Косык, 1853–1940).

Усилия деятелей национального лужицкого возрождения способствовали постепенному формированию с середины XIX в. и позднее серболужицкого литературного языка, для чего необходимо было проломить барьеры политических, религиозных и диалектных различий. Однако процесс слияния письменных языков и диалектов в единый письменный литературный серболужицкий язык в XIX в. еще не мог завершиться.

Крупнейшим классиком серболужицкой литературы XIX в. стал Якуб Барт — Чишинский (1856–1909), воплотивший в своем творчестве многие лучшие устремления национального лужицкого возрождения и поднявший художественный уровень лужицкой литературы до общеевропейского. Владея многими европейскими языками, Барт — Чишинский переводил на родной язык гекзаметры Гомера, Фосса и Гёте, сонеты Шекспира, Мицкевича и Врхлицкого, стихотворения Лермонтова, Шиллера, Я. Неруды, Я. Коллара и др. Свою главную культурно — политическую задачу Барт — Чишинский видел в максимальном приближении духовной культуры к народу, в ее демократизации, превращении в подлинный «глас народа». Эти мысли он ясно выразил в полемических очерках «Голоса из Лужицы к лужичанам», опубликованных в журнале «Липа сербска», в 1877–1878 гг., чем вызвал восторги «младосербов» и протесты «старосербов» — деятелей группировавшихся вокруг К. Б. Пфуля и составлявших в эти годы большинство в «Матице сербской». «Младосербы» развивали оппозиционную программу сохранения этнической цельности лужицкого народа и его культуры в эпоху развития капиталистических отношений на лужицких землях, особенно заметно усилившегося после объединения Германии под эгидой Пруссии в 1871 г. Помимо усиления национального и социального гнета капитализм нес с собой и разрушение традиционной патриархальной общности — индустриализация и разрушение деревенских общин могли в условиях национальной дискриминации привести сначала к уничтожению лужицкого народа как этнической целостности, а затем и к полному его вымиранию. В этих условиях «младосербы» отстаивали идею единства народа и интеллигенции перед лицом надвигавшейся опасности и укрепление национального этнического самосознания, которое должно было противостоять любым попыткам разрушить его. Литературная программа Барт — Чишинского включала в себя создание «для крестьян произведений с национальным содержанием», для чего он пишет крестьянский эпос «Жених» (1877) и исторические стихотворные драмы «Старый серб» (1878) и «В крепости» (1880) — о борьбе легендарного сербского короля Милидуха (погиб в 805 или 806 г.) за свободу и независимость своего народа. Эта драма осталась первой частью незавершенной трилогии о попытках полабских и сербских славянских родов объединиться в борьбе против франков. Еще раньше была написана историческая новелла «Юнкер» (1873–1874) об эпохе наполеоновских войн и «роман из нашего времени» «Патриот и ренегат» (1878–1879), где возникает образ подлинно народного интеллигента. Свои идеи консервативно — антикапиталистической народности Барт — Чишинский защищал в публицистике и практической деятельности. Сложная гражданская и художественная позиция Барт — Чишинского совмещала в себе черты демократизма и консерватизма, реализма и эстетизма. Защищая лужицкое крестьянство от юнкеров и капиталистов, он писал острые и злободневные сатиры, свидетельствовавшие о сильной реалистической струе в его творчестве. Но, спасая традиционное народное единство, писатель склонен был порой резко отвергать все новые течения в философии и литературе (например, натурализм). В высоком уровне национальной художественной культуры Барт — Чишинский видел возможность вырваться из духовной и культурной изоляции к признанию за своим народом права на национальную независимость. Эта утопическая в социально — экономическом плане программа оказалась весьма плодотворной для собственного творчества Барт — Чишинского, заставляла его постоянно искать новые выразительные возможности в родном языке. Наибольшую славу Барт — Чишинскому принесли его поэтические сборники «Книга сонетов» (1884), «Формы» (1888), «Сербские голоса» (1897) и др. Лужицкая поэтическая культура достигает здесь высокого совершенства в философской, пейзажной, любовной лирике, в строгом внимании к классическим формам, к точной рифме. Подлинную поэтичность лучшим его стихотворениям придает выражение трагического разрыва между духовным идеалом и действительностью, боли за свою родину и за свой народ. Творчество Я. Барт — Чишинского, являя собой высший взлет национального лужицкого возрождения, одновременно и завершает этот важный период в истории серболужицкой литературы.

Глава 9. Венгерская литература

О. К. Россиянов

Вторая половина XIX в. в Венгрии — это дальнейшая история романтизма, который продолжал играть существенную роль в общественном и художественном сознании. Одновременно начинал складываться критический реализм, который в венгерской литературе вполне утверждается в начале нашего столетия.

Основным идеалом венгерского романтизма была национальная свобода, вне которой не мыслилась и свобода личная. Но чем народнее понималась свобода, тем историчней становился романтизм; от этого историзма прямо зависел переход романтического мироощущения в нечто иное: нарождение реализма. Этот процесс наполнения национальных чувств социальным содержанием оказался сильно стесненным, замедленным после поражения революции 1848 г. вследствие кризиса и либерального перерождения самого дворянского свободомыслия. Вдобавок происходило это перерождение в оболочке старых, успокоительно патриотических фраз. И многие подчас даже не замечали, как от идеалов их оставались пустые иллюзии. Это приводило к неожиданным и далеко идущим, порой неосознанным, а порой трагически переживаемым противоречиям и парадоксам.

Кто в литературе, в общественно — литературной мысли отстаивал вечный, «естественный» мадьярский народный характер, закрывая глаза на урбанизацию, расслоение нации, крестьянства и самого дворянства, тот застревал на почве обветшалого, в дурном смысле романтического — патриархально — националистического — мировоззрения, даже если в поэтике стоял за бытовую подлинность, «эпичность», реалистические изобразительные приемы. Такова была историческая судьба господствующей «народно — национальной» школы во главе с критиком и писателем Палом Дюлаи (1826–1909), хотя она и внесла известный первоначальный вклад в реалистическую эстетику. И сам Дюлаи в литературе остался прежде всего как автор повести («Последний хозяин старой усадьбы», 1857), в основе которой — реалистически наглядный конфликт между изменившейся исторической обстановкой и устарелыми, упрямо — маниакальными взглядами героя — помещика, делающими его архаичной, трагикомической фигурой. Те же, в ком социальный протест горел сильнее национального «долга», в который возводилась умеренность, кто ощущал неблагополучие, провал между патриархальными иллюзиями и жизнью, оказывались подчас в ее оценке трезвее и аналитичней писателей «народно — национального» направления и объективно прокладывали более широкие пути реализму, даже в поэтике своей оставаясь романтиками.

Тут нужно выделить двух крупнейших: Имре Мадача и Яноша Вайду. Но раньше надо отметить трагическую окраску творчества обоих. Общая в той или иной степени для всей литературы, стоявшей вне господствующего направления, она помогает понять атмосферу эпохи. Трагичность эта не была просто пессимизмом в узком, расхожем смысле слова. В ней отразилось сознание безвременья: с одной стороны, разочарование в дворянстве с его своекорыстным соглашательством, с другой — безнадежность, невозможность отыскать противовес, иную положительную, подлинно прогрессивную историческую и идейную силу.

То и другое остро пережил участник еще предреволюционного движения за реформы, выходец из старой дворянской семьи Имре Мадач (1823–1864). Глубокой горечью проникнуто его главное, всемирно известное произведение, живо заинтересовавшая в свое время молодого Горького философско — романтическая драма в стихах «Трагедия человека» (1861). В цепи аллегорических картин воспроизведена в ней история человечества от далекого прошлого (Древний Египет) до столь же далекого, воображаемого будущего (замерзающая Земля). Картины эти — иносказательные рамки для скептических раздумий над доктринами своего времени от эгоистического буржуазного утилитаризма, социальной демагогии до утопическо — социалистических панацей (в плоском мелкобуржуазном понимании); для размышлений над несчастливой европейской и венгерской историей, в которой желаемое, ожидаемое разошлось с действительно восторжествовавшим.

Люцифер, одно из трех главных действующих лиц «Трагедии человека», проводит Адама с Евой через деспотическую древность, распущенную античность, темное средневековье, по революционно — террористической Франции и торгашеской Англии, показывает Адаму уравнительное царство фаланстера и грядущих наших потомков в звериных шкурах, впавших опять в полупещерное варварство. На каждом шагу подчеркивает он безысходную циклическую замкнутость истории в кругу жестоко стихийной эмпирии, злорадно — неумолимо пытаясь внушить мысль о несовместимости с ней, с голой реальностью, всякой розовой и радужной мечты. Он, этот хладнокровный резонер и мрачновато — настойчивый гипнотизер, представляет словно бы приземленно механический детерминизм, в то время как филантропический созерцатель, фантазер Адам — витающую в облаках мечтательно — отвлеченную свободную волю. Но оба равно односторонни. Один полемически сгущает краски, другой словно бы «разжижает», разводит их водой бесплодно идеального созерцания. Однако Мадач не останавливается на универсальном сомнении. Есть в драме и третья, деятельно созидательная, хотя не вполне проявившаяся, не осознавшая себя сила: Ева. Она останавливает готового уже отчаяться Адама и посрамляет холодные умствования Люцифера одним простым заявлением, что ждет ребенка. Этот наивный голос жизни и оказывается высшей правдой, подкрепляющей, казалось бы, нелогичную, никак не вытекающую из всего показанного, даже идущую вразрез с ним концовку — заключительную реплику всевышнего: «Человек, борись и верь!» Именно в сопоставлении с образом Евы вполне раскрывается высокая этическая позиция автора, вера в необходимость, конечный смысл исторических изменений.

Мадач был также автором лирико — философских стихотворений, предварявших пролематику «Трагедии человека», и драмы «Мозеш» (1862). В фигуре Мозеша (Моисея), который выводит свой народ из египетского (т. е. как бы австрийского) полона, не без оснований угадывали идеализированный образ Кошута. При всем том в своих литературно — эстетических взглядах Мадач отчасти сходился с «народно — национальным» направлением.

Первым крупным венгерским художником, решительно от него отошедшим, был поэт Янош Вайда (1827–1897). Сын лесника и мелкий чиновник, в 1848 г. доброволец венгерской республиканской армии, Вайда глубоко разочаровался в либерально — дворянском приспособленчестве. С этим связан перелом в его поэзии в 50–60‑х годах, особенно после соглашения господствующего класса с Австрией (1867). Именно тогда в его лирике возобладала та скорбная, трагически возвышенная серьезность, которая придает ей своеобразный «лермонтовский» оттенок.

Не приняв компромисса 1867 г., который положил начало австро — венгерскому государственному дуализму, Вайда не удовлетворился и чисто императивной мадачевской этикой, слишком «слепой» в своей не требующей доказательств надежде. Природе, вселенной, жизни он смотрит прямо в глаза, добиваясь полной правды о своем времени без всяких агностических прибавлений и сам проникаясь ее беспощадной трезвостью. Его лирика — это мир без бога и других утешительных иллюзий; его лирический герой — не подвижник будней, довольствующийся скромной заповедью: «Довлеет дневи злоба его», а, скорее, невольник исторической ответственности, который, не смиряясь, с поднятой головой несет ее тяжко безотрадное бремя. Переход к отмеченной этим трагически скорбным фатализмом поздней поэзии ознаменовала любовная лирика Вайды (циклы 50–60‑х годов «Проклятие любви» и «Воспоминания о Джине»). Мотивы расчетливой неверности, холодной измены, проклинаемого трезвого вероломства кажутся в ней поэтическим парафразом типичной ситуации эпохи: измены самого «исторического» сословия (как именовало себя венгерское дворянство) делу свободы ради низменной выгоды. И, взирая на небеса, где когда — то блистали созвездия его юношеского республиканизма, стареющий поэт видит теперь лишь всезатмевающую комету, чей «реющий траур» словно символизирует его полное одиночество («Комета», 1882). Однако кроме безысходности это словосочетание заключало в себе и гордость (траур — реет). Поэт не падал под бременем своего одиночества и еще меньше любовался им. Он вел с ним борьбу — пусть отчаянную, быть может, даже обреченную, но, по крайней мере, мужественную. В ней черпал он нравственное удовлетворение, в ней видел залог своей будущей жизни в литературе, коль скоро в сегодняшнем признании ему было отказано.

Ибо господствовавшая литературная школа корила, даже травила поэта за «пессимизм», сомнения, уход в себя, за «искажающую» реальность склонность к символико — романтическому образному строю. Все это казалось дерзким отступлением от народности, грубым ее нарушением. Но «народность» в патриархальном истолковании все больше изживала себя. И лучшим художникам даже самого «народно — национального» направления рано или поздно становилось поэтому тесно в его добровольно или поневоле наложенных на себя нормативных оковах. Это прежде всего относится к крупнейшему из них, поэту — реалисту Яношу Араню (1817–1882). Крестьянский сын, друживший в молодости с Петефи, который горячо одобрял его интерес к фольклору, его попытки создать полусказочный народно — героический эпос, Арань и в пореволюционную пору оставался демократом, хотя думал, что нужно лишь терпеливо переждать неблагоприятное стечение обстоятельств: они изменятся, и все вернется в свою колею. Когда же ожидания оказались тщетными, Арань пережил тяжелый душевный кризис. Лирические памятники его — стихотворения «Взгляд в прошлое» (1852), «Как впавший в беспамятство путник…» (1853) и др. Их можно уподобить «Тучам» Шандора Петефи — с той разницей, что нравственно — эстетический выход Арань обрел более стоический и трагичный. Но одновременно и более трезвый, чем делавшая упор лишь на поучительности всякого трагического крушения «народно — национальная» художественная программа.

Арань — например, в известной балладе «Уэльские барды» (1857) — сделал, с одной стороны, упор на сопротивлении: жертвенную смерть на костре пятьсот уэльских бардов предпочитают повиновению жестокому королю — завоевателю. Мятежный этот смысл усиливается тем конкретным обстоятельством, что баллада писалась перед ожидаемым посещением побежденной Венгрии австрийским императором. С другой же стороны, сам реализм воспринимался Яношем Аранем серьезней и глубже: как моральное содержание, а не форма; как условие возрождения нации и литературы, а не смирение перед «фатумом». Пятисот «бардов», которые взошли бы во имя родины на костер, в Венгрии того времени, конечно, не нашлось бы. Но куда же канули дух, мужество, вся общественная армия 1848 г.? Где национальное достоинство, честь и слава, их истоки и опора? У высоких романтиков (Мадача, Вайды) вопросы эти находили главным образом негативный или косвенный, отвлеченный ответ. Для Араня реализм — вот прямой позитивный выход из отчаяния и тупика отвлеченности. Надо объективно — исторически исследовать, художественно — аналитически осмыслить народные, национальные пути — дороги, коль скоро они пересеклись, запутались и затерялись в пореволюционную и послесоглашенческую пору.

Удалась ли ему самому эта попытка? В разных сферах и плоскостях по — разному. Больше, иногда блестяще удавалось воспроизвести близкое, повседневное, общественно — бытовое в его трагичных и трагикомических проявлениях.

В особенности в поэмах о крестьянстве и крестьянской жизни. Таков в первую очередь «Иштван — дурачок» (1850). Героем был совершенный «негерой», третируемый плебей — найденыш; хуторская, деревенская жизнь показывалась не в идиллическом, а сером, убогом свете. К «Иштвану — дурачку» в этом смысле примыкает хрестоматийное ныне стихотворение «Соловей» (1854). Точно выписанные типы смешных в своей полупатриархальной несуразности, но от этого не менее алчных деревенских собственников делают стихотворение маленьким сатирико — психологическим шедевром. Вместе с тем изображение крестьянской повседневности окрашивалось и преследовавшим поэта ощущением зловещей кризисности, ущербности эпохи. Через фольклорно — исторические темы преломлялось оно в принесших славу Араню многочисленных балладах («Агнеш — молодица», 1853; «Сирота», 1855; «Лущенье кукурузы», 1877; «Ребек Вёреш», 1877; «Открытие моста», 1877). Ощущением бездуховности эпохи, устремившейся куда — то прочь от гуманистических ценностей, проникнут и поздний лирический цикл «Безвременники» (1877–1880). Искренне и безыскусно, словно наедине с собой и для одного себя, запечатлены в нем переживания престарелого поэта, который оттесняется на обочину общественной жизни из — за его честной скромности.

Меньше удавались произведения (поэмы) с отвлеченно — философским замыслом и подтекстом, претендовавшие обобщить черты национального характера и объяснить ими исторический жребий народа. Это, например, историко — героическая поэма «Смерть Буды» (1863) или же «Любовь Толди» (1879). Правда, в последней Арань добился большой глубины в изображении любви, рисуя противоречивость страсти и опережая в этом венгерский роман. Все же реалистический анализ человеческих взаимоотношений (в данном случае незнатного, простого и благородного духом Толди и низкопоклонствующего и развращенного, «цивилизованного» королевского двора) ограничивается идеей непостижимой, заложенной как бы в природе венгров легкомысленной безответственности, которая толкает на гибельно — опрометчивые решения.

Преодолевать умозрительность, всякую утопическую, агностическую отвлеченность по — своему помогали исторические романы Жигмонда Кеменя, поэзия Ласло Араня (сына Я. Араня), проза Лайоша Толнаи. Сильной стороной Жигмонда Кеменя (1814–1875) было осуждение всякого, не только религиозного, фанатизма. Под ним разумелся вообще отрыв от исторической почвы, нежелание считаться с реальностью; любые необдуманные, «волевые», как бы мы сейчас сказали, решения, навязчивые идеи, которые приводят к роковым для личности и нации последствиям. Ласло Арань (1844–1898) был автором талантливого романа в стихах «Герой миражей» (1872). Это иронически изложенная история дворянского юноши, который в погоне за мерещившимися ему мечтами испытывает разные способы и пути их осуществления, но убеждается в одинаковой несовместимости всех с действительностью и, опустив руки, предается праздному, разгульному ничегонеделанью на родине. Одно явствовало из этого произведения с очевидностью: надо не предаваться нелепым мечтаниям и еще более нелепой праздности, а трезво, упорно действовать. Начавший с подражательных стихов — баллад в духе Яноша Араня — Лайош Толнаи (1837–1902) обнаружил затем в своих рассказах, повестях дар склонного к сатире наблюдателя повседневного быта. Вначале писателя занимала психология обездоленных и обойденных, не умеющих приспосабливаться, чей внутренний мир и жизненное падение он с сочувствием изображал. Более поздний Толнаи — обличитель хищников, которые топчут, пускают ко дну чужие необеспеченные, незащищенные существования.

Наряду со вновь и вновь влекущими «роковыми» вопросами о жребии венгров и уделе человека рос, таким образом, подспудный интерес к социально — психологическому анализу и жизни частной, будничной. Этот аналитический интерес подготавливал почву для философски более конкретного и емкого «синтеза», для обнимающего всю сферу человеческой жизнедеятельности реалистического обобщения. На этом общем фоне явственней проступают достижения одного из самых известных венгерских романистов — Мора Йокаи (1825–1904), которые усвоила, впитала позднейшая венгерская литература. Повествовательный талант Йокаи сложился в лоне романтизма, который у него, отпрыска мелкодворянского рода, восторженно встретившего 1848 год, совершенно естественно принял гражданственно — патриотическую направленность. Яркий подъем его искусство пережило в пору австрийского владычества после поражения революции 1848 г.

Серьезность общенационального бедствия словно помогла ему ощутить и всю серьезность своей художнической миссии, освободиться от подражательности (будь образцом Э. Сю, Гюго или Петефи). Это явствует из его известных романов «Венгерский набоб» (1854), «Золтан Карпати» (1855). Йокаи предстает в них блестящим полемистом, ироничным критиком косных нравов, свободомыслящим гуманистом и художником, подступающим к секретам реалистического мастерства. Подкупает его проникнутая самым искренним негодованием и насмешкой, достигающая высокой психологически — бытовой точности критика венгерской «азиатчины» (образ прожигающего жизнь самодура — помещика, «венгерского набоба»), а также не менее уродливого расчета, голой «европеизированной» корысти (его фатоватый транжир — племянник и торгующая красотой собственных дочек выжига — теща). И подкупает, может быть, чуть сентиментальное, но доброе, сердечное участие к оскорбленным и обездоленным (юная жена «набоба», девушка низшего сословия, любящая другого), чья нравственная высота заслуживает в свою очередь самого нелицемерного уважения.

В атмосфере вызванной поражением революции всеобщей подавленности писатель глубоко ощущал нужду в положительном. И в отличие от Дюлаи, от Кеменя и даже Я. Араня Йокаи был за жизнерадостное искусство. Задающие «тон», определяющие общий колорит персонажи Йокаи — прежде всего здоровые, цельные натуры. Правда, ему неведомы трагические глубины и высоты. Однако то, что Мадач выразил лишь этическим императивом («борись и верь»), он умел выхватить из самой действительности. Предыстория и история славного 1848 года, которая во всей трудной сложности вставала со страниц его многочисленных романов («Когда мы состаримся», 1865; «Сыновья человека с каменным сердцем», 1869; «Узник Раби», 1879; «Царьки», 1885), давала в этом смысле богатую пищу для раздумий, будя незабытые чувства и надежды. Но писатель откликался также на новые явления своего времени. Аферами и спекуляциями второй половины века, когда фантастически быстро наживались баснословные состояния, навеяны его романы о «национальных» возможностях, а вернее, человеческой несостоятельности капитализма: «Черные алмазы» (1870), «Золотой человек» (1872).

Мировоззрение Йокаи было либеральным, но не в плоском, буржуазно — заурядном смысле. Йокаи хранил верность общечеловеческим — просветительским — истокам либеральных идей: вот что увлекало, обеспечив его творчеству устойчивую популярность (в том числе за рубежом). Вместе с тем возникало и некое противоречие реализма и просветительско — патриархальной утопичности, а также эпигонских романтических и сентименталистских приемов, призванных украсить, облагородить идеал. Когда стихийный демократизм и богатейшие наблюдения Йокаи брали верх над утопичной подчас «заданностью», достигалась наибольшая, присущая самому жизненному материалу социально — критическая сила; воссоздавались подлинная атмосфера эпохи, состояние умов и нравов. «Узник Раби», например, едва ли не превосходит «Венгерского набоба» богатством типов местной администрации, которая как липку обдирает бедняков и с дьявольской изобретательностью преследует несогласных, неугодных. Колоритными, иногда комически оттененными фигурами и сценами предреволюционного провинциального венгерского бытанасыщены и «Царьки», особенно первые главы (описание городской гостиницы в характерной точности своей может выдержать сравнение с иными гоголевскими).

Повышалась, однако, и художественная конкретность идеала, который представал в образах со вкусом, с увлечением выписанных деятельных и удачливых людей из народа или же идущих своим крестным жизненным путем дворянских просветителей и разночинных интеллигентов. Цельные в своей преданности идее, они показывались в гуще исторических событий, которые героев побуждали действовать, а писателя — объективно мотивировать и аналитично обрисовывать их переживания. В романе «Когда мы состаримся», например, подобное действие — это разоблачение подлеца, который выдал властям своего антиавстрийски настроенного однокашника. Разоблачение ведет младший брат преданного, отчитываясь перед собой (в форме дневника) в сделанном и в своих связанных с главной целью чувствах, мыслях, которые в силу этой живой связи приобретают неведомую прежде Йокаи свежесть и непосредственность, воссоздавая облик молодого человека с чистым сердцем и добрыми стремлениями, младшего товарища реформаторов и революционеров 1848 г. Несколько бледнее, внутренне однолинейней Матяш Раби («Узник Раби»), этот напоминающий Сильвестра из «Апостола» Петефи гонимый и остающийся непонятым, одиноким народный заступник. Все же Йокаи многого добился в психологической прорисовке характеров, будь то самодурствующие и тиранствующие венгерские «царьки», «набобы», столпы косных установлений или горящие правдолюбием ревнители более справедливых порядков. Наброски тех и других — как бы передаточное звено между высокими заветами романтизма и зрелым реализмом, так как фигуры эти помещаются не «над» обстоятельствами, а включены в них, в типическую обстановку, поддерживает она их или губит.

Гуманизм Йокаи, его тяготение к жизненной правде унаследовал другой крупнейший венгерский прозаик, с большим правом уже могущий быть названный реалистом, Кальман Миксат (1847–1910). В ранних рассказах и повестях его о прикарпатских крестьянах («Добрые палоцы», 1882; «Лохинская травка», 1886; «Говорящий кафтан», 1889), о добром старом дворянском прошлом («Всемилостивейшие государи») много еще благодушного комизма, безмятежного любования стариной. Однако очень скоро над мягкой, скрашенной юмором идеализацией самобытности, славных былых времен возобладало критическое осознание настоящего. Современный, большей частью уже городской мир — банков и акционерных обществ, газет и курортов, обывательских гостиных и парламентских кулуаров, дерзких афер и выгодных местечек — то в ироническом, то почти в опереточно — комическом освещении встал со страниц зрелого Миксата. Он, этот современный — капитализирующийся и загнивающий — мир стал почвой, на которой вызрело особое, воспринятое у Йокаи и усовершенствованное в социально — аналитическом направлении миксатовское искусство анекдота.

Воспитанного в добрых старых либерально — просветительских традициях писателя этот новый мир на каждом шагу наталкивал на превращение великого в смешное; на грустное для него, а по исторической сути кричаще — фарсовое несоответствие слова и дела, затверженного и общепринятого, идеала и «пользы», на почти карикатурную девальвацию всех подлинных ценностей. И, строя по стопам Йокаи свои полуанекдотические истории, Миксат стал резче оттенять их серьезную, возмущающую и ранящую сердце общественную подоплеку. Одна из его главных тем — человеческое измельчание, разоблачение входящих в быт, в порядок вещей стяжательских страстишек, лишь прикрытых «приличиями», звонкой фразой. И дворянство не исключение. Прежние «исторические» классы, отпрыски славных родов, не так давно сражавшихся за независимость, «наследники» просветительских традиций наперегонки устремляются за выгодой, за эгоистическим счастьем, выбрасывая, как старый хлам, идеалы отцов. Газетчики без совести и чести, прожженные дворяне — бургомистры и графы — губернаторы, расчетливые и беспринципные политиканы с громкими фамилиями, лицедействующие на высшем форуме гражданского лицемерия — в парламенте, проходят через романы «Выборы в Венгрии» (1893–1897), «Новая Зриниада» (1898).

Иные, правда, еще пытаются буйствовать, не понимая, что опоздали родиться на несколько столетий; ополчаются против наступающего отовсюду бесчестья (повесть «Осада Бестерце», 1895). Ситуация анекдотична: замшелый упрямец, ревнитель седой старины, затевает самую настоящую войну против властей. И грустна: он — лишь одинокий утес, обреченный обломок в мутных волнах непорядочности. Остальные же, а таких большинство, если не становятся жертвами мошенников половчее, сами пускаются во все тяжкие, вместо боевых и охотничьих подвигов былых времен выходя на охоту за богатыми невестами, за биржевой и прочей удачей. И тут место глубоко запрятанной лирической грусти занимала откровенная сатиричность. С сатирическим подчас блеском совлекалась политически благопристойная личина, например, с депутата Меньхерта Катанги, главного героя «Выборов в Венгрии», хотя история его сама по себе — начиная с брака, когда обе стороны обманываются в своих видах на богатство друг друга, и вплоть до подкупа хорошей сигарой влиятельнейшего сибарита — избирателя — сплошь анекдотическая. Миксатовский анекдотизм — искусство не одноплановое, не однолинейно развлекательное. В нем прорывается горькая досада на общественные установления, благоприятствующие негодяям и подлецам.

Миксат гораздо дальше Йокаи пошел в отсеве случайного, не обусловленного логикой образа, поведения и ситуации. Типизация у него уже всецело опирается на взаимосвязанное единство характера и среды, обстоятельств. И романы его уже в высокой мере заслуживают названия социально — бытовых и исторических, настолько ослабевают в них романтико — просветительские признаки. Пусть завоевания и дались ценою некоторых утрат, Миксат несравненно критичней, трезво — ироничней и проницательней Мора Йокаи, который рядом с ним выглядит куда добродушней и благодушней, даже восторженней. Но в широте, богатстве наблюдений — иногда хаотичных у Йокаи и вместе обаятельных, как сама пестрота, непрямое течение жизни, — он ему уступает. И теряет положительного героя, даже того полуромантического, который был у Йокаи. Равно развенчивая буржуазных и дворянских хищников, рисуя и столичное, и провинциальное поле их деятельности, Миксат не знал новых, не реакционных, но и не либеральных идеалов, которые устояли бы перед стяжательством. Это придавало его насмешке порой скептически — снисходительный, порой роднящий с литературой безвременья безрадостный оттенок. Народа как силы, призванной оздоровить жизнь, для писателя еще не существовало. В творчестве Миксата выступает народ — ребенок: непостоянная, простодушная или упрямая толпа, которой, пользуясь ее легковерием, вертят разные карьеристы. К народу как субъекту исторических перемен, опоре гуманистических надежд венгерская литература обратилась с новым его выходом на общественную арену, когда к концу века стала быстро складываться также разночинно — демократическая, нередко сочувствовавшая рабочему классу интеллигенция.

Глава 10. Румынская литература

Ю. А. Кожевников

После революции 1848 г. литература Дунайских княжеств некоторое время все еще находилась под воздействием того пафоса, который вдохновлял движение так называемого «пашоптизма». Писатели, в большинстве своем оказавшиеся в эмиграции, как бы додумывают, уточняют те идеи, которые воодушевляли их в канун и во время революции. В 1850 г. Н. Бэлческу (1819–1852) выпускает за границей свои труды «Движение революции в истории румын» и «Экономическая проблема Дунайских княжеств». В этом же году в Париже на французском языке выходит знаменитая «Песнь Румынии» Алеку Руссо (1819–1859), произведение, необычайное по силе патриотической и политической страстности, как бы романтическая квинтэссенция того духовного порыва, который отличал революцию 1848 г. Однако после ее поражения весь общественно — политический климат в Дунайских княжествах резко меняется: наступает пора реформизма. Постепенно наращиваются силы национальной буржуазии, оттесняющей реакционное боярство с его позиций.

Меняет свою тональность романтизм, и из патетического он превращается в элегический. Из литературы исчезают не только патетический пафос, но и гражданственная ода как жанр. Объединение княжеств, состоявшееся фактически в 1859 г., аграрная реформа (наделение крестьян землей за счет частичной секуляризации монастырских владений в 1864 г.), провозглашение полной независимости и суверенности, достигнутых в результате русско — турецкой войны 1877–1878 гг., в которой активное участие принимали военные силы как румын, так и болгар, — все это были решительные исторические этапы формирования Румынии как государства. Однако в литературе эти события не нашли широкого и восторженного отражения, как того можно было бы ожидать. Только участие румынских войск в антитурецкой войне 1877–1878 гг. было воспето В. Александри в цикле стихов «Наши солдаты». Но и в этом цикле в национально — патриотическую патетику была внесена существенная «поправка»: в стихотворении «Сержант» автор сформулировал народное восприятие войны, которая хотя и была освободительной в общенациональном плане, однако для крестьянских масс явилась на деле тяжким испытанием.

Перемена роли, какую в общественном сознании играл труженик — крестьянин, повлекла за собой и изменения в художественном сознании; народ перестает ощущаться как реальная сила, воздействующая на ход истории, но зато народная этика все больше и больше начинает выступать в качестве общественного судии.

Новое отношение к историческим событиям, к общественным идеалам, приобретающим классовый смысл, особенно ясно проявляется в творчестве Богдана Петричейку Хашдеу (1838–1907). Писатель происходил из той ветви старинного боярского рода, которая в XVIII в. вынуждена была переселиться в Польшу. После 1812 г. дед писателя восстановил свои права на земельные владения в Бессарабии и семья получила русское подданство. Отец, Александру Хыждеу, адвокат и преподаватель гимназии в различных городах Украины, был литератором. По стопам отца пошел и сын, Богдан Петричейку, который, не закончив Харьковского университета, весьма недолго послужив в русской армии, вышел в отставку и в 1857 г. переехал на жительство в Дунайские княжества, где сразу же активно включился в общественную и литературную жизнь. Писатель и издатель, историк и лингвист, Хашдеу в своей многогранной деятельности отразил не только те разносторонние тенденции культурного развития, какими отличался послереволюционный период, но и «смятение мыслей и чувств», порожденное провалом революции.

О послереволюционном общественном безвременье говорится в статье Хашдеу «Бояре перед лицом народа». Мысль о непримиримой вражде между народом и боярством, «между угнетенными и угнетателями», как прямо говорит Хашдеу, проходит через все его творчество. Но, всячески проклиная боярство, а следовательно, и феодализм, Хашдеу видит возможность демократизации общественного строя во всеобщем избирательном праве и наделении крестьян землей. Эти два требования неразрывно связаны между собой, ибо безземельный крестьянин не может быть полноправным гражданином, не может стать выборщиком. Кто же может реализовать эти требования? «Кто? Наш ответ не может быть двусмысленным, — пишет Хашдеу. — Не бояре! Они не желают этого, они не могут этого желать, следовательно, никак не могут и сделать. Это может сделать только исполнительная власть, избранная народом». Роковой круг замыкается: бесправный народ может получить всеобщее избирательное право только от исполнительной власти, избранной тем же бесправным народом.

Подтверждение величия народа писатели ищут теперь не в общественном движении, а в истории цивилизации. Романтическая идея творчества, которая в предреволюционный период была в сознании писателей неразрывно связана с социальными преобразованиями, теперь сосредоточивается на искусстве как форме общественного бытия.

Весьма знаменательно, что именно в это время проявляется чрезвычайное внимание к фольклору, этнографии, археологии. Александри издает поэтический фольклор, Петре Испиреску собирает и публикует сказки, поговорки и загадки, Хашдеу принимается за составление и публикацию толкового словаря, Одобеску занимается этнографией и археологией.

Но румынская литература, родившаяся как выражение народных надежд, продолжает и в этот период оставаться той же высокой трибуной, с которой утверждаются народные чаяния. Литература по — прежнему понимается как сила, способная преобразовать общество если не в социально — политическом, то, по крайней мере, в моральном плане. Эта новая тема звучит в стихах Одобеску, Александри, Арическу.

Александру Одобеску (1834–1895), сын генерала, попавший в годы учения в Париже в круги румынской революционной эмиграции, воспринявший от нее идеалы 1848 г. и потому считавший себя «пашоптистом» («сорокавосьмидесятником»), впоследствии знаменитый археолог, автор стихов, исторических новелл и статей по вопросам истории и искусства, выступил в 1851 г. с программным докладом «Будущее искусств в Румынии». Автор отводит искусствам особую роль в общественной жизни: они должны помочь достигнуть духовного единства, моральной общности, вновь воссоздать то, что распалось в связи с поражением революции. «Искусства суть выражение чувств всего народа», — подчеркивает Одобеску.

Коль скоро, по мнению писателей, искусство начинает играть в общественной жизни особую роль, то изменяются отношения между поэтом и родиной. Поэт уже не преклоняется перед родиной, не служит ей совершенно слепо, он страдает за нее, потому что самозабвенно ее любит. Новая позиция поэта находит свое отражение в стихах Александри («Песни и поцелуй»), А. Сихляну («Что же слаще всего на свете?»), Б. П. Хашдеу («Истинный поэт»). В поэзии на смену герою — гражданину, служителю общественным идеалам, приходит лирический герой, мучающийся и размышляющий, верящий и снедаемый сомнениями. Его обуревают вечные проблемы: жизнь, смерть, бессмертие, история человечества и то место, которое занимает в ней ничтожное «я». Круг размышлений предреволюционной поэзии был почти целиком ограничен родиной, ее прошлым, настоящим и будущим, она вся замыкалась в кругу национальных проблем. Теперь ощущается явное желание сопоставить историю и современную жизнь в родной стране с положением в прошлом и настоящем других народов. Эту линию «медитативной», философской поэзии открывает стихотворение «Размышление» (1850) Арическу. Сын сердара (боярина средней руки), Константин Арическу (1823–1886) принимает участие в революции 1848 г., а в 70‑е годы становится одним из первых историков революционного движения в Дунайских княжествах, собирая и издавая документы и материалы этого периода. В 50‑е годы в своих стихах он впервые философски ставит вопрос о смысле жизни. Перед мысленным взором поэта развертывается история человечества, следуют одно за другим названия государств, имена великих людей. Поэт устраивает этот «смотр», чтобы сделать вывод: «Все увядает, исчезает, люди и народы». Но есть что — то такое, что выше закона природы. И Арическу противопоставляет смерти, естественному закону бытия силу человеческого духа. Эти проблемы будут решать и Болинтиняну и Эминеску, т. е. все романтики послереволюционного периода, решать, с тем чтобы найти оправдание смысла жизни.

Дмитрие Болинтиняну (1819 или 1825–1872) — сын арендатора, ставшего землевладельцем. Активный деятель революции 1848 г., он и после ее поражения остается борцом за провозглашенные ею общественные идеалы, но уже в качестве чиновника и даже министра культов и народного образования. В 1867 г. он публикует поэму «Конрад». Ход размышлений лирического героя такой же, как и у Арическу, только Болинтиняну дополняет его размышлениями о родине, о современности. Он первым из румынских писателей заглядывает в реальный буржуазный мир (его герой посещает Лондон) и непредвзято оценивает все, что этот город «дал» простому человеку: буржуазная цивилизация не положила конец людским страданиям, не вселила в человека возвышенной веры, не дала ему уверенности в будущем, не обеспечила даже хлебом насущным. Древнее зло, изменив только форму, остается таким же злом. Но Болинтиняну, как и Арическу, не покоряется безоговорочно закону всего сущего — смерти. Бессмертие Болинтиняну видит в поэзии.

Сложное мироощущение послереволюционного периода, весь комплекс проблем, поднимаемых поэтами 50–60‑х годов, концентрируется в творчестве Эминеску, крупнейшего румынского поэта XIX в.

Сын мелкого помещика, выбившегося из арендаторов, Михаил Эминеску (1850–1889) по настоянию отца учится в университетах Вены и Берлина. Занятия философией, интерес к широкому кругу общественных и гуманитарных наук вместе с глубоким знанием реальной жизни трудовых низов наложили отпечаток на его поэтическое мышление.

70—80‑е годы, на которые падает творчество Эминеску, характеризуются тем, что в самой Румынии уже достаточно четко вырисовываются особенности развития этой страны, когда буржуазные отношения тесно переплетаются с феодальными, когда развитие капитализма подчиняется в значительной степени аграрно — торговым, а не промышленным интересам. Эминеску был также свидетелем растущего социал — демократического движения и первой в мире пролетарской революции — Парижской коммуны. Все это заставило его попытаться осмыслить и исторический ход развития человечества вообще, и национальную историю в частности, выработать собственный философско — поэтический взгляд на мир, оценить румынское общество с точки зрения «единственного позитивного класса», как поэт называл крестьянство. Не законченная и не опубликованная при жизни Эминеску поэма «Memento mori» следует той линии размышлений о тщете всего земного, которую начал Арическу и продолжил Болинтиняну в поэме «Конрад». Нарисовав последовательную картину падения великих империй и государств, Эминеску хотел довести эту линию до современности, создав реквием по затопленной в крови Парижской коммуне, о чем свидетельствует оставшийся в черновике фрагмент поэмы, носящий название «Тени на полотне времени». Однако поэта не удовлетворяла такая пессимистическая концепция, доказательством чему служит поэма «Ангел и демон» (1873), в которой он оправдывает и возвышает социальное возмущение. Именно Парижская коммуна, несмотря на ее поражение, заставила поэта отвергнуть концепцию тщетности всех усилий изменить существующий порядок и подвигла создать поэму «Император и пролетарий» (1874), проникнутую историческим оптимизмом. Пользуясь излюбленным поэтическим приемом антитезы, Эминеску столкнул две исторические силы, наиболее характерные для конца буржуазного XIX в. Взяв за основу конкретную историческую ситуацию — Парижскую коммуну, поэт облек эти силы в форму романтических символов и, показав неизбежность гибели автократии, самодержавия, оправдал социальное возмущение пролетариата.

В поэтической эволюции Эминеску от «ложного романтизма» (определение Гюго) до романтизма, обнажающего и решающего конкретные проблемы общественного и личностного бытия, особое значение имеет стихотворение «Жизнь» (1879). Твердо став на защиту трудящегося человека, поэт окончательно обретает внутреннюю точку опоры.

Для Эминеску мир не замыкался в кругу социальных проблем. С самого начала с социальными мотивами («Ангел и демон», «Император и пролетарий») в его поэзии соседствуют и проблема бытия вообще («Memento mori»), и проблема любви («Венера и Мадонна»), волнует его вопрос и о месте творца — художника в обществе («Преемники»). Комплекс наиболее значительных проблем, занимавших Эминеску, сконцентрирован в цикле «Посланий» (1881), где он последовательно развивает ряд тем, доказывая, что подлинное мышление (наука), поэзия, любовь и красота несовместимы с буржуазным обществом. Центральной темой является враждебность буржуазного общества народу. Развивая все эти темы, Эминеску в «Посланиях» создает композиционно «гелиоцентрическую систему», в центре которой, как солнце, находится народ, от его имени поэт призывает сжечь «и тюрьму и дом безумья» буржуазного общества. Эминеску, конечно, не видел реального исторического пути разрешения социального конфликта, но поэтическая инвектива против буржуазного общества не была от этого слабее, а его пророчество о неизбежной гибели этого общественного порядка ставило его вровень с наиболее проницательными умами своего времени.

Идея несовместимости поэзии и буржуазного общества, отчуждения поэта в этом обществе уже как осмысление своей личной судьбы аллегорически воплощена в таких шедеврах, как поэма «Лучафэрул» (1883) и «Глосса» (1883). Но это было отчуждение человека, который старался защищать свой народ и говорить от его имени. Недаром Эминеску оставил всем будущим поколениям писателей завещание: «…не будем забывать, что и в наши времена существует источник вечного омоложения — народная поэзия, как наша собственная, так и окружающих нас народов».

Завершение творчества Эминеску знаменует собой и конец романтизма как направления в румынской литературе. Главенствующим направлением становится реализм.

Первым импульсом, ознаменовавшим возникновение реализма в румынской литературе, был так называемый «физиологический очерк», появившийся еще в 40‑е годы XIX в. в творчестве писателей — романтиков В. Александри, А. Руссо, М. Когэлничану, К. Негруцци и других, конечно, не без влияния французской и русской литератур. Именно в этом жанре ощущала потребность и сама румынская литература, находившаяся в то время еще в процессе становления.

С самого начала одним из главных «объектов исследования» в «физиологическом очерке» становится боярин, фигура, олицетворяющая историческую косность, в противовес которой возникает фигура крестьянина. Так в румынском «физиологическом очерке» вырисовывается социальный контраст, который лишь впоследствии осознается как конфликт, к изображению которого реалистическая литература придет только в конце XIX в. Среди персонажей «физиологического очерка» выделяется еще одна фигура — «чокой», выскочка, бывший слуга, прилагающий все усилия, чтобы втереться в боярское общество. Вот этот чокой, парвеню, выскочка и вместе с тем мироед и становится главным персонажем сначала новеллы «Злоключения одного слуги, или Слободской дворянин» (1861), а потом романа Николае Филимона «Старые и новые мироеды, или Что от кошки родится, то мышами и кормится» (1863), который по праву считается первым реалистическим романом в румынской литературе.

Николае Филимон (1819–1865), происходивший из семьи священника, оказался прочно связанным с церковными кругами, будучи то певчим, то церковным старостой, то писарем в департаменте вероисповеданий, что давало ему возможность близко наблюдать быт, нравы и социальные метаморфозы средних слоев румынского общества. Именно чокой, мироед новой формации, знаменовавший собой процесс обуржуазивания боярского класса и воплощавший в себе особенности национальной буржуазии, подвергается разоблачению в румынской литературе, как романтической («бонжуристы» в сатирических стихах Эминеску), так и реалистической (Н. Филимон, И. Л. Караджале). Чокой в румынской истории — явление социальное, порожденное переходной эпохой, когда капитализм стал теснить феодализм. Введение буржуазного типа государственного управления (конституционная монархия с парламентом, выборное городское и сельское самоуправление) породило азартную политическую игру, в которой получила возможность принимать участие всякая «мелкая сошка»: писарь, стряпчий, газетчик, учитель, стремящиеся стать примарем, городским головой, депутатом и даже министром, создало возможность делать деньги из власти, а власть приобретать всевозможными нечестными политическими махинациями.

Исследование механики румынской «общественной жизни» вызвало бурный подъем критического реализма, вершиной которого во второй половине XIX в. предстает комедия.

Основы общественно — политической комедии закладывает Василе Александри (1818 или 1821–1890). Сын конюшего, он был послан учиться в Париж, но пристрастие к театру и поэзии определило его жизненный путь. В послереволюционный период он создает комедии, высмеивающие образ жизни и мышления мелкого боярства, заимствующего из Франции костюмы, манеры и язык, в сатирическом плане показывает демагогический либерализм («Госпожа Кирица в Яссах», 1850; «Господа Кирица в провинции», 1852; «Село Кремине, или Злые феи», 1863). Позднее он создал первые психологические драмы «Овидий» и «Источник Бландузии» (1883) и политическую комедию «Сынзяна и Пепеля» (1883), положив в ее основу народные лубочные мотивы.

Стремительный взлет комедийного искусства и вместе с ним критического реализма знаменует творчество Иона Луки Караджале (1852–1912). Сын адвоката, бывшего в молодости актером, и племянник известных актеров и драматургов Иоргу и Костаке Караджале, Ион Лука учится у своего дяди Костаке в Бухарестской консерватории на отделении декламации и мимики.

Начав с бытовой, фарсово — любовной комедии «Бурная ночь» (1879), И. Л. Караджале в 1884 г. создает свой шедевр «Потерянное письмо», комедию, в которой он вывел на сцену весь характерный типаж, участвующий в политической жизни конституционной Румынии. Осмеяв пресловутые свободные выборы, драматург показал беспринципных фанфаронов, интриганов, демагогов, в руки которых попадает власть. Отталкиваясь от драматургии В. Александри, Караджале делает шаг вперед в психологической драме «Навет» (1890), создав национально — крестьянские характеры, тем самым продолжив в литературе линию, связанную с именем Иона Крянгэ.

Ион Крянгэ (1839–1889), сын крестьянина, сначала учится в семинарии и получает сан дьякона. Желая получить диплом учителя, он с 1864 г. слушает лекции в «нормальной школе» (учебном заведении по подготовке преподавателей). Не проявляя рвения к церковной службе и поссорившись с церковными властями, он снимает с себя сан дьякона. В литературу Крянгэ входит как рассказчик. В своем творчестве — сказках, нескольких рассказах и автобиографической повести «Воспоминания детства» — он остается крестьянином по мироощущению и народным сказителем как художник. Органическая слитность повествователя и повествуемого, присущая фольклору, переносится Крянгэ в литературу. И само его творчество внутренне едино, выражает ли он свое мироощущение в иносказательной форме (в виде сказки), повествует ли об услышанном (рассказы «Дед Ион Роатэ и объединение княжеств», 1880; «Дед Ион Роатэ и господарь Куза», 1883), вспоминает ли о своем детстве. В плане общего развития румынской литературы творчество Крянгэ находится как бы на стыке между романтизмом и реализмом и как явление могло возникнуть лишь как результат того чрезвычайного интереса, который романтизм проявлял к фольклору и крестьянству. В творчестве Крянгэ крестьянин, открытый романтиками в фольклоре, на мироощущение которого они ориентировались при оценке современной им действительности, из фигуры, просто присутствующей в литературе, становится фигурой активно действующей. В его произведениях заложен художественный импульс, дающий начало развитию крестьянской темы, которая становится главной в литературе критического реализма следующего периода.

Литература второй половины XIX в. знаменует культурный подъем и естественное стремление к единству. Если до объединения княжеств румынская культура и литература имели три сообщающихся, однако все — таки отдельных центра развития в княжествах Валахии, Молдавии, а также Трансильвании, то после объединения, в первую очередь благодаря творчеству И. Л. Караджале, М. Эминеску, И. Крянгэ, Дж. Кошбук, литература достигает национального единства.

Глава 11. Греческая литература

С. Б. Ильинская

Двадцать лет спустя после победного завершения национально — освободительной революции и признания независимости (1830) Греция оставалась отсталой феодальной страной, судьбу которой по — прежнему вершили великие державы — «покровительницы» — Англия, Франция и Россия. Ряд греческих территорий, включая Эпир и Фессалию, все еще находился под властью Оттоманской империи. В самой Греции продолжалось баварское засилье; греческим престолом владел (до 1862 г.) король — баварец Оттон.

О том, сколь бедственным было внутреннее положение молодого греческого государства, красноречиво повествует роман видного юриста и государственного деятеля Павлоса Каллигаса (1814–1896) «Танос Влекас» (1855). С большой достоверностью рассказывает он о разоренной, нищей, брошенной на произвол судьбы греческой провинции, о хищениях и злоупотреблениях власть имущих, об отсутствии правосудия, государственной законности. Этот акт суровой и острой социальной критики был единственным в своем роде. В целом же всеобщее недовольство положением в стране, разочарование и даже отчаяние чаще всего побуждали греческих литераторов не к критическому анализу действительности, а к бегству в стихию индивидуалистического самосознания или — еще чаще — в безопасную сферу сюжетов из недавнего героического прошлого, в идеализированное средневековье и т. д. На этом сложном социальном и психологическом фоне продолжал развиваться гипертрофированный культ античности и древнего языка — одна из болезненных форм национального самоутверждения.

В прозе широкое распространение получил исторический роман («Господин Мореи» (1850) А. Рангависа; «Героиня греческой революции» (1852) С. Ксеноса; «Кацантонис» (1860) и «Последние дни Али — паши» (1862) К. Рамфоса). Как и рождающаяся греческая историография (в 1860–1874 гг. вышло в свет монументальное исследование Константиноса Папарригопулоса «История греческой нации от древнейших времен до наших дней»), исторические романы призваны были укрепить единство нации, попранное чувство национального достоинства.

В поэзии все еще сохраняла свои позиции романтическая афинская школа. Выступившее в 60‑е годы поколение афинских романтиков — Д. Папарригопулос (1843–1877), С. Василиадис (1844–1874) — не испытывало уже тех кровных связей с интересами и задачами национальной жизни, которые вдохновляли предшествующие поколения. Их творчество исполнено трагического ощущения одиночества и душевной беззащитности, иронического, а порой и ожесточенного неприятия настоящего, которое столь далеко от идеала, что поэт испытывает искушение «разорвать бумагу и сломать перо» (Папарригопулос Д. Девятнадцатый век).

Состояние тупика, в который зашла в 60‑е годы романтическая поэзия Греции, с язвительной беспощадностью передал Эммануил Роидис (1836–1904) в романе «Папесса Иоанна» (1866). Бичуя поэтическую вялость романтиков, надуманность их сюжетов, выспренность описаний, настолько «сонных», «избитых», что они «вызывают у читателя приступ морской болезни», автор провозгласил принципиально новую, по сути своей реалистическую позицию, ориентированную на изображение правды, «обнаженной и непричесанной, такой, какой она появилась на свет».

Между тем в недрах романтизма постепенно пробиваются ростки новых тенденций. После воссоединения в 1864 г. Ионических островов с Грецией явственно намечается сближение афинской школы с ионической. Если афинская школа упорно культивировала архаичный язык — кафаревусу, то ионическая школа, продолжая традиции Д. Соломоса, сохранила верность народному языку — димотики. Именно эта традиция оказалась действенным фактором при подъеме новой волны национального возрождения 80‑х годов. Проводниками влияния ионической школы в Афинах станут поэты, чье творчество заметно выходит за рамки романтической поэтики.

Романтическая сатира Андреаса Ласкаратоса (1811–1901) — непосредственный критический отклик на живую действительность Ионических островов, в первую очередь его родной Кефалонии, — значительный шаг литературы на пути к реализму. Ласкаратос считал, что преодолеть кризис можно, создавая «свидетельства сегодняшнего дня».

Поэтом, наводившим мосты между ионической и афинской школами, был также Аристотелис Валаоритис (1824–1879). Обращаясь к историческим сюжетам, к темам национально — патриотического звучания, он старался извлечь из прошлого уроки для настоящего (поэмы «Фросини», 1859; «Афанасиос Диакос», 1867; «Фотинос», 1870–1879). На поэзии Валаоритиса следующее литературное поколение училось не только народному языку и образности народной поэзии, но и умению эпически воспроизводить жизнь народа.

70‑е годы чреваты для греческого общества важными экономическими и социальными сдвигами, подготавливавшими коренной поворот 80‑х годов: оживляется национальная промышленность, растет удельный вес городского населения, заметно активизируется греческая буржуазия. В результате буржуазной революции 1862 г. была принята новая конституция, введен однопалатный парламент и всеобщее избирательное право. Но это не решило всех проблем общественной жизни. Многочисленные сатирические журналы, которые выходили в Афинах в 70–80‑е годы, остро критиковали пороки греческого общества, ратовали за его демократическое преобразование. Поднимающаяся вторая волна национального возрождения должна была разрешить и культурные задачи полувековой давности — внедрить в литературу живой разговорный язык, освоить национальный фольклор, творчески осмыслить как отечественные традиции, так и эстетический опыт развитых европейских стран.

1880 год — год выхода в свет двух поэтических сборников: «Стихи» Н. Камбаса (1857–1932) и «Паутина» Г. Дросиниса (1859–1951) — считается годом рождения «новой афинской школы». Как потом скажет Дросинис, их стихи были «веселой песней жизни, реакцией на романтическое уныние». Обращаясь к темам повседневности, молодые поэты поднимали пока еще не слишком глубокий, но вполне реальный пласт жизненного материала. И что очень важно, эта новая для греческой поэзии авторская позиция сопровождалась ориентацией на народный язык.

Теоретический фундамент «новой афинской школы» заложила деятельность крупного филолога и этнографа Н. Политиса (1852–1921), собирателя и исследователя народного творчества. Публикации Политиса открывали молодой греческой интеллигенции истоки народного самосознания, преодолевшего многовековые испытания национальной истории. В поэтическом сборнике Костиса Паламаса (1859–1943) «Песни моей родины» (1886) наиболее развернуто и полно выражено то новое, что внесло в греческую литературу поколение 80‑х годов. Эта книга как бы аккумулировала его коллективный опыт.

Составляющие сборник циклы «Песни моей родины», «Песни озера», «Песни сердца и жизни», «Военные песни» свидетельствуют о стремлении поэта объять все многообразие жизни: и интимные чувства, и повседневность, и природу, и народный быт, и национальную историю и т. д. Четыре года спустя, говоря о патриотической теме в поэзии, Паламас назовет патриотическое чувство «самым благородным»; признавая, что короткая история новогреческого государства знает немало случаев злоупотребления патриотической темой, он, однако, считал, что «тема родины является неистощимым источником вдохновения», особенно для наций в период становления.

Творческим двигателем, стержнем основополагающих замыслов Паламаса стала идея преемственности греческой истории, непрерывной линии развития народа, носителя и хранителя духовных ценностей нации. Все лучшее, что составляло культурное наследие Греции — античность и Византия, Ренессанс критской поэзии, клефтский фольклор, певцы революции 1821 г. Соломос и Кальвос, эпос Валаоритиса, — своеобразно преломилось в поэзии Паламаса. Вместе с тем и Паламас, и другие молодые греческие поэты активно ассимилировали достижения современной западноевропейской поэзии (главным образом французского Парнаса, а затем и символизма); более всего это проявилось в версификации.

Заново переживаемый пафос национального возрождения наделил творчество Паламаса и всю поэзию 80‑х годов сильным импульсом романтизма. Высокий уровень символической обобщенности, поистине глобальная образность, яркость субъективного, личностного начала, патетический жизнеутверждающий характер — эти черты поэтики Паламаса придают его произведениям интенсивную романтическую окраску. Однако романтизм Паламаса обладает принципиально новым историческим качеством, и это прежде всего связано с новым историческим содержанием, которым наполняется его видение идеала — свободы не только национальной и духовной, но и социальной. Устремленность в будущее сопряжена у него с осознанием необходимости социальных перемен в судьбе народа, острым реалистическим видением всего косного, консервативного, что угнетало его. Идеальное становится для Паламаса критерием оценки реального, романтически окрашенный конфликт со старым миром строится на прочной базе социальных явлений, обозначенных с реалистической точностью.

Параллельное движение происходит в этот период и в прозе, которая переходит от романтического исторического романа к бытописательной повести и рассказу (повесть Д. Викеласа «Лукис Ларас», 1879; психологические рассказы Г. Визииноса и т. д.). Предметом писательского внимания становится не разработанная до тех пор тема деревни.

Эволюция бытописательного рассказа подготавливала разрешение языкового вопроса и в прозе — в поэзии он был практически решен с первых же шагов в литературе плеяды Паламаса. Мощным катализатором этого процесса послужила книга Янниса Психариса (1854–1929) «Мое путешествие» (1889). Автор, профессор филологии в Париже, излагал в ней свои впечатления от поездки в Константинополь и в Грецию, но взрывчатая сила книги заключалась не в характере этих впечатлений, а в использовании народного языка, последовательно, с лингвистической точностью выдержанного на протяжении всего повествования. С выходом «Моего путешествия» Психарис становится лидером движения за утверждение народного языка не только в литературе, но и в сфере общественной и политической жизни.

Воссоздаваемая в бытописательной прозе картина народной жизни была преимущественно идиллической, но постепенно в недрах этой прозы намечаются реалистические тенденции. Они складываются (под влиянием западно — европейского опыта) в тесном взаимодействии с элементами натуралистической поэтики. Обостряя социальное видение действительности, писатели начинают отходить от патриархальных иллюзий. Первое развернутое изложение реалистической программы было сделано в Греции в связи с публикацией одного из самых характерных произведений французского натурализма — романа Золя «Нана». Предисловие к этому роману, написанное А. Яннопулосом, стало, по сути дела, «манифестом реализма».

Признавая ряд особенностей исторического пути Греции и специфику ее национальных задач, в частности национально — освободительных, Яннопулос вместе с тем выступал против духовной изоляции Греции. Урок, который греческая литература должна была извлечь из опыта развитых европейских литератур, заключался, по мнению Яннопулоса, в отказе от идеализации мира, в познании социальной жизни, в изображении человеческих характеров в развитии.

Программа, выдвинутая Яннопулосом, была встречена передовой творческой интеллигенцией с большим воодушевлением, однако претворение ее в жизнь началось лишь в 90‑е годы, когда вторжение буржуазного уклада стало подрывать иллюзию патриархального мира. Именно тогда в греческую прозу приходит ощущение подлинной сложности социальной действительности. В этом направлении развивается художественный поиск А. Пападиамантиса (1851–1911), А. Каркавицаса (1866–1922), Г. Ксенопулоса (1867–1951).

Дебютировав в конце 70‑х годов с серией исторических и приключенческих романов, А. Пападиамантис обращается затем к жанру рассказа. Зарабатывая на хлеб переводами, он держится в стороне от литературных афинских кругов и предпочитает общество бедняков, среди которых живет. В рассказах писателя оживает мир простых людей его родного острова Скиатос. Повествуя о тяжелых буднях и редких праздниках своих героев, автор стремится раскрыть и опоэтизировать их трудолюбие, бескорыстие, человечность, доброту, их стойкость перед бесконечными невзгодами. Тяжелый труд, нужда, заставляющая бедняков искать удачи на чужбине, отсталые нравы несут страдания, а порой и гибель его героям, и прежде всего самым обездоленным среди них — женщинам. Видит писатель и те разрушительные процессы, которыми сопровождалось вторжение буржуазных порядков в мир греческой провинции. Он выписывает образ ростовщика, извлекающего выгоду из беды своих односельчан. Мелкими, черствыми людьми, поглощенными лишь своими интересами и удовольствиями, представляет он чиновников — оплот нового порядка. И уже совсем памфлетно, с откровенным сарказмом изображает Пападиамантис политиканство и продажную систему выборов.

С разработкой женской темы, привлекавшей писателя средоточием волнующих его проблем, связана повесть Пападиамантиса «Убийца» (1903). Героиня повести Хадула, всю жизнь служившая родителям, мужу, детям, не знавшая ничего, кроме лишений и горя, в минуту умопомрачения решает убить свою больную внучку, чтобы избавить ее от нынешних и будущих страданий, — ведь муки написаны женщинам на роду. И эта сцена, и сцены других убийств, которые совершает движимая маниакальной идеей Хадула, воссоздаются писателем с натуралистической тщательностью. Элементы натуралистического письма мобилизуются Пападиамантисом как наиболее сильные средства социального критицизма. Писатель стремится раскрыть механизм воздействия среды на характер героини, показать, что не наследственность, не физиологический инстинкт, а бесчеловечные общественные условия толкают Хадулу на преступления и приводят ее к гибели.

Можно предположить, что в углубленном социальном и психологическом анализе сказалось и некоторое влияние Достоевского, с творчеством которого Пападиамантис был хорошо знаком.

Во многом параллельную Пападиамантису эволюцию претерпела и проза А. Каркавицаса. Врач по профессии, служивший сначала на флоте, потом в сухопутных войсках, он посвятил свое творчество людям из народа. Ранние его рассказы естественно вливаются в русло бытописательной прозы. Они написаны от первого лица, чаще всего от имени героя — моряка, с которым автор как быотождествляет себя, растворяясь в его судьбе. В более поздних «Корабельных рассказах» (1899) морская романтика не заслоняет конкретных жизненных ситуаций и конфликтов, часто драматических.

Обратившись к деревенской теме, Каркавицас уже в первой повести «Лигери» (1890) запечатлел правдивую, весьма далекую от патриархальной идиллии картину жизни. Обостряющееся внимание писателя к социальной характеристике персонажей, сугубо критическое изображение распадающегося мира крестьянской общины с особой силой проявилось в повести «Нищий» (1896). Изображая в натуралистической традиции удручающий примитивизм всего уклада жизни греческой деревни, духовную убогость крестьян, их подверженность низменным инстинктам, автор далек, однако, от трактовки этих явлений в духе биологической детерминированности. Социальная критика Каркавицаса в повести «Нищий» явно выходит за рамки крестьянской темы, поднимается до широких обобщений подлинно реалистического искусства.

Открывателем городской темы был Григориос Ксепопулос. Он тоже начал с бытописательных рассказов о своем родном острове Закинф, но уже в них раскрыл назревающий конфликт старого и нового укладов. Действительность Закинфа, одного из Ионических островов, переходивших от венецианцев к французам, а от них к англичанам и значительно продвинувшихся в экономическом развитии по сравнению с материковой Грецией, давала ему материал для развернутых социальных наблюдений. Именно на этом материале создана «Маргарита Стефа» (1893) — первый социально — бытовой роман греческой литературы. Рассказы, романы, пьесы Ксенопулоса представляют читателю практически все слои греческого общества, в том числе новый для греческой литературы мир третьего сословия. Творчество Ксенопулоса отличает не только чуткое отношение к новым явлениям действительности, но и знакомство с западноевропейской литературой, использование ее опыта. Критические статьи, с которыми регулярно выступал Ксенопулос, подтверждают его рано определившуюся реалистическую программу.

Волна обновления захватила и театр. Наряду с трагедиями на античные сюжеты Д. Вернардакиса (1837–1907), которые пользовались неизменным успехом, в 80‑е годы широкое распространение получил водевиль. Всеобщее увлечение народным творчеством усилило фольклорный колорит и в драматургии, но, как и в прозе, в 90‑е годы здесь заявили о себе реалистические (с элементами натурализма) тенденции. В 1895 г. Ксенопулос поставил свою первую пьесу — реалистическую комедию «Опекун», в которой выведен новый литературный тип — представитель формирующейся буржуазии, предприимчивый, циничный, жестокий делец, прикрывающийся благопристойной маской радетеля за благо ближних.

90‑е годы XIX в. были отмечены для Греции рядом потрясений. Банкротство страны в 1893 г., первые рабочие выступления в 1895 г., недолгий взлет национального энтузиазма, вызванный проведением в 1896 г. в Афинах Олимпийских игр, и воспринятое как национальный позор поражение в греко — турецкой войне 1897 г. — все это вело в литературе к усилению социальной критики, к укреплению позиций реализма. Вместе с тем в это же время в Греции наблюдается повышенный интерес к новейшим тенденциям европейской литературы. Новые процессы назревают в греческой поэзии, однако их развитие выходит за хронологические рамки данного тома.

Последнее двадцатилетие XIX в. явилось для греческой литературы периодом интенсивного поиска и динамичного развития — можно сказать, стремительного рывка вперед. Словно наверстывая упущенное, срочно завершая задачи национального возрождения, преодолевая в стяженной форме стадии, отделенные в развитых литературах значительными промежутками времени, греческая литература выходит на общеевропейские рубежи эпохи.

Глава 12. Албанская литература

А. В. Десницкая

Становление новой албанской литературы во второй половине XIX в. неразрывно связано с процессом формирования национального самосознания народа и отразило историческую специфику этого процесса.

В условиях многовекового владычества военно — феодальной Турецкой империи формирование албанской нации оказалось замедленным. В XIX век Албания вступила экономически отсталой страной, не имевшей политического и культурного центра. Принадлежность населения к трем религиям — исламу, православию и католицизму — создавала известную разобщенность культурно — бытовых укладов. На албанском языке не существовало ни письменности, ни школ. Сокровищницей культуры народа в эти годы был богатейший поэтический фольклор, устное народное творчество.

Решающий шаг вперед в развитии национального движения был осуществлен в период деятельности Албанской лиги (1878–1881), которая переросла в широкое антитурецкое движение. Ликвидация лиги и последовавшие жестокие репрессии со стороны турецких властей уже не могли подавить у албанского народа чувства национального самосознания.

Движение национального возрождения получило название Рилиндье комбетаре. Новоалбанская литература начала свое развитие во второй половине XIX в. под лозунгами этого движения. Основной идеологической задачей деятелей Рилиндье было воспитание в албанцах национального самосознания. Их целями было введение единой системы письменности, организация книгопечатания, открытие школ с обучением на родном языке.

В 1879 г. вышла брошюра «Алфавит», предлагавшая систему письма на латинской основе. В том же году в Стамбуле было организовано культурно — просветительское Общество албанской печати. Однако деятельность Общества оказалась невозможной, особенно после разгрома Албанской лиги. Его организационный центр был перенесен в Бухарест, где с 1884 г. издавались журнал и книги на албанском языке, которые с большим трудом переправлялись в Албанию, Несколько позднее албанские национально — культурные объединения возникли в Болгарии и Египте.

Примечательной была многолетняя деятельность Константина Кристофориди из Эльбасана (1830–1895). Филолог с классическим образованием, полученным в Янине и позднее в Англии, Кристофориди в течение ряда лет собирал материал для большого албано — греческого словаря, изданного уже после смерти автора (Афины, 1904). Оставшийся в рукописи и опубликованный много лет спустя литературный текст «Охота горцев» явился опытом создания художественной прозы на албанском языке.

Во второй половине XIX в. появились первые албанские издания фольклора. В 50–60‑е годы собиранием североалбанского фольклора занимался Зеф Юбани (1818–1880), широко образованный литератор и публицист. Небольшая часть его собрания народных песен опубликована в 1871 г. в Триесте. В 1878 г. в Александрии (Египет) вышел обширный фольклорный сборник «Албанская пчела», значительная часть материалов которого была собрана филологом — любителем Фими Митко (1820–1890).

Развитие албанской литературы началось с поэзии и публицистики. В первые десятилетия XIX в. в литературе большую роль играла шкодранская школа. Начало шкодранской линии новоалбанской литературы положило творчество монахов — францисканцев Пьетера Зариши (1806–1866) и Леонардо Де Мартино (1830–1923). Оба писали стихи в основном религиозного содержания, однако обращались также и к национальной тематике. Так, Де Мартино откликнулся на политические события аллегорическим стихотворением «Птица в клетке скупца» («птица» — Албания, «скупец» — Турция). Зариши и особенно Де Мартино много переводили с итальянского на албанский, влияние итальянской поэзии отразилось в их собственном творчестве.

В период нарастания национального движения (70–80‑е годы) распространилась политическая поэзия, побуждавшая народ к объединению и борьбе. Собиратель фольклора Ф. Митко еще в конце 60‑х годов убеждал «братьев албанцев»: «Соберитесь вместе, турки и христиане, требуйте свободы…» Позже он переложил применительно к албанским событиям текст «Марсельезы» и опубликовал его в виде листовки. Значительным явлением было поэтическое творчество Васо Паши (1825–1892). Широко образованный уроженец Шкодры, он участвовал в революционных событиях 1848–1849 гг. в Италии, а в 70‑е годы включился в албанское освободительное движение. Стихотворение В. Паши «О Албания, несчастная Албания!..» также распространялось в виде листовки в годы политической борьбы.

Подлинным началом новоалбанской литературы стала поэзия Наима Фрашери и публицистика его брата Сами Фрашери (известного в истории турецкой литературы как Шамседдин Сами).

В творчестве Наима Фрашери (1846–1900) заметно влияние культур Востока и Запада. Он получил образование в греческой гимназии в Янине, преподавание в которой еще с XVIII в. велось в духе идей французского Просвещения. В сознании молодого Наима материалистическое восприятие мира своеобразно переплеталось с пантеизмом, усвоенным им от дервишей — бекташей, его религиозных наставников в детстве. Поэт увлекался также персидской поэзией Руми и Саади. Суфийский пантеизм, утверждавший присутствие божества во всем существующем, признававший человека высшим воплощением божественного начала, стал основой религиозно — философского мировоззрения Н. Фрашери. Проповедь морального совершенствования, призывы к человечности, добру, всеобщей любви, братству, к овладению знаниями соединялись в его творчестве с идеей борьбы за национальное освобождение.

Н. Фрашери начал свою литературную деятельность с произведений на турецком и персидском языках. В 1884 г. в Стамбуле была издана написанная им на турецком языке аллегорическая новелла «Четыре времени года». Там же появился в следующем году сборник лирических стихов на персидском языке — «Грезы» (1885). С 1886 по 1899 г. он опубликовал в изданиях Общества албанской печати (в Бухаресте и в Софии) на албанском языке поэму «Стада и пашни» (1886), поэтические сборники «Стихи для начальных школ» (1886), «Летние цветы» (1890), «Рай и летучие слова» (1894), перевод первой песни «Илиады» Гомера (1896), две эпические поэмы — «История Скандербега» и «Кербела» (1898). К этому списку следует добавить «Бекташинскую тетрадь» (1896), излагающую в прозе и стихах религиозно — этическое учение секты бекташей, а также «Всеобщую историю» (1886) и «Историю Албании» (1899).

Одна из главных тем поэзии Н. Фрашери — вездесущее и безличное божество, которое мусульманский поэт никогда не называет Аллахом, а только «богом великим и истинным». В персидских стихотворениях («Небо», «Философия», «Солнце», «Луна») и в албанских («Бог», «Вселенная», «Знания», «Истина» и др.), автор с лирическим пафосом рисует картину Вселенной. Бесконечные звездные миры, движение небесных светил, их рождение и угасание, смены времен года, безбрежный океан бытия, в котором живые существа рождаются, существуют, подчиняясь законам Вселенной, уходят в небытие и снова рождаются в новых воплощениях — вся эта космическая тематика предстает в его поэзии не как изложение представлений поэта о мире, но как откровение, как взволнованный пересказ великого мифа.

Рядом с космической темой в его поэзии идет тема Человека. Поэт искал воплощения божества в звездных мирах и в капле воды, но прежде всего в человеке: «Повсюду я его искал, // Говорил, где бог? // Но потом я понял, // Ведь он во мне самом, // А я этого не знал!» Вечность существования Вселенной предполагает в религиозной концепции Наима тождественность различных форм бытия: «Ничто не умирает, ибо Вселенная // Всегда остается живой. // Я был солнцем, был луной. // Был звездой, птицей, бараном, // И также человеком я был много раз». И далее: «Человеческое „я“ — это „капля в безбрежном море“».

Согласно этической концепции Н. Фрашери, божество воплощено в человеке, и это исключает поиски каких — либо иных святынь. Человек должен познать самого себя. И главное — человек, заключающий в себе божественную сущность, должен стремиться к преодолению зла как в самом себе, так и в других, должен развивать человечность, мудрость, стремление к знаниям, любовь к родине.

Тенденциозность и дидактика отягощают некоторые произведения, в которых глубина мысли и искренность чувств соединяются с ярким образным поэтическим строем. Такова, например, поэма «Стада и пашни».

О албанские вершины, о дубрава молодая,

О цветущие долины. Я живу, о вас мечтая!

Вы, смеющиеся взгорья, пенящиеся цветами,

Я хочу воспеть отары, пастбища под звездным кровом…

(Перевод Д. Самойлова)

Н. Фрашери, живший много лет в Стамбуле, воспел природу своей родины, мирный труд ее пастухов и земледельцев. Пантеистически обожествленная поэтом природа в единстве с сельским трудом представлена им частью мироздания, воплощением красоты и гармонии. Мысль о труде как основном законе человеческого бытия пронизывает всю поэму.

В лирике Н. Фрашери чувствуется влияние и сентиментально — романтической поэзии Ламартина, которого поэт ставил на первое место среди известных ему европейских поэтов XIX в., и классической персидской поэзии. В частности, стихотворение «Флейта» является вольной переработкой известного стихотворения «Песня Флейты» Джалаледдина Руми (XIII в.). В то же время несомненна самобытность албанского поэта.

Опыт великих предшественников Н. Фрашери использовал при создании басен. Часть его произведений, написанных в этом жанре, составляют вольные переработки басен Лафонтена и притч Руми. В конце своего литературного и жизненного пути Н. Фрашери обратился к эпическому жанру. В поэме «История Скандербега» он рассказывает о жизни албанского национального героя. В основу поэмы «Кербела» положены трагические события ранней истории ислама. Новым было то, что в этих поэмах автор полностью отказался от использования иноязычных — арабских, персидских, турецких — слов и выражений. Эти поэмы, как и все предшествующее творчество поэта, составляют основу новой албанской поэзии и современной формы литературного албанского языка.

Сами Фрашери (1850–1904) начал как журналист — сотрудник и редактор ряда прогрессивных турецких газет в Стамбуле, где он провел большую часть жизни. На турецком языке им созданы роман и три драмы. С. Фрашери переводил на турецкий язык произведения европейских писателей («Робинзон Крузо» Дефо, «Отверженные» Гюго и др.). Много сил он отдал популяризации научных знаний. Им была издана серия научно — популярных брошюр, посвященных космогонии, географии, антропологии, истории культуры ислама, положению женщин в странах Востока и др. Кроме того, он был автором шеститомной Энциклопедии.

С. Фрашери участвовал в создании албанского алфавита, был руководителем Общества албанского книгопечатания, редактором первого албанского журнала «Дрита» («Свет»), выходившего в 1884–1885 гг. в Стамбуле.

Вершиной политической, публицистической и литературной деятельности С. Фрашери стал его трактат «Албания, какою она была, какая она есть и какою она будет» (1889), который содержал идеологическое обоснование и программу албанского национально — освободительного движения. Этот трактат способствовал также дальнейшему развитию жанра публицистической прозы в албанской литературе. По изяществу стиля, выразительности и чистоте языка произведение может быть отнесено к классическим памятникам албанской литературы конца XIX — начала XX в.

Важной частью албанской литературы XIX в. была литература, складывавшаяся в албанских поселениях Южной Италии (в областях Калабрия и Сицилия). Творчество арберешских (итало — албанских) поэтов вдохновлялось идеями национально — освободительного движения. Албанское культурное движение Рилиндье своих первых литературных успехов достигло именно в итало — албанской среде.

Итало — албанская поэзия развивалась в русле романтического направления, испытав известное влияние европейских, в частности итальянских, поэтов — романтиков. Однако основным, определяющим для нее моментом был национальный романтизм, выражавшийся в культе исторического прошлого албанского народа, в постоянном обращении к памяти о сопротивлении, которое Албания оказала в XV в. турецким завоевателям. В романтической идеализации национальной старины и героической эпохи скандербеговских войн получали выражение идеи борьбы за освобождение Албании от турецкого ига.

Средством воплощения культа национальной старины и народности стал фольклор, художественные принципы которого оказались близки итало — албанским писателям. Эта близость проявилась в развитии лирической поэзии на почве арберешской песенной традиции (З. Серембе, А. Сантори), и бытовой драмы, насыщенной крестьянской идиоматикой (А. Сантори), и в особенности романтических поэм с историческими и квазиисторическими сюжетами, стилизованных под народный эпос (И. Де Рада, Г. Дара, З. Скиро).

Особый интерес итало — албанцев к фольклору, наряду с собиранием народной поэзии, привел к появлению «фольклоризирующей литературы», поддерживавшей и развивавшей традиции народной культуры.

Таким образом, для культурной жизни итало — албанских поселений в XIX в. определяющим моментом была органическая связь фольклора и письменной литературы. Этим определялся не только фольклоризм романтической итало — албанской поэзии, но также и некоторая степень олитературенности итало — албанского фольклора.

Крупнейшим представителем итало — албанской литературы был поэт Иероним Де Рада (1814–1903). Его поэтическое дарование ярко проявилось уже в юношеском произведении «Песни Милосао» (1836). Однако Де Рада приобрел известность среди своих соотечественников в то же время как собиратель и издатель арберешского фольклора, редактор периодических изданий, автор многочисленных публикаций общекультурного и политического характера, а также поэм, в которых романтически идеализировалось албанское средневековье.

В 1866 г. Де Рада издал собрание албанских фольклорных текстов с итальянскими переводами, озаглавленное «Рапсодии албанской поэмы». Тексты, опубликованные Де Радой, обладают своей спецификой в сравнении с фольклором, собранным в Албании: в итало — албанском фольклоре ощущаются связи с греко — византийской фольклорной традицией.

Одно из наиболее значительных произведений Де Рады — поэма «Несчастливый Скандербег» (1877). В ней поэт представил широкую картину жизни и борьбы албанского общества первой половины XV в. Поэма состоит из 32 песен, связанных образом Скандербега. Де Рада не стилизует свое произведение под народный эпос, хотя фольклоризм сюжетов и некоторых стилистических средств заметен.

Итало — албанский поэт Гавриил Дара — младший, юрист по образованию, участвовал в революционных событиях 1848 г., а затем в движении Гарибальди, после победы которого занимал в Риме различные административные посты, издавал газету; в конце жизни вернулся в Сицилию. Г. Дара писал стихи на итальянском и албанском языках. В поэме «Последняя песнь Балы» (1885) рассказывается история романтической любви молодого рыцаря и прекрасной княжны, относящаяся к эпохе турецкого завоевания Албании. Главный герой Ник Пета и его соперник Пал Големи взяты из арберешского фольклора. В поэме действуют и исторические личности, в частности Скандербег. Поэма стилизована под арберешские народные баллады, а ее создателем объявлен вымышленный легендарный певец, старый воин Бала. Обоснованию легенды об «албанском Оссиане» Дара посвятил обширное предисловие к поэме и поэтический пролог. Опубликованная посмертно и ставшая широко известной в Албании лишь в 50‑е годы XX в. поэма «Последняя песнь Балы» остается в албанской литературе не более или менее удачной подделкой под старинный эпос, но одним из наиболее ярких творческих проявлений национального романтизма.

Обширной и разносторонней была литературная деятельность калабрийца Антона Сантори (1819–1894). Поэт — лирик, драматург, новеллист, он также занимался собиранием фольклора. В творчестве А. Сантори, происходившего из бедной семьи и по своей деятельности сельского священника тесно связанного с жизнью калабрийско — албанских крестьян, отражены горести и радости простых людей села. Наиболее известное его произведение, пьеса «Эмира», привлекает наивным реализмом в изображении современной ему жизни. Поэма «Политический узник» (1848), как и пьеса «Эмира», дает представление о политических и социальных конфликтах в калабрийской деревне.

Трагически сложилась судьба талантливого калабрийско — албанского поэта Зефа (Джузеппе) Серембе (1843–1901). Несчастная любовь, бедность вынудили тридцатилетнего поэта эмигрировать, он оказался в Бразилии, но пробыл там не более года и вернулся на родину разбитым морально и физически, без средств к существованию. Через некоторое время он снова уехал в Бразилию, где и умер. Большая часть созданного поэтом была утрачена во время скитаний. Серембе теснее, чем другие итало — албанские поэты, связан с современными ему литературными течениями Италии. В его гражданской лирике сливаются революционные идеи освобождения и объединения Италии с вековыми мечтами албанских переселенцев об освобождении родины их предков. Так, в стихотворении «За свободу Венеции» воспевается участие итальянских албанцев в походе Гарибальди, а сам Гарибальди сравнивается с национальным албанским героем Скандербегом.

Любовная и исповедальная лирика выделяется обнаженностью чувств, силой художественного выражения. Серембе значительно обогатил систему поэтических средств албанского языка, использовав размеры и формы европейской лирической поэзии. В его сонетах строгость и изящество формы соединяются с глубиной содержания. Он был мастером поэтического пейзажа. Его сонет «Греза» с полным правом может считаться жемчужиной албанской поэзии.

Особое место в итало — албанской литературе принадлежит поэтическим произведениям Винченцо Стратико (1822–1886). Он происходил из старинной, прославленной военными подвигами итало — албанской семьи, родился и вырос в Лунгро — большом калабрийско — албанском селении, известном своими солеварнями. Тяжелый труд рабочих соляных промыслов и бедность калабрийского крестьянства были знакомы поэту с детства. В семье Стратико революционные настроения были традицией. Будучи студентом университета в Неаполе, он участвовал в революционных событиях 1848 г., в 1860 г. возглавил отряд гарибальдийцев, набранный им из жителей его родного албанского села. В новом итальянском государстве Стратико несколько лет служил в армии, имел высокий офицерский чин, но затем бросил службу, вернулся на родину и занялся публицистической деятельностью, отстаивая в печати права и интересы крестьянства южной Италии и рабочих. Он принадлежал к числу тех революционных гарибальдийцев, которые разочаровались в своих ожиданиях демократических свобод и социальной справедливости и для которых был неприемлем монархический буржуазно — помещичий строй Италии, установленный после ее объединения.

Литературное наследие Стратико невелико, всего несколько стихотворений, выделяющихся социальной остротой выраженных в них идей: «Плач над телом неимущего», «Солдат», «Русские крестьяне» (написано в 1873 г., но до сих пор не опубликовано), «Албанец» (на итальянском языке). В оде «Плач над телом неимущего», используя фольклорную форму надгробного плача, Стратико создал собирательный образ «неимущего» — сельского батрака, рабочего соляных промыслов, фабричного рабочего. Некоторые лирические стихотворения поэта стали народными песнями.

Совершенно иной была идейно — художественная направленность творчества Зефа (Джузеппе) Скиро (1865–1925). Кроме произведения «Албанские рапсодии», стилизованного под фольклор, Скиро создал две поэмы. В поэме «Мило и Хайде» (1891) идиллически повествовалось о любви и гибели арберешских юноши и девушки. Этот сюжет как бы повторил содержание юношеского шедевра И. Де Рады — поэмы «Песни Милосао»; однако гибель героев в поэме З. Скиро не обусловлена внутренней логикой художественного замысла, который тем самым обнаруживает свою вторичность. Поэма «На чужой земле» (1900) воскрешает патриархальный быт итало — албанских поселений. Составляющие ее песни снабжены обширными авторскими комментариями этнографического и исторического характера. Творчество З. Скиро было последним значительным явлением поэзии национального романтизма, которая расцвела в XIX в. на почве традиций народной культуры, сохраненных потомками переселившихся в Италию албанцев.

На президентских выборах 1860 г. победу одержал республиканец, активный противник рабовладения Авраам Линкольн. Южная Каролина, а вслед за ней еще шесть южных штатов немедленно объявили о своем выходе из американского Союза. Конфедерация мятежных штатов была создана в феврале 1861 г., а два месяца спустя прогремели выстрелы Гражданской войны. После четырех лет упорной борьбы, в которую были вовлечены огромные массы людей, война завершилась 9 апреля 1865 г. капитуляцией армии конфедератов при Аппоматоксе.

Гражданская война по своему историческому смыслу была буржуазно — демократической революцией, чьим высшим завоеванием стала ликвидация рабства по всей территории США. Препятствия на пути развития капитализма были теперь устранены.

Начинается период необычайно интенсивного развития американского капитализма. Резкое и болезненное преобразование всего характера жизни в заокеанской республике ознаменовалось новыми социальными противоречиями. Массовый демократический подъем военных лет вскоре сменился глубоким разочарованием: действительность «позолоченного века», как охарактеризовал эту эпоху Марк Твен, развеяла иллюзии относительно великих перспектив, которые должны были открыться перед Америкой, покончившей с рабовладением.

Американский путь развития привел к тому, что на исходе XIX в. США стали вровень с крупнейшими капиталистическими государствами мира. Однако это было достигнуто за счет жестокой эксплуатации трудовых масс (и прежде всего — формально освобожденных негров), коррупции в политической и экономической сферах.

Последние десятилетия XIX в. — время исключительно быстрого роста промышленности, высоких темпов урбанизации, стремительного освоения огромных незаселенных пространств на западе страны, значительного изменения национального состава жителей США, пополнившегося миллионами иммигрантов из Восточной Европы, Скандинавии, Ирландии, Италии. Это эпоха, когда на историческую арену выступает как организованная сила американский пролетариат и завязываются первые бои рабочего класса против эксплуатации и социальной несправедливости. Происходившие в стране общественные процессы выдвинули перед литературой принципиально новые художественные задачи. Заключительные четыре десятилетия XIX в. для литературы США — особый период развития, обладающий своей внутренней логикой и завершенностью. Важнейшая черта литературного процесса в этот период — становление реализма. Оно протекает в американской литературе с особенной интенсивностью и отмечено многими специфическими чертами.

Раздел IV Литературы США и Канады

Глава 1. Литература США

А. М. Зверев

1. Литература эпохи Гражданской войны

Нараставшие противоречия между системой плантаторского рабовладения на Юге и развитыми буржуазными отношениями на Севере составляли важнейшую политическую коллизию американской жизни вплоть до Гражданской войны. Особую актуальность она приобрела в 50‑е годы в связи с такими событиями, как закон о беглых рабах (1850) и казнь Джона Брауна, во главе небольшого отряда попытавшегося в 1859 г. овладеть стратегически важным для Юга фортом Харперз — Ферри, чтобы затем поднять рабов против их угнетателей.

Как и общественное сознание страны в целом, литература этого периода расколота на два лагеря — сторонников ликвидации или сохранения рабства. 50‑е годы — время расцвета аболиционистской литературы, представляющей собой наиболее активное в общественном и политическом смысле течение в американском романтизме. Произведения писателей — аболиционистов всегда имели конкретную пропагандистскую задачу. Элементы публицистичности, нескрываемый проповеднический пафос неизменно отличают произведения аболиционистов. Аболиционизм и созданная им литература критиковали рабство главным образом с моральной стороны. Лишь Торо впрямую связывал позорные уступки рабовладельцам, на которые шло американское правительство, с другими проявлениями кризиса и упадка демократии джефферсоновского образца, когда в статье «Рабство в Массачусетсе» (1854) говорил о том, что после закона о беглых рабах он «потерял родину».

Художественные достижения писателей — аболиционистов скромны, и тем не менее их творчество имело большое значение, подготовив тот расцвет демократической литературы, каким ознаменовались годы Гражданской войны. Мятеж, поднятый плантаторскими штатами, резко активизировал гражданское начало в творчестве крупнейших американских писателей той эпохи. В подавляющем своем большинстве они решительно выступили в поддержку Севера. С первых же дней войны в публицистике и поэзии сторонников Севера речь идет не просто о подавлении мятежа, а о немедленном освобождении негров как насущном требовании времени. Литературу Гражданской войны отличают воинствующий демократизм, боевой пафос, подчеркнутая злободневность тематики, не препятствующая романтическому характеру образности и стиля. Это особый этап в развитии американского романтизма.

Ведущая роль принадлежит в это время поэзии и сатире. Роман о Гражданской войне, если не считать нескольких скороспелых поделок, появляется уже после завершения военных действий, становясь одним из тех жанров, где всего ранее заявляет о себе формирующийся американский реализм. Отчасти такой роман подготовлен сатирической литературой военных лет.

Создателями этой литературы были фельетонисты нью — йоркских и провинциальных газет. В романтической поэзии этого времени преобладают мотивы героики, воодушевления и надежды на светлое будущее, ожидающее Америку после разгрома конфедератов. Жестокое осмеяние и романтическая патетика переплетаются в литературе эпохи Гражданской войны, и здесь проступает историческая противоречивость самого этого события. Сражаясь за ликвидацию рабства, солдаты Севера сражались и за неограниченный простор для дальнейшего развития буржуазных отношений.

К высшим завоеваниям поэзии Гражданской войны относится народная песня, вошедшая в золотой фонд американского фольклора. Поэзию и народную песню Гражданской войны сближает патриотический пафос. Поэзия американского романтизма переживает в эти годы один из высших своих взлетов. Однако романтики и в своих стихотворениях о воюющей Америке по — прежнему прибегали к архаичному поэтическому словарю и библейской образности, вкладывая обобщенный смысл в излюбленные ими понятия свободы, блага, греха, истины и т. п.

Особенно наглядно такие тенденции выявились в поэзии Джеймса Рассела Лоуэлла (1819–1891). Певец сельских пейзажей и идеализированной патриархальной гармонии, последователь Вордсворта и создатель пасторальных стихотворений, где органичная жизнь природы противопоставлена тщеславной суете цивилизации, Лоуэлл вместе с тем обращался и к политической тематике, язвительно критикуя американскую общественную и культурную жизнь. Два различных начала плохо уживались в его поэзии, и, сознавая это, он избрал своего рода литературную маску — недалекого, но честного и искреннего фермера Хоси Биглоу, который остроумно, хотя порою и наивно, комментирует такие знаменательные события американской истории, как агрессия против Мексики в 1848 г. (первая серия «Записок Биглоу», 1849) и Гражданская война (вторая серия — 1867).

В «Записках Биглоу» поэт подражает полуграмотной, пестрящей диалектными и жаргонными словечками речи своего персонажа и достоверно воспроизводит строй его мышления и провинциальное окружение Хоси Биглоу — из тех страдающих от избытка честности людей, которые так и не усвоили утилитарную мораль, «практический» взгляд на вещи. Сам герой заметно выигрывает на таком фоне. Это человек непоколебимо демократических убеждений, при всем своем простодушии подмечающий разлад между словом и делом в американской политической жизни, всевластие своекорыстных интересов.

Вторая серия «Записок Биглоу» представляет собой попытку творческого синтеза романтики и сатиры — двух ведущих идейно — художественных тенденций литературы о Гражданской войне. Герой высказывает здесь немало горьких истин о нерешительности и просчетах федерального командования, наглости примазавшихся к армии спекулянтов, расистских предрассудках многих северян. В книгу включены и стихотворения, воспевающие героизм простых людей, щедрость их сердца и благородство поступков. Объединяет эти разноплановые стихи тонко и убедительно воссозданное мироощущение рядового фермера, для которого война сама по себе величава и романтична, но будни военного времени тягостны, прозаичны. Они менее всего напоминают тот идеал всеобщего воодушевления, который прославляли, изображая войну, У. К. Брайент, О. У. Холмс и Дж. Г. Уиттьер, автор знаменитой баллады «Барбара Фритчи», где сделана попытка создать подлинно героический характер, избегая романтических штампов.

В отличие от «Записок Биглоу» другие произведения Лоуэлла отмечены тяготением к архаичной художественной норме и свидетельствуют о непоследовательности поэтического сознания автора. В послевоенном творчестве Лоуэлла исчезает струя народного юмора и достоверного бытописания. За Лоуэллом закрепляется репутация классика — почитаемого, но уже не читаемого. Судьба, типичная для поэтов — романтиков Новой Англии в послевоенные десятилетия.

Семнадцать послевоенных лет в творчестве Лонгфелло, хотя он продолжал выпускать книгу за книгой и демонстрировал замечательное стиховое мастерство, особенно в сонетах из сборника «Маска Пандоры» (1875), все — таки отмечены лишь немногими действительно крупными художественными свершениями. В годы войны Лонгфелло, выступая время от времени со стихами на злобу дня, был преимущественно занят работой над книгой стихотворных новелл «Рассказы придорожной гостиницы» (1863), построенной по образцу «Декамерона» Боккаччо и «Кентерберийских рассказов» Чосера. Эти новеллы большей частью не поднимаются над уровнем виртуозной стилизации великих образцов.

Лирика последнего периода творчества Лонгфелло почти не связана с американской жизнью. В ней преобладают мотивы усталости и ожидания смерти, мысль о бренности бытия и нетленном величии истинного искусства. Центральное место эти мотивы заняли и в посмертно опубликованной стихотворной драме «Микеланджело» (1883). Лонгфелло предпринял несколько триумфальных поездок в Европу, где его называли величайшим поэтом, сравнивая лишь с Гюго; он был избран почетным членом множества иностранных обществ и академий, в том числе русской (1873), а в США певца Гайаваты почитали подлинно национальным художником. Но, по сути, уже с конца Гражданской войны Лонгфелло оказался далеко в стороне от основных путей, по которым развивалась американская литература. Лучшая пора его творчества была далеко позади.

Брайент за тринадцать лет после войны не создал ничего примечательного, отдавшись малоудачным переводам из Гомера, а Холмс тщетно пытался оживить угасающий жанр романтической баллады и выпускал новые сборники очерков и размышлений на самые разнообразные темы, представлявшие собой причудливую смесь фельетона, бытовой зарисовки и философского эссе, — все это в форме разговоров, которые ведет за обеденным столом бостонского пансиона автобиографический герой его книг. Разнообразие тематики и остроумие Холмса, принесшее ему признание современников, все — таки не могли скрыть облегченности авторской мысли, скользящей по самой поверхности явлений.

Холмс пытался в этих разговорах за столом представить Новую Англию все тем же единственным очагом культуры среди американской дикости. Однако эта эпоха ушла, и в творчестве поэтов Новой Англии зазвучали ностальгические ноты, особенно сильные в поздних стихотворениях Уиттьера. Его поэма «Занесенные снегом» (1866) и автобиографические стихи 70–80‑х годов поразили читателей глубоким лиризмом и непритупившейся обостренностью переживания мелких событий детства, прошедшего в крошечных поселках и на одиноких фермах, затерянных среди лесов Массачусетса, воспоминаниями о суровой, но вольной и романтической жизни в лад с ритмами природы и законами добросердечия, которые в былые времена связывали жителей сельской Новой Англии. Уиттьер нашел новую для своей эпохи поэтическую тему, и она придала живое звучание стихам, созданным на закате его долгой жизни (1807–1892), охватившей почти все XIX столетие.

Поэтическая традиция Новой Англии, неотделимая от романтизма, после Гражданской войны вступает в полосу угасания. Зато в судьбах другой литературной школы — раннего американского реализма — те же годы сыграли совсем иную роль. Тенденции реализма ясно проступили в романе о Гражданской войне, созданном ее участниками.

Лучший из этих романов «Мисс Равенел уходит к северянам» был издан в 1867 г. Его автором был Джон Дефорест (1826–1906). Он провел на фронте с перерывами около трех лет. Впечатления этой поры дали Дефоресту материал для его главной книги.

В «Мисс Равенел» типичный для тогдашней беллетристики занимательный сюжет и достаточно шаблонные мотивы и герои. Дефорест заплатил дань художественным вкусам своей эпохи. Однако основная тема книги — духовное возмужание ее главного персонажа, капитана Колберна, прошедшего на войне истинную школу жизни, — решена автором своеобразно и в целом реалистически.

Дефорест подчеркнуто не вводит в свой рассказ прославленных исторических лиц, тщательно и без малейшего стремления к романтическим эффектам показывая боевой путь обычного офицера и его армейского окружения. Батальные сцены романа и сменяющие их эпизоды тыловой жизни свидетельствуют о стремлении писателя изображать людей и события как можно правдивее, не считаясь с условностями, запрещавшими передавать в художественном произведении «низкие» и «мрачные» стороны действительности.

Дефорест одним из первых в США оценил гений Толстого, назвав бородинские сцены «Войны и мира» непревзойденным образцом правдивого изображения боя. Сам он стремился к той же цели, работая над «Мисс Равенел». Но его реализм еще неглубок; в своих представлениях о сущности общественных процессов, происходивших на его родине, Дефорест нередко наивен, полон возвышенных, но беспочвенных надежд, быстро рухнувших в условиях «позолоченного века». Тем не менее роман «Мисс Равенел», как и последующие романы Дефореста о политической коррупции — «Честный Джон Уэйн» (1875) и др., — прокладывал путь новому направлению в американской литературе.

Необычность своих творческих устремлений прекрасно осознавал и сам Дефорест. Через год после «Мисс Равенел» он призвал американских писателей создавать произведения, «хоть сколько — нибудь напоминающие картины английского общества у Теккерея и Троллопа или французского общества у Бальзака и Жорж Санд». Это была декларация реализма. Она недолго ждала последователей.

Дальнейшее развитие прозы и поэзии вплоть до 90‑х годов будет ознаменовано усилением реалистических тенденций, постепенно теснящих романтическую традицию. Особенно активно этот процесс происходит в творчестве Уитмена послевоенных десятилетий.

2. Уолт Уитмен

Создатель «Листьев травы» вырос в фермерской семье, чья американская генеалогия восходит еще к середине XVII в. Уолт Уитмен (1819–1891) поздно ощутил свое творческое призвание, немало поколесив по Америке и узнав многие профессии. Вместе с братьями он помогал отцу, промышлявшему строительными подрядами после того, как неприбыльная ферма была продана и семья переселилась в Бруклин под Нью — Йорком. Будущий поэт учительствовал, был наборщиком, журналистом, редактором нескольких провинциальных газет. Вероятно, для этих недолговечных изданий он сам писал большинство материалов. Редактору это тогда вменялось в обязанность. Уитмен начал как примерный, но далеко не блестящий ученик Брайента и По. Лишь в 1850 г. он публикует «Европу» и еще три стихотворения, возвестивших появление крупнейшего поэта эпохи.

Бытует легенда, что на исходе 40‑х годов Уитмен пережил какое — то сильнейшее духовное потрясение, определившее характер его миропонимания и поэзии. Говорят о мистическом озарении, точно его датируя: Новый Орлеан, 1848 г. (Уитмен был тогда сотрудником местной газеты). Разумеется, это всего лишь фантазия биографов, не опирающаяся на проверенные факты. Понятны истоки этой легенды: перелом, который происходит в духовном и литературном развитии вчерашнего заурядного журналиста, настолько неожидан, что выглядит загадочным. Но на самом деле он был подготовлен и идейными исканиями молодого Уитмена, и общественной атмосферой того времени.

Два фактора оказали особенно большое воздействие на творческое формирование Уитмена — европейские события 1848 г. и борьба аболиционистов у него на родине. Унаследовав от отца, демократа джефферсоновской складки, радикальные взгляды и твердую веру в конечное торжество социальной справедливости, Уитмен уже и в ту пору, когда его художественным воображением всецело владели расхожие романтические каноны, как газетчик проявлял немалую энергию, обличая плутократию и расизм и стараясь защищать интересы «миллионов рабочих, фермеров и ремесленников». В этих своих убеждениях он был не всегда последователен. Тем не менее демократизм позиции Уитмена несомненен и в 40‑е годы. А развитие событий — и в охваченной революциями Европе, и в США — побуждало Уитмена высказываться все более резко и определенно.

Он стал фурьеристом, довольно скептически и не всегда справедливо отзываясь о заокеанских последователях французского мыслителя, создавших в 40‑е годы десятки коммун. Многое разделяло его и с Эмерсоном — как в социальных воззрениях, так и в общих принципах миропонимания. Однако и утопический социализм, и особенно философия Эмерсона наложили явственный отпечаток на весь строй художественного мышления, запечатленного в «Листьях травы».

Уже «Европа» — реквием павшим революционерам 1848 г. — выразила твердую веру Уитмена вконечное всемирное торжество свободы («из этого семени вырастает новый посев»). И через все последующее творчество поэта прошла мечта о «коммунах братьев и возлюбленных, обширных, тесно сплоченных» — мотив, ясно свидетельствующий, насколько близок Уитмен идеям утопического социализма. Пафос «Листьев травы» А. В. Луначарский определил как пафос человеческого единения, «коллективизма, коммунизма», когда утверждается «равенство братских сил, объединенных сотрудничеством». Горький в 1909 г. назвал имя Уитмена первым, говоря о тех писателях Запада, которые, начав с «„индивидуализма и квиетизма“, сумели преодолеть подобные настроения, ведущие к разрушению личности, и пришли к социализму».

Поэзия Уитмена выразила наиболее революционные устремления своей эпохи. Впоследствии Уитмен неизменно открывал новые издания «Листьев травы» стихотворением «Одного я пою» (1867), являющимся его творческим кредо:

Одного я пою, всякую простую отдельную личность,

И все же Демократическое слово твержу, слово En Masse.

……………..…

Жизнь, безмерную в страсти, в биении, в силе,

Радостную, созданную чудесным законом для самых свободных деяний,

Человека Новых Времен я пою.

(Перевод К. Чуковского)

Эта декларация обобщает важнейшие мотивы всего творчества Уитмена, ясно обозначившиеся уже в самых ранних стихотворениях «Листьев травы». Уитмен — певец «простой отдельной личности» и непоколебимый защитник и пропагандист Демократии, провозвестник грядущей новой эпохи, когда восторжествуют отношения братства всех людей, глашатай радости, пантеистически вбирающий в свое сознание всю бесконечную многоликость жизни. Определяющую тональность поэзии «Листьев травы» превосходно характеризует Луначарский: «Братство, провозглашенное за основное начало, — космическое братство, ибо, обняв человека, оно, по типу братского общества, начинает постигать всю природу».

Наиболее полно и глубоко идея братства, природного равенства всех людей и органичного слияния индивидуального бытия с космосом естественной жизни воплотилась в «Песне о себе» (1855) — самом крупном произведении поэта, открывшем первое издание «Листьев травы». Это издание включало лишь двенадцать стихотворений и поэм; прообраз той книги, которая известна современным читателям Уитмена, наметился в третьем издании (1860), куда вошли уже более ста произведений. При жизни Уитмена «Листья травы» переиздавались еще несколько раз, и каждое издание содержало новые стихотворения. По — новому строились циклы, менялось расположение текстов. Дополненные сборниками «Барабанный бой» (1865) и «Памятные дни» (1882), «Листья травы» являются сводом всего поэтического творчества Уитмена.

В этом сводном издании «Песне о себе» по — прежнему принадлежит одно из центральных мест. Она представляет собой бессюжетную поэму, в которой осуществлен важнейший эстетический принцип Уитмена — единение авторского «я», человечества и целого мира, равенство, полное слияние героя поэмы («не ставлю себя выше других или в стороне от других») со множеством встречаемых им людей, с жизнью во всей ее диалектической изменчивости, с природой во всем ее неисчерпаемом богатстве. На фоне поэзии XIX в. «Песня о себе» резко выделяется как по выраженному в ней мироощущению, так и по художественной организации.

Здесь впервые проявились те черты уитменовского видения, которые сделали «Листья травы» подлинно новаторским явлением в истории поэзии. Уитмен добивался не утонченной нюансировки, а космической масштабности образов, стремясь широко раздвинуть рамки картины, охватить как можно больше самых разнообразных событий жизни — социальной, естественной, духовной — и отвергая все условные понятия о «поэтичном» и «непоэтичном». По справедливому замечанию К. Чуковского, «центральное качество Уитмена… вся его писательская сила в необыкновенно живом, устойчивом, никогда не покидавшем его чувстве беспредельной широты мироздания». И в любовной лирике Уитмена, и в его философском размышлении, и в зарисовках повседневного быта равно ощущается «ширь мирового простора». Конкретные наблюдения или незамаскированный политический выпад соседствуют у него с грандиозными символами, сегодняшнее не отделено от вечного, как не отделен от всего бытия герой этих стихотворений — «Уолт Уитмен, Космос, сын Манхэттена», для которого нет на земле ничего чужого собственной его жизни.

Поэтическое «я» Уитмена, каким оно предстает в произведениях 50‑х годов, обладает способностью бесконечно перевоплощаться — и не только в других людей, но и в феномены природы, точно бы не существовало никакого барьера между естественной жизнью и кругом бытия человека. Важнейшая для поэта идея равенства и слитности всех форм бытия в его бесконечном движении пришла в его поэзию из философии трансцендентализма. Но дело заключалось не столько в непосредственном влиянии Эмерсона, горячо приветствовавшего в 1855 г. «Листья травы» и весьма скептически отзывавшегося о них в дальнейшем, когда развитие Уитмена пошло по пути освоения конкретной социальной проблематики американской жизни. В космичности и пантеизме Уитмена 50‑х годов, который легко «присваивает» чужую радость и чужую скорбь, сказывались общие для романтизма особенности восприятия природы и человека, однако романтический идеал был выражен в «Листьях травы» совершенно нетрадиционно. Начиная с «Песни о себе», Уитмен видит свою задачу главным образом в том, чтобы создать подлинно национальный эпос, содержащий исчерпывающую картину действительности, которая должна донести и владеющее поэтом чувство своей прямой причастности ко всему, что происходит под американским небом, и более того — повсюду во Вселенной. Личность и дорогое Уитмену «En Masse» должны неразрывно соединиться в эпосе, прославляющем Демократию, которая сделала возможным подобный союз.

Эта задача требует реалистической поэтики. Уитмен коренным образом перестраивает поэтическую систему романтизма, вводя свободный стих, ритмы, передающие движение самой жизни, «каталоги», бесконечно расширяющие поле общения авторского «я» и действительности путем освоения множества ее феноменов, традиционно считавшихся далекими от мира поэзии. Он стремится выработать такую поэтику, которая позволила бы дать поистине панорамный образ времени и страны, вместе с тем органично донося владеющее автором чувство кровной связи со всеми проявлениями жизни.

Свободный стих Уитмена оказался одним из магистральных путей, на которых происходило становление реалистической поэтики; достаточно назвать таких его восприемников, как Э. Верхарн или К. Сендберг. Стиховое новаторство Уитмена было предопределено многими его философскими и художественными увлечениями. Уитменовский свободный стих вобрал в себя ритмику английской Библии и прозы Эмерсона, синтаксический параллелизм, отличавший речь проповедников и ораторов Америки той эпохи, отдельные поэтические приемы индейского фольклора, метрические новшества Блейка в «Пророческих книгах». Но прежде всего он стал новаторской поэтической концепцией самого Уитмена, отвечавшей потребностям содержания, выраженного в «Листьях травы».

Во многом это было уже содержание, не укладывающееся в рамки романтизма: пристальный интерес к повседневной действительности, богатство и разнообразие конкретных жизненных деталей, вторжение в «непоэтичные» области бытия — все это предвещало реалистическую поэтику. Но Уитмен, чье наследие стало для американской реалистической поэзии отправным пунктом, сам все же остался великим романтиком, хотя и далеко отходившим от многих эстетических канонов романтизма. Перевоплощения, претерпеваемые его поэтическим «я» в «Песне о себе», «Песне большой дороги», «Песне о топоре», «Песне радости», поэмах «На бруклинском перевозе», «У берегов голубого Онтарио» и других шедеврах Уитмена 50‑х годов, — в сущности, только внешние отождествления одной и той же личности с многоликой «массой», а не то органичное слияние индивидуальной и народной судьбы, которое станет фундаментальным принципом реалистической поэтики. Стихи Уитмена, в которых, кажется, звучат все голоса земли — голоса прерии, города, океана, леса, голоса сапожника, лодочника, каменщика, плотника, — на самом деле не были полифоническими, поскольку в действительности все эти «голоса» оказывались лишь модуляцией одного голоса — самого Уитмена.

Литературными противниками поэта (включая впоследствии и К. Гамсуна, посвятившего творцу «Листьев травы» несколько уничижительных по тону страниц в «Духовной жизни Америки») подобное условное «многоголосие» его стихов было истолковано как апология безличности, отвечающая сущности американской цивилизации. «Я», о котором говорят «Песня о себе» и «На бруклинском перевозе», названо было общеличностью, лишенной зримых и своеобразных примет, духовного облика. Такие обвинения несправедливы: «Уолт Уитмен» разных редакций «Листьев травы» — характерный романтический герой, находящийся в самом центре мироздания и несущий на своих плечах все заботы, тревоги, радости и надежды времени и страны, которые, согласно эстетическому кредо Уитмена, призвана воплотить поэзия. Этот герой, разумеется, условен, как всякий протагонист, в котором воплощена прежде всего определенная идея, а не конкретная личность, но в то же время он наделен чертами своей эпохи и нации. «Все вращается вокруг меня, концентрируется во мне, исходит из меня самого, — пояснял Уитмен принципы поэтики «Листьев травы». — У меня есть лишь один центральный образ — всеобщая человеческая личность, типизированная через меня самого. Но моя книга заставляет… каждого читателя поставить себя на главное место, сделаться живым источником, главным действующим лицом, переживающим каждую страницу, каждое чувство, каждую строчку».

Последнее утверждение Уитмена недоказуемо, ибо сознание, раскрывающееся в «Листьях травы», — это и в самом деле обобщенное романтическое сознание, типичное для Америки кануна Гражданской войны, но отнюдь не мироощущение «каждого читателя». В предстающем читателю «Листьев травы» сознании «Уолта Уитмена» воплотились трансценденталистские идеи «доверия к себе», духовной независимости, божественности человеческого «я», природного равенства людей и пантеистического приятия жизни, а вместе с тем нашли в нем глубокий отклик и идеи утопического социализма, страстность аболиционистских убеждений и вера в торжество Демократии. Такой синтез был возможен лишь в условиях той эпохи огромных исторических сдвигов и широкого демократического подъема, какой были для Америки десятилетия, предшествовавшие столкновению Севера и Юга, и годы самой войны.

В первых изданиях «Листьев травы» противоречие еще очень явственно. Оно дает себя почувствовать и в том содержании, которым наполняется здесь столь важное для Уитмена понятие Демократии. Издание 1855 г. содержало большое авторское предисловие, декларирующее, что «Соединенные Штаты — величайшая из поэм. Самое могучее, самое мятежное, что можно отыскать во всемирной истории вплоть до наших дней, кажется тихим и благонравным рядом с их могуществом, их мятежностью… Вот пример открытой души, которая всегда будет создавать героев…»

Назвав своих соотечественников «народом народов», Уитмен провозглашает, что Америки достойна лишь великая поэзия, отвечающая «тем всеобщим связям в мироздании, которые породили и будут порождать такие деяния». Тем самым «сверхдуша» и буржуазная демократия американского образца для Уитмена ранней поры его творчества — явления одной и той же природы. Слагаемые им гимны Демократии — это, в сущности, прославление идеализируемой Уитменом Америки.

«Листья травы» оказались, быть может, самым гармоничным и ярким художественным свидетельством веры в исключительность исторической миссии США, в «американскую мечту», опирающуюся на идеалы 1776 г. Однако в ранних редакциях книги такие мотивы вступают в резкий конфликт со столь же последовательной неприязнью Уитмена к «высокомерию богатых» и с его горячим сочувствием «нищим — рабочим и неграм и всем, кто делит их жребий». В предисловии к первому изданию «Листьев травы» также сказано: «Для того чтобы появились великие мастера, совершенно необходима идея политической свободы… Великие поэты — те, кто ободряет угнетенных и внушает ужас деспотам». И хотя Уитмен, без сомнения, имеет в виду европейскую ситуацию после разгрома революций 1848 г., мысль об истинной и всеобщей свободе как необходимом условии Демократии, а стало быть, и великой поэзии, объективно обращена им и на ситуацию американскую, находит конкретное подтверждение в мощном аболиционистском пафосе стихотворений 50‑х годов и непримиримости поэта ко всем посягательствам на подлинно демократические принципы жизнеустройства.

Так сталкиваются в разных редакциях «Листьев травы» разнородные идейные и художественные начала, сообщая противоречивость всему образу мира, созданному поэтом.

Вера Уитмена в перспективы Америки начинает колебаться в стихотворениях книги «Барабанный бой», созданных в период Гражданской войны. Он провел многие месяцы санитаром в тыловых госпиталях, побывал и на фронте, и в его творчестве заметно усилились реалистические тенденции. Всеобщность и известная абстрактность содержания теперь уже не так заметны; образы Народа и Демократии конкретизируются. Появляются (как в стихотворении «Иди с поля, отец») тщательно выписанные портреты реальных людей на войне. Аболиционистские убеждения поэта, выразившиеся уже в таких ранних его поэмах, как «О теле электрическом я пою», «Salut au Monde», и других произведениях «Листьев травы» 1855 г., окрепли, создав предпосылки и для нового истолкования самого понятия Демократии.

Вершиной творчества Уитмена этих лет стал реквием памяти Линкольна, убитого наемником южан через несколько дней после Аппоматокса, «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» (1865). Хосе Марти сказал, что, «может быть, самое прекрасное в современной поэзии — это плач Уитмена о Линкольне… К концу его песни кажется, что вся Земля — в трауре, от моря до моря». Реквием Уитмена — сложное переплетение образов смерти и весны, символов «большой звезды», закрытой «черным туманом», и расцветающей сирени, чей «каждый листик есть чудо», повторяющееся от века и бесконечное, как сама вечно возрождающаяся жизнь, — стал песнью памяти всех борцов за свободу, павших на полях войны, и декларацией непоколебимой верности делу Демократии.

Поэтика этого выдающегося произведения вбирает в себя все лучшее от романтической традиции, обогащенной Уитменом 50‑х годов: космичность поэтического видения, масштабность обобщений, напряженность противоборствующих тем умирания и возрождения, философскую насыщенность символики и музыкальность художественной организации поэмы. Уолт Уитмен, каким он является в этом произведении, представительствует уже от имени всего американского народа, для которого выстрел в Линкольна — это попытка убить саму Демократию. И Демократия здесь — уже не та осуществленная «американская мечта», какой она выступала в «Песне о себе», а подлинно народный идеал справедливости, равенства и гуманной этики. В стихах памяти Линкольна всего нагляднее движение поэта от индивидуализма к социализму.

Последний период творчества Уитмена ознаменован растущим разочарованием в американской общественной системе, резким усилением социальной критики и вместе с тем стойкой приверженностью идеалам свободы, которые были провозглашены в поэме о Линкольне. Уитменовская поэтика остается в целом романтической — об этом говорят такие его поздние произведения, как «О, Франции звезда» (1871), поэма, навеянная размышлениями о французских событиях 1870–1871 гг. и выражающая твердую веру в неистребимость революционных устремлений масс, и «Таинственный трубач» (1872). В «Таинственном трубаче» звучат горькие ноты («Я вижу рабство и гнет, произвол и насилье повсюду»), которые появились в поэзии Уитмена, потрясенного всевластием «дракона наживы» в послевоенной Америке, но в целом эта поэма — прежде всего пророчество о великом будущем, когда восторжествует «ликующая жизнь» и «мудрость, невинность, здоровье» станут нормой общества, навеки покончившего с социальной несправедливостью. Уитмен не уставал призывать «гордую музыку» революционных бурь, в которых родятся отношения братства между людьми.

Поэтическое «я» Уитмена по — прежнему носит романтический характер, однако в его творчестве усиливаются черты реализма. Одним из важнейших элементов поэзии позднего Уитмена становится урбанизм. Уитмен наряду с Бодлером был первооткрывателем города как поэтической темы. «На бруклинском перевозе», а в особенности «Песня о выставке» (1871), «Локомотив зимой» (1876) и другие стихотворения последних лет — явление совершенно новой по образности и языку урбанистической лирики, пробужденной к жизни индустриально — технической эпохой. Воспевая «черное цилиндрическое тело» паровоза и чудеса «пресвятой индустрии», поэт отдал дань техницистским иллюзиям своего времени. Но город, запечатленный Уитменом в многоликости и контрастности его напряженной жизни, принес в его поэзию россыпи жизненно достоверных образов и помеченных печатью времени художественных наблюдений, из которых складывался портрет стремительно развивающейся и сотрясаемой социальными антагонизмами буржуазной Америки «позолоченных» послевоенных десятилетий. Для реалистической поэзии XX в. урбанистическая лирика позднего Уитмена сохраняет значение одного из важнейших источников.

Социальное и критическое начало становится в творчестве Уитмена 70–80‑х годов доминирующим. В 1871 г. он опубликовал книгу публицистики «Демократические дали», в которой открыто говорил о том, что «демократия Нового Света… потерпела банкротство в своем социальном аспекте, в своем религиозном, нравственном и литературном развитии». Уитмена глубоко возмущала политическая коррупция в его стране, экспансионистские устремления американского капитализма вызывали его недвусмысленное осуждение. Он отверг «материализм и вульгарность», ставшие нормой жизни в США тех лет, призывал литературу противодействовать всеобщей продажности, пошлости и бездуховности, воспитывать людей на гармонических идеалах и не допускать духовного оскудения нации.

Уитмен верил, что такие задачи по силам истинной поэзии, горько упрекая тогдашнюю американскую литературу за то, что она отступила от своего долга. Это была еще одна иллюзия создателя «Листьев травы». Но конфликт поэта со своей эпохой оказался неизбежным. Последние его годы прошли в одиночестве и бедности.

Уолт Уитмен был известен далеко за пределами США: в Англии его поддерживали и пропагандировали прерафаэлиты, в Германии еще с 60‑х годов публиковались переводы из «Листьев травы», сделанные Ф. Фрейлигратом, в России имя Уитмена узнали в 1861 г., когда появилась первая статья о нем в «Отечественных записках», а первые попытки перевода были сделаны Тургеневым. Однако на родине Уитмен не находил ни понимания, ни интереса. В сущности, он был «открыт» только поэтическим поколением 10‑х годов XX столетия, которое назвало его своим учителем.

Уитменом были заложены основы реалистической поэтики, указан путь, по которому впоследствии шло развитие реалистической поэзии и в США, и во многих других странах. Он вошел в историю литературы как великий новатор и непоколебимый приверженец демократических и революционных идеалов своего времени. Он явился подлинно национальным американским поэтом, крупнейшей творческой индивидуальностью, которую выдвинула литература США XIX столетия.

Глубокое своеобразие поэзии Уитмена было предопределено уникальным синтезом романтического пафоса и элементов реалистического художественного мышления. Этот синтез был порожден эпохой наивысшего подъема демократического движения за всю историю США XIX в.

После Гражданской войны перед литературой США возникли уже иные творческие задачи, главной из которых было создание объективной и всесторонней картины национально — исторического бытия в период коренной ломки всего традиционного уклада американской жизни. Уитмен первым осознал насущность такой задачи и многое сделал для ее творческого решения. В целом его наследие принадлежит романтизму, однако в нем явственно обозначилась та новая художественная проблематика, которая должна была получить осмысление уже в рамках новой эстетической системы — реализма.

3. Последние романтики

Несоответствие романтической поэтики новым потребностям, выявившимся в литературе после Гражданской войны, стало ощущаться уже к концу 60‑х годов, когда воодушевление и героика недавних битв сменились прозаичными буднями буржуазного мира. Тем не менее романтизм сохраняет значение одной из двух ведущих тенденций литературного развития по меньшей мере еще два десятилетия. Здесь одна из важнейших специфических особенностей американской литературы второй половины XIX в.

Конечно, пора расцвета романтизма к этому времени уже давно позади: она завершилась вместе с Гражданской войной. В романтизме 70–80‑х годов очевидны эпигонские черты и приметы усиливающегося упадка. Но и поздний романтизм знает свои звездные часы: «Билли Бад» (1891) Мелвилла, «Таинственный трубач» и «О, Франции звезда» Уитмена, лирика Эмили Дикинсон принадлежат к числу самых выдающихся творений американского гения в прошлом столетии.

Своеобразие литературного процесса в США, предопределившее значительно более позднее, чем в Европе, становление реализма и бо́льшую временну́ю протяженность романтической эпохи, объясняется прежде всего двумя факторами: во — первых, сравнительно поздним формированием национальной американской литературы и той чрезвычайной ролью, которую при этом сыграл романтизм, и, во — вторых, сопутствующими литературному развитию на протяжении всего XIX в. явлениями регионализма.

Литература США как единая национальная литература складывается в 20–30‑е годы XIX в. В эстетике американского романтизма исключительное значение приобретает идея национального культурного самосознания, духовной и художественной обособленности от Англии.

Романтизм, явившийся для важнейших европейских литератур определенным звеном в цепи исторического развития, для литературы США сыграл роль первоистока национальных художественных традиций. Этим объясняются и специфический характер американского романтизма, и его существенно более широкие, чем в Европе, хронологические границы.

Фактически романтизм охватывает в литературе США весь XIX век. Даже в 1895 г. Твен, самый выдающийся представитель нового направления и глашатай его принципов, вынужден взяться за перо, чтобы в памфлете «Литературные грехи Фенимора Купера» подвергнуть осмеянию напыщенную риторику романов о Кожаном Чулке, схематичность их персонажей и безжизненность коллизий. Причем сам ядовитый стиль памфлета свидетельствует, что автор видит перед собой живого и достаточно сильного противника.

Никого из крупнейших американских романтиков к этому времени уже не осталось в живых, однако продолжали жить их эстетические идеи, на которых воспитывались новые литературные поколения. Твен восставал против ходульных романтических сюжетов и героев, поставленных на котурны, издевался над мелодраматизмом и патетикой куперовских кульминаций, но подлинной его мишенью был не столько творец «Последнего из могикан», сколько сами устремления романтиков к «идеальному» и их отказ изображать «действительное». В своих конкретных оценках Твен резок и несправедлив, однако при столкновении старой литературной школы и той, что бросает ей вызов, это неизбежно. Сама же сущность эстетической полемики, которой ознаменовались в США завершающие десятилетия века, была выражена Твеном безошибочно. Он понимал, что приверженность «идеальному» была не просто литературным анахронизмом, а объяснялась некоторыми специфическими обстоятельствами американской жизни, общественной и художественной.

Здесь давал себя знать не один лишь непререкаемый авторитет Лонгфелло, Эмерсона и других виднейших представителей романтической литературы. Не менее ощутимо сказывались и те особенности литературного процесса, которые были порождены регионализмом. Неравномерность развития отдельных регионов США (Новой Англии, Запада, Юга), исторически предопределила специфику формирования каждой из таких областей, где переплавка принесенного из разных концов Европы духовного наследия и зарождавшихся уже в Америке черт быта, психологии, культуры давала всякий раз своеобразный результат. Все это оставило глубокий след в американской истории, наложив свой отпечаток и на литературу.

После Гражданской войны региональные различия начинают быстро сглаживаться в сфере экономической и социальной жизни, но в литературе они очень отчетливы до самого конца столетия. Более того, в позднем американском романтизме, как и в реализме на раннем этапе его становления, региональные особенности выступают с особой наглядностью.

Последними цитаделями романтизма после войны становятся Новая Англия и отчасти Юг — регионы, где романтическая традиция особенно богата и влиятельна. Перестройка всего американского общества на капиталистический лад здесь протекает особенно болезненно. Она сталкивается с сопротивлением сравнительно старых форм цивилизации, сложившихся в добуржуазную эпоху. Приверженность «идеальному», свойственная последним романтикам Новой Англии и Юга, оказывается формой протеста против буржуазной действительности. Романтизм 70–80‑х годов, становясь все более архаичной эстетической системой, тем не менее еще способен выдвигать крупные дарования, потому что сохраняется проблематика, отвечающая романтическому видению мира.

Романтиком был крупнейший поэт послевоенного Юга Сидни Ланир (1842–1881). Он воевал на стороне Конфедерации, оказался в плену у северян, провел несколько месяцев в военной тюрьме, откуда вышел с туберкулезом, В 1868 г. он напечатал «Дни стервятников» — первое из цикла своих стихотворений о «Реконструкции», как принято именовать процессы, происходившие на Юге после Гражданской войны. В стихах Ланира нашли выход горечь и возмущение людей, убедившихся, что подлинными победителями в братоубийственной войне были «стервятники» — коммерсанты, забравшие власть по всей территории южных штатов.

Отвергая «торгашеский интерес», пленивший его современников, Ланир стремился обрести душевный покой в общении с природой. Памятником уже исчезающему патриархальному Югу стали «Глиннские топи» (1878) — большая поэма, снискавшая Ланиру репутацию американского Китса. Сходство и в самом деле бросается в глаза: Ланир передал знакомое читателям Китса ощущение духовной просветленности, которой озаряет человека близость к природе, прекрасной в самой своей будничности. Сквозная тема поздних американских романтиков — тоска по идеальному, которое уже никогда не осуществится и тем не менее остается единственным прибежищем духа, — в «Глиннских топях» воплотилась с особенной выразительностью: элегические образы и тонкие музыкальные ритмы Ланира сохранили его имя в истории американской поэзии.

После смерти Ланира Юг на многие десятилетия оказался глухой провинцией американской литературы. В Новой Англии продолжалась активная литературная жизнь. Но приметы упадка романтизма наиболее ясно проступили в творческой практике и литературных убеждениях тех писателей Новой Англии, которые выступили приверженцами «изысканной традиции». Так называла себя последняя романтическая школа, которая включила Томаса Бейли Олдрича (1836–1907), Эдмунда Кларенса Стедмена (1833–1908) и еще нескольких литераторов.

Сущностью их позиции является решительное неприятие реализма, который объявлен отвратительным порождением эпохи «вульгарности» и «заурядности», наступившей вслед за Гражданской войной. В трактате «Природа и элементы поэзии» (1892) Стедмен формулирует принцип «изысканности» как критерия подлинного искусства: оно должно руководствоваться понятиями красоты и истины, которые в конечном счете синонимичны. Реалист передает лишь «истину» в ее поверхностных проявлениях, но он лишен чувства красоты, а стало быть, истина в полном значении слова оказывается такому художнику недоступна.

Попытки Олдрича и Стедмена вдохнуть новую жизнь в угасавшую романтическую традицию привели лишь к тому, что в литературе стали насаждаться схематизм и безжизненность, а все «грубые» стороны действительности были признаны недостойными внимания истинного художника. Самому Стедмену было ясно, что его эстетика не встречает широкого отклика среди американских писателей. За подтверждением своих идей ему приходилось обращаться к классике: современники предпочитали другие пути. А между тем он мог бы подкрепить отдельные свои мысли, черпая из источника, лежавшего рядом, но не замеченного ни им, ни его приверженцами и противниками. В Амхерсте, неподалеку от Бостона, почти безвыездно жила Эмили Дикинсон (1830–1886), создавая стихотворения, принадлежавшие к числу шедевров романтической лирики. Но лишь восемь из них появились в печати при ее жизни. Первый сборник был издан в 1890 г. и не привлек особого внимания. Слава пришла уже в XX в.

Биография Эмили Дикинсон по сей день таит в себе немало загадок. Внешне это будничная, однообразная жизнь, в которой почти нет событий. Дочь адвоката, служившего казначеем амхерстского колледжа, Дикинсон посвятила себя заботам о доме, и немногочисленные гости этого дома долгое время не догадывались, что она пишет стихи. Замкнутость отличала ее с юности, и внутреннее одиночество оказалось уделом Эмили Дикинсон на всю жизнь.

Лишь трое людей сумели установить с нею душевный контакт, и каждый оставил свой след в ее творчестве. Один из них помогал ее отцу Эдварду Дикинсону в судейских делах и познакомил семнадцатилетнюю студентку духовной семинарии с литературой середины века, в которой ее особенно привлекли романы сестер Бронте. Другой был священник пресвитерианской церкви, семейный немолодой человек, к которому, по предположениям исследователей, обращена любовная лирика Дикинсон. И наконец, с 1860 г. ее другом, постоянным корреспондентом и редактором стихотворений стал бостонский литератор Т. Хиггинсон (1823–1911), человек, в какой — то мере связывавший амхерстскую затворницу с интеллектуальной и литературной жизнью эпохи.

Впрочем, роль Хиггинсона в поэтической судьбе его подопечной была далеко не однозначна. Он старался придать стихам Дикинсон ту худосочную «изысканность», о которой хлопотали Олдрич и Стедмен, и, готовя посмертный сборник, не только не включил в него многие из лучших стихотворений (они шокировали редактора напряженностью переживаний, экстатической страстностью, как и у близких Дикинсон английских поэтов — метафизиков XVII в. Донна и Херберта), но своевольно выправлял тексты, чтобы придать им благозвучие и гладкость.

Монотонное провинциальное житье и нелюдимый, замкнутый характер Дикинсон оставили глубокий след в ее поэзии. Для нее как будто не существовало движения истории. Даже Гражданская война отозвалась в ее стихотворениях только опосредованно — размышлениями о превратности судьбы, выхватывающей из жизни людей, полных сил и надежд. Духовные ее интересы были широки. Но почти не менялся ни круг поэтических тем Дикинсон, ни характер проблем, которые ее волновали. Когда в дефинитивном издании 1955 г. был восстановлен хронологический порядок написания стихов, выяснилось, что 35 лет поэтической работы Дикинсон отмечены углублением мотивов, наметившихся уже в первых ее произведениях.

Эти мотивы очень далеки от тогдашней злобы дня. Дикинсон была воспитана в пуританском духе, с детства глубоко усвоив те понятия греха, вины и искупления, на которых вырастало в Новой Англии поколение за поколением, начиная с первых переселенцев. Библейская образность занимает исключительное место в ее поэзии, но никогда не носит признаков иллюстративной реминисценции — за нею неизменно ощущается непосредственность и глубина собственного опыта, естественно выражающего себя на языке Писания, полном для Дикинсон живого смысла. Ее, как правило, короткие стихотворения обычно посвящены природе родных мест или каким — нибудь незаметным будничным происшествиям. Но в этих стихах всегда присутствует второй план — философское размышление о душе, мироздании, красоте, смерти и бессмертии, и каждая мелкая подробность бытового обихода, передаваемая с наивозможной достоверностью и точностью, приобретает особый смысл и вес, участвуя в том бесконечном споре веры и сомнения, который является тематическим центром поэзии Дикинсон.

Вера и сомнение выступают здесь не только в религиозном содержании этих категорий, как оно ни важно для поэтессы. Почти ни с кем не видевшаяся последние 25 лет своей жизни (именно тогда было создано большинство ее стихотворений), словно бы подчеркивавшая отчужденность от окружающей жизни даже монашески строгим, в любое время года непременно белым платьем, замкнувшаяся в скрытых от всех переживаниях, Дикинсон, однако, необычайно остро чувствовала драматизм эпохи, разрушающей вековые связи личности с естественной жизнью и поколебавшей в человеке сознание своей необходимости и незаменимости среди тысяч других людей, уникальности каждого индивидуального бытия, в котором просвечивает закон духовной связи всех людских поколений. Единство высоких духовных традиций и конкретного бытия распалось даже в Амхерсте, этом оплоте пуританства, и возникшая на его месте разделенность была мучительна для Дикинсон:

Я узнаю — зачем? — когда кончится Время —

И я перестану гадать — зачем.

В школе неба пойму — Учителю внемля —

Каждой муки причину и зачин.

(Перевод В. Марковой)

Стихотворение, написанное около 1860 г. и уже отмеченное характерным для Дикинсон пульсирующим ритмом (она никогда не ставит запятых, широко используя тире, чтобы выделить ритмические сегменты внутри строки), можно рассматривавь как программное. Вера и сомнение окажутся важнейшими мотивами Дикинсон, придавая ее поэзии дуализм, не свойственный никому из поздних американских романтиков. Как и они, Дикинсон — певец идеального, но ее меньше всего способна удовлетворить «изысканность», достигаемая умолчанием о «неприятном». Ее поэзия предельно откровенно изображает тягостные минуты, столь частые в этом дневнике одинокой души, не признающей никаких компромиссов в познании истины.

Эмоциональная гамма Дикинсон чрезвычайно богата: страстное воодушевление сменяется подавленностью, счастье слитности с природой — отчаянием от невозможности в ней раствориться, приливы надежд — приступами безверия.

Всматриваясь в этот калейдоскоп противоборствующих настроений, критики нередко пытались их объяснить фактами биографии Дикинсон. Эти усилия ни к чему не привели: дневник души отнюдь не замкнут границами индивидуального опыта. Муки, чью причину и зачин она стремится понять, — это муки пуританского сознания, столкнувшегося с повседневными противоречиями между идеальным и действительным в Америке последних десятилетий века и ощутившего дисгармонию как собственную судьбу.

Дикинсон выразила этический и духовный конфликт, характерный для послевоенной Америки. Но к этому далеко не сводится содержание ее творчества. Специфически пуританская в своих истоках, ее поэзия наполнена настолько масштабными противоречиями, такими исступленными (при всей кажущейся сдержанности тона и лаконизме строк) борениями духа, что сами исходные понятия приобретают в ней значение общечеловеческое, и речь, собственно, идет о способности или бессилии личности достичь целостности веры, этики и поступков и о тех неисчислимых препятствиях, которые человеку приходится преодолевать на пути к духовной гармонии. Среди своих литературных наставников Дикинсон особенно ценила Эмерсона, не только разделяя основные принципы его толкования природы, но и переняв некоторые особенности поэтического творчества главы трансценденталистов: пристрастие к символике, передающей незримый философский смысл пейзажа, вольную рифму, синтаксические нарушения как способ акцентировки ключевых строк. Но строй поэтического мышления Дикинсон выдает родство скорее не с Эмерсоном, а с Блейком и Китсом, а также с «метафизическими» английскими поэтами, почти забытыми в ее время,

Как и у этих ее предшественников, у Дикинсон частное перерастает во всеобщее, из глубоко индивидуальных переживаний рождается величественный образ человека в борьбе с драматическими обстоятельствами и собственными слабостями и создается особый художественный космос:

Наш  мир — не  завершенье —

Там — дальше — новый  круг —

Невидимый — как  Музыка —

Вещественный — как  Звук.

(Перевод В. Марковой)

«Это письмо мое Миру — Ему, — от кого ни письма» — так охарактеризовала она свою поэзию. Письмо было всерьез прочитано через много лет после смерти отправителя. Стихотворения Дикинсон встали в единый ряд с высшими завоеваниями романтической поэзии. Современница Уитмена, она — объективно — разделяла самое главное в его художественных убеждениях, хотя «Листья травы» были неизвестны Дикинсон. Общим для обоих поэтов было стремление к космичности видения, философской значительности мысли и смелому ритмическому эксперименту, оказавшемуся фундаментом реалистической поэтики, какой она предстает в американской поэзии XX в. Эмили Дикинсон была последним великим романтиком в американской литературе. Изданная в 1890 г. небольшая книжка Дикинсон и появившийся год спустя «Билли Бад» Мелвилла подвели итог романтической эпохе, став ее достойным — и уже окончательным — завершением.

4. Ранний этап становления реализма

В литературе США реализм как новое направление выступает лишь в 70‑е годы. В этом хронологическом запоздании, составляющем примечательную особенность развития американской литературы, сказываются ее сравнительная молодость и особое значение романтического периода в ее истории.

Другая особенность становления реализма в литературе США заключается в том, что новое направление возникает не из недр романтизма, а как бы независимо от него. Американская литература не знает столь обычных для европейских литератур примеров, когда в творчестве выдающегося писателя происходит постепенная модификация романтического видения в реалистическое художественное мышление.

Крупнейшие американские романтики от Купера до Уитмена и Дикинсон во многих отношениях приближаются к реалистической эстетике — и все же их творчество принадлежит романтизму и в своих истоках, и в своей завершенности. В то же время ранние американские реалисты, разумеется, испытывают очень сильное тяготение к романтической традиции, но никто из них не может быть назван среди значительных писателей — романтиков. И даже на начальном этапе своего творчества, когда реализм еще не становится осознанным творческим устремлением, они фактически уже не принадлежат романтическому направлению. Они перенимают от него внешние приметы художественного изображения, считающиеся канонической нормой, но не черты, определяющие сущность эстетической концепции романтиков.

Третья особенность рассматриваемого процесса определяется его многоступенчатостью и в то же время интенсивностью его развития. Реализм в американской литературе складывается одновременно под влиянием европейского (прежде всего — английского, французского и русского) художественного опыта и под воздействием региональных литературных экспериментов, преследующих цель достоверно передать местный колорит. Он вызван к жизни общей для литературы послевоенных лет потребностью в эстетическом освоении американской действительности, преображенной стремительным развитием капиталистических отношений. Возникает необходимость обобщить новый социальный опыт «позолоченного века», для которого характерны резкое обострение противоречий буржуазного общества, бурный рост индустрии, ломка патриархальных форм жизни, появление миллионов иммигрантов из разных концов света, подъем рабочего движения, углубляющийся кризис «американской мечты». Действительность создает все предпосылки для формирования реализма как магистрального пути литературы. Своей кульминации этот процесс достигает в творчестве Твена 80‑х годов. Именно Твен — подлинный основоположник и крупнейший представитель реализма в американской литературе XIX в.

Однако историю американского реализма необходимо начинать с более ранней даты — со второй половины 60‑х годов, когда Дефорест создает свою «Мисс Равенел», а на другом конце Америки, в Калифорнии, Брет Гарт печатает «Счастье Ревущего Стана», классический образец литературы «местного колорита», сыгравшей большую роль в формировании реалистического направления. Расцвет этой литературы падает на 70‑е годы. Характерные черты школы «местного колорита» присущи в это время и начинающему Твену («Закаленные», 1872), юмористика первого периода творчества). Вместе с тем некоторые наиболее значительные произведения приверженцев «местного колорита» продолжают появляться даже в самом конце века.

Таким образом, в становлении и развитии реализма региональные тенденции американского литературного процесса сыграли еще более существенную роль, чем в судьбе романтической традиции после Гражданской войны. Можно говорить о трех путях формирования американского реализма, учитывая при этом, что все они выявились почти одновременно и отчетливо прослеживаются до самого конца XIX в.

Первый из этих путей — через областнический «местный колорит», ставший важнейшим художественным принципом целой плеяды писателей, вдохновляющихся в основном реалистическими литературными устремлениями. Второй — попытки объективного изображения важнейших социальных явлений американской жизни заключительных десятилетий XIX в.; самой ранней попыткой такого характера был роман Дефореста; в дальнейшем первостепенное значениеприобретает для этой линии развития опыт У. Д. Хоуэлса и Г. Джеймса.

Наконец, третий путь — создание эпоса национальной жизни на переломе, обозначенном Гражданской войной, — определяется в творчестве Марка Твена.

На протяжении всей второй половины XIX в. питательной средой реализма является по преимуществу жизнь молодых западных штатов и сложившихся уже после Гражданской войны новых индустриальных центров наподобие Чикаго. За исключением Хоуэлса и Джеймса, американские реалисты этого времени не связаны с Новой Англией, а попытки привить им литературные убеждения Стедмана и Олдрича встречают с их стороны резкое сопротивление. Так, Брет Гарт, в зените славы приглашенный из Калифорнии в Бостон, вступает в острый конфликт с тамошними законодателями художественных вкусов.

Областью раннего реализма остается в XIX в. исключительно проза. Американская драматургия той поры творчески еще несамостоятельна, а в поэзии авторитет романтической традиции, освященный именем Лонгфелло, непоколебим, несмотря на революцию, которую произвел Уитмен. Проза, ближе всего соприкасающаяся с повседневной реальностью быстро меняющейся Америки, оказалась той магистралью, по которой только и могло двинуться новое, реалистическое направление.

Как литературное направление, противостоящее романтическому, американский реализм 70–80‑х годов обладал определенным единством. Однако внутри этого направления обособляются качественно разные типы реалистической литературы: реализм писателей «местного колорита» по своему типу далеко не тождествен ни реализму Хоуэлса или Джеймса, ни реализму Твена. «Местный колорит», давший первотолчок реалистическому направлению в целом, является лишь прообразом реализма как целостной и завершенной художественной системы. Поэтому о творчестве сторонников «местного колорита» можно говорить как о самом раннем этапе формирования реализма в литературе США, хотя эта литературная школа существует вплоть до конца столетия, выдвигая все новых примечательных своих представителей.

Школа «местного колорита» стремилась к достоверному изображению повседневной жизни различных уголков Америки. Она проделала определенную эволюцию, постепенно освобождаясь от поверхностных влиянии романтических штампов, еще очень ощутимых в первых произведениях «колористов» и вступающих в очевидное противоречие с картинами однообразного бытия провинции или суровой действительности необжитых западных краев.

У самого истока школы «местного колорита» стоит Бичер — Стоу. Начиная с «Жемчужины острова Орр» (1862), она отходит от аболиционистского пафоса и проповеднических интонаций, свойственных «Хижине дяди Тома» и «Дреду». Ее внимание обращено теперь на поэтичную, хотя и не лишенную своих тягот, жизнь глухих уголков Новой Англии. В «Олдтаунских старожилах» (1869) и «Олдтаунских рассказах у камина» (1872) Бичер — Стоу удается донести своеобразные черты патриархального мира, не слишком изменившегося со времен заселения Атлантического побережья США. Наблюдательность писательницы в этих беллетризированных очерках, живо очерченные характеры обитателей скромных провинциальных городков и не без юмора описываемые местные традиции и нравы — все это придает новое художественное качество произведениям поздней Бичер — Стоу. По — прежнему сильно дают себя почувствовать дидактичность и сентиментальность, присущие и «Хижине дяди Тома», но вместе с тем несомненно стремление Бичер — Стоу к реалистической типизации и верности конкретных штрихов и деталей, которые и создают «местный колорит».

По пути реализма развивалось творчество и другой представительницы Новой Англии — Сары Орн Джуит (1849–1909). Ее рассказы из сборника «Дипхэвэн» (1877), где изображены будни городка, затерянного среди прибрежных пустошей штата Мэн, еще не выходят за рамки достоверных очерков, пересыпанных назидательными сентенциями. Однако в дальнейшем новеллы Джуит становились все более точными по характеру коллизий. В них присутствует ощущение хрупкости, недолговечности патриархальной гармонии. Поэтому психологически убедительны персонажи, как ни стремится их идеализировать автор. Вершиной творчества Джуит стал роман «Край островерхих елей» (1896), где реалистически воссозданы будни небольшого морского поселка. Светлый, радостный мир Новой Англии времен детства самой Джуит сменяется прозаичной буржуазной повседневностью, которая вот — вот воцарится в таких укромных уголках, как Даннет — Лэндинг, отгородившийся от больших городов песчаными дюнами и старыми еловыми лесами.

Своего «колориста» выдвинул и Юг. Джордж Кейбл (1844–1925) писал о Новом Орлеане, где французские и испанские традиции переплетались с деловитостью обосновавшихся на Юге героев «реконструкции», которые сумели захватить командные высоты в хлопковой торговле и насаждали дух практицизма и меркантильности. Принимаясь за «Старые креольские времена» (1879), Кейбл хотел воспеть в цикле рассказов красочность и утонченность новоорлеанской жизни довоенных лет. Однако новые художественные веяния коснулись и его творчества: получилась самобытная и яркая книга, примечательная прежде всего правдивостью картины прошлого, в котором открылось слишком много резких противоречий, чтобы кому — нибудь из читателей могла показаться исторической несправедливостью судьба, постигшая Юг после Аппоматокса.

Реализм писателей «местного колорита» редко переступает границы более или менее тщательного и правдивого изображения характерных черт действительности различных регионов США. «Колористы» не просто осваивали богатый материал, который предоставляла жизнь самых разных областей страны, но и нередко открывали для литературы целые пласты социального опыта, прежде не попадавшие в ее поле зрения. Так, со школой «местного колорита» фактически связано подлинное открытие негритянской жизни для реалистической литературы США. В повестях уроженца Джорджии Джоэла Чэндлера Харриса (1848–1908), особенно в сборнике «Дядюшка Римус, его песни и сказки» (1880), представлявшем собой вольную обработку сюжетов негритянского фольклора, собранных здесь впервые, черный американец перестал быть лишь абстрактной жертвой социального зла, каким его видели писатели — аболиционисты, и обрел черты живой личности со своим особым духовным миром, этикой, мифологией, культурой.

Под прямым влиянием Харриса начали свой творческий путь негритянские писатели Чарльз Уэнделл Чеснат (1858–1932) и Пол Лоренс Данбар (1872–1906), первые черные литераторы, добившиеся национального признания. Оба они близки художественным принципам «местного колорита», переплетающимся и у Чесната, писавшего новеллы и романы, и у Данбара, известного главным образом своими стихотворениями, с романтической патетикой и условностью. Книги Чесната — сборник рассказов «Колдунья» (1899), роман «Дом, скрытый кедрами» (1900), — как и стихотворения Данбара и его новеллы, вошедшие в книгу «Люди страны Дикси» (1898), были образцами бытописательства, которое не могло не затронуть острейших проблем, вызванных расовой сегрегацией и бесправием негритянского народа. Оба писателя заложили традицию, живущую по сей день.

Представители школы «местного колорита» открыли для литературы и еще один золотоносный художественный пласт — жизнь новоотстроенных городков и поселков вчерашнего фронтира, где остро проступает ход и направленность огромных исторических перемен, переживаемых Америкой. Здесь особые заслуги принадлежат «колористам» Среднего Запада. Они выступили в 70–80‑е годы, и творчество таких писателей, как Эдвард Эгглстон (1837–1902), Эдгар Хоу (1853–1937), Джозеф Киркленд (1830–1894), следует отнести ко второму этапу развития литературы «местного колорита», когда в ней заметно ослабевают романтические штампы и важнейшую роль приобретает подчеркнуто социальная проблематика.

Эгглстон разработал эстетическое кредо школы «местного колорита»: правдиво и беспристрастно писать о людях, «каковы они на самом деле», развеять иллюзию, будто лишь Новая Англия способна создавать настоящую литературу, ибо «жизнь других штатов ничуть не менее интересна и романтична», уделить первостепенное внимание «смешным сторонам действительности и гротескному» (на языке критики того времени «гротескное» обозначало типическое).

В своих романах, описывающих Индиану середины века, Эгглстон шел по стопам Диккенса, рассказывая об изнурительной и безуспешной борьбе героев против обстоятельств, всегда складывающихся неудачно и даже трагически. Ведущую роль в его книгах играют социальные конфликты и идея всевластия среды, предвещающая установки натуралистов.

Эдгар Хоу также был уроженцем Индианы и разделял идеи Эгглстона относительно роли среды в судьбах конкретных людей. «История провинциального городка» (1883), сохранившая имя Хоу в анналах американской литературы, — автобиографический рассказ о захолустье, где царят духовное убожество, скопидомство и нравственное уродство. Сумрачная картина, созданная Хоу, предвосхищает «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона и «Главную улицу» Синклера Льюиса. А роман Киркленда «Зури» (1887) получил высокую оценку Драйзера.

Еще одним центром областнической литературы раннего реализма была Калифорния, где с 1849 г. бушевала «золотая лихорадка». Калифорния выдвинула самого значительного из писателей школы «местного колорита» — им был Фрэнсис Брет Гарт (1836–1902). Он приехал в Калифорнию в 1854 г. и провел среди старателей шесть лет: искал золото, учительствовал, был курьером почтового дилижанса.

Впечатления этой поры дали материал, которого хватило на всю его писательскую жизнь. Свой творческий путь он начал книгой — пародией «Романы в сжатом изложении» (1867), высмеивавшей общие места тогдашней литературы. В 1868 г. было опубликовано «Счастье Ревущего Стана», за которым появились «Мигглс», «Изгнанники Покер — Флейта», «Компаньон Теннесси» и другие калифорнийские рассказы, прославившие их автора.

Прочитав несколько лет спустя один из этих рассказов в сибирской ссылке, Чернышевский так отозвался о «Мигглс»: «Сила Брет Гарта в том, что он, при всех своих недостатках, человек с очень могущественным природным умом, человек необыкновенно благородной души». Брет Гарт писал об истинных и ложных ценностях, чей подлинный характер помогала выявить суровая жизнь аргонавтов XIX столетия. Его герои — это, как правило, выходцы из широких народных масс, чуждые корыстолюбия и эгоизма и умеющие мужественно переносить неудачу. Лучшим из них приданы черты самоотверженности, подлинной щедрости души. Писатель уловил коренные изъяны американского представления о жизни как стремлении к успеху, показав, до какого нравственного падения способна довести подобная жизненная ориентация. Это наиболее сильная сторона его реализма, имеющего немало общего с диккенсовским.

Воинствующий поборник «местного колорита» в литературе, Брет Гарт считал долгом литераторов — соотечественников показывать все характерное «для американской жизни, американских нравов или американской мысли», насыщая произведение «опытом и наблюдением над средним американцем» и стремясь «проследить ход его мысли или проникнуть в свойственную ему форму выражения». Сам он последовательно осуществлял эту эстетическую программу — и в сильных, и в слабых ее пунктах. Брет Гарт создал пластичные, глубоко жизненные картины калифорнийской жизни середины века, показав драматизм и величие золотоискательской эпопеи. Но вместе с тем приемы типизации, использованные писателем, носят достаточно условный романтический характер, и приметы сентиментальности, дидактики, шаблонности свойственны даже лучшим из его рассказов.

Роман «Габриэль Конрой» (1876) строится на остром социальном конфликте: рядовые золотоискатели попадают в кабалу к банкиру из Сан — Франциско, взявшему на откуп весь их поселок. Брет Гарт стремился обрисовать человека без совести и сердца. Однако этот персонаж оказался столь же схематичным, как и противостоящий ему добродетельный герой. И «Габриэль Конрой», и «История одного рудника» (1878), тоже отмеченная социальными мотивами, говорили о том, что писателю трудно преодолеть инерцию собственного видения мира: сложившись в рассказах ранних лет творчества, оно уже не соответствовало новому кругу проблем и конфликтов.

80—90‑е годы были для него почти бесплодными. Ограниченность творческих возможностей школы «местного колорита» сказалась и на судьбе ее самого заметного представителя: подобно другим писателям — регионалистам, Брет Гарт не смог отступить от литературных принципов, устаревших уже при его жизни. Время требовало исследования социальных процессов в их историческом движении — задача, которой не могли выполнить «колористы», даже такие одаренные, как Брет Гарт.

Творческий диапазон литературы «местного колорита» был неширок, а наметившиеся в ней реалистические тенденции носили характер скорее достоверного описания, чем подлинно художественного обобщения явлений жизни. И все же значение этой школы в истории американского реализма неоспоримо.

5. Второй этап становления реализма

Произведения Хоуэлса и Джеймса 70‑х годов свидетельствуют о движении реализма от правдивого бытописательства к многогранному реалистическому изображению некоторых узловых конфликтов американской действительности и общественного сознания.

Ни Хоуэлс, ни Джеймс не разделяли увлечения «местным колоритом». Это существенно сказалось на характере их реализма. Он заметно отличается от реализма Твена, который, переняв все лучшее из творчества писателей — регионалистов и вместе с тем поставив задачи несопоставимо более масштабные, создал подлинный эпос американской жизни. Хоуэлсу и Джеймсу такая цель оставалась недоступной. Разумеется, здесь проявились особенности дарования, но еще больше — воздействие той литературной среды, в которой складывались их эстетические убеждения.

Оба они были тесно связаны с Бостоном и Нью — Йорком, которые на протяжении всего XIX века оставались главными центрами романтического художественного движения, и оба плодотворно усвоили творческие уроки романтиков, переняв от них отдельные мотивы и темы, ставшие важнейшими у Хоуэлса и Джеймса, как и близкого к ним в этом отношении Бирса. Но у всех этих писателей романтическая проблематика получила воплощение уже в категориях новой художественной системы — реализма.

И Хоуэлс, и Джеймс вступают в литературу убежденными, что задача писателя — изображать действительное. В 1888 г. Джеймс сформулирует эту мысль так: «Единственное оправдание романа состоит в том, что он пытается отразить жизнь».

У Хоуэлса стремление к реализму определилось еще в путевых очерках 60‑х годов и сделалось основой его творческих исканий начиная с романа «Случайное знакомство» (1873). Уильям Дин Хоуэлс (1837–1920) по праву может быть назван патриархом реалистической литературы США. При всех своих идейных противоречиях и художественных слабостях, он сделал исключительно много для подъема реализма в 70–80‑е годы и как прозаик, и как критик, разработавший основы теории реализма в Америке, и как пропагандист Толстого, Ибсена, Твена.

На первых порах реалистические тенденции его творчества ограничены настойчивыми попытками писать прежде всего о будничном, «неинтересном», заурядном. Хоуэлс пока еще с безоговорочным доверием относится к «американской мечте», считая свою страну светочем прогресса и почти не замечая ее теневых сторон. Первым романам Хоуэлса присущ налет «изысканности», автор старательно избегает всего «грубого», хотя им же провозглашено, что «реализм — это только правдивое воспроизведение в искусстве жизненного материала, не больше, но и не меньше». Хоуэлс правдив в деталях, его персонажи написаны уверенной рукой реалиста, а конфликт «естественной» наивности и скрывающейся за внешним лоском холодной расчетливости, хотя он словно бы механически заимствован у кумира его молодости Джейн Остен, наполняется американским содержанием.

Однако еще долгое время Хоуэлсу остаются чужды тематика и проблемы реалистического социального романа. Он убежден, что «Америку по преимуществу отличают здоровье, радость, успех, счастливая жизнь», а стало быть, «большинство зол, омрачивших историю страны, можно в будущем предотвратить честным трудом и неэгоистичным поведением». Иллюзии Хоуэлса насчет американской исключительности так до конца и не развеялись, но сама литературная позиция писателя, требовавшая достоверно и объективно отражать реальную жизнь, постепенно заставила его обратиться к конфликтам социального плана.

Большую роль сыграло здесь влияние Тургенева и особенно Толстого, который поразил Хоуэлса непримиримостью своей критики «эгоистической жизни» и тем, что «этика и эстетика у него едины». Книги Хоуэлса 80‑х годов — «Современная история» (1882), «Возвышение Сайласа Лафэма» (1884) — образцы реалистического «романа карьеры», затрагивающего сложную и острую социально — этическую проблематику. Бертли Хаббард из «Современной истории» завоевывает себе репутацию респектабельного буржуазного журналиста, пользуясь такими средствами, что закономерным итогом становится полная этическая деградация. Сайлас Лафэм, выходец из семьи бедных фермеров, наживает капитал на разработке минеральных красок, и, хотя он всем обязан прежде всего собственной энергии и сметке, усвоить понятия бизнесмена он так и не в состоянии, а отказ от норм делового мира приводит героя Хоуэлса к разорению.

Оба эти «романа карьеры» ставят проблему нравственной цены успеха. У Хоуэлса история «возвышающегося» героя рассказана безыскусно, достоверно, едва ли не фактографически. Коллизии взяты им непосредственно из окружающей действительности — это отвечает кредо писателя, настаивавшего на том, что между литературой и жизнью («Литература и жизнь» назывался сборник статей Хоуэлса, вышедший в 1902 г.) не должно возникать слишком ощутимой дистанции.

Уже в «Возвышении Сайласа Лафэма» проповедь Хоуэлса перекликается с толстовской. Это еще заметнее в романе «Энни Килберн» (1888), где возникает куперовский мотив «нового открытия» родины возвращающимся после долгого пребывания в Европе американцем, который поражен вопиющей социальной несправедливостью и духовным ничтожеством своей страны.

Вместе с тем, при всем своем преклонении перед Толстым, Хоуэлс понимал его неглубоко, то страшась художественной смелости руского писателя (так, он всерьез советовал читателям спрятать подальше от дочерей перевод «Анны Карениной»), то отождествляя социальные идеи толстовских трактатов лишь с требованием сострадания бедным. Лишь роман «В поисках нового счастья» (1890) свидетельствует, что Хоуэлс действительно усвоил некоторые уроки Толстого, углубившие социально — критическую тенденцию его творчества. Писателю удалось показать напряженность классовых противоречий и, рисуя жизнь Нью — Йорка, наметить примечательные типы действительности того времени. Никогда еще Хоуэлс не поднимался до такой последовательной и принципиальной критики буржуазного преуспеяния.

Но иллюзии Хоуэлса окрасили и «В поисках нового счастья», и следующий его роман «В мире случайностей» (1893) где выражена мысль о необходимости переустройства общественной жизни на социалистических началах. Вопреки им же самим показанной остроте социальных противоречий в США, грядущее царство справедливости, согласно Хоуэлсу, возникнет «естественным путем», так как для этого якобы имеются необходимые предпосылки в самом характере американских общественных институтов. Зло, омрачающее современную жизнь в Америке, для Хоуэлса по — прежнему остается скорее случайностью, чем закономерностью, и он даже вступает в полемику с Толстым: герои романа утверждают, что «нельзя спасти мир, поставив себя вне его законов».

Двойственность позиции Хоуэлса была предопределена тем, что его вера в американскую исключительность не согласовалась ни с объективностью изображения социальных конфликтов реальной жизни, ни с нараставшим чувством тревоги за будущее Америки, особенно обострившимся после казни руководителей рабочей демонстрации на Хеймаркетской площади Чикаго (1886). Хоуэлс выступил в защиту жертв Хеймаркета, а его романы 90‑х годов подтверждают, что писатель гораздо критичнее, чем прежде, воспринимает нормы жизни американского общества. Хоуэлс увлечен идеями социалистического преобразования, он приглядывается к людям, которые посвятили свою жизнь этой цели. Однако его представления о социализме остаются ограниченными и наивными: взгляды Хоуэлса не шли дальше либерального реформизма. Он прекрасно сознавал это и сам, в одном из писем 1890 г. назвав себя и Твена «социалистами в теории, аристократами на практике».

Этот причудливый идейный сплав определил характер утопических романов Хоуэлса «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Сквозь игольное ушко» (1907). Рост рабочего движения в США, «хеймаркетское дело» дали толчок развитию утопического жанра, широко представленного в литературе конца века. Наиболее значительным произведением такого плана стал «Взгляд назад» (1887) Эдварда Беллами (1850–1898), роман, изображающий «новую цивилизацию человеческого братства» в Америке 2000 г. Рисуя безоблачные картины великого будущего, автор уповал главным образом на прогресс техники и на проповедь морального совершенствования. Возможность немирного развития революции даже и не принималась им в расчет, и тем не менее в этой книге отразился антагонизм классовых интересов, так сильно поражающий героя в Бостоне 1887 г., куда он возвращается после своего прекрасного сна.

Альтрурия Хоуэлса, пославшая в Америку своего подданного Аристида Хомоса (от латинского «homo»), с которым ведет беседы писатель Тведэмоу, тоже пришла к социализму, избежав насилия и потрясений, — достаточно было пробудить в людях «неэгоистические задатки». Это страна, где радостным стал труд и пышно расцвели науки и искусства. Ее государственный праздник — День Эволюции, знаменующий преодоление всех социальных противоречий не средствами борьбы, а путем морального воспитания. Хоуэлс верил, что в конечном итоге диктат плутократии может быть обуздан проповедью добра.

Почти сорок лет Хоуэлс стоял во главе крупнейших литературных журналов Америки, активно пропагандируя свою теорию реализма, которую он старался подкрепить разбором произведений американских писателей, близких ему по художественным устремлениям. Наиболее часто он обращается к творчеству Генри Джеймса (1843–1916). Это не случайно: писателей роднит и стремление к реализму, и общность самого типа реализма, заявившего о себе в их произведениях. Но масштаб дарования Джеймса намного крупнее, и волнующие его проблемы, как правило, несходны с теми, что интересовали Хоуэлса.

Огромное литературное наследие Джеймса, как оно ни многообразно, позволяет выделить три центральные темы, прошедшие через все творчество писателя. Первая из них — художник и общество, смысл и назначение искусства, его требования к творцу, вступающие в конфликт с личными побуждениями творца красоты и со всей социальной жизнью, от которой он не может быть полностью свободен, — берет начало в самом раннем романе Джеймса «Родрик Хадсон» (1875), возникает в «Письмах Асперна» (1888), «Трагической музе» (1890), «Уроке мастера» (1892) и наиболее полно воплощается в «Узоре ковра» (1896) и «Золотой чаше» (1904), по своему художественному строю принадлежащих уже литературе XX в. и отчасти предвосхищающих поэтику модернизма.

Написанный вслед за «Родриком Хадсоном» роман «Американец» (1877) вводит вторую магистральную тему Джеймса: столкновение двух типов цивилизации, сложившихся по разные берега Атлантики, поиски «прежнего дома», оставшегося в Старом Свете, коллизия, создаваемая американской «наивностью» и европейской «просвещенностью», — конфликт, который будет привлекать внимание Джеймса и в «Дэзи Миллер» (1878), и в «Европейцах» (1878), и в «Женском портрете» (1881), и в многочисленных рассказах 80–90‑х годов, и в монументальных романах «Послы» (1898) и «Крылья голубки» (1902). Еще один круг проблем, постоянно занимавших Джеймса, определился в «Вашингтонской площади» (1880) — первой из тех книг Джеймса («Бостонцы», 1886; «Пойнтонская добыча», 1897, и пр.), где рассказывается о будничных драмах, порождаемых социальными условностями и односторонне развившимися духовными традициями американской жизни, о ложности преобладающих в обществе практицистских интересов и стремлений, о тех жестоких последствиях, которые подобная атмосфера влечет за собой для людей, скованных понятиями своего мира и попусту растрачивающих нравственные силы.

Разумеется, у Джеймса эти темы неоднократно переплетались, выступая в сложных соотношениях и обогащаясь множеством специфических оттенков в каждом значительном его произведении. Иногда писатель далеко отходил от привычных ему проблем и персонажей. Так, например, в «Княгине Казамассиме» (1886) на авансцене оказываются герои — революционеры, а целью Джеймса становится своего рода «антинигилистский» роман на европейском материале. Но преобладали все же те конфликты, человеческие типы и идейные коллизии, которые определялись как важнейшие для его творчества уже в 70‑е годы. Самый их выбор очень во многом объясняется прочными связями Джеймса с духовным и художественным наследием американского романтизма, прежде всего с Готорном, затронувшим едва ли не все те этические и философские проблемы, которые представлялись особенно значительными его младшему современнику.

Как это было и у Хоуэлса, реализм Джеймса складывался на пути углубления и переосмысления конфликтов, выдвинутых романтической литературой, и вместе с тем в полемике с художественными установками и увлечениями романтиков. Джеймс — полемист был еще непримиримее, упрекая и Хоуэлса в том, что того «преследуют романтические призраки и пристрастие к искусственному глянцу». Однако по своим литературным интересам он ближе к романтикам, чем Хоуэлс, что сказалось на характере его реализма и специфике всего творчества Джеймса. В небольшой книге о Готорне (1879) Джеймс отметит его «поразительную способность сочетать непосредственность воображения и неиссякаемую страсть к проблемам нравственности». То же самое можно сказать о произведениях самого Джеймса. Они лишены твеновской эпичности, их область — по преимуществу философские, эстетические, моральные коллизии, связанные с особенностями национального самосознания и духовных традиций Америки. Нередко проблематика Джеймса носит несколько абстрактный характер, но в лучших его книгах она разработана и своеобразно, и глубоко.

По происхождению Джеймс принадлежал к культурной элите Нью — Йорка. Его семья дала стране и выдающегося писателя, и выдающегося философа — брата Генри, основоположника прагматизма Уильяма Джеймса. Мальчиком будущий романист видел в стенах своего дома Теккерея и Эмерсона, основательно поездил по Европе, а юные годы провел в Бостоне, где и началась его литературная деятельность.

В 1861 г., помогая тушить пожар, он получил ранение, помешавшее ему, в отличие от братьев, сражаться на войне Севера и Юга. Но события того грозного времени и их последствия не остались вне поля внимания Джеймса — писателя. Центральный персонаж «Бостонцев» — вчерашний офицер — конфедерат, разорившийся плантатор и все тот же, что и до войны, убежденный реакционер, который ищет в Бостоне возможности поправить дела адвокатской практикой, гонорарами от газет и выгодной женитьбой. Противники Бэзиля Рэнсома — бывшие аболиционисты, ныне лишь умело спекулирующие на былых заслугах перед демократией и на своей бостонской генеалогии, автоматически возносящей их по ступеням американской иерархии. Посвятив роман, принадлежащий к числу наиболее обличительных книг Джеймса о современной ему Америке, изображению этой с обеих сторон недостойной борьбы, которая разгорается из — за руки и сердца недалекой, но искренней героини, писатель в финале отдал победу Рэнсому, но его симпатии все же скорее на стороне бостонцев — последних представителей «героического века Новой Англии», «века простой жизни и высокой мысли, чистых идеалов и честного труда, нравственного горения и благородных исканий».

Во времена юности Джеймса этот век еще повсюду напоминал о себе начинающему бостонскому литератору, и тем не менее его взгляд все чаще устремлялся к другим берегам. Уже Готорн в предисловии к «Мраморному фавну» (1860) назвал Америку страной «банального просперити», избрав ареной событий своего романа Рим, а в «Нашем прежнем доме» (1863) сопоставлял американскую и английскую жизнь, не стремясь, в отличие от Эмерсона и Мелвилла, подчеркивать лишь одни достоинства своей родины и не раз критикуя плоскую утилитарность морали и невежество соотечественников. Джеймсу близки такие настроения. В 1869 г. он уезжает в Европу, а вернувшись через год, сетует на «пустоту», поразившую его в родных пенатах: бизнес и грубые развлечения заполнили жизнь американцев, у них нет настоящей культуры. В 1875 г. он покидает родину навсегда.

Это год настоящего писательского дебюта, в «Родрике Хадсоне» Джеймс выдвинул коллизию, оказавшуюся мучительно сложной для него самого. Одаренный скульптор, не встречающий ни малейшего понимания и сочувствия в американской провинциальной глуши, во имя искусства решается уехать в Европу, но отрыв от родной почвы приводит к иссушению таланта, моральному краху и самоубийству. Высокой жертвой Искусству было и решение самого Джеймса.

Его биографы и критики расходятся в оценках, когда речь идет о тех следствиях, которые оно за собой повлекло для творческой судьбы писателя. Сорок лет, прожитых вдали от родины, конечно, наложили отпечаток на произведения Джеймса, сделав неизбежной изоляцию художника от главного эстетического движения в литературе США, связанного с именами Твена, Норриса, Драйзера. Но вместе с тем экспатриантство создало необходимую дистанцию, принеся тот духовный опыт, который позволил Джеймсу поставить в своем творчестве одну из важнейших задач, актуальность которой для литературы США становилась все более очевидной, — задачу испытания американской этики старыми формами цивилизации, сосредоточившими в себе огромные пласты культуры, и проверки этих форм непредвзятым сознанием человека Нового Света. И здесь открылся богатый, почти никем до Джеймса не тронутый материал, полный сложных и драматических коллизий. Принесенная жертва окупилась истинными творческими свершениями.

«Американец» и «Европейцы» были заявочными столбами на этом золотоносном участке. В обеих книгах исходной точкой конфликта становится несоответствие духа жизни на разных континентах. Американец Кристофер Ньюмен, заработав миллионы на освоении богатых земель Запада, руководствуется традиционной для его страны доктриной естественного стремления каждого человека к счастью, но это простодушие (впрочем, не мешающее практической хватке) бессильно перед окостеневшими понятиями и принципами европейских аристократов, которые держат в плену сословных предрассудков и его возлюбленную Клэр де Сэнтре. Европейцы Евгения и Феликс Янги, оказавшись в Новой Англии, давно покинутой их семьей, удивлены патриархальной гармонией и тонким изяществом отношений, однако их желание счастья тоже наталкивается на сопротивление догмы — только на этот раз догмой оказывается пуританский ригоризм.

И в том и в другом случае романтический по своей сути конфликт свободного чувства и безжизненных, но всевластных норм наполняется у Джеймса новым содержанием: драмы его героев неизбежны уже потому, что вступают в противоречие разные типы цивилизации, и разные ценностные ориентиры предопределены не столько индивидуальным обликом того или иного персонажа, сколько всей системой европейской и американской культуры в широком значении слова. Эстетическое кредо Джеймса — реализм, побуждающий по — новому интерпретировать романтические сюжеты. Об этом свидетельствовала и повесть «Дэзи Миллер», где «наивность» юной американки возвышает ее над убожеством бывших соотечественников, которые, осев в Европе, перенимают все худшее из нравов «настоящего света», но приводит героиню к гибели.

По сравнению с «Родриком Хадсоном» «Европейцы» и «Дэзи Миллер» — явления несравненно более высокого художественного порядка. Чувствуется плодотворность тех уроков, которые Джеймс почерпнул у Бальзака и Тургенева — писателей, оказавших на него особенно заметное влияние. Бальзак был для Джеймса образцом подлинного реализма и в изображении социального фона, и при исследовании такой сложной проблемы, как индивидуальный характер и общественная среда. Тургенев, с которым Джеймс познакомился в свою первую парижскую зиму 1875 г., поразил американского писателя «глубоким и сочувственным пониманием удивительной сложности человеческой души», а также национальной самобытностью и художественной многогранностью созданного им мира. В опыте Бальзака и Тургенева Джеймс находил опору для собственных литературных принципов: стремиться выявить прежде всего «нравственный смысл» событий и поступков, воплотить личность в ее «глубоко спрятанной, странной, тонкой внутренней жизни».

«Вашингтонская площадь» и «Женский портрет» — романы, написанные в Англии, где Джеймс жил с 1877 г. и до самой смерти, — подтвердили творческую перспективность этих устремлений писателя. Оба романа могут показаться сугубо камерными по проблематике: истории духовного воспитания двух типичных американок, которые, по словам автора, «бросают вызов судьбе» и вынуждены расплатиться за свой решительный шаг горечью разбитой надежды, печальными итогами несостоявшейся жизни. И для Кэтрин Слоупер из «Вашингтонской площади», и для Изабель Арчер из «Женского портрета» этот шаг связан с замужеством, и обе они трагически заблуждаются в выборе, по врожденному простодушию не замечая нищеты духа и своекорыстных интересов тех, кому отдано сердце. Браку Кэтрин не судьба состояться: ее отец, солидный нью — йоркский врач и олицетворение пуританских добродетелей, вмешивается в события, чтобы разоблачить расчетливого проходимца и сделать навеки несчастной свою дочь, для которой любовь к этому светскому хлыщу остается единственным настоящим переживанием. Изабель вкушает от радостей буржуазного брака и горько оплакивает в финале свои иллюзии, над которыми жестоко посмеялась действительность.

Действие «Вашингтонской площади» развертывается в Нью — Йорке, события «Женского портрета» происходят в Европе. Различие существенно, потому что им предопределена разная разработка одной и той же темы. В первом из этих романов Джеймса интересует несовпадение и даже противостояние как будто самой безупречной этики и истинной духовной культуры: доктор Слоупер с практической стороны прав в каждом своем поступке, но ни за одним из них нет и следа гуманности и сострадания — всевластны мертвая догма и сугубо утилитарный расчет. Кэтрин при всей своей доверчивости и наивности наделена неоценимым в глазах Джеймса даром — способностью к неподдельному, высокому чувству и нравственным стоицизмом, которым писатель особенно дорожил в своих героинях. Однако ее незаурядные духовные силы растрачены впустую, ибо Кэтрин лишена именно той «просвещенности», без которой невозможно устроить свою судьбу в мире делячества, эгоизма и окаменевших условностей. Частный случай, изображенный в «Вашингтонской площади», таит в себе характеристику целого типа жизнеустройства, и в тональности романа тонко переплетаются сочувствие Джеймса своей героине и авторская ирония над убожеством того мира, которому она принадлежит, лиризм и сатирический подтекст.

Черты стоического мужества еще нагляднее проступают в характере Изабель Арчер, но «Женский портрет» — это книга не об Америке, а о Европе, еще одно возвращение Джеймса к мотивам, уже ставшим для него традиционными. И та же самая коллизия приобретает новые оттенки: муж героини Гилберт Осмонд несравненно более «просвещен» и изыскан, чем неудачливый искатель руки Кэтрин Слоупер, однако и приметы нравственной деградации в нем подчеркнуты куда резче. Конфликт «наивности» и «просвещенности», духовной незаурядности и чисто внешней культуры оказывается трагическим для Изабель как раз из — за ее доверия к внешнему и неумения распознать сущее. Европейский тип цивилизации, создающий таких людей, как Осмонд, оказывается на поверку столь же ущербным, как американский тип, воплощенный в докторе Слоупере; «наивность» столь же губительной, как и «просвещенность». И преобладающим настроением Джеймса 80‑х годов, когда начался второй период его творчества, стал глубокий скептицизм, распространявшийся и на Америку, и на Европу.

«Бостонцы», содержавшие крайне резкие для Джеймса сатирические картины всеобщей продажности и нравственной опустошенности послевоенной Америки, уже дали почувствовать это новое настроение, но особенно примечательным в этом плане оказался роман «Княгиня Казамассима». Роман об анархистах остался в творчестве Джеймса произведением уникальным — политика всегда была совершенно чужда его художественному миру. Но, как и Хоуэлс после «хеймаркетского дела», Джеймс не мог не откликнуться на столь знаменательное явление эпохи, как подъем рабочего движения и грозно обострившиеся социальные противоречия. В «Княгине Казамассиме» выразилась тревога за будущее человечества, нараставшая у Джеймса в эти суровые времена.

В центре романа — судьба Гиацинта Робинсона, персонажа, напоминающего героев Бальзака. Рабочий — переплетчик, убежденный, что его отцом был английский аристократ, Робинсон вдохновляется одним побуждением: доказать свое равенство с сильными мира сего, завоевать достойное место в обществе. Сближение с княгиней Казамассима, кажется, сулит Робинсону осуществление мечты, однако он остается все тем же отщепенцем и для окружения героини, и для нее самой. Робинсон становится анархистом не столько по убеждению, сколько рассчитывая хотя бы таким путем отомстить светскому кругу, оскорбительно не замечающему его талантов и высокого происхождения.

Международная анархистская организация, членом которой он становится, изображена Джеймсом в подчеркнуто гротескных тонах. Джеймс был очень далек от радикальных увлечений и даже от тех реформистских порывов, которыми вдохновлялся Хоуэлс. Изображая в своем романе революционеров только как догматиков, авантюристов, мечтателей о казарменном «равенстве» и утилитаристском единообразии общества будущего, он, разумеется, стремился развенчать самое идею социализма и революционной борьбы. Но объективно «Княгиню Казамассиму» следует оценить прежде всего как трезвое и аргументированное предостережение о тех опасностях, какие влечет за собой нигилистическое отношение ко всем ценностям «прогнившей» цивилизации и безответственность «революционных» акций, когда бездумно проливается кровь. Джеймс не заметил в деятельности пролетарских организаций его эпохи никаких других черт, и созданная им картина в целом оказалась совершенно ложной. И вместе с тем его роман содержал справедливую и проницательную критику тех террористических и догматических тенденций в тогдашнем социалистическом движении, которые осуждал и Маркс.

Робинсон предпочитает самоубийство необходимости служить делу, в которое он больше не верит. «Княгиня Казамассима» не содержит ни одной светлой ноты, стихия этого романа — сатира, движимая мрачным предчувствием смертельной угрозы истинной культуре, этике, духовности. И «революционеры», и мир, в котором вращается героиня книги, одинаково неприемлемы для автора, и его главное побуждение теперь — защищать искусство, последнее пристанище попираемого человеческого гения. «Конфликт между искусством и „светским“ обществом» — так формулирует он в своем предисловии сущность «Трагической музы», где на сцену выведены художник, ради творческой независимости отказавшийся от соблазнов преуспеяния, и актриса, отвергшая любовь аристократа, который требовал, чтобы она ушла со сцены. Эстетство, ставшее характерной приметой английской литературной жизни на исходе века, в какой — то мере коснулось и Джеймса, но не затронуло сущности его творчества: созданный в «Трагической музе» портрет сноба и эпикурейца Габриэля Нэша, в котором без труда угадываются черты Оскара Уайльда, полон иронии.

Для Джеймса творчество оставалось серьезнейшим испытанием всех духовных сил личности, актом нравственного самопожертвования. Второй период творчества увенчивает цикл повестей, где в разных ракурсах дается конфликт художника и общества («Смерть льва», 1894; «В следующий раз», 1895, и др.). В этих произведениях снова ощутимо влияние Бальзака, в частности «Неведомого шедевра». Истинная ценность произведения и превратности успеха, долг художника перед искусством и горький прозаизм повседневного бытия, склоняющего творца к компромиссам со вкусами толпы или побуждающего его принять безвестность и нищету как естественный свой удел, — эти мотивы становятся центральными в повестях, созданных на рубеже 80–90‑х годов. Среди них выделяется «Урок мастера» (1892), где показан знаменитый писатель, под старость жестоко разочаровавшийся в самом идеале успеха, которому он, насилуя собственное дарование, поклонялся долгие годы. Герой повести высказывает заветную мысль Джеймса: обязанность творца — прежде всего верность самому искусству, не признающему житейского волнения. А в «Письмах Асперна» (1888), где ретроспективно воссоздана судьба великого поэта, которому автор придал сходство с Байроном и Шелли, эстетическое кредо Джеймса выражено всего отчетливее: «В годы, когда наша страна была грубой, неотесанной и провинциальной… в те годы он сумел жить и писать, став одним из первых, и быть свободным, и широко мыслить и ничего не бояться, и все понимать и чувствовать, и найти выражение всему».

Третий период творчества Джеймса, обнимающий последние двадцать лет его жизни, отмечен очень сложными экспериментами в области повествовательных форм и усилившимся вниманием писателя к глубоко скрытым драмам частного бытия личности, которые подспудно формируют ее сознание, придавая ему приметы мучительной расщепленности. Начиная с повести «Поворот винта» (1898), эта проблематика становится для Джеймса важнейшей, специфически окрашивая и его романы 900‑х годов, которые вновь посвящены теме американца в «прежнем доме».Произведения позднего Джеймса свидетельствуют о влиянии декадентства, хотя оно не смогло существенно повлиять на художественные искания писателя, во многом предвосхитившие опыт реалистической литературы XX в. В этих произведениях еще отчетливее проступила близость к проблематике романтического искусства — в особенности к новеллам Готорна, у которого Джеймс даже перенимает отдельные приемы поэтики тайны.

Не менее ощутима связь с романтическим наследием у Амброза Бирса (1842–1914?), пропавшего без вести в охваченной революцией Мексике, куда он отправился корреспондентом в конце 1913 г. Гражданская война духовно сформировала Бирса, проведшего на фронтах четыре военных года и участвовавшего почти во всех знаменитых сражениях. Первые его рассказы были написаны еще в 70‑е годы, но издать их Бирс не смог, и пришлось ждать два десятилетия, пока на деньги мецената не удалось напечатать самые известные его сборники «Средь жизни» (1891) и «Может ли это быть?» (1892). Эти десятилетия были заполнены журналистской работой в Сан — Франциско и Лондоне. Бирс стал одним из самых известных фельетонистов эпохи: злой сарказм и отвращение к Америке плутократов и казенных воров снискали ему громкую славу. Его пытались подкупить, не раз грозили физической расправой, но перо Бирса не дрогнуло.

Бирсу были совершенно чужды либеральные иллюзии. Напротив, то чувство гадливости, которое у него вызывала послевоенная действительность Америки, перерастало в мизантропическое представление о человеческой природе и руководящих началах мироздания. Перечитывая По, он нашел нечто созвучное своему умонастроению, и самые известные произведения сборника «Средь жизни» обнаружили явственную перекличку с новеллами и стихотворениями «безумного Эдгара».

Стихия невероятного, алогичного, абсурдного как бы изнутри контролируется в военных рассказах Бирса предельной точностью деталей и достоверностью психологических штрихов. Писатель старался создать впечатление реальности невозможного, вещественности ирреального и ужасного. Он передает совершенно конкретный опыт солдата, потрясенного ожесточением братоубийственной войны, и в еще большей степени — состояние внутренней омертвелости, оказавшееся для его поколения психологическим следствием фронтовых лет. Романтическая коллизия и даже особенности художественного воображения романтиков (например, пристрастие к масштабной символике) у Бирса служат задачам реалистического обобщения. Его рассказы о войне не случайно были по — настоящему оценены лишь в 20‑е годы XX в. — они непосредственно предвещают прозу Хемингуэя и Дос Пассоса.

Реализм Бирса специфичен, ибо в нем переплетаются влияние По и характерные особенности газетной юмористики конца века, близкой к фольклору и оказавшейся источником многих художественных идей и повествовательных приемов для Твена и других американских реалистов 70–80‑х годов. Отличительная черта такой юмористики — злободневность сюжетов, в которых неразрывно слиты достоверность и небылица, — передается прозе Бирса, особенно рассказам «Может ли это быть?». Здесь автор зарекомендовал себя мастером фантастической новеллы нового образца: полные эсхатологических предчувствий, его рассказы вместе с тем доносят трагизм конкретных судеб, изувеченных американской действительностью его времени. При всей заданности исходной идеи книги — показать постоянное присутствие смерти в повседневном бытии — сборник «Может ли это быть?» некоторыми своими сторонами предвосхищает прозу Шервуда Андерсона с ее обширной галереей персонажей — гротесков, обитающих в полуреальном и одновременно убийственно одномерном и будничном мире «одноэтажной Америки».

Немало общих черт у этих рассказов Бирса и с прозой позднего Джеймса, а отчасти и Твена 900‑х годов. Все три писателя не находили выхода из того тупика, каким представлялась им американская жизнь конца века, это царство продажности, вульгарности, бездуховности. Все трое отдали дань мистицизму, а порой и чисто декадентским интерпретациям действительности. Творчество Бирса было наиболее глубоко затронуто подобными веяниями.

Об этом говорят и «Фантастические басни» (1889), и «Словарь Сатаны» (1906), примечательные обращением к древним жанрам назидательной притчи и афоризма, которые Бирс использовал с сатирическими целями, нередко добиваясь замечательного художественного эффекта. Книги, созданные им в последние два десятилетия творческой работы, внутренне разнородны по своей художественной природе, сатирик — реалист борется в них с мизантропом, притязающим вынести приговор всему человечеству. Бирса не раз пытались объявить предтечей различных модернистских школ, но все лучшее, что им создано, осталось достоянием реализма и свидетельством творческого многообразия американской реалистической литературы.

6. Марк Твен

Формально родина Сэмюэла Клеменса — деревушка Флорида в штате Миссури, но право рождения Марка Твена по справедливости принадлежит городу Ганнибалу на Миссисипи — будущему Сент — Питерсбергу в книгах о Томе Сойере и Геке Финне. Клеменсы перебрались в этот город, когда будущему писателю еще не исполнилось и четырех лет. Здесь прошло его отрочество, здесь накопился бесценный запас впечатлений, питавший творчество Твена долгие годы.

Биография Марка Твена (1835–1910) хронологически вмещает несколько исторических циклов в стремительно развивающейся жизни американского общества. Юным лоцманом на пароходах, курсировавших по Миссисипи, он досконально изучил будничную жизнь захолустья, а старый невольничий Юг был ему знаком с ранних лет — Ганнибал относился к зоне узаконенного рабовладения, хотя начинавшийся на другом берегу штат Иллинойс был уже свободным. Гражданская война вызвала у Твена недолгий прилив местного патриотизма, и он надел серый мундир конфедерата, но прослужил всего месяц и вместе с братом двинулся на Запад, в Неваду, где кипела «серебряная лихорадка», пришедшая на смену калифорнийской «золотой». Невезучий старатель берется за перо; в 1862 г. в газете «Территориел энтерпрайз» (Виржиния — Сити) появляются первые юморески и очерки, подписанные знаменитым псевдонимом. Они попались на глаза известному юмористу Артемусу Уорду, побывавшему в тот год в Неваде, и он предрек Марку Твену большое будущее. Два года спустя уже в Сан — Франциско его вторично «открыл» Брет Гарт.

Первый сборник Твена был издан в 1867 г., первая большая книга — «Простаки за границей» — в 1869 г. Разгорается послевоенный бум: Твен находит метафору, ставшую исчерпывающей характеристикой всего того времени, — «позолоченный век». Рубеж 80‑х годов — это время высшего расцвета его творчества. Провинциальный очеркист становится всемирно известным писателем, художественным символом Америки (так его впоследствии воспримут Гамсун и Горький), пусть ни одна из тогдашних твеновских книг не содержит картины той реальной Америки «позолоченного века», в которой жил он сам.

С середины 80‑х годов начинается новый период в общественном развитии США. Многое резко изменилось и в жизни Твена, и в его творчестве. Разоренный наивными коммерческими затеями, преследуемый тяжелыми ударами судьбы, он теперь мало напоминает избалованного славой литератора, счастливого главу процветающего буржуазного семейства и владельца собственного издательства, каким был Твен в лучшие для него времена.

В 90‑е годы взгляд художника прикован к окружающей действительности. Он пишет произведения, вошедшие в золотой фонд социальной сатиры. На империалистические войны и захваты, к которым США приступили в начале нового столетия, он откликается яростными памфлетами. Неподражаемый юморист становится художником, которым движут гнев и презрение, — «разъяренным радикалом».

И одновременно в творческом сознании Твена углубляется конфликт, оказавшийся неразрешимым. Радикальное сатирическое отрицание, охватывающее буквально все без исключения общественные институты, политические устремления, моральные принципы, философские верования, ценностные ориентиры современного общества, оттенено у Твена нарастающим пессимизмом, даже отвращением к жизни и человеку, который, по признанию писателя (одному из множества признаний такого рода, рассыпанных в его сочинениях и письмах последних лет), «больше не представляется мне существом, достойным уважения».

Эволюция Твена от переполненных жизнерадостным юмором «Простаков за границей» к безотрадной философии трактата «Что такое человек», напечатанного анонимно в 1906 г., и сложнейшей философско — этической проблематике «Таинственного незнакомца», полностью изданного лишь в 1968 г., кажется причудливой и труднообъяснимой. На самом деле в ней есть своя логика, свои причины и следствия. Твен был художником эпохи великого перелома в американской истории и самосознании американского народа. По своему духовному складу и убеждениям он принадлежал той глубинной патриархальной Америке времен его юности, которая к исходу столетия стала слишком неузнаваемой, чтобы не поколебалось представление о мире, о своей стране и нравственной сущности американца, которое у Твена складывается еще в годы лоцманской службы и, в сущности, не претерпевает больших изменений в период его высшего творческого взлета, когда создается «Трилогия о Миссисипи». Социальные конфликты рубежа веков настолько масштабны и значительны, что для этого глубоко демократического миропонимания, сосредоточившего в себе лучшие черты социального и духовного опыта народных масс Америки, больше уже нет основы в самой действительности США.

Пройденный им путь был в конечном итоге определен углубляющимися и обостряющимися противоречиями между идеалом Твена, выражающим народное понимание жизни, и реальной действительностью одной из ведущих капиталистических стран, какой США становятся к началу XX в. Эволюция Твена ознаменована постепенным изменением его художественного видения, которое является — особенно в «Трилогии о Миссисипи» и исторических романах 80–90‑х годов — характернейшим достоянием (и, конечно, высшим завоеванием) американского реализма XIX в., но к концу творческого пути писателя уже принадлежит скорее искусству нового столетия.

Ранний Твен — до «Приключений Тома Сойера» (1876) — относится к числу писателей, чье творчество закладывало основы реализма в американской литературе. Твен начинает как юморист, сразу дающий почувствовать свою близость литературе американского фронтира. Вся молодость Твена прошла на фронтире, и атмосфера фронтира, его традиции и верования многое объясняют в характере мышления и творческих устремлений писателя.

Его юмористические рассказы 60–70‑х годов очень близки к фольклорному жанру небылиц, сложившемуся еще в эпоху первых пионеров, на рубеже XVIII–XIX вв. В небылицах властвует стихия гротеска, не признающего никаких ограничений даже широко понятыми требованиями жизненной достоверности. Совершенно невероятные события, которые происходят в этих фольклорных рассказах, всегда призваны убедить в том, что для истинного героя — пионера на земле не существует ничего непосильного, в то время как его противникам при всем их коварстве и расчетливости не по силам совладать и с самой элементарной трудностью. В калейдоскопе немыслимых ситуаций, которые возникают в небылицах, легко узнать гротескно осмысленные черты реальной жизни на фронтире: постоянные опасности, дикая и величественная природа, требующая энергии, храбрости, непоколебимости духа от своих покорителей, до грубости примитивный быт, безмерная уверенность в счастливом завершении всех испытаний, выпадающих на долю пионера, естественное и крепкое чувство справедливости и отвращение ко всем, кто на нее посягает.

Фронтир долгие десятилетия служил самым устойчивым подтверждением «американской мечты», потому что здесь и впрямь открывался простор для «индивидуального мужества, честной работы и взаимной ответственности», как характеризовал сущность «мечты» Фолкнер, поясняя, что «мечта — это свобода равного начала со всеми остальными людьми». К концу жизни Твену предстояло осознать, насколько несхож этот комплекс идей с действительностью буржуазного общества в тех его специфически американских особенностях, которые и оказались конечным порождением «мечты». Горечь его поздних книг — прежде всего свидетельство этого социального прозрения.

Но вместе с тем на фронтире всего отчетливее выступали те коренные демократические черты самосознания американского народа, которые наиболее глубоко были воплощены Твеном, придав его творчеству значение эпоса народной жизни. Идеал Твена — по сути, просветительский идеал природной доброты и разумности человека, социальной гармонии и торжества здравого смысла. За исключением Уитмена, ни один американский художник не выразил этот идеал так последовательно и глубоко и не держался его так непоколебимо, как Твен. При всех эстетических различиях между Уитменом и Твеном основа у них была общая — сплав радикальных идей основоположников американского государства, руссоистской концепции естественного равенства и миропонимания трудовых масс Америки, жаждущих истинной справедливости и человеческого братства.

Различия же предопределены тем, что Твену с самых первых его шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и образы, и здесь особенно ощутимо воздействие фронтира на весь творческий склад писателя. В фольклоре фронтира даже небылицы непременно содержат элемент достоверного бытописания, отнюдь не сдерживающего стихию гротеска. Сама жизнь фронтира была переплетением заурядного с невероятным, и поэтика небылиц отразила этот причудливый симбиоз, каким была отмечена действительность, вызвавшая к жизни сам жанр.

В первых произведениях Твена поэтика небылицы, не утрачивая отличительных черт фольклора, становится фактом литературы. Центральный персонаж ранних твеновских юморесок — фольклорный «простак» с его наивностью и здравым смыслом, несколько поверхностными, но в целом всегда верными оценками людей и событий. С этим героем, в котором обобщены характерные приметы людей фронтира, в повествование Твена входит красочная действительность тех только что заселенных штатов, где быт еще не устоялся и еще не успели стать нормой отношения, типичные для буржуазного общества. Твен, успевший накопить богатый опыт газетчика, порывает со всевозможными условностями, всевластными в произведениях эпигонов романтизма, и едва ли не все его произведения этого периода — начиная со «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса», которую напечатал в 1865 г. в своем журнале Брет Гарт, — внутренне полемичны по отношению к литературным штампам. Однако объект его пародии — не только творцы бульварной литературы, но и все искусственное, отклоняющееся от демократических установлений фронтира и сдерживающее энергию живой жизни.

Сатирические мотивы порою появляются и в первых рассказах Твена, но в целом это еще безоблачный, жизнерадостный художественный мир. Оптимизм писателя и его доверие к «американской мечте» сказались в первых больших произведениях, созданных после переезда в Нью — Йорк в 1867 г. В качестве корреспондента Твен сопровождал туристов в их путешествии по Европе, Палестине и России на пароходе «Квакер — Сити». Впечатления этой поездки дали материал для «Простаков за границей». Цикл путевых очерков примечателен прежде всего насмешливой иронией над европейскими порядками, понятиями и культурой. Словно бы в отместку за те безотрадные картины Америки, которые выходили из — под пера посещавших Новый Свет писателей — европейцев начиная с Диккенса, Твен подвергает жестокому осмеянию все то, чем больше всего гордятся в «прежнем доме», и главным образом претензии на аристократизм, окаменелость сословной иерархии, абсурдные для «простака» правила хорошего тона, поклонение омертвелой «культуре» и т. п. Своих спутников по путешествию Твен изображает людьми достаточно недалекими, а то и вульгарными, и тем не менее для него несомненно, что они представляют, по сравнению с европейцами, тип свободного человека.

В «Закаленных» (1872) — книге воспоминаний о Неваде и Калифорнии, озаглавленной в европейских изданиях «Простаки дома», а в последнем русском переводе — «Налегке», — отношение Твена к Америке не претерпевает изменений: «Удивительный народ, прекрасный народ!» Картины жизни старателей отмечены не только неистощимым юмором, но и неукоснительной верностью истине. Твен ничего не приукрашивает, однако лишения и несчастья, знакомые писателю из собственного опыта, для него лишь трудности роста здорового и крепкого организма, каким в «Закаленных» изображается Америка. «Простак» не сомневается в конечном торжестве добра и разума, которые станут естественными принципами отношений на его родине.

Этот просветительский оптимизм несколько поколеблен в «Позолоченном веке» (1873) — романе, написанном в соавторстве с Чарльзом Дадли Уорнером (1829–1900). На фоне сочиненной Уорнером сентиментальной истории добропорядочного капиталиста и его ангелоподобной дочери особенно ощутим зрелый реализм и сатирический пафос Твена, который написал в «Позолоченном веке» самостоятельный раздел — историю крупной аферы со строительством на Западе города Наполеона. Нечистые страсти, которые кипят вокруг будущего центра цивилизации, политические интриги и ухищрения дельцов и авантюристов, портреты проходимцев и взяточников, мелькающие на твеновских страницах, — все это превосходно характеризовало дух эпохи.

Авторы позволили честности и добродетели восторжествовать, однако финал «Позолоченного века» выглядел неубедительно. И хотя в предисловии к английскому изданию Твен спешил подчеркнуть, что «твердо верит в благородное будущее родной страны», его внимание как художника отныне надолго окажется прикованным как раз к ее прошлому. Правда, недавнему, но разительно отличающемуся от действительности «позолоченных» 70‑х годов тем, что в воспоминаниях о детстве и юности перед писателем вставал еще почти не затронутый буржуазными отношениями мир.

Книги о Томе Сойере и Геке Финне и написанная между ними «Жизнь на Миссисипи» (1883) представляют собой трилогию, хотя любимые герои Твена и не появляются в повествовании о великой реке. Единство замысла определяется в данном случае не столько сюжетной связью и даже не самой по себе задачей эпического изображения патриархальной Америки, а прежде всего характером твеновского идеала, предопределившего и особое качество реализма в эпосе о Миссисипи.

«Приключениями Тома Сойера» открывается второй период творчества Твена, когда его художественное видение уже далеко перерастает эстетические рамки литературы «местного колорита», воплощаясь в масштабных образах, которые явились самым глубоким для той эпохи исследованием конкретных форм и следствий «американской мечты».

Созданный Твеном «эпос о Миссисипи» первоначально мыслился как едва ли не идиллическая картина старого времени, мирной и добропорядочной провинциальной жизни, не знающей ни той продажности, ни того ожесточения людей друг против друга, которое стало заурядным явлением «позолоченного века». Но, рисуя Ганнибал своей юности, Твен не смог добиться намеченной цели, заключавшейся в том, чтобы изобразить гармоничную и счастливую страну осуществленного идеала. Законы реалистического обобщения потребовали от писателя совсем иной тональности.

Ближе всего к идеалу оказывается та патриархальная Америка, которая встает со страниц книги о Томе Сойере. Хоуэлсу Твен писал, что «подрезает коготки» своей сатире, потому что книга адресована детям. Следы таких усилий заметны в его повествовании, хотя полным успехом они не увенчались. Уже в «Приключениях Тома Сойера» присутствует сатирический элемент. Описанный Твеном захолустный городок поражает не только простосердечностью, безыскусностью, демократизмом порядков и нравов, но еще и мелкотравчатостью интересов и устремлений его обитателей. По страницам книги щедро рассыпаны детали, которые дают почувствовать, что Твен вовсе не отступает от жизненной правды даже в этом самом светлом и радостном своем произведении.

Сцены в воскресной школе и тоскливые назидания тети Полли или вдовы Дуглас, портрет маленького, но уже законченного лицемера Сида, иронически описанный убогий мирок «приличных семей» — все это органично для повествования Твена, в котором переплетаются романтика и юмор, лиричность и сарказм. И тем не менее преобладает оптимистический колорит. Еще не поколебалась вера Твена в органичную «естественность» бытия как залог счастья. Мир героев не омрачен противоречиями и жестокостями и, столкнувшись с настоящим убийством, которое должно было бы резко нарушить стихию игры, полностью поглотившую Тома и Гека, они не хотят и не могут осознать преступление индейца Джо как знак каких — то темных, разрушительных сил в привычной им действительности.

Твен пародировал нравоучительные детские повести с их неживыми персонажами и ходульными прописями. Подобной беллетристике он противопоставил подлинную аналитичность и верность правде, позволившую ему создать картину удивительно пластичную, доносящую самые неуловимые нюансы детского мироощущения. Повествовательное искусство Твена достигло в книге о Томе Сойере одной из своих вершин — американская литература еще не знала ни такого мастерства реалистической типизации, ни такой жизненности каждого штриха. Однако в идейной эволюции Твена пока еще не произошло существенных сдвигов. Исходным пунктом всего образа мира все так же остается руссоистская мысль о неиспорченном сердце, а в ключевом эпизоде книги, когда герои находят свой клад, сказывается типично американское истолкование этого просветительского тезиса: жизнь в согласии с природой, этика «простака», действующего так, как ему подсказывает естественное побуждение души, обязательно будут увенчаны практическим успехом, который означает завоевание богатства.

В «Жизни на Миссисипи» и особенно в «Приключениях Гекльберри Финна» (1885) образ мира уже намного сложнее. Отчетливо ощущается тот внутренний конфликт писателя, который придаст мрачный оттенок его поздним произведениям: Твен полон доверия к «американской мечте» и всей просветительской философии человека и общества, лежащей в основе этого комплекса идей, однако его книги оказываются свидетельствами крушения идеала под воздействием объективной действительности Америки. Он необычайно остро чувствует это противоречие, ставшее центральной темой «эпоса о Миссисипи», и не может его разрешить, постепенно утрачивая жизнелюбивый оптимизм ранней поры своего творчества.

Умиленность, с какой Твен воспринимал прошлое в «Приключениях Тома Сойера», исчезает. Лишь начальные главы «Жизни на Миссисипи» напоминают книгу о Томе Сойере. Лоцман, этот «единственный, ничем не стесненный, абсолютно независимый представитель человеческого рода», представлен здесь своего рода «новым Адамом», каким был у Купера Натти Бумпо. Вольная стихия реки как нельзя более точно соответствует внутренней свободе твеновского автобиографического героя. И несущийся на всех парах «грациозный, длинный, быстрый вельбот» отнюдь не нарушает гармонии. Человек, природа и цивилизация едины, и поэтому Америка шествует во главе прогресса, который не приводит здесь к антагонизму между естественным бытием и преобразующей это бытие человеческой деятельностью. «Райский сад» Нового Света лишь облагорожен техническими новшествами, пока они подчинены воле «нового Адама», живущего в лад со свободной и прекрасной природой.

Однако третья часть книги, куда вошли впечатления от поездки по родным местам, предпринятой в 1882 г., объективно опровергает весь ход размышлений Твена в первых главах «Жизни на Миссисипи». Возникает картина всеобщей обезличенности и озлобленной борьбы за успех, ведущей к жестоким человеческим драмам. Союз природы и цивилизации разрушен, а «новый Адам» сменился завоевателем — хищником, против которого восстает естественная жизнь. Заключительные страницы книги полны горечи и разочарования в неоправдавшейся надежде. Принимаясь за «Гекльберри Финна», Твен стремится найти истоки этой безотрадной эволюции в тех специфических чертах американского бытия и национального характера, которые еще в «Томе Сойере» не вызывали у писателя серьезных тревог и сомнения в своей гуманности. По сравнению с книгой о Томе коренным образом меняется вся творческая задача, и «Гекльберри Финн» оказывается произведением, выразившим сущность американской жизни так глубоко, что через много лет Хемингуэй назовет творение Твена книгой, из которой вышла вся литература США.

В центре этой книги — образ Миссисипи, такой же символически обобщенный, как образы Уитмена, однако совершенно чуждый примет романтической патетики и абстрактности. Великая река в повествовании Твена воплощает мотив вольности, естественности и бесконечной многоликости бытия, резко не согласующийся со вторым важнейшим мотивом книги, который создан конкретным изображением действительности речных городков — мира, где торжествуют утилитарность помыслов, расистские предрассудки, убожество быта и нравственное оскудение. В структуре повествования Миссисипи выполняет ту же связующую роль, которую несет мотив дороги в «Дон Кихоте», «Томе Джонсе», «Мертвых душах» и других великих произведениях реалистического искусства. Гек и беглый раб Джим, плывущие на плоту по Миссисипи, становятся свидетелями и участниками множества больших и мелких событий, в своей совокупности создающих подлинно исчерпывающий панорамный образ Америки.

Твен решает ту же художественную задачу, которую ставил перед собой Уитмен, однако его творческий принцип — реализм, предполагающий и широту охвата действительности, и масштабность проблематики, но в то же время — строгую жизненную достоверность каждого эпизода и социальную конкретность каждого человеческого типа в многоликой галерее персонажей «Гекльберри Финна». Это реализм совершенно нового эстетического качества: он мало напоминает как бытописательский пафос приверженцев «местного колорита», так и тесно связанный с романтическими коллизиями художественный мир Хоуэлса и Джеймса. Из «Приключений Гекльберри Финна» берет начало эпическая линия в американском реализме XX в., представленная именами Хемингуэя, Стейнбека, Вулфа.

Совершенно новое значение приобретают в книге о Геке Финне и все те мотивы и коллизии, которые возникли уже в «Приключениях Тома Сойера». Гек — «простак» первой части трилогии — выступает теперь как носитель лучших черт народного сознания, которое для самого Твена отныне становится подлинной мерой всех ценностей и всех противоречий жизни, вытесняя руссоистские концепции, в условиях Америки 80‑х годов оказывающиеся только анахронизмом. Будничные приметы действительности, которые в «Томе Сойере» при всем мастерстве Твена оставались все — таки лишь необязательным фоном основной коллизии, теперь служат целям обобщения огромного материала наблюдений и размышлений над судьбами народа, над объективной противоречивостью всего социального опыта страны, провозгласившей самые демократические идеалы тогдашней эпохи, но очутившейся в плену расизма и своекорыстия.

Антитеза естественности и цивилизованности, столь важная для «Тома Сойера», в «Геке Финне» становится конфликтом человечности с буржуазными нормами жизни. Книга о Геке явилась первым произведением американской литературы, где этот центральный конфликт действительности осмыслен как объективное противоречие всей общественной истории США, глубоко затронувшее сущность национального характера. Это было важнейшим творческим завоеванием Твена.

Подросток и беглый раб на плоту, который несет через всю Америку ее могучая река, — символ торжества истинной человечности, способной преодолеть любые предрассудки и с честью выйти из любого испытания жестокой повседневностью американской жизни. «Эпос о Миссисипи» завершается мажорной нотой, однако такой финал не снимает остроты тех противоречий общества, истории и самого человека, которые были обнаружены и воплощены Твеном в его центральном произведении. Он возвращается к этим противоречиям в своих исторических романах, составляющих в наследии писателя второй важнейший творческий цикл.

Впервые к историческому сюжету Твен обратился в «Принце и нищем» (1882). Из всех произведений писателя этот роман наиболее близок просветительской традиции, сказавшейся даже на художественном построении «Принца и нищего» как философской притчи, в которой важнейшую роль играет метафора маскарада. Эдуард Тюдор и безродный Том Кенти — типичные твеновские «простаки», которым от природы присуще стремление к добру, справедливости и разумности. Одно и то же сердце бьется и под лохмотьями лондонского бродяги, и под расшитой золотом бархатной курткой английского монарха. А вместе с тем оба они поочередно оказываются пленниками сословной касты, уродующей их прекрасную человеческую сущность: отношения господства и отверженности не могут быть примирены с естественными отношениями равенства всех людей. Рассказывая о средневековой Англии, Твен, в сущности, подвергает осуждению самый принцип классового разделения общества, противопоставив ему просветительскую доктрину единого человечества. Здравый смысл одерживает победу над абсурдными условностями и жестокостью кастовой, иерархической организации социального бытия.

В «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) исчезает этот просветительский оптимизм и ясно ощутимы искания, которые приведут к мизантропическим настроениям Твена в последние годы его жизни. В романе обыгрываются мотивы артуровских легенд, позаимствованные у Томаса Мэлори; замыслом Твена было сопоставление своей эпохи со временем темного средневековья. Заставив героя, механика из Коннектикута, чудодейственно перенестись в артуровскую Англию, писатель намеревался еще раз показать преимущества американской демократии, чьим воплощением должен служить Янки, перед скованной феодальными порядками Европой. Но тема «Простаков за границей» на этот раз предстала в ином освещении.

Янки становится истинным хозяином артуровского королевства, однако это происходит не оттого, что герой Твена представительствует от более высокой формы цивилизации, а прежде всего по другой причине — перед нами человек из народа, такой же носитель истинно демократических качеств и особенностей американской нации, каким был Гек Финн. Здравый смысл этого героя — не просветительская абстракция, а конкретное миропонимание и этика тех трудовых масс, которым в 1886 г. Твен посвятил знаменитую речь «Рыцари Труда — новая династия», где рабочий назван «лучшим и достойнейшим» порождением XIX в. Поэтому он не просто переустраивает порядок вещей в королевстве, руководствуясь простыми и здравыми требованиями разумности и весело расправляясь с разного рода мертворожденными догмами, которые встают препятствием на пути живой жизни. Он не может не взбунтоваться против самой системы закабаления и эксплуатации, отвергая господствующие в артуровском государстве социальные отношения, которые как две капли воды похожи на привычные герою Твена отношения в его родной стране. Еще Хоуэлс отметил объективное сходство артуровской Англии, как она нарисована Твеном, и современной Америки. И здесь важнейший идейный узел «Янки из Коннектикута».

Век «прогресса» оказывается еще более жестоким и антигуманным, чем мрачные столетия феодализма, и Янки тяготит мысль о возвращении в свою собственную эпоху, где ему, рабочему, никогда не будет отведена роль хозяина собственной судьбы и судеб страны. Буржуазная цивилизация не выдерживает проверки историей: претензии XIX в. беспочвенны, когда дело идет о счастье, которое должен был обеспечить всем и каждому «прогресс». Действительность твеновской Америки жестока, духовный мир ее людей ограничен и ущербен. Янки выступает как воплощение лучших сторон национального характера, а вместе с тем и ему присущи сухой практицизм и вульгарно понятое стремление к успеху, глубоко укоренившееся в сознании широких масс американцев. Его деятельность в артуровской Англии не только разрушает феодальные установления, но и возводит на их место отношения конкурентной борьбы, вытесняющей понятие о человеческой общности.

Движение истории для Твена, в отличие от романтиков, необратимо, и это еще одно свидетельство глубины его реализма. Но уже в «Янки из Коннектикута» он воспринимает ход исторического процесса в целом пессимистически; предчувствуется трагическое настроение поздних лет творчества. «Личные воспоминания о Жанне д’Арк съера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» (1896), завершившие исторический цикл, который создавался Твеном в 80–90‑е годы, были последней попыткой писателя показать подлинно героический характер. «Чудо своего века и всех последующих веков», Жанна под пером Твена (как и Шоу, а в дальнейшем Франса — писателей, обращавшихся к той же теме) становится символом огромных духовных сил народа: «Она была крестьянка. В этом вся разгадка».

Однако гибель Жанны для Твена печальная закономерность: в окружающем героиню мире нет места для правдивости, чести, достоинства — качеств, которые в предисловии к книге Твен назвал непреходящими ценностями народного миропонимания. Трагизм истории Жанны в том, что все эти качества воспринимаются ее окружением лишь как «чудо», иначе говоря, отступление от узаконенной нормы. Отбрасывая мистические истолкования образа Орлеанской девы, Твен развертывает коллизию народного сознания и своекорыстного, продажного мира. Исход конфликта предрешен самой закономерностью исторического развития человечества, которое все дальше уводит от идеала естественной справедливости и не может не завершиться тупиком. «Жанна д’Арк», которую Твен считал своей лучшей книгой, наиболее отчетливо выявила крушение иллюзий писателя относительно буржуазного прогресса. Это крушение теперь осознано им самим, и здесь — главный итог всего исторического цикла.

В произведениях 90‑х годов, посвященных современности, юмор Твена становится все более горьким. Резко усиливаются пессимистические интонации. Иной теперь и реализм Твена. В «Американском претенденте» (1892), «Простофиле Вильсоне» (1894) и особенно в произведениях последнего периода творчества, начинающегося с середины 90‑х годов, эпическое начало исчезает, уступив место сатире, которая обладает важнейшими отличительными свойствами критического реализма. Наряду с социальными романами Хоуэлса, написанными в то же десятилетие, произведения Твена ознаменовали становление критического реализма как особого направления в американской реалистической литературе.

Многие рукописи позднего Твена не появились в печати при жизни писателя: связанный и своей литературной репутацией юмориста, и буржуазным окружением, он боялся публиковать произведения, где выразилась как вся глубина разочарования в американской общественной системе, так и беспросветно мрачное восприятие сущности человека и законов истории.

Позиция Твена в последние годы жизни и творчества двойственна. Усиливающееся неприятие буржуазной действительности ведет писателя к безотрадной философии таких книг, как «Что такое человек» и «Таинственный незнакомец», но в то же время побуждает таить свои наиболее резкие страницы и порою делать уступки общественному мнению.

Тем не менее и произведения, опубликованные Твеном на рубеже веков, содержат в себе такой заряд социальной критики, что конфликт писателя со своей эпохой стал неизбежным. В «Американском претенденте», где на сцену является знакомый читателям «Позолоченного века» полковник Селлерс, который теперь изобретает проект гальванизации умерших, обозначена основная тональность позднего Твена — омертвелая жизнь, способная создавать лишь нравственно омертвелых людей, обезумевших от жажды богатства какой угодно ценой.

Смешение реального и абсурдного, по — новому обыгрываемая метафора маскарада — принцип сатирической поэтики «Простофили Вильсона», где показано, до какого уродства способны доводить расистские мифы, владеющие сознанием тех самых обитателей американской глубинки, которые когда — то внушали так много симпатии автору «Тома Сойера». Исчезновение каких бы то ни было индивидуальных особенностей и незаурядных душевных свойств, всеобщая одержимость идеей обогащения, превращающая людей в своего рода роботов и убивающая в них нравственное чувство, — тема замечательных сатирических рассказов 90‑х годов («Банковский билет в 1 000 000 фунтов стерлингов», «Человек, который совратил Гедлиберг»).

Поздний Твен вводит в американскую литературу темы, мотивы, поэтику, воздействие которых будет ощущаться на протяжении всего XX в., помогая развитию критического реализма. Книга очерков «По экватору» (1897), созданная в результате кругосветного лекционного турне Твена и содержавшая резкие обличения колониальной политики великих держав, становится предвестием его антиимпериалистических памфлетов 900‑х годов («Человеку, ходящему во тьме», «Монолог царя Леопольда» и др.), являющихся выдающимся завоеванием передовой литературы США. Писатель завершает свой творческий путь произведениями, которые свидетельствуют о непримиримости норм буржуазного бытия и идеалов истинного гуманизма.

Марк Твен воплотил этот важнейший конфликт американской действительности намного более глубоко и многогранно, чем любой из его современников. Его уроки оказались бесценными для американской литературы XX в. Твен указал магистральный путь, по которому пошло ее развитие. В его творчестве завершилась целая литературная эпоха, чьим содержанием был переход от романтизма к реализму, и наметились главные черты нового огромного периода художественной эволюции, охватывающего XX столетие.

Глава 2. Канадская литература

В. В. Ерофеев

1. Литература на английском языке

Доминирующей политической тенденцией зарождающейся англоязычной литературы был лоялизм, преданность британской короне, противление американской экспансии с Юга. Идеология лоялизма нашла свое отражение в творчестве Томаса Халибертона (1796–1865).

Помимо своих романов, вышедших в 30–40‑е годы, Халибертон известен как собиратель американского юмора. Вырезая из американских газет и журналов заметки о необычных событиях, он постепенно собрал материал для двух книг «Черты американского юмора» (1852) и «Американцы дома» (1854). Халибертона нередко называли «отцом американского юмора», с полным правом его можно считать и предшественником канадских юмористов. Характерно, что Халибертон был более популярен в США и Англии (где в 1858 г. он был удостоен премии Оксфордского университета), чем у себя на родине. Причина подобного явления крылась в устойчивых колониальных комплексах канадцев, которые долгое время не верили в возможности собственной литературы, предпочитая ей проверенные образцы иностранной словесности.

Развитие канадского общества после квебекского восстания 1837 г., направленного против английского засилья, неотвратимо ведет к политическим реформам, которые увенчиваются актом королевы Виктории о Британской Северной Америке (1867), согласно которому Канада объединяется в единое государство, Конфедерацию. В результате укрепляется канадское национальное самосознание. Создается широкое интеллектуальное движение «Канада прежде всего», основанное на идее единой канадской культуры, развивается издательская деятельность. Возникает целый ряд новых журналов, лучшим из которых становится объединяющий литераторов журнал «Неделя». Появляются университеты. В 1881 г. образуется Королевское общество Канады, призванное поощрять развитие искусств и наук.

Идеи национального самосознания находят свое отражение в творчестве плеяды поэтов — романтиков. Предтечей канадского романтизма служит творчество Ч. Мейра, опубликовавшего сборник лирических стихотворений «Страна мечты» (1868), в которых лучшие строки посвящены картинам канадской природы. Во главе группы романтиков становится Ч. Робертс. Его книга «Орион и другие стихотворения» (1880) убедила читающую публику, что в Канаде возможно самобытное искусство.

Описательная поэзия Робертса связана с конкретными образами канадской действительности. Робертс не был силен в философской и религиозной лирике, его патриотические оды стереотипны. Он прославил себя описаниями крестьянского труда и быта, пейзажными зарисовками.

Если Ч. Робертс писал преимущественно поэмы, то излюбленным жанром А. Лампмена (1861–1899) был сонет. Вместе с Китсом он находил незыблемый идеал совершенства в Древней Греции. Китс был его любимым поэтом. «Мне представляется, что я его блеклое преображение», — скромно писал он. Однако порой, особенно в зарисовках зимы, освобождаясь от выспренности и риторики, Лампмен достигал известных высот. Он умер молодым, и ранняя смерть способствовала легенде о не раскрывшемся до конца «гении».

Неприятие индустриальной цивилизации уводило канадских романтиков не в средние века и не на Восток (как это бывало в Европе), а к реальности своей собственной страны. Тема «естественного» человека отражена в стихах о жизни индейцев. П. Джонсон (сама наполовину индианка) в поэме «Плач индейской жены», используя формы монолога, рассказала драматическую историю краснокожих. Другая поэтесса, Изабелла Крофорд, отличалась своим мифопоэтическим ви́дением природы. Идеальная любовь была ее главенствующей темой, однако ей, как и прочим канадским романтикам, недоставало психологизма. Поэт Д. Скотт, описавший жизнь индейцев в резервациях, предостерегал, что этому народу грозит вымирание.

Почти все из перечисленных поэтов писали и прозу. Робертс — автор рассказов о животных («Загадка земли», 1896), исторических романов. Исторический роман во второй половине XIX в. становится наиболее популярным жанром прозы. Создание Конфедерации дало новый импульс для освещения исторического прошлого страны. Наиболее известными авторами исторического жанра были У. Керби (1817–1906) и Дж. Паркер (1862–1932).

Керби мечтал о создании единой канадской литературы, воспринявшей все лучшее из литературного наследия Франции и Англии. В остальномего политические взгляды были крайне консервативны. Суждения о своих героях он выносит в зависимости от их преданности британской короне. В романе «Золотая собака» (1877) действие происходит в Квебеке в дни царствования Людовика XV. Подобно Керби, Паркер находит свои общественные идеалы в патриархальной жизни старинной, причем именно французской, Канады, в строгости ее нравов, любви к традиции, уважении к исторической легенде. На редкость уравновешенные и, как правило, невозмутимые канадские романтики ищут стабильности. В их творчестве нет ни моральных сомнений, ни бунтарских идей. Созерцательность торжествует над действием.

К концу века страна утрачивает радужные иллюзии первых лет Конфедерации, уже в 80‑е годы с новой силой разгорается соперничество между провинциями, положение обостряется до такой степени, что рассматривается даже вопрос о вступлении Канады в Соединенные Штаты. В такой атмосфере заметна стагнация культуры. В 1896 г. закрывается ведущий литературно — общественный журнал «Неделя». Многие канадцы начинают покидать страну, среди них и писатели. Так завершается период, который, благодаря творчеству романтиков, был назван в Канаде (не без серьезного преувеличения) «золотым веком» канадской литературы.

2. Литература на французском языке

С первых лет своего существования литература на французском языке выдвигает главным образом идеи сохранения национального своеобразия, патриотизма, католических духовных ценностей. Одновременно в ней звучит общая для всей канадской литературы тема человека и природы, в которой переплетаются мотивы красоты земли и жестокости северного климата, мужества пионеров и тяжести крестьянского труда.

Патриотические чувства франко — канадцев нашли свое яркое выражение в восстании 1837 г., а их укрепление повлекло за собой развитие национальной культуры. Начиная с 30‑х годов XIX в. в становлении национальной литературы важную роль играют три фактора: французский романтизм, канадская политическая публицистика (в частности, выступления Ж. — Л. Папино, руководителя восстания 1837 г.), труды по национальной истории.

Велика роль Франсуа — Ксавье Гарно (1809–1866), автора трехтомной «Истории Канады» (1845–1848).

В этом труде, отмеченном печатью свободолюбия и антиклерикализма, симпатией к коренному населению Северной Америки (для которого открытие европейцами Нового Света было, как писал Гарно, «гибельно»), писатели исторических романов второй половины века постоянно находили источник своего вдохновения.

Если первая книга франко — канадских стихов, опубликованная М. Бибо в 1830 г., написана в русле французского классицизма, то Октав Кремази (1827–1879), явившись, по сути дела, основоположником франко — канадской поэзии, придал ей определенно романтическое направление. Активный сторонник сближения с Францией, Кремази пишет стихотворения («Песнь старого канадского солдата», «Стяг Карийона» и др.) во славу французско — канадской дружбы. Эти стихи, получившие в Квебеке широкий резонанс, обеспечивают Кремази звание национального поэта.

Однако, когда в 1862 г. Кремази переезжает во Францию, он фактически перестает писать: реальная буржуазная Франция разочаровала поэта. Кремази известен помимо стихов как автор интересного «Дневника осады Парижа», который он вел в Париже ежедневно в 1870 г. Как отмечают канадские исследователи, поэтическая ценность стихов Кремази со временем приблизилась к нулю, но их патриотический пафос определил дальнейшее развитие квебекских поэтов.

Продолжателем Кремази становится поэтически более одаренный Луи Фрешетт (1839–1908), которого современники называли «малым Виктором Гюго». Влиянием Мюссе отмечен его первый сборник «Мои досуги» (1863). В середине 60‑х годов Фрешетт уезжает в Чикаго, пребывание в котором рассматривает как ссылку (здесь поэту видится параллель с судьбой Гюго). В Чикаго он создает сборник сатирических стихов «Голос ссыльного» (1868). Вернувшись в Канаду, Фрешетт активно издает новые книги стихов, становится первым канадским писателем, удостоившимся премии Французской академии (1880). В 1887 г. он выпускает в Париже свое основное произведение, поэму «Легенда народа», тема которой перекликается с трудом Гарно. Вступительные строки поэмы: «О наша история! — ларец неведомых жемчужин, // Я целую с любовью твои дорогие страницы» — свидетельствуют о патриотическом замысле автора, предпринявшего смелую попытку создать нечто вроде франко — канадской «Одиссеи», однако двигателем действия предстают не мифологические, а исторические события. Вместе с Фрешеттом патриотическую тему развивали в своей поэзии П. Лемэ (1837–1918) и Н. Бошмен (1850–1931).

К 60‑м годам литературная жизнь Квебека заметно оживляется. Появляется такая яркая и противоречивая фигура в канадской словесности, как Анри — Реймон Касгрен (1831–1904). Молодой аббат объединяет вокруг себя целую группу поэтов и прозаиков (среди них О. Кремази, Л. Фрешетт, П. Лемэ и др.) под общим названием «Литературная и патриотическая школа Квебека». Сам Касгрен выступает как критик канадской литературы, собиратель индейского фольклора, автор исторических повестей. Для его стиля характерна патетическая приподнятость и выспренность: «Стояла одна из тех великолепных декабрьских ночей, которые уходящий год, казалось, рождает для того, чтобы приветствовать год настоящий, и замечательное величие которых неведомо людям Юга». К концу века, с возникновением реалистических тенденций, роль Касгрена становится ретроградной. Он возглавляет борьбу с реализмом.

Развитие прозы в ранний период во многом определено именами отца и сына Обера де Гаспе. В 1863 г. выходит роман Филиппа Обера де Гаспе — отца (1786–1871) «Канадцы былых времен». В предисловии автор предупреждает читателя, что намерен создать произведение «канадское по стилю». На первый взгляд, это роман приключений, к которому канадская публика особенно благоволила, однако главное в книге не борьба чувства и долга в душе героини, попавшей в традиционный «треугольник», а фон, на котором бушуют подобные страсти. Именно точность, скрупулезность описаний (от подробностей меню до подробностей военных сражений), относящихся к эпохе французского поражения, и превратили «Канадцев былых времен» в классику канадской литературы.

Вторая половина века во франко — канадской литературе прошла под знаком историко — патриотического романа (произведения А. Жерен — Лажуа, Н. Бурасса, Ж. де Боншерваля, Ж. Мормотта, Э. Руссо и др.). Но качество этих романов, как правило, оставляло желать лучшего; их интрига, развивающаяся на фоне исторического полотна, зачастую стереотипна: молодой герой, рискуя жизнью, из романа в роман спасал попавшую в беду героиню.

В самом конце века к этой галерее романов прибавилась серия романов — памфлетов, в которых подвергалась критике индустриализация Квебека, развитие «светского» либерализма. Среди этих романов назовем «боевой христианский роман» (по определению самого автора) Ж. — П. Тардевиля «За Родину» (1895). Действие его происходит в 1845 г. в Квебеке, познавшем все ужасы и пороки разложившейся Европы. В предисловии к этой христианской «антиутопии», где либералы и атеисты изображены сплошь мошенниками и где националистические настроения автора получают сепаратистский характер, Ж. — П. Тардевиль пишет о том, что «в сердце каждого французского канадца — патриота Бог посадил «цветок надежды» на то, что Канада сохранит на американской земле христианскую цивилизацию».

Если такого рода продукция встречает сочувствие официальной критики, то, напротив, она негодует по поводу антиклерикальных очерков Артюра Бюи (1840–1901), первым в Канаде выступившего за свободу слова и пропагандировавшего зарубежный реалистический роман. Уже упоминавшийся аббат Касгрен, рисуя идеальную модель национальной литературы, «целомудренной и чистой, как девственный покров наших долгих зим», добавлял, что в ней не должно быть «никаких следов современного реализма, этой демонстрации нечестивой, материалистической мысли». Другой церковный публицист, священник З. Лакас в своей книге «Во враждебном лагере» (1893) открыто призывал читателей сжечь «нечестивые книги». По мнению тогдашнего критика, в Квебеке, где знали Бальзака, Стендаля и Золя, «никто не осмеливался их хвалить, а тем более им подражать». Писатели — реалисты обвиняются в том, что они, изображая лишь низменную действительность, не зовут к идеалу. Что до натурализма, то его, по причине враждебности к проповеди морали, клерикалы называли возвратом к язычеству. Новейшие французские литературные направления подвергались немедленному осуждению. Так, журнал «Канадское обозрение» пишет в 1888 г. о французских поэтах — символистах, что они, «делая вид, будто преподносят современникам последнее слово искусства, на самом деле преуспели лишь в том, что преподнесли им последнее слово человеческой несуразности». Особым репрессиям в конце века подвергается театр, в силу чего совершенно не развивается национальная драматургия.

На фоне гонения на новые формы культуры и засилья авантюрно — исторического романа интересным явлением представляется творческая судьба писательницы Лоры Конан (псевдоним Фелиситэ Анжер, 1845–1924).

В 1881 г. она опубликовала первый канадский психологический роман «Анжелина де Монбрен», который сразу привлек внимание как читателей, так и критики. Уже по жанру своему, сочетающему эпистолярную часть с объективным повествованием и интимным дневником героини, роман отличался от обычной литературной продукции. Действие его происходит в современную автору эпоху, и вместо легендарного героя в центре повествования — робкая, неуверенная в себе восемнадцатилетняя девушка накануне помолвки с любимым человеком. Однако сердце Анжелины принадлежит не только обаятельному Морису Дарвиллю, но — и это прежде всего — ее собственному отцу, который, будучи вдовцом, воспитывал ее с детских лет. В конечном счете она теряет обоих. Отец погибает в результате несчастного случая. Вскоре после его смерти вследствие неудачного падения Анжелина уродует себе лицо, ее жених приходит в отчаяние. Но они уже помолвлены, и чувство долга, которому он не желает изменять, обязывает его жениться на изуродованной девушке. Понимая, однако, что жених более не любит ее, Анжелина отказывается от замужества и уединяется в доме, где провела с отцом радужные годы детства. Героиня создает культ покойного отца, а в результате в ней просыпается любовь к прошлому своего народа, т. е. возникает новый культ — культ предков, служение которому Анжелина видит как в писательстве, так и в религиозной аскезе, хотя для аскезы она слишком полна еще жизни, несмотря на потери.

Придя, не без влияния Касгрена, окружившего писательницу пристальным и благожелательным вниманием, к выводу, что как жанр «роман вызывает моральное беспокойство», Л. Конан в 90—900‑е годы обращается, вслед за многими другими авторами и вслед за своей героиней, к исторической теме. Она пишет такие романы, как «На труд и испытание» (1891), «Забытая» (1902), где превозносятся образы отцов — основателей французской Канады, но где вместе с тем, хотя теперь и под сурдинку, слышится все тот же жалобный мотив несчастной любви самой Фелиситэ Анжер, единственный живой мотив ее позднейших нравоучительных и выспренних творений. Как бы сложилась судьба Л. Конан, не попади она под влияние аббата Касгрена? Стала бы она автором поистине выдающихся книг, или же единственный источник ее творчества — несчастная любовь, и только раз, в «Анжелине де Монбрен» он смог насытить роман живительной влагой подлинного чувства? Такие вопросы задаются современной критикой, и они сами по себе являются свидетельством того, что франко — канадская литература прошлого века, несмотря на значимость ее патриотического направления, в известной мере осталась литературой упущенных возможностей, ненаписанных книг.

Раздел V Литературы Латинской Америки

Введение

В. Н. Кутейщикова

Победоносная Война за независимость, завершившаяся в конце 20‑х годов XIX в., была могучей обновительной силой; подобно вихрю, она пронеслась над землями Америки, разорвав цепи ее колониальной зависимости. Однако война не смогла подорвать укоренившиеся основы колониального общества. Обретенная государственная независимость была лишь первым этапом на пути к освобождению во всех иных сферах — экономической, социальной, идеологической. Только через несколько десятилетий начала спадать волна внутренних гражданских междоусобиц, которая разоряла едва родившиеся самостоятельные республики.

Развитие национальных литератур Латинской Америки тесно связано с движением общественной мысли. В роли идеологов и мыслителей выступали прежде всего писатели. С 1810 г. и вплоть до 1890 г. каждый выдающийся креол представал в трех ипостасях: как государственный деятель, как интеллектуал и как литератор, — писал П. Энрикес Уренья. — И именно этим многогранным людям принадлежит большая часть наших лучших произведений». Писателем, мыслителем, государственным деятелем был аргентинец Доминго Фаустино Сармьенто (1811–1888), творчество которого открывает историю латиноамериканской литературы второй половины XIX в. А завершает этот период кубинец Хосе Марти, поэт и революционер.

Еще в эпоху антииспанской освободительной войны, а также в дальнейшем существенным моментом в идеологии независимости было утверждение историко — культурной самобытности народов Нового Света. Идея «американизма» включала утверждение не только политического, духовного самоопределения бывших колоний, но и особенности того мира, который вырос из этнокультурного синтеза.

В то же время завоевание независимости положило начало приобщению народов иберийских колоний к мировому историческому процессу.

Молодые нации, продолжая традицию, уже сформировавшуюся в начале XIX в., опирались и в рассматриваемый период на завоевание общественной и художественной мысли передовых стран Европы, прежде всего Франции, Англии. На протяжении всего XIX в. так называемый европеизм был исторически необходимой опорой американизма, орудием национального самосознания. В связи с событиями французской революции 1848 г. выдающийся поэт и мыслитель Аргентины Эстебан Эччевериа писал: «Что касается нас, американцев, то мы не можем и не желаем рассматривать это великое событие иначе, как с американской точки зрения, то есть в связи с тем влиянием, которое оно рано или поздно неизбежно окажет на общественную жизнь и исторические судьбы Южной Америки». И он же предлагает своеобразную формулу единства американского и европейского начала в становлении культуры молодых республик: «Стиль нашей интеллектуальной жизни будет одновременно национальным и общечеловеческим». А через полстолетия Хосе Марти подчеркивал: «Быть знакомым со всеми течениями — это лучшее средство не быть зависимым ни от одного из них».

Вплоть до конца XIX в. идея американизма развивалась на основе позитивистской философии. Став «первым моментом самопознания, поиском самих себя» (Х. Абепьян), эта философия противостояла традициям схоластики и метафизики, доставшимся в наследство от прошлого. Однако, когда на основе философии позитивизма возникли социал — дарвинистские принципы рассмотрения общественных проблем, тут же проявились ее внутренние противоречия. Под влиянием трудов европейских этнологов — расистов в Латинской Америке зародились пессимистические концепции о врожденной неспособности народов этой части земли к прогрессу.

Исчерпавший себя эпигонский позитивизм вызвал реакцию нового поколения. От его имени выступил Хосе Марти, обрушившийся на тех, кто подвергал сомнению способность народов Нового Света на собственный путь развития, их самобытный вклад в мировую культуру.

В кругу идей американизма развивалась и литература, общей и властной тенденцией которой был поиск и утверждение ценностей своей национальности. К середине века эта тенденция, зародившаяся еще в русле романтизма, становится эстетической программой, получившей название «литературного американизма» или «литературного национализма».

Романтизм был для Латинской Америки чем — то большим, нежели собственно литературный феномен. Идеи романтизма воспринимались прежде всего в их общественной функции, в их слиянности с чувством патриотизма. Соответственно этому отбирались и те европейские художественные образы, которые удовлетворяли этим потребностям. В них заимствовались форма, образные средства, но воспринятое включалось в собственный контекст и потому приобретало своеобразную окраску.

Наиболее эмоционально воздействующим элементом действительности Нового Света была природа, грандиозность и мощь которой пробуждали сознание своей исключительности и величия. Этому чувству соответствовало романтическое мироощущение, которым и окрашивалась картина первозданной природы. И те писатели, кто вдохновлялся красотой и тайной природы, обращались к европейскому мастеру, давшему образец изображения природы Нового Света, — Шатобриану. Однако религиозная философия Шатобриана оказывалась в сущности вне фокуса мироощущения писателей Латинской Америки; для них бегство от цивилизации не было ни актуальным, ни желанным. У Шатобриана они учились рисовать свой собственный реальный мир, который для французского писателя был лишь далекой экзотикой.

Еще одним источником вдохновения первых романтиков Латинской Америки была история. И первым учителем тех, кто обратился к историческому жанру, был Вальтер Скотт. Литература, ищущая самоутверждения, естественно обращается к прошлому своего народа. В эпоху, когда начиналось независимое существование народов бывших колоний, великая историческая драма конкисты и колонизации приобретала новый смысл, становилась одним из факторов художественного самопознания и самоутверждения молодых наций.

Обращение романтиков к истории вызывало к жизни и так называемый индеанизм. В пору романтизма индеец воспринимался как носитель изначальности национальных традиций. Такого рода романтизированная интерпретация индейцев, связанная с возвеличением древних традиций Америки, несла в себе несомненный патриотический заряд, способствовала утверждению собственной своеобычности.

Итак, природа, история Нового Света, ее коренной обитатель индеец — вот самые характерные элементы, из которых и в поэзии и в прозе складывался «литературный американизм». В этот период в системе жанров происходят также серьезные изменения. Почти повсеместно интенсивно развивается жанр романа. За исключением Мексики, где первый национальный роман появился еще в 1816 г. («Перикильо Сарниенто» Фернандеса Лисарди), а также романов 40‑х годов в Перу, Венесуэле, на Кубе важнейшие произведения этого жанра увидели свет во второй половине XIX в. Сначала жанр романа складывался в русле романтизма. Романтической была сама концепция жизни с неизменной борьбой двух начал, с преобладанием могучих, всепоглощающих страстей, с мотивами тираноборчества. Опираясь на произведения европейской литературы (Шатобриана, Гюго, Дюма, Вальтера Скотта), романтики Латинской Америки в то же время обнаружили оригинальность собственной позиции. Гипертрофия личности, бунт индивида против общества здесь выступали как пафос гражданских страстей, патриотизма; в фокусе латиноамериканского романтизма оказалась не индивидуальная личность, а национальная.

В латиноамериканском романе второй половины XIX в. проявилась и еще одна важнейшая тенденция — так называемый костумбризм, или бытописательство. Воссоздание обычаев, нравов, образа жизни (в том числе и общенационального, включая картину политических битв и социальные противоречия) входило в роман, который был одновременно и романтическим и костумбристским. В латиноамериканской прозе эти тенденции не противостояли друг другу, а взаимоперемешивались: костумбризм придавал романтическому повествованию не только национальное своеобразие, но и некую заземленность.

Костумбризм, заявивший о себе с первых же шагов развития латиноамериканского романа (он колоритно проявился уже в первом плутовском романе «Перикильо Сарниенто»), сохранил свое значение и в прозе XX в. Костумбризм оказался той живучей тенденцией, которая связывала романтизм и реализм. В ускоренно развивавшихся молодых литературах Нового Света одновременно сосуществовали различные, порой даже весьма несхожие художественные тенденции. Венесуэльский писатель Услар Пьетри, подчеркивая характерную особенность латиноамериканских романов 60–70‑х годов прошлого века, замечает: «В наиболее значительных романах этого времени романтическое сочетается с другими элементами, вплоть до реалистических».

Начиная с 80‑х годов XIX в., когда романтизм почти утрачивает свою роль, наиболее ярко проявляются реалистические элементы. Писатели стремятся к конкретности социального анализа, критическому исследованию морально — психологических проблем. Однако для целостного взгляда на действительность, для понимания ее глубинных конфликтов у писателей еще не хватало опоры. В странах Латинской Америки еще не возникло тогда достаточных историко — культурных предпосылок для полного и естественного развития реализма. Поэтому в прозе преобладали натуралистическая эстетика, находившаяся под воздействием школы Золя, и позитивистско — детерминистские концепции.

В 70–80‑е годы в поэзии начинается этап решительного идейно — эстетического обновления, вошедший в историю литературы Нового Света под названием «модернизм».

В зависимости от комплекса историко — культурных, экономических, этнических, языковых факторов во второй половине XIX в., по мере того как в молодых республиках стабилизировалась общественная жизнь, все более отчетливо проявляются характерные черты национального, а в ряде случаев и регионального литературного процесса. Ранее всего обнаружили региональное единство литературы Ла — Платы — Уругвая и Аргентины, Андских стран — Перу, Эквадора, Боливии, позднее — Антильских и центральноамериканских стран. В самобытной национальной специфике предстал литературный процесс Мексики, страны с наиболее развитой культурной традицией, где этнический синтез осуществлялся наиболее полно.

И наконец, совершенно особый мир составляет культура Бразилии, страны, где еще с XVI в. ввиду специфически португальской колонизации и языка литературное развитие существенно отличалось от соответствующего процесса в странах испанской Америки. Поэтому мы будем рассматривать литературу испанской Америки второй половины XIX в. отдельно от литературы Бразилии.

Глава 1. Литературы испанской Америки

1. Проза

В. Н. Кутейщикова

Своеобразие романтической прозы испанской Америки второй половины XIX в. наглядно выявилось в двух наиболее известных романах — «Амалия» аргентинца Хосе Мармоля (1817–1871) и «Мария» колумбийца Хорхе Исаакса (1837–1896). Гневная инвектива против тирании («Амалия»), воспевание единства человека с природой («Мария») — мотивы, характерные для литературы того периода. Хосе Мармоль, из — за преследований диктатора Росаса вынужденный эмигрировать из страны, начал писать свой роман «Амалия» в эмиграции, а закончил его, вернувшись на родину, после свержения диктатора. Первая часть «Амалии» вышла в 1851 г. в Монтевидео, а полностью роман был издан в 1855 г. в Буэнос — Айресе.

Любовная драма — основа многопланового сюжета «Амалии» — полностью подчинена раскрытию драмы страны, ставшей жертвой самовластия тирана и кровавой борьбы двух партий — федералов во главе с Х. М. Росасом и унитариев (федералы представляли консервативные силы, заинтересованные сохранить устои прошлого, унитарии — силы прогресса и национального единства). Автор не жалеет красок в изображении изуверства, жестокости самого Учредителя (так называл себя Росас) и его приспешников. Со страстной прямолинейностью, не знающей полутонов, противопоставляет писатель два лагеря. На стороне унитариев — мужество, благородство; на стороне диктатора — предательство, низость, всевозможные пороки. Тирания Росаса предстает как загадочная, сверхъестественная сила. Даже в описании физического облика Росаса и его камарильи ощутимо мистическое чувство ужаса и отвращения. Риторическая декламационность обличения диктатуры является стилевым отражением идейной концепции борьбы двух начал в истории Латинской Америки — варварства и цивилизации. Резкая поляризация сил, прямолинейное столкновение добра и зла, мрака и света — все эти черты романа Мармоля восходят к антитезе «варварство — цивилизация», выдвинутой Сармиенто, автором «Факундо». Мармоль солидаризируется с ним и в своем отношении к так называемой черни, к гаучо — скотоводам пампы, завербованным федералами. Называя чернь «мстительной и жестокой в силу расы и климата», Мармоль отдает очевидную дань позитивистскому детерминизму.

Романтическое мироощущение автора отчетливо воплощено в образах главных героев. Наделена небесной красотой, чиста и возвышенна героиня Амалия; мужествен, благороден, устремлен к высоким гражданским идеалам ее возлюбленный — унитарий Эдуардо. Чувства молодых, столь прекрасных героев окрашены возвышенной патетикой, им чужды обыденные заботы, они постоянно пребывают в мире идеальных ценностей. Герои читают европейских романтиков: то Ламартина, то Байрона. А когда в дом врывается полиция, Амалия бросает в огонь книги английских писателей.

Герои Мармоля лишены индивидуальности, в сущности это статичные символы благородства и добродетели. Автор не дает им сколь — либо достоверной национальной или социальной характеристики. Однако в образах заговорщиков, в публицистических отступлениях передан своеобразный склад ума и строй чувств, свойственный той эпохе. Еще при жизни автора «Амалия» получила огромный читательский резонанс. Роман переводился на другие языки, а в 1868 г. был опубликован и в России.

В камерном мире романа «Мария» (1867) Х. Исаакса господствует полная идиллия: среди красот андского предгорья, в умиротворенности и благодати рождается и расцветает чистая, светлая любовь двух наивных существ. Обрывается она внезапно — смертью Марии. В художественном мире романа есть еще один протагонист, участвующий в судьбе молодых людей, — это прекрасная природа. Ее одухотворенный образ, созданный писателем, был первым воплощением романтического пантеизма в прозе испанской Америки.

Идиллический характер любви двух невинных существ — детей природы, роковой финал, религиозное смирение — все эти черты «Марии» свидетельствуют о духовной близости Исаакса к Шатобриану, автору «Аталы». На это же есть указание и в самом тексте романа Исаакса: Эфраин и Мария постоянно читают произведения знаменитого французского романтика, находятся в мире его образов, его мыслей.

Однако близость не исключает индивидуальной национальной неповторимости латиноамериканского романа. В нем много автобиографического, вплоть до имеющего символический смысл названия поместья, где развертывается действие: «Рай». Величавый пейзаж Анд был для писателя не экзотикой, а реальной действительностью. Поэтому в «Марии» нет и тени мистической таинственности, присущей его французскому учителю. Шатобриан описывал идеальную Америку, а Исаакс — Америку конкретную, в которой он творил и боролся, — так определил эту разницу Андерсон Имберт.

При всей конкретности картины национальной среды, в романе не поднимаются никакие политические, социальные проблемы. Неторопливо, любовно изображается жизнь в Рае — здесь все исполнено патриархальной доброты, даже когда речь идет о неграх — рабах, прислуживающих в доме. Костумбристские зарисовки гармонируют с образом природы, с любовью героев. Романтическая идеализация микросреды несла на себе определенную идейно — эстетическую нагрузку. Автор «Марии» художественно моделировал реальность Нового Света как неповторимый мир, в котором люди живут в естественной связи со своей землей. Эта особенность произведения станет характерной формообразующей тенденцией последующей прозы Латинской Америки. Вот почему этот роман, который назвали «симфонией колумбийской земли», «поэмой Америки», знаменовал собой важный шаг испаноязычной литературы в художественном освоении действительности.

По силе изображения природы Нового Света — в данном случае эквадорской сельвы — с романом Исаакса может сравниться лишь «Куманда» (1883) Хуана Леона Меры (1832–1894) — один из типичных романтических романов испанской Америки. Сюжет «Куманды» — любовь белого юноши Карлоса и индианки Куманды, встречающая фатальные препятствия на своем пути, — откровенно мелодраматичен. Но истинное художественное своеобразие романа состоит в живописности и одухотворенности образа природы. Стихия могучей американской сельвы захватывает и покоряет читателя. И у Леона Меры ощущается воздействие «Аталы», недаром автора называли «эквадорским Шатобрианом».

Среди известных произведений XIX в. особое место занимает роман «Сесилия Вальдес» кубинского писателя Сирило Вильяверде (1812–1894). Примечательна судьба автора — активного участника аболиционистского освободительного движения Кубы.

В романе представлена развернутая картина быта, обычаев кубинского общества начала XIX в. Писатель тщательно, досконально описывает улицы, парки, достопримечательности столицы Кубы, а также кушанья, одежду, жилища гаванцев. Основной конфликт, определяющий кубинскую жизнь, — расовое неравенство. Наверху белые, внизу — черные, а между ними — мулаты, дети белых и черных. Особое внимание автора привлекают именно они, как представители промежуточного слоя. Изображая двух главных героев — красавицу мулатку Сесилию и отпрыска богатой креольской семьи Леонардо, автор подчеркивает в них те черты, которые он считает характерными для цветных и белых. Первые — активны, исполнены страстей, энергии, талантов. Вторые, находясь на вершине социальной лестницы, — пассивны, безвольны.

Любовь Сесилии Вальдес, прозванной «бронзовой мадонной», и Леонардо — молодого повесы, сына процветающего коммерсанта, кончается трагически. Узнав, что ее возлюбленный женится на девушке своего класса, обезумевшая от горя Сесилия подсылает к нему убийц, а сама оказывается в доме умалишенных. Несмотря на типично романтическую коллизию, к тому же уснащенную тайной, роковыми совпадениями участи матери и дочери, конфликт романа все же имеет ярко выраженную социальную мотивировку.

Первая часть романа «Сесилия Вальдес» появилась в 1839 г. Через четыре десятилетия автор дописал свой роман и выпустил его в 1882 г. В этом расширенном варианте Вильяверде критически изображает жизнь в инхенио — рабовладельческом поместье, где разводится сахарный тростник. Роман Вильяверде был серьезным обвинением рабству на Кубе, просуществовавшему вплоть до 1888 г. По собственному признанию автора, на него огромное влияние оказала книга Бичер — Стоу «Хижина дяди Тома», с которой он познакомился, будучи вынужденным эмигрировать в США. Но сама манера повествования, как и философская основа обоих этих выдающихся аболиционистских романов, значительно отличается от манеры Бичер — Стоу.

Вильяверде полагал, что его роман реалистический. В его понимании реализм — это верность «натуре», т. е. «всем деталям в облике людей, образе их жизни». В подобной трактовке собственного творчества примечательно прежде всего отношение к нему писателя, а не правомерность в употреблении термина «реализм». Сирило Вильяверде был в полном смысле слова живописцем нравов, бытописателем.

Типичным образцом романтически — костумбристского романа в Мексике была «Астусиа» (1865) Луиса Гонсаги Инклана (1816–1875). Авантюрно — приключенческий сюжет — история отряда сельских контрабандистов, воюющих против несправедливости, — сопровождается зарисовками из жизни крестьян штата Мичоакан. Описания праздников, крестьянских игр, жилища, пищи составляют плотный бытописательский пласт романа. Однотонность черно — белых красок, романтическая идеализация духа разбойничьего братства во многом искупались подлинностью воссоздания атмосферы национальной жизни.

Романтически — костумбристский роман Мексики обрел наибольшее социальное звучание в творчестве Мануэля Игнасио Альтамирано (1834–1893). Писатель, общественный деятель, Альтамирано был главным теоретиком «литературного мексиканизма», отстаивавшего эстетическую ценность национальных традиций, национальной действительности. Действие обоих его романов — «Клеменсия» (1869) и «Сарко» (1888) — происходит в момент грозных исторических событий, ареной которых была Мексика в середине XIX в. Драматическая история любви героев «Клеменсии» развертывается на фоне борьбы с французской интервенцией и окрашена духом пламенного патриотизма. Разоблачает себя как вероломный трус холодный великосветский повеса, офицер Энрике Флорес, в которого влюблена Клеменсия. И наоборот, раскрывается великодушие и мужество его сумрачного товарища Фернандо Валье, чья любовь была отвергнута Клеменсией. Энрике Флорес должен понести справедливое наказание за предательство родины. Но вместо него в тюрьму на плаху идет Фернандо Валье, отчаявшийся найти свое счастье. Поняв свою ошибку, Клеменсия уходит в монастырь.

