КулЛиб - Скачать fb2 - Читать онлайн - Отзывы  

Россия и Запад (fb2)


Настройки текста:



Россия и Запад: Сборник статей в честь 70-летия К. М. Азадовского

К. М. Азадовский / Фотограф В. Ивлева-Йорк, 2010.

Гражданин культуры

За время более чем пятидесятилетнего знакомства и дружбы с Константином Азадовским мне случалось наблюдать его в самых разных ситуациях — от триумфальных до трагических. Но, пожалуй, наиболее нетривиальное и принципиальное по своей сути впечатление — Константин Азадовский, «красивый, двадцатидвухлетний», читающий Мандельштама в новогоднюю ночь с 1962-го на 1963-й, в Тригорском, в доме-музее, в комнате Евгении Ивановой — хранительницы Тригорского, где мы отмечали Новый год.

Когда я спал без облика и склада,
Я дружбой был, как выстрелом, разбужен,
Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада
Иль вырви мне язык — он мне не нужен.
Бог Нахтигаль, меня еще вербуют
Для новых чум, для семилетних боен…

Стихи «К немецкой речи», великолепно прочитанные в морозном ночном Тригорском, где некогда так любил бывать величайший служитель русской речи, — в этом есть нечто глубоко значимое, символизирующее дальнейшую духовную судьбу Азадовского.

Когда Ефим Эткинд в предисловии к антологии русского поэтического перевода в «Библиотеке поэта» написал, что поэты советской поры часто уходили в перевод как в некую нейтральную зону, то это вызвало цензурный скандал — именно потому, что было совершенной правдой. Еще подлежат культурно-психологическому и политико-психологическому исследованию причины, которые приводили к тому, что целый ряд блестящих русских филологов при несомненной тяге к родной культуре добивался незаурядных успехов прежде всего в изучении культур европейских. Творческий путь Константина Азадовского — благодарный материал для такого исследования. Тут сошлось многое: и немецкие корни с материнской стороны; и прекрасное — с детства — знание немецкого языка; и драматическая судьба его отца Марка Константиновича Азадовского, известнейшего специалиста по русской культуре и истории, ошельмованного и затравленного в конце сороковых; и пример его учителя Наума Яковлевича Берковского, активного участника литературного процесса двадцатых годов, который в начале тридцатых переключился на изучение немецкого романтизма и вернулся к занятиям русской литературой только в конце пятидесятых — в «оттепельный» период…

В библиографии Константина Азадовского с момента первых публикаций в конце пятидесятых и до середины семидесятых годов почти не встречаются имена русских писателей. А если и встречаются — то лишь в контексте русско-германских связей. Значит ли это, что все интересы Азадовского лежали исключительно в области европейских литератур?

Для того чтобы понять особость творческой жизни Азадовского (и не только его одного) в конце пятидесятых — шестидесятые годы, надо представить себе культурно-общественную атмосферу бытования той группы молодых ленинградских интеллектуалов, заметным участником которой стал Азадовский. Это был своего рода «орден» — сообщество, достаточно замкнутое и почти недоступное для людей случайных и «ненадежных» в смысле политическом. Литературная молодежь группировалась вокруг нескольких русских интеллигентов старого закваса, прошедших аресты, лагеря и опалу, но полностью сохранивших себя духовно. Это были — в данном случае — Эльга Львовна Линецкая и Иван Алексеевич Лихачев. В работе секции художественного перевода принимали участие и такие блестящие в своем роде литераторы — вчерашние политзэки, — как Татьяна Григорьевна Гнедич, Алексей Матвеевич Шадрин, Александр Александрович Энгельке… Это была последняя волна русской интеллигенции, непосредственно восприявшая интеллектуальную и этическую энергию людей Серебряного века, а через них — и века девятнадцатого.

К счастью, наше поколение еще ощутило эту мощную культурно-психологическую инерцию.

Кроме плодотворной и важной работы в семинарах и на заседаниях переводческой секции Дома писателя еще более серьезную роль в формировании мировосприятия той группы молодых литераторов, к которой принадлежал Константин Азадовский, играли приватные «домашние» собрания, посвященные в значительной своей части освоению неподцензурной русской культуры XX века. Я помню, как в доме Эльги Львовны Линецкой во время чтения вслух машинописи «Четвертой прозы» Мандельштама, только-только попавшей в самиздат из рук Надежды Яковлевны, разрыдался наш общий с Азадовским друг тех лет Геннадий Шмаков. Человеческие токи, идущие из того высокого культурного слоя, переживались чрезвычайно остро и лично. Страшная судьба Мандельштама, равно как и судьбы Гумилева, Есенина, Клюева, Цветаевой, воспринималась как неизгладимое непрощаемое преступление господствующей власти. И это ощущение родства с загубленными гениями и отторжение от палаческой по сути своей власти формировало взаимоотношения с миром.

Высокая русская культура оказывалась важнее и в некоторых отношениях реальнее, чем повседневная советская действительность. Это и была среда духовного обитания.

И власть это чувствовала. В Азадовском она безошибочно чуяла не только чужеродность, но и бесконечно раздражающую последовательность человека, для которого самоуважение было жизненным стержнем. Когда в 1969 году Азадовского пытались привлечь к «делу Славинского» и получить от него нужные показания, то после одного из безрезультатных допросов женщина-следователь резюмировала: «С такой памятью вам, Азадовский, в аспирантуре делать нечего!»

Раздражение против него накапливалось, приобретая новое качество, и в декабре 1980 года он был арестован по обвинению в хранении наркотиков. Механизм провокации, разработанный КГБ, был сложен, многоступенчат, а ненависть к объекту провокации настолько сильна, что Азадовский с его сравнительно небольшим сроком был отправлен этапом в самый отдаленный лагерь России — 700 км от Магадана… Надо отдать должное советской власти: она обладала звериным чутьем на другую культуру.

После лагеря в полной мере проявилась уже упомянутая твердая последовательность Азадовского, добившегося еще в советское время прокурорского расследования, судебного пересмотра дела и фактического признания совершенного подлога. Что в так называемых «комитетских делах» было чем-то невиданным.

Всегда столь же последователен Азадовский и в творческой работе. Одной из наших стратегических задач было — переупрямить советскую власть, исподволь навязывая ей свои правила профессиональной игры. Внимательное изучение биографии Азадовского дает прекрасную возможность понять, как это происходило. С самого начала своей научно-литературной карьеры он был первоклассным профессионалом — западником, германистом. Но в семидесятых годах имена Франца Грильпарцера и Каспара Давида Фридриха начинают вытесняться именами Блