Океан времени [Николай Авдеевич Оцуп] (fb2) читать онлайн

НИКОЛАЙ ОЦУП. ОКЕАН ВРЕМЕНИ

Луи Аллен. «С ДУШОЙ И ТАЛАНТОМ…». ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ НИКОЛАЯ ОЦУПА. (Предисловие)

Вернейший соратник и последователь Н. С. Гумилева Николай Авдеевич Оцуп увидел свет в Царском Селе 23 октября 1894 года. Своему рождению в Царском Селе он придавал большое значение: «А Царское Село, воистину город Муз, город Пушкина и Анненского, не это ли идеальное место для будущего поэта?» Прожив далеко от России тридцать шесть лет «тягчайших эмигрантских зол», Оцуп скончался в Париже 28 декабря 1958 года.

Удивительна и одновременно трагична судьба этого талантливого поэта-акмеиста, мемуариста и литературоведа, с которым автор этих строк довольно близко познакомился в Париже в пятидесятые годы. В то время Николай Оцуп после успешной защиты докторской диссертации о Гумилеве в Сорбонне стал моим учителем по русской литературе в высшей школе «Эколь Нормаль».

Жизнь вначале как будто улыбнулась ему. Отец был придворным фотографом в Санкт-Петербурге, и витрина его лавки красовалась на углу Литейного и Бассейной. Профессия отца оставит глубокий след в мироощущении сына, который всю жизнь увлекался всеми видами искусства, не только фотографией, но и живописью, архитектурой, музыкой, питая особое пристрастие к русскому балету.

О матери поэта почти ничего не известно. Будущий рыцарь дантовской Беатриче, певец женского героического духовного начала, женской красоты и силы не обмолвится ни единым словом о ней, отталкиваясь, может быть, от сугубо «прозаического» образа многодетной матери.

У Оцупов было на самом деле много детей. Кроме единственной дочери, Нади, о которой упоминает Нина Берберова в своей автобиографии «Курсив мой», — после Октябрьской революции Надя станет сотрудницей Чека и будет щеголять кожаной курткой и револьвером за поясом до тех пор, пока сама не пострадает из-за троцкистского «уклона», — были одни сыновья: Александр, Михаил, Николай и Георгий. Александр (псевд. Сергей Горный; 1882–1949), по профессии горный инженер, был поэтом— юмористом, пародистом и прозаиком. Весной 1919 года он вступил в Белую армию, где был тяжело ранен. С 1922 года он живет в Берлине, в тридцатые годы — в Париже, умер в Мадриде, став известным коллекционером икон. Для его поздней лирической прозы характерны настроения ностальгии, поэтизация детских воспоминаний, сосредоточенность на любовном воспроизведении мелочей и деталей старого быта. Брат Михаил был на десять лет старше Николая и учился одно время вместе с Гумилевым в Царскосельской гимназии. Когда Оцупу было лет шесть, он однажды увидел их вместе, и эта чисто визуальная встреча навсегда запомнится ему. О дальнейшей судьбе Михаила мне ничего неизвестно. Он, во всяком случае, не оставил ни малейшего следа в литературном мире. Даровитее всех братьев — за исключением самого Н. Оцупа — был, бесспорно, меньший брат Георгий (псевд. Раевский; 1897–1963). После революции Георгий, в отличие от Николая, не вошел в «Цех поэтов», хотя был сам незаурядным поэтом. Он эмигрировал в Париж в самом начале 20-х годов. Там Георгий примкнул к возникшей в 1926 году группе «Перекресток» вместе с Ю. Терапиано, В. Смоленским, Д. Кнутом и Ю. Мандельштамом. Кроме множества стихотворений, разбросанных в разных журналах, он выпустит за 1928–1953 годы три поэтических сборника с глубоко продуманной философской проблематикой.

Царскосельскую гимназию Николай Оцуп закончил в 1913 году с золотой медалью. Будучи его лицеистом, он был приглашен репетитором в дом Хмара-Барщевских, родственников И. Анненского, тоже живших в Царском Селе. Его задача состояла в том, чтобы помочь в учебе младшим гимназистам, скоро ставшим его лучшими друзьями. «За эти два-три года, — пишет он, — я узнал многое об Анненском, в частности об отношении его к Гумилеву». Анненский, внимательно следивший еще с 1903 года за первыми стихами юного Гумилева, появившимися в гимназическом журнале, благословил его перед смертью на дальнейший творческий путь:

В последний год жизни Анненского и Гумилев проникается все более возрастающим чувством понимания значимости «Кипарисового ларца» — «катехизиса современной чувствительности», как он определит это итоговое произведение Анненского в некрологе на смерть поэта.

Первые стихи Николай Оцуп начал писать в отроческом возрасте в те дни,

Не подлежит сомнению факт, что рассказы, услышанные в доме Хмара-Барщевских, где был «подлинный культ поэта», во многом определили поэтическое призвание Николая Оцупа. В своей «Автобиографической заметке», написанной в Берлине в 1922 году, сразу после отъезда в эмиграцию, он признается в том, что, хоть «и не узнал его лично», «как поэта любил тогда и до сих пор Иннокентия Федоровича Анненского».

После окончания курса в Царскосельской гимназии, заложив за тридцать два рубля золотую медаль, Николай Оцуп в 1913 году уезжает в Париж. Там он пробыл год до объявления войны. Он «с отвращением учился в Ecole de Droit», зато слушал с увлечением в Коллеж де Франс лекции знаменитого французского философа-спиритуалиста Анри Бергсона о «сущности и бытии в философии Спинозы». В августе 1914 года, сев на шведский пароход в Руане, вернулся в Петербург через Гетеборг. В сентябре он зачислен на историко-филологический факультет Петербургского университета, находясь одновременно на обязательной военной учебе «в казармах». Его скоро перевели в запасной полк, а затем в Пятую армию. После демобилизации в 1917 году Оцуп возвращается в революционный Петроград «с красными флагами, ошалевшими броневиками». «Я тоже ошалел», — добавляет он как бы между прочим.

Октябрьскую революцию Николай Оцуп воспринял как продолжение и развитие первой, Февральской революции, в которой он усмотрел, как и большая часть интеллигенции конца 1910-х годов, «осуществление заветных мечтаний Новикова, Радищева и декабристов». Действительно, было от чего «ошалеть». Все менялось и расковывалось на глазах. Каким-то символом революции стал для Оцупа такой художник, как Малевич, основатель супрематизма с его дерзкими поисками «линии, плоскости, круга, спирали».

Тем не менее, «ошалеть» навсегда было не в темпераменте уже сдержанного, застенчивого по характеру Оцупа. Тогдашний его знакомый поэт Владимир Ананьевич Злобин отмечает его «практичность» и отсутствие «столь юности свойственного легкомыслия». Вскоре после Октября, «когда дело стало серьезнее, — пишет Оцуп, — мне стало ясно, что надо заниматься серьезно своим делом».

В те годы Николай Оцуп был уже известен в литературных кругах. Литературными кружками, впрочем, уже давно изобиловал Петербургский университет. Уже в 1913–1914 годах (Оцуп учился тогда в Париже) в знаменитом университетском коридоре встречались буквально «все» — от Георгия Иванова и Адамовича до Сергея Павловича Жабы. Когда Оцуп вернулся из Парижа, у него были свои стихи, с которыми он выступал у себя дома перед избранными друзьями.

В. Злобин, который впоследствии на протяжении десятилетий будет известен как друг и секретарь З. Гиппиус и Д. Мережковского, никогда не забудет, что именно Оцуп в 1916 году ввел его к Мережковским на знаменитые «воскресенья», собиравшиеся на Сергиевской, 83.

В конце 1918 года Максим Горький приглашает Оцупа на работу в издательство «Всемирная литература». Издательство было призвано познакомить русского читателя с наиболее значительными произведениями Художественного творчества всех времен и народов. Главным редактором переводов французских и английских поэтов был приглашен Н. Гумилев. Первые его переводы вышли уже в 1919 году. Блок заведовал немецким отделом. Так состоялось личное знакомство Оцупа с Блоком и Гумилевым. При последней встрече Злобина с Оцупом в России после Октябрьской революции (Злобин уехал в эмиграцию в декабре 1919 года) Н. Оцуп показал ему альбом с автографом Блока, с которым был на «дружеской ноге»:

«Был он на «дружеской ноге» и с Гумилевым», — отмечает Злобин. Правда, личные отношения Оцупа с Гумилевым были куда теснее. Оба царскосельца давно знали друг друга через третьих лиц, и Гумилев был автором лестной рецензии на первый самостоятельный студенческий альманах «Арион», выпущенный совместно Н. А. Оцупом и Вс. А. Рождественским, его тогдашним неизменным спутником. Именно весь «трепетавший» Вс. Рождественский впервые представил его «мэтру» в начале 1918 года. Далее рассказывает сам Оцуп: «В 1918–1921 годах не было, вероятно, среди русских поэтов никого равного Гумилеву в динамизме непрерывной и самой разнообразной литературной работы. Именно тогда мне привелось близко его узнать. Знакомство наше быстро перешло в дружбу. Он предложил мне помочь ему восстановить „Цех поэтов” и быть с ним соредактором сборников „Цеха”». Естественно, второй «Цех», основанный в 1919 году, имел мало общего с первым, возникшим в 1911 году в противовес символистам и просуществовавшим до 1914 года.

В новый состав вошли Георгий Иванов, Марк Лозинский и чуть позже Георгий Адамович. К этой основной группе примкнули Н. Тихонов и Вл. Ходасевич. Новым «Цехом» были изданы три альманаха в советской России. Первый номер альманаха («Дракон») вышел в свет в начале 1921 года. Кроме акмеистов (Н. Гумилев, М. Зенкевич, О. Мандельштам, Н. Оцуп, Г. Иванов и др.) в нем участвовали также А. Блок («Сфинкс», «Смолкли и говор и шутки…»), М. Кузмин, Ф. Сологуб, А. Белый. Следующие номера вышли после смерти Гумилева. В них включены посмертные произведения Гумилева и статья Оцупа «О Н. Гумилеве и классической поэзии» среди других материалов.

Переход Оцупа в «Цех» объясняется причинами как личного, так и творческого порядка. Несмотря на свою постоянную открытость к новшествам, он был человеком сугубо «классического» склада. Он более естественно чувствовал себя в среде Гумилева, чем в любом ином разноголосом кружке, которыми так изобиловала литературная жизнь того времени. С другой стороны, на литературном горизонте колоссально возвышалась фигура А. Блока. Однако Блок вел замкнутый образ жизни и, несмотря на свои изысканно-вежливые, пунктуальные появления в литературных кругах, допускал к себе весьма ограниченное число доверенных лиц. Кроме того, Оцуп считал, что у Блока в современной поэзии нет преемников. «Продолжения блоковского пути в современной русской поэзии, — писал он в альманахе «Цеха поэтов», — не может быть, если не придавать значения жалкому эпигонству. С Блоком обрывается, вероятно на долгое время, расцвет русского романтизма».

Гумилев же, в глазах Оцупа, не только намечал новые творческие пути, но и помогал своим опытом молодым талантам, не оказывая при том на них ни малейшего давления.

сблизили меня с ним в общей работе, в которой он, старший и более опытный, проявлял много такта и скромности. Нет ничего более несправедливого, чем изображать его педантом и ментором, как это делается слишком часто. Он непрерывно учился и у великих классиков мировой литературы, и у современников, даже у младших. Роль Гумилева как вдохновенного организатора утвердилась окончательно. Секрет его был в том, что он, вопреки поверхностному мнению о нем, никого не подавлял своим авторитетом, но всех заражал своим энтузиазмом».

Оцуп просто физически не мог терпеть какого-либо ограничения или притеснения собственной личности. Он, очевидно, не разделял любви Гумилева к «монархии дантовской» и был, в условиях «Цеха», скорее из «левых». В этой связи любопытна запись Блока в «Дневнике» 22 октября 1920 года: «Вечер в клубе поэтов на Литейной, 21 октября, — первый после того, как выперли Павлович, Шкапскую, Оцупа, Сюннерберга и Рождественского и просили меня остаться». Дело в том, что в июне 1920 года в Петрограде было учреждено отделение Всероссийского союза поэтов. Блок был избран его председателем. Среди членов правления оказались Оцуп и Рождественский. Некоторые поэты, в том числе большинство акмеистов, считая Союз поэтов именно слишком «левым», обратились к Гумилеву. Тот проявил свойственные ему тактические и организаторские способности. Установив, что правление союза было выбрано без необходимого кворума, он потребовал перевыборов. Тут же была выставлена кандидатура самого Гумилева, который и прошел большинством… в один голос. Блок, естественно, был глубоко задет, хотя и виду не показал в силу своего изысканного воспитания. По-видимому, «заговорщики» быстро одумались, если не раскаялись, и уже 13 октября новое правление во главе с председателем Гумилевым и секретарем Георгием Ивановым явилось к Блоку на дом и уговорило его остаться председателем союза. После чего неизменно великодушный Блок нашел нужным «отдать визит», посетив одну из пятниц, устраиваемых союзом на Литейном,

Гумилев и Блок, Блок и Гумилев — два антипода, навеки неразрывно связанных в сознании Оцупа. Об этом он скажет в начальных строфах своего «Дневника в стихах», сопоставляя судьбы и значение обоих поэтов для дальнейшей русской поэзии:

Поступление Оцупа в «Цех поэтов» означало полное признание его как молодого, но уже талантливого поэта. В «Дневнике в стихах» он не без ностальгии вспомнит свое упоение

За это время он публиковался в журнале «Дом искусств», в альманахах издательства «Цеха поэтов», и ему посчастливилось выпустить в том же издательстве свой сборник «Град», изданный тиражом в тысячу экземпляров и вышедший в 1922 году. Он переиздал его в Берлине в 1923 году без существенных изменений.

Стихотворения, включенные в сборник, охватывают период 1918–1921 годов, расположены без хронологической последовательности, причем не все датированы. Самое удачное из всех, вообще маленький шедевр первой поэтической книги Оцупа, — «Теплое сердце брата укусили свинцовые осы…» посвящено смерти Гумилева. Стихотворение датировано 30 августа 1921 года. Заключительное и особенно значительное по содержанию, чуть ли не программное, стихотворение «В деревне» восходит к 1918 году. Оно как бы противостоит, в качестве обобщающего символа, всему сборнику в целом с его названием. Тревожному «Граду», кипящему страстями и буйной стихийностью, противопоставляется «Деревня», где как бы само время остановилось, точно и не было еще революции:

Но один этот исторический намек на французскую революцию дает понять, что она бродит и здесь поблизости, с ее неизменной спутницей — контрреволюцией.

Сборник, бесспорно, отличается некоторой зависимостью от тогдашней художнической среды. В нем ощущается влияние и Кузмина, и Северянина, и даже кое-где футуризма, которого, впрочем, он не любил:

Элементы автопародии явно восходят к А. Белому (например, в стихотворении Оцупа «Я приснился себе медведем…»). Сквозная идея книги — невозможность возврата старого и одновременно отстаивание права собственной личности на самостоятельную жизнь:

Здесь мироощущение Оцупа близко к линии, проводимой тогдашним Мандельштамом. Романтическое сочетание чувства трагизма эпохи и жизнеутверждающей силы навеяно и поздними стихами Гумилева.

В этом сложном переплетении поэтических влияний и литературных реминисценций нельзя, однако, не почувствовать и характерной для всего творчества Оцупа тяги к образам и мотивам русской классической литературы XIX века. Так, «Я приснился себе медведем…» восходит ко сну Татьяны в «Евгении Онегине». Стихотворение «Сон» явно навеяно кошмаром Ипполита в «Идиоте» Достоевского. И все же, несмотря на эту известную зависимость (хотя множество источников уже означает начало их преодоления), «Град» не лишен неоспоримой творческой оригинальности. Эта оригинальность проявляется как в поэтике сборника и его тематике, так и в мироощущении поэта. Поэтика «Града» основана на искусном использовании наложения планов, на удачной контрапунктической смене или комбинации сна и яви, фантастики и реальности, личного и чужого, причем в отличие от Гумилева, у которого господствует связь с живописью, в лирике Оцупа тот же живописный элемент тесно связан с музыкальным. В этом отношении стихотворение, посвященное гибели Гумилева, — симфония ярких красок бытия, медленный темп реквиема. Пантеистическое восприятие мира, неразрывная связь между телом и душой поэта, природой и космосом, останутся в лирике Оцупа до рубежа 1930-х годов.

В «Граде» реестр поэтического языка довольно велик. С торжественных высот поэт естественно переходит к прозаически точным деталям. Поражает даже преобладающее и как бы принципиальное использование повседневного языка. Отмечается характерная для поэтов-акмеистов тщательная и до предела точная работа над словесным воплощением образа&

Но, пожалуй, важнее всего выделить зарождение основной в дальнейшем творчестве Оцупа темы любовной лирики. Это тема спасения мужчины женщиной как единственно возможного «исхода из вьюг» (по выражению А. Блока). Ощущение неизбежной гибели прочно ассоциируется с чувством озарения, воскресения, преобразования. С этой точки зрения ключевым стихотворением «Града» является «На дне»:

Летом 1921 года на Оцупа обрушился двойной удар. «7 августа 1921 года умер в страшных мучениях Блок. 24 августа того же года расстрелян Гумилев», — записывает Николай Авдеевич. «На Смоленском кладбище, — продолжает он, — мы пронесли на руках гроб Блока».

В ту ночь ушедший Блок приснился Оцупу. В зубах он держал записку о России:

«На похоронах Блока, — вспоминает Николай Оцуп, — представители самых видных петербургских научных и литературных организаций сговорились идти в Чека с просьбой выпустить Гумилева на поруки. Попытка была сделана академиком С. Ф. Ольденбургом, А. Л. Волынским, Н. М. Волковысским и мной. Принял нас председатель Чека Бакаев». Ходатайство, как известно, не имело успеха. Оцуп пережил расстрел Гумилева как семейный траур и личное предупреждение. Долгие годы спустя он поведал мне объяснение Бакаева: «Лес рубят, щепки летят» — Горе и негодование блестели в его черных, навыкате, чуть влажных глазах.

«Не сочувствуя революции, — пояснял Оцуп, — он (Гумилев. — Л. А.) черпал в ее стихии бодрость, как если бы страшная буря застала его на корабле, опьяняя опасностью и свежими солеными брызгами волн». Сам Гумилев поддавался парадоксальному обаянию этого баснословного времени. Поистине удивительными были те годы, когда обитатели и обитательницы «Дома искусства» («обдисы» и «обдиски») жили рядом с залами, где виднейшие литераторы читали свои произведения, лекции по поэтическому искусству, истории русской и иностранной литературы и т. д. Больше того: в ту пору совершалось как будто какое-то таинство.

писала А. Ахматова.

как бы отвечал ей Адамович.

вздыхал О. Мандельштам.

«Был в Петербурге и во всей России, — рассказывает Оцуп в своей «Автобиографической заметке», — период чтения лекций по искусству и литературе. Лекторы в шубах и валенках читали в нетопленых помеще ниях, наполненных промерзшими и жадными до Леконт де Лиля людьми. Я читал лекции в Пролеткульте, в Союзе молодежи, в Балтфлоте и т. д. Приблизительно там же читали Н. Гумилев, Евг. Замятин, Андрей Белый, К. Чуковский и др. Аудитория красноармейцев, пролеткультцев и других привлекательна по многим причинам. Во-первых, среди тупиц, составляющих веселое большинство земного шара, были очень хорошие люди, в редких случаях даже талантливые. Во-вторых, освежало лекции и беседы то, что на людей, из которых большинство ничего не слышало о Тютчеве и Баратынском и очень мало о Лермонтове, вдруг сваливаются Анненский и Теофиль Готье. Наивное благоговение такой аудитории, конечно, явление не художественное, но гораздо выше по природе развязных толков о поэзии людей, слышавших обо всем понемногу».

Оцуп, сочувствовавший революции во многих ее аспектах, особенно ценил ее культурную политику и по отношению к «петербургской школе». Новый строй, понявший необходимость защитить исторические памятники, отдавал должное усилиям, проявленным акмеистами в защиту классических ценностей. Сам Троцкий в «Петроградской правде» от 16 сентября 1922 года, то есть после расстрела Гумилева, одобрительно, хотя и не без какой-то скрытой усмешки, отозвался в этой связи о «Цехе поэтов» в известной статье «Внеоктябрьская литература».

Чем же объясняется отъезд Оцупа в эмиграцию в начале осени 1922 года?

В этой самой трудной ситуации всей его жизни сыграла, во-первых, немалую роль смерть Гумилева. Хотя никто из поэтов «Цеха» не был ни в коей степени привлечен ни к малейшей ответственности, «вина» Гумилева была чревата опасными последствиями в будущем.

Вторая причина касалась свободы творчества в дальнейшем. Критики-«общественники» все больше ополчались как против «Цеха», так и против его заклятых врагов, «авангардистов» всех мастей. «Дух насилия», по выражению Оцупа, не мог мириться с «внеоктябрьской литературой», и его окончательная победа была для него несомненной. В этой заранее проигранной борьбе за свободу литературы заключалась большая угроза для высокого искусства. Несколько лет спустя Оцуп найдет подтверждение своих догадок, как он мне признавался сам, в книге советского критика А. Лежнева «Выходные дни литературы», появившейся в 1929 году в Москве в издательстве «Федерация». Среди самых очевидных пороков современной литературы Лежнев выделял злоупотребление лозунгами, переписанными с пропагандистских листовок, искусственную борьбу против религии, невозможность отличать человека от машины.

В-третьих, решение уехать в эмиграцию было принято большинством членов «Цеха», хотя каждый из них эмигрировал отдельно, по разным каналам и под разными предлогами. Так, например, Оцупу был разрешен выезд в Берлин «по причинам здоровья». От разлуки с родиной, расскажет Оцуп тридцать лет спустя, надрывалось сердце у всех. Все держали на уме, как немой укор, стихи, опубликованные Анной Ахматовой в «Подорожнике» в 1920 году:

У некоторых, добавлял Оцуп, болела совесть. На эту тему он, естественно, не любил распространяться. Тут была и причина личного порядка. Он оставлял на родине нежно любимую жену (образ Елены в его ранних стихах). В 1926 году он уже горестно признается в стихотворении «Ты говорила: мы не в ссоре…»:

Попасть в Берлин в те годы было куда легче и выгоднее, чем в какую-либо другую страну. 16 апреля 1922 года (за восемь месяцев до образования СССР) Германия признала правительство Ленина законным, и советским гражданам разрешалось, в принципе, ездить в немецкую столицу. Такой возможностью воспользовались тогда Пастернак, Есенин, Пильняк, Маяковский, Шкловский и десятки других писателей. На некоторое время Берлин стал литературной столицей русского зарубежья. Здесь поддерживались постоянные контакты между эмигрантскими писателями и советскими авторами. Впрочем, многие из тех, кто позже вернулся в СССР, тогда еще не окончательно решились сделать выбор, как, например, А. Белый, М. Горький, И. Эренбург, А. Толстой и В. Шкловский. В Берлине жила значительная русская колония в несколько сот писателей, художников, публицистов и общественных деятелей.

Писатели встречались и общались в заново основанном «Доме искусств» и, более конфиденциально, в кафе «Ландграф», куда, среди других, часто заходили Оцуп и Г. Иванов для того, чтобы встретиться со знакомыми и послушать чтение новых произведений. Но настоящие публичные сеансы происходили в «Доме искусств», как правило, еженедельно. Там выступали с новыми стихами и члены «Цеха»: Адамович, Оцуп, Одоевцева. При прямом содействии Николая Оцупа были переизданы в 1923 году три альманаха «Цеха поэтов» и был выпущен новый, четвертый. Уже в качестве отличного организатора Оцуп сумел воспользоваться удивительным расцветом в эти годы русской прессы вообще и издательств в частности. В своих мемуарах. И. Эренбург пишет, что за один только год возникло в Берлине семнадцать русских новых издательств.

Встречи и общение русских писателей самых разных направлений происходили и на частных квартирах. Так, например, Александр Бахрах оставил нам живописную картину совершенно случайного поэтического поединка, состоявшегося в гостеприимном ателье известного художника Пуни. «Необъятное ателье… было уже переполнено. В одном из углов суетился Виктор Шкловский… Поодаль Пастернак, всегда кого-то чуждавшийся, словно напуганный обилием незнакомых ему лиц, обсуждал со своим издателем внешний вид своей новой книги… Заняв — нет, «оккупировав» — единственный диван, сидел Маяковский, в окружении четы Бриков… Много, вероятно, было выпито перед тем, как Маяковский приступил к чтению. Декламировал он свое нашумевшее «Солнце»:

Несмотря на камерность обстановки, Маяковский читал эстрадно и вызывающе. Словно всей своей монументальной фигурой и громом своего голоса он еще стремился подчеркнуть необычность своей «баллады». Маяковский кончил чтение, как и следовало ожидать, на лаврах. Очередь была за Оцупом. На короткое мгновение он задумался, привычно для него собрал морщины на лбу в какой-то волнистый бугорок и затем начал медленно и, как казалось после литавр Маяковского, негромко, почти безлично, повышая голос только к концу строк, скандировать стихи:

Внешний облик тогдашнего Оцупа воспроизводится тем же Бахрахом в следующих чертах: «С явным налетом элегантности, внешней и внутренней, был он всегда очень аккуратен, всегда чистенько выбрит, какой-то лощеный, может быть, даже преувеличенно вежливый и своей корректностью выделяющийся в литературной, склонной к богемности, среде… Если бы я теперь постарался мысленно восстановить его внешний облик, перед моими глазами встал бы молодой человек спортивного вида, в белых фланелевых брюках, с теннисной ракеткой в руке». Но за «лощеным» образом русского заграничного денди скрывалось совсем иное в душевном и духовном плане. Берлину Оцуп будет надолго признателен за оказанный приют и в особенности за возможность печататься. Но, по-видимому, чопорно-деловая столица, увязшая, в самодовольстве и разврате, не нравилась ему. С другой стороны, чувство глубокого одиночества, пусть даже среди множества знакомых, и никогда не прекращавшаяся тоска по родине больно щемили его душу.

Не зря за этими стихами чуткому уху Бориса Поплавского слышался «тихий шепот умирающего». Это строфа из первой части второго сборника стихов «В дыму», опубликованного в Париже в 1926 году (берлинское издание вышло чуть позже, в 1928 году). Около 1924 года литературный центр эмиграции переместился из Берлина в Париж. Дипломатические последствия Рапалльского договора и обострение экономического кризиса в Германии заставили и Оцупа перебраться во французскую столицу. Там, кстати, уже существовали разные литературные салоны, в частности салон З. Гиппиус и Д. Мережковского, который действовал с 1919 года. Сборник «В дыму» — одна из лучших книг Оцупа, объединившая стихотворения 1922–1926 годов. Его отметили, по свидетельству Юрия Терапиано, Зинаида Гиппиус (Антон Крайний) и Владислав Ходасевич. Сборник делится на три части: стихи 1922–1923 годов и 1921–1923 годов с отметкой «Петербург — Берлин»; стихи 1925–1926 годов принадлежат постберлинскому периоду, когда поэт, осев в Париже, до конца жизни скитался между Монпарнасом и Итальянской Кампанией. Рим, Флоренция, Неаполь, вся Италия вообще привлекали его больше, чем чистая французская стихия. Не случайно итальянский цикл занимает столь заметное место в структуре сборника.

Тематически разрозненные стихотворения вращаются вокруг комбинаций парных символов: там и здесь, вчера и сегодня, ночь и утро, отчаяние и бесстрашие, дым и прозрение, смерть и возрождение. Центральный образ «дыма» как лейтмотив всего сборника часто подменяется другими эквивалентами: туман, мгла, мрак, ад. Психологически он обусловлен разлукой с родными местами и с любимым человеком. Впрочем, та же ассоциация «дым — разлука» уже встречалась в стихотворении 1921 года «О, кто, мелькнув над лунной кручей…» из сборника «Град» («Как дым разлуки на перроне…»).

Лирика сборника определяется чередованием трех пластов вдохновения: тема отчаяния, спуска на дно сменяется темой ухода в музыку, примирения, ирреализации земной жизни и, наконец, — стоицизма, живительного вдохновения искусства.

На первый взгляд, фон сборника безрадостен. Дальние выстрелы на улице, где трещат костры и ходят часовые; воспоминания поэта-солдата, ставшего донжуаном поневоле, о ледяной воде окопов; «…грохот поезда, летящего с откоса, / Решетка на окне и ночи без допроса»; «Вереницы груженных дровами/И один санитарный вагон»; «слабо тянет карболкой и йодом» среди никому не нужного запаха «бесчисленных роз»; ранние осенние сумерки над Берлином, Неаполь, где «Волны не видно из-за льдины, /Плывущей медленно ребром» и где «уже в корзины жестяные/Метельщик собирает сор»; мелькнувший в Париже образ бывшего барина, которого «оставили без шубы». Поэт как бы загипнотизирован темой убийства и мести, человеческой неустроенности и перемен.

Но за нотками страшного отчаяния слышится иное. Как справедливо замечает Борис Поплавский, «Оцуп был задуман миротворцем, жалостливцем, голубем неким…». Оказывается, что в восприятии Оцупа мир скорее лишен зла, ибо ирреален, он снежен, и все растает скоро:

Тема страха, которая так давит у Тютчева и отравляет прелесть некоторых стихотворений Блока, почти отсутствует у Оцупа. Даже тема смерти трактуется у него как невинный вариант сна. «Все погружается в музыку, как бы в метель. Мир оправдывается музыкой», — комментирует Борис Поплавский.

Трагическое начало вызывает своеобразный поэтический восторг, ибо оно предвосхищает освобождение и катарсис. Примирение со страданием, страхом и смертью — то же примирение с неизбежностью, нередко переходящее в фатализм. Но вот, какой-то невидимой алхимией, этот фатализм преобразовывается в стоицизм прагматического толка, который гармонически сочетается с «змеиной мудростью»:

Поклонника Вергилия и Данте возвращают к настоящей, полноценной жизни живительные соки искусства и духовности:

Эти строки, как и вообще вся заключительная часть сборника «В дыму», прямо вводят читателя в следующее произведение Николая Оцупа — поэму «Встреча», вышедшую в 1928 году в Париже, но задуманную, вероятно, уже в Берлине. Сюжет «Встречи» не раз разрабатывался западноевропейскими поэтами в прошлом, но был во времена Оцупа совсем оставлен. Лирическим лейтмотивом является тема духовного восхождения к Богу, что естественно продолжает линию, уже намеченную в конце сборника «В дыму»: через дым к Свету, то есть к Смыслу, то есть к Нему. Слово-символ «дым» продолжает существовать как в конкретном, так и в фигуральном смысле. Ключ к глобальному пониманию поэмы дан в итоговой строфе

Поэт изображает современные «события», точнее цепь воспоминаний или сонных видений, пережитых им «сегодня», в течение «ночи», через «дым» прошедшей жизни, развертывая и одновременно проясняя палимпсест памяти, который постепенно, но неотразимо приводит его к финальному откровению.

Все начинается с Царского Села. Зима и снег.

«В плену» — значит у себя, в тесных границах своего «я». Уже томящаяся, тоскующая душа безудержно стремится к Свету, к Смыслу. После тихой внутренней молитвы память возвращается к ранней царскосельской весне и к маленьким картинкам обыкновенной жизни, но почему-то всплывают только ничтожные детали. Вспыхивает внезапно яркая «панорама джигитовки», прерванная уже мелькнувшим видением:

Мирная, но все более оживленная джигитовка, суета вокруг царя влекут за собой грозный образ войны. Возникает поразительная звукопись:

Снова, как в сборнике «В дыму», появляются вереницы умерших на войне. Истребление и разруха, падение империй трагически намекают на «наслоенье веков» и на «эпоху цезарей», которую поэт заклинает словом «исчезни!». Мировым, вековым дымом заволокло и Царское Село. «Покой неживой» вызывает видение «последнего» царскосельского поэта Анненского, который «приближал Элладу» к «нашей жизни».

В начале второго раздела поэмы «Проблески» врывается снова, раздирая «дивную усталость перегруженной тишины» кабинета Анненского, «ураганный огонь батарей», который уже ассоциируется, не без связи, с упоминанием о «певце Эллады», с «башнями Илиона»:

Перескочив во «Встречу» из сборника «В дыму», Эней, его образ и судьба, становится одним из лейтмотивов и поэмы «Встреча». Эней — прообраз самого Оцупа. Именно до того, как дойти до места назначения, Энею — Оцупу суждено было пережить тяжкие испытания и долгие странствия. Но что значат годы, когда «летят века»? Третий раздел, «Двадцатый год», — самый короткий из всех. По количеству стихов (четырнадцать) он похож на сонет, который по воле автора отклоняется от всех канонических форм. Выдержанный в реалистически-мрачном тоне, он производит резкий эффект диссонанса и обозначает какой-то духовный спад, напоминая о жестокости и нищете человеческой доли.

Четвертый раздел, «Мираж», — символ счастливых и тревожных минут утраченной любви. Но былая любовь, несмотря на страстные клятвы в вечности, уже не может служить точкой опоры:

Итальянский цикл предваряет развязку поэмы. Если Флоренция лишена какого-либо воздействия на душу поэта, то «благоухающая Кампанья» уже открывает простор ниспосланию благодати Божьей. Там, «меж кипарисов и олив», поэт размышляет и молится. И вот, как бы в ответ на обращение поэта к Богу, ему слышится «голос»:

вторит «голосу» поэт. Тут «встреча» совсем близка. Именно Рим, не только как город, но как символ Нового Града (кстати, не напоминает ли подсознательно «столица водяная» ту, другую, навсегда милую, северную столицу?), сообщает поэту свежую струю вдохновения. Заключительное стихотворение «Встреча», которое дает название всей поэме, звучит как осанна, вдохновенная началом «бытия».

Итак, замыкается сложный процесс спасения через отчаяние, обретения Света через «дым», Смысла через «нигилизм» (недаром, по свидетельству известного критика А. Бахраха, Николай Оцуп называл ранний период эмигрантской жизни периодом своего «нигилизма духовного»). В 1930 году Оцупу, обладавшему редким талантом организатора и предпринимателя, удалось создать свой собственный журнал «Числа». С 1930 по 1934 годы в Париже вышло десять номеров журнала тиражом около тысячи экземпляров. В вышедших книгах напечатали оригинальные произведения и ответили на анкету свыше ста авторов. Посвященный вопросам литературы, искусства всех видов и философии, этот журнал отличался непревзойденным в русской эмигрантской печати 1930-х годов эстетическим оформлением. Каждый номер содержал около двадцати иллюстраций или репродукций (в том числе в красках). Из русских художников к работе в журнале были привлечены Н. Гончарова, Лев Зак, М. Ларионов, И. Пуни, Сутин, Терешкович, Шагал, А. Яковлев. Использовались репродукции Делакруа, Дерена, Мане, Модильяни, Пикассо, Писсарро, Ренуара, Руо. Журнал не преследовал политических целей. Основная его задачасостояла в том, чтобы представить возможность авторам «незамеченного» молодого поколения эмигрантов, которые начали писать уже за границей, утвердить свое имя. Еще в Берлине Оцуп стал собирать вокруг себя представителей более молодого поэтического поколения по образцу петербургских студий. Тогда его попытка оказалась неудачной. Благодаря «Числам» не только во Франции, но и в других странах стали известны многие молодые писатели и поэты русской эмиграции. На страницах журнала «Числа» публиковали свои произведения М. Агеев и Раиса Блох, В. Варшавский и Г. Газданов, А. Гингер и Ю. Иваск, Д. Кнут и В. Мамченко, Ю. Мандельштам и Б. Поплавский, Ю. Терапиано и Ю. Фельзен, Л.Червинская и Иг. Чиннов, С. Шаршун и В. Яновский. Из старшего поколения печатались, кроме самого Оцупа, Г. Адамович, З. Гиппиус, Б. Зайцев, В. Злобин, Г. Иванов, Ант. Ладинский, Д. Мережковский, И. Одоевцева, Г. Раевский, А. Ремизов, Н. Тэффи, С. Франк, М. Цветаева, Л. Шестов. Принимали участие только в анкетах М. Алданов, И. Бунин, А. Куприн, В. Набоков (Сирин), М. Осоргин, И. Шмелев. Отказался принимать участие по личным причинам Вл. Ходасевич.

Когда Оцупу пришлось прекратить издание «Чисел» за недостатком средств (журнал еле перебивался при частной поддержке, а гонораров не полагалось), он пережил одну из самых бурных трагедий своей жизни. Но Николай Оцуп был не из тех, кого легко ломает судьба. Впрочем, жизнь пришла ему на помощь. В середине 1930-х годов вошла одновременно в его дом и в его поэзию Она, долгожданная Беатриче, мистический образ Красавицы, — женщина, ставшая его женой и другом до конца жизни. Середина и конец 1930-х годов отмечены для Оцупа новым взлетом его творческого дарования. В это время он начинает работу над главным своим произведением — поэмой «Дневник в стихах». Новое произведение Николая Оцупа, вышедшее в Париже в 1950 году, писалось в течение пятнадцати лет, начиная с 1935 года, включая период второй мировой войны. Это своего рода эпопея или, скорее, поэма лирико-эпического плана. Внешне и внутренне «Дневник» тяготеет к архетипу «Евгения Онегина». Скрытые или прямые цитаты пушкинского «романа в стихах» изобилуют, особенно в первой части поэмы (1935–1939). Эпиграф к ней взят у Пушкина:

В творческом восприятии Оцупа этот эпиграф обладает глубоким затаенным смыслом, связанным с его новым пониманием назначения поэта. Несмотря на свою близость к Гумилеву, Оцуп в «Дневнике в стихах» уже окончательно отходит от принципиальных позиций «мэтра», который упорно настаивал на абсолютной независимости поэта и на самодовлеющем значении его поэзии. Переходя чуть ли не на блоковские позиции, точнее — присоединяясь к магистральному направлению русской классической литературы, с ее пафосом общественного назначения поэта и поэзии и поисками гармонии художественного сознания, автор «Дневника в стихах» мучительно ищет тайну равновесия этих двух противоборствующих начал. Один Пушкин сумел совершить по-настоящему их синтез. После Него тайна этого чудного равновесия потерялась, хотя всего ближе к ее разгадке стояли Достоевский с его «Сном смешного человека» и Александр Блок с его заветом «Поэт клеймит сердца гармонией» в русле пушкинского «Глаголом жги сердца людей». Этот разлад между «заботами суетного света» и «священной жертвой», требуемой Аполлоном, является одним из ключей к пониманию «Дневника в стихах».

Как в «Евгении Онегине», в «Дневнике» присутствуют три лица, точнее, слышатся в основном три голоса. Доминирует, естественно, голос автора, всезнающего и вездесущего, который ткет все нити повествования. Ему выделена роль философа, умудренного жизнью, свидетеля и судьи эпохи. Его «герой» — и он, и не он, по принципу распределения ролей

Правда, у Оцупа дистанция между повествователем и героем-поэтом довольно коротка. Это происходит не по какой-то «байроновской гордости», но в силу непреодолимой автобиографичности поэмы. В самом деле, изображается противоречие «двух жизней», происходит диалог между духом (автор) и душой (герой):

Лучшая часть поэтического «я», исправленная, преображенная Ее повелительными советами и иногда суровыми порицаниями, переносится уже к автору. Как далек этот третий голос от робкого голоса пушкинской Татьяны, покоренной неотразимо-загадочным донжуаном! Она представляет голос Вечной Женственности, то есть Софии, высшего Добра и Суда. Но одновременно Она — сугубо земная женщина. Она «не только вечностью жива», но «вся — и в реальном, и в надзвездном» (в «Первом свидании» Андрей Белый ссылался на такую же двуплановость своей лирической героини). Это образ супруги Оцупа, Дианы Александровны Оцуп, про которую Николай Авдеевич сказал мне однажды в личной беседе: «Моя жена — большой человек». Правда, ее лицо преломлено в призме русского романа XIX века и в особенности через некрасовскую тему о русской женщине. Она его моральная точка опоры и часто — его точка зрения. Вместе с тем она помогает ему жить и даже выжить при трудных обстоятельствах второй мировой войны. Ее поддержка проявляется через «любовь и жалость», и ее красота «как совесть судит» (тут уж напрашивается невольная параллель с излюбленными темами Достоевского).

Написанный десятистишиями (в русской поэзии строфа этого типа встречается очень редко), «Дневник в стихах» отличается своей монументальностью. Попутно с развитием главной темы о Ней, автор судит свой век. Как бы вступая в состязание с ним, он в конце концов примиряется с неизбежностью при действенном участии человеческой воли, при утверждении добра и любви:

Таковые заключительные, итоговые строки поэмы.

Через доминирующий монолог автора (несмотря ни на какие диалогические приемы) слышится, как в книгах Андрея Белого «На рубеже двух столетий» и «Начало века», голос поколения, эпохи, страны. Если прибавить к тому феноменальную культуру автора, то получается «энциклопедическая» книга, которая, впрочем, совершенно соответствует историзму и эклектизму эпохи. Поэт не только размышляет о судьбах ближайших современников-эмигрантов (Мережковских, Бердяева, Шестова, Адамовича, Иванова, Ходасевича, Поплавского), но и уделяет внимание писателям и поэтам советской России:

Погружаясь дальше в прошлое, Оцуп воскрешает имена русских писателей XIX века, а также имена Моцарта, Гете, Шекспира, Данте, гвельфов и гибеллинов, Вергилия, доходя даже до египетского фараона Псамметиха, основателя XXVI (Саисской) династии. Открывая «Дневник» наугад, читатель всегда найдет что-то новое, что возбуждает мысль. Книга построена на ассоциациях, на намеках, которые требуют его живого соучастия. Написанная в разговорной, доверительной, небрежно-интимной манере, книга как бы приглашает читателя к разговору.

Своеобразную стихию вносит в поэму опыт, пережитый поэтом во время второй мировой войны. Сразу после объявления войны в 1939 году Оцуп записался добровольцем во французскую армию. В Италии во время отпуска он был арестован по обвинению в антифашизме и пробыл в тюрьме больше полутора лет. В 1941 году он бежал, был пойман и сослан в концлагерь. В 1942 году ему удался новый побег, и с 1943 года до освобождения он сражается в рядах итальянских партизан. За ряд смелых действий Оцуп получил военные награды от союзных войск.

Вторая часть «Дневника» (1939–1945) писалась в основном во время войны, и большое место в ней уделено ее осмыслению. Одновременно его мысли постоянно направлялись туда, в дорогую и далекую Россию. Он «ободрен» Сталинградом и никогда не сомневается в окончательной победе Советской армии, прославляет Конева, Жукова и подвиг русского народа, «тех, кто в холоде и вьюге / Родины отстаивали честь», тесно ассоциируя с ним братское участие бойцов-эмигрантов:

Известно, что мать Мария (в миру Елизавета Юрьевна Скобцова) — поэтесса и драматург — умерла в концлагере Равенсбрюк. «Дневник в стихах» Оцупа останется не только памятником своего времени, но и великой данью любви к Родине:

Не переставая писать и печататься до самого конца, отдавая значительную часть своей энергии созданию сборников для французских студентов (о Тютчеве и о Гумилеве) и своему «учительству» в среде аспирантов-русистов «Эколь Нормаль», Николай Оцуп в последние два-три года жизни впал в депрессию. И состояние здоровья (у него сильно заболели глаза), и ход событий в Советском Союзе, так и не оправдавший надежд, возникших во время войны, постепенная утрата близких друзей, все обострявшиеся распри между эмигрантами, материальные затруднения, тяжкое предчувствие, что о нем скоро забудут «здесь» и что он, вернее всего, никогда не вернется стихами «туда» (а ведь он лелеял эту мысль в своем «Дневнике»: «Возвращение на родину… / (Пусть в мечте)…./.. и в тех пространствах/Слушать будешь детский говорок / И рассказывать о дальних странствиях / По чужой земле на склоне лет, / Если спросят: расскажи-ка, дед? / С зоркостью некрасовского Саши, / Внук, люби же эмигранта грусть, / Потому что надо же и наши/Помнить испытания…»), — все это не могло не сломить наконец этого сильного, но одновременно ранимого человека. Все чаще Николай Оцуп начал думать о смерти, не говоря об этом никому, лишь осторожно затрагивая тему о своей близкой кончине в стихах. Уже в «Дневнике» звучали вещие слова:

Поэт умер преждевременно от разрыва сердца 28 декабря 1958 года и был похоронен на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем.

В 1961 году вдова Оцупа издала в Париже два тома его стихотворений под названием «Жизнь и смерть» и два сборника его критических и публицистических работ — «Современники» и «Литературные очерки». Последние две книги составлены, по верному замечанию Александра Бахраха, крайне неровно. Статьи, имеющие принципиальный характер перемешаны со случайными рецензиями; воспоминания о некоторых значительных встречах — с чисто полемическими заметками. Кроме того, отсутствие даты написания той или иной статьи или заметки затрудняет объективную ее оценку без дополнительных расследований. Все же следует отметить «Воспоминания о Царском Селе (Пушкин и Иннокентий Анненский)», в которых выпукло и талантливо обрисована своеобразная и неповторимая царскосельская атмосфера предреволюционных лет, две статьи о Гумилеве, полные животрепещущих подробностей и оригинальных высказываний о творчестве поэта, мемуарные эссе о близких и хорошо знакомых Оцупу современниках — А. Блоке, А. Белом, Е. Замятине, Ф. Сологубе и др.

Два тома «Жизнь и смерть» также не всегда удачно составлены (в них, например, не вошли полностью все стихи, разбросанные в различных довоенных журналах, а некоторые стихотворения дублируют ту или иную часть уже вышедших отдельно сборников стихов). Зато они дают верное представление о самом главном в поэтическом вдохновении Николая Оцупа. Само заглавие «Жизнь и смерть» взято, быть может, из «Дневника в стихах»:

Представляя не только раннюю, но и позднюю лирику поэта, сборник «Жизнь и смерть» ярко вырисовывает духовно-интеллектуальный портрет Оцупа, отчетливо выделяя главные звенья его мировоззрения: образ. России, перед которой меркнет и «страна святых чудес» — Запад, назначение поэзии вообще и русской поэзии в частности, сопряжение духа и тела, любви и печали, гибели и спасения. В своих поисках абсолютного добра и абсолютной любви он, по меткому наблюдению Ю. Терапиано, «изнемогал порой под бременем взятой на себя Идеи». Но «изнемогавший» Оцуп всегда воскресал благодаря своей неиссякаемой вере в жизнь и запасам любви.

Не стали ли эти стихи, обращенные тогда к одной, к Ней, достоянием всех русских людей, да и не только русских, а всех людей, которые мыслят и чувствуют.

Луи Аллен

ГРАД (1921)^[1]

Посвящаю моей жене

«Гремел сегодня ночью гром…»

На дне

1921

«О, кто мелькнув над лунной кручей…»

1921

«Теплое сердце брата укусили свинцовые осы…»

30 августа 1921

Любовь («Снова воздух пьяного марта…»)

1921

«Я этим грезил до сих пор…»

Е. Люком

«Торговец тканями тонкинскими…»

Твое имя

«Дао изначальный свет…»

«В голубом прозрачном крематории…»

Е.А. П-ой

1921

«Цветут видения — так хочешь ты, душа…»

«Всю комнату в два окна…»

Сон («Я проснулся, крича от страха…»)

Война

Анатолию Колмакову

1921

«Мне детство приснилось ленивым счастливцем…»

1921

«Я приснился себе медведем…»

Аэроплан

1918

Автомобиль

Сергею Оцупу

1918

«Синий суп в звездном котле…»

«В легко подбрасывающем автомобиле…»

Концерт

Элегия

Осень

I. «Осень осыпает листья…»

II. «Ты не слышала тяжких камней…»

1920

В деревне

I. «Как папиросная бумага листья…»

II. «Собака лает на телегу так же…»

III. «Проснулся на душистом сеновале…»

1918

В ДЫМУ (1926)^[2]

I

«Я с винтовкой караулю…»

«Счет давно уже потерян…»

1922

«Лови. Лови! и вороная в мыле…»

1922

«Как скоро мир преобразили…»

1922

«Канаты черные ослабь…»

1922

«Мы передвинулись в веках…»

«Уж восемь лет земля пьяна…»

1922

«Вот барина оставили без шубы…»

1923

«Допили золотой крюшон…»

1923

«Печальный день летел за журавлиным клином…»

1923

«Мне нечего сказать, о, я не знаю сам…»

1923

«Когда необходимой суетой…»

1923

«Да жил ли ты? Поэты и семья…»

1922

«Звезды блещут в холодном покое…»

1923

«В белой даче над синим заливом…»

Часы

1923

«Ты говорила: мы не в ссоре…»

1923

«Трамваи стали проходить…»

1923

Разговор

1923

II

«В снегу трещат костры. Январь на бивуаке…»

1921

Гадание

1921

«Бежит собака на ночлег…»

1922

«Я много проиграл. В прихожей стынут шубы…»

1921

«Дождю не разбудить усталого солдата…»

1922

«Я не люблю, когда любовь немая…»

1921

«Где тот корабль? Волна бежит вослед…»

1922

«Опять поля и длинные туманы…»

1922

Пантум

1923

Дон Жуан

Петербург — Берлин, 1922–1923

III

«Быть может оттого, что сердцем я слабею…»

1925

«Есть в одиночестве такая полоса…»

1925

«Вновь, забываясь до утра…»

1925

Неаполь

1925

«Все ближе но мне могила…»

1926

Канцоны

I. «Итальянец, который слагал…»

II. «Я так мечтал о перерыве…»

III. «О жизни увы! жестокой…»

IV. «Уже в корзины жестяные…»

V. «На солнце сквозь опущенные веки…»

VI. «В молчанье возглас петуха…»

VII. «Светает. Солнце озарило…»

1925–1926

«…А всё же мы не все ожесточились…»

1926

Любовь («Мой друг, подумай: за стеной…»)

1926

«Не диво — радио: над океаном…»

1926

«Душа моя, и в небе ты едва ли…»

1926

ВСТРЕЧА. Поэма^[3]

1. Царское Село

2. Проблески

3. Двадцатый год

4. Мираж

5. Италия

6. Встреча

Берлин — Рим

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ^[4]

1918–1923

Глаза удава

Шахматы

Сны

«На снегу у костра за мостом…»

«Труженик, воин, святой…»

«Страшно жить, не любя никого…»

«Как будто водолазу в океане…»

«Все тленьем тронуто…»

«Мы поэзии верим вначале…»

«С чего бы начать — с незнакомой звезды…»

«Все безысходнее беда…»

«Не понукай свободного Пегаса!..»

«На французских кладбищенских плитах…»

«Зашлепанные мокрым снегом…»

«Галстук медленно развяжет…»

«Нет, не музыка ропот такой…»

«В неровный век без имени и стиля…»

1924–1926

«Где снегом занесённая Нева…»

«Раскачивается пакет…»

«Этим низким потолком…»

Химеры

«Всё, что жизнь трудолюбиво копит…»

«Что из виденного из всего…»

Эпоха

1927–1929

«Какая пальма! Как она…»

«Поэт в изгнании. Его смягчают муки…»

«Снег и снег, не измеришь докуда…»

«Прояснилось — не за окном, во мне…»

«Почти упав, почти касаясь льда…»

«Наших волос вес…»

Чайка

«Из города побег…»

«Вечерами…»

«Измученный, счастливый и худой…»

«Как камешек по льду…»

«Сила любви, сила страдания…»

«Как радостно рождение в горах…»

«Вот крестьянин с граблями, с лопатой…»

«Долго в чашечке цветка…»

«Для меня природа твой наместник…»

«Вот веселье над потоком…»

«Здешний родственник саврасок…»

«Друг и гений мой…»

«Не забуду горных звуков…»

«Я люблю изящество…»

«Я люблю тебя тысячу лет…»

«Мне холодно очень…»

«Словно с плеч, спадающий…»

«Моя поредела семья…»

«Горы осенние…»

Природа

«Куры спят и петухи…»

«Как часто я не чувствую греха…»

«И лес, и я, и небо — в тишине…»

1930–1934

«Без проблеска надежды в агонии…»

«Снег передвинулся и вниз…»

«И добродетель так слепа…»

«Когда устанет воробей…»

«У газетчиц в каждом ворохе…»

«От запаха настурций на газоне…»

«Еще не раз удача улыбнется…»

«Дело неизвестно в чем…»

«Возвращается ветер на круги своя…»

«Сердце, старишься ли ты…»

«Затем построен новый дом…»

«Идти, идти, в заботах и слезах…»

«Есть времени бездушный океан…»

«Въезжают полозья обоза…»

«Ни смерти, ни жизни, а только подобие…»

«Пора сознаться: до предчувствий…»

«Среди друзей, среди чужих…»

«Друг благодушный, мудрено ли…»

«Должно быть, тесно под землей…»

«Свободный до последнего дыханья…»

«Боюсь пространства, падающих звезд…»

«В жизни, которая только томит…»

«Все будет уничтожено, пока же…»

На западе оно заходит

«Когда лиловый дым вечерний…»

«Я и ты исчезнем: повторен…»

«Себя от общества я отлучил…»

Биография души

1935–1939

«Когда, озаряемый зимними…»

«Для лаврового венка…»

«Очищен, да не весь…»

«Нет, еще ты не погиб…»

«Не думая о том, что все это цветы…»

«Когда разрушен мир, хотя бы по Декарту…»

«Не говорите о поэзии…»

«Я не сотворил себе кумира…»

«Без усилия, без вдохновенья…»

«С каждым годом ты бедней…»

«Есть мораль у художника, ей…»

Моей Элоа

«Доносящийся с вокзала…»

«О, если суждено тебя мне пережить…»

«Жизнь, кто ты? Чей-то хитрый жест…»

«Пролетает моя звезда…»

«Райское дерево с чудными птицами…»

«Как называется, когда…»

«Что случилось с нечистым, дурным?..»

«Просыпаюсь омытым, другим…»

«От жалости ко мне твоей…»

«Ты говоришь: поэты без стыда…»

«Иду, и снова яблоки свисают…»

«И того, и другого, и третьего…»

«Если уличной и разговорной…»

«С деревьев листья осыпаются…»

«Мне хочется с тобою увядать…»

«Мой ангел, ты ищешь, я знаю чего…»

«Ахматова молчит. Цветаева в гробу…»

«Так хотелось поделиться…»

«Страх и любовь, если только дошли до предела…»

«Я поражаюсь уродливой цельности…»

«Когда в какой-то жизни потаенной…»

«Есть свобода — умирать…»

«Мы в половинчатое влюблены…»

«Бессмысленно искать причины…»

1940–1945

В тюрьме

«Я твоей оберечь не умел…»

Муза

Буря мглою

«Я ничего не променяю…»

«Мелкий ход часов моих земных…»

«Поля молчали за стеной…»

Исповедь слепого

«Я слушал скрип и эхо за рекой…»

«Земля, исхоженная вширь и вглубь…»

«Ты в мире неуютном, как скитанье…»

«Истории дальние тени…»

О, как на склоне наших лет…

«В далеком шествии планет…»

«Забор под дубом… Желтый помидор…»

1946–1956

Освобождение

«Напрасно хотелось России…»

Эмигрант

I. «Как часто я прикидывал в уме…»

II. «Мне кажется, что мог бы эмигрант…»

III. «Жертва времени-безвременья…»

IV. «Конкорд и Елисейские поля…»

V. «Есть Россия Курбского и Герцена…»

VI. «О родине любимой и свободной…»

«Сегодня у Запада нет костяка…»

«Россия Пушкина, твоею славой…»

Поэты

«От случая до случая…»

«И вот во Франции перед концом…»

«Две“ Федры” ставились одновременно…»

«Не говори стремящимся вослед…»

Мне трудно без России

Современникам

Да, я знаю, я вам не пара,

Я пришел из другой страны…

Н. С. Гумилев

1957–1958

«Помнишь, родная, как встретились мы…»

«Что вы можете знать о любви…»

«Сгорай, цветок. Сгорание — дыханье…»

«Религия и вера — одаренность…»

«Нам страшно думать, что в какой-то час…»

«Неожиданно я полюбил…»

«Для силы сладострастия…»

«Мы с тобою от всех в стороне…»

«Скажи мне, что пронизывает нас»

«О, если бы тебя оставил свет…»

На прогулке в нашем лесу

«Цикад вибрация (все на одной и той же ноте)…»

«Отчаливает пароход…»

«Раньше я мучился муками ада…»

«Такая ночь, такая тишина…»

«Живу я, погружен в глубокий сон…»

Предчувствия

I. «Под небом солнечным среди акаций…»

II. «Лететь куда-то без сознанья…»

«Против воли, через силу…»

«Стоит распятье на горе…»

ПРЕДСМЕРТНЫЕ СТИХИ. 16–17 декабря 1958^[6]

«Дай мне погрузиться в ощущенья…»

«Есть у каждого и страх, и боль…»

«Не времени, а совести стенанья…»

«Неизбежное сигнал даёт…»

«Губы иссохли, остались уста…»

«О, если б мне с нею обняться…»

«Да будет так. Не мой же это дом!..»

ДНЕВНИК В СТИХАХ. Поэма^[7]

Часть первая (1935–1939)

И внемлет арфе Серафима

В священном ужасе поэт.

Пушкин

ЧАСТЬ ВТОРАЯ (1939–1945)

Еще не до крови стал ты.

(Евр.12:4)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ (1945–1950)

Когда умножился грех, стала преизобиловать благодать.

(Рим. 6:20)

СТАТЬИ ВОСПОМИНАНИЯ О ПИСАТЕЛЯХ

ЦАРСКОЕ СЕЛО (ПУШКИН И ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ)

Сарица, русская вотчина Сарчаза, как называли шведы Дудеровский погост Новгородского уезда, только в XVIII веке становится пышной загородной резиденцией императорского дворца — Царским Селом. Сарица, это еще — Саризгоф или Сарская Мыта. При Елизавете Петровне появилось название Сарское Село. Царским Селом оно стало только при Екатерине II.

Нерусское слово Сарица естественно, как живое растение, проросло в Сарское и наконец в Царское, поддавшись притяжению похожего по звуку слова — царь.

Это свободное, звуковое, то есть поэтическое, больше чем политическое, образование звучного имени Царское Село как будто определило и атмосферу его. Ничего насильственного в росте значения этого города. Все как-то само собой, от любви, от симпатии, от того избытка радости и вдохновения, который дают человеку отдых, природа, искусство. Версаль Елизаветы Петровны, обожавшей его, излюбленное место отдыха Екатерины II, проводившей здесь весну и лето и уезжавшей только с холодами. Царское Село — город муз. Все негрубое, истинно просвещенное, хрупкое, поэтическое, что могло быть в окружении власти железного века, естественно удерживалось и развивалось здесь. Недаром Царское ненавидел Павел I. Недаром и Николаю I захотелось перевести отсюда Лицей в столицу.

Не надо быть монархистом, чтобы любить Царское Село, его историю, его волшебный, единственный в России, поэтический воздух и даже его имя.

Это обращение взрослого Пушкина к лицейским товарищам оказалось верным для всех, кто жил и чувствовал в его городе.

Когда Царское Село переименовали в Детское, новое имя ранило слух.

Имя Детское Село отражает еще идею примитивную и грубоватую. В нем желание подчеркнуть — праздность Царского и пользу Детского с его детдомами.

Переименование Детского Села в город Пушкин почти радует. Оно не только уничтожает название неудачное, но и переносит внимание на центральную фигуру царскосельской истории. Оно уводит в эпоху зарождения великой русской поэзии, в мир, который все же и глубже, и важнее всей несравненной прелести парков, парадов и будней Царского Села.

Есть, правда, нюанс: город Пушкин вместо Царского Села, город Горький вместо Нижнего Новгорода — это еще в одной линии.

Новое название еще не совсем точно определяет идею, которую угадать все же нетрудно. Поэты знают, что такое «ослышка музы».

То и не то. Верное и единственное — верное почти расслышано. Одну бы еще букву, одну гласную, но… «Я слово позабыл, что я хотел сказать…»

Власть правительства, каким бы оно ни было, — сила преходящая. Есть власть другая, и эта власть в Царском Селе принадлежит Пушкину. Царское Село не город Пушкин, а город Пушкина.

Поедем в Царское Село!

С вокзала по так называемой Широкой улице и по Колпинской доедем до Садовой. Направо — арка, перекинутая через улицу, соединяет Лицей и церковный флигель большого дворца. За каналом, вдоль всей Садовой, — деревья Екатерининского парка. Налево — дорога в Софию. Там остановилась дочь капитана Миронова, приехавшая хлопотать за Гринева. Прелестный образ Марьи Ивановны, ее утренняя прогулка в парке и встреча с императрицей стали, благодаря «Капитанской дочке», одним из вечных видений Царского Села. В утро, решившее ее судьбу, Марья Ивановна проходила теми самыми местами, где впервые являлась Пушкину муза.

«Широкое озеро сияло неподвижно. Проснувшиеся лебеди выплывали из-под кустов, осеняющих берег. Марья Ивановна пошла».

Образ Маши Мироновой и пушкинской музы сливается где-то над лебединым озером. Их было много в Царском Селе — лебедей — черных с красными клювами и обыкновенных — белых. Они были необычайно избалованы и, если их кормили хлебом, не позволяли кормящему уходить: с шипением, распустив крылья, выходили на берег и преследовали его. Но они ритмом своих плавных и важных движений и резкими, но мелодичными кликами вдохновляли царскосельскую-музу и стали ее эмблемой. Царскосельскими лебедями называет Гумилев местных поэтов.

Директором царскосельской гимназии Анненский был только до революционных волнений 1905 года.

Весна, отдаленные звуки парада, особенный запах зацветающих за прудом деревьев, ветер в раскрытое окно и — скрип перьев: ученики заняты письменной работой. Анненский рассеянно смотрит в окно, быть может, пишет стихи. Его выводит из задумчивости шалость ученика. Анненский медленно поворачивается на шум и важно, без злобы роняет:

— Вульфиус, какая ты дрянь…

Но шалостями Вульфиуса дело уже не ограничивалось, приближался 1905 год…

Царскосельская гимназия, благодаря близости ко двору, находилась на особом положении в Петербургском округе. В актовом зале, при звуках военной музыки, золотой медалист получал свою награду из рук одного из великих князей, в последнее время — Владимира Александровича, почетного попечителя гимназии, и на детей, которых он поздравлял пожатием руки, с умилением смотрели родители-разночинцы, все более многочисленные среди титулованных богачей, важных придворных и блестящих гвардейцев.

Но если от Лицея протягивалась нить преемственности к царскосельской гимназии, через близость к ним двора, главная нить, их соединявшая, тянулась из студенческой кельи лицеиста Пушкина в квартиру директора гимназии Анненского. С необычайным волнением думаешь о духовной связи поэтов, из которых первый как бы воплощал гениальную юность и надежды победоносной России; а второй пережил крушение своей карьеры, под старость, одновременно с падением Порт-Артура.

Пушкин и другие лицеисты сквозь решетку сада чуть не со слезами волнения и гордости кричали что-то восторженное гусарам, возвращавшимся в Царское Село из заграничных походов.

А почти через столетие другой поэт, пожилой, усталый и бледный от волнения, спешил в одну из правительственных канцелярий, где ждал его суровый выговор за распущенность вверенных его попечению воспитанников, из которых один, семнадцатилетний юноша, осмелился выступить на митинге в царскосельской ратуше и закончил свою речь словами:

— И ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, распадется в прах.

Там — Державин и Петров героям песнь бряцали струнами громкозвучных лир!

Здесь — гибель флота, падение Порт-Артура, и в руках царскосельского гимназиста революционный журнал, а на его обложке — рабочий в кепи, с руками, скрещенными на груди, и надпись: «Его рабочее величество — пролетарий всероссийский».

За неспособность справиться с революционными настроениями в гимназии Анненского сместили с поста директора, и он переехал с казенной квартиры на частную — в Софию. Там, возле казарм, где когда-то гусар Чаадаев поджидал лицеиста Пушкина, в домике с низкими потолками, бывший директор царскосельской гимназии, переводчик Еврипида и тончайший из русских лириков двадцатого века принимал и учил поэзии Гумилева, Ахматову…

В коридорах изредка появлялся маленький опрятный старичок с яйцевидной лысой головой и ледяными глазами почти без ресниц. При его появлении все замерзало. Холодом и жутью пронизывало всех — от служителя и приготовишки до учителя и великовозрастного гимназиста. В легких шевровых сапожках без каблуков, в чистеньком мундире с звездой, неслышно выходил из своего кабинета тихий и страшный старичок с ледяными глазами.

Это был Мор, директор гимназии, преемник Иннокентия Анненского.

Еще два года назад при Анненском в классах устраивались митинги, гимназисты распивали водку под партами, издевались над учителями, и умнейший русский лирик должен был, чуть-чуть шепелявя и вызывая этим насмешки учеников, просить и убеждать их, без всякого успеха, конечно.

Времена резко изменились. Гимназию велено было подтянуть, Анненского убрали и на его место назначили Мора.

Этот никого не просил и не убеждал, но все от мала до велика сжались и присмирели.

Кажется, недаром Платон хотел изгнать поэтов из государства. Он мог с особенным правом подвергнуть изгнанию неудачного директора гимназии поэта Анненского, написавшего к своему портрету ироническое и горькое четверостишие:

Иногда знаешь человека очень хорошо почти a son insu (безотчетно, фр.). Когда меня познакомили с Анненским, я знал уже многое о нем и о его жизни. Было это в год смерти поэта (1909), я только что перешел из четвертого в пятый класс гимназии. За год до того я начал помогать готовить уроки моему приятелю и бывшему однокласснику Вале Хмара-Барщевскому, отставшему от меня на год по болезни. Постепенно я подружился с семьей моего сверстника, приятеля и «ученика», и мы вместе провели лето в Смоленской губернии в имении Хмара-Барщевских. Эти люди сумели заразить меня любовью к Анненскому, дедушке Вали.

Редко поэт встречает у близких такую любовь и понимание, какими окружали Анненского его родственники Хмара-Барщевские. Приведу один-два примера, отношения этой семьи к поэту.

Как-то О. П. Хмара-Барщевская, ближайший друг поэта, мать Вали, просила сына отдать визит каким-то соседям. Валя был мальчик с характером.

— Не поеду, мама.

— Это неудобно, невежливо.

— Не поеду.

— Я пожалуюсь отцу.

— Жалуйся.

— Я напишу дедушке. Минута молчания.

— Ну что же, едешь?

— Еду.

Имя Анненского было для мальчика убедительнее просьб и угроз.

Анненский и сам любил внука. Вале Хмара-Барщевскому он посвятил несколько лучших стихотворений. Но, конечно, ближе всех поэту была мать его внука, О. П. Хмара-Барщевская. Многие, вероятно, помнят, с какой смелостью и энергией, вскоре после смерти Анненского, выступила она на защиту его Еврипида против поправок Ф. Зелинского. Пусть возражения Хмара-Барщевской местами менее убедительны, чем доводы Зелинского, но уже одна решимость ее вести полемику с знаменитым эллинистом показывает, как она чтила покойного поэта.

С черновиками Анненского в руках, вооружась греческо-русским словарем, она призвала себе на помощь все свои познания в языке и литературе Эллады, познания, приобретенные под руководством покойного родственника и поэта. Главный ее довод был — нельзя трогать, нельзя исправлять ничего из написанного Анненским. И если прав Зелинский, говоря, что Еврипид важнее переводчика, согласимся зато и с Хмара-Барщевской, что судить Анненского как обыкновенного переводчика нельзя.

Вспоминая Иннокентия Анненского, я вижу перед собой широкий и гладкий пруд царскосельского парка с орлом Екатерины, парящим на мраморном столпе между водой и небом. Я вижу посреди пруда яхту без парусов, уже снятых и спрятанных до весны, и среди желтых, красных и прозрачно-бледных осенних листьев вижу на той стороне пруда белые выступы дворца.

Высокий человек с острой бородкой, с высоким стоячим воротником и черным широким галстуком на шее и на груди обводит рассеянными глазами чудесный и грустный пейзаж осеннего парка.

Комиссия по сооружению памятника Пушкину поручила Анненскому выбрать, из стихов бывшего царскосельского лицеиста надпись для памятника. Анненский выбрал строчки:

Отечество Пушкина и его друзей-лицеистов стало отечеством Анненского. Царское Село и автор «Кипарисового ларца» сроднились.

Мне вспоминаются небольшие довольно дряхлые генеральские особнячки не там, где дворец и Лицей, а по другую сторону парка — среди огромных солдатских казарм и лавочек маленьких ремесленников, в так называемой Софии. В одном из таких особнячков, в квартире с темнотой по углам комнат жил Иннокентий Анненский с женой, сыном и невесткой.

Когда Хмара-Барщевские привели меня к поэту, я едва разглядел его в полумгле кабинета. Он поднялся мне навстречу, приветливо поздоровался и усадил против себя. Тогда только при свете лампы, затененной зеленым абажуром, я разглядел Анненского.

Бывший директор нашей гимназии, улыбаясь, спросил меня о своем преемнике Море.

— Очень он… строгий?

— Очень.

— И неприятный?

— Неприятный.

— А при мне все-таки хуже было?

Директорство Анненского кончилось до моего поступления в гимназию. Что было при нем, я знал только понаслышке. Мне в самом деле говорили, что было хуже, чем при Море — распущеннее, во всяком случае. Но ведь то директорство. А человека и поэта Анненского можно ли сравнить с Мором!

По молодости и наивности я все это, не стесняясь своего собеседника, с жаром ему высказал. Анненский отшутился и, увидев, вероятно, что я смущен, заговорил серьезно.

— Говорят, что вы любите Виргилия.

— Очень люблю.

Анненский задумался и стал говорить о Риме, о латинской поэзии. Вспоминая сейчас приблизительно то, что он говорил, я сознаю, что меня поразило не содержание беседы Анненского, которую я, вероятно, не мог еще оценить вполне, но тон беседы, необыкновенный для меня тон. Со мной, четырнадцатилетним гимназистом, Анненский говорил как с равным.

Это первое мое посещение поэта было, увы, последним. Анненский умер через короткое время.

Среди пустыни, в которую он сам для себя обратил мир, Анненский чувствовал себя одиноким. Как ни любили его близкие люди, бедная человеческая теплота не могла бороться с «мировой скорбью» поэта. Но сам Анненский был настолько внимателен к окружающим, что никогда не позволял себе отравлять их веселье. Часто, обдумывая про себя пронзительные и горькие стихи, он в то же время занимал общество экспромтами, шутками, выходками. При этом его непогрешимый такт и точное чувство меры никогда ни в чем не допускали грубости. Анненский в обществе считался человеком редкой находчивости и остроты. Лишь немногие, самые близкие или самые понимающие, угадывали, как неблагополучно в сознании этого светского человека, изобретательного и блестящего. Помню соседа Хмара-Барщевских по имению, помещика и знаменитого историка К. Этот ученый в гостях ставил перед собой бутылку вина и молчал. Голова его, похожая на Зевесову, украшала гостиную своей неподвижной красотой. Ее можно было принять за мрамор, розовый в начале вечера и пурпурный к концу. Если к нему подводили новое лицо, К. встречал его приблизительно такими фразами:

— А где ваша матушка живет? А сколько ей лет? А батюшка? А сколько ему лет? В котором году вы родились? Братья есть? Сестры есть?

Получив ответы на эти животрепещущие вопросы, К. снова величественно замолкал. И вот этому самому К. в Петербурге пришло в голову устраивать у себя литературные понедельники. Анненскому по некоторым причинам нельзя было отказаться от посещения этих вечеров, на которых все вяли от скуки. Проскучав один вечер, поэт придумал развлечение для второго. Когда все собрались и приготовились к молчанию, Анненский заявил:

— Знаете ли, господа, до чего я додумался?

— …

— Гомер — ничтожный поэт.

Все, конечно, набросились на Анненского. Особенно разволновался К.

— Да что же это такое, — говорил он, — каждый гимназист знает, что Гомер — гений.

— А я докажу вам, что Гомер скверный поэт, — упорствовал Анненский.

Разгорелся спор, ставший, благодаря репликам Анненского, блестящим и оживленным. После вечера один из приятелей Анненского (рассказавший мне через несколько лет об этом случае) обратился к поэту с недоуменным вопросом:

— Иннокентий Федорович, неужели вы на самом деле не любите Гомера?

— Люблю его не меньше, чем вы, — смеясь, отвечал Анненский.

— Как же понимать ваши слова наверху?

— О Боже, но ведь только такими дозами дерзости можно было пронять нашего К.

Экспромты Анненского нередко стояли на уровне его лирики. Напомним хотя бы надпись на книге Гумилеву:

Много поэтических импровизаций Анненского собрано в сборнике его посмертных стихов. Немало их и в «Тихих песнях» и «Кипарисовом ларце».

Я приведу здесь один поэтический экспромт Анненского, сообщенный мне в свое время Хмара-Барщевским, никем не опубликованный и, конечно, для Анненского незначительный, но почему-то мне запомнившийся.

Принимая у себя братьев Вейнберг, Анненский прочел:

После пронзительного одиночества и тоски Иннокентия Анненского и рядом с ней на закате его эпохи не Гумилев или Ахматова кажутся особенно показательными для агонии Царского Села, а, пожалуй, не совсем нормальный граф Комаровский, заключивший свой бред в чеканные александрийские стихи, и еще один поэт, никогда ничего не написавший, но преисполненный восторженных звуков. Он вечно бродил по городским бульварам и в аллеях парка и всегда прерывисто что-то бормотал всхлипывающим и смеющимся фальцетом. Мальчишки называли его Попочка, оттого ли, что имя его было похоже на это нелепое прозвище (звали его не то Поповский, не то Попов), или оттого, что, найдя какую-нибудь фразу, он повторял ее без конца, как попугай, обращаясь ко всем и ни к кому, но всех как бы приглашая разделить беспричинное свое счастье:

— Видите, видите, видите, как хорошо! — вскрикивал он, скручивая птичьим жестом шею, откидывая назад и вбок головку и проносясь со смехом мимо вас, как бесконечно грустное, знакомое и страшно тревожное видение.

— Видите, видите, видите, как хорошо, — снова слышали вы через час при новой встрече с ним, если только он не успел обновить строчку и не выкликал, переменив ритм, что-нибудь новое, но с тем же неизменным воркующим восхищением.

Почему-то в этом странном, безумном и раненом существе чувствовалась какая-то связь с погибшей от одиночества, но жаждавшей любви и восторга, нежной и чувствительной, почти сумасшедшей от боли, душой Иннокентия Анненского…

Пушкин и Анненский — два поэта одной — царскосельской — музы.

Пушкин подарил Царскому Селу, Лицею, лицейским товарищам свою любовь — первую и, что важнее, — зрелую. Волокитство за нянюшками и горничными царскосельских жительниц или за актрисами домашнего театра, устроенного В. В. Толстым, стихи «К актрисе», где воспевается крепостная артистка, — все это незрело, это детство, это «те дни, когда в садах Лицея я безмятежно расцветал». Но проверенная испытаниями судьбы любовь взрослого поэта, ее улыбка сквозь слезы, благословляющая друзей, и первые явления музы, — вот где связь города и Пушкина скрепляется навеки.

Это обаятельное по нежности и свежести явление царскосельской музы, эту «Музу» Пушкина можно ли ее узнать в чертах зябкой и одинокой музы Иннокентия Анненского? Трудно, и все-таки это она. Неузнаваемая, но та же, как человек, впавший в лишения, постаревший, на себя не похожий, все-таки еще тот самый, которого мы знали счастливым и молодым…

Когда Царское Село сделали Детским, когда под детдома заняты были несколько роскошных особняков и кое-какие из дворцовых построек, в одной из них поселился Луначарский.

Луначарский устроил как-то по какому-то случаю вечер стихов и музыки для руководителей детских приютов. На вечере выступал Гумилев, читавший стихи «Памяти Анненского».

Вряд ли его хорошо поняли и если и приветствовали его самого за доступность и внятность его поэзии, вряд ли прославление Анненского в этой аудитории могло расширить узкий круг почитателей царскосельского Малларме.

Дело не в том, что он стилистически труден, дело в том, что для понимания Анненского нужно признать право на одиночество.

Анненский и сам, как его поэзия, был одинок среди современников. П. Н. Милюков, знавший поэта, говорит, что он производил впечатление «человека в футляре». В противоположность своему брату, Николаю Федоровичу, автор «Кипарисового ларца» казался церемонным, холодным, скрытным. Но для выдающихся общественных деятелей своего времени поэт Анненский и не мог быть иным: он слишком хорошо чувствовал, что для борьбы не создан.

Великим поэтом в том смысле, в каком велик Пушкин, Анненский, конечно, не был. Выбирая из стихов Пушкина строчки, выгравированные впоследствии на его памятнике в Царском Селе, Анненский сказал своей родственнице и почитательнице Хмара-Барщевской, что собственная его поэзия не существует рядом с этими жизнерадостными пушкинскими стихами. Допустим, что это так. Но там, где звучит у Пушкина «выстраданный стих пронзительно-унылый», вряд ли кто-нибудь из наших современников ближе к нему по чистоте звука и остроте чувства, чем Анненский, «последний из царрскосельских лебедей».

Анненский сумел ударить по сердцам с силой, давно неведомой. Тем, кто знал поэта, личное его обаяние сообщалось еще сильнее, быть может, чем обаяние пронзительной и горькой прелести его стихотворений. Под остроумием и блеском этого человека каждый мог легко угадать какую-то робость и слабость, впечатлительность и мягкость. Анненский не пощадил ничего в мире, но меньше всего он пощадил самого себя. Эта скромность самоуничижения подкупала. Ничуть не гонясь за любовью окружающих, Анненский был любим ими.

Смерть свою Анненский предвидел и предсказал. Стихотворение «Лира часов» в первой своей части посвящено маятнику, переставшему качаться. Толчком руки поэт снова приводит его в движение. Часы ожили, и поэт обращается к себе с вопросом, похожим на предсказание:

На царскосельском вокзале в Петербурге, спеша на какое-то заседание, Анненский упал и умер. Случись удар в другом месте, найдись рядом рука, «чтобы лиру тихо качнуть», быть может несколько капель лекарства, стакан воды спасли бы поэта.

Отпевали тело Анненского в его гимназии. Учителя и гимназисты собрались проводить бывшего директора. Многие ли из них знали, что хоронят одного из лучших, лириков нашего времени!

Тяжелый гроб из гимназии вынесли на руках. На полдороге к далекому Казанскому кладбищу в Софии, недалеко от дома, где жил Анненский, гроб поставили на дроги. День был холодный и пасмурный. Все напоминало знаменитую балладу из «Трилистника смерти».

Н.С. ГУМИЛЕВ

Когда меня в начале 1918 года привели знакомиться с Н. С. Гумилёвым, я сразу вспомнил, что уже где-то видел и слышал его. Где же? Сначала вспоминается мне «Привал комедиантов» в конце 1915 или в начале 1916 года. Вольноопределяющийся с георгиевским крестом читает свои стихи:

Стихи он читает с трудом, как будто воздуха ему не хватает, несколько согласных произносит совсем невнятно, чуть-чуть в нос, и все же голос звучит уверенно и громко. Гумилёву аплодируют, он сходит с эстрады в публику и останавливается перед столиком дамы, его окликнувшей. Дама что-то говорит тихим голосом, показывая глазами на А.Толмачева, одного из поэтов свиты Игоря Северянина. Она, очевидно, просит Гумилёва, в этот вечер мэтра эстрады, пригласить Толмачева прочесть стихи. Гумилёв отвечает нарочно громким голосом так, чтобы слышно было Толмачеву: «Я не могу допустить, когда я мэтр эстрады, выступление футуриста».

Я вспоминаю этот вечер, сидя за чаем у Гумилёва в комнате, по стенам которой развешаны персидские миниатюры, шкура пантеры и длинное арабское ружье.

Гумилёв рассказывает, как он убил пантеру, а мне мучительно хочется припомнить, где же еще раньше, гораздо раньше, чем в Привале, я видел эти странные косые глаза и слышал эту медленную важную речь.

И вдруг совершенно ясно вспоминаю Царскосельский пейзаж, кажется, площадь у ворот «любезным моим сослуживцам» и гимназиста Гумилёва.

Он так же важно и медлительно, как теперь, говорит что-то моему старшему брату Михаилу. Брат и Гумилёв были не то в одном классе, не то Гумилёв был классом младше. Я моложе брата на 10 лет, значит, мне было тогда лет шесть, а Гумилёву лет пятнадцать. И все же я Гумилёва отлично запомнил, потому что более своеобразного лица не видел в Царском Селе ни тогда ни после. Сильно удлиненная, как будто вытянутая вверх голова, косые глаза, тяжелые медлительные движения и ко всему очень трудный выговор, — как не запомнить! Помню, тогда же брат сказал мне, что этот гимназист — поэт Гумилёв и что стихи его даже появились недавно в гимназическом журнале. Значительно позднее, лет через десять, у кого-то из царскосельцев я видел уцелевший номер этого рукописного журнала. Там, действительно, были какие-то ранние, очень звонкие стихи Гумилёва, не включенные им, конечно, даже в первую книгу стихов.

Были у меня и другие воспоминания о молодом Гумилёве, вернее, о том образе поэта, который создавался из рассказов о нем его друзей Хмара-Барщевских.

Гумилёв, уже собиравший первую книгу стихов, бывал у Хмара-Барщевских и Анненских. В те годы я еще готовился поступать в первый класс гимназии. Когда Хмара-Барщевские меня пригласили репетитором, я сразу попал в атмосферу, насыщенную воспоминаниями о «последнем из царскосельских лебедей», заполненную беседами о стихах и поэтах. Вот за эти два-три года я узнал многое об Анненском, в частности об отношении его к Гумилёву.

По рассказам Хмара-Барщевских, еще за шесть лет до своей смерти Анненский с вниманием следил за первыми литературными шагами Гумилёва. Царскоселам, любившим поэзию, в те годы были известны имена земляков-поэтов Валентина Кривича (сына Иннокентия Анненского), Д. Коковцева, графа Комаровского и Н. Гумилёва. Кривич больше за отцовские заслуги считался маститым. Комаровского считали не совсем нормальным (он действительно был серьезно болен), и к поэзии его особенно серьезных требований никто не предъявлял. Гумилёва похваливали, но всегда ставили ему в пример Митеньку Коковцева: «Вот Коковцев уже сейчас настоящий поэт, а вы работайте, может быть, что-нибудь и выйдет».

Гумилёв работал, ходил к Анненскому, и постепенно последнему стало ясно, что он имеет дело с подлинным поэтом.

Анненский любил стихи почти никому не известной гимназистки Горенко (Анны Ахматовой) больше, чем стихи Гумилёва, но с необычайной прозорливостью предвидел, что Гумилёв пойдет по пути Брюсова успешнее, чем сам Брюсов. Этого, конечно, никто из ослепленных тогда великолепием брюсовской славы не думал. Меньше всех думал это в те годы, конечно, сам Гумилёв, Брюсова боготворивший.

Все это вспомнилось мне в тот день, когда мой сверстник, тоже царскосел, поэт Рождественский, даже физически трепетавший перед Гумилёвым, представил меня мэтру. Мэтр был к нам милостив, он недавно написал в одной из уже умиравших «буржуазных» газет лестную рецензию о нашем студенческом альманахе «Арион».

Первый разговор с Гумилёвым оставил во мне глубокий след. Живой облик его как-то сразу согласовался с тем образом человека и поэта, который создался у меня раньше по рассказам Хмара-Барщевских, по стихам Гумилёва и письмам его о русской поэзии в «Аполлоне».

Гумилёв был человек простой и добрый. Он был замечательным товарищем. Лишь в тех случаях, когда дело касалось его взглядов на жизнь и на искусство, он отличался крайней нетерпеливостью.

Эти строчки Готье, переведенные Гумилёвым, как будто специально написаны французским поэтом о своем русском переводчике.

Никогда Гумилёв не старался уловить благоприятную атмосферу для изложения своих идей. Иной бы в атмосфере враждебной смолчал, не желая «метать бисер», путаться с чернью, вызывать скандал и пр. А Гумилёв знал, что вызывал раздражение, даже злобу, и все-таки говорил не из задора, а просто потому, что не желал замечать ничего, что идеям его враждебно, как не желал замечать революцию.

Помню, в аудитории, явно почитавшей гениями сухих и простоватых «формалистов», заговорил Гумилёв о высоком гражданском призвании поэтов-друидов, поэтов-жрецов. В ответ он услышал грубую реплику; ничего другого, он это отлично знал, услышать не мог и разубедить, конечно, тоже никого не мог, а вот решил сказать и сказал, потому что любил идти наперекор всему, что сильно притяжением ложной новизны.

Тогда такие выступления Гумилёва звучали вызовом власти. Сам Гумилёв даже пролеткультовцам говаривал: «я монархист». Гумилёва не трогали, так как в тех условиях такие слова принимали за шутку…

Рассказывали, что на лекции в литературной студии Балтфлота кто-то из сотни матросов, в присутствии какого-то цензора-комиссара, спросил Гумилёва:

— Что же, гражданин лектор, помогает писать хорошие стихи?

— По-моему, вино и женщины, — спокойно ответил гражданин лектор.

Тем, кто знает сложное поэтическое мировоззрение Гумилёва, конечно ясно, что такой ответ мог иметь целью только подразнить «начальство». Ведь начальство и в отношении к поэзии насаждало всюду систему воспитания в духе марксизма.

Буржуазному спецу разрешалось говорить о технике стиха, «идеологию» комиссары оставляли за собой. А тут вдруг такой скандальный совет воспитывать в себе поэта не с помощью «Капитала», а…

По окончании лекции комиссар попросил Гумилёва прекратить занятия в студии Балтфлота.

Кто из петербуржцев не помнит какой-то странной, гладким мехом наружу, шубы Гумилёва с белыми узорами по низу (такие шубы носят зажиточные лопари). В этой шубе, в шапке с наушниками, в больших тупоносых сапогах, полученных из Кубу (Комиссии по улучшению быта ученых), важный и приветливый Гумилёв, обыкновенно окруженный учениками, шел на очередную лекцию в Институт Живого Слова, Дом Искусств, Пролеткульт, Балтфлот и тому подобные учреждения. Лекции он, как и все мы, читал почти никогда не снимая шубы, так холодно было в нетопленых аудиториях. Пар валит изо рта, руки синеют, а Гумилёв читает о новой поэзии, о французских символистах, учит переводить и даже писать стихи. Делал он это не только затем, чтобы прокормить семью и себя, но и потому, что любил, всем существом любил поэзию и верил, что нужно помочь каждому человеку стихами облегчать свое недоумение, когда спросит он себя: зачем я живу? Для Гумилёва стихи были формой религиозного служения.

…Помню ночь у меня на Серпуховской, где в зимы 19-го, 20-го и 21-го гг. и Гумилёв, и многие другие поэты бывали очень часто.

Глухо долетают издали пушечные выстрелы (ночь наступления на Кронштадт). Гумилёв сидит на ковре, озаренный пламенем печки, я против него тоже на ковре. В доме все спят. Мы стараемся не говорить о происходящем — было что-то трагически обреченное в кронштадском движении, как в сопротивлении юнкеров в октябре 1917 года.

Стараемся говорить и говорим об искусстве.

— Я вожусь с малодаровитой молодежью, — отвечает мне Гумилёв, — не потому, что хочу сделать их поэтами. Это конечно немыслимо — поэтами рождаются, — я хочу помочь им по человечеству. Разве стихи не облегчают, как будто сбросил с себя что-то. Надо, чтобы все могли лечить себя писанием стихов…

Гумилёв не боялся смерти. В стихах он не раз благословлял смерть в бою. Его угнетала лишь расправа с безоружными.

Помню жестокие дни после кронштадского восстания.

На грузовиках вооруженные курсанты везут сотни обезоруженных кронштадских матросов.

С одного грузовика кричат: «Братцы, помогите, расстреливать везут!»

Я схватил Гумилёва за руку, Гумилёв перекрестился. Сидим на бревнах на Английской набережной, смотрим на льдины, медленно плывущие по Неве. Гумилёв печален и озабочен.

«Убить безоружного, — говорит он, — величайшая подлость». Потом, словно встряхнувшись, он добавил: «А вообще смерть не страшна. Смерть в бою даже упоительна».

вспомнились мне слова Пушкина.

Первая строчка о Гумилёве, вторая о Блоке…

Последние два-три года жизни Гумилёва почти день за днем известны нескольким ближайшим его друзьям, в том числе и пишущему эти строки.

Мы встречались каждый день и ездили вместе в бывшее Царское, тогда уже Детское Село — Гумилёв читать лекции в Институте Живого Слова, я проведать мать. С ней и Гумилёв подружился. Ей написал он свой последний экспромт (о Царском Селе).

Этот экспромт в одном из зарубежных журналов был моей матерью опубликован.

Вот он:

У моей матери хранились несколько месяцев книги Гумилёва, тайно вынесенные им самим и студистами из реквизированного Детскосельским Советом собственного дома, полученного Гумилёвым в наследство от отца. Эти книги незадолго до ареста Гумилёв с моей помощью в корзинах перевез на свою петербургскую квартиру.

Никогда мы не забудем Петербурга периода запустения и смерти, когда после девяти часов вечера нельзя было выходить на улицу, когда треск мотора ночью за окном заставлял в ужасе прислушаться: за кем приехали? Когда падаль не надо было убирать — ее тут же на улице разрывали исхудавшие собаки и растаскивали по частям еще более исхудавшие люди.

И все же в эти годы было что-то просветлявшее нас, и все же:

Умирающий Петербург был для нас печален и прекрасен, как лицо любимого человека на одре.

Но после августа 21-го года в Петербурге стало трудно дышать, в Петербурге невозможно было оставаться — тяжко больной город умер с последним дыханием Блока и Гумилёва.

Помню себя быстро взбегающего по знакомой лестнице Дома Искусств. Иду к двери Гумилёва и слышу сдавленный шепот за спиной.

Оборачиваюсь — Е., один из служащих Дома Искусств, бывший лакей Елисеева.

«Не ходите туда, у Николая Степановича засада».

Все следующие дни сливаются в одном впечатлении Смоленского кладбища, где хоронили Блока, и стенной газеты, сообщавшей о расстреле Гумилёва.

Гроб Александра Александровича Блока мы принесли на кладбище на руках. Ныло плечо от тяжелой ноши, голова кружилась от ладана и горьких мыслей, но надо было действовать: Гумилёва не выпускают. Тут же на кладбище С. Ф. Ольденбург, ныне покойный А. Л. Волынский, Н. М. Волковысский и я сговариваемся идти в Чека с просьбой выпустить Гумилёва на поруки Академии наук, Всемирной литературы и еще ряда других не очень благонадежных организаций. К этим учреждениям догадались в последнюю минуту прибавить вполне благонадежный Пролеткульт и еще три учреждения, в которых Гумилёв читал лекции.

О посещении нами Чека с челобитной от всех приблизительно перечисленных выше учреждений уже вспоминал, кажется, Н. М. Волковысский.

Говорить об этом тяжело. Нам ответили, что Гумилёв арестован за должностное преступление.

Один из нас ответил, что Гумилёв ни на какой должности не состоял. Председатель Петербургской Чека был явно недоволен, что с ним спорят.

— Пока ничего не могу сказать. Позвоните в среду. Во всяком случае, ни один волос с головы Гумилёва не упадет.

В среду я, окруженный друзьями Гумилёва, звоню по телефону, переданному чекистом нашей делегации.

— Кто говорит?

— От делегации (начинаю называть учреждения).

— Ага, это по поводу Гумилёва, завтра узнаете.

Мы узнали не назавтра, когда об этом знала уже вся Россия, а в тот же день.

Несколько молодых поэтов и поэтесс, учеников и учениц Гумилёва, каждый день носили передачу на Гороховую.

Уже во вторник передачу не приняли.

В среду, после звонка в Чека, молодой поэт Р. и я бросились по всем тюрьмам искать Гумилёва. Начали с Крестов, где, как оказалось, политических не держали.

На Шпалерной нам удалось проникнуть во двор, мы взошли по лестнице во флигеле и спросили сквозь решетку какую-то служащую: где сейчас находится арестованный Гумилёв?

Приняв нас, вероятно, за кого-либо из администрации, она справилась в какой-то книге и ответила из-за решетки:

— Ночью взят на Гороховую.

Мы спустились, все больше и больше ускоряя шаг, потому что сзади уже раздавался крик:

— Стой, стой, а вы кто будете?

Мы успели выйти на улицу.

Вечером председатель Чека, принимавший нашу делегацию, сделал в закрытом заседании Петросовета доклад о расстреле заговорщиков: проф. Таганцева, Гумилёва и других.

В тот же вечер слухи о содержании этого доклада обошли весь город.

Потом какие-то таинственные очевидцы рассказывали кому-то, как стойко Гумилёв встретил смерть.

Что это за очевидцы, я не знаю — и без их свидетельства нам, друзьям покойного, было ясно, что Гумилёв умер достойно своей славы мужественного и стойкого человека.

«ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА» И РОЗА^[79]

Было это зимой 1919 года в Петербурге. Температура в квартирах держалась неделями только на два-три градуса выше нуля, печки топили книгами и стульями, вода в водопроводах замерзала, после девяти часов вечера на улицу под крахом ареста нельзя было выйти, за хлебом смельчаки, рискуя жизнью, отправлялись на Урал или еще дальше, а те, кто не в силах был стать «мешочником», теснились у дверей кооперативов.

В Москве голод и холод погнали большинство писателей на службу. В Петербурге дело обстояло не лучше.

И вот каким-то чудом или, точнее, благодаря Горькому, «другу Ильича», в голодном и холодном Петербурге возникает «самое большое в мире» издательство — «Всемирная литература».

Это странное, нелепое и все же сыгравшее большую роль учреждение почему-то почти не упоминается в нынешних мемуарах петербуржцев.

Между тем более яркого знаменья времени, пожалуй, не найти.

Разве не замечательно, что в обнищавшей стране, совершенно разоренной войной и революцией, исхудавшие, терроризированные властью писатели, поэты, ученые рьяно занялись возведением этой вавилонской башни?

Вспомним задачи, какие себе ставила «Всемирная литература»: перевести заново на русский язык стихами и пробой всех выдающихся французских, немецких, английских писателей, перевести одновременно всех выдающихся писателей Востока, то есть японских, китайских, монгольских и прочих, не исключая, конечно, писателей древности — египтян, финикийцев, — да стоит ли всех перечислять. Достаточно напомнить, что «Всемирной литературой» изданы два богатейших каталога с невероятным количеством названий всякого рода книг, подлежащих переводу.

Этот невероятный план был намечен вполне серьезно.

Почти все выдающиеся русские писатели и поэты были привлечены к работе. К ним присоединили для помощи и совета целый штат выдающихся ученых — профессоров и академиков.

Все привлекаемые к работе отлично знали, что для выполнения одной сотой всех этих бесчисленных и разнообразных переводов понадобится по меньшей мере три-четыре года непрерывного труда.

И все же все охотно взялись за переводы. Почему?

Да уже хотя бы потому, что работа над Байроном, Леконтом де Лилем, Саади, Гете и другими приятнее писателю, чем хотя бы составление отчета о лесных заготовках. «Всемирная литература» поселилась в особняке герцогини Лейхтенбергской на Моховой. В обширном зале, в комнатах и на лестнице вперемежку с седыми академиками и молодыми и немолодыми поэтами засновали счетоводы, секретарши, машинистки, рассыльные. Жизнь закипела.

Власть терпела грандиозное издательство не слишком долго: четыре года. Но и четыре года жизни для такой «буржуазнейшей» затеи — срок большой.

Делалось это, чтобы бросить кость голодным и безработным «интеллигентам», благо уж в переводы из иностранных авторов никакой контрреволюции не подпустишь.

Сколько одних стихов мы напереводили, сейчас вспомнить страшно. Некоторым из переводчиков-поэтов удавалось не без блеска справляться с шестьюдесятью строчками Леконта де Лиля в час.

Поэт Зоргенфрей, меланхолический друг Блока, помнится перевел однажды за день около тысячи строчек стихов. Правда, после этого дня два он пролежал в кровати.

Требования, предъявлявшиеся поэтами-редакторами Блоком, Гумилевым, Лозинским, были высоки. Стихи надо было передавать по-русски стихами — размером подлинника, сохраняя все мысли и образы оригинала. И все же работа была бы благодарной, если бы не Роза.

Увы, Роза, разорявшая нас, не была ни прекрасна, ни молода. Ей было лет пятьдесят, черты лица ее были крупны и, страшно вспомнить, весьма энергичны.

Но и молодость, и красоту ей заменял волшебный лоток с папиросами, конфетами, яблоками и домашним печеньем.

Магазины все были заколочены, в кооперативах выдавали щепотку муки и соли, мерзлую капусту и воблу, а тут на волшебном лотке Розы прямо против кассы — невиданные соблазны, которых нигде в другом, месте не отыскать.

Писатель, получив в кассе гонорар, со вздохом подходил к Розе и, попробовав, булку, брал и крутое, яйцо с солью, и конфеты, и папиросы. Эх, пропадай мои деньги. Как растратчик-кутила, мотающий направо и налево казенные деньги, так писатель, которого дома ждали с надеждой, что он принесет что-нибудь посолиднее, — отходил от лотка Розы без денег, унося домой фунтик конфет и утолив на час свой лютый голод дорогими пирожками. Он давал себе клятву никогда больше не подходить к Розиному, лотку, но, конечно, не мог выдержать соблазна. Было в манерах Розы, в ее голосе, когда она нараспев убеждала купить «вот этого еще пакетик», что-то не допускающее возражений. Роза нас разоряла, но все мы чувствовали, что без нее и без ее лотка наша жизнь была бы куда серее и скучнее.

В Петербурге тогда дохнуть нельзя было без разрешения, а тут — захотел и растратил все деньги. Вот чем Роза нас пленяла больше всего. Она и ее лоток были для нас миражом свободы, кутежей, самых смелых дерзаний.

Недаром Зоргенфрей написал в знаменитый Розин альбом:

Академик Марр, кавказец с виду и в душе, черный, веселый, живой; задумчивый Блок в белом свитере с обветренным светлым лицом, Чуковский — длинный, как верста, и ломающийся пополам, когда здоровается с кем-нибудь; Андрей Левинсон — благодушный, приветливый и полный до того, что за спиной его совершенно исчезает тоненький, похожий на петушка, Волынский, и приземистый Сологуб с поджатыми губами и огромной знаменитой бородавкой на щеке, — все побывали тут. Все изведали соблазны Розиного лотка. Помнится, раз Гумилев отвел меня к окну и просил купить за него у Розы пирожки и папиросы. Я замялся.

— Отчего же ты не хочешь?

— Видишь ли, я задолжал Розе, а гонорар получу только завтра.

Гумилев заливается хохотом:

— И я тоже.

— Что?

— И я тоже задолжал Розе и тоже гонорар получу только завтра.

Все должали Розе и как тати скользили мимо нее. Но всех, как всегда, в вопросах долговых превзошел Мандельштам.

Роза потребовала у него денег. У Мандельштама их не было. Роза была человек с виду суровый, но души доброй. К тому же она умела ценить стихи.

— Господин Мандельштам, — сказала она. — Если вы не можете отдать должок, то напишите мне по крайней мере стихи вот здесь.

При этом она ткнула в одну из немногих чистых страниц, своего толстого альбома-сборника знаменитейших автографов. Мандельштам подумал и написал:

ВСТРЕЧИ С ФЕДОРОМ СОЛОГУБОМ^[80]

В 1915 году в переполненном зале Городской думы Сологуб читал свои стихи. Все слушатели, видимо, знали поэта только по знаменитым «Чертовым качелям»:

Но Сологуб читал те из своих стихотворений, в которых как будто нет темы, как в «серых песенках» Вердена. «Музыка» этих стихов, заглушенная и глубокая, пленяет, увы, не многих. Мудрено ли, что Сологуба слушали рассеянно, без интереса. Впрочем, у некоторых слушателей заметно было волнение довольно своеобразное.

— Ну кончай же скорее, старый черт, — бормотал какой-то лохматый студент, стоявший рядом со мной.

— Скоро ли начнет наш божественный? — доносился до меня шепот какой-то девицы.

На беду этих людей, выражавших мнение большинства, Сологуб все не покидал эстрады. Тогда кто-то в задних рядах крикнул: «Северянина!» Крик был подхвачен. Мне стало ясно, почему так много слушателей у Сологуба: в программе, кроме него, значился и Северянин. Наконец на эстраде вместо почти освистанного Сологуба появился долгожданный «северный бард». Восторженная овация длилась несколько минут.

Как за музой Баратынского, юноши не бежали «влюбленной толпой» за музой Сологуба.

Может быть, и верно утверждать, что Сологуб любил смерть, видя в ней освобождение от «подлой жизни». Во всяком случае, жизнь, «бабищу дебелую и румяную», поэт хотел бы видеть не такой, какой он ее описывал. Несходство действительности с тем, чего хотелось бы, составляет постоянное, как бы личное горе Сологуба, символиста из символистов. З. Н. Гиппиус, поэт во многом родственный Сологубу» гораздо счастливее его.

пишет она. Для Сологуба же должное, чистое, звезда Маир, земля Ойле — не утешение. Прелесть воображаемого мира только усиливает для него ужас мира Передоновых. Мучительный поэт, очень далекий от толпы, учитель гимназии Федор Кузьмич Тетерников оказался и в жизни, и в поэзии нелюдимым, жестким, язвительным. Он не захотел для себя светской маски, кое-как защищавшей Иннокентия Анненского. В противоположность Анненскому, Сологуб всегда предпочитал быть на людях неприятным, угрюмым, резким, придирчивым.

Около Публичной библиотеки, перейдя Садовую, я вижу медленно идущего Сологуба. Я только что получил от одного из берлинских журналов письмо, где у меня просят петербургских стихов. Подхожу к Сологубу, здороваюсь. Знакомое лицо с огромной бородавкой непроницаемо.

— Да-с, — говорит Сологуб, растягивая слова и не отвечая на мое приветствие, — в Доме ученых одну мороженую капусту выдали. Оттаяла и пахнет мертвечиной. Так-то-с.

Я передаю поэту просьбу берлинского журнала.

— А сколько платят?

Я отвечаю.

— Так-с. Это выходит меньше одного золотого рубля за строчку. Очень мало.

Я знаю, что не мало, и знаю, что в другом настроении Сологуб охотно дал бы стихи.

— Федор Кузьмич, ведь всем так платят, — говорю я, прощаясь.

— Всем, — перебивает, меня поэт. — А зачем молодому человеку деньги. Старикам нужны деньги. Молодой человек должен без денег обходиться.

Я в панике спасаюсь от Сологуба.

Я нарочно припомнил этот случай: в биографии знаменитого поэта не оберешься эпизодов, подобных только что описанному. Некоторые из резких выходок Сологуба, иногда комических, иногда блестящих и остроумных, стали уже давно популярными анекдотами. Напомню две-три из них.

На одном из литературных собраний у Вячеслава Иванова Валерий Брюсов читал стихи, посвященные «тайнам загробного мира» (нет, просто некрофильские стихи). После чтения стихов начался обычный обмен мнений. Присутствовавшие один за другим начали выражать свои восторги. Молчал один Сологуб.

— Ну а вы, Федор Кузьмич, почему не скажете своего мнения? — спросил наконец Вячеслав Иванов. — Ведь какая тема — загробный мир.

— Не имею опыта, — отрезал Сологуб.

На другом собрании, как рассказывает З. Н. Гиппиус, В. Розанов обратился к Сологубу с довольно неудачной шуткой:

— Что же вы все молчите, Федор Кузьмич. Я нахожу, что вы похожи на кирпич в сюртуке.

— А я нахожу, что вы грубы, — ответил поэт.

Резкий и прямой Сологуб обыкновенно говорил в лицо все, что думал, и не таил про себя злобу. Но случалось ему, и по сравнительно ничтожному поводу, серьезно возненавидеть человека. Эту ненависть испытал на себе Алексей Толстой. Произошло это из-за обезьяньего хвоста.

Для какого-то маскарада в Петербурге Толстые добыли через Сологубов обезьянью шкуру, принадлежавшую какому-то врачу. На балу обезьяний хвост оторвался и был утерян. Сологуб, недополучив хвоста, написал Толстому письмо, в котором называл графиню Толстую госпожой Дымшиц, грозился судом и клялся в вечной ненависти. Свою угрозу Сологуб исполнил: он буквально выжил Толстого из Петербурга. Во всех журналах поэт заявил, что не станет работать вместе с Толстым. Если Сологуба приглашали куда-нибудь, он требовал, чтобытуда не был приглашен «этот господин», то есть Толстой. Толстой, тогда еще начинавший, был не в силах бороться с влиятельным писателем и был принужден покинуть Петербург.

Для полноты картины нужно добавить, что покойная жена Сологуба, Анастасия Николаевна Чеботаревская, делала и без того трудные отношения поэта с окружающими еще более трудными. Она ссорила его со всеми, особенно с редакциями журналов. Помню чрезвычайно резкое письмо Чеботаревской в коллегию «Всемирной литературы». Письмо написано было по какому-то ничтожному поводу, но переполнено было самыми решительными и совершенно несправедливыми обвинениями редакции в неуважении к поэту.

Такова правда о характере Сологуба и Чеботаревской. Но вся ли правда?

Как мне забыть, что после страшной гибели моего брата «жесткий» Сологуб первый встретил меня в редакции одного журнала словами: «Я пешком пришел с Васильевского острова пожать вам руку в знак сочувствия вашему горю».

А желчная и неприятная Чеботаревская, по рассказам лиц, знавших ее, в самые трудные месяцы военного коммунизма делилась с бедными последним куском хлеба.

Под оболочкой не всегда приятной Сологуб, которого любят многие, если не как человека, то как поэта, вскрывает подлинную, раскаленную до ненависти любовь к людям. Но и Чеботаревская, которую, кажется, не любил никто, кроме Сологуба, была, как теперь выясняется, человеком впечатлительным и очень добрым.

Снег виднеется между колоннами Исаакиевского собора, снег лежит на крышах «Астории», у дверей которой стоит чистенький автомобиль Зиновьева, снег хрустит под полозьями каких-то чудовищных саней. На санях лежат несколько огромных бурых бревен, и старичок, обмотанный женским платком, кряхтя, втащит за собой поклажу. Я вглядываюсь в лицо старичка — Сологуб. Ему, видимо, трудно, он очень осунулся и выглядит старше своих лет. Я здороваюсь и вызываюсь помочь. Сологуб с благодарностью принимает мое предложение. Медленно подвигаемся к Васильевскому острову, разговаривая дорогой.

— Где достали бревна, Федор Кузьмич?

— За Нарвской заставой (это верст шесть от дома Сологубов).

— Забор?

— Нет, гнилые шпалы. Анастасию Николаевну надо порадовать. Она больна.

— Что с ней?

— Нервы. Скоро поедем в деревню. Даст Бог, поправится…

Этот разговор происходил в, феврале 1921 года. В деревню

Сологубы; уехали только в середине лета. Много сил перед отъездом затратили они, хлопоча о разрешении на выезд за границу. В деревню уехали, так и не дождавшись разрешения. В деревне у Сологубов была своя корова. Я слышал несколько раз от поэта рассказ о ней. Сологуб видел в этой корове все: и благополучную, сытую жизнь, и, главное, дорогостоящие паспорта заграничные для себя и для Анастасии Николаевны. Но Сологубам не пришлось уехать за границу.

В августе 1921 года умер Блок и расстрелян был Гумилев. Всю Россию потрясли эти две смерти, а для Чеботаревской, чрезвычайно. впечатлительной и нервной, весть о смерти двух поэтов оказалась убийственной. Сологуб привез в Петербург, тяжелобольную жену. Чеботаревская уверилась, что после смерти Блока и Гумилева должен погибнуть еще и третий поэт и что этим третьим будет ее Федор Кузьмич. Несчастная с болезненным напряжением прислушивалась ко всем бесчисленным и, увы, правдивым рассказам знакомых и незнакомых людей о бедствиях, переживаемых ими. Ничего сколько-нибудь утешительного она не хотела больше слушать. Ее жадность к печали стала мало-помалу душевной болезнью. Когда весной 1922 года получены были наконец долгожданные заграничные паспорта, Чеботаревская не обрадовалась нисколько.

— Какие уж там заграницы, когда все равно всё и все погибли.

Зная тяжелое состояние жены, Сологуб целыми днями оставался дома, и стерег ее, но иногда все-таки надо было выходить из дому за пайком или за гонораром. В одну из таких отлучек мужа Чеботаревская, надев валенки и наспех накинув на шею платок, выбежала из дому, добежала до Николаевского моста, бросилась в Неву и с криком «Господи, спаси» исчезла под водой.

Мне случайно привелось быть первым, узнавшим от Сологуба о несчастии. Как раз на следующий день после катастрофы. В полдень я должен был зайти к поэту по его приглашению за списком свободных для перевода стихов Верлена. Никогда я не забуду этого печального визита, Сологуб встретил меня, как обычно, не улыбаясь и не изъявляя ни радости, ни каких-либо других чувств. Безучастно поздоровавшись со мной, он помог мне снять пальто,

— Как здоровье Анастасии Николаевны? — спросил я, прежде чем войти в кабинет.

— Ее нет.

Я не понял всего страшного значения этих слов и решил, что Чеботаревской просто нет дома. Сологуб пропустил меня в кабинет и сел против меня за стол, заваленный рукописями. Из учтивости я не начинал разговора о деле, за которым пришел, и ждал, пока заговорит хозяин. Молчание длилось довольно долго. Внезапно я услышал странное бормотание. Оно становилось все более явственным. Я взглянул на поэта. Он бредил с открытыми глазами.

— Корова, — говорил Сологуб отсутствующим голосом, — я говорил жене, что, если продать корову, можно выручить деньги. Все равно они давали нам снятое молоко, а себе оставляли сливки. Она не дождалась. Я не уберег. Семнадцать лет душа в душу… мой спутник, мой единственный друг, и вот с Николаевского моста вниз головой…в воду. А может быть, не она? Нет, она… Матрос слышал: «Господи, спаси». Как рассказали мне про это «Господи, спаси» так я и понял, что это она, моя Анастасия Николаевна. Продали бы вовремя корову, не давали бы нам снятого молока…

С ужасом вслушивался я в этот бред, постепенно понимая страшное его значение.

Наконец Сологуб опомнился и указал мне ясным тихим голосом:

— Анастасия Николаевна вчера бросилась в Неву с Николаевского моста.

Сологуб перенес удар. В стихах и разговорах со знакомыми он говорил, что лишь на время расстался со своей спутницей жизни и скоро встретит ее снова.

Не так давно в Петербурге устроено было чествование Сологуба. По рассказам очевидцев, поэт без всякого удовольствия принял участие в этом торжестве, состоявшемся в наполовину пустом здании Александрийского театра. С выражением скуки слушал Сологуб высокомудрые речи товарищей по перу. Когда Андрей Белый бросился к юбиляру и восторженно стиснул ему руку, Сологуб поморщился и явственно и громко сказал:

— Вы делаете мне больно.

Только одно приветствие, по-видимому, действительно порадовало старого поэта, К концу торжества театр огласился криком, доносившимся откуда-то с верхнего яруса:

— Федя, и я хочу обнять тебя.

Через несколько минут на эстраде рядом с Сологубом показался ветхий старик, школьный учитель Феди Тетерникова. Ученик и учитель обнялись и крепко поцеловались.

О Сологубе написано много и, наверно, будет написано еще больше и полнее, чем до сих пор. Здесь мне хочется только набросать план одного из возможных путей к мудрому творчеству покойного.

Вся поэзия Сологуба — рыцарский поединок с мелкой и злой действительностью. Противник Сологуба гораздо хитрее и сильнее каждого отдельного человека, он, по словам Гиппиус,

Не один донкихот погиб в неравной борьбе с реальностью. Из всех погибших Сологуб был одним из праведнейших.

Жизнь тиранически, требует снисходительности и внимание к себе. Сопротивляющихся она почти всегда сметает с дороги. Тех, кто, умеет подчиниться требованиям жизни, она любит больше и одаряет щедрее… Величайшие писатели от Гомера до Гете умели так или иначе примириться с миром, благословить в ней и большое и малое и простить ему злое и мелкое. Уже за одно такое отношение к жизни современники и потомки больших поэтов чтили и любили их. И, может быть, они правы, считая, что эта поэзия величественнее и благодатнее всякой другой.

Ведь именно она

Но есть и другое отношение к жизни, требовательное до конца и ничего не прощающее. Таким и было отношение к ней Сологуба.

Какой яростью дышит его предисловие к второму изданию «Мелкого беса»! Поэт негодует, как смели читатели не узнать себя в отвратительных образах этого по-гоголевски беспощадного романа. Нет, для Сологуба примирение с мелким бытом всегда оставалось невозможным. Есть у ныне покойного поэта одна сказочка, в которой он навсегда отказывается простить и благословить искаженный и несовершенный мир, Так мало похожий на далекую и дивную звезду Маир. Вот эта сказочка целиком.

Глаза

Были глаза: черные, прекрасные. Взглянут — и смотрят, и спрашивают.

И были глазенки: серые, плутоватые, — все шмыгают, ни на кого прямо не смотрят.

Спросили глаза:

— Что вы бегаете? Чего ищете?

Забегали глазенки, засуетились, говорят:

— Да так себе, понемножечку, полегонечку; нельзя, помилуйте; надо же, сами знаете.

И были гляделки: тусклые, нахальные. Спросили глаза:

— Что вы смотрите? Что видите?

Скосились гляделки, закричали:

— Да как вы смеете! Да кто вы? Да кто мы? Да мы вас!

Искали глаза таких же прекрасных, не нашли и сомкнулись.

Нечего и говорить, что быт нынешний мучил Сологуба сильнее, чем всякий другой. Именно в годы, большевизма написано им стихотворение «Сон похорон», одно из самых жутких созданий русской поэзии:

И дальше:

Чтобы как-нибудь укрыться от окружавшего его «тления в мертвой пустыне», Сологуб занялся в последние годы написанием чудесных и легких бержеретт, отчасти переводных, отчасти собственного сочинения. Пленительны эти стихи:

Сологуб до такой степени не обольщал себя ничем и так сурово относился к миру, что давно уже привык спасаться в миры далекие, воображаемые. Без этого убежища мечты поэт вряд ли сумел бы перенести смерть жены своей, А. Н. Чеботаревской, которую горячо любил. Говорят, что его поэзия, заклинавшая боль утраты, очень значительна. Но мы ничего достоверного не знаем об этом: ведь в нынешней России Сологуба не любят и стихов его там никто не искал и не просил. Еще вероятнее, однако, что и сам Сологуб не хотел печататься в советских изданиях.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ (К 50-летию со дня рождения)^[81]

— Что победило в России? Не будем ломать голову над этим. Позвольте лучше сымпровизировать миф.

Сначала поднялось чувство — Керенский, и бездна прогрохотала: нет.

Потом воля — Корнилов, и бездна прогрохотала: нет. Наконец поднялось нечто третье — сила жизни, и бездна прогрохотала: да!

Так как под силой жизни Андрей Белый разумеет большевиков, аудитория Дома Искусств безмолвствует. Для присутствующих в зале коммунистов образы знаменитого символиста слишком темны и сложны, для некоммунистов — чужды.

Председатель объявляет перерыв.

Белый искательно устремляется к Блоку.

— Ну как, Саша, очень плохо?

Блок улыбается добродушно и смущенно:

— Да нет же, совсем не плохо.

Рядом с чуть-чуть деревянным, спокойным и отсутствующим лицом Блока еще резче выступает нервное, страстно-оживленное и беспокойно-пытливое лицо Белого. Как не выделить из тысячи фигуру лектора с растрепанными седеющими волосами вокруг плеши, прикрытой черной ермолкой, с разлетающимися фалдами сюртука и с широко отставленными от туловища руками!

Белый держится, наклонясь вперед, под углом, как будто сейчас побежит на собеседника.

Бели бы скульптор хотел создать аллегорическую фигуру под названием «Беспокойство», он мог бы, ничего не прибавляя, лепить Белого.

Во всем, в каждом жесте, в интонациях, в выборе слов, в деятельности писательской и научной, во всем решительно Белый был всегда и сейчас остался беспокойнейшим из существ.

«Святое беспокойство», — говорил Гете.

Беспокойство болезненное — можно сказать о Белом.

Вчитываясь в то, что создано этим блестящим и плодовитым писателем, кажется, нетрудно понять, в чем его несчастье.

По Белому, всякое человеческое «я» заключает в себе все многообразие земной жизни. Мудрено ли, что собственное «я», сложное и очень разностороннее, заслонило от Белого все живущее.

«Есть в развитии такой миг, когда Я сознает себя господином мира… Я, я, я, я, я, я, я, я, прогудело по мощным вселенным» («Записки чудака»).

Белый никогда никого не слушает, он удваивает свое «я», созерцает и слушает в себе самом и себя, и собеседника, и толпу, и целый народ.

Все эти особенности полугениального «чудака» не мешают ему быть одним из самых значительных писателей нашего времени.

Главная сила Белого, мне кажется, в том, что каждое его слово и каждый жест ежесекундно напоминают о «бездонном провале в вечность».

Все у него на сквозняке, все угрожает рухнуть куда-то. По-своему, Белый громче кого бы то ни было кричит «Помни о смерти».

Если у читателя хватит терпения добраться хотя бы до одной из «Симфоний», или «Серебряного голубя», или даже «Москвы под ударом» — у него начинает кружиться голова.

Самые устойчивые предметы, самые тяжеловесные понятия, подхваченные каким-то вихрем, начинают кружиться в пространстве.

Среди современников Белого мало кто, говоря о нем, не обмолвится: «чудак». Скажет и не это: «фальшивый человек», «фигляр» и еще более неприятные клички нередко соседствуют с именем Белого.

Но почти каждый из его ругателей неизменно добавляет: «А все-таки это писатель почти гениальный».

Строгий и сухой на похвалу Гумилев говорил о Белом: «Этому писателю дан гений, но гений свой он умудрился погубить».

Вдохновенные писания Белого в самом деле — свидетельство какой-то катастрофы; несмотря на все свои достоинства, они всегда поражают каким-либо изъяном.

Блестящие, но математически отвлеченные схемы, замечательная, но утомительная игра слов и созвучий, редкое по силе чувство, неустойчивости и относительности всего на свете — вот приблизительно главные слагаемые сочинений этого писателя.

В сумме получается некая очень значительная дробь, но не целое число.

Какого-то слагаемого Белому не хватает.

Какого?

Вероятнее всего: внимания к реальности.

Часто «презренным» бытовикам удается уловить и запечатлеть простейшее дыхание жизни.

Белому это удается очень редко. Только говоря о России, он почти всегда находит слова, «ударяющие по сердцам».

«Удивительна для Белого простота этих строчек. Обыкновенно у него все сложно и вычурно. Играющий на рояли — яркает грацией, яркой градацией; сумасшествие для Белого — «c ума сшествие», «нисхождение голубя Я на безумное».

Но приводить примеры, подобные этим, значило бы выдать почти всю прозу этого сложного и подчас утомительного писателя.

Мучительно было встречаться с Белым в Берлине. По многим причинам он был еще растеряннее, чем обычно. Чтобы заглушить очень сложные и мучительные огорчения и сомнения, Белый пустился плясать фокстроты. Причины этих его увлечений танцами были многим понятны, и никому не приходило бы в голову смеяться, если бы он не пытался объяснить свое «веселье» какими-то высшими соображениями.

По словам Блока, Вячеслав Иванов, чтобы повернуться на стуле, должен был обязательно как-то по-особому объяснить свое движение.

О Белом сказать то же самое было бы еще справедливее. В этом мне пришлось удостовериться в Берлине.

В двух залах танцуют. За грохотом джазбанда едва слышь слова собеседника.

Мелькают лица солидных толстяков, оттанцовывающих фокстрот, проносятся фигуры женщин: типичные берлинские фигуры могучих Амалий и Марихен.

Внезапно в толпу танцующих из соседнего маленького зала входит, почти вбегает странный человек с лицом безумным и вдохновенным. Его длинные полуседые волосы вьются вокруг большой лысины, он разгорячен и бежит к буфету, наклоняясь вперед всем телом и головой и улыбаясь своей медовой, чуть-чуть сумасшедшей улыбкой.

Не успевает он пристроиться к буфетной стойке, как рядом с ним появляются две Марихен. Они хватают его с двух сторон за руки и кричат:

— Herr Professor, Herr Professor, aber kommen sie doch tanzen…^[82]

Белый (это он), не успевая освежиться лимонадом, вновь бежит танцевать.

По дороге он замечает наш столик и, на минуту оставив Марихен, присаживается к нам.

— Удивляетесь, что я танцую? — спрашивает он.

— Да нет, нисколько, это вполне естественно.

— Может быть, но я полюбил эти танцы, потому что в них дикий зов древности, разрывы времен, вы понимаете?

Ничего у Белого не просто. В самом деле, и на стуле не может повернуться просто так, чтобы повернуться. Непременно по самым высоким соображениям.

Белого можно бы назвать олицетворением переходной эпохи. Он успевает всего коснуться, но не успевает быть хозяином одной какой-либо идеи, одного чувства.

Все мелькает перед ним и в нем. Он излишком многих; понимает, слишком многому сочувствует: всюду умеет оставить частицу своего «я», но собрать в одно целое разбросанные и разрозненные частицы этого «я» ему не удается.

Футуристы учились у Белого.

Формалисты обязаны ему своим существованием.

Стилистические новшества нынешних Пильняков — подражание Белому.

Но разве не трагична судьба большого писателя, творчество которого стало материалом для новых поколений?

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН^[83]

«Стойло Пегаса». Москва. 21-й год.

На потолке ломаными разноцветными буквами изображен «манифест» имажинистов. Вот он:

На стене — среди ряда других цитат из поэзии имажинистов — есенинская строчка:

Сам Есенин, красный от вина и вдохновения, кричит с эстрады:

В публике слышен ропот. Кто-то свистит. Есенин сжимает кулаки.

— Кто, кто посмел? В морду, морду разобью.

— Читай, Сережа, не обращай внимания.

Есенин не унимается. В публику протискивается молодой человек из свиты Есенина. Вид у молодого человека грозный. Все знают, что он чекист.

— Эй вы, — кричит он звонким голосом, — если кто посмеет еще раз пикнуть…

Чекист не договаривает своей угрозы, да этого и не нужно — воцаряется молчание: Есенин продолжает читать.

Глядя на самоуверенного, отчаянного, пьяного Есенина, мой спутник, так же как и я приехавший на время из Петербурга, наклоняется к уху нашего провожатого эстета москвича:

— Неужели никто не может удержать его от пьянства и от всего этого… Ведь он погибнет.

Москвич, улыбаясь, отвечает:

— Бросьте, сойдет, гениальному Сереже, ничто не повредит.

Я слышал уже не раз этот классической ответ, ставший роковым для Есенина.

Есенин был настоящий поэт, поэт Божьей милостью, но, может быть, чудовищные срывы его жизни и его поэзии в большой мере объяснимы «заботами» его «друзей»: «гениальному» Сереже все позволено.

Спустя некоторое время после вечера в «Стойле Пегаса» я встретил случайно Есенина и провел с ним почти всю ночь. Был он совершенно трезв, прост и, чего я не ожидал, скромен и тих. Разговор он вел в тоне, не подходящем для «знаменитого скандалиста». К этому я вернусь ниже, а здесь хочу сделать небольшое отступление. Оно не имеет прямого отношения к Есенину, то вполне может быть фоном общей картины.

И вечер в «Стойле Пегаса», и ночная встреча моя с Есениным происходили во время поездки моей, совместно с молодым беллетристом С., в Москву за отсрочками по воинской повинности. Поездка эта замечательна эпизодом, который стоит рассказать в точной редакции. В эпизоде этом есть черты, весьма характерные для советского литературного быта, и, вероятно, поэтому мне приходилось слышать и даже читать приукрашенные игрой воображения анекдоты на эту тему.

На самом же деле было вот что. Издательство «Всемирная литература» снабдило С. и меня рекомендательным письмом Горького к Луначарскому.

Попав в приемную наркома, С. и я в ужасе увидели еще человек пятьдесят, ждущих очереди.

Мы боялись потерять день. Подойдя к секретарше Луначарского, С. показал ей письмо Горького и попросил устроить нам прием возможно скорее. Секретарша вняла просьбе С. и через пять минут, распахнув двери и глядя на нас, громким голосом сказала:

— Кто здесь с письмом от Горького. Войдите.

Увы, поднялись все пятьдесят человек.

Все же через некоторое время мы были приняты.

Луначарский прищурил глаза, блеснул стеклами пенсне и сразу, скороговоркой, стал диктовать машинистке:

— Прошу дать отсрочку лично мне хорошо известному… Ваша фамилия.

— С…

— Писателю С. …А ваша?

Я назвал себя.

— И лично мне хорошо знакомому…

Бумажка в реввоенсовет была написана, подписана, и мы с С., не сомневаясь в успехе, пошли за отсрочкой.

Тут и была высшая точка эпизода.

К величайшему нашему изумлению, комиссар, от которого наше дело зависело, сразу весьма сухо нам отказал.

— Вы, должно быть, не прочли письма Луначарского, — осмелился один из нас.

— Прочел, но… послужите-ка в Красной армии…

Отсрочку нам все-таки удалось получить не через Луначарского и не через военного комиссара, а другим способом, о котором не стану говорить, чтобы не принести кое-кому вреда.

Но вот подробность, характерная для «покровителя» писателей, «добрейшего» наркома: оказалось, что сам он просил все учреждения, куда давал рекомендательные письма, отказывать просителям, которых будет присылать. Все думали, что Луначарский добр и внимателен и что его добрым намерениям мешают другие люди, суровые и невнимательные. На самом деле сам-то нарком и посылал своего: протеже на верный провал. Вот почему он оставался чист и в глазах власти, и в глазах своего наивного протеже.

Пока же мы, не понимая всего этого, теряли день за днем в переполненной и негостеприимной Москве. Одну ночь я принужден был провести на улице, потому что С. и я получили приют в московском отделении «Всемирной литературы» только на несколько дней, до приезда новой партии писателей из Петербурга… Двум приезжим, уставшим в дороге, мы уступили диван и качалку, служившую постелью. С. нездоровилось, его удалось устроить на стульях. Мне же оставалось или сдать на полу, или гулять до утра по улицам Москвы. Я выбрал последнее.

Ночь была сухая и ясная. Все же провести ее всю напролет без сна, да еще в полном одиночестве, было невесело. По счастью, в одном из ночных кафе я встретил Есенина, одного, вполне трезвого и грустного. Мы провели вместе почти всю ночь, и я узнал поэта несколько ближе.

Я познакомился с Есениным на каком-то частном вечере в Петербурге, в 1915 году.

Недавно приехавший в столицу и уже знаменитый «пригожий паренек» из Рязани, потряхивая светлыми кудрями, оправляя складки своей вышитой цветной рубахи и медово улыбаясь, нараспев, сладким голосом читал стихи:

Кто-то из строгих петербуржцев, показывая глазами на «истинно деревенский» наряд Есенина, сказал другому петербуржцу, другу крестьянского поэта:

— Что за маскарад, что за голос, неужели никто не может надоумить его одеваться иначе и вести себя по-другому? На это послышался ответ, ставший классическим и роковым:

— Сереже все простительно.

Петербургский успех крестьянского поэта через несколько лет стал успехом всероссийским. Есенин окончательно утратил первоначальную робость и скромность и стал таким, каким все его помнят, — без меры самоуверенным, отпаянным и глубоко несчастным. Особенно это было заметно в период его дружбы с имажинистами.

Имажинисты умели шуметь, были у всех на виду, выпускали без конца сборники стихов и статей и вообще не давали отдыха ни себе, ни москвичам.

Многие, вероятно, слышали о «суде над имажинистами», инсценированном ими для шума и разговоров.

«Прокурором» выступал Валерий Брюсов, на «скамье подсудимых» сидели имажинисты… Брюсов, потерявший в то время почву под ногами, порвавший с «беспартийной интеллигенцией» и не сумевший еще пристать к большевикам, представлял зрелище и жалкое, и горестное. Он не рассчитал, должно быть, в какое двусмысленное положение ставит себя, выступая всерьез оппонентом бойких, остроумных и легкомысленных молодых людей.

На критику Брюсова имажинисты отвечали развязно, ловко, вполне по вкусу публики. Публика поддержала, конечно, «веселых ребят», голосовала за них, и осужденным оказался сам прокурор Брюсов.

Вообще имажинисты вели себя, как когда-то символисты, с той лишь разницей, что символисты в самом деле сражались за какие-то новые ценности, а имажинисты хотели ослепить и озадачить читателей и слушателей только затем, чтобы вызвать шум вокруг своей непрочной славы…

Гасили огни в кафе, мы с Есениным вышли на Тверской бульвар, выбрали скамейку, свободную от влюбленных, сели и продолжали разговор, начатый в кафе.

Говорили мы о друзьях Есенина, имажинистах, Есенин отлично знал цену своему литературному окружению. Сидя один на один с Есениным сначала в кафе, потом на скамейке Тверского бульвара, я убедился, что «крестьянский поэт» был гораздо проницательнее, чем это принято думать о нем.

— Шершеневич, — говорил мне Есенин, — никогда я не считал его поэтом. И слава-то его не своя, а отцовская. Помните знаменитого юриста Шершеневича? Тот был поталантливее сына. Я даже песенку сочинил:

Не менее суров был Есенин и к другим своим собратьям по имажинизму. Кажется, снисходительнее, чем о других, он отзывался о К., с, которым мы встретимся ниже.

— У этого хоть по крайней мере грусть какая-то слышится, а те только в барабаны бить умеют.

Есенин был в ту ночь очень грустно и лирически настроен… Нередко он встряхивал голову каким-то странным движением, объяснявшим его строчки:

Было во всей искренней и печальной простоте Есенина, охотно согласившегося сидеть со мной до утра, что-то подкупающее. Не знаю, когда он был более собой: в роли «знаменитого скандалиста» или в тихой и грустной простоте, но, если бы не встреча ночью в Москве, я не понимал бы той симпатии, которую испытывали к Есенину многие из знавших его,

Я снова встретил Есенина уже в Берлине за месяц до его возвращения в Россию…

Как-то часа в четыре я зашел в один из русских ресторанов на Моцштрассе поговорить по телефону. В этот час в ресторане не бывает никого, кроме швейцара и двух-трех скучающих кельнеров. Телефон был занят. Пришлось ждать. Из обеденного зала вышел, чуть-чуть спотыкаясь, средних лет человек. Я с трудом узнал Есенина. У него были припухшие глаза и затекшее лицо. Руки его дрожали. Он был одет щеголевато, но держался с какой-то «осанкою заботной». Видно было, что модный костюм и новенький галстук стесняют его не меньше, чем в свое время маскарадная поддевка и вышитая рубаха с пояском. Он остановился, на пороге и стал звать швейцара.

Тот явился на зов.

— Послушай, швейцар, у меня шуба была.

— Так точно, была.

— Тогда посмотри, пожалуйста, нет ли у меня денег карманах.

Швейцар подал странному клиенту богатую бобровую шубу. Тот принялся выворачивать карманы, наткнулся на бумажник, обрадовался. Встретившись со мной глазами, Есенин молодцевато выпрямился, весело со мной поздоровался и стал звать в ресторан выпить чего-нибудь. Я отговорился.

— Ну, завтра тогда. В это же время. Хорошо?

— Почему же в это время, а не раньше?

— Раньше я не встану. Сплю очень поздно.

Назавтра я прийти не мог, но через несколько дней, обедая позднее обычного в том же ресторане, я увидел Есенина, он был не один, с ним был его приятель, имажинист К., тот самый, которого Есенин «за грусть» жаловал больше, чем других имажинистов.

Мы сели за один стол. С имажинистом, одним из спутников Есенина, я познакомился при обстоятельствах, довольно своеобразных.

Было это в дни нэпа, в Петербурге. В особняке, принадлежавшем раньше Елисееву, ярко горели люстры. Бывший лакей Елисеева, Ефим, в белых нитяных перчатках, стремительно сновал взад и вперед, разнося чай на подносе, в залах, где зеркала отражали петербургских писателей и их дам.

Все были принаряжены, то есть вместо валенок надели туфли и ботинки. Это был вечер Дома Искусств, разрешений властью по случаю нэпа.

Веселость была такая, какая только и могла быть в те дни: смеялись не потому, что было весело, а потому, что хотелось сделать вид, что веселиться еще все-таки можно. Выходило это довольно плохо, шумно и бестолково, но скандала в воздухе не чувствовалось.

Почувствовалось и даже очень, когда каким-то образом в зале появился пренеприятного вида военный. Он подошел к одной из дам и отпустил ей какую-то грубую шутку.

Муж дамы, П., — ударил обидчика.

Тот спокойно принял пощечину и заявил еще спокойнее:

— Будьте любезны следовать за мной.

Я был рядом, и когда военный схватил П. за руку, я вступился за П.

— И вы будьте любезны следовать за мной, — обратился ко мне военный.

Так как ни П., ни я и не думали идти за неприятным знакомцем, он вышел на лестницу, кликнул кого-то и вернулся в зал с тремя красноармейцами.

— Теперь, я надеюсь, вы последуете за мной.

Поняв, с кем мы имели дело, ни П., ни я не могли сопротивляться. Мы готовились следовать за чекистом, который пылал жаждой мести и, конечно, имел полную возможность эту месть утолить.

Никто из наших собратьев, терроризированных, как и мы, не посмел вступиться за нас.

На счастье наше, в зале случился московский имажинист К.

Он сделал то, что казалось нам невозможным. К. сумел в две минуты запугать чекиста какими-то своими московскими связями, пригрозил ему, что подаст на него жалобу куда-то, и, к удивлению всех нас, чекист с красноармейцами исчезли.

Таковы были связи и сноровка московских имажинистов, О них писали, будто они эти связи умели направлять не только на пользу кому-либо, но и во вред. Этого я не знаю. В нашем случае К. выступил в роли защитника.

Возвращаюсь к моей встрече е Есениным в русском ресторане Ферстера. Темнело. В сероватых сумерках» держась руками за голову и раскачиваясь, Есенин читал мне стихи. Мы были одни за столиком. К. ушел куда-то на полчаса.

Почему-то я обратил внимание на стриженую голову Есенина. Она больше не походила «на клен», и поэт больше не мог сказать про себя:

Вообще весь тон и вид Есенина говорил о крушениях и разочарованиях. Он читал стихи голосом, задыхавшимся от накипевшей злобы и слёз. Эту странную манеру читать он усвоил себе давно. Иногда она очень гармонировала с горечью его стихов и завывающим тревожным ритмом их. Так было и тогда.

Есенин читал стихи, посвященные Дункан:

Есть в этих стихах, нарочито и местами неприлично грубых, настоящее лирическое вдохновение… Я попросил прочесть еще что-нибудь.

Есенин стал читать бесконечные отрывки из «Страны негодяев».

Недавно мне случилось проверить мое тогдашнее впечатление: в третьем томе стихов Есенина, выпущенных Госиздатом, среди других непомерно больших и по большей части слабых вещей, напечатана и эта. Читая теперь то, что я слышал от автора у Ферстера, я думаю, что не ошибся тогда: стихи вялы, невыразительны, прозаичны и не могут идти в сравнение с лирикой покойного поэта…

Зная самолюбие Есенина, я высказал ему свое мнение в форме достаточно осторожной. Но и это показалось ему оскорбительным. Он вскочил навстречу входившему К и бросил ему:

— Пойдем, нам пора.

К. видимо хорошо знавший своего друга, сразу сообразил, в чем дело, и, вероятно, желая загладить впечатление, ответил:

— Нет, нам еще рано, останемся.

Когда Есенин вышел «подышать воздухом», а К. присел столу.

— Он теперь все время такой, — начал К. с грустью. — Пьет без просыпу, нервничает, плачет. Слова ему не скажи наперекор.

К. рассказал мне о печальных этапах заграничной жизни Есенина. Начиная от пения, совместно с Дункан, «Интернационала» в русском эмигрантском клубе в Берлине и кончая побоищами в Париже и Америке. Все это теперь ни для кого не секрет.

— Ну а как же Дункан, — спросил я, — умела она как-нибудь влиять на Есенина?

К. только рукой махнул:

— Какое. Он избивал ее, а она говорила: «Я прощаю Сереже, потому что он — гений».

Увы, этот припев, жестокий и лживый, до последней минуты следовал за Есениным.

Музой Есенина была совесть. Она и замучила его. И Некрасов, и Блок были мучениками совести. Есенин пошел их дорогой. Но надорвался он гораздо раньше своих выдающихся предшественников. Может быть, поэтому наследство Есенина много беднее, чем наследство этих двух больших поэтов.

Все же и по тому, что осталось от Есенина, ясно виден его «жизни гибельный пожар». Сопоставляя эти стихи Есенина с его биографией, не менее знаменитой, чем стихи, мы можем говорить с большой долей вероятия о причинах ранней гибели поэта.

Мне думается, что главной причиной гибели Есенина было то, что он самого себя стал наблюдать со стороны и ужаснулся. Конечно, огромную роль сыграло и разочарование его в деревне, не ставшей градом Инонией.

Но от этого еще далеко до самоубийства. Разочарование в России, вернее, сомнение в ней — рок огромного большинства крупнейших русских писателей, сумевших только закалиться в холоде опустошений.

Нет, Есенина доконало не это, а нечто очень личное.

Вот комментарий самого поэта к собственной судьбе:

Это стихотворение помечено концом ноября 1925 года. В конце декабря Есенин покончил с собой.

Есенин слишком ясно увидел правду жестокой действительности.

Но…

Смерть и закрыла их.

ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН^[84]

Начало повести Замятина поразило всех. Прошло, минут двадцать, и автор прекратил чтение, чтобы уступить место за столом следующему писателю.

— Еще! еще! продолжайте, просим!

Широколицый, скуластый, среднего роста, чисто одетый инженер-писатель, недавно выписанный. Горьким из Англии, спокойно поднимался со стула.

— Продолжайте, просим, просим!

Голоса становились все более настойчивыми, нетерпеливыми, громкими.

Замятин покорился, сел на место и продолжал читать. После этого еще раза два пытался прервать чтение, но безуспешно. Слушали, затаив дыхание. Потом устроили ему овацию. Ни у кого из выступавших в тот вечер, даже у Блока, не было и доли того успеха, какой выпал Замятину. Чуковский носился по залу и говорил всем и каждому:

— Что? Каково? Новый Гоголь. Не правда ли?

Говорили, что Горький без ума от автора «Уездного». Эта повесть, напечатанная еще в 1913 году в «Заветах», в 1916 году вошла в сборник рассказов Замятина, но прошла незамеченной для широкой публики. В день своего едва ли не первого настоящего успеха Замятин был уже автором множества мелких рассказов и трех повестей: «Уездное», «На куличках», «Островитяне».

Выдающийся инженер, командированный русским правительством в Англию на третий год войны, лектор на кораблестроительном отделении Петербургского политехнического института вдруг оказался в первом ряду современных писателей и сразу стал признанным метром молодых прозаиков.

Вряд, ли будет ошибкой назвать начало третьего литературного десятилетия в России «студийным». Первые два десятилетия нашего века, несмотря на все уважение и внимание к литературной технике, прошли, конечно, под знаком более глубоких интересов и задач. С победой коммунизма все упростилось до последней степени не только в жизни, но и в литературе.

Пролеткультовцы, самые наивные и малограмотные из новых литераторов, не сомневались, что через месяц-другой с их помощью начнется: новая, пролетарская эра мировой культуры. Вот только еще немного подучиться у спеца технике сочинительства, а там уж мы покажем.

Спрос на «техников писательского ремесла» становился огромным.

Хорошо было начинающим стихотворцам: у них — незаменимый, прирожденный учитель — Гумилев. Но как обойтись будущим прозаикам без своего учителя? Не будь в то время в Петербурге Замятина, его пришлось бы выдумать.

Замятин и Гумилев — почти ровесники. Первый родился в 1885 году, второй годом позже. Революция застала того и другого за границей. Гумилев был командирован в Париж с поручениями военного характера, Замятин — в Англию, наблюдать за постройкой ледокола «Александр Невский» (впоследствии «Ленин»). Оба осенью 1917 года вернулись в Россию.

Есть что-то общее в их обликах, в их отношении к литературе.

Гумилев был человеком редкой дисциплины, сосредоточенной воли, выдержки. Теми же качествами привлекателен характер Замятина.

Каждый из них «алгеброй гармонию поверил». Тот и другой твердо знали, что мастерство достигается упорной работой.

На этом кончается их сходство. Героическая судьба и литературная роль Гумилева вполне исключительны… Вернемся к Замятину. Не следует умалять и его значения, тем более что путь его далеко еще не закончен.

Его деятельность, его поведение отмечены тем знаком прочности и добротности, о которых говорит Толстой, описывая английскую обстановку Вронского. От довольно частых и разнообразных встреч с Замятиным у меня осталось именно такое впечатление.

Заведующий хозяйством Дома Искусств созвал на экстренное совещание писателей и предложил им утвердить меню обеда в честь Уэллса. Накормить английского гостя можно было очень хорошо (чтобы пустить ему пыль в глаза, Петрокоммуна готова была выдать лучшие продукты). «Совещание» этот план отвергло: пусть знает Уэллс, как питается русский писатель:

Принято было, среднее решение: пира не устраивать, но и голодом Уэллса не морить.

Банкет, не поражавший ни обилием, ни бедностью стола, был зато очень богат странными для иностранного гостя речами.

Шкловский, стуча кулаком по столу и свирепо пяля глаза на Уэллса, кричал ему:

— Передайте англичанам, что я их ненавижу.

Приставленная к Уэллсу Бенкендорф мялась, краснела, но по настоянию гостя перевела ему слово в слово это своеобразное приветствие.

Затем один почтенный писатель, распахивая пиджак, заговорил о грязи и нищете, в которых заставляют жить русских деятелей культуры. Писатель жаловался на ужасные гигиенические условия тогдашней жизни.

Речь эта, взволнованная и справедливая, вызывала все же ощущение неловкости: равнодушному, спокойному, хорошо и чисто одетому англичанину стоило ли рассказывать об этих слишком интимных несчастиях. Гумилева особенно покоробило заявление о неделями не мытом белье писателей. Он повернулся к говорившему и произнес довольно громко:

— Parlez pour vous! (Говорите за себя (фр.))

Но вот поднялся Замятин. На чистом английском языке, спокойно и ясно, без преувеличений, сказал он речь о литературных заслугах Уэллса, о мировом значении английской культуры, о ценности того, что лежит в ее основе, и чего, к сожалению, еще не научились любить и воспитывать в России.

В ужасных условиях советской жизни Замятин стал живым примером выдержки и дисциплины. Это почувствовали сразу его ученики, полюбили его, поверили ему. Мне пришлось однажды присутствовать на практических занятиях в студии Замятина. Народу было не меньше, чем у Чуковского, Шкловского и другие занимательных лекторов. Замятин не заботился о блеске и увлекательности изложения. Он хотел одного: принести как можно больше пользы своим ученикам.

Многие его советы очень спорны, но им следовали, и не без успеха. Достаточно сказать, что все «серапионовцы» — ученики Замятина.

Подводить итог деятельности живого писателя — занятие рискованное. Фет в конце жизни написал лучшие свои стихи. А сколько обратных примеров: сколько случаев медленного угасания творческих сил, постепенной и непоправимой утраты прежних дарований!

Со времени лучших успехов Замятина и полного признания этого писателя прошло уже не менее восьми лет. Выдержал ли он этоиспытание?

Нет, пока не выдержал… Лучше «Уездного» или «На куличках» Замятин ничего не написал, выше прежнего уровня не поднялся, скорее наоборот: став еще более искусной, проза его утратила едва ли не самое ценное — жуткий, вполне замятинский лиризм, близкий, по-моему, не к ремизовскому, как это пишут многие критики, а к сологубовскому.

С Ремизовым у Замятина сходство чисто внешнее. Автор «Уездного» любит, конечно, старую русскую речь, нередко у него встречаются, такие слова, как «бесперечь», «неслух»… Но т, что у Ремизова неотделимо от его стиля, у Замятина только «украшает» рассказ… Нет, лучшее у него не язык, а что-то другое.

Лучшее у него, как у Сологуба, та жестокая сила в описании человеческой глупости, та беспощадная ясность в описании бытовых сцен, которые заставляют читателя искать выхода, жаждать свежего воздуха, «мечтать о крыльях».

Вот этого чувства последние рассказы Замятина уже не вызывают. Все его Барыбы, Глафиры, Варвары — какая-то очень своеобразная и вполне самостоятельная параллель страшным образам «Мелкого беса». Но… чем дальше, тем бледнее замятинские герои.

Что же остановило его рост? Неужели учительство? Стоило бы поговорить когда-нибудь серьезно о том, как много внутренней энергии поглощают у «метра» его усилия научить других навыкам и приемам своего ремесла. Даже у сильнейших всероссийских метров последних десятилетий — Вячеслава Иванова, Брюсова, отчасти у Гумилева — их «педагогическая» деятельность отняла что-то, в каком-то смысле ослабила собственное их творчество.

Кажется, и Замятин не избег участи своих выдающихся предшественников.

На интимном вечере «Всемирной литературы», после удачной литературной шутки, сочиненной и прочитанной Замятиным, Чуковский подошел к писателю и, который раз, сказал ему:

— Восхищаюсь вами. Какой вы талантливый, какой настоящий!

«Новому Гоголю», как назвал его недавно тот же Чуковский, оставалось только поблагодарить за лестные слова.

А через несколько дней, в «Накануне», Алексей Толстой опубликовал печально-знаменитое письмо Чуковского, где он писал, между прочим:

«Здесь нет настоящей литературы. Замятин? Но какой же он писатель? Это — чистоплюй».

В железные годы военного коммунизма сколько людей известных и уважаемых совершали вольные и невольные ошибки против совести, заигрывая с большевиками. Замятин был среди людей политически безупречных. Брезгливый и сдержанный, никогда не сделал он жеста, похожего на низкопоклонство.

Всегда верный себе, он оставался одной из немногих достоянных величин среди множества переменных. Сколько писателей, сравнив свое поведение с замятинским, могли бы безошибочно определить степень своего отклонения от верного и прямого пути.

С первой партией высланных литераторов в Берлине ждали и Замятина. Все знали, что и он был арестован. Знали, что и ему, как другим, хочется воздуха Европы. Не знали только, что этот европеец сильнее, чем многие, привязан к России. Когда, благодаря хлопотам друзей и учеников, ему предложили на выбор уехать или остаться — Замятин предпочел остаться.

Для творчества его этот выбор не оказался благотворным. Зато влияние его на молодых прозаиков стало еще более значительным.

Не так давно советский беллетрист В. Лидин собрал и выпустил отдельной книгой автобиографии современных писателей. При всех недостатках этого сборника он любопытен как документ эпохи. Особенно интересны свидетельства о себе тех молодых и немолодых авторов, которые только «в грозе и буре угадали свое писательское призвание».

Если верить им на слово, каждый из них чем-нибудь обязан Горькому. Этого он ободрил, тому послал денег, одного напечатал в таком-то журнале, другого заставил работать над слогом.

Все это, вероятно, не вымысел, но к облику советских авторов их заявления о Горьком ничего не прибавляют. Слишком многие из них просто считают Горького «Ильичом» от литературы. Подчеркивать свою зависимость от него удобно во всех отношениях.

Гораздо ценнее другие признания, более редкие, но и более живые.

Вот они:

«Писать прозу учился у Замятина…»

«Учителем своим считаю Замятина…»

Характерно, что это пишут авторы наиболее одаренные.

Не скоро забудется роль Замятина в «студийный» период русской прозы. Еще благодарнее, вероятно, запомнится нелегко уловимое, но безусловное и положительное значение его личности для многих современников.

Судьба его литературных произведений как будто далеко не так бесспорна.

П. П. ПОТЕМКИН^[85]

«Избранные страницы» покойного поэта, изданные только что в Париже, напоминают о целом периоде петербургской жизни.

Первое десятилетие нашего века прошло под знаком символизма. Не только большинство стихов, рассказов, исследований, собеседований, критических статей, но и самый быт литераторов имели какой-то особый тон и окраску. Под стиль жизни и писаний четырех или пяти настоящих символистов подделывались решительно все, кому хотелось «быть с веком наравне». Высокие темы, туманный и путаный язык намеков, Мечты о прекрасной даме, одним словом, игра в символизм, — имели у широких масс вид столь комически безграмотный, Что нередко Блок, Белый, Гиппиус или кто-либо другой из поэтов принуждены были резким окриком напомнить, что ничего общего с символизмом все это не имеет.

Наступило второе десятилетие, и приблизительно к этому времени символизм отступил на второй план, уступив место новым поэтам и теоретикам искусства: акмеистам и футуристам. Стихи этого периода и особенно стиль жизни поэтов, дававших тон всей многочисленной армии подражателей, были резко отличны от всего, что писалось и делалось в период символический.

Место слоновой башни Вячеслава Иванова или кафедры религиозно-философских собраний заняли ночные кабачки вроде «Привала комедиантов». Что хуже, что лучше — судить трудно. И в той или в другой атмосфере были настоящие поэты, окруженные и там и здесь армией случайных попутчиков, льстецов, подражателей.

В Петербурге несколько лет до войны, во время войны и в первые годы революции среди новых поэтов главенствовал Н. С. Гумилев. Одним из его ближайших друзей считался П. П. Потемкин. Этот поэт, до конца дней оставшийся чуть-чуть дилетантом, был зато душой новой петербургской атмосферы, ее живым очарованием. В окружении Гумилева были Ахматова, Мандельштам и другие поэты, выросшие с годами. Для них поэзия была искусством высоким и трудным. В отличие от этих поэтов, Потемкин не стал, вернее, не захотел стать мастером. Это не значит, что стихи его слабы, они живут, подчас они пленительны и очень хороши:

Таковы хотя бы стихи «Дворцовая набережная», начало которых знали наизусть многие.

Упрекая своего друга за неисправимый дилетантизм и «нежелание всецело отдаться поэзии, Гумилев все же высоко ценил стихи Потемкина.

С 1905 по 1910 годы в Москве издавался лучший литературный журнал того времени «Весы», главный орган символистов. В одном из литературных обзоров, посвященном целой серии номеров московского журнала, Гумилев упрекал «Весы» за невнимание к двум петербургским поэтам: Анненскому и Потемкину. Гумилев, конечно, не ставил знака равенства между автором «Кипарисового ларца», одним из лучших русских лириков, и молодым студентом, сотрудником «Сатирикона», автором «Смешной любви», — но будущий метр петербургских поэтов чувствовал в лирике Потемкина и в нем самом что-то ценное и пленительное. Фигура Потемкина в самом деле была неслучайной в то время. Для периода символического характерны были типы молчаливых и замкнутых людей, умевших, по выражению Белого, «проглатывать музыку», то есть, ничего не показывая и никак не проявляя своих дарований, таиться от толпы.

Эти люди, иногда очень интересные, не оставили никакого следа в искусстве, но зато некоторые из них знакомы были Блоку, Белому и другим символистам, вызывали у них восхищение и косвенно влияли на их творчество.

Для периода послесимволического характерны были люди совершенно обратных качеств. Богемная атмосфера побужден каждого не к сосредоточенному и замкнутому в себе образу жизни, а, наоборот, к раскрытию всех своих дарований, к веселому и разнообразному проявлению их. Характернейшей и одной из самых удачных фигур этого типа был покойный Потемкин. «Бродячая собака» перевидала всех почти видных писателей, поэтов, художников и артистов довоенного Петербурга. Здесь были и Ахматова, любившая «те сборища ночные», и Гумилев, начинавший забывать своего учителя Валерия Брюсова и сам постепенно занимавший его место, и Мандельштам, писавший все более совершенные стихи и Георгий Иванов, и Георгий Адамович, еще совсем молодые, и другие поэты. Здесь был артист-импровизатор Гибшман, балетмейстер Борис Романов, художник Судейкин и многие другие. Всех не перечтешь.