И столкновение характеров, и сам сюжет «Клеменсии» отмечены романтическим духом, но произведение это с очевидностью отличается от таких типичных романов той эпохи, как «Амалия» и «Мария». Там над героями тяготел неумолимый зловещий рок. В «Клеменсии» же нет фатальной неизбежности, судьбу героев определяет их характер. Фернандо Валье — юноша байронического склада. Он нелюдим, непонят близкими, постоянно ощущает свое одиночество. Пламенный либерал, он порывает с отцом — консерватором. Трагический конец его жизни, столь характерный для романтического героя, психологически обусловлен.

Гораздо ближе к реалистическому изображению действительности было творчество мексиканца Эмилио Рабасы. В 1887–1888 гг. он опубликовал цикл из четырех романов: «Бола», «Большая наука», «Четвертая сила» и «Фальшивая монета». Автор не был писателем, сознательно следовавшим какой — либо художественной программе. Критически мыслящий, одаренный политик, он взялся за перо с дидактической целью — искоренить пороки общественной системы.

Все четыре романа связаны фигурой главного героя и его похождениями. Оставив родной городок, он попадает сначала в столицу штата, затем в столицу страны и только после многочисленных мытарств возвращается в родные места. Любимая его умирает, а вместе с ней и все надежды, иллюзии, мечты, с которыми он отправился в «путешествие по жизни».

Повествованию Рабасы свойственна ирония, сатиричность, которые, однако, не переходят в гневный сарказм. И только одно явление вызывает у писателя яростный гнев — это путчизм, местный верхушечный бунт, так называемая бола. «Революция — это дитя мирового прогресса, закон человечества; бола — дитя невежества и неизбежный бич отсталых народов».

Анализ социальной системы страны в романах Рабасы был весьма серьезным и глубоким. Писатель оказался более трезвым, нежели многие его современники. Рабаса рисует целую панораму социальных противоречий, злоупотреблений и несправедливостей, которые в конце концов и привели к революции 1910 г. Главная цель автора — критика государственного устройства, поэтому он не очень обеспокоен созданием характеров, поисками индивидуальных черт своих персонажей.

В Чили, стране, почти не знавшей внутренней анархии, где рано стабилизировался государственный порядок и интенсивно развивался капитализм, прозаическая традиция формировалась вне романтического русла. Выступивший в 40‑е годы новеллист Хотабече принципиально отвергал романтическую эстетику. Он создал тип бытописательского очерка, в котором изображал самые обыденные явления национальной жизни, самых заурядных людей; ему был присущ сарказм и открытое разоблачение общественного неблагополучия. Наследником ярко выраженной костумбристской тенденции Хотабече выступил Альберто Блест Гана (1830–1920), сделавший решающий шаг по пути к реализму. Своими учителями он считал Стендаля и Бальзака. Цикл своих романов, созданных в 60‑е годы, разносторонне изображавших нравы и пороки чилийского общества, он называл «социальными исследованиями». Эти произведения вошли в историю национальной литературы как «Человеческая комедия Чили».

Центральный роман этого цикла — «Мартин Ривас». В нем дана картина формирования чилийской социальной верхушки на примере семьи Энсины. Внимание автора устремлено прежде всего к главному герою — Мартину Ривасу, одаренному юноше из бедной семьи, наделенному высоким чувством собственного достоинства. Работая помощником Энсины, Мартин покоряет его своим умом, деловитостью. Тайно влюбленный в дочь Энсины Леонор (в ней есть некоторое сходство с Матильдой де ла Моль), Мартин Ривас постепенно добивается у нее ответного чувства. После некоторых колебаний отец Леонор соглашается на брак, поняв, что это сулит процветание его делу. В любви героев есть некоторый оттенок романтической страсти, которая, однако, увенчивается благополучным торжеством разумности. Картину общественной жизни Чили Блест Гана рисует в манере, близкой реалистической, насыщая сюжет обильными бытописательскими пассажами. Блест Гане удалось раскрыть некоторые важнейшие социальные тенденции своей эпохи, показать становление чилийской буржуазии.

С момента зарождения художественной прозы Латинской Америки развивается исторический роман. Его идейная связь с господствующим романтическим направлением была очевидна. Направление, в котором формировался исторический роман Латинской Америки, в общих чертах совпадало с путями европейского исторического романа. Обращаясь к прошлому, писатели искали в нем прямых или косвенных аналогий сегодняшней действительности. И если для французских романистов «исторический труд являлся средством самоопределения», по словам Б. Г. Реизова, то в еще большей степени это можно отнести к латиноамериканцам.

Утверждая национальное чувство, отвергая пережитки духовного колониализма, создатели исторических романов обращались к европейским образцам, которые более всего были адекватны их задачам, и прежде всего к «отцу европейского исторического романа» Вальтеру Скотту. Для народов, на чьей земле всего три с небольшим века назад совершилось кровавое столкновение двух расово — культурных потоков, вследствие иберийской конкисты и колонизации индейского населения, история обладала особым драматизмом. Естественно, что с первых же шагов исторического романа предметом художественного изображения стала тема конкисты, ее персонажи, ее жесточайшие битвы.

Родиной первого исторического романа «Хитонкатль» (вышел анонимно в 1826 г. в Филадельфии) была также Мексика. Здесь этот жанр получил наибольшее распространение. На земле ацтекской империи конкиста, как и последующий колониальный период, изобиловала сложнейшими трагическими перипетиями. К тому же в Мексике раньше и глубже всего совершился синтез обоих этнокультурных потоков, здесь быстрее сложилось новое национальное сознание.

Исторические романисты Мексики (Элихио Анкона, Иринео Пас) в своих произведениях о конкисте рисовали индейцев мужественными, благородными, великодушными, а конкистадоров свирепыми, вероломными, грубыми. Раскрытие исторического процесса в его реальной сложности было в ту пору вне рамок романтического ви́дения. Авторы мексиканских исторических романов, посвященных истории колониальной эпохи, страстно критиковали методы испанского господства, и прежде всего инквизицию (Х. Сьерра О’Рейли, В. Рива Паласио).

Мануэль Хесус де Гальван (1834–1910), уроженец Санто — Доминго, — автор одного из самых поздних исторических романов романтического круга «Энрикильо» (1882). Как пояснил сам автор, стимул к написанию книги он получил в Порто — Рико во время празднования отмены рабства. Роман Гальвана насыщен драматическими событиями, в которых участвуют и подлинные и вымышленные персонажи; в этом писатель следует за Вальтером Скоттом. Подобно скоттовскому саксу Айвенго, Энрикильо — фигура, принадлежащая двум мирам, завоеванным и завоевателям. Выбор именно этого персонажа как центрального объяснялся идейной позицией автора. В отличие от большинства собратьев по перу, Гальван стремился отделить жестоких служителей конкисты от самой ее идеи, которая представлялась ему благотворной. Гневно осуждая кровавую расправу с аборигенами, показывая зверства и вероломства правителей острова, писатель был склонен рассматривать как положительный, цивилизаторский фактор насаждение католицизма и установление испанской власти. Благостный финал, сентиментальный характер любовной линии, как и тенденция обелить «разумную политику императора Карла V», придает роману оттенок натянутой идилличности. Однако пафос индейского патриотизма и национального самоутверждения все же присутствовал в этом первом доминиканском романе.

В исторической прозе второй половины XIX в. разрабатывалась также и тема антииспанской освободительной войны начала XIX столетия — индепенденсии. В ореоле романтического величия выступали в этих романах деятели недавно ушедшей в прошлое героической эпохи, являя собой пример гражданской доблести, которой так не хватало в прозаической действительности сегодняшнего дня. В Мексике это был роман Хуана Диаса Коваррубиаса «Хиль Гомес инсургент» (1858), в Венесуэле — «Героическая Венесуэла» (1883) Эдуардо Бланко — цикл поэтических повествований в прозе, в Уругвае — «Исмаэль» Эдуардо Асеведо Диаса, более значительна первая часть его романной трилогии. В 1892 г. появилась завершающая судьбы исторического романа XIX в. многотомная эпопея чилийца Альберто Блест Ганы «Во времена реконкисты», посвященная борьбе чилийских патриотов против колониальной власти в первые годы Войны за независимость.

Неким жанровым феноменом было творчество перуанца Рикардо Пальмы, который начиная с 50‑х годов и в течение нескольких десятилетий публиковал своеобразные зарисовки национальной жизни Перу прошедших столетий. В итоге они образовали «Перуанские предания». В основе каждого лежал подлинный исторический факт или анекдот,почерпнутый автором из архива Национальной библиотеки, директором которой он был несколько лет. В своих «Преданиях» Пальма предстал историком и нравоописателем, сатирические стрелы которого задевали чиновников, духовенство. Воссоздавая фрагменты недавнего прошлого, Пальма находил в нем типичные фигуры перуанской действительности. Следуя за знаменитым народным сатириком Перу XVII в. Кавиедесом, писатель высмеивал предрассудки, тупость, деспотизм. И как его выдающийся предшественник, он был великим мастером иронии.

В конце XIX в. в латиноамериканской прозе стали вызревать новые художественные тенденции. Еще незрелый реализм начал воспринимать эстетику европейского натурализма. Порой эти тенденции непосредственно сосуществовали в одном и том же произведении, как, например, в романе венесуэльца Мануэля Висенте Ромерогарсии «Пеония». Участник бурных политических битв, Ромерогарсия рассматривал свой роман как пропаганду цивилизаторских позитивистских идей. Горячий поклонник романа «Мария» Хорхе Исаакса, он в письмах к его автору формулирует и свою приверженность к воспроизведению «духа родной земли». Однако, в отличие от «Марии», «Пеония» не обладала, да уже и не могла обладать, цельностью естественного, гармонического сознания, возможной лишь в замкнутом космосе романтического романа. В «Пеонии» рядом с сентиментальным любовным сюжетом развертывается неприглядная картина феодального варварства. В художественном смысле «Пеония» — это симбиоз отживающей романтической декламационности, натуралистических описаний, прямой памфлетности и непременного костумбризма.

Натурализм резко столкнулся с романтизмом в так называемом индеанистском романе. Как прямая противоположность романтической идеализации индейской проблемы прозвучал роман перуанской писательницы Клоринды Матто де Тарнер «Птицы без гнезда» (1889), в котором индейцы, дискриминируемые, угнетенные, впервые предстали без героического ореола. Обыденная жизнь коренного населения Перу была нарисована с жестокими натуралистическими подробностями; индеец выглядел приниженным, обесчеловеченным существом, жертвой произвола. Если по своим художественным качествам роман «Птицы без гнезда» не был явлением значительным, по новизне трактовок индейской проблемы он стал важной вехой литературного развития. В латиноамериканскую прозу входил реализм с натуралистическими тенденциями, с характерным для натурализма обнажением мрачных грязных сторон жизни.

Индейская проблема поднимается также эссеистами, посвятившими свое творчество критическому освещению национальной жизни. В 80‑е годы появилась пламенная гневная публицистика перуанца Гонсалеса Прады «Свободные страницы» (1884), в которой он рассматривает перуанскую действительность, все еще не изжившую колониального наследия, в частности дискриминации индейцев. Другой мастер эссеистики, эквадорец Хуан Монтальво, был неустанным и непримиримым врагом тирании. Автор «Катилинарий», «Пожизненной диктатуры» — блестящих памфлетов, разоблачавших деспотического диктатора, Хуан Монтальво прославился фразой: «Если бы мое перо было наделено способностью плакать, я написал бы книгу под названием „Индеец“ и заставил бы рыдать весь мир». Эту фразу можно было бы поставить эпиграфом ко всему индеанистскому роману.

2. Поэзия

В. Б. Земсков

Во второй половине XIX в. поэзия, как и проза, развивалась в основном в русле романтизма. С первых шагов романтическая поэзия несла в себе пафос национально — утверждающего начала, освободительной борьбы. Ее обращение к природе, истории, особенностям жизни латиноамериканских народов было пронизано патриотическими настроениями, поэт — романтик был открыт внешнему, объективному миру. Такой характер взаимоотношения поэта с действительностью определял тягу к эпическим формам, а также стремление опереться на опыт народной поэзии. Сходство условий развития фольклора в латиноамериканских странах обусловливало и типологическую близость форм, возникающих при обращении профессиональных поэтов к народному творчеству. Одновременно в поэзии второй половины века обозначилась и тенденция к расширению лирического диапазона.

Нестабильность, взрывчатость политической жизни молодых республик рождали чувство растерянности и трагизма: человек казался беззащитным перед лицом враждебной действительности. Однако, сколь бы сильным ни был «космический пессимизм», в эпоху романтизма не было поэтов, в творчестве которых беды индивидуального бытия заслоняли бы беды нации; трагизм личностный был неотделим от трагизма всеобщего бытия. Субъект поэзии начал осознавать свою отделенность от целого лишь к концу XIX в. Поэзия опережала прозу в процессе своего формирования и к концу века в творчестве представителей так называемого модернизма первой подошла к открытию новых художественных средств выражения. В целом поэзия второй половины XIX в. была более богата художественными достижениями, чем проза, и в ней раньше возникли истинно самобытные достижения.

В середине XIX в. сложились два наиболее заметных очага романтической поэзии — в Колумбии и на Кубе. В Колумбии у ее истоков стоял Хосе Эусебио Каро (1817–1853), лирик философского склада, участник гражданских войн, проведший многие годы в эмиграции.

Искренность и возвышенность поэтического чувства его граждански активной лирики, для которой типичны темы смерти и страданий («Через двадцать лет», «Явление»), любви к родине и изгнанничества («В открытом море», «Образ родины», «Факел изгнанника»), соединялись с утверждением религиозной нравственности, метафизическими размышлениями. Поиски опоры в запредельном придали абстрактно — аллегорический характер любовной лирике и последним поэмам Каро («Брачное благословение» и др.).

Одновременно с Каро начал печататься Хулио Арболеда (1817–1862), политик и военный, публицист и оратор. В любовной и гражданской лирике этого поэта, учившегося в Лондоне, слышны отзвуки английской и испанской романтической поэзии. В 1862 г. Арболеда, ставший генералом армии консерваторов и провозглашенный президентом республики, был убит в засаде. Бывшая при нем рукопись его эпической поэмы «Гонсало де Ойон» исчезла. Это произведение известно лишь в отрывках. В поэме наметилась важная эволюция индейской темы. Сюжет ее — история любви испанского конкистадора Гонсало де Ойона и дочери индейского касика Пубенсе, разворачивающаяся на фоне междоусобной борьбы испанцев, сведения о которой автор почерпнул в исторических хрониках. Гонсало де Ойону, воплощению рыцарского благородства, и Пубенсе, обрисованной в романтически идеализированных тонах, противостоят порочный и низкий брат рыцаря — Альберто де Ойон (историческое лицо), поднявший бунт против властей, помогающий ему авантюрист англичанин Уолтер и др. В художественном мире поэмы используются традиции героико — авантюрной поэмы Возрождения и приемы романа В. Скотта. Любовь между конкистадором и индианкой выступает здесь как символ союза двух рас, что становится популярной темой романтической литературы.

К 50‑м годам относится начало поэтического творчества Рафаэля Помбо (1833–1912), талантливого лирика широкого диапазона. На раннем этапе Помбо, участник гражданской войны, выступал с антитираническими произведениями. Богоборческая поэма «В час тьмы» (1855) отразила сомнения в смысле бытия, восприятие мира как хаоса, а человеческой жизни как дисгармонии в постоянном конфликте между телом и душой. Вслед за Эспронседой поэт бросает обвинения богу, равнодушному к человеку. В 50–60‑х годах Помбо жил в США, куда выехал с дипломатической миссией. К этому времени относится поэма «Флибустьеры» (1865), содержащая критику разбойничьей политики Соединенных Штатов в отношении южноамериканских стран. Это произведение — ранний образец антиимпериалистической поэзии Латинской Америки. С ней перекликается аболиционистская поэма «Роберт Ли», написанная во время гражданской войны в США.

Наиболее полно эпико — описательная тенденция выражена в творчестве Грегорио Гутьерреса Гонсалеса (1826–1872). Лирик мягкой, задушевной тональности, он вошел в историю литературы как создатель эпической поэмы «Заметки о выращивании маиса в Антиокии» (1869). Автор подробно описывает весь процесс культивации растения, поет гимн природе и чудесному злаку маису, основному продукту питания простого народа. Картины природы поэтичны и в то же время реалистически конкретны; множество лексических «американизмов» органически входит в ткань повествования.

Другой очаг романтической поэзии — Куба, единственная латиноамериканская страна, где иго испанского колониализма сохранялось до конца века и где вплоть до 1888 г. существовала система рабовладения. Куба дала богатую романтическую поэзию еще в начале XIX в.; начиная с 50–60‑х годов здесь поднимается ее вторая волна, продолжающая движение навстречу национальной действительности. Но теперь поиск образа родины обогащается углубленным лирическим самовыражением поэта. Вечные вопросы бытия, разочарование в жизни — эти мотивы так или иначе соотносятся с драмой нации, все еще не сбросившей иго колониализма и рабовладельчества. Однако связь поэзии с жизнью выявляется весьма опосредованно и порой сложно, что характерно, например, для Рафаэля Мариа Мендиве (1821–1886). Он начинает так называемое движение восстановления хорошего вкуса, противопоставляющее внешней описательности культ интимного гармонического чувства и изящной формы. Лучшие буколики Мендиве, в которых возникают образы родной природы («Капля росы», «Вечерняя молитва» и др.), оказываются в восприятии читателя глубоко связанными с кубинской действительностью. В одной из наиболее мелодичных элегий Мендиве «Музыка пальм» тема недостижимости счастья непосредственно связана с размышлениями о судьбе угнетенной страны, образ природы становится лирическим образом родины, а индивидуальное чувство приобретает значение всеобщности. Непосредственная связь поэзии Мендиве с жизнью страны выражена и в гражданско — патриотических произведениях («Италии на смерть Кавура», 1861; «Бенито Хуаресу», 1873; «Уснувшие» и др.). О Мендиве с любовью вспоминал его ученик Хосе Марти, в творчестве которого ощутимы отзвуки произведений этого поэта.

Характерные для лирики того времени мотивы изгнания, преходящего времени, хрупкости бытия выражены в поэзии Хуана Клементе Сенеа (1832–1871). Как и многие другие поэты, он принимал участие в освободительной борьбе и был расстрелян испанцами. В творческом наследии Сенеа определенное место занимает политическая и гражданская тема («Шестнадцатое августа», «Кубинцам», «Воспоминания» и др.), однако ярче всего его талант проявился в элегиях, в которых можно услышать отзвуки европейских романтиков. В них отражена жизнь поэта, неотделимая от судьбы народа, томящегося под игом рабства («В дни рабства», «Воспоминания», цикл «Дневник мученика», написанный в тюрьме в ожидании казни). Элегия «В дни рабства» воспроизводит традиционный байроновский сюжет — разочарованный поэт на корабле покидает родину, и его охватывает скорбная любовь к родной земле.

Хоакин Лоренсо Луасес (1826–1867), драматург и лирик анакреонтического плана, был также автором патриотических произведений, отличающихся энергией и приподнятой эмоциональностью. В условиях суровой цензуры Луасес создавал оды и гимны, используя героические сюжеты из греческой истории («Падение Месолонги», 1856), библейские образы, восточные мотивы и т. п.

Совместно с поэтом Хосе Хоакином Форнарисом (1827–1890) Луасес был основателем и руководителем литературного журнала «Ла пирагуа» (1856–1857), который положил начало новому поэтическому течению — «сибонеизму» (от слова «сибоней» — название местного индейского племени, жившего на Кубе до испанского завоевания).

В центре поэтического мира сибонеистов — романтическая, идеализированная фигура индейца. Здесь очевидно влияние европейской руссоистской традиции изображения индейцев Америки как «естественных» обитателей аркадских земель. Непосредственной причиной появления индеанистской образности были суровые цензурные условия. Как писал Форнарис, «только в символической форме поэт мог выразить свою любовь к родине и протестовать против несправедливых и невыносимых методов правления». В произведениях кубинских поэтов под этой маской скрывался кубинский крестьянин — гуахиро, а пейзажи, природа, элементы быта условных индейцев имели вполне конкретное и достоверное значение.

Форнарис не скрывал революционно — патриотической направленности своего сборника «Песни сибонея» (1855), в поэтическом введении связывая образы индейской Кубы с ее современным состоянием. Его кубино — индейская анакреонтика («Последние сибонеи», «Каноа», «Песнь касика» и др.), проникнутая освободительными мотивами, привлекла внимание и читателей и исследователей.

В единственном поэтическом сборнике Хуана Кристобаля Наполес Фахардо (1829–1862) «Журчание вод Ормиго» (1856) соединялись тенденция к воссозданию своеобразия национальной жизни, мотивы, характерные для сибонеистской поэзии, и традиции народной поэзии кубинского крестьянства. Основу поэтического мира Наполеса Фахардо составляет противопоставление чувств поэта — носителя нравственного идеала добра, простой, безыскусной жизни в согласии с природой — порокам, «городскому разврату». Второй раздел сборника — «Кубинские песни» — проясняет позицию поэта. Он сам выступает от имени кубинца — крестьянина, используя излюбленный жанр народной поэзии — десиму.

Песенная форма десимы (девятистишие из восьмисложных стихов, рифмующихся по типу аббааввггв) перешла в креольское народное творчество из профессиональной испанской поэзии. Сугубо лирическая и сложная поэтическая форма, став фольклорным жанром, изменила свою функцию, превратилась в средство импровизационного отклика на любые события жизни. Наполес Фахардо, выступая от имени народного певца — импровизатора, еще более расширил возможности десимы. Живописно — пластические десимы Фахардо, посвященные природе, любви, крестьянскому быту, утверждали мирную трудовую жизнь как идеал национального бытия. Особую, типично кубинскую тональность придавали его произведениям мотивы сибонеизма. Идиллические герои — индейцы («Атуэй и Гуарина», «Касику Маниабона» и др.) сливаются с образом крестьянина — гуахиро, становясь как бы частью одухотворенной гармонической природы страны. Десимы Фахардо приобрели широчайшую популярность в годы десятилетней войны, вошли в репертуар народных певцов, а его образы стали устойчивыми формами выражения национального бытия, утвердились в поэтической символике.

Обнаружившееся еще в первой половине XIX в. определенное сходство некоторых важнейших линий развития кубинской и лаплатской поэзии проявилось в 50–70‑е годы в общем стремлении опереться на опыт фольклора. В Аргентине вслед за поэтами предшествующего «поколения 1837 года» поиски «местного колорита» продолжил Рикардо Гутьеррес (1838–1896), написавший поэму «Ласаро» (1869). А в Уругвае поэт и прозаик Алехандро Магариньос Сервантес создал картину народных обычаев и нравов в поэме «Селиар» (1852). Однако наиболее важную роль в национальном самоопределении аргентинской литературы сыграла так называемая поэзия гаучо, оригинальное и значительное явление латиноамериканского литературного процесса.

Зарождение этого течения, возникшего еще в 10‑х годах XIX в. в тесном контакте с фольклором крестьян — гаучо, было связано с процессом становления национального самосознания аргентинцев, с потребностью поэтически утвердить свой образ и нормы жизни.

Начиная с основателя течения Идальго, поэты — гаучо идентифицировались с образами народных певцов. Стремясь передать красочность и сочность крестьянской речи, они пытались быть «голосом народа», выразителями его настроений и представлений. Они использовали форму, близкую народному искусству, но не сводящуюся к простому воспроизведению его традиций. Существуют сведения о том, что народные певцы — паядоры владели искусством стихотворных импровизаций — повествований (рассказ — пение о своей жизни), однако народного эпоса, исторического романсеро в Ла — Плате (как и в иных странах континента в XIX в.) фактически не возникло. Фольклор Латинской Америки формировался в эпоху исчезновения эпических традиций. Поэты — гаучо, используя ослабленную эпическую традицию и опираясь на искусство испанского романсового повествования («информационный романс», по определению Р. Менендеса Пидаля), создали такую систему, которой фактически фольклор не знал. Сделав ее оружием «книжного паядора», они выступили в роли народных эпических певцов. Эпическая функция поэзии гаучо обнаружилась как в ее информационно — историографическом характере, в веризме — документальной точности, так и в ее ярко выраженной внелитературной нацеленности, ибо произведения представителей этого течения — политиков, участников гражданской войны — были прежде всего средством борьбы, пропаганды. Это течение в 30–50‑х годах обогащается опытом романтической поэзии, сохраняя вместе с тем свою особую художественную систему.

Наиболее значительным представителем поэзии гаучо в середине века был Иларио Аскасуби (1807–1875). В 30–40‑е годы широкое распространение получили его стихотворные сатирические газеты, фельетонные пропагандистские листки. В Монтевидео, ставшем центром сопротивления диктатуре Росаса, он издавал стихотворные листки, выступая в них от имени гаучо — паядора с диалогами, повествованиями, куплетами, в которых рассказывалось о событиях войны, комментировались происшествия, политические интриги. В то же время в значительной части своих повествований Аскасуби выступал своеобразным художником, с большой экспрессией и скрупулезным документализмом запечатлевшим ужасы братоубийственной войны. Изданные в 1851 г. «Песни Паулино Лусеро» (псевдоним Аскасуби) или его «Собрание стихотворений в сельском стиле» составили своего рода исторический романсеро Аргентины. Бытописательные и нравоописательные задачи ставит перед собой Аскасуби в последнем произведении, диалоге — поэме «Сантос Вега, паядор» (1872), в основу которого положена авантюрная романтическая история.

С политической сатиры в «стиле гаучо» начал и Эстанислао дель Кампо (1834–1880), поэт романтической формации. Наиболее известное его произведение, помещенное в сборнике 1870 г., — диалог — поэма «Фаусто». В юмористически — бурлескных тонах представлена здесь беседа двух гаучо об увиденной ими в столичном театре романтической опере Гуно «Фауст».

Другая линия в развитии поэзии гаучо наметилась в диалоге — поэме уругвайского поэта Антонио Луссича (1848–1928) «Три восточных гаучо» (1872). Луссич внес в поэтическую систему течения новый элемент, идентифицировавшись с образом излюбленного народом романсового героя «злого гаучо» — мятежного беглеца, преследуемого властями.

Социально — критические мотивы, проявившиеся в поэме Луссича, были порождены событиями, происходившими в жизни стран Ла — Платы в момент перехода Аргентины на путь капиталистического развития. Первой жертвой буржуазного прогресса стали гаучо: репрессивная политика властей обосновывалась идеями о неспособности гаучо приобщиться к цивилизации. Эти представления находили опору в концепции, сформулированной в эссе Доминго Фаустино Сармьенто «Факундо. Цивилизация и варварство» (1845), где метис — гаучо рассматривался как «варвар», ущербный расовый тип.

В защиту гонимых гаучо выступил с народно — демократических позиций выдающийся поэт Хосе Эрнандес (1834–1886). Как и другие поэты — гаучо, он был прежде всего политиком, участником гражданских войн, журналистом. В издававшейся им в 1869–1870 гг. газете «Рио — де — Ла — Плата» он резко выступал против беззакония властей, политики преследования, истребления гаучо. В поэме «Мартин Фьерро» Эрнандес противопоставил как романтическим, так и позитивистско — натуралистическим представлениям о гаучо реальное ви́дение явлений национальной действительности, вскрыл социальную подоплеку гонений властей на гаучо. «Мартин Фьерро» — реалистическое эпическое полотно, воссоздавшее панораму народной жизни в переломный момент истории Латинской Америки, вступавшей на путь буржуазного развития.

Первая книга поэмы вышла в 1872 г. Выступая в ней в образе гаучо — паядора, являющегося одновременно и «злым гаучо», Эрнандес построил произведение как рассказ — пение народного певца воображаемым слушателям о своей жизни и злоключениях. Прекрасно знакомый с фольклором гаучо, поэт использовал все традиционные «ходы» подобного типа импровизации, дополнив их мотивами романсов о «злых гаучо»: конфликт с властями, бегство, погоня, стычки с солдатами и т. п. Основываясь на том же фольклорном материале, что и Сармьенто, он противопоставил созданному им типу гаучо — анархиста, «варвара», носителя необузданного насилия — образ Мартина Фьерро, народного героя, которого гонения властей привели к жизни изгоя. Полемизируя с Сармьенто, автор вскрывает социальную подоплеку превращения «мирного гаучо» в «злого гаучо». Таким Мартин Фьерро становится после того, как его насильно угоняют в солдаты, разоряют его жилье, пускают по миру семью. Но одновременно герой борется за свое достоинство и свободу, против общественных порядков, которые отчуждают человека от его собственной природы. В повествовании Мартина Фьерро два ряда мотивировок — социально — критические и «вечные», типичные для крестьянского мышления. Категории мифологизированного создания возводят реальный личный опыт героя в опыт всенародной жизни; преследующая гаучо власть — это злой рок, их бедствия — судьба, превратившая крестьянский рай с вольным трудом и мирной жизнью в ад, в котором человек, утрачивая человеческие качества, становится зверем.

Гуманистическая проблематика произведения, порожденная непосредственными историческими коллизиями народной жизни, обретает героическое звучание. Черты эпического героизма в образе Фьерро связаны и с традицией романса о разбойниках, и с литературными представлениями о герое — рыцаре (испанский эпос, «Песнь о моем Сиде» и др.).

Финал первой книги близок типичным концовкам романсов о «злых гаучо»: Мартин Фьерро вместе с побратимом Крусом скрывается в пампе, навсегда покидая родную землю, где для них не осталось места. Перед исчезновением Фьерро разбивает оземь свою гитару в знак того, что история жизни его окончена и что никто не сравнится с ним в мастерстве пения. Завершает книгу сам автор, выступающий в том же образе героя — гаучо, поэма заканчивается «песней в песне», т. е. автор — двойник героя — исполняет песню за него. Такой строй сохраняется и во второй книге — «Возвращение Мартина Фьерро» (1879). В ней отражено стремление Эрнандеса помочь гаучо войти в новую жизнь, примирить противоречия, но чутье реалиста не изменило поэту, и мотивы решительного неприятия порядков, несущих народу социальную несправедливость, преобладают и во второй книге. Вместе с тем в ней явственно проявилось желание автора создать национальный эпос — книгу народа. Многозначительно звучат слова о необходимости участия народа в решении своей судьбы:

Действовать должны  мы сами

И при этом твердо знать:

Чтобы разгорелось пламя,

Надо снизу разжигать.

(Перевод М. Донского)

В поэме Эрнандеса впервые в латиноамериканской литературе художественно воплощены главные социально — исторические коллизии жизни народов континента; в форме стихотворного повествования наметились некоторые существенные черты романа XX в., как в плане его художественно — философской специфики (гуманистическая проблематика, поднятая на уровень исторического бытия целого народа; антибуржуазная направленность), так и в плане поэтики жанра (повествование с чертами эпоса, слияние авторского сознания с народным, широкое включение фольклорно — поэтической стихии).

Перестройка художественного сознания, в своеобразной форме проявившаяся в поэме Хосе Эрнандеса, заметна и в творчестве перуанского общественного деятеля и поэта Мануэля Гонсалеса Прады (1848–1918), у которого принципиально новые социально — критические мотивы возникли в рамках традиционной индейской тематики. В центре созданного им в 70‑х годах цикла «Перуанских баллад» (изданы сборником лишь в 1935 г.) — образы индейцев, индейского мира, нарисованные не в привычном идиллическом или романтическом ключе, а с позиций поэта — реалиста, противника расового и социального угнетения.

Философско — исторической теме посвящена поэма «Табаре» (1888) уругвайского поэта Хуан Соррилья де Сан — Мартина (1855–1931), одно из лучших достижений позднего латиноамериканского романтизма, уже обогащенного новыми влияниями (Беккер, парнасцы, символисты), что отразилось в тяге к пластичности образа и музыкальности стиха. В основу произведения положен легендарный сюжет из истории Уругвая о любви метиса Табаре и дочери конкистадора Бланки. Для поэмы характерен медитативно — лирический настрой, временами она приобретает религиозно — мистический оттенок.

Поэт размышляет над судьбами индейцев — чарруа, коренных обитателей Уругвая, исчезнувших в борьбе с завоевателями и в то же время вливших свою кровь в то новое человеческое сообщество, которое возникает на американских землях. Табаре погибает от рук испанцев, которые по ошибке полагают, что он похитил Бланку, но ее плач над телом Табаре — это символ единения и исторической неразрывности двух расовых начал, составляющих основу латиноамериканского мира.

Поздняя романтическая поэзия несла на себе отпечаток нового поэтического течения, вошедшего в историю под названием «модернистского». Зарождение этого течения относится к 80‑м годам. Оно было следствием глубинных сдвигов в художественном сознании, порожденных сложным переплетением целого ряда социально — культурных факторов. Поэзия особенно остро реагировала на такие явления в общественной жизни, как стабилизация олигархических режимов, все более активное проникновение буржуазного духа в жизнь развитых стран Латинской Америки, становившейся объектом экспансии Запада. Стремясь освободиться от устаревших романтических представлений и выступая против позитивистско — натуралистических концепций, поэты Нового Света, как и раньше, обращались к опыту европейской литературы, но основная линия развития американской испаноязычной поэзии и на этом этапе определялась стремлением утвердить духовную самостоятельность своего мира. В эпоху, когда буржуазные отношения окончательно утрачивали демократический характер, и особенно в условиях назревавшей империалистической экспансии, духовное самоутверждение латиноамериканского мира было неразрывно связано с отрицанием буржуазной идеологии, антигуманистических тенденций. Из этого вытекал сам характер отношения к западноевропейским художественно — философским течениям. Воспринимая искусство, порожденное кризисным периодом духовной жизни буржуазной Европы (творчество символистов, парнасцев), и обогащаясь тем новым, что оно могло дать, латиноамериканская поэзия использовала заимствованные формы для воплощения собственных ценностей.

На этом сложном этапе развития латиноамериканской поэзии важнейшую роль сыграло творчество революционера, руководителя войны кубинского народа за независимость от Испании 1895–1898 гг., мыслителя, публициста, поэта Хосе Марти (1853–1895).

Поэтическое творчество Марти, неразрывно, хотя и опосредовано, связанное с революционной деятельностью, отражало складывающуюся в 70–80‑е годы систему революционно — демократических философских воззрений поэта. Годы преследований, скитаний (Мексика, Испания, Франция, Венесуэла, США) и журналистской работы были периодом накопления идейного опыта. Впитывая массу философских, эстетических, литературных идей, Марти все знания обратил к двуединой цели — достижению духовной независимости Латинской Америки и революционной борьбе, которая со временем осознается им как главное жизненное предназначение. Сердцевина воззрений Хосе Марти — это представления об общественной роли литературы, поэзии, ее предназначении быть средством выражения коллективных, всечеловеческих, народных настроений и устремлений. «Поэт, не выражающий народа, — это тропическое растение в холодном климате, оно не зацветает». «Чтобы быть услышанным массами… поэт должен услышать все вздохи, быть свидетелем всех агоний, прочувствовать все радости и вдохновиться страстями, общими для всех». С этих позиций Марти подходил к современным ему западноевропейской и североамериканской литературам, критически относясь к индивидуалистическим тенденциям, отрицая плодотворность «искусства для искусства». Вместе с тем Марти широко использовал сам и пропагандировал достижения эстетического опыта этих литератур. Поэзия Марти в ее сложном единстве вбирала новые веяния, которые шли главным образом из Франции, сочетая их с традиционным образно — метафорическим арсеналом романтизма и классическим испанским наследием.

Появление первых признаков обновительных тенденций в творчестве Марти (и соответственно начало эстетической перестройки всей американской испаноязычной поэзии) относится к 1875–1880 гг. В одной из статей 1879 г. Марти декларировал такие новые принципы, как живописная пластичность образа, музыкальность слова и фразы, роль цвета и звука, идея абсолютной свободы художника в обращении ко всем лексическим пластам языка. В понимании Марти все эти принципы подчинены искренности выражения идей, которая играет доминирующую роль в творчестве.

Однако наиболее важным достижением Марти было не формальное усвоение этих поэтических принципов, а их использование в новых целях. Поэзию Марти отличает типичная для постромантического периода субъективизация лирического чувства, его направленность в область душевной жизни. Но сам лирический герой никогда не замыкается в сфере индивидуального переживания. Личные страдания, боль всегда восходят к общему, к боли всех и обусловлены несоответствием жизни идеалу гармонического единения людей, составляющего центр этико — философских воззрений Марти. В своей реакции на мир герой обнаруживает как решительную готовность противостоять злу, так и очень характерный для поэта мотив самопожертвования, окрашенный сострадательным, гуманным отношением к людям, заслуживающим лучшей участи. Этико — философский мир Марти раскрывается чаще всего в символической форме, как, например, в стихотворениях цикла «Исмаэлильо», изданного им отдельным сборником в 1882 г. в Нью — Йорке незначительным тиражом, предназначенным близким знакомым и друзьям. Но стихи получили широкий резонанс в художественной среде и были восприняты как новое слово южноамериканской поэзии.

Цикл «Исмаэлильо» поэт посвятил своему сыну, с которым Марти после разрыва с женой, не вынесшей тягот скитальческой жизни, был разлучен. Центральная сюжетная схема цикла — отношения сына и отца — обычно толкуется как параллель варианту библейского мифа об Аврааме и Измаиле, которого отец отторгнул от себя для исполнения высшей воли и высокого долга (в данном случае — долга революционера). Но цикл шире тесных рамок аллегории; это сложный комплекс чувств, идей, образов, отражающих отношение поэта ко всем сторонам человеческого бытия, к драматическим жизненным перипетиям. Образная система строится на символических превращениях и варьированиях центрального образа цикла — прелестного, чистого ребенка, выступающего воплощением морали, добродетели, идеала человеческого существования. Это и конкретный шаловливый и веселый ребенок, и «маленький принц», и «крылатый рыцарь», вдохновляющий лирического героя на борьбу со злом и на творчество.

Поэт отказывается от традиционного образа музы в виде прекрасной женщины, избирая символом вдохновения «нежного бесенка» с ангельскими крыльями. Парящая над миром муза — дитя превращается в крылатый ветер, в белоснежного голубя (в стихотворении «На моем плече» — взаимопроникновение образов ребенка, сидящего на плече отца, и голубя). Этот мир высокой морали, чистоты, вдохновения, гармонии противопоставлен миру зла, страдания, предательства, подлости. Драматический эффект возникает в результате столкновения отважного и чистого, непримиримого ко злу, но слабого и невинного «крылатого рыцаря» (голубь) с миром тьмы. Но противостояние двух миров не замыкается в сфере чистой нравственности, намечен и социальный его смысл. Дьявольский мир «людей — зверей» — это мир, где господствуют деньги — «желтый владыка» («Мой королевич»).

Высокий эпический пафос поэзии связан с целями жизни Марти — революционера, общественного деятеля, с его высоким пониманием миссии литературы. Таковы «Свободные стихи», писавшиеся в период между 1878–1882 гг. (изд. 1913), и стихотворения сборника «Цветы изгнания», создававшиеся между 1882 и 1891 гг. (изд. 1933).

«Свободные стихи», как писал Марти в предисловии, были порождены «великими страхами и великими надеждами, неукротимой любовью к свободе и скорбной любовью к красоте». Обнаженное, искреннее страдание («искренность стихов может показаться грубой») становится поэтическим кредо Марти. Сфера охвата мира лирическим чувством — страданием — расширяется, интимные чувства переплетаются с гражданскими, мельчайшие движения души поэта соотносятся с общечеловеческой жизнью. Расширяется по сравнению с предыдущим сборником тематика произведений Марти. Из сферы преимущественно нравственной поэт выходит и к темам, порожденным освободительными идеями, революционными настроениями, мыслями о судьбе Кубы, скорбящей под властью Испании. Более отчетливым становится и мотив осуждения тирании, терзающей его родину.

Идеал гармонического человеческого общежития связан у поэта с образом всечеловеческой, народной трудовой жизни, противопоставленной миру богачей, «внимательных лишь к прибыли» и глухих к «симфонии согласья на земле». Образ лирического героя, поэта — тираноборца, борца за национальное освобождение, сливается с образом борца за социальное освобождение. В стихотворении «Железо» поэт ощущает себя частицей трудового люда, возделывающего «кормилицу — землю» и готового добиться справедливости.

Заглавие сборника отражает и свободолюбие автора, и его установку на совершенную раскованность поэтического чувства, отказ от всего, что мешает абсолютно искреннему самораскрытию. Написаны произведения сборника, как и многие стихотворения «Цветов изгнания», свободным и белым испанским стихом, старинным одиннадцатисложником, с помощью которого автор динамично и гибко передает всю гамму переживаний. «Грубая искренность» поэта оказывается потоком свободно несущихся образов, стремление передать оттенки чувствований и видений воплощено в усложненном синтаксисе и в созвучиях. Образ свободного поэта, размышляющего о трагизме жизни, о страдающей родине, о скорбной и жертвенной миссии поэзии, которая предстает то в образе «сломанных крыльев», то в образе «крылатой чаши», занимает важное место в цикле. Сам в себе и в своей вольной поэзии поэт несет идеал человека и гармонического будущего мира. Поэзия, искренность, мечта, свобода, пламя, духовность — этот ряд в стихотворении «В противовес риторике надутой» противопоставлен искусственной декламационности, фальши, мраку, бескрылости:

Но человек одним ударом  крыльев

Сметет  все это. Сквозь горящий  воздух

Взлетит он  ввысь. Как человек умрет он,

Но станет солнцем, величавым, ясным.

Поэзия  высокая  такою

И быть должна. Как  жизнь!

(Перевод Л. Мартынова)

Последний сборник «Простые стихи» (1891) — итог поэтической деятельности и духовное завещание, проникнутое предчувствиями гибели (Марти, руководитель борьбы за независимость, погиб в бою с испанцами в 1895 г. вскоре после высадки на Кубу), которую он без колебаний и сомнений, спокойно и просто готов встретить. Это своего рода лирический дневник, фиксирующий переживания поэта и суммирующий все его излюбленные идеи и чувства. Интимность открытой лирической эмоции сочетается с мотивами гражданскими, патриотическими. Характерная для Марти тема любви к человеку сливается с героическим мотивом готовности к самопожертвованию во имя освобождения родины и человека и достигает в этом сборнике особой выразительности. Поэтический идеал Марти — абсолютная искренность — отзывается «искренностью» формы — высокой простотой образов, стихотворного склада (народные рифмованные четверостишия) и лексики. Символика Марти упрощается, а то и вовсе исчезает, чтобы уступить место афористическому, конкретно — реалистическому образу:

Я  хочу умереть так  же просто,

Как  трава умирает в полях.

Вместо свеч  надо мной будут  звезды,

Усыпальницей станет  земля.

(Перевод В. Столбова)

Исповедальные и поучительные мотивы придают «Простым стихам» своеобразную тональность «книги народной мудрости», заставляющую вспомнить о Х. Эрнандесе. «Простые стихи» оказываются поэтическим адекватом идеологии «американизма», сформулированной Марти в том же 1891 г. в очерке «Наша Америка». Здесь Марти в преддверии экспансии американского империализма писал об историческом и кровном единстве Испанской Америки, утверждая в качестве основы «американизма» — идеологии рождающегося человеческого сообщества — антибуржуазность, народность и гуманизм.

Своим гуманистическим, освободительным пафосом творчество Марти оказало длительное и плодотворное воздействие на деятелей культуры Латинской Америки. Многим обязаны Марти, особенно его лирической публицистике, пропагандировавшей идеи духовной независимости и новые художественные принципы, поэты новой формации, начавшие выступать в печати на рубеже 70–80‑х годов.

В творчестве этих поэтов, современников и почитателей Марти, не обладавших, однако, той цельностью мировоззрения, что была свойственна кубинскому поэту — революционеру, социальный критицизм, неприятие буржуазно — мещанской атмосферы выступали чаще всего в формах своеобразного эстетизма, «поисков красоты» за пределами окружающей действительности — в античности, экзотическом Востоке, Японии, «галантной Франции» и т. п. Однако помимо очевидных влияний западноевропейской декадентской эстетики «конца века» здесь продолжал жить коллективистский пафос, диктуемый спецификой историко — культурной ситуации Латинской Америки на рубеже XIX–XX вв. Многое из того, что было почерпнуто в арсенале западноевропейского искусства, оказывалось для латиноамериканских поэтов средством выявления индивидуальности молодых национальных творческих традиций. Так, погружение в душевную жизнь, самозаточение в «башнях из слоновой кости», поиски красоты в запредельных мирах, противопоставляемых действительности отсталой и зависимой Латинской Америки, становились в творчестве наиболее значительных поэтов своего рода парадоксальной формой гуманистических исканий.

Марти был близок мексиканцу М. Гутьеррес Нахера (1859–1895), который отвергал одновременно как грубо материалистическую, так и декадентско — эстетскую концепцию жизни и человека. В своих многочисленных прозаических произведениях, отличавшихся изысканностью стиля, Гутьеррес Нахера выдвинул идею о том, что в мире, растленном буржуазным эгоизмом, «девственная Америка» должна стать прибежищем чистой духовности. В красоте он видел противовес этому миру. Однако порой культ прекрасного переходил у него в культ красивости, а элегантность формы — в поэтическую манерность. «Писать, как Нахера» стало модой, широко распространившейся по всему континенту. Значительное влияние оказывал созданный им в 1894 г. журнал «Ревиста асуль» («Лазоревый журнал»), в котором печатались многие лучшие поэты новой формации, в том числе и Хосе Марти.

Самобытный поэт — лирик кубинец Х. дель Касаль (1863–1893) с наибольшей полнотой воплощал характерные приметы складывавшегося нового поэтического течения. Поэтический мир Касаля, талант которого высоко оценил П. Верлен, — это мир глубокого разочарования, окончательной утраты веры в действительность, порой отвращения к ней. Особенно значительным для Касаля оказалось влияние Бодлера, с ним связаны мотивы «сатанизма», эстетизации зла.

Ненавистной, презренной действительности поэт противопоставил искусственный, миражный мир экзотических форм и тем, в котором сходилась масса ассоциаций, идущих из различных эпох и различных стран. Глубокий пессимизм и акцентирование темы смерти отличают последний сборник Касаля «Бюсты и рифмы» (1893), вышедший уже после смерти поэта, скончавшегося от чахотки.

Для колумбийца Хосе Асунсьона Сильвы (1865–1896) важную роль сыграл «Исмаэлильо» Марти, хотя его дальнейшая поэзия окрасилась трагико — пессимистическим восприятием жизни, мотивами фатализма. Наделенный обостренно — нервным восприятием действительности (чувствуя приближение безумия, Сильва покончил с собой), поэт искал убежище от косной провинциальной атмосферы своей страны и от «мировой скорби», одолевавшей его, в видениях детства, заполненных сказками и фантазиями, в культе изысканного, утонченного искусства. Сильва был смелым новатором в области формы, строфики. Музыкальность и гибкость его стиха достигают уровня, неизвестного до него в испано — язычной поэзии. Особенно знаменит написанный на смерть любимой сестры его «Ноктюрн III».

Духовным наследником Марти считал себя никарагуанец Рубен Дарио, младший современник поэтов, начавших эстетическое обновление. Дарио виделся с Марти, считал его своим наставником, был восторженным почитателем его публицистики. Новейшие исследования обнаруживают множество следов влияний Марти в образно — стилистической манере Дарио, который одновременно синтезировал те тенденции, которые проявились в творчестве Касаля, Нахеры, Асунсьона Сильвы. Творчество Дарио, ставшего признанным вождем модернизма, принадлежит новой эпохе — началу XX столетия.

Глава 2. Литература Бразилии

И. А. Тертерян

К началу 50‑х годов завершился длившийся почти три десятилетия (послепровозглашения в 1822 г. государственной независимости) бурный период гражданских войн и восстаний в Бразилии. Бразильская монархия стабилизировалась, наступил гражданский мир, способствовавший более интенсивному развитию культуры молодой страны. Однако память о недавних восстаниях и битвах сохранилась, образовав стойкую революционно — республиканскую традицию, в высшей степени важную для бразильского национального сознания. Некоторые из восстаний 20–40‑х годов отличались радикальным и народным характером, о чем свидетельствуют их названия: «кабанада» (от португальского слова «лачуга»), «война фаллапос» (оборванцев). Это последнее восстание, в котором участвовал будущий великий итальянский революционер Джузеппе Гарибальди, провозгласило республику на юге Бразилии, просуществовавшую в боях с императорскими войсками десять лет. И хотя восставшие потерпели поражение, а консервативная бразильская монархия сохранила многие черты колониального режима (рабство негров, полуфеодальную зависимость крестьян и латифундистов — фазендейро, зависимый характер экономики и пр.), дальнейшее духовное развитие нации освещалось республиканскими и либеральными идеалами, сложившимися в первые десятилетия борьбы за национальную независимость.

Определяющими процессами в бразильской литературе 50‑х годов были, как и в других литературах Латинской Америки, становление романтизма и формирование романа как жанра национальной литературы. Бразильский романтизм возник еще в конце 30‑х — начале 40‑х годов, но только в 60‑е годы он достиг значительных художественных свершений. Что касается романа, то до 40‑х годов XIX в. бразильская литература еще не приступала к освоению этого жанра. К тому же в португальской литературе, на опыт которой в первую очередь опирались бразильцы, не существовало развитой прозаической традиции. Теперь бразильцы жадно принялись усваивать самые основы искусства романа.

В 50‑х годах выявился особый облик романтизма в Бразилии. В поисках путей воспитания национального сознания романтики обратились к индейцам как к исконной части бразильского народа. Рождается литературное течение, названное «индеанизмом». Первым поэтом индеанизма был Антонио Гонсальвес Диас (1823–1864). «Американские поэмы», включенные в его сборники «Первые песни» (1846), «Вторые песни» (1848) и «Последние песни» (1851), а также эпическая поэма «Тимбирасы» (1857) вызвали многочисленные подражания. В прозе романтический индеанизм начался публикацией в 1856 г. в виде фельетона в газете «Диарио до Рио — де — Жанейро» романа Жозе де Аленкара (1829–1877) «Гуарани». В следующем году этот роман вышел отдельным изданием. Впоследствии Аленкар написал еще два индеанистских романа — «Ирасема» (1865) и «Убирашара» (1874). Индеанизм в той или иной степени сказался в деятельности большинства бразильских писателей тех лет. Однако стихи Гонсальвеса Диаса и романы Аленкара и по художественным качествам, и по идейно — эстетической осознанности значительно превосходят все, что создано их современниками и последователями. Романтиками, примкнувшими к индеанизму, руководило понимание своей миссии — дать родине национальную литературу, которая помогла бы народу почувствовать себя нацией с единой историей, с собственными традициями, мифологией, фольклором. Стихи Гонсальвеса Диаса научили бразильцев воспринимать индейские обычаи не как экзотические суеверия, а как обычаи предков, которые каждый должен знать и уважать. «Американские поэмы» — по большей части монологи: индейского воина, индианки, покинутой возлюбленным, шамана и т. п. Монологический характер этих стихов весьма существен: Гонсальвес Диас пытается заставить индейцев заговорить. Поэт хочет воспроизвести изнутри строй чувств, понятий, верований индейцев, угадать логику образотворчества, присущего их речи. Пафос всей поэзии Гонсальвеса Диаса — упоение красотой родной страны, благородством ее исконных обитателей, суровой чистотой их обычаев. Его стихотворение «Песнь изгнания», которое с детства знает наизусть каждый бразилец, стало своего рода патриотическим гимном.

Еще более полно идейная и эстетическая программа индеанизма была раскрыта и обоснована Ж. де Аленкаром. В первом своем литературном манифесте — серии статей по поводу поэмы Гонсальвеса де Магальяэнса «Конфедерация тамойосов» (1855–1856) — Аленкар утверждал, что писатель, обращающийся к эпизодам колонизации страны, к первым встречам и столкновениям индейцев с завоевателями, должен всегда сохранять ощущение грандиозности событий, а героев — индейцев должен сделать похожими на героев Гомера. Именно по этому пути шел и сам Аленкар. «Ирасема» и «Убирашара» написаны им как переложения индейских легенд; «Гуарани» сочетает черты легенды и исторического романа с точно определенным временем (1604) и местом действия (северо — восток Бразилии), с подлинными, упоминающимися в исторических хрониках лицами и событиями. Обстановка колонизации Бразилии во многих чертах показана в романе точно (произвол новых помещиков — конкистадоров, кровавые стычки с местными племенами, алчность авантюристов, стекающихся из Португалии в Новый Свет, и т. п.). Однако некоторые стороны исторического процесса, в частности превращение хозяев страны в обездоленных и униженных париев, затушеваны Аленкаром, сознательно оставлены в тени. В центре его романов — всегда любовный или дружеский союз индейца и белой девушки, индейца и португальца. Герой «Гуарани» индеец Пари любит возвышенной любовью дочь португальского идальго Сесилию. Благородство и мужество находят признание у не менее благородных колонистов дона Антонио и Алваро. Отрицательный полюс в «Гуарани» — шайка авантюриста Лоредано, явившегося в Новый Свет только за наживой. Братство Пери с благородными португальцами, для которых Бразилия стала уже родной землей, — это сама идея слияния двух рас, идея создания новой нации. В «Ирасеме» та же идея выражена в любви португальского воина Мартина и Ирасемы, в рождении у них сына, многозначительно нареченного Монсиром (на индейском диалекте тупи — «вышедший из страданий»), в нерушимой дружбе Мартина и индейца Поти. В «Убирашаре» та же идея разворачивается в форме легенды об объединении двух враждовавших племен: «Оба они сравняются славой и создадут одну великую нацию, госпожу рек, гор и лесов».

В свете этой ведущей идеи понятна и модернизация образа индейца. Аленкар и другие индеанисты модернизировали не столько поступки индейца, сколько внутренние мотивировки его поведения. Достоверно изображая быт индейцев, писатели стремились открыть за каждым их поступком нравственные категории и душевные движения, положительные с точки зрения человека XIX в., иными словами, облагородить образ индейца в соответствии с критериями европейской духовной культуры. Так, Аленкар и Гонсальвес Диас не скрывают, что индейцы приносили человеческие жертвы, но тут же показывают, что руководил ими всегда восторг перед воинскими доблестями противника (поэма Гонсальвеса Диаса «И — Жука — Пирама», что на диалекте тупи значит «Тот, кто достоин умереть»). Индеанисты приписывали индейцам понятия о любви, верности, рыцарском благородстве и пр., которые выработались в человеческом обществе лишь в эпоху, когда индивидуум уже выделился из первоначального коллектива. Бразильские индейцы в момент колонизации находились на гораздо более ранней стадии первобытнообщинного строя.

Модернизируя психологию индейцев, писатели в то же время стремились к достоверности изображения, использовали весь доступный тогдашней этнографии материал. Гонсальвес Диас составил первый словарь индейского диалекта тупи. Аленкар тщательно документирует свои книги, подробно описывает, ссылаясь на исследователей и путешественников, быт, утварь, обычаи и ритуалы индейцев. Особую проблему индеанизма составляла передача речи индейцев. Гонсальвес Диас конструировал речевую образность индейцев, исходя из своих представлений об их близости к природе, об их внутреннем мире, оттого образы его стихов иногда кажутся излишне прихотливыми, стилизованными. Аленкар пошел по другому пути: он ищет тропы, рожденные сознанием самих индейцев, и для этого использует топонимику, названия растений и животных, сложные слова, данные этимологии. На этих естественных языковых метафорах строит Аленкар речь своих персонажей. «Эта книга, — говорит Аленкар об «Ирасеме», — опыт или образец. В ней осуществлены мои мысли относительно национальной литературы; вы найдете здесь поэзию истинно бразильскую, прорастающую из языка дикарей».

В творчестве романтиков — индеанистов сложилось и еще одно самобытное свойство, унаследованное затем всей бразильской литературой: Аленкар и Гонсальвес Диас считали, что бразильская природа есть высшее воплощение национального чувства. «…Природа чистая, великая и столь благородная, что кажется почти идеальной», — писал Диас. Таким образом, в произведениях бразильских романтиков природа становится и источником и зеркалом своеобразия культуры. Это первая реальность новой страны, которую люди осознают как свое общее достояние. И не только эстетический, но и этический идеал романтиков воплощен для них в бразильской природе. Ее величавость, безбрежность, неукротимая жизненность — прообраз человека и общества в представлении романтиков. Во всех книгах Аленкара — не только индеанистских, но и в написанных им в 60–70‑е годы исторических романах — вольная, простая жизнь в союзе с природой привлекательнее городской жизни, регламентированной сословными предрассудками, отягощенной низменными страстями. Антибуржуазная направленность романтизма обрела у бразильцев особую форму. Они попытались создать художественный идеал жизни, основанный на гармоническом соединении лучших нравственных традиций европейского общества, воплощенных в условном образе благородного рыцаря, и той забытой европейцами вольности, близости к природе, воплощением которых стал также идеализированный образ индейца.

Аленкар написал двадцать романов и шесть пьес. В его книгах представлено доколумбово прошлое Бразилии, первые контакты колонизаторов и индейцев, история колониального общества («Серебряные копи», «Иезуит») и, наконец, период после провозглашения независимости. Он посвятил по роману крупнейшим районам Бразилии, отличающимся особым, исторически сложившимся бытовым укладом. В «Гаушо» (1870) показан юг страны, в «Сертанце» (1875) — северо — восток. Этот последний роман сыграл значительную роль в судьбах бразильской литературы: им началось новое литературное движение, так называемый сертанизм, зародившееся в лоне романтизма, но затем эволюционировавшее к реалистическому изображению жизни. По мере того как колониальное прошлое уходило в историю, литература осознавала потребность в новом герое — носителе идеи национальной самобытности и вместе с тем человеке, представляющем сегодняшнюю реальность страны, в которой индейцы либо давно уже были ассимилированы, либо оттеснены на дальнюю периферию и практически не участвовали в национальной жизни. Новый герой и был открыт Аленкором в лице сертанца, т. е. жителя сертанов, внутренних, степных районов Бразилии. Сертанец — как правило, метис, он изначально соединяет индейские и португальские начала. Он живет в постоянной борьбе с природной стихией, и только любовь и уважение к природе позволяют ему выжить. Кроме того, именно здесь, в далеких от побережья, труднодоступных для иммигрантов местах, сохранялись образ жизни, нравы и даже архаический язык, свойственные первым колонистам. Это было то самое подлинное, исконно бразильское, что дольше всего сопротивлялось нивелирующим влияниям массовых европейских иммиграций. Поэтому крестьянин — сертанец был возведен в ранг этического идеала бразильской литературы. Роман Аленкара был и самым знаменитым и последним собственно романтическим произведением сертанизма. У других сертанистов преобладали уже черты реалистического бытописания, хотя сохранялись элементы романтического сюжетосложения. Среди многочисленных произведений такого переходного — от романтизма к реализму — типа особой популярностью пользовался роман Альфредо д’Эскраньоль Таунея (1843–1899) «Иносенсия» (1872).

Жозе де Аленкар, проделавший грандиозную работу по созданию бразильской прозы, опирался главным образом на опыт. Вальтера Скотта, в несколько меньшей степени Шатобриана. Однако в те же годы были и другие, также небезуспешные попытки создать бразильский роман на совершенно иных основах. Мануэль Антонио де Алмейда (1830–1866) обратился к более ранним литературным источникам — к испанскому плутовскому роману. Он заимствовал у плутовского романа композицию и героя, позволивших ему объединить разрозненные, эскизные наблюдения над бытом Рио — де — Жанейро, над человеческими типами, возникшими в бурлящей, только еще формирующейся стране. В романе Алмейды «Жизнь Леонардо, сержанта полиции» нет сложной драматической интриги, страстей, тайн и опасностей, характерных для книг Аленкара и его школы. Этим объясняется и забвение, в котором оказался вскоре после своего выхода (1852 — опубл. в газете; 1854–1855 — отдельное изд.) роман Алмейды, заслоненный шумным успехом «Гуарани». По — настоящему оценена «Жизнь Леонардо» была только в XX в.

Испанский плутовской роман был не только широкой сатирической картиной старого мира, но еще и прозорливой критикой буржуазного индивидуализма в образе самого пикаро. Автор бразильской пикарески отнюдь не лишен социального критицизма: он смеется над нелепыми обычаями старины, над корыстью и сутяжничеством, над тщеславием власть имущих. Но бразильская действительность еще не дает писателю материала для критического анализа современного человеческого характера и роли общества в его формировании. Леонардо, чьи приключения складываются в свободный, безыскусный сюжет романа, до конца остается одним и тем же: безобидным и простодушным шалуном, вольным сыном веселой бразильской улицы. И общий колорит романа Алмейды совсем не тот, что в испанской пикареске, — не горько — язвительный, а светлый и праздничный. Как ни оригинальна на фоне романтизма 50‑х годов эстетическая программа Алмейды, противопоставившего истории быт, исключительному рядовое, повседневное, все же по самому строю своего мышления он оставался романтиком. Романтизм мировоззрения выражался прежде всего в упоении национальным, бразильским. Алмейда все время, даже когда смеется, любуется самобытностью, красочностью своего города, его жителей, его обычаев.

Вместе с индеанистами Алмейда входит в особую группу романтиков, часто именуемых в Бразилии «первым» или «старшим» поколением. Национальное самосознание казалось им вернейшим залогом быстрого развития страны, а свою первейшую задачу они видели в создании самобытной литературы, в выдвижении нового идеала человека, в котором бы гармонически слились расы, цивилизация вернулась бы к природе и были бы изжиты отвратительные общественные пороки Старого Света. Но в 50‑е годы появилось так называемое второе романтическое поколение, уже не разделявшее ни оптимистического пафоса национального самоутверждения, ни утопизма, характерного для их старших собратьев по литературе. Это поколение отнюдь не отрекалось от героики борьбы за независимость, но относило ее в прошлое, как утраченный и уже недостижимый идеал (поэма М. Альвареса де Азеведо «Педро Иво» и др.). В настоящем они не видели никаких проблесков силы, борьбы, идеи и смертельно тосковали в застойной, провинциально — пошлой атмосфере бразильского общества, каким оно стало после подавления освободительных движений 20–40‑х годов.

Мануэль Антонио Альварес де Азеведо (1831–1852), Луис Жозе Тункейра Фрейре (1832–1855) Казимиро де Абреу (1839–1860) объединены не только общностью мировосприятия и художественной программы, но и общностью судьбы. Они были связаны с университетскими кругами, что объясняет и широкий спектр литературных влияний, ощутимых в их стихах, но вместе с тем и некоторую узость жизненного опыта, сказавшуюся в лирической камерности их поэзии. Всем им была суждена ранняя смерть, что также отразилось в тематике их стихов — особенно самого талантливого из них, Альвареса де Азеведо, чья единственная поэтическая книга «Лира в двадцать лет» вышла уже после смерти поэта от туберкулеза. Неосуществимость надежд, горькое сознание эфемерности мечтаний — такова постоянная тональность их стихов. У Альвареса де Азеведо с трагической силой выражена тоска юноши, переживающего всепрекрасное в жизни — любовь, приключения — лишь в мечтах. При этом сознание приближающейся смерти органически соединяется с восприятием унылой посредственности буден. Столкновение этих чувств заставляет юношу то приходить в болезненное отчаяние, то сардонически усмехаться над «романтическими островами», «Эльдорадо любви», созданными «моим воображением подростка и поэта».

Казимиро де Абреу переживает разлад между реальностью и мечтой в ином, элегическом ключе. Его идеал — утраченная безмятежность детства, прошедшего среди родных бразильских полей и садов. Стихи Абреу из его единственной книги «Вёсны» (1859), особенно «Песнь изгнанника», названная так в подражание Гонсальвесу Диасу, и «Когда мне было восемь лет», благодаря своей задушевной интонации и напевности, чрезвычайно полюбились бразильцам, стали хрестоматийными.

Поэты 50‑х годов включили в круг литературных источников бразильского романтизма Байрона, Альфреда де Мюссе. Альварес де Азеведо оставил также интересные, хотя и незавершенные, опыты романтической прозы: фантастическую новеллу в духе Э. По «Ночь в таверне» и диалогизированный фрагмент «Макарио» с элементами романтического психологизма.

В середине 60‑х годов в Бразилии появились признаки нового общественного подъема. Рабство превратилось в тормоз буржуазного прогресса, выморочная монархия, всеми силами охранявшая привилегии латифундистов — рабовладельцев, стала очевидным препятствием на пути социального развития. Возникают интеллектуальные кружки, пропагандирующие новые течения европейской мысли. Наиболее известна группа, сложившаяся в Ресифском университете вокруг Тобиаса Баррето (1837–1889), будущего крупного мыслителя, бесстрашно атаковавшего религиозный обскурантизм и впервые познакомившего бразильскую интеллигенцию с немецким материализмом. К этому кружку в студенческие годы принадлежал и выдающийся поэт Антонио Кастро Алвес (1847–1871).

Кастро Алвес внес в бразильскую поэзию обжигающе новые ноты: его стихи призывны, открыто агитационны, рассчитаны на декламацию, на многолюдные митинги и бурлящие площади. Кастро Алвес был активнейшим участником республиканского и аболиционистского движения, организатором первого в Ресифе аболиционистского общества. При жизни Кастро Алвеса вышел только сборник «Пена волн» (1870), однако его стихи, вошедшие в посмертно опубликованные книги «Водопад Пауло Афонсо» (1876), «Рабы» (1883), «Гимны Экватора» (1921), были хорошо известны современникам по публичным чтениям поэта, распространялись в списках. Аболиционизм и республиканизм — две составляющие страстного пафоса Кастро Алвеса. Среди многочисленных стихов, бичующих рабство, выделяется поэма «Невольничий корабль», построенная на резких контрастах вольного океанского простора и «дантова ада» на борту корабля, перевозящего невольников из Африки в Бразилию: щемящие сетования еще вчера свободных людей сменяются яростными обличениями поэта, стыдящегося, что злато — зеленый флаг его страны прикрывает зверства рабовладельцев: «Напрасно ты, мой стяг, в боях крещен, // Ты в саван для народа обращен!» (перевод И. Тыняновой). Основной тон аболиционистской поэзии Кастро Алвеса — не горестно — жалобный, а мятежный, пророчащий восстание и освобождение рабов. Недаром строку из его стихотворения «Негр — мститель»: «Вы, выше зарево мести, выше, выше красная новь» — Жоржи Амаду взял впоследствии в качестве заглавия для одного из своих романов из истории революционного движения в Бразилии.

В мировой поэзии Кастро Алвесу ближе всего была гражданская лирика Гюго с ее трибунным пафосом. Он по — новому прочитал и Байрона, назвав его не «учителем отчаяния», а «учителем борьбы». Судя по нескольким реминисценциям, бразильский поэт также хорошо знал и любил поэзию и прозу Генриха Гейне. Стиль Кастро Алвеса — характерно романтический: с прерывистым, как бы захлебывающимся ритмом, частой сменой ритмического рисунка, обилием восклицаний. Выразительное описание или живая оценка то и дело перебиваются инвективой, прямым обращением к слушателю. Образы избыточны, почти всегда грандиозны, гиперболичны. Много библейских реминисценций. Замечателен также интерес Кастро Алвеса к национальной истории. В его стихах появляются многочисленные герои освободительной борьбы в Бразилии, начиная с повстанцев — рабов, создавших в XVII в. негритянскую республику Палмарес. Единственную написанную им пьесу «Гонзага, или Заговор в Минас — Жерейсе» (1868) Кастро Алвес посвятил Томасу Антонио Гонзаге, великому поэту и одному из руководителей антиколониального движения в конце XVIII в.

Любовная лирика Кастро Алвеса также отличается неоспоримой оригинальностью на фоне бразильской поэзии XIX в. Здесь нет ничего подобного неутоленной потребности любить, мучившей Альвареса де Азеведо. Любовные стихи Кастро Алвеса переполнены откровенно земной, радостной чувственностью. И даже в драматические моменты прощания с любимой, накануне безвременной смерти, стих Кастро Алвеса славит любовь осуществленную, счастье, испытанное наяву, а не в мечтах.

Сподвижники и последователи Кастро Алвеса в городе Баие создали поэтическую школу, названную ими «кондорской». Птица кондор — любимый образ Кастро Алвеса: парение в опасной вышине — его идеал в поэзии и в жизни. Короткая творческая жизнь Кастро Алвеса и была таким орлиным взлетом бразильского романтизма.

Стихи Кастро Алвеса и его соратников способствовали мощному усилению аболиционистских настроений, захвативших и литературу. Самым популярным произведением 70‑х годов в Бразилии был роман плодовитого исторического романиста, одного из подражателей Аленкара, Бернардо Гимараэнса (1825–1884) «Рабыня Изаура» (1875). Эту трогательную историю о судьбе красавицы — мулатки Изауры, преследуемой жестоким и подлым сеньором, часто называли бразильской «Хижиной дяди Тома». Некоторые сюжетные перипетии романа Гимараэнса были, по — видимому, подсказаны книгой Бичер Стоу (бегство Изауры из одного бразильского штата в другой и т. п.). «Рабыня Изаура» породила множество подражаний.

С аболиционистской темой связаны и два произведения, выход которых по знаменательному совпадению в одном и том же 1881 г. положил начало развитию реализма в бразильской литературе: романы Алуизио Азеведо «Мулат» и Хоакина Машаду де Ассиза «Посмертные записки Браз Кубаса» (в рус. пер. «Записки с того света»). Эти книги обозначили две линии в формировании бразильского реализма, сосуществование и взаимодействие которых может быть понято в свете некоторых особенностей общественного климата и литературной ситуации в Бразилии 70–80‑х годов.

В эти два десятилетия, предшествующие краху рабовладельческой монархии в Бразилии (в 1888 г. под давлением общественного протеста был принят закон об отмене рабства, в 1889 г. республикански настроенное офицерство вынудило императора отречься от престола и покинуть Бразилию), по всей стране возникали философские кружки и тайные республиканские общества. Членами их, как правило, были одни и те же люди. Интеллектуальные поиски людей, неудовлетворенных архаической схоластичностью бразильской мысли, оказались неразрывно связанными с практическими задачами аболиционистского и антимонархического движения. Духовная отсталость бразильского общества была такова, что подлинно научная и подлинно революционная идеология еще не могла в то время завоевать здесь умы. Зато позитивизм — во всех его противоречиях, с его научным пафосом и с его мистицизмом — нашел в Бразилии пламенных сторонников и пропагандистов. Именно из позитивистских обществ вышли руководители бескровного республиканского переворота 1889 г.

В Бразилии позитивизм был больше чем философской доктриной и научным методом, он был новой верой, противостоящей католической догме, дотоле всесильной в бразильских университетах, школах, в частном быту. Позитивизм требовал внимания к фактам, к реальности, учета объективных требований природы, в том числе и человеческой природы, и оттого казался гарантом развития, своего рода панацеей от бразильской вековой отсталости. Позитивисты способствовали оживлению математических и естественнонаучных штудий, в частности познакомили бразильскую интеллигенцию с учением Дарвина. Вообще распространение позитивизма сопровождалось повышенным интересом ко всем натуралистическим теориям, в том числе и к натурализму в литературе. Сохранились свидетельства о том, как еще в 70‑е годы на собрании одного из философских кружков одновременно обсуждались теория Дарвина и романы Э. Золя.

В атмосфере такого кружка сформировался образ мыслей Алуизио Азеведо (1857–1913). Журналист, участник антиклерикальных и аболиционистских кампаний, он начал свою карьеру романиста в русле эпигонского романтизма, но вскоре осознал необходимость нового художественного подхода к накопленному им жизненному материалу. Над романом «Мулат» Азеведо работал уже как художник — реалист, стремящийся к типизации, к обобщению. Он отбирал и смело сочетал факты, дополняя провинциальную хронику фантазией, устными преданиями. В истории любви и гибели мулата Раймундо писатель соединил происшествие свидетелем которого был он сам, — разнузданную травлю рабовладельцами и церковниками друга Азеведо, талантливого адвоката, выступившего обвинителем по делу об истязании знатной дамой негритянского ребенка, травлю, закончившуюся смертью адвоката в отчаянной нищете, — и полулегендарную историю любви поэта Гонсальвеса Диаса. Поэт был знаменит, получил прекрасное образование в Европе, но его мать была мулаткой. Родители любимой им девушки были скромными коммерсантами, но они отказали поэту, потомку рабов, в руке дочери. Две жизни были разбиты. Раймундо из романа Азеведо не знаменитый поэт, а всего лишь способный ученый в начале своего пути. Однако судьба Гонсальвеса Диаса дала романисту право сделать героя — мулата человеком передовой европейской культуры, находящимся на несравненно более высоком интеллектуальном уровне, нежели скудоумное провинциальное общество.

Принципиальная установка Азеведо была несомненно реалистической: он хотел и во многом сумел верно отразить переломный момент в истории бразильского общества. В то же время в «Мулате» сталкиваются разные художественные тенденции. Автор еще прибегает к привычным для позднего романтизма приемам (наделенному всеми мыслимыми добродетелями Раймундо противопоставлен мрачный злодей каноник Диего, трагедия рабыни Домингас, родившей сына от хозяина, завершается жуткой сценой ее ночной встречи с сыном, не узнавшим безумную мать, и т. п.). Эффектные преувеличения кажутся чужеродными в картине провинциального быта, исполненной обыденной простоты. Испытал Азеведо и сильное влияние натурализма. В образе Аны Розы из «Мулата» налицо подчеркивание биологических импульсов ее поступков, навязчивое внимание к физиологии. Но все же главное, чем восхищал Эмиль Золя молодого бразильца и чему тот у него учился, — смелость в выборе острых социальных тем, социальный критицизм.

После «Мулата» Азеведо написал ряд книг, из которых две — романы «Пансион» (1864) и «Трущобы» (1890) — не уступают «Мулату» в реалистической значительности. В каждом из них набросаны портреты множества людей из разных слоев бразильского общества, затронуты важные общественные конфликты той эпохи. Вместе с тем Азеведо не мог освободиться от некоторых догм натурализма и, повинуясь им, зачастую превращал своих персонажей в фатально беспомощные жертвы тропического климата, наследственного алкоголизма, врожденной повышенной чувственности и т. п.

Влияние натурализма в гораздо большей степени сказалось в творчестве других бразильских писателей (Инглеса де Соузы, Адольфо Каминья и Жулио Рибейро). Их книги, и прежде всего нашумевший роман «Плоть» (1888) Ж. Рибейро, превращались в литературные иллюстрации натуралистических тезисов.

Знакомство бразильских писателей с теорией и практикой натурализма произошло в момент, когда реализм в бразильской литературе делал самые первые шаги. Поэтому влияние натурализма на бразильскую литературу было двойственным. Натурализм принес упрощенные, легко поддававшиеся опошлению представления о внутреннем мире человека, о мотивах поведения личности в обществе, но вместе с тем натурализм придал бразильской литературе новое измерение — социологичность, внимательное изучение современного общества с его конфликтами и наболевшими проблемами. Именно романы Золя заставили Азеведо и некоторых других бразильских прозаиков оставить господствовавший дотоле исторический жанр и обратиться к современности, притом взятой в социологическом аспекте. Парадоксальным образом влияние натурализма способствовало в данном случае не ослаблению или разрушению, а, напротив, становлению реализма, натурализм послужил ферментом этого едва начавшегося процесса.

Однако в формировании бразильского реализма была и другая линия, связанная с совсем иными влияниями. Хоакин Мария Машаду де Ассиз (1839–1908) начал свой творческий путь, как и Азеведо, с эпигонского романтизма. В нескольких романах и множестве рассказов, написанных им в 60–70‑е годы, персонажи отчетливо делятся на положительных и отрицательных, чувства их выспренни, речь неестественна. Однако постепенно все заметнее становится стремление писателя к сложному и глубокому анализу душевных переживаний героев. Основная тема Машаду в этот период автобиографична — герой мечтает вырваться из окружающей среды и преодолеть социальную иерархию (Машаду был сыном бедного мулата — маляра). Однако побеждают в «битве жизни» только расчетливые себялюбцы… Будучи самоучкой, Машаду много читал, настойчиво искал себе учителей в европейских литературах. На первых порах он особенно восхищался английскими романистами, в конце жизни обратился к Флоберу и Достоевскому и оставался далек от поисков писателей — натуралистов. Он куда менее социологичен; объект его исследования — личность, человеческий характер, меняющийся на протяжении жизни под влиянием встреч, житейских неудач и разочарований. Машаду привил растущему древу бразильского реализма новую ветвь — психологизм, которому он учился у великих мастеров классического реализма.

Первый из больших реалистических романов Машаду де Ассиза — «Посмертные записки Браз Кубаса» (1881). Это своего рода бразильский «Обломов» — анализ никчемной, впустую прожитой жизни. Браз Кубас — порождение рабовладельческого строя, калечащего души и господ и рабов. Ни личная жизнь, ни карьера не удались Браз Кубасу: все его чувства мелки и недолговечны, привычка к праздности — паралич воли — в зародыше уничтожает его замыслы и начинания. Духовной нищете хозяина соответствует духовное растление раба: его слуга, отпущенный на волю, покупает себе раба и мучает его, мстя за перенесенные страдания…

Второй крупный роман Машаду — «Кинкас Борба» (1888) — назван именем персонажа, появившегося уже в «Посмертных записках». Это полусумасшедший философ, придумавший новое учение «гумантизм», согласно которому открытая один на один борьба за существование есть необходимый фактор человеческой жизни. Машаду задался целью показать, насколько подлинный характер человеческих отношений в буржуазном обществе далек от вневременных, иллюзорных построений философа, несомненно навеянных социальным дарвинизмом. Герой романа, провинциальный юноша Рубиан, неожиданно наследует большое состояние. Философия Кинкаса Борбы породила в мозгу Рубиана идею собственного могущества. Юноша поверил, что он и есть тот победитель, которого воспевал Кинкас Борба. На самом деле в жизни торжествуют другие люди, те, кто является воплощением беспринципности. Рубиан разоряется, теряет возлюбленную и сходит с ума.

Внешняя камерность романов Машаду де Ассиза (небольшое количество действующих лиц, сосредоточенность на жизненном пути одного героя, на мельчайших изменениях его психологии и мировосприятия) не мешает читателю заметить, что в этих историях одной жизни, одной судьбы вскрыты существенные социальные закономерности, отражена специфика общественной жизни Бразилии той эпохи. Так, в образе Кинкаса Борбы и его гротескного учения, безусловно, подвергнута критике позитивистская религия и сопутствующее ей увлечение социальным дарвинизмом. Способом проявления критицизма Машаду была ирония, окрашивающая интонацию его повествований. Ирония, в частности, выдает, что в 80‑е годы бразильский романист учился преимущественно у англичан, начиная со Стерна (парадоксальная форма «записок с того света» кажется своего рода жанровым вариантом «Тристрама Шенди»). Ирония Машаду полна горечи, временами достигает пессимистического сарказма. Мораль современного общества, которую Машаду с презрением отвергает, кажется ему вечной, неизбывной. Сильное влияние на писателя оказала философия Шопенгауэра, с этим связаны нотки мизантропии, пробивающиеся в романах Машаду. Скепсис Машаду в «Посмертных записках» и «Кинкасе Борбе» выражается прямо, непосредственно, иногда в форме своего рода саркастических афоризмов. Впоследствии, в романах 90‑х годов, скепсис как бы ушел внутрь повествования, растворился в психологическом рисунке персонажей.

К концу 80‑х годов бразильский реализм окончательно укрепился в литературе, хотя романтические штампы еще долго держались в сфере беллетристики. Специфическая черта бразильской литературы — видное место, которое занимает в ней бытописание с ярко выраженным областническим акцентом, так называемый режионализм. Зародившись в форме романтического сертанизма, режионализм постепенно эволюционировал в сторону реалистического изучения жизни разных районов Бразилии. Расцвет режионализма в литературе относится к 90‑м годам и первым десятилетиям XX в.

Раздел VI Литература Австралии

М. Г. Андреева

Зарождение литературы в Австралии относится к концу XVIII в., когда началась британская колонизация материка. До 60‑х годов XIX в. австралийская литература создавалась только белыми поселенцами. Из пятисот языков аборигенных племен не менее трех четвертей исчезло вместе с их носителями.

Специфика освоения Австралии (с 1788 г. до середины XIX в. она была английской колониальной каторгой) определила особенности формирования национального самосознания австралийцев и становления их литературы. Среди ссыльных, наряду с уголовными элементами, находились политические заключенные, многие из которых оказывали значительное влияние на общественную жизнь первых поселений.

В конце XVIII — первой половине XIX в. в Австралии выходят в основном книги документального, этнографического, исторического и мемуарного характера. Некоторые из книг того времени, например «Жизнь и приключения Уильяма Бакли» (1852 г., в рус. пер. «Австралийский Робинзон») — воспоминания беглого каторжника, прожившего 32 года среди аборигенов Австралии, не утратили своего познавательного значения и до наших дней.

Тема каторги и тяжкого пути каторжника легла в основу романов «Квинтус Сервинтон» (1830–1831) Генри Сейвери (1791–1842) и «Приключения Ральфа Рэшли» (1829–1845) Дж. Таккера (1808–1888), а также очерков, дневников.

Раскрывая реальную ситуацию общественной и духовной жизни Австралии эпохи колонизации, все эти произведения намечают национально — историческую проблематику литературы, в них зарождаются национальные традиции австралийской прозы.

Уже в первой половине XIX в. обозначились два направления, по которым развивался литературный процесс в Австралии колониального периода: демократическое и консервативное. Писатели консервативной ориентации создавали произведения, рассчитанные главным образом на восприятие читательской аудитории в Англии и на высшие австралийские административно — чиновничьи круги. Так, Майкл Робинсон (1747–1826), английский адвокат, сосланный за взяточничество, стал придворным поэтом губернатора Нового Южного Уэльса. В «Сидней газетт» он публиковал оды, посвященные коронованным особам. Поэт и политический деятель Уильям Уэнтворт (1791–1872) с оптимизмом воспел будущее Австралии как процветающей «новой Британии» (поэма «Австралазия», 1823). Печать социально — исторической и психологической зависимости от метрополии лежит на произведениях Чарльза Роукрофта (1771–1850) «Рассказы о колониях, или Приключения эмигранта» (1843), «Джордж Мейфорд. Эмигрант в поисках колонии» (1851), написанных в подражание «Робинзону Крузо» Дефо и изобилующих романтическими приключениями и экзотическими картинами австралийской жизни. Эти романы способствовали созданию буржуазного мифа о «счастливой Австралии» — земле обетованной.

Выразителем взглядов демократических слоев населения Австралии был самый значительный поэт первой половины XIX в. Чарльз Харпур (1813–1868). Потомок ирландских каторжан, он с сыновним чувством смотрел на австралийскую землю как на «землю вечного покоя» своего отца, как на «колыбель свободы» и мечтал о времени, когда «все люди встанут гордо под обширным небесным сводом, как равные…». Гражданственная поэзия Харпура впитала в себя тираноборческий пафос Мильтона и раннего Вордсворта. Определяя место Харпура в истории национальной поэзии, австралийские критики отмечают, что он заложил основы адаптации английских поэтических традиций к австралийской действительности.

Из огромного литературного наследия Харпура было опубликовано немногое и не лучшее («Мысли. Серия сонетов», 1845; «Бушрейнджеры. Пьеса и стихи», 1858; «Прибежище поэта», 1862; «Замок грез», 1865). Большая же часть — 25 рукописных томов — хранится в Митчелловской библиотеке в Сиднее. Поэзия Харпура стоит у истоков австралийской демократической литературы.

В зарождении демократической ветви формирующейся национальной культуры важную роль сыграли внутренние, отдаленные от побережья земли Австралии — буш.

Буш явился колыбелью национальных преданий и легенд, из которых черпали сюжеты для своих произведений многие художники.

Социально — духовные и эстетические устремления каторжников, сельскохозяйственных рабочих, золотоискателей нашли выражение в устном народном творчестве. Наиболее представительными его жанрами стали баллада и песня буша.

Балладно — песенный репертуар, отчасти завезенный в Австралию в конце XVIII — начале XIX в., отчасти созданный поселенцами, был разнообразен: это и воровские песни (например, «Песня юного вора»), и наивные лирические песенки типа «Лошади в горах», и комические баллады о похождениях матросов («Мэгги Мэй», «Песня американских матросов»). В основе таких баллад, как «Ботани Бей», «Земля Ван Диемена», «Мортон Бей», «Мятежный поселенец» и др., распевавшихся каторжанами, лежит вызов обществу, заковавшему в цепи рабства свободных духом людей. Нередко эти баллады были переработкой лондонских уличных баллад и ирландских «песен протеста».

Наиболее интересны балладные циклы о бушрейнджерах (благородных разбойниках). На всех последующих этапах национальной истории прогрессивные писатели Австралии обращались к образам бушрейнджеров как к символу демократических идеалов австралийцев.

В 50‑е годы XIX в. начинается новый этап в истории британских колоний в Австралии. «Золотая лихорадка», вызванная открытием золотоносных районов в Новом Южном Уэльсе и Виктории (1851), дала толчок бурному развитию экономики и повлекла за собой массовую иммиграцию. Это определило ускоренное развитие капитализма, рост классовой дифференциации в стране. Крепнущая австралийская буржуазия добивалась расширения прав колоний в делах местного самоуправления, ограничения опеки метрополии.

Эврикское восстание золотоискателей (1854), выступивших с чартистской программой, скорректированной применительно к австралийским условиям, явилось колыбелью революционных традиций народа. В 50–80‑е годы подготавливались те экономические и политические предпосылки, которые в 90‑е годы привели к всеобщему столкновению труда и капитала в Австралии, к борьбе за объединение австралийских колоний и предоставление им независимости.

Социальные и идеологические процессы тех лет стимулировали художественное самоопределение австралийской культуры. В формировании национальной мысли значительную роль сыграли периодические издания. Центром притяжения прогрессивных литературных сил страны стал еженедельник «Буллетин» (1880), возглавивший борьбу народа за право на самобытное искусство.

Период с 50‑х по 80‑е годы XIX в. — время литературного ученичества, но уже с ощутимыми проявлениями самостоятельности эстетического мышления, с поисками национального материала и национальных принципов его художественного воплощения. На этом этапе развития австралийской литературы преобладает поэзия, в которой сильны фольклорные традиции.

Основная особенность литературного процесса второй половины XIX в. — формирование романтической и реалистической тенденций, которые сосуществовали, а порой и сливались в художественно — целостном единстве.

Романтическая концепция художественного творчества, ее духовный опыт самоопределения личности соответствовали общественной психологии, умонастроению австралийцев в колониальный период их жизни с ее динамизмом, драматическими коллизиями, трагическими поворотами человеческих судеб, ожиданием новых возможностей на новой земле, иллюзиями особого социально — политического развития Австралии и разочарованиями, связанными с обострениями противоречий буржуазной действительности.

Развитие романтической тенденции в австралийской художественной культуре определялось не только социально — историческими факторами, но и влиянием английской романтической эстетики.

Почвой, на которой зрели всходы национального реалистического искусства, являлась объективная реальность Австралии времен ее освоения, когда героическими усилиями, волей и мужеством простых тружеников создавалась экономическая мощь страны.

Австралийский фольклор, запечатлевший в жанровых формах ярна (устного рассказа), баллад ипесен буша страницы народной жизни и совокупность народных характеров, служил катализатором развития реалистических тенденций национальной литературы.

В годы «золотой лихорадки» получают широкое распространение этологические (этология — изучение обычаев, характеров и нравов) баллады (например, «Билли Барлоу в Австралии», «Истый австралиец» и т. п.). В злободневных песенках, сложенных менестрелем золотых приисков Чарльзом Тэтчером (1831–1878), сатирически изображены полицейские, стоявшие на страже власти собственников, разящие стрелы сатиры направлены и против правительства колонии Нового Южного Уэльса («Где ваша лицензия?»). В эти же годы развивается жанр так называемой профессиональной баллады, которая выросла из баллады фольклорной. Герои этих баллад разные, но объединить их можно по профессиональному или социальному признаку. Их авторами были гуртовщики, стригальщики, объездчики лошадей, моряки и т. д. Профессиональные баллады в большинстве своем полуанонимны. Их печатные варианты подписаны инициалами или псевдонимами. «Баллады буша» эволюционировали от фольклорного лиро — эпического произведения к литературному.

Первым австралийским поэтом, освоившим мотивы и образы, рожденные народнопоэтическим творчеством, был Адам Линдсей Гордон (1833–1870), который приехал в Австралию из Англии в двадцатилетнем возрасте. Творческий метод Гордона складывался в противоречивой борьбе романтических и реалистических тенденций. Влияние эстетики романтизма наиболее очевидно в драматической поэме «Аштарот» (1867) и в первом сборнике его стихов «Морская пена и кольца дыма» (1867). Реалистические тенденции становятся преобладающими во втором сборнике «Баллады буша и скачущие рифмы» (1870).

Морально — этические и философско — эстетические взгляды поэта эклектичны и противоречивы. В них наиболее очевидно влияние эстетической концепции Браунинга. Однако, хотя викторианские идеалы присутствуют в его поэзии, поэт все время пытается преодолеть их в своем сознании в поисках новых позитивных ценностей. В основу нравственных представлений Гордона лег этический кодекс обитателей австралийского буша, главные принципы которого — трудолюбие, чувство товарищества, человеческое достоинство и мужество. Наряду с медитативной лирикой Гордоном создано большое количество баллад.

Развив традиционные принципы балладной поэтики, с учетом опыта английских романтиков («Грешник», «Журчащий ручей», «Усталый путник» и др.), Гордон пошел дальше своим путем. В сборник «Баллады буша и скачущие рифмы» включены баллады («Больной гуртовщик», «После кораблекрушения», «Как мы обогнали фаворита», «Волк и гончая»), первоосновой которых стала драматическая жизнь австралийского бушмена. Тут Гордон и использует австралийскую фольклорную балладу. Наиболее близка фольклорной традиции баллада «Больной гуртовщик», в которой традиционно балладный стиль сочетается с лирической стихией. Гибкость ритма, свойственная народному стиху, проникла через балладу Гордона в австралийскую поэзию и составила основу песенной свободной структуры национального стиха. Связь с национальным фольклором обусловила демократизм поэзии Гордона, усилившийся в более социально остром творчестве его преемников. Наметив слияние традиций классической английской и устной австралийской поэзии, Гордон указал путь эволюции баллады буша как жанра австралийской литературы и определил направление австралийской поэзии вплоть до конца XIX в.

70—80‑е годы — время накопления поэтического опыта. Они связаны с деятельностью плеяды поэтов, подражавших Гордону и не оставивших заметного следа в развитии литературы. Произведения этих поэтов собраны в антологии «Австралийские баллады и поэмы, подсказанные жизнью Австралии и Новой Зеландии» (1888). Только Баркрофт Боук (1866–1892), автор сборника баллад «Там, где лежат мертвецы, и другие стихотворения» (1897), выступил не как продолжатель традиций Гордона, а существенно расширил границы художественного освоения австралийской жизни, создав балладу — размышление.

Все баллады Боука составляют как бы одно целостное произведение, в основе которого сменяющие друг друга драматические сцены, правдиво воспроизводящие героику и драматизм австралийской повседневности. Их главное действующее лицо — простой австралиец: гуртовщик, погибающий в знойной степи у высохшего водоема («Там, где лежат мертвецы»); навсегда оставшийся в пустыне свэгмен, на чью долю выпали мытарства скитальца, гонимого из одного конца Австралийского материка в другой в поисках работы («С далекого запада»); стригальщик, нашедший свой последний приют в русле разбушевавшейся после продолжительных ливней реки («Вниз по реке»). Но, тяготея к реалистическому освоению мира, поэт не смог все же постичь корни социальных противоречий современной ему жизни. Особенности его поэтического мышления — пессимизм, болезненная сосредоточенность на теме смерти.

В ином направлении развивалась поэзия Генри Кендалла (1839–1882). Его романтизм не связан с демократическими традициями, и народнопоэтические мотивы и образы, рожденные бушем, были чужды его поэзии. «Бегство в природу» в поисках лирического слияния с ней — основной мотив всех трех сборников стихотворений Кендалла («Стихотворения и песни», 1862; «Листья австралийских лесов», 1869; «Песни с гор», 1880). В стиле, языке его произведений, в организации стихотворной речи ощутимы импульсы, идущие как от поэтов «Озерной школы», так и от Шелли, Э. А. По, а также Теннисона и Суинберна. Кендалл указал путь переосмысления европейских литературных традиций в условиях Австралии, обогатил поэтической образностью художественное сознание австралийцев. Величие и неповторимое своеобразие природы Австралии сообщают субъективно — эмоциональному миру поэта национальную окраску.

Пейзажи Кендалла исполнены философского, порой мистического смысла. Развивая тему героизма пионеров Австралии, Кендалл выделяет в ней те аспекты (борьба со стихией, изнуряющая жажда, гибель вдали от оазисов), которые позволяют выразить дисгармонию его внутреннего мира, горечь, рожденную бесплодными поисками прекрасной Утопии («Горы», 1862; «У Пэру», 1865; «Лейчхардт», 1888, и др.).

Особую, самостоятельную линию в австралийской литературе представляет гражданская поэзия Генри Лоусона (1867–1922). Она — первый, еще неуверенный голос революционного австралийского народа. Программные произведения Лоусона («Лица на улицах», 1888; «Армия тыла», 1888; «Гимн социалистов», 1889), написанные в ритме маршевых песен, передают живое биение пульса времени. Для них характерен высокий накал революционного пафоса. Размышления поэта о грядущем проникнуты социальным оптимизмом. В то же время в абстрактных образах его стихов сказалась неопределенность общественных идеалов поэта. Нетерпеливая жажда социально — политических перемен рождает декларативность стихотворений Лоусона, перенасыщенность их риторикой, призывами, лозунгами. Революционный гуманизм патетических стихов, песен — маршей сочетается с национально — патриотическими устремлениями поэта («Сыны Юга»).

В 50–80‑е годы наряду с растущим процессом идейного самоопределения индивидуума, осознающего себя частицей новой австралийской нации (к 1880 г. 63 % всего населения колоний родилось в Австралии), шло развитие буржуазно — националистических идей.

В романе Генри Кингсли (1830–1876) «Воспоминания Джеффри Хэмлина» (1859) содержится комплекс эстетических и социальных идей, носителями которых были иммигранты — верноподданные Британии, привлеченные на Австралийский континент буржуазным мифом о «счастливой Австралии» — стране «неограниченных возможностей».

В том же ключе писал свои произведения Ролф Болдервуд (псевдоним Томаса Александра Брауна, 1826–1915), идеализировавший уходившую в прошлое скваттерскую Австралию. В то же время романы Болдервуда «Взлеты и падения (1878), «Вооруженный грабеж. История о жизни и приключениях в буше и на золотых приисках Австралии» (1888), «Колониальный реформатор» (1890), «Право быть старателем» (1890) и др., повесть «Сакс в сиднейской стороне» (1891) — новый этап в становлении австралийской прозы. При всей условности сюжета, свойственной приключенческой литературе, их отличает точное воспроизведение примет времени, картин быта и нравов, в них очевидно стремление к реалистическому исследованию австралийской действительности, к установлению связи отдельных явлений с общественной жизнью страны второй половины XIX столетия.

Подобные тенденции в сочетании с попытками психологической индивидуализации образа в разной степени присущи как творческому методу Катарины Спенс (1825–1910; «Клара Моррисон. Повесть о Южной Австралии времен золотой лихорадки», 1854), так и Розы Кэмпбелл Пред (1851–1935; роман «Политика и страсть», 1881).

Вехой на пути художественного освоения исторического и психологического опыта австралийского народа стал роман Маркуса Кларка (1846–1881) «Пожизненное заключение» (1874; в рус. пер. «Английская каторга», 1903). В приключенческом романе, изобилующем мелодраматическими ситуациями, воссоздаются в то же время реальные картины жизни английской каторги в Австралии, разоблачаются антигуманные методы английского правосудия. Этот роман способствовал пробуждению гражданского самосознания австралийцев.

Таким образом, в 50–80‑е годы были созданы эстетические предпосылки, способствовавшие формированию самобытной австралийской литературы.

Раздел VII Литературы Ближнего и Среднего Востока

Введение

А. Б. Куделин

Во второй половине XIX в. продолжался процесс социального и культурного обновления, захвативший наиболее развитые страны данного региона с начала прошлого века. Появляются новые типографии, периодические издания, учебные заведения. Под влиянием мирового рынка активизируются товарно — денежные отношения, увеличивается объем вывоза сельскохозяйственного сырья, продолжается накопление элементов капиталистического уклада.

Опыт Европы заставляет такие страны, как Турция, Египет и Сирия, осмыслять значение европейских общественно — политических институтов. При изменившемся соотношении сил на мировой арене страны региона могли противостоять европейскому натиску лишь при радикальном пересмотре прежних методов государственного управления, хозяйствования, организации военного дела. В ходе перестройки устаревших феодальных порядков европейская модель при учете многих ее положительных сторон не рассматривалась как образец для полного и обязательного повторения. Новые общественные, экономические, политические и идеологические формы синтезировались в ходе сложного взаимодействия соответствующих элементов Запада и Востока.

Этот синтез отличался своеобразием, обусловленным самим характером развития стран региона. В отличие от Западной Европы, где буржуазия складывалась из свободных горожан, выступавших против феодалов, на Ближнем и Среднем Востоке в XIX в., как отмечают советские историки, класс буржуазии формировался в основном из купечества, интересы которого тесно переплетались с интересами феодалов. Этим и другими обстоятельствами объясняются достаточно прочные позиции феодальной аристократии в регионе, медленный и не всегда последовательный курс на изживание элементов старого уклада, нерешительность нарождавшейся буржуазии в отстаивании политических и социальных реформ, наконец, значительная роль традиционного (хотя и специфически трансформированного) в обновляющейся духовной культуре данной эпохи.

Обратимся к политической истории. Для Турции, Египта и Сирии, переживших относительно продолжительный период экономического и культурного подъема, характерно замедление процесса развития в последней четверти XIX в., наступление феодальной реакции. Так, в Турции на втором этапе танзиматских реформ (1856–1876) продолжалась реорганизация всей жизни страны на путях буржуазного развития. Однако мощное противодействие феодально — теократических сил буржуазным преобразованиям привело к установлению феодально — абсолютистской деспотии султана Абдул — Хамида II (1876–1908). Арабские страны стремятся освободиться от турецкого гнета, но все более и более втягиваются в орбиту экономического и политического влияния колониальных держав (Англии и Франции). Укрепление буржуазных тенденций в Египте в 60–70‑е годы встречает сопротивление феодально — помещичьей верхушки. Это ослабляет страну перед лицом европейских колонизаторов. Английская оккупация Египта, «режим Кромера» (1883–1907) надолго приостановили буржуазное развитие страны и объективно способствовали усилению власти крупных египетских феодалов. Начавшийся в Сирии с середины XIX в. под воздействием реформ Танзимата известный подъем был приостановлен режимом султанского самодержавия Абдул — Хамида II.

В Иране не было в данный период серьезных поворотов в жизни страны в целом, но и здесь наблюдается обострившееся противоборство формировавшихся буржуазных сил и феодальной реакции. Что же касается Ирака и особенно Афганистана, то там позиции крупных феодалов были особенно прочны. Это же справедливо и в отношении курдского общества, в котором начинается разложение племенной организации и появляются крупные светские и духовные феодалы.

Для всего региона в данный период характерно распространение просветительских тенденций в той или иной форме. Заметнее они проявились в Турции, Египте, Сирии, Тунисе и Иране, однако также и в Ираке, и в Афганистане, и даже в Курдистане. При оценке этого явления необходимо исходить из того, что оно было подготовлено самим развитием стран региона, а западное влияние только способствовало более быстрому распространению просветительских идей.

Отставание от Запада ощущалось всеми просветителями очень остро, и они не уставали пропагандировать достижения европейской науки и техники, передовые формы политического и социального устройства. Вместе с тем они осознавали и необходимость противостоять Западу как источнику колониальных притязаний на экономическую, политическую и духовную свободу стран Востока. Этим объясняется двойственная природа просветительской пропаганды на Ближнем и Среднем Востоке. Но не только этим. Сам характер движения обновления в регионе, опиравшегося в значительной мере на феодально — теократические круги и тем самым ограниченного в проведении буржуазных преобразований, предполагал эту двойственность, специфический, диалектически противоречивый синтез традиционного и нового, восточного и западного.

В идеологии просветительства Ближнего и Среднего Востока были черты своеобразия, порожденные особыми историко — культурными и экономико — социальными условиями развития стран региона. Главная из этих черт состоит в специфическом соединении элементов просветительства с идеями мусульманской реформации (модернизма в исламе).

Просветительские идеи на Ближнем и Среднем Востоке (даже в том случае, если их источником была, например, идеология французского Просвещения), как правило, опирались на ислам, точнее сказать, на реформированный или модернизированный ислам. Так, даже в Турции, наиболее развитой стране региона, в пору расцвета просветительства во второй половине XIX в. религиозно — реформаторские идеи играли первостепенную роль. В творческом наследии Намыка Кемаля, самой яркой фигуры этого периода в турецкой литературе, идеи французских просветителей, пропаганда принципов передового общественного и политического устройства по европейскому образцу уживаются с мусульманской догматикой. Египтянин ат-Тахтави, который первым стал пропагандировать общественно — политические взгляды французских просветителей среди арабов, еще в 1834 г. предпринял попытку согласовать понятия свободы, равенства и справедливости с реформаторски трактуемыми им установлениями Корана и сунны. Позднее вождь национально — освободительного движения 1879–1882 гг. в Египте Ахмед Ораби точно так же находил истоки отстаивавшихся им республиканских идей в священной книге мусульман.

В рассматриваемый период мусульманское реформаторство объективно несло в себе большое число положительных элементов, направленных на прогрессивные изменения в странах региона. Этим обстоятельством объясняется близость идей мусульманского модернизма и многим просветителям — немусульманам (Адиб Исхак, Якуб Санну, Джамиль аль-Мудаввар и др.), сыгравшим значительную роль в общественной жизни этого периода.

Просветительские и религиозно — реформаторские идеалы находили свое воплощение в литературе. Наиболее ярко они проявились в турецкой, сирийской и египетской литературах. Однако их значение было велико и в персидской, тунисской и других литературах региона. В наиболее развитых литературах Ближнего и Среднего Востока внедрение просветительских идей сопровождается все более ощутимым отходом от средневекового типа литературы, проявлявшимся в перестройке жанровой системы с изменением иерархии традиционных жанров и появлением жанров новых (роман, драма и др.). К этим наиболее заметным признакам следует добавить и такие, как трансформация традиционных жанров (усиление в них элементов описания быта, исторических реалий, психологических мотивировок поведения героев, просветительской дидактики и т. п.), общая тенденция демократизации литературы, связанная с расширением социального состава писателей и читателей и проявившаяся прежде всего в упрощении и одновременном осовременивании языка литературы и других чертах.

Становление литературы нового типа в странах Ближнего и Среднего Востока стимулировалось и постепенно усиливавшимся влиянием европейских литератур (прежде всего французской). Во второй половине XIX в. значительно возрастает число переводов европейской художественной литературы. Переводы обычно существенно изменяли оригиналы, приспосабливая последние к требованиям читательской аудитории региона. Такие переводы — адаптации, как правило, выполнялись ведущими писателями и становились фактически, полноценными и полноправными произведениями воспринимавших литератур.

В рассматриваемый период на Ближнем и Среднем Востоке более явственно обозначился разрыв в уровне развития отдельных литератур. В конце 80‑х — начале 90‑х годов в турецкой литературе, например, появились первые признаки реализма, тогда как в афганской и курдской литературах еще в полной мере господствует средневековая традиция, лишь несколько потесненная публицистикой и известным обновлением литературного языка. Тенденция неравномерного развития литератур региона сохранилась и в последующий период.

Глава 1. Турецкая литература

И. В. Боролина

1. Литература 50–70‑х годов

Конец 50‑х — 70‑е годы XIX в. приходятся в Турции на эпоху, непосредственно следующую за реформами 1839–1856 гг. и вошедшую в историю страны как второй этап Танзимата (танзимат — реформы).

Танзиматские реформы, проводившиеся сверху по инициативе наиболее дальновидных государственных сановников, стремившихся предотвратить угрозу надвигающегося политического краха Османской империи, объективно отражали интересы формирующейся национальной буржуазии. Начавшееся уже на первом этапе танзиматских реформ (40‑е — первая половина 50‑х годов) оживление общественной и культурной жизни принимает к концу 50‑х — началу 70‑х годов достаточно широкие масштабы. Открываются новые светские школы, причем не только для мальчиков, но и для девочек, утверждаются «Комитет знаний» (1850), созданный по образцу Французской академии наук, и Министерство просвещения (1857), ряд просветительских обществ, организуются публичные библиотеки и читальни. Учащаются гастроли иностранных артистов и театральных групп, а с 1858 г. начинает действовать первый профессиональный театр. Правительство посылает турецкую молодежь в Европу для получения образования, иностранных преподавателей приглашают в Турцию. В 1871 г. в Стамбуле открывается университет.

Благодаря начавшейся в конце 50‑х — начале 60‑х годов интенсивной переводческой деятельности (в переводах преобладал просветительский принцип «склонения на местные нравы») турецкий читатель открывает для себя европейскую литературу — фенелоновского «Телемака», «Робинзона Крузо» Дефо, драматургию Расина и Мольера, басни Лафонтена, переводившиеся одновременно со стихами Ламартина, романами Гюго и Дюма.

Особое значение приобретает пресса, причем не только государственная, но и прежде всего оппозиционная ей — частная, ставшая основным проводником формирующейся буржуазной идеологии.

С начала 60‑х годов турецкие просветители из среды новой интеллигенции активизируют свои выступления за общественное переустройство. В 1865 г. они основывают тайную политическую организацию «Новые османы», ставящую целью борьбу с феодальным абсолютизмом и превращение Османской империи в конституционную монархию. Специфика этой борьбы определялась прежде всего особенностями исторического развития страны, сложностью обстановки.

На пути общественного прогресса Турции стояли не снятые танзиматскими реформами социальные и политические противоречия: султанский режим опирался на еще достаточно мощные феодально — теократические силы, возрастала зависимость Турции от западных государств (с 60‑х годов страна фактически начинает превращаться в полуколонию), и одновременно с этим Турция сама продолжала оставаться колонизатором, хотя губительная для нее колониальная политика трещала по швам (новые волны национально — освободительного движения на Балканах и Крите, ослабление господства в арабских провинциях, где начинают хозяйничать Англия и Франция и т. д.).

Антифеодальная борьба молодой и еще очень слабой турецкой буржуазии неразрывно связывалась и с ее стремлением сохранить целостность государства в рамках Османской империи, и с ее борьбой против угрозы колониального порабощения. Поэтому отношение турецких просветителей к Западу было противоречивым: с одной стороны, они преклонялись перед политическими и государственными учреждениями Западной Европы, ее научным и культурным прогрессом, ее литературой, а с другой — сначала неосознанно, а затем сознательно воспринимали Запад как врага, покушающегося на независимость Турции.

В своем противодействии нарастающему влиянию Запада турецкая буржуазия апеллировала к исламу. В исламе она усматривала идеологическое оружие не только в борьбе с экспансионистскими устремлениями западной буржуазии, но и с турецким абсолютизмом. И потому свои политические требования — принятие конституции и создание парламента — турецкие просветители также стремились увязать с догматами ислама, а философские и общественно — политические концепции французского Просвещения соединялись на турецкой почве с идеями антиколониальной борьбы и религиозным реформаторством.

Духовными вождями движения «Новых османов» становятся основоположники новой турецкой литературы — Ибрагим Шинаси, Намык Кемаль, Зия — паша и др.

Родоначальником новой турецкой литературы признан Ибрагим Шинаси (1826–1871) — талантливый публицист, поэт, драматург, общественный деятель. В молодости Шинаси был направлен великим везиром Мустафой Решидом — пашой, инициатором танзиматских реформ, во Францию для продолжения образования. Во время пребывания в Париже, где Шинаси сближается с писателями и учеными — Ламартином, Эрнестом Ренаном и другими, он становится страстным поклонником и пропагандистом французской культуры.

Свою литературную деятельность Ибрагим Шинаси начинает как поэт. В 1859 г. он издает диван (собрание) своих стихов и поэтический сборник переводов, куда включает фрагменты из Расина, Фенелона, Лафонтена, Жильбера и Ламартина. В поэзии Шинаси, опирающейся на принципы рационалистической эстетики, находят выражение его просветительские идеалы, он прославляет танзиматские реформы как законы «разумные и общественно полезные». Используя традиционную образность, поэт подчас «инкрустирует» свои стихи цитатами или перифразами французских авторов (Расина, Мольера и др.); в баснях, включенных в диван, обращается к сюжетам Лафонтена, которые перерабатывает на основе местных традиций.

С именем Шинаси связано рождение турецкой авторской драматургии. В 1859 г. он печатает комедию «Женитьба поэта» — первую национальную комедию. Фарсовая природа сюжета, особенности композиции, язык и прежде всего сам подбор основных персонажей (молодой поэт и его благоразумный друг, сваха и имам) имеют своим непосредственным источником народные представления, игравшиеся в традиционном турецком театре. Однако остро сатирически заостренная фигура имама — взяточника дала повод турецким клерикальным кругам запретить пьесу, и она была поставлена на сцене только после младотурецкой революции 1908 г.

Огромная заслуга принадлежит Шинаси в развитии турецкой журналистики. Ему обязана своим рождением турецкая частная пресса, ставшая трибуной просветителей. В своих газетах «Терджюман-и ахваль» (Толкователь событий»), «Тасвир-и эфкяр» («Изображение мыслей») Шинаси впервые заговорил о праве народа на свободу слова, о значении общественного мнения, призывал к использованию опыта «цивилизованных наций, чей ум развит силой просвещения», доказывал преимущества европейских общественных институтов, широкого распространения образования. Пафос его публицистики направлен против засилья феодальных порядков, в защиту человеческой личности. Благодаря самоотверженной газетной деятельности Шинаси и его последователей, публицистика становится одним из ведущих жанров турецкой просветительской литературы.

Публицистика подготавливает рождение новой художественной прозы, создание нового литературного языка, понятного широким народным слоям и в то же время способного выражать современные научные и общественно — политические понятия. Вопросы создания нового литературного языка, впервые поднятые Шинаси в его газетных публикациях, воспринимались как важнейшая составная часть борьбы за общественный прогресс, развитие национальной культуры.

Идейным преемником Шинаси выступил Намык Кемаль (1840–1888). Аристократ по происхождению, он становится одним из лидеров конституционного движения «Новых османов» и свою активную издательскую и публицистическую деятельность, как и впоследствии все свое многообразное художественное творчество, посвящает борьбе против султанского деспотизма.

Он не прекращает этой борьбы и во время эмиграции в Европу, куда после раскрытия антиправительственного заговора вынужден был отправиться вместе с другими активными членами «Новых османов». В газетах «Мухбир» («Корреспондент», 1867–1870) и «Хюрриет» («Свобода», 1868–1870), которые «Новые османы» издают в Лондоне, он выступает с новыми требованиями реформ, печатает программу конституционного управления, клеймит абсолютистский режим как «первопричину всех общественных зол и бед». Гневный тон своих обличений Намык Кемаль не снижает и по возвращении в связи с амнистией в Стамбул, о чем красноречиво свидетельствует возглавляемая им газета «Ибрет» («Наставления»). Писателя не могут сломить ни тяжесть тюремного заключения (свои лучшие драмы, в том числе тираноборческую «Гюльнихаль», и роман «Приключения Али — бея» он пишет в тюрьме), ни долгие годы ссылки, куда его отправляют после прихода к власти султана Абдул — Хамида II и где он остается до конца своих дней.

Для философских и общественно — политических взглядов Намыка Кемаля, как и большинства идеологов «Новых османов», характерно переплетение мусульманской догматики и идей европейского Просвещения. Воспринятые писателем применительно к современным ему конкретным условиям принципы общественного договора Руссо и идеи государственного управления Монтескье и К. Ф. Вольнея (трактат Руссо «Общественный договор», «О духе законов» и «Рассуждения о причинах величия римлян и их падении» Монтескье, «Руины, или Размышления о расцвете и упадке» Вольнея Намык Кемаль перевел на турецкий язык) уживались у него с апологетикой ислама, а патриотические идеи — с утверждением господства турецкой нации над другими народами Османской империи.

Намык Кемаль пробует свои силы в разных жанрах. В поэзии он использует в основном старые формы, вкладывая в них новое общественно значимое содержание. Поэта уже не могут удовлетворить воспетые Шинаси танзиматские реформы. Он критикует царящий в стране произвол, обвиняя султанское правительство в беззакониях и насилии над народом. В то же время, как и все просветители, он понимает идеалы равенства и свободы весьма абстрактно, идеализирует буржуазный парламентаризм. В страстные строки поэта, большая часть которых распространялась в списках и увидела свет лишь после младотурецкой революции 1908 г., вторгаются и панисламистские мотивы, усиливающиеся во втором периоде его творчества, приходящемся на годы абдул — хамидовской реакции.

Пропагандируя задачи новой литературы, ее общественное назначение, Намык Кемаль стремился прежде всего разрушить традиционную литературную систему. Он ополчается на старую поэзию, утверждая, что она не понятна и чужда народу, на дотанзиматскую прозу, как «не имеющую ничего общего с подлинной литературой», отрицает он и традиционный театр. Роль национальной традиции, подготовившей почву для освоения просветительской идеологии Запада и рождения новой литературы, Намык Кемаль еще не осознавал.

Особое значение писатель придавал драматургии, новому театру и, требуя, чтобы театр непременно «воспроизводил жизнь», называл его «самым полезным из всех развлечений». В 1872 г. он основывает первое турецкое театральное общество.

В своем драматургическом творчестве (им написано шесть пьес) Намык Кемаль тяготеет прежде всего к романтической драме. Первая созданная им пьеса «Родина, или Силистрия» (1873), действие которой происходит во время русско — турецкой войны 1828–1829 гг., пронизана патриотическими идеями. В образе главного героя, офицера турецкой армии с символическим именем Ислам — бей, выступающего рупором авторских идей, драматург патетически воспевает родину, ратные подвиги под знаменем ислама.

Кардинальные проблемы своего времени поднимает Намык Кемаль и в других своих пьесах. Против женского неравноправия — одного из самых больных для турецкого общества вопросов, насильственных браков, деспотической зависимости взрослых детей от родителей он выступает в социально — бытовой (мещанской) драме «Несчастное дитя» (1873); проблеме взаимоотношения правителя и народа, народного возмездия — посвящает драму «Гюльнихаль» (1874). Историческую основу драмы «Джеляледдин — шах Хорезма» (1882) составляют события XIII в. — нашествие Чингисхана на Среднюю Азию, но трактуются они в связи с задачами современности и призваны иллюстрировать декларируемую автором идею о том, что только просвещенный правитель и ислам могут спасти родину от иноземного закабаления.

Примечательно предисловие к этой драме, в котором Намык Кемаль, опираясь на литературный манифест, предпосланный Гюго к «Кромвелю», излагает принципы романтического искусства. В условиях ускоренного развития турецкой литературы, когда тенденции разных направлений — классицизма, сентиментализма и романтизма — утверждаются почти одновременно, именно романтизм становится ведущим художественным методом. В творческой практике Кемаля романтическая доминанта проявляет себя особенно ярко.

Намык Кемаль выступает новатором и в области прозы. Он значительно расширяет идейно — художественные возможности традиционных жанров — социальной утопии (созданная под воздействием «Руин» Вольнея утопия «Сон», утверждающая веру в грядущее царство Свободы), исторического трактата (например, «Разрозненные листы» — серия исторических очерков — биографий турецких султанов и деятелей ислама, идеализированные образы которых являлись воплощением просветительских представлений о просвещенном правителе), полемического памфлета («Возражение Эрнесту Ренану», прославляющее историческую миссию ислама в национальном самоопределении) и др.

Крупнейшие прозаические произведения Намыка Кемаля — два его романа — социально — бытовой «Приключения Али — бея» (1876) и исторический, оставшийся незавершенным — «Джезми» (1880). Оба романа, являющиеся первыми образцами этого жанра в турецкой литературе, пронизаны просветительским дидактизмом. Вместе с тем назидание соединено в прозе Намыка Кемаля с повышенным интересом к стихии чувства, и этот интерес идет в основном уже не в русле сентиментализма, хотя его элементы в романах достаточно сильны, а опирается также, как и в драмах Н. Кемаля, на принципы романтической эстетики. Печальная история благородного и чувствительного юноши, попавшего в сети коварной куртизанки («Приключения Али — бея»), получает в романе расширительную трактовку, за моральным конфликтом видится его общественная обусловленность, противопоставление идеала и действительности.

В историческом романе «Джезми», действие которого разворачивается в XVI в., автор стремится обосновать право народа на свержение тирана, утвердить идеал справедливого правителя. Этот идеал олицетворяет в романе предводитель крымского воинства Адыл Гирей, попавший во время турецко — иранской войны в плен к иранскому шаху. Значительное место отводится здесь связанным с политическим заговором дворцовым интригам, объектом которых становится Адыл Гирей. С последними переплетается и любовная линия романа, подчиненная общей нравоучительной заданности произведения. И хотя строится она по готовой схеме и герои призваны иллюстрировать те или иные нравственные принципы, в романе нельзя не обнаружить подступы к психологическому осмыслению их поведения.

Намык Кемаль объединяет вокруг себя плеяду выдающихся общественных деятелей, публицистов, писателей. Среди них одно из видных мест занимает Абдулхамид — Зия — паша (1825–1880), активный участник движения «Новых османов», на протяжении ряда лет и в Турции, а затем и в эмиграции сотрудничавший с Намыком Кемалем. В своих философских и политических стихах Зия — паша развивает идеи «естественного права», свободы личности, нравственного воспитания. Теории европейского Просвещения он пытается увязать с суфийскими доктринами.

Оставаясь в рамках традиционной формы, Зия — паша достигает высокого общественного пафоса в своих панегириках и сатире, например в «Поэме побед» (1868), где он мастерски использует приемы сатирического памфлета. Вместе с тем, обличая беззакония государственных сановников всех рангов, Зия — паша не поднимается до критики султанского деспотизма. Ратуя за конституцию, он видит в ней средство пресечения государственных злоупотреблений, а не ограничения верховной власти. Трактуемая с просветительских позиций концепция «доброго правителя» и «злых министров» получила свое наиболее полное художественное отражение в ярко публицистически окрашенной философской повести Зии — паши «Сон» (1869), построенной на диалогах автора с правящим султаном и великим везиром.

Призывая к созданию новой, ориентированной на европейский художественный опыт культуры и обогатив родную литературу переводами французской классики («Тартюф» Мольера, «Эмиль, или О воспитании» Руссо и «Микромегас» Вольтера), Зия — паша в то же время бережно относился к национальным традициям. Высоко оценивая, в отличие от Намыка Кемаля, турецких поэтов прошлого, он составил антологию ближневосточной поэзии.

Поиски новых путей развития турецкой поэзии эпохи принадлежат прежде всего Абдулхаку Хамиду (1852–1937). Аристократ по происхождению, блестяще знавший иностранные языки и по долгу дипломатической службы отца, а затем и своей много живший за границей (во Франции, Иране, Греции, Индии, Англии, Бельгии, Австрии), Абдулхак Хамид шел, говоря его словами, «тем же путем», что и его наставник и друг Намык Кемаль, но шел «медленнее из — за боязни оступиться при спешке».

Уже в ранних своих стихах, относящихся к первой половине 70‑х годов, Абдулхак Хамид заявляет о себе как о поборнике французского романтизма. Юношеской восторженностью отмечены стихи сборника «Мои безумства» или «Город» (опубл. лишь в 1886), вобравшие в себя парижские впечатления поэта. В стихах, вошедших в драму «Индийская девушка» (1875) и сборник «Пустыня» (1879), он воспевает патриархальные нравы и природу, часто экзотическую. После тяжелого потрясения — смерти молодой жены — в лирику поэта надолго входят темы скорби, бессилия перед судьбой (поэмы «Могила», 1885; «Умершая», 1885; а также сборники «Это они», 1886; «Покои новобрачных», «Страдание отверженной», 1886, и др.), которые, усиливая трагический разлад лирического героя с действительностью, включают в себя мотивы богоборчества и социального протеста.

Под воздействием французских романтиков Гюго, Ламартина, Мюссе Абдулхак Хамид приступает к реформе турецкого стиха. Затронувшая некоторые аспекты его рифмической и ритмико — метрической организации, она, при всей своей непоследовательности, нанесла сильный удар традиционной системе аруза, открыв новые возможности для более глубокого и непосредственного выражения личных чувств. В своих художественных поисках поэт обращался и к народным размерам, и позднее — уже в XX в. — к свободному стиху.

В драматургическом творчестве, представленном разными жанрами, Абдулхак Хамид открыто выступает в защиту просветительских идеалов. В социально — бытовой драме «Чувствительная девушка» (1875) он поднимает проблему женского равноправия; идейный стержень политической трагедии «Нестерен» (1876) — протест против деспотизма и защита равенства людей. В аллегорической драме в стихах «Либерте» (1876) заключенная Деспотом в темницу Свобода рвется с помощью Либерала к своему возлюбленному Народу, полная уверенности в том, что «настанет день, и народ сокрушит тиранов».

Тираноборческие мотивы характерны и для трагедии Абдулхака Хамида «Тарык, или Завоевание Андалузии» (1876). Конфликт чувства и патриотического долга положен в основу трагедий «Сарданапал» (1875), «Тезер» (1878) и «Эшбер» (1880) — события последней относятся к истории похода Александра Македонского в Индию. Обращение с историческим материалом у Абдулхака Хамида свободно. Историческая тематика неизменно служит задачам современности, уроки прошлого воспринимаются как назидание и предостережение. Связывая борьбу за национальный подъем с укреплением ислама, он прославляет былое могущество стран Востока, завоевательные походы арабов («Тезер», «Назифе», «Тарык»); идеализированные образы арабских правителей олицетворяют новый идеал просвещенного государя.

Антиколониальная направленность характеризует романтическую драму в стихах и прозе «Индийская девушка» (1875), осуждающую произвол колонизаторов — англичан, угнетающих индийский народ.

Ревностный поклонник западноевропейской литературы, Абдулхак Хамид осваивает ее традиции активно и многосторонне. В своих политических трагедиях он тяготеет к французскому классицизму, трагедиям Корнеля и Расина. Идейно — художественный опыт западноевропейских драматургов преломляется в свете тех задач, которые ставятся им перед родной литературой. Турецкая драма делает свои первые шаги, но эти шаги, ускоренные и вместе с тем уверенные, позволяют ей выдвинуться в 70‑е годы на первый план и стать наиболее яркой выразительницей просветительских идеалов.

К драматургическому творчеству закономерно обращаются крупнейшие писатели и публицисты — албанский просветитель, обогативший своим творчеством турецкую литературу, Шемсеттин Сами (1850–1904), Эбуззия Тевфик (1848–1913), Реджаизаде Махмуд Экрем (1847–1913), Ахмед Мидхат (1844–1912), Самипашазаде Сезаи (1858–1936) и др.

