О звуке в поэтической речи [Елена Всеволодовна Невзглядова] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
О звуке в поэтической речи
Е. В. Невзглядова Известно, что разговорная речь опирается на речевую ситуацию. А. М. Пешковский писал: «Еще Пауль в свое время показал, что естественная речь (конечно, и разговорно-литературная, поскольку она одной стороной примыкает к естественной) по природе эллиптична, что мы всегда не договариваем своих мыслей, опуская из речи все, что дано обстановкой или предыдущим опытом разговаривающих. Так, за столом мы спрашиваем: «Вы кофе или чай?»; встретив знакомого, спрашиваем: «Ты куда?»; услышав надоевшую музыку, говорим: «Опять!».[1] Приведенные фразы сами по себе могут быть не поняты и осмысляются по-разному в зависимости от ситуации. Вопрос „Вы кофе или чай?“ имеет в устах хозяйки одно значение, в устах встретившихся в магазине знакомых, делающих закупки, — другое, в устах лекторов по технологии, распределяющих между собой лекции о культурных растениях, — третье, и т. д. и т. д. … наиболее недоговоренное „Опять“, могущее иметь уже поистине бесконечное количество значений, на практике всегда будет понято наиболее точным образом».[2] Основываясь на этом, А. М. Пешковский делает вывод, что «точность и легкость понимания растут по мере уменьшения словесного состава фразы и увеличения ее бессловесной подпочвы».[3] Точность и легкость понимания обеспечиваются максимальным вхождением в речь речевой ситуации — общности обстановки и общности предыдущего опыта говорящих, — ибо именно речевая ситуация осмысляет и детерминирует — делает однозначной — разговорную речь, наподобие того как контекст определяет значение слова в письменной литературной речи. Подобно Пешковскому, Ш. Балли пришел к заключению, что «по мере того как убывает количество слов, выражение становится все более ясным и убедительным», объясняя этот парадокс тем, что язык, с одной стороны, наряду со словами, состоящими из гласных и согласных, обладает целым арсеналом приемов, которые могут заменять эти слова; с другой стороны, речь, помимо речевой деятельности, располагает множеством вспомогательных средств для подкрепления позитивного высказывания или для его замены.[4] Можно сказать, что наиболее точный и полный смысл будут иметь ситуативные слова и примыкающие к ним жесты, мимика, даже просто пауза — осмысленная пауза,[5] — как способы вхождения в речь речевой ситуации. В художественной речи речевая ситуация как основание речевого выражения отсутствует полностью. Речевая ситуация — то, на что опирается разговорная речь, — вносится в прямые обозначения речи в художественном тексте. Более того, как правило, — в художественной речи целью является создание речевой ситуации (обстановки и общности понимания). Это правило, продолженное и доведенное до логического конца некоторыми писателями и поэтами, создало «эллиптичность» самой художественной речи, которая в этом случае представляет собой вывернутую наизнанку разговорную речь: речевая ситуация, на которую лишь опирается разговорная речь, находится в речевых обозначениях в художественном тексте, тогда как то, что к ней могло быть естественно добавлено при разговоре, убирается в подтекст, остается невысказанным и составляет, пользуясь выражением Э. Хемингуэя, «подводную часть айсберга». Эту мысль можно было бы развить и подтвердить примерами, однако это увело бы в сторону от предмета рассуждения. Ограничимся поэтому утверждением, что в художественном тексте то, что называется речевой ситуацией, создается элементами речи и образует контекст — понятие, аналогичное понятию речевой ситуации. Не только речевая ситуация может быть выражена в прямых обозначениях речи. Жест, мимика, осмысленная пауза, которые опираются на речевую ситуацию в разговорной речи, также могут быть выражены при помощи речевых элементов. Т. е. речевые элементы способны в некоторых случаях выполнять функцию жеста и мимики. Для иллюстрации этого положения приведу наблюдение — психологическое и языковое одновременно, — сделанное Л. Н. Толстым в «Детстве, отрочестве и юности». Речь идет о тонкой психологической «способности понимания», возникшей между двумя братьями, и способе ее проявления. «Но ни с кем, как с Володей, с которым мы развивались в одинаковых условиях, не довели мы этой способности до такой тонкости».[6] Вот один из примеров, которые приводит Толстой. «Я был в расположении духа пофилософствовать и начал свысока определять любовь желанием приобрести то, чего сам не имеешь, и т. д. Но Катенька отвечала мне, что напротив, это уже не любовь, коли девушка думает выйти замуж за богача, и что по ее мнению, состояние самая пустая вещь, а что истинная любовь только та, которая может выдержать разлуку … Володя, который верно слышал наш разговор, вдруг приподнялся на локте и вопросительно прокричал: «Катенька! Русских?». — Вечно вздор! — сказала Катенька. — В перешницу — продолжал Володя, ударяя на каждую гласную. И я не мог не подумать, что Володя был совершенно прав».[7] Несомненно, Володя молол вздор, не имеющий смысла, т. е. слова «русских» (прилагательное в родительном падеже множественного числа), равно как и «в перешницу» (существительное с предлогом в винительном падеже) были произвольно взяты им и сами по себе, по своему значению, были бессмысленны. Только оттого, что Николенька понял ситуацию точно так же, эти слова стали для него носителями того содержания — насмешки и презрения, — которыми Володя хотел их наделить. По мнению Николеньки, «Володя был совершенно прав». В этом замечании мы находим констатацию того факта, что лишенные значения (для данного контекста) слова стали носителями определенного содержания, одинаково понимаемого двумя лицами. Далее о подобных «бессмысленных» словах Толстой пишет, что их «значение зависело больше от выражения лица, — от общего смысла разговора, так что, какое бы новое выражение для нового оттенка ни придумал один из них, другой по одному намеку уже понимал его точно так же».