Вестминстерское аббатство (fb2)


Настройки текста:



Ричард Дженкинс Вестминстерское аббатство

Вступление

Вестминстерское аббатство с точки зрения его истории, предназначения и памятных событий, с ним связанных, — удивительно многоплановый религиозный феномен, и это многообразие нашло отражение в его архитектурном устройстве. Это здание было и аббатством, и кафедральным собором, а сейчас оно является как коллегиатской, так и частной королевской церковью. Это и место коронации, и королевская усыпальница, и Вальгалла великих, и национальный кафедральный собор, здесь же размещена могила Неизвестного солдата — в отличие, например, от Франции, где все эти функции разделены между несколькими архитектурными памятниками.

Вестминстерское аббатство — сердце англиканской церкви, хотя в нем расположена усыпальница католического святого, и в его стенах были выкованы принципы пресвитерианства. Именно здесь, в доме капитула, в XIV веке собиралась палата общин, позднее место заседаний было перенесено в трапезную; в церковном подвале находилась сокровищница, таким образом, здание было одновременно Капитолием и Форт-Ноксом. Есть свидетельства, что в аббатстве происходили странные, совершенно неожиданные для такого сооружения события: здесь являлись ангелы, а Сэмюел Пипс флиртовал в этих стенах с женщинами.

Это первая усыпальница мира, где на протяжении поразительно долгого периода хоронили многих великих людей, весьма отличавшихся друг от друга общественным положением, занимаемыми должностями и талантами.

Аббатство называют лучшей скульптурной галереей Англии — или даже Европы: поскольку оно хранит произведения восьми веков, а те, что относятся к XIII, XIV, раннему XVI и XVIII векам, являются подлинными шедеврами своего времени.

С других точек зрения аббатство не превосходит остальные соборы. Оно меньше и не такое величественное, как соборы французские, по подобию которых здание было спроектировано, а также уступает им в архитектурном отношении. Лишь придел Генриха VII, вне всякого сомнения, можно считать совершенным. Менее чем через полвека после окончания строительства знаток древностей Джон Лиланд назвал этот придел «miraculum orbis» — «чудо света», — и с тех пор многие соглашались с этим мнением.

Ни одна из скульптур аббатства не получила такой известности, как «Давид» Микеланджело или Венера Милосская (по правде говоря, таких шедевров в мире насчитывается совсем немного). Некоторые функции аббатства разделили между собой и другие сооружения: последние двести лет английских королей и королев хоронят в Виндзоре, а великих полководцев и художников — в соборе Святого Павла. Собор Святого Павла выбирают также для торжественных церемоний в дни национальных праздников, и у него есть существенное преимущество — он более вместителен.

Тем не менее аббатство обладает качеством, которого лишены все прочие здания. Путеводитель Мишлена по Лондону назвал его воплощением «la perennite britannique» — «британского постоянства»; оно и вправду примечательно преемственностью, но преемственностью, подверженной изменениям и эволюции.

Аббатство называют британской национальной святыней, но оно национально лишь в том отношении, что олицетворяет общественные ценности и историческую память нации — однако почти не имеет обычных атрибутов патриотической гордости. Зато многое в этих стенах несет отпечаток межнационального культурного влияния. Хорошо известно, что по стилю это наиболее французская из всех английских средневековых церквей, а большая часть лучших скульптур аббатства сделана иностранцами. Среди похороненных здесь — иммигранты и изгнанники. Миссия Вестминстерского аббатства постоянно расширялась в течение нескольких веков: от британцев ко всему англоговорящему миру, затем — ко всем христианам, а потом — даже к людям всех вероисповеданий.

Вестминстерское аббатство можно охарактеризовать немецким термином «Gesamtkunstwerk» — воплощение нескольких видов искусства, обращающихся к различным сторонам человеческого восприятия. Его визуальный образ включает в себя шедевры живописи и скульптуры, многие из которых неотделимы от оригинальной архитектурной концепции здания. Но воздействие изобразительного ряда дополняется другими видами искусств. Так, например, можно сказать, что аббатство буквально «сделано из слов». В этой книге говорится об особенностях архитектурного «прочтения», но мы также «читаем» аббатство и в литературном смысле: слова написаны на всех памятниках, его заполняющих: Поуп, Джонсон, Скотт, Теннисон среди тех, кто писал эпитафии специально для аббатства. Большая часть надписей — на английском языке или латыни, но можно найти французский, греческий, коптский и иврит; есть фрагменты музыкальных произведений и даже математические уравнения.

Аббатство можно рассматривать и как литературное явление, к нему в полной мере можно отнести строки из поэмы «Литтл Гиддинг» Томаса С. Элиота, начертанные на его надгробии в Углу поэтов:

То, что мертвые не сказали при жизни, —
Расскажут посмертно: весть от мертвых
Объята огнем — вне языка живых[1].

Аббатство существует и как идея, и как здание, и как средоточие памяти, традиций и ассоциаций, его образ соткан из слов, его значимость и место в истории сформированы самыми разноплановыми описаниями, посвященными его архитектуре, атмосфере и происходившим в нем событиям. О нем писали Уильям Шекспир, Фрэнсис Бомонт, Джон Флетчер, Сэмюел Пипс, Джозеф Аддисон, Оливер Голдсмит, Гораций Уолпол, Уильям Вордсворт, Мэтью Арнольд, Чарльз Диккенс, Уильям Моррис, Генри Джеймс, сэр Джон Бетжемен. Некоторые из этих великих людей похоронены в аббатстве, а большая часть увековечена в его стенах. Из тех, кто описывал это здание и его атмосферу, я особенно отметил бы двух американских литераторов XIX века — Вашингтона Ирвинга и Натаниеля Готорна. Ирвинг примечателен тем, что писал для читателей, которые не бывали в Лондоне, в то время как Готорн был увлечен и даже, может быть, очарован аббатством: он снова и снова возвращается в прошлое, чтобы проверить и исправить свои прежние суждения.

Аббатство является также храмом музыки, пространством, наполненным звуком. Среди его органистов были Орландо Гиббонс и Генри Перселл. Многие музыкальные произведения, включая по меньшей мере два несомненно гениальных, были написаны по случаю конкретных событий: музыка Перселла (к похоронам королевы Марии), коронационная и похоронная музыка Генделя (для королевы Каролины), хорал «I was glad» Х. Пэрри, «Crown Imperial» У. Уолтона и многие другие произведения. Литургическая музыка здесь слышна почти каждый день. Но, в отличие от многих других всемирно известных памятников, Вестминстерское аббатство — это живое единство, и до сих пор, хотя, разумеется, иначе, чем прежде, оно осуществляет свое предназначение.

Не следует рассматривать аббатство лишь как прекрасную раковину, забывая о том, что эта раковина содержит; такой взгляд заведомо искажен и ограничен. Вестминстерское аббатство продолжает жить, его облик меняется в соответствии с требованиями времени: за последние пятнадцать лет было установлено значительное количество новых скульптур и витражей.

Эта книга частично об архитектурном памятнике, а частично — о его значении и влиянии. Мы не стремимся рассказать историю средневекового монастыря или Вестминстер Скул. Наш рассказ затронет и архитектуру, и скульптуру, и историческую память, и традиции, пространство сакральное и урбанистическое, церемониал, общество, политику и почитание, а также (отчасти, выборочно) — изучение того исключительного влияния, которое Вестминстерское аббатство оказывает на многие области человеческой жизни.

История здания начинается в XI веке, с короля Эдуарда Исповедника, по повелению которого аббатство практически заново отстроили и возвели великолепную церковь в норманнском стиле. Сто лет спустя Эдуард Исповедник был канонизирован, и с того времени аббатство стало усыпальницей святых. В XIII веке Генрих III решил перестроить аббатство и именно тогда оно обрело привычные нам сегодня черты. Как и Эдуард Исповедник до него, Генрих использовал образцы архитектуры континентальной Европы, и, таким образом, в архитектуре аббатства смешались черты французской и английской готики. С той поры рассказ о красоте аббатства перестал исчерпываться лишь темой архитектуры, так как Генрих решил украсить церковь живописью, мозаикой, ковкой и скульптурой. Вместе с тем начало меняться и назначение этого места. Генрих полагал, что его похоронят в аббатстве, но, вероятно, не подумал о тех, кто пожелает последовать его примеру: короли, правившие позднее, хотели упокоиться рядом с местом захоронения Эдуарда Исповедника, и постепенно аббатство превратилось в королевскую усыпальницу.

В XIV–XV веках церковь Генриха III доводилась до совершенства, более или менее в соответствии с оригинальным внешним видом. Затем, в начале XVI века, появился придел Генриха VII, поразительным образом соединивший северную готику и итальянское Возрождение. В то время можно было подумать, что подобный синтез станет началом расцвета новой, блистательной, космополитичной культуры, но время рассудило иначе: Реформация отрезала английское искусство от Континента. Генрих VIII упразднил Вестминстерский монастырь вместе с остальными монастырями в стране, и здание утратило свою первоначальную функцию. Некоторое время спустя о нем вспомнили и стали использовать как место пышных погребений. Богатых и влиятельных англичан увековечивали в надгробных памятниках, однако мало-помалу, благодаря людскому тщеславию и волей случая, сформировалось мнение, что быть похороненным в аббатстве — национальная честь, а критерием признания стало не преуспеяние, но величие.

Начиная с XVI века, Вестминстерское аббатство стало также местом для размышлений, и мы, если прислушаемся, можем различить голоса его посетителей — восхищающихся, критикующих, морализирующих. Меланхолия, отрешенность, тщета и недолговечность всего земного периодически повторялись в описаниях аббатства, пока викторианская эпоха не привнесла сюда некоторое оживление, а XX век его не расчистил.

Выйдя наружу, мы осмотрим архитектуру здания, проследим ее взаимоотношения с ближайшими окрестностями и городом в целом, понаблюдаем, как городской контекст изменяет его восприятие.

Последние главы книги посвящены роли аббатства в общественной жизни в течение последних двухсот лет. Мы увидим, что в конце XIX века аббатство почитали как хранилище национальной памяти, что бывший англиканский храм стал общенациональной святыней. Можно было бы ожидать, что значение аббатства уменьшится в XX веке, но на самом деле оно возросло. Идея могилы Неизвестного солдата была воспроизведена (хотя, позволю себе заметить, не понята) по всему миру. Коронации стали национальным, а с появлением прямой трансляции — международным событием.

Являются ли коронации XX века примером обновленной традиции или прежде всего следует отметить преемственность этого ритуала? Торжественные церемонии такого рода, конечно, являются политическими событиями, но к концу XX века мы также обнаруживаем, что аббатство вмешалось, как это ни удивительно, и в политику: оба последних премьер-министра старались использовать Вестминстер в своих целях. И здесь более или менее мое собственное описание подходит к концу, хотя в одном точно можно быть уверенным — история Вестминстерского аббатства еще не закончена и другие авторы наверняка напишут новые главы.

Глава I СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЦЕРКОВЬ

Бенедиктинское аббатство Святого Петра в Вестминстере впервые приобрело национальное значение, когда король Эдуард Исповедник перестроил его в XI веке. Первоначальный вид находившегося там более раннего монастыря неизвестен. Одна из легенд приписывает его основание Себерту (Зигберту), саксонскому королю VII века; на исходе Средневековья ему по праву предоставили символическую могилу рядом с подлинными захоронениями королей. Еще более неправдоподобная легенда относит начало аббатства ко II веку нашей эры и гласит, что основал аббатство бриттский король Люций.

Даже когда те или иные здания действительно древние, средневековое воображение часто приписывает им еще большую древность. Гластонберийское аббатство, например, было основано в 700 году, а христиане жили в Гластонбери и раньше. Но легенды утверждают, что Сомерсет будто бы посещал апостол Филипп; рассказывают также о визите в Гластонбери Иосифа Аримафейского и даже о том, что сам Христос являлся здесь после своего Вознесения. Именно эти мифы и легли в основу стихотворных строк У. Блейка:

На этот горный склон крутой
Ступала ль ангела нога?
И знал ли агнец наш святой
Зеленой Англии луга?[2]

Конечно, это всего лишь вымысел. Но существует легенда, повествующая, как у реки за день до того, как Себерт собрался освятить церковь, появился путник. Помещение вдруг наполнилось удивительным благоуханием и сиянием свечей, и оказалось, что странником был не кто иной, как святой Петр. Таким образом, первый епископ Рима стал и первым из «именитых иностранцев», приехавших в Вестминстер, чтобы привнести в английский храм идеи космополитизма. Аббатство Эдуарда Исповедника действительно являлось космополитичным. Это была первая церковь в саксонской Англии, построенная в норманнском силе по эту сторону Ла-Манша. Английский храм представлял собой гораздо более амбициозное сооружение по сравнению с теми, что существовали в самой Нормандии. Возвышающееся за рекой, в нескольких милях от Лондона здание в середине XI века, должно быть, поражало воображение. В те времена здесь был покрытый колючими зарослями ежевики островок Торни (остров Шипов) — это место прекрасно подходило, чтобы возвести здание для королевского или церковного уединения. Датский конунг Канут уже утвердился здесь в начале века, и Эдуард тоже задумал построить в этом месте собственный дворец. Как мы увидим, в истории аббатства заметную роль играли его связи с Вестминстерским дворцом и Лондоном в целом. На протяжении долгого времени аббатство находилось рядом с городом, но вне его пределов, само его название означает «западное» аббатство, «западный» собор — West Minster.

Эдуард в 1065 году смог увидеть свою церковь освященной в День избиения младенцев. Через неделю он умер, а на следующий день, 6 января 1066 года, Гарольд II стал первым коронованным в новом храме правителем Англии. В конце того года Англия изменилась навсегда. Вильгельм Завоеватель выиграл битву при Гастингсе, Гарольд был убит, а победитель коронован в аббатстве. Эта коронация в аббатстве Святого Петра в Вестминстере в день Рождества повторяла коронацию Карла Великого, возведенного на трон императора Священной Римской империи в соборе Святого Петра в Риме папой римским на Рождество 800 года. С того дня ритуалы, свершавшиеся в аббатстве, стали оказывать влияние не только на жизнь самой Англии, но и на жизнь Континента, от Франции до самого Рима, что скажется на всей дальнейшей истории этого религиозного учреждения.

Хотя Эдуард Исповедник увидел свое аббатство освященным, его строительство еще не завершилось и продолжалось и после завоевания. Часть монастырских зданий XI века сохранилась, старейшие постройки видны до сих пор (нынешний музей, который представляет собой не что иное, как сводчатый подвал монашеской спальни, датируется именно этим временем). Но создание церкви, как мы знаем, относится к XIII веку. Такова вкратце история здания.

Придел Девы Марии (часовня Богоматери) был добавлен к восточной части церкви в начале XIII века. Это сравнительно небольшое сооружение оказалось на задворках, когда Генрих III решил примерно в 1240 году полностью перестроить церковь Эдуарда Исповедника. Главный королевский строитель Генри из Рейнса возглавил эту работу. Большая часть старой церкви была разрушена в 1245 году, и в том же году началась работа над западным фасадом и притворами. Приблизительно в 1253 году место Генри из Рейнса занял Джон Глостер, а того в свою очередь в 1260 году сменил Роберт Беверли. И Джон, и Роберт продолжили строительство по первоначальному плану, с небольшими изменениями. Ко времени смерти Генриха III в 1272 году средокрестье новой церкви было дополнено пятью пролетами. Спустя век перестройка прекратилась, делались лишь незначительные доработки. И только в 1370 году усилия по завершению церкви были доведены до конца, в значительной степени благодаря усилиям настоятеля аббатства Николаса Литлингтона и бывшего настоятеля Саймона Лэнгхема, ставшего епископом Кентерберийским и оказавшего строительству значительную материальную поддержку. Все, что сохранилось от первоначальной церкви Эдуарда Исповедника, было окончательно разрушено. Взошедший на трон в 1377 году молодой король Ричард II, как и Генрих III, отличался эстетическими и религиозными амбициями и покровительствовал аббатству. Главный зодчий короля, знаменитый Генри Йевел, продолжил строительные работы в 1390-х годах, при нем была построена аркада нефа. Необычно то, что проект XIII века сохранили, не считая нескольких изменений, и мало-помалу реализовывали на протяжении XIV века. В начале XVI столетия настоятель аббат Ислип начал работы над западными башнями в характерном для того времени стиле, но строительство оборвала Реформация, «отменившая» монастыри. С другой стороны церкви Генрих VII разрушил придел Богоматери, существовавший с XIII века, и заменил его новым сооружением, работа над которым началась в 1503 году и которое мы знаем как капеллу Генриха VII.

После Реформации аббатство пребывало в запустении вплоть до конца XVII века, пока инспектором Короны не назначили сэра Кристофера Рена. Он начал реставрацию фасада здания. В 1740-х годах церковь наконец получила западные башни, спроектированные Николасом Хоксмуром и возведенные после его смерти Джоном Джеймсом. В викторианскую эпоху в Вестминстере велись преимущественно восстановительные работы, кроме северного трансепта, где сэр Гилберт Скотт и сменивший его на посту инспектора Дж. Л. Пирсон перестроили фасад, сильно изменив круглое окно с витражом и врата. Во второй половине XX века потребовалась еще одна значительная реставрация, которая была завершена в 1995 году. В соответствии с эстетическими требованиями был расчищен чрезмерно загроможденный интерьер.

Вестминстерское аббатство по внешним признакам является наиболее французской церковью из всех средневековых английских храмов. Чтобы понять это, нужно вкратце рассмотреть историю французского и английского готического стилей. А оценить значение готики как таковой поможет беглый взгляд на нее в широком контексте западного зодчества.

Архитектура классической Греции была архитектурой внешнего убранства. Парфенон, построенный в V веке до н. э., — ярчайший пример использования пластического искусства в наружном архитектурном оформлении храма. Внутри помещалась колоссальная статуя богини Афины из золота и слоновой кости, созданная Фидием, поражавшая восхищенного зрителя и наполнявшая его благоговением. Однако храм, по большому счету, представлял собой огромную темную нишу, в которой статуя попросту терялась. Римляне, почитавшие греческие образцы и нанимавшие иногда греческих архитекторов, обычно возводили свои храмы и колоннады по эллинским образцам, а также использовали технологические новинки, которые применялись в светских зданиях, — они изобрели арку и цемент. Оба эти открытия позволили им создавать более широкие внутренние пространства и разнообразить их конфигурацию. Величайшие базилики (на самом деле — светские здания для встреч или прогулок) и термы императорского Рима демонстрировали новые возможности зодчих.

В начале II века до н. э. произошла революция в архитектуре: император Адриан перестроил Пантеон, придав ему форму огромного круглого купольного здания. Впервые в истории Европы религиозное здание было задумано в первую очередь как интерьер, то есть большее внимание уделялось внутреннему пространству, а не эффектным внешним формам. Внутри Пантеон — величайшее произведение искусства, а снаружи — сравнительно малоинтересное и даже несколько громоздкое здание, которому колоннады придают довольно нескладный вид. Долгое время Пантеон был единственным храмом, возведенным по такому принципу, поскольку в Риме лучшие творения архитектуры Поздней империи были светскими. Затем пришло христианство, и по меньшей мере на тысячу лет лучшие архитектурные проекты и наибольшие ресурсы сосредоточились в церковном строительстве. При этом тысячу лет продолжала царить архитектура интерьера. Это справедливо в отношении византийских церквей, вид которых снаружи довольно прост и невыразителен. То же самое происходило и в готической архитектуре. Иногда роль наружного убранства готических сооружений аналогична церквям любого другого стиля, а в некоторых случаях мы можем признать, что наружное убранство лучше внутреннего. Если устремленные ввысь пропорции внутренних помещений не допускают сооружения центральной башни, как, например, в крупнейших соборах Франции, тогда центральной башней жертвовали. Иногда возносящие своды к небу, словно летящие, опоры выглядят невероятно прекрасными, но изначально они были просто необходимыми элементами внутренней конструкции. (В здании Вестминстерского аббатства особенно мощные контрфорсы находятся с южной стороны, где они выступают из стены нефа на 50 футов в высоту, в отличие от северной стороны, где расположены ниши входа.) Аббатство необычно среди английских церквей в той степени, в какой концепция внутреннего убранства доминирует над наружным декором. Принято считать, что готическая архитектура уделяет основное внимание интерьеру, хотя лучшие готические башни, возможно, и самые прекрасные из всех, когда-либо возведенных. Уже в Римской империи христиане, получив свободу и возможности, начали строить церкви, причем они старались поразить оригинальностью замысла или впечатляющим размером. Поскольку Новый Завет провозгласил, что на земле у людей нет вечного дома, зато есть Новый Иерусалим на небесах, можно было бы предположить, что архитектура победившего христианства будет сдержанной, но произошло наоборот — оно вдохновило творческий порыв, способствовавший развитию мастерства и амбиций. В архитектуре фактически использовались лучшие художественные достижения поздней античности. Некоторые храмы, подобно Пантеону, имеют центрический план. Самыми изумительными из всех были две церкви, заложенные при императоре Юстиниане в VI веке. Церковь Сан-Витале в Равенне имеет полукруглый купол над двухъярусным восьмигранником, покоящимся, в свою очередь, на еще большем восьмиграннике апсид, — сложность в моделировании пространства, не имеющая прецедентов. В храме Святой Софии (Айя-София) в Константинополе множество мелких куполов окружает центральный купол таким образом, что планировка до сих пор вызывает восхищение.

Другой тип планировки церкви, характерный для поздней античности, — базилика. Это удлиненный прямоугольник, обычно с апсидой в восточной части, состоящий из центрального нефа, с более низкими боковыми нефами по обеим сторонам. Центральный неф отделен от боковых рядом колонн — аркадой — и освещен расположенными на боковом нефе так называемыми ленточными окнами (фонарем). В отличие от многоугольного центрического здания, базилика вытянута вдоль оси. Ряд колонн с каждой стороны довольно узкого и длинного нефа фокусирует внимание на алтаре в восточной части. Церковь Санта-Мария Маджоре и собор Святого Павла в Риме — замечательные примеры такой архитектуры.

План Вестминстерского аббатства из сборника сочинений Н. Певзнера

Базиликальная церковь послужила образцом западному Средневековью, разве что основной план больших церквей был не прямоугольным, а крестообразным. Ось главного нефа пересекалась под прямым углом осью поперечного нефа (трансепта), усложняя тем самым пространственный эффект. Место, где пересекаются две оси, — средокрестье, прерывается рядом колонн, которые направляют взгляд посетителя к нефу в восточной части. Часто над средокрестьем возвышается башня, и в случае, если башня открыта изнутри храма, взгляд отвлекается от восточной части и поднимается вверх, иногда на головокружительную высоту. В большой церкви высота центрального нефа составляет не два яруса (аркада внизу, окна наверху), а три, считая трифорий, или галерею между аркадой и рядом окон верхнего фонаря. Галерея располагается вторым ярусом над боковыми нефами и открыта в главный неф; трифорий — это узкий проход в стене или закрытая аркада на высоте кровли бокового нефа, построенная в толще стены. Термин «трифорий» часто употребляют в обоих смыслах, но следует их различать.

Крестообразный план близок романским соборам, или круглоарочному стилю, — тому самому, за которыми последовала готика. Кажется, готический стиль возник внезапно и обрел «плоть» благодаря великолепному собору Сен-Дени (XII век). То, что случилось потом, примечательно для истории архитектуры. В Северной Франции соборы вырастали один за другим, и каждый был больше и сложнее предыдущего. Готика — архитектура, стремящаяся к крайностям: английские церкви излишне длинные, испанские (позднее Средневековье) — излишне широкие, французские — излишне высоки. В некоторых ранних французских соборах архитекторы, чтобы достичь желаемой высоты, использовали и галерею, и трифорий, но потом довольно быстро обнаружили технологию, которая позволяла обходиться без галереи. В превосходных творениях французской высокой готики — соборах Реймса, Амьена и Бурже — аркада, ряды окон или то и другое очень высоки, трифорий сдержанно, но четко выделен и уравновешивает стремление вверх стройных колонн, занимающих пространство от пола до свода.

Высокая готика превратилась в стиль, названный французскими учеными «лучистым» — из-за ажурного рисунка переплета верхних окон-розеток в верхней части окна или витража, состоящего из двух меньших по размеру круглых медальонов, внутри разделенных на четыре или шесть лепестков, лучами расходящихся из центра. Характеристики данного стиля — свет и прозрачность. Стены стали более тонкими, окна — более широкими и утратили глубокие расходящиеся откосы. Трифорий больше не выделялся так четко, он слился с верхним рядом окон и иногда сам сиял; таким образом, все, что находилось выше уровня аркады, выглядело растворенным в «многоцветной прозрачности». Эта эстетика иллюзии, казалось, отвергала такие факты реальности, как вес и масса. Лучистый стиль достиг своего технического совершенства к тому моменту, когда Генри из Рейнса собирался приступить к отделке Вестминстерского аббатства.

Готика пересекла Ла-Манш к концу XII века. Хоры Кентерберийского собора перестроил француз Гийом из Санса, а продолжил эту работу Уильям Англичанин. В Уэльсе неизвестный мастер построил неф, во многом отличающийся от французской модели. Он не был высоким, и акценты делались больше на горизонтали, чем на вертикали. Опоры аркады не цилиндрические, а в форме пучка тонких опор. Украшенные абстрактным, но выразительным и динамичным растительным узором, капители как бы вырастали из колонн, подчеркивая оригинальные пропорции сооружения. Собор в Солсбери, построенный в первой половине XIII века, совсем иной. Капители аркады полностью лишены рельефного орнамента (как в Вестминстере) и создают эффект классической сдержанности. Как и в Уэльсе (но в отличие от французской высокой готики), здесь нет возносящихся от пола к своду опор. При сравнении с французскими соборами обнаруживается, что трансепты спроектированы дальше от центрального и боковых нефов, средокрестье смещено к востоку, а сама церковь более вытянута и даже имеет вторую пару малых трансептов. Эти черты — большая протяженность на восток и двойные трансепты — проявились и в некоторых других английских соборах. Французский собор более сжат, собран, все внимание концентрируется в одной точке. Впечатление от английского собора обычно более рассеяно, более раздроблено — когда идешь по нему, взгляд открывает все новые и новые пространства.

Франция была центром готического строительства до конца XIII века, пока английская архитектура не поразила мир своей новизной. Графства, расположенные к юго-западу от Лондона, особенно часто экспериментировали в области архитектуры. Восточная часть Уэльского собора спроектирована как зал камерной и органной музыки — и это самое сложное и потрясающе прекрасное пространственное решение за всю историю готики. В так называемом украшенном стиле были свои этапы, и один из них — наиболее влиятельный в течение длительного времени криволинейный — основан на обращенных S-образных формах. Этот стиль изменялся и развивался, послужив основой для пламенеющей готики поздней средневековой Франции. Англичане, однако, произвели в середине XIV века второй переворот в архитектуре. Появились характерные огромные окна и прямоугольный сетчатый декор, применяемый как на окнах, так и на поверхностях стен. Этот перпендикулярный стиль, в отличие от предшествовавшего ему криволинейного, почти не повлиял на архитектуру остальных стран и остался истинно «островным». Но в Англии он был популярен почти двести лет и наиболее часто встречается в сохранившихся до наших дней больших церквях времен английского Средневековья.

Вопрос об иностранном влиянии на архитектуру Вестминстерского аббатства остается предметом споров. Средневековые англичане были непревзойденными мастерами по возведению башен, но в Вестминстерском аббатстве нет средневековых башен. Украшенный стиль практически не прослеживается в убранстве, кроме небольшой части клуатра и роскошных балдахинов некоторых гробниц около главного алтаря. И хотя большая часть нефа была построена в период господства перпендикулярного стиля, его характерные черты почти незаметны в архитектуре аббатства, за исключением, пожалуй, тюдоровского периода; позднее он проявляется в западном фронтоне, под современными башнями, и в капелле Генриха VII. Но дело не только в том, что аббатству недостает тех деталей, которые можно найти в большинстве английских соборов; оно осознанно ориентировано на французские образцы и особенно близко к Реймскому собору. Наиболее яркая черта французского стиля — превалирование высоты главного нефа над его шириной. У Вестминстерского аббатства чуть ли не самый высокий свод нефа среди всех средневековых английских церквей, и определенно здание имеет наибольшую высоту по сравнению с шириной. Восточная часть завершается округлой апсидой, а не квадратным окончанием, как принято в Англии; кроме того в Вестминстерском аббатстве присутствует ряд приделов, расходящихся от прохода вокруг алтаря на французский манер. Церковь также не вытянута и в восточной части средокрестья, как это любили делать англичане: от средокрестья до апсиды всего три пролета.

Французский стиль в архитектуре пользовался авторитетом, благодаря чему получил распространение в других странах. Хоры Кельнского собора — это «беспримесная» высокая готика, соборы в Амьене и Лионе — прекрасные образцы французской пламенеющей готики, некогда зародившейся в Испании. Однако в Вестминстерском аббатстве сложилось иначе. С одной стороны, аббатство не использовало в качестве модели какой-то один французский собор. Как бы ни был важен Реймский собор, мы видим, что на его архитектора оказали влияние последние технические достижения, использованные в церкви Сен-Шапельи в трансепте собора Парижской Богоматери. В Сен-Шапель стекла больше, чем стен, огромные окна имеют узорную резную решетку, характерную для стиля пламенеющей готики. Верхняя часть торцевой стены южного трансепта Нотр-Дам целиком стеклянная и поддерживается лишь тоненькими перемычками камня — нервюрами; окно-розетка, находящееся внутри квадрата, и нижняя часть этого квадрата также целиком из стекла. Стены становятся тонким каркасом, но даже этот каркас превращается в цветной свет.

Таким образом, в архитектуре аббатства прослеживается эклектичное французское влияние, и эта эклектика проявляется также и в смеси английского и французского стилей. Например, вместо трифория, который давно стал нормой во Франции, Генри из Рейнса снабдил галерею окнами, почти невидимыми изнутри, но важными для наружного убранства. Длинные трансепты на английский манер обеспечивают удобный проход между боковыми и главным нефами, каждый из трансептов в четыре пролета длиной, вместо двух пролетов Реймского собора. Свод имеет гребневую опору — это английское техническое средство, практически неизвестное во Франции; последующие строители, тщательно разработали свод и добавили нервюры в соответствии с западноанглийскими традициями.

Использование контрастных материалов — также характерная черта английской архитектуры. Северная Франция изобилует хорошим известняком, но в большом количестве английских церквей, включая Вестминстерское аббатство, использовали кайенский камень из Нормандии. У французских архитекторов и строителей не было стимула задумываться о выборе камня и использовании его декоративных и технологических свойств. Многим областям Англии, включая юго-восток, не повезло: строительный материал не выдерживал климатических нагрузок и разрушался. Вестминстерское аббатство сильно пострадало от использования строительного камня, который не мог вынести лондонского смога. Поскольку хороший тесаный камень добывать было трудно и дорого, английским мастерам приходилось строить из разных пород, но иногда такая необходимость превращалась в преимущество. Хороший пример тому — внутреннее убранство собора в Эксетере. В этой церкви, расположенной в графстве к юго-западу от Лондона, из мягкого известняка сделаны отдельные участки стен и нервюры свода, но этот камень не обладал достаточной прочностью для основных опорных зон. Для этих целей был использован неполированный пурбекский мрамор светло-серого цвета. Имеются фрагменты из желтоватого песчаника и даже из кусков местного шероховатого камня с пурпурным отливом, который многие посетители по ошибке принимают за кирпич. Ощущение тепла и радушия, присущее этому собору, в определенной степени возникает именно благодаря грамотному подбору материалов.

Пурбекский мрамор, независимо от необходимости, был излюбленным материалом английских мастеров. По своим характеристикам этот камень из Дорсета — не мрамор, а известняк, кристаллизующийся под воздействием температуры или высокого давления, но известняк, который можно полировать. Впервые он был использован на большой площади при облицовке апсиды Кентерберийского собора, где сверкающее кольцо колонн вокруг гробницы святого Фомы сочетается с блеском мозаичного пола и сиянием золота и драгоценных камней его раки. Пурбекский мрамор широко применялся и в соборе в Солсбери, придавая последнему несколько холодноватую и суховатую изысканность.

Щедрое использование этого материала при строительстве Вестминстерского аббатства явилось не просто демонстрацией дорогостоящих амбиций Генриха III, а определенно способствовало архитектурной выразительности здания.

Хоры и главный алтарь.

Опоры средокрестья представляют собой пучки тонких колонн из полированного пурбекского мрамора и подчеркивают устремленность здания вверх. За алтарем перегородка, существующая с XV века, но богато декорированная в викторианскую эпоху; она отделяет алтарь от усыпальницы

Пурбекский мрамор в Вестминстерском аббатстве наиболее эффектен в средокрестье, где пилястры покрыты им полностью — от пола до основания свода. Профиль этих пилястров более совершенен, чем аналогичных в Реймсе: они выглядят как пучки тонких колонн разного диаметра, собранные в ритмическое единство. Тонкое каменное кольцо на высоте капителей аркады — единственный слабый горизонтальный акцент на сравнительно невысоком уровне. Вертикальный взлет замирает лишь на миг перед тем как воспарить ввысь. В этих мраморных вставках роскошь совмещается с благоговением. И в этом Вестминстерский собор, кажется, превзошел свой французский прообраз.

Обращаясь на восток по направлению к апсиде, мы увидим нервюры свода, частично опирающиеся на колонны пурбекского мрамора: крыша кажется единой конструкцией с вознесшимися к ней ребрами арок; мысль о том, что эти тонкие опоры принимают на себя вес свода, конечно, иллюзия. Если взглянуть на запад, вдоль дальнего нефа, впечатление будет несколько другим. Снова мы видим свод, но более плотный и тяжелый, чем французский, он будто покоится на опорах, выступающих из плоскости стены. Но в то время только опоры главной аркады были сделаны из пурбекского мрамора, все остальное — из белого камня. Если посмотреть на оформление центральной, самой высокой части нефа, можно отметить сильно выраженную устремленность ввысь, подчеркнутую тем, что три уровня высоты связаны воедино аркадой. Но темный материал опор аркады, резко отличающийся по цвету и текстуре от светлых верхних дуг, создает отдельную иллюзию нижней колоннады. Возможно, здесь кроется интригующая недосказанность, а возможно — контраст оказался грубоватым.

Кем был Генри из Рейнса? Есть мнение, что «Рейнс» — это Реймс. Раньше многие полагали, что Генри был французом Анри из Реймса. Если это так и английские черты убранства были вкладом английских помощников Генри, то история аббатства странным образом схожа с историей сооружения неоготического здания парламента, которое находится через дорогу от аббатства. В здании парламента сочетание проекта Барри и интерьера, созданного под руководством Пьюджина, стало шедевром, который в одиночку не смог бы создать ни один из них. Однако почти очевидно, что Генри был англичанином. Во-первых, его основной архитектурный замысел был «слишком английским»; во-вторых, как ни мало мы знаем о начале его карьеры, этого достаточно, чтобы понять, что он не был, подобно Гийому из Санса, строившему в Кентербери, иностранцем, приглашенным для престижа предприятия. Его имя можно толковать не как «человек из Реймса», а как «человек, который бывал в Реймсе». Без сомнения, Генри хорошо знал Реймс.

Неф, вид с восточной части.

