КулЛиб - Скачать fb2 - Читать онлайн - Отзывы  

От слов к телу (fb2)


Настройки текста:



От слов к телу: Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна


Вместо предисловия и вместо многого другого

От юбилейного пеана в данном случае многословия ожидать не приходится.

Тому есть много причин, и одна лежит на поверхности: работы Юрия Цивьяна приобщили нас зрелищу всевластного жеста, в виду которого пресловутый набат слов утратил свою метафорическую силу. Благотворная заразительность его сочинений зиждется и на том, что он всегда высказывается только по существу поставленного вопроса. Неброское презрение к болтовне угадывается в складе его фраз, отзывающихся щелчком выстрела. И не только предуведомление к сборнику стремится ассимилировать свойства адресата; то же можно было бы сказать о предлагаемых ниже этюдах и вариациях. Если, как поучал нас Николай Евреинов, портрет какого-нибудь лица всегда и автопортрет художника, то, по-видимому, и подносные сочинения гуманитариев, помимо первостепенной движительной установки на авторепрезентацию, наносят — невольно, а то и вольно — штрихи к портрету виновника торжества. Возьмемся предположить, что некоторые интеллектуальные эскапады, (нередко на грани риска), которые найдет здесь юбиляр, отчасти спровоцированы его смелыми открытиями.

Любой сочинитель тостов не прошел бы мимо напрашивающегося сближения между основной темой последних публикаций Юрия Гаврииловича и главным ощущением, возникающим у постоянных его читателей. Мы говорим об уверенном движении исследователя вослед невидимой со стороны путеводной звезде. Отсюда — нечаянная радость при знакомстве с каждой новой его работой и готовность следовать очередным поворотам этого движения. Однажды загадочный навигатор привел его в сообщество литературоведов, которое, кстати, численно преобладает в нынешнем сборнике. Хочется думать, что эта излучина будет отмечена иглой на разорванной карте киноведа Цивьяна, но вот что можно сказать с полной ответственностью — для сегодняшних историков русской литературы пришествие путника из смежной профессии, уже пропитавшегося пылью архивных хартий, оказалось счастливым даром. Как попытку хотя бы отчасти отдариться мы и рассматриваем этот сборник.

В то, что из всех искусств дня нас важнейшим является кино, юбиляр уверовал уже много лег тому назад, в пору, когда эту максиму назубок вытвердили все прочие граждане государства, в котором ему случилось родиться, и можно представить, насколько суверенным было это убеждение, если оно смогло выдержать столь компрометирующую тавтологичность. Другой трюизм: «Великий кинемо» по своей природе синтетичен — также был воспринят юбиляром как руководство к действию, побуждавшее не оставаться киноведом, слишком киноведом, а погружаться в исследования то одной, то другой, то третьей составляющей кинематографического синтеза, и во всех своих опытах он неизменно оказывался вровень с наиболее компетентными специалистами в каждой из этих отраслей. В своих «междисциплинарных» изысканиях он порой не ограничивался опорой на собственные силы, а работал либо в непосредственном соавторстве (и мы можем лишь глубоко сожалеть, что Ю. М. Лотман уже не поприветствует своего соавтора на этих страницах), либо в живом и, как сказали бы на заре минувшего века, симпозиональном общении со многими из тех, кто приносит здесь юбиляру свою посильную дань.

Сызмала воспитанный под балтийским ветерком, общим для своих и чужих берегов, юбиляр давно ходит под парусом космополитизма и толерантности. Известен, однако, его взыскательный вкус, и, подобно тому как в «Театральном романе» волновались, примет ли Индия, так и у нас есть повод озаботиться, примет ли Чикаго (или Лиелупе). С тем и подписывают уведомление о вручении —

Составители

Петр Багров, Евгений Марголит ПО ПОВОДУ ОДНОЙ ЦИТАТЫ[1]

Весной 1942 года Сергей Эйзенштейн работал над сценарием «Ивана Грозного». Как обычно, источниками для работы служили не только и даже не столько сугубо исторические материалы, сколько произведения литературы и искусства. Не мог Эйзенштейн обойти вниманием и весьма немногочисленные кинофильмы на историческую тему, выпущенные в Советском Союзе, в том числе и наиболее знаменитый из них — двухсерийный «Петр Первый» (1937–1938) Владимира Петрова. 4 апреля 1942 г. он записывает в дневнике: «И игра у Петрова — смена поз, как не монтаж — а смена станковых картин-кадров. Да и сценарий — ряд перечислений черт. А не организм!»[2] Это — единственное известное нам высказывание Эйзенштейна о «Петре Первом». Высказывание категоричное: фильм этот для Эйзенштейна бесполезен, и можно о нем забыть.

I

Каргина Петрова сегодня на первый взгляд ничего загадочного и сенсационного в себе не содержит. Скорее уж сенсацией она представлялась по выходе на экран: привыкший за 20 лег к ярлыкам типа «видный представитель паразитирующего эксплуататорского класса», советский зритель с изумлением обнаруживал «пролетария на троне», одержимого высокой идеей укрепления мощи России. Его поддерживали сподвижники во главе с выходцем из простонародья Меншиковым и парила Екатерина — верная единомышленница. Преданный великой цели, герой не останавливался перед казнью сына, который оказался врагом великого дела. И он имел на это право, являясь Отцом Отечества в целом. В финальном апофеозе, окруженный верными соратниками, под восторженные крики народа и гром пушек, Петр обращался с экрана в зрительный зал с речью: «Суров я был с вами, дети мои. Ибо не для себя был суров, но дорога мне была Россия».

Первое, самое раннее по времени — и вполне удачное — воплощение на экране модели державного, имперского эпоса. Так «Петр Первый» и воспринимался наиболее прозорливыми современниками — от молодого советского литработника, активного комсомольца Льва Разгона до поэта Серебряного века Георгия Адамовича, обнаружившего в эмиграции дар проницательного кинокритика. Любопытно сравнить:

«Такая апология Петра выглядела как превозношение деятельности Сталина и возглавляемого им правительства. И еще одна совершенно конкретная ассоциация, доступная людям и без всякого исторического образования: в фильме совершенно откровенно проскальзывала мысль о том, что великая цель оправдывает любые средства. Прославление тирана. Это уже была прямая аналогия с тем, что начало происходить вокруг. Вот почему для меня картина „Петр Первый“ была безнравственной. И кстати, представьте себе: над кинотеатром „Метрополь“, где демонстрировался фильм, был поднят российский императорский штандарт — желтый флаг с черным орлом, личный флаг государя императора…»[3]

— это Разгон.

«На экране апофеоз безграничного, пусть и гениального самовластия, коленопреклоненное обожествление героя-тирана, беспредельно-презрительного к средствам и с пафосом произносящего патриотические тирады. И это вдет из Москвы, где над Кремлем возжены символические „рубиновые звезды“, где… впрочем, все знают, что в Москве делается, что там утверждается: не буду ломиться в открытую дверь»[4]

— это Адамович.

Все это убедительно и наглядно: в промежутке между выходом на экран двух серий «Петра» (август 1937 — март 1939) запускаются в производство и частью успевают выйти на экран «Александр Невский» и «Минин и Пожарский», «Если завтра война» и «Богдан Хмельницкий», «Ленин в 1918 году» и «Щорс», «Танкисты» и «Истребители».

Что настораживает в эстетике «Петра» — так это ощутимое стилевое расхождение с будущим каноном державного эпоса. Операторская работа Вячеслава Горданова в первой серии его коллеге Михаилу Каплану вообще казалась возвращением на новом этапе, новом уровне к классическому изобразительному стилю немого монтажного кино «Ленфильма» (конкретно — к сделавшему знаменитым творческую группу Петрова фильму «Фриц Бауэр»)[5]. Причем изощренное и последовательно единое стилевое решение первой серии противостоит одновременно эмблематичной «бесстильности» второй, с которой Горданов ушел. Бесстильность эта есть свидетельство не столько снижения изобразительного уровня второй серии «Петра» по сравнению с первой, сколько разницы периодов, ставивших перед кинематографом разные задачи.

Наиболее внимательные современники это расхождение с каноном замечали. Адриан Пиотровский, негласный художественный руководитель «Ленфильма», еще в период запуска, мимоходом, в коридорном разговоре определил жанр фильма как «камерную картину с громадными массовками в две серии»[6]. Как «биографическую драму» — именно в противовес «биографической эпопее» (курсив наш. — П.Б., Е.М.) — определял жанр «Петра Первого» Ростислав Юренев в своей неожиданно для 1949 года серьезной и содержательной монографии «Советский биографический фильм». Притом он подчеркивал, что «первая серия, если взять ее отдельно от второй, не несет в себе элементов биографического произведения»[7].

Наблюдение замечательно точное.

Ибо в период возникновения сценарного замысла Алексея Толстого и Владимира Петрова (октябрь 1934 года[8]) и его экранного воплощения (съемки начались в августе 1935-го и шли активным ходом до осени 1936-го, когда в работе наступил длительный перерыв[9]) авторы еще не догадывались о том, что он может иметь отношение к будущей модели историко-биографического фильма, где любой исторический деятель есть очередная ипостась одного и того же человека. Совершенно иная модель на повестке дня в кинематографе 1934–1935 годов. И по этой модели выстраивается в первоначальном варианте сценарий Толстого и Петрова. Этот вариант был зачитан «10 мая 1935 года в кругу кинематографистов и сотрудников печати»[10] и выпущен отдельным изданием летом того же года. Окончательный же вариант — к тому же несколько скорректированный по готовому фильму — публиковался неоднократно: отдельным изданием (1938), в собрании сочинений Толстого и в различных сборниках советских сценариев. Сценарий 1934–1935 года отличается от него радикально. Единственный из киноведов, кто обратил на это внимание, — Яков Бутовский в монографии об операторе Горданове[11].

Правда, первая половина сценария перенесена на экран почти без изменений. Зато вторая начинается вовсе не победой в Полтавской битве, а карикатурной сценой чопорного приема Петра семилетним Людовиком XV в Версале. Но вот бессмысленная аудиенция оканчивается, и Петр «на глазах пораженных придворных пошел из Версаля с Толстым и офицером. Совсем рядом с Версалем была грязь и нищета. Из жалких жилищ вылезали оборванные люди, полуголые, грязные ребятишки… Нищие… Все с удивлением смотрели на быстро шагающего большого странного человека, но боялись подойти близко»[12]. Чопорность иностранцев и строгое подчинение этикету высмеивается и в отснятом варианте. Но в том-то и дело, что в сценарии за версальским эпизодом следует столь же абсурдный эпизод «отечественный»: «В летнем саду весь двор играл в жмурки»[13]. На фоне античных статуй бегают с завязанными глазами царские министры, а императрица в уединении, возле фонтана целуется с камер-юнкером Виллимом Монсом. Единственное, что осталось в картине, причем почти без изменений, — это линия Алексея: уговоры графа Толстого, ссора с Ефросиньей, разговор с отцом, суд и казнь. Однако за убийством Алексея в сценарии сразу же следует картина языческой оргии «всепьянейшего собора»: «…в Московском Кремле, в одной из палат, расписанных райскими птицами и изображениями святых угодников» происходит «избрание всешутейшего патриарха»[14]. Карнавальное торжество тут оказывается таким же надсадным, насильственным и теряющим свой подлинный смысл ритуалом, как и исступленное православие Алексея. На пиру начинается яростная свара министров, и царь обнаруживает масштаб коррупции и воровства в среде своих ближайших соратников. И одновременно — свое бессилие перед размахом этого воровства: дав приказ казнить вице-канцлера Шафирова, Петр тут же отменяет его как бессмысленный. «Судить будешь — суди всех, — говорит ему Ментиков. — Всю страну суди — все воруют»[15]. Затем начинается финальная сцена. Готовясь к торжественной церемонии, Петр обнаруживает измену Екатерины и обращается к ней с монологом: «Что же мне теперь с тобой делать? Кафтан надеть, как шуту скакать на пиру вашем бесстыдном… для того мы ломали хребет, для того я сына убил… Ради тунеядства любовников твоих…. Сколь жалок есть человек»[16]. (Последняя фраза в картине осталась и даже обращена к той же Екатерине, но относится уже к измене Алексея.)

Начиная со «Всепьянейшего собора» состояние Петра обозначается так и никак иначе:

«Петр с помертвевшим лицом…»

«Петр с окаменевшим лицом…»

«Петр, потрясенный, сидел, закрыв лицо руками, не произнося ни слова».

«Петр сидел, точно не видя никого, смотрел перед собой страшными, непонимающими глазами».

«Шел, подняв голову, ни на кого не глядя».

И венчает фильм сцена торжественного поднесения Петру титула Отца Отечества. Герой на протяжении ее безмолвствует. Речь произносит митрополит Феофан Прокопович — «красивый светский мужчина, в шелковой рясе, с бриллиантовой панагией на груди»:

«— Ты, о, Россия! Сия твоя, Всесладостная армония здесь совокупляется… Что мы зрим?.. Одесную, — он показал рукой на царицу Екатерину, — порфироносная жена, аки Семирамида вавилонская, сосуд, источающий матернее всем подданным усердие… Ошуюю! — на Меншикова, Толстого и других министров и сенаторов, — герои, сыны славы, украшенные добродетелями…

О, Россия, верх твой позлащен ярче солнца, кому ж уподоблю героя, сделавшего все сие… Отцу отечества… — указал он на Петра.

Все повернулись, смотря на Петра.

Петр взмахнул маршальским жезлом…

Грянула музыка…

К Петру со всех сторон побежали лакеи с подносами.

Петр взял поднос и с салфеткой на плече стал подносить бокалы с вином гостям: царице Екатерине, герцогу Голштинскому, князю Меншикову, графу Толстому и другим.

— Виват Петру Алексеевичу! Отцу отечества! Императору всероссийскому! — кричали гости, поднимая бокалы…

Гремела музыка…

За окном войска кричали:

— Ура!!!

Палили из пушек Петропавловской крепости»[17].

Начало сценарной работы совпадает с завершением съемок «Чапаева» (1934) и «Юности Максима» (1934) на той же студии «Ленфильм»; съемки «Петра» идут параллельно с «Бежиным лугом» (1935–1937) и «Партийным билетом» (1935–1936); несколько ранее начинается и завершается съемочный период «Аэрограда» (1935) и «Подруг» (1935) — совершенно иной контекстуальный ряд, чем историко-биографические и оборонные фильмы 1938–1939 годов.

Общая коллизия сюжетной модели советского кино 1934–1935 годов состоит в том, что пафос бесконечного личностного становления человека в новых социальных условиях, открывшийся с приходом звука в «Путевке в жизнь» (1931) и продолжившийся в ряде от «Моей родины» (1933) и «Окраины» (1933) до «Веселых ребят» (1934) и «Юности Максима» (1934), сталкивается с конечностью его социального созревания, его социальной функции.

Изначально сериальная структура «Петра» и порождена как раз сюжетом становления — недаром на ранних этапах работы над сценарием в какой-то момент возник вариант трехсерийного фильма, где действие начиналось с юности царя. Отсюда же и совершенно несвойственная каноническим персонажам «историко-биографического фильма» следующего периода эксцентричность героя. Петр — революционер, переворачивающий, выворачивающий наизнанку привычный мир. Родство героя Николая Симонова с ключевыми экранными персонажами первой половины 30-х опознается уже по улыбке. (Мейерхольд отмечал, что «Путевка в жизнь» держится на двух улыбках — Баталова в роли воспитателя Сергеева и Мустафы, сыгранного Йываном Кырлей[18]. Сюда же относится знаменитая улыбка героев Николая Боголюбова от «Окраины» до «Великого гражданина», лукавый прищур Максима — Бориса Чиркова или ухмылка Чапаева — Бориса Бабочкина. Карнавально-эксцентрическая природа экранных героев этого типа идет по возрастающей линии вплоть до «Ленина в Октябре» (1937), где вождя победоносного пролетариата играет Борис Щукин, прославившийся исполнением роли Тартальи в вахтанговской «Принцессе Турандот».)

Главная задача героя — создать новый мир будущего — «парадиз» (в «Петре»), Аэроград (в одноименном фильме), устроить «такую жизнь — помирать не надо» (в «Чапаеве»), Близость не только текстов, но даже мизансцен в диалоге Чапаева с Петькой накануне «психической атаки» и разговора Петра с Меншиковым о будущем в одной из первых сцен фильма точно подмечена Я. Бутовским[19], равно как и то, что этот разговор в опубликованном варианте 1935 года еще отсутствует. Герой не просто целеустремлен — но абсолютно целен. Открытая улыбка — важнейший знак цельности. Его антагонист, напротив, непременно враг смеха, воплощенная рефлексия — губительная и для него самого, и для окружающих. Этот ряд в кино середины 1930-х открывается «лирическим убийцей» Герасимом Платоновичем из «Крестьян» (1934), продолжается предателем Худяковым в «Аэрограде», подкулачником — отцом Степка в «Бежином луге» и скрытым кулацким сыном Кугановым-Зюбиным в «Партийном билете», а завершается, конечно же, двурушниками-троцкистами в «Великом гражданине» (1937–1938). Вне всякого сомнения, к тому же ряду принадлежит и вечно готовый к плачу и скорби царевич Алексей в фильме Петрова, именно в этом ключе успешно сыгранный Николаем Черкасовым.

Между тем специфика образа антагониста главного героя в сюжетной модели этого периода в определенном смысле уникальна. Она состоит в том, что и герой, и его антагонист в каком-то моменте сюжета непременно едины. Единство может быть кровным («Бежин луг», «Петр Первый»), семейным — а точнее, любовным («Крестьяне», «Партийный билет»), родовым («Аэроград»), партийным («Великий гражданин»). Но в любом случае оно в этой модели выступает необходимым сюжетным условием. В конечном счете в определенный момент герой и антагонист составляют единое целое, что с гениальной наглядностью буквализовано в парадоксальном — унисонном — не то дуэте, не то монологе таежных охотников Глушака и Худякова в «Аэрограде»: «Пятьдесят лет нашей дружбы прошумели в тайге, как один день» и т. д. «Как много общего было у них… — сказано в сценарии. — Они не только думали, но даже говорили одними словами»[20].

Так или иначе, общая во всех перечисленных случаях основа единства находится в прошлом. Именно свое прошлое (а по сути — историю) должен герой принести в жертву, чтобы окончательно войти в пространство идеального мира, где историческая стихия окончательно преодолена, — т. е. мира вневременного. Петр у Толстого с Петровым в фильме жертвует сыном совершенно так же, как жертвуют любимыми героини «Крестьян», «Партийного билета», как жертвует ближайшим другом, своим «вторым Я», герой «Аэрограда» или бывшими товарищами по партии герой «Великого гражданина»: убедившись, что близкий человек является врагом общему делу — миру будущего.

Но принесение в жертву человека, воплощающего для героя его собственное прошлое, есть, по существу, принесение в жертву себя в прежнем качестве — в том, в каком пребывал он на протяжении сюжета. То есть герой совершает тем самым своего рода самоубийство. Обретя совершенство, он лишается возможности дальнейшего становления — погибает ли он по сюжету от руки антагониста, как в «Крестьянах» или «Бежином луге», или остается жив, как в «Аэрограде» или «Партийном билете». Так или иначе, он монументализуется, превращается — в прямом или в переносном смысле — в каменное изваяние. В любом случае герой уже не принадлежит «миру сему»[21].


Что выделяет первоначальную версию «Петра Первого» из перечисленного выше ряда картин 1934–1936 гг. — так это длительность в изображении переходного состояния, агонии, потусторонности. Не ощутима ли в приведенных выше описаниях Петра в последних эпизодах — после убийства сына — перекличка с известной гоголевской формулой из «Страшной мести»: «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец»?

Здесь, на историческом материале, оказывается возможным развернуть мотив, который в других, «современных» фильмах этого ряда дается лишь намеком: результат построения нового идеального мира как рая на земле. В финальном апофеозе первой серии — торжестве по случаю рождения нового наследника в только что построенном Петербурге (в опубликованной сценарной версии 1935 года эта сцена отсутствует) — звучит слово «парадиз». Финал сценария как бы повторяет ее в перевернутом виде: здесь из уст иностранных гостей доносится: «Русский Версаль» (напомним, что разоблачением Версаля французского вторая серия начинается). За парадным имперским фасадом — распад и разложение. Герой-революционер, верный своей высокой цели, одинок. Земное воплощение высокого замысла оборачивается жуткой пародией на него — последней, но не единственной в этой версии, как мы пытались показать. (Ср. у Довженко: подлинный Аэроград фильма — город будущего — начинает выглядеть к финалу Градом Небесным, куда уносятся души павших. Павших в борьбе за Аэроград земной, который герои-охотники и бывшие партизаны строят в дальневосточной тайге. Не случайно первым в готовящийся взлететь самолет герой погружает тело юного охотника Ван-Лина, убитого ближайшим другом героя, которого герой только что покарал собственноручно за измену.)

Таким образом, в основе сюжетной модели 1934–1936 гг. лежит, по сути, трагедийная коллизия. Жанр «Петра Первого» в исходном замысле — политическая трагедия. Отсюда и эстетика, столь последовательно проводимая именно в первой серии, состоящей преимущественно из материала, снятого на основе первоначальной сценарной версии. Преобладание замкнутого пространства интерьерных съемок, весьма нехарактерное для имперского эпоса, здесь обещает стать осознанным художественным приемом, на котором будут строиться аналогичные по жанру «Великий гражданин» и «Иван Грозный» (особенно его вторая серия).

Для Петрова как камерного режиссера ленфильмовской изобразительной школы оппозиция замкнутого и разомкнутого пространств отнюдь не тождественна оппозиции «декорация — натура», столь важной для фильмов Эрмлера и тем более Эйзенштейна. В «Петре Первом», как, например, и в классической ленте фэксов «С.В.Д.» (1927), это обобщенное, весьма условное «историческое пространство» — своего рода «тьма веков», из которой луч выхватывает лица и предметы. Так, наглядно однородны по решению снятые на натуре сцены «нарвской конфузии» и следующие за ними интерьерные эпизоды. Противопоставление разомкнутого пространства Петра и замкнутого — Алексея решается совершенно иными средствами, прежде всего — композицией кадра[22]. Определение А. Пиотровского «камерная картина с громадными массовками» и здесь «работает». Батальные сцены — единственные, в которых имеются громадные массовки, — как бы «подмонтированы» к основному повествованию. И море, и поле битвы (впрочем, море выступает тут в основном именно в качестве поля битвы) есть место действия в повествовании и образных смыслов, в сценарии все же намеченных, не несет. Это не грандиозные панорамы с движения, создающие образ масштаба деяний героя во второй серии «Великого гражданина», и тем более не «океан-море синее», к которому, по замыслу Эйзенштейна, рвется Иван Грозный через весь сюжет. (Мечта затравленного мальчишки-царевича, узника в собственном дворце, о побеге превращается у Ивана-царя в воплощенную идею абсолютного всевластия — не только над социальными, но и природными стихиями. И одновременно — остается образом неограниченной, ничем не стесненной свободы. Разомкнутое природное пространство как знак свободы — один из важнейших кинематографических символов в оппозиции к замкнутому пространству.)

Батальные сцены сами по себе менее всего интересны режиссеру. Другое дело, что Петров как профессионал экстра-класса находит для них решение, которое окажется основополагающим в батальных сценах державной эпопеи, особенно в «художественно-документальных фильмах» конца 1940-х: сочетание крупных планов полководцев и общих планов марширующих колонн, минуя средние планы сражающихся солдат. Когда в его «Сталинградской битве» (1949) все повествование будет построено на чередовании батальных сцен, то зрелище, при всей своей изобразительной изощренности, окажется удручающе монотонным — хотя и идеально соответствующим канонам эпохи. Можно сказать, что слава мастера «батальных полотен», пришедшая к Петрову после «Петра», была вынужденной, так же как и у братьев Васильевых, и точно так же оказала роковое влияние на его режиссерскую судьбу. Очевидно, Петрову было так же неинтересно говорить на этом языке, как и проработавшим с ним вместе практически десятилетие оператору Горданову и художнику Николаю Суворову, почему после «Петра» они навсегда ушли из творческой группы. Но у них была большая свобода в выборе материала, чем у Петрова, ставшего официальным режиссером именно после выхода на экран обеих серий этой картины.

Что касается «Ивана Грозного», то конкретных, частных параллелей между этой картиной и сценарием «Петра» можно обнаружить великое множество. В связи со сценой «Всепьянейшего собора» нельзя не вспомнить «Пир опричников» из второй серии «Грозного». Причем у Эйзенштейна пир служит прелюдией к убийству слабоумного двоюродного брата царя Владимира Старицкого, а у Петрова оргия оказывается эпилогом к казни царевича Алексея («Пляшут…» — шепчет один из бояр князю Долгорукому, на что тот отвечает: «А царевич в могиле еще не остыл… Оттого и пляшут…»[23]). Если вспомнить про неоднократно проводимые параллели между Иваном и Старицким (особенно очевидные в сценах детства Ивана), то и в «Грозном» можно увидеть ту же, что и в «Петре», тему единства героя и антагониста, равно как и мотив собственного прошлого, принесенного в жертву.

Почти идентичны сцены болезни царей и ожидания смерти, пророчества юродивого в начале обоих произведений, покаянные монологи, предшествующие новым жертвоприношениям (Петр кается Алексею, Иван — митрополиту Филиппу). Можно обнаружить параллели и в трактовке героев актера Михаила Жарова (соответственно Меншикова и Малюты Скуратова): и того и другого в некий момент называют псами, что подчеркивается изобразительным решением — верхний ракурс и фигура, прижатая к нижней рамке кадра. Если говорить об актерах, то уместно напомнить, что Николай Черкасов — царевич Алексей в «Петре Первом» и Иван в «Иване Грозном» — и в той и в другой картине пробуется на роли обоих антагонистов (на роль Петра в фильме Петрова и на роль Старинкою в картине Эйзенштейна)[24].

И главная — политическая — идея «Ивана Грозного» оказывалась созвучна замыслу Петрова и Толстого. «Тема единовластия решена в двух аспектах, — писал Эйзенштейн. — Один как единовластный и один как одинокий»[25]. Общепринятая формулировка: «един, но один».

Окончательно «зарифмовать» обе картины поможет один из вариантов финала «Ивана Грозного», намеченный Эйзенштейном: «За эпизодом Ливонского похода — достигнутой, казалось бы, Иваном цели вывести Россию к морю — должна была следовать сцена в мрачных царских покоях, в которых метался одинокий, полубезумный самодержец, потерявший море через две недели после его завоевания (как это и было в действительности). Эпилогом в этом варианте становился выход к Балтике Петра I»[26].


Но если говорить не о сценарии, а о законченном фильме, то он представляет собой образец «превращенного» кино, как и большинство картин этого периода. Пожалуй, только два фильма в конечном виде соответствовали исходному замыслу: успевшие выйти в 1935 году «Крестьяне» и «Аэроград». «Партийный билет» из драмы о советском Растиньяке превратился в полудетективный фильм о бдительности, «Садовник» (1936) С. Юткевича по сценарию А. Каплера о партийном руководителе, задумавшем построить город-сад на месте грязного шахтерского поселка, обернулся стандартной историей под стандартным названием «Шахтеры» — о стахановских рекордах и разоблачении банды троцкистов, стоящих на дороге у передовиков. «Бежин луг», который подобному превращению не поддавался по определению (историю Павлика Морозова режиссер Эйзенштейн и сценарист Александр Ржешевский возводили к сюжету жертвоприношения Авраама), несмотря на многочисленные переделки, оказался на «полке». В «Петре Первом» — в его окончательной версии — наоборот: языческое право на человеческие жертвоприношения признается справедливым в своей целесообразности.

Реакция Владимира Петрова на подобную метаморфозу нам неизвестна. А Толстой все стадии превращения описал весьма выразительно. В 1937-м в Париже он рассказывал художнику Юрию Анненкову:

«Пока я писал его (сценарий. — П.Б., Е.М.), видишь ли, „отец народов“ пересмотрел историю России. Петр Великий без моего ведома стал „пролетарским царем“ и прототипом нашего Иосифа!

Я переписал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь я готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу перед собой всех Иванов Грозных и Распутиных реабилитированными, ставшими марксистами и прославленными. Мне наплевать. Эта гимнастика меня даже забавляет»[27].

II

Когда же произошла эта метаморфоза со сценарием? На какой стадии он был переработан? Что удалось снять? К сожалению, материалы фонда «Ленфильма» в ЦГАЛИ СПб ответа на этот вопрос не дают: сценарное дело не сохранилось, стенограмм обсуждения сценария пока что обнаружить не удалось (надеемся, это получится сделать в будущем).

Однако историю создания картины можно проследить по публикациям в ленфильмовской многотиражке «Кадр». 23 февраля 1936 г. газета сообщает: «После восьмикратных изменений 4 января 1936 г. сценарий „Петр I“ получил как будто свое окончательное утверждение (здесь, однако, еще не учитывается изменение, внесенное автором сценария Алексеем Толстым). И все же на сегодняшний день сценарий еще не закончен»[28]. Далее следует несколько заметок о проведении батальных сцен (первые съемки начались еще в августе 1935 года[29], то есть до утверждения окончательного варианта сценария). Работа продвигалась стремительно. В начале июля приступили к эпизоду «Казнь Шафирова»[30]. А уже 2 августа появился подробный отчет о проделанной колоссальной работе:

«После того как в Озерках были отсняты объекты „Русские батареи“ и „Взятие Шведской крепости“, группа выехала в Новый Петергоф, где засняли „Летний сад“, „Игру в жмурки“, любовную сцену между Екатериной и Вилли Монсом.

Весь заснятый материал чрезвычайно интересен. На фоне русского Версаля Екатерина (заслуженная артистка республики А. К. Тарасова) и Монс (артист Александрийского театра Г. Кузнецов) выразительно и легко ведут сцену любовного объяснения.

Заснята сцена, в которой Толстой докладывает Петру о бегстве царевича Алексея к римскому кесарю в Неаполь.

Голландский домик в Новом Петергофе Петровской эпохи был использован как павильон. Здесь засняли проходные сцены с участием артиста Симонова, в роли Петра.

Затем коллектив переехал в Детское Село, где засняты сцены Ефросиньи и Алексея (артистка Зарубина и артист Черкасов), лестница замка „Сент-Эльмо“ в Неаполе, затем отснят приезд Толстого, когда он в Неаполе уговаривает Алексея вернуться в Россию.

Сейчас подыскивается натура для съемки объекта „Погоня за Федькой“. Артист на роль Федьки еще не найден.

Интересный опыт проводит оператор Горданов. Он пытается снять объект на острове Декабристов в пасмурную погоду, чтобы лучше передать колорит Петербурга»[31].

Как следует из мемуаров Горданова[32], в пасмурную погоду на острове Декабристов снималась сцена наводнения из первой серии — как раз осенью 1936 года.

Наконец, в мемуарах Михаила Жарова есть рассказ о том, как Г. Козинцев и Л. Трауберг пригласили его заменить Б. Ливанова — исполнителя роли конторщика Дымбы — в фильме «Возвращение Максима». Переговоры проходили в павильоне «Петра Первого», «где снимали сцену „праздника Бахуса“, которая, к сожалению, не вошла в картину»[33]. Правда, Жаров утверждает, что это произошло уже в 1937 году, но здесь явная ошибка[34].

И вот 19 августа 1936 г. на страницах «Кадра» появляется интервью с Толстым, который заявляет, что «в конце августа, когда будет готов черновой монтаж фильма, мы подумаем о том, как бы ввести несколько сцен из частной жизни Петра»[35]. После чего группа собирается приступить к новой работе — над «сценарием „Оборона Царицына“, который делается в тесном сотрудничестве с режиссером В. М. Петровым» и который думают «закончить к январю 1937 года. После режиссерской разработки В. М. Петров начнет постановку. Этот фильм будет юбилейным»[36].

Не совсем понятно, каким образом мог быть назначен черновой монтаж на конец августа, так как чуть ниже на той же странице сообщается, что «в течение августа — сентября по этой картине все еще будет сниматься натура — целый ряд объектов: „казнь Шафирова“, „застава“ и др.»[37]. Но так или иначе, к концу 1936 года из эпизодов предполагаемой второй серии отсняты: почти все сцены линии Алексея и Ефросиньи, «Летний сад», «Казнь Шафирова» и «Праздник Бахуса» («Всепьянейший собор»). То есть все, кроме Версаля, вылетевшего еще на стадии работы над режиссерским сценарием, и финального эпизода (возможно, и он был готов — в «Кадре» не отражался весь процесс съемок).


Таким образом, за год был отснят практически весь сценарий: как первая, так и вторая серия. Однако первая вышла на экран лишь год спустя, 31 августа 1937 г., а вторая — 7 марта 1939 г., причем, как мы знаем, из первоначального варианта в нее вошли только сцены с Алексеем. Что же произошло?

На ответ нас натолкнуло интервью Алексея Толстого сотруднику «Литературной газеты». Интервью, казалось бы абсолютно бессодержательное, состоящее из дежурных фраз.

«Вихляющийся, истеричный Петр, которого нам навязывали, — заявлял Толстой, — никак не совпадал с нашими замыслами. От нас требовали, чтобы мы показали конечную неудачу, провал всей преобразовательной деятельности Петра. Эти требования сводили по существу на нет наше стремление показать прогрессивное значение петровской эпохи для дальнейшего развитая русской истории. <…> Центральной идеей нашего фильма была и остается идея показа мощи великого русского народа, показа непреоборимости его созидательного духа»[38].

Но в конце писатель проговаривался: «Развернувшаяся в советской печати дискуссия по поводу „Богатырей“ совершенно четко определила задачи советских писателей-историков и навсегда выбила оружие из рук вульгаризаторов этой области науки и искусства»[39]. Имеется в виду Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 14 ноября 1936 г. о запрете пьесы Д. Бедного «Богатыри» и одноименного спектакля, поставленного А. Таировым в московском Камерном театре. Пародийную сказку обвинили в «антиисторизме» и глумлении над «носителями героических черт русского народа». Вместе с редакционной статьей «Правды» «Грубая схема вместо исторической правды», посвященной фильму И. Кавалеридзе «Прометей» (1935), это стало началом кампании по борьбе с «антимарксистской историей».

Вот и ответ. И действительно, 16 декабря 1936 года в «Кадре» появляется статья о «Богатырях», в которой говорится, что постановление ЦК «имеет большое принципиальное значение для всех родов искусства, в частности для кино. <…> Явления антиисторичности, искажение и опошление прошлого русского народа имели место и в советской кинематографии. Достаточно вспомнить „Капитанскую дочку“ (по „Пушкину“) Шкловского и Тарича или печальной памяти „Прометей“ режиссера Кавалеридзе, чтобы осознать всю опасность этих явлений на фронте кино.

На нашей студии всегда уделялось значительное внимание исторической тематике. Ряд лент, получивших признание, сделан мастерами нашей студии на историческом материале.

И сейчас в работе находятся крупные картины, отражающие существеннейшие этапы истории русского народа: „Петр I“ и „Пугачев“ — значительные художественные полотна, и их успех решает, в большой степени, проблему исторической тематики в кино.

Особое творческое и критическое внимание нужно уделить обеим картинам. Нужен вдумчивый просмотр и тщательный анализ снятых кусков творческой общественностью студии. Нужно помочь мастерам избежать возможных на этом трудном участке ошибок.

<…> Как Владимир Петров трактует эпоху, образ Петра I?

Творческая общественность студии должна уделить особое внимание историческим картинам»[40].

После этого отчеты о съемках несколько месяцев не печатаются. И лишь 21 марта 1937 года «Кадр» сообщает, что съемки фильма «Петр Первый» «начались после перерыва, вызванного переделкой сценария <…>. Съемки ведутся усиленным темпом. По плану в конце апреля должна выйти первая серия картины»[41].

Можно объяснить даже точную дату выпуска первой серии — 31 августа 1937 года. 1 сентября начинался учебный год и в силу вступал только что утвержденный учебник для 3-го и 4-го класса младшей школы: «Краткий курс истории СССР» под редакцией А. Шестакова. Таким образом, «Петр Первый» официально утверждал новый исторический канон.

Вторая серия вышла почти два года спустя. По плану же всю картину должны были закончить осенью 1936 года. Пролонгация в два с половиной года — неслыханный срок! Опоздание на несколько месяцев всегда вызывало в «Кадре» шквал заметок, фельетонов, карикатур. В данном случае все ограничилось двумя осторожными фразами: «Работа над первой серией картины „Петра I“ протекала неорганизованно. Сейчас надо вскрыть причины этой неорганизованности, чтобы в работе над второй серией не повторять старых ошибок»[42].

Вероятно, историю с первым вариантом «Петра» решено было предать забвению. Потому не сохранилось ни архивных дел, ни публикаций, ни воспоминаний. Вячеслав Горланов ни в опубликованных мемуарах, ни в устных беседах с ЯЛ. Бутовским ни единым словом не обмолвился о погибшем фильме. И о причинах размолвки с Петровым (на второй серии он уже не работал) предпочитал не распространяться. Обходил эту тему в разговорах и художник Николай Суворов. А ведь причины очевидны! Переделками и доснятыми эпизодами последний фильм «коллектива Петрова» был не просто уничтожен, но и дискредитирован.

Если бы не запись в дневнике Эйзенштейна, побудившей нас взяться за это исследование, вероятно, он так и оставался бы не-реабилитированным.

III

Но вернемся к этой записи. То, что сценарий (разумеется, первый его вариант) не ограничивается «рядом перечислений черт», несомненно. Гораздо интереснее обстоит дело со «сменой поз» вместо игры и «сменой станковых картин-кадров» вместо монтажа.

Предыдущая работа Петрова и его постоянного коллектива (Горланов, Суворов) — экранизация «Грозы» Островского (1934) — была официально признана шедевром реалистического искусства, особенно по контрасту с ранними, «экспрессионистскими» работами коллектива. «В „Грозе“ мы почти не ощущаем неоправданного ракурса, — пишет М. Каплан в статье о творчестве Горланова, — свет в большинстве случаев, даже в ночных сценах, утратил свой беспокойный характер, исчезли резкие тени на лицах актеров, общая световая трактовка приближается к реалистической»[43]. Но Каплан продолжает:

«И поэтому чрезвычайно интересно то обстоятельство, что в „Петре I“ Вячеслав Горданов воскрешает свою прежнюю манеру работы со светом и композицией, но подает это в совершенно новом качестве. Действительно, можем ли мы сказать, что свет в „Петре“ спокоен и ровен? Нет, ни в коем случае. Из эпизода в эпизод можно наблюдать пятнистый свет, сильные блики, неровное освещение фона… <…> В композиционном построении материала фильма тоже есть элементы, которые присущи были Горданову периода „Фрица Бауэра“: от них он отказался в своих последующих работах и по-новому показал в „Петре“. Это — применение ракурса, освоенного таким способом, что зритель не ощущает его как ракурс»[44].

Что же представляют из себя эти работы Горланова (и Петрова — до войны они работали вместе) периода «Фрица Бауэра»? Речь идет о двух детских фильмах «Адрес Ленина» (1929) и «Фриц Бауэр» (1930) и одном взрослом: «Плотина» (1930). Заранее просим прощения у читателей за развернутые цитаты, но, к сожалению, все три картины не сохранились, и приходится опираться исключительно на свидетельства современников.

«Человек в этих фильмах кажется деталью городского пейзажа, декорации, интерьера. Над ним довлеют в кадре природа, архитектура, игра светотени. Он важное, но не решающее звено в этой сложной системе композиции кадра, в которой доминируют принципы живописности. Порой не человек, статически представленный в кадре, а неодушевленные предметы более точно передают мысль автора фильма»[45].

Об «Адресе Ленина»:

«Лил сильный дождь, и девочка пряталась под фигурой каменного льва на Исаакиевской площади. <…> С точки зрения изобразительного искусства кадр поражал своей экспрессивной пластичностью. <…> В этом превосходно снятом кадре, который делал честь Владимиру Петрову и его молодому оператору Вячеславу Горданову, фактически не было никакого движения, — кадр был статичен. В нем действовал, в нем играл каменный лев, поднимающийся до символа, тогда как маленькая девочка только иллюстрировала состояние страха в бесприютном, враждебном для нее мире»[46].

О «Фрице Бауэре»:

«Люди позируют, застыв в полутьме как деталь пейзажа»[47].

«Несмотря на внешне напряженные сюжетные ситуации — внутренне „Фриц Бауэр“ глубоко статичен. Фильм построен по такому принципу: прекрасно организованные, но абсолютно статичные кадры скреплены один с другим логикой литературной фразы, а не логикой развивающегося сценического действия. <…>

Несмотря на наличие отдельных хороших игровых кусков, в „Фрице Бауэре“, по существу, преобладало „монтажное“ использование актера[48], превращаемого в пассивный материал съемок. На практике ставился знак равенства между актерами и „типажом“. Актеры использовались с точки зрения их типажных данных. Эмоциональное воздействие кадра достигалось целиком за счет оптических средств операторского искусства. Вот два характерных примера.

Передний план заполнен огромной — во весь экран — фигурой человека с палкой в руке; в глубине кадра — мальчик, забившийся в кресло. Кадр строился на контрасте гигантского силуэта и крошечной, освещенной фигуры ребенка.

Абсолютно пустая комната, голые стены. Невидимый источник освещает женщину и ребенка, сидящих подле пустого стола. Группа композиционно уравновешена пустым пространством изображения, подчеркивающим одиночество людей.

В. Петров ставил застывшую группу людей перед объективом, „лепил позы, снимал и затем переходил к следующей, столь же статичной, группе“»[49].

О «Плотине»:

«Для обрисовки людей колхозной деревни применялся другой прием: преобладали застывшие своеобразно монументальные кадры. Люди стояли, повернув голову то в одну, то в другую сторону. Самый поворот головы, освещение говорили об ужасе перед мыслью быть оторванными от родины, об отчаянии.

Между кадрами шли скреплявшие их титры. Надписи самостоятельно вели тему. Надписи перебивались иллюстративными кусками. Внутри эпизодов ничего не происходило, да и эпизодов, если подходить к ним с драматургической меркой, не было: фильм рассыпался на отдельные статичные зарисовки. Некоторые кадры приобретали характер символов»[50].

Итак — действительно, смена статичных кадров как основной принцип. Но все-таки кадров, а не поз. Так ли уж это далеко от исканий Эйзенштейна?

В мемуарах Леонида Оболенского есть интереснейший рассказ об эйзенштейновском «чтении» произведений изобразительного искусства. Например, японской графики:

«Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.

— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос „уже в профиль“ — и лицо „поворачивается“!

Отдельные части лица, фигуры даны в разное время протекания движения»[51].

Подобным же образом анализировалась «Игра в снежки» Домье:

«Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.

— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу»[52].

Аналогично разбирал Эйзенштейн и вполне реалистический портрет Ермоловой работы Серова:

«Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и ноги. Словно снято с верхней точки»[53].

(Позднее анализ картины Серова лег в основу одной из самых известных глав «Монтажа»[54].)

Воспоминания другого эйзенштейновского ученика — Александра Левшина — запечатлели такой же анализ изображения фигуры в египетской живописи: «Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана „монтажно“.

Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в беседах с нами»[55].

Разумеется, этот принцип — статики, в которой заложена динамика, — Эйзенштейн применял и в собственно кинематографической практике. Например, предлагая студентам «втиснуть целую сцену из „Преступления и наказания“ в один кадр»[56].

Получается, что основной монтажный принцип ранних картин Петрова и Горданова (возобновленный, после реалистической интермедии «Гроза», в «Петре Первом») имеет непосредственное отношение к одной из важнейших монтажных теорий Эйзенштейна. Но этим сходство не ограничивается.

Все тот же Оболенский вспоминает, что если сцену Раскольникова и старухи-процентщицы удалось «втиснуть в один кадр», то сцена Дуни и Свидригайлова подобной операции не поддавалась:

«Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты <…> пойдут в заданном направлении „впихивания“ в рамку всего события. Но там есть у Достоевского „вдруг!“. Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. („Это меняет дело“, — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен»[57].

На подобном эффекте «взрывающейся статики» строится одна из кульминационных сцен «Петра Первого» — штурм шведской крепости. Вернее даже, не сама сцена, а крупный план Петра, кричащего «Ура!», с воздетыми горе руками, на фоне развевающегося флага — возможно, самый знаменитый кадр во всем фильме.

Принципиальным здесь является уже сам выбор актера — Николая Симонова. Слава одного из последних трагиков александринской сцены часто вводит киноведов в заблуждение, заслоняя истинное положение артиста в середине 1930-х годов. Дело в том, что до войны Симонов вовсе не считался выдающимся театральным актером — его работы на сцене Ленинградского академического театра драмы были известны лишь специалистам. Но прославиться он успел — как актер немого кино. Его знали по главным ролям в фильмах «Красные партизаны» (1924), «Вздувайте горны» (1924), «Катерина Измайлова» (1926), «Кастусь Калиновский» (1927), «Каин и Артем» (1929), «Сын рыбака» (1929). Из них лишь «Каина и Артема» можно с натяжкой отнести к авангарду. Остальные картины, поставленные «традиционалистами» Александром Ивановским, Вячеславом Висковским, Чеславом Сабинским, Владимиром Гардиным, Владимиром Касьяновым (практически полная обойма «дореволюционных» режиссеров, работавших в Советской России), были классическими образцами «зрительского» кино — более или менее удачными. И Симонов — красивый, фактурный, пластичный — выступал здесь в качестве идеального «натурщика», не исповедуя никаких кинематографических учений и не увлекаясь модными течениями. То есть был типичной звездой немого кино. В этом качестве его знали члены съемочной группы «Петра», о чем прямо писал Горданов[58]. И в этом качестве использовали его в картине — прямо продолжая традиции «Фрица Бауэра» и «Плотины». Этим объясняется и резкость движений, свойственная игре в классической мелодраме 1920-х годов, и многочисленные статичные портреты (чаще всего профильные) — то самое, что Эйзенштейн назвал «сменой поз». Конечно, пригодился здесь и темперамент Симонова, и выразительный голос, но прежде всего именно «немые» портреты создают образ кинематографического Петра[59].

Разбирая операторскую работу в эпизоде штурма шведской крепости, Я. Бутовский замечает, что на крупных планах здесь Петр впервые освещен сильным источником света слева, в то время как подавляющее число крупных планов царя в других эпизодах освещено с противоположной стороны.

«Свет слева делает Петра „непохожим“, — пишет Бутовский. — А в сцене штурма крепости он „похож“, несмотря на левый свет. И даже очень „похож“!

Понять причину этого интереснейшего явления можно, исходя из учения Эйзенштейна о пафосе, о патетической композиции, о передаче на экране экстатического состояния»[60].

Далее исследователь цитирует знаменитый кусок об экстатической композиции из «Неравнодушной природы»: «Мы обнаружили, что основным признаком экстатической композиции оказывается непрестанное „исступление“, непрестанный „выход из себя“ — непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом»[61]. Скачок этот, по Эйзенштейну, «чаще всего достигает диапазона скачка в противоположность»[62] — блестящим примером чего служит освещение крупного плана Петра источником, расположенным слева, а не справа. Это соответствует и драматургическому скачку (отступление переходит в наступление), и тональному (внезапное появление белого флага сквозь клубы черного дыма)… Впрочем, анализ этого эпизода дан в монографии Бутовского столь исчерпывающе, что нам приходится едва ли не конспектировать его. Поэтому отсылаем читателей к первоисточнику[63]. Нам в данном случае важна лишь близость экстатической композиции в картине Петрова и Горданова и теоретических работах Эйзенштейна.

Более того, Горданов в «Петре» сумел добиться того, что не удалось осуществить постоянному оператору Эйзенштейна Эдуарду Тиссэ в «Александре Невском». Это в свое время точно уловил оператор М. Каплан:

«Если мы возьмем напряженные по трагедийности сцены из „Петра Первого“ — допрос Алексея Петром — и сопоставим со сценами насилия немецких рыцарей во Пскове, то мы убедимся, что движение построено совершенно различно. Там все построено на динамике, хотя внешнего движения нет. Здесь гораздо больше внутреннего движения. Там даны статуарные очертания Алексея, сидящая фигура Петра, но свет преображает все пространство, он активный и динамичный»[64].

Собственно, именно это и привело к тому, что Эйзенштейн вынужден был отказаться от работы с Тиссэ в павильонных сценах «Ивана Грозного» и пригласил Андрея Москвина — друга и единомышленника Горданова, с которым они в начале 1920-х вместе проводили эксперименты в области «романтической фотографии».

«„Однозначные“ кадры Тиссэ (определение Эйзенштейна) давали „слепок“ отдельных моментов реальности; как из кусочков смальты, Эйзенштейн собирал из них монументальные мозаики <…>. На „Грозном“ понадобился оператор, умеющий предвидеть, „художественно организовать событие“ до съемки»[65].

И ничего нет удивительного в том, что, готовясь к съемкам «Ивана Грозного» и не будучи уверенным в том, что Москвин освободится от работы с Козинцевым и Траубергом, Эйзенштейн в качестве запасного варианта думал о… Горданове[66].


Итак: общий Сюжет, многочисленные частные совпадения в сценариях, явный интерес Эйзенштейна к творчеству Горданова (а следовательно, и Петрова — тем более что тот на определенной стадии в какой-то степени оказывался его последователем)… Можно допустить, что Эйзенштейн не знал историю двух вариантов «Петра», хотя это маловероятно, учитывая его дружбу с ленфильмовцами Козинцевым, Траубергом и Эрмлером, частые наезды в Ленинград и т. д. Но опубликованный сценарий (а в середине 1930-х это еще было редкостью) — особенно сценарий исторический — он не мог пропустить.

На это накладывается внимательный и слегка ревнивый интерес Эйзенштейна к творчеству Алексея Толстого, тем более что тот писал драматическую трилогию «Иван Грозный» одновременно с работой самого Эйзенштейна над сценарием. Прочитав газетные публикации отрывков из пьесы, 2 апреля 1942 года — то есть за два дня до записи о «Петре» — он дает такую оценку: «Очень меня волнует „конкурент“ — Толстой. <…> По-моему — левой ногой писано»[67].

Критик Михаил Блейман, не будучи поклонником «Петра Первого» и вполне адекватно воспринимая законченный фильм как «апологию сильной исторической личности, противоречившую демократическим традициям нашего искусства», тем не менее посчитал необходимым отметить:

«Думается, что даже Эйзенштейн (вот уж „кот, который ходил сам по себе“) присматривался к опыту исторического фильма Петрова. Конечно, трагический образ Ивана Грозного задуман глубже, чем образ Петра, и понимание времени у Эйзенштейна и полнее и сложнее. Но все равно великий мастер отказался от классицистского героя, от героя как „рупора духа времени“, чтобы создать образ исторического человека, трагический в своих противоречиях. Трактовка исторического характера восходила к „Петру Первому“»[68].

Чем же объяснить краткий и высокомерный характер дневниковой записи Эйзенштейна? Искренним презрением к художнику, пошедшему на огромный компромисс и извратившему собственный талантливый и смелый замысел? Или, наоборот, скрытой ревностью к «первопроходцу»? По большому счету, какая разница?

Важно, что «Петр Первый» — прямо или косвенно — оказался одним из важных раздражителей, повлиявших на замысел эйзенштейновского шедевра. Раздражитель — понятие неоднозначное. И пускай каждый решает для себя, как его следует трактовать в данном случае.

Павел Дмитриев ЖУРНАЛ «АПОЛЛОН» В ПОИСКАХ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

Взятое «Аполлоном» с самого его открытия осенью 1909 года направление — обозрение наиболее выдающихся явлений в области искусства — не могло не отразиться на выборе тем и в области балета и других пластических искусств[69]. Вероятно, главным толчком для появления балетной темы на страницах «Аполлона» явились вторые Русские сезоны в Париже в 1909 году, на которых русское искусство привлекло к себе невиданное доселе внимание со стороны публики и деятелей искусства Европы. Другими важными событиями, кроме Русских сезонов и балетмейстерской деятельности Михаила Фокина, стали для «Аполлона» выступления Айседоры Дункан и различных ее последовательниц, представительниц так называемого «свободного танца».

Но не только поиски нового в балете привлекали внимание «Аполлона». Журнал пытался рассматривать события современной эпохи в связи с культурным наследием прошлого. И это, как нам кажется, одна из главных черт его эстетики и его подхода к художественным явлениям. Поэтому другая линия в публикациях «Аполлона» — историческая. Здесь должны быть названы две большие работы А Я. Левинсона, каждая из которых положила начало последовавшему отдельному изданию (статья «О новом балете»[70] вошла в книгу «О старом и новом балете», а «Новерр и эстетика балета в XVIII веке»[71] — в книгу «Мастера балета»). К историческим можно отнести и работы о пантомиме, представленные четырьмя статьями разных авторов. Исследованием в области пластических искусств можно считать и монографический очерк Ю. Л. Слонимской, посвященный пластике театральной куклы. Отдельные немногочисленные работы сотрудников «Аполлона» посвящены музыке балетов и оформлению балетного спектакля.

Кроме того, на страницах «Русской художественной летописи» (хроникального приложения к «Аполлону») некоторое время публиковались рецензии на классические балетные спектакли (все они принадлежали перу Андрея Левинсона), к ним примыкают по своему содержанию и рецензии на книги о балете.

Отдельную страницу в истории «Аполлона» представляют работы кн. Сергея Волконского, посвященные идее пластического воспитания артиста, и прежде всего пропаганде идей «ритмической гимнастики» Э. Жак-Далькроза и Ф. Дельсарта в России, приверженцем которых был кн. Сергей Волконский[72].

* * *

Устроенные С. П. Дягилевым Русские сезоны начинают с 1909 г. показывать балетные программы. В 1910–1912 гг. регулярные отчеты о них присылает в «Аполлон» из Парижа Я. А. Тугендхольд В обзоре парижских театров он, между прочим, отмечает и влияние на последних Русских сезонов. Разбирая новый балет Рейнальдо Гана (R. Hahn) «Праздник у Терезы», он находит там «высокие скачки и кружение à la Нижинский, и завертывание в шаль à la Рубинштейн, и вакхическую бурность общего танца всей труппы à la Фокин»[73]. Однако на французского (вообще на западного) зрителя большее впечатление произвел внешний постановочный элемент Русских сезонов, а в музыке — ее экзотический субстрат. Хотя новаторство Фокина было замечено им в меньшей степени, нежели русскими критиками, западная критика приветствовала «окончательное „отрешение от традиций“ для создания новых форм пластики»[74]. Главные надежды на обновление балетного искусства связывались с разложением традиционной балетной формы и, прежде всего, с деятельностью хореографа-новатора М. М. Фокина. Наиболее полную характеристику творчества Фокина этого периода дал Тугендхольд в большой аналитической статье «„Русский сезон“ в Париже». Тугендхольд констатирует то плачевное состояние французского балетного искусства, в котором оно оказалось к началу XX века, несмотря на многовековую традицию, и противопоставляет ему «молодой» русский балет, который «начинает играть ту же новаторскую роль для Запада, какую Италия играла в XVII веке…»[75]. Он отмечает важную роль Айседоры Дункан в движении русских пластических искусств к освобождению. «Не во Франции, где тело давно уже стало покупаемой вещью <…> а именно в России, во имя духа забывшей о теле, возможна была эта художественная реабилитация телесной красоты»[76]. Однако объективная причина расцвета русской пластики виделась критику в другом. Он полагал, что «если рождение русской музыки от народной песни позволило ей проникнуть в народную душу других национальностей, то нетленная традиция русской пляски позволила, в свою очередь, направить наш балет в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще <…>. Так, хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная „культурной“ дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения незавершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e»[77].

Находя в современном русском балетном театре еще множество частных достижений («чувство поз и характерность движений» и др.), Тугендхольд приходит к следующему выводу: «Не в драмах Эсхила и Еврипида следует искать аналогию русскому ансамблю, а в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора. Толпа русского балета — не коллективный зритель, а коллективный герой»[78]. «Подлинными расцветами <…> хорового и динамического начала» называет критик «Аполлона» «вакханалию в „Клеопатре“, сладострастную оргию в „Шехеразаде“, зловещий шабаш в „Жар-Птице“ и половецкий хоровод „Князя Игоря“». Заключительный вывод таков: «Обновленный русский балет <…> является <…> художественным тяготением к утраченному хоровому динамизму, художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни…»[79]

Однако Тугендхольд, будучи не столько специалистом в области балета, сколько чутким зрителем и тонким художественным критиком, обратил внимание в первую очередь на внешние художественные достоинства дягилевских постановок (а в большей степени просто отреферировал отклики западной печати). Очевидно, что, несмотря на всю яркость нарисованной им картины (вторая часть процитированной статьи посвящена творчеству русских художников для Русских сезонов), Тугендхольду не вполне удалось осмыслить новые процессы, происходящие в русском искусстве танца.

* * *

Первоначально на роль властителя дум в области пластических искусств редактором «Аполлона» Сергеем Маковским выдвигался князь С. М. Волконский (1860–1937), наибольшая писательская активность которого приходится на 1911–1912 гг. Кн. Волконский выступил прежде всего как пропагандист «ритмической гимнастики». Главные идеи кн. Волконского по своему смыслу, действительно, смыкались с идеями «аполлонизма», не раз продекларированными на страницах журнала. В сущности, они сводятся к двум основным мыслям — «первенство человека на сцене среди других элементов сценического искусства и необходимость слияния пластики с музыкой в ритме»[80]. Работы кн. Волконского, посвященные этим двум темам, регулярно публиковались на страницах «Аполлона» (почти два десятка статей) и в других органах периодической печати, а в издательстве «Аполлона» вышло пять его книг (в основном сборники статей, в том числе вышедших уже после уходя князя из журнала)[81].

С одной стороны, самому Маковскому было очевидно, что работы кн. Волконского (в своих художественных впечатлениях тяготевшего к несколько отвлеченному теоретизированию), посвященные ритмической гимнастике, не могут занимать столь значительного места на страницах «Аполлона», но он опасался высказать это князю прямо. Сетованиями на тему «гимнастики» полнятся письма Маковского к секретарю редакции Е. А. Зноско-Боровскому. Характерный отзыв содержится в письме от 16 ноября 1911 г.: «В заключение — маленькое конфиденциальное поручение: устроить так, чтобы вечера Далькроза ничем не были связаны с редакцией „Аполлона“, а тем паче — с выставкой (имеется в виду выставка „Сто лет французской живописи“, устроенная „Аполлоном“ в начале 1912 г. — П. Д.). Это необходимо сделать. Гимнастика Далькроза пока — только гимнастика, до искусства как до небес далеко, хотя метод его и правильный. — Словом, было бы комично „Аполлону“ брать это предприятие под свое знамя в России»[82]. И буквально на следующий день он повторяет свою просьбу, настаивая на конфиденциальности, «чтобы не обижать Волконского, которому послано подобное письмо, — зная, что Ты тактично, но решительно примешь меры»[83]. Эта просьба редактора была исполнена, и объявление почти в тех же выражениях было помещено на страницах «Русской художественной летописи»[84].

Теоретические выкладки кн. Волконского, несмотря на их обширность, в конечном счете действительно оказались непродуктивны для развития эстетики «Аполлона». В какой бы динамике ни рассматривать эту эстетику на протяжении истории журнала, ясно одно — обсуждая проблемы современного искусства или погружаясь в историю вопроса, «Аполлон» обычно не интересовался специально способом достижения того или иного художественного результата, никогда не рассматривал пути, к нему ведущего, т. е. не занимался теорией и методологией вопроса. Однако и наблюдения кн. Волконского над системой Э. Жак-Далькроза, и попытки практического ее применения в театральных постановках не принесли желанных плодов, и даже более того, определенно потерпели крах в соприкосновении с театральной практикой. Ритмическая гимнастика, на которую многими деятелями искусства возлагались столь большие надежды, оказалась, в сущности, вне плоскости искусства и потому не могла интересовать «Аполлон», поставивший своей целью именно изучение художественных проблем и неоднократно подчеркивавший свою приверженность искусству[85]. Взгляды кн. Волконского с трудом поддаются реферированию и по причине их зависимости от Жак-Далькроза и Дельсарта, в пересказе теорий которых князь выступает в роли посредника, и по причине их объемности, терминологической неустойчивости и крайней художественной субъективности.

Начиная с 1913 г. журнал начал осторожную борьбу с одним из самых активных своих сотрудников. Уколы самолюбию кн. Волконского можно увидеть и в статьях, казалось бы с пластическими искусствами не связанных. Например, в заметке об оперных постановках Музыкальной драмы В. Г. Каратыгин отмечает «Хорошо вышла мимическая сцена замешательства Бекмессера (Речь идет о „Нюренбергских мейстерзингерах“ Вагнера. — П.Д.) <…> когда он все свои движения, шаги и прыжки выполняет в точном согласии с ритмом музыки по системе Далькроза»[86] (то есть гимнастика оказывается на своем месте и даже обретает определенную силу только тогда, когда служит выразительным средством для характеристики ретрограда и педанта Бекмессера, что является определенным показателем ее принадлежности к искусству).

