КулЛиб - Скачать fb2 - Читать онлайн - Отзывы  

Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков (fb2)


Настройки текста:



М. Д. Аксёнова Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII–XX веков

Путеводитель по книге

Вторая часть тома «Искусство» рассказывает о развитии архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства стран и народов мира начиная с XVII в. и до настоящего времени. Истории искусства XVII в., XVIII в., первой половины XIX в., второй половины XIX в., рубежа XIX–XX столетий и XX в. посвящены самостоятельные разделы. Их предваряют вводные статьи, в которых говорится о том, чем примечательна каждая эпоха, как исторические события влияли на жизнь людей, что за идеи владели умами, какие изменения происходили в культуре.

Первые четыре раздела делятся на главы по странам, в искусстве которых в те эпохи были созданы наиболее яркие и значительные произведения. На рубеже XIX–XX столетий искусство, перешагнув границы государств, стало интернациональным, поэтому содержание двух последних разделов отражает художественную жизнь в целом. Здесь представлены статьи о выдающихся мастерах, стилях и направлениях. Искусству России уделено особое внимание и отведены самостоятельные главы во всех разделах, кроме «Искусства XVII века», так как этот период отечественной истории и культуры относят к Средневековью (см. статью «Древнерусское искусство» в томе «Искусство», часть 1, «Энциклопедии для детей»).

Чтобы легче понять смысл текста, на поля вынесены краткие комментарии к специальным терминам, именам исторических лиц и мифологических персонажей, малоизвестным географическим названиям. Подробно все необходимые искусствоведческие термины поясняются в Словаре терминов. Найти в книге сведения о каком-либо художнике, архитекторе или скульпторе можно с помощью Указателя имён, где помимо ссылок на соответствующие страницы приведены годы жизни и названия тех произведений, которые представлены в иллюстрациях. Для тех, кто хотел бы расширить свои познания в искусстве, приводится список рекомендуемой литературы «Советуем прочитать». Все справочные материалы помещены в конце книги.

Антони Гауди. Дом Мила. 1906–1910 гг. Барселона.

Искусство XVII века

XVII в. знания европейцев о мире значительно расширились. Великие географические открытия предшествующих столетий: открытие Америки (1492 г.), первое кругосветное путешествие (1519–1522 гг.); новые научно-философские представления — о том, что Земля вращается вокруг Солнца, о бесконечности Вселенной — показали, как огромен и сложен мир.

В политической жизни Европы в XVII в. тоже произошли существенные изменения. Во Франции утвердилась абсолютная монархия, тогда как в Англии в результате буржуазной революции 1640–1660 гг. была провозглашена парламентская республика. Феодальная Испания в это время переживала экономический застой, от которого не уберегли даже доходы от огромных владений в Америке, а маленькая буржуазная Голландия выдвинулась в число наиболее развитых стран. В Центральной Европе складывалась обширная многонациональная держава — будущая Австрийская империя. Германия же и основная часть Италии оставались раздробленными на множество мелких, постоянно враждовавших государств. К началу XVII в. Европа оказалась поделённой на две части: протестантскую[1] и католическую. Это усложнило политические и культурные взаимоотношения между государствами.

Искусство XVII в. развивалось в тесной связи с идеями и традициями эпохи Возрождения (см. статью «Искусство Возрождения в Италии» тома «Искусство», часть 1, «Энциклопедии для детей»). Художники вновь обратились к античности (истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима). Однако если мастера Возрождения ощущали себя прямыми преемниками и продолжателями античных традиций, то в XVII в. древняя культура превратилась в недосягаемый идеал, приобщение к которому только сильнее показывало несовершенство современной жизни. Кроме того, в отличие от «универсальных гениев» Возрождения многие мастера XVII столетия сознательно замыкались в рамках одного жанра.

Итальянское искусство в XVII в. уже не было единственным и безоговорочным авторитетом. В ряде европейских стран возникли самобытные национальные художественные школы, нисколько не уступавшие итальянской. Но всё же некоторые важные принципы были общими для всех. Один из них — синтез искусств, т. е. создание единого произведения выразительными средствами разных видов искусств. В дворцовых или храмовых ансамблях гармонично сочетались архитектура, живопись и декоративное убранство.

Ещё в эпоху Возрождения начали проектировать города по регулярному (правильному) плану. В XVII в. градостроители в крупнейших европейских столицах (прежде всего в Риме и Париже) стали связывать площади и ведущие к ним хаотично застроенные средневековые улицы в единое целое.

В XVII столетии в Европе сложилось два новых стиля — барокко и классицизм, которые охватили все виды художественного творчества: литературу, музыку, театр, архитектуру и изобразительное искусство.

Искусство Италии

На развитие итальянского искусства с середины XVI до конца XVII в. оказывала воздействие Контрреформация — движение в католическом богословии, политике и культуре, направленное против Реформации. Главным оружием Контрреформации стала инквизиция — не подчинявшиеся светским властям церковные суды, призванные бороться с инакомыслием. Однако, наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели Церкви призывали защищать позиции католицизма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспитания человека. В 1555 г. Папа Римский Павел IV объявил, что основные догматы (положения) христианства человеческое сознание способно воспринять только через мистическое (сверхъестественное) озарение, которое Бог дарует далеко не каждому. Человек должен покаяться в грехах, привести душу в полное подчинение воле Божьей и тем самым приблизиться к познанию истины и воссоединению с Богом.

Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко, сложившегося в Италии в 80-х гг. XVI в., и определили основные его черты. Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, сложность композиционных решений — всё это призвано было создать у зрителя особый духовный настрой. Само название стиля (итал. barocco — «странный», «причудливый») появилось значительно позже и совершенно не отражает его глубинного смысла.

Архитектура и скульптура барокко

Наиболее характерные черты итальянской архитектуры XVII в. воплотились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко — стремление к созданию ансамбля. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведённую к 1575 г. архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573) и Джакомо делла Порта (около 1537–1602) для монашеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной базилики[2]. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предшествующих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (часовни).

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами[3], многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом — через преодоление страстей и пороков.

Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стены на два горизонтальных яруса, оформив каждый из них ордером[4]. Более узкий верхний ярус обрамлён по краям спиралевидными деталями — волютами (итал. voluta — «завиток») и словно перетекает вниз. Это придаёт фасаду сложный и выразительный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (позднее появился даже термин «иезуитский стиль», относящийся к этим постройкам).

Огромный вклад в создание церковной архитектуры барокко внесли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

Главным делом жизни Карло Мадерны (1556–1629) была перестройка собора Святого Петра (1607–1617 гг.). К основному зданию, возведённому в эпоху Возрождения Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой притвор, превратив весь собор из центрического в вытянутый базиликальный. Помещение храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила Святого Петра.

Франческо Борромини (1599–1667), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Риме он возвёл церкви Сант-Аньезе на площади Навона (1653–1661 гг.), Сант-Иво во дворе Римского университета (1642–1660 гг.) и Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1634–1667 гг.).

Для церкви Сан-Карло был отведён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её (Движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно меняется прямо на глазах — это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и легкими. Здесь всё располагает к сокровенному общению человека с Богом.

В XVII столетии в Италии возводилось много дворцовых ансамблей. Мастера барокко стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Яркий образец такого подхода — палаццо (дворец) Барберини (1625–1663 гг.).

Джакомо Бароции да Виньола, Джакомо делла Порта. Церковь Иль-Джезу. 1575 г. Рим.
Карло Мадерна. Собор Святого Петра. Фасад. 1607–1617 гг.
Франческо Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане. 1634–1667 гг. Рим.
Франческо Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Интерьер. 1634–1667 гг. Рим.

Его строительство начал Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил фасад с сильно выступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нём некий особый мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.

Лоренцо Бернини (1598–1680)

Трудно найти мастера, обладавшего столь мощным дарованием, как Лоренцо Бернини. Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.

Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он был уже знаменит и с этого времени работал главным образом в Риме.

Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал «Давид» (1623 г.). Согласно Библии, юноша-пастух Давид (будущий царь Иудеи) победил в поединке великана Голиафа, сильнейшего воина армии филистимлян — народа, воевавшего с иудеями. В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. Давид резкоразворачивается, чтобы метнуть камень из пращи[5] в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.

Карло Мадерна, Франческо Борромини, Лоренцо Бернини. Палаццо Барберини. 1625–1663 гг. Рим.

В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Главная тема в творчестве Бернини — размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так сильно привлекал жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое число зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это «остановленное мгновение» он запечатлевал в камне.

Лоренцо Бернини. Давид. 1623 г. Галерея Боргезе, Рим.
Площадь Святого Петра

Лоренцо Бернини выполнял работы для собора Святого Петра с 1624 г. до конца жизни. Он создал монументальные статуи святых и папские надгробия, возвёл кафедру в главном алтаре и киворий (надстройку) над могилой Святого Петра — удивительный пример единства скульптуры и архитектуры. Но самое замечательное творение мастера — площадь перед собором (1657–1663 гг.).

Площадь нередко становилась местом папских богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира, огромное число паломников, говорящих на разных языках, должны были почувствовать своё духовное единство.

Аля воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора; вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны, а между ними — обелиск, который позволяет ориентироваться на огромной площади. Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращённых к апостолу Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного». Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью.

Лоренцо Бернини. Площадь Святого Петра. 1657–1663 гг. Рим.

Фасад церкви Сант-Аньезе эффектно сочетается со знаменитым фонтаном «Четыре реки». Своё название фонтан получил из-за скульптур, которые символизируют реки четырёх частей света — Дунай (Европа), Ганг (Азия), Нил (Африка) и Ла Плату (Америка).

Франческо Борромини. Церковь Сант-Аньезе. 1653–1661 гг. Рим.
Франческо Борромини. Церковь Сант-Аньезе. Интерьер. 1653–1661 гг. Рим.
Лоренцо Бернини. Фонтан «Четыре реки». 1648–1651 гг. Рим.
Лоренцо Бернини. Фонтан «Четыре реки». Фрагмент. 1648–1651 гг. Рим.

Невозможно забыть пытливое и властное выражение лица, живо переданное в портрете кардинала Шипионе Боргезе, выполненном около 1632 г. Полон глубокого обаяния образ возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли (около 1635 г.). Бернини изобразил её очень интимно, с растрепавшимися волосами, без украшений. Но именно это позволяет почувствовать силу темперамента, энергию и душевную открытость модели. Скульптор стремился представить своих героев в минуты глубокого эмоционального подъёма, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, выражение лица, гибкую и подвижную мимику.

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций — «Экстаз Святой Терезы» (1645–1652 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден кармелиток. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в её духовном сочинении: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил моё сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлёк стрелу, показалось мне, что он взял с нею моё сердце, и он оставил меня воспламенённой великой любовью к Богу». Беломраморную группу — Святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожее на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Её фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождаются новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.

Лоренцо Бернини. Портрет кардинала Шипионе Боргезе. Фрагмент. Около 1632 г. Галерея Боргезе, Рим.
Лоренцо Бернини. Похищение Прозерпины. 1621–1622 гг. Галерея Боргезе, Рим.

Скульптурная группа на тему из древнеримской мифологии построена на противопоставлении двух образов — могучего бога подземного мира Плутона и нежной, изящной Прозерпины (дочери богини плодородия Цереры), которую Плутон похитил, чтобы сделать своей женой. Фигура Прозерпины уменьшена в размерах, и этим ещё сильнее подчёркнута тщетность её сопротивления.

Бернини всю жизнь сопутствовали признание и успех. Круг его заказчиков составляли папы, кардиналы и высшая римская аристократия. Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в. В лучших его работах виден настоящий мастер, вошедший в искусство со своей темой — темой духовного преображения человека.

Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1624 гг. Галерея Боргезе, Рим.

В основу композиции положен сюжет из произведения древнеримского поэта Овидия «Метаморфозы»: бог Аполлон преследует нимфу по имени Дафна, которая стремилась соблюсти целомудрие. В момент, когда Аполлон уже почти настиг свою жертву, произошло чудо: бога превратили Дафну в лавровое дерево.

Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы. 1645–1652 гг. Капелла Корнаро церкви Санта-Мария делла Витториа, Рим.

Живопись

Болонская академия

Болонский академизм — направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII столетии значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения.

«Академия вступивших на правильный путь» — так называлась небольшая частная мастерская, созданная в Болонье в 1585 г. художниками двоюродными братьями Лодовико (1555–1619), Агостино (1557–1602) и Аннибале (1560–1609) Карраччи. Они хотели воспитать мастеров, которые имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные основания. Во второй половине XVI в. большое влияние на живописцев оказывали теоретики маньеризма — направления, возникшего в искусстве Италии ещё в 20-30-е гг. Они утверждали, что нет и не может быть художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе своей стихийного, непредсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Академия противостояла этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, поэтому в их программе появились теоретические курсы: история, мифология и анатомия.

Одна из первых работ болонских академистов — выполненные Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597–1604 гг. фрески на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи — правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание.

Аннибале Карраччи, Агостино Карраччи. Триумф Вакха и Ариадны. 1597–1604 гг. Палаццо Фарнезе, Рим.

Среди первого поколения выпускников академии особой популярностью пользовались Гвидо Рени (1575–1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581–1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591–1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Последнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621–1623 гг.), плафон[6] Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

Гверчино. Аврора. 1621–1623 гг. Вилла Людовизи. Рим.

Особое место среди академистов занимает Сальватор Роза (1615–1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников порой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.

При всей своей противоречивости болонские академисты сыграли в развитии живописи очень важную роль. Принципы обучения художника, разработанные братьями Карраччи, легли в основу академической системы образования, существующей до сих пор.

Сальватор Роза. Мужской портрет (Портрет бандита). 40-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Монументальная живопись барокко

Традиции монументальной живописи барокко сложились к 30-м гг. XVII в. Росписи в куполах и на сводах храмов и дворцов должны были стать образом тех мистических видений, которые даются человеку в момент Божественного озарения. Сюжеты плафонов разрабатывали в разных вариантах две темы: торжество Божественной справедливости и прославление на небесах Христа, Богоматери и святых.

У истоков монументальной живописи барокко стоит художник из Пармы Джованни Ланфранко (1582–1647). На выполненной им купольной фреске римского храма Сант-Андреа делла Балле «Вознесение Богоматери» (1625–1627 гг.) фигуры Богоматери, святых и ангелов изображены в сложных ракурсах и кажутся стремительно летящими вверх — в небесную высь.

Идеи Ланфранко получили продолжение в творчестве Пьетро Берреттини да Кортоны (1596–1669). Композиция «Аллегория[7] Божественного провидения» (1633–1639 гг.) из палаццо Барберини в Риме впечатляет своими размерами и обилием персонажей. Множество фигур, устремлённых в разные стороны, создают иллюзию бесконечно расширяющегося пространства.

Пьетро да Кортона. Аллегория Божественного провидения. 1633–1639 гг. Палаццо Барберини, Рим. Бачичча.
Триумф имени Иисуса. 70-е — начало 80-Х гг. XVII в. Церковь Иль-Джезу, Рим.
Андреа Поццо. Святой Игнатий Лойола в раю. 1691–1694 гг. Церковь Сант-Иньяцио, Рим.

Во второй половине XVII в. плафонная живопись барокко достигла расцвета. В это время появились лучшие произведения художника Джованни Баггиста Гаулли (1639–1709), по прозвищу Бачичча. Очень выразителен плафон римского храма Иль-Джезу «Триумф имени Иисуса» (70-е — начало 80-х гг. XVII в.). На нём изображены не только возносящиеся в рай праведники, но и низвергающиеся в ад грешники. Фигуры грешников художник смело разместил за пределами свода: кажется, что они падают вниз — в реальное пространство. Границы между стенами и сводом стираются, и все присутствующие вовлекаются в некое мистическое действо. Самая замечательная деталь росписи — это свет, исходящий от монограммы (сплетённых в вензель начальных букв имени) Иисуса Христа. Все краски словно переливаются в этих лучах, рождая атмосферу тонкой художественной игры, сочетающей свет реальный и свет изображённый.

Характерный приём живописи барокко — «прорыв» в заоблачную высь — мастерски применил художник Андреа Поццо (1642–1709) в лучшей своей фреске «Святой Игнатий Лойола в раю» (1691–1694 гг.) церкви Сант-Иньяцио в Риме. Картину небесного торжества святых обрамляет изображение архитектурных деталей, которые продолжают реальную архитектуру храма. Благодаря этому сцена кажется вознесённой на головокружительную высоту. Поццо изобрёл множество новых ракурсов — в огромной композиции очень мало повторяющихся поз и разворотов.

Последним известным представителем монументальной живописи барокко стал Лука Джордано (1632–1705). Современники называли его «быстрым Лукой», потому что огромные росписи он выполнял в удивительно короткие сроки. Из всех мастеров он наименее интересен: в его произведениях механически смешиваются разные стили без какого бы то ни было серьёзного осмысления. Однако именно Лука Джордано, работавший во многих городах, способствовал распространению стиля барокко за пределами Рима.

Барокко 1 — Шкаф. Конец XVII в. Германия; 2 — Стул. XVII в. Испания; 3 — Атлант в Цвингере. 1711–1722 гг. Дрезден; 4 — Сосуд в виде льва. Первая половина XVII в. Аугсбург; 5 — Дверной замок; 6 — Ключ.
Бернардо Строцци. Лютнист. 1640 г. Художественно-исторический музей, Вена.

Бернардо Строцци (1581–1644) учился живописи в Генуе, но последние годы жизни работал в Венеции, зарекомендовав себя талантливым портретистом. Очень любопытны портреты актёров и музыкантов, чьих имён мастер, как правило, не указывал. Вероятно, в его сознании эти персонажи были как бы выхваченной на мгновение частью жанровых сцен. За непритязательной, простоватой внешностью угадываются сильные характеры и умение тонко чувствовать, картины написаны энергичными широкими мазками, которые заставляют ощутить непростой эмоциональный мир героев.

Доменико Фетти. Притча о потерянной драхме. Фрагмент. 1622 г. Картинная галерея, Дрезден.

Доменико Фетти (1589–1623), придворный живописец герцога Мантуанского, справедливо заслужил славу замечательного колориста. В серии небольших по размеру композиций на сюжеты евангельских притч (1622 г.) он представил каждую из них как интимную жанровую сцену. Сюжет картины «Притча о потерянной драхме» основан на высказывании Иисуса Христа: «Какая женщина, имеющая десять драхм, если потеряет одну драхму, не зажжёт свечи и не станет мести комнату и искать тщательно, пока не найдёт?». С помощью этого сравнения Христос хотел показать, как Он заботится о каждой заблудшей душе. Художник дал Его словам буквальное толкование, изобразив женщину в маленькой тёмной комнате. Держа в руке свечу, она низко наклонилась в поисках монеты. Пламя свечи освещает бедную обстановку и создаёт удивительное настроение тепла и покоя. Простой зритель того времени видел образ, близкий его повседневной жизни. И быт с утомительными заботами и бедностью словно наполнялся незримым присутствием Бога.

Микеланджело да Караваджо (1573–1610)

Судьба Микеланджело да Караваджо (настоящая фамилия Меризи) сложилась трагически. Одарённый мастер, он вёл странную, неустроенную жизнь, был очень неуравновешенным человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей закончилась смертью противника. Четыре последних года Караваджо провёл в скитаниях, скрываясь из-за обвинения в убийстве, и умер в полной нищете. Его картины вызывали к себе сложное отношение современников: восторги сочетались с яростными нападками.

Караваджо — уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. В конце XVI в. здесь развивались традиции яркой и эмоционально выразительной венецианской живописи, а также маньеризма с его стремлением к творческой свободе. Всё это, несомненно, оказало влияние на формирование мастера.

Около 1590 г. Караваджо приехал в Рим, где пробыл до 1606 г. В мастер ской модного тогда художника Чезари д'Арпино он выполнял натюрморты на его монументальных полотнах.

На картине молодого мастера «Вакх[8] с чашей в руках» (около 1593 г.) античный персонаж, любимый живописцами Возрождения, предстаёт в непривычном виде. Художник делает его нарочито неприятным, тщательно прописывает отталкивающие детали, например густой слой грязи под ногтями. В произведениях Караваджо Вакх олицетворяет слабого и грешного человека.

После ухода из мастерской д'Арпино круг тем Караваджо значительно расширился. Всё больший интерес вызывали у него библейские сюжеты. Художник трактовал их очень необычно, дерзко шёл наперекор сложившимся представлениям. Например, Юдифь, молодая иудейка, которая обезглавила ассирийского полководца Олоферна и таким образом спасла свой город от порабощения, в эпоху Возрождения всегда изображалась как героиня, совершившая подвиг. На картине «Юдифь и Олоферн» (1599 г.) Караваджо впервые сосредоточил внимание на самом убийстве и показал суровую и страшную сторону события.

В композициях на евангельские сюжеты — «Уверение Фомы» (вторая половина 90-х гг. XVI в.) и «Ужин в Эммаусе» (1599 г.) — встречи апостолов с воскресшим Христом представлены как незатейливые бытовые сцены. Но система живописных приёмов придаёт им совсем иной смысл. Резкий поток света выхватывает персонажей из тёмного пространства. Источник света в композициях не показан: очевидно, художник имел в виду не реальное освещение, а Божественный свет, который озаряет учеников и подчёркивает их удивление, беззащитность и глубокую внутреннюю растерянность перед тайной общения с Богом.

Микеланджело да Караваджо. Корзина с фруктами. 1596 г. Пинакотека Амброзиана, Милан.
Микеланджело да Караваджо. Вакх с чашей в руках. Около 1593 г. Галерея Уффици, Флоренция.

У героев Караваджо часто грубоватый внешний облик, порой они неприятны и даже уродливы. Но натурализм живописного языка — это лишь способ передать духовную слабость человека перед лицом Бога. Художник словно спорил с мастерами эпохи Возрождения, стремившимися через общение с Богом показать силу и красоту человеческого духа.

Микеланджело да Караваджо. Ужин в Эммаусе. 1599 г. Национальная галерея, Лондон.
Микеланлжело да Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599–1600 гг. Церковь Сан-Луиджи деи Франчези, Рим.

На рубеже XVI–XVII вв. Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов.

Три картины, посвящённые апостолу Матфею, были написаны для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме в 1597–1600 гг. (одна из них погибла в 1945 г.). Наиболее интересна композиция «Призвание апостола Матфея» (1599–1600 гг.). Основой сюжета стал фрагмент Евангелия от Матфея: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною». Слева в потоке света показана группа людей, занятых подсчётом денег, среди которых Матфей. Справа в тени появляется в сопровождении апостола Петра Христос, жестом повелевающий Матфею идти за Ним. Лицо Матфея обращено к Христу, он указывает рукой на себя, словно вопрошая, действительно ли к нему относится призыв Спасителя.

Тему призвания человека на служение Богу Караваджо продолжил и в цикле произведений для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме (1600–1601 гг.). Картина «Обращение Савла» повествует о том, как Савл, будущий апостол Павел, а тогда яростный преследователь христиан, на пути в Дамаск впервые слышит голос Христа: «Савл, Савл! что ты гонишь Меня?». Событие, изменившее всю жизнь Савла, показано художником с трагической выразительностью. Свет, излучаемый Христом, ослепляет его, приводит в ужас и заставляет в бессилии упасть под ноги лошади. Массивный лошадиный круп занимает верхнюю часть картины и невольно отвлекает зрителя от фигуры Савла, от этого ещё острее чувствуется его беспомощность. На картине «Распятие апостола Петра» великий проповедник учения Христа, разделивший Его судьбу, предстаёт старым, бессильным человеком с грубоватым крестьянским лицом, в котором нет ничего, кроме страха и боли.

Микеланджело да Караваджо. Обращение Савла. 1600–1601 гг. Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим.

Несмотря на споры, а порой и скандалы вокруг имени Караваджо, он постоянно получал заказы на картины для храмов. В «Успении Богоматери» (1605–1606 гг.) для алтаря церкви Санта-Мария делла Скала художник дал своё истолкование известного сюжета. Согласно церковной традиции, изображение успения (смерти) Богоматери должно нести в себе радость — ведь, закончив Свою земную жизнь, Дева Мария соединилась с Христом на небесах. Караваджо представил это событие как трагедию: апостолы, окружающие ложе Марии, погружены в скорбь, а Её облик заставляет думать не о блаженном вознесении на небеса, а о страдальческой жизни и тяжёлой, мучительной смерти.

Чрезвычайно важной была для Караваджо тема Страстей Христовых (страданий Христа перед распятием). Наиболее выразительно она раскрыта в композиции «Бичевание Христа» (1608 г.) для собора Сан-Джованни в городе Валлетте (на острове Мальта в Средиземном море). Облик Христа почти лишён следов физических страданий. Кажется, Его фигура буквально излучает яркое, озаряющее всё пространство сияние, которое притягивает, завораживает зрителя. Художник запечатлел Христа в момент тяжелейших страданий сильным и прекрасным не только духовно, но и физически.

Микеланджело да Караваджо стал основоположником интереснейшего направления в стиле барокко и оказал большое влияние практически на всех выдающихся европейских живописцев. Позднее в истории искусства даже появился термин «караваджизм», который применяется к мастерам, пользующимся его стилистикой.

Мастера итальянского барокко впервые увидели мир очень сложным, наполненным тайной. Они не побоялись показать, насколько слаб человек, как противоречива и сложна его натура, какие трудности и страдания ожидают его на пути к высшим духовным ценностям.

Микеланджело да Караваджо. Положение во гроб. 1602–1604 гг. Пинакотека, Ватикан.

Картина писалась для римского храма Санта-Мария делла Валичелла. В ней особенно ярко видны основные приёмы живописи Караваджо. Действующие лица находятся на переднем плане, и их фигуры образуют некую композиционную пирамиду. Гробница, в которую укладывают тело Христа, поставлена так, что её угол словно прорывает холст и выходит в реальное пространство храма (возникает ощущение, что персонажи картины передают тело Христа тому, кто в данный момент стоит перед ней). Скорбную выразительность действия подчёркивает контраст тёмного пространства и яркого потока света, выхватывающего вскинутые руки Марии Магдалины и исполненные страдания лица Богоматери и Иосифа. От других произведений Караваджо эту работу отличает явный рационализм: художник тщательно продумал каждую деталь, точно рассчитав необходимую степень напряжённости действия.

Микеланджело да Караваджо. Успение Богоматери. 1605–1606 гг. Церковь Санта-Мария делла Скала, Рим.

Искусство Испании XVI–XVII веков

В конце XV в. завершилась Реконкиста (война за освобождение Пиренейского полуострова от арабского владычества, длившаяся почти восемь веков) и образовалось единое Испанское королевство. В XVI в. активная военная политика, и прежде всего захват огромных территорий в недавно открытой Америке, превратила Испанию в одну из богатейших европейских монархий. Однако процветание длилось недолго — уже в конце столетия страна переживала экономический упадок, а в войнах с Англией XVI–XVII вв. она утратила господство на море.

В культурном же развитии именно к XVII в. Испания достигла наивысшего расцвета, в первую очередь в литературе и живописи. Поскольку Испания обрела независимость и единство довольно поздно, создание национального художественного стиля представлялось особенно важным. Для страны, не имевшей прочно укоренившихся традиций, это было непросто.

Развитие испанской живописи и скульптуры осложнялось также позицией Католической Церкви: инквизиция[9] установила жёсткую цензуру в отношении искусства. Однако, несмотря на целый ряд строгих ограничений, испанские мастера работали практически во всех жанрах и охватили в своём творчестве тот же круг тем, что и их современники из других стран Европы.

В архитектуре традиции средневекового европейского и арабского зодчества (особенно в декоративном оформлении зданий) соединились с влиянием итальянского Возрождения, а с XVII в. — барокко. В результате испанская архитектура так до конца и не освободилась от эклектизма — сочетания в одном произведении черт разных стилей. Гораздо ярче национальное своеобразие проявилось в скульптуре, в частности в деревянной пластике. В живописи сочетание европейского влияния и национальных особенностей оказалось наиболее гармоничным и получило глубоко оригинальное воплощение.

Говоря о культуре Испании, необходимо отметить, что при всём внимании к искусству со стороны королевского двора наиболее яркие мастера работали всё же в провинции. Именно их творчество определяло главные художественные направления того времени.

Архитектура

Испанская архитектура XVI в. во многом следовала средневековым традициям. Сохранились и привычная планировка испанского дома (его помещения чаще всего образовывали каре — четырёхугольник — вокруг внутреннего двора), и беспорядочная городская застройка (регулярная планировка появилась здесь позднее, чем в градостроительстве других стран Европы). В то же время возник интерес к достижениям итальянского Возрождения. Испанские архитекторы начали работать в Риме и других городах Италии, в свою очередь итальянцы приезжали в Испанию.

Название платереско (исп. plateresco — «чеканный», «узорчатый») возникло в XVII в. и относится к испанским постройкам первой половины XVI столетия, оформленным с ювелирной точностью и изысканностью. Основные работы в стиле платереско — это светские сооружения: университеты, больницы, частные дома. Церковная архитектура представлена главным образом монастырями.

В новом стиле в Саламанке (Центральная Испания) было сооружено здание университета (1529 г.), а образцом для многочисленных жилых построек платереско в этом городе послужил дворец герцогов Монтеррей (1539 г., архитекторы Родриго Хиль де Онтаньон и брат Мартин из Сантьяго), оставшийся незавершённым. Высокие стены, образующие в плане гигантское каре, разделены на горизонтальные ярусы. Нижние почти ничем не заполнены, а в верхнем расположена изящная арочная галерея, которая снизу воспринимается как кружево. Над ней проходит карниз с богатым орнаментом — деталь в духе местных средневековых традиций.

В 1540–1543 гг. Родриго Хиль де Онтаньон построил в стиле платереско университет в городе Алькала-де-Энарес недалеко от Мадрида.

Родриго Хиль де Онтаньон, брат Мартин из Сантьяго. Дворец герцогов Монтеррей. 1539 г. Саламанка.
Родриго Хиль де Онтаньон. Университет. 1540–1543 гг. Алькала-де-Энарес.
Родриго Хиль ле Онтаньон. Университет. Внутренний двор. 1540–1543 гг. Алькала-де-Энарес.
Хуан де Орочко, Мартин Виллареаль, Хуан де Бадахоз. Монастырь Сан-Марко. 1514–1549 гг. Леон.
Фернандо Касас де Нувоа. Собор. 1738–1747 гг. Сантьяго-де-Компостела.

Расцвет стиля платереско был недолгим: уже в конце 40-х гг. XVI в. появились постройки, тяготевшие к рациональной ясности форм. В испанскую архитектуру постепенно проникли черты итальянского барокко, однако здесь этот стиль приобрёл более сдержанный характер.

В Испании был особенно распространён тип храма, в плане воспроизводящий церковь Иль-Джезу в Риме. Это базилика в форме латинского креста (т. е. креста с одной вытянутой ветвью, ориентированной на запад) с укороченным поперечным нефом и боковыми нефами, представляющими собой ряды капелл (часовен). Именно такова, например, церковь монашеского ордена иезуитов в Саламанке (середина XVII в.) архитектора Хуана Гомеса де Мора (около 1580–1648). Западный фасад церкви по бокам завершают две башни. Такая композиция получила название «иезуитской», потому что она нередко применялась в постройках этого могущественного монашеского ордена.

В соборе, который возвёл Алонсо Кано (1601–1667) в Гранаде (1667 г.), господствуют прямые линии: вертикали и горизонтали чётко расчерчивают фасад на отдельные части, исчезло впечатление перетекания и полного единства архитектурных форм, как в постройках барокко в Италии.

Из произведений церковного зодчества платереско выделяется монастырь Сан-Марко в городе Леоне (1514–1549 гг., архитекторы Хуан де Орочко, Мартин Виллареаль, Хуан де Бадахоз). На главном фасаде архитектурные детали оплетены орнаментом, напоминающим виноградную лозу.

Семейство Чурригера. Ратуша. 1729–1733 гг. Саламанка.

Давнее пристрастие к обильным украшениям восторжествовало в архитектуре Испании на рубеже XVII–XVIII вв. Оно нашло яркое воплощение в творчестве семейства Чурригера. Крупнейшим мастером среди них был Хосе Бенито Чурригера (1665–1725). Сооружения зодчих Чурригера просты по композиции, как, например, ратуша в Саламанке (1729–1733 гг.). Фантазия авторов проявилась в оформлении фасада, который предельно насыщен декоративными деталями. Архитектурный стиль X. Чурригеры и его последователей получил название чурригереск.

В здании приюта в Мадриде (1722–1799 гг.), построенном в этом стиле Педро де Риберой (около 1683–1742), сочетаются чистые белые стены и богато украшенный вход-портал. Множество мелких скульптурных элементов создают эффект резьбы по дереву. В более поздней постройке — соборе города Сантьяго-де-Компостела (1738–1747 гг.) — архитектор Фернандо Касас де Нувоа (? — около 1751) использовал столь обильное убранство в западном фасаде, что совершенно преобразил традиционную двухбашенную композицию. Верхние ярусы башен и центральной части фасада кажутся скорее скульптурными, нежели архитектурными произведениями.

Скульптура

Испанская скульптура XVII столетия не достигла таких вершин, как живопись, хотя была самым распространённым видом искусства. В соборах высились огромные многоярусные алтари — ретабло. Они походили на древнерусские иконостасы, только вместо живописных икон состояли из множества деревянных скульптурных изображений.

Очень распространены были скульптурные группы, называемые «пасос» (исп. «шаги», «движение», «шествие»), которые представляли библейские сцены (их носили по городу во время частых религиозных празднеств). Пасос тоже делали из дерева и раскрашивали, на фигуры надевали настоящие одежды, ювелирные украшения, к их головам приклеивали волосы.

Эскориал

В 1557 г. испанский король Филипп II (1556–1598 гг.) дал обет построить в честь военной победы над Францией монастырь, посвяшённый Святому Лаврентию. Место для него выбрали близ селения Эль-Эскориал недалеко от Мадрида. Однако к началу строительства в 1563 г. замысел изменился: Филипп II решил объединить свою загородную резиденцию и монастырь, в котором размешалась бы также усыпальница испанской королевской семьи. Архитекторы Хуан Бауттиста де Толедо (?-1567) и Хуан де Эррера (1530–1597) отошли от господствовавших в то время на Пиренейском полуострове средневековых традиций и применили много новых для Испании идей, почерпнутых из итальянского опыта. (Хуан Бауттиста де Толедо работал в Риме на строительстве собора Святого Петра под руководством итальянского мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти.)

Замок Эскориал, построенный из серого гранита, возвышается среди каменистой пустынной равнины. Вдоль главной оси «запад-восток» расположены королевские апартаменты, парадный двор (так называемый Двор королей) и монументальный собор Святого Лаврентия — композиционный центр ансамбля. Система специальных обходных галерей связывает это сооружение с дворцовыми помещениями, а в нижнем этаже под куполом храма находится королевская усыпальница. К комплексу примыкают плошали и парки, а юго-западную его часть занимает монастырь.

Оформление всех построек Эскориала следует итальянским традициям, отличается строгостью и простотой, создавая ощущение устойчивости и логической завершённости конструкции ансамбля.

Хуан Бауттиста де Толедо, Хуан де Эррера. Эскориал. 1563–1584 гг.
Грегорио Эрнандес. Оплакивание. 1616 г. Музей, Вальядолид.
Алонсо Кано. Мадонна. Середина XVII в. Собор, Гранада.

В отличие от итальянских скульпторов, стремившихся воплотить в своих произведениях прежде всего идею, создать обобщённый образ, испанские мастера добивались правдоподобия: их интересовали частности, детали, внешность конкретного человека или подробности события. Натурализм в испанской скульптуре часто соединялся со страстностью и эмоциональностью барокко.

Выдающимся испанским скульптором первой половины XVII в. был Грегорио Эрнандес (около 1576–1636). В знаменитом «Оплакивании» (1616 г.) смерть Иисуса Христа изображена с безжалостным натурализмом: мастер показал складки кожи и обвисшие мышцы хрупкого, измождённого тела. Эрнандес расположил фигуру Христа слева направо по восходящей линии, чтобы привлечь внимание зрителя к смысловому центру произведения — Богоматери. Её страдальческое лицо обращено к небу, а широкий жест правой руки — к зрителю.

Наиболее интересный из испанских мастеров второй половины XVII в. Педро да Мена (1628–1688), работавший в Гранаде, в своих зрелых работах сохранял приверженность жёсткому натурализму. В фигуре Святого Франциска он подчеркнул и грубость монашеского балахона, и предельную степень физического истощения, и даже такую деталь, как выбитые зубы. Но всё это сочетается с обострённой эмоциональностью в передаче духовного состояния. Святой запечатлён в момент молитвенного экстаза — (один из самых любимых сюжетов Педро да Мены). Подобное соединение низкого и высокого, натуралистических подробностей физического облика и возвышенного, мощного духа человека очень характерно как для скульптуры, так и для живописи Испании XVII в.

Национальный музей живописи и скульптуры Прадо в Мадриде

Основу собрания Прадо составили коллекции трёх испанских королей из династии Габсбургов.

Карл I (1516–1556 гг.), он же император Священной Римской империи Карл V, был тонким ценителем прекрасного. Он приобрёл произведения живописцев итальянского Возрождения — «Портрет кардинала» Рафаэля и многие работы своего любимого мастера Тициана.

Король Филипп I, сын и преемник Карла I, продолжал покровительствовать Тициану, а также коллекционировал старонидерландскую живопись: картины Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Ханса Мемлинга. Филипп II был поклонником Иеронима Босха: его спальню украшал триптих «Сад наслаждений». Королевское собрание хранилось во дворце Эскориал и было открыто для ограниченного круга посетителей.

Придворным живописцем короля Филиппа IV (1621–1665 гг.) был Диего Веласкес, и почти все его полотна стали достоянием дворцовой коллекции. Кроме того, Веласкес помогал Филиппу IV выбирать произведения искусства. В Италии он приобрёл полотна Веронезе, Тинторетто, Якопо Бассано. При распродаже картин короля Англии Карла I, казнённого во время революции XVII в., в коллекцию попали «Успение Богоматери» итальянского живописца Андреа Мантеньи и «Автопортрет» немецкого художника Альбрехта Дюрера. Многочисленные заказы для испанского двора выполнял Питер Пауэл Рубенс — в мадридском собрании прекрасно представлено позднее творчество фламандского мастера. Все Габсбурги мало интересовались национальным испанским искусством, однако последний представитель династии приобрёл картину «Мученичество Святого Варфоломея» кисти Хусепе де Риберы. В 1655 г. Филипп IV завещал частные художественные коллекции испанских королей государству: отныне их нельзя было дарить, продавать или вывозить за границу.

В начале XVIII в. на испанском престоле утвердилась династия Бурбонов. Вкусы двора изменились. Король Филипп V (1700–1724 гг.) пополнил придворную коллекцию картинами Никола Пуссена и других французских художников. Во второй половине столетия просвещённый монарх Карл III (1759–1788 гг.) решил создать в Мадриде публичный музей. В 1785 г. для него был выделен участок в парке Прадо. Крупнейший испанский архитектор того времени Хуан де Вильянуэва (1739–1811) разработал проект музейного здания. Но смерть Карла III, наполеоновское вторжение и гражданская война прервали строительство, и оно возобновилось лишь в 1814 г.

Новый музей открылся в 1819 г. (строительство продолжалось до 1830 г.). Для него отобрали картины, прежде украшавшие интерьеры дворца. Сюда не попали полотна с изображением обнажённых фигур. Их даже хотели уничтожить, однако этому помешал первый директор Прадо Хосе Габриэль де Сильва Базан, маркиз де Санта-Круз. «Неприличные» творения Дюрера, Тициана и Рубенса спрятали от глаз зрителей в стенах Академии Сан-Фернандо (художественной академии в Мадриде), а с 1826 г. они стали понемногу возвращаться в коллекцию Прадо. Так, «Маха обнажённая» кисти испанского художника Франсиско Гойи «вышла из заточения» лишь в 1901 г.

В 30-40-е гг. XIX в. в Испании было закрыто большинство монастырей. Лучшие картины из них значительно пополнили собрание старой испанской живописи в Прадо. В 1868 г. испанская королева Изабелла II была изгнана из страны. На прощание она подарила музею «Снятие с креста» ван дер Вейдена, «Сад наслаждений» Босха, картины Гойи. После этого музей Прадо перешёл из дворцового ведомства в собственность города Мадрида.

Музей организовал ряд крупных выставок в начале XX в. В 1928 г. одна из них познакомила широкую публику с творчеством Франсиско Гойи.

Сейчас в Прадо более трёх тысяч картин. Это прежде всего работы испанских мастеров XII–XIX вв.: тридцать пять полотен Эль Греко, пятьдесят — Веласкеса, более ста — Гойи. Богато представлены другие европейские школы XIV–XVIII вв.: итальянская (Рафаэль, Тициан, Веронезе, Тинторетто), нидерландская (Босх), фламандская (Рубенс, Антонис ван Дейк), французская (Пуссен). Собрание скульптуры Прадо насчитывает триста шестьдесят четыре произведения, главным образом античных. Отдел графики содержит около четырёх тысяч рисунков, значительная часть из них — Гойи.

Мадридская галерея славится отличным состоянием своих экспонатов. Сухой и тёплый испанский климат позволяет хранить живопись в идеальных условиях, которые в других странах достигаются лишь с помощью специального музейного оборудования.

Хуан де Вильянуэва. Прадо. 1785–1830 гг. Мадрид.

Живопись

До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно (а порой и неприязненно) воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Деятельность испанских живописцев жёстко контролировалась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, в изображениях Богоматери и святых женщин нельзя было показывать их ноги). Тем не менее почти все великие мастера Испании творили именно в конце XVI–XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописи.

До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно (а порой и неприязненно) воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Деятельность испанских живописцев жёстко контролировалась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, в изображениях Богоматери и святых женщин нельзя было показывать их ноги). Тем не менее почти все великие мастера Испании творили именно в конце XVI–XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописи.

Эль Греко (1541–1614)

Эль Греко — испанское прозвище художника Доменико Теотокопули, грека по происхождению. Он родился на острове Крит в Средиземном море, который принадлежал Венецианской республике. Это сказалось на формировании его как живописца: он испытал влияние и византийских иконописцев, и мастеров итальянского Возрождения. Эль Греко несколько лет провёл в Венеции и Риме. Под влиянием Тициана, главы венецианской школы, он овладел техникой работы с цветом, правилами построения перспективы.

Около 1577 г. Эль Греко покинул Рим и уехал в Испанию. Официального признания художник здесь не получил: представленная ко двору картина «Мученичество Святого Маврикия» не понравилась королю Филиппу II. Потерпев неудачу при дворе в Мадриде, Эль Греко поселился в Толедо — бывшей столице Испании.

Монументальное полотно «Погребение графа Оргаса» (1586–1587 гг.) написано для церкви Сан-Томе в Толедо. Согласно местному преданию, в 1312 г. во время похорон графа Оргаса — богатого, но очень скромного и набожного горожанина, пожертвовавшего своё состояние храму Сан-Томе, — произошло чудо: с небес спустились святые Августин и Стефан и сами похоронили умершего.

Композиция картины традиционна для того времени: в нижней части, на земле, совершается погребение, а в верхней, на небесах, душа графа Оргаса предстаёт перед Христом, Богоматерью и святыми. Здесь в полной мере проявилось дарование художника: и удивительная способность создавать образы мистических видений, и острый глаз портретиста, и великолепное чувство цвета (особенно хороши золотые одеяния святых на фоне строгих тёмных костюмов остальных участников церемонии). В этом произведении заключена глубокая идея: силы земной и небесной Церкви соединяются, чтобы прославить обычного человека, не совершившего подвигов; жизнь его так же драгоценна, как жития великих мучеников или святых.

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586–1587 гг. Церковь Сан-Томе, Толедо.

В картине «Апостол Андрей и Святой Франциск Ассизский» (1590–1595 гг.) Эль Греко поместил рядом ученика Иисуса Христа и итальянского святого, жившего в XIII в. Тем самым он обратился к традиции сцен «святого собеседования», широко известных в итальянской живописи эпохи Возрождения. На подобных картинах изображали людей, никогда не встречавших друг друга в земной жизни, но, согласно христианским представлениям, на небесах пребывающих в духовном общении. Апостол Андрей опирается на косой крест, на котором он был распят, а на руках Святого Франциска ясно видны стигматы[10]. Таким образом, в сцене собеседования святых ощущается незримое присутствие Спасителя. Интересно, что в картине нет характерных для Эль Греко сочных красных или жёлтых пятен; колорит, основанный на нежных серо-голубых и зелёных тонах, создаёт настроение покоя, умиротворения.

Изображения святых — значительная часть творческого наследия Эль Греко (это характерно и для всей испанской живописи в целом). Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении разных характеров и темпераментов. В картине «Апостолы Пётр и Павел» (1614 г.) задумчивость и грусть Петра оттеняют горячую энергию и властность Павла.

Эль Греко написал множество картин на сюжеты из Нового Завета. В «Сошествии Святого Духа» (1610–1614 гг.) показано событие, резко изменившее всю жизнь учеников Христа. «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них». Сила Святого Духа, нисходящая на апостолов и Деву Марию, вызывает в них духовный восторг и озарение. Их состояние художник передал через контрасты света и тени на лицах, через позы и жесты, через силуэты, которые кажутся трепещущими подобно языкам пламени. Зритель не сразу замечает, что апостолы расположены по кругу, а фигура Марии — в центре композиции. Но именно этот приём помог художнику создать ощущение устойчивости, равновесия.

Эль Греко. Портрет аристократа. Около 1577–1584 гг. Прадо, Мадрид.

В немногочисленных портретах Эль Греко очень выразительны лица — аскетически строгие, но в то же время просветлённые, скрывающие за внешней благородной сдержанностью духовную энергию.

Эль Греко. Апостолы Пётр и Павел. 1614 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Живая игра света и тьмы наполняет единственный пейзаж художника — изображение ночного Толедо. Город представлен в каком-то фантастическом, ослепительном освещении. Этот пейзаж говорит о высоком мастерстве колориста, об умении Эль Греко показать тонкие оттенки цвета (в данном случае серого и зелёного).

Эль Греко. Вид Толедо. 1610–1614 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Построение композиции и пространства, колорит и персонажи резко отличают живопись Эль Греко от произведений других испанских художников. В своём творчестве мастер всё дальше отходил от традиций современного ему искусства. Поэтому у Эль Греко практически не было последователей.

Хусепе Рибера (1591–1652)

Хусепе Рибера считается последователем итальянского мастера Микеланджело да Караваджо, представителя реалистического направления в европейской живописи XVII в. Художественное образование Рибера получил в Валенсии (на востоке Испании) в мастерской Франсиско Рибальты (1565–1628), а затем в Риме. Но большую часть жизни художник провёл на юге Италии, в Неаполе — столице государства, подчинённого испанскому королю. Получив признание при неаполитанском дворе, Рибера в то же время стал героем жутких легенд и сплетен. Причиной тому послужили его странные творческие пристрастия: многие годы он делал зарисовки во время допросов в тюрьмах, наблюдая, как ведут себя люди под пытками. Этот опыт отразился в его ранних графических работах.

Эль Греко. Сошествие Святого Духа. 1610–1614 гг. Прадо, Мадрид.

С конца 20-х гг. Рибера посвятил себя исключительно живописи. Тематика его произведений разнообразна: античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых.

В основе картины «Исаак, благословляющий Иакова» (1637 г.) лежит библейский сюжет. У прародителя еврейского народа Исаака и его жены Ревекки было двое сыновей-близнецов. Любимцем матери был Иаков, который появился на свет вторым. По совету Ревекки Иаков, воспользовавшись слепотой отца, получил его благословение (и тем самым права наследника) как старший сын.

На большом холсте горизонтального формата события показаны подробно и обстоятельно: основную его часть занимают фигуры Исаака, Иакова и Ревекки, вдали виден старший брат Исав, возвращающийся с охоты. Исаак и Иаков выглядят спокойными; драматизм ситуации передаётся через выражение лица Ревекки: на нём видны и любовь к сыну, и страх перед разоблачением. Ощущение конфликта усилено выразительным колоритом, построенным на оттенках красного цвета. Душевное состояние Ревекки стало для художника главным содержанием картины.

Некоторые темы Рибера разрабатывал во многих произведениях с различными эмоциональными и живописными нюансами. Одна из них — тема страдания и мученичества, связанная прежде всего с образами святых. Такова картина «Мученичество Святого Варфоломея» (1639 г.). Варфоломей, один из апостолов, был подвергнут истязаниям за проповедь христианства. Рибера изобразил, как палачи вздёргивают его на дыбу, чтобы содрать кожу. С потрясающей достоверностью написаны истерзанное тело святого, мускулистые руки и огромные торсы палачей. На лице мученика, прекрасном в своём молитвенном страдании, читаются огромная сила веры и готовность к жертве.

Очень важным для Риберы был образ аскета — отшельника, отказавшегося от мирских благ. Художник часто обращался к одному и тому же персонажу по нескольку раз. Так, он неоднократно изображал погружённого в размышления Святого Иеронима, богослова IV в., прожившего много лет отшельником, с безжалостным натурализмом показывая его измученное старческое тело.

Хусепе Рибера. Исаак, благословляющий Иакова. 1637 г. Прадо, Мадрид.
Хусепе Рибера. Мученичество Святого Варфоломея. 1639 г. Прадо, Мадрид.

К образам отшельников близка по духу серия картин Хусепе Риберы с условным названием «Нищие философы» (30-40-е гг. XVII в.). Считается, что на них изображены знаменитые античные философы, однако далеко не всех можно с уверенностью опознать. Большинство из них — одетые в лохмотья старики с потемневшими лицами. Смысл серии до конца не разгадан. Возможно, это очередная, чисто испанская насмешка над античностью, а грубоватый облик — символ внутренней пустоты. Но не исключено, что подразумевается не духовное убожество, а, напротив, та высшая мудрость, которая позволяет трезво осознать своё несовершенство и заставляет двигаться вперёд в поисках истины.

Хусепе Рибера. Архимед. 1630 г. Прадо, Мадрид.
Хусепе Рибера. Хромоножка. 1642 г. Лувр, Париж.
Хусепе Рибера. Святая Инесса. 1641 г. Картинная галерея, Дрезден.

Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам — полным внутренней гармонии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково полотно «Святая Инесса» (1641 г.), изображающее юную девушку-христианку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим богам, выставили обнажённой перед толпой. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а появившийся ангел накинул на её тело покрывало.

Одной из самых удивительных работ последнего периода творчества Риберы стала картина «Хромоножка» (1642 г.). Мальчик-калека изображён почти как на парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Точно переданное живописцем физическое уродство уходит в сознании зрителя на второй план. Во всём облике ребёнка, в его осанке, открытой доброй улыбке поражают замечательная внутренняя сила, душевная гармония и здоровье. Маленький хромоножка стоит в конце долгого духовного пути, который вместе со своими героями — мучениками, отшельниками и философами — прошёл сам Рибера.

Франсиско Сурбаран (1598–1664)

Франсиско Сурбаран родился в крестьянской семье. Его обучение живописи было не совсем обычным: наставником юноши стал не художник, а мастер по раскраске деревянной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на его полотнах кажутся такими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напоминают раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и торговом центре на юге Испании, получив в 1628 г. должность главного городского художника.

Центром зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей. Полотна Сурбарана во многом перекликаются с работами Эль Греко, хотя по стилю живописи это совершенно разные художники. Так же как Эль Греко, Сурбарана интересовала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немногочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций).

Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629 г.) посвящена истории о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания Папы Римского и указал им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры с ангелом, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) и перекличка двух красочных пятен — красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636 г.) тема мученичества представлена художником как триумф; он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное торжество святого. Лаврентий, облачённый в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светлого пейзажа. Он взволнован, но не испытывает страха; его лицо сурово и мужественно. В руках святой держит орудие казни (решётку, на которой его сожгут). Художник стремился уйти от житейского содержания события: радостное прославление героя для него важнее страданий или внутренней борьбы.

Франсиско Сурбаран. Молитва Святого Бонавентуры. 1629 г. Картинная галерея, Дрезден.
Франсиско Сурбаран. Святой Лаврентий. 1636 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Сцены мистических видений — самые выразительные в творчестве художника. Сурбаран — прекрасный рассказчик: все события он описывает очень подробно, сохраняя при этом атмосферу детского удивления чуду; его интересуют не столько видения, сколько реакция на них героев.

В картине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638 г.) само видение не показано. На переднем плане всего два персонажа — брат Педро и его спутник, которому изумлённый герой указывает на чудо. Кажется, что лицо Педро пронизано светом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состоянием потрясённого человека. Спутник Педро явно ничего не видит. В его лице читаются разные ощущения: восторг перед собратом, удостоившимся чуда, нетерпение и томительно острое желание разглядеть хоть что-нибудь. Оба героя ведут себя удивительно естественно и эмоционально. Возвышенность события тонко подчёркнута характером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными тенями, окутывающими фигуры.

В натюрмортах Сурбаран использовал художественные приёмы Караваджо: полоса яркого света выхватывает расположенные на переднем плане предметы из условного тёмного пространства, откуда на них падают густые тени. Живописец изображал, как правило, простые и изящные вещи — вазочки, кувшинчики, металлические блюда, фрукты и цветы. Строгие, упорядоченные композиции наполнены жизнью благодаря тонкой игре рефлексов (цветных бликов).

Франсиско Сурбаран. Натюрморт. 1630–1635 гг. Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес (1599–1660)

Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти. Живописец увлечённо изучал античную историю и культуру, итальянское Возрождение и современное ему барокко. Сохранив национальную самобытность, Веласкес впитал в себя всё богатство европейской художественной традиции.

Диего Веласкес родился в Севилье. Он учился живописи у Франсиско Эрреры Старшего (1576–1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564–1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи».

Большинство работ Веласкеса севильского периода близки к жанру бодегона, что в переводе с испанского означает «харчевня». Это картины с изображением лавки или трактира, нечто среднее между натюрмортом и бытовой сценой. Обязательный элемент бодегона — грубоватая деревянная или глиняная посуда; его персонажи — простые люди с обыкновенной внешностью («Завтрак», около 1617 г.).

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырёх лет стал придворным художником короля Филиппа IV и оставался им до самой смерти. Столица открыла ему новые возможности. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию — всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он не всегда мог свободно выбирать модели; в основном ими становились члены королевской семьи и их приближённые (например, его покровитель Оливарес). Мастер часто писал блестящие психологические портреты, с поразительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. К их числу относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650 г.), который сам Папа назвал «слишком правдивым», и знаменитая серия «Шуты и карлики» (30-40-е гг.). В ней образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием.

Однако художник мог и скрыть внутреннюю жизнь героя, придав его облику традиционную для парадных портретов аристократическую сдержанность, и в то же время развернуть во всём блеске своё живописное мастерство. Именно в таком ключе он писал членов королевской семьи, и прежде всего инфанту[11] Маргариту. Её портреты, написанные с 1653 по 1660 г., — это целая галерея, по которой можно проследить, как из хорошенькой девочки, похожей на куклу, она превращалась в замкнутую девушку-подростка, уже хорошо осознающую своё высокое положение. Для каждого полотна Веласкес выбирал определённый колорит, заставляя зрителя любоваться игрой тонов на костюме инфанты, её причёске или драгоценностях. Во всех портретах цвет и манера живописи помогают сильнее почувствовать обаяние героини.

Диего Веласкес. Завтрак. Около 1617 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Диего Веласкес. Портрет Оливареса. Около 1617 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, изображает взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 г. Испанцы стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплочённость. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости Юстин Нассауский вручает ключи испанскому адмиралу Амброджио Спиноле и пытается преклонить перед ним колена, а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого.

Здесь Веласкес пренебрёг традицией, согласно которой победители изображались надменными и торжествующими, а побеждённые — униженными и раболепными. Он стремился показать, насколько важно сохранять достоинство — и в поражении, и в победе.

Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1634–1635 гг. Прадо, Мадрид.