В драматургии этого периода сосуществуют и взаимодействуют разные литературные направления, стили и жанры. Наряду с историческими пьесами, представленными классицистской трагедией и романтической драмой на исторический или легендарный сюжет, где громко звучат тираноборческие мотивы (трагедии Абдулхака Хамида «Сеиди Яхья», 1875, и Шемсеттина Сами «Гаве», 1877), получает широкое распространение бытовая мещанская драма. Будучи обращена к проблемам современной жизни, она также несет в себе обличительную силу — протест против сословного неравенства, семейного деспотизма, насилия над чувством. Как правило, конфликт, положенный в ее основу, разрешается трагически — смертью, — чаще всего самоубийством молодых влюбленных, которым не дали возможности жить по велению сердца («Несчастное дитя» (1873) Намыка Кемаля; «Роковая смерть» (1873) Эбуззия Тевфика, «Вуслет, или Короткая радость» (1875), Реджаизаде Махмуда Экрема).

Магистральную линию развития драматургии 70‑х годов представляет романтическая драма с социальным звучанием, которую прежде всего утверждает своим творчеством Намык Кемаль. В поисках положительного идеала писатели обращаются к «четвертому сословию» — народу (например, «Беса, или Верность клятве» (1875) Шемсеттина Сами). Наряду с оригинальными пьесами большое место занимают переводы (Расин, Вольтер, Гольдони, Гюго, Дюма и др.), а также переделки и адаптации (такова пьеса Реджаизаде Махмуда Экрема «Атала», восходящая к одноименной повести Шатобриана, «Возлюбленная, или Великодушие любви» Эбуззия Тевфика — вольная переделка «Анджело» Гюго и многие другие). Оформляется как самостоятельный жанр мелодрама, также испытавшая на себе влияние французской мелодрамы. К мелодраматическим произведениям могут быть отнесены и пьесы на сюжеты популярных восточных дестанов («Ферхад и Ширин», «Тахир и Зухра» и др.).

Успешно развивается национальная комедия, начало которой было положено «Женитьбой поэта» Ибрагима Шинаси. В турецкой комедиографии, демократичной, ярко социально окрашенной, наглядно проступает ее национальная основа, тесная связь с народной драмой, игравшейся в традиционном теневом театре Карагез и театре Ортаоюну, близком по своему характеру (маски, диалект, импровизация, клоунада) итальянской commedia dell’arte.

Становлению авторской комедии содействовала и переводная литература, прежде всего комедии Мольера. Одним из первых переводчиков Мольера был известный просветитель, историк и театральный деятель Ахмед Вефик — паша (1823–1891), переведший и адаптировавший шестнадцать пьес великого французского комедиографа. Перенесенные на турецкую почву комедии Мольера, составили веху вразвитии турецкого театра. К началу 70‑х годов появляются оригинальные развлекательные и морализирующие комедии «Изгнанный гость» (1871), «Болтливый брадобрей» (1873) Али — бея (1844–1899); «Два арбуза под одну подмышку не влезают» (1871) Хамди — бея; «Кто много знает, тот много ошибается» (1875) Реджаизаде Махмуда Экрема и др.

Развитие турецкой прозы начиная с 70‑х годов в значительной мере связано с именем Ахмеда Мидхата. Выходец из ремесленной среды, писатель видел свою основную задачу в широком развитии образования, просвещения, популяризации знаний и этому посвятил и свою многостороннюю публицистическую и издательскую деятельность (выпуская многочисленные газеты, журналы, серии брошюр), и свое художественное творчество. Его политические взгляды отличались умеренностью, а после свержения султана Абдул — Азиза — откровенной консервативностью, но он верил в научный прогресс и нравственное оздоровление общества.

Человек необычайной работоспособности, А. Мидхат оставил после себя огромное литературное наследство: рассказы, десятки романов, научные трактаты, пьесы, переводы (точнее — адаптации) А. Дюма, Э. Сю, Поль де Кока и других французских романистов. Он адресовал свое творчество широкому кругу читателей и наряду с познавательными и дидактическими целями (проза Ахмеда Мидхата тенденциозно нравоучительна, перенасыщена всевозможными сведениями из разных областей научных знаний), которым придавал главное значение, заботился в то же время и об увлекательности сюжета.

В прозе Ахмеда Мидхата переплелись традиции национальной литературы, и прежде всего повествовательного искусства народных рассказчиков — меддахов, и художественный опыт французских романистов самой различной творческой ориентации. В рассказах и повестях Ахмеда Мидхата, объединенных в серии «Забавные истории», составившие 25 книг, и в тематически примыкающих к ним бытовых нравоучительных романах осуждаются еще существующее рабство («Рабство»), женское бесправие, семейный деспотизм («Женитьба», «Молодость», романы «Земной ангел», 1879; «Всего в семнадцать лет», 1880, и др.). Его общественный и этический идеал воплощает герой нового типа — представитель бедной разночинной семьи, энергичный, трудолюбивый, тянущийся к образованию и неизменно добивающийся жизненного успеха, сводящегося, однако, к мелкобуржуазному культу денежного достатка и семейных радостей. Для наглядного назидания ему обычно противопоставляется антипод — сынок богача, неуч и бездельник, проматывающий отцовское состояние и в конце концов терпящий жизненный крах (рассказы «Деньги», «Счастье», романы «Филятун — бей и Ракым — эфенди», 1870; «Карнавал», 1880, и др.).

Энергию, инициативу, тягу к знаниям прославляет Ахмед Мидхат в романах, во многом продолжающих традиции назидательного путешествия, «Турок в Париже» (1876), «Путешествие по Европе» (1889), «Чудеса мира» (1888) и др.; некоторые из его романов созданы под непосредственным воздействием европейской литературы: так, сюжет романа «Хасан Меллах» (1874) имеет своим источником «Графа Монте — Кристо» А. Дюма; роман «Танцовщица» (1877) — сервантесовского «Дон Кихота» (в его весьма упрощенном «прочтении»); «Чудеса мира» — научную фантастику Жюля Верна.

Писатель обращается и к исторической тематике: повесть «Янычары» (1871) посвящена событиям XVIII в.; романы «Сулейман Мусли» (1871) и «Возвращение к жизни, или То, что случилось в Стамбуле» (1875) — эпохе крестовых походов.

Интересы Ахмеда Мидхата распространялись и на русскую литературу: при его содействии в Турции были изданы первые переводы пушкинской прозы («Метель», «Пиковая дама»), рассказов Л. Н. Толстого, фрагментов лермонтовского «Демона».

2. Литература 80‑х годов

Период танзиматских реформ, ознаменовавшийся активной идеологической и политической борьбой, высоким накалом гражданских страстей, не привел непосредственно к буржуазной революции. «…Турки не сделали вовремя революцию в Константинополе», — указывал К. Маркс (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 34. С. 247).

Между эпохой Танзимата и революцией 1908 г., в значительной мере подготовленной деятельностью турецких просветителей, пролегает период феодально — абсолютистской деспотии султана Абдул — Хамида II, вошедший в историю страны как эпоха зулюма, т. е. тирании. Турция превращается в полуколонию европейских держав, устанавливающих над ней открытый контроль.

В условиях террористического режима затормаживается общественная и культурная жизнь, меняет свой характер литература. Прогрессивные политические деятели и писатели подвергаются гонениям и ссылке. Вводится строжайшая цензура. Газеты и журналы, прежде служившие рупором передовых общественных взглядов, утрачивают свою прогрессивную направленность. На французскую просветительскую литературу налагается запрет. Книжный рынок заполняют детективные и любовно — авантюрные переводные французские романы.

Писатели — просветители постепенно уходят с исторической сцены, замолкают или обращаются к издательской деятельности. Шемсеттин Сами, Эбуззия Тевфик и другие выпускают нейтральные к политике популярные общеобразовательные книги и брошюры. Взгляды Ахмеда Мидхата становятся все более правыми, в его творчестве преобладает богословская проблематика («Апология» и др.).

Литература 80‑х годов носит во многом переходный характер. Часть писателей еще сохраняет верность принципам Танзимата, и смена литературных поколений выражена еще не столь резко, как это произойдет десятилетием позже, в 90‑е годы. Однако уже в творчестве писателей 80‑х годов нет ни гражданского пафоса литературы Танзимата, ни активного, действенного героя. Крах надежд на радикальные общественные перемены приводит к тому, что она все более окрашивается в мрачные тона.

Вместе с тем литература периода потепенно обогащается новыми приметами, и прежде всего обращением к «маленькому человеку», усилением внимания к психологическим проблемам, художественному мастерству. На первое место выходят проза и поэзия, а драматургия и публицистика отодвигаются на дальний план. Из — за цензурных ограничений театральный репертуар оскудевает, а в 1885 г. по специальному указу султана закрывается профессиональный турецкий театр.

В то же время активизируют свою деятельность сторонники старой турецкой литературы, не воспринявшие идейных и художественных новшеств писателей Танзимата. В середине 80‑х годов происходит наметившийся уже с начала десятилетия раскол на «западников» и «восточников». За ожесточенными спорами о дальнейших путях развития турецкой поэзии, предпочтения старых, традиционных поэтических форм или новых, сложившихся под воздействием европейских, стояло идеологическое размежевание, скрывались кардинальные общественные проблемы.

«Западники» объединялись вокруг Реджаизаде Махмуда Экрема, последователя традиций Абдулхака Хамида, развивавшего одну из более умеренных линий романтизма. Стихи поэта отмечены меланхолией, мечтательной грустью; музыкальные, они не столько рисуют картины природы или ситуации, сколько передают вызываемые ими чувства и настроения (например, сборники «Напевы» (т. 1–3), 1881–1883 «Молодость», 1884; «Размышления», 1888, и др.). Эти стихи обогатили турецкую поэзию новыми, сложившимися под воздействием французской романтической поэзии мотивами, образами, парафразами на стихи Мюссе, Сюлли Прюдома и др.

Поэзия Реджаизаде Махмуда Экрема и особенно его эстетические концепции, изложенные в «Литературных уроках» (1880), стали постоянной мишенью для возражений «восточников», которых возглавлял поэт и прозаик Муаллим Наджи (1850–1893).

Получивший традиционное мусульманское образование, Муаллим Наджи вошел в турецкую литературу прежде всего как автор исторических дестанов и лирических стихов (сб. «Искра», 1884; «Сверкающее», 1886; «Колос», 1890, и др.) Отстаивая художественные возможности дотанзиматской поэзии, он стремился реабилитировать «ущемленную европеизацией» национальную самобытность. Отсюда — прямо или косвенно представленная в его поэзии и прозе (прежде всего в известной автобиографической повести «Детство Омера», 1890) идеализация патриархального прошлого с его крепкими религиозными устоями и семейными традициями.

Среди «восточников» был и писатель Мехмед Тевфик Чайлак (1844–1898), неутомимый собиратель народных шуток и анекдотов («Сокровищница рассказов»). В подражание им он написал серию анекдотических историй, сгруппированных вокруг вымышленного персонажа Бу адам (букв. «Этот человек»), именем которого и названа книга (1882). В повести «Год в Стамбуле» (1881–1888) писатель с документальной точностью и обстоятельностью рисует быт и нравы старого Стамбула, уходящие в прошлое народные развлечения.

Наряду со стремлением запечатлеть традиции и приметы национальной старины, в литературе 80‑х годов выявляется и другая линия, во многом смыкающаяся с первой, — сатира на галломанию. Примечательно, что ее начало было положено таким убежденным «западником», как Ахмед Мидхат, который нападал и в своей публицистике, и в романе «Филятун — бей и Ракым — эфенди» на крайности подражания европейской моде. Продолжая эту традицию, Реджаизаде Махмуд Экрем почти одновременно с сентиментально — меланхолической, родственной по интонационному настрою его стихам повестью «Мухсин — бей, или Печальный конец одного поэта» (1888) создает социально окрашенный роман «Любовь к экипажам» (1887). В образе героя романа — неуча и невежды, раболепствующего перед западной модой и захваченного страстью к показной роскоши, — писатель пытается создать обобщенный тип светского повесы — галломана.

Сатира на галломанию составляет основу и ранних романов Хюсейна Рахми (1864–1944), примыкающего в начале своего творческого пути к «восточникам» — «Зеркало, или Шик» (1888) и «Гувернантка» (1890). И в идейном, и в стилевом отношениях романы во многом отправляются от сатирических традиций просветительской прозы и народного театра.

Значительным событием литературной жизни 80‑х годов стал роман Самипашазаде Сезаи «Злоключения» (1887), повествующий о трагической истории рабыни — черкешенки. Своим открытым протестом против рабства роман перекликается со знаменитой «Хижиной дяди Тома» Г. Бичер — Стоу. Продолжая традиции писателей Танзимата, Самипашазаде Сезаи стремится показать антигуманность самого принципа порабощения человека человеком. И свою задачу решает уже в значительной степени в реалистической манере, выписывая реалистически правдиво не только бытовой фон, но и в значительной степени человеческие характеры. В романе переплетаются реалистические и романтические черты, что характерно для начальной стадии формирования реалистического метода.

Новый этап на пути к реалистическому изображению жизни ознаменовали собой рассказы Самипашазаде Сезаи (сборник «Пустячки», 1890, и др.). Это короткие рассказы о впервые замеченном турецкой литературой «маленьком человеке» и о мелочах жизни, «пустячках», за которыми видятся тяжелые незадавшиеся судьбы, жестокие разочарования, обманутые надежды.

В конце 80‑х годов начинают свой творческий путь талантливые прозаики Набизаде Назым (1864–1893), автор первой повести о тяжелой доле турецкого крестьянина «Кара Бибик» (1890) и романа «Зехра» (1893), и Халид Зия Ушаклыгиль (1866–1945), выступивший в это время со своими первыми рассказами и романами «Немиде» (1889), «Дневник мертвеца» (1889), «Запретная любовь» (1890). Творчество этих

609

писателей, идейно — эстетические установки которых складываются под воздействием позитивистской философии и натуралистических концепций Золя и братьев Гонкур, приходится в основном на более поздний (с начала 90‑х годов) период истории турецкой литературы.

Глава 2. Египетская и сирийская литературы

А. А. Долинина

В 60–70‑е годы, во время правления хедива Исмаила (1863–1883), в Египте продолжался экономический подъем. Расшатывались феодальные порядки, развивалось товарно — денежное хозяйство, укреплялись ростки капиталистических отношений, расширялись сферы европеизации. Исмаил ассигновал большие средства на народное образование: при нем было открыто более четырех с половиной тысяч школ, в том числе школы для девочек. В 1873 г. была создана высшая школа «Дар аль — улум би — ль — мадарис» («Учебный дом наук»), в которой кроме богословских наук преподавались и науки светские. В 1870 г. была основана египетская Национальная библиотека, получившая название хедивской; к открытию Суэцкого канала построен Каирский оперный театр; великолепно оборудован Булакский музей древностей.

Исмаил прилагал большие усилия для того, чтобы страна стала окончательно независимой от Турции, но в то же время Египет все больше и больше оказывался в кабале у французских и английских капиталистов (особенно в связи с постройкой Суэцкого канала). С середины 70‑х годов европейские державы начинают открыто вмешиваться во внутренние дела Египта. Это вызывает недовольство самых широких кругов населения, поддерживаемых прогрессивно настроенной частью мусульманского духовенства. Освободительное движение в 1879–1882 гг. возглавили офицеры — патриоты — Ахмед Ораби, Махмуд Сами аль-Баруди и другие, которые при преемнике низложенного хедива Исмаила — Тауфике — заняли руководящие посты в правительстве; они провели ряд преобразований, направленных на укрепление буржуазно — парламентских порядков, и требовали прекращения иностранного вмешательства. Феодально — помещичья верхушка, испуганная новой политикой, поддержала европейских колонизаторов; в июле 1882 г. патриотические силы были разгромлены, и Египет был оккупирован английскими войсками. Вся власть в стране сосредоточивалась в руках генерального консула лорда Кромера. Так называемый режим Кромера (1883–1907) означал, по сути, диктатуру английского финансового капитала, беспощадное подавление египетского национально — освободительного движения.

В сирийских провинциях с середины века, после реформы Танзимата, европейский капитал также расширяет сферы своего влияния, что ведет к усилению эксплуатации крестьян. Вооруженные выступления их против феодалов перерастают не без участия французского консула в религиозную резню, в результате которой Франция укрепляет свои позиции в Сирии. Положение сирийского народа, испытывающего двойной гнет, становится все более тяжелым. Воцарившийся при Абдул — Хамиде II режим султанского самодержавия (зулюм) тормозил экономическое, политическое и культурное развитие Сирии, оставляя при этом возможность для проникновения туда иностранного капитала.

Представители передовой сирийской интеллигенции (Ибрахим аль-Языджи, Фарис Нимр и др.) в середине 70‑х годов создали тайное общество, программа которого предусматривала борьбу за независимость Сирии и за демократические преобразования. Политическая реакция и трудные экономические условия повлекли за собой и усиленную эмиграцию из страны — в Египет, Северную и Южную Америку, Европу. Многие прогрессивные писатели и публицисты второй половины XIX — начала XX в. жили и работали в Египте, где они не подвергались преследованиям за свои антитурецкие настроения; их деятельность была одинаково важна для обеих стран.

Середина XIX в. — время оформления просветительских концепций в Сирии и Египте. Первая из таких концепций возникла под несомненным влиянием французской просветительской мысли в среде более европеизированной сирийской интеллигенции. В основе ее лежало представление об особой роли разума и науки в жизни общества и неприятие всего, что препятствует реализации свободы человеческой личности, в первую очередь — осуждение политического деспотизма.

Отдельные положения этой концепции вырабатывались и высказывались в докладах и статьях Сирийского просветительского общества, наиболее же последовательное выражение она нашла в сочинениях Франсиса Марраша (1836–1873). Сын коммерсанта из Халеба, он изучал медицину в Париже, много занимался самообразованием и был хорошо знаком с европейской естественнонаучной и философской мыслью. Общественно — политические воззрения Марраша изложены в его философских повестях «Чаща права» (Бейрут, 1866), «Жемчуг раковины» и эссе «Взгляд на нынешнее положение» (изд. посмертно, Бейрут, 1883). Повести Марраша — по сути дела, философские трактаты с условным сюжетом. Так, в «Чаще права» автор рассказывает свой сон о победоносной войне «Королевства свободы», вооруженного «образованием и просвещенностью», против «Королевства рабства» и о суде над побежденным владыкой этого королевства; суд вершит судья — философ в присутствии короля Свободы и королевы Мудрости.

Марраш делает попытку обосновать понятие свободы исходя из «основного закона природы» — закона необходимости, которому должно подчиняться все в природе и обществе. Следовательно, в человеческом обществе для достижения свободы нужно уничтожить все ограничения, не вызванные необходимостью, все то, что мешает прогрессу. Отсюда делается вывод: всякое порабощение и тирания противны закону природы и разума, и против них следует бороться. В то же время каждый человек, чтобы пользоваться своим правом свободы, должен выполнять определенные общественные обязанности.

Идеальное человеческое общество, по Маррашу, должно основываться на правильной политике, просвещении умов, воспитании нравов, охране здоровья населения и всеобщей любви, которая является «божеством социальной структуры». Идеал государственного строя для арабских стран, по его мнению, — просвещенная конституционная монархия. Эти взгляды в основном разделяют все известные сирийские просветители.

В Египте развитие посветительской идеологии во второй половине XIX в. было связано с движением за реформу ислама (так называемый «модернизм в исламе» или «мусульманская реформация»), наложившим своеобразный отпечаток на характер египетского просветительства.

Основоположники этого движения Джамаль ад — дин аль-Афгани (1839–1897) и Мухаммад Абдо (1849–1905) утверждали, что для успешной борьбы против европейской колонизации мусульманские народы должны объединиться в независимый халифат. Это объединение, по их мнению, было возможно только при условии широкого просвещения народных масс в духе истинного ислама, очищенного от всех многовековых искажений. Ислам, учили они, есть единственная в мире религия, религия всех времен и народов, обращенная к разуму, поэтому она дает возможность для развития всех естественных способностей человека. Реформисты по — новому — иногда достаточно наивно — толковали Коран, доказывая, что в нем содержатся намеки на все современные научные открытия, на политические и социальные преобразования, направленные на ликвидацию феодальных порядков; лозунги ислама использовались и в национально — освободительной борьбе. При этом новая мусульманская просветительская идеология, подобно предшествующей ей концепции сирийских просветителей — христиан, складывалась (иногда неосознанно) в значительной степени под влиянием европейской общественной мысли, в первую очередь — взглядов французского Просвещения.

Однако в «мусульманском модернизме» основная установка была не на восприятие европейской культуры, а на возрождение лучших традиций своего прошлого, оживление арабского культурного наследия. Наиболее консервативное крыло реформистов вообще выступало против европеизации. Изображение идеализированных картин «славного прошлого» арабов, получившее в эти годы широкое распространение во всех жанрах арабской литературы, приобретало особый патриотический смысл. В недрах «мусульманского модернизма», использованного впоследствии официальным панисламизмом, стремившимся поставить турецкого султана во главе всего мусульманского мира, формировался и арабский патриотизм.

Новое учение в начале своем отличалось большой веротерпимостью, что давало возможность для сотрудничества египетских и сирийских просветителей. Идеи Джамаль ад — дина часто разделяли и немусульмане (Адиб Исхак, Якуб Санну, Джамиль аль-Мудаввар и др.), считавшие себя его учениками. Всех арабских просветителей, независимо от их ориентации, объединяла общая цель — распространенение просвещения в массах, стремление к рационалистическому пересмотру всего образа жизни арабского мира — политики, принципов управления, семейного строя, системы образования и т. п., вера в прогресс и торжество разума.

В периодической прессе, расцвет которой в XIX в. падает на 60‑е — первую половину 80‑х годов, широко были представлены просветительские концепции.

Некоторые газеты издавались в эмиграции — Париже, Лондоне, Стамбуле, а также Египте, Особенное оживление журналистики в Египте наблюдается в конце 70‑х — начале 80‑х годов, в период подъема национального движения. Одна за другой возникают газеты, группируя вокруг себя наиболее активных борцов за независимость и реформы. Среди них выделяются публицисты Адиб Исхак (1856–1885), Абдаллах ан-Надим (1845–1896), Якуб Санну (1839–1912).

В первые годы оккупации в египетской прессе наступает затишье: прогрессивные журналисты — в тюрьмах, в ссылке, в изгнании; многие газеты, даже умеренно — либеральные, закрыты. К концу 80‑х годов газетно — журнальная деятельность постепенно оживляется; правда, в прессе обсуждаются теперь не столько острые политические темы, сколько вопросы просвещения, общественной нравственности, религии, культуры, воспитания, женской эмансипации и т. п.

В середине 70‑х годов гражданские и патриотические темы, питавшие публицистику, входят и в поэзию традиционного плана, внося в нее струю обновления. Поэты, разделяющие взгляды просветителей, связанные с освободительным движением, все чаще стремятся отказаться от усложненности форм, характерных для эпохи упадка, обращаясь к традициям поэтов древности и неоклассиков (IX–XI вв.).

Крупнейшим представителем нового направления был египтянин Махмуд Сами аль-Баруди (1838–1904). Военный — аристократ, видный деятель движения 1879–1882 г., он занимал в революционном правительстве пост военного министра, а затем премьер — министра и после установления английской оккупации семнадцать лет провел в ссылке на о. Шри — Ланка. Знаток арабской классической поэзии, в начале своего творчества он сочиняет стихи в традиционных жанрах. С конца 70‑х годов, в период активного участия аль-Баруди в освободительном движении, он обращается к политической лирике: поэт скорбит о бедственном положении Египта, требует реформ, парламентского строя и прямо призывает к восстанию. Во время ссылки он создает в основном элегии, в традиционной форме выражающие тоску поэта по родине, по близким людям.

Аль — Баруди первым из египетских поэтов Нового времени воспел пирамиды — символ могущества построивших их людей — предков нынешних египтян. Он также первым обратился в своей поэзии к достижениям современной цивилизации; он писал о пароходах, паровозах, электричестве и т. п.

В Сирии к поэтам нового направления можно отнести Ибрахима аль-Языджи (1847–1906), сына известного поэта и просветителя Насыфа аль-Языджи. Это первый поэт, в чьих стихах отчетливо отразились идеи арабского, а не исламского патриотизма. Ибрахим аль-Языджи обращается к своим соотечественникам, напоминая им о былом величии, и пророчит им великое будущее. В одной из касыд, ходившей в тайных списках, он призывает к восстанию против турецкого ига: «Лишь мечом достигаются цели высокие. // Коли хочешь достигнуть их — меч отыщи!»

В этот период в арабской литературе появляются первые в XIX в. женщины — поэтессы. Они выросли в семьях известных литераторов: Варда Турк (1797–1874) — дочь Никулы Турка; Варда аль-Языджи (1838–1924) — дочь Насыфа аль-Языджи; Марьяна Марраш (1838–1922) — сестра Франсиса Марраша, и Аиша Теймур (1840–1902) — сестра известного египетского филолога Ахмеда Теймура. Две последние позже стали известны и как журналистки.

Возникновение новых направлений в прозе также связано с просветительством. 70‑е годы — время рождения арабского романа, нравоучительного и исторического. Его создателями были европеизированные сирийские литераторы. Основоположником жанра романа был Салим аль-Бустани (1848–1884), сын известного ливанского просветителя Бутруса аль-Бустани. Аль — Бустани — автор трех исторических романов: «Зенобия» (1871), «Будур» (1872), «Любовь во времена завоевания Сирии» (1874) — и шести произведений на современную социальную тему: «Любовь в садах Сирии» (1870), «Асма», (1873), «Дочь нынешнего века» (1875), «Фатина» (1874), «Сальма» (1878–1879), «Самийя» (1882–1884). Писатель считал, что главная задача литературы — улучшение социальных нравов. В романах на современные темы он проповедует морально — этические нормы, основанные на принципах гуманности, свободы, равенства, справедливости и разума. Особое внимание он уделяет вопросам воспитания молодежи и семейно — любовной теме. При этом он идет не от реальной жизни к образу, а от поучения к сюжету, так что сюжеты его романов всегда являются просто иллюстрацией какого — либо нравственного тезиса и обязательно содержат назидательные примеры. Общность темы и одни и те же способы ее решения порождают стереотипные, слегка варьируемые сюжетные схемы. Герои изображаются статично: их поступки раскрывают не характер, а лишь иллюстрируют какой — то постулат.

Появление в просветительском романе исторической темы было связано с широко распространенной в те годы патриотической идеей возрождения арабского мира. Обращаясь к историческим сюжетам, аль-Бустани выбирает наиболее яркие периоды арабской истории — борьба Пальмиры против Рима, арабские завоевания в VII в. и т. п. Хотя автор и стремится излагать события строго по историческим источникам, однако он идеализирует прошлое арабов, находя в нем идеалы свободы, справедливого демократического правления, основанного на принципах равенства и гуманности.

Новый жанр быстро прививается в арабской литературе. В 80‑е годы, в период политического затишья, большее распространение получают романы на семейные темы, порой достаточно далекие от просветительских задач («Затворница» египтянина Саида аль-Бустани; «Елена», «Демон для женщин», «Женщина — убийца» ливанца Наджиба Гаргура и др.). Из исторических романов этих лет следует отметить «Мусульманскую цивилизацию в Багдаде» (Каир, 1883) — произведение в эпистолярной форме из эпохи Харуна ар-Рашида (конец VIII — начало IX в.). Автор его, ливанский эмигрант Джамиль аль-Мудаввар (1862–1907), не слишком заботясь об увлекательности повествования, изображает исторические события с позиций просветителя — единомышленника Джамаль ад — дина. В начале 90‑х годов появляются первые исторические романы крупнейшего мастера этого жанра Джирджи Зейдана (1861–1914).

Линию назидательных путешествий, получивших распространение в середине века, продолжает египтянин Али Мубарак (1823–1893), основатель «Дар аль — улум» и Национальной библиотеки. Герои его четырехтомного романа «Алам ад — дин» (1882) — египетский ученый шейх, именем которого назван роман, его сын Бурхан ад — дин и англичанин — востоковед — совершают ставшее уже традиционным в арабской литературе XIX в. путешествие в Париж. Весь роман состоит из дорожных разговоров: англичанин знакомит спутников с достижениями европейской цивилизации, а шейх — с культурой и обычаями Востока; попутно они рассуждают и о различных явлениях природы, растениях, животных и т. п. Не столь живой и занимательный, как подлинные путешествия, «Алам ад — дин» дает читателю множество полезных сведений, что в известной степени свойственно и историческому роману той эпохи.

В эти годы новеллистический жанр развивается не столь плодотворно. Правда, короткие рассказы, обычно нравоучительного содержания, появляются в различных журналах часто, но ничего значительного в этой области не было создано.

Активизируется переводческая деятельность. Она охватывает уже не только научную и учебную литературу, как это было в середине века, но и художественную. Произведения, переводимые преимущественно с французского и английского языков, становятся неотъемлемой частью литературы национальной. Этому способствовало сложившееся в просветительскую эпоху отношение к переводу, который обычно был скорее переделкой, адаптацией и по содержанию, и по стилю, подобно тому как это было принято в европейской переводческой практике XVIII в. Внимание арабских переводчиков привлекали произведения, отвечающие потребностям времени или легко адаптируемые в этом духе. Наблюдается интерес к историческим романам (в первую очередь — А. Дюма и В. Скотта) и к занимательным сочинениям, из которых можно почерпнуть те или иные полезные знания (в частности — к романам Жюля Верна).

В 1870 г. по инициативе хедива Исмаила в Египте был создан профессиональный театр. Организацию его Исмаил поручает Якубу Санну. Хорошо знакомый с постановкой театрального дела в Европе и с европейской драматургией, Санну сам создает репетуар для нового театра. Приблизительно за два года им было написано 32 пьесы — и пятиактные классические комедии, и одноактные фарсы. Сюжет их нередко брался из знакомых автору европейских пьес и переделывался на арабский лад; действие переносилось в Египет, менялись имена героев, реалии, вводился живой разговорный язык. Это были обычно сатирические комедии нравов; Якуб Санну высмеивал тупых и чванных пашей и феодалов, критиковал социальные пережитки, в том числе многоженство, смеялся над невежеством и отсталостью своих соотечественников. Театр пользовался успехом, хедив относился к Санну благосклонно и даже наградил его титулом «египетского Мольера». Однако вскоре благосклонность сменилась недовольством: в пьесе «Родина и свобода» Исмаил усмотрел оскорбление своей персоны и всего хедивского двора, и театр был закрыт.

В середине 70‑х годов двое эмигрантов из Сирии — журналист Адиб Исхак и племянник первого арабского драматурга Салим Наккаш — открыли арабский театр в Александрии. В репертуаре этого театра были обработанные еще Маруном Наккашем комедии Мольера (особенным успехом пользовался «Скупой») и выполненные руководителями театра переводы классических французских трагедий: «Андромахи» и «Федры» Расина, «Горация» Корнеля и др.

В сирийских городах профессионального театра еще не было, однако в любительских кружках и в Сирийском просветительском обществе в 60–70‑х годах спектакли ставились часто. Так, в Дамаске в 1868 г. была поставлена пятиактная трагедия в стихах поэта Ибрахима Ахдаба (1826–1891) «Александр Македонский», в которой, по оценке А. Е. Крымского, больше авторской фантазии, чем истории; более удачной работой Ахдаба он считает драму «Ибн Зайдун в Андалусии».

Как драматург выдвинулся и Салим аль-Бустани, который писал пьесы на исторические сюжеты и перевел трагедию Шекспира «Отелло». Наибольшей известностью пользовалась его стихотворная драма на традиционный сюжет о Маджнуне и Лейле — «Кайс и Лейла», написанная под несомненным влиянием «Ромео и Джульетты». Пьеса была поставлена деятелями Сирийского просветительского общества в Бейруте в 1868 г.

Десятилетие спустя в бейрутском литературно — драматическом обществе «Захрат аль — адаб» («Цветок литературы») была с успехом представлена еще одна трагедия, содержание которой заимствовано из старинной арабской легенды — «Мужество и верность» Халиля аль-Языджи (1856–1889), младшего брата поэта Ибрахима аль-Языджи. В основе трагедии лежит известный бродячий сюжет (поручительство за друга, осужденного на казнь и попросившего отсрочки). Трагедия эта написана высоким стилем и, несомненно, под влиянием драматургии французского классицизма, вплоть до соблюдения трех единств. Впервые она была опубликована в 1884 г.

В 80–90‑е годы продолжается развитие обеих линий драматургии — и комедии нравов (с использованием разговорного языка), и высокой трагедии. В области комедии следует отметить египтянина Мухаммада Османа аль-Джаляля (1829–1898). Ему принадлежат очень удачные стихотворные переделки комедий Мольера: «Тартюф», «Ученые женщины», «Школа мужей», «Школа жен». Действие всех пьес перенесено в Каир XIX в. Они написаны на разговорном языке, египетский национальный колорит передается введением соответствующих реалий, топонимики, цитат из Корана, грубоватых народных шуток. Комедии эти при жизни аль-Джаляля на сцене не ставились.

Аль — Джаляль переводил и классические трагедии: «Александр Великий», «Эсфирь», «Ифигения» Расина; «Сид» и «Гораций» Корнеля. Особенно же прославился стихотворными переводами и переделками европейской драматургии ливанский эмигрант в Египте Наджиб аль-Хаддад (1867–1898), который перевел «Царя Эдипа» Софокла, «Сида» и «Цинну» Корнеля, «Федру» и «Беренику» Расина, «Ромео и Джульетту» Шекспира, «Эрнани» Гюго и др., а также сам написал две исторические трагедии: «Салах ад — дин Айюбид» (сюжет заимствован из «Талисмана» В. Скотта) и «Месть бедуинов» — из доисламской истории.

Аль — Хаддад в своем творчестве понемногу освобождается от канонов классицизма — он отходит от правила трех единств и вносит в трагедии определенную сентиментальную струю. До первой мировой войны его произведения были излюбленными пьесами египетского театрального репертуара.

Глава 3. Иракская литература

Б. В. Чуков

В конце 50‑х годов XIX в. в экономике Ирака произошли положительные сдвиги. К этому времени на мировых рынках увеличился спрос на экспортную сельскохозяйственную продукцию, что привело к развитию сельского хозяйства. Рост внешней торговли и транзита стимулировал определенный подъем культуры. В стране открывались новые школы. Возрастающую потребность в литературе уже не могли удовлетворить рукописные сочинения. В 1856 г. были основаны первые иракские типографии: мусульманская в Кербеле и христианская в Мосуле.

Существенное воздействие на умонастроения иракской интеллигенции оказал султанский манифест от 18 февраля 1856 г., в котором делался упор на различного рода экономические мероприятия и религиозное равноправие. Зарождающаяся иракская интеллигенция по мере сил поддерживала экономические, административные и культурные реформы. Примечателен в этом плане, например, трактат высокопоставленного басрийского чиновника, увлекавшегося богословием и поэзией, Ахмада аль-Ансари (1803–1885) «Содействие в разъяснении положений в Басре» (1861). Этот трактат пронизан духом гражданского служения и просветительскими идеалами. Аль — Ансари призывал турецкого наместника в Басре руководствоваться во всех делах управления чувством справедливости, защищать население от произвола недобросовестных чиновников и разбоя хозяйничающих повсеместно шаек преступников, открывать школы, поощрять науки, возводить ирригационные сооружения. В этом своде наставлений аль-Ансари напоминал наместнику, что справедливое управление вверенной ему областью он должен рассматривать как свой гражданский долг. В борьбе против османского деспотизма аль-Ансари приходилось использовать обходные пути: предлагая свои реформы, он убеждал, наместника, что они не только не направлены против устоев Османской империи, но, напротив, укрепляют их.

Просветительские идеи аль-Ансари поддерживали поэты из его окружения. Эти идеи оказывали значительное влияние на общественное сознание в Ираке, а также на характер литературы. Писатели стали обращаться к новым темам. Так, в рукописном диване «Лучшее противоядие в руках того, кто хорошо распознает добро и зло» (изд. в Каире, 1896) Абд аль-Баки аль-Омари (1790–1862), следуя архаичным жанровым формам и традиционной тематике, затрагивает тему влияния проникавших в Ирак достижений цивилизации Нового времени. В диване помещено одно из первых на Арабском Востоке стихотворений, посвященных техническим достижениям: открытию телеграфной линии между Стамбулом и Багдадом в 1861 г. После появления этого произведения иракские поэты стали пропагандировать в своем творчестве технический прогресс. Так, Ибрахим ат-Табатабаи (1832–1901) и Джаафар аш-Шарки (1842–1892) описали паровой трамвай, пущенный в Ираке. Однако такие стихотворения, созданные по принципам средневековой поэтики, давали весьма отдаленное представление о технических новшествах. Новые темы не укладывались в рамки старой традиции. Эти стихотворения скорее напоминали шарады. Открытие телеграфных линий в Ираке даже вызывало попытку создать новую жанровую форму в поэзии. Называлась она «баркиййат» (стихи телеграфом) и состояла из двух рифмующихся строк — бейтов. В немногих словах поэт должен был передать по телеграфу конкретное сообщение. Изобретателем баркиййат считается иракский поэт Мухаммад аль-Казвини (ум. 1916). Тематика его произведений в этом жанре разнообразна: панегирики, элегии, поздравления, просьбы о прорытии каналов и постройке плотин на Евфрате и т. п., обращенные к высокопоставленным турецким вельможам. Обмен стихами по телеграфу стал одно время модным в Ираке, тем не менее жанр не был долговечен.

Наряду с просветительскими тенденциями, стремлением обновить формы, в иракской поэзии второй половины XIX в. продолжали сохранять свои позиции традиционные направления, также оказывавшие значительное воздействие на духовную жизнь Ирака.

Недовольство иракских поэтов турецким господством выражалось в русле шиитских настроений. Посмертный культ шиитских мучеников (особенно Али и его сына Хусейна) был чрезвычайно распространен в Ираке. На протяжении столетий шииты требовали избрания халифом одного из потомков Али. Такие требования воспринимались турецкой суннитской верхушкой не столько как религиозная ересь, сколько как враждебная политическая агитация. А призыв к отмщению за великомучеников звучал для шиитских масс как призыв к освободительной борьбе против турецких поработителей. Шиитские идеи активно поддерживали в своем творчестве те арабские поэты, которые считались алидами, т. е. согласно семейным преданиям вели свое происхождение от Али. Такие поэты носили почетный титул сейиды, т. е. ведущие род от Мухаммада. Видное место среди них занимал сейид Хайдар аль-Хилли (1830–1887). В его диване «Уникальная жемчужина…» (Бомбей, 1885) представлены многие жанры классической арабской поэзии, однако славу поэту принесли его элегии, окрашенные в пессимистические тона. В стихах, пронизанных религиозным пафосом и зовущих к самопожертвованию в бою, сейид Джаафар аль-Хилли (1861–1898) и сейид Абд аль-Мутталиб (ум. 1920) выражали решимость начать освободительную войну против стамбульского правительства ради возвращения шиитам их прав на религиозное верховенство и политическую власть.

Противодействуя шиизму, османские власти всячески поддерживали суфийские ордена в Ираке. Распространению суфийских доктрин способствовали многие поэты. Темами их религиозных гимнов и лирики служили различные эпизоды из жизни основателей суфийских сект, мистическая эротика. Образная система иракских суфийских поэтов традиционна. Так, большинство стихов Ибрахима ат-Табатабаи, написанных в суфийской традиции, имеют два плана. Первый план тематически связан с традиционными жанрами, но за внешним покровом образов стихов проступает второй план, отражающий суфийские воззрения автора.

Учеником ат-Табатабаи был крупнейший арабский поэт Абд аль-Мухсин аль-Казыми (1865–1935), получивший на Арабском Востоке почетное звание Поэт арабов. Ранние стихи аль-Казыми — «Иракиййат» («Созданные в Ираке» — до эмиграции в Египет в 1897 г.) — написаны в четырех традиционных жанрах: любовные стихи, панегирики, самовосхваления, элегии. В человеке поэт видел только три добродетели: образованность, щедрость, смелость. В самовосхвалениях эти качества поэт приписывал себе и своим близким. В ряде его панегириков «хвалимые» предстают полководцами мусульманских армий в период завоевательных походов ислама, оммейядскими или аббасидскими халифами, они изображены бесстрашными воинами, которые одерживают победы в грандиозных сражениях, устраивают многолюдные пиршества. В действительности же то были скромные люди, занимавшиеся мелкой торговлей или религиозным преподаванием в школах при казымийских мечетях. Многие из них жили в удручающей бедности, не всегда могли поесть досыта и накормить семью.

В Казымийе, как и в других арабских «священных городах», чуть ли не ежедневно совершались религиозные церемонии, на которых поэты соревновались в своем мастерстве. На таких публичных чтениях ценители поэзии заметили талант молодого аль Казыми, мастерски сплетавшего из лексикона бедуинских племен и архаизмов традиционалистские касыды.

Новые нотки в творчестве аль-Казыми появились после встречи с выдающимся политическим деятелем, реформатором ислама и просветителем Джамалем ад-Дином аль-Афгани (1839–1897), который в 1891 г. посетил Ирак и тайно встречался с местными улемами. После бесед с аль-Афгани в стихах аль-Казыми стали звучать просветительские идеи.

Аль — Казыми, подобно другим поэтам XIX в., придерживался форм, стиля и тематики старой литературы. Богатая синонимия, как и в средневековой арабской поэзии, была следствием того, что городская поэзия продолжала вбирать лексику из различных племенных диалектов. Однако в это же время в иракской литературе появились первые признаки отхода от средневековой идейно — художественной традиции. Лучшая часть иракских литераторов пропагандировала идеи национально — освободительной борьбы и арабского просветительского движения.

Глава 4. Курдская литература

М. Б. Руденко

Во второй половине XIX в. в курдском обществе происходят значительные социальные изменения: начинается процесс разложения племенной организации, выделяется сильная аристократическая верхушка, захватывающая обширные земельные наделы, усиливается власть представителей курдского духовенства, которые, будучи крупными феодалами — землевладельцами, получили еще от турецких властей неограниченные полномочия судей и казначеев.

Усилившиеся налоги и мобилизации в турецкую армию пали тяжелым бременем на плечи измученного голодом, болезнями и крайней нуждой курдского народа. Все это вызывало массовый протест. Восстания Бедыр — хана, Йезданшира, Обейдуллы и др. явились крупными событиями в истории Ближнего Востока второй половины XIX в. Эти восстания каждый раз жестоко подавлялись османскими и иранскими властями при поддержке иностранных держав (главным образом Англии).

В трудное для курдского народа время его стремления и надежды находили свое выражение впоэзии. Певцом и вдохновителем курдских восстаний был замечательный поэт Хаджи Кадыр Койи (1816–1894). В его творчестве четко выделяются два рода произведений — стихотворения в стиле классической поэзии и стихи на социальные темы. В первых Койи выступает как большой мастер стиха, владеющий сложным искусством художественных приемов и выразительных средств курдской классической поэзии. Язык его стихов, в которых он затрагивает общественные проблемы, прост и ясен. Адресуя их народу, поэт стремится всячески упростить стиль своих произведений, очистив их, с одной стороны, от арабизмов и персизмов, а с другой — от сложных малопонятных образов классической поэзии.

В своих произведениях Кадыр Койи в ярких красках обрисовывает картину современного ему общества и показывает истинное лицо правителей Османской империи. Обличения поэта поражают смелостью: «[Турецкие] правители препятствуют прогрессу. // Кази ворует среди бела дня. // Везиры и векили — волки. // А народ — стадо!»

Кадыр Койи мечтал об освобождении курдов из — под гнета Османской империи и о создании Курдистана, в котором процветали бы науки и искусства, царили бы справедливость и равноправие. Поэт указывал основные вехи на пути осуществления этой мечты: уничтожение межплеменной розни, объединение племен, ликвидация неграмотности, просвещение и, наконец, вооруженная борьба.

События, связанные с «эпохой реформ» (Танзимат) в Турции, оказали благотворное влияние на творчество Кадыра Койи, который понял, какую огромную роль играет просвещение в судьбах народов. Поэт с восхищением говорит о последних достижениях науки в Европе, призывая курдский народ овладевать живыми, полезными знаниями:

Овладевайте ремеслом, познавайте науку,

Что вам до того, кто создал ее — неверный, индус или еврей?

Рая заслуживают не (погрязшие в невежестве) пастухи овец и быков,

А те, кто овладевает наукой и знаниями.

Поэзия Кадыра Койи знаменует новый этап в развитии курдской классической литературы. Наряду с общими чертами, объединяющими поэтов — просветителей Востока, она имеет и свои особенности: революционный пафос и глубокий интернационализм, выразившийся в поддержке национально — освободительной борьбы всех угнетенных народностей.

Такие поэты, как Мела Хамдун (1853–1915) и Ахмед Джелили (1834–1904), также отражали в своих произведениях политические события и общественные явления описываемого периода. Особенное значение имело творчество основоположника курдской сатирической поэзии Резы Талебани (1842–1910), направленное в основном против османского господства, социальной несправедливости.

Творчество Талебани отмечено известной противоречивостью: будучи сыном одного из видных руководителей суфийской секты, Талебани посвящает немало хвалебных стихов суфийским шейхам, но в то же время он не мог не видеть лицемерия тех из них, кто использовал религию в своих корыстных целях:

Шейхи должны отсыпаться по утрам, как и волки (утомленные ночным разбоем).

Для того, чтобы (люди) говорили: «Шейх — подвижник и по ночам бодрствует, творя молитву».

Сатирические произведения Талебани сыграли значительную роль в развитии современной демократической курдской литературы, а также в формировании прогрессивных взглядов в курдском обществе.

В этот период в курдской поэзии существовало и другое направление. Поэты, примыкавшие к нему, предпочитали замкнуться в рамках интимной лирики и религиозно — мистической поэзии. К их числу можно отнести Салими Сена (1846–1909), Маджди (1849–1925), Махви (1830–1909), Харика (1865–1909) — замечательного мастера стиха, проникновенного лирика, стихи которого имеют большую художественную ценность, и Адаба Мисбах — ад — Дивана (1859–1916) — крупнейшего лирика, воспевшего в своих стихах земную любовь, человеческие чувства, природу и радости жизни. Их творчество не отразило ни насущных задач, стоявших перед курдским обществом, ни новых общественно — политических и литературных веяний.

В целом курдская литература второй половины XIX в. продолжала традиции литературной школы Нали (начало XIX в.). Она характеризуется дальнейшим развитием просветительских идей, сатирической поэзии, антиклерикальных и патриотических мотивов, усилением социально — политической направленности и тенденции к очищению курдского литературного языка и, наконец, зарождением революционного духа, ставшего доминантой творчества курдских демократических поэтов XX в.

Глава 5. Персидская литература

Д. С. Комиссаров

Во второй половине XIX в. экономическое положение Ирана продолжало ухудшаться. Крестьянские антифеодальные восстания вызвали глубокий хозяйственный кризис в стране.

В это же время усиливалось проникновение иностранного капитала и происходило превращение Ирана в полуколонию империалистических держав, выкачивавших из страны дешевое сырье и превращавших ее в рынок сбыта своих товаров. Этот процесс приводил к разорению мелких и средних производителей. Появление иностранных концессий, смешанных промышленных обществ, банков, строительство фабрик, заводов, внедрение телефона и телеграфа — все это содействовало еще большему развитию связей с европейскими государствами, способствовало формированию буржуазной идеологии и усиливало движение против феодальных порядков, тормозивших развитие страны.

Наиболее дальновидные представители иранской интеллигенции того времени стали говорить о необходимости покончить с феодальной отсталостью и осуществить реформы, которые обеспечили бы прогрессивное развитие во всех сферах хозяйственной, административной и культурной жизни страны.

Сложная социально — политическая обстановка получила свое отражение в литературе. Во второй половине XIX в. в персидской литературе уже существовали две основные тенденции: панегирическая аристократическая, которая сильно поблекла и вырождалась, и оппозиционная, просветительская, набиравшая силы и становившаяся доминирующей по мере развития и укрепления идеологии национально — освободительного и демократического движения в Иране.

Основные задачи персидской просветительской литературы этого периода оставались прежними, но деятельность литераторов по «просвещению умов иранцев» стала теперь более целеустремленной. Для осуществления своих идей они считали необходимым внедрять светское образование и проводить прогрессивные реформы в экономике страны (изменить налоговую систему, административное управление, развивать национальную промышленность, строить железные дороги, плотины, больницы, школы, высшие учебные заведения и т. п.).

Прогрессивные литераторы начали выпускать популярные книжки по природоведению, географии, истории. Кроме того, они издавали газеты, пользовавшиеся большим успехом в крупных городах Ирана. Когда же правительство ввело цензуру и начало преследовать редакторов газет за пропаганду просветительских идей, прогрессивные газеты на персидском языке с характерными названиями появились за рубежом: в Константинополе «Ахтар» — «Звезда» (1875–1896), в Лондоне «Канун» — «Закон» (1890–1892), в Каире «Хекмат» — «Мудрость» (1892), «Парвареш» — «Воспитание» (1900) и пр., в Калькутте «Хабль оль — матин» — «Крепкие узы» (1893). В этих зарубежных изданиях, которые тайно переправлялись в Ирак, осуждался произвол шахских министров и губернаторов, притеснявших народ и совершенно не заботившихся о его интересах, наглядно показывалось, какую пагубную роль играет иностранный капитал в Иране, присваивая его богатства и обрекая народ на нищету.

Как правило, частные прогрессивные газеты издавали прозаики и поэты, которые сами готовили основную часть номера. Например, известный поэт — просветитель Мирза Садек — хан Адиб оль-Мамалек Фарахани (1861–1917) в 1896 г. начал издавать в Тебризе газету «Адиб» («Писатель»), затем он сотрудничает в тегеранской газете «Иран — есолтани» («Державный Иран»), издает в Баку на персидском языке приложение к газете «Эршад» («Наставление»).

Право издателя и редактора давало Адиб оль-Мамалеку большие возможности в стихах и прозе «открывать людям глаза на жизнь». Им опубликовано большое количество стихов, в которых он пишет о бедности и нищете, о произволе чиновников, призывая бороться за правду и справедливость, за прогресс, за развитие просвещения, культуры и литературы. Он приветствовал идею ограниченной монархии. Изданный позже в Иране полный диван Адиб оль-Мамалека свидетельствует о том, что он не отступил от традиционных поэтических канонов, но его стихи, написанные просто и ясно, наполнены большим социальным смыслом.

Но вернемся к характеристике персидской поэзии более раннего периода — второй половины века.

В одном ряду с Ягма Джандаки стоит творчество Абу — Насра Фатхоллы — хана Шейбани (1826–1891). Он продолжает линию Ягма Джандаки, однако более целеустремленно, чем его предшественник, критикует деспотические шахские порядки.

Фатхолла — хан Шейбани происходил из знатной и богатой семьи Кашана. Судьба поэта оказалась печальной. Поместья, доставшиеся ему по наследству, были бесцеремонно отняты. Потеряв надежду добиться правды у шаха, Шейбани на склоне лет уезжает в Стамбул, где в то время находили убежище оппозиционно настроенные к иранскому шаху писатели и политические деятели.

Находясь в недосягаемости, Шейбани мог писать и печатать смелые стихи, беспощадно критикуя иранскую действительность.

Поэт оставил значительное поэтическое наследство. Писал Шейбани в классическом стиле, но содержание многих его стихотворений значительно отличается от произведений его предшественников трезвостью и смелостью мысли, горькой правдой о положении в его стране:

Возлюбленная в смятении и локон друга в смятении,

Страна в смятении, сам шах в смятении.

…………….…

Сад в смятении, кипарис и сосна в смятении,

Государство в смятении, трон и корона в смятении.

Так прямо говорить о печальном состоянии страны, резко критиковать шаха и его систему правления до Шейбани не осмеливался ни один иранский поэт.

Большую роль во второй половине XIX в. играло переводческое дело в Иране. Так, художественные и философские произведения родоначальника азербайджанской реалистической литературы, великого просветителя Мирзы Фатали Ахундова (1812–1878), его литературно — критические статьи и письма оказали большое воздействие на иранскую интеллигенцию. Особенно большое значение имели пьесы М. Ф. Ахундова, которые вместе с философской повестью «Обманутые звезды» и «Рассказом о Юсиф — хане» были в 1877 г. переведены на персидский язык. Произведения М. Ф. Ахундова привлекали внимание молодой иранской интеллигенции, потому что в них автор выступал против феодальной отсталости, произвола и насилия правящей верхушки, фанатизма духовенства.

Одним из последователей Мирзы Фатали Ахундова был просветитель Мирза Ага — хан Кермани (1853–1896), написавший в подражание «Трем письмам» Ахундова два трактата («Три письма», «Сто обращений») и много других произведений, в которых он резко критикует одряхлевший феодальный строй, самодержца — шаха, мракобесие, неограниченный произвол и тиранию Носер эд — Дин — шаха и его окружения, а также и духовенство. Автор выдвигает и программу перестройки иранского общества на основе либерально — буржуазных принципов, требуя проведения коренных реформ в области экономики, культуры и просвещения.

Характеризуя творчество Кермани, известный современный иранский литератор Ф. Адамият справедливо пишет, что его произведения «имеют наряду с социальным смыслом литературную и художественную ценность… Выступление Кермани против традиционных персидских стихов (речь идет об эпигонах и о поэтах — панегиристах. — Д. К.) потому и имело смысл, что он сам был силен в этом виде искусства». Кермани выступал в защиту иранской женщины. Он требовал ее равноправия с мужчиной во всех сферах жизни.

Бескомпромиссная и активная позиция Кермани вызвала ярость шаха и его окружения. Угрозы и преследования шахских властей заставили Кермани покинуть Тегеран, и он выехал в Турцию. Но по требованию иранского правительства Кермани был выдан турецкими властями. По пути в Тегеран он был зверски убит в Тебризе.

Пропагандируя науку, знание и светское образование, просветители расшатывали устои религии, хотя и стремились использовать ее в своих целях: борьба против тирании, отсталости и невежества велась часто под религиозной оболочкой. Так, широко была известна в Иране, а потом и за его пределами книжка под названием «Правдивый сон». По косвенным данным, «Правдивый сон» — плод коллективного труда иранских проповедников Сеид Джамал эд-Дина, Насролла Бехешти Малек оль-Мотакаллемина и двух других лиц. После долгих мытарств книжка была впервые опубликована на персидском языке, как ни странно, в Петербурге, и хотя это произошло в январе 1903 г., но написана она была задолго до этого и в рукописном виде переходила из рук в руки. В этой книжке сообщается, что человек, от имени которого ведется повествование, после трудов праведных заснул, и ему представилась долина Страшного суда, где он повстречал очень почтенных людей так хорошо знакомого ему города Исфагана. Первым попал в поле его зрения шейх города, перед которым на земле все падали ниц, а здесь, в потустороннем мире, он держал ответ за все свои деяния и поступки. При этом выясняется, что преподобный шейх, превратившийся теперь в слабого и презренного человека, запрещал просвещать людей, развивать науки, распространять знания, притеснял народ, занимался стяжательством. За свои дурные поступки этот шейх попал в ад. Не пощадили в день Страшного суда и принца Зелль ос-Солтана, наместника шаха в Исфагане, и многих вельмож.

В заключение человек просыпается и в подробностях рассказывает сон своему товарищу, который восклицает: «Друг мой, да ведь все, что ты рассказал, соответствует действительности нашей, здесь нет никакого преувеличения».

На персидком языке была опубликована книга анонимного автора «Беседа иранского путешественника с индийцем». В предисловии отмечено лишь, что свои наблюдения автор начал вести в 1884 г., а уже в 1894 г. стал печатать эту книжку частями в периодической печати. Форма построения этого произведения несколько иная. Разговор, который временами принимает характер спора двух лиц, касается сугубо светских и очень актуальных социальных проблем. Иранец подробно рассказывает индийцу, например, о том, что в Иране существует много различных видов обременительных налогов, о варварских методах суда. О многом еще другом рассказывал иранец, а индиец каждый раз удивлялся существующему произволу в Иране и сообщал своему собеседнику о том, какая система управления государством, какие законы, какое отношение к подданным и тому подобное существует в европейских странах, в частности в Англии.

Нетрудно себе представить, какое воздействие на умы людей того времени оказывали подобные произведения.

Персидская литература 50–90‑х годов сделала существенный шаг вперед в своем развитии и подготовила почву для появления более зрелых произведений к началу XX в.

Глава 6. Афганская литература

Г. Ф. Гирс

К середине XIX в. Афганистан в результате внутрифеодальных междоусобиц и захватнической политики английских колонизаторов полностью утратил былое могущество Дуранийской державы и распался на ряд самостоятельных уделов. Но тенденции объединения страны в централизованное феодальное государство и сопутствовавшая этому процессу активизация общественно — политической и литературной жизни стали проявляться особенно ощутимо в 60‑е годы, когда впервые появились еще очень слабые ростки новых веяний в литературе, из которых впоследствии начинает вызревать раннее афганское просветительство.

Будучи феодально — аристократической по своему характеру и социальной принадлежности авторов, письменная литература Афганистана к этому времени оказалась, по существу, в плену застывшей традиционности. В поэзии преобладали хвалебные касыды правителям удельных княжеств, написанные в манере подражания традиционному панегирику (произведения Фаиз Мухаммада Ахундзада, Мирзы Мухаммад — джана и др.). К поэтическому творчеству обращались и сами представители ханской верхушки, использовавшие в своих стихах канонические размеры и художественные средства. Наиболее характерными в этом отношении были стихи Сардара Ахмад — хана (1827–1897), сына эмира Афганистана Дост Мухаммад — хана.

Исключительно сильными в литературе были клерикальные мотивы, получившие конкретное воплощение в многочисленных богословских трактатах, в различных толкованиях ортодоксальных догм и воззрений, а также в прозаических и поэтических сочинениях, проникнутых религиозным мистицизмом (произведения Дост Мухаммада Хаттака, Бавал — хана, Мурада Али Камави и др.). Дальнейшее развитие в этот период получила традиция создания исторической хроники, непосредственно восходящая к сочинениям подобного рода эпохи дуранийских шахов (вторая половина XVIII в.) и далее — к генеалогическим преданиям афганцев. Историческая литература пополнилась работами Султана Мухаммада Халиса Абдали, Нур Мухаммада Кандагарая Нури, Мирзы Якуба Али Хафи Кабули и др.

Но, по свидетельству афганских авторов, и в эту страну, пребывавшую в оковах замкнутости, раздираемую внутренними неурядицами и испытавшую на себе совсем недавно вражеское нашествие в период первой англо — афганской войны 1838–1842 гг., стали также проникать сведения о промышленной революции в Европе, о существенных изменениях, которые происходили в общественной, экономической и культурной жизни многих государств. Среди афганских правителей того времени одним из первых, по — видимому, глубоко осознал необходимость широких преобразований в рамках феодального государственного устройства эмир Афганистана Шер Али — хан (1863–1879).

Немногое из намеченных Шер Али — ханом реформ оказалось в тех условиях реально осуществленным. Важную роль в укреплении новых веяний сыграло развитие печатного дела и появление первых афганских периодических изданий. В 1867 г. в стране начал издаваться первый журнал «Кабул», а в 1871 г. — первая в Афганистане газета «Шамс ун — нахар» (выходила два раза в месяц). В это же время было предпринято издание литографских печатных книг.

Среди самых ранних публикаций кабульского литографского производства встречается несколько работ острополемического характера, посвященных критике отступлений от ортодоксального ислама. Хаким Чатин Шах и кази Мухаммад Исхак — хан опубликовали трактат «Слияние двух морей, или Сопоставление нового мышления со старым». В 1875 г. была издана книга самого эмира Шер Али — хана «Небесная стрела против вероотступников». Эти публикации явились, по существу, отголосками происходивших диспутов, имевших не столько абстрактно теологический характер, сколько актуальный для того времени политический смысл.

Дальнейшему развитию книгопечатания помешала вторая англо — афганская война 1878–1880 гг., развязанная колонизаторами и принесшая стране новые лишения, — пришли в упадок торговля, ремесла, погибли многие культурные ценности. Только через двадцать с лишним лет в Афганистане вновь стала выходить газета.

В 1880 г. эмиром стал Абдуррахман — хан, его правление страной продолжалось до 1901 г. В этот период Афганистан превратился в централизованное феодальное государство. Следуя сознательно проводимой политике изоляции соотечественников от внешнего мира, новый эмир всячески стремился превратить Афганистан в «закрытую страну». Укреплению экономических и культурных связей афганцев с соседними странами препятствовали в свою очередь и английские колонизаторы, которым удалось в результате закончившейся войны взять под контроль внешнюю политику государства.

Важнейшим явлением во внутриполитической и идеологической жизни Афганистана этих лет вплоть до конца XIX в. оказалась широкая проповедь идей феодально — монархического национализма, своего рода теоретического обоснования неограниченной светской и духовной власти монарха, олицетворявшего собой важнейшие принципы феодально — абсолютистского государства.

При эмире Абдуррахмане вышло в общей сложности свыше сорока книг различного содержания. Среди них первое место, естественно, занимали публикации эмира по вопросам природы и существа абсолютистской власти: «Книга наставлений, светских и религиозных» (1885). «Слова правителя государств, касающиеся провозглашения священной войны» (1887), «Укрепление веры» (1888), «Зерцало разума» (1893) и др.

Важнейшие отличительные черты литографированных изданий на втором этапе афганского книгопечатания — обращение к светским сюжетам и публикация произведений художественной литературы. Выпуск этих книг осуществлялся по личному указанию эмира, выступавшего цензором и редактором всех предназначавшихся к печати сочинений. С обширными примечаниями и комментариями Абдуррахмана вышла в 1900 г. «Биография Наполеона первого», что свидетельствовало о повышенном интересе эмира к личности французского императора. Столь же неслучайным был выбор книги «Калила и Димна», в которой излагались дидактические советы и наставления правителями. В избранных отрывках это произведение было напечатано под названием «Зерцало мира». Личными вкусами кабульского правителя были обусловлены издания в 1887 г. «Дивана» кандагарской поэтессы Айши Дурани (конец XVIII — первая половина XIX в.), а в 1897 г. — поэмы Джами «Юсуф и Зулейха» в переводе на язык пушту. Из поэтов — своих современников эмир Абдуррахман выделил лишь Рахмата Бадахши (род. 1863), автора традиционных по стилю и содержанию стихов (его Диван» изд. в 1894 г.). Афганская письменная литература в конце XIX в. еще не обрела широкого общественного звучания и не отличалась высокими эстетическими достоинствами. Но художественная словесность афганцев продолжала развиваться в устном творчестве народа, в произведениях местных сказителей. Живой отклик получали в стихах и песнях события политической жизни страны. Освободительная борьба с английскими оккупантами определила содержание афганской народной поэзии в это время. Наряду с патриотической темой в народнопоэтических жанрах были широко представлены излюбленные мотивы любовной лирики.

Раздел VIII Литературы Южной и Юго — Восточной Азии

Введение

Б. Б. Парникель

Во второй половине XIX в. вступает в заключительную стадию колониальный раздел Южной и Юго — Восточной Азии — региона, культурная память которого — где в большей, где в меньшей степени — сохраняла еще верность «индийской античности» — одному из краеугольных камней местной средневековой культуры. Подавив в 1857–1859 гг. сипайское восстание, англичане вступили в 1885 г. в столицу государства Ава — «золотой город» Мандалай и покончили тем самым с независимостью еще недавно внушавшей трепет всем своим соседям Бирмы; к концу 80‑х годов они подчинили себе также большинство малайских княжеств с их вассальными территориями на Малаккском полуострове и на Северном Калимантане. Правительство Третьей республики, верное завоевательной политике Наполеона III, объявляет в 1887 г. о создании Индокитайского Союза, включающего в себя наряду с расчлененным Вьетнамом королевство Камбоджа, а с 1893 г. и французский Лаос. В это же время Нидерланды овладевают значительной частью прибрежных княжеств Западного и Юго — Восточного Калимантана, равно как и других островов Индонезии, образовавших так называемые Внешние владения Нидерландской Ост — Индии, и сосредоточивают усилия на покорении последнего сильного государства Малайского архипелага — султаната Ачех.

Усилившееся европейское присутствие не повлекло за собой немедленной перестройки всей местной культуры по западным образцам, как не привело оно и к полному преобразованию местных социальных структур и хозяйственных укладов. Практически незатронутым западным влиянием (если не считать христианизированных Филиппин) остается здесь фольклор. Покоясь на нем, как на живой основе, питаемые им и в то же время оказывающие на него воздействие сохраняются здесь и традиционные литературы, существующие при дворах благоденствующих еще раджей и султанов, воспроизводящиеся в среде местного духовенства. Процессы, протекающие в этих литературах, неравнозначны — так, в лаосской литературе второй половины XIX в. царил как будто упадок, связанный с тем, что лаосские княжества переживали в ту пору смутное время. Однако в ряде случаев придворные литературы продолжают свое развитие, ориентируясь по преимуществу на иноязычные классические образцы. Это можно сказать, например, о кашмирской или непальской литературах, где появляются в это время крупные по местным масштабам стихотворцы. Иногда эволюция придворных литератур идет главным образом за счет мобилизации местных художественных ресурсов — в связи с этим заслуживают внимания и многочисленные анонимные авторы почти изолированного в ту пору от внешнего мира острова Бали и такие значительные урдоязычные поэты, как Наваб Мирза — хан Даг и Амир Ахмад Минаи.

Более того, европейская экспансия, казалось, подхлестнула развитие некоторых из местных литератур, стремящихся по — своему, порой в сугубо традиционном духе, ответить на тот вызов, который они ощущают для себя в западной культуре, устремившейся в Южную и Юго — Восточную Азию вслед за пришельцами. Своеобразный подъем наблюдается в это время в литературах Сиама, Шри — Ланки, Центральной Явы, а также малайского султаната Риау. Яркие формы принимает «буддийский ренессанс» в государстве Ава при короле Миндоуне (1853–1878). При этом в бирманской литературе того времени усматривается не только стремление вернуться к религиозным, а частично и к фольклорным истокам (усиление песенной стихии в придворной поэзии), но и обусловленные отчасти этой тенденцией развитие житийной, проповеднической, комментаторской прозы, усиление разговорности в поэтическом языке, демократизация, актуализация, тематическое обновление местной драмы (творчество У Поун Нья). Сходные явления в ряде местных литератур позволяют говорить о том, что во второй половине XIX в. некоторые из них, испытав лишь минимальное косвенное влияние западной культуры, начали нащупывать выход в Новое время, до известной степени совпадающий с тем, который давно уже был найден европейскими литературами.

Стержневым путем местной модернизации оказывается, однако, сложный и во многих отношениях мучительный процесс «вестернизации» или «европеизации», заметно ускоряющийся к концу XIX в., когда начинается вовлечение региона в мировую капиталистическую систему. Художественный потенциал, накопленный местными литературами, становится важной субстанциональной предпосылкой этого характерного для всего незападного мира типа модернизации. Его социальной предпосылкой следует считать формирование той среды, в которой (в последовательности, сформулированной советским этнографом С. А. Арутюновым) может происходить отбор, воспроизведение, модификация и в конечном счете структурная интеграция явлений западной культуры и литературы. Среда эта создается, естественно, там, где наиболее интенсивно и долговременно контактируют европейские и местные культуры. В преимущественном положении здесь оказывается Индия (где в качестве лидера выступает Бенгалия, попавшая в сферу английского влияния еще в XVIII в.) вкупе со Шри — Ланкой, почти целиком окрещенные испанцами в XVI–XVII вв. Филиппины и Нидерландская Ост — Индия. Культурное взаимодействие сосредоточивается во всех этих трех сферах по преимуществу в крупных городских анклавах, таких, как Калькутта, Манила и Батавия, форпостах торгово — промышленной и административной деятельности, охватывающей и пришлое, и местное, и смешанное, метизированное городское население.

Очевидны общие черты, присущие всем трем основным очагам модернизации в Южной и Юго — Восточной Азии. Так, во всех трех, подобно тому как это было и в других неевропейских странах, важную, если не решающую роль в формировании местной интеллигенции, т. е. читателей и писателей нового типа, играли миссионерские, а затем и светские европеизированные школы, равно как и местная периодическая печать. С развитием печати меняется и тип чтения (экстенсивное вместо интенсивного, чтение про себя вместо чтения вслух). Во многих отношениях сходна и местная рецепция европейской культуры и литературы, опять — таки напоминающая соответствующий тип рецепции в других странах Азии. Так, не подлежит сомнению пиетет, с которым местная интеллигенция, как правило, относится к европейской культуре. По словам советского культуролога Г. С. Померанца, «основные ценности европейского просвещения — это ценности именно Просвещения: прогресс, развитие, права человека и гражданина. Как бы ни жила Европа после XVIII в., Восток она больше всего поражала этим просветительским наследством…». Неудивительно поэтому, что местные авторы критически рассматривают как местные общественные пороки (включая сюда и религиозный обскурантизм), так и несправедливости колониального строя, находящиеся в противоречии с усвоенными ими идеалами Просвещения.

По — своему истолкованный просвещенческий рационализм причудливо, на европейский вкус, сочетается у местных писателей с чертами сентиментализма и особенно популярного здесь романтизма — «неминуемых» этапов литературной эволюции Нового времени. В то же время здесь создается собственная шкала ценностей, подсказанная динамикой местного литературного развития, причем на этой шкале высшие места наряду с Д. Дефо, В. Скоттом, А. Дюма — отцом и Ж. Верном занимают, например, Г. Рейнолдс, П. А. Понсон дю Террайль или П. Ш. де Кок. Говоря об общих процессах, протекающих в модернизирующихся литературах региона (как и других частей Азии), следует отметить расширение информативных функций литературы, существенное обновление тематики, равно как и проблематики местных литературных произведений (а тем самым и изменение их дидактической направленности), разработку нового литературного языка, адекватного задаче отображения действительности, встающей перед литературой, и в связи со всем этим — заходящие все глубже структурные перемены в присущей каждой из местных литератур системе литературных родов и видов.

Не менее существенны, разумеется, и отличия, выявляющиеся в ходе образования конкретных модернизированных социумов, в процессе освоения ими явлений западной культуры и литературы и в конечном счете в ходе литературной революции, разворачивающейся в указанных странах. Никоим образом не сводясь к «продвинутости» той или иной литературы в ее перестройке по некоему усредненному западному образцу, локальные особенности литературного развития определяются и спецификой преобразуемой литературной системы (груз традиций), и типами культурных и литературных контактов, преобладающих в той или иной из рассматриваемых сфер, и своеобразием исторических процессов, характерных для каждого отдельно взятого общества и так или иначе влияющих на местных литераторов.

Так, яркая и многоплановая картина, которую являют нам модернизирующиеся бенгальская, маратхская, гуджаратская литературы, а за ними литературы на хинди и урду, объясняется и многообразными традициями, стоявшими за этими литературами, и особой мобильностью индийского типа культуры, и влиятельностью тех местных социальных слоев, которые оказываются застрельщиками модернизации, и своего рода равнением на передовых, характерным для индийских литератур, и, наконец, тем, что литераторы полной мерой черпали из культурного и литературного опыта одной из наиболее развитых европейских наций того времени. Результатом всего этого явилось радикальное обновление местного театра и возникновение разноплановой новой драматургии, с самого начала берущейся за наиболее острые и насущные проблемы индийского общества («Зеркало индиго» Динобондху Митро), становление романа, который в немалой степени ориентируется на английский просветительский и исторический роман, вплоть до создания оригинальных индийских версий конкретных произведений английской романистики, первые опыты модернизации — в романтическом духе — местной поэзии.

Голландцы, более склонные к культурной сегрегации, не торопились открыть окно в Европу колонизируемым ими народам. Этим в немалой степени объясняется то, что литературы Нидерландской Ост — Индии продолжали вариться в собственном соку, и лишь в последней четверти XIX в. здесь складывается «второсортная» прослойка метизированного городского населения, тяготеющая к европейской культуре и получившая, как правило, посредственное светское образование на единственно доступном ей «низком малайском» языке — городском койне Малайского архипелага. Письменная (на латинской основе) форма «низкого малайского», лишь в незначительной степени связанная с языком классической малайской литературы, оказывается единственно возможным и в то же время по — своему идеальным языком местной печати, равно как и местной переводной литературы, которую составляют как европейские (по большей части переведенные с голландского), так и китайские приключенческие повести и романы. Лишь к концу 80‑х годов относятся первые попытки отобразить на «низком малайском» в квазитрадиционной поэтической форме актуальные события современности. Тогда же впервые заявляет о себе коммерческая музыкальная комедия на «низком малайском».

Особая ситуация складывается в это время на Филиппинах. Народы Филиппин до колонизации в массе своей были бесписьменными, и лишь после обращения их в христианство у них формируются литературы, возникшие путем трансплантации на местную почву средневековой испанской словесности. Однако образующаяся во второй половине XIX в. частично креолизованная филиппинская интеллигенция, вместо того чтобы тратить силы на реформирование этих популярных и черепашьими темпами эволюционизирующих литератур, обращается к литературной деятельности на испанском языке, изучение которого поощрялось колониальной администрацией. В результате первые и наиболее значительные произведения новой филиппинской поэзии и прозы пишутся по — испански, что не лишает их примет, свойственных многим другим модернизирующимся литературам Востока, таких, например, как антиклерикализм или отголоски произведений А. Дюма — отца и Э. Сю в шедевре испаноязычной филиппинской романистики «Noli me tangere» Х. Рисаля.

В целом же для литературной истории Южной и Юго — Восточной Азии во второй половине XIX в. характерно неустойчивое равновесие между традиционными и модернизирующимися литературными системами, где количественный перевес (за исключением сравнительно немногочисленных городских анклавов) оказывается еще на стороне первых, обреченных, однако, на распад в первой половине XX столетия.

Глава 1. Литературы Индии

В. К. Ламшуков

Введение

Период второй половины XIX в. характеризуется дальнейшим усложнением общественно — политической и культурной жизни Индии. Все прочнее укореняются капиталистические формы хозяйствования, в этот процесс втягиваются окраинные районы Индии, феодальные княжества. Открытие колледжей, университетов (в Калькутте, Бомбее, Мадрасе, Лахоре) сопровождается увеличением числа европейски образованных индийцев. В огромной мере возрастает количество печатных органов — общественно — политических, литературных, религиозно — философских; расширяется сеть культурно — просветительских и литературных обществ. Все это способствует установлению более тесных связей и контактов между культурными центрами, общественными организациями, деятелями культуры различных районов Индии.

Общественно — политическая жизнь Индии отмечена заметным усилением напряжения между колониальными властями и местным населением, которое принимает порой резкие формы. Так, после Великого национального восстания 1857–1859 гг. одно за другим вспыхивают в различных местах Индии восстания («Восстания индиго», крестьянские восстания под предводительством Пхадке, движение намдхари, выступление аборигенных племен и т. д.). Возрастают социальные претензии и буржуазной интеллигенции, хотя они не выливаются в столь резкие формы. Все настойчивее становится ее требование допуска к экономическому и политическому управлению страной. К данному периоду относится создание общественных организаций — Индийская ассоциация (Бенгалия), Сарваджаник Сабха (Западная Индия). Центральная мусульманская ассоциация и др., на основе которых в 1885 г. был организован Индийский национальный конгресс — общеиндийская партия национальной буржуазии.

Культурно — просветительская и литературная, общественно — политическая и религиозно — реформаторская виды деятельности, переплетаясь и взаимодополняясь, создавали сложную, порой противоречивую духовную атмосферу.

Во второй половине XIX в. усиливаются реставраторские, традиционалистские тенденции; былой пиетет перед западной культурой заметно ослабевает, уступая место более углубленному осмыслению и творческому ее освоению. Именно к этому времени относится распространение романтической идеи «Индия — духовная родина человечества», которая, не являясь отнюдь изобретением самих индийцев, тем не менее весьма успешно использовалась идеологами индийского буржуазного национализма.

Героическое прошлое и народные восстания второй половины XIX в. способствовали возбуждению патриотических настроений в индийской среде и одновременно обостряли интерес к национальной культуре и истории. В условиях колониального господства это часто приводило к идеализации наследия прошлого. Этим интересом были вызваны к жизни кроме созданного еще в начале века «Брахмо самадж» многочисленные религиозно — реформаторские общества, среди которых огромную популярность приобрело основанное в 1876 г. «Арья самадж».

Что бы ни брали за исходное в своей деятельности религиозные реформаторы (учение вед, средневековый вишнуизм, веданту Шанкары или Рамануджи), суть сводилась к одному — очистить религиозные идеи от искажений позднейших времен. На деле «восстановление в чистоте» оборачивалось реформацией, модернизацией религиозных учений прошлого под влиянием западноевропейских идей и требований реальной действительности.

Религиозные реформаторы пересматривали главным образом социально — этическую сторону индуизма и ислама. Они выступали против неравенства каст, женского бесправия, ранних браков; давали идеологическое обоснование трудовой, социальной, гражданской активности человека и т. д. Социальные реформаторы, просветители (Наороджи, Бонкимчондро Чоттопадхай, Даянад Сарасвати, М. Г. Ранаде, В. Чиплункар, Г. Агаркар, Локманья Тилак и др.) определили идеологический и культурный климат страны на долгие годы.

Существенной чертой данного периода является резкая активизация мусульманской общины. Мусульманская интеллигенция выдвинула из своих рядов целую плеяду реформаторов во главе с Саидом Ахмад — ханом, А. Х. Хали, которые выступили с радикальной программой пересмотра социально — этических и культурных традиций.

Говоря об идеологической обстановке в колониальной Индии, необходимо учитывать тот факт, что в деятельности как индусских, так и мусульманских просветителей к этому времени уже наметилась тенденция взаимного общинного недоверия и претензий, поощряемая колониальными властями и имевшая в дальнейшем роковые последствия. Это было закономерно вследствие того, что идеологические настроения и тех и других все явственнее облекались в конфессиональные формы.

Формированию идеологических построений индийцев в значительной мере способствовали позитивистские теории О. Конта, Г. Спенсера, Д. Милля, учение Т. Карлейля, идеи европейского Просвещения.

Наряду с позитивизмом огромное воздействие на умы индийцев оказывали идейно — эстетические декларации и художественная практика английских романтиков. Индийцы с энтузиазмом восприняли романтический пафос индивидуализма, сильных страстей, культ сильной личности. Но у индийских просветителей индивидуализм был наполнен патриотическим и гражданским содержанием, мерой личности выступала способность личного самопожертвования во имя служения родине и социальному прогрессу.

Сложная идейно — политическая обстановка в Индии непосредственно отозвалась и на литературе, оказавшейся к тому же под одновременным воздействием разновременных, разностадиальных художественных методов и направлений (Ренессанс, классицизм, сентиментализм, просветительский реализм, романтизм). Стяжение, совмещение и синтезирование разных художественных направлений и образование в результате этого сложной художественно — эстетической системы — характерная черта всей индийской литературы не только XIX, но, в известной мере, и XX в.

Индия решала совокупность духовных проблем, связанных с существенными изменениями в традиционном сознании, что сказалось расширением эстетического горизонта, ориентацией литературы на меняющуюся действительность, обогащением ее жанровой системы. К литературе предъявляется требование правдивого и нелицеприятного отражения социальной действительности, критики пороков общества и воспитания у читателей высокой нравственности, социальной и гражданской активности. В произведениях писателей иногда проявляется тенденция критического отношения к буржуазной реальности, но это скорее периферийное явление; ценностный центр литературы — критика феодальной действительности с позиций просветительского гуманизма. Просветительский морализм литературы проявляется и тогда, когда произведение искусства посвящено конфликту с колониальным режимом; даже в самых антиколониальных произведениях данного периода авторский замысел нередко ограничивается взыванием к разуму и совести властей, к вере в возможность сотрудничества с ними. Смягчение форм колониального угнетения, широкое, равноправное участие индийцев в управлении страной — вот главное требование идеологов буржуазного индийского национализма.

В этот период дальнейшее развитие получают жанрысемейно — бытового и социально — реформистского романа, утверждается жанр исторического романа; появляется социально — политическая аллегорическая драма, музыкальная мифологическая драма — сангит. Характерное явление данного периода — это поиск синтетического сочетания элементов отечественных и европейских жанров.

Европейские жанры не сразу прижились на древе индийских литератур, на это потребовалось более полвека даже в таких развитых сравнительно с другими литературами, как бенгальская, маратхская, урду. Для реализации своей идеино — эстетической программы индийские писатели в течение этого времени прибегают к привычным образам и сюжетам, к претерпевающим определенную трансформацию жанрам национальной литературы. В конфликте художественных систем победили европейские жанры, но и угасая, такие традиционные жанры, как санскритский роман и дастан на урду, наложили свой отпечаток на современный индийский роман, придали ему своеобразный национальный колорит. Еще больше своих черт передала санскритская драма новым драматическим жанрам. На волне все возрастающего интереса к национальному наследию как форме выражения духовного сопротивления культуре колонизаторов большого размаха достигает деятельность по переводу на национальные языки произведений санскритской классики, легенд, «Рамаяны» и «Махабхараты», изданию средневековой поэзии на местных языках. В ряде литератур продолжает развиваться линия средневековой религиозной лирики.

Литературы, которые в первой половине века все еще оставались в русле средневековой тематики, постепенно вовлекаются в «просветительский процесс», в них возникают новые жанры прозы и поэзии. В первую очередь это относится к литературам на ассами, ория, малаялам, тамили, телугу, хинди. Характерно, что эти литературы претерпевают структурные изменения под воздействием не только европейских, но и более развитых индийских литератур, таких, как бенгальская, маратхи.

1. Бенгальская литература

Как и в первой половине XIX в., бенгальская литература продолжает оставаться в авангарде общеиндийского литературного процесса: она раньше всех отзывается на острые проблемы индийской современности, раньше, чем в остальных литературах, в ней утверждаются наиболее развитые и разнообразные формы художественного освоения действительности. Своей нацеленностью на насущные запросы общества, широтой своей жанровой системы бенгальская литература оказывала огромное влияние на творческую интеллигенцию других районов Индии. Публицистическая «оперативность» бенгальской литературы проявилась и в драме, и в поэзии, и в прозе.

Редкое литературное произведение XIX в. имело такой общественный резонанс, как социальная драма Динобондху Митро (1829–1874) «Зеркало индиго» (1860). Драма, посвященная судьбе крестьян индиговых плантаций Бенгалии, взаимоотношениям белых плантаторов и подневольных арендаторов, стала своего рода обличительным документом грабительской хозяйственной политики колонизаторов. Плантаторы насильно заставляли крестьян возделывать индиговые плантации, и, доведенные до отчаяния, они поднялись на стихийное восстание против своих эксплуататоров («Индиговое восстание»). В предисловии автор выражал надежду, что королева Англии и генерал — губернатор Индии «возьмут в руки жезл правосудия», чтобы наказать плантаторов. Разумеется, надежды автора не оправдались. И тем не менее эффект от представления пьесы превзошел намерения самого автора: драма несла в себе обличительный заряд огромной силы. Пьеса через некоторое время была запрещена, а издатель Д. Лонг был предан суду за «распространение клеветы на политику официальных властей».

Несмотря на явные художественные издержки, пьеса Д. Митро явилась крупнейшим завоеванием бенгальской реалистической драматургии XIX в., благодаря ей в бенгальской литературе утвердилась крестьянская тема — тема, которой редко касались другие индийские литературы до второго десятилетия XX в. Драма «Зеркало индиго» была первым произведением индийской литературы, в которой не в аллегорической, иносказательной, а в прямой форме на материале реальной действительности изображалась античеловеческая, грабительская политика английских колонизаторов. Англичане не могли уже вытравить из сознания индийцев пьесу; издаваемая нелегально, она оказывала воздействие на поколение участников национально — освободительного движения.

Динобондху Митро создал еще ряд пьес: «Насильственное вдовство» (1866), «Безумие старца — жениха» (1866) и другие, в которых высмеивались несуразности традиционных социальных и нравственных предписаний и которые с успехом шли на сценах Бенгалии, но ни одно из его последующих произведений не могло сравниться по своей общественной значимости с «Зеркалом индиго».

К 70‑м годам относится появление в бенгальской драматургии жанра аллегорической драмы. В 1873 г. была осуществлена постановка пьесы Кирочондро Бондопадхая «Мать — Индия». Действующими лицами выступают Мать — Индия, сыновья ее — представители разных каст и общин, англичане. Мать обвиняет своих сыновей в том, что они не заботятся о ней, терпящей голод и жажду. Сыновья отвечают, что им некуда приложить силы, ибо они лишены доступа к государственной службе, к торговле. Мать обращается к королеве Виктории, прося ее облегчить участь сыновей. Пьеса заканчивается появлением «хорошего англичанина», изгоняющего «плохого англичанина», и аллегорической фигуры единства Индии, которая призывает братьев — индийцев избавиться от кастовой и общинной розни. Мелодраматическое снятие конфликта — вполне в духе идеологических установок индийских просветителей, тем не менее это не мешало восприятию современниками подобных произведений как выражения протеста против колониального режима.

В произведениях индийских художников нашла свое отражение и критика местных помещиков — заминдаров. Однако подход к этой теме был отмечен умеренным либерализмом: в контексте борьбы того времени за развитие отраслей национальной промышленности и торговли, критика самих форм национального землевладения в глазах индийских просветителей не была столь актуальной и уместной, как антиколониальная тема. В целом в изображении как антиколониальной, так и антипомещичьей темы в произведениях бенгальских художников сказывалась позиция просветительского морализма — вера в возможность и необходимость разрешения любых социальных конфликтов путем нравственного воздействия, вера в возможность смягчения и «гуманизации» форм социального угнетения и колониального управления.

Теме борьбы против «своих» и ««чужих» угнетателей посвящены были драмы Мир Ашраф Хусейна (1847–1912) «Зеркало заминдаров» (1873) и Упендронатха Даша (1848–1895) «Шорот и Шороджини» и «Шурендро и Бинодини» (1875). Драма «Зеркало заминдаров», написанная под несомненным влиянием «Зеркала индиго», отражала реальные события в Бенгалии — взрыв негодования крестьян против притеснений местных помещиков.

Заметными явлениями в культурной жизни бенгальского общества были пьесы Даша. Молодой помещик Шорот из «Шорот и Шороджини» посвящает себя борьбе за освобождение Индии от угнетателей. Ради этого он отказывается от личной жизни, считая, что любовь, семейная жизнь помешают ему в этом. Но, избрав путь бунтаря — одиночки, он приходит к убеждению, что индийцы еще не созрели для решительного отпора врагам. Пьеса обильно насыщена романтическими событиями, невероятными приключениями, злодействами, выстрелами, убийствами. Атмосфера борьбы за высокие цели, дух самоотверженности, нравственная безупречность положительных героев обеспечили драме шумный успех у бенгальского зрителя. Вторая пьеса Даша «Шурендро и Бинодини» была направлена против произвола английского судопроизводства. Здесь, как и в первой своей пьесе, Даш изображает индийцев не трепещущими перед белыми господами, а смелыми и решительными борцами за свои права.

Драма стала популярным видом искусства Нового времени, ибо она была достоянием не только интеллектуального слоя, но и всего населения, в большой своей части не приобщившегося к образованию. Огромная популярность пьес с антиколониальным содержанием вынудила колониальную администрацию принять жесткие цензурные меры, и в 1876 г. был обнародован «Акт о драматургических представлениях», который во многом умерил остроту социальных коллизий, критический пафос бенгальской драмы. Исчезают с бенгальской сцены жанры политической и социальной драмы, все большее развитие получают псевдоисторические и мифологические драмы, пьесы на религиозные сюжеты.

Большого развития к этому времени достигла бенгальская поэзия, она заметно обогатилась и в области идейно — тематического содержания и жанрового разнообразия, формальных, образных средств. Наиболее яркое выражение в бенгальской поэзии находит патриотическая тема. Гордость духовным наследием прошлого, героическими страницами национальной истории, обостренное чувство боли за бесславное настоящее своей родины, призыв к возрождению былого величия Индии — все эти мотивы прозвучали в творчестве двух крупнейших поэтов — Хемочондро Бондопадхая (1838–1903) и Нобичондро Шена (1847–1909).

Современники называют Хемочондро достойным преемником М. Дотто. Он писал во многих жанрах, но наибольшей популярностью пользовались его патриотические стихи, которые вошли в сборник «Стихотворения» (1870), особенно «Плач Индии» и «Песня Индии». Последнее стихотворение стало своеобразным гимном участников позднейших событий национально — освободительного движения в Бенгалии. «Встань, Индия, гневом пылая!» — обращается поэт к соотечественникам. Пожалуй, нигде и никогда еще в индийской литературе не звучало столь решительное требование вооруженной борьбы против колонизаторов. Реакция властей на «Песнь Индии» была однозначной — стихотворение никогда больше не переиздавалось.

Хемочондро Бондопадхаю принадлежит поэма на мифологический сюжет «Гибель Вритры», в которой сказалось влияние «Гибели Мегхнада» М. Дотто. Поэма написана частью белым, частью рифмованным стихом. Взяв традиционный мифологический сюжет — борьбу демонов и богов, поэт, однако, придал ему современное звучание. Центральный идейный нерв поэмы связан с образом Дадхичи, легендарного святого, принесшего себя в жертву во имя спасения богов. В глазах современников подобная трактовка традиционного сюжета явилась примером гражданского самопожертвования.

Х. Бондопадхай в ряде своих произведений выразил чувства и настроения современников, испытывавших гнет не только колониального режима, но и традиционных социально — нравственных установлений. Протестом против деспотизма старых законов морали, насилия над человеческой личностью пронизана его лирико — элегическая поэма «Поток раздумий».

Раздумьями о судьбах родины, о ее прошлом, настоящем и будущем проникнута и вся поэзия Нобичондро Шена. Поэт рисует мать-Индию в образе богини Кали, требующей от сыновей — рыцарей утолить кровью своей жажду матери» («Молитва трупам»). Задумываясь о причинах бесчисленных бед Индии, поэт находит их в разобщенности индийцев. В поэме «Битва при Плеси» (1875) Шен на материале национальной истории показал, как разрозненность сил индийцев, своекорыстие и продажность отдельных феодальных вельмож привели к трагическому крушению независимости Бенгалии и установлению английского господства. Идейный смысл поэмы сводился к тому, что не военное превосходство англичан, не отсутствие мужества у индийцев явились причиной поражения, а отсутствие единства в индийских рядах. Вообще тема единства Индии была одной из самых насущных в литературе того времени. В творчестве Шена эта тема была выражена с предельной ясностью в поэтической трилогии «Райботок», «Курукшетро» и «Пробхаш». «Единая религия, единая нация, единая политика. Если не будет создана единая Индия, Тело матери останется растерзанным на части» — эти слова говорит бог Кришна, образ которого проходит через всю трилогию и выступает символом единства Индии.

Данный период характеризуется усилением внимания к духовному миру человека, что находит свое отражение большей частью в поэтических жанрах. Во второй половине XIX в. в поэзии все большее место начинает занимать острое личностное переживание красоты многообразных форм физического бытия, с этим связано появление пейзажной лирики; светская любовь становится одним из существеннейших качеств духовного богатства человека. Разумеется, этому способствовала во многом европейская литература с ее разнообразием жанров лирической поэзии. Но бесспорно и то, что в Новое время активизировались формы национальной фольклорной лирики на различных языках. Выйдя из сферы периферийного бытования, эта поэзия с ее неистощимым жизнелюбием заметно обогащает творчество поэтов второй половины века. В поэзии Шена картины родной природы воссоздают образ матери — родины в царственном ореоле необъятных просторов, величавых гор, буйного разноцветья долин («Дружба и прощание»). Нобичондро Шен создал также целый ряд стихов, прославляющих любовь к женщине и проникнутых ярким и искренним чувством.

Утверждение культа природы, протест против подавления естественных внутренних запросов личности особенно наглядно проявились в творчестве Бихарилала Чокроборти (1835–1874). Его поэзии присуща тончайшая нюансировка душевных импульсов, острое и проникновенное восприятие природы. В его стихах нет энергичного призыва к протесту, героического пафоса борьбы, но в них есть элегическая задушевность, печальная жалоба на бедствия, выпавшие на долю его многострадальной отчизны и горькое сознание собственного бессилия: «Родина — мать, сыновья мы плохие, // О страданиях забыли твоих, — // Бьют, оскорбляют нас недруги злые, // Плача, мы терпим мученья от них» («Море»).

Во многих стихах Бихарилала выражено неприятие суетной жизни, где торжествует самодовольство и засилье «разжиревших богачей». Он воспел природу родной Индии, с проникновенностью и теплотой запечатлел образ бенгальской женщины («Бенгальская красавица»). Особой глубины достигла лирика в лучшем произведении Бихарилала «Памяти Шароды» (1879). В этой поэме, которую он написал, по его словам, «в глубоком горе после смерти жены и друга», переданы интимные переживания и раздумья поэта.

В этот период в бенгальской поэзии утвердился жанр аллегорической поэмы. В этом жанре писали многие поэты, в частности Хемчондро Бондопадхай («Лес надежды», 1876) и старший брат Рабиндраната Тагора — Диджендронатх (1840–1926), которому литературную известность принесла аллегорическая поэма «Путешествие во сне» (1875).

Во второй половине века в бенгальской прозе происходила дальнейшая кристаллизация жанровых форм, обогащались художественно — выразительные средства, дифференцировались стилевые направления. Произошло также заметное приглушение дидактической риторики с одновременным усилением сатирической струи в бенгальской литературе.

Самой значительной фигурой в бенгальской литературе второй половины XIX в. является Бонкимчондро Чоттопадхай (1838–1894) — выдающийся общественный деятель, публицист, романист. Общественная и культурная деятельность Бонкимчондро знаменует собою целую эпоху в общеиндийской культуре. Он в известной степени предопределил направление литературной и общественной мысли в Бенгалии и других районах Индии.

На страницах своих журналов «Бонгодоршон» («Зеркало Бенгалии», 1872) и «Прочар» («Проповедник», 1884) Бонкимчондро не оставил без внимания ни одну из проблем, волновавших тогдашнее общество. Он вел ожесточенные споры как с ортодоксами, ратовавшими «за чистоту религии предков», так и с «англизированными индийцами», он пропагандировал достижения западной науки и выступал за сохранение и обогащение лучших черт самобытной национальной культуры. Бонкимчондро попытался синтезировать учения Сен — Симона и Оуэна, Руссо и Прудона, О. Конта и Д. С. Милля с идеями упанишад и «Гиты». Особое внимание он уделял борьбе против европейских фальсификаторов национальной истории. В своих религиозно — философских трактатах — «Деяние Кришны» (1886), «Сущность религии» (1885) — Бонкимчондро подверг пересмотру и рационализации традиционные категории; взяв за основу учение священной «Бхагавадгиты», он провозгласил высшим религиозным долгом человека любовь к родине.

Особую услугу оказал Бонкимчондро бенгальской литературе, решительно выступая за чистоту и демократизацию родного языка, за сближение литературы и жизни, за нравственную и гражданскую ответственность художника. Бонкимчондро прочно утвердил в бенгальской литературе жанр исторического романа, он создал в этом жанре семь произведений: «Дочь полководца» (1862), «Мриналини» (1869), «Чондрошекхар» (1873), «Обитель радости» (1882), «Радж Синх» (1882), «Деби Чоудхурани» (1883) и «Ситарам» (1886).

Обращаясь к истории и культуре прошлого, Бонкимчондро стремился внушить соотечественникам чувство гордости своим прошлым. Он изображал сильных и самоотверженных героев, бесспорным качеством его романов был анализ социальных корней изображаемых событий, народных движений и одновременно выявление причин поражений.

Уже в одном из ранних своих романов, в «Мриналини», автор, показав самоотверженность и мужество бенгальцев в борьбе против тюркских племен, объясняет причину поражения индийцев феодальной раздробленностью, дикими суевериями, сковывающими действия людей.

Бонкимчондро вводит в круговорот событий людей самых различных слоев, героями его романов выступают не только раджи и сановники — военачальники, но и простые крестьяне, воины, женщины, демонстрирующие образцы мужества и нравственной чистоты.

В романе «Чондрошекхар», где изображено восстание бенгальцев против английских колонизаторов, во главе одного из отрядов повстанцев стоит молодой Протап, наделенный чертами народного мстителя; в отличие от мятущегося и нерешительного наваба Мир Касима, Протап не раздумывая отдает всего себя борьбе против англичан.

В романах «Обитель радости» и «Деби Чоудхурани» центральные события связаны с народными движениями. В «Обители радости» отражены действительные события 70‑х годов XVIII в., известные как «восстание саньяси». Роман изобилует яркими примерами мужества и самопожертвования простых крестьян. Он получил огромный отклик в бенгальском обществе, его популярности в значительной мере способствовала песня крестьян — повстанцев «Гимн матери», которая позднее стала гимном индийского национально — освободительного движения. «Деби Чоудхурани» также посвящен повстанческому движению бенгальских крестьян во второй половине XVIII в. Доведенные до отчаяния притеснениями местных феодалов и британских чиновников, крестьяне объединяются в вооруженные отряды, во главе восставших становится бедная крестьянская девушка Прафулло. Она со своим отрядом вершит правый суд над угнетателями, помогает бедным труженикам. После десяти лет пребывания в повстанческом отряде Прафулло, отказавшись от почестей и наград, возвращается под домашний кров, к мирной жизни.

Если в ранних романах борьба индийцев рассматривалась главным образом как антиколониальная, то в последних своих романах Бонкимчондро подчеркивает социально — классовую сторону народных выступлений. Восставшие в «Деби Чоудхурани» не признают кастовых различий. «В своем великом деле борьбы мы не делаем различий между брахманом и шудрой», — говорит один из повстанцев. Огромным достижением писателя является то, что главным действующим лицом в большинстве исторических романов выступает народ, он создал характеры людей, передал их поступки и нравы в соответствии с изображаемой эпохой, сумел, по словам Р. Тагора, «вписать своих героев в историческую ткань повествования».

В исторических романах Бонкимчондро особая роль отведена женским образам; их идеализация принимает почти гиперболизированные формы, они совершают на полях сражений чудеса доблести и в то же время добродетельны, скромны в мирное время, послушны и преданны своим мужьям. В этих романах обилие необычайных приключений, фантастических совпадений, этнографического экзотизма; и все это, наряду с предельно идеализированными положительными героями и полярными им однозначно демоническими отрицательными персонажами, свидетельствует о наличии в них стихии романтической поэтики. В то же время в основе романистики Бонкимчондро лежит трезвый просветительский морализм, осложненный религиозным ригоризмом, нравственным максимализмом неоиндуизма. Это видно особенно на примере произведений позднего периода творчества, в которых осуждается слепое подчинение страстям, проявление «естественной природы» человека имеет свои жесткие границы.

Один из лучших романов Бонкимчондро — «Радж Синх». В нем изображены события позднего средневековья — борьба раджпутов под предводительством Радж Синха против войск Великого Могола Аурангзеба. Выбор темы в свете идеологических задач Бонкимчондро был вполне правомерен — раджпуты вписали ярчайшие страницы в индийской истории своим мужественным отпором моголам. Сводя в поединке Радж Синха и Аурангзеба, художник сталкивает благородство и низость, великодушие и жестокость, честность и вероломство; и от того, в чью орбиту попадают остальные персонажи, зависит, добры они или жестоки, умны или глупы. В то же время автор создал ряд персонажей, главным образом из представителей народа, которые наделены неоднозначно сложными чертами, жизненной достоверностью. С искренней теплотой и симпатией изображены некоторые герои из мусульманской среды (Дария — биби, Мубарак). Вместе с тем воскрешение событий индусско — мусульманских войн прошлого возбуждало, несмотря на предуведомление автора не трактовать роман как антимусульманский, националистические страсти и пагубно сказывалось на общинных взаимоотношениях индусов и мусульман.

В романах «Коналокундала» (1866), «Ядовитое дерево» (1872) и «Завещание Кришноканто» (1875) Бонкимчондро воссоздал сложную картину социальной действительности с противоречиями между традиционным укладом и новыми веяниями наступающей буржуазной эпохи. Столкновение нового со старым автор показывает на семейно — бытовом материале, на положении женщины в индийском обществе.

Бонкимчондро остро волновал вопрос о свободе личности и о границах этой свободы. Писатель был одним из тех редких людей своей эпохи, которые сумели разглядеть изъяны и пороки буржуазной морали. Он не принимал и осуждал непомерные претензии личности, силой, усмиряющей произвол индивидуализма, он считал религию, к которой его герои прибегают в кризисные моменты своей жизни как средству внутренней самодисциплины.

Существенным художественным завоеванием Бонкимчондро был показ внутреннего противоборства чувств личности. Художник, изображая трагизм положения своих героинь, этих «рабынь страстей», сочувствуя и сострадая им, в то же время показывает, как стремление отстоять свои права на личное счастье приводит их к краху, нравственному и физическому: героини всех социальных романов погибают, так и не добившись счастья. Охранительный и строгий морализм Бонкимчондро защищает интересы семейного очага, соблюдение супружеской верности; свобода человека в проявлении его естественных чувств и устремлений должна выражаться не во вседозволенности и личном произволе.

Подобная трактовка проблемы свободы личности была направлена прежде всего против буржуазного индивидуализма, влияние которого давало себя знать в индийском обществе среди части местной интеллигенции. Такие люди запечатлены в романах писателя «Завещание Кришноканто», «Ядовитое дерево», «Роджони» в резко сатирических тонах. Сатира вообще занимает значительное место в творчестве Бонкимчондро. В сборниках «Народные забавы» (1874) и «Комолаканто» (1885), куда вошли такие сатирические жанры, как пародия, фельетон, памфлет, аллегорическая сказка, бытовые зарисовки и другие, художник не оставил без внимания ни одной сферы социальной действительности.

Обличительная сила Бонкимчондро проявилась особенно ярко в «Комолаканто» — шедевре бенгальской сатирической литературы. Герой Комолаканто — страстный любитель опиума — в дурмане опьянения высказывает свои суждения о мире. В потоке беспечно — дурашливой болтливости бездомного опиомана, человека большого ума и доброго сердца, предстают в неприглядном виде политика колонизаторов, официальное судопроизводство, продажность должностных лиц, мнимая религиозность жречества, аморализм местных англоманов. В «Народных забавах» и в «Комолаканто» сказалась стихия народнопоэтической традиции с ее пестрой и яркой образностью, меткостью и красочностью афористического слова.

2. Ассамская и орисская литературы

Во второй половине XIX в. наступает период резкого оживления общественной и литературной жизни в Ассаме и Ориссе. Эти два района Индии находились территориально в непосредственной близости от Бенгалии и входили в состав Бенгальского Президентства (Ассам — большей частью). Это обстоятельство способствовало вовлечению Ассама и Ориссы в процесс новых экономических и культурных преобразований, происходивших в Бенгалии. Но в то же время такое соседство грозило бенгализацией культуры этих районов. Деятельность первых просветителей Ассама и Ориссы во многом вдохновлялась стремлением противостоять этой угрозе (выражавшейся в практике внедрения бенгальского языка вместо местных языков) и отстоять самобытность собственных культурных традиций.

В данный период в ассамской литературе огромное значение имели общественная деятельность и художественное творчество Хемчандры Баруа (1836–1896) и Гунабхирама Баруа (1837–1895), которые во многом способствовали пробуждению национального самосознания ассамцев и идейно — тематическому обновлению и становлению новых художественных жанров литературы. Гунабхираму Баруа принадлежит большая заслуга в пропаганде национального наследия ассамцев, внедрения разговорного языка в литературную практику. Его обстоятельная «История Ассама» и «Биография А. Д. Пхукана» написаны языком, очищенным от санскритской лексики и стандартов традиционной образности, близким к языку ассамских хроник. Социально — бытовые пьесы Г. Баруа «Рам и Навами», «Бенгалец и бенгалка», посвященные теме трагического положения вдов, явились значительным вкладом в ассамскую драматургию.

Особой остротой социальной критики отмечено творчество Хемчандры Баруа. Его пьеса «Молитва невесты» (1861) показывает фальшь и лицемерие блюстителей традиционной морали. Непримиримость к моральной и религиозной ортодоксии, к социальным предрассудкам Хемчандра Баруа наиболее полно выражены в романе «Не все золото, что блестит», где в резких сатирических красках разоблачается внешнее благочестие, аморализм жречества и традиционные социальные и религиозные устои, которые освещают авторитет этого сословия.

Факирмохана Сенапати (1847–1918), Радханатха (1848–1908) и Мадхусудана (1853–1912) называют «великим триумвиратом» в орисской литературе, который спас родной язык и завоевал ему статус национального языка. Пик творческой активности «орисского триумвирата» приходится на 90‑е годы и первые десятилетия XX в., но уже началом своей многогранной деятельности каждый из них подготовил почву будущего расцвета родной литературы.

3. Маратхская и гуджаратская литературы

Во второй половине XIX в. высокого уровня достигает общественная и литературная мысль в Западной Индии, в районах распространения языка маратхи и гуджарати. Здесь, в так называемом Бомбейском Президентстве, бурными темпами внедряются новые формы капиталистического хозяйствования. Бомбей, столица Президентства, становится не только экономическим, но и культурным центром. О влиянии этого района свидетельствует создание многочисленных социально — политических, религиозно — реформаторских и культурно — просветительских организаций. Здесь были созданы знаменитое «Общество ариев», «Молитвенное общество», «Всенародная ассоциация», здесь выдвинулись такие деятели, ставшие идеологами и руководителями национально — освободительного движения Индии, как Д. Сарасвати, Д. Наороджи, М. Ранаде, Локманья Тилак.

Для гуджаратской и маратхской литератур вторая половина XIX в. — это период обновления жанровой и художественно — изобразительной системы, освоения новой идейно — тематической проблематики (в отличие от бенгальской, в которой эти же процессы начинались значительно раньше). Периоды становления и формирования национальных литератур Индии, как правило, сопровождались появлением личностей, обладавших разносторонними интересами. Такой личностью в Гуджарате был Нармадшанкар (1833–1886).

Деятельность Нармадшанкара имела поистине универсальный характер: он был публицистом, прозаиком, поэтом, драматургом, ученым, социальным реформатором. Он был создателем первого словаря гуджарати «Словарь Нармада», двухтомной всемирной истории, трехтомного трактата по индийской поэтике, серии книг о великих людях прошлого; ему принадлежат переложения на родной язык произведений эпоса «Махабхараты», «Рамаяны» и «Илиады». Он преклонялся перед английскими романтиками и прославлял поэтов индийского средневековья, он многое сделал для обогащения и систематизации родного языка и одновременно выступал за признание хинди общенациональным языком; призывая учиться у Запада, он выступал за государство без иноземцев.

Нармадшанкар не создал больших художественных полотен, но он проложил путь новым жанрам: он стал зачинателем гражданской поэзии, а его поэма «Слава тебе, великий Гуджарат» стала национальным гимном; его поэма «Времена года», воспевающая пейзажи родного Гуджарата, — образец пейзажной лирики. Правоверный индуист, Нармадшанкар первый среди индийских художников в поэме «Ваджесант и Чандба» изобразил любовь юноши — индуса и девушки — мусульманки, преграды общинных предрассудков, которые встают на пути влюбленных. Нармадшанкар является и родоначальником жанров мемуарной литературы — биографии и автобиографии. Влияние личности и творческой деятельности Нармадшанкара испытали на себе его современники — Нандашанкар (1835–1905), Навальрам Пандья (1838–1888), Р. Удайрам (1838–1923).

Крупнейшим событием в гуджаратской литературе был исторический роман Нандашанкара «Каран Гхело» (1868). В нем воспроизводятся драматические события времен правления раджи Карана Вагхело (XIII в.), когда гуджаратское княжество в результате разрозненности феодалов потеряло свою независимость.

Историческая тема во второй половине века привлекала внимание и драматургов Гуджарата и Махараштры. В Западной Индии к этому времени развернулась интенсивная деятельность по созданию многочисленных театральных обществ, любительских трупп. В этом своеобразном «театральном буме» огромная роль принадлежала представителям из общины парсов (древние иранцы — зороастрийцы, переселившиеся в Индию и осевшие на западе страны), популяризовавшим театральное искусство.

Энтузиасты «театра парсов», как правило, привлекали авторов — носителей местных языков; пьесы строились на сюжетах из эпоса («Махабхараты» и «Рамаяны»), произведений арабской и персидской литератур («Шах — наме», «Тысяча и одна ночь»), санскритской классики, а также западноевропейских пьес (Шекспир). Заслуги «театра парсов» трудно переоценить — во многом благодаря ему возродилось и приобрело демократические черты сценическое искусство, драматургия Индии в XIX в.: авторы и актеры в своих постановках использовали разговорные формы языков. Велика роль «театра парсов» в Гуджарате, в хиндоязычном и особенно урдуязычном ареалах.

Со временем (в 70–80‑е годы) появляются театральные общества и коллективы, противопоставлявшие себя «театру парсов» по идейно — тематической значимости и злободневности своего репертуара. Силами одного из таких любительских коллективов были поставлены стихотворная драма Навальрама «Пьеса о героизме» (1869), посвященная освободительной борьбе гуджаратского народа, социальные драмы Далпатрама (1833–1886), соратника Нармадшанкара. Пьесы Далпатрама «Тщеславие», «Жизнь Вены» были проникнуты идеями раскрепощения индийской женщины, социальных преобразований на гуманных началах.

Помимо пьес на современные темы, гуджаратские драматурги охотно обращались к традиционным сюжетам, которые пользовались наибольшим успехом у индийской публики. В духе просветительской морализации в традиционных образах Ситы, Драупади, Дамаянти подчеркивались женские добродетели, ум, преданность, социальная активность. Подобная интерпретация наглядно проявилась в пьесах Нармадшанкара и Удайрама.

Вторая половина XIX в. отмечена экспериментами в области жанровых и формально — выразительных средств индийской драмы. Эти эксперименты особенно настойчиво велись в среде маратхских драматургов. В 80‑х годах их усилиями родилась новая оригинальная жанровая форма сангит — музыкальная драма, прославившая маратхский театр, ставшая общеиндийским достоянием.

Первый образец сангит появился в 1880 г., когда была поставлена пьеса «Шакунтала», и эта дата считается рождением современной маратхской драматургии. Автор, Аннасахеб Кирлоскар (1843–1885), известный театральный деятель, обобщил опыт традиционной пуранической драмы, народных форм театра различных районов Индии, классической санскритской драмы. В области музыкального оформления в сангите были использованы элементы песенных традиций народов юга и урду — язычной среды. Вторая пьеса Кирлоскара «Саубхадра» (1882) — сценическая версия известного пуранического сюжета о женитьбе Арджуны на сестре Кришны — остается одной из любимейших драм маратхов вплоть до наших дней.

Во второй половине XIX в. появились многочисленные пьесы любовно — романтического содержания, привлекавшие зрителей своей зрелищно — развлекательной стороной, атмосферой полуволшебности, неземных страстей. Этому своего рода «массовому искусству» противостояли пьесы серьезные, социально — проблемные. Одной из таких пьес была «Манорма» (1871) М. Б. Читама. Автор показал в ней античеловеческую суть действующих в обществе законов морали, которые обрекают молодых вдов на нищету, проституцию, самоубийство. Несмотря на грубоватый натурализм и издержки в сценических приемах, «Манорма» была первой серьезной заявкой в области реалистической социальной драмы.

Зарождение жанра исторической драмы на маратхи связано с именем В. Д. Киртане (1840–1881), которому принадлежит лучшая драма этого периода «Смерть пешвы Мадхаврао» (1861).

Основой сюжета драмы послужили исторические события, происшедшие в годы правления пешвы Мадхаврао. Единство и сплоченность, способствовавшие созданию великой Маратхской державы, сменились при пешвах столкновением узкособственнических интересов крупных феодалов, распрями. В то время как над страной нависла опасность междоусобных истребительных войн, двор пешвы живет в атмосфере безмятежности и благодушия. Опасность положения страны вскрывает Рамшастри — главный судья пешвы, наделенный недюжинным умом и преисполненный чувством ответственности.

Данный период в маратхской литературе ознаменовался и рождением жанра адбхут — кадамбари (волшебный, фантастический роман), на структуру и поэтику которого наложили свой отпечаток классический санскритский роман и арабо — персидская сказочная и дастанная проза на урду. Жанр этот возник в противовес дидактическому социально — бытовому роману (типа «Путешествие Ямуны» и произведений христианских миссионеров с их англизированной лексикой и синтаксисом). Создателями его были, как правило, пандиты, знатоки традиционной учености.

Родоначальником жанра был Л. М. Халбе (1831–1905). Его роман «Муктамала» (1861) вызвал к жизни целую серию однотипных произведений. Авантюрно — приключенческий сюжет с неизменной любовной историей, победа добродетели и наказание порока — вот типичное содержание адбхут — кадамбари. В романе заметно проступают приметы эпохи: то и дело действие перебивается пространными декларациями о пользе знаний, наук, о правомерности замужества вдов.

Историки литературы отмечают необычайный успех этого жанра вплоть до конца XIX в. Приключенческий роман постепенно втягивался в круг просветительской проблематики, исподволь в традиционной манере воздействовал на умы читателей; он явился своеобразной отечественной приправой к не вполне привычной чужеземной просветительской проблематике.

4. Литература хинди

Одной из существеннейших проблем, с которыми пришлось столкнуться писателям Индии Нового времени, была проблема языка. Им приходилось заново вырабатывать язык художественной прозы, поскольку прозаическая традиция отсутствовала во многих литературах, язык же, использовавшийся в поэзии в период средневековья, во многом отличался от живого функционирующего языка.

В этом смысле особые трудности стояли перед писателями хинди. Кхари — боли — функционирующий язык срединного Индостана до XIX в. — вовсе не имел литературного варианта на девенагари. Брадж, на котором создавались поэтические произведения, имел уже мало общего с живым разговорным языком народа. Вот эта языковая проблема — одна из главных причин столь долгого отставания литературы хинди от других литератур Индии. В условиях борьбы за национальное единство многими передовыми людьми осознавалась необходимость сделать хинди национальным языком Индии. Огромная роль в пропаганде этой идеи принадлежит Даянанду Сарасвати, брахману из Гуджарата и его детищу «Арья самадж». Но никто не сделал так много для поднятия престижа кхари — боли (так позднее стал называться хинди), как крупнейший общественный деятель и литератор Бхаратенду Харишчандра (1850–1885), которого считают «отцом литературы хинди», «первооткрывателем эпохи культурного возрождения» (П. Мачве).

В многогранной деятельности Харишчандры ведущее место принадлежит драматургии, именно с драматургии началась собственно сама литература хинди. Как и многие просветители Индии того времени, Харишчандра испытал бесспорное влияние европейской литературы, но еще большее воздействие на формирование его мировоззрения и художественных вкусов оказали санскритская классика и бенгальская литература. Первые опыты драматургического искусства он усваивал в занятиях переводами санскритских, английских и бенгальских пьес.

Харишчандра настойчиво отстаивал общественную роль искусства. В теоретическом труде «Драма» он, воздавая хвалу художникам прошлого и призывая бережно относиться к традиции, в то же время отмечал, что создатели пьес должны следовать только той национальной традиции, которая приемлема для данной эпохи. Он требовал от писателей — современников максимального приближения литературы к жизни, предостерегал от бездумно — легковесного отношения к слову.

Реалистические тенденции в творчестве Харишчандры проявились в его остросатирических произведениях, в одноактных пьесах «Насилие религии да не будет насилием» (1873), «Слепой городишко» (1881), где изображалось лицемерие и ханжество жреческого сословия, праздность аристократов — феодалов, беззаконие колониального правосудия. Примером разящей сатиры на политику англичан в Индии была одноактная пьеса — монолог (бхана) «От яда средство — яд», в которой показано, как они с легкостью сменяют правителей феодальных княжеств, поощряют продажность и раболепие в сановных сферах.

Харишчандра создал ряд произведений на мифологические и исторические сюжеты, лучшим из них является историко — героическая драма «Нильдеви» (1880) о мужественной борьбе раджпутов за независимость, о самоотверженности и красоте духовных помыслов индийской женщины. Как и Бонкимчондро, творчество которого оказало на него большое воздействие, Харишчандра рассматривал раджпутов и их воинские подвиги как проявление несгибаемого духа индийского народа, непримиримости к рабству. Своего высшего выражения идейно — эстетические принципы Харишчандры нашли в пьесе — аллегории «Трагедия Индии» (1876), являющейся вершиной не только в творчестве Харишчандры, но и во всей литературе хинди XIX в. Эта пьеса — горькое раздумье о духовном и социально — экономическом кризисе современного индийского общества, скованного путами религиозно — общинных и социально — нравственных установлений. В аллегорических образах Лени, Праздности, Невежества, Раскола, Страха, Бессилия драматург изобразил пороки, обрекающие Индию на бесславное прозябание. Поэт, Издатель, Маратха и Бенгалец, олицетворяющие силы, призванные возродить Индию, не могут принять радикальные меры, а заняты бесплодными спорами.

К драме «Трагедия Индии» примыкает другая аллегорическая пьеса Харишчандры «Мать — Индия» (1878), которая является переложением бенгальского оригинала — драмы К. Бондопадхая того же названия. Причину бедствия Индии автор усматривает не только в колониальном господстве, но, в первую очередь, во внутренних пороках самого индийского общества, и как к средству исцеления он призывает к овладению знаниями, к постоянному самосовершенствованию.

В отличие от многих просветителей того времени, Харишчандра не был сторонником решительного пересмотра социальных основ индийского общества и религии индуизма. Он был умеренным либералом в вопросах политики: выступая против уродливых форм колониального правления, он вполне лояльно относился к английской власти, искренне верил в цивилизаторскую миссию британцев. Но в то же время в своих публицистических статьях и пьесах Харишчандра резко критиковал вульгарные и жестокие формы религии, общинный фанатизм и нетерпимость, бесправие женщины; высмеивал низкопоклонство перед колонизаторами, открыто говорил о беззакониях и произволе властей.

Многие просветители, проповедуя идею равенства всех перед богом, тем самым воздействовали на религиозное сознание соотечественников и способствовали восприятию ими просветительских идей. Харишчандре принадлежит большое количество религиозных стихов, которые он писал на языке традиционной поэзии — брадже; широко пропагандируя кхари — боли в качестве литературного языка, он тем не менее не был уверен в пригодности его для поэзии.

Харишчандра размахом своей творческой деятельности возвышается надсвоими современниками. С уходом Харишчандры преимущественное развитие получают поэтические и эпические жанры, первые слабые образцы которых появились еще в «эпоху Харишчандры».

5. Литература урду

В литературе урду резкие перемены начались в 60–70‑е годы — она обогащается новыми идеями, эстетическими идеалами и жанрами. Процесс обновления литературы происходит под воздействием мусульманского реформаторско — просветительского движения, известного под названием алигархского движения, во главе которого стоял выдающийся общественный и религиозный деятель Саид Ахмад — хан (1817–1888).

Влияние Саида Ахмада сказалось не только в области общественно — политических, религиозных и научных идей. Его публицистические, научные статьи, полемические очерки, написанные в живой и афористической форме с использованием народной лексики и образности, обогатили становящуюся прозаическую традицию урду. Он первым в литературе урду выступил за выработку новых эстетических норм и задач художественного творчества, нацелил литературу на отражение насущных проблем общества. Он предпринял пересмотр социально — этических категорий ислама в плане их рационализации и соответствия требованиям разума и научного знания. Огромную роль в пропаганде просветительских идей в урдуязычной среде сыграли основанные Саидом Ахмадом «Научное общество» и журнал «Воспитание морали».

Саид Ахмад не создал художественных произведений, но его общественные и эстетические идеи нашли воплощение в творчестве его единомышленников и последователей, зачинателей новой литературы урду — Назира Ахмада (1836–1912), Алтафа Хусейна Хали (1837–1914), Мухаммада Хусейна (1829–1910), Мухаммада Шибли Ноумани (псевдоним Шибли — 1857–1914) и др.

Назир Ахмад выступил впервые в 1869 г. с семейно — бытовым моралистическим романом «Зеркало невесты». Этот роман, как и примыкающий к нему роман «Созвездие Большой Медведицы» (1872), был посвящен пропаганде просвещения среди женщин, утверждению их социального статуса в обществе, осуждению таких консервативных обычаев, как затворничество, многоженство. В дилогии отражены многие пункты просветительской программы того времени, отчетливо видны следы знакомства с литературой европейского Просвещения, в частности в авторских сентенциях и суждениях героев есть текстуальная близость положениям «Общественного договора» Руссо.

Назиру Ахмаду принадлежит еще ряд произведений моралистического характера («Раскаяние Насуха», «Айяма» и др.). Как и во всех социально— и семейно — бытовых романах Нового времени, в произведениях Назира Ахмада образцом человека выступает не носитель каких — то чрезмерных качеств. Типичный положительный герой — это человек укрощенных страстей, обладатель обычных человеческих добродетелей. Но в то же время в этой демонстративной эстетике «среднего существования» есть своя героика — мудрость просветительского морализма, нацеливающего человека на будничный, кропотливый труд, на бескорыстное служение общественному долгу.

Выступая за пересмотр религиозных установлений, индийские просветители не отвергали все нормы традиционного вероучения и морали. Установка на решительный разрыв с традицией нередко намечалась в деятельности просветителей первой половины века, в частности у Дерозио и его друзей, но успеха она не имела и иметь не могла. Во второй половине XIX в. просветители наряду с усвоением европейского научного знания все пристальней вглядываются в национальное наследие и ищут разумные меры сочетания западных и отечественных идей.

Частым героем произведений второй половины века становится человек, который, усвоив индивидуализм буржуазной морали, приходит в столкновение с основными нравственными представлениями своего окружения. Таков, например, герой романа Назира Ахмада «Раскаяние Насуха» — Калим который воспринимает жизнь как вечное застолье, шумный праздник, а не каждодневный труд, уважение общезначимых ценностей. В самом известном своем романе «Ибн уль-Вакт» художник поднял одну из насущных тем времени — это взаимоотношение новой индийской интеллигенции с английскими властями и с индийским народом. В образе главного героя Ибн уль-Вакта (букв. — «Сын времени») Назир Ахмад проявил мастерство психологического анализа, умение создать характер в противоречивости его внутренних душевных устремлений. На судьбе героя автор показывает иллюзорность веры в возможность духовного и идеологического братания индийца с колониальными властями.

В становлении новой прозаической традиции на урду большое значение имели также романы Ратаннатха Саршара (1847–1903). В его творчестве сказалось сложное переплетение традиций лакнауской литературной школы, европейской литературы и просветительской публицистики Саида Ахмада. Перу Саршара принадлежит несколько романов («Поездка в Горы», «Кубок Саршара», «Камни» и др.), но лучшим и самым известным является роман «Повесть об Азаде» (1879). В романе парадоксально сочетаются авантюрно — приключенческий сюжет и этнографический натурализм, описание бытовых подробностей и нравов Лакнау и его жителей. Наряду с условно — схематическим изображением главного героя Азада и его слуги Ходжи часто возникают живые образы второстепенных персонажей.

На примере этого романа видно, как традиционная дастанная поэтика (статичные характеры, обрамленные сюжеты, фантастические фабулы и т. д.) уживается с реалистическим быто— и нравоописанием. Подобное же совмещение старого и нового обнаруживается в романе Алтафа Хали «Собрание женщин» (1874), который, впрочем, отличается более обнаженным дидактизмом.