Маковский не чинит никаких препятствий помещению одной из самых едких (хотя, по-видимому, и справедливых) рецензий на спектакль самого Волконского «1914: Аллегорическое действие», поставленный как практическое осуществление его теоретических построений. Рецензия в сжатой форме подводила итог теоретическим построениям кн. Волконского, выраженным практически — в форме спектакля, и принадлежала перу Андрея Левинсона, приглашенного редакцией «Аполлона» в 1912 г. прежде всего для освещения темы классического балета. (О печальной судьбе сотрудничества с Левинсоном еще пойдет речь ниже.) Левинсон рассматривает постановку Волконского как опыт применения «метода Жака Далькроза к сценическим задачам большого масштаба»[87]. Он пытается выстроить объективную картину увиденного, останавливаясь на разных аспектах постановки — психологических, выраженных разным ритмом, пространственных и пластических. Так, Левинсон дает, в частности, детальное описание сценического пространства («<…> результат применения лестницы: богатство непривычных ракурсов, пластическая игра, совершающаяся при восхождении и нисхождении»). И несмотря на свое заключение, что «осуществлено все это достаточно примитивно и грубовато», соглашается с тем, что «задача понятна и интересна»[88]. Но противоречия и художественные несовершенства оказываются более существенными, превалируя над достоинствами замысла кн. Волконского. Левинсон указывает на противоречия — чисто-германскую «напряженность пафоса и преувеличенность пластики», возникающие помимо воли автора, решившего, как многие в это время, отдать дань патриотической теме. Не согласен Левинсон и с главной просматривающейся установкой кн. Волконского — «чтобы созданное им зрелище ничем не было бы похоже на „презренный“ балет»[89]. Вывод Левинсона: «основная ошибка кн. Волконского в том, что приемы школьного обучения и материал заимствованных схем он сделал самим содержанием своего вымысла. Но схемы не подскажут ему ничего живого». Спектакль кн. Волконского в итоге ставит препятствие на пути высказывания какого-либо эстетического суждения о нем: «мы не вправе судить о возможностях, заключенных в методе Далькроза, сопряженном с теорией Дельсарта, по сталь неудачному во всех отношениях произведению, как „1914“ кн. Волконского. Волнующий вопрос: чего может ожидать театр, устремившись по этим новым путям, остается открытым, как прежде»[90].

Таким образом, деятельность кн. Волконского, внедрявшего новый метод по воспитанию актера (в котором организованная ритмом пластика играла первостепенную роль), не стала фундаментом эстетики «Аполлона» в вопросе, связанном с пластическими искусствами. Сергей Маковский так пишет об этом в своей мемуарной книге «На Парнасе Серебряного века» (в которую вошел очерк о Волконском): «На почве этой халодноватости моей к далькрозизму и произошла наша размолвка. Я не мог продолжать печатать учительских статей Волконского, все о том же: это выходило из программы журнала. Но Сергей Михайлович, как истый пропагандист, не мог простить мне моей редакторской „измены“. Обидевшись, он отошел от „Аполлона“»[91].

* * *

Важная страница в истории «Аполлона» — сотрудничество с художественным, театральным и литературным критиком А. Я. Левинсоном (1887–1933), ставшим с мая 1911 г. постоянным автором «Аполлона». Ему принадлежит заслуга в плане определения современного состояния русского балета и формулировка сложной эстетической концепции основных исторических путей балетного искусства. С приходом Левинсона «Аполлон» получил наконец широко эрудированного критика, профессионально занимающегося историей балета и пластических искусств, склонного видеть и отстаивать в классическом балете именно ту «чистоту стиля», к которой так стремился (на всех этапах своего существования) «Аполлон».

Главной программной работой Левинсона (если не считать обзора столичных балетных выступлений в «Русской художественной летописи») стала статья «О новом балете», напечатанная двумя частями в «Аполлоне» в конце 1911 г. и практически целиком посвященная деятельности М. М. Фокина[92]. Очевидно, редакция журнала, давая на своих страницах место для полемически заостренного выступления Левинсона, сознательно шла на этот шаг, заранее рассчитывая на полемику в среде художественной критики. Установка на такую реакцию ясно прослеживается в переписке секретаря редакции Е. А. Зноско-Боровского с редактором С. К. Маковским. Однако никаких статей (кроме работ самого Левинсона) в ближайшем будущем не последовало («На первую статью Левинсона пока в печати откликов еще не было»[93]), а сама тема классического балета, как уже сказано, вскоре была «закрыта».

Если до сих пор деятельность Фокина рассматривалась критиками «Аполлона» исключительно в хвалебном тоне, хотя бессистемно, то статья Левинсона вносит явный диссонанс в эту картину, причем не только своей острой нотой, но, что всего важнее, самим качеством этой критики. Левинсон формулирует свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками и сформулировать те выводы, к которым привело <…> внимательное ознакомление с нею»[94]. В действительности перед автором оказались как бы две задачи. Первая — детально описать парижские постановки Фокина и, проанализировав их, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же — через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.

Сейчас не приходится говорить о том, что критика (если не сказать отрицание) творчества Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX столетия. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и яркое описание балетов Русских сезонов, заложив, по сути, основы научного метода в изучении балета. Интересно отметить именно эту сторону работы Левинсона (качество критического анализа спектакля), которая сыграла, возможно, главную роль в его приглашении в журнал. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции дал сам критик в статье 1913 г. «О старом и новом балете»: «Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны — кто в этом усомнится — бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один, и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа — классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре»[95].

Из этих слов становится понятно, что именно, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».

После развернутого описания фокинских балетов в двух первых «балетных» сезонах Левинсон переходит к характеристике главных истоков творчества балетмейстера. Основным среди них ему видится искусство Айседоры Дункан. В главе, посвященной ей, Левинсон начинает «от противного» — с критики главного положения, выдвинутого «друзьями ее искусства в публике и печати», а именно — отождествления ее танца с античной пляской. Впрочем, и сама Дункан утверждала, что ее танец «не танец прошлого, — а танец будущего»[96]. «Но если в ее искусстве нет подлинной преемственности от малоопознанной сущности античного танца, — продолжает Левинсон, — то его идейная <…> основа совпадает отчасти с тем несколько упрощенным и вульгаризованным эллинизмом наших дней, лозунгами которого являются: освобождение тела, культ красоты пластической и осязаемой, культ, питаемый прекрасными музейными воспоминаниями. Нам представляется, что нет надобности смешивать этот наш эллинизм с труднопостижимым органическим характером античной культуры»[97]. Однако на пути к восстановлению античного танца лежит непреодолимое препятствие — «неспособность пластических искусств, скульптуры и живописи, передавать движение во всех его моментах». Они сумели сохранить потомкам «лишь целый ряд поз и положений», но не способны дать «полное представление о динамике танца, о самом движении»[98]. Главное же эстетическое несоответствие между античностью и искусством Дункан критик видит в самой природе ее художественного мышления, лежащего вне плоскости эстетики. Танец артистки есть «по существу своему танец миметический, изобразительный». Левинсон утверждает, что именно Дункан повлияла на хореографическое мышление Фокина, в частности на его первый опыт в этой области — балет «Эвника». Далее Левинсон делает краткий экскурс в историю классического балета, отвергаемого, по мнению критика, Фокиным. В этом, по собственному его признанию, «более чем схематическом очерке строения старого балета, его физики и метафизики» Левинсон выделяет три основных момента: балетную пантомиму, классический и характерный танец. Фокин, таким образом, черпал свое вдохновение более всего в античности (в ее дункановском преломлении) и в характерных, национальных танцах. Но если эти источники фокинских балетов были очевидны как для его почитателей, так и для хулителей, то связь (можно сказать «генетическая») отдельных хореографических построений балетмейстера с классическим балетом является блестящим наблюдением Левинсона. Так, например, знаменитые заключительные «фарандолы» Фокина «есть не что иное, как преобразованная „кода“»[99]. Более того, Фокин пытается сделать строго мотивированным (т. е. как бы «жизненным», жизнеподобным) сам переход от пантомимы к танцу, но и это происходит в целом в рамках схемы классического балета. Стремление к большему пластическому «реализму» ведет Фокина к показу на театральной сцене эротики (совершенно новой для романтического условного балета и потому кажущейся чрезмерной, гипертрофированной). Этот физический момент любви, показанный на сцене, Левинсон называет «ненужным, уродливым плеоназмом, нарушением внутренней экономии действия»[100]. Суммируя свои наблюдения, Левинсон подводит итог: «Мы видели, как Фокин, в погоне за последовательным реализмом в балете, попытался, во-первых, подвести под строение балета фундамент конкретной мотивировки каждого движения и, во-вторых, заменить фантастический вымысел подлинными переживаниями, источник которых он нашел преимущественно в эротике». Критик подробно останавливается и на третьем моменте, подчеркиваемом всеми писавшими о Фокине (см., напр., цитировавшийся выше отзыв Тугендхольда), — пресловутом «хоровом начале» в его творчестве. Левинсон переводит это ставшее уже почти термином словосочетание в плоскость сценического, снимая с него всякий мистический смысл, и объясняет его просто как «преобладание ансамбля» в действии. Однако и эту, возведенную в принцип, характерную особенность «нового балета» Фокин стремится индивидуализировать, т. е. в принципе разрушить, само же действие так или иначе держится на личностях — солистах. Ритористический вывод Левинсона — «Фокинские балеты существуют силами художественных индивидуальностей, воспитанных старым балетом, милостями той самой школы, которую он так настоятельно пытается преодолеть и формы которой он применяет лишь в урезанном и оскудевшем до бедности виде»[101], — очевидно, уже никак не мог быть желательным для редакции «Аполлона».

Позицию Левинсона характеризует и рецензия на две книги, посвященные балету, в № 1 «Аполлона» за 1912 г. Подвергнув уничижительной (но вместе с тем вдумчивой и тонкой) критике как внешнюю, так и содержательную сторону книги В. Я. Светлова «Современный балет», Левинсон дал волю своему остроумию: «За теоретическими статьями во славу всяческой новизны, пересыпанными отзывами и газетными рецензиями обо всех приезжавших в Петербург босоножках, следуют сенсации и впечатления закулисного завсегдатая о 1-м русском сезоне в Париже и компиляция из отзывов французской прессы о нашем балете, ясно свидетельствующих об убожестве французской балетной критики-рекламы. <…> Что такое парижская пресса, этого не может не знать г. Светлов, тщетно пытающийся провести границу между продажной publicité и неподкупной критикой»[102]. Однако и здесь, среди колкой критики, он успевает сделать несколько важных профессиональных замечаний. Например, говоря об иллюстрациях, Левинсон отмечает, что «фигуранты Головина имеют особенную склонность к 1-й позиции, а куклы А. Н. Бенуа ко 2-й»[103], или не забывает попенять Светлову на то, что, «заимствовав из иностранного издания несколько схем античного танца, автор забыл указать источник»[104].

Заключительные выводы Левинсона смыкаются с эстетическими воззрениями (и в том числе театральными) рассматриваемого периода существования «Аполлона», который позволим себе назвать «историческим»: «Вообще, в связи с несомненными, не нуждающимися в лжесвидетельствах, триумфами нашего искусства за границей, развилась у нас нестерпимая, презрительная заносчивость по отношению к художественной культуре Запада, а вместе с тем и забегание вперед, и заглядывание в глаза первому попавшемуся представителю иностранной печати. Хотелось бы видеть меньше суетной гордыни и больше национального достоинства. Мне пришлось на страницах „Аполлона“ выступить убежденным противником некоторых сторон нашего балетного обновления. Все же не могу не пожелать этому значительному делу более осведомленного, серьезного и достойного апологета, — а русской балетной литературе — выйти из атмосферы закулисной дипломатии, рисовой пудры, артистических уборных и личных отношений. Я убежден, что мои скромные пожелания осуществятся в ближайшем будущем»[105].

Очевидно, что этот энергичный пассаж, которым Левинсон завершает свою рецензию, как нельзя лучше выражает и общую позицию театрального отдела «Аполлона». Однако к моменту утверждения Левинсона на позициях ведущего критика пластических искусств «Аполлон» утрачивает интерес к освящению темы классического балета на современных театральных подмостках. Вероятно, классический балет, с его законченными неразвивающимися формами, казался редакции журнала эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра. Судьба самого Левинсона как автора «Аполлона» оказалась печальной — он, так же как и его художественный противник кн. Волконский, должен был покинуть журнал[106]. Сначала прекратились регулярные обзоры Левинсона, посвященные балетным событиям Москвы и Петербурга в «Русской художественной летописи», а возникшая затем полемика вокруг его монографии «Мастера балета» и не вполне корректное поведение редактора «Аполлона» Сергея Маковского в отношении уже принятой к публикации статьи критика о японском искусстве сделали невозможным дальнейшее сотрудничество Левинсона с журналом.

* * *

Последний период «Аполлона» по отношению к пластическим искусствам может быть охарактеризован как «период Слонимской», или даже, выражаясь модным журналистским языком, как «художественный проект Слонимской». Юлия Леонидовна Слонимская (1887–1957)[107], театральный критик и историк театра, известная впоследствии как одна из организаторов кукольного (марионеточного) театра, своими работами, помещенными на страницах «Аполлона», идеально соответствовала тому «историческому» направлению, который приобретали материалы журнала начиная с 1913–1914 гг. В «Аполлоне» Слонимской принадлежат три крупных исследования, посвященных пластике, причем не только пластике человеческого тела, но и (что особенно важно для нашего сюжета) пластике куклы[108]. Эта «пластическая» динамика (от человека к кукле) показательна, как было сказано, и для развития художественных идеалов «Аполлона».

Первая статья о пантомиме была помещена в «Аполлоне» еще в 1911 г. и принадлежала перу кн. Сергея Волконского[109], работавшего в это время над своей книгой «Выразительный человек» и опубликовавшего на страницах «Аполлона» за 1911–1912 года несколько статей, посвященных пластике, например «Человек и ритм»[110], «Ритм в сценических искусствах»[111], «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)»[112]. Заметим только, что последняя из перечисленных работ сопровождалась осторожным примечанием редакции, как будто оправдывающейся за помещение этой статьи на страницах своего журнала. «Предлагая читателям эти первые главы из книги кн. Сергея Волконского „Выразительный человек“ <…>, редакция „Аполлона“ хотела бы подчеркнуть, что в основе Дельсартовской системы лежит глубоко аполлонический принцип, принцип культурной сознательности и проникновенного знания как необходимое условие для высших художественных достижений»[113]. Исторический аспект пантомимы в диапазоне от масок итальянской комедии до Гаспара Дебюро был затронут в статье автора, скрывшегося под латинскими литерами Alex. St. «К истории типа Пьерро: (G возможности воскрешения пантомимы)»[114].

Не располагая документальным подтверждением, осмелимся предположить, что Ю. Л. Слонимская была приглашена в «Аполлон» после ряда своих удачных публикаций на страницах «Ежегодника императорских театров», с которым она сотрудничала с 1911 г. и на страницах которого регулярно публиковались аполлоновские авторы. Ей, в частности, принадлежат обзоры современных журналов, среди которых отмечен и «Аполлон»[115]. Статьи в «Ежегоднике» заслуживают специального взгляда, поскольку также затрагивают нашу тему. Так, обзор Слонимской аполлоновских публикаций ограничивается, в сущности, разбором работ кн. Сергея Волконского и посвящен все той же теме пластики, специально теории жеста (т. е. отражает прежде всего интересы критика). Критикуя эту теорию за схематизм, Слонимская приходит к сущностному выводу; «Но такова судьба злосчастного актера: бунт, поднятый во имя его, всегда кончается для него лишь новым рабством»[116]. Эта фраза дает нам некий ключ к той эволюции, которую проделал журнал, начиная с первых своих отзывов на успехи Русских сезонов, через апологетику завершенных форм классического балета к идее особого пластического совершенства марионетки. Ведь если для актера любое совершенствование его техники ведет к ограничениям и дальнейшему закрепощению, то кукла, будучи изначально ограничена в движениях, пользующаяся условными обозначениями — жестами, символика которых доступна зрителям одной с ней культуры, оказывается во многом свободней актера. К теме марионетки мы еще вернемся.

Исследования Слонимской о пантомиме — своего рода попытка возвращения к истокам театра. Можно даже говорить о том, что первая ее статья «Пантомима»[117], посвященная роли жеста в истории театра и вычленению пластического субстрата в театральном действии, явилась чем-то вроде вступления к предполагаемой серии очерков по истории пантомимы[118]. Смысловая цепочка, построенная Слонимской в этой публикации, такова: «Сила чувства вылилась в пантомиме. Все неуловимые оттенки чувства отражаются в пластической мелодии движений. Сделать свое тело как бы прозрачным, превратить его в послушное орудие души, чистый инструмент для передачи чувства — лучшая задача актера»[119]. (В этих словах уже сделан шаг навстречу главной теме Слонимской — марионетке.)

Если очерк «Пантомима» в значительной степени носит общий характер, хотя и насыщен примерами из театральной практики, где столь важную выразительную роль играет жест, то следующая работа Слонимской уже обладает исторической окраской и непосредственно посвящена зарождению античной пантомимы[120]. Любопытно отметить, что эта работа соседствует с исследованием Оскара Вальдгауэра «Античные расписные вазы в Императорском Эрмитаже» (ведь именно античные вазы служат прежде всего документальным источником для исследований в этой области).

Несмотря на довольно свободную форму и лексику работ Слонимской (по сравнению с научной продукцией новейшего времени), им нельзя отказать в продуманности плана и обоснованности выводов. Кроме того, они продолжают важную тему, к сожалению только затронутую на страницах «Аполлона» в нескольких статьях кн. Волконского, — о пластике человека в сценическом пространстве и, в частности, обнаруживают свою связь с идеями Гордона Крэга, данными, впрочем, как бы намеком и с явным полемическим оттенком. Еще за несколько лет до первых своих работ в «Аполлоне», давая отзыв на изданную по-русски книгу Г. Крэга «Об искусстве театра», Слонимская фокусирует внимание на проблеме «актера и сверхмарионетки»: «Крэг хочет заменить актера более податливым материалом. Он загадочно намекает, что уже придумал и начал „создавать свой инструмент“, который поможет ему „пуститься в поиски за красотой“. Не трудно догадаться, что этот новый инструмент, будто бы изобретенный Крэгом, просто взят им из архивов мировой культуры. Это милая и вечно влекущая марионетка, еще в древности пленявшая зрителей величавостью своих форм и мудрой фацией ритмических движений. <…> Актер должен исчезнуть, и „его место заступит неодушевленная фигура“ сверхмарионетка с „торжественным, прекрасным, всегда далеким от мира лицом“. <…> Гордон Крэг клевещет на марионетку, приписывая ей мертвенную закономерность. <…> Марионетка не отрицает жизнь, она служит ей, передавая в философски упрощенных схемах основные эмоции и мысли человечества <…> Как примитив сценического творчества, марионетка сохраняет свое значение и теперь, неустанно напоминая, что основная стихия театра есть движение. Но Гордону Крэгу марионетка нужна лишь как средство отделаться от актера и подчинить театр „единой творческой воле“ режиссера. Забывая, что кукольному театру необходима мысль поэта, Крэг стремится избавиться и от автора»[121]. Заключительный вывод рецензента: «Так вот предельная мечта Крэга: театр молчания, ритмическое движение безгласной куклы!»[122] Уже в этих строчках Слонимской проглядывает некоторая тенденция, которая воплотилась в ее главной работе в «Аполлоне» — монографической статье о марионетке[123]. Однако следует заметить, что к теме о марионетке (alter ego актера и его совершенном двойнике) Слонимская подошла через огромную подготовительную работу о пластике человеческого тела, которой так или иначе подражает кукла. Одной из первых работ, посвященных искусству жеста, является ее отзыв на книгу Ж. Д’Удина (в переводе и под редакцией кн. Сергея Волконского), которой «Аполлон» открыл свою издательскую деятельность[124]. В критике материалистического подхода автора к проблемам искусства Слонимская вырабатывала основы своего отношения к движению и жесту, так что в первой же ее работе о пантомиме мы можем различить уверенную авторскую интонацию, логику и последовательность в изложении исторических фактов.

Рассуждая о составных элементах театра, Слонимская замечает: «Сила движения — абстрактного, почти геометрического движения — вылилась в пленительном движении марионетки. Марионетка дает основные контуры театра, набрасывая легкими очертаниями идею театра, выраженную в движении»[125].

Первые две статьи Слонимской о пантомиме можно рассматривать как подготовительные для очерка «Марионетка», который совершенно точно выражает profession de foi исследовательницы на тот момент и, кроме того, является теоретическим обоснованием ее практической деятельности. Именно Слонимской с ее мужем, режиссером П. П. Сазоновым, принадлежит честь организации одного из интереснейших, хотя и недолговечных кукольных предприятий в России[126]. Это была постановка в доме А. Ф. Гауша 15 февраля 1916 г. «Комедии-дивертисмента в трех интермедиях „Сила любви и волшебства“» (стихи и пер. с фр. Г. Иванова, художники — Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский)[127].

Для характеристики взглядов Слонимской на кукольный театр, а по сути, и на природу сценической иллюзии приведем такую цитату: «Закон художественной необходимости должен действовать в театре с той же железною последовательностью, с какой в мире науки действует закон логической необходимости, с какою в мире действительности действует закон реальной необходимости»[128].

Очерк Слонимской можно назвать историческим и теоретическим в равной степени. Для «Аполлона» же он был и «художественно-идеологическим», как другие материалы, посвященные отдельным видам искусств и при определенной направленности ставшие своего рода «манифестами» журнала. Некоторую авторскую абсолютизацию художественных возможностей марионетки мы хотели бы рассматривать, таким образом, не только как проявление личных вкусов автора, но также и как выражение общих тенденций в эстетике «Аполлона». Действительно, весь художественный строй журнала предполагает, можно сказать, высказывания, подобные следующему: «Марионетка не подражает жизни. Она создает свою сказочную жизнь, которая подчиняет творца и зрителя своим законам. Такая иллюзия — единственно нужная театральная иллюзия, когда все органически слито, все подсказано законом художественной необходимости»[129]. Из содержания статьи становится понятно, зачем Слонимской потребовалось такое длинное «вступление» (в виде двух статей о пантомиме) — чтобы подойти к мысли о преимуществе пластики марионетки перед пластикой человека, большей спиритуальности, утонченности и красоте куклы. Приведем большую цитату из этой апологии куклы: «Кажущаяся стянутость, чопорная сдержанность движений марионетки таит бесконечное разнообразие форм. Легкий наклон головы, еле уловимый поворот фигуры меняет весь рисунок марионетки; гибкость ее призрачного тела допускает самые неосуществимые в реальной действительности контуры поз и движений. Когда марионетка бессильным движением падает, сраженная ударом, или медленно ложится отдыхать, тело ее, освобожденное от напряженности нитей, вдруг получает волшебную легкость, призрачную мягкость. Когда она садится, сдерживаемая натянутостью нитей, геометрически четкие линии ее позы полны острой выразительности. В бесконечном разнообразии пластического рисунка марионетка не стеснена законами плоти и может осуществлять движения, жуткие по своему фантастическому правдоподобию, кажущиеся возможными, несмотря на всю их недоступность человеческому телу, движения, точно грезящиеся во сне нереальности. Анатомические законы, все преграды плотской реальности, непреодолимые для человека, марионетка принимает лишь как одну из форм творчества. Она вольна надеть на себя броню реальной плоти, свободно подчиняясь всем ее законам ради осуществления собственного замысла. Тогда она движется и творит на сцене, строго исполняя обряд человеческой жизни. Но она вольна в нужное мгновение сбросить с себя человеческую плоть, разорвать анатомическую правильность своих движений и стать тем, что она есть, — существом того мира, подвластного лишь закону творческих желаний. Тогда ее маленькое тельце, гибкое и нежное, становится обостренно чутким к каждой пробегающей по ее нитям эмоции, к каждому еле ощутимому желанию влекущей ее творческой воли»[130]. Как практик театра, Слонимская дополняет и развивает несколько отвлеченную идею Крэга о марионетке (и, следовательно, «сверхмарионетке»), этим объясняются отчасти и ее критические выпады в адрес величайшего театрального мыслителя[131]. Здесь не у места чрезмерно входить в проблематику «марионеточности», «кукольности», начатую Крэгом и оплодотворившую драматический театр начала XX века, а на русской сцене давшую знаменитый спектакль — «Балаганчик» Блока и другие спектакли Вс. Мейерхольда. Отметим лишь то, что о расширенных возможностях куклы (в том числе и на драматической сцене) говорит практик кукольного театра.

Несколько позже идеи о принципах движения марионетки, разработанные в русской литературе впервые именно Слонимской на страницах «Аполлона», будут развиты на практике первым советским кукольным театром, организованным Л. В. Яковлевой-Шапориной. Активная участница этого начинания, художник и невропаст (а впоследствии детский писатель) Е. Я. Данько так писала об этом в середине 1920-х гг.: «Марионетка, как кукла, приведенная в движение и играющая роль, — становится центром представления. Она — не имитация человека, не подражание актеру — только знак, только символ — отвлеченность, берущая от человеческого организма его схему, а в остальном — свободный пластический и живописный образ, подчиненный лишь воле художника, его создавшего, и режиссера, определившего его движение, квинтэссенцию его выразительности»[132]. В своем неопубликованном очерке Данько, сумев обрисовать перспективу, вдруг открывшуюся для развития театра через пластику куклы, как будто развивает идеи Слонимской: «Московский Камерный театр, ставя <в 1923 году> „Федру“ <Расина>, правильно почувствовал всю насыщенность трагизмом этой пьесы и почти нечеловеческих страстей и страданий и заимствовал у марионетки — простоту и не-реалистичность трагического грима, схематичность и даже угловатость движений актеров и простоту декорации, служащей только фоном для развертывания действия»[133]. Этот взгляд современника Слонимской (и, кстати, зрителя ее спектакля 1916 г. в особняке Гауша), но направленный уже ретроспективно из следующего десятилетия, как нельзя лучше выражает пластический идеал, обозначенный Слонимской, и венчает собой эволюцию в развитии «аполлинических» тенденций журнала «Аполлон».

От Русских сезонов и экспериментов М. Фокина, через апологетику классического балета (как искусства «чистого стиля»), к поискам универсального символического жеста (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский) и, наконец, в завершение — к представлению об «идеальной пластике» куклы. Нельзя не признать, что переход от одной исповедуемой пластической идеи к другой проходил небезболезненно, однако для историка важна сама эта эволюция, которая в данном случае, как кажется, прослеживается достаточно отчетливо.

Александр Жолковский, Лада Панова ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ[134] (К поэтической прагматике Анны Ахматовой) (Das Karpalistische Opfer)

[Н]и одна фраза художественного произведения не может быть <…> простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра.

Б. М. Эйхенбаум
Перчатка исследователям

На вопрос, каков хрестоматийный жест номер один Анны Ахматовой (далее — АА), большинство читателей, наверное, ответят: Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки («Песня последней встречи», 1911). Одни — с восхищением, другие — с иронией, третьи — в том или ином уступительном ключе[135]. Но узнаваемость карпалистической[136] сигнатуры несомненна и заслуживает пристального анализа, поскольку этот жест не стоит в творчестве АА особняком. Однако задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась, — богатейший слой искусства АА молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Ахматоведение как бы отводит себе почтенную, но нечестолюбивую роль дома-музея поэтессы, где бережно хранятся отдельные «милые улики»: левая перчатка, узкая юбка, черное кольцо, китайский зонтик канатной плясуньи… сношенный дотла ватник.

Между тем не сам набор аксессуаров делает образ АА привлекательным, успешно «напечатлевая» его на поклонниках[137], а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный. Но на то и артист, чтобы обрушить на зрителя монтаж немыслимых аттракционов, зритель — чтобы, радостно обманываясь, рукоплескать, исследователь же — чтобы от завороженности перейти к рефлексии и разгадыванию тайн ремесла.

Номер с перчаткой не только оксюморонен, но и просто невозможен[138]. Если нитяная перчатка еще как-то (наизнанку?) поддается натягиванию на другую руку, то с осенней, держащей форму, это можно — в состоянии аффекта — пытаться делать, но нельзя сделать, в чем, собственно, и состоит вся соль ахматовских строк[139]. Перед нами два красноречивых жеста: физический, в прошедшем времени повествуемых событий, не доведенный до конца; и дискурсивный, в настоящем времени акта повествования, гиперболизирующий первый до полной завершенности[140]. Экспрессивность жеста удваивается: героиня так волновалась тогда, что спутала кромешную левую руку с аполлонической правой; так волнуется теперь, что путает фактическое «стала надевать» с чудесным «надела».

Налицо один из тех перегибов, за которые АА журил Блок[141] и которыми пестрит стихотворение, дожимающее любовь до (разговоров о) смерти героя, а там и героини, и бьющее на жалость к ней по всем возможным линиям (холодеющая грудь, бесконечная лестница, роковая любовь, голос из-за гроба, клятва умереть, соучаствующая природа, равнодушный дом). Эти сменяющие путаницу с перчатками все более масштабные экзистенциальные перипетии «нормальны» в романтическом каноне, откуда они позаимствованы, но поразительны в рассказе об одном дне из жизни современной женщины.

Что «ничего такого», в сущности, «не было» (грубо говоря, никто из возлюбленных АА к этому времени не умирал), ясно не только из биографического фона стихотворения, но и из его текста: поклявшись умереть вместе с милым, героиня сохраняет себе жизнь, чтобы поведать о происшедшем. Ее выдержка служит важным натурализующим приемом: уже в I строфе страсти приглушаются кокетливым упоминанием о легкости ее шагов, а в последней они окончательно дисциплинируются ее приходом в себя и переключением на отстраненную точку зрения (извне дома, из настоящего времени и из метапоэтического авторского далека). Заодно демонстрируются достоинства героини — ее женское изящество (Но шаги мои были легки — одобрительный взгляд на себя как бы глазами объективного наблюдателя[142]) и душевная твердость. Возникающий эффект хорошо темперированного tempest in a teapot — очередной вызов исследователю.

Мощным орудием натурализации драматических коллизий, переполняющих повседневную жизнь ахматовской героини, является настойчиво прописываемая связь между фактами биографии АА как реального автора и артефактами ее мифа (ее лирического дневника и ее жизнетворческой легенды во всем богатстве мемуарных версий и домыслов). Как ей удается (и чем невероятней, тем вернее!) «держать» эту взаимную закольцованность документа и мифа, образующую стержень ее тропики, — вопрос открытый, но разрешимый, нуждающийся для начала в правильной постановке[143].

Поэзия прагматики и прагматика поэзии: театр одной актрисы

Согласно принятому мнению, мастерство АА в том, что ее сборники выполнены в виде дневника, описывающего любовные и гражданские ситуации в модусе «как это было», и их сила — в трансляции читателю переживаний лирической героини и трагического накала эпохи. В рамках такого понимания был выработан формат описания, структурно-семантический в своей основе, то есть нацеленный на «солидарную»[144] ретрансляцию ахматовского самообраза. Отслеживается психологическая подоплека многочисленных деталей; констатируется замена поэтических штампов прозаизирующими их сюжетными коллизиями; привлекаются (автобиографические контексты, проливающие свет на реальные прототипы и реальные обстоятельства жизни АА; выявляются случаи скрытого, но сознательно обыгрываемого автором цитирования (Пушкина, поэтов Серебряного века, французских поэтов XIX в., жестов Элеоноры Дузе) — признаки литературности «дневника»; наконец, анализируется художественная структура отдельных текстов и инвариантных черт поэтики АА (лаконизма и точности выражений, техники недосказанности, приема резкого переключения на посторонние детали и мн. др.)[145]. Но мастерство АА не ограничивается семантикой, а смело, чтобы не сказать революционно, оперирует и прагматикой, каковая, подобно семантике, может быть не только «громкой», обнаженной, открыто агрессивной, как у Маяковского, но и «тихой», потаенной, пассивно-агрессивной и потому еще более действенной, как у АА[146], культ которой затмил ныне славу многих ее великих современников, не исключая Блока.

Рискуя повториться, набросаем общую схему нашего подхода, намеченного в ряде работ, посвященных преимущественно, но не исключительно, «жизненной» составляющей ахматовского жизнетворчества[147]. Мы исходим из представления, что у «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, АА) жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой Жизнь и Поэзия — одно, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов — дискурсивных, словесных и физических, в том числе карпалистических[148].

Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую[149] стратегию «сила через слабость»[150]. В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» — на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины»[151].

Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина[152]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы[153].

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются[154]. Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина[155]: «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве»[156]. В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,

Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное![157]

Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, / <…> / От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. / Так. Движенье чуть видное губ. / Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.

Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.[158] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара[159] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой[160], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.

Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся:

— перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь / И ночей наших пламенных чадом — / Я к тебе никогда не вернусь;

— императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу — приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы / Дай ей читать мои стихи, / Дай ей хранить мои портреты;[161]

— иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека: Враг мой вечный, пора научиться / Вам кого-нибудь вправду любить, или

— существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз / Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он / Беречь свою восточную подругу, эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает;

— целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…> и т. д.

В свою очередь, физические жесты делятся на:

— целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты, / Чтоб слышать кроткие ответы / На требовательное «люблю!»; и:

— симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).

Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен, / Ласковый, лежи. Другой тип совмещения — слова-жесты[162]: Не люблю только нас пред закатом, / Ветер с моря и слово «уйди», среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок, / Как от предсмертной боли, бьется, бьется, / И страшно мне, что сердце разорвется, / Не допишу я этих нежных строк…, обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной Ю. Цивьяном Травиате[163], но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию.

Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.

Так, в «Театре» Моэма (1937) в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.

Далее, в качестве режиссера и художника-декоратора своего театра АА создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа — «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов[164], стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков). Жестикуляция героини направлена преимущественно на выяснение отношений с возлюбленным. Активными органами служат глаза, губы и руки, а пассивными, с которыми взаимодействует партнер, — те же руки и губы плюс ноги и грудь. Аксессуарами телесного костюма АА становятся как роскошные элементы одежды, акцентирующие ее притягательность (Я надела узкую юбку, / Чтоб казаться еще стройней), так и бедные, нищенские (В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках…), подчеркивающие силу ее чувства и отрешенность от мира. Под телесный костюм героини подбирается партнер — светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто донжуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность[165]. Одно из типовых режиссерских решений — смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров — неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников — знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию).

В роли примадонны АА важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта.

Претворяя спектакль в стихи, АА искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода «обходные» маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она «разбавляет» собственное присутствие гномическими сентенциями[166] и пейзажными панорамами, иногда по отмеченному Мандельштамом (в эссе «Буря и натиск», 1922–1923) фольклорному принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (так в финале «Песни последней встречи» АА «одергивает себя» крупным планом равнодушного дома). Еще один обходной маневр — самоотмежевание, создающее оксюморонную позу «(не)жалобы»: Я не плачу, я не жалуюсь.

  ЭТИКЕТ ИНТИМ ПАНТОМИМА
         («Смятение», 1913)
                     I
Было душно от жгучего света,
А взгляды его как лучи…
Я только вздрогнула. Этот
Может меня приручить.
Наклонился. Он что-то скажет.
От лица отхлынула кровь.
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
                     II
Не любишь, не хочешь смотреть.
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица…
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
                     III
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне. Улыбнулся.
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся.
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи…
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.

Этот триптих — очередной этюд на тему «сила через слабость», поставленный в театре одной актрисы. Он строится на контрасте между объективной бессобытийностью описываемого эпизода и его огромной значимостью для героини, чему соответствует композиция, утраивающая изображение этого не-события, насыщая его все новыми деталями, жестами и эмоциональными ракурсами. Сама фрагментарность описания, трижды, но по-разному приступающего к теме, иконизирует душевный разброд героини, и о происшедшем мы узнаем одновременно и слишком много, и слишком мало.

«Смятение» инсценирует один из излюбленных сюжетов АА: ошибку в выборе партнера. Мелодрама разыгрывается как пантомима (или немой фильм) — на утрированных жестах из светского репертуара, выразительных физических и молчаливых словесных. Этикетные жесты противопоставляются интимным: поведение партнера истолковывается героиней как маскировка искреннего чувства, и она отвечает аналогично двусмысленным словесным жестом, но потом осознает, что ошибалась. Реализуется инвариантная схема, которую на языке театра соблазнительно описать как «много шума из ничего».

Действующими лицами этой мини-мелодрамы являются исключительная в своей крылатости героиня, жаждущая любви и решающая, что встреченный где-то в свете «он», взоры которого излучают мужское великолепие, и есть ее единственный. Она вздрагивает — делает симптоматический жест профетического узнавания. Мазохистски предвкушая приручение (в духе «Укрощения строптивой», причем в метафорически «ручном», то есть карпалистическом коде), героиня готова — ради великой любви — вверить ему свою судьбу. В рамках воображаемого ею сценария она прочитывает его наклон к ней как подступ к роковому объяснению (он что-то скажет) и отвечает внезапной бледностью. Этот симптоматический жест описывается словами от лица отхлынула кровь, предвещающими изображение любви как смерти — в излюбленном АА коде окаменения и в форме энергичного словесного жеста: пусть…

Романтический финал первого стихотворения плавно перетекает в истерический дискурс второго[167]. Далекое «он» сменяется непосредственным «ты»: грамматическое расстояние между партнерами сокращается до интимного. «Ты» и становится объектом истерики — не столько смятения, сколько полного любовного помешательства. «Природное» пытается прорваться сквозь «этикетное»: на смену симптоматическому побледнению приходит бесконтрольный, казалось бы, поток коммуникативных актов — обвинений, вслух, впрочем, не проговариваемых. Монолог открывается страстными жалобами на нелюбовь партнера, и первой уликой служит тот немаркированный факт, что он на нее не смотрит, трактуемый, однако, как жест намеренного игнорирования. Следует восклицание — про себя — о губительной красоте героя и симптоматическое временное ослепление ко всему, кроме партнера, представленного крупным планом цветка — щегольского знака его этикетного костюма, под стать его красоте и самовлюбленности. Зацикленность героини на партнере передана словесным жестом повтора, перебрасывающегося через строкораздел: …тюльпан / Тюльпан… Заодно в ход пускается любимый АА куртуазный язык цветов[168]: краснота тюльпана кодирует любовь и чувственность (подогревая любовные ожидания героини), а его грамматический род — мужские достоинства его владельца. Но самому партнеру слово не предоставляется.

Третье стихотворение построено по формуле отказного движения. С точки зрения героини, назревает любовное сближение, пока не оказывается, что она ошибалась. Герой держится этикетных правил, но ведет себя несколько развязно. Он подходит к героине и вступает с ней в контакт при помощи сначала мимики (улыбки), затем физического жеста (поцелуя руки) и, наконец, визуального контакта, которым подхватывается мотив магической лучистости его глаз из первого стихотворения. Хронологические и кодовые рамки мизансцены внезапно расширяются, чтобы включить древние лики святых, подтверждающие судьбоносность встречи[169]. Героиня решает, что это подходящий момент для произнесения заветного слова. Как и в случае слов партнера, ожидавшихся в первом стихотворении, что именно говорится, АА не сообщает, выдерживая принцип пантомимы, — но весомость ее тихого слова подчеркивается вторичным размыканием временных рамок: в минималистское слово вкладываются десятилетние ожидания, бессонницы и (в плане жестов) замирания и крики. Но эти симптомы истерического поведения героиня дисциплинирует этикетным приглушением своего словесного жеста — в расчете на его адекватное прочтение партнером как любовного пароля. Он, однако, не вчитывается в ее жестовый код и отходит. Героиня мгновенно пересматривает ситуацию: заветное слово было произнесено напрасно, красавец оказался героем не ее романа. Ее чувства возвращаются в обыденную колею — бесчувственной пустоты, но зато и полной ясности. Любовная гроза, которую предвещала духота самой первой строки, так и не разразилась, героиня осталась в живых, ничего не случилось.

Мизансцены этого не-романа построены так, чтобы вызвать максимальное сочувствие к его истеричной героине. Партнер сделан статистом, все жесты и поступки которого (наклон, поцелуй руки, взгляды и невзгляды) даны исключительно через призму ее восприятий и переживаний. Его мужественность, красоту, полу-лень и полуласку «играет» не он, а она, и соответственно ей должны достаться все аплодисменты. Силе переживаний героини вторят многообразные эффекты описания, подтверждая и на этом уровне ее исключительность.

     ГЕРОИДА МЕСТЬ ОТЪЕЗД КАМЕРЫ
 («Прав, что не взял меня с собой…», 1961)
                                   Слова, чтоб тебя оскорбить…
                                                           И. Анненский
          Прав, что не взял меня с собой
          И не назвал своей подругой,
          Я стала песней и судьбой,
          Сквозной бессонницей и вьюгой.
                    Меня бы не узнали вы
                    На пригородном полустанке
                    В той молодящейся, увы,
                    И деловитой парижанке.[170]

Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)»[171]; (2) «зато я стала поэтом»[172]; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала»[173]. В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп[174], художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после Февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог / <…> / Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни — разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах — на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта[175].

Итак, жизненный импульс стихотворения — воспоминание 1961 года о возлюбленном, которого АА не видела с 1917-го, не подкрепленное никаким личным контактом[176]. Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет[177]. Разыгрывается инвариант: «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней»[178].

Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:

Зажим был так сладостно сужен, / Что пурпур дремоты поблёк, — / Я розовых, узких жемчужин / Губами узнал холодок // О сестры, о нежные десять, / Две ласково-дружных семьи, / Вас пологом ночи завесить / Так рады желанья мои // Вы — гейши фонарных свечений, / Пять роз, обрученных стеблю, / Но нет у Киприды священней / Несказанных вами люблю. // Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз / И я только стеблем раздумий / К пугающей сказке прирос… // Мои вы, о дальние руки, / Ваш сладостно-сильный зажим / Я выносил в холоде скуки / Я счастьем обвеял чужим. // Но знаю… дремотно хмелея, / Я брошу волшебную нить / И мне будут сниться, алмея / Слова, чтоб тебя оскорбить…

Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест[179].

У Анненского финальными «словами» резко перебиваются эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель — оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение[180], переданное серией экзотических образов (гейша и алмея — секс-объекты для развлечения мужчин[181]; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).

Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной — пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом — коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее — с руками в пассивной роли — следует опять-таки тактильный поцелуй; затем — в модусе неисполненного намерения — вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном — онейрическом — ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.

АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.

Самый общий прагматический формат стихотворения — характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные — и даже «более равные» — права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины — речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.

Прежде всего дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятой, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» à la Анненский, Лисицкий и Эйзенштейн, рассматриваемой Ю. Цивьяном[182], места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, — а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.

Действует АА, однако, не в лоб: подразумеваемая собственная правота якобы великодушно, а на самом деле с эзоповским лукавством приписывается партнеру. Тот вроде бы и прав в неком высшем, судьбоносном смысле, не зависящем, впрочем, от его намерений[183], каковые, с точки зрения джентльменского кодекса, далеко не безупречны.

Чтобы закрепить — официально заверить — свою победную правоту, Ахматова неожиданно вовлекает в свой монолог, в I строфе не имеющий четкого адресата, широкую читательскую аудиторию. Именно к ней обращено кокетливое меня бы не узнали вы[184], предлагающее одновременно и насладиться альтернативным портретом АА в виде изящного эстампа, и шикарно перечеркнуть его. То, что в I строфе выглядело как интимный разговор с возлюбленным или, по крайней мере, интимная же медитация о взаимоотношениях с ним (опущенное подлежащее подразумевает то ли далекое «ты», то ли отстраненное «он»), вдруг оборачивается публичной речью. Кинокамера неожиданно отъезжает, и личные жалобы как бы переносятся в зал суда, где брошенная женщина обвиняет бессердечного соблазнителя перед читателями-присяжными; обвиняемому ответное слово не предоставляется. Этот сколок с советского правосудия[185] на материале любовной лирики[186] — вариация общего ахматовского инварианта «сила через слабость»: апеллируя к читателю в роли беспомощной жертвы, она сначала покоряет его своей экстраординарной творческой судьбой, а затем и очаровывает альтернативным образом себя как парижанки.

Двоящийся образ героини — излюбленный АА прием подачи себя как своего рода сверх-женщины, способной прожить несколько жизней[187]. Обе судьбы героини, набросанные в стихотворении, оскорбительны для партнера, но оскорбления даются в виде намеков. Чтобы решить эти уравнения со многими неизвестными, надо подставить в них соответствующие данные из поэтического арсенала АА.

Действие I строфы, более прямолинейной и «реальной», развертывается в Советской России. Инкриминируя уехавшему партнеру, что он ее не спас, АА описывает его поведение в терминах несостоявшегося речевого акта: не назвал своей подругой[188]. Это привело к подразумеваемой потере ею своей женской телесности и, читай, женского счастья, но зато и к обретению ею новых, пусть бесплотных и во многом негативных, но символически ценных свойств. Героиня торжествующе объявляет, что жизненные потери обернулись творческими успехами (песней). При этом все четыре описывающие ее тропа: песня, судьба, бессонница, вьюга — женского рода, так что женственность за ней все-таки сохраняется. И женственность эта не простая, а Вечная, на что указывает обращение к соответствующей символике Блока и Белого, в том числе к вьюге — частой природной ипостаси Вечной Женственности[189].

Как уже отмечалось, «Прав…» — ретроспективное резюме многих более ранних стихотворений АА, и эти четыре словесных мотива были давно освоены АА в качестве составляющих ее любовного топоса — медиаторов между героиней и ее партнерами[190]. В «Прав…» они тоже призваны каким-то — загадочным — образом связывать партнеров. Сквозная бессонница — то ли много ее или его ночей подряд без сна, то ли ночи без сна, протянувшиеся от нее к нему сквозь все преграды. Вьюга может соединять двоих или, как в «Снежной королеве» Андерсена, заглядывать к нему в окошко, рисуя на стекле ее черты (блоковский поворот). Еще более многозначна судьба: АА стала то ли «его» судьбой (например, Вечной Женственностью, не отпускающей своего избранника), то ли судьбой всего мира или, по крайней мере, России[191].

Искомая оскорбительность — в том, что вопреки, а то и благодаря предательству партнера героиня не погибла, а достигла подлинного величия, с позиции которого имеет возможность отчитывать его и томить бессонницами.

Во II строфе на смену реальной (но возогнанной до мифа) героической аскезе приходит воображаемый (но укорененный в раннем самообразе АА) гламур: что стало бы с АА, если бы партнер честно увез ее за границу. В этом альтернативном сценарии лирической героине выдается тело и приличествующий телесный костюм — ипостась парижанки. Правда, эта парижанка дана: во-первых, молодящейся, увы, то есть неизбежно состарившейся (что не грозит вечным сущностям типа песни, вьюги и женственности); во-вторых, мелочно (по сравнению с величием АА в I строфе) деловитой; и, в-третьих, под знаком иронического отмежевания. Но на заднем плане маячит поза самолюбования — что-то вроде примерки нового наряда перед зеркалом, а то и перед потрясенными знакомыми, подаваемой, однако, в ирреальном модусе.

В рамках обвинительной речи предъявление этого симпатичного самообраза подхватывает тему женственности, попавшей в I строфе под удар, но теперь предстающей наконец во всем своем блеске. К этому, однако, мстительный заряд II строфы не сводится.

Легким росчерком набрасывается адюльтерная ситуация в стиле ранней АА: свидание на пригородном — удаленном от Парижа — полустанке с, надо полагать, неким соперником героя. Разумеется, это только пунктирный намек. Но факт, что свои воображаемые заграничные романы АА настойчиво связывала с мотивом внешнего помолодения/постарения. Так, стихотворение о мысленном путешествии по морю для встречи с тем же Анрепом, «Просыпаться на рассвете…» (1917)[192], АА закончила строкой С каждым часом молодеть, — имея в виду после разлуки предстать перед партнером такой же прекрасной, как прежде. Напротив, в более поздней элегии «Меня, как реку…» (1945) смена партнеров в заграничной жизни связывается с морщинкой, знаменующей плату за богатство пережитого: <…> и в новую любовь / Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем / Измены и еще вчера не бывшей / Морщинкой… Как молодеть, так и морщинка предполагают зеркало или точку зрения со стороны; в «Прав…» на роль наблюдателя, в глазу которого находится красота героини, взяты читатели.

Оскорбительность финальной мизансцены — в том, что и под чуждым небосклоном АА все равно изменяла бы партнеру, как она делала это почти со всеми своими мужьями и любовниками. Но чтобы приглушить адюльтерный мотив, подрывающий этическую безупречность героини, АА дает его под знаком уступительного увы, возвращающего текст к аскетической риторике начала.

* * *

Несколько слов в заключение. Прежде всего следует извиниться за предварительность этих заметок. Впрочем, предварительны они главным образом в отношении разработанности модели — полноты охвата и систематизации материала, точности в формулировке инвариантов и выразительных конструкций всех уровней и опробованности на монографических разборах большого числа текстов. Более или менее окончательными представляются очерченные здесь общие контуры (жизне)творческого облика АА, проблематичные для солидарного ахматоведения, основанного самой поэтессой[193] и потому оксюморонно сочетавшего черты науки и пиара. Богатейшее разнообразие, артистизм и филигранность решения узкого круга тем, ахматовское искусство создавать «much ado about nothing», органически созвучное ее центральной установке на «силу через слабость», — благодарное поле для будущих исследований, одним из любопытных участков которого является театрально-жестовая компонента «женского» мастерства поэтессы.

Кстати, о «женскости». Если что продолжает оставаться загадкой в феномене АА, это как раз его гендерная природа. До сих пор среди истолкователей нет согласия в вопросе, о чем все-таки ее стихи: о любви или о чем-то другом — страдании, стойкости, самолюбовании, правоте, славе, власти. Если о любви, то почему о преимущественно несчастной, без заветной «близости», — хотя в своей жизни АА, продиктовавшая П. Н. Лукницкому свой донжуанский список, сменила немало партнеров? Одна из психоаналитических трактовок образа Дон Жуана состоит в том, что женщин он бесконечно меняет потому, что ищет, сам того не зная, мужчину. Аналогичная — с поправкой на гендер — подоплека бесплодности ахматовского любовного квеста[194] может быть усмотрена в последовательно авгурской риторике скрытности, недоговоренности, тайны, характерной для поэзии АА. Это, по-видимому, не противоречит некоторым предположениям (намекам? догадкам? сплетням?) о ее романах с женщинами[195], а также той ауре счастливой, иногда оргиастической, гармонии, которой окружены в ее стихах контакты с женским двойником — Музой[196]. Последнее тем интереснее, что в этом случае привычная апроприация поэтессой элементов мужской лирики приобретает дополнительные авто- и гомоэротические обертоны[197].

Паоло Керки Узаи ДВАДЦАТЬ ОДИН ЭПИЗОД ИЗ ИСТОРИИ КИНО[198]

Рождение

Первый шаг в истории хранения фильмов был неожиданным, как выстрел в темноте. В 1897 г. Роберт Уильям Пол (Robert William Paul) передал часть своих пленок в Британский музей в надежде на то, что почтенная организация заведет коллекцию кинохроники с записями важных исторических событий. Однако в музее никто не знал, что делать с новыми фондами, и следующая порция материалов к ним не поступила: первый киноархив стал загадкой для собственных владельцев. Новые опыты последовали в 1910 и 1912 гг. в Дании и Швеции, но случай Британского музея остался показательным: сейчас по всему миру работают сотни киноархивов, однако положение их столь же неопределенно, каким было в конце XIX в. В целом общество не склонно печься о сохранности кинонаследия так же ревностно, как оно оберегает произведения других искусств: книги, картины и даже театральные постановки. Многие архивы входят в состав крупных корпораций и не свободны тем самым от коммерческого расчета; быстрый и непосредственный доступ к фондам считается само собой разумеющимся, что вредит последовательному проведению химических процедур, необходимых для сохранения киноматериала. Архивные единицы якобы хранятся на постоянной основе, хотя хранить и копировать суть разные вещи. Компании, торгующие фильмами, видят в старых образцах легкий источник дохода; мало кого интересует состояние самих лент: как правило, зритель уверен, что, если фильм 1940 г. доступен на DVD, значит, где-то хранится и каким-то образом отреставрированный оригинал. Должно пройти еще некоторое время, прежде чем у архивов появится возможность сохранять фильмы в их оригинальном виде, не лишая киноисторию ее подлинных документов. Как ни странно, создание первого киноархива — дело будущего.

Дыхание

Первая часть фильма «Плохой мальчик Бабби» Рольфа де Хеера (Bad Boy Bubby, Rolf de Heer, 1993) полна таких ужасов, что зритель поневоле задумывается о том, как высидеть до конца. 35-летний мужчина с самого рождения живет взаперти в комнате, где родная мать использует его для удовлетворения своих сексуальных потребностей. Выхода нет: если он откроет дверь, твердит мать, ядовитый воздух внешнего мира задушит его. Когда он спрашивает, что значит «задушит», она закрывает ему лицо полиэтиленом и отнимает руку только тогда, когда сын уже почти при смерти. Пораженный этим трюком, Бабби повторяет его сначала с кошкой, а потом со спящими родителями. Все гибнут, и он остается один, в ужасе перед жизнью за знакомой дверью. Как только герой все-таки преодолевает свой страх и попадает наружу, фильм меняет жанр и становится черной комедией, нерядовым опытом перехода в непонятный и в основном неприятный мир. И тут происходит знаменательный поворот. Во время случайной встречи в парке с паралитиками Бабби обнаруживает, что способен с ними говорить: они не только понимают его, но и готовы дружить. Потрясенная медсестра влюбляется в Бабби — и это настоящая любовь, на которую герой отвечает столь же искренне. Фоном для финальных титров становится домашняя идиллия Бабби: с женой и ребенком он проводит время в своем саду в пригороде. За неполных два часа кошмарный случай семейного насилия превращается в торжество жизни и надежды.

Осязание

В Институте слепых в Милане развернута экспозиция под названием «Диалоги в темноте». В галерее собраны самые разные вещи, которые, однако, нельзя увидеть: в зале вообще нет света. Гидами выступают слепые; с их помощью посетители могут попробовать на вкус непривычный мир, состоящий из звуков, запахов, тактильных ощущений. Возвращение из тьмы заставляет зрячего испытать потрясение и возбуждение, как будто он заново выучился видел, вещи, и осознать, сколько информации о внешнем мире мы способны получить, не используя зрения — самый, казалось бы, важный канал сообщения между нами и тем, что нас окружает. Но в самом деле такой ли уж важный? Вернер Херцог в фильме «Страна молчания и тьмы» (Land des Schweigens und der Dunkelheit, Werner Herzog, 1971) отвечает отрицательно, избрав своими героями слепоглухонемых людей. Попробуйте только вообразить, каково это. Вы не можете ни говорить, ни слышать, что творится вокруг вас, вам неизвестно, что такое цвет, контур, тень. Если вы думаете, что не остается ничего, то вы забываете главное: осязание. В самой потрясающей сцене этого фильма человек держится за дерево, ощупывает его твердую кору, прижимается к нему так, что можно подумать, будто два живых существа пытаются донести что-то друг до друга — на языке, который нам никогда не понять. В своих фильмах Херцог всегда стремился к пределу экстатического. Он нашел его там, где кино уже не может существовать.

Слух

Пол Фейос (Paul Fejós) — одна из самых интересных и недооцененных фигур позднего немого кино. Режиссерскую карьеру он начал на родине, в Венгрии, затем переехал в США, где снял «Последний момент» (The Last Moment) — фильм о человеке, который вот-вот покончит с собой. Чарли Чаплин считал этот (несохранившийся) фильм шедевром. Таков, однако, был только первый этап странного, извилистого пути: Фейос и голливудские студии быстро разочаровались друг в друге, и режиссер отправился назад, в Европу, как раз на заре звуковой эры. Выпустив еще несколько фильмов во Франции и Венгрии («Фантомас», «Мария, венгерская легенда» — еще один непризнанный шедевр), Фейос навсегда ушел из коммерческого кинематографа и занялся «этнографическим» кино. В определенном смысле к этому жанру относится и «Одинокий» (Lonesome, 1928): обычная история любви двух одиноких людей в большом городе. Герои случайно знакомятся, отправившись одновременно в Кони-Айленд, влюбляются и теряют друг друга в грозу. Им известны только имена — ни фамилий, ни адресов. Все потеряно? Романтическая сказка о любви становится детективом: ключ — в граммофонной пластинке, крутящейся в скромном жилище героя. «Я всегда буду любить тебя» — поется в песенке; захватывающе простая развязка кроется в ее нотах. Благодаря этой песне наши влюбленные больше не будут одиноки.

Зрение

Отсидев в темноте первые полчаса фильма Дерека Джармена «Голубой» (Blue, Derek Jarman, 1993), — в нем нет ни одного человеческого движения, но я никогда еще не испытывал столь сильных физических ощущений перед экраном, — я почувствовал, что сетчатка начинает особым образом воспринимать насыщенный голубой цвет Ива Кляйна, равномерно занимающий весь экран. Пространство вокруг экрана потихоньку стало светиться оттенками зеленого и желтой охры. Через несколько минут мозг стал различать в голубом плывущее серое, временами почти белое, облако. С тех пор я много раз смотрел этот фильм Джармена, неизменно на большом экране и со звуком системы Dolby Surround. Каждый раз монохромия на экране по-разному взаимодействовала с музыкой, голосами, шумами, темнотой кинозала. Я часто обращал внимание на мысли, которые лезли в голову во время просмотра; иногда я плакал. Критическое остранение — если можно так сказать — наступало гораздо позже. В книге Джармена «Хрома» (Chroma) я прочел: «В этой книге я не поместил ни одной цветной фотографии — это было бы напрасной попыткой посадить их в клетку. Можно ли было рассчитывать на то, что в типографии воспроизведут именно тот оттенок, который я хотел? Пусть лучше цвета плавают и летают у нас в голове». Тогда же выяснилось: «Голубой» — фильм без негатива: каждый отпечаток сделан с помощью сложной технологии, позволяющей прямо нанести цвет на проекционную копию; иными словами, одинаковых копий не существует. Я могу смотреть фильм снова и снова, точно зная, что все еще его не посмотрел.

Прогулка

В 1990 г., когда цифровые камеры со всеми их возможностями еще не были доступны, норвежский режиссер Мортен Скаллеруд снял на одном из норвежских фьордов короткометражку под названием «Год на заброшенной дороге» (Året gjennom Børfjord, Morten Skallerad, 1990). По этой дороге вдоль берега моря камера перемешалась, снимая по одному кадру в минуту на каждой точке: кадр — несколько метров вперед — еще кадр и так далее. Съемки в таком режиме продолжались целый год, днем и ночью. Поскольку фьорд расположен вблизи от полярного круга, понятия «дня» и «ночи» там иные: летом всегда светло, зимой — полная темнота. Затея была тем страннее, что режиссер решил использовать 70-миллиметровую пленку, всерьез усложнив себе задачу. Но то, что получилось, стоит увидеть. На протяжении 12 минут весь годовой цикл проходит перед нашими глазами в образах чистейшей поэзии. Холмы зеленеют, затем покрываются созвездиями цветов, увядают в коричневом и сером, пока постепенно не становятся совершенно белыми от снега. Небо — бесконечная мозаика в движении, голубого, желтого и оранжевого оттенков; звезды пробегают мимо по самым изящным траекториям. Океан танцует в ритме шаг вперед — шаг назад своих приливов и отливов. Время от времени на экране мелькают фигуры людей — их успеваешь заметить, но не разглядеть. Запоминающаяся музыка Яна Гарбарека довершает эффект. Мы увидели, как природа дышит.

Падение

Может ли быть, что величайший поэт на свете пишет стихи на темном, доступном немногим языке? Вопрос, похожий на этот, с умыслом заданный когда-то Хорхе Луисом Борхесом, применим к творчеству Тото (настоящее имя — Антонио де Куртис), бывшего театрального комика-водевилиста, выпустившего более сотни фильмов за период с 1937 по 1967 г. Его актерский успех перешел границы поколений: итальянское телевидение до сих пор регулярно показывает его фильмы. Множество его каламбуров вошло в повседневный язык; множество зрителей считают его величайшим комиком в истории кино (не исключая Чаплина и Китона). Доказать это трудно, так как большая часть его шуток понятна только носителям того же языка; некоторые из них непереводимы. Пьер Паоло Пазолини, первый крупный режиссер, в полной мере оценивший талант Того, снял его в фильме «Птицы большие и малые» (Uccellacci е uccellini) и в короткометражке «Вид на Землю с Луны» (La terra vista dalla luna, оба — 1966). В одном из лучших своих фильмов — «Тото в цвете» (Totò a colori, 1952), режиссера Стено (Stefano Vanzina), Тото демонстрирует блестящую, почти превосходящую границы человеческих возможностей актерскую технику. Режиссеры, снимавшие Того, часто говорили, что их единственной заботой было включить камеру, остальное он делал сам. Здесь мы видим его в сцене погони: Того скрывается от преследователей на сцене кукольного театра, притворившись деревянной марионеткой. Как только представление кончается, актер падает на пол, сложившись точно как марионетка: таков меланхолически-философский портрет искусства актерской игры.

Мечта

Задолго до введения цензуры немое кино уже было довольно осторожным по части изображения насилия. В порядке вещей были умолчания и обобщения; прямая жестокость допускалась в неигровых фильмах (особенно о животном мире), но в остальных была строго запрещена. Фильм Харольда Шоу «Страна за закатом» (The Land Beyond the Sunset, Harold Shaw, 1912), снятый no заказу благотворительной организации New York Fresh Air Fund (действующей и поныне), не стал исключением. Сюжет этого неведомого шедевра — смесь социальной критики реалистического толка и средневековой волшебной сказки. Мальчик из бедной семьи торгует на улице газетами и терпит унижения со стороны матери. И вот наконец он отправляется за город для однодневного отдыха. Во время пикника он успевает подружиться с другими детьми, а затем слушает сказку об очарованной стране: там он видит себя принцем, ему угрожает ведьма (его мать), но юная девушка с волшебной палочкой спасает его и берет с собой на корабль, отплывающий в страну вечного счастья. Рассказчик закрывает книжку и говорит детям, что пора возвращаться в город. Но наш мальчик совсем не хочет домой. Оставшись один, он решает, что лучше вернуться в сказку и добраться до волшебной страны, о которой он только что узнал. Увидев у берега лодку, он толкает ее в воду, вскакивает внутрь и уплывает в сторону заката на горизонте. Его прощание с жизнью — удивительный по красоте кадр, длящийся целую минуту; самоубийство ребенка может стать предметом чистой поэзии.