Особое внимание Веласкес уделял античным образам. Годы знакомства с европейским искусством избавили его от высокомерно-иронического отношения к древнеримским и древнегреческим сюжетам. На знаменитой картине «Венера перед зеркалом» (1650 г.) изображена полулежащая обнажённая богиня. Она смотрится в зеркало, которое держит перед ней Амур.

Тема этого полотна, вероятно, навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Возрождения. Картина была создана художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Однако Венера Веласкеса воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции её фигуры далеки от античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (это очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии лишь смутно ощутить в неясном, расплывчатом отражении.

Лучше всего глубину живописи Веласкеса позднего периода передают две монументальные работы — «Менины» (1656 г.) и «Пряхи» (1657 г.). Картина «Менины» («Придворные дамы») вызывает много споров. Перед зрителем — занимательная жанровая сцена. Придворные дамы и карлица окружают маленькую инфанту Маргариту. Слева от них — сам художник, работающий над огромным холстом. В зеркале на стене видны отражения короля и королевы, это наводит на мысль, что художник пишет их портрет. Однако парных изображений монархов среди работ Веласкеса нет. Зачем было создавать вымышленный образ ненаписанного произведения? И зачем изображать на стенах копии двух картин — «Наказание Арахны» фламандского живописца Якоба Йорданса и «Наказание Марсия[12]» Рубенса? Возможно, картина «Менины» не жанровая сцена, а автопортрет Веласкеса. Картины на стене королевских покоев отражают вечную проблему творчества, которую сам Веласкес блистательно разрешил всей своей жизнью, соединив в гармоничном союзе духовное богатство с редким техническим мастерством.

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. 1660 г. Прадо, Мадрид.
Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1650 г. Национальная галерея, Лондон.
Диего Веласкес. Пряхи. 1657 г. Прадо, Мадрид.

Картина «Пряхи» — на первый взгляд жанровая сцена, показывающая труд работниц королевской ткацкой мастерской. На переднем плане женщины прядут и разматывают нити. В глубине, в нише, залитой лучами солнца, нарядные дамы стоят возле огромного ковра. Здесь изображена сцена из античного мифа, переданного древнеримским поэтом Овидием в «Метаморфозах»: мастерица Арахна вызвала Афину на состязание в ткачестве, а разгневанная богиня в наказание за дерзость превратила её в паука. Сцена с работницами показана очень поэтично, все фигуры окутаны мягким светом. В то же время персонажи на втором плане, включая Афину и Арахну, изображены чётко и объёмно (фигура Арахны даже отбрасывает тень). Поэтому границу между реальным и вымышленным пространством полотна трудно определить. Историки искусства полагают, что эта необычная картина на самом деле отражает два эпизода мифа. Старая работница на переднем плане — это Афина, а молодая — Арахна, и Веласкес показал сцену их состязания. В глубине же представлено завершение мифа: Афина предстаёт перед Арахной в своём истинном облике, намереваясь покарать её, а мастерица испуганно прижимается к вытканному ею ковру.

Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Прадо, Мадрид.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682)

Творчество Бартоломе Эстебана Мурильо завершает золотой век испанской живописи. Работы Мурильо безукоризненно точны композиционно, богаты и гармоничны по колориту и в высшем смысле слова красивы. Его ощущения всегда искренни и деликатны, но в полотнах Мурильо уже нет той духовной мощи и глубины, которые так потрясают в работах старших его современников.

Жизнь художника связана с его родной Севильей, хотя ему приходилось бывать в Мадриде и других городах. Пройдя обучение у местного живописца Хуана дель Кастильо (1584–1640), Мурильо много работал по заказам монастырей и храмов. В 1660 г. он стал президентом Академии художеств в Севилье.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Богоматерь с Младенцем. 1650–1655 гг. Прадо, Мадрид.

Своими полотнами на религиозные сюжеты Мурильо стремился нести утешение и успокоение. Не случайно он очень часто писал образ Богоматери. Из картины в картину переходило изображение Марии в виде прелестной юной девушки с правильными чертами лица и томным взором, обращённым к небесам. Её невинный облик должен был вызывать у зрителя чувство сладкого умиления. Тем же духом пронизаны и сюжетные композиции художника, изображавшие, например, Марию, нежно взирающую на Святого Иосифа[13] с Младенцем («Святое семейство», 1650–1655 гг.).

Большое внимание Мурильо уделял жанровой живописи. Главные его герои — симпатичные дети в лохмотьях — с аппетитом уплетают фрукты («Мальчики с дыней и виноградом», 1646 г.), играют с животными («Мальчик с собакой», 50-е гг.), торгуют на улице («Продавщица фруктов», 70-е гг.). В отличие от многих работ художника на религиозные темы лучшие его жанровые сцены абсолютно не сентиментальны, в них видна острая наблюдательность художника. И вместе с тем эти картины проникнуты глубоким лиризмом и добротой. Действие большинства из них происходит в трущобах, но их пространство словно залито светом. Многие полотна украшены мастерски написанными натюрмортами; живописная красота фруктов и цветов усиливает ощущение радости и полноты жизни.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Святое семейство. 1650–1655 гг. Прадо, Мадрид.
Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с собакой. 50-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Бартоломе Эстебан Мурильо. Продавщица фруктов. 70-е гг. XVII в. Старая пинакотека, Мюнхен.

После смерти Мурильо испанская школа живописи практически перестала существовать. Общий уровень мастерства резко упал, художники работали под влиянием итальянских, французских и немецких живописцев. В Испании время от времени появлялись выдающиеся мастера, но об испанской школе как о явлении в искусстве можно говорить лишь применительно к XVII столетию.

Искусство Фландрии

В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились родственные, но самобытные фламандская и голландская школы живописи. Причиной такого разделения послужила драматическая история Нидерландов во второй половине XVI в.

В то время в Нидерландах широко распространился протестантизм — вероучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство и отказавшееся от церковного искусства. В 1566 г. по стране прокатилась волна иконоборчества. За несколько дней было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. Король Испании Филипп II, под властью которого находились тогда Нидерланды, отправил в страну большую армию, чтобы восстановить господствующее положение Католической Церкви. Испанцы жестоко подавляли волнения, при этом десятки тысяч нидерландцев погибли. В ответ на насилие вспыхнуло вооружённое восстание.

На севере страны, где протестанты составляли большинство населения, в 1581 г. было провозглашено новое государство — Республика Соединённых провинций. Ведущая роль в нём принадлежала Голландии, и довольно скоро так стали называть всю страну.

На юге Нидерландов победу одержали испанцы. В 1585 г. сдался последний оплот повстанцев — город Антверпен.

Филипп II в 1598 г. передал Южные Нидерланды любимой дочери инфанте Изабелле (1566–1633). Вновь образованное государство в официальных документах называли Католическими Нидерландами, в учёных трудах — Бельгией, в просторечии же — Фландрией, как и самую развитую из входящих в неё провинций. Оно полностью зависело от Испании.

В борьбе за религиозные идеи поражение потерпела культура: немало прекрасных памятников искусства уничтожили протестанты, но и в католических провинциях надолго пришлось забыть об исконной художественной традиции. Католическая Церковь с подозрением относилась к сказочной пестроте старонидерландского искусства. Художники, которые пытались по-своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ереси. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаровывать, подчинять их сознание авторитету Церкви. Этому служили органная музыка, причудливая архитектура храмов, религиозная живопись. Если в Средние века храм мыслился как школа, то в XVII в. он скорее напоминал театр.

Питер Пауэл Рубенс (1577–1640)

Питер Пауэл Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника, антверпенский юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за границу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 г., после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцатилетнем возрасте он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 г. молодой художник был принят в члены городской гильдии[14] Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

В 1600 г. Рубенс отправился в Италию: посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. В 1602 г. он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников.

В 1608 г. Рубенс поспешно возвратился в Нидерланды, узнав о тяжёлой болезни матери, но в живых её он уже не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря Изабелле Брандт. В связи с этим событием Рубенс написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожёны изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок философского спокойствия с лёгким налётом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.

В 1609 г. Рубенс был назначен придворным живописцем, а это сулило жалованье, престиж и большую свободу творчества. К тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился двор.

В 10-е гг. XVII в. Рубенс много и плодотворно работал над церковными заказами. В 1610–1611 гг. он расписал алтарь антверпенской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть — «Водружение креста» — посвящена распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напряжённые мышцы тел, стальные латы, тускло-красные одежды сливаются воедино. И кажется, будто не они, а живая волна подхватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвождённый к кресту, Христос Рубенса не безответный страдалец, а господин Своей судьбы.

Питер Пауэл Рубенс. Водружение креста. 1610–1611 гг. Собор, Антверпен.
Питер Пауэл Рубенс. Автопортрет с женой Изабеллой Брандт (Жимолостная беседка). 1609 г. Старая пинакотека, Мюнхен.
Ян Брейгель. Земной рай. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне.

Ян Брейгель, по прозвищу Бархатный (1568–1625), — один из сыновей великого нидерландского мастера Питера Брейгеля Старшего. Его живопись поистине ласкает глаз. Примером может служить картина «Земной рай». Тончайшие красочные мазки на первом плане, напоминающие мозаику, сменяются нежными переливами цвета в глубине композиции. Однако, кроме декоративности изображения и изощрённых приёмов, художника ничего не интересовало. Звери и птицы на его картине кажутся чучелами, а цветы — гербарием.

Йос де Момпер. Горный пейзаж с мостиками. Музей Вальраф-Рихардс, Кёльн.

Чувство цельности и полноты мира, присущее старонидерландским мастерам, удалось сохранить пейзажисту Йосу де Момперу (1564–1635). В «Горном пейзаже с мостиками» рельеф земной поверхности словно вылеплен коричневыми, жёлто-зелёными, серо-синими пятнами краски. Кажется, что земля дышит, живёт. Её кручи и пропасти как будто отражаются в небе, где между нависшими клубами облаков зияют бездны тёмной синевы.

Среди произведений Рубенса на религиозные сюжеты особое место занимает «Последнее причащение Святого Франциска» в алтаре францисканской церкви Антверпена (1619 г.). Эта картина интересна не броскими живописными эффектами, а редкой для Рубенса задушевностью. Слабый свет из полузанавешенного окна проникает в бедную монастырскую церковь. Краски на полотне мягкие и приглушённые. В сумраке среди бурых одеяний монахов выделяется бледно-золотистое тело полунагого Святого Франциска (перед смертью он решил отречься от последних земных благ, которыми ещё пользовался, в частности от верхней одежды). Простые лица монахов, прощающихся с наставником, выражают искреннее горе и одновременно решимость мужественно перенести утрату.

Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. В картине «Похищение дочерей Левкиппа[15]» (1619–1620 гг.) привлекает необыкновенно искусная композиция. Все фигуры — похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони — объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько изменённом виде повторяет другую.

Дух напряжённой, яростной схватки передаёт картина «Битва греков с амазонками» (1615–1619 гг.). По небу проносятся свинцово-сизые и огненные тучи. Скачущая конница напоминает ворох осенней листвы, подхваченной ветром: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, блики на стали доспехов… Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки моста. Это усиливает драматизм сцены: мост надёжен, но слишком мал, чтобы вместить скопище людей и коней. Побеждённые барахтаются в воде, окрашенной отблесками далёкого пожара. Картина написана стремительными, энергичными мазками.

В 1614 г. Рубенс перестроил свой дом в Антверпене и превратил скромное жилище в настоящий дворец, а сад украсил беседками и павильонами в итальянском стиле. Там же располагалась мастерская, где безостановочно кипела работа. У прославленного живописца не было отбоя от заказчиков самого высокого ранга, среди которых — французская королева-мать Мария Медичи, правительница Нидерландов Изабелла, генуэзские купцы…

Естественно, справиться с таким количеством заказов в одиночку Рубенс не мог. Но у него ещё с первых лет пребывания в Антверпене было достаточно учеников, которые помогали ему и в то же время постигали на практике приёмы его искусства. Работа над картиной была надёжно отлажена. Сначала Рубенс делал красками эскиз. Самые важные фрагменты будущей картины он выписывал более детально. На тщательно загрунтованный холст (Рубенс предпочитал традиционный для Нидерландов белый грунт[16] красному итальянскому: на белом краски более насыщены светом) ученики наносили основные линии композиции и цветовые пятна. Когда подготовительная работа заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры лёгкими, виртуозными мазками, буквально оживлял их.

Питер Пауэл Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1619–1620 гг. Старая пинакотека, Мюнхен.
Питер Пауэл Рубенс. Битва греков с амазонками. 1615–1619 гг. Старая пинакотека, Мюнхен.
Питер Пауэл Рубенс. Охота на гиппопотамов и крокодилов. 1615–1616 гг. Старая пинакотека, Мюнхен.

В 1615–1621 гг. Рубенс создал серию картин на охотничьи сюжеты. Дня героев этих произведений охота не праздное развлечение, а отчаянная борьба за жизнь. Перед лицом смертельной опасности человек и зверь равны.

При этом Рубенс сознавал, что с некоторыми задачами другие художники справляются лучше, чем он. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих композициях Яну Брейгелю, натюрморты — Франсу Снейдерсу, пейзажные фоны — другим живописцам. Его помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс.

Рубенс написал немало портретов, хотя не был портретистом по призванию — ему не хватало психологического чутья. Однако постичь и отобразить душевные качества близких людей ему было вполне по силам.

Приблизительно 1625 г. датируется портрет Изабеллы, жены художника. Она изображена в открытом чёрном платье. На заднем плане тревожно догорает закат. Этот торжественный фон оттеняет живое и тонкое лицо с удивлённо приподнятыми бровями, блестящими тёмно-карими глазами, трогательными ямками на щеках. Год спустя тридцатичетырёхлетняя Изабелла, мать троих детей, умерла от чумы. Рубенс писал о ней: «Она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной… что все любили её живую и оплакивают мёртвую».

Изредка Рубенс изображал себя самого. На автопортрете, относящемся к 1622–1623 гг., художник одет в изысканный чёрный плащ, на голове у него большая шляпа, усы и бородка тщательно ухожены. Лицо мастера спокойно и уверенно. Его глаза цвета тёмного янтаря смотрят на зрителя открыто и честно, в них заметны усталость и печаль. Известно, что однажды на чей-то участливый вопрос, почему его глаза грустны, Рубенс ответил: «Они повидали слишком много людей».

На склоне лет Рубенс искал покоя. В одном дружеском письме он признавался: «Я решил снова жениться, потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон пытались убедить сделать выбор при дворе… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти…».

Рубенсу было пятьдесят три года, а его избраннице Елене Фоурмен — всего шестнадцать, когда в 1630 г. они обвенчались.

Питер Пауэл Рубенс. Портрет Изабеллы Брандт. Около 1625 г. Галерея Уффици, Флоренция.
Питер Пауэл Рубенс. Возчики камней. 1620 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Рубенс в своём творчестве постоянно обращался к пейзажу. На этом полотне художник запечатлел момент, когда день встречается с ночью: вечерняя заря ещё не угасла, а полная луна уже взошла. Фигуры белой лошади и двух рабочих, направляющих тяжёлую телегу по крутому спуску, сливаются с величественными очертаниями деревьев и скал, «повторяются» в них. Благодаря этому сходству форм напряжённые усилия персонажей заряжают весь пейзаж могучей энергией.

Елена стала неизменной моделью рубенсовских картин 30-х гг. В её лице нет той тонкости, того ума, что отличали покойную Изабеллу Брандт. Секрет обаяния Елены — в простодушии и наивной жизнерадостности. Как ни странно, Рубенс ещё задолго до встречи с ней изображал в своих работах женщин с подобными чертами. Его идеал бодрой и чистой юности вдруг нашёл воплощение в девушке, жившей по соседству.

На знаменитом полотне «Шубка» (1638–1640 гг.) молодая женщина, выйдя из ванны, набросила чёрную шубку. Матовый тон меха подчёркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи. Поза купальщицы напоминает античные статуи, но это всё та же Елена с её доверчивым взглядом и солнечной улыбкой.

Питер Пауэл Рубенс. Шубка. 1638–1640 гг. Художественно-исторический музей, Вена.
Питер Пауэл Рубенс. Портрет супругов Рубенс. Фрагмент. 1631 г. Старая пинакотека, Мюнхен
Питер Пауэл Рубенс. Портрет Елены Фоурмен. Старая пинакотека, Мюнхен.

Более прозаичен «Портрет супругов Рубенс» (1631 г.). Они чинно прогуливаются по заботливо ухоженному саду. Сам художник смотрит на зрителя сдержанно-приветливо, строгая Елена за что-то выговаривает своему пасынку Николасу, мальчик слушает упрёки с грустной почтительностью.

В поздние годы жизни Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью. Точные, подвижные мазки прекрасно передают разреженность воздуха, упругость и тяжесть дорогих тканей, тепло здорового тела.

В 1635 г. Рубенс купил поместье Стеен в Брабанте, провинции Южных Нидерландов. Отныне основным содержанием его творчества стали образы близких людей и скромная, но величественная брабантская природа. Художник по-прежнему не мыслил природы отдельно от обживающих её людей. Явно под впечатлением от произведений Брейгеля Старшего он написал свою «Кермессу[17]» (1635–1636 гг.). По спокойной равнине с высохшей речкой, уснувшими от полуденного зноя деревьями, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгорячённых, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они бешеный танец. Жадно обнимаются пары влюблённых, кривляются старички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают пивом. Крестьяне спешат насладиться краткими радостями праздника. Под стать пляске лёгкие движения кисти живописца.

«Портрет камеристки инфанты Изабеллы» Рубенса

В 1772 г. российская императрица Екатерина II приобрела у парижского антиквара Кроза в числе других картин, в дальнейшем составивших основу прекрасного собрания фламандской живописи Эрмитажа, портрет молодой женщины. Он написан маслом на небольшой дубовой доске и относится примерно к 1625 г. Строгое чёрное платье с большим белым воротником отражает стиль брюссельского двора того времени, перенявшего у испанцев дух горделивой сдержанности. Этот наряд соответствует скромной должности камеристки (дворцовой служанки) при инфанте Изабелле.

Тёмный зеленовато-серый фон подчёркивает нежность лица девушки с большими глазами и ртом, с немного выдающимися скулами и маленьким подбородком. Оно показалось бы неприметным среди многолюдной толпы, но Рубенс сумел сделать его незабываемым.

Индивидуальность моделей у Рубенса проявляется в непроизвольных движениях и мимолётных чертах. В портрете камеристки это непослушная прядь тёмно-золотых волос, выбившаяся на виске из гладкой причёски; лёгкий румянец, проступивший на щеке; напряжённая линия рта, прячущего непослушную улыбку.

Портрет получил своё название благодаря надписи «Камеристка инфанты в Брюсселе», сохранившейся на подготовительном рисунке к нему. Но там изображена оживлённая, не таящая улыбки девочка-подросток. На живописном портрете героиня Рубенса пытается быть серьёзной, поэтому выглядит старше своего возраста.

В 1959 г. американский искусствовед Ю. Хелд сличил этот рисунок с портретом Клары Серены, старшей дочери художника, умершей в возрасте двенадцати лет в 1623 г., и обнаружил большое сходство. Быть может, Рубенс пытался представить, какой стала бы его дочь, достигнув совершеннолетия? Или же он взялся писать портрет камеристки, потому что был поражён сходством девушки с его дочерью?

Питер Пауэл Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. Около 1625 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Питер Пауэл Рубенс. Кермесса. 1635–1636 гг. Лувр, Париж.
Питер Пауэл Рубенс. Бракосочетание Марии Медичи с королём Франции Генрихом IV. Между 1622 и 1625 гг. Лувр, Париж.

В 1622 г. Рубенс во главе армии помощников приступил к большой серии картин «Жизнь Марии Медичи» по заказу самой Марии Медичи (1573–1642) — матери французского короля Людовика XIII. Полотна должны были украсить галерею Люксембургского дворца в Париже к бракосочетанию французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла I, состоявшемуся в феврале 1625 г. Всего живописная история Марии Медичи насчитывала двадцать четыре картины.

Питер Пауэл Рубенс. Коронация Марии Медичи. Между 1622 и 1625 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Питер Пауэл Рубенс. Автопортрет. 1639 г. Художественно-исторический музей, Вена.

В числе последних работ Питера Пауэла Рубенса — автопортрет 1639 г. Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело. Рука расслабленно лежит на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всём облике чувствуется приближение старости. Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трёх тысяч картин и множество рисунков.

Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил всё неповторимое богатство итальянской живописи, но лишь для того, чтобы на этой основе обновить и преобразовать художественную традицию Нидерландов. Фламандская школа — это прежде всего школа Рубенса. Его творчество оказало большое влияние и на многих мастеров из других стран.

Антонис ван Дейк (1599–1641)

Антонис ван Дейк вырос в многодетной семье богатого антверпенского купца. С десяти лет он начал обучаться живописи, с 1617 г. был ближайшим помощником Рубенса, а в 1618 г. стал членом гильдии Святого Луки. В первых дошедших до нас самостоятельных работах ван Дейка («Коронование тернием», около 1620 г.; «Святой Мартин и нищие», 1620–1621 гг.) уже сформировался характерный для него художественный почерк — мелкие, но энергичные мазки образуют плотные, насыщенные красочные пятна.

Антонис ван Дейк. Семейный портрет. Около 1620–1621 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Антонис ван Дейк. Автопортрет. Конец 20-х — начало 30-х гг. XVI! в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ван Дейк быстро стал модным портретистом. Художник всегда тонко понимал индивидуальность модели, будь то крупный антверпенский меценат Корнелис ван Гест (его портрет написан около 1620 г.) или простые, не известные никому супруги с маленьким ребёнком («Семейный портрет», около 1620–1621 гг.).

В 1620 г. английский меценат граф Эрандел пригласил ван Дейка в Лондон, где он вскоре стал придворным художником короля Англии Якова I (1603–1625 гг.). Познакомившись с прекрасными коллекциями Эрандела и герцога Бекингема, ван Дейк заинтересовался итальянской живописью и в следующем году отправился в Италию. Будучи уже сложившимся мастером, художник не столько учился, сколько работал. Живя в Генуе, он постоянно выезжал в Рим, Флоренцию, Палермо (Сицилия) и даже в Марсель (Франция) — искал заказчиков.

Художник создал целую галерею портретов итальянских аристократов. В изображении кардинала Гвидо Бентивольо (1622–1623 гг.) парадность соединяется с живостью и эмоциональностью. Кардинал обратил на зрителя любезный взгляд, в то время как его пальцы нервно теребят край одежды. В одеянии священнослужителя широкие, плавно ниспадающие пурпурные складки великолепно сочетаются с рисунком белых кружев. Это произведение вызвало восторг у современников и последователей художника. Один из них заявил, что краски ван Дейка — «доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность».

В портрете маркизы Бальби (1622–1627 гг.) больше лиризма. В приглушённом освещении тщательно выписан мелкий узор её наряда; поток света выделяет полудетское лицо и нежные, холёные руки. Ван Дейк постоянно подчёркивал на портретах изящество рук своих моделей, даже если это были далёкие от изысканности бюргеры[18]. Художник возил с собой восковые слепки «идеальных рук», используя их в работе.

В конце 1627 г. ван Дейк вернулся в Антверпен. Среди работ этого периода выделяется «Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель» (1630 г.). Дворянин средних лет в скромном и элегантном чёрном костюме с белой отделкой стоит на поросших травой ступенях усадьбы. Его скуластое лицо с глубоко посаженными чёрными глазами — воплощение мужества и простоты.

В 1632 г. ван Дейк перебрался в Лондон. Король Карл I Стюарт (1625–1649 гг.) радушно встретил художника и возвёл его в дворянское достоинство. Ван Дейк стал первым живописцем короля и должен был работать над многочисленными портретами членов его семейства.

Антонис ван Дейк. Портрет маркизы Бальби. 1622–1627 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Антонис ван Дейк. Портрет кардинала Гвидо Бентивольо. 1622–1623 гг. Галерея Питти, Флоренция.
Антонис ван Дейк. Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель. Фрагмент. 1630 г. Собрание Уоллес, Лондон.
Антонис ван Дейк. Портрет Карла I. 1635 г. Лувр. Париж.

На портрете 1635 г. флегматичный, задумчивый Карл I изображён на охоте среди великолепного пейзажа. Тяжёлое облачное небо, листва раскидистого дуба, золотистая грива лошади — всё пронизано закатным светом.

Портреты английской знати, которые ван Дейк постоянно писал в те годы, достаточно однотипны. Эффектные костюмы и украшения не могут скрыть невыразительности характеров. Впрочем, это отчасти было вызвано надменной замкнутостью заказчиков: благородные лорды не желали допускать скромного живописца в мир своих чувств. Зато ван Дейку открылись души их детей. В Англии он написал немало детских портретов, замечательных то забавной важностью, то обаятельной непосредственностью юных героев, как, например, «Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон» (вторая половина 30-х гг. XVII в.).

Антонис ван Дейк. Портрет Карла I. Около 1635 г. Национальная галерея, Лондон.
Антонис ван Дейк. Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон. Вторая половина 30-х гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Антонис ван Дейк. Портрет Томаса Уортона. Вторая половина 30-х гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В 1641 г. ван Дейк отправился в Париж, для того чтобы выполнить декоративные работы в Лувре, но запросил за свой труд непомерную цену и получил отказ. Первая в жизни неудача и дорожные неприятности подорвали здоровье художника — едва вернувшись в Лондон, он умер.

Якоб Йорданс (1593–1678)

Якоб Йорданс делит с Антонисом ван Дейком славу наследника Питера Пауэла Рубенса. И ван Дейк, и Йорданс испытали влияние его многогранного творчества. Однако и утончённому ван Дейку, и простодушному, грубоватому Йордансу одинаково не хватало здоровой умеренности Рубенса.

Якоб Йорданс, сын торговца холстом из Антверпена, в 1607 г. поступил в ученики к местному художнику. В 1615 г. он был аттестован гильдией Святого Луки как художник-декоратор, но в дальнейшем посвятил себя живописи.

Йорданс не пожелал закончить своё образование в Италии. Будучи протестантом, он каждое воскресенье ходил слушать проповеди в близлежащий голландский форт. Художник познакомился с северо-нидерландской жанровой живописью и проникся обаянием её стиля.

В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от наивной веры в чудеса. В крестьянской хижине на скромной трапезе присутствует козлоногий сатир («Сатир в гостях у крестьянина[19]», около 1620 г.). Почтенный бюргер, отец семейства может стать королём на время праздника, если найдёт в своём куске пирога запечённый боб. Йорданс написал ряд картин на тему этого нидерландского обычая: «Бобовый король» (около 1638 г.), «Король пьёт» (около 1656 г.) и др. Любопытная сторона творчества Йорданса — его портреты. Обычно он писал семейные пары. На холсте, запечатлевшем чету Сурпелен (конец 20-х гг. XVII в.), величественная осанка мужчины не может ввести в заблуждение зрителей. Глава этого семейства, конечно, дородная матрона, покойно, но не особенно изысканно расположившаяся в кресле. Радом устроился на жёрдочке попугай — неизменный в подобных портретах персонаж, символизирующий бюргерское тщеславие.

Якоб Йорданс. Семья Йорданс. 1621 г. Прадо, Мадрид.

Но есть у Йорданса и более одухотворённые образы. Около 1643 г. художник написал поразительную картину «Диоген»[20]. Большое полотно изображает торжище (рынок). На первом плане громоздятся овощи, живность. Между горами снеди — почти неотличимые от товара лоснящиеся лица торговцев. И среди этого изобилия — сутулая, измождённая фигура старика. Он движется прямо на зрителя из глубины картины, разрезая композицию надвое, как корабль, рассекающий волны. Безумный мудрец ищет того, кто достоин имени Человека.

Якоб Йорданс. Бобовый король. Около 1638 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Якоб Йорданс. Праздник бобового короля. Около 1665 г. Художественно-исторический музей, Вена
Якоб Йорданс. Сатир в гостях у крестьянина. Около 1622 г. с последующей авторской переделкой. Старая пинакотека, Мюнхен.
Якоб Йорданс. Диоген. Около 1643 г. Картинная галерея, Дрезден.
ФРАНС СНЕЙДЕРС (1579–1657)

Франса Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта», настолько ярок его вклад в традицию этого жанра фламандской живописи. В знаменитой серии «лавок» — «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», «Натюрморт с лебедем» (1613–1620 гг.) и другие полотна — художник изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаще всего дичью или рыбой. Трофеи охотников и рыболовов неисчислимы и разнообразны: здесь и павлин, и тюлень, и черепаха. Казалось бы, груды мёртвых тушек должны создавать гнетущее настроение, но Снейдерс всеми силами старается этого избежать. Располагая дары природы в неожиданных сочетаниях и при резком освещении, показывая многообразие фактур и красок (серебристая рыбья чешуя, упругое пёстрое оперение птиц, мягкий мех зверей), художник напоминает не о смерти, а об отшумевшей жизни. Не следует слишком доверять этой картине изобилия — реальный быт того времени был значительно более скромным. Перед зрителем воплощение духа старой доброй Фландрии, любви её народа к земным дарам и простодушной мечты о благодатной Стране бездельников, где жареные куропатки влетают в рот всем желающим.

Франс Снейдерс. Рыбная лавка. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Ян Фейт. Натюрморт с собакой. Прадо, Мадрид.

Манера Яна Фейта (1611–1661) более изысканна, чем у его учителя Снейдерса. Подчёркнуто скромные по композиции и размерам произведения Фейта интересны гармонией сдержанного света, тонких оттенков коричневых, зеленоватых и светло-серых тонов. Эта несравненная чуткость живописца сближает его с голландскими мастерами.

Йорданс был плодовитым и преуспевающим мастером. К нему обращались с заказами короли Англии и Швеции. Однако признание явно не пошло ему на пользу как художнику — в последние десятилетия жизни из-под его кисти выходили однообразные, почти ремесленного уровня картины.

Адриан Браувер (1605 или 1606–1638)

Адриан Браувер был сыном живописца-протестанта из фламандского городка Ауденарде. В 1621 г. он переселился в голландский город Харлем, где сначала учился художественному ремеслу у портретиста Франса Халса, а с 1627 г. стал работать самостоятельно. В 1631 г. он переехал в Антверпен и был принят в гильдию Святого Луки.

Завсегдатай питейных заведений, вечный несостоятельный должник, Браувер часто расплачивался своими работами с трактирщиками и кредиторами. Он создал множество картин и рисунков. Его высоко ценил Рубенс, обычно скупой на похвалы собратьям-художникам.

Вначале творчество Браувера не выходило за границы популярного в Нидерландах комического жанра. Картинам голландского периода (например, «Праздник убоя свиней») свойственны грубоватая весёлость и пестрота красок. Иным настроением отличаются полотна 30-х гг. XVII в. В этот период героями Браувера вместо благодушных увальней-селян всё чаще становились теряющие человеческий облик обитатели городского дна. Они глотают омерзительные снадобья, морщатся от дурного запаха, корчатся под ножом доморощенных хирургов («Горькое лекарство», «Неприятные отцовские обязанности», «Операция на плече»). А если веселятся, то нарочито и бессмысленно, как завсегдатаи притона в картине «Курильщики» (1636–1638 гг.) — одурманенные, с остекленевшими глазами наркоманов (в XVII в. к табаку обычно подмешивали индийскую коноплю). Для антверпенских работ характерны крупные планы, небольшое число фигур, острый интерес к мимике (сказывалось увлечение Браувера театром). Сочетания красок — неяркие, но гармоничные, в основном оливково-зелёных и серо-коричневых тонов.

Адриан Браувер. Неприятные отцовские обязанности. 30-е гг. XVII в. Картинная галерея, Дрезден.
Адриан Браувер. Сцена в кабачке. Около 1632 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Давид Тенирс Младший. Крестьянская свадьба. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Давид Тенирс Младший (1610–1690) брался за любые заказы: он писал пейзажи, портреты, картины на мифологические и бытовые темы, сцены охоты. Но любимым его сюжетом были народные праздники. Хрупкие подвижные фигурки на полотнах Тенирса кажутся куклами; краски пестры и слащавы; точные мелкие мазки сливаются, образуя гладкую, как эмаль, живописную поверхность. Знаменательно, что с 1651 г. Тенирс занимал должность хранителя картинной галереи очередного правителя Нидерландов. В то время фламандская школа была уже скорее достоянием музеев, чем живым художественным течением.

Адриан Браувер. Пьющие за столом. Около 1633–1636 гг. Старая пинакотека, Мюнхен.

К лучшим произведениям Браувера относятся написанные им незадолго до смерти (художник умер во время эпидемии чумы) приблизительно два десятка полотен, в которых присутствует пейзаж («Пьющие за столом», 1633–1636 гг.; «Пейзаж с играющими в шары», середина 30-х гг.). Неприметные виды задворок с серыми заборами и песчаными склонами под облачным небом привлекают особой задушевностью. Мастер словно пытается вырваться из чада кабаков на свежий воздух.

Вторая четверть XVII в. для жителей Южных Нидерландов — безрадостное время. Полная зависимость от дряхлеющей, но не желающей с этим мириться Испании не сулила никакого будущего. Войны Испании с Голландией и Францией отрезали юг Нидерландов от цивилизованной части Европы.

К середине XVII в. Южные Нидерланды окончательно превратились в пешку на шахматной доске европейской политики. Потом страна стала провинцией Австрийской империи и полем сражения в военных конфликтах своих более сильных соседей. Тем замечательнее кажутся несколько десятилетий расцвета фламандского искусства — период краткий и яркий.

Искусство Голландии

В 1581 г. жители Северных Нидерландов после многолетней войны за освобождение из-под власти Испании провозгласили независимую Республику Соединённых провинций. Среди них в хозяйственном и культурном отношении лидировала Голландия, поэтому так вскоре стали называть и всю страну. Общественное устройство новых Нидерландов мало изменилось в сравнении с XVI в., но в духовной жизни последовали значительные перемены. Государственной религией стал кальвинизм[21]. Это вероучение не признавало икон и вообще церковного искусства.

Голландским художникам поневоле пришлось отказаться от религиозных тем и искать новые. Они обратились к окружавшей их действительности, будничным событиям, происходившим изо дня в день в соседней комнате или на соседней улице. Да и заказчики — чаще не вельможи, а малообразованные бюргеры — больше всего ценили произведения искусства за то, что они «совсем как живые».

Картины стали рыночным товаром, и благосостояние живописца всецело зависело от умения угодить заказчику. Поэтому художник всю жизнь совершенствовался в определённом жанре. Настроение, которым проникнуты произведения голландской школы, и даже их небольшой, как правило, формат говорят о том, что многие из них предназначались не для дворцов, а для скромных гостиных и были адресованы простому человеку.

Франс Халс (между 1581 и 1585–1666)

Франс Халс, прославившийся прежде всего как портретист, был выходцем из Фландрии: он родился в Антверпене в семье ткача. С приходом испанцев его родители, подобно тысячам соотечественников, перебрались на север и обосновались в Харлеме. Здесь Халс обучался живописи и в 1610 г. получил звание мастера — стал членом гильдии Святого Луки.

В 1612–1615 гг. Халс служил рядовым в стрелковой роте Святого Георгия, а по окончании службы бывшие командиры предложили ему написать их групповой портрет (1616 г.). Художник запечатлел стрелков во время традиционного банкета. Здесь царит порядок. Офицеры — солидные мужчины средних лет, затянутые в чёрные мундиры и с яркими шарфами через плечо, — восседают вокруг стола; рядом стоят трое молодых знаменосцев и слуга. Старшие чины заняты непринуждённой, неторопливой беседой (спешить им некуда, ведь подобные банкеты продолжались по нескольку дней), младшие почтительно молчат. Характеры всех персонажей — от толстого благодушного капитана до молодцеватого щёголя-знаменосца — переданы Франсом Халсом ярко и глубоко. Особенно оживляют композицию приветливые или недоверчивые взгляды стрелков, обращённые прямо на зрителя.

Франс Халс. Офицеры стрелковой роты Святого Георгия. 1616 г. Музей Франса Халса, Харлем.
Франс Халс. Семейный портрет Исаака Массы и его жены. Около 1622 г. Риксмузей, Амстердам.
Франс Халс. Весёлое общество. Между 1616 и 1620 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

В том же 1616 г. художник написал портрет торговца рыбой Корнелиса ван дер Морсха. Семидесятитрёхлетний старик, представитель знатной фамилии, изображён с корзинкой селёдок. Он бойко расхваливает свой товар. Эта странная, далёкая от бюргерской чопорности композиция говорит не только о его профессии, но и о репутации завзятого острослова (нидерландское выражение «предложить кому-нибудь селёдку» означает «высмеять»). Тёмный фон портрета оживляет задорная надпись: «Кто желает?».

Ряд работ Халса 1616–1620 гг. посвящён теме весёлых пирушек и карнавального разгула — сам он определённо был любителем шумных застолий (до наших дней в архивах сохранились счета, предъявленные художнику за съеденных его семьёй жареных быков). Герои его «Весёлого общества» (между 1616 и 1620 гг.) — участники масленичного гулянья. Старый пьяница с ожерельем из цветов, колбас, селёдок, стручкового гороха на шее и молодая бойкая красотка представляют встречу Зимы с Весной. Багровая физиономия старика и пунцовое платье девушки с белоснежными, затейливого плетения кружевами ярко выделяются на фоне беснующихся фигур ряженых с лицами, вымазанными сажей.

Халс работал быстро — его живопись однослойна. В те времена художники вначале наносили на грунт линии рисунка, затем покрывали его красочными пятнами и наконец «оживляли» намеченные формы бликами и тенями, выписывали мелкие детали. Халс блестяще справлялся со всеми этими задачами сразу. Кисть мастера безошибочно точна: каждый волосок, ямочка, складка воротника его моделей изображены особым, всегда неповторимым мазком. Он предпочитал неяркие, но тёплые тона: все оттенки коричневого, розовый, жёлтый.

Групповой портрет

Традиция группового портрета зародилась на севере Нидерландов ещё в XV в. В 30-х гг. XVI в. появились большие полотна, запечатлевшие торжественные собрания различных общин и объединений, прежде всего офицеров стрелковых гильдий — отрядов гражданской гвардии, набиравшихся из местных жителей для охраны городов. Раз в три-четыре года личный состав таких рот обновлялся, и город устраивал банкет в честь отслуживших свой срок ветеранов. Командиры стрелков, назначавшиеся из местной знати, обычно заказывали групповой портрет. Работу живописца оплачивали сообща, причём тот, кто вносил больше денег, изображался на самом видном месте.

Портреты стрелков начала XVI в. перелают дух сурового и торжественного единения боевых товарищей. К концу столетия его сменила атмосфера весёлого, бесшабашного застолья. Стрелки поднимают кубки и бурно жестикулируют. Однако все лица спокойны и замкнуты — похоже, что художник писал своих заказчиков поодиночке, а затем просто «составил» из их фигур сцену пиршества. Один современник сравнил такие портреты с игральными картами.

В начале XVII столетия в голландском групповом портрете появились новые персонажи: старшины ремесленных гильдий — синдики; попечители различных благотворительных учреждений (больниц, приютов) — регенты. Кроме того, художники стали изображать хирургов во время лекций знаменитых врачей, такие портреты назывались «анатомии».

Для заработка Халс нередко писал портреты зажиточных сограждан. Таков «Семейный портрет Исаака Массы и его жены» (около 1622 г.). Купец Исаак Масса был одним из интереснейших людей Харлема: он много путешествовал, долго жил в далёкой России, не раз выступал в роли посредника в русско-голландских дипломатических связях. Муж и жена сидят в парке у подножия дуба, оплетённого вьюнком (аллегория супружества). Чета Масса — истинные голландские бюргеры: они расположились с удобством, ничуть не заботясь о внешнем изяществе.

В 20-х гг. мастер снова выполнил на заказ портреты стрелковых гильдий Харлема. По сравнению с героями группового портрета 1616 г. стрелки роты Святого Адриана, изображённые в 1623–1627 гг., держатся более раскованно, «без чинов». Особое достоинство этой картины заключается в тонкой гармонии красок. Коричневато-розовый тон стен объединяет всё: глубокие чёрные пятна камзолов и шляп, сверкающую белизну воротников, пёстрые краски шарфов и знамён.

Другой групповой портрет 1627 г. изображает стрелков роты Святого Георгия. Наиболее выразителен капитан, который сидит вполоборота к зрителю и держит перевёрнутый бокал, требуя новой порции вина. Мы сразу же встречаемся взглядом с этим лихим весельчаком. Иного рода персонажи запечатлены на групповом портрете 1641 г. — регенты (попечители) харлемского госпиталя Святой Елизаветы. Это всё те же бюргеры, но их нрав сильно изменился. Тёмные фигуры образуют вокруг стола замкнутое кольцо. Лица регентов серьёзны и бесстрастны: здесь царит взаимопонимание, но, кажется, почти не звучит живая речь — собравшиеся объясняются взглядами, жестами. Преобразилась и манера письма Халса: она стала более сдержанной и строгой. Мастер чаще использует серый и чёрный цвета. Но и они таят в себе несметные возможности, недаром голландский художник Винсент Ван Гог отмечал, что «у Франса Халса есть не меньше двадцати семи различных оттенков чёрного».

Многочисленным портретам, созданным Халсом в 40-е гг., свойственна глубина психологических характеристик. Таков портрет Яспера Схаде ван Веструма, судьи из Утрехта, написанный около 1645 г. На его молодом умном, но вялом лице блуждает печальная улыбка, словно он скрывает опасную болезнь.

Франс Халс. Офицеры стрелковой роты Святого Георгия. 1627 г. Музей Франса Халса, Харлем.
Франс Халс. Регенты госпиталя Святой Елизаветы в Харлеме. 1641 г. Музей Франса Халса, Харлем.
Франс Халс. Регентши приюта для престарелых в Харлеме. Около 1664 г. Музей Франса Халса, Харлем.
Франс Халс. Цыганка. 1628–1630 гг. Лувр, Париж.

Это один из самых обаятельных образов Халса. Портрет безымянной девушки мастер набросал смелыми и меткими штрихами. Таким образом ему удалось живо передать не только черты лица, но и движения, мимику непоседливой героини.

Основная тема позднего творчества Халса — усталость, внутренняя неудовлетворённость, горечь разочарований. Около 1664 г. он написал по заказу правления городского приюта для престарелых два больших портрета: регентш и регентов этого заведения. Силуэты пяти старух в чёрных платьях резко выделяются на фоне шоколадного цвета стен. Художник показывает старость без прикрас: пергаментные лица, запавшие глаза, сухие губы, бессмысленная злоба, печаль об ушедших годах… Его героини уже распростились с красотой, бодростью, желанием жить — со всем тем, что Халс привык ценить в человеке. И всё же они упорно стремятся сохранить свои черты для будущих поколений.

На втором портрете фигуры регентов в чёрном почти сливаются с тёмным фоном. Их лица — и старые, и сравнительно молодые — одинаково бесформенны, дряблы и безучастны. Модный наряд одного из регентов выглядит как пародия в этом царстве угасания и распада. Художник писал своих персонажей слабеющей рукой, чудом сохраняя чувство формы.

В старости Франс Халс остался без средств к существованию, поэтому город в память о его заслугах назначил ему пенсию. Когда мастер умер, он был с почестями погребён в Харлемском соборе.

Рембрандт ван Рейн (1606–1669)

Творчество Рембрандта, без сомнения, вершина голландской школы. Этот мастер был одинок среди собратьев по искусству. Они считали его «первым еретиком в живописи», хотя впоследствии их самих стали называть «малыми голландцами» — чтобы подчеркнуть, насколько перерос их Рембрандт.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене в семье владельца мельницы. Он окончил школу и пожеланию родителей в 1620 г. поступил в Лейденский университет. Однако вскоре юноша оставил его ради занятий живописью. Через три года Рембрандт перебрался в Амстердам, где посещал мастерскую местного живописца. В 1625 г. девятнадцатилетний художник — без средств и покровителей и, видимо, даже без звания мастера — возвратился в родной город и принялся за работу.

Не избалованный заказами, Рембрандт вначале писал портреты близких и особенно часто самого себя, смеющегося или задумчивого. По сути, так продолжалось учение: художник изучал выражения лица, соответствующие определённым чувствам, настроениям.

В 1632 г. Рембрандт навсегда переехал в Амстердам. Местная гильдия хирургов сразу же предложила ему выгодный заказ: изобразить своих членов на анатомической лекции выдающегося голландского врача Николаса Питерса — доктора Тулпа («тулп» — «тюльпан» по-нидерландски — был изображён на фасаде его дома). На картине сдержанный и элегантный доктор вскрывает труп, что было в те времена незаурядным событием. Хирурги в праздничных костюмах образуют слитную группу: все они робеют перед зрелищем мертвеца и, внимательно сверяя увиденное с иллюстрацией в огромной книге, восхищаются познаниями лектора. А тот действует привычно, легко и в отличие от своих боязливых слушателей не страшится взглянуть в лицо смерти. Слуга, стоящий в глубине картины, очевидно, ценит себя не меньше, чем блестящий лектор. Уверенно, с лёгкой иронией смотрит он поверх голов господ хирургов.

«Анатомия доктора Тулпа» принесла Рембрандту признание публики. Теперь амстердамские богачи наперебой заказывали художнику свои портреты.

В 1634 г. Рембрандт женился на юной Саскии ван Эйленбюрх. На портрете этого года жена художника, в цветочном венке и просторном причудливом платье, преображается в богиню цветения Флору, окружённую лесным полумраком. Выбор наряда не случаен: Саския готовилась стать матерью. В автопортрете 1635 г. художник изобразил себя весёлым и нарядным кавалером за пиршественным столом с красавицей Саскией на коленях. Его лицо, обращённое к зрителю, излучает заразительное веселье, а Саския лишь сдержанно улыбается. На супругах живописные костюмы XVI в. — Рембрандт охотно покупал у антикваров старинные наряды и переодевал в них свои модели.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в юности. Старая пинакотека, Мюнхен.
Рембрандт ван Рейн. Анатомия доктора Тулпа. 1632 г. Музей Маурицхейс, Гаага.
Натюрморт

Голландский натюрморт XVII в. поражает богатством тем. В каждом художественном центре страны живописцы предпочитали свои композиции: в Утрехте — из цветов и плодов, в Гааге — из рыбы. В Харлеме писали скромные завтраки, в Амстердаме — роскошные десерты, а в университетском Лейдене — книги и другие предметы для занятий науками или традиционные символы мирской суеты — череп, свечу, песочные часы.

В натюрмортах, относящихся к началу XVII столетия, предметы расставлены в строгом порядке, словно экспонаты в музейной витрине. В подобных картинах детали наделены символическим значением. Яблоки напоминают о грехопадении Адама, а виноград — об искупительной жертве Христа. Раковина — оболочка, оставленная когда-то жившим в ней существом, увядшие цветы — символ смерти. Бабочка, родившаяся из кокона, означает воскресение. Таковы, например, полотна Балтазара ван дер Аста (1590–1656).

У художников следующего поколения вещи уже не столько напоминают об отвлечённых истинах, сколько служат для создания самостоятельных художественных образов. В их картинах привычные предметы обретают особую, не замеченную прежде красоту. Харлемский живописец Питер Клас (1597–1661) тонко и умело подчёркивает своеобразие каждого блюда, бокала, горшка, найдя для любого из них идеальное соседство. В натюрмортах его земляка Виллема Класа Хеды (около 1594 — около 1680) царит живописный беспорядок. Чаще всего он писал «прерванные завтраки». Смятая скатерть, перепутанные предметы сервировки, еда, к которой едва притронулись, — всё здесь напоминает о недавнем присутствии человека. Картины оживлены многообразными световыми пятнами и разноцветными тенями на стекле, металле, полотне («Завтрак с крабом», 1648 г.).

Во второй половине XVII в. голландский натюрморт, подобно пейзажу, стал более зрелищным, сложным и многокрасочным. На картинах Абрахама ван Бейерена (1620 или 1621–1690) и Виллема Калфа (1622–1693) изображены грандиозные пирамиды из дорогой посуды и экзотических фруктов. Здесь и чеканное серебро, и бело-голубой фаянс, и кубки из морских раковин, цветы, виноградные грозди, полуочищенные плоды.

Питер Клас. Завтрак с ветчиной. 1647 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Балтазар ван дер Аст. Натюрморт с цветами яблони. 1635 г. Государственные музеи, Берлин.
Биллем Клас Хеда. Завтрак с крабом. 1648 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Биллем Калф. Десерт. Около 1659 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Рембрандт ван Рейн. Флора. 1634 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией на коленях. 1635 г. Картинная галерея, Дрезден.

Рембрандт встретил 40-е гг. XVII в. хозяином роскошного особняка, вместившего собрание картин, уникальную коллекцию драгоценностей, восточных тканей, старинного оружия и прочих диковин. У него было множество учеников.

В 1642 г. Рембрандт выполнил большой заказ — картину «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока». Отряд под предводительством бравого капитана выходит из тёмной арки в полосу яркого солнечного света. Стрелки не позируют для парадного портрета — все словно застигнуты врасплох. В группу военных вклиниваются случайные прохожие — вместо шестнадцати заказчиков Рембрандт изобразил тридцать четыре фигуры. Однако, несмотря на сутолоку, движения капитана Кока спокойны и властны. С ним беседует низенький лейтенант в жёлтом колете. Его костюм выделяется солнечным пятном среди чёрных и тёмно-красных одежд остальных персонажей. Ещё более сильное сияние исходит от фигурки маленькой девочки, которая бросает из толпы цепкий взгляд на зрителя. В чертах её лица есть сходство с Саскией. В 1642 г. Рембрандт овдовел. Возможно, переживая утрату любимой женщины, художник и ввёл в своё произведение эту загадочную героиню.

«Даная» Рембрандта

Судьба этого произведения Рембрандта загадочна и драматична. Хотя на картине имеется авторская датировка — 1636 г., знатокам наследия мастера она всегда казалась более поздней работой. Для раннего периода его творчества ещё не характерны образы такой глубины и силы. Тёплая золотистая тональность красок также появляется на полотнах художника лишь начиная с 40-х гг. В 1966 г. картину исследовали с помощью рентгеновских лучей в лаборатории Эрмитажа, и эти сомнения разрешились. Произведение действительно было исполнено в 30-е гг., но десять лет спустя подверглось глубокой авторской переделке.

В древнегреческой мифологии Даная — дочь аргосского иаря Акрисия (Аргос — город в Древней Греции на полуострове Пелопоннес), который, получив предсказание, что погибнет от руки внука, запер её в медный дворец. Но бог Зевс, влюблённый в Данаю, превратился в золотой дождь и проник в её покои.

Первоначально Рембрандт написал золотой дождь в виде сверкающих капель. Однако позднее художник заменил их потоком света, который льётся из глубины, играет на атласе и парче ложа, ласково омывает тело зачарованной, ещё полусонной Данаи. Её фигура также была переписана. Как показали исследования, вначале Рембрандт изобразил в облике Данаи обильно украшенную драгоценностями Саскию. В окончательном варианте внешность героини изменилась, на ней поубавилось украшений, выражение лица стало более поэтичным и естественным, а жест протянутой руки — особенно плавным. Известно, что мастер создал «Данаю» по заказу, но так дорожил этим полотном, что впоследствии выкупил его у наследников заказчика.

Прославленный шедевр сменил несколько владельцев, а в 1772 г. был приобретён в Париже для российской императрицы Екатерины II и занял почётное место в коллекции Эрмитажа. В 1985 г. картина пострадала от нападения маньяка, который разрезал полотно ножом и облил его кислотой. Реставраторы сделали всё возможное, чтобы возвратить «Данаю» зрителям. С октября 1997 г. она вновь выставлена в одном из залов Государственного Эрмитажа.

Рембрандт ван Рейн. Даная. 1636 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Рембрандт ван Рейн. Три дерева. 1643 г. Офорт.

Картина Рембрандта удивила современников. Разумеется, не всем заказчикам, которые добросовестно оплатили работу живописца, понравилось то, что рядом изображены посторонние персонажи и что лица некоторых из них заслонены другими фигурами.

Судьба этого полотна была сложной. Многолетняя копоть каминов в зале стрелковой гильдии придала живописи сумрачный, «ночной» колорит, а в начале XVIII в. огромный холст был обрезан с четырёх сторон. В XIX в. романтически настроенные зрители дали картине поэтическое название «Ночной дозор». На самом деле нетрудно заметить, что действие происходит днём, около полудня — тени от фигур совсем короткие.

Рембрандт ван Рейн. Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока (Ночной дозор). 1642 г. Риксмузей, Амстердам.

В 40-е гг. XVII в. Рембрандт особенно увлёкся пейзажем. В жизни природы он искал утешения в вечной разлуке с Саскией и отдыха после титанических трудов над большими полотнами. Встретив среди полей три дерева, художник делает их «героями» одноимённого офорта (вид гравюры). Они стоят под пасмурным небом на невысоком холме посреди плоской равнины. Эти три дерева кажутся центром мира, его животворным началом — так ясно и полнозвучно воплотились в них природные стихии: терпеливая сила земли — в кряжистых стволах, вольное стремление воздуха — в трепетании ветвей и листьев.

В 50-е гг. на долю Рембрандта выпало немало испытаний. В 1649 г. он принял в семью любимую женщину — служанку Хендрикьё Стоффелс. Их брак не был официально оформлен, и обывателей раздражала эта «безнравственность». Но и без того публика охладела к художнику — в Голландии вошла в моду манера Антониса ван Дейка: лёгкие, светлые тона; изысканные мелкие мазки, положенные с таким расчётом, чтобы поверхность картины была гладкой.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654 г. Собрание Сикс, Амстердам.

Одним из немногих друзей Рембрандта в 50-е гг. оставался Ян Сикс — предприниматель, учёный и поэт. Его портрет внушает чувство надёжности. Прочно стоящая фигура Сикса освещена холодноватым рассеянным светом. Одухотворённое лицо спокойно и открыто. Неброский костюм удобен и элегантен. Особую живость образу придаёт жест руки, надевающей перчатку.

«Заговор Юлия Цивилиса» Рембрандта

В 1661 г. Рембрандт получил заказ на живописное полотно для украшения новой городской ратуши (здания городского самоуправления). О старом мастере вспомнили лишь потому, что художник, которому первоначально была поручена эта работа, внезапно умер. Рембрандт должен был прославить героизм предков голландцев — батавов, в 69–70 гг. н. э. восставших против римского владычества.

Монументальное полотно размером около шести квадратных метров было создано в короткий срок. Его водрузили на предназначенное место, но вскоре вернули автору для переделки, а затем заказ вообще был передан бывшему ученику Рембрандта. Отвергнутую картину художник от досады (или потому что нуждался в холсте для новых работ) разрезал на куски. От этого грандиозного замысла сохранились лишь центральная часть полотна и общий набросок композиции.

Художник изобразил вождей восставших племён, которые клянутся в верности своему верховному предводителю — Юлию Клавдию Цивилису. Действие происходит в священной роще батавов. Большую часть полотна занимал таинственный и грозный ночной лес. В центре композиции, очевидно, помещался самый яркий эпизод. Здесь достигающий предельной силы свет сплотил в единое целое спокойные и суровые лица повстанцев, их решительно поднятые руки и скрещенные для присяги мечи.

Рембрандт ван Рейн. Заговор Юлия Цивилиса. 1661 г. Национальный музей, Стокгольм.
Рембрандт ван Рейн. Старик в красном. 1652–1654 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса. 1656 г. Художественно-исторический музей, Вена.

Рембрандт не мог и не желал потакать подобным вкусам. Потерявший заказчиков, оказавшийся на грани разорения, мастер не опускал рук.

Тогда, как и в лейденские годы, Рембрандт писал особенно много портретов, причём сам выбирал модели, а не ждал, пока заказчики выберут его. Художнику позировали родственники, соседи, случайные знакомые. Среди прочих он обессмертил неизвестного пожилого человека («Старик в красном», 1652–1654 гг.). Богатое событиями прошлое героя отразилось в его чертах. В отличие от Халса для Рембрандта старость не крушение человеческой жизни, а достойное её завершение. Портрет сына Рембрандта Титуса за чтением (1656 г.) — один из самых обаятельных юношеских образов в мировом искусстве. Перед зрителем — яркое воплощение ещё не сформировавшейся личности, живущей книгами и мечтами. По заворожённому, полудетскому, с опущенными глазами лицу бегут золотистые зайчики света вперемежку с бархатными тенями. Мастер выделяет светом те черты сына, которые напоминают ему о покойной Саскии: самозабвенно шепчущие губы, вздёрнутый нос, рыжеватые кудри.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1665 г. Музей Вальраф-Рихауз, Кёльн.