Деловая душа «Бродячей собаки» воплощалась в Борисе Пронине, артистическая — в П. П. Потемкине. Автор коротких и остроумных скетчей, написанных специально для подмостков «Бродячей собаки», он сам их ставил, нередко играя в них главную роль. Он очень искусно танцевал, умел поддерживать веселье, отлично умел вызывать на «поединок остроумия» любого из посетителей «Собаки» и подавал реплики меткие, веселые, всегда корректные. Многие завсегдатаи звали его просто Петей Потемкиным, никогда не произносилось это имя с фамильярностью, но всегда с улыбкой симпатии.

Богемная атмосфера Петербурга скоро стала рассеиваться, наступила война.

В «Привале комедиантов», занявшем место «Бродячей собаки», все имело уже другой оттенок. Гумилев, приехавший с фронта, выступал на вечере стихов в форме вольноопределяющегося. Дух эпохи быстро менялся. Сдержанный и грустный лирический юмор Потемкина как-то сразу перестал быть центром «ночных сборищ». Грубый, бунтарский голос Маяковского показался неслыханно новым и очень своевременным. Затем наступили события, не позволявшие жалеть о маленьких утратах. Богемное время, окружившее очарованием фигуру Потемкина, исчезло бесследно. Голод и все, что пришло с октябрьскими днями, кажется, предрешило раннюю смерть этого поэта. Он бежал за границу и поселился сначала в Праге, потом в Париже, кое-как пробиваясь с семьей…

Но, вероятно, внутренняя трещина ширилась в нем с каждым годом.

Есть люди, не боящиеся перемены времени и места, и есть люди, неразрывно связанные с каким-то определенным моментом истории. Богемный, довоенный Петербург создал и полюбил Потемкина. Без Петербурга и без того воздуха меланхолический беженец-парижанин играл в шахматы, писал стихи, пьесы, газетные статьи, но увядал неудержимо. Это особенно заметно было на поминках «Бродячей собаки», устроенных в Париже самим Потемкиным. Среди многих случайных гостей были на этом вечере петербургские завсегдатаи «Бродячей собаки». Вспоминая петербургский кабачок, все настраивались на тон элегический:

(Георгий Иванов)

Но, кажется, грусть Потемкина на этом вечере была не элегической, а горькой, трагической. От былой его веселости не осталось и следа, он осунулся, вид имел угрюмый.

За бедным эмигрантским ужином Потемкин прочел длинный стихотворный экспромт, посвященный «Бродячей Собаке». Не зная лично автора «Герани» и его прошлого, можно было не понять волнения, с каким он говорил о петербургском литературном кабачке. В самом деле, так ли уж ценен был сам по себе этот случайный приют нескольких петербургских поэтов? Конечно, нет.

Но для Потемкина «Бродячая собака» была и осталась символом его искусства. Свои разнообразные дарования он особенно щедро тратил в тех случайных импровизациях, которые на месте в данную минуту могут быть драгоценными и почти никогда не бывают долговечными. Не оттого ли, читая книгу этого поэта, невольно хочется восполнить его стихи личными воспоминаниями о нём. Но и сами по себе избранные страницы Потемкина интересны. В некоторых его стихах слышится неподдельное лирическое дарование.

Чисто сценические достоинства комедии П. П. Потемкина и С. Л. Полякова, приложенной к избранным страницам, местами выше ее достоинств литературных. Пьеса читается легко, отдельные сцены увлекательны и забавны.

«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» РУССКОЙ ПОЭЗИИ^[86]

Пишущий эти строки предложил это название для характеристики модернистической русской литературы.

Поль Валери назвал русскую литературу XIX века одним из трех величайших чудес человеческой культуры. Для него явление Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого, Тютчева, Тургенева, Некрасова и других гениальных поэтов и писателей, живших в России на протяжении сравнительно короткого отрезка времени, так же поразительно, как эпоха великих трагиков в Греции или как расцвет гениев живописи в эпоху итальянского Ренессанса.

Что составляло особенность русского «золотого века»?

Во-первых — широта и грандиозность поставленных перед собой задач.

Во-вторых — высокое трагическое напряжение поэзии и прозы, их пророческое усилие.

В-третьих — неподражаемое совершенство формы.

Первая и третья из этих особенностей с предельной ясностью выражены Пушкиным. Универсальность его гения, раскрытая в знаменитой речи Достоевского, сделала из него своего рода символ русского национального идеала. Тот факт, что и в Советской России не могут не признать его величайшим даже среди самых великих русских писателей чрезвычайно утешителен, потому что Пушкин — истинный поэт свободы. Почти не задевая тем политических, предоставляя другим быть «певцами гражданской скорби», он вместе с тем огненно, без единой фальшивой ноты учит любить человека, призывает к милосердию, пробуждает в сердцах «чувства добрые».

Формальное совершенство всех его создании таково, что, как это ни парадоксально на первый взгляд, именно оно мешает распространению их на Западе: в самом деле, почти нельзя мечтать о переводе на другие языки его лирики, где равновесие всех частей, благозвучность, живописность, энергическая ясность и простота чудесно соединены в одно неразложимое целое. Неслучайно Гоголь, Достоевский, и в наши дни Блок и другие ставили Пушкина выше всех других русских художников слова. Простой неграмотный русский человек, помнящий наизусть не одно стихотворение Пушкина, любит его с не меньшей силой, чем искушенные интеллигенты.

О Петре Великом Пушкин сказал, что он «прорубил окно в Европу». То, что сделал царь для русского государства, поэт сделал для русской литературы.

Вторую особенность «золотого века»: трагическое, пророческое напряжение поэзии и прозы — еще сильнее, чем сам Пушкин, выражают его прямые наследники: Лермонтов, Тютчев, Толстой, Достоевский. Два последних имени настолько известны в Европе, что было бы излишним разъяснять их «мессаж».

Пожалуй, даже преломление их в психологии выдающихся писателей Запада освещает их по-новому и для самих русских…

Когда же на смену веку золотому пришел серебряный? Сохранил ли он сокровища своего предшественника?

Без боязни сделать грубую ошибку можно назвать демаркационной линией между двумя веками восьмидесятые годы прошлого столетия. Конечно, последние вещи стареющего Толстого и почти все написанное Чеховым принадлежат еще к лучшему из созданного в самом расцвете «века золотого». Но вокруг них обмеление явно. Оно просто катастрофично в годы восьмидесятые. Художественные требования резко понижаются. Сентиментальные жалобы Надсона кажутся высокой поэзией.

Пафос гражданской доблести как бы исключает все другие интересы: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан…» Повторяя эти слова Некрасова, русская интеллигенция млеет от благоговения перед террористами-революционерами, но дальше сочувствия дело не идет.

Нашумевшая статья Мережковского «О причинах упадка русской литературы» указывает на пример французских символистов.

Отпор русского общества почти единодушен. Но оно разбужено от спячки.

Сам Толстой выступает с суровой отповедью новых поэтов.

Декадентство и в самом деле перешло все пределы морали, вкуса и здравого смысла. Самообожание, нарциссизм, поверхностное ницшеанство доводят самого диктатора тогдашнего модернизма, Брюсова, до открытого некрофильства.

Вячеслав Иванов собирал у себя «в башне» цвет тогдашних молодых философов и поэтов. У него бывали такие разные люди, как Бердяев, тогда еще только начинавший карьеру большого мыслителя, известного ныне всей Европе. Тогда он еще только порвал с марксизмом и с жаром неофита проповедовал обновленное православие. Перебывали у Вячеслава Иванова и все тогда еще молодые поэты, ставшие впоследствии всероссийскими знаменитостями: Блок, Андрей Белый, Гумилев, Ахматова и многие другие.

Другой центр Петербурга в начале века — салон Мережковских. Автор знаменитой трилогии «Христос и Антихрист», переведенной на большинство европейских языков, Мережковский приобрел популярность благодаря этим блестящим и построенным по слишком предвзятой схеме романам.

Хорошо ныне известный в Европе, бывший тогда юным студентом, философ Лев Шестов сразу обратил на себя внимание, резко напав на Мережковского, разоблачая бедность его художественной и философской идеи.

Но некоторые essais Мережковского, посвященные великим писателям прошлого века, остались как пример замечательной интуитивной критики.

Жена Мережковского, Зинаида Гиппиус, острый и своеобразный поэт и критик, помогала мужу руководить «религиозно-философскими собраниями», созданными с явно неосуществимой целью: объединить церковь и интеллигенцию.

Символизм и акмеизм, два центральных течения новой русской поэзии, явились прямым развитием и выражением великого кризиса русской культуры накануне революции. В короткой статье нет возможности показать всю значительность этих течений, выдвинувших много первоклассных писателей.

Запоздавшая в своем развитии Россия силой целого ряда исторических причин была вынуждена в короткий срок осуществить то, что в Европе делалось в течение нескольких столетий.

Неподражаемый подъем «золотого века» отчасти этим и объясним. Но и то, что мы назвали «веком серебряным», по силе и энергии, а также по обилию удивительных создании, почти не имеет аналогии на Западе: это как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века.

В самом деле, эпоху Пушкина, Достоевского и Толстого надо сравнивать по ее значению скорее уж с веком Корнеля, Расина и Мольера, а по глубине национальных, религиозных и чисто художественных задач она, пожалуй, напоминает итальянское кватроченто с его триадой: Данте, Петрарка, Бокаччо.

Эпоха же русского символизма и акмеизма заставляет думать, с одной стороны, о французском романтизме, то есть о Викторе Гюго и в особенности о А. де Виньи, этом замечательнейшем и даже сейчас еще не достаточно оцененном поэте, с другой стороны — о преодолении романтизма и внутри самого романтизма, то есть о Теофиле Готье, избранном (вместе с Франсуа Вийоном и Рабле) в учителя русского акмеизма, и вне романтизма, то есть, через холодок парнасцев, возвращение к национальным источникам.

Французский символизм с его приблизительностью и певучей затуманенностью, выдающей его германское происхождение, лишь в начале декадентства находит аналогию в поэзии русской. После трагически-напряженных колебаний, выраженных лучше всего в поэзии Блока и Гумилева (германское начало у первого и романское — у второго), серебряный век русской литературы окончательно определяется углубленным проникновением в судьбы национальные.

Нельзя ни на миг упускать из виду того, что оба века величайшего духовного и художественного подъема проходят в России под знаком катастрофы. Даже в мирные эпохи чувство culpabilite collective (Коллективная вина (фр.)) отличает русский народ: все виноваты за всех и не только перед царем или народом, но и прежде всего перед Богом. Конечно, далеко не все писатели на эту народную веру откликаются: и атеизм, и рационализм очень сильны в русской интеллигенции.

Но в той или иной форме чувство особенной, трагической ответственности за общую судьбу поражает у всех сколько-нибудь значительных русских писателей. Не говоря уже о таких явно пророчески настроенных великанах, как Толстой или Достоевский, писатели, сравнительно далекие от религиозных проблем, переживают муку сомнений и обвиняют сами себя или пытаются оправдаться.

Тургенев горестно переживает нападки передовой, революционно настроенной молодежи, недовольной образом нигилиста Базарова, героя романа «Отцы и дети». Но тот же Базаров вызывает раздражение и в правых консервативных кругах. В своих литературных очерках Тургенев показывает, как ему тяжело непонимание его стремления: он-де с революцией… Но Достоевский, решительно восставший против революции, подозревает, что Тургенев заигрывает с ней… из страха.

Та же проблема мучит Некрасова. И его биография, даже еще больше, чем тургеневская, затемнена упреками и подозрениями современников. Слева его обвиняют в ренегатстве, справа — в невыносимом раболепстве перед той оккультной силой, которой была латентная, в сущности уже в 1825 году начавшаяся восстанием декабристов, революция.

На долю писателей и поэтов начала двадцатого века выпала роль, о которой с ужасом и надежной мечтали великие предшественники: участие в самой революции, уже не скрытой, а вырвавшейся из подполья и все и всех поглотившей.

Зинаида Гиппиус рассказывает, что в начале революции Александр Блок, очень взволнованный и озабоченный, спросил ее:

— Как бы теперь лучше послужить ему?

— Кому?

— Русскому народу.

Как для большинства лучших русских писателей «века золотого», и для Блока, первого из поэтов «века серебряного», поэт и его народ — одно. Народ — стихия, поэт — ее совесть. Революция и русский народ, в период написания им «Двенадцати», слились для Блока неразрывно. Переведенная, кажется, на все европейские языки, замечательная и кощунственная поэма «Двенадцать» вызвала резкое осуждение со стороны многих современников поэта.

Та же Гиппиус, встретившись с Блоком в трамвае после выхода в свет «Двенадцати», сделала вид, что его не узнает. Он подошел к ней и спросил:

— Вы не подаете мне руки?

— Общественно — нет, — ответила Гиппиус и тут же, протянув руку, прибавила: — А лично — да.

Оба поэта в тот момент выражали великий раскол русского народа, принявшего и не принявшего большевиков.

Вся страна участвовала пассивно или активно в затянувшейся гражданской войне: белая армия на юге России или в Сибири боролась с красной, а огромные массы народа молча ждали исхода.

Победа досталась, как известно, большевикам. Но это была победа не полная: дух русской культуры и дух народа воспротивились новой форме несвободы.

Тот же не умевший и не желавший лгать Блок в своей речи, произнесенной в 84-ю годовщину со дня смерти Пушкина, назвал чернью — представителей власти.

Блок как бы отрекался от «Двенадцати». На самом деле он выражал новую фазу в кризисе народной совести.

В серебряном веке русской поэзии есть несколько главных особенностей, отличающих его от века золотого.

Меняется русская действительность.

Меняется состав, так сказать, классовый, социальный русских писателей.

Меняется сам писатель как человек.

К худшему или к лучшему все эти изменения?

В русской действительности перестает быть тайным тайное: при ярком беспощадном свете событий резче, чем когда-нибудь, виден разрыв в сознании двух России. Это не столько Россия красная и белая, сколько Россия духовная и Россия телесная. То, что гитлеровцы называли «Блу-Бо» (Blut und Boden, Кровь и почва (нем.)), вовсе не презренная категория ценностей: свое, национальное органически историческое крепче всех интернациональных теорий. Но одно дело национализм Пушкина, насквозь пронизанный свободой и признающий во многом превосходство чужих народов, другое — национализм несвободный, с претензиями подчинить себе чужие культуры.

Русская эмиграция не есть явление сегодняшнего дня.

Князь Курбский, восставший против опричнины Ивана Грозного, мучился теми же сомнениями, которыми мучится сейчас ответственный писатель в изгнании: он чувствует себя изменником своей стране и помнит, что не может и не должен принять несвободы и неправды, даже если они проповедуются его же соотечественниками.

Этот трагизм приводит к обострению гибельной судьбы русских поэтов. Уже в прошлом веке число поэтов-самоубийц. совершенно катастрофично.

Вскоре после своей знаменитой речи, которая прозвучала как суд Блока над самим собой и над благословляемой им в «Двенадцати» революцией, поэт буквально сгорел. Он умер всего лишь 41 года от роду.

Гумилев был расстрелян. Так в один месяц погибли два больших поэта. За ними последовали другие.

Промелькнул в Европе отчаянный, сорвавшийся, неудержимо летящий в пропасть Есенин. Вернувшись в Россию, он повесился, предварительно перерезав себе жилы.

Несколько лет жила в эмиграции Цветаева, вторая после Ахматовой поэтесса.

Она тоже повесилась в Москве.

Застрелился Маяковский, признанный и ласкаемый советской властью. В эмиграции гибнет Поплавский, близкий по духу Лотреамону, отчасти Г. Аполлинеру… Гибнет в России Мандельштам, большой, своеобразный поэт.

Остановимся пока на этих именах.

Когда Тургенев пишет о Белинском, он отмечает, несмотря на все свое преклонение перед знаменитым критиком пушкинской эпохи, что он, Белинский, был происхождения плебейского. Сам дворянин, Тургенев еще принадлежал к России господ.

Известно, что лишь в 1861 году было уничтожено крепостное право. Россия сословная, феодальная уступила место новой России. Но даже Достоевский, разночинец, еще явление не столь привычное в преимущественно барской среде больших писателей века золотого.

В веке серебряном состав писателей уже совершенно другой: есть много людей из простонародья, есть много инородцев из поляков, из евреев.

Меняется, как мы отмечали, и сам писатель. Требования предъявляемые им к себе, не менее значительны, чем у его великих предшественников: но то, что у Пушкина или Толстого как бы создавалось впервые, теперь подвергается сознательному анализу. Мастер побеждает пророка.

В последние годы обостряется трагизм русских писателей по обе стороны так называемого «железного занавеса». Там падает уровень произведений, создаваемых без элементарной свободы. Здесь, за рубежом, сказывается слишком долгий отрыв от народной стихии…

Может быть, мы уже находимся в медном и даже в железном веке.

Еще не скоро наши потомки сумеют безошибочно ответить на этот вопрос.

Напечатанная в газете статья Георгия Адамовича «Стихи» успела остановить внимание всех, для кого поэзия не пустое место.

Автору статьи — поэту, не скрывшему разочарования в современных стихах, ставили даже в вину автобиографический характер его разочарования. Если в этом и есть какая-то доля правды, вряд ли следует обращать особое внимание на эту сторону статьи.

Еще менее справедливо было бы в ней искать нарочитой недооценки кого-либо из современников.

Тем убедительнее, казалось бы, горечь упоминаемой статьи. Мне думается, что — к утешению любителей современной поэзии — горечь эта не безысходна. Вероятно, сам Адамович отчасти с этим согласится.

У критика, особенно если он поэт, есть иногда капризное сознание, что можно так, а можно и совсем наоборот. Сегодня он поэзию похоронил, завтра, быть может, посвятит ей хвалебное слово.

Это почти всегда верно о поэтах и критиках-декадентах. Адамович — ближайший их родственник. Оговорюсь, что для меня у декадентства не меньше достоинств, чем недостатков, и что Анненский, величайший декадент, кажется мне одним из нужнейших поэтов.

Но вопрос о декадентстве завел бы слишком далеко, и я должен, не без сожаления, пока оставить его в стороне.

Какова бы ни была природа горечи поэта о современных стихах, устойчива ли она или нет, — если ей в какой-то момент удалось собрать в себе какую-то часть скрытых лучей современной поэзии, стоит на этом остановиться.

Мне кажется, что у Адамовича, во всяком случае, верно наблюдение (и самонаблюдение) о затрудненности стихотворной речи у некоторых современных поэтов, быть может, не наиболее одаренных, но, вероятно, наиболее ответственных.

Позволю себе поделиться своими мыслями по этому поводу..

Эти строки Анненского мне хотелось взять эпиграфом к моей статье, но так как она, в сущности, только отсюда и начинается и так как принято никакими пояснениями эпиграфа не сопровождать, пользуюсь здесь своим правом.

Да и что прибавить к красноречивейшим этим строкам?

Есть золотой и есть серебряный век искусства. И в тот, и в другой — люди друг друга стоят. Вряд ли первые другой природы, чем вторые.

Равновесие нарушается стихией.

Стихия Ренессанса, как бы выбирая углубления, замедляется и собирается в больших артистах своего времени. Они и сами замечательны, но стихия делает их великими.

Но вот стихия схлынула, выговорилась.

На смену тем артистам пришли другие, вряд ли менее подлинные. Но они предоставлены только своим силам. За них ничто уже не действует, не говорит. Им недостаточно, как тем, более счастливым, всмотреться и вслушаться. То, что недавно было полно света и звуков, стало похожим на тишину и сумерки. Художнику серебряного века не помогает стихия.

Но организация человека все та же, и без союзника иррационального он все же делает свое дело.

Героизм серебряного века в этом и состоит. И что-то в созданиях его художников, несмотря на неизбежную бледность, даже лучше искусства золотого. Там слишком уж все полногласно, слишком переливается через край. Здесь — мера человеческих сил.

Все суше, беднее, чище, но и, более дорогой ценой купленное, ближе к автору, более — в человеческий рост.

Разумеется, в Сикстинской капелле царь и Бог — один только художник. Но, когда после четырех-пяти посещений душа посетителя, как бы измятая бурей, устает от Микеланджело и начинает желать отдыха, — глаза с удивлением — «как же я раньше этого не заметил?» — и благодарностью впервые замечают на длинной боковой стене скромные фрески художников серебряного века. Какое чувство меры, какой ровный, умело и любовно распределенный свет, как все это «по плечу» обычному будничному состоянию души и как все это, несмотря на то, что голос художника почти кажется" сдавленным шепотом рядом как бы с трубами титанов, слышными, когда повернешься к «Последнему суду» или поднимешь глаза на потолок к Сивиллам и Пророкам Микеланджело, — как все-таки и этот шепот возвышает душу!..

Ничуть не ювелирная отделка маленьких недолговечных и прелестных вещиц составляет суть серебряного века. Бывает и это. Но так, между прочим, для утоления «переутонченности», которая, может быть, и является единственным признаком упадка.

Нет, художник серебряного века не ищет более ничтожных тем, нежели его счастливый предшественник. Он такой же искатель и носитель последних истин. Он пытается, с неизмеримо большим трудом, чем те, кому помогла стихия, дать образ своей и всей вообще человеческой жизни.

Он — труженик искусства, не баловень его.

Ошибочно думать, что первый обязательно Сальери, второй — Моцарт.

Я уже цитировал строчки Анненского — свидетельство поэта о самом себе. Если Сальери у Пушкина, при всей глубине произносимого над ним суда, все же в музыке — неудачник, Анненского неудачником в поэзии не назовешь. И уж никак не назовешь им Бодлера.

А это ли не труженик поэзии!

L'un est l'Art et 1'autre 1'Amour…

Это сопоставление трудного искусства и трудной любви (у Бодлера любви к женщине, у Анненского — материнской, к больным детям), освящает тяжесть труда, но «соленые слезы» и тут не забыты.

Нет, разумеется, никакой возможности с точностью определить границы века золотого и века серебряного.

Всего проще, быть может, считать золотым веком два-три лучших десятилетия жизни «свой век увлекающего гения».

Золотой век русской поэзии прошлого столетия, «первая любовь» России — жизнь и стихи Пушкина.

Благодаря Баратынскому, серебряный век существует одновременно с золотым.

Не таков случай Языкова. Он по свободе и звучности голоса — образчик века золотого, но это образчик второго или третьего сорта.

На Лермонтове золотой век как бы замедляет свое исчезновение.

Историческое десятилетие и столетие, разумеется, не имеют никакого отношения к летоисчислению поэзии.

Ее золотой век для двадцатого столетия — Тютчев и Блок. Не существенно, что между ними — десятилетия. Между Виргилием и Данте — двумя вершинами европейского золотого века — столетия.

В несравненно более малом масштабе — для России и для ее поэтов, ныне действующих, — Тютчев и Блок — поэты одной стихии. Есть в ней и что-то от Лермонтова, но Лермонтов наполовину — с Пушкиным, с тем давнопрошедшим золотым веком.

Тютчев — весь в двадцатом столетии, и наш современник Блок нисколько Тютчева не устраняет, не заменяет, а только становится рядом с ним. Оба — в сердце всего, что движет современной поэзией.

Блок к тому же дал голос нашей злободневности и был как бы физически ощутимым, страшным и ангельским лицом нашего золотого века.

С исчезновением своего гения время теряет голос, он кажется сдавленным, охрипшим.

Но и в нем та же тема и даже ее как бы подземное углубление.

Хочется верить, что именно это присутствует в современной послеблоковской поэзии и что это послужит рано или поздно ее оправданием.

НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ (Выдержки из докторской диссертации в Сорбонне)

I

Я горжусь тем, что был его другом в последние три года его жизни. Но дружба, как и всякое соседство, не только помогает, она и мешает видеть. Обращаешь внимание на мелочи, упуская главное. Случайная ошибка, неудачный жест заслоняют качества глубокие, скрытые. Вот почему вся мемуарная литература должна приниматься с осторожностью.

По случаю пятилетия со дня смерти поэта, в 1926 году, я опубликовал в «Последних новостях» воспоминаний о нем. Ни от одной строчки моей статьи я не отказываюсь. В смысле живости впечатлений недавнее даже много сильнее, чем давнее, Но признаюсь, что позднее, когда случайное моих частых встреч с Гумилёвым, наши споры, несогласия, недоразумения, как и порывы непосредственного восхищения, когда все это отодвинулось, только тогда мало-помалу не менее близким, чем сам поэт, стало для меня его творчество.

Гумилёва я всегда любил, но лишь сравнительно недавно произошла эта моя вторая с ним встреча. Слились в одно факты, о которых я узнал из его биографии, и те, которые мне привелось наблюдать самому. Гумилёв — человек, поэт, теоретик, глава школы — теперь для меня един. Пленительная это фигура, одна из самых пленительных в богатой замечательными людьми русской поэзии. Попробуем восстановить этот образ.

Гумилёв родился в Кронштадте в 1886 году. Раннее детство провел в Царском Селе. Родился в крепости, охраняющей дальнобойными пушками доступ с моря в город Петра. Для будущего мореплавателя и солдата нет ли здесь предзнаменования? А Царское Село, воистину город муз, город Пушкина и Анненского, не это ли идеальное место для будущего поэта?

О своем детстве Гумилёв рассказывает в двух стихотворениях: «Детство» и «Память».

«Детство» начинается словами:

Царскоселы вряд ли ошибутся, узнавая в этих строчках знакомые места, например, по дороге на станцию Александровскую, где иногда приходилось сходить с дороги, пропуская огромное стадо великолепного племенного скота, которое гнали с придворных ферм на «медом пахнущие луга».

В этой вещи Гумилёва описан очень впечатлительный ребенок, друг животных и растении, уже мечтающий о смерти, но как о каком-то апофеозе слияния с природой.

Еще замечательнее строфа о детстве из автобиографического стихотворения «Память». Превосходное это стихотворение — лучший конспект для биографии поэта. Он озирается на свое прошлое, осуждая или восхваляя себя в детстве, юности и в зрелые годы.

Гумилёв написал эти строчки уже «посередине странствия земного». Две особенности автора: физическая и психическая — отмечены в них.

Да, он был некрасив. Череп, суженный кверху, как будто вытянутый щипцами акушера. Гумилёв косил, чуть-чуть шепелявил. В детстве он должен был от этого страдать, особенно сравнивая себя с более удачливыми детьми.

«Колдовской ребенок». Чрезвычайно важно и это. Пушкин этого про себя не сказал бы. Но Гумилёв нес в себе и веру, и суеверия, сближающие его с поэтами средневековья. Он почитал астрологов, изучал каббалу, верил в заклинательную силу амулетов.

Значит, уже ребенком Гумилёв был одиноким. Не человек ему друг. Мотив настойчивый. В «Детстве» он говорит:

Современники помнят его веселым, общительным, а вот что было в его душе: с детских лет он от людей бежал, спасался. Не оттого ли так пленяла его «Муза дальних странствий»? Не оттого ли в путешествиях, на войне он более у себя, в своей стихии, чем в размеренных буднях, которых не выносил.

Сближая рассказы с хроникой тех лет, вижу франтоватого гимназиста, не разделяющего увлечения революцией, стоящего вдалеке от событий, надменного, замкнутого, уже поглощенного жаждой славы. Хорошее ли это чувство? В самом высоком плане, конечно, нет. Но если, например, даже такой поэт, как Леопарди, пишет в дневнике о своей «огромной, безграничной жажде славы», стоит ли за то же осуждать Гумилёва? Он, впрочем, сам себя судил строго. Вот что говорит он про себя, юношу:

Вспомним, в какую эпоху наш юноша захотел стать Богом и царем.

«Победоносцев над Россией простер совиные крыла», — говорит Блок. Интеллигенция, которая еще для славянофила Ивана Аксакова была выражением всех живых сил страны, не внушала уважения по многим причинам. Млея от сочувствия революционерам, она боялась открыто вмешиваться в события. Жили прошлым, то есть эпохой великих реформ, и надеждами на будущее.

В искусстве побеждало декадентство, и первые большие поэты символизма искали уже связи с национальной стихией. Пока же царил Бальмонт. Его «Будем как солнце» воспринималось как откровение.

Царскосел Э. Голлербах очень смешно рассказывал, как гимназист Гумилёв, без устали ухаживавший за барышнями, целый час умолял одну из них, катая ее на извозчике:

— Будем как солнце!

Быть как солнце значило тогда выполнять завет того же Бальмонта:

Теперь нашли бы у Гумилёва фрейдовский комплекс: считая себя уродом, он тем более старался прослыть донжуаном, бравировал, преувеличивал. Позерство, идея, будто поэт лучше всех других мужчин для сердца женщин, идея романтически-привлекательная, но опасная — вот черты, от которых Гумилёв до конца дней своих не избавился. Его врагам и так называемым друзьям, которые, конечно, всегда хуже, чем открытые враги, это давало пищу для шуток, для злословия за спиной. Но Гумилёв был чистым, несмотря на «гумилизм».

Он был донжуаном из задора, из желания свою робкую, нежную, впечатлительную натуру сломать. Но было бы ошибкой считать, что героем он не был, что целиком себя выдумал. Бряцая медью в первом насквозь подражательном сборнике «Путь конквистадоров», он понемногу от Бальмонта и даже от французских парнасцев переходил к более серьезным, более глубоким увлечениям.

«Ему всю жизнь было 16 лет», — восклицает тот же Голлербах, никогда Гумилёва не понимавший и не любивший.

Гораздо проницательнее Андрей Левинсон, сближавший автора «Мика и Луи», очаровательной африканской поэмы, с героями Фенимора Купера и Густава Эмара. Но и это не верно. Гумилёв — дитя и мудрец. Оба начала развивались в нем на редкость гармонично.

Как дитя, впервые увидевшее мир и полное неудержимого восторга, он как бы наново открывал Африку, «грозовые военные забавы», женскую любовь.

Жажда все узнать, все испытать у декаденток ограничивалась кабинетными путешествиями в историю и географию народов, а также эротическими вдохновениями сомнительного свойства. Гумилёвпрошел и через это, но как случайный гость, не без отвращения, как мы видели, к самому себе.

Его тянет на простор, в первобытное, неиспорченное.

Плохой ученик, он сравнительно поздно кончил гимназию. И…

Только он не «одетый по последней моде». Скорее, как бедный студент-энтузиаст живет он в Париже. И все же в 1907 году он в Африке.

Гумилёв нес сам в себе противоядие против того, что его окружало. Упадок религиозный, моральный, отчасти и политический, в первом десятилетии нашего века был для него искуплен мощной силой русского модернизма. Он ощущал восьмидесятые годы, с их полной отсталостью, как позор.

Прозвучавшая в 1892 году как призыв опомниться статья Мережковского «О причинах упадка русской литературы» была предвестницей своего рода «Sturm und Drang» («Буря и натиск» (нем.)). Несмотря на все недостатки и уродства декадентства, оно вновь поднимало русскую поэзию на европейский уровень.

Гумилёв понял, какая восходящая волна его несет. Отдаваясь с восторгом новым веяниям, он уже кует оружие для литературной борьбы. В нем зреет организатор, боец.

И вот после первых головокружительных ощущений в Африке, привезя с собой вторую книгу стихов «Романтические цветы», напечатанную в 1908 году в Париже, он снова в Царском Селе.

Поразительный учитель ему дан, увы, всего лишь на два года: Иннокентий Анненский.

Почему же «надменный, как юноша, лирик» (так называл себя сам Гумилёв), почему же он стал «робким, торопливым»? Не потому ли, что надменным он был в среде игравших в поэзию и в высокие чувства современников? Позднее он им бросил вызов:

Но к чему было ему защищаться, отмежевываться от Анненского! Наш «конквистадор» в своих брюсовских доспехах чувствует себя в присутствии истинного большого поэта обезоруженным. Из поэтов, современников Анненского, Гумилёв, кажется, первый понял его значение. Анненский тоже отнесся к нему хорошо.

Анненский умер в 1909 году. «Кипарисовый ларец» — катехизис современной чувствительности», — пишет Гумилёв, заканчивая некролог словами: «Пришло время сказать, что не только Россия, но и вся Европа потеряла одного из больших поэтов». Гумилёв напечатал в «Аполлоне» замечательные стихи, начинающиеся словами:

Лебеди Царского Села: Жуковский, Пушкин, Карамзин, а потом — Анненский, Гумилёв, Ахматова.

Есть две версии последней строфы стихотворения «Памяти Анненского».

Первая:

Вторая:

Вторая версия благозвучней, но первая лучше показывает самого Гумилёва: он музы Анненского боялся и был прав. Для мужественной цельности автора «Колчана» у автора «Кипарисового ларца» слишком сильна обманчивая двойственность, разрушительная приблизительность.

Гумилёв, герой легенды, певец свободных просторов, опьяненный природой, нет, не для него этот сумеречный свет лампы, зловещие тени в углах, тайная боль похоронного трилистника, пронизывающая всю поэзию Анненского. Но Анненского нельзя не любить.

Еще один поэт, тоже эллинист, ученик Моммзена, человек блестящего ума и эрудиции, Вячеслав Иванов, привлек в это время автора «Романтических цветов». Назови мне своих друзей, и я скажу тебе, кто ты. Человек, ищущий дружбы таких сложных и тонких носителей культуры, как Анненский и Вячеслав Иванов, вряд ли похож на вечного гимназиста, каким пытались Гумилёва изображать его враги. Они считали его пустым. За него хочется ответить эпиграммой Пушкина:

«Романтические цветы» автор посвятил Анне Андреевне Горенко, то есть Анне Ахматовой, несомненно первой среди поэтесс русских и одной из самых первых среди женщин-поэтов вообще.

Эти строчки, напечатанные в «Четках», второй книге Ахматовой, посвящены Гумилёву. Под стихотворением дата: 1912 год. Царское Село. Уже в 1910 году Ахматова была женой Гумилёва и в 1912 с грустью вспоминала, быть может, те самые встречи, о которых он писал:

Мог ли быть счастливым его брак с Анной Ахматовой? Она еще, слава Богу, жива. Глубокое уважение и к ней, и к памяти Гумилёва не позволяет касаться легкомысленно их биографий. Но их собственные стихотворные признания настолько красноречивы, что обеднять эту страницу, уже вписанную в историю литературы, было бы претенциозно.

признается Гумилёв. Ахматова же сама себя называет «и грешной, и праздной».

Гумилёв страстно искал идеальную женщину.

Уже юношеские «Жемчуга» привлекают напряженной тоской по Беатриче:

Так характеризует поэт, конечно, самого себя. Но рядом с обожанием есть у него и недоверие к женщине, готовность принять от нее удар измены.

Дама чем красивей, тем лукавей…

Даже Улисс у Гумилёва, хотя и не сомневается в верности Пенелопы, восклицает:

И герой от жены уезжает в новое плавание… О том, что в юности Гумилёв ведал искушения любви и самоубийства, мы узнаем из прекрасного стихотворения «Эзбекие», написанного в 1917 году. Поэт рассказывает, что десять лет назад, то есть в 1907 году, был измучен женщиной и хотел наложить на себя руки.

А вот и прямое отчаяние, отказ от мечты о Беатриче (цитирую снова стихи из юношеских «Жемчугов»):

Когда же, после долгих лет распутной жизни, он возвращается к Мадонне и та его упрекает, что он изменил обету, «он», то есть Гумилёв, отвечает:

И вот встреча с Ахматовой. Но уже через два года после женитьбы Гумилёв не скрывает своего раздражения:

Почему бы такая женщина, как Ахматова, должна была отвечать требованиям довольно сомнительного идеала: быть «забавницей» и «веселой птицей-певуньей»? Несмотря на высокое стремление к Беатриче, Гумилёв был слишком отравлен сомнениями. Конечно, и Ахматова не стремилась к тому, что было идеалом для пушкинской Татьяны:

Правда в том, что оба поэта принадлежали душой и телом своей эпохе, особой эпохе предвоенного Петербурга с его ночными кабачками, с его законами.

признается Ахматова. В другом месте она открыто негодует на своего спутника, жалуясь кому-то:

Не была ли Ахматова слишком сложна для своего цельного рыцаря-мужа?

говорит он. В чем ее вина, это ясно из ее стихов. Но меньше ли вина самого Гумилёва? Чем больше мы вникаем в его поэзию, тем яснее, что он любил любовь, а не одну женщину. Ни одной своеобразной индивидуальности у воспеваемых в его лирике героинь! Все на один манер, все с стандартными прелестями, воспеваемыми в условной форме под трубадуров и Петрарку или под самых патетических поэтов Востока. Из всех женских типов выделяется один: Ахматова, быть может, именно потому, что она единственная Гумилёва таким, каким он решил быть с женщинами, — не приняла.

Есть еще один очень важный вопрос в этом знаменитом романе.

Гумилёв явно недооценивал поэзию своей жены. Почему? Маленькие люди инсинуировали, будто он ей завидовал. Это, конечно, неверно. Гумилёв, как все мы, не чужд человеческих слабостей, но благородство его натуры несомненно, и оно всегда брало верх.

Я думаю, что он просто был жертвой своей теории. Леконт де Лиль был против поэзии ламентаций, признаний, проповедовал большие темы, по преимуществу исторического характера. Гумилёв полое время был под влиянием Леконта де Лиля, которому даже посвятил отличные стихи. «Креол с лебединой душой» предъявлял поэзии требования, противоположные дневниковой, исповедной лирике Ахматовой. Разлад между его русским последователем и представительницей столь чуждого Леконту де Лилю начала был неизбежен.

1913 год был решающим в судьбе Ахматовой и Гумилёва. Она переживает сильное чувство к «знаменитому современнику с коротким звонким именем». Гумилёв, после долгих жалоб на плен, вырывается на свободу. Глава экспедиции на Сомали, он снова упоен природой, путешествием. Но разрыв произошел перед этим. О нем говорит сам Гумилёв в первой версии превосходного стихотворения «Пятистопные ямбы», опубликованной в марте 1413 года в «Аполлоне»:

II

A. dr Vigny*

(«Будущее редко принимает все то, что ему завещает поэт, — хорошо постараться угадать его вкус и оберечь его от жесткой очистительной работы». А. де Виньи (фр.)).