Еда

Макс Дэвидсон (Max Davidson) заслужил себе место в истории кино как минимум по двум причинам. Во-первых, это он уговорил в 1907 г. бедствующего театрального актера по имени Д. У. Гриффит на небольшую кинохалтуру в нью-йоркской студии Biograph Company (Гриффит вернул должок в 1916 г., пригласив Дэвидсона на роль добряка-соседа в современном эпизоде «Нетерпимости»), Во-вторых, за время с 1923 по 1929 г. Дэвидсон снялся в тридцати коротких фильмах, где его еврейский юмор поднял жанр slapstick comedy на недосягаемую высоту. Фильм «Передай соус» Фреда Гуйола (Pass the Gravy, Fred L. Guiol, 1928) считается сейчас одной из лучших коротких комических лент за всю историю кино, отчасти благодаря безупречно выстроенному сценарию Лео МакКери (Leo МсСагеу). Главный герой — Бригэм, петух-лауреат, принадлежащий соседу Макса. Гости собираются к Максу на торжественный обед в честь победы Бригэма. Но вместо того чтоб купить цыпленка на выданные ему деньги, бестолковый сын Макса (его играет Спек О’Доннелл) случайно подает к столу жареного Бригэма. Как только мальчик замечает именное кольцо вокруг ноги петуха, он пытается сообщить отцу о своей ужасной ошибке. Поскольку хозяин покойного — почетный гость праздника, парень, ничего не произнося вслух, старается знаками дать понять отцу, что произошло. Эта сцена — несколько минут зрительского хохота — превосходный пример использования немоты как выразительного средства кино. Легко убедиться в том, что немое кино способно на многое — не вопреки, а благодаря отсутствию звуковой дорожки.

Пение

Фильмы о вооруженных распрях, захвативших Балканы после падения Югославии, составили уже особую группу в жанре кино о войне. Сохранив те же время и место, режиссер Стефан Арсениевич в фильме (A)torzija (Stefan Arsenijevic, 2002) неожиданно ограничивается простой историей одного фермера, чья главная забота мало касается этнических проблем региона. Его корова — на сносях, причем тельце малыша-теленка скрючено в ее утробе, а она так пугается звука разрывающихся вокруг хлева снарядов, что вопит и бьется, как в эпилептическом припадке. Среди тех, кто ищет убежища от пулеметной трескотни, певцы ренессансного хора, уже подготовившие пути отступления из (неназванной) страны: они едут давать концерты в Париже. Им удалось подкупить одного армейского офицера, и вот-вот уже хористы окажутся в туннеле, ведущем в безопасную местность, когда их останавливает мальчик с мольбой помочь окончательно теряющей рассудок корове. Но как? Они музыканты, а не ветеринары. Делать нечего, и, очутившись в хлеву, хор начинает петь a capella для сумасшедшей коровы. Музыка потихоньку успокаивает ее: теленок наконец рождается, прямо перед камерой. Хористы удаляются, а мальчик обнимает новорожденного: «Не бойся, — шепчет он теленку, — я спою тебе другую песенку». Затемнение. Из мрака все еще раздаются выстрелы.

Танец

Одна из величайших несправедливостей в истории кино — судьба Роско «Фатти» Арбакла, яркой звезды немых комедий: в 1920-х гг. актер был необоснованно обвинен в изнасиловании и оказался за бортом кинопроизводства (Мэйбел Норманд, его партнерша во множестве коротких комических фильмов, стала еще одной ранней жертвой голливудского остракизма). По фильму «Повар» (The Cook, Roscoe «Fatty» Arbuckle, 1918) можно судить не только об актерской изобретательности Фатти, но и о том, сколь многим обязан ему Бастер Китон. Из двух частей фильма сохранилось лишь несколько минут, но и их достаточно, чтоб убедиться в сказанном. Бастер — официант в кафе «Щенок бульдога» (Bull Pup Café); кулинарной частью кабачка заведует Фатти. Повар не слишком увлечен своей работой: в перерыве между заказами он решает экспромтом инсценировать историю Саломеи, нарядившись в импровизированный «костюм». Первым делом он надевает на голову дуршлаг; затем сковородки и другие кухонные принадлежности прикрепляются на фартук и вокруг груди — подходящий наряд для эротического танца Саломеи. Голову Крестителя изображает большой кочан капусты, ее держит на блюде верный слуга. Последний штрих: Фатти подвешивает связку сосисок к кухонной лампе и терпеливо ждет укуса «змеи». Стоп: это Саломея или Клеопатра? Какая разница.

Ухаживание

Фильмы, снятые до 1906 г., часто объединяют в понятие «кино аттракционов». Ядро такого фильма — один точечный сюжет, событие, в каком-либо отношении любопытное и зрелищное: мимика человека, мучающегося от несварения желудка; мальчишка учиняет разгром в кондитерской; волшебный апофеоз феерии. Строго говоря, «Куколка и бабочка» Жоржа Мельеса (La ChrysaUde et le papillon, Georges Méliès, 1901) идеально вписывается в последний тип: это двухминутная сценка, снятая, несомненно, одним кадром (там есть несколько оптических трюков, требующих непрерывной съемки), очень похожая на сотни стилизаций воображаемого Востока, как он рисовался иллюзионистам рубежа веков. Особенность этого фильма — в самой цепи событий, происходящих в чудесно разрисованном от руки восточном саду: некий брамин завлекает игрой на волшебной флейте очень большую гусеницу, укладывает ее в кокон, откуда появляется прекрасная девушка-бабочка. Очарованный ее красотой, брамин заворачивает ее в полосатую одежду. Бабочка превращается в прелестную индийскую принцессу; потрясенный своим счастьем брамин признается красавице в любви, увы, безответной. Дав отпор его ухаживаниям, она кладет ногу на голову своего обожателя, и тот внезапно оборачивается ползучей гусеницей, очень похожей на ту, которую мы видели в начале фильма. Аттракцион?! За время чуть больше ста секунд Мельес успевает поставить самую сжатую, пикантную и саркастическую версию сюжета безумной любви (amour fou) во всем раннем кино.

Ласка

16 декабря 1934 г. в зале Film Society of London состоялся показ фильма Джона Грирсона «Песнь Цейлона» (The Song of Ceylon) и нескольких советских документальных лент. В тот же вечер зрителям была продемонстрирована некая французская феерия (féerie) как пример «цвета, нанесенного прямо на позитивную пленку» (известно только ее английское название: A Trip to Davy Jones’ Locker, Pathé, ок. 1910). Нитратная копия фильма сохранилась в British Film Institute, где более 50 лет спустя я просмотрел ее за монтажным столом. К тому времени я успел повидать сотни фильмов той эпохи — но этот был особым. Он был как прозрение для чувств, спрятанных в пальцах. Синяя, красная и желтая краски еще искрились на эмульсионном слое; всплески других залитых по трафарету цветов давали последовательные изображения и затем заполняли весь кадр. Казалось, анилиновый пигмент хочет, чтоб его приласкали, как только он попадет на экран. Инстинктивно я взял пленку в руки: я просматривал ее кончиками пальцев, я осязал ее глазами. Короче говоря, передо мной было доказательство того, что когда-то, в начале 1910-х гг., кино было доступно восприятию разных чувств в большей степени, чем сейчас. Я видел современные копии этого фильма — но ощущения чуда уже не было. Я не знаю, сохранился ли до сих пор оригинал. Возможно, сейчас он впал в спячку, но все еще припоминает времена, когда его кожа была свежа, красива и благоуханна. Возможно, его больше нет, но и тогда он останется прекрасным, покуда я его помню.

Совокупление

Каталог известной ретроспективы американских комедий в жанре slapstick, прошедшей в 1994 г. на фестивале немого кино в Порденоне, насчитывает 1674 актера обоего пола, снимавшихся в этом самом непритязательном и самом изобретательном жанре немого кино. Большинство из них остались лишь в сносках киноистории — сотни немых клоунов, обреченных забвению после короткого успеха у публики. Снаб Поллард определенно заслуживает большего (грубоватость его гэгов иногда граничит с изысканностью), хотя если взять первую часть его фильма «Соки весны» (Springtime Saps, Les Goodwins, 1927), то тут не за что зацепиться глазу даже самого азартного историка. Терпение, ибо нежданная жемчужина спряталась в части второй. Снаб — за рулем такси; внутри машины его партнер занят разговором с девушкой, продающей женские чулки. В ее чемоданчике лежат две искусственных ноги: с их помощью демонстрируются последние новинки чулочного производства. В пылу торговли она высовывает одну искусственную ногу из левого окна салона; другая оказывается с противоположной стороны машины. Камера то снимает машину спереди, то изнутри салона — в это время девушка крутит обе ноги, чтобы с лучшей стороны показать свой товар. Оставляю читателю догадаться, на что это похоже. Вульгарная скабрезность — обязательный компонент подлинного кинофарса — здесь обретает высочайшее качество. Если цензоры оставили этот фрагмент без внимания, то они, наверное, сидели перед экраном с закрытыми глазами.

Пот

Серджио Читти, много работавший с Пьером Пасло Пазолини, создал свой вариант киностиля на основе режиссерской манеры учителя — неореализм с изрядной примесью commedia all’italiana. Хороший пример — фильм «Casotto» («Будка», Sergio Citti, 1977), который вполне можно назвать экспериментальным за смелую сценарную идею и ее необычную подачу на экране (не говоря уже о кришнаитском напеве, занимающем всю звуковую дорожку). Дело происходит жарким летним днем в пляжной раздевалке — самые разные люди заходят в нее переодеться. А заодно поесть, выпить, заняться любовью. Кроме одного плана в самом начале, весь фильм снят внутри раздевалки: иногда нам только дают выглянуть наружу. Выходить оттуда незачем, ведь внутри — целый мир в миниатюре, где плоть, пот и телесные отправления являются материалом для мастерски оформленного подглядывания. Нам дают сделать то, чего мы хотели, но стеснялись: поглазеть на голые тела, послушать последнюю дружескую сплетню, почувствовать себя невидимыми свидетелями чужих жизней. Перед нашими глазами даже разворачивается драма между двумя собаками, а затем эпизод сна, исполненного библейских символов, который по ходу дела превращается в сюрреалистическую комедию. В кабинку входит мужчина и начинает переодеваться. Нам показывают его гениталии, и мы видим, что у него два половых члена. Следующий кадр — лицо. Он священник. Ему очень-очень грустно.

Царапанье

Петр Скала — одна из самых удивительных фигур в истории кино. В конце 1960-х, когда любое проявление свободомыслия в Чехословакии жестоко каралось, он у себя дома почти из ничего начал делать экспериментальные фильмы. В ход шли куски бракованной 16-миллиметровой пленки, пустой или отснятой, увеличительное стекло или микроскоп, подручные средства, пригодные для гравирования, вроде маникюрных ножниц или иголок, простейшие красители (из тех, что тогда можно было купить в магазине). О публичной демонстрации его фильмов речи не шло: Скала так никогда и не увидел их на большом экране. Фильмы под его руками становились чем-то средним между скульптурой и гравюрой: Скала царапал пленки, ставил на них пятна, поджигал и так далее. Соль для мытья посуды, яичный белок, бензин из зажигалки, ацетон, сахар и мед смешивались с клеем и лаком для волос, а потом наносились на эмульсионный слой пленки — по этому гремучему составу Скала работал тоненькими иглами; даже скальпели для глазных операций он возвел в достоинство инструмента для кинопроизводства. Такое впечатление, что он создавал предметы искусства из того, что осталось после конца света; отчасти так и было: фильмы Скалы — торжество индивидуального видения — были созданы в обществе, где видеть что-либо по-своему не полагалось. Под внешним сходством с экспериментами Стэна Брэкхейга (Stan Brakhage) фильм Скалы «Dies Irae» (Peter Skala, 1972) скрывает еще более хитроумную конструкцию, построенную из математики, алхимии и музыки. Это постоянно изменяющие форму сияющие пятна божественного света, чудо, сотворенное ремесленником в экстазе прозрения. Это как солнечный свет, льющийся в воображаемую церковь через витраж в стиле Ротко.

Уход

В нашей памяти хранится множество прощальных сцен, вымышленных и подлинных. Все они сводятся к трем вечным вопросам: помнишь ли, как хорошо нам было вместе? Понимаешь ли, как много ты значишь для меня? Увидимся ли мы еще и, если да, будешь ли ты моим/моей? Кажется, есть глубокая близость между кино и наукой расставаний: мы оживляем воспоминания, хотим остановить мгновение, пытаемся смириться с разлукой и желанием. Хороший фильм помогает убедиться в том, что умение видеть сродни искусству жить; поэтому любовные истории, снятые Кингом Видором, всегда вызывали живой отклик у зрителей. «Большой парад» (The Big Parade, King Vidor, 1925) — блистательный пример. Герой Джона Гилберта — солдат и должен отправиться на фронт. Рене Адоре — его возлюбленная, и она должна остаться. Он уже сидит в грузовике с другими солдатами; она смотрит, как колонна покидает деревню. Она знала, что так случится, но сейчас, в момент расставания, она не может смириться — она не хочет, чтобы он уходил. Девушка бежит к офицеру, который забрал ее возлюбленного в солдаты, отчаянно пытаясь еще раз сказать, что у нее разрывается сердце. Мы не слышим крика, но чувствуем ее боль. Она не успевает добежать до цели и падает на землю, колонна исчезает за горизонтом, и мы уже рыдаем вместе с ней.

Плач

Серьезное влияние Голливуда на мировой кинематограф ощущалось уже в золотую пору немого кино. Китайские фильмы 1930-х гг. — не исключение: высокое качество съемки, замысловатый стиль актерской игры (например, Руана Линь Ю, самой яркой звезды того времени) и декорации в духе студии Фокс бросаются в глаза во множестве тогдашних китайских лент. «Тианминг» (Сун Ю, 1933) — яркая мелодрама с сильным привкусом пропаганды (во славу националистического Китая) и отголосками «Седьмого неба» (1927): проход по лестнице жилого дома, снятый движущейся по вертикали камерой, прямо цитирует фильм Фрэнка Борзажа. В мелодраме все должно быть преувеличено: вызывающая улыбка героини прямо перед командой «пли!» в финале фильма вызвала понятные нарекания критиков. Но по-настоящему незабываемое впечатление производит эпизод, выдержанный в горестно-меланхолической тональности. Героиня актрисы Лили Ли — крестьянская девушка, в большом городе ставшая шпионкой-проституткой, — отправляется в конце дня в свое убогое жилище. Жених, оставшийся в деревне, подарил ей когда-то ожерелье из кувшинок. Теперь оно лежит под подушкой, а девушка, положив на нее голову, вспоминает о своей утраченной любви: вот они вместе, их лодка скользит по зарослям кувшинок, вода и небо, кажется, обнимают лодку в этой тихой гавани великодушной природы. Затемнение — и возврат к реальности. Она держит ожерелье в руках. Почти совсем стемнело. Она тихо плачет.

Разлука

Синефилам известно имя Жака Турнёра, автора знаменитого фильма «Люди-кошки» (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). Мало кто помнит, что он был сыном Мориса Турнёра, пионера пикториализма в немом кино. Турнёр-старший продемонстрировал новый киностиль, построенный на искусстве пантомимы, в двух лентах 1918 г. — «Прунелле» (Prunella) и «Синей птице» (The Blue Bird). Признанные выдающимися произведениями киноискусства, оба фильма провалились в прокате — отчасти из-за изысканных, но лишенных миметического вероподобия декораций в манере арт-деко. Даже по сегодняшним меркам эти фильмы (из «Прунеллы» сохранился только один длинный фрагмент) кажутся красивыми, но не слишком увлекательными. «Синюю птицу» (по пьесе Метерлинка) можно с известной осторожностью назвать предтечей «Волшебника из страны Оз». В одной сцене фильма трудно удержаться от слез. Митиль и Тильтиль — в Царстве Будущего, где сотни нерожденных детей дожидаются корабля, на котором им предстоит добраться до родителей. Кого взять на борт, решает старик Время. Двое застыли в нежных объятьях: они — Влюбленные. Ему пора отправляться, а ей до рождения еще далеко. «Скажи, как тебя найти!» — просит мальчик. «Я буду печальнее всех!.. Так ты меня и узнаешь…» — отвечает она. В последнем кадре эпизода девочка остается одна в пустом зале — ждать соединения с возлюбленным.

Пламя

Коротенькие фильмы Рона Дьена — остроумные, не без едкости, оммажи искусству немого кино. В фильме «Пламя» (La flamme, Ron Dyens, 2000) происходит то, что многие зрители видели в кинотеатрах: при сбое работы проекционного аппарата изображение на экране застывает, а потом буквально расплавляется на глазах у публики. Технически это выглядит так: лента застревает между зубцами аппарата; кадр, оказавшийся более чем на долю секунды перед мощным источником света, сгорает. Практически ущерб сводится к небольшой дырке в пленке — такую же прожигает в ткани сигарета. Но на экране она вырастает до гигантских размеров. В эру горючих нитратных пленок (до 1951 г.) такой сбой мог стать причиной пожара в кинотеатре; в цифровую эпоху этой угрозы уже нет. Идея Дьена в том, что плавящееся изображение бывает красивым само по себе (на моей памяти кадр однажды стал плавиться в тот самый момент, когда на экране был крупный план эффектной женщины). Режиссер превращает технический сбой в сюжет: парочка в костюмах конца XIX века собирается безмятежно прогуляться по берегу моря. Пламя появляется сбоку и гонится за героями, как монстр в фантастическом фильме. Влюбленным остается бежать, пока мир вокруг них не расплавился окончательно.

Смерть

В пугающей короткометражке «Два доллара за кило» (Due dollari al chilo, Paolo Lipari, 2000) режиссер Паоло Липари показывает, как проекционные копии фильмов уничтожаются после коммерческого проката. То, что было грезами миллионов зрителей, становится дешевым горючим для промышленных предприятий, сырьем для производства скамеек, расчесок, оправ для очков и одежды. Так было всегда: кино убивали еще при его рождении, когда демонстраторы покупали фильмы, а потом избавлялись от них после показа; на заре звуковой эры, когда продюсеры выкидывали свои немые фильмы; с изобретением безопасной пленки, когда ненужным хламом стали нитратные копии. Так происходит и сейчас, особенно в развивающихся странах, где фильмы не выдерживают высоких температур и влажности. Кино — не единственная жертва: более 95 % всего заснятого материала (неважно, кем и зачем) перестает существовать в течение 12 месяцев после записи. Процент, разумеется, несколько ниже в Европе и Северной Америке: как гласит старинное речение, историю пишут победители. Мало кто этим обеспокоен — как и в случае с глобальными изменениями климата и религиозным фундаментализмом, нужна катастрофа, чтобы люди обратили внимание на проблему. Как писал Стюарт Брэнд, «великий творец есть и великий уничтожитель»; так и есть, судя по тому, что мы склонны уничтожать то, что смотрим. Мы готовы к отказу от цифровых записей? Пока нет, раз технология на подъеме, но общество должно понимать, что это не навсегда. Я не боюсь смерти кино; я скорее напуган равнодушием к его жизни.

Перевод с англ. Дарьи Хитровой

Любовь Киселева СОВМЕСТНОЕ ДЕЛО ЛАТЫШЕЙ И ЭСТОНЦЕВ[199]

Как известно, соседние народы нередко относятся друг к другу с некоторой ревностью и недоверием. Они гораздо больше интересуются дальними экзотическими странами, чем делами своего ближнего окружения. Латыши и эстонцы не составляют в этом исключения[200]. Тем более знаменательно, когда мы имеем дело с фактом тесного сотрудничества и с совместной акцией соседей в области национального строительства. В 1916 г. в Москве силами членов московской и петроградской эстонской и латышской диаспоры был издан сборник статей «Эсты и латыши, их история и быт»[201]. Как нам уже приходилось писать, авторы, чьи работы собраны под одной обложкой, были людьми различной политической ориентации, что отразилось на их последующей судьбе[202].

С эстонской стороны это юристы Пеэтер Рубель (Peeter Johannes Ruubel, 1885–1957), ставший вскоре одним из разработчиков закона об автономии, а затем — Конституции ЭР, Рейн (Роман) Элиасер (Rein Eliaser, 1885–1941) — в будущем член парламента[203].

С латышской стороны — будущий член Сейма и премьер-министр статистик Маргерс Скуиениекс (Marģers Skujenieks, Скуенек в русской огласовке; 1886–1941), расстрелянный коммунистами, и революционер, историк Карл Иванович Ландер (1883–1937), член большевистской партии с 1905 г., занимавший потом в Советской России крупные должности; журналист, писатель и педагог Иван Лапин (Jänis Eduards Lapiņš, 1885–1941), вскоре ставший членом Земского совета и Временного правительства Латвии. Имя народного учителя, подписавшего свою статью псевдонимом Senex, остается пока неизвестным. О латышских делах писал также русский педагог С. А. Золотарев, долго проработавший в Латвии.

Еще в сборнике участвовали член кадетской партии петроградский адвокат Э. А. Дубос(с)арский (1879–1920), расстрелянный большевиками в Керчи, и профессор Петроградского университета И. А. Бодуэн де Куртенэ (1845–1929), борец за права национальных меньшинств, в том числе русского, в независимой Польше в 1920-е гг. В качестве автора программной статьи и редактора издания был привлечен профессор Петроградского университета юрист М. А. Рейснер (1868–1928), впоследствии один из авторов первой Конституции РСФСР.

Адресованный одновременно и русскому правительству, и русскому обществу, сборник имел целью продвинул, реформы в крае. Однако эстонский рецензент из петроградской газеты «Pealinna teataja» («Столичный вестник»), оценивая значение книги дня эстонского читателя, особо выделил возможность для эстонцев ближе познакомиться с жизнью латышей:

Сборник не является капитальным трудом, где были бы подробно освещены история и настоящее положение коренных народов Прибалтики, но все же он может предложить нечто новое тем, для кого небезразлично дело нашей родины. Поэтому его можно рекомендовать любому читателю, особенно тем, кто хотел бы получить начальные сведения о нашем соседнем народе — латышах[204].

В настоящей заметке нам хотелось бы остановиться на статьях о латышских делах и о латышах[205]. В целом они находятся в русле общей концепции сборника. С одной стороны — это демонстрация того, что коренные народы Прибалтийского края являются лояльными гражданами России и союзниками русских (что было особенно актуально в условиях Первой мировой войны), а прибалтийские немцы — врагами и предателями. С другой — что латыши и эстонцы составляют самостоятельные культурные нации, их следует освободить от гнета остзейцев и предоставить им равные права с русскими. Три основные дискурсивные стратегии — строительство образа врага, риторика жертвы (эстонцы и латыши как жертвы угнетения и насилия со стороны остзейцев) и риторика успеха (местные народы своими усилиями добились огромных успехов в деле экономического и культурного строительства) — активно используются и авторами «латышских» статей. Однако, как мы постараемся показать, статьи о латышах не только доминируют количественно по сравнению с «эстонскими» (5:2), но и выделяются некоторыми важными особенностями.

В первую очередь, латыши гораздо более радикальны, что сразу было отмечено эстонскими рецензентами: «В статьях латышей иногда очень видно, что они чистой воды марксисты»[206]. Конечно, «чистой воды марксист» — один, Карл Ландер, и вполне закономерно, что в статье «Латышская интеллигенция и ее социальные стремления» он представляет историю латышского национального движения как неуклонное движение к марксизму[207]. Однако и Иван Лапин (J. Lapiņš) в статье «Экономические успехи латышского народа» утверждает: «Можно сказать, что латышский пролетариат не знает другой такой одушевляющей всех идеи, как социализм. Латышский рабочий, если он политик, то непременно социал-демократ»[208].

Ландер и Лапин подробно описывают историю латышского национального возрождения, характеризуя его деятелей, издания и пр. Однако позиции этих авторов все же не идентичны. Лапин более подробно останавливается на деятелях первого этапа, чья активность и привела к тому, что латыши обрели свою национальную культуру и поднялись экономически. Автор дает впечатляющую статистику, сравнивая положение в Латвии и во внутренних губерниях России, подчеркивая при этом, что «вся Латвия по народонаселению меньше Рязанской или Воронежской губернии»[209].

Обратим внимание на то, что именно в латышских статьях, вопреки тогдашнему официальному территориальному делению, употребляется название «Латвия». Это соответствовало одной из программных установок издания — добиться нового административного деления края по этническому принципу, на Эстонию и Латвию, что было осуществлено через год, в апреле 1917-го. В сборнике о нецелесообразности тогдашних губернских границ Эстляндии, Лифляндии, Курляндии специально писал М. Скуиениекс[210].

Лапин с гордостью пишет, что газет и журналов на латышском языке выходит около 60, причем ежедневных газет — 12[211]. Они доступны по цене, и в каждом крестьянском доме газета имеется обязательно, при этом каждое почтовое отделение в Латвии получает русских газет не менее, чем в русских губерниях. Продолжая свой сравнительный анализ, Лапин подчеркивает, что «газеты латышей во многом отличаются от русских, т. к. большинство газет издается для простого народа. Все они несравненно популярнее <т. е. ориентированы на народное чтение. — Л.К.> русских газет». Автор замечает, что русские земские деятели часто не знают, какую газету выписать для простого народа, потому что они или слишком сложны, или «слишком бульварны. У латышей нет газет, которые не мог бы читать весь народ»[212]. Учитывая сравнительно высокий уровень «латышского простонародья», газеты печатают много статей по сельскому хозяйству, по вопросам культуры. По числу выходящих на родном языке книг латыши находятся на четвертом месте в России, а по их стоимости (дешевизне) — на третьем, после поляков. Латышские писатели издаются тиражом от 3 до 10 тыс. экземпляров, а Блок, Бальмонт, Верлен на русском языке — 1–2 тыс. экземпляров, при этом латышская интеллигенция читает еще и по-немецки, и по-французски, и по-русски[213].

Если Ландер стремится объяснить все происходящие в Латвии процессы социальными факторами, то Лапин много внимания уделяет национальному характеру. Его характеристика латышей внутренне полемична по отношению к тому образу, который был когда-то создан Г. Меркелем и подхвачен русскими публицистами (с одной стороны, забитый и угнетенный, а с другой — веселый и услужливый народ):

Латыши не очень общительны, но все-таки не угрюмы и не забиты. Среди них чаще всего попадаются два типа — добродушный, близкий к Франциску Ассизскому, и тип жадного приобретателя, который до низости не стесняется средствами. Как недавние рабы, латыши не отличаются темпераментом. Для приволья, танцев, искусства латыш не имеет много досуга: он вечный труженик Вот почему душа латыша по виду очень серая, но в самом деле он высечен из гранита и во многих стремлениях проявляет удивительную настойчивость. Несмотря на это, в латыше много душевных черт, родственных русским: добродушие и любовь к широкой жизни. С другой стороны, в нем сравнительно крепка душевная дрессировка, немецкий меланхолизм, аккуратность. Латыш по своим душевным качествам стоит на полпути между русскими и немцами, с оригинальными чертами литовско-латышской расы. Сравнительно с другими народностями России отличительная черта латышей — трудолюбие: именно трудом он побеждает своих врагов. Труду латыша научила его суровая судьба. Природа Латвии, особенно Лифдяндии, неблагодарна. Сколько здесь песчаных и глинистых холмов! Русские крестьяне здесь скоро разорились бы[214].

Лапин стремится всячески подчеркнуть произошедшие в конце XIX — начале XX в. изменения: «Латышский народ — это великан, выздоравливающий после вековой болезни, разрывающий цепи, которые столетиями привязывали его к барской сохе»[215]. Он настаивает на том, что латыши перестали быть только крестьянским народом[216] и сделались культурной нацией:

Латыши имеют не только все сословия и классы населения, но и свою довольно богатую, хотя еще неглубокую национальную культуру, обширную литературу, свои театры и оперы и даже мечтают о национальной высшей школе. Правда, и сейчас в Латвии еще много угнетенных крестьян и рабочих, но даже эти крестьяне и пролетарии не чужды сознания своего достоинства; нередко такой угнетенный становится носителем культурных начал в своем народе, стоит во главе просветительных и земледельческих обществ, выступает как певец хора, артист любительской сельской труппы и т. д. Рядом с ним стоит зажиточный крестьянин; это человек, который живет в просторных комнатах с залом, с мягкой мебелью и роялью; сын его — студент, а дочь — гимназистка или курсистка. Он машиной пашет, машиной сеет и жнет, нередко делает экскурсии в Швецию и Данию, чтобы изучить новейшие способы хозяйства[217]. Этот крестьянин не пропускает случая, чтобы повидать лучшие спектакли или народные праздники в своей национальной столице — Риге[218].

Еще одна важная тема — это дискриминационное положение прибалтийских крестьян по сравнению с ситуацией во внутренних губерниях России. В 1860-е гг. «русские крестьяне были наделены землей, а латышские должны были пожертвовать целое поколение, чтобы за дорогую плату откупить родную землю»[219]. Коренным прибалтийским народам достались лишь «лохмотья великих реформ»[220].

В латышских статьях остро ставится тема русификации, судьба латышской народной школы. Вообще, обвинения в адрес русского правительства звучат гораздо громче, чем в эстонских статьях. Чего стоит хотя бы фраза: «Великая Северная война погубила всю культуру в Лифляндии, да еще больше половины всего населения»[221].

Чтобы наглядно представить русскому читателю, что означает правительственная политика в области просвещения, Лапин приводит выразительную аналогию:

С первого дня ученик в школе должен был говорить только по-русски. Что это значит, можно понять, если вообразить, что в русской деревне с первого дня поступления в школу крестьянский мальчишка должен был бы говорить только по-французски или по-английски и не смел бы молвить ни слова на родном языке. Школа становится средством пытки[222].

Не менее выразительны примеры русского педагога Сергея Золотарева, десять лет проработавшего учителем в Лифляндии в 1890-е гг. Он приводит мнение хозяина имения, где был домашним учителем и одновременно преподавателем в народной школе, графа Палена. Тот заявлял, что «латышей и не следует учить русскому языку и по-русски, что латыши примитивный, малокультурный народ, не имеющий исторической литературы, и его не следует выводить из того умственного состояния, которое соответствует его социальному положению»[223].

Такова была позиция немцев, но не лучше была и позиция российских чиновников от просвещения, которые требовали, чтобы с крестьянскими детьми, вопреки педагогическому смыслу, с первого дня занимались по-русски учителя, которые сами плохо владели этим языком. Золотарев приходит к выводу, что это была не случайная оплошность, а сознательная установка, что русский язык использовался правительством как тормоз умственного развития латышей. Подлинное приобщение к русскому языку и культуре считалось ненужным и даже опасным, поэтому читать с учениками книги и просто разговаривать вне урока по-русски запрещалось. Преподавать же требовалось не по правилам педагогики, а так, как прикажет инспектор. Среди учителей скорее поощрялось пьянство, чем чтение книг, а русские книги и журналы даже отбирались[224]. В угоду идеологии от педагогов требовали «одурачивать учеников», как выразился Золотарев, рассказывая о том, что следовало «доказывать славянское происхождение императрицы Екатерины II», возводя слово «Цербстский» (Anhalt-Zerbst) к «сербский»[225].

С пафосом Золотарева вполне солидарен и народный учитель Senex. Он подчеркивает, что русификация послужила причиной деградации умственных запросов как учеников, так и учителей, падения уровня просвещения. Вот его вывод:

Народу не нужно ни клерикализма, ни русификации; ему нужно просвещение, подготовка молодого поколения к жизни, к службе своей родине, своему отечеству, всему человечеству. Что знание русского языка для латышей необходимо, против этого никто не спорит. Но мы требуем, чтобы нам гарантировали неприкосновенность нашей национальности, сохранение самобытности нашей культуры[226].

Итак, можно сказать, что «латышская» часть сборника особенно критична к российской политике в Прибалтийском крае и более настойчива в требованиях по ее изменению. По мнению авторов, эта политика, вопреки здравому смыслу, репрессивна по отношению к коренному населению края и служит поддержкой его врагам, которые одновременно являются и врагами России. Немецкое владычество держится на русских штыках[227]. Авторы сборника «Эсты и латыши, их история и быт» подчеркивали опасность и непродуктивность такой политики. В 1916 г. лидеры национального движения эстонцев и латышей еще не были уверены в близкой возможности создания самостоятельных национальных государств и выделения их из состава Российской империи. Но ситуация в стране развивалась быстро, и лидеры сумели оперативно на эти изменения отреагировать. Не прошло и года, как лозунги изменились и дали всем памятные замечательные результаты — сначала были провозглашены автономии, а затем и Латвийская и Эстонская Республики. Интересующий нас сборник — это своего рода подготовительный этап к решающей борьбе, объединение усилий двух общин, проявление столь нужной для успеха солидарности соседних народов.

Наум Клейман ТРИ ЖЕСТА ИВАНА ГРОЗНОГО

Знаете ли Вы мое определение того,

что такое высшее ораторское искусство?

Это — искусство сказать всё, —

и не попасть в Бастилию в стране,

где не разрешается говорить ничего.

Из письма аббата Гальяни к мадам Эпине
от 24 сентября 1774 года

В первом же эпизоде фильма «Иван Грозный» — в «Венчании на царство» — первый же по действию жест Ивана связан с главным моментом церемонии: шапку Мономаха (византийско-русскую корону) — возлагает на голову Великого князя Московского не ведущий коронацию архиепископ (по сценарию — митрополит Московский) Пимен, а… сам венчаемый Иван.

В сценарии этот момент записан иначе:

Берет с золотого блюда Пимен
Царский венец — шапку Мономаха.
Дает ее поцеловать Ивану.
Возлагает ее Ивану на голову.
Произносит:
«Во имя Отца и Сына и Святого Духа…»

В фильме мы видим, как архиепископ Пимен берет шапку Мономаха с блюда, крестит ее, сам с тяжелым вздохом целует, потом, будто через силу, воздевая очи к небу, поднимает над головой Ивана…

Но на кудри (странно для русского князя завитые) опускает венец сам Иван.

Илл. I. Кадры «Венчания на царство».


Этот жест находится в явном противоречии со словами, которые непосредственно перед тем произносит иерарх Православной церкви:

…И нарекается боговенчанным
царем Московским
и всея Великия Руси
самодержцем!

Мы не видим, каким образом шапка Мономаха перешла из рук архиепископа Пимена в руки Ивана — в отличие от других символов власти, скипетра и державы, ритуал вручения которых показан торжественно и детально. Этот момент действия эллиптически опущен и замещен монтажной «перебивкой»: врезаны мрачные лица княгини Ефросиньи Старицкой и ее сына Владимира.

Потому ли только, что зритель должен глазами Старицких, родичей-противников Ивана, увидеть: за боговенчание выдается самовенчание, следовательно, оно, как считают бояре и как утверждают следящие за коронацией послы европейских государей, нелегитимно?!

Режиссерские эскизы к «Ивану Грозному» показывают, что мотив «Иван и венец» тщательно продумывался и разрабатывался Эйзенштейном.

Впервые этот мотив должен был возникнуть в Прологе, но начальство потребовало вырезать «Детство Ивана» из первой серии как «слишком мрачное начало». Режиссер вмонтировал его как «воспоминание царя» во вторую серию, но существенно сократил.

В чудом сохранившихся роликах полного варианта Пролога после сцены отравления княгини Елены Глинской следует сцена ареста князя Телепнева-Оболенского (Овчины): насмерть перепуганный маленький Иван, впервые услышавший от бояр приказ «Взять его!» и бессильный спасти (реального? мнимого?) любовника матери, жмется к стене кремлевского перехода, на которой неясно видна какая-то роспись.

Илл. II. Кадры Пролога: маленький Иван у стены с фреской.


Согласно наброску к этой сцене от 31 марта 1942 г., Эйзенштейн полагал, что мальчик должен оказаться на фоне фрески, символически изображающей коронацию византийского императора.

Среди прообразов схематически нарисованной режиссером фрески вполне мог быть барельеф на пластине из слоновой кости, созданный в Византии в середине IX века и ныне хранящийся в Москве (до 1932 — в Государственном историческом музее, затем — в ГМИИ им. Пушкина).

На барельефе — Константин VII Багрянородный, в молитвенной позе склонившийся перед Христом, который венчает его короной. Фигуру императора сопровождают две греческие надписи: KΩNΣTANTINΩΣ EN ΘΑΕΑΩ ’AYTOKPATΩP ( Константин в Боге автократор) и BAΣIΛEYΣ PΩMAIΩN ( Василевс ромеев).

Илл. III. Эскиз «Маленький Иван у стены с фреской».

(Подпись под рисунком от 31 марта 1942):

«Характер фрески в Прологе

Темная с вызолоченными деталями:

купол, храм, предметы на столе, кайма скатерти, царский венец».


Как известно, василевс (басилемвс) — титул византийских императоров, восходящий к именованию в Древней Греции монарха с наследственной властью. Византия полагала, что ее самодержец-василевс является Божьим избранником, что сам Иисус вручил ему неограниченную власть над всем христианским миром, а римские императоры передали ему по наследству право владычества над Европой, Передней Азией и Северной Африкой.

Разумеется, придуманная Эйзенштейном фреска коронации Константина, как и другие фрески в фильме, сохраняя историко-мифологический сюжет, далеко отступала от канона подлинных фресок и икон. Ибо функция росписи декораций в «Иване Грозном» — не воссоздание исторического облика кремлевских палат и храмов, не стилизация «атмосферы эпохи». В фильме Эйзенштейна фрески и барельефы — своего рода «декорация духовного мира» Ивана: это система идеологических представлений и религиозных образов, которые с детства «извне» формировали его внутренний мир, а затем, как бы преломляясь в нем и «проецируясь вовне», определяли деяния царя и весь характер его царствования…

Илл. IV. «Коронование Константина» на эскизе Эйзенштейна и на византийском барельефе IX века.


2 апреля 1942 года Сергей Михайлович сделал новые рисунки к этому моменту. На них голова Ивана должна попасть прямо под светящуюся во тьме корону в руках Иисуса на фреске. Раскадровка общего плана выявляет смысл намеченной композиции — он почти публицистически однозначен: бессильный пока маленький князь мечтает о «законном наследовании» титула цезаря (царя) рухнувшей Византии, и будет его коронование священным — от Бога…

В декорации «Переход в Кремле» фреска сакральной коронации была нарисована, однако в снятых Андреем Москвиным кадрах она возникает лишь мимолетно, в световом пятне среди тьмы, и совсем не читается в боковом ракурсе, а маленький Иван сдвинут от нее в затемненный передний план.

Совершенно очевидно, что Эйзенштейн в ходе съемок сознательно пожертвовал мотивом грядущей боговенчанности самодержца.

В Прологе остался, однако, мотив «шапки Мономаха» — в ее «детском подобии». Маленький Иван сидит в ней на малом троне во второй сцене — «Прием послов в Золотой палате».

Илл. V. «Пролог».

(Подпись под рисунком от 2 апреля 1942):

«2.VI.42. В фреске „Венчания“ — под нее — под венец — попадает Иван, отбегая (по скамье) от Овчины: венчающий сохранился — венец накладным металлом, но венчаемый пожух, частью облупился, лица нет — только намёком контур».


С ней же связан и первый жест Ивана в третьей сцене Пролога: в опочивальне, под песню «Океан-море, море синее…», мамки снимают с Ивана парчовые, тоже похожие на «взрослое» царское одеяние, бармы, но отороченную соболем шапку мальчик снимает со своей головы сам…

Сохранись Пролог в авторском монтаже первой серии, перед эпизодом «Венчание на царство», — кадр Ивана-мальчика, снимающего «детский венец», стал бы Vorspiel’ем[228] к кадру Ивана-юноши, возлагающего в Успенском соборе на свою голову уже «подлинную» шапку Мономаха. Это, вероятно, акцентировало бы внимание зрителя на жесте Ивана, ныне едва замечаемом…


Итак, при съемке «Венчания на царство» Эйзенштейн изменил первоначальное (сценарное) решение обряда, в котором венец на Ивана возлагал Пимен.

В не напечатанном при сценарии авторском «Историческом комментарии к фильму „Иван Грозный“» подчеркнуто: «Сценарий допускает здесь историческое отступление. Митрополитом Московским был тогда пожилой Макарий, который и венчал Ивана на царство»[229]. В фигуре экранного Пимена Сергей Михайлович соединил образы нескольких иерархов Русской православной церкви (как и в некоторых других персонажах фильма, обобщены черты нескольких реальных прообразов), — ради драматургической ясности и стройности кинотрагедии.

Но почему режиссер сделал тут и второе отступление от исторических свидетельств? Почему он передал возложение шапки Мономаха из рук священнослужителя, высшею на Руси того времени представителя Божественной воли, в руки самого коронуемого?

Илл. VI. Кадры «Пролога» — в опочивальне.


Поневоле вспоминается более поздняя историческая параллель этому жесту Ивана — коронование Наполеона I, широко известная по описаниям очевидцев и историков, а также по монументальной картине Жака-Луи Давида.

Академик Е. В. Тарле в своей популярной монографии о Бонапарте так описал этот весьма символичный исторический анекдот:

«Наполеон пожелал, чтобы римский папа лично участвовал в его предстоящей коронации, как это было сделано за тысячу лет до него, в 800 г., с Карлом Великим. Но Наполеон решил внести при этом некоторую, довольно существенную поправку: Карл Великий сам поехал для своего коронования к папе в Рим, а Наполеон пожелал, чтобы римский папа приехал к нему в Париж. <…>

2 декабря 1804 г. в соборе Нотр-Дам в Париже произошло торжественное венчание и помазание на царство Наполеона. <…>

В центральный акт коронации Наполеон внес совершенно неожиданно для папы и вопреки предварительному постановлению церемониала характернейшее изменение: когда в торжественный момент Пий VII стал поднимать большую императорскую корону, чтобы надеть ее на голову императора, подобно тому, как за десять столетий до того предшественник Пия VII на престоле св. Петра надел эту корону на голову Карла Великого, — Наполеон внезапно выхватил корону из рук папы и сам надел ее себе на голову, после чего его жена, Жозефина, стала перед императором на колени, и он возложил на ее голову корону поменьше. Этот жест возложения на себя короны имел символический смысл: Наполеон не хотел, чтобы папскому „благословению“ было придано слишком уж решающее значение в этом обряде. Он не пожелал принимать корону из чьих бы то ни было рук, кроме своих собственных, и меньше всего из рук главы той церковной организации, с влиянием которой он нашел целесообразным считаться, но которую не любил и не уважал»[230].

Но в чем смысл возможной параллели между Наполеоном I и Иваном IV?[231]

Зачем могли понадобиться подобные ассоциации в эпизоде венчания на царство Ивана — все же не выскочки из второразрядного дворянства и не «самозванца из смердов», а великого князя Московского, законного внука византийской царевны Софьи Палеолог?

Известно, что Сергей Михайлович, довольно свободно обращаясь с историческими фактами и реалиями при воплощении своего замысла, именно ради этой художественной свободы внимательно изучал архивные документы, свидетельства современников, мнения и трактовки историков. Протоиерей Цветков, официальный консультант фильма «Иван Грозный» по вопросам Православной церкви, был поражен, как глубоко и детально знают церковные ритуалы Эйзенштейн и помогавший ему режиссер Лев Аронович Инденбом.

Одним из источников сведений о церемонии венчания Ивана на царство вполне мог быть исторический очерк К. М. Попова «Чин священного коронования» в журнале «Богословский Вестник»[232].

В начале главы о чине коронования в Византии историк-богослов сообщает:

«Византийский император Константин VII Порфирогенит (913–959) занес в свое сочинение „De administrando imperio“ легенду, приписывающую коронованию чудесное происхождение и возводящую его к первому христианскому императору Константину Великому. Предупреждая о грозящих целости и безопасности империи опасностях со стороны окружающих ее воинственных кочевых народностей, Константин Порфирогенит внушает сыну и его преемникам по трону: „если когда-нибудь Хазары или Турки или Россы или какой-нибудь другой из северных и скифских народов потребует в знак рабства и подчиненности присылки ему царских инсигний: венцов или одежд, то должно знать, что эти одежды и венцы не людьми изготовлены и не человеческим искусством измышлены и сделаны; но в тайных книгах древней истории записано, что Бог, поставив царя Константина Великого первым христианским царем, чрез ангела своего послал ему эти одежды и венцы“».

Но именно в Россию из Византии попадают идея царского венчания и его чин, а также сами «инсигнии», в том числе якобы принадлежавшие императору Константину IX Мономаху (около 1000–1055). По одним сведениям, бармы и украшенный драгоценными каменьями, отороченный мехом венец были присланы великому князю Владимиру Святославичу Святому (972–1015), по другим — внуку Константина IX, великому князю Владимиру Всеволодовичу, получившему через мать и родовое имя Мономах (1052–1125).

Однако великим князьям московским было мало византийского происхождения и недостаточно Божественных христианских инсигний.

К. М. Попов приводит сведения об их генеалогических претензиях, так или иначе выражавшихся в идеологии Москвы как Третьего Рима, который якобы наследует не только «второму» (Константинополю-Царьграду), но и «первому» Риму:

«Русские с XV в. усиленно стремились связать свою царскую династию с римскою. Известное „родословие великих князей русских“ ведет их родовую линию от кесаря римского Августа. <…> В Византии, при вступлении на престол, император дважды короновался. Одна была гражданская коронация, унаследованная из древнего Рима, ήάρχαιότης — как называет ее Константин Порфирогенит; другая — церковная.

Порядок замещения престола был избирательный. За избранием всегда следовало провозглашение избранного царя, άναγόρευσις. Избранный восходил на щит и на нем поднимался, приветствуемый народными кликами. Прежде чем войти на щит, он сам короновался, надевал венец и порфиру <…>

Существенно необходимым для новоизбранного императора считалось и церковное венчание от патриарха. После провозглашения император следовал в церковь, где венец на него возлагался рукою патриарха»[233].

Даже если Сергею Михайловичу не попался на глаза текст К. М. Попова, даже если и в других источниках он не читал о «двухступенчатом» византийском чине венчания на царство — он, безусловно, учел и даже подчеркнул притязания властителей Московского княжества на римское родословие. В коронационной речи его Ивана звучит чуть перефразированная «формула» старца Филофея, обращенная к отцу Ивана, великому князю Василию: «Два Рима пали, а третий — Москва — стоит, и четвертому Риму не быть!»

С другой стороны, Эйзенштейн не мог не увидеть той же претензии самозваного императора, корсиканца Буонапарте, на возрождение идеологии и символики (а затем и территории) Римской империи. На картине Жака-Луи Давида «Коронование Наполеона I» знаменательна «античная» деталь: император Франции увенчан не короной, характерной для христианских властителей Европы, а золотым лавровым венком, как языческий император Древнего Рима.

Не схожи ли по сути «вызывающая дерзость» Наполеона в соборе Парижской Богоматери и «самовенчание» Ивана IV в Успенском соборе (по фильму Эйзенштейна) — как «гражданская коронация, унаследованная из древнего Рима», как языческая церемония, хотя и свершаемая в христианском храме?

Еще один из жестов Ивана, о которых идет у нас речь, — ключевой в развитии второй серии фильма. Им завершается эпизод «Первые казни»: это прерванное крестное знамение.

К нему подводят ритмически отчеканенные и пластически «срифмованные» ряды кадров:

— крупные планы обнаженных шей трех «превентивно» казнимых бояр Колычевых…

— три ступени крыльца, по которым спускается во двор царь, будто завороженный видом жертв, — три его шага, замещающие три палаческих удара кривой сабли Малюты…

— три взмаха руки кланяющегося и крестящегося над жертвами Ивана…

— и, вместо завершения крестного знамения, — выброшенная над незримыми обезглавленными телами рука царя с острым, как мертвящее лезвие, возгласом: «Мало!»

У кадра, где Иван так зловеще прерывает свое крестное знамение и благословляет казни, тоже есть предшественник — на сей раз экранный.

В фильме Я. А. Протазанова «Белый орел» также не завершает ритуального жеста бездушный придворный сановник (прообраз его — «простерший над Россией совиные крыла» К. П. Победоносцев), с благословения которого была жестоко расстреляна мирная демонстрация рабочих. Роль сановника сыграл Всеволод Эмильевич Мейерхольд…

Согласно церковному ритуалу, небрежное совершение крестного знамения является грехом, и даже «поклоны в процессе незавершенного крестного знамения неблагочестивы и именуются ломанием креста».

Исторический царь Иван Васильевич, между прочим, на Стоглавом Соборе предъявлял такую претензию своим подданным и духовенству:

«Христиане крестятся не по существу и крестное знамение не по существу кладут на себе, а отцы духовные о том не радят и не поучают».

(Стоглав. Гл. 5, вопрос 26)

В ответ на это заявление царя Собор постановил:

«Протоиереи, священники и диаконы воображали бы на себе крестное знамение крестообразно и по чину, а протоиереи и священники и благословляли бы православных крестообразно же; также и учили бы своих духовных детей и всех православных христиан, чтобы они ограждали себя крестным знамением по чину и знаменовались крестообразно <…> сначала возлагать на чело, потом на перси, т. е. сердце, затем на правое плечо, наконец, на левое плечо…»[234]

Илл. VII. Кадры «Первых казней»: Малюта и бояре Колычевы.


Сыгранный Мейерхольдом сановник так и не доносит руку до левого плеча, а опускает ее, обхватывая обеими ладонями живот и самодовольно улыбаясь. Привычно крестясь на ночь, он явно занят не благочестивыми, а сугубо мирскими мыслями (о приеме у губернатора? о наказании бунтовщиков? о своей карьере?)…

Илл. VII. Кадры «Первых казней»: «Мало!»


Эйзенштейн, несомненно, заметил и оценил в свое время тру Учителя в «Белом орле». В «Грозном» он не просто отыграл его жест, но и наполнил гениальную находку поистине трагедийным содержанием[235].

Илл. VIII. Всеволод Мейерхольд в фильме «Белый орел».


Экранный Иван благословляет казнь бояр Колычевых и грядущие казни ни в чем не повинных подданных, будто сбрасывая маску благочестия со своего исторического прообраза: он намеренно и кощунственно прерывает крестное знамение, которым, по догмату, «человек изображает на себе символ Христовых страданий за грехи человеческие»…

В эпизоде «Пещное действо» митрополит Филипп будет иметь не только моральные, но и догматические основания обличать «деяния языческие» Царя Православного.

Илл. IX. Эскиз «ассирийской» прически Ивана.


Его анафему доводит до конца возглас младенца, который с «наивным» смехом воспринимает столкновение Ивана с Филиппом как часть мистерии о муках трех отроков, ввергнутых в пещь огненную халдейским царем Вавилонии Навуходоносором: «Мамка, это грозный царь языческий?»

«Пещное действо» — инсценировка библейской притчи из Книги пророка Даниила — поставлено экранным митрополитом Филиппом на том самом месте Успенского собора, где (в начале фильма) свершалась церемония венчания Ивана на царство.

Тут самое время вспомнить, что в «Венчании на царство» шапка Мономаха ложится на кудри Ивана, завитые, как на древних барельефных изображениях восточных деспотов. Эту пластическую ассоциацию режиссер не раз подчеркивал в набросках грима молодого Ивана.

Любопытно, что на русской почве возник своеобразный «политический памфлет» — о происхождении византийских императорских регалий, попавших к российским царям из спрятанной в разрушенном Вавилоне сокровищницы Навуходоносора![236]

Третий жест должен был стать кульминацией третьей серии, а может быть, и всего фильма.

В эпизоде «покаяния» перед фреской Страшного суда в Успенском соборе, под бесконечный синодик убиенных в Новгороде и по всей Земле Русской, царь земной, не добившись от Царя Небесного ответа — одобрения своих деяний, швыряет в Бога посох…

Давно замечено, что в этой сцене использован и переосмыслен реальный жест царя Ивана Васильевича, в припадке гнева убившего жезлом своего сына Ивана.

Ни в сценарии, ни в фильме нет исторически достоверного, широко известного благодаря картине И. Е. Репина, убиения Иваном наследника — фактического самоубийства Ивана и всей его династии.

Но зачем-то Эйзенштейн оставил мотив смертоносного броска державного жезла.

Переосмысление жеста коснулось не просто обстоятельств гнева и его «адресата», но самой сути деяний царя.

В отличие от живописного полотна, в фильме бросок царского посоха — не припадок жестокости дошедшего до безумия неврастеника, но… гневный выпад Люцифера, восставшего против Бога.

Именно это имя Эйзенштейн назвал в дневниковой записи от 11 ноября 1942 года — в контексте своего разговора с С. С. Прокофьевым, с которым обсуждалась образная «фацета» музыкальной темы Грозного в данном эпизоде: «Раздир души. Кровавые слезы. „Люцифер“. Почти достиг и в разбитом отчаянии ниспадающий („Исповедь“)»[237].

Чего «почти достиг» Царь Земной? Всемогущества Царя Небесного?

Если он и обрел абсолютную власть над жизнью и смертью подданных, если и показал в «безмолвном походе» на Новгород способность творить в своем царстве подобие Страшного суда, — остался открытым главный вопрос: о праве самодержца творить Апокалипсис.

Вопрос, обращенный (в первой серии — у гроба Анастасии) к умершей царице: «Прав ли я? Не Божья ли кара?» — поворачивается (во второй серии — в начале казней) вопросом к себе: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» — чтобы вернуться (в третьей серии — в покаянии после массовых репрессий в Новгороде) тщетным вопрошанием Вседержителя: «Прав ли я?»

Илл. X. «Покаяние Ивана перед фреской Страшного суда».

(эскизы С. М. Эйзенштейна и фото В. В. Домбровского).

В отчаянной попытке добиться подтверждения своего права на жизнь и на смерть людей царь не получает ответа, и вопрошание взрывается (само)убийственным жестом — броском посоха в Пантократора…

Показательно, как режиссер полифонически «разверстывает по измерениям», если воспользоваться его терминологией, смысловые «фацеты» (грани) своего замысла.

«Раздир души» Ивана, раздавленного молчанием Бота, отдан музыке Сергея Прокофьева: это органичная для нее, неподвластная игре даже великого актера, сфера сокровенных эмоций — мук совести, отчаяния от греха, в котором протагонист трагедии боится признаться самому себе…

«Умозрение» Ивана — мысленное самоуподобление царя земного Царю Небесному — воплотилось композицией кадров, запечатленных камерой Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина. Если в финале первой серии оно кристаллизовалось «в небе» сверхкрупным профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу, то в третьей серии, в кадрах «покаяния» у фрески Страшного суда, оно обернулось «ниспадением» царя вниз — в «геенну огненную», в «пламя адское, ненасытное» — с Высшим Судией в недостижимой вышине. Пламя это, судя по рисункам режиссера, должно было перекинуться на свою и чужую (в эпизодах «Ливонской войны») землю, и дым от него затянул бы высокое небо над берегом моря с маленьким, одиноким Иваном — в финале третьей серии фильма…

Отпадение от Бога в деяниях «богобоязненного» царя завершается его дьявольским нападением на Всевышнего — попыткой убить Бога: эту грань авторского замысла актер Николай Черкасов должен был выразить в жестах…


Три «ключевых» жеста — три проявления губительного, обрекающего на поражение и проклятие, греха.

Грех этот, известный еще по древнегреческим трагедиям, обозначался словом hybris, которое переводится на русский язык по-разному: как «высокомерие, надменность», как «своеволие, богопротивная дерзость», как «скверна самонадеянности», как «дикость, свирепость», как «сверхчеловеческая гордыня, наказывающая самое себя».

В одном из современных словарей хибрис толкуется в контексте различных религий:

«…1) в античной мысли: дерзостный выход за пределы, определяемые судьбой;

2) в библейской традиции: безумное притязание на равенство Богу, источник всякого зла <…>;

3) в православной аскетике: самоутверждение самости, противопоставление себя Богу и миру, корень всякого греха, главный враг человека на пути к Богу, прельщающий ложным чувством силы и свободы, но в действительности обессиливающий и губительный для человека…»[238]

Каждое из этих толкований может быть применено к Ивану Грозному в фильме.

Три жеста Ивана — три стадии греховного стремления царя стать Богоравным.

Поразительно: опасность этого греха была заложена в самой российской редакции церемонии венчания на царство!

Византийский обряд коронации обязательно включал в себя чин миропомазания[239].

Установлено, что при венчании Ивана на царство помазание не состоялось.

До сих пор идут споры о причинах этого странного упущения. Оно, как известно, было основанием для противников царя (включая польского короля Сигизмунда и перебежавшего к нему князя Курбского) не признавать его легитимность. Позже Иван добивался у Вселенского патриарха в Константинополе благословения своей коронации и даже велел (что не раз делал по разным поводам) фальсифицировать документы.

Комментируя чин миропомазания в обряде венчания на царство, А. И. Филюшкин приводит и весьма правдоподобное предположение о его нарушении в 1547 году:

«Очень важной является следующая деталь: известно, что миропомазание, как таинство, в принципе свершается над человеком только единожды (как и крещение). Поэтому, как справедливо отмечено Б. А. Успенским, повторное миропомазание, свершаемое над царем как человеком, „означает, что после венчания (коронации) царь приобретает качественно новый статус — отличный от статуса всех остальных людей. Миропомазание происходит над тем же человеком, но в новом качестве, и это качество определяется обрядом венчания… это придает поставляемому лицу сакральный статус — особую харизму. Действительно, как царь, так и патриарх оказываются как бы вне сферы действия общих канонических правил: на них не распространяются те закономерности, которым подчиняются простые смертные; они как бы принадлежат иной, высшей сфере бытия“[240]. <…>

Было ли упущение таинства помазания вызвано чьей-то некомпетентностью, недостаточной подготовкой или — умыслом, но тогда каким? Вряд ли этот умысел можно считать добрым. Кто же мог в 1547 г. осмелиться столь существенно исказить ритуал венчания первого русского царя? <…> На первый вопрос интересную, хотя и неожиданную гипотезу предложил английский историк С. Богатырев, выступая в декабре 2006 г. на конференции „Репрезентация власти в посольском церемониале и дипломатический диалог в XV — первой трети XVIII века“ в Московском Кремле. Ученый считает, что убрать таинство миропомазания из чина мог только один человек — митрополит Макарий. И это было сделано совершенно сознательно: не дать новоявленному царю обрести сакральный статус с помощью второго в жизни миропомазания, не дать царству подняться к уровню священства. Во второй половине 1550-х гг. влияние митрополита слабнет, начинается охлаждение отношений между ним и царем (что, действительно, отмечают многие историки). И как символ своего высвобождения из-под власти священства Иван Грозный и организует идеологическую кампанию, цель которой — повышение его сакрального статуса. Царь утверждает, что миропомазание в 1547 г. свершилось. Для этого во второй половине 1550-х гг. создается Формулярная редакция Чина венчания 1547 г., в которую задним числом вписано миропомазание»[241].

В связи с толкованием чина миропомазания на Руси Б. А. Успенский приводит наблюдение С. С. Аверинцева, содержащее важный для нас мотив:

«…В Византии, как и на Западе, монарх при помазании уподоблялся царям Израиля; в России же царь уподоблялся самому Христу. Знаменательно в этом смысле, что если на Западе неправедных монархов обыкновенно сопоставляли с нечестивыми библейскими царями, то в России их сопоставляли с Антихристом»[242].

Похоже, российская трактовка византийского чина как будто сама провоцировала Самодержца на греховное утверждение своей «богоравности», чем, возможно, исподволь определялись многие трагические перипетии нашей истории…

Впрочем, не только в России, но и в Европе по меньшей мере одну венценосную западную фигуру отождествляли с Антихристом: Бонапарта.

А предзнаменованием «адских деяний» Наполеона на Земле его противники сочли как раз кощунственное самовенчание в Нотр Дам де Пари — то самое, которое Эйзенштейн «процитировал» первым жестом Ивана в фильме.


«Линия» дистанционно смонтированных жестов царя, от самовольного возложения на себя венца до Люциферова броска посоха в Бога, входит во вневербальную систему выразительности звукозрительного, полифонического по структуре фильма.

Эта система, связанная с сердцевиной авторского замысла, стала тем экранным красноречием, которое давало возможность выразить замысел в условиях смертельно опасного внимания власти и цензуры к заказанной апологии. С помощью такого красноречия Эйзенштейн, подобно своему alter ego в фильме, митрополиту Филиппу, «отказывал в благословении» Ивану Грозному, а вместе с ним и «Верховному Заказчику» фильма, как, впрочем, и любому, впадающему в hybris, Автократору.

Запрет второй серии и уничтожение снятых для третьей серии эпизодов, в том числе «Исповеди», — свидетельства того, что замысел достиг цели.

Post Scriptum
Жест Филиппа

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 22 января — в тот самый день, когда в России чествуют Святителя Филиппа, в миру Федора Колычева.

Зная, сколь суеверным был режиссер, как умел «видеть в случайностях проявление закономерностей», можно предположить, что это совпадение сыграло определенную роль и в самом согласии на постановку фильма об Иване Грозном, и в его драматургии.

Как известно, в начале 1941 года Эйзенштейн, выслушав от Жданова предложение показать в кино Ивана IV как «прогрессивного царя», берет время на размышление и внимательно читает не только рекомендованную в Кремле книжку Р. Ю. Виппера, которая понравилась Сталину, но и труды классиков — Н. М. Карамзина, С. М. Соловьева, В. О. Ключевского…

В главе II тома IX «Истории государства Российского» Карамзина он читает:

[1568 г.] «Однажды, в день воскресный, в час Обедни, Иоанн, сопровождаемый некоторыми боярами и множеством опричников, входит в Соборную церковь Успения: царь и вся дружина его были в черных ризах, в высоких шлыках. Митрополит Филипп стоял в церкви на своем месте: Иоанн приближился к нему и ждал благословения. Митрополит смотрел на образ Спасителя, не говоря ни слова. Наконец бояре сказали: „Святый владыко! Се государь: благослови его!“ Тут, взглянув на Иоанна, Филипп ответствовал: „В сем виде, в сем одеянии странном не узнаю царя православного; не узнаю его и в делах царства… О государь! Мы здесь приносим жертвы Богу, а за алтарем льется невинная кровь христианская“ <…> Иоанн трепетал от гнева: ударил жезлом о камень и сказал голосом страшным: „Чернец! Доселе я излишно (так!) щадил вас, мятежников: отныне буду, каковым меня нарицаете!“ и вышел с угрозою».