Это один из последних автопортретов Рембрандта (всего их сохранилось около шестидесяти). Широкими золотистыми мазками на тёмном фоне выписано то ли плачущее, то ли смеющееся лицо старика — почти призрак, готовый раствориться во тьме.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Хендрикьё Стоффелс. 1656–1657 гг. Музей Далем, Берлин.

Портрет Хендрикьё Стоффелс (1656–1657 гг.) не так поэтичен, но тоже овеян сильным тёплым чувством. Её фигура в домашнем платье появляется в проёме окна. Спокойный мягкий взгляд словно приветствует вернувшегося домой мужа.

В 1657–1660 гг. разразилась катастрофа: Рембрандт был объявлен банкротом, его дом продали, имущество и коллекции за бесценок пошли с молотка. Художнику пришлось перебраться в дешёвую квартиру. В эти годы его поддержали верная Хендрикьё и Титус, который начал торговать произведениями искусства и вскоре пригласил отца в поставщики.

Мир мыслей и переживаний Рембрандта в эту тяжёлую пору раскрывается в трагическом автопортрете 1658 г.

Мастер изобразил своё лицо крупным планом, как бы оставаясь наедине со зрителем. Его черты освещает яркий сноп света: морщины, жилки, складки напоминают о пережитом, это шрамы от ударов судьбы. Навстречу беспощадному свету обращён прямой и твёрдый взгляд больших тёмных глаз — в них читается несломленная воля.

В работах последних лет Рембрандт достиг высочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. В 1666 г. он завершил две картины, сюжеты которых навеяны Библией. «Еврейская невеста» (1666 г.) — условное название произведения, воспевающего любовь супругов и будущих родителей.

Картина «Возвращение блудного сына» (1668–1669 гг.) завершает творческий путь Рембрандта. В ней художник говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния. Рухнувший на колени, измученный бродяга и полуслепой старик, положивший ему на плечи слабые руки, молчат, даже не смотрят друг на друга, но они безмерно близки. Мастер поместил их фигуры на стыке живописного и реального пространств (позднее холст был надставлен внизу, но по замыслу автора его нижний край проходил на уровне пальцев ног коленопреклонённого сына). Стёртые ступни и развалившиеся башмаки несчастного скитальца рассказывают о его долгом и трудном пути.

Рембрандт ван Рейн. Еврейская невеста. 1666 г. Риксмузей, Амстердам.
Пейзаж

В 10-х гг. XVII столетия в Харлеме сформировалась школа пейзажа. Её видными представителями были Эсайас ван де Велде (около 1590–1630), Питер Молейн (1595–1661), Ян ван Гойен (1596–1656) и Саломон ван Рёйсдал (около 1600–1670). В отличие от мастеров XVI в. они отказались от захватывающих панорам и сосредоточили всё внимание на скромных уголках сельской местности — лощине, деревенской хижине или просто одиноком дереве. Значительную часть живописного пространства занимает небо — обычно низкое, неяркое, с несущимися, клубящимися облаками, сквозь которые иногда пробивается скупой солнечный свет.

По-видимому, уроженцем Харлема был и Херкюлес Сегерс (1589 или 1590–1638), работавший во многих городах Голландии. Щемящим чувством одиночества проникнут его «Вид Рёнена» (около 1630 г.) — изображение городка, затерявшегося на бескрайней равнине под высоким пустым небом.

Помимо живописи Сегерс занимался гравюрой. Каждый его лист — неповторимое, оригинальное произведение искусства. В ночных пейзажах («Большое дерево», «Руина») яркие блики образуют на тёмном фоне сложный рисунок и создают иллюзию серебристого мерцания лунного света.

Во второй половине XVII столетия величественные панорамы вновь вытеснили с полотен скромный пейзаж. Выдающимся мастером этого периода был Якоб ван Рёйсдал (1628 или 1629–1682), племянник С. ван Рёйсдала, работавший в Харлеме и Амстердаме. Мастер стремился запечатлеть переходные состояния в природе: приближение непогоды, радугу после грозы, оттепель («Зима», 60-е гг. XVII в.; «Еврейское кладбище», 1665–1670 гг.; «Ветряная мельница в Вейке», около 1670 г.).

Картина «Еврейское кладбище» принадлежит к позднему периоду творчества Я. ван Рёйсдала, когда больной мастер уже не покидал города, но продолжал писать по памяти сельскую природу. В те годы он вспомнил о еврейском кладбище близ Амстердама (надгробия, запёчатлённые на его картине, сохранились по сей день). Вероятно, эти странно выглядящие пол северным небом гробницы в виде пирамид заставили художника задуматься о переменчивой судьбе людей и народов. Рёйсдал ввёл в кладбищенский пейзаж вымышленные детали: развалины храма, бурный поток. Он превратил своё произведение в «аллегорию жизни человеческой» — так и называлась картина в XVII в. Здесь почти всё имеет скрытый смысл: ручей символизирует быстротекущее время; сломанное дерево, гробницы, руины — смерть, властвующую над природой, людьми и царствами; радуга (по Библии, впервые появившаяся после Всемирного потопа в знак союза Бога с людьми) — надежду.

Ян ван Гойен. Пейзаж с дубом. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Херкюлес Сегерс. Лесная дорога. Офорт.
Херкюлес Сегерс. Пейзаж с двумя колокольнями. Офорт.

Помимо живописи Сегерс занимался гравюрой. Каждый его лист — неповторимое, оригинальное произведение искусства. В ночных пейзажах («Большое дерево», «Руина») яркие блики образуют на тёмном фоне сложный рисунок и создают иллюзию серебристого мерцания лунного света.

Во второй половине XVII столетия величественные панорамы вновь вытеснили с полотен скромный пейзаж. Выдающимся мастером этого периода был Якоб ван Рёйсдал (1628 или 1629–1682), племянник С. ван Рёйсдала, работавший в Харлеме и Амстердаме. Мастер стремился запечатлеть переходные состояния в природе: приближение непогоды, радугу после грозы, оттепель («Зима», 60-е гг. XVII в.; «Еврейское кладбище», 1665–1670 гг.; «Ветряная мельница в Вейке», около 1670 г.).

Картина «Еврейское кладбище» принадлежит к позднему периоду творчества Я. ван Рёйсдала, когда больной мастер уже не покидал города, но продолжал писать по памяти сельскую природу. В те годы он вспомнил о еврейском кладбище близ Амстердама (надгробия, запёчатлённые на его картине, сохранились по сей день). Вероятно, эти странно выглядящие пол северным небом гробницы в виде пирамид заставили художника задуматься о переменчивой судьбе людей и народов. Рёйсдал ввёл в кладбищенский пейзаж вымышленные детали: развалины храма, бурный поток. Он превратил своё произведение в «аллегорию жизни человеческой» — так и называлась картина в XVII в. Здесь почти всё имеет скрытый смысл: ручей символизирует быстротекущее время; сломанное дерево, гробницы, руины — смерть, властвующую над природой, людьми и царствами; радуга (по Библии, впервые появившаяся после Всемирного потопа в знак союза Бога с людьми) — надежду.

Якоб ван Рёйсдал. Еврейское кладбище. 1665–1670 гг. Картинная галерея, Дрезден.
Якоб ван Рёйсдал. Болото. 60-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В старости Рембрандта преследовали утраты: в 1663 г. умерла Хендрикьё Стоффелс, в 1668 г. — двадцатисемилетний Титус. А через год не стало и самого художника.

В нищете и забвении ушёл из жизни великий мастер, подаривший миру около шестисот пятидесяти картин, множество гравюр и рисунков, мастер, о произведениях которого два века спустя французский живописец Эжен Делакруа сказал: «…правда — самое прекрасное и редкое на свете».

Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1668–1669 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Ян Вермер и делфтская школа живописи

Особую роль в художественной жизни Голландии второй половины XVII в. играл Делфт — небольшой город, прославившийся производством фаянса, стекла, ковров и декоративных тканей. Здесь сложилась и самобытная школа живописи, традиционной темой которой был интерьер. В этом жанре работали Эмманюэл де Витте (между 1616 и 1618–1692) и Питер де Хох (1629 — около 1685).

Эмманюэл де Витте, переселившийся в Делфт в 1642 г., писал интерьеры церквей: иногда с натуры («Интерьер Новой церкви в Делфте с гробницей Вильгельма Оранского», 1656 г.), часто — воображаемые («Интерьер церкви», 1668 г.). В этих фантастических видах храмов мощные формы выбеленных сводов и столбов образуют единое величавое пространство.

Питер де Хох изображал скромный уют бюргерского дома. Пребывание этого художника родом из Роттердама в Делфте (конец 50-х — начало 60-х гг. XVII в.) совпадает с расцветом его творчества. В ясных и гармоничных интерьерах де Хоха открытые окна или двери уводят зрителя в мир улицы или во внутренние покои дома («Мать у колыбели», 1658–1662 гг.; «Служанка с ребёнком во дворике», 1658 г.; «Хозяйка и служанка», около 1660 г.).

Около 1650 г. в Делфт приехал Карел Фабрициус (настоящая фамилия Питерс, 1622–1654), ученик Рембрандта. Склонность к смелым творческим экспериментам проявилась в его картине «Продавец музыкальных инструментов» (1652 г.). Зрителя поражают необычное изображение пространства, странное соотношение величин: на первом плане — огромная виолончель, лежащая на прилавке; в удалении — маленькая фигурка торговца. Фоном служит вполне конкретный, не изменившийся и сегодня уголок Делфта.

Эмманюэл де Витте. Интерьер церкви. 1668 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Питер де Хох. Хозяйка и служанка. Около 1660 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Бытовой жанр

С начала XVII столетия в голландской живописи развивалось новое направление — бытовой жанр. Любимой темой художников стали сцены из жизни «весёлого общества».

Праздничный быт щеголеватых кавалеров и дам на этих полотнах полон иносказательных деталей — дань старонидерландской традиции. Чаще всего здесь скрываются прописные истины бюргерской морали. Так, ваза со льдом, в которой охлаждают вино, символизирует умеренность; обезьянка — дьявола, подстерегающего беззаботных гуляк. Географическая карта на стене придаёт домашней сценке «всемирный» масштаб.

В 40-60-х гг., в пору расцвета творчества Рембрандта, самым знаменитым живописцем в Голландии был его ученик Герард Доу (1613–1675) из Лейдена. В отличие от своего учителя он умел и любил нравиться публике. Всё его наследие состоит из однотипных, безукоризненно написанных сценок, обычно открывающихся зрителю в проёме большого окна.

Земляком Рембрандта был и Ян Стен (около 1626–1679), помимо занятий живописью содержавший трактир. Большинство его полотен беспорядочно заполнено множеством предметов, как будто художник боится пустоты.

Весьма популярный художник Адриан ван Остаде (1610–1685) из Харлема, ученик Франса Халса, разрабатывал «крестьянский жанр». Он изображал мир деревни с благодушной чувствительностью заезжего горожанина. Этому настроению соответствует и колорит его картин: пёстрые, мягкие краски словно прогреты приветливым майским солнцем. Характерная для этого живописца работа — «Скрипач возле крестьянского дома» (1673 г.).

Если в начале XVII в. бытовые картины традиционно были многофигурными, пронизанными действием, то со временем художников стали привлекать более скромные сюжеты. Они старались прочувствовать поэзию повседневности в любом неброском эпизоде. Таковы произведения Габриеля Метсю (1629–1667).

Творчество Герарда Терборха (1617–1681) отличается особой изысканностью. Его мир — аристократические салоны с занавешенными окнами, а герои — бледные, церемонные кавалеры и нежные дамы в атласных нарядах, как в картине «Бокал лимонада» (около 1664 г.). Они пишут и читают письма, музицируют, мужчины учтиво ухаживают за дамами.

Герард Доу. Автопортрет. Фрагмент. 1635–1640 гг. Риксмузей, Амстердам.
Ян Стен. Гуляки. Около 1660 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Ян Стен. Игра в трик-трак. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Адриан ван Остаде. Крестьянское общество. 1671 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Адриан ван Остаде. Скрипач возле крестьянского дома. 1673 г. Музей Маурицхейс, Гаага.
Герард Терборх. Бокал лимонада. Около 1664 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Ян Вермер. Девушка с письмом. Около 1657 г. Картинная галерея, Дрезден.
Паулюс Поттер. Ферма. 1649 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.

В 40-х гг. XVII в. в Делфте жил художник-анималист Паулюс Поттер (1625–1654). Его живописная манера замечательна великолепным чувством формы и свежестью насыщенных красок. Созданные им «портреты» домашних животных очень выразительны.

Крупнейшим мастером делфтской школы был Ян Вермер (1632–1675), уроженец города. Его отец занимался шелкоткачеством, торговал произведениями искусства, а позднее стал владельцем гостиницы. Торговлю картинами и гостиницу он передал по наследству сыну. В 1653 г. Вермер вступил в городскую гильдию Святого Луки, где впоследствии неоднократно избирался на почётные должности.

Художник написал около сорока картин. Как правило, он не датировал свои произведения, и хронология его творчества может быть установлена лишь приблизительно.

На полотне «Военный и смеющаяся девушка» (около 1657 г.) свет весеннего дня, льющийся из приоткрытого окна в глубине композиции, как бы вторит смеху молодой кокетки. Офицер и девушка сидят за одним столом, но кажутся далёкими друг от друга — так резко противопоставлены фигуры маленькой насмешницы и её огромного, смущённо молчащего кавалера.

В композиции «Девушка с письмом» (около 1657 г.) художник изобразил ту же модель, что и на предыдущей картине, но теперь её не узнать: она серьёзна и строга. Почти неуловимые движения ресниц и губ выдают скрытое беспокойство. Хрупкий точёный профиль девушки особенно красив в потоках вечернего света, на фоне белой стены, по которой пробегают лёгкие перламутровые тени.

На картине «Служанка с кувшином молока» (около 1658 г.) молодая женщина с непримечательным, но свежим лицом — не единственная героиня. Густое молоко, сбегающее тонкой струйкой из глиняного кувшина, ноздреватый каравай в плетёной корзине, салфетка, сползающая со стола, торфяная грелка для ног на полу выписаны во всех деталях, с особой выразительностью.

На рубеже 50-60-х гг. Вермер создал несколько удивительных пейзажей. Картина «Уличка» (около 1658 г.) изображает вид из окон его дома: обветшалую кирпичную постройку — приют для престарелых. Мирок этот беден, но опрятен, во всём видны следы трудолюбивых рук. Песок тротуара заботливо выметен и разглажен граблями; вымощенное плиткой низкое крылечко тщательно вымыто; фасады снизу выбелены извёсткой и увиты диким виноградом. Художник смотрит на жизнь без праздной скуки: он любуется цветом каждого кирпича, подмечает красочное богатство пасмурного неба.

Город на полотне «Вид Делфта» (около 1660 г.), изображённый после дождя, освещён первыми солнечными лучами. Дома и башни городского центра, отделённые от зрителя сверкающей лентой реки, чётко вырисовываются на фоне влажного светлеющего неба.

Вермер писал тонкой кистью, густыми, но мягкими красками. Он тщательно клал мелкие, плотные мазки, а завершал работу лёгкими, почти незаметными касаниями кисти, которые придавали неповторимую живость резким линиям и чётким формам его произведений. Цвета у Вермера сильные, насыщенные; на первый взгляд кажется, что он не смешивал краски. Но в каждом жёлтом, синем или белом пятне скрываются десятки, сотни различных оттенков. Художник понимал: чтобы небо на картине стало таким же синим, как за окном, одного синего тона мало.

Порой композиции Вермера довольно сложны. Так, на полотне «Любовное письмо» (около 1667 г.) на первом плане в полутьме стоят домашние туфли и половая щётка, а действие разворачивается на втором плане: в освещенной комнате заплаканная дама с мандолиной в руках вопросительно смотрит на румяную улыбчивую служанку, подавшую ей письмо. На стене висит изображение Амура, божества любви, управляющего кораблём среди бурного моря, — аллегория трагических превратностей отношений между любящими.

Ян Вермер. Служанка с кувшином молока. Около 1658 г. Риксмузей, Амстердам.
Ян Вермер. Любовное письмо. Около 1667 г. Рискмузей, Амстердам.

«Искусство живописи» — одно из самых важных произведений Вермера, созданное им в поздний период творчества, приблизительно в 1665–1667 гг. Картина была настоящей реликвией семьи Вермеров: художник, как правило работавший на заказ, оставил её в домашней коллекции.

Об исключительном значении картины говорят её размеры: сто двадцать на сто десять сантиметров — непривычно большой для Вермера формат. Изображение мастерской художника замечательно своей многоплановостью, обилием смысловых и живописных оттенков. Зритель любуется потоком ясного света, исходящим из глубины комнаты слева; но источник освещения спрятан за роскошной портьерой, свисающей с потолка. Этот отброшенный занавес придаёт всей сцене торжественное настроение — и одновременно интимный оттенок.

Ян Вермер. Вид Делфта. Около 1660 г. Музей Маурицхейс, Гаага.
Ян Вермер. Уличка. Около 1658 г. Риксмузей, Амстердам.
Ян Вермер. Кружевница. 1664–1665 гг. Лувр, Париж.

В человеческих образах Вермер раскрывал не мимолётные настроения, как Халс, и не целостные характеры, как Рембрандт. Его персонажи передают сложные, но стойкие состояния души. Такова и сосредоточенно работающая кружевница.

Художник пишет за мольбертом. Ему позирует сонная, цепенеющая от усталости натурщица в синем одеянии, напоминающем античное, и лавровом венке. В руках у неё книга и труба — атрибуты одной из муз, покровительницы истории Клио. Это удивительно многогранный образ: в нём сочетаются и земные черты жены или служанки живописца, и величие идеальной героини. По замыслу художника женщина преображается в богиню и такой должна перейти на холст, ещё только тронутый первыми мазками.

Сам мастер одет по моде XVI в.: большой берет, камзол, яркие чулки — наряд слишком театральный для чопорной бюргерской Голландии. Он не просто работает, а позирует перед зрителем; видно, что он играет какую-то серьёзную и возвышенную роль. Художник расставил ноги, как моряк на палубе корабля, — он словно ощущает вращение Земли. Кажется, что эта комната способна раздвинуться до вселенских масштабов. Не случайно на стене висит старинная карта Нидерландов, изданная ещё до разделения страны, — это напоминание о бесконечности времени и пространства.

Таким образом, Вермер ведёт речь о высоком предназначении художника, который воплощает живую историю в бессмертные образы, чувствует ритм Вселенной и творит наедине с вечностью.

Искусство голландских мастеров XVII в. заметно повлияло на европейскую живопись. Они оказались достойными гордых слов лейденского художника Филипса ван Ангела, с которыми тот обратился к собратьям по творчеству в торжественной речи 18 октября 1641 г., в день Святого Луки (профессиональный праздник живописцев): «Принесём же себя со всеми великими умами на алтарь бессмертия, и пусть наши имена станут примером для потомков».

Ян Вермер. Искусство живописи. Около 1665–1667 гг. Художественно-исторический музей, Вена.

Искусство Франции

Архитектура

В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643–1715 гг.) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма.

Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католическая Церковь во Франции стремилась быть независимой от Папы Римского и во многих вопросах действовала самостоятельно.

В это же время сложилось новое философское направление — рационализм (от лат. rationalis — «разумный»), которое признавало основой познания разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596–1650). Именно способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинные образ и подобие Божие.

На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве — классицизм. Название «классицизм» (оплат. classicus — «образцовый») можно буквально перевести как «основанный на классике», т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью разума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории.

В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615–1621 гг., архитектор Саломон де Брос), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон-Лаффит под Парижем (1642–1650 гг., архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укрепления в замках.

Вокруг дворца в первой половине XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль — грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строительство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (около 1612–1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646–1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613–1700). По их замыслу, Большой дворец — главная часть комплекса — должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Один из них — средний — ведёт к Парижу, а два боковых — к загородным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом[22], средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны[23]; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси «запад — восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой — аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Версаль. 1669–1685 гг.

Главная идея парка — создать особый мир, где всё подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды.

Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже, сооружённой Жюлем Ардуэном-Мансаром в 1685–1701 гг. Небольшой замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства. Такая замкнутость характерна для всех классицистических площадей XVII столетия. В центре помещалась конная статуя Людовика XIV (в начале XIX в. её заменила триумфальная колонна в честь Наполеона I). Главные идеи проекта — прославление монарха и мечта об идеально упорядоченном мире, живущем по его воле.

Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Версаль. 1669–1685 гг.
Жюль Ардуэн-Мансар, Шарль Лебрен, Антуан Куазевокс. Зеркальная галерея Большого дворца. 1678 г. Версаль.

Одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. в Париже — Собор Дома инвалидов (1680–1706 гг.), комплекса зданий, построенных по приказу Людовика XIV для престарелых солдат. Собор, созданный Жюлем Ардуэном-Мансаром, стал важной высотной точкой Парижа, его мощный купол значительно изменил панораму города. Общий облик Собора холоден и тяжеловесен. Видимо, мастер блестяще знал архитектуру античности и Возрождения, но она не была ему близка.

Строительству главного, восточного фасада Лувра (1667–1673 гг.) — королевского дворца в Париже — придавалось столь важное значение, что проект для него выбирали по конкурсу. Среди участников были знаменитые мастера, но победу одержал никому не известный архитектор Клод Перро (1613–1688), так как именно его работа воплощала самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту.

Жюль Ардуэн-Маисар. Вандомская площадь. 1685–1701 гг. Париж.
Жюль Ардуэн-Мансар. Собор Дома инвалидов. 1680–1706 гг. Париж.
Клод Перро. Лувр. Восточный фасад. 1667–1673 гг. Париж.

Перро предложил сделать фасад огромным, на пятнадцать метров превышающим реальную длину здания. Он был разделён на ярусы, оформлен ордером со стоящими попарно колоннами. Центральная выступающая часть фасада украшена портиком[24] с фронтоном[25]. Такая трёхчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старые традиции по-прежнему остаются источником красоты.

Скульптура

Во второй половине XVII в. классицизм стал официальным придворным стилем, служившим прославлению монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных королевских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным решениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.

Скульптор Франсуа Жирардон (1628–1715), пройдя в 1645–1650 гг. обучение в Риме у Бернини, значительную часть жизни посвятил оформлению Версальского парка совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. Все его произведения, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. Но если у Бернини на первом плане драматичное столкновение героев, то у Жирардона — красивая композиция фигур. Ритм движений его персонажей соединяет их в ясные, продуманные ансамбли, которые очень эффектно смотрятся с любой точки обзора.

Франсуа Жирардон. Аполлон и нимфы. 1666 г. Версаль.

В 1683 г. для Вандомской площади в Париже Жирардон создал монументальную конную статую Людовика XIV (она погибла в годы Великой Французской революции 1789–1799 гг.), образцом для которой послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия. Горделивая осанка, правильные черты лица короля (не скрывавшие, однако, холодной надменности), даже условное сочетание античных доспехов и парика XVII в. выглядели убедительно и естественно. Памятник прекрасно вписывался в архитектурный ансамбль площади.

Антуан Куазевокс (1640–1720), как и Жирардон, много работал в Версале, оформляя зал Войны и Зеркальную галерею. В большом рельефе для зала Войны «Переход Людовика XIV через Рейн» (80-е гг.) мастер сделал фигуру короля более выпуклой, в то время как другие герои почти не выделяются из плоскости. Получается, что величественный облик Короля-Солнца в буквальном смысле затмевает всех остальных персонажей. В скульптурных портретах Куазевокса точные, психологически тонкие характеристики героев усиливаются приёмами барокко — неожиданными позами, свободными движениями, пышными одеяниями. Так, в облике гравёра Жерара Одрана (80-е гг.) чувствуются и творческая одарённость, и тщеславие, а внешне помпезный портрет принца Конде (1686 г.) показывает его болезненное, почти истерическое состояние.

В работах Пьера Пюже (1620–1694), наиболее талантливого мастера того времени, чувствуется влияние Бернини и классицистического театра. Скульптура «Милон Кротонский» (1682 г.), предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед богами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась зажатой в трещине, и он, прикованный к стволу, был растерзан львом. Всё в облике Милона говорит о глубоком страдании — изогнутое тело, предельно напряжённые мускулы, запрокинутая голова и лицо с закатившимися глазами и запёкшимися губами. При этом композиция предельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе образуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной. Сюжетом рельефа «Александр Македонский и Диоген» (1692 г.) послужила история короткой встречи знаменитого завоевателя и нищего философа. В ответ на великодушное предложение Александра выполнить любое пожелание Диогена, он изрёк: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Эту историю Пюже превратил в огромное многофигурное действо, в котором помимо эффектного диалога в жестах Александра и Диогена нашлось место и для толпы, и для развевающихся знамён, и для архитектурной декорации.

Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. Фрагменты. 1692 г. Лувр, Париж.
Антуан Куазевокс. Принц Конде. 1686 г. Лувр, Париж.

Французская скульптура XVII в., соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внутреннее родство этих стилей. На первый взгляд они кажутся противоположными друг другу, а по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели.

Живопись

Жорж де Латур (1593–1652)

В начале XVII столетия основным центром развития живописи во Франции был не Париж, её столица, а восточная провинция Лотарингия и её главный город Нанси.

Когда было создано большинство произведений живописца из Лотарингии Жоржа де Латура, неизвестно. Долгое время мастер был забыт, и только в начале XX в. его открыли заново. В его творчестве можно выделить два важных направления: жанровые сцены и картины на религиозные сюжеты.

ЛУИ ЛЕНЕН (между 1600 и 1610–1648)

Луи Ленен (художниками были и два его брата) писал в основном жанровые сцены из жизни крестьян. Его герои не приукрашены внешне, но исполнены благородства, достоинства и внутреннего покоя. Они живут в гармонии с Богом, окружающим миром и собой, проводя время в смиренном и кропотливом труде. Картины Ленена, продуманные и упорядоченные по композиции, строги по колориту, каждая мелкая деталь изображена тщательно. В попытках найти гармонию в жизни крестьян Ленен во многом предвосхитил идеи философа Жана Жака Руссо. А в живописи XIX в. его творчество нашло продолжателя в лице Жана Франсуа Милле, прозванного современниками «художником-крестьянином».

Луи Ленен. Семейство молочницы. 40-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Жанровые сцены Латура — живописные варианты одной и той же темы: молодой, богато одетый человек становится жертвой бродячих гадалок или карточных шулеров. В XVII в. этот сюжет впервые появился в творчестве итальянского художника Микеланджело да Караваджо, а позднее обрёл популярность во всей Европе. В картине «Шулер» (1630–1640 гг.) Латур использовал художественный приём Караваджо — противопоставление тёмного пространства и потока яркого света. Фигуры героев, детали их одежды и скупой интерьер выписаны тщательно и немного суховато. Действие построено на молчаливой игре взглядов персонажей, внутреннем диалоге, который превращает заурядное событие в мистическое и таинственное. В картине немало деталей со скрытой символикой. Например, распустившаяся шнуровка в одежде шулера, перья на шляпах — символы разгульной жизни, крупный жемчуг на шее женщины — средневековый символ супружеской измены. У юноши, которого обманывает шулер, шнуровка затянута, но пышные перья на шляпе означают его склонность к распущенности.

Картины Латура на религиозные темы весьма разнообразны по содержанию. Мастер обращался как к текстам Ветхого и Нового Заветов, так и к апокрифам[26]. В апокрифической литературе художника интересовали прежде всего эпизоды детства Богоматери и Христа. Такие картины на первый взгляд просты и незатейливы: мальчик-Христос держит свечу над склонившимся к работе Иосифом («Иосиф-плотник»); юная Мария стоит со свечой перед Своей матерью Анной, читающей Ей книгу («Воспитание Богоматери»).

Жак Калло (1592 или 1593–1635)

Художник-график из Лотарингии Жак Калло провёл в Италии тринадцать лет. Возвратившись на родину, в город Нанси, он оказался свидетелем войны, голода и эпидемии чумы. Мастер работал над графическими циклами, объединёнными общими темами. Его привлекали трагические сюжеты, раскрывающие в полной мере страдания и внутреннее несовершенство человека: «Нищие» (1622 г.), «Большие страсти» (1623–1624 гг.), «Малые бедствия войны» (1632 г.), «Большие бедствия войны» (1633 г.). Жизнь в его произведениях предстаёт калейдоскопом страшных, бессмысленных событий, а персонажи — существами грубыми и беспомощными одновременно.

Самая жестокая по сюжету композиция из цикла «Большие бедствия войны» — «Дерево повешенных». В ней потрясает не столько дерево, на котором люди висят, как ёлочные игрушки, сколько реакция окружающих на казнь. Они стоят рядом, непринуждённо беседуя и разглядывая дерево, т. е. чувствуют себя совершенно спокойно, и именно эта их привычка к расправам — самое страшное зло.

В сценах «Мученичество Святого Себастьяна» (1631 г.), «Искушение Святого Антония» (1635 г.) главные герои теряются в толпе палачей, зевак или разнообразных чудовищ. Калло предоставляет зрителю возможность созерцать не искупление греха, а сам грех во всей его неприглядности. Мастера отличает острота видения, склонность к преувеличениям поз и жестов. Но он нигде не показывает своего отношения к изображаемому событию. Художник словно держится от него в стороне, и от этого сюжет предстаёт ещё более трагичным.

Жак Калло. Искушение Святого Антония. Гравюра. 1635 г.
Жорж де Латур. Иосиф-плотник. Лувр, Париж.
Жорж де Латур. Шулер. 1630–1640 гг. Лувр, Париж.

Традиции и образы Караваджо и в целом стиля барокко не прижились на французской почве. Возможно, поэтому такие мастера, как Калло и Латур, не нашли поддержки в современном им искусстве — нарождавшийся классицизм предлагал свои ценности и художественные законы.

Никола Пуссен и живопись классицизма

Никола Пуссен (1594–1665) родился в маленькой деревушке в Нормандии, провинции на северо-западе Франции. Попав в Париж в возрасте восемнадцати лет, он брал уроки живописи у разных учителей, но ни у одного не задерживался надолго. В результате подлинными его наставниками стали картины великих мастеров прошлого, которые он изучал и копировал в Лувре.

В 1624 г. Пуссен впервые поехал в Италию. Там он сложился как художник и прожил большую часть жизни. Пуссен был всесторонне образованным человеком, блестящим знатоком античной литературы. Любимыми его авторами были Гомер и Овидий.

Не удивительно, что в живописи Пуссена преобладала античная тематика. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости.

В одном из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631 г.) художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и др.). Танцующая Флора[27] находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII в. — столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, старели покои и радость в волшебном саду Флоры.

Никола Пуссен. Царство Флоры. 1631 г. Картинная галерея, Дрезден.

Большинство сюжетов картин Пуссена имеет литературную основу. Некоторые из них написаны по мотивам произведения поэта итальянского Возрождения Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», повествующего о походах рыцарей-крестоносцев в Палестину. Художника интересовали не военные, а лирические эпизоды: например, история любви Эрминии к рыцарю Танкреду. Танкред был ранен в бою, и Эрминия мечом отрезала себе волосы, чтобы перевязать ими раны возлюбленного.

На полотне господствуют гармония и свет. Фигуры Танкреда и склонённой над ним Эрминии образуют некое подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Колорит произведения построен на гармоничном сочетании чистых красок — синей, красной, жёлтой и оранжевой. Действие сосредоточено в глубине пространства, первый план остаётся пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов.

Никола Пуссен. Танкред и Эрминия. 1629–1630 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве, с ними связан сюжет картины «Аркадские пастухи» (50-е гг. XVII в.). Жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии»[28]. Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 50-е гг. XVII в. Лувр, Париж.

Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населён мифологическими героями. Это отражено даже в названиях произведений: «Пейзаж с Полифемом» (1649 г.)[29], «Пейзаж с Геркулесом» (1649 г.). Но их фигуры малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой[30]. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Шарль Лебрен (1619–1690)

В обширном наследии Шарля Лебрена прекрасно прослеживаются изменения, которые претерпевал французский классицизм.

Получив звание первого живописца короля, Лебрен участвовал во всех официальных проектах, прежде всего в оформлении Большого дворца в Версале. Его росписи прославляли мощь французской монархии и величие Людовика XIV — Короля-Солнца. Конечно, нельзя отказать художнику в высоком уровне техники, но его мастерство только сильнее подчёркивает надуманность замысла, который сводится к заурядной придворной лести.

Лебрен написал и множество портретов. Его заказчиками были в основном королевские министры и придворная аристократия. Живописец во всём потакал их вкусам, превращая свои картины в парадное театрализованное действо. Так показан канцлер Франции Пьер Сегье (1661 г.): этот политический деятель получил при жизни прозвище «собака в большом ошейнике», но Лебрен не сделал даже намёка на его жестокость — вельможа с благородной осанкой и лицом, исполненным мудрого достоинства, восседает на коне в окружении свиты.

Благодаря Лебрену в 1648 г. была основана французская Королевская академия живописи и скульптуры, он много лет руководил Королевской мануфактурой гобеленов и мебели. В своей долгой педагогической деятельности в академии Лебрен проявил себя настоящим диктатором, настаивая прежде всего на тщательном обучении рисунку и пренебрегая колоритом. Ссылаясь при этом на авторитет Пуссена, он незаметно превратил его принципы в мёртвую догму.

Шарль Лебрен. Портрет канцлера Пьера Сегье. 1661 г. Лувр, Париж.

Клод Лоррен (1600–1682) был современником Пуссена. Настоящее имя художника — Клод Желле, а прозвище Лоррен он получил по названию места своего рождения — провинции Лотарингия (франц. Lorraine). Ещё ребёнком он попал в Италию, где и начал обучаться живописи. Большую часть жизни художник провёл в Риме, откуда иногда ненадолго возвращался на родину.

Лоррен посвятил своё творчество пейзажу, что во Франции XVII в. было редкостью. Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются большей тонкостью колорита и виртуозно построенной перспективой. Лоррена интересовали игра тонов, изображение воздуха и света на холсте.

Художник тяготел к мягкой светотени и ровному рассеянному освещению, позволяющему передать эффект «растворения» очертаний предметов вдали. Фигуры персонажей на переднем плане кажутся почти незаметными по сравнению с эпически величавыми деревьями, горными склонами, морской гладью, на которой нежными бликами играет свет. Именно Лоррена следует считать основоположником традиций французского пейзажа.

Клод Лоррен. Утро в гавани. 40-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Клод Лоррен. Полдень. 1651 или 1661 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной — в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника.

Искусство XVIII века

В XVIII в. расстановка сил в художественной жизни Европы изменилась. Италия, хранительница культурных традиций прошедших веков, превратилась в своеобразный музей великих памятников прошлого. Однако в XVIII столетии равных им уже не создавалось. Итальянские государства беднели, мастера не получали крупных заказов и вынуждены были искать их за границей. И всё же в это время здесь работали выдающиеся художники. В первой половине XVIII столетия в Италии и странах, находившихся под её влиянием (в Центральной Европе, Германии), наступил новый расцвет искусства барокко.

Во Франции, которая в XVII в. стала родиной классицизма, барокко не получило широкого распространения. В начале XVIII в. здесь появился новый стиль — рококо (от франц. rocaille — «раковина»). Название раскрывает самую характерную его черту — пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых, тонких оттенков настроений. Этот стиль просуществовал недолго — примерно до 40-х гг., но его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия.

С середины XVIII в. европейское искусство вновь обратилось к античности, что объясняется несколькими причинами. Одна из них — достижения археологии. Начавшиеся в 40-х гг. раскопки Помпей — древнего города в Италии, засыпанного пеплом при извержении Везувия в 79 г. н. э., — открыли удивительные по красоте и богатству памятники искусства и вызвали огромный интерес к античной культуре. Однако более важная причина кроется в распространении идей Просвещения. Просветители, размышляя о совершенствовании личности и путях переустройства общества, приходили к поискам идеала, который они видели в истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. Сложившийся на этой почве стиль получил название неоклассицизм (т. е. новый классицизм).

Далеко не во всех странах неоклассицизм сменил стиль рококо. Так было во Франции, в Италии (где рококо сосуществовало с барокко) и отчасти в Германии. В искусстве других стран, например в России, черты рококо и неоклассицизма оригинально переплелись.

В XVIII в. резко уменьшилась зависимость художников от частных заказчиков. Главным судьёй произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке произведений искусства с точки зрения всего общества. Первые критики — выдающиеся философы Просвещения[31] Дени Дидро, Жан Жак Руссо и другие — писали о театре, музыке и живописи.

Во Франции, где новые формы искусства возникали особенно быстро, важным событием художественной жизни стали публичные выставки — Салоны[32], которые ежегодно (начиная с 1667 г.) организовывала парижская Королевская академия живописи и скульптуры при поддержке двора. Успех в Салоне означал для живописца или скульптора настоящее признание, но добиться признания там было непросто. Произведения для Салонов отбирала особая комиссия академии. Участвовать в этих выставках стремились не только французы, но и мастера из других стран. Постепенно Париж превратился в общеевропейский художественный центр.

Искусство Франции

Архитектура

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два периода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй — неоклассицизм. Эти стили во всём противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом».

Стиль рококо отошёл от строгих правил классицизма XVII в.; его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо ещё сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью.

Самого слова «неоклассицизм» в XVIII в. ещё не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями — «истинный стиль» или «возрождение искусств». Интерес к античности в XVIII столетии приобрёл научный характер: археологи начали методические раскопки древних памятников, архитекторы стали делать точные обмеры и чертежи сохранившихся фрагментов и руин. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в которых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили название «говорящая архитектура».

Архитектура рококо

Рококо возникло в последние годы правления короля Людовика XIV (1643–1715 гг.), но в отличие от всех предшествовавших ему стилей французской архитектуры не было придворным искусством. Большинство построек рококо — это частные дома французской аристократии: богатые городские особняки (во Франции их называли «отелями») и загородные дворцы.

Как правило, высокая ограда отделяла особняк от города, скрывая жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволинейные очертания; они не располагались анфиладой[33], как было принято в особняках XVII в., а образовывали очень изящные асимметричные композиции. В центре обычно помещался парадный зал, так называемый салон. Комнаты были гораздо меньше, чем залы дворцов эпохи классицизма, и с более низкими потолками. А окна в этих особняках делали очень большими, почти от пола. Интерьеры построек рококо были оформлены скульптурными и резными украшениями, живописью на фантастические темы и множеством зеркал.

Отель Субиз в Париже построен для принца де Субиза в 1705–1709 гг. по проекту Пьера Алексиса Деламера (1675–1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилегающих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами.

Рококо 1 — Бант из хризолита. Середина XVIII в.; 2 — Миска с крышкой. Фаянс. Около 1765 г. Франция; 3 — «Часы с мопсиками». Середина XVIII в. Франция; 4 — Дверь. XVIII в. Германия; 5 — Замок Амалиенбург. Интерьер. 1734–1739 гг. Германия; 6 — Комод; 7 — Кресло. XVIII в. Франция.
Эмманюэль Эре де Корни. Площадь Станислава. 1752–1755 гг.
Пьер Алексис Деламер. Отель Субиз. 1705–1709 гг. Париж.
Жермен Боффран. Овальный салон отеля Субиз. 1735–1738 гг. Париж.

В интерьере отеля Субиз особенно интересен Овальный салон (1735–1738 гг.), созданный в стиле рококо архитектором, скульптором и декоратором Жерменом Боффраном (1667–1754). Здесь все углы закруглены, нет ни одной прямой линии, даже переход от стен к потолку замаскирован картинами, помещёнными в рамы криволинейных очертаний. Все стены украшены резными панелями, позолоченными орнаментами и зеркалами, которые словно расширяют пространство, придавая ему неопределённость.

В эпоху рококо был создан также один из самых красивых городских ансамблей Франции — ансамбль трёх площадей в городе Нанси в Лотарингии (на востоке страны), построенный в 1752–1755 гг. по заказу Станислава I, герцога Лотарингского. Автором этого проекта был ученик Боффрана Эмманюэль Эре де Корни (1705–1763).

Королевская площадь — перед Дворцом правительства — представляет собой как бы огромный парадный двор, почти овальный. Всю площадь обегает колоннада, которая включает в себя также портик[34] Дворца. С него открывается вид на узкую и длинную, засаженную деревьями площадь Карьер, которая завершается триумфальной аркой. Она обозначает вход на главную площадь ансамбля — прямоугольную площадь Станислава. Угловые въезды на неё оформлены коваными решётками и воротами с изящным позолоченным узором. В центре расположен конный монумент герцога Станислава I. Ансамбль в Нанси хронологически завершает эпоху рококо.

Жак Анж Габриель и архитектура неоклассицизма

Жак Анж Габриель (1698–1782) происходил из семьи известных французских архитекторов. Его отец, Жак Габриель Пятый (1667–1742), был придворным архитектором короля. В 1741 г. сын занял его место. Жак Анж Габриель был также президентом Академии архитектуры. Он работал только по королевским заказам, поэтому его можно считать выразителем официального вкуса во французской архитектуре середины XVIII в. Творчество Жака Анжа Габриеля не принадлежит в полной мере неоклассицизму, хотя, конечно же, в нём отразились новые веяния.

Малый Трианон

Людовик XV (1715–1774 гг.) и его фаворитка маркиза де Помпадур были страстно увлечены ботаникой. Король решил соорудить в Версале ферму для занятий сельским хозяйством, а также устроить ботанический сад и оранжереи. Возвести здесь изящное здание, которое назвали Малым Трианоном (слово «трианон» обозначало тогда место уединения или тихого времяпрепровождения в кругу близких друзей), было поручено Жаку Анжу Габриелю. Работы продолжались с 1762 по 1764 г., а интерьеры были завершены лишь в 1768 г.

Малый Трианон — не роскошный загородный дворец. Это скорее особняк, вынесенный на природу. Кубическую форму здания с чёткими гранями углов не нарушают обильные украшения. Все его фасады оформлены в едином стиле, но каждый — по-своему. Главный (входной) и задний фасады украшены пилястрами — плоскими вертикальными выступами стен в виде четырёхгранных столбов, имеющих те же детали, что и колонна: основание (базу), ствол и венчающую часть (капитель). Левый фасад украшен колоннами, правый же ни колонн, ни пилястров не имеет. На всех фасадах только прямые линии без единого изгиба.

К главному фасаду ведёт подъездная аллея. Правый и задний фасады выходят в английский пейзажный парк — один из немногих во Франции. К левому фасаду примыкает французский регулярный парк (как бы уменьшенная модель Версальского парка), в конце которого расположен Французский павильон, также построенный Габриелем.

Как снаружи, так и внутри Малый Трианон производит впечатление благородной простоты и сдержанности. Здесь сочетаются противоположности: изысканность и строгость, парадность и скромность, монументальность и внимание к деталям. Всё это делает Малый Трианон одним из самых замечательных произведений в истории европейской архитектуры.

Жак Анж Габриель. Малый Трианон. 1762–1764 гг. Версаль.

Самые знаменитые проекты Габриеля созданы в 50-е гг. Среди них здание Военной школы в Париже (1751–1775 гг.; ныне в нём размещается Военная академия), замыкающее собой Марсово поле (площадь на левом берегу Сены, во второй половине XVIII в. — место учений и парадов воспитанников Военной школы), Французский павильон (1749–1750 гг.) и роскошное, богато украшенное помещение Оперы (1748–1770 гг.) в Версале — резиденции французских королей близ Парижа. Там же, в Версале, в 1762–1764 гг. Габриель создал Малый Трианон, по праву считающийся шедевром архитектуры XVIII в.

Наиболее значительным произведением Жака Анжа Габриеля в Париже стала площадь Людовика XV (ныне площадь Согласия). Король решил устроить эту площадь в конце парка Тюильри, где был тогда огромный пустырь. В 1753 г. после конкурса, в котором участвовало множество архитекторов, окончательный выбор пал на проект Габриеля. Сооружали площадь вплоть до 1775 г.

В отличие от замкнутых парижских площадей XVII в., окружённых зданиями, площадь Людовика XV открыта городу. С запада и востока к ней примыкают аллеи проспекта Елисейские Поля и парка Тюильри, а с юга — набережная Сены. Лишь с северной стороны на площадь выходят здания дворцов. В центре располагалась конная статуя Людовика XV работы скульптора Эдма Бушардона. В годы Великой Французской революции (1789–1799 гг.) статую короля снесли. В 1793 г. в центре площади была установлена гильотина: здесь проходили казни. В 1836 г. место гильотины занял египетский обелиск, сохранившийся до наших дней. Этот обелиск высотой двадцать три метра, стоявший ранее в храме фараона Рамсеса II в Фивах, подарил Франции египетский паша Мехмет-Али. Позднее в торце улицы Рояль, проложенной между зданиями дворцов, была возведена церковь Мадлен (1806–1842 гг.). Хотя она и не принадлежит к ансамблю площади, но включается в него так же, как здание Бурбонского дворца (1722–1727 гг., портик — 1804–1807 гг.; ныне Палата депутатов), расположенное на другом берегу Сены напротив церкви Мадлен. Ось между этими зданиями, перпендикулярная оси самой площади, завершает один из красивейших городских ансамблей в Европе.

Жак Анж Габриель. Площадь Людовика XV в Париже. 1753–1775 гг. Гравюра.
Жак Анж Габриель. Площадь Людовика XV (площадь Согласия) в Париже. 1753–1775 гг. Гравюра.

В работах Жака Анжа Габриеля чувствуется наступление новой эпохи в истории архитектуры. Его творчество повлияло на всё последующее развитие французского неоклассицизма.

Архитектурным центром этого стиля во Франции был Париж. Здесь работали все крупнейшие мастера того времени, создавшие лучшие постройки. Самой значительной среди них была церковь Святой Женевьевы, возведённая Жаком Жерменом Суфло. Здесь же в 1739 г. Жак Франсуа Блондель (1705–1774) основал архитектурную школу, в которой учились многие выдающиеся мастера той эпохи.

Одним из учеников Блонделя был Шарль де Вайи (1729–1798). Самое известное сооружение де Вайи — парижский театр Одеон (1779–1782 гг.), созданный в соавторстве с Мари Жозефом Пейром (1730–1785). Слово «одеон» возникло в Древней Греции и обозначало место, где проходили музыкальные представления, состязания. Здание Одеона в Париже вначале предназначалось для театра «Комеди Франсез» (французской комедии), позднее здесь стали устраивать не только спектакли, но и концерты, балы. Полукруглый зал помещён почти в кубическую «коробку» здания с аркадами. Театр увенчан пирамидальной крышей. Украшением главного фасада служит мощный портик с восемью колоннами.

Джованни Никколо Сервандони. Церковь Сен-Сюльпис. Западный фасад. 1732–1777 гг. Париж.

Начало эпохе неоклассицизма положил новый проект фасада церкви Сен-Сюльпис в Париже, предложенный архитектором Джованни Никколо Сервандони (1695–1766). В его проекте впервые в XVIII в. появились строгие колоннады и арки. К античности, классической древности вскоре обратились и другие архитекторы. Вот что писал о фасаде церкви Сен-Сюльпис Жак Франсуа Блондель, выдающийся архитектор, теоретик и педагог той эпохи: «Он полон античной красоты, он утвердил греческий стиль, в то время как в Париже тех лет появлялись одни лишь химеры».

Церковь Святой Женевьевы (Пантеон)

Идея перестройки средневековой церкви Святой Женевьевы в Париже возникла ещё в конце XVII в. Позднее король Людовик XV дал обет перестроить старую церковь, а в 1755 г. её главным архитектором был назначен Жак Жермен Суфло (1713–1780).

В 1757 г. Суфло создал первый проект, согласно которому постройка напоминала античный храм, а портик походил на портик древнеримского Пантеона. Будущая церковь в плане представляла собой греческий (равноконечный) крест. Статуя Святой Женевьевы должна была венчать собой купол (впоследствии Суфло убрал всю скульптуру снаружи церкви). Здание предполагалось сделать огромным — сто десять метров в длину, восемьдесят четыре метра в ширину и восемьдесят три метра в высоту.

Торжественная церемония закладки первого камня состоялась в 1764 г.: в ней участвовал Людовик XV, и она проходила перед изображённым на холсте портиком будущего храма. Сам портик с двадцатью двумя колоннами был построен в 1775 г. После смерти Суфло его дело продолжили помощники. Под их руководством в 1785–1790 гг. был закончен купол храма, однако строительство на этом не завершилось: мастера продолжали вносить изменения в архитектуру церкви вплоть до начала XX в.

В годы Великой Французской революции церковь Святой Женевьевы назвали французским Пантеоном; здесь должен был покоиться прах великих людей Франции. В 1829 г. в Пантеон перенесли останки самого Суфло.

Церковь Святой Женевьевы Жака Жермена Суфло стала самой крупной постройкой французского неоклассицизма.

Жак Жермен Суфло. Церковь Святой Женевьевы (Пантеон). 1757–1790 гг. Париж.

В Париже построено множество прекрасных зданий в стиле неоклассицизма — и рынок зерна (1763–1767 гг., архитектор Никола Лекамю де Мезьер), купол которого по величине почти равен куполу древнеримского Пантеона, чей диаметр сорок три метра; и поражающий своими размерами Монетный двор (1768–1775 гг., архитектор Жак Дени Антуан), чей фасад растянулся вдоль набережной Сены более чем на триста метров; и отель Сальм (1782–1785 гг., архитектор Пьер Руссо; ныне дворец Почётного Легиона), и др. Но самым знаменитым сооружением Парижа после церкви Святой Женевьевы в конце XVIII в. стала Школа хирургии, построенная архитектором Жаком Гондуэном (1737–1818).

В здании Школы хирургии (1769–1775 гг.) особенно интересен анатомический театр (помещение, где препарируют трупы). Это сооружение в форме античного амфитеатра (овальной арены, вокруг которой расположены места для зрителей), как бы соединённого с древнеримским Пантеоном (зал увенчан полукруглым куполом с полукруглым окном наверху). Обращенный к улице фасад Школы представляет собой триумфальную арку с расходящимися от неё в обе стороны колоннами. Рельеф на фасаде изображает Людовика XV, отдающего приказ о строительстве Школы хирургии; его окружают больные и древнеримская богиня Минерва (покровительница искусств и ремёсел), а Гений архитектуры представляет ему проект. Дворовый фасад выполнен в виде гигантского портика.

«Говорящая архитектура»

Французский философ-просветитель и художественный критик Дени Дидро писал: «Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо». Искусство эпохи Просвещения должно было «говорить», и архитектура также стала «говорящей», чтобы донести до зрителя «послание», содержащееся в художественном произведении. Таким «посланием» могло быть и само назначение здания: например, мощные колонны, поставленные у входа в банк, «говорили» о его надёжности и солидности. Самым забавным примером был неосуществлённый проект коровника в виде гигантской коровы (архитектор Жан Жак Лекё). Архитекторы использовали также более трудные для понимания формы: например, куб как символ правосудия, шар как символ общественной морали и т. п.

Большинство проектов «говорящей архитектуры» были утопическими — они остались лишь на бумаге в виде планов, чертежей, разрезов (их нередко называют «бумажной архитектурой»). Среди тех, кто создавал подобные проекты, особое положение занимали два мастера — Этьен Луи Булле и Клод Никола Леду.

Карьера Этьена Луи Булле (1728–1799) как практикующего архитектора была скорее неудачной: он исполнил только ряд интерьеров и построил несколько особняков в Париже. В 80-е гг. Булле целиком посвятил себя «бумажной архитектуре» и создал более ста проектов. Свои здания он называл «архитектурными телами». Булле использовал самые простые, геометрически правильные формы — сферу, конус, куб. Все они должны были освещаться таинственным светом и отбрасывать сильные тени.

Излюбленным жанром архитектора были погребальные сооружения, самое знаменитое из которых — Кенотаф[35] Ньютона (1784 г.).

В поисках простоты. Примитивная хижина

Стремление к простым, геометрически правильным формам — характерный признак французской неоклассицистической архитектуры — особенно усилилось в середине XVIII в. Это было связано с появившейся в 1753 г. книгой «Эссе об архитектуре». Её автором был аббат Марк Антуан Ложье (1711–1769), член ордена иезуитов, историк и теоретик искусства, не имевший, однако, специального художественного образования.

Основная идея Ложье заключалась в том, что примитивная хижина древнего человека стала прототипом для всей последующей архитектуры. Отвергая богатство архитектурного убранства эпохи Возрождения и барокко, Ложье призывал молодых мастеров строить простые здания, используя лишь самые необходимые элементы.

На фронтисписе (рисунке, помещаемом слева от титульного листа) книги Ложье изображена женская фигура с циркулем и угольником в руках, символизирующая собой Архитектуру. Она указывает на сложенную из стволов деревьев хижину. Поставленные вертикально стволы впоследствии будут колоннами, положенные на них горизонтально — перекрытием, а перекрещивающиеся наверху ветви, которыми выстлана крыша, — фронтоном.

Влияние Ложье было огромным, и стремление к простоте стало господствующим. Особую популярность завоевали геометрические формы — куб, конус, сфера, пирамида, цилиндр.

Идеи Ложье близки взглядам французского писателя и философа Жана Жака Руссо, идеализировавшего «естественное состояние» человека и проповедовавшего возвращение к природе. Многие аристократы того времени строили в своих усадьбах специальные «деревни» и «молочные фермы», где сами доили коров. Такую ферму соорудила и супруга короля Людовика XVI Мария Антуанетта в парке Малого Трианона в Версале.

Этьен Луи Булле. Проект Кенотафа Ньютона. 1784 г. Рисунок. Национальная библиотека, Париж.

В этом проекте зодчий обратился к форме Земли — сфере. В то же время она напоминает и о яблоке, упавшем на Ньютона (согласно преданию, учёный открыл закон всемирного тяготения в саду, под яблоней). Кенотаф Ньютона, конечно, не построили.

Проекты Булле были абсолютно непрактичными; в XVIII в. его бесконечные гигантские колоннады просто нельзя было возвести. Крохотные человеческие фигурки, изображённые на его рисунках, лишь подчёркивают грандиозность замыслов архитектора, предназначенных «для вечности».

В отличие от Булле Клод Никола Леду (1736–1806) осуществил многие свои проекты на практике. К «говорящей архитектуре» Леду обратился в 80-е гг.

В 1785 г. архитектор приступил к строительству так называемого Пояса застав Парижа — он задумал обнести весь город трёхметровой стеной протяжённостью двадцать три километра. На въездах в Париж Леду хотел расположить таможенные заставы. Стена не была построена, и до наших дней сохранилось лишь четыре заставы. Все они имеют простые геометрические формы, некоторые украшены колоннами или фронтонами, очень необычными по своим пропорциям. Для Леду заставы были лишь предлогом, чтобы возвести монументальные триумфальные сооружения на въездах в Париж. Но многие современники критически отнеслись к проекту архитектора. Одни сравнивали Пояс застав Парижа с тюремными стенами и кладбищенскими оградами, другие вообще считали, что храмовые формы не подобают «прозаическим» сооружениям.

Однако больше всего Леду прославился своим проектом идеального города будущего Шо. Проект был опубликован в 1804 г. в его книге «Архитектура, рассмотренная с точки зрения искусства, нравов и законодательства». Город Шо в плане представлял собой эллипс, в центре которого был расположен Дом директора, по своим формам напоминавший храм с колонным портиком и фронтоном. Леду проектировал в городе как частные дома (например, дома для рабочих), так и общественные здания (рынок, оружейный завод, биржу). Кроме того, в Шо был целый ряд довольно странных сооружений: мост через реку Лу (где роль опор играли галеры)[36], Дом директора источника реки Лу (цилиндр, сквозь который проходило русло реки), Дом лесоруба (пирамида, сложенная из брёвен) и другие, в которых принципы «говорящей архитектуры» воплотились наиболее полно. Современники иронизировали, что, если бы Леду надо было построить Дом пьяницы, он сделал бы его в форме бутылки.