Этому завету одного из самых взыскательных поэтов Франции, наверно, последовал бы Н. С. Гумилёв, если бы жизнь его не оборвалась так неожиданно и рано. В его мастерстве, очевидном с первых же проб пера, есть, особенно в первых книгах, неудачи и срывы. Дальше они все реже. В последней книге их почти нет.

Жизнь человека не только чередование фактов и событий. Раскрытие духовной природы еще важнее. Поэт как бы приглашает читателя вглядеться именно в этот свой образ, и чем стихи лучше, тем яснее нам его внутренний мир.

Гумилёв много думал о поэзии, был признанным главой целой школы, но законы, которые он ставил над собой, — одно; стихи, сделанные по этим законам, — другое. В конечном счете торжествует только один закон: поэт побеждает и материал, и предвзятую идею только в стихах удавшихся. Неудача — признак неблагополучия не только в мастерстве, но и в строе мыслей и чувств, питавших стихотворение.

Прежде всего — несколько общих замечании о поэзии Гумилёва. Она вся насыщена, иногда перенасыщена красками, образами, звуками. Однотонных стихов, то есть таких, где все сведено к одной теме, одному чувству, почти нет. Есть особая группа стихов описательных, где преобладают темы, так сказать, географические или исторические. Есть в этой группе монолитные стихи об Африке. Но чаще всего в каждом отдельном стихотворении сплетено несколько тем, внешние описания слиты с психологическими, живопись — с философией, музыка — с прозой.

Велико богатство тем и средств выражения у великих русских поэтов, например у Пушкина, Лермонтова. Но у них проще рисунок. У Гумилёва но сравнению с ними — пышность барокко. Он экзотичен не только в выборе тем, но и в роскоши слов, звучных и красочных. Вот почему у читателей и критиков, воспитанных на классических образах русской поэзии, далекой от патетики, его стихи вызывали и вызывают странное чувство, в котором они не хотят разобраться.

Но патетика Гумилёва — неотъемлемая часть его стиля. В ней — след его подлинного романтического порыва. Без нее этот поэт не мог бы себя выразить. В остальном это все та же большая русская лирика в одной из своих модернистических одежд.

Огромно и участие европейских поэтов в формировании Гумилёва.

В Кольридже, Вордсворте, Саути, с их магическими жуткими балладами и особенно с их призывом вернуться к первобытным чувствам восхищения природой, он нашел братьев по духу. В судьбе и лирике Франсуа Вийона полюбил образ поэта-бродяги. Очень высоко ценил Теофиля Готье, в котором угадал сквозь лед самоконтроля пламенное сердце.

В сущности, весь свой акмеизм придумал Гумилёв, перенося в теорию свои собственные склонности. Но в этом и была его сила: поэт изображает себя самого в том, что творит.

Несмотря на сплетение разных тем в большинстве отдельных стихов Гумилёва, их можно без особого труда отнести к нескольким главным циклам. Один из самых богатых — тот, где преобладает тема любви к женщине. Таких стихов много в каждом сборнике.

В них больше тоски по любви и постоянной влюбленности, чем того, что неизбежно связано с нераздельно-глубоким и верным чувством. Это скорее — эрос, чем любовь. Не это ли угадала в нем Ахматова, писавшая:

В «Дон Жуане» («Жемчуга») последние три строчки поразительны по точности и силе:

О Дон Жуане мало кем сказаны в такой сжатой форме слова более убийственно верные. Не потому ли, что поэт страдал от взятой на себя, но чуждой его чистой мечте роли. Он ведь и перед Мадонной оправдывался, что ведет блудную жизнь только потому, что не встретил Беатриче. Вообще, было бы очень несправедливо отказать в прямом благородстве стихам Гумилёва о любви. Ангел-хранитель у него — защитник женщины в споре с нею плененного ею и раздраженного своей несвободой «мореплавателя и стрелка».

Много очарования и чистоты во всех Гумилёвских объяснениях в любви, хотя, повторяю, огромное большинство из них могло бы с успехом быть обращено к любой девушке или женщине.

В цикле африканских стихов Гумилёва нет, конечно, трагической глубины военного цикла. Но и они обеспечивают их автору особое место в новой русской поэзии. Он как бы расширил географические границы русских песен, введя в них Африку, экзотику. Он доказал, что Россия, уже влюбленная в Кавказ и Крым, ничуть не меньше других стран может полюбить природу, ей самой не свойственную.

Африканские стихи, почти все написанные анапестом, размером чрезвычайно подходящим для выражения восторга, замечательны по вдохновению, звучны, увлекательны. Одно стихотворение лучше другого.

В стихах Гумилёва итальянских меньше единства, но есть среди них шедевры.

Единство есть в итальянских стихах Блока. Их пронизывает чувство, сближающее его, например, с прерафаэлитами, искавшими в Италии следов высокого христианского пафоса, мученичества, монастырской чистоты. Блок обрушивается на Флоренцию с каким-то савонароловским обличением:

громит он, забывая что сами итальянцы задолго до Risorgimento вплоть до наших дней жаловались, что слава их великого прошлого давит Италию настоящего, превращая ее в огромный музеи.

Гумилёва его итальянские стихи сближают с автором «Roemische Elegien» («Римские элегии» (нем.)), любившим Италию как любовь, с веселой радостью эпикурейца. С той лишь разницей, что Гете искал для своего германского варварского начала, которое отлично сам сознавал, обуздывающей силы античности, классицизма. Гумилёв же и не нуждался в Италии как стихии латинской ясности, потому что у него была собственная ясность, ничем не возмущенная. Это с поразительной стройностью выплелось у него в одном из прекраснейших его стихотворений «Фра Беато Анджелико». Есть что-то общее между этим стихотворением и знаменитым «Les phares» («Маяки» (фр.)) Бодлера. Но, перечислив несколько гениальных живописцев, Бодлер обращается к Богу с гордым призывом признать заслугу «наших пламенных воплей», претворенных в искусство, а Гумилёв, предпочитая славнейшим художникам Италии смиренного Фра Беато, кончает свою вещь смиренными же словами:

Военные стихи Гумилёва, может быть, ярче всех других самых удачных, определяют его особое место в русском модернизме. Никто из русских современников Гумилёва не принял войны с религиозной радостью.

Восхитившись ролью д'Аннунцио во время войны, Гумилёв посвятил ему оду:

Так в этой оде Гумилёв говорит о войне. В стихотворении «Память», которое служит нам для иллюстрации всей биографии поэта, есть такие строчки:

Мы уже упоминали о замечательном стихотворении «Пятистопные ямбы», где поэт говорил о разрыве с Ахматовой. Теперь эта вещь, писавшаяся в общем в течение трех лет, приобретает новое значение, озаряясь пламенем войны. Как бывает только перед угрозой смерти, поэт, как бы при свете молнии, видит всю свою прошлую жизнь, смиренно признает свои ошибки и бросается очертя голову в водоворот:

Но, перед тем как стать солдатом, поэт вспоминает о той, с кем жизнь ему не удалась, о той, которая от него

Военные стихи Гумилёва так же вдохновенны, как африканские. По глубине они даже лучше и уж, наверно, значительнее. Иначе и не могло быть для поэта, сказавшего:

Военные призывы д'Аннунцио звучат чуть-чуть театрально рядом с военными стихами его русского почитателя. Среди поэтов, принявших войну с религиозной радостью, лишь один Шарль Пеги кажется мне по высоте и благородству чувства равным Гумилёву. Сходство их строчек местами поразительно.

Убитый в 1914 году, Пеги не мог знать написанных в том же году военных стихов Гумилёва, одно из которых начинается словами:

(Priere pour nous autres charnels)^[87].

как бы откликается Пеги на двустишие русского поэта. И Пеги продолжает:

А у Гумилёва:

Не тождественны ли почти строчки двух братьев по оружию, разделенных тысячами километров? Перед лицом высокого долга и смерти два верующих энтузиаста произнесли как молитву приведенные выше слова. Для знающих биографию Пеги нет ничего удивительного в его отношении к войне. Но ведь и Гумилёв уже в юношеских «Жемчугах» писал:

В 1914 году выбор и сделан: смерть на войне. Но Гумилёву назначено было другое…

Во время войны поэт-солдат не изменил своему главному призванию. Наоборот. В 1916 году написана лучшая из его больших вещей, драма в стихах «Гондла». Я лишь отчасти согласен с высокой оценкой «Отравленной туники», напечатанной в интереснейшей книге «Неизданный Гумилёв». Глеб Струве эту драму, по-моему, переоценивает. Наоборот, отрывок прозы, напечатанный там же и тоже впервые, мне кажется истинной находкой для всех, кто любит Гумилёва, и может служить подтверждением того, что я пытаюсь установить дальше в связи с анализом стихов Гумилёва, посвященных России…

«Отравленная туника», подобно другой драме в стихах «Дитя Аллаха», не лишена ни прелести, ни значительных художественных достоинств, но в обеих вещах есть тень гумилизма, хотя бы в чуть-чуть хвастливом превозношении двух поэтов-героев, уж как-то чересчур неотразимых для всех женщин… Гондла же горбун, несчастный в любви, хотя именно он и есть настоящий герой.

Принося себя в жертву, чтобы обратить в христианство грубых исландцев, волков, он, высмеянный, опозоренный, поруганный в любви к невесте, которая и сама над ним издевается, поражает нас, как стон, как упрек, и вместе восхищает, как подлинный избранник свободы.

Вещь глубоко биографична, на что я уже указывал, говоря о детстве поэта. Некрасивый Гумилёв нашел в цикле кельтских легенд образ для своего долгого затаенного страдания; горбун, но дивный певец, верующий и добрый, не таким ли ощущал себя в самых тайных тайниках души герой-поэт, гордый, почти заносчивый, но только с виду и только с неравными.

Больше чем где-нибудь Гумилёв в этой вещи подобен Лермонтову, к которому он вообще ближе, чем к кому-либо из русских поэтов.

Слияние поэта с его персонажем — явление довольно распространенное. Примеров много и в русской литературе, и в мировой. Среди современников Гумилёва укажем лишь Блока с его драмой «Роза и Крест». Обе вещи в чем-то перекликаются. В обеих стихи превосходны. «Гондла», кстати, написан тем же энергичным анапестом, который так подходил к африканским стихам Гумилёва…

Награжденный двумя Георгиевскими крестами, в феврале 1917 года он в Петербурге. К революции он холоден. Спешит уехать. Его отправляют на салоникский фронт, куда он не доехал.

Лондон. Париж. Здесь он пишет стихи в альбом девушке, в которую влюблен. Стихов немало, уровень их не очень высок.

Но монографии этой, наверно, никто не напишет. Петраркизм парижских этих стихов, собранных позднее в книге «К синей звезде», делает их условно-патетическими. Гумилёв знал и любил провансальских трубадуров, но до уровня воспеваемого им мимоходом Жофре Рюделя в своем парижском цикле не поднимается.

Из Парижа через Лондон и Мурманск Гумилёв возвращается в Россию, уже советскую… Отчего он не остался выжидать в Лондоне? Он, открыто говоривший, что предан идее монархии, он, любивший мир, экзотику, свободу, мореплаватель, охотник, почему он вернулся в «край глухой и грешный», как назвала Россию Ахматова?

В плане, налаженном самим человеком, в плане его судьбы это возвращение необъяснимо. В другом плане… Но вернемся к событиям земным…

Стихи о России опровергают легенду о «нерусскости» Гумилёва. Иванов-Разумник над ним издевался, ставя ему в пример не только Блока и Белого, но и Клюева и Есенина.

Иванов-Разумник Гумилёва не понял. Это — поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем был Блок.

Перечитайте стихи «Старина» из «Жемчугов», стихи, где еще юный поэт с умной и незлобной иронией отмечает французоманию русских бар, говоря как бы за них «пейзан» вместо «крестьян». Перечитайте «Заводь» с очень странным для не знающих его истового православия пятистишием:

Перечитайте стихи «Оборванец». Право, ни Есенин, ни Блок не говорили так просто о людях из низов. Вот где вспоминаются снова «Веселые братья» из «Неизданного Гумилёва». Называют этот отрывок Гумилёвской прозы таинственным. По-моему, нет ничего яснее и естественнее для иллюстрации какого-то смиренного уважения Гумилёва к народу. Без заигрывания и ломаний он — свой с простыми людьми. Их темнота, их безумие для него очевидны, но у него для них сердце открыто.

говорил он в чудесных военных стихах, и мало кто лучше передал тишину и благость торжественных русских трагедий на полях сражении.

Русь для Гумилёва — таинственная, верующая, «волшебница»…

Или:

Или еще:

Не думайте, впрочем, что Гумилёв не видит с иронической зоркостью и смешного в русских усадьбах, где

Барон Брамбеус, столь знаменитый в свое время, что Хлестаков у Гоголя хвастает: «Все, что подписано этим именем, это я написал», — псевдоним Осипа Сенковского. Поставь Гумилёв на полку рядом с Руссо сочинения Карамзина или Пушкина, правдоподобие пострадало бы: старосветские помещики до подлинной культуры еще не доросли.

Есть у Гумилёва много и других стихов о России. Напомним «Старую деву», «Почтового чиновника», «Деревню», отличного «Андрея Рублева». Но поразительнее всех других стихотворение «Мужик».

Здесь на тему, ставшую пищей для бульварной хроники, на тему явно о Распутине, создано нечто подобное историческим песням русского народа. Какие-нибудь сказания о взятии Казани или о свадьбе царя с Марией Темрюковной — вот к какому источнику стилистически восходит «Мужик» Гумилёва.

Кто этот мужик? Ломоносов? Пугачев? Большевик?..

Но если бы мы пытались сделать из Гумилёва поэта, замкнутого в границах России, русских тем, подобно Кольцову или Клюеву, он сам бы нас отрезвил. Нет, он ни на минуту не забывает Европы, не забывает даже кровной связи с нею.

Как видим, книжный конквистадор исчез бесследно, вместо него явился сознательный воин. наследник варягов, норманнов.

обращается он к Скандинавии. Человек западной культуры, Гумилёв мысленно всегда расширял границы родины. Но выше всего для него Россия идеальная.

Эти строчки, почти заканчивающие автобиографическое стихотворение «Память», напоминают религиозные песни.

Особое место занимают в лирике Гумилёва стихи магические. Их много, и большинство из них высокого качества.

В России эпохи военного коммунизма Гумилёву больше чем когда-нибудь надо было спасаться в область видений, снов. Не потому ли «колдовство и ворожба» — лейтмотив «Огненного столпа», последней книги, выпущенной при жизни поэта? Расшифровкой его стихов магического цикла сейчас заняты многие.

«Лермонтову было шестнадцать лет, когда он написал «Ангела», и только через десять лет он мог написать другое стихотворение равного качества, тогда как все его стихи, написанные в 1840 и 1841 годах, превосходны», — пишет Гумилёв в статье «Читатель».

Значение этих слов ясно. Неутомимый труженик, Гумилёв шел путем одного из самых больших тружеников мировой поэзии-Лермонтова.

Уже «Капитаны» в «Жемчугах» — вещь высокого качества. Но это стихотворение окружено вещами ученическими, под Брюсова, под французских парнасцев.

Военные стихи «Колчана», африканские «Шатра», так же как некоторые вещи «Костра», посвященные природе. Северу России, не уступают большинству стихов «Огненного столпа». Формальные достоинства этих стихов показывают, что автор достиг высшего расцвета своих сил. Совершенство их как бы награда за долгий груд ремесленника, стремящегося делать все лучше и лучше свою работу.

В стихотворении есть выпад против символизма, даже, решусь утверждать, против Блока, выпад… чуть-чуть в запальчивости и раздражении.

Еще замечательнее в этих стихах мужественный призыв Гумилёва:

Эти слова следует помнить: «Не бояться и делать, что надо».

«Молитва мастеров», превосходное стихотворение, и по благородству, и по ясности напоминает Пушкина.

И вот мы пришли к тому, с чего или, вернее, с кого великая русская поэзия начинается: к Пушкину.

Блок и Гумилёв, первый после туманов Германии (сквозь Жуковского), второй — через Лермонтова и через французов, бывших первыми учителями и для самого Пушкина, — оба к нему обращены.

Блок один не в силах справиться со всеми задачами, которые поставил перед русским модернизмом, как ставил и будет ставить перед всеми поколениями русских поэтов — Пушкин, Петр Великий отечественной словесности. Но Блок и Гумилёв — дело другое: преемственность полноценна, ответственность разделена.

В русской поэзии, а значит, и мировой, Пушкин — светоносный источник, один из сильнейших.

Есть потухшие звезды, их много в культуре людей. Пушкин — центр грандиозной солнечной системы. Он будет славен, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». На одном литературном диспуте мне пришлось об этой роли Пушкина говорить. Докладчик, несогласный со мною, прислал мне письмо, в котором есть такая фраза — «Если мы застынем на мысли, что Пушкин есть венец поэтов» и т. д., всей фразы не цитирую. Подчеркиваю только исходную ошибку: застыть под лучами солнца нельзя. Пушкин и застывание — термины противоположные.

Далее докладчик мне пишет: «Думаю, что, как ни велик Пушкин, он все же очень мал, хотя бы перед Гете, и хотя бы потому, что Гете выдерживает переводы, а Пушкин — нет».

Вторая ошибка. Присутствие Пушкина в русской стихии и тайно, и явно влечет к ней весь мир.

Влечет и через него самого, и через его великих учеников, ставших учителями Запада, ибо Гоголь, Достоевский, Толстой пронизаны лучами своего солнца, то есть Пушкина. Переводить его и в самом деле очень трудно, кто этого не знает, хотя, например в Германии, есть превосходные переводы Вальтера и Грегора. Но не это существенно. Сейчас мне приходится работать бок о бок с французами, сделавшими и делающими очень много для проникновения русской культуры во Францию. Я знаю от них, что их ученики считают для себя наградой за труднейшие усилия — возможность читать Пушкина в оригинале. Допустим даже, что Пушкин непереводим. Но ради него стоит изучать русский язык!.. «Гете — поэт мировой, а Пушкин — русский», — кончает свое письмо мой корреспондент.

Отчего же и Достоевский, и Блок в своих бессмертных речах обращаются к Европе с именем Пушкина? Отчего же назвать имя Пушкина для человека русской культуры равносильно и радостному привету: «мир с вами», и призыву на помощь: S О S. Всем, всем, всем!

Русская культура — в расцвете. Ее праздник называется: Пушкин. Русская культура в опасности — ее призыв на помощь все то же: имя Пушкина.

Не может быть поэтом только русским, а не мировым такой, который в свою страну ввел без всякого усилия гений двух стран.

Сколько переводов со всех языков сделано в России модернистами в начале нашего века! Пушкин переводил мало, но каждая строчка этого универсального гения пронизана глубочайшим знанием, глубочайшим чутьем поэзии всех народов.

В лирике он прост и доступен, как Анакреон, Сафо, Теокрит, блестящ и точен, как Горации. «Борис Годунов» не уступает ни в чем лучшим трагедиям Софокла и Шекспира. В прозе он учитель наших учителей. Влияние «Евгения Онегина» и на прозаиков, и на поэтов огромно. В критике Пушкин безошибочно меток и точен. Не забудем и его неподражаемых эпиграмм.

Конечно, ни Данте, ни Шекспир, ни Гете не меньше его, скорее — наоборот, но только в смысле грандиозности использованного материала. Это — титаны, поднявшие груз веков. Пушкин то же самое делает с легкостью. Разнообразием своего гения он достигает того же, чего другие колоссы достигают широтой замысла.

В годы, когда Россия в лице многих своих выдающихся людей живет и творит на Западе, одно имя достаточно для поддерживания в нас связи с родиной, для полной гарантии от денационализации: имя Пушкина, самое русское и самое универсальное. Блок продолжает, сильнее, чем кто-нибудь, русскую линию Пушкина, Гумилёв — универсальную. Он даже расширил географические границы русских песен, введя в них Африку, экзотику.

Имя Гумилёва может быть для нас и для Запада еще одним примером нерасторжимости русских и европейских судеб. Гумилёв не предал Востока, который дал России и всему миру базу для религии, науки, искусства. Но он и не сделал себе из Востока кумира, он учился сам и звал всех учиться у Запада.

Неутомимый садовник, он работал в том очарованном саду, про который сказал прекрасные слова в одном из лучших своих стихотворений «Солнце духа»:

Но как ни важны в его поэзии эти стихи, не следует забывать, что с демонизмом в себе он боролся и что след этой борьбы (а отчасти и победы) — преобладающая нота Гумилёвской лирики. Я имею в виду стихи, которые естественнее всего отнести к циклу религиозно-философскому. В них много подлинной глубины, проникновенной веры, тревожных, упрямых, но чем-то неуловимо просветленных мыслей о цели жизни, о смерти.

Смысл основной линии развития духовной биографии Гумилёва в его непрерывной борьбе с самим собой.

Все вовлечено в эту борьбу: душа и тело, ницшеанство и православие, увлечение чужими странами и глубокая любовь к России.

Можно утверждать, что в борьбе души и тела, борьбе, о которой он сам не раз упоминает в своих стихах, Гумилёв искал опоры и равновесия в очищающем и возвышающем чувстве религиозном. Демонические темы, восхищавшие поэта в период его увлечения ницшеанством и зависимости от декадентов, как бы прерваны потрясением войны. Мы уже цитировали одно из центральных стихотворений «Колчана» — «Пятистопные ямбы». Вот еще строфа из этого лирического исповедания веры:

Это — начало истинного преображения в жертве героического подвига. В следующей строфе как бы сама собой возникает молитва:

Конец стихотворения — как бы увенчание всех предыдущих строф: поэту хотелось бы, «покинув мир лукавый», уйти в «золотой и белый монастырь». Но духовное развитие человека даже схематически нельзя изобразить прямой линией. Отступления от намеченного пути неизбежны. Отразились они н в зигзагах биографии Гумилёва.

После войны порыв западника увлекает его снова в Париж. Не забудем что весь русский модернизм был в каком-то смысле волной протеста против уездного провинциализма восьмидесятых годов. Одним из оправданий декадентства было его желание учиться у Запада. Отсюда чрезмерный энтузиазм юного Гумилёва перед поэтами и странами Европы в ущерб чувству национальному. Но и в этом у него преображение во время и после войны.

Вернувшись без всякой видимой причины на родину, когда она была в огне и смятении революции., поэт следует своему чувству, выраженному раньше в простых словах:

Слова эти были обращены к России. Наметившееся во время войны преображение углубило их смысл.

Демонизм и демонические темы, как и эротический беспорядок любви ради любви, остались еще и в конце его жизни. Но, оглядываясь назад и проверяя на расстоянии то, что вблизи, в непосредственном соседстве, так часто от нас ускользает, я вижу, что не это важно.

Эротику Гумилёва все чаще подавляло влечение в монастырь, дерзостное или отчаянное заигрывание с Люцифером уступило место религиозному горению, беспочвенность вечного странника заменилась любовью к своей стране.

Мудрая ясность Гумилёва привела его к борьбе с символизмом и его злоупотреблениями. Отсюда статья «Наследие символизма и акмеизм», напечатанная в 1913 году. Это как бы манифест новой школы.

Роль Гумилёва как теоретика искусства и критика хорошо известна. Ее даже преувеличивают, конечно, во вред его поэзии. Так, Ив. Тхоржевский утверждает, что Гумилёв-теоретик выше, чем Гумилёв-поэт. Это совершенно неверно.

Гораздо вернее мнение поэта Георгия Иванова, говорящего, что поэзия и теория у Гумилёва слиты в одно. Но Г. Иванов делает ошибку, восклицая: «Не умри Гумилёв так рано, у нас было бы наше «Art poetique» («Поэтическое искусство» (фр.)).

Так как «Art poetique» написано у Г. Иванова по-французски, не может быть сомнения, что он имеет в виду теорию Буало. Посредственный моралист и слабый поэт, конечно, не может быть указан как идеал для Гумилёва, который, кстати, находится с ним в прямом разногласии.

Буало, например, утверждает: «L'esprit n'est point emu de се qu'il ne croil pas»^[89].

Эта стрела, направленная против Корнеля, хоть и послана в лагерь враждебный с целью возвысить одно из величайших поэтов Франции, Расина, — все же не достигает своей цели. Ведь она могла бы поразить и автора «Бури», Шекспира, и автора «Фауста», Гете, и многих других выдающихся поэтов, вдохновляющихся, как и Гумилёв, народными легендами, иногда совершенно неправдоподобными.

Нет, лучше оставим Буало, превосходного комментатора Расина и очень полезного ментора. Гумилёв хоть и не составил эпохи как теоретик уже потому хоти бы, что равного Расину поэта среди ею современников не было, но в огромном хозяйстве русском поэзии, пришедшем в хаотическое состояние, именно он порядок навел. Кругозор ею был ограничен. Немецкую поэзию он изучать не хотел, итальянскую почти не знал. Но то, «то любил: поэзию французскую и отчасти английскую, — он продумал глубоко, многое постиг и усвоенное знал твердо.

Я уже назвал поэтов, которых он особенно любил. Что касается его явною и тайного родства с поэтами русскими, то об этом следовало бы сказать особо, потому что сам он о них молчал, и могло показаться, что национальная поэзия, как и самаяжизнь России, ему чужда. Мы только что пытались доказать обратное, разбирая его стихи.

«Письма о русской поэзии», которые Гумилёв писал между 1909 и 1915 годами, очень замечательны, но вовсе не безошибочны, как утверждает Г. Иванов и как склонен допустить В. Брюсов.

Боюсь, что Брюсов делал это потому, что Гумилёв его перехваливал. Автор «Писем» и в самом деле слишком высоко ценил Брюсова, что, при строгом отношении к таким поэтам, как Сологуб, Блок и некоторые другие, — вряд ли оправданно.

Г. Иванов, вероятно, об этом не упоминает из желания украсить Гумилёва воображаемой непогрешимостью. Совершенно напрасно.

шутил Пушкин. Без ошибки невообразимо, даже непривлекательно и творчество теоретика поэзии, в особенности с темпераментом Гумилёва.

И все же «Письма о русской поэзии» — явление замечательное. Такие статьи, как «Анатомия стихотворения», — истинные шедевры. В отзывах на ту или другую книгу почти всегда поражает верная мысль, смелое обобщение, прямота, энергия.

В чем заслуга акмеизма, всем хорошо известно. Символизм иссяк, заигрывание с тайнами запредельного, туманные и многозначительные намеки, превыспренний словарь — все это надо было убрать. На крайнем фланге беспорядочный натиск футуристов тоже был угрозой. Гумилёв один обладал силой воли, ума и характера, достаточными для отпора, отбора, организации. Довольно вспомнить имена поэтов, так или иначе к акмеизму причастных: уровень их поэзии вряд ли ниже, чем уровень декадентов или символистов в лучшие годы их расцвета.

Гумилёв — организатор и друг поэтов — явление для меня лично незабываемое. Как это всегда бывает при почти ежедневной совместной работе, я с ним при жизни его расходился гораздо больше, чем расхожусь теперь, но всегда у меня к нему было доверие: он был неизмеримо выше мелких интриг, которыми маленькие люди, разъедаемые тщеславием, всегда и всюду отравляют литературную атмосферу, мешая подлинным поэтам в их высоком незаинтересованном служении.

В 1918 году Гумилёв развелся с Ахматовой. Женатый вторично на Анне Николаевне Энгельгардт, он поселился с нею в одной из комнат Дома искусств, где легче было выносить лишения, заставлявшие петербуржцев думать прежде всего о дровах и о пропитании.

Гумилёв получал пайки за чтение лекций. Он просто и даже весело переносил все испытания.

С комиссарами держался свободно, без озлобления, с легкой иронией, никогда не заискивал ни перед кем.

Конечно, он не был «конквистадором в панцире железном»; конечно, бутафорские свои доспехи выдумал, но придуманная им поза стала его второй натурой. И этот нежный, влюбчивый, тайно застенчивый человек, сломав себя, не изуродовал данной ему от рождения впечатлительной души, но как бы перевоспитал ее, всецело став каким хотел быть.

В годы самого трудного из посланных ему испытаний, в начале революции, все его лучшие качества: самообладание, умная ноля, неслыханная работоспособность, незлобивость, острый слух к чужой поэзии и ясная бодрость — стали очевидны для всех, кто за надменностью его позы признанного метра умели полюбить его истинный, я бы сказал, бытовой героизм.

Гумилёву оставалось жить еще три года. Они были насыщены большим творческим усилием. Неутомимый путешественник, отважный солдат и усердный читатель самых разнообразных книг, он скопил столько впечатлений, что ему необходимо было осесть хотя бы на время, подвести какие-то итоги, переорганизовать, проверить свое огромное интеллектуальное хозяйство.

Потребность распространять приобретенные знания, «уча учиться» и даже просто учительствовать была тоже очень сильна у Гумилёва.

Непоседа, любивший сам себя называть бродягой, роптавший даже на любимую женщину за то, что она приковывает его к месту, когда его тянет в открытое море, в незнакомые или уже знакомые, но далекие страны, поэт оказался вдруг пленником голодающей северной столицы, из которой нечего было и думать куда-нибудь двинуться без особых на то разрешений.

Зато в издательстве «Всемирная литература», где Горький, по совету знатоков, поручил Гумилёву редактирование стихотворных переводов с французского и английского языков, полт наконец работает бок о бок с учеными, над которыми подтрунивал в стихах, но которых втайне всегда уважал.

Гумилёв был арестован неожиданно даже для своей жены. Скрывал от друзей, учеников, почитателей свое участие в заговоре Таганцева.

Разрыв России на два лагеря: красный и белый, конечно, не оставил его равнодушным. Не сочувствуя революции, он черпал в ее стихии бодрость, как если бы страшная буря достала его на корабле, опьяняя опасностью.

Таким он и был в годы, когда многие из самых знаменитых его современников растерялись, злобствовали или предавались отчаянию.

Он всегда чувствовал себя антиподом Блока, большого поэта и гражданина, смятенного мученика совести. Но Блок в те же три года, которые и для него, как для Гумилёва, были последними, никого вести не мог, да и не хотел, он сгорал и догорал, как искупительная, жертва. Гумилёв улыбался, ободрял других и работал, работал без устали.

Его монархизм, о котором он не боялся говорить открыто, не был ни в какой мере тем мракобесием, в которое члены «Союза русского народа» превратили формулу «самодержавие, православие, народность».

Он любил в самодержавии идею монархии дантовской, всемирной, благостно организующей ту область жизни, о которой сказано в Евангелии: отдайте кесарево кесарю. С друзьями, не разделявшими этих его убеждений, он не был настойчив, принимая идею России имперской даже с формой правления демократической.

Православным он был без тени нетерпимости к людям другой веры и уж в особенности другой расы. Верил он «не мудрствуя лукавое, крестился истово на любую церковь, проходя мимо нее: в стихах, как в молитвах, обращался к Божьей Матери и Христу.

Народность его не была ни надменной, ни угодливой: ни перед человеком в массе, ни перед отдельным человеком он не мог гнуть спину.

Он был национальным поэтом в самом глубоком смысле этого слова.

сказал он про себя, и мало кто из современников мог бы это повторить с большим правом.

У Блока в груди билось сердце России трагической, сердце, которое, по собственным его словам,

И вот по какому-то таинственному стечению обстоятельств эти два современника, столь несходные во всем, сблизились в нашем ощущении перед лицом смерти.

7 августа 1921 года умер в страшных мучениях Блок. 24 августа того же года расстрелян Гумилёв.

Он взял с собой в тюрьму Евангелие и Гомера. Из тюрьмы писал жене, ободряя ее, хотя и знал, что его ждет.

Гумилёв в последние три года жизни держался, как певец в «Арионе» Пушкина:

Гумилёв и пел «прежние гимны», оставаясь хранителем поэтической культуры. Среди кельтских легенд, его вдохновлявших, была ему особенно дорога одна легенда о волшебной скрипке или лютне, легенда, которой вдохновлена пьеса в стихах «Гондла». Видел ли он в ней предсказание? Знал ли, что, прервав свою постоянную работу поэта, будет разорван эринниями, как разорван в легенде певец, выронивший лютню?

Мир, враждебный певцу, не это ли — волки легенды?..

Есть у Гумилёва, как у каждого большого поэта, прямые пророчества о своей судьбе. Не раз уже приводились в печати его беззлобные строчки, посвященные рабочему:

Виноват ли этот рабочий? Конечно, нет. Но погиб поэт, менестрель, звонким, веселым голосом будивший от сна «Русь славянскую, печенежью», погиб свободный, прямой, бесстрашный, верующий, добрый человек.

Настало время и для западной молодежи, изучающей русскую литературу и язык, узнать, а значит, и полюбить Н. С. Гумилёва.

ЛИЦО БЛОКА

<…> Я познакомился с ним в 1919 году за два года до его смерти. Он и Гумилев были тогда центром поэтического Петербурга. Это был единственный в своем роде момент русской истории. Люди голодали, книгами топили печки, ночью крались с топором к лошадиной, падали, которую грызли собаки, настолько злые от голода, что у них приходилось отбивать куски. Литераторы, чтобы не умереть с голоду, читали лекции в самых странных учреждениях, о которых можно было рассказывать часами: в Пролеткульте, где бывший булочник или сапожник, люди нередко очень хорошие, думали, что довольно им учиться у «спецов» технике стиха и сразу станут они писать, как Пушкин, или, например, в Балтфлоте, где матросы задавали лектору самые невероятные вопросы, нередко и нецензурные… Литераторы посмелее, например Борис Пильняк и некоторые другие, ездили за хлебом за тысячи верст на буферах, на крышах вагонов, как едут на войну.

В Петербурге (называю этим любезным для поэтов именем город, бывший тогда уже Петроградом и ставший позднее Ленинградом) многие писатели и ученые работали во «Всемирной литературе», фантастически огромном предприятии, которое выдумал Горький отчасти из-за своей неподдельной любви писателя-самоучки к литературе всех народов, отчасти же из желания дать нам в эти голодные годы верный кусок хлеба. Надо было наново пересмотреть переводы, уже сделанные, и перевести авторов самых разных эпох и стран. Перечень одних имен этих авторов занял два огромных, роскошно изданных каталога. Для выполнения всей этой грандиозной программы понадобилось бы по крайней мере двести лет. К работе Горький привлек академиков, профессоров, писателей, поэтов. Однажды у него на квартире, на заседании редакционной коллегии, куда обычно рядовые сотрудники не приглашались, случилось присутствовать и мне. Говорили люди незаурядные (А. Волынский, А. Левинсон, К. Чуковский и др.), говорили много, талантливо, увлекательно. Говорили и люди значительные: Горький, Гумилев.

Этот последний, открытый антагонист Блока, которого я еще не знал в лицо, говорил чуть-чуть суховато, как бы подчеркивая, что высокая поэзия — одно, а споры о ней — другое…

Молчал только мой визави, незнакомый мне очень молодой блондин с красивым, немножко деревянным загорелым лицом. Никто к нему не обращался, он, казалось, был рад этому.

Наконец Гумилев, говоривший что-то о паузном стихе, обратился, к молчаливому человеку с просьбой:

— Александр Александрович, пожалуйста, напомните несколько строчек Гейне в вашем переводе.

Обветренное загорелое лицо неторопливо повернулось к Гумилеву, и трудный, издалека идущий голос прочел хорошо знакомые мне строки:

Так это Блок? Тогда только я заметил в лице моего визави то не сразу уловимое выражение, которое бывает у людей, слушающих что-то неслышное другим.

Несколько недель до и после написания «Двенадцати», записал поэт в дневнике: «Я слышал какой-то шум, словно шум от крушения старого мира».

Позднее он сам мне позвонил, выполняя чужое поручение. Я был, конечно, очень взволнован: «Когда можно к вам зайти»? Ответ меня поразил:

— Нет, я сам зайду к вам, если позволите.

Этот визит знаменитого поэта к очень юному коллеге — свидетельство легендарной любезности и простоты Александра Александровича. Пришел. В кабинете у меня висел большой портрет Гейне, которого любил мой отец. Блок мне:

— Странно, что у вас Гейне. В вас начало антигейневское. — И, помолчав, прибавил: — Он страшный.

Здесь позволяю себе сделать отступление о ложной скромности, даже манерности некоторых авторов мемуаров, извиняющихся за то, что вынужден кое-где сказать два слова и о себе: или не пиши мемуаров, или не извиняйся за то, что для избранного тобою жанра полезно. В данном случае, как бы ни было маловажно само по себе мое отношение к Гейне, для характеристики Блока важно, что он не ошибся. Как ни далек я теперь от того юноши, который тогда разговаривал с ним, уже тогда на меня ирония и скептицизм Гейне не действовали. Я мог бы уже тогда сказать о нем словами А. де Виньи то, что стало для меня ясным лишь много позднее: «Я слишком уважаю Бога, чтобы бояться дьявола».

Но Блоку Гейне, несомненно, был страшен: он его привлекал и пугал, ну приблизительно как Онегин Ленского. Ведь в Блоке жил «Владимир Ленский с душою прямо геттингенской». А ирония Гейне — это уже насмешка над немецкой романтикой: мистический голубой цветок Новалиса от холода и яда гейневской улыбки вянет…

В моих частых встречах с Блоком выяснилось для меня одно: это и на самом деле (а не только в стихах) — человек сгоревший, чего-то себе не прощающий. Красивое лицо его походило на неподвижную маску античных трагедий.

звучали во мне его строчки. Или еще:

Или даже:

Мудрено ли, что, когда Корней Чуковский уговорил Блока выступить на вечере поэтов в Москве, ему стали кричать из толпы:

— Мертвец, пора в могилу!

Всем было ясно, что эти жестокие слова исходили из группы имажинистов, шумной разновидности российского футуризма, хулиганивших, чтобы обратить на себя внимание. Но их выкрики страшно на Блока подействовали. Он шептал: «Да, они правы!»

Все, кто любит поэзию Блока, наверно, знают о его личной трагедии. Уход жены воспет самим поэтом в прекрасных стихах:

Через несколько месяцев после нашего знакомства Блок, сияющий, счастливый, как-то по-детски растерянный, с неожиданной откровенностью мне признался:

— Вы знаете, Любочка вернулась!

Возвращение жены Блока не спасло. Было уже слишком «поздно. Да и она на роль Беатриче не годилась.