Многие из слов митрополита и царя в редакции Карамзина (опиравшегося на Житие Филиппа и свидетельства современников) определят диалог в сценарии.

Мы не знаем, в какой момент Эйзенштейн решает соединить подвиг митрополита Филиппа — отказ благословить преступного царя и его деяния — с «Пещным действом о трех отроках», исполнявшимся в храмах обычно во время Рождественских праздников.

Но нет сомнений, что уже на стадии сценария он представляет себе поставленное экранным Филиппом «Действо» как подобие «мышеловки», поставленной Гамлетом для монарха-преступника. Конечно же режиссер сознает, что этот эпизод с древней мистерией — образ всей его собственной постановки, шедшей наперекор заказанной апологии.

Рассчитывает ли он на раскаяние кремлевского Заказчика? Вряд ли.

Стратегической «установкой» его решения могли стать слова Карамзина из последней, VII главы IX тома его «Истории государства Российского»:

«Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его История всегда полезна для Государей и народов: вселять омерзение ко злу есть вселять любовь к добродетели — и слава времени, когда вооруженный истиною дееписатель может, в правлении Самодержавном, выставить на позор такого Властителя, да не будет уже впредь ему подобных! Могилы бесчувственны; но живые страшатся вечного проклятия в Истории, которая, не исправляя злодеев, предупреждает иногда злодейства, всегда возможные, ибо страсти дикие свирепствуют и в веки гражданского образования, веля уму безмолвствовать или рабским гласом оправдывать свои исступления».

Вместе с трудами историков Сергей Михайлович пристрастно и «инструментально» перечитывает Шекспира («Гамлета», «Ричарда III», «Макбета») и Пушкина.

За год до этого, еще не подозревая о предстоящей постановке «Грозного», он рисует раскадровку монолога пушкинского Бориса Годунова «Достиг я высшей власти…». Она станет «прообразом», стилистическим «ключом» и нравственным «камертоном» к первой придуманной им сцене — «Покаяние и исповедь Ивана в Успенском соборе» и ко всему «Ивану Грозному».

Как автор надеется «протащить» на экран то, что возникает в его воображении?

Быть может, оказавшись, как Карамзин и как Пушкин когда-то, под контролем не штатного цензора, но «лично» Самодержца, он вспоминает пушкинские «Отрывки из писем, мысли и замечания», в которых поэт оценивает труд историка как подвиг.

«Многие забывали, что Карамзин печатал свою Историю в России, в государстве самодержавном; что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Повторяю, что „История государства Российского“ есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека».

Возможно, Эйзенштейн знает, что в «неизданных записках» Пушкин уточняет смысл и способ этого подвига в условиях «доверенности»: «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий».

В письмах поэта (которые, мы это знаем точно, Эйзенштейн много раз перечитывал) он мог найти пояснение к необходимому в «государстве самодержавном» красноречию. Предлагая князю П. А. Вяземскому «написать… жизнь» Карамзина, Пушкин советует: «Но скажи всё, для этого должно тебе будет иногда употребить то красноречие, которое определяет Гальяни в письме о цензуре»[243].

Илл. XI: «Пещное действо».

(эскиз, кадры из фильма, рабочий момент съемки).


Эйзенштейну ясно: при постановке «Грозного» ему надо заново изобретать тот тип экранного «красноречия», который позволит ему «сказать всё».

Он прекрасно понимает также, что все равно цена за это решение — его жизнь, даже если удастся избежать Бастилии-Лубянки.

20 марта 1942 года Эйзенштейн рисует жест библейского пророка, которым его митрополит Филипп будет обличать царя Ивана — «нового Навуходоносора».

Через год на студии в Алма-Ате оператор Виктор Домбровский щелкнет затвором «лейки» в момент, когда Эйзенштейн начнет съемки своего «Пещного действа»…

Альбин Конечный БАТАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ на сцене петербургских балаганов и под открытым небом в общедоступных увеселительных садах и парках

В XIX в. в Петербурге ежегодно устраивались народные гулянья, которые вначале проходили на разных площадях города, позже: на Адмиралтейской площади (1827–1872), Царицыном лугу (Марсовом поле) (1873–1897), на Преображенском и Семеновском плацах (1898–1902).

В 1830-е годы на гуляньях формируется традиция откликаться на важнейшие события в жизни города и России.

После разгрома турецкого флота в Синопской бухте (1853) знаменитое сражение можно было увидеть на гулянье 1854 г. в «панораме» Сергеева, балагане Легат[244] и в райке[245].

Во время Крымской войны почти во всех балаганах давались патриотические военные пантомимы. Эти постановки отличались эффектным оформлением и состояли из массовых батальных сцен, вставных дивертисментов и аллегорического победного апофеоза.

«В продолжение Святой недели труппа г. Раппо давала пантомиму под названием „Слава России в 1854 году“, состоящую из четырех картин, — сообщала газета. — Пантомима не отличается содержанием, но обставлена очень прилично. Турецкий паша веселится на берегу Босфора с женами и многочисленной свитой, среди которой видны французские и английские мундиры: является труппа жонглеров и эквилибристов и дает представление. Следующая картина представляет бивак русских воинов, расположившихся в леску, на берегу Дуная; бьют тревогу и воины уходят навстречу неприятелю. В третьей картине видна турецкая крепость, перед которой паша делает смотр своему войску; является всадник, возвещающий о приближении русских, вслед за тем раздаются вдали выстрелы, а за выстрелами приходят русские. Загорается битва. Русские берут крепость, которая объята пламенем. Пантомима кончается общей картиной, представляющей торжество русских: турки повержены наземь, русские стоят над ними с подъятым оружием, над этой картиной парит двуглавый орел, а на облаках появляется Слава с лавровым венком в руке»[246].

В соседнем балагане подобная «битва шла очень естественно. Сражавшиеся так увлеклись своим положением, что тузили друг друга не в шутку, и некоторые из них остались, к удовольствию зрителей, за занавесью»[247].

В 1860-х годах в репертуаре балаганов появляются «разговорные пьесы» (постановки с небольшими диалогами) из русской жизни с исторической и военной тематикой. Одним из инициаторов этого направления стал купец В. М. Малафеев. В «Театре В. Малафеева», как вспоминают очевидцы, на Адмиралтейской площади в эти годы можно было увидеть «Ермака, покорителя Сибири», «Ивана Сусанина», «Битву русских с кабардинцами»[248], а на Марсовом поле — «Переход русских через Балканы» (1879)[249], «Русских за Балканами в 1878 году» (1879)[250], «Куликовскую битву» (1882)[251].

У Малафеева основной упор делался на обстановку и быструю перемену декораций «на глазах у зрителя».

«Костюмы и бутафории малафеевского балагана отличались изысканной роскошью, и обычно поставщиками малафеевского балагана являлись костюмеры и бутафоры казенных театров. Сцена обставлялась с показной сусальной роскошью»[252].

Огромный успех Малафееву принесли инсценировки батального характера («Куликовская битва», «Мамаево побоище» и др.).

«Поставленная Малафеевым „Куликовская битва“ заслуживает полного внимания и в декорационном отношении и в исторической верности костюмов может послужить образцом не только для провинциальных, но и для некоторых столичных сцен, — сообщала газета. — Мамаевское сражение происходит в балагане под прикрытием двойной тюлевой занавеси, изображающей туман»[253]. «У Малафеева я видел с няней „Куликовскую ботву“, — вспоминает Добужинский, — особенно восхитил меня сам бой, со звоном мечей, происходивший за тюлем, как бы в туманное утро, даже, может быть, в нескольких планах между несколькими тюлями — иллюзия была полная»[254].

«Вспоминая теперь эти представления, — свидетельствует современник, — только диву лаешься, как это тогдашние режиссеры ухитрялись на сравнительно очень небольшой сцене ставить сражения, в которых участвовала и конница, и пехота, и артиллерия?»[255]

Особое место в постановке батальных представлений принадлежит А. Я. Алексееву (сценический псевдоним: Яковлев; 1850–1939), который работал как режиссер, художник-декоратор и сценарист в антрепризах Лейферта в балаганных театрах «Развлечение и Польза» (1880–1898) и «Скоморох» (1890–1891), а также на рождественских народных гуляньях в Михайловском манеже в 1880-х гг.

«В больших балаганах давали патриотические пьесы, — пишет Н. В. Дризен. — Излюбленным мотивом была русско-турецкая война и освобождение славян. Тогда в течение дня в балагане раздавались пушечные выстрелы, трескотня ружейных залпов, крики „ура“»[256].

Борьбе славян за освобождение от османского ига Алексеев посвятил свою инсценировку «Белый генерал» (1889).

«У Лейферта идет „Белый генерал“, — сообщала газета. — В пьесе имеются: балет, сражения и Скобелев. Танцы происходят в болгарской деревне, а сражение — на Балканских горах. Скобелев появляется как на коне, так и без коня. В пьесе имеется очень недурная живая картина, изображающая, по-видимому, довольно жестокую битву»[257].

А. С. Суворин в статье «В балагане и частном театре» выступил в защиту площадных театров и своеобразия их эстетики в период, когда начались гонения на народные гулянья. «Вчера я видел в балагане Лейферта „Белого генерала“ <…> Все семь картин идут не более часу. В пьесе много действия и движения, постановка весьма приличная, некоторые декорации эффектны; живая картина взятия Плевны достаточно красива; бой болгар с башибузуками, появление русских во главе со Скобелевым на белом коне, прекрасный хор песенников и отличные танцоры <…> все это нравится, вызывает рукоплескание, умиление или смех. <…> Исполняется пьеса весьма толково. <…> Я говорю о балаганной пьесе как о пьесе на заправской сцене, потому что так следует, потому что все должно быть судимо в своей обстановке, в своей среде <…>. Лубочные картины имеют в истории просвещения большее значение, чем тысячи картин настоящих художников <…>. Точно так же в „Белом генерале“ больше смысла, чем в иных заправских пьесах»[258].

На Масленой неделе 1889 г. Алексеев поставил у Лейферта в театре «Развлечение и Польза» «Москву и русских в 1812 году, или Не в силе Бог, а в правде». «Помимо роскошных декораций и панорам, — сообщал „Петербургский листок“, — как, например, Бородинский бой и переход Наполеона через Березину, мы должны отдать справедливость г. Лейферту, что он ничего не пожалел, чтобы поставить пьесу исторически верно. <…> Обстановка и ансамбль настолько хороши, что они искупают частные недостатки»[259]. «Сюжет пьесы дал лишь возможность блеснуть „лошадиными эффектами“, — иронизировала другая газета. — Лошади принимают живое участие в ходе военных действий и появляются от двух до четырех в каждом действии»[260].

А в 1890 г. на пасхальной неделе Алексеев показал в этом же театре военно-историческую пьесу «Русские орлы на Кавказе». «Вся обстановка изготовлена заново, — писала „Петербургская газета“. — В пьесе участвуют драматическая труппа, кордебалет, хор мужской и женский, песенники под управлением Гр. Соколова, статисты и статистки — всего до 300 человек»[261]. «Лейферт показывает „Русских орлов на Кавказе“, — сообщала та же газета. — Чего тут только не преподнесено: есть и пение, и балет, и сражение, и плен, и освобождение. <…> очень красива декорация, изображающая в лунную ночь горный поток. Пьеса заканчивается гимном и раскатным громовым „ура“. Последнее подхватывают даже представители „третьих мест“»[262].

В постановке «Царь-богатырь» (1890) Алексеев предпринял попытку наглядно показать «всю эпоху Петра Великого» с помощью двадцати шести картин, «которые непрерывно сменяли друг друга», перебиваясь «разговорными сценами». «Все декорации и более трехсот новых костюмов изготовлены по лучшим картинам, изображающим события той эпохи». В постановке участвовало более трехсот человек[263]. «В пьесе есть и „потешные“ солдатики, и ботик Петра Великого, и основание Петербурга, и Полтавский бой и пр. Пьеса обставлена добросовестно и даже с роскошью. Особенно хороши живые картины во всю сцену»[264].

К теме славянской борьбы за освобождение в 1875–1876 гг. Алексеев возвращается в 1894 г. в обстановочной пьесе «Сестра милосердия, или Все в жертву Родине!». Пьеса «богата сценическими эффектами. В особенности эффектны картины взрыва и пожара в селении и боевая схватка герцоговинцев с турками. Пьеса обставлена очень прилично и пользуется большим успехом»[265].

А на следующий год Алексеев ставит пьесу «Суворов у Чёртова моста». «Путешествиями у Чёртова моста не томят публику: оно продолжается десять-пятнадцать минут. Выходит Суворов с войсками и говорит приблизительно так: „Братцы, не дадим посрамить себя!“ Братцы взбираются на утесы и начинают стрелять, а на утесах, надо сказать, устроен, согласно требованиям истории и автора пьесы, мостик, который и должен изображать, по-видимому, именно Чёртов мост. Суворов после стрельбы снова говорит: „Братцы, разрушим мост!“ Разрушим так разрушим, отчего же нет? Мост разрушается, а пьеса кончается. По крайней мере — коротко»[266].

В этом же, 1895 г. Алексеев ставит «Славный подвиг русских моряков при Синопе». «Пьеса переполнена грохотом ружей и пушек, разрушениями, пожарами крепостей, морскими сражениями и пр.»[267].

Последняя батальная постановка Алексеева «Взятие Геок-Тепе русскими войсками», «изобилующая военными эволюциями»[268], прошла на сцене «Общедоступного театра» на Семеновском плацу, куда в 1898 г. перенесли народные гулянья.

Необходимо отметить и известную режиссерскую деятельность Алексеева в петербургских общедоступных увеселительных садах «Аркадия» и «Крестовский сад», а также в парке на Петровском острове.

Вот как вспоминает Алексеев свои батальные постановки:

«На открытых сценах петербургских летних садов я начал работать еще в середине семидесятых годов и со своей стороны прилагал возможные усилия, стараясь найти такую форму летних развлечений, которая оказалась бы интересной и доступной более широким слоям зрителя.

После ряда поручений по должности помощника режиссера и заведующего постановочной частью, выполнявшихся мною также и на открытых летних сценах Петербурга, мне доверили самостоятельную постановку больших, батального характера, инсценировок, посвященных нашей войне с Турцией в 1877–1878 годах. Такие постановки осуществлялись в то время в Крестовском саду.

Крестовский сад находился на Крестовском острове, на набережной Средней Невки, при окончании Константиновского проспекта <…>. В годы русско-турецкой войны, в связи с интересом к текущим военным событиям, в Крестовском саду были осуществлены батальные постановки под открытым небом „Война с Турцией“, „Храбрость сербиянок“, „Взятие Ардагана“. Возникший в 1881 году летний увеселительный сад нового типа „Аркадия“, расположенный на берегу Большой Невки, на рубеже Старой и Новой деревни, продолжал эту традицию, и там мною были осуществлены такого же рода постановки „Наши герои-победители“ и „Взятие Плевны“, а затем „Синопский бой“.

От военных пантомим, ставившихся на гуляньях „под горами“[269], эти постановки отличались прежде всего тем, что предметом изображения была почти исключительно военная современность, а не военная история. Отличались они также более развитой сюжетной стороной и неизмеримо более сложным и эффектным оформлением. Возможность использовать местность, окружающую открытую сцену, пользоваться двумя, а то и тремя временными сценами, наличие прудов и рек, на которые перебрасывалось действие, наконец, возможность обильно применять пиротехнику и даже взрывчатые вещества — все это давало огромные преимущества постановщику и очень увлекало меня по молодости лет и новизне самой задачи.

Так, например, в постановке „Война с Турцией“, шедшей осенью 1877 года в Крестовском парке, войска в полной амуниции вплавь переправлялись через реку, а саперы наводили понтонный мост для переправы тяжелых орудий. В постановке „Синопского боя“, осуществленной летом 1886 года в „Аркадии“, было показано нападение турок на пограничный пост, геройская его защита нашим гарнизоном, пожар, взрыв и обвал казармы, подожженной неприятелем. В заключительной картине, происходившей на воде, три наших корабля и два фрегата сражались против восьми судов противника, причем все заканчивалось взрывом и пожаром вражеских военных судов.

В общем это были инсценировки массовых батальных сцен, сделанных как бы для киносъемки. В них участвовало до пятисот человек, в действие вводились орудия, лошади, собаки, почтовые голуби, а в финале — воздухоплаватели на воздушных шарах. Основные эффекты заключались в переправах через реку, атаках крепостных стен, сражениях, взрывах, обвалах и торжественном, победном апофеозе. Иногда в сценарий был введен какой-нибудь праздник, прерывавшийся вестью о войне, о нападении неприятеля, — празднество вводилось главным образом с целью дать место пляскам и пению.

Постановки такого рода собирали многочисленных зрителей, до десяти-двенадцати тысяч человек, и привлекали демократическую публику, особенно из числа молодежи»[270].

В 1896 г. городское самоуправление поручило Алексееву устраивать летом по воскресным и праздничным дням народные гулянья в парке на Петровском острове.

«В Петровском парке, — рассказывает Алексеев, — я надумал давать постановки под открытым небом, на пруду и на его берегах, хорошо доступных обозрению зрителей.

Наибольший успех имели осуществленные в последние годы функционирования парка „Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири“ и „Взятие Азова Петром Великим“[271].

Действие „Взятия Азова“ было мизансценировано следующим образом: первое действие — на противоположном от зрителей берегу продолговатого пруда (против мест для платной публики), второе — на протяжении всего пруда и третье — на островке в центре пруда.

Берег и островок изображали требующиеся по сюжету местности, декоративная обстановка которых, сделанная на прочной подделке, в расчете на дневной свет и „натуральность“ окружающей природы, сохранялась от одного воскресенья до другого. Более всего удался артиллерийский бой на кораблях петровского времени, восторженно принимавшийся зрителями, особенно в финальной сцене пожара неприятельской флотилии, весьма живописного на воде.

В постановке „Ермака Тимофеевича“ мною было применено несколько удачных — или, точнее, удавшихся — выразительных приемов, новых для массовых постановок, даваемых на воде под открытым небом.

Упомяну об эпизоде прибытия гонцов в Москву, дабы „бить челом“ Ивану IV „сибирской землицей“. С целью дать ощущение первопрестольной Москвы (при невозможности достигнуть этого в своеобразных условиях постановок под открытым небом), я скрыто разместил в зелени окружающих деревьев около полусотни разного звона колоколов, так что в необходимый момент перемены действия, перенесения его в Белокаменную, раздался, загудел, разнесся над водою виртуозно исполненный звонарями „малиновый перезвон“, тогда как из-под земли поднялись глубоко закопанные внутрь, хорошо офактуренные очертания зубчатых стен Кремля.

Удался мне и заключительный эпизод гибели Ермака Тимофеевича в бурных водах Иртыша. На небольшом участке пруда, „локализированном“ для глаз зрителя наподобие своего рода „выгороди“, исполнитель роли Ермака выразительно падал в воду, которая при помощи особых мною изобретенных подводных приспособлений „бурлила“ и „закипала“, скрывая Ермака, поглощая его своими „волнами“. При исполнении этого эпизода зрители невольно ахали — единый вздох громадной толпы несся с берегов, отдаваясь гулким эхом…

При этих постановках число посетителей Петровского парка, по подсчету „турникетов“, превысило восемьдесят тысяч человек»[272].

С 1898 г. Алексеев работает в Петербургском попечительстве о народной трезвости: режиссером, главным режиссером, а с 1902 г. заведует всей театральной частью. Под его режиссурой проходили народные гулянья с театральными представлениями в Михайловском манеже, на Семеновском плацу, в Екатерингофском и Таврическом садах, Полюстрове, Петровском парке, на Васильевском острове, в саду при Народном доме.

К открытию Народного дома (1900) в Александровском парке у Петропавловской крепости Алексеев поставил историческую хронику В. Крылова «Петр Великий». «Обстановка „Петра Великого“ поражала богатством костюмов и роскошью декораций и аксессуаров. К участию в пьесе, кроме многочисленных статистов, была привлечена рота солдат одного из гвардейских полков»[273].

Алексеев участвует в организации уличного политического карнавала 1 мая 1918 г. В 1919 г. по его предложению у главного подъезда Народного дома силами Театральной мастерской Красной армии была представлена массовая постановка «Третий Интернационал»; в 1920 г. он один из устроителей революционной инсценировки «Блокада России» на Каменном острове[274].

«Что наиболее ценно было в режиссерской работе А. Я. Алексеева — это выдающееся и ныне почти забытое мастерство помпезного и „обстановочного“ спектакля, — говорится в статье, посвященной 85-летию со дня рождения Алексеева. — Но что представляет особый интерес — это разрабатываемая Алексеевым выдающаяся техника обстановочного спектакля. Алексеев поражает зрителя батальными сценами Полтавского боя, создающего полную иллюзию действительности. В его феериях гибнут в морских волнах корабли, низвергаются фонтаны, чудесными огнями светятся преображенные волшебством стены хижины, через вершины Альп по Чёртову мосту переходят войска Суворова и с грохотом взрывается мост. И когда он ставит, скажем, „80 дней вокруг света“ по Жюль Верну, то перед зрителем проходят торжественные религиозные шествия индусов, из туннелей вылетают поезда, от взрыва котла погибает океанский пароход»[275].

В 1908 г. в Петербурге прошла демонстрация первого российского игрового фильма «Понизовая вольница», более известного под названием «Стенька Разин» (сценарий В. М. Гончарова, режиссер В. Ф. Ромашков). Съемка фильма проходила в окрестностях Петербурга (в Удельной?). И вполне вероятно, что эпизоды с лодками в фильме были поставлены Алексеевым, который первым стал устраивать батальные постановки под открытым небом на прудах увеселительных садов и парков.

Александр Лавров ЭДГАР ПО В ПЕТЕРБУРГЕ: КОНТУРЫ ЛЕГЕНДЫ

В статье об Эдгаре По («Поэ (Edgar Allan Poe) — знаменитый американский поэт <…>»), помещенной в 1898 г. в солиднейшем и эталонном но тем временам «Энциклопедическом словаре» за подписью З. В., подразумевавшей одного из лучших знатоков западных литератур XIX века З. А. Венгерову, содержится следующий фрагмент:

«Изгнанный из унив. за бесчинства, П. поссорился с Аллэном из-за неуплаты последним его долгов и отправился в Европу с целью сражаться в рядах греков против Турции. Блуждания по Европе, без денег и друзей, были полны приключений и кончились тем, что П. очутился в Петербурге, слоняясь по кабакам и живя как бродяга и нищий. Его разыскал американский священник Миддльтон и помог ему вернуться в Америку, где П. помирился с Аллэном и на его счет поступил в военную академию»[276].

Все содержащиеся в приведенной цитате сведения о блужданиях по Европе великого американского писателя, как авторитетно утверждают ныне его биографы, не соответствуют действительности. Восходят они к самому Эдгару По, составившему в 1839 г. по просьбе Руфуса Гризволда краткий автобиографический «меморандум», в котором он, в частности, сообщал, что в юности «в донкихотском порыве бежал из дома без гроша в кармане, чтобы принять участие в борьбе греков, сражавшихся за свою свободу, и, не добравшись до Греции, попал в Россию, в Санкт-Петербург. Из затруднительного положения, в котором я там оказался, — продолжает По, — меня любезно выручил мистер Г. Миддлтон, американский консул в СПб»[277]. Эти биографические подробности были повторены Гризволдом в некрологе По, появившемся в газете «Нью-Йорк Геральд трибьюн», в «мемуаре» о писателе, сочиненном тем же Гризволдом, и перекочевали в статью «Эдгар По» (1852) Шарля Бодлера, положившую начало европейской славе американского автора. Само собой разумеется, сообщения о его странствиях проникли и в русскую печать[278].

В анонимной статье «Эдгард Поэ», появившейся в 1866 г. в «Заграничном Вестнике», в частности, сообщалось: «…игорные долги ссорят его (По. — А.Л.) с названным отцом, и молодой человек отплывает в Грецию на битву с турками. <…> Отправившись в Грецию, он очутился потом в С.-Петербурге, откуда, при содействии американского посланника Генри Мидлестона, вернулся в отчизну»[279]. «Затруднительное положение», в котором якобы оказался юный Эдгар По во время своего пребывания в российской столице, порождало догадки и домыслы о том, какие именно затруднения испытал заезжий американец: возникали неведомо на чем основанные подробности, причем одни и те же соображения или утверждения у разных авторов преподносились то как сомнительные, то как сугубо достоверные сведения. В предисловии «От переводчика», предпосланном выполненному им переводу «Ворона» — первому переводу стихотворного произведения По на русский язык, — С. А. Андреевский писал об авторе: «Между событиями его жизни замечателен тот факт, что, будучи почти мальчиком, он вздумал принять участие в восстании греков. Об его приключениях на Востоке ничего, впрочем, не известно: но достоверно то, что он был задержан, за неимением паспорта, в Петербурге и вынужден был обратиться к защите американского посольства, чтобы избегнуть уголовной ответственности по русским законам»[280]. Другой русский популяризатор американского писателя выражал сомнение в том, что в Грецию юный По не попал «по недостатку средств»: «…недостаток средств не помешал Эдгару прожить целый год в Европе и забраться затем к нам в Петербург» — и заключал: «Как бы то ни было, в 1829 году мы видим его в Петербурге, где он затеял какой-то скандал с полицией и, чтобы избегнуть ее кары, вынужден был обратиться к американскому консулу Генриху Мидльтону, который помог ему возвратиться на родину». «Вообще пребывание Эдгара Поэ в Европе и в Петербурге, — осторожничает далее повествователь, — до сих пор остается необъясненным во всех его биографиях, и хотя опубликование его писем за эту эпоху часто обещалось американскими журналистами, но до сих пор не было приведено в исполнение»[281]. В энциклопедической статье Венгеровой, призванной по самому назначению своему опираться исключительно на достоверные сведения, фантазирование, однако, набирает высоту: американский дипломат преображается в милосердного священника, а сам Эдгар По — в обитателя петербургского городского дна (прямое следствие многочисленных свидетельств об алкоголизме По, активно муссировавшихся в писаниях о нем, а также сведений о загадочных предсмертных днях писателя: 3 октября 1849 г. он был подобран в Балтиморе на улице в неадекватном состоянии, в грязной и рваной одежде).

Биографическими разысканиями о писателе документально установлено, что Эдгар Аллан По жил в Европе (в Англии и Шотландии) только в детстве — в 1815–1820 гг. — и после этого пределов Нового Света не покидал. В мае 1827 г. в Бостоне, после ссоры с опекуном Джоном Алленом, отказавшим ему в материальном обеспечении, восемнадцатилетний По вступил добровольцем в армию под именем Эдгара А. Перри и затем служил в составе артиллерийской батареи в фортах Моултри (остров Салливана, Южная Каролина) и Монро (Виргиния), уволился из армии в апреле 1829 г. Именно эти два года солдатской службы, проведенные вдали от всех, с кем он раньше и позднее общался, были в авторском «меморандуме» поглощены путешествием в Европу; тем самым «темный» период в биографии поддавался освещению в том свете, какой казался писателю наиболее угодным. Механизм мифотворчества в данном случае вполне понятен: рутинная солдатчина, житейская проза в своем самом наглядном воплощении — удел, несовместимый с образом художника-творца высокого романтического склада, который культивировал в себе Эдгар По. Другое дело — устремление вослед Байрону, одному из поэтических кумиров юности, борцу за свободу Греции. Другое дело — служение «Музе Дальних Странствий», которое для автора «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» всегда было волнующим и привлекательным, и в этом смысле воображаемое посещение далекого и неведомого Петербурга могло ассоциироваться с путешествиями по неизвестным морям и землям, которым Эдгар По принес в своем творчестве весомую дань. (Примечательно, что, согласно зафиксированным свидетельствам, во время армейской службы По писал письма своей приемной матери, на которых как обратный адрес был указан Санкт-Петербург[282]: похоже, что легенда о пребывании в столице Российской империи уже тогда зародилась в сознании будущего писателя.)

Эдгар По принадлежал к тому роду художников, для которых мечты и вымысел могли обладать подлинно безусловной реальностью, большей, чем явленная действительность, и эта особенность творческой натуры становилась питательной почвой для обогащения собственной биографии плодами воображения: известно, что своему университетскому товарищу Томасу Боллингу По рассказывал о предпринятых им «заморских путешествиях», что в 1848 г., за год до смерти, он поведал Марии Луизе Шью о якобы совершенном им путешествии в Испанию (где был ранен на дуэли и выхожен некой шотландской дамой) и в Париж (где написал роман, изданный под именем Эжена Сю) и т. д.[283] Злоключения в Петербурге — из того же ряда; не исключено, впрочем, что в Петербурге некогда побывал старший брат писателя Генри, и Эдгар в своих фантазиях мог отталкиваться от его подлинных свидетельств.

Сочиняя свою статью для «Энциклопедического словаря», З. А. Венгерова явно не была знакома с разысканиями, предпринятыми в последние к тому времени десятилетия исследователями Эдгара По, — в том числе с двухтомной биографией, написанной Джоном Инграмом (1880), — которые однозначно разрешили вопрос о пребывании писателя в Петербурге. Между тем в конце XIX в. легенду дезавуировали и на страницах отечественных изданий. Одному из первых сборников русских переводов из Э. По была предпослана статья французского критика Эмиля Эннекена, в которой не подвергался сомнению факт отъезда писателя в Европу в июне 1827 г., но тем не менее утверждалось:

«Относительно пребывания По по сю сторону океана ничего точного не известно. Говорят, По решил ехать в Грецию сражаться против турок. Но ничто не доказывает, что он осуществил свой план. <…> Что же касается до его приключения в С.-Петербурге, где он, по Гризвольду, был замешан в ссору с матросами, задержан русскими властями и при помощи американского консула возвращен на родину, то это чистая выдумка. Исследования, сделанные в консульских книгах, не открыли ничего подобного»[284].

В ряде последовавших сообщений о жизни Эдгара По, появившихся в русской печати, факт его отъезда в Европу по-прежнему не подвергался сомнению, но неизменно указывалось на скудость и неопределенность фактических сведений, а о Петербурге, как правило, осторожно умалчивалось. В 1895 г. вышли в свет два сборника переводов из Э. По, авторы которых, не сговариваясь, написали примерно одно и то же. Один из них, журналист Генрих Иосифович Клепацкий, известив о решении По «в связи с примером Байрона <…> покинуть Америку и ехать в Грецию — сражаться за свободу эллинов», заключал: «Что происходило с По в течение следующих восемнадцати месяцев, — вопрос, до настоящего времени не выясненный»[285]. Другой переводчик, К. Д. Бальмонт, перифрастически утверждал, что По «в 1827 году уехал в Европу, чтобы принять участие в той освободительной войне, которая оказалась роковой для другого поэта, тогда уже достигшего своего зенита и приехавшего в Грецию умереть на поле битвы. Удалось ли Эдгару По осуществить свой план, неизвестно. Несколько лет он скитался по Европе, но где он был, что он делал, этого не знают его биографы»[286]. Библиограф Н. Н. Бахтин, выступавший под псевдонимом Н. Нович, факт европейского турне Эдгара По сомнению не подвергал, но отмечал, что «о его путешествиях и приключениях в Европе ничего достоверного не известно»[287]. Анонимный автор биографического очерка об Эдгаре По обтекаемо касался вопроса об отъезде в Грецию в 1827 г. и европейских странствиях По, но вполне определенно заявлял относительно Петербурга: «По находился в отсутствии более года, но никогда не рассказывал о том, что было с ним за это время, но и не опровергал впоследствии рассказов, ходивших по этому поводу. Более или менее достоверно лишь то, что он доехал до Англии, а что было с ним далее — остается до сих пор неизвестным. Рассказ о том, что он попал в Петербург и здесь оказался замешанным в какую-то темную историю, из которой помог ему выпутаться американский посол, лишен всякого основания»[288]. Наконец, Михаил Александрович Энгельгардт, наиболее деятельный — наряду с Бальмонтом — переводчик Эдгара По на русский язык, сумел вплотную подойти к истине. Полагая, как и многие другие, что «увлечение греческим освободительным движением заставило Эдгара бросить Америку и отправиться в Европу помогать грекам», Энгельгардт добавлял: «Кажется, впрочем, до Европы он не добрался, а поступил вследствие крайней нужды в солдаты под чужим именем. Рассказ о том, как он, в конце концов, очутился в Петербурге, без денег, без документов, в каких-то, по-видимому, неприятных отношениях к полиции, и как из этого отчаянного положения выручил его американский посланник, доставивший ему возможность вернуться в Америку, — относится в действительности к его брату, моряку»[289].

Механизм мифотворчества, однако, продолжал исправно работать. Некий д-р Ч. Мостович в статье о По сообщил, что «американский Гофман» (именно так озаглавлена статья) отправился в Миссолунги (надо полагать, для того, чтобы сражаться плечом к плечу с Байроном: именно в этом греческом городе в 1824 г. закончил свои дни английский поэт), — «но, узнав еще в дороге о внезапной кончине Байрона, Поэ остался в Европе и начал вести такой разгульный образ жизни, что, попав в Петербург, был, по ходатайству нашей администрации, выслан с.-американским посланником на родину»[290]. Русский эпизод в очередной раз воссоздается в статье С. А. Торопова «Мрачный гений»[291]. О том, что легенда была способна устоять под натиском непреложных фактов, свидетельствуют две краткие заметки об Эдгаре По, помещенные в журнале «Исторический Вестник». В первой из них, напечатанной в 1897 г., «темный» период в биографии писателя освещается посредством сообщения достоверных сведений: «… в действительности он поступил в солдаты и несколько времени был образцовым и замечательно трезвым рядовым, писавшим в свободное время стихи»[292]. Во второй заметке, появившейся ровно десять лет спустя, однако, в очередной раз сообщается, что По «не попал в Грецию, а очутился в Петербурге, где, как всегда, вел жизнь разгульную и кончил тем, что был взят в полицию», — и далее вновь о помощи американского посланника[293]. Сообщение о «бесконечных скитаниях по всей Европе» содержится в статье, приуроченной к 100-летию со дня рождения Эдгара По[294], а очередное упоминание о пребывании в Петербурге — в краткой биографической справке о писателе, уместившейся на одной странице малого формата[295].

Жизнестойкость легенды о посещении Эдгаром По Петербурга объясняется, конечно, ее исключительной привлекательностью для российских почитателей гения американской словесности. Вполне откровенно в этом отношении высказался К. Д. Бальмонт — создавший своего рода культ Эдгара По в отечественной среде почитателей «нового искусства», называвший его величайшим из поэтов-символистов и переведший на русский язык полный корпус его произведений. О том, что «возвышающий обман» для Бальмонта, знакомого с основными и наиболее авторитетными биографическими трудами об Эдгаре По, был милее и предпочтительнее «тьмы низких истин», свидетельствует фрагмент из его фундаментального «Очерка жизни Эдгара По» (в 5-м томе Собрания сочинений писателя), касающийся именно «петербургского» эпизода:

«Восемнадцатилетний юноша, в смутном очерке, явил себя поэтом, и затем, в течение целого ряда лет, от 1827-го до 1833-го года, жизнь его, в описаниях биографов, принимает противоречивые лики, и мы не знаем, был или не был он в какой-то год этого пятилетия в Европе, куда он будто поехал сражаться за греков, как, достоверно, он хотел в 1831-м году сражаться против русских за поляков, — был ли он или не был в Марселе или ином французском приморском городе, — и не очутился ли он, как то рассказывают, и как рассказывал он сам, в Петербурге, где с ним произошло будто бы обычное осложнение на почве ночного кутежа, и лишь с помощью американского посла он избежал русской тюрьмы. Или он на самом деле, как уверяют другие, под вымышленным именем Эдгара Перри, просто-напросто служил в американской армии, укрывшись, таким образом, от докучных взоров? Одно вовсе не устраняет возможности другого, и если легенда, которую можно назвать Эдгар По на Невском проспекте, есть только легенда, как радостно для нас, его любящих, что эта легенда существует!»[296]

В подкрепление своего права довериться «легенде» Бальмонт указывает, что в биографии Эдгара По «промежуток времени между 1827-м годом и 1829-м <…> затянут неизвестностью или освещен указаниями, которые представляются недостоверными и неполно убедительными»[297]. С сомнением относится русский поэт и к факту военной службы По под именем Эдгара Перри. Эти акценты в бальмонтовском биографическом очерке вызвали особую похвалу другого поэта-символиста, Вл. Пяста — рецензента 5-го тома Собрания сочинений По: «Бальмонт сознательно избегал в построении биографии всего легендарного и был даже более осторожен, чем другие, европейские и американские, биографы. <…> Так, в неисследованной полосе 1827–29 годов Бальмонт не помещает с уверенностью По в Европу, — но и против версии о его волонтерстве в американской армии он приводит весьма ядовитые аргументы. <…> Бальмонт указывает на несоответствие примет Эдгара Перри (под именем которого По якобы зачислился в армию) с приметами поэта»[298]. Поощряя Бальмонта на словах за недоверие к «легендарному», Пяст в то же время солидаризируется с ним и в недоверии к документально установленному. И Бальмонту, и Пясту очень трудно согласиться с версией о солдатской службе По, лишающей «петербургскую» легенду каких-либо фактических оснований.

Привлекательность этой легенды не только в том, что ее бытование пришлось на эпоху становления русского модернизма, когда Эдгар По, наряду с Шарлем Бодлером, Оскаром Уайльдом и некоторыми другими иностранными авторами, воспринимался как провозвестник новейших эстетических веяний, когда факт его посещения Петербурга — предполагаемый или только воображаемый mi и послужить символическим прообразом связи между предтечей символизма и его восприемниками — русскими символистами. Думается, что в рассматриваемой коллизии не менее значимую роль играет и второй непременный компонент — собственно Петербург, со всей его определившейся к тому времени культурно-исторической и литературной мифологией. Петербург фантасмагорический, демонический, являющий, по словам Гоголя, «всё не в настоящем виде» («Невский проспект»), город-мираж, готовый рассеяться, город, в котором сосуществуют люди и тени, — все эти контуры петербургского мифа идеально резонируют с творческим миром Эдгара По, являющим собой «дворец воображения»: «Реальная жизнь, как она есть, стала казаться мне видением и не более как видением, зато безумнейшие фантазии теперь не только составляли смысл каждодневного моего бытия, а стали для меня поистине самим бытием, единственным и непреложным»[299]. Эти откровения героя «Береники» определяют тот образный код, которому подчинены многие другие персонажи, рожденные сознанием американского писателя; по словам З. А. Венгеровой, «вся эта толпа существ с тревожными взглядами, бледными судорожными лицами, эти мятущиеся души, живущие на грани безумия, создают в произведениях П<оэ> фантастический мир, где возможное и несуществующее сливаются в новый род чудесного <…>»[300]. Петербург «строгий» и «стройный», расчисленный, прямолинейный, выверенный по ранжиру — еще одна ипостась, резонирующая с Эдгаром По, создателем безукоризненно выстроенных «логических» рассказов и мастером, способным «самые исключительные внешние или психологические положения», по словам Достоевского[301], развертывать в ясные, четко скомпонованные и интеллектуально выверенные сюжеты. «В самых фантастических рассказах, — отмечает та же Венгерова, — он наиболее трезв, наиболее виртуоз <…>. Творчество Поэ не бессознательное. Душа его полна мистических настроений, но, чтобы передать их, он пользуется всеми ресурсами своего холодного, острого, насмешливого ума, создает искусственные формы, наиболее отвечающие его намерениям, и никогда не дает стихийным элементам творчества выходить из-под сдерживающей власти рассудка»[302]. Правомерно предположить, что в подсознании — а может быть, и в сознании — литераторов, очарованных легендой о пребывании Эдгара По в Петербурге, американский писатель («безумный Эдгар») и мифопоэтический Петербург представали как две индивидуальности, влекущиеся друг к другу, ощущающие глубинное родство и единую сущность своих натур.

Уже в пореволюционные годы немало способствовал оживлению легенды Вл. Пяст, поведавший в своей мемуарной книге (1929) о событии, происшедшем в дни Февральской революции: «…полицейские сожгли свой архив (заключавший, как мне удалось впоследствии узнать, между прочим, вещь сказочной ценности для истории мировой литературы — документ, подтверждающий истинность того, что стало считаться с XX века легендой: запись о задержании на улице в начале 30-х годов XIX века американского гражданина Эдгара Аллена По[303]. Похоже, что для того, чтобы попытаться убедить в достоверности разоблаченной легенды, Пяст сочинил еще одну легенду. Сообщение о якобы сгоревшей «вещи сказочной ценности» не побудило исследователей скорректировать канву биографии Эдгара По (примечательно, что датировавшийся ранее 1827–1829 годами период предполагаемого пребывания писателя в Старом Свете у Пяста сместился к началу 1830-х годов), однако заинтересовало нескольких писателей и подвигло к беллетристическим экзерсисам.

Привыкший начинать свою творческую работу там, где кончается документ (хотя бы в данном случае и сгоревший), Юрий Тынянов задумал новеллу об Эдгаре По в Петербурге. Об этом неосуществленном замысле писателя сообщил Н. И. Харджиев, приведя устный рассказ Тынянова «по памяти»:

«В ночную ресторацию на Невском приходит Пушкин. За соседним столиком сидит большелобый юноша со странным взглядом, сверкающим и мглистым. Юноша пьет водку, бормочет английские стихи. У Пушкина возникает непреодолимое желание протянуть ему руку. Но юноша смотрит на незнакомца почти презрительно и произносит сквозь зубы:

— У вас негритянская синева под ногтями…

Таков финал „жестокого рассказа“ о воображаемой встрече тридцатилетнего Пушкина с двадцатилетним Эдгаром По»[304].

Следы этого замысла, сохранившиеся в рабочих записях Тынянова, проанализированы Е. А. Тоддесом[305]. Предполагалось двойное заглавие задуманного произведения: «Чревовещатель Ваттуар (Э. По в Петербурге)» (подразумевался Александр Ваттемар, французский артист, мим и чревовещатель, гастролировавший в Петербурге в 1834 г. и общавшийся тогда с Пушкиным[306]). Судя по программе рассказа, основная сюжетная нить должна была развиваться по линии взаимоотношений По и Ваттуара. Программа, в частности, включает пункты: «Взгляд По на Петербург. <…> Разговор о России. „Красный кабак“ — Пушкин, офицеры[307]. Разговор о женщинах, поэзии. По Ваттуару: „Скажите, что не понимаю“. Ленора Катенина. Пушкин приводит цитату из Шекспира. По поправляет etc. <…> Арест. Американский консул. Обратное путешествие. Ленора». В плане отражена «криминальная» составляющая исходного сюжета, но Тынянов счел уместным затронуть в нем и темы, непосредственно относящиеся к сфере его собственных историко-литературных изысканий (что справедливо отмечено Е. А. Тоддесом): «Ленора Катенина» — это баллада «Ольга» (1816), выполненное Катениным русифицированное переложение немецкой баллады Готфрида Августа Бюргера «Ленора», ранее переведенной Жуковским в другом стилевом регистре («Людмила», 1808). Полемика вокруг этих произведений, проанализированная Тыняновым в статье «Архаисты и Пушкин» (1926), и балладные образы из русской литературы начала XIX в. должны были, по всей видимости, корреспондировать с мотивами творчества Эдгара По (Линор в стихотворении «Ворон», рассказ «Элеонора»).

Неизвестно, знал ли о намерении Тынянова познакомить Пушкина и Эдгара По Валентин Катаев, но персонаж его производственного романа «Время, вперед!» мистер Рай Руп, заезжий американец на советской стройке, «обнаружил выдающуюся эрудицию в области русской истории», чему дается следующее подтверждение (гл. 47):

«Он заметил, что некоторые поэмы Пушкина имеют нечто родственное новеллам Эдгара По. Это, конечно, несколько парадоксально, но вполне объяснимо. <…>

В свое время Эдгар По, будучи еще юношей, посетил на корабле Петербург. Говорят, что в одном из кабачков он встретился с Пушкиным. Они беседовали всю ночь за бутылкой вина. И великий американский поэт подарил великому русскому поэту сюжет для его прелестной поэмы „Медный всадник“»[308].

И в харджиевской записи устного рассказа Тынянова, и в приведенном у Катаева откровении американского эрудита время встречи Пушкина и Эдгара По — ночь. Видимо, для отечественных интерпретаторов образа американского писателя это время суток было по отношению к нему наиболее предпочтительным, соответствовало мрачному колориту, господствующему во множестве его произведений, оказывалось своего рода непременным атрибутом его творческого мира (ночь обозначается в первой строке самого знаменитого произведения По, «Ворона»). В ночное время разворачивается и действие рассказа Гайто Газданова «Авантюрист» (1930); перепечатав его, Л. Н. Чертков указал на приведенный выше фрагмент из «Встреч» Пяста как на исходный творческий импульс[309].

В рассказе описана случайная встреча в Петербурге светской дамы Анны Сергеевны с незнакомцем-иностранцем, который представляется как странствующий по свету без определенной цели авантюрист («Я не очень хорошо знаю, зачем я приехал в Россию. Но, во всяком случае, я буду искренне жалеть, что через несколько часов я ее покину <…>»[310]), американский поэт Эдгар Аллан По. Выступающий подобием Вечного Жила, «безумный Эдгар» в изображении Газданова заключает в себе характерные признаки собственных неврастенических персонажей, носителей трансформированного сознания (выражение его лица — «неуловимо ненормальное, почти сумасшедшее», сам герой признается: «…в глазах всех знающих меня я только бродяга и сумасшедший»[311]) — и вместе с тем он исполнен обаяния и величия вдохновенного гения. Красота внешнего облика и стиля поведения Эдгара По, постоянно отмечавшаяся его современниками, у Газданова несет отпечаток мертвенности («…он не похож на живого человека <…> изумительное совершенство этого лица, скорее, было бы свойственно статуе или картине»; «…точно тут <…> лежало застывшее тело с мертвым и прекрасным лицом»[312]) — и вместе с тем этому человеку, по случайности заблудившемуся среди живых и самых обыкновенных людей, доступно мучительное сверхчеловеческое знание: «Я слышу звон снега и слова, которые еще не произнесли, но сейчас произнесут; <…> я чувствую, как тяжелым облаком летит в воздухе война, о которой еще никто не думает; и, сидя в Лондоне, я слышу, как трещит и содрогается корабль, который сейчас пойдет ко дну в середине Тихого океана»[313]. Созерцание Петербурга пробуждает в нем эсхатологические мысли — по аналогии со «странной, но навязчивой грезой» о Петербурге у Достоевского («Подросток», гл. 8,1)[314]: «…не думали ли вы, глядя вокруг себя ночью в Петербурге, <…> что конец мира, когда он наступит, будет очень похож на это? <…> наши (так?) потомки будут просто замерзать и вот так же глядеть на прекрасные здания, погруженные в белизну и звон снега, как мы с вами смотрим на это сейчас»[315]. В видениях газдановского Эдгара По, которые предстают перед читателем в финале рассказа, «в приморском холодном тумане возникает гигантская фигура, держащая в руке пылающий факел»[316], — напоминая о загадочном образе, венчающем «Повесть о приключениях Артура Гордона Лима»: «…нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване»[317].

На Пяста как на первоисточник сюжета рассказа «Драгоценный груз» указывает в послесловии к нему Леонид Борисов: «Владимир Алексеевич Пяст незадолго до своей смерти (в 1940 году) говорил мне, автору этого рассказа, об Эдгаре По, о документе, погибшем во время пожара полицейского архива в 1917 году. Помнится, что он, Пяст, называл мне не тридцатые годы, а именно 1847 год, когда американец Эдгар Аллан По был ночным гостем Санкт-Петербурга <…>»[318]. Видимо, Пяст сумел поверить в легенду настолько беззаветно, что решил изменить ранее обнародованное им хронологическое указание и отважился отправить Эдгара По в Россию в последнюю пору его жизни, когда все перемещения писателя в пространстве были надежно документированы и вояж из Нового в Старый Свет невозможно было представить даже в виде гипотезы. В рассказе Борисова По отправляется в Петербург как корреспондент американского журнала, в пути читает другим пассажирам парохода «Улялюм» и «Ворона», попадает, как и его герой Ним, в шторм и прибывает в ночной — непременно ночной — Петербург («В полном мраке вошли в Неву»[319]). Вместе с матросами с парохода По отправляется в какой-то подозрительный трактир, в хозяйке которого он узнает черты своей умершей жены Виргинии, затем бродит по ночному призрачному Петербургу («Вот он, Санкт-Петербург, ночной, непонятный, чудесный»[320]), обозревает Медного всадника, пьет водку в воровской компании, подвергается ограблению и наконец попадает в полицейскую Казанскую часть. Далее — по изначальному сценарию легенды: на помощь писателю приходит американский торговый представитель, и наутро По отправляется на том же пароходе в обратный путь. Опытный беллетрист, автор биографических повествований об А. Грине, Ж. Верне, Р. Л. Стивенсоне и других знаменитостях, Борисов в данном случае не рискнул насытить псевдобиографический сюжет исторически достоверным материалом, вместо этого он распахнул перед взором Эдгара По мифопоэтический Петербург — погруженный в туманную мглу, в дождевой полумрак, кажущийся, мерцающий отблесками галлюцинирующего сознания героя.

Как известно, одним из произведений, насыщенных реминисценциями из Эдгара По, является «Лолита» (1955) Владимира Набокова, — реминисценциями, сознательно выведенными автором на поверхность, начиная с первой страницы текста, на которой упоминается имя американского писателя, и с имени Аннабеллы Ли (детской любви Гумберта Гумберта), указующего на стихотворение По «Аннабель Ли», и кончая главной сюжетной коллизией, соотносимой с женитьбой По на совсем юной Виргинии Клемм (об этом в «Лолите»: «Маленькой Вирджинии еще не стукнуло четырнадцать, когда ею овладел Эдгар»[321]). Дж. Д. Гроссман полагает, что Набоков «сочинил пародию на Эдгара По в образах героев „Лолиты“»[322]; многослойные аллюзии из По в этом романе не раз становились предметом анализа[323]. Нас в данном случае интересует лишь небольшой фрагмент, имеющий, возможно, определенное отношение к рассматриваемому сюжету. Следом за сообщением о женитьбе Эдгара на Вирджинии в «Лолите» говорится: «Воображаю. Провели медовый месяц в Санкт-Петербурге на западном побережье Флориды. „Мосье По-по“, как один из учеников Гумберта Гумберта в парижском лицее называл поэта Поэ»[324]. Разумеется, в Соединенных Штатах Америки имеется свой Санкт-Петербург, и не один (К. Проффер отмечает, что писатель здесь заменяет Петербург штата Виргиния, где на самом деле проходил медовый месяц, Петербургом во Флориде во избежание каламбурного соотнесения с именем молодой жены По)[325]. Но для Набокова, надо полагать, упоминание названия его родного города в данном случае не могло не скрывать определенного подтекста, и, возможно, не только автобиографического. Не таит ли в себе оповещение о пребывании Эдгара По в американском Санкт-Петербурге ироническую реплику по поводу всего того, о чем шла речь выше? И не сигнализирует ли о том, что контуры прослеженной легенды были различимы автором «Лолиты», избранная им в русском варианте текста романа архаическая транслитерация фамилии писателя — еще бытовавшая в ту пору, когда юный тенишевец Набоков мог прочесть статью З. А. Венгеровой об американском писателе Поэ в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза — Ефрона?

Юрий Левинг ТРЕТИЙ ДУБЛЬ (Набоков и Эйзенштейн)

1

Совместная работа Юрия Цивьяна и Омри Ронена «Дубли» расследует отражение коллизий голливудского фильма с участием Чарли Чаплина «Король в Нью-Йорке» (1957) в романе В. Набокова «Бледный огонь» (1962)[326]. Между апологией коммунизма у «передовых» интеллигентов и полемикой с нею, как пишут соавторы, у героя Боткина/Кинбота существуют особые «теневые» отношения. К теневым в романе, в частности, относится и тема короля, сопровождаемая мотивом театральной игры. Ее кульминация — побег из дворца через подземный ход в театр, где у выхода беглеца поджидает автомобиль[327].

Семья Набоковых едва не оказалась причастной к вошедшему в подлинную историю исчезновения временного «короля» из Зимнего дворца в 1917 году. Когда утром 25 октября к отцу писателя пришли два офицера с просьбой разрешить им воспользоваться его машиной, чтобы отвезти Керенского в район Луги к лояльным войскам, Владимир Дмитриевич отказал, сославшись на то, что старый и маломощный «бенц» в этой ситуации был малопригоден[328]. Выручило, как известно, американское посольство. Но синефилам памятно визуальное воплощение образа беглеца — съежившийся Керенский в открытом авто — по постановочным кадрам из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927).

В «Бледном огне» комментатор поэмы, он же — ее персонаж, рассказывает о поисках двумя «русскими экспертами» драгоценностей короны, якобы скрытых во дворце (примечание к строке 130). Разнеся буквально в щепки Палату Совета и несколько других помещений, вандалы переносят «свою деятельность в ту часть галереи, где огромные полотна Эйштейна развлекали несколько поколений земблянских принцев и принцесс»[329]. Эйштейном зовут земблянского придворного художника, «дивного мастера trompe l’oeil», чья живописная техника подталкивает Кинбога к рассуждению о связи между собой искусства и действительности:

Не умея уловить сходство, и потому мудро довольствуясь традиционным стилем комплиментарного портрета, Эйштейн показал себя дивным мастером trompe l’oeil в изображении различных предметов, окружающих его досточтимые мертвые модели, заставляя их казаться еще мертвее из-за контраста с опавшим лепестком или полированной поверхностью, которые он воспроизводил с такой любовью и мастерством. Но в иных из этих портретов Эйштейн прибегнул также к странному обману: среди украшений из дерева или шерсти, золота или бархата он поместил кое-что в самом деле сработанное из материала, переданного в других местах красками. Этот прием, использованный, очевидно, для усиления осязательного и тонального эффекта, заключал в себе, однако, нечто бесчестное и указывал не только на основной изъян таланта Эйштейна, но и на тот элементарный факт, что «реальность» не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней «реальностью», доступной коллективному глазу.

Не вызывает сомнений, что в этой истории Набоков прибег к прозрачной игре с фамилией С. М. Эйзенштейна, следуя ранее заведенному «паттерну». Годами ранее искаженная фамилия режиссера уже была дважды упомянута им в письмах к Эдмунду Уилсону — только тогда, ничтоже сумняшеся, Набоков поименовал его «Эйзенштадтом». Принцип метаморфозы сейчас несколько другой: если в первом случае распространенный среди ашкеназских еврейских фамилий корень штейн («камень») заменялся не менее употребительной морфемой (штадт = «город»), то во втором случае Набоков подменяет фамилию режиссера фамилией знаменитого физика, из которой просто выпускает одну букву (если быть очень въедливым — ту самую, с которой начинается его собственная фамилия). Эйштейн и Эйзенштадт, таким образом, выступают двойниками настоящего Эйзенштейна — или «дублями» во второй степени, используя удачную формулу Ронена и Цивьяна.

Но почему Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения парчи кусочки настоящей текстуры? Прием trompe-l’oeil (букв. «оптическая иллюзия»), вошедший в моду в XVI веке, состоит в том, чтобы выдать нарисованный предмет за настоящий, то есть «перехитрить» глаз. Эффект достигается путем рисунка перспективы, в основе которого — строгое соблюдение правил оптики и безупречная техника исполнения.

Набоков поразительно точно угадывает при этом принцип художественного мышления С. Эйзенштейна, изложенный в позднее опубликованных заметках о стилизации в живописи[330]. Но именно кинематограф провоцирует писателя на нелестный и едва закамуфлированный выпад против режиссера. Историю кино 20-го столетия сегодня немыслимо представить без техники монтажа, чьим развернутым манифестом стал фильм «Октябрь». Ключевой для идеологии фильма момент — разрушение царской резиденции в Петрограде, ненавистного народу дворца и музея. Примечательно, что сами съемки явились своего рода опытом уничтожения пространства музейной визуальности[331]. Набоков мог почерпнуть кое-что интересное о съемочном процессе Эйзенштейна из произведения другого не очень любимого им автора, за творчеством которого он тем не менее весьма пристально следил. Виктор Шкловский в книге 1939 года «Дневник» пишет:

Служители говорили в Зимнем дворце, что при первом взятии Зимний дворец пострадал меньше, чем при съемке. Это потому, что большевики боролись с временным правительством, а не с мебелью[332].

Первое из двух упоминаний Эйзенштейна в переписке с Уилсоном относится к 1948 году. В споре об исторической роли русского авангарда, который, по убеждению Набокова, скомпрометировал себя союзом с большевиками, писатель заявляет: «Я не хочу переходить на личности, но здесь мне бы хотелось пояснить твою позицию: в пылкий период жизни ты и другие американские интеллектуалы двадцатых годов смотрели на режим Ленина с энтузиазмом и симпатией, который издалека казался вам захватывающим исполнением ваших же прогрессивных грез. Вполне вероятно, что при обратном положении дел русская писательская молодежь эпохи авангарда (проживая, скажем, в Америкоидной России) смотрела бы на поджигание Белого дома точно с такой же смесью азарта и сочувствия»[333]. Параллель метафорического ряда очевидна — вместо горящей резиденции американских президентов в Вашингтоне можно подставить петербургскую царскую резиденцию Зимний дворец. (В связи с этим нельзя не вспомнить хрестоматийный эксперимент Льва Кулешова, демонстрировавший одну из главных функций монтажа в кино на примере архитектурного символа американской исполнительной власти[334].)

«Изъян таланта» Эйштейна-Эйзенштейна, по Набокову, состоял в том, что он с непростительной готовностью подтасовывал факты и брался видоизменять документальную фактуру в угоду своему художественному видению. Хуже того, советская власть, благодаря творцу, научилась не только манипулировать зрителем-современником, но и выстраивать несуществующий исторический дискурс. Теневая театрализация сыграла недобрую шутку и здесь: более поздние снимки массового спектакля под открытым небом, после революции ставившегося художниками Юрием Анненковым и Натаном Альтманом, часто выдавались за фотографии запечатленного штурма[335]. Схожим образом кадры из игрового фильма «Октябрь» многократно тиражировались в виде плакатов и иллюстраций в советских учебниках. Знаменитый фотограф Александр Родченко, увидев один из таких кадров в Музее революции в 1927 году, сильно удивился отсутствию поясняющей инсценировку подписи[336]. Зимний дворец — как политический символ и объект искусства — стал жертвой фокуса, аналогичного по своей сути экспериментам, которые Набоков приписывает земблянскому придворному художнику.

Заседание и арест депутатов в Зимнем дворце.

Кадры из фильма «Октябрь» С. Эйзенштейна.


Рискнем, впрочем, предположить, что Набоков имел в виду не столько печально известную сцену штурма Зимнего, которая в отрыве от исходного материала впоследствии стала восприниматься зрителями едва ли не как документальная[337], сколько другой, более «личный» эпизод фильма: арест членов Временного правительства.


Скорее всего, именно данный образчик «обмана зрения», представлявший зрителю жалкое сборище комических бородачей в пенсне, не смог в итоге простить Эйзенштейну сын депутата Учредительного собрания от кадетской партии. В. Д. Набоков, по стечению обстоятельств, не был арестован в роковую ночь, изображенную коммунистическим режиссером. Набоков-старший успел покинуть Зимний дворец 25 октября за двадцать минут до того, как большевики перекрыли выходы из дворца, готовясь к штурму[338]. Впрочем, избежав заключения в Петропавловскую крепость вместе с членами кабинета Керенского, В. Д. Набоков был арестован по приказу Ленина спустя месяц. 23 ноября (6 декабря) 1917 года «кадетскую» комиссию задержали прямо на ее утреннем заседании, и в течение пяти дней Набоков вместе с коллегами пребывали под стражей в тесной комнатке Смольного[339].

2

«Октябрь» — не первый игровой фильм Сергея Эйзенштейна, привлекший внимание Набокова. Роман «Дар» (1934–1938) содержит дразняще краткое описание фрагмента из неназванного современного фильма: в сопровождении матери герой романа Федор Годунов-Чердынцев посещает берлинский кинотеатр, «где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных, — а фабрикант всё курил сигару»[340]. А. А. Долинин проницательно предположил, что этот близкий план позаимствован из фильма Эйзенштейна «Стачка»[341]. Хотя «Стачка» действительно содержит похожую на описанную в романе монтажную фразу, некоторые второстепенные элементы не полностью совпадают с конкретным описанием у Набокова. А. А. Долинин имеет в виду эпизод № 7 («Требования рабочих»), однако включенная в него мизансцена, которая показывает четырех заводчиков с сигарами, перекрестно монтируется с дальними планами сначала бастующих, а затем отряда конной полиции. Крупные лииа рабочих, стоящих у токарных станков, можно увидеть только в начале фильма.

Вместе с тем, на наш взгляд, набоковский фрагмент может представлять собой контаминацию двух фильмов, которые поставил Эйзенштейн, здесь сведенных в перекрестном монтаже: «Стачка» (1924) и «Броненосец „Потемкин“» (1925). Светотеневые эффекты, проецируемые на лица взволнованных бунтарей-матросов, педалированно подаются в «Потемкине». Последний вышел на берлинские экраны весной 1926 года, как раз тогда, когда начинается действие набоковского романа. Кроме того, писатель вполне мог быть в курсе скандала, развернувшегося вокруг немецкого релиза киноленты. Аллюзия к «Потемкину» становится очевидной, если расширить анализируемый пассаж, включив в него предложение с мимолетным изображением демонстрации рабочих в городе. В контексте романа к описанию фильма оно не относится, но прямо ему предшествует: «Как-то видели скромное коммунистическое шествие — по слякоти, с мокрыми флагами — все больше подбитые жизнью, горбатые, да хромые, да кволые, много некрасивых женщин и несколько солидных мещан»[342]. По всей видимости, перед нами пародия на человеческую толпу, состоящую из инвалидов, женщин, детей и сбитых с толку горожан в ставшей хрестоматийной одесской сцене на Потемкинской лестнице.