Клод Никола Леду. Застава Ла Виллет. 1785–1789 гг. Париж.
Клод Никола Леду. Проект города Шо. Иллюстрация из книги «Архитектура, рассмотренная с точки зрения искусства, нравов и законодательства». 1804 г.

Город Шо был задуман Леду как новая социальная модель общества. Так, в нём не было ни тюрьмы, ни больницы, потому что в будущем исчезнут преступления и болезни. Вместо тюрьмы архитектор хотел построить храм Мира и Дом образования, а вместо больницы — общественные бани. Леду спроектировал также храм Добродетели и церковь, но не обычную, а предназначенную для различных семейных обрядов (рождений, свадеб, похорон). Эти обряды должны были создавать в городе весёлое или грустное настроение, влияя тем самым на развитие общественной морали.

Своим проектом города будущего зодчий пытался доказать, что архитектура обязана воспитывать и просвещать людей. Леду не только обустраивал мир как архитектор, но и создавал его идеальную модель как философ.

Скульптура

Почти каждый из французских скульпторов XVIII в. работал одновременно в разных жанрах — и в историко-мифологическом, и в портретном. Отношение скульпторов к господствующим стилям — рококо и неоклассицизму — также было весьма свободным. Один и тот же мастер с лёгкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицистическим композициям.

В начале XVIII столетия традиции классицизма развивал скульптор Эдм Бушардон (1698–1762). Самые известные его работы — фонтан Гринель и статуя Людовика XV на одноимённой площади в Париже (ныне площадь Согласия). Но наибольшее число произведений он создал в жанре портрета, преимущественно женского. Для этих работ Бушардона характерны утончённость, изящество и аристократизм.

Наиболее известным мастером рококо был Жан Батист Лемуан Младший (1704–1778), выполнивший скульптурные украшения для интерьеров отеля Субиз в Париже. Грациозность поз, тонкий лиризм, необычная асимметричность композиций отличают его статуи, которые гармонично дополняют убранство залов в стиле рококо. Лемуан обладал и незаурядными педагогическими способностями: из его мастерской вышли два выдающихся скульптора середины века — Пигаль и Фальконе.

Жан Батист Пигаль (1714–1785) был прозван современниками Беспощадным, поскольку в портретах он никогда не идеализировал модель. Например, в автопортрете, выполненном в 1780 г., мастер показал неумолимо надвигающуюся на него старость. В произведениях других жанров Пигаль стремился соединить изящество со сложными силуэтами и поворотами фигур.

Жан Батист Пигаль. Меркурий, завязывающий сандалию. Около 1738 г. Лувр, Париж.

Другой ученик Лемуана, Этьен Морис Фальконе (1716–1791), виртуозно владевший техникой ваяния, отличался блестящей эрудицией: прекрасно знал античную скульптуру, древние языки и литературу (а ведь он, придя в восемнадцать лет в мастерскую Лемуана, почти не умел читать и писать). Более десяти лет Фальконе руководил фарфоровой мануфактурой в Севре (близ Парижа). Его маленькие композиции в стиле рококо на античные сюжеты — «Грозящий Амур», «Пигмалион и Галатея», «Аполлон и Дафна» и другие (50-60-е гг.) — тонко передают оттенки настроения, а фарфор словно обработан ювелиром. Но всю жизнь мастер тяготел к монументальным и драматичным образам.

Очень выразительна его ранняя композиция «Милон Кротонский» (существует в двух вариантах: 1744 и 1754 гг.). Античный герой Милон бросил вызов богам, заявив, что сумеет руками расщепить дерево. Но рука застряла в трещине ствола, и Милона, «прикованного» к дереву, растерзал лев. В сложной позе героя, в его искажённом ужасом лице есть некоторая доля театральности, однако чувствуется и подлинное эмоциональное напряжение. Вершиной творчества Фальконе стал «Медный всадник» — памятник Петру I в Санкт-Петербурге. Самым удивительным было то, что скульптор приступил к работе, не зная техники бронзового литья, и освоил её в пятьдесят восемь лет.

Жан Антуан Гудон (1741–1828)

Жан Антуан Гудон прошёл серьёзную художественную школу: он обучался в академии и стажировался в Риме. Мастер отдал дань традиционным для классицизма античным сюжетам (самой известной стала статуя «Диана», существующая в двух вариантах: 1776 и 1780 гг.), но по-настоящему нашёл себя в жанре портрета. Моделями Гудона были известные общественные деятели: французские писатели и философы — Дени Дидро, Жан Жак Руссо и др. Не приукрашивая внешность своих героев, он мастерски отражал незаурядность личности, творческую одарённость. В портрете Кристофа Виллибальда Глюка (1775 г.) Гудон поразительно передал движение души композитора — кажется, что в порыве вдохновения его изуродованное оспой лицо преображается, становится прекрасным.

Этьен Морис Фальконе. Милон Кротонский. 1744 г. Лувр, Париж.
Жан Антуан Гудон. Портрет композитора К. В. Глюка. 1775 г. Королевский музыкальный колледж, Лондон.
Жан Антуан Гудон. Вольтер, сидящий в кресле. 1781 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Особое место в творчестве Гудона занимают изображения Вольтера. Скульптор создал несколько портретов знаменитого французского мыслителя, а также две статуи, почти одинаковые по замыслу (одна из них, 1781 г., сделана по заказу русской императрицы Екатерины II). Вольтер сидит в кресле. Черты его лица переданы с предельной точностью. Лёгкий наклон тела вперёд, острый взгляд, саркастическая усмешка, застывшая на тонких губах, создают впечатление живого контакта модели со зрителем. Одеяние, которое трудно отнести к какой-либо определённой эпохе, естественно в изображении философа и заставляет задуматься об истинном масштабе его личности. Вольтер стал для мастера воплощением главных духовных ценностей своего времени. Портрет конкретного человека превратился у Гудона в некий идеальный образ мыслителя — мудреца, вобравшего в себя и знание современной жизни, и опыт древности.

Живопись

Антуан Ватто (1684–1721)

Творческая манера Жана Антуана Ватто изысканна и насыщена сложными эмоциями. В XIX в. его стали считать романтическим одиноким мечтателем, воплотившим в картинах свои фантазии и грёзы. Но художественное дарование Ватто, безусловно, намного сложнее. Главным для него был мир человеческих чувств, неподвластных контролю разума, — мир, ранее неизвестный французской живописи и не укладывающийся в жёсткую систему правил классицизма.

В храмах своего родного города Валансьена Ватто видел работы фламандских мастеров. Попав в 1702 г. в Париж, он обучался у художников, писавших театральные декорации, — у Клода Жилло (1673–1722) и Клода Одрана (1658–1734). С тех пор театр навсегда остался ему близок.

В Париже Ватто познакомился с известным банкиром и коллекционером Пьером Кроза, который по достоинству оценил талант молодого живописца. Вероятно, через Кроза и его друзей Ватто приобщился к воззрениям неоэпикурейцев — философствующих литераторов и интеллектуалов из аристократической среды. Они считали себя последователями древнегреческого философа Эпикура, который, по их мнению, призывал искать в жизни прежде всего счастья и наслаждения. Действительность с её утомительными повседневными делами, трудностями и страданиями не способна принести человеку настоящее счастье. Путь к нему лежит через мечту, через умение превратить жизнь в некое возвышенное театрализованное действо.

Антуан Ватто. Общество в парке. 1717–1718 гг. Картинная галерея, Дрезден.

В доме Кроза устраивали так называемые «галантные празднества». Это были настоящие спектакли, длившиеся неделями. Участники переодевались крестьянами или античными персонажами. Необходимой частью этих празднеств был изощрённый любовный флирт. Тонкая система ухаживаний, намёков давала возможность испытать особые чувства — сильные, но не переходящие в страсть, яркие, но деликатные и утончённые.

Антуан Ватто, тонкий наблюдатель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества. Им посвящены такие полотна, как «Отплытие на остров Киферу» (1717 г.), «Общество в парке» (1717–1718 гг.), «Затруднительное предложение» (1716 г.) и др. Пейзаж здесь — обжитая человеком природа, скорее парк, чем лес; позы и движения персонажей удивительно грациозны и гармоничны. В развитии сюжета главное — общение мужчины и женщины, их изящный, безмолвный диалог: игра взглядов, лёгкие движения рук, едва заметные повороты головы, говорящие лучше всяких слов.

«Галантные сцены» Ватто поражают лёгкостью тонов, еле уловимой светотенью. Красочные мазки образуют мелкую дрожащую рябь на траве и невесомую воздушную массу в кронах деревьев. Лессировки — тонкий слой прозрачной краски, который наносится на плотный слой живописи, — передают холодное мерцание шёлковых нарядов, а энергичные удары кистью — влажный блеск глаз или внезапно вспыхнувший румянец. С особым мастерством Ватто создаёт ощущение воздушной среды, и вся сцена превращается в видение, утончённую игру фантазии. Виртуозно расставленные цветовые акценты сообщают действию особое внутреннее напряжение, лишают его устойчивости, заставляя зрителя понять, что радость длится лишь миг, а герои живут искусственными, иллюзорными чувствами. И это придаёт «галантным сценам» пронзительную грусть, противопоставленную наигранному веселью героев.

«Галантные сцены» были для Ватто прекрасным спектаклем, перенесённым в реальную жизнь. Однако подлинные актёры на сцене интересовали его не меньше. Художник постоянно посещал представления двух самых известных в Париже трупп — итальянской и французской комедии. Предполагается, что картина «Жиль» (около 1720 г.) должна была использоваться как вывеска комедийной труппы. Главный персонаж произведения — Жиль, французский вариант Пьеро (героя итальянской комедии масок), — неудачник, существо неуклюжее, наивное, будто специально созданное для насмешливой жалости. Он постоянно становится жертвой проделок ловкого Арлекина. Жиль стоит на переднем плане в забавном костюме. Нелепая поза делает его фигуру мешковатой и скованной. Герой смотрит на зрителя с щемящей грустью и какой-то странной серьёзностью. Перед ним — зрители, позади — актёры, но он совершенно одинок. Подлинная душевная тоска отделяет его от людей, ожидающих лёгкого, незамысловатого веселья. Фигура Жиля дана художником с низкой точки зрения (он словно смотрел на свою модель снизу вверх). Так в XVIII в. писали парадные портреты. И это резко противопоставляет Жиля остальным персонажам. Актёр, «некстати» раскрывающий при свете рампы свои подлинные чувства, во многом близок самому живописцу.

Антуан Ватто. Затруднительное предложение. 1716 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Франсуа Буше (1703–1770)

С развитием стиля рококо во французской живописи связано творчество Франсуа Буше. Тонкие изысканные формы, лирически нежный колорит, очаровательная грациозность, даже жеманность движений, миловидные лица и мягкие улыбки персонажей в его работах порой напоминают «галантные сцены» Антуана Ватто. Но у Буше исчезло ощущение неустойчивости, изменчивости ситуации, которое составляло смысл произведений Ватто. Художника больше интересуют не сами персонажи, а гармоничное сочетание человеческих фигур, пейзажа и натюрморта.

Франсуа Буше. Лежащая девушка. 1752 г. Старая пинакотека, Мюнхен.
Франсуа Буше. Купание Дианы. 1757 г. Лувр, Париж.
Антуан Ватто. Жиль. Около 1720 г. Лувр, Париж.
Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена. 1720 г. Музей Шарлоттенбург, Берлин.

В 1720 г., за год до смерти, Ватто создал большую картину, которая должна была служить вывеской антикварной лавки, — «Вывеска лавки Жерсена». (Когда её купили, то разрезали пополам. Получилось как бы две картины.) Её тема — повседневная жизнь модного магазина произведений искусства. Посетители рассматривают полотна, антикварные изделия, делают покупки, беседуют с продавцами, Ватто удивительно точно и полно представил стили и художественные вкусы эпохи: в первой части картины изображены холодные, напыщенные классицистические произведения, во второй — игривые «галантные сцены» и жанровая живопись. Остроумно, тонко показаны персонажи и их пристрастия: здесь можно увидеть и глупое поклонение пустой, но модной живописи, и трепетное восхищение подлинными шедеврами. Произведение, предназначавшееся для рекламной вывески, воплотило глубокие размышления художника об искусстве и о себе.

Творчество Ватто справедливо связывают с началом короткой, но очень яркой эпохи рококо. «Галантные сцены» стали популярным жанром, и у мастера появилось немало последователей. Однако даже самые даровитые из них не пошли дальше создания изящных и легкомысленных сценок; ни один не смог передать атмосферу сложной психологической игры, составляющей главную прелесть произведений Антуана Ватто.

Жан Батист Симеон Шарден (1699–1779)

Творчество Жана Батиста Симеона Шардена отличается от работ мастеров рококо и по стилю, и по содержанию. Занимаясь в мастерской живописца и скульптора Ноэля Никола Куапеля (1690–1734), Шарден начал писать с натуры, что не было характерно для XVIII в. Он сосредоточился на натюрморте и бытовых сценах — жанрах, целиком основанных на натурных наблюдениях. Художник не стремился учить и воспитывать, он просто показывал, как прекрасна обычная повседневная жизнь.

Расцвет творчества Шардена начался в 30-40-х гг. Именно тогда он создал большую часть своих жанровых композиций. Сюжеты Шардена не отличались разнообразием, часто повторялись в нескольких картинах. Обычно это сцены повседневной жизни людей, принадлежавших к так называемому третьему сословию[37]. Здесь царят скромность и достаток. Действующие лица всегда заняты трудом: готовят, стирают, воспитывают детей. Художник нередко изображал не хозяев дома, а горничных, гувернанток, кухарок — молодых и миловидных женщин в чепчиках и передниках. Внешне они часто похожи друг на друга (у художника были, вероятно, излюбленные типы, которые переходили из картины в картину). Персонажи Шардена — люди добродетельные и благочестивые. Однако его картины нельзя назвать нравоучительными (этим отличались работы его последователей, в частности Жана Батиста Грёза).

В полотне «Молитва перед обедом» (1744 г.) всё внимание зрителя привлечено к тому, как ложатся краски, как цветные блики от полосатой спинки кресла играют на одежде девочки, которая сидит в нём, как множество тончайших тонов сливается в один на белой косынке гувернантки. А в композиции «Вернувшаяся с рынка» (1739 г.) художника интересуют и снедь, принесённая кухаркой, и скромный интерьер кухни.

С 50-х гг. главным жанром в творчестве Шардена стал натюрморт. Мастер был знаком с голландской и испанской традициями этого жанра, но его отношение к натюрморту неповторимо и оригинально. Для своих картин он выбирал несколько очень простых предметов («Медный бак», 30-е гг.; «Трубки и кувшин», 1766 г.), составляя из них строгую и ясную композицию. Краски художника или яркие, или приглушённые, на манер рококо; мазки то приближают масляную живопись к прозрачной тонкости акварели, то вызывают в памяти картины великого фламандца Рубенса — так они сочны и энергичны. Каждый предмет воспринимается как нечто живое. Полотна Шардена напоминают, что кроме французского названия жанра nature morte («мёртвая природа») существуют ещё английское и немецкое — still life, Stilleben («тихая жизнь»), (художник должен постоянно учиться у древних), копия скульптуры Жана Батиста Пигаля (изображение древнегреческого бога Меркурия, который помимо прочего был покровителем искусств и ремёсел), орден (намёк на общественное предназначение и признание искусства). Всё это создаёт представление об истинном художнике, живущем в мире высоких идеалов.

Незадолго до смерти Шарден написал в технике пастели автопортрет (1775 г.), совсем не похожий на традиционное изображение художника. В нём отсутствуют обязательные атрибуты творчества — палитра или холст. Мастер предстаёт перед зрителем в домашней одежде, в забавном головном уборе, поверх которого надет зелёный козырёк, необходимый для работы ночью при свечах. Его взгляд полон напряжённого внимания. Художник необыкновенно просто передал суть творческого процесса, которая состоит для него в непрерывном и пристальном изучении натуры.

Жан Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1 744 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Жан Батист Симеон Шарден. Вернувшаяся с рынка. 1739 г. Лувр, Париж.
Оноре Фрагонар (1732–1806)

Жан Оноре Фрагонар, ученик Франсуа Буше и Жана Батиста Симеона Шардена, подобно мастерам рококо, часто обращался к «галантным сценам», но придавал им совсем другой смысл. Знаменитая композиция «Поцелуй украдкой» (80-е гг.) больше напоминает произведение бытового жанра. Герои ведут себя не по правилам «галантных сцен», давая волю бурным порывам чувств. От этого возникает ощущение стремительно разворачивающегося перед глазами действия.

Необыкновенно выразительна композиция «Счастливые возможности качелей» (1767 г.). Фигуры дамы и кавалера показаны в сложных ракурсах, их движения переданы удивительно точно. Богатый оттенками колорит, построенный на бледных голубых и розовых тонах, условно написанный пейзаж, больше похожий на декорацию, превращают незатейливую сценку в очаровательное видение.

Другая область творчества Фрагонара — портреты — обнаруживает иные грани его дарования. Мастера явно привлекал идеал эпохи Просвещения — незаурядная личность, наделённая мощным интеллектом и способностью влиять на окружающих. Не случайно именно ему принадлежит лучший портрет французского философа Дени Дидро (1769 г.). Красочный, написанный энергичными, размашистыми мазками, он не только раскрывает характер, но и показывает глубину творческой одарённости философа, силу его ума, способность к решительным действиям.

Художник также часто иллюстрировал книги («Дон Кихот», «Неистовый Роланд» и др.).

Жан Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей. Фрагмент. 1767 г. Собрание Уоллес, Лондон.
Жан Батист Симеон Шарден. Трубки и кувшин. 1766 г. Лувр, Париж.

В «Натюрморте с атрибутами искусств» (1766 г.) собраны принадлежности живописца эпохи Просвещения: палитра с кистями, бумага, измерительные приборы, книги.

Луврский музей в Париже

Парижский Лувр носит имя средневекового замка, построенного в начале XIII в. Позднее он стал королевской резиденцией. В середине XVI в. король Франциск I (1515–1547 гг.) приказал снести обветшавшую крепость. На её месте началось строительство дворца, продолжавшееся несколько столетий (архитекторы Пьер Леско, Клод Перро и др.). Последняя перестройка произошла в 1986–1988 гг.: был возведён вестибюль в виде стеклянной пирамиды (архитектор Иео Минг Пей). Ныне Лувр представляет собой сложный комплекс сооружений разных стилей и эпох — от Возрождения до Нового времени.

С первых лет истории Лувра здесь хранились произведения искусства. Франциск I перевёз сюда из загородной резиденции — замка Фонтенбло — коллекцию живописи: лучшие творения Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте» и «Джоконда», доставшиеся ему после смерти мастера, четыре полотна Рафаэля и другие картины. Генрих IV (1589–1610 гг.) поселил в нижних этажах Лувра художников и ремесленников, обслуживавших двор. А с 1655 г. в его стенах жили и работали члены Королевской академии живописи и скульптуры. В 70-х гг. XVII в., при Людовике XIV, в собрание вошли картины, принадлежавшие кардиналу Мазарини, и остатки великолепной коллекции английского короля Карла I, казнённого во время революции XVII в. В их числе были произведения итальянских живописцев эпохи Возрождения и XVII в.

С 1682 г. резиденцией французских королей стал загородный дворец Версаль, туда же переместились королевские коллекции, которые в XVIII в. пополнились картинами фламандской и голландской школ. В Лувре с 1725 г. начали устраивать периодические выставки работ французских живописцев и скульпторов — так называемые Салоны. В 1750–1779 гг. часть королевских художественных собраний была выставлена для публики в Люксембургском дворце в Париже.

Требование «раскрыть все богатства искусства перед животворным оком народа» (слова художника Жака Луи Давида) было выполнено лишь во время Великой Французской революции. В Лувр были свезены сокровища Версаля и произведения искусства, конфискованные у Церкви и аристократов, в частности «Мадонна канцлера Роллена» кисти нидерландского живописца Яна ван Эйка и статуи рабов, созданные Микеланджело. Организованный здесь Центральный музей искусств принял первых посетителей в 1793 г. В начале XIX в. возник Музей французских памятников, куда попали статуи из разорённых революционерами храмов. Позднее на его основе образовался луврский Отдел скульптуры.

Наполеон Бонапарт вознамерился сделать Лувр всемирным музеем. По примеру древнеримских завоевателей он вывозил художественные ценности из завоёванных стран. В 1798–1815 гг. в Лувр поступило более пяти тысяч памятников искусства из Италии, Нидерландов, Германии, Австрии. Большинство этих трофеев пришлось вернуть после падения империи Наполеона.

В 1801 г. Лувр передал часть картин в провинциальные музеи Франции. Зато из Люксембургского дворца поступил живописный цикл фламандского художника Питера Пауэла Рубенса «История Марии Медичи».

XIX в. был «эпохой великих археологических открытий». Тогда в Лувре появились античные статуи «Афродита Милосская», «Ника Самофракийская» и одно из лучших в Европе собраний искусства Древнего Востока.

В XIX–XX вв. коллекционеры пожертвовали музею шедевры голландских, испанских, французских живописцев: Франса Халса и Яна Вермера, Диего Риберы и Франсиско Сурбарана, Антуана Ватто и Жана Франсуа Милле. Из ста семи картин импрессионистов, поступивших в Лувр в 1948 г., сто были куплены на частные или общественные средства.

В начале XX в. в собрание Лувра вошли хранившиеся в Люксембургском музее полотна французских мастеров: Давида, Теодора Жерико, Эжена Делакруа и др.

Современный Лувр — это грандиозное собрание, насчитывающее свыше двухсот пятидесяти тысяч экспонатов. В музее несколько отделов: египетских древностей, Древнего Востока, искусства Древней Греции, Рима и этрусков. В 1954 г. при нём создан Отдел христианских древностей, где хранятся византийские, древнерусские и другие культовые памятники. В Отделе скульптуры представлены произведения западноевропейских мастеров XII–XIX вв. Удобное освещение различной яркости позволяет зрителю изучить пластику скульптур лучше, чем при солнечном свете. Собрание Отдела декоративно-прикладного искусства включает работы от Средних веков до второй половины XIX в. Все эти коллекции занимают первый этаж и часть второго этажа музея.

Отделы живописи и рисунка находятся на втором и третьем этажах. Особенно полно представлены французские художники XIV–XIX вв. и итальянские живописцы XIII–XVII вв. В коллекциях произведений мастеров других европейских стран немало признанных шедевров: например, «Автопортрет» Альбрехта Дюрера, «Кермесса» Рубенса, «Кружевница» Вермера. Экспозиции организованы по хронологическому принципу, однако частные собрания показаны целиком.

Отдельная экспозиция рассказывает об истории Лувра. Музей обладает уникальной библиотекой в восемьдесят тысяч томов.

Жан Батист Грёз (1725–1805)

Жан Батист Грёз наиболее последовательно использовал искусство как средство нравственного воспитания человека. Все жанровые композиции художника не без основания кажутся современному зрителю скучными, нарочитыми в своей назидательности, а его живопись — суховатой. В известных работах «Паралитик» (1763 г.), «Балованное дитя» (1765 г.), «Посещение священника» (1786 г.) главное внимание Грёз уделяет подробному повествованию, из которого обязательно должна следовать мораль.

Жан Батист Грёз. Портрет графа П. А. Строганова в детстве. 1778 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Жан Батист Грёз. Паралитик. 1763 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Однако в детских портретах Грёза живописная техника становится разнообразной и тонкой, а колорит — богатым и выразительным. Достаточно взглянуть, например, на «Портрет графа П. А. Строганова в детстве» (1778 г.). Грёз одним из первых начал писать детей так, как они выглядели в действительности, не пытаясь (в отличие от художников рококо) превратить их в «маленьких взрослых». Возможно, дети были для живописца неким идеалом так называемого естественного человека, внутренне гармоничного и просветлённого, о котором так много писал выдающийся философ XVIII в. Жан Жак Руссо.

Морис Кантен де Латур (1704–1788)

Портретист Морис Кантен де Латур работал преимущественно в технике пастели, придавая своей живописи изысканный колорит. Его персонажи, как правило, творчески одарённые люди: писатели, музыканты, актёры. В отличие от большинства живописцев XVIII столетия Латур стремился показать прежде всего внутреннюю красоту человека. Это прекрасно чувствуется в облике очаровательной актрисы Мари Фель.

Морис Кантен де Латур. Портрет Мари Фель. Салон 1757 г. Лувр, Париж.
Жан Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. 1766 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Юбер Робер (1733–1808)

Юбер Робер создал очень характерную для неоклассицизма разновидность пейзажа — «архитектурную фантазию». Он изображал то эффектные античные руины и монументальные дворцы эпохи Возрождения, то очаровательные скромные сельские избушки и мельницы. Мастер часто соединял в пейзаже известные древние постройки, находившиеся в разных местах. Воображаемые архитектурные виды Робер органично дополнял живыми натурными наблюдениями, но это только усиливало ощущение, что пейзаж придуман автором. Художник ставил на первый план творческую фантазию, ненавязчиво противопоставляя великое и вечное прошлое суетной и преходящей современности.

Юбер Робер. Античный храм в Ниме. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Декоративно-прикладное искусство

В декоративно-прикладном искусстве Франции XVIII в. наиболее интересно оформление интерьера.

Внутреннее убранство помещения в стиле рококо делало пространство лёгким и хрупким. Стены казались тонкими, прямые углы тщательно маскировались, особую популярность приобрели овальные формы. Важную роль играли ширмы и передвижные плоские стенки, зрительно изменяющие пространство. Стены оформлялись инкрустацией[38] и маленькими живописными панно[39] с пейзажами. В цветовой гамме обоев и обивки мебели преобладали бледные тона — голубой, нежно-розовый, серовато-жемчужный. Именно таковы интерьеры отеля Субиз в Париже (1735–1740 гг., мастер Жермен Боффран) и замка в городке Шан (середина XVIII в., мастер Кристоф Гюе). Здесь представлена характерная для рококо мебель: маленькие изящные кресла, столики и кушетки с изогнутыми ножками, золочёные бра и подсвечники с тонкими причудливыми очертаниями.

Севрский фарфор

Во Франции изготовлять фарфоровые изделия начали в конце XVII в., расцвет этого ремесла пришёлся на середину XVIII столетия, и связан он был прежде всего с королевской мануфактурой в городе Севре. В течение десяти лет (с 1757 по 1767 г.) мануфактуру возглавлял Этьен Морис Фальконе. Он наладил производство изделий из бисквита — особо приготовленного фарфора с матовой поверхностью, который в отличие от обычного не имел блестящего стекловидного покрытия — глазури. Небольшие статуэтки из бисквита кроме Фальконе создавали Жан Батист Пигаль и другие известные скульпторы. Нередко в их сюжетах воспроизводились композиции Франсуа Буше. Матовая поверхность придавала статуэтке особую изысканность и лирическую теплоту, а миниатюрные размеры — удивительную грациозность и лёгкость.

Сервиз с камеями. Севрский фарфор. 1778–1779 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Большой популярностью пользовались тогда декоративные композиции, выполненные в стиле шинуазри (франц. chinoiserie — «китайщина»). Мода на китайские ширмы, фарфор и лаковую живопись отразилась в гобеленах с изображениями цветов, птиц, пагод, мужчин и женщин в китайских одеждах. Они органично дополняли экзотическую картину, создаваемую в интерьерах рококо подлинными китайскими изделиями.

В середине 60-х гг. XVIII в., с развитием неоклассицизма, убранство помещений стало простым и изысканно строгим. Яркий пример нового стиля — интерьеры покоев Людовика XV в Версале, выполненные Жаком Анжем Габриелем в 1735–1774 гг. Предметов мебели здесь немного, но все они устойчивы и просты. На смену изогнутым формам рококо пришли строгие прямые линии. Вместо прихотливых по форме часов и подсвечников, сложной по рисунку лепнины появились беломраморные медальоны с античными профилями, строгие пилястры и полуколонны.

Изменились и представления о пространстве. В эпоху рококо даже большое по площади помещение должно было производить впечатление будуара[40]. Декораторы неоклассицизма стремились к обратному эффекту — они создавали иллюзию большого, масштабного пространства независимо от реальных размеров комнат и залов.

Искусство Италии

Архитектура позднего барокко и неоклассицизма

В XVIII в. масштабы строительства в Италии сократились, так как многие итальянские государства были охвачены экономическим кризисом.

Архитектор Филиппо Ювара (1678–1736) выполнял заказы в Португалии и Испании (мастер умер в Мадриде во время работы над проектом королевского дворца). Однако лучшие его постройки находятся в Турине (на северо-западе Италии). Прежде всего это величественные и одновременно очень гармоничные монастырь и церковь Суперга (1715–1731 гг.), расположенные на высоком холме и определяющие облик города. В плане храм напоминает древнеримский Пантеон: центрическое здание с монументальным портиком увенчано куполом.

В 1718 г. Ювара пристроил к средневековому замку в центре Турина дополнительный корпус, который получил название палаццо (дворца) Мадама (1718–1720 гг.). Большую часть его занимает огромный вестибюль с двумя широкими лестницами. Декоративное оформление выполнено с тонким вкусом, а лестницы придают всему сооружению монументальность.

Наиболее крупная работа Ювары — королевский охотничий замок Ступиниджи близ Турина (1729–1734 гг.). К центральной части мощного дворцово-паркового комплекса — двухъярусному овальному залу с куполом — ведёт ряд дворов с узкими аллеями. Позади зала расположен парк.

В Риме в XVIII в. строили не так много и оригинально, как раньше. В ансамбле знаменитого фонтана Треви и палаццо Поли (1732–1762) гг., архитектор Никколо Сальви, скульпторы Пьетро Браччи и Джованни Баттиста Маини) большие размеры архитектурных деталей и скульптурного убранства производят впечатление не монументальности, а скорее громоздкости. В этом комплексе уже нет изящества лучших памятников барокко.

И всё же в римской архитектуре позднего барокко появилось подлинно прекрасное сооружение — это великолепная лестница на площади Испании (1721–1725 гг., архитекторы Алессандро Спекки и Франческо де Санктис). Мастера должны были соединить пространство небольшой площади Испании с храмом Санта-Тринита деи Монти, расположенным на высоком холме. Лестница, окаймлённая балюстрадой, сначала описывает овал перед фасадом храма и стоящим у входа обелиском, затем, словно река, разделяется на два «рукава», вновь сливается и, наконец, расширяется перед пространством площади. По широким и низким ступенькам очень удобно подниматься и спускаться. Эта лестница зрительно увеличивает размеры площади и помогает почувствовать, как хорош строгий фасад церкви.

Филиппо Ювара. Церковь Суперга. 1715–1731 гг. Турин.
Филиппо Ювара. Замок Ступиниджи близ Турина. 1729–1734 гг.
Пьетро Браччи, Джованни Баттиста Маини. Фонтан Треви. 1732–1762 гг. Рим.

Во второй трети XVIII столетия в итальянскую архитектуру постепенно проникают веяния неоклассицизма. Это можно увидеть в облике реконструированной раннехристианской базилики Сан-Джованни ин Латерано в Риме (1735 г., архитектор Алессандро Галилеи), возведённой ещё в IV в. при жизни императора Константина Великого. В интерьере обновлённой базилики преобладают черты позднего барокко — роскошь и помпезность. А в фасаде воплотилось стремление к упорядоченным, гармоничным и строгим формам. Лёгкая и изящная скульптура в стиле барокко венчает верхнюю балюстраду[41]. Такое завершение делает Сан-Джованни ин Латерано похожей на собор Святого Петра — два римских храма словно вступают в диалог.

Черты зарождающегося неоклассицизма видны и в обновлённом фасаде базилики[42] V в. Санта-Мария Маджоре (1734–1750 гг., архитектор Фердинандо Фуга), хотя изобилие скульптуры и лепного убранства напоминает о традициях барокко.

Раскопки в Помпеях и Геркулануме и издание в 1764 г. в Риме капитального труда «История искусства древности» немецкого теоретика искусства Иоганна Иоахима Винкельмана окончательно склонили зодчих на сторону неоклассицизма.

Алессандро Спекки, Франческо де Санктис. Лестница на площади Испании. 1721–1725 гг. Рим.
Алессандро Галилеи. Церковь Сан-Джованни ин Латерано. 1735 г. Рим.
«Тюрьмы» Джованни Баттисты Пиранези

Итальянский архитектор Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) прославился не осуществлёнными постройками, а гравюрами и рисунками. Он вообще считал, что современные ему архитектурные идеи могут быть воплощены лишь в рисунках. Пиранези создал сотни гравюр с видами Рима, проектов воображаемых зданий и архитектурных фантазий. Самыми загадочными среди них были «Тюрьмы», впервые изданные в 1745 г. и повторно около 1 760 г.

На этих гравюрах изображён странный мир. Сначала кажется, что перед зрителем интерьеры каких-то гигантских зданий, однако здесь не видно ни одного окна. Нагромождённые друг на друга подвесные мосты, лестницы, башенки, непонятные конструкции заполнены орудиями пыток и крошечными фигурками людей, которые карабкаются по стенам и лестницам или снуют в разных направлениях. «Тюрьмы» освещены загадочным светом, источник его неясен.

Особую роль играют здесь лестницы — зритель не видит, куда они ведут, где начинаются и где заканчиваются. Вместе с тем они, образуя множество пересекающихся перспектив, запутывают пространство подобно лабиринту. Лестницы Пиранези несут в себе глубокий смысл, они обозначают «верх» и «низ», рай и преисподнюю; лестница, неустойчивая сама по себе, является символом неопределённости и страха.

«Тюрьмы» Пиранези имели множество истолкований. Одни видели в них изображение ада, другие — наркотические галлюцинации, третьи — театральные декорации. Современник Пиранези французский архитектор Этьен Луи Булле назвал их «сумасбродствами» и «снами».

Название этой серии гравюр тоже необычно: оно отражает содержание дискуссий того времени. Мыслители XVIII столетия больше не считали заключённого преступником, заслужившим муки и пытки, а отождествляли его с больным, которого следует лечить и перевоспитывать. Архитектор, проектирующий здание тюрьмы, тем самым выступал в роли врача, создающего благоприятные условия для излечения социальных болезней. «Тюрьмы» Пиранези отражают общественные идеалы XVIII в. и одновременно прокладывают дорогу новой архитектуре, в которой уже нет места классическим, упорядоченным композициям. Орудия пыток, изображённые на его гравюрах, расположены рядом с обломками античных памятников; и те и другие воспринимаются как старый ненужный хлам.

«Тюрьмы» Пиранези оказали огромное влияние на развитие европейской архитектуры — с конца XVIII и вплоть до XX в. Зодчий стал создателем жанра «бумажной архитектуры», экспериментальной и не предназначенной для строительства. С тех пор почти каждый архитектор считал необходимым создавать проекты в этом жанре. Отголоски мотивов Пиранези проявляются и в архитектуре наших дней.

Джованни Баттиста Пиранези. Тюрьмы. 1745 г. Гравюры.
Фердинандо Фуга. Церковь Санта-Мария Маджоре. Фасад. 1734–1750 гг. Рим.
Луиджи Ванвителли, Джузеппе Пьермарини. Замок Казерта близ Неаполя. 1752–1774 гг. Гравюра.

Самым интересным примером этого стиля можно считать величественный королевский замок Казерта под Неаполем (1752–1774 гг.). Его сооружали два талантливых архитектора — Луиджи Ванвителли (1700–1773) и его ученик Джузеппе Пьермарини (1734–1808). Монументальное убранство парадных залов, напоминающее театральные декорации, парк с огромным водным каскадом и фонтанами характерны для барокко. Однако планировка дворца в форме каре (четырёхугольника) с несколькими внутренними дворами, строгое оформление фасадов работы Пьермарини полностью отвечают духу неоклассицизма.

Живопись

В XVIII в. важнейшими художественными центрами Италии оставались Рим и Венеция. Однако если в Венеции развивалось современное искусство, то в Вечный город живописцы, скульпторы, поэты и мыслители приезжали, чтобы изучать памятники античности, эпохи Возрождения и общаться друг с другом — делиться опытом, обсуждать творческие проблемы.

Ведущим стилем итальянской живописи XVIII столетия являлось барокко, а главной фигурой, безусловно, был Джованни Баттиста Тьеполо — последний хранитель традиций итальянского монументального искусства.

Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770)

Джованни Баттиста Тьеполо родился в Венеции, но основная часть его жизни прошла в самых разных итальянских городах. Приходилось ему работать и в Германии, и в Мадриде, где он делал росписи для королевского дворца (там Тьеполо и умер). Его первым учителем живописи был мастер исторической картины Грегорио Лаццарини. Однако по-настоящему серьёзное воздействие на него оказали два венецианских монументалиста — Джованни Баттиста Пьяцетта (1682–1754) и Себастьяно Риччи (1659–1734), сохранившие в своём искусстве традиции монументальных росписей итальянского Возрождения.

С наибольшим блеском дарование мастера раскрылось во фресках дворцовых построек Одно из зрелых произведений Тьеполо — росписи Большого зала палаццо Лабиа в Венеции (1745–1748 гг.). Композиции «Встреча Антония и Клеопатры» и «Клеопатра и Марк Антоний входят на корабль» расположены в простенках между окнами. Их обрамляют многочисленные архитектурные детали, как реальные, так и нарисованные. В этих фресках, повествующих о встрече древнеримского полководца Марка Антония и египетской царицы Клеопатры, впоследствии ставшей его женой, события разворачиваются на фоне величественных сооружений, в них участвует масса персонажей. Колорит и фактура росписей яркие, лёгкие. Живописец стремится не столько показать историческое событие, сколько создать ощущение праздника.

Джованни Баттиста Тьеполо. Встреча Антония и Клеопатры (Пир Клеопатры). 1745–1748 гг. Палаццо Лабиа, Венеция

Роспись резиденции архиепископа-курфюрста[43] Франконии[44] в городе Вюрцбурге художник выполнил вместе с сыновьями в 1750–1753 гг. В здании, построенном знаменитым немецким архитектором Бальтазаром Нейманом в стиле барокко, Тьеполо расписал тронный зал и вестибюль парадной лестницы. Фрески тронного зала, посвященные бракосочетанию императора Священной Римской империи в XII в. Фридриха I Барбароссы и Беатрисы Бургундской, по стилю перекликаются с живописным ансамблем палаццо Лабиа.

В вестибюле, на потолке площадью около шестисот пятидесяти квадратных метров, художник поместил композицию «Олимп и четыре части света». Олимпийские боги (на Олимпе, самой высокой горе Греции, согласно древнегреческой мифологии, обитали боги) находятся в центре, в мягкой синеве небесной сферы; они словно парят в бесконечном пространстве. В изображениях аллегорий четырёх частей света и их многочисленной свиты фантазия живописца поистине беспредельна: причудливые одежды, экзотические атрибуты, персонажи разных рас и национальностей вызывают у зрителя захватывающий интерес. Особенно хороша Америка — индианка, восседающая на огромном крокодиле. Многолюдный земной мир противопоставлен чистому голубому пространству мира небесного.

Позднее Тьеполо успешно повторил подобный приём в росписях королевского дворца в Мадриде (1764–1766 гг.), сделав небо «главным героем» композиций.

Джованни Баттиста Тьеполо. Клеопатра и Марк Антоний входят на корабль. 1745–1748 гг. Палаццо Лабиа, Венеция.
Джованни Баттиста Тьеполо. Встреча Антония и Клеопатры (Пир Клеопатры). Фрагмент. 1745–1748 гг. Палаццо Лабиа, Венеция.
Джованни Баттиста Тьеполо. Фридрих I Барбаросса и архиепископ Геральд. 1750–1753 гг. Резиденция архиепископа-курфюрста Франконии, Вюрцбург.
Джованни Баттиста Тьеполо. Свадьба Фридриха I Барбароссы. 1750–1753 гг. Резиденция архиепископа-курфюрста Франконии, Вюрцбург.
Джованни Баттиста Тьеполо. Олимп и четыре части света. Фрагменты. 1750–1753 гг. Резиденция архиепископа-курфюрста Франконии, Вюрцбург.
Джованни Баттиста Тьеполо. Меценат представляет императору Августу свободные искусства. Около 1745 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Знатный римлянин Гай Цильний Меценат, живший в I в. до н. э, покровительствовал поэтам и художникам (впоследствии его имя стало нарицательным). Картины на исторические сюжеты Тьеполо стремился сделать такими же масштабными по духу, как и фрески, но добивался этого другими средствами. Персонажей мало, однако их позы, движения, одежды очень эффектны. Колорит более насыщенный, на первый план выступают красные и жёлтые пятна. Фоном служат сооружения, напоминающие венецианские постройки XVI в.

Портрет

Жанр портрета всегда привлекал внимание итальянских живописцев, не были исключением и мастера XVIII в. Целиком посвятил себя этому жанру Витторе Гисланди (1655–1743). Его герои — люди со сложным внутренним миром и противоречивыми характерами. Например, в работе «Неизвестный в треуголке» (начало XVIII в.) художник передаёт душевную тонкость, неуверенность в себе, замкнутость героя, которые тот тщетно пытается скрыть за показной торжественностью.

С очаровательными, изысканными пастельными портретами венецианки Розальбы Карьерра (1675–1757) в живопись Италии вошёл стиль рококо. В характерах людей её интересовало прежде всего эмоциональное начало. Аристократы и люди искусства, хорошенькие молодые женщины, пожилая монахиня, сама художница — все они способны на сильные и нежные чувства. Женские лица на её портретах часто полны глубокого внутреннего трепета, мужские открыты и энергичны, и в этом источник их обаяния. Не идеализируя модель, художница делала выразительным и красивым любое лицо независимо от возраста и внешних данных. Прекрасно изучив особенности пастели, она работала главным образом в нежной и мягкой цветовой гамме, пользуясь тонкой светотенью. Портреты Розальбы Карьерра приобрели большую популярность в европейских странах, особенно во Франции. Они повлияли на живопись французского рококо.

Витторе Гисланди. Неизвестный в треуголке. Начало XVIII в. Музей Польди Пеццоли, Милан.
Бытовой жанр

Важное место в итальянской живописи XVIII столетия занимал бытовой жанр.

На картинах Алессандро Маньяско (1667–1749) изображены занимательные истории, сценки из жизни городской бедноты или персонажей комедии масок — жанра народного итальянского театра. Художник всегда подчёркивал необычность, причудливость происходящего.

Картина «Обучение сороки» (1703–1711 гг.) написана на очень забавный сюжет: клоун старательно пытается заставить петь сидящую перед ним на бочке сороку. Смешное лицо с длинным носом и очертания фигуры делают его самого похожим на большую странную птицу. Но тёмный, с резкими вспышками света колорит картины, условно написанный фон, на котором просматриваются арка и развалившийся забор, убогая обстановка действия — всё это наводит на мысль, что художник не стремился рассмешить зрителя.

Мрачная атмосфера присуща таким обычным для мастера сюжетам, как богослужения или сцены из повседневной жизни монастырей. В людях, слушающих проповеди или молящихся, он видит прежде всего суровую одержимость. На современников живопись Маньяско производила очень сильное впечатление.

В небольших по размерам работах Пьетро Лонги (1702–1785) показаны досуг и развлечения венецианцев: они танцуют, музицируют, веселятся на карнавале. Карнавал — особая тема в творчестве Лонги. На многих полотнах (наиболее известны «Носорог», 1751 г.; «Маски и продавец фруктов», 1744 г.) Венеция напоминает большую сценическую площадку. Любое прозаическое действие — прогулка, покупка фруктов и т. д. — здесь приобретает странную, почти фантастическую театральность.

Алессандро Маньяско. Обучение сороки. 1703–1711 гг. Галерея Уффици, Флоренция.
Пьетро Лонги. Носорог. 1751 г. Палаццо Редзонико, Венеция.

Творчество Тьеполо связано с традицией барокко и по форме, и по духу: захватывающее ощущение чуда пронизывает все его работы.

Городской пейзаж

Большинство итальянских художников-пейзажистов работали в жанре ведуты (итал. veduta) — городского архитектурного пейзажа. В этом жанре можно выделить два направления. Одно из них представляют венецианцы Каналетто (настоящее имя Джованни Антонио Каналь, 1697–1768) и его племянник Бернардо Беллотто (1720–1780). Произведения Каналетто — это развёрнутые панорамные виды Венеции, в которых мастер тщательно передаёт все природные и архитектурные красоты города. Как правило, он писал центральную часть Венеции — площадь Сан-Марко с собором, Большой канал. На лучших полотнах Каналетто город словно омывают потоки золотистого, пронизанного солнечным светом воздуха. В пейзаж художник обычно включал красочные сцены регаты, торжественных шествий или прогулок нарядных венецианцев. Главное для Каналетто — ощущение жизни родного города как вечного праздника.

Каналетто. Венеция, площадь Сан-Марко, вид на собор Сан-Марко. 1723 г. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано.
Каналетто. Дворец дожей и площадь Сан-Марко. 1723 г. Галерея Уффици, Флоренция.

Работы Бернардо Беллотто перекликаются с произведениями Каналетго — те же гладкая манера живописи, ровное солнечное освещение и внимание к архитектурным деталям. В суховатой точности городских видов Беллотто многое напоминает современную фотографию. Художник постоянно путешествовал, работал в Вене, Дрездене, несколько лет прожил в Польше. Его пейзажи сейчас обладают не только художественной, но и исторической ценностью — они воссоздают утраченный ныне облик городов с любовью и поразительной точностью.

К другому направлению в итальянской ведуте, которое часто называют романтическим, принадлежит творчество венецианского мастера Франческо Гварди (1712–1793). Помимо видов центра Венеции он начал писать маленькие улочки и неприметные, неприглядные кварталы. Его картины были, как правило, небольшими и имели вертикальный формат (мастер не стремился создавать широкие панорамные виды). Яркий пример такого пейзажа — «Венецианский дворик» (70-е гг.). Здесь краски положены мелкими мазками, фигуры людей утратили контуры, освещение рассеянное и тускловатое. Благодаря такой манере мир венецианских трущоб и заброшенных бедных кварталов обрёл чарующее, волшебное обаяние. Иногда эти маленькие пейзажи Франческо Гварди наполнены пронзительной печалью, иногда — нежностью и теплом.

Бернардо Беллотто. Дрезден с правого берега Эльбы. 1748 г. Картинная галерея, Дрезден.
Бернардо Беллотто. Вид Цвингера. 1749–1753 гг. Картинная галерея, Дрезден.
Франческо Гварди. Дворец дожей. Национальная галерея, Лондон.
Франческо Гварди. Венецианский дворик. 70-е гг. XVIII в. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва.

Обширные творческие связи итальянских мастеров XVIII в. с художниками из многих стран Европы способствовали становлению национальных школ, влияли на развитие стилей и индивидуальной манеры живописцев. В XVIII в. Италия нашла свой путь в искусстве, оставаясь по-прежнему открытой остальному художественному миру.

Искусство Англии XVII–XVIII веков

Архитектура

Ни один из европейских стилей не существовал в искусстве Англии XVII–XVIII вв. в чистом виде, поскольку все они пришли на английскую почву гораздо позже, чем в другие страны. Поэтому, например, черты барокко и классицизма могли оригинально переплетаться в творчестве одного зодчего или даже в одной постройке.

Для английского искусства характерны большое внимание к эмоциональной жизни человека, постоянный поиск средств, которые могли бы выразить сложный и изменчивый мир чувств и ощущений. Всё это нашло блестящее воплощение в портретной живописи. Другая, не менее важная черта английской художественной культуры — обострённое внимание к проблемам этики и морали. Английское Просвещение, сложившееся на рубеже XVII–XVIII вв., буквально пронизано идеей нравственного воспитания личности. Одним из ведущих в живописи стал бытовой жанр, приобретший яркую сатирическую окраску.

В XVII и XVIII столетиях Англия наряду с Францией являлась одним из крупнейших центров европейской архитектуры. Она не только догнала в своём развитии остальные европейские державы, но и сама начала давать образцы для построек в других странах. Если XVII в. стал для английской архитектуры эпохой ученичества, то в XVIII столетии уже был создан самостоятельный и очень своеобразный архитектурный стиль.

В истории английского зодчества XVII–XVIII вв. невозможно выделить чётко ограниченные периоды. Различные архитектурные стили и направления существовали подчас одновременно.

Иниго Джонс (1573–1652)

В начале XVII в. в английской архитектуре произошли большие изменения, связанные с именем Иниго Джонса, крупнейшего мастера того времени. Он привнёс в неё дух классики: его работы выполнены под влиянием выдающегося итальянского зодчего эпохи Возрождения Андреа Палладио.

С 1615 по 1642 г. Джонс был придворным архитектором английских королей. Он делал декорации к театральным представлениям, а также проектировал королевские дворцы. Первым среди них был загородный дом королевы Анны (супруги короля Якова I) — Куинз-хаус в Гринвиче, пригороде Лондона (1616–1635 гг.). Двухэтажный Куинз-хаус представляет собой монолитный куб, совершенно белый и почти без архитектурных украшений. В центре паркового фасада расположена лоджия. В этой постройке Джонс придал манере Палладио чисто английскую холодность, геометризм и строгость.

Иниго Джонс. Банкетинг-хаус. 1619–1622 гг. Лондон.

Следующая работа архитектора — Банкетинг-хаус в Лондоне (1619–1622 гг.). Его двухэтажный фасад почти весь покрыт архитектурным убранством. В интерьере двухъярусная колоннада воспроизводит облик античного храма. Позднее, уже в 30-е гг. XVII в., Джонс создал проект нового дворца Уайтхолл, частью которого должен был стать Банкетинг-хаус. Однако этот проект был столь грандиозен, что так и остался неосуществлённым. Постройки Джонса отражали вкусы английского двора того времени, однако большинство архитекторов вплоть до конца XVII в. продолжали строить дворцы и усадьбы всё ещё в традициях средневековой Англии. И лить в начале XVIII столетия творчество Джонса было заново открыто поклонниками Палладио, а его работы стали образцами для построек английского палладианства.

Кристофер Рен (1632–1723)

Новый этап в истории английской архитектуры начался во второй половине XVII в., когда появились первые постройки сэра Кристофера Рена, вероятно наиболее выдающегося английского зодчего. Рен был учёным, занимался анатомией, физикой, астрономией и математикой; только в 60-е гг. он обратился к архитектуре.

В 1665 г. Рен предпринял путешествие в Париж, чтобы изучать постройки современных французских архитекторов. Особенно его заинтересовали купольные храмы в Париже и его пригородах (в Англии тогда не было ни одной церкви с куполом). Поездка во Францию — единственное в биографии архитектора путешествие за границу — оказала большое влияние на всё его последующее творчество.

В сентябре 1666 г. Лондон был охвачен огромным пожаром, который уничтожил старый собор Святого Павла, восемьдесят семь церквей и свыше тринадцати тысяч домов. Современники говорили: «Лондон был, но его больше нет».

Кристофер Рен. Королевский госпиталь в Гринвиче. 1696–1716 гг. Гравюра.
Собор Святого Павла

В современном Лондоне на фоне многочисленных зданий, возведённых уже в XX столетии, выделяется гигантский купол собора Святого Павла, построенного в 1675–1710 гг. по проекту Кристофера Рена. Он вырос на руинах средневекового собора, сгоревшего в страшном пожаре 1666 г.

Рен трижды предлагал проекты сначала перестройки, а после пожара — постройки собора, но они были отвергнуты. Последний его проект отвергли потому, что архитектор хотел создать центрическое здание, увенчанное куполом, в котором отсутствовали бы традиционные для английских соборов длинный неф и хоры. Наконец в 1675 г. Рен выполнил проект, в котором вернулся к привычной для англичан схеме, а купол заменил на шпиль.

Этот проект был одобрен, и 21 июня 1675 г. состоялась торжественная церемония закладки первого камня нового собора. Строительство продолжалось вплоть до 1710 г., причём Рен постоянно вносил в план изменения. Например, он вернулся к своему первоначальному замыслу и возвёл купол, а не шпиль. Так возникло необычное в истории архитектуры сочетание средневекового собора с классическим куполом.

Главный фасад собора выполнен в стиле барокко и украшен двухъярусным портиком со сдвоенными колоннами и фронтоном. Как и в соборе Святого Петра в Риме, в сооружении Кристофера Рена есть внутренний купол и наружный, чисто декоративный, рассчитанный на вид издалека и увенчанный тяжёлым фонарём (возвышающейся частью купола с проёмами для освещения). Чтобы удержать этот фонарь, архитектор ввёл и третью часть — конусовидную конструкцию из кирпича между внутренним и внешним куполами. Трёхчастная конструкция купола — уникальное для XVIII в. инженерное решение. Собор Святого Павла известен не только в Англии, но и в других странах Европы. В частности, он послужил образцом для церкви Святой Женевьевы (Пантеона) в Париже, построенной в 1757–1790 гг. французским архитектором Жаком Жерменом Суфло.

Кристофер Рен. Собор Святого Павла. 1675–1710 гг. Лондон.

Спустя три года после пожара Рена назначили королевским архитектором. Он возглавил работы по перестройке города и посвятил им почти всю жизнь. Венцом этих работ стало новое здание собора Святого Павла — главный шедевр Рена. Кроме того, в 1670–1686 гг. по его проектам были построены новые кирпичные дома и пятьдесят две церкви (конечно, Рен работал не один, а с целой командой помощников).

Никто тогда не знал, как должна выглядеть англиканская церковь: ведь сгоревшие храмы строились ещё в Средние века. Теперь нужно было спроектировать здания специально для англиканского[45] богослужения. Все отводившиеся под них участки были неправильной формы, поэтому каждая вновь построенная церковь имела свой особый план. Однако все церкви объединял один главный мотив — колокольни, высоко поднимавшиеся над городом.

Последнее крупное сооружение архитектора — королевский госпиталь в Гринвиче, возведённый Реном в 1696–1716 гг. недалеко от Куинз-хауса Иниго Джонса. Госпиталь состоит из двух симметричных корпусов, над которыми возвышаются башни с куполами. Колоннадами из сдвоенных колонн корпуса выходят на разделяющую их небольшую площадь. Эти колоннады образуют очень эффектную перспективу, заканчивающуюся Куинз-хаусом.

Палладианство

Палладианство — это стиль, который был создан на основе знаний, полученных из книг и путешествий. В поисках образцов для своих сооружений английские палладианцы обратились к Италии. Их интересовали итальянские древности и постройки Андреа Палладио, который, как они думали, работал в духе идей великого древнеримского зодчего Витрувия, автора единственного сохранившегося античного трактата о строительстве — «Десять книг об архитектуре». Однако мода на итальянскую архитектуру приживалась в Англии с трудом. По словам современника, в комнатах палладианских усадеб было довольно прохладно, что «приятно в Италии, но убийственно в Англии».

Английское палладианство сформировалось после того, как в первой половине XVIII в. появились два издания по архитектуре. Это были новый английский перевод «Четырёх книг об архитектуре» Палладио и трёхтомный труд «Британский Витрувий» (1717–1725 гг.), иллюстрированный гравюрами с видами построек английских архитекторов со времён Иниго Джонса. Гравюры к «Британскому Витрувию» сделал Колин Кемпбелл (1676–1729), один из лидеров палладианства.

Самая яркая работа Кемпбелла — дом в усадьбе Уонстед-хаус близ Лондона (1714–1720 гг.), разрушенный в 1824 г. Впервые в Англии помещичий дом был украшен классическим портиком с фронтоном. Подобный тип усадьбы появился ещё у Палладио, полагавшего, что все античные виллы имели такие портики (на самом деле их использовали лишь в храмах). Таким образом, Кемпбелл дал первый пример новой архитектуры.

Палладианские постройки имели строгие формы и гладкие стены, почти лишённые украшений. В палладианстве стали видеть национальный, чисто английский архитектурный стиль.

Дальнейшая история английского палладианства связана с именами лорда Ричарда Бойла Бёрлингтона (1694–1753), аристократа и покровителя искусств, и Уильяма Кента (около 1684–1748), издателя, археолога, живописца и архитектора-любителя.