Однако подлинную славу Хали принесли его литературно — критические работы и поэтическое творчество. Свои взгляды на сущность литературного творчества Хали выразил в многочисленных статьях, позднее обобщенных во «Введении в поэтику». Он ратовал за придание искусству высокого общественного статуса. Свои общественные идеалы Хали утверждал в полемике с традиционной поэзией, в частности с придворной поэзией, обвиняя ее в формотворчестве и развлекательности. Отмечая взаимообусловленность поэзии и жизни, Хали отвергал взгляд на творчество как на стихийный и неосознанный процесс. «Сначала мысль, потом форма», — писал он.

Требование высокой идейности литературы Хали стремился осуществить в своем творчестве. Он писал во многих жанрах, большую известность приобрели его социально — философские и гражданские стихи. Вместе с М. Х. Азадом он способствовал преобразованию традиционных публичных поэтических состязаний (мушаир), что привело к их демократизации, тематическому обогащению и возможности публичной пропаганды новых поэтических форм, тем и идей.

В поэме «Диалог Милосердия и Справедливости», представленной на одной из таких мушаир, Хали изложил свои социально — этические взгляды, выдержанные в духе просветительского рационализма и гуманизма. Аллегорические оппоненты — Милосердие и Справедливость — представляют два типа мышления — восточное и западное. В поэме спор между оппонентами разрешает Разум, выступающий третейским судьей и олицетворением высшей Истины; Разум — как бы синтезирующая и примиряющая сила, соединение доброты и силы, восточной нравственности и западного рационализма.

Хали писал в классических поэтических жанрах: кыта, рубаи, газели, касыды; он способствовал утверждению нового жанра гражданской поэзии (кауми назм). Он ратовал за реформу традиционного стиха, за отмену редифа, введение свободной рифмовки, европейских жанров, свободного стиха, но самое главное — боролся за тематическое обновление поэзии. Многие стихи Хали содержат призыв к раскрепощению женщины, к избавлению ее от участи домашней рабыни («Молитва вдовы», «Воздаяние молчанию»).

Хали верил в исцеляющую силу прогресса, развития наук, которые он связывал с Западом, и одновременно протестовал против рабского положения своего народа. Самое известное произведение Хали поэма «Приливы и отливы ислама» (1879) возвела его в ранг духовного учителя в глазах новой интеллигенции и вызвала нападки ортодоксального духовенства. В поэме в полную силу звучат страстный призыв к свободе, острая критика фанатизма и лицемерия, алчности и своекорыстия духовных пастырей — шейхов, улемов, мулл; обличается феодальная аристократия. И в то же время поэма проникнута верой в наступление новой волны «прилива ислама», рассвета жизни народа.

На творчество Хали огромное влияние оказали эстетические принципы английских романтиков; идеи «Защиты поэзии» Шелли и «Предисловия к лирическим балладам» Вордсворта легко прослеживаются во «Введении в поэтику» Хали; в произведении «Приливы и отливы ислама» также видны следы влияния поэмы Шелли «Восстание ислама». Однако Хали использовал находки своих предшественников, творчески разрабатывая их применительно к национальным условиям и духовным запросам времени. Высокий уровень поэтической культуры на урду, преемницы классических традиций персидской и индийской поэзии, делал невозможным бездумное повторение чужих образцов. В то же время западная поэзия дала мощный импульс для идейно — тематического обновления индийской поэзии, пересмотра классических форм стиха, образных средств.

По своим идеологическим интересам и характеру поэтического творчества к Хали были близки М. Х. Азад и Шибли. Эстетические взгляды и поэзия Хали, Шибли и М. Х. Азада имели огромное значение для их младших современников и не в меньшей мере для художников урду следующего поколения.

6. Литературы Южной Индии

Процесс общественного и литературного развития в районах Южной Индии — в Андхре, Керале, Карнатаке и Тамилнаде — проходил более медленными темпами. Отличительной чертой общественной жизни южноиндийских дравидийских народов являлась более жесткая кастовая система, которая поражала даже индусов Севера. Поэтому понятно, что усилие просветителей — реформаторов Юга — было преимущественно направлено на смягчение и искоренение пороков традиционного общества.

Пафосом борьбы против социального зла, невежества проникнута деятельность непохожих друг на друга южноиндийских просветителей, тамильца Рамалинга Свами (1823–1874), Нараяна Гуру (1854–1923) из Кералы, Кандукури Вирешалингама (1849–1919) из Андхры. Рамалинга Свами и Нараян Гуру главное внимание уделяли религиозному реформаторству. утверждению идеи «единого бога, единой касты, единой религии». Деятельность же Вирешалингама всецело проходила в русле светской культуры.

Вирешалингама литература телугу обязана зарождением многих художественных жанров: романа, бытовой и пуранической драмы, фарса, биографии и автобиографии, короткой лирической поэмы и т. д. Важнейшая заслуга Вирешалингама состоит в том, что он утвердил в качестве литературного разговорный язык телугу в противовес культивировавшемуся до него рафинированному языку литературы. Писатель высмеивал нелепые формы традиционных верований и кастовых обычаев, выводил в своих произведениях карикатурные образы жрецов — брахманов. При всей склонности к гротескному преувеличению Вирешалингам был первым в литературе телугу, кто ввел в искусство значимые реалии современной действительности, способствовал освоению и эстетическому осмыслению бытового окружения.

Для своих произведений писатель нередко использовал сюжеты европейских авторов. Так, в основу его лучших романов «Жизнь Раджашекхара» и «Путешествие Сатьяраджи» легли фабульные схемы «Векфильдского священника» и «Путешествий Гулливера», но чужие схемы настолько умело облекались художником в плоть национального жизненного материала, что удостаивались перевода на английский язык («Жизнь Раджашекхара»). Мотив путешествия давал возможность писателю — просветителю изобразить разноликий быт и нравы различных социальных слоев, каст и общин. Немалую роль в становлении жанра социально — бытовой реалистической драмы сыграла пьеса Вирешалингама «Женитьба брахмана» — сатира на обычную в традиционном обществе практику брачного торга — мезальянс между богатым старцем брахманом и девушкой из бедной семьи.

Если в просветительском дидактизме Вирешалингама перевес был в сторону сатиры, то в творчестве тамильского романиста Веданаягама Пиллеи (1826–1889) — демонстративная установка на изображение этического образца. В романе «Жизнь Пратана Мудалияра» (1879), где рассказ ведется от лица главного героя, выходца из состоятельной брахманской семьи, автор каждого из своих героев делает носителем одной какой — то добродетели (любовь к родителям, верность дружбе, самоотречение); невероятные сюжетные ситуации перебиваются сентенциями о пользе образования, необходимости женской эмансипации и т. д.

Наиболее значительное произведение романного жанра в южноиндийских литературах этого периода — «Индулекха» (1889) малаяльского писателя Чанду Менона (1846–1899). Реализм ситуаций и образов, серьезность проблематики этого романа в огромной мере способствовали реалистической переориентации не только прозаических жанров, но и всей малаяльской литературы. На несложном сюжете Менон продемонстрировал неприглядность кастового фанатизма в традиционном обществе. Роман «Индулекха» был переведен на английский язык в 1891 г. К этому периоду относится появление двух произведений в жанре исторического романа в литературах Южной Индии. Это роман Н. Г. Четти на телугу «Жизнь Рангараджи» (1872) и на малаяли «Мартанда Варма» (1881) Рамана Пиллеи (1857–1921).

Поэзия на южноиндийских языках в значительной мере находилась в русле религиозно — мистической и мифологической тематики и практики позднесредневековой рафинированной поэзии. Но постепенно намечается тенденция секуляризации поэтических жанров, в поэзию проникают современная проблематика, явления реальной действительности. Так, в поэме малаяльского поэта Венмани — сына «Повесть о празднике Пурам» в реалистической манере описывается ежегодный праздник пурам. Но большей степени секуляризации достигла к этому времени тамильская поэзия. Свидетельство тому — поэма В. Пиллеи «Пять знаков» о страшном голоде в Южной Индии в 1878 г. и поэма «Жизнь Напдана» (1861) Гопалкришны Барады. Особенно примечательна поэзия Барады, герой его поэмы, простой батрак из касты неприкасаемых, показан на фоне крестьянского быта, в его нехитрых будничных делах и заботах.

Среди источников новой тамильской драмы, оказавшей воздействие и на все южноиндийское драматургическое искусство, было традиционное народное театрализованное действо (кадакалакше ам), во время которого разыгрывались эпизоды из легенд, из эпоса.

Одной из первых попыток создания тамильской проблемной драмы явилась пьеса Рамасами Раджу (1842–1887) «Пратаб Чандаран» (1877). В пьесе Раджу социально — бытовая тема сочетается с гражданско — патриотической. Один из главных героев выведен как страстный поборник социальных реформ и борец за свободу Индии.

Ведущей тенденцией литературного процесса данного периода была дальнейшая секуляризация, охватившая многие жанры литературы. Мощный импульс для коренных структурных перемен в литературах Индии дали европейская общественная мысль и литература. Но поиски и перемены в духовной и литературной жизни были обусловлены насущными вопросами социально — исторического национального бытия, вовлечением Индии в мировой капиталистический процесс, становлением новых буржуазных форм жизни.

Индийские художники, осваивая новые для них европейские жанры, наполняли их живым материалом национальной жизни; творчески переосмысляя художественные достижения Запада, они стремились органически сплавить их с традиционными художественными формами для отражения национальной действительности.

В основе художественного творчества индийских литераторов лежала просветительская проблематика. Особенно наглядно это проявилось в прозаических жанрах, в частности романе. Этот жанр, как он представлен в творчестве Бонкимчондро, в литературах на урду, маратхи, на южноиндийских языках, сочетал в себе поэтику традиционных форм повествовательной прозы (дастан, обрамленная повесть) с приемами европейского реализма и романтизма.

Однако процесс секуляризации захватил не все формы художественного творчества. В данный период в связи с возрождением интереса к традиционной культуре значительно оживилась религиозно — мистическая поэзия, которая, однако, не обязательно противостояла светско — просветительской литературе. Многие деятели просветительства, такие, как Харишчандра (хинди), Бхолнатх (гуджарати), Рамалинга Свами, М. С. Пиллеи (телугу), Бхима Бхой (ассами), Мадхусудан (ория), и другие создавали произведения на религиозные темы. Они продолжали линию демократического движения бхакти, осуществляя тем самым оппозиционное духовное движение, ориентирующееся на меняющуюся действительность, идеологическую переориентацию в рамках теологического миропонимания.

Подобно тому как не вся литература была светской, так и не все многообразие явлений литературной жизни сводится к просветительству. Традиционалистская линия в литературах Индии рассматривалась многими просветителями как ретроградное и ущербное явление; традиционалисты же в свою очередь обвиняли просветителей в измене традиции, в преклонении перед европейской культурой.

Традиционализм в литературе проявлялся в различных формах; как правило, антиреформизм его имел скрытый, а порой и откровенно антианглийский смысл. Подобный традиционализм не был реакционным, он допускал критику некоторых предрассудков (ранние браки, продажу девочек — невест, мезальянс), но чаще обходил изъяны традиционных институтов, бичевал пороки буржуазной и европейской культуры, которые проникали в индийское общество.

Если традиционализм в подавляющем большинстве индийских литератур данного периода выступал как периферийная тенденция, то в таких литературах, как, например, кашмирская и пенджабская, он был ведущим всеохватным явлением. При этом причины традиционализма в том и другом случае были различны. В окраинном Кашмире традиционализм не выражал собой активной идеологической позиции, это был скорее затянувшийся процесс, естественная инерция средневековой литературной традиции в регионе, не затронутом воздействием новых социально — экономических, культурных веяний. Гораздо сложнее обстояло дело в Пенджабе. После завоевания англичанами Пенджаб оказался разделенным на ряд феодальных княжеств, пенджабский язык изымается из официального обращения, уступив место урду, персидскому и английскому. В этих условиях само использование литераторами языка пенджаби являлось актом гражданственности, а обращение к известным историческим, легендарно — мифологическим темам и сюжетам означало стремление отстоять и сохранить духовное наследие пенджабского народа.

Период второй половины XIX в. является важной вехой в истории индийской культуры. Благодаря деятельности просветителей происходила коренная переориентация общественного и эстетического сознания индийцев, были созданы условия для дальнейшего расцвета индийской художественной культуры.

Своей творческой деятельностью индийские художники разрушали традиционные каноны и эстетизировали явления реальной действительности, социального и природного окружения. Они расширили диапазон жанрового мышления индийцев для постижения и осмысления многомерного человеческого бытия; они уловили и зафиксировали в своих произведениях конкретно — исторические формы жизни общества. Правда, художественная культура не выработала еще универсального метода, благодаря которому могла бы быть схвачена вся полнота конкретно — исторического национального бытия и определены доминантные силы, обусловливающие жизнь общества и исторический процесс.

Глава 2. Непальская литература

А. А. Аганина

В середине XIX в. в Непале произошли события, определившие на долгие годы судьбы исторического и социально — культурного развития страны. Курс на политическую независимость, проводившийся одним из первых правителей объединенной страны Бхимсеном Тхапой, не устраивал британские власти. По ложному обвинению премьер — министр был брошен в тюрьму, и при дворе началась откровенная борьба за власть. В 1846 г., опираясь на поддержку британского резидента в Непале, представитель феодального семейства Рана Джан Бахадур устроил кровавую резню. Почти все главы соперничавших родов были уничтожены.

С этого времени начался почти столетний период всесильного господства феодалов Рана. Они фактически правили страной, лишив непальский народ самых элементарных человеческих прав. В стране наступила длившаяся до середины нынешнего столетия эпоха беспримерного деспотизма и насилия. Государственная и общественная структура была приведена в полное соответствие с ортодоксальными канонами индуизма, в частности с кастовыми установлениями, которые правители старались использовать для укрепления стабильности своей деспотии. Нетронутой оставалась средневековая организация труда, существовал институт долгового рабства.

В стране совершенно отсутствовало светское образование (первое начальное учебное заведение светского типа было открыто лишь в 1894 г.). При монастырях и храмах изучались только санскрит и религиозные индуистские трактаты. Боясь пробуждения чувства национального самосознания, Рана всячески стремились возвеличить значение санкритской учености и утвердить в умах мысль о правомерности санскрита быть единственным языком, достойным литературы. Естественно, что всякие попытки утвердить в качестве литературной нормы разговорный язык непали вызывали самое активное противодействие верховных властителей и, более того, рассматривались как дейстствия, направленные на подрыв установленного правопорядка.

И тем не менее развитие литературы на непали, начавшееся в первые десятилетия XIX в., продолжалось. В создавшихся условиях обращение к народному языку свидетельствовало не только об изменившихся вкусах и внутренних потребностях литературного процесса, но и о высокой гражданственности авторов — непальцев.

Две творческие личности, движимые одной и той же целью — доказать, что непали может стать средством создания эстетических ценностей, определяют литературный облик этой эпохи. Творчество Бханубхакты связано в основном с 50–60‑ми годами XIX в., а просветительская деятельность Мотирама Бхатты относится к самому концу столетия.

Бханубхакта (1814–1868) — единственный человек, которого непальский народ, имевший многочисленных кабиндра (царей — поэтов), махакаби (великих поэтов), удостоил чести зваться «адикаби» (первый поэт). Его предшественники Басанта Ядунатх, Патанджали писали свои стихи на непали главным образом потому, что хотели быть понятыми своими соотечественниками. Однако гипноз поэтических формул освященного традицией санскрита был еще слишком ощутим, отсюда и многочисленные интерполяции элементов санскритского канона, органически не вписывающиеся в непальский, как правило, заземленный разговорный текст. Ощущение поэтической сумбурности, «несистемности» усиливали многочисленные заимствования из известных в стране родственных непали литературных языков соседней Индии, прежде всего авадхи и браджа. Бханубхакта же благодаря своему недюжинному литературному таланту не только изменил языковую основу, но и создал фундамент новой поэтической системы, принципиально отказавшись от многих клише вышеупомянутых языков.

Бханубхакта отдавал себе отчет в том, что утвердить новый литературный язык можно успешнее всего в рамках махакабьи (великой поэмы). Во — первых, потому, что это был наиболее фундаментальный жанр, авторитет которого основывался на длительной литературной традиции. Кроме того, рядом с имеющимися вариантами на санскрите и других языках легче было оттенить своеобразие непали. Не случайно из всех больших поэм Бханубхакта выбрал «Рамаяну». Пересказывая историю царевича Рамы, он хотел напомнить своим соотечественникам, переживавшим горечь поражения в англо — непальской войне, что люди высокого ума и храброго сердца могут выдержать любые испытания.

Бханубхакта, так же как и его предшественники Сувандадас и Рагхунатх, утверждал самобытный характер непальской литературы. Именно поэтому, сохранив основные сюжетные ходы, адикаби сделал все, чтобы его «Рамаяна» стала своей для широкого круга непальских читателей. Человеческое обаяние героев, по замыслу автора, должно было вызвать у читателя желание подражать им. Мужественные Рама и Лакшман могут быть трогательными и проникновенными в своих душевных порывах, а нежная Сита Бханубхакты бывает неукротима в справедливом гневе, напоминая своей твердостью реальных непальских героинь, о храбрости которых писали даже враги — англичане. Родина Рамы — Айодха — оказалась у Бханубхакты проекцией современного ему Непала. Даже в языке героев заметен отголосок событий того времени: из уст фантастических персонажей, вроде царя обезьян, слышатся слова: «Приказ по войскам», «военный совет» и т. п. Благодаря всему этому непальцы по — новому осмысливали давно известные им подвиги Рамы, которого Бханубхакта обратил в национального героя своей эпохи.

В условиях неограниченной деспотии Рана ортодоксальный индуизм продолжал оставаться идеологией, целиком определявшей образ мыслей и жизни непальцев. Неудивительно, что стремление к утверждению национального самосознания возникало у Бханубхакты в рамках традиционного индуистского мировоззрения. Оно ощущается достаточно ясно в написанных поэтом в конце его жизненного пути небольших поэмах «Гирлянда вопросов и ответов», «Венок молитв» и «Наставление невестке».

Обращение к жизни современного ему непальского общества более отчетливо проявляется в стихах Бханубхакты, написанных «по случаю». В стихах этого нового для непальской поэзии жанра, где с особенной силой проявилось дарование Бханубхакты, все живущее и существующее оказалось достойным его поэтического внимания. Бжанубхакту — жителя сурового горного края, впервые попавшего в Катманду, — поражает шумная столичная жизнь, оживленно снующие по улицам прохожие, и он на все откликается поэтическими строками, полными удивления и восхищения. Однако, когда поэту пришлось столкнуться с другой, уже не внешней стороной жизни столицы: чиновничьим миром сутяжничества, неограниченным произволом судопроизводства, с очевидной нелепостью правовых норм, которые правители Рана целиком свели к древним индуистским шастрам, — на смену восхищению пришла насмешка, а потом и откровенная горечь.

Поэт не мог еще выдвигать просветительских задач, указывать отсталому обществу пути к прогрессу. Тем не менее он впервые поставил перед литературой цель открыть людям истину, суть праведности, которая неотъемлема для него от понятия общественного блага. Ради этого общественного блага творил и он сам, стремясь приблизиться к народу и мыслью и словом.

Глава 3. Сингальская литература

Н. Г. Краснодембская

50—90‑е годы XIX в. — время активных и глубоких общекультурных процессов в сингальском обществе, тесно связанных с политическими, экономическими и идеологическими сдвигами. Это время пробуждения национального самосознания, патриотических чувств и вместе с тем — период действенного и целеустремленного освоения западной культуры, происходившего зачастую в самой конфликтной форме. Общественная, и в том числе культурная, жизнь сингалов насыщена противоречиями, разнонаправленными тенденциями, столкновениями мнений: в эти годы велись разнообразные дискуссии по вопросам философии и религии, этики, истории, языка, поэзии, по проблемам образования, административного устройства и т. д.

Сингальское общество уже ощутило гнет колониального господства во многих областях жизни. Экономические, административные и культурные реформы английских правителей теперь уже твердо обеспечивали командное положение иноземцев в стране, разрушили или расшатали многие традиционные социальные институты, создав принципиально новые, изменили хозяйственную систему страны. Сингалы уже испытали не только губительные последствия создания плантационных хозяйств и других экономических мероприятий, приведших к нищете и разорению широкие массы крестьянства, не только всякого рода давление в общественной жизни, вплоть до запретов на проведение религиозных церемоний, но и физическую расправу, как это было во время народных волнений в 1817–1818 и 1848 гг. Более или менее резкий диктат был ощутим и в разных областях культуры: он проявлялся в пренебрежении к местным языкам, учености, системе образования, в навязывании английского языка, различных западных систем и институтов, ценностных установок и т. п. Момент насилия осложнял восприятие даже рациональных элементов чуждой культуры. Полемичность этого «диалога» приводила иногда и к защите реакционных явлений национальной культуры, но в целом, безусловно, способствовала ускорению сложных процессов, обновлению и изменению национальной идеологии и культуры, общественной психологии сингалов, выработке новых социальных идей. В результате произошли существенные изменения в социальной структуре общества, появились новые слои и классы, возник, в частности, и новый тип интеллигенции.

Первые сингальские газеты появились в начале 60‑х годов, а к концу века насчитывалось уже почти полтора десятка газет и журналов. Вырабатывается современная общественно — политическая и научная лексика. Делаются первые попытки приближения литературного языка к разговорному. Ведутся исследования в области истории языка; в 1852 г. Дж. де Альвис опубликовал перевод с комментариями классической сингальской грамматики XIII в. «Сидат — сангарава».

В литературной ситуации наблюдаются две основные тенденции: с одной стороны — стремление сохранить и возродить различные традиционные жанры и виды литературного творчества, а с другой — обращение к новым жанрам и видам, привнесенным из западной литературы. Желание возродить национальную ученость, а также литературную деятельность тесно связано с общим духом ланкийского национально — освободительного движения во второй половине XIX столетия.

Поскольку традиционная культура за несколько веков колониального господства пришла к серьезному упадку, все чаще стали раздаваться призывы к ее возрождению, которое в данной этнической среде естественным образом связывалось с возрождением буддизма. В частности, развернулось движение за расширение сети монастырских школ в противовес христианской миссионерской деятельности. Некоторым из этих традиционных буддийских заведений (пиривен) суждено было сыграть крупную роль в национальном возрождении: в их стенах кроме канонических предметов изучались сингальская история, язык и литература, здесь получали образование многие будущие сингальские писатели.

Вместе с тем многие ратовали за овладение научно — техническими достижениями Европы, за подготовку национальных кадров в новых для страны областях знаний, за обновление системы образования. В этом деле были достигнуты значительные успехи: к концу XIX в. на острове существовали тысячи школ различного типа, и страна уже в это время отличалась высоким уровнем грамотности населения.

И все же с замыслами широкого буддийского просвещения связывались самые важные идеалы: национальная независимость, сохранение самобытности, отстаивание высших нравственных понятий народной культуры в борьбе с разлагающим буржуазным влиянием. На этой ниве трудились как религиозные деятели (ученые монахи Валане Шри Сиддхартха, Ратмалане Шри Дхармарама, Хиккадуве Шри Сумангала; самая яркая фигура среди них — реформатор буддизма Анагарика Дхармапала), так и светские ученые (В. Ф. Гунавардена, Джеймс де Альвис, Д. Б. Джаятилака и др.). Осуществляются новые переводы на сингальский язык буддийских классических текстов с толкованием их в той или иной форме, создаются их новые версификации. Особенно популярны жития учеников и последователей Будды. Специальное внимание уделяется исторической тематике. В 1853 г. было написано оригинальное историческое произведение «Царственный остров сингалов», основанное на материалах хроник «Махавансы», «Раджавалии», отличавшееся доступным языком, без обилия архаизмов и слов высокого стиля. Автор его Дж. Перера проявил себя и как талантливый историк. Исторический характер имеет и труд Саймона де Сильвы «Рассказ о Ланке». В 1874 г. усилиями Хиккадуве Шри Сумангалы и Р. Батувантудаве успешно осуществлен перевод на сингальский язык и самого текста «Махавансы»; другой его перевод был сделан Д. Х. С. Абхаяратной. В это время приобретает особое значение вид буддийского литературного творчества — полемическая речь (в устной и письменной форме), что было связано с участившимися дискуссиями между буддистами и христианами по вопросам веры. Известным автором таких полемических речей был Мохоттиватте Гунананда. Знаменит также свод анонимных речей такого рода («Дурвадахридаявидараная»), изданный Баттарамулле Сабхути.

Традиционные светские жанры сингальской литературы, находившие в прежние времена поощрение при дворах сингальских правителей, со времени падения последнего сингальского царства — Кандийского (1815) — потеряли питавшую их почву. Однако попытки продолжить старую традицию не прекращаются: создаются произведения по моделям предшествующих веков, в основном по поэтическим законам санскритской школы кавья: многочисленные поэмы — послания (сандеши), поэмы любовные и дидактические. Неисчерпаемым источником вдохновения остаются джатаки. Старая литература увлекает таких авторов, как М. Кумаратунга, Г. Х. Перера, С. Махинда, В. Х. Амарасена.

Во второй половине XIX в. сингальские литераторы начинают осваивать непривычные для национальной среды жанры: повесть, роман, позднее — рассказ. Однако отношение к этим жанрам с самого начала было двойственным. Новое и увлекало, так как открывало новые возможности отражения и восприятия действительности. Оно же и отталкивало — в силу глубоко укоренившегося мнения, что литература должна быть ограждена от реальной повседневности и в то же время непременно связана с религиозной дидактикой. Предубеждение было таково, что первоначально к жанру романа, например, относились как к чему — то фривольному. Жанр рассказа был воспринят спокойнее, возможно потому, что накладывался на традицию джатак, столь популярную у сингалов.

Положение значительно изменилось во второй половине XIX в. В это время было осуществлено множество переводов на сингальский язык произведений английских авторов. Далеко не всегда выбирались лучшие, но помимо огромной массы христианско — дидактической и мещанско — сентиментальной переводной литературы появлялись и произведения настоящих мастеров: Шекспира, Мильтона, Свифта, Филдинга, Вордсворта, Байрона, Скотта, Диккенса, Теккерея, Теннисона, Харди и др. Хотя первые переводы часто давались в отрывках, в адаптированном виде и не всегда передавали подлинный дух оригинала, они открывали сингальскому читателю новый мир. Сингальская общественность познакомилась и с образцами французской и русской классики в переводах на английский язык. Произведения Вольтера, Мопассана, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, Горького оказали большое воздействие на становление новой сингальской литературы.

В последней трети XIX в. пробуждается усиленный интерес и к индийской литературе (переводы из индийского эпоса, пуранических легенд, басен, сказок). Особую роль в зарождении новых повествовательных жанров сыграли арабские сказки «Тысячи и одной ночи» сначала на английском, а затем на сингальском языке (1891) в переводе Т. Карунаратне и А. де Сильвы, отличавшемся простотой и ясностью.

Первые повести и романы по — сингальски были написаны авторами — христианами. С 1866 по 1883 г. печаталось произведение Линдамулаге Исаака де Сильвы «Две семьи» — своеобразная семейная хроника, описывающая по принципу противопоставления счастливую и благополучную жизнь примерной христианской семьи и горестную, полную трагических невзгод — семьи «заблудших» идолопоклонников, сиречь буддистов. С той же идеологической установкой был написан и роман миссионера Х. Каннангары «Деревенская история», вышедший в свет в 1876 г. В художественном отношении это были слабые произведения, с крайне прямолинейным замыслом, схематизмом и искусственностью образов. Однако именно они открывают новую эпоху в сингальской литературе.

С оригинальными стихами, рассказами и эссе выступили Ч. А. Лоренц, Дж. де Альвис, чьи имена неразрывно связаны также с общественно — политической и научной жизнью сингальского общества данной эпохи.

В целом, хотя это время не дало каких — нибудь значительных творений в новых жанрах, оно подготовило почву для развития в сингальской литературе новых форм.

Глава 4. Бирманская литература

Ю. М. Осипов

В результате второй англо — бирманской войны (1852–1853) феодальное королевство Коунбаун оказалось расколотым: в Верхней (Северной) Бирме продолжалось правление династии Алаунпая (Коунбаун), Нижняя (Южная) Бирма попала под власть английской короны. Верхняя Бирма в течение нескольких десятилетий сохраняет политическую самостоятельность, экономически постепенно оказываясь в зависимости от Англии, пока последняя не развязывает третью англо — бирманскую войну, в результате которой пал королевский дом Коунбаун (1885). Колонизаторы включают Бирму в состав Британской Индии, хотя партизанское движение на севере страны и народные восстания на юге фактически препятствуют этому до 1896 г.

Трагические события в жизни бирманского государства наложили свой отпечаток на развитие национальной культуры. Поражение во второй англо — бирманской войне вызвало рост буддийских клерикальных настроений. При дворе Миндоуна (1853–1878) укрепились позиции духовенства. В эти годы велось интенсивное строительство храмовых комплексов (например, знаменитого Кутодо), собирались и редактировались палийские манускрипты, активизировалась литературная и просветительская деятельность монашества, а в 1871 г. в тогдашней столице Мандалае проходил V всебуддийский собор. Подобные веяния не могли не находить отклика в литературном процессе, особенно на подступах к XX в. Вместе с тем на оккупированной земле Нижней Бирмы в это время возникают первые очаги влияния западной культуры: в городах англичане вводят систему светского образования, книжный рынок наводняется сочинениями на английском языке, начинают издаваться газеты, заезжие труппы играют пьесы европейских авторов. В то время как на севере страны клонится к закату письменная словесность средневекового типа, на юге появляются первые произведения новой бирманской литературы.

Отмеченные тенденции приводят к перестройке привычной жанровой системы, к иному пониманию задач литературы, в литературных произведениях теперь все чаще находят отражение черты конкретной действительности, расширяется круг нравственных, политических, философских проблем, рассматриваемых уже не только в традиционно возвышенном, но и в критическом, ироническом или даже сатирическом ракурсе. Постепенное исчезновение этикетных жанров (таких, как монументально — панегирические поэмы могун, эйчхин, качхин, календарные песнопения типа яду и пр.), переосмысление классических форм и внедрение новых, более гибких и доступных, возрастающая роль прозы — все это сопутствует общей демократизации литературы.

Главенствовавшая на протяжении веков поэзия теперь испытывает значительные перемены. Приобретающая популярность еще в первой половине XIX столетия песенная лирика малых форм развивается придворными поэтами Лу У Мином, У Сан Ту, У Схауном, У Джи. К известным видам песен нгоучхин (плач), папьоу — тичхин (песня под барабан), болэ (думка), хлейчхин (баркаролла) и прочим добавляется целый ряд форм, объединяемых общим термином «падейта» (местные, т. е. песни в народном стиле), а также садан (мужская жалоба), двухчастные двейчхоу и четырехчастные лейчхоу на любовную тему. Лирическая поэзия стремится отразить мир интимных чувств, затаенных переживаний, чуждаясь патетической парадности, присутствовавшей некогда в церемониальных поэмах яду, анчхин, луда.

«Никогда не устану глядеть на нее, // Так прекрасна она в своем скромном уборе, // Что, наверно, никто в целом мире // Не посмеет соперничать с ней!» — так бесхитростно начинает свое посвящение возлюбленной У Поун Нья (1812–1867), знаменитый литератор эпохи Коунбаун.

Песенная стихия захватывает и пейзажно — созерцательную, и календарную лирику — традиционные направления бирманской классической поэзии. Излюбленные описания паломничеств и путешествий, двенадцати месяцев с их цветами, плодами, праздниками запечатлены в коротких айнчхин (попевках) Кинвунминджи (1821–1908), и в четырехчастных песнопениях лейчхоуджи Лу У Мина (1800–1861), и в изысканных пастореллах У Джи (годы жизни неизв.).

В описываемое время, как и в прошлые века, интенсивно используются такие жанры эпической поэзии, как пьоу, линга, яган, хотя содержание их отмечено значительными модификациями. Старинная форма сюжетно — повествовательной поэмы линга в течение последних столетий служила преимущественно нехудожественным целям. Это происходит и теперь, скажем в творчестве У Поун Нья или Кинвунминджи (автора цикла «юридических» линг). Вместе с тем наблюдаются случаи, когда линга вновь становится эпической поэмою назидательно — религиозного содержания. Характерным образцом может служить «Новая линга о Магадейве, великом мудреце» (1871–1904) Манлесхаядо (1841–1919), в которой ставится ряд нравственных и философских проблем. Форма агиографической поэмы пьоу в XIX в. приобретает авантюрно — романические черты: в сочинениях У Швей Чхи (1798 — ок. 1858) и Кинвунминджи на первый план выступает фабульная занимательность, а дидактические элементы остаются лишь как дань обычаю. По — иному интерпретируется и форма яган. Если в творчестве поэтов XVIII в. это галантное повествование в стихах (нередко в эпистолярной форме) на основе небуддийского сюжета, в центре которого история любви двух сказочных героев, то во второй половине XIX столетия У Поун Нья находит, например, возможным излагать в этой форме гимны«Ригведы».

В литературном наследии последнего крупного поэта — классика Кинвунминджи (собств. имя У Каун), видного государственного деятеля, военачальника и дипломата, представлены все основные формы бирманской поэзии — линга, пьоу, могун (торжественная ода), эйчхин (похвала королевскому отпрыску), циклы календарных поэм — яду, тачхин (эпическая песнь), разного рода лирические песнопения и др. Особое место занимает популярный «Яган о Нейми» (1858), редкий пример иронического подхода к житийной фабуле. В основе поэмы лежит каноническая джатака № 541, однако этические вопросы, волнующие главного героя, монарха Нейми, служат лишь поводом для его фантастических приключений в заоблачных селениях богов. Жизнь обитателей небес, придворный этикет в мифических покоях Индры и треволнения во дворце Нейми — все это удобный случай изобразить мандалайский двор, посмеяться над нелепостями дворцового уклада. В «потешной» аллегории пародируются не только реальные обстоятельства, но не в меньшей мере и приемы традиционной книжности.

Начавшийся в первой половине XIX в. подъем национальной драмы продолжался в творчестве крупнейшего мастера психологической пьесы У Поун Нья и его последователей. У Поун Нья стремился к рассмотрению важных этических проблем, волновавших театральную аудиторию того времени. Преданная любовь противостояла в его пьесах пагубной страсти («Падума»), интимная жизнь государя — его обязанности правителя («Визая»), жертвенность подвижника — королевскому долгу («Вейттандая»). В такой «драме идей» заострение нравственных вопросов, связанных с жизнью королевской семьи, аристократической верхушки, и дидактическое их решение нередко диктовались конкретными событиями, приобретали злободневное звучание. Неоднократно повторяется в пьесах У Поун Нья мысль о необходимости миролюбивого и «законного» правления («Вейттандая», «Котала», «Водонос»), что в пору непрестанных интриг и распрей внутри королевской семьи Коунбаун было не только актуально, но и смело. Творчество У Поун Нья несомненно отразило усиление пробуддийских настроений в период власти Миндоуна и свидетельствовало о явном стремлении драматурга к буддийскому просветительству. Постепенно отказываясь от пышной орнаментовки, большого состава персонажей, авантюрной занимательности, присущих синтетическому (речевому, вокальному, танцевально — пантомимическому) спектаклю — пьяза, У Поун Нья приходит к более камерной и вместе с тем углубленной интерпретации литературного сюжета.

Достижения придворных драматургов и актеров несколько позднее были восприняты в Нижней Бирме, где интенсивно формировался оригинальный репертуар на привычной эпической основе. Опираясь на популярные джатаки, эпизоды «Рамаяны» или сказания об Инауне, на произведения местного фольклора, писатели свободно конструировали сюжет, так что зритель оказывался увлечен новизною происходящего на сцене. Успехом у широкой публики пользовались тогда драмы «История Татхоуна» У Йо (Схая Йо из Моулмейна, ок. 1833 — ок. 1883) и «Дети обезьяны» У Ку (1827–1895). Острая занимательность фабулы, головокружительная смена патетических и комических, батальных и любовно — лирических эпизодов не исключали здесь и определенных социальных мотивов (скажем, имущественного или должностного неравенства, печальной участи женщины), впервые наметившихся в сочинениях У Поун Нья, а позднее возникавших в комедиях Схая Схуты (годы жизни неизв.). Автор нашумевших пьес «Со Пхей и Со Мей», «Тин Тин и Кхин Кхин», Схута выбирает своих героев из простонародья и делает одним из центральных персонажей комического простака; любопытно нарочитое снижение образов королевских особ, которые терпят моральное фиаско перед благородством незнатных горожан. Повторяя известные эпические коллизии, драматург временами вводит обстоятельства, явно не свойственные бирманской традиции (тайное бегство из родительского дома героини со своим возлюбленным в пьесе «Со Пхей и Со Мей»), что наводит на мысль о знакомстве автора с западным репертуаром, игравшимся в Рангуне приезжими труппами.

По своей форме театральные пьесы последних десятилетий XIX в. близки драматургии У Чин У; свободное сочетание стиха и прозы, обилие песенно — вокальных и танцевальных номеров при возросшей роли оркестрового сопровождения вели к яркой зрелищности, но порою снижали литературный уровень. Наряду с «драмами для сцены» в конце XIX в. создавались и «драмы для чтения». Обращаясь к известным литературным источникам, драматург не решался на переделку фабулы или вольное сочинительство, ограничиваясь собственным стилем изложения. Характерным примером может служить творчество У Ку, который во имя просветительских задач популяризировал знаменитые эпические создания. Его пьесы, печатавшиеся в Нижней Бирме, предназначались широкому читателю и в доступной форме знакомили с такими крупными явлениями классики, как сказание о Раме, буддийские джатаки о Бхуридатте, Какавуллье, Махосадхе, Вессантаре, жизнеописание Будды и пр.

В истории бирманской классической словесности прозаический язык по традиции использовался лишь в религиозно — философской, исторической, юридической, естественнонаучной литературе. К концу XVIII и в XIX в. проза постепенно беллетризуется, что связано с развитием повествовательных жанров за (джатака) и вуттху (житийная притча), а также драматической формы нандвинзатоджи (придворное повествование для театра). Важною вехою в жизни бирманской прозы оказываются и последние десятилетия XIX в., когда классические жанры уходят со сцены, уступая дорогу новым, воспринятым из европейской литературы.

До падения Коунбаунов в Верхней Бирме не пресекается линия дидактической прозы, что находит отражение в творчестве таких крупных литераторов, как У Поун Нья, Кинвунминджи, Лейди — схаядо. Агиографические повествования за и вуттху продолжают создаваться в стенах монастырей; редким примером обращения к житийной притче светского писателя является цикл из 26 вуттху У Поун Нья, который преследовал здесь как проповеднические, так и чисто литературные цели — передать по — бирмански истории бодхисаттвы из малых джатак, из комментариев к «Дхаммападе» и прочих канонических книг. Правда, интерес к духовной словесности был у автора постоянным, в его наследии значительную долю составляют тексты проповедей тая — хоса, комментарии (тики), назидательные письма (миттаса).

Эпистолы У Поун Нья обычно сочинялись по случаю какого — либо религиозного события и носили богословский характер. Иная направленность отличала послания миттаса монахов Манле — схаядо (1841–1919) или Лейди — схаядо (1846–1923), которые защищали буддийские установления и обличали пороки.

В описываемое время арсенал нравоучительной прозы пополняется за счет короткого юмористического рассказа из жизни какого — либо примечательного острослова. Такая история, именовавшаяся по — бирмански упама (поучительный пример) или кхан (урок), содержала обычно афоризм, приписываемый определенному лицу, и случай из жизни, нередко анекдотического свойства, послуживший поводом для остро́ты. Ряд сборников подобных историй принадлежит некоему У Ауну, составители других остались неизвестны. Новый раздел нравоучительной литературы лишен той строгой наставительности, которая была присуща буддийским вуттху или миттаса. Произвольность тематики, не связанной с каноническими сочинениями, открывала путь всякого рода злободневным аллегориям, намекам, прямой насмешке. Среди рассказов из жизни монаха Тингаза, жившего в конце эпохи Коунбаун, встречаются, например, фацетии о нерадивых чиновниках, косных книжниках, заносчивых англоманах. Все это было необычно для классической изящной словесности, развивавшейся в русле придворного и монастырского сочинительства.

Публицистичность, выявившаяся в дидактической прозе, укреплялась благодаря развитию в этот период прессы на бирманском языке (первые бирманские газеты стали выходить на севере страны в 70‑е годы XIX в.). По образцу англоязычной периодики (газеты на английском языке издавались в Моулмейне, Рангуне и других городах юга начиная с 50‑х годов) складываются различные формы публицистики, проложившие путь к широкому использованию прозы в художественной литературе.

Постепенно осваиваемые новые жанры носили в это время просветительскую окраску, что относится и к эссе, посвящениям, дневникам. Примечательны в этой связи дневниковые записи крупного государственного деятеля Бирмы У Кауна (Кинвунминджи), возглавлявшего первое посольство, отправленное в 1872 г. Миндоуном в Европу с политическими и экономическими целями. Известность получили «Дневник путешествия в Лондон» и «Дневник путешествия во Францию» У Кауна. Ритмизованная проза, в ткань которой искусно вплетаются стихотворные строки яду, ягана, лейчхоу, строга и лаконична, деловитостью напоминая придворные хроники — язавин. Протокольные записи об аудиенциях, раутах, церемониях временами соседствуют с более развернутым описанием достопримечательностей, заморских диковин. Видимый интерес вызывают у автора музеи, коллекции, технические новшества. Читатель тех времен мог найти в дневниковых записях новые для него сведения по географии и культуре, о государственном устройстве, жизни и обычаях неведомых ему городов, стран, народов. Путевые дневники У Кауна и некоторых его современников, не осознававшиеся самими авторами как образцы изящной словесности, сыграли положительную роль в общем процессе становления бирманской литературной прозы.

Глава 5. Тайская (сиамская) литература

Ю. М. Осипов

Рассматриваемый период был для Сиама порой постепенной ломки феодального уклада, внутренней экономической перестройки, унизительной политики уступок европейским колониальным державам при попытках со стороны королевского двора сохранить хотя бы видимость государственного суверенитета. Приходящиеся на вторую половину XIX в. годы правления двух сиамских монархов — Рамы IV Монгкута (род. — 1804, правил — 1851–1868) и Рамы V Чулалонгкорна (точнее Тьулалонгкон, род. — 1853, правил — 1868–1910) иногда называют началом «королевского просветительства». Действительно, просветительство, как, впрочем, и другие значительные тенденции в развитии сиамской литературы, науки, искусства, формировалось и направлялось королевским двором, на протяжении ряда столетий выступавшим в роли главного центра национальной светской культуры.

При всей ограниченности «королевского просветительства», почти полностью лишенного антиклерикальной остроты, это идейное направление было весьма существенным и, бесспорно, прогрессивным для развития сиамской национальной культуры вообще и литературы в частности.

Идеи этого «просветительства сверху» запечатлелись и в целом ряде перемен, нововведений, происшедших в культурной жизни Сиама тех лет. Чрезвычайно плодотворными оказались преобразования в области классического театра; своими реформами Монгкут санкционировал те сдвиги, которые постепенно появлялись и укоренялись в сценической практике лакона. Так, многие указания касаются содержания пьес: например, ограничивается показ жестокостей, натуралистических подробностей и т. п. В сценическом действии отныне могут участвовать как актеры, так и актрисы. Стараниями Чулалонгкорна в Сиаме начали создавать светские школы (первая была открыта в 1871 г.) и даже колледжи, а в 1892 г. образовалось министерство просвещения. Стремясь содействовать распространению знаний, Чулалонгкорн значительно расширил книгопечатание, основал в королевском дворце первую национальную библиотеку (1892). Несколько ранее, в середине 70‑х годов, было организовано литературно — филологическое общество «Вачираян». Занявшись сбором старинных манускриптов, редких изданий, члены общества предприняли публикацию почитаемых произведений классики, в первую очередь буддийских трактатов и собраний «королевских трудов». В 1884 г. начал выходить еженедельный альманах «Вачираян». Начав с печатания старинных канонизированных текстов, издатели обратились в дальнейшем к творчеству современных авторов из придворных литературных кругов.

Ощутимые сдвиги в культурной жизни Сиама второй половины XIX в, затронули все области художественного творчества. В литературе резко меняется количественное и качественное соотношение ее родов — поэзии, драматургии, прозы. Былое господство стихотворного языка, поэтических канонов постепенно рушится, все более прочные позиции завоевывает проза, что связано с новыми целями и задачами изящной словесности, возникшими в ходе политики «королевского просветительства». Создаются произведения, знакомящие читателя с далекой Европой, ее жизнью и искусством, с научными открытиями. На службе у просветительства оказываются новые для сиамской литературы прозаические жанры — научно — популярный трактат, статья, путевые заметки, очерк, дневники, эпистолы. Продолжают, конечно, действовать и прежние канонические установления, принятые в классической литературе, однако настойчивое стремление охранять традиции приводит к заметному омертвлению ряда классических форм.

Роль поэзии в общелитературном процессе рассматриваемого периода уменьшается. Стихотворство, с одной стороны, приобретает характер скорее развлечения, чем серьезного занятия, с другой же стороны, становится более привилегией или даже обязанностью, нежели потребностью самовыражения. При этом поэтическое слово находит все большее применение в театре или в буддийском церемониале. Тон здесь задавали сами короли — Рама IV и Рама V, они оба редактировали и перерабатывали ритуальный текст «Королевское слово о великой жизни» (по буддийской «Вессантара — джатаке»), а Рама IV даже написал заново свободным стихом рай — яо ряд наиболее важных разделов, дабы облегчить церемониальную рецитацию. Вообще Рама IV стремился к религиозному просвещению широких масс; кроме сочинений на агиографические сюжеты он писал множество молитв, проповедей, трактатов (нередко на языке пали). Светская поэзия в творчестве королей была представлена в основном стихами для чтения на сцене: таковы короткие бёк — ронги (поэтическое вступление к пантомиме) и поэма на тему из «Рамакиана» (эпизод с Рамой и Бхаратой) Рамы IV; таковы два больших театральных повествования, созданных для придворной труппы Рамы V. Первая из его поэм — «Лесной дикарь» — рассказывает о жизни диких племен на юге Сиама, вторая — «Нитрачакрит» — написана на сюжет из «Тысячи и одной ночи». Произведения Рамы V примечательны не только высоким художественным мастерством, но прежде всего введением в поэтический и театральный обиход двора абсолютно новых сюжетов.

Разносторонним литератором — филологом, переводчиком, поэтом был сын короля Путталётлы, известный под титулом Вонгсатират (1808–1871). Наиболее значительные его сочинения — поэтический трактат «Тьиндамани», являющийся сводом правил для придворных в их повседневной службе, и «Нират о Пра Патоме», выдержанное в традиционном духе лирическое повествование о путешествии по воде к одной из самых почитаемых в Сиаме святынь в городе Патом.

Другой популярный нират принадлежит перу принца Мома Рачотая (1819–1867), побывавшего в Англии и во Франции (1857–1858) в составе первого сиамского посольства. В этой уникальной по своему содержанию поэме в традициях Сунтона Пу, названной «Нират Лондон» и обнародованной вскоре после возвращения Рачотая на родину, классические каноны используются в целях просветительства. В живой и доходчивой форме автор нирата знакомит читателя с новым для сиамца миром: тут и взволнованный рассказ о плавании по океану, и не лишенное юмора изображение европейских обычаев, наконец, полный наивного почтения и восторга гимн во славу техники — газового света, водопровода, железной дороги.

Целое собрание ниратов оставил наиболее крупный литератор своего времени, ученик Сунтона Пу — Тьакрапани (1830 — ок. 1890). Элегические поэмы Тьакрапани не могут соперничать с «лондонским» ниратом Рачотая ни по масштабности, ни по оригинальности изображаемого, они скромнее, интимнее, традиционнее, нередко отмечают даже их старомодность для тогдашнего уровня литературы. Однако читателя пленяет в стихах Тьакрапани искренность чувства, мягкий лиризм, общее настроение легкой грусти. Таков, например, «Нират о поездке в Тваравади». Радостным и светлым мироощущением пронизана другая поэма Тьакрапани, посвященная паломничеству к Пра Патому (1851). С неподдельным удовольствием поэт наблюдает жизнь на реке, рисует жанровые картины плавучего рынка в предместье Бангкока:

Рынок волнуется и бушует, точно море при яростном ветре;

Флотилии лодок, груженных дарами садов и полей,

Сомкнулись, как гроздья бананов; гомон десятков наречий,

Звонкие песни гребцов и гулкое шлепанье весел

Слух поражают, завистливый взор уж прикован

К пестрому, яркому миру земного богатства…

Окунаясь в волны звуков, ароматов, мирских соблазнов, пилигрим забывает на миг о благочестивой цели своего плавания.

Картина поэзии второй половины XIX в. будет неполной, если не вспомнить ряда удачных произведений и в некоторых других классических жанрах — скажем, клом — чанг (утишительная песнь слону) и хе — рыа (песни гребцов) Сисунтона Вохана (1823–1892) или поэм в архаическом стиле чан принца Вичайчана (1838–1885) — «Инао», «Нират о посещении Наконситаммарата». Любовная лирика представлена циклом песен пленг — яо в творчестве известного филолога принца Сатита Дамронга (1845–1890).

Широкое распространение в годы Монгкута и Чулалонгкорна получила традиция коллективного сочинительства, сложившаяся еще в XVII в. при дворе Нарая Великого. Однако теперь наряду с литературными кружками, собиравшимися в покоях королевского дворца, возникло немало салонов более частного и даже интимного характера, как, например, в апартаментах придворных дам и поэтесс Кун Пум (ок. 1815 — ок. 1860) или Кун Суван (ок. 1820 — ок. 1880). Посетителями подобных салонов были придворные ревнители изысканной поэзии, известные поэты и музыканты, в творчестве которых нашли развитие песенно — лирические формы — пленг — яо, доксой, сакрава; стихи или даже циклы стихотворений создавались во время поэтических вечеров и нередко носили состязательный характер. Наряду с Кун Пум и Кун Суван в салонном сочинительстве участвовали принцы Вонгсатират или Бамрап Порапак (1819–1886), вице — король Пинклао (1808–1886) и др.

В развитии национальной сиамской драматургии 50–90‑е годы XIX в. можно считать переломным периодом. Реформы Рамы IV, новшества Рамы V, интерес к западноевропейской драматургии влияли на творчество писателей. Оригинальные произведения, созданные в этот период специально для театра, в общем немногочисленны; чаще встречаются переделки, обработки и новые редакции прежних популярных текстов. В творчестве значительных писателей драматургия представлена слабо; зато широкое хождение приобретают сочинения для лакона либо анонимные, либо подписанные неизвестными в литературе именами. С развитием в Сиаме книгопечатания тексты любимых зрителем пьес стали публиковаться уже для чтения: дешевые книжки, нередко содержащие только несколько эпизодов из пространной театральной композиции, пользовались большим спросом. Художественный уровень таких народных книг был, как правило, невысок и к области изящной словесности их относить было не принято.

Лучшими образцами сиамской театральной поэзии (в прозе для придворного театра тогда еще не писали) таиландская филологическая традиция признает упоминавшиеся выше произведения Монгкута и Чулалонгкорна, а также весьма ограниченное число сочинений придворных авторов, скажем поэму в стихах клон «Пра Самут» принца Вичайчана (1838–1885) или цикл песен с оркестровым сопровождением принца Бамрапа Порапака (1819–1886).

Во второй половине XIX и в начале XX в. прозаический язык завоевывает равные права с языком поэзии; при этом развитие прозы по — прежнему имеет синкретический характер, к области литературного творчества, как и встарь, относят и беллетристику, и сочинения по филологии, истории, праву, философии, географии, медицине, религии, астрологии. В числе сочинений, содержащих идеи просветительства, оказываются фармакопея «Тамра саппакунья» принца Вонгсатирата, ряд исторических хроник, созданных Монгкутом, Пра Сисунтоном Воханом (1805–1870), Типакаравонгом (1857–1915), Прачакитом Корачаком, многочисленные статьи и очерки по вопросам философии, этнографии, естествознания, истории Чулалонгкорна, Сатита Дамронга, Патсакаравонга (1849–1920), Соммота (1860–1915), Вачираяна Варорота (1859–1921) и др. Особое место среди работ такого рода занимает трактат Прая Типакона (Прая Пракланга) «О смысле различных явлений» (60‑е годы XIX в.), в котором автор с точки зрения рационализма пытается опровергнуть ряд буддийских представлений о мире, критикуя, в частности, культурно — эстетические взгляды и традиции феодального Сиама. Стремясь к научному объяснению законов природы и мироздания, общества и государства, Прая Типакон ставит перед собой дидактические цели просвещения молодежи, доказывает необходимость нравственной и социальной перестройки.

Стремление к более строгому, систематическому, научному описанию фактов, событий, явлений особенно заметно в традиционных для сиамской прозы работах по истории, философии, юриспруденции. Постепенно теряют свой беллетристический характер и сочинения по истории. К концу XIX в. официальная придворная хроника понгсавадан перестает быть жанром художественной прозы, каковым она являлась еще совсем недавно: авторский вымысел, пересказ мифов, народных преданий и действовавшие в них идеальные герои, святые, боги, мало — помалу исчезают из исторических работ, подобных хроникам придворного ученого Типакаравонга.

Отнюдь не были сухим перечнем монаршьих установлений почитаемые таиландской литературоведческой традицией в качестве образцов «высокой» прозы декреты Рамы IV. «Эдикт по поводу женского театра» (1855) содержит целый панегирик сценическому искусству, в яркой и торжественной форме сообщая о милости короля, благосклонного к лицедейству, о гуманных целях театра лакон и новшествах в его практике. Впервые вводится ритуал публичных выступлений самого короля, и речи Рамы V обладают как чисто просветительскими, так и литературно — художественными достоинствами.

В этот период получают широкое распространение различные формы мемуарно — эпистолярной прозы, исторические и нравоописательные эссе, короткие речи. К числу самых плодовитых прозаиков, работавших в этой области, следует отнести Раму IV и Раму V. В придворной среде сделалось модным вести дневник, время от времени предавая гласности те или иные удачные записи. В такой форме извлечений из путевого дневника появилось при дворе одно из первых описаний европейской жизни — сочинение принца Рачотая, автора «лондонского» нирата.

Мысль о вдумчивом и трезвом подходе к иностранному влиянию развивается в серии эпистолярных сочинений и дневников Рамы V. Этот король много путешествовал. Методически занося в дневник впечатления о виденном, он постоянно описывал примечательные события и в письмах на родину, к членам своей семьи, близким сановникам. Цикл его посланий дочери — принцессе, озаглавленный «Вдали от дома», родился во время поездки в Европу и содержит немало живых страниц, посвященных жизни европейцев.

Если в дневниках и письмах Рамы V основное место занимают рассказы о чужих землях и жизни за морем, то широко известный его трактат «Церемонии двенадцати месяцев» посвящен обычаям родной страны. Подробно описывая сложную систему придворного ритуала, торжества и праздники во дворце, которые приходятся в Сиаме на каждый месяц года, автор пытается проследить историю того или иного обряда, отмечает его религиозную основу, останавливаясь на роли буддизма, брахманизма, шиваизма. Следуя традиционной схеме придворных сочинений о церемониале года, Рама V создал произведение интересное и в художественном, и в познавательном отношении. Несколько позже, как бы в дополнение к трактату Рамы V, появилась серия очерков Сатита Дамронга об отдельных значительных праздниках при королевском дворе.

С деятельностью Рамы V связаны и первые шаги сиамской литературной критики. В первой собственно критической статье на тайском языке (1884) король спорит с приверженцами «документальной прозы», отстаивая авторское право на художественный вымысел при воссоздании того или иного события.

Примечательно, что в прозаической литературе почти отсутствуют сюжетные произведения, в этот период популярны эссе, очерк, эпистолы. Правда, иной раз упоминаются «обличительные» новеллы Т. В. С. Ваннапо (известного также как Тиан Ванна, 1842 —?), который будто бы осмеливался осуждать абсолютизм династии Тьакри; однако сведения об этом авторе из простонародья крайне скудны. Среди простых читателей — грамотных крестьян и горожан — по — прежнему пользовались популярностью народные рассказы, с развитием книгопечатания сделавшиеся и народными книгами, хотя по установившейся традиции доступ в официальную придворную литературу был для них закрыт.

Просветительское движение и развитие научной мысли в Сиаме способствовало переводческой деятельности, в основном придворных писателей.

Сфера интересов в этой области заметно расширилась: переводят уже не только исторические хроники соседних стран (переводы с кхмерского и монского Прая Сисунтона Вохана) или буддийские трактаты с пали (Монгкут, Сисунтон Вохан Ной), но также и научные статьи, очерки, газетные сообщения с английского языка.

Глава 6. Камбоджийская литература

О. П. Дешпанде

Вторая половина XIX в. для Камбоджи проходит под знаком все более настойчивого и последовательного проникновения в страну французских колонизаторов, которое ознаменовалось сначала ратификацией договора об установлении протектората в апреле 1864 г., далее соглашением 1884 г., окончательно лишавшим страну самостоятельности, и, наконец, объединением Камбоджи совместно с другими французскими владениями в Индокитае в Индокитайский Союз в 1887 г. Камбоджа, не терявшая никогда прежде политической самостоятельности (хотя и лавировавшая в течение последних ста пятидесяти лет между своими политически и экономически более сильными соседями — Вьетнамом и Сиамом), на многие годы была лишена теперь национальной независимости. Естественно, колонизация замедлила развитие кхмерской культуры в целом и литературы в частности.

С установлением французского протектората начался первый этап развития литературы периода колониализма, продлившийся до конца 20‑х годов XX в. Этот период представлен незначительным числом памятников. С одной стороны, бедность литературного наследия была связана с заторможенностью в условиях колониальной зависимости процесса становления кхмерской литературы. С другой стороны, хрупкость материала, используемого для письма (высушенный пальмовый лист или грубая бумага местного производства), гибнущего быстро в тропическом климате, отсутствие книгопечатания, появившегося в Камбодже лишь в XX в., и некоторые иные причины привели к тому, что до нас дошли далеко не все памятники этой эпохи.

Часть авторов известна лишь под псевдонимами или титулами занимаемых ими должностей, например Кхун Санто Пиныт — «Внимательно проверяющий чиновник», автор поэмы «Золотой мальчик» (1887). Доподлинно известны имена лишь немногих писателей, как, например, Хинг, Мок, Тан, Ук и некоторых других.

В кхмерской литературе второй половины XIX в. сохраняли свои позиции традиционные жанры. В 50–60‑х годах преобладали сказочные поэмы («Тиновонг» (1856) Хинга; «Петяда» (1857) Мэка; «Вимиен Тян» (1858) Йэма; «Срей Витей» (1858) Срея, повествующие о путешествиях, битвах и победах героя, с участием богов и сверхъестественных сил, написанные тяжелым языком с большим количеством санскритской и палийской лексики, изощренными поэтическими размерами.

Выдающимся поэтом того времени был Мок, родом из провинции Кампонг Спы, бывший монах, а затем крупный чиновник при дворе короля Нородома. Он вошел в кхмерскую литературную традицию под титулом Сантхо Воха Мок — «Мок, мастер экспромтов». Его способность быстрой, тонкой, остроумной импровизации принесла ему славу. Он автор небольших стихотворений о любви, о красоте окружающей природы, а также поэмы «Тевон» (1859).

Ощутимое еще с начала века стремление писателей глубже заглянуть в жизнь своего народа определяет в 70‑е годы изменения, произошедшие внутри жанра той же сказочной поэмы. Сохраняя по — прежнему сказочный сюжет, сочетание условного и реального, поэмы ставят теперь в центр внимания жизнь бедного человека («Оставшаяся без матери» (1857) Ука; «Потхивонг» неизвестного автора, скрывшегося под псевдонимом Промобареа Пхеакдей, «Особо преданный Брахме», (1881); уже упоминавшийся «Золотой мальчик», (1887); «Сапочет» (1890) Тана; «Лаксинавонг» (1890), автор которой известен лишь как настоятель храма Прек Пранат, и др.). Добродетельный, скромный, несправедливо обижаемый, переносящий лишения и страдания из — за коварства родственников или бывших друзей — таким предстает герой кхмерской литературы тех лет. Пытаясь копировать действительность, поэты обстоятельно повествуют о домашних заботах героев, о мучающих их голоде и холоде, о лохмотьях, в которые укутаны их тела. Описательный момент явно преобладает над повествовательным, и развитие сюжета идет очень медленно. Меняется и метрический строй произведений — поэмы того времени написаны более простым по сравнению с предыдущими размером — семисложным. Значительно более ясным становится и сам поэтический язык.

В этом отношении характерна поэма «Оставшаяся без матери» поэта Ука, многие сюжетные ходы которой находят себе параллели в мировом сказочном фольклоре. Поэма рассказывает о горькой жизни девочки Камари, прозванной после смерти матери Марана Миеда, ставшей, подобно русской Крошечке — Хаврошечке, в конце концов женой короля.

Необходимо подчеркнуть, что кхмерская литература второй половины XIX в., как и литература предыдущих эпох, окрашена буддийской этикой, моралью, пронизана буддийскими нравственными проповедями. Яркий пример тому — поэма «Мальчик, обернутый в банановые листья», одна из самых популярных поэм того времени, единственное уцелевшее произведение поэта Нгына (ум. 1923). Время создания произведения точно не установлено, но его сюжет, стиль и идейная направленность позволяют считать, что оно явно тяготеет к рассматриваемому периоду. В поэме отчетливо проступают буддийские нравственные принципы: человек может добиться в жизни высших почестей, не прилагая к этому усилий, а лишь благодаря смирению, кротости, безропотному перенесению тягот и лишений. Подобная проповедь нравственного самоусовершенствования, не требовавшая от человека проявления собственной активности или воли, не случайно удерживалась в литературе колониального периода, в обстановке реакции, наступившей после 1863 г.

Обращает на себя внимание и то, что сказочные поэмы, явно преобладавшие в то время над прочими жанрами, все еще близки и по форме, и по содержанию к джатакам — точнее, к тем переработкам джатак, которые характерны для творчества кхмерских писателей XVII–XVIII вв. Это позволяет говорить о прочности и живучести традиции буддийского религиозного жанра джатаки в кхмерской литературе второй половины XIX в.

Глава 7. Вьетнамская литература

Н. И. Никулин

В 1858 г. после вторжения французских колонизаторов во Вьетнам началась длительная война за независимость страны, в результате которой патриоты потерпели поражение, но не смирились с ним. Начался первый этап освоения французами вновь завоеванной колонии. Все это и определило основное содержание литературы данного периода. В ней находят отражение противоборствующие идейные течения. Объективно антифеодальной направленностью характеризовалось просветительское мировоззрение вьетнамских реформаторов, которое более не мирилось с конфуцианскими догмами. Пагубной близорукостью Нгуен Чыонг То (1828–1871) объявлял начетническое пережевывание древних книг и конфуцианскую идеализацию древности, выдвигая идею исторического прогресса: «Вплоть до нынешних дней многие люди не ведают перемен и событий, совершавшихся в прошлом и настоящем, а лишь не щадя сил восхваляют глубокую древность, полагая, что последующие времена были хуже; потому, принимаясь за что — либо, они хотят возвратиться к старине; из — за этого конфуцианцы сунского толка направили по ложному пути наше государство, сделали его непрочным, не способным достичь расцвета… В действительности же ясно, что в прежние времена все было хуже, чем сейчас».

Никчемным книжникам реформаторы противопоставляли в своей публицистике образ деятельного, постигшего практические науки человека. Но новое содержание нередко облекалось в старые традиционные формы: публицист Нгуен Ло Чать (1852–1895), следуя приемам конфуцианцев, искал опору в прошлом, ссылался на историческую аналогию, но уже взятую не из конфуцианских сочинений, а из истории Европы — он говорил об Англии и петровской России. Образ Петра Первого как важнейший компонент участвовал в формировании передового идеала того времени.

Драма Нгуен Чыонг То и его единомышленников состояла в том, что, оторванные от народа, верящие во всемогущество императорской воли, они ниспровергали конфуцианскую схоластику в посланиях к императору, видевшему свою главную опору в конфуцианстве.

Тем не менее связи с Европой сказывались на всей системе вьетнамской культуры. Сложную роль играл в ней католик Чыонг Винь Ки (1837–1898), ученый, член ряда европейских научных обществ, публицист и полиглот, который был близок к колонизаторам и выступал как проводник их политики и идеологии. С его именем связано начало печатания газет в стране: первая газета «Зядинь бао» стала выходить в Сайгоне с 1865 г. Ему принадлежат первая грамматика вьетнамского языка, первая история Вьетнама, написанная по европейским образцам. Он способствовал распространению латинской алфавитной письменности (куокнгы), записывал и публиковал произведения повествовательного фольклора, писал очерки, оказавшиеся предвестием новой вьетнамской художественной прозы.

В основном, однако, литература развивалась в пределах традиционных форм; изменения происходили внутри старой системы жанров, заметна их перегруппировка. Традиционные рассказы об удивительном совершенно исчезли, почти не появлялись чуены (повествовательные поэмы). Значительное распространение получили жанры воззвания, обращения. С исключительной остротой велась публицистическая полемика. Наблюдалась общая тенденция к дальнейшей демократизации литературы, более близким к разговорному становился язык, хотя ханван (вьетнамизированный вариант вэньяня) все еще играл важную роль.

Зародилась и литература освободительного движения. Для нее характерны высокий накал патриотических чувств, внимание к простому человеку, она призывала к единству народ, противостоящий захватчикам. Тхан Ван Ниеп (1803–1877) писал, обращаясь к императору Ты Дыку: «В пышном величии покоев дворца подумайте, ваше величество, о хижинах простолюдинов Южного края, сожженных дотла врагом; любуясь великолепием усыпальницы Десять тысячелетий, подумайте о могилах простолюдинов Южного края, которые враг сровнял с землей; вкушая диковинные яства, вспомните, ваше величество, что от изобилия Южного края не осталось ничего…»

Для формирования литературы освободительной борьбы огромное значение имело творчество выдающегося поэта Нгуен Динь Тьеу (1822–1888). Его поэма «Люк Ван Тиен», возможно написанная до французского вторжения, еще в 1864 г. была переведена на французский. Это и был первый в Европе перевод большого произведения вьетнамской литературы. Некий парадокс заключен в том, что первым оказалось переведенным произведение поэта, ставшего основоположником литературы антиколониального освободительного движения. Впрочем, переиздавая в разных переводах эту поэму, французы запрещали произведения патриотического содержания того же автора.

Поэма «Люк Ван Тиен», названная так по имени главного героя, была создана в русле традиций классической повествовательной поэмы, которые здесь уже нарушаются хотя бы введением черт автобиографичности. Поэма проникнута возвышающей силой нравственной чистоты: как и сам поэт, Люк Ван Тиен слепнет во время траура по матери — столь велики сыновняя любовь и горесть утраты; как и поэту, герою поэмы отказывают родители невесты, узнав о постигшем его несчастье. На этом сходства не кончаются — герой выражает взгляды и убеждения автора, верность которым доказана всей жизнью Наставника Тьеу. Но Люк Ван Тиен — не второе «я» автора, а образ, художественно претворенный его воображением. Это ученый книжник, поэт и воин, спасающий от разбойников прекрасную Кьеу Нгует Нга.

Апофеоз поэмы — ее финал — героичен и оптимистичен: вновь обретший зрение герой (это можно понимать и в переносном смысле — ведь он познал теперь то, что ранее было скрыто в душах людей) совершает подвиг, изгоняя врагов («в руке серебряное копье, сам на вороном коне. Один в битву бросается»), и находит счастье с Кьеу Нгует Нга. Поэма близка народному сказанию. Она снискала себе, особенно на юге Вьетнама, необычайную популярность.

Стихи и прозопоэтические (характеризующиеся ритмом и даже рифмой) произведения Нгуен Динь Тьеу после начала затянувшейся на десятилетия захватнической войны колонизаторов чутко отзывались на страдания народа, звали его на борьбу с поработителями. В сложном сочетании идущего от жизни и традиционного предстают многие прозопоэтические произведения поэта, например «Памяти воинов, павших при Канзуоке» (1861), в котором воссоздан впервые во вьетнамской литературе собирательный образ повстанца — народного воина, лишь недавно оставившего соху и взявшегося за оружие: «Мотыгой работать привык, ходить за сохой, за бороною ходить умеет, рассаду на поле сажает искусно». Драматическое звучание этого произведения усиливается потому, что в нем говорится о погибших героях. Крестьянин «даже и не видал никогда, не знает, как надо дротик метать, стрелять из ружья, как пикой владеть, под флагом ходить». Но он не страшится колонизаторов и их «кораблей оловянных и кораблей из бронзы, грохочущих пушками».

В книгу сочинений Нгуен Динь Тьеу, поэта и врача, по праву включены своеобразные «Беседы рыбаря и дровосека о врачевании», уникальный медицинский трактат в стихах, обрамленный сюжетным повествованием: эта книга приносила реальную практическую пользу неграмотным вьетнамским крестьянам, учила их не только начаткам искусства «врачевания», но и любви к родине.

Патриотическим стихам Нгуен Динь Тьеу присуща аллегоричность. Они отличаются оригинальной рационалистической поэтичностью:

Сколь ни велик груз добродетели,

лодка скользит легко.

Кисть не истреплешь, предателей

пронзая в самое горло.

Строки эти воспринимаются как программные для всего творчества поэта.

Важное место в литературе того времени занимает творчество поэтов — сатириков. Уродливые колониальные порядки, бесчинства угодничавших перед колонизаторами, превращение императорского двора в сборище марионеток — все это было почвой для возникновения целого течения обличительной сатирической поэзии. Ее наиболее известными представителями по праву считаются Нгуен Кхюен (1835–1909) и Ту Сыонг (1870–1907).

Нгуен Кхюен воспринимал как болезненное, чудовищное извращение «естественного порядка вещей» все те перемены в стране, которые принесли с собой колонизаторы. Некоторые его стихи построены на сатирическом приеме уподобления живого неживому, настоящего игрушечному. В стихотворении «Каменный болван» поэт уподобляет феодальных правителей Вьетнама, бессильных и равнодушных к судьбам страны, воинственным изваяниям, охранявшим ворота вьетнамских храмов. От Нгуен Кхюена идет традиция вьетнамской литературы сравнивать императорский двор, утративший власть, с труппой недалеких и бесталанных актеров, которые возомнили себя вершителями судеб страны («Слово жены старого актера»). Нгуен Кхюен создал также замечательную пейзажную лирику, его стихи о доле крестьянина ознаменовали новый этап в демократизации вьетнамской поэзии.

Ту Сыонг в своих стихах запечатлел перемены в жизни портового города — родного ему Намдиня, в котором раньше, чем где — либо еще, сказывались тогда новые веяния. Поэт сознавал, что в жизни все как бы перевернулось, стало иным и отчасти сожалеет о прошлом, видя в нем утраченную ныне гармонию. Его стихотворение «Засыпанная река», имеющее аллегорический подтекст, в определенной мере можно считать программным:

Речная заводь здесь была когда — то,

а ныне — кукуруза и бататы,

Стою и удивляюсь поневоле:

откуда здесь дома и это поле?

Тишь… Кваканье лягушек лезет в ухо.

Я вздрагиваю: кто — то рядом глухо

Паромщика, мне кажется, зовет,

Вот — вот он отзовется, подплывет.

(Перевод Г. Ярославцева)

Но у Ту Сыонга не было безоглядной приверженности к старине. Переоценка прежних моральных и социальных ценностей видна, например, в стихотворении «Их новогодние пожелания», где иронически обыгрываются пожелания почестей и благ, которые поэту отнюдь не представляются притягательными. В стихах Ту Сыонга намечены обличительные образы угнетателей: колониального чиновника — лихоимца, ловких проходимцев, пользующихся своей близостью к колониальным властям, чтобы обирать своих же соотечественников, циничных торговцев и торговок.

Вьетнамская поэзия во второй половине XIX в. шла своим путем к литературе современного типа, она наполнялась новым жизненным содержанием, новым мироощущением, новыми идеями, но продолжала развиваться в рамках старой жанровой системы.

Глава 8. Литература Индонезийского архипелага и Малаккского полуострова

В. В. Сикорский

В напечатанном в 1860 г. в Амстердаме публицистическом романе «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» выдающийся писатель — гуманист Мультатули (впрошлом — колониальный чиновник Эдуард Дауэс Деккер) пишет: «Так называемая Нидерландская Индия… делится на две очень отличающиеся друг от друга части. Одна состоит из племен, князья и князьки которых признали господство Нидерландов. Там управление в большей или меньшей степени оставалось в руках туземных главарей. Другая же часть, к которой принадлежит и Ява, всецело подчинена Нидерландам, за одним ничтожным и, может быть, лишь кажущимся исключением (княжества центральной Явы. — В. С.)».

Продолжая посылать военные экспедиции и укрепляться во «внешних провинциях», голландцы, монополизировав внешнюю торговлю, изолировали их от экономических и культурных связей с остальным миром. Теплившаяся в этих районах культурная жизнь по своим формам и идеологическому содержанию отвечала сохранившимся добуржуазным общественно — экономическим формациям. Даже в центре колонии, на Яве и Мадуре, возможности для серьезных преобразований в сфере духовной культуры оставались ограниченными. Окончательно утвердившийся здесь после подавления восстания Дипонегоро (1825–1830) метод государственно — крепостнической эксплуатации природных и людских ресурсов с опорой на зачисленную на службу феодальную верхушку не способствовал вызреванию буржуазных элементов в туземном обществе (крестьян заставляли выращивать почти бесплатно на своих участках кофе, сахарный тростник и другие сельскохозяйственные культуры для Нидерландского торгового общества).

В этих условиях бурные события в Европе в 1848 г. не могли еще вызвать какого — либо отклика у индонезийцев. Но эти события активизировали общественную жизнь голландской общины, особенно после отмены в том же году запрета на ввоз печатной продукции из метрополии и разрешение частноиздательской инициативы в самой колонии. Быт и нравы натурализовавшихся или уже родившихся здесь, в Индонезии (в том числе от смешанных браков), голландцев получили отражение в так называемой колониальной литературе, затрагивавшей также конфликты в туземной среде. Представляя собой составную часть собственно голландской литературы, это ее ответвление было порождено иной, отличной от метрополии культурной и социальной средой и впитало в себя стилистику устного повествования колонистов (застольные и прочие рассказы). Но можно говорить и о влиянии традиционных литератур Индонезии (особенно прозы), ориентировавшихся скорее на слушателя, нежели читателя, а также местного ораторского искусства. Эти стилевые черты свойственны и самому выдающемуся (хотя отнюдь не типичному в идейном плане) «колониальному» роману «Макс Хавелаар, или Кофейные аукционы Нидерландского торгового общества» Мультатули, который не случайно включил в него панегирик малайским пидато (выступлениям перед аудиторией).

Гневное разоблачение в нем преступлений «маленькой страны с большим ртом» в ее заморских владениях и призыв покончить с феодальной заскорузлостью немало способствовали усилению кампании за отмену системы «принудительных культур». Поскольку же она явно становилась невыгодной для окрепшей голландской промышленности, заинтересованной в колониальном рынке для своих товаров, в начале 70‑х годов был принят ряд законов, которые открыли дорогу в Индонезии рыночному хозяйствованию. Все это создавало больше возможностей для втягивания местного населения в орбиту современного развития, хотя то обстоятельство, что посреднические функции для европейского капитала взяли на себя тамошние китайцы, ставило существенный предел вызреванию мелкой и средней туземной буржуазии и самого буржуазного уклада жизни. Поэтому процесс национального пробуждения индонезийцев и литературное обновление обозначились только в XX в., т. е. позже, чем в большинстве соседних колониальных же стран.

В целом для литературного процесса Индонезии второй половины XIX в. характерны центробежные тенденции, четко проявившиеся к концу XVIII в. Литературные надъязыки — яванский на Яве и Мадуре и классический («высокий») малайский во внешних провинциях — все определеннее уступают место творчеству на родных языках каждой народности: сунданском, мадурском, ачехском и т. д. Одновременно в портовых городах Явы и других островов продолжала бытовать и набирала силы литература на вульгарном («низком») малайском языке (койне), который в XX в. станет основой для формирования общенационального индонезийского языка. Во второй половине XIX в. на этом койне записываются в арабской графике шаиры (поэмы) о Крымской войне 1854 г., о голландской военной экспедиции в Банджермарсин (о-в Калимантан) и немало прочих манускриптов. Появляются также книги, напечатанные латинским шрифтом: переводы Библии, сборники миссионерских притч; аллегорико — назидательные поэмы «Шаир о ленивцах» (1863) Мухаммеда Хуссена, «Шаир о рыбах» (1865) Саида Ахмада, чисто дидактический «Шаир о чиновниках…» (2‑е изд. — 1881) Багинды Мараджалана и др. Основной вклад в заметно активизировавшуюся после реформ 70‑х годов прессу и литературу на «низком» малайском языке внесли представители голландской и китайской метисских общин. Преобладали пересказы произведений китайской и европейской литературы и их версификации. Создавались также «информационные» шаиры о текущих событиях и свершениях, например «Шаир о строительстве железной дороги» (1890) плодовитого Тан Тенгки. В 1884 г. журналист и литератор Ли Кимхок (1853–1912) в грамматике «Батавский малайский» предпринял небезуспешную попытку унификации норм «низкого» малайского языка. Ему же принадлежит немало оригинальных романов, действие которых развертывается, однако, в Китае, где сам писатель никогда не был. Освоение же прозой местной действительности начинается к середине 90‑х годов.

В самой развитой и богатой среди всех традиционных литератур — яванской — усиливаются кодифицирующиеся тенденции. Так, правитель одного из «независимых» центрально — яванских княжеств и видный поэт Мангкунегоро IV (правил — 1853–1881) создает на основе театрализованных версий яванизированной «Махабхараты» поэму «Трипомо» — свод феодальных добродетелей, включающих принцип неоглядной верности воина — ксатрии сюзерену. Другая его поэма — «Ведатомо» — по сей день остается наиболее авторитетным собранием доктрин так называемого яванского мистицизма (агама джава) — эзотерического учения, вобравшего автохтонные индо — буддийские и суфийские элементы, которое наложило заметный отпечаток на мировосприятие яванцев.

Мистико — эсхатологические мотивы, а также приемы подачи материала, свойственные традиционным книгам предсказаний, характерны и для крупнейшего истинно народного по охвату социального материала и пафосу яванского поэта Р. Н. Ронгговарсито (1802–1874). Среди его многочисленных произведений выделяются критически заостренная поэма «Век безвременья» (1860) и оставшаяся незавершенной, обширная прозаическая псевдохроника «Книга раджей», объединяющая в общую картину индо — буддийские и автохтонные мифы и предания с реальными (хотя также переработанными народным сознанием) историческими событиями.

Поэт тесно сотрудничал с голландским яванистом, составителем первых школьных учебников на яванском языке Ф. Винтером и принимал участие в издававшейся им с 1855 г. яваноязычной газете «Бромортани», а его произведения были в числе первых печатных изданий второй половины XIX в. Тем не менее говорить о четких рационально — просветительских тенденциях в творчестве Ронгговарсито сложно, хотя именно он был зачинателем прозы на новояванском языке (обращение к прозе — характерная черта азиатской просветительской литературы этого периода). Индонезийские и голландские филологи объясняют консервативные черты его творчества устойчивой привязанностью яванских писателей к традиционным формам, идеям и образам, что и в дальнейшем препятствовало существенному обновлению яванской литературы по сравнению с зависимой от нее и типологически близкой сунданской.

Существенный вклад в упорядочение сунданского письма и нормализацию языка внес Раден Хаджи Мохаммад Муса (1815–1884). Писателю принадлежит значительное число дидактических вавачанов (поэм) и несколько прозаических книг. Среди них наибольший интерес представляют повести «Завещание» и «Опозорившийся послушник», в которых писатель критикует суеверия и отстаивает рационалистические принципы отношения к действительности.

Пожалуй, самым неожиданным явлением в контексте культурной и идеологической жизни Индонезии третьей четверти XIX в. было творчество батака Вилема Искандера (ок. 1840–1876), писавшего на батакском языке, имевшем хотя и древние, но слабые традиции письменности. С 1854 по 1861 г. он обучался в Голландии, где получил диплом школьного учителя, и, вернувшись на Суматру, возглавил крохотный правительственный педагогический колледж в Тано — Бато, где составил для учеников две книги для чтения («Знание и умения европейцев» и «Пестрые истории») со сведениями, почерпнутыми во время пребывания в Европе, вперемежку с назидательными рассказами на местные темы. Еще одна книга Вилема Искандера — «Искренность и согласие» — примечательна включенными в нее стихами («Мандаилинг», «Советы отца сыну, направляющемуся в школу» и др.), в которых он воспел свою любовь к родному краю и пользу знаний.

В литературе на классическом («высоком») малайском языке в обозреваемый период не появляется фигуры, равнозначной просветителю первой половины века Абдуллаху бин Абдулкадиру Мунши. Даже в «Рассказе о плавании» (1872) его сына и единственного восприемника Мунши Мохаммеда Ибрагима (1845–1904), содержащем описание его поездки в качестве переводчика генерал — губернатора в княжества Селангор и Перак, нет столь решительной критики феодального обскурантизма, как в произведениях отца. Созданные же во второй половине XIX в. поздние родословия Джохора, Кедаха, Келантана и некоторых других княжеств «опекаемого» англичанами Малаккского полуострова полны вымысла и часто больше напоминают волшебные прозаические хикаяты, чем исторические хроники. Излюбленным жанром оставались и стихотворные шаиры, в которых усилились черты бытовизма: например, «Шаир о глупом купце» и «Шаир о шмеле, подобном Индре» сестер Кальсум и Сафии.

Элементы реализма, рационализм и авторское начало свойственны в какой — то мере произведениям Али Хаджи ибн Раджи Хаджи Ахмада (1809–1870) из княжества Пеньенгата (подконтрольный Голландии арх. Риау), которого называют последним малайским классическим писателем. В его прозаических «Родословиях бугов и малайцев» (1860) и «Бесценном даре» (1865) подробно комментируются исторические факты и выражается скептическое отношение к волшебным сюжетам старых хроник. Видный богослов и политический деятель Раджи Али менее всего был склонен к прямому восприятию европейских просветительских идей. Порицая упадок нравов, он отнюдь не стремился к радикальным переменам, а, наоборот, призывал к упрочению феодальных институтов и возвращению к «истинному» учению пророка Мухаммеда, очищенному от суеверий и «нововведений». Но именно в этих призывах проглядывают будущие установки реформаторов ислама в Малайе, которые вскоре встанут у истоков обновления малайской (малазийской) литературы.

Глава 9. Филиппинская литература

В. А. Макаренко

Существенным фактором внутренней ситуации на Филиппинах с середины 50‑х годов XIX в. было организованное освободительное движение либерально — националистического толка. Испания к этому времени окончательно утрачивает былое положение одной из ведущих европейских держав. Она вынуждена уступать натиску торгового капитала развитых европейских держав и САСШ. К середине прошлого века на Филиппинах несколько ограничивается власть крупных землевладельцев; заканчивается формирование нового класса местных помещиков — феодалов — касиков. Местная знать составила наиболее привилегированную, наряду с испанцами, социальную группу — принсипалия. Повысился социальный статус испанских и китайских метисов, из числа которых рекрутировалась городская мелкая буржуазия, а также небольшая прослойка пролетариата. Растет социальная дифференциация и имущественное неравенство. Увеличивается число смешанных браков и метисация населения. В этническом развитии филиппинские ученые отмечают лидерство тагалов.

Если на протяжении всего предшествующего периода колонизации администрация, и в особенности испанское духовенство, решительно отказывала абсолютному большинству местного населения в праве на просвещение, даже запрещая изучать испанский язык, то с 1863 г. в соответствии с реформой образования было введено всеобщее начальное обучение, в конце 60‑х годов дети представителей местных имущих слоев, принсипалии, получили доступ в закрытый для них прежде старинный доминиканский Университет св. Фомы в Маниле, а также стали завершать свое образование в испанских вузах. Существенным для данного периода оказалось появление филиппинской разночинной интеллигенции как одного из главных носителей национального сознания и национально — освободительной идеологии. Начавшийся в 40‑х годах рост филиппинской периодики продолжился во второй половине столетия, способствуя распространению националистических, реформаторских и либеральных идей. Всего к началу 60‑х годов на Филиппинах издавалось около двадцати периодических изданий, в том числе десять газет. Однако их тираж был незначительным, а издание на испанском языке делало их доступными лишь узкой прослойке образованных людей. С 1864 г. газета «Эль Пасиг» наряду с материалами на испанском стала помещать также статьи на тагальском — одном из наиболее распространенных местных языков. Двуязычной была также издававшаяся известным литератором М. дель Пиларом Ф. Кальво в 1882 г. «Диарионг Тагалог» («Тагальская газета»), выходившая на тагальском и испанском языках. В 1889 г. был организован выпуск первой газеты на илоканском языке — «Эль Илокано» («Илоканец»).

Политическое бесправие и национальное угнетение наносили ущерб экономическим интересам местной помещичье — буржуазной элиты, все более ухудшали положение народных масс. К стихийным возмущениям крестьянства прибавилось оппозиционное движение за реформы умеренно — либеральных представителей филиппинских помещиков и буржуа, интеллигенции и духовенства. К концу 60‑х годов обозначился угрожающий накал всеобщего недовольства, завершившийся первым серьезным взрывом — восстанием солдат и рабочих артиллерийского гарнизона и арсенала в Кавите в январе 1872 г. Потопленное в крови, оно тем не менее оказало преобладающее влияние на все последующее развитие освободительного движения вплоть до национально — освободительной революции 1896–1898 гг.

Из — за жесточайших репрессий, последовавших за подавлением Кавитского восстания, либерально — буржуазное движение за реформы в значительной части переместилось в Испанию. Филиппинцы за рубежом и испанские либералы создали в 1888 г. Испано — филиппинскую ассоциацию и наладили в 1889–1895 гг. выпуск двухнедельной газеты «Ла Солидаридад» («Единство»), сыгравшей большую роль в объединении освободительных усилий и развитии боевой публицистики. Пик этого «движения пропаганды» приходился на середину 80‑х — начало 90‑х годов. Во главе его стояли выдающийся филиппинский мыслитель, политический деятель и писатель Хосе Рисаль (1861–1896), публицисты Марсело И. Дель Пилар (1850–1896) и Грасиано Лопес — Хаэна (1856–1896). Их антиколониальные и антиклерикальные статьи и памфлеты сыграли большую роль в пробуждении национального самосознания у соотечественников. Они принимали и практическое участие в сплочении патриотических сил на родине, взрастили революционеров — разночинцев. Так, на месте созданной Х. Рисалем в 1892 г. Филиппинской лиги, которая распалась в связи со ссылкой ее организатора, возникла первая тайная революционная организация «Катипунан» (полное название — «Высочайший и досточтимый союз сынов страны»), которую возглавил член Филиппинской лиги Андрес Бонифасио (1863–1897), также известный своей литературной деятельностью, прозванный «Великим плебеем». (Отметим, что подобное же романтическое наименование носило и созданное в 1816 г. первое общество декабристов — «Общество истинных и верных сынов Отечества».)

Испанская классическая литература довольно рано стала известна в подлинниках представителями филиппинской элиты и оказала влияние и на становление литературы на местных филиппинских языках, и в первую очередь тагалоязычной литературы.

Тагальская литература во второй половине XIX в. значительно пополняется переводными произведениями церковного и светского содержания, а также родственными им национальными адаптациями.

Хоакин Туасон (1843–1908), один из самых плодовитых тагальских религиозных писателей и журналистов, выпустил при жизни не менее четырех десятков различных книг. В их числе помимо новен — стихотворных текстов библейской нравоучительной тематики — жития католических (главным образом филиппинских) святых, популярные проповеди для тагалов, изложения основных духовных истин, морально — этические наставления и т. п.; одновременно из — под его пера вышел и двухтомный тагальский вариант «Нового Робинзона» (1879–1880), а также авит (романическая поэма) «Элисео и Ортенсио» (1872).

В этот период систематически переводились и ставились пьесы испанской классической драматургии XVI–XVIII вв., что дало толчок развитию собственно филиппинской драматургии и театра современного типа. С середины века на Филиппинах получает развитие испанская народная музыкальная комедия или мелодрама — сарсуэла. Одной из первых филиппинских сарсуэл на испанском языке стала пьеса «Игра с огнем», поставленная в 1878 г. Появляется и сарсуэла на национальных языках, которая, начав с изображения любовных коллизий, к концу века постепенно приобретает социальное звучание. Сценическое воплощение литературных произведений часто было единственной возможностью ознакомления с ними филиппинцев.

На этот же период приходится завершающий этап творчества Франсиско Балагтаса (1788–1862), основоположника современной тагальской поэзии, написавшего много комедий, фарсов, моро — моро. В 1861 г. выходит третье (последнее прижизненное и наиболее известное) издание его главного литературного труда, ставшего классическим, — поэмы — авит «Флоранте и Лаура». Творчество Балагтаса оказало существенное влияние на многих тагальских поэтов Филиппин конца XIX — начала XX в.

Зачатки филиппинской художественной прозы на тагальском языке можно видеть уже у Фр. Балагтаса. Однако подлинным пионером тагалоязычной прозы и автором первого тагальского романа стал священник Модесто де Кастро, родившийся в начале или в середине 40‑х годов XIX в. Известный проповедник и богослов, в истории филиппинской литературы он занял важное место как автор первого эпистолярного дидактического романа на бытовой сюжет «Переписка Урбаны и Фелисы» (1863–1864). В этом пронизанном богословскими идеями романе достаточно четко прорисованы характеры обеих героинь, выведена знакомая современникам автора с детства обстановка и близкие им бытовые ситуации. Книга написана подлинно тагальским языком, близким разговорно — бытовому. Значительно позже, в 1885 г., один из участников движения за реформы, Педро А. Патерно (1857–1911), опубликовал в эмиграции в Испании один из первых романов на тагальском языке «Нинай». В истории филиппинской литературы упоминается также тагальский роман отца Мигеля Люсио Бустаменте «Старик Басио Макунат» (1885).

Значительным явлением илоканской литературы XIX в. стало творчество Леоны Флорентино (1849–1884), драматурга и поэтессы лирического и сатирического склада. Из ранних илоканских поэтов известен также священник Хусто Клаудио Фохас (род. — 1855), писавший стихи с налетом религиозного мистицизма. Во второй половине 80‑х годов в илоканскую литературу вступают их младшие современники, известные затем общественные и политические деятели страны Игнасио Вильямор (1863–1933) и Исабело де лос Рейес (1864–1938). Первый прославился своей книгой в фольклорном стиле, написанной народно — разговорным языком, «Как говорят мудрецы», вобравшей в себя илоканскую народную мудрость. Второй писал по — илокански стихи и прозу. Кроме того, на илоканском в это время писались новены, а также пасьоны — истории на темы из жизни Христа и Девы Марии, в которых они представлены не столько божественными персонажами, сколько обыкновенными людьми с присущими им чувствами и помыслами.

Себуанская (сугбуанонская) литература этого времени представлена в основном различными видами национальной драмы: комической (балитау), народно — бытовой (вагамундо), ритуальной (колилиси) и др. Аналогично развивалась панаянская (хилигайнонская) литература. Литератор М. Перфекто написал в 1884 г. панаянский пасьон, явившийся первой книгой, созданной на этом языке его носителем (до этого религиозные книги на панаянском писали испанские монахи). Просветительские тенденции в этой литературе отражает творчество писателя — моралиста Корнелио Иладо (1837–1919), автора первой на этом языке драмы «Идеальная женщина» (1878), в 90‑е годы он написал книгу нравоучительных рассуждений по различным морально — этическим вопросам и книгу философских этюдов.

Зачинателем пампанганской литературы был выдающийся писатель, поэт и драматург Хуан Крисостомо Сото (псевдоним — Криссот, 1867–1918). Он перевел на родной язык «Ромео и Джульетту» Шекспира (в национальной адаптации — «Брак мертвых»); «Фауста» Гете и др. Он же стал основоположником пампанганской сарсуэлы, писал традиционные сенакуло и пр.

Филиппинская литература на испанском языке сложилась в единую систему во второй половине XIX столетия в результате расширения образования и изучения испанского языка и литературы. Ее упрочению способствовало чтение в испанских переводах художественной классики (Шекспира, Мольера, Дюма, Жюля Верна, Золя) и общественно — политической литературы.

Среди первых филиппинских испаноязычных литераторов, журналистов и публицистов выделялись местные теологи Педро Пелаэс (1812–1863) и Хосе А. Бургос (1837–1872) (казненный после подавления Кавитского восстания). Главной заслугой последнего является приписываемая ему первая филиппинская повесть на испанском языке — «Черная волчица» (1869), названная в подзаголовке «историческим романом». Сюжет повести основывается на подлинном драматическом эпизоде из истории страны, связанном с острым конфликтом между светскими и духовными властями колонии в начале XVIII в. Автор задался целью не только изобразить злоупотребления церковников, изобличить социальную и национальную дискриминацию, но и показать, как колониально — церковный режим порождает повстанческое движение и ведет к насилию в борьбе против беззакония и несправедливости. В заключительной части повести, носящей симптоматичное название «Будущее Филиппин», он излагает результаты своих раздумий о путях преодоления социальных пороков, в частности посредством «справедливого правления», распространения просвещения, соблюдения равенства всех «перед богом и законом».

Испаноязычные филиппинские священники, не ограничиваясь статьями на религиозные темы и публицистическими очерками, делают первые попытки создать филиппинский испаноязычный рассказ (Габриэль Рейес, М. Севилья — и–Вильена и др.). В 80‑е годы появились и два первых малоудачных романа на испанском языке: «Ангельский сад» Хосе М. Чангко и «Повесть о Пурисиме Консепсьон» Хосе М. Саморы. Грасиано Лопес — Хаэна (1856–1896) написал по — испански и по — тагальски сатирическую повесть «Брат Ботод» и романы «Дочь монаха» и «Надежда» антиклерикального направления, но они также оказались слабыми в художественном отношении.

Главное место в литературе второй половины XIX в. принадлежит выдающемуся филиппинскому писателю и мыслителю, ученому, общественному и политическому деятелю Хосе Рисалю, внесшему заметный вклад в мировую литературу на испанском языке. Хосе Рисаль — и–Алонсо родился в 1861 г. в г. Каламба (провинция Лагуна). С 1872 г. учился в иезуитской коллегии Атенео в Маниле, а в 1877 г. поступил в Университет св. Фомы, но в 1882 г. вынужден был эмигрировать в Испанию, ибо своими стихами и речами навлек на себя подозрение в неблагонадежности. Хосе Рисаль окончил медицинский (1884) и философский (1885) факультеты Мадридского университета. Один из наиболее активных и влиятельных участников Испано — филиппинской ассоциации и газеты «Ла Солидаридад», Рисаль оказал революционизирующее влияние на своих соотечественников и стал признанным лидером националистического антиколониального движения своего народа. Возвратившись в 1892 г. на родину, он создал первую филиппинскую политическую организацию — Филиппинскую лигу, но вскоре был на три года отправлен в ссылку. С началом революции он пытался в качестве врача выехать на Кубу, где уже шла война, но был возвращен с дороги и после непродолжительной комедии суда расстрелян 30 декабря 1896 г. в Маниле.

Идейное, эстетическое воздействие Рисаля ощущается и поныне в самых различных областях филиппинской культуры, но прежде всего он был писателем, публицистом, переводчиком, редактором, просветителем и реформатором националистического толка, сторонником мирных средств борьбы за демократические преобразования, подразумевавшие «ассимиляцию» Филиппинских островов «матерью-Испанией». В конце жизни Рисаль фактически порвал с официальной религией, но остался верен «собственной вере», он сделался деистом, исповедующим «религию разума».

Литературные труды Хосе Рисаля, как отметил английский исследователь Остин Коутс, являются составной частью его «политической в целом жизни». Это хорошо видно по его переписке и таким публицистическим статьям и памфлетам, как «Филиппины через сто лет» (1889–1890), «О праздности филиппинцев» (1890), «Видение брата Родригеса» (1889), «По телефону» (1889), «Филиппинцам» (1892) и некоторым другим. Международную известность Рисалю принесли романы, демонстрирующие развитие его художественного метода от романтизма к реализму. Реалистическое изображение современной ему жизни и страстный обличительный пафос сразу же привлекли читателей за рубежом и на Филиппинах, куда его романы «Не прикасайся ко мне» (1887) и «Флибустьеры» (1891) доставлялись нелегально.

Помимо обличительной и агитационной роли романы Рисаля сделались поистине энциклопедией филиппинской жизни XIX столетия. Им свойственна романтическая приподнятость, в них стремительно развивается действие, несколько запутана интрига, обилие «таинственного», а злой воле противопоставлены благородство, великодушие, храбрость, как у его любимых писателей Дюма и Эжена Сю. Если в первом романе писатель просто критиковал колониальный режим на Филиппинах, то во втором (по сути, продолжении или второй части первого) он пытался отыскать путь освобождения родины от колониальной зависимости.

Основу поэзии Хосе Рисаля составляет патриотическая свободолюбивая лирика. Идеи любви к родине, народу, родной земле, критическое отношение к существующим порядкам пронизывают едва ли не все его стихотворения. Агитационно — пропагандистской направленностью отмечены стихотворения «Филиппинской молодежи» (1879) и «Напев Марии — Клары». Таков же настрой стихотворения «Филиппинам» («Художники, из миртов и лилей венец сплетите родине своей»), «У меня просят стихов» и др. Даже в пейзажных, в основном лирических, описаниях 1886 г. («Цветам Гейдельберга», «Мой приют» и др.). Рисаль проводит одновременно и патриотическую идею, тоскуя на чужбине по родине и мечтая вновь обрести отчизну. Эта же тоска изливается и в «Песне странника». Некоторые из этих стихов, распространявшиеся поначалу в списках, были опубликованы в 1889 г. К 1895 г. относится последний образец его одической лирики — «Гимн Талисаю», призывающий к борьбе за счастье филиппинского народа. Особой известностью пользуется стихотворение «Последнее прощай», написанное в ночь перед казнью (впервые опубликовано в мае 1897 г. в Гонконге).

Прощай, мой дом желанный и солнце в ясной дали,

Жемчужина Востока, потерянный наш рай.

Пусть жизнь моя прервется, умру я без печали.

И если б сотни жизней мне в будущем сияли, —

Я с радостью бы отдал их за тебя, мой край!

Родные Филиппины, я вас зову проститься,

Вы боль моя и мука, душа моя и плоть.

Я ухожу, оставив любовь, родные лица,

Туда, где над рабами палач не поглумится,

Где честь не есть проклятье, а правит лишь Господь.

(Перевод П. Грушко)

Хосе Рисаль проявил себя и в драматургии: в 1880 г. в Маниле были представлены его одноактные сатирические антимонашеские комедии «На берегу Пасига», «Совет богов». Он одним из первых возбудил у соотечественников интерес к филиппинскому народному творчеству, пропагандировал его в Европе, издав в Лондоне на английском языке в 1889 г. «Образцы тагальского фольклора» и «Две восточные сказки», а также опубликовав на испанском языке в 1890 г. обработанную им легенду «Мария Макилинг».

Рисалевские традиции в многоязычной филиппинской литературе последовательно развивались с конца XIX в. Его стихи и романы, пересказывавшиеся изустно на испанском и местных филиппинских языках, вдохновляли участников революции 1896–1898 гг. Уже в предреволюционное время стихотворное творчество Рисаля дало сильнейший толчок развитию гражданской патриотической лирики на испанском и тагальском языках. Так, П. А. Патерно (1858–1911) опубликовал в 1880 г. в Мадриде книгу лирических и патриотических стихов «Сампагита» (сампагита — филиппинский жасмин, национальный символ Филиппин). Его перу принадлежат и научно — публицистические статьи и очерки 90‑х годов, сыгравшие важную роль в движении пропаганды. Среди поэтов — пропагандистов, писавших по — испански, следует назвать также Мариано Понсе (1863–1918) и Антонию Люну (1866–1899).

В публицистике наряду с Х. Рисалем в испано — язычной прессе выступали Марсело Иларио дель Пилар (1850–1896), писавший под псевдонимом — анограммой Пларидель; автор острых статей и памфлетов Паскуаль Поблете (1858–1921); Хосе Мария Панганибан (1865–1895) и др. Произведения Рисаля и его единомышленников ускорили рост национального самосознания, идейно подготовили антииспанскую национально — освободительную революцию 1896–1898 гг. на Филиппинах. Примечательно, что филиппинская испаноязычная литература, не связанная с национально — освободительным движением, не испытала такого бурного развития. Так, во второй половине XIX в. можно отметить, пожалуй, лишь приходящееся на конец 60–70‑е годы творчество известного испаноязычного поэта — лирика Хуана де Атайде (1838–1896).

Раздел IX Литературы Восточной и Центральной Азии

Введение

Б. Л. Рифтин

Во второй половине века среди стран этого региона на первое место в плане общественного и литературного прогресса бесспорно выдвигается Япония, благодаря так называемой революции Мэйдзи (1867–1868) и началу нового, фактически буржуазного периода истории Японии, характерной чертой которого является открытие страны для западных веяний как в области техники, так и в культуре. В 80‑х годах в Японии началось движение за конституцию, которое завершилось в 1889 г. принятием первой конституции, фактически закрепившей власть микадо, но санкционировавшей образование двухпалатного парламента. Перемены в общественной жизни страны начали сказываться и в литературе. Актуальным для японской культуры стал вопрос о возможностях восприятия западной цивилизации и нивелирования собственной культурной традиции или сохранения ее. Первое время после реформ Мэйдзи литература продолжала оставаться в рамках традиционных форм, но постепенно стало появляться все больше и больше переводов западной литературы: сперва публицистического, просветительского характера, а затем и художественной (английской, французской, русской и т. д.). Выходят многочисленные журналы просветительского характера, которые знакомят читателей с достижениями западной цивилизации и западной литературы. Происходит переориентация японской культуры, на протяжении многих веков питавшейся живительными соками китайской традиции. В конце 80‑х годов Фтабатэй Симэй, писатель, критик, последователь Белинского, перевел на японский язык Тургенева, что произвело подлинную революцию в художественном сознании японцев; после этого уже в начале 90‑х годов стали появляться многочисленные переводы русской литературы. Изменился и сам тип повествовательной прозы в Японии, она приблизилась к европейской, в центре внимания писателей оказывается теперь индивидуализированный человеческий характер. Вместе с тем на протяжении всего периода продолжают появляться и произведения разных жанров традиционного типа.

В Китае во второй половине века тоже происходят некоторые изменения: создается промышленность, появляется рабочий класс и компрадорская буржуазия, особенно бурно растет Шанхай, он становится крупным промышленным центром, в котором начинают издаваться многочисленные журналы просветительского характера (часть из них издают европейцы на китайском языке). Несмотря на то что в целом для китайской литературы этого периода характерны еще средневековые идеи и художественные формы, в ней, однако, происходит медленное накопление нового качества, появляются новые темы в публицистике и поэзии. Быстрое развитие Японии и ее литературы начинает привлекать к себе внимание и китайских литераторов, постепенно меняется и характер движения литературных связей региона; ранее они шли из Китая в Японию, теперь из Японии на континент.

В монгольской литературе, существовавшей в это время в условиях господства цинской маньчжурской монархии, тоже происходят определенные сдвиги, появляются первые монгольские романы, но развитие идет еще не по пути сближения национальной литературы с западной, а лишь с общерегиональными, дальневосточными традициями (это заметно и в зарождении новых поэтических форм, близких китайской классике). Для монгольской литературы по — прежнему сохраняет свое значение и маньчжурская словесность, почти совсем заглохшая в связи с бурным процессом китаизации маньчжур, маньчжурский язык остается для монголов языком — посредником (с него нередко переводятся китайские романы) и во многом еще языком деловой письменности. И только тибетская литература остается пока целиком в рамках старых средневековых, ламаистских традиций.

Глава 1. Японская литература

Т. П. Григорьева

1. Историческая ситуация

Во второй половине XIX в. сравнительно мирный ход жизни японцев был нарушен. Западные державы заставили Японию прекратить изоляцию и начать с ними торговлю, заключив ряд неравноправных договоров (1854–1859). Это произвело на японцев сильное воздействие. Они не собирались отказываться от изоляции, продолжавшейся более двух веков, несмотря на предупреждения проевропейски настроенных ученых (рангакуся), которые с риском для жизни доказывали, что Япония не сможет выйти из бедственного положения, пока не вступит в контакт с Европой и не воспользуется сильными сторонами ее цивилизации. Но и эти ученые предлагали не сойти с традиционного пути, а укрепить свои позиции за счет заимствованных знаний, заменив в древнем девизе «японская душа, китайская премудрость» слово «китайский» на «европейский», а «премудрость» — на «техническое совершенство». В противовес им традиционно настроенные ученые, на стороне которых было и общественное мнение, доказывали, что Запад с его механической цивилизацией нарушил законы природы, а это неминуемо ведет к хаосу и гибели, и чтобы избежать этого, следует «изгнать варваров», как они называли иностранцев.

Однако у сёгуна не было выбора. В 1847 г. глава сёгунского правительства (бакуфу), Абэ Масахиро, обратился к крупнейшим землевладельцам (дайме) за советом: «Мы хотели бы соблюдать законы предков о закрытии страны, но если их соблюдать, то придется воевать с иностранными государствами без уверенности в победе и не зная, как покрыть расходы на войну». Заключив договоры с иностранцами, сёгунат подписал себе приговор. Движение «за изгнание варваров» вылилось в движение за «свержение сёгуната и возвращение власти императору».

Однако за десять лет внешних контактов в экономике Японии произошли разительные перемены, а наряду с ними изменилось отношение к иностранцам. По — прежнему сильны антииностранные настроения (в 1860 г. императорский двор потребовал от сёгуна обязательств по изгнанию «варваров», а в 1861 г. произошло нападение на британскую миссию в Эдо). Но те же самураи, которые требовали изгнания «варваров», закупали у них оружие и корабли, чтобы свести счеты со своим внутренним, а потом и внешним противником. Закупали не только корабли, но и оборудование для будущих фабрик, припомнив еще один древний девиз — «богатая страна — сильная армия».

С одной стороны, оживляется экономика благодаря развитию внешней торговли, с другой, как и предвидели противники «открытия дверей», нарушается стабильность социальной структуры. В декабре 1867 г., оказавшись в безвыходном положении, сёгун отказывается от власти в пользу императора, и в январе 1868 г. формируется новое правительство по образцу старого — из членов императорской фамилии, придворной аристократии и даймё оппозиционных сёгунату кланов. Эти события именуют «реставрацией Мэйдзи» — «просвещенного правления». Консервативно настроенные участники переворота предполагали не смену системы, а ее обновление. Но стремление «осовремениться», стать вровень с европейскими державами и предпринятые в связи с этим шаги по переустройству всей политико — экономической системы не могли не вызвать капитализации Японии. Однако искусственный характер процесса «осовременивания сверху», форсированной модернизации, не мог не привести к сосуществованию старой и новой идеологий. Форма какое — то время оставалась прежней, как некое условие претворения нового. И это очень хорошо прослеживается на характере японской литературы, которая начала меняться лишь два десятилетия спустя.

В литературном мире Японии 70‑х годов все шло по — старому, продолжала процветать развлекательная литература — гэсаку, что значит «сочинять ради забавы». Массовый читатель удовлетворялся комическими и поучительными историями, рассказами о злодейках. Состояние и характер литературы еще раз свидетельствовали о том, что новое сознание не созрело в недрах старого общества. Старая литература гэсаку не принимала участия в делах насущных. Ее функции были заданы традицией позднего Эдо (XVIII — начало XIX в.): доставлять наслаждение, забавлять читателя и наставлять его на путь добродетели в соответствии с конфуцианским принципом «поощрения добра и порицания зла». В своей сфере — острословия, живых диалогов, каламбуров, любовных сцен в «веселых кварталах», — т. е. в сфере литературы, предназначенной для развлечения, писатели гэсаку достигли большого мастерства, но границ, отведенных им, не переходили. Во главе иерархии гэсакуся стоял Канагаки Робун (1829–1894). Сам он владел мастерством «развлекателя», еще в молодости постиг законы комической поэзии и был современным в том смысле, что потешался над нравами соотечественников. Он не считал зазорным подражать своим знаменитым предшественникам Сикитэй Самба и Дзиппэнся Икку и в духе первого написал «Болтовню о всякой всячине вокруг сковородки с мясом» (1871), а в духе второго «На своих двоих по западному миру» (1870–1876). Те же два незадачливых приятеля, герои Икку, путешествуют на сей раз по Европе, то и дело попадая впросак. Так автор выразил свое отношение к полуевропеизированному обществу, которое расхаживало в цилиндре и гэта, торопясь перенять все, что нужно и не нужно. Писатель не столько высмеивал, сколько смешил, по правилам комической прозы, но читателя это устраивало.

Другой знаменитостью тех лет был гэсакуся Такабатакэ Рансэн (1838–1885). Он получил образование при дворе сёгуна, знал китайский, владел искусством хайку, каллиграфии, чайной церемонии и не собирался отказываться от своих привычек. В 1872 г. он основал собственную газету «Токио нитинити» («День за днем»), где и проводил свои взгляды.

Итак, главными элементами литературы гэсаку оставались острота (фуси) и юмор (коккэй), хотя она начала касаться текущих событий, но освещала их в традиционном духе. Если раньше проза такого рода была естественна, то теперь подражания Бакину, Икку, Сюнсуй пришли в противоречие с интересами общества.

2. Просветительство

Неудивительно, что новое поколение относилось к литературе гэсаку с пренебрежением, как к курьезу. Начинающие литераторы считали зазорным терять время на беллетристику, но зачитывались трактатами тех, кого принято называть «просветителями» эпохи Мэйдзи (1868–1911). Последние отдавали себе отчет в том, что если не изменится сознание, психология людей, то ничто не изменится, Япония не станет современным, независимым государством. Пытаясь воздействовать на сознание, они надеялись изменить строй жизни. Огромным успехом пользовались в те годы сочинения Фукудзава Юкити (1834–1901), который вместо традиционных учений, буддизма и конфуцианства, предлагал воспользоваться «практическими знаниями» Запада, популярно излагая их в таких сочинениях, как «Все о странах мира» (1869), «За прогресс науки» (1872), «Общие сведения о цивилизациях» (1875). Настало время веры в свободу и равенство людей, о чем свидетельствовали выходившие одна за другой книги японских авторов: «О народных правах и свободе» (1879), «О свободе слова» (1880) Уэки Сисэй, «Об общественном равноправии» (1881) Мацусима Такэси, «О естественных правах человека» (1882) Баба Тацуй.

Кумирами молодежи были Смайлс, Милль, Бентам, Карлейль, Эмерсон. «Самопомощь» Смайлса, переведенная в 1871 г. под заголовком «Биографии выдвинувшихся своими силами людей западных стран», стала настольной книгой японцев. При таком интересе к социальным проблемам понадобились новые средства информации. Стало развиваться газетное дело. Газеты делились на «большие» и «малые». «Большие» печатали памфлеты на злобу дня, политические и философские трактаты, «малые» — совершенно не касались политической борьбы, описывали городские происшествия, печатали сочинения гэсаку, так называемые рассказы оцивилизации. Канагаки Робун публикует пародии на Фукудзава Юкити, на его «Популярное естествознание» — «Как пользоваться огурцами», на «Все о странах мира» отвечает пародией «Все о мире продажной любви», а по поводу излюбленного девиза «цивилизация и просвещение» говорит устами героя: «А не является ли мода на все европейское лишь простым изменением внешности?»

За неимением собственной художественной литературы, отвечавшей запросам времени, новая интеллигенция обратилась к литературе переводной. Естественно, в выборе и интерпретации произведений сказывались ее вкусы. Первым произведением, привлекшим внимание к европейской беллетристике, был роман Бульвер — Литтона «Эрнст Малтроверс» (1878). Успех романа оказался настолько велик, что вслед за ним вышли «Вокруг света в 80 дней» Жюля Верна, «Приключения Телемака» Фенелона, «Ламмермурская невеста» и «Айвенго» В. Скотта, «Процесс нигилистов» П. Вернье, «Записки врача» А. Дюма, «Подпольная Россия» С. Степняка — Кравчинского, «Утопия» Томаса Мора. В 1882 г. просветитель Накаэ Тёмин счел своим долгом сделать достоянием японцев «Общественный договор» Руссо. Переводилось прежде всего то, что могло принести пользу в деле познания мира и государственного устройства. Переводы пока что носили вольный характер. Известный специалист по Шекспиру Цубоути Сёё в предисловии к переводу «Юлия Цезаря», который он уподобил пьесам традиционного кукольного театра дзёрури, признавался: «Ввиду отличия многих идей и положений в пьесе от наших, я многое изменил: часть выбросил, часть прибавил». Об уровне оригинальной литературы и о вкусах читателя свидетельствовали видоизменившиеся заголовки романов. Так, «Война и мир» Л. Толстого (русские романы переводились пока с английского) превратился в «Плач цветов и скорбящие ивы, последний прах кровавых битв в Северной Европе», а «Капитанская дочка» Пушкина стала называться «Сердце цветка и думы бабочки. Удивительные вести из России» (1883), о чем упоминает Н. И. Конрад в очерке «Первый этап японской буржуазной литературы».

С одной стороны, читатель еще не отвык от трогательно — сентиментального тона «книг о чувствах» (ниндзёбон), с другой — грезил политическими идеалами. В начале 80‑х годов молодежь, принимавшая участие в демократическом движении «за свободу и народные права», открыла в литературе способ утверждения «свободы, равенства и братства». Появились сначала переводные, а затем отечественные политические романы (сэйдзи — сёсэцу). «Юлий Цезарь» Шекспира прозвучал как «Последний удар меча свободы», а роман В. Скотта «Айвенго» имел подзаголовок «Политический роман».

Выбор и трактовка произведений определялись задачами самоутверждающегося класса. Будущий министр Одзаки Юкио писал в те годы: «Превратить себя в беллетриста… — такова сейчас задача наших политических деятелей». Первый оригинальный роман Тода Киндо под заголовком «Буря на море чувств. Рассказ о народных правах» появился в 1880 г. Большой успех выпал на долю «Прекрасного повествования об управлении государством» (1883) Яно Рюкэй, где рассказывалось о героической борьбе Фив против владычества Спарты. Новые сюжеты нередко уживались с традиционными конфуцианскими представлениями о совершенном правлении. В целом политический роман интересен не как художественное, а как политическое явление. После поражения движения «за свободу и народные права», в конце 80‑х годов, политический роман сошел со сцены.

По мере того как рассеивались иллюзии, проходил утилитарный взгляд на переводческое дело, осознавалась постепенно самоценность литературы. В 1888 г. Фтабатэй Симэй перевел с русского два тургеневских рассказа «Свидание» и «Три встречи», которые, по признанию японских писателей, перевернули их представления о назначении писателя. Но русская литература переводилась пока главным образом с английского: в 1892 г. — «Преступление и наказание» Достоевского и лермонтовская «Тамань», в 1893 г. — «Казаки», в 1895 г. — «Крейцерова соната» Толстого. В 1896 г. Фтабатэй перевел «Асю», в 1897 г. — «Рудина» Тургенева. Большим влиянием пользуется французская литература: Гюго, Золя, Мопассан, в начале XX в. — Флобер, Гонкуры. Об Англии судили по сочинениям Дефо, Свифта, Шекспира, Байрона, Вордсворта. Влияние английской литературы было велико, его испытали такие впоследствии известные писатели, как Коё, Бимё, Тококу, Тосон, Доппо, Сосэки. Не меньшим было и влияние американской литературы: Лонгфелло, Марка Твена, Уитмена и особенно Эмерсона. С немецкой и английской поэзией познакомил японцев составленный Мори Огай сборник «Образы прошлого» (1889), куда вошли отрывки из «Паломничества Чайльд Гарольда» и «Манфреда» Байрона, «Песня Миньоны» из «Вильгельма Мейстера» и «Король Туле» из «Фауста» Гёте, «Прекрасная рыбачка» Гейне и др. Это уже были переводы высокого качества.

Итак, для литературы раннего периода Мэйдзи характерна двойственная структура. С одной стороны, писатели гэсаку, приверженность старине, прежним жанрам, сознательная непритязательность и ограниченность задачи — потешать читателя. С другой — диаметрально противоположная тенденция: вера в освободительную миссию европейской культуры, приверженность публицистике, политическим трактатам и полное пренебрежение той литературой, которая служила для массового читателя занимательным чтивом. Эти два пласта почти не соприкасались. Впрочем, те и другие не отдавали себе отчета в том, что невнимание к форме обрекает их замыслы на неудачу.

3. Литература общества «Кэнъюся»

В 1885 г. два молодых писателя Бимё и Коё организовали литературное общество «Друзей тушечницы» («Кэнъюся»). В первом же номере журнала «Гаракута бунко» («Всякая всячина») с юношеским задором Одзаки Коё сообщал читателю: «Мы собрались вместе, чтобы издавать ежемесячный журнал „Гаракута бунко“ для приятного времяпрепровождения и ради развлечения. Мы печатаем все, ничего не пропуская, от древних японских стихов до современных песен». И все же они понимали, что писать по — старому, как это делали представители старшего поколения гэсаку, невозможно и что упреки Сёё справедливы: литература не только забава.

«Кэнъюся» — это реакция на стремление модернизировать прозу; срабатывала охранительная функция культуры — приверженцы «Кэнъюся» вслед за Сёё признавали независимость, самоценность литературы. Их уже не назовешь эпигонами, потешающими публику описанием веселых сцен в «кварталах любви». Они были взыскательны к стилю и взяли за образец не писателей позднего Эдо, а эру Гэнроку (1688–1703), «золотой век» культуры горожан, — повести Ихара Сайкаку и пьесы Тикамацу Мондзаэмона.

Опираясь на традицию, они внесли в литературу столько новизны, сколько выдерживала ее художественная плоть. Удачу Одзаки Коё критики объясняли тем, что он возрождал стиль Сайкаку, о чем свидетельствовала его повесть «Любовная исповедь двух монахинь» (1889), цель которой, по его собственному признанию, — вызвать у читателя слезы. В повести не указаны ни эпоха, ни место действия. Традиционный сюжет — две монахини, случайно встретившись, узнают, что любили когда — то одного человека, — был далек от современности. И все же повесть имела огромный успех. Читатель истосковался по привычному стилю и трогательным сюжетам, которые всколыхнули в его душе тоску по прошлому.

Далека была от проблем современной жизни и повесть Коё «Благоухающее изголовье.» (1890), напоминавшая повесть Сайкаку «Одинокая женщина, несравненная в любви». Шестидесятилетняя гетера Садаю рассказывает о былом. Она «не жаждала золота, не теряла голову перед мужчиной, сколь бы он ни был красив, и была известна как самая строптивая девица во всем квартале». Читателю нравилось узнавать подробности из жизни гейш, искусных не только в любви, но в поэзии и в музыке, ему доставлял удовольствие тот традиционный стиль, который принято называть «суй» или «ики» — сочетание элегантности с легкой развязностью. Его привлекали любовь к лоску, чувственным радостям, к которым склонны люди, неожиданно разбогатевшие. Именно мастерское владение стилем ики, в котором сдержанная грациозность уживается с яркостью красок, по мнению Накамура Мицуо, обеспечили успех Коё.

Вторым популярным писателем этих лет был Кода Рохан (1867–1947). Он во многом противоположен Коё. Его идеал — сильная личность, типа мастера Дзюбэя, построившего собственными руками пятиярусную пагоду, или скульптора из повести «Статуя Будды» (1889). Его герои, люди несгибаемой воли, идут на любые жертвы во имя избранного пути, и это придает им сверхчеловеческие силы, не подвластные ни природной, ни людской стихии. Таких уж нет в нынешней Японии, утратившей свое лицо, хочет сказать автор. Он не приемлет европеизации, ему близки даосские и буддийские идеи отрешенности и свободы, но его герои далеки от жизни. Как стилист Рохан был последователем Сайкаку, приемами которого владел мастерски.

Успех Коё и Рохана в конце 80‑х — начале 90‑х годов свидетельствовал о том, что психология современников мало изменилась. Читателя не задевали пока за живое те «вечные вопросы», о которых он мог узнавать из европейских книг и которые несколько лет спустя стали для японских писателей главными.

В 90‑е годы началась реакция на поверхностный реализм (сядзицусюги) Сёё и писателей «Кэнъюся».

Романтик Китамура Тококу упрекал Одзаки Коё в том, что он возрождает в литературе прошлого сомнительные ценности, эстетику чувственного суй, но упускает из вида действительно вечное — творческую «энергию народа». Он упрекал его в нравственном безразличии, в отстраненности. В статьях «Суй в „Благоухающем изголовье“» и «Об ики» он доказывал, что далеки от истинной любви «любовные рассказы» «Кэнъюся».

Против Сёё выступил и Мори Огай. Литературный мир с интересом следил за разгоревшимся между двумя писателями спором, который воспринимали как спор реалиста и романтика. Но Огай, в сущности, настаивал на том, без чего нет истинного реализма. Нельзя сказать, чтобы кто — то одержал победу в споре, но Сёё больше не писал сёсэцу и перешел к театру, а Мори Огай, опубликовав в 1890 г. повесть «Танцовщица», стал одним из любимых писателей первой половины XX в.

Что касается «Кэнъюся», то подействовала ли на Коё критика, или он сам ощутил потребность в переменах, только после 1895 г. наступил перелом в его творчестве. Он отошел от традиционных сюжетов и традиционной манеры и написал совершенно необычную для него вещь «Много чувств, много горя» (1896) — о безутешной доле вдовца, потерявшего любимую жену. С объективностью психоаналитика воспроизвел он душевные муки одинокого, подавленного горем мужчины. После этого критики заговорили о влиянии на Коё европейской литературы. Коё действительно отдал дань французам: Золя, Мопассану, хотя, говорят, сочетал в себе черты эдокко (коренного жителя Эдо) и чопорного английского джентльмена.

Большой успех выпал на долю последнего романа Коё «Золотой демон» (1897–1903). Отвергнутый юноша — его любимая вышла за богатого — становится безжалостным ростовщиком, мстит обществу, где попирается любовь. Несчастна и героиня, польстившаяся на богатство и не сумевшая вернуть любовь. Но сколь ни насущна тема — власть золота над чувством, — не жизнь, а заданная идея и озабоченность формой ведут за собой писателя. В 1902 г. Куникида Доппо в статье «Отшельник Коё» предсказал закат той литературы, которую представляет «Золотой демон», ибо она «скользит по поверхности явлений, не проникая в глубь человеческой жизни». Доппо назвал ее «японской литературой, выряженной в европейские одежды», которая обречена на вымирание, как всякая односторонность. Предсказания Доппо сбылись. Роман «Золотой демон» ненадолго пережил своего создателя.