Невозможно точно установить, какую именно версию фильма Федор (вместе с Набоковым) видел в немецком кинотеатре. Питер Йелавич называет процесс редактирования «Броненосца „Потемкина“» для германского проката «одним из самых впечатляющих образчиков киноцензуры»[343]. Посвященный мятежу матросов в дни русской революции 1905 года эпос Эйзенштейна вызвал довольно ограниченный интерес, когда его выпустили в советский прокат в 1925 году. Лишь после того как близкий к немецким левым кругам распространитель организовал серию показов в Германии, «Броненосец „Потемкин“» был встречен с одобрением (по крайней мере, причислявшей себя к левому политическому лагерю частью зрительской аудитории и прессы).

Добиться прав на публичный показ ленты в Германии оказалось делом нелегким. Первоначально решением от 24 марта 1926 года Берлинский кинематографический совет вообще запретил показ «Потемкина». 10 апреля апелляционная комиссия все же выдала необходимое прокатное удостоверение, но с оговорками. Члены комиссии постановили, что фильм не может быть бойкотирован по сугубо политическим мотивам, констатировав таким образом, что содержание его не представляет угрозы общественному порядку и безопасности, как это утверждала низшая инстанция. С другой стороны, по их мнению, некоторые сцены фильма производили «жестокий эффект» и потому должны были быть вырезаны. В число вызвавших нарекание мест вошли кадры насилия при изображении бунта на корабле и массовой бойни на Потемкинской лестнице. Последнее, вероятно, объясняет и то, почему Набоков сконцентрировал внимание Годунова-Чердынцева на толпе, а не на более интенсивных в визуально-эмоциональном отношении мизансценах подавления народного волнения (которые он, в любом случае, должен был воспринять как побочный эффект нелепо преувеличенной большевистской пропаганды).

Главный аргумент веймарских чиновников при попытке цензурировать «Броненосец „Потемкин“» заключался в том, что в ситуации на экране зритель мог увидеть намек на современные условия в Германии — и, значит, фильм способен спровоцировать всплеск насилия. После безжалостных сокращений (вырезаны были сотни метров пленки!) Берлинский киносовет выражал уверенность, что «немецкий народ, даже пролетариат… ясно различит государственную политику царской России от Веймарской республики, а замученных и угнетенных солдат армии Николая II от свободных, самостоятельно избирающих свою власть немецких граждан»[344].

3

Как уже было сказано, Набоков дважды упомянул Эйзенштейна в переписке с Эдмундом Уилсоном, и оба раза он исказил имя советского режиссера как «Эйзенштадт» (Eisenstadt). Первый казус относится к 1948 году, тогда Набоков просвещал своего американского приятеля: «Типичный русский интеллигент смотрел бы на авангардистского поэта искоса… Но, разумеется, мы и не ждем другого от тех, кто ради того, чтобы почерпнуть кое-какие сведения о русской культуре, читает Троцкого. Есть у меня подозрение, что общепринятая идея о том, что литература и искусство авангарда якобы пребывали в большом почете при Ленине и Троцком, в основном обязана фильмам Эйзенштадта — „монтаж“ и тому подобное — и большущие капли пота стекают по шероховатым щекам. Тот факт, что дореволюционные футуристы поддержали партийную линию, также способствовал ощущению авангардной атмосферы (впрочем, весьма обманчивому), которое американские интеллектуалы ассоциируют с большевистским переворотом»[345].

При сопоставлении этого отрывка с текстом романа становится очевидным, что Набоков цитирует ту самую сцену, которую он ранее наглядно воспроизвел в «Даре»: «большущие капли пота стекают по шероховатым щекам» / «виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных»[346]. Разница в том, что на этот раз он не склеивает параллельные сцены и опускает образ курящего сигару владельца завода. Мог ли Набоков ошибиться в написании имени режиссера, фильмы которого он смотрел и даже запечатлел в микроэпизоде своего последнего русскоязычного романа? И что, вообще, делает советский режиссер в центре исторической дискуссии, на первый взгляд имеющей весьма отдаленное отношение к эстетическим проблемам, волновавшим в искусстве зрелого Эйзенштейна?

Отложим пока ответ на первый вопрос и постараемся приблизиться ко второму. Разгадка окажется лежащей на поверхности, если обратить внимание на дату написания набоковского письма — 23 февраля 1948 года. Вряд ли случайно то, что имя С. М. Эйзенштейна возникло в письме Набокова менее чем через две недели после смерти знаменитого режиссера (11 февраля). Кончина Эйзенштейна вызвала широкий резонанс на Западе: о ней сообщали ведущие американские и европейские газеты. В некрологе, помещенном в «Нью-Йорк Таймс», высоко оценивались художественное наследие и вклад режиссера в развитие теории и практики киноискусства: «Выдающимся его изобретением был прием так называемого монтажа в кино — специальный метод разрезания пленки и склеивания кадров после завершения съемок, при котором создается эффект стремительного панорамного движения образов, неистово манифестирующих определенную идею. „Произведение искусства понимается как динамическая структура, организующая образы и чувства в сознании зрителей“, — писал сам Эйзенштейн»[347]. Осторожно предположим, что незадолго до написания письма Уилсону Набоков прочитал или услышал известие о том, что Эйзенштейн умер, и теперь подметнул его имя, оказавшееся буквально под рукой, к сонму большевиков и «большевизанствующих».

Отношение же эмигрантского писателя к художнику, прямо или косвенно обслуживавшему тирана, при этом вряд ли когда-либо менялось. Наоборот, чем талантливее был творец, тем сильнее оказывалось раздражение Набокова и людей его круга[348] по поводу «эстетического предательства». Ненормативный сдвиг в фамилии режиссера происходил в свойственной Набокову презрительной манере[349], к которой он прибегал не ради комического эффекта, а с целью отстранения — в данном случае от фигуры, отождествляемой с ненавистным коммунистическим режимом. Нечто похожее проделал В. Д. Набоков, когда презрительно отозвался о большевиках еврейского происхождения[350], без оглядки менявших свои традиционные идишские фамилии на звучные и претенциозные русские псевдонимы[351]. Факт коверканья отнюдь не противоречит возможности того, что Набоков мог ценить (и, по-видимому, делал это) непосредственно саму эстетику Эйзенштейна. Присцилла Мейер тонко указала на то, что Набоков, подобно Эйштейну, в своем тексте инкрустирует вымышленное подлинным настолько искусно, что обширный исторический подтекст «Бледного огня» производит впечатление фантастического вымысла[352]. Описанная стратегия поведения вполне согласовывается с подходом, бытовавшим в среде Набокова и его единомышленников, когда дело касалось двойственного этического статуса иных авторов — напоминая, к примеру, систему отношений В. Ф. Ходасевича к школе советского формализма (В. Б. Шкловского и других Ходасевич не выносил по идеологическим мотивам и тем не менее был готов признать их инновационные подходы в области теории повествования).

Высказывались предположения, что главные приемы Набокова, связанные с обработкой документальных источников «Дара» (материалы, послужившие основой для описания азиатского путешествия Годунова-Чердынцева-старшего и биографии писателя Чернышевского), — монтаж, подкрашивание и наложение звука — конгениальны приемам ранних советских кинематографистов. Набоковский прием добавления цвета в ряде мемуарных цитат имеет известную аналогию с черно-белым «Броненосцом „Потемкиным“», в финальных кадрах которого Эйзенштейн вручную красным цветом раскрасил развевающийся на мачте флаг. В. Шкловский писал об этом методе в «Пяти фельетонах об Эйзенштейне»[353]. Учитывая штудирование Набоковым романа Дж Джойса «Улисс» во время работы над «Даром», можно напомнить о специальном интересе ирландца к «Потемкину». Знаменитые новаторы встретились 30 ноября 1929 года в Париже[354] — за десять лет до застольной беседы Джойса и Набокова там же[355]. Творчество Эйзенштейна, стремившегося к синтезу основных видов искусств — словесности, живописи, музыки и движущегося образа, — оказалось созвучно по духу и арсеналу используемых средств модернистам, которые также не уставали экспериментировать с прозаической и поэтической формами и рассматривали кинематограф как близкий литературе феномен.

Фильмы Эйзенштейна двадцатых годов — «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» — без сомнения, внесли свою лепту в создание мифа о революции; вместе с тем мимо западных критиков не прошли незамеченными сдвиги в стиле зрелого режиссера. Уже репортер «Нью-Йорк Таймс» отмечал, что революционный запал в творчестве Эйзенштейна ослабевает к середине тридцатых: «Никто не спорит — картины его были явной пропагандой, но исследователям это нисколько не мешало, потому что Эйзенштейн продолжал демонстрировать технические изобретения и новые способы обращения с камерой, пытаясь до конца раскрыть потенциал молодого искусства. А когда он забыл — или ему не напомнили сверху — сделать марксистскую прививку одному из своих фильмов, выпущенных на экран два года назад, это привело к роковым последствиям. Со страниц влиятельного советского издания „Культура и жизнь“ его обвинили в несоответствии стандартам социалистического искусства и принятого исторического курса» (речь идет о постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», опубликованном в упомянутой газете 10 сентября 1946 года, где главным объектом партийной критики, по существу, стала вторая серия «Ивана Грозного». — Ю.Л.). Автор некролога связывал неспособность Эйзенштейна потрафить тирану с его преждевременной смертью:

Режиссер был в разгаре работы над второй частью трилогии о Иване Грозном в 1946 году, когда его одернули за неспособность воплотить исторических персонажей по канонам «современного реализма», как выразилась официальная газета. По «случайному» стечению обстоятельств, в это же время Эйзенштейна сразил инфаркт. Спустя несколько месяцев, судя по сообщениям в прессе, он высказал сожаление о том, что «допустил искажение исторических фактов, приведших к идеологическим недостаткам в картине». Но, несмотря на обрушившуюся на него критику дома, для профессионалов и просто кинолюбителей в Америке режиссер всегда оставался примером мощнейшего источника интеллектуальной энергии и упорной веры в кино как форму искусства[356].

Еще одно свидетельство неоднозначного отношения Набокова к Эйзенштейну находим в 13-й главе книги «Память, говори» (Speak, Memory), в которой писатель частично использует собственное же письмо к Эдмунду Уилсону. Скопировав в мемуары имена всех упомянутых в нем советских деятелей (Ежова и Ягоды, Урицкого и Дзержинского), пассаж об Эйзенштейне-Эйзенштадте он тем не менее выпустил. Таким образом, атаку на Эйзенштейна следует рассматривать в более широком контексте, сопровождавшем политическую дискуссию между двумя интеллектуалами. Будучи типичным представителем американской прогрессивной эры, Уилсон не избежал характерной для своего круга снисходительной близорукости во взглядах на большевистский эксперимент в России[357]. В данной полемической ситуации, по-видимому, революционный художник оказался для Набокова просто удобной наживкой.

4

Итак, искажение имени Сергея Эйзенштейна в письме 1948 года не было ни опиской, ни ошибкой памяти (ответ на первый вопрос, поставленный выше). Напротив, Набоков был до мелочей систематичен. Десятилетие спустя, 30 марта 1958 года, Набоков благодарил Банни (дружеское прозвище, данное им Уилсону) за присланный ему тогда еще приятелем новый сборник статей «Американское землетрясение» (The American Earthquake): «[Вера и я] получили удовольствие от множества изюминок в томике. Что случилось с беднягой, которого видел художник, но не понял политический моралист?[358] Он продолжает преследовать нас. Приключения Аптона Синклера-Эйзенштадта чрезвычайно веселы»[359]. Последнее замечание относится к статье «Эйзенштейн в Голливуде»[360], в которой излагались различные (главным образом, нереализованные) проекты советского режиссера, приглашенного в Калифорнию студией Парамаунт Пикчерз в 1930 году в рамках контракта со стотысячным бюджетом. Руководство студии заказало Эйзенштейну создание киноверсии романа Теодора Драйзера «Американская трагедия», но разногласия относительно кастинга привели к срыву всего проекта[361]; Борис Пильняк, приглашенный студией MGM, столкнулся с проблемами идеологической несовместимости и также был вынужден оставить Голливуд[362]. В эссе Уилсон рассказывал о неудачной инвестиции писателя Эптона Синклера в фильм Эйзенштейна «Que Viva Mexico!». Синклеру пришлось собрать 53 тысячи долларов и заложить свой дом, чтобы помочь советскому коллеге, который вместо того, чтобы окончить съемки в течение обещанных трех-четырех месяцев, продолжал оставаться в Мексике более года. Брат Синклера, отправившийся на натурные съемки вместе с экспедицией и вернувшийся раньше Эйзенштейна, представил «самые нелицеприятные отчеты о ветреном поведении режиссера, его сексуальных привычках и неспособности добиться прогресса в съемках фильма»[363]. В конце концов Синклер прекратил всякое финансирование, настоял на возвращении Эйзенштейна и условился выслать весь отснятый на тот момент материал для редактирования в СССР. Однако Синклер, которого автор «Американского землетрясения» знал лично и который был, по его же словам, «пуританином, моралистом и немного педантом», обозлился поведением Эйзенштейна, а именно его «двуличностью, неспособностью сдерживать данное слово; розыгрышем, жертвой которого он стал, когда режиссер послал его на таможню получить чемодан, набитый порнографическими снимками»[364].

В итоге ничто не могло его теперь склонить к тому, чтобы он отказался от прав на пленку. То, что досталось Синклеру от мексиканского вояжа Эйзенштейна, было показано в Нью-Йорке в 1933 году под названием «Гром над Мексикой» (Thunder over Mexico), в том виде, в каком фильм смонтировал продюсер Сол Лессер без авторского участия.

Несмотря на то что Уилсон никак не отреагировал на замечание Набокова и эйзенштейновская нота буквально повисла в воздухе, сам писатель вскоре вернется к своей мысли — уже в художественном воплощении в романе «Бледный огонь».

5

Наконец, почему Эйзенштадт, а не Эйзенберг или Эйзенбаум? Как кажется, Набоков сплавляет здесь советского режиссера с еще одним реальным лицом, к которому он не питал пламенных чувств. Довольно популярный в среде русской эмиграции поэт и сатирик Михаил Айзенштадт успешно сотрудничал в американских изданиях — как русскоязычных эмигрантских, где он выступал под именем «Железнов»[365], так и англоязычных — под фамилией Eisenstadt[366]. В 1941 году Набокову пришлось публично схлестнуться с журналистом в связи с нью-йоркской постановкой пьесы «Событие». В рецензии, опубликованной в «Новом русском слове», Айзенштадт-Железнов высказывал предположение, что во втором отделении пьесы «Сирин сводит счеты с писателем, явно принадлежащим к нашей эмиграции и всем нам известным. Шарж, надо отдать справедливость, удался блестяще…»[367]. В несвойственной для него манере Набоков немедленно послал отповедь в редакцию, где утверждал, что слова Железнова «не только неприличны, но и бессмысленны». Самое интересное, пожалуй, то, что в конце своего письма Набоков указывает на искусственность самой претензии, и, вероятно намекая на псевдоним обидчика-рецензента, связывает его происхождение с неким городом: «Оглашая мое недоумение, я лишь пытаюсь пресечь полет предположений столь же загадочных, сколь и вздорных. При этом борюсь с заманчивой мыслью, что М. Железнов — попросту один из моих беспечных персонажей и жительствует в том самом городке, где происходит мой фарс»[368].

Автореференция для автора пьесы, чьи герои посещают кинематограф, чтобы увидеть «Камеру Обскуру» — «лучшую фильму сезона»[369], — станет лейтмотивом в цепочке рассуждений о взаимодействии художественного вымысла и черно-белой правды. Здесь важно отметить то, что сама возможность метонимии Айзенштадт — железо — город была для Набокова более-менее очевидной, благодаря псевдониму фельетониста, известного в современных эмигрантских кругах острым пером.

Имя Э/Айзенштадт обязано происхождением названию места в Австро-Венгрии, где под покровительством семьи Эстерхази в семнадцатом веке обосновалась еврейская община (с разрешения Пауля I в 1670 году, пожалованного примерно 3000 изгнанным из Вены евреям)[370]. Но интересующий нас поворот настанет спустя почти столетие, когда в 1761 г. княжеским капельмейстером города Эйзенштадт будет назначен Франц Йозеф Гайдн. В течение последующих трех десятилетий в обязанности Гайдна входило сочинение и исполнение музыки для патрона. В момент обращения Набокова к Уилсону город Эйзенштадт уже три года как был оккупирован Красной армией (вплоть до 1955); параллель между придворным композитором[371] и режиссером могла теперь показаться соблазнительно уместной. К пародийной игре синонимами подталкивала не в последнюю очередь и зловещая тень кремлевского покровителя изящных искусств с «железным» псевдонимом. После Эйзенштадта и Айзенштадта Эйштейн стал третьим дублем в непростой истории отношений эмигрантского писателя к творческому наследию советского гения — истории, которую до сих пор постигла участь непроявленного негатива.

Роман Лейбов КАРПАЛИСТИЧЕСКИЙ ПЛАСТ «ГРАФА НУЛИНА»: ЦАП-ЦАРАП

И вдруг упал к ее ногам…
«Граф Нулин»
К ее ногам упал Евгений…
«Евгений Онегин»

Законченная 14 декабря 1825 года поэма Пушкина «Граф Нулин» (далее — ГН) имела недолгую, но небезынтересную цензурную историю, в центре которой — эпизод, имеющий прямое отношение к теме, впервые ставшей предметом исследования в серии работ Ю. Г. Цивьяна, суммированных в монографии 2010 года[372].

Первая попытка публикации поэмы была предпринята Пушкиным в 1826 г., однако Бенкендорф напомнил автору о необходимости представления на высочайшую цензуру всех новых произведений поэта (письмо было получено Пушкиным в Пскове 29 ноября)[373]. Пушкин известил о перемене обстоятельств Погодина, собиравшегося поместить отрывок из ГН в своем журнале (письмом от 29 ноября) и готовившего отдельное издание ГН и «Братьев-разбойников» Соболевского (1 декабря), требуя при этом приостановить публикацию не просмотренных императором текстов. Погодин ответил несохранившимся письмом от 14 декабря, когда разрешение Мерзлякова, цензуровавшего «Вестник», на печатание первых книжек журнала уже было получено. Очевидно, с этим связано отсутствие при журнальной публикации подписи под отрывком из ГН; другие пушкинские пьесы были подписаны в «Московском вестнике» «А.П.» (см. о сходных случаях в воспоминаниях А. И. Дельвига[374]). Отдельное издание двух поэм так и не состоялось.

Спустя полгода, 20 июля 1827 г. Пушкин препроводил ГН вместе со стихотворениями «Ангел», «Стансы», 3-й главой «Онегина», «Сценой из Фауста» и «Песнями о Стеньке Разине» Бенкендорфу доя передачи императору. 22 августа датировано ответное письмо Бенкендорфа, который отмечал, что

Графа Нулина государь император изволил прочесть с большим удовольствием и отметить своеручно два места, кои его величество желает видеть измененными, а именно следующие два стиха:

Порою с барином шалит,
Коснуться хочет одеяла.

Впрочем, прелестная пьеса сия дозволяется напечатать[375].

Пушкин учел замечания императора: при подготовке первой публикации в «Северных цветах на 1828 год» в стихе 197 было заменено одно слово (Порою барина смешит), а изменение второго места, относящегося непосредственно к карпалистическому пласту поэмы, потребовало более серьезной перестройки текста.

Первоначальный вариант (который публикуется в нынешних собраниях сочинений):

Она, открыв глаза большие,
Глядит на графа — наш герой
Ей сыплет чувства выписные
И дерзновенною рукой
Коснуться хочет одеяла…
Совсем смутив ее сначала…
Но тут опомнилась она,
И, гнева гордого полна,
А впрочем, может быть, и страха,
Она Тарквинию с размаха
Дает — пощечину[376]. <…> —

был заменен стихами:

Она, открыв глаза большие,
Глядит на графа — наш герой
Ей сыплет чувства выписные
И дерзновенною рукой
Уже руки ее коснулся…
Но тут опомнилась она;
Гнев благородный в ней проснулся,
И, честной гордости полна,
А, впрочем, может быть, и страха,
Она Тарквинию с размаха
Дает пощечину. <…>[377]

Неудовольствие императора вызвала сцена, восходящая, как было установлено комментаторами поэмы, к четвертой песни «Орлеанской девственницы»[378]: здесь мы находим последовательность жестов, близкую к той, которая есть в интересующем нас эпизоде ГН. Гермафродит одергивает полог над кроватью Иоанны, стремится прикоснуться к ее груди, лезет к ней с поцелуями, но в ответ получает оплеуху от объятой христианским гневом героини.

Возможно, одеяло первоначальной редакции показалось Николаю I чрезмерно вольтерьянским; однако нельзя не заметить, что, перерабатывая текст, Пушкин не ослабил фривольности: отказавшись от рискованного направления поползновений графа, он изменил модальность действий героя — если в первом варианте Нулин лишь хочет коснуться одеяла, то в новой редакции он уже коснулся руки Натальи Павловны. Замена аграмматической рифмы на глагольную вызвала дальнейшую перестройку текста — появился стих «гнев благородный в ней проснулся», дублирующий сочетание «честной гордости полна», таким образом, психологическая ретардация, подготавливающая заключительный жест героини, усиливается.

Следует различать два синтаксически-коммуникативных типа жестикуляции в нарративе. Первый можно назвать монологическим, жесты этого рода не включены в коммуникацию героев[379]. Второй тип, включающий жестовую составляющую в коммуникацию персонажей, — жестикуляция диалогическая. Жесты тут образуют цепочки, выступающие как реплики. Несколько цепочек жестов, объединенных, с одной стороны, семантикой, с другой — повторами, можно обнаружить и в пушкинской поэме.

Первый такой карпалистический диалог сопровождает сцену знакомства героев:

Уж стол накрыт. Давно пора;
Хозяйка ждет нетерпеливо.
Дверь отворилась. Входит граф;
Наталья Павловна, привстав,
Осведомляется учтиво,
Каков он? что нога его?
Граф отвечает: ничего.
Идут за стол. Вот он садится,
К ней подвигает свой прибор
И начинает разговор <…>

Хозяйка привстает — это соответствует правилам хорошего тона, гость в ответ подвигает свой прибор, подсаживаясь к хозяйке (а не располагаясь визави, как было принято[380]), и тем самым сразу приступает к легкому нарушению границ приличий, делая незаметно для себя первый шаг на пути к кульминационной пощечине[381].

В эпизоде прощания героев после весело проведенного вечера граф и Наталья Павловна в обмене репликами-жестами меняются ролями. Здесь впервые возникают интересующие нас мануальные мотивы:

<…> С досадой встав,
Полувлюбленный, нежный граф
Целует руку ей — и что же?
Куда кокетство не ведет?
Проказница — прости ей, боже! —
Тихонько графу руку жмет.

Конвенциональному поцелую Нулина хозяйка отвечает скрытым рукопожатием, которое будет чуть позже прочитано распаленным воображением героя как нераспознанный им прежде флирт:

Он помнит кончик ножки нежной,
Он помнит: точно, точно так!
Она ему рукой небрежной
Пожала руку; он дурак,
Он должен бы остаться с нею —
Ловить минутную затею.

Тайное пожатие руки как эротический жест к 1825 году уже прочно вошло в карпалистический арсенал русской поэзии. Можно напомнить памятный Пушкину «Первый снег (В 1817-м году)»:

Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!
Кто в тесноте саней с красавицей младой,
Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой,
Жал руку, нежную в самом сопротивленье,
И в сердце девственном впервой любви смятенья,
И думу первую, и первый вздох зажег,
В победе сей других побед прияв залог[382].

А можно привести пример тайного рукопожатия как прелюдии к более серьезным действиям из другого сочинения автора ГН:

И перед ней коленопреклоненный,
Он между тем ей нежно руку жал…
Потупя взор, прекрасная вздыхала,
И Гавриил ее поцеловал.
Смутясь она краснела и молчала;
Ее груди дерзнул коснуться он…
«Оставь меня!» — Мария прошептала,
И в тот же миг лобзаньем заглушен
Невинности последний крик и стон…
(«Гавриилиада»)[383]

Усилению мотива рукопожатия (важного еще и потому, что ночные рассуждения графа о рукопожатии — место, отсылающее непосредственно к шекспировской поэме, ставшей, по позднейшему признанию Пушкина, одним из импульсов к написанию ГН[384]) служит его каламбурное обыгрывание в сцене, предшествующей тактильному обмену интересующего нас кульминационного эпизода:

<…> вот он подходит
К заветной двери и слегка
Жмет ручку медную замка
<…>

Не менее важно предшествующее этому фрагменту отступление, предваряющее касание Нулина в отредактированном варианте сцены, завершающейся пощечиной:

Так иногда лукавый кот,
Жеманный баловень служанки,
За мышью крадется с лежанки:
Украдкой, медленно идет,
Полузажмурясь подступает,
Свернется в ком, хвостом играет,
Разинет копи хитрых лап —
И вдруг бедняжку цап-царап.

Для провербиального кота «цап-царап» — вовсе не жест, а вполне практическое действие, аллегорический смысл которого, однако, понятен любому читателю поэмы, ожидающему скорой развязки. Заметим, что внимательный и недоброжелательный критик Пушкина дважды в пересказах ГН заменил мышь кошкой. В «Литературных опасениях» Надеждин иронически упоминает «мастерское изображение влюбленного кота, в пылу неистового воскипения страсти цап-царапствующего свою любимицу»[385]; а в рецензии на «Две повести…» уточняет: «В <…> картине кота <…> поэт подменил ныне <…> кошку мышью»[386].

Возвращаясь к кульминации поэмы, следует отметить, что она зеркально повторяет сцену рукопожатия, корреспондируя также с обменом символическими жестами в сцене знакомства. Однако жесты как знаки, которыми обмениваются персонажи, здесь исчезают, возвращая диалогу мануальных движений героев практический характер: в ответ на нулинское нескромное касание руки следует столь же прагматическая оплеуха, увесистость которой особо оговорена автором поэмы:

Пощечину, да ведь какую!

Итак, нам представляется малоубедительным текстологическое решение, закрепляющее в качестве основного варианта кульминации ГН сцену с одеялом. Описанный в «цензурной» редакции жест Нулина — соприкосновение рук героев — более наглядно продолжает ряд жестовых диалогов поэмы, весьма значимых для карпалистики ГН.

Не менее важно другое: как неоднократно отмечалось в исследовательской литературе, ГН тесно связан с пушкинским романом в стихах[387]. Из черновиков III главы романа в текст поэмы с некоторыми вариациями переходит отброшенная сцена: здесь герой, читавший накануне Байрона, лежа в постели поутру (или только что поднявшись), рассуждает о своих чувствах к героине:

Проснулся <он> денницы ране
И мысль была всё о Татьяне
Вот новое подумал он —
Не уж-то я в нее влюблен
Ей богу это было б славно
[Себя] [уж] то-то б одолжил

В ГН эти уже стихи подвергаются радикальной и демонстративной (для автора и его исследователей) инверсии: герой размышляет не с утра, а перед сном, он читает не Байрона, а В. Скотта, ирония Евгения, адресованная им себе (Ей богу это было б славно), теперь обращена повествователем на героя, во внутреннем монологе которого именно в этот момент начинает брезжить будущая травестия древнеримской драмы:

«Неужто вправду я влюблен?
Что, если можно?… вот забавно!
Однако ж это было б славно.
Я, кажется, хозяйке мил…»

Бегло описанный выше обмен жестами в ГН предсказывает зеркальную композицию «Онегина»[388] с параллелизмом двух его кульминационных эпизодов, в которых герой и героиня меняются ролями, и открытостью финала, опробованных в шуточной повести о новом Тарквинии.

Олег Лекманов КИНО-ОЛЕЙНИКОВ (к построению биографии поэта)

«Готовят академическое издание его произведений. Находка одного его письма — событие». Эти слова Анны Андреевны Ахматовой об Осипе Мандельштаме[389], к сожалению, не могут быть приложены к Николаю Макаровичу Олейникову. Между тем автор «Таракана» и «Перемены фамилии» не просто написал множество первоклассных стихотворений, но и кардинально повлиял на творчество и художественные установки целого созвездия ленинградских поэтов и прозаиков 1920–1930-х годов. Назовем здесь и сейчас имена Евгения Шварца, Бориса Житкова, Самуила Маршака и, конечно, обэриутов — Даниила Хармса, Александра Введенского и Николая Заболоцкого. «Он единственный мог стать центром и сплотить всех». Так (что характерно — в условном наклонении) оценивал силу личности Олейникова философ из обэриутского круга Леонид Липавский[390]. Может быть, именно в Олейникове будет уместно увидеть прообраз главного недействующего лица рассказа, задуманного автобиографическим героем повести Хармса «Старуха»: «Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает <…>. Я сижу и от радости потираю руки. Сакердон Михайлович лопнет от зависти». Упоминание о Сакердоне Михайловиче в финале процитированного отрывка кажется весьма значимым, ведь прототипом для этого персонажа послужил не кто иной, как Олейников.

Несколько страничек в будущей биографии поэта, вероятно, будет заполнено рассказом о его киноувлечениях и написанных им киносценариях: напомним, что, перечисляя для дотошного Липавского список своих пристрастий, Олейников, единственный среди опрошенных, не забыл о «кино и фотографи<и>»[391].

В нашей заметке речь далее пойдет о напрочь забытой кинорецензии Олейникова и его друга Владимира Матвеева[392], обсуждавшей уместность выхода в советский прокат фильма Сесиля Блаунта Де Милля (Cecil Blount DeMille) «Безбожница» («The Godless Girl»). Эта рецензия была опубликована в ленинградской «Красной газете» 18 декабря 1930 года[393].

Сесиль Де Милль (1881–1959) уже числился в это время среди столпов голливудского большого стиля. Прозванный недоброжелателями «поэтом ванных комнат» и «режиссером-хамелеоном», он вошел в историю кинематографа в том числе и как автор фильма «Царь царей» (1927), с размахом повествовавшего о жизни, смерти и воскресении Христа. Впрочем, в том же 1927 году Де Милль снял слезливую мелодраму «Волжский бурлак», фоном для которой послужил Октябрьский переворот в России.

Выпущенная в августе 1928 года «Безбожница» провалилась в Америке, поскольку тамошняя публика жаждала звуковых картин, а фильм Де Милля был немым. Однако в Стране Советов и, например, в Германии «Безбожница» пользовалась большим успехом. Тем не менее, а может быть, именно поэтому нашлись многочисленные ревнители идеологической чистоты, которые утверждали, что этому буржуазному и религиозному фильму не место на советском экране. Таким критикам и отвечали Матвеев с Олейниковым в своей заметке.

Известно, что Олейников испытывал трогательную нежность по отношению к американской культуре и американцам. «В них есть нечто старинное. Сотни обычных вещей они делают по-своему, точно и скромно, как йоги». Так Олейников отзывался об американцах в разговоре с Липавским[394]. Очевидно, что и «Безбожница» ему, как и Матвееву, очень понравилась, а потому соавторы воспользовались целым арсеналом демагогических приемов, защищая фильм Де Милля от проработчиков.

Первый такой прием пущен в ход уже в самом начале заметки Матвеева и Олейникова. Рецензенты решительно отказываются обсуждать эстетическую ценность фильма Де Милля, подменяя какую бы то ни было аргументацию двумя напористыми утверждениями:

Сесиль Де Милль — выдающийся мастер. В художественном отношении его работы бесспорны.

После этого рецензия переводится в идеологический план, где соавторам в данном случае действовать было сподручнее и привычнее.

В увлекательной статье Ю. Г. Цивьяна о перемонтаже рассказано, как с идеологическими целями был перемонтирован для советского проката фильм Сесиля Де Милля «Мужчина и женщина»[395]. Мы не станем утверждать, что Матвеев и Олейников в своей рецензии перемонтировали «Безбожницу», тем более что юбиляр обоснованно не любит подобного рода «кинематографических» метафор. Скажем строже и точнее: соавторы «Безбожницу» сознательно неточно пересказали, и в этом заключался второй, примененный ими прием. У Де Милля упор делался на изображении любви, родившейся из яростной вражды девушки-атеистки и юноши — лидера христианского молодежною союза, а все остальные персонажи выступали в функции коллективной, почти сказочной злой силы, мешающей влюбленным воссоединиться. В пересказе Матвеева и Олейникова, в результате ловкой переакцентуализации, на первый план были решительно выдвинуты социальные обстоятельства:

Перед глазами зрителей проходит ряд потрясающих картин, которые вскрывают истинную сущность буржуазной культуры. Герои, присланные в «дом принудительного воспитания», попадают в условия, которые вызвали бы восхищение у самых отпетых тюремщиков царского режима. «Воспитательные» методы в «доме воспитания» проводятся при помощи самых утонченных пыток и издевательств. Результаты всего этого очевидны. Методы «воспитания» либо приводят искалеченных людей в лоно исповедуемой государством христианской религии, либо лишают рассудка. Лишь немногие способны выйти из «дома воспитания» несломленными, и это, очевидно, будущие борцы против капиталистического строя.

Не задерживаясь на том очевидном обстоятельстве, что «будущие борцы против капиталистического строя» могли присниться Сесилю Де Миллю разве что в страшном сне, обратим особое внимание на эффектно и эффективно вставленный в этот синопсис пассаж об «отпетых тюремщиках царского режима»: вроде и не говорится, что они действуют в «Безбожнице», однако такое впечатление у читателя все же создается.

Третий прием, которым пользуются в своей рецензии Матвеев и Олейников, это помещение «Безбожницы» в «правильный» и опять же социальный контекст. Сперва констатируется, что

<н>аш зритель до сих пор привык видеть в американских фильмах пресловутое «просперити». Беспечная жизнь, всеобщее довольство, жизнерадостные люди, тучные стада, словом — торжество американской государственности.

Затем выстраивается синонимический ряд из хорошо знакомых читателю советской прессы того времени разоблачительных примет американской действительности:

Только из сухих газетных сообщений мы знаем об оборотной стороне американского «процветания». Об этой стороне свидетельствуют такие факты, как процесс Сакко и Ванцетти, суды Линча Ку-Клукс-Клан, обезьяний процесс[396] и прочие атрибуты американского «демократического» строя.

Потом называется имя широко разрекламированною в Советской России писателя, кстати, как раз в это время получившего Нобелевскую премию:

В американской художественной литературе Синклер Льюис показал нам одичалого американского обывателя из «Главной улицы».

А еще потом к остро социальному роману Льюиса произвольно пристегивается мелодрама Де Милля:

Теперь, едва ли не впервые, мы видим оборотную сторону «просперити» на экране.

Можно поручиться, что любого американского критика соседство имен создателей «Главной улицы» и «Безбожницы» в таком контексте удивило бы и насмешило.

Четвертый прием, примененный Матвеевым и Олейниковым для оправдания полюбившейся им «Безбожницы», состоял в ее сопоставлении с идеологически еще менее выдержанной продукцией западного кинематографа. При этом критики мелодрамы Де Милля недвусмысленно шельмовались как проявившие в свое время близорукость и недопустимую мягкость:

Как разоблачительная, противобуржуазная картина, «Безбожница» не может вызвать никаких нареканий. И тем более странно слышать сейчас эти возражения, что они раздаются после того, как на наших экранах спокойно демонстрировались неприкрыто враждебные нам вещи («Любовь моряка»). Эти картины держались на экране по нескольку недель, не вызывая никаких протестов со стороны лиц, требующих теперь снятия «Безбожницы».

И, наконец, пятый прием был прибережен Матвеевым и Олейниковым для финала их рецензии. Соавторы по доброй советской традиции апеллировали тут к мнению «нашего зрителя» (= «нашего народа»), причем, опять же по традиции, было совершенно непонятно, откуда это мнение им стало (или станет) известно — никакие социологические выкладки к ссылке на «нашего зрителя» не прикладывались:

<М>ы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей. В таких случаях мы ставим вопрос иначе, мы выясняем, какие реакции может вызвать картина у нашего зрителя.

Точно так же мы должны решать вопрос о «Безбожнице».

Оправдывает ли в какой-либо мере эта фильма религию, вызывает ли она у зрителей сочувствие к американской государственности или же, наоборот, — она разоблачает и вскрывает всю гнилость этой государственности?

Мы убеждены в последнем.

О «масочной» поэзии Николая Олейникова написано немало. Его кинорецензия на «Безбожницу» Сесиля Де Милля позволяет добавить к уже выявленным маскам еще одну — маску изощренного советского демагога, за которой прячется лицо умного, здравомыслящего человека с хорошим вкусом.

Екатерина Лямина ИЗ КОММЕНТАРИЯ К «ДОМИКУ В КОЛОМНЕ»: О НЕКОТОРЫХ ВИЗУАЛЬНЫХ АСПЕКТАХ ФАБУЛЫ

Предлагаемая заметка — небольшая иллюстрация к выдвинутому в одной из недавних работ тезису о характерной для всех структурных и смысловых уровней «Домика в Коломне» (далее: ДвК) осциллирующей двойственности[397]. Ею, в частности, отмечены и развитие действия, и визуальная составляющая — связанные, как будет показано ниже, довольно тесно.

Уложенная в несколько дней[398] фабула:

«стряпуха Фекла» умирает «в ночь пред Рождеством» > «после» вдова решает, «что два, три дня — не доле — / Жить можно без кухарки» > в тот же вечер в доме появляется Мавруша > «проходит день, другой» > «поутру, в воскресенье, мать и дочь / Пошли к обедне» > не дослушав ее, вдова возвращается домой и своим появлением оканчивает фабульную часть поэмы —

при бесспорном динамизме и стремительной развязке (приход матери «в лачужку», ее падение без чувств и бегство псевдокухарки — события десяти строк, распределенных между октавами XXXV и XXXVI, продолжаются не долее минуты-полутора) содержит как отрезки относительно ровного течения, впрочем до предела насыщенные (скажем, строфа XXXII, описывающая «профессиональную деятельность» Мавруши), так и моменты ретардации[399].

В известном рисунке автора к ДвК (см. илл. 1) зафиксирован один из таких моментов. Точнее, со свойственной Пушкину экономией художественных средств, здесь сведены три ретардации, возникающие в линии каждого из трех героев поэмы. Кухарка, уверенная, что обе хозяйки слушают обедню, занимается бритьем. Она расположилась за столиком с известной долей непринужденности — во всяком случае, откинувшись на спинку стула, а не подавшись вперед, чего можно было бы ожидать, если бы бритье совершалось лихорадочно, впопыхах (ср. указание в тексте: «Пред зеркальцем Параши[400], чинно сидя»), — и еще не видит, что за ней наблюдают. Но неведению суждено продолжаться считанные доли секунды, ибо вдова, увидев, что происходит, уже то ли воздела в ужасе руки, то ли всплеснула ими (она запечатлена в некоем «гибридном» полудвижении: для «воздевания» локти ее недостаточно подняты, а для «всплескивания» не хватает соединенных ладоней[401]), и с ее уст вот-вот слетит «Ах, ах!». Кот замер в позе покоя, однако хвост, протянутый по полу (а не обвитый, что было бы более характерно, вокруг тела), возможно, свидетельствует, что в следующий миг положение его обладателя резко изменится.

Илл. 1.


По иллюстрации не вполне ясно, из какой точки вдова смотрит на Маврушу: в строфе XXXV она сначала заглядывает в кухню, затем бросается «к себе в покой», т. е. видит бреющуюся кухарку из двери своей комнаты. В таком случае прямоугольник на стене — зеркало, в кагором отразилась замершая на пороге хозяйка. Но если это зеркало, зачем кухарке еще одно, настольное? К тому же бриться, надо думать, удобней у окна, откуда падает свет (героини отправились в церковь «поутру»). Значит, перед нами окно (перпендикулярное пересечение линий в верхней части иллюстрации в принципе можно счесть оконным переплетом) и у него, со стороны улицы, застыла вдова (поставив локти на подоконник?) — но это не согласуется с поэмой. Возможно, рисунок предшествовал тексту.

Фабула с очевидностью, рельефно выделяется на временном фоне «большей длительности», образованном повседневной жизнью «вдовы и дочери». Локус ее протекания — «домик» в «мирной Коломне», «у Покрова». Это сфера уюта — концентрированного и на первый взгляд стабильного (в том числе за счет перечисления, с акцентом на глагольные формы несовершенного вида, привычных занятий героинь: от «варилась гречневая каша» и «днем <…> чулок вязала», «а вечером <…> раскладывала карты и гадала» до «бывало, мать давным-давно храпела, а дочка — на луну еще смотрела»), скромного, замкнутого и в то же время хрупкого. Единство названных признаков обеспечивается разветвленным семантическим полем слова «домик».

При этом, что существенно для фабулы, в ДвК обиталище героинь оказывается проницаемо для внешнего мира и тесно сообщается с ним — не только естественным образом, за счет окон и дверей («Летом до ночи растворено Все было в доме»), но и за счет чрезвычайно интенсивного присутствия Параши как внутри, так и снаружи («Всем домом правила одна Параша»; «Дочь, между тем, весь обегала дом, То у окна, то на дворе мелькала, И кто бы ни проехал иль ни шел, Всех успевала видеть (зоркий пол!)»[402], а также: «… пред ее окном Все ж ездили гвардейцы черноусы, И девушка прельщать умела их»). Ср. еще продолжительную отлучку молодой хозяйки зимним вечером: «Вдова ждала Парашу долго <…> было поздно, когда Параша тихо к ней вошла».

Очерченная «закрытость/открытость» домика изоморфна парадоксальному статусу и репутации самой Коломны — патриархального лимитрофа, расположенного, однако, практически в центре столицы и пронизанного импульсами ее жизни. Отсылая за более развернутыми соображениями по этому поводу к статье, упомянутой в сноске 1[403], здесь ограничимся единственным примером: вплоть до XXVII строфы ДвК не содержит ни одного дополнительного топонима в качестве указания на то, что действие происходит в Петербурге. Иными словами (если оставлять в стороне тот факт, что к моменту публикации поэмы Пушкин давно воспринимался как столичный житель), читатели, которые сразу не опознавали заглавие как специфически петербургскую реалию с сопутствующим ей шлейфом ассоциаций, вообще могли до поры до времени считать, что речь идет о старинном уездном городе Московской губернии. На этот эффект работает и входящая в ассоциативный ореол петербургской Коломны провинциальность: «Ночь над мирною Коломной Тиха отменно»; «люблю летать <…> в Коломну, к Покрову — и в воскресенье Там слушать русское богослуженье». Размытость снимается постепенно: отчасти рассказом о графине, прихожанке Покровской церкви, затем — ремаркой о гвардейцах, ездивших мимо домика, и наконец — упоминанием о кладбище на Охте.

С проницаемостью двух локусов, домика и Коломны[404], корреспондирует визуальный (если не вуайеристский) аспект прогулок рассказчика по этой части города. В поэме они располагаются на двух уровнях: в довольно далеком прошлом («…тому лет восемь») и в прошлом совсем недавнем («дни три тому»). Необратимые перемены, которые рассказчик с горечью обнаруживает при новом посещении («на высокий дом Смотрел я косо» и т. д.), обрамляют и отчасти окрашивают повествование о давнишних событиях, в свою очередь насыщенное разнообразной визуальностью: «вижу как теперь Светелку, три окна, крыльцо и дверь»; «старушка (я стократ видал точь-в-точь В картинах Рембрандта такие лица) Носила чепчик и очки»; «глаза и брови <Параши> — темные как ночь»; «Бледная Диана Глядела долго девушке в окно»; «Бывало, грешен! Все гляжу направо»; «Порой графиня на нее небрежно Бросала важный взор свой»; «…сквозь надменность эту я читал Иную повесть» и проч.

В ДвК, «повести, писанной октавами»[405], бытовой анекдот сложным образом развернут в целую историю. В одном из ранних пушкинских текстов — стихотворении «От всенощной, вечор, идя домой…», условно датируемом 1814–1817 гг., потенциальная история аналогичного типа, напротив, сжата до бытовой сценки. Любопытно, впрочем, что эта сценка отражает реальную ситуацию, увиденную автором: а) «с товарищем вдвоем»; б) «перед вечерком»; в) «зеркальным», по сравнению с ДвК, манером — из окна. При этом здание, в котором находились наблюдатели, сочетает признаки «имперскости», «парадности» и, одновременно, камерности; само же окно обращено к мирной, непритязательной (и концентрирующейся вокруг церкви) повседневности лимитрофного образования. Мельчайшее, на сторонний взгляд, происшествие из этого быта для его участниц (старушки и молодой девушки) полно значения и переживается ими в высшей степени эмоционально, чем и притягивает внимание зрителя (-ей). Увиденное изложено в 16 строках пятистопного ямба (ср. октавы поэмы), причем две последних строки представляют собой изящно сформулированный афоризм-«нравоучение», как чеканностью, так и скабрезностью значительно превосходящий «мораль» заключительной строфы ДвК Вот как вспоминал об обстоятельствах создания этого стихотворения И. И. Пущин:

Сидели мы с Пушкиным однажды вечером в библиотеке у открытого окна[406]. Народ выходил из церкви от всенощной; в толпе я заметил старушку, которая о чем-то горячо с жестами рассуждала с молодой девушкой, очень хорошенькой. Среда болтовни я говорю Пушкину, что любопытно бы знать, о чем так горячатся они, о чем так спорят, идя от молитвы? Он почти не обратил внимания на мои слова, всмотрелся, однако, в указанную мною чету и на другой день встретил меня стихами:

От всенощной, вечор, идя домой,
Антипьевна с Марфушкою бранилась;
Антипьевна отменно горячилась.
«Постой, — кричит, — управлюсь я с тобой!
Ты думаешь, что я забыла
Ту ночь, когда, забравшись в уголок,
Ты с крестником Ванюшею шалила?
Постой — о всем узнает муженек!» —
«Тебе ль грозить, — Марфушка отвечает, —
Ванюша что? Ведь он еще дитя;
А сват Трофим, который у тебя
И день и ночь? Весь город это знает.
Молчи ж, кума: и ты, как я, грешна,
Словами ж всякого, пожалуй, разобидишь.
В чужой… соломинку ты видишь,
А у себя не видишь и бревна»[407].

Прямых резонов считать этот текст своего рода предварительной зарисовкой к ДвК, вероятно, нет. Бесспорное созвучие собственных имен: Марфушка/Маврушка осложнено существенной разностью коннотаций каждого из них[408]; погружение в сферу «низкого» городского быта с соответствующими персонажами и речевым обиходом (впрочем, интересна параллель в типе именования: «крестник Ванюша», «сват Трофим» — «покойница Феклуша», «сестра двоюродная Вера Ивановна») в лицейском стихотворении куда существеннее и однозначнее. Скорее можно полагать, что здесь отразился устойчивый интерес Пушкина к специфическому типу созерцания, постоянно колеблющемуся между отстраненностью от наблюдаемых картин и приближенностью к ним.

Наталия Мазур «ДИКАЯ ПАРАБОЛА»: ДЖОРДЖОНЕ В «ЕГИПЕТСКОЙ МАРКЕ» МАНДЕЛЬШТАМА[409]

Дикая парабола соединяла Парнока с парадными анфиладами истории и музыки.

— Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, <…> возьмут под руки и фьюить <…> неизвестно откуда, — но выведут, ославят, осрамят…

«Египетская марка»[410]

В «Египетской марке» упомянуты две картины, связанные с именем Джорджоне: «Концерт» в Палаццо Питт (Флоренция) и «Юдифь» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сравнение с первой из них образует финальный пуант III главы:

И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдет за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти» (II, 475).

Вторая картина появляется в V главе, во фразе, вынесенной в отдельный абзац и не имеющей очевидной связи с общим сюжетом:

Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа (II, 482).

В настоящей заметке мы попытаемся реконструировать возможные смыслы этих упоминаний.


Хорошо известно, что «Египетская марка» впитала в себя массу мотивов из более ранних произведений Мандельштама, в число которых входит и очерк «Мазеса да Винчи» из повести «Феодосия» (опубл. 1925). Среди мотивов, связывающих эти тексты, упомянем гремящий по пустынной улице экипаж (ср. II, 400 и II, 482–483), большую стирку и глажку, описание которых включает метафорику военных кораблей (ср. II, 400 и II, 474), и, наконец, принадлежащие главным героям изысканные рубашки и шевиотовые визитки. Одинаковые предметы одежды подчеркивают типологическое родство центральных персонажей: двух чуждых новому миру «маленьких людей», Мазесы и Парнока, кровно связанных с еврейской традицией, но идентифицирующих себя с европейской культурой, одним из символов которой для них и является их одежда.

Художник Мазеса выбрал великого флорентийца своим духовным «восприемником» (II, 401), в подражание ему составил свой псевдоним и обустроил мастерскую[411]. Несмотря на немалую иронию, вложенную в образ Мазесы, Мандельштам отчасти подтверждает справедливость его притязаний, сравнивая Феодосию с родным городом Леонардо:

Чтобы понять, чем была Феодосия при Деникине-Врангеле, нужно знать, чем была она раньше. У города был заскок — делать вид, что ничего не переменилось, а осталось совсем, совсем по-старому. В старину же город походил не на Геную, гнездо военно-торговых хищников, а скорей на нежную Флоренцию. В обсерватории, у начальника Сарандинаки, не только записывали погоду и чертили изотермы, но собирались еженедельно слушать драмы и стихи как самого Сарандинаки, так и других жителей города. Сам полицмейстер однажды написал драму. Директор Азовского банка — Мабо был более известен как поэт. <…> Спору нет — мы должны быть благодарны Врангелю за то, что он дал нам подышать чистейшим воздухом разбойничьей средиземной республики шестнадцатого века. Но аттической Феодосии нелегко было приспособиться к суровому закону крымских пиратов (II, 395).

В этом фрагменте хорошо видна механика сдвига во времени и пространстве, заложенная в мандельштамовской концепции исторических повторений. В действительности Феодосия тесно связана именно с Генуей: в XIII–XV вв. она была форпостом Генуэзской республики в Северном Причерноморье; семьи генуэзского происхождения жили в ней и в начале XX в., однако Мандельштам отрицает преемственность, диктуемую исторической логикой, ради тождества высшего порядка.

Сопоставляя «Мазесу да Винчи» и «Египетскую марку», мы видим двух родственных героев, метонимически представленных одними и теми же предметами одежды, и двух художников, сравнение которых является общим местом в истории живописи (ср.: «Еще Вазари приписывал Джорджоне то значение для Венеции, которое Леонардо имел для Флоренции»[412]; «Что Леонардо сделал для всего света, то сделал Джорджоне для Венеции» и т. п.[413]). Достраивая «пропорцию», мы можем предположить, что Парнок и Джорджоне объединены такой же связью, что и Мазеса с Леонардо. Черновики «Египетской марки» подтверждают эту гипотезу:

По Миллионной пронеслась [про]летка, ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, сбежавшей от евнухов Эрмитажа, с той самой девушкой, которая назначила свиданье Парноку (II, 573).

Связи, эксплицированные в «Феодосии», в «Египетской марке» уходят в подтекст. В отличие от собственно мандельштамовской ассоциации между Феодосией и Флоренцией, уподобление Петербурга Венеции представляет собой еще одно общее место, однако в окончательном тексте повести его нет[414]. В отличие от Мазесы, Парнок не художник; с Джорджоне его сближает не основная профессия, а полупрофессиональное увлечение музыкой[415]. Прямое уподобление Мазеса = Леонардо заменяется, как и в случае Феодосии, тождеством высшего порядка, основанным на общности судеб.

В конце XIX — начале XX в. судьба Джорджоне и его наследия прочно ассоциировалась с темами утраты и развоплощения, проходящими лейтмотивом через весь текст «Египетской марки»[416]. Жизнь и труды венецианского художника скудно документированы: на недостаток сведений о нем жаловался уже Вазари. Отсутствие точных сведений вкупе с большим спросом породили массу ложных атрибуций: когда в последней трети XIX в. новое искусствоведение занялось их верификацией, результаты были ошеломляющими: из сотни картин, приписанных к тому времени Джорджоне, девять десятых были переатрибутированы художникам, испытавшим на себе его влияние; признанные шедевры «ушли» к его ученикам, Тициану и Себастьяну дель Пьомбо. В спорах вокруг наследия Джорджоне сформировалось две крайних точки зрения: пуристы были близки к тому, чтобы объявить художника «фигурой фикции»; поклонники подчеркивали силу его влияния на венецианское Возрождение. Двойственный ореол, окруживший в итоге эту фигуру, выразительно обрисован в романе Д’Аннунцио «Пламя»:

Он представляется мне скорее мифом, нежели живым человеком. Никакой другой поэт на земле не имел судьбу, равную его судьбе. О нем ничего не известно; иные даже отрицают его существование. Его имя не начертано ни на одном произведении; иные не приписывают ему ни одного несомненного творения. И тем не менее все венецианское искусство как бы зажжено его откровением…[417]

Русскому читателю начала XX в. было доступно немало описаний странной судьбы Джорджоне. Первым из них следует упомянуть очерк блестящего английского искусствоведа Вальтера Патера «Школа Джорджоне» (1877; русский перевод: 1912[418]). Обладавший незаурядным писательским даром, Патер сумел так убедительно воссоздать ускользающий облик художника и музыкальную атмосферу его картин, окружив их меланхолической атмосферой утраты, что под обаяние его реконструкции подпали многие поколения знатоков и любителей искусства. А. Н. Бенуа в своей «Истории живописи» (1913) развил трактовку Патера, введя в нее мотив соперничества между хрупким и надмирным Джорджоне и его витальным и переимчивым учеником Тицианом, который сумел заслонить своего учителя-новатора. В «Венецианском эпилоге» к «Образам Италии» (1924)[419] Муратов дополнил взгляд Патера подробным рассказом об основных этапах «деконструкции» наследия Джорджоне.

Таким образом, уже на уровне очевидных культурных коннотаций имя этого художника работало на усиление — выражаясь по-тыняновски — «смысловой атмосферы» текста «Египетской марки».


Читатель, расположенный к разгадке мандельштамовских «умолчаний», способен найти и более тесную связь между судьбами Парнока и Джорджоне. Главной точкой пересечения между ними является «улизнувшая Юдифь». Убрав из окончательного текста сравнение картины с дамой, променявшей Парнока на Кржижановского, Мандельштам создал ощущение смысловой неполноты, провоцирующее к поиску «опущенных звеньев». Из непосредственного контекста повести можно заметить, что прием анимации роднит картину с визиткой, отсылая к очевидным гоголевским подтекстам «Египетской марки», «Шинели» и «Портрету». Имя Юдифь обладает отчетливыми этническими коннотациями, которые дополнительно подчеркнуты перекличкой с фразой: «Память — это больная девушка-еврейка, убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал: не увезет ли кто?» (II, 486). Однако эти объяснения оставляют без ответа резонные вопросы: почему поведение новой Юдифи, покидающей еврея ради «филистимлянина», так разительно отличается от поведения ее библейской предшественницы и при чем тут «евнухи Эрмитажа».

Смысловая завершенность у этого образа появляется при обращении к истории картины и ее интерпретаций. «Юдифь» не раз меняла автора[420]: она была приобретена Екатериной II в 1772 г. как принадлежащая кисти Рафаэля (и в этом качестве неоднократно гравировалась и литографировалась); в эрмитажном каталоге впервые описана в 1863 г. как работа Моретто; атрибуция Джорджоне, произведенная в 1870-е гг., не получила единодушного признания — Морелли считал «Юдифь» копией с утраченного оригинала, Беренсон вообще исключил ее из числа картин венецианской школы[421], Муратов подверг сомнению основания этой атрибуции[422].

Ореол «неверности» окружает не только картину Джорджоне, но и его героиню. Глазами «филистимлянина» на нее впервые взглянул А. Н. Бенуа: в его путеводителе по Эрмитажу (1912) венецианская Юдифь воплощает не столько героическую любовь к своему народу, сколько опасную непредсказуемость женской натуры:

Одной из главных гордостей Эрмитажа является <…> «Юдифь» (№ 112) — странная картина, такая же «двусмысленная» и «коварная», как и картины Леонардо. «Юдифь» ли это? хочется спросить про эту строгую, печальную красавицу с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки; какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне?[423]

Заметим, что сходную точку зрения Мандельштам занял в стихотворении «Футбол» (1913): «Неизъяснимо лицемерно / Не так ли кончиком ноги / Над теплым трупом Олоферна / Юдифь глумилась…»[424]

В «Истории живописи» (1913) Бенуа встроил свое толкование «Юдифи» в более общую концепцию. Потупленный взгляд, характерный для многих женских образов Джорджоне, он интерпретировал как знак страха художника перед извечным коварством женщин[425] (ср. в портрете вероломного похитителя визитки, портного Мервиса: «иногда опущенное веко видит больше, чем глаз»; II, 488), усмотрев в нем пророческое предчувствие кончины: по одной из легенд, художник умер от горя, после того как возлюбленная изменила ему с его же учеником[426].

Что касается образа «евнухов Эрмитажа», не устерегших Юдифь, то он, возможно, связан с историческим фоном повести, действие которой разворачивается «летом Керенского» (II, 473). «В августе 1917 г., после занятия Риги, Временное правительство предписало полностью эвакуировать Эрмитаж и другие художественные музеи Петрограда, несмотря на заявления <…> представителей музеев, что всякая перевозка художественных памятников всегда представляет для их сохранности определенную опасность. <…> 15 сентября и 5 октября были отправлены два поезда, увезшие самую значительную часть Эрмитажных собраний <…> [которая] свыше трех лет пролежала в ящиках в московских хранилищах. Внешняя жизнь музея замерла, и в течение трех лет персонал Эрмитажа охранял почти пустые залы»[427]. Не лишним будет вспомнить и о том, что первой масштабной временной экспозицией, которая открылась в опустевшем музее в августе 1919 г., стал «Заупокойный культ Древнего Египта»[428].


Если принявший мандельштамовские правила игры читатель не удовлетворил свой поисковый азарт пропорцией Парнок / сбежавшая дама = Джорджоне / «Юдифь», он может продолжить охоту, опираясь уже не на прямые улики, а на их тени (хлебные крошки?), рассыпанные в тексте «Египетской марки». Однако само присутствие этих «крошек» заставляет подозревать, что запуск механизма необязательных ассоциаций входил в авторские планы.

Коллизии измен и утрат в судьбах Джорджоне и Парнока связаны с мотивом соперничества: первый при жизни уступил соперникам любимую женщину, а после смерти — лучшие картины; второго ротмистр Кржижановский лишил дамы, рубашки и визитки. Распределение ролей в паре Парнок — Кржижановский очень похоже на соотношение характеров Джорджоне и его главного соперника, Тициана: хрупкий, музыкальный, болезненно чуткий к своим мечтам и страхам герой проигрывает своему витальному, хваткому и крепко стоящему на земле конкуренту. Забавно, что ряд черт Кржижановского (военный, поляк, человек без чувства чести) перекликается с описанием Тициана у Бенуа, сообщавшего, что художник унаследовал от отца, профессионального военного, воинственный склад характера, в его крови «кипела смесь славянских и латинских элементов», он «был едва ли очень щепетилен в вопросах общественной морали»[429].

Джорджоне и Тициан не соперничали из-за женщин (учеником-соблазнителем чаще всего называют Морто да Фельтре), однако при сопоставлении их творчества все тот же Бенуа регулярно апеллировал к любовной теме, трактуя отношения с женщинами как метонимию отношений с жизнью.

Тициан «не знает „коварной женственности“»; его искусство

чувственно, но свободно от всякого рабства, от всякого подчинения. Ряд прекрасных женских типов создан им, но ни один не открывает души Тициана, не говорит об его страданиях и сомнениях, подобно тому, как это мы видим во всех женских типах Джорджоне. Всюду он представляется победителем-Марсом[430].

Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. <…> Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, «как бог Марс, супруг Венеры», как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской «Венере» раскрыл глаза Венеры Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно-зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье[431].

Бенуа оживляет изображение богини любви и в рассказе о смерти Джорджоне, умершего во время работы над «Спящей Венерой»:

он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась, как будто опасаясь увидать ее глаза, прочесть в них предельность, неся в душе своей чувство беспредельного[432].

И с этой точки зрения оппозиция Джорджоне/Тициан может быть спроецирована на главных антагонистов в «Египетской марке». Парнока не понимали женщины, и «в отместку он говорил с ними на диком и выспренном птичьем языке исключительно о высоких материях» (II, 471); ср. также: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня…» (II, 483). Ротмистр Кржижановский с дамами развязен и ловок (II, 477); он водит их в кафе и возит на шикарной пролетке, похожей на «греческую колесницу» (II, 485).


Изображение богини любви дважды становилось предметом соперничества между Джорджоне и Тицианом. Из-за того, что Тициан закончил после смерти Джорджоне пейзажный фон «Спящей Венеры», в последней трети XIX в. ему стали приписывать авторство всей картины (мнение опровергнуто только благодаря Морелли[433]). Кроме того, по образцу «Спящей Венеры» Тициан написал свою «Венеру Урбинскую», которая стала дня Бенуа символом победы ученика над учителем (ср. устойчивую анимацию двух этих картин в процитированных фрагментах из его книг).

Дальние отзвуки конкуренции из-за «Спящей Венеры» можно услышать в истории похищения визитки. Визитка именуется «земной оболочкой» Парнока (II, 466), т. е. расставание с ней равносильно расставанию с жизнью (ср. у Бенуа о смерти Джорджоне: «он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась»). В сцене похищения настойчиво акцентируется мотив сна: спит не только Парнок, но и уносимая Мервисом визитка. Одновременно визитка уподобляется произведениям искусства: она оживает в руках портного-художника как статуя (Галатея?)[434]; ее сравнение с сабинянкой[435] отсылает к скульптуре Джамболоньи «Похищение сабинянок» (Флоренция; копия в Летнем саду[436]) и к одноименной картине Тьеполо (Эрмитаж)[437]. Визитка ускользнула от Парнока, как и «Спящая Венера» от Джорджоне, из-за мелочи — недоплаченных пяти рублей и недописанного фона. Продолжая игру в ассоциации, как не сравнить позу Венеры у Джорджоне и Тициана с положением визитки в чемодане ротмистра:

Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись — шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой (II, 495).