В 1723–1729 гг. Бёрлингтон построил себе виллу в Чизике, пригороде Лондона. Это самая знаменитая постройка английского палладианства. Она почти буквально повторяет виллу «Ротонда» близ города Виченца в Италии, сооружённую Палладио. Однако в отличие от «Ротонды» фасады виллы Бёрлингтона не одинаковы. Очень изящный парковый фасад украшен портиком с фронтоном, к портику ведёт сложная и на редкость изысканная лестница. Парк в Чизике, созданный Кентом, — один из ранних образцов так называемого пейзажного парка.

Колин Кемпбелл. Дом в усадьбе Уонстед-хаус. 1714–1720 гг. Гравюра
Пейзажный (английский) парк

Пейзажный парк, вероятно, самое важное из того, что внесла Англия в архитектуру XVIII в. В отличие от регулярного (французского) парка, в котором дорожки и аллеи прокладывали по строгой, геометрически правильной схеме, в пейзажном парке создавалась иллюзия реальной, нетронутой природы. Идеалом такого парка был девственный лес, в котором не чувствовалось присутствия человека и современной цивилизации. Придумали пейзажный парк именно англичане, поэтому его нередко называют английским парком.

У истоков этой идеи стоял архитектор сэр Джон Ванбро (1664–1726). Во время строительства дворца Бленим близ Оксфорда (1705–1724 гг.) он написал специальный «Меморандум», в котором призывал свою заказчицу, герцогиню Сару Мальборо, сохранить в усадьбе старый полуразрушенный дом, поскольку эти руины являлись прекрасным украшением парка.

Однако первый пейзажный парк был устроен в палладианскую эпоху в усадьбе поэта Александра Попа в Твикнеме, пригороде Лондона. Поп хотел создать парк, отвечающий английским представлениям о свободе и независимости человеческой личности. Французский регулярный парк казался ему олицетворением государственной тирании, которая подчинила себе даже природу, как, например, в парке Версаля (королевской резиденции под Парижем). Англию же поэт считал свободной страной, и это должно было проявиться во всём, даже в отношении к природе.

Лучшие пейзажные парки Англии той эпохи были созданы Уильямом Кентом, одним из главных представителей палладианства. Это парк на вилле лорда Ричарда Бойла Бёрлингтона в Чизике, пригороде Лондона (1725–1730 гг.), и парк «Елисейские Поля» в Стоу в Центральной Англии (30-е гг. XVIII в.). Парк в Стоу украшали павильоны, построенные в разных стилях. Они были частью пейзажа; особенно сильное впечатление производили искусственные, специально построенные руины, которые напоминали зрителю о давно минувших временах. В целом пейзажный парк представлял собой своеобразное путешествие — не только в пространстве, но и во времени.

Уже в середине XVIII столетия пейзажные парки были широко распространены, причём не только в Англии, но и во Франции, Германии, России (например, парк в Павловске близ Санкт-Петербурга).

Уильям Кент. Пейзажный парк. 1725–1730 гг. Вилла Бёрлингтона в Чизике.
Джеймс Гиббс (1682–1754)

Видным английским архитектором был Джеймс Гиббс (1682–1754). Самой крупной его работой стала церковь Сент-Мартин ин зе Филдз в Лондоне (1722–1726 гг.). Её фасад, обращённый к Трафальгарской площади, выполнен в виде большого портика, похожего на портики античных храмов, однако увенчан высокой колокольней. Эта церковь послужила образцом для многих церквей не только в Англии, но и в Америке и даже в Индии. Другая значительная постройка Гиббса, библиотека Рэдклиффа в Оксфорде (1737–1749 гг.), представляет собой шестнадцатигранное в плане сооружение с куполом, окружённое колоннадой из сдвоенных колонн.

Джеймс Гиббс. Церковь Сент-Мартин ин зе Филдз. 1722–1726 гг. Лондон.
Джеймс Гиббс. Библиотека Рэдклиффа. 1737–1749 гг. Оксфорд.
Ричард Бойл Бёрлингтон. Вилла в Чизике. 1723–1729 гг.
Уильям Кент. Дом в усадьбе Холкем-холл. Интерьер. 30-е гг. XVIII в.
Уильям Кент. Дом в усадьбе Холкем-холл. 30-е гг. XVIII в.

Архитектурное творчество самого Кента началось лишь в 30-е гг. XVIII в. Его главной работой стала усадьба Холкем-холл (начало строительства — 1734 г.) в графстве Норфолк на востоке Англии, предназначавшаяся для художественной коллекции лорда Лестера. Это здание с центральным корпусом, украшенным портиком с фронтоном, и флигелями по сторонам. Особенно знамениты интерьеры Холкем-холла, полные шёлка, бархата и позолоты. По рисункам Кента изготовлялась также мебель.

Архитектура неоклассицизма

В середине XVIII столетия в Италии начались первые археологические раскопки древних памятников, и в Риме побывали все крупнейшие представители английского неоклассицизма. Они ехали туда, чтобы увидеть руины древних сооружений и воспринять подлинный дух античности. Многие английские архитекторы отправлялись также в Грецию, где они изучали древнегреческие постройки, в то время практически неизвестные.

Если во Франции неоклассицизм нашёл своё выражение главным образом в проектах общественных зданий, то в Англии архитекторы строили в этом стиле частные усадьбы и городские дома. Сама их манера отличалась от французской. Во Франции неоклассицизм приобрёл суровые, подчас тяжеловесные формы, в Англии же, наоборот, все постройки были более лёгкими и изящными. Особенно знамениты английские неоклассицистические интерьеры: всегда яркие и декоративные, они словно желали понравиться владельцам домов и их гостям.

Важнейшую роль в архитектуре английского неоклассицизма сыграли два мастера — Уильям Чемберс (1723–1796) и Роберт Адам (1728–1792). Этот стиль нередко называют просто «стилем Адама» в честь его творца. В 1754–1756 гг. Роберт Адам совершил путешествие в Италию и вернулся оттуда страстным поклонником античности. В его творчестве чувствовалось также влияние английского палладианства. Вместе с тем его стиль был очень своеобразным и легко узнаваемым.

В 60-е гг. XVIII в. Адам создал множество усадебных домов в пригородах Лондона и в Центральной Англии. Особенно интересны интерьеры этих зданий, в которых архитектор нередко использовал этрусские орнаментальные мотивы (например, Этрусская комната в усадьбе Остерли-парк, 1762–1769 гг.). Один из наиболее известных интерьеров Адама — приёмная в доме Сайон-хаус (1762–1764 гг.), украшенная двенадцатью колоннами из голубого мрамора с позолоченными капителями (венчающими частями) и скульптурами наверху. Стволы этих колонн подлинно античные — они найдены на дне реки Тибр в Риме, — капители же и скульптуры исполнены по рисункам самого Адама. Колонны здесь не поддерживают потолок, а просто приставлены к стене. Однако они придают комнате величественный вид.

Роберт Адам. Дом в усадьбе Сайон-хаус. Приёмная. 1762–1764 гг.

Интерьеры Адама ещё при жизни мастера многие считали высшим достижением английской архитектуры того времени. Поэтому не удивительно, что «стиль Адама» был столь популярен.

Историю английского неоклассицизма XVIII в. завершают два архитектора, манера которых сильно отличалась от «стиля Адама»: Джордж Дэнс Младший (1741–1825) и сэр Джон Соун (1753–1837).

Самой известной постройкой Дэнса была тюрьма Ньюгейт в Лондоне (1768–1780 гг., не сохранилась). Это суровое здание, стены которого сверху донизу были оформлены мощным рустом[46], производило мрачное впечатление, полностью соответствовавшее его назначению.

Джон Соун во многом следовал манере Дэнса. Он был главным архитектором здания Английского банка (1795–1827 гг.) и посвятил его строительству значительную часть жизни (в XX в. банк был перестроен, однако некоторые интерьеры Соуна сохранились). В своём доме в Лондоне он устроил музей архитектуры, который подвёл своеобразный итог английскому неоклассицизму XVIII в.

Уильям Чемберс

Сэр Уильям Чемберс был придворным архитектором короля Англии Георга III (1760–1820 гг.). В 1748–1749 гг. он совершил путешествие в Китай, откуда привёз множество рисунков. Благодаря им в Англии возникла мода на китайский стиль. Один из павильонов в королевском парке Кью в пригороде Лондона (1757–1762 гг.) мастер выполнил в виде китайской пагоды (буддийского мемориального сооружения). Наиболее крупная постройка Чемберса — Сомерсет-хаус в Лондоне (1776–1786 гг.). Это один из немногих примеров общественной архитектуры в Англии XVIII в. (здесь размешалась Королевская академия).

Уильям Чемберс. Сомерсет-хаус. 1776–1786 гг. Лондон.
Музей Джона Соуна

В последние годы XVIII столетия архитектор Джон Соун начал собирать в своём доме в Лондоне разнообразные предметы, связанные с его профессией: чертежи древних и новых построек, архитектурные модели, книги, гравюры и картины, а также другие редкостные вещи, относящиеся к истории искусства вообще. Так был создан первый в истории музей архитектуры.

Этот музей очень необычен. Он был своеобразной домашней академией, в которой молодой архитектор (а Соун имел множество учеников) мог получить необходимые знания и овладеть профессией. Специальные комнаты были отведены под мастерские, где студенты создавали свои проекты.

Гипсовые слепки с античных скульптур и рельефов как бы заменяли собой путешествие в Италию и Грецию. Так, один из главных экспонатов — гипсовая копия со знаменитой статуи «Аполлон Бельведерский» древнегреческого скульптора Леохара (IV в. до н. э.).

Однако в музее есть и довольно странные предметы. Например, скелет, который когда-то служил моделью для анатомических штудий в мастерской английского художника и скульптора Джона Флаксмана (1755–1826). Даже «серьёзные» экспонаты представлены странным образом — так, в постамент статуи «Аполлон Бельведерский» вделан выдвижной столик. Архитектурные детали различных эпох размещены весьма оригинально: например, одна капитель (венчающая часть колонны) стоит на другой, а база (основание колонны) висит под потолком.

Все предметы в Музее Соуна нагромождены друг на друга и перепутаны так, что посетитель не в состоянии разобрать, к какой эпохе принадлежит то или иное произведение. Комнаты музея освещаются загадочным светом (то жёлтым, то голубым). И главное, всё удваивается, утраивается, отражаясь в десятках кривых зеркал, выпуклых или повешенных наклонно. Обескураженный посетитель окончательно запутывается в этом лабиринте и уже не знает, в какую сторону идти. Словно подшучивая, Соун повесил таблички с надписями: «Север», «Запад», «Юг», «Восток».

Пространство музея тоже очень необычно: в нём нет привычной последовательности залов, а стены могут раскрываться, как ставни, так что комнаты просматриваются насквозь. Но главный сюрприз ожидает посетителей в подвальном этаже, где Соун соорудил «средневековые» руины, якобы раскопанные при строительстве дома. Рядом с ними находится «Гостиная монаха», некоего падре Джованни. Среди готических руин расположена и его «могила». На самом деле в ней похоронена Фанни — любимая собачка миссис Соун.

В Музее Соуна посетителю открывается странный, фантастический мир, созданный эксцентричным англичанином. Но главная тема музея всё же архитектура, которую сам Джон Соун называл «королевой изящных искусств».

Музей Джона Соуна. Интерьер. Начало строительства — 1808 г. Лондон.

«Готическое возрождение»

Примерно в середине XVIII в. одновременно с сооружениями неоклассицизма в Англии появились постройки, в которых использовались мотивы готической архитектуры: стрельчатые арки, высокие крыши с крутыми скатами, витражи. Этот период увлечения готикой, который принято называть «готическим Возрождением», продолжался вплоть до начала XX столетия (да и сегодня в Англии нередко строят здания в готическом стиле).

Основателем «готического Возрождения» был граф Хорас Уолпол (1717–1797), литератор, автор первого романа ужасов «Замок Отранто». В 1746–1790 гг. он перестроил в готическом стиле свою виллу в усадьбе Строуберри-хилл (Твикнем, пригород Лондона). Она стала своего рода реальным воплощением выдуманного замка Отранто. Уолпол пригласил нескольких архитекторов и сам был их консультантом и вдохновителем. Все элементы постройки, заимствованные из реальных готических сооружений, расположены очень прихотливо, в необычных сочетаниях. Например, для книжных шкафов использовались копии украшений из старого собора Святого Павла в Лондоне, а перекрытия галереи на вилле повторяли своды капеллы короля Генриха VIII.

Хорас Уолпол. Дом в усадьбе Строуберри-хилл. Интерьер. 1746–1790 гг. Твикнем.
Хорас Уолпол. Дом в усадьбе Строуберри-хилл. 1746–1790 гг. Твикнем.

Уолпол восхищался асимметричностью и «живописным беспорядком» средневековых готических соборов. Кроме того, постройка в готическом стиле, по мысли Уолпола, была замечательным украшением пейзажного парка. Она навевала исторические ассоциации, заставляя зрителя воображать себя участником давних событий.

Так называемое Аббатство Фонт-хилл в Центральной Англии, располагавшееся в парке поместья Уильяма Бекфорда (1760–1844), богатейшего английского аристократа, писателя и коллекционера, было построено в 1796–1807 гг. архитектором Джеймсом Уайетом (1746–1813). Как и замок Хораса Уолпола в Строуберри-хилл, Аббатство Фонтхилл было материальным воплощением сооружения, описанного Бекфордом в его фантастическом романе «Ватек». Наполненное сумрачными лабиринтами галерей и коридоров, перекрытых высокими готическими сводами, здание соответствовало романтическому настрою писателя. Извилистые парковые аллеи как будто продолжали внутренние галереи Аббатства. Освещение самих галерей в свою очередь напоминало свет в парке и превращало интерьер в пейзаж, словно перенесённый внутрь здания. К сожалению, до наших дней Аббатство Фонтхилл не сохранилось.

Ложные руины

Памятники архитектуры многих цивилизаций дошли до наших дней в виде руин. Однако в XVIII в. появились особые руины — специально построенные в усадьбах или городских парках, в тех местах, где не было подлинных древних развалин. Чем привлекали ложные (искусственные) руины человека XVIII столетия?

Интерес к ложным руинам возник в Риме, где работал знаменитый итальянский архитектор и график Джованни Баттиста Пиранези, автор сотен гравюр с видами древнеримских развалин. С его лёгкой руки Рим стал восприниматься как гигантские руины — место вдохновения художников и архитекторов. Молодые мастера приезжали туда, чтобы изучать разрушенные временем постройки. Из Рима они привозили античные «сувениры» — обломки скульптур и архитектурные детали, а также любовь к руинам: по всей Европе появились «домашние» развалины.

Первые ложные руины архитекторы возводили в пейзажных, или английских, парках. Они лучше, чем любые другие постройки, соответствовали основным требованиям пейзажного парка: воссоздавали величественные картины прошлого, олицетворяя собой торжество природы и тщетность человеческих усилий.

Помимо ложных в XVIII в. существовал ещё один тип развалин — будущие руины. Французский художник Юбер Робер в 1779 г. написал картину, изображающую развалины Большой галереи Лувра, которая существует и сегодня. Он как будто следовал рекомендациям французского философа-просветителя и писателя Дени Дидро: «Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руины». А английский архитектор Джон Соун вообразил в руинах свой собственный дом и написал целый роман о том, как археолог будущего раскапывает его дом и музей и с изумлением обнаруживает в центре Лондона фрагменты античных памятников.

Ложные руины строят и сегодня. В североамериканском городе Хьюстоне (штат Техас) соорудили здание универмага в виде руин (магазин фирмы «Бест», 1977 г.). Верхние части его стен словно обглоданы временем, а груда кирпичей над входом угрожает свалиться прямо на головы покупателей. Но современный человек уже не испытывает страха перед руинами.

Сандерсон Миллер. Руина. 1749 г. Хэгли-холл.
Джеймс Уайет. Аббатство Фонтхилл. 1796–1807 гг. Гравюра.

Своей вершины архитектура «готического Возрождения» достигла в Англии уже в XIX в. Однако если в XVIII столетии готический стиль выражал вкусы и прихоти владельцев построек, то позже он стал государственным стилем. Именно в этом стиле в середине XIX в. строилось здание Парламента в Лондоне (архитекторы Чарлз Бэрри и Огастес Пьюджин) — одно из центральных сооружений английской архитектуры того столетия.

Живопись

До XVIII в. в Англии не было мастеров, которых можно поставить в один ряд с ведущими живописцами Европы. Однако в XVI–XVII вв. здесь работали два выдающихся художника — немец Ханс Хольбейн Младший и фламандец Антонис ван Дейк Их влияние во многом определило неповторимый путь английской живописи в XVIII столетии. Прежде всего это проявилось в особом внимании к жанру портрета: он занял главное место, потеснив пейзаж и исторический жанр.

Очень важным для английских художников было ощущение самобытности национальной культуры: оно вызывало желание идти во всём своим путём, и опыт европейской живописи часто воспринимался ими критически.

Уильям Хогарт (1697–1764)

Творчество Уильяма Хогарта стало первым по-настоящему крупным явлением в английском искусстве. Его по праву называют основателем национальной школы живописи, хотя никто из младших соотечественников не был его прямым учеником.

Вначале Хогарт обучался в частной школе живописи и рисования, а потом у художника Джеймса Торнхилла (1675–1734). Огромное влияние на Хогарта оказали идеи философов Просвещения, утверждавших, что с помощью художественного творчества можно воспитать нравственное начало в человеке и искоренить пороки. Этой задаче мастер подчинил многие свои произведения.

Больше всего Хогарт любил создавать циклы гравюр или картин, объединённых сюжетом обличительного характера. Наивный молодой человек или девушка, приехав из провинции в Лондон, попадают в руки опытного мошенника или сводницы, которые толкают их на путь порока: юноша проматывает наследство, девушка становится содержанкой. Но жизнь в греховной роскоши внезапно сменяется нищетой и позором (банкротство, потеря богатого покровителя и тюрьма). Затем как справедливое возмездие наступает смерть в убогой лачуге, в окружении чужих и равнодушных людей. Таковы темы двух знаменитых графических циклов Хогарта — «Карьера продажной женщины» (1732 г., живописный вариант погиб при пожаре) и «Карьера повесы» (1735 г., существует и в живописном варианте).

Уильям Хогарт. Прибытие в Лондон. Из серии «Карьера продажной женщины». 1732 г. Гравюра.
Уильям Хогарт. Арест. Из серии «Карьера продажной женщины». 1732 г. Гравюра

Итогом серии таких повествований стал цикл из шести картин «Модный брак» (1742–1744 гг.). Сюжет, обычный для Хогарта, был очень злободневным: неравный брак по расчёту между разорившимся аристократом и богатой девушкой из буржуазной семьи. После брачной сделки, заключённой родителями (картина «Брачный контракт»), молодые быстро понимают, что они чужие друг другу люди («Вскоре после свадьбы»). Разочарованный супруг проводит время в кутежах с нежелательными последствиями для здоровья («Визит к шарлатану»), а новоявленная «светская леди», разумеется, заводит роман («Будуар графини»). Однако заурядная житейская история оборачивается трагедией: в поединке с любовником жены погибает граф («Дуэль и смерть графа»), а незадачливая графиня принимает яд и в мучениях умирает в родительском доме («Смерть графини»).

В полотнах этого цикла уже нет нравоучительного тона, а сам автор порой превращается из обличителя в психолога, стремящегося понять своих героев. Например, в картине «Вскоре после свадьбы» много забавных деталей: граф, расслабившись после ночного кутежа, не замечает, что собачка вытаскивает у него из кармана дамский чепчик; графиня пьёт кофе, как настоящая знатная дама, но при этом вульгарно потягивается за столом. Но благодаря мягкому изысканному колориту становится понятно, что мастер высмеивает ситуацию, а не людей, которые в ней оказались. Молодая пара предстаёт жертвой безнравственности, царящей в обществе, и вызывает у зрителя не насмешку, а скорее сочувствие.

Уильям Хогарт. Брачный контракт. Из серии «Модный брак». 1742–1744 гг. Национальная галерея, Лондон.

Хогарт одним из первых среди английских художников объединил групповой портрет с бытовым жанром в так называемой «сцене собеседования» («Семья Строуд», 1738 г.) и показал, что в обыденной жизни персонажи ведут себя как актёры на сцене.

Живописец создавал и традиционные портреты, показывая прекрасную технику и тонкое понимание психологии моделей. Он позволял им выставлять напоказ при позировании лучшие (с их точки зрения) качества. Художник изображал своих персонажей с юмором, порой одной деталью раскрывая то, что они тщательно старались спрятать. Например, в знаменитом парадном портрете капитана Корема (1740 г.) герой пытается казаться аристократом. Но как забавно и совсем не аристократично выглядят неуклюжие ноги Корема в сморщившихся, спустившихся чулках!

Картина «Девушка с креветками» (около 1740 г.) осталась незаконченной. Многие исследователи сравнивали её с полотнами французских импрессионистов. Здесь Хогарт словно остановил на мгновение время (именно к этому в XIX столетии стремились импрессионисты). Видимо, в последние годы жизни художник старался изобразить человека, забывшего о своей роли в бесконечной «комедии жизни», и показать, как прекрасен он без грима и условностей, с которыми так редко расстаётся.

Уильям Хогарт. Автопортрет. 1745 г. Галерея Тейт, Лондон.

Эта картина выполнена Хогартом в пору расцвета его мастерства. С мягким юмором художник «увековечил» себя для потомков на портрете, вставленном в раму (получился своеобразный «портрет в портрете»). Перед ним помещено всё, что дорого мастеру: палитра, книги и… любимая собачка, поразительно похожая на хозяина. Надписи на корешках книг говорят о его литературных вкусах.

Уильям Хогарт. Слуги. 60-е гг. XVIII в. Национальная галерея, Лондон.

Композиция относится к позднему периоду творчества Хогарта. Горничные, камердинеры, управляющий расположены строго по кругу. Их лица поражают своей «заурядностью», в них нет ни красоты, ни тонкого психологизма. Но именно такие они и дороги мастеру.

Уильям Хогарт. Девушка с креветками. Около 1740 г. Национальная галерея, Лондон.
Джошуа Рейнолдс. Портрет адмирала Хизфилда. 1787–1788 гг. Национальная галерея, Лондон.

Джошуа Рейнолдс (1723–1792)

Портретист Джошуа Рейнолдс был первым среди английских мастеров, кто учился в Италии, путешествовал по Голландии, Фландрии, Германии и Франции. Блестящее художественное образование, превосходное знание основных направлений современного искусства позволили ему свободно соединить в своём творчестве черты разных стилей.

Выбирая для портрета тот или иной стиль, мастер учитывал прежде всего характер и род деятельности модели. Так, адмирала Хизфилда художник представил на фоне поля битвы с клубящимся дымом и багровым закатом (1787–1788 гг.). Известных литераторов и актёров Рейнолдс окружал аллегорическими фигурами, а порой, следуя традиции классицизма, изображал в виде античных или исторических персонажей («Элизабет Шеридан в виде Святой Цецилии»; «Сара Сиддонс в виде музы трагедии», 1783–1784 гг.).

Всю свою жизнь Рейнолдс много и охотно писал детей. В зависимости от происхождения и условий заказа он по-разному изображал их. Так, в портрете мальчика из семьи Кру (1776 г.) перед зрителем «маленький взрослый», облачённый в костюм XVI в. Композиция и поза героя напоминают знаменитые портреты короля Генриха VIII кисти Ханса Хольбейна Младшего. Ребёнок увлечённо играет роль «маленького монарха», сохраняя при этом эмоциональность и детскую непосредственность.

Джошуа Рейнолдс. Сара Сиддонс в виде музы трагедии. 1783–1784 гг. Галерея Хантингтон, Сан-Марино (США).

Знаменитая трагическая актриса Сара Сиддонс изображена восседающей на троне в облаках. По обеим сторонам от неё — фигуры муз, погружённые в тень, в то время как на героиню эффектно падает свет. Поза её горделива и величественна, лицо, показанное почти в профиль, озарено вдохновением. Яркий и сочный колорит, характерный для барокко контраст света и тени подчёркивают патетический дух изображения. Прибегая к традиционным приёмам идеализации модели, Рейнолдс тем не менее избежал напыщенности: создаётся впечатление, что героиня изображена на сцене и играет роль. Её портрет превратился в живописный символ актёрского искусства.

Джошуа Рейнолдс. Девочка с земляникой. 1773 г. Галерея Уоллес, Лондон.

Совсем иначе Рейнолдс написал свою племянницу («Девочка с земляникой», 1773 г.), превратив её портрет в некое подобие жанровой сценки: девочка, оказавшись в лесу, увидела что-то необычное и испугалась, в её взгляде сложно переплелись страх и любопытство. Лицо, написанное в нежных, почти пастельных тонах, очаровывает чистотой и особым, детским обаянием. По стилю этот портрет близок к традициям рококо, но наполнен живым и открытым чувством в духе наступившей эпохи сентиментализма (от франц. sentiment — «чувство»). Это течение в литературе и искусстве европейских стран второй половины XVIII — начала XIX в. Его сторонники считали главным в природе человека не разум, а чувства и утверждали ценность человеческой личности независимо от сословия.

Рейнолдс искренне заботился о процветании национальной школы живописи. Он начал восстанавливать в Лондоне Королевскую академию искусств (открытая в 1711 г., она позднее распалась) и стал её первым президентом (1768 г.). Современникам он запомнился не только как художник, но и как замечательный оратор и педагог (его речи на заседаниях академии издавались и переводились на другие языки). Именно благодаря Рейнолдсу английские мастера почувствовали себя причастными к европейской традиции и осознали неповторимое значение своего творчества.

Томас Гейнсборо (1727–1788)

«Если бы наша нация произвела достаточно талантов, чтобы мы удостоились чести именоваться английской школой живописи, имя Гейнсборо перешло бы к потомству среди первейших носителей её зачинающейся славы». Эти слова сказаны Джошуа Рейнолдсом в его знаменитой речи памяти Томаса Гейнсборо, произнесённой в Королевской академии искусств. Из всех мастеров английской живописи XVIII в. Гейнсборо уже при жизни был признан самым выдающимся.

Томас Гейнсборо родился в селении Сёдберри (на востоке Англии) в семье торговца сукном. Закончив обучение в Лондоне, молодой художник вернулся в родные места, а в 1752 г. поселился в соседнем городке Ипсвиче.

На творчество мастера повлияли живопись французского рококо, а также традиция «сцен собеседования» (в частности, полотна Хогарта). Первые зрелые произведения Гейнсборо — «Супруги Эндрюс» (1749 г.), «Супруги Кирби» (около 1750 г.), «Автопортрет с женой и дочерью» (около 1751–1752 гг.) и другие — выполнены именно в этом жанре. Однако в его групповых портретах, как правило, нет действия, герои обращены лицом к зрителю и почти всегда изображены на фоне пейзажа. Персонажи Гейнсборо чувствуют себя естественно, легко, и в их отношениях царят любовь и согласие (не случайно художник так часто обращался к семейным портретам).

Британский музей в Лондоне

Британский музей по праву можно назвать музеем цивилизаций: в его стенах хранятся памятники (преимущественно скульптуры и декоративно-прикладного искусства) древних и современных народов мира.

Начало этому собранию положил учёный-натуралист, лейб-медик короля Хэнс Слоун (1660–1753). Свою обширную коллекцию естественнонаучных, этнографических и художественных редкостей, а также великолепную библиотеку (всего около двухсот тысяч экспонатов) он завещал государству. Одновременно правительством была приобретена фамильная коллекция старинных английских рукописей графа Эдварда Харли. В 1753 г. к ним присоединилось собрание исторических манускриптов, редких книг и монет коллекционера сэра Роберта Коттона (1571–1631).

Чтобы собрать средства на приобретение коллекций, была устроена лотерея. Денег хватило даже на покупку музейного здания — дворянского особняка Монтегю-хаус, расположенного среди большого парка в Блумсбери (в то время окраина Лондона, а ныне его район). Управлял музеем совет попечителей, куда вошли представители семейств Слоун, Харли и Коттон, известные учёные, а также британские государственные деятели. В 1757 г. король Георг II (1727–1760 гг.) подарил новому музею придворную библиотеку, которую собирали с XV в., и пожаловал ему право впредь получать первый экземпляр каждой изданной в стране книги.

15 января 1759 г. Британский музей был открыт. Предполагалось сделать его общедоступным, но вначале осторожные хранители принимали экскурсантов по записи, так что многие дожидались посещения месяцами. Лишь во второй половине XX в. широкая публика была допущена во все залы. В настоящее время музей посещают в среднем два с половиной миллиона человек в год.

Британское правительство не жалело средств для музея. В 1772 г. для него была куплена коллекция греческих и этрусских ваз, а в 1802 г. в собрание попали египетские памятники, захваченные англичанами у наполеоновских войск в Александрии. В их числе был знаменитый Розеттский камень — базальтовая плита с одинаковыми надписями на древнегреческом и древнеегипетском языках, которые позволили французскому египтологу Жану Франсуа Шампольону расшифровать письменность Древнего Египта. В 1814 г. экспозицию украсили рельефы храма Аполлона в долине Бассы в Греции, а в 1816 г. — рельефы из храма Парфенон на Акрополе в Афинах, созданные под руководством древнегреческого скульптора Фидия. Собрание пополнялось находками археологов, работавших в британских колониях: памятниками древних государств Ассирии и Шумера в Междуречье, скульптурным убранством Галикарнасского мавзолея и храма Артемиды в Эфесе (в Малой Азии), причисленных к чудесам света.

От такого изобилия экспонатов в старом Монтегю-хаусе довольно скоро стало тесно. В 1823–1847 гг. особняк окружили пристройками и украсили парадный фасад колоннадой (архитектор Роберт Смёрк), а в 1854–1857 гг. внутренний двор переоборудовали в огромный читальный зал на четыреста мест (архитектор Сидней Смёрк). Новые галереи пристраивали по периметру здания и в дальнейшем. Сейчас Британский музей занимает почти шесть гектаров. Чтобы освободить часть помещений, природоведческие коллекции перевели в Британский музей естественной истории, а этнографическое собрание (памятники Африки, доколумбовой Америки, Океании) — в Музей человечества. Уникальная библиотека Британского музея была объединена с другими крупными книгохранилищами Англии и образовала Британскую библиотеку. Но в здании Монтегю-хауса по-прежнему выставлена коллекция рукописей, в том числе шедевры средневекового книжного искусства.

В настоящее время в Британском музее имеются отделы древностей Египта (около шестидесяти шести тысяч экспонатов) и Передней Азии с богатейшим в мире собранием скульптуры (в том числе цикл рельефов «Львиная охота царя Ашшурбанипала» из ассирийского города Ниневии). В Отделе греческих и римских древностей выставлены лучшие из скульптур афинского Акрополя, знаменитый бюст Перикла и статуя Деметры с острова Книд. Отдел доисторических памятников включает археологические находки почти со всего мира. Здесь также хранится великолепное собрание декоративно-прикладного искусства Средневековья и Нового времени.

Отдел восточных памятников представляет искусство народов, населяющих страны от Марокко до Японии. Коллекция монет и медалей насчитывает семьсот пятьдесят тысяч экспонатов. В Отделе рисунка и гравюры собрано около пятисот семидесяти тысяч листов, в том числе произведения великих мастеров эпохи Возрождения: двадцать — Леонардо да Винчи, тридцать одно — Рафаэля, восемьдесят пять — Микеланджело, сто — Альбрехта Дюрера, двести — Ханса Хольбейна Младшего, а также сто семнадцать — голландского художника Рембрандта. Там же находится исключительно полная коллекция графических работ французских мастеров Клода Лоррена и Антуана Ватто.

Томас Гейнсборо. Супруги Эндрюс. 1749 г. Национальная галерея, Лондон.

В 1759 г. Гейнсборо перебрался в Бат — аристократический курорт. Именно здесь он познакомился с творчеством Антониса ван Дейка. Парадные портреты знаменитого фламандца оказали сильное влияние на художника.

Успех у богатых заказчиков позволил Гейнсборо в 1774 г. переехать в Лондон. Он участвовал в выставках Королевской академии искусств, постоянно общался с известными художниками, актёрами, музыкантами.

Творческая личность — источники её вдохновения, особенности её внутреннего мира — стала одной из ведущих тем его портретов лондонского периода.

В 80-х гг. Гейнсборо создал портреты музыканта и писательницы Элизабет Линли-Шеридан (1783 г.) и выдающейся трагической актрисы Сары Сиддонс (1785 г.). Облик Элизабет Шеридан излучает нежность и обаяние. Фигура героини связана с пейзажем: тёмно-коричневые краски вечернего леса великолепно оттеняют тёплое золотистое сияние её платья, можно заметить, что линия причёски повторяется в очертаниях кроны дерева. Пейзаж воспринимается как отражение душевного состояния женщины.

Портрет Сары Сиддонс совсем иной. Многое в нём рассчитано на внешнее впечатление — элегантный костюм, бархатная драпировка-занавес, написанные с большим мастерством. В облике актрисы чувствуется огромная сила характера, но её внутренний мир недоступен. Сиддонс-актриса скрывает от зрителя Сиддонс-женщину.

Томас Гейнсборо. Мальчик в голубом. Около 1770 г. Галерея Хантингтон, Сан-Марино (США).

Герой портрета, друг художника Джонатан Баттл, юноша далеко не знатного происхождения, блестяще «вошёл в образ» утончённого молодого аристократа.

Томас Гейнсборо. Утренняя прогулка. Около 1785–1786 гг. Национальная галерея, Лондон.
Томас Гейнсборо. Портрет Сары Сиддонс. 1785 г. Национальная галерея, Лондон.
Томас Гейнсборо. Дама в голубом. Не позднее 1780 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Главный жанр в живописи Гейнсборо — это портрет, но сам художник считал себя прежде всего пейзажистом. Он нередко тяготился работой над портретами, и его очень огорчало скептическое отношение к пейзажу в академических кругах.

На пейзажи Гейнсборо повлияла голландская традиция XVII в. Как и голландские художники, он изображал живописные сельские виды, обязательно включая в них человека. Герои обычно показаны в пути («Повозка», 1767 г.; «Возвращение крестьян с рынка», 1767–1768 гг.; «Речной пейзаж с фигурами в лодке», 1768–1770 гг., и др.). Художник почти не использовал натурные наблюдения в своих пейзажах: приступая к работе, он строил на столе небольшую модель из камешков, веток, песка, кусочков мха, а затем воспроизводил её на холсте. В то же время краски живой природы отразились в цветовом решении его полотен. Мастер стремился к тонким и нежным полутонам, мягкой светотени. Мир Гейнсборо наполнен покоем и гармонией. Гейнсборо ценил в природе естественную, скромную красоту, созвучную переживаниям человека. Он любил лесные и речные виды с извилистыми тропинками, свободно растущими деревьями, порой принимающими причудливые формы. Его творчество подготовило расцвет английского романтического пейзажа в первой половине XIX в.

Томас Гейнсборо. Повозка. 1767 г. Национальная галерея, Лондон.
Пейзаж

На первый взгляд пейзаж в английской живописи XVIII в. уступал в своём развитии портрету и бытовому жанру. Тем не менее в это время появилось немало интересных мастеров, которые подготовили блистательный расцвет романтического английского пейзажа в первой половине XIX в.

Ричард Уилсон (1714–1782) привнёс в английскую живопись традиции исторического пейзажа в духе Клода Лоррена. Это касалось как содержания картин (на фоне величественных скал и деревьев Уилсон помещал античных персонажей), так и живописной манеры. Однако в свои монументальные композиции художник включал немало натурных наблюдений: его исторические персонажи окружены суровой и яркой горной природой Уэльса, и рядом с античными руинами на холсте можно увидеть обычную крестьянскую хижину. Уилсон — прекрасный колорист, умеющий находить тонкие сочетания тёплых и ярких тонов с холодными и бледными.

Очень интересны произведения Джорджа Морланда (1763–1804). Начав с искусственно построенных композиций (подобных тем, что писал Гейнсборо), он постепенно пришёл к пейзажу, основанному на наблюдениях над живой природой. Морланд добился интересных результатов в передаче воздуха и игры света («Приближение грозы», 1791 г.).

Английские пейзажисты с успехом работали в технике акварели. Наиболее интересными мастерами были Александр Козенс (1715–1786) и его сын Джон Роберт Козенс (1752–1799). А. Козенс опирался на голландские и французские традиции XVII в., создавая сложные и драматичные по духу произведения, чаще всего монохромные (одноцветные). Пейзажи Д. Р. Козенса более лиричны. Они построены на сочетаниях нежных серовато-коричневых и зеленоватых тонов, без ярких пятен и резких контрастов. Крупнейшие пейзажисты XIX в. — Уильям Тёрнер и Джон Констебл — называли Козенса Младшего своим учителем. Столь же поэтичны работы Томаса Гёртина (1775–1802). Он автор множества прекрасных акварельных пейзажей Англии и Шотландии, написанных с натуры.

Огромной популярностью пользовался так называемый топографический пейзаж с видами усадеб. Его мастера — Уильям Орам (?-1777), Уильям Томкинс (1730–1792) и Джекоб Мор (работал предположительно в 70-е гг.) — запечатлели в маленьких акварелях живописные английские парки, особняки и руины, украшавшие почти каждый усадебный ансамбль. Для этих работ характерна точность в передаче деталей — ведь таково было одно из главных требований заказчиков.

На основе усадебных видов развился чисто английский жанр акварели, ставший очень популярным в Европе, — охотничьи сцены, в которых на первом плане красовались породистые лошади и знаменитые английские гончие собаки. Миниатюры Джона Вуттона (около 1686–1765), изысканные по рисунку и радостные по настроению, стали своеобразным эталоном тонкого английского вкуса.

Джордж Морланд. Приближение грозы. 1791 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Декоративно-прикладное искусство

Английское декоративно-прикладное искусство получило в XVIII в. общеевропейское признание. Прежде всего это относится к изготовлению посуды и мебели.

В середине столетия Джозайя Веджвуд (1730–1795) создал новую технологию производства фаянса. Фаянсовые изделия традиционно считались более грубыми, чем фарфоровые, и ценились дешевле. Но фаянс Веджвуда по тонкости и изяществу соперничал с фарфором. Веджвудские сервизы, расписанные изысканными, нежными по колориту видами английских усадеб с парками, особняками, замками, стали пользоваться огромной популярностью в Европе.

В конце XVIII в. Веджвуд изобрёл особую керамическую массу, позволяющую создавать сверхпрочные изделия с очень тонкими стенками. Из этого материала он делал копии знаменитых античных камей (драгоценных и полудрагоценных камней с выпуклым изображением) и рельефов в духе неоклассицизма. Строгие композиции с белыми фигурками на цветном фоне вешали на стены, ставили на стол или украшали ими спинку кресла, что придавало интерьеру столь популярный в ту эпоху античный колорит.

Английская мебель, славившаяся своей элегантностью и высоким качеством, изготовлялась с учётом особенностей того или иного стиля в современном искусстве. Изделия фирмы Томаса Чиппендейла (1718–1779) тесно связаны со стилем рококо. Мастера использовали до блеска отполированное красное дерево, прихотливо изгибая спинки и ножки в виде звериных лап. Однако в отличие от изделий французского рококо мебель Чиппендейла очень удобна и практична.

В интерьерах в духе неоклассицизма прекрасно выглядели вещи фирм «Эпплуайт» и «Шератон». Их мебель, напротив, отличалась благородной простотой форм и матовой поверхностью дерева. Обычно она имела прямые четырёхгранные ножки, но порой им придавалась форма круглой колонны. Популярными были спинки кресел в виде античной лиры или щита с орнаментом. Интересно, что в работе фирмы «Шератон» нередко принимали участие архитекторы, которые проектировали мебель для своих построек (в частности, известный мастер неоклассицизма Роберт Адам).

Фарфор фирмы «Веджвуд». XVIII в.
Кувшин фирмы «Веджвуд». XVIII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Брошь фирмы «Веджвуд». XVIII в.
Мебель фирмы «Шератон». XVIII в.
Мебель фирмы «Чиппендейл». XVIII в.

Искусство Германии

В XVIII в. Германия оставалась раздробленной на множество мелких королевств, герцогств и княжеств. Экономический упадок, отсталый уклад жизни (в ряде земель сохранялось крепостное право) не способствовали развитию страны. Но именно к этому времени относится творчество выдающихся деятелей науки и культуры, таких, как писатель, мыслитель и естествоиспытатель Иоганн Вольфганг Гёте, философ Иммануил Кант, композитор Иоганн Себастьян Бах, и многих других.

Наиболее интересные и значительные памятники архитектуры и изобразительного искусства создавались в трёх немецких государствах — Баварии, Саксонии и Пруссии. В Баварии и Саксонии в первой половине XVIII столетия благодаря тесным художественным контактам с Италией развивался стиль барокко. Здесь работали знаменитые итальянские мастера: в Вюрцбурге — художник-монументалист Джованни Баттиста Тьеполо, а в Дрездене — мастер городского пейзажа Бернардо Беллотто.

Архитектура и скульптура

С Баварией связано творчество архитектора Бальтазара Неймана (1687–1753). Самой крупной постройкой Неймана стала резиденция архиепископа-курфюрста Франконии (1719–1744 гг.) в Вюрцбурге, расписанная Тьеполо. Это огромный дворец с четырьмя внутренними дворами и очень протяжённым фасадом — сто шестьдесят семь метров. Чтобы избежать однообразия, Нейман оформил фасад крупными ризалитами[47]. Нижний этаж выполнен строго и просто; верхние украшены скульптурами, в которых, несмотря на обилие деталей, чувствуются гармония и тонкий вкус. В интерьере дворца особенно сильное впечатление производит парадная лестница — монументальная и изысканная. Старшим современником Неймана был архитектор Маттеус Даниель Пёппельман (1662–1736), работавший преимущественно в Саксонии. Основное дело его жизни — строительство в Дрездене парадной резиденции курфюрстов Саксонии под названием Цвингер (1711–1728 гг.). Она была возведена у крепостного рва, где в Средние века держали диких зверей (нем. Zwinger — «клетка для зверей»). Обширный двор, предназначенный для празднеств, Пёппельман окружил с трёх сторон двухэтажными павильонами, которые соединил одноярусными галереями с застеклёнными арками. Особенно выразительна галерея, в центре которой возвышается причудливой формы купол «ворот под короной». Сооружение пышно украшено в стиле барокко (скульптуры для него выполнил австрийский мастер Бальтазар Пермозер). Весь ансамбль кажется пронизанным светом, радостным, праздничным настроением.

Бальтазар Нейман. Дворец архиепископа-курфюрста Франконии. 1719–1744 гг. Вюрцбург.
Маттеус Даниэль Пёппельман. Цвингер. 1711–1728 гг. Дрезден.

Пышность убранства, стремление к своеобразной архитектурной игре характерны для большинства построек Саксонии в стиле барокко, в том числе и храмовых. Такова дворцовая церковь в Дрездене (1738–1756 гг.), созданная архитектором Гаэтано Кьявери (1689–1770). Необычно выполнен её западный фасад: прямо над входом расположена колокольня, высота и обилие украшений которой сразу притягивают к себе внимание.

Интересен протестантский храм Фрауэнкирхе (1726–1743 гг.) в Дрездене, построенный архитектором Георгом Бером (1666–1738). Облик дрезденского храма (он разрушен во время Второй мировой войны) был строг, даже суров: использовались лишь простые плоские архитектурные украшения, скульптура отсутствовала. Бер попытался показать, что архитектура барокко прекрасно может передавать строгий и сосредоточенный дух протестантского богослужения.

Франсуа Кювилье. Дворец Амалиенбург близ Мюнхена. 1734–1739 гг.

Небольшой одноэтажный дворец Амалиенбург возведён французским архитектором Франсуа Кювилье (1695–1768). Позднее он стал частью Нимфенбурга — загородной резиденции королей Баварии (она расположена к западу от Мюнхена). Интерьеры дворца выполнены в стиле рококо, однако по сравнению с французскими образцами они более пышные и немного тяжеловесные. Внешний облик дворца, напротив, отличается изяществом.

Георг Венцеслаус Кнобельсдорф. Замок Шарлоттенбург. 1745 г. Берлин.

Для короля Пруссии Фридриха II (1740–1786 гг.) архитектор Георг Венцеслаус Кнобельсдорф (1699–1753) построил в Потсдаме, пригороде Берлина, королевскую резиденцию Сан-Суси (1745–1747 гг.), что в переводе с французского означает «без забот». Это вытянутое одноэтажное здание с изящной балюстрадой по карнизу — наиболее удачный пример немецкого рококо.

В его центре — овальный зал, крытый куполом. Полукруглый парадный двор окружён колоннадой. Огромные окна-двери паркового фасада, делающие стену почти прозрачной, и плавно сбегающие в парк лестницы-террасы создают ощущение единства природы и дворцовых интерьеров. Все элементы — скульптура, декоративная живопись, мебель, зеркала — образуют цельный, тщательно продуманный ансамбль. Своей изысканной простотой резиденция должна была создавать ощущение гармонии, настроить на особое восприятие мира — радостное и беззаботное.

Георг Венцеслаус Кнобельсдорф. Сан-Суси. 1745–1747 гг. Потсдам.
Георг Венцеслаус Кнобельсдорф. Сан-Суси. 1745–1747 гг. Потсдам.

Но именно в Пруссии постепенно сложилась архитектура немецкого неоклассицизма — холодная, тяжеловесная, официальная. Яркий пример тому — Бранденбургские ворота в Берлине (1788–1791 гг.), образцом для которых архитектор Карл Готхард Лангханс (1732–1808) избрал Пропилеи — парадный вход на Акрополь в Афинах. Гигантское сооружение Лангханса с двенадцатью стоящими попарно колоннами, скорее мрачное, чем величественное, демонстративно торжественное, оказалось очень созвучно архитектуре следующего, XIX столетия.

Карл Готхард Лангханс. Бранденбургские ворота. 1788–1791 гг. Берлин.
Андреас Шлютер. Памятник курфюрсту Фридриху Вильгельму II. Фрагмент. 1696–1703 гг. Берлин.

Парадность и пышность отличают произведения наиболее известного скульптора немецкого барокко Андреаса Шлютера (около 1660–1714). Так, в конном бронзовом памятнике курфюрсту Фридриху Вильгельму II в Берлине (1696–1703 гг.) Шлютер, стремясь возвеличить своего героя, облачил его в античное одеяние и парик по моде XVII в. Композицию дополняют статуи скованных рабов, подпирающие постамент и олицетворяющие побеждённых врагов Пруссии. Каждая деталь показывает очень высокое мастерство скульптора и тонкое чувство материала, но всё вместе это напоминает официальную хвалебную речь.

Андреас Шлютер. Памятник курфюрсту Фридриху Вильгельму II. 1696–1703 гг. Берлин.

Живопись XVII–XVIII веков

Творчество Адама Эльсхеймера (1578–1610), безусловно, самое яркое явление в немецкой живописи XVII в., хотя его работы очень легко обвинить в эклектизме — механическом соединении черт разных стилей. Традиции немецкого Возрождения, венецианской живописи XVI в., маньеризма и барокко — всё это порой сочетается в одной его картине. Вместе с тем произведения Эльсхеймера по-настоящему талантливы и самобытны, они точно отразили особенности его эпохи — переходного времени, когда разные стили переплетались и одновременно противостояли друг другу. Яркость колорита, оригинальный подход к сюжетам, смелые эксперименты в изображении света сделали творчество немецкого мастера интересным не только для соотечественников, но и для художников других стран. В частности, оно повлияло на фламандскую и голландскую школы живописи.

О жизни Эльсхеймера известно очень мало. Первые уроки живописи он получил у маньериста Филиппа Уффенбаха в своём родном городе Франкфурте-на-Майне. В 1598 г. художник уехал в Венецию, а около 1600 г. — в Рим, где через десять лет скоропостижно скончался (обстоятельства его смерти не выяснены). Современники говорили об Эльсхеймере как о человеке очень замкнутом, застенчивом и страдавшем от неуверенности в себе, часто приводившей к депрессии. Тем не менее круг его знакомых был весьма широк, он общался с живописцами из разных стран.

Основную часть наследия Эльсхеймера составляют небольшие полотна на библейские и мифологические сюжеты, хотя он обращался и к жанровой живописи. В работах конца XVI в., например в «Крещении Христа» (1599 г.), хорошо видно влияние венецианских мастеров. Фигуры Христа и Иоанна Крестителя[48] выполнены сочными мазками, подчёркнуты светотенью и представлены в сложных ракурсах. Пейзаж при этом написан совсем в другой манере, больше напоминающей немецкую живопись Возрождения: краски мягче, цветовые переходы тоньше, а прорисовка деталей отличается ювелирной точностью. Такова и картина «Проповедь Святого Иоанна Крестителя» (1599 г.): под впечатлением от многофигурных полотен венецианцев художник наполнил композицию персонажами в причудливых, экзотических костюмах, мастерски выписывая дорогие ткани и украшения. В полутёмном пространстве, в скупых лучах предзакатного света таинственно мерцают драгоценности, шёлковые ткани, зелень листвы.

В произведениях римского периода стиль живописи Эльсхеймера изменился, стал более цельным и драматичным. Его картина «Юдифь и Олоферн» (1607 г.) — блестящее произведение барокко, наполненное живым и выразительным действием. Поток света выхватывает из тьмы Юдифь — прекрасную женщину в ярких одеждах, которая одной рукой держит Олоферна за волосы, а другой заносит меч, чтобы нанести смертельный удар. (Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, спасла свой город от неприятеля.) Хотя действие происходит в полутьме, глубокие насыщенные краски хорошо видны, и это усиливает общее драматическое звучание картины. В отличие от итальянского живописца Караваджо Эльсхеймер показывал источник света (в данном случае факел) и размещал героев не на первом плане, а в глубине. Благодаря этому создаётся любопытный эффект: действие словно происходит на театральных подмостках, а персонажи похожи на актёров.

Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768)

Иоганна Иоахима Винкельмана, блестящего знатока памятников античности, можно назвать основоположником истории искусства. Прожив много лет в Риме (он был библиотекарем, а затем главным антикваром у известного коллекционера кардинала Альбани), Винкельман стал свидетелем начавшихся в 1748 г. раскопок в Помпеях. Знакомство с обнаруженными там шедеврами древнеримского искусства заставило его внимательно изучить и наследие Древней Греции, значение которого ещё не было оценено по достоинству.

Итогом огромной работы стала книга «История искусства древности» (1764 г.). В ней Винкельман описал большое число древнегреческих скульптурных произведений (что само по себе было важно), а также изложил свою теорию античного искусства. Винкельман утверждал, что древнегреческие памятники отличает «благородная простота и спокойное величие», умение подчинить страсти ощущению меры и гармонии. Это представление совпадало с образом античности, который создавали мастера классицизма, начиная с французского живописца Никола Пуссена. Труд Винкельмана оказал огромное влияние на художественную жизнь всей Европы.

Адам Эльсхеймер. Крещение Христа. 1599 г. Национальная галерея, Лондон.
Адам Эльсхеймер. Юдифь и Олоферн. 1607 г. Музей Веллингтона, Лондон.
Картинная галерея старых мастеров в Дрездене

Галерея старых мастеров — лишь одна из обширных Государственных художественных коллекций в Дрездене. Здесь находятся также Галерея современного искусства, графический и нумизматический кабинеты, собрание скульптуры, музеи декоративного и народного искусства, собрание ювелирных изделий XIV–XVIII вв., коллекции фарфора, оловянной посуды и театральных кукол. Большая часть этих сокровищ была собрана курфюрстами (с 1806 г. — королями) Саксонскими из династии Веттинов.

Первый меценат в этом семействе — курфюрст Фридрих III Мудрый (1486–1525 гг.) — давал заказы и покровительствовал мастерам эпохи Возрождения Альбрехту Дюреру и Лукасу Кранаху Старшему. Его потомок курфюрст Август (1553–1586 гг.) основал в 1560 г. придворную кунсткамеру (музей), которая считалась самой богатой в немецких землях. Помимо всевозможных редкостей там была коллекция картин.

Курфюрст Фридрих Август I Сильный (1694–1733 гг.) в 1699 г. приобрёл «Спящую Венеру» итальянского художника Джорджоне, работы фламандских и голландских мастеров, а в 1722 г. по его распоряжению при дворе была основана картинная галерея. Двести восемьдесят четыре живописных полотна из многочисленных резиденций курфюрста разместили в перестроенных дворцовых конюшнях в Дрездене.

Август Сильный был азартным коллекционером: в 1717 г. он выменял у прусского короля несколько ценных китайских ваз за шестьсот драгун. А его сын Фридрих Август II (1733–1763 гг.) буквально разорил казну Саксонии, но приобрёл многие картины, которые принесли дрезденскому собранию мировую славу. Только в 1741–1742 гг. он приобрёл семьсот пятнадцать полотен на знаменитой ярмарке в Лейпциге, а также в Праге, Париже и Нидерландах. В 50-е гг. XVIII в. были куплены сто картин, принадлежавших герцогу Молены Франсиско III, в том числе «Динарий кесаря» итальянского мастера Тициана и «Портрет Шарля де Моретта» кисти немецкого живописца Ханса Хольбейна Младшего, а также часть художественного собрания австрийских императоров. В 1754 г. у монастыря Сан-Систо в Пьяченце (Италия) за двадцать тысяч дукатов по особому разрешению Папы Римского приобретена «Сикстинская Мадонна» Рафаэля.

В середине XVIII в. картины размешались по стенам в порядке их поступления и не имели этикеток. Галерея оставалась придворной коллекцией, но её хранители могли допускать в залы посетителей.

В первой половине XIX в. собрание пополнили полотна из королевских замков и государственных учреждений, среди них «Автопортрет с Саскией на коленях» голландского живописца Рембрандта. При галерее была образована постоянная комиссия из авторитетных специалистов. Она начала приобретать картины современных художников — но только после смерти авторов. В 1839 г. в залы дрезденского собрания был открыт свободный доступ для «прилично одетой публики».

В 1847–1855 гг. по проекту архитектора Готфрида Земпера (1803–1879) возвели новое здание галереи рядом с дворцовым ансамблем Цвингер. Однако оно оказалось слишком тесным для коллекции, и руководство галереи приняло решение продать пятьсот шестьдесят шесть второстепенных картин на аукционе.

В 1853 г. галерея приобрела пятнадцать полотен испанских мастеров XVII в. (Франсиско Сурбарана, Бартоломе Эстебана Мурильо и др.) из наследства бывшего короля Франции Луи Филиппа, в 1860 г. — работы итальянских живописцев (в частности, Сандро Боттичелли). Особенно активные закупки велись после войны 1870–1871 гг.: ландтаг (парламент) Саксонии ежегодно выделял для галереи значительные суммы. Самое удачное приобретение тех лет — «Святой Себастьян» кисти итальянского художника Антонелло да Мессины.

В начале XX в. в музей поступили полотна живописцев предшествующего столетия. Патронажный союз (общественная организация, покровительствующая художникам) дарил галерее картины молодых мастеров, предлагая десять лет спустя решить, достойны ли эти произведения занять место в её коллекции. После Первой мировой войны в разорённой Германии не было средств для пополнения художественных собраний, но Дрезденская галерея охотно обменивалась с другими музеями второстепенными работами.

Художественные коллекции Дрездена не раз подвергались опасности: во время Семилетней войны 1756–1763 гг., наполеоновских войн, революции 1848 г. В 1937 г. нацисты провели акцию «Дегенеративное искусство» и изъяли четыреста тридцать семь произведений.

Но настоящие испытания принесла Вторая мировая война. С 1942 г. Дрезден подвергался бомбардировкам, а налёты авиации в феврале 1945 г. превратили город в руины. Лучшие экспонаты Галереи старых мастеров с августа 1943 г. были спрятаны в шахтах каменоломен близ деревень Гросс-Котта и Поккау-Ленгефельд и на Роттвердорском руднике. В мае 1945 г. эти хранилища остались без электричества, подходы к ним были заминированы — дрезденские шедевры оказались на грани гибели. Тогда местные жители и сотрудники галереи обратились за помощью к советским военным властям, которые спасли художественные сокровища.

Тысяча двести сорок картин дрезденского собрания были вывезены в СССР; здесь, в музеях Москвы и Киева, над ними работали реставраторы во главе с Павлом Дмитриевичем Кориным. В 1955 г. все эти шедевры возвращены Восточной Германии, а год спустя Дрезденская галерея начала работу в восстановленном здании.