Неф XIV века продолжает убранство восточного крыла XIII века, внося лишь незначительные изменения. Пропорции — очень большая высота по сравнению с шириной — французские, но богато украшенный резьбой свод, обработанный тщательнее, чем более ранний свод клироса, — это характерная английская черта

Внутреннее убранство Реймского собора имеет особый характер, который можно назвать «властным»: при всей воздушности у него почти классические спокойствие и «текучесть» форм. Вестминстерское аббатство никогда не выглядело таким. Облик аббатства частично определялся его предназначением. Чтобы понять это предназначение, вспомним другого Генри — короля Генриха III. Строительство аббатства было делом не общины или цеха, а одного человека, что необычно для большой средневековой церкви. Амбиции Генриха III возвели здание, а деньги Генриха III оплатили строительство. Хотя правление этого короля, с 1216 по 1272 год, было самым длительным в Средневековье, Генрих не был талантливым правителем; тем не менее, его личность представляет интерес.

Он восхищался французской культурой и двором Людовика IX, был предан папству. Брак Генриха с Элеонорой Прованской принес ему соприкосновение с изяществом средиземноморской цивилизации, но короля невзлюбили за протекционизм, который он оказывал семье Элеоноры. Генрих III был экстравагантным транжирой, и самой большой его экстравагантностью стало Вестминстерское аббатство.

Почему он построил аббатство? Вероятно, главных причин две. Во-первых, Генрих питал особое почтение к своему святому предку — Эдуарду Исповеднику, канонизированному в XI веке, хотел воздать ему почести и быть похороненным рядом с ним. Во-вторых, Генрих III решил посостязаться с великими французскими королевскими проектами: Реймским коронационным собором и хранилищем христианских реликвий — Сен-Шапель. Но совершенно определенно — Генрих III не собирался основывать королевскую усыпальницу для своих потомков. Начиная со времен Вильгельма Завоевателя, английские короли, в отличие от французских, не стремились быть погребенными в какой-либо конкретной церкви. Вильгельм Завоеватель был похоронен в Кане, Вильгельм II — в Винчестере, Генрих I — в Рединге, Стефан — в Фавершеме, Генрих II и Ричард I — в Фонтевро, а Иоанн Безземельный — в Вустере. Генрих III хотел, чтобы аббатство было связано с памятью о нем, так же как Сен-Шапель навсегда связана с именем Людовика IX. Превращение аббатства в место погребения многих правителей было одной из нескольких случайностей, изменивших его историю.

Усыпальница Эдуарда Исповедника и соперничество с французской королевской семьей — вот два ключа к пониманию внутреннего убранства аббатства. Яркая и необычная черта в памятнике XIII века — количество плоских поверхностей стен, покрытых маленькими квадратиками резного орнамента, называемого ромбовидным узором. Это также французское наследие, но нигде во Франции, в отличие от Вестминстера, ромбовидным узором не покрывали всей поверхности стен внутри собора. Как только строительство включает резьбу по большой поверхности — даже если она несложная и повторяющаяся, — процесс становится медленным и дорогим, и чем дальше к западу, тем резьба грубее и крупнее; вероятно, чтобы сэкономить время или деньги, а возможно, и то и другое. Изначально резьба была расписана и позолочена. Эта бросающаяся в глаза дороговизна была умышленной демонстрацией богатства казны. Генрих III велел сделать новую раку для мощей Эдуарда Исповедника; но складывается впечатление, что весь главный алтарь — это отделанный снаружи позолотой и тщательно подобранной мозаикой реликварий, содержащий тело святого.

Заметим, что в восточной части аббатства, в отличие от Реймского собора, существует, образно выражаясь, некоторая напряженность. Есть два способа сформировать апсиду. Стена может плавно изгибаться, как в Кентерберийском соборе и церкви Святого Варфоломея в Лондоне, или быть многогранной. Чем больше граней, тем более форма апсиды приближается к плавной дуге. Апсиды Реймского собора пятигранны и не сглаживаются, как и апсиды Вестминстера, но смотрятся иначе. Аббатство более высокое по отношению к ширине здания, чем Реймский собор, и первая опора апсиды с каждой стороны немного наклонена внутрь; таким образом, апсида кажется трехгранной. Это выглядит слишком контрастно. Аркада резко остроконечна, и почти каждый дюйм пространства украшен резьбой. Угловатая, острая, резная восточная часть оставляет не умиротворенное, а тревожное впечатление.

Вид западной галереи северного трансепта показывает, как развивалось мастерство обработки стен. Плоские поверхности прерываются ромбовидной резьбой. Галерея аркады повторена дважды, позади нее — затененное место, освещенное окнами, практически незаметными, если смотреть с уровня пола

Проект Генри из Рейнса подчеркивает и использует мощь стен, их явную глубину и трехмерность. Аркада галереи продублирована — позади первой есть вторая линия опор и арок. Еще далее находится сама галерея, которую едва ли можно разглядеть снизу, отчасти она видна, но, скорее, угадывается в огромной нише затененного пространства. Даже плоская поверхность выглядит как изогнутая благодаря беспрерывной волнистой резьбе — эта стена сама по себе привлекает внимание. В этом отношении эстетика Вестминстерского аббатства далека от мягкости лучистой готики. Но в других частях аббатства влияние лучистого стиля весьма заметно. Каждая сторона восьмигранного дома капитула заполнена огромным ажурным окном, без единого простенка. Восьмигранный дом капитула — это уже отчетливое развитие английской архитектуры, наложение французского дизайна на традиционную местную форму. Завершения трансептов представляют собой комбинацию иного рода — сочетание легкости лучистой готики и четко выраженной глубины.

Посмотрим на южный трансепт — северный трансепт задуман аналогично, но, как мы увидим, южный необычайно важен для здания, и, кроме того, окно-розу в северном трансепте сильно изменили во время реставрации в викторианскую эпоху. Эта восхитительно богатая, но строгая композиция, не с тремя, а с пятью уровнями, следующими один за другим, является сама по себе роскошью. Третий и четвертый уровни — стеклянные, но блеск стекла скрыт глубоко за арками. Четвертый уровень — парадоксальная смесь прозрачности и плотности; глубина резьбы по камню особенно интригует — она объединяет воедино аркаду галереи и ряд окон, так что их невозможно различить. Но окно-розетка на самом верхнем уроне выглядит совсем иначе. Это оболочка из каменных нервюр и стекла; проект этого окна похож на окна-розетки в трансептах собора Нотр-Дам. Однако здесь есть некоторые неясности. Ныне существующее окно-розетка хотя и близко к оригиналу, но все-таки является реконструкцией XIX века, выполненной Гилбертом Скоттом. Автором первоначального окна-розетки мог быть как Генри из Рейнса, так и его преемник Джон Глостер, и тогда это окно было создано раньше подобных ему в Париже, а это значит, что местный архитектор знал подобные окна только по плану. Как и в соборе Парижской Богоматери, сводные пазухи окна глухие и покрыты глазурью, то есть из стекла сделан только нижний участок окружности розетки. Разница в том, что стена на самом верхнем уровне не переходит в свод, а завершается перед ним, и таким образом розетка словно выплывает из глубины, а ее верхние грани загадочно исчезают в крыше.

Южный трансепт создает первое впечатление об убранстве как для средневековых королей, так и для современных туристов. Три уровня впечатляющей стены заполнены стеклом. В двух нижних уровнях стекло скрыто за арками, но окно-розетка наверху представляет собой стекло в тонкой каменной оболочке, и его верхние грани загадочно растворяются в своде и крыше

Снаружи большинство английских соборов отличается от французских так же сильно, как и изнутри. Общая черта многих из них — это главный фасад (западная часть церкви), который больше старается замаскировать, чем отразить внешний вид и размеры здания. Подлинные входные двери обычно незаметны, и в некоторых случаях главный вход находится не в центральном фасаде, а в боковой стене. Французский западный фасад обычно дает представление о внутреннем убранстве, он является главным, и это подчеркивается массивными глубокими порталами, которые, кажется, приглашают зрителей под свою сень и дальше внутрь, в саму церковь. Иногда проекты французских архитекторов предусматривали также трансепты с величественными порталами, и почти всегда главный вход планировался в западной части.

Мы не знаем, что предполагали архитекторы XIII века сделать в западной части аббатства, но северный трансепт, ближайший к королевскому дворцу, кажется, изначально задумывался как главный парадный вход. Ввиду его необычайной важности северный трансепт снабдили величественным тройным порталом, украшенным многочисленными скульптурами. Но и его проект все же нельзя назвать чисто французским. Окно-розетка, пропорции и рельефность порталов можно считать французскими, но сами порталы, в отличие от французских, не выдавались вперед, как бы приглашая внутрь. Вместо этого порталы представляли собой глубокие ниши в поверхности стены. История этого проекта была печальной. Скульптуры выжили во времена пуританского иконоборчества, но в начале XVIII века оказались на свалке, причем не по религиозным, а по эстетическим причинам: статуи пребывали в плохом состоянии, а вкусы того времени требовали аккуратности. Когда сэр Гилберт Скотт примерно в 1880 году перестроил фасад, он разрушил порталы, заменив их добросовестной имитацией французских порталов XIII века, которую мы видим ныне. Таким образом, ярый английский патриот викторианской эпохи придал северному трансепту французский в сущности вид.

Архитектура, как и музыка, — переживание во времени, но, в отличие от мелодии, архитектурные памятники позволяют нам задать темп, а иногда и порядок, в котором мы будем ими наслаждаться. Эффект будет меняться в зависимости от того, идем ли мы быстро или медленно, движемся ли от просторных участков к меньшим или наоборот, предстанет ли внутреннее убранство целиком и сразу или будет раскрываться постепенно. Некоторые из литераторов, посетивших аббатство, знали это. Вашингтон Ирвинг начал свои «несколько часов прогулок по аббатству» с лабиринтов вспомогательных сооружений на юге, прошел сквозь низкую темную галерею, осмотрел подземелья, миновал клуатр и только потом проследовал в церковь, и контраст между увиденным и величественной возвышенностью внутреннего убранства самого собора был ошеломляющим. Натаниель Готорн в первое из своих многочисленных посещений аббатства зашел через северный трансепт, который, как предполагал литератор, был боковым входом; в другой раз он прошел через маленькую дверь в Углу поэтов, наслаждаясь ощущением укромности внутри огромного пространства.

Когда мы заходим во французский собор через западную дверь, то словно оказываемся внутри темного деревянного ящика. Сквозь мрак мы с трудом различаем эмалированную табличку с надписью «Poussez» («На себя»), тянем дверь и, споткнувшись в темноте о порог, оказываемся внутри церкви; ее внутреннее убранство, изумляя, в мгновение ока предстает перед нами целиком. Заходя, скажем, в Кентерберийский собор с южной стороны через главный портал, мы превращаем боковой неф в главный. Сначала мы получаем лишь частичное представление о высоте здания, и, пока не прошли в главный неф, мы не можем охватить неф взглядом целиком. В Вестминстере во время последней реорганизации туристических маршрутов главным входом был сделан северный трансепт. Современный посетитель, кажется, как и Готорн, чувствует, что ему показывают боковой вход, особенно если он проходит через восточную часть, но фактически он проходит по тому же маршруту, что и средневековый монарх. Первое, что видел король или паломник, входя в помещение, — это пространство в девять пролетов в длину, завершающееся дальней стеной южного трансепта. Конечно, это иллюзия: видимая церковь — всего лишь крестовина (точка пересечения между правыми углами) в центральном нефе.

Стоя на средокрестье, там, где сходятся неф и трансепт, мы все еще не имеем полного впечатления от главного нефа в целом. В архитектурном выражении неф — это длина церкви от западной ее стороны до средокрестья, а хоры — ее протяженность от средокрестья до восточной стороны. Однако литургия предполагает иное восприятие Вестминстерского аббатства. Хоры, отделенные с западного нефа от остального пространства церкви каменной алтарной преградой — пульпитумом, по обеим сторонам которых расположены скамьи для духовенства и певчих, продолжают западную часть средокрестья, разделяя неф на две неравные части. Такая модель обычна для бенедиктинской церкви. Как мы уже отмечали, аббатство, в отличие от большинства других английских соборов, не имеет ярко выраженной вытянутости западной части церкви до средокрестья. Следовательно, мы находимся в фокусной точке, в пересечении четырех ответвлений приблизительно равной длины. И есть лишь одна ось, пересекающая неф, святилище и трансепты в средокрестье, — вертикальная ось, поднимающаяся от пола до уровня свода и далее — до башен. Величайшие французские соборы чаще всего не имеют центральных башен, и свод средокрестья обычно той же высоты, что и остальные. Самое выдающееся исключение — Руанский собор, здание, демонстрирующее английское влияние в архитектуре. С другой стороны, несколько английских соборов имеют лантерны — башни со стеклянными окнами, находящиеся выше свода над средокрестьем. Лантерны аббатства никогда не были построены — есть лишь их жалкое подобие, возведенное не раньше XVIII века, и современный расписной деревянный потолок, установленный вместо поврежденного войной, — таким образом, мы не поднимаем глаз к головокружительному пространству свода с лучами солнца, струящимися, словно благословения, с высоты небес, как это происходит в Линкольне, Кентербери или Йорке. Но и дополнительная высота обладает такого же рода эффектом.

В конечном счете, однако же, Вестминстерское аббатство является крестообразной церковью традиционной планировки. По мере продвижения по зданию мы упорядочиваем наше представление о нем: когда мы достигаем нефа, он открывается как привязанное к осям сооружение, которое заставляет взгляд скользить от восточной части помещения к святилищу и апсиде. Здание задумывалось как коронационная церковь; но ежедневные потребности монастыря и проводившиеся время от времени королевские церемонии отнюдь не всегда удачно сочетались друг с другом, и можно предположить, что если церковь аббатства и оказалась подготовленной для «церемониальных» целей, то частично благодаря счастливой случайности, а частично — по причине продуманной организации пространства. Для церкви, предназначенной для коронаций, кажется неуместным отделение хоров от нефа; это верно и сегодня: в случае значительных событий большая часть собравшихся не видит, что происходит (а до эпохи микрофонов практически ничего и не слышала). С другой стороны, средокрестье — место, где коронуют короля, и оно грамотно сконструировано именно как фокусная точка. Мы должны себе представить на средневековой коронации массу народа, толпящегося в трансептах и верхних галереях. Разумеется, именно по эстетическим и архитектурным причинам Вестминстерское аббатство снабдили галереями, однако во время коронации им находили и более практическое применение.

Роскошь, с которой церковь была украшена и обставлена, поистине королевская. Генрих III собирался украсить аббатство самой лучшей живописью, резьбой, бронзовым и металлическим литьем и ковкой, какие только могла предоставить эпоха. Заалтарная полка (расписная панель на задней части алтаря), один из чудом сохранившихся шедевров XIII века, вероятно, сделана для главного алтаря; хотя ее сильно повредили, она остается лучшей из панелей, изготовленных по северную сторону Альп в ту эпоху. Стенная роспись в северном трансепте, созданная примерно в 1300 году, — величайшая из сохранившихся росписей того времени в Англии. От подлинных витражей осталось несколько маленьких фрагментов, которые сейчас выставлены в музее аббатства, хотя довольно значительное количество витражей, сделанных чуть позже, сохранилось в верхнем ряду окон, освещающих хоры. (Кентерберийский собор, возможно, единственное место в Англии, где можно получить то впечатление от света, какое получал посетитель аббатства в конце XIII века.) Самый величественный скульптурный ряд в церкви Генриха III — в порталах северного трансепта — полностью исчез; великолепная резьба внутри церкви сильно изменилась. Большая часть декоративных скульптур изящна и искусно вырезана, но в галерее хоров спрятано выпуклое изображение жизнерадостного юноши с дерзкой ухмылкой на лице — возможно, это изображение одного из строителей или кокни XIII века. На самой широкой поверхности, в доме капитула, помещены вытянутые резные фигуры Девы Марии и архангела Гавриила, выполненные в английской манере и похожие на скульптуры собора в Уэльсе. Они контрастируют с исполненными во французском стиле ангелами, держащими кадила в дальней стене южного трансепта. Фигуры ангелов расположены в антревольтах (так называют треугольное пространство внутренней стороны треугольного свода), это сложное пространство скульптор заполнил с непревзойденным искусством — стройные, но отнюдь не изнуренные ангелы простирают крылья. Сложность для художника обычно состоит в том, чтобы изобразить ангелов бесполыми, но не женоподобными, и здесь это удалось. Французское веяние более всего очевидно в том, как изваяны лица ангелов, особенно у того, что справа: спокойное, довольно широкое лицо, обрамленное завитками густых волос, на губах играет улыбка. Ангел слева удобно прислонил одну руку к стене, а другой поддерживает кадило. Обе скульптуры сочетают в себе грацию, спокойствие и ощущение движения и довольно характерны для того времени.

Ангел с кадилом, середина XIII века;

дальняя стена северного трансепта. Стиль, совмещающий спокойную грацию с ощущением движения, многим обязан французским работам того времени, которые, в свою очередь, демонстрируют влияние классической античности

Генрих III хотел, чтобы его церковь была сокровищницей разнообразных «чудес», но самые необычные и, возможно, наиболее запоминающиеся чудеса произошли не по его воле. В 1222 году Вестминстерское аббатство получило редкую привилегию: оно было освобождено от власти епископа Лондонского и архиепископа Кентерберийского и оказалось в непосредственном подчинении папе римскому. Поэтому не удивительно, что когда Ричард Вэр в 1258 году был избран аббатом, он отправился в Рим, чтобы принять свои полномочия. В эту или в следующую поездку он привез, по словам средневекового хрониста Джона Флита, «порфир, яшму и фасосский мрамор», а также пригласил итальянских мастеров, создавших из этих камней шедевры. От тех времен осталось радужно переливающееся, как крылья бабочки, чудо — итальянский мозаичный пол святилища в стиле работ Космати, с более тщательно, чем в самой итальянской мозаике, проработанными деталями. Это итальянское чудо в английском окружении, призванное продемонстрировать признание культурного превосходства и духовной власти Рима, претендует на знаковость в мирском сознании, подобно коронации Вильгельма Завоевателя вдали от Франции. История часто шутит: сейчас мозаика находится на том месте, где суверен поклялся поддерживать протестантскую религию и установить потребные для этого законы.

Существует еще одно натянутое объяснение этой мозаики: как проявления преклонения перед Римом, на этот раз перед Древним. Некогда мозаику окружали медные буквы надписи на классической латыни, вероятно, дававшие символическое объяснение абстрактных узоров мозаичного пола. Но сочетание гекзаметра и элегического стиха любой античный римлянин счел бы варварством, не говоря уже о странном содержании надписи.

В год 1212 от Рождества Христова, и без четырех лет 60, (т. е. в 1268 году. — Р. Дж.), король Генрих III, Город (т. е. Рим. — Р. Дж.), Одерик (художник. — Р. Дж.) и аббат объединили эти куски порфира. Если читатель охватит разумом все изображенное, он найдет здесь завершение primum mobile (Перводвижителя. — Р. Дж.). Спустя три года добавьте к ним еще собак, коней и людей, петухов и соколов, орлов, огромных морских животных и посмотрите на этот мир еще через три года. Это сферическое небесное тело показывает образцовый макрокосм.

Умонастроения, приведшие к созданию этой надписи, кажутся нам более отдаленными, чем Древний Рим. Но мозаичный пол — в любом случае экзотика: порфир, вероятно, добывали в Египте, а по внешнему виду мозаика похожа на сложную орнаментальную вязь мусульманских мечетей. Париж, Рим и даже Каир соединились в Лондоне. За несколько веков до этого Карл Великий похитил из Рима мраморные плиты, чтобы облицевать ими стены собственной императорской часовни в Ахене, и в некоторой степени Вестминстер последовал его примеру.

Мозаичный пол святилища, изображенный в книге Акермана «История аббатской церкви Св. Петра Вестминстерского» (1812).

Художник Одерик приехал из Рима, оттуда же доставили многие материалы, и существование такого экзотического символа подчеркивает связь Вестминстера с культурной и духовной властью Рима

Итальянские мастера также изготовили гробницу святого Эдуарда и надгробие Генриха III, создали еще один мозаичный пол для усыпальницы, и таким образом получилось, что самая священная, сокровенная часть аббатства — в большей степени иностранная. Наиболее известная усыпальница Англии находится в Кентербери, где все восточное крыло собора поднято над криптой и паломникам приходится подниматься на несколько пролетов вверх, чтобы достичь святыни. Это впечатляющее и постепенное восхождение через очень длинное здание; возможно, нет больше такой церкви, в интерьере которой настолько удачно использовались бы лестничные пролеты. Вестминстерское аббатство также не располагает чем-то подобным, но и в нем усыпальница расположена несколько выше святилища, которое, в свою очередь, немного возвышается над полом нефа. Однако, в отличие от Кентербери, уровень пола боковых нефов остается на одном уровне с полом главного нефа, таким образом получается, что усыпальница выше прохода вокруг апсиды примерно на 1,8 м и находится в глубине этого прохода. Вход в усыпальницу тесный и неудобный и, кажется, всегда был таким. Надгробие Генриха III прекрасно — истинно итальянское и удивительно вневременное. Его древние порфировые плиты, более или менее классические пилястры и даже классический фронтон на одной из сторон отсылают к Древнему Риму, но надгробие также предвещает и Ренессанс, который еще в течение 250 лет не достигнет Англии. Широкая открытая поверхность порфира оттеняет замысловатые детали золоченой мозаики. Со стороны усыпальницы позолота на гробнице утрачена, но выше ее можно увидеть — затрудненность прохода вокруг апсиды помогла сохранить позолоту.

Гробница Генриха III

известна как еще одно произведение итальянского мастера Космати. В верхней части — плиты египетского порфира цвета крови, привезенные из Рима. Постамент и пилястры напоминают об античности. Бронзовое золоченое изображение короля сделано англичанином Уильямом Торелом

Наверху надгробия Генриха III находится золоченая бронзовая статуя короля работы английского мастера Уильяма Торела. При всей кажущейся мягкости, даже уязвимости скульптуры эта статуя оставляет впечатление царственности. Надгробный камень так высок, что изображения почти не видно со стороны прохода вокруг апсиды, более того, его непросто разглядеть, даже находясь в усыпальнице. Есть что-то египетское в искусстве посмертных изображений, красота которых призвана заставить зрителя задержать на них взгляд. Именно сын Генриха III Эдуард, заказавший Торелу изображение своего отца, позднее поручил ему же изготовить скульптуру для надгробия своей жены, Элеоноры Кастильской. Это изображение на гробнице одно из наиболее красивых в Средневековье, и в наше время его легко можно увидеть из усыпальницы, но со стороны прохода вокруг апсиды оно заслонено внушительной железной решеткой. Возможно, именно с этого изображения начался процесс, который сделал усыпальницу более «личной» и как бы обращенной внутрь, что и подразумевалось другим предназначением аббатства — быть местом захоронения королей.

Король Эдуард I приказал разместить могилу своей жены, Элеоноры Кастильской, рядом с могилой его отца, Генриха III, начав процесс превращения усыпальницы в королевский мавзолей. Изображение королевы Элеоноры работы Уильяма Торела сочетает идеал с естественностью

В свою очередь Эдуард I был похоронен здесь, в простой гробнице из темного мрамора и без каких-либо изображений. Королеву Филиппу увековечили в алебастре, а ее мужа, Эдуарда III — в золоченой бронзе. Его изображение несет на себе печать сурового древнего благородства, но с трудом верится, что оно создано почти век спустя после работ Торела, некоторые предполагают, что даты перепутаны. После смерти жены, королевы Анны Богемской, Ричард II еще при жизни заказал гробницу для них двоих. Это было своевременное решение, поскольку Генрих IV через некоторое время сверг Ричарда II. Сам Генрих IV не захотел, чтобы его могила была расположена рядом с могилой человека, которого он лишил трона, и потому он похоронен в Кентерберийском соборе. А сын Генриха IV, Генрих V, пожелал, чтобы его могила находилась в полукруге могил предшественников; также он приказал построить собственную капеллу с алтарем, где должны были служить мессы об упокоении его души. И с этого момента в аббатстве впервые столкнулись с проблемой, которая будет впоследствии возникать довольно часто: с дефицитом свободного места.

Было найдено необычное решение: построили своеобразный полуэтаж внутри восточного прохода вокруг апсиды — мостки над гробницей, связывающие западную часть с нынешним входом в капеллу Генриха VII. Приподнятый пол усыпальницы был вытянут на восток, чтобы создать постамент для надгробия короля, а восточные опоры апсиды облицованы камнем, как и ступени, ведущие к верхней капелле, возвышающейся над надгробием, — капелла внутри капеллы в церкви. Площадь усыпальницы с востока уменьшилась из-за капеллы с алтарем Генриха V, на западе она была отделена от хоров и святилища массивным каменным запрестольным экраном. Это завершило превращение усыпальницы в несомненно личное пространство, похожее на те приделы приходских церквей, где благородные семьи выкупали места для могил. В конце XV века крохотные могилы двух принцесс, умерших в младенчестве, с трогательной неловкостью приткнувшиеся к двум колоннам, добавили нотку семейственности. Хотя это почти немыслимо, но, став местом личной памяти, капелла осталась, несмотря ни на что, усыпальницей святого… Во времена Реформации усыпальница была изуродована, и нынешняя деревянная часть здания выше фундамента датируется примерно 1550-ми годами — это временное сооружение, созданное по приказу Марии I во время недолгой реставрации католицизма. С того времени усыпальница практически не менялась. У нее вновь есть алтарь — с «буклетом», где перечислены молитвы, чтобы направлять религиозное рвение современных паломников.

Святилище святого Эдуарда Исповедника, созданное в XIII веке Пьетро Одеризи (либо его сыном). Изначально увенчанный изготовленным из золота и драгоценных камней навершием, в период Реформации санктуарий лишился своего украшения. Теперешняя деревянная надстройка относится ко времени правления королевы Марии I, при которой в 1550-х гг. место официальной религии в Англии ненадолго вернул себе католицизм

Усыпальница — изумительное место, красоту которого невозможно полностью передать на фотографиях и не менее сложно описать словами. Круг золоченых королей и королев странен и удивителен (нигде в Европе больше нет ничего подобного); трудно поверить, что все это находится в Англии и расположено лишь в сотне ярдов от болтовни Парламента и безликой Виктория-стрит. Несмотря на блеск, королевские статуи кажутся человечными, а не надменными или чванливыми. Даже изображение Генриха III в свое время признавали похожим на него, хотя это сходство и было идеализированным. Поздние скульптуры имеют гораздо большее портретное сходство: например, изображение лица Ричарда II совпадает на надгробном памятнике и на портрете в западном нефе. Позднее многие посетители аббатства удивлялись контрасту между средневековыми и гораздо более пышными и величественными позднейшими гробницами. Многие также, особенно в те времена, когда аббатством пренебрегали, были поражены контрастом между суматохой Лондона снаружи и спокойствием внутри. Подобно русской матрешке, убранство церкви повторяет эту модель. Как аббатство — оазис святости внутри Лондона, так и усыпальница — своеобразный островок покоя среди оживленной деятельности аббатства, где шарканье ног невидимых туристов вдоль прохода вокруг апсиды внизу едва различимо. Это место потаенное, священное, личное, как материнская утроба; оно — загадочное обиталище исторической памяти. Но, в отличие от капеллы Генриха VII, это не самостоятельное пространство или здание. Находясь внутри него, мы находимся внутри церкви, обозреваем старинные готические колонны в золотом блеске суетности елизаветинских памятников в приделах апсиды или движемся вдоль Угла поэтов к барочной могиле герцога Аргайла. Это место не сливается с остальной церковью, но и не отделено от нее. Красота, сила и святость — не те явления, которые кто-либо может создать; они развиваются, подобно британской конституции, сквозь случайности времени. И, в конце концов, нужно признать: усыпальница — наименее чужеземная по сравнению с остальными часть аббатства.

Глава II КАПЕЛЛА ГЕНРИХА VII

Учитывая значение, которое придавал Генрих VII Вестминстерскому аббатству, и огромные суммы денег, которые король в него вкладывал, удивительно, что строительство шло медленно. Не менее странен и тот факт, что ни собственные богатства Вестминстера, ни патронаж королей, избравших аббатство своим последним пристанищем, не в силах были подстегнуть ход сооружения нефа. Возводимая пристройка, первоначально задуманная Генрихом VII, исключая отдельные детали, соответствовала выработанной ранее концепции строительства аббатства. Так продолжалось вплоть до правления Тюдоров, когда аббат Ислип начал строительство западных башен, а по инициативе Генриха VII была вновь перестроена капелла Богоматери, известная как капелла Генриха VII. Она производит неизгладимое впечатление и может поразить своей космополитичностью, «светскостью», которой выделяется на фоне остальных зданий аббатства. Как и многое другое в истории Вестминстера, эту особенность в равной степени обусловил как замысел архитектора, так и простая случайность.

Внешний вид капеллы Генриха VII.

Прочная каменная решетка связывает воедино весь комплекс, придавая волнистую форму нижним окнам и башням между ними. Джон Ивлин не одобрял «острые углы, порванное и измятое каменное кружево» капеллы, в то время как Кристофер Рен видел «прекрасную вышивку» и «трепещущие, как парус на ветру, контрфорсы»

Капелла Генриха VII — последний из четырех королевских приделов эпохи поздней готики, три других — придел Итонского колледжа, придел Святого Георга в Виндзоре и придел Кингз-колледжа в Кембридже. Последний, строительство которого началось в 1446 году, представляет собой длинное и высокое прямоугольное здание простой формы, но идеально выверенных пропорций. Трудно поверить, что ребристые своды отсутствовали на первоначальных чертежах и появились значительно позже, привнесенные в конструкцию Джоном Уостеллом, архитектором эпохи Тюдоров, к которой относится и позднейший из четырех приделов — капелла в Вестминстере. Тем не менее, состоящие из одних и тех же канонических элементов позднеготической архитектуры первый и последний приделы радикально различаются по ощущению пространства и, взятые вместе, опровергают мнение об однообразности готики — настолько они непохожи по стилю.

Капелла Генриха VII в той же мере соответствует стилю аббатства XIII века, в какой и контрастирует с ним. Несмотря на отводившуюся ей роль капеллы Богоматери, она представляет собой самостоятельную церковь с основным и боковыми нефами, огромным окном в западной стене и даже подобием алтарной части. Многогранная апсида отражает внешнюю форму всего здания и имеет пять расположенных по кругу притворов. Таким образом, вестминстерский придел, в отличие от кембриджского, имеет сложные очертания, значительно более сложные, чем можно судить исходя из общего описания.

Обратимся ко внешнему оформлению капеллы. На уровне земли прямые участки не превышают в длину нескольких футов, постоянно прерываясь периодически повторяющимися выступами и впадинами. Контрфорсы поднимаются высоко над стенами придела, оформлены как многогранные башенки, каждая из которых увенчана куполом. Между контрфорсами вокруг апсиды располагаются оконные проемы, расчерченные узкими переплетами, причем стекла расположены не в одной плоскости, а волнообразно, так что рельеф окна напоминает сложенный гармошкой лист бумаги. Мощные контрфорсы создают резкий контраст между массивными башнями и стенами, почти целиком состоящими из стекла. При этом контрфорсы и окна объединяются тем же бесконечным узором сводов и горизонтальных линий, который соединяет окна и простенки в цельную, сложно организованную поверхность. Такой стиль расположения окон близок к светской архитектуре: в свое время нечто подобное можно было встретить в домах знатных вельмож, но никак не в церкви. Сравнительно недавно после долгого отсутствия вернулись изначальные башенки, богато отделанные золоченые флюгеры, заставляющие вспомнить о прогулках на яхте. Даже Кристофер Рен в своем труде, посвященном Вестминстерскому аббатству, упоминая о «трепещущих, как парус на ветру, контрфорсах», очевидно, ощутил этот оттенок почти «моряцкого» веселья. Снаружи строение безусловно выглядит как церковь — но церковь, в которой заметно влияние светской архитектуры.

Обратим теперь внимание на внутреннее убранство церкви. Оно в высшей степени гармонично, хотя современные исследования доказывают, что верхняя часть церкви была создана по проекту, отличному от первоначального. Если это соответствует действительности, то, в отличие от придела в Кембридже, своим совершенством интерьер этого здания обязан, скорее, отклонениям от оригинального плана, нежели его четкому выполнению. Живое и праздничное настроение внутри церкви оказывается противоположным духу кембриджского придела. Восточная часть светла и просторна, и кажется, будто мы находимся не внутри, а снаружи. Стены практически не имеют прямых и ровных поверхностей: каждый их дюйм украшен лепниной, сводами, пьедесталами или нишами, в которых располагается около сотни резных статуй святых, созданных различными скульпторами, привлеченными к отделке внутреннего убранства церкви. Некоторые статуи излучают гордое спокойствие, другие стараниями скульпторов приобрели черты индивидуальности и отличаются пристрастием к броским головным уборам. Однако доминантой в церкви оказывается свод — один из самых красивых. Красноречивое высказывание по этому поводу принадлежит Вашингтону Ирвингу:

Эти стены — часть общего орнамента, они украшены резьбой, углубляются в ниши, в которых множество статуй святых и мучеников. Умелый резец скульптора будто освободил камень от веса и придал ему особую воздушность, словно по волшебству поднял камень в воздух, наделив крышу восхитительным изяществом и воздушной прочностью паутины.

Но коль скоро это не волшебство, как же удалось достичь такого эффекта?

В эпоху перпендикулярной готики английские зодчие изобрели два новых типа свода. Первый — ребристый свод, разработанный во второй половине XIV века, но известный прежде всего по конструкции крыши придела кембриджского Кингз-колледжа. Однако это не типичный ребристый свод, так как он использует перекрестные арки, то есть реберные конструкции, пересекающие всю крышу под прямым углом к стенам. Другое изобретение — так называемый висячий свод. Для здания Оксфордской богословской школы Уильям Орчард разработал массивные пересекающиеся арки, через которые проходят подвесы, закрепленные в углублениях свода, вырезанных в виде ниш, и скрытые статуями. Немногим позже в оксфордском соборе Крайст-Черч архитектор (вероятно, снова Орчард) использовал несколько более тонкий вариант этого решения. Подвесы стали длиннее и изящнее, они вырезаны в форме полупрозрачных фонарей.

Интерьер капеллы Генриха VII.

Планировка повторяет аббатство в целом: неф, алтарная часть и апсида с расходящимися приделами. Потолок сочетает арочные и веерные конструкции таким образом, что не имеющие нервюр своды кажутся висящими на веерных опорах

Свод капеллы Генриха VII сочетает оба типа: конструкция состоит из ребристых и свободных сводов с перекрестными несущими арками, и это гениальное сочетание форм отчасти обусловливает уникальность архитектуры. С большой долей вероятности можно сказать, что автором такого гениального решения был Уильям Вертью. В расположенной в восточной части апсиде почти замыкающие круг опоры свода расцветают причудливыми многоярусными «зонтиками» и закреплены подвесами, напоминая стаю проплывающих над головой медуз с густыми оборками щупалец. Опоры выстроены в форме восьмиконечной звезды, один луч которой срезан аркой, отделяющей неф придела от апсиды, — маленький недочет в идеальном проекте, заметный только непосредственно в восточной части капеллы. В нефе опоры свода удлиняются и пересекаются между собой так же, как и в кембриджском приделе. В плане конструкции подвесы представляют собой развитие вуассюр — клиновидных камней, формирующих арки. Так что сходство со сталактитами, свисающими с потолка сказочной пещеры, не столь уж надуманно: каждый подвес — монолит, глубоко укоренившийся в теле свода (правда, побегов не дающий — не воспринимайте слово «укоренившийся» буквально). Тем не менее, это все-таки иллюзорный эффект — подвесы крепятся не к несущим аркам, как должно казаться зрителю, а к ребрам свода и напоминают собравшуюся на кончике листа каплю, готовую в любой момент упасть, — соединение подвеса с аркой выглядит непрочным. Несмотря на сходство со сталактитами, подвесы не кажутся монолитными (хотя, безусловно, являются таковыми) — и это лишь усиливает ощущение чуда.