Филиацией сквозной для «Египетской марки» темы утраты, объединяющей Парнока и Джорджоне, является мотив спора о правах собственности. Герой Мандельштама лишился любимой рубашки, потеряв единственное документальное свидетельство своих прав на нее — «записку» о сдаче белья в стирку, без которой в прачечной он мог предъявить только свое слово да сослаться на авторитет «отца Бруни»[438]. Хозяйка прачечной, объявляя рубашку собственностью ротмистра Кржижановского, подтвердила свои слова показаниями шести девушек-гладильщиц. Эта коллизия чрезвычайно напоминает обстоятельства переатрибуции картин Джорджоне: документальных подтверждений его авторства не сохранилось, а традиция, на которой основывалась атрибуция его картин, в последней трети XIX в. была объявлена недостоверной. В итоге споры вокруг его наследия свелись к борьбе мнений, победа в которой, как правило, определялась большинством голосов[439].

У Джорджоне в «Египетской марке» есть свой каламбурный двойник[440]. Произнесенное на французский манер имя художника отзывается в имени французского бульварного романиста[441]:

Где-то на Подьяческой помещалась эта славная библиотека, откуда пачками вывозились на дачу коричневые томики иностранных и российских авторов, с зачитанными в шелк заразными страницами. Некрасивые барышни выбирали с полок книги. Кому — Бурже, кому — Жорж Онэ, кому еще что-нибудь из библиотечного шурум-бурума.

<…> Некоторые страницы сквозили как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа (II, 489–490)[442].

Отметим здесь мотив заразной болезни, до этого уже использованный в непосредственном соседстве с именем Джорджоне:

Но и в замочную скважину врывался он — запрещенный холод — чудный гость дифтеритных пространств.

Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа (II, 482)[443].

В черновиках этот же мотив болезни сцеплен с мотивом любовной неудачи: Парнок бежал с Дворцовой площади, куда не явилась к нему на свидание новая Юдифь, «как с зачумленного места» (II, 563)[444]. Эта мотивная связка перекликается с историей смерти Джорджоне: по одной легенде художник умер от горя двойной измены, а по второй — от чумы, которой он заразился от любимой женщины[445]. Бенуа согласовал две версии, предположив, что Джорджоне остался в Венеции, а не бежал из нее при первых известиях о приближении эпидемии, как сделали многие его товарищи и среди них Тициан, потому что после разочарования в любви «он искал смерти»[446]. И снова противопоставление Джорджоне и Тициана проецируется на остающегося в Петербурге Парнока и стремительно покидающего город Кржижановского.


Совокупность улик и ассоциаций позволяет думать, что история венецианского художника могла быть одной из «фундирующих реальностей» (термин Ю. И. Левина) «Египетской марки». Отдельные элементы этой реальности отражаются в фабуле так, что «присущие исходному материалу свойства и отношения <…> не снимаются, но сохраняются, обогащаясь новыми, выходящими за пределы логики здравого смысла чертами»[447]. Роль фабульного, «взятого из жизни» материала у Мандельштама, как метко подметил Левин, сводится к роли строительных лесов, «которые убираются после возведения постройки»[448]. В нашем случае механизм демонтажа лесов хорошо заметен при обращении к черновикам: вспомним исчезнувшие из окончательного текста повести сопоставление Юдифи Джорджоне с дамой Парнока, горбатый мост и чуму.


Возможно, упоминания Джорджоне работают и на метатекстуальном уровне, «подсвечивая» некоторые конструктивные особенности мандельштамовской прозы. Вспомним III главу, заканчивающуюся упоминанием «Концерта», краткость которой позволяет процитировать ее почти целиком:

— Николай Александрович, отец Бруни! — окликнул Парнок безбородого священника-костромича, видимо еще не привыкшего к рясе и державшего в руке пахучий пакетик с размолотым жареным кофе. — Отец Николай Александрович, проводите меня!

Он потянул священника за широкий люстриновый рукав и повел его, как кораблик. Говорить с отцом Бруни было трудно. Парнок считал его в некотором роде дамой. <…>

Девушки застыдились отца Бруни; молодой отец Бруни застыдился батистовых мелочей, а Парнок, прикрываясь авторитетом отделенной от государства церкви, препирался с хозяйкой.

То было страшное время: портные отбирали визитки, а прачки глумились над молодыми людьми, потерявшими записку.

Жареный мокко и в мешочке отца Бруни щекотал ноздри разъяренной матроны.

Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили. Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефирный и батистовый вздор. Они куролесили зверски тяжелыми утюгами, ни на минуту не переставая болтать. Водевильные мелочи разбросанной пеной по длинным столам ждали очереди. <…>

Парнок узнал свою рубашку: она лежала на полке, сверкая пикейной грудкой, разутюженная, наглотавшаяся булавок, вся в тонкую полоску цвета спелой вишни.

— Чья это, девушки?

— Ротмистра Кржижановского, — ответили девушки лживым, бессовестным хором.

— Батюшка, — обратилась хозяйка к священнику, который стоял, как власть имущий, в сытом тумане прачечной, и пар осаждался на его рясу, как на домашнюю вешалку. — Батюшка, если вы знаете этого молодого человека, то повлияйте на них! Я даже в Варшаве такого не видала. Они мне всегда приносят спешку, но чтобы они провалились со своей спешкой… Лезут ночью с заднего хода, словно я ксендз или акушерка… Я не варьятка, чтобы отдавать им белье ротмистра Кржижановского. То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выбрали его в полковой комитет, на руках теперь носят!

На это ничего нельзя было возразить, и отец Бруни умоляюще посмотрел на Парнока.

И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдет за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти».

(II, 473–475)

Хотя в начале XX в. большинство искусствоведов согласилось считать «Концерт» работой Тициана[449], в сознании человека той эпохи эта картина прочно ассоциировалась с очерком Патера «Школа Джорджоне», целиком построенным на ее разборе:

Концерт в палаццо Питти, где монах в рясе и тонзуре прикасается к клавишам клавикорда, между тем как служка, стоящий за ним, хватает ножку кубка, а третий, в берете с пером, словно ждет удобного момента, чтобы запеть, несомненно, принадлежит Джорджоне. Контуры поднятого пальца, перо на шляпе, даже нити тонкого полотна все еще всплывают в памяти, прежде чем раствориться в золотом, почти небесно-спокойном сиянии краски; искусство, уловившее дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшее их к губам и рукам, — все это, действительно, характерно для нашего мастера, и критика, отметая многие произведения, до того приписывавшиеся Джорджоне, утвердила законность притязаний этой единственной картины и навсегда сохранила ее как драгоценнейшую реликвию мира искусства[450].

Вспомним основные заслуга Джорджоне в глазах Патера. Английский искусствовед утверждал, что венецианец стал первым писать картины без определенного сюжета:

Он — изобретатель жанра, этих легко передвигаемых картин, не предназначенных для целей аллегорического либо исторического назидания: небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке или на ландшафте; кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека. Эти пятна искусно смешанных красок, до сих пор послушно занимавшие свое место в архитектурной схеме, Джорджоне отделяет от стены [и] <…> оправляет их в рамки[451].

Живопись Джорджоне сродни «высшей романтической поэзии», поскольку она

дает нам глубоко значительные и одухотворенные моменты, какой-нибудь жест, взгляд, улыбку — краткое, но вполне конкретное мгновенье, в котором, однако, словно в фокусе, слились все мотивы, интересы и влияния долгой истории и которое словно растворяет прошлое и будущее в жгучем сознании настоящего[452].

Его картины обладают синэстетическим эффектом, воздействуя через воображение на разные органы чувств: «словно живое существо, картина вступает в нашу комнату, чтобы наполнить ее изысканным ароматом»[453]. Поскольку высшим искусством для Патера была музыка, главным достижением Джорджоне он считал «музыкальность», привитую тем венецианской живописи:

В выборе сюжета, как и во всем, впрочем, Концерт в палаццо Питти типичен для всего, что Джорджоне, сам превосходный музыкант, запечатлел своим влиянием. <…> Дня <…> школы Джорджоне самая жизнь становится каким-то слушаньем — прислушиванием к музыке, к чтению новелл Банделло, к звуку бегущей воды, к полету времени[454]. <…> подобные моменты часто бывают для нас моментами игры, и мы даже изумляемся неожиданному блаженству самых ничтожных по-видимому мгновений <…> школа Джорджоне часто ведет нас от музыки к игре, подобной музыке, — к тем маскарадам, в которых взрослые, подобно «представляющимся» детям, лишь играют в подлинную жизнь, нарядившись в причудливые старо-итальянские костюмы <…>[455].

Общая концепция творчества Джорджоне, предложенная Патером, сохранила авторитет даже после переатрибуции «Концерта». В частности, Муратов, будучи сторонником авторства Тициана, тем не менее с почтением ссылался на очерк Патера и развивал его основные положения — о бессюжетности и музыкальности школы Джорджоне, об отказе от «эпического спокойствия» ради «лирических колебаний», о синэстетическом эффекте оживающих картин[456].

Патеровская реконструкция переворота, произведенного Джорджоне в живописи венецианского Возрождения, во многом созвучна размышлениям Мандельштама в первой половине 1920-х гг. о неизбежных изменениях в жанре романа («Литературная Москва», «Девятнадцатый век», «Конец романа»). В сущности, «Египетская марка» (а до нее «Шум времени») строится на тех же принципах, что и живопись Джорджоне в понимании Патера: это отказ от сюжета и связности ради фиксации отдельных ничтожных мгновений, объединяющих прошлое и будущее в остром переживании настоящего.

Теснее всего с очерком Патера связана III глава «Египетской марки». Остранение (ТАК!) бытовой сценки через вознесение ее на плафон напоминает патеровское определение «жанра»: «небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке», «кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека»[457]. Картины Джорджоне у Патера оживают, отделяясь от стены; у Мандельштама бытовая сцена застывает на плафоне, чтобы снова ожить вместе с картиной: «шесть круглых ртов раскроются <…> удивленными кружочками „Концерта в Палаццо Питти“». Дважды упомянутый свежемолотый кофе щекочет ноздри не только матроны, но и читателя — вспомним рассуждения Патера о картинах, наполняющих комнату изысканным ароматом. Финальное размыкание границ между литературой, музыкой и живописью («И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон») напоминает патеровское определение «Концерта» как образца «искусства, уловившего дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшего их к губам и рукам» (не сгодится ли эта формула в арсенал науки карпалистики?).


Идея размыкания границ между различными видами искусств была очень популярна в 1910–1920-е гг. Сближение поэзии с живописью считали своей главной задачей футуристы, и прежде всего близкий друг Мандельштама Бенедикт Лившиц, обязанный ему умением сдавать рубашки в срочную стирку в польские прачечные (именно этот неудачно примененный навык и лег в основу коллизии в III главе[458]). Послуживший одним из прототипов Парнока, В. А. Пяст, как и Патер, полагал, что истинным содержанием всякого искусства является музыка[459]. Однако входил ли диалог и/или полемика с ними в интенции автора «Египетской марки», мы предоставим судить профессиональным мандельштамоведам[460].

Мария Маликова ОБ ОДНОЙ ОШИБКЕ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА

Третий, после «Москвы» и «Московского дневника», текст Вальтера Беньямина, сфокусированный на самой пореволюционной столице, — это его рецензия на выпущенный в 1928 году берлинским издательством «Альбертус-ферлаг» в серии «Лица городов» альбом фотографий Москвы, собранных Алексеем Сидоровым. Начатым in medias res («И вот они перед нами…») длиннейшим перечислением, двумя бесконечными фразами, Беньямин в общем точно передает последовательность представленных в альбоме видов — однако один из первых в этом ряду экфрасисов, при попытке определить его визуальный референт, ставит в тупик:

…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома («…die Putten von den nichtsnutzigen Standbildem, die Pudowkin zu ailegorischem Brucheisen zerschlug»)[461].

Илл. 1.


«Путти», вероятно, инспирированы фотографией из альбома с изображением фрагмента фонтана с амурчиками-путти скульптора Ивана Витали, который Беньямин мог видеть на площади Революции, перед Большим театром (илл. 1). Кинематографическое разбивание памятника — это, очевидно, знаменитая сцена, которой открывается «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, где инсценировано разрушение во время Февральской революции 1917 года московского памятника Александру III (скульптор А. М. Опекушин), стоявшего перед храмом Христа Спасителя. Однако в альбоме Сидорова представлен не сам памятник, а лишь фотография, подписанная «Площадь, где раньше стоял памятник Александра III» (внимание Беньямина могло привлечь это странное изображение отсутствия) (илл. 2). Сам Беньямин этого памятника — разрушенного в 1918 году — видеть, естественно, не мог. Дополнительным подтверждением того, что при написании рецензии Беньямин помнил эту московскую сцену «Октября», служит его фраза «храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя», которая представляет собой экфрасис не столько фотографии из альбома, сколько кадра из фильма Эйзенштейна, с метонимическим перенесением пустого, тупого, статичного лица памятника, комически контрастирующего с деловитой и веселой суетой ползающих по нему людей, на храм Христа Спасителя, на фоне которого он стоит.

Илл. 2.


Однако почему все-таки Беньямин добавил к перечню визуальных образов, представленных в альбоме Сидорова, этот — восходящий не к рецензируемому тексту и даже не к личным воспоминаниям философа, а к фильму Эйзенштейна? И что послужило основанием связать это статичное, формальное скульптурное изображение сидящего императора, с четырьмя большими двуглавыми орлами в коронах по углам постамента, или его кинематографическое фрагментирование с пули (вряд ли Беньямин принял фрагмент барочного фонтана Витали за постамент памятника Опекушина)? И почему философ перепугал Эйзенштейна, знаменитого режиссера с легкой для немецкого уха фамилией, о фильме которого «Броненосец „Потемкин“» он только что писал, с экзотическим и менее известным Пудовкиным?[462] Если поставить себе целью обнаружить реальное связующее звено между путти и памятником императору, Эйзенштейном и Пудовкиным, то можно указать на визуальный мотив из фильма Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», вышедшего, как и «Октябрь», в 1927 году и посвященного событиям революции, где памятники и прочие скульптурные образы, как и у Эйзенштейна, играют роль символических лейтмотивов — в том числе памятник тому же императору, Александру III, однако уже не московский, а петербургский, скульптора Пасло Трубецкого. У Пудовкина он не подвергается революционному разрушению, однако предстает в нелепо декорированном виде, увитый гирляндами цветов — атрибутами пули, а в момент массового патриотического подъема, когда либерал в шляпе целуется с городовым, по бронзовому лицу украшенного цветами императора текут слезы (илл. 3).

Илл. 3.


И все же сама чрезмерная громоздкость ошибки Беньямина (в пределах короткой фразы перепутаны фонтан и памятник, Эйзенштейн и Пудовкин, Москва и Петербург, несколько визуальных источников)[463] заставляет заподозрить в этом экфрасисе-монтаже мыслительный образ (Denkbild), то есть прочитать эту, вероятно, действительно образовавшуюся в сознании философа путаницу, «ошибку», как результат приложения его сильной и очень определенной мыслительной интенции. Текст рецензии дает для этого основание, поскольку представленное в нем довольно точное описание видов из альбома одновременно в крайне сгущенном, до поэтической метафоричности, виде отражает доминантные визуально-идейные образы Москвы, которые сам Беньямин создал в «Московском дневнике» и эссе «Москва». Философ увидел в пореволюционной столице, полной пафоса технического и социального преобразования[464], черты деревни, предместья, степи и «архитектурной прерии», чему по большей части и посвящена рецензия («улицы окраин с запинающимися дощатыми заборами, уходящими в бесконечную даль /…/ церквушки самой древней части Кремля, похожие на хижины лесных отшельниц, /…/ Красная площадь, в которую со всех сторон вливается русская степь, /…/ крыша храма Василия Блаженного — большое одеревеневшее степное село без окон, без дверей, Исторический музей, который здесь неожиданно выглядит очень по-московски и одновременно, только здесь, в Москве, походит на Шарлоттенбург, /…/ дачи, летние загородные домики, покосившиеся заборы которых скорее зазывают, чем отгоняют пришлых гостей, и дачи зимой, спящие глубоким и печальным сном, какого не ведает самое заснеженное поле и самый одинокий погост»). Также Беньямин в рецензии уподобляет город женщине, что мотивировано его личным опытом неудачного завоевания сразу двух «неприступных крепостей» — Аси Лацис и Москвы: «…сама эта (Кремлевская. — М.М.) стена с зубцами, внушающими благоговейный трепет и сочетающими в себе приятно-сладкие черты и грубоватость, свойственные лицам русских женщин, <…> река Москва, у берегов которой город, как деревенская девица, подошедшая к зеркалу, смотрит уже приветливее». Москва интересует его как место власти («Храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя, и жестокий, как сердце какого-нибудь губернатора, <…> кремлевские ворота, которые умели крепче всех ворот Европы замыкать в своих пределах почитание и ужас») и торговли, имеющей черты не капиталистической фантасмагории, воплощающей тайные желания, а хаоса, с элементами домашности («бесчисленные стаи парусиновых палаток, опускающихся в базарные дни на Арбат и Сухаревскую площадь, и сама Сухарева башня, эта громадная изразцовая печь, которую невозможно растопить»).

Если рассматривать монтаж-экфрасис «…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома» как Denkbild, то его смысловой фокус — в различии между символизмом Эйзенштейна и аллегоризмом Беньямина: у Эйзенштейна символический смысл сосредоточен в революционном — и монтажном — жесте разбивания памятника[465], Беньямина же не интересует ни этот очевидный революционный символ (что, возможно, и выявлено заменой очевидного из контекста Эйзенштейна «ошибочным» Пудовкиным), ни сам традиционный пластический образ власти — памятник властителю, который он именует «никчемным» и связывает с «путти», которые в этом контексте можно понять как нечто устаревшее и сугубо орнаментальное, то есть семантически пустое. Смыслом у Беньямина наделен только «аллегорический железный лом», иными словами — руина, то, что в другом месте философ назвал «торсом символа»[466].

Об интересе Беньямина к руине в контексте его критики искусства и философии истории уже много написано — особенность московских текстов в том, что этот же подход распространяется здесь на текущую, неоформившуюся, насквозь политизированную современность, в которую сам автор антропологически вовлечен. Зигфрид Кракауэр в проницательной рецензии на вышедшие одновременно, в 1928 году, «Происхождение немецкой барочной драмы» и «Улицу с односторонним движением» говорит о «геологической интуиции», которая позволяет Беньямину увидеть в живом, современном, «запуганном, как сон» мире его «идею» — который просвечивает именно в стадии распада, в виде руины[467]. Этот метод, разработанный Беньямином в книге о барокко, — замечает Кракауэр, — будучи примененным к современности, должен приобрести смысл «если не революционный, то во всяком случае взрывной», однако в «Улице с односторонним движением» интерес Беньямина к руинам заставляет его отворачиваться от реальности, поэтому ему не удается извлечь из нее столь мощных концепций, как из немецкой барочной драмы скорби[468]. В Москву Беньямин приезжает во многом под знаком «Улицы с односторонним движением», посвященной «Асе Лацис, которая, как инженер, пробила эту улицу в авторе», и с теми же установками взгляда — «дистиллировать» из хаоса современности, «стерильного пышного зрелища модных событий, эксплуатацию которых можно оставить газетам»[469], те предметы, в которых «наиболее плотно в настоящее время сосредоточена истина (сегодня среди этих предметов нет ни „вечных идей“, ни „вневременных ценностей“)»[470], или, как пишет философ в начале эссе «Москва», определить, «какая действительность внутренне конвергентна истине»[471]. При этом Беньямин стремится соединить предельную конкретность взгляда, чувственное погружение в толщу материального, какое доступно коллекционеру и влюбленному, с теологическим взглядом (в «Первых набросках» к «Пассажам», которые Беньямин начал делать с середины 1927 года, сразу по возвращении из Москвы, он помечает себе различие между «комментарием к реальности» и «комментарием к тексту»: «в первом случае научная опора — теология, в другом — филология»[472]), которая раскрывает ее тварность, тленность — причем именно в тех точках, где происходят модернизационные преобразования (этот мотив развернут Беньямином в эссе о Бодлере, где общее для середины XIX века переживание «парижской античности», будущего Парижа как «immense campagne», где сохранилось «только три монумента погибшего города: церковь Сен-Шапель, Вандомская колонна и Триумфальная арка», — было усилено проводившимися бароном Османом, префектом парижского департамента Сена, модернизационными преобразованиями и разрушениями, пробившими в парижских улицах Пассажи[473]).

В московских текстах для того, чтобы «заставить заговорить само тварное (das Kreatürliche) /…/ дать изображение этого города, Москвы, в настоящий момент, когда „все фактическое есть уже теория“», Беньямин радикально отказывается от эксплицитной теории, «всякой дедуктивной абстракции, всякой прогностики и даже в какой-то мере от всякого суждения»[474], однако «горбатый карлик» теологии[475] настойчиво руководит его мыслью, заставляя делать аллегорические ошибки.

Валентина Мордерер ПРИДЕТ СЕРЕНЬКИЙ ВОЛЧОК

Туман отовсюду нас морем обстиг,
В волчцах волочась за чулками,
И чудно нам степью, как взморьем, брести —
Колеблет, относит, толкает.
Борис Пастернак, «Степь»
Но мне милей в глуши садов
Тот ветер теплый и игривый,
Что хлещет жгучею крапивой
По шапкам розовым дедов.
Иннокентий Анненский, «Ветер»
Из отдыха и вздоха
Веселый мотылек
На край чертополоха
Задумчиво прилег.
Велимир Хлебников
«Любовь приходит страшным смерчем…»

Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету, репей того сорта, который у нас называется «татарином» и который старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен, выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть на него рук. Мне вздумалось сорвать этот репей и положить его в середину букета.

Лев Толстой, «Хаджи-Мурат»
Немного о кино

Рачительно и усердно готовим подношенье любезному юбиляру, получив приглашение на бал. Барыня отвернулась, перцептивный тренинг утратил силу, внимание распылилось. Потому выбираем черно-белое и немое, небывалый букет составляем из ярких имен одного цветка, а вслед говорим и «да» и «нет», перечитываем Юрия Цивьяна, внимательно смотрим Дзигу Вертова «Человек с киноаппаратом». Стоп-кадр на монтажном столе заменяем дистанционным видеопультом: фигуры замирают, совсем как в «море волнуется…».

Ни на чем не настаиваем — игра есть игра, подсказки получаем у поэтов. Собственно, в этой сфере соприкосновений-контактов и размещаются наши интересы, из-за чего рискуем предположить, что гимназические игры поэзии распространялись и на «кинока» из Белостока.

Мастер, торгующий великолепным штучным кинотоваром, от рождения был награжден соцветием еврейских имен-символов: Давид Абелевич Кауфман (в прообразах — псалмопевец Давид, одновременно сын Авеля, купца и человека). А стал он изобретательным Дзигой Вертовым, в быту почтенным Денисом Аркадьевичем. (Не забудем, что и его младший современник, полный тезка Давид Кауфман, обернулся чудным российским поэтом Давидом Самойловым. Так тогда вынуждали самовыражаться, простите за выражение.)

Обещанных цитат из книги Юрия Цивьяна «Историческая рецепция кино…»[476] будет две (остальное постараемся донести в пересказе). Вот первая цитата: «Как и „идеальный город“, построенный из кадров „Человека с киноаппаратом“, идеальный зритель этого фильма мыслится не в настоящем, а в будущем»[477]. Это финал главы «Рецепция как расшифровка». Мы тоже из будущего, тоже зрители, но идеальными быть не можем, а лишь хотим участвовать в расшифровках в меру собственных и чужих догадливостей (которые в сумме, вестимо, бывают случайными и чрезмерными).

Вторая цитата из книги: «Семантическое поле слов „строчить“, „строчка“, прямо связанное с крайне важным для Вертова миром поэзии и письма, посредством концепции „кинописи“ распространяется и на процесс монтажа»[478].

Из геометрии вертовского фильма нас более всего интересует симметрия, как чисто визуальная, так и образованная монтажно за счет словесных (межъязыковых) омонимов, сезамом к которым и служит появляющееся в кадре название папирос — «Пароль», то есть «слово».

Зрительная симметрия в фильме идет по возрастающей, и крещендо в ней, наглядным уроком несбыточности, служит веер, которым распускаются (как павлиний хвост, как альбом и бабочка) равные доли Большого театра (включая сквер перед ним). Это не взрыв, а книга отражений (заметим, в фильме о Городе принципиально отсутствует ценимое природой зеркало водных дубликатов). Ремесло киноаппаратуры само творит сказочную быль.

Иллюстрируют ту же симметрию сопутствующие монтажные кадры. Маятник часов с тремя точками под ним (налево, центр, направо) движется с ускорением, хоть ему так и не положено. Так же «бегают» глаза. Занавес в кинотеатре распахивается равными складками, обрамляя экран и прямо ведущий к нему проход меж кресел. Два трамвая движутся по площади параллельно и навстречу друг другу. Поезд идет на зрителя по ленте рельсового пути. Расходится по стыку арка парных створок стеклянных дверей. Самолет-биплан летит над головами — индустриальный аналог крылатых существ.

Напоследок в фильме второй раз появляются кадры с каким-то мостом. Монтажный стык ассоциативно выявляет чисто словесную связь театра и моста — сцену, подмостки.

Лирическое отступление первое
Немного о мостах и балете

Кружевная дуга, предъявленная в кадре, опознается как достопримечательность холмистого Киева, — пешеходный Чертов мост, переброшенный над прогулочной Петровской аллеей; он соединяет два парка, раскинувшихся на днепровских кручах. Но при монтаже фильма совсем не важна топонимика этого конкретного сооружения, для зрителя излишними сведениями прозвучали бы констатации примет в титрах — город, название моста, улицы или аллеи, имя автора проекта (Евгений Патон), подрядчик (Николай Смирнов), время постройки (1910), способы крепления и прочие градостроительные и краеведческие подробности.

А что же не кажется нам избыточным? Разумеется, то, что остается за кадром, — словесные игры, которые при расшифровке обогащают зрительское восприятие, а при дальнейшем анализе радуют неожиданностями в самых знаменитых стихотворных текстах.

В практике поэтов XX века тема и вариации слова «мост» имеют ветвистую разработку с неожиданными отскоками и внезапными метаморфозами. Никакая внутренняя подготовка не застрахует читателя от смешанного чувства потрясения, раздражительности и улыбки.

Мост (нем. «Brücke») — образчик тройного «закадрового» дубляжа симметрии, так как, во-первых, симметричен сам по себе (коромысло, соединяющее две точки), во-вторых, напоминает о мнемонике теоремы, по которой «пифагоровы штаны во все стороны равны, чтобы это доказать, нужно снять и показать». Ну, а в-третьих (это похоже на обратный перевод), французы называют чертеж «пифагоровых штанов» — ослиный мост.

Кроме подспудных указаний на означенные брюки, штаны, панталоны, шаровары, кальсоны, трико и прочую одежду телесного низа, плохо вяжущуюся с вдохновенными порывами поэзии, «мосты» в стихотворной речи перебрасываются через реки, рвы, пути, и тропинки, ведущие к высоким сферам царей, жрецов, палачей, актеров, священнослужителей и прочих морских чудищ. Перечислим:

1. Мост — нем. Brücke (и все, что с «брюками» будет «рифмоваться», как, например, «каштаны» или предложенная Пастернаком этимология слова «панталоны» — «piante leone», что «значило: водрузительница льва (на знамени), то есть, иными словами, — Венеция-завоевательница») (курсив мой здесь и далее. — В.М.). При его также вынужденно приобретенном отчестве «Леонидович» следует к пропозиции прислушаться.

2. Мост — лат., итал., франц. pontis, ponte, pont (а также понтон, палуба, настил, гать, ярус, строительные леса, «люлька» и т. д.). Эти настилы будут затем вольно продуцировать тротуары, мостовые, а также помосты палача и даже престолы.

3. Понт и понт (из греч.) — Черное море и глубина, пучина, море, морской вал. Далее преобразования следуют без остановок, включая мавров, Рим и любовь.

4. Пойнт (point), пуант, пункт — точка, острие, кончик. Поэтически будет развиваться омонимия «точки» как оттачивания, расточительности и других широчайших возможностей, предоставляемых глаголами «точить» и «точиться».

5. Понтифик, жрец, священнослужитель, пастырь. Поэты не >\ останавливаются на епископах или римском папе, а восходят до Бога, Христа, распятия и креста. И в этом им помогает радужная стыковка значений: Bogen (нем.) — это дуга.

6. Мiст — это слав. и укр. мост; мiсто, място, место — в ряде славянских языков (в том числе польском, украинском, белорусском) — город; мещанин — «живущий в городе». Далее наблюдается вовсе не мистика, а вариации с немецким словом «Mist» — сор, хлам, вздор, чепуха, туман, мгла.

7. Не следует забывать и о том, как обозначается по-русски молодое вино — муст, мост (а также по-немецки — Most).

8. Самая простая и незаметная анаграмма «моста» — глагол «смот-реть».

9. Наиболее адекватные зрительные аналогии — дуга, лук, коромысло, весы, плечи, ребра, горб, радуга, купол, небосвод, серп месяца, брови, улыбка, лодка, лига, легато.


А теперь обратимся к нескольким примерам, чтобы воочию понаблюдать за постройками, где вся эта машинерия внедряется в практику стихосложения. Разумеется, привлечь удастся лишь малую толику поэтических текстов, а именно только те, где мосты наведены «заметно» и их можно выделить без ущерба для иных мотивных вариаций.

Начнем с утвержденного мастака и отъявленного монтажника-высотника — Велимира Хлебникова. Большинство его поэм и все сверхповести построены по монтажно-лоскутному принципу, «способом окрошки», по собственной аттестации автора. А уж что касается иностранных слов, то поэт замел следы так искусно и убедительно, что весь мир уверовал в чистоту и непогрешимость славянских помыслов и зверобойно-корнесловных промыслов Велимира. И то сказать, широковещательной клятве, данной в юности uibi et orbi («Не употреблять иностранных слов!»), он был неукоснительно верен. Да, вслух, гласно и наглядно Хлебников ее никогда не нарушал. Потому трудно поверить, на каком изысканном межъязыковом фундаменте зиждется поэзия будетлянина — подспудно.

Стихотворение «Крымское» написано летом 1908 года в Судаке, сохранилось несколько его вариантов. Отправным пунктом хлебниковских экзерсисов было главное слово Крыма — «море» (понт), оттого оно и гуляет в непроизносимых при барышнях панталонах (или кальсонах):

И нет ничего невообразимого,
Что в этот час
Море гуляет среди нас,
Надев голубые невыразимые.

В течение полутора десятилетий по разным поэмам Хлебникова почти неизменным проходит повтор автоцитаты о сомнительных заслугах балетной красавицы. В «Ладомире» (1920–1921) этот пассаж оформляется в опознаваемые строки об особняке Матильды Кшесинской, с балкона которого проповедует Ильич:

Море вспомнит и расскажет
Грозовым своим глаголом —
Замок кружев девой нажит,
Пляской девы пред престолом.
Море вспомнит и расскажет
Громовым своим раскатом,
Что дворец был пляской нажит
Перед ста народов катом.
С резьбою кружев известняк
Дворца подруги их величий.
Теперь плясуньи особняк
В набат умов бросает кличи.

Можно, конечно, предположить, что исторически праведное море никак не желает простить танцовщице Цусиму. Но в одном из начальных вариантов строкам предшествует отсыл к мосту(«Мотальным сводом дикий мост / Здесь выгнула земля…»), а уж затем следуют угрозы моря и подробное смакование виртуозной техники («Не больше бел зимы снежок, / Когда, на пальцах ног держась, / Спрямит с землею сапожок, / Весенней бабочкой кружась» — из поэмы «Любовь приходит страшным смерчем…», 1912). Все сказано безукоризненно по-русски, но вышивка произведена по иностранной канве: своднический мост-понт бросает изобличения моря-понта к пуантам резвой плясуньи.

Из этого бисерного шитья выросла крупная вещь Хлебникова — грозная драматургическая поэма «Гибель Атлантиды» (1912). Виновником потопа оказался балет. Равновесие города (Атлантида в поэме — город) держится на неустойчивом коромысле сосуществования двух особ — божественного жреца и низменной рабыни. Он думает и священнодействует, она пляшет и развлекает. Решив, что похоть и веселье отравляют молодежь, строгий блюститель нравов самочинно постановляет убрать непотребную красотку и просто-напросто отсекает ей голову. Высокое и низкое меняются местами: голова рабыни с устрашающими змеями-волосами Медузой Горгоной плывет в тучах по небу, а жрец идет на дно вместе с проклятым городом, принявшим кару потопа.

Подспудный словесный движитель легко укладывается в управленческую схему. Разумеется, всем руководит мост-понт коромысло весов. Гармонический баланс возможен, пока две половины единицы живы, пока они вместе. Рабыня ставит в укор жрецу чрезмерную жестокость: «Любезным сделав яд у ртов, / Ты к гробам бросил мост цветов». Плясунья (пуант) упрекает и дразнит жреца-понтифика, он ее убивает. Мост разрушен, море-понт обрушивает местьна город-мiсто.

В арифметике действует правило, по которому при перемене мест слагаемых сумма не меняется. К поэзии оно не применимо, в ней одни и те же компоненты образуют различные узоры текстов. Примемся за опознавание слагаемых в поэме Хлебникова «Ночной обыск» (1921), написанной к четырехлетию Октября и первоначально названной «Переворот Советов». Равновесие мира давно утеряно, «в военном споре» победили красные; морские «орлы» сверху, королевский «рояль», символ династического «орла», далеко внизу. Хлебников полагает, что такое скорбное развитие исторических событий было предопределено для России, над которой, подобно Атлантиде, сомкнулись валы стихийно разбушевавшегося моря.

Конструктивный трафарет с интересующими нас вариативными сочетаниями выявляется построчно в сюжете. Пришедшие в квартиру с обыском матросы иначе как «море!» (или «годок!») друг к другу не обращаются («Эй, море, налетай! Налетай орлом!»). Учинив самосуд, они велят «белому» юноше раздеться перед расстрелом: «Штаны долой / И все долой! / И поворачивайся, не спи — / Заснуть успеешь. Сейчас заснешь, не просыпаясь!» О своем одеянии они тоже не забывают («Штаны у меня широки…»), а затем уж совсем подробно живописуют:

Убийцы святые!
В рубахах белых вы,
Синея полосатым морем,
В штанах широких и тупых внизу и черных,
И синими крылами на отлете, за гордой непослушной шеей,
Похожими на зыбь морскую и прибой,
На ветер моря голубой,
И черной ласточки полетом над затылком,
Над надписью знакомой, судна именем,
О, говор родины морской, плавучей крепости,
И имя государства воли!
Шатия-братия,
Бродяги морские!

Отсюда мы узнаем символическое имя их судна — «Россия». Моряки трижды заказывают собственную погибель. Первый раз, когда жаждут устроить попойку на месте расстрела: «Будет пир, как надо. // Да чтоб живей…» Это провидческое приближение той пиротехники, в огне которой они погибнут. Второй суицид матросский вожак пытается спровоцировать, вызывая на дуэль изображение на иконе, обращаясь к Богу, лучи из глаз которого мыслятся ему выстрелами. Символика третьей смерти крылась в разбитом о мостовую рояле:

Друзья, в окно
Все это барахло
Ему здесь быть негоже.
И сделаем здесь море.
Чтоб волны на просторе. <…>
А эту рухлядь.
Этот ящик, где воет цуцик,
На мостовую
За окно!

По Хлебникову, в 1921 году наступил переворот переворота. Братоубийственная война привела к проигрышу и белых и красных, монета игры в «орлянку» легла на ребро, «орел» и «решка» стали крестами-точками (point) на погостах:

Пером войны оставленные точки
И кладбища большие, как столица.
(«Война в мышеловке», 1919)

В финале поэмы старуха-мать (Россия) поджигает жилище, и в огне гибнут все, и хозяева и непрошеные гости — пришельцы с корабля, плавучего дома «Россия». Все мосты и корабли сожжены. Матросы («море»-понт) в брюках клёш (нем. Brücke — «мост») сгорают после того, как выбросили на мостовую рояль. Поющий инструмент они именуют «барахлом» и «рухлядью» (нем. Mist). После чего главарь морского дозора обращается к смотрящим на него с иконы глазам, с просьбой покарать его:

Хочу убитым пасть на месте,
Чтоб пал огонь смертельный
Из красного угла.

Настойчиво, семь раз, в тексте произносится анаграмма «моста» — глагол «смотреть»; поэма могла бы числиться «Ночным смотром». Важность точки зрения («нужно сеять очи!») заложена в сомнительности названия («очи ночи»). Редактор текста (если бы Хлебников таковых подпускал к своим наволочкам) сразу и несомненно выявил бы, что гневные события расстрелов, попоек и пожаров происходят в поэме днем.


Перейдем сразу к Мандельштаму — к его стихотворению «Феодосия» (1919–1920), «где вывеска, изображая брюки, / Дает понятье нам о человеке». Обобщенный вывод, на который указует наивная картинка, столь же примитивен, как она сама: брюки попросту символ того, что данный человек — мужеского пола. А вот стихотворение вовсе не простодушно говорит о зрении, рисующем воздушные мосты и города неосуществленных мечтаний. Имя «Феодосии» означает, что она дарована Богом, и все в ней наглядно дугообразно, все происходит как бы под вывеской «Bogen» — дуги (включая брюки — мост). Город — Micro окружают холмы и покатые горы, на волнах моря — понта качаются «лодочки — гамаки», в порту бродят «горбоносых странников фигурки», а по вечерам на улицах «пиликают, согнувшись, музыканты». Завершает эту выгнуто-вогнутую феерию еще одна реклама: «И месмерический утюг — явленье / Небесных прачек — тяжести улыбка».

Но есть в стихотворении о Феодосии еще один скрытый символ «дуги», который необходим для понимания загадочного любовного стихотворения, где «мост» наличествует в первом же слове, но остается невидимым из-за всеобщей приверженности к правилам правописания:

           Мастерица виноватых взоров,
Маленьких держательница плеч,
Усмирен мужской опасный норов,
Не звучит утопленница-речь.
           Ходят рыбы, рдея плавниками,
Раздувая жабры: на, возьми!
Их, бесшумно охающих ртами,
Полухлебом плоти накорми.
           Мы не рыбы красно-золотые,
Наш обычай сестринский таков:
В теплом теле ребрышки худые
И напрасный влажный блеск зрачков.
           Маком бровки мечен путь опасный.
Что же мне, как янычару, люб
Этот крошечный, летуче-красный,
Этот жалкий полумесяц губ?..
           Не серчай, турчанка дорогая:
Я с тобой в глухой мешок зашьюсь,
Твои речи темные глотая,
За тебя кривой воды напьюсь.
           Наша нежность — гибнущим подмога,
Надо смерть предупредить — уснуть.
Я стою у твердого порога.
Уходи, уйди, еще побудь.
13–14 февраля 1934

В Феодосии «горят в порту турецких флагов маки», и для того чтобы понять, почему русская поэтесса Мария Петровых, к которой обращено стихотворение о неправдоподобной «мостерице», вдруг превратилась в турчанку, следует вспомнить, как выглядит этот маковый стяг. Государственный флаг Турции (наследство Османской империи) — это алое полотнище с вертикальным бельм полумесяцем и белой пятиконечной звездой в центре. В «Феодосии»: «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же».

Вокруг стержня любовного стихотворения переплетены несколько тем, развивающих и этот цвет, и дугу этого серпа. «Мост» в «мастерице» сразу ставит на место поэта, оказывающего чрезмерные знаки внимания женщине: «человек в брюках» укрощен, «усмирен мужской опасный норов», страстно-зажигательные речи утоплены (сталкиваются значения омонимов — «жарко топить» и «топить в воде»).

Дуга бровей возлюбленной намечена точками мака, опасность таится в опиуме, погружающем в аналог смерти — сон. «Надо смерть предупредить — уснуть». Знамя и изображения на нем ведут и к цвету («флагов маки», «летуче-красный»), и к Турции («турчанка дорогая»), и к изогнутым формам («ребрышки худые», «полумесяц губ», кривой меч янычара, «кривой воды напьюсь»).

Укрощение строптивого поэта переводит отношения между мужчиной и женщиной в братски-сестринские («наш обычай сестринский таков»), К тому же ее зовут, как Пресвятую Деву, Марией, она — «гибнущим подмога». И теперь бахчисарайская героиня стихотворения наделяется чертами сестры милосердия, облегчающей страдания людей, с соответствующими своему статусу международными эмблемами — Красным Крестом и Красным Полумесяцем.

От Красного Креста зарождается еще один «литературный» виток сюжета, объясняющий, к кому восходит фантастический жест: «Я с тобой в глухой мешок зашьюсь». Свои действия поэт готов приравнять к чудесному освобождению в морских водах заключенного замка Иф, зашившегося в смертный саван вместо аббата Фариа. На свободе беглец питал пристрастие к опиуму, остров, давший ему новое имя, зовется Горой Креста (или Распятия, или Христа); символически-мессианским рыбам следует дать облатку «полухлебом плоти накорми».

Восточная красавица — подруга новоявленного графа именуется Гайде. Мария Петровых мандельштамовского стихотворения облекается в волшебные одеяния дочери паши, проданной на константинопольском невольничьем рынке, а ее стыдливая неприступность соответствует имени героини Дюма. «Гайде», как повествуется в романе, означает «целомудрие», «невинность», одним словом — «мастерица виноватых взоров».

Отчего же речь не звучит, если ее и кормят и оказывают помощь? Да потому, что стихотворение, конечно, любовное, но также оно и о поэтическом ремесле; скажем так: оно о правописании и каллиграфии. Оно о том, что мастерство подразумевает действия полиглота, где «glotta» (греч.) — язык («твои речи темные глотая…»). К тому же поэту, стоящему на «твердом пороге» у распахнутых дверей, обладателю «утопленного», сложившегося текста, требуется еще одно обязательное телодвижение — фиксация «для твердой записи мгновенной», то есть обращение к графу: grapho — греч. пишу.

(Биографическая справка: почти всегда под диктовку Мандельштама готовые стихи записывала его жена, но все же не в случае любовных посланий.)


Когда Пастернаку понадобилось в «Балладе» («Бывает, курьером на борзом…»; 1916; 1928) представить перед собой чистый лист бумаги («пожизненный мой собеседник / Меня привлекая страшнейшей из тяг…») и финальные жесты пишущего, то это стало сценой почти фарсового порыва — поэт ошалело рвался в дом к графу («Впустите, мне надо видеть графа»; «Но очи очам прохрипели: „открой!“»). Классический «обвод» вокруг пальца, так как трезвый читатель непременно подставлял на место запертого хозяина великого графа русской литературы (и оставался с обманутыми ожиданиями и легким недоумением).


Мандельштам подсовывает мастерице-чтице строки о наглухо зашитом в мешок, не менее знаменитом графе мировой литературы, но дверь остается открытой: «Уходи, уйди, еще побудь».


К сожалению, в этом кратком обзоре слишком многое пришлось оставить за кадром. Например, почти цирковой вольт в мандельштамовском стихотворении «Батюшков» (1932), где фамилия поэта (от «батюшка» — поп — понтифик), священнодействуя, исполняет «дымчатый обряд» наведения мостов: «шагает в замостье», слышит морской «говор валов», освежает язык «стихов виноградным мясом», поднимает «удивленные брови», смотрит сны «горожанина и друга горожан» и т. д.

Еще немного о кино

Что же еще в шедевре Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» может быть прочитано с двойным умыслом? Да хотя бы навязчивый плакат «барахольной» фильмы «Зеленая Мануэлла», где «зеленый» в некотором смысле — подпись автора Vert, а уж «ман», «мануэл», «мануальный» — это и люди ручного труда (о чем повествует лента), и человек с киноаппаратом, и учебник, как руководство к действию, да и подпись соавторов — двух братьев Кауфманов.

Девушка спит на скамейке, ее сон (нем. Traum) прерывает идущий мимо нее трамвай. И неважно, что это не монтаж, а сосуществование в кадре, ведь его надо было сперва увидеть, снять, а затем еще и отобрать из тысяч метров пленки.

Вывеска, рекламирующая пенсне, изображает глаз, вооруженный стеклом. А вслед за рекламой идет монтаж панорамы города, отражающегося в движущихся створках окон, — явный стык «глаз» и «Glas» (стекло). Скачет конь (нем. Roß), а его сопровождает монтаж: в пролетке у женщины огромный букет роз. Кадры рыночной и площадной толпы (нем. Schar) сопровождаются то шариками яиц, разглядываемыми на просвет, то связкой воздушных шаров в воздухе. Мелькают ноги спортсменов, а затем следует монтажный кадр: на руках у зрительницы дремлет пес (pes — лат. нога).

Кстати, в своей новой книге юбиляр цитирует запись Сергея Эйзенштейна, относящуюся к фильму «Иван Грозный»: «Хорошо! „Пес“ Малюта и травля псами! <…> Хорошо, что здесь Иван не свою ногу, а ногу Малюты — народа на шею боярину ставит»[479]. Налицо та же межъязыковая «пантомима» — пес и нога.


Наконец мы добрались до наиболее интересующих нас кадров из фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом». Раннее городское утро соседствует с пробуждением молодой женщины и монтажно входящей в фокус веткой сирени.

Лирическое отступление второе
Немного о девушках и ветках

Двадцать лет назад на данную поэтическую пару указала постоянная наша собеседница киевлянка Ирина Конева. Она отметила этот, еще один основополагающий для русской поэзии латинский каламбур: virga «зеленая ветвь» и virgo — «девушка». Надо думать, Дзига Вертов в свое время при монтаже не прошел мимо сих широковещательных составляющих. Мы тоже при чтении стихов незамедлительно воспользовались всеобщей гимназической (и гимнастической) премудростью.

Обратимся поначалу к самым знаменитым и одновременно самым простым, то есть наглядным, поэтическим метафорам, включающим это «дивное озеленение». А под конец присмотримся к тем захватывающим кульбитам, которые были совершены в поэзии на основе этих внешне непритязательных словесных сопоставлений.

У Саши Соколова в «Школе для дураков» (1976) несчастный «ученик такой-то» нежно и сильно любит учительницу Вету Акатову: «как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги». Слагаемые этого имени, во-первых, — железнодорожная «Камышинская ветка» Пастернака (расписание поездов которой, как известно, «грандиозней святого писанья», а рельсы пути ведут к фата-моргане — любимой); во-вторых — образный пассаж Юрия Олеши из «Зависти». В романе «Алмазный мой венец» (1975–1977) Валентина Катаева: «Остальные метафоры ключика общеизвестны: „Она прошумела мимо меня, как ветка, полная цветов и листьев“. <…> Эта прошумевшая ветка, полная цветов и листьев, вероятнее всего ветка белой акации („…белой акации гроздья душистые вновь аромата полны“), была той неизлечимой душевной болью, которую ключик пронес через всю свою жизнь…»

Понятно, что и у Пастернака, и у Олеши, и у Саши Соколова причиной и поводом к сближению девушек и веток служит латынь.

Откликаясь на пастернаковское стихотворение «Нобелевская премия» (1959), Набоков пишет свою каламбурную и печальную вариацию:

           Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочкемоей?
О, знаю я, меня боятся люди
и жгут таких, как я, за волшебство
и, как от яда в полом изумруде,
           мрут от искусства моего.
Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки.
27 декабря 1959

Нужно было иметь неколебимое самомнение и презрение к обществу и его вкусам, чтобы добровольно распределить роли: при таком никчемном Моцарте (как этот нынешний лауреат Пастернак, написавший бросовый роман) уж лучше я, Набоков, буду расчетливым и отвергнутым Сальери. К тому же завидовать нечему, так как колдовской инструментарий моего искусства остается при мне, ведь содержимое полого изумруда тройственно — это Яд, Дар, Злость (все три значения немецкого слова Gift).

Девочка Лолита, о которой мечтает весь мир, достойна соревнования лишь с гениальным автором «Сестры моей жизни», чья девочка одноименного стихотворения входит в раму трюмо веткойзастланного кутерьмой сада. И никто не сможет заслонить тень такой же русской ветки на могильном памятнике Набокова.

По этим двум стихотворениям Пастернака и Набокова мы можем составить почти полное представление о дополнительных эквивалентах, сопровождающих латинскую пару «дева — ветка». Их гораздо меньше, чем у «моста», но это не помеха их поэтически-вариативному разнообразию.


1. Rama — в итальянском, испанском, ramus — в английском, на латыни означают ветвь, ветка (и вариации: сук, дубинка, палица, древо, отрог, рукав реки).

2. Ast — нем. ветвь, ветка, сук. Удобно-счастливое и абсолютно незаметное «музыкальное» сопровождение, так как входит в состав многих русских слов (не исключая фамилии Пастернак), чуткий индикатор «ветвисто-девичьей» темы. Можно даже высказать далеко заводящее предположение, что пастернаковские самоидентификации связаны с этой составляющей его фамилии («на мне была белая обувь девочки…» и др.). В набоковском стихотворении эта мнимая «ветка» входит в слово «заставляющий», у Пастернака — в слово «застлан».

3. Самый впечатляющий пуант, выработанный в стихотворстве и вызывающий еще меньше подозрений, чем внутрикорневое «аст», — слово «грива». По этому неожиданному опознавательному знаку мы из множества текстов, включающих это слово, выберем стихотворение для чтения. Если кто еще сам не заметил, то вот подсказка: «грив» — зеркальное отражение в трюмо «вирг» (и ветки и девы), то есть попросту палиндромон. И во многих текстах этот «перевертень» вполне справляется со своей «кинематографической» нагрузкой, свидетельствуя о движении вспять, о мемориальном плавании по «немерв екер» (заменяющем вопль «Мишка, крути назад!»), — в точности, как предложено в новой книге Юрия Цивьяна.


Все перечисленные слагаемые равноценно сосуществуют в стихотворении Пастернака. Его героиней стала «бабура», маленькая баба-женщина, бабочка. Она превращается в ураган, несущийся с пышной «гривой» тучи, которую готов срезать бритвой ветер.

         БАБОЧКА-БУРЯ
                     [Постой, постой, порвется пелена. — Фет]
           Бывалый гул былой Мясницкой
Вращаться стал в моем кругу,
И, как вы на него ни цыцкай,
Он пальцем вам — и ни гугу.
           Он снится мне за массой действий,
В [столбцах] рядах до крыш горящих сумм,
Он сыплет лестницы, как в детстве,
И подымает страшный шум.
           Напрасно в сковороды били,
И огорчалась кочерга.
Питается пальбой и пылью
Окуклившийся ураган.
           Как призрак порчи и починки,
Объевший веточки мечтам,
Асфальта алчного личинкой
Смолу котлами пьет почтамт.
           Но за разгромом и ремонтом,
К испугу сомкнутых окон,
Червяк спокойно и дремотно
По закоулкам ткет кокон.
           Тогда-то, сбившись с перспективы,
Мрачатся улиц выхода,
И бритве ветра тучи гриву
Подбрасывает духота.
           Сейчас ты выпорхнешь, инфанта,
И, сев на телеграфный столб,
Расправишь водяные банты
Над топотом промокших толп.
           [Теперь возьми удушье с лихвой
           И воздух ливнем — опьяня,
           Бей крыльями листвы пониклой,
           Большой Павлин большого дня]
1923

Казалось бы, и без веточек мечты, гривы тучи и инфанты-девочки ясно, хотя бы по убранному эпиграфу из стихотворения Афанасия Фета «Превращения», что у Пастернака описаны (как и в фильме Дзиги Вертова) пробуждение и метаморфозы девочки — девушки — юной женщины. Они подобны превращениям имаго — червяк-личинка-гусеница, куколка, расцвет и полет бабочки, красавицы-павы. Биографический план стихотворения прокомментирован куда как подробно. Из примечаний мы узнаём, что ряды горящих сумм — реклама денежного курса в Берлине 1922 года; что почтамт на Мясницкой ремонтировали в 1910 году; что буря — это воспоминания поэта об урагане, пронесшемся над Москвой 16 июня 1904 года; уведомлены даже, что в столовой родительской квартиры висела копия веласкесовского портрета инфанты Маргариты (работы Л. О. Пастернака). Вообще-то из комментария не совсем ясно, что копировал отец поэта, да это и неважно.

И хотя последнюю строфу при поздних публикациях поэт отбросил, именно в связи с ней возникают два вопроса. Отчего это бабочка вдруг поменяла женский род на мужской? И отчего строки о водяных струях и ливне «большого дня» так напоминают финальные слова памяти Маяковского из пастернаковского «Смерть поэта» (1930): «…бежала за края / Большого случая струя, / Чрезмерно скорая для хворых»?

Да потому что, как и обещал поэт, стихи, «повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи». Пастернак сказал это в «Охранной грамоте» (1930); там же, рассказывая о своем знакомстве с Маяковским, он воспользовался «Бабочкой-бурей» как эскизом для своего живописного полотна. Из этого как будто камерно-метеорологического текста об урагане и превращениях райского создания выросло историческое размышление о кипящих котлах и революционных взрывах, о «страшном призваньи» наследников престола и гадательных избранниках поэтической лотереи. И вывод: «Победителем и оправданьем тиража был Маяковский». А дальше идет знаменитый пассаж о личной встрече с Маяковским, о том, как он читал свою одноименную трагедию — «этот душный таинственный летний текст». И уж тут-то все составляющие стихотворения «Бабочка-буря» воспроизведены в подробностях. Нужно только помнить, что Пастернак поклоняется своеобразному богу деталей. Их следует тщательно проявлять, осторожно разматывая потаенные смыслы. Вот его «воспоминания»:

«Случай столкнул нас на следующий день под тентом греческой кофейни. Большой желтый бульвар лежал пластом, растянувшись между Пушкиным и Никитской. <…> Бабочки мгновеньями складывались, растворясь в жаре, и вдруг расправлялись, увлекаемые вбок неправильными волнами зноя. Девочка в белом, вероятно совершенно мокрая, держалась в воздухе, всю себя за пятки охлестывая свистящими кругами веревочной скакалки.

Я увидал Маяковского издали и показал его Локсу. Он играл с Ходасевичем в орел и решку. В это время Ходасевич встал и, заплатив проигрыш, ушел из-под навеса по направленью к Страстному. Маяковский остался один за столиком. Мы вошли, поздоровались с ним и разговорились. Немного спустя он предложил кое-что прочесть.

<…> Выведенные блохами из терпенья, сонные собаки вскакивали на все лапы сразу и, призвав небо в свидетели своего морального бессилья против грубой силы, валились на песок в состояньи негодующей сонливости. <…>

Это была трагедия „Владимир Маяковский“, тогда только что вышедшая. Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал.

Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки».

Рассказ Пастернака комментировался неоднократно. Если проявлять дотошность, то ничего из перечисленного в трагедии нет, хотя поэтически там, конечно, есть все. К тому же: а был ли в кофейне Ходасевич или его не было? Неведомо.


Но Ходасевич оказался удобной скрытой отсылкой к основной теме «Бабочки-бури». Он замечательно перевел знаменитое стихотворение Мицкевича «Snuć miłość…» (перевод опубликован в «Утре России» 6 августа 1916 года). Недавно об этом написал статью «Мотать — таить» А. Жолковский[480]. Для демонстрации наших посылок достаточно будет названия статьи (разумеется, Пастернака там нет), двух начальных слов польского оригинала («Snuć miłość…») и двух строк перевода: «Мотать любовь, как нить, что шелкопряд мотает; <…> Таить ее — пускай в душе вскипает». Воспользуемся еще и подстрочником: «Сновать [вить/ плести/ ткать] любовь, как шелкопряд, своим нутром вьет нить».


В «Бабочке-буре» Пастернак своеобычно преломил и развил две темы Мицкевича — Ходасевича. Основой стихотворения стал рассказ о том, как зарождался во снах шум стихотворства, как гул преображался в нити и мотки строк, а затем крылатой сущностью рвался от смолы асфальта в альт — высь — тент поднебесий — «лишь потом разражалась гроза». Сумма этой арифметики: так сходят с ума, выстраивают столбцы строк, разражаются гармоническим проливнем огня, пальбы и пыли. И при всех случайностях и порчах не забывают о телеграфном столбе и почтамте — начертательных знаках, символах письма.

Шум Мясницкой — «мя сницкой», тот самый, что «мне снится», вытягивается из польского глагола «snuć» не только свойственным ему снованием (или мотанием, как перевел Ходасевич), но вполне русской «снулостью», сонностью. В «Бабочке-буре» это творческие сны, на бульваре перед кофейней — блошиная сонливость собак Мотание слов-mot, как таинство любви и расточительности, обволакивает дремотный кокон инфанты. На бульваре девочка в белом ткет скакалкой вкруг себя живой веревочный кокон, накапливая силы, чтобы затем повиснуть в воздухе наравне с бабочками. Мотыльки смещаются вбок, и их заменяет победительный, майский Маяковский — «бесценных слов мот и транжир». Всем свойственно любить грозу в начале мая, даже если она умопомрачительный ураган.

Ахматова в стихотворении «Маяковский в 1913 году»: «И еще неслыханное имя / [Бабочкой] Молнией влетело в душный зал…» (написано в 1940-м, к десятилетию смерти поэта).

Пастернак сотворил «Бабочку-бурю», посвятив ее своей потаенной восхищенной любви. Он рассказал в стихах о метаморфозах и росте гениального художника, в чью жизнь «входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти». Маяковский сам оборачивается этим ураганом, вулканом, землетрясением (укр. землетрусом), пугающим предгорье «трусов и трусих». Когда же «выстрел выстроил» жизнь поэта, любовь стала таинством утраты, и Пастернак написал свой реквием — «Охранную грамоту», монтаж из реальности и вымысла, стихов, возможностей и фантазмов. «В таком смысле и врет искусство».

Андрей Немзер СТИХОТВОРЕНИЕ В. Ф. ХОДАСЕВИЧА «ДЖОН БОТТОМ» И РУССКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ (заметки к теме)

В рецензии на 28-ю книгу «Современных записок» Ю. И. Айхенвальд писал: «Исключительной красотой обладает „Джон Боттом“ В. Ф. Ходасевича. Это — в стиле старинной английской баллады выдержанное стихотворение с наивными интонациями, в своем складе и музыке напоминающее слепого музыканта Ивана Козлова….»[481] Ходасевич ответил благодарным письмом («…Вы, один из немногих, поняли моего Боттома: его смысла, так хорошо и точно услышанного Вами, не понимают…»), где, в частности, заметил: «Мне было ужасно приятно Ваше упоминание о Козлове»[482].

Согласие поэта с критиком кажется неожиданным: поэзия «слепого музыканта» по духу своему (смирение, благословение страданий, благодарность Творцу) прямо противостоит богоборчеству, отчетливо звучащему в «Джоне Боттоме». Однако если суждение Айхенвальда можно списать на обычный для этого критика «импрессионизм», то реплика Ходасевича, явно радующегося догадке критика, указывает на наличие каких-то перекличек между «Джоном Боттомом» и стихами Козлова.

«Складом» стихотворения чуждающийся терминологии Айхенвальд безусловно называет его размер: ямб 4/3 со сплошными мужскими окончаниями и перекрестной рифмой (у Ходасевича третья строка холостая: абвб). Этот «песенно-балладный» размер не обязательно отсылает к британской традиции[483], но у Козлова используется только в переводах с английского. Таких переводов четыре. Один из них — «Разбойник» (фрагмент поэмы Вальтера Скотта «Рокби», 1825) — никаких ассоциаций с «Джоном Боттомом» не вызывает, с тремя другими дело обстоит сложнее.

«Добрая ночь» (<1824>) — перевод весьма популярного романса, следующего за 13-й строфой первой песни «Паломничества Чайльд Гарольда». Для островитян-британцев расставание с отечеством всегда связано с отплытием. Мотив этот последовательно проведен в переводе из Байрона (грозное, но притягательное для Чайльд Гарольда море противопоставляется оставленной родине). Возникает он и в «Джоне Боттоме» («И через день на континент / Его корабль увез»[484]), где не нагружен дополнительными смыслами и потому кажется «избыточным» — если не учитывать претекст Байрона-Козлова. Но учитывать его, видимо, стоит: Боттом отправляется на войну (а для того — сперва на материк) не по своей воле, подобно тому как на чужбину (ассоциирующуюся со смертью) следовали простые спутники свободно выбравшего изгнание Чайльд Гарольда — паж и кормчий. Их речи предвещают рассказ о последнем английском дне портного из Рэстона. «Прощаться грустно было мне / С родимою, с отцом; / Теперь надежда вся в тебе / И в друге… неземном. // Не скрыл отец тоски своей, / Как стал благословлять; / Но доля матери моей — / День плакать, ночь не спать <…> Сир Чальд, не робок я душой, / Не умереть боюсь; / Но я с детьми, но я с женой / Впервые расстаюсь! // Проснутся завтра на заре / И дети, и жена; / Малютки спросят обо мне, / И всплачется она»[485]. Ср. у Ходасевича: «И с верной Мэри целый день / Прощался верный Джон / И целый день на домик свой / Глядел со всех сторон. // И Мэри так ему мила, / И домик так хорош, / Да что тут делать? Все равно: / С собой не заберешь» (179–180). Интимно-семейная приязнь Боттома к «домику» контрастно напоминает о напряженно болезненном чувстве к родным пенатам, с которым покидает их одинокий герой Байрона: «Отцовский дом покинул я; / Травой он зарастет; / Собака верная моя / Выть станет у ворот» (81). Так намечается «родство» будущего «неизвестного солдата» не только с уповающими на Бога («друга неземного») простолюдинами, но и с их хозяином, воспринимаемым обычно как alter ego Байрона.