События многих произведений Эльсхеймера на библейские сюжеты разворачиваются на фоне пейзажа. Так, в картине «Кораблекрушение апостола Павла на Мальте» (1600 г.) основная сюжетная линия не очень занимает мастера. Апостола Павла трудно сразу заметить, внимание зрителя переключается на второстепенных персонажей. Главное на этом полотне — величественный ночной пейзаж, в котором свет луны даёт мерцающие блики на волнах моря, а вдали поднимается тёмный силуэт горного хребта. И картина «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» (1609 г.) — фактически пейзажное произведение, в котором важная роль отведена тонкой игре лунного света.

Постепенно мастер отказался от тщательной проработки деталей (стволов, листьев деревьев), а всё внимание уделил световым эффектам. Увлечение Эльсхеймера ночным пейзажем повлияло на отношение к этому жанру в Голландии и Италии (достаточно вспомнить хотя бы фантастические виды Сальватора Розы).

Крупнейшим художником немецкого неоклассицизма был Антон Рафаэль Менгс (1728–1779). Он выполнял и монументальные росписи, и камерные портреты, во всём ориентируясь на свой идеал — античное искусство и живопись болонских академистов. Это прекрасно видно на полотнах на мифологические сюжеты, например «Персей и Андромеда» (1777 г.), где царят строгий расчёт, стремление к композиционному равновесию и внутреннему благородству. Однако автору мешают довольно сухой рисунок и вялый, невыразительный колорит. Искусство Менгса воплощало только внешние формы древних памятников, абсолютно не улавливая их дух.

Адам Эльсхеймер. Отдых Святого Семейства на пути в Египет. Фрагмент. 1 609 г. Старая пинакотека, Мюнхен.
Антон Рафаэль Менгс. Персей и Андромеда. 1777 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Антон Рафаэль Менгс. Автопортрет. 1773 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Антон Граф. Портрет Г. Э. Лессинга. 1771 г. Университетская библиотека, Лейпциг.
Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн. Гёте в Кампанье. 1787 г. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне.

Гораздо интереснее портреты кисти Менгса. В них мастер уже не подражал древним. Его техника становилась более свободной и энергичной, он точнее передавал характеры и настроение своих героев.

В эпоху неоклассицизма немецкая живопись особенно тяготела к жанру портрета. Антон Граф (1736–1813) написал более полутора тысяч портретов, среди которых наиболее интересны изображения деятелей науки и искусства — немецкого поэта Иоганна Фридриха Шиллера, драматурга Готхольда Эфраима Лессинга и др. Художник увидел неповторимые черты характера каждого из них, уловил настроение и тонко передал всё это в живописи.

То же можно сказать и о работах Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна (1751–1829). Огромную популярность приобрёл портрет «Гёте в Кампанье» (1787 г.). На фоне эффектного итальянского пейзажа великий поэт предстаёт как некий идеал творческой личности, но его облик остаётся удивительно естественным. Мастер смог уловить момент, когда вдохновение преображает его героя даже внешне.

Художница Ангелика Кауфман (1741–1807) много лет жила в Италии. Проникшись идеями историка искусства Иоганна Винкельмана, она создала множество работ на античные сюжеты. Но лучшим её достижением можно считать портреты, особенно женские. Здесь есть и точные наблюдения над характером модели, и тонкость живописной техники.

В целом архитектура и изобразительные искусства не были сильной стороной культуры Германии XVII–XVIII столетий. Немецким мастерам часто не хватало той самостоятельности, творческой дерзости, которая так привлекает в искусстве Италии и Франции.

Ангелика Кауфман. Автопортрет. 1780 г. Музей Гёте, Франкфурт-на-Майне.
Художественно-исторический музей в Вене

Художественно-исторический музей в Вене был образован на основе коллекций, которые могущественная династия Габсбургов собирала в течение трёх веков.

Зачинателем венского собрания был эрцгерцог (титул австрийского монарха, позднее — принцев) Фердинанд I (1556–1564 гг.), владевший, в частности, полотнами немецкого художника Альбрехта Альтдорфера. Дело продолжили император Священной Римской империи Рудольф II (1576–1612 гг.), а затем эрцгерцог Леопольд Вильгельм (1614–1662 гг.). Агенты эрцгерцога разыскали и привезли в Вену около тысячи четырёхсот шедевров живописи со всей Европы, в том числе «Месяцы» нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего и работы итальянских мастеров. Позднее собрание пополнили «Мадонна в зелени» Рафаэля, несколько портретов кисти испанского живописца Диего Веласкеса. Когда в XVIII в. к Габсбургам отошли испанские владения в Италии и Нидерландах, там были куплены полотна Микеланджело да Караваджо, Питера Пауэла Рубенса, Антониса ван Дейка.

Вначале императорское собрание живописи хранилось во дворце Штральбург. В 20-х гг. XVIII в. его разместили по модному в то время шпалерному принципу: картины сплошь покрывали стены залов. В 1 781 г. придворную коллекцию частично выставили во дворце Верхний Бельведер (эта дата может считаться годом рождения музея). Там впервые в истории музейного дела произведения искусства были систематизированы по эпохам и национальным школам.

В 1872–1881 гг. в Вене, на Рингштрассе, возвели мрачноватые, но величественные здания Музея естественной истории и Художественно-исторического музея (архитекторы Карл Хазенауэр и Готфрид Земпер). Оба собрания были торжественно открыты 17 октября 1891 г.

На первом этаже Художественно-исторического музея размещены памятники Древнего Востока и античности и самое полное в мире собрание монет. В Отделе западноевропейской скульптуры и прикладного искусства представлены произведения XIV–XVII вв. На втором этаже располагается около тысячи произведений европейской живописи XIV–XVIII вв., преимущественно памятники Возрождения, маньеризма и барокко. На третьем этаже музея хранятся картины малоизвестных художников. В 1918 г. была провозглашена Австрийская республика, и императорские коллекции стали национальным достоянием. Однако собрание продолжало пополняться, в частности для него было приобретено полотно «Искусство живописи» голландского художника Яна Вермера. Постепенно музей вырос в грандиозный комплекс, куда помимо экспозиций на Рингштрассе входят Галерея европейского искусства XIX–XX вв., Музей австрийской культуры, Выставка императорских драгоценностей, музеи оружия, экипажей, старинных музыкальных инструментов.

Мейсенский фарфор

Фарфоровое производство в Мейсене (Саксония) существовало с 1710 г., а позднее оно распространилось в другие города. Помимо дорогой изысканной посуды мастера создавали очаровательные маленькие статуэтки и скульптурные группы в традициях рококо. Как правило, посуду расписывали изображениями зверей и птиц, портретами, бытовыми зарисовками, которые покоряли зрителей изысканной нежностью красок. Но особенно удавались мейсенским мастерам «галантные празднества» — сцены, представлявшие утончённые развлечения аристократов. Это удивительные композиции с остроумными сюжетными решениями, танцевальной лёгкостью движений персонажей, стремительным действием. Они поражают полнотой жизни, гармонией чувств и утончённостью формы.

Мейсенский фарфор. XVIII в.

Искусство России

Архитектура

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно — в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведённые Петром I (1689–1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичества. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на равных.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размахом и роскошью.

Архитектура Санкт-Петербурга первой половины XVIII века

Для того чтобы Россия укрепилась на Балтийском море, на отвоёванной у шведов земле Пётр I основал новую столицу — Санкт-Петербург. Название его тогда звучало немного иначе — Санкт-Питер-Бурх, что означало «крепость Святого Петра» (апостол Пётр был небесным покровителем русского монарха).

16 мая 1703 г. на Заячьем острове в устье Невы была заложена первая постройка города — крепость Санкт-Питер-Бурх, вскоре переименованная в Петропавловскую в честь апостолов Петра и Павла. Место оказалось удачным, но строить на болотистых почвах было необыкновенно трудно: приходилось вбивать под каждое здание множество дубовых свай.

Петропавловская крепость. Санкт-Петербург.
Джованни Марио Фонтана, Иоганн Готфрид Шедель и др., Дворец А. Д. Меншикова. 1710–1727 гг. Перестроен Иваном Бланком в 1732–1740 гг. Санкт-Петербург.

По замыслу Петра I, прежде всего нужно было застроить и заселить острова в устье Невы. При такой планировке река с её многочисленными рукавами и прорытые позже каналы становились главными магистралями Петербурга, почти как в Венеции или в Амстердаме (его и взял за образец русский царь). Мостов сознательно не строили; горожанам раздавали лодки, чтобы приучить их к водной стихии.

На Васильевском острове начали возводить каменные дома для дворян, например великолепный дворец сподвижника Петра I Александра Даниловича Меншикова, часто служивший местом торжественных царских приёмов. Именно там чествовали команду первого иностранного корабля, пришедшего в новый порт из Голландии.

Доменико Трезини (около 1670–1734)

Швейцарец Доменико Джованни Трезини, которого в России звали Андреем Якимовичем, приехал в страну в 1703 г. До 1714 г. он был практически единственным специалистом, который, по словам современника, «делал каждому, кто хотел или должен был строиться и не имел чертежа, план или фасад». Он проектировал важнейшие постройки Петербурга — Петропавловскую крепость и её собор, здание Двенадцати коллегий.

Петропавловский собор (1712–1733 гг.) и теперь выглядит весьма необычно для православного храма. Над зданием главенствует не купол, а острый шпиль колокольни. Нет и привычной полукруглой апсиды (выступа, перекрытого полукуполом или полусводом) с восточной стороны храма, где находится алтарь. Скромное убранство собора противоречило традициям московской архитектуры XVII в. Он не случайно стал символом Петербурга — в нём заложены основы своеобразного архитектурного стиля новой столицы. Высокая колокольня настолько удачно сочеталась с ровным, плоским ландшафтом, что позднее архитекторы старались повторить эту деталь в других важнейших зданиях города (например, в Адмиралтействе).

Здание Двенадцати коллегии на Васильевском острове (1722–1734 гг., закончено Михаилом Григорьевичем Земцовым), также необычно. Оно состоит из двенадцати одинаковых частей, расположенных на одной линии и украшенных только пилястрами. Здание развёрнуто не вдоль Невы, а под прямым углом к ней. По замыслу архитектора, длинный парадный фасад Двенадцати коллегий должен был выходить на предполагавшуюся площадь на стрелке острова.

Доменико Трезини. Петропавловский собор. 1712–1733 гг. Санкт-Петербург.

К середине 20-х гг. на Васильевском острове появились и другие постройки. До сих пор украшают набережную Кунсткамера (1718–1734 гг.), первый в России музей, и здание Двенадцати коллегий — министерств Петровской эпохи.

По проекту французского архитектора Жана Батиста Александра Леблона (1679–1719) Васильевский остров предполагалось сделать центром будущего города. Однако вопреки планам быстрее заселялись не острова, а левый берег Невы, так называемая Адмиралтейская сторона. Само Адмиралтейство (здание, вмещавшее в себя верфи, мастерские и склады — всё необходимое для строительства кораблей) было основано в 1704 г. Рядом с ним поселились мастера-корабелы и моряки, а неподалёку Пётр I заложил свой первый дворец, названный Зимним. Царь в нём почти не жил, называя его «конторой», но каждый день здесь бывал и работал.

Чуть выше по течению Невы располагался Летний дворец (1710–1714 гг., архитекторы Доменико Трезини и Андреас Шлютер), который Пётр подарил своей жене Екатерине Алексеевне. Он очень гордился окружавшим это здание Летним садом, лично выписывал для него из-за границы диковинные растения. Сад тогда не был похож на современный. В нём преобладали не деревья, а однолетние травы и цветы. Их высаживали на фигурных клумбах, которые образовывали орнаменты, похожие на ковровые узоры. Подобные парки в России называли регулярными или французскими, так как мода на них пришла из Версаля (резиденции французских королей под Парижем), а клумбы — партерами (от франц. par terre — «на земле»).

Летний сад. Санкт-Петербург.
Дворец А. Д. Меншикова в Санкт-Петербурге. Интерьер. 1710–1727 гг.

Дворец А. Д. Меншикова, главный фасад которого обращён к Неве, долгое время был самым роскошным частным домом северной столицы. Недавно он был восстановлен в первоначальном виде. И в оформлении фасадов (высокие крыши, окна с мелкими переплётами), и в интерьерах, отделанных деревом, бело-голубыми изразцами (плитками из обожжённой глины) и разнообразными тканями, господствует голландский вкус.

Партеры украсили мраморными статуями, изображавшими героев античных мифов; статуи были привезены из Италии. Прогуливаясь по Летнему саду, посетители могли знакомиться с новым для России видом искусства и с античной мифологией.

Петербург был построен по европейским меркам необычайно быстро, за несколько десятилетий. В первые годы после его основания там ещё бродили дикие звери (в 1714 г. волки даже загрызли часового на посту). А спустя всего семь лет, в 1721 г., улицы Петербурга уже освещало около тысячи фонарей. Чтобы быстрее воплотить замысел Петра, сюда собрали лучших мастеров, а по всей стране запрещено было строить каменные дома.

Подобно другим европейским столицам, Санкт-Петербург уже в первой половине XVIII в. был окружён императорскими резиденциями — в Стрельне и Ораниенбауме, Петергофе и Царском Селе (ныне город Пушкин). В загородных дворцах и городских парках проводились шумные торжества.

В годы правления Анны Иоанновны (1730–1740 гг.), племянницы Петра I, в Петербурге появились новые крупные архитекторы. Михаил Григорьевич Земцов (1688–1743) учился у иностранцев в России, Пётр Михайлович Еропкин (около 1698–1740) — в Риме, Иван Кузьмич Коробов (1700 или 1701–1747) — в Голландии.

Земцов создал церковь Святых Симеона и Анны в Петербурге (1731–1734 гг.). Взяв за основу схему Петропавловского собора, мастер несколько изменил её: купол церкви увеличил, а колокольню сделал более низкой и объёмной.

По проекту Коробова в конце 20-х — 30-е гг. было перестроено здание Адмиралтейства. Именно тогда на нём появился знаменитый шпиль — «адмиралтейская игла» с флюгером в форме корабля, — служивший главным ориентиром на левом берегу Невы. От Адмиралтейства расходился «трезубец» главных магистралей города — Невского и Вознесенского проспектов и Гороховой улицы, которые начали застраиваться жилыми домами.

Архитекторы в то время в основном реконструировали старые здания, планировали и благоустраивали центр Петербурга, в частности мостили деревянными щитами набережные.

В 1741 г. на престол взошла императрица Елизавета Петровна, дочь Петра I. Во времена её правления (1741–1761 гг.) вновь стали строиться многочисленные роскошные дворцы, для украшения которых приглашали художников, как русских, так и иностранных.

Архитектура Москвы первой половины XVIII века

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692–1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала[49], окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650–1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Михаил Чоглоков. Сухарева башня. 1692–1695 гг., перестроена в 1698–1701 гг. Москва.
Иван Зарудный. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Западный фасад. 1704–1707 гг. Москва. Дмитрий Ухтомский.
Колокольня Троице-Сергиева монастыря. Фрагмент. 1741–1770 гг. Сергиев Посад.

Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698–1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как «мешала движению».

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704–1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719–1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741–1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753–1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской армией, в конце Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом императрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными («красивыми»). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролётом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.

Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771)

Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычное для русского уха имя Варфоломей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741–1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).

В 1754–1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: «Я построил в камне большой Зимний дворец, который образует длинный прямоугольник о четырёх фасадах… Это здание состоит из трёх этажей, кроме погребов. Внутри… имеется посредине большой двор, который служит главным входом для императрицы… Кроме… главного двора имеется два других меньших… Число всех комнат в этом дворце превосходит четыреста шестьдесят… Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алтарём… В углу… дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож…».

Дмитрий Ухтомский. Красные ворота в Москве. 1753–1757 гг. С литографии Ж. Б. Арну.
Франческо Бартоломео Растрелли. Зимний дворец. 1754–1762 гг. Санкт-Петербург.
Франческо Бартоломео Растрелли. Зимний дворец. Интерьер. 1754–1762 гг. Санкт-Петербург.

Зимний дворец представлял собой целый город, не покидая которого можно было и молиться, и смотреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущество империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, образуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: нижний, более приземистый, и верхний, более лёгкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертикали колонн на фоне неба.

Растрелли работал и в окрестностях Петербурга. Им был построен и расширен Большой дворец в Петергофе (1747–1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752–1757 гг.) — загородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обращен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяжённость здания длиной триста шесть метров. Особенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлантов[50] поддерживают парадный второй этаж Сочетание ярких цветов — голубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Растрелли послужил королевский дворец в Версале: у него также два протяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов («Грот», «Эрмитаж»). Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и европейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастыря — грандиозный собор Воскресения (1748–1757 гг.) — играет важную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храмам, увенчано пятиглавием с луковичными куполами.

Франческо Бартоломео Растрелли. Дворец М. И. Воронцова в Санкт-Петербурге. 1749–1757 гг. Гравюра.

Растрелли в 40-50-х гг. построил в Петербурге не только императорские резиденции, но и не менее роскошные дворцы для вельмож — М. И. Воронцова и С. Г. Строганова.

Франческо Бартоломео Растрелли. Екатерининский (Большой) дворец. 1752–1757 гг. Пушкин.
Франческо Бартоломео Растрелли. Тронный зал Екатерининского дворца. 1 752-1 757 гг. Пушкин.
Франческо Бартоломео Растрелли. Собор Воскресения в Смольном монастыре. 1748–1757 гг. Санкт-Петербург.

Архитектура Санкт-Петербурга второй половины XVIII века

Русское искусство во второй половине XVIII в. развивалось уже параллельно европейскому, в котором к тому времени утвердился новый стиль — неоклассицизм. Но поскольку в отличие от стран Западной Европы Россия обратилась к культурному наследию античности и эпохи Возрождения впервые, русский неоклассицизм XVIII в. обычно называют просто классицизмом.

Один из первых образцов этого стиля — огромное здание Академии художеств, возводившееся на протяжении почти четверти века (1763–1788 гг.). Авторами проекта были вице-президент, а позднее ректор академии Александр Филиппович Кокоринов (1726–1772) и француз Жан Батист Мишель Валлен-Деламот (1729–1800), работавший в России с 1759 по 1775 г. Чистота классицистических пропорций, одноцветный фасад, на котором игра цветов заменена игрой светотени, существенно отличали это сооружение от построек барокко. Уникально оно и среди других сооружений русского классицизма с их цветными — зелёными или жёлтыми — стенами и белыми колоннами. План здания академии строго симметричен, составлен из простейших геометрических фигур: корпуса постройки образуют квадрат, а огромный внутренний двор — круг. Простота и чёткость планов стала характерной особенностью классицистической архитектуры.

В России архитектурные стили часто существовали одновременно. Наиболее ярко это проявилось в творчестве итальянца Антонио Ринальди (около 1710–1794), придворного архитектора Екатерины II (1762–1796 гг.). Под Петербургом, в Ораниенбауме, по его проектам были сооружены здания, напоминающие постройки французского рококо, — небольшой дворец Петра III[51] (1758–1762 гг.), павильон «Катальная горка» (1762–1774 гг.) и так называемый Китайский дворец (1762–1768 гг.).

Александр Кокоринов, Жан Батист Мишель Валлен-Деламот. Академия художеств в Санкт-Петербурге. 1763–1788 гг. Фрагмент картины П. П. Верещагина.
Академия художеств

Создать в России Академию художеств, в которой могли бы учиться живописцы, скульпторы, архитекторы и которая стала бы центром распространения искусств, задумал ещё Пётр I. Этот замысел осуществила его дочь Елизавета в конце своего царствования. Академия трёх знатнейших художеств была основана в 1757 г. в Петербурге. Первоначально она не имела собственного здания и размешалась в доме её первого президента графа Ивана Ивановича Шувалова (1727–1797). Строительство здания Академии художеств было начато и завершено уже при императрице Екатерине II.

В 1764 г. был принят новый устав академии, и она стала подчиняться непосредственно императрице. Тогда же при академии было открыто Воспитательное училище, куда принимали детей в возрасте пяти лет с условием, что родители не заберут их обратно. Пятнадцать лет воспитанники, полностью оторванные от внешнего мира, должны были обучаться искусствам. В академию брали в основном детей простого происхождения. Художник-дворянин даже в конце XVIII — начале XIX в. был явлением исключительным.

В Воспитательном училище обучали общим наукам и собственно художественным (помимо прочих к ним причисляли мифологию, географию и историю). Рисовали сначала «с оригиналов» (с рисунков и скульптуры) и уже потом — с живой натуры. Большое значение придавали копированию живописных произведений. В Академии художеств существовало деление на «высокие» и «низкие» жанры. Так, в живописи и скульптуре мало ценилось искусство портрета. Важнейшим жанром считался исторический.

Академия являлась, конечно, не только воспитательным заведением, но и своеобразным художественным «министерством». Из академии в самые отдалённые провинциальные города рассылались гравюры и книги, она определяла качество того или иного произведения искусства и талант его автора. Без дозволения академии ни один мастер не мог назвать себя художником. Кроме того, живописцам, архитекторам и скульпторам трудно было прожить без академии: оттуда шли заказы, там многие художники получали жалованье так же, как чиновники. С ней сотрудничали и любители художеств, которых она принимала в «почётные члены» или «почётные любители». Многих иностранных мастеров приглашали теперь не ко двору, а в академию, в частности для того, чтобы они преподавали в её стенах. Здесь устраивались конкурсы, победители награждались медалями. Получивший золотую медаль художник приобретал право на пенсионерскую поездку за границу.

Двухэтажный бело-голубой павильон «Катальная горка» с причудливой крышей в виде колокола был частью сложного увеселительного сооружения. В XVIII в. от балкона верхнего этажа начиналась длинная горка с несколькими подъёмами и спусками. Колоннады первого этажа, далеко отстоящие от стены, создают ощущение лёгкости. Изящный интерьер павильона украшен модным в то время материалом — искусственным мрамором различных расцветок.

Китайский дворец расположен на берегу пруда. Его стены — розоватого оттенка, излюбленного мастерами рококо. Один из залов дворца украшен росписями по шёлку и всевозможными фарфоровыми безделушками — по моде на всё китайское, распространённой тогда в Европе. Отсюда происходит и название дворца.

Следующая работа Ринальди — Мраморный дворец в Петербурге (1766–1785 гг.), который Екатерина II намеревалась подарить своему фавориту Григорию Григорьевичу Орлову. Великолепное убранство этого здания сочетает элементы классицизма (мерно чередующиеся пилястры[52] и окна с наличниками строгого рисунка) и рококо (облицованные разноцветным мрамором полукруглые завершения некоторых окон, причудливая башенка с часами, спрятанная во дворе).

Совмещал в своём творчестве разные стили и Юрий Матвеевич (Георг Фридрих) Фельтен (1730 или 1732–1801). По его проектам в псевдоготическом стиле были выстроены на подъезде к Петербургу Чесменский дворец (1774–1777 гг.) и Чесменская церковь (1777–1780 гг.), названные так в честь победы русского флота над турками в 1770 г. в бухте Чесма. Похожий на массивную средневековую крепость с башнями, треугольный в плане дворец словно врос в землю. Тонкие белые колонки на красных стенах церкви напоминают конструкции готических соборов. Несколькими годами позже, в 1783–1784 гг., Фельтен выполнил классицистический проект решётки Летнего сада — признанный шедевр петербургской архитектуры.

А вот Иван Егорович Старов (1745–1808) придерживался канонов классицизма. Самое знаменитое его произведение — Таврический дворец князя Г. А. Потёмкина-Таврического в Петербурге (1783–1789 гг.). Простота внешнего убранства лишь подчёркивает великолепие интерьеров дворца. Особенно хорош знаменитый Колонный зал (или Большая галерея). В плане это вытянутый овал. Вдоль стен идут два ряда колонн — своеобразные кулисы, среди которых удобно было устраивать и театральные представления, и балы.

Антонио Ринальди. Китайский дворец. 1762–1768 гг. Ораниенбаум.
Антонио Ринальди. Павильон «Катальная горка». 1762–1774 гг. Ораниенбаум.
Антонио Ринальди. Мраморный дворец. 1766–1785 гг. Санкт-Петербург.
Юрий Фельтен. Чесменская церковь. 1777–1780 гг. Санкт-Петербург.

Старов создал классицистический тип дворца-усадьбы, применив особую композицию с основным корпусом и боковыми флигелями (пристройками), вынесенными вперёд так, что между ними получался «почётный двор» — курдонёр (франц. cour d'honneur). Эта схема очень полюбилась русским помещикам. Даже в самой глухой провинции в усадьбах конца XVIII–XIX вв. встречается подобное расположение построек, а также гладкие оштукатуренные жёлтые стены и белые колонны, повторяющие наружное убранство Таврического дворца. К сожалению, он был дважды значительно перестроен — в начале XIX и в начале XX в., когда в нём разместилась Государственная дума.

Джакомо Кваренги (1744–1817), итальянец по происхождению и поклонник римских древностей, был последовательным представителем палладианства. Строгий классицистический стиль его произведений нравился Екатерине II. Кваренги возвёл в Петербурге Эрмитажный театр (1783–1787 гг.), здание Академии наук (1783–1785 гг.), Ассигнационный банк (1783–1788 гг.), Смольный институт благородных девиц (1806–1808 гг.) и другие постройки.

Однако самыми удачными сооружениями архитектора были, наверное, прекрасно вписанные в пейзаж загородные дворцы в окрестностях Петербурга.

В Царском Селе близ Екатерининского дворца, возведённого Растрелли, Кваренги построил Александровский дворец (1792–1800 гг.) для любимого внука Екатерины II, будущего императора Александра I. Главный фасад дворца почти лишён украшений и скрыт за огромной колоннадой. С двух сторон она заканчивается торжественными входами, в убранстве которых колонны сочетаются с арками. Колоннада не только маскирует гладкие стены фасада, но и создаёт архитектурное обрамление пейзажного парка, окружающего дворец. Здесь же, в Царском Селе, Кваренги в 80-е гг. выстроил и несколько парковых павильонов, например Концертный зал и «Кухню-руину» (отголосок всеобщего в то время увлечения искусственными руинами).

Николай Львов (1751–1803 или 1804)

Николай Александрович Львов, дворянин по происхождению, был заметной фигурой в русской культуре второй половины XVIII в. Он занимался литературой, музыкой, историей и даже ботаникой. Но главной страстью Львова была архитектура. Образцом для него служили памятники классической древности и Возрождения.

Львов перевёл и опубликовал основополагающие для того времени труды: «Сокращённый Витрувий, или Современный архитектор» и «Четыре книги Палладиевой архитектуры».

Самое крупное сооружение Львова — собор Борисоглебского монастыря в Торжке (1785–1796 гг.). Это колоссальное здание с классицистическими формами напоминает постройки итальянского архитектора Андреа Палладио и странно смотрится посреди русского провинциального городка.

Львову принадлежит и ряд построек в Петербурге и его пригородах. Самая знаменитая и необычная из них — Приоратский дворец в Гатчине под Петербургом (1798–1799 гг.), предназначавшийся для приора (одного из высших чинов) Мальтийского ордена — католической рыцарской организации, основанной в Палестине в начале XII в. С 1530 г. резиденция ордена находилась на острове Мальта в Средиземном море, но в 1798 г. Наполеон изгнал оттуда мальтийских рыцарей, и их приняла под своё покровительство Россия.

Николай Львов. Приоратский дворец. 1798–1799 гг. Гатчина.
Николай Львов. Надвратная Спасская церковь Борисоглебского монастыря. 1785–1796 гг.

Торжок.

В знак благодарности мальтийцы провозгласили императора Павла I главой ордена — гроссмейстером, или Великим магистром.

Здание Приоратского дворца выполнено в необычной технике, которую пропагандировал Львов: оно землебитное, т. е. сделано из плотно сбитой земли с прибавлением вяжущих веществ. Его высокие крыши и остроконечная башня создают таинственный, романтический образ средневекового замка. Дворец отражается в неподвижных водах Чёрного озера, подходящего вплотную к его стенам.

Джакомо Кваренги. Ассигнационный банк. 1783–1788 гг. Санкт-Петербург
Джакомо Кваренги. Академия наук. 1783–1785 гг. Санкт-Петербург.

Почти одновременно с Кваренги в Петербурге работал другой представитель классицизма, шотландец Чарлз Камерон (40-е гг. XVIII в. — 1812). Он тоже был страстным поклонником античности и творчества Андреа Палладио. Императрица Екатерина II писала об этом архитекторе: «Большой рисовальщик, воспитанный на классических образцах, он получил известность благодаря своей книге об античных банях. Мы с ним мастерим тут террасу с висячими садами, с купальней внизу и галереей вверху».

Участвуя в перестройке Екатерининского дворца в Царском Селе, Камерон в 1783–1786 гг. создал новый ансамбль, который оказал на русскую архитектуру конца XVIII — начала XIX в. огромное влияние. Это так называемая «Камеронова галерея», окружённая колоннадой. С одной стороны галереи расположена лестница, ведущая к пруду, а с другой — висячий сад и павильон «Агатовых комнат» (1780–1785 гг.). Попав сюда прямо из дворца, посетитель не сразу понимает, что он находится на верхнем уровне постройки. Лишь спустившись вниз по лестнице или по пристроенному позже, в 1793 г., специальному пандусу (наклонной площадке), он может увидеть суровое, сложенное из неотёсанного камня здание «Холодных бань» (купален), служащее фундаментом лёгких и воздушных «Агатовых комнат».

В 1782–1786 гг. Камерон построил в Павловске резиденцию великого князя Павла Петровича (будущего императора Павла I) и его супруги Марии Фёдоровны — дворец, некоторые его интерьеры и несколько изящных парковых павильонов.

Чарлз Камерон. «Камеронова галерея». 1783–1786 гг. Пушкин.

Главный фасад Павловского дворца удлинён полукруглыми галереями и флигелями, перестроенными позднее, в 1797–1799 гг., архитектором В. Бренной. Они полукругом обрамляют обширный парадный двор, в центре которого в 1872 г. установлен памятник Павлу I (скульптор И. П. Витали). Такая композиция напоминает площадь перед Версальским дворцом со статуей короля Людовика XIV. Более скромный парковый фасад похож на загородные виллы Андреа Палладио. Как и в его знаменитой вилле «Ротонда», в центре Павловского дворца расположен круглый зал, увенчанный низким куполом со световым колодцем. Снаружи купол украшен множеством маленьких колонн.

Михайловский замок

Михайловский (Инженерный) замок (1797–1800 гг.) — петербургская резиденция Павла I[53] — назван по имени архангела Михаила, которому посвящена замковая церковь. Указ о строительстве этого здания Павел издал почти сразу же после своего вступления на престол, не желая жить во дворце матери, Екатерины II. Возможно, император был и автором его общего эскиза. Проект создал Василий Иванович Баженов, осуществил же строительство Винченцо (Викентий Францевич) Бренна (1745–1820). Интерьерами замка занимались и другие мастера.

Михайловский замок возведён на месте построенного Растрелли Летнего дворца Елизаветы Петровны на искусственном острове, образованном реками Мойкой и Фонтанкой и двумя специально прорытыми каналами. Император решил создать особый мир, город в городе. Облик замка напоминает о Средневековье. Своим покровителем Павел считал Петра I, который однажды даже пригрезился ему во время ночной прогулки по Петербургу и, предостерегая, произнёс: «Бедный Павел…». Поэтому император велел установить статую своего великого предка работы Б. К. Растрелли на площади перед Михайловским замком. Надпись на памятнике: «Прадеду правнук» явно противопоставлена надписи на памятнике работы Э. М. Фальконе: «Петру Первому Екатерина Вторая». В Летнем дворце Павел родился, в Михайловском замке ему суждено было умереть: именно здесь произошло загадочное цареубийство.

Чарлз Камерон. Павильон «Храм Дружбы». 1780–1782 гг. Павловск.

Павильон, созданный Камероном в дворцовом парке Павловска, выполнен в виде круглого в плане храма с колоннами. Благодаря своим пропорциям он очень гармонично сочетается с окружающим пейзажем — деревьями и ровно подстриженными лужайками английского парка на берегу реки Славянки.

Василий Баженов, Винченцо Бренна. Михайловский (Инженерный) замок. 1797–1800 гг. Санкт-Петербург
Чарлз Камерон. Большой дворец. 1782–1786 гг. Павловск.

Архитектура Москвы второй половины XVIII века

Давно закончилась Петровская эпоха, когда все лучшие русские архитекторы возводили новую столицу — Петербург. С середины XVIII в. и особенно во второй его половине вновь стала строиться и перестраиваться Москва. Здесь, в древней русской столице, вырастали особняки и дворцы, церкви и общественные здания — больницы и университеты. Самыми выдающимися представителями московской архитектуры в эпоху Екатерины II и Павла I были В. И. Баженов и М. Ф. Казаков.

Василий Иванович Баженов (1737 или 1738–1799) учился в гимназии при Московском университете, потом в только что открывшейся в Петербурге Академии художеств. Закончив учение, он посетил Францию и Италию, а возвратившись в Петербург, получил звание академика.

Несмотря на столь удачную карьеру в столице, Баженов вернулся в Москву, чтобы выполнить грандиозный замысел Екатерины II — возвести Большой Кремлёвский дворец. Однако проект Баженова (1767–1773 гг.) оказался слишком смелым для патриархальной Москвы. Предполагалось частично разобрать южные стены Кремля, снести обветшавшие кремлёвские сооружения, а оставшиеся древние памятники, в том числе соборы и колокольню «Иван Великий», окружить новым грандиозным зданием дворца в классицистическом стиле. По замыслу Баженова, этот ансамбль помимо дворца включал в себя также коллегии, арсенал, театр и площадь для народных собраний. Кремль должен был превратиться из средневековой крепости в огромный общественный комплекс, тесно связанный с городом. Архитектор выполнил не только чертежи дворца, но и специальную деревянную модель (1773 г.). Её отправили на высочайшее утверждение Екатерине II в Петербург на ста двадцати санях и выставили в Зимнем дворце. Хотя проект был одобрен и даже состоялась торжественная церемония закладки первого камня, в которой участвовала сама императрица, он не был осуществлён.

В 1775 г. Баженов получил новое задание Екатерины II — построить для неё близ Москвы резиденцию в имении Чёрная Грязь, вскоре переименованном в Царицыно. Императрица выбрала для нового комплекса псевдоготический стиль. С 1775 по 1785 г. были возведены Большой дворец, каменные мосты, «Оперный дом», «Хлебный дом» (кухня) и другие сооружения, многие из которых сохранились до наших дней.

Царицынский ансамбль выделялся среди современных ему усадеб готическими формами архитектуры: стрельчатыми арками, сложными оконными проёмами и т. п. Баженов считал древнерусскую архитектуру разновидностью готической. Поэтому здесь встречаются элементы, характерные и для русского Средневековья, например «ласточкины хвосты» (раздвоенные вверху зубцы), которые напоминают завершения кремлёвских стен. Красные кирпичные стены сочетаются с белокаменными декоративными деталями, как в русской архитектуре XVII в. Планировка внутренних покоев по-средневековому нарочито усложнена. Облик дворца был настолько мрачен, что императрица, приехав в Царицыно, воскликнула: «Это не дворец, а тюрьма!» — и навсегда покинула усадьбу. По приказу Екатерины II ряд построек, в том числе дворец, снесли. Новое здание дворца с классицистически правильным планом, но с готическим оформлением было построено в 1786–1793 гг. М. Ф. Казаковым.

Василий Баженов. Фигурные (Виноградные) ворота. 1778 гг. Царицыно.
Матвей Казаков. Большой дворец. 1786–1795 гг. Царицыно.
Василий Баженов. Дом П. Е. Пашкова. 1784–1786 гг. Москва.

Баженов работал и для частных заказчиков. Дом П. Е. Пашкова в Москве (1784–1786 гг.) расположен напротив Кремля и своими классицистическими формами, светлым фасадом подчёркивает мощь и величие его древних, сложенных из кирпича стен. Здание находится на высоком холме. В центре — трёхэтажный корпус с изящным портиком, дополненным по бокам статуями. Он увенчан круглой надстройкой — бельведером (итал. belvedere — «красивый вид») со скульптурной композицией наверху. Одноэтажные галереи ведут к двухэтажным флигелям, также украшенным портиками. Вниз с холма спускается лестница. Первоначально она вела в сад, огороженный красивой решёткой с фонарями на столбах. Решётку сняли уже в XX в., когда расширяли улицу; тогда же исчез и сад.

На творчество Матвея Фёдоровича Казакова (1738–1812) оказали большое влияние московские архитекторы Д. В. Ухтомский и В. И. Баженов. Казаков в отличие от Баженова много и успешно работал по заказам Екатерины II и пользовался её особым покровительством. Он строил разные по назначению здания — общественные сооружения и частные дома, императорские дворцы, церкви — преимущественно в стиле классицизма.

Петровский подъездной дворец (в нём обычно останавливался двор по дороге из Петербурга в Москву, его называли также Петровским замком, 1775–1782 гг.) был заказан Казакову в псевдоготическом стиле. Однако чёткий симметричный план замка и его интерьеры выполнены в традициях классицизма. Лишь декоративные детали фасада характерны для древнерусской архитектуры.

В 1776–1787 гг. Казаков возвёл здание Сената в Московском Кремле. Это сооружение в духе классицизма напоминает о грандиозном баженовском проекте перестройки Кремля. Главная часть треугольного в плане здания — круглый зал с огромным куполом, который хорошо виден с Красной площади. Рассказывают, что Баженов и другие архитекторы усомнились в прочности купола, тогда Казаков поднялся на него и простоял там полчаса. На фасаде контуры главного зала подчёркнуты колоннадой, повторяющей полукружие стен.

Матвей Казаков. Петровский подъездной дворец (Петровский замок). 1775–1782 гг. Москва.
Матвей Казаков. Здание Сената в Кремле. 1776–1787 гг. Москва.

Не менее знаменит торжественный и нарядный Колонный зал в доме Благородного собрания в Москве, оформленный Казаковым (1784-90-е гг. XVIII в.). Прямоугольный в плане зал обрамлён по периметру мощными, но стройными колоннами, расположенными на некотором расстоянии от стен. Между колоннами одна над другой висят хрустальные люстры. Антресоли (верхний полуэтаж) окружены невысокой балюстрадой (ограждением из фигурных столбиков, соединённых перилами). Пропорции зала необыкновенно изящны.

В самом центре Москвы, на Моховой улице, в 1786–1793 гг. Казаков построил здание университета. Пострадавшее от пожара в 1812 г., оно было восстановлено и частично перестроено архитектором Доменико Жилярди, который, однако, сохранил казаковский план в форме буквы «П» и общий принцип композиции.

Известие о пожаре Москвы потрясло Казакова, находившегося тогда в Рязани. До него дошли слухи, что в пожаре погибли все его постройки, и он вскоре скончался. Однако, к счастью, многие произведения архитектора сохранились до наших дней, и по ним сегодня можно представить Москву конца XVIII в., «казаковскую Москву».

Матвей Казаков. Церковь Филиппа Митрополита. 1777–1788 гг. Москва.

Казаков часто использовал форму ротонды (круглой в плане постройки), весьма популярную в эпоху классицизма. Среди ранних его работ — небольшая по размерам церковь Филиппа Митрополита в Москве. У неё один фасад, увенчана она невысоким ступенчатым куполом, над которым возвышается лёгкий «фонарик». Эту деталь Казаков повторил в более крупной по размерам церкви Вознесения на Гороховом поле (1790–1793 гг.), очень удачно размещённой на холме, а также в церкви Голицынской больницы (1796–1801 гг.) на Калужской улице в Москве.

Скульптура

В первой половине XVIII в. скульптура, не имевшая в России давних традиций, развивалась медленнее других видов изобразительного искусства. Все крупнейшие скульпторы того времени были иностранцами.

В 1716 г. в Россию из Парижа приехал итальянец Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744) — архитектор и скульптор. В 1723–1729 гг. он создал замечательный бюст Петра I, передающий волевой и страстный характер императора-преобразователя. Известны и другие скульптурные портреты Петра и его приближённых работы Растрелли. Конный памятник императору (1720–1724 гг.), отлитый в бронзе после его смерти, по указу Павла I был установлен в 1800 г. у ворот Михайловского замка в Петербурге.

Позже, в 1732–1741 гг., Б. К Растрелли создал скульптурную группу, изображающую императрицу Анну Иоанновну с арапчонком в натуральную величину. Автор противопоставил монументальную фигуру императрицы и изящную, лёгкую, переданную в движении фигурку мальчика-пажа. Современному зрителю такое сопоставление кажется карикатурным, но оно не было направлено на осмеяние царствующей особы. Напротив, оно подчёркивало в духе барокко идею величия монарха.

Бартоломео Карло Растрелли. Памятник Петру I. 1720–1724 гг. Санкт-Петербург.
Федот Шубин. Портрет М. Р. Паниной. Середина 70-х гг. XVIII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Во второй половине XVIII в. в России появились свои мастера, получившие образование в Академии художеств и за границей.

Федот Иванович Шубин (1740–1805), очень популярный скульптор, выполнял множество заказов.

В 1773 г. он был избран в члены Академии художеств. Среди его работ особенно привлекательны женские образы. В портрете М. Р. Паниной (середина 70-х гг.) уже стареющая, но ещё красивая женщина, гордая и независимая, представлена в простом домашнем платье, украшенном бантом и кружевами. Гладкая кожа, мягкие, свободные складки одежды, мастерски выполненные локоны и цветы на голове необыкновенно естественны.

Шубинские портретные бюсты рассчитаны на круговой осмотр. Игра теней и световых бликов на поверхности мрамора или бронзы придаёт скульптуре особую живость и выразительность.

Таков официальный портрет императора Павла I, существующий в трёх вариантах — в бронзе (1798 и 1800 гг.) и в мраморе (1800 г.). Монарх изображён в парадной одежде, с орденами, однако с изменением точки зрения его облик тоже меняется буквально на глазах у зрителя — от сурового до комичного, от мечтательного до жалкого, что в полной мере соответствовало характеру императора.

Бартоломео Карло Растрелли. Императрица Анна Иоанновна с арапчонком. 1732–1741. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

В конце XVIII — начале XIX в. публика предпочитала скульптуры, выполненные на мифологические и исторические сюжеты. Портретист Шубин почти не имел заказов и умер в бедности.

Михаил Иванович Козловский (1753–1802) в своём творчестве обращался в основном к античной мифологии и библейским преданиям. Среди его персонажей были «Аякс, защищающий тело Патрокла» (1796 г.), «Геркулес на коне» (1799 г.) и др. Статуя «Самсон, разрывающий пасть льва» (1800–1802 гг.) украшала Большой каскад фонтанов в Петергофе, символизируя победы России над Швецией. Оригинальная работа Козловского погибла во время Второй мировой войны и была восстановлена реставраторами.

Самое известное произведение Козловского — памятник полководцу Александру Васильевичу Суворову на Марсовом поле в Петербурге (1799–1801 гг.). В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облачено в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный образ, в котором соединяются сила и изящество.

Михаил Козловский. Памятник А. В. Суворову. 1799–1801 гг. Санкт-Петербург.
Михаил Козловский. Бдение Александра Македонского. 80-е гг. XVIII в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Это одно из лучших произведений Козловского. Сидящий юноша склонил голову на левую руку, а в правой держит шар. Так будущий великий полководец испытывал свою волю: стоило ему задремать, как пальцы разжимались, и шар со стуком падал в чашу. Поза стройного тела Александра выражает одновременно усталость и скрытую энергию.

Феодосий Щедрин. Марсий. 1776 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

В древнегреческой мифологии сатир Марсий, достигший мастерства в игре на флейте, вызвал на музыкальное состязание Аполлона. Бог победил Марсия и в наказание за дерзость содрал с него кожу. Привязанный Аполлоном к дереву, герой изгибается, стремясь освободиться, каждая мышца его тела напряжена. И хотя самих пут не видно, зритель чувствует, как они сдерживают порыв Марсия к свободе.

Памятник Петру I в Санкт-Петербурге

В 1764 г. русский посол при французском дворе князь Дмитрий Александрович Голицын получил от императрицы Екатерины II необычное для дипломата задание: найти во Франции скульптора, достойного создать памятник Петру Великому. По совету знаменитого философа и писателя Дени Дидро, большого знатока и любителя искусств, выбор российского двора пал на скульптора Этьена Мориса Фальконе.

В 1766 г. Фальконе прибыл в Петербург с девятнадцатилетней помощницей Мари Анн Колло (1748–1821), ставшей его соавтором (она выполнила голову статуи Петра). Вот что писал скульптор о своей будущей работе: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, благодетеля своей страны, и вот её-то и надо показать людям».

Как всякое официальное произведение искусства XVIII столетия, памятник Петру должен был нести символический смысл. Согласно объяснениям того времени, императора следовало изобразить «стремящимся быстрым бегом на крутую гору, составляющую основание, и простёршим правую руку к своему народу». Гора здесь обозначает «трудности, понесённые Петром», а прыжок коня — «скорое течение дел его».

Нетрадиционную для классического конного монумента композицию со вставшим на дыбы конём технически было трудно выполнить. Но скульптор нашёл способ сделать её устойчивой: помимо двух очевидных опор памятника — задних ног коня — здесь есть и третья, скрытая: его хвост соприкасается с извивающимся под копытами змеем — символом зла.

В 1782 г. памятник был установлен на Сенатской площади, выходящей на берег Невы. С разных сторон фигура всадника открывается по-разному. Если смотреть на него с набережной, кажется, что конь вот-вот спрыгнет с постамента. При взгляде со стороны Исаакиевского собора он, напротив, выглядит гораздо более устойчивым, а рука Петра простёрта над крышами зданий на противоположном берегу реки.

Столь же необычным был и постамент. Знаменитый «Гром-камень» своей природной мощью и шероховатостью фактуры символизировал «дикую Россию», которую, как скажет потом Пушкин, Пётр «поднял на дыбы». Этот камень нашли недалеко от Петербурга и привезли с помощью специально придуманных приспособлений. По просьбе Екатерины II поэт Гаврила Романович Державин составил несколько вариантов надписи на постаменте. Императрица выбрала лаконичную фразу на латыни: «Petro Prima Catharina Secunda» и по-русски: «Петру Первому Екатерина Вторая».

Этьен Морис Фальконе, Мари Анн Колло. Памятник Петру I («Медный всадник»). 1766–1782 гг. Санкт-Петербург.

Феодосий Фёдорович Щедрин (1751–1825) являлся представителем династии художников: его старший брат Семён и сын Сильвестр были пейзажистами.

Щедрин — один из немногих русских скульпторов того времени, умевших изображать обнажённое тело в мраморе. Статуи «Венера» (1792 г.), «Диана» (не позднее 1798 г.), а также исполненные для петергофских фонтанов «Нева» (1804 г.) и «Сирены» (1805 г.) воплощают античный идеал женской красоты.

Мастер прославился благодаря скульптурным украшениям на здании Адмиралтейства в Петербурге, перестроенном по проекту А. Д. Захарова. Но этот ансамбль относится уже к XIX в. — не только по времени создания, но и по стилю.

Живопись

Живопись первой половины XVIII века

До начала XVIII столетия в русской живописи развивались преимущественно иконописные традиции.

По воспоминаниям современников, в России в то время любые изображения принимали за иконы: нередко, приходя в дом чужеземца, русские по обычаю кланялись первой попавшейся им на глаза картине. Однако в XVIII в. живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу[54], позволяющую передать глубину пространства, стремились правильно изображать объём предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно воспроизводить человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом, возникали новые жанры.

Особое место в русской живописи XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра близки к парсуне[55] XVII в. Персонажи торжественны и статичны.

Иван Никитич Никитин (1680 — около 1742) был одним из первых русских портретистов. Уже в его ранних портретах — старшей сестры Петра I Натальи Алексеевны (1715–1716 гг.) и его дочери Анны Петровны (до 1716 г.) — с редким для того времени мастерством переданы объём и естественная поза модели. Однако в этих работах очевидна некоторая упрощённость: фигуры выхвачены из темноты неопределённого пространства лучом яркого света и существуют вне связи со средой; художник ещё неумело изображает строение фигуры и фактуру материалов — бархата, меха, драгоценностей.

Вернувшись в Петербург после четырёхлетней поездки по Италии, Никитин создал лучшие свои произведения, в которых проявилось возросшее мастерство художника. Это портрет канцлера Г. И. Головкина и портрет, известный под названием «Напольный гетман» (оба — 20-е гг.).

В Петровскую эпоху в России обосновалось немало иностранных мастеров, работавших в разных стилях и жанрах. Иоганн Готфрид Таннауэр (1680–1737), приехавший из Германии, писал портреты членов императорской семьи и приближённых Петра I, а также батальные полотна[56]. Его знаменитая картина «Пётр I в Полтавской битве» (10-е гг.) представляет собой распространённый в Европе тип портрета полководца на фоне сражения.

Луи Каравакк (1684–1754), французский мастер, приглашённый в Россию, вскоре достиг большой славы и положения придворного живописца. Он работал в России много лет и писал портреты всех русских монархов от Петра до Елизаветы. Его кисти принадлежит знаменитый парадный портрет Анны Иоанновны в коронационном платье (1730 г.), который послужил образцом для остальных произведений этого жанра. В портрете передан не только внешний облик императрицы — женщины могучего телосложения, изображённой в торжественной и величественной позе, но и её натура, суеверная и подозрительная. Из мастерской Каравакка вышли многие русские живописцы середины XVIII в.

К концу 20-х — 30-м гг. XVIII в. относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеевича Матвеева (1701–1739). Проведя более десяти лет в Голландии и Фландрии, он стал первым русским мастером, умевшим «писать истории и персоны», т. е. не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты.

Иван Никитин. Портрет Г. И. Головкина. 20-е гг. XVIII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Луи Каравакк. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Однако больше всего Матвеев знаменит как портретист. Самым известным его произведением считается «Портрет супругов» (около 1729 г.). Споры искусствоведов о том, кто на нём изображён, не утихают до сих пор. Вероятнее всего, это автопортрет художника с женой, т. е. первый автопортрет в истории русской живописи.

С 1727 г. и до самой смерти Матвеев возглавлял «живописную команду» Канцелярии от строений. В ней до открытия Академии художеств учились и служили практически все художники.

К 40-50-м гг. XVIII в. относится творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699–1761). Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сарру Элеонору Фермор, дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Кисти рук на полотнах Вишнякова почти всегда написаны с особым изяществом: пальцы лишь слегка касаются предметов, будто скользят по их поверхности. В «Портрете Сарры Фермор» обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье.

Гравюра

Самым доступным и распространённым видом изобразительного искусства в Петровскую эпоху была гравюра. Гравюры отражали важнейшие события, служили своеобразными учебными пособиями и иллюстрациями в книгах.

Традиции русского гравировального искусства заложили голландские мастера Адриан Схонебек (1661–1702) и Питер Пикар (1668 или 1669–1737).

Самым знаменитым русским гравёром начала XVIII столетия был Алексей Фёдорович Зубов (1682 или 1683 — после 1749). Его работы запечатлели военные победы Петра I на суше и на море, свадьбу Петра и Екатерины в 1712 г. и главное «творенье» русского царя-реформатора — строящийся Санкт-Петербург.

Искусство гравюры, которое так ценили в Петровское время, возродилось в 40-50-е гг. XVIII в.

Популярным жанром тогда стал портрет. Очень часто на гравюрах изображались роскошные торжества и фейерверки при дворе императрицы Елизаветы Петровны.

В 1 753 г. был издан альбом гравюр по рисункам Михаила Ивановича Махаева (1718–1770), содержавший двенадцать «проспектов» (перспектив) Петербурга.

Алексей Зубов. Васильевский остров. 1714 г. Гравюра.
Андрей Матвеев. Портрет супругов. Около 1 729 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петебрург.
Иван Вишняков. Портрет Сарры Фермор. 1749 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Алексею Петровичу Антропову (1716–1795) так и не удалось преодолеть некоторую иконописную плоскостность изображения: в его портретах зритель не ощущает пространства, окружающего модели. Так, на «Портрете статс-дамы[57] А. М. Измайловой» (1759 г.), женщины пожилой и грубоватой, противопоставляются яркие цвета переднего плана и абсолютно тёмный, «глухой» фон. В портрете Петра III (1762 г.), изображённого художником в виде полководца с маршальским жезлом в руке, поражает контраст между кукольно-грациозной фигуркой монарха и помпезной обстановкой с атрибутами императорской власти — мантией, державой и короной — на фоне битвы.

Во второй половине XVIII столетия в живописи русских мастеров появились новые жанры — пейзажный, бытовой и исторический, который Академия художеств считала главным. Однако самые значительные произведения по-прежнему создавались в жанре портрета.

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Иван Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. 1784 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Крепостной художник Иван Петрович Аргунов (1729–1802) писал и знатных людей — императрицу, графов Шереметевых, князя И. И. Лобанова-Ростовского, — и самых простых. Это наиболее прославленное его произведение.

Антон Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. Фрагмент. 1773 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Самым выдающимся представителем исторического жанра в русской живописи XVIII в. был Антон Павлович Лосенко (1737–1773). На его полотнах, как в театральных представлениях, действие происходит на фоне архитектурных декораций, жесты героев нарочитые. Лучшая картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» написана на тему «Илиады» Гомера — древнегреческого эпоса, посвященного Троянской войне (Гектор, сын царя Трои, погиб от руки греческого воина Ахилла). В произведении Лосенко Гектор должен совершить нравственный выбор между гражданским долгом и привязанностью к семье: он застыл в напряжённой позе, взывая к небесам.

Фёдор Рокотов (1735 или 1736–1808)

Выдающимся русским живописцем второй половины XVIII столетия был Фёдор Степанович Рокотов, сын крепостного, окончивший Академию художеств.

Рокотов прославился в основном небольшими по формату, так называемыми камерными, или кабинетными, портретами, персонажи которых приближены к зрителю. Они словно беседуют с каждым, кто на них смотрит. Таков портрет литератора Василия Ивановича Майкова (конец 60-х гг.), человека ироничного и замкнутого, скрывающего эти качества под маской жизнелюба. «Портрет неизвестной в розовом платье» (70-е гг.) поражает богатством неуловимых оттенков розового цвета — от полупрозрачных до ярких и насыщенных. Образ юной девушки полон обаяния и жизни. Её тёмные глаза пристально и доброжелательно смотрят на зрителя.

Фёдор Рокотов. Портрет В. И. Майкова. Конец 60-х гг. XVIII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Но, пожалуй, самое известное произведение Рокотова — портрет Александры Петровны Струйской (1772 г.). На бледном молодом лице выделяются глаза: её взор такой же искренний, как у ребёнка. Но в то же время душа этой женщины остаётся загадочной и таинственной.

Фёдор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Фёдор Рокотов. Портрет В. И. Суровцевой. Вторая половина 80-х гг. XVIII в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Иван Фирсов. Юный живописец. Вторая половина 60-х гг. XVIII в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Это произведение можно считать первой русской жанровой картиной. Сцена, запечатлённая здесь Иваном Ивановичем Фирсовым (около 1733 — после 1785), словно подсмотрена в мастерской ученика художника. Мальчик сидит за мольбертом в свободной позе, возможно подражая своему наставнику. Перед ним модель — совсем маленькая девочка; она смущённо приникла головой к матери, ласково грозящей ей пальцем. Эта композиция — уникальное явление в русской живописи XVIII в. Написанная в Париже, она ближе французской художественной школе, чем русской.

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. Фрагмент. 1777 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Михаил Шибанов (? — после 1789) в своих жанровых полотнах изображал сцены крестьянской жизни. Их никак не назовёшь бытовыми зарисовками: действие разворачивается чинно и немного театрализованно. Богатые костюмы крестьян, их жесты, да и сам размер холста делают эту картину похожей на историческую композицию.

Покров тайны, окружающий персонажей Рокотова, усиливается неопределённым, расплывчатым пространством и освещением. Трудно установить источник света на его портретах: он может падать отовсюду, а может исходить как бы изнутри самой модели, как на портрете А. П. Струйской.