Чем объяснить быстрый взлет и столь же быстрое падение «Кэнъюся»? Наверное, быстрой сменой идейной ориентации. «Кэнъюся» — детище своего времени, той ситуации, когда важно было противопоставить нечто устойчивое стремительному процессу модернизации. Поворот в прошлое помог выравнять положение. Но как только ситуация изменилась, исчерпала себя, крайние тенденции, проевропейская и прояпонская, утратили силу и к «Кэнъюся» пропал интерес.

Как симптом коренных перемен в литературе можно рассматривать новые жанры 90‑х годов: «идейную», «трагическую» и «семейную» повесть. «Идейными» их называли потому, что подразумевалась какая — то наболевшая «идея»; «трагическими» потому, что рассказы имели трагическую окраску. Их авторы — Каваками Бидзан, Хироцу Рюро, Идзуми Кёка — изображали ситуации, свидетельствовавшие о неразрешенном конфликте между новыми идеями и старой моралью.

Вновь в центре внимания, но уже под другим углом зрения оказалась антиномия чувства и долга: можно ли чувство приносить в жертву долгу? Но о наболевшем писали старым языком, на старый лад, отражая «темные стороны жизни».

К концу 90‑х годов и к этим жанрам остыл интерес. Литературные неудачи послужили одной из причин самоубийства Бидзана (1903), Хироцу Рюро оставил перо, а Идзуми Кёка начал сочинять фантастические рассказы на сюжеты старинных преданий.

Несколько особняком в литературном мире стояла молодая писательница Хигути Итиё (1872–1896), мало прожившая, но успевшая снискать любовь читателя своими искренними рассказами о горькой доле женщин. Ее угнетала нищета в собственном доме и за его пределами, но это не мешало ей думать о высоком, судя по таким рассказам, как «Жизнь в глуши» (1892). Кругом равнодушие, сломленные души, и ничего хорошего не предвещает жизнь подросткам из повести «Ровесники» (1895), ибо никто всерьез не думает о будущем детей, каждый занят своим делом, своей страстью, будь то страсть к политике или страсть к успеху.

4. Поэзия

Новые веяния коснулись и поэзии. Еще до того, как появился трактат Сёё, возникло движение за обновление поэзии. Начало ему положил «Сборник стихов новой формы» (1882), составленный тремя преподавателями Токийского университета: Тояма Тюдзан, Ятабэ Сёкан и Иноуэ Тэцудзиро. Свою задачу они видели в том, чтобы познакомить читателя с европейской поэзией, показать, как нужно писать стихи, для чего предложили и образцы собственной поэзии нового стиля. И все же оригинальные стихи составили меньшую часть сборника, а большую — переводы из Шекспира, Грея, Теннисона, Лонгфелло, Кингсли, которые были рекомендованы в качестве образцов для подражания. Авторы уверяли, что настало время для истинной поэзии, а для этого нужно отказаться от старых форм, ибо, как уверял Иноуэ, «стихи эпохи Мэйдзи должны быть стихами эпохи Мэйдзи, а не древних времен. Японские стихи должны быть японскими, а не китайскими». Иноуэ имел в виду, что хватит японцам писать китайские стихи (канси), которые существуют с VIII в., пора переориентироваться на Запад. Для пущей убедительности, авторы начинают называть «поэзию» словом «poetry» (так же, как Сёё вводит понятие «novel», предлагая следовать «европейской технике описания»). Традиционные японские и китайские стихи в стиле «цветов, птиц, ветра и луны» не отвечают современным вкусам и новому сознанию, которым более всего ценится независимость как личности, так и нации, а европейская поэзия дает пример такой независимости. Традиционные же формы танка, хайку, рэнга не отвечают духу времени и не могут удовлетворять современников. А для этого прежде всего следует сломать традиционную форму, ограничивающую объем стихотворения (31 слог — в танке, 17 — в хайку).

Но, как ни ратовали авторы за обновление поэзии, сами они не могли избавиться от традиционной метрики (закона чередования семи— и пятисложных слов), от привычной ритмики, о чем и свидетельствуют их собственные стихи. В «Песне обнаженных мечей» Тояма, хотя и не ограничен объем, язык стихотворения говорит о близости старому стилю, он насыщен китаизмами, архаизмами и по высокопарности напоминает несколько воинственный дух старинных гунок (военных эпопей). В то же время в тональности ощущается влияние «Атаки легкой кавалерии» Теннисона, но патетика — в японском духе:

Вновь явлена миру наша слава —

Мощь Японии.

И враг, и мы сами

Умрем от меча на поле брани.

Для тех, в ком живет дух Ямато,

Настало время умереть!

(Перевод А. Долина)

Короче говоря, новизна пока что ограничивалась объемом и пропагандой новых идей, в духе японского просветительства, как это делалось, например, в стихотворении «Основные принципы социологии» того же поэта. Писались эти стихи на старояпонском литературном языке бунго — другого еще не было (движение «за единство письменного и разговорного языка», как уже упоминалось, началось позже).

Реакция на сборник была скорее негативной. Знатоки поэзии его не приняли всерьез, тем более что действительно художественными достоинствами он не обладал, и выступили на его страницах не поэты — профессионалы, а, скорее, идеологи нового движения. И тем не менее интерес к поэзии новой формы проснулся, и в литературном мире стали широко обсуждаться ее принципы. В 80‑е годы вышли такие работы, как «О японских поэтических произведениях» Ямада Бимё, «О родной поэзии» Исогаи Умпо, «Размышления о поэтических произведениях» Миядзаки Косёси, «Наука синтайси» Овада Кэндзю и др. Разгорелись споры о характере и методе новой поэзии. Сам Иноуэ в статье «О синтайси» (1887) перечисляет признаки поэзии новой формы: свободный дух, неограниченный объем, широкая лексика, современный язык, мажорный тон, новизна образов, радение о будущем, незатуманенность, ясность смысла. Последнее требование было направлено против традиционной поэтики намёка, недосказанности, призванной возбудить воображение, вызвать эмоциональный отклик (ёдзё), чтобы пережить сокровенную красоту (югэн), скрытую в глубине вещей.

К концу 80‑х годов спорящие стороны стали приходить к обоюдному согласию, смысл которого выражен в одной из статей 1889 г., помещенной в популярном журнале того времени «Кокумин — но томо» («Друг народа»). Статья называлась «Критика синтайси», ее автор призывал поэтов освобождаться как от канго (китаизмов), так и от чрезмерного подражания европейским поэтам, ибо традиционно японцы ценили красоту естественную, в отличие от искусственно сконструированной красоты европейцев. Предлагалось обратиться к собственной традиции, к тёка (длинным песням) прославленных поэтов древней антологии «Манъёсю» (VIII в.) и к народным жанрам. Можно сказать, эта точка зрения подытожила дискуссию, отразив действительное состояние дел в поэзии новой формы. Синтез древнекитайской и древнеяпонской поэтических традиций, обновленных свободолюбивым духом и необычной для японцев техникой европейской поэзии, особенно романтической, дал свои плоды.

О зрелости новой поэзии свидетельствуют выходившие с конца 80‑х годов «Собрание песен новой формы эпохи Мэйдзи», «Избранные стихи новой формы» под редакцией Ямада Бимё, «Сборник сливовых цветов поэзии новой формы» под редакцией Мори Огай. Эти сборники демонстрировали устойчивость традиционного метра, привычной слуху интонационной мелодии (основной фонетической единицей сохранилась пяти— и семисложная строка, разделенная цезурой, выверенная веками, обусловленная силлабическим характером японского языка и наличием в нем тонического, а не силового ударения). Правда, предпочтение стали оказывать не 5—7-сложному метру тёка, а 7—5-сложному строю, родственному жанрам народной поэзии, как имаё или буддийские васан (тяготение к фольклорному, песенному началу характерно для романтиков).

Нельзя не сказать и о влиянии христианских мотивов на поэзию новой формы. С тех пор как после «открытия дверей» с христианства в Японии был снят запрет, многие писатели пережили увлечение христианским учением и начали его исповедовать. В поэзии появляются такие поэмы, как «Двенадцать каменных пирамид» (1885) с предисловием популярного в те годы проповедника христианства Уэмура Масахиса. Поэма написана на старояпонском языке вабун, в ней, с одной стороны, ощущается язык «Кодзики» («Запись древних деяний», 712 г.), с другой — это подражание Данте, Мильтону и библейским псалмам (первые переводы псалмов появились уже в 1874 г., в 1876 г. они были переизданы). Влияние христианства тогда испытали многие: и поэт — романтик Китамура Тококу, и провозвестник реализма Куникида Доппо. В предисловии к сборнику своих стихотворений «Песни одинокого странника» (1897) Доппо писал: «И я был одним из тех, кто смотрел с завистью на европейских поэтов. Живя в эпоху Мэйдзи, и я зачитывался Байроном, Теннисоном, Шиллером, их стихи переворачивали душу, и я сетовал, что в моей стране нет ничего подобного… В наших жилах течет кровь ближайших предков годов Тэмпо (1830–1844). В глубине души — мы люди Востока, а по метрикам — приняли крещение от европейцев. И вот в нашей маленькой груди идет мучительная борьба между Востоком и Западом, между унаследованными мыслями и чувствами и тем, чему нас обучали. При виде утренней радуги хочется читать стихи Вордсворта, а слушая вечерний перезвон колоколов, грустить над стихами Сайгё». Вот так непросто, но обнадеживающе протекала встреча двух традиций.

Так или иначе, движение 80‑х годов обусловило успех новой поэзии 90‑х, когда появилась группа «Бунгаккай», объединившая талантливых поэтов во главе с Китамура Тококу, когда о достоинствах европейской поэзии могли судить по таким сборникам переводов, как «Образы прошлого», составленному поэтами группы «Новые голоса», под редакцией уже признанного к тому времени писателя Мори Огай, и когда, наконец, появился сборник стихов новой формы «Молодые травы» (1897) Симадзаки Тосона, после выхода которого уже мало кто сомневался в возможностях поэзии нового стиля.

Но и к традиционным формам возвращается интерес, к танка и к хайку, которые ожили благодаря таланту их реформатора Масаока Сики (1867–1902). Правда, уже в 70‑е годы делались попытки обновить традиционные жанры, ибо хотя по старинному обычаю и проводились конкурсы при дворе на лучшие вака (японские песни), которым присуждалась императорская премия, но они не в состоянии были поддерживать жизнь поэзии. Сторонники же модернизации, было время, пренебрегали традиционной культурой, и даже литературный реформатор Цубоути Сёё сомневался в возможностях традиционной танка: «В древности люди и их чувства были проще, потому они и выражали свои переживания в тридцатиодносложной танке, мы же не можем выразить в нескольких словах все, что чувствуем».

Однако было бы странно думать, что японцы могли отказаться от своей вековой культуры, несмотря на увлечение новой поэзией и на такие, например, заявления автора «Сборника стихов новой формы» Тояма Тюдзан «Мысль, которую можно выразить в форме танки или сэнрю, может быть только краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды». Вернулось понимание того, что это не так уж мало. В 1887 г. вышла работа Хагино Ёсики «Реформа вака», где он ратовал за обновление традиционных жанров за счет отказа от традиционного стиля «цветов, птиц, луны и ветра», от прежних эстетических приемов и застывших образов. И он был не одинок, с конца 80‑х годов начинается движение «за новую поэзию вака», которая выражала бы мысли и чувства людей новой эпохи.

Масаока Сики начал с хайку. В 1893 г. он публикует «Беседы о Басё», в 1895 г. — «О сущности хайкай», издает журнал «Хототогису» («Кукушка»), где печатаются такие известные поэты и писатели, как Такахама Кёси, Нацумэ Сосэки и, конечно, Масаока Сики. Он тщательно изучил законы хайку и дал свое толкование метода сясэй. Понятие «сясэй» заимствовано из теории живописи, где оно обозначало «зарисовки с натуры»; для Басё же всякая зарисовка с натуры есть проникновение в высший смысл вещей, через постижение потаенной красоты вещей постигать истину — путь к просветлению. Судзуки рассказывает, как появилось знаменитое стихотворение Басё «Старый пруд»:

Старый пруд!

Прыгнула лягушка.

Всплеск воды.

С этого началась новая эра в хайку. До Басё они были игрой слов, не были связаны с жизнью. В статье В. Н. Марковой «Стихотворение Басё „Старый пруд“» приводятся рассуждения Масаоки Сики об этом стихотворении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: „Это тайна, словами этого не выразишь“. Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: „Лягушка прыгнула в воду, возмутив спокойную гладь старого заглохшего пруда. Послышался внезапный всплеск. В стихотворении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с большой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пустынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать — значит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тайна. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихотворения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с другой — знатока европейской культуры. Масаока Сики следует завещанному пути и одновременно ищет выхода в современность. Он как бы ведет внутренний спор с Басё, полагая, что сясэй должно увещевать, давать понимание жизни такой, какая она есть на сегодняшний день; вводит в поэзию бытовые сцены:

Медяки  звенят  в  темноте.

Нищий  считает  деньги.

О, как  зимняя  ночь холодна!

Весенний  дождик  брызжет,

Весь паром — одни  зонты:

Повыше  и  пониже.

(Перевод В. Марковой)

Так он понимает принцип сясэй и так его декларирует в своих статьях: «Если вы считаете какой — либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели». Это была тенденция времени, чреватого реализмом. Масаока Сики приближает метод сясэй к методу сядзицусюги, в духе которого появилась в 90‑х годах литература очерка. К нему обратились писатели, которых причисляют к реалистической школе: Куникида Доппо, Симадзаки Тосон и др. Реализм одно время понимали как верность факту, но это примитивное представление, бытовавшее в конце века, вскоре было преодолено.

В конце жизни Масаока Сики спешит утвердить в новом качестве не менее любимый японцами жанр танки и в «Послании поэтам, пишущим в стиле вака» (1898) призывает приблизить традиционную танку к жизни, заменив старые идеи новыми, упростив и обогатив ее средства, используя и изящные, и простонародные, и европейские, и китайские слова и образы. Идея синтеза созрела в литературных кругах. Назначение поэзии он видит в выявлении красоты (би), как это делали и прежние поэты, только красоту понимает на современный лад, не как красоту тайную, скрытую (в стиле инь), а как красоту явленную, жизнеутверждающую (в стиле ян), или, говоря его словами, не как «пассивную», а как «активную». Так же как у Сёё европейская проза ассоциируется с ян, а японская с инь, у Масаока Сики восточная поэзия тяготеет к «пассивной» красоте и интуиции, а западная — к «активной» красоте и логике, и будущее единство того и другого благотворно.

Таким образом, в прозе и в поэзии реформаторы выступают за активное, янское отношение к искусству, за активизацию того, что, с их точки зрения, находилось в пассиве. И это рационализировало стиль мышления японцев.

И как это было уже не раз в истории японской литературы, в моменты наивысшей канонизации, формализации поэты обращались к первоначальному истоку — к древнейшей антологии «Манъесю», сильной своей народной основой. Обратился к ней и Масаока Сики, ратовавший за простоту и подлинность чувств. Будучи сам талантливым поэтом, он показал, какие неизведанные еще возможности таит в себе танка:

Саогами, богиня! С тобой

Расставаясь, я  полон  печали,

Ты  вернешься опять через год,

И опять вся  земля  зацветет,

Но тебя  я  увижу едва  ли.

(Перевод В. Марковой)

Что касается театра, то его обновление, или создание новой драмы (сингэки), приходится на начало XX в., когда Цубоути Сёё после горячих споров с романтиками переключился на драматургию и вместе с Осанаи Каору создал в 1906 г. «Литературно — художественное общество». Однако попытки осовременить традиционный театр делались и раньше. Еще в 1885 г. Сёё опубликовал статью «Мои предложения по улучшению театрального искусства», в которой предлагал осовременить театр Кабуки в духе шекспировского, и даже сам написал пьесу в стиле «нового Кабуки» (синкабуки). Но зритель предпочитал пока исторические и бытовые драмы признанного драматурга Кабуки Каватакэ Мокуами (1816–1893). Его исторические пьесы Канагаки Робун в насмешку назвал «кацурэки — моно», что буквально значит «живая история», но они выгодно отличались от произведений гэсакуся тем, что не столько забавляли читателя, сколько показывали доподлинно события «живой истории». О содержании пьес Каватакэ говорят заголовки: «Поощрение добра и порицание зла. Похвала сыновней почтительности» (1878), «Мир, в котором деньги — все» (1879), «Морские чайки над волнами, озаренными лунным светом» (1881). Собственно, на драматургии сказались те же веяния, что и на прозе, и она прошла в своем развитии те же стадии, начиная от проевропейски настроенного «Общества реформы театра», созданного в 1886 г. почти одновременно с «Кэнъюся».

Членов общества беспокоили те же проблемы, что и прозаиков: нужно было доказывать, что драматурги, как и писатели, занимаются высоким достойным делом. Театральная реформа сводилась пока к тому, чтобы осовременить и «облагородить» театр Кабуки, так же как литературная — осовременить и облагородить гэсаку.

Театр, естественно, не мог остаться безучастным к «движению за свободу и народные права». После разгрома движения в 1887 г., когда был принят закон «об охране общественного порядка», борьба перешла на театральные подмостки. Возник «театр политических борцов» (соси сибай), и уже в 1888 г. «Театральное общество политических преобразований великой Японии» дало представление в Осака. Этот театр просуществовал примерно столько же, сколько и политическая повесть, но его дело продолжил театр новой школы Кабуки (симпа), достигший успеха благодаря энтузиазму ученика Фукудзава Юкити, драматурга Каваками Отодзиро (1864–1911). Он с успехом ставил театрализованные политические памфлеты и сатирические пьесы, за что подвергался арестам. Но уже в 1891 г., когда остыл интерес к политике, его покинула группа актеров, объявившая себя «Обществом спасения искусства». Они и положили начало тому театру симпа, который с переменным успехом просуществовал до наших дней.

Прежде всего этот театр расширил репертуар за счет исторических и бытовых драм и пьес на злобу дня. Склонность к мелодраме, в духе семейной повести, сближает его с группой «Кэнъюся». По крайней мере, не случайно театр симпа поставил пьесу по мотивам «Золотого демона» Одзаки Коё, которая до сих пор не сходит с его сцены. Ставил театр и пьесы Тикамацу, и драмы Шекспира «Отелло» и «Венецианский купец». Стиль театра представлял собой некий сплав Кабуки и европейской драмы.

Итак, какой можно сделать вывод о характере японской литературы последних десятилетий XIX в.? Японские писатели довольно мрачно смотрят на литературу этих лет. В процессе ускоренной модернизации неизбежно утрачивалось нажитое веками, но появились черты, которых раньше не было в японской литературе: она обращается к конкретному человеку, становится проблемной и критичной.

Естественно, ни метод, ни мастерство невозможно заимствовать. Шел подспудный процесс накопления. Потребовалось время, чтобы новая японская литература обрела собственную форму. И все же в это переходное время она представляла собой некое единство, где одно было обусловлено другим. Положим, в первые годы Мэйдзи процветала литература гэсаку, потому что ничего другого не было. Проевропейски настроенная интеллигенция отвергала ее. Реформа была неизбежна.

Трактат Сёё появился в ответ на монопольное положение гэсаку, отрицая и утверждая последнюю. У реформатора не было другого выхода, как предложить перестроить то, что есть. «Кэнъюся» появилась в ответ на реформу Сёё, отрицая и утверждая ее. Многие черты романтиков объясняются тем, что они противостояли как Сёё, так и «Кэнъюся». Одно есть неизбежное следствие другого. В результате получается пестрая, но целостная картина, несмотря на противоречивость отдельных ее фрагментов. Каждому явлению можно найти свое объяснение и свое место. Более того, ни одно явление японской литературы этого периода нельзя понять, отделив его от другого, вычленив из целого, они могут быть осознаны лишь в совокупности. В этом, пожалуй, особенность японской литературы последних десятилетий XIX в.: не было литературных явлений вполне законченных, что создавало зависимость их друг от друга и некую мозаичность. Но это был единый, динамичный процесс становления, рождения нового видения мира, нового отношения к человеку и обществу.

Глава 2. Китайская литература

В. В. Петров

Китайская литература второй половины XIX в. в целом продолжала жить средневековыми идеями, используя традиционные жанры и формы. Поиски идеала по — прежнему уводили литературу в прошлое, в котором писатели искали образцы для творчества. Подражательство и формализм поощрялись в теории и достаточно энергично внедрялись на практике.

Мощное влияние ортодоксального конфуцианства обусловливало идеологический консерватизм литературы. Ортодоксы использовали изящную словесность как средство идейного воздействия на общественное мнение. Китайская литература все еще самовоспроизводила себя, исходя исключительно из внутренних ресурсов и самоизолируясь от литературной жизни других стран.

Конечно, литература не могла целиком оставаться в стороне от политических событий, происходивших в стране. В творчестве многих писателей в той или иной мере нашли отражение вторая Опиумная война, народное восстание тайпинов, подъем и крах политики «самоусиления», расширение контактов Китая с Западом, франко — китайская и японо — китайская войны. Интерес к темам патриотическим и социальным стимулировал дальнейшее развитие прогрессивной просветительской тенденции, которая набирала силы внутри господствовавшего в литературе ортодоксального течения и вдохновлялась по преимуществу идеями ранних реформаторов.

Тунчэнская литературная школа во второй половине века не просто сохранила былой авторитет, но заметно укрепила его, особенно в 60–70‑х годах. Миссию возрождения школы взял на себя известный политический деятель и реакционный литератор Цзэн Го — фань (1811–1872). В китайской истории он снискал недобрую славу палача тайпинского восстания и ревностного слуги маньчжурской династии. Цзэн Гофань видел мир и общество глазами ортодоксального конфуцианца. Прекрасной иллюстрацией конфуцианской косности Цзэн Го — фаня могут служить его знаменитые «Семейные поучения».

Цзэн Го — фань объявлял себя учеником Яо Ная и в суждениях о литературе демонстративно следовал за ним. В частности, он усиленно насаждал идею Яо Ная о двух типах красоты в прозе древнего стиля — о красоте «светлой и твердой» и красоте «темной и мягкой». В духе этой теории он интерпретировал творчество древних, называя четыре свойства прозы древнего стиля, которые, с его точки зрения, служили надежным критерием при оценке произведений: «сила духа», «уровень знания», «гармония чувства» и «занимательность».

Однако Цзэн Го — фань не только повторял и продолжал своего учителя, но и дополнял его, отступая в частностях от тунчэнских канонов. Ему, например, было ясно, что произведения разных эпох отличаются друг от друга, даже если их авторы подражают одним и тем же образцам. Это подводило его к непривычной для тунчэнских ортодоксов мысли о том, что литература не может только копировать и повторять предшественников, что постоянные изменения являются естественным законом ее развития. Вопреки своим учителям, Цзэн Го — фань признавал достоинства прозы параллельного стиля и относил ее к высокой словесности, способной наравне с классической поэзией и прозой древнего стиля прояснять смысл учения о Дао — Пути.

При сравнении с Яо Наем, а тем более с Фан Бао, Цзэн Го — фань казался выразителем более свободных взглядов на литературу, менее строгим в отборе образцов для подражания. На самом деле Цзэн Го — фань просто не видел более разумного пути для упрочения авторитета тунчэнской школы, чем известное подновление и даже развитие уже провозглашенных тунчэнскими корифеями литературных теорий, и это в конечном счете помогло ему умножить ряды сторонников и последователей тунчэнской школы.

Писал Цзэн Го — фань много, но шедевров не создал. Наибольших успехов он достиг в составлении докладов императору и в эпистолярном жанре. В прозе древнего стиля любил писать «предисловия» и «эпитафии». Вскоре после смерти Цзэн Го — фаня вышло собрание его стихов и прозы (1874), а следом — полное собрание сочинений (1874–1876).

Следуя тунчэнской традиции, Цээн Го — фань использовал литературу для утверждения конфуцианских идеалов: он пропагандировал принцип преданности правителю («Записки о Храме Павших Героев в Сянсяне»), прославлял сильную личность, способную вести за собой других, исправить нравы и обычаи и тем самым установить порядок в стране («О таланте»).

Но еще чаще литература служила Цзэн Го — фаню рупором реакционных политических взглядов. И тогда проза древнего стиля приобретала в его творчестве черты актуальной публицистики. Так, в «Манифесте об усмирении гуандунских бандитов» (1854) Цзэн Го — фань обрушивается на участников крестьянского восстания тайпинов, старается показать их злобными разрушителями традиционных нравственных ценностей и грабителями. Изображая взгляды тайпинов как порождение западной ереси, которую надлежит безжалостно искоренить, Цзэн Го — фань считал, однако, что в борьбе с восставшим народом любые средства хороши, в том числе и союз с иностранцами. И тут Цзэн Го — фань уже не заботился о том, какие последствия будет иметь вмешательство иностранцев для столь почитаемого им конфуцианского учения и для поддержания «чистоты национального духа».

Тунчэнцы единодушно отводили Цзэн Го — фаню роль общепризнанного лидера, главы так называемой хунаньской литературной школы. Среди его многочисленных последователей и единомышленников выделялись «четыре главных ученика»: Чжан Юй — чжао (1823–1894), Ли Шу — чан (1837–1897), Сюэ Фу — чэн (1838–1894) и У Жулунь (1840–1903). Читая их произведения, можно выявить некоторые общие черты. Это прежде всего однородность их идейно — политических взглядов: ревностная защита монархического строя и сословной иерархии, преданность правящей династии. Все четверо принадлежали к привилегированному сословию шэньши и служили, занимая различные административные и дипломатические посты.

Ученики Цзэн Го — фаня разделяли его литературные взгляды, следовали в творчестве примеру учителя. Характерная для него склонность к «деловой прозе», т. е. к злободневной публицистике, преобладала и в творчестве его «четырех главных учеников». На современные проблемы они реагировали весьма чутко, сохраняя при этом верность тунчэнским канонам.

Ближайшие ученики Цзэн Го — фаня шли к литературной славе надежным, проторенным предшественниками путем. Однако под влиянием некоторых внешних факторов они уже позволяли себе отступления от тунчэнской ортодоксии. Преодолевая ксенофобию, они стали писать о том, о чем никогда не писали ни Яо Най, ни Хань Юй, ни тем более Конфуций, — о Европе. Сюэ Фу — чэн и Ли Шу — чан, посетившие Англию, Францию и некоторые другие европейские государства в составе китайских дипломатических миссий, опубликовали свои дневники, рассказав соотечественникам о европейских впечатлениях.

Никого из современников, естественно, не удивляло, когда тунчэнцы выступали с такими традиционными и по содержанию, и по форме эссе, как «Биография непорочной девы Ма» Сюэ Фу — чэна, «Записки о поездке в горы Ланшань» Чжан Юй — чжао, «Читая „Комментарии Ван Би к „Лао — цзы“» Ли Шу — чана. Но теперь рядом появились «Записки о Брайтоне» Ли Шу — чана и «Записки о живописи маслом» Сюэ Фу — чэна, и это уже не казалось правоверным тунчэнцам необычным.

Внимание учеников Цзэн Го — фаня стала привлекать и Япония, вставшая после реформ Мэйдзи на путь современного развития. На японские темы писал У Жу — лунь («Предисловие к „Карте мира“ Ядзу Масанага», «Предисловие к „Очерку образования в Японии“»). Проводившиеся японцами социальные преобразования, приобщение страны к западной цивилизации побуждали тунчэнцев другими глазами взглянуть на проблемы Китая.

Усилившийся интерес к Западу создавал благоприятные условия для появления у тунчэнцев идеи реформ. У Жу — лунь и Сюэ Фу — чэн стали высказываться в пользу реформы традиционной системы образования. У Жу — лунь, например, ставил под сомнение обязательность зубрежки всего конфуцианского канона в школах и предлагал вести преподавание в соответствии с принципом «китайское учение является основой, а европейское — приложением».

И наконец, самое существенное. К исходу XIX в. тунчэнцы первыми вступили на путь реального знакомства с духовной цивилизацией Запада и занялись переводческой деятельностью. Тунчэнец Янь Фу (1853–1921), примыкавший к реформаторскому лагерю, начал с перевода книги Гексли «Эволюция и этика и другие статьи». В 1897 г. перевод Янь Фу был издан с предисловием У Жу — луня. Для правоверного тунчэнца все было внове: и сам предмет разговора, и совершенно непривычные представления о мире, и лексика. У Жу — луню пришлось пользоваться словами, которых никогда не употреблял Конфуций: «тяньянь» — «эволюция», «тяньцзэ» — «естественный отбор», «уцзин» — «борьба за существование». Но не это главное. У Жу — лунь вынужден был признать, что китайская литература его времени сильносдала свои позиции: «Я полагаю, что проникновение западных книг в нашу страну совпадает со временем, когда наша литература пребывает в упадке…»

В целом тунчэнская литературная школа пошла на некоторые уступки новым веяниям. Но это вовсе не означало, что она собиралась сдавать свои позиции в главном. Напротив, она прилагала все силы, чтобы удержать и укрепить их.

В поэзии в середине века наибольший авторитет сохраняла школа сунской поэзии. С середины 80‑х годов ее традиции продолжали поэты тунгуанского стиля. Их принято называть так потому, что они пришли в литературу при императорах, правивших под девизами Тун — чжи и Гуан — сюй. У истоков этого течения стояли поэты — уроженцы провинции Фуцзянь — Чэнь Бао — чэнь (1848–1935), Чэнь Янь (1856–1937) и Чжэн Сяо — сюй (1860–1938). Их творческие принципы в той или иной мере разделяли также Чэнь Сань — ли (1852–1937), Юань Чан (1846–1900), Шэнь Цзэн — чжи (1850–1922). Главным теоретиком и критиком школы тунгуанского стиля был Чэнь Янь, прославившийся своими рассуждениями о поэзии.

В 70‑х годах заявили о себе молодые поэты Фань Цзэн — сян (1846–1931) и И Шунь — дин (1858–1920). Они представляли школу, искавшую образцы для подражания преимущественно в поэзии Средней и Поздней Тан.

Лидером третьей школы, подражавшей поэзии эпох Хань, Вэй и Шести династий (II в. до н. э. — VI в. н. э.), был поэт и эссеист Ван Кай — юнь (1833–1916), придерживавшийся весьма консервативных политических взглядов.

Вне групповых связей с названными школами развивалось творчество видного поэта Ли Цзы — мина (1830–1894), ярко проявившего себя также в прозе параллельного стиля. Ли Цзы — мин учился у многих и исповедовал своего рода эклектизм: «…не называл одного корифея, не ограничивался одной эпохой». Прижизненное собрание произведений Ли Цзы — мина «Первый сборник стихов из Павильона белых цветов» было издано в 1891 г.

Поэтические школы второй половины века отличались друг от друга прежде всего выбором разных образцов для подражания. Одни отдавали предпочтение поэтам эпохи Сун (X–XIII вв.), другие — поэтам второй половины эпохи Тан (VII–IX вв.), третьи — поэтам дотанского времени. При этом такая предпочтительная ориентация вовсе не подразумевала категорического неприятия поэзии других эпох.

Последняя треть века была отмечена новыми успехами поэзии жанра цы. Особенно оживилась чанчжоуская школа. Ее представляли Тань Сянь (1831–1901), Ван Пэн — юнь (1848–1904), Чжу Цзу — моу (1857–1931), Куан Чжоу-и (1859–1926). Они прославились главным образом как лирические поэты, виртуозно владевшие сложной техникой стихосложения цы. Однако и для них новые веяния не прошли бесследно. Наряду с обычными для поэзии цы любовными и пейзажными стихотворениями в творчестве поэтов чанчжоуской школы стали звучать социальные мотивы. В обоснование и развитие теоретических взглядов чанчжоуской школы важный вклад внес известный поэт Чжэн Тин — чжо (1856–1918), автор трактата «Рассуждения о цы из Кабинета Белого Дождя» (1891), в котором он дал определение эстетической категории, выражающей суть поэзии цы — «погруженности и сосредоточенности», т. е. такого состояния, когда, по его словам, «мысль опережает кисть». Без «погруженности и сосредоточенности», утверждал он, «не обнаруживаются глубина и емкость смысла», и поэтическое произведение получается поверхностным и банальным. Чжэн Тин — чжо в основном вдохновлялся конфуцианскими идеями и в трактовку эстетических категорий старался привнести этический элемент.

В целом поэзия классических форм развивалась в русле сложившихся традиций. Значительное место в творчестве поэтов всех направлений и стилей занимали пейзажная лирика и путевые зарисовки в стихах. Картины природы воспроизводились не только в живописно — изобразительной, чаще всего созерцательной, манере, но и перекликались с философскими мотивами. Вечная природа навевала мысли о быстротечности человеческой жизни и ее контрастах. В стихах Чэнь Сань — ли и Шэнь Цзэн — чжи отчетливо звучали буддийские мотивы. Но, случалось, поэты отказывались от созерцательной, а подчас и усложненной манеры и воссоздавали картины природы смело и динамично.

Перед поэтами обычно были открыты два пути, которые на практике часто пересекались. Отдавая дань укоренившемуся в ортодоксальной литературе формализму, поэты намеренно усложняли поэтический язык, пользовались редкими иероглифами, перенасыщали стихи скрытыми намеками. Это был первый путь. Он, однако, не мешал одновременно пользоваться вторым путем, используя привычные образы — стереотипы. Так, Шэнь Цзэн — чжи писал о «белых волнах», «белом снеге» и «белых облаках», «лазурном небе», «одиноком парусе». Оба пути оказывались в равной мере приемлемыми потому, что были рассчитаны на эрудицию и ассоциативную память высокообразованных читателей.

Социальная индифферентность по — прежнему нередко провозглашалась благом для поэзии, но жизнь подталкивала поэтов к социально значимым темам. Новые тенденции, проявившиеся в китайской поэзии в первой половине века, продолжали развиваться. Гражданские и патриотические мотивы звучали даже у поэтов, которые предпочитали уходить от острых проблем (И Шунь — дин, Фань Цзэн — сян, Ли Цзы — мин, Чэнь Янь).

Когда поэты занимали патриотическую позицию в стихах, посвященных военным столкновениям с иностранными державами, проводившими агрессивную политику против Китая, они, безусловно, выражали тенденцию прогрессивную. Однако в целом они, как правило, разделяли консервативные политические взгляды, характерные для привилегированного сословия ученой бюрократии, что проявлялось в откровенно враждебном отношении к народным восстаниям.

Примером сосуществования разных тенденций может служить творчество Цзинь Хэ (1818–1885). В его стихах нашла свое место патриотическая тема. Цзинь Хэ резко выступал против иностранной агрессии, тяжело переживал попрание национального достоинства Китая, призывал китайцев к отпору внешним врагам (цикл «Хроника осажденного города»). Но это ничуть не мешало ему активно бороться против тайпинов, о которых он писал с ненавистью и раздражением (цикл «Усмирение боли. Тринадцать дней»). Ненавидя и унижая тайпинов, Цзинь Хэ, однако, не жаловал и правительственную армию. Он видел все ее слабости и пороки, высмеивал трусость и беспомощность генералов («Хроника первого дня»), мародерство и произвол солдат. Подобная критика была вызвана тревогой за судьбу правящей династии, верные слуги которой не оправдывали возлагавшихся на них надежд и только позорили принципы конфуцианского долга, гуманности и справедливости.

Патриотическая тема разрабатывалась чаще всего в стихах, посвященных войнам Китая с иностранными агрессорами. Стихи эти имели по преимуществу антиимпериалистическую окраску. На события второй Опиумной войны откликнулись поэты Фан Юй — жунь (1811–1883), Гун И-ту (1830–1888), Ли Гуан — хань. Широкую известность получили поэмы, в которых Ван Кай — юнь и Ли Цзы — мин оплакивали разорение англо — французским экспедиционным корпусом императорского дворцово — паркового ансамбля Юаньминьюань под Пекином.

Много патриотических стихов было написано в связи с событиями франко — китайской и особенно японо — китайской войны. Немало взволнованных строк посвятили поэты тайваньскому восстанию 1895 г. Согласие цинского правительства на передачу Тайваня под власть Японии было воспринято патриотически настроенными поэтами как акт тягчайшего предательства и национального позора, а вспыхнувшее на Тайване восстание патриотов получило горячую поддержку и сочувствие. Об этих бурных событиях писал Цю Фэн — цзя (1864–1912), один из руководителей тайваньского восстания. Тайваньская тема привлекла внимание и других поэтов. Достаточно вспомнить «Песнь о Тайване» Ли Гуан — ханя, четыре восьмистишия под общим названием «Оплакиваю Тайвань» Чэнь Цзи — туна, «Плач о Тайване» Чжан Бин — цюаня.

Среди поэтов, писавших о войне, заметно выделялся Чэнь Юй — шу (1853–1906). На франко — китайскую войну он откликнулся стихотворениями «Впечатления зимой 83‑го года» и «Разные впечатления весной 85‑го года», на японо — китайскую войну — двумя большими циклами: «Зимой 94‑го года снова под впечатлением подражаю Ли И-шаню» и «Летом 95‑го года снова под впечатлением подражаю Ли И-шаню». К этому же времени относится и его «Скорбная песня под впечатлением событий». У Чэнь Юй — шу есть строки мажорного, героического звучания, но критический пафос явно преобладает. Он осуждал пораженческие настроения цинских генералов и адмиралов.

Наряду с патриотической темой симптомом новых веяний в поэзии стала также иностранная тема. Чжэн Сяо — сюй, находившийся на дипломатической службе в Японии, написал большой цикл стихов, навеянных японскими впечатлениями («Поднимаюсь на гору в Осака», «Разные стихи о поездке из Сумиёси в горы Арима», «Разные стихи об Арима» и др.). В 1889 г. были изданы два примечательных поэтических сборника Фу Юнь — луна о поездке на Кубу и в Перу.

Самым ярким явлением в китайской поэзии второй половины века было творчество Хуан Цзунь — сяня (1848–1905), который возродил и значительно развил просветительские традиции Гун Цзы — чжэня. Многое в поэзии Хуан Цзунь — сяня определяла его дипломатическая служба за границей. Пять лет он провел в Японии. Хуан Цзунь — сянь увлеченно писал о знаменитых пейзажах, о японских праздниках и обычаях, о героях исторических преданий. И столь же заинтересованно отзывался в своих стихах о переменах в японской жизни, наступивших после реформ Мэйдзи. Японский путь политической и социальной модернизации казался ему приемлемым и для Китая. Японские впечатления отражены в его «Песне о цветах сакуры», «Поездке в горы Хаконэ», «Песне о столичных танцовщицах», «Стихах о вечерних прогулках на озере Синобадзу» и др., а также в отдельно изданной книге «Стихи о разных событиях в Японии» (1880).

На посту китайского консула в Сан — Франциско Хуан Цзунь — сяню пришлось вплотную столкнуться с проблемой китайских эмигрантов в США. В поэме «Изгнанные гости» он нарисовал картины бедственного положения китайских рабочих. Хуан Цзунь — сянь болезненно переживал, видя, как американцы попирали человеческое и национальное достоинство китайцев. Он выразил свое возмущение расовой дискриминацией. Большое впечатление произвели на Хуан Цзунь — сяня президентские выборы в США, и он написал цикл стихов под общим названием «Хроника». Поэт оказался прозорливым. Он увидел не только фасад американской демократии, но и разглядел ее изнанку — предвыборные схватки демократов с республиканцами, «в злобе дравшихся за государственную печать» и ради победы своих кандидатов готовых на подкуп, обман и даже убийство.

Нашли отклик в стихах Хуан Цзунь — сяня и его поездка в Англию («Королевский прием в Виндзорском дворце», «Написано в Лондоне при большом тумане»), а также пребывание в Сингапуре, возвращение из Англии через Францию и Египет. За границей многое удивляло и волновало Хуан Цзунь — сяня. Он наивно восхищался заморскими «чудесами» — пароходом, телеграфом, искусством фотографии, Эйфелевой башней, размышлял о месте Китая в прошлом и в современном мире («Спящий Будда на острове Цейлон», «Под впечатлением событий»).

На всех этапах творческого пути Хуан Цзунь — сянь пристально интересовался политическими событиями в Китае. Недаром его поэтическое наследие часто называют «историей в стихах». Ему претило демонстративное безразличие поэтов ортодоксального толка к политическим темам. Ярче всего гражданский и патриотический пафос Хуан Цзунь — сяня проявился в цикле стихов, посвященных японо — китайской войне 1894–1895 гг. («Скорблю о Пхеньяне», «Песня о Дунгоу», «Плач о Порт — Артуре», «Оплакиваю Вэйхайвэй», «Песня о генерале, сложившем оружие», «Симоносекская хроника»). Основной мотив цикла — горечь военных поражений Китая. Развалу и беспомощности регулярных императорских войск Хуан Цзунь — сянь противопоставил в «Песне о Тайване» героизм и стойкость простого народа, поднявшегося на защиту острова.

Его поэзию всегда отличала злободневность. Это делало Хуан Цзунь — сяня непохожим на поэтов, его современников. Он положил начало новой прогрессивной тенденции в китайской литературе. Вместе с тем интенсивное освоение новых тем сопровождалось определенными издержками, в частности излишней описательностью. Было бы также, наверное, ошибкой видеть только сильные стороны поэзии Хуан Цзунь — сяня и не замечать ее слабостей. Нет сомнения в том, что он был настоящим патриотом, хотел видеть Китай сильным и независимым, но, случалось, его патриотизм приобретал националистическую и даже шовинистическую окраску.

Хуан Цзунь — сянь реально продвинулся вперед и по пути демократизации поэтического языка и поэтической формы. Он предпочитал писать стихи в так называемом древнем стиле (гутиши), который менее жестко регламентировал и число строк в строфе, и правила рифмы, и чередование тонов. Поэт экспериментировал, удачно подражая форме народных песен Южного Китая, о чем свидетельствуют, в частности, его известные циклы «Горные песни» и «Походные песни». Как и другие поэты, он широко пользовался лексическими и образными (реминисценции, постоянные эпитеты, метафоры) ресурсами, которые предоставляла в его распоряжение традиционная поэзия. Но при этом он не боялся вводить в стихи современную разговорную лексику и отделял себя от догматиков — почитателей старины. Хуан Цзунь — сянь смело осваивал и еще один пуь демократизации поэтического языка, используя неологизмы: цзыю — свобода; пиндэн — равенство; цзунтун — президент; гунхэ — республика; цзябидань — капитан; цинцицю — воздушный шар, а также иностранные имена собственные (Наполеон, Вашингтон, Колумб) и географические названия (Америка, Париж, Греция) в китайской транскрипции.

При жизни поэта вышло два небольших сборника его стихов, и только после его смерти был опубликован знаменитый сборник «Стихи из Хижины в мире людей». В 90‑х годах Хуан Цзунь — сянь примкнул к движению за реформы, в котором вместе с ним участвовал, занимая наиболее радикальные позиции, Тань Сы — тун (1865–1898), поэт и философ, автор знаменитого трактата «Учение о гуманности» (1898). И по поэтической манере, и по тематике стихов Тань Сы — тун отличался от Хуан Цзунь — сяня. Он был традиционнее, но представлял то же прогрессивное течение в китайской поэзии.

На фоне медленного, подчас трудного, но все же неотвратимого проникновения западного влияния в китайскую жизнь особенно громко, а для многих и убедительно звучали призывы к сохранению «чистоты национального духа». Конечно, при всей заманчивости таких призывов, приходилось делать оговорки в духе времени, выдвигая идею обновления общества при сохранении его извечных конфуцианских основ.

Конкретные интерпретации эта идея получила в публицистике Фэн Гуй — фэня (1809–1874), особенно в его широко известной книге «Протесты Цзяобиньлу» (1861), а позже в статьях и эссе писателя и журналиста Ван Тао (1828–1897), составивших «Дополнения к сборнику сочинений Таоюаня» (1883), а затем и в книге Чжэн Гуань — ина (1842–1922) «Предостерегающие речи в век процветания» (1893). Эти авторы выражали идеи раннего реформаторства. Их в первую очередь занимала проблема использования достижений западной цивилизации в интересах усиления и обогащения Китая. Заимствование западной техники, реформа традиционной системы экзаменов, введение в школьное преподавание современных точных наук, изменения в подготовке армии и в судоустройстве — все это, как им казалось, должно было привести к обновлению китайского общества. При этом никто из этих публицистов не ставил под сомнение существовавшие в Китае порядки — ни монархический строй, ни феодальную мораль. Прогрессивные идеи реформ уживались в их сознании с политическим консерватизмом.

Несколько иначе решали социальные и литературные проблемы тайпинские идеологи. Христианские идеи, принесенные с Запада, сливались у тайпинов с крестьянской верой в торжество справедливости небесного государства, основанного на всеобщем равенстве и благополучии. В поэтических опытах Хун Сю — цюаня (1814–1864) и других тайпинских вождей новое воплотилось в пропаганде равенства, братства и справедливости в духе христианского учения. Это заметно в «Гимне о спасении мира истинным путем» Хун Сю — цюаня. Более существенно новые веяния затронули представления тайпинов о миссии литературы. Отвергая формализм и стилистическую изощренность — «игру слов и забавы с тушью», они полагали, что назначение литературы вовсе не в том, чтобы прояснять смысл Дао — Пути, а в том, чтобы «записывать правду», т. е. отражать действительность. Эти идеи излагались в «Указе о воздержании от пустых сочинений и витиеватых речей», который был обнародован в 1861 г. за подписями тайпинского идеолога Хун Жэньганя (1822–1864) и его соратников.

Самой нечувствительной во второй половине века к новым веяниям оказалась повествовательная проза (сяошо). Не изменились существенно ни ее жанровый состав, ни мировоззренческие идеалы, ни способы изображения персонажей, ни принципы сюжетостроения. Основной формой повествовательной прозы остался многоглавный роман на языке, близком разговорному. Питательной средой для прозы служили китайская история, чаще всего в ее фольклорных адаптациях, и народные синкретические верования. Обращение к историческим лицам и фактам создавало эффект достоверности, всегда ценившийся в Китае. А элементы фантастики, заимствованные из народной религии, усиливали занимательность.

Образуя своего рода периферию в тогдашней системе литературы, повествовательная проза в отличие от поэзии и прозы древнего стиля, как правило, избегала обращения к современной действительности. Изображавшиеся в ней конфликты между добром и злом интерпретировались в духе традиционной конфуцианской идеологии. В ней ощущались симптомы упадка: вторичного, стереотипного в романах было больше, чем художественных новаций. Причем это в полной мере относится и к немногим наиболее значительным романам. В конце века новые оригинальные произведения появлялись значительно реже, чем всякого рода продолжения и подражания, частичные переработки уже завоевавших популярность романов.

Наибольшим успехом пользовался жанр героического или авантюрного романа, а наиболее известным и типичным произведением этого жанра был роман «Трое храбрых, пятеро верных» (1879), авторство которого обычно приписывают сказителю Ши Юй — куню (1810? — 1871?). Обработав широко распространенные фольклорные и литературные сюжеты, он создал на этой основе текст для устного исполнения перед публикой, а потом этот обработанный Ши Юй — кунем текст был записан. В романе очень сильны фольклорные элементы. Ши Юй — кунь использовал устную сказовую форму, большинство персонажей наделено чертами, отличающими обычно эпических и сказочных героев.

Действие романа отнесено ко времени правления сунского императора Жэнь — цзуна (XI в.). Стержневой конфликт романа — борьба справедливости против несправедливости. Раскрытию конфликта подчинены действующие лица, характеризуемые, как правило, однозначно: либо положительно, либо отрицательно. Центральная фигура романа — «честный и неподкупный» Бао — гун, делающий благодаря этим и другим своим достоинствам блестящую карьеру — от начальника уезда до первого министра, пользующегося особым доверием императора. Бао — гун предстает в романе как идеализированный народной традицией тип «честного чиновника», готового и способного защитить безвинно обиженных и наказать всех, кто творит зло, независимо от положения на социальной лестнице. В романе выведены и другие положительные персонажи, вместе с Бао — гуном стоящие на страже справедливости: Гунсунь Цэ, Янь Ча — сань, Шао Бан — цзе.

Преданным и честным слугам справедливости (и трона!) протипоставлены люди корыстные, развратные, творящие произвол. В этот ряд отрицательных персонажей попадают влиятельные сановники — главный дворцовый распорядитель Го Хуай и государев наставник Пан Цзи, сын последнего развратник и казнокрад Пан Юй, а также покровители бандитов, насильники и негодяи Ма Ган и Ма Цян.

Третью группу основных персонажей составляют храбрые и справедливые рыцари зеленых лесов. Героев этого типа объединяют обостренное чувство долга, отвага, находчивость, ловкость, готовность прийти на помощь товарищу или жертве произвола и насилия. В силу различных обстоятельств благородные разбойники оставляют вольную жизнь и становятся помощниками Бао — гуна в его неустанных заботах об искоренении зла. Многие храбрецы за свои заслуги удостаиваются милостей императора.

Описывая героев романа, Ши Юй — кунь пользуется традиционными приемами. Для него воспроизведение типа важнее, чем раскрытие индивидуального характера. Изобразительные средства весьма скупы, определения — стереотипны. Даже впервые представляя читателям «пятерых справедливых», Ши Юй — кунь больше внимания обращает на происхождение героев и на объяснение данных этим смельчакам прозвищ, чем на индивидуальные черты их внешности и характера.

Роман Ши Юй — куня вскоре после своего появления привлек внимание видного литератора Юй Юэ (1821–1906). Он переделал начало произведения, произвел некоторую языковую правку и назвал модифицированный вариант «Семеро храбрых, пятеро верных» (1889). Следом появились 24 продолжения. Самые знаменитые из них — «Младшие пять справедливых» (1890) и «Продолжение „Младших пяти справедливых“» (1891). В этих продолжениях действует следующее поколение храбрых и справедливых рыцарей. Во всем похожие на своих предшественников, они тоже скитаются по стране в поисках приключений, встают на защиту справедливости.

Героическому роману был сродни роман судебный. Самое известное произведение судебного жанра из появившихся во второй половине века — «Дела судьи Пэна» (1891), автор которого укрылся под псевдонимом Даос — толкователь основ. В романе действует мудрый и проницательный чиновник Пэн Пэн, напоминающий Ши Ши — луня — героя романа начала XIX в. «Дела судьи Ши». Это идеализированный герой, пользующийся репутацией «честного чиновника», преданно защищающий императорскую власть. Подавление смуты и бунта — главная цель деятельности Пэн Пэна. Расправляясь с одними разбойниками, он охотно пользуется услугами других, которые по разным причинам переметнулись на сторону властей. Автор старательно приукрашивает героев этого типа и превозносит их «заслуги». Вслед за «Делами судьи Пэна» появилось двадцать его продолжений, но верноподданнический пафос везде остается преобладающим и неизменным.

В 90‑х годах героические и судебные романы стали особенно популярны. Было издано более десяти продолжений «Дел судьи Ши». Следует также отметить романы «Вечное счастье и великий мир» (1892), записанный, как считается, Чжан Гуан — жуем по сказительской версии Ха Фу — юаня, и продолжение его (1894), «Да пробудет тысячи лет в юном расцвете мудрейшая династия» (1893–1896); «Семь рубак и тринадцать храбрецов» Тан Юнь — чжоу.

Содержание героических и судебных романов подчинялось обычно единой схеме. В соответствии с этой схемой персонажи распределялись на трех уровнях. На самом верху — император, мудрый и великодушный. Он всегда остается вне критики. Это верховный и неизменно справедливый вершитель судеб своих подданных. От мудрости и нравственного совершенства государя зависит, какие у него подданные.

На ступеньку ниже стоят чиновники — столичные и местные, честные и нечестные, хорошие и плохие. Честные преданы трону и действуют в интересах справедливости (в конфуцианском духе). Еще ниже на общественной лестнице располагались рыцари зеленых лесов. Одни из них преданы трону и своим покровителям — честным чиновникам. Другие бесчинствуют и устраивают смуту, не очень — то считаясь с законной властью. Как правило, хорошие чиновники объединяются с прозревшими и перешедшими к ним на службу хорошими разбойниками и выступают сообща против плохих разбойников и нечестных чиновников. Результаты противоборства заранее предопределены: справедливость торжествует, а зло сурово искореняется.

Действие героических и судебных романов чаще всего происходит в периоды правления императоров, власть которых отличалась относительной стабильностью. Романистов привлекали в первую очередь такие периоды родной истории, когда, как считала официальная конфуцианская традиция, китайское общество стремилось к социальной гармонии, путь к которой гарантировали мудрость императора, справедливые действия чиновников и поддержка ощутивших в себе желание служить трону храбрецов из зеленых лесов.

Заметное место в повествовательной прозе второй половины века занимал любовный роман. К этому жанру принадлежали и запоздалое подражание Цао Сюэ — циню «Отблеск Сна в красном тереме» (1877), и произведения о талантах и красавицах, но преобладали романы о гетерах. Самый знаменитый среди них — «Сон в зеленом тереме» (1878). Этот роман писателя Юй Да (? — 1884) отличается целостностью композиции. Главный герой Цзинь И-сян — выходец из богатой и знатной семьи. Он завсегдатай зеленых теремов (публичных домов), куда наведывается с компанией друзей. В одном таком доме Цзинь И-сян знакомится с тридцатью шестью очаровательными красотками, которые, как выясняется в дальнейшем, являются небесными феями, сосланными Нефритовым государем из страны бессмертных в мир людей. Цзинь И-сяну все они очень нравятся, и он берет пятерых к себе в дом. Одна, по имени Ай — цин, становится его женой, остальные — наложницами. В доме воцаряется счастье. Цзинь И-сян успешно сдает экзамены и получает должность начальника уезда. Доброта и благородство героя не остаются незамеченными, и в награду его престарелые родители попадают в страну бессмертных, где обретают вечную жизнь. После ряда перипетий туда же попадают и сам Цзинь И-сян, и все тридцать шесть обитательниц публичного дома. Сцены счастливого воссоединения любящих и любимых в заоблачных высях завершают повествование. Основная идея романа: высшее благо — бессмертие — даруется людям как воздаяние за добрые дела. Изображая зеленые терема, Юй Да тем не менее не допускает никаких непристойностей и даже двусмысленных пассажей. Гетеры и молодые гости наделены утонченными манерами и в поведении своем не выходят за рамки приличий.

В конце века подражания стали модными и в жанре любовного романа (романы о гетерах «Проблеск неба в приморской пыли» (1894) Цзоу Тао и «Портреты красавиц» (1894) Силэнского дровосека, анонимный «Любовный сон» (изд. 1884), написанный, видимо, еще в 40‑е годы).

Особое место в любовной прозе 90‑х годов занимает роман «Жизнеописания цветов на море» писателя и журналиста Хань Бан — цина (1856–1894), печатавшийся сначала в его журнале по главам, а затем изданный в нескольких сериях (1892–1894). В центре романа — история Чжао Пу — чжая, молодого человека из добропорядочной семьи, приехавшего в Шанхай в надежде открыть свое дело и стать опорой семьи. Он оказывается втянутым в неприглядные истории и неудержимо скатывается на дно. Сестра Пу — чжая по имени Эр — бао вместе с матерью попадает в Шанхай и узнает, что брат днюет и ночует в публичных домах. Она возмущается женщинами, которые торгуют собой. Но через какое — то время в силу обстоятельств Эр — бао сама оказывается в публичном доме и понимает социальные причины, толкающие несчастных женщин на путь порока.

Своим романом Хань Бан — цин продолжил тенденцию к идеализации гетер. Но в отличие от Юй Да он гораздо ближе подошел к пониманию реально существующих социальных проблем и в какой — то мере откликнулся на них в романе. В «Жизнеописаниях цветов на море» Хань Бан — цин, несомненно, сделал шаг вперед по сравнению со своими предшественниками по жанру. Он лучше понимал задачи и возможности прозы, призванной запечатлеть «противоречивость человеческого характера» и его развитие. Автор старался заглянуть в души своих героев и, объясняя мотивы их поступков, учитывал не только внешние обстоятельства (хотя им и отводилось главное место), но иногда и внутреннюю, духовную эволюцию персонажей, развитие характеров.

Форма романа, по мнению Хань Бан — цина, трудна тем, что требует от писателя обязательного «разнообразия действующих лиц». Преодолевая эту трудность, он не был еще слишком последовательным, но все — таки пытался отыскать и изобразить не только общие признаки социальных типов, но и черты индивидуальные, делающие героев непохожими друг на друга.

Наконец, следует упомянуть и о том, что, исходя из желания сблизить литературу с жизнью, Хань Бан — цин впервые в китайском романе предложил необычное решение проблемы языка действующих лиц: все диалоги они ведут на сучжоуском диалекте. Этот языковой эксперимент придал роману местный колорит.

Другие жанры романа во второй половине века переживали упадок. Увлечение сюжетами из мира чудес, магии и колдовства вызвало к жизни фантастические романы «Павильон Узорчатых Облаков» (1869) Вэй Вэнь — чжуна и «Вознесение в бессмертные» (1881) анонимного автора, а также сатирико — фантастический роман — аллегорию «Невиданный канон» (1878) Чжан Нань — чжуана. Писатель перенес действие в мир божеств и духов, в котором читатель узнавал порядки, царившие в окружавшей его действительности, когда жестокие и алчные чиновники обирали народ, бесчинствовали и богатели.

Фантастика в романах влияла также и на развертывание сюжета, ибо часто только с помощью чудесных сил героям удавалось выпутаться из ситуаций, из которых обыкновенные смертные собственными силами выбраться не в состоянии. При этом, как правило, романисты не слишком заботились о мере разумного правдоподобия. Жанровых границ для фантастики не существовало. Ши Юй — кунь широко использовал фантастику в романе героического жанра. Еще более существенную роль фантастика играла у Юй Да в любовном романе. Словом, это была общая особенность, сближавшая роман второй половины века с литературой средневекового типа, еще раз подтверждая специфический, затяжной характер литературного развития Китая.

Увлечение фантастическими сюжетами не миновало и повествовательную прозу малых форм. Рассказы о необычном пользовались большой популярностью. Новеллисты, писавшие на вэньяне, откровенно подражали Пу Сун — лину, Юань Мэю или Цзи Юню. Вышло несколько сборников таких подражательных рассказов — «Заметки при осенней лампе в дождливую ночь» (1855) Сюань Дина, «Проходящая тоска» (1877) Цзоу Тао — чжи, «Записки по следам мыслей» (1880) Ли Сяо — чи, «Удивительные вести древности и современности» (1887) Ван Иня, «Мелкие заметки с берегов реки Усун» (1887) Ван Тао. В этих фантастических рассказах вместо встречавшихся у Пу Сун — лина лисиц — оборотней в роли обольстительниц нередко выступают гетеры.

Китайская драматургия в еще большей степени, чем повествовательная проза, следовала средневековой традиции. Классические жанры цзацзюй и чуаньци переживали время упадка. Драматургия предпочитала заимствовать сюжеты из предшествующей литературы и, пребывая в плену традиционализма, варьировала элементы канонизированных форм. В середине века наиболее заметной фигурой в драматургии был Ян Энь — шоу (1835–1891), поэт, автор теоретических трактатов о театре. Его драматургические произведения составили сборник «Шесть пьес из Сада безмятежного покоя». Цикл открывает пьеса «Удостоенная титула Нежный генерал» (1870) на сюжет одной из глав «Сна в красном тереме». В основу ее положена история князя Хэн — вана и Линь Сы — нян, которой князь присваивает необычный титул «Нежный генерал».

Примечательна пьеса Ян Энь — шоу «Дважды пришедший» — о некоем фуцзяньце Чэнь Чжунине, который безуспешно пытался много раз сдать экзамены и умер в бедности. Зато, переродившись, в новой жизни уже семнадцати лет сдал столичные экзамены и вошел в императорскую академию Лес кистей. Пьеса «Аромат коричной ветки» интересна тем, что Ян Энь — шоу написал ее по мотивам романа Чэнь Сэня «Драгоценное зерцало прелестей любовных», т. е. обратился к произведению начала XIX в., что на общем фоне выглядело новацией (обращение того же Ян Энь — шоу к «Сну в красном тереме» воспринималось как явление традиционное).

В 70–80‑х годах выдвинулся драматург Чэнь Лян (1814–1886), прославившийся сборником «Четыре пьесы из Зала нефритового льва» (1885). Самая известная его пьеса «Ласточкина башня». В ней рассказывается трагическая история Гуань Си — си — любимой наложницы Чжан Цзянь — фэня, жившего при династии Тан. Гуань Си — си после смерти Чжана поселилась в заброшенной Ласточкиной башне и воспела ее в стихах. Стихи эти попали к Бо Цзюй-и и произвели на него большое впечатление. Он обратился к Гуань Си — си со стихами, в которых упрекнул ее за то, что она не умерла вслед за любимым человеком. Гуань Си — си тяжело переживала упрек великого поэта и, чувствуя, что люди не поймут ее душевных страданий, стала отказываться от пищи и умерла от истощения.

Современником Чэнь Ляна был драматург Сюй Шань — чан (1823–1889?). В 1870–1885 гг. он опубликовал шесть пьес. Как раз в ту пору китайцы переживали очередное увлечение новеллами Пу Сун — лина, и Сюй Шань — чан также отдал дань этому увлечению. На сюжеты новелл Пу Сун — лина он написал пьесы «В тюрьме из — за Янь — чжи» и «Розовая бабочка». Представляют интерес высказывания Сюй Шань — чана о драматургии и театре, вошедшие в заметки «Рассуждения о мухогонке».

Репертуар пекинской музыкальной драмы во второй половине века продолжал пополняться в основном пьесами исторического и фантастического содержания, сюжеты которых заимствовались главным образом из средневековых эпопей «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад», «Возвышение в ранг духов». Часто либретто писали сами актеры. Тогда же стали предприниматься первые попытки публикаций либретто пекинской музыкальной драмы. Драматург Юй Чжи (1809–1874) составил сборник под названием «Современные мелодии из чайных для простого люда» (1880). Параллельно был издан «Полный сборник Грушевого сада» (1880), составленный Ли Ши — чжуном.

Обзор родов, жанров и школ китайской литературы второй половины XIX в. подтверждает сосуществование в ней двух тенденций. Одна из них, ориентированная на прошлое, выражалась в следовании средневековой литературной традиции и консервативной конфуцианской идеологии. Она оставалась господствующей на протяжении всего века. Другая тенденция вырастала из требований эпохи, проявлялась в реакции литературы на события, которыми жил Китай, и вдохновлялась просветительскими взглядами, и прежде всего идеями реформ и обновления. На рубеже XIX и XX вв. эта прогрессивная тенденция стала преобладающей, что повлекло за собой весьма существенное изменение всего облика китайской литературы.

Глава 3. Корейская литература

В. Н. Ли

Кризис феодального общества в Корее, начавшийся в первой половине XIX в., еще более усилился в 60–70‑х годах. Во второй половине XIX в. народное движение, несколько заглохшее после разгрома восстания 1811–1812 гг., вновь активизировалось. Недовольство правительством и действиями местных чиновников все шире распространялось в корейском обществе, прежде всего среди крестьян. В 1862 г. крестьянские восстания произошли более чем в двадцати уездах. Самое значительное из них вошло в историю Кореи под названием «Чинджуская гроза».

Новым в общественной жизни Кореи 60–70‑х годов было зарождение кэхва ундон (движение за реформы), явившегося развитием в новых исторических условиях идеологии сирхак. Реформаторы жаждали практических дел и готовились к активной борьбе за свои идеалы, рассчитывая осуществить намеченную программу путем захвата политической власти. Если сирхак был чисто идеологическим течением, то кэхва ундон со временем превратилось в движение политическое.

Обострение социальных конфликтов и наступление феодальной реакции, конечно, тормозили развитие корейской культуры. Однако наличие в обществе достаточно влиятельных прогрессивных движений (сирхак, кэхва ундон) позволило деятелям науки, литературы и искусства не только сохранить достижения прошлого, но и внести весомый вклад в сокровищницу национальной культуры.

В целом литературу второй половины XIX в. в какой — то степени можно рассматривать как итог, как последнюю ступень развития старой литературы, после которой начинается литература новая. В идейно — художественном отношении литература этого периода почти ничем не отличается от литературы предшествующего периода. Темы, идеи и приемы их выражения, выработанные в эпоху средневековья, находят широкое применение и сейчас. В литературе по — прежнему преобладают идеальные герои, с присущей им традиционной характеристикой с позиции конфуцианского нравоучения, традиционный конфликт и традиционное его решение. Вместе с тем наметившееся в предыдущую эпоху качественное изменение литературы в ряде случаев усиливается, появляются первые признаки реалистического изображения.

В литературе второй половины XIX в. известно довольно мало имен. В то время гораздо шире распространялись анонимные произведения. Это главным образом объяснялось разгулом феодальной реакции в стране. Стихотворения, повести и новеллы в рукописном варианте ходили в народе, находя особенно активного читателя среди простых тружеников городов и сел. Большой популярностью пользовались произведения, рассказывающие о безрадостной доле трудового народа, его делах и заботах.

В поэзии на смену жанру трехстиший (сидждо) приходит длинный сиджо (чжан сиджо) и каса (этот процесс начался еще в XVIII в.). Такова, например, любовная лирика «Син Джэхё» (1812–1884). Однако эти поэтические жанры постепенно теряют былое значение, они повторяют старые мотивы (антология «Песни о великом спокойствии в Намхуне», «Родник поэзии» Пак Хёгвана и Ан Мунъёна).

В прозе основным жанром оставалась повесть. Создавались новые произведения, переиздавались старые, нередко в современной обработке (например, «Повесть о Чхунхян», «Повесть о Хынбу»). Очень популярными в этот период были анонимные новеллистические сборники «Новеллы страны Зеленых холмов» и «Бродячие рассказы», в которых в традиционной манере описаны анекдотические, смешные случаи из жизни народа, высмеиваются человеческие пороки: жестокость, жадность, лицемерие и т. д.

Однако в новеллистике второй половины XIX в. постепенно происходят существенные изменения. Простая имитация, прямолинейная характеристика поступков людей и событий уже не удовлетворяли литературу. Намечается стремление показать человека более реальным, а его поведение обусловленным окружающей средой.

Внешне произведения Ким Джегука и Пак Чонсика ничем не отличаются от классических образцов средневековой новеллы. Достоинство этих писателей — не столько в проповеди каких — то новых идей, сколько в совершенствовании средств выражения этих идей, в стремлении к более достоверному изображению действительности, внутреннего мира персонажа, его психологии («Из благодарности отрезал нос своему благодетелю» Пак Чонсика, «Чхве Гён, или Сутяга», «Месть свахи, или История о том, как подрались сваты» Ким Джегука). Есть у этих авторов и очень короткие произведения, содержащие всего один эпизод («Милостыня нищего», «Пропил шляпу» Ким Джегука, «Охотник» Пак Чонсика), есть и многоэпизодные, приближающиеся к жанру повести («О том, что случилось между семействами Ли и Ким» Ким Джегука).

Большинство новелл Ким Джегука и Пак Чонсика схожи с народной новеллой, где доминирует плутовской характер. Однако плутовство в новеллах этих авторов обычно служит не достижению корыстной цели, а защите от несправедливости, исправлению человеческих пороков. В этих произведениях писатели, совершенствуя традиционные приемы изображения, особое внимание уделяют мотивировке действий персонажа. Поэтому в известной мере можно говорить о зарождении в Корее психологической новеллы во второй половине XIX столетия.

В то же время это период расцвета пхансори — лирико — эпического жанра песенного сказа, который используется актерами — квандэ (певцами, музыкантами, жонглерами, акробатами). Сложившееся ранее (XVII–XVIII вв.) исполнительское мастерство было продолжено плеядой выдающихся актеров.

К этому времени относится проникновение пхансори на театральную сцену. Важное историческое значение для дальнейшего развития и превращения его в подлинное сценическое искусство имела реформаторская деятельность теоретика и практика пхансори Син Джэхё. Он изучил и обобщил опыт своих предшественников, разработал программу реорганизации исполнения пхансори, записал и отредактировал наиболее популярные либретто: «Песнь о Чхунхян», «Песнь и Симчхон», «Песнь о Хынбу», «Песнь о фазане» и др. Впервые в практике исполнения пхансори Син Джэхё ввел разделение ролей между несколькими квандэ, а также исполнительниц женских ролей, воспитав ряд талантливых артистов.

Во второй половине XIX в. под воздействием реформаторских движений в корейской литературе происходят заметные сдвиги. Литература постепенно отказывается от идеального героя, следующего конфуцианским догмам. Ее начинает привлекать простой человек с его земными помыслами, слабостями и неудачами. Эти новые черты корейской литературы позднего средневековья нашли дальнейшее развитие в литературе син сосоль конца XIX — начала XX в.

Глава 4. Монгольская литература

К. Н. Яцковская

Монгольская литература второй половины XIX в. развивалась в условиях продолжавшегося господства маньчжурской династии и феодальной раздробленности страны. В этот период обстановка в Монголии не раз обострялась вспыхивавшими восстаниями, а усиление колонизации активизировало общественное и нравственное самосознание нации. Эта ситуация по — своему воздействовала на ход развития литературы. В ней появляются новые направления. Меняется содержание и качество устойчивых форм средневековой литературы. Просвещенные люди обращаются к страницам истории монгольского народа, его славному прошлому, которое было запечатлено в «Сокровенном сказании монголов» (XIII в.).

К этому историческому и художественному памятнику обратился в своем творчестве Ванчинбал (1794–1847), когда разрабатывал план и начал писать обширную историко — этическую хронику «Синяя книга великой Юаньской династии», более известную под сокращенным названием «Синяя книга». Однако он успел написать лишь восемь глав из задуманных. Работу над книгой в течение двенадцати лет продолжал и завершил в 1882 г. его сын —Инджаннаш (1837–1882).

Семья Ванчинбала жила в Южной Монголии, где ее глава занимал пост местного управителя. Он серьезно занимался историей и литературой. Его дети получили образование, традиционное для семьи, стоящей на достаточно высокой социальной ступени. Инджаннаш был седьмым сыном в семье. Два его старших брата — Гулранса (1820–1851) и Гунначуг (1833–1866) — были поэтами. Наиболее известны антивоенные стихотворения Гулрансы, созданные в дни разлуки с отцом, ушедшим на войну, и лирические четверостишия («оборванные строки» в стиле Бо — Цзюйи) Гунначуга, а также его заметки о монгольском стихосложении. Однако самый заметный след в истории монгольской литературы из всех сыновей Ванчинбала оставил Инджаннаш. Он неутомимо изучал монгольские, тибетские, китайские, маньчжурские исторические материалы, литературные источники, легенды, документы — все, что имело отношение к монголам периода Юаньской династии.

События в «Синей книге» охватывают 74 года в истории страны. В центре повествования — Чингисхан и созданное им государство. В сочинении чувствуется влияние «Сокровенного сказания»; может быть, именно оно навеяло замысел будущей книги. Автор явно не стремился ограничиться показом рода Чингисхана, для него важны были прежде всего идеи развития национально — освободительного движения монголов против маньчжурских поработителей и объединения разрозненных монгольских племен. По исторической канве, обогащенной художественной фантазией, в «Синей книге» создана картина жизни всего монгольского народа. Конечно же центральная фигура книги — Чингисхан, глава государства, воин — полководец; однако наряду с подлинными героями автор вводит в действие и вымышленных — мужественных воинов, людей, наделенных светлым умом и добрым сердцем. Интересны женские образы. Среди них — простая девушка Хогордзул. Придя в военный отряд, она выдает себя за юношу, не уступает мужчинам ни в лихой скачке на коне, ни в стрельбе из лука, становится смелой воительницей. По — девичьи мягка и лирична пленница Солонго. Перед завоевателями же она тверда и непреклонна. При некоторой — естественной для Инджаннаша — идеализации образа Чингисхана автор говорит и об ужасающей жестокости военных походов.

В «Синей книге» проза чередуется со стихами. Открывают и завершают каждую главу стихотворные заставки, в которых дается краткое содержание событий. Стихотворные фрагменты часто вводятся в авторские отступления, в дидактические сентенции, нередко и речь героев передается стихами. В текст включены магтаалы (восхваления) и ёроолы (благопожелания) — произведения в стиле панегирической народной поэзии. Хотя в «Синей книге» еще немало страниц, написанных в летописной манере, автор, несомненно, сказал новое слово в монгольской литературе. Художественные особенности этого монументального сочинения дают основание многим исследователям считать его предтечей монгольского исторического романа.

Инджаннашу принадлежит дилогия — два бытовых романа «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез». Они созданы под непосредственным влиянием китайской романистики, хорошо знакомой автору. Первое произведение является прямой творческой переработкой «Сна в красном тереме» Цао Сюэ — циня, второе по своему сюжету самостоятельно. Кроме того, Инджаннаш был автором новелл («Обман книжника», «Критика каменного изголовья») и лирических стихотворений, также испытавших влияние китайской литературной традиции.

Во второй половине XIX в. большое распространение получают песни о «благородных разбойниках» («сайн эр» — букв. «добрый молодец») — например, ордосская «Разбойник Джимба», чахарские «Стражи богатого начальника», «Алтансан», «Хуухэн — хутухта». Они отражают рост социального протеста среди монгольских скотоводов; у некоторых персонажей есть исторические прототипы. Особенно популярны и любимы были песни и предания о Торой — банди (настоящее имя — Нанджад, 1830–1904), который на протяжении многих лет грабил китайских торговцев, богатых монгольских князей и скотовладельцев. Песни — диалоги (Харилцаа дуу) исполняются от лица Тороя и его возлюбленной Шармани (или Джигджид), они составляют целый цикл, в котором отражены эпизоды легендарной биографии героя. Согласно традиции, авторами и исполнителями некоторых из них были Торой и Шармани. Таких возникших в рассматриваемый период «диалогических» лиро — эпических, балладных песен существует несколько: «Сынок Тиана», тематически близкая к «Торой — банди», социально — бытовые «Князь Сумьяа», «Девушка Ванли», «Восьмидесятилетний Насан — гуай».

Продолжают развиваться в монгольской поэзии традиционные жанры панегирической поэзии — магтаалы и ероолы. Это относится к творчеству халхаских поэтов Лувсандэндуба (известного также по прозвищу Лу — джанджун — полководец Лу, 1854–1909), Шагдара (или Джаба, 1846–1926) и особенно Гэлэгбалсана (1846–1923), создавших большое количество широко известных произведений, как связанных с народной и церковной обрядностью, так и независимых от нее. Эти поэты воспевали в своих стихах природу родного края.

Дальнейшее развитие в рассматриваемый период получает жанр уг (речей). Произведения этого жанра еще близки к народной сказке и к басне. Среди их авторов был, в частности, лама Ишисамбуу (1847–1906/1907), ему же принадлежат стихотворения «О вреде алкоголя», «Хвала VIII Богдо (Джэбдзундамба — хутухте)» и дидактическое произведение «Благозвучные слова, сообщающие средство против влечения к женщине, мелодия, вызвавшая улыбку супруги бога Эсроа». Аллегорическим рассказом в стиле уг является и сочинение Гэндэн — мэйрэна (1822–1882) «Сказка о собаке, кошке и мыши». В иносказательной форме автор критикует современную ему действительность. В его ритмизованное повествование вводится драматически заостренный диалог. Гэндэн — мэйрэном написаны также «Сказка о кулане, вороне и волке», сургаал (поучение) «Ясное зерцало».

Для монгольской литературы этого периода характерны продолжающиеся связи с Тибетом, а также существование тибетоязычной литературы, что не в последнюю очередь определялось деятельностью ламаистских монастырей. Некоторые произведения бытовали параллельно на монгольском и тибетском языках. Существовали, наконец, и такие монгольские сочинения, которые записаны тибетской графикой. Это обстоятельство объясняется тем, что ламы часто плохо знали монгольскую письменность и фиксировали монгольский текст с помощью тибетского алфавита. Наибольшее число таких «тибетобуквенных» памятников относится к XIX — началу XX в.

Особого внимания в тибетоязычной литературе Монголии заслуживает комментаторская литература. С ней тесно связан процесс обмирщения религиозной словесности, в нее вводятся светские рассказы, нередко заимствованные из фольклора и авторски обработанные, а иногда и новые.

Известны переводы художественной литературы с китайского языка, выполнявшиеся большей частью по заказу. Переводились на монгольский язык романы, новеллы, театральные пьесы: они бытовали только в списках и никогда не печатались. Была еще одна форма популяризации литературных произведений — устный пересказ. Этот жанр — книжные сказы (бэнсэн улигэр) — связан с творчеством сказителей — музыкантов (хурчи), которые передавали (главным образом в Южной и Восточной Монголии) сюжеты китайской повествовательной литературы, переработанные в стиле монгольского народного эпоса.

Таким образом, главные приметы литературного процесса в Монголии второй половины XIX в. можно видеть в растущей индивидуализации творчества, увеличении числа авторских произведений, в устойчивых связях с определенными восточными литературами, в продолжении живых фольклорных традиций.

Глава 5. Тибетская литература

Л. С. Савицкий

Во второй половине XIX в. произошло некоторое ослабление позиций цинского Китая в Тибете, вызванное общим кризисом маньчжурской императорской династии и ее системы управления.

Китайско — маньчжурский сюзеренитет над Тибетом, прочного установления которого Цины добились в конце XVIII в., еще существовал, но теперь уже не мог активно препятствовать как росту и укреплению национального сознания тибетцев и стремлению к политической независимости, так и практическим шагам тибетского правительства в этом направлении. Уже в 60‑е годы XIX в. центральное тибетское правительство с помощью военной силы подчинило своей власти тибетские княжества восточного Тибета, которые ранее находились под верховным управлением губернатора китайской провинции Сычуань.

С этого времени главная цель лхасского правительства — полная независимость Тибета от Китая. Но в XIX столетии она не была достигнута.

События второй половины XIX в. не нашли отражения в тибетской литературе, скованной традициями и нормами средневекового литературного творчества, подчиненного религиозно — дидактическим целям и задачам.

В литературе этого времени не было сколько — нибудь заметных перемен в сравнении с первой половиной века. Литературная деятельность продолжает оставаться делом отцов церкви, в первую очередь — деятелей секты гелугпа, которая по — прежнему была центром политической и литературной жизни Тибета.

Форма и содержание литературных произведений находятся в рамках устоявшейся к началу XIX в. традиции, которую можно считать своего рода каноном творчества. Это не могло не замедлять ход развития литературы. Как и раньше, литературные сочинения посвящались темам, которые так или иначе имели отношение к самым разным вопросам истории, догматики и культа буддизма в его ламаистской форме. Не было светской истории страны, была история буддизма в Тибете; не было биографии человека, было описание его победоносного движения по пути «спасения от страданий», т. е. достижения нирваны.

Возможности ксилографического размножения литературных произведений были ограниченны. Это трудоемкий дорогостоящий процесс. Потому издательская деятельность продолжала концентрироваться в крупных и богатых монастырях, находясь под постоянным контролем церковных властей. Это также определяло содержание сочинений, составляющих письменную литературу.

Во второй половине XIX в. продолжалась активная литературная деятельность в Амдо и других частях страны, расположенных на северо — востоке и востоке Тибета.

Заметную роль в литературной жизни центрального Тибета стали играть выходцы из этих регионов.

Авторы религиозно — философских сочинений продолжают комментировать самые различные стороны буддийского вероучения. Основателем тибетской эристики и автором первых основополагающих учебных пособий по этому предмету был Чава Чхойчи — сенге (1109–1169). Его многочисленные последователи вплоть до конца XIX в. создавали тщательно разработанные курсы такого обучения. Главная задача — научиться выигрывать спор с противником буддизма и ламаизма, а затем — убеждать сомневающихся.

В рассматриваемое время несколько учебных пособий по эристике создал выходец из Амдо по имени Пари Рабсал (ум. в 80‑е годы XIX в.), он также автор крупных сочинений, в которых ортодоксально трактует экзотерические учения буддизма.

Многие крупные церковные деятели Тибета считали своим долгом писать религиозно — философские сочинения.

Во второй половине XIX столетия это были V Панчен — лама (1853–1882); Контул Лодой — тхай (1813–1899); Ловсан Цултим (ум. 1901), наставник XIII Далай — ламы; Пурвучог Джампа — джамцо (1825–1901); Сертог — хутухта Ловсан Цултим — джамцо (р. 1845), 48‑й настоятель монастыря Гумбум (область Амдо); Таший Одзер (1836–1910); уроженец Амдо Гедун Тандзин — джамцо (1852–1910); Мивам — джамцо Джамгонджу (1846–1912) и Мивам Чоглай Нампарджалва (1846–1914), которые жили и писали в восточном Тибете (область Кам или Кхам); Ронта Ловсан Дамчой — джамцо (1857–1915); Шакъя Шри (1853–1919).

Как и ранее, религиозно — философские произведения не выходят за рамки комментирования аналогичных работ тех предшественников, мнения которых приобрели непререкаемый авторитет. В первую очередь к ним относятся Цзонхава (1357–1419), Кхай — дуб (1385–1438), Джал — цаб Дарма Ринчен (1364–1432), т. е. основатели и основоположники секты гелугпа. Композиция, лексика, стиль изложения этих сочинений традиционны. Простотой и доходчивостью языка выделяются лишь немногочисленные сочинения, созданные в Монголии и Бурятии и рассчитанные на самый широкий круг читателей и слушателей.

В целом развитие тибетской литературы в XIX в. явно замедляется, уменьшается количество создаваемых произведений, которые все более и более повторяют аналогичные работы предшественников, превращаясь в схоластические трактаты.

Раздел X Литературы Африканского континента

Введение

И. Д. Никифорова

Вторая половина XIX в. ознаменована интенсивной колониальной экспансией Запада на Африканском континенте. Неуклонное продвижение колониальных войск завершилось в конце века разделом большей части африканской территории между европейскими империалистическими державами. Исключение составила Эфиопия, в 1896 г. разгромившая итальянскую армию в битве при Адуа. Африканские страны, потерявшие независимость, превращаются в источник дополнительного обогащения западного капитализма, безжалостно эксплуатирующего их природные ресурсы; население этих стран жестоко притесняется.

Нанеся народам Африки неисчислимый ущерб, колонизация в то же время ликвидировала замкнутость традиционного африканского общества, объективно создав предпосылки для его модернизации, которая, однако, не могла быть осуществлена в рамках колониальной системы. Под натиском товарно — денежных отношений, развивающихся в первую очередь в быстро растущих колониальных городах, началось постепенное разрушение традиционных общественных структур. В странах Африки зарождаются новые социальные классы и группы: буржуазия, наемные рабочие, интеллигенция, ставшая проводником передовых общественных идей, а затем возглавившая освободительную борьбу африканских народов, завершившуюся крахом колониального режима.

Но в середине XIX в. на континенте в целом (за исключением отдельных стран Северной Африки) еще не начинается новый, а завершается предшествующий этап историко — культурного развития его народов. В мусульманском регионе и в христианской Эфиопии это этап феодального общества, на остальных территориях — этап родоплеменных и раннефеодальных отношений. Соответственно и характер культуры в большинстве африканских стран еще не претерпевает радикальных изменений.

Тем не менее изменившаяся в сравнении с началом XIX в. социально — политическая реальность африканских стран непосредственно повлияла на их культурное развитие. Уже в середине столетия в странах Тропической Африки не наблюдается такого яркого подъема литературного творчества, как в эпоху джихада в Западном Судане или борьбы Момбасы против оманского султана на восточноафриканском побережье. Однако литературная традиция еще не вступила в эпоху упадка, доказательством чего служит продолжающийся в этот период процесс развития художественного творчества на африканских языках (фула и хауса, суахили, амхарском), оспаривающих права книжных языков, недоступных огромному большинству населения африканских стран: арабского в мусульманском регионе Тропической Африки, языка геэз в Эфиопии.

Особый характер имеет литература Южной Африки: это творчество буров (потомков нидерландских поселенцев, впервые основавших свою колонию на южной оконечности материка в середине XVII в.), проникнутое антибританскими настроениями ввиду все возрастающей остроты конфликта между бурами и потеснившими их позиции более поздними колониальными поселенцами — англичанами. Замкнутость бурской фракции населения Южной Африки, противопоставлявшей себя как пришельцам англичанам, так и коренным африканцам, обусловила узконационалистический характер большинства произведений бурских авторов рассматриваемого периода.

Глава 1. Литература на языке хауса

О. Ю. Бессмертная

Центр развития хаусанской словесности — халифат Сокото — во второй половине XIX в. был крупным феодально — теократическим государством. Его правящий слой по преимуществу составляла аристократия фульбе, мыслившая себя поборницей истинного ислама; события начала века, приведшие к созданию этого государства, — джихад (священная война) Османа дан Фодио — оставались важнейшим фактором духовного развития страны. Правящая элита была тесно связана с элитой ученой, представлявшей сословие мусульманских богословов и проповедников, коранических учителей, на языке хауса называемых маламами. Противопоставлявшие себя культурному миру хауса, в которых они видели «ненастоящих» мусульман (для таковых существовало специальное фульбское именование: хабе — «рабы, язычники»), сристократы фульбе были тем не менее прочно аращены с хаусанской культурой; составляя этническое меньшинство, они следовали во многом ее нормам и стереотипам, все шире использовали язык хауса (постепенно заменявший фула). Этот процесс продолжал углубляться.

Жизнь халифата характеризовалась значительной самостоятельностью составлявших его эмиратов (частично совпадавших с территориями традиционных хаусанских городов — государств). Усиливались противоречия между фульбской верхушкой и крестьянским хаусанским в своей основной массе населением. К концу века обстановка осложнялась событиями за пределами государства: акциями старых и новых африканских врагов, победами европейских колониальных войск. В халифате, как и во всем мусульманском Судане, в этот период усилились махдистские течения, которым официальное Сокото было враждебно.

Духовное развитие страны в значительной мере определялось взаимодействием двух культурных потоков: один из них принадлежал традициям, восходившим к общемусульманской арабской средневековой учености, другой — традициям национальным, выраставшим на собственно африканской почве, в первую очередь — хаусанским (далее определения «хаусанский», «хаусанцы» относятся к представителям рассматриваемого общества в целом вне зависимости от их этнической принадлежности). Никак нельзя сказать, что культура верхов в хаусанском обществе, пронизанная мусульманской ученостью, была совершенно космополитична. Национальные черты неизбежно существенно окрашивали характер самого утвердившегося здесь ислама, даже его официальной доктрины. Наряду с творчеством в арабо — мусульманских традициях, национальный субстрат в высокой культуре проявлялся и в более «чистом» виде, например в продолжавшемся при дворах эмиров составлении хроник на базе старых, доджихадовых, традиций. При этом, естественно, национальное в значительной степени переосмыслялось в категориях мусульманских ценностей, либо вытеснялось в сферу народной культуры. И именно творчество, лежащее в русле национальных традиций, осознается как своего рода «мирская» сфера, становится каналом для тематики не собственно религиозной, светской (в хаусаязычном высоком творчестве в рассматриваемый период достаточно ограниченной). В свою очередь, народная культура, в целом сохранявшая внеисламские представления хауса (и соответствующие «языческие» обряды), воспринимала систему мусульманских символов, создавала культы мусульманских святых, усваивала мусульманскую обрядность.

Активизация взаимодействия общемусульманского и национального в словесном творчестве хаусанцев — его существенная особенность в рассматриваемый период. В письменной, ученой словесности это отразилось в возрастающей значимости национальных традиций. Одновременно здесь повышается статус творчества на языке хауса. Основным языком высокой литературы оставался арабский; но сочинения на хауса — прежде всего поэзия, родившаяся в существенной мере как средство обращения к массам в эпоху джихада, — теперь становятся привычной и более широкой сферой творчества; порой они играют роль своеобразной «отдушины», эксперимента рядом с более «серьезной», высокой арабоязычной литературой. Это период расширявшейся переводческой деятельности (с арабского и с фула), охватившей как важную часть традиционные хроники хауса. Отмеченные процессы затронули и ученые колонии так называемой хаусанской диаспоры, особенно в городах Западной Африки (на Золотом береге, в Того).

Указанное взаимодействие активизировалось и в хаусанской устной словесности. Эта словесность не принадлежала исключительно сфере народной культуры и не сводима к собственно фольклору. Значительное место в ней занимали жанры, связанные с развитием индивидуального творчества и авторского самосознания. В описываемую пору в устной литературе упрочивается пласт, восходящий к ученой традиции (например, в творчестве странствующих маламов). Но и непосредственно не связанное с ученой традицией устное творчество окрашивается религиозно — мусульманской образностью, использует соответствующие сюжеты.

В целом хаусанское словесное творчество в этот период типологически было более всего близко средневековому. Об этом свидетельствует как состав словесности, так и синкретизм ее «утилитарных», религиозно — философских, научных, дидактических, художественных установок. Это творчество в большой степени было ориентировано на прототипы и авторитеты и выработало (или вырабатывало) свои каноны. Средневековые по своему характеру представления обусловливают и специфику содержания этой словесности.

Характер ряда жанров в большой мере определялся особенностями понимания их создателями хода истории. Прозаическую словесность на языке хауса практически полностью составляли произведения исторического содержания; идея художественного вымысла (за пределами сказочной прозы) была чужда хаусанскому сознанию того времени; ценность имели лишь «были».

Традиционные придворные хроники сохраняли светский характер. Среди образцов этого жанра наиболее изучены хроники городов — государств, которые можно назвать династийными. Их строение достаточно обнажено: они имеют сравнительно обособленное, «отмеченное», начало, связывающее обычно историю соответствующего города — государства с общехаусанским истоком и пронизанное мифопоэтической образностью (оно основывается, как правило, на легенде о Баяджиде — родоначальнике хаусанских династий); оно связано с современностью цепью в принципе единообразных по структуре историзованных описаний царствований. Демонстрация непрерывности этой связи с «началом истории» через преемственность поколений и власти, неизменности мироустройства на протяжении времен; отождествление самой длительности исторического времени с протяженностью этой цепи поколений; конкретизация истории, заполняемой событиями, наделяемой смыслом — вот пафос таких произведений.

Писаные хроники, очевидно, в большой мере основывались на придворной устной исторической традиции. Устные исторические рассказы бытовали и в народной среде, представляя собой как бы развернутые сюжетные «фрагменты» государственной истории. Основная коллизия этих преданий — борьба между хаусанскими городами — государствами, феодальные усобицы; сюжет — героические деяния правителей и их высокопоставленных подданных, моменты их биографии: рождение, предзнаменование великого будущего, смерть. Такова большая часть произведений устного прозаического жанра лабари. Как фольклорный жанр лабари в местной классификации, ассоциируясь с достоверным, противопоставлялся сказкам (татсуниа). Жанр, очевидно, представлял в рассматриваемый период достаточно продуктивное направление словесности. Типологически в таких преданиях можно усмотреть устный аналог «постклассическим» формам героического эпоса, подобным исландским сагам (хотя собственно классической эпики хаусанская словесность, видимо, не знает). В этих произведениях описываются события как давней, так и недавней истории; временна́я дистанция при этом в существенной мере игнорируется. Исторические события видятся здесь в первую очередь как обладающие неким социально значимым, своего рода этическим содержанием: рассказы трактуют, в частности, вопросы военной доблести, вассальной преданности, славы, но подчеркивают и волю судьбы.

Наряду с собственно историческими преданиями, жанр лабари включал агиографические легенды о подвижниках веры, их стойкости перед испытаниями, совершаемых ими чудесах.

Традиционная коллизия этих рассказов: преданный вере стоик — малам — жестокий и властный эмир — выявляет характерные для мусульманского подвижника достоинства.

Религиозно — ученая историографическая литература переосмысляла традиционное хаусанское видение истории, включая ее в более широкий контекст «священной» истории ислама. Эта литература состояла в основном из арабоязычных трактатов, написанных в соответствующих традициях и восходивших, в частности, к трудам лидеров джихада — Усмана дан Фодио, его брата Абдуллахи и сына Мухаммада Белло. Скорее всего именно в рассматриваемый период появилась хаусаязычная версия хроники, написанной в мировоззрении этой историографии, «История хауса»; история хаусанских городов в ней излагается под совершенно иным углом зрения, чем это делалось в хрониках традиционных, — как история борьбы за веру; одновременно модифицируются и жанровые принципы. Традиционное хроникальное построение совмещено здесь с приемами симметрии. В произведении «отмечено» как бы два «начала»: общехаусанское (легенда о Баяджиде) и основное, «настоящее» — введение ислама мусульманскими подвижниками, возводимое к эпохе первых халифов; между ним и вторым столпом истории, переворотом Усмана дан Фодио, описывается смена симметричных друг другу праведных и неправедных эпох, выступают фигуры «реформаторов — неудачников». Все это в целом — предыстория, «начало» праведных, т. е. фульбских, правлений, составляющих, наконец, ряд. Стихотворные исторические сочинения на хауса, как правило, имели композицию, аналогичную традиционным прозаическим хроникам.

Хаусаязычная поэзия маламов заимствовала в принципе систему жанров из арабской поэзии, как и стихотворные квантитативные размеры. Она представлена панегириками, посвящавшимися пророку Мухаммаду, основателям суфийских сект и религиозным наставникам, Усману дан Фодио и их жизнеописаниями, также религиозно — философскими творениями (трактовавшими идею неделимости божественной сути), нумерологическими и астрологическими поэмами, версификациями на темы мусульманского ритуала и права. Поэмы распространялись в рукописях и рецитировались нередко для широкой аудитории. В целом эта поэзия воспроизводила мусульманскую космологическую картину и была пронизана эсхатологическими мотивами.

Большой популярностью пользовался жанр проповеди (ваази). Его основная тема — противопоставление быстротечной земной жизни с ее преходящими благами и вечной посмертной судьбы. Здесь особенно ярко проявилась тенденция к уходу от прямой зависимости в отношениях с арабоязычной поэзией. Коранические мотивы активно сочетаются с собственно хаусанской образностью, использующей приемы устного творчества, конкретность реалий, особенности языка. Возрастающую одновременно аллегоричность ваази связывают с распространяющимся на них влиянием мусульманского мистицизма (в этот период в Сокото расширяется активность новой для него суфийской секты — Тиджанийи, рядом со старой Кадирийей). Страстность увещания, проповедническая убежденность создают тональность произведений. Человеческое бытие, неизбежность смерти соотносятся здесь с противостоянием миров: мир земной деградирует, он дряхл, пуст и близится к концу (часты картины Страшного суда, «от мысли о котором никто уйти не может. Этот день — день крика и рева большого, день, от которого и стами тысяч не спасешься…»); мир небесный — истинен. Характерный образ, утверждающийся в этот период, — сравнение земного мира с блудницей — обманщицей (соблазнительница оказывается старухой). Жить следует во имя будущей жизни, ибо так приобретаемые блага — «запас, который не уничтожат ни крысы, ни муравьи».

Поэт — проповедник и историк обычно акцентировали в своих произведениях (как это видно из изложенного выше) разные, в некотором смысле — противоположные, аспекты течения времен. Их взгляды совмещаются в поэме «Песнь о Багауде» (Багауда — легендарный основатель государства Кано, внук Баяджиды), которая популярна и в наши дни. Образец хаусанской гомилетической поэзии, «Песнь» в качестве традиционного перечисления великих мира сего, не избежавших участи смертных, включает историческую часть («микрохронику») — весь ряд правителей Кано, от Багауды до последнего по времени. Краткое сообщение о каждом завершается фразами типа: «Он правил 30 лет, но пребывание в этом мире не прочно…»; «К нему пришла смерть, раздающая пощечины». Начинаясь с «начала», с истока, возводя каждое индивидуальное существование в ранг исторического, такое перечисление с особенной яркостью утверждает бренность земной истории как таковой, противопоставляет ее вечности.

В произведениях жанра ваази нередко воплощались и политические амбиции, принимавшие форму обличений грешников.

Поэма малама Маммана Конни, созданная в середине века, очевидно, не менее чем на полстолетия опережает широкое распространение в ученой среде произведений, построенных на приемах, аналогичных тем, что найдены ее автором. Сатира в адрес собственной жены и всего женского рода, творение светское, она совмещает демонстрацию ученой эрудиции с использованием жанровой формы («замбо») из хаусанской устной поэзии и до сих пор вызывает восторг литературных ценителей.

Поэзия бродячих певцов, поэзия устная, лежит в русле национальных традиций. В ней особенно ярко проявился один из пластов представлений того времени о месте человека в социальной иерархии. Эта поэзия разработала три основных жанра — похвальные песни (ябо) и позорящие (замбо), а также плачи (беге) — как правило, об утерянной возлюбленной. Она имеет свои стихотворные размеры, носит, по — видимому, формульный характер, использует во многом стандартный набор мотивов и образов и знает разные типы музыкального сопровождения. Здесь широко использовались клише типа кирари (кратких стихотворных эпитетов, которыми наделяются существа в хаусанском обществе: духи, люди, животные, также некоторые предметы — это своего рода «базис» хаусанского устного творчества): «седло из шкуры дикобраза — трудно сесть, таков глава этого дома» (здесь и далее переводы Ю. Щеглова).

Наиболее известны похвальные песни. Исполнение панегирика (как и песен других жанров) было публичным, могло предназначаться практически любому члену общества, требовало от него немедленной оплаты. Аналогичные панегирики адресовались крупным феодалам их придворными певцами.

Основные типы мотивов в похвальных песнях — похвала (собственно панегирическая часть), похвальба — самовосхваление автора (развивающееся аналогично похвале), просьба о вознаграждении и покровительстве. Поэтика этого жанра основывалась как раз на абсолютизации социальных противопоставлений. Адресат панегирика, как и автор песни, преданный «вассал» своего кумира, фактически второй герой произведения, олицетворяли «высокое», все остальные — «низкое». Наряду с противопоставлением высокого социального статуса низкому, богатства (понимаемого прежде всего как личностное свойство, проявление особой благополучности) — бедности, щедрости — скупости, известности, престижа — безызвестности, большое значение придавалось высокому профессионализму, противопоставлявшемуся обыкновенному ремеслу («он выковал копье, равного которому нет в мире», «цирюльники поносят его, ибо он бреет лучше всех, и они видят, сколь он славен»). Профессионализм предстает столь высоким, что сообщает герою сверхъестественные возможности, неуязвимость, делает его обладателем чудесных предметов. Такое мастерство — наследственное («сын унаследовал доблесть отца»), оно является основой для высшего положения героя в профессиональной среде, вызывает соперничество и зависть коллег и врагов, а с другой стороны — признание полезности героя обществом («Если бы не ты, люди голодали бы, слава царю зерна!»).

Такой же профессионализм певец приписывал и себе — в искусстве складывать песнь. Поэт осознает свое творчество как индивидуальное, противопоставляет себя другим певцам, как бы утверждает собственное авторство в мотиве «похвальбы», подчеркивая свои профессиональные достоинства. В произведениях талантливых певцов века появляются свидетельства того, что наряду с представлением о своем занятии как средстве обеспечить существование они начинают осознавать его как художественное творчество, обладающее некоей самостоятельной ценностью и спецификой.

Поэзия бродячих певцов, безусловно, использовала многие мотивы собственно народного, фольклорного, поэтического искусства, продолжавшего развиваться.

От последних десятилетий века дошли примеры поэтического творчества странствующих маламов, ярким представителем которых был опальный Такунта. Развивая в своих стихотворных проповедях идеи, характерные для религиозной поэзии носителей ученой традиции, он вместе с тем в большой мере использует стилистику и метрику, специфичные для творчества бродячих певцов. Контаминация черт, присущих этим двум направлениям, достигает в произведениях Такунты особой полноты, что приводит к передаче системы мусульманских ценностей в отчетливо национальных традициях. Выступления Такунты имели громкий резонанс.

Рассматриваемый период — время расширяющегося изучения хаусанской культуры европейцами. В Европе появляются публикации произведений письменной и устной словесности хаусанцев, для хаусанской Африки создаются переводы библейских текстов (оставшиеся, как показало время, здесь в целом чуждыми); ведется изучение языка, закладываются основы его латинской графики. Записанный на хауса миссионером Шёном рассказ хаусанца Доругу, оказавшегося в середине века в Англии, предвосхитил черты писаных автобиографических произведений, появившихся в следующем столетии.

Взаимодействие с европейской культурой, обостряющее, в частности, интерес к национальным культурным ценностям, станет в ближайшем будущем одним из важных факторов развития хаусанской словесности.

Глава 2. Литература фульбе

Г. В. Зубко

50—60‑е годы XIX в. характеризовались дальнейшим укреплением и ростом международного авторитета мусульманских государств фульбе полуфеодального типа. Среди государств западных фульбе ведущая роль по — прежнему принадлежала эмиратам Фута — Торо (современный Сенегал) и Фута — Джаллон (современная Гвинея). Правители Фута — Торо и Фута — Джаллона вели непрекращающиеся войны со своими соседями, стремясь прибрать к рукам их страны, в том числе и земли своих соплеменников. В 50‑е годы XIX в. Масина (современное Мали) еще сохраняла независимость, но ее «золотой век» уже прошел. На востоке главным политическим, религиозным и культурным центром продолжал оставаться халифат Сокото (Северная Нигерия). Набирал силу эмират Йола (Северный Камерун и пограничные районы современной Нигерии), который к этому периоду уже осуществлял сюзеренитет над многочисленными мелкими государствами фульбе. Вместе с эмиратом Йола эти государства составляли объединение, которое принято называть Адамауа.

В 50‑е годы в истории Западной Африки появляется новое имя — аль-Хадж Омар Таль. Этому выдающемуся политическому и военному деятелю из тукулеров (фульбе — метисы) удалось объединить под своей властью земли многих суданских стран (древний Бамбук, Каарта, Ньоро, Томбукту, часть Фута — Джаллона и др.). Образованное им государство было одним из наиболее значительных в Африке XIX в.

В 1861 г. под ударами армии тукулеров пало фульбское государство Масина. После смерти ал-Хадж Омара (1864) ведущая роль среди стран Западного Судана переходит к государствам его сына и преемника — Ахмаду. Именно государства Ахмаду (Масина, Сегу, Кунари, Липтако и др.) стали позже самым серьезным препятствием на пути продвижения французских отрядов.

В 50‑е годы активизируется колониальная политика в Западной Африке. В борьбе против последних африканских государств европейцы широко использовали политику разъединения сил. Так, с помощью расчленения Фута — Торо на несколько эфемерных государств французам удалось лишить силы и опоры могущественного правителя Абдула Бубакара, который вел успешную борьбу с французскими отрядами. В 1891 г. во время карательной экспедиции Абдул Бубакар погиб, и с его смертью фактически прекратилось сопротивление тукулеров Фута — Торо.

Планам воссоединения Сегу и Фута — Торо, которые вынашивал Ахмаду, не суждено было сбыться: в 1890 г. французская армия вошла в Сегу. А в 1893 г. перестало существовать государство Масина. В 1896 г. потеряло независимость государство Фута — Джаллон. На востоке близилась к драматическому финалу борьба мусульманских государств фульбе с англичанами и немцами. В 1901 г. англичане захватили эмират Йола. А в 1903 г. они окончательно сломили сопротивление защитников халифата Сокото. Период независимого развития государств фульбе и тукулеров завершился, они стали частью французской, английской, немецкой и португальской колониальных империй.

Национальная культура фульбских государств имела много черт, сближающих ее с культурой других мусульманских народов Судана.

Ислам был мощным катализатором, ускорившим социальные, политические и культурные процессы в жизни фульбского общества, одним из основных итогов которых было вовлечение в исторически короткий срок огромных масс фульбе разных районов Западной Африки в активную политическую жизнь. Вне этого политического и культурного потока осталось довольно значительное число кочевников, сохранивших приверженность языческим верованиям и традиционному укладу жизни.

Благодаря деятельности так называемой книжной аристократии, т. е. ученых, население государств фульбе получило возможность познакомиться с арабской литературой. Особенно широкое распространение здесь получила арабская литература религиозно — дидактического содержания (адаба). Были известны и образцы арабской поэзии. Можно говорить и о большом интересе к научной арабской литературе по богословию, праву, истории, филологии, астрономии.

Большое влияние на духовную жизнь фульбе оказывали культурные центры — города, где было сосредоточено образование и где творили знаменитые ученые и поэты. Особым уважением пользовались такие центры, как Верхнее Фута, Колладе, Дален, Момбейя и др. Ученые и поэты Верхнего Фута поддерживали тесную связь с марабутами — мусульманскими учеными и проповедниками государств Фута — Торо, Бунду, Масины и юга Сахеля.

К сожалению, в распоряжении исследователей имеется немного образцов литературного творчества на языке фула и мало сведений о литературе таких небольших государств фульбе, как Бунду, Кунари, Нгабу, Липтако и др. Известно только, что литературная традиция развивалась и здесь, но, несомненно, она была слабее, чем на Фута — Торо, в Сокото, Адамауа или на Фута — Джаллоне.

По многим чертам литература на языке фула может быть причислена к литературам средневекового типа. Прежде всего необходимо подчеркнуть утилитарный характер этой литературы: ее появление было обусловлено практическими задачами распространения догматов ислама среди неграмотного населения. Литература фульбе начального периода носила в основном комментаторский, разъясняющий характер.

Ряд черт ранней литературы фульбе сближает ее с фольклором. Произведения фульбских поэтов рассчитаны для пения или чтения вслух и имеют преимущественно изустный характер распространения. Поэты, называющие себя певцами, слагают стихотворные произведения, именуемые «песнями», особенности которых обусловливаются традицией их музыкального исполнения.

Писцы, чей труд приравнивался к искусству, принимали непосредственное участие в литературном процессе. Поэт, создав произведение, диктовал его писцу или отдавал для копирования. Писец часто вмешивался в текст, перерабатывал его. Все это определяло неустойчивость литературного текста, который, как и фольклорные произведения, мог обрастать многочисленными вариантами.

«Профессия» поэта, как правило, переходила от отца к сыну или от дяди к племяннику, как ремесло в кастах кузнецов, ткачей и т п. Известность литературного произведения во многом определялась авторитетом поэтической династии.

В обществе фульбе периода феодально — теоккратических государств с его сложной социальной иерархией взаимоотношения людей, как и их отношение к Аллаху, строго подчинялись этикету, лежавшему в основе развитой обрядности. Этикет был неотъемлемой частью всей жизни, в том числе духовной. В известной мере он проникал и в искусство. Именно в этот период складывается и приобретает важное значение так называемый язык вежливости. Основу его составляла своеобразная куртуазная лексика. «Язык вежливости» характерен и для литературных произведений.

Во второй половине XIX в. дальнейшее развитие получают все жанры, возникшие в предыдущие периоды. Литература продолжает оставаться религиозной по содержанию. В ней по — прежнему господствует поэзия. Ее авторы — марабуты — проповедники. Наиболее почитаемые из них выполняют функции придворных поэтов, рассказчиков, официальных писателей, хронистов, историков.

Ведущее место в творчестве поэтов — книжников продолжают занимать бейтоджи (религиозные песни), подразделяющиеся на ваджуджи (советы, нравоучения) и литургические песни. К последним относятся заморе (гимн в честь Аллаха и Мухаммада) и похоронные элегии: джеторе (надгробное слово) и вайнорде (буквально — прощальная песнь, более лиричная, чем джеторе).

Просодия произведений, написанных поэтами фульбе, в некотором смысле представляет собой копию арабской классической просодии. Однако она вполне соответствует фонетическим особенностям языка фула. Фульбская просодия является квантитативно — ударной. В ее основе лежит сложное соотношение длительных слогов, чередующихся с краткими, и словесных ударений, которые не являются стабильными. Как и в классической арабской поэзии, стих, который составляют два равныхполустишия, представляет собой единое синтаксическое и семантическое целое; он оканчивается рифмой, как правило единой для стиха.

Самым выдающимся поэтом в литературе фульбе второй половины XIX в. был Тьерно Алийю Буба Ндиам (1845–1927), фута — джаллонский представитель плеяды «великих учителей». Он известен как автор многочисленных научно — схоластических сочинений по богословию и праву. Его перу принадлежит грамматика арабского языка. Блестящий оратор, он оставил большое число проповедей, полных страстных призывов и увещеваний. Наибольшую известность приобрели его ваджуджи «Призываю обратиться к знанию», содержащее призыв изучать слово Аллаха, дабы укрепиться в вере; «Полны сладостного яда прелести этого мира», в котором автор предостерегает читателя от мирской суеты и таящих в себе опасность земных наслаждений; «Разговор Мекки и Медины» и др. Известное его стихотворение «Гимн в честь Пророка» является образцом жанра заморе. К тому же жанру следует отнести и «Баллафуйе» (букв. «Песнь») Тяиджу Дядье. В небольшом по размеру стихотворении автор говорит о своей любви к Пророку, полной смирения и почтительности, и о страстном желании следовать всем его заветам, чтобы стать «избранным из избранных».

К сожалению, далеко не все известные произведения периода имеют датировку, что осложняет исследование литературного творчества поэтов. Впрочем, можно предположить, что именно во второй половине XIX в. получает развитие новый жанр — касыда, представляющая собой сложное в композиционном отношении произведение. Самой знаменитой касыдой на языке фула является касыда Мохаммаду Алиу Тиама, посвященная аль-Хадж Омару. Созданная в соответствии с правилами арабского стихосложения, касыда Алиу Тиама во многом отличается от арабской классической касыды. Если последняя, как правило, состоит из нескольких слабо связанных между собой частей, то касыда тукулерского поэта, насчитывающая более тысячи стихов, что делает ее уникальным произведением в литературе на фула, представляет собой органическое целое. Это скрепленное единым сюжетом повествование о жизни знаменитого деятеля XIX в.: о юности шейха, истории его хаджа в Мекку, о подготовке к деятельности халифа, о его военных походах и гибели. Можно говорить об исторической ценности касыды, хотя тенденциозность ее автора, восторженного почитателя шейха, очевидна. Алиу Тиам писал свое произведение более двадцати лет и окончил его после смерти ал-Хадж Омара, уже во времена французов. Близкая к героическому эпосу касыда Алиу Тиама знаменует переход к подлинно национальной литературе фульбе.

Известны имена и других авторов касыд. Это, например, Ламин Голлера, Ахмаду Тиджани, также Шейх Дядье Диавандо, чьи произведения были популярны на Фута — Торо во второй половине XIX в.

На основе уже сложившихся традиционных поэтических жанров возникают новые. Так, истоком мантодже — хвалебных песен, видимо, можно считать заморе. Герои мантодже — земные люди: правители, прославленные фульбе прошлого, выдающиеся современники панегиристов. К жанру мантодже относится песнь в честь основателя государства Масина — Секу Амаду, написанная в эпоху господства тукулеров марабутом Амаду Вангарой. Прекрасным образцом мантодже может служить стихотворение «Хвала Фату Сейди», автор которого Бадемба Альфа Исака. Этот панегирик, в котором ощущается влияние лирики гриотов, — гимн женщине. Героиня стихотворения — Фату Сейди, жена правителя Умару Сорийя, о красоте которой слагались легенды.

Немаловажное место в литературе фульбе занимают хроники (тарикхи). Обычно они создавались по указанию правителя или какого — либо высокого должностного лица. Работая над текстом тарикхи, ее автор, как правило, хороший знаток исторических сказаний и генеалогий, широко пользовался устными традициями и письменными источниками. Именно так создавались на рубеже XIX–XX вв. известные хроники Сире Аббаса Со. Хроники написаны скупым в литературном отношении языком и весьма однообразны по строению. Среди них немало так называемых списков царей, т. е. простых перечислений правителей. Но существуют тарикхи, включающие в себя развернутые эпизоды и даже диалоги. Иногда хроники создавались для фиксации какого — то важного события. Так, небольшая хроника «Турубан» повествует о взятии в 1863 г. столицы фульбского государства Нгабу войсками правителя Фута — Джаллона.

Рассматриваемый период, видимо, можно считать переходным в литературе фульбе. И связано это во многом с тем, что с превращением ислама в народную религию огромные массы фульбе оказались приобщенными к образованию, знанию. Первыми среди них были, пожалуй, гриоты — профессиональные певцы и сказители при дворах правителей. К этой эпохе относится появление письменных образцов фольклорных жанров, которые фиксировали как гриоты, так и марабуты. В результате «встречи» двух культурных потоков — устного народного творчества и литературной традиции — религиозно — дидактическая литература становится более светской, наполняется новым содержанием. Появляются новые жанры, принесенные в литературу гриотами. Это эпические песни, любовная лирика, хвалебные песни, сатира. В письменную литературу входят буколические («коровьи», как называют фульбе) песни поэтов — пастухов.

Совсем иные интонации, иные темы появляются в литературе фульбе с приходом европейцев. В поэзии этой поры звучит грусть об ушедших временах, ненависть к завоевателям, презрение к тем, кто пошел на службу к колонизаторам. Однако наиболее полно антиколониальная тема развивается в литературе фульбе в последующие годы — в начале XX в., когда появляются многочисленные произведения, написанные как в духе народной поэзии, так и в стиле адаба.

Колониальное завоевание затормозило развитие национальной литературы фульбе. Но литературная традиция не прервалась. Напротив, она оказалась удивительно живучей. И силу ее следует искать в творчестве лучших поэтов фульбе, прежде всего «великих учителей», в чьих произведениях были заложены основы литературного языка фула и фульбской поэтики.

Глава 3. Суахилийская литература

А. А. Жуков

Суахилийские города на Восточноафриканском побережье — Пате, Ламу, Момбаса, Килва и другие, расположенные севернее Мозамбика, освободившись от португальского владычества с помощью Омана, с середины XVIII в. находились в сфере влияния Оманского султаната. В 30‑х годах XIX в. оманский султан Сейид Саид перенес свою резиденцию из Маската на остров Занзибар и подчинил себе города побережья. Именно Занзибар, ставший полностью независимым от Омана в 1856 г., с этого времени превратился в ведущий экономический и политический центр Восточной Африки, вокруг которого образовался Занзибарский султанат. Он включал в себя собственно остров Занзибар, другие близлежащие острова и прибрежные территории, на которые распространялась власть занзибарского султана.

В 40–50‑е годы XIX в. Восточная Африка начинает привлекать внимание европейцев. На Занзибаре учредили консульства США, Великобритания, Франция, неподалеку от Момбасы была основана первая протестантская миссия.

В последней четверти XIX в. в Восточной Африке развернулось острое соперничество между Великобританией и Германией. Германским эмиссарам удалось навязать правителям отдельных районов так называемые договоры о подчинении, которые позволили Германии в 1885 г. заявить о своих правах на огромную часть прибрежных территорий, находившихся под властью Занзибара. По Гельголандскому договору (1890), который завершил англо — германское соперничество, Великобритания получала Уганду и Кению, устанавливала свой протекторат над Занзибаром. Обширные территории к югу, вплоть до реки Рувума и до озера Танганьика на западе, отошли к Германии. Эти имперские владения стали называться Германская Восточная Африка. Территория Мозамбика продолжала оставаться под португальским господством. На севере Италия в 1889 г. установила свой контроль над северной частью суахилийского побережья — районом Бравы, Марки и Могадишо. Суахилийские города, таким образом, оказались в пределах различных территорий, зависимых от европейских государств, начался колониальный период в истории Восточной Африки.

Таков был исторический фон, на котором шли процессы этнокультурного развития этого региона, где задолго до европейской колонизации складывалась крупная этническая общность — суахилийцы — с общим языком — суахили, а также самобытная исламизированная суахилийская культура, важными элементами которой были старосуахилийская письменность, основанная на арабском алфавите, литературный язык и письменная литература.

С образованием Занзибарского султаната, где ислам был государственной религией, арабо — мусульманская культура стала оказывать особо сильное влияние на все стороны культурной жизни суахилийцев, в том числе и на язык суахили. Если на ранних этапах формирования языка суахили и его литературной нормы ведущую роль играли северные диалекты — киаму и кимвита, то со времени Занзибарского султаната важное значение получил киунгуджа — городской говор Занзибара, постоянно расширявший границы своего распространения на побережье, где появился его материковый вариант — кимрима. Уже в колониальных условиях киунгуджа был взят европейцами (колониальной администрацией и миссионерами) за основу при выработке такого единого «стандартного» суахили (с использованием латинской графики), который бы отвечал потребностям колониального общества. Однако литературной нормой языка суахили продолжал оставаться, так сказать, классический литературный язык, основанный на диалекте киаму.

С XVII в. и особенно в период Занзибарского султаната высший слой суахилийских ученых людей получил возможность обращаться к религиозным книгам и литературе на арабском языке. Многие суахилийские богословы имели богатые библиотеки. В начале XX в. известный исламовед К. Беккер познакомился с несколькими такими библиотеками. Они содержали книги по юриспруденции (фикх), книги, излагающие догматы ислама, жизнеописания пророка Мухаммада, книги о мусульманских мистических представлениях, грамматики и словари, истории и легенды, описания магической практики.

Однако до подавляющего числа суахилийских валиму (мусульманских проповедников), которыми на практике являлись традиционные знахари — ваганга, а также до других грамотных слоев общества, религиозная, нравоучительная литература, связанная с исламом, доходила на языке суахили в традиционной поэтической форме. В разных городах вокруг знатных и образованных семей складывались литературные центры, куда входили знатоки устной традиции, творческого наследия предыдущих поколений сказителей и поэтов, толкователи и интерпретаторы мусульманской нравоучительной и исторической литературы.

Суахилийская литература второй половины XIX в., продолжавшая развиваться в своих традиционных поэтических жанрах — тенди (крупные эпические поэмы) и машаири (стихотворения), стала авторской в полном смысле этого слова.

Таким авторским произведением является небольшая поэма «Песнь об Акиде», рассказывающая о реальных исторических событиях. Герой поэмы — Мухаммад бин Абдаллах (род. 1837) по прозвищу Акида, комендант форта в Момбасе, оказавший неповиновение занзибарскому султану, которому пришлось силой доставить его на Занзибар. В поэме отражен эпизод падения Акиды, изображенный в традициях старинных суахилийских батально — эпических тенди. К непокорному Акиде прибывает посланец султана с 55 солдатами и передает ему письменное распоряжение, в котором предписывается сдать полномочия. В крепости готовятся к сражению. «Против врага я обернусь леопардом, пусть все узнают, что шутки со мной плохи», — заявляет Акида. Английские военные корабли (по просьбе султана Сейида Баргаша) обстреливают форт, и Акида выбрасывает белый флаг.

Современные танзанийские литераторы рассматривают эту поэму как одно из немногих произведений антисултанской направленности, отразивших борьбу Момбасы против Занзибара за свою самостоятельность. Автор этого политически острого произведения известный поэт и сказитель Абдаллах бин Масуд (1797–1894) из Такаунгу, небольшого городка севернее Момбасы. Ему принадлежат такие тенди, как «Песнь о Барасисе» и «Песнь о Хасине».

История о монахе Барасисе распространена по всему мусульманскому миру, известна она и в Хадрамауте, откуда сюжет, по мнению Л. Хэрриса, и попал в Восточную Африку. Она повествует о святоше, который прожил в уединении семьдесят лет (в суахилийском варианте), борясь с искушениями, посылаемыми сатаной. В конце концов он совершает грех, вступая в связь с женщиной, одержимой духами, — пепо. Узнав о том, что женщина беременна, он убивает ее.

«Песнь о Хасине» — тоже история об искушении: дочь султана влюбляется в святошу, который отвергает все попытки соблазнить его. Тогда по требованию дочери отец сооружает уединенное жилище, где она будет брать уроки у святоши. Осторожный учитель подвергает себя кастрации и, когда девушка оказывается беременной, доказывает свою невиновность.

Эти две тенди (в более поздних переработках они объединяются в один связный текст) находятся в одном ряду с другими более ранними дидактическими произведениями суахилийцев, в которых органически соединены, с одной стороны, типично африканское начало (традиция песен — наставлений при обрядах), с другой — мусульманские доктрины и сюжеты. Этот синтез в условиях усиливавшегося влияния арабо — мусульманской культуры во всех областях жизни суахилийцев отражал общественную необходимость переводов, переложений на суахили мусульманских сюжетов и историй.

В суахилийской литературе второй половины XIX в., где появились новые сюжеты, отразившие историческую действительность того времени («Песнь об Акиде»), продолжали создаваться нравоучительные произведения, насыщенные мусульманской тематикой и образами. Однако важно подчеркнуть, что создавались они по — прежнему в традиционной поэтической форме (тенди), столь характерной для суахилийского словесного творчества более раннего периода. Это относится и к многочисленным поэтическим произведениям, в которых воплотилась тема столкновения с колонизаторами: завоевание немцами восточноафриканского побережья, попытки местного населения противостоять им. И эти тенди, включив новые темы и образы, сохранили все черты, типичные для старинных произведений этого жанра. Они составляют отдельный пласт суахилийской литературы следующего исторического периода.

Глава 4. Эфиопская литература

С. Б. Чернецов

В 1855 г. верховную власть в Эфиопии захватил некий Каса Хайлю, отпрыск обедневшего рода, взяв себе в качестве царского имени имя царя Феодора, чье появление предрекалось в апокрифическом «Сказании Иисуса». В первой половине XIX в. идея сильной царской власти носилась в воздухе, и новоиспеченный царь вынашивал самые смелые планы. Объективной целью радикальных реформ Феодора, направленных против крупных феодалов, было создание национального государства с сильной самодержавной властью во главе.

Однако в ту пору, когда до разложения феодализма было еще очень далеко, эта цель не могла быть ни понята, ни принята большинством его земляков, что в конечном счете и предопределило падение Феодора. Сталкиваясь с постоянными препятствиями в осуществлении своей грандиозной задачи объединения страны, Феодор метался по стране, предавая огню и мечу восстающие области и пытаясь то неожиданными милостями, то необузданной жестокостью добиться своего. В результате он восстановил против себя и феодальную знать, и церковников, и народ, уставший от постоянных войн и разорений, и Англию, на которую Феодор возлагал большие надежды, пытаясь преодолеть отсталость своей страны. Поэтому, когда англичане послали против него экспедиционный корпус, эфиопский царь оказался в полной изоляции. Его крепость была окружена, и, поняв, что она не выдержит английской осады, 18 апреля 1869 г. Феодор распустил свои войска и застрелился.

Бурные события царствования Феодора, потрясшие страну, самым непосредственным образом отразились на развитии эфиопской литературы, и в первую очередь на развитии историографического жанра. Известны три произведения этого жанра, посвященные его царствованию. Первое принадлежит перу канцлера и личного секретаря Феодора — Занеба, который по старинной традиции исполнял также и обязанности официального царского историографа, и представляет собой интереснейший памятник переходного периода в развитии эфиопской литературы.

Хроника Занеба была задумана как продолжение хроник царей Гондарского периода (1632–1789). Все произведение пронизывает мысль, что Феодор с детства был избран богом на царство и что его воцарение должно спасти Эфиопию от смуты и погибели. Занеб приводит даже явно вымышленную генеалогию, возводящую царя к соломонидам, чтобы утвердить таким образом его «законные права» на эфиопский престол. Подобно «царским хроникам» Гондарского периода, сочинение Занеба, апологетичное по духу, выдержано в строго хронологической летописной манере с точной датировкой событий. Это неспешное и подробное изложение, однако, заканчивается событиями ноября 1859 г., после чего следует торопливая концовка, сделанная, судя по всему, сразу же после гибели царя. Новшеством является язык произведения: это не мертвый литературный геэз, а живой разговорный амхарский язык. Его внедрение в эфиопскую литературу, объясняемое конкретно — историческими причинами, знаменует новый этап ее развития.