В этом плане важно другое эквиметричное «Джону Боттому» стихотворение Козлова — «На отъезд», впервые опубликованное («Новости литературы». 1825. Кн. 11. Март) под вводящим читателя в заблуждение названием «Стихи, написанные лордом Бейроном в альбом одной итальянской графини за несколько недель до отъезда своего в Мессолунги». Неизвестно, знал ли Ходасевич о мистификации Козлова, но поэтика этого текста (лирический монолог; мотивы разлуки, судьбы, возможной неожиданной смерти) вкупе с размером романса из «Паломничества Чайльд Гарольда» должны были вызвать у любого квалифицированного читателя (каким автор «Джона Боттома», без сомнения, был) байроновские ассоциации: «Когда и мрак, и сон в полях, / И ночь разлучит нас, / Меня, мой друг, невольный страх / Волнует каждый раз. // Я знаю, ночь пройдет одна, / Наутро мы с тобой; / Но дума втайне смущена / Тревожною тоской. // О как же сердцу не грустить! / Как высказать печаль, — / Когда от тех, с кем мило жить, / Стремимся в темну даль[486]. // Когда, быть может, увлечет / Неверная судьба / На целый месяц, целый год, / Быть может — навсегда!» (100–101).

Если стихотворение «На отъезд» присутствует в тексте Ходасевича как фон, то в «Ирландской мелодии» (<1828>; вольный перевод из Томаса Мура) мы находим главный мотив «Джона Боттома» — (не)возможность общения мертвых и живых. «Когда пробьет печальный час / Полночной тишины / И звезды трепетно горят, / Туман кругом луны, — // Тогда, задумчив и один[487], / Спешу я к роще той, / Где, милый друг, бывало, мы / Бродили в тме ночной. / О если в тайной доле их / Возможность есть душам / Слетать из-за далеких звезд / К тоскующим друзьям, — // К знакомой роще ты слетишь / В полночной тишине / И дашь мне весть, что в небесах / Ты помнишь обо мне!» (137). У Ходасевича мотив этот претерпевает несколько трансформаций: в живых остается женщина (Мэри), но просит о встрече с призраком не она, а услышавший на небесах ее плач Джон: «И так сказал: „— Апостол Петр, / Слыхал я стороной, / Что сходят мертвые к живым / Полночною порой. // Так приоткрой свои врата, / Дай мне хоть как-нибудь / Явиться призраком к жене / И только ей шепнуть, // Что это я, что это я, / Не кто-нибудь, а Джон / Под безымянною плитой / В аббатстве погребен“» (184).

Ходасевич отменяет благостный финал, которого чают и достигают герои Козлова. Кроме «Ирландской мелодии», здесь должно упомянуть еще два текста (уже не эквиметричных «Джону Боттому»).

В балладе «Сон невесты» Эвелине является призрак утонувшего жениха (ср. мотивы плавания и возможной гибели в море, значимые для «Доброй ночи»; оба стихотворения написаны в 1824 году и в изданиях Козлова обычно соседствуют), дабы сообщить героине о своей судьбе и грядущем соединении. «О невеста, в край родимый / Я летел к тебе с мечтой / И бесценной, и любимой, / И с пылающей душой; / Но взревела надо мною / Смертоносная волна: / С нашей радостью земною / Ты навек разлучена! // Друг, страданье пронесется, / Грозный мрак не навсегда / И над бездною зажжется / Лучезарная звезда! / О, не сетуй, что прекрасный / Жизни цвет увял в слезах! / Мы любили не напрасно: / Будем вместе в небесах!» (84)[488]. Тема загробной любви возникает и в стихотворении, которым Козлов откликнулся на смерть автора «Паломничества Чайльд Гарольда» (и квазиавтора «На отъезд»). Бейрон (так Козлов транслитерирует английскую фамилию, так же называет свое поминовение) скорбел от разлуки с женой и дочерью (русский поэт последовательно идеализирует семейную историю Байрона), в скитаниях и в миг кончины грезил о посмертной встрече с любимыми: «Свершится!.. Из ранней могилы / Мой пепел поднимет свой глас неземной, / И с вечной любовью над ней, над тобой (Бейрон обращается к дочери. — А.Н.) / Промчится мой призрак унылый <…> …и весть пронеслась, / Что даже в последний таинственный час / Страдальцу былое мечталось: / Что будто он видит родную страну, / И сердце искало и дочь, и жену, — / И в небе с земным не рассталось» (90–91)[489].

Для Козлова посмертное соединение возлюбленных или супругов (и предваряющее ее, «обнадеживающее» явление призрака) естественно и связано с верой в благое устройство бытия. Ходасевич отвергает надежду старинного поэта — Джону Боттому не суждено явиться Мэри и сообщить ей правду о своей участи: «Ключи тряхнул апостол Петр / И строго молвил так / „То — души грешные. Тебе ж — / Никак нельзя, никак“» (184). Козлов приравнивает Бейрона к «простым» персонажам: он так же тоскует по жене и дочери (ср. «семейные» и «домашние» чувства пажа и кормчего в «Доброй ночи»), так же уповает на встречу с ними, которая, по мысли поэта, непременно случится. Напротив, в мире Ходасевича простые, изначально смиренные, люди (Джон и Мэри) превращаются в богоборцев. У них нет другого выхода, ибо право на посмертную любовь принадлежит только грешникам. Запрещая Боттому свидание с Мэри, апостол Петр скрыто напоминает о многочисленных балладах, в которых великая любовь героев так или иначе нарушает земные или небесные установления, а счастье их взаимообретения одновременно оказывается страшным наказанием — соединяются возлюбленные в смерти. При начале этой традиции стоит «Ленора» Бюргера, умиротворенно переосмысленная в «Сне невесты» (сюжет освобожден от богоборчества и трагизма; героиня не ропщет, призрак не увлекает ее в небытие, но лишь обещает встречу в небесах). Русская версия баллады Бюргера (перевод Жуковского, 1831) отзывается в «Джоне Боттоме» не менее (а то и более) отчетливо, чем «Сон невесты». Ходасевич заостряет трагические и гротескные мотивы «Леноры» (о чем ниже) и печально оспаривает бесспорно сохранившую обаяние наивную поэзию Козлова, напоминая о «слепом музыканте» метром и некоторыми мотивами «Джона Боттома».

В этой связи представляется необходимым напомнить о самом популярном (наряду с «Вечерним звоном») стихотворении Козлова — переводе из Ч. Вольфа «На погребение английского генерала сира Джона Мура» (<1825>). Тело генерала погребают на чужбине без должных почестей («Не бил барабан перед смутным полком, / Когда мы вождя хоронили, / И труп не с ружейным прощальным огнем / Мы в недра земли опустили <…> На нем не усопших покров гробовой, / Лежит не в дощатой неволе» — 99), его последнему пристанищу грозит осквернение («Быть может, наутро внезапно явясь, / Враг дерзкий, надменности полный, / Тебя не уважит…», к нему никогда не придут соратники и близкие, «здесь нет ничего / На память могилы кровавой» (100) — но это не отменяет «бессмертной славы» павшего воина и не отнимет у него имени. Его тезку (другого Джона) хоронят по самому высшему разряду в главном храме страны: «И вырыт был достойный Джон, / И в Лондон отвезен, / И под салют, под шум знамен / В аббатстве погребен» (182). Его могила («торжественный гроб») — объект всеобщего почитания. Но при этом у лежащего в ней человека (не профессионального воина, а обывателя, чужой волей отправленного сражаться и умереть, не генерала, а солдата) отняты имя и судьба (даже тело у Боттома не вполне свое — он захоронен с чужой рукой). У Козлова героическая (это подразумевается) смерть, похороны в обреченной на неизвестность могиле, «бессмертная слава» генерала и мужество его соратников становятся высоким оправданием войны. Для Ходасевича типовой (предписанный свыше) героизм Джона и многих тысяч подобных ему обывателей («Сражался храбро Джон, как все, / Как долг и честь велят»; «Полковник написал, / Что Джон сражался как герой» — 180, 181) — сильнейшее обвинение войне, в которой воплощена мировая несправедливость.

Здесь следует вернуться к «Леноре», где бунту героини против несправедливого (бесчеловечного) миропорядка предшествует краткая, но выразительная характеристика бессмысленной войны. Мотив этот отсутствовал в первых переложениях Жуковского — «Людмиле» (где героиня не столько карается за ропот, сколько добивается исполнения желания — «Твой услышал стон Творец»[490]) и тем более «Светлане» с ее оптимистическим финалом (соответствующим победной атмосфере рубежа 1812–1813 годов и тогдашним надеждам поэта на счастье), но отчетливо проступил в точном переводе баллады «Бюргера»: «С императрицею король / За что-то раздружились; / И кровь лилась, лилась… доколь / Они не помирились. / И оба войска, кончив бой, / С музыкой, песнями, пальбой, / С торжественностью ратной / Пустились в путь обратной»[491]. Картине веселого возвращения воинов соответствует у Ходасевича эпизод похорон «неизвестного солдата», где плач всего народа не отменяет торжественного (однокоренное существительное есть у Жуковского, гроб Боттома будет назван «торжественным» в последней строфе стихотворения) и даже мажорного характера церемонии, в которой участвует британский монарх: «И сам король за гробом шел» (182).

Георг V действительно присутствовал на захоронении «неизвестного солдата» в Вестминстерском аббатстве 11 ноября 1920 года, но появляется он в «Джоне Боттоме» и раньше: «Ослабли немцы наконец. / Их били мы, как моль. / И вот — Версальский строгий мир / Им прописал король» (182). Понятно, что заключал мир (равно как и развязывал Первую мировую войну) отнюдь не английский конституционный монарх; строфа передает «народное» представление о политике: войны начинаются и заканчиваются по желанию государей, Георг V здесь приравнен королю далеких времен, упомянутому в балладе Бюргера-Жуковского Фридриху II (ср.: «Пошел в чужую он страну / За Фридериком на войну»). Слово «король» у Ходасевича, как и Жуковского, стоит в рифменной позиции, это схождение предвещает дальнейшее развитие линии «Леноры» в «Джоне Боттоме».

Мэри среди соседей, которым паломничество к могиле неизвестного солдата помогает ослабить печаль по погибшим, подобна Леноре в толпе счастливцев, чьи близкие вернулись с войны. Ср.: «Идут! идут! за строем строй; / Пылят, гремят, сверкают; / Родные, ближние толпой / Встречать их выбегают; / Там обнял друга нежный друг, / Там сын отца, жену супруг; / Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе»[492], и: «Ее соседи в Лондон шлют, / В аббатство, где один / Лежит безвестный, общий всем / Отец, и муж, и сын. // Но плачет Мэри: „Не хочу! / Я Джону лишь верна! / К чему мне общий и ничей? / Я Джонова жена!“» (183). В обоих случаях возникают перечислительные ряды слов с семантикой родства (дружества), что подчеркивает одиночество безутешных героинь.

Участь Мэри и Джона горше, чем удел невесты и жениха старой баллады. В «Леноре» царит жестокая справедливость: возроптавшая героиня наказывается смертью, о которой она и просила. Высшая сила в «Джоне Боттоме» снисходительно равнодушна, а потому еще более жестока: сетования Джона и Мэри не признаются греховными, а потому заслуживающими кары (пусть страшного, но соединения супругов). Героически павший на поле брани (и ставший национальным символом) портной из Рэстона может бунтовать, но ропот ему «простится». Боттом, требуя вернуть ему оторванную руку, восклицает «Пускай я грешник и злодей» (181), но высшими силами (как выяснится в диалоге с апостолом Петром) ему отведен удел праведника (потому и писал полковник, что «Джон сражался как герой», потому и похоронен он в Вестминстерском аббатстве). Бунт Боттома игнорируется так же, как его прежний ропот (из-за плотничьей руки) и безутешность Мэри. Как Мэри, отказываясь утешиться у могилы неизвестного солдата, нарушает лицемерный земной порядок, так Джон отрицает райскую гармонию. В финале праведник обретает демонические черты (ср. установку Козлова на смягчение бунтарства в связанных с Байроном стихотворениях): «И молча, с дикою тоской / Пошел Джон Боттом прочь, / И всё томится он с тех пор, / И рай ему невмочь. / В селенье света дух его / Суров и омрачен, / И на торжественный свой гроб / Смотреть не хочет он» (185). В последней строфе, где небесное лицемерие так же отвратительно герою, как лицемерие земное, резко оспаривается кода «Леноры», в которой наказанию на земле противопоставлена надежда на посмертное прощение (при этом формально антитеза Жуковского сохраняется): «Терпи, терпи, хоть ноет грудь; / Творцу в бедах покорна будь; / Твой труп сойди в могилу! / А душу Бог помилуй!»[493]

«Ленора» датируется 29 марта — 1 апреля 1831 года, чуть раньше — 28 марта — Жуковский завершил работу над балладой «Алонзо»[494], отголосок которой также слышится в «Джоне Боттоме». Алонзо, воскресив своей песней Изолину, умирает, и «…в стране преображенных / Ищет он свою земную, / До него с земли на небо / Улетевшую подругу…». Герои прежних баллад Жуковского после земных злоключений соединяются в ином мире. Мотив этот проведен (с разными огласовками) в «Алине и Альсиме», «Эльвине и Эдвине», «Эоловой арфе», «Узнике». В «Пустыннике» Мальвина и Эдвин обретают друг друга уже на земле; таков же удел Светланы и ее жениха. С необходимыми оговорками в этот ряд могут быть включены «Людмила» (но не «Ленора»!), «Рыцарь Тоггенбург» (смерть не отменяет любви) и даже двусмысленный «Рыбак». Так или иначе любовь оказывается вознагражденной, ибо, согласно автокомментарию к «Светлане»: «Благ зиждетеля закон»[495]. Этот закон в «Алонзо» отменен — возлюбленным не дано соединиться, но на мировой гармонии их трагедия никак не сказывается: «Небеса кругом сияют, / Безмятежны и прекрасны… / И, надеждой обольщенный, / Их блаженства пролетая, // Кличет там он „Изолина!“. / И спокойно раздается: / „Изолина! Изолина!“ / Там в блаженствах безответных»[496].

Не-встреча Алонзо и Изолины, разумеется, не тождественна не-встрече Джона и Мэри (заметим, однако, что герои Жуковского тоже страдают безвинно, они никаких преступлений не совершали), но картины равнодушного рая у двух поэтов схожи, что поддержано лексической перекличкой: «блаженствам» Жуковского в «Джоне Боттоме» соответствуют «блаженные высоты». Однако отсылает Ходасевич не только к «Алонзо», но и к стихотворению А. К. Толстого «В стране лучей, незримой нашим взорам…», варьирующему и развивающему главную тему баллады Жуковского — трагическое противоречие личного чувства и небесной гармонии. «В стране лучей» (ср. «селенье света» у Ходасевича) «сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары». Поэт заклинает возлюбленную в миг ухода подумать о нем, оставшемся на земле, позабыть «блаженство» (это, использованное Жуковским, слово возникает у Толстого дважды; в первый раз во второй строфе: «Блаженством там сияющие лики / Отвращены от мира суеты»), не подчиниться «звукам рая» (уже в первой строфе «…сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары»), «чтобы узнать в заоблачной отчизне / Кого звала, кого любила ты» (визит призрака в балладной традиции знаменует продолжение любви за гробом, потому Джон Боттом и просит позволения явиться Мэри). Описывая равнодушную реакцию обитателей рая на просьбу Джона вернуть ему его руку, Ходасевич перефразирует финальную строфу стихотворения Толстого, строящуюся на контрасте небесных света и пения, с одной стороны, и сохраняющей земную силу любви — с другой. У Толстого: «Чтобы не мог моей молящей речи / Небесный хор навеки заглушить, / Чтобы тебе, до нашей новой встречи, / В стране лучей и помнить, и грустить»[497]; у Ходасевича: «Так на блаженных высотах / Всё сокрушался Джон, / Но хором ангельской хвалы / Был голос заглушен» (181). Герой Толстого (отождествляемый с самим поэтом) уповает на загробную верность возлюбленной и соединение в будущем; Джон Боттом, сохранивший в раю земные чувства, не получит ни своей руки, ни мимолетного свидания с Мэри. Характерно, что о соединении с женой после ее смерти ни Джон, ни сама Мэри даже не грезят.

Ходасевич строит свой акцентированно современный текст из узнаваемых старых материалов. Жанр (русская «английская» баллада, которую можно счесть переводом или подражанием), сюжет, опорные мотивы, метр и рифмовка, лексические заимствования напоминают читателю (вне зависимости от того, распознает ли он конкретные прихотливо перетасованные источники) о романтической поэзии. Полемически цитируя и перефразируя старых поэтов, Ходасевич не подвергает сомнению сами «романтические» ценности (любовь, продолжающаяся после смерти; приязнь к родному дому; воинское мужество; борьба за свою неповторимую личность, свои чувства и свое счастье, переходящая в богоборческий бунт). Напротив, именно отсылки к романтической словесности (как, условно говоря, «умиротворенной», так и бунтарской, «байронической») позволяют увидеть и оценить абсолютную бесчеловечность того миропорядка, начало которому положила Первая мировая война («Проклятье вечное тебе, / Четырнадцатый год!..»), того нового уклада бытия, где отрицается само понятие личности (превращение рэстонского портного в «неизвестного солдата»), добрые чувства и дела не получают воздаяния, а бунт лишен какого-либо смысла. Антиромантизм Ходасевича (перелицовка старинных сюжетов со счастливыми развязками) неотделим от продолжения и заострения романтической традиции. Потому так значимы в «Джоне Боттоме» отсылки к «Леноре» (с ее антивоенными мотивами) и «Алонзо», поздним трагическим балладам Жуковского, где поэт отступает от прежнего прекраснодушия. Потому в финале стихотворения рэстонский портной (изначально «простой», такой же, как все, человек), подобно Байрону и его героям, отвергает и землю, и небо. Как кажется, подобного рода сложный диалог с романтической словесностью важен еще для нескольких ключевых стихотворений Ходасевича эмигрантского периода («У моря», «С берлинской улицы…», «An Mariechen», «Под землей», «Встаю, расслабленный, с постели…», «Перед зеркалом», «Бедные рифмы», «Баллада» и др.).

Татьяна Никольская ГРУЗИНСКИЕ ФУТУРИСТЫ В КИНО (ранняя статья М. Калатозишвили)

Движение грузинского футуризма, просуществовавшее с 1922 до 1931 г., было тесно связано с кинематографом. Интерес к «великому немому» не ослабевал в течение всего десятилетия, но особенно интенсивно тема кинематографа прозвучала в первом издании футуристов — журнале «H2SO4» (1924. № 1) и в последнем журнале этой группы «Мемарцхенеоба» — «Левизна», вышедшем в 1928 г.[498]

Восторженные высказывания о кино как о самом современном искусстве, отражающем технические достижения XX в., сопровождающиеся перечнем таких имен, как С. Эйзенштейн с его монтажом аттракционов, Чарли Чаплин и Жан Кокто, звучали почти в каждой статье журнала «H2SO4». Эти имена, к примеру, называет будущий кинорежиссер Н. Шенгелая в статье «Грузинский цирк», в котором предлагает сблизить цирк и кино как искусства, живущие действительностью. Н. Шенгелая вторит критик Ш. Алхазишвили в статьях «Киноапология» и «Театр абсурда», в которых предлагает приблизить театр к цирку и кинематографу и пишет о превосходстве кино, носящем абсолютный характер. Другой критик, Ж. Гогоберидзе, подчеркивает объединительную роль кинематографа, привнесшего новые веяния в поэзию и живопись[499].

В 1927 г. усилилось влияние на грузинских футуристов со стороны российского ЛЕФа, в особенности часто приезжавших в Грузию С. Третьякова, способствовавшего созданию сектора документального кино на тбилисской киностудии, и В. Шкловского. В 1928 г. в Тбилиси была создана киносекция грузинского ЛЕФа (в которую, в частности, вошли Н. Шенгелая, М. Калатозишвили, Б. Жгенти и Ш. Алхазишвили), принявшая манифест о кинематографе как о самостоятельном искусстве[500]. Трибуной группы стал журнал «Мемарцхенеоба», во втором номере которого, вышедшем в августе 1928 г., материалам о кинематографе уделено большое место, причем особым вниманием пользуется документальное кино, статьи о проблемах которого выдержаны в основном в спокойном деловом тоне. Так, например, Н. Шенгелая объясняет методы, в соответствии с которыми он совместно с С. Третьяковым работает над созданием картины «Элисо»[501]. Начинающие кинодокументалисты Л. Эсакиа и С. Долидзе рассказывают о создании хроникально-документального фильма «Самини». В заметке «Картина-кинохроника» М. Калатозишвили и Н. Гогоберидзе пишут о своих методах монтажа архивной кинохроники со снятыми кадрами. Отдельная статья М. Калатозишвили «Наш метод показа киноматериала» посвящена использованию в качестве стилистического приема таких технических факторов, как свет, оптика и ракурс. Эта статья заслуживает особого внимания как первая теоретическая работа великого мастера кинематографа. Поэтому мы взяли на себя смелость перевести ее на русский язык. Не будучи киноведом, мы не можем профессионально прокомментировать статью, поэтому ограничимся лишь несколькими беглыми замечаниями.

Михаил Калатозишвили (1903–1973), известный российскому зрителю как Михаил Калатозов, начал работать на грузинской киностудии с 1923 г. и, прежде чем стать кинорежиссером, овладел всеми техническими профессиями, существовавшими на студии, в том числе и профессией киномеханика. Как отмечает киновед К. Церетели, «способность изобретателя и опыт киномеханика помогают Калатозову совершенствовать съемочную аппаратуру. Он впервые в национальном кинематографе начинает применять фильтры собственного изобретения, ставить громоздкий аппарат на движущуюся основу, старается сделать камеру активной участницей событий»[502]. Открыв возможности кинокамеры в картине-кинохронике «18–28» и обнародовав их в статье «Наши методы показа киноматериала», Калатозишвили проверял и использовал свои находки на съемках фильмов «Слепая» и «Соль Сванетии». Судьба первого фильма трагична. Он не появился на экране, лишь некоторые кадры из этого художественного фильма по сценарию С. Третьякова[503] вошли в документальный фильм «Соль Сванетии» (1930), который был раскритикован при появлении и лишь спустя много лет вновь открыт Жоржем Садулем и вошел как один из лучших фильмов в историю мирового кино. Создатель фильма в 1931 г. уехал учиться в Ленинград, работал на «Ленфильме» и «Мосфильме» и в 1957 г. создал фильм «Летят журавли» (главный приз Международного кинофестиваля в Каннах), в котором воскресли и развились стилистические приемы режиссера, частично восходящие к статье «Наш метод показа киноматериала»[504].

Наш метод показа киноматериала

Старое пассеистическое поеденное временем искусство вдет в решительную атаку на искусство революционное. Пищащим голосом кричит это молодящееся направление о своем приоритете в таких вопросах, как роль искусства в нашем общественном строительстве. Кинофронт[505] видит свою задачу в отходе от старого классического театра, живописи и всего произведенного отцами.

Мещанский вкус еще находит убежище в нашем обществе, и идея рационализации нашего быта встречает сопротивление со стороны искусства жрецов.

Кинематограф — техническое искусство. В нем возможно воплотить рационализацию на 100 %, как со стороны лабораторной работы, так и на основе художественной базы. Революционная кинематография создает свою методологию, предназначение которой состоит в создании эмоционального и организационного искусства. Для создания социально значимой картины необходимо знание не только социологии и мастерства построения сюжета, но и технической базы кино, к которой относятся свет, оптика и движение, использованные как стилистический прием, органически соединенный с построением сюжета. Киноматериал представляет собой вещи окружающего нас мира. Культуру этих вещей мы создаем определенными приемами, стилем.

Важное значение при переносе на экран имеют приемы геометрической оптики и композиции, пространства форм кадра, вытекающие из линии перспективы и пластического своеобразия, которое дает оптика.

Мы рассмотрим две технические стороны, которые не привлекали должного внимания и до сегодняшнего дня весьма скупо освещались как художественные приемы — это «свет» и пространство построения изображения.

Усиление зрительного внимания, когда в кадре преобладает так называемая псевдоскопия, т. е. изображение относительно приближается к трехмерному, что достигается надлежащей обработкой материала светом. Например, светом наглядно выделено значение некоторых штрихов, чем создается рельефное псевдостереоскопическое впечатление. Из этих факторов главным образом вытекает американское стандартное освещение. Такой прием нужно использовать для достижения большей степени выразительности лица, его пластики, а не эстетизации, что делается большей частью кинематографистов, пришедшей в кино от живописи.

Использование света как художественного приема следует организовать согласно следующим положениям:

1. Свет как способ создания нужного качества негатива.

2. Свет как средство достижения псевдостереоскопии.

3. Свет, использованный как инструмент для произведения впечатления, т. е. подчеркивание обозначения нужного для построения сюжета действия.

Наибольшей выразительности лила, «фотогении» по Деллюку[506], ищущие кинематографисты стараются добиться за счет использования света в композиции кадра.

Техника, как стилистический прием, доводит объект до конструкции, которая оптически подчеркивает обозначение предметов, имеющих первостепенное значение в построении сюжета.

Все стилистические приемы имеют своей основной целью эмоциональное воздействие разработки материала. Художественный прием это выведение ощущения материала из автоматизма.

Съемкой на уровне глаза, автоматизированной нашей ежедневной жизнью, невозможно добиться максимальной выразительности в изображении лица. Для этого необходимо найти соответствующий угловой ракурс видения кадра.

Ракурс не должен служить для украшения предмета. Он должен быть использован как стилистический прием, цель которого способствовать построению сюжета. В съемках Пудовкина представители самодержавия, снятые на уровне глаза, не производят эмоционального воздействия на зрителя. Только после того, как самодержец снят в соответствующих теме ракурсах[507], Пудовкин получает материал нужного стилистического и смыслового выражения.

Бездарной является «компоновка кадра», например, по Гроссу[508]. Кинематограф имеет свой специфический стиль, прием и пр. И только те, кто этого не понимают, довольствуются авторитетом «великого» Гросса.

Идеология Эйзенштейна опирается на тот материал, с которым он работает, и взятую из этого материала культуру показа вещей. Знание революционного общества и использование почерпнутого из него материала является средством обретения советской кинематографией деловых качеств.

Геннадий Обатнин О «РИТМИЧЕСКОМ ЖЕСТЕ»[509]

Тактометрическая теория стиха на основе (мело)декламации («читки», по слову А. П. Квятковского) современной наукой о стихе отброшена[510]. Однако этот и подобные ему опыты обретают отдельный интерес, если рассматривать их как часть идейного, а не научного наследия. Ведь нет сомнений, что «стиховедение» в рамках творчества его зачинателя Андрея Белого занимало скорее идейное место. Например, его статья «О ритмическом жесте» (1917) была посвящена проблеме нахождения тайны ритма, который, как предупреждает автор, несводим к отступлениям от метра. Подзаголовок статьи, «Ритм есть жест», не только подразумевает знакомство автора с эвритмией[511], но и наделяет ритм-жест расширительным значением. Он, например, означает Февральскую революцию: «вот так жест! Вот так линия ритма!»[512] Белый признается, что «жесты кривой ритма» остаются до конца непознанными[513], хотя «осознание жеста, как смысла, и смысла, как ритма», конечно, есть шаг на этом пути[514].

Напомним основы декламационной теории, начав не с самого известного материала. Книга М. Малишевского «Метротоника» (1925) была издана за счет средств автора, собранных по подписке, и представляла собой, как обозначено на титуле, изложение лекций, читанных в 1921–1925 гг. в Высшем Литературно-художественном институте им. В. Брюсова и в Московском институте декламации проф. В. К. Сережникова, а также в Литературной студии при Всероссийском Союзе Поэтов. Стиховедческая теория Малишевского ориентирована на произнесение, а ее основа — наличие долготы произнесения слогов, измеряемой в морах. Теории силлабо-тонического стихосложения он называет «путаницей», а из предшественников симптоматично выделяет только «Распевочное единство» Божидара, испорченное, однако, по его мнению, комментариями С. Боброва[515]. Поэтому его особо интересуют случаи стихов с неочевидным для автора размером. Например, в творчестве Вячеслава Иванова он выделяет стихотворение «Химеры», где на протяжении первых 5–10 строк, по его мнению, вообще не ясно, каким из силлабо-тонических размеров оно написано, «да и дальше большинство строк — „двулики“»[516]. «Метротоническая стопа» Малишевского (как и «элементная метрическая группа» Квятковского) всегда имеет первым сильноударный слог, все последующие ударные слоги считаются более слабоударными[517]. Это — кирпичики, из которых можно построить единую ритмическую систему для всех размеров, их «распевочное единство»[518]. По мнению Малишевского, его подход стирает «всякое формально-метрическое различие» между стихом и прозой, написанными разными типами доминант (метрическим ключом, по его терминологии)[519], что лишний раз свидетельствует о декламационной природе его теории. Например, фраза Достоевского «Валаамовою ослицей оказался лакей Смердяков»[520] имеет окказиональный ритм, но в принципе любую прозу можно ритмически продекламировать. Опыт такого произнесения («синкопированная читка») силлабических стихов Кантемира приводился в декларации А. П. Квятковского «Тактометр» (1929)[521]. Кстати, здесь же он обосновывал ненужность рифмы, которая при тактометрической декламации «будет просто недослышана»[522]. Это косвенным образом объясняет тот поход против рифмы, который по стопам Иванова велся теоретиками группы «Лирика»[523]: дело было не столько в антикизировании стиха, сколько в его декламационной установке.

Недаром в «Тактометре» Квятковский внимательно следил и за фонетикой стиха, а к трактату прилагалась специальная статья, посвященная этой проблематике. Здесь он пытался увязать такой прием, как скопление гласных на словоразделах (зияние), с содержанием строки. Правда, в случае со стихом И. Сельвинского «Сам Блерио у аэроплана» его трактовка была более убедительна («воздушность пробега гласных и как бы захват дыхания обусловлены тематическим заданием автора»), чем в случае со строкой Иванова «Ее единая идея»: «Скольжение гласных, несколько неприятное на слух, все же вдет в духе темы о „женственности“»[524]. Приводимая Квятковским строка находится во вступлении к поэме «Младенчество»: «Вот жизни длинная минея, / Воспоминаний палимпсест, / Ее единая идея — / Аминь всех жизней — в розах крест» (II, 7). Более убедительными были наблюдения Боброва над согласными в стихах нескольких русских поэтов (у себя в том числе). Стихотворение Иванова «Хмель» он описал так: «Очень высокое общее количество согласных. Самое большое количество язычных и губных, самое малое зубных. На первом месте язычные, на последнем зубные»[525].

Однако главной особенностью декламационных теорий было, конечно, включение пауз и ускорений в качестве структурных элементов стиха. В книге «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» Белый, обидчиво полемизируя с формалистами, защищал именно «паузные формы» (хотя его паузы всего лишь совпадали со словоразделами), апеллируя именно к практике публичного чтения русских поэтов — например, к тому, как Брюсов читал свое «Улица была, как буря…» с длинной паузой после первого слова. Он яростно защищал принцип «слуховой записи»: «Я и в процессе писания, и в процессе произнесения всегда слышу паузу, переживаю паузу, оттеняю паузы; ряд моих стихов превратились бы черт знает во что, если вышел ордер профессоров метрики — пауз нет, читайте без паузы»[526]. Возражения Белого против скандирования стихов (на чем настаивал критикуемый им Томашевский) объяснимы: он смешивал скандирование и декламацию[527]. Однако уже его ученик С. Бобров был гораздо радикальнее. Его «трехдольный паузник» допускает замену любой доли (моры, слога) на паузу или трех долей на четыре или пять слогов («квартоли», «квинтоли»)[528]. Внедрение стоп другого размера, по Божидару, влияет на темп произнесения, потому что «голос сказителя, чуть только он уловил руководящий размер, налаживается на таковую протяженность стопного мига, и, ежели вдруг среди правильных стоп прорывается невмерень, он блюдет приближно все ту же размерность. <…> произнесение их [слогов], дабы сровнять с вмернями, либо замедляется, либо ускоряется»[529].

Эти понятия, созданные по модели музыкального термина «триоль», также имеют произносительную природу. Бобров усиленно открещивается от смешения с музыкальной теорией[530], Малишевский честно предупредил читателя о своей на нее ориентации[531], а Квятковский молча позаимствовал оттуда понятие такта. Однако первостимулом было представление о ритмических ускорениях (на пиррихиях) и замедлениях (на спондеях), постулированных уже Белым[532]. Эта идея с энтузиазмом была воспринята теоретиками-стихотворцами[533]. Паузы Божидаром обозначались специальным знаком (^), которым позже пользовались и Малишевский, и Квятковский. С точки зрения нынешнего стиховедения Бобров и Божидар как бы «восстанавливают» дольники и тактовики до регулярного размера, то стараясь быстрее произнести «лишние» слоги (триоли — «тройни» по Божидару), то заменить недостающие паузой («вымолчанием»). Таким образом можно «уложить» в определенный такт целую труппу реальных ритмов, тяготеющих к некому ритмическому идеалу, названному Малишевским «ключом». Лучше всего, конечно, подвергаются такой операции дольники, которые легче представить как «испорченные» трехсложные размеры. Например, стихотворение Вяч. Иванова «Пан» Квятковский видит как «шестикратный трехдольник второй» (шестистопный амфибрахий), несмотря на то что слогов там для этого чуть-чуть не хватает. Их можно заменить паузами: «Я видел: лилею в глубоких лесах ^ / Взлелеял ^ Пан ^»[534]. Малишевским пауза также включается в расчет произносительной длительности строки, заменяя собой мору[535]. Например, строки Маяковского «Дней бык пег. / Медленна лет арба» из «Нашего марша», по его мнению, должны произноситься (декламироваться) как — скажем, используя более знакомую терминологию, — трехстопный дактиль, где пропущенные безударные слоги заменяются молчанием («Дней^^бык^^пег. — Медленна лет^арба»)[536]. Впрочем, в 1960 г. в статье «Русское стихосложение» Квятковский растянул их уже до «блестящего тактовика маршевого ритма», «четырехкратного четырехдольника 1-ого»: «|Дней^^^|бык^^^| пег. ^^^| ^^^^ |Ме-едленна ^лет ^ а-а|рба. ^^^|^^^^»[537].

* * *

Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени. Недаром все теоретики этого направления были и стихотворцами. Давая пример сочетания амфибрахия и анапеста, Божидар иллюстрировал это им самим придуманным двустишием, что равносильно включению в словарь языка слова, придуманного самим лексикографом. Вяч. Иванов и как практик, и как идеолог литературной перформативности, конечно, привлекал теоретиков этой группы. М. П. Малишевский (1896–1955) писал стихи и учился у Иванова в Студии ЛИТО Наркомпроса весной и летом 1920 г. При поступлении туда 9 мая, когда кто-то из «экзаменовавших» его (Иванов, Сакулин и др.) спросил, «сознательно» ли он в своих стихах относился к ритму, он получил утвердительный ответ. Лекции Иванова, если судить по отрывочным записям Малишевского, в своей теоретической части среди прочего развивали идеи, в целом знакомые ивановедам по ряду других его текстов[538]. В 1948 г. Бобров в письме к Квятковскому рассказал о Ритмическом кружке при «Мусагете», сообщив, что «из этого проистек крохотный коллективный сборничек стишонков под именем „Лирика“. Стишонки были символячьи, эпиграф был из Вяч. Иванова — но задиристый! <…>»[539]. В самом деле, альманах имеет эпиграф «Пора птенцам, Орлица…» из стихотворения Иванова «Воззревшие» (сб. «Прозрачность»). Кроме того, помещенное в нем стихотворение Семена Рубеновича «Отлив» было также снабжено ивановским эпиграфом: «Наплывом пахучим нахлынет, / Напевом домчится печальным…» (стихотворение «Недвижное» из того же сборника)[540]. В Ритмическом кружке, где обсчитывался пятистопный ямб, поэзией Иванова занимался С. Шенрок[541]. Рассказывая Белому о только что вышедшем первом номере журнала «Остров» (1909), Бобров писал:

«Но Вячеслав Иванов — великолепен! —

Вей, пожар! Идут герои
От опальных очагов
Плен делить и клады Трои
И сокровища богов.

Кажется, так — цитирую на память. Только странно — до чего похоже это на „Торжество победителей“ Жуковского. Но все же это великолепно. Какая острота, какая мощь!»[542]

Ивановский «Суд огня» понравился не только Боброву в стихотворении Т. Чурипина «Вальс у костра» (1913) находим прямую аллюзию на него: «Темп помчался, помчался, помчался / Закачался. / Пьяный пламень во древней реке»[543] (ср.: «Пьяный пламень поле пашет, / Жадный жатву жизни жнет», II, 247)[544]. Божидар в свойственной ему манере восхищался стихотворением «Аттика и Галилея»: «Еле не лучшее стихотворение Вячеслава Иванова — „Аттика и Галилея“, намеренность вымолчаний которого доведена до очевидности широких пропусков между слов, уже свободно меняет порядок и долготу паузы»[545]. Еще более интересна трактовка Бобровым дифирамба Бакхилида «Тезей» в переводе Иванова. Ему сам поэт придавал особое значение, во-первых, потому, что дифирамб, по его трактовке, был звеном, «соединяющим трагедию с первоначальным дионисическим хоровым „действом“», а во-вторых, опыт Иванова представлял собой переводческий эксперимент: «размер подлинника» он видел в том, чтобы «последовательность русских ударяемых и неударяемых слогов соответствовала последовательности греческих тесисов и арсисов», выражая уверенность, что это сохранит его перформативную природу (II, 816–817). Учитывая это, можно сказать, что Бобров пытался выявить авторское задание этого текста — найти в мелическом произведении его ритмическую константу. Это ему удалось: используя паузы, квартоли и всего одну квинтоль, он умял ивановский перевод в «обширные рамки трехдольного паузника»[546]. Признаемся, что таким образом прочитанный (после недолгой мучительной тренировки) текст Иванова производит впечатление и даже по-своему «приглашает к танцу».

По мнению Квятковского, протест против победившей тонической системы «шел подземным гулом на протяжении всей истории русской поэтики». В этом гуле он различил и голос Иванова, процитировав рассуждения из двух фрагментов «спорады» «О лирике»: «Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего. <…> Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, „приглашение к танцу“»[547]. Чтобы более широко понять ивановскую мысль, продолжим прерванную Квятковским цитату:

Если бы властвовал в старой силе ритм, не было бы стихотворения, которое не вызывало бы или не предполагало согласно-стройных движений тела. Напрасно ждет Земля «наших уст приникших и с дифирамбом дружных ног»…

Так как радости пира и кубка стали ныне такою же редкостью в лирике, как радость пляски, — неизлишне обратить внимание поэтов на одно полузабытое стихотворение Плате на, которое пусть переведет, кто сумеет[548]. В нем ритм усилен танцем: каждое двустишие выпукло рисует, властительно предписывает пластическое сопровождение. Мы слишком знаем в лирике позу ораторскую: у Платена, перевоплотившегося в Гафиза, — каждая строфа газэлы ваяет скульптурную позу.

Wenn ich hoch den Becher schwenke süssberauscht,
Fühl’ ich erst, wie tief ich denke süssberauscht <…>.
(III, 122)[549]

Скульптурную позу здесь ваяет, вероятно, ритм, причем не только его «замедление» на редифе süssberauscht («сладко опьяненный»), но и ритм его повторения через всю газеллу. Из письма Иванова к Л. Д. Зиновьевой-Аннибал мы узнаем, что стихотворное творчество Платена интересовало его в первую очередь с ритмической стороны: «Я купил также стихи Платена <…>, с которым давно собирался познакомиться ближе, вследствие виртуозности их формы, и просматривал их. Душа их — сладострастие ритмов, наиболее редких и изысканных. Платен обратил мое внимание на некоторые архаичные ритмы, которые я хочу эксплуатировать»[550]. В самом деле, некоторые газеллы Платена имели в качестве названия ритмическую схему например, «Den Zehnten gibt die Rose von ihrem Golde» предварялась схемой: ∪ — ∪ — ∪ — ∪, ∪ — ∪ — ∪, а газелла «Herein, ergreist das Relchglas! Was liebe sich weiter thun!»: ∪ — ∪ — ∪ — —, ∪ — ∪∪ — ∪ —[551]. Составляя реплику Хора из трагедии «Тантал» «Ты, Жертва, ты / красная Жертва движешь Солнце…», Иванов также на полях обозначил ее ритмическую схему, хотя и не пустил ее в печать[552].

М. Гершензон в «Мудрости Пушкина», отметив, что современные поэты «признают за правило, что каждый поэтический сюжет сам избирает себе соответственный стихотворный размер», в качестве примера привел «совпадение» в идее у Платена и Иванова: «У немецкого поэта Платена есть стихотворение „Tristan“, мало кому известное теперь. Вот первые две строфы его по-русски, размером подлинника:

Тот, кто зрел прекрасное очами,
Обречен уже могиле хладной;
Он бредет, как мертвый, между нами,
Но страшится смерти безотрадной, —
Тот, кто зрел прекрасное очами.
Не смирить ему любви томленья,
Ибо пыл своей священной жажды
Чем потушит он в юдоли тленья?
Красоту кто созерцал однажды —
Не смирить ему любви томленья[553].

На эту же тему есть стихотворение у Вяч. Иванова. Последний, как мне достоверно известно, никогда до того не читал пьесу Платена: не чудо ли, что для изображения той же мысли (или душевного состояния) он прибег к тому же самому ритму. Стихотворение Вяч. Иванова находится в первом томе его „Cor ardens“ под заглавием „Taedium phaenomeni“:

Кто познал тоску земных явлений <…>

И если, при тождестве ритма, стихотворный размер у обоих поэтов различен, то более внимательное изучение идей, выраженных в той и другой пьесе, обнаружило бы закономерность и этого различия (у Платена — совершенная безысходность тоски, у Вяч. Иванова — светлое разрешение ее, преднамеченное с самого начала)»[554]. Безапелляционность Гершензона многого стоит, и вполне возможно, что Иванов сам отрицал свое знакомство с этим стихотворением. Если задуматься, это и неудивительно — стихотворение Платена, судя по всему, любовное, в то время как ивановское — философское, хотя логика изложения в самом деле сходна (разлука с красотой).

С современной точки зрения размер у обоих стихотворений одинаковый, знаменитый (благодаря исследованию К. Ф. Тарановского) пятистопный хорей, а вот ритм отличается: пиррихий на третьей стопе, слабо проявленный у Платена, силен как у Иванова (в 11 из 15 строк), так и в гершензоновском переводе, где его в два раза больше, чем в оригинале, — 6 строк из 10 против трех. Никак не планируя принять участие в обсуждении семантического ореола метра, лишь заметим, что к предыстории этой идеи должен быть привлечен и контекст декламационных теорий стиха. Внутреннюю логику интереса к этому явлению лучше всего выразил Б. Гордеев: «…ведь всякий размер неизменно нудит к неизбежному ладу чтения, даже к своеобычной постани и молви сказителя; и это не только о целостно-размерном стихе, где хорей манит в пляс или в усладную чувствительность, ямб грозит или играет шутками, лестью, легкоречьем, или мыслит, — но каждая стопа уже сама в себе кроет сбрую совершенно определенных, природных лишь ей одной, возможностей»[555]. Этот «органицистский» взгляд имел длительную традицию. Критикуя статью С. М. Лукьянова, Бобров сразу отводил его рассуждения об «унылом» тоне хорея, сделанные на основании того, что это «падающая стопа»[556], а не на систематизации реального материала — хорей, по его мнению, как форма «анакреонтических стихотворений», далек от унылости[557].

Наиболее отчетливо «приглашение к танцу», помимо ускорений и замедлений ритма конкретного произведения и семантического ореола метра, слышится и в песенном повторении строк или их частей, подобно редифу в газеллах. Самым известным опытом подобного построения у Иванова стала, конечно, его «Мэнада», первая часть которой первоначально представляла собой реплику Хора в неоконченной трагедии «Ниобея»[558]. Для иллюстрации этого приема рискнем привести финальные строки стихотворения неустановленного пока автора из круга Иванова под названием «О Рубинном Огне»:

<…>
Подходи, подходи
Ты к Рубину подходи
Смело к Солнцу подходи
К Богу Солнцу подходи
Подходи, подходи…[559]

Сходство в организации этого текста и, например, «Самовара» Даниила Хармса лишний раз подтверждает игровую (декламационно-театральную) природу стихов для детей. Напомним, что запоминающийся ритмический прием из второй части «Мэнады» («Бурно ринулась Мэнада, / Словно лань, / Словно лань…») не только служил предметом для пародий современников и отозвался в мандельштамовском «На откосы, Волга хлынь, Волга хлынь…» (о чем не раз писалось), но и в «Бармалее» К. Чуковского: «Мы акулу Каракулу / Кулаком, кулаком…»

* * *

Актер и драматург Н. Ходотов оставил нам описание программы Петербургских драматических курсов при Театральном училище, где среди прочих преподавал известный актер В. Н. Давыдов. Второй семестр, после постановки дикции, там был посвящен чтению басен, поэзии и прозы со сцены[560]. «Живое слово» появилось уже до революции (ср. название книги Ю. Озаровского «Музыка живого слова», 1914), в то время как «живая газета» и «живой журнал» — изобретения 1920-х гг. Перспективу, в которой, видимо, надо рассматривать ивановские идеи — античную декламацию, — теоретики и практики «живого слова» учитывали. Для этого достаточно было знать, что исполнение стихов в античности предполагало музыкальный аккомпанемент: мелос обозначал не только мелодию, но и разновидность поэтических текстов (гимны, дифирамбы, эпиталамы[561]). Традиция античных риторик, включавших в себя раздел actio, посвященный жестикуляции и произношению оратора, также, несомненно, была в поле их зрения. Однако исполнение, которое предлагал, например, Ю. Озаровский, акцентировало смысл, а не музыку стиха. Причем если Р. Штейнер, приводя как иллюстративный пример ритмы А. Кольцова, расставлял необходимые акценты с помощью жестикуляции, то Озаровский, для того чтобы расставить логические ударения, предлагал изложить кольцовское стихотворение прозой: «Плечо, раззудись! рука, размахнись! С полудня ветер, пахни мне в лицо! Освежи, взволнуй просторную степь!» и т. д.[562] Неудивительно, что поэты рубежа веков не раз скептически отзывались о профессиональной актерской читке их стихов.

Коллективная декламация также стала предметом внимания еще до революции уже в опытах передачи античных хоров на сцене Александринского театра Ю. Озаровским, она интересовала В. Всеволодского-Гернгросса и Л. Сабанеева, наконец, разрабатывалась на Московских курсах дикции и декламации, основанных В. Сережниковым в 1913 г. Публичные выступления выучеников Сережникова начались осенью 1915 г., а 13 марта 1917 г. ими был исполнен специально написанный для этого А. Струве «Гимн Свободе»[563]. Многие из выпускников курсов стали профессиональными актерами и преподавателями[564]. Показательно, что книга В. Сережникова «Коллективная декламация» (М., 1927) имеет в качестве одного из эпиграфов цитату из статьи Вяч. Иванова «Вагнер и Дионисово действо» (II, 85). Далее автор признавался: «Не лишне будет отметить, что Вяч. Иванов является, если не ошибаюсь, единственным в литературе „предвестником“ коллективного, или, как он называет, соборного слова» — и пересказывал близко к тексту статьи «Вагнер и Дионисово действо» и «Предчувствия и предвестия»[565]. В бытность Курсов в статусе Государственного института декламации при Наркомпросе (с сентября 1919 г.) Иванов выступал там с лекциями «Хоровое начало в искусстве» и «О формо-содержании в поэтическом творчестве», а также вел кружок поэзии, содержание занятий которого нам отчасти известно по записям Ф. Коган[566]. С осени 1920 до 1 января 1922 г., уже без Иванова, учреждение имело статус Государственного института слова с самой широкой программой преподавания (тогда в нем работали и Брюсов, и Грифцов, и Чулков, и Шпет, и Рачинский, и Степун, и Бердяев, и Котляревский), продолжив свою работу как частный Московский институт декламации: Сережников, по его собственному признанию, к тому моменту сложивший ректорские обязанности, отказался слить свое детище с Литературным институтом[567]. Именно тогда, судя по всему, там работал Малишевский.

Пятитомный «Чтец-декламатор» (1902–1916), по каталогу РНБ, выдержал не меньше двенадцати изданий и включал в себя и поэзию, и прозу. Проникновение новой поэзии в это массовое издание произошло уже в третьем томе, но особенно стало заметным, когда в составлении четвертого тома принял участие В. Эльснер. Это скорректировало установку издания давать тексты для декламации стремлением донести новинки текущей модернистской поэзии, которая, несмотря на включение в сборник произведений Г. Галиной или Е. Тарасова, занимала в нем ведущее место. Составители желали представить, как было сказано в предисловии, «эволюцию русской художественной речи». Из творчества Вяч. Иванова были выбраны стихотворения, не столь очевидно предназначенные для публичного исполнения. А «Мэнада», например, в подборку не попала вовсе[568].

Ритмомания хорошо вписывается в общий контекст бытовой эксцентричности культуры той эпохи. Художник В. Конашевич вспоминал моду предвоенной Москвы, увлекавшейся кек-уоком[569] и американскими ботинками «с пузыристыми носами, которые не мог повторить ни один европейский сапожник»: «Кое-что, впрочем, оказалось настолько смело, что удержалось недолго. Такой непрочной модой были дамские платья со случайными „декольте“ — маленькими треугольными или ромбическими окошечками где-нибудь на боку или на бедре, в которые сквозило голое тело, ибо под такие платья белья не полагалось. Иногда под этими ромбиками или треугольничками кожа красилась в черный цвет. Не продержалась долго и другая мода — красить (вернее, пудрить) волосы в розовый, зеленый, голубой и прочие совершенно несвойственные волосам цвета»[570]. Паллада Богданова-Бельская признавалась: «Я, нижеподписавшаяся, лицо которой неизменно украшено темными точками мушек, горячо проповедую ношение на лице, на шее, плечах, руках, спине, маленьких из бархата и из шелка или особого состава искусно вырезанных пятнышек, называемых мушками»[571]. В первых абзацах своего «наброска» Паллада обучала их языку черная или золотистая (в зависимости от цвета волос) с правой стороны рта — грусть, внизу у левого глаза — признание в любви, а черная посреди правой щеки — согласие на роман. Далее она давала советы по их форме (звездочка на подбородке, стрелка у левой лопатки острием вниз, проколотое сердце у самого глаза и т. д.), а иллюстрации к ее статье — наглядные примеры в виде не только зверушек и символов, но и самолета, винтовки и теннисной ракетки. Мужской висок был украшен здесь изображением наконечника, ладонь — ящерицей, жираф гулял по женской груди, а скорпион охранял ножку своей хозяйки[572].

Свое место в этой театрализации занимала и декламация, популярность которой нарастала уже с начала 1900-х гг. Э. Миндлин вспоминал о Мандельштаме, что порой было непонятно, когда тот читает стихи, а когда говорит. Он «не позже чем со второй строфы начинал дирижировать второй рукой, первую держа в кармане», причем это относилось не только к собственному, но и к любому прочитанному им стихотворению. Манере Мандельштама петь стихи многие подражали, но, по сути, любое чтение поэтами стихов было превращено в перформанс. М. Волошин читал «скульптурно», выделяя смысл: «Он не скандировал. Слово в его чтении было осязаемо, как скульптура, четко, как вырезанное гравером на меди. Это было скульптурное и живописное, а не музыкальное чтение»[573]. Ф. Сологуб декламировал «раздельно, медленно, степенно, будто раскладывает слова по маленьким коробочкам <…> одинаково колыбельные и громкие гимны, нежные причитания и сладострастные призывы к бичеванию»[574]. Андрей Белый исполнял свое стихотворение о мертвеце, который слышал, как дьякон, отпевая его, звякнул кадилом — «нараспев под „Чижика“»[575]. В мемуарах знаменитого конферансье А. Алексеева рассказан эпизод его совместного выступления с Маяковским в 1926 г. Стиль общения поэта с аудиторией мемуарист описал как «конферирование». Да и сам Маяковский, по его замечанию, «не чурался этого слова» и себя ассоциировал с конферансье[576].

Методика построения «кривых ритма», которой пользовался Андрей Белый в своих работах 1920-х гг., если не входить в детали, состояла в том, чтобы определить в числовом выражении степень ритмической разницы каждой строки друг от друга[577]. «Кривая ритма» всего стихотворения наглядно показывала, насколько ритмически разнообразен данный текст, а дальнейшие расчеты позволяли сравнивать эти показатели в текстах одного или разных авторов. Монотонная работа требует, если соединить примеры Бюхера и трактовку Белого, метра: «Ямб и трохей — размеры топтания (слабо и сильно ступающая нога); спондей — метр удара, легко распознаваемый, когда обеими руками (ладонями) хлопают в такт; дактиль и анапест — метры ударов молота <…>. Наконец, возможно, если идти еще далее, наблюдать три пэонийские стопы на току (в гумне) <…>»[578]. Работа требует скандирования, а творчество — декламации, и в такой перспективе ритм есть жест.

Мария Плюханова «ЧАПАЕВ» В СВЕТЕ ЭСТЕТИКИ ПРОТЯЖНЫХ ПЕСЕН

Последние десятилетия фильм «Чапаев» как одно из центральных произведений советского искусства 30-х годов, вызвавшее восторженную любовь масс и самого вождя, стал, естественно, объектом разнообразных, более или менее остроумных, деконструкций. Уже выявлены скрытые особенности сексуальности главного героя, как легко догадаться, амбивалентной; уже вскрыты невротические черты его поведения; уже весь фильм хорошо вписан в соцреалистический канон, и сам соцреалистический канон вписан в фильм[579] — все, что можно было сделать, сделано, и, таким образом, освободилась возможность воспринимать фильм вне предусмотренных методологических рамок. В наступивший постпостмодернистский период позволим себе сказать, что фильм «Чапаев» не имеет себе равных, и еще не осуществлены усилия, необходимые для того, чтобы оценить роль его в культуре XX века.

Васильевы как кинематографисты и художники формировались в 20-е годы, в эпоху кинематографического экспериментирования с уже сложившимся языком немого кино; сами они специализировались на перемонтаже иностранных фильмов, следовательно, привыкли сознательно и отстраненно, не без цинизма, использовать киноприемы и кинообразы[580]. Позже они смирятся с положением классиков советского батального кино, но сейчас, в эпоху «Чапаева», они еще художники-экспериментаторы, способные сочетать задание партии с независимыми художественными стремлениями и изощренными профессиональными приемами.

В «Чапаеве» пропагандное начало сильно и эффективно. В заявке авторы определили свое будущее произведение как фильм о «руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии»[581]. Наличие этой темы не приходится оспаривать, но, как кажется, работая с ней, режиссеры позволяли себе и некоторые художественные отвлечения. Общеизвестен, например, факт участия Г. Васильева в роли белого поручика, изящного красавца, идущего в атаку с сигарой во рту[582]. В «Чапаеве» эстетическое начало и формальные задания еще преобладают над партийной задачей. Интересное свойство фильма, отмеченное исследователями: здесь представится и двух противоборствующих регулярных армий наделены общими эстетическими свойствами. И комиссар Фурманов, и белые офицеры — подтянутые, воспитанные, культурные; по внешним качествам оба Васильевы, происходившие из интеллигентской дворянской среды, могли бы взять на себя роли и белых офицеров, и Фурманова, каким они его представили в фильме.

В фильм введена история слуги Петровича, призванная кратко и поучительно иллюстрировать классовый конфликт и расстановку сил Гражданской войны. Она разворачивается внутри эстетической системы регулярных сил — Российской империи. Петрович — борода веником, связанные жесты, затрудненная речь человека, не привыкшего говорить, — идеально преданный слуга, денщик или крепостной дворник. История стилистически и тематически отсылает к временам до падения крепостного права, к эпохе Герасима и Муму. Драма отношений полковника с денщиком сюжетно соответствует драме Герасима, пострадавшего от лжечувствительной барыни. Барин полковник с чувствительностью играет «Лунную сонату» и обрекает на смерть (вместо Муму) Петровичева брата Митьку. К «Муму» Васильевы здесь подмонтировали «После бала»: брат, предпринявший побег, должен быть казнен; по просьбе Петровича полковник зачеркивает слово «расстрел», но казнь не отменена, и солдат забит шомполами (шпицрутенами в «После бала»). Денщик Петрович, верный слуга, почти лишен слова и этим тоже уподоблен Герасиму; немногие свои реплики он выговаривает с трудом. В сцене встречи с Петькой Петрович — по колено в воде, с удочкой. Фраза его «Брат помирает… ухи просит», выговоренная с затруднением, именно в таком своем исходном виде и без всяких добавлений, но с несомненной и доя всех очевидной отсылкой к контексту фильма вошла в русский анекдотический репертуар. История Петровича в «Чапаеве» столь преувеличенно патетична и столь явно соотнесена с классической обличительной литературой, что кажется изначально содержащей заряд авторской иронии. Не исключено, что авторы проецировали Петровича не только прямо на литературный образ, но и на Герасима из немого фильма 1919 года[583]. (Поскольку фильм не сохранился, об этом можно рассуждать лишь гипотетически.) Если это было так, то затрудненная речь Петровича в «Чапаеве» оказывается еще и знаком перехода от немоты немого фильма к трудному говорению звукового.

По отношению к «Чапаеву» тему заявки можно переформулировать так: попытки регулярных сил подчинить чапаевскую стихию. Чапаев в фильме в конечном счете не сливается с регулярными силами, не разделяет ни их классовых переживаний, ни манер, ни устремлений. Фурманов (и вместе с ним исследователи, ищущие в фильме политический дискурс) воспринимает сбивчивые рассуждения Чапаева о целях его борьбы — как политически наивные, как первые шаги на пути к будущей политической зрелости. Но это ошибка: Чапаев не пойдет по этому пути, его незрелый политически лепет — лукавство эпического героя, который вынужден уклончиво отвечать на чуждый ему вопрос собеседников неэпического плана; сначала вопрос задает идеальный крестьянин, а продолжает опрос в педагогической манере Фурманов.

В «политических» декларациях Чапаева отметим и присутствие тавтологии («ты за большевиков или за коммунистов»), и возможность эпического утроения:

Вот, Василий Иванович, мужики сумлеваются: ты за большевиков али за коммунистов?

— Чего?

— Я спрашиваю, вы за большевиков, али за коммунистов?

— Я за Интернационал.

— А ты за какой, за второй или за третий?

Чего за второй?

— Интернационал.

— За тот, за который нужно, за тот и стою…

(Дальше следует прибавленная для корректности отсылка к Ленину.)

Чапаев уж было изготовился по наущению Фурманова признать себя защитником интересов крестьянства: «А мы за этого мужика да за рабочего жизни свои кладем. Спротив ксплотации, спротив капиталу разного!»[584] Но эта декларация дважды скомпрометирована авторской иронией: и тем, как она произнесена (Чапаев плохо знает произносимые слова), и тем, каковы крестьяне в фильме. Стилизованное толстовское крестьянское «обчество» является в избу благодарить за возвращение имущества; непосредственно перед их появлением на стене избы обнаруживается портрет Толстого. Все эти слова и идеи и не органичны для чапаевского образа мысли, внешни по отношению к нему, искусственно ему вменяются, и герой с разной степенью добровольности и усердия пытается их осваивать.

Органически присуще ему и эпически, эстетически мотивировано знание, что он есть воин на белом коне впереди всех и что борьба идет между ним и силами, которые противостоят ему лично в каждой данной битве: каппелевцы или чехи — не важно, в конечном счете враг один — это смерть; к ней обращены последние слова героя: «Врешь, не возьмешь!» О поединке со смертью — песня «Черный ворон», личный мотив Чапаева и основная музыкальная тема всего фильма.

Протяжная мужская песня — одно из важнейших начал, образующих стихию Чапаева в фильме, жанр, которому здесь дана исключительная идейная и композиционная роль. Этот факт сам по себе выводит фильм за пределы «сталинского» или «соцреалистического» «нарратива», поскольку такая песня, чуждая социалистическому героизму, унылая, не соответствовала никаким идейным заданиям режима. Васильевы работали над фильмом в период, когда в отношении к фольклору существовала некоторая неопределенность: за ним еще не была окончательно утверждена роль творчества прогрессивных классов[585], так что еще не существовали четкие критерии для отбора «хороших» жанров и текстов и для устранения «плохих». Не стоит идеализировать начало тридцатых годов: советский фольклоризм уже созревал и давал о себе знать. Однако С. и Г. Васильевы кажутся защищенными от него. Авторы «Чапаева» в объяснениях и рассуждениях о фильме писали о былинном эпосе как одной из основ фильма, однако достаточно осторожно указывали, что былинные идеалы проявились в юморе героев, в их инфантильности, — это видение героической былины, не соответствующее советскому, делавшему упор на героизме и патриотизме. Впрочем, Васильевы, хотя и использовали в фильме лубочные картинки для антуража[586], не ставили перед собой задач реконструкции лубочной и былинной культуры и не углублялись в исследования[587].

Мужская протяжная песня — часто казачья по происхождению, но носит и более общий характер[588]. Нередко песни такого рода связывались с именами Ермака или Разина (не всегда известно, кем именно: носителями или собирателями) и, следовательно, становились более героическими, эпическими, оставаясь вместе с тем глубоко печальными. Этот же процесс осуществляется в фильме: здесь чапаевскими, следовательно, историческими, более эпическими становятся безымянные протяжные песни — «Черный ворон» и песня о самоубийстве молодца.