Кажется, что все образы Рокотова, особенно женские («Портрет В. Е. Новосильцевой», 1780 г.; «Портрет В. И. Суровцевой», вторая половина 80-х гг.), похожи друг на друга. Простые лица выражают одновременно гордость, одухотворённость и теплоту. Вниманием к внутреннему миру героев, их духовной жизни Рокотов отчасти предвосхитил искусство XIX столетия.

Дмитрий Левицкий (1735–1822)

Одновременно с Рокотовым работал Дмитрий Григорьевич Левицкий, писавший самые разные портреты: парадные, камерные, костюмированные, детские, семейные и т. д.

Левицкий сначала учился на родине, в Киеве, у А. П. Антропова, а затем в Петербурге. Настоящий успех и звание академика принёс ему парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769–1770 гг.). Его герой воплощает идеал эпохи Просвещения: это творческая личность, человек, осознающий свой долг и своё положение. Он мягким, но величественным жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств, одним из авторов которого был.

Своеобразен портрет Прокопия Акинфиевича Демидова (1773 г.) — промышленника, занимавшегося благотворительной деятельностью. Он представлен в полный рост на фоне колонн и драпировок, как было принято на парадных портретах. Однако атласный халат и ночной колпак не соответствуют этому жанру. Окружающие Демидова лейка, цветы в горшках, луковицы растений и книга по садоводству не случайные предметы: в них заключена аллегория его благотворительной деятельности. В глубине картины изображено здание московского Воспитательного дома, в организации которого он участвовал. Нашедшие там приют дети — это «цветы жизни», а заботящийся о них Демидов — «садовник». Такое «домашнее» изображение персонажа, не имевшего благородного происхождения, не принижало, а, напротив, превозносило его.

В 1773–1776 гг. Левицкий написал серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Девушки на портретах погружены в занятия искусством и наукой. Е. И. Нелидова показана живописцем в театральном костюме во время представления, Г. И. Алымова играет на арфе, а Е. Н. Молчанова изображена перед физическими приборами. Все портреты должны были составить живописный ансамбль для украшения интерьера Смольного института.

Дмитрий Левицкий. Портрет П. А. Демидова. 1773 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Дмитрий Левицкий. Портрет Г. И. Алымовой. 1776 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Фёдор Алексеев. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Фёдор Яковлевич Алексеев (1753 или 1754–1824) прославился городскими пейзажами, главным образом видами Петербурга и Москвы. Это одна из наиболее удачных его работ, где соседствует архитектура двух эпох — Петровской (крепость, Летний сад) и екатерининской (гранитная набережная, Мраморный дворец, решётка Летнего сада). В 1800 г. Алексеев выполнил множество зарисовок Московского Кремля, по которым позже писал картины, пользовавшиеся огромной популярностью. Художник создал также ряд видов провинциальных городов.

Дмитрий Левицкий. Портрет М. А. Дьяковой. 1778 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

В портретах Левицкого виртуозно изображены материалы — шелковистый тяжёлый атлас, лёгкие воздушные кружева; все предметы на картинах почти осязаемы.

Левицкий создал много камерных портретов. Особенно привлекателен образ Марии Александровны Дьяковой (1778 г.), невесты архитектора и поэта Н. А. Львова, близкого друга художника. Домашнее платье, простая причёска, а не парик, мягкая улыбка и румянец — всё это создаёт ощущение теплоты и уюта.

Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге

Старейший и самый богатый художественный музей России получил своё название от Малого Эрмитажа — павильона, пристроенного в 1764–1767 гг. к Зимнему дворцу архитектором Ж, Б. Валлен-Деламотом при участии Ю. М. Фельтена. Императрица Екатерина II любила отдыхать здесь в кругу своих приближённых (франц. ermitage — «уединённое место»). В этой части дворца размешалась галерея живописи: значительную её часть составляли двести двадцать пять картин фламандских и голландских мастеров, собранных берлинским коммерсантом Йоханом Эрнстом Гоцковским для короля Пруссии Фридриха II. В Россию их отправили, чтобы погасить задолженность русской казне. Их доставили в Петербург в 1764 г.; этот год и принято считать датой основания музея.

В 1766–1787 гг. в Париже были куплены «Возвращение блудного сына» голландского живописца Рембрандта и коллекция барона Пьера Кроза: около четырёхсот полотен, в том числе работы мастеров итальянского Возрождения «Мадонна с безбородым Иосифом» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне; «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» и другие картины фламандского художника Питера Пауэла Рубенса, «Даная» и ещё пять произведений Рембрандта. Граф Г. Брюль из Дрездена продал петербургскому собранию шестьсот картин, среди них работы Рембрандта, Рубенса, французских живописцев Никола Пуссена и Антуана Ватто. Тогда же при содействии французского философа Дени Дидро были приобретены «Пейзаж с Полифемом» кисти Пуссена и знаменитая коллекция британского премьер-министра лорда Роберта Уолпола, включавшая сто девяносто восемь картин художников фламандской школы: Рубенса, Якоба Йорданса, Антониса ван Дейка, Франса Снейдерса и др. Полотна современных мастеров покупались у авторов. Помимо картин в Эрмитаж поступали рисунки, скульптуры (статуя «Вольтер, сидящий в кресле», заказанная Екатериной II в 1781 г. французскому скульптору Жану Антуану Гудону; портреты римских императоров, полководцев, политических деятелей I в. до н. э. — III в. н. э. и статуя «Скорчившийся мальчик» Микеланджело), разместившиеся в нумизматическом кабинете Эрмитажа. В 1771–1787 гг. по проекту Ю. М. Фельтена возведён Большой Эрмитаж, который с середины XIX в. именуется Старым Эрмитажем.

В первой половине XIX в. придворные коллекции заполнили Малый и часть залов Большого Эрмитажа и продолжали расти. В 1808 г. в Риме была приобретена картина «Лютнист» кисти итальянского живописца Микеланджело да Караваджо. Император Александр I в 1814 г. купил у первой жены Наполеона Жозефины художественные коллекции замка Мальмезон: сто восемнадцать картин фламандских, голландских, французских художников, а также статуи итальянского скульптора Антонио Кановы и др. В 1817 г. картины были распределены по национальным школам живописи. С начала XIX столетия в собрание стали поступать работы русских живописцев С. Ф. Щедрина, Ф. Я. Алексеева, А. П. Лосенко.

Николай I задумал превратить придворное собрание в «публичный музеум». С этой целью немецкий архитектор Лео фон Кленце, признанный специалист по музейным зданиям, разработал проект Нового Эрмитажа. Его строительство велось с 1839 по 1852 г. под руководством В. П. Стасова (1769–1848) и Н. Е. Ефимова (1799–1851). Скульптурное убранство исполнил А. И. Теребенев (1815–1859). Комиссию по отбору экспонатов возглавлял сам император, оказавшийся весьма посредственным экспертом: он забраковал ряд уникальных произведений, и они были проданы с аукциона.

В экспозицию Нового Эрмитажа вошли восемьсот пятнадцать картин, а также памятники Древнего Востока и античное собрание. «Публичный музеум» открылся 5 февраля 1852 г. Его посетители должны были заказать билеты в дворцовой канцелярии и явиться в мундирах и парадной одежде. Свободный доступ широкой публике в залы Эрмитажа был открыт лишь в 1863 г.

Между тем фонды музея продолжали пополняться. В 50-х гг. XIX в. была получена в дар коллекция старонидерландской живописи. В Венеции приобрели собрание поздних работ итальянского живописца эпохи Возрождения Тициана. В Милане у герцогов Литта Эрмитаж купил картину «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Позднее экспозицию украсили «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, ценнейшая коллекция гравюр Рембрандта. В 1885 г. на основе собрания Царскосельского арсенала и коллекции прикладного искусства А. П. Базилевского в музее было создано Отделение Средних веков и Возрождения. Аля Русской галереи были приобретены работы отечественных художников О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, А. Г. Венецианова. В конце XIX в. Эрмитаж начал собирать памятники византийского и мусульманского искусства.

Наиболее ценные приобретения начала XX в. — античные вазы, картины «Апостолы Пётр и Павел» испанского мастера Эль Греко, «Мадонна с цветком» Леонардо да Винчи и собрание нидерландской живописи. Всего к 1914 г. в Эрмитаже было шестьсот семьдесят три тысячи экспонатов.

С 1914 по 1921 г. основное собрание Эрмитажа находилось в Москве. Экспонаты так называемой Бриллиантовой комнаты остались в Кремле, часть их позднее была включена в Алмазный фонд. После 1917 г. Эрмитаж был объявлен всенародным достоянием. Его залы пополнялись художественными памятниками из императорских дворцов, собрании графов Строгановых и Шуваловых, князей Юсуповых, музея Академии художеств и собрания прикладного искусства барона А. А. Штиглица. В 1918–1922 гг. Эрмитажу было передано всё здание Зимнего дворца. В 20-30-х гг. советские власти почти за бесценок продали за границу множество шедевров. В 1930–1948 гг. в Эрмитаж были переданы работы импрессионистов и постимпрессионистов из московского Музея нового западного искусства.

Старый Эрмитаж. Зал Леонардо да Винчи. Санкт-Петербург.

Владимир Боровиковский (1757–1825)

Владимир Лукич Боровиковский был родом из малороссийского городка Миргорода (Украина). Начинал он как иконописец. Боровиковский не учился в Академии художеств, но пользовался советами и покровительством своего земляка Левицкого.

Боровиковский предпочитал камерный портрет и даже портрет в полный рост порой исполнял как камерный. Так, на полотне «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (1794 г., второй вариант — начало 10-х гг. XIX в.) императрица изображена не в парадном платье, а в простом голубом капоте[58] с тростью в руке. В модели трудно узнать императрицу — перед зрителем обыкновенная пожилая женщина, прогуливающаяся с собачкой. За портрет императрицы Боровиковскому было присуждено звание академика.

В творчестве Боровиковского отразились черты модного в конце XVIII столетия сентиментализма.

Владимир Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной. 1797 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Владимир Боровиковский. Портрет сестёр А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Владимир Боровиковский. Портрет А. Б. Куракина. 1801–1802 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Весьма характерен для XVIII в. парадный портрет Александра Борисовича Куракина. Боровиковский стремился подчеркнуть высокое положение заказчика при дворе. «Великолепный», «бриллиантовый князь», как его называли современники, был тщеславен и очень любил заказывать свои изображения. Художник написал царедворца в полный рост и со всеми орденами. Роскошная окружающая обстановка передана с помощью фейерверка сияющих красок, ярких, но гармоничных. Многие аксессуары связаны с Павлом I: его мраморный бюст на столе, любимый Михайловский замок на заднем плане и на кресле — мантия Мальтийского ордена, Великим магистром которого был император. Боровиковскому довелось писать и самого Павла I. Так, в 1800 г. он создал большой парадный портрет императора, не менее роскошный, чем изображение его вельможи.

На портрете М. И. Лопухиной (1797 г.) мечтательная поза, уединение героини и окружающий её пейзаж создают впечатление естественности, непосредственности. Необычен фон картины: здесь и лесные деревья, и колосья, и садовые цветы — розы и лилии. Это не конкретный уголок природы, а обобщённый её образ, как и лёгкая грусть девушки — не печаль по какому-то определённому поводу, а просто мечтательное состояние души. Она находит в природе убежище от условностей светской жизни. Замечательны цветовые сочетания и сопоставления: белое платье Лопухиной — и берёзовые стволы и цветы лилии; голубой с золотом шарф, опоясывающий стан героини, — и васильки среди золотистых колосьев; бледно-розовая шаль — и такого же оттенка розы на мраморной подставке, как бы случайно оказавшейся у неё под рукой.

В портрете А. И. Безбородко с дочерьми (1803 г.) Боровиковский подчёркивает любовь и взаимную привязанность персонажей. Мать обнимает дочерей, а те льнут к ней. Младшая держит в руке миниатюрный портрет брата, висящий на груди матери. Таким образом, и этот член семьи представлен на портрете. Без сомнения, о нём помнят и его любят так же, как и дочерей.

Ещё один удачный пример семейного портрета — сёстры Гагарины (1802 г.). Изображённые на условном пейзажном фоне девушки музицируют: младшая играет на гитаре, старшая готовится петь.

XVIII век угасал медленно. Многие художники, творчество которых завершало историю искусства этого столетия, жили, а некоторые из них, в частности Дж. Кваренги, Ф. Ф. Щедрин и В. Л. Боровиковский, продолжали работать в начале XIX в. Однако они уже не играли определяющей роли в развитии искусства XIX в. — их сменили новые мастера.

Искусство первой половины XIX века

Историю XIX в. открывает не календарный 1801 г., а 1789-й. Великая Французская революция (1789–1799 гг.), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути развития европейской культуры. Вместе с башнями Бастилии[59] рухнул старый порядок; казалось, что должно возникнуть новое общество — царство Свободы, Равенства и Братства.

Однако не прошло и пяти лет, как свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а во имя братства всех людей были развязаны захватнические войны.

И всё же главным открытием века стало осознание неповторимой ценности человеческой личности. Французский писатель Стендаль отмечал: «Девятнадцатый век будет отличаться от всех предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца».

Именно в XIX в. мастер, который со времён Возрождения работал главным образом по частным заказам, оказался лицом к лицу с тысячами посетителей художественных выставок, со зрительской массой. А она в основном состояла из малообразованных людей, видевших в искусстве лишь праздную забаву или примитивное средство пропаганды.

Впервые художник стремился выделиться из окружавшей его среды даже внешне, например носил необычную «артистическую» одежду. В то же время он остро чувствовал разлад между собственной душой и остальным миром. Не случайно в XIX в. расцвели наиболее лиричные, интимные виды искусства, в которых зритель как бы остаётся наедине с автором, — живопись, музыка и художественная литература; а искусства, адресованные многим, например архитектура, переживали кризис.

XIX столетие можно назвать «эпохой великих археологических открытий»: велись успешные раскопки в Египте, Месопотамии, Греции. Европейцы начали осознавать единство человечества, равноправие разных народов и культур. Наряду с античностью они открыли для себя Средние века — своё национальное прошлое — и мусульманский мир. Широкой публике стали доступны многочисленные музеи, они служили великолепной школой для будущих художников.

В искусстве первой половины XIX в. соперничали два направления — неоклассицизм и романтизм.

Расцвет неоклассицизма пришёлся на годы Великой Французской революции и период правления Наполеона I (первый консул с 1799 г., император в 1804–1814, 1815 гг.). Этот стиль господствовал в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве на протяжении трёх первых десятилетий XIX в. Для людей того времени жизнь древних греков и римлян была не только идеалом красоты, но и моделью мира, который они пытались построить.

Новое направление в европейской культуре — романтизм (франц. romantisme) — выражало взгляды молодого поколения рубежа XVIII–XIX вв., испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения[60].

Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен; художник должен был воплотить его многообразие в своём творчестве. Основное в романтическом произведении — чувства и фантазия автора. Для художника-романтика не было и не могло быть законов в искусстве: ведь всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Единственное правило, которое он чтил, — это верность себе, искренность художественного языка. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприятием господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью. Знаменитый французский живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверждал, что искусство «даёт только намёк, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».

Искусство Западной Европы

Архитектура

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство. Большинство европейских столиц — Париж, Санкт-Петербург, Берлин — обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

Архитектура эпохи Великой Французской революции

В годы Великой Французской революции во Франции не построили ни одного долговечного сооружения. Это была эпоха временных построек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.

В начале революции была разрушена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королевские академии, в том числе Академию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри искусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила Школа изящных искусств), главными задачами которых были организация массовых праздников и оформление парижских улиц и площадей.

На площади Бастилии, на руинах старой тюрьмы, воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Площадь Людовика XV, созданная Жаком Анжем Габриелем, была названа площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками «в честь побед, одержанных над тиранией», статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади установили гильотину: здесь обезглавили свыше тысячи человек, в их числе короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, а затем и многих вождей революции, среди них Жоржа Жака Дантона и Максимильена Робеспьера. Марсово поле стало местом народных собраний с алтарём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался праздник Верховного существа, культ которого был провозглашён взамен официально упразднённого революционным правительством католицизма.

В 1791 г. церковь Святой Женевьевы, построенная Жаком Жерменом Суфло, была названа Пантеоном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятеля революции графа Мирабо, философов и писателей Вольтера, Жана Жака Руссо. Дом Инвалидов (комплекс зданий, построенных в Париже по приказу короля Людовика XIV для престарелых солдат-инвалидов) и его Собор превратились в храм Человечности.

Париж был украшен новыми монументами: скульптурными памятниками «Возрождённая природа», «Слава французского народа», колонной в честь солдат, умерших за родину, и др.

Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху.

Архитектура Франции эпохи Наполеона I

В искусстве наполеоновской Франции господствующая роль осталась за неоклассицизмом (который в своё время был объявлен Конвентом — высшим законодательным и исполнительным органом Французской республики — официальным стилем революции). При этом архитектурные формы приобрели особую пышность и торжественность, а масштабы строительства — грандиозный размах. Неоклассицизм времён Наполеона I получил название ампир (франц. empire — «империя»). Он должен был символизировать величие и могущество державы, созданной генералом Бонапартом.

Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры стала реконструкция Парижа. По плану перестройки французской столицы, разработанному ещё Комиссией художников, предполагалось связать средневековые кварталы системой проспектов, пересекающих город по оси «восток — запад», повторив маршрут революционных праздничных шествий от руин Бастилии до площади Революции (Согласия). Этот проект был осуществлён, но в изменённом виде; теперь ансамбль парадного центра города включал дворцовые комплексы Лувр и Тюильри, площадь Согласия. Отсюда новый проспект Елисейские Поля вёл к западной окраине города, где скрещивалось несколько дорог (в 1863 г. там была разбита площадь Звезды, в 1970 г. переименованная в площадь Шарля де Голля). Некоторые кварталы были заполнены типовой застройкой, как, например, улица Риволи (1801 г., архитекторы Шарль Персье и Пьер Франсуа Леонар Фонтен), проложенная от площади Согласия к Лувру.

Ключевые пункты новой планировки столицы были отмечены монументами, прославлявшими победы императорской армии. Нередко их проектировали, используя черты известных древнеримских памятников. Например, триумфальная колонна на Вандомской площади (1806–1810 гг., архитекторы Жан Батист Лепер, Жак Гондуэн) повторила форму Колонны императора Траяна, а въездные ворота дворца Тюильри (1806–1807 гг., архитекторы Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен), которые сейчас более известны как Триумфальная арка на площади Карусель, — уменьшенная копия знаменитой Триумфальной арки императора Септимия Севера. До 1815 г. арку венчала бронзовая колесница Победы, прежде украшавшая фасад собора Сан-Марко в Венеции, затем её заменили квадригой[61] (скульптор Франсуа Жозеф Бозио).

Ансамбль Лувра и Тюильри в Париже. Начало XIX в.

Триумфальная арка Великой армии (1806–1837 гг., архитекторы Жан Франсуа Шальгрен и др.) была заложена в центре будущей площади Звезды по приказу императора в честь его победы в 1805 г. при Аустерлице (в Чехии) над объединёнными войсками Австрии и России. Однопролётная арка (почти пятьдесят метров высотой, около сорока пяти метров шириной, длина пролёта — чуть более двадцати метров) и ныне великолепно просматривается из разных частей города, так как она расположена на пересечении двенадцати больших улиц. Арка является памятником воинской доблести французов: на её поверхности вырезаны имена шестисот шестидесяти героев наполеоновских войн. Её пилоны[62] в 30-е гг. XIX в. были украшены скульптурными рельефами; в их числе знаменитая композиция Франсуа Рюда (1784–1855) «Выступление добровольцев в 1792 году», или «Марсельеза» (1833–1836 г.). Под сводом арки с 1921 г. находится могила Неизвестного солдата — участника Первой мировой войны.

Жан Франсуа Шальгрен и др. Триумфальная арка на плошали Шарля де Голля. 1806–1837 гг. Париж.

Архитектура Германии

Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в. был Берлин. Развитие немецкой архитектурной школы этого периода во многом определило творчество двух мастеров — К. Ф. Шинкеля и Ф. К. Л. фон Кленце.

Карл Фридрих Шинкель (1781–1841) — виднейший немецкий архитектор первой половины XIX в. — в 1800 г. закончил Берлинскую академию архитектуры, а в 1803–1805 гг, посетил Италию и Париж.

Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соответствуют их современным функциям. Новая караульня в Берлине, возведённая по его проекту в 1816–1818 гг., — суровое приземистое здание с глухими стенами. Угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по-другому выполнен фасад берлинского Драматического театра (1819–1821 гг.): его стены, прорезанные радами больших окон, обрели лёгкость, созвучную стройным колоннам портика.

Франсуа Рюд. Выступление добровольцев в 1792 году (Марсельеза). Рельеф Триумфальной арки на площади Шарля де Голля. 1833–1836 гг. Париж.
Британский парламент

В архитектуре Англии ещё в первой половине XVIII в. утвердился неоготический стиль. Одним из самых впечатляющих его примеров стал ансамбль Парламента в Лондоне. Его строительство продолжалось с 1840 г., когда на берегу Темзы был заложен массивный гранитный фундамент, по 1868 г.

Автором архитектурного проекта был сэр Чарлз Бэрри (1795–1860), известный своими постройками в духе итальянского Возрождения. Однако, вдохновясь особой ролью здания Парламента как национального символа, зодчий придал ему облик памятников английской готики XVI в. Комплекс совмещает чёткость, ясность планировки с живописностью: лёгкое кружево готического убранства придаёт грандиозному сооружению неожиданную лёгкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента асимметричным; самая высокая из них — Виктория — достигает ста трёх метров, а Часовая — почти ста; на Часовой башне установлены знаменитые часы Биг Бен с четырнадцатитонным колоколом. По сторонам центрального вестибюля располагаются залы заседаний — Палата лордов и Палата общин. Всего в здании тысяча сто комнат, коридоры обшей протяжённостью четыре километра, около ста лестниц и одиннадцать внутренних дворов. В ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстер-холл, одно из старейших лондонских зданий (XI в.).

Внутренней отделкой Парламента руководил Огастес Уэлби Пьюджин (1812–1852) — архитектор и художник, страстно влюблённый в Средневековье. Интерьеры здания украшены статуями (их более пятисот), картинами, фресками, мозаикой, витражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роскошью отделки отличается Палата лордов с оконными витражами и резным позолоченным балдахином над королевским троном.

Чарлз Бэрри. Британский парламент. 1840–1868 гг. Лондон.
Карл Фридрих Шинкель. Новая караульня в Берлине. 1816–1818 гг. Гравюра.

Самая известная постройка Шинкеля — Старый музей в Берлине (1824–1828 гг.), прямоугольное здание с величественным портиком[63] во всю ширину фасада. Внутренняя планировка полностью приспособлена к музейной экспозиции: светлые галереи с четырёх сторон окружают центральный зал, предназначенный для античной скульптуры.

Увлечение Шинкеля готикой и современным английским индустриальным строительством (в 1826 г. архитектор побывал в Англии) отразилось в его последней крупной работе — новом здании Строительной академии в Берлине (1831–1835 гг.). Это четырёхэтажное массивное сооружение из неоштукатуренного кирпича сразу прозвали «красным ящиком». Насмешливые берлинцы не подозревали, что перед ними прообраз архитектуры будущего — прекрасно спланированное светлое здание, почти лишённое украшений, но восхищающее гармоничной ясностью форм.

В конце жизни Шинкель разрабатывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов-пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках XX столетия.

Младший современник Шинкеля Франц Карл Лео фон Кленце (1784–1864) также учился в Берлине, затем стажировался в Париже и посетил Италию. В 1815 г. он был назначен придворным архитектором баварского короля Людвига I (1825–1848 гг.).

В отличие от работ Шинкеля — зодчего, опередившего своё время, — творчество фон Кленце обращено в прошлое. Каждая его постройка — достаточно свободная вариация на тему того или иного исторического стиля. Возведённое в Мюнхене здание Глиптотеки (1816–1830 гг.) — коллекции произведений скульптуры — выдержано в стиле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинакотеки (1826–1836 гг.) — картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, — повторяет формы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки фон Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствование форм и орнаментов из прошлого, причём ещё более механическое, станет настоящим бедствием европейской архитектуры.

Карл Фридрих Шинкель. Старый музей. 1824–1828 гг. Берлин.
Лео фон Кленце. Глиптотека в Мюнхене. 1816–1830 гг. Гравюра.
Лео фон Кленце. Старая пинакотека в Мюнхене. 1826–1836 гг. Гравюра.
Лео фон Кленце. Валгалла. 1830–1842 гг. Гравюра.

В 1830–1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Валгалла (по названию загробной обители павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немецкого народа. Центральный элемент мемориала — здание из серого мрамора в виде античного храма, внутри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых немцев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом — она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная лестница.

Будучи европейской знаменитостью, Лео фон Кленце неоднократно выполнял заказы иностранных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (оно строилось с 1839 по 1852 г.).

Скульптура

Европейская скульптура в начале XIX в. пережила краткий период расцвета. Но уже в 20-х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наиболее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древней Греции и Древнего Рима был повсеместным, обладание прославленными античными шедеврами стало важным вопросом международной политики того времени. Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного договора с побеждённой Австрией вывез из Италии (после войны 1701–1714 гг. значительная часть Италии была завоёвана Австрией) немало памятников древности, и они оставались в Париже до 1815 г. В 1816 г. английский посол в Греции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убранства Парфенона — знаменитого древнегреческого храма в Афинах — в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в страны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделался средоточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Греция, в 1829–1830 гг. освободившаяся из-под власти Османской империи (султанской Турции).

Романтизм привнёс в скульптуру интерес к личности; о его влиянии свидетельствуют многочисленные памятники великим людям прошлого, воздвигнутые в различных европейских городах в 20-30-е гг. XIX в.

В целом же скульптура с её обобщённым художественным языком не могла вместить всего многообразия впечатлений от жизни, которая менялась буквально на глазах. Главным искусством XIX столетия стала живопись, а скульптуре предстояло ещё долго идти по пути мелочного и унылого натурализма, до тех пор пока в 80-е гг. французский мастер Огюст Роден не вернул её высокое предназначение.

Антонио Канова (1757–1822)

Антонио Канова — виднейший представитель итальянского изобразительного искусства XIX столетия. Сын каменотёса из городка Поссаньо, принадлежавшего Венецианской республике, Канова в 1768 г. поступил в скульптурную мастерскую в Венеции. В шестнадцать лет он уже успешно завершил своё обучение. Первые же работы молодого скульптора, изображавшие героев древнегреческой мифологии, прославили его имя. Это статуи «Орфей» и «Эвридика» (1776 г.), в которых ещё заметно влияние позднего барокко, и группа «Дедал и Икар» (1777–1778 гг.).

В 1780 г. Канова переехал из Венеции в Рим. Там он познакомился с произведениями античного искусства, что завершило творческое формирование мастера. От древних ваятелей он усвоил чувство тектоники — ясной, собранной, устойчивой скульптурной формы. Эти черты очевидны в мраморной группе «Тесей, победитель Минотавра» (1781 г.)[64], где фигуры естественно образуют чёткий пирамидальный объём.

В скульптурной группе «Эрот, слетающий к Психее» (1792 г.) мастер изобразил встречу влюблённых после долгой, почти безнадёжной разлуки. Силуэт статуи изысканно декоративен, мягкая обработка мрамора оживляет фигуры, придавая их формам гибкость и теплоту. Крылья бога любви беспокойно трепещут — его полёт ещё продолжается; навстречу ему Психея подняла сильные и нежные руки. Не веря до конца в возвращение любимого, она ощупывает и гладит его голову.

Антонио Канова. Тесей, победитель Минотавра. 1781 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон.
Антонио Канова. Эрот, слетающий к Психее. 1792 г. Лувр, Париж.

Канова виртуозен не только в идиллических, но и в трагических сценах. В группе «Геракл и Лихас» (1796 г.) позы обезумевшего героя и его слуги Лихаса, которого Геракл бросает в море, странным образом повторяются. Скульптор сопоставляет фигуры могучего атлета и хрупкого, беззащитного юноши. Это заставляет задуматься о сходстве участи безумца и его жертвы: могучий Геракл так же бессилен в руках судьбы, как злополучный Лихас — в руках Геракла.

В 1802 г. Наполеон пригласил Канову во Францию. Там скульптор выполнил несколько изображений императора и его близких. Сестра Наполеона Паолина Боргезе представлена в образе Венеры, получившей от Париса[65] золотое яблоко (1805–1807 гг.). В этой работе Кановы мифологический образ сливается с реальными чертами модели, натурализм в деталях оборачивается вызывающим неправдоподобием целого: так, подушка с тщательно вырезанными складочками не мнётся под локтем лежащей, постель несокрушимо тверда — тело Паолины-Венеры лишено веса.

С 1810 г. Канова стал директором римской Академии Святого Луки[66]. После падения Наполеона он сделал многое для того, чтобы художественные ценности, вывезенные французами, вернулись в Рим, за что получил от Папы Пия VII титул маркиза. Однако дворцовые интриги заставили скульптора покинуть столицу. Последние годы жизни Канова провёл на родине, отдав их строительству и украшению храма Троицы в Поссаньо.

Бертель Торвальдсен (1768 или 1770–1844)

Датский скульптор Бертель (Альберт) Торвальдсен родился в Копенгагене в семье резчика по дереву, исландца по происхождению. С одиннадцати лет он обучался в датской Академии художеств. В 1793 г. молодой скульптор был отмечен Большой золотой медалью, что дало ему право на заграничную стажировку. Однако материальные трудности заставили отложить отъезд.

В 1797 г. Торвальдсен прибыл в Рим. Встреча молодого скульптора с Вечным городом омрачилась тем, что большинство прославленных древностей из римских коллекций были тогда вывезены французами. Однако датский мастер и без классических образцов сумел почувствовать величие античной пластики. В этом убеждает статуя Ясона[67] с золотым руном (1802–1803 гг.). Чуждый зависти Антонио Канова, увидев эту скульптуру, назвал её началом «нового, грандиозного стиля».

Антонио Канова. Паолина Боргезе-Бонапарт. 1805–1807 гг. Галерея Боргезе, Рим.
Антонио Канова. Геракл и Лихас. 1796 г. Национальная галерея современного искусства, Рим.

Первые годы XIX в. стали для Торвальдсена порой творческого расцвета; он работал в Риме (в 1808 г. его приняли в Академию Святого Луки) и Неаполе. В 1811 г. по случаю приезда Наполеона он выполнил для Квиринальского дворца в Риме рельеф «Вступление Александра Македонского в Вавилон». Две многофигурные процессии — греческое войско и приветствующие его жители — встречаются в центре композиции; между ними находится аллегорическая фигура Мира.

Особенность образов Торвальдсена — их самодостаточность: они словно живут сами по себе, не нуждаясь в зрителе. Такова «Венера с яблоком» (1813–1816 гг.). Тихая, целомудренная, удивлённо глядящая на доставшийся ей плод, она особенно выигрывает при сравнении с надменной и холодной Венерой — Паолиной Богезе Кановы.

Композиция «Ганимед[68], кормящий Зевсова орла» (1817 г.) выполнена с непревзойдённым изяществом и естественностью. Грациозное тело юноши и могучая фигура птицы объединены в симметричную, но свободную группу.

Торвальдсен ловко обыгрывал контрасты и всегда добивался гармоничной целостности образа. Его резец передаёт зыбкие состояния перехода от покоя к движению с удивительным правдоподобием. Такова фигура бога Меркурия (1818 г.), который, усыпив великана Аргуса игрой на свирели, всё ещё держит её наготове, а свободной собирается поднять меч, чтобы сразить врага.

В 1819 г. Торвальдсен посетил Копенгаген, получив заказ на украшение церкви Богоматери (1811–1829 гг.), построенной в неоклассицистическом стиле. Скульптор украсил фронтон главного входа храма фигурой проповедующего Иоанна Крестителя[69], паперть — рельефом «Вход в Иерусалим», интерьер — статуями апостолов, алтарь — колоссальной фигурой Христа и рельефом «Шествие на Голгофу».

Бертель Торвальдсен. Ясон. 1802–1803 гг. Музей Торвальдсена, Копенгаген.
Бертель Торвальдсен. Венера с яблоком. Фрагмент. 1813–1816 гг. Музей Торвальдсена, Копенгаген.
Бертель Торвальдсен. Меркурий. 1818 г. Музей Торвальдсена, Копенгаген.
Бертель Торвальдсен. Джордж Гордон Байрон. 1831 г. Кембридж.
Бертель Торвальдсен. Раненый лев. 1820–1821 гг. Люцерна.

Для статуи Христа Торвальдсен выполнил шесть подготовительных вариантов, стремясь найти образ, гармонично соединяющий величавую героику Зевса работы древнегреческих скульпторов с ясной и глубокой духовной силой Спасителя.

Начиная с 20-х гг. XIX в. Торвальдсена знала уже вся Европа. Ему наперебой заказывали памятники для разных городов. Статуи астронома Николая Коперника для Кракова в Польше (1822 г.), изобретателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга для Майнца в Германии (1833 г.), поэта Джорджа Гордона Байрона для Кембриджа в Англии (1831 г.) своим традиционным решением и обилием второстепенных деталей похожи на другие европейские памятники тех лет. Исключение составляет «Раненый лев» (1820–1821 гг.) в Люцерне (Швейцария) — памятник швейцарским гвардейцам короля Людовика XVI, погибшим во время Великой Французской революции. Это пещера в дикой скале, отделённая от зрителя небольшим водоёмом; в ней лежит израненный лев. Образ страдающего, слабеющего, но ещё чуткого и стойкого зверя удивителен по силе.

В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Академию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего наследия, которая легла в основу его мемориального музея.

Готфрид фон Шадов (1764–1850)

Иоганн Готфрид фон Шадов, немецкий скульптор, учился в Берлине; посещал Дрезден, Вену, Флоренцию и Рим, где познакомился с Антонио Кановой; путешествовал по Швеции, Дании и России. С 1788 г. он руководил скульптурной мастерской в Берлине при дворе прусского короля, в 1815 г. возглавил берлинскую Академию художеств.

Первая работа фон Шадова — гробница умершего в возрасте восьми лет графа Александра фон дер Марка (1788–1791 гг.), выполненная скульптором вместе с учителем — французским скульптором Жаном Пьером Анри Тассаром (1727–1788). По средневековой рыцарской традиции умерший изображён лежащим в воинских доспехах на саркофаге. Но в позе и облике юного графа столько трогательной непосредственности, что его шлем и меч кажутся игрушками; перед зрителем — заснувший за игрой ребёнок. Рельеф в нише над саркофагом изображает мойр[70]: суровая старуха Атропос готова оборвать едва начавшуюся нить жизни, молодая Клото умоляет пощадить мальчика.

Фон Шадов владел и строгим языком монументальных форм — в 1789–1794 гг. он выполнил квадригу с фигурой Победы для Бранденбургских ворот в Берлине. Однако скульптору была ближе реалистическая, почти бытовая трактовка образов, даже когда он работал над памятниками. Такова установленная в 1794 г. в Берлине статуя генерала Ханса Иоахима фон Цитена, который изображён в глубокой задумчивости.

Готфрид фон Шадов, Жан Пьер Анри Тассар. Гробница графа Александра фон дер Марка. 1788–1791 гг. Государственные музеи, Берлин.
Готфрид фон Шадов. Фельдмаршал Г. Л. Блюхер. 1819 г. Росток.
Готфрид фон Шадов. Луиза и Фредерика. 1795–1797 гг. Государственные музеи, Берлин.

В Ростоке с 1819 г. стоит памятник герою наполеоновских войн генерал-фельдмаршалу Гебхарду Леберехту Блюхеру, главнокомандующему прусской армией в битве при Ватерлоо. Кажется, что полководец в косматой бурке сейчас спустится с пьедестала. Фон Шадов прекрасно передал пылкий, решительный характер Генерала Вперёд — такое прозвище было у Блюхера.

Фон Шадов — автор целой галереи скульптурных портретов деятелей немецкой культуры. В бюстах писателя Кристофа Мартина Виланда (1805 г.) и поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1822–1823 гг.) скульптор добился удивительной глубины образов при предельно сдержанной манере: черты лишь намечены, но лица кажутся живыми.

Однако в некоторых своих работах фон Шадов слишком увлекался натурализмом. Так, в группе «Луиза и Фредерика» (1795–1797 гг.), изображающей принцесс великого княжества Мекленбург-Стрелиц (ко времени завершения работы скульптора первая из сестёр стала прусской королевой), виртуозно изваянные нежные формы лиц и рук соседствуют с дробными, чёткими линиями их одежд и причёсок. Есть в этих статуях что-то неправдоподобное, кукольное, сходное с позднеготической скульптурой.

Фон Шадов раньше других современников почувствовал, что старые, традиционные формы ваяния начинают вырождаться.

Живопись Испании

После расцвета в XVII столетии испанская живопись переживала упадок. Её художники работали под влиянием итальянской и французской традиций, а их полотна были слабыми и подражательными.

Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759–1788 гг.) из французской династии Бурбонов придерживался прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь преобразовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограничивавшие власть Церкви.

В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безвольного короля Карла IV (1788–1808 гг.), вторжение войск Наполеона, национально-освободительная война, первая испанская революция…

Франсиско Гойя (1746–1828)

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в селении Фуэндетодос близ города Сарагоса (на северо-востоке Испании) в семье ремесленника — позолотчика алтарей. С четырнадцати до двадцати лет он обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусан-и-Мартинеса (1710–1785), а затем переехал в Мадрид. В 1765–1774 гг. молодой художник жил в Италии, после чего вернулся в Сарагосу, где делал росписи в местных церквах и дворцах.

В 1775 г. Гойя поселился в Мадриде. Получив заказ от Королевской шпалерной мануфактуры, он с 1776 по 1791 г. создавал картоны для шпалер[71], на которых изображал сцены из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок» (1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы тех лет показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный. Одновременно художник написал множество портретов. Даже выполняя официальные заказы (например, «Портрет маркизы Анны Понтехос», 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые характерные черты модели.

Во второй половине 80-х гг. Гойя был уже признанным мастером. Он стал заместителем директора отделения живописи мадридской Королевской академии Сан-Фернандо (академии искусств), художественным руководителем Королевской шпалерной мануфактуры. В 1789 г. он получил звание придворного художника.

Однако блестящая карьера длилась недолго. В 1792 г. Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полностью оглох. С 90-х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жизнерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страдающий, замкнувшийся в себе и в то же время зорко видящий чужое горе мастер.

Графическая серия «Капричос» (исп. «фантазия», «игра воображения») из восьмидесяти офортов[72] была создана в 1797–1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, поговорок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, притворство, жестокость и т. п. В сущности, он разоблачал весь традиционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах реальное сплетается с фантастическим, гротеск переходит в карикатуру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.

Франсиско Гойя. Зонтик. 1777 г. Прадо, Мадрид.
Франсиско Гойя. Продавец посуды. 1778 г. Прадо, Мадрид.

Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше («Когда рассветёт, мы уйдём»). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людьми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос» в образах ослов, попугаев, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего поколения»). Здесь чудовищно безобразные старые сводни развращают юных неопытных девиц, а коварные прелестницы жестоко обманывают своих кавалеров. В «Капричос» старость берёт верх над юностью, глупость и невежество — над умом, а распутство — над добродетелью. Гойя изобразил на одном из офортов себя окружённым слетающимися совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал этот офорт «Сон разума рождает чудовищ».

«Капричос» моралистичны, что было свойственно эпохе Просвещения, но в них уже проступают черты реализма XIX столетия. Эта серия приобрела невероятную популярность в среде романтиков, ею восторгались и без конца её копировали.

Франсиско Гойя. Когда рассветёт, мы уйдём. Из серии «Капричос». 1797–1798 гг. Офорт.
Франсиско Гойя. Какой златоуст! Из серии «Капричос». 1797–1798 гг. Офорт.
Франсиско Гойя. Сон разума рождает чудовищ. Из серии «Капричос» 1797–1798 гг. Офорт.
Франсиско Гойя. Обнажённая маха. Около 1802 г. Прадо, Мадрид.
Франсиско Гойя. Одетая маха. Около 1802 г. Прадо, Мадрид.

Во второй половине XVIII в. король Карл III, желая привить в стране французские моды и обычаи, попытался запретить национальную испанскую одежду и некоторые любимые народом развлечения, например корриду. Возмущённые испанцы старались отстоять свои права. Больше всех протестовали махо и махи — так называли молодых мужчин и женщин, принадлежавших к городскому простонародью. Они вели себя на редкость свободно, подчас вызывающе, не подчиняясь правилам благочестивой скромности, установленным Церковью.

В 80-90-х гг. обычаи махо и мах стали модными при дворе. Одной из самых горячих сторонниц этих обычаев была возлюбленная Франсиско Гойи — Каэтана Альба, одна из знатнейших женщин Испании (её полный титул — донна Мария Тересия Каэтана де Сильва и Толедо, тринадцатая графиня-герцогиня Бенавенте и Альба, маркиза Вильяфранка). Помимо удивительной красоты она отличалась острым умом и независимым, своевольным характером. Друг Гойи, поэт Хуан Мелендес-Вальдес, назвал её в стихах испанской Венерой. Романтическая любовь Гойи отразилась в его творчестве. Он написал несколько портретов очаровательной Альбы, сделал множество рисунков. Однако самыми знаменитыми её изображениями стали «Одетая маха» и «Обнажённая маха».

В 1800 г. Гойя создал для короля Карла IV портрет его семьи. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отношению к властителям мира сего. Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей: шелестящего лёгкого шёлка, тяжёлой золочёной парчи, прозрачных кружев, мягкого нежного бархата. Однако великолепие ярких нарядов, блеск золота и сияние драгоценностей лишь сильнее оттеняют физическое несовершенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры в роскошных одеждах стоят неподвижно, словно куклы. Их некрасивые, замкнутые, холодные лица производят отталкивающее впечатление. Даже дети не выглядят естественными и жизнерадостными в этой чопорной семье.

Начало XIX в. совпало для художника с появлением в его творчестве идеала романтической личности, свободной, бунтующей, бросающей вызов обществу. Такими Гойя видел своих соотечественников («Портрет Исабели Ковос де Порсель», 1806 г.; «Портрет графа Педро Антонио Переса де Кастро», 1803–1806 гг.).

В то время на земле Испании происходили драматические события.

Франсиско Гойя. Портрет королевской семьи. 1800 г. Прадо, Мадрид.
Франсиско Гойя. Портрет Исабели Ковос де Порсель. 1806 г. Национальная галерея, Лондон.

В 1808–1814 гг. страну оккупировали войска Наполеона Бонапарта, что вызвало ожесточённое сопротивление испанцев, монархия Бурбонов рухнула, король Фердинанд VII отрёкся от престола и был изгнан; разразилась первая испанская революция, которая тесно переплелась с национально-освободительным движением. Народ получил некоторые демократические свободы, но Фердинанд VII, вернувшийся в Испанию, отменил их. В 1820 г. началась вторая революция, завершившаяся в 1823 г, Она частично восстановила завоевания первой революции. Всё это надолго приковало к себе внимание художника.

Новая серия офортов Гойи, начатая в 1810 г. и законченная только в 1820 г., получила название «Бедствия войны». В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в «Капричос», но есть жестокий реализм, который позволяет зрителю пережить войну вместе с художником как чудовищную катастрофу. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и грабёж, и разбой победителей. Особенно выделяются своей натуралистичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела выставлены напоказ завоевателями.

Франсиско Гойя. Всё проходит. Из серии «Бедствия войны». 1810–1820 гг. Офорт.
Франсиско Гойя. Какое мужество! Из серии «Бедствия войны». 1810–1820 гг.

Хотя серия и посвящена трагическим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду». События, которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой стране, когда идёт война, бесчеловечная именно своей будничностью. Причём художник обращает внимание зрителя на то, что её жертвами становятся не солдаты, а прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели.

Среди этих сцен Гойя поместил офорт «Какое мужество!». Это романтическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показывает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила возле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лаконична. Молодая грациозная женщина в светлом платье протягивает зажжённый фитиль к запалу пушки, которая намного больше её самой. Под ногами у героини — груда обезображенных тел.

Около 1814 г. Франсиско Гойя вновь обратился к теме войны и насилия, на этот раз избрав технику масляной живописи. В исторических картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» художник всеми силами стремился воссоздать реальность происходящего. Кажется, что изображённые на первом полотне французы скачут из глубины картины прямо на зрителя и только в самый последний момент сворачивают: им наперерез бросаются испанцы. Впечатление сумятицы довершают вспышки света и свободная манера живописи.

Франсиско Гойя. Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде. Около 1814 г. Прадо, Мадрид.
Франсиско Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. Около 1814 г. Прадо, Мадрид.
Франсиско Гойя. Сатурн. Из цикла росписей «Дома глухого». Прадо, Мадрид.

На второй картине яркий свет фонаря вырывает из мрака ночи повстанцев, которых вот-вот должны расстрелять, и исполняющих приговор солдат. Сейчас последует кровавая развязка: грянет залп. Основной художественный приём этой композиции — противопоставление. Перед зрителем два враждующих народа: французские завоеватели и испанские борцы за свободу и независимость. Солдаты совершенно безлики, мундиры полностью скрывают их индивидуальные черты. Широко расставив ноги, направив мушкеты на безоружных людей, они стоят единым строем, как лишённые чувств автоматы.

Фигуры повстанцев, напротив, полны выразительности и драматизма. В толпе приговорённых каждый переживает приближение смерти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступлённо молится. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть лицом к лицу, без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него.

Поздний период творчества Гойи связан с работой над монументальным циклом росписей в так называемом «Доме Глухого», который он приобрёл в 1819 г. ив котором жил до 1823 г. Эти росписи долго оставались тайной мастера и так и не были закончены. В 1823–1824 гг. Гойе пришлось скрываться у своих друзей, опасаясь гнева инквизиции и короля Фердинанда VII, заявившего, что художник заслуживает казни. В мае 1824 г. Гойя, сославшись на необходимость лечения, испросил отпуск у короля, покинул Испанию и отправился во Францию. Сначала в Париже, а затем в Бордо (на юго-западе страны) живописец вёл тихую, незаметную жизнь. Здесь он и умер, слепой, оглохший, забытый всеми.

Уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это были романтики — художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и трагизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в работах испанского живописца, предвосхитили искусство второй половины XIX–XX столетий.

Живопись Франции

В первой половины XIX в. французская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Западной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры — англичанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, — не получив признания на родине, нашли учеников и последователей именно во Франции. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, подготовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

Франция опередила другие европейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврского Салона получили любые авторы независимо от их членства в академиях. С 1793 г. открылись для широкой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное академическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастерских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение общественных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830–1848).

Жак Луи Давид (1748–1825)

К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских художников был Жак Луи Давид — самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

Давид родился в Париже в зажиточной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую академию живописи и скульптуры. Характерной чертой французской культуры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Живописец Жозеф Мари Вьен (1716–1809), учитель Давида, создавал композиции на античные темы, сохранявшие игривую прелесть рококо. Молодёжь находила в Древнем мире другие идеалы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу.

В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Он тяготился консервативным укладом академии, мечтал посетить Италию. Наконец его мечта сбылась: в Италии художник провёл 1775–1779 гг.

В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской академии и получил право участвовать в её выставках — луврских Салонах[73]. Ещё в 1776 г. была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства». Давиду был предложен сюжет из ранней римской истории — подвиг трёх братьев из знатного рода Горациев. Во время войны римлян с городом Альба-Лонга (VII в. до н. э.) они одолели в бою трёх лучших воинов противника (тоже братьев — Курпациев), что принесло римлянам почти бескровную победу. Двое Горациев погибли в бою. В этой драматической истории художник нашёл миг возвышенной доблести — сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве.

Жак Луи Давид. Клятва Горациев. 1784 г. Лувр, Париж.

Для работы над картиной «Клятва Горациев» (1784 г.) Давид уехал в Рим. Когда полотно было закончено и художник выставил его для публики, началось настоящее паломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане — трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него — готовые к сражению сыновья, справа — оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания женской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполняют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сразу обретает утроенную силу.

Следующим государственным заказом Давида стала картина «Ликторы[74] приносят Бруту тела его сыновей» (1789 г.). Луций Юний Брут — легендарный основатель республиканского строя в Риме, возглавивший восстание римлян против царя Тарквиния Гордого (VI в. до н. э.), — приговорил к смерти двоих сыновей за участие в монархическом заговоре. В этом полотне почти повторена композиция «Клятвы Горациев», но все акценты смещены. Брут безмолвно сидит в густой тени колоннады. В центре картины женщины; в «Горациях» они безмолвствуют, в «Бруте» же бурно оплакивают казнённых сыновей и братьев. Это финальный акт исторической драмы: когда герой сделал своё дело и может уйти со сцены, обретают голос жертвы его суровой доблести.

«Брут» был выставлен в Салоне 1789 г. вскоре после штурма Бастилии. Давид сразу нашёл полное понимание у восставших парижан. Отныне все знали его как живописца, «чей гений предвосхитил революцию». В октябре 1790 г. большую картину Давиду заказал Якобинский клуб, объединявший наиболее решительных деятелей Великой Французской революции. Художнику предстояло запечатлеть событие, послужившее причиной её начала. Когда 20 июня 1789 г. король Людовик XVI попытался распустить заседавшее во Дворце малых забав в Версале Национальное собрание, его депутаты обосновались в Зале для игры в мяч на улице Святого Франциска в Париже и поклялись не расходиться до тех пор, пока не выработают конституцию. К 1791 г. Давид написал эскиз картины «Клятва в Зале для игры в мяч» и приготовил для неё огромный холст размером пять с половиной на девять с половиной метров. Однако за два года он успел выполнить в красках только головы некоторых депутатов и был вынужден отказаться от работы: многих участников клятвы в ходе дальнейших событий революции объявили «врагами народа», и они эмигрировали или были казнены.

Жак Луи Давид. Ликторы приносят Бруту тела его сыновей. 1789 г. Лувр, Париж.
«Смерть Марата» Жака Луи Давида

13 июля 1793 г., спустя полтора месяца после якобинского переворота, один из его вдохновителей и вождей Жан Поль Марат (1743–1793) был заколот в своей квартире дворянкой по имени Шарлотта Корде. Картина «Смерть Марата» (1793 г.) была закончена художником меньше чем за три месяца и повешена в зале заседаний Конвента. Давид, посетивший Марата накануне его смерти, а затем назначенный распорядителем похорон, хорошо знал обстоятельства убийства. В момент гибели Марат сидел в ванне: из-за кожной болезни он был вынужден так работать и принимать посетителей. Не являются вымыслом художника и залатанные простыни, и простой деревянный ящик, заменявший стол. Однако сам Марат, тело которого было обезображено болезнью, под кистью Давида превратился в благородного атлета, подобного античному герою. Простота обстановки придаёт зрелищу особую трагическую торжественность. Ванна напоминает саркофаг; ящик, на котором, как на пьедестале, начертано посвящение: «Марату — Давид», — выразительный рубеж, разделяющий погибшего и зрителей; пустое сумеречное пространство фона — образ вечности, где пребывает павший герой.

Первый план картины залит идущим сверху светом; тело Марата и предметы вокруг, написанные плотными мазками неярких, но предельно насыщенных красок, почти осязаемы. Нейтральный фон исполнен в более лёгкой и зыбкой манере, в его тёмной глубине тускло светятся искорки мазков. Все детали несут определённый смысл: нож на полу — орудие мученичества Марата; зажатое в руке окровавленное письмо Корде — её притворная просьба о помощи; лежащая рядом с чернильницей ассигнация — видимо, последние деньги, которые Марат собирался отдать просительнице. Это «документальное» воспроизведение его милосердия, которым коварно воспользова лась убийца, не соответствует историческим фактам: на самом деле Корде проникла к нему под предлогом доноса. Картина «Смерть Марата» — политический миф, созданный Давидом, но миф красивый и возвышенный, в котором реальность сплетается с вымыслом.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 г. Музей современного искусства, Брюссель.

В сентябре 1792 г. Давид был избран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнительный орган Первой республики, а после переворота 31 мая — 2 июня 1793 г., когда к власти пришли якобинцы, фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших революционеров, официально объявленных «мучениками свободы».

После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел доказать свою непричастность к массовым казням 1793–1794 гг. и был освобождён в августе 1795 г.

Жак Луи Давид. Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами. 1795–1799 гг. Лувр, Париж.

В 1795–1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы меня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сюжет, созвучный современности: сказание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужьями) и сабинянами[75] (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданскому миру. Однако огромная, перегруженная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.

В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами коня — своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих завоевателей, прошедших этой дорогой, — Ганнибала[76], Карла Великого[77] и самого Наполеона. Провозглашённый в 1804 г. императором Наполеон назначил Давида «первым живописцем». Он безошибочно выбрал талантливейшего мастера своего времени и одного из лучших в истории художников-пропагандистов. В грандиозной картине «Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г.» (1807 г.) Давид создал очередной миф — блеск алтаря и великолепие одежд придворных действуют на зрителя не хуже, чем убогая мебель и старые простыни Марата.

Жак Луи Давид. Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар. 1800 г. Национальный музей, Версаль.
Жак Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800 г. Лувр, Париж.

В своих портретах мастер находил для каждой модели особые выразительные средства. Этот портрет благодаря плавности линий, законченности форм, величию образа отличается классическим совершенством.

Жак Луи Давид. Портрет Наполеона. 1812 г. Национальная галерея, Вашингтон.

В 1812 г. Давид писал императора в последний раз. Портрет Наполеона в рабочем кабинете замечателен неожиданной трактовкой образа. Император предстает здесь как рачительный и заботливый хозяин Европы: он проработал всю ночь — свеча над его бумагами догорает, а часы уже напоминают о следующем пункте расписания — пора ехать на военный смотр. Прежде чем пристегнуть шпагу, Наполеон бросает на зрителя значительный взгляд — жизнь вашего императора нелегка…

Антуан Гро (1771–1835)

Жан Антуан Гро, сын парижского миниатюриста, с четырнадцати лет занимался в мастерской Жака Луи Давида, не разделяя, однако, революционных убеждений своего учителя. В 1793 г. он уехал в Италию и поселился в Генуе. Здесь Гро прожил три года и снискал славу замечательного портретиста. 1796–1801 гг. мастер провёл в свите жены Наполеона Жозефины в Милане; там он стал членом комиссии, которая отбирала художественные ценности для вывоза во Францию, затем был назначен офицером штаба наполеоновской армии.

В 1801 г. художник вернулся в Париж и выставил в Салоне картину «Наполеон на Аркольском мосту» (1797 г.). Гро запечатлел одну из первых побед Наполеона: в ноябре 1796 г., во время жестоких боёв за мост близ итальянского городка Арколе, молодой генерал лично возглавил атаку и французы овладели переправой. На фоне сумрачного неба предстаёт стройная, твёрдо очерченная фигура полководца, уверенно шагающего навстречу вражескому огню. Эта работа принесла художнику успех. Давид почтил ученика, сказав ему: «Вы оживили мои статуи».

Гро с самого начала отказался от классических сюжетов — его больше привлекала современная история. Работая над серией картин, посвяшённых египетско-сирийской экспедиции наполеоновской армии (1798–1799 гг.), он, в сущности, открыл Восток для европейской живописи XIX столетия. В 1799 г. французские войска в Сирии сильно пострадали от чумы; говорили, что больные солдаты были отравлены по приказу Наполеона. Желая опровергнуть эти обвинения, он заказал Гро картину «Бонапарт, посещающий зачумлённых в Яффе» (1804 г.).

Другим вкладом Гро в «наполеоновскую легенду» явилась картина «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808 г.). Здесь император, разбивший соединённую русско-прусскую армию, предстаёт как милосердный победитель, велящий оказать помощь раненым врагам. В этой сцене немало фальши, но трагизм войны передан без прикрас: небо черно от дыма; на первом плане громоздятся замёрзшие трупы, среди которых шевелятся раненые; в глубине картины на снежной равнине проступают грязно-жёлтые пятна: тоже груды тел, припорошенные снегом…

После падения Наполеона Давид, изгнанный из Франции, оставил Гро своих учеников. Возглавив мастерскую учителя, Гро подчинил своё творчество его взглядам и стал насаждать классицизм. Он отрёкся от всего, чему служил в искусстве, когда в 1825 г. закончил роспись купола Пантеона в Париже, заменив изображение Наполеона фигурой Людовика XVIII. Король пожаловал Гро баронский титул за эту работу, но художник прекрасно видел её слабости. Вскоре шестидесятичетырёхлетний Гро покончил с собой.