Но уж точно не иллюзия тот восторг, какой вызывает этот свод. Обычная технология предусматривала возведение несущих ребер, пространство между которыми потом заполнялось камнем или кирпичом. Однако этот свод целиком сделан из каменных блоков необходимой формы, украшенных резьбой и лепниной. Эта технология очень сложна в применении, но позволяет сочетать рельефность резьбы с невероятным изяществом деталей, что придает своду сходство с кораллом. Сложно избежать подобного сравнения, хотя оно и не полностью соответствует истине, — слишком многим сооружение обязано усерднейшей работе и продуманному до мельчайших деталей проекту. «Думаю, мы утратили дар добиваться максимальной эффектности минимальными средствами» — так Готорн описывал свое первое впечатление от придела. Радостное, приподнятое настроение закладывалось в концепцию капеллы с самого начала, но оттенок светского великолепия был привнесен отчасти случайно. Окна, пустые сейчас, изначально были украшены витражами, погибшими от рук пуританских иконоборцев вскоре после гражданской войны. Атмосферу прошлого до сих пор можно ощутить в Королевской капелле, где сохранились витражи — современники уничтоженных. Генрих VII всерьез считал, что его капелла — место особенной святости, и эта святость должна была удвоиться: придел Богоматери одновременно был посвящен и одному из святых королевской крови. Монарх рассчитывал убедить папу римского канонизировать Генриха VI. Если бы это удалось, Генрих VII сравнялся бы с Генрихом III в количестве построенных усыпальниц. Его стремление очевидно: даже пол в капелле Генриха VII искусственно приподнят до высоты пола в усыпальнице короля-праведника. Более того, именно могила Генриха VII стала своего рода краеугольным камнем придела, ярким показателем мирской суеты — неудивительно, что в народе придел Богоматери вскоре переименовали в капеллу Генриха VII, намекая, что храм с самого начала задумывался как мавзолей короля. (Не так давно церковные иерархи предприняли попытку вернуть приделу первоначальное название — безуспешно.)

Генрих VII надеялся превзойти своего тезку и предшественника количеством произведений искусства, собранных в приделе. Витражи были созданы голландцем Бернаром Флауэром, ограждение для королевской усыпальницы — Томасом Голландцем (прозвище Dutchman в те времена означало, что он мог быть и немцем, и датчанином, и бельгийцем). Родом из Нидерландов были и некоторые скульпторы, принимавшие участие в оформлении капеллы. Но самым знаменитым и талантливым из приглашенных мастеров был итальянец Пьетро Торриджани, создавший в южном нефе по заказу Генриха VIII усыпальницы для его родителей — Генриха VII и королевы Елизаветы Йоркской, а также надгробие для матери Генриха VII, леди Маргарет Бофорт. Эти шедевры не нуждаются в похвалах, но стоит обратить внимание на изображения четырех ангелов, сидящих по углам усыпальницы королевской четы. Ангелы представляют собой яркий образец искусства флорентийского Ренессанса. Таким образом, перпендикулярная готика, искусство Средневековья, сталкивается здесь с искусством будущего — точнее, не сталкивается, а сближается: мирно и на равных. Любой, кто зашел бы в придел, скажем, в 1520 году — во времена кардинала Уолси, — и взглянул на традиционную и в высшей степени зрелую архитектуру, открытую при этом веяниям итальянского искусства в частности и Ренессанса в целом, уверенно заявил бы, что Англия находится на пороге скачка к высотам изобразительного искусства мирового уровня. Однако к истине это не имело бы ни малейшего отношения.

Глава III РЕНЕССАНС И ЭПОХА РЕФОРМАЦИИ

Самые лучшие плоды нередко созревают только к осени, в архитектуре часто происходит то же самое. Самая изысканная часть Хофбурга, дворцового комплекса императорской фамилии в Вене, была завершена в 1912 году — через дюжину лет империя Габсбургов пала. Обширная столица колониальной Индии Нью-Дели фактически родилась мертвой — британское правление доживало последние месяцы до упразднения. В Вестминстере в то время, пока под надзором Генриха VII на востоке аббатства возводилась его капелла, где были заказаны 10 000 месс о душе короля и где священники должны были молиться за монарха «до тех пор, пока стоит этот мир», аббат Ислип руководил строительством западной части, а также сооружением башен (которое, впрочем, остановилось: башни так и не успели обзавестись крышей). Аббат вдобавок осторожно планировал свою будущую жизнь, но оказался единственным в этом сане, кто успел обзавестись собственной хоровой капеллой в церкви. Его похороны в 1552 году описаны и проиллюстрированы в достаточно специфическом документе, известном как «Свиток Ислипа», где появляются первые изображения интерьера аббатства. На них — средневековая помпезность и набожность, несмотря на то, что Реформация уже давно закончилась. Когда аббат был при смерти, старый порядок уже сдавал позиции — в принадлежащем братии Вестминстере представители палаты общин вручили монахам аббатства Акт о подчинении и превосходстве, требовавший от священнослужителей признания главенства монарха над церковью. Тем временем Генрих VIII распускал монастыри, отменял религиозные общины и расстригал всех монахов и послушников своего королевства. Новый аббат Уильям Бостон происходил не из вестминстерских монахов, вопреки заведенной традиции, и прибыл, вероятно, для исполнения приказов короля и его министра Томаса Кромвеля. В 1536 году золотое смертное ложе сорвали с алтаря Эдуарда Праведника, хотя его королевский статус спас покореженную грабителями святыню от окончательного разрушения. Четыре года спустя аббат и монахи собрались в доме капитула, чтобы передать монастырь в руки короля. Так закончилось существование Вестминстерского аббатства.

Вскоре зданию нашлось новое применение: Генрих основал шесть епархий, отдав каждой из них в качестве собора одну из шести церквей аббатства. Среди епархий числилась и Вестминстерская — именно это объясняет тот факт, что и по сей день существуют в качестве отдельных диоцез Лондон и Вестминстер. Появилась и новая церковная иерархия — настоятель и собрание каноников для управления соборами, к ней были присоединены церковная школа и хор. Только через десять лет, во время правления короля Эдуарда VI, новая епархия была расформирована, хотя в течение некоторого времени капелла Генриха VII и собор Святого Павла имели статус собора. В 1556 году королева Мария I в ходе католической Реставрации отказалась от настоятеля и распустила собрание каноников, возвратив к жизни монастырь. Действовал этот указ, впрочем, недолго. Через два года Мария I умерла, и в 1559 году королева Елизавета вновь распустила все религиозные организации. В Вестминстере все вернулось в то же состояние, в каком находилось при отце королевы — был восстановлен институт церковной епархии и прикрепленная к нему школа, основательницей которой теперь стали считать Елизавету. История школы, вскоре получившей статус одной из престижнейших в стране, выходит за рамки нашей книги за исключением двух моментов. Прежде всего, даже в эпоху резких и порой жестоких перемен что-то все-таки оставалось нетронутым: Вестминстерское аббатство всегда было и по сей день является в том числе и учебно-научным заведением. Во-вторых, формирование крупной школы в этом месте привело к столкновению сокровенного и будничного, духовного и суетно-мирского — как это уже бывало в истории аббатства: с того времени буйство и даже порою варварство школяров одновременно и разрушали, и одухотворяли, очеловечивали самую суть этого места. Школа существует на территории Вестминстера с XIV века, и хотя ученики уже тогда не отличались тихим нравом, но все же они оказались на редкость дисциплинированными по сравнению с последующими поколениями. В XVIII веке именно питомцы аббатской школы обезобразили трон для коронации, отпугнули Горация Уолпола и подвергли гонениям Уильяма Блейка. Во времена королевы Виктории они сорвали обряд рукоположения четырех колониальных епископов, устроив потасовку в перистиле.

Середина XVI века оказалась самым бурным периодом в истории аббатства и, как следствие, не слишком плодотворным с точки зрения архитектуры. Коллегиатская церковь, основанная королевой Елизаветой, смогла спасти здание, однако оно было спасено только как огромное, но рядовое сооружение на окраине города, не имеющее особенных достоинств, оправдывающих ее размеры. По мере упадка культа святых приделы восточного Вестминстера утрачивали популярность как места поклонения, но им вскоре нашлось новое применение — хранилища надгробий. Захоронения конца елизаветинской эпохи отличаются друг от друга по качеству исполнения, но даже лучшие из них не могут сравниться с творениями мастеров прошлого, и единственное, что они могут предъявить, — это внушительный размер. Ни одному королю не был поставлен такой же высокий и нелепый памятник, как Анне, герцогине Сомерсетской, хотя все-таки надгробие на могиле вельможи и государственного мужа лорда Хэнсдона выглядит апофеозом гигантомании, единственным в своем роде и высочайшим в аббатстве. Такое беззастенчивое восхищение бытовой стороной лишено образности и какого-либо духовного или религиозного содержания, что нельзя списать только на грубость или бездарность. Эта зрелищная демонстрация гербов знатных фамилий, позолоты, многоцветного мрамора по-своему добротна и даже качественна, но, несмотря на частокол классических колонн, трофеев и обелисков, выглядит все это совершенно провинциально. Таков плод культуры, далекой от общеевропейской.

Существует поразительное различие между изобразительным искусством и художественной литературой елизаветинской эпохи: насколько странно и неуклюже первое, настолько же прекрасна вторая. Но в епископате Святой Елены в Лондоне можно увидеть могилу, оформленную куда искуснее, чем любое другое надгробие этого времени в аббатстве. Речь идет о памятнике сэру Томасу Грешэму, купцу и дипломату, жившему в континентальной Европе. Надгробию недостает образности, что компенсируется впечатляющим сочетанием античной сдержанности и свободы Ренессанса. Оно напоминает о том, что в конце XVI века аббатство было одной из множества лондонских церквей, а не центром городской жизни, и одно из его преимуществ в отношении площади для памятников — безусловно, значительное на тот момент свободное пространство. Веками надгробия Вестминстера по искусности исполнения были на равных, если не превосходили лучшие в Англии усыпальницы, но сейчас нет поводов утверждать подобное. Особый случай — гробницы царственных особ, но с XVII века традиция погребать членов королевской фамилии в Вестминстерском аббатстве не возобновлялась. В течение нескольких последующих поколений история Вестминстера будет историей восстановления, историей поиска старых связей с сердцем Европы — тех связей, которые были очевидны во времена правления Генриха III и Генриха VII.

Британских скульпторов начала XVII века недооценивали у себя на родине. Э. Ившем носил спорный титул лучшего из английских скульпторов — этакий лучший британец на кортах Уимблдона. Некоторые приписывают Ившему изящное изображение Джулианы Крю, увековеченной на смертном одре в кругу родственников, но эта нежная семейная сцена не имеет ни силы, ни индивидуальности, действительно характерных для его резца. Николас Стоун, младший современник Ившема, также украсил аббатство несколькими произведениями, самым примечательным из которых оказалась сидячая статуя Фрэнсиса Холлса. Подражая одной из фигур на стенах флорентийской капеллы Медичи, где творил Микеланджело, скульптор вернул в стены аббатства атмосферу итальянского Ренессанса. Вестминстерские творения Стоуна оценивались по-разному (видимо, случайно Николаус Певзнер оказался слишком многословен в похвалах ему), но, в любом случае, лучшие его работы находятся вне стен аббатства. Лучшие заказы как правило отдавали иностранцам: Кольту и Кюре из Бельгии, Лесюэру из Франции и итальянцу Фанелли.

В 1603 году Яков I сменил на престоле королеву Елизавету, приказавшую обезглавить его мать, Марию Стюарт, королеву Шотландскую. Обе — и убившая и казненная — были подобающим образом увековечены. Елизавета покоится в северном нефе капеллы Генриха VII. Лежащая фигура Елизаветы I работы Максимилиана Кольта создает отчетливое представление о сильном характере покойной королевы. В южном нефе строго напротив Елизаветы — усыпальница Марии Шотландской. Начатая Корнелиусом Кюре, прекрасная статуя королевы была завершена его сыном Уильямом, появившимся на свет уже в Англии. Латинские стихи на саркофаге выражают протест против постигшей королеву печальной судьбы. Выразительна и симметрия двух надгробий: Вашингтон Ирвинг с удовлетворением отметил (правда, не очень точно), что «от стен саркофага Елизаветы постоянно отражается эхо вздохов сочувствия ее жертве и сопернице». В этой симметрии определенно видна насмешка судьбы — две женщины, никогда не встречавшиеся в жизни, оказались едины и равны в смерти. Другого рода союз связывает католичку Марию Тюдор и ее сводную сестру, протестантку Елизавету; современная надпись на полу призывает помянуть всех, погибших за веру во время Реформации, — какова бы ни была эта вера. Елизавета и королева Шотландии, Елизавета и Мария Кровавая — аббатство становилось, повторяя слова Т. Маколея, «храмом примирения».

Яков I также привнес в капеллу Генриха VII «дух семейности», поместив в ней памятники двум дочерям, умершим во младенчестве. Это не первые царственные инфанты, покоящиеся в аббатстве, — несколько детских могил находятся рядом с саркофагом Эдуарда Исповедника. Но никогда раньше на детских надгробиях не запечатлевали лиц. Лежачая статуя принцессы Марии примитивна и подходит, скорее, для церкви какого-нибудь торгового городка в любой части Англии, но куда нежнее вспоминает отец свою вторую дочь, принцессу Софию, умершую через несколько дней после рождения. Надгробие гласит:

Sophia rosula regia praepropero fato decerpta et Iacobo magnae Britanniae Franciae et Hibernae regi, Annaeque, Regina, parentibus erepta, ut in Christi rosario reflorescat, hie sita est[3].

Rosula — маленькая розочка или бутон розы — уменьшительная латинская форма, свойственная разговорному слогу и придающая теплую домашнюю интонацию эпитафии. Обаяние надгробной надписи скрывается в том, как «бутон розы» неожиданно сменяется звучным перечислением официальных королевских титулов (включая упоминание о власти над Францией, которое сохранилось в титулах английских королей на несколько веков даже после того, как утратило всякий смысл) и вновь возвращается к начальным интонациям, связывающим земное детство и небесную жизнь.

Королевская усыпальница начала XVII века возвращает в аббатство дух космополитизма. Лежащая фигура Елизаветы I (ум. в 1603 г.) работы Максимилиана Кольта создает отчетливое представление о характере покойной королевы

Однако выразительность надгробия заключена и в единстве восприятия текста и внешнего вида памятника. Эта могила — одна из самых запоминающихся во всем аббатстве: она представляет собой алебастровую колыбель, вырезанную и покрашенную для полного сходства с настоящей («Дурацкая причуда», — желчно бурчал Певзнер), с младенческой головкой в чепчике, выглядывающей из-за бортика, — ребенок как ребенок, не считая богато украшенной одежды и королевской гербовой доски у ног. Эпитафия и скульптура выражают единство человека и вселенной, царственного и обыденного.

Известно, что Генрих VII хотел создать храм с усыпальницей святого, как сделал Генрих III. Этого не произошло. Однако Яков I успешно превратил капеллу Генриха VII во вторую королевскую усыпальницу, сходную с той, в которой покоится Эдуард Исповедник (поразительно, но, начиная с Якова I, ни один из королей, здесь похороненных, не имел надгробного памятника). Капелла Генриха VII стала исключительно королевской. Могилу Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема (1592–1628), тоже нельзя считать исключением: это дань уважения убитому королевскому фавориту. Герцог и герцогиня, исполненные в бронзе Лесюэром, величественно возлежат в окружении детей, в смиренной молитве преклонивших колени и высеченных в камне другим скульптором. Такой контраст стилей и материалов соединяет в одном памятнике частное и общее. Только вначале XVIII века другой Бэкингем, не родственник уже покоившемуся там Вилльерсу, Джон Шеффилд, первый герцог Бэкингем из «новой знати», решительно нарушил королевскую монополию на право быть похороненным в капелле; и втиснув свой памятник в стену; разгромив три старинные статуи и повредив лепнину и барельефы на стенах, он начертал свой девиз: «Pro rege saepe, pro Republica semper» («За короля — многократно, за страну — всегда»). Но у него было исключительное положение: тот факт, что вдова герцога была незаконнорожденной дочерью короля Якова II, мог повлиять на его статус. Естественно, что громоздкие и вычурные надгробия других вельмож, не связанных с королем какими-либо родственными узами, находились вне королевской капеллы. Остальная же территория аббатства не обладала особенным статусом (в том смысле, что там могли быть похоронены и увековечены обычные люди, в том числе не имевшие привилегий за особые заслуги или знатное происхождение). Род герцогов Нортумберлендских до сих пор сохраняет за собой право быть похороненными в стенах аббатства — конечно, они не совсем подходят под определение «простых людей», но дело, скорее, не в особом статусе этого семейства, а в пережитке той эпохи, когда Вестминстерское аббатство было лишь одной из множества лондонских церквей, где могли упокоиться останки любого жителя города.

* * *

Середина XVII века принесла Вестминстерскому аббатству потрясения, сравнимые лишь с теми, что постигли его за сотню лет до этого. Раскол англиканской церкви сказался и на обстановке в Вестминстере, вызвав разногласия между протестантом Джоном Уильямсом, настоятелем аббатства с 1620 по 1624 год, и одним из его каноников, преподобным Уильямом Лодом. Лод должен был стать архиепископом Кентерберийским, а Уильямс соответственно епископом Линкольнским и архиепископом Йоркским, сохраняя за собой пост настоятеля в течение почти всего этого срока. Оба, и Лод, и Уильямс, принимали участие в развивающихся событиях, празднуя победы и познавая горечь поражений своего времени; но в какой-то момент враждующих архиепископов бросили в Тауэр. Гражданская война принесла аббатству больше бед, нежели Реформация: алтари, витражи, орган и драгоценности Короны были повреждены или вовсе уничтожены. На смену англиканской церкви, которая вновь была распущена, пришли пресвитерианцы. Однако некоторые традиции не исчезли: Кромвель занял место лорда-протектора в соответствии со всеми правилами на Коронационном кресле и перед Скунским камнем (впрочем, это происходило в Вестминстер-холле, а не в самом аббатстве, как того требовали церемонии) и был впоследствии похоронен в капелле Генриха VII. В период Реставрации, в 1660 году, англиканскую церковь вновь признали официальной, и о «междуцарствии» сохранилось лишь одно напоминание. В течение пяти лет (1641–1646) пресвитерианская ассамблея священнослужителей заседала в аббатстве, в капелле Генриха VII, под самой красивой крышей в доме капитула, под взглядами сотни католических святых, взиравших на них сверху, а в Иерусалимских покоях (помещение, примыкающее к западному нефу церкви, сейчас — часть покоев настоятеля) создавались Полный и Краткий катехизисы и провозглашалась Вестминстерская конфессия веры. И по странной прихоти судьбы имя аббатства стали получать многие из пресвитерианских поселений, например Вестминстер-Колледж, штат Миссури — именно здесь Уинстон Черчилль произнес свою легендарную речь о «железном занавесе».

Аббатство выдержало все превратности судьбы, но к началу викторианской эпохи состояние здания никого не интересовало. Тем не менее, необходимость ремонта становилась все более и более очевидной, и настоятель предложил сэру Кристоферу Рену провести осмотр аббатства. Рен со своим преемником Уильямом Дикинсоном осуществил первую серьезную реставрацию внешних конструкций. Это спасло церковь от обрушения, но помещения (или, по крайней мере, их восточная часть) были фактически заброшены и обречены на медленное растаскивание и разрушение. Странно, что реликвии, хранящие историю королевской семьи и всего государства, пребывали в таком небрежении. Школьники дрались в боковом нефе челюстью Ричарда II, пока один из них не украл ее. Однако поразительнее всего сложилась судьба супруги Генриха V, Екатерины Валуа. Ее похоронили в капелле Генриха VII (при этом для нее не нашлось места рядом с мужем), эксгумировали во время реставрации капеллы, но повторное захоронение так и не состоялось. За известную плату ее тело показывали любопытным, а Сэмюел Пипс, считавший аббатство подходящим местом для свиданий, отважился на более экстравагантное развлечение: «…и здесь мы, по особому разрешению, смогли увидеть королеву Екатерину Валуа, и я взял ее бренное тело в руки. Я поцеловал ее в губы, понимая, что поцеловал королеву, и день, когда я сделал это, был моим тридцать шестым днем рождения». Школьники XVIII века вырезали свои имена на могилах и на Коронационном троне, шокируя других посетителей. Мальчик, написавший, что проспал на троне всю ночь, занимал его, получается, дольше, чем любой король. Вашингтон Ирвинг был возмущен «шокирующим легкомыслием отдельных натур» и видом «подвергнутых надругательствам и оскорблениям» королевских памятников. В то же время в глубине души он чувствовал некое удовлетворение: это надругательство, как и сонет «Озимандия» Шелли, напоминала писателю о бренности людской славы. Несколько более ироничен был Готорн, заявивший, что его соотечественники сумели бы лучше распорядиться троном, «старательно покрыв его инициалами, вырезанными перочинными ножами, как принято у янки; будь судьба трона в наших руках, этой идеей не стоило бы пренебрегать».

Возникает вопрос: можно ли списать такое безразличие к памятникам древности на меняющиеся вкусы? Не стало ли причиной этого безразличия презрение к средневековому искусству? Не все так просто.

Безусловно, Джон Ивлин, один из главных авторитетов в области архитектуры своего времени, не кривил душой. Объяснив, что готическая архитектура была заимствована у варваров — готов и вандалов Севера и арабских племен Юга, — Ивлин заявил, что его точку зрения поддержит «любой здравомыслящий человек, имеющий хоть малейшее представление о порядке и величественности». Никто, подходящий под это определение, не стал бы спорить с мэтром:

Если бы он взглянул на капеллу Генриха VII в Вестминстере, то обратил бы свое внимание на ее острые углы, узкие проемы, убогие статуи, порванное и измятое каменное кружево, а затем увидел бы Банкетинг-хаус, построенный Иниго Джонсом в подражание античной архитектуре, или последнее творение инспектора Его Величества сэра Кристофера Рена. Только представьте, насколько величественными предстанут перед зрителем безупречные купола, портики, колоннады и другие элементы здания (к сожалению, некоторые еще не закончены).

В завершение Ивлин перечисляет крупнейшие церкви Англии, и список самых несуразных возглавляет Вестминстерское аббатство: «Взгляните на соборы Вестминстера, Кентербери, Солсбери… (список достаточно велик. — Р. Дж.) и сравните все это бесчисленное множество с одним-единственным собором Святого Петра в Риме».

Что касается самого Рена, то в отчете об осмотре аббатства он, будучи инспектором, выразил схожее мнение: «Готы и вандалы, уничтожив памятники греческой и римской архитектуры, принесли свою традицию, весьма фантастичную и распущенную, которую мы теперь называем современной, или готической, — умелая и выразительная резьба, изобилующая сложными, но тоскливыми картинами, не жалеющая ни средств, ни стараний человеческих». «Сложными, но тоскливыми картинами» — очень точная и красивая характеристика, принадлежащая человеку, понимавшему барочную двусмысленность форм. «Сложный», прежде всего, означает запутанный, прихотливо нелогичный узор, а также сложность для понимания. Слово «тоскливый» нередко употребляется в переносном значении — «убогий, низкокачественный», но здесь значение прямое. Вспомним, что аббатство действительно изобилует тоскливыми и печальными изображениями траурной тематики. «Старания человеческие» тоже поддерживают эту барочную игру слов.

Несомненно, статус готической архитектуры значительно снизился в эпоху раннего модерна, но относительно Англии это не совсем верно. Англичане так никогда и не утратили свое уважение к готике и строили здания в этом стиле с XII по XX век. Примером может служить Ливерпульский собор, превосходящий по размерам любую средневековую церковь в Северной Европе, строительство которого началось только в 1904 году, когда британская диаспора по обе стороны океана убедилась, что городом с наибольшим количеством готических соборов является Нью-Йорк, а не Париж, Руан или Лондон. Сам Рен тоже работал над проектами в готическом стиле, если готика гармонировала с существующими зданиями, примером тому могут служить Крайст-Черч в Оксфорде или так и не реализованный план завершения башен Вестминстерского аббатства. Интересно было бы проследить, насколько отличается подход к обновлению готики архитекторов XVII века от идей их последователей в XX веке.

Как бы то ни было, но можно точно утверждать: капелла Генриха VII никогда не испытывала недостатка в похвалах. Томас Платтер, немец, оказавшийся в Англии в конце XVI века, в своем сочинении особенно отмечал этот придел и его своды. Ф. Бэкон заявил, что Генрих VII погребен в «самом величественном и изящном среди европейских памятников, как приделов, так и гробниц». Джеймс Хоуэлл в своем «Лондинополисе» (1657) говорит, что эта «капелла восхитительного, неправдоподобного изящества; можно сказать, что самые изысканные и совершенные творения слиты здесь воедино». Неприятие аббатства Ивлином было нетипичным; даже Рен отмечал, что придел «великолепно украшен». Выдуманный современник Ивлина и Рена, от лица которого ведется рассказ в журнале Нэда Уорда «Лондонский шпион» (1700), — сельский житель, приехавший осмотреть Лондон, — восторженно пишет, что это «придел, который может лишь вызывать восхищение целой вселенной, и неповторимые его совершенства, видимые в каждой части всего здания, кажутся настолько поражающими воображение, что, должно быть, сотканы пальцами ангелов в соответствии с указаниями Провидения». Это самая яркая из оценок, помимо оценки Вашингтона Ирвинга.

Несомненно, капелла Генриха VII является особым случаем, но есть множество свидетельств того, что всеобщая привязанность к готике сохранилась надолго. Сын Рена заметил, что проект собора Святого Павла, созданный его отцом, «не был столь хорошо понят и оценен; полагали, что этот проект слишком отошел от готических форм, которые часто можно было увидеть и которые так любимы в этой стране». И именно та церковь, которую построил Рен, была ближе к средневековым соборам по плану, чем его первоначальный проект. Он отказался от идеи централизованного пространства; вместо этого у собора Святого Павла крестообразная форма с длинным нефом и хорами, высокий центральный неф с боковыми нефами и даже с аркбутанами, хотя они и спрятаны в ложной стене и видны лишь изнутри. На протяжении всего периода мирового увлечения классицизмом в Англии господствовала идея, что готическая мрачность — единственно подходящее вместилище святости. Поэтому у Мильтона в поэме «Il Penseroso» говорится:

И пусть, когда промчатся годы,
Я возвращусь под эти своды…
…Где стены
О своды прочно оперлись
Под кровлей, устремленной ввысь
И через витражи цветные
Едва сквозят лучи дневные.
И пусть там громовой орган,
Сливаясь с хором прихожан
В благоговейном песнопенье,
Меня исполнит восхищенья
И небеса очам моим
Отверзнет рокотом своим[4].

Лондонца Мильтона, возможно, вдохновили на написание этих строк старый собор Святого Павла, Вестминстерское аббатство и немного Кембридж.

У готического стиля были и другие причины поддерживать ауру особой святости. Реформация в Англии сопровождалась двумя явлениями в искусстве: исчезновением религиозной или общественной скульптуры, за исключением погребальной, и практически полным прекращением строительства церквей. Надгробия, разумеется, находились в церкви, но люди превратили их в еще один артефакт мирской культуры. «Блюдем ли мы приличия в могиле?» — спрашивает в пьесе Джона Уэбстера герцогиня Мальфи, а Боссола отвечает: «Изображения на могилах принцесс не лгут, как это обычно бывает, когда кажется, будто они молят небеса: нет, принцессы положили руки под щеки, словно скончались от зубной боли, и их глаза не устремлены к звездам, а поскольку мысли умерших были по привычке целиком устремлены к мирскому, так они и изображены».

Эту жалобу часто и громко повторяли в XIX веке, однако интересно, что впервые она прозвучала значительно раньше. Даже в то время, когда в церквях появились классические формы, было ощущение, что они, скорее, состязаются со священными функциями здания, нежели их усиливают.

Нехватка религиозных скульптур стала прямым следствием Реформации: культ святых был провозглашен суеверием, их изображения допускались, но, разумеется, их больше не заказывали. Вероятно, для одной капеллы Генриха VII было создано больше религиозных скульптур, чем для всего королевства во второй половине XVI века. Дефицит новых церковных зданий был, вероятно, случайным. В 1666 году Великий лондонский пожар уничтожил церкви в лондонском Сити, большая часть которых была спроектирована Реном. На всем протяжении XVIII века в Лондоне было построено много церквей на окраинах, но церковь, созданная между 1550 и 1650 годами, — редкость. В этот период стиль Возрождения утвердился прежде всего в светской жизни, с его помощью сильные мира сего могли продемонстрировать свои богатство и могущество. И, таким образом, английское сознание сохранило идею, чуждую Италии или Северной Европе, что стрельчатая арка — исключительно церковная деталь. Даже когда знатоки искусства объявили готику неполноценной с художественной точки зрения, люди все еще почитали этот стиль за атмосферу и ассоциации, с ним связанные. Хоуэлл, писавший в середине XVII века, во времена протектората Кромвеля, говорил, что Вестминстерское аббатство «всегда считалось величайшей святыней и тем местом, перед которым благоговел весь остров», местом, которое «сталкивает священную почтительность и сладость нежного благочестия в сердцах посетителей». Выдуманный рассказчик из журнала Нэда Уорда «Лондонский шпион» и через столетие «не мог зреть этой ужасающей громады без благоговения и восхищения», с «равной долей удивления и удовлетворения» и во время исполнения литургии наслаждался «вкусом бессмертного цветения на земле». В середине XVIII века Эдмунд Берк устремился в аббатство: «…И в то мгновение, когда я входил, я почувствовал наполняющий мое сознание благоговейный страх, который не могу описать, а невероятная тишина казалась священной». А теперь иной род благоговейного страха, наполовину священный, наполовину мирской, сосредоточен в этой церкви, поскольку она стала пантеоном прославленных умерших.

Глава IV ДВОРЕЦ МЕРТВЫХ

В мюзикле «Вечер, когда я явился, как Макбет», есть номер от автора:

«Да он в Аббатстве!» —
Слыхал печальную я весть.
Там, говорят, гробница есть!
Шекспир почил? Наш добрый Билл?
Не знал, что болен Билли был!

На самом деле Шекспир не похоронен в Вестминстере, там находится только его статуя. Но аббатство (уже не надо уточнять какое) настолько прочно закрепилось в общественном сознании как место погребений, что даже тот, кто не знает, кем был Шекспир, точно знает, что Шекспир делает в аббатстве. И верно, никакое другое место не сравнится с Вестминстерским аббатством в количестве, разнообразии и заслугах знаменитых мужчин и женщин, похороненных в его стенах; и ни одно место не было местом погребения великих в течение столь значительного периода времени. Выдающиеся люди всех веков, от XI до XX, похоронены здесь. Здесь покоятся около 30 английских и британских королей и королев, равно как и самая известная шотландская властительница Мария Стюарт, королева Шотландская (а также Французская, как сообщает ее надгробие), и Елизавета, королева Богемская, жена Зимнего короля[5]. Никто из британского королевского дома не был похоронен здесь после Георга II и его семьи, только королева Франции (Луиза, отправленная в изгнание жена Людовика XVIII, которая позднее была перезахоронена в Сардинии). Последний король Франции Луи-Филипп заплатил за роскошное надгробие своего брата, герцога Монпансье. Когда сын Наполеона III, наследный принц империи, погиб, сражаясь на стороне британцев в англо-зулусской воине, королева Виктория хотела воздвигнуть ему памятник в нефе. Однако это вызвало резкое неприятие оппозиции, а А. Ч. Суинберн даже выразил общественное негодование в саркастическом сонете. Впоследствии королева увековечила память принца мемориалом рядом с могилой мужа в соборе Святого Георгия в Виндзоре. Существует еще романтическая легенда, утверждающая, что в аббатстве также покоится законный император Византии, наследник Константина и Августа: дело в том, что Палеологи были последней византийской династией, а табличка на полу северного трансепта гласит «Феодор (или Теодор) Палеолог, 1644». Это старший сын другого Теодора Палеолога, похороненного в корнуоллской деревне, на могиле которого указано его происхождение от «последнего христианского императора Греции».

Английские правители находили себе королев или принцев-консортов во многих странах. Среди тех, кто лежит в аббатстве, есть венценосные особы из современных Франции, Испании, Бельгии, Нидерландов, Дании, Германии и Чехии. И все же количество иностранцев поражает: из Франции, например, Казобон (родился в Швейцарии), Сент-Эвремон и Монпансье; из Германии — Кнеллер, Гендель и Саломон; из Италии — Клементи. Французов изгоняли из отчизны по политическим или религиозным причинам (что еще может заставить француза покинуть Францию?); другие перебрались в Англию по собственному желанию. Канада представлена Бонаром-Лоу, Южная Африка — Йостом де Бланком (епископом и борцом с апартеидом), Австралия — Гилбертом Мюрреем (ученым-античником) и Уильямом Макки (тем, кто творил музыку на последней коронации в аббатстве), Новая Зеландия — Резерфордом. Хотя в аббатстве похоронены и американцы, никто из них не знаменит; Генри Джеймс и Томас С. Элиот умерли в Лондоне и увековечены в Углу поэтов, но оба похоронены не здесь. В целом же количество упокоенных в аббатстве не знает себе равных.

Государственные деятели. Елизавета I, первый граф Четэм (Уильям Питт-старший), Чарльз Джеймс Фокс, Уильям Питт-младший, Гладстон. (В северном боковом нефе есть и несколько могил социалистов: Сидни и Беатрис Уэбб, Эрнест Бевин и Клемент Ричард Эттли, последний премьер министр, похороненный здесь).

Поэты. Джеффри Чосер, Эдмунд Спенсер, Фрэнсис Бомонт, Майкл Дрейтон, Уильям Давенант, Джон Драйден, Мэтью Прайор, Томас Кэмпбелл, Альфред Теннисон, Роберт Браунинг.

Литераторы. Уильям Кэмден, Джозеф Аддисон, Сэмюел Джонсон.

Драматурги. Бен Джонсон, Уильям Конгрив, Джон Гэй, Ричард Бринсли Шеридан.

Романисты. Афра Бен, Чарлз Диккенс, Томас Гарди, Редьярд Киплинг.

Актеры и актрисы. Энн Олдфилд, Энн Брейсгердл, Дэвид Гаррик, Генри Ирвинг, Лоуренс Оливье.

(«Национальный биобиблиографический словарь» некогда отметил, что Гаррик — последний лицедей, похороненный в аббатстве, с примечанием, что это было слишком большой честью для простого актера. Но время все расставило на свои места.)

Композиторы. Кроме европейцев Генделя и Клементи и знаменитого Перселла, здесь похоронены и британские композиторы: Генри Лоуэс, Джон Блоу, Уильям Шилд, Уильям Стерндейл Беннет, Чарлз Вилльерс Стэнфорд, Ральф Воэн Уильямс, Герберт Хоуэлс.

Историки. Ричард Хэклюйт, Эдуард Хайд Кларендон, Томас Баббингтон Маколей, Джордж Грот, епископ Конноп Терлуолл.

Архитекторы. Уильям Чемберс, Роберт Адам, Майкл Уайетт, Гилберт Скотт, Дж. Л. Пирсон, Ниниан Компер.

Святые и выдающиеся религиозные деятели. Эдуард Исповедник, леди Маргарет Бофорт, Ливингстон, декан Стэнли.

Аферисты. Старый Парр (Томас Парр, умерший в 1635 году в возрасте, как он утверждал, 152 лет), Джеймс Макферсон, который якобы обнаружил и перевел «баллады Оссиана». Оба этих деятеля похоронены в южном трансепте, среди поэтов и историков.