[8] Вместо того чтобы употреблять слова не по назначению (не по их значению), Володя мог бы подмигнуть брату, присвистнуть, сделать жест рукой и т. д. Но он выбрал речевой способ для выражения своего отношения, в данном случае аналогичный бессловесному, которым мы часто сопровождаем свою речь, комментируя ситуацию. «Бессмысленные» слова, употребляемые братьями, самопроизвольно осмысляются; как жест и мимика, они заполняются тем содержанием, которое присутствует в сознании, но остается не выраженным в речи. Другими словами, имплицитно присутствующий в ситуации смысл может получить эксплицитное выражение с помощью речевых элементов, по функции аналогичных жесту. «Неартикулируемые» знаки, которые Балли называет в качестве арсенала приемов, способных заменять слова, могут быть преобразованы в артикулируемые речевые элементы, не утратив своей функции вспомогательных средств. Обратимся к предмету рассмотрения — поэтической речи. Поэт и его читатель имеют общее понимание в отношении созданной при помощи языковых средств речевой ситуации-контекста (конечно, если до читателя, как говорится, «доходит» данное произведение). Это общее понимание дает возможность поэту наделять смыслом некоторые не имеющие собственного внеконтекстного (внеситуативного) значения элементы языка, рассчитывая на определенное и однозначное толкование со стороны читателя. В этом случае мы имеем дело с явлением «обратной связи» между контекстом-ситуацией и речевыми элементами. Не только речевые элементы обусловливают смысл контекста-ситуации, но и наоборот. При этом имплицитный смысл ситуации-контекста требует вспомогательных средств выражения — «неартикулируемых» знаков, — значение которых «возрастает прямо пропорционально имплицитному характеру предложения».[9] В поэтической речи роль неартикулируемых знаков играют собственно языковые элементы, несмысловые элементы языка, при помощи которых имплицитный смысл получает эксплицитное выражение. К собственно языковым элементам в первую очередь принадлежит звук. Благодаря звуку входят в речь жест, мимика, пауза с их вспомогательной поясняющей ролью в естественной речи. Может возникнуть вопрос, нужно ли применять категорию «жеста» к художественной речи, если всякий жест можно идентифицировать словесно — словом, фразой или целым периодом. Ведь художественная речь — словесное искусство, текст в буквальном смысле слова. Однако и в обыденной разговорной речи мы часто прибегаем к жесту не только по лености мысли или экономии времени. Речевые клише, которыми мы изъясняемся (так сказать, поименованный смысл), сочетаясь, создают подтекст — нечто невыраженное, но присутствующее имплицитно, невыраженное, но и «невыразимое», в чем и состоит ценность подтекста — непоименованного смысла. Этот непоименованный смысл мы не стремимся словесно идентифицировать, но выразить стремимся и для обнаружения его прибегаем к жесту, мимике или просто паузе. В них мы усматриваем особую прелесть недосказанности, которую постоянно отмечают исследователи художественной речи. Поэтому категория «жеста», столь ценная оттого, что в основе своей поэтическая (как способ выражения непоименованного смысла), по праву приложима к художественной речи. Свойство звука передавать не данный в прямых обозначениях речи имплицитный смысл ситуации-контекста определяет специфическое качество звука в поэтической речи. Особое качество звука в поэзии находит объяснение со стороны языка в явлении обратной связи между речевыми элементами и контекстом-ситуацией, в отношениях зависимости между имплицитными формами высказывания и «неартикулируемыми» знаками. Выражение имплицитного смысла ситуации при помощи звука как несмыслового элемента языка можно наблюдать и в естественной речи. В качестве примера приведем случай особого осмысления значения слова, обусловленный изменением в его звуковой стороне. Этот случай — прием смещения ударения. Часто при помощи ударения в слове образуется терминологическое значение, т. е. происходит спонтанное выделение одного признака в значении слова с целью закрепить за этим признаком определенный и точный смысл, имеющий хождение только в данной области знания. Например, «компле́ксные числа» в математике, «компа́с» в мореходстве, «опро́щение» в лингвистике и т. д. Звуковое изменение в этом случае служит носителем определенного смысла, почерпнутого из ситуации. Ситуация «математическая» ассоциировалась со звуковым изменением в слове «комплексные», ситуация «лингвистическая» — с изменением в звуковой форме слова «опрощение», в результате чего звуковое изменение стало выразителем определенного и иного смысла в этих словах. Итак, ситуация может быть выражена наиболее точным и определенным образом при помощи жеста, роль которого может играть звук как языковой элемент, не облеченный значением. Явление спонтанно осмысляемого ситуацией звукового комплекса или звукового изменения — явление звука-жеста — принадлежит к специфически поэтическим свойствам речи; оно используется в поэзии как конструктивный прием. Поэтический текст есть созданная поэтом ситуация, одинаково понимаемая и автором и читателем. В этой ситуации «бессмысленное» слово, «чистый» звук может передать невыраженный, но готовый к выражению смысл контекста. Ю. Н. Тынянов сделал наблюдение, что «наиболее сильными по лексической окраске будут слова без основного признака (для данной языковой среды)»; непонятные диалектизмы; непонятные библеизмы; непонятные варваризмы; ср. Вяземский:«Станция», 1828.[10]
Последние комментарии
1 час 40 минут назад
10 часов 32 минут назад
10 часов 35 минут назад
2 дней 16 часов назад
2 дней 21 часов назад
2 дней 23 часов назад