Я часто с большой печалью следил за лицом Блока: «Да это же мученик, — думал я, — и мученик, конечно, не из-за Любови Дмитриевны и не из-за раздражения большевиками» (прорвавшегося позднее в знаменитой речи на смерть Пушкина). Нет, это было что-то другое, чего я тогда объяснить себе не мог…

Разрыв России на два лагеря, красный и белый, резко разделил и бывших соратников по декадентству и символизму. «Разрыв этот честная душа Блока пережила трагически. «Как бы теперь лучше послужить ему (русскому народу)?» — спрашивает он З. Н. Гиппиус. И вот развязка: Блок на эстраде Дома литераторов произносит свою речь о Пушкине. Нельзя забыть эту историческую минуту, когда после щебетаний Кузмина и серьезных, чуть-чуть банальных слов академика Кони начали падать тяжкие слова Блока. В сущности, это чествование 84-й годовщины со дня смерти Пушкина было для Блока прощанием с жизнью. Негодующий его голос клеймил чернь, то есть в его понимании власть, лишенную чувства музыки. Ведь именно он не переставал призывать:

— Слушайте, слушайте музыку революции!

Но этой музыки больше не было, точнее, звук ее для него изменился. Речь Блока, равная по значению знаменитой речи Достоевского о Пушкине, произвела на современников впечатление огромное. Она была как бы комментарием или поправкой к «Двенадцати». Вскоре Блок умер. Весь Петербург и, конечно, вся Россия знали, как были ужасны его последние часы. Никакой поддающейся диагнозу болезни у него не было, хоть и говорили о грудной жабе. Он так кричал и бился, что обожавшая его мать молила Бога, чтобы сын ее скорей умер.

(Н. Оцуп. «Дневник в стихах»)

Русский модернизм обязан многим Ибсену. В особенности на Блока великий драматург оказал огромное влияние. В «Возмездии» — эпиграф из Ибсена: «Юность — это возмездие». В тексте есть строчка о Бранде. Мимоходом говорить о норвежском поэте было бы нецеломудренно. Скажу только, что для меня он — развитие в драматической форме главной темы Ницше. Драмы Ибсена — тоска по сверхчеловеку. Оба, и Ницше, и его брат по духу Ибсен, не дают сердцам успокоиться, уничтожают посредственность, но оба при этом могут быть вдохновителями гордыни демонической. Русское декадентство, с его мечтами о дерзости и красоте, пыталось спастись от будней, подобно Гедде Габлер, преступнице, мечтавшей о красивой смерти. Блок в Ибсена был влюблен. Завет Бранда «или все, или ничего» вызвал у него, наверно, восторг головокружения. Тем ужаснее было для него задыхаться в безвыходном, в том, из чего Гедда спаслась самоубийством. Но Блок преступником не был: «Гений и злодейство суть вещи несовместные». Поэтому; никого не губя, он зато с упоением губит себя самого: «Все так ужасно, что личная гибель, зарывание своей души в землю есть, право каждого. Это возмездие той кучки олигархов, которая, управляет миром», — пишет он в комментариях» к «Возмездию». Федя Протасов, этот прообраз при жизни чувствовавшего себя мертвецом Блока, еще не додумался до такого объяснения своей гибели. Толстой и сам до женитьбы кутил у цыган и каялся, потом снова кутил. Но он был мужественнее Блока, да и время было другое. И все же какая-то возможность толстовской биографии намечена в «Живом трупе». С ним, даже с ним, это могло быть. С Блоком этого не могло не быть. Конечно, он не Федя Протасов, а гениальный поэт. Но в смысле человеческой судьбы разница не так уж велика. Федя — добряк. Блок тоже добрый, декадентским ядам его душа сопротивлялась, но она принимала воздействия: «страшного мира», почти не желая им сопротивляться, и он жил на сквозняках безвременья, его бросало вихрем в притоны и кабаки. В поколении Гумилева и Ахматовой «бражники и блудницы» если и каялись, все же в кабаки шли по своей воле:

Блок мучился, как иудей, попавший в Афины, как блудный сын накануне полного разорения. Недаром писал: «Я пригвожден к трактирной стойке». Уже там, в юности, в кабаках, началась для него мука крестная: пригвожден. «Мстить миру своей гибелью» и при этом «стремиться к роскошной воле» — сколько в этой декадентщине было все же благородства и горя!

Не могу не оговориться по поводу недоразумений в связи с враждой Гумилева и Блока. Надо различать Гумилева, акмеизм и гумилизм. Гумилев — большой поэт, незаурядный по уму и характеру человек, акмеизм — литературное явление русского модернизма, но гумилизм — это классная дама, педантически-ограниченная, и в кой-каких придирках Гумилева и гумилистов к Блоку есть все, чтобы вызвать симпатию не к нападающим, а к их жертве. Законы, которые Блок ставил над своей поэзией, может быть, и хуже других, но… победителей не судят. Объясняя французским ученикам стихи «Снежной маски», я и сам тосковал — не говорю уж о пушкинской, но о самой обыкновенной трезвости и ясности. И все же даже эти туманные и затуманенные строчки — неотъемлемая часть упоительной лирики Блока. Апухтинская нотка всхлипывающей чувствительности, раздражавшая мужественного Гумилева, как и вся блоковская цыганщина, тоже нас чарует. Второй сорт чувствии стиля может действовать сильнее, чем первый. Разумеется, чары рассеялись быстро, как всякий угар, но оказалось, что мы любили у Блока его глубину; лишь прикрытую опасным маревом сентиментальности. Любили и любим, но разве это вождь, учитель, пример? <…>

Примечания

1

Впервые: Оцуп Н. Град: Первая книга стихов. Пб.: Изд-во Цеха поэтов, 1921.

Первый сборник Оцупа появился в пору обострившихся споров о сравнительном достоинстве «петербургского» и «московского» направлений русской поэзии. «У петербуржцев — все знакомое, привычное, давно читанное и писанное», — писал в рецензии на альманах «Дракон» С. П. Бобров, приводя в качестве подтверждения в числе прочих и строки из «Осени» (Печать и революция. 1921. № 3. С. 270). О «Граде» он же писал: «Ни футуристы, ни символисты, ни акмеисты — а просто черт знает что: Оцуп и Нельдихен. <…> Оцуп просто смотрит на все происходящее: что бы там ни случилось — это их дело, я себе плюю сквозь зубы наотмашь налево и направо, вот и вся моя патетика — что съел? <…> Почему-то Оцуп куда-то еще пыжится, пробует там под Кузмина, под Северянина, кое-кого из футуристов нюхал, видимо…» (Б и к Э. П. (С. П. Бобров)). Литературные края//Красная новь. 1922. № 2. С. 352). Петербуржец Лев Лунц, разочарованный в начинавшей устаиваться среднеакмеистической поэтике (и потому из всех молодых поэтов приветствовавший только С. Нельдихена за то, что «пишет плохие стихи»), видел в стихах Оцупа «все ту же болотную безошибочность и гладкость», «фокусы и коленца» «по рецепту»: «Оцуп соединяет будничную прозу с фантастикой — прекрасная и труднейшая тема! Ведь именно этим соединением хороша «Незнакомка» Блока. У Оцупа же какой-то конгломерат скверных прозаизмов и худосочной фантазии» (Книжный угол. 1922. № 8. С. 50). Снисходительнее был Э. Ф. Голлербах: «Н. Оцуп («Град») находится еще в поре ученичества: голос у него еще ломкий, «срывающийся», но иногда берущий отчетливые и звучные ноты. <…> Если Оцупу не наскучит роль «выдумщика», он додумается когда-нибудь до совсем хороших стихов» (Новая Россия. 1922. № 1. С. 87). М. А. Кузмин заметил: «Книги Оцупа и Нельдихена мне представляются чисто упражнениями в модных приемах, часто (особенно у первого) занятными и ловкими» (Завтра. Кн. I. Берлин, 1923. С. 121). Другой отзыв надолго предопределил тональность пересказа ранней поэзии Оцупа в последующих советских ретроспективных обзорах поэзии революционного времени: «Откуда это темное отчаяние в стихах Николая Оцупа» <…> Ведь эти строки писались поэтом в 21 г., когда во всем мире закипала борьба за новую жизнь, когда зацветали цветы самых смелых мечтаний, эти строки писались в России, где уже закладывались первые кирпичи этой новой жизни, откуда же это мрачное чувство гибели, разложения?» (Гусман Б. 100 поэтов: Литературные портреты. Тверь, 1923. С. 200).

Ряд отрицательных отзывов появился и в эмигрантской печати по выходе в 1923 г. второго, берлинского издания «Града»: «Вот еще один поэт, связанный сетями формы и не желающий от них освободиться: даже образы, рассыпанные в этой книжке щедро, в большинстве своем надуманны, созданы холодно, не сердцем, но резцом… ледяная корочка лежит на строфах этих, порою напоминающих Мандельштама, порою Гумилева» (Книголюб А.//Сполохи (Берлин). 1922. № 9. С. 34). Поэтесса Вера Лурье писала о чувстве, «будто находишься на акробатическом турнире стихов» (Дни (Берлин). 1923. 4 февр.). Поэт предыдущего поколения А. А. Кондратьев был шокирован образами, в лучших случаях не самостоятельными (он приводит начало стихотворения «Теплое сердце брата…», имея в виду, вероятно, следование мотиву пуль-пчел в бальмонтовских и гумилевских стихах о войне), а в собственных новациях — неуклюжими и комичными (Волынское слово (Ровно). 1923. 19 янв.).

Ранние стихи Оцупа ощутимо ставили вопрос о скрещении поэтических традиций. О. В. Воинов писал о влиянии на них Гумилева, Ахматовой, «пластической тенденции акмеизма» (За свободу (Варшава). 1923. 13 янв.). О налете имажинистского влияния по поводу стихотворения «Осень» писал обозреватель из круга московских лингвистов в рецензии на «Дракон» (Новый путь (Рига). 1921. 18 мая). Как «петербургского имажиниста», вышедшего из акмеизма и прежде всего — из Гумилева (в отличие от московских имажинистов, вышедших из футуризма), определил в своей рецензии, написанной в форме письма к «Николаю Авдеевичу», близкий в то время к Оцупу Сергей Нельдихен (Вестник театра и искусства. Пг., 1922. № 17. С. 3.)

Неизменно благосклонно отзывался о книге Оцупа Вл. Пяст. Наиболее апологетическая рецензия принадлежала начинавшему критику Г. А. Альмедингену: «Он имеет уже свое лицо. Кратко укажу на достоинства его достижений. I. Форма его стихотворений, его внешнее уменье мастера — хорошей школы: 1) живой и сильный стих и редкие метры — хориямбы («Аэроплан», «Автомобиль»), трехдольный паузник («Синий суп в звездном котле»), 5-стопный хорей («Концерт») и удлиненные рифмы (пламя — память); 2) свой язык, простой, разговорный, навеянный самою жизнью <…>; 3) неожиданно-резкие образы («гигантский краб Казанского собора», «саранча ночей» <…>). II. Содержание его стихотворений, его внутреннее уменье обнаруживает в поэте чутье художника, который знает, что (и как) сказать; оригинально-личные темы дает ему сама Жизнь <…>. Повторяю: поэт имеет уже свое лицо, но в нем идет и борьба 2-х стихийных начал: одно влечет его к простоте непосредственно-данной жизни и Природе; другое — к вычурекитаизму (отзвуки Гумилева — «торговец тканями тонкинскими» и «Дао»). Что победит? Хочу победы в нем первого. <…> Он не забудется, если будет верен «власти новых обаяний» действительности» (Книга и революция. 1923. № 11/12. С. 61).

Любовь. Серпуховская квартира. — Оцуп жил в 1910-егг. по адресу: Серпуховская, 7, кв. 5.

«Я этим грезил до сих пор…» Люком-Латонина Елена Михайловна (1891–1968) — балерина; ей посвящено восторженное описание «очаровательной танцовщицы», «маленького розового комочка» в очерке Блока «Русские дэнди» (1918).

«Я приснился себе медведем…». Брат прислал из России… — Александр Авдеевич Оцуп (1880–1948), писатель, выступавший, как правило, под псевдонимом «Сергей Горный». Нельдихен-Ауслендер Сергей Евгеньевич (1891–1942) — поэт, участник третьего «Цеха поэтов». Оцуп писал о нем впоследствии: «…этот интереснейший Уолт Уитмен в российском издании, автор «Моей биографии», которого Пяст считал гениальным, а Гумилев, любя, называл апостолом глупости».

Автомобиль. Сергей Оцуп — брат поэта (1889—?), выпускник физико-математического факультета Петербургского университета, впоследствии кинематографический продюсер в Германии и Швейцарии.

(обратно)

2

Впервые: Оцуп Н. В дыму: Вторая книга стихов. Берлин: Петрополис, 1926.

Сборник отмечен содержательной рецензией П. М. Бицилли: «.. стихи Оцупа доставляют то — большое — удовольствие, что никакой «прием» из них не выпирает и что «формализму» здесь поживиться нечем. Само собой разумеется, что наметавшийся формалист и тут бы усмотрел «прием» (прием отказа от всяких «приемов») — и был бы прав. Очевидно, у Оцупа, как у всякого поэта, есть своя — сознательная или бессознательная — поэтика; и отчасти она выясняется, если читать его стихи, напечатанные в сборнике «В дыму», подряд, начиная с более ранних (слабых) и кончая стихами 1925—6 годов — превосходными. Выясняется, по крайней мере, его поэтическая тенденция — усилие освободиться от «литературы», которой, после art poetique Верлена, в силу слишком усердного следования его правилам, сделалось все то, что он в качестве «истиннопоэтического» («музыки») противопоставлял «литературе». Но после освобождения от «литературы» что осталось у Оцупа? Чем так хороши его хорошие стихи, где уже усилия нет, — по крайней мере не видно, где уже никакая «техническая задача», по-видимому, не разрешается? Вот именно этим — отсутствием бьющих в глаза «приемов». Ничего специфически «поэтического», слова самые «обыкновенные», но и никакой нарочитой простоты <…>. Его стихи — не более как медиум между ним и читающим. Они вполне, так сказать, прозрачны, их как будто не видно. Символ «адекватен» тому, что он символизирует, и до «него самого» нам уже нет дела. Не значит ли это, что задача поэта выполнена Оцупом до конца?» (Совр. записки. 1927. № 32. С. 486–487).

Глеб Струве, сопоставляя «В дыму» с одновременно вышедшим сборником Юрия Терапиано «Лучший звук», утверждал:

«Оцуп гораздо меньше отстоялся, он не так уверен в себе, он может написать иногда совсем плохое стихотворение и часто в его стихотворениях вкраплены плохие строки. Но он больше волнует. Он конкретен, тогда как Терапиано часто отвлеченен. Терапиано — вне времени. Оцуп — весь под тяжестью недавних лет». Это влияние недавних лет, войны и революции («сумасшедшие года» — называет он их в одном месте), особенно сильно в ранних стихах, разорванных и расхлябанных. Я не хочу обвинять автора в этой внешней разорванности и расхлябанности: знаю их, если можно так выразиться, «непреднамеренную умышленность». Для многих, может быть, стихи Оцупа в силу этих логических разрывов покажутся непонятными. Нужно какое-то усилие читательского воображения, чтобы следовать за мысленными эллипсизмами поэта, в двух строчках неожиданно соприкасающего разные плоскости. На такой разноплоскостности, на таком тематическом перескакивании построена вся лирическая поэма «Дон Жуан», например.

«Сумасшедшие года» оставили свой след не только на формальном строении стихов Оцупа, они дали ему вкус к «страшным» темам (ср. стихотворения: «Лови. Лови! и вороная в мыле…», «Звезды блещут в холодном покое…», «Мы передвинулись в веках…»). Поэт стал особенно зорок ко всему страшному и уродливому, ко всем изъянам этого «несовершенного и зловещего» мира.

Но всего лучше в книге Оцупа те более поздние стихи, в которых чувствуется, что он преодолел влияние сумасшедших лет и увидел свет, при котором

Эти более поздние стихи, составляющие заключительную часть книги, помечены 1925—26 гг. Среди них есть одно произведение, за которое можно простить Оцупу все его плохие стихи» (Рус. мысль. 1927. № 1.

С. 113–114; «одно произведение» — стихотворение «Не диво — радио: над океаном…»). Сопоставление тех же двух сборников находим и в одном из обзоров Вл. Ходасевича: «Терапиано хорошо знает себя, Оцуп только пробует высказать и осознать то, что в нем бродит смутно, неосознанно. Терапиано всегда точен, Оцуп же — приблизителен. Терапиано хорошо взвесил свои возможности и не посягает за их пределы. Оцуп, напротив, все время пытается «выйти из себя», отчаянным усилием превзойти себя — и, надо признать, это ему иногда удается, и это — самое ценное в этой поэзии. В стихах Терапиано всегда чувствуется холодок расчета. Оцуп его теплее, живее, в нем больше «взлета», — зато он порой и срывается так, как Терапиано, пожалуй, не позволит себе сорваться.

Они так же не схожи и в тех литературных влияниях, которые на себе испытывают. Тут разница не только в именах тех, кто влияет. Любопытно, что начинающий Терапиано смотрит дальше в прошлое, нежели не столь молодой Оцуп. Терапиано прислушивается преимущественно к Вячеславу Иванову, к Брюсову. На Оцупа сильнее влияет Блок, отчасти Гумилев, а в стихах последних двух-трех лет — кажется, пишущий эти строки. Самые темы младшего, Терапиано, — древние. Старшего, Оцупа, волнует и одушевляет современность. Терапнано изучает гностиков, Оцуп не покидает улиц Парижа, Берлина, нынешнего Неаполя, совсем недавнего Петербурга. Лишь однажды, в стихах о Дельвиге, заглянул Оцуп лишь на сто лет назад — и тотчас сделал маленькую историческую ошибку».

В чем состояла ошибка Оцупа, Ходасевич разъяснил в одной из последующих статей: «Живя в Петербурге с 1811 по 1831 г., Дельвиг, несомненно, проходил по набережной. Делия в стихах его упоминается. Но Оцуп говорит, что «Дельвиг томно над Невой бродил» и «это имя называл и тоже смотрел в глаза»… В том-то и дело, что Дельвиг был очень толст, даже тучен, страдал одышкой, почти не мог ходить пешком… Где уж было ему «томно бродить» над Невою! Это — раз. Во-вторых, по Оцупу выходит, что Дельвиг «бродил» с возлюбленной, которой «смотрел в глаза», называя ее Делией. Вот уж это ни на что не похоже. Условные имена Делии, Хлои, Темиры, Лилеты и т. д. употреблялись только в стихах как псевдонимы, заменяющие действительные имена возлюбленных. Эти псевдонимы обычно состояли из стольких же слогов, как и настоящие, скрытые имена, и несли ударение на том же слоге. Так, Темира могла заменять, например, Надежду, Хлоя — Анну и т. д. Но неужели Дельвигу могло прийти в голову, даже (допустим) гуляя с Пономаревой или с Салтыковой, называть ее псевдонимом, Делией, — наяву, не в стихах?. Вот все это, взятое вместе, и не правдоподобно. Тучный, ленивый, никогда не снимавший очков, задыхающийся Дельвиг — бродит над Невой, смотрит в глаза, и называет барышню или даму вымышленным именем — конечно же, это «маленькая историческая ошибка» для Оцупа, специально Дельвигом не занимавшегося, вполне простительная. Еще раз жалею, что Оцуп обиделся на мое замечание и вынес на газетные столбцы крошечное пустячное недоразумение, которое мы могли бы разрешить «в кабинете ресторана, за бутылкой вина», не утруждая читателей нашим мелочным спором». Наконец, дружественно настроенный по отношению к автору Г. Адамович писал: «У Оцупа есть тема. И, вероятно, будет стиль. В его книге ранние стихи значительно отличаются от позднейших, но все же в ней есть единство. И с этим единством связано то, что она оставляет впечатление истинно поэтическое. <…>

Стихи Оцупа отражают смятение человека «страшных лет России» перед всем, что довелось ему увидеть. Катастрофы, потрясения, разрыв мировых декораций — фон этих стихов. Впереди — любовь, похожая на обожествление какой-то новой Беатриче. Это проходит через всю книгу и это лучшее, на мой взгляд, что в его книге есть. Для своего «бледного ангела» поэт нашел слова прекрасные и простые.

Но восторг его малодлителен. Любовь в основе своей неуверенна. Стихи начинаются мужественно и бодро, кончаются элегически-безнадежно. Это не упрек, конечно.

Ощутительно в поздних стихах Оцупа влияние Ходасевича и отчасти Блока периода «Седого утра». Но и сквозь влияние ясно видно лицо настоящего поэта» (Звено. 1926. № 176. С. 1–2). Отметим также рецензию С. Горного (Сегодня (Рига). 1926. 26 июня).

«Я с винтовкой караулю…». Вилейка — город в Белоруссии.

(обратно)

3

Впервые: Оцуп Н. Встреча: Поэма. Париж, 1928.

Поэма была встречена вдумчивым разбором Ю. К. Терапиано: «Мир представляется Оцупу в двойственном, взаимно проникающем друг в друга, бытии двух начал: земного и постоянно прорывающегося сквозь видимые формы мира духовного. Здесь мы живем как бы в тумане,

«в дыму», но все явления этого плана приобретают свой настоящий смысл лишь в бытии высшем.

Недостижимость, недовоплотимость этого высшего смысла и обуславливает то, что рассеянная среди форм видимого мира душа неудержимо тянется вверх к ведомому, но не видимому; поэтому печаль, как «осеннее солнце», освещает мир видимый. Печаль в видимом мире — отражение вечной жизни, ее утверждение, оправдание, мог бы сказать Оцуп» (Новый корабль. 1928. № 3. С. 60–62).

Следивший за развитием Оцупа как поэта с самого начала его литературной деятельности Г. Адамович делился своими ощущениями по поводу поэмы: «Смутно чувствуется его рост, изменение его творческого образа. Смутное ощущение мне захотелось сделать ясным, — «проверить». И я увидел, что не ошибся.

Из глубины, точнее, издалека идущий голос. Множество препятствий на пути — как будто луч, пробивающийся сквозь облака. «Современность», чуть-чуть слишком поверхностно, слишком по-брюсовски воспринятая, механика и фокстроты, аэропланы и революция; затем любовь, «печальная страсть» на фоне этих роскошно размалеванных декораций современности; затем воспоминания, как у Анненского, исторически условные, но где Троя и Рим становятся именами какого-то исчезнувшего величия, исчезнувшей прелести; и наконец недоумение «человека», впервые как следует раскрывшего глаза и видящего, что мир проще и сложнее, беднее и прекраснее всего того, что ему мерещилось до сих пор.

Оцуп еще сопротивляется. Ему еще хочется, чтобы голос его гремел, как труба, вещающая о «великих делах нашей эпохи». «Устал ли я на самом деле?» — спрашивает он сам себя. Если бы позволено было ответить за поэта, я бы сказал: нет, не устал. И неотчего было уставать. Устают люди от жизни, от мелко-ежедневных, привычно незаметных попыток взять ее приступом, «в лоб», раз навсегда. И от неудач в этом редко удающемся деле. Миражи и донкихотские мельницы человека не утомляют.

Напрасно поэт считает героическим то время, когда он с мельницами воевал. Оцуп к этому склонен. По-видимому, это вечный самообман поэтов, вечный их «романтизм»: было и нет, мелькнуло и исчезло. Со стороны мы скажем: не было и пришло, не существовало и явилось. Ибо сейчас поэт, не жмурясь и не отворачиваясь, смотрит на реальность. Это героичная борьба с картонными драконами «современности» и воспевания прошлого по учебнику Иловайского.

Надо прислушаться к мужественному голосу Одупа, и сейчас он вправе требовать внимания. Это один из тех немногих поэтов, которые рано или поздно вознаграждают слушателей за доверие к себе» (Звено. 1927. № 212. С. 2). В рецензии Вл. Ходасевича отмечены «точность, но не сухость рисунка» и «способность показать, а не рассказать» (Возрождение. 1928. 8 марта). Наконец, пристальный аналитический подход к творчеству Оцупа продолжал развивать один из самых тонких критиков в эмиграции — П. М. Бицилли: «В качестве основного размера взят «подобающий поэме», однако давно уже, еще Пушкину, «надоевший», традиционный четырехстопный ямб, употребление которого сейчас само по себе создает впечатление «стилизации», пародирования, несерьезности. Тем разительнее действуют вдруг прерывающее его монотонное, нашим ухом уже почти не улавливаемое колыхание, словно откуда-то брошенные, свободные стихи — момент наивысшего смятения, припадка острой тоски и в то же время какого-то мгновенного озарения, угадывания какой-то «философии» истории, сказал бы я, если бы от этого слова не отдавало рассудочностью, исключающей поэзию. И так же разительно, как это intermezzo, действует столь же неожиданно налетающий финальный гимн: внезапно, в полном контрасте со всеми предыдущими, легкими, беглыми, мелькающими, создающими впечатление какой-то жидкой, быстро текучей, прозрачной стихии, звучаниями, темпами, ритмами, образами, массивно, внушительно, разносятся тягучие, густые, широкие трехдольные («некрасовские») стихи и столь же внезапно смолкают. Следовало бы показать, как из этих стилистических противоположностей возникает единство, как этот ряд коротеньких стихотворений соединяется в подлинную поэму, вскрыть весь тщательно скрытый тонкий и хитрый расчет, с каким возведено это миниатюрное, столь замысловатое в своей стройности и кажущейся простоте, здание» (Совр. записки. 1928. № 35. С. 541–542).

Царское Село. Odi profanum vulgus… — «Ненавидь чернь непросвещенную» (Гораций. Оды). Скамья на пьедестале — памятник Пушкину работы Баха.

5. Италия. Бернини Джованни Лоренцо (1598–1680) — архитектор и скульптор, автор фонтана на площади Навона в Риме и проекта фонтана Треви.

(обратно)

4

Сборник «Жизнь и смерть» (в 2 т.), изданный в 1961 г. в Париже вдовой поэта Д. А. Оцуп, включает стихотворения 1918–1958 гг. Этот поэтический двухтомник был подготовлен к печати самим Оцупом еще при жизни. С. 138–139. Моей Элоа. Элоа — героиня одноименной поэмы Альфреда де Виньи, ангел-женщина, увлеченная Сатаной в адскую бездну. Дельфина Гей — возлюбленная Альфреда де Виньи.

«Помнишь, родная, как встретились мы…». А на экране… — Речь идет о Диане Александровне Карэн, киноактрисе, ставшей впоследствии женой поэта. Перечисление некоторых из ее ролей в кино см. в «Дневнике в стихах». Под Именем Дженни Лесли выведена в отчасти автобиографическом романе Оцупа «Беатриче в аду» (1939).

(обратно)

5

Попрощаться (фр.).

(обратно)

6

Вдова поэта сообщала Г. Струве 15 декабря 1961 г.: «О смерти Н. А. рассказывали неверно. Накануне рождественских vacances (каникул— Р. Т.) его просили выступить на вечере памяти Г. Иванова. Он остался, я уехала искать место в горах. Н. А. писал мне каждый день, но ни словом ни в одном из писем не дал понять, что переживал агонию — предчувствие смерти. Узнала я об этом из стихотворений, найденных на рабочем столе и названных «предсмертные». Последнее помечено 27 декабря 4 ч. утра. 28-го он должен был приехать ко мне. Вышел рано утром, упал в безлюдном месте. Когда его нашли, он был еще живым. Привезли в госпиталь, но там не оказалось дежурного врача. Умер через час, не получив помощи» (Коллекция Г. П. Струве//Гуверовский институт. Стэнфорд, США).

(обратно)

7

Впервые: Оцуп Н. Дневник в стихах: Поэма. Париж, 1950.

Отзывов на эту книгу было сравнительно мало. Один из них (подписанный «П. Тверской») — в журнале «Грани» (1951. № Ц. С. 179–180): «.. „Дневник" Оцупа, как и в чем-то созвучные и во многом враждебные нашему современнику книги Андрея Белого „На рубеже двух столетий" и „Начало века"», — не только монолог автора, но и голос поколения, эпохи, страны:

Или:

В причудливом, смелом сочетании разнородного материала, разнообразнейших мотивов, преломляющихся сквозь авторскую личность, рождается единство этой большой книги — большой не потому, что онанепривычно объемиста (366 страниц — «апокалипсическое» число!) для со временного поэта, но большой оттого, что она есть своеобразнейший человеческий документ, не «описывающий», а обнажающий смятенные противоречия и разлад внутреннего мира, одновременно намечающий вехи духовного синтеза одного из наших современников, его и, вероятно, многих из нас Апокалипсис жизни (и в «исторических катастрофах», и в самозапутанности душевных конфликтов, в шаткости наших «принципов»

Надо полагать, что подражаний такому жанру быть не может, ибо только наличие подлинно духовной личности и соответствующего автобиографического материала в состоянии оправдать, как в данном случае, торжество материала над формой. И в этом — уже просто литературном аспекте — книга Оцупа тоже заслуживает внимания и займет свое место в высоком ряду творческих исканий русских поэтов, оправдывая воображаемый автором «приговор» их «учителя» Гумилева:

Наиболее развернутая прижизненная оценка книге дана была в монографии Глеба Струве «Русская литература в изгнании» (1956): «… и от Адамовича, и от Иванова его отличает несовременное (и парижским поэтам совершенно несвойственное) тяготение к большой форме. <.. > Отсюда же его монументальный «Дневник в стихах» (1950), своеобразная, интересная, хотя и неудачная попытка дать не предельно интимную лирику в форме непринужденных, никакой формой не связанных дневниковых записей, вроде «Дневников» Георгия Иванова 1953 и 1954 годов, а своего рода лирический роман в форме не столько дневника, сколько испещренного бесчисленными отступлениями и размышлениями повествования от первого лица. Написанный ломоносовской строфой в десять строк, но не ямбом, а пятистопным хореем, этот «роман» содержит свыше 12 000 стихов (для сравнения: в «Евгении Онегине» меньше 6000 стихов). Стих «Дневника» нарочито затрудненный, уснащенный вводными предложениями в скобках, инверсиями, резкими переносами из строфы в строфу, прозаизмами: автор явно стремился местами к дэпоэтизации языка, и общий тон скорее напоминает Некрасова, чем Пушкина. «Дневник» разделен на две части: первая охватывает предвоенный период (1935–1939), вторая— период войны (1939–1945). Но в порядке реминисценций хронологические рамки значительно раздвигаются — тут и детство в Царском Селе, и студенческие годы в Париже, и литературный Петербург, и первые годы революции со службой автора во «Всемирной литературе» у Горького, и эмиграция — сначала Берлин, потом Париж. Настоящее и прошлое все время сталкиваются, и в «настоящем» плане большое место отведено политическим событиям предвоенного периода, войне, пребыванию в концентрационном лагере в Италии. Через весь «Дневник» проходит личная лирическая тема — тень Беатриче, просветляющей и очищающей любви. За этой темой сквозит религиозное мироощущение автора. Для Оцупа характерно взаимопроникновение личного и общего, и едва ли не главное место в «Дневнике» занимают длинные отступления, нанизанные на автобиографический стержень — литературные, философские, культурно-исторические. Дневник пестрит собственными именами (от Гомера и Вергилия до молодых эмигрантских поэтов), как какая-нибудь энциклопедия. Написать такой бесфабульный «роман в стихах» — целый подвиг. Но и прочесть его, разобравшись в сцеплении всех отступлений, вникнув во все личные и литературные намеки — подвиг немалый. Не случайно, быть может, о «Дневнике в стихах» Оцупа почти не было отзывов. Срывов у Оцупа больше, чем удач, занять читателя он и не пытается, а читатель часто в раздражении готов отбросить книгу. В целом — вещь неудачная, но неудача эта почетная, за ней чувствуется внутренняя серьезность и глубина. И эта неудача не должна заслонять от нас лирики Оцупа с ее чистым и глубоким звучанием. Придет, пожалуй, время, когда Оцуп-лирик будет поставлен выше Георгия Иванова с его нигилистическим „эпатажем"».

По поводу этого отзыва Оцуп писал Глебу Струве 17 июня 1956 года: «Сердечно благодарю за оценку моей лирики, но глубоко огорчен, что, по-видимому, тяжесть двух частей поэмы заставила Вас отложить книгу, тогда как весь смысл раскрывается только в 3-й части (1945–1950). Вы же сообщаете, что в поэме 2 части и указываете даты: до 1945 г., то есть без главной третьей части, все объясняющей (как развязка объясняет трагедию!). Очень хотел бы знать Ваше мнение о всей книге. Помимо Вашей прямоты я ценю и Ваш поэтический слух, сказавшийся, например, в том, что Вы, единственный, угадали нарочитость моих прозаизмов. Это Ваше мнение было для меня истинным подарком. <…> Не думаю, что не писали обо мне в печати по причине, предполагаемой Вами. В многих письмах все выразили мне признание слишком, пожалуй, положительное. Но разберется время» (Коллекция Г. П. Струве//Гуверовский институт. Стэнфорд, США).

По смерти поэта разбору «Дневника в стихах» была посвящена статья Ольги Можайской «Утраченное и обретенное сердце». Здесь, в частности, говорится: «„Дневник в стихах" не просто исповедь кающегося писателя, как были, например, исповеди Руссо или Толстого. Это настоящая мистерия, — повесть о жизни и смерти, о гибели и спасении. Меняются действующие лица и эпохи, «изменяется идея, а не путь», и во все века „будет… Так же дверь спасения узка"» (Возрождение. 1960. № 106. С. 110–113).

О сквозном принципе построения этого «романа в стихах» писал философ В. Н. Ильин в статье «Памяти Николая Оцупа»: «Помимо чрезвычайной культурности, темпераментности, ума и, подчас, то едкого, то сердечного юмора, этот «Дневник в стихах» представляет настоящее чудо стихотворческой техники. Основной его лейтмотив серьезен и безулыбчив, даже загадочен. И в этой загадочности — главная прелесть «Дневника». Читаешь с жадностью, кажется, вот готов схватить синюю птицу. Но «птица», подпустив читателя на самое близкое расстояние, взлетает и, покружившись, опускается где-нибудь вблизи, предоставляя читателю начать — в который раз! — все тот же неудачный эксперимент» (Возрождение. 1965. № 161. С. 51).

…по Буонарроти… — отсылка к известному сонету Микеланджело Буонарроти.

Павлик!.. — брат Оцупа, родился в 1890 г., выпускник Царскосельской гимназии, в 1910 г. поступил в Петербургский университет, после окончания курса историко-филологического факультета оставлен при кафедре. Ср. запись в дневнике К. И. Чуковского от 19 января 1920 г.: «Вчера утром звонит ко мне Ник. Оцуп: нельзя ли узнать у Горького, расстрелян ли Павел Авдеевич (его брат). Я позвонил, подошла Марья Игнатьевна (Будберг-Бенкендорф-Закревская — Р. Т.). «Да, да, К. И., он расстрелян». Мне очень трудно было сообщить об этом Ник. Авд., но я в конце концов сообщил» (Наше наследие. 1988. № 2. С. 95). «Масса» — традиционное в литературе обращение туземцев к белым.

Герценштейн Михаил Яковлевич (1859–1906) и Иоллос Григорий Борисович (1859–1907) — видные деятели конституционно-демократической партии, ставшие жертвами политических убийств.

Братья Джемс — Джесс (1847–1882) и Фрэнк, известные разбойники, участвовавшие в Гражданской войне в США на стороне южан, герои баллад и романов. …золоторотцев… — уборщиков нечистот («Золотая рота»). Плеве Вячеслав Константинович (1846–1904) — шеф жандармов и министр внутренних дел, убитый эсером Е. Сазоновым. Но метелей кубок… — название симфонии Андрея Белого («Кубок метелей»). Циммервальд — город в Швейцарии, где в 1915 г. проходила первая международная социалистическая конференция, осудившая первую мировую войну.

…дача Дурново. — Традиционно: место встречи петербургских революционеров.

Да, как собеседников на пир… — цитата из стихотворения Тютчева «Блажен, кто посетил сей мир»…».

…петь за ним… — за Пушкиным (строфа о «ножках» в «Евгении Онегине»).

Валерий — Брюсов.

Чтоб не измучилось дитя… — цитата из «Евгения Онегина» (гл. 1).

Гиндемит — немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895–1963).

Мотовилов — собеседник Серафима Саровского, записавший и издавший их разговоры. …«день вечерний»… — реминисценция из стихотворения Тютчева «О как на склоне наших дней…».

Хрусталев Петр Алексеевич (Носарь Георгий Степанович; 1879–1919) — председатель Петербургского Совета в октябре 1905 г.

Painleue — Пенлеве Поль (1863–1933), французский математик, в 1917 и 1925 гг. премьер-министр. Джоберти Винченцо, (1801–1852) — вдохновитель итальянского национального движения.

…«не встретишь мертвого листа»… — из стихотворения Пушкина «В альбом Олениной».

Левинсон Андрей Яковлевич (1889–1933) — выдающийся балетный критик. Волынский (Флексер) Аким Львович (1863 1926) — балетный критик, литературовед и исследователь иудаизма. Бедный Репин! — Имеется в виду картина И. Е. Репина «Заседание Государственного совета».

Диотима. — Этим именем героини «Пира» Платона Ф. Гёльдерлин называл свою возлюбленную С. Гонтард.

Автор «Гондлы» — Н. С. Гумилев. Комаровский Василий Алексеевич (1880–1914) — граф, автор единственного сборника стихов «Первая пристань» (1913). Коковцев Дмитрий Иванович (1887–1918) — автор трех сборников стихов. Анна Горенко — А. А. Ахматова. Хмара-Барщевская Ольга Петровна — жена пасынка Иннокентия Анненского.

…Валина… — Имеется в виду Валентин Платонович Хмара-Барщевский (1895–1944), любимый внук И. Анненского.

Каменец — усадьба Анненских в Бельском уезде Смоленской губернии (ныне — Тверская область).