Памятник Генделю работы Рубийяка,

последнее из творений этого скульптора в аббатстве, он объединяет героические и индивидуальные портретные черты. На свитке в руках композитора тщательно вырезана голосовая партия «Я знаю, что избавление грядет» из «Мессии»

Военные. Здесь картина более пестрая. В Средневековье в аббатстве был похоронен Эдуард I. Следующие два века хоронили великих полководцев в основном в соборе Святого Павла, хотя Юг Тренчард и Хью Касуэл Тременхер Даудинг покоятся в приделе Королевских военно-воздушных сил в восточной части собора. Кромвель и адмирал Блейк погребены в капелле Генриха VII, но во времена Реставрации их останки были выкопаны и выброшены. Генерал Вольф, самый знаменитый солдат, о котором вспоминают в аббатстве и которому воздвигнут один из самых больших памятников, похоронен в Гринвиче. Один из самых известных неудачников в истории, генерал Джон Бергойн, потерпевший поражение под Саратогой в 1777 году, скромно похоронен в клуатре.

Ученые. Примечательный состав, включающий даже двух из шести самых знаменитых английских ученых: Исаак Ньютон, Джон Хантер, Джон Гершель, Чарльз Лайелл, Чарльз Дарвин, Джозеф Джон Томсон, Уильям Кельвин, Эрнест Резерфорд.

В этот список включены только те, кто здесь похоронен; если добавить сюда тех, кому в этом месте просто поставлен памятник, аббатство станет самым крупным мемориалом знаменитостей. Однако это слишком просто: каждый может написать табличку, но похоронят ведь только в одном месте (не совсем верно, конечно: погребение тела по частям было довольно распространено в Средневековье, известен и поздний случай, когда сердце Томаса Гарди похоронили в Дорсете, в сотне миль от его останков, а сердце Ливингстона было погребено в Африке, где он погиб. Но все же обычно старались придерживаться принципа «захоронения целиком»).

* * *

Несколько лет назад Инженерно-технический совет разместил в «Таймс» статью, где говорилось: беда страны в том, что инженеров в ней недостаточно уважают: «Почему в Вестминстерском аббатстве нет Угла инженеров? В Британии всегда поднимают больше шумих из-за баллады, чем из-за чертежа… сколько школьников мечтают стать великими инженерами?» Это вдохновило Уэнди Коупа на создание замечательной сатирической поэмы, где противопоставлялись избалованные поэты, разъезжающие на «даймлерах», и инженеры, ютящиеся в унылых мансардах, и при этом у них

Шансов нет на статую в аббатстве,
Даже на приличный бюст.

Но если бы члены Инженерно-технического совета удосужились посетить аббатство, они бы обнаружили, что профессия инженера в большой чести. Причина, по которой у них нет угла, заключается в том, что им отведен боковой неф целиком. Знаменитые инженеры были увековечены в ряду витражей вдоль северного нефа (разумеется, здесь и статуи, и таблички).

Для большинства людей Вестминстерское аббатство — даже не королевская усыпальница, а место, где похоронены поэты. Но и это не совсем соответствует действительности, хотя несколько великих и множество хороших поэтов похоронены в Углу поэтов, но большинство литераторов, увековеченных здесь, похоронены в других местах — мы уже называли Мильтона и Шекспира. Как и многое в истории аббатства, Угол поэтов, кажется, возник случайно, а потом весьма органично развивался. В 1400 году Чосер был похоронен в восточном боковом нефе, но не потому, что был поэтом, а потому, что был чиновником на королевской службе в Вестминстере. До 1568 года его память увековечивала лишь скромная табличка, но потом один из поклонников его творчества заказал памятник. В 1599 году в южной стороне того же придела был похоронен Спенсер. Хотя он написал знаменитое произведение, отдающее дань Чосеру, — «Господин Чосер, лучший из достойных англичан», его соседство с великим человеком, вероятно, было делом случая; Спенсер умер в бедности на Кинг-стрит и был похоронен в ближайшей церкви — в аббатстве. История повторилась: первая могила Спенсера была очень скромной, а почитатель его таланта через 20 лет воздвиг памятник (тот, который мы видим сейчас, — точная копия существовавшего в XVIII веке). В 1616 году здесь похоронили драматурга Фрэнсиса Бомонта, а одиннадцатью годами позже его брата Джона, малоизвестного поэта, — и оба они лежат под плитами пола, где написаны их имена. В 1631 году к ним присоединился Майкл Дрейтон. После смерти Шекспира в 1616 году Уильям Басс написал памятную поэму, в которой призывает Спенсера подвинуться ближе к Чосеру, чтобы «дать место Шекспиру, и могил станет четыре, а не три». Но Басс вовсе не считает угол в аббатстве поэтическим пантеоном, когда рисует картину, как три почтенных литератора втиснуты в одну могилу, и добавляет, что вряд ли с его времени и до Судного дня может понадобиться пятая могила. Для него значимо и удивительно то обстоятельство, которое «втиснуло» трех поэтов в один угол. Бен Джонсон, должно быть, отвечал Бассу или кому-то еще, кто придерживался идеи похоронить Шекспира в аббатстве и этим связать память о нем только с одним местом:

Шекспир, восстань. Не упокою прах
Твой подле Чосера иль Спенсера, Бомонт
Не потеснится на одре своем.
Ты не надгробье, памятник создав,
Дал жизнь ему, пока дано читать
Его нам, ум — прочесть, и почести — воздать.

Сам Джонсон был похоронен в аббатстве в 1637 году, с наиболее простой и известной среди всех эпитафий, представленных здесь: «О необыкновенный Бен Джонсон», но похоронили его с правой стороны северного бокового нефа, а не в Углу поэтов. Согласно одному историческому анекдоту, Джонсон выпросил у короля, по бедности своей, 18 дюймов аббатства; согласно другому, когда настоятель Вестминстерского аббатства давал ему совет насчет места захоронения рядом с друзьями поэта, Джонсон ответил, что слишком беден для такого места размером 6 на 2 фута. Если эти истории правдивы, они показывают, что существовала идея посвятить часть пространства аббатства поэтам; впрочем, даже если это и так, одобрением общества идея вряд ли пользовалась — иначе Джонсону не пришлось бы, так сказать, «побираться на могилку». В XVIII веке, проигнорировав отношение Джонсона к надгробиям, в Углу поэтов ему поставили памятник, спроектированный Гиббонсом и выполненный Рисбраком, с повторением знаменитой эпитафии. Этот участок аббатства хорош сам по себе, однако его значение слегка умалилось красноречивостью эпитафии Джонсона (вспомним надгробный камень Джейн Остен в Винчестерском соборе, который, как известно, не упоминает о том, что она писала книги, но эффект разрушается блестящей медной табличкой викторианской эпохи, подробно объясняющей значение Остен для литературы).

Именно в XVIII веке идея Угла поэтов четко выкристаллизовалась. Драйдену, похороненному в 1700 году, был установлен памятник двадцать лет спустя, а через некоторое время — и Прайору. Мильтону установили памятник в 1737 году, Шекспиру — в 1740-м. Именно после этого идея устанавливать памятники без могилы утвердилась окончательно — в северном трансепте увековечивали память только как в знак уважения. Памятник Мильтону также отмечал победу поэтической славы над политическим или конфессиональным злоязычием в адрес национального гения. Один из друзей заметил доктору Джонсону: «Я наконец-то узрел, как в церкви установили бюст того человека, чье имя ранее поносили на всех углах». Сейчас бюст католика Драйдена стоит в северной части бокового нефа в противовес бюсту Мильтона в южной части. Что касается Мильтона, то его изображение выглядит довольно унылым, как будто для того, чтобы было трудно догадаться, кто это. Он видел воочию, как в стенах аббатства утвердилось пресвитерианство после антироялистского переворота Кромвеля, а затем вновь возродилось англиканство. Мильтон также писал, что «новый пресвитерианин напыщеннее, но старый священник понятнее». «Ареопагитика» Мильтона считается одним из величайших достижений свободы слова и толерантности, но при этом он замечает: «Я не выступаю за терпимость в отношении папизма и откровенных предрассудков». XVII век был более мирным, особенно в стенах аббатства.

Кажется, что именно в середине XVIII века эта часть церкви получила свое прозвище. Путеводитель 1766 года употребляет название «Угол поэтов» как обиходный термин. Аддисон говорит о «Квартале поэтов», хотя он также замечает, что там находятся «поэты без памятников и памятники без поэтов». Как и в случае с другими местами, не имеющими четкого определения — скажем, Средний Запад, или западная часть страны, — возникает неясность, где именно пролегают границы Угла поэтов. Кажется, что изначально имелся в виду только восточный боковой неф северного трансепта, хотя обычно подразумевается трансепт целиком. Готорну очень нравилась укромность «Угла поэтов», в одно из своих посещений он уснул в проходе, ведущем из северного трансепта к боковой двери (заметим, что слово «угол» в его понимании распространялось не только на часть церкви):

Приближаясь к аббатству со стороны Уайтхолла и Парламент-стрит, вы доходите до него и видите «Угол поэтов» в угловом здании в маленьком переулке, ведущем к заднему фасаду здания. Входная дверь в юго-восточной части южного трансепта — не просторная арка, а маленькая, низенькая дверь, — и как только вы оказываетесь внутри, то видите бюсты поэтов, смотрящие со стен…

Знаменательным моментом в истории аббатства как места захоронения и увековечения памяти были похороны Ньютона в 1727 году. Ему воздвигли величественный надгробный памятник, его тело перенесли при факельном шествии в Иерусалимский покой для погребения, а среди несших гроб были пэры и министры во главе с лордом-канцлером. Так окончательно утвердился статус аббатства как места упокоения не только королей и великих поэтов, но и людей, великих в любой сфере деятельности.

Но обществу открылась и другая мысль — гения надо хоронить публично и в сопровождении сильных мира сего.

Иностранцы поражались. Вольтер, наблюдавший, как тело Ньютона несли в аббатство, писал: «Этот крестьянин удостоился чести, и его хоронили так, будто он король, сделавший счастливым свой народ». Он хотел видеть памятники, воздвигнутые «величайшим из нации» писателям и мыслителям, веря, что это и вдохновляет народ Англии на великие дела: «Мы видим их статуи так же, как греки видели статуи Платона, Софокла и других бессмертных в Афинах, и я уверен, что один лишь взгляд на эти славные памятники зажигает огонь во многих сердцах, вдохновляя их стать великими». Учение в большей чести в Англии, чем во Франции — заключал Вольтер (и это вывод, которого обычно не делают французы). Углом поэтов также восхищался Дидро, заявивший: «В Англии философы почитаемы, уважаемы, они занимают общественные должности и похоронены там же, где и короли». И. В. фон Архенгольц, посетивший аббатство позднее, был потрясен величием памятника Гаррику. «Когда, — спрашивает он, — увидим мы немецких актеров, почитаемых таким же образом?» Вольтер отмечал, что англичане упокоили в аббатстве актрису миссис Олдфилд почти с теми же почестями, что и Ньютона; некоторые поговаривали, что это было сделано в основном, чтобы досадить французам, похоронившим свою великую актрису более скромно, но напротив, англичане просто продемонстрировали свои добрые чувства. «И это верно, — заключает Вольтер, — ибо нельзя не оказать почести искусству, обессмертившему Софокла и Еврипида».

Ирония в том, что чем более великие люди погребены в аббатстве, тем больше публики начинает думать, что похороны были организованы недостаточно хорошо. Придуманный Оливером Голдсмитом в «Гражданине мира»[6] китайский философ пишет домой о своем посещении «места, где захоронены мыслители, герои и короли Англии». Отмечая особенно прекрасный и величественный памятник, он предполагает, что это могила великого человека. Может, короля или законодателя? Нет. Победоносного генерала? Нет. Поэта? Нет. «Так чей же? Чем же тогда знаменит погребенный здесь великий человек?» — спрашивает он у своего проводника. «Знаменит? Если вам, сударь, не терпится узнать, то сей усопший джентльмен очень знаменит: он знаменит тем, что похоронен в Вестминстерском аббатстве», — отвечает проводник. Готорн также сетует: здесь так много могил ничем не примечательных людей, что посетитель спрашивает себя: «Какое право у того человека лежать среди бессмертных?» Но такие мысли являются следствием недопонимания истории этого храма и, что более существенно, не учитывают всей сложности его предназначения.

Хотя Вестминстерское аббатство, возможно, и было моделью пантеона для других народов, оно не только и не столько «акр героев». Сила аббатства заключена в том, что останков героев здесь больше, чем чьих-либо еще, а также в том, что прах гениев и прочих людей в этом месте объединяются. Вольтер замечает, что Ньютон похоронен здесь как король, Дидро — что литератор похоронен среди королей: пустая пышность специально построенной Вальгаллы не могла бы вызвать подобных мыслей. Но процесс естественной эволюции невозможно планировать, и потому предназначением аббатства стало не только оказание почестей, но и объединение индивидуальных достижений с жизнью общества. Это хорошо выражено в надписи на статуе Джеймса Уатта, возведенной в 1820-е годы, после объявления его одним из «настоящих благодетелей мира», «дабы показать, что человечество знает, кто больше всех заслуживает благодарности. Король, его министры и многие благородные и простые люди королевства воздвигли этот памятник». Огромная статуя сидящего в кресле Уатта (созданная Огастесом Пьюджином, который ожесточенно осуждал классические памятники) была слишком велика для придела, в котором ее установили, и потому ее перевезли в Эдинбург, а надпись скопировали на плитах пола. Сказать, что гении похоронены среди королей, явно недостаточно; они также похоронены среди обычных и незначительных людей. Вестминстерское аббатство было и пантеоном, и склепом. Посетителей часто удивляет «неразборчивость» аббатства. Аддисон с интересом наблюдал, как выкапывают могилы внутри церкви и с каждым движением лопаты отбрасывают фрагменты костей или черепа. Дефо рассуждает о том, как менялось это место захоронений в его время:

Стало делом чести быть похороненным в Вестминстерском аббатстве, где здание церкви начинает переполняться телами горожан, поэтов, моряков, пасторов; нет отказа даже тем, кто имеет хоть какую-то возможность прославить себя в мире; таким образом, со временем прах королей будет здесь смешан с прахом простолюдинов. В конце концов не останется места ни для королей, ни для простых людей или по меньшей мере для их памятников, некоторые из коих скорее помпезны и глупы, чем достойны и подобающи.

Этот комментарий кажется такой же мешаниной, как и прах под полом, соединивший именитых и простых людей в одно целое, но все написанное — более или менее правда. Простых людей продолжали хоронить в аббатстве, чаще всего — но не обязательно — в клуатрах, где можно увидеть табличку «Джейн Листер, дорогое дитя», или надгробие над прахом водопроводчика XVIII века. Для наиболее состоятельных из «простых людей» находились места, поскольку настоятель и собрание каноников продавали участки для памятников. В XVIII веке парламент выделил деньги на строительство западных башен, но не дал денег на ремонт аббатства, и тогда, как и теперь, исторической церкви пришлось выбирать, какому пути следовать. Представление о том, что привилегия быть похороненным в аббатстве должна быть уделом немногих великих, не была претворена в жизнь вплоть до конца века.

Глава V ОТ БАРОККО ДО ЭПОХИ ВИКТОРИАНСТВА

Европейские скульпторы доминировал и в аббатстве в эпоху барокко, самые яркие работы принадлежат Питеру Шимейкерсу, Микаэлю Рисбраку и Луи-Франсуа Рубийяку. Английские скульпторы тоже представлены, но их работы нужно поискать. Памятник немецкому изгнаннику доктору Грабе работы Фрэнсиса Берда и несколько шедевров великого Генри Чира, чьи произведения иногда принимают за работы Рубийяка, показали, какими могут быть английские скульпторы, но в аббатстве работы заграничных мастеров заслоняют эти сравнительно скромные произведения. Тем не менее, именно Берд создал величественный надгробный памятник Джону Холлсу, герцогу Ньюкаслскому. Гринлинг Гиббонс (родители которого были англичанами, переехавшими в Роттердам, и который потому, возможно, в равной степени может считаться голландцем и англичанином) был превосходным резчиком по дереву; ему, как кажется, было не вполне удобно работать с камнем. Его памятник сэру Клодели Шовеллу получил отрицательный отзыв Аддисона: «Вместо грубоватого, храброго английского адмирала, простого и доблестного, на надгробном памятнике красуется, сидя на бархатных подушках под балдахином, какой-то щеголь в длинном пудреном парике». Девятнадцатый век отреагировал на традиции барокко резким неприятием, но следует заметить, что этот стиль и раньше подвергался нападкам (мы уже знакомы с негодованием уэбстеровского Боссолы). В этот период в Англии наблюдается разобщенность в развитии скульптуры и в других сферах изобразительного искусства. В то время как английская архитектура переходила от барокко к холодному классицизму, скульптура не только оставалась барочной, но и развивалась дальше в этом направлении: ранний памятник работы Рубийяка герцогу Аргайлу, умершему в 1743 году, воплощает новую степень театральности. В британском сознании скульптура становится обособленным искусством, чужим по духу и, как правило, принадлежащим чужим художникам. И потому в XVIII, равно как и в XIII веке, аббатство — самое европейское из английских зданий.

Памятник Ньютону — находящийся в аббатстве шедевр Рисбрака. Некоторые из больших надгробий того времени были результатом сотрудничества скульптора и архитектора. На этом памятнике стоят подписи Рисбрака и Уильяма Кента. Кент спроектировал и другие памятники, находящиеся здесь, как и Джеймс Гиббс, шотландец, обучавшийся в Риме, которого можно считать мастером «полубарокко». Эти архитектурные сооружения представляют собой сплав местного и европейского стилей. Памятник Ньютону крупный, но полон движения, душевного порыва и даже веселья. «В мраморе воплотилось вечное стремление одинокого разума преодолевать океан неизведанности» — так Вордсворт описывает памятник Ньютону работы Рубийяка, размещенный в капелле Тринити-колледжа в Кембридже, но это замечание можно отнести и к портрету ученого, выполненному Рисбраком, где сочетаются интеллект и индивидуальность. Легкая манера Рисбрака лучше всего видна в памятнике Джону Гэю, изначально расположенном в Углу поэтов; позднее, к сожалению, посчитали, что изображение мешает рассматривать средневековые фрески, и переместили Гэя в галерею.

Памятник Аргайлу, возможно, лучший из так называемых аллегорических фигур Рубийяка. Изображения больше не ограничены архитектурной рамой. Рисбрак создал Ньютона, лежащего на крышке собственного саркофага, герцог в памятнике Рубийяка выносит ногу за грань памятника. Скульптуры изображены в движении. Риторика обращается к зрителю, Минерва смотрит на герцога, а Слава пишет титулы герцога так, чтобы мы могли наблюдать за ней. Театральным жестом она пишет «Гринвич», но дошла только до второй буквы: этот титул остался незаконченным, поскольку был погребен вместе с герцогом. Аллегория дана не в христианской традиции, а Минерва — всего лишь «положительная» язычница. У Славы крылья, как у ангела, хотя, будучи не ангелом, а абстракцией, она вполне может быть и женщиной, демонстрирующей грудь и голую ногу.

Памятник герцогу Аргайлу работы Рубийяка,

который представляет в Вестминстере «полнокровное барокко». Риторика (внизу слева) обращается к зрителям, в то время как Минерва (справа) смотрит на герцога. Слава пишет титулы герцога так, чтобы мы могли их видеть. Совершенно не в соответствии с концепцией памятника потомки разместили слева медальон, запечатлевший заклятого врага барокко Джона Рескина

Для мрачного генерала Харгрейва Рубийяк создает памятник в форме рушащейся пирамиды. Многие памятники эпохи барокко, расположенные в аббатстве, в качестве основания имеют пирамиду, но только в этом памятнике она увенчивается сценой Страшного Суда. На ней изображен обнаженный генерал, встающий из могилы, чтобы встретить свою участь. Самая знаменитая работа Рубийяка — памятник сэру Джозефу и леди Элизабет Найтингейл — не менее театральна. Здесь скульптор применяет прием, использованный Бернини при создании надгробия папы римского Александра VII в соборе Святого Петра в Риме. В этом изображении два уровня: наверху — папа римский смиренно преклоняет колени в молитве, внизу — из дверей появляется Смерть, потрясающая песочными часами. Рубийяк оставляет два уровня драматической сцены. Внизу скелет — фигура Смерти (великолепно вырезанная помощником скульптора Николасом Ридом), выскальзывая из двери (с настоящими металлическими петлями и задвижкой), пронзает леди Элизабет, а мистер Найтингейл, бросившись вперед, тщетно пытается ее защитить. Техника исполнения блестяща: «Мрамор кажется говорящим и разве что не живым» — эти слова принадлежат Джону Уэсли, которому не нравилась большая часть памятников аббатства («груды ничего не значащего камня!»), но памятник семье Найтингейл его восхищал «полнотой чувства». Вероятно, он был не только методистом, но и человеком XVIII века и, кроме театральности работ и недостатков христианских изображений, мог видеть и то, что памятники, представленные в аббатстве, отличались от большинства других статуй того времени стремлением показать весь ужас смерти. Викторианский подход как Высокой, так и Нижней церкви был совершенно иным.

Памятник Джозефу и Элизабет Найтингейл работы Рубийяка.

Памятник Александру VII работы Бернини, находящийся в соборе Святого Петра, показывает папу римского, молящегося наверху, и Смерть внизу. Рубийяк связывает оба уровня надгробия таким образом, что Смерть появляется из двери, а Джозеф Найтингейл тщетно пытается отвести ее копье от своей жены

Памятник Генделю работы Рубийяка, возможно, — самый заслуживающий внимания из всех его работ, поскольку воплощает живость, величественную и приземленную одновременно. Композитор показан не в античной тоге, а в современном костюме, пухлым и обыденным, принявшим естественную позу, которую можно расценить и как располагающую к общению и как героическую. «Человек — благородное животное, — сказал сэр Томас Браун, — великолепный в прахе и помпезный в могиле». Мы можем добавить, что лучшие произведения эпохи барокко представляют собой гармонию общего и частного. Рубийяк дает нам живой, личностный портрет Георга Фридриха Генделя, каким тот был при жизни, и увековечивает его в бессмертном мраморе. Это и есть стиль барокко во всем его великолепии.

* * *

К концу XVIII века аббатство как Вальгалла полностью сформировалось. «От завтрашнего дня зависит, — кажется, сказал Нельсон накануне битвы на Ниле, — получу я титул пэра, или могилу в Вестминстерском аббатстве». Нельсон как будто отрицал аббатство собственной славой. Наполеоновские войны создали повышенный спрос на массивные мраморные памятники военным, и они могли быть размещены только в соборе Святого Павла. Как заметил Вордсворт в своем сонете, восхваляющем и аббатство, и прежде всего Святого Павла, он «полон воспоминаниями, насыщающими его благодаря величию англичан, умерших и в нем упокоившихся».

Изображение собора Святого Павла как хранилища, заполненного до предела телами великих умерших, хотя и не очень позитивно, но в целом правильно. Не в последний раз Вестминстерское аббатство оказалось в проигрыше из-за своего слишком большого успеха, и именно с того времени собор Святого Павла стал «филиалом» Вальгаллы, местом захоронения высших военных чинов, и, что гораздо более случайно и неожиданно, художников. Здесь похоронен Джошуа Рейнольдс и его преемник на посту президента Королевской академии Бенджамин Уэст. В 1851 году здесь же состоялись пышные похороны Уильяма Тернера. Фредерик Лейтон, Джон Миллее и Джон Сингер Сарджент лежат здесь вместе с другими. Тем не менее, самым популярным из похороненных в аббатстве художников был Готфрид Кнеллер, которому не удалось подняться выше подножия Парнаса.

Лет за двадцать до славной смерти Нельсона в Трафальгарской битве смерть Сэмюела Джонсона поставила его почитателей перед дилеммой. На смертном одре поэт спросил у одного из своих душеприказчиков, где его похоронят и, по словам Босуэлла, «получив ответ: “в Вестминстерском аббатстве, конечно”, — казалось, почувствовал удовлетворение, очень естественное для поэта». Сэмюел Джонсон покоится в южном трансепте, неподалеку от своего друга Гаррика, и над его могилой находится эпитафия, будто взятая с могилы Голдсмита, — лишь имя и даты рождения и смерти иные, — но хотя бы, как и желал ученый доктор, на латыни.

Друзья Джонсона немедленно начали собирать деньги на памятник, но некоторые из них задумались: а не будет ли собор Святого Павла лучшим местом? Одним из тех, кто поддержал этот план, был Рейнольдс — отчасти потому, что в аббатстве очень тесно, отчасти потому, что уговаривали друзей Джонсона настоятель и собрание каноников собора Святого Павла. Обширные пространства собора Святого Павла создавали торжественный настрой, что не являлось заслугой скульптора. Итак, изваянный Джоном Бэконом мраморный Джонсон, больший по размеру, чем в реальной жизни, и одетый во что-то, напоминающее древнеримскую тогу, сейчас стоит как один из четырех благодетелей английского народа. С голыми руками и ногами, хмурым взглядом и в непонятном одеянии, он больше всего похож на человека, выскочившего из ванной комнаты, чтобы ответить на телефонный звонок того, кто ошибся номером.

* * *

В XVIII веке аббатство было переделано, особенно неф, добавилось и хаоса и противоречий. В стороне от неоклассической свалки, под северо-западной башней находится неф с галереей барочных скульптур и загроможденными мрамором боковыми нефами, он вздымается, как живой, в путах стен и аркад под прицелом верхних оконных ниш. Эту барочную скульптурную галерею часто игнорируют, считая, что она умаляет чистоту средневекового проекта аббатства, и, как кажется некоторым, не слишком соответствует готической структуре. Посетивший Лондон в 1862 году Ипполит Тэн с презрением отнесся к большинству памятников города, но для аббатства сделал исключение и даже считал, что надгробия разнообразят его атмосферу (отметим: Тэн делал различие между барочными и неоклассическими скульптурами):

Превосходный неф, восхитительная готическая архитектура — единственный стиль, который подходит к климату; многообразие форм, изобилие прекрасных скульптур — все это создано, чтобы заполнить мрачную атмосферу и обширную бесформенность темного интерьера. Я провел здесь некоторое время, разглядывая памятники мертвым, огромное число изящных скульптур XVIII века, и другие, нынешнего времени — холодные и скучные.

Несколькими годами раньше Готорн согласился, что некоторые памятники в нефе слишком смелые, словно созданные для смены настроения:

Несмотря на эти гротескные мраморные памятники и теперь уже неизвестные имена, покрывающие стены, — это естественный процесс, вроде зарастания старых построек плющом и мхом. Это историческая и биографическая запись каждого следующего года, словно сделанная самим зданием и еще более достоверная из-за ошибок. В целом, мне было бы жаль убрать хоть один из этих памятников, а величие аббатства таково, что оно способно вынести все эти нелепые проявления индивидуальности.

Эти рассуждения сопоставляют историческое видение и зрительный образ. Готорн хотел сказать, что барочные реалии были, к сожалению, неэстетичными, но эту цену стоило заплатить за то чувство исторического процесса, которое они с собой несли. Но получается, что сказал Готорн нечто совсем другое: что эти памятники — часть «созревания» здания, своеобразный показатель органичного развития, словно растения, покрывающие древние стены.

Гораций Уолпол говорил, что пещера Фингала[7] доказывает — природа любит готическую архитектуру, и та же пещера напомнила Теодору Фонтейну о Вестминстерском аббатстве. Средневековые строители разбили стены бокового нефа глухой декоративной аркадой и колоннами с украшенными листьями капителями, которые поддерживают выдающиеся из стен части. Более поздние мемориалы ощущаются почти как «наросты», стены стали бугристыми и покрылись следами времени и истории. И потому те «органические», естественные свойства, которые люди находят в готике, смотрятся довольно забавно в сочетании с барокко. Действительно, когда Готорн посетил Йоркский кафедральный собор, он счел его голым и бедным, пожалел о нехватке памятников, и сравнение собора с аббатством было не в пользу первого.

Мы же можем сравнить аббатство со зданием с другой историей — с собором Святого Павла, где почти все большие памятники являются неоклассическими по стилю и относятся к началу XIX века. Архитектура собора и его памятники могут быть охарактеризованы как «классика», но они совсем разные в эстетическом отношении. Римское барокко Рена нельзя однозначно назвать ни строгим, ни витиеватым, оно содержит и то и другое, но часть внутреннего убранства — ковка Жана Тижу, резьба по дереву Гринлинга Гиббонса — поистине роскошна. Контрастируя с этим, неоклассические памятники выдержаны в спокойной мраморной бездушности. Некоторые находят их холодными, впрочем, памятники если не холодны, то, несомненно, прохладны; и ощущение этой прохлады и обширности — также особая версия барокко, которую Рен избрал для внутреннего убранства. Однако собор Святого Павла, как и аббатство, очень просторен и величественен, он требует, чтобы неоклассические статуи утратили свою укрощенную утонченность, которая была их основной слабостью, как и нежный шарм, присутствующий в немногих скульптурах; собор укрепляет монументальность композиции. Таким образом, иногда барочное здание и неоклассические скульптуры или разделяют, или дополняют друг друга. Но в этом нет органичного единства: памятники заметно отделены от здания, они торчат перед его стенами, как пальмы в кадках в коридорах консерватории.

Вестминстерское аббатство абсолютно другое. Здесь еще больше разнообразия стилей, и барочная скульптура, кажется, лучше сочетается с готикой — и с архитектурной точки зрения, и буквально (неоклассицизм здесь — отдельная история). В некоторых частях церковь явно переполнена: под южной башней и в боковых нефах северного трансепта, где того и гляди вот-вот ногу сломишь в этой монументальной кладовой. Есть и другие части, в которых церковь и ее «содержание», кажется, достигли того, что Компер называл «объединением через включение», и это больше всего заметно в дальней части южного трансепта, там, где аркада возвышается над аркадой, переходя в высшей точке в огромное окно-розетку, в то время как внизу, с одной стороны — фрески XIV века, изображающие Христа и святого Фому, а с другой — памятник герцогу Аргайлу работы Рубийяка: Аргайл внизу, и ангелы, держащие кадила, наверху. Каждая из скульптур — лучшая в своей эпохе, и их отделяют друг от друга пять веков. А все вместе удивительно гармонично. О вкусах не спорят, но многие находят в этой смеси разнообразных эстетических удовольствий почти возмутительное наслаждение, как, например, когда ешь клубнику, слушая Баха.

* * *

Рубийяк — не последний из скульпторов-иностранцев в аббатстве, но в последующих поколениях памятники делали в основном британцы. Как только Рубийяк плавно сошел со сцены, последователи продолжили его дело — в измененном барочном стиле, с меньшей бравадой и большей находчивостью. Памятник Джеймсу Вольфу работы Уилтона, где генерал представлен почти голым, как в Квебеке, и памятник Гаррику работы Уэббера, где актер поднимает занавес для своего последнего выхода, — таковы примеры скульптур той эпохи. Изящество стиля проявилось и в некоторых небольших памятниках, спроектированных Робертом Адамом и выполненных другими мастерами. Но XVIII век пришел к завершению, и за ним последовал век XIX, когда доминирующим стилем стал неоклассицизм.

Последние двести лет в Вестминстерском аббатстве заметно разделение на характерные для того или иного периода направления в искусстве, и неоклассический период ознаменовал начало этого процесса. Это довольно парадоксально. Неоклассическое искусство проще уважать, чем любить, но британская скульптура той эпохи благоразумно существовала отдельно, а использование местных талантов не обязательно означало замыкание в ограниченность. Первым английским скульптором, получившим всемирное признание, был Флаксмен, хотя известность распространялась преимущественно на его рисунки. Атакой авторитет, как Канова, сказал, что фигура коленопреклоненного негра работы Уэстмакотта ничуть не хуже любой современной скульптуры в Англии или во Франции. Но отношения неоклассических скульпторов с аббатством были непростыми, и стоит объяснить — почему.

Певзнер, размышлявший над «английскостью» в английском искусстве, пришел к выводу, что ему присуща слабость в скульптуре. Он полагал, что у англичан развит вкус и талант в восприятии линии и сложных переплетений и им чуждо искусство, имеющее дело с преобразованием значительной массы (хотя Певзнер и считал Генри Мура исключением). Так и представляется Уильям Блейк — по Певзнеру, образец «английской утонченности», — вдохновляемый рисунками древних гробниц аббатства в бытность подмастерьем, но позднее воплотивший свое вдохновение в пластической живописи, а не в скульптуре. Рескин имел по этому поводу несколько неожиданное мнение, что «скульптура — по существу продукция приятной выпуклости или округлости поверхности», и вглядывался в нее, ища «прекрасные поверхности, ограниченные прекрасными линиями». Обратите внимание — «ища прекрасные поверхности».

На природу английского пластического искусства повлиял тот факт, что веками она имела в основном погребальное предназначение и потому размещена в стенах церквей, задававших размеры и пропорции; при этом свою роль играли как социальные реалии, так и национальный характер. Определенно можно сказать, что пластику рельефа лучше всех чувствовал неоклассицист Флаксмен, его изящному стилю присущи чувство линии и непринужденный шарм. В памятниках аббатства видно, как амбиции покровителей художников привели к неуместной массивности: некоторые из самых больших памятников слишком велики как для здания, так и для таланта скульптора. Небольшой бюст адмирала Темпл-Уэста работы Уилтона изыскан и полон жизни и гораздо лучше сделан, чем огромный памятник Вольфу того же скульптора. Поясной памятник Питту-старшему работы Бэкона местами удачен, но проигрывает как композиционное целое, и создается впечатление пустой, невыразительной глыбы мрамора. Можно восхищаться сдержанностью Рисбрака и Рубийяка, достигавших эффекта максимальной выразительности в небольших работах; даже в такой масштабной работе, как памятник герцогу Аргайлу, внимание уделено прежде всего организации внутреннего пространства, пластике и взаимодействию различных фигур этого памятника. В свою очередь, неоклассицисты пытались компенсировать меньшую динамичность внушительностью размеров. Им пришлось справляться с тремя трудностями: их стиль не был настолько гибким, чтобы вписаться в готику, иногда они работали над заказом, который сам по себе был чужероден окружению, а растущая нехватка места для памятников выпихивала статуи из стен в пространства, куда новые мраморные памятники совершенно не вписывались.

Самая примечательная работа Флаксмена в аббатстве увековечила лорда Мэнсфилда. В значительной мере этот памятник был выполнен помощниками Флаксмена, что помогает объяснить, почему он выглядит благородно, хотя и несколько безжизненно (голова Мэнсфилда, вырезанная самим мастером, гораздо более живая). Это красивая, но все же не лучшая работа Флаксмена. Фрэнсис Чэнтри, ведущий скульптор последующего поколения, стал автором нескольких памятников для аббатства, но здесь мы видим опять не лучшие его работы (статуя Фрэнсиса Хорнера, возможно, наиболее примечательная из представленных работ, а большой памятник Джеймсу Уатту был перенесен). Иными словами, постепенно скульптуры аббатства утратили статус лучших из лучших своего времени.