Смутное время и ожесточенная борьба за власть породили в стране усиленное внимание к историографическому жанру, который приобрел почти публицистическое звучание. Это внимание вышло далеко за пределы узкого круга книжников, знакомых с древним литературным языком. В то же время, сталкиваясь с непониманием и противодействием своим реформам, и царь, и его ближайшее окружение были заинтересованы в том, чтобы ознакомить со своей интерпретацией событий возможно более широкий круг людей. Подобные же пропагандистские цели ставили и политические противники царя Феодора, и поэтому они также выбирали для своих историографических произведений живой амхарский язык. Такова, например, история царя Феодора, принадлежавшая перу клирика Вальда Марьяма, опытного книжника из окружения митрополита, прекрасно знакомого и с древним языком и искушенным в литературном труде, но тем не менее написавшим свое произведение по — амхарски.

Разница между этими двумя произведениями велика. Занеб, через чьи руки проходила вся царская переписка и государственные бумаги, точен в датах и прекрасно осведомлен в государственных делах. Вальда Марьям же писал спустя восемнадцать лет по смерти Феодора. К тому же при жизни этого царя он был заключен в крепость вместе с митрополитом. Поэтому повествование Вальда Марьяма уступает хронике Занеба в точности. Однако оно выигрывает благодаря необыкновенной живости описания. Не будучи скован жесткой хронологической канвой летописной манеры, присущей официальным хроникам, Вальда Марьям целиком сосредоточился на изображении характера царя — это было совершенно новым явлением для эфиопской литературы.

Основная идея Вальда Марьяма, которую он последовательно и ненавязчиво внушает читателю, прямо противоположна идее Занеба — это мысль о том, что простой человек, не соломонид и, следовательно, не рожденный для царства, достигнув высшей власти, неминуемо должен превратиться в жестокого тирана, мучителя подданных, независимо от своих личных качеств, пусть даже весьма недюжинных. В этой трагической борьбе личности и рока личность неизбежно терпит поражение, мучительно осознавая собственную деградацию. Здесь описываемые события, как реальные, так и легендарные, служат лишь историческим фоном для этой борьбы. Феодор начинает как царь — благодетель, а кончает как тиран.

Свободная манера повествования, где причудливо переплетаются вымысел, личные впечатления и исторические факты, подчиненные единой авторской идее, превращает сочинение Вальда Марьяма в произведение скорее художественное, нежели историческое, хотя влияние старого сложившегося историографического жанра ощущается вполне отчетливо.

Свободно от этого влияния принадлежащее анонимному автору третье сочинение, посвященное царю Феодору. Это уже не хроника, а сборник исторических анекдотов из жизни царя. Автор, будучи сам тигрейцем и приводя некоторые анекдоты так, как он их слышал (т. е. на языке тигринья), свое сочинение пишет тем не менее по — амхарски. (Амхарский язык принадлежит к южной ветви эфиопских языков. Тигринья же, как и мертвый язык геэз, служивший языком литературы и литургии, принадлежит к северной ветви. На тигринья говорят в областях Тигре и Эритрея.) Таким образом, амхарский язык начинает выступать в стране в качестве общенационального литературного языка. Это, разумеется, еще не литературная традиция, а робкая тенденция, однако тенденция, имевшая не только большое будущее, но и определенные историко — культурные предпосылки. Амхарский язык был не только языком амхарского народа, но и традиционным языком эфиопского двора, во всяком случае при официальных и парадных обстоятельствах, несмотря на его этнически неоднородный и разноязыкий состав. Немаловажное значение имело также и то, что по всей Эфиопии в церковном образовании (а иного Эфиопия не знала) Писание изучалось на мертвом литературном языке, но комментарии к нему заучивались наизусть исключительно по — амхарски, в какой бы части страны та или иная церковная школа ни находилась.

Поэтому литературное творчество на амхарском языке продолжалось и при переходе верховной власти в стране к северянам из области Тигре, как это было в 1872 г., когда после ожесточенной борьбы за власть, последовавшей за смертью Феодора, императором стал северянин, принявший царское имя Иоанна IV. Его царствование (1872–1889) было в определенном смысле феодальной реакцией на смелые реформы его предшественника. Иоанн также стремился к возрождению своей страны, которое, однако, представлялось ему не в виде «неслыханных новшеств» Феодора, а в восстановлении былой славы и мощи эфиопских феодальных монархов прошлого. Он пытался жить по — старому: строил церкви, щедро жаловал землями своих сторонников, умело сталкивал между собою опасных соперников и желал от окружающего мира только одного — чтобы оставили в покое его и его страну. Но внешний мир не собирался оставлять в покое Эфиопию, и Иоанн вынужден был, напрягая все силы, бывшие в его распоряжении, отражать нападения сначала египтян, затем итальянцев, пока 9 марта 1889 г. он не погиб в битве с махдистами. Таким образом, страна не знала мира и в царствование Иоанна, и напряженное историографическое творчество, посвященное недавним бурным событиям в жизни страны, продолжалось, далеко выходя за пределы узкого придворного круга.

Это не означает, что оно не велось и в его пределах. Несмотря на то что по всеобщему убеждению Иоанн не любил официальной историографии, считая ее льстивой и лицемерной, вскоре после своей коронации он приказал начать писать историю собственного царствования. Для выполнения этой работы были выбраны три человека: глава придворного духовенства Мэрави Текле Эстифанос, настоятель Троицкого собора в Адуа Бэрхан и настоятель Сионского кафедрального собора в Аксуме Иясу. История Иоанна писалась на традиционном литературном языке геэз по всем канонам пространных царских хроник Гондарского периода. Она начинается, как и положено, с рождения героя повествования и описывает его юность, борьбу за власть и торжественную коронацию в Аксуме. По неизвестной причине вскоре после этого повествование обрывается. Рукопись этой официальной хроники хранилась не при дворе, а в церкви Дабра Бэрхан Селласе, построенной Иоанном в Адуа. Так старинные гондарские традиции с трудом прививались при дворе Иоанна, несмотря не явное желание возродить их со стороны царя и его ближайшего окружения.

Тем не менее литературное творчество традиционного типа продолжалось в царствование Иоанна, только не при дворе, а в тех соборах Адуа и Аксума, которым он всячески благоволил. В Сионском кафедральном соборе Аксума некий Хайле Марьям посвятил этому царю свое сочинение, которое напоминает скорее не историю, а житие. Там Иоанн, павший в битве с махдистами, прославляется как мученик за веру и живописуется не только как мужественный воин, но и вероучитель, проповедник, креститель народов и «прогонитель» бесов. Заканчивается произведение, как и положено житию, перечнем чудес, совершенных Иоанном. В другом аксумском соборе, Троицком, любимом храме Иоанна, хранилась не дошедшая до нас целиком другая хроника этого царя. Ее автор, настоятель Марша, был человеком искушенным в литературном творчестве. Ему принадлежали еще два жития святых. Житийный стиль чувствуется и в этом его произведении, особенно в пространных и цветистых риторических отступлениях религиозного характера. Тем не менее и по композиции, и по содержанию это именно царская хроника, а не житие. По стилю и манере изложения это сочинение приближается к произведениям официальной царской историографии, хотя, будучи написано по памяти уже после гибели Иоанна, в точности и информативности оно уступает сочинениям придворных хронистов.

Наряду с вышеперечисленными историографическими сочинениями, посвященными царствованию Иоанна, которые происходили из придворных, главным образом клерикальных, кругов, близких царю, в стране параллельно развивалась и более независимая историография. В этих произведениях, написанных как на геэз, так и на амхарском языке, однако уже вдали от царского двора, царствование Иоанна рассматривается уже в одном ряду с его предшественниками на эфиопском престоле. Повествование здесь становится гораздо суше и короче, а главное — целью его оказывается описание не столько деяний царя, сколько истории страны. Уступая официальным и полуофициальным произведениям как в объеме, так и риторических красотах, эти сочинения много выигрывают в объективности изложения. Так вслед за изменением отношения к историографии меняются и произведения этого жанра.

Впрочем, эти изменения, заметные лишь при внимательном рассмотрении эфиопской историографии, не носили сколько — нибудь решительного характера. В целом эфиопская литература во второй половине XIX в. по — прежнему оставалась литературой средневековой и пребывала в состоянии застоя. Развитие, робкое и небыстрое, наблюдается только в пределах историографического жанра, да и здесь оно весьма незначительно. Однако грядущие изменения были неотвратимы. Эфиопия уже стояла на пороге того нового и опасного времени, которое впоследствие историки назвали временем «раздела Африки. Очень скоро страна оказалась перед жестоким выбором, когда нужно было или меняться и приспосабливаться к новым временам империалистической эспансии, или погибнуть в неравной борьбе. Для Эфиопии начинался новый период ее истории. Для развития эфиопской литературы этот период ознаменовался скорым концом старой средневековой литературы и весьма нескорым и постепенным развитием принципиально новой литературы, литературы Нового времени.

Глава 5. Бурская литература

В. В. Ошис

Во второй половине XIX в. в Южной Африке нарастают политические и экономические противоречия между английской горнопромышленной буржуазией и бурским фермерством, усиленные национально — языковой рознью. Они особенно обострились, когда в последней трети века на бурских территориях были найдены большие природные запасы золота и алмазов. Столкновение интересов привело к англо — бурским войнам 1880–1881 и 1899–1902 гг., лишившим буров административного самоуправления.

Этот социально — исторический конфликт нашел свое преломление в так называемом первом африканерском движении, средоточием которого стало Общество истинных африканеров, основанное в 1875 г. Целью Общества было: перевод Библии на бурский язык, издание словаря, грамматики и учебников о родном и на родном языке буров. Однако в его деятельности проявились националистические чувства, религиозный (кальвинистский) фанатизм, расистские настроения бурской фракции населения страны, предопределившие первые шаги профессиональной литературы на языке африкаанс, произведения которой публиковались на страницах печатного органа «истинных африканеров» — журнала «Патриот» (1876–1904).

Позицию журнала ярко иллюстрируют патриотические «Народная песня» — коллективное сочинение редакции, «Трансваальская песня свободы», «Как голландцы заняли Кап» и «Ночь и заря в Матабелеленде» С. Дю Туа, любовная лирика — баллада «Хендрик и Фиделия» К. Хогенхаута, «Санни Бейерс» (обработка «Афинской девы» Байрона); многочисленные пародии (на гимн «Правь, Британия…»), шуточные стихи и поэмы, эпиграммы, религиозные песни. Художественный уровень этой поэзии весьма невысок, важна была ее пропагандистская, дидактическая функция.

Африканерская литература рождается в полемике и нередко увязает в ней, даже тогда, когда обращается к истории. Таков, например, один из самых заметных образчиков африканерской прозы того периода, роман пастора С. Дю Туа «Царица Савская, или Золотые копи царя Соломона в Замбези» (1898), где историческое повествование переплетено с путевыми впечатлениями. Художественная ткань романа страдает рыхлостью; этим отличается и историческая драма того же автора «Магрита Принсло, или Любовь, верная до смерти» (1897). Особенно четко выявляется политическая позиция Дю Туа (он был лидером движения «истинных африканеров») в романе «Любовь на войне» (1900–1902) и публицистических сочинениях («История африканерского языкового движения», 1880; «Путешествие по библейским странам», 1883; «Снова в пути», 1886, и др.).

В тех же пропагандистских целях брались за перо не только священники, как, например, президент Оранжевой республики Ф. Рейтц, в своих «Пятидесяти избранных африканских стихах» (1888) воспевающий боевые доблести буров в сражениях с англичанами и «кафрами», т. е. автохтонным африканским населением. Рейтц писал также популярные среди простых читателей шуточные стихи и поэмы, перерабатывая сюжеты европейской литературы; самая известная — «Клаас Гезвинт и его лошадь» (по балладе «Том О’Шантер» Р. Бернса, 1870).

Пастор К. Хогенхаут (1843–1922), один из основателей Общества истинных африканеров и первых переводчиков Библии на африкаанс, также был писателем по необходимости. Его проза, например первая книга на африкаанс «История Иосифа, написанная другом для африканских детей и домочадцев на их родном языке» (1873) или первая новелла на африкаанс «Катарина, дочь адвоката» (1879), как и его стихи, играют прикладную роль.

В то же время часть литераторов — африканеров продолжала писать на нидерландском языке, адресуясь к более образованной (городской) части бурского населения. Таковы, например, семь сборников «Смешные истории и другие стихи» (1893–1909) Мелта Бринка (1842–1925). Однако сам нидерландский язык Бринка, претерпевший значительные изменения и далеко отошедший от «высокого голландского», был аргументом от противного в пользу африкаанс как единственно живого языка бурского народа. На нидерландском языке писал и Ян Лион Каше (1838–1912), автор исторических романов в духе Я. Ван Леннепа «Домашний очаг гугенота» и «Верность до смерти», а также дидактических новелл цикла «Семь дьяволов, и что они творят» (полностью опубл. в 1907 г. на африкаанс), обличающих семь смертных грехов. Голос африканера «с африканерским сердцем» (а таковых и считали истинными — в отличие от африканеров с «английским» или «голландским» сердцем) звучит в его программно — аллегорической поэме «Африканерский язык». Ему принадлежит также серия юмористических миниатюр на внутриполитические темы, которую он печатал в «Патриоте». Как и африканерский «папаша Катс» (прозвище Мелта Бринка), «дядюшка Ян», как звали Каше, хорошо знал жизнь и психологию обывателя, был мастером бытописания, знатоком и любителем терпкого народного юмора.

В целом литература второй половины XIX в., несмотря на бесспорное влияние реакционных, прежде всего расистских и кальвинистских, идей, на этапе своего становления обогащается и демократическими элементами. Буржуазный африканерский национализм, находившийся тогда на ранней стадии развития, искал опоры у народных масс. К ним апеллируют, их учат, у них учатся и первые профессиональные бурские литераторы.

Заключение

И. А. Бернштейн

Сравнительно короткий исторический промежуток, охваченный VII томом, представляет собой чрезвычайно насыщенный и богатый период в истории мировой литературы.

Складывающаяся в этот период мировая капиталистическая система, которая втягивает в себя самые отдаленные уголки земного шара, бурное развитие техники, в частности средств транспорта и связи, также сближающее между собой далеко расположенные друг от друга точки планеты, обусловили гораздо более интенсивный культурный обмен, а это повлекло за собой последствия, существенно определяющие литературный процесс в целом.

Ни одна литература мира уже не может в этот период рассматриваться вне сложной системы литературных связей, и те направления в национальных литературах, которые складываются с некоторым опозданием, сохраняя свою автохтонность, в то же время несут на себе отпечаток этих интенсифицировавшихся контактов. Тут же кроется и причина еще одной особенности мирового литературного процесса в рассматриваемый период — его значительное ускорение.

Такое убыстрение темпа развития порождено изменившимся ритмом самого движения мировой истории. Действительно, к середине XIX в. капиталистическая система в западноевропейских странах, а несколько позднее и в США достигает стабилизации и определенной зрелости, а уже в конце XIX в. проявляются ощутимые признаки ее кризиса, ознаменовавшие наступление эпохи империализма. Разные части планеты потрясают революционные и национально — освободительные движения.

Убыстрившиеся темпы литературного процесса проявились в одновременном развитии или быстрой смене литературных направлений. Реализм, достигший в этот период значительной зрелости, во многих случаях сосуществует с продолжающим свой путь романтизмом, порой играющим роль в становлении реалистического метода (например, в литературах стран Центральной и Юго — Восточной Европы, Латинской Америки, некоторых народов России). С другой стороны, реализм в странах Западной Европы приходит в соприкосновение с получившим в этот период значительное распространение натурализмом и с возникающими новыми нереалистическими направлениями, как символизм, поэзия парнасцев, неоромантизм, во многом отмеченными кризисными чертами. Эти новые явления дают о себе знать в западноевропейских странах, прежде всего во Франции, однако в дальнейшем наблюдается проникновение такого рода направлений даже в те литературы, развитие которых шло несколько замедленно (скандинавские, итальянская, испанская и др.). Процессы «стяженного развития» наблюдаются в литературах Центральной и Юго — Восточной Европы, а также в США, Латинской Америке и некоторых странах Востока.

Таким образом, можно говорить о тенденциях синхронизации литературного процесса. Однако эти тенденции не снимают той заметной неравномерности литературного развития, которая продолжает давать о себе знать и во второй половине XIX в. Эта неравномерность сказывается и в развитии того направления, с которым связаны высшие достижения мировой литературы этого периода — реализма.

Высочайшего подъема достигает русская реалистическая литература, развивавшаяся в обстановке необычайно интенсивных общественных сдвигов и превращения экономически отсталой, полуфеодальной России в центр мирового революционного движения. Необычайная популярность русской реалистической литературы и то огромное значение, которое имели художественные открытия Толстого, Достоевского, Тургенева и других классиков реализма для многих писателей в разных странах, являются одной из существенных примет мирового литературного процесса того времени. В различных культурных сферах воздействие русской литературы преломлялось по — разному. Чрезвычайно интенсивны связи с русской литературой и влияние русской революционно — демократической критики в литературах народов, входивших в состав России. В этих литературах идет интенсивный процесс становления реализма, появляются писатели, ставшие национальными классиками, — И. Франко, М. Налбандян, И. Чавчавадзе, Мирза — Фатали Ахундов. Для литератур Центральной и Юго Восточной Европы, где также ведется борьба за торжество реализма, существенно влияние русских революционеров — демократов, а также знакомство с творчеством Гоголя и Тургенева. В Латинской Америке русская литература воспринимается как союзница в борьбе за национальное освобождение и национальную культуру. В странах, где развитие реализма осложнялось в это время натуралистическими и декадентскими импульсами, наибольшую роль сыграло творчество русских классиков, прежде всего Толстого и Достоевского, в борьбе за сохранение и развитие реалистических традиций. Это воздействие дает о себе знать в эпоху, охватываемую данным томом, но наиболее интенсивно оно проявляется в последующий период.

Хотя во второй половине века в литературах Западной Европы имеет место известное влияние позитивизма, ограничивающего возможности реалистического видения мира, а в дальнейшем натурализма и порой декадентских тенденций, творчество таких мастеров, как Флобер, Мопассан, Гарди, Фонтане, Ибсен, свидетельствует о продолжении реалистической традиции и поступательном развитии реализма. Хотя к концу рассматриваемого периода позиции реализма на Западе оказались несколько потесненными натурализмом и декадентскими воздействиями, однако его новый расцвет и качественное изменение, начавшееся на рубеже веков и обозначившееся творчеством Франса и Шоу, Генриха и Томаса Маннов, Роллана и Голсуорси, происходит с учетом больших достижений реализма во второй половине XIX столетия.

Особенно остро неравномерность литературного развития проявилась в странах Азии и Африки. Вторая половина века, когда обостряется соперничество капиталистических держав в борьбе за колонии, рынки сбыта, сферы приложения капитала, была временем дальнейшего преодоления былой замкнутости и обособленности азиатских и африканских стран. Здесь идет процесс складывания и развития национального самосознания, стимулируемый как развитием местного капитализма, так и усилившимся колониальным гнетом. Поэтому наиболее характерными чертами рассматриваемого периода в этом регионе был рост как взаимопритяжения центров и периферии всемирной капиталистической системы, так и сил отталкивания, находивших свое выражение в антиколониалистских движениях и в неприятии норм и ценностей западноевропейской буржуазной цивилизации. При этом отмеченные процессы интеграции и дезинтеграции протекали в странах Азии и Африки несинхронно, и это определило значительные различия в уровне литературного развития. Тенденции постепенной синхронизации литературного процесса, характерные для других регионов, в странах Азии и Африки в этот период еще не находят места, и, напротив, происходит (при общем поступательном движении большинства азиатских и африканских литератур) все более ощутимый отрыв литератур — лидеров от других литератур. Так, в турецкой, бенгальской, японской и ряде других литератур осваиваются принципы реалистического метода, но одновременно во многих литературах Азии и Африки еще создаются полноценные в художественном отношении произведения в духе средневековой традиции.

Тем не менее в восточных литературах активно идет процесс усвоения европейского литературного опыта. Благодаря вовлечению литератур Азии и Африки в мировой литературный процесс возникают предпосылки для устранения стадиально — типологического различия между большинством из них в ходе сложного и противоречивого их развития в будущем. В то же время Запад ищет теперь на Востоке не только экзотику, он движим не только стремлением понять «восточную душу», свойственным в прошлом тенденциям «ориентализма» в европейской культуре. На Западе стремятся изучить новые тенденции развития и ознакомиться с литературными ценностями, создаваемыми на Востоке.

Многие тенденции литературного развития рассматриваемого в данном томе периода оказываются чрезвычайно продуктивны для будущего и во многом определяют судьбы литературы в XX в. В западном литературоведении высказывается мнение, что наиболее значительную роль сыграли в будущем нереалистические течения и декаданс. Не приходится сомневаться в том, что эти направления получили свое многообразное продолжение и в первые десятилетия XX в. и определили многое в дальнейшем литературном развитии. Необходимо учитывать и то, что наряду с болезненными кризисными тенденциями в этих направлениях многие художники, с ними связанные, внесли свой вклад в обновление и развитие преимущественно поэзии. Однако наиболее перспективными для литературных судеб XX в. были в этот период заветы реализма, достигшего выдающихся успехов в правдивом изображении человека и аналитическом осмыслении законов общества. Существенно то, что именно во второй половине XIX в. в ряде литератур была создана наиболее зрелая реалистическая классика. Это относится к русской и многим западноевропейским литературам, к некоторым литературам Центральной и Юго — Восточной Европы и других регионов. Изучение реалистической классики XIX в. позволяет противопоставить обоснованные научные аргументы тенденциям представить реализм как нечто устаревшее и архаичное.

Важной для будущего оказалась и получившая в рассматриваемый период не столь широкое распространение литература, воодушевленная идеями социализма. Роль этой традиции для литературного развития двадцатого века чрезвычайно велика.

Можно сказать, что определение того места, которое литература периода, охваченного данным томом, занимает в цепи литературного развития человечества, опровергает то противопоставление культуры XIX и XX вв., которое сейчас имеет значительное распространение.

Библиография

Библиография к седьмому тому «Истории всемирной литературы» построена по единым принципам, принятым для всего издания в целом.

Библиография, как правило, повторяет структуру тома, иерархию его разделов, глав и параграфов. Однако в организации библиографического материала сделаны отдельные отклонения от общей структуры тома. Прежде всего выделены персональные библиографии, посвященные наиболее крупным писателям, которым в томе может и не быть посвящен специальный параграф. Кроме того, следует иметь в виду, что если творческий путь тех или иных крупных писателей (скажем, Гюго, Диккенса, Теккерея и т. д.) начинается за пределами хронологических рамок тома, то посвященную им основную литературу следует искать в библиографии к шестому тому «Истории всемирной литературы», здесь же даны исследования, освещающие их позднее творчество.

Седьмой том «Истории всемирной литературы» охватывает период, который был очень значительной эпохой в культурной жизни многих стран. Поэтому объем соответствующей научной литературы очень велик.

В самом деле, работ, освещающих творчество Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Флобера, Золя, Мопассана, Ибсена и многих других выдающихся писателей, великое множество. Это не могло не заставить составителей библиографии производить строгий отбор. Как обычно, предпочтение отдавалось фундаментальным исследованиям, снабженным достаточно солидным справочным аппаратом. Специальные справочные издания в библиографии представлены широко, хотя и не с исчерпывающей полнотой. В целях экономии места исключаются ссылки на ранее, т. е. в предшествующих томах, упомянутые издания. Исключения из этого правила делались лишь в отдельных случаях — в частности, для национальных литератур и ряда историко — литературных проблем, которым посвящено немного специальных работ и исследований. Обращение к библиографии седьмого тома, как обычно, предполагает знакомство с библиографией предшествующих томов «Истории всемирной литературы».

Библиография составлена Научно — библиографическим отделом Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. П. Алексеева и В. Т. Данченко — по литературам зарубежных стран и по общей библиографии к тому (в этой работе принимали участие Г. М. Агеева, В. П. Алексеев, А. Б. Базилевский, Т. В. Балашова, С. А. Белоусов, А. А. Волгина, Е. Ю. Гениева, В. Г. Гринько, Н. Л. Глазкова, В. Т. Данченко, О. В. Емельянова, Б. А. Ерхов, А. М. Кайгородов, М. В. Корзинкин, Н. А. Кузнецова, Г. И. Лещинская, М. В. Линдстрем, Н. И. Лопатина, И. Ю. Мельникова, Т. М. Мирошниченко, Б. М. Парчевская, Ю. А. Рознатовская, Н. А. Толмачев); В. Б. Черкасским — по русской литературе; институтами литературы и языка академий наук Азербайджанской ССР, Армянской ССР, Белорусской ССР, Грузинской ССР, Казахской ССР, Латвийской ССР, Литовской ССР, Молдавской ССР, Таджикской ССР, Туркменской ССР, Узбекской ССР, Украинской ССР, Эстонской ССР — по литературам союзных республик под редакцией В. Б. Черкасского, а также Р. Г. Бикмухаметовым, Л. Г. Голубевой и У. А. Гуральником — соответственно по литературам народов Поволжья и Приуралья, Северного Кавказа и Дагестана, еврейской литературе.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ МАРКСИЗМА-ЛЕНИНИЗМА

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2‑е изд. — Т. 8. — С. 115–217.

Маркс К. Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2‑е изд. — Т. 7. — С. 5—110.

Маркс К. Революционная Испания // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2‑е изд. — Т. 10. — С. 423–480.

Маркс К. Франция Бонапарта Малого // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2‑е изд. — Т. 11. — С. 627–632.

Энгельс Ф. Революция и контрреволюция в Германии // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2‑е изд. — Т. 8. — С. 3—113.

Ленин В. И. Евгений Потье (к 25-летию его смерти) // Полн. собр. соч. — Т. 22. — С. 273–274.

Ленин В. И. Лев Толстой, как зеркало русской революции // Полн. собр. соч. — Т. 17. — С. 206–213.

Ленин В. И. Л. Н. Толстой // Полн. собр. соч. — Т. 20. — С. 19–24.

Ленин В. И. Л. Н. Толстой и его эпоха // Полн. собр. соч. — Т. 20. — С. 100–104.

Ленин В. И. Л. Н. Толстой и современное рабочее движение // Полн. собр. соч. — Т. 20. — С. 38–41.

Ленин В. И. От какого наследства мы отказываемся? // Полн. собр. соч. — Т. 2. — С. 505–550.

Ленин В. И. Памяти Герцена // Полн. собр. соч. — Т. 21. — С. 255–262.

Ленин В. И. Развитие капитализма в России // Полн. собр. соч. — Т. 3. — С. 1—609.

Ленин В. И. Уроки коммуны // Полн. собр. соч. — Т. 16. — С. 451–454.

ОБЩИЕ РАБОТЫ

Вайман С. Т. Марксистская эстетика и проблемы реализма. — М., 1964.

Из истории литературных связей XIX века. — М., 1962.

История зарубежной литературы конца XIX — начала XX века (1871–1917) / Под ред. Л. Г. Андреева, Р. М. Самарина. — М., 1968.

История зарубежной литературы конца XIX — начала XX века / Под ред. М. Е. Елизаровой, Н. П. Михальской. — М., 1970.

История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева. — М., 1982.

История зарубежной литературы XIX века. Под ред. А. С. Дмитриева — М., 1983. — Ч. 2: Страны Европы и США.

Типология стилевого развития XIX века: Стилевое выражение социальной жизни и народно — поэтическая традиция; Стилевые формы многостороннего изображения человека и действительности; Объективность стиля и поиски гармонии / Отв. ред. Н. К. Гей. — М., 1977.

Эпоха реализма: Из истории междунар. связей рус. лит. / Отв. ред. М. П. Алексеев. — Л., 1982.

Adams R. M. Nil: Episodes in the literary conquest of void during the nineteenth century. — L. etc., 1970.

The age of realism. — Harmondsworth (Midd’x), 1974.

Becker G. J. Documents of modern literary realism. — Princeton (N. J.), 1963.

Chevrel Y. Le naturalisme. — P., 1982.

Clark B. H., Freedley G. A history of modern drama. — N. Y.; L., 1947.

Dédéyan Ch. Le nouveau mal du siècle: De Baudelaire à nos jours. — P., 1968. — T. 1: Du postromantisme au symbolisme (1840–1889).

Forgács L. Fudatosság és költöiseg. — В., 1970. — к. 2: A szocialista realizmus esztétikai meghatározásáhor.

Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik: Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. — Hamburg, 1967.

Furst L. R., Skrine P. N. Naturalism. — L., 1971.

Hobsbawn E. Die Blütezeit des Kapitals: Eine Kulturgeschichte der Jahre 1848–1875. — Frankfurt a. M., 1980.

Jullian R. Le mouvement des arts du romantisme au symbolisme: Arts visuels, musique, littérature. — P., 1979.

Lamm M. Det moderna dramat 1830–1930. — Stockholm, 1964.

Lukács G. Probleme des Realismus: In 3 Bd. — В.; Neuwied, 1964.

Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. — Wiesbaden, 1976. — Bd. 18, 19: Jahrhundertende — Jahrhundertwende / Von H. Kreuzer et al.

Propyläen Geschichte der Literatur. — B., 1984. — Bd. 5: Das bürgerliche Zeitalter 1830–1914.

Scott N. A. Craters of the spirit: Studies in the modern novel. — L.; Sydney, 1969.

Sedlák J. Osonosti a diela vo svetovom realistickom románe. — Br., 1975.

Smith P. Public and private value: Studies in the nineteenth — century novel. — Cambridge etc., 1984.

Wellek R. A history of modern criticism. — 2nd ed. — New Haven, 1966. — Vol. 3, 4.

Сидзэнсюги бунгаку. Каваути Киёси — хэн. — Токио, 1962.

I. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС В РОССИИ

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОБЩИЕ РАБОТЫ

История русской литературы: В 10 т. — М.; Л., 1956. — Т. 8, 9.

История русской литературы: В 3 т. — М.; Л., 1964. — Т. 3.

История русской литературы: В 4 т. — Л., 1982–1983. — Т. 3, 4.

История русской литературы XIX века / Под ред. Д. Н. Овсянико — Куликовского: В 5 т. — М., 1910. — Т. 4, 5.

Кулешов В. И. История русской литературы XIX века 70–90‑е годы. — М., 1983.

Поспелов Г. Н. История русской литературы XIX века: (1840–1860‑е годы). — 3‑е изд., доп. — М., 1981.

Русская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. — М., 1914. — Т. 1.

Русская литература конца XIX — начала XX века: Девяностые годы. — М., 1968.

Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. — 3‑е изд. — М., 1913. — Вып. 2.

Базанов В. Из литературной полемики 60‑х годов. — Петрозаводск, 1941.

Борщевский С. Щедрин и Достоевский: История их идейной борьбы. — М., 1956.

В память П. И. Мельникова (Андрея Печерского). — Н. — Новгород, 1910. — (Нижегор. ученая архивная комиссия. Сб. Т. 9, ч. 1).

Вересаев В. В. Живая жизнь. — 4‑е изд. — М., 1928.

Вопросы русской литературы 1840–1870‑х гг. — Л., 1954.

Гершензон М. О. История молодой России. — М.; Пг., 1923.

Десницкий В. А. Избр. статьи по русской литературе XVIII–XIX вв. — М.; Л., 1958.

Евгеньев — Максимов В. Е. Из прошлого русской журналистики: Статьи и материалы. — Л., 1930.

Евгеньев — Максимов В. Е. «Современник» при Чернышевском и Добролюбове. — Л., 1936.

Евгеньев — Максимов В. Е., Тизенгаузен Г. Последние годы «Современника» (1863–1866). — М., 1938.

Евнин Ф. И. А. Ф. Писемский: К 125-летию со дня рождения (1820–1881). — М., 1945.

Емельянов Н. П. «Отечественные записки» Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова — Щедрина (1868–1884). — Л., 1986.

Есин Б. И. Демократический журнал «Дело». — М., 1959.

Иванов И. И. Писемский. — СПб., 1898.

Идеи социализма в русской классической литературе. — Л., 1969.

Из истории русской журналистики 2‑й половины XIX в. — М., 1964.

Ильин В. В. Русская реальная критика переходного периода. — Смоленск, 1975.

Иовчук М. Т. Философские и социологические взгляды Н. П. Огарева. — М., 1957.

История русского романа: В 2 т. М.; Л., 1964. — Т. 2.

История русской поэзии: В 2 т. — Л., 1969. — Т. 2.

Кирпотин В. Я. Радикальный разночинец Д. И. Писарев. — М., 1934.

Козьмин Б. П. Журнал «Современник» — орган революционной демократии: Журнально — публицистическая деятельность Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. — М., 1957.

Козьмин В. П. Литература и история. — М., 1969.

Козьмин Б. П. Русская нелегальная революционная печать 70‑х и 80‑х годов XIX века. — М., 1960.

Куприянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы. — Л., 1976.

Линков Я. И. Революционная борьба А. И. Герцена и Н. П. Огарева и тайное общество «Земля и воля» 1860‑х гг. — М., 1964.

Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60‑х годов XIX века. — Л., 1974.

Коробка Н. Очерки литературных настроений. — СПб., 1903.

Кузнецов Ф. Ф. Журнал «Русское слово». — М., 1965.

Кузнецов Ф. Ф. Публицисты 1860‑х годов: Круг «Русского слова»: Г. Благосветлов, В. Зайцев, Н. Соколов. — М., 1969.

Лебедева Г. М. Сатирический журнал «Искра». — М., 1959.

Левин Ш. М. Общественное движение в России в 60–70‑е годы XIX века. — М., 1958.

Нечаева В. С. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских «Эпоха». — М., 1975.

И. С. Никитин: Статьи и материалы о жизни и творчестве. — Воронеж, 1952.

О русском реализме XIX в. и вопросах народности литературы: Сб. статей. — М.; Л., 1960.

Очерки по истории русской журналистики и критики. — Л., 1965. — Т. 2.

Очерки по истории философской и общественно — политической мысли народов СССР: В 2 т. — М., 1955. — Т. 1.

Плеханов С. Н. Писемский. — М., 1986.

Плоткин Л. А. Д. И. Писарев: Жизнь и творчество. — М., Л., 1962.

Плоткин Л. А. Писарев и литературно — общественное движение 60‑х годов. — М.; Л., 1945.

Порох И. В. Герцен и Чернышевский. — Саратов, 1963.

Пруцков Н. И. Историко — сравнительный анализ произведений художественной литературы. — Л., 1971.

Пруцков Н. И. Русская литература XIX века и революционная Россия. — Л., 1971.

Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. — М., 1969.

Путинцев В. А. Н. П. Огарев: Жизнь, мировоззрение. творчество. — М., 1963.

Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. — М., 1974. — Т. 3.

Революционная ситуация в России в 1859–1861 гг. — М., 1960–1970. — Вып. 1–5.

Рудницкая Е. Л. Н. П. Огарев в русском революционном движении. — М., 1969.

Русская журналистика: Шестидесятые годы. — М., 1930.

Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. — Л., 1973.

Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972.

Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. — Саратов, 1958.

Смирнов М. Глеб Успенский и Салтыков — Щедрин. — Саратов, 1964.

Страхов Н. Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. — СПб., 1885. — Т. 1.

Тараканов Н. Г. Н. П. Огарев: Эволюция философских взглядов. — М., 1974.

Тонков В. А. И. С. Никитин: Очерк жизни и творчества. — М., 1968.

Усакина Т. История, философия, литература. — Саратов, 1968.

Фатеев П. С. М. Михайлов — революционер, писатель, публицист. — М., 1969.

Цыбенко В. А. Мировоззрение Д. И. Писарева. — М., 1969.

Яковлев М. В. Мировоззрение Н. П. Огарева. — М., 1957.

Ямпольский И. Г. Сатирическая журналистика 1860‑х годов: Журнал революционной сатиры «Искра». — М., 1964.

Moser C. A. Pisemsky: A provincial realist. — Cambridge (Mass.), 1969.

Seghers A. Über Tolstoi, über Dostojewskij. — В., 1963.

Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky: An essay in contrast. — L., 1959.

Vogüé E. M. de. Le roman russe. — 4e éd. — P., 1897.

РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА И КРИТИКА 60‑х ГОДОВ. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ, ДОБРОЛЮБОВ

Богословский Н. В. Н. Г. Чернышевский: 1828–1889. — 2‑е изд. — М., 1957.

Бродский Н. Л., Сидоров Н. П. Комментарий к роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?» — М., 1933.

Бурсов Б. И. Вопросы реализма в эстетике революционных демократов. — М., 1953.

Бурсов Б. И. Мастерство Чернышевского — критика. — Л., 1959.

Бурсов Б. И. Чернышевский как литературный критик. — М.; Л., 1951.

Верховский Г. О романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» — Ярославль, 1959.

Водолазов Г. Г. От Чернышевского к Плеханову. — М., 1969.

Володин А. И., Карякин Ю. Ф., Плимак Е. Г. Чернышевский или Нечаев?: О подлинной и мнимой революционности в освободительном движении России 50–60‑х гг. XIX в. — М., 1976.

Н. А. Добролюбов. — М., 1936. — (Лит. наследство; Т. 25/26).

Н. А. Добролюбов — критик и историк литературы. — Л., 1963.

Н. А. Добролюбов и русская литературная критика. — М., 1988.

Н. А. Добролюбов: Эстетика. Литература. Критика. Сб. статей и материалов. — Л., 1988.

Ефремов А. Ф. Язык Н. Г. Чернышевского. — Саратов, 1951.

Жданов В. В. Николай Александрович Добролюбов. — 3‑е изд. — М., 1961.

Зельдович М. Г. Чернышевский и проблемы критики. — Харьков, 1968.

Каган М. С. Эстетическое учение Чернышевского. — М.; Л., 1958.

Караганов А. Чернышевский и Добролюбов о реализме. — М., 1955.

Кружков В. С. Н. А. Добролюбов: Жизнь, деятельность, мировоззрение. — М., 1976.

Лаврецкий А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. — 2‑е изд. — М., 1968.

Ланщиков А. Н. Г. Чернышевский. — 2‑е изд. — М., 1987.

Лебедев А. А. Герои Чернышевского. — М., 1962.

Лебедев — Полянский П. И. Н. А. Добролюбов: Мировоззрение и литературно — критическая деятельность. — 2‑е изд. — М., 1935.

Николаев М. П. Н. Г. Чернышевский: Художественные произведения Н. Г. Чернышевского, написанные на каторге и в ссылке. — Тула, 1959.

Пантин И. К. Социалистическая мысль в России: переход от утопии к науке. — М., 1973.

Покусаев Е. И. Н. Г. Чернышевский: Очерк жизни и творчества. — 5‑е изд. — М., 1976.

Рейсер С. А. Летопись жизни и деятельности Н. А. Добролюбова. — М., 1953.

Рыскин Ю. Д. Н. А. Добролюбов: 1836–1961: Указ. литературы 1917–1960 гг. — М., 1961.

Рюриков Б. С. Н. Г. Чернышевский. — М., 1961.

Скафтымов А. П. Жизнь и деятельность Н. Г. Чернышевского. — 2‑е изд. — Саратов, 1947.

Смирнова З. В. Вопросы художественного творчества в эстетике русских революционных демократов. — М., 1958.

Соловьев Г. А. Эстетические взгляды Добролюбова. — М., 1963.

Соловьев Г. А. Эстетические воззрения Чернышевского и Добролюбова. — М., 1974.

Стеклов Ю. М. Жизнь и деятельность Н. А. Добролюбова (1836–1861). — Л., 1930.

Стеклов Ю. М. Н. Г. Чернышевский: Его жизнь и деятельность. — 2‑е изд. — М.; Л., 1928. — Т. 1, 2.

Тамарченко Г. Е. Чернышевский — романист. — Л., 1976.

Чернышевская Н. М. Летопись жизни и деятельности Н. Г. Чернышевского: 1828–1889. — М., 1953.

Н. Г. Чернышевский. — M., 1959. — (Лит. наследство; Т. 67).

Н. Г. Чернышевский: Статьи, исследования, материалы. — Саратов, 1958–1987. — Т. 1—10.

Н. Г. Чернышевский: Указ. литературы, 1960–1970. — Саратов, 1976.

Чешихин — Ветринский В. Е. Н. Г. Чернышевский. — Пг., 1923.

Шульгин В. Н. Очерк жизни и творчества Н. Г. Чернышевского. — М., 1956.

Bazylow L. Mikołaj Dobrolubow. — Łódź, 1955.

Lampert E. Sons against fathers: Studies in Russian radicalism and revolution. — Oxford, 1965.

ГЕРЦЕН

Базилева З. П. «Колокол» Герцена (1857–1867). — M., 1949.

Библиография литературы об А. И. Герцене: (1917–1970 гг.). 1917–1935 гг. — Л., 1978.

Библиография литературы об А. И. Герцене: (1917–1970 гг.). 1936–1970 гг. — Л., 1984.

Володин А. И. В поисках революционных теорий: (А. И. Герцен). — М., 1962.

Володин А. И. Герцен. — М., 1970.

А. И. Герцен. — М., 1941, 1955, 1956, 1958. — (Лит. наследство; Т. 39/40, 41/42, 61, 62, 63, 64).

А. И. Герцен: Исследования и материалы: Сб. науч. трудов. — Л., 1974.

А. И. Герцен — художник и публицист. — М., 1977.

Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» А. И. Герцена. — Л., 1957.

Летопись жизни и творчества А. И. Герцена: 1812–1870. — M., 1974–1987. — (T. 1–4).

Нович И. Молодой Герцен: Страницы жизни и творчества. — 2‑е изд. — М., 1986.

Павлов А. Т. От дворянской революционности к революционному демократизму: (Идейная эволюция А. И. Герцена). — М., 1977.

Пипер Л. Мировоззрение Герцена. — М.; Л., 1935.

Пирумова Н. М. Александр Герцен: Жизнь и деятельность. — М., 1962.

Проблемы изучения Герцена. — М., 1963.

Путинцев В. А. Герцен — писатель. — 2‑е изд., испр. и доп. — М., 1963.

Чесноков Д. И. Мировоззрение Герцена. — М., 1948.

Чуковская Л. К. «Былое и думы» Герцена. — М., 1966.

Эйдельман Н. Я. Герценовский «Колокол». — М., 1963.

Эйдельман Н. Я. Тайные корреспонденты «Полярной Звезды». — М., 1966.

Эльсберг Я. Е. Герцен: Жизнь и творчество. — 4‑е изд., доп. — М., 1963.

Carr E. The romantic exiles (A. Herzen). — L., 1933.

Labry R. Alexandre Ivanovič Herzen: 1812–1870. Essai sur la formation et le développement de ses idées. — P., 1928.

Malia M. Alexander Herzen and the birth of russian socialism, 1812–1855. — Cambridge (Mass.), 1961.

Venturi F. Il populismo russo. — Torino, 1952. — Vol. 1, 2.

ТУРГЕНЕВ

Батюто А. И. И. С. Тургенев — романист. — Л., 1977.

Бердников Г. П. И. С. Тургенев. — М., 1951.

Библиография литературы об И. С. Тургеневе: 1918–1967. — Л., 1970.

Богословский Н. В. И. С. Тургенев. — 3‑е изд. — М., 1964.

Бродский Н. Л. И. С. Тургенев. — М., 1950.

Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. — М.; Л., 1962.

Бялый Г. А., Муратов А. Б. Тургенев в Петербурге. — Л., 1970.

Векслер И. И. И. С. Тургенев и политическая борьба шестидесятых годов. — 2‑е изд. — Л.; М., 1935.

Велчев В. Тургенев в Болгарии: (2‑я половина XIX в.). — София, 1961.

Голубков В. В. Художественное мастерство И. С. Тургенева. — 2‑е изд. — М., 1960.

«Записки охотника» (1852–1952): Сб. статей. — Орел, 1955.

Зильберштейн И. С. Разыскания о Тургеневе. — М., 1970.

Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев: Очерк жизни и творчества. — Л., 1936.

Клеман М. К. Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева. — М.; Л., 1934.

Курляндская Г. Б. Метод и стиль Тургенева — романиста. — Тула, 1967.

Курляндская Г. В. Художественный метод Тургенева — романиста. — Тула, 1972.

Мазон А. Парижские рукописи И. С. Тургенева / Пер. с фр. — М.; Л., 1931.

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50‑е годы). — Л., 1982.

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. — Л., 1975.

Новиков И. Тургенев — художник слова. — М., 1954.

Овсянико — Куликовский Д. Н. И. С. Тургенев. — М.; Пг., 1923. — (Собр. соч.; Т. 2).

Овсянико — Куликовский Д. Н. Этюды о творчестве И. С. Тургенева. — 2‑е изд. — СПб., 1904.

Петров С. М. И. С. Тургенев: Очерк жизни и творчества. — 2‑е изд. — М., 1968.

Пустовойт П. Г. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» и идейная борьба 60‑х годов XIX века. — 2‑е изд. — М., 1965.

Пустовойт П. Г. И. С. Тургенев — художник слова. — М., 1987.

Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» в русской критике. — Л., 1988.

Сакулин П. Н. На грани двух культур: И. С. Тургенев. — М., 1918.

Творчество И. С. Тургенева: Сб. статей. — М., 1959.

И. С. Тургенев. — М., 1964. — (Лит. наследство; Т. 73, кн. 1–2).

Тургеневский сборник: Материалы к Полн. собр. соч. и писем. — М.; Л., 1964–1969. — Т. 1–5.

Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева — романиста. — М., 1958.

Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. — М., 1969.

Freeborn R. Turgenev: the novelist’s novelist. L., 1960.

Granjard H. Ivan Tourguénev et les courants politiques et sociaux de son temps. — P., 1954.

Mağarshack D. Turgenev: A life. — L., 1954.

Peters J. U. Turgenevs «Zapiski ochotnika» innerhalb der očerk-Tradition derr 40-er Jahre: Zur Entwicklung des realistichsen Erzählens in Russland. — В., 1972.

Semczuk A. Ivan Turgieniev. — W-wa., 1970.

Yarmolinsky A. Turgenev: The man, his art and his age. — N. Y., 1959.

ГОНЧАРОВ

Алексеев А. Д. Библиография И. А. Гончарова (1832–1964). — Л., 1968.

Алексеев А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова. — М.; Л., 1960.

Венгеров С. А. Гончаров. — СПб., 1911 — (Собр. соч.; Т. 5).

И. А. Гончаров. — М.; Л., 1935. — (Лит. наследство; Т. 22–24).

Евгеньев — Максимов В. Е. И. А. Гончаров: Жизнь, личность, творчество. — М., 1925.

Ляцкий Е. А. Гончаров: Жизнь, личность, творчество: Критико — биогр. очерки. — 2‑е изд. — СПб., 1912.

Мазон А. Материалы для библиографии и характеристики И. А. Гончарова. — СПб., 1912.

Петрова Н. К. Творчество И. А. Гончарова. — М., 1979.

Пиксанов Н. К. Мастер критического реализма И. А. Гончаров. — Л., 1952.

Пиксанов Н. К. Роман Гончарова «Обрыв» в свете социальной истории. — М.; Л., 1968.

Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова — реалиста. — М; Л., 1962.

Рыбасов А. П. И. А. Гончаров. — М., 1957.

Утевский Л. С. Жизнь Гончарова. — М., 1931.

Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров (1812–1891). — М., 1950.

Mazon A. Un maître du roman russe Ivan Gontcharov: 1812–1891. — P., 1914.

Russell M. Untersuchungen zur Theorie und Praxis I. A. Gončarov. — München, 1978.

ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 60‑х ГОДОВ

Вальбе Б. С. Помяловский. — М., 1936.

Ждановский Н. П. Реализм Помяловского: (Вопросы стиля). — М., 1960.

Мануйлова И. А. Особенности стиля Ф. М. Решетникова. — Чарджоу, 1961.

Семанова М. Л. Художественное своеобразие повести В. А. Слепцова «Трудное время». — Л., 1974.

Силаев А. Лиры звон кандальный: Очерк жизни и творчества А. И. Левитова. — Липецк, 1963.

Струков А. А. И. Левитов. — Липецк, 1960.

Филиппова К. Между людьми: Повесть о писателе Ф. М. Решетникове. — Свердловск, 1952.

Ямпольский И. Г. Н. Г. Помяловский: Личность и творчество. — М.; Л., 1968.

ОСТРОВСКИЙ И ДРАМАТУРГИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Анастасьев А. Н. «Гроза» Островского. — М., 1975.

Библиография литературы об А. Н. Островском: 1847–1917 / Сост. К. Д. Муратова. — Л., 1974.

Гроссман Л. П. Театр Сухово — Кобылина. — М.; Л., 1940.

Державин К. Н. А. Н. Островский. — М.; Л., 1950.

Долгов Н. Н. А. Н. Островский. — М; Пг., 1923.

Дубинская А. Островский. — М., 1951.

Дурылин С. Н. А. Н. Островский: Очерк жизни и творчества. — М.; Л., 1949.

Журавлева А. И. А. Н. Островский — комедиограф. — М., 1981.

Зограф M. H. Малый театр второй половины XIX века. — М., 1960.

Кашин Н. П. Этюды об А. Н. Островском. — М., 1912. — Т. 1, 2.

Клейнер И. М. Драматургия Сухово — Кабылина. — М., 1961.

Коган Л. Р. Летопись жизни и творчества А. Н. Островского. — М., 1953.

Костелянец Б. О. «Бесприданница» А. Н. Островского. — 2‑е изд., доп. — Л., 1982.

Кугель А. Р. Русские драматурги. — М., 1934.

Лакшин В. Я. А. Н. Островский. — 2‑е изд., испр. и доп., — М., 1982.

Лебедев A. A. Драматург перед лицом критики: Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. — М., 1974.

Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. — М.; Л., 1961.

Милонов Н. Драматургия А. В. Сухово — Кобылина. — Тула, 1956.

А. Н. Островский, — М., 1974. — (Лит. наследство; Т. 88, кн. 1, 2).

А. Н. Островский — драматург: Сб. статей к 60-летию со дня смерти. — М., 1964.

А. Н. Островский и литературно — театральное движение XIX–XX веков. — Л., 1974.

А. Н. Островский и русская литература: Сб. статей. — Кострома, 1974.

Проблемы изучения творчества А. Н. Островского: Сб. статей. — Куйбышев, 1973.

Реализм А. Н. Островского и А. П. Чехова. — М., 1967.

Ревякин А. И. «Гроза» А. Н. Островского. — 3‑е изд., испр. и доп. — М., 1962.

Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. — 2‑е изд., испр. и доп. — М., 1974.

Ревякин А. И. Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского. — М., 1962.

Ревякин А. И. А. Н. Островский: Жизнь и творчество. — М., 1949.

Ревякин А. И. А. Н. Островский в Щелыкове. — 2‑е изд., доп. — М., 1978.

Рудницкий К. А. В. Сухово — Кобылин: Очерк жизни и творчества. — М., 1957.

Русские драматурги XVIII–XIX вв.: Моногр. очерки: В 3 т. — Л; М., 1962. — Т. 3.

Сахновский В. Г. Театр А. Н. Островского. — М., 1919.

Уманская М. Русская историческая драматургия 60‑х гг. XIX в. — Вольск, 1858.

Холодов Е. Г. Драматург на все времена. — М., 1975.

Холодов Е. Г. Мастерство Островского. — 2‑е изд. — М., 1967.

Холодов Е. Г. Язык драмы: Экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского. — М., 1976.

Штейн А. Л. Мастер русской драмы. — М., 1973.

Штейн А. Л. Три шедевра Островского: Пьесы «Гроза», «Лес» и «Бесприданница». — М., 1967.

Штейн А. Л. Уроки Островского: Из опыта рус. и сов. театра. — М., 1984.

Эфрос Н. Е. А. Н. Островский. — Пг., 1922.

Hoover M. L. Alexander Ostrovsky. — Boston, 1981.

Patouillet J. Ostrovski et son théatre de moeurs russes. — P., 1912.

Steltner Ulrich. Die kunstlerischen Funktionen der Sprache in den Dramen von A. N. Ostrovskij. — Giessen, 1978.

НЕКРАСОВ

Ашукин Н. С. Как работал Некрасов. — М., 1933.

Ашукин Н. С. Летопись жизни и творчества Н. А. Некрасова. — М.; Л., 1935.

Архипов В. А. Поэзия труда и борьбы. — М., 1973.

Гаркави А. М. Н. А. Некрасов в борьбе с царской цензурой. — Калининград, 1966.

Гин М. М. Н. А. Некрасов — литературный критик. — Петрозаводск, 1957.

Гин М. М. О своеобразии реализма Некрасова. — Петрозаводск, 1966.

Гин М. М. От факта к образу и сюжету: О поэзии Н. А. Некрасова. — М., 1971.

Гин М. М., Успенский В. Некрасов — драматург и театральный критик. — Л.; М., 1958.

Груздев А. И. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». — М.; Л., 1966.

Добровольский Л. М., Лавров В. М. Библиография литературы о Н. А. Некрасове: 1917–1952. — М.; Л., 1953.

Евгеньев — Максимов В. Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова. — М., 1947–1952. — Т. 1–3.

Евгеньев — Максимов В. Е. Некрасов в кругу современников. — Л., 1938.

Еголин А. М. Н. А. Некрасов и поэты — демократы 60–80‑х годов XIX в. — М., 1960.

Жданов В. Жизнь Некрасова. — М., 1981.

Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. — Воронеж, 1964.

Кубиков И. Н. Комментарий к поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». — М., 1933.

Н. А. Некрасов. — М., 1946–1949. — (Лит. наследство; Т. 49/50, 51/52, 53/54).

Некрасов и литература народов СССР. — Ереван, 1972.

Некрасовский сборник. — М.; Л., 1951–1988. — Т. 1–9.

Плахотишина В. Т. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». — Киев, 1956.

Прийма Ф. Я. Некрасов и русская литература. — Л., 1987.

Розанова Л. А. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»: Коммент. — Л., 1970.

Скатов Н. Н. Некрасов: Современники и продолжатели. Очерки. — М., 1986.

Степанов Н. Л. Н. А. Некрасов: Жизнь и творчество. — 2‑е изд. — М., 1971.

Твердохлебов И. Ю. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». — М., 1954.

Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. — 4‑е изд. — М., 1962.

Corbet Ch. Nekrasov l’homme et le poète. — P., 1948.

Dudek G. Die Herausbildung des kritischen Realismus in der frühen Lyrik N. A. Nekrasow’s. — Leipzig, 1955.

ПОЭЗИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.

Айзеншток И. Я. Поэт — демократ Л. Н. Трефолев. — Ярославль, 1954.

Благой Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» А. Фета. — М., 1975.

Бородкин М. Поэтическое творчество А. Н. Майкова. — СПб., 1900.

Бухштаб Б. Я. Очерки жизни и творчества Фета. — Л., 1974.

Бялый Г. А. Поэты 1880–1890‑х гг. — М.; Л., 1964.

Дарский Д. «Радость земли»: Исслед. лирики Фета. — М., 1915.

Жуков Д. А. Козьма Прутков и его друзья. — М., 1976.

Златковский М. Л. А. Н. Майков. — 2‑е изд. — СПб., 1898.

Круглов A. B. Л. Н. Трефолев. — М., 1914.

Лагунов Л. И. Лирика Якова Полонского. — Ставрополь, 1974.

Лосев П. Песни поэта: И. З. Суриков. — Ярославль, 1966.

Озеров Л. А. А. Фет: О мастерстве поэта. — М., 1970.

Орлов П. А. Я. П. Полонский. — Рязань, 1961.

Памяти С. Д. Дрожжина. — Калинин, 1951.

Покровский В. И. Я. П. Полонский, его жизнь и сочинения: Сб. историко — лит. статей. — М., 1906.

Пустильник Л. С. Жизнь и творчество А. Н. Плещеева. 2‑е изд. — М., 1988.

Скатов Н. Н. Поэты некрасовской школы. — Л., 1968.

Стафеев Г. И. Сердце полно вдохновенья: Жизнь и творчество А. К. Толстого. — Тула, 1973.

Стафеев Г. И. А. К. Толстой: Библиогр. указ. — Брянск, 1969.

Сукиасова И. М. Язык и стиль пародий Козьмы Пруткова: (Лексико — стилист. анализ). — Тбилиси, 1961.

Федина В. С. А. А. Фет (Шеншин): Материалы к характеристике. — Пг., 1915.

Щуров И. А. А. Н. Плещеев: Жизнь и творчество. — Ярославль, 1977.

Ямпольский И. Середина века. — Л., 1974.

Gustafson R. The imagination of spring: The poetry of Afanasy Fet. — New Haven; L., 1966.

Lirondelle A. Le poéte Alexis Tolstoï. — P., 1912.

Monter B. H. Koz’ma Prutkov: The art of parody. — The Hague; Paris, 1972.

ГЛЕБ УСПЕНСКИЙ И НАРОДНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Аптекман О. В. Глеб Успенский. — М., 1922.

Буш В. В. Литературная деятельность Гл. Успенского. — Л., 1927.

Глаголев H. A. Г. И. Успенский. — М., 1953.

Глеб Успенский. — М., 1939. — («Летописи Гос. лит. музея»; Кн. 4).

Глеб Успенский: Материалы и исследования. — М.; Л., 1938. — Т. 1.

Горячкина М. С. Художественная проза народничества. — М., 1970.

Кожевников С. Е. Николай Иванович Наумов: Очерк о жизни и творчестве. — Новосибирск, 1952.

Маевская Т. П. Слово и подвиг: Жизнь и творчество С. М. Степняка — Кравчинского. — Казань, 1968.

Михайлова С. Б. Глеб Успенский в Петербурге. — Л., 1987.

Осьмаков Н. В. Поэзия революционного народничества. — М., 1961.

Петухов Е. В. Федоров — Омулевский: Очерк его жизни и литературной деятельности. — Томск, 1900.

Попова М. Г. А. О. Осипович — Новодворский: Очерк творчества. — Казань, 1970.

Пруцков Н. И. Глеб Успенский. — Л., 1971.

Рябов И. А. Глеб Успенский. — М., 1954.

Соколов Н. И. Мастерство Г. И. Успенского. — Л., 1958.

Соколов Н. И. Русская литература и народничество. — Л., 1968.

Соколов Н. И. Г. И. Успенский: Жизнь и творчество. — Л., 1968.

Спасибенко А. П. Писатели — народники. — М., 1968.

Таратута Е. А. С. М. Степняк — Кравчинский — революционер и писатель. — М., 1973.

Чешихин — Ветринский В. Г. И. Успенский. Биогр. очерк. — М., 1929.

Lothe J. Gleb Ivanovič Uspenskij et le populisme russe: Contribution à l’histoire de la pensée et de la littérature populistes en Russie (1870–1890). — Leiden, 1963.

САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН

Базанова В. И. «Сказки» М. Е. Салтыкова — Щедрина. — М.; Л., 1966.

Библиография литературы о М. Е. Салтыкове — Щедрине: 1918–1965 / Сост. В. Н. Баскаков. — М.; Л., 1966.

Бушмин А. С. М. Е. Салтыков — Щедрин. — Л., 1970.

Бушмин А. С. Салтыков — Щедрин: Искусство сатиры. — М., 1976.

Бушмин А. С. Сказки Салтыкова — Щедрина. — 2‑е изд., дораб. — Л., 1976.

Бушмин А. С. Художественный мир Салтыкова — Щедрина. — Л., 1987.

Бушмин А. С. Эволюция сатиры Салтыкова — Щедрина. — Л., 1984.

Гиппиус В. В. Люди и куклы в сатире Салтыкова. — Пермь, 1927.

Горячкина М. С. Сатира Щедрина и русская демократическая литература 60–80‑х годов XIX века. — М., 1977.

Григорьян К. Н. Роман М. Е. Салтыкова — Щедрина «Господа Головлевы». — М.; Л., 1962.

Добровольский Л. М. Библиография литературы о М. Е. Щедрине: 1848–1917. — М.; Л., 1961.

Добровольский Л. М., Лавров В. М. М. Е. Салтыков — Щедрин в печати. — Л., 1949.

Евгеньев — Максимов В. Е. В тисках реакции. — М.; Л., 1926.

Елина Е. Г. Эпистолярные формы в творчестве М. Е. Салтыкова — Щедрина. — Саратов, 1981.

Жук А. Сатирический роман М. Е. Салтыкова — Щедрина «Современная идиллия». — Саратов, 1958.

Кирпотин В. Я. Михаил Евграфович Салтыков — Щедрин: Жизнь и творчество. — М., 1955.

Кирпотин В. Я. Философские и эстетические взгляды Салтыкова — Щедрина. — М., 1957.

Кривенко С. М. Е. Салтыков — Щедрин, его жизнь и литературная деятельность. — 3‑е изд. — Пг., 1914.

Лаврецкий А. Щедрин — литературный критик. — М., 1935.

Макашин С. А. Салтыков — Щедрин: Биография. — 2‑е изд., доп. — М., 1951. — Т. 1.

Макашин С. А. Салтыков — Щедрин: Середина пути, 1860–1870‑е гг.: Биография. — М., 1984.

Макашин С. А. Салтыков — Щедрин на рубеже 1850–1860 годов: Биография. — М., 1972.

Мысляков В. А. Искусство сатирического повествования. — Саратов, 1966.

Мысляков В. А. Салтыков — Щедрин и народническая демократия. — Л., 1984.

Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. — М., 1977.

Николаев Д. П. Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики. — М., 1988.

Покусаев Е. И. «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова — Щедрина. — М., 1975.

Покусаев Е. И. Михаил Евграфович Салтыков — Щедрин. — 2‑е изд. — Л., 1977.

Покусаев Е. И. Революционная сатира Салтыкова — Щедрина. — М., 1963.

Покусаев Е. И. Салтыков — Щедрин в шестидесятые годы. — Саратов, 1957.

Прозоров В. О художественном мышлении писателя — сатирика. — Саратов, 1965.

М. Е. Салтыков — Щедрин. — М., 1933–1934. — (Лит. наследство; Т. 11/12, 13/14).

Салтыков — Щедрин, 1826–1976: Статьи. Материалы. Библиография. — Л., 1976.

Трофимов И. Т. Революционная сатира Салтыкова — Щедрина и русская литература. — М., 1967.

Трофимов И. Т. Сказки Салтыкова — Щедрина. — М., 1964.

Турков А. М. Ваш суровый друг: Повесть о М. Е. Салтыкове — Щедрине. — 4‑е изд., доп. — М., 1988.

Турков А. М. Салтыков — Щедрин. — (2‑е изд., испр. и доп.). — М., 1965.

Эльсберг Я. Е. Салтыков — Щедрин: Жизнь и творчество. — М., 1953.

Эльсберг Я. Е. Стиль Щедрина. — М., 1940.

Яковлев Н. В. «Пошехонская старина» М. Е. Салтыкова — Щедрина: (Из наблюдений над работой писателя). — М., 1958.

Ivanof A. Le fiabe di Saltykov—Ščedrin. — Padova, 1964.

Kupferschmidt H. G. Saltykow — Stschedrin: Philosophisches Wollen und Schriftstellerische Tat. — Halle / S., 1958.

Rév M. Szaltikov — Scsedrin. — Bp., 1968.

Sanine K. Saltykov — Chtchédrine: Sa vie et ses oeuvres. — P., 1956.

Strelsky N. Saltykov and the Russian squire. — N. Y., 1940.

Vlasinova V. Satira okřídlená fantazií: Ke stopadesátému výročí narození M. J. Saltykova—Ščedrina (1826–1889). — Pr., 1975.

ДОСТОЕВСКИЙ

Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972.

Белик А. П. Художественные образы Ф. М. Достоевского: Эстетические очерки. — М., 1974.

Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. — М., 1973.

Бельчиков Н. Ф. Достоевский в процессе петрашевцев. — М., 1971.

Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского. — Прага, 1923.

Бурсов Б. И. Личность Достоевского. — Л., 1974.

Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант: Размышления читателя над романом «Братья Карамазовы» и трактатом Канта «Критика чистого разума». — М., 1963.

Гроссман Л. П. Достоевский. — 2‑е изд., испр. и доп. — М., 1965.

Гроссман Л. П. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. — М.; Л., 1935.

Гроссман Л. П. Поэтика Достоевского. — М., 1925.

Гус М. С. Идеи и образы Ф. М. Достоевского. — 2‑е изд., доп. — М., 1971.

Днепров В. Д. Идеи, страсти, поступки: Из художественного опыта Достоевского. — Л., 1978.

Долинин А. Последние романы Достоевского: Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». — М.; Л., 1963.

Достоевская А. Г. Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского: (1846–1903). — СПб., 1906.

Ф. М. Достоевский. — М., 1934, 1970, 1973. — (Лит. наследство; Т. 15, 82, 86).

Ф. М. Достоевский: Библиография произведений Ф. М. Достоевского и литературы о нем. 1917–1965. — М., 1968.

Достоевский: Материалы и исследования. — Л., 1935–1988 — Т. 1–8.

Достоевский и его время. — Л., 1971.

Достоевский и русские писатели: Традиции, новаторство, мастерство: Сб. статей. — М., 1971.

Достоевский — художник и мыслитель: Сб. статей. — М., 1972.

Ермилов В. В. Ф. М. Достоевский. — М., 1956.

Жид А. Достоевский. — Л., 1935. — (Собр. соч., Т. 2).

Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. — Л., 1985.

Зунделович Я. О. Романы Достоевского. — 2‑е изд. — Ташкент, 1963.

Карякин Ю. Самообман Раскольникова: Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». — М., 1976.

Кашина Н. Человек в творчестве Ф. М. Достоевского. — М., 1986.

Кирпотин В. Я. Ф. М. Достоевский: Творческий путь (1821–1859). — М., 1960.

Кирпотин В. Я. Достоевский в шестидесятые годы. — М., 1966.

Кирпотин В. Я. Достоевский и Белинский. — 2‑е изд., доп. — М., 1976.

Кирпотин В. Я. Достоевский — художник: Этюды и исследования. — М., 1972.

Кирпотин В. Я. Молодой Достоевский. — М., 1947.

Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. — 4‑е изд. — М., 1986.

Кудрявцев Ю. Г. Бунт или религия: (О мировоззрении Ф. М. Достоевского). — М., 1969.

Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский. — СПб., 1901–1902. — Ч. 1, 2.

Одиноков В. Г. Типология образов в художественной системе Ф. М. Достоевского. — Новосибирск, 1981.

Описание рукописей Ф. М. Достоевского. — М., 1957.

Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. — М., 1982.

Поспелов Г. Н. Творчество Ф. М. Достоевского. — М., 1971.

Розанов В. В. Легенда о великом инквизиторе. — 3‑е изд. — СПб., 1906.

Розенблюм Л. М. Творческие дневники Достоевского. — М., 1981.

Селезнев Ю. И. В мире Достоевского. — М., 1980.

Соколов Н. А. Материалы для библиографии Ф. М. Достоевского (1903–1923) // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы. Сб. 2. Л.; М., 1924.

Туниманов В. А. Творчество Достоевского: 1854–1862. — Л., 1980.

Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература. — М., 1979.

Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. — М.; Л., 1964.

Чирков Н. М. О стиле Достоевского: Проблематика. Идеи. Образы. — М., 1967.

Чулков Г. И. Как работал Достоевский. — М., 1939.

Шестов Л. Достоевский и Нитше. — СПб., 1903.

Шкловский В. Б. За и против: Заметки о Достоевском. — М., 1957.

Этов В. И. Достоевский: Очерк творчества. — М., 1968.

Cantoni R. Crisi dell’ nomo: (Il pensiero di Dostoevskij.) — Milano, 1948.

Hingley R. Dostoevsky. — N. G., 1978.

Jackson R. L. Dostoevsky’s undergraund man in Russian literature. — ’s — Gr., 1958.

Kaufmann W. Existentialism from Dostojevsky to Sartre. — Cleveland; N. Y., 1968.

Lubac H. Le drame de l’himanisme athée. — 6 éd. — P., 1959.

Masaryk T. G. Studie o F. M. Dostojevském. — Pr., 1932.

Meier — Gräfe J. Dostojewski als Dichter. — B., 1925.

Murry J. M. F. Dostoevsky. — L. 1924.

Natorp P. Dostoiewskis Bedeutung für die gegenwärtige Kulturkrisis. — Jena, 1923.

Nötzel K. Das Leben Dostojewskis. — Leipzig, 1925.

Simmons E. J. Dostoevski. — L. 1950.

Thiess F. Dostojewski: Realismus am Rande der Transzendens. — Stuttgart 1971.

Thürneysen E. Dostojewski. — München, 1939.

Vianu T. F. M. Dostoievski. — Buc., 1957.

ЛЕСКОВ

Волынский А. Л. Н. С. Лесков. — 2‑е изд. — Пг., 1923.

Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура. — Л., 1988.

Гроссман Л. П. Н. С. Лесков: Жизнь — творчество — поэтика. — М., 1945.

Другов Б. М. Н. С. Лесков: Очерк творчества. — 2‑е изд. — М., 1961.

Евнин Ф. Н. С. Лесков. — М., 1945.

Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памятям. — М., 1954.

Лесков и русская литература. — Л., 1988.

Плещунов Н. С. Романы Лескова «Некуда» и «Соборяне». — Баку, 1963.

Троицкий В. Ю. Лесков — художник. — М., 1974.

Фаресов А. И. Против течений: Н. С. Лесков. — СПб., 1904.

Kovalewsky P. N. S. Leskov, peintre méconnu de la vie nationale russe. — P., 1925.

Setschkareff W. N. S. Leskov: Sein Leben und sein Werk. — Wiesbaden, 1959.

ТОЛСТОЙ

Бабаев Э. Г. Роман и время: «Анна Каренина» Л. Н. Толстого. — Тула, 1975.

Библиография литературы о Л. Н. Толстом; 1917–1958 / Сост. Н. Г. Шеляпина и др. — М., 1960.

Библиография литературы о Л. Н. Толстом: 1959–1961. — М., 1965.

Библиография литературы о Л. Н. Толстом: 1962–1967. — М., 1972.

Библиография литературы о Л. Н. Толстом: 1968–1973. — М., 1978.

Билинкис Я. С. О творчестве Л. Н. Толстого. — Л., 1959.

Бирюков П. И. Биография Л. Н. Толстого. — М.; Пг., 1922–1923. — Т. 1–4.

Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». — 3‑е изд. — М., 1978.

Бурсов Б. И. Лев Толстой: Идейные искания и творческий метод, 1847–1862. — М., 1960.

Бурсов Б. И. Лев Толстой и русский роман. — М.; Л., 1963.

Бычков С. П. Л. Н. Толстой. — М., 1956.

Гринева И. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Заметки о мастерстве и стиле. — Тула, 1976.

Громов П. О стиле Льва Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире». — Л., 1977.

Гудзий Н. К. Как работал Л. Толстой. — М., 1936.

Гудзий Н. К. Л. Н. Толстой. — 3‑е изд., перераб. и доп. — М., 1960.

Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого: 1828–1890. — М., 1958.

Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого: 1891–1910. — М., 1960.

Гусев Н. Н. Л. Н. Толстой: Материалы к биографии: 1828–1885. — М., 1954–1970. — Кн. 1–4.

Днепров В. Д. Искусство человековедения: искусство человековедения: Из художественного опыта Льва Толстого. Л., 1985.

Ермилов В. В. Толстой — романист: «Война и мир». «Анна Каренина». «Воскресение». — М., 1965.

Жданов В. А. От «Анны Карениной» к «Воскресению». — М., 1967.

Жданов В. А. Последние книги Л. Н. Толстого. — М., 1971.

Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной»: Материалы и наблюдения. — М., 1957.

Жданов В. А. Творческая история романа Л. Н. Толстого «Воскресение»: Материалы и наблюдения. — М., 1960.

Зайденшнур Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Создание великой книги М., 1966.

Зайденшнур Э. Е., Серебровская Е. С. Описание рукописей статей Л. Н. Толстого. — М., 1961.

Камянов В. И. Поэтический мир эпоса: О романе Л. Толстого «Война и мир». — М., 1978.

Ковалев В. А. О стиле художественной прозы Л. Н. Толстого. — М., 1960.

Краснов Г. В. Герой и народ: О романе Л. Толстого «Война и мир». — М., 1964.

Купреянова Е. Н. Молодой Толстой. — Тула, 1956.

Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. — М.; Л., 1966.

Лакшин В. Я. Толстой и Чехов. — 2‑е изд. — М., 1975.

Леонтьев К. Н. О романах графа Л. Н. Толстого: Анализ, стиль и веяние. — М., 1911.

Ломунов К. Н. Драматургия Л. Н. Толстого. — М., 1956.

Ломунов К. Н. Лев Толстой в современном мире — М., 1975.

Ломунов К. Н. Над страницами «Воскресения». — М., 1979.

Ломунов К. Н. Эстетика Льва Толстого. — М., 1972.

Мейлах Б. С. Уход и смерть Льва Толстого. — 2‑е изд. — М.; Л., 1979.

Мотылева Т. Л. «Война и мир» за рубежом: Переводы. Критика. Влияние. — М., 1978.

Мотылева Т. Л. О мировом значении Л. Н. Толстого. — М., 1957.

Мышковская Л. М. Мастерство Л. Н. Толстого. — М., 1958.

Овсянико — Куликовский Д. Н. Л. Н. Толстой. — М.; Пг., 1923. — (Собр. соч.; Т. 3).

Описание рукописей художественных произведений Л. Н. Толстого. — М., 1955.

Прянишников Н. Е. Проза Л. Толстого. — Оренбург, 1959.

Родионов Н. С. Л. Н. Толстой в Москве. — М., 1958.

Роллан Р. Жизнь Толстого. — М., 1954. — (Собр. соч.; Т. 2).

Сабуров А. А. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Проблематика и поэтика. — М., 1959.

Семенов Л. П. Леонтьев и Л. Толстой. — М., 1914.

Спиридонов В. С. Л. Н. Толстой: Биобиблиография. — М.; Л., 1933. — Т. 1: 1845–1870.

Л. Н. Толстой. — М., 1939–1965. — (Лит. наследство; Т. 35/36, 37/38, 69, кн. l, 2; 75, кн. l, 2.

Л. Н. Толстой: Сб. статей. — М., 1956–1959. — Вып. l, 2.

Толстой — художник. — М., 1961.

Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. — 4‑е изд. — М., 1978.

Чичерин А. В. Возникновение романа — эпопеи. — М., 1958.

Чичерин А. В. О языке и стиле романа — эпопеи «Война и мир». — Львов, 1956.

Шифман А. И. Лев Толстой и Восток. — М., 1960.

Шкловский В. Б. Лев Толстой. — 2‑е изд. — М., 1967.

Шкловский В. Б. Материал и стиль в романе Л. Толстого «Война и мир». — М., 1928.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. — М.; Л., 1928–1931. — Кн. 1, 2.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Семидесятые годы. — Л., 1974.

Яснополянский сборник. — Тула, 1955–1988. — Вып. 1—14.

Braun M. Tolstoy. — Göttingen, 1978.

Dolanský J. Mistry ruského realismi u nás. — Pr., 1960.

Du Bos Ch. Approximations. — P., 1965.

Gillès D. Tolstoï. — P., 1959.

Gourfinkel N. Tolstoï sans tolstoïsme, — P., 1946.

Greenwood Е. В. Tolstoy: The comprehensive vision. — N. Y., 1975.

Lindstrom Thaïs S. Tolstoï en France. — P., 1952.

Ludwig N. L. N. Tolstoi. — Halle / Saale, 1960.

Markovitch M. J. J. Rousseau et Tolstoï. — P., 1928.

Maude A. The life of Tolstoy. — L., 1930. — Vol. 1.

Redpath T. Tolstoy. — 2nd ed. — L., 1969.

Simmons E. J. Leo Tolstoy. — N. Y., 1960. — Vol. 1, 2.

ЛИТЕРАТУРА 80‑х — НАЧАЛА 90‑х ГОДОВ

Боголюбов Е. А. Творчество Д. Н. Мамина — Сибиряка. — Пермь, 1958. — Вып. 1–4.

Бялый Г. А. Всеволод Михайлович Гаршин. — Л., 1969.

Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. — Л., 1973.

Груздев А. И. Д. Н. Мамин — Сибиряк: Критико — биогр. очерк. — М., 1958.

Дергачев И. А. Д. Н. Мамин — Сибиряк: Личность. Творчество. — 2‑е изд. доп. — Свердловск, 1981.

Костин Г. А. А. И. Эртель: Жизнь и творчество. — Воронеж, 1955.

Линин A. M.К истории буржуазного стиля в русской литературе: (Творчество П. Д. Боборыкина). — Ростов н/Д., 1935.

Д. Н. Мамин — Сибиряк: Сто лет со дня рождения. 1852–1952. — Свердловск, 1953.

Миронов Г. М. Поэт нетерпеливого созидания: Н. Г. Гарин — Михайловский. Жизнь. Творчество. Общественная деятельность. — М., 1965.

Порудоминский Вл. Гаршин. — М., 1962.

Спасибенко А. П. А. И. Эртель — писатель — восьмидесятник. — Алма — Ата, 1966.

Юдина И. М. Н. Г. Гарин — Михайловский: Жизнь и литературно — общественная деятельность. — Л., 1969.

Якушин Н. И. По градам и весям: Очерк жизни и творчества П. В. Засодимского. — Вологда, 1965.

Гургулова М. Творчество на В. М. Гаршин. — С., 1966.

РАЗВИТИЕ ОБЩЕРОССИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Глава 1. УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Білецкий О. І. Зібрання праць: У 5 Т. — Т. 2: Украïнська література XIX — початку XX століття. — Киïв, 1965.

Бернштейн М. Д. Журнал «Основа» і украïнський літературний процес кінця 50–60‑х років XIX ст. — Киïв, 1959.

Бернштейн М. Д. Украïнська літературна критика 50–70‑х років XIX ст. — Киïв, 1959.

Вервес Г. Д. Иван Франко і питання украïнсько — польских літературно — суспільних взаєми. — Киïв, 1957.

Власенко В. О. Художня майстерність І. С. Нечуя — Левицького. — Киïв, 1969.

Возняк М. Велетень думки і праці: Шлях життя і творчості Івана Франка. — Киïв, 1958.

Гольденберг Л. І. Бібліографічні джерела украïнського літературознавства: Путівник. — Киïв, 1977.

Гонтар П. Украïнсько — чешські літературні зв′′язки в XIX ст. — Киïв, 1956.

Грицюта М. С. Селянство в украïнській дожовтневій літературі. — Киïв, 1979.

Дей О. І. Словник украïнських псевдонімів і криптонімів (XVI–XX ст.). — Киïв, 1969.

Дей О. І. Украïнська революційно — демократична журналістика: Проблема виникнення і становлення. — Киïв, 1959.

Денисюк І. О. Розвиток украïнськоï малоï прози XIX — поч. XX ст. — Киïв, 1981.

Дергач Б. А. Крилов і розвиток жанру байки в украïнській дожовтневій літературі. — Киïв, 1977.

Дорошенко І. І. Іван Франко — літературний критик. — Львів, 1966.

Журавська І. Ю. Іван Франко і зарубіжні літератури. — Киïв, 1961.

Засенко О. Є. Марко Вовчок: Життя, творчість, місце в історïі літератури. — Киïв, 1964.

Заславський Д., Романченко І. Михайло Драгоманов: Життя і літературно — дослідницька діяльність. — Киïв, 1964.

Иваньо И. В. Очерк истории эстетической мысли на Украине. — М., 1981.

Исаков С. Г. Сквозь годы и расстояния: Из истории культурных связей Эстонии с Украиной, Грузией и Латвией в XIX — начале XX в. — Таллинн, 1969.

Історія украïнськоï літератури: У 8 т. — Киïв, 1969. — Т. 3: Література 40–60‑х років XIX ст.; Т. 4, кн. 1, 2: Література 70–90‑х років XIX ст.

Калениченко Н. Л. Украінська література XIX ст.: Напрями, течïі. — Киïв, 1977.

Каспрук А. А. Украïнська поема кінця XIX — початку XX ст.: Ідеï, теми, проблеми жанру. — Киïв, 1973.

Кирилюк Є. П. Украïнські письменники — революційні демократи і літератури західних і південних слов||янських народів у XIX ст. — Киïв, 1963.

Колесник П. Й. Син народу: Життя і творчïсть Івана Франка. — Киïв, 1957.

Комишанченко М. Літературна дискусія 1873–1878 рр. на Украïні: Ідейно — естетична боротьба в украïнській літературній критиці цього часу. — Киïв, 1958.

Крутікова Н. Є. Гоголь і украïнська література (30–80 рр. XIX ст.). — Киïв, 1957.

Левченко Т. Випробування історією: (Украïнський дожовтневий роман). — Киïв, 1970.

Микитась В. Л. Галузка могутнього дерева: Літ. нарис. — Ужгород, 1971.

Міщук Р. С. Украïнська оповідна проза 50–60‑х років XIX ст. — Киïв, 1978.

Мороз З. Проблема конфлікту в драматургіï: Нариси з історіï украïнськоï реалістичноï драми другоï половини XIX ст. — Киïв, 1961.

Мольнар М., Мундяк М. Зв′′язки Івана Франка з чехами і словаками. — Братислава, 1957.

Пархоменко М. Иван Франко и русская литература. — М., 1954.

Пархоменко М. Эстетические взгляды Ивана Франко. — М., 1966.

Пивоваров М. Проза Панаса Мирного 70‑х років. — Киïв, 1959.

Поважна В. М. Розвиток украïнськоï літературноï критики у 80–90‑х роках XIX ст.: До проблеми критеріïв і методу. — Киïв, 1973.

Пыпин А. Н., Спасович В. Д. История славянских литератур: В 2 т. — 2‑е изд. — СПб., 1879. — Т. 1.

Сахновский — Панкеев В. А. І. Карпенко — Карий і російська культура. — Киïв, 1969.

Сиваченко М. Є. Анатолий Свидницький і зарождення соціального роману в украïнській літературі. — Киïв, 1962.

Сиваченко М. Є. Історія створення роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»: Із творчоï лабораторіï Панаса Мирного і Івана Білика. — Киïв, 1957.

Сиваченко М. Є. Студіï над гуморесками Степана Руданського. — Киïв, 1979.

Сидоренко Г. К. Від класичних нормативів до верлібру. — Киïв, 1980.

Стебун И. М. Концепция реализма в эстетике Ивана Франко. — М., 1981.

Стеценко Л. Ф. І. Карпенко — Карий (І. К. Тобілевич): Життя і творча діяльність. — Киïв, 1957.

Франко І. Нарис історіï украïнсько — руськоï літератури до 1890 р. — Львів, 1910.

Украïнська література в російській критиці кінця XIX — початку XX ст. — Киïв, 1980.

Чалий Д. В. Епопея в російській і украïнській літературах XIX ст. — Киïв, 1980.

Шаховський С. Т. Майстерність Івана Франка. — Киïв, 1956.

Шевчук В. І. Основні проблеми украïнсько — чешських літературних зв′′язків XIX–XX ст. — Киïв, 1963.

Шпилевая О. В. Головні етапи украïнсько — болгарських літературних зв′′язків XIX–XX ст. — Киïв, 1963.

Янковський Ю. З. Животворниі зв′′язки: Іван Франко і російська реалістична проза. — Киïв, 1968.

Krhoun M. Básnické dilo Jurije Fedkovyče. — Brno, 1983.

Глава 2. БЕЛОРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Александровіч С. Пуцявіны роднаго слова: Праблемы развіцця беларускай літаратуры і друку другой паловы XIX — пачатку XX стагоддзя. — Мінск, 1971.

Александровіч С. Старонкі братняй дружбы. — Мінск, 1960.

Барысенка В. В. Францішак Багушэвіч і праблема рэалізму ў беларускай літаратуры XIX стагоддзя. — Мінск 1957.

Гісторыя беларускай дакастрычніцкай літаратуры: У 2 т. — Мінск, 1969. — Т. 2: Літаратура XIX — пачатку XX ст.

Грынчык М. М. Шляхі беларускага вершаскладання. — Мінск, 1963.

Дорошевич Э., Конон Вл. Очерк истории эстетической мысли Белоруссии. — М., 1972.

История белорусской дооктябрьской литературы. — Минск, 1977.

Каваленка В. А. Вытокі. Уплывы. Паскоранасць: Развіццё беларускай літаратуры XIX–XX ст. — Мінск, 1975.

Каваленка В. А. Міфа — паэтычныя матывы ў беларускай літаратуры. — Мінск, 1981.

Казбярук У. М. Ступені росту: Беларуская літаратура канца XIX — пачатку XX ст. і традыцыі польскіх пісьменнікаў. — Мінск, 1974.

Кісялёу Г. Героі і музы: Гісторыка — літ. нарысы. — Мінск, 1982.

Кісялёу Г. Сейбіты вечнага: Артыкулы пра беларускіх пісьменнікаў і дзеячоў рэвалюцыйнага руху 1863 года. — Мінск, 1963.

Клімковіч Міхась. Аб жыватворчым уплыве рускай літаратуры на беларускую літаратуру. — Мінск, 1955.

Лазарук М. А. Беларуская паэма ў другой палавіне XIX — пачатку XX стагоддзя. — Мінск, 1970.

Ларчанка М. Па шляху рэалізму. — Мінск, 1959.

Ларчанка М. Славянская супольнасць. — Мінск, 1963.

Лойка А. А. Гісторыя беларускай літаратуры: Дакастрычніцкі перыяд. — Мінск, 1977. — Ч. 1.

Лойка А. А., Перкін Н. С. Беларуска — польскія літаратурныя ўзаемасувязі ў XIX ст. — Мінск, 1963.

Майхрович А. С. Белорусские революционные демократы: Важнейшие аспекты мировоззрения. — Минск, 1977.

Майхровіч С. К. В. І. Дунін — Марцінкевіч. — Мінск, 1955.

Майхрович С. К. Жизнь и творчество Ф. Богушевича. — Минск, 1961.

Майхровіч С. К. Нарысы беларускай літаратуры XIX стагоддзя. — 2‑е выд. — Мінск, 1959.

Майхровіч С. К. Янка Лучына: Жыццё і творчасць. — Мінск, 1952.

Науменка І. Пісьменнікі дэмакраты. — Мінск, 1967. Пачынальнікі: З гісторыка — літ. матэрыялаў XIX ст. — Мінск, 1977.

Семашкевіч Р. М. Беларускі літаратурна — грамадскі рух у Пецярбурзе (канец XIX — пачаток XX ст.). — Мінск, 1971.

Семяновіч А. А. Беларуская драматургія: Дакастрычніцкі перыяд. — Мінск, 1961.

Смирнов А. Кастусь Калиновский. — Минск, 1963.

Глава 3. ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ ПРИБАЛТИКИ

1. ЛИТОВСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

История литовской литературы. — Вильнюс, 1977.

Кубилюс В., Настопка К. Польский романтизм и балтийские литературы. — Вильнюс, 1973.

Lietuvių literatūros istorija. — Vilnius, 1958. — Т. 2: Kapitalismo epocha.

Lietuvių literatūros istorija. — Vilnius, 1979.

Kostkevičiute I. Kritinis realismas lietuviu prozoje. — Vilnius, 1956.

Merkys V. Nelegalioji lietuvių spauda kapitalismo laikotarpiu. — Vilnius, 1975.

Pranskus B. Pranas Vaičaitis. — Vilnius, 1956.

Sprindis A. Lietuvių literatūrine kritika. — Vilnius, 1957.

Sprindis A. Povilas Višinskis. — Vilnius, 1978.

Umbrasas K. Žemaite. — Vilnius, 1975.

Vanagas V. Realismas lietuvių literatūroje. — Vilnius, 1978.

Zaborskaite V. Maironis. — Vilnius, 1968.

Zalatorius A. Lietuvių apsakumo raida ir poetika. — Vilnius, 1971.

2. ЛАТЫШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Вавере В., Мацков Г. Латышско — русские литературные связи. — Рига, 1965. История латышской литературы: В 2 т. — Рига, 1971. — Т. 1: До 1917 г.

Apinis A. Latviešu grãmatniecība. — Rīga, 1977.

Kiršentale I. Latviešu romāns. — Rīga, 1979.

Knope E. Latviešu literatūras kritika 19. gadsimta otrajā pusē. — Rīga, 1962.

Latviešu literatūra PSRS tautu saimē. — Rīga, 1967.

Latviešu literatūras vēsture: Jn 6 sēj. — Rīga, 1963. Sej. — 2.

Latviešu un Rietumeiropas literatūra: (Literārie sakari). — Riga, 1971.

Libermanis G. Jaunlatvieši. — Rīga, 1957.

Valeinis V. Latviešu lirikas vēsture. — Rīga, 1976.

3. ЭСТОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Исаков С. Г. Сквозь годы и расстояния: Из истории культурных связей Эстонии с Украиной, Грузией и Латвией в XIX — начале XX века. — Таллинн, 1969.

Alttoa V. Eesti kritika 19. sajandil. — Tallinn, 1977.

Annist A. Fridrich Reinhold Kreutzwaldi muinasjuttude algupära ja kunstiline laad. — Tallinn, 1966.

Annist A. F. R. Kreutzwaldi «Kalevipoeg». — Tartu, 1934. I: «Kalevipoeg» eesti rahvaluules.

Annist A. F. R. Kreutzwaldi «Kalevipoeg». — Tartu, 1936. II: «Kalevipoja» saamislugu.

Annist A. F. R. Kreutzwaldi «Kalevipoeg». — Tartu, 1944. III, 1: «Kalevipoeg» kui kunstiteos.

Eesti kirjanduse ajalugu. — Tallinn, 1966. II: XIX sajandi teine pool.

Issakov S. Archiivide peidikuist. — Tallinn, 1983.

Jansen E. C. R. Jakobsoni «Sakala». — Tallinn, 1971.

Jansen E., Poldmäe, R. Carl Robert Jakobson. — Tallinn, 1968.

Nirk E. Estonian Literature: Historical Survey with Biobibliographical Appendix. — Tallinn, 1970.

Nirk E. Kreutzwald j a eesti rahvusliku kirjanduse algus. — Tallinn, 1968.

Priidel E. Ado Reinvald: Luuletaja ja talupoeg. — Tallinn, 1965.

Глава 4. МОЛДАВСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ

Гацак В. М. Фольклор и молдавско — русско — украинские связи. — М., 1975.

Корбу Х. Г. Становление новой молдавской литературы и проблема творческого метода: (1840–1960). — Кишинев, 1976.

Литература молдовеняскэ ши фольклорул. — Кишинэу, 1982.

Молдавско — русско — украинские литературные связи во второй половине XIX в. — Кишинев, 1979.

Попович И. Ион Крянге ши басмул к ест — слав. — Кишинэу, 1967.

Попович Н. В. Молдавский фольклор на страницах русской прессы XIX века. — Кишинев, 1982.

История литературий молдовенешть. — Кишинэу, 1988. — Вол. 2.

Глава 5. ЕВРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Винер М. Менделе ун зайн цейт. — М., 1939.

Винер М. Цу дер гешихте фун дер идишер литературн XIX — йорхундерт. — Киев, 1940.

Винер М. Этюден вегн Менделе ин ди зехцикер ун зибецикер йорн. — Москва, 1934.

Гурнштейн А. Шолом — Алейхем: Критико — биогр. очерк. — М., 1939.

Нотович М. Ицхок — Иоейл Линецкий. — М., 1939.

Ойслендер Н. Грунтштрихн фун идишн реализм. — Киев, 1919.

Ременик Г. Шолом — Алейхем: Критико — биогр. очерк. — М., 1963.

Шолом — Алейхем — писатель и человек. — М., 1984.

Эрик М. Этюдн цу дер гешихте фун дер гашколе: (1789–1881). — Минск, 1934.

Глава 6. ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ

Ахметгалеева Я. С. Исследование тюркоязычного памятника «Кисекбаш китабы». — М., 1979.

Бикмохэммэт. Р. Поэзиябезнен сулмас чэчэклэрэ. — Казан, 1960.

Валеев Ф. Х. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. — Йошкар — Ола, 1975.

Валидов Дж. Очерк истории образованности и литературы татар (до революции 1917 г.). — М.; Л., 1923.

Васин К. Просветительство и реализм. — Йошкар — Ола, 1976.

Воронин И. Д. Литературные деятели и литературные места в Мордовии. — Саранск, 1976.

Гайнуллин М. Х. XIX гасыр татар эдэбияты. — Казан, 1968.

Госман Х. Борынги торки — татар эдэбиятынин чыгынаклары. — Казан, 1981.

Госман Х. Шигырь тозелеше. — Казан, 1975.

Закиев М. З. Татар халкы теленен барлыкка килуе. — Казан, 1977.

И. Я. Яковлев и его школа. — Чебоксары, 1971.

Каримуллин А. У истоков татарской книги. — Казань, 1971.

Киреев А. Н. Башкирский народный героический эпос. — Уфа, 1970.

Мэржани Ш. Элкыйсем эл — эууэл мин китабы Мостафэдел — эхбар фи эхвали Казан вэ Болгар. — Казан, 1897.

Миннегулов Х. Ю. Сэйф Сараи. — Казан, 1976.

Насыйри К. Мэжмэгыл эхбар. — Казан, 1895.

Нафигов Р. И. Формирование и развитие передовой татарской общественной мысли. — Казань, 1964.

Рахим Г., Газиз Г. Татар эдэбияты тарихы. — Казан, 1923.

Сагди Г. Символизм турында. — М., 1932.

Сагди Г. Татар эдэбияты тарихы. — Казан, 1926.

Сироткин М. Я. Очерки дореволюционной чувашской литературы. — Чебоксары, 1976.

Татар эдэбияты тарихы: Алты томда. — Казан, 1984. — Т. 1.

Татар эдэбияты тарихына материаллар. — Казан, 1967.

Усманов Х. Древние истоки тюркского стиха. — Казан, 1984.

Фахретдин Р. Асар. — Оренбург, 1904.

Харисов А. И. Литературное наследие башкирского народа. — Уфа, 1973.

Черапкин Н. И. В братском содружестве. — Саранск, 1969.

Шахматов А. А. Мордовский этнографический сборник. — СПб., 1910.

Глава 7. ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА И ДАГЕСТАНА

Абакарова Ф. О. Батырай. — Махачкала, 1977.

Агаев А. Етим Эмин. — Махачкала, 1958.

Акавов З. Н. Нравственные истоки: Опыт изучения творческого развития М. Османова и проблема новаторства в кумыкской дореволюционной литературе. — Махачкала, 1978.

Алиев С. М. — С. Жизненный и творческий путь Йырчи Казака. — Махачкала, 1980.

Алиева С. Г. Непогашенная звезда: Неизвестные страницы жизни и творчества Омарлы Батырая. — Махачкала, 1974.

Габараев С. Ш. Инал Кануков: (Очерк творчества). — Сталинири, 1960.

Габараев С. Ш. Мировоззрение Коста Хетагурова. — М., 1959.

Джусойты Н. Г. Коста Хетагуров. — Сталинири, 1958.

Йырчи Казак — классик дагестанской литературы: (Сб. статей). — Махачкала, 1982.

Корзун В. Б. Коста Хетагуров: Очерк жизни и творчества. — М., 1957.

Кумыков Т. Х. Жизнь и общественная деятельность Л. М. Кодзокова. — Нальчик, 1962.

Кумыков Т. Х. Кази Атажукин: (Жизнь и деятельность). — Нальчик, 1969.

Магомедов З. А. Жизнь и творчество Батырая. — Махачкала, 1971.

Расулов М. Р. О. Батырай. С. Курбан. Р. Нуров: Вопросы мастерства и новаторских тенденций. — Махачкала, 1971.

Семенов Л. П. Чах Ахриев. — Владикавказ, 1928.

Суменова З. Н. Инал Кануков: Жизнь и творчество. — Орджоникидзе, 1972.

Тедети Р. К. Жизнь Коста Хетагурова. — Цхинвали, 1979.

Хашхожева Р. Х. Адыгские просветители второй половины XIX — начала XX века. — Нальчик, 1983.

Цаллаев Х. Г. Философские и общественно — политические воззрения Афанасия Гасиева. — Орджоникидзе, 1966.

Юсупова Ч. С. Алм — Гаджи из Инхо. — Махачкала, 1977.

Яндаров А. Д. Ингушский просветитель Чах Ахриев. — Грозный, 1968.

Глава 8. ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ЗАКАВКАЗЬЯ

1. ГРУЗИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Абзианидзе Г. Н. Акакий Церетели: Жизнь и творчество. — Тбилиси, 1959.

Асатиани Л. Цховреба Акаки Церетлиса. — Тбилиси, 1959.

Гамезардашвили Д. М. Становление критического реализма в грузинской литературе. — Тбилиси, 1959.

Джибладзе Г. Н. Важа Пшавела: (1861–1915). — Тбилиси, 1961.

Джибладзе Г. Н. Илья Чавчавадзе. — Тбилиси, 1966. — На груз. яз.

Зандукели М. З. Ахали Картули литература: В 3 т. — Тбилиси, 1954–1955. — Т. 2, 3.

Зандукели М. З. Важа Пшавела. — Тбилиси, 1953. — На груз. яз.

Ингороква П. Ахали картули литературис пудземдебельни. — Тбилиси, 1975.

Картули литературис историа еквс томад. — Тбилиси, 1969. — Т. 4.

Кикнадзе Г. Важа Пшавелас пшемокмедеба. Тбилиси, 1957.

Кикодзе Г. Рчеули тхжулэбани. — Тбилиси, 1965. — Т. 3: XIX саукунис картуки литературис историидан.

Котетишвили В. Картули литературис историа: XIX саукунидан дгевангланде. — Тбилиси, 1925–1927. — Кн. 2, 3.

Маргвелашвили Г. Акакий Церетели. — Тбилиси, 1960.

Натадзе Н. Важа Пшавела. — Тбилиси, 1966.

Николадзе А. К. Русско — грузинские литературные связи. — Тбилиси, 1965.

Ратиани П. Рчеули нацереби. — Тбилиси, 1985. — Т. 3.

Ратиани П. Тергдалеулта революциури могвацеобис историидан. — Тбилиси, 1962.

Текелидзе П. Акаки Церетели. — Тбилиси, 1985. На груз. яз.

Хаханов А. С. Очерки по истории грузинской словесности. — М., 1906. — Вып. 4: Литература XIX в.

Чалая. А. Георги Церетели. — Тбилиси, 1967. На груз.

2. АРМЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Абов Г. Габриэл Сундукян. — Ереван, 1953.

Ай нор граканутян патмутюн. — Ереван, 1961–1979. — Т. 1–5.

Алексанян С. Ай лусаворакан реализм. — Ереван, 1980.

Армиарян А. Патмутюн 19-дару туркио айоц граканутян. — Каир, 1949.

Асатрян А. Арутюн Свасян. — Ереван, 1976.

Даниелян К. Ай гюхагрутюны XIX дарум. — Ереван, 1973.

Даронян С. Микаэл Налбандян: Кянк ев горцнеутюны. — Ереван, 1979.

Даронян С. М. Налбандян, проблемы творчества и литературных связей. — Ереван, 1975.

Джрбашян Э. Микаэл Налбандян ев ардиаканутюны. — Ереван, 1984.

Иоаннисян А. Налбандян ев ир аманакы. — Ереван, 1955–1956. — Кн. 1, 2.

Каринян А. Акнаркнер ай парберакан мамули патмутян. — Ереван, 1956–1960. — Т. 1, 2.

Лео. Русаайоц граканутюны. — 2‑е изд. — Ереван, 1928.

Маркарян А. Тигран Камсаракан: Кянкн ев стехцагорцутюны. — Ереван, 1964.

Нанумян Р. Степанос Назарян кянк ев горцунеутюнн. — Ереван, 1978.

Овнан Г. Рус — ай гракан каперн XIX–XX дарерум. — Ереван, 1960–1961. — Кн. 1, 2.

Сагинян М. Рафаэл Патканян: Кянк ев горц. — Ереван, 1980.

Саринян С. Кнадатакан реализми скзбнаворумы ай граканутян меч. — Ереван, 1955.

Саринян С. Раффи. — Ереван, 1957.

Саринян С. Айкакан романтизм. — Ереван, 1966.

Саринян С. Мурацан: Типабанутюны, этикан, памтумян пилисопаютюнн. — Ереван, 1976.

Степанан Г. Акнаркнер аревмтаай патмутян. — Ереван, 1962. — Т. 1.

Тамразян Г. Ширванзаде. — М., 1967.

Терзибашян В. Ай драматургиан патмутюн. — Ереван, 1964. — Т. 2.

Терзибашян В. Петрос Дурян. — Ереван, 1959.

Тертерян А. Ай классикнер. — Ереван, 1945.

Тертерян А. Перч Прошян. — Ереван, 1955.

Тертерян А. Ширванзадеи гракан типери анрагитаран. — Ереван, 1959.

Чопанян А. Петрос Дурян: Кенсагракан ев кнадатакан усумнасирутюн. — Тифлис, 1894.

Шарурян А. Петрос Дурян: Кянкн ев горцн. — Ереван, 1972.

3. АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Азəрбајҹан əдəбијјаты тарихи. — Бакы, 1960. — Ҹ. 2: XIX əсрин əввəллəриндəн 1917-ҹи илə гəдəр.

Алиева А. Н. Везиров и азербайджанский театр. — Баку, 1967.

Алиева А. М. Ф. Ахундов и театр. — Баку, 1966.

Ахундов Б. Ю. Социально — экономические взгляды М. Ф. Ахундова и Гасанбека Зардаби. — Баку, 1961.

Ахундов Н. Азəрбајҹан мəтбуатынын илки: «Əкинчн» гəзəтинин 100 иллји мүнасибəтилə. — Бакы, 1976.

Гаджиев А. Реализм в литературах Советского Востока. — Баку, 1978.

Гарајев Ј. Реалист сəнəт вə həгигəт: Азəрбајҹан реализминин мəрҺəлəлəри. — Бакы, 1980.

Гасымзадə Ф. Н. Б. Вəзиров. — Бакы, 1954.

Гасымзадə Ф. Мирзə Фəтəли Ахундовун həјат вə јарадыҹылығы. — Бакы, 1962.

Геюшев З. Б. Мировоззрение Г. Зардаби. — Баку, 1962.

Геюшев З. Б. Этическая мысль в Азербайджане. — Баку, 1968.

Гурбанов Ш. Пушкин вə Азəрбајҹан поезијасы. — Бакы, 1956.

Гусейнов Г. Из истории общественной и философской мысли в Азербайджане XIX века. — Баку, 1949.

Дадаш — заде М. А. Азербайджанская литература. — М., 1979.

Джафаров Дж. Азербайджанский драматический театр. — Баку, 1962.

Джафаров Дж. М. Ф. Ахундов: Критико — биогр. очерк. — М., 1962.

Джафаров Дж. Драматургия М. Ф. Ахундова. — Баку, 1956.

Зəјналов А. А. «Кəшкүл дə əдəбијјат мəсəлəлəри. — Бакы, 1978.

Ибрагимов А. Описание архива М. Ф. Ахундова — Баку, 1962.

Касимзаде Ф. Наджафбек Везиров. — Баку, 1958.

Касимзаде Ф. Очерки по истории азербайджанской литературы XIX века. — Баку, 1962.

Касумов М. М. М. Ф. Ахундов и русская революционно — демократическая эстетика в XIX в. — Баку, 1954.

Кејүшов З. Б. Азербајҹан маарифчилəринин етик кoрүшлəри: (XIX эсрин II арысында). — Бакы, 1960.

Кoчəрли Ф. Мирзə Фəтəли Ахундов. — Тифлис, 1911.

Кoчəрли Ф. Азəрбајҹан əдəбијјаты тарихи материаллары: Ики ҹилдда. — Бакы, 1925.

Кoчəрли Ф. Сечилмиш əсəрлəри. — Бакы, 1963.

Кoчəрли Ф. Азарбајчан əдəбијјаты. Ики чиллдə. — Бакы, 1978–1981.

Климович Л. Из истории литератур Советского Востока. — М., 1959.

Курбанов Ш. Пушкин и Азербайджан. — Баку, 1959.

Курбанов Ш. Этапы развития азербайджанско — русских связей в XIX веке. — М., 1969.

Лерман А. Н. М. Ф. Ахундов в русской печати: Библиография 1837–1862. — Баку, 1962.

Мамедов Н. Дж. Реализм М. Ф. Ахундова. — Баку, 1982.

Мамедов Н. Дж. Художественное творчество М. Ф. Ахундова. — Баку, 1962.

Мамедов Ш. Ф. Мирза Фатали Ахундов. — М., 1978.

Мамедов Ш. Ф. Мировоззрение М. Ф. Ахундова. — М., 1962.

Мамедов Ш. Ф. Мировоззрение Гасан — бека Меликова Зардаби. — М., 1960.

Меликова М. Общественно — политические взгляды М. Ф. Ахундова. — Баку, 1958.

Мəммəдзадэ Һ. Мирзə Фəтəли Ахундов вə Шəрг. — Бакы, 1971.

Мəммəдов К. Нəҹəфбəј Вəзиров. — Бакы, 1963.

Мəммəдов К. XIX əср Азəрбајҹан ше’риндə сатира. — Бакы, 1975.

Мирахмедов А. М. Ф. Ахундов (1812–1878). — Баку, 1953.

Мирбағыров К. Сејид Əзим Ширвани. — Бакы, 1959.

Мирза Фəтəли Ахундов: (Мəгалəлəр мəҹмуси). — Бакы, 1962.

Мирзоева Ш. Эстетические взгляды М. Ф. Ахундова. — Баку, 1962.

Мустафаев М. Экономические взгляды М. Ф. Ахундова. Баку, 1962.

Рафили М. М. Ф. Ахундов. — М., 1959.

Рафили М. М. Ф. Ахундов: Жизнь и творчество. — Баку, 1957.

Рзаев А. К. Правовые взгляды М. Ф. Ахундова. — Баку, 1968.

Рзаев А. К. М. Ф. Ахундов: (Политические взгляды М. Ф. Ахундова). — М., 1980.

Рүстəмов И. Һəсəнбэј Зəрдаби. — Бакы, 1969.

Садыгов М. Очерки русско — азербайджанско — польских литературных связей XIX века. — М., 1975.

Султанлы Ə. Азəрбајҹан драматуркијасынын инкишаф тарихиндэн. — Бакы, 1964.

Ҹусејнов С. С. Ə. Ширванинин јарадыҹлыг јол. — Бакы, 1977.

Ҹəфəров М. Ҹ. М. Ф. Ахундовун əдəби — тəнгиди кəрүшлəри. — Бакы, 1950.

Ҹəфəров М. Ҹ. Азəрбајҹан драм театры: (1873–1941). — Бакы, 1974.

Əфəндијев Һ. М. Ф. Ахундовун нəсри. — Бакы, 1954.

Əфəндијев Һ. М. Ф. Ахундов реалист — сатирик нəсринин давамчылары. — Бакы, 1974.

ƏҺмəдов Ə. Бејүк Азəрбајҹан мүтəфəккири. — Бакы, 1962.

Глава 9. ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СРЕДНЕЙ АЗИИ И КАЗАХСТАНА

1. КАЗАХСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Абайдын емірі мен творчествосы. — Алматы, 1954.

Ауэзов М. О. Мысли разных лет: По литературным тропам. — Алма — Ата, 1961.

Ахметов З. А. Казахское стихосложение. — Алма — Ата, 1964.

Ахметов З. А. Лермонтов и Абай. — Алма — Ата, 1954.

Ахметов З. А. О языке казахской поэзии. — Алма — Ата, 1970.

Ахметов З. А. Современное развитие и традиции казахской литературы. — Алма — Ата, 1978.

Дербисалин А. Ж. Ибрай Алтынсарин: О жизни и деятельности. — Алма — Ата, 1965.

Дуйсенбаев Ы. Ғасырлар сыры. — Алматы, 1970.

Жұмалиев Қ. Қазақ əдебиеті тарихының мəселелері жəне Абай позиясының тілі. — Алматы, 1960.

Жұмалиев Қ. XVIII–XIX ғасырлардағы қазақ эдебиеті. — Алматы, 1967.

История казахской литературы: В 3 т. — Алма — Ата, 1979. — Т. 2.

Қазақ эдэбиетінін тарихы. — Алматы, 1961. — Т. 2, кн. 1.

Қазақ, эдебиеті тарихынын мэселелер. — Алматы, 1976.

Кереева — Канафиева К. Ш. Русско — казахские литературные отношения. — Алма — Ата, 1975.

Нуркатов А. Абайдың ақындық дəстурі. — Алматы, 1966.

Сатпаева Ш. К. Казахско — европейские литературные связи XIX и первой половины XX в. — Алма — Ата, 1972.

Силъченко М. С. Творческая биография Абая. — Алма — Ата, 1957.

2. ТАДЖИКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Мирзозажа Х. М. Шамсиддин Шохин. — Сталинобод, 1956.

Неъматзода Т. Возеҳ: Муҳаррири масъул Ш. Ҳусейнзода. — Душанбе, 1967.

Раджабов З. Россия и таджикская литература конца XIX — начала XX века. — Сталинабад, 1959.

Раҷабов З. Аз таърихи афкори ҷасъияти — сиёсии халқи тоҷик дар нимаи дуйуми асри XIX ва аввали асри XX. — Сталинобод, 1959.

Раҷабов З. Маорифпарвар Ахмади Дониш. — Душанбе, 1964.

Хади — Заде Р. Источники к изучению таджикской литературы второй половины XIX века. — Сталинабад, 1956.

Ходизода Р. Адабиёти тоҷик дар нимаи дуввуми асри XIX. — Душанбе, 1968. — Қисми аввал.

Ходизода Р. Аҳмади Дониш. — Душанбе, 1976.

Ходизода Р. Шохин. — Душанбе, 1974.

3. ТУРКМЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Аннагылыч Мəтəжи: Шахыр хакында ылмы докладлар, макалалар ве хабарлар. — Ашгабат, 1976.

Марадов А. Рус — туркмен эдеби арагатнашынкларының тарахындан очерклер. — Ашгабат, 1968.

Нуралиев Д. Туркмен эдебиятнын достклары. — Ашгабат, 1977.

Очерки истории философской и общественно — политической мысли в Туркменистане. — Ашхабад, 1970.

Самойлович А. Н. Очерки по истории туркменской литературы. — Л., 1929. — Т. 1.

Сосонкин И. Из истории эстетической мысли в Туркменистане: (Махтумкули, Кемине, Молланепес). — Ашхабад, 1969.

Туркмен эдебиятының тарыхы. — Ашгабат, 1978. — Т. 3, кит. 2.

Хыдыров Т. Туркменистанда XX асырын башларында прогрессив — демократик пикириң осуши. — Ашгабат, 1971.

Чарыгулыева А. Мəтəҗиның, поэзиясы. — Ашгабат, 1975.

4. УЗБЕКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Абдугафуров А. Зокиржон Фуркат: (Хаёти ва ижоди). — Тошкент, 1977.

Абдугафуров А. Мукимий сатираси. — Тошкент, 1976.

Абдугафуров А. Ўзбек демократик адабиётида сатира. — Тошкент, 1961.

Абдугафуров А. Эрк ва эзгулик куйчилари. — Тошкент, 1979.

Алимджан А. Мукимий Мухаммад Амин: Хаёти ва ижоди. — Тошкент, 1953.

Арзыбеков Р. Шавкий Каттакургоний ва унинг адабий мухити. — Самарканд, 1963.

Валиходжаев Б. Ўзбек эпик поэзияси тарихидан. — Тошкент, 1974.

Вахидов Х. Фуркат ва Мукимийнинг ижтимоий — сиёсий карашлари. — Тошкент, 1959.

Вахидов Х. Фуркат маърифатпарвар шоир. — Тошкент, 1959.

Зарифов Х. Мукимий: (хаёти ва ижлдига оид материаллар). — Тошкент, 1955.

Зокиржон Фуркат. — Тошкент, 1959.

Кабулов Н. Андижонлик прогрессив шоирлар. — Тошкент, 1977.

Кадырова М. XIX аср ўзбек шоиралари ижодида инсон ва халк такдири. — Тошкент, 1977.

Каримов Г. Мукимий: (хаёти ва ижоли). — Тошкент, 1970.

Каримов Г. Ўзбек адабиётит тарихи. — Тошкент, 1975. — Кит. 3: XIX асрининг II ярмилан XX асрнинг бошларигача.

Кор — оглы Х. Г. Узбекская литература. — 2‑е изд. — М., 1976.

Мукимий ва Фуркат хакийда маколалар. — Тошкент 1958.

Муминов И. М. Избр. произведения: В 4 т. — Ташкент, 1976. — Т. 2.

Муминова В. Ўзбек демократик адабиётида лирика. — Тошкент, 1979.

Расул Х. Фуркат: Ижоди хакила. — Тошкент, 1954.

Рахматова Д. Мукимий издошлари. — Тошкент, 1978.

Ўзбек адабиёти тарихи: 5 томлик. — Тошкент, 1980. — Т. 5: XIX асринг II ярми — 1917‑й.

Уйгун. Мукими. — Тошкент, 1942.

Хайитметов А. Х. Табаррук излар изиден. — Тошкент, 1979.

Хаккулов И. Увайсий шеърияти. — Тошкент, 1982.

Шадыев Э. Ўзбек — тожик адабий алокалари тарихидан. — Тошкент, 1973.

Юнусов М. Комил Хоразмий. — Тошкент, 1960.

Юсупов Ю. Аваз: Адабий — биографик очерк. — Тошкент, 1954.

Юсупов Ю. Фуркат йулларида. — Тошкент, 1984.

Юсупов Ю. Хоразм шоирлари. — Тошкент, 1967.

Якубов Х. Ўзбек демократик шоири Мукимий. — Тошкент, 1953.

II. ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

ОБЩИЕ РАБОТЫ

Боборыкин П. Д. Роман на Западе за две трети века. — СПб., 1900.

Затонский Д. В. Европейский реализм XIX в.: Линии и лики. — Киев, 1984.

Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. — М.; Л., 1940.

Пешев А. Г., Стефанова Л. Западно — европейская литература от парижската комуна до Първата световна война. — С., 1972.

Шиллер Ф. История западно — европейской литературы нового времени. — М., 1937. — Т. 3.

Dietrich M. Europäische Dramaturgie im 19. Jahrhundert. — Graz; Köln, 1961.

Hunterhäuser H. Fin de Siècle. — München, 1977.

Larkin M. Man and society im nineteenth — century realism: Determinism and literature. — L., 1977.

Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Bd. 17. Europäischer Realismus / Von R. Lauer; In Verbindung mit D. Btiesemeister et al. — Wiesbaden, 1980.

Olteanu P. Morfologia romanului european în seculul al XIX-lea. — Buc., 1977.

Pellegrini A. Dalla «sensibilità» al nichilismo. — Milano, 1962.

Poszler G. A regény válaszútjai: Müfaji változatok a XIX sz. második felében. — Bp., 1980.

Realism, naturalism and symbolism: Modes of thought and expression in Europe, 1848–1914 / Ed. R. N. Stromberg. — N. Y. etc., 1968.

Smith P. Public and private value: Studies in the nineteenth — century novel. — Cambridge etc., 1984.

Zalis H. Sub semnul realului: Esen despre naturalismul european. — Buc., 1974.

Глава 1. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Великовский С. В скрещенье лучей. — М., 1987.

Импрессионисты, их современники, их соратники. — М., 1976.

История французской литературы. — М., 1956–1959. — Т. 2, 3.

Лансон Г. История французской литературы: Современная эпоха. — М., 1909.

Литературные манифесты французских реалистов. — Л., 1935.

Пузиков А. Портреты французских писателей; Жизнь Золя. — М., 1981.

Реизов Б. Г. Французский роман XIX века. — М., 1969.

Adam A., Lerminier G., Morot — Sir E. Littérature française. — P., 1968. — Vol. 2.

Beuchat Ch. Histoire du naturalisme français. — P., 1949.

Caramaschi E. Critiques scientistes et critiques impressionistes: Taine, Brunetière, Gourmont. — Pisa, 1963.

Chevrel J. Le naturalisme. — P., 1982.

Cogny P. Le naturalisme. — P., 1959.

Dumesnil R. Le réalisme et le naturalisme. — P., 1965.

Henriot E. Réalistes et naturalistes. — P., 1954.

Huret J. Enquête sur l’évolution littéraire. — P., 1891.

Histoire littéraire de la France. — P., 1978. — Vol. 9, 10.

Lalou R. Histoire de la littérature française contemporaine. — P., 1953. — Vol. l.

Martino P. Le naturalisme français. — P., 1951.

Maynial E. L’époque réaliste. — P., 1931.

Poulet G. La poésie éclatée: Baudelaire, Rimbaud — P., 1980.

Sarcey F. Quarante ans de théâtre. — P., 1901–1902. — Vol. 5, 7.

РОМАНИСТЫ И ДРАМАТУРГИ 50–60‑х ГОДОВ

Benoit — Guyod G. La vie et l’oeuvre d’Erckmann — Chatrian. — P., 1963.

Benoist A. Essais de critique dramatique: … Feuillet; Augier; Dumas — fils. — P., 1898.

Bouvier E. La bataille réaliste. — P., 1913.

Martino P. Le roman réaliste sous la Seconde Empire. — P., 1913.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

Иващенко А. Ф. Гюстав Флобер: Из истории реализма во Франции. — М., 1955.

Реизов Б. Г. Творчество Флобера. — М., 1955.

Danger P. Sensations et objets dans le roman de Flaubert. — P., 1973.

Digeon C. Flaubert. — P., 1970.

Dumesnil R. La vocation de Gustave Flaubert. — P., 1961.

Nadeau M. Gustave Flaubert écrivain. — P., 1969.

Sartre J. — P. L’Idiot de la famille: Gustave Flaubert de 1821 à 1857: In 2 vol. — P., 1971.

Starkie E. Flaubert: the making of the master. — L., 1967.

Starkie E. Flaubert — the master. — L., 1971.

Thibaudet A. Gustave Flaubert, 1821–1880: Sa vie, ses romans, son style. — P., 1922.

Wetherill P. Flaubert et la création littéraire. — P., 1964.

БРАТЬЯ ГОНКУР

Billy A. Les frères Goncourt: La vie littéraire à Paris pendant la seconde moitié du XIX siècle. — P., 1954.

Debray — Genette R. Métamorphoses du recit: Autour de Flaubert. — p., 1986.

Garamaschi E. Réalisme et impressionnisme dans l’oeuvre des frères Goncourt. — Pisa; P., 1971.

Koehler E. E. und J. de Goncourt die Begründer des Impressionismus. — Leipzig, 1912.

Ricatte R. La création romanesque chez les Goncourt. — P., 1953.

Sabatier P. L’esthétique des Goncourt. — P., 1920.

Sauvage M. Jules et Edmond de Goncourt: Précurseurs. — P., 1970.

ПОЭЗИЯ 50–60‑х ГОДОВ

Bernard S. Le poème en prose dès Baudelaire jusqu’à nos jours. — P., 1959.

Martino P. Parnasse et symbolisme (1850–1900). — P., 1954.

Sabatier R. La poésie du XIX siècle. — P., 1977.

«ПАРНАС». ЛЕКОНТ ДЕ ЛИЛЬ

Estève E. Leconte de Lisle, l’homme et l’oeuvre. — P., s. a.

Flottes P. Leconte de Lisle: L’homme et l’oeuvre. — P., 1954.

Pich E. Leconte de Lisle et sa création poétique: Thèse… — P.; Lille, 1974.

Putter I. The pessimism of Leconte de Lisle. — Berkeley; Los Angeles, 1961.

БОДЛЕР

Балашов Н. И. Легенда и правда о Бодлере // Бодлер Ш. Цветы зла. — М., 1970. — С. 233–287.

Нольман М. Л. Шарль Бодлер: Судьба. Эстетика. Стиль. — М., 1979.

Austin L. J. L’Univers poétique de Baudelaire. — P., 1956.

Pia P. Baudelaire par lui — même. — P., 1966.

Peyre H. Connaissance de Baudelaire. — P., 1951.

Pichois C. Baudelaire: Etudes et témoignages. — Neuchâtel, 1967.

Prévost J. Baudelaire: Essai sur la création et l’inspiration poétiques. — P., 1964.

Ruff M. A. Baudelaire. — P., 1963.

Sartre J. P. Baudelaire. — P. 1947.

ЛОТРЕАМОН

Bachelard G. Lautréamont. — P., 1965.

Blanchot M. Lautréamont et Sade. — P., 1963.

Caradec F. Isidore Ducasse, comte de Lautréamont. — P., 1970.

Peyrouzet E. Vie de Lautréamont. — P., 1970.

Pleinet H. Lautréamont par lui — même. — P., 1967.

ЛИТЕРАТУРА ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ

Данилин Ю. И. Очерк французской политической поэзии XIX в. — М., 1974.

Данилин Ю. И. Парижская Коммуна и французский театр. — М., 1963.

Данилин Ю. И. Поэты Парижской Коммуны. — М., 1983.

Дмитриев В. Г. Поэт — коммунар: Жизнь и творчество Эжена Потье, создателя «Интернационала». — М., 1966.

Bellet R. Jules Vallès journaliste, 1857–1885: Thèse… — Lille, 1976.

Colloque Jules Vallès, Lyon, 1975: Actes. — Lyon, 1976.

Delfau G. Jules Vallès: L’exil à Londres. — P.; Montréal, 1971.

Jules Vallès. — P., 1957. (Europe; N 144).

Les Ecrivains français devant la guerre de 1870 et devant la Commune: Colloque, 7 nov. 1970. — P., 1972.

Rémy T. Le temps des cerises: (Jean — Baptiste Clément). — P., 1968.

Rouchon U. La vie bruyante de Jules Vallès. — Saint — Etienne, 1937.

Zévaès A. Eugène Pottier et «L’Internationale». — P., 1936.

ТВОРЧЕСТВО ВИКТОРА ГЮГО ПОСЛЕ 1848 г.

Брахман С. Р. «Отверженные» Виктора Гюго. — М., 1968.

Минина Т. Н. Роман «Девяносто третий год»: Пробл. революции в творчестве Виктора Гюго. — Л., 1978.

Нусинов И. М. Проблема исторического романа: В. Гюго и А. Франс. — М., Л., 1927.

Трескунов М. С. Роман Виктора Гюго «Девяносто третий год». — М., 1981.

Brochu A. Hugo. Amour, crime, révolution: Essai sur les Misérables. — Montréal, 1974.

Rousselot J. Le Roman de Victor Hugo. — P., 1961.

Simaika R. L’inspiration épique dans les romans de Victor Hugo. — Genève; P., 1962.

ЭМИЛЬ ЗОЛЯ

Владимирова M. M. Романный цикл Э. Золя «Ругон — Маккары»: Худож. и идейно — филос. единство. — Саратов, 1984.

Клеман М., Реизов Б. Эмиль Золя, 1840–1940. — Л., 1940.

Кучборская Е. П. Реализм Эмиля Золя: «Ругон — Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции. — М., 1973.

Кучборская Е. П. Эмиль Золя — литературный критик: К истории реалистического романа во Франции XIX в. — М., 1978.

Лещинская Г. И. Эмиль Золя: Библиогр. указ. рус. пер. и крит. лит. на рус. яз., 1865–1974. — М., 1975.

Пузиков А. Эмиль Золя: Очерк творчества. — М., 1961.

Эйхенгольц М. Творческая лаборатория Золя. — М., 1940.