Антуан Гро. Наполеон на Аркольском мосту. Этюд. 1797 г. Лувр, Париж.
Антуан Гро. Бонапарт, посещающий зачумлённых в Яффе. 1804 г. Лувр, Париж.
Антуан Гро. Наполеон на поле битвы при Эйлау. 1808 г. Лувр, Париж.

После поражения Наполеона Давид, который в своё время проголосовал в Конвенте за смертный приговор Людовику XVI, был вынужден покинуть Францию. Художник уехал в Брюссель (принадлежавший тогда Нидерландскому королевству), где жил до самой смерти. Он продолжал работать: прилежно, но уже без подъёма писал портреты таких же, как он, изгнанников и произведения на античные сюжеты.

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867)

Жан Огюст Доминик Энгр был приверженцем классических идеалов — и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фальши, скуки и рутины.

Энгр родился в городке Монтобан на юге Франции. Его отец был скульптором-декоратором и живописцем. В 1796 г. Энгр перебрался в Париж, поступил в мастерскую Жака Луи Давида, но около 1800 г. навсегда рассорился со своим учителем. В 1802 г. Энгр был награждён Римской премией и получил право поехать в Италию за счёт французского правительства, однако поездку отложили на неопределённый срок из-за скудности бюджета. Художник остался в Париже, зарабатывая на жизнь портретами. Энгр всегда брался за них неохотно, считая портрет слишком мелкой для себя задачей, хотя именно в этом жанре он достиг наивысшего мастерства.

В 1806 г. Энгр наконец смог отправиться в Италию. Когда истёк четырёхлетний срок стажировки, он остался за границей на свой страх и риск. Молодой живописец с головой погрузился в изучение художественного наследия античности и эпохи Возрождения. Энгр пытался передать в живописи декоративные возможности различных видов старого искусства: выразительность силуэтов древнегреческой вазописи — в полотнах «Эдип и Сфинкс» (1808 г.) и «Юпитер и Фетида» (1811 г.); пластику скульптурного рельефа — в работах «Сон Оссиана» (1813 г.), «Вергилий, читающий „Энеиду“ семье императора Августа» (1819 г.); насыщенные краски готической миниатюры — в картине «Паоло и Франческа» (1819 г.).

В 1824 г. Энгр вернулся во Францию. В монументальном полотне, заказанном министром внутренних дел Франции — «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Богоматери для Французского королевства» (1824 г.), он подражал живописному стилю кумира тогдашней публики, итальянского мастера эпохи Возрождения Рафаэля. Картина, выставленная в парижском Салоне 1824 г. вместе с «Хиосской резнёй» Эжена Делакруа, принесла Энгру первый крупный успех. Отныне французские живописцы — противники романтизма — видели в нём своего вождя.

Тогда же Энгру было заказано живописное произведение для собора французского города Отен, Художнику надлежало изобразить покровителя города Святого Симфориона. Этого знатного жителя римской колонии, положившей начало Отену, в конце II в. казнили за то, что он исповедовал христианство. Над картиной «Мучение Святого Симфориона» (1834 г.) Энгр проработал десять лет, сделав более ста эскизов. Возможно, Энгр поставил перед собой слишком сложную задачу: хотел изобразить большую массу людей, притом в движении. Толпа, ведущая святого на казнь за городские ворота, кажется хаотическим нагромождением фигур. Однако на этом фоне выделяется мать Святого Симфориона, которая провожает мученика на подвиг, стоя на крепостной стене. Выставляя картину в Салоне, Энгр рассчитывал на успех, однако публика отнеслась к его работе равнодушно.

Жан Огюст Доминик Энгр. Эдип и Сфинкс. 1808 г. Лувр, Париж.
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет мадам Ривьер. 1805 г. Лувр, Париж.

В 1805 г. Энгр написал портреты преуспевающего чиновника Филибера Ривьера, его жены и пятнадцатилетней дочери. Каждый из членов семейства Ривьер изображён за любимым занятием: отец просматривает гравюры, мать полулежит на мягкой кушетке, дочь гуляет по берегу реки. Естественность ситуации помогла художнику полнее раскрыть характеры, этой же цели подчинены все выразительные средства, начиная с формата картин. Прямоугольное обрамление подчёркивает светскую важность и чопорность господина Ривьера, овал — ленивую грацию госпожи Ривьер, а полукруглое завершение рамы, как у картин эпохи Возрождения, — романтическую задумчивость их дочери. Основа художественного языка Энгра — чёткий, но пластичный и как бы одушевлённый контур. На первый взгляд его палитра — простое сочетание ярких несмешанных красок; только приглядевшись, зритель открывает удивительное богатство тонов в этих красных, серых, белых пятнах.

Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Филибера Ривьера. 1805 г. Лувр, Париж.
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет мадемуазель Ривьер. 1805 г. Лувр, Париж.

Разочарованный Энгр поспешил покинуть Париж; в 1834 г. он был назначен директором Французской академии в Риме и в течение шести лет возглавлял этот центр заграничной стажировки молодых французских художников.

В картине «Одалиска[78] и рабыня» (1839 г.) Энгр явно соревновался с Делакруа: выбрал композицию, близкую к «Алжирским женщинам в своих покоях», и решил её по-своему. Пёстрый, многокрасочный колорит полотна возник вследствие увлечения художника восточной миниатюрой.

В 1841 г. живописец вернулся в Париж. Теперь он избегал участия в выставках, но много работал для частных лиц. К нему постоянно обращался с заказами сын короля Луи Филиппа Фердинанд Филипп, герцог Орлеанский. Герцог был личностью бесцветной — так считало большинство современников, но не Энгр, написавший в 1842 г. его портрет. Нельзя сказать, что художник приукрасил внешность герцога, он просто ловко подобрал освещение, фон, позу, костюм, чтобы благородная осанка и обаяние заказчика не остались незамеченными.

«Портрет Луизы д'Оссонвиль» (1842–1845 гг.) подчёркнуто скромен — эта красивая и образованная дама не нуждалась в идеализации. И всё же, когда полотно было готово, кто-то сказал заказчице: «Должно быть, господин Энгр был в вас влюблён, если так вас написал». В характерном жесте графини д'Оссонвиль, который художник заимствовал из древнеримских росписей, слились воедино смирение и загадка. Художник нашёл для этого портрета неожиданный фон — зеркало. Оно придаёт картине завораживающую глубину и позволяет видеть фигуру героини сразу в двух ракурсах.

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая купальщица. 1808 г. Лувр, Париж.

На этом холсте Энгр одним из первых среди европейских живописцев представил наготу героини просто как мотив бытового жанра. Композиция решена очень целомудренно: золотисто-розовое тело на фоне холодноватой белизны простынь неподвижно, его оживляют нежные, виртуозные переходы светотени.

Жан Огюст Доминик Энгр. Одалиска и рабыня. 1839 г. Художественная галерея Уолтерс, Балтимор.
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Луизы д'Оссонвиль. 1842–1845 гг. Лувр, Париж.
Жан Огюст Доминик Энгр. Источник. 1856 г. Музей Орсе, Париж.

В 1856 г. Энгр закончил картину «Источник», задуманную им ещё в 20-е гг. в Италии. В грациозном цветущем девичьем теле воплощены чистота и щедрость мира природы. Энгровский «Источник» свидетельствует о том, что и в шестидесятилетнем возрасте его автор сохранил свежие чувства, верный глаз и твёрдую руку; по словам голландского художника Винсента Ван Гога, «эта вещь всегда была, есть и будет чем-то поистине новым».

Творческая биография Энгра занимает всю первую половину XIX в.: он учился у Жака Луи Давида и пережил Эжена Делакруа. Мастер неприязненно относился к романтикам, взбунтовавшимся против академических традиций; поборники неоклассицизма считали его вождём. Однако в своих произведениях Энгр воплотил собственное, глубоко личное представление о красоте. Этим он оказался внутренне близок мастерам второй половины XIX–XX столетий.

Теодор Жерико (1791–1824)

Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетний ученик художественной мастерской отважился выставить в Салоне картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» («Портрет лейтенанта Р. Дьедонне», 1812 г.). Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины, в сизо-багровое пекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведёт за собой Дьедонне.

Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку (Портрет лейтенанта Р. Дьедонне). 1812 г. Лувр, Париж.

Успех первой картины Жерико был омрачён известием о разгроме армии Наполеона Бонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразила новая картина молодого художника — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814 г.). Французский историк Жюль Мишле писал, что Теодор Жерико создал «как бы эпитафию солдату 1814 года».

В 1816–1817 гг. Жерико жил в Италии. Знакомство с произведениями мастеров эпохи Возрождения сочеталось с впечатлениями от повседневной жизни. Художника особенно увлекли скачки неосёдланных лошадей, которые он увидел в дни февральского карнавала в Риме. В живописной серии «Бег свободных лошадей» (1817 г.) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.

Вернувшись в Париж, художник задумал картину в память о событии, взволновавшем всю Францию. В июле 1816 г. близ островов Зелёного Мыса (у побережья Западной Африки) корабль «Медуза» под командованием неопытного капитана, получившего должность по протекции, сел на мель. Тогда капитан и его приближённые уплыли в шлюпках, бросив на произвол судьбы плот со ста пятьюдесятью матросами и пассажирами, из которых выжило только пятнадцать человек. Двенадцать дней спустя их спасло судно «Аргус». В картине «Плот „Медузы“» (1818–1819 гг.) Жерико добивался максимального правдоподобия. Два года он разыскивал людей, переживших трагедию в океане, делал зарисовки в больницах и моргах, писал этюды моря в Гавре, портовом городе на северном побережье Франции. Плот на его картине приподнят волной, зритель сразу видит всех ютящихся на нём людей. На первом плане — фигуры умерших и обезумевших; они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто ещё не отчаялся, обращены на дальний край плота, где африканец, стоя на шатком бочонке, машет красным платком команде «Аргуса». Но корабль далеко, у самого горизонта, там ещё не заметили терпящих бедствие, а ветер относит их плот в противоположную сторону. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота «Медузы».

Теодор Жерико. Раненый кирасир, покидающий поле боя 1814 г. Лувр, Париж.
Теодор Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент. 1818–1819 гг. Лувр, Париж.
Теодор Жерико. Бег свободных лошадей 1817 г. Лувр, Париж.
Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821 г. Лувр, Париж.

В 1820–1821 гг. Жерико побывал в Англии, где познакомился с пейзажами Джона Констебла.

Под влиянием работ английского мастера он написал «Скачки в Эпсоме» (1821 г.). Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени, скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико, бывалый наездник, показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.

В 1822 г. художника постигло несчастье: он упал с лошади, получив тяжёлую травму позвоночника. Через два года, на тридцать третьем году жизни, он умер. Автор некролога в одной из парижских газет назвал Теодора Жерико «юным романтиком» — так впервые был замечен романтизм во французской живописи.

Эжен Делакруа (1798–1863)

20-е гг. XIX в. были для Франции временем становления романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну. Историки назвали их выступление «романтической битвой», а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа.

Эжен Делакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 г. он поступил учеником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена (1774–1833), у которого незадолго до этого учился Теодор Жерико.

В те времена одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в которой автор рассказывает о своём воображаемом путешествии по загробному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вергилий. В первой картине Делакруа «Данте и Вергилий» («Ладья Данте») (1822 г.) люди играют подчинённую роль: Данте не герой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Он не даёт гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от пленников Ада — грешников, барахтающихся в волнах загробной реки Стикс.

Эжен Делакруа. Данте и Вергилий (Ладья Данте). 1822 г. Лувр, Париж.
Эжен Делакруа. Хиосская резня. 1824 г. Лувр, Париж.

Современники Делакруа напряжённо следили за ходом освободительной революции в Греции 1821–1829 гг. (с XV в. Греция находилась под властью Турции). Делакруа выбрал, пожалуй, самую трагическую страницу греческой эпопеи. В сентябре 1821 г. турецкие каратели уничтожили мирное население Хиоса, греческого острова в Эгейском море, близ берегов Малой Азии. Более сорока тысяч греков было убито и около двадцати тысяч обращено в рабство. Откликом художника на эти события стала картина «Хиосская резня» (1824 г.).

На первом плане картины фигуры обречённых хиосцев в пёстрых лохмотьях; фоном им служат тёмные силуэты вооружённых турок. Большинство пленников безучастны к своей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Далее — панорама залитой солнцем долины; здесь среди ослепительно белых домиков происходит избиение греков (то же ждёт и персонажей первого плана). Затем возникает новая тёмная полоса — море, сменяясь светлой — небом. По силе воздействия на зрителя «Хиосская резня» могла сравниться только с «Плотом „Медузы“». Но образный язык Делакруа иной, чем у Жерико: это не сухой и точный стиль репортёра, а возвышенная речь автора классической трагедии. Турецкий всадник, который тащит за собой девушку-гречанку, выглядит своеобразным символом порабощения. Не менее символичны и другие фигуры: мёртвая мать, к груди которой тянется младенец; обнажённый раненый грек — его кровь уходит в сухую землю, а рядом валяются сломанный кинжал и опустошённая грабителями сумка.

Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827 г. Лувр, Париж.

Здесь Делакруа обращается к древней истории. Ассирийский царь Сарданапал (легендарное имя царя Ашшурбанипала; 669 — около 633 гг. до н. э.), дворец которого окружили врага, приказал слугам сжечь его самого и всё, чем он владел, — женщин, лошадей, драгоценности. Мрачный деспот тяжело опустился на ложе, а вокруг него кружится жуткий хоровод из человеческих и конских тел, золота и пурпура, стали и крови. Бешеный ритм кисти Делакруа заставляет вспомнить насмешки критиков: «Этот человек пишет пьяной метлой». Позы бьющихся в конвульсиях рабынь и яркие алые пятна выглядят как предвестие языков пламени, в котором погибнет Сарданапал.

Уже закончив «Хиосскую резню», Делакруа увидел в Салоне несколько полотен английского пейзажиста Джона Констебла и переписал свою картину, полностью изменив её колорит. Видимо, только тогда ему удалось добиться в пейзаже этой волшебной лёгкости переходов от коричневого тона к ярко-жёлтому и от иссиня-чёрного к серебристо-серому. Мастерски передан спокойный, щедро окрашенный солнцем воздух южного полдня — он даёт жизнь неподвижным фигурам.

Искусственное восстановление власти Бурбонов (эпоха Реставрации) не могло не тормозить развития общества. Все жертвы и победы Великой Французской революции и империи оказались напрасными. В июле 1830 г. парижане вновь восстали и овладели столицей. Режим Реставрации рухнул. Во Франции была установлена так называемая Июльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп (1830–1848 гг.).

Делакруа опять почувствовал интерес к современности и создал в 1830 г. картину «Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)». Простому эпизоду уличных боёв художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели в ней «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку «Афродиты Милосской» (античной статуи, которая находится в коллекции Лувра), и те черты, которыми наделил Свободу поэт Огюст Барбье, певец революции 1830 г.: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом». Свобода поднимает трёхцветное знамя Французской республики; следом движется вооружённая толпа: мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети… Сейчас все они солдаты Свободы.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 г.). 1830 г. Лувр, Париж.
Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих покоях. 1833 г. Лувр, Париж.

В 1832 г. Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. Сразу по возвращении в Париж художник принялся за картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1833 г.). Делакруа не пытался поразить зрителя броской экзотикой. Под его кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочными коврами и дверями красного дерева выглядит уютно и приветливо. Фигуры женщин удивительно пластичны. Мягко очерчены золотисто-смуглые лица, плавно изогнуты руки, пёстрые наряды ярко выделяются на фоне бархатистых теней.

Под солнцем Африки Делакруа открыл художественные приёмы, которые оценили по достоинству только импрессионисты: основой его живописи служат красочные пятна, составляющие гармоничное единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой».

Эжен Делакруа. Битва при Нанси. 1828–1834 гг. Лувр, Париж.

С конца 20-х гг. XIX в. живописец создал ряд батальных[79] полотен, посвященных средневековой французской истории. В «Битве при Нанси[80]» (1828–1834 гг.) войска — серые сплочённые массы с разноцветными пятнами лиц и знамён — неуклюже движутся по снежной равнине под мутно-жёлтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелого помещена на первом плане, но выглядит как заурядный эпизод боя, Эжен Делакруа — самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.

Живопись Германии

Германия в начале XIX в. переживала общественно-политический подъём, Сопротивление завоеваниям Наполеона и освободительная война 1813 г. сделали немецкий патриотизм всеобщим, а подданные трёхсот немецких карликовых государств осознали себя единым народом.

В раздробленной стране почти каждый город был столицей или университетским центром. Немецкие государи нередко стремились восполнить свою политическую слабость покровительством наукам и искусству.

Самым увлечённым и щедрым из этих меценатов на троне оказался баварский король Людвиг I.

В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера. Братья Буассере — Сульпиций (1783–1854) и Мельхиор (1783–1859) — собирали памятники старинного искусства. Их галерея в Штутгарте насчитывала свыше двухсот произведений XIV–XVI вв., большинство из которых в 1826 г. влилось в коллекцию мюнхенской Пинакотеки (ныне этот музей называется Старой пинакотекой, в отличие от Новой, где хранятся произведения живописи XIX–XX вв.).

Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — направления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX в. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773–1798) «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «правил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772–1829), немецким критиком, философом и писателем.

Филипп Отто Рунге (1777–1810)

Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия.

Художник родился в Вольгасте (городе на территории современной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к живописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799–1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался живописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.

Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюльзенбек (1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).

Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.

Филипп Отто Рунге. Портрет детей Хюльзенбек. 1805 г. Картинная галерея, Гамбург.

Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом.

Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четырёх картин закончена только одна, «Утро» (1808 г.). Она наивна и светла, как сказка. Младенец, лежащий на жёлто-зелёном лугу, символизирует новорождённый день; женская фигура на фоне золотого неба и сиреневых далей — древнеримская богиня утренней зари Аврора. По свежести красок и лёгкости тоновых переходов эта картина намного превосходит прежние произведения художника.

«Иногда, — писал Рунге, — цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зелень луга, насыщенность цвета росистой травы, нежная листва молодого букового леса или прозрачная зелёная волна привлекают тебя больше? Тогда, когда они в сверкающих лучах солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к тайнам Вселенной, откровение Мирового Духа — так некоторые романтики называли Бога, который представлялся им растворённым в природе. «Мы не в состоянии выразить, как трогает нас каждый цвет, — отмечал друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик, — ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это — Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тысячами способов, одновременно скрываясь от нас… Но тайная магическая радость охватывает нас, мы познаём себя и вспоминаем о некоем древнем, неизмеримо блаженном духовном союзе».

Филипп Отто Рунге. Портрет родителей художника с внуками. 1806 г. Картинная галерея, Гамбург.
«Шар цветов» Филиппа Отто Рунге

В 1810 г., в год смерти Рунге, вышла его книга «Шар цветов, или Конструкция соотношения всех смешанных цветов и их родственных связей, с приложением опыта выведения гармонии соотношения красок», получившая высокую оценку Гёте. Схема цветовой гармонии живописца походила на глобус, в котором роль «полюсов» играли белый и чёрный цвета, а «экватор» был составлен из двенадцати чистых красок — жёлтой, красной, синей и т. д. — и их производных. Светлые и тёмные оттенки каждого цвета стали «меридианами», проходившими от чёрного «полюса» к белому через цветной «экватор». Художник представил свою модель и в разрезе: все разнообразные цвета её поверхности постепенно меркнут в недрах шара и сливаются в серую точку — центр сферы, начало и конец всех красок. Рунге не просто искал оптимальное соотношение цветов для своей палитры, он воспроизвёл систему мироздания по учению очень чтимого им немецкого философа-мистика Якоба Бёме (1575–1624). Бог, которого Бёме называл Великим Ничто (подобно серому центру сферы Рунге), порождает всё многообразие духовного и материального мира.

Рунге умер от туберкулёза в возрасте тридцати трёх лет: всё его творчество приходится на последние семь лет жизни. В своих живописных мифах он воплотил многогранное единство Бога, мира и человека — основную мысль немецкой романтической философии.

Филипп Отто Рунге. Утро. 1808 г. Картинная галерея, Гамбург.

Каспар Давид Фридрих (1774–1840)

Наблюдательный и глубокий мастер-пейзажист, Каспар Давид Фридрих принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы.

Фридрих родился в семье мыловара в Грейфсвальде на Балтийском побережье. Он начал брать уроки живописи в шестнадцать лет, в 1794–1798 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее художник жил в Дрездене, где принимал участие в выставках и познакомился с Рунге. Ранними работами Фридриха были рисунки, два из которых отмечены в 1805 г. первой премией Кружка веймарских любителей искусства, которым руководил И. В. Гёте.

Первое живописное произведение художника — «Крест в горах» (1807–1808 гг.) — создано по заказу владельца замка Течен в Чехии и получило название «Теченский алтарь». Резной крест на вершине скалы — обычный мотив среднеевропейского пейзажа того времени. Однако в последних лучах солнца, которое уже опустилось за край гор, он кажется настоящим голгофским распятием. Полотно насыщено богословским смыслом, переданным через земные образы: солнце, скрытое от зрителя, воплощает Бога Отца, Христос на кресте освещает сумеречный мир Его отражённым светом, вечнозелёные ели — символ христианской надежды.

Картина вызвала оживлённые споры в обществе. Романтизм как направление в немецкой живописи, по сути дела, впервые стал известен широкой публике.

В 1810 г. Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Берлине две новые работы — «Монаху моря» (1808–1809 гг.) и «Аббатство в дубовом лесу» (1809–1810 гг.). Возможно, они входили в живописный цикл «Четыре времени года», повествующий о жизни монаха-скитальца (излюбленный в те годы персонаж, романтический идеал человека). Эти картины имели успех, их приобрёл прусский король Фридрих Вильгельм III, а сам живописец был избран почётным членом Берлинской академии.

Первая картина завораживает зрителя необъятностью морской дали, Вся композиция состоит из разноцветных горизонтальных полос почти белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, чёрно-синее море, свинцово-серое, светлеющее в вышине небо. Основной мотив картины — линия горизонта: её скрывают тучи, однако соседство тяжёлых волн и подвижного неба выявляет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопоставление маленькой человеческой фигурки и лишённой ориентиров панорамы моря и неба создаёт образ бесконечного пространства.

Тема трагической затерянности человека в огромном мире развита художником во второй картине. В сумерках под сенью зимних дубов и разрушенной церкви силуэты монахов на сером снегу почти неотличимы от кладбищенских крестов. В верхней части картины ещё держится ясный серебристый свет заката, на фоне которого чётко вырисовываются ветви деревьев и переплёты окна готической руины.

Каспар Давид Фридрих. Крест в горах (Теченский алтарь). 1807–1808 гг. Картинная галерея, Дрезден.
Каспар Давид Фридрих. Монах у моря. 1808–1809 гг. Государственные музеи, Берлин.
Каспар Давид Фридрих. Аббатство в дубовом лесу. 1809–1810 гг. Государственные музеи, Берлин.

Фридрих писал: «Местность, окутанная туманом, кажется шире, возвышеннее, она обостряет фантазию, мы с нетерпением чего-то ждём — словно видим перед собою девушку, которая с ног до головы укутана в шубы». В «Зимнем пейзаже с церковью» (около 1811 г.) три башни готического храма, как будто повисшие в синеватой мгле тумана, кажутся воздушным замком или призрачными тенями трёх елей, растущих на переднем плане. Величие Средневековья уходит в небытие, как бы говорил художник, чудеса остались только в мире природы. Ели тоже подобие храма: в их хвое спрятано распятие, перед которым горячо молится калека, отбросивший костыли.

В 1816 г. Фридрих был избран в Дрезденскую академию художеств. Вскоре он женился и совершил свадебное путешествие на родину, о котором напоминает великолепный цикл пейзажей Балтийского моря.

Перед картиной «На паруснике» (1818–1820 гг.) каждый невольно делается участником изображённой сцены: палуба срезана рамой так, чтобы зритель чувствовал себя плывущим на одном корабле с героями. Эффект присутствия усиливается лёгким креном мачты, который создаёт живое впечатление морской качки. Мужчина и женщина на носу парусника, наверное, молодые супруги Фридрих. Они смотрят вперёд, туда, где на границе моря и неба возникают шпили соборов и здания приближающегося порта.

Каспар Давид Фридрих. Исполиновы горы. 1835 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В 1810 г. Фридрих совершил первую поездку в Чехию, в горы. С тех пор горные вершины, символизирующие высоты познания и духовной жизни, стали частым мотивом его пейзажей.

Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна. Около 1822 г. Государственные музеи, Берлин.
Каспар Давид Фридрих Меловые скалы на острове Рюген. Около 1818 г. Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур.

Фигура созерцателя — частый мотив пейзажей Фридриха. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлечённость бескрайностью мира. Пространство картины «Женщина у окна» (около 1822 г.) — скучная клетка пустой комнаты, романтический порыв выражен здесь именно в фигуре напряжённо глядящей в окно героини. Безымянный мечтатель в живописи Фридриха — своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место.

Таковы и фигуры на первом плане картины «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818 г.). Трое персонажей восхищённо замерли перед синей далью, открывшейся им в двойной раме из зелёно-жёлтой береговой растительности и причудливо изломанных линий меловых утёсов. Один из путников простёрся у края обрыва в позе молящегося — он заглядывает в пропасть. Глубину пространства подчёркивает резкий переход от тщательной и чёткой живописи первого плана к далёким волнам, переданным сочными разреженными мазками. Краски моря постепенно бледнеют, и оно сливается с небом. В этой космической бездне белеют два паруса — удаляющийся и приближающийся — в знак того, что стихия всё же укрощена человеком.

В 1824 г. Фридрих получил звание профессора пейзажного класса Дрезденской академии, но его так и не допустили к преподаванию. Творчество художника вышло из моды, однако он не намерен был угождать вкусам обывателей: это означало бы, говорил Фридрих, «погрешить против своей природы и предать своё время». В те годы он написал картину «Пашня близ Дрездена» (около 1824 г.). Его романтическая натура проявилась здесь в умении замечать красоту в обыденном мире. Склон холма заслоняет от зрителя эффектную панораму города. Художник сосредоточил своё внимание на куске вспаханной земли и нескольких яблонях. Мягкие, просветлённые краски, щедро передающие цвет развороченной плугом почвы, зелень первой травы, золото вечернего неба, создают ощущение весенней свежести.

С середины 20-х гг. XIX в. Каспар Давид Фридрих жил замкнуто и одиноко. Задолго до своей смерти этот художник был забыт зрителями. Его оценили по достоинству только в начале XX столетия.

Назарейцы

Новой чертой культурной жизни Европы в XIX в. стало появление групп художников, связанных общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbund), который основали в 1809 г. студенты Венской академии художеств Фридрих Иоганн Овербек (1789–1869) и Франц Пфорр (1788–1812). Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким». Смыслом их искусства было христианское благочестие, основным творческим методом — подражание немецким и итальянским живописцам XV в.

Всё это сказалось уже в цикле картин 1809–1810 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273–1291 гг.), основателю династии Габсбургов, и выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище назарейцы[81], данное их союзу немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом (1761–1847).

В 1810 г. Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним присоединились немецкий живописец Петер фон Корнелиус (1783–1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1788–1862) и другие художники. Все они поселились в упразднённом наполеоновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Назарейцы вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в монастырской трапезной для чтения Библии и «Сердечных излияний…» Вакенродера. Рисовали и занимались живописью они только у себя в кельях, так как думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Главными достоинствами художника назарейцы считали душевную чистоту и религиозность, искренне полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 г. все члены союза — протестанты[82] перешли в католицизм. Многие художники в те времена изучали строение человеческого тела по трупам. Назарейцы из религиозных соображений отказались от этого и не работали с обнажённой женской натурой, однако постоянно обращались к памятникам раннехристианского, средневекового и ренессансного искусства.

Петер фон Корнелиус. Иосиф, узнаваемый братьями. 1816–1819 гг. Государственные музеи, Берлин.
Живопись Бидермейера

Бидермейер (нем. Biedermeier) — стиль в искусстве Германии и Австрии, который развивался в 10-40-х гг. XIX в. Название ему дали пародийные юмористические стихи Л. Эйхродта и А. Куссмауля, публиковавшиеся в 1855–1857 гг. в одном из мюнхенских журналов. Их вымышленный автор, учитель Готлиб Бидермейер — скромный обыватель: благодушный, сентиментальный, незадачливый, любитель спокойной жизни и уюта.

Для живописи бидермейера характерны небольшой формат полотен, тщательная и тонкая манера письма, как правило отсутствие действия в изображаемых сценах, пристрастие к мелким деталям. Бидермейер освоил художественный опыт романтизма с его поэтическим взглядом на мир, порой окрашенным иронией; но при этом сгладил крайности этого стиля, «одомашнил» его в соответствии с бесконфликтной натурой обывателя. Мастера бидермейера пробовали силы в портрете, пейзаже и других жанрах, но ярчайшим выражением стиля стала бытовая живопись.

Характерной приметой поворота от романтизма к бидермейеру послужил «Автопортрет в мастерской» (1811 г.) художника из Дрездена Георга Фридриха Керстинга (1785–1847), одного из друзей Каспара Давида Фридриха. Герой автопортрета изображён спиной к зрителю: человек с миром своих переживаний уходит в тень, а зритель может без смущения изучать обстановку его жилья. Пальто на гвозде возле двери, склянки с красками вперемежку с книгами на секретере, курительная трубка на подоконнике рассказывают о жизни и характере хозяина этой комнаты больше, чем он сам. Портретисты бидермейера воспринимали человека не как самостоятельную личность, а в неразрывной связи с его семьёй, точнее с его домом.

В пейзажах бидермейера — в основном городских — жизнь суетливого Берлина или сонного старинного Мюнхена передана с документальной точностью. Даже изображённые на картинах прохожие — конкретные люди. Например, на полотне берлинского мастера Франца Крюгера (1797–1857) «Парад на Оперной площади» (1824–1829 гг.) в толпе зрителей представлены многие знаменитости — архитектор К. Ф. Шинкель, скрипач и композитор Н. Паганини и др.

Бидермейер унаследовал от романтизма интерес к отечественной истории и фольклору, в особенности к миру немецких сказок. Мюнхенский живописец Мориц фон Швинд (1804–1871) был создателем циклов картин и больших акварелей на сказочные темы. Художник из Дрездена Адриан Людвиг Рихтер (1803–1884) иллюстрировал знаменитые «Детские и семейные сказки» братьев Гримм и немецкие пословицы.

Центральная тема живописи бидермейера — повседневная жизнь «маленького человека». Галерею подобных персонажей, живых и трогательных, создал художник-самоучка из Мюнхена Карл Шпицвег (1808–1885). Таков «Бедный поэт» (1839 г.), творящий в убогой чердачной комнате, где зонтик закрывает дыру в крыше.

Мастер бидермейера относился к своим героям с теплотой, но не идеализировал их. Он мог посмеяться над ними, как Иоганн Эрдманн Хюммель (1769–1852), автор картины «Увеселительный сад в Берлине» (1831 г.). Он подметил, как гуляющие студенты, военный и дамы с детьми отражаются в перевёрнутом виде в полированных стенках огромной гранитной вазы. Художник не просто безмятежно любовался миром, но находился в живом контакте с ним. Адриан Людвиг Рихтер сообщал в дружеском письме: «Я живу хотя и тесно, но уютно за городом и пишу тебе это письмо (воскресенье днём), сидя в тенистой беседке. Передо мной ряд цветущих розовых кустов; от времени до времени их колеблет ветер, и он же вдруг перевернул страницу моего письма — вот почему на нём большое чернильное пятно».

Бидермейер противостоял академической традиции, не связывая себя особым почтением к старым мастерам. Озорной насмешкой выглядит картина Иоганна Петера Хазенклевера (1810–1853) «Сцена в мастерской» (1836 г.), где молодые живописцы, оборванные и бесшабашные, весело толпятся на фоне большого холста, повёрнутого к зрителю тыльной стороной, о которую не раз вытирали кисть. Череп, фонарь, шпага и фолианты, разбросанные по комнате, здесь не символы суеты, как в живописи XVII в., а просто вещи, реквизит живописца. Бидермейер, ощутивший художественную ценность настоящего, а не прошлого, был «питательной средой», в которой зародился реализм середины XIX в.

Франц Крюгер. Парад на Оперной площади. 1824–1829 гг. Государственные музеи, Берлин.
Мориц фон Швиндт. Танец фей в ольховой роще. 1844 г. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне.
Карл Шпицвег. Бедный поэт. 1839 г. Государственные музеи, Берлин.
Иоганн Эрдман Хюммель. Увеселительный сад в Берлине. 1831 г. Государственные музеи, Берлин.

Освобождение Германии от Наполеона в 1813 г. живо затронуло общину художников. Теперь они видели своё призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись. Прусский консул в Риме Я. С. Бартольди предложил назарейцам расписать комнаты принадлежавшего ему дома, который стоял по соседству с их монастырём. В качестве сюжета они избрали ветхозаветную историю Иосифа, а в качестве техники — фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Стремясь к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, художники разделили роспись на участки. Однако индивидуальность авторов фресок дома Бартольди (1816–1819 гг.) не исчезла: мягкая, умиротворённая кисть Овербека («Продажа Иосифа в рабство») отличается от энергичной и выразительной манеры Корнелиуса («Иосиф[83], узнаваемый братьями»). В то же время оба живописца несамостоятельны и явно подражают мастерам эпохи Возрождения: Овербек — Фра Анджелико и Рафаэлю, а Корнелиус — Микеланджело.

Государственные музеи Берлина

Музейный комплекс в Берлине начал складываться в XVII в. на основе придворной кунсткамеры (от нем. Kunstkammer — «кабинет редкостей», «музей») правителей Бранденбурга (впоследствии королей Пруссии). При Фридрихе II (1740–1786 гг.) она стала значительным собранием, включившим в себя памятники Древнего Египта и Древнего Рима.

В 1830 г. в центре Берлина, на острове, образованном рекой Шпрее и её рукавом, был открыт Старый музей, возведённый по проекту архитектора Карла Фридриха Шинкеля (впоследствии этот остров назвали Музейным). В музее разместились Картинная галерея, Собрание скульптуры, вскоре пополнившееся произведениями итальянских мастеров XV в., Кабинет гравюры и Антиквариум (коллекция античной мелкой пластики и монет). В 1847 г. поблизости был построен Новый музей — для древностей Египта. В 1876 г. открылась Национальная галерея, объединившая памятники немецкого искусства.

Благодаря стараниям Вильгельма фон Боде (1845–1929), крупнейшего немецкого искусствоведа, в 1890 г. возглавившего Картинную галерею, а с 1906 г. все берлинские музеи, коллекции пополнились произведениями мастеров эпохи Возрождения — Донателло, Сандро Боттичелли, Джорджоне, Альбрехта Дюрера и Ханса Хольбейна Младшего, — а также голландских живописцев XVII в. Франса Халса, Рембрандта и др. Эти приобретения с 1903 г, разместились в Музее императора Фридриха.

В 1895–1907 гг. в берлинском собрании были образованы Отдел раннехристианского и византийского искусства (его украсила мозаика церкви Сан-Микеле ин Аффричиско из итальянского города Равенны), Переднеазиатский музей, Музей ислама, Восточно-азиатский музей и Музей первобытного искусства.

В конце XIX — начале XX в. берлинское собрание пополнилось остатками античного Пергамского алтаря из Малой Азии, знаменитой каменной головой царицы Нефертити из Египта, воротами богини Иштар из Вавилона. С 1930 г. эти и другие прославленные памятники древности и Средневековья разместились в новом музее Пергамон. В его просторных, восемнадцатиметровой высоты залах также смонтированы античные рыночные ворота из малоазийского города Милета и украшенная богатой резьбой стена средневекового арабского замка Мшатта из Иордании (поступила в 1903 г. как подарок турецкого султана).

Нацисты во время своего правления (1933–1945 гг.) объявили «произведениями упадочного искусства» около четырёхсот экспонатов музеев, в частности Национальной галереи, а затем выбросили или уничтожили их.

Вторая мировая война нанесла огромный ущерб берлинскому собранию. В 1945 г. Новый музей был разрушен полностью; сильно пострадали здания Старого музея и Пергамона. Советские солдаты разобрали развалины на Музейном острове; большинство памятников было отправлено в СССР. Однако ещё до падения Берлина значительную часть картин, лучшие скульптуры (в том числе голова Нефертити), античные золотые и серебряные изделия, собрание искусства Дальнего Востока немецкое командование спрятало в бункерах и соляных копях близ города. Впоследствии их обнаружили американские и британские военные.

После политического раздела Германии и её столицы в 1949 г. коллекции берлинских музеев тоже поделили между Восточным и Западным Берлином. В 1958 г. экспонаты, которые попали в Советский Союз, были переданы правительству ГДР.

В начале 60-х гг. в Восточном Берлине был вновь открыт Пергамон. В 1966 г. в отреставрированном Старом музее разместились Галерея современного искусства и Кабинет гравюры. Музей императора Фридриха в 1956 г. переименовали в Музей имени Боде. Здесь помимо произведений изобразительного искусства хранятся пятнадцать тысяч древнеегипетских папирусов и собрание монет, состоящее из полумиллиона экспонатов.

Почти одновременно многие памятники с Музейного острова были выставлены в Западном Берлине. Египетский музей и Музей античности разместились рядом с двориово-парковым комплексом Шарлоттенбург. Для собрания европейской живописи в 1968 г. в районе Далем было построено новое здание.

После объединения Германии в 1990 г. коллекции Государственных музеев Берлина были восстановлены. В здании Старого музея ныне действует Новая берлинская галерея, которая проводит выставки современных художников со всего мира.

Работа в доме Бартольди завершилась банкетом, после которого общество начало распадаться. Почётным гостем праздника был баварский кронпринц[84] — будущий король Людвиг I. Он пригласил к себе в Мюнхен Корнелиуса, где тот сделал карьеру придворного живописца. Его мюнхенские полотна высокопарны и неглубоки. Счастливым исключением в позднем творчестве Корнелиуса выглядит эскиз неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине «Всадники Апокалипсиса[85]» (около 1843 г.). Это замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Альбрехта Дюрера. Сходными были судьбы других назарейцев: в 20-х гг. XIX в. они разъехались по Германии и получили должности в различных художественных академиях. Лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, создавая милые, но беспомощные подражания Рафаэлю («Италия и Германия», 1820 г.; «Торжество религии в искусстве», 1840 г.).

Романтизм «Союза Святого Луки» можно назвать классицизмом наизнанку; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше прекрасной и благородной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве.

Фридрих Иоганн Овербек. Италия и Германия. 1820 г. Новая пинакотека, Мюнхен.

Живопись Англии

В английской живописи академическая школа, основы которой были заложены в XVIII столетии первым президентом Королевской академии искусств Джошуа Рейнолдсом, сохраняла главенствующее положение в течение всей первой половины XIX в. Однако наиболее заметным явлением в те годы оказался пейзаж, который в академической среде воспринимался как второстепенный, незначительный жанр. С одной стороны, стремление к реальному отображению мира, утверждение самоценности простых сельских ландшафтов, а с другой — природа как мир страстей и бурных переживаний — всё это нашло яркое выражение в творчестве английских художников. Искусство Англии вступило в эпоху романтизма.

Томас Лоуренс. Портрет леди Э. X. Фицрой. Около 1815 г.

Сэр Томас Лоуренс (1769–1830) был последним выдающимся английским портретистом конца XVIII — первой половины XIX в. Он работал главным образом в жанре парадного портрета. Художник изображал представителей английского королевского дома, аристократов, писателей, актёров и собратьев-художников, виртуозно схватывая внешние черты своих героев и придавая им аристократический лоск, В 1820 г. он возглавил Королевскую академию искусств.

Уильям Блейк (1757–1827)

Поэт и художник Уильям Блейк стоит особняком в истории английского искусства. Он был гениальным самоучкой — великим фантазёром и философом. «Ты человек, Бог — не больше, чем ты, научись же поклоняться своей человечности», — писал поэт в одной из своих книг.

Блейк родился в Лондоне в семье бедного торговца галантерейными товарами. В раннем детстве он начал писать стихи, рисовать и в четырнадцать лет уже работал в гравёрной мастерской.

В 1779 г. Блейк приступил к самостоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской академии искусств. Через десять лет он выпустил сборник стихов «Песни неведения» (1789 г.). Тоненькая тетрадь была собрана из листов, целиком гравированных автором. У него не было средств для типографского издания своих стихов, и мастер обратился к средневековому способу печати: вырезал на металлической пластине одновременно стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрёл новую технику — выпуклую гравюру на меди, при которой краска наносилась не в процарапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобретению художник добился пластичной, упругой и изысканной линии рисунка, созвучной музыкальному ритму его стихов.

На листе со стихотворением «Дитя-радость» изображён изящный цветок, обрамляющий текст, в чашечке цветка сидит женщина с ребёнком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полностью соответствует лёгкое и тонкое графическое оформление.

Через пять лет Блейк выпустил сборник стихов «Песни познания» (1794 г.) о страшном мире трущоб, тяжёлой жизни фабричных рабочих и их детей. Иллюстрации к нему представляют собой резкие, контрастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и тёмен. Таков маленький трубочист из одноимённого стихотворения, несчастный заложник огромного безжалостного города.

Уильям Блейк. Дитя-радость. Иллюстрация к сборнику «Песни неведения». 1789 г. Гравюра.
Уильям Блейк. Сон Иакова. 1800–1805 гг. Британский музей, Лондон.
Уильям Блейк. Жалость. Около 1795 гг. Галерея Тейт, Лондон.

Блейк чутко реагировал на социальную несправедливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшит положение рабочих, и боролся против распространения машин на фабриках. «Лучше предупреждать нищету, — говорил он, — чем спасать от неё. Лучше предупреждать заблуждения, чем прощать преступления».

Блейк никогда не работал маслом, несмотря на популярность этой техники в XIX в., предпочитая темперу и акварель. Он писал картины на сюжеты из Библии (например, «Сон Иакова», 1800–1805 гг.), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина «Жалость» (около 1795 г.), созданная по мотивам шекспировского «Макбета», — наглядная иллюстрация слов пьесы:

И жалость, будто голенький
младенец,
Влекомый вихрем, или херувим
На скакунах невидимых
воздушных…

В конце жизни Блейк получил от своего друга художника-акварелиста Джона Линнела заказ на иллюстрации к библейской Книге Иова[86], а также к «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Каждый абзац библейского текста художник превратил в самостоятельную графическую композицию. На листе «Тогда Господь отвечал Иову из бури» (1821 г.) в центре помещена иллюстрация в прямоугольной рамке: в небесах является фигура Бога (изображение напоминает Бога-Творца Микеланджело в росписях свода Сикстинской капеллы). Вокруг располагаются орнаментальные мотивы с включённым в них текстом.

Уильям Блейк. Тогда Господь отвечал Иову из бури. Иллюстрация к Книге Иова. 1821 г.
Уильям Блейк. Паоло и Франческа (Вихрь влюблённых). Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте Алигьери. Фрагмент 1824–1827 гг. Гравюра.

Для оформления «Божественной комедии» Блейк сделал более ста акварельных рисунков и несколько пробных гравюр. Художник не признавал работы с натуры, предпочитая ей безграничные возможности фантазии и творческого воображения. В его иллюстрациях всё движется и меняется, люди бесплотны и похожи на тени, пространство скручивается в воронку, взмывает волной и низвергается потоком, как например, на гравюре «Паоло и Франческа[87]» («Вихрь влюблённых», 1824–1827 гг.).

Блейк умер в полной нищете и был похоронен в общей могиле. Открытие его творчества произошло в середине XIX в., а в XX столетии пришло всеобщее признание. В Вестминстерском аббатстве в Лондоне — усыпальнице английских королей, государственных деятелей и знаменитых людей — рядом с памятниками известным поэтам Англии был установлен бюст Уильяма Блейка.

Стиль Блейка для европейского искусства XIX в. уникален. Он сочетает архаичные черты, свидетельствующие об отсутствии у художника специального образования, с творческой фантазией, композиционной изобретательностью и явным стремлением к обобщённым символическим образам. «Моё сердце полно будущего», — говорил он, предчувствуя, что его жизнь продолжится в стихах, рисунках и гравюрах.

Джон Констебл (1776–1837)

Джон Констебл родился и вырос в деревне Ист-Бергхолт, расположенной в живописной Дедхемской долине на юго-востоке Англии. Целые дни он проводил на принадлежавшей его отцу мельнице, которая стояла на реке Стур, а в свободное время рисовал.

В 1795 г. Констебл сделал первую попытку стать профессиональным художником: уехал в Лондон, работал в гравёрной мастерской, но успеха не достиг. Он возвратился домой и через четыре года вновь отправился в столицу. Удача улыбнулась молодому человеку — Констебл поступил в школу при Королевской академии искусств. В 1802 г. в академии была впервые выставлена его работа, названная «Пейзаж».

Живя постоянно в Лондоне, Констебл каждое лето приезжал в родные места и много работал с натуры. Он был первым художником XIX в., в творчестве которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом маленькие этюды, на которых показывал знакомые ему с детства места.

Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изображал стоявшую на ней мельницу. Возможно, это место, овеянное воспоминаниями о прошлом, казалось ему воплощением жизненной устойчивости и истинности бытия, связанного с природой. В таких работах, как «Мельничный поток» (1811 г.), «Плотина и мельница в Дедхеме» (1820 г.), Констебл предстаёт смелым и независимым мастером. Накладывая краски густыми выпуклыми мазками, он отказался от тщательно выписанных деталей и эффектного освещения, впервые использовал чистые зелёные цвета разных оттенков. «Помни, что лучший твой наставник и первый руководитель — природа, — говорится в одном из писем Констебла. — Учись у неё».

Джон Констебл. Плотина и мельница в Дедхеме. 1820 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

В 20-е гг. художник продолжал писать этюды с натуры, перерабатывая их затем в выставочные полотна, в которых он пытался сохранить свежесть натурных впечатлений и одновременно стремился к большей законченности. За одну такую картину — «Белая лошадь» (1819 г.) — Констебл получил звание академика, правда, случилось это лишь через десять лет после того, как полотно было создано и выставлено в академии.

Этюд «Телега для сена» (1821 г.) Констебл повторил в том же году в большой картине: он изобразил уже знакомую зрителю мельницу, мимо которой бежит речной поток, пропадая в лесной глуши. Написанный с натуры этюд несёт ощущение свежести и непосредственности восприятия. Он выполнен свободно, краски положены густо и неровно, в нём много неба, воздуха, воды. Кажется, что можно услышать шум реки и шелест листьев. Законченный вариант выглядит суше, здесь нет свободы кисти, так как художник стремился к точной передаче деталей и завершённости композиции.

Джон Констебл. Белая лошадь. 1819 г. Собрание Фрик, Нью-Йорк.
Джон Констебл. Телега для сена. 1821 г. Национальная галерея, Лондон.

Работы Констебла привлекли внимание французского художника Теодора Жерико, который побывал в Англии в начале 20-х гг. Вернувшись в Париж, он рассказал о потрясении, которое пережил, увидев полотна Констебла. В результате один французский торговец картинами приобрёл у мастера три работы. Сначала они были выставлены у торговца, а затем в 1824 г. в парижском Салоне. Французские художники и любители искусства пришли в восхищение от этих пейзажей. Констебл получил золотую медаль Салона.

Одно из лучших произведений позднего периода творчества Констебла — «Стокбай Нейленд» (1836 г.). Здесь мастер изобразил деревушку по соседству с его родной деревней, людей, лошадь, запряжённую в телегу, и уходящую в чащу леса дорогу. Масштаб персонажей картины несоизмерим с масштабом природы — с бескрайним облачным небом и бесконечным сельским пейзажем. Картина удивительно передаёт ощущение летнего полдня, когда в поле царит яркое солнце, а лесная чаща манит прохладной тенью.

Джон Констебл. Стокбай Нейленд. 1836 г. Институт искусств, Чикаго.
Джон Констебл. Дедхемская долина. 1828 г. Шотландская национальная галерея, Эдинбург.

Картина была написана с натуры без предварительного эскиза. В этой работе мастеру удалось достичь удивительной цветовой гармонии. Затемнённый передний план заставляет зрителя углубиться в перспективу пейзажа, в пространство залитой солнечным светом долины, над которой бегут облака, также пронизанные лучами солнца.

Творчество Джона Констебла до XX столетия оставалось незамеченным на родине, но оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера XIX в. собирали его полотна, изучали их, восторгались живописной техникой и полностью разделяли преклонение английского пейзажиста перед Природой.

Уильям Тёрнер (1775–1851)

Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер родился в Лондоне. Его отец держал парикмахерскую. В те времена парикмахерская была таким же местом встреч и разговоров, как традиционная английская пивная. Здесь бывали художники, гравёры и поэты. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.

В 1789 г. Тёрнера приняли в школу при Королевской академии искусств. В пятнадцать лет художник в первый раз выставил в академии свою акварель. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись так называемые топографические пейзажи — небольшие точные виды усадеб, парков, замков и соборов; копировал на заказ произведения старых мастеров.

В 90-е гг. Тёрнер обратился к масляной живописи. Подражая голландским мастерам, он написал картину «Датские суда под ветром» (1801 г.). Эта работа показала возросшее мастерство художника. Некоторые даже посчитали, что он скопировал старый пейзаж.

В 1802 г. художник был избран действительным членом Королевской академии искусств и до конца своих дней честно служил ей, участвуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обучая студентов.

В 1806–1812 гг. Тёрнер создал серию этюдов, на которых изобразил берега Темзы. К ним относится «Пейзаж на Темзе» («Пейзаж с белой радугой»), написанный акварелью около 1806 г.

Национальная галерея в Лондоне

История Национальной галереи началась с тридцати восьми картин, которые британское правительство приобрело у наследников банкира Джона Джулиуса Ангерстайна (выходца из России). С 10 мая 1824 г. они были выставлены в доме покойного коллекционера. В дальнейшем собрание пополнялось в основном дарами частных лиц. Так, в 1825–1847 гг. в музей поступили полотна мастеров Возрождения: «Сон рыцаря» Рафаэля, «Вакх и Ариадна» Тициана и «Портрет супругов Арнольфини» Яна ван Эйка, а также «Вакханалия» французского живописца Никола Пуссена и «Купальщица» голландского художника Рембрандта.

В 1838 г. коллекция разместилась в новом здании на Трафальгарской площади, которое было возведено по проекту архитектора Уильяма Уилкинса (1778–1839). Её судьба живо интересовала английское общество. В частности, реставрационные работы, проводившиеся в галерее в 40-50-х гг. XIX в., обеспокоили лондонцев, испугавшихся порчи картин. Парламент назначил особую комиссию, которая оправдала действия реставраторов, но отметила, что государство недостаточно помогает Национальной галерее.

После этого музеи стал периодически получать от правительства значительные средства для пополнения собрания. Благодаря им в 50-80-х гг. были куплены произведения живописи итальянского Возрождения: часть композиции «Сражение при Сан-Романо» Паоло Уччелло, «Крещение Христа» и «Рождество» кисти Пьеро делла Франческа, «Поклонение волхвов» и «Венера и Марс» Сандро Боттичелли, вариант «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, «Мадонна Ансидеи» Рафаэля и др. В 1871 г. для галереи приобрели богатейшую коллекцию фламандской и голландской живописи, принадлежавшую британскому премьер-министру Роберту Пилю.

В 1903 г. в Великобритании был создан Национальный художественный фонд, при поддержке которого для лондонского собрания была приобретена, в частности, «Венера перед зеркалом» испанского живописца Диего Веласкеса. Затем в галерею поступило несколько коллекций по завещаниям их владельцев: в 1910 г. — сто девяносто две картины, в том числе «Богоматерь» нидерландского мастера Робера Кампена, в 1915 г. — французская живопись XIX в., в 1916 г. — произведения итальянских художников XV в.

Собрание Национальной галереи формировалось в XIX — начале XX в., когда все прославленные картины, казалось, заняли свои места в крупных музеях Европы. Однако коллекцию создавали знатоки истории искусства, поэтому здесь можно увидеть первоклассные полотна. Посетитель галереи получает полное представление о живописи той или иной эпохи. Наиболее ярко и последовательно показано, как развивалось искусство Италии и Нидерландов. В галерее хранятся признанные шедевры английской школы: «Девушка с креветками» Уильяма Хогарта, «Портрет адмирала Хизфилда» кисти Джошуа Рейнолдса, «Портрет супругов Эндрюс» работы Томаса Гейнсборо.

Сейчас в Национальной галерее насчитывается около шести с половиной тысяч произведений западноевропейской живописи. В основных залах можно увидеть только самые лучшие из них. Картины размешены не по национальным школам, а в хронологическом порядке — по времени создания. Экспозиция разбита на четыре раздела. В так называемом флигеле Сэнсбери выставлены картины, написанные между 1260 и 1510 гг.; в западном крыле — живопись 1510–1600 гг. Северное крыло занимают произведения 1600–1700 гг., восточное — работы 1700–1920 гг. Для лучшего восприятия полотна развешены в один ряд. Менее значительные экспонаты хранятся в запасниках на нижнем этаже, куда также допускаются посетители.

Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё сложнее и виртуознее. Вот как, по рассказу очевидцев, создавалась акварель «Фрегат первого класса, пополняющий запасы» (1818 г.). Сын друзей художника попросил гостившего у них Тёрнера нарисовать фрегат. Художник взял лист, «налил жидкой краски на бумагу, пока она не промокла, а потом стал скрести, протирать бумагу, как бешеный, и всё казалось хаосом, но постепенно, как бы по волшебству, стал рождаться корабль со всеми своими прелестными деталями, и ко времени второго завтрака рисунок с триумфом был представлен…». Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807–1819 гг. он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравюрах. Он дал ей латинское название «Liber Studiorum» («Книга этюдов») и предполагал на ста листах, выполненных в различной технике гравюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер воспитал целую группу отличных гравёров.

Уильям Тёрнер. Кораблекрушение. 1805 г. Галерея Тейт, Лондон.

В сознании художника природа, его постоянный и главный герой, всё чаще представала не только величавым зрелищем, но и фоном исторических событий. В стиле голландской марины Тёрнер изобразил современный сюжет — гибель пассажирского судна. Две трети картины занимает изображение бушующего моря. Ажурная белёсая пена образует на его поверхности огромный овал — композиционное ядро картины. В центре его — лодка, переполненная людьми. И это единственный предмет в композиции, сохраняющий равновесие. Справа на гребень вала взмывает парусник, окончательно потерявший устойчивость. Слева и в глубине картины — гибнущие суда, потерявшие управление. Их мачты сломаны, паруса сорваны, палубы залиты водой.

Уильям Тёрнер. Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы. 1812 г. Галерея Тейт, Лондон.

Тёрнер написал эту картину в год вторжения Наполеона в Россию. Известно, что Наполеона сравнивали с Ганнибалом — полководцем Карфагена, города-государства, соперничавшего с Древним Римом за владычество над Средиземноморьем. В композиции использован любимый тёрнеровский приём: наиболее драматическая часть картины вписана в овал. Пурга, хлопья снега свиваются в огромную воронку, затягивая в расщелину гор растерянных воинов. Метель написана удивительно точно. Однажды Тёрнер наблюдал метель в имении своего друга. Он зарисовал внезапно разразившееся ненастье на почтовом конверте и пообещал, что через два года все увидят эту метель на картине «Переход Ганнибала через Альпы».

Уильям Тёрнер. Пожар лондонского Парламента. 1835 г. Музей искусств, Филадельфия.

На протяжении нескольких веков работорговля составляла одну из статей дохода английского государства. При жизни Тёрнера парламент принял закон, запретивший торговлю человеческим товаром, но страшное пятно на совести британской нации ещё долгое время беспокоило воображение художников, писателей и поэтов. В основе эт