Викторианские вкусы считали современную одежду неподходящей для скульптуры, и потому Джон Гибсон в 1853 году обернул Роберта Пиля в тогу, не считаясь с традициями средневековой церкви. Слева Гладстон (скульптор Томас Брок, 1903 г.) в мантии академика, скрывающей современную одежду

Девятнадцатый век принес возрождение готики, и отражение этого процесса мы, казалось бы, должны найти в стенах Вестминстерского аббатства. Но здесь нас ждет сюрприз — в аббатстве вообще нет скульптур этого направления. Памятник герцогу Монпансье, умершему в 1807 году, работы Уэстмакотта, возвращает нас к средневековой модели фигуры, лежащей на крышке саркофага; и, кроме герцогского одеяния, вышитого геральдическими лилиями, эта статуя выполнена в неизменной неоклассической манере, несколько смягченной камерными деталями, предвосхищающими стиль викторианской эпохи. Три четверти столетия спустя рядом с герцогом был похоронен декан Стэнли, удостоившийся редкой привилегии быть погребенным среди членов королевской фамилии в капелле Генриха VII. Как и Монпансье, Стэнли лежит на спине, пребывая в вечном покое, но это тоже слишком напоминает классическую традицию.

Ситуация в основной части церкви выглядит еще более странно. В 1852 году сэр Роберт Пиль, немногословный сын индустриального Ланкашира, появился в северном трансепте, одетый в римскую тогу. К тому времени, когда к нему присоединились Дизраэли и Гладстон, эта традиция безнадежно устарела, но неловкость из-за современной одежды оставалась, и потому оба государственных мужа задрапированы в рыцарскую (или академическую) мантию, придающую им псевдоклассический вид.

Эти памятники представляют собой фигуры на пьедесталах и помещены перед опорами аркад. Их расположили так из-за недостатка места, абсолютно не считаясь с отсутствием гармонии с архитектурным окружением. Эти государственные деятели стоят в боковых нефах, как посетители: в отличие от более ранних памятников, они не включены в интерьер. Замысел, стиль и расположение этих статуй вновь заставляют вспомнить, что скульптура — не вспомогательное, а вполне самостоятельное искусство. Пластическое искусство утвердило свою самодостаточность перед средневековыми традициями даже в средневековом здании.

* * *

В исторической перспективе обнаруживается некоторый парадокс, присущий приверженцам романтического и викторианского стиля: античность им ближе, чем Средневековье. Мэтью Арнольд упрекает в неточности «Историю мира» сэра Уолтера Рэли, сверяя его с Фукидидом, который кажется более современным, чем современные книги. Уильям Хэзлитт противопоставляет архаичную тьму Средневековья «блестящим и четко определенным периодам Древних Греции и Рима». Оскар Уайльд заявлял: «Всем современным в нашей жизни мы обязаны античным грекам. А всеми анахронизмами — Средневековью». А в аббатстве скульптура классическая в самом прямом смысле выглядит более современной, чем средневековая.

Но в те времена находила понимание и другая идея: классический стиль принадлежит прошлому, а готика более близка современному, романтическому духу. Винкельман заметил, что искусство античной Греции во всех его проявлениях, от литературы до скульптуры, отмечено «благородной простотой и величием спокойствия». Этот взгляд обсуждали, разделяли или пересматривали многие, но прежде всего следует обратить внимание на Августа фон Шлегеля, чьи «Лекции о драматическом искусстве» (1807) получили большой отклик в Британии. Ваяние является самым выдающимся из древних искусств, утверждает Шлегель, а музыка — величайшее из искусств современности. Сама греческая трагедия подчинена законам пластики, в то время как современное искусство любого рода имеет характер романтический, взволнованный и живописный. Он пишет: «Дух древнего искусства и поэзии пластичен, а современного живописен». Шлегель добавляет и относительно архитектуры: «Заметьте, Пантеон не более отличается от Вестминстерского аббатства или собора Святого Стефана в Вене, чем пьеса Софокла от пьесы Шекспира».

Современно ли Вестминстерское аббатство? Возможно, трудно сказать однозначно, но при такой аргументации готические формы аббатства ближе к современности, чем классические настолько же, насколько Шекспир нам ближе, чем Софокл. Генри Джеймс, рассказывая о похоронах Браунинга в Углу поэтов, замечал, что это был тот самый случай, когда вполне можно было проникнуться «неукротимым стремлением усопшего смотреть на жизнь в искаженном свете разноцветных лучей». Он намекал на стихи Браунинга, в современное звучание которых неизменно врывался свет высоких церковных витражей. В романтическом мечтательном порыве Рескин в середине XIX века доказывал, что именно готическая архитектура является лучшим и наиболее функциональным стилем для современности: в викторианскую эпоху необходимо следовать архитектурным формам Вероны XIV века не только из эстетических соображений, но и ради практической целесообразности; сводчатая арка прочнее, чем горизонтальный архитрав. Тем не менее, в действительности Рескин был недостаточно последователен, утверждая, что форма должна быть функциональной: железнодорожный вокзал и дворец Кристал-Пэлас, построенные из стекла и железа, наполняли его яростью. Рескин ненавидел здания эпохи Ренессанса, а еще больше — барочные постройки (барокко он вообще считал симптомом морального разложения); третий том «Камней Венеции», его лучшей работы по архитектуре, представляет собой бесконечную уничижительную филиппику в адрес этих архитектурных стилей. С удивительной неуместностью Рескин увековечен в аббатстве бронзовым медальоном, развернутым таким образом, что он обречен вечно смотреть прямо на шедевр барокко — памятник герцогу Аргайлу.

До Рескина был Пьюджин. В 1830-е годы, когда разгорелась битва между сторонниками классического и готического стилей (должны ли современные здания следовать античной или же средневековой традиции?), Пьюджин был самым ярым и последовательным сторонником готической архитектуры. В его аргументации можно выделить два основных направления: религиозное и патриотическое, а современная история показывает, каким сильным может быть сочетание патриотизма и религии. Во-первых, готика — это христианский стиль, в то время как античность — языческий. Во-вторых, готика — это английский национальный стиль, в то время как классицизм развился в Италии и неуместен к северу от Альп. В своем манифесте «Контрасты» (1836) Пьюджин отвел Вестминстерскому аббатству основное место. Мы помним, что Ивлин сравнивал собор Святого Петра в Риме с целым списком английских соборов и нашел, что всем им чего-то не хватает; Пьюджин опровергает это суждение:

Удивительно, как часто это здание (собор Святого Петра в Риме) рассматривают в качестве ne plus ultra[8] католического собора, хотя в качестве образцового христианского храма лучше будет привести в пример соборы Святого Петра в Йорке или Вестминстере, в каждом из которых любая деталь или эмблема — несомненно чисто христианские, и ничто не заимствовано из языческой античности; и хотя эти громады были прискорбно осквернены и утратили большую часть своей изначальной красоты, они все еще вызывают более сильное чувство религиозного благоговения, чем их тезка в Риме, который находится в зените славы со всеми своими мозаиками, позолотой и мраморными скульптурами.

Он противопоставляет благочестие средневековых гробниц язычеству более поздних могил:

Перевернутый факел, палица Геркулеса, сова Минервы, урна с прахом вырезаны вместо святых и ангелов на гробницах пап, епископов, королей, священнослужителей, государственных мужей и воинов, все это сопровождается языческими атрибутами, языческой наготой; благочестивая молитва о душе покойного заменена длинным помпезным списком добродетелей и подвигов умершего.

Такие памятники возмутительны и не подобают Италии, но «внедренные под величественные своды Вестминстерского и Кельнского соборов и размещенные рядом с древними, исполненными веры надгробиями, где каждая ниша или узор дышат католической набожностью, они еще грубее попирают христианские чувства». И Геркулес на памятнике Уоррену работы Рубийяка особенно бросается в глаза; тут же и Минерва, восхищающаяся герцогом Аргайлом. В похожем положении очутился и Кристофер Вордсворт, каноник Вестминстерского аббатства; в середине XIX века он противостоял идее сноса скамей хоров, чтобы открыть трансепты: перспектива разрушит все чувство почитания, обнаруживая мирскую гордыню, льстивые эпитафии, оружейную символику — «дыханье войны и бойни в храме мира», «пантеон языческих божеств» и даже обнаженных тел.

Пьюджин любил аббатство, хотя такая любовь и представляла определенную опасность для памятников ранних веков, к которым он относился с безразличием. Его доктрина была в определенном смысле противоречивой. С одной стороны, он настаивал, что готика — оптимальный стиль для современного строительства, да и для всего времени в целом. С другой стороны, он с содроганием смотрел на современность. В одном месте «Контрастов» Пьюджин говорит, что архитектуру должно оценивать по шкале, с одной стороны которой находится благородство готики, превалирующее над утонченностью классики на другой. Эти две точки отсчета называются XIII и XIX веками. Он отказывается от настоящего времени ради XIV века и, более того, верит, что в его время можно воссоздать XIV век. Пьюджину не хватало понимания истории и знания контекста (в Риме он говорил кардиналу Ньюмену, что с удовольствием снес бы собор Святого Петра, а на его месте построил новый храм в «сбалансированном» стиле). С его точки зрения, Вестминстерское аббатство похоже на измученную девицу, которую надо спасти от преследователей. Он произносил обличительные речи, направленные против настоятеля и собрания каноников, парламента и королевской семьи, которые оставляют аббатство в небрежении и «отдалились от лучшего здания метрополии, каковое необходимо лишь очистить от этих неуместных, отвратительных памятников». Он определенно хотел выбросить вон из аббатства все скульптуры. Это повлекло бы за собой переделку внутреннего убранства и замену его на новое. Если бы Пьюджину это удалось, сейчас бы церковь выглядела больше викторианской, чем средневековой. В действительности же только несколько особенно «неуместных» памятников были перемещены или вовсе удалены, а все остальное уцелело.

Отношение Рескина было совсем иным. С его точки зрения, здание должно постепенно сформироваться, а это может произойти только со временем, в течение столетий. Он ненавидел разрушительные реставрации, которыми его современники увечили английские соборы (однажды он написал: «Великая стена, украшенная резьбой и грубой скульптурой», а в другой раз сказал: «Нам предстоит осмыслить прекрасный новый парапет мистера Скотта с дюжиной королей, временно высланных из Кенсингтона»). Но Рескин опережал свое время. Так или иначе, но внутреннее убранство аббатства неизбежно нуждалось в обновлении из-за разрушительного воздействия лондонского смога. В основном викторианская реставрация, начатая сэром Гилбертом Скоттом (ему мы обязаны прекрасными новыми перилами) и продолженная Дж. Л. Пирсоном, соответствовала стандартам того времени, проводилась грамотно и была консервативной, за исключением двух случаев.

Северный трансепт, около 1878 г.

На фотографии виден фасад, каким он был до викторианской реставрации (за исключением портала слева, уже реконструированного). Средневековый проект трактовал порталы как «полостные» пространства, выбитые в цельной поверхности стены

Дом капитула сильно обветшал за столетия, и Скотт вернул ему средневековый вид, по большей части искусно. Гораздо более противоречивой была реконструкция фасада северного трансепта, проведенная в периоде 1875 по 1892 год. Мы уже видели, что Скотт заменил изначально построенные порталы на новые, более французские по стилю. Это было достаточно бесцеремонно, но то, что сделал впоследствии Пирсон, оказалось еще ужаснее.

Он превратил закрытую аркаду в боковую стену без особых на то причин. Еще больше удручает то, что Пирсон заменил существующее окно-розетку начала XVIII века, выполненную Дикинсоном, но довольно близкую к оригиналу, новой, гораздо худшего вида (витраж XVIII века сохранился, но он теперь не подходит по стилю, а апостолы и вовсе лишились ног).

Современный вид северного трансепта после реставрации 1875–1892 гг. Гилберт Скотт создал три фронтона, выступающие из плоскости стены, имитируя французскую традицию XIII века. Наверху Дж. Л. Пирсон изменил окно-розетку, которое в начале XVIII века уже было заменено У. Дикинсоном новым, созданным по его весьма грубому проекту

Пирсон был очень хорошим архитектором, и обидно (а также непонятно), что он таким образом запятнал свою репутацию. Тем не менее, этот эпизод отражает смену вкусов, поскольку труд Пирсона был сильно раскритикован всеми, в первую очередь Уильямом Моррисом, который основал «Общество защиты старинных зданий», чтобы бороться с грубостью и невежеством поздневикторианской реставрации. У Рескина появилось множество сторонников. Моррис, не признававший сдержанных оценок, заявил, что «аббатство — прекраснейшее из наших зданий», непревзойденный шедевр Средневековья, хотя о внешнем виде аббатства он же сказал, что «это длинная череда ошибок разного рода, основанных на ложной оценке истинной ценности здания, которые нанесли ему такой сильный вред, что едва ли сохранилось хоть что-то из оригинального убранства, и нам ничего не осталось, кроме как по смутным очертаниям и призрачным теням догадываться, что чем было». Преемник Пирсона на посту инспектора и замечательный архитектор У. Р. Летаби практически повторил эти слова в своих записях:

Внешний вид подвергся таким значительным переделкам, что его описание было бы описанием целого ряда современных работ. Если отвлечься от массивности и явных украшений основных форм, то лишь интерьер представляется нам истинным творением древних мастеров.

Моррису не понравилась реставрация северного трансепта, проведенная в XVIII веке, но она «хотя бы имела последовательный характер, и более или менее выдержанный стиль». Памятники внутри, однако, он считал «ужасными и неизящными», «самыми уродливыми экземплярами псевдоискусства, которые только есть в мире», которые «делают нас посмешищем среди других народов». Но даже в этом случае Летаби не стал убирать памятники: они так сжились со зданием, что «очистительная» реставрация была бы еще хуже. Историю не переделать.

Глава VI АББАТСТВО, ОТРАЖЕННОЕ В ТВОРЧЕСТВЕ

Хотя Вестминстерское аббатство считается наиболее целостным в архитектурном отношении сооружением среди всех английских соборов, оно всегда казалось разделенным на несколько частей. В Средние века алтарная преграда, называемая пульпитумом, отделяла западную часть нефа от места, где проходили богослужения. После Реформации для посещения восточного крыла аббатства появились новые правила: теперь нужно было заплатить, чтобы попасть в восточную часть здания. Джон Донн писал, что еще до 1600 года «хранители королевских могил» брали особую плату за то, чтобы провести посетителей вдоль гробниц английских королей. Это была частная инициатива, но с течением времени настоятель и собрание каноников стали брать плату с посетителей регулярно. В XIX веке, демонстрируя показное гостеприимство, настоятель и каноники уменьшили входную плату, при этом в аббатстве оставались как бесплатные, так и закрытые, то есть платные залы; такая ситуация сохранялась до XX века, до тех пор, пока не была утверждена единая плата за вход в церковь.

Этот сугубо светский подход влиял на пространственное восприятие здания; нужно иметь в виду и то, что в XVIII веке неф был в значительной степени перестроен. Памятник Ньютону был установлен напротив левой стороны алтарной преграды, отделяющей неф от хоров; памятник графу Стэнхоупу симметрично размещен с другой стороны. Джон Кондуит, муж племянницы Ньютона, не только заказал памятник своему родственнику, но и выхлопотал статую себе с западной стороны нефа, напротив Ньютона. Эти две скульптуры уравновешены другим памятником, симметрично расположенным с правой стороны входа. Все четыре памятника похожи друг на друга; Рисбрак создал памятники, находящиеся в восточной части храма, а Чир — в западной. Алтарная преграда — современная работа, выполненная по проекту Николаса Хоксмура, — очень простая по стилю, поэтому Ньютон и Стэнхоуп, стоящие напротив нее, как бы главенствуют в нефе. Этот эффект был нарушен в 1830-х годах, когда проект Хоксмура заменили на пульпитум, спроектированный Блором. Современная позолота, нанесенная на пульпитум в XX веке, еще больше выдвинула его на первый план, оставив в тени скульптуры. Но в середине XVIII века эти памятники, как бы беседующие друг с другом, выделяли неф в отдельное пространство со своим собственным назначением. Настоятель аббатства Фрэнсис Эттербери — якобит, отлученный от должности и отправленный в изгнание, — погребен у западной двери собора, ибо он желал «быть похороненным настолько близко к королям, насколько позволит пространство». Тем самым Вестминстер, с одной стороны, — королевское аббатство, место захоронения рыцарей и обитель древних гробниц, скрытая от постороннего взгляда и доступная лишь за плату, а с другой — народное аббатство, место поминовения умерших.

Во многих записях, касающихся аббатства и относящихся к XVIII–XIX векам, перечисляются три или четыре его части: неф, усыпальница, восточная часть и капелла Генриха VII. Пьюджин полагал, что именно благодаря капелле Генриха VII у посетителя аббатства возникает ощущение «необъятности церковного пространства». Вплоть до XIX века перекрытие восточных частей погружало в атмосферу особой удаленности от мира. Для Вашингтона Ирвинга посещение аббатства в 1819 году стало путешествием в прошлое, но восточная часть здания перенесла писателя и вовсе в глубокую древность, погрузила в сказочные мечты, романтику, в размышления о паладинах, чьи деяния были «чем-то средним между историей и сказкой». Прошло тридцать пять лет, ситуация изменилась: Готорн, заплативший шесть пенсов за посещение аббатства, признавался, что экскурсия прошла слишком быстро для того, чтобы он по-настоящему «прочувствовал» Вестминстер. В 1830-е годы Пьюджин гневался на посетителей, «приходящих познакомиться с церковью и расхаживающих среди священных боковых нефов», называл их «жалким стадом отпускников, прибывших в Лондон осмотреть достопримечательности и заглянувших в аббатство по пути в суррейский зоопарк». Сложно сказать, насколько часто аббатство посещали в XIX веке. На гравюрах неф изображался как огромное пустынное пространство, где прогуливалась пара посетителей, в лучшем случае — небольшая компания, однако художники могли просто передавать свое восприятие здания, не заботясь о фотографической точности. Если взглянуть на современные снимки, можно решить, что в аббатстве вообще не бывает посетителей. Так или иначе, размышления о смерти, навеянные пребыванием в соборе (а это одна из самых значимых тем в ранних описаниях аббатства) постепенно исчезают к середине XIX века.

* * *

Вестминстерское аббатство описано во многих книгах, но зачастую эти описания вторичны или слишком традиционны. У талантливых писателей трудно отличить правду от выдумки. В эссе о чести Аддисон приводит фразу из эпитафии на памятнике лорду Ньюкаслу в северном трансепте: «Благородная семья, где все братья были доблестны, а все сестры — добродетельны». Через 100 лет Вашингтон Ирвинг заметил, что готические гробницы превосходят многословные «современные памятники» — как по внешнему виду, так и по надписям. В Средневековье, писал Ирвинг, умели говорить «просто и в то же время с достоинством, и я не знаю другой такой эпитафии, в которой дух семейной гордости и чести выразился бы столь совершенно, как та, в которой сказано, что “все братья были храбры, а все сестры — добродетельны”». Ирвинг неверно цитирует надпись, теряя аллитерацию («доблестны» и «добродетельны»), создававшую связь между женскими и мужскими качествами и в то же время их различавшую. Ирвинг приводит эпитафию как пример благородной простоты Средневековья, хотя в действительности она взята с памятника эпохи барокко, на что писатель не обращает внимания. Создается ощущение, что его впечатления взяты из книг, а не испытаны лично. Готорн, впервые посетив аббатство, также заметил «древнюю гробницу» с эпитафией о доблестных братьях и добродетельных сестрах; он упоминает о ней в записных книжках, однако полагают, что его «находка» была не спонтанной — вооруженный знаниями, Готорн целенаправленно искал эту эпитафию. Современный посетитель удивится словам, которые продолжают эту эпитафию: «Герцогиня была мудрой, веселой и ученой дамой, о чем свидетельствуют ее многочисленные книги», — щедрая дань интеллекту женщины. Эта герцогиня однажды написала, что она очень амбициозна (ее не интересуют красота, богатство или власть, но она хотела бы быть похороненной в Башне славы — и жить в памяти людей после смерти). Что ж, ее желание осуществилось.

Клише имеют свою пользу: люди прибегают к ним, чтобы выразить чувства — или хотя бы ожидания. Во многих описаниях аббатства, относящихся к различным эпохам, говорится о том, что здание наводит грусть, а самая характерная его черта — угрюмость. К XIX веку высказывания о запустении и разрушении почти исчезли, но ощущение мрачности, порождаемое собором, кажется, только усилилось. Оба эти факта связаны с реальностью: церковная жизнь в стенах аббатства возобновилась, а лондонский смог становился все гуще. Некоторые писатели XIX века в своих воспоминаниях отмечали, что внутренний интерьер церкви сделан из коричневого (даже темно-коричневого) камня, не подозревая, что причиной тому — осевшая на стенах копоть. Гилберт Скотт, пытаясь спасти интерьер собора, покрыл большую его часть шеллаком. Это не только не помогло, но и ухудшило ситуацию.

Для Аддисона аббатство было вечным «memento mori», местом размышлений о смерти:

Когда я нахожусь в серьезном настроении, то часто прихожу в Вестминстерское аббатство, в котором мрачность здания, само его предназначение вместе с торжественностью и осознанием того, какие люди погребены в нем, — настраивают на особый род меланхолии, печали, но при этом ощущения нельзя назвать неприятными.

Отметим, что Аддисон рассматривал это здание только как приют мертвых; он полагал, что аббатство не предназначено для живых, разве что призывает последних не забывать об усопших. В начале XX века Форд Мэдокс Форд выразился еще конкретнее — в его высказывании мрачность переходила в угрюмость, а серое в черное:

В мрачных черных монастырских помещениях нашей Вальгаллы… где возвышаются великие башни, хмурые и грязные, где воспоминания вдавливаются в черные стены, а фонтаны струятся в плачущем свете темных, ненужных клуатров, вбирающих в себя отталкивающие скелеты устаревших верований, устаревших стремлений и надежд; где все дворы и переходы старых зданий, кажется, шепчут об угасших добродетелях и пороках, былых наслаждениях и преступлениях… (и так далее. — Р. Дж.).

Это нелицеприятное суждение отражает действительность, и довольно утомительная риторика Форда вторит высказываниям ранних, более сдержанных в своих оценках посетителей аббатства. Для Джона Уэсли, как и для Аддисона, посещение аббатства — этакое упражнение в сосредоточенности: «Однажды я предпринял серьезную прогулку среди надгробий Вестминстерского аббатства», — записал он в своем дневнике в феврале 1782 года. Карл Филипп Мориц, немец, посетивший Англию в 1782 году, писал: «Я видел аббатство в темный, мрачный день, соответствующий характеру этого места». Герой Диккенса, «путешественник не по торговым делам», восхищавшийся вечно сырым Лондоном, прибыл в аббатство холодной мартовской ночью и встретил там «довольно мрачное общество… вереницу могил среди древних арок и столбов». Вашингтон Ирвинг избрал для своего паломничества в аббатство конец года — «один из тех пасмурных и довольно хмурых дней в последнюю декаду осени, когда утренние и вечерние тени почти сливаются и окутывают сумраком окончание года… Казалось, сама погода тщится соответствовать скорбному величию старого массивного здания». В описании Ирвинга часто повторяются слова «скорбный», «темный», «грустный», «загадочный», «жуткий», «пустынный», «тихий», «бесшумный», еще чаще — «меланхоличный», «угрюмый», «мрачный».

Однако к тому времени, когда в аббатстве побывал Готорн, оно уже перестало восприниматься как заброшенное и пустынное, и первое потрясение Готорн получил, осознав, что здание прекрасно отреставрировано. Он также писал, что в погожий день аббатство не кажется мрачным; восхищаясь опорами, словно парящими над землей, Готорн радовался «солнечным лучам, падающим на стены, высвечивающим древний мрак с беспечностью летнего вечера». Невольно складывается впечатление, что мрачность — подлинная сущность здания, а вспышки света — лишь преходящие проблески в «слепящей тьме». Посетив собор Святого Павла, Готорн противопоставил его свет природе готической церкви, «тусклой и загадочной, с полумраком боковых нефов, интригующими сводчатыми арками, темными стенами, колоннами и мозаичным полом, витражами, затемненными даже тогда, когда свет пытается победить в этой церкви “вечный” вечер». Готорн и не подозревал, что его суждения о готике зависят от внешнего и внутреннего убранства одного здания — Вестминстерского аббатства, затемненного вековой лондонской копотью. Позднее, увидев соборы Йорка и Уорчестера, он понял, насколько различными могут быть впечатления от готики. Готорну нравился вид аббатства в туманный ноябрьский день, когда здание словно растворялось в воздухе. Он описывает «его священные пространства, темные и мрачные в неярком свете»; они словно возникают «из тумана, застывшего на полпути между посетителем и острой крышей аббатства». Это описание напоминает изображение горы на китайских рисунках — огромная вершина, выплывающая из пены облаков.

Выдуманный Голдсмитом китаец, посетив аббатство, в свою очередь рассуждал о «мрачности» здания, которая вдохновляет его на размышления о заслугах умерших. Он называл аббатство «храмом, отмеченным печатью древности, торжественным, как священный обряд, разубранным с варварской расточительностью, с тусклыми окнами, темными сводами, длинными рядами колонн, украшенных резьбой». Генри Джеймс также воодушевлялся «темными трансептами» и «густым сумраком» собора. Но сегодня старый облик аббатства радикально изменился, очищенный камень вновь стал светлым. Изменился и сам климат: закон о чистоте воздуха и внедрение центрального отопления мало-помалу справились со знаменитыми лондонскими туманами, так что готические «вечера» не выдержали проверки временем. Тем не менее и на исходе викторианской эпохи сохранялось мнение, что сумерки и зима — лучшее время для осмотра аббатства. Когда настоятелем собора был декан Стэнли, произошло событие, уничтожившее древнюю тьму. Это случилось в последний день 1876 года, за несколько часов до того, как королева Виктория приняла титул императрицы Индии. Настоятель и премьер-министр Дизраэли незаметно проскользнули в северный трансепт, «переполненный до предела» (было воскресенье, проповедь читал Фредерик Феррер). «Я не хочу упустить ничего, — произнес Дизраэли, — тьму, свет, великолепные окна, толпу, двор, уважение, поклонение; 50 лет назад здесь едва ли собралось бы 50 человек». «Мои думы о Востоке», — сказал он Стэнли, сравнившему происходящее со сказками о Гаруне аль-Рашиде, который по ночам инкогнито пробирался в Багдад. «Мне нравились эти сказки», — заметил Дизраэли. В этом маленьком эпизоде аббатство вновь предстает не только оазисом духовности посреди светского города, но и экзотическим стихом в прозе лондонской повседневности.

* * *

Для многих поколений посетителей аббатства звуки его будничной жизни становились неотъемлемой частью общего впечатления. Стоять, сидеть или двигаться в огромной живой церкви — это не только визуальный, но и звуковой опыт — зримый и даже ощущаемый (так слепые могут чувствовать расположение предметов в комнате). Позволю себе вновь процитировать слова Мильтона («Il Penseroso») о высокой кровле, могучих опорах и готических сводах. Поэт говорит:

И пусть там громовой орган,
Сливаясь с хором прихожан
В благоговейном песнопенье,
Меня исполнит восхищенья
И небеса очам моим
Отверзнет рокотом своим[9].

Человек, написавший в «Ареопагитике», что он не умеет восхвалять смиренную, «ускользающую» добродетель, в этом стихотворении не желает погружаться в священную тишину. Звук — не просто звук, а громкий шум — наполняет готическое призывание небес на грешную землю.

Для Неда Уорда в аббатстве словно звучала музыка, предвещавшая небесное блаженство. Как и его рассказчик, деревенский житель, прибывший в город и восхищающийся архитектурой и древностью здания, Уорд сам поражался и восторгался, а когда колокол зазвонил к вечерне и открылись хоры, восторг сменился благоговением:

Наши души приобщались к божественной гармонии музыки, вознесшейся над повседневностью веры; небесное начало этой музыки имеет огромное влияние на кающееся сердце, оно усиливает наш пыл, направляет расстроенное воображение, отводит от горестных мыслей и дарует человеку ощущение Божественного всеприсутствия, познав которое, он готов будет воспринять небесное утешение.

(«Удобная форма раскаяния», — скажем мы, тем паче что автор продолжает: «Когда наши души отдохнут от этого духовного подвига…»)

Маколей называл аббатство «храмом тишины». Эдмунда Берка пугала «священная тишина» собора; в таком огромном здании, самом большом в городе, тишина казалась почти ощутимой и даже доставляла удовольствие абсолютным отсутствием звука. Вашингтон Ирвинг ощущал приятную меланхолию: «Нигде не испытываешь такого глубокого чувства одиночества, как здесь, когда ступаешь по тихой и пустынной церкви, которая ранее служила сценой для многолюдных и пышных церемоний». Впрочем, Ирвинг не говорит об абсолютной тишине, хотя и называет аббатство «вместилищем безмолвия», которое удерживает звуки внутри своих стен, — а звуки достигают слуха практически отовсюду, Ирвинг противопоставляет «мрачные своды и тихие боковые нефы» мирским сплетням, проникающим в религиозное пространство, «звукам “бытия”», громыханию проезжающего мимо экипажа, голосам толпы и «негромкому радостному смеху». Церковные стены кажутся одновременно прочными и тонкими, как бумага, — как граница между жизнью и смертью. Насколько сегодняшнее аббатство с толпами туристов отличается от того аббатства, которое описывал Ирвинг, рассуждавший о «странном воздействии на чувства, когда обыденная суета течет вдоль древних стен и бьется о них, точно морской прибой».

Ирвинг также писал, что собственные звуки аббатства — неотъемлемая часть его очарования. Даже тиканье часов, доносящееся из клуатров, не просто абстракция, но своего рода голос, жаждущий поведать историю о «тревогах уходящего времени, услышанную среди могил». Внутри церкви Ирвинг получал удовольствие от «отдаленного голоса священника, читающего вечернюю службу, и от едва слышного ответа хора»; он подробно рассказывает о нисходящих и восходящих звуках органа, торжественных голосах певчих — по правде сказать, впадает в банальность. Ирвингу казалось, что эта музыка не противоречит древней мрачности аббатства, гармонирует с ним. Вечерняя служба зимой — сочетание звука и неровного света в затемненных нишах, где горят тонкие свечи, а хористы словно превращаются в белые силуэты на фоне темно-коричневых дубовых опор.

Готорн утверждал, что в расцвете викторианской эпохи аббатство наполнял «шум и гам лондонской жизни, от которого не укрыться». Возможно, отчасти это объяснялось тем, что аббатство вновь стало действующим, а отчасти — «многоплановостью» собора, в котором любой мог удовлетворить собственные духовные потребности. Во время первого посещения аббатства Готорном Лондон праздновал победу при Севастополе, писатель слышал грохот артиллерийского салюта, отражавшийся от стен и словно пополнявший число «увенчанных лаврами могил». Во время следующего визита Готорн слышал звон колоколов, «шум, радость, буйное веселье; мы словно перенеслись в американский городок, где шумно празднуют 4 июля». Готорн решил, что лондонцы отмечали еще одну победу над русскими, но, как выяснилось, колокола звонили к венчанию: «В последний раз, когда я был здесь, в Вестминстере гремел ликующий голос национального триумфа, а сейчас колокола знаменовали счастливый союз двух влюбленных. Старый Вестминстер — могучий объединитель!»

Представление об аббатстве как о «могучем объединителе» и описание его голоса — голоса радости или скорби — часто встречаются в воспоминаниях: аббатство не только пробуждает эмоции, оно само чувствует и переживает, как живое существо. Участник коронации Георга VI писал: «Полагаю, это было в высшей степени прекрасно, и, по-моему, само аббатство считает так же. Арки и опоры над головой словно восторгались вместе с нами… По крайней мере я так думаю». Автором этих строк была одиннадцатилетняя принцесса Елизавета, которую в будущем ожидала собственная коронация («Конец службы оказался довольно скучным, — добавляет она, — как это часто бывает во время службы»). В 1941 году, когда бомба попала в средокрестье собора, настоятель, потерявший все свое имущество, заявил: «Когда все сказано и сделано, аббатство, которое и есть Англия, должно терпеть вместе с Англией». Как собор Святого Павла, выстоявший под бомбежками, как поврежденное крыло Букингемского дворца (по словам королевы, благодаря разрушениям «ей открылся вид на Ист-Энд»), так и израненное, но продолжавшее жить аббатство подпитывали дух нации.

* * *

Сегодня многие считают, что аббатство в первую очередь — место поминовения и исполнения общественных церемоний, но в минувшие времена, когда оно выглядело пустынным и мрачным, его воспринимали прежде всего как «место смерти». Длинная поэма, которой Джон Дарт открывает «Westmonasterium» (1723), первое большое научное исследование об аббатстве, описывает эти скорбные настроения («Прочь, резвая Венера…»). В поэме нет патриотических и героических настроений; автор останавливается у пышных могил, раскрашенных светом цветных витражей, слышит карканье ворон, поражается тому, что короли похоронены там же, где их короновали, и говорит, что земным владыкам надлежит в час славы помнить о грядущем «втором визите» сюда. Подобные рассуждения долгое время оставались общепринятыми. Например, Джереми Тейлор в «Священной смерти» писал, что королей «короновали там, где лежат их предки, и коронуемые должны пройти по древним могилам, чтобы принять корону. Это место — акр земли, усеянный королевским семенем, свидетельство величайшей изменчивости судьбы — богатые становятся нищими, балдахины превращаются в гробы, “живущие как боги” умирают как “простые смертные”». Уоллер писал об аббатстве:

Их коронует и хранит их прах,
Богоподобных, спящих во гробах,
Сим завершая полный жизни круг:
Здесь воцарились — и лежат сам-друг[10].

Одно из самых ранних стихотворных произведений об аббатстве — сонет Томаса Бастарда, опубликованный в 1598 году:

Вестминстер, ты внушаешь изумленье,
Тобою окрыляется душа.
Здесь королей и принцев погребенья,
Вельможи здесь усопшие лежат.
Лик безмятежен, поза величава…
Увы былым властителям земли —
Ни кровь, ни титул, ни почет, ни слава
Продлить их жизнь навеки не смогли.
Удел посмертный — словно в назиданье;
Так было, есть и так пребудет впредь:
Смиренье — вот урок и воздаянье
Тем, кто мечтал всем миром завладеть.
Мы алчем мишуры и суеты,
Но смерть избавит от мирской тщеты[11].

Отчасти это справедливо — первые короли и королевы после смерти и вправду избавились от гордыни и презрения к «простонародью» (так скромны их гробницы), но из слов Бастарда также следует, что морализаторство способно заслонить очевидные факты. Некоторые из «вельмож» древности наслаждаются в аббатстве отнюдь не «смиренными» гробницами, а самые свежие захоронения демонстрируют и гордыню, и презрение к нижестоящим. Чуть позднее увидело свет одно из самых известных стихотворений об аббатстве, приписываемое Фрэнсису Бомонту:

Смерть обуздывает плоть,
И ее не побороть.
В здешних каменных стенах
Заключен монарший прах.
Тщился подчинить судьбу,
А теперь лежит в гробу,
Обреченный на покой
Под дубовою доской[12].

В этих строках — лишь половина правды, ведь можно сказать, что «монарший прах» покоится под украшениями более пышными, нежели те, которые окружали правителей при жизни. Бэкон писал, что Генрих VII стал «жить после смерти в памятнике на могиле богаче, нежели когда он жил в Ричмонде или любом другом из своих дворцов».

Вашингтон Ирвинг спустя два века высказался более красноречиво: «Что это за огромная коллекция захоронений? Это сокровищница унижений, свалка пустой славы и тщеты бытия. Это империя смерти, ее великий сумрачный дворец, в котором она сидит, надсмехаясь над реликвиями человеческой славы, и осыпает пылью забвения памятники королей».