Якимович Т. К. Молодой Золя: эстетика и творчество. — Киев, 1971.

Baguley D. Bibliographie de la critique sur Emile Zola, 1864–1970. — Toronto; Buffalo, 1976.

Barbusse H. Zola. — P., 1932; — Рус. пер.: Барбюс А. Золя / Пер. с фр. Т. И. Глебовой. — М.; Л., 1933.

Castelnau. J. Zola. — P., 1946.

Emile Zola // Europe. — P., 1952. — Nov. déc., spec. N.

Faria N. Structures et unité dans «Les Rougon — Macquart». — P., 1977.

Hamon Ph. Le personnel du roman: Le système des personnages dans les Rougon — Macquart d’Emile Zola. — Genève, 1983.

Lanoux A. Bonjour, Monsieur Zola. — P., 1954; — Рус. пер: Лану А. Здравствуйте, Эмиль Золя! / Пер. с фр. О. Добровольского, В. Финикова. — М., 1966.

Lattre A. Le réalisme selon Zola. — P., 1975.

Mann H. Zola: Essay. — Leipzig, 1962.

Massis H. Comment Emile Zola composait ses romans. — P., 1906.

Mitterand H. Zola journaliste: De l’affaire Manet à l’affaire Dreyfus. — P., 1962.

Le naturalisme et les soirées de Médan. — P., 1930.

Richardson J. Zola. — L., 1978.

Ternois R. Zola et son temps: Lourdes — Rome — Paris. — P., 1961.

Zévaès A. Zola. — P., 1945.

ДОДЕ

Benoit — Guyod G. Alphonse Daudet: Son temps — son oeuvre. — P., 1947.

Clogenson Y. E. Alphonse Daudet peintre de la vie de son temps. — P., 1946.

Mantoux Ch. Alphonse Daudet et la souffrance humaine. — P., 1971.

Roche A. V. Alphonse Daudet. — N. Y., 1976.

МОПАССАН

Данилин Ю. И. Жизнь и творчество Мопассана. — М., 1968.

Castella Ch. Structures romanesques et vision sociale chez Maupassant. — Lausanne, 1972.

Chessex J. Maupassant et les autres. — P., 1981.

Dumesnil R. Guy de Maupassant. — P., 1947.

Lenoux A. Maupassant, le bel ami. — P., 1967; — Рус. пер.: Лану А. Мопассан / Сокр. пер. с фр. Э. Лазебниковой. — М., 1971.

Lemoine F. Guy de Maupassant. — P., 1957.

Maynial E. La vie et l’oeuvre de Guy de Maupassant. P., 1906; — Рус. пер.: Мэниаль Э. Мопассан: Его жизнь и творчество / Пер. с фр. Н. П. Кашина. — М., 1910.

Vial A. Guy de Maupassant et l’art du roman. — P., 1954.

РОМАНИСТЫ И ДРАМАТУРГИ 70–80‑х ГОДОВ

Corbière — Gille G. Barbey d’Aurevilly: Critique littéraire. — Genève, 1962.

Deffoux L., Zavie E. Le groupe de Médan. — P., [192—].

Doumic R. Portraits d’écrivains. — P., 1911.

Dumesnil R. La publication des soirées de Médan. — P., 1933.

Farrère C. Loti. — P., 1930.

Frazee R. Henry Céard, idéaliste detrompé. — P., 1963.

Hofer H. Barbey d’Aurevilly: Romancier. — Bern, 1974.

Le Targat F. A la recherche de Pierre Loti. — P., 1974.

Livi F. J. — K. Huysmans: A rebour et l’esprit décadent. — P., 1972.

Raitt A. W. Villiers de l’Isle — Adam et le mouvement symboliste. — P., 1965.

Sée E. Henry Becque ou la servitude et grandeur dramatiques. — P., 1926.

Singer A. E. Paul Bourget. — Boston, 1976.

Zayed F. Huysmans peintre de son époque. — P., 1973.

ЖЮЛЬ ВЕРН

Брандис E. П., Лазарев М. Х. Жюль Верн: Биобиблиогр. указ. — 2‑е изд., испр. и доп. — М., 1959.

Брандис Е. П. Жюль Верн: Очерк жизни и творчества. — Л., 1956.

Costello P. Jules Verne: Inventor of science fiction. — L., 1978.

Raymond F., Compère D. Le développement des études sur Jules Verne. — P., 1976.

ВЕРЛЕН И СИМВОЛИЗМ

Обломиевский Д. Д. Французский символизм. — М., 1973.

Adam A. Verlaine: L’homme et l’oeuvre. — P., 1953.

Bornecque J. — H. Verlaine par lui — même. — P., 1966.

Guenot C. Le style de Paul Verlaine. — P., 1963.

Lawler J. R. The language of French symbolism. — Princeton (N. J.), 1969.

Lehmann A. G. The symbolist aesthetic m France, 1885–1895. — Oxford, 1968.

Marquez — Poney L. Le mouvement decadent en France. — P., 1986.

Michaud G. Message poétique du symbolisme. — P., 1961.

Petitfils P. Verlaine. — P., 1981.

Zimmermann E. M. Magie de Verlaine: Etude de l’évolution poétique de Paul Verlaine. — P., 1967.

КОРБЬЕР, КРО, ЛАФОРГ

Angelet Ch. La poétique de Tristan Corbière. — Bruxelles, 1961.

Dansel M. Langage et modernité chez Tristan Corbière. — P., 1974.

Forestier L. Charles Cros: l’homme et l’oeuvre. — P., 1969.

Guichard L. Jules Laforgue et ses poésies. — P., 1950.

РЕМБО

Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. — М., 1982. — С. 185–300.

Bonnefoy Y. Rimbaud par lui — même. — P., 1966.

Brunel P. Rimbaud ou l’éclatant désastre. — P., 1984.

Clancier G. E. Du Rimbaud au surréalisme: Panorama critique. — P., 1961.

Etiemble R. Le mythe de Rimbaud: In 3 vol. — P., 1970.

Etiemble Д., Gauclère Y. Rimbaud. — P., 1966.

Gascar P. Rimbaud et la Commune. — P., 1971.

Matarasso Н., Petitfils P. Vie d’Arthur Rimbaud. — P., 1962.

Starkie E. Arthur Rimbaud. — P., 1982.

МАЛЛАРМЕ

Beausire P. Mallarmé: Poésie et poétique. — Lausanne, 1950.

Michaud G. Mallarmé. — P., 1971.

Noulet G. L’oeuvre poétique de Stéphane Mallarmé. — P., 1974.

Richard J. — P. L’univers imaginaire de Mallarmé. — P., 1961.

ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Соловьев С. В. Очерки по истории новой французской и провансальской литературы. — СПб., 1914.

Шишмарев В. Ф. Фредери Мистраль // Шишмарев В. Ф. Избранные статьи. — Л., 1972.

Delaçolette E. Frédéric Mistral, poète et éducateur provencal. — Bruxelles, 1947.

Lafont R., Anatole Ch. Nouvelle histoire de la littérature Occitane. — P., 1971. — T. 2.

Peyre S. A. Essai sur Frédéric Mistral. — P., 1959.

Rey A. Frédéric Mistral: Poète républicain. — Cavaillon, 1929.

Ripert E. Le Félibrige. — P., 1924.

Rouquette J. La littérature d’oc. — P., 1963.

Souchon P. Mistral, poète de France. — P., 1945.

Глава 2. АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Аникин А. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX в. — М., 1986.

Ивашева В. В. Английский реалистический роман в его современном звучании. — М., 1974.

История английской литературы. — М.; Л., 1958. — Т. 3.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 50–60‑х ГОДОВ

Adam I. George Eliot. — L., 1969.

Allen W. George Eliot. — N. Y., 1964.

Anderson W. D. Mathew Arnold and the classical tradition. — Ann Arbor, 1965.

Blind M. George Eliot. — L., 1883.

Bloom H. The ringers in the tower: studies in Romantic tradition. — Chicago; L., 1971.

Carlisle F. The sense of an audience: Dickens, Thackeray, and George Eliot at mid — century. — Brighton, 1982.

Cosslett T. The «scientific movement» and Victorian literature. — Brighton, 1982.

Cunliffe F. W. English literature during the last halfcentury. — N. Y., 1928.

Hardy B. Particularities: readings in George Eliot. — L., 1982.

Fackson H. The eighteen nineties: a review of art and ideas at the close of the 19th century. — Hassocks, 1976.

Marshall W. H. Wilkie Collins. — N. Y., 1970.

Sadleir M. Trollope: a commentary. — L., 1933.

Snow Ch. P. Trollope. — L., 1975. Рус. пер.: Сноу Ч. Троллоп / Пер. с англ. Вступ. ст. В. Ивашевой. — М., 1981.

Tillotson G. A view of Victorian literature. — Oxford, 1978.

Williams S. T. Studies in Victorian literature. — Port Washington, 1967.

Wilson H. W., Hoeveler D. Z. English prose and criticism in the nineteenth century: a grude to information sources. — Detroit (Mich.), 1979.

ТВОРЧЕСТВО ДИККЕНСА 50–60‑х ГОДОВ

Dyson A. E. Bleak house: A casebook. — L., 1969.

Hardy B. Charles Dickens: the later novels. — L., 1968.

Leavis F. R., Leavis Q. D. Dickens the novelist. — L., 1970.

Newsom R. Dickens on the romantic side of familiar things: «Bleak House» and the novel tradition. — N. Y., 1977.

Thurley G. The Dickens myth: it’s genesis and structure. — L., 1976.

Vogel F. Allegory in Dickens. — Alabama, 1977.

Westburg B. The confessional fictions of Charles Dickens. — Dekalb (Ill.). 1977.

ТВОРЧЕСТВО У. М. ТЕККЕРЕЯ 50–60‑х ГОДОВ

Hardy B. The exposure of luxury: radical themes in Thackeray. — L., 1972.

McMaster F. Thackeray: the major novels. — Toronto, 1976.

Ray G. N. Thackeray: the age of wisdom: 1847–1863. — N. Y., 1958.

Wheatley F. H. Patterns in Thackeray’s fiction. — Cambridge (Mass.), 1969.

АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА 70–90‑х ГОДОВ

Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX в. — Л., 1984.

Урнов М. В. Томас Гарди. — М., 1969.

Aldington R. Portrait of a Rebel: The life and Work of Robert Louis Stevenson. L., 1957; — Рус. пер.: Олдингтон Р. Стивенсон: Портрет бунтаря / Пер. с англ. Г. А. Островской; Предисл. Д. М. Урнова. — М., 1985.

Bailey E. F. The novels of George Meredith. — N. Y., 1910.

Beer G. Meredith: a change of masks. — L., 1970.

Blunden E. Thomas Hardy. — L., 1958.

Butler L. St. F. Thomas Hardy. — Cambridge, 1978.

Chesterton G. K. Robert Louis Stevenson. — L., 1927.

Eigner E. M. Robert Louis Stevenson and romantic tradition. — Princeton (N. J.)., 1966.

Goode F. George Gissing: ideology and fiction. — N. Y., 1979.

Hasan N. Thomas Hardy: the sociological imagination. — L., 1982.

Henderson P. William Morris: his life, work and friends — L., 1967.

Kieby R. Robert Louis Stevenson and the fiction of adventure. — Cambridge (Mass.), 1964.

Knoepflmacher U. C. Religious humanism and the Victorian novel: George Eliot, Walter Pater and Samuel Butler. — Princeton (N. J.), 1965.

Meier P. William Morris, the marxist dreamer: In 2 vol. — Hassocks (Sussex), 1978.

Muggeridge M. The earnest atheist: A study of Samuel Butler. — L., 1936.

Page N. Thomas Hardy. — L., 1977.

Priestley G. B. George Meredith. — L., 1927.

Pritchett V. S. George Meredith and English comedy. — L., 1970.

Willey B. Darwin and Butler. — L., 1960.

АНГЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Аринштейн Л. М. Прогрессивные общественно — политические тенденции в английской поэзии 50‑х — 70‑х гг. XIX в. — М., 1963.

Armstrong I. Victorian scrutinies: reviews of poetry 1830–1870. — L., 1972.

Duffin H. C. Arnold the poet. — L., 1962.

Enzensberger C. Viktorianische Lyrik: Tennyson und Swinburne in der Geschichte der Entfremdung — München, 1969.

Fleming G. H. Rossetti and the Pre — Raphaelite brotherhood. — L., 1967.

Fuller F. O. Swinburne: a critical biography. — L., 1968.

Kissane F. D. Alfred Tennyson. — N. Y., 1970.

Peters R. L. The crowns of Apollo: Swinburne’s principles of literature and art: A study in Victorian criticism and aesthetics. — Detroit, 1965.

Глава 3. ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Brown M. The politics of Irish literature. — L., 1972.

Brown M. Sir Samuel Ferguson. — Zewisburg, 1973.

Comerford R. V. Charles F. Kickbam: a study in Irish nationalism and literature. — Portmarnock, 1979.

Cronin A. Heritage now: Irish literature in the English language. — L., 1982.

Hogan P. Dion Boucicault. — N. Y., 1969.

McKenna B. Irish literature, 1800–1875: A guide to information souces. — Detroit (Mich.), 1978.

Welch R. Irish poetry from Moore to Yeats. — Gerrards Cross, 1980.

Yeats W. В., Kinsella T. Davis, Mangan, Ferguson: Tradition and the Irish writer. — Dublin, 1970.

Глава 4. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

История немецкой литературы. — М., 1968. — Т. 4: 1848–1918.

Batt K. Fritz Reuter: Leben und Werk. — Rostock, 1967.

Böttger F. Theodor Storm in seiner Zeit. — B., 1958.

Geschichte der deutschen Literatur. — B., 1975. — Bd. 8.2.

Hamann R., Jost H. Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart. — Frankfurt a. M., 1977. — Bd. l: Gründerzeit; — Bd. 2: Naturalismus.

Hermann Sudermann: Werk und Wirkung. — Würzburg, 1980.

Literarische Manifeste des Naturalismus, 1880–1892. — Stuttgart, 1962.

Martini F. Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus, 1848–1898. — Stuttgart, 1962.

Mehring F. Aufsätze zur deutschen Literatur von Hebbel bis Schweichel. — B., 1961.

Münchow U. Deutscher Naturalismus. — B., 1968.

Realismus und Gründerzeit. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1848–1880. — Stuttgart, 1975–1976. Bd. 1–2.

ГЕББЕЛЬ

Gerlach U. H. Hebbel: Bibliographie, 1910–1970. — Heidelberg, 1973.

Müller J. Das Weltbild Friedrich Hebbels. — Jena, 1955.

Walzel O. Friedrich Hebbel und seine Dramen. — 3. Aufl. — B., 1927.

Wütschke H. Hebbel: Bibliographie. — B., 1910.

ГАУПТМАН

Герхарт Гауптман: Библиогр. указ. / Сост. А. А. Волгина. — М., 1985.

Мандель Е. М. Гауптман. — Саратов, 1972.

Сильман Т. И. Гергарт Гауптман, 1862–1946. — Л.; М., 1956.

Hilscher E. Gerhart Hauptmann. — В., 1969.

Tschörtner H. D. Gerhart Hauptmann: Ein bibliogr. Beitr. — B., 1962.

ФОНТАНЕ

Bachmann R. Theodor Fontane und die deutschen Naturalisten. — München, 1968.

Reuter H. H. Fontane: In 2 Bd. — B., 1968.

Глава 5. АВСТРИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Stock K. F., Heilinger R., Stock M. Personalbibliographien österreichischer Dichter und Schriftsteller. — Pullach, 1972.

Eisenmeier E. Adalbert Stifter: Bibliographie. — Linz, 1971.

Enziger M. Gesammelte Aufsätze zu Adalbert Stifter. — Wien, 1967.

Magris C. Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna. — Torino, 1963.

Mühlher R. Österreichische Dichter seit Grillparzer. — Wien; Stuttgart, 1973.

Müller J. Adalbert Stifter: Weltbild und Dichtung. — Halle, 1956.

Глава 6. ШВЕЙЦАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Breitenbruch B. Gottfried Kellers in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. — Reinbek bei Hambrug, 1974.

Carl Spitteler in der Erinnerung seiner Freunde und Weggeföhrten. — Zürich, [l 947].

Fearn L. Henri — Frédéric Amiel // Swiss men of Letters. — L., 1970.

Fehr K. Conrad Ferdinand Meyer. — 2. durchges. und erg. Aufl. — Stuttgart, 1980.

Fehr K. Der Realismus in der schweizerischen Literatur. — Bern; München, 1965.

Hohenstein L. Conrad Ferdinand Meyer. — Bonn, 1957.

Korrodi E. Aufsätze zur Schweizer Literatur. — Bern; Stuttgart, 1962.

Spitzer P. G. Untersuchungen zur Geschichtsdichtung C. T. Meyers. — Köln, 1980.

Straumann R. Literarischer Konservatismus in der Schweiz um 1848: Diss. — Bern etc., 1984.

Wetzel J. H. Carl Spitteler: Ein Lebens — und Schaffensbericht. — München, 1973.

Глава 7. НИДЕРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ошис В. В. История нидерландской литературы. — М., 1983.

Ошис В. В. Мультатули: Биобиблиогр. указ. — М., 1971.

Brachin P. La littérature néerlandaise. — P., 1962.

Brakell Buys R. v. De wijsheid van Spinoza en de schoonheid der Tachtigers. — Leiden,1959.

Brandt Corstius J. C. Het poëtisch programma van Tachtig. — Amsterdam, 1968.

Brom G. Multatuli. — Utrecht; Antwerpen, 1958.

Colmjon G. De Nederlandse letteren in de negentiende eeuw. — Amsterdam; Antwerpen, 1953.

Colmjon G. De oorsprongen van de Renaissance der litteratuur in Nederland in het laatste kwart van de 19-de eeuw. — Arnhem, 1947.

Constandse A. L. Geschiedenis van het humanisme in Nederland. — Den Haag, 1967.

Couperus bij van Deyssel: Een chronische konfrontatie in beschouwingen, brieven en notities / Uitg. door K. Reijnders. — Amsterdam, 1968.

Dekker G. De invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende de negentiende eeuw. — Den Haag, 1926.

Donker A. De episode van de vernieuwing onzer poësie (1830–1894). — Utrecht, 1929.

Duinkerken A. van. Tussen Vosmaer en Tollens. — Amsterdam, 1968.

Driessen F. W. Multatuli aanklager, strijder, realist. — Amsterdam, 1960.

Essays over Multatuli. — Rotterdam, 1962.

Geyl P. Reacties. — Utrecht, 1952.

Jongejan E. De Humor — «cultus» der Romantiek in Nederland. — Zutphen, 1933.

King P. Multatuli. — N. Y., 1972.

Kloos W. Veertien jaar literaturgeschiedenis. 1880–1893: 2 bd. — Amsterdam, 1896.

Knuvelder G. Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. — Hertogenbosch, 1959. — D. 3.

Marja A. Over de kling. — Den Haag, 1956.

Schevenhels L. Rubricering in Noord- en Zuidnederlandse historische romans (1790–1945)… — Antwerpen, 1951.

Simons L. Vlaamse en Nederduitse literatuur in de 19-de eeuw. — Gent, 1982.

Spigt P. Keurig in de kontramine: Over Multatuli. — Amsterdam, 1975.

Stuiveling G. Een eeuw Nederlandse letteren. — 14-e dr. — Amsterdam, 1971.

Ten Brink J. Geschiedenis der noord- nederlandsche letteren in de XIXe eeuw, in biographieën en bibliographieën, 1830–1900: In 3 bd. — Rotterdam, [19—].

Veer P. v. Het leven van Multatuli. — Amsterdam, 1979.

Глава 8. БЕЛЬГИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. — М., 1967.

Bom E. de. Het levende Vlaanderen. — Amsterdam, 1917.

Bom E. de. Nieuw Vlaanderen: kunst en leven. — Brussel; Amsterdam, 1925.

Hermanovski G. Die stimme des schwarzen Löwen: Geschichte des flämischen Romans. — Starnberg, 1961.

Lissens R. F. De vlaamse letterkunde van 1780 tot heden. — 4-e herz. dr. — Brussel; Amsterdam, 1967.

Lissens R. F. Flämische Literaturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts. — Köln; Wien, 1970.

Mallinson V. Modern belgian literature, 1830–1960. — L., 1966.

Simons L. Vlaamse en Nederduitse literatuur in de 19-e eeuw. l. Van Verlooy tot Gezelle. — Gent, 1982.

Van de Voorde U. Panorama d’un siècle de littérature néerlandaise en Belgique, 1830–1930. — P.; Bruxelles, 1931.

ЛИТЕРАТУРА 50–60‑х ГОДОВ

Busschere К. de. Guido Gezelle. — 4-e, verb. en bijgew. dr. — Brugge; Nijmegen, 1980.

Champagne P. Octave Pirmez: Son caractère; sa pensée: D’après des documents inédits / Prèf. de P. Nothomb. — Gembloux, 1966.

Dijck J. van. De andere Gezelle. — Anvers, 1950.

Dubois P. H. et al. Facetten der Nederlandse poëzie: Van Guido Gezelle tot Willem Kloos. s’Gravenhage. — Rotterdam, [1962].

Duinkerken A. van. Guido Gezelle. — Bruxelles, 1958.

Duinkerken A. van. Vlamingen. — Hasselt, 1960.

Kuyper H. S. S. In het land van Guido Gezelle. — 2. herz. dr. — Zwolle, 1925.

Roland Holst H. Guido Gezelle. — Amsterdam, 1931.

Vermeylen A. De Vlaamse letteren van Gezelle tot heden. — Hasselt, 1963.

Westerlinck A. De innerlijke wereld van Guido Gezelle. — Nijmegen; Brugge, 1977.

Westerlinck A. Taalkunst van Guido Gezelle. — Brugge; Nijmegen, 1980.

Wouters L. Guido Gezelle. — P., 1965.

ШАРЛЬ ДЕ КОСТЕР

Данченко В. Т., Паевская А. В. Шарль де Костер: Биобиблиогр. указ. / Вступ. ст. А. В. Морозовой. — М., 1964.

Литвинов П. В. Лекции по бельгийской литературе (Де Костер и Бельгия). — Баку, 1973.

Мицкевич Б. П. Шарль де Костер и становление реализма в бельгийской литературе. — Минск, 1960.

Черневич М. Н. Шарль де Костер и его «Фламандские легенды» // Костер Ш. де. Фламандские легенды. — М., 1975. — С. 231–272.

Koninckx W. Charles De Coster: Bibliographie, 1827–1927: In 2 vol. — Anvers, [1927].

Gerlo A. Charles De Coster en Vlaanderen. — Antwerpen, 1959.

Gheyselinck R. De dood van taai geroddel: De snode verzinsels rond Ulenspiegel en De Coster. — Antwerpen, 1969.

Hanse J. Charles De Coster. — Bruxelles, 1928.

Hanse J. Charles De Coster et sa première «Légende flamande». — Louvain, 1959.

Huysmans C. Le roman d’Ulenspiegel et le roman de Charles de Coster. Avec quelque aperçus sur sa vie et son oeuvre. — Bruxelles, 1960.

Klinkenberg J. — M. Style et archaïsme dans la «Légende d’Ulenspiegel» de Charles De Coster: In 2 vol. — Bruxelles, 1973.

Liebrecht H. La vie et le rêve de Charles De Coster. — Bruxelles, 1927.

Monteyne L. Charles De Coster: De mensch en de kunstenaar. — Antwerpen, 1917.

Potvin Ch. Charles De Coster. — Bruxelles, 1894.

Sosset L. — L. Introduction à l’oeuvre de Charles De Coster. — Bruxelles; Liège, 1937.

Van de Voorde U. Charles De Coster’s Ulenspiegel. — 3е ed. — Nimegue; Courtrai, 1948.

ЛИТЕРАТУРА 70‑х — НАЧАЛА 80‑х ГОДОВ

Bazalgette L. Camille Lemonnier. — P., 1904.

Des Ombiaux M. Camille Lemonnier. — Bruxelles, 1909.

Des Ombiaux M. Les premiers romanciers nationaux de Belgique. — P., 1919.

Landau H. Camille Lemonnier. — P., 1936.

Pasquier A. Edmond Picard. — Bruxelles, 1913.

Vanwelkenhuyzen G. Les débuts littéraires de Georges Eekhoud. — Bruxelles; Liège, 1934.

Vanwelkenhuyzen G. Histoire d’un livre: «Un Mâle» de Camille Lemonnier. — Bruxelles, 1961.

Vanwelkenhuyzen G. L’influence du naturalisme français en Belgique de 1875 à 1900. — Bruxelles, 1930.

Vanwelkenhuyzen G. Vocations littéraires: Camille Lemonnier, George Eekhoud, Emile Verhaeren, Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck. — Genève; P., 1959.

Vermeulen F. Edmond Picard et le réveil des lettres belges, 1881–1888. — Liège, 1935.

Woodbridge B. M. Le roman belge contemporain: Cinq romanciers Flamands: Charles de Coster, Camille Lemonnier, Georges Eekhoud, Eugène Demolder, Georges Virrès. — Bruxelles, 1930.

Глава 9. НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Брандес Г. Собр. соч.: В 20 т. СПб., 1906–1914. — 1–4: Скандинавская литература.

Неустроев В. П. Литература скандинавских стран (1870–1970). — М., 1980.

Шарыпкин Д. М. Скандинавская литература в России. — Л., 1980.

Apeland O. Alexander L. Kiellands romaner. — Oslo, 1971.

Beyer E. Fra Ibsen til Garborg. — Oslo, 1975. — (Norges litteratur historie; Bd. 3).

Bull F. Bjørnstjerne Bjørnson. — Oslo, 1982.

Dahl W. «Garman & Worse» i naerlys og perspektiv. — Bergen, 1973.

Hange I. Jonas Lies diktning. — Oslo, 1970.

Hemmer B. Ibsen og Bjørnson: Essays og analyser. — Oslo, 1978.

Houm Ph. En mann forut for vår tid: Bjørnstjerne Bjørnson og vi. — Oslo, 1982.

Lunde J. Liv og kunst i konflikt: Alexander L. Kielland, 1883–1906. — Oslo, 1975.

Myhre R. Bjørnstjerne Bjørnson. — Oslo, 1978.

Thesen R. Ein diktar og hans strid. Arne Garborgs liv og skrifter. — Oslo, 1945.

Vinsnes A. H. Norges litteratur. Fra 1880-årene til første verdenskrig. — 2 utg. — Oslo, 1961. — (Norsk litteratur historie; Bd. 5).

ГЕНРИК ИБСЕН

Адмони В. Г. Генрик Ибсен. — М., 1956.

Морщинер М. С., Житомирская З. В. Генрик Ибсен: Библиогр. указ. к 50-летию со дня смерти. — М., 1956.

Храповицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. — М., 1979.

Шайкевич Б. А. Драматургия Ибсена в России: Ибсен и МХАТ. — Киев, 1968.

Beyer E. Henrik Ibsen. — Oslo, 1978.

Bien H. Henrik Ibsens Realismus. — B., 1970.

Christiansen S. Henrik Ibsen og teatrets konventioner. — København, 1983.

Collin J. Henrik Ibsen. — Heidelberg, 1910.

Contemporary approaches to Ibsen: Proc. of the Intern. Ibsen Seminar. — Oslo etc., 1966–1978. — Vol. 1–4.

Gran G. Henrik Ibsen: In. 12 bd. — Kristiania, 1918.

Haaland A. Ibsens verden: En studie i kunst som forskning. — Oslo, 1978.

Haugan J. Diktersfinxen: En studie i Ibsen og Ibsenforskning. — Oslo, 1982.

Heiberg H. «…født til kunstner»: Et Ibsen — Portrett. — Oslo, 1967. Рус. пер.: Хейберг Х. Генрик Ибсен. — М., 1975.

Johnston B. To the third empire: Ibsen’s early drama. — Minneapolis, 1980.

Nag M. Ibsen i russisk åndsliv. — Oslo, 1967.

Nilsson N. Å. Ibsen in Russland. — Stockholm, 1958.

Jorgenson T. Henrik Ibsen. — Northfield (Minn.), 1963.

Koht H. Henrik Ibsen: In. 12 bd. — Ny omarb. utg. — Oslo, 1954.

Meyer M. Henrik Ibsen: In 3 vol. — L., 1967–1971.

Østerud E. Det borgerlige subjekt: Ibsen i teorihistorisk belysning. — Oslo, 1981.

Østvedt E. Henrik Ibsen: Jn. 15 bd. — Skien; Oslo, 1955–1973.

Tedford I. Ibsen bibliography, 1928–1957. — Oslo, 1964.

Глава 10. ШВЕДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ерхов Б. А. Август Стриндберг: Библиогр. указ. — М., 1981.

Неустроев В. Л. Художественный мир Стриндберга // Стриндберг А. Избр. произв. — М., 1986. — Т. 1. — С. 5—26.

Alving Mg. Svensk litteraturhistoria. — Stockholm, 1932.

Aspelin K. Studier i C. J. L. Almqvists författarskap åren kring 1840: 2 bd. — Stockholm, 1979–1980.

Essays on Strindberg / Ed. C. R. Smedmark. — Stockholm, 1966.

Gustafson A. Den svenska litteraturens historia. — Stockholm, 1963. — Bd. 1: Före 1900.

Lamm M. August Strindberg: 2 bd. — Stockholm, 1940.

Strindberg: A collection of critical essays / Ed. and introd. O. Reinert. — Englewood Cliffs, 1971.

Strindberg and modern theatre: Pap. Symp. — Stockholm, 1975.

Synpunkter på Strindberg / Red. G. Brandell. — Stockholm, 1964.

Глава 11. ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Brønsted M. Goldschmidts fortaellekunst. — København, 1967.

Busk — Jensen L., Dahl P., Gemzøе A. Dannelse, folkelighed, individualisme, 1848–1901. — København, 1985. — (Dansk lit. hist.; Bd 6).

Glienke B. Jens Peter Jacobsens lyrische Dichtung. — Neomunster, 1975.

Holst L., Skyum — Nielsen, Wentzel K. Fortaellende digtning i Danmark 1870–1970. — København, 1976. — (Ideol, hist.; Bd 4).

Jensen J. F. Turgenjev i dansk åndsliv. — København, 1961.

Jolivet A. Les romans de Henrik Pontoppidan. — P., 1960.

Lauritsen P. Chr. Collin og Georg Brandes: Fra humanismens og naturalismens kamptid i Norden: 2 bd. — København, 1958.

Mortensen K. P. Ironi og utopi: En bog om Henrik Pontoppidan. — København, 1982.

Nielsen E. A. Modernismen i dansk lyrik 1870–1970. — København, 1976. — (Ideol, hist.; Bd 3).

Nielsen F. J. P. Jacobsen: 2 bd. — 3 udg. — København, 1968.

Nolin B. Den gode europén: Studier i Georg Brandes’ utveckling 1871–1893 med speciell hänsyn till hans förhållande till tysk, engelsk, slavisk och fransk litteratur. — Stockholm, 1965.

Ober K. H. Meïr Goldschmidt. — Boston, 1976.

Den politiske Georg Brandes / Red. H. Hertel, S. Møller Kristensen. — København, 1973.

Skjerbaek T. Kunst og budskab: Studier i Henrik Pontoppidans forfatterskab. — København, 1970.

Stangerup H., Billeskov Jansen F. J. Fra Georg Brandes til Johannes V. Jensen. — København, 1971. — (Dansk litt. hist.; Bd 3).

Vosmar J. J. P. Jacobsens digtning. — København, 1984.

Глава 12. ИСЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Стеблин — Каменский М. И. Исландская литература. — Л., 1947.

Стеблин — Каменский М. И. Культура Исландии. — Л., 1967.

Einarsson S. A history of Icelandic literature. — N. Y., 1957.

Gislason B. M. Islands litteratur efter sagatiden, ca 1400–1948. — København, 1949.

Глава 13. ФИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Aho A. J. Juhani Aho: In 2 vol. — Porvoo; Helsinki. 1951.

Ahokas J. A history of Finnish literature. — Bloomington, 1973.

Castren G. Juhani Aho: In 2 d. — Helsingfors, 1922.

Ekelund E. Aleksis Kivi. — Stockholm, 1960.

Ekelund E. Från Åbo brand till sekelskiftet. — Borgå, 1969. — (Fint. sven. litt.; Bd. 2).

Ekelund E. et al. Turun romantikoista Aleksis Kiveen. — Helsinki, 1964. — (Suom. kirjallisuus; N 3).

Enckell M. Över stumhetens gräns. — Porvoo; Helsinki, 1972.

Karkama P. Teuvo Pakkalan romaanit. — Helsinki, 1975.

Kinnunen A. Aleksis Kiven näytelmät: Analyysi ja tarkastelua ajan aatevirtausten valossa. — Porvoo; Helsinki, 1967.

Koskimies R. Aleksis Kivi: Henkilö ja runous. — Helsinki, 1974.

Koskimies R. Kymmenen tutkielmaa Juhani Ahosta — Helsinki, 1975.

Koskimies R. Minna Canthista Eino Leinoon. — Helsinki, 1965. — (Suom. kirjallisuus; N 4).

Kupiainen U. Juhani Ahon huumori. — Helsinki, 1937.

Meri V. Aleksis Stenvallin elämä. — 3 p. — Helsinki. 1974.

Mörne A. Josef Julius Wecksell — Helsingfors, 1909.

Niinistö M. Kaarlo Kramsu. — Helsinki, 1971.

Niinistö M. Tähdettömän yön runoilija: Lisäpiirteitä Kaarlo Kramsun kirjailijankuvaan. — Tampere, 1973.

Sarajas A. Tunnuskuvia: Suomen ja Venäjän kirjallisen realismin kosketuskohtia. — Porvoo; Helsinki, 1968.

Глава 14. ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Володина И. П. Пути развития итальянского романа: Вторая половина XIX — нач. XX в. — Л., 1980.

Полуяхтова И. К. История итальянской литературы XIX века. (Эпоха Рисорджименто). — М., 1970.

Потапова З. М. Русско — итальянские литературные связи: Вторая половина XIX в. — М., 1973.

Проблемы литературного развития Италии второй половины XIX — начала XX века / Отв. ред. З. М. Потапова. — М., 1982.

Bertacchini R. Il romanzo italiano dell’Ottocento: Dagli scottiani a Verga. — 2-a ed. — Roma, 1964.

Bosco U. Realismo romantico. — 2-a ed., riv. e accr. — Roma, 1967.

Croce B. La letteratura della nuova Italia: Saggi critici: In 2 vol. — 7-a ed. — Bari, 1967–1968.

De Sanctis F. La letteratura italiana nel secolo 19: Lezioni — Napoli, 1914.

Gramsci A. Letteratura e vita nazionale. — Nuova ed. riv. e integr. — Roma, 1979.

Mazzoni G. L’Ottocento. — 9-a ristampa della 2-a ed. / Con suppl. bibliogr. (1938–1972) a cura di A. Vallone. — Milano, 1973; — Vol. 2.

Ottocento / A cura di R. Bertacchini. — Bologna, 1974.

Novità e tradizione nel secondo Ottocento italiano / A cura di F. Mattesini. — Milano, 1974.

Petrocchi G. Scrittori piemontesi del secondo Ottocento. — Torino, 1948.

Pullini G. Poetiche dell’Ottocento. — Padova, 1957. Storia della letteratura italiana. — Milano, 1968. — Vol. 8.

ПРОЗА 50–60‑х ГОДОВ

Bigazzi P. I colori del vero: Vent’ anni di narrativa, 1860–1880. — Nuova ed. — Pisa, 1978.

Brizio A. M. La Scapigliatura artistica. — Milano, 1966.

Catalano G. Momenti e tensioni della Scapigliatura. — Messina, 1969.

Cortini M. A. L’autore, il narratore, l’eroe: Proposte per una rilettura delle «Confessioni d’un italiano». — Roma, 1983.

La critica e gli scapigliati / A cura di F. Bettini. — Bologna, 1976.

Dell’Aquila M. L’esperienza lirica della Scapigliatura. — Bari, 1973.

Della Rocca A. Misticismo estetico e realismo storico nella Scapigliatura milanese. — Napoli, 1965.

De Tommaso G. Il racconto campagnuolo dell’Ottocento. — Ravenna, 1973.

Di Pietro A. Per una storia della letteratura italiana postunitaria: Dall’Unità alle soglie dell’età umbertiana. — Milano, 1974.

Gorra N. Nievo tra noi. — Firenze, 1970.

Isnenghi M. Introduzione alle «Confessioni». — Padova, 1968.

Locatelli D. La fortuna critica di Ippolito Nievo. — Milano, 1971.

Mantovani D. Il poeta soldato: Ippolito Nievo, 1831–1861. — Milano, 1900.

Marcazzan M. Ippolito Nievo e le «Confessioni». — Milano; Messina, 1942.

Mariani G. Storia della Scapigliatura. — Caltanissetta; Roma; 1967.

Marinari A. Emilio Praga poeta di una crisi. — Napoli, 1969.

Marini V. Arrigo Boito tra Scapigliatura e classicismo. — Torino, 1968.

Mirmina E. La poetica sociale del Nievo. — Ravenna, 1972.

Moestrup J. La Scapigliatura: Un capitolo della storia del Risorgimento. — Hafniae, 1966.

Mollia F. Nievo. — Firenze, 1968.

Nardi P. Scapigliatura: Da Giuseppe Rovani a Carlo Dossi. — 2-a ed. — Milano, 1968.

Nardi P. Ugo Iginio Tarchetti. — Vicenza, 1921.

Portinari F. Ippolito Nievo: Stile e ideologia. — Milano, 1969.

Romagnoli S. Nievo scrittore rusticale. — Padova, 1966.

Romanò A. Il secondo romanticismo lombardo. — Milano, 1958.

Scarsi C. Scapigliatura e Novecento. — Roma, 1979.

Ulivi F. Il romanticismo di Ippolito Nievo. — Roma, 1947.

ДЕ САНКТИС

Antonetti P. Francesco De Sanctis (1818–1883): Son évolution intellectuelle, son esthétique et sa critique. — Aix — en — Provence, 1963.

Consoli D. La scuola storica. — Brescia, 1979.

De Sanctis e il realismo: In 2 vol. — Napoli, 1978.

Holliger M. Francesco De Sanctis: Sein Weltbild und seine Aesthetik. — Friburg, 1949.

Landucci S. Cultura e ideologia di Francesco De Sanctis. — Milano, 1963.

Mirri M. Francesco De Sanctis politico e storico della civiltà moderna. — Messina; Firenze, 1961.

ВЕРИЗМ

Володина И. П. Луиджи Капуана и литературная теория веризма. (1860–1880). — Л., 1975.

Джованни Верга: Биобиблиогр. указ. / Сост. В. Т. Данченко. — М., 1966.

Кирхенштейне А. Джованни Верга и литература Италии. — Рига, 1965.

Alexander A. Giovanni Verga: A great writer and his world. — L., 1972.

Arrighi G. Le vérisme dans la prose narrative italienne. — P., 1928.

Asor Rosa A. Il «caso» Verga. — Palermo, 1972.

Banti A. Serao. — Torino, 1965.

Branca V. Emilio De Marchi. — Brescia, 1946.

Cappellani M. Vita e opere di Giovanni Verga: In 2 vol. — Firenze, 1940.

Cattaneo G. Giovanni Verga. — Torino, 1963.

Debenedetti G. Verga e il naturalismo. — Milano, 1976.

Ghidetti E. Verga: Guida storico — critica. — Roma, 1979.

Guglielmi G. Ironia e negazione. — Torino, 1975.

Luperini R. Verga tra ideologia e realtà. — Bari, 1970.

Madrignani C. A. Capuana e il naturalismo. — Bari, 1970.

Madrignani A. Illusione e realtà nell’opera di Federico De Roberto. — Bari, 1972.

Marchese G. Capuana — poeta della vita. — Palermo, 1964.

Mariani G. Federico De Roberto narratore. — Roma, 1950.

Marzot G. Battaglie veristiche dell’Ottocento. — Milano; Messina, 1941.

Marzot G. Preverismo, Verga e la generazione verghiana. — Bologna, 1965.

Petrini E. Luigi Capuana, — 2-a ed. — Firenze, 1966.

Pomilio M. Dal naturalismo al verismo. — Napoli, 1966.

Raya G. Bibliografia di Luigi Capuana (1839–1968) — Roma, 1969.

Raya G. Bibliografia verghiana (1840–1971). — Roma, 1972.

Romano S. F. Coscienza regionale e vita popolare nella letteratura siciliana del secondo Ottocento. — Palermo, 1960.

Rossi S. L’età del verismo. — Palermo, 1978.

Russo L. Francesco De Sanctis e la cultura napoletana — Bari, 1928.

Russo L. Giovanni Verga. — 6-a ed. — Bari, 1974.

Santangelo G. Storia della critica verghiana. — 2-a ed., ampl. — Firenze, 1962.

Scaramucci I. Introduzione a Verga. — 3-a ed. — Brescia, 1973.

Sgroi G. Renato Fucini. — Firenze, 1945.

Sipala P. M. Scienza e storia nella letteratura verista. — Bologna, 1976.

Spinazzola V. Emilio De Marchi romanziere popolare. — Milano, 1971.

Spinazzola V. Federico De Roberto e il verismo. — Milano, 1961.

Spinazzola V. Verismo e positivismo. — Milano, 1977.

Trombatore G. Riflessi letterari del Risorgimento in Sicilia. — Palermo, 1960.

Ulivi F. La letteratura verista. — Torino, 1972.

Verga e il verismo: Sperimentalismo «formale» e critica del progresso / A cura di G. Baldi. — Torino, 1980.

ПОЭЗИЯ. ДЖОЗУЭ КАРДУЧЧИ

Ватсон М. Джозуе Кардуччи: Крит. — биогр. очерк. — СПб., 1899.

Amoroso G. Giovanni Prati: Voci borghesi e tensione romantica. — Napoli, 1973.

Arrighi G. La poésie vériste en Italie. — P., 1937.

Balduino A. Letteratura romantica dal Prati al Carducci. — Bologna, 1967.

Bosco U. La poesia di Giosue Carducci. — Napoli, 1947.

Caccia E. Poesia e ideologia per Carducci. — Brescia, 1970.

Dell’Isola M. Carducci nella letteratura europea. — Milano, 1951.

Flora F. La poesia e la prosa di Giosue Carducci. — Pisa, 1959.

Giuliano G. Aleardo Aleardi nella vita e nell’arte. — Verona, 1934.

Mattesini F. Per una lettura storica di Carducci. — Milano, 1975.

Natali G. Giosue Carducci. — 3-a ed. riv. e ampl. — Firenze, 1961.

Russo L. Carducci senza retorica. — Bari, 1957.

Santangelo G. Poetica e poesia carducciana. — Palermo, 1969.

Toffanin G. Carducci poeta dell’Ottocento. — Napoli, 1950.

Глава 15. ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Balseiro J. A. Novelistas españoles modernos. — 8-a ed. rev. y aum. — Puerto Rico, 1977.

Baquero Goyanes M. El cuento español en el siglo XIX. — Madrid, 1949.

Carballo Calero R. Historia da literatura galega contemporanea. — 2-a ed. — Vigo, 1975.

Cossìo J. M. de. Cincuenta años de poesía española (1850–1900): En 2 t. — Madrid, 1960.

Dìez Borque J. M. Historia de la literatura española. — Madrid, 1974. — Vol. 3.

Ferreras J. I. Introducción a una sociología de la novela expañola del siglo XIX. — Madrid, 1973.

Fuster J. Literatura catalana contemporània. — 2-a ed. — Barcelona, 1976.

Goenaga A., Maguna J. P. Teatro español del siglo XIX: Análisis de obras. — New York, 1972.

Historia general de las literaturas hispánicas. — Barcelona, 1969. — Vol. 5.

Miralles E. La novela española de la Restauración (1875–1885): sus formas y enunciados narrativos. — Barcelona, 1979.

Montesinos J. F. Costumbrismo y novela: Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad española. — 3-a ed. — Madrid, 1972.

Ribera Llopis J. M. Literaturas catalana, gallega y vasca. — Madrid, 1982.

Shaw D. L. Historia de Ia literatura española. — Barcelona, 1973. — T. 5: El siglo XIX.

АЛАРКОН

Decoster C. C. Pedro Antonio de Alarcón. — Boston, 1979.

Ocano A. Alarcón. — Madrid, 1970.

АЛАС (КЛАРИН)

Becarud J. «La Regenta» de Clarín y la Restauración. — Madrid, 1965.

Beser S. Leopoldo Alas, crítico literario. — Madrid, 1968.

БЕККЕР

Barbachano C. J. Bécquer. — Madrid, 1970.

Benìtez R. Ensayo de bibliografía razonada de Gustavo Adolfo Bécquer. — Buenos Aires, 1961.

Ruiz Fornells E. A concordance to the poetry of Gustavo Adolfo Bécquer. — Alabama, 1970.

ВАЛЕРА

Bermejo Marcos M. Don Juan Valera, crítico literario. — Madrid, 1968.

Decoster C. C. Bibliografía crítica de Juan Valera. — Madrid, 1970.

Jiménez Fraud A. Juan Valera y la generación de 1868. — Madrid, 1973.

ХАСИНТО ВЕРДАГЕР

Arbó S. J. La vida trágica de Mosén Jacinto Verdaguer. — Barcelona, 1970.

ФЕРНАН КАБАЛЬЕРО

Klibbe L. H. Fernán Caballero. — N. Y., 1973.

Р. ДЕ КАСТРО

Alonso Montero X. Rosalía de Castro. — Madrid, 1972.

Carballo Calero R. Estudios rosalianos: aspectos da vida e da obra de Rosalía de Castro. — Vigo, 1979.

Kulp — Hill K. Rosalía de Castro. — Boston, 1977.

ПАРДО БАСАН

Baquero Goyanes M. Emilia Pardo Bazán. — Madrid, 1971.

Menge U. Die dialektische Struktur der Kurzgeschichten Dona Emilia Pardo Bazáns. — Hamburg, 1967.

ПЕРЕДА

Clarke A. H. Manual de bibliografía perediana. — Santander, 1974.

Klibbe L. H. José María de Pereda. — Boston, 1975.

ПЕРЕС ГАЛЬДОС

Actas del I Congreso internacional de estudios galdosianos. — Las Palmas de Gran Canaria, 1977.

Actas del II Congreso internacional de estudios galdosianos. — Las Palmas de Gran Canaria, 1979.

Berkowitz H. Ch. Benito Pérez Galdós: Spanish liberal crusader. — Madison, 1948.

Casalduero J. Vida y obra de Galdós (1843–1920). — 3-a ed. aum. — Madrid, 1971.

Galdós studies / Ed. J. E. Varey. — L., 1970.

Walton L. B. Pérez Galdós and the spanish novel of the nineteenth century. — N. Y., 1970.

РУБИО — И–ОРС

Carmona A. Cataluña, mito y realidad. — Barcelona, 1975.

ТАМАЙО — И–БАУС

Esquer Torres R. El teatro de Tamayo y Baus. — Madrid, 1965.

ЭЧЕГАРАЙ

Mathias J. Echegaray. — Madrid, 1970.

Young R. J. José Echegaray: A study of his dramatic technique. — Urbana, 1936.

ТРУЭБА

González Blanco A. Antonio de Trueba: Su vida y sus obras. Páginas escogidas. — Bilbao, 1914.

БЛАСКО ИБАНЬЕС

León Roca J. L. Vicente Blasco Ibáñez. — Valencia, 1967.

Глава 16. ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Casais Monteiro A. A poesia portuguesa contemporânea. — Lisboa, 1977.

Hourcade P. Temas de literatura portuguesa. — Lisboa, 1978.

Rebello L. F. O teatro naturalista e neo — romântico (1870–1910). — Lisboa, 1978.

КАСТЕЛО БРАНКО

Cabral A. Estudos camilianos 1. — Porto, 1978.

Chorão J. B. Camilo: a obra e o homem. — Lisboa, 1979.

ЭСА ДЕ КЕЙРОШ

Gaspar Simŏes J. Vida e obra de Eça de Queiróz. — Ed. refund. e acrescent. — Lisboa, 1973.

Medina J. Eça de Queiróz e a geração de setenta. — Lisboa, 1980.

АНТЕРО ДЕ КИНТАЛ

Cidade H. Antero de Quental: a obra e o homem. — 2-a ed. — Lisboa, 1978.

Lopes O. Antero de Quental: Vida e legado de uma utopia. — Lisboa, 1983.

III. ЛИТЕРАТУРЫ ЦЕНТРАЛЬНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ

ОБЩИЕ РАБОТЫ

Реализм в литературах стран Центральной и Юго — Восточной Европы: Пути и специфика лит. развития в XIX в. / Отв. ред. В. В. Витт. — М., 1983.

Глава 1. ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Цыбенко Е. З. Польский социальный роман 40–70‑х годов XIX века. — М., 1971.

Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu / Red. J. Kulczycka — Saloni. — W-wa, 1965–1971. — T. 1–4.

Markienier H. Pozytywizm. — W-wa, 1978.

ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1848—1863-Х ГОДОВ

Bachórz J. Realizm bez «chmurnej jazdy». Studia o powieściach J. Korzeniowskiego. — W-wa, 1979.

Borowy W. O Norwidzie. — W-wa, 1960.

Danek W. Józef Ignacy Kraszewski. Zarys biograficzny. — W-wa, 1976.

Danek W. Pisarz wciąż żywy: Studia o życiu i twórczości J. I. Kraszewskiego. — W-wa, 1969.

Fornalczyk F. Hardy lirnik wioskowy: Studium o Kondratowiczu — Syrokomli. — Poznań, 1972.

Gomulicki J. W. Cyprian Norwid: Przewodnik po życiu i twórczości. — W-wa, 1976.

Gomulicki J. W. Cyprian Norwid. — W-wa, 1976.

Nowakowski J. Teofil Lenartowicz i jego poezje. — Kraków, 1970.

Norwid: Z dziejów recepcji twórczości / Oprac. M. Inglot. — W-wa, 1983.

Nowe studia o Norwidzie / Red. J. W. Gomulicki, J. Z. Jakubowski. — W-wa, 1961.

ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 60–80‑х ГОДОВ

Barczyński J. Narracja i tendencja: O powieściach tendencyjnych Elizy Orzeszkowej. — Wrocław etc., 1976.

Strumph — Wojtkiewicz S. Burzliwe dzieje T. T. Jeża. — W-wa, 1961.

ПРУС

Kulczycka — Saloni J. Bolesław Prus. — W-wa, 1975.

Markiewicz H. Prus i Żeromski. — W-wa, 1964.

Pięcikowski E. Bolesław Prus. — W-wa, 1977.

СЕНКЕВИЧ

Горский И. К. Исторический роман Сенкевича. — М., 1966.

Henryk Sienkiewicz: Twórczość i recepcja światowa / Red. A. Piorunowa, K. Wyka. — Kraków, 1968.

Krzyżanowski J. Henryk Sienkiewicz: Kalendarz życia i twórczości. — W-wa, 1956.

Krzyżanowski J. Twórczość Henryka Sienkiewicza. — W-wa, 1973.

Kulczycka — Saloni J. Henryk Sienkiewicz. — W-wa, 1966.

НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ. А. ДЫГАСИНЬСКИЙ

Jakubowski J. Z. Zapomniane ogniwo: Studium o Adolfie Dygasińskim. — W-wa, 1967.

РАЗВИТИЕ ПОЭЗИИ. М. КОНОПНИЦКАЯ

Мария Конопницкая: Биобиблиогр. указ. / Сост. И. Л. Курант. — М., 1962.

Пиотровская А. Творческий путь Марии Конопницкой. — М., 1962.

Brodzka A. Maria Konopnicka. — W-wa, 1965.

Konopnicka i współczesny jej świat literacki / Red. J. Leo. — W-wa, 1969.

Szypowska M. Asnyk znany i nieznany. — W-wa, 1971.

Глава 2. ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Základní bibliografie k dějinám české a slovenské literatury. — Pr., 1960.

Čeští spisovatelé 19. a pocátku 20. století: Slovníková příručka. — Pr., 1982.

Lexikon české literatury: Osobnosti, díla, instituce. Díl I. A-G. — Pr., 1985.

Кишкин Д. С. Чешско — русские литературные и культурно — исторические контакты: Разыскания, исследования, сообщения. — М., 1983.

Очерки истории чешской литературы XIX–XX веков. — М., 1963.

Ровда К. И. Россия и Чехия: Взаимосвязи литератур. 1870–1890. — Л., 1978.

Чешская и словацкая эстетика XIX–XX вв. — М., 1985.

Balajka B. Jaroslav Vrchlický. — Pr., 1979.

Dějiny české literatury. — Pr., 1961. Sv. 3: Literatura druhé poloviny devatenáctého století.

Dějiny českého divadia. — Pr., 1977. Sv. 3: Činohra 1848–1918.

Dostál V. Hálek sociální. — Pr., 1951.

Hájek J. Boje o realismus. — Pr., 1979.

Grund A. K. J. Erben. — Pr., 1935.

Hrabák J., Jeřábek D., Tichá Z. Průvodce po dějinách české literatury. — Pr., 1978.

Janáčková J. Český román sklonku 19 století. — Pr., 1967.

Janačková J. Stoletou alejí: O české próze minulého věku. — Pr., 1985.

Jeřábek D. Vitězslav Hálek a jeho úloha ve vývoji české literární kritiky 19. století. — Pr., 1959.

Kopecký J. Knížka o Tylovi. — Pr., 1959.

Krejčí K. Kapitoly o Jakubu Arbesovi. — Pr., 1955.

Nejedlý Z. Velké osobnosti. — Pr., 1951.

Otruba M., Kačer M. Tvůrčí cesta Jozefa Kajetána Tyla. — Pr., 1961.

Pohorský M. Portréty a problémy: Literarně—historické interpretace. — Pr., 1974.

Polák J., Tichý V., Krejčí K. Jaroslav Vrchlický. — Pr., 1954.

Pytlík R. Sedmkrát о próze. — Pr., 1978.

Řepnová M. Vypravéčské umění Karoliny Světlé. — Ústí nad Labem, 1977.

Šalda F. X. O umění. — Pr., 1955.

Špíčák J. Karolina Světla. — Pr., 1980.

Vlček J. Dějiny české literatury. — Pr., 1960. — Sv. 3.

Vlček J. Kapitoly z dějin české literatury. — Pr., 1952.

Z dějin české literární kritiky. — Pr., 1965.

ЧЕХ

Кишкин Л. С. Сватоплук Чех: Очерк жизни и творчества. — М., 1959.

Шмелькова И. А. Сватоплук Чех: Биобиблиогр. указ. — М., 1959.

Strejček F. Zivé dílo Svatopluka Čecha. — Pr., 1946.

Svatopluku Čechovi: Zborník. — Pr., 1946.

НЕРУДА

Соловьева А. П. Ян Неруда и утверждение реализма в чешской литературе. — М., 1973.

Шмелькова И. А., Поглей П. Ян Неруда: Биобиблиогр. указ. — М., 1984.

Arbes J. О Janu Nerudovi. — Pr., 1952.

Budín S. Jan Neruda a jeho doba. — Pr., 1960.

Králik O. Křižovatky Nerudovy poezie. — Pr., 1965.

Křvánek V. Jan Neruda. — Pr., 1983.

Literatura о Janu Nerudovi / Sest. H. Šik, М. Laiske. — Pr., 1976.

Novotný M. Život Jana Nerudy: Dopisy, dokumenty. D. I–IV. — Pr., 1951.

НЕМЦОВА

Fučík J. Božena Němcová bojující. — Pr., 1950.

Laiske M. Bibliografie Boženy Němcové. — Pr., 1962.

Mukařovský J. Božena Němcová. — Brno, 1950.

Nejedlý Z. Božena Němcová. — Pr., 1950.

Novotný M. Život Boženy Němcové: Dopisy a dokumenty. — Pr., 1951.

Otruba M. Božena Němcová. — Pr., 1964.

Urban Z. Pozapomenutá tvář Boženy Němcové. — Pr., 1970.

ИРАСЕК

Токсина И. В. Алоис Ирасек: Биобиблиогр. указ. — М., 1955.

Janáčková J. Svět Jiráskova umění. — Pr., 1978.

Kunc J. Soupis díla Aloise Jiráska a literatury о něm. — Pr., 1952.

Nejedlý Z. Čtyři studie о Al. Jiráskovi. — Pr., 1949.

Глава 3. СЛОВАЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Encykopedia slovenských spisovateľov: V 2 zv. — Br., 1984.

История словацкой литературы. — М., 1970.

Cesnaková — Michalcová М., Noskovič А., Čavojský L., Lehuta E. Kapitoly z dejín slovenského divadla: Od najstarších čias po realizmus. — Br., 1967.

Čepan O. Kukučínove epické istoty. — Br., 1972.

Čepan O. Literárné dielo L’udovíta Kubáního // Literárné postavy Gemera 1. — Br., 1969.

Čepan O., Kusý I., Šmatlák S., Noge J. Dejiny slovenskej literatúry. — Br., 1965. Sv. 3: Literatúra druhej polovice devätnástého storočice.

Franko M. Ján Kalinčiak: Životný a literárný profil k 150 výrociu narodenia. — Martin, 1971.

Lazar E. Jonáš Záborský: Život; Literárné dielo; Korešpondencia. — Br., 1956.

Lesňáková S. Cesty k realizmu. — Br., 1971.

Mazák P. Slovenský román v období literárného realizmu: Význam a tvar. — Br., 1975.

Noge J. Martin Kukučín tradicionalista a novátor: Život a dielo, 1860–1907. — Br., 1975.

Noge J. Slovenská romantická próza. — Br., 1969.

Petrus P. Svetozár Hurban — Vajanský. — Br., 1978.

Popovič A. Ruská literatúra na Slovensku v rokoch 1863–1875. — Br., 1961.

Šmatlák S. Dve storocia slovenskej lyriky. — Br., 1979.

Šmatlák S. Romantická epika alegorická. — Br., 1959.

Tomčik M. Literárne dvojobrazy. — Br., 1976.

Глава 4. БОЛГАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Державин К. Н. Иван Вазов, 1850–1921: Очерк жизни и творчества. — М.; Л., 1951.

Державин Н. С. Иван Вазов: Жизнь и творчество. — М.; Л., 1978.

Державин Н. С. Очерки по истории болгарской литературы эпохи капиталистического накопления и промышленного капитализма. — Л., 1932 — Т. 1: Стоян Михайловский как сатирик (1856–1927).

Державин Н. С. Христо Ботев поэт — революционер, 1847–1876. — М.; Л., 1948.

Иван Вазов: Биобиблиогр. указ. / Сост. Л. П. Лихачева. — М., 1962.

Любен Каравелов: Биобиблиогр. указ. / Сост. Л. П. Лихачева. — М., 1954.

Христо Ботев: Биобиблиогр. указ. / Сост. Л. П. Лихачева. — М., 1960.

А. Страшимиров, Елин Пелин, Йордан Иовков в спомените на съвременниците си / Под ред. на М. Николов. — С., 1962.

Арнаудов М. Творци на българското Възраждане: Лит. студии и портрети. — 2‑е изд. — С., 1969. — Т. 2: Поети и герои.

Баева С. Петко Славейков: Живот и творчество, 1827–1870. — С., 1968.

Ботев в спомените на съвременниците си: В 2 т. / Събр. и изследовал С. Каракостов. — С., 1977.

Българската критика за Алеко Константинов / Ред. и подбор Т. Тихов. — С., 1970.

Велчев В. Българо — руски литературни взаимоотношения през XIX–XX в. — С., 1974.

Вълчев В. Иван Вазов: Жизнен и творчески път. — С., 1968.

Генов К. От Паисий до Ботев. — С., 1967.

Генов К. Романтизмът в българската литература. — С., 1968.

Георги Стойков Раковски: Възгледи, дейност и живот: В 2 т. — С., 1964–1968.

Данчев П. Чертите на гения [X. Ботев]. — С., 1976.

Димов Г. Национална революция и национален литературен процес. — С., 1978.

Динеков П. В света на Христо Ботев: Статии. — С., 1976.

Динеков П. Възрожденски писатели. — С., 1962.

Динеков П. Делото на Димитър и Константин Миладинови. — С., 1961.

Зарев Л. Христо Ботев: Лит. — критич. очерк. — С., 1963.

Захари Стоянов: Нови изследования и материали / Под ред. на М. Цанева, Н. Георгиев, К. Бъклова. — С., 1980.

Иван Вазов: Сб. материали от научната сесия по случай 125‑годишнината от рождението на писателя / Под ред. на С. Каролев, М. Цанева, В. Вълчев. — Пловдив, 1976.

Иван Вазов: Сб. по случай сто години от рождението му / Под ред. на Т. Павлов, Н. Лилиев, С. Божков. — С., 1950.

Иван Вазов в спомените на съвременниците си / Под ред. на Г. Димов и К. Йорданов. — С., 1966.

Изследования и статии за Любен Каравелов / Под ред. на П. Динеков, Ст. Божков. — С., 1963.

Каракостов С. Българският възрожденски театър на Освободителната борба: От просвещение, класицизъм и сантиментализъм към героична романтика, реализъм и революционна демокрация, 1858–1878. — С., 1973.

Каранфилов Е. Антон Страшимиров и душвността на българина. — С., 1979.

Каранфилов Е. Книга за народна съдба: Записки по българските въстания [З. Стоянов]. — С., 1983.

Кондарев Н. Идеологията на Любен Каравелов. — 2 основно прераб. и допълн. изд. — С., 1979.

Конев И. Белетристът Каравелов. — С., 1970.

Конев И. Литературни взаимоотношения и литературен процес. — С., 1974.

Конев И. Любен Каравелов: Лит. — критич. очерк. — С., 1966.

Константинов Г. Братя Миладинови. — С., 1962.

Константинов Г. Иван Вазов: Велик реалист и патриот. — С., 1950.

Константинов Г. Не е легенда, а жива история: очерци [Г. Раковски, П. Р. Славейков, Х. Ботев, И. Вазов, А. Константинов и др.]. — С., 1978.

Константинов Г. Петко Рачов Славейков: Разказ за него и неговото време. — С., 1967.

Константинов Г. Т. К. Влайков: Лит. — Крит. очерк. — С., 1960.

Леков Д. Васил Друмев: Живот и дело. — С., 1976.

Леков Д. Любен Каравелов. — С., 1977.

Леков Д. Проблеми на българската белетристика през Възраждането. — С., 1970.

Леков Д. Райко Жинзифов: Лит. — критич. очерк. — С., 1979.

Любен Каравелов в спомените на съвременниците си / Състав. и ред. С. Великов. — С., 1960.

Милев Г. Български литературни портрети. — С., 1941.

Николов М. Антон Страшимиров: Моногр. очерк. — С., 1965.

Ничев А. Алеко Константинов. — С., 1964.

Освобождението 1878 и развитието на българската литература: Статии / Под ред. на Б. Ничев, Е. Константинова, И. Цветков, Л. Велева. — С., 1977.

Панова И. Вазов, Елин Пелин, Йовков: Майстори на разказа. — 2 изд. — С., 1975.

Пантелеева Н. В поетичния свят на Пенчо Славейков. — С., 1984.

Петканова Д. Христо Ботев. — С., 1961.

Петко Р. Славейков, Любен Каравелов, Христо Ботев, Захари Стоянов в спомените на съвременниците си / Под ред. на Б. Делчев, С. Султанов. — С., 1967.

Петко Славейков: Биобиблиография. — С., 1979.

Пондев П. Алеко Константинов: Крит. биогр. очерк. — 2 допълн. изд. — С., 1963.

Пондев П. Българска литература. — С., 1984. — Т., 1: Художествена проза.

Попиванов И. Захарий Стоянов. — С., 1969.

Попиванов И. Любен Каравелов. — С., 1975.

Правчанов С. Неуморимият обвинител [X. Ботев]. — С., 1975.

Русакиев С. П. Р. Славейков и руската литература. — С., 1956.

Сестримски И. Немо Бончев: Лит. — критич. очерк. — С., 1982.

Ст. Михайловски, А. Константинов, Г. П. Стаматов в спомените на съвременниците си / Под ред. на А. Тодоров. — С., 1963.

Табаков Н. Братя Миладинови: Биогр. очерк. — С., 1963.

Таринска С. Прозата на Христо Ботев. — С., 1966.

Тенев Д. Стъпалата на славата [И. Вазов]. — Пловдив, 1972.

Тодоров А. Стоян Михайловски: Баснописец и сатирик. — С., 1956.

Топалов К. Проблеми на възрожденската поетика. — С., 1979.

Топеничаров В. Ботев в живота, в смъртта и след нея. — С., 1976.

Тотев П. Литературни статии. — С., 1974.

Унджиев И., Унджиева Ц. Христо Ботев — живот и дело. — С., 1975.

Унджиева Ц. Любен Каравелов: Литературни позиции; Изграждането на белетриста; Майстор на фейлетона. — С., 1968.

Христо Ботев: Идеал и знаме на поколенията: Материали от научна сесия по случай 125‑годишнината от рождението на Христо Ботев / Под ред. на С. Божков. — С., 1973.

Цанева М. В търсене на героя: Иван Вазов на прелома между две епохи. — С., 1979.

Цанева М. Иван Вазов. — С., 1973.

Цонев С. Христо Ботев: Поезия и правда. — С., 1976.

Шарова К. Любен Каравелов и българското освободително движение 1860–1867. — С., 1970.

Глава 5. СЕРБСКАЯ И ЧЕРНОГОРСКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Вулетић В. Светозар Марковић и руски револуционарни демократа. — Нови Сад, 1964.

Вулетић В. Светозар Марковић и српска књижевност. — Београд, 1975.

Вученов Д. О српским реалистима и њиховим претходницима. — Београд, 1970.

Глигорић В. Српски реалисти. — Београд, 1954.

Деретић Ј. Историја српске књижевности. — Београд, 1983.

Иванић Д. Српска приповјетка између романтике и реализма (1865–1875). — Београд, 1976.

Скерлић Ј. Сабрана дела. — Београд, 1964. — Књ. 3.

Скерлић Ј. Омладина и њена књижевност. — Београд, 1906.

Поповић М. Историја српске књижевности. Романтизам. — Београд, 1972. — Т. 3.

Русско — югославские литературные связи: Вторая половина XIX — начало XX в. — М., 1975.

Литература славянских народов. — М., 1958. — Вып. 3.

Српска књижевност у књижевној критици. Епоха реализма. — Београд, 1966. — Кн. 5.

Зукић Т. Преглед књижевног рада Црне Горе од владике Василије до 1918 године. — Цетиње, 1951.

Глава 6. ХОРВАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Povijest hrvatske književnosti. — Zagreb, 1975. Knj. 4: Ilirizam; Realizam. — Zagreb, 1975.

Hrvatska književnost prema evropskim književonstima. — Zagreb, 1970.

Flaker A. Književne poredbe. — Zagreb, 1968.

Šicel M. Stvaraoci i razdoblja. — Zagreb, 1971.

Šicel M. Pregled novije hrvatske književnosti. — Zagreb, 1971.

Frangeš I. Stilističke studije. — Zagreb, 1959.

Barac A. Hrvatska novela do Šenoine smrti // Rad YAZU. — Zagreb, 1952. — Knj. 290.

Živančević М. Prilozi proučavanju hrvatske književnosti XIX stoljeća // Rad YAZU. — Zagreb, 1969.

Глава 7. СЛОВЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Pogačnik J., Zadravec F. Zgodovina slovenskega slovstva. — Maribor, 1970. — Knj. 4.

Глава 8. СЕРБОЛУЖИЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Семиряга М. И. Лужичане. — М.; Л., 1955.

Трофимович К., Моторний В. Нариси з історіï серболужицькоï літератури. — Львів, 1970.

Geschichte der Sorben. Bauzren, 1974. Bd. 2: Von 1789 bis 1917.

Jenč R. Stawizny serbskeho pismowstwa: In 2 vol. — Budyšin, 1954–1960.

Völkel M. Nowiny a časopisy w zašłosći a w přitomnosći. — Budyšin, 1984.

Глава 9. ВЕНГЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Венгерско — русские литературные связи / Ред. коллегия: И. И. Анисимов и др. /. — М., 1964.

Россиянов О. К. Реализм в венгерской литературе на рубеже XIX–XX веков. — М., 1983.

Barta J. Arany János. — Вр., 1953.

Az élő Jókai: Tanulmányok / Szerk. Kerényi F., Nagy M. — Вр., 1981.

Kírály I. Mikszáth Kálmán. — 2. kiad. — Вр., 1960.

Komlós A. A magyar költészet Petőfitől Adyig. — Вр., 1959.

Komlós A. Vajda János. — Вр. 1956.

Lengyel D. Jókai Mór. — 2. kiad. — Вр., 1970.

A magyar irodalom története / Főszerk. Sőtér I. — Вр., 1965. — 4. k.

Mezei J. Madách: Az élet értelme: Monográfia. — Вр., 1977.

Schöpflin A. Válogatott tanulmányok. — Вр., 1967.

Sőtér I. Félkör: Tanulmányok a XIX. századból. — Вр., 1979.

Sőtér I. Nemzet és haladás: Irodalmunk Világos után. — Вр., 1963.

Tanulmányok a magyar — orosz irodalmi kapcsolatok köréből / Szerk. Kemény G. G. — Вр., 1961. — 1., 2. k.

Глава 10. РУМЫНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Кожевников Ю. А. Михаил Эминеску и проблема романтизма в румынской литературе XIX в. — М., 1968.

Румынско — русские литературные связи второй половины 19 — начала 20 века. — М., 1964.

Călínescu G. Nicolae Filimon. — Buc., 1959.

Călinescu G. Opera lui Mihai Eminescu: În 5 vol. — Buc., 1934–1936.

Călinescu G. Vasile Alecsandri. — Buc., 1965.

Călinescu G. Viaţa lui Eminescu. — Buc., 1932.

Cioculescu S. Viaţa lui I. L. Caragiale. — 2 ed. — Buc., 1969.

Dumitrescu — Buşulenga Z. Ion Creangă. — Buc., 1963.

Istoria literaturii române. — Buc., 1973. Vol. 3: Epoca marilor clasici.

Ivaşcu G. C. Dobrogeanu — Gherea. — Buc., 1973.

Nicolescu G. C. Viaţa lui Alecsandri. — Buc., 1962.

Ornea Z. Juniinea şi junimismul. — Buc., 1975.

Ornea Z. Poporanismul. — Buc., 1972.

Streinu V. Ion Creangă. — Buc., 1971.

Todoran E. Titu Maiorescu. — Buc., 1977.

Глава 12. АЛБАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Десницкая А. В. Албанская литература и албанский язык. — Л., 1987.

Altimarí Fr. Studi sulla letteratura Albanese della «Rilindja». — Cosenza, 1984.

Histori e letërsisë shqipe. — Nëu red. e Dh. S. Shutëriqit, K. Bihikut, M. Domit. — Tiranë, 1960. — Vëll. 2.

Petrotta G. Popolo, lingua e letteratura Albanese. — Palermo, 1931.

Qosja R. Historia e letërsisë shqipe. — Prishtinë, 1984. — Vëll. 2: Romantizmi.

IV. ЛИТЕРАТУРЫ США И КАНАДЫ

Глава 1. ЛИТЕРАТУРА США

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ

Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т.: Пер. с англ. — М., 1978. — Т. 2.

Проблемы истории литературы США. — М., 1964.

Aaron D. The unwritten war: American writers and the Civil war. — N. Y., 1973.

Wilson Ed. Patriotic gore: studies in the literature of the American Civil war. — N. Y., 1962.

УОЛТ УИТМЕН

Венедиктова Т. Д. Поэзия Уолта Уитмена. — М., 1982.

Мендельсон М. О. Жизнь и творчество Уитмена. — 2‑е изд., испр., и доп. — М., 1969.

Чуковский К. И. Мой Уитмен: Очерки о жизни и творчестве; Избр. пер. из «Листьев травы»; Проза. — 2‑е изд., доп. — М., 1969.

Allen G. W. The solitary singer: a critical biography of Walt Whitman. — Rev. ed. — N. Y., 1967.

Miller J. E. (Jr.). A critical guide to «Leaves of grass». — Chicago, 1957.

Walt Whitman: The critical heritage / Ed. M. Hindus. — L., 1971.

Whitman: A coll. of critical essays / Ed. R. H. Pearce. — Englewood Cliffs (N. J.), 1962.

ПОСЛЕДНИЕ РОМАНТИКИ

Emily Dickinson: A coll. of critical essays / Ed. R. B. Sewall. — Englewood Cliffs (N. J.), 1963.

The recognition of Emily Dickinson: Sel. criticism since 1890 / Ed. C. R. Blake, C. F. Wells. — Ann Arbor (Mich.), 1964.

РАННИЙ ЭТАП СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА

Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли: Пер. с англ. — М., 1963. — Т. 3: Возникновение критического реализма в Америке (1860–1920).

Bret Harte: a reference guide / Ed. L. D. Barnett. — Boston, 1980.

Brooks V. W. New England: Indian summer, 1865–1915. — N. Y., 1940.

Critical essays on Harriet Beecher Stowe / Ed. E. Ammons. — Boston, 1980.

Hough R. L. The quiet rebel: William Dean Howells as social commentator. — Lincoln (Neb.), 1959.

The realistic movement in American writing / Ed. B. R. McElderry. — N. Y., 1965.

ВТОРОЙ ЭТАП СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА

Walcutt Ch. Ch. American literary naturalism, a divided stream. — Minneapolis, 1956.

ХОУЭЛС

Brooks V. W. Howells: His life and world. — N. Y., 1959.

Howells: A century of criticism / Ed. K. E. Eble. — Dallas, 1962.

ДЖЕЙМС

Blackmur R. P. Studies in Henry James / Ed. with introd. V. A. Makowsky. — N. Y., 1983.

Brooks V. W. The pilgrimage of Henry James. — N. Y., 1925.

Edel L. Henry James: A life. — N. Y., 1985.

БИРС

Fatout P. Ambrose Bierce: The devil’s lexicographer. — Norman (Okla), 1951.

МАРК ТВЕН

Левидова И. М. Марк Твен: Библиогр. указ. рус. пер. и крит. лит. на рус. яз., 1867–1972. — M., 1974.

Мендельсон М. О. Марк Твен. — 3‑е изд., доп. и перераб. — М., 1964.

Ромм А. С. Марк Твен. — М., 1977.

Старцев А. И. Марк Твен и Америка. — 2‑е изд., доп. — М., 1985.

Blair W. Mark Twain and Huck Finn. — Berkeley; Los Angeles, 1960.

Brooks V. W. The ordeal of Mark Twain. — N. Y., 1977. [1920].

Geismar M. Mark Twain: An American prophet. — Boston, 1970.

Mark Twain: a collection of critical essays / Ed. H. N. Smith. — Englewood Cliffs (N. J.), 1963.

Mark Twain: Sel. criticism / Ed. with introd. A. L. Scott. — 2nd ed. — Dallas, 1967.

Mark Twain: the critical heritage / Ed. Fr. Anderson. — L., 1971.

Глава 2. КАНАДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРА НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

Голышева А. И. Англоязычная литература Канады. — М., 1979.

The Canadian novel / Ed. with an introd. essay by J. Moss. — Toronto, 1980. — Vol. 2: Beginnings: A critical anthology.

Pacey D. Creative writing in Canada. — Toronto, 1961. (1st ed. 1952).

ЛИТЕРАТУРА НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ

Baillargeon S. Littérature canadienne — française / Préf. de L. Groulx. — Montréal; P., 1957.

Ducrocq — Roirior M. Le roman canadien de langue française de 1860 à 1958. — P., 1978.

Marion S. Origines littéraires du Canada franzaise. — Hull; Ottawa, 1951.

Tougas G. Histoire de la littérature canadienne — française. — P., 1960.

V. ЛИТЕРАТУРА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

ОБЩИЕ РАБОТЫ

Торрес — Риосеко А. Большая латиноамериканская литература. — М., 1972.

América Latina en su literatura. — 2-a ed. — México, 1974.

Anderson Imbert E. Historia de la literatura hispanoamericana: En 2 t. — México; Buenos Aires, 1967.

Ara G. La novela naturalista hispanoamericana. — Buenos Aires, 1965.

Arrieta R. A. Introducción al modernismo literario. — Buenos Aires, 1956.

Blanco Fombona R. El modernismo y los poetas modernistas. — Madrid, 1929.

Carilla E. El romanticismo en la America Hispánica. 2-a ed. revis. y ampl. — Madrid, 1967.

Henríquez Ureña M. Breve historia del modernismo. — México; Buenos Aires, 1954.

Henríquez Ureña P. Las corrientes literarias en la América hispana. — Habana, 1971.

Lazo R. Historia de la literatura hispanoamericana: El siglo XIX (1780–1914). — 2-a ed. — México, 1970.

Leguizamón J. A. Bibliografía general de la literatura hispanoamericana. — Buenos Aires, 1954.

Leguizamón J. A. Historia de la literatura hispanoamericana. — Buenos Aires, 1945.

Meléndez C. La novela indianista en Hispanoamérica (1832–1889). — 2-a ed. — Rio Piedras, 1961.

Recopilación de textos sobre la novela romántica latino — americana / Compil. y pról. de М. Yáñez. — Habana, 1978.

Глава 1. ЛИТЕРАТУРА ИСПАНСКОЙ АМЕРИКИ

АРГЕНТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Земсков В. Б. Аргентинская поэзия гаучо: К проблеме отношений литературы и фольклора в Латинской Америке. — М., 1977.

Carilla E. Estudios de literatura argentina (siglo XIX). — Tucumán, 1966.

Cortázar A. R. Poesía gauchesca argentina: Interp. con el aporte de la teoría folclórica. — Buenos Aires, 1969.

Giménez Pastor A. Historia de la literatura argentina: En 2t. — Buenos Aires; Montevideo, 1945.

Historia de la literatura argentina / Dir. por R. A. Arrieta. — Buenos Aires, 1959. — Т. 3: Las letras en la segunda mitad del siglo XIX. — Buenos Aires, 1959.

Rojas R. Historia de la literatura argentina. En 2 t. — Buenos Aires, 1948.

Aragón R. R., Calvetti J. Genio y figura de José Hernández. — Buenos Aires, 1973.

Bianchi E. Martín Fierro: Un poema de protesta social. — Buenos Aires, 1952.

Borello R. A. Hernández: poesía y política. — Buenos Aires, 1973.

Carsuzan M. E. Sarmiento el escritor. — Buenos Aires, 1949.

Gálvez M. José Hernández. — 2-a ed. — Buenos Aires, 1964.

Martínez Estrada E. Meditaciones sarmientinas. — Santiago de Chile, 1968.

Martínez Estrada S. Muerte y transfiguración de Martín Fierro: En 2 t. — México; Buenos Aires, 1948.

Martínez Estrada E. Sarmiento. — Buenos Aires, 1956.

Rojas R. El pensamiento vivo de Sarmiento. — Buenos Aires, 1944.

КОЛУМБИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Caparroso С. А. Dos ciclos de lirismo colombiano. — Bogotá, 1961.

Gómez Restrepo A. Historia de la literatura colombiana. — T. 4: Siglo XIX. — Bogotá, 1946.

Maya R. Los orígenes del modernismo en Colombia. — Bogotá, 1961.

Orjuela H. H. Fuentes generales para el estudio de la literatura colombiana: Guía bibliográfica. — Bogotá, 1968.

Sánchez Lopéz L. M. Diccionario de escritores colombianos. — 2-a ed. — Bogotá, 1982.

Vega F. de la. Evolución de la lírica en Colombia en el siglo XIX / Ed., preámbulo y notas de G. Hernández Peñalosa; Pról. de N. del Castillo Mathieu. — Bogotá, 1981.

Arciniegas G. Genio y figura de Jorge Isaacs. — Buenos Aires, 1967.

Camacho Guizado E. La poesía de José Asunción Silva. — Bogotá, 1968.

Miramón A. La angustia creadora en Núñez y Pombo. — Bogotá, 1975.

КУБИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Bibliografía de la poesía cubana en el siglo XIX. — Habana, 1965.

Bueno S. Historia de la literatura cubana. — Habana, 1963.

Henríquez Ureňa M. Panorama histórico de la literatura cubana. — Habana, 1978. — T. 1.

Lazo R. La literatura cubana: Esquema histórico desde sus orígenes hasta 1964. — México, 1965.

Olivera O. Cuba en su poesía. — México, 1965.

Perfil histórico de las letras cubanas desde los orígenes hasta 1898. — Habana, 1983.

Remos Rubio J. J. Proceso histórico de las letras cubanas. — Madrid, 1958.

Vitier C. Lo cubano en la poesía. — Habana, 1970.

Маринельо Х. Xoce Марта — испаноамериканский писатель: (Марти и модернизм). — М., 1964.

Xoce Марти: Биобиблиография. — М., 1955.

Acerca de Cirilo Villaverde / Sel., pról. y notas de I. Alvarez. — Habana, 1982.

Armas E. de. Un deslinde necesario. — Habana, 1978.

Armas E. de. Casal. — Habana, 1981.

Blanch y Blanco C. Bibliografía martiana, 1954–1963. — Habana, 1965.

Chaple S. Rafael María de Mendive: Definición de un poeta. — Habana, 1973.

Dill H. — O. El ideario literario y estético de José Martí. — Habana, 1975.

Fernández Retamar R. Introducción a José Martí. — Habana, 1978.

Fernández Retamar R. Lectura de Martí. — México, 1972.

Calván Moreno C. José Martí. — Buenos Aires, 1953.

González M. P. Fuentes para el estudio de José Martí: Ensayo de bibliografía clasificada. — Habana, 1950.

González M. P. Indagaciones martianas. — Habana, 1961.

Marinello J. Once ensayos martianos. — Habana, 1964.

Marinello J. José Martí, escritor americano. — 2-a ed. — Madrid, 1976.

Márquez Sterling C. Martí: Ciudadano de América. — New York, 1965.

Peraza Sarausa F. Bibliografía Martiana, 1853–1955. — Habana, 1956.

Piňeyro E. Vida y escritos de Juan Clemente Zenea. — Habana, 1964.

Schulman J. A. Símbolo y color en la obra de José [artí. — Madrid, 1960.

Vitier C. Temas martianos. — Habana, 1982.

МЕКСИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Кутейщикова В. Мексиканский роман: Формирование; Своеобразие; Современный этап. — М., 1971.

Dauster F. Breve historia de la poesía mexicana. — México, 1956.

Jiménez Rueda J. Historia de la literatura mexicana. — 5-a ed. — México, 1953.

Jiménez Rueda J. Letras mexicanas en el siglo XIX. — México, 1944.

Navarro J. La novela realista mexicana. — México, 1955.

Valenzuela Rodarte A. Historia de la literatura en México. — México, 1961.

Warner R. E. Historia de la novela mexicana en el sigo XIX. — México, 1953.

Carter B. G. Manuel Gutiérrez Nájera: Estudio y escritos inéditos / Pról. de E. К. Mapes. — México, 1956.

Glass E. S. México en las obras de Emilio Rabasa / Trad. por N. Pizarro Suárez. — México, 1975.

Gómez del Prado C. Manuel Gutiérrez Nájera: Vida y obra. — East Lansing (Michigan), 1964.

Hakala M. A. Emilio Rabasa: novelista innovador mexicano en el siglo XIX / Pról. de O. Rabasa. — México, 1974.

Ochoa Campos M. Ignacio Manuel Altamirano: El soplo del genio. — México, 1966.

Rojas Pérez Palacios A. Juan Díaz Covarrubias: El Mártir de Tacubaya. — México, 1967.

УРУГВАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Rela W. Contribución a la bibliografía de la literatura uruguaya, 1835–1962. — Montevideo, 1963.

Barbagelata H. D. Una centuria literaria (Poetas y prosistas uruguayos) (1800–1900). — Paris, 1924.

Caillava D. A. Historia de la literatura gauchesca en el Uruguay: Resumen histórico, 1810–1940. — Montevideo, 1945.

Lauxar. Juan Zorilla de San Martín. — Montevideo, 1955.

ПЕРУАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Contribución a la bibliografía de la literatura peruana. — Lima, 1969.

Mariátegui J. C. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. — 3. ed. — Lima, 1952. Рус. пер.: Мариатеги Х. К. Семь очерков истолкования перуанской действительности / Пер. М. И. Полякова, К. С. Тарасова; Ред. и коммент. А. Ф. Шульговского. — М., 1963.

Romero de Valle E. Diccionario manual de literatura peruana y materias afines. — Lima, 1966.

Sánchez L. A. La literatura peruana: Derrotero para una historia cultural del Perú. — Lima, 1965. — T. 3.

Blanco Fombona R. Crítica de la obra de González Prada / Apéndice de J. C. Mariátegui. — Lima, 1966.

Miró C. Don Ricardo Palma, el patriarca de las tradiciones. — Buenos Aires, 1953.

Orígenes del cuento hispanoamericano: Ricardo Palma y sus tradiciones / Por A. Flores, W. J. Peñalosa, J. M. Oviedo. — 2-a ed. — México, 1982.

Porras Barrenechea R. Tres ensayos sobre Ricardo Palma. — Lima, 1954.

Sánchez L. A. Mito y realidad de González Prada. — Lima, 1976.

Sánchez L. A. Panorama de la literatura del Perú: Desde sus orígenes hasta nuestros días / Pról. de W. Delgado. — Lima, 1974.

Tauro A. Clorinda Matto de Turner y la novela indigenista. — Lima, 1976.

ЧИЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Castillo H. El criollismo en la novelística chilena: huellas, modalidades y perfiles. — México, 1962.

Poblete Varas H. Genio y figura de Alberto Blest Gana. — Buenos Aires, 1968.

Silva Castro R. Alberto Blest Gana (1830–1920). — 2-a ed., refund. — Santiago, 1955.

ЭКВАДОРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Cumanda 1879–1979: Contribución a un centenario / Ed. prepar. por M. Corrales Pascual. — Quito, 1979.

Глава 2. ЛИТЕРАТУРА БРАЗИЛИИ

Cunha F. О romantismo no Brasil. — Rio de Janeiro, 1971.

Haberly D. T. Three sad races: Racial identity and nacional conciousness in Brazilian literature. — Cambridge, 1983.

Sales D. Do ideal às ilusõs: Alguns temas da evolução do romantismo brasileiro. — Rio de Janeiro; Salvador, 1980.

Veríssimo J. Estudos de literatura brasileira. — 2-a ser. — São Paulo, 1977.

Werneck Sodré N. O naturalismo no Brasil. — Rio de Janeiro, 1965.

Тертерян И. Эуклидес да Кунья — национальный герой Бразилии. — М., 1959.

Amado J. Abc de Castro Alves — 4. ed. — São Paulo, 1953. Рус. пер.: Амаду Ж. Кастро Алвес / Сокр. пер. Ю. Калугина; Послесл. И. Тертерян. — М., 1963.

Caldwell H. Machado de Assis: The brazilian master and his novels. — L., 1970.

Carneiro E. Trajetória de Castro Alves: uma interpretação política. — Rio de Janeiro, 1947.

Cavalcanti Proença M. Jose de Alencar na literatura brasileira. — Rio de Janeiro, 1966.

Coutinho A. Machado de Assis na literatura brasileira. — Rio de Janeiro, 1960.

Exposição: Castro Alves: [Com motivo de] Centenário do nascimento de Castro Alves, 1847–1947. — Rio de Janeiro, 1958.

Grieco A. Machado de Assis. — 2-a ed., rev. — Rio de Janeiro, 1960.

Magalhães R. Arthur Azevedo e sua epoca. — 3-a ed., rey. e aum. — Rio de Janeiro, 1966.

Orico O. José de Alencar: patriarca do romance brasileiro. — Rio de Janeiro, 1977.

Pessoa de Barros F. Poesia e vida de Castro Alves. — São Paulo, 1962.

Viana Filho L. A vida de José de Alencar. — 2-a ed., rev. — Rio de Janeiro, 1979.

VI. АВСТРАЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Андреева М. Г. От подражательности к национальному своеобразию (Из истории австралийской поэзии XIX в.) // Литература Австралии. — М., 1978.

Генри Лоусон: Биобиблиогр. указ. / Сост. Ю. А. Рознатовская. — М., 1980.

Петриковская А. С. Генри Лоусон и рождение австралийского рассказа. — М., 1972.

Anderson H. Farewell to old England: A broadside history of early Australia. — Adelaide, 1964.

Anderson H. The story of Australian folksong. — 3rd ed. — Melbourne, 1970.

Argyle B. An introduction to the Australian novel, 1830–1930. — Oxford, 1972.

Australian folklore: A dictionary of lore, legends and popular allusions / Comp. W. Fearn — Wannan. — Melbourne, 1973.

The Australian nationalists: Modern critical essays / Ed. C. Wallace — Crabbe. — Melbourne, 1971.

Barnes J. Henry Kingsley and colonial fiction. — Melbourne etc., 1971.

Brissenden A. Rolf Bolderwood. — Melbourne, 1972.

Cooper J. Catherine Spence. — Melbourne, 1972.

Edwards R. Index of Australian folk song. — Holloways Beach, 1971.

Elliott B. The landscape of Australian poetry. — Melbourne, 1967.

Elliott B. Marcus dark. — Oxford, 1958.

Green H. M. A history of Australian literature pure and applied. — Sydney, 1961. — Vol. 1: 1789–1923.

Gunton E. J. Bibliography of Catherine Helen Spence. — Adelaide, 1967.

Hadgraft C. Australian literature. — L. etc., 1960.

Hadgraff C. James Brunton Stephens. — Brisbane, 1969.

Henry Lawson criticism, 1894–1971 / Ed. with introd. C. Roderick. — Sydney, 1972.

Hutton G. Adam Lindsay Gordon: the man and the myth. — L.; Boston, 1978.

The literature of Australia / Ed. G. Dutton. — Harmondsworth (Middlesex), 1964.

MacRae C. F. Adam Lindsay Gordon. — N. Y., 1968.

Manifold J. S. Who wrote the ballads: Notes on Australian folksong. — Sydney, 1964.

Moore T. J. Social patterns in Australian literature. — Sydney, 1971.

Ollif L. Andrew Barton Paterson. — N. Y., 1971.

Palmer V. The legend of the nineties. — Melbourne, 1963.

Phillips A. A. Henry Lawson. — N. Y., 1970.

Roderick C. Henry Lawson: poet and short story writer. — Sydney, 1966.

Roderick C. An introduction to Australian fiction. — Sydney, 1950.

Semmler C. The Banjo of the bush. — Hong — Kong, 1975.

Semmler C. Barcroft Boake: poet of the stockwhip. — Melbourne, 1965.

Spence C. H. An autobiography. — Adelaide, 1975. — (1st. ed. 1910).

Ward R. Felons andfolk song on native grounds. — Sydney, 1968.

Wild W. H. Henry Kendall. — Boston, 1976.

Wilde W. Adam Lindsay Gordon. — Melbourne, 1972.

Wright J. Preoccupations in Australian poetry. — Melbourne, 1965.

The writer in Australia: A collection of literary documents, 1856 to 1964 / With comment. J. Barnes. — Melbourne, 1969.

VII. ЛИТЕРАТУРЫ БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА

Глава 1. ТУРЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Айзенштейн H. A. Из истории турецкого реализма. — М., 1968.

Алькаева Л., Бабаев А. Турецкая литература: Краткий очерк. — М., 1967.

Алькаева Л. Сюжеты и герои в турецком романе. — М., 1966.

Гарбузова В. С. Поэты Турции XIX в. — Л., 1970.

Гордлевский В. А. Очерки по новой османовской литературе // Избр. соч. — М., 1961. — Т. 2.

Желтяков А. Д., Петросян Ю. А. История просвещения в Турции. — М., 1965.

Желтяков А. Д. Печать в общественно — политической и культурной жизни Турции (1729–1908). — М., 1972.

Кямилев Х. Общественные мотивы в турецкой поэзии. — М., 1969.

Кямилев Х. К. У истоков современной турецкой поэзии. — М., 1967.

Петросян Ю. А. Турецкая публицистика эпохи реформ в Османской империи (конец XIX — начало XX в.). — М., 1985.

Смирнов В. Д. Очерк истории турецкой литературы // Всеобщая история литературы. — СПб., 1892. — Т. 4.

Стамбулов В. Намык Кемаль. — М., 1935.

Aki Niyazi. XIX yüzyil türk tiyatrosu tarihi. — Ankara, 1963.

Akyüz Kenan. La littérature moderne de Turquie // Philologiae turcicae fundamenta. — Wiesbaden, 1964. — T. 2.

Ali Ekrem. Namik Kemal. — Istanbul, 1930.

Bilgegil M. K. Ziya pasa üzerinde bir arastirma. — Erzurum, 1970.

Dizdaroglu H. Abdülhak Hamit Tarhan. Hayati, eserleri. — Instanbul, 1953.

Dizdaroglu H. Sinasi. Hayati, sanati, eserleri. — Istanbul, 1954.

Bombaci A. Storia della literatura turca. — Milano, 1956.

Gibb E. Y. W. A history of Ottoman Poetry. — L., 1907. — Vol. 5.

Horn P. Geschichte der türkischen modernen Literatur. — Leipzig, 1902.

Kaplan M. Namik Kemal. Hayati ve eserleri. — Istanbul, 1948.

Kisakürek N. F. Namik Kemal. Sahsi, eseri ve tesirleri. — Istanbul, 1966.

Kocatürk V. M. Türk edebiyati tarihi. — Ankara, 1970.

Özön M. N. Son asir türk edebiyati tarihi. — Istanbul, 1945.

Sevengil R. A. Türk tiyatrosu tarihi. Istanbul, 1961. — С. 3.

Tanpinar A. H. XIX asir türk edebiyati tarihi. — Istanbul, 1956.

Глава 2. ЕГИПЕТСКАЯ И СИРИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Крачковский И. Ю. Новоарабская литература // Избр. соч. М.; Л., 1956. — Т. 3. — С. 65–85.

Крымский А. Е. История новой арабской литературы. — М., 1971.

Левин З. И. Развитие основных течений общественно — политической мысли в Сирии и Египте (новое время). — М., 1972.

Долинина A. A. Очерки истории арабской литературы нового времени: Египет и Сирия: Публицистика 1870–1914 гг. — М., 1968.

Долинина A. A. Очерки истории арабской литературы нового времени: Египет и Сирия: Просветительский роман 1870–1914 гг. — М., 1973.

Глава 3. ИРАКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ибрахим аль-Ва’или, аш-Ши’р ас — сийаси ал-’ ираки фи — ал — карни ат — таси’ ашар. — Багдад, 1961.

Йусуф иззад-Дин, аш-Ши’р ал — ираки, ахдафух ва хаса’исух фи — ал — карн ат — таси’ ’ашар. — Багдад, 1958.

Мухаммед Мехди аль-Басир. Нахдат ал’ адабийа фи — ал — карн ат — таси’ ’ашар. — Багдад, 1946.

Глава 4. КУРДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Алькаева Л., Бабаев А. Турецкая литература: Краткий очерк. — М., 1967.

Вильчевский О. Л. Библиографический обзор зарубежных курдских печатных изданий в XX столетии // Иранские языки. — М.; Л., 1945. — Т. 1. — С. 147–181.

Курдоев К. К. Изучение курдской литературы в Ираке // Научная конференция по иранской филологии: Тез. докл. — Л., 1962. — С. 31.

Хазнадар М. Очерки истории современной курдской литературы. — М., 1967.

Мухаммед Мела Керим. Хаджи Кадыр Койи. — Багдад, 1960.

Суджади А. Межуй адаби корди. — Багдад, 1952.

Bois T. Coup d’oeil sur la litterature // Revue «al-Machrid». — Beyrouth, 1955. Mars — avril. — P. 201–239.

Bois T. Connaissance des kurdes. — Beyrouth, 1965.

Edmonds C. A kurdish lampoonist Shaikh Riza Talabani // Journal of the Royal Central Asian Society. — 1935. January. — P. 111–113.

Глава 5. ПЕРСИДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Бертельс Е. Э. Очерк истории персидской литературы. — Л., 1928. — С. 80–99.

Брагинский И. С., Комиссаров Д. С. Персидская литература. — М., 1963. С. 74–89.

Аринтур Яхья. Аз Саба та Нима. — Тегеран, 1972. — Т. 1.

Касм — Макаш Фарахани Абулкасем. Моншаат. — Тегеран, 1958.

Browne E. A. Literary History of Persia, Modern times. — Cambridge, 1953. — Vol. IV. — P. 277–343.

Rypka Jan. Dějing Perské a Tadžicke Literatury. — Pr., 1963. — С. 268–283.

Глава 6. АФГАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Жобаль Мохаммадх. Негахи бе адабийа — жи моасер дар Афганистан. — Кабул, 1958.

Халил Мухаммад Ибрахим. Эстехрадже-е тарих дар назм. — Кабул, 1958.

Риштин С. Ды пашто адаб тарих. — Кабул, 1954.

Гулами Мухаммад Тулам. Джанг — нали. — Кабул, 1957.

Кашмири Хамид. Акбар — нали. — Кабул 1954.

VIII. ЛИТЕРАТУРЫ ЮЖНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Глава 1. ЛИТЕРАТУРА ИНДИИ

Бычихина Л. В., Дубянский А. М. Тамильская литература. — М., 1987.

Глебов Н., Сухочев А. Литература урду. — М., 1967.

Джордж К. М. Литература малаялам. — М., 1972.

Драматургия и театр Индии. — М., 1961.

Ламшуков В. Маратхская литература. — М., 1970.

Серебряков И. Пенджабская литература. — М., 1963.

Сухочев A. C. От достана к роману. — М., 1971.

Товстых И. Бенгальская литература. — М., 1965.

Челышев Е. Современная индийская литература. — М., 1981.

Indian Drama. — Delhi, 1956.

The Novel in India: Its Birth and Development. — Ed. by T. W. Clark. — L., 1970.

Глава 2. НЕПАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Аганина Л. А. Непальская литература: (Краткий очерк). — М., 1964.

Аганина Л. А. Человек, общество, религия в современной непальской поэзии. — М., 1985.

Бабурам Ачарья. Пурана каби ра кабита. — Катманду, 1961.

Шарма Балчандра. Непалко айтихасик руп — рекка. — Бенарес, 1951.

Шарма Балчандра. Бханубхакта. — Катманду, 1963.

Шарма Джанакал. Джосмани санта парампара. — Катманду, 1967.

Хридай, Читтадхар. Джигу сахитья. — Кантипур, 1954.

Глава 3. СИНГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Выхухолев В. В. Сингальская литература: Краткий очерк. — М., 1970.

Минаев П. Л. Очерки Цейлона и Индии: Из путевых заметок русского. — СПб., 1878.

Талмуд Э. Д. Общественно — политическая мысль Шри — Ланки в новое время. — М., 1982.

Godakumbura С. Е. Sinhalese literature. — Colombo, 1955.

Gunasekera A. M. A comprehensive grammar of the sinhalese language. — Colombo, 1891.

Malalgoda K. Buddhism in Sinhalese Society, 1750–1900: A Study of Religions Revival and Change. — Berkeley, 1976.

Rahula W. History of Buddhism in Ceylon. — Colombo, 1956.

Вūмалакūрти Мя. Сумангала Ка. Синхала бхāшāавē итихāсая. — Коломбо, 1965.

Викрамасинха Кē. Дū. Пū. Нуттана синхала сахитйайа. — Коломбо, 1965.

Глава 4. БИРМАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Осипов Ю. М. Литература Индокитая: Жанры, сюжеты, памятники. — Л., 1980.

Попов Г. П. Бирманская литература: Краткий очерк. — М., 1967.

Пхей Маун Тин У. Мьянма сапей Тамайн. — Рангун, 1958.

To Зин, У. Пьяза Тамайн. — Рангун, 1965.

Хла Пхей. Мьянма сапей эйкхан садан. — Мандалай, 1969.

Глава 5. ТАЙСКАЯ (СИАМСКАЯ) ЛИТЕРАТУРА

Берзин Э. О. История Таиланда: Краткий очерк. — М., 1973.

Корнев В. И. Литература Таиланда: Краткий очерк. — М., 1971.

Новая история стран зарубежной Азии и Африки. — 2‑е изд. — Л., 1971. (разд. «Таиланд». С. 362–365).

Прават ваннакади тай, дой Най Плыанг Нанкон. Крунгтеп, 2503.

Schweisguth P. Etude sur littérature siamoise. — P., 1951.

Глава 6. КАМБОДЖИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ли Тхием Тенг. Аксосах кхмае. — Пхном Пень, 1960.

Ним Сает. Правот аксосах кхмае. — Пхном Пень, 1960.

Ом Накри. Тьялана аксосах кхмае. — Пхном Пень, б/д.

Глава 7. ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Никулин Н. Вьетнамская поэзия XIX века // Восточный альманах». — М., 1973. — Вып. 1.

Nguyên Lôc. Van hos Viêt Nam nua cuôt thê ky XIX. — На Nôi, 1976.

So thao lich su van hos Viêt Nam giai doan nua cuôi ky XIX. — Ha Nôi, 1964.

Vu Dinh Lién va cac tac gia khac. Luoc thao lich su van hoc Viêt Nam. — Ha Nôi, 1957. Т. 3.

Vu Dinh Lien. Nguyen Dinh Chiêu (1822–1888). — Ha noi, 1958.

Tu tzong di san (Nhu — ng у kien vê van hoc tu the ky X den the ky XX o’nu’o’c’ ta) — На noi, 1981. — The ky XVIII, tr. 47—103.

Глава 8. ЛИТЕРАТУРА ИНДОНЕЗИИ И МАЛАККСКОГО ПОЛУОСТРОВА

Сикорский В. Индонезийская литература. Краткий очерк. — М., 1965.

Salmon C. Literature in Malay by the Chinese of Indonesia. A provisional annotated bibliography. — P., 1981.

Pramoedya Ananta Toer. Tempo Doeloe. Antologi Sastra Pra — Indonesia. — Jakarta, 1982.

Mohammad Taib Osman. An introduction to the development of modern Malay literature. — Singapore, 1961.

Li Chuan Siu. Ikhtisar Sejarah Kesusasteraan Melayu Baru, 1830–1945. — Kuala Lumpur, 1966.

Глава 9. ФИЛИППИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Губер А., Рыковская О. Хосе Ризаль. — М., 1937.

Губер A. A. Филиппинская республика 1898 г. и американский империализм. — М., 1961.

Левтонова Ю. О. История общественной мысли на Филиппинах (вторая половина XIX в.). — М., 1973.

Левтонова Ю. О. Очерки новой истории Филиппин (60‑е годы XVIII — 60‑е годы XIX в.). — М., 1965.

Макаренко В. А. Поэзия и поэты земли филиппинской // «Бамбуковая флейта». — М., 1977. — С. 3—21.

Макаренко В. А. Хосе Рисаль и его влияние на развитие филиппинской литературы первой трети XX столетия // Традиционное и новое в литературах Юго — Восточной Азии. — М., 1982.

Макаренко В. А. Языковая ситуация на Филиппинах в прошлом и настоящем // Народы Азии и Африки. — 1970. — № 5. — С. 123–135.

Подберезский И. В. Эволюция творчества Хосе Рисаля // Зарождение современной филиппинской литературы. — М., 1982.

Подберезский И. В. Хосе Рисаль. — М., 1985.

Daviel — Maramba A. Early Philippine literature From Ancient times to 1940. — Manila, 1971.

Medina J. B. S. Tatlong panahon hg Panitikan. — М., 1972.

Tonagbanua Fr. G. A survey of Filipino literature. — Manila, 1965.

Agoncillo T. A. Filipino nationalism, 1872–1970. — Quezon city, 1974.

Valenzuela J. Z. History of journalism in the Philippine Istans. — Manila, 1933.

Schumacher J. N. The Filipino nationalist’s propaganda campaign in Europe, 1880–1895. — Wash. (D. C.), 1965.

Schumacher J. N. The Propaganda movement, literature, and the arts // «Solidarity» (Manila). 1975. — Vol. 9, N 4. — P. 17–25.

IX. ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОЧНОЙ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ

Глава 1. ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Григорьева Т., Логунова В. Японская литература. — М., 1964.

История современной японской литературы / Пер. с яп. — М., 1961.

Конрад Н. И. Очерки японской литературы. — М., 1973.

Ёсида Сэйити. Хигути Итиё кэнкю. — Токио, 1956.

Накамура Мицуо. Нихон но киндай сёсэцу. — Токио, 1958.

Накамура Мицуо. Фтабатэй Симэй. — Токио, 1951.

Окицу Канамэ. Тэнканки но бунгаку: Эдо кара Мэйдзи э. — Токио, 1960.

Такахама Кёси. Масаока Сики. — Токио, 1943.

Фукуда Киёто. Одзаки Коё // Киндай бунгаку кансё кодза. — Токио, 1959.

Хомма Хисао. Мэйдзи бунгакуси: В 3 т. — Токио, 1956.

Хомма Хисао. Цубоути Сёё. — Токио, 1959.

Keene Donald. Modern japanese literature. — Tokyo, 1963.

Marks A. N. and Bort B. D. Guide to japanese prose. — Boston, 1975.

Okazaki Yoshie. Japanese literature in the Meiji era. — Tokyo, 1955.

Глава 2. КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Голыгина Н. И. Теория изящной словесности в Китае XIX — начала XX в. — М., 1971.

Избранные произведения прогрессивных китайских мыслителей нового времени (1840–1898). — М., 1961.

Ли Жу — чжэнь. Цветы в зеркале. — М. — Л., 1959.

Петров В. В. К вопросу о периодизации китайской литературы XIX — начала XX в. // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. — М., 1977. — С. 170–187.

Семанов В. И. Китайская литература периода новой истории // Новая история Китая. — М., 1972. — С. 585–597.

Семанов В. И. Эволюция китайского романа: Конец XVIII — начало XX в. — М., 1970.

Товаров В. К. О мировоззрении и стихах Гун Цзычжэня (1792–1841). // Вопросы эстетики, поэтики и текстологии литератур Востока. — М., 1977. — Т. 1. — С. 133–149.

Фишман О. Л. Китайский сатирический роман: (Эпоха Просвещения). — М., 1966.

Ch’en, Jerome. China and West. Society and Culture. 1815–1937. 1980.

Hummel A. Eminent Chinese of the Ch’ing Period (1644–1912): 2 vols. — Wash., 1943–1944.

Lu Hsün. A Brief History of Chinese Fiction. — Peking, 1959.

Wong S. S. Kung Tzu — chen. — Boston, 1975.

А Ин. Япянь чжаньчжэн вэньсюэ цзи. — Пекин, 1957. — Т. 1–2.

Ван Цзя — цзянь. Вэй Юань няньпу. — Тайбэй, 1967.

Вэй Ин — ци. Линь Вэньчжунгун няньпу. — Шанхай, 1935.

Лин Ти — ань. Чжэн Цзы — инь няньпу. — Чанша, 1941.

Лай Синь — ся. Линь Цзэ — сюй няньпу. — Шанхай, 1981.

Лю Шэн — му. Тунчэн вэньсюэ юаньюань као. Тунчэн вэньсюэ чжуаньшу као. — Тайбей, 1974.

Лян Кунь. Тунчэн вэньпай лунь. — Чанша, 1940.

Сунь Вэнь — гуан. Гун Цзы — чжэнь. — Шанхай, 1985.

Тунчэнпай яньцзю луньвэнь цзи. — Хэфэй, 1963.

Ху Ши. Чжунго чжанхуйсяошо каочжэн. — Далянь, 1943.

Цай Гай — инь. Циндай цибай минжэнь чжуань: В 3 т. — Шанхай, 1937.

Цзян Ши — ди. Линь Цзэ — сюй. — Шанхай, 1981.

Цзян Шу — гэ. Тунчэн вэньпай пиншу. — Шанхай, 1930.

Чжан Цзун — сян. Циндай вэньсюэ. — Шанхай, 1930.

Чжу Сюань. Яо Си — бао сюэ цзи. — Тайбэй, 1974.

Чжу Цзэ — цинь. Гун Дин — ань яньцзю. — Чанша, 1940.

Чжу Чжун — юй. Вэй Юань. — Пекин, 1962.

Чжунго цзиньдай вэньсюэ луньвэнь цзи (1949–1979). Гайлунь цзюань. — Пекин, 1981.

Чжунго цзиньдай вэньсюэ луньвэнь цзи (1949–1979). Сицзюй миньцзянь вэньсюэ цзюань. — Пекин, 1982.

Чжунго цзиньдай вэньсюэ луньвэнь цзи (1949–1979). Сяошо цзюань. — Пекин, 1983.

Чжунго цзиньдай вэньсюэ шигао. — Шанхай, 1960.

Чжэн Вэнь, Сюэ Цзюнь. Цзиньдай айгочжуи сысянцзя — Вэй Юань. — Пекин, 1976.

Ю Синь — сюн. Тунчэн вэньпай сюэшу. — Тайбэй, 1975.

Ян Го — чжэнь. Линь Цзэ — сюй чжуань. — Пекин, 1981.

Курата Садаёси. Симмацу минсё-о тюсин тосита Тюгоку киндай си — но кэнкю. — Токио, 1969.

Хорикава Тэцуо. Рин Соку — дзё. — Токио, 1966.

Аоки Масару. Синдай бунгаку хёрон си. — Токио, 1950.

Глава 3. КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Хронологическая таблица истории корейской литературы (Чосон мунхакса нёндэпхё). — Пхеньян, 1957.

История корейской литературы = Чосон мунхак тхонса. — Пхеньян, 1959. — Т. 1–2.

Писатели — классики = Кочжон чжакка — рон. — Пхеньян, 1959.

История корейской литературы = Чосон мунхакса. — Пхеньян, 1971.

История Кореи = Чосон тхонса. — Пхеньян, 1977.

История Кореи. — М., 1974. — Т. 1.

Глава 4. МОНГОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Михайлов Г. И. Литературное наследство монголов. — М., 1969.

Михайлов Г. И., Яцковская К. Н. Монгольская литература: Краткий очерк. — М., 1969.

Монголын уран зохиолын тойм. — Улаанбаатар, 1968. — Т. 3.

Литературные связи Монголии. — М., 1981.

Оюн. Монгольские песни — пьесы. — Улаанбаатар, 1959.

Heissig Q. W. Geschichte der Mongolischen Literatur. — Wiesbaden, 1972. — Bd. 2.

Gombojab J. H. Köke sudur (the blue chronicle). — Wiesbaden, 1973.

Глава 5. ТИБЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Snellgrove D. L., Richardson H. E. A cultural history of Tibet. — L., 1968.

Stein R. A. Tibetan civilization. — Stanford (Cal.), 1972.

X. ЛИТЕРАТУРЫ АФРИКАНСКОГО КОНТИНЕНТА

Глава 1. ЛИТЕРАТУРА НА ЯЗЫКЕ ХАУСА

Щеглов Ю. К. Современная литература на языках Тропической Африки. — М., 1976.

Abdulkadir Dangambo. Hausa wa’aji Verse from ca. 1800 to ca. 1970: a critical study of form, content, language and style. — L. 1980.

Greenberg J. Hausa verse prosody // J. Amer. Orient. Soc. — 1949. — Vol. 69, N 3.

Greenberg J. The influence of Islam on a Sudanese religion. — Seattle; L., 1966.

Hair P. E. H. The early study of Nigerian languages. — Cambridge, 1967.

Hiskett M. Hausa literature // Encyclopedia of Islam. — Brill, 1966. — Vol. 3.

Hiskett M. Mamman Konni: an eccentric poet and Holy Man from Bodinja // African language Studies. — 1965. — Vol. 6.

Hiskett M. A History of Hausa Islamic Verse. — L., 1975.

Hiskett M. The development of Islam in West Africa, — L., 1984.

Hodgkin Th. The islamic literary tradition in Ghana // Islam in Tropical Africa. — L., 1966.

Last M. The Sokoto Caliphate. — L., 1967.

Pilaszewicz St. Historia literatur Afrykanskich w językach rodzinnych: Literatura Hausa. — W-wa, 1983.

Prietze R. Dichtung der Hausa // Africa. — 1931. — Vol. 4, N 1.

Smith M. G. The social functions and meaning of Hausa Praise — Singing // Ibid. — 1957. — Vol. 27, N 1.

Глава 2. ЛИТЕРАТУРА ФУЛЬБЕ

Зубко Г. В. Фольклор и литература народа фульбе // Фольклор и литература народов Африки. — М., Наука, 1970.

Bâ Amadou Hampaté, Daget J. L’Empire peul du Macina. — P., 1956. — Vol. 1.

Delafosse M., Gaden H. Chroniques du Fouta Sénégalais par Siré Abbas Soh. — P., 1913.

Mohamadou E. Introduction à la littérature peule du Nord — Cameroun // Abbia. — 1963. — N 3.

Seydou Ch. Essai d’étude stylistique de poémes peuls du Fouta — Djallon // Bull. Inst. Fond. Afr. Noire. В. — 1967. — T. 29, N 1/2.

Seydou Ch. Panorama de la littérature peule // Ibid. 1973. — T. 35, N 1.

Sow AIfa Ibrahim. Notes sur les procédés poétiques dans littérature des Peuls du Fouta — Djallon // Cah. Etud. Afr. — 1965. — N 3, 9.

Sow Alfa Ibrahim. La Femme, la Vache et la Foi. — P., 1966.

Tyam Mohammadou Aliou. La Vie d’El Hadj Omar. Qacida en Poular, par H. Gaden. — P., 1935.

Vieillard G. Notes sur les Peuls du Fouta — Djallon // Bull. Inst. Français Afr. Noire. — 1940. — T. 2, N 1/2.

Глава 3. СУАХИЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Becker C. H. Materialen zur Kenntnis des Islam in Deutsch — Ostafrika // Der Islam. — 1911. — Bd. II, H. I.

Hinawy Mbarak Ali. Al Akida and Fort Jesus. — Mombasa; Nairobi; Dar es Salaam; Kampala, 1970.

Knappert J. Four centuries of Swahili verse. — L., 1979.

Knappert J. Four Swahili epics. — Leiden, 1964.

Глава 4. ЭФИОПСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Вайнберг И. «Сказание Иисуса»: Апокриф о последних временах мира. — СПб., 1907.

Bairu Tafla. A chronicle of Emperor Yohannes IV (1872–1889). — Wiesbaden, 1977.

Chaine M. Histoire du règne de Iohannes IV, Roi d’Ethiopie (1868—89) // Rev. Semitique. — 1913. — T. 21.

Conti Rossini C. La cronaca reale abissina dall’anno 1800 all’anno 1840 // Rend. Reale Accad. Linceq. Ser. V. — Roma, 1916. — Vol. XXV, fasc. 7—10.

Flad J. M. Zwölf Jahre in Abessinien, oder Geschichte des Königs Theodorus II und der Mission unter seiner Regierung. — Leipzig, 1887.

Fusella L. La cronaca dell’Imperatore Teodoro II di Etiopia in un manoscritto amarico // Ann. Ist. Univ. Napoli. N. S. 1957–1959. — T. VI–VIII.

Littman E. The Chronicle of King Theodore of Abyssinia. — Princeton, (N. Y.), 1902.

Mondon — Vidailhet C. Chronique de Théodros II, roi des rois d’Ethiopie. — P., 1905.

Moreno M. La cronaca di re Teodoro attribuita al dabtara «Zaneb» // Rassegna di Studi Etiopici. — Roma, 1942. — Vol. 2.

Pankhurst R. Ethiopia in the nineteenth century // Ethiopia Observ. — Addis Ababa, 1963. — Vol. 7, N 1.

Ricci L. Una cronaca breve in amarico sul regno Yohannes IV, re d’Etiopia // Riv. studi orient. — 1947. T. 22.

Rubenson S. The survival of Ethiopian independance. — Stockholm, 1976.

Глава 5. БУРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Antonissen Rob. Die Afrikaanse Letterkunde van die Aanvang tot Hede. — Pretoria; Kaapstad, 1955.

Dekker G. Afrikaanse Literatuurgeskiadanis. — Sesde druk. — Kaapstad; Bloemfontein; Johannesburg, 1961. — D. l.

Conradie E. J. M. Hollandse Skrywers uit Suid — Africa. — Amsterdam; Pretoria, 1934. — Bd. l: 1652–1875.

Примечания

1

Переводы, кроме особо оговоренных, выполнены автором главы.

(обратно)

2

«Табор» — по — чешски «лагерь» и одновременно название города, который был центром гуситского движения в XV в.

(обратно)

Оглавление

От редколлегии тома

Введение

Раздел I Литературный процесс в России

  Русская литература

    Введение

    1. Революционно — демократическая эстетика и критика 60‑х годов. Чернышевский, Добролюбов

    2. Герцен

    3. Тургенев

    4. Гончаров

    5. Чернышевский — романист. Демократическая литература 60‑х годов

    6. Островский и драматургия второй половины XIX в.

    7. Некрасов

    8. Поэзия второй половины XIX в.

    9. Писемский. Мельников — Печерский. Глеб Успенский и народническая литература

    10. Салтыков — Щедрин

    11. Достоевский

    12. Лесков

    13. Л. Н. Толстой

    14. Литература 80‑х — начала 90‑х годов

    Заключение

  Развитие общероссийского литературного процесса

    Введение

    Глава 1. Украинская литература

    Глава 2. Белорусская литература

    Глава 3. Литературы народов Прибалтики

      Литовская литература

      2. Латышская литература

      3. Эстонская литератур

    Глава 4. Молдавская литература в России

    Глава 5. Еврейская литература

    Глава 6. Литературы народов Поволжья и Приуралья

    Глава 7. Литературы народов Северного Кавказа и Дагестана

      Введение

      1. Осетинская литература

      2. Дагестанская литература

    Глава 8. Литературы народов Закавказья

      1. Грузинская литература

      2. Армянская литература

      3. Азербайджанская литература

    Глава 9. Литературы народов Средней Азии и Казахстана

      Введение

      1. Казахская литература

      2. Таджикская литература

      3. Туркменская литература

      4. Узбекская литература

Раздел II Литературы Западной Европы

  Введение

  Глава 1. Французская литература

    1. Романисты и драматурги 50–60‑х годов

    2. Гюстав Флобер

    3. Братья Гонкур

    4. Поэзия 50–60‑х годов. «Парнас». Леконт де Лиль. Бодлер. Лотреамон

    5. Литература Парижской коммуны

    6. Творчество Виктора Гюго после 1848 г.

    7. Натурализм. Эмиль Золя

    8. Альфонс Доде

    9. Ги де Мопассан

    10. Романисты и драматурги 70–80‑х годов

    11. Верлен. «Проклятые поэты». Рембо. Малларме и символизм

    12. Провансальская литература

  Глава 2. Английская литература

    1. Английская проза 50–60‑х годов

    2. Творчество Диккенса 50–60‑х годов

    3. Творчество Теккерея 50–60‑х годов

    4. Английская проза 70–90‑х годов

    5. Английская поэзия

  Глава 3. Ирландская литература

  Глава 4. Немецкая литература

    1. Немецкая литература от революции 1848–1849 гг. до объединения Германии

    2. Воссоединение Германии и немецкая литература

  Глава 5. Австрийская литература

    1. Традиционное и новое в австрийской литературе второй половины XIX в.

    2. Адальберт Штифтер

    3. Заар Эбнер — Эшенбах, Анценгрубер и дальнейшие пути австрийского реализма

  Глава 6. Швейцарская литература

  Глава 7. Нидерландская литература

  Глава 8. Бельгийская литература

    1. Литература 50–60‑х годов

    2. Шарль де Костер

    3. Литература 70–80‑х годов

  Глава 9. Норвежская литература

    1. Общие пути развития

    2. Генрик Ибсен

  Глава 10. Шведская литература

  Глава 11. Датская литература

  Глава 12. Исландская литература

  Глава 13. Финская литература

  Глава 14. Итальянская литература

    1. Проза 50–60‑х годов

    2. Веризм

    3. Поэзия. Джозуэ Кардуччи

  Глава 15. Испанская литература

  Глава 16. Португальская литература

Раздел III Литературы Центральной и Юго — Восточной Европы

  Введение

  Глава 1. Польская литература

    1. Польская литература 1848–1863‑х годов

    2. Польская литература 60–80‑х годов

    3. Натуралистические тенденции. А. Дыгасиньский

    4. Развитие поэзии. М. Конопницкая

  Глава 2. Чешская литература

    1. Литература 50‑х годов

    2. Становление реализма в чешской литературе. Ян Неруда

    3. Чешская проза 60–80‑х годов. Алоиз Ирасек

    4. Чешская поэзия 60–80‑х годов

  Глава 3. Словацкая литература

  Глава 4. Болгарская литература

  Глава 5. Сербская и черногорская литературы

  Глава 6. Хорватская литература

  Глава 7. Словенская литература

  Глава 8. Серболужицкая литература

  Глава 9. Венгерская литература

  Глава 10. Румынская литература

  Глава 11. Греческая литература

  Глава 12. Албанская литература

Раздел IV Литературы США и Канады

  Глава 1. Литература США

    1. Литература эпохи Гражданской войны

    2. Уолт Уитмен

    3. Последние романтики

    4. Ранний этап становления реализма

    5. Второй этап становления реализма

    6. Марк Твен

  Глава 2. Канадская литература

    1. Литература на английском языке

    2. Литература на французском языке

Раздел V Литературы Латинской Америки

  Введение

  Глава 1. Литературы испанской Америки

    1. Проза

    2. Поэзия

  Глава 2. Литература Бразилии

Раздел VI Литература Австралии

Раздел VII Литературы Ближнего и Среднего Востока

  Введение

  Глава 1. Турецкая литература

    1. Литература 50–70‑х годов

    2. Литература 80‑х годов

  Глава 2. Египетская и сирийская литературы

  Глава 3. Иракская литература

  Глава 4. Курдская литература

  Глава 5. Персидская литература

  Глава 6. Афганская литература

Раздел VIII Литературы Южной и Юго — Восточной Азии

  Введение

  Глава 1. Литературы Индии

    Введение

    1. Бенгальская литература

    2. Ассамская и орисская литературы

    3. Маратхская и гуджаратская литературы

    4. Литература хинди

    5. Литература урду

    6. Литературы Южной Индии

  Глава 2. Непальская литература

  Глава 3. Сингальская литература

  Глава 4. Бирманская литература

  Глава 5. Тайская (сиамская) литература

  Глава 6. Камбоджийская литература

  Глава 7. Вьетнамская литература

  Глава 8. Литература Индонезийского архипелага и Малаккского полуострова

  Глава 9. Филиппинская литература

Раздел IX Литературы Восточной и Центральной Азии

  Введение

  Глава 1. Японская литература

    1. Историческая ситуация

    2. Просветительство

    3. Литература общества «Кэнъюся»

    4. Поэзия

  Глава 2. Китайская литература

  Глава 3. Корейская литература

  Глава 4. Монгольская литература

  Глава 5. Тибетская литература

Раздел X Литературы Африканского континента

  Введение

  Глава 1. Литература на языке хауса

  Глава 2. Литература фульбе

  Глава 3. Суахилийская литература

  Глава 4. Эфиопская литература

  Глава 5. Бурская литература

Заключение

Библиография

*** Примечания ***