Песня о черном вороне — и казачья, и солдатская, вообще весьма популярная[589]. Среди прочего, она употреблялась в солдатской и народной драме «Царь Максимилиан», в основном сконцентрированной на поединках и смертях персонажей[590]. В фильме Васильевых песне о черном вороне дана доминирующая композиционная роль: она образует увертюру к фильму, исполняется ведущими персонажами в ночь перед главной битвой и звучит вновь перед началом финальной части. Символика песни однозначна: черный ворон, парящий над головой воина, означает длящуюся угрозу смерти, которая в конце песни близка к осуществлению:

Черный ворон, черный ворон,
Что ты вьешься надо мной?
Ты добычи не дождешься,
Черный ворон, я не твой!
…………………………………………
Вижу, смерть моя приходит, —
Черный ворон, я не твой!
Вижу, смерть моя приходит, —
Черный ворон, весь я твой… —

Этот последний куплет в фильме не выпевается словами, но подразумевается, когда мелодия песни звучит в заключении.

Существенное место дано песне о самоубийстве молодца, которую поют Чапаев с Петькой; она тем более заметна, чем менее мотивировано обращение к ней героев. Она замечательна как своей меланхоличностью, так и абсурдным содержанием, достойным обэриутов:

Отец сыну не поверил, что на свете есть любовь.
Веселый разговор!..
Что на свете есть любовь.
…………………………………………
Взял он саблю, взял он остру и зарезал сам себя.
Веселый разговор!..
Он зарезал сам себя.

Перед самой гибелью командира хор чапаевцев исполняет балладу о гибели Ермака «Ревела буря, дождь шумел». Это фольклоризированная дума Рылеева, в свою очередь обработавшего легенду о гибели Ермака в Иртыше, — сценарий смерти Чапаева[591]. Таким образом стихия протяжной песни и казачьей легенды вовлекается в эстетическое поле основных героев. Интересно, что бойкая песня «Это сила, это сила грозная идет» и вслед за ней частушки исполняются пришлым пролетарским отрядом ткачей, с которыми является Фурманов, в то время как собственно чапаевцы полностью погружены в печаль и меланхолию протяжной песни, основная тема которой — смерть.

Движения Чапаева и чапаевцев в фильме иной природы, чем жесты и перемещения «регулярных» персонажей. «Нерегулярные» перемещаются быстрее и не по прямой, они легче и подвижнее. В начале фильма босоногие чапаевцы мелкой побежкой, но исключительно быстро бегут, окружив чапаевскую тройку. Тройка с бубенцами летит, и чапаевцы не отстают, а окружают ее, слетаясь с разных сторон. Это напоминает «птичьи» параллелизмы, многочисленные в песнях:

Что не ясны соколички слеталися,
Собирались добры молодцы бродяги
Безпачпортные.
Они думали-гадали заедино все:
Кому-то из нас, братцы, атаманом быть?[592]

С этого момента и до конца фильма чапаевцы сохраняют босоногость, беспорядочность и светлый цвет одежды, хотя уже во втором эпизоде, сразу после выезда тройки, появляется отряд ткачей и Фурманов. Среди свободной группы легких чапаевцев они представляют собой организованный отряд однообразно приземистых и плотных фигур, одинаково одетых в темное. Фурманов прям и плотен, затянут в ремни, с походкой приземленной и аккуратной. На лице его — располагающая отеческая, уверенная улыбка.

Чапаев стоит на мосту, облокотившись о перила. Здесь, как и потом во многих других случаях, объектив направлен на него несколько снизу, так, что фигура его видится на фоне неба. При появлении в кадре Фурманова камера помещается на один уровень с обеими фигурами. Чапаев в сравнении с довольно неподвижным и прямым Фурмановым и здесь, и в других кадрах наделен гибкостью и разнообразием движений. В системе ценностей, побеждающей в фильме, свободное и непрямое перемещение в пространстве, легкость в сгибании тела, эмоциональные реакции в форме быстрых жестов — все это несомненно оценивается выше, чем прямизна, солидность и сдержанность. Все это — «соколиные» качества, а сокол в песне — вообще основная параллель к герою. Действие — соколиное по природе, оно стремительно, пронизывает пространство, преодолевает препятствия:

Как не ясен-то сокол, сокол по горам летал, —
Молодой-то офицер по полкам скакал.
Молодые казаки его во строю стоят,
Во строю стоят, все на конях сидят…[593]

Чапаев, и только он, с его соколиной природой — герой фильма. В свете песенной эстетики роль Фурманова — инструментальна. Он должен пленить героя, забрать его в тенета. Вот Фурманов сидит за столом, ласково глядит исподлобья; Чапаев мечется, ломает стул, садится на сломанный стул — дан ракурс сзади и сверху: Фурманов наблюдает согнутую спину с опущенными плечами; герой усмирен и сломлен, осознал свою неполноценность: лишь два класса школы, недавно научился грамоте. Зависимость — это и отеческая забота, и вместе с тем плен. Как плен эти отношения определяются в эпизоде с двойником Чапаева — командиром Жихаревым.

Жихарев — Симонов представляет разбойное удальство с чрезмерной экспрессией раннего кинематографа, в банальных и преувеличенных тонах: огромного роста красавец с бешеными глазами. (В той же манере Симонов сыграл командира зеленых в раннем фильме Васильевых «Спящая красавица».) Его, по воле Фурманова, запирает и сторожит маленький убогий ткач в очках. Чапаев кидается освобождать Жихарева, но отступает, покоренный магическим жестом Фурманова.

Обратим внимание на причину отеческого наказания Фурмановым Жихарева — Чапаева. В основе — эпизод похищения бойцом поросенка. Этот поросенок, отлично выкормленный, не попадет на стол к чапаевцам, а будет возвращен крестьянам. Довольный такой справедливостью крестьянин (Чирков) привозит для питания бойцов мешок картошки и поспешно уезжает, напуганный гневным взглядом повара Петровича. Во всем фильме только Петрович, знающий о пользе ухи, мог заметить, что тощие чапаевцы лишены пищевого довольствия. Сам Чапаев лишь пьет чай и ест яблоко, у него в распоряжении и картошка, но для иллюстрации стратегических планов. Пир после победы — в пугачевском духе «Капитанской дочки» (на заднем плане просматривается замутненная икона), но скудный; позванная на него Анка приглашается пить чай, и ей выдается яйцо. По одному Жихареву видно, что он ел и пил не только яблоко с чаем, зато он и попадает под замок.

Конечно, в 1934 году, когда массовый крестьянский голод 1932–1933 годов еще не ушел в прошлое, такое распределение благ в фильме — яблоко с картошкой у большевиков, поросенок у крестьян — было бесстыдной пропагандистской ложью. Но в эстетической системе фильма необремененность пищей и одеждой — черта Чапаева и чапаевцев, в которой проявляется их легкая «птичья» природа.


Плен — естественное состояние героя протяжной песни и разбойничьей легенды:

Как бывало мне, ясну соколу, да времячко:
Я летал, млад ясен сокол, по поднебесью,
Я бил-побивал гусей-лебедей,
Еще бил-побивал мелку пташечку;
Как, бывало, мелкой пташечке пролету нет.
А нонече мне, ясну соколу, время нет:
Сижу я, млад ясен сокол, во поиманье,
Я во той ли в золотой во клеточке,
Во клеточке, на жестяной нашесточке;
У сокола ножки сопутаны…[594]

Плен может длиться тридцать лет, это время, когда «времени нет»; мотив плена до такой степени естественен и необходим для песенной традиции, что он может заменить любые другие исторически более реальные и, казалось бы, более героические эпизоды из истории персонажа. Так, песенный Ермак сидит в плену тридцать лет. В исторической песне о сынке Стеньки Разина сынок, ничем другим вообще не отмеченный, отправляется в плен почти добровольно. Так и пламенный и пьяный Жихарев в фильме сламывается, садится под замок скорее по эпической, чем по партийной необходимости. Чапаев временно отказывается от своей свободы и сиротства, отдаваясь во власть Фурманова. Плен или состояние сыновней зависимости создают протяженную задержку в жизни героя.

Плен оказывается не существующим, когда приходит час сражения. Только что, в предыдущем кадре, Чапаев кажется предельно подчиненным Фурманову. Сцена совещания между Фурмановым и Чапаевым накануне сражения: комната аккуратно обставлена и приспособлена не только для военного совета, но и для обучения; на стене карта мира, под ней расставлены ружья, слева учебная доска, на ней рисунки мелом, в углу высокая чугунная печь. Герой, одетый по фурмановскому уставу: в плотной гимнастерке, в портупее, в тяжелых сапогах, — смиренно спрашивает мнений комиссара и не находит что сказать самому. Фурманов уходит собирать коммунистов. (Зрителю остается только надеяться, что коммунисты соберутся; о них, однако, больше не будет и речи. Побеждать будут не они, а бунтовские, полубосые и подпоясанные веревкой всадники Чапаева.) В следующей сцене антураж совершенно изменен. Нет ни порядка, ни учебных пособий. Большая русская печь; на ней спит Петька, на лавке ворох какого-то тряпья, тулупов. Чапаев в белой рубахе без сапог полулежит на полу, он поет «Черного ворона» и составляет план сражения. Перебрасываясь словами с Петькой, он иронически сравнивает того с ревизором-комиссаром. Над ним нет никакой силы и власти. Идет диалог о расширяющихся, выходящих из границ силах Чапаева:

— Василий Иванович, а ты армией командовать могёшь?

— Могу.

— А фронтом?

— Могу, Петька, могу.

— А всеми вооруженными силами республики?

— Малость подучиться — смогу.

Высший момент «соколиности» Чапаева — кульминация фильма, когда во время боя он вылетает на коне в развевающейся крыльями бурке, уносится за кадр, снова является и летит зигзагами через поле.

Отъезд Фурманова предваряется песней «Отец сыну не поверил…», ею вводится тема родства и любви — новый регистр фильма. Чапаев и Фурманов расстаются как отец с сыном, причем, как и в песне, в сцене не ясно, кто, собственно, отец, а кто сын. Здесь, в заключительной части, получат место знаки нежности между Петькой и Анкой и знаки жертвенной преданности Петьки Чапаеву.

Отъезд Фурманова готовит Чапаева к настоящей последней битве воина. Вновь звучит мотив «Черного ворона». По логике партийной темы Чапаев, покинутый партией, уже не может принять правильного решения: штаб оказывается размещен в отдалении от боевых частей, об этом узнают враги. Но в мире песни так и должно быть: Чапаев в уединенном доме среди деревьев ждет своей судьбы:

Не нашел нигде отца с матерью,
Отца с матерью, молодой жены;
Лишь нашел я одну степь широкую,
На широкой степи один зеленый сад,
В зеленом саду три деревца…[595]

Камера движется в дом, где в оцепенении чапаевцы поют песню о гибели Ермака и его дружины. Василий Иванович поднимается, переходит избу и подсаживается к Анке и Петьке, говоря с ними об их будущей жизни и о смерти, подхватывает слова песни и выводит их почти соло: «на славу и на смерть зовущий»[596]. Заданная в увертюре тема фильма здесь получает свое настоящее место: главный жизненный поединок героя — это единоборство со смертью.

По завершении песни даны пейзажи, впервые в фильме, — живописные, спокойные, безлюдные: широкая панорама Урала — Яика, сверху, с горы, вода сверкает под солнцем; два дома, окруженные деревьями, над прудом при загорающейся заре — «зеленый сад» Чапаева. И для протяжной песни, и для фильма река — торжественная светлая стихия смерти, не прекращающая движения. В песне река — Урал — Яик — прославлена, почти обожествлена за красоту, движение и вмещение смерти:

Яик ты наш, Яикушка, Яик, сын Горынович!
Про тебя ли, про Яикушку, идет слава добрая;
Про тебя ль, про Горыныча, идет речь хорошая.
Золочено у Яикушки, его было донышко;
Серебряны у Яикушки, его были краешки;
Жемчужные у Горыныча, его круты бережки.
Мутнехонек, наш Яикушка, бежишь ты быстрехонько;
Прорыл-протек, наш Яикушка, все горушки, все долушки;
<…>
Круты бережки, низки долушки у нашего пресловутаго Яикушки,
Костьми белыми казачьими усеяны,
Кровью алою молодецкою упитаны…[597]

В фильме берег усеивается телами. После смерти Чапаева вновь дан вид Яика сверху, но сузившегося и с потемневшей водой.

Чапаеву авторы предназначили умереть в водах реки — вид смерти, песенный и легендарный, — наиболее обратимый, предполагающий неокончательность, возможность возвращения. Разин, тесно связанный с рекой всей своей судьбой, и тонет и не тонет в воде. Легенда рассказывала, как он, преследуемый врагами, расстелил на воде свою кошемку, сел на нее и уплыл, кидая долетавшие до него пули обратно[598]. Песня о смерти молодца при переправе считается разинской, хотя, возможно, искусственно связана с разинской темой.

«Ай-и, аи, все-то посажены мои товарищи, они все приповешены!»
Ай-и как да един-то из них доброй молодец он не пойман был.
……………………………………………………………………………………
Ай-и прикачнулса веть он, пришатнулса доброй молодец,
Ай-и пришатнулса да прикачнулса ко Дону, всё ко тиху Дону.
<…>
Он переправилса, наш доброй молодец, сам веть тут канчаться стал…[599]

Не будем здесь пускаться в рассуждения об архетипическом, символическом, мифическом, инициационном значении мотива смерти при переплывании реки — все это общеизвестно. Существенно, что благодаря сюжету о смерти героя в могучей реке частью художественной структуры фильма стал эффект, сформулированный Мандельштамом: «утонуть и вскочить на коня своего»[600]. Советское общество тридцатых годов, лишившееся многих традиций, защитных форм, религиозных и культурных, в фильме «Чапаев» обрело возможность традиционного, архетипически необходимого переживания обратимой смерти. Основной аудиторией фильма были мальчишки 10–15 лет, смотревшие его многократно в течение дня, глубоко вовлекавшиеся в процесс «утонуть и вскочить на коня». Большинству этих зрителей предстояло вскоре погибнуть на мировой войне. Ни в одном из этих случаев нельзя знать, помог ли опыт «Чапаева»; несомненно, однако, что он был предоставлен.

Борис Равдин К ВОПРОСУ О ШИШКЕ АЛЖИРСКОГО ДЕЯ

Знаете ли вы, что такое шишка алжирского дея?

О, вы не знаете, что такое шишка алжирского дея!

Напомним: герой повести Н. В. Гоголя (далее — Н.В.Г.) «Записки сумасшедшего» Аксентий Ив. Поприщин, сорока двух лет, из каких-никаких дворян, в чине Акакия Акакиевича Башмачкина, — на фоне завышенной самооценки, неразделенной любви к дочери начальника департамента и чтения газеты «Северная пчела» — трогается умом в городе Петербурге и принимает себя за испанского короля. Его увозят в дом скорби (в Обуховскую или в открытую в 1832 г. больницу «Всех скорбящих» — 11-я верста по дороге на Петергоф), который он принимает за Эскуриал, пользуют холодным водолечением и палками. Наступает краткая ремиссия, о чем отчасти свидетельствует прощальный монолог героя, обращенный и к родной матушке, и к Матушке-Заступнице с просьбой о защите. И стремится он уйти и в дом родной, и в дом вечности:

«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!..»

И последняя фраза — возвращение, срыв в безумие: «А знаете ли, что у алжирского лея под самым носом шишка?».

Шишка! Шишка-вульгарис? С чем едят эту шишку? Как шиш? С маслом? Обычно полагают, что Н.В.Г. оставил нам блестящий образец паремии, к которой мы обращаемся, если намерены подчеркнуть абсолютную немотивированность чьих-либо поступков или высказываний. Такая вот в огороде бузина…

Шишка под носом? Место-то особенное… Вот во второй редакции «Портрета» квартальный спрашивает Чарткова об одной из его картин: «А у этого зачем так под носом черно? табаком, что ли, он себе засыпал?» — «Тень, — отвечал он [Чартков] на это сурово <…>». — «Ну, ее бы можно куда-нибудь в другое место отнести, а под носом слишком видное место». Собственно говоря, на этой телесной площадке, между носом и верхней губой, шишке-то особенно и не развернуться. Разве что прыщику? Как у майора Ковалева? Так и у него прыщик не под носом, а на носу!

Попробуем, из напускной недоверчивости, усомниться в том, что финальная фраза повести ну никак не связана с судьбой героя. Правда, в прозе Н.В.Г. то и дело возникают словечки, детали, сцены и т. д., как бы не идущие к делу, но наш случай, вроде бы, не из их числа.

Итак, отправляемся на поиски мотивации. Тронулись. Немедленно возникает препятствие. Позвольте все же спросить, о какой, собственно, шишке идет речь? Что за шишка растет у алжирского дея под самым носом? Какова ее природа, характер, особенности? Для носителей языка Лескова, Толстого, Чехова и т. д. вопрос пустяковый: шишка — она и есть шишка!

С другой стороны. Известно множество переводов «Записок сумасшедшего». На английский, к примеру, около десятка. В отличие от русского читателя, представления переводчиков о том, как понимать гоголевскую «шишку», разнятся. Вот образцы:

And do you know that the Dey of Algiers has a boil just under his nose? (L. Kent)

And did you know that the Dhey of Algiers has a wart right under his nose? (R. Wilks)

And do you know that the Dey of Algiers has a wart under his nose? (C. Field)

By the way, do you know that the Bey of Algiers has a wart right under his nose? (B. Scott)

And do you know that the Dey of Algiers has a bump just under his nose? (R. Pevear and L. Volohonsky)

And, by the way, gentelmen, do you know that the Bey of Algiers has a round bump growing right under the nose. (V. Nabokov)

Таким образом, для перевода «шишки» нам предлагают: «boil» — т. е. нарыв, фурункул; «wart» — бородавка, кап, нарост-наплыв, изъян; «bamp» — опухоль, вздувшийся нарост на теле от удара, ушиба; признак способности (френология) — в этом случае омонимии объединяется и нечто «врожденное» и нечто приобретенное.

От варианта «boil» придется сразу отказаться, иначе вынуждены будем принять, что шишка алжирскому дею дана лишь на время: прорвет нарыв, фурункул, гнойник, истечет мутный экссудат, — и прощай, шишка? Нет, не такую судьбу готовил Н.В.Г. своему герою! К вариантам «wart» и «bamp» придется вернуться позднее.

А пока посмотрим, что нам предлагает ближайший (с дюжину) набор русских и украинских толковых словарей последней пары веков, начиная со Словаря Академии Российской, в который когда-то заглядывал А. С. Пушкин, и кончая словарями, скажем, А. Ю. Плуцера-Сарно или В. Буя. Так, на пространстве распространения русского языка получаем более двадцати значений слова «шишка». Вот карточка:

Шишка сосновая, еловая — семенник, плод с семенем.

Шишка — утолщение на корнях, стеблях или плодах растений.

Шишка или рог — негодная болезненная постройка вощин (пчеловодство).

Шишка — род булочки из пшеничного теста.

Шишка — украшение из теста на пасхальном хлебе, подражающее виду сосновой шишки.

Шишка — свадебный хлеб особого рода.

Шишка — булочка, яку виготовляють на весiлля.

Шишка — гороховая похлебка (с клецками?).

Шишка — бабка, козна, лодыжка игорная.

Шишка — молот, кулак, балда.

Шишка — стержень, на кагором отливают пустотелые снаряды, гранаты, бомбы.

Шишка — передовой на пути.

Шишка — передовой бурлак.

Шишка передовая лошадь.

Шишка, шишенька, шишок — жеребенок.

Шишка — горка или верхушка горы.

Шишка — авторитет, начальник.

Шишка, шишко — бес, черт.

Шишка — крышка курительной трубки.

Шишка — муж. пол. орг.

Шишка (мед.) геморроидальная.

Шишка — всякого рода отдельная или срослая с чем блона, гулька, волдырь, горбина, нарост, пухляк, желвь, желвак.

Шишка — вздувшийся нарост на теле от удара, ушиба.

Шишки на голове — по черепословию, бугры черепа, которые кажут свойства и способности.

Добавим к этому перечню еще фонетически близкое слово из арабского (если верить путеводителям): «шиша» — «кальян». Сегодня без «шиши» не обходится ни один бедекер по арабским странам. Иные из них включают даже образование «шишная», т. е. «кальянная».

В словаре областных слов и выражений, который составлял для своих нужд Н.В.Г., находим глагол «шишкать», что означает «водить за нос». (Не оттуда ли пошла есть гоголевская земля?) Для круглого счета вносим и это словечко в карточку.


С жалостью, но сразу же, одним махом, расстаемся с пп. 1–16, не до них, да и воображение хромает. К оставшимся пп. 17–24 скоро вернемся. Пока положено присмотреться, нет ли каких-нибудь «шишек» лично у Н.В.Г., имеется в виду его проза. При беглой интернет-пробежке (словарем Н.В.Г. наука пока не обзавелась) вылавливаем у искомого автора четыре значения этого многоликого слова:

1(6). «Поляку дали под нос дулю, да и заварили свадьбу: напекли шишек, нашили рушников и хусток, выкатили бочку горелки <…>» («Вечер накануне Ивана Купала». По словарику, приложенному к «Вечерам», находим уже знакомое: «шишка, небольшой хлеб, делаемый на свадьбах»),

2(2). В повести «Вий» «шишка» — предмет ботаники: «<…> все <…> было скрыто <…> лопухом, просунувшим на самый верх свои высокие стебли с цепкими розовыми шишками».

3(21). В «Сорочинской ярмарке» читателю многократно является герой «в синей, местами уже с заплатами, свитке и с огромною шишкою на лбу». Полагаем, что у этого персонажа шишка не в драке была приобретена, не при падении или столкновении, но от природы он был награжден желваком.

4(21). И наконец, в «Мертвых душах» про езду по бревенчатой мостовой: «Эти бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз, и необерегшийся ездок приобретал или шишку на затылок, или синее пятно на лоб <…>».

Такого же рода знаками в повести «Вий» отмечен ритор Тиберий Горобець: «<…> судя по большим шишкам на лбу, с которыми он часто являлся в класс, можно было предположить, что из него будет хороший воин».

В ближайшем родстве с «шишкой» находится «гугля»: «Если как-нибудь, вставая с кровати, ударится кто об угол шкапа или стола и набежит на лбу гугля, то стоит только одну рюмочку выпить перед обедом — и все как рукой снимет <…>» («Старосветские помещики»).

Если судить по словарным предпочтениям Н.В.Г., выбор у нас невелик, но все же не без выбора: у алжирского дея под носом, не понять — то ли желвак, то ли гугля.

* * *

Тут, собственно говоря, можно было бы и остановиться: наш неудержимый внутренний порыв — найти случай еще разок процитировать «божественного Н.В.Г.» — осуществлен. Но все же пойдем дальше, попробуем связать какие-нибудь концы с какими-нибудь концами.

Вернемся к словарному перебору.

Присмотримся к недурственному (на первый взгляд) следу: шишка, шишко — бес, черт (№ 17). Казалось бы, ну прямо Н.В.Г. в масть. Даже если «алжирский дей» и не связан никаким договором с чертом/шайтаном, походить-то вокруг этого сюжетца не грех, вдруг на что-нибудь и набредем. Скажем, какой-нибудь аспект «восточного вопроса» 1830-х гг. XIX в., какая-нибудь очевидная для современников аллюзия, какой-нибудь тонкий намек на Блистательную Порту… Но — отставим, не потянуть. К тому же у нас еще четверть карточки не оприходована.

Например: «шишка» из фаллического ряда (№ 19). Богатая смушка, т. е., виноват, шишка. Вот, в одной из недавних работ по Н.В.Г. высказано убеждение, что в повести речь идет не столько о носе (rhinos), под которым расположилась шишка, сколько о некоем, как говорили когда-то врачи, специфическом заболевании, сопровождаемом определенного рода сыпью. Исследователь не счел необходимым последовательно аргументировать свое наблюдение, видимо, потому, что в заурядном переложении фрейдизма нос, в особенности гоголевского типа, обычно трактуется как очевидный фаллический символ. Н.В.Г. с его скрытыми сексуальными переживаниями — давний и благодатный материал для таких толкований. Наш случай, кстати — крайне любопытный: ведь нос — это не нос, а «шишка», под которым/ой размечталась шишка… «Шишка» под шишкой? Не понять, должно быть, какой-то масонский знак. Мимо, мимо.

Так же придется поступить и с «шишкой геморроидальной» (№ 20). Хоть создатель «Записок сумасшедшего» и страдал почечуем, хоть чиновники его отмечены характерным цветом лица, хоть Н.В.Г. и делился со своими корреспондентами жалобами на характерные недомогания, не беремся искать разрешение проблемы на задах копрологии. Оставим и эту шахту неразработанной.

Круг меж тем сужается…

Вот перед нами: «шишка — крышка курительной трубки» (№ 18). Не совсем законно, но объединим № 18 с № 24 («шиша» — «кальян»).

Как известно, к концу XVIII — началу XIX в. европейское постижение Востока оформилось в очередное клише, скорость распространения которого на сей раз была настолько велика, что к новому клише поспела и русская поэзия. Трубка, чубук, кальян — непременные атрибуты восточного «дискурса» эпохи. Индивидуальный выбор, впрочем, не исключался, но в отведенных рамках. Так, Пушкин предпочитает «трубку», «чубук», Лермонтов — «кальян». У художников-ориенталистов возможности выбора тоже ограничены — даешь колоритный кальян, и только! Причем в многофигурных живописных композициях и не покуришь — живописцы пользуются этим курительным прибором всего лишь как символом Востока, наряду с евнухами и одалисками. Традиционный «восточный» сюжет эпохи включает: ковер, софу, там-сям возлежит одалиска в шальварах или без, чуть поодаль — крепенький такой султан или паша средних лет в феске, а лучше — в тюрбане, парочка евнухов или стража с огромными и обнаженными мечами. Если поискать, почти всегда где-то обнаружится кальян, но обычно, увы, уже потухший.

Натуральный алжирский дей, с курительным прибором, увенчанным «шишкой — крышкой курительной трубки», — смотрелся бы вполне натурально в роли иллюстрации к «алжирскому дею» из «Записок сумасшедшего». Вот алжирский дей — вот его нос — а вот под его носом его трубка, кальян, шиша, шишка! Напомним, алжирский дей — назначаемый сюзереном (Турцией) управляющий на Алжир. В 1830 г. Алжир завоевала Франция, и последний алжирский дей — Хуссейн, Хасан, Гуссейн оказался не у дел и вскоре, в

1834 г., скончался, о чем и сообщила своим читателям неутомимая «Северная Пчела». Считается, что именно этот — последний алжирский дей — предстаален в «Записках сумасшедшего». По-видимому, «алжирский дей», действительно, порожден 1830-ми гг., когда имя его было на слуху (впрочем, деев со времен завоевания Алжира Турцией было изрядно, и каждый из них вполне достоин гоголевской печати). Печальна судьба дея, взглянуть бы на него, посочувствовать; да хорошо бы еще, чтобы на портрете он был представлен на фоне лелеемой трубки. Перелистаем несколько подходящих журналов с картинками, скажем «Московский Телеграф» 1830-х гг. Не идет дей на «стрелку». Возможно, дорога плоха или бредень в крупную ячейку. (На пути попадались разные олицетворения Востока, иные из них, по нашему разумению, вполне подходили под звание дея, и кальян к лицу, но, увы, изображения эти обычно шли с упреждающей подписью: «Башибузук», что только запутывало нас.) К тому же давно уже было понятно, что нет смысла брать след алжирского дея, что розыск его мы продолжаем всего лишь по инерции, что с этим героем в облачении курительных принадлежностей придется расстаться…

Как так? Почему расстаться? А вот как! Ведь в «Записках сумасшедшего» алжирский дей с шишкой под носом явился в самую последнюю минуту, в типографском виде сборника «Арабески» (вышел в свет в январе 1835 г.). А в сохранившейся беловой рукописи, куда, как считается, «Записки сумасшедшего» внесены были в сентябре — октябре 1834 г., т. е. накануне сдачи манускрипта в цензуру, никакого алжирского дея не стояло. Его место в беловике занимал французский король — не то страдалец революции 1830 г. Карл X, не то Луи-Филипп (он же «le Roi-Citoyen»). Луи-Филипп имеет больше шансов укрепиться в повести Н.В.Г. в качестве прототипа, нежели Карл X. Вообще-то все Бурбоны отличались крупными носами, но считалось, что по части мясистости «шнобеля» Луи-Филипп — это «что-то особенного». Одним словом, в доступном беловике «Записок сумасшедшего» искомая фраза звучала так: «А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом». Науке неизвестно, по чьей прихоти — автора ли, цензора ли «шишка» скоропостижно перекочевала от короля к дею, но в последнее время верх взяли «алжирцы», т. е. тем самым замена «короля» на «дея» как бы объясняется молчаливой авторской волей. Справедлив ли такой научный вердикт, сказать трудно… С одной стороны, среди существенных отличий печатного текста от рукописного — значительная часть приходится на охранение религиозно-нравственно-государственных знаков и символов[601] — и тут вполне место замене «французского короля» на «алжирского дея». Но, с другой стороны, отказ от «французского короля» в пользу «алжирского дея» вполне в гоголевской стилистике — «алжирский дей» по музыке будет побогаче «французского короля». Какому варианту отдать предпочтение? Да нам, честно говоря, это и неважно; нам бы обратить внимание на то, что «король» и «дей» в сознании Поприщина эквивалентны, тождественны, вполне заменяемы. Что же их объединяет? Как же: и «король», и «дей» — особы титулованные, знатные, к которым естественным образом причастен и сам Поприщин — он же корсль испанский. Такая вот троица за вистом с болваном: король французский, дей алжирский и король испанский, играют по маленькой. И еще хотелось бы обратить внимание на синтаксис — во «французском варианте» «нос» по отношению к «шишке» постпозиционен, а в «алжирском» — препозиционен. Запасшись этими двумя шашками, которые, надеемся, со временем пройдут в «дамки», осмелимся ступить с зыбкой почвы на еще более зыбкую, считай — чистое болото, в котором завязнуть не составляет труда.

Вернемся к нашему меню. Из карточки в 25 единиц пока прошли мимо дегустации три блюда:

а) шишка — нарост, пухляк, желвак;

б) шишка — вздувшийся нарост на теле от удара, ушиба;

в) шишки на голове — по черепословию, бугры черепа, которые кажут свойства и способности.

Вариант «а» (нарост, пухляк, желвак) — основной в сегодняшней трактовке гоголеведов и переводчиков — мы, ничтоже сумняшеся, отвергаем с порога. Он нам не подходит, ведь если принять версию «желвака природного», прощай наша заявка — попытка доказать, что ударная фраза Поприщина имеет мотивацию, пусть и болезненную.

Более привлекает нас вариант «б» — шишка как следствие удара, ушиба, вот как у гоголевского ритора Тиберия Горобця. Теперь надо пуститься во все тяжкие и попытаться подвести базу, хотя бы походную, под эту шишку, она же — гугля.

Наводим тень на ясный день. В финале повести читатель сталкивается с очевидным прояснением сознания героя, о чем красноречиво говорит гоголевское «гуманное место № 2». Не удержимся и процитируем еще разок:

«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!..»

Продолжаем наводить тень. В той «Испании», где оказался Поприщин, ему не только выбривают голову и льют на темя холодную воду. Там к нему, монарху, приставлен не то «канцлер», не то «великий инквизитор», который не то возводит его в рыцари, не то в целях воспитания-оздоровления постоянно потчует его ударами палки: «<…> канцлер ударил меня два раза палкою по спине <…>», «<…> канцлер <…> ударил меня палкою и прогнал в мою комнату», «<…> великий инквизитор <…> выгнал [меня] палкою из-под стула. Чрезвычайно больно бьется проклятая палка». Сравним на всякий случай: <Латыньщик [студент, семинарист] увидел грабли и спрашивает отца: «Как это, батьку, по-вашему называется?» Да и наступил, разинувши рот, ногою на зубцы. <…> Ручка, размахнувшись, поднялась и — хвать его по лбу. «Проклятые грабли! — закричал школьник, ухватясь рукою за лоб и подскочивши на аршин, — как же они <…> больно бьются!» («Вечера на хуторе…»; см. еще аналогичное о дубине в незаконченной повести Н.В.Г. «Гетьман»). Что объединяет канцлера с палкой и латыньщика с граблями? Пока сравнение еще не растаяло, поспешим заключить: и палка «канцлера», и граблевище — при столкновении со лбом или затылком оставляют на черепе след в виде словесно не обозначенной шишки. Перечитаем: «и палка <…> шишки». Переформатируем: на лбу ли, на затылке ли у Поприщина при столкновении с палкой канцлера над костной тканью черепа вполне могла взойти невидимая миру шишка. (А сверху на темечко из «капельной машины» падает вода.) Почему же Н.В.Г. шишку прямо не прописал?

Маскарад? Как в случае с завещанием 1845 г., когда Н.В.Г. наказал — тела его не погребать до тех пор, пока на нем не скажутся явные признаки тления. Действительно ли Гоголь опасался, что его похоронят заживо? Возможно. Но, присматриваясь к Н.В.Г., вполне допустимо предположить, что тафефобия — это всего лишь маскарадный прием, за которым скрывается страстное желание дать возможность свидетелям убедиться — тленно ли его, Н.В.Г., физическое тело? Если тело тленно, ну что ж. А если не тленно?

Но все же — почему Н.В.Г. в «Записках сумасшедшего» шишку на Поприщине не прописал?

Враги ополчились: Полиньяк, Англия, Полиньяк по наущению Англии? Не исключено.

Элипсис? Допустимо.

А может, отечественной цензуры страшился? И то — в «Истории психиатрии» (Л., 1928) Ю. Каннибаха палка как законный инструментарий больничного персонала в Российских психиатрических лечебницах не упоминается. Во второй половине XVIII века, при заведении первых долгаузов (дом для дураков) в России рассматривался вопрос о balsamikasekute для душевнобольных («Надсмотрщик наказывает их не инако, как малых ребят, при чем иногда одного наказания лозы достаточно»). «По жизни» не обходилось, конечно, без толчков, тычков и зуботычин, но регулярная палка в руках смотрителя, в столице или почти в столице, в просвещенном XIX в., приобретенная по утвержденной смете… позволим себе усомниться. Но Н.В.Г., полагаем, без палки не мог обойтись, кнут, плеть — не годились, подавай ему палку, точнее — не саму палку как вещь в себе, а след ее на поприщинском черепном покрове, след — т. е.: шишку. Но если в повести назвать все нужными именами: мол, в богоугодном заведении сторожа бьют больных до синяков, до шишек, то цензор — вжик-вжик — все вымарает, а то и вовсе повесть запретят. Да никакого злого умысла у Н.В.Г. не было, никаких посягательств на власть не держал (и никогда не держал, даже когда рассказал про унтер-офицерскую вдову, которая сама себя высекла), просто ради красного словца вполне мог не пожалеть и родного отца. Но поди объясняй это никитенкам, не поверят, а поверят — все равно не пустят, нельзя, мол. Нет уж, лучше спрятать концы в воду, но так спрятать, чтобы рожки все-таки торчали…

Да зачем, в конце концов, Н.В.Г. понадобилась эта шишка? К чему она ему? Ведь не ружье, не горшок с кладом, не столбик золотых монет, не бекеша, не суп из Парижа, не колесо, наконец… Зачем?

* * *

Не будем медлить, читателю и так уже наскучило следить абзац за абзацем; да что-то подобное, пусть и на другом материале, было им уже читано.

На пути к финалу предлагается прогулка от шишки № 22 к шишке № 23. Шишка (гугля), полагаем, понадобилась Н.В.Г. вот зачем. Но сперва — пару слов о краниологии и докторе Франце Йозефе Галле, который на рубеже веков разъезжал по Европе и читал лекции о том, что по черепу можно судить о владельце черепа. За наши склонности и способности отвечают те или иные участки мозга, расположенного под черепной коробкой. Но — главное: в том случае, если та или иная особенность развита сверх меры, соответствующая зона маркируется черепным вспучиванием, бугорком, наконец — шишкой! Была составлена плоская френологическая карта, торговым успехом пользовалась объемная карта — и, как на ладони: уровень преданности, родительской любви, хитрости, поэтического таланта, честолюбия, склонности к насилию и т. д. Первоначально краниология/френология вызвала в публике широкое внимание и доверие, но относительно скоро власти усмотрели в ней покушение на веру. То одна, то другая страна объявляла Галлю «нонграту». Параллельно с запретами росла популярность его теории. В России, в расцвет Александровского царствования, Галль фигура все еще вполне легальная и лояльная. Так, в Петербурге в 1816 и 1817 гг. дважды вышло «Краткое начертание Галловой системы». К концу царствования Александра I возможности популяризации Галля в России упали; в 1824 г. Д. М. Велланский изъявил желание читать публичные лекции о «Галловой краниоскопии», но разрешения на чтение лекций получено не было. Десятью годами позже цензура запретила пушкинскому «Современнику» статью «Применение системы Галля и Лафатера к изображениям пяти участников покушения на жизнь Луи Филиппа в 1835 г.», но тут, скорее всего, запрет на печать был связан не только с именем Галля. А в 1845 г. «Библиотека для Чтения» (т. 72) в нужном направлении ознакомила читателей со статьей «Лафатер и Галль» С. С. Куторги (кстати, цензора, в т. ч. и гоголевского).

Сугубо материалистическое объяснение необъяснимого не могло не вызвать иронии Н.В.Г. «Записки сумасшедшего» сохранили следы такого отношения, пародирования галлемании, как-то: «Все это честолюбие, и честолюбие оттого, что под язычком находится маленький пузырек и в нем небольшой червячок с булавочную головку, и это все делает какой-то цирюльник, который живет в Гороховой!» и «И это все происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря». И даже пассаж о луне, которую в Гамбурге как обычный светильник, из смоляного каната и части деревянного масла, делает хромой бочар, при всех известных толкованиях, не исключает насмешки над проказой материализма.

Подбираемся наконец к финалу. В очередной раз назойливо напоминаем, что в финале повести мы сталкиваемся с прояснением сознания Поприщина. Ремиссия, как мы помним, оказывается кратковременной. Болезнь возвращается. Что-то спугнуло Поприщина при входе в пике реальности. Полагаем, надвигающаяся необходимость объективизации, необходимость возвращения к своему статусу «титулярного советника». Нет, только не это, только не титулярный! И болезнь скачет на старое место, в прежнее ложе, в Испанию. Она возвертается вместе с логикой больного, вместе с его представлением о себе как испанском короле. Но есть граница между Испанией и департаментом. Эта граница — палка смотрителя, шлагбаум. Об этой границе нельзя забыть. Да, ее нужно перейти, преодолеть. Каким способом? Убедить себя в ее универсальности. Убедили — ведь палка — это инструмент для освидетельствования и нанесения царских знаков (типа пугачевских орлов). Разве нужны еще какие-нибудь дополнительные доказательства своего монаршего статуса? И не только своего, но и принципиальных, отличительных признаков монарха. И тут — озарение: шишка, нанесенная смотрителем, есть на самом деле — шишка фре-но-ло-ги-чес-кая, царская шишка! Теперь можно вполне примириться с теми шишками, которые регулярно выставляет и обновляет на теле Поприщина канцлер (все-таки канцлер, а не Великий инквизитор). Такая же шишка и у «коллеги» — французского короля и, как его там, алжирского дея!

А может, и не было озарения. Может, Поприщин давно заприметил, что у короля/дея шишка-то под носом! Только молчал, никому не раскрывал, а тут и не сдержался… А что у алжирского дея шишка под носом, а не как у нормальных людей, на верхней части головы, так дей-то, чай, нехристь. (Кстати, не совсем понятно, как это Поприщин углядел под носом — т. е. на верхней губе — алжирского дея шишку? Губа-то ведь закрыта обязательными для деев/беев усами…)

Поприщин переходит из реальности в ирреальность, но он не нарушает правил перехода, не скатывается из реальности в абсурд. Он, конечно, нездоров, но рассуждает вполне в русле своей задушевной болезни.

А что Н.В.Г.? Похоже, обрадованный тем, что ему удалось обморочить чуткую цензуру, он уже не стал биться за нарушенный при правке порядок слов (о знаках препинания уж не говорим). Было: «А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?» Стало: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» Здесь «шишка» переместилась в самый дальний конец предложения, и по законам интонирования русского языка оказалась в ударной позиции, и тянет и тянет одеяло на себя, как какая-нибудь прима-балерина или фон-барон.

В чем отличие между первым вариантом концовки и вторым? Да как это в чем отличие?! Принципиальнейшее! Только слепой может этого не заметить! Или жид, лях, колбасник, лягушатник, турок! Да изначально, в первом варианте, не столько шишка важна, сколько место, где она расположилась, — под носом, повторяю — под носом, т. е. на месте, не предусмотренном для шишки на Галлевой карте. Тут поприщинский, личный вклад во френологию. Все Галлевы шишки сконцентрированы на лобно-теменно-затылочной части черепа; верхняя челюсть в районе верхней губы абсолютно свободна от шишечных побегов.

А что получили во втором случае, при поспешной правке? Сущая ерунда! Тут не место расположения шишки оказалось важным, а просто факт ее наличия… Смешно! Разве только об этом хотел нам автор поведать?

А с третьей стороны: не мог же Гоголь завершить «Записки сумасшедшего» патетическим монологом. Уж больно высоко! А чтобы вознестись еще выше — надо играть на понижение, на снижение. Вот тут и возникает алжирский дей со своей якобы вульгарной шишкой. Это как остроумной или не очень остроумной шуткой мы пытаемся снять возникшее напряжение. Сняли. А чистую патетику оставим для финала «Мертвых душ», где Чичиков катит на тройке, о которой когда-то мечтал Поприщин.

Шишка, пусть даже френологическая — эка невидаль. Локус — вот где ключ к загадке, вот оно — заколдованное место!

Да подымите же, наконец, веки! Понятно, что все остается по-старому. Никто никуда не идет. Но хоть бы курсив ввести, курсивчик такой курсивный, интонацию бы только верно развернуть, вот так: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?».

* * *

Не убедительно? Что, совсем не убедительно? А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?

* * *

В списке подсобной литературы и собеседников, с благодарностью вспомним: Агаева Т., Антощук Л., Баткин Л., Белоусов А., Белянин В., Берков П., Бланк К., Вайскопф М., Вересаев В., Виноградов В., Виноградов И., Гуковский Г., Дилакторская О., Долгобородов А., Дунаев А., Зеленский А., Зимина М., Золотусский И., Иванов Г., Инютин В., Карташова И., Клубков П., Ковач А., Козлов С., Косоруков А., Кожинов В., Кофтан М., Кривонос В., Кубанов И., Кузнецов А., Ковач А., Лукин В., Макогоненко Г., Марченко Т., Мочульский К., Мкртчян К., Манн Ю., Маркович В., Назиров Р., Набоков В., Одиноков В., Панфилов А., Парамонов Б., Пумпянский Л., Рейфман И., Репин И., Рубинштейн Н., Синявский А., Соколов Б., Степанов В., Степанов Н., Сусыкин А., Тикоши Л., Тименчик Р., Троцкий Л., Тынянов Ю., Федоров Ф., Черашняя Д., Чижевский Д., Шульц С., Яковлев В., Edelmann G., Erlich V., Fanger D., Frye N., Fusso S., Gorlin М., Karlinsky S., Magarshak D., Maguire R, Morson G., Trott L., Peace R., Hitchcock D. R., Setchkarev V., Waszink P. M.

Игорь Смирнов ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГОЛЛИВУДСКОЙ КОМИКИ В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ

Одна из особенностей интертекстуальных отношений, отличавшая советский авангардистский кинематограф, заключалась в том, что он опирался на западные (прежде всего голливудские) комические фильмы с целью нейтрализовать их фарсовость, перевести смешное в серьезное и даже трагическое. Такого рода усвоение источников объясняется в первую очередь полемикой, которую идеологически нагруженное революционное киноискусство вело с развлекательным экранным зрелищем. Но суть дела не исчерпывается этим толкованием. Результат, вызываемый осерьезниванием смешного, был крайне амбивалентен. В своей смысловой глубине советский пафосный фильм проникался внутренней противоречивостью, граничащей с самоотрицанием.

Яркий пример двусмыслицы, утаенной советским кинематографом в межфильмовом семантическом пространстве, — концовка «Потомка Чингисхана» (впервые показанного в Москве 10 ноября 1928 г.). Буря, которая в фильме Пудовкина валит деревья и сбивает с ног людей, воспроизводит сцены шторма, разыгрывающегося на Миссисипи в картине Бастера Китона «Пароходный Билл» («Steamboat Bill Jr», май 1928). Герой Китона, Уильям младший, пытается освободить из тюрьмы своего отца, хозяина речного судна, попадает в госпиталь, с которого сбрасывает крышу ураган, а оттуда в помещение театра, тоже превращающееся в обломки. В картине Пудовкина красного партизана Баира, принимаемого за представителя знати, оперируют, избавляя от смерти, английские врачи, после чего ему предназначается повести за собой монгольский народ на выступление против революции. Во время подготовки к подписанию договора с англичанами Баир становится свидетелем расстрела молодого монгола-бунтаря, вырвавшегося из застенка, разрушает декорации, в которых должен состояться торжественный акт, и бежит в степь, где поднимается ураганный ветер. «Пароходный Билл» завершается спасением от непогоды всех персонажей фильма и примирением семейств, владевших кораблями на Миссисипи (Китон говорит «да» капиталу и «нет» конкуренции). В «Потомке Чингисхана», напротив, торжествуют деструктивные отприродные силы, ассоциированные с революцией, при том, однако, что зрительные образы разгулявшейся стихии у Китона и Пудовкина во многом совпадают (илл. 1), как сходны между собой и больнично-тюремно-театральные ситуации, в которых происходит действие в обоих фильмах[602]. В своем «ремейке» Пудовкин упраздняет трюковую комику Китона: если, например, Уильям младший чудом остается жив, когда на него падает стена, потому что удар приходится мимо его тела, очутившегося в проеме окна, то Баир избегает гибели похожим способом, но без каких бы то ни было специальных киноэффектов: уходя от погони, он выпрыгивает в окно британской миссии. Несмотря на оспаривание кинопретекста, апология революции у Пудовкина далека от однозначности. Баир не только восстает против колонизаторов, но и уничтожает театр (он же тюрьма и больница), который представляет собой для него такое же место опасности, как и для героя Китона. Буря у того и другого режиссеров имеет, помимо всего прочего, одинаковое значение кинокатарсиса, очищающего мир от власти театра и утверждающего взамен господство фильма. Смех, вообще говоря, эмансипирующий тело от контроля сознания[603], теряется в советской кинопрактике, несвободной в силу своей строгой идеологичности. И все же «Потомок Чингисхана» наследует эмансипаторной комике «Пароходного Билла» как фильм, выходящий — в суверенной авторефлексивности — за рамки политического заказа и искусства пропаганды. Под этим углом зрения кажется вполне закономерным то обстоятельство, что исполнитель роли Баира, Инкижинов, сделался в 1930 г. в Париже «невозвращенцем» — перебежчиком в западное кино.

Илл. 1. Буря над Азией, принесшаяся с Миссисипи.


Джон Форд апроприировал в «Урагане» («The Hurricane», 1937) пудовкинский ветер антиколониальной революции, чтобы переосмыслить его и придать наглядность идее классовой и расовой солидарности людей перед лицом экокатастрофы: буря, опустошающая остров в Тихом океане, единит губернатора-француза и жестоко наказанного им юного полинезийца, возмутителя социального спокойствия. Исходно комический киносюжет вернулся туда, где он возник, в Голливуд, потеряв на пути превращений не только смеховое содержание, но и привязанность как к капиталистическому, так и к антисобственническому порядку, антропологизировавшись. У интертекстуального соперничества может быть только один совершенный итог — в конечном счете оно наталкивается на общечеловеческую реальность, превосходящую в своей абсолютности отдельные борющиеся между собой социокультуры.

Илл. 2. Пожарные части в бездействии: Чаплин и Эйзенштейн.


По-видимому, первым, кто начал осерьезнивать американскую комику в Советской России, был Эйзенштейн, отозвавшийся в «Стачке» (1924–1925) сразу на две короткометражки Чаплина — «Пожарник» («The Fireman», 1916) и «Ночь в варьете» («А Night in The Show», 1915). В первой из них Чарли, увлеченный на брандвахте игрой в шашки с коллегой, игнорирует звонок, который извещает о том, что дом одного из жителей города охватило пламя. У Эйзенштейна уголовники с «Кадушкина кладбища» устраивают провокацию во время митинга рабочих, поджигая дом, рядом с которым собрались забастовщики. Как и у Чаплина, эйзенштейновские пожарники блокируют сигнал тревоги (илл. 2). «Ночь в варьете»[604], в которой Чаплин выступает — в подражание Максу Линдеру[605] — в роли пьяного денди, заканчивается тем, что один из зрителей на галерке принимает за пожар на сцене фокусы иллюзиониста с огнем и поливает водой из шланга подмостки и всю респектабельную публику в зале. В «Стачке» завершение чаплинского фильма, отправляющее нас к, так сказать, Urszene мировой кинокомики, к «Политому поливальщику» («Le jardinier et le petit espiegle», 1896) братьев Люмьер, преобразуется в антикатарсис: несколько пожарников (мотивика претекста подвергается гиперболизации) разгоняют митингующих струями из брандспойтов (илл. 3). Эти эпизоды сопровождаются титром «Шутники», не оставляющим сомнения в том, каков здесь отправной пункт Эйзенштейна. Чаплинский смех, как он явлен в «Ночи…» с ее адресацией к Максу Линдеру и братьям Люмьер, циклически бесконечен, подразумевает свою способность к всегдашнему новому рождению. В противоположность этому, «Стачка» апокалиптична, принципиально финалистична (в ряду ее последних кадров мы видим землю, сплошь устланную трупами). Интертекстуальная работа Эйзенштейна нацеливалась на то, чтобы оборвать процесс кинонаследования, авторитарно исчерпать его, отняв у смеха регенеративную мощь. Тем не менее и сам Эйзенштейн попадает в круговорот «вечного возвращения» смыслов. Насилие над митингующими — parodia sacra, воспроизведение ветхозаветного потопа: под напором воды земля под ногами одного из рабочих разверзается, и он исчезает в провале. Комизм не совсем удаляется из кадров, показывающих рассеивание толпы водометами: пожарники направляют струю из брандспойта в окно горящего дома, но не с тем, чтобы потушить огонь, а метя в стоящий на столе в комнате самовар. «Стачка» не только Другое комизма, но и другой, чем в претекстах, комизм, не юмористический, как у Чаплина, а тот (в сущности, танатологичный), что Гоббс и вслед за ним Бодлер считали следствием превосходства, которого добивается человек над окружающими людьми[606]. Как бы то ни было, у трагики Эйзенштейна есть веселая сторона, так же как авангардистская (гегельянская по корням) устремленность «Стачки» к финализации искусства одновременно и увековечивает его, не обходясь без мифопоэтики. Показательным образом съемка гидроэпизодов явила собой practical joke режиссера: по воспоминаниям Г. В. Александрова, Эйзенштейн не предупредил статистов о том, что их подставят поздней осенью под холодный душ, чем вызвал их крайнее недовольство[607].

Илл. 3. Водяная феерия: Чаплин и Эйзенштейн.


Тоталитарный звуковой фильм продолжил — mutatis mutandis — прения с голливудской комикой, которые затеял советский киноавангард 1920-х гг. Такой подхват установившегося образца интертекстуальных контактов особенно ощутим в «Чапаеве» (1934). Мне уже довелось однажды бегло отметить, что манипулирование в этой ленте картофелинами, с помощью которых ее заглавный герой поясняет позиции командира в бою, восходит к знаменитому танцу булочек из чаплинской «Золотой лихорадки» (1925)[608]. Интертекстуальная тактика Г. Н. и С. Д. Васильевых (или, быть может, скорее их куратора, А. И. Пиотровского) половинчата: разыгрывающий на столе мизансцены битвы, Чапаев дидактичен и подчеркнуто властен, но вместе с тем использование им пищи не по назначению сохраняет комизм источника. Танец булочек не был оригинальным гэгом Чаплина, который цитирует в данном случае кинобурлеск «Скандальный дом» («The Rough House», 1917), где Роско «Толстяк» Арбакл втыкает за обедом вилки в два огурца и орудует этими приспособлениями так, что они становятся похожими на ноги в ходьбе (илл. 4). Создатели «Чапаева» вряд ли отдавали себе отчет в том, что они переиначивают не только «Золотую лихорадку», но и ее включенность в ту сложно сплетенную сеть взаимовлияний и взаимоотталкиваний, которую образовывали произведения разных голливудских комедиантов. Но, пусть и ненамеренное, обращение советского фильма к чаплинскому заимствованию из чужого кинотворчества соответствует всему строю «Чапаева», наполненного смеховыми стереотипами. Так, Петька, лежащий на печи, бьется во время разговора со своим начальником головой о притолоку, повторяя обычнейшее в киноклоунаде (скажем, у Стэна Лорела, выступавшего в паре с Оливером Харди) ошибочное телодвижение, а в первых кадрах «Чапаева» толпа красноармейцев бежит то в одном, то в противоположном направлении, заставляя зрителей вспомнить сразу десятки смеховых фильмов с реверсированным преследованием.

Илл. 4. Шагающие огурцы и танцующие булочки.


Если Эйзенштейн вырабатывал в «Стачке» модель подытоженного мира и старался положить конец серийности, ревитализующей кинофарсы и отвечающей их жизнеутверждающему смеху (неспроста отрицанию были подвергнуты одна за другой две ленты Чаплина), то «братьям» Васильевым и Пиотровскому было важно продемонстрировать неистребимость смеха («…жить стало веселее…»), не устранимого даже из трагигероического сюжета, что объясняет их пристрастие к общим местам комики, в изобилии присутствующим в их картине. Тривиальность смеховой техники в «Чапаеве» концептуальна и не может быть понята вне конфликта между соцреалистическим кинематографом и зрелищной культурой классического авангарда. Внедрение звука в видеомедиальность обязало ее и к смысловому синтезу, который принял в сталинистском искусстве гипертрофированные формы (Чапаев сразу и глуп, и гениален; фильм о нем объединяет в себе самые разные экранные жанры, включая сюда, помимо комики и трагики, еще и любовную историю, а также судебное разбирательство). Будучи всеядной, сталинистская эстетика впадала в непроизвольный абсурд и конвертировала с тем, что ее исключало. По изобразительному решению кадры, передающие гибель Чапаева в волнах Урала, аналогичны начальным отрезкам чаплинского «Авантюриста» («The Adventurer», 1917), где полицейские с ружьями охотятся с высокого откоса за беглым каторжником, вплавь спасающимся от них (илл. 5). Вероятнее всего, перед нами — случайное пересечение двух кинопроизведений, поскольку советский фильм следует здесь за очерковой прозой Фурманова (впрочем, в ней нет фигур с ружьями на косогоре, действующих и в «Авантюристе», и в «Чапаеве»). Но в этом непреднамеренном (будем считать так) совпадении есть известная неизбежность: прослеживая пресловутое преобразование революционно-стихийного в сознательное, соцреализм с необходимостью оказывался зеркальным отражением киносмеха, возникающего из руинирования и возмущения социального и материального порядка, из превращения такового в хаос. Даже если сталинистское искусство фильма не зависело от смеховых кинопрецедентов впрямую, оно состояло с ними в потенциальном родстве.

Илл. 5. Спасение Чарли = смерть Чапая?


Итак, политико-идеологический фильм открыл свои границы, чтобы впустить в себя развлекательность. Союз тоталитаризма и консюмеризма был тематизирован и сделан наглядным в «Счастье» («Стяжателях», 1935) Медведкина. Этот фильм (задуманный как звуковой, но снятый в немом варианте) реагирует на «Золотую лихорадку», как и «Чапаев». Медведкин перенимает у Чаплина видеомотив движущегося дома. В чаплинской ленте хижину золотоискателей смещает на край пропасти ураганный ветер. Медведкин трансформирует комику в сатиру: в «Счастье» приходит в движение амбар, из-под стен которого торчат ноги расхитителей народного добра. Смеховая природа претекста, хотя и дополняется критикой в адрес врагов коллективной собственности, не нейтрализуется Медведкиным, как то было в «Потомке Чингисхана». Сатира возвращается к тому, что она преодолевала, — к комике, переходит в slapstick: колхозники забрасывают воров арбузами и кочанами капусты. Кроме того, в «Счастье» есть сугубо смеховая параллель к сцене с украденной постройкой: самоходным в этой ленте становится и стойло, которое увлекает за собой лошадь, тянущаяся к сену. «Счастью» предназначалось и поучать, и попросту веселить зрителей. Апеллируя к потребителю, Медведкин последовательным образом замыкает свой фильм сценами, в которых его центральный герой, в прошлом крестьянин-бедняк Хмырь, торжественно закупает товары в городском универмаге. Ницшеанская переоценка советским авангардом всех ценностей, включая сюда даже и уже переоцененные в кинокарнавале, сменилась в 1930-х гг. аксиологическим всеприятием, которое должно было стилизовать сталинизм под вершинное достижение мировой культуры.

Татьяна Степанищева СТИХОТВОРЕНИЕ ВЯЗЕМСКОГО НА НАРВСКИЙ ВОДОПАД (еще раз о «чужом слове»)

Поиск «чужого слова» в стихах Вяземского — занятие самое благодарное. Количество прямых цитат, перифраз, отсылок (от Хераскова до Добролюбова, от литературных единомышленников до прямых противников) позволяло предполагать, что поэт был безразличен к источникам заимствования[609]. Однако если сопоставить стихи и мемуарно-дневниковую прозу Вяземского, то обилие «чужого» в его поэтическом хозяйстве можно будет объяснить творческими установками и представлениями о функциях литературы. Литература, согласно Вяземскому, является отражением «общежития» и потому должна быть отчасти «газетой», фиксировать злободневное, сиюминутное. «Злободневная» литература не претендует на возвышенность, но она необходима в культурном обиходе. Поэтому нужно собирать мемуарные свидетельства, исторические анекдоты, bons mots, дневниковые записи и т. п. (этим заполнялись записные книжки Вяземского). Поэзия может выполнять те же задачи, отражая актуальные события и откликаясь на злобу дня. Свои произведения Вяземский относил именно к такой поэзии. Подобно тому как в своих записных книжках и мемуарных статьях он собирал чужой материал и в(ы)страивал его в собственный текст, так и в стихотворениях пользовался элементами других поэтических систем для построения собственной.

Однажды нам уже приходилось писать о «следе» Жуковского в оформлении «морской темы» у Вяземского[610]. Настоящая статья должна дополнить очерк этого поэтического комплекса.

Первый опыт разработки «морской темы»[611] — стихотворение «Море» («Как стаи гордых лебедей…») было задумано Вяземским в Ревеле летом 1825 года:

Волны
Как стаи гордых лебедей
Плывут по зыбкому зерцалу[612].
Облака, как дым воздушного сраженья, — на небосклоне рисуются
воздушною крепостию, объятою пламенем.
Корабль — плывущий мир.
Стихия Байрона! о море!
(Записано после стихотворения, датированного 4-м августа[613].)

Под датой 7 августа вписана строфа из третьей песни «Паломничества Чайльд Гарольда». 12 августа Вяземский написал жене: «Меня ломала слегка стихотворческая лихорадка, и я выдрожал или выпотел стихов 50 о Байроне с удовольствием»[614]. Позднее они в измененном виде вошли в стихотворение «Байрон», которое печаталось как второй фрагмент в большом стихотворении «Деревня», а переведенная Вяземским строфа из «Паломничества Чайльд Гарольда» стала эпиграфом к нему[615]. «Море» было закончено через год, в 1826-м — после получения известия о казни декабристов; ср. реплику Пушкина в письме от 14 августа, после чтения присланного ему стихотворения Вяземского («Правда ли, что Николая Т<ургенева> привезли на корабле в ПБ? Вот каково море наше хваленое!»), и ответное стихотворение «Так море, древний душегубец…»[616].

«Море», которое Вяземский писал параллельно со стихотворением на смерть Байрона, плотно окружено байроновским контекстом: в записной книжке с ним соседствуют несколько упоминаний об английском поэте. Влияния элегии Жуковского о море в нем незаметно: нет ключевых элементов, которые присутствуют во всех позднейших «морских» стихах Вяземского (обращение к морю, сплошные вопросительные конструкции и основная метафора «море — душа»[617]). Это кажется вполне закономерным — публикация элегии состоялась в 1828 г.[618]

Однако написано «Море» было в 1822 г. — после первого заграничного путешествия, когда Жуковский посещал «байроновские» места в Швейцарии, Италии, слушал воспоминания о Байроне, начал перевод «Шильонского узника» (оконченный как раз в 1822-м). Вяземский связывал с этим увлечением большие надежды — на переводы, особенно ему хотелось видеть русский перевод «Паломничества Чайльд Гарольда» (ср. в письме: «Ты на солнце европейском (разумеется, буде не прячешься за Китайскую свою стену) должен очень походить на Байрона, еще не раздраженного жизнью и людьми»[619] — ожидание «байронствования» налицо)[620]. Естественно предположить его интерес к любому поэтическому опыту Жуковского того времени (тем более что «Шильонский узник» был уже переведен). Хотя хождение элегии внутри дружеского круга документально не подтверждено, можно предполагать, что Вяземский прочел ее до публикации.

Следы этого чтения можно найти в стихотворении «Нарвский водопад», начатом в 1825 г. в Ревеле. Обычно оно интерпретируется как образец романтической лирики «с подтекстом»: упоминание свободы придает стихотворению о водопаде опенок политического вольномыслия. Но привязка его более конкретна — это стихотворение «байроновского комплекса», вариант стихов на смерть Байрона.

Начальная редакция «Нарвского водопада» в записной книжке соседствует с наброском «Моря» («Как стаи гордых лебедей…») и со строфой из «Паломничества Чайльд Гарольда», которая стала эпиграфом к стихотворению «Байрон». За ней следовали записи с упоминанием Байрона, а в 1826 году Вяземский вносил в эту книжку размышления на политические темы, инициированные делом декабристов (о допустимости восстания, о правомерности наказания за преступный умысел, о смертной казни). Актуальность фигуры Байрона в этом контексте понятна. В то время Вяземский постоянно размышлял над его личностью и судьбой и требовал такого осмысления и от друзей. Ср. его письма по получении из