Опережая знаменитую сцену из Маколея (новозеландец, опирающийся на сломанную арку Лондонского моста, чтобы зарисовать руины собора Святого Павла), Ирвинг пишет, что предвкушает время, когда ветер засвистит над развалинами аббатства, совы заухают с разрушенных башен и плющ обовьет упавшие колонны. Что ж, ничто не вечно, египетские пирамиды стоят четыре с половиной тысячи лет и простоят, быть может, еще тысячи, но и они однажды исчезнут; это случится и с Вестминстерским аббатством. Тем не менее, сегодня мы склонны полагать, что аббатство сопротивляется забвению, а предвкушения Ирвинга оставим на совести автора, человека своего времени. В его дни аббатство медленно разрушалось, и он предположил, что этот процесс неостановим. Сейчас аббатство отреставрировано и выглядит как новое, и мы смотрим в будущее с уверенностью.

В любом случае, представление о том, что аббатство есть воплощенная в камне проповедь земной тщеты и суетности, всегда соперничало с другим мнением — что оно призвано смягчать суровость смерти. Аддисон заявлял, что «собору свойственна задумчивость», а Джереми Тейлор говорил в утешение: «Когда мы умираем, наш прах подобен королевскому, наши проступки становятся проще, а наша боль — меньше». Для Ирвинга посещение аббатства означало путешествие во времени, перемещение в глубокую древность, а для других это место уничтожало саму идею времени. Глядя на даты на могилах тех, кто скончался вчера, и тех, кто умер шестьсот лет назад, Аддисон задумывался о Страшном Суде, на котором «все мы будем современниками, все явимся вместе».

Ирвинга, как и Аддисона, поражали многообразие и обширность вестминстерского пантеона. Он говорил, что на губах появляется улыбка, когда «представишь, как все они теснятся здесь и вместе обращаются в пыль». Диккенс после посещения аббатства вообразил, что если все похороненные здесь встанут из могил, на улицах не останется места для живых. Справедливое утверждение — а аббатстве похоронены как минимум 4000 человек (или даже значительно больше); поэтому в XX веке решили принимать для погребения только урны с кремированным прахом. При этом свойственный аббатству эффект «лавки древностей», этакая заочная «толкотня» за свободное пространство странным образом делают погребенных здесь усопших ближе к живым. Контраст между аббатством и другими пантеонами, безжизненными и холодными, поистине огромен. Причем этот контраст усугубляется вестминстерским Углом поэтов. Ирвинг писал, что посетители замедляют в этом месте шаги, хотя памятники в Углу поэтов не такие пышные, словно они пришли к «друзьям и знакомым; пожалуй, тут и вправду ощущается связь между читателем и писателем». Ирвинг представлял, что границы между прошлым и настоящим растворяются в братстве живых и мертвых. Диккенс воображал великолепную процессию мертвецов аббатства, «с каждым столетием вызывающую все большее изумление новых поколений». Генри Джеймс, присутствовавший на похоронах Браунинга, был потрясен тем, что он увидел «не только место, но и общество — что-то вроде многочисленной и дружной компании исторических деятелей». Если допустить, писал он, что похороненные здесь внимательно изучают заслуги каждого «новичка», самому Браунингу наверняка понравится и «допрос», и оттенок скандальности, сопровождавший его погребение. Джеймс вспомнил и слова Маколея о «храме тишины и примирения, где покоятся рядом члены семейств, враждовавших на протяжении двадцати поколений». Готорн, как и Джеймс, нашел в Углу поэтов ощущение «присутствия» мертвецов — в буквальном смысле, — подобного которому не испытывал нигде. Его также восхищала мысль о «социальности» некрополя, где «мы осознанно и благоговейно общаемся с дружественными сущностями, с которыми не имели честь быть знакомыми и никогда раньше не встречались». Как и Аддисон, он считал всех умерших современниками и верил, что смерть улаживает былые конфликты: «Приятно обнаружить их здесь всех вместе, разделенных при жизни целыми поколениями, личной враждой или иными обстоятельствами».

И действительно, местоположение одних гробниц в аббатстве умиляет, а местоположение других — даже забавляет. Королева Елизавета покоится в одной гробнице со своей сестрой Марией, напротив гробницы другой Марии, королевы Шотландской. Статуи Гладстона и Дизраэли, стоящие у соседних колонн, напоминают боксеров, ожидающих гонга — вполоборота друг к другу, но смотрят в сторону. Статуя Маколея находится наискосок от статуи Драйдена, которого он порицал за отступничество. Терлуолл и Грот, два историка античности (один — либеральный епископ, другой — философ-радикал, банкир и член парламента), похоронены рядом друг с другом. Макферсон, сочинивший поддельные «Песни Оссиана», лежит рядом с доктором Джонсоном, разоблачившим его обман. А по соседству покоится Гаррик, вдвоем с которым (на одной лошади) Джонсон когда-то покинул Стаффордшир и направился в Лондон, чтобы покорить мир.

Глава VII ЦЕРКОВЬ В ЦЕНТРЕ ГОРОДА

Глядя на Вестминстерское аббатство снаружи, мы должны признать, что его назначение неизменно уже более семисот лет: оно было построено для поклонения Богу, и здесь молятся Ему до сих пор.

Но другое его назначение изменилось не потому, что изменилось само аббатство (хотя и это тоже), а потому что изменился город вокруг.

Аббатство XI века, изображенное на шпалере из Байе.

Справа — похороны Эдуарда Исповедника. Слева — фигура, держащая флюгер церкви, в позе, показывающей связь между аббатством и Вестминстерским дворцом

Самое раннее изображение аббатства встречается на шпалере из Байе. Мы можем видеть там держащего флюгер человека, который пересекает по своеобразной лестнице на уровне крыш пространство — от Вестминстерского дворца до Вестминстерского аббатства. Что может обозначать эта фигура? Она, вероятно, утверждает связь между королевским и церковным Вестминстером: собор и дворец выглядят двумя элементами одного целого. Средневековое аббатство было закрытым местом, окруженным водой — на востоке Темзой, а со всех остальных сторон его опоясывал Тайберн; создавалось впечатление, что оно окружено рвом. В Солсбери, например, заходя в церковный двор с улицы через арочные ворота, мы неожиданно обнаруживаем, как во сне, что находимся совсем рядом с водой. В Уэльсе есть единственный сохранившийся в Европе некафедральный собор, который имеет все необходимые для кафедрального собора здания: церковь, дворец, окруженный рвом (снова близость к воде), и дом певчих. То же самое в Вестминстере. В Вестминстерском аббатстве, как и в Норидже или в Солсбери, присутствует парадокс: «внутренний» город более широк, чем «наружный», его окружающий.

Средневековый город, или деревня, Вестминстер, выросший вокруг королевского и монастырского комплекса зданий, представлял собой шумные трущобы с узкими улочками. Перемены начались в XVI веке, еще до того, как монастырь был упразднен. Несколько раз значение аббатства в жизни Лондона и даже нации уменьшалось в связи с пожарами — пожары случались не в самой церкви, а вокруг нее. В 1512 году огонь сжег дотла дворец Прайви, южный «фрагмент» совокупности беспорядочно разбросанных зданий, составлявших Вестминстерский дворец. Это событие положило конец дворцу как королевской резиденции, и Генрих VIII превратил в свою лондонскую резиденцию Уайтхолл. В 1547 году Генрих королевским указом закрыл все религиозные школы, включая колледж Святого Стефана, который являлся частью дворцового комплекса, и с тех пор восприятие Вестминстера как единого целого, королевского и церковного, прекратилось.

Часовня Святого Стефана стала местом регулярных встреч палаты общин, в то время как палата лордов собиралась в самом Вестминстерском дворце. Вестминстер-холл продолжал использоваться и как место для заседания суда, позже (во времена правления Елизаветы) здание суда было построено рядом. К концу столетия «диспозиция» утвердилась в том виде, в котором она существует до сих пор: законодательные учреждения — на востоке старого и нового дворцов, королевское и церковное — на западе.

Аббатство в середине XVI века,

копия XIX века, взятая с панорамы Лондона Антониса ван ден Вингерде. Хотя Вестминстер и связан с Лондоном, но создает вокруг себя особенную атмосферу, подчиняя прилегающее пространство. Аббатство возникло как церковь на берегу реки, возвышаясь над зданиями, его окружающими

В 1600 году юный посетитель из Богемии, барон Вальдштейн, записал в дневнике: «Шел вдоль Темзы к маленькому городку Вестминстеру. Хотя он отстоит от Сити более чем на милю, мы весь путь шли мимо старинных зданий. Место получило свое название из-за того, что находится на западе центра Лондона, и знаменито из-за аббатства, дворца правосудия и Королевского дворца. Аббатство — одно из лучших в Англии, самое величественное и самое прекрасное, оно известно как место коронации и погребения королей Англии, содержит множество приделов и несколько очень красивых памятников королям».

Хотя Вестминстер сейчас — часть городской территории, он все еще воспринимается как особое место, как место на берегу реки. А Вальдштейн воспринял его как средоточие королевского, религиозного и административного, само аббатство описано у него только с позиции значимости в королевской, а не национальной жизни.

То же и у Дрейтона в его поэтическом описании Англии «Полиальбион» (1613–1622): Вестминстер представлен как архитектурный комплекс на берегу Темзы, зданий в нем два — церковь и дворец.

Вестминстер далее на бреге вознесен.
Сей брег собою украшает он.
Как в старину творилось, так и днесь:
Владык венчают и хоронят здесь[13].

В тексте Дрейтона нет «королевского» дворца (он изображен только как здание суда), в то время как аббатство воспринимается как королевское место. В сатире Донна, написанной в 1590-е годы, аббатство все еще остается исключительно королевским местом, хотя и другие преуспевающие горожане уже начали «втискивать» туда свои памятники:

«Поговорим о королях». — «О них, —
Его я остудил на всякий случай, —
В Вестминстере поговорить вам лучше.
За мзду покажет вам в аббатстве страж,
Где Генрих тот или этот Эдвард наш.
Уж там-то королей хватает ныне —
Туда их всех отвозят по кончине»[14].

Воображение, политика, физическое состояние — все влияет на способ восприятия городской архитектуры. Так, Эдмунд Уоллер, вспоминая гражданскую войну, видит аббатство и дворец не как части королевско-церковного комплекса, а как оппонентов, стоящих друг против друга:

Другие пали — этот устоял.
Он торжество короны предвещал.
Свобод попранье знаменует он.
А рядом храм великий помещен[15].

В 1689 году на историю аббатства вновь повлиял пожар, тогда выгорела большая часть дворца Уайтхолл. В результате из него была эвакуирована вся королевская семья, и двор перебрался в дворец Сент-Джеймс и в Хэмптон-Корт. Когда Уайтхолл превратился в элегантную окраину лондонского Вест-Энда с расположенными там резиденциями, аббатство стало границей фешенебельного района. Его заброшенное здание и незаконченный западный фасад были упреком всему району, и в 1732 году парламент выделил деньги на завершение строительства башен аббатства. Николаса Хоксмура, ученика Рена, который много лет назад создал проект центрального здания и западных башен, назначили архитектором. Эксцентричная оригинальность хоксмуровской архитектуры могла бы навредить постройке, но проект, законченный после его смерти, оказался хорош. Хоксмур создал башни более узкими, чем основания, придав им легкость и грацию. Башни выполнены в готическом стиле (основным образцом для них послужил кафедральный собор в Беверли), но они не претендуют на средневековую древность; к тому же Хоксмур смешал готику с деталями барокко и классицизма — создал своды, поддерживающие шпили, карнизы между участками облицовки, «сломанные» фронтоны на уровне двускатной крыши. Результат оказался удачным без помпезности; западный фасад одновременно строг и в некоторых деталях может быть признан остроумным. Он не величественный и не романтичный, в нем нет слияния логики и легкости, которое присутствует в западном фронтоне собора Нотр-Дам в Париже, но тем не менее там имеется все, чего можно желать от фасада. Удивительно, что вспоминают именно этот фасад, когда речь идет о Вестминстерском аббатстве, хотя он в целом не похож на остальное здание.

* * *

Вы приближаетесь к римской пьяцце Навона узкими улочками, пока неожиданно не попадаете на огромное лучащееся пространство — в том и состоит необыкновенное воздействие, которое оказывает на людей эта площадь. Площадь Святого Петра, с круглой колоннадой Бернини, тоже вырывалась из тесно сплетенных улиц старого Рима, она была похожа на пьяццу Навона, пока Муссолини не снес средневековые улочки, чтобы построить нынешний скучный проспект. Подход к Вестминстерскому аббатству был подобен подходу к этим знаменитым площадям, хотя и выглядел скромнее. «Лондонский шпион» Неда Уорда ведет нас к аббатству от прелестного Сент-Джеймского парка сквозь «узкий проход» и «выплывает» внутри святилища. Это открытое пространство к северу от церкви было частью территории Парламентской площади, таким образом, башни аббатства неожиданно возникали в поле зрения. В XVIII веке аббатство стало частью плотной городской застройки. Дома теснились напротив его северной стены и вокруг приходской церкви Святой Маргариты, расположенной к северу от восточного крыла. На востоке придел Генриха VII высовывается из-за ряда современных строгих зданий. Старый дворцовый двор был втиснут между аббатством и дворцом; новый — разместился на участке между Вестминстер-холлом и районом особняков на севере.

Большая часть посетителей чаще всего приходит в аббатство с севера, от Уайтхолла. В наше время улица Уайтхолл тянется от Трафальгарской площади и удалена от аббатства не меньше, чем современная Даунинг-стрит, на которой строительство новых зданий преградило путь дальнейшей «эволюции». Совершенно нетипичный для Лондона, Уайтхолл казался наполовину улицей, наполовину вытянутой площадью, его можно сравнить с Широкой площадью в Оксфорде. От Уайтхолла длинная прямая Кинг-стрит (как в дни Донна: «…Дорога к нему — Королевская улица») вела прямо к стене северного трансепта, нависавшего над ней. Зрелище, должно быть, было великолепным!

Другой маршрут из центра города — по реке. Стоя на Вестминстерском мосту в 1802 году, Вордсворт заявил, что «на земле нет ничего более чудесного» — суждение, которое сейчас можно признать нелепым. Но в середине XVIII века Лондон, уступая, возможно, только Венеции, был красивейшим европейским городом. Находясь в Вестминстере и смотря вдаль, Каналетто нарисовал изгиб реки, город, возвышающийся на ней и коронованный величественным массивом собора Святого Павла. Обернувшись в другую сторону, он нарисовал линию реки, проходящую выше аббатства, с двумя одинаковыми башнями, формирующими новую точку фокуса. Вестминстерский мост, второе лондонское пересечение Темзы, был построен между 1738 и 1750 годами. Конфигурация города менялась. В прошлом именно собор Святого Павла был центральной точкой Лондона, Вестминстер с королевскими и правительственными зданиями находился в стороне. Сейчас сердце города сосредоточено между двумя мостами — Лондонским, который находится немногим ниже по течению реки от собора Святого Павла, и Вестминстерским, что немного ниже по течению от аббатства. Приближалось время Вест-Энда — нынешнего центра города.

На этой карте начала XVIII века аббатство окружено плотной городской застройкой. Со стороны северного фасада национальной святыни находится частая сеть улиц и домов. С востока старый дворцовый двор все еще сохраняет атмосферу отгороженного пространства внутри комплексов дворца и аббатства

Это не означало, однако, что город немедленно окружит аббатство тесным кольцом; наоборот, открылось больше пространства. Это можно объяснить, с одной стороны, тем, что изменились вкусы, и люди поняли высокую ценность готической культуры — у них появилось желание иметь хороший обзор памятников культуры, чтобы вокруг имелось как можно меньше зданий; а с другой — тем, что возникла необходимость зрительно выделить центр управления государством и его религиозными церемониями. Дома к северу от аббатства были снесены. Улица Броуд-Сэнктуари («Широкая Святая») сохранила название, но утратила статус «аббатской» по мере расширения территории сноса, на которой впоследствии сформировали Парламентскую площадь.

Эпоха Регентства и ее пристрастия воспроизведены в сопроводительном тексте двухтомника гравюр Аккермана (1812). Автор текста радуется, что дома у церкви снесли и, таким образом, можно «увидеть величие постройки», сожалеет, что нельзя убрать строения с северной стороны аббатства, и надеется, что церковь Святой Маргариты, которая кажется такой невзрачной по сравнению с аббатством, также будет разобрана и построена в другом месте. Некоторые из этих высказываний сегодня кажутся нелепыми, но они тем не менее напоминают о том, что сравнительно недавние работы по расчистке территории придали округлой церкви Святой Маргариты такой вид, будто аббатство снесло яйцо.

Пожар, произошедший 16 октября 1834 года, в третий раз повлиял на судьбу аббатства — огонь выжег дотла большую часть Вестминстерского дворца. Построив новое здание парламента, архитекторы Барри и Пьюджин изменили отношение церкви к городу, который ее окружает. На рубеже XVII–XVIII веков широкая Сент-Маргаретс-лейн между аббатством и дворцом стала уже, и довольно беспорядочный снос зданий, связывавших старый дворец в единую структуру, превратил дворец и аббатство, скорее, в два разных памятника на одной стороне улицы, чем в две части одного комплекса. Однако новая структура оказалась «чувствительной» к окружению, что отразилось в облицовке и даже во внешнем виде башен капеллы Генриха VII, которые, по мнению некоторых исследователей, созданы Пьюджином. Это была сознательная попытка связать два здания воедино. Возможно, вид четырех неоготических башен, которые можно увидеть с Виктория-стрит, с северо-запада аббатства, — счастливая случайность: две башни аббатства в центре, башня Святой Маргариты слева (архитектор Джон Джеймс, достроивший ее после смерти Хоксмура) и своеобразная фантазия на тему часовой башни — Биг Бен. Все башни, очевидно, сейчас «подыгрывают» друг другу, прозрачно вырисовываясь в условном круге призрачного, но праздничного «Лондонского глаза» (гигантского колеса обозрения на другом берегу Темзы). Этим видом лучше всего наслаждаться в солнечный день зимой, когда золотые лучи освещают Биг Бен, летом вид практически закрыт листьями деревьев.

Но аббатство больше не являлось архитектурной вершиной этой части Лондона — новый Парламентский дворец был длиннее, его башни гораздо выше, а внутреннее убранство богаче. В 1782 году, когда Карл Филипп Мориц въехал в Лондон через Вестминстерский мост, он обратил внимание на две основные «точки» на горизонте — «круглый, современный, сказочный собор Святого Павла справа»; и по контрасту слева — «длинная средневековая громада аббатства с непомерно большой остроконечной крышей». Готорн, описывая свой первый визит в аббатство, не выразил особого восторга, поскольку был утомлен «праздным видом нового здания парламента». Позднее Готорн писал, что древнее здание выиграло соревнование у современного: «Удивительно, как старое, потрепанное непогодой и потемневшее от копоти аббатство посрамило здание совершенно новое». Время еще раз нарушило равновесие. Есть дворец, все еще новый, но с патиной веков, и есть аббатство, вычищенное и отреставрированное, сверкающее и элегантное. Новое здание парламента еще больше отделило аббатство от реки. Художники веками рисовали вид собора со стороны Темзы, но сейчас эта панорама утрачена. Церковь составляет контраст кирпичным домам на севере и все еще возвышается над ними. После своего расширения она стала завершением цепи огромных исторических зданий из портлендского камня: Казначейство, Мидлсекская ратуша, церковь методистов. Вестминстерское аббатство больше не возвышается над мирской жизнью, простирающейся у его подножия, сейчас оно гармонирует с Парламентской площадью на юге и с Казначейством на севере: церковь с одной стороны, государство — с другой.

В ряде описаний аббатства говорится о его впечатляющей высоте, современные же посетители разочарованы — оно не кажется им чересчур высоким. Обычно внутри здания выглядят в соответствии с их реальными размерами; снаружи наше впечатление о величине того или иного здания зависит от его окружения (самым ярким примером является собор Святого Патрика в Нью-Йорке — огромное здание, которое не может не выглядеть скромно на фоне окружающих его небоскребов).

Четыре башни Вестминстера в неоготическом стиле:

башни аббатства, архитектор Николас Хоксмур (1735–1745); башня Святой Маргариты (1735–1747), архитектор Джон Джеймс, и часовая башня здания парламента XIX века — Биг Бен (архитекторы Барри и Пьюджин)

Парламентская площадь — не самая красивая часть города, и не надо даже спрашивать почему. Трафальгарская площадь, также образованная в результате сноса имевшихся на ней зданий и окруженная строениями очень разными с точки зрения архитектурной ценности (за исключением церкви Святого Мартина-в-полях), является истинной точкой пересечения города; форма площади легка и динамична, сейчас ее северный участок переделывается в пешеходную зону, чтобы улучшить вид на Национальную галерею. Если бы эту площадь можно было полностью очистить от уличного движения, она стала бы одной из самых великих площадей Европы. Парламентская площадь, окруженная несколькими зданиям прекрасной архитектуры и несколькими — хорошей, выглядит в большей степени участком земли между этими строениями. Это объясняется, вероятно, тем, что границы Парламентской площади определены нечетко: Уайтхолл, например, в XVIII веке тянулся к югу как Парламент-стрит, которая была слишком широкой в месте перехода улицы в площадь. К юго-западу от аббатства Лондон «распадается на части». В викторианскую эпоху Виктория-стрит проходила через трущобы Вестминстера, которым был дан великий шанс (а они им не воспользовались). Улицы пересекали темно-серые мрачные кварталы, большая часть из которых была снесена в 1960-е годы и заменена такими же тоскливыми зданиями — еще один упущенный шанс. Аббатство, как и в Средние века, остается на границе центра и окраины. Некоторые города превосходят Лондон в архитектурном и историческом плане, но нигде больше с такой вызывающей настойчивостью правительственные и офисные здания не сосредоточены в «национальном» историческом центре. К северу от аббатства, на улице Уайтхолл, мы сталкиваемся с «бюрократическим» царством, на юго-западе создается впечатление, будто мы заблудились в трущобах Бухареста.

Лондон — странный город, старый и молодой одновременно. Он всегда был самым главным городом страны, к которой принадлежал в течение двух тысяч лет, чего нельзя сказать ни об одном другом городе Европы, даже о Париже, тем более о Риме. Однако он сохранил от своего прошлого меньше, чем большинство других городов, которые можно сравнить с ним по древности и величине. Подавляющая часть лондонских зданий, даже в исторических районах, относится к XIX–XX векам. Некоторые улицы или районы сохраняют черты XVIII века, а жилых зданий, построенных раньше 1700 года, совсем немного (в Сити всего одно). Перестройка после Большого пожара уничтожила большую часть средневековых церквей, включая старое здание собора Святого Павла. И хотя древность была почти изгнана из Лондона, иногда она неожиданно проявляется: римская стена проходит рядом с парковкой, сливово-красный кирпич времен королевы Анны соседствует с бетоном. Возможно, самое быстрое погружение в прошлое происходит в церкви Святого Варфоломея. Снаружи она ничем не примечательна, но, заходя внутрь, вы делаете шаг из XXI века в век XII. Так действует это здание — древнее, седое и безмятежное. Эффект, который Вестминстерское аббатство оказывает на своих посетителей, сравним с этим погружением. Внешне аббатство являет собой образец эдвардианского стиля, но часть каменной кладки более новая, чем в окружающих его зданиях; вместе с тем порталы, безусловно, принадлежат викторианской эпохе. Заходя внутрь, вы удивляетесь тому, что неожиданно оказались в древней, высокой и совершенно не английской церкви, которая за секунду переносит вас из лондонской прозы в средневековую поэзию.

Контраст существует не только между внешним и внутренним убранством церкви, но и между северным и южным ее фасадами. Самый лучший вид на церковь, которая возвышается над скромными крышами зданий, принадлежащих Средневековью или последующим столетиям, возможно, открывается с южной стороны настоятельского двора. Этот вид все еще дает представление о том, как аббатство выглядело в старину. Удивительно скромны и невелики были эти старые церковные здания, известняк в них чередуется с кирпичом, а георгианские окна своим свободным ритмом прерывают монотонность стен. Создается впечатление, что вы в мгновение ока перенеслись из собора огромного города в сельскую церковь. Тревога и меланхолия, эхом отзывающиеся в описаниях собора посетителями прежних лет, кажутся далекими от современного характера аббатства. Но и в наше время, особенно в зимние месяцы, проходы и маленькие церковные дворы к югу от клуатра все еще вполне соответствуют описанию Вашингтона Ирвинга, который говорил об уединении прошлых дней и о признаках разрушения, «трогательных и приятных в своем упадке». Таинственный мир аббатства предлагает особую и необычную картину восприятия города. В таких тихих, заброшенных местах, с атмосферой почти нарочитого пренебрежения к окружающему, и таятся старейшие, восходящие к XI веку, черты аббатства. На юге все эти проходы и дворики неожиданно распахиваются в широкую территорию аббатского сада, ограниченного с востока стеной; на другой стороне — травяной газон, где выставляются напоказ политики, скармливающие телекамерам свои речи, и лишь тонкая кирпичная стена разделяет два этих столь разных мира.

Историческая часть Лондона пострадала больше, чем во многих других крупных городах, но в Вестминстере сохранился уникальный средневековый комплекс, включающий в себя не только аббатство и его вспомогательные здания, но и часть Вестминстерского дворца, которая сама по себе очень значительна, хотя это мало кто осознает. Удивительно, но самая красивая из когда-либо спроектированных деревянная крыша Вестминстер-холла соседствовала с самой красивой каменной крышей — крышей капеллы Генриха VII. В Вестминстер-холле был осужден Карл I и обвинен Уоррен Гастингс — и печально, что людям теперь непросто попасть в это здание. В прежние годы в Вестминстер-холл можно было пройти в любое время дня, и даже в те годы, когда требовалась усиленная охрана здания, это можно было сделать без труда. Мы могли наслаждаться Вестминстером как единым комплексом, аббатством и дворцом вместе.

Неприятен шум и грохот сильного уличного движения между аббатством и зданием парламента, автомобили проносятся в нескольких футах от стен придела Генриха VII. Словно в насмешку, участок этой транспортной артерии все еще носит имя Старого дворцового двора. Если бы движение транспорта можно было бы ограничить или устранить и перепланировать этот район, то аббатство и дворец вновь предстали бы перед нами как целое, как две составляющие величественного архитектурного комплекса. К сожалению, здания к востоку от Старой дворцовой площади исчезли — некоторые постройки георгианской эпохи были разрушены совсем недавно, в 1960-е годы, пали жертвами подземной парковки; нынешние маленькие участки газона разбросаны произвольно и будто пытаются скрыть следы археологических раскопок, чем демонстрируют хорошо налаженное городское хозяйство. Работа ландшафтного дизайнера, конечно, преобразила бы это пространство. Разумеется, Парламентская площадь, освобожденная однажды от мучающего ее уличного движения, в конце концов станет красивее (в настоящее время существует проект превращения ее в пешеходную зону, но он отложен из-за недостатка средств). Готический комплекс аббатства и здания парламента, а также георгианско-викторианско-эдвардианский комплекс Уайтхолла — все вместе это способно придать лондонскому центру весьма благородный вид. Задача вполне решаемая: нужно лишь немного денег, немного смелости и воображения.

Глава VIII НАЦИОНАЛЬНАЯ СВЯТЫНЯ

Обратимся вновь к истории Вестминстерского аббатства, точнее, к сравнительно недавнему промежутку времени, а именно концу XIX века. Аббатство в определенной мере утратило роль художественного стимула, в которой пребывало в течение почти шестисот лет. Искусство погребальных скульптур практически сошло на нет отчасти из-за того, что такие изображения вышли из моды, отчасти потому что в аббатстве больше не было места. Но это вовсе не означало, что церковь перестала быть живой и меняющейся. В течение XX века появлялись новые витражи. Были установлены по всей длине северной стороны бокового нефа окна, спроектированные архитектором-священником Нинианом Компером. О Компере как архитекторе есть разные мнения: Бетжемен восхищается им, Певзнер предпочитает отмалчиваться. Этот архитектор обладал изысканным вкусом, был склонен к роскоши и декоративности, иногда это, правда, порождало некоторую безжизненность. (Когда его спросили о своде, который он создал для архиепископа Парижского, Компер ответил в своей жеманной манере: «Я просто сплел его из лилий».) Можно было ожидать, что витражи этого архитектора будут несколько блеклыми для аббатства, но, как ни странно, они прекрасно сочетаются с его убранством. После Второй мировой войны аббатство обратилось за исполнением витражей к технически искусному, но болезненно сентиментальному Хью Истону. Речь идет об окне в приделе Генриха VII, спроектированном Аланом Янгером и установленном в 2000 году; ближний правый угол этого витража в согласии со средневековой традицией изображает жертвователей, лорда и леди Гаррис Пекхемских, преклонивших колена в молитве. Работы, проведенные внутри аббатства после Второй мировой войны, — своеобразная реставрация, попытка приблизиться к интерьеру XVI века, но вряд ли хоть кому-то удастся избежать чувства, что эта реставрация — отражение вкусов Стивена Дайкс-Бауэра, которому были доверены заботы о здании в 1951 году. У него был своеобразный вкус — смесь сентиментальности, чопорности и вычурности, — то есть что-то общее с Компером. Под руководством Дайкс-Бауэра стены были очищены, викторианские витражи, пострадавшие во время войны, вынули и заменили простым стеклом, установили паникадила из уотерфордского хрусталя. Очень яркая позолота и роспись елизаветинских гробниц подходят к их полуварварскому великолепию; подобная отделка алтарной преграды, отделяющей хоры от пространства основного объема церкви, слишком безвкусна. Дайкс-Бауэр также воплотил собственную идею расписать свод средокрестья, что больше напоминает готическое возрождение, чем готику.

Снаружи, на новых выступах кладки и декоративных элементах, продолжают ставить статуи, и самые недавние из них — фигуры христианских мучеников XX века, размещенные над западными вратами в 1998 году. Официальные наследники хотели, чтобы эти статуи были изваяны известными скульпторами, но настоятель и собрание каноников настояли на их выполнении теми же мастерами, которые трудились над реставрацией здания, и это вполне в духе средневековой традиции. Различные формы патронажа над искусством существовали в аббатстве в течение последней сотни лет, и в этом отношении почти ничего не изменилось. Достойная поддержка оказывается лишь отдельным традициям мастерства, далеким от основного направления развития искусства современности. Вкусы аббатства в XX веке были довольно консервативны. Множество соборов и церквей рискнули установить смелые витражи, и результаты оказались самыми разными — от отвратительных до восхитительных. В других церквях устанавливали скульптуры работы Генри Мура и Барбары Хепуорт — но только не в аббатстве. Грэм Сазерленд и Джон Пайпер создавали произведения из стекла, ткани или красок для других старинных церквей, но не для этой. Ни «искусства-и-ремесла», ни ар-нуво, ни модернизм в аббатстве не представлены. Какой-нибудь прибывший с далекого Марса турист счел бы, что подобная эстетическая зажатость связана с тем, что аббатство стало терять свою значительность, плавно превращаясь в скромное вместилище истории и традиций. Но марсианин был бы абсолютно неправ. Фактически XX век наделил аббатство новой политической ролью, расширил его влияние на настроения и в самой стране, и за границей, а также отвел ему место в политической борьбе партий. Эта новая веха в истории аббатства началась в викторианскую эпоху.

* * *

Во второй половине XIX века оплотом высокого духовенства стал собор Святого Павла, настоятелем в нем был Ричард Черч, историк Оксфордского движения, а каноником — Генри Лиддон, проповедник невероятной духовной силы. Вестминстерское аббатство постепенно привлекало все больше прихожан — причем не только ревностным служением Господу, но и толерантностью. Артур Пенрин Стэнли, назначенный настоятелем в 1864 году, был весьма веротерпимым человеком, и именно он превратил Вестминстерское аббатство в национальную церковь. На смертном одре в 1881 году Стэнли заявил: «Я лишь смиренно верил, что донес до паствы ценность аббатства как религиозного, национального и либерального института». Все эти определения справедливы: в течение последних полутора столетий аббатство пыталось сгладить некоторые чреватые конфликтами национальные и религиозные притязания, и история аббатства является историей все более усиливающейся терпимости как в религиозном, так и в мирском смысле. Признаки веротерпимости к религиозным различиям проявились в политике аббатства еще в начале XVI века. Одним из тех, кто способствовал этому процессу, был Джон Шеффилд (1648–1721), первый «новый» герцог Бэкингем, боготворивший литераторов покровитель Драйдена и друг Поупа. Поуп был католиком от рождения, а Драйден перешел в католичество во времена краткого правления короля Якова I. Когда Якова свергли, а Мария и Вильгельм заняли трон, с Драйдена сорвали лавровый венок, но к моменту его смерти в 1700 году настоятель Томас Спрэт потребовал для поэта могилу в аббатстве, и Драйден был погребен в нем со всеми почестями. Позднее Бэкингем оплатил памятник, не забыв пространную надпись о собственной щедрости. Хотя Бэкингем, по крайней мере иногда, выказывал симпатию к католикам, его собственная могила, кажется, дает понять, что герцог мог придерживаться религиозных догматов любого направления. Мы уже видели, как он разрушил королевскую монополию в приделе Генриха VII собственным памятником, демонстрируя условную верность королю. Сама эпитафия звучит еще более решительно:

Dubuis, sed non improbus vixi. Incertus morior non perturbatus; Humanum est Nescire et Errate. Deo Confido Omnipotenti Benevolentissimo. Ens Entium Miserere mei.

(Я жил сомнительно, но честно. Я умер в сомнениях, но бесстрашно. Человеку свойственно не знать и заблуждаться. Я верую в Господа, Всемогущего и Всепрощающего. Всемилостивый Боже, смилуйся надо мной.)

Сила этой надписи — в проблесках христианского смирения среди стоической гордости. Эпитафия наиболее драматична в конце, где философская абстракция контрастирует с древней мольбой о милосердии. Так Бэкингем, которого вне стен аббатства запомнили папистом, привносит в них теизм.

Впрочем, экуменизм в аббатстве распространился только благодаря Стэнли. Последний, беря пример со своего кумира, жизнь которого он впоследствии опишет, Томаса Арнольда, возглавлявшего школу Рагби во время его обучения, был весьма либеральным приверженцем англиканской церкви. Стэнли собрал обширную паству благодаря тому, что приглашал популярных проповедников, принадлежащих к разным церквям, в том числе «свободных церковников» и непрофессиональных проповедников, и позволил унитаристам принимать причастие, что было большим «нарушением приличий». Также настоятель привел в порядок несколько очень популярных (если можно так выразиться) захоронений. Все это требовало дипломатичности. Вообще, дело превращения храма мертвых в национальный пантеон было, если вдуматься, «неловким». Неудобно предлагать место захоронения заранее, и часто вдова или дети покойного вынуждены были принимать быстрое решение в самый скорбный момент. Местный патриотизм и фамильные традиции также затрудняли ситуацию. Босуэлл предполагал, что радость доктора Джонсона по поводу перспективы быть похороненным в аббатстве естественна для любого человека с воображением, но в этом слышен голос шотландского помещика: «Кто же не имеет фамильного склепа, где будет лежать рядом со своими предками?»

Диккенс хотел быть похороненным в Рочестере, но, когда он умер в 1870 году, пресса заявила, что тело будет отправлено в аббатство, и Стэнли заключил соглашение с поверенным писателя. В этом соглашении имелось условие: время и место захоронения будут держаться в секрете. Могила в южном трансепте была вырыта ночью, тело упокоили следующим утром. Но новость просочилась, и толпы стекались посмотреть на гроб в еще не закрытой могиле, такого паломничества не бывало со времен Средневековья: «Диккенс — один из тех писателей, которых стоит украсть, — писал Джордж Оруэлл. — Даже захоронение его тела в аббатстве было своеобразным воровством, если подумать». Но это нечестно: Стэнли не похищал тела Диккенса для самоутверждения, он выполнял народную волю и открыл церковь, чтобы ее принять. И с тех пор, по меньшей мере, наполовину случайно, аббатство начало новую «жизнь» как место публичных церемоний и увековечений.