Годин Яков Владимирович (1887–1954) — поэт, обильно печатавшийся в массовой петербургской периодике, в 1915 г. переселившийся в деревню в Тверской губернии, чтобы жить крестьянским трудом. Злобин Владимир Ананьевич (1894–1967) — поэт и критик. На смерть Оцупа Злобин откликнулся мемуарным эскизом: «Мое первое воспоминание о Н. А. довольно смутное (их вообще немного. Несмотря на взаимную симпатию, мы встречались редко)… Какая-то комната, вечер. Кажется, это было у него. От лампы с низким абажуром полутемно. Н. А. шагает из угла в угол, читая стихотворение о каком-то укротителе, который говорит: «Ты больше не житель, ты больше не житель!» Из темного угла поэт Адуев замечает, что это можно понять как намек на черту оседлости. Потом Н. А. просят прочесть стихотворение о «маленьком эстонце», которое всем очень нравится. Н. А. читает:

<…> В сентябре 1914 г. я встретил Оцупа в университете и не узнал. Он отрастил себе в Париже усы, которые ему не то что не шли, но совершенно его меняли. Это был не он. Вскоре он их по моему совету сбрил и, кажется, навсегда.

Среди нас он, пожалуй, был самый взрослый. Не по годам, конечно, — большинству еще не было 21-го года, — а по отсутствию столь юности свойственного легкомыслия. Он был практичен и понимал, что стихами не проживешь, — то, о чем мы тогда не думали совершенно. Этим я отнюдь не хочу сказать, что им в его сближении с кружком Гумилева и с «Цехом поэтов» в какой-либо мере руководил расчет. Нет? он просто чувствовал себя там более в своей среде, чем в нашем буйном, разноголосом кружке, относительно которого он, должно быть, решил, что ничего путного из него не выйдет. <…> Моя последняя встреча с Оцупом в России была после Октябрьской революции. Не могу сказать, чтобы я о ней вспоминал с удовольствием. Я не знаю, чем он тогда занимался. Но он жил в довольстве и в тепле. Это бросалось в глаза, особенно такому голодающему буржую, каким был я и большинство моих друзей. Причем Оцуп этим даже как будто гордился. <…>

В эмиграции Оцуп появился приблизительно одновременно со своими товарищами по «Цеху поэтов» — Георгием Ивановым и Адамовичем.

Их присутствие здесь, среди нас, было чрезвычайно важно, главным образом для подрастающего поколения. Они привезли с собой как бы воздух Петербурга, без которого, наверно, не было бы ни «Чисел», ни многого другого, что позволило нам пережить ждавшие нас здесь испытания и не потерять лицо. Но главный инициатор и вдохновитель журнала — Николай Оцуп поставил себе задачу не из легких.

Не говоря уже о материальной стороне дела, о средствах на издание, достать которые тогда было, пожалуй, не легче, чем теперь, и о связанных с этим уступках и компромиссах, идеологическая цель казалась в иные минуты недостижимой. Оцуп хотел установить преемственность между культурой петербургского периода и новым поколением, но так, чтобы усваивалась не мертвая академическая форма, а неугасимый творческий дух. Он окружил себя плеядой писателей, художников и поэтов самых разнообразных направлений от Юрия Фельзена до Бориса Поплавского. Но свою роль он не ограничивал только ролью редактора-организатора, он был и педагог. Он принадлежал к числу тех поэтов, у которых возможно поэтическое потомство.

Было у него еще и другое близкое его сердцу дело: соединение лучших представителей русской и французской культуры. <…>

В последний раз я его видел осенью 1957 г., у него в Saint Mande. Он был уже болен, и я знал, что серьезно. Мы говорили о стихах и о З. Гиппиус, которую он любил и считал замечательным поэтом. Он мне читал свои стихи об Антихристе, и я подумал, что это сейчас один из немногих, с кем можно на эту тему говорить.

Потом он пошел меня провожать. Было сыро, темно и грустно. Мы расстались у метро. После этого я встречал его мельком еще раза два. В последний раз на Rue Daru, на панихиде по Георгии Иванове. Я к нему подошел и выразил сожаление, что мы так редко видимся.

Теперь поздно! — сказал он и, махнув рукой, отошел и затерялся в толпе» (Возрождение. 1959. № 86. С. 136–140).

Адамович Георгий Викторович (1892–1974) — спустя три года после смерти Оцупа посвятил ему очерк: «С Николаем Оцупом связаны у меня воспоминания, восходящие к ранней молодости. Воспоминания почти бесчисленные, хотя и разрозненные.

Оцуп появился в Петербурге года за два до революции. Приехал он из Парижа, где учился в Сорбонне, и вызван был, если не ошибаюсь, по делам, связанным с воинской повинностью. Помню статного, крепкого, розовощекого молодого человека с чем-то спортивным в выправке, подчеркнуто вежливого и корректного, даже несколько «подтянутого». Помню и свой первый, рассеянно-небрежный вопрос, к нему обращенный:

Вы, кажется, тоже поэт? И его ответ, в суховатой сдержанности которого чувствовалось не столько смущение или даже обида на мое «кажется», сколько неловкость от слишком легкого употребления слова «поэт», да еще с прибавкой «тоже»:

— Да, я пишу стихи. <…>

Ясно было сразу, что Оцуп — очень даровитый поэт, даровитый по- настоящему, без той импровизационной беззаботности, которая нередко выдается и большей частью с успехом сходит за «Божью милость», за «крылья», за «моцартианство». Но сразу же можно было почувствовать и то, что его сдержанность, его напряженность в общении с людьми, непроизвольная его величавость — черты, которые, углубившись и развившись, должны наложить особый отпечаток на его поэзию. Оцуп не был легким человеком, не стал он и поэтом легким. При несомненном наличии сильного и звонкого поэтического голоса он не соблазнился дешевой певучестью стиха, и если в его поэзии музыка и осталась, то музыка суровая и жесткая, как бы прошедшая через многие воздвигнутые ей препятствия. Но препятствия он воздвигал себе и в жизни, и чем пристальнее я вглядывался в Оцупа как человека, тем очевиднее мне становилась органичность его творчества» (Рус. мысль. 1962. 18 янв.).

…прекрасная Лариса… — Л. М. Рейснер. Винавер Евгений Максимович (1899–1979) — член университетского «Кружка поэтов», впоследствии английский медиевист. Маслов Георгий Владимирович (1895–1920) — поэт и литературовед.

….осужден Разумником… — Имеется в виду статья Р. В. Иванова-Разумника (1878–1946) «Изысканный жираф» (Знамя. 1920. № 3/4. С. 51–52), в которой поэма для детей «Мик», написанная Гумилевым в 1914 г., но изданная после революции, рассматривалась как знак приверженности «чистому искусству».

Мельников Яков Федорович (1896–1960) — чемпион России по скоростному бегу на коньках в 1915 г.

Житие того, чьи мощи в Бари… — св. Николая.

…у поэта Сванна и Германтов… — М. Пруста.

Гверилья (от исп. guerrilla) — партизанская война.

Самуил — последний из судей израильских (XI в. до н. э.), по преданию — составитель библейской Книги Судей Левита — то есть священнослужителя, исполняющего низшие обязанности, прислужника — по- видимому, речь идет о царе Давиде, который был тайно помазан на царство Самуилом.

«Promessi sposi».. — Имеется в виду название романа итальянского писателя М. Мандзони «Обрученные».

Шма, Эсроэл… — «Слушай, Израиль…» — слова предсмертной молитвы у евреев.

…как маслице в поленте… — Полента — итальянское национальное блюдо (каша из маисовой муки).

Козьмодемьянская— Космодемьянская Зоя Анатольевна (1923–1941), советская партизанка, казненная фашистами под Москвой. Мать Мария — Кузьмина-Караваева Елизавета Юрьевна (1891–1945), поэтесса, принявшая имя монахини Марии, заключенная нацистами в концлагерь Равенсбрюк и там погибшая. Оболенская Вики (Макарова Вера Александровна) — лейтенант французской армии Сопротивления, казнена нацистами в Моабитской тюрьме в 1944 г. Сарра Кнут — Ариадна Александровна Скрябина, дочь композитора, жена парижского русского поэта Довида Кнута, перешедшая в иудейство (и принявшая имя Сарра), участница движения Еврейского Сопротивления, убитая фашистами в Тулузе в 1944 г.

Озеров — в оценке этого поэта Оцуп следует за стихотворением Мандельштама «Есть ценностей незыблемая скала…» (1914).

…любила сына… — Георгия Сергеевича Эфрона. …«поэмой в нонах»… — название поэмы В. Пяста, фигура которого могла служить эмблемой поэта-безумца. …молчи, скрывайся и таи… — из стихотворения Тютчева «Silentium».

«В Петербурге мы сойдемся снова…» — начало стихотворения О. Мандельштама (1920).

Ван дер Мерш (1907–1951) — французский беллетрист, бытописатель фламандской жизни. Вюйар — Вюйяр Эдуар (1868–1940), французский живописец.

Иргун и Агана — Иргун Цвай Леуми (национальная военная организация) и Хагана (Защита) — подпольные еврейские организации в период борьбы за национальную государственность. Маккавеи, или Хасмонеи — предводители иудейского освободительного восстания (II в. до н. э.).

Поле Косово — межгорная котловина в Югославии, на юге Сербии, где сербы не раз отстаивали свою независимость в битвах, но в 1389 г. были разгромлены турками.

С. 466. Катерина Бенинказа — Екатерина Сиенская (1347–1380), католическая святая.

…И поэт, расстрелянный врагом… Вильде… — Вильде Борис Владимирович (1908–1942) — русский поэт и один из организаторов движения Сопротивления во Франции.

…кивают флаги… — название первого сборника стихов Поплавского «Флаги» (1931). Поплавский Борис Юлианович (1903–1935) — один из наиболее интересных поэтов парижской эмиграции, умерший, по-видимому, от несчастного случая (принял слишком большую дозу героина). Поэзия Поплавского была первым открытием нового поэтического голоса в зарубежье. Как писал Д. П. Святополк-Мирский, «интересно в Поплавском, однако, то, что он совершенно оторвался от русской поэтической тематики. Это первый эмигрантский писатель, живущий не воспоминаниями о России, а заграничной действительностью» (Евразия. 1928. № 7. С. 6). Стихи и прозу Поплавского Оцуп щедро печатал в «Числах». В свою очередь Поплавский писал о поэзии Оцупа: «.. Жалость к другим, сама способность жалеть отравлена у Николая Оцупа этим ощущением призрачности причины страдания <…>. Так любит он тему убийства, кровь на снегу, лазареты, месть и скорее в зареве роз происходят все эти смерти. Между прочим, это глубоко православное ощущение, ибо, в отличие от католичества, для православия, смерть белая, смерть молодая, смерть-избавленье, смерть-весна. Смерть — «девушка, поющая в церковном хоре», что, конечно, на тысячу верст мистичнее черной, страшной католической смерти. Оцуп, может быть, принадлежит к некоей православной ереси которая чувствует, что Христу и страдать, и умирать было легко что все сон и смерть счастье. Здесь Николай Оцуп встречается с русским светлым классицизмом, с Баратынским и Державиным: «Смерть дщерью тьмы не назову я». Так, редкое исключение из множества поэтов, у Николая Оцупа почти нет темы страха, что оставляет такой темный осадок в некоторых стихах Блока, что так давит в Тютчеве. Николай Оцуп — поэт, стоически настроенный, это одна из больших прелестей его. <…> Освобождение от страха, этот трудный религиозный момент, пронизывает многие стихи Николая Оцупа, кажущиеся, может быть, поверхностному читателю развратно спокойными. <…> Поэт жалости и храбрости, отплытия в музыку, поэт примирения, ирреализации земной жизни» (Числа. 1934. № 4. С. 168–169). …царства монпарнасского… — Имеется в виду «русский Монпарнас», о котором Оцуп писал в 1934 г.: «…русский Монпарнас, правда — с очарованием беспритязательной бедности и монашеской верности якобы обетам искусства, но становящийся понемногу местом каких-то хлыстовских радений, где живые тени, не видящие и не слышащие ничего, кроме стихов (увы, не всегда и хороших), — окончательно отвыкают от реального мира и, сами погибая, губят и свою поэзию, так как нельзя поэзию боготворить: во-первых, она этого не стоит, а, во-вторых, от такого обожания она неизбежно портится. Мне кажется тогда, что лучшим у Маяковского было его презрение к поэзии» (Числа. 1934. № 10. С. 286). РМОЗ — Русское музыкальное общество за границей. …любимцу эмигрантов Косте… — Мочульский Константин Васильевич (1892–1948), приват-доцент Петербургского университета, критик, литературовед, автор книг о Гоголе, Достоевском, Вл. Соловьеве, Брюсове, Блоке, Белом, деятельный участник «Православного Дела», лектор Православного богословского института в Париже. Как вспоминал о нем М. Л. Кантор, «в погоне за идеалом «прекрасных соразмерностей» он придавал людям качества, которых у них не было, освобождал их от недостатков, им присущих, — и таким образом строил вокруг себя мир, в котором ему легче было дышать, в котором прирожденная его доброжелательность могла проявить себя вволю» (Вестник русского христианского движения. 1989. № 155. С. 165). См. о К. В. Мочульском: Лит. обозрение. 1989. № 5. С. 44–46. Петров Дмитрий Константинович (1872–1925) — профессор Петербургского университета, филолог-романист. Вейдле Владимир Васильевич (1895–1979) — выпускник Петербургского университета, поэт, критик. Младший из Лозинских… — Михаил Леонидович Лозинский (1886–1955), член первого «Цеха поэтов» был на самом деле старшим братом в семье, а младшим был филолог-романист Григорий Леонидович Лозинский (1889 1942). Бодуэн де Куртенэ Иван Александрович (1845–1929) выдающийся языковед, профессор Петербургского университета в 1900–1915 гг.

Где вы, Поливанов?… — Евгений Дмитриевич Поливанов (1891–1938), выдающийся языковед и исследователь поэтического языка в 1930-е гг. преподавал в среднеазиатских вузах и пал жертвой Сталинского террора. Оцуп вспоминал о нем в очерке «На дне советской богемы»: «Я не раз видел П., когда он был еще студентом. С моим старшим братом, ныне покойным, его связывала общая им обоим страсть к санскриту и сравнительному языкознанию. П. был в ту пору «белоподкладочником» с легким черносотенным душком. Это не мешало моему брату относиться с восхищением к способностям П. Оба впоследствии были оставлены при университете, что еще больше сблизило их. (…) В коридорах университета невероятным казалось явление этого приват-доцента в вечно засаленном, до заплат и блеска заношенном сюртуке, с нетрезвым, возбужденным и одичалым лицом, с печальной репутацией неизлечимого наркомана, позднее — с репутацией неудачного советского сановника. С литераторами П. был меньше связан, чем с учеными, но и в этой среде он не был случайным человеком. Есть в литературе люди, известные лишь немногим и очень мало пишущие, но тем не менее играющие за кулисами словесности свою нужную и полезную роль. П. был из таких» (Числа. 1932. № 6. С. 226, 227).

…помни о Бодлере! — пересказывается видение из стихотворения Бодлера «Поездка на Киферу» и далее имеются в виду стихотворения «Вечерние сумерки» и «Слепые».

Добролюбов Александр Михайлович (1876–1944?) — поэт-декадент, впоследствии религиозный проповедник.

Бурглей — Вильям Сесиль лорд Берли, придворный английской королевы Елизаветы, убедивший ее казнить шотландскую королеву Марию Стюарт.

(обратно)

8

Великая артистка (фр.).

(обратно)

9

Белый и розовый — коричневый и бежевый (фр.).

(обратно)

10

Да здравствует Россия! (фр.).

(обратно)

11

Дай бог (ит.).

(обратно)

12

Проснитесь (фр.).

(обратно)

13

Утраченное и вновь обретенное время (фр.).

(обратно)

14

Святые и блаженные (ит.).

(обратно)

15

…Умер, да здравствует король! (фр.).

(обратно)

16

Какая красавица (ит.).

(обратно)

17

Закат северной страны… (нем.).

(обратно)

18

Я люблю тебя (англ., фр., ит.).

(обратно)

19

Скорбящая Божья Матерь (лат.).

(обратно)

20

Все (лат.).

(обратно)

21

Вселенная… (нем.).

(обратно)

22

Я хочу! Я могу! (нем.).

(обратно)

23

Вначале было дело! (нем.).

(обратно)

24

Славянская душа… (фр.).

(обратно)

25

Любовь священна… профан!.. (лат.).

(обратно)

26

Приветствую Бога (нем.).

(обратно)

27

Вы, знающие!.. (ит.).

(обратно)

28

Февраль (ит.).

(обратно)

29

Коварный (ит.).

(обратно)

30

Рабочий (ит.).

(обратно)

31

Языческое (ит.).

(обратно)

32

Ей-богу, вот и Пушкин!.. (фр.).

(обратно)

33

Торговый посредник (нем.).

(обратно)

34

Вот человек (лат).

(обратно)

35

Окончательное решение! (нем.).

(обратно)

36

«Я обвиняю» (фр.).

(обратно)

37

День гнева, день этот… (лат.).

(обратно)

38

«Обрученные» (ит.).

(обратно)

39

Закон суров (лат.; от Dura lex, sed lex — закон суров, но это закон).

(обратно)

40

Латинский дух (ит.).

(обратно)

41

Десять зеленых бутылок висят на стене, девять зеленых бутылок, восемь… (англ.).

(обратно)

42

Очень горячий! (англ.)

(обратно)

43

Быстрей, быстрей, быстрей! (нем.)

(обратно)

44

От нем.: Blut und Boden — кровь и почва.

(обратно)

45

Поглощает… (фр.).

(обратно)

46

На высоте (фр.).

(обратно)

47

Привлекательный (англ.).

(обратно)

48

Равенство сторон (англ.).

(обратно)

49

Иностранцы (ит.).

(обратно)

50

Умри за родину! (ит.).

(обратно)

51

Ребята (ит.).

(обратно)

52

Преступники, злодеи (ит.).

(обратно)

53

Благодарю, Мадонна!.. (ит.).

(обратно)

54

Черт побери (ит.).

(обратно)

55

Палач…(ит.).

(обратно)

56

Смельчак (ит.).

(обратно)

57

Занималась любовью? (ит.).

(обратно)

58

Слабовольный (фр.).

(обратно)

59

Горечь (фр.).

(обратно)

60

Отец Горио (фр.).

(обратно)

61

Рис? Макароны?.. (ит.).

(обратно)

62

Да, эта душа истощена (ит.).

(обратно)

63

Неизвестный (лат.).

(обратно)

64

Стража на Рейне… (нем.).

(обратно)

65

Красное и черное (фр.).

(обратно)

66

«Поэтическое искусство» (лат.).

(обратно)

67

Пошлое стадо (фр.).

(обратно)

68

Набережная (фр.).

(обратно)

69

От фр. arrondissement — округ.

(обратно)

70

Девушка (нем.).

(обратно)

71

Именем Вакха! (ит.).

(обратно)

72

Любовь к разуму (лат.).

(обратно)

73

Поэзия — это я!.. (фр.).

(обратно)

74

Свет (фр.).

(обратно)

75

Не забудь (лат.).

(обратно)

76

«Искусство любви» (лат.).

(обратно)

77

И так далее (лат.).

(обратно)

78

Воспряньте духом! (лат.).

(обратно)

79

Впервые: Сегодня (Рига). 1927. 8 янв.; Новое русское слово (Нью- Йорк). 1927. 30 янв.

Альбом Розы Васильевны Руры хранится ныне в Пушкинском Доме. В нем имеются записи Н. Оцупа, Б. Е. Евгеньева (Рапгофа), Вс. Рождественского, С. Е. Нельдихена, К. Чуковского, Ф. Сологуба, Б. Эйхенбаума, В. А. Зоргенфрея, Г. Л. Лозинского, Д. А. Крючкова, Н. Гумилева, Г. Иванова, А. Я. Левинсона, Е. И. Замятина (большинство записей относится к ноябрю 1920 г.). Приведем экспромт Гумилева:

(Даугава. 1987. № 6. С. 115). К. Чуковский цитирует свое послание к тому же адресату:

(Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. С. 222; там же воспроизведено четверостишие Г. В. Иванова о Розе, ошибочно приписанное Мандельштаму). Г. В. Иванов иначе запомнил первый стих мандельштамовского экспромта: «Если грустишь, что тебе задолжал я одиннадцать тысяч…» (Иванов Г. Непрофессиональная юмористика// Сатирикон (Париж). 1931. № 12. С. 10). По свидетельству И. Одоевцевой, лист с экспромтом Мандельштама был вырван из альбома его владелицей непосредственно после написания (Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 135).

О Розе Васильевне см. также: Рождественский Вс. Страницы жизни. М., 1974. С. 203–205.

Зоргенфрей Вильгельм Александрович (1882–1938) — поэт, переводчик.

Марр Николай Яковлевич (1864–1934) — языковед, археолог, академик. …Ломающийся пополам… — ср. в шуточном гимне студии Дома Искусств: «У входа в Студию Корней Чуковский/Почтительно ломался пополам» (Одоевцева И. На берегах Невы. С. 198).

(обратно)

80

Для какого-то маскарада… — маскарад проходил у Сологубов 3 января 1911 г.; А. Н. Толстой отрезал хвост от шкуры, принадлежавшей доктору Владыкину, а Ремизов прикрепил хвост под фалды своего пиджака. …госпожой Дымишц… — Дымшиц Софья Исааковна (1889–1963), художница, первая жена А. Н. Толстого.

Когда весной 1922 года… — неточность мемуариста: Анастасия Чеботаревская покончила с собой в сентябре 1921 г.

Не так давно в Петербурге устроено было чествование… — 11 февраля 1924 г.

(обратно)

81

(К 50-летию со дня рождения)

Оцуп дважды писал очерки об Андрее Белом — второй из них, некрологический (Числа. 1934. № 10), включал в себя материал первого.

СЕРГЕЙ ЕСЕНИН

…беллетристом С… — речь идет о Михаиле Леонидовиче Слонимском (1897–1972), который писал о стихах Оцупа в статьях «Вечер петроградских поэтов» (Жизнь искусства. 1920. 3–5 января) и «Дракон» (Там же. 1921. 9—11 марта). Поездка относится, по-видимому, к 1920 году. В недатированном письме к Брюсову Гумилев писал: «…осмеливаюсь рекомендовать Вам двух моих приятелей — Николая Авдеевича Оцупа и Михаила Леонидовича Слонимского, молодых писателей, которые принадлежат к петербургской группе, затеявшей новое идейное издательство на основе миролюбивого и развивающегося акмеизма» (ОР ГБЛ).

…о «суде над имажинистами»… — Это литературный суд состоялся 4 ноября 1920 г. в Большом зале консерватории.

Шершеневич Вадим Габриэлевич (1893–1942) — поэт, переводчик, мемуарист. …отзывался о К… — об Александре Борисовиче Кусикове (1896–1977). Видимо, в эту поездку Оцуп получил от Кусикова сборник его стихов «Сумерки» с дарственной надписью автора (см.: Книги и рукописи в собрании М. С. Лесмана. М., 1989. С. 130).

(обратно)

82

Господин профессор, господин профессор, пойдемте танцевать… (нем.).

(обратно)

83

111

(обратно)

84

«Ведь носящему котомки…» — неточная цитата из шуточного стихотворения Блока «Чуковскому» (1919). …один почтенный писатель, распахивая пиджак… — Александр Валентинович Амфитеатров (1862–1938).

(обратно)

85

О Петре Петровиче Потемкине (1886–1926) см.: Родник. Рига, 1989. № 7; Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 87, 101, 111, 127, 146, 300.

«Привал комедиантов» — кабаре, существовавшее в Петрограде с 1916 по 1919 год. «Весы» — издавались с 1904 года.

«Бродячая собака» — кабаре, существовавшее в Петербурге с начала 1912 года по март 1915 года. Гибшман Константин Эдуардович (1884–1942) — комический актер; Романов Борис Георгиевич (1891–1957) — хореограф, с которым Потемкин сотрудничал как либреттист; Судейкин Сергей Юрьевич (1884–1964) — живописец, сценограф; Пронин Борис Константинович (1877–1946) — актер, режиссер, основатель ряда петербургских и московских кабаретных театров.

…на поминках «Бродячей собаки»… — 23 октября и 27 ноября 1925 года в помещении студии «Дом артиста». Олечка Судейкина — Глебова-Судейкина Ольга Афанасьевна (1885–1945) — актриса, художница; Паллада — Богданова-Бельская (Дерюжинская, Гросс) Палладия Олимповна (1885–1968) — поэтесса-любительница; Саломея — Андроникова (Андреева, Гальперн) Саломея Николаевна (1888–1982) — хозяйка литературного салона.

(обратно)

86

Заключительная часть статьи (со слов «Напечатанная в газете статья…») под заглавием «Серебряный век»: Числа. 1933. № 7/8. Имея в виду эту давнюю статью, а также появление термина «серебряный век» применительно к русскому духовному Ренессансу начала XX в. в книге Н. А. Бердяева «Самопознание» (Париж, 1949) Оцуп писал поэту и критику Ю. П. Иваску 19 ноября 1958 г.: «Кстати, не напишете ли Вы, когда и где Бердяев назвал „серебряным веком" — наш: я, мне кажется, вправе претендовать на авторство сих слов» (Библиотека редких книг и рукописей Йельского университета, США). В письме от 9 декабря 1958 г. к тому же адресату он благодарил за то, что его приоритет «взят под защиту». После появления статьи Оцупа это словосочетание в данном контексте стало ходовым — например, в статье В. Вейдле «Три России» (Совр. записки. 1937. № 65; соответствующие цитаты см.: Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 90). Ранее в отношении истории русской поэзии метафора «серебряного века» употреблялась к сверстникам А. А. Фета, А. К. Толстого и Н. А. Некрасова, хотя и допускалась возможность «какого-нибудь „серебряного века" русского, скажем, „модернизма"» (Пяст В. Встречи. М., 1929. С. 7).

«Мессаж» — весть миру (от фр. message).

Она тоже повесилась в Москве… — неточность: Цветаева покончила с собой в Елабуге.

«Кто знает, сколько раз без этого запоя…» — из стихотворения И. Анненского «Третий мучительный сонет».

L’homme a pour payer sa ranсon:.. —

В расчете быть со всем, во всем:

Два поля — вот твоя расплата,

Умом, как плугом, до заката

Пластай, ворочай твердозем:

Чтобы на нем взрастить хоть что-то,

Чтоб выцарапать урожай,

Два этих поля орошай

Солеными слезами пота.

Поля Искусства и Любви…(Пер. М. Яснова) —

из стихотворения Ш. Бодлера «Выкуп» (1866).

(обратно)

87

Счастливы те, кто умер для плоти земли,

Но лишь бы это было в справедливой войне.

(Молитва за нас, любителей плоти) (фр.)

(обратно)

88

Счастливы те, кто умер в великих битвах,

Простертые ни земле под ликом Бога (фр.).

(обратно)

89

Дух не взволнован тем, во что он не верит (фр.).

(обратно)

Оглавление

НИКОЛАЙ ОЦУП. ОКЕАН ВРЕМЕНИ

  Луи Аллен. «С ДУШОЙ И ТАЛАНТОМ…». ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ НИКОЛАЯ ОЦУПА. (Предисловие)

  ГРАД (1921)[1]

    «Гремел сегодня ночью гром…»

    На дне

    «О, кто мелькнув над лунной кручей…»

    «Теплое сердце брата укусили свинцовые осы…»

    Любовь («Снова воздух пьяного марта…»)

    «Я этим грезил до сих пор…»

    «Торговец тканями тонкинскими…»

    Твое имя

    «Дао изначальный свет…»

    «В голубом прозрачном крематории…»

    «Цветут видения — так хочешь ты, душа…»

    «Всю комнату в два окна…»

    Сон («Я проснулся, крича от страха…»)

    Война

    «Мне детство приснилось ленивым счастливцем…»

    «Я приснился себе медведем…»

    Аэроплан

    Автомобиль

    «Синий суп в звездном котле…»

    «В легко подбрасывающем автомобиле…»

    Концерт

    Элегия

    Осень

      I. «Осень осыпает листья…»

      II. «Ты не слышала тяжких камней…»

    В деревне

      I. «Как папиросная бумага листья…»

      II. «Собака лает на телегу так же…»

      III. «Проснулся на душистом сеновале…»

  В ДЫМУ (1926)[2]

    I

      «Я с винтовкой караулю…»

      «Счет давно уже потерян…»

      «Лови. Лови! и вороная в мыле…»

      «Как скоро мир преобразили…»

      «Канаты черные ослабь…»

      «Мы передвинулись в веках…»

      «Уж восемь лет земля пьяна…»

      «Вот барина оставили без шубы…»

      «Допили золотой крюшон…»

      «Печальный день летел за журавлиным клином…»

      «Мне нечего сказать, о, я не знаю сам…»

      «Когда необходимой суетой…»

      «Да жил ли ты? Поэты и семья…»

      «Звезды блещут в холодном покое…»

      «В белой даче над синим заливом…»

      Часы

      «Ты говорила: мы не в ссоре…»

      «Трамваи стали проходить…»

      Разговор

    II

      «В снегу трещат костры. Январь на бивуаке…»

      Гадание

      «Бежит собака на ночлег…»

      «Я много проиграл. В прихожей стынут шубы…»

      «Дождю не разбудить усталого солдата…»

      «Я не люблю, когда любовь немая…»

      «Где тот корабль? Волна бежит вослед…»

      «Опять поля и длинные туманы…»

      Пантум

      Дон Жуан

    III

      «Быть может оттого, что сердцем я слабею…»

      «Есть в одиночестве такая полоса…»

      «Вновь, забываясь до утра…»

      Неаполь

      «Все ближе но мне могила…»

      Канцоны

        I. «Итальянец, который слагал…»

        II. «Я так мечтал о перерыве…»

        III. «О жизни увы! жестокой…»

        IV. «Уже в корзины жестяные…»

        V. «На солнце сквозь опущенные веки…»

        VI. «В молчанье возглас петуха…»

        VII. «Светает. Солнце озарило…»

      «…А всё же мы не все ожесточились…»

      Любовь («Мой друг, подумай: за стеной…»)

      «Не диво — радио: над океаном…»

      «Душа моя, и в небе ты едва ли…»

  ВСТРЕЧА. Поэма[3]

    1. Царское Село

    2. Проблески

    3. Двадцатый год

    4. Мираж

    5. Италия

    6. Встреча

  ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ[4]

    1918–1923

      Глаза удава

      Шахматы

      Сны

      «На снегу у костра за мостом…»

      «Труженик, воин, святой…»

      «Страшно жить, не любя никого…»

      «Как будто водолазу в океане…»

      «Все тленьем тронуто…»

      «Мы поэзии верим вначале…»

      «С чего бы начать — с незнакомой звезды…»

      «Все безысходнее беда…»

      «Не понукай свободного Пегаса!..»

      «На французских кладбищенских плитах…»

      «Зашлепанные мокрым снегом…»

      «Галстук медленно развяжет…»

      «Нет, не музыка ропот такой…»

      «В неровный век без имени и стиля…»

    1924–1926

      «Где снегом занесённая Нева…»

      «Раскачивается пакет…»

      «Этим низким потолком…»

      Химеры

      «Всё, что жизнь трудолюбиво копит…»

      «Что из виденного из всего…»

      Эпоха

    1927–1929

      «Какая пальма! Как она…»

      «Поэт в изгнании. Его смягчают муки…»

      «Снег и снег, не измеришь докуда…»

      «Прояснилось — не за окном, во мне…»

      «Почти упав, почти касаясь льда…»

      «Наших волос вес…»

      Чайка

      «Из города побег…»

      «Вечерами…»

      «Измученный, счастливый и худой…»

      «Как камешек по льду…»

      «Сила любви, сила страдания…»

      «Как радостно рождение в горах…»

      «Вот крестьянин с граблями, с лопатой…»

      «Долго в чашечке цветка…»

      «Для меня природа твой наместник…»

      «Вот веселье над потоком…»

      «Здешний родственник саврасок…»

      «Друг и гений мой…»

      «Не забуду горных звуков…»

      «Я люблю изящество…»

      «Я люблю тебя тысячу лет…»

      «Мне холодно очень…»

      «Словно с плеч, спадающий…»

      «Моя поредела семья…»

      «Горы осенние…»

      Природа

      «Куры спят и петухи…»

      «Как часто я не чувствую греха…»

      «И лес, и я, и небо — в тишине…»

    1930–1934

      «Без проблеска надежды в агонии…»

      «Снег передвинулся и вниз…»

      «И добродетель так слепа…»

      «Когда устанет воробей…»

      «У газетчиц в каждом ворохе…»

      «От запаха настурций на газоне…»

      «Еще не раз удача улыбнется…»

      «Дело неизвестно в чем…»

      «Возвращается ветер на круги своя…»

      «Сердце, старишься ли ты…»

      «Затем построен новый дом…»

      «Идти, идти, в заботах и слезах…»

      «Есть времени бездушный океан…»

      «Въезжают полозья обоза…»

      «Ни смерти, ни жизни, а только подобие…»

      «Пора сознаться: до предчувствий…»

      «Среди друзей, среди чужих…»

      «Друг благодушный, мудрено ли…»

      «Должно быть, тесно под землей…»

      «Свободный до последнего дыханья…»

      «Боюсь пространства, падающих звезд…»

      «В жизни, которая только томит…»

      «Все будет уничтожено, пока же…»

      На западе оно заходит

      «Когда лиловый дым вечерний…»

      «Я и ты исчезнем: повторен…»

      «Себя от общества я отлучил…»

      Биография души

    1935–1939

      «Когда, озаряемый зимними…»

      «Для лаврового венка…»

      «Очищен, да не весь…»

      «Нет, еще ты не погиб…»

      «Не думая о том, что все это цветы…»

      «Когда разрушен мир, хотя бы по Декарту…»

      «Не говорите о поэзии…»

      «Я не сотворил себе кумира…»

      «Без усилия, без вдохновенья…»

      «С каждым годом ты бедней…»

      «Есть мораль у художника, ей…»

      Моей Элоа

      «Доносящийся с вокзала…»

      «О, если суждено тебя мне пережить…»

      «Жизнь, кто ты? Чей-то хитрый жест…»

      «Пролетает моя звезда…»

      «Райское дерево с чудными птицами…»

      «Как называется, когда…»

      «Что случилось с нечистым, дурным?..»

      «Просыпаюсь омытым, другим…»

      «От жалости ко мне твоей…»

      «Ты говоришь: поэты без стыда…»

      «Иду, и снова яблоки свисают…»

      «И того, и другого, и третьего…»

      «Если уличной и разговорной…»

      «С деревьев листья осыпаются…»

      «Мне хочется с тобою увядать…»

      «Мой ангел, ты ищешь, я знаю чего…»

      «Ахматова молчит. Цветаева в гробу…»

      «Так хотелось поделиться…»

      «Страх и любовь, если только дошли до предела…»

      «Я поражаюсь уродливой цельности…»

      «Когда в какой-то жизни потаенной…»

      «Есть свобода — умирать…»

      «Мы в половинчатое влюблены…»

      «Бессмысленно искать причины…»

    1940–1945

      В тюрьме

      «Я твоей оберечь не умел…»

      Муза

      Буря мглою

      «Я ничего не променяю…»

      «Мелкий ход часов моих земных…»

      «Поля молчали за стеной…»

      Исповедь слепого

      «Я слушал скрип и эхо за рекой…»

      «Земля, исхоженная вширь и вглубь…»

      «Ты в мире неуютном, как скитанье…»

      «Истории дальние тени…»

      «В далеком шествии планет…»

      «Забор под дубом… Желтый помидор…»

    1946–1956

      Освобождение

      «Напрасно хотелось России…»

      Эмигрант

        I. «Как часто я прикидывал в уме…»

        II. «Мне кажется, что мог бы эмигрант…»

        III. «Жертва времени-безвременья…»

        IV. «Конкорд и Елисейские поля…»

        V. «Есть Россия Курбского и Герцена…»

        VI. «О родине любимой и свободной…»

      «Сегодня у Запада нет костяка…»

      «Россия Пушкина, твоею славой…»

      Поэты

      «От случая до случая…»

      «И вот во Франции перед концом…»

      «Две“ Федры” ставились одновременно…»

      «Не говори стремящимся вослед…»

      Мне трудно без России

      Современникам

    1957–1958

      «Помнишь, родная, как встретились мы…»

      «Что вы можете знать о любви…»

      «Сгорай, цветок. Сгорание — дыханье…»

      «Религия и вера — одаренность…»

      «Нам страшно думать, что в какой-то час…»

      «Неожиданно я полюбил…»

      «Для силы сладострастия…»

      «Мы с тобою от всех в стороне…»

      «Скажи мне, что пронизывает нас»

      «О, если бы тебя оставил свет…»

      На прогулке в нашем лесу

      «Цикад вибрация (все на одной и той же ноте)…»

      «Отчаливает пароход…»

      «Раньше я мучился муками ада…»

      «Такая ночь, такая тишина…»

      «Живу я, погружен в глубокий сон…»

      Предчувствия

        I. «Под небом солнечным среди акаций…»

        II. «Лететь куда-то без сознанья…»

      «Против воли, через силу…»

      «Стоит распятье на горе…»

    ПРЕДСМЕРТНЫЕ СТИХИ. 16–17 декабря 1958[6]

      «Дай мне погрузиться в ощущенья…»

      «Есть у каждого и страх, и боль…»

      «Не времени, а совести стенанья…»

      «Неизбежное сигнал даёт…»

      «Губы иссохли, остались уста…»

      «О, если б мне с нею обняться…»

      «Да будет так. Не мой же это дом!..»

  ДНЕВНИК В СТИХАХ. Поэма[7]

    Часть первая (1935–1939)

    ЧАСТЬ ВТОРАЯ (1939–1945)

    ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ (1945–1950)

  СТАТЬИ ВОСПОМИНАНИЯ О ПИСАТЕЛЯХ

    ЦАРСКОЕ СЕЛО (ПУШКИН И ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ)

    Н.С. ГУМИЛЕВ

    «ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА» И РОЗА[79]

    ВСТРЕЧИ С ФЕДОРОМ СОЛОГУБОМ[80]

    АНДРЕЙ БЕЛЫЙ (К 50-летию со дня рождения)[81]

    СЕРГЕЙ ЕСЕНИН[83]

    ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН[84]

    П. П. ПОТЕМКИН[85]

    «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» РУССКОЙ ПОЭЗИИ[86]

    НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ (Выдержки из докторской диссертации в Сорбонне)

    ЛИЦО БЛОКА

*** Примечания ***