Дэвид Ливингстон умер в глубине Африки, но Стэнли позаботился и о том, чтобы он оказался в аббатстве. Сердце Ливингстона осталось на том континенте, которому он отдал жизнь, но его останки были вывезены на берег, завернуты в кору и парусину и переправлены в Лондон. Захоронение пресвитерианского миссионера в англиканской церкви было значительным поступком. Самому Стэнли предоставили роскошную могилу, лучшую среди могил настоятелей Вестминстерского аббатства, непревзойденную в великолепии по сей день. Похороны Стэнли в 1881 году вдохновили Мэтью Арнольда на длинную оду, названную просто «Вестминстерское аббатство» (к несчастью, это одно из самых слабых его произведений).

Дизраэли настаивал, что хочет быть похороненным рядом со своей женой в Хьюхендене, и, таким образом, погребение в аббатстве не состоялось, к большому неудовольствию королевы. Семнадцатью годами позже в аббатстве, к еще большему неудовольствию королевы, со всеми почестями был похоронен Гладстон. Когда Дарвин умер в 1882 году, аббатство казалось единственно возможным местом для его погребения, но некоторые и по сей день считают агностицизм Дарвина несовместимым с религией. Дарвин был «величайшим англичанином со времен Ньютона» — заявила «Пэлл-Мэлл Газет», и они покоятся рядом. Похороны Дарвина были не менее величественными, чем ньютоновские: гроб в аббатство внесли не только научные последователи Дарвина (Уоллес, Гексли, Хукер), но и два герцога, граф, президент Королевского общества и американский посол. Эти похороны оказались очередным случаем нарушения воли покойного: Дарвин был очень предан своему дому в Дауне, графство Кент, и надеялся быть похороненным в церковном дворе рядом со своими двумя детьми и братом, «в самом милом месте на земле», как ученый однажды сказал одному из друзей. Но вдова решила, что должна согласиться на предложенные почести — и Дарвина похоронили в аббатстве. Его обожаемая собака Полли умерла несколько дней спустя. В конце концов ее разрешили похоронить в известковой низине, среди земляных червей, которым ее хозяин посвятил свои последние исследования. Сын Дарвина был похоронен под прекрасной цветущей яблоней в кентском саду.

* * *

Стэнли не проявлял большого интереса к убранству аббатства и оформлению литургии, но во времена его настоятельства внутри церкви появилось много произведений викторианской эпохи: алтарь и запрестольный экран, спроектированный сэром Гилбертом Скоттом. Проповедь Стэнли о «преданности» алтарю показывает: традиции и сохранялись, и адаптировались к современности — знакомая комбинация, не правда ли?

Мы, смиренные служители Господа, всецело желаем Его отцовской милости принять это как нашу жертву, наше пасхальное приношение. «Земля принадлежит Богу, и потому она изобильна» — все, что есть красивого в скульптуре, поэзии, живописи и архитектуре; все, что искусно в механических изобретениях, пронизано тонкой духовной связью с престолом Господа и небесными вратами. Алебастр с наших каменоломен, мрамор корнуоллских скал, мозаика с островов Венеции, порфир с берегов Нила или Босфора, украшения с далеких берегов Азии и Америки соединяются сейчас в служении Ему, Который «дал нам язычников во владение, запредельные части Земли в наследство», и сотворил золото Офира, и сандаловое дерево Блаженной Аравии для храма Соломона.

Эти сентенции, перекликающиеся с Библией и молитвенником, также, сознательно или неосознанно, перекликаются с ранними отчетами о драгоценных и экзотических камнях, привезенных из Италии аббатом Уэйром для мозаичного пола перед алтарем. Мы уже встречали в описании Флита «камни порфира, яшмы и фасосский мрамор». В правление Карла II Генри Кип восхищался мозаичным полом, «где сочетаются удивительно искусная работа и восхитительные изображения из яшмы, порфира, алебастра, змеевика, лидийского и турского камня». В XIX веке Скотт поместил в платформу алтаря три круга египетского порфира, вывезенных с Ближнего Востока лордом Элджином, внук которого подарил их аббатству. Латинская надпись свидетельствует о византийском происхождении порфира.

Да, традиции сохранялись, но были и перемены. Аббатство появилось в XIII веке в островном королевстве на рубеже христианского мира; усилиями Генриха III и Ричарда Уэйра оно вступило в контакт с центром мира, с истоками культурной или духовной власти — с Францией и Римом. Между тем риторика Стэнли по контрасту представляет аббатство как центр мироздания, которому отдают должное все народы. Панорама мира «по Стэнли» соответствует другим «духовно-географическим» сочинениям XIX века — например, стихам Эбера, распространяющим власть империи «от льдистых гор Гренландии» до Индии, Африки и Явы, или сочинениям Ч. Оклея («О холмы Севера, возрадуйтесь!»), рисующим распространение христианства от коралловых островов южных морей до пределов Востока и Запада. Стэнли, вероятно, сознавал, что неточно цитирует второй псалом, в котором говорится: «Проси у Меня, и дам народы в наследие Тебе и пределы земли во владение Тебе». Это обещание, фантастическое в древнем Израиле, неожиданно стало правдой в Британии эпохи королевы Виктории. Новый алтарь аббатства подтверждает истинность этих слов. Наверху запрестольного экрана текст из Откровения Иоанна Богослова, гласящий: «Царство мира соделалось царством Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков». Автор Откровения описывал Апокалипсис, но в данном случае эти слова, как кажется, отмечают величие миссионерских усилий на просторах империи. Аббатство примечательно своей свободой от национализма и «похвальбы дурацких од» (цитируя стихотворение Киплинга «Отпустительная молитва», пропетое в 1920 году у могилы Неизвестного солдата[16]), но ему все же не удалось полностью избежать имперских амбиций.

Собственные взгляды Стэнли, тем не менее, были не столько имперскими, сколько космополитическими: он называл аббатство национальной святыней, но при этом желал служить англоязычному миру в целом. Очевидно, он придерживался «курса на Америку», и показательно, что в бостонской церкви Святой Троицы, где Стэнли проповедовал, воздвигли в его честь памятный бюст. Американцы время от времени притязали на право быть похороненными в аббатстве. Говорят, Дэниел Уэбстер расплакался, ступив под его своды, а Готорн заявлял: «Американец вправе гордиться Вестминстерским аббатством, поскольку большая часть тех, кто здесь похоронен, принадлежит не только им (англичанам. — Р. Дж.), но и нам». Это заявление справедливо относительно периода колонизации США (большинство первых колонистов были британцами по происхождению), а также того периода, когда американцы, мечтавшие прославить свою новую родину, гораздо охотнее, нежели теперь, покидали ее пределы и странствовали по миру. Связь аббатства с Америкой восходит к «ранней колониальной» эпохе. Готорн писал, что сэр Питер Уоррен (умер в 1752 году) заслужил могилу в аббатстве благодаря доблести солдат Новой Англии, которые под его командованием взяли Луисбург. (Памятник работы Рубийяка оплатила вдова Уоррена). Провинция Массачусетс установила памятник лорду Хоуву, погибшему в походе на Тикондерогу в 1758 году; любопытно, что это свидетельство лояльности короне, превосходящее роскошью все, что колонисты построили в Новом свете, поставили всего за несколько лет до Бостонского чаепития, причем заказчиком выступила пуританская Новая Англия, а не какая-либо англиканская колония, например Виргиния.

К разочарованию Готорна, ему удалось найти лишь одну могилу коренного американца (его собственные слова) — некоего Уильяма Рэгга, который «заслужил свое надгробие самой неамериканской из черт — преданностью королю». Это утверждение сомнительно с исторической точки зрения, однако может служить примером «антиамериканизма» в аббатстве. Рэгг утонул во время плавания из Южной Каролины в Англию в 1777 году; на его могиле начертана трогательная эпитафия. Рядом с ним похоронен майор Андре, повешенный как британский шпион, которому было отказано как в милосердии, так и в праве на благородную смерть через расстрел. Это событие всколыхнуло страсти в Англии. Энн Сьюард писала:

О Вашингтон, тобой гордилась я,
Не ведая, сколь пагубна твоя
Озлобленность, сколь горек будет плач;
Нерон, убийца, доблести палач![17]

Памятник, по контрасту, демонстрирует сдержанность в оценке случившегося: на нем изображен Вашингтон, отказывающий в помиловании, Андре, которого ведут на казнь, и две скорбящие фигуры — Невинность и Милосердие; ни в надписи, ни в образах нет и намека на критику, эпитафия утверждает, что казненного «оплакивали даже недруги». Эта история имела продолжение. В 1879 году на месте казни Андре был воздвигнут памятник, надпись на котором свидетельствует, что останки майора перевезли в Вестминстерское аббатство; далее говорится, что монумент установлен «в ознаменование лучших чувств, объединивших две страны, схожие по крови, языку и религии, и в надежде, что дружественный союз никогда не распадется». Под надписью значится имя ее автора: «Артур Пенрин Стэнли, настоятель Вестминстерского аббатства». На памятнике цитируются и слова Вашингтона, который отдает должное человеку, осужденному им на смерть. В целом история с казнью Андре завершилась примирением (в ней, безусловно, ощущается и забота обеих сторон о собственной репутации).

Во времена Стэнли произошли и другие перемены. Некогда американцы, подобно Готорну, воспринимали аббатство как часть своего наследия, но это восприятие еще не подкреплялось самим аббатством. Однако когда США упрочили свое положение в мире и когда приток эмигрантов из континентальной Европы существенно увеличился, британцы осознали необходимость укрепления связей между двумя англоговорящими народами. Этот процесс зафиксирован на стенах аббатства. В 1884 году Генри Лонгфелло удостоился памятника в южном трансепте; надпись гласила: «Сей бюст помещен среди надгробий поэтов Англии англичанами — поклонниками американского поэта». И наоборот, в 1875 году в аббатстве появились витражи в память Джорджа Герберта и Уильяма Каупера; надпись на латыни сообщала, что заказчик — «Джордж Уильям Чайлдс, американский гражданин». Когда Джеймс Рассел Лоуэлл, поэт и бывший американский посланник в Лондоне, скончался в 1891 году, у входа в дом капитула появилась мемориальная табличка с его именем, установленная «английскими друзьями». Эта табличка соседствует с другой, посвященной «другу Британии в в дни скорби» — Уолтеру Хайнсу Пэйджу, послу Америки в Лондоне в годы Первой мировой войны. Впрочем, самые скорбные дни были еще впереди; поддержка США во Второй мировой войне увековечена мемориалом в честь Франклина Д. Рузвельта, установленным на видном месте в западной части нефа, лицом к могиле Неизвестного солдата, и «воздвигнутым правительством Соединенного Королевства».

Мы видели, сколь часто Вестминстерское аббатство искало зарубежной помощи, прежде всего обращалось к эстетическому и духовному авторитету Франции и Италии. Англия находилась на периферии Европы и взирала на Континент как на центр мироздания; но со временем Британия сама стала центром мира, и аббатство сделалось авторитетом для других народов. Национальный собор в Вашингтоне, округ Колумбия, — самая известная попытка создать «аналог» Вестминстерского аббатства за океаном, в стране, где церковь отделена от государства, а приверженцы епископальной церкви составляют меньшинство населения. По архитектурному проекту собор претендует на точное следование готическим образцам; по сути, он притязал на роль «духовного фокуса» нации. Подобно аббатству, он искал вдохновения за рубежом — как ни удивительно, в Британии, а также (куда в меньшей степени) во Франции. Один из авторов проекта Дж. Ф. Бодли был британцем и привнес в Вашингтон свой «английский опыт», как некогда Генри из Рейнса привнес «французский» опыт в Вестминстер. И как Генри из Рейнса познакомил Лондон с архитектурой Реймского собора и церкви Сен-Шапель, так и Национальный собор «усвоил» образцы соборов Кентербери и Линкольна: своими пропорциями и очертаниями трех башен он обязан Кентерберийскому собору, о Линкольне же (где собор также имеет три башни) напоминают местоположение на холме и гигантская ниша на западном фасаде. Внутри галерея заставляет вспомнить Вестминстер; наиболее очевидная французская черта — апсидальная восточная часть, также «списанная» с аббатства. Ричард Уэйр когда-то привез из Рима мрамор для пола в святилище; Национальный собор, в свою очередь, гордится камнем из собора Кентербери, «отца англиканской церкви», в пульпитуме, а также камнем из Гластонбери, Уитби и с острова Айона. Конечно, королевские гробницы в республике невозможны — или это не так? Вудро Вильсон покоится в каменном саркофаге под балдахином, почти как Плантагенеты в Вестминстере; возможно, здесь имеется некая преемственность — ведь отцы-основатели почерпнули идею президентства из роли короля по британской конституции. Так и подмывает заметить, что именно США, а не Великобритания являются конституционной монархией — быть может, единственной подлинной конституционной монархией в мире.

Национальный собор очень красив, но никто не возьмется утверждать, что он может соперничать с аббатством по степени значимости для своей страны. К нему вполне применимы эпитеты Готорна — серый, светлый, холодный, новый, величественный; однако не будем забывать, что эти слова относятся к собору Святого Павла, который Готорн противопоставлял аббатству. Аббатство было и остается «могучим объединителем», как по сути, так и по местоположению, а Национальный собор находится на значительном удалении от города. Более того, он расположен в неправильном городе — в административной столице страны, а не в сердце нации. Лондон же сочетает в себе множество функций — административную, культурную, финансовую, коммерческую и прочие; в этом с ним могут сравниться разве что Париж, Каир и некоторые другие крупные города. И аббатство — «сердце нации» — сегодня очутилось в центре этого города. В нем, как и в городе вокруг, смешиваются и сталкиваются стили и века. Аббатство является национальной святыней, поскольку оно олицетворяет нацию; оно живет, меняется и остается прежним, ветшает, разрушается, но восстанавливается. Можно даже сказать, что аббатство — не столько культурно-политический, сколько природный феномен; оно приобрело свою значимость в результате длительного развития, и потому вполне естественно («натурально», «эволюционно»), что именно в его стенах обрел последний приют основоположник и верховный жрец эволюционной теории.

Глава IX МЕСТО ПРОВЕДЕНИЯ ЦЕРЕМОНИЙ

Все английские монархи, начиная с Вильгельма Завоевателя (за исключением Эдуарда V и Эдуарда VIII, для которых церемония по разным причинам не проводилась), короновались в Вестминстерском аббатстве. Английская коронационная церемония содержит несколько частей: обряд признания, восходящий к старинной англо-норманнской традиции; принятие присяги — договор между правителем и народом; собственно коронация, византийская по происхождению; миропомазание, происходящее согласно Ветхому Завету, когда церковь освящает власть; принесение присяги духовными и светскими владыками (но не простым народом) — все это долговечные исторические традиции. В сущности, эти ритуалы восходят к англо-саксонским временам и имеют более чем тысячелетнюю историю. Хотя некоторые историки и социологи рассматривают британскую коронацию как пример «изобретения традиции», возражая, что она постоянно менялась и что блестящая пышная процессия, с которой мы знакомы, есть, по преимуществу, современное изобретение, которому едва ли больше пятидесяти лет. Но так ли это?

Коронация Якова II в 1685 году.

Хотя Яков и был последним католическим королем Британии, церемонию провели по обычаям англиканской церкви и прелаты были одеты с протестантской сдержанностью

Обряды, конечно, со временем видоизменялись, и церемонии отличались одна от другой. Перед коронацией Ричарда II шествие двигалось от восточной стены Тауэра до Вестминстера, этого обычая придерживались и наследники Ричарда, включая Карла II. Эдуард VI был первым протестантом, коронованным церковью, главой которой он сам и являлся. Мария I отказалась садиться в Коронационное кресло, поскольку на нем в свое время сидел ее брат-еретик. Коронация Елизаветы I впервые велась на английском языке; говорят, королева, чтобы продемонстрировать свою приверженность новой религии, жаловалась на запах елея. Архиепископ Кентерберийский отказался ее короновать, и пришлось провести церемонию с епископом Карлайлским. Коронация Якова I объединила короны Англии и Шотландии. Коронация Карла II провозгласила Реставрацию после более десяти лет республиканского правления. Якову II как католику было запрещено принимать причастие из рук прелата англиканской церкви, следовательно, эту часть церемонии пропустили. Коронация сразу двух монархов — Вильгельма и Марии — не имела аналогов: Вильгельм занял Коронационное кресло, а для его жены было изготовлено второе. Георг I был иностранцем, не говорившим по-английски; коронация Георга III была облагорожена гимнами-антемами Генделя, которые с тех пор сопровождают все подобные церемонии. На коронации Георга III граф-маршал — главный церемониймейстер — принес извинения королю за небрежно проведенный обряд и добавил, демонстрируя полное отсутствие дипломатических навыков, что в следующий раз все будет исправлено. Этот «следующий раз» наступил через шесть лет, когда Георг IV потратил на коронацию беспрецедентную сумму; он даже велел снять запрестольный образ работы Рена, чтобы восточная часть аббатства могла вместить больше сидячих мест. Но роскошная церемония вылилась в фарс, ужасный и патетический: королева Каролина, которую Георг бросил, явилась на церемонию, ломилась в закрытые двери аббатства и убежала в слезах. Вильгельм IV, в отличие от Георга IV, не любил церемоний и согласился короноваться лишь после угрозы не быть коронованным вовсе, но даже при таких условиях он умудрился сократить службу настолько, что ее назвали «полукоронацией» (по аналогии с монеткой в пол-кроны). Коронация Виктории печально известна своими погрешностями: музыка играла плохо, пожилой пэр упал, когда пришло его время принять участие в торжестве, а архиепископ Кентерберийский надел королеве кольцо не на тот палец.

Несмотря на вышесказанное, на более ранних церемониях неразберихи было больше. Народ, конечно же, находил их очень впечатляющими. «Какое самое лучшее зрелище на земле? Коронация», — писал Гораций Уолпол после посещения коронации Георга III, хотя и относился к ритуалу в целом как к фарсу. Коронация Виктории выглядит прекрасно на множестве картин и гравюр, ее изображающих. Конечно, эти картины романтизируют происходящее, но стоит обратить внимание хотя бы на ту, где юная королева помогает подняться упавшему пэру. От сцены веет добротой, человечностью, происходящее не выглядит (как это было бы сейчас) обидным просчетом в спектакле, распланированном едва ли не с военной четкостью. Дело в том, что радиотрансляции и видеозапись очень сильно изменили характер публичной церемонии: когда каждая деталь может быть увидена и просмотрена вновь миллионами людей, формальность и точность очень важны, в то время как в Средневековье об этом не заботились. «Богослужение — спектакль для возвышенных, серьезных и верующих душ», — сказал Ипполит Тэн после того, как в 1862 году посетил службу в аббатстве, а сейчас церемония коронации ставится как опера, по высочайшим международным стандартам. Мы все репетируем, хотя наши предки сочли бы репетицию чем-то неуместным. Знаменитый отчет Горация Уолпола о похоронах Георга II, последнего короля, погребенного в аббатстве, отчасти комичен — подслеповатый епископ, герцог, ведущий себя как шут, прихожане, сидящие или стоящие где только можно, без должной торжественности и красоты. Однако Уолпол продолжает:

Вход в аббатство, где нас встречали настоятель и собрание каноников в богатых ризах, певчие и нищие, в свете факелов производил чудесное впечатление; все аббатство было освещено так, что становилось понятно — в этот день происходит великое событие; гробницы, грандиозные боковые приделы и узорчатые переплеты сводов — все сияло, поражая игрой светотени. В маленьких часовнях приделов здесь и там священники читали мессы за упокой души усопшего — и церемония вполне соответствовала католической, хотя никто к этому специально и не стремился.

Уолпол говорит как романтик, но его слова показывают, насколько пристрастным было внимание к деталям церковной службы в XVIII веке и насколько живы были воспоминания о католицизме и Средних веках, в то время как официальное англиканство воспринималось несколько суховатым. Именно подобное восприятие предварило любовь к ритуалам викторианской эпохи, равно как и увлечение готикой.

Несомненно, к XIX веку в церемониях стало значительно больше роскоши. Золотой юбилей королевы Виктории в 1888 году может, вероятно, считаться самым первым современным праздником королевской семьи. Этот юбилей положил начало длинной череде величественных публичных торжеств, иногда радостных, а иногда печальных, которые станут неотъемлемой частью общественной жизни Британии XX века. Во время благодарственного молебна королева, единственная из монархов, кому это удалось, во второй раз сидела в Коронационном кресле. Дневник описывает случившееся в характерном для Виктории стиле:

Я села одна (о, без моего дорогого Альберта, который так гордился мною в тот день!) туда, где сидела сорок девять лет назад и принимала поклоны принцев и пэров, — на Коронационное кресло Эдуарда I, в его основании лежит старинный камень, на котором короновали королей Шотландии, откуда потом и привезли в Англию.

Мои одежды красивыми складками лежали вокруг кресла. Служба была очень хорошо организована и проведена. «Te Deum» в память моего дорогого Альберта звучал великолепно, антемы д-ра Бриджа были превосходны, особенно прекрасно сочетались национальный гимн с хоралом в память незабвенного моего Альберта.

В этом отрывке видны черты, сделавшие стиль Виктории замечательным подарком пародистам. Ей поразительно удавалось сочетать ограниченность и возвышенность, и, несмотря на явную занудность, в ее словах заметны проблески сильного чувства. Виктория смогла превратить великое национальное событие в домашний юбилей («дорогой Альберт» упоминается слишком часто). Но в целом она была права — Виктория невольно подтверждает мысль Бэйджхота о том, каким должен быть современный монарх: «Семья на троне — интересная идея». Королева явно продемонстрировала историческое видение момента, принимая во внимание двойную природу Коронационного кресла, в котором она сидит: кресло, где короновали Эдуарда, и шотландский (иначе Скунский) коронационный камень.

Золотой юбилей был довольно скромным мероприятием: власти сомневались, станет ли это торжество публичным и встретит ли оно одобрение. Но не в первый и не в последний раз аббатство оказалось жертвой своего успеха. Бриллиантовый юбилей десять лет спустя стал огромным имперским праздником, собравшим владык и подданных со всего света, а для того, чтобы пышно устроить это грандиозное мероприятие, был выбран собор Святого Павла. Это событие фактически сделалось репетицией коронации Эдуарда V в 1902 году, когда аббатство вернулось к своим «обязанностям». Это была первая императорская коронация не только потому, что никто из предыдущих монархов не был коронован как император Индии, но также потому, что, как и в дни бриллиантового юбилея, столицу заполнила пестрая толпа чужеземцев: даяки, маори, китайцы и, конечно, индийцы. Однако парад туземцев относился только к внешней жизни Лондона, жизни вне стен аббатства, поскольку служба была чисто англиканской. Эдуард был также первым монархом, кого короновали не только как властелина Британии, но и как правителя доминионов, находящихся за тысячи миль, — Канады и Австралии.

Если верить прессе, эта коронация стала превосходным праздником. Музыка была великолепна, и в первый раз со времен коронации Георга II для события, олицетворяющего объединение нации, были заказаны новые мелодии. Так, 122-й псалом пели на каждой коронации со времен Карла I, но для коронации Эдуарда VII он был положен на музыку Пэрри. Этот псалом и коронационный антем Генделя «Волшебник Цадок» стали отныне частью ритуала, обогатив старинные, продолжающие жить традиции.

Однако проведение коронации сопровождалось тревогами, большими и малыми. У Эдуарда VII только что удалили аппендицит, и хотя он твердо решил не откладывать церемонию, но был вынужден согласиться с врачами, беспокоившимися, что король, если будет упорствовать, упадет замертво прямо во время службы. (Неловко говорить об этом, но если бы даже случилось худшее, Эдуард не стал бы первым королем, умершим в аббатстве, — с Генрихом IV это случилось пять веков назад, во время молитвы в Иерусалимском покое.) Епископ Степни Космо Лэнг заметил, что для нации, с чрезмерной легкомысленностью отнесшейся к приближающемуся событию, эта отсрочка была знаком — призывом вспомнить о Боге. Епископ Лондонский сказал, что у коронации стало «слишком много общего с шоу» и «слишком мало с великим таинством». Мысль о том, что свершающееся в аббатстве таинство объединяет нацию в общем религиозном переживании, вызвала новое отношение к коронации. Но не обошлось и без скандальных ситуаций: монарх велел отгородить специальное место для своих подруг, присутствовавших на церемонии. Шутники назвали его «королевским денником».

Эдуард был еще довольно слаб, и потому отсроченную церемонию сократили. Престарелый архиепископ Кентерберийский Фредерик Темпл, умерший через несколько месяцев, дряхлый и полуслепой, с трудом прочел службу и поднял корону, которую должен был возложить на голову короля. К моменту евхаристии он настолько изнемог, что как говорят, король Эдуард «заметно обеспокоился». Главные действующие лица этой церемонии, вероятно, походили на китайских императоров из «Турандот» — старые, усталые, бледные, немощные, почитаемые в своей дряхлости. Таким образом, все событие характеризовалось атмосферой церемониальной торжественности и человеческой слабости. Иллюстрацией могут служить два непредусмотренных жеста: король, целующий своего сына, и король, поддерживающий архиепископа после того, как тот преклонил колена, дав клятву верности. Архиепископу помогали подняться монарх и три прелата. Епископ Винчестерский предложил нюхательную соль, но архиепископ огрызнулся: «Уберите!».

Коронацию Георга V в 1911 году впервые запечатлели на фотографиях; о коронации Георга VI сняли документальный фильм, а восшествие на престол Елизаветы II впервые транслировали по телевидению. Только миропомазание, наиболее священная часть церемонии, проходит за закрытыми дверями, и его не показывают. Хотя постепенно коронация сделалась доступной для людских глаз в масштабах, совершенно немыслимых для Средневековья, средневековый стиль церемонии, присущий ей по меньшей мере с XVI века, сохраняется. Он точно передан у Шекспира в сцене из «Генриха VIII», изображающей коронацию Анны Болейн (впрочем, автором этого пассажа может быть и современник Шекспира Джон Флетчер). Джентльмен, которого спросили, почему он так вспотел, отвечает:

В аббатстве был. Толпа и теснота
Такая, что и пальца не просунешь.
От их веселья чуть я не задохся[18].

Он описывает поток лордов и леди, сопровождающих королеву к Коронационному креслу:

…Блистательный поток
Вельмож и дам доставил королеву
К назначенному месту в алтаре.
Затем чуть-чуть отхлынул от нее.
Она же там сидела, отдыхая,
Примерно с полчаса иль в этом роде
В роскошном тронном кресле, предоставив
Народу любоваться на нее.
Поверьте, сэр, что никогда с мужчиной
Прелестней не была жена на ложе.
Когда увидел это все народ,
Тогда кругом такой поднялся грохот,
Как в вантах корабля во время бури —
Скрип, гул и на любые голоса.
Плащи и шляпы, даже и камзолы
Летели в воздух. Если бы и лица
Отстегивались, их бы растеряли.
Таких восторгов я еще не видел:
Беременные женщины, которым
Носить осталось три-четыре дня,
Подобные таранам в древних войнах,
Себе в толпе прокладывали путь.
Мужья в толпе не узнавали жен,
Все перепуталось.

Затем королева опускается на колени у алтаря и в святом смирении простирает взор к небу, после чего Анна встает и кланяется народу:

Затем архиепископ подал ей
Все то, что подобает королеве:
Елей священный, а затем корону,
Что исповедник Эдуард носил,
И жезл, и голубя, и все эмблемы
Пристали ей! Когда обряд был кончен,
То хор под звуки лучшего оркестра
Пропел Te Deum. Тут она ушла
И с той же самой свитой возвратилась
В дворец йоркский, где начнется пир.

Здесь описана коронация не монарха, а консорта, да это и не описание самого события, а воображаемая реконструкция спустя восемьдесят лет, однако дух церемонии передан верно. Сочетание таинства причастия и почти «футбольной» толпы зрителей в одном пространстве чуждо нашему сознанию, но идея коронации как массового зрелища объединяет прошлое и настоящее, наряду с ощущением религиозной святости события как центральной части большого мирского праздника: аббатство и религиозные обряды находятся в центре описания, которое начинается изображением королевской свиты и заканчивается пиром.

Хотя связь королевских традиций с Вестминстерским аббатством общеизвестна, однако в целом его духовное влияние в мире не имеет отношения к монархии. Идея создать в аббатстве могилу Неизвестного солдата в память погибших в Первой мировой войне принадлежит Дэвиду Рейлтону, который служил капелланом на Западном фронте и быстро «дослужился до настоятеля». 11 ноября 1920 года тело Неизвестного солдата захоронили в нефе, причем на гроб бросали землю с мест недавних боевых действий. Король, присутствовавший на похоронах, бросил на гроб пригоршню французской земли — эта частица иностранной территории осталась в Англии навеки. Франция некогда вдохновляла строителей аббатства, а теперь хранится в нем частичка Франции. Могила была открыта для публики неделю, и 1 млн 250 тыс. человек пришли почтить память Неизвестного солдата.

Надпись на могиле заканчивается словами: «Похоронили его среди королей, потому что он сделал все во имя Бога и дома Его». Эти слова — парафраз библейского стиха о первосвященнике, надзиравшем над восстановлением храма в Иерусалиме[19]. Текст едва ли подходит к обстоятельствам Первой мировой войны, но оказывает на посетителя нужное воздействие. Безусловно, он описывает значение этого места, где похоронен солдат, связывает воедино символ и здание. Идея была прекрасной, а вот ее исполнение — «неуклюжим». Буквы надписи примечательны в своей незаметности, могила закрывает проход к западной части аббатства. Впрочем, когда обходишь аббатство внутри, топчешь имена неизвестных и великих (едва ли можно избежать этого), но никто не пройдется по могиле Неизвестного солдата. Таким образом, любая процессия, даже самая торжественная, вынуждена избирать круговой маршрут.

Едва ли неумехи, создавшие памятник, сознавали собственный промах. Горечь войны неожиданно перечеркивает торжественное великолепие монумента. Автор из «Бритиш Легион джорнэл» попытался объяснить разницу между могилой в Вестминстерском аббатстве и Кенотафом, пустой могилой на улице Уайтхолл: «Кенотаф, — пишет он, — воплощает собой благородную армию мертвых в целом, в то время как могила Неизвестного солдата принадлежит только одному, вполне реальному и мистически неизвестному сыну народа, что делает его сыном и братом всем нам. Кенотаф, можно сказать, есть символ нашей памяти как нации, могила Неизвестного солдата — символ личной памяти каждого из нас». Тем самым аббатство вновь объявляется местом и личной, и общей памяти.

Могилы Неизвестного солдата появились по всему миру, но смысл этого символа в значительной степени отличается. Солдат в Вестминстерском аббатстве «похоронен среди королей», простой человек средь власть имущих. Где-нибудь еще Неизвестный солдат похоронен обычно изолированно, в согласии с воинской традицией часто окружен почетным караулом, триумфальными арками или другими атрибутами национальной исключительности (особенно в тех странах, которые потерпели поражение) — с помпезностью, которая была чужда пастве, объединившейся в молитве на похоронах в Вестминстере. Неизвестный солдат Франции лежит под Триумфальной аркой — это исполненное фальши увековечение войны, которую проиграл Наполеон. Могила итальянского Неизвестного солдата расположена у подножия щегольского памятника королю Виктору-Эммануилу. Могила американского Неизвестного солдата находится на Арлингтонском национальном кладбище, месте вполне подходящем; позднее было принято решение сделать серию могил, по одной для каждого крупного конфликта, что если не извратило, то принизило значение символа — один человек, погибший за всех — до примитива. Неизвестный солдат в Вестминстере единственный из всех воинов похоронен в живой, действующей церкви. Он одновременно одинок — и почтен общими службами об умерших и братством скорбящих (более всего жаль, что он не может встать, и некому сопротивляться разрушению могилы временем). Таким образом в том, что вызвало наибольшее количество подражаний, аббатство осталось совершенно неподражаемым.

* * *

В XX веке аббатство являлось мерилом популярности королевской семьи, а также (пусть косвенно) способствовало ее росту. Традиционно дети правителей венчались в Королевской часовне или в Виндзоре, но в 1922 году свадьба принцессы Марии с большим размахом прошла в аббатстве. Эксперимент имел успех — одна из газет назвала свадьбу «народной», и на следующий год герцог Йоркский стал первым принцем королевской семьи, который венчался в Вестминстерском аббатстве, начиная со Средних веков. Когда новобрачные покидали церковь, новая герцогиня, демонстрируя чуткость, которая помогала ей и позднее, когда она стала королевой и королевой-матерью, положила свой венок на могилу Неизвестного солдата. Сейчас аббатство является «узаконенным» местом проведения королевских свадеб; правда, оно в очередной раз пало жертвой своего успеха. Это случилось, когда бракосочетание, вызвавшее во всем мире интерес, равного которому не знала история, свадьбу принца Чарльза и Дианы перенесли в собор Святого Павла (а один незадачливый производитель сувениров успел напечатать башни аббатства на своих рекламных открытках). С другой стороны, снижение популярности королевской семьи и ненадежность брачных уз, соединяющих ее членов, привели к тому, что не так давно граф и графиня Уэссекские сочетались браком в сравнительно уединенной часовне Святого Георгия в Виндзоре. В каждом случае перемещение в стены аббатства или за его пределы отражало, как барометр, смещение общественной оценки феномена королевской власти в положительную или отрицательную сторону.

В 1937 году Космо Лэнг, архиепископ Кентерберийский, получил новую возможность для евангельской проповеди при коронации Георга VI, которую впервые можно было слушать по радиотрансляции в Британии и по всему миру. (Использование микрофонов в данном случае также означало, что это была первая коронация, которую от слова до слова услышали собравшиеся в самой церкви.) В проповеди епископ призывал нацию обратиться к Богу, и, таким образом, не только король, но и английский народ прошел посвящение. Служба носила более открытый характер, чем прежде: впервые представители свободных церквей участвовали в церемонии и сидели в амфитеатре вокруг короля. По последнему уставу Вестминстера монарх является правителем каждого из доминионов в отдельности («король Новой Зеландии, Южной Африки и т. д.» вместо «правитель британских доминионов за морем»). Лэнг намеревался короновать короля сначала как британского монарха, но доминионы не хотели оставаться в стороне, и потому присягу изменили. Торжественное обещание поддерживать протестантскую религию как установленный закон вызвало сложности прежде всего в Ирландии, а также в Канаде и Австралии, и потребовалось очередное дипломатическое соглашение.

Елизавета II на Коронационном кресле после коронации,

2 июня 1953 года. Кресло XIII в., а ритуал даже старше, но «почти византийское великолепие», которым восхищался Сесил Битон, сравнительно современно. Оцените контраст с коронацией Якова II на предыдущей иллюстрации

Лэнга также беспокоили неясности в литании, например восстановление более старой формы миропомазания: «Восхождение от рук к голове вместо нисходящего направления, от головы к рукам. Я уверен, это многим покажется более правильным». Значение этой детали трудно постичь, но многие согласятся с Лэнгом, что миропомазание — наиболее впечатляющая часть службы: монарх снимает верхние одежды и остается в белом, после чего становится на колени, чтобы принять благословение архиепископа. Святость этого действа усиливается чувством причастности к королевскому посвящению и одухотворенной музыкой Генделя. Все остальное в коронации — ритуал, но это — таинство. Этот момент одновременно общественно значимый и личный, интимный и общий, балдахин над монархом скрывает этот личный акт, и ни одна камера его не фиксирует. Коронационная служба — священная часть большого торжества, а Вестминстерское аббатство — сакральное пространство внутри большого города; помазание особенно свято в коронационной службе, подобно тому как усыпальница особенно священна в аббатстве — общенациональная святыня, в то же время скрытая и непонятная.

С другой стороны, для одного из тех, кто описывал эти обряды в дневнике, сэра Генри Чэннона («Чипса»), самым приятным моментом церемонии было «стремительное, как водоворот, движение, когда жены пэров надевали венцы своего достоинства: тысячи рук, обтянутых перчатками, сверкающих драгоценностями, поднимающие маленькие короны». Действительно, описание этой церемонии оказалось бы неполным, если забыть о том, что оно занимало исключительное положение среди прочих событий светского календаря. Чэннон записал, что до коронации Елизаветы II повсюду только и говорили о том, кому выпало, а кому не выпало «счастье присутствовать в аббатстве — иными словами, о тех, кто был приглашен на коронацию». Он добавил историю об одном разведенном пэре, который выразил лорду-маршалу свои опасения, что ему будет неприлично появиться (на коронации), и услышал в ответ лишь: «Конечно, прилично. Это же коронация, а не скачки в Эскоте». Некоторые очевидцы полагали, что среди собравшихся слишком много аристократов и что больше места должно было быть отведено простому люду. Имея титул королевы Пакистана и Цейлона, Елизавета стала первым британским монархом, коронованным как правитель нехристианских стран, но этой новой реальности были сделаны лишь минимальные уступки: свободные церкви получили приглашения, а модератор (председатель) пресвитерианской церкви Шотландии прочел наставление.

Это была последняя коронация империи. Ее особый характер объясним временем и личностью самой правительницы. После многих лет строгой экономии, связанной с войной, люди жаждали праздника, юная королева казалась символом новой надежды. Архиепископ Фишер в проповеди перед церемонией подчеркивал тяжесть бремени королевской власти и символический вес короны. Королева появилась для помазания, в отличие от королей, с обнаженными руками, и это, вместе с ее молодостью, усилило впечатление жертвенности и уязвимости. Очаровательный в своей старомодной манерности Сесил Битон в дневнике говорит о роскоши церемонии:

На ее сахарных ланитах играет нежный румянец, а туго завитые волосы вьются вокруг викторианской диадемы из драгоценных камней надо лбом. Тонкие руки смиренно сложены на изысканном великолепии расшитой юбки, она еще совсем девочка с манерами простыми и застенчивыми. Возможно, мать научила ее никогда не использовать лишних жестов. Когда Елизавета шла, она позволяла своей тяжелой юбке скользить вперед-назад в прекрасном ритмичном эффекте. Елизавета держится в этой сцене, исполненной византийского великолепия, с невероятным чувством собственного достоинства.

Ирония в том, что византийские в представлении Битона детали — например, прелаты в расшитых золотом одеждах — суть было реставрацией XX века, которая казалась невероятно «папистской» в то время, когда короновалась Виктория. Чэннон на коронации Георга VI вспоминал о Венеции времен Ренессанса. Воображение обоих мужчин далеко уносилось во времени и пространстве, вдохновленное экзотичностью истинно британской церемонии.

Является ли коронационная церемония примером изобретения традиций? Менялся ли ее смысл постоянно? Если значение этого события рассматривается как неотъемлемая часть того, что люди о нем думают, то мнений должно быть столько же, сколько свидетелей. Приведем одно. Это случилось спустя четыре года после последней коронации. Я воскресил в памяти, как, сидя на низкой каменной ограде, смотрел на праздничный кортеж, поднимающийся вверх по улице. Для меня коронация означала золотой трон, сияющую корону и прекрасную королеву (ведь все королевы прекрасны, как принцессы в сказках). Ощущения коронации как религиозного таинства не возникало, и сомневаюсь, что я испытывал патриотические чувства по этому поводу. Однако она казалась мне чрезвычайно важным событием (сейчас я готов сказать — «общественно значимым»), одним из тех человеческих деяний, которые объединяют каждого со всеми. Я вторгаюсь в эти воспоминания не потому, что они особенно значимы, но для того, чтобы показать: роль этой церемонии в восприятии людей неустойчива и меняется от человека к человеку, но сей факт не оказывает на нее заметного влияния. Со временем понимание события может измениться вместе с личностью. Пятьдесят лет спустя я стал понимать, сколь сакральна коронация по сути и сколь важен акт миропомазания. И, конечно, сегодня меня поражает (а ребенок нисколько не удивился), насколько юна была королева.

Есть еще одна причина, почему каждая коронация отличается от остальных. Коронация — не только публичная церемония, но и инициация личности, и потому личность монарха влияет на характер церемонии. Республиканская страна может утвердить главу государства (слишком часто он — профессор экономики преклонного возраста), но наследного главу государства вы не можете выбирать в соответствии со своими пожеланиями. Монарха можно обожать или не любить. Большую часть двух последних столетий главой Британии была женщина, чего не случилось бы при выборной системе. Исторический шанс получила также и молодость, в других случаях искусственно удерживаемая в стороне от общественных постов. Впрочем, ни одно из этих явлений не носит фундаментального характера. Социологи и историки спорят, являются ли подобные церемонии видом пропаганды, с помощью которой правящие классы поддерживают свою власть, или выражением некоего единства, сформировавшего и вновь и вновь подтверждающего общие ценности. В действительности коронация не является ни тем, ни другим (но может влиять на то и на другое); коронация — нечто, совершающееся потому, что так было всегда. Отчасти она самодостаточна; в конце концов, королевская власть — это не власть правительства, которое собирается после того, как коронация завершена.

Сила церемонии заключается в человеческом восприятии; однако имеется смутное ощущение, что фундаментальное ее значение заключено в самом действе — есть нечто вечное, «исконное» в этом ритуале, нечто весьма древнее. Обратимся к словам, которыми сопровождалось помазание королевы:

…Головой, помазанной священным елеем, как короли, священники и пророки помазывались. И как Соломон был помазан на царство Цадоком-первосвященником и Натаном-пророком, так и ты будешь помазана, благословлена и посвящена королевой над народом, врученным тебе Господом для правления…

Пожалуй, самое необычное в этих словах — их истинность: по всей вероятности, Цадок и вправду миропомазал Соломона, как Джеффри Фишер миропомазал Елизавету II. Это самый древний из всех христианских ритуалов, на тысячу лет старше самого христианства. Возможно, ритуал кажется таким причудливым оттого, что нынешняя королевская власть заметно трансформировалась, а основные элементы церемонии коронации сохранились, не претерпев существенных изменений более чем за тысячелетие. Коронация подобна зданию, в котором она происходит: наружное убранство аббатства едва ли наполовину из средневекового камня, его интерьер постоянно перестраивали, теологические взгляды в его стенах менялись, но оно — все тот же собор и, по существу, выполняет все ту же функцию, что и встарь.

Следующая коронация, как повелось, будет иметь собственный характер и привнесет свои новшества. Весьма вероятно, новый король Карл, нынешний принц Чарльз, будет немолод и умудрен жизнью. Продолжительность и «качество» правления нынешней королевы повлияли на общественное сознание, и пути монархии уже невозможно предсказать. Новая коронация произойдет в измененных декорациях. Лондон, когда-то названный квинтэссенцией всего британского, сейчас более многонационален и мультикультурен, чем страна в целом, и, видимо, в дальнейшем это проявится еще сильнее. Мы можем быть уверены, что римско-католической церкви, как и независимым церквям, отведут большую роль, а представители других вероисповеданий получат официальное представительство. Но сущность коронации, вне сомнения, сохранится. Безграничная привлекательность коронаций XX века состоит в присущем этой церемонии ощущении чуда, а не в том, насколько она отражает поиски компромисса между различными верованиями и даже безверием. Недавний опыт показывает, что популярность королевских церемоний ныне возрождается, чего многие совершенно не ожидали.

* * *

Коронации и почитание памяти Неизвестного солдата имеют широкий политический отклик в силу того, что человек — существо общественное. Аббатство стало играть еще большую роль в XX веке, прежде всего в политике; каждый из двух последних премьер-министров пытался использовать его для нужд своей партии. Первым «отличился» Джон Мейджор, который в 1996 году вернул Скунский коронационный камень Шотландии.

На Скунском камне короновались шотландские короли до того, как в 1296 году Эдуард I захватил его и перевез в Вестминстерское аббатство. Некоторые верили, что это Камень судьбы, когда-то использовавшийся при коронации древних ирландских королей, но, вероятнее всего, это шотландское повторение ирландского символа. Легенда гласит, что именно этот камень служил Иакову в качестве подушки, когда ему было видение ангелов; об этом говорится в нескольких стихах на латыни, но персонаж из журнала Аддисона сэр Роджер де Коверли не верил: «Какие доказательства есть тому, — вопрошал он, — что Иаков был в Шотландии?» Также и современная геология не поддерживает эту легенду. Эдуард I велел изготовить Коронационное кресло, чтобы сохранить камень, который расположили под сиденьем, и английские короли с того времени короновались над ним. Но его значение изменилось в 1603 году, когда Яков, король Шотландии, был коронован как король Англии, и камень стал эмблемой единения страны. Кто-то может вспомнить надпись «Scottorum Maleus» («Молот шотландцев»), начертанную на могиле Эдуарда I в XVI веке, которая сейчас пребывает в запустении. Для настоятеля Стэнли кресло и камень — «единый изначальный памятник, связывающий воедино всю империю». Ощущение святости камня было столь сильным, что, когда из аббатства в годы Второй мировой войны эвакуировали движимое имущество, включая Коронационное кресло, камень оставили в Великобритании, спрятав в надежном месте.

Правительство Мейджора, непопулярное в стране в целом, пользовалось особой нелюбовью на севере, поскольку отказалось предоставить ограниченную автономию Шотландии и Уэльсу. Возвращение камня — идея, по всей видимости, инициированная министром по делам Шотландии Майклом Форситом — представляло собой грубую попытку купить народное признание. Все осуществили тайно. Мейджор сначала получил согласие королевы (вероятно, она чувствовала, что должна последовать совету своего премьер-министра), а настоятель Вестминстерского аббатства был проинформирован лишь за два дня до того, как Мейджор объявил о решении палате общин. Комиссии по историческому наследию Шотландии приказали, как ни поразительно, забрать камень из Вестминстера и обеспечить его публичную доставку в Шотландию. В прессе появилась версия, что камень перевезли ночью. Как и меч в другом камне, Скунский камень отказывался двигаться, и понадобилось несколько часов, чтобы извлечь его из-под кресла. Старший служащий Шотландского исторического архива трижды расписался в квитанции о получении, а настоятель и собрание каноников, с мрачными лицами и в черных одеждах, молча наблюдали за происходящим.

Мейджор объявил о возвращении камня Шотландии, но вставал очевидный вопрос: «Куда его поместить?» Премьер-министр предлагал Эдинбургский замок, но у общественности было свое мнение — собор Святого Джайлса или Скунский дворец. В конце концов, камень отправился в Эдинбургский замок. Правительство не хотело финансировать это мероприятие сверх необходимого, а замок был неплохо отреставрирован, следовательно, перемещение не требовало дополнительных расходов. И потому сейчас камень покоится на бархатной подушке под стеклом, среди сокровищ шотландской короны. Надо признать, драгоценности Шотландии выглядят неуместным окружением, поскольку святыня внешне представляет собой совершенно обычный камень. Герой Голдсмита, гражданин мира из Китая, не понял бы смысла перенесения камня; он еще подивился бы, увидев отпечаток головы Иакова на этом камне, а так — «чему тут удивляться? И я мог бы подобрать на улице камень и объявить его диковинкой лишь по причине того, что кому-то из королей случилось однажды наступить на него во время процессии». Оторванный от исторических ассоциаций и своего высшего предназначения, заключенный внутри музейной витрины Скунский камень утратил святость. Едва ли кто-то сегодня поверит, что некогда благодаря ему Шотландия считалась великой страной.

Консерваторы потеряли все места в Шотландии на следующих выборах; таким образом, партийного положения жест Мейджора не укрепил. Коронационное кресло хранило этот камень, и перемещение последнего, помимо всего прочего, привело к повреждению уникального средневекового артефакта. Пустое место под сиденьем кресла выглядит совершенно неестественно. Политики уверяют, что тревожатся, как оценит поступок консерваторов история. Премьер-министр, уважающий прошлое хотя бы в малой степени, не допустил бы переноса камня из Вестминстера; премьер-министр, обладающий хотя бы толикой уважения к будущему, подверг бы сомнению символизм своего решения. Немногим нашим деяниям суждена долгая жизнь, даже если речь идет о государственных деятелях; в данном случае сделанное необратимо (хотя камень обязались возвращать в Вестминстерское аббатство для коронаций). Решение премьер-министра Мейджора можно толковать и как олицетворение всей его политики: он оставил после себя (и в аббатстве, и в стране) пустое пространство там, где должно быть нечто основательное.

* * *

Джон Мейджор лишил аббатство одного из его памятников, а Тони Блэр, преемник Мейджора, вознамерился, как говорится, «пополнить фонды»: во время похорон принцессы Дианы в 1997 году он читал с кафедры Священное Писание, вопреки всем конституционным прецедентам (представьте себе суматоху, которая возникла бы, попытайся это сделать Маргарет Тэтчер). Казалось, публика благосклонно отнеслась к подобному эксперименту, но тяжеловесность, с которой Блэр читал Послание апостола Павла, должна была более понравиться его врагам, нежели друзьям. Тем не менее, премьер-министр, кажется, был доволен, и когда в 2002 году умерла королева-мать, «Спектейтор» сообщил, что аппарат премьер-министра обратился с просьбой предоставить мистеру Блэру «важную роль» на похоронах. Это заявление резко опровергли на Даунинг-стрит, однако впоследствии факты подтвердились.

Смерть Дианы — событие, близкое по времени и все еще бередящее сердца; его значение гораздо более велико, чем то немногое, что я расскажу в связи с ним о церемонии в Вестминстере. Отдельные моменты церемонии погребения подчеркивали важность аббатства в истории. Прежде всего, оно по-прежнему занимает центральное место в маршруте траурной процессии (конный кортеж с телом Дианы двигался от Кенсингтона до Вестминстера, а затем — от Вестминстера до места упокоения принцессы в Нортгемптоншире). Начальная часть церемонии словно воскресила черты средневековых коронаций: процессия, пересекавшая Лондон, сделала горожан полноправными участниками события. Церемония была тщательно продумана: гроб с телом принцессы стоял в Королевской часовне Сент-Джеймского дворца, ночью накануне похорон его переместили в Кенсингтонский дворец; таким образом, путь к аббатству пролегал прямо через сердце города. Тем самым, аббатство оказалось «венцом» очистительного сопереживания.

Выступление лорда Спенсера, отца Дианы, публично упрекнувшего королевскую семью в гибели дочери, было, по всем меркам, событием чрезвычайным. А то обстоятельство, что королеве пришлось выслушивать оскорбления в месте, где сорок пять лет назад она взошла на трон, делало упреки еще более резкими. Невольно вспоминается Карл I, коронованный в аббатстве, осужденный в Вестминстер-холле на другой стороне улицы и обезглавленный на Уайтхолле, хотя превратности судьбы двух монарших особ, разумеется, сравнению не подлежат. Наиболее удивительно то, что толпа, наблюдавшая снаружи за происходящим, аплодировала Спенсеру и эти аплодисменты подхватили внутри. Отметим, что современные технологии таким образом возродили средневековое участие населения в королевских церемониях внутри церкви. Больше всего запоминается, когда традиция «проглядывает» сквозь напластования времени: сочетание хора, рояля и микрофона; движение гроба принцессы вдоль нефа под музыку Джона Тэвенера; вынужденный поворот у могилы Неизвестного солдата… Аббатство снова выступило в роли храма примирения, соединив сырость британского климата и жар людских сердец в ритуальном действе.

Похороны королевы-матери выглядели, по контрасту, абсолютно традиционными, но на самом деле это не так — впервые за 250 лет, на протяжении которых аббатство воспринималось почти исключительно как музей или национальная святыня, в Вестминстере вновь хоронили усопшего монарха. Показателен упадок популярности младшей ветви королевской семьи, результатом которого стало бракосочетание в Виндзоре; королева-мать, наоборот, была так популярна, что похороны пришлось перенести из Виндзора в Вестминстерское аббатство (где уже заготовлены места для принца Филипа и нынешней королевы). Единство церкви и государства выражено лондонской топографией: в Вестминстер-холле гражданская панихида, в аббатстве — собственно похороны. Более 1 млн 125 тыс. человек стояли в очереди более пяти часов, чтобы попрощаться с королевой-матерью. Это не значило, что оставшиеся 58 млн граждан не хотели прощаться, просто всенародное прощание организовать невозможно. Аббатство продляет человеческую жизнь, смерть же всего-навсего обрывает существование плоти, и потому было странно слушать известных комментаторов «Би-би-си», сожалеющих об утраченных королевой-матерью титулах. Но, с исторической точки зрения, что за титул — императрица Индии! Когда Зита Австрийская умерла в 1989 году, газеты писали, что она была последней императрицей Европы. Газеты ошибались, но как странно думать, что настоящая последняя императрица скончалась в XXI веке! Королева-мать была правительницей более чем половины населения земного шара, управляла большим числом людей, чем любая женщина в истории, и такое никогда не повторится. Но ритуалы не меняются: еще один гроб пронесли вдоль нефа, еще раз процессия замешкалась у могилы Неизвестного солдата… А погребальный венок лег туда же, куда королева-мать положила венок свадебный — семьдесят девять лет назад.

Глава X АББАТСТВО СЕГОДНЯ

Слишком много людей, слишком много статуй, слишком много кресел — в столь смешанных чувствах посетители покидали аббатство несколько лет назад. Но в середине 1990-х годов настоятель и собрание каноников поняли, что «суету» необходимо упорядочить. Гости Лондона выяснили, что неф отлично подходит для встреч — и для того, чтобы спокойно переждать дождь (Сэмюел Пипс, использовавший аббатство для менее невинных развлечений, их бы понял). Настоятель и собрание каноников решили ввести плату за посещение любой части здания, принимая во внимание разницу между открытой широкой публике и более закрытой частями церкви, которая существовала с момента основания аббатства. Теперь группы проходят сквозь крытые аркады, следуя по маршруту, однажды проложенному Вашингтоном Ирвингом, который бродил по Вестминстеру в одиночестве. Индивидуальные посетители входят от северного трансепта, но вынуждены обозревать достопримечательности в предписанном порядке, проходя мимо крытой галереи в капеллу Генриха VII и возвращаясь через северную крытую галерею в Угол поэтов. Неф находится в конце пути, там всегда много народа, и поэтому воспринимается он как нечто чужеродное. Но взгляду открывается воодушевляющее, очищающее душу зрелище — два образа на колоннах; перед ними можно зажечь свечу. Обычных туристов не допускают к святыне, которую можно посетить, лишь предварительно договорившись. Вероятно, это необходимо, чтобы избежать столпотворения и защитить образа от повреждения, но также означает, что теперь лишь «избранные» могут увидеть наиболее мистическое место в Лондоне и воочию насладиться прекраснейшими из сохранившихся средневековых скульптур. Зато недоступность заставляет современных туристов сильнее ощущать святость места. Возможно, те, кто все же попадают в святилище, в известной степени чувствуют себя пилигримами, достигшими цели.

Стремление поставить галочку в списке достопримечательностей — явление, присущее современности. Бетжемен описывал светскую даму, которая во время Второй мировой войны забегала в аббатство, чтоб приобщиться Божественного.

Ах, позвольте снять перчатки.
Гулко колокол гремит,
Из садов эдемских дивных
Бог со мною говорит.
Здесь, где дух английский жив,
Боже, мой услышь призыв.
Разбомби германцев, Боже,
Чтобы к нам не лезли впредь,
Только женщин, коль не каждый
Немец должен умереть,
Пощади Ты, так и быть, —
И не дай меня бомбить.
Пусть рычат, ревут моторы
Вражеских железных птиц —
Мне с Тобой совсем не страшно
Даже тут, среди гробниц…
Ой, прости, Господь, пора —
Столько дел еще с утра![20]

Сатира не особенно тонкая; тем не менее, она напоминает нам о том, что безвозвратно утрачено: сейчас лондонцу уже не так просто обрести в этой церкви откровение или утешение. Аббатство пытается восполнить утрату всемерным расширением своей миссии. Западный фасад представляет собой воплощенный в камне акт молитвы; слева от главной двери выбиты слова: «Боже, даруй благодать живым, покой усопшим, мир и согласие церкви и всей земле и нам, грешным, жизнь вечную». Статуи христианских мучеников XX века подобраны так, чтобы представить шесть континентов и некоторые конфессии — англиканскую, римско-католическую, православную, лютеранскую, баптистскую. Аббатство также пытается говорить со всеми людьми, независимо от их веры или неверия; показательно, что здесь проводится ежегодная служба за всеобщее благоденствие, — религиозный акт, поддержанный основными мировыми религиями. Внизу северной башни находится камень, увековечивающий память «невинных жертв угнетения, насилия и войны». Он задуман как обращение ко всему человечеству, своеобразное «гражданское дополнение» к могиле Неизвестного солдата. Эти символы приглашают внутрь, и несомненно, что случайных людей здесь немного, при этом двери открыты всем, и сюда приходят сотни. Мир меняется, но само здание аббатства и его «духовная цельность» продолжают труд, который бенедиктинцы называли «opus Dei» — «Божьей работой». Оно учит, проповедует и славит Господа.

Рекомендуемая литература

ОБЩИЕ РАБОТЫ

Литература о Вестминстерском аббатстве весьма обширна и зачастую обескураживает человека, взявшегося пополнить список собственным трудом, своим высоким качеством. Официальной историей аббатства можно считать книгу под редакцией Эдуарда Карпентера «Дом королей» («A House of Kings», 1972). Более популярной является великолепно написанный и прекрасно иллюстрированный «исторический путеводитель» Джона Филда «Королевство, власть и слава» («Kingdom, Power and Glory», 2002). Отличный официальный путеводитель «Вестминстерское аббатство» рассказывает в основном о надгробиях и памятниках. Путеводитель по аббатству, написанный Кристофером Уилсоном в соавторстве с другими (1986), содержит самую разнообразную информацию. Продолжительную историю аббатства как памятника архитектуры освещает в работе «900 лет: Реставрация Вестминстерского аббатства» (1995) Томас Кок, тесно сотрудничавший с Дональдом Бэттрессом, который отвечал за недавнюю реставрацию Вестминстера. Труд Джеймса Уилкинсона «Вестминстерское аббатство: 1000 лет музыки и зрелищ» (2003) увлекательно и образно повествует о музыкальной истории аббатства; книга прекрасно иллюстрирована и снабжена CD-диском. Красочный буклет «Витражи Вестминстерского аббатства» (2002) с текстом Кристины Рейнолдс в основном посвящен росписи на стекле и витражам XIX и XX веков и содержит уникальные сведения о церковном искусстве этого периода.

Массивный том, в котором собраны и переработаны оригинальные работы Певзнера из его серии «Здания Англии» (2003), является превосходным информационным и аналитическим источником; 100 страниц убористого текста посвящены исключительно комплексу аббатства. Также в книге имеются другие материалы, относящиеся как к непосредственному ландшафтному, так и к социальному окружению Вестминстера.

Книга «Вестминстерское аббатство», выпущенная издательством «Энненберг Скул Пресс» в 1972 году, — великолепное издание, осуществленное при поддержке Уолтера Энненберга, бывшего американского посла в Лондоне (надпись на окне капеллы Генриха VII называет его «благородным жертвователем»). Под одной обложкой собраны громкие имена: в главах, написанных А. Л. Роузом и Джоном Поуп-Хеннесси, аббатство изображается как олицетворение той или иной функции (например, «Аббатство в истории нации», «Аббатство как собрание скульптуры»); эти главы перемежаются отрывками из произведений Джона Бетжемена и Кеннета Кларка, передающими атмосферу Вестминстера. Некоторые фотографии в книге просто великолепны (другие, впрочем, довольно заурядны).

* * *

Научный интерес при изучении комплекса зданий аббатства представляют источники XVII века, более ранние описания обычно слишком пространны. Роскошные гравюры, воссоздающие образ аббатства, можно найти в книге Э. Брейли и Дж. Нила «История и древности аббатской церкви Св. Петра в Вестминстере» (1818–1823). О строительстве здания писали два королевских инспектора — Гилберт Скотт («Восстановление Вестминстерского аббатства», 1863) и У. Р. Летаби («Вестминстерское аббатство и мастера Короны», 1906; «Возвращение в Вестминстерское аббатство», 1925). Книга А. П. Стэнли «Исторические памятники Вестминстерского аббатства» (1882) является настоящим кладезем информации о древностях Вестминстера, а также дает представление о характере выдающегося настоятеля, эту книгу написавшего. Весьма отличается точка зрения Дж. Перкинса, который в работе «Вестминстерское аббатство, его почитание и украшение» (1938–1952) делится с читателем оригинальной, не всегда проверенной, но чрезвычайно разнообразной информацией.

СРЕДНЕВЕКОВОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО

Готической архитектуре посвящено бесчисленное количество исследований. Жан Бони в работе «Английский декоративный стиль: Преображение готической архитектуры, 1250–1350» (1979) рассматривает аббатство и другие английские здания того времени в контексте предшествовавшей им французской архитектуры. Г. Зарнецки посвятил главу в издании «Энненберг Скул Пресс» описанию искусства и архитектуры аббатства. Следует также обратить внимание на соответствующие главы первого и третьего томов «Истории королевских сооружений» Г. М. Колвина (1963–1982). Труд Пола Бински «Вестминстерское аббатство и Плантагенеты: Королевская власть и ее воплощение, 1200–1400» (1995) — блестящее исследование с великолепной и оригинальной аргументацией; в нем рассматриваются архитектура аббатства, его идеология и историческое окружение. Фотографии подобраны с большим знанием дела. Капеллу Генриха VII детально описывают Тим Тэттон-Браун и Ричард Мортимер в работе «Вестминстерское аббатство: Капелла Богоматери» (2003). О мозаичном поле см. книгу Линди Грант и Ричарда Мортимера «Вестминстерское аббатство: Мозаика Космати» (2002).

ИСТОРИЯ МОНАСТЫРЯ

Как заметил П. Бински: «Вестминстерское аббатство сохранило больше средневековых архивных материалов, чем иные небольшие государства». Большая часть этих материалов находится в хранилище документов, некоторые же хранятся в дубовом сундуке ошеломительных размеров, сколоченном в XII веке. Хранилище документов — поразительное место в западном приделе южного трансепта, футах в тридцати над полом, из него открывается захватывающий вид на каменный лес колонн и арок, тянущийся за средокрестье и санктуарий к галерее и капеллам. Этот архив стал предметом серьезных исследований Барбары Харви «Вестминстерское аббатство и его владения в Средние века» (1977) и «Жизнь и смерть в Англии, 1100–1540» (1993), которые помогают нам наглядно представить монастырскую жизнь. Связям аббатства с окружающим средневековым городом посвящена работа Ж. Россера «Средневековый Вестминстер, 1200–1540» (1989).

СКУЛЬПТУРА

Работы Лоуренса Стоуна «Скульптура в Британии: Средние века» (1955) и Филипа Линдли «От готики к Возрождению: Очерки об английской скульптуре» (1995) рассматривают скульптуры Вестминстерского аббатства в историческом контексте. Маргарет Уинни представила обстоятельную монографию «Скульптура Британии, 1530–1830» (1964). Катарина Эсдэйл, предпринявшая первое научное изучение наследия Рубийяка еще в 1928 году, расширила тему, затронув творчество Дэвида Биндмана и Малкольма Бейкера и рассмотрев скульптуру аббатства как самостоятельный художественный феномен в работе «Рубийяк и памятники восемнадцатого столетия: Скульптура как театр» (1995); в книге представлены новые цветные фотографии всех работ Рубийяка в аббатстве. Более поздним памятникам Вестминстерского аббатства посвящена работа Бенедикта Рида «Викторианская скульптура» (1982).

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОПИСАНИЯ АББАТСТВА И ЗАМЕТКИ СОВРЕМЕННИКОВ

Многие из тех, кого я цитировал, старались постичь атмосферу аббатства. Размышления Аддисона о Вестминстерском аббатстве я нашел в двадцать шестом номере журнала «Спектейтор», затем прочитал остальные его эссе в двух других номерах. Слова Дефо я обнаружил в «Описании путешествия по всему острову Великобритания». Впечатления Вольтера об аббатстве почерпнуты мною из «Писем об английском народе». Атрибуция процитированного письма Берка является спорной. Вашингтона Ирвинга я цитирую по сборнику «Книга записок Джеффри Крейона, джентльмена». Известное замечание Маколея об аббатстве находится в конце его очерка об Уоррене Гастингсе. Восторженные отзывы Пьюджина взяты из его сочинения «Контрасты». Готорна я цитировал по «Английским записным книжкам», изданным Рэндаллом Стьюартом в 1941 году. Генри Джеймс включил эссе «Браунинг в Вестминстерском аббатстве» в сборник «Английские часы».

ЦЕРЕМОНИИ И ТОРЖЕСТВА

О настоятеле Стэнли довольно много упоминаний в двухтомнике Роланда Протеро «Жизнь и переписка» (1893). Существует также небольшое исследование Питера Хэммонда «Декан Стэнли» (1987). Газеты наподобие «Таймс» и иллюстрированные журналы («Сфера» и «Иллюстрэйтед Лондон ньюс») хорошо освещают церемонии XX века и передают их атмосферу. История могилы Неизвестного солдата изложена Бобом Бушевеем в сборнике «Мифы англичан» (1992). Описания коронаций я читал в биографиях монархов, принадлежащих перу Сиднея Ли (Эдуард VII), Гарольда Николсона (Георг V), Кеннет Роуза (он же), Джона Уилера-Беннетта (Георг VI), Бена Пимлотта (Елизавета II). А. Бенсон в сборнике «Эдвардианские экскурсии» (1981) очень живо рассказывает о коронации Эдуарда VII. Написанная Локхартом биография Космо Гордона Лэнга (1949) рассказывает о коронации Георга VI. А дневники сэра Генри Чэннона (1967) содержат рассказ очевидца, присутствовавшего на двух последних коронациях.

Большое количество литературы о коронациях издавалось вне стен Вестминстерского аббатства и даже за пределами страны. Современные коронации и другие королевские церемонии Великобритании рассмотрены Дэвидом Каннадином в сборнике «Изобретение традиций» (1983). Интересный хронологический анализ коронации Елизаветы II дан в статье Эдварда Шила и Майкла Янга в журнале «Социологическое обозрение» (т. 1, № 2, 1953). На этой статье основана работа Н. Бирнбаума, опубликованная в том же журнале два года спустя: Бирнбаум рассматривает коронацию не как отражение процесса объединения нации (Янг и Шил), а как символ ее единства, увиденный из социалистической Югославии.

Лучший способ постичь духовную жизнь аббатства — посещать его; каждый день в нем проходит хотя бы одна служба. Майкл Мэйн, как и подобает настоятелю, написал глубоко религиозную книгу «Молись, люби, помни» (1998), каждая глава которой посвящена отдельной части Вестминстерского аббатства.

От автора

Я обязан удовольствием, которое испытал, работая над этой книгой, множеству людей, оказавших мне дружескую поддержку. Барбара Харви исключительно любезно консультировала меня, когда я обращался к ней: она читала черновики, отмечала ошибки и советовала, какие изменения внести. Я всегда встречал теплый прием в библиотеке аббатства и выражаю самую глубокую признательность хранителю документов Ричарду Мортимеру, ассистенту хранителя Кристин Рейнолдс и библиотекарю аббатства Тони Троулсу. Его высокопреподобие Уэсли Карр, настоятель аббатства, и его высокопреподобие Майкл Мэйн, бывший настоятель, уделили мне время, оказав радушный прием и поделившись знаниями и воспоминаниями. Мэри Берд не только убедила меня написать книгу, но и читала черновики, также как и Питер Карсон — их советы значительно улучшили мою работу. Лесли Ливин была проницательным и тактичным редактором. Выражаю признательность издательству «Джон Мюррей» за разрешение процитировать стихотворение Джона Бетжемена «В Вестминстерском аббатстве». Я чрезвычайно благодарен за самую разнообразную помощь Саймону Брэдли, Уиллу Фрэнсису, Кристин Джерард, Кэрол Хитон, Кливу Холмсу, Нейлу Хинду, Виоле Джонс, Тому Кеймеру и Энн Шоуфилд.

В книге, где нет примечаний, порой приходится повторять общеизвестные факты или сообщать некоторые сведения без объяснения. Если же читатель заметит возможно вкравшиеся непростительные ошибки, то появились они вследствие некомпетентности автора, который и несет за них всю ответственность.


Примечания

1

Перевод С. Степанова.

(обратно)

2

Перевод С. Маршака. Речь идет о строках У. Блейка из предисловия к эпической поэме «Мильтон». После того как эти стихи были положены на музыку Х. Пэрри в 1916 г., они получили широкую известность как гимн «Иерусалим», который даже называли неофициальным гимном Великобритании. — Здесь и далее примечания редакции.

(обратно)

3

Здесь покоится София, королевский бутон розы, преждевременно сорванный судьбой и унесенный у родителей, Якова, короля Великобритании, Франции и Ирландии, и королевы Анны, чтобы цвести в саду Христовом (лат.).

(обратно)

4

Перевод Ю. Корнеева.

(обратно)

5

Прозвище Фридриха V Пфальцского, правившего Чехией с августа 1619 по ноябрь 1620 года.

(обратно)

6

Здесь и далее в переводе А. Г. Ингера.

(обратно)

7

Пещера с колоннами из застывшей лавы на острове Стаффа у побережья Шотландии.

(обратно)

8

Зд.: «непревзойденный образец» (лат.).

(обратно)

9

Перевод Ю. Корнеева.

(обратно)

10

Перевод М. Башкатова.

(обратно)

11

Перевод М. Башкатова.

(обратно)

12

Перевод М. Башкатова.

(обратно)

13

Перевод М. Башкатова.

(обратно)

14

Перевод Ю. Корнеева.

(обратно)

15

Перевод М. Башкатова.

(обратно)

16

Стихотворение стилизовано под церковный гимн, которым обычно заканчивается богослужение, поэтому у могилы Неизвестного солдата его именно пропели.

(обратно)

17

Перевод М. Башкатова.

(обратно)

18

Здесь и далее пьеса У. Шекспира цитируется в переводе Б. Томашевского.

(обратно)

19

Имеется в виду фрагмент Второй книги Паралипоменон: «И похоронили его в городе Давидовом с царями, потому что он делал доброе в Израиле и для Бога, и для дома Его» (2 Пар 24:16).

(обратно)

20

Перевод М. Башкатова.

(обратно)

Оглавление

  • Вступление
  • Глава I СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЦЕРКОВЬ
  • Глава II КАПЕЛЛА ГЕНРИХА VII
  • Глава III РЕНЕССАНС И ЭПОХА РЕФОРМАЦИИ
  • Глава IV ДВОРЕЦ МЕРТВЫХ
  • Глава V ОТ БАРОККО ДО ЭПОХИ ВИКТОРИАНСТВА
  • Глава VI АББАТСТВО, ОТРАЖЕННОЕ В ТВОРЧЕСТВЕ
  • Глава VII ЦЕРКОВЬ В ЦЕНТРЕ ГОРОДА
  • Глава VIII НАЦИОНАЛЬНАЯ СВЯТЫНЯ
  • Глава IX МЕСТО ПРОВЕДЕНИЯ ЦЕРЕМОНИЙ
  • Глава X АББАТСТВО СЕГОДНЯ
  • Рекомендуемая литература
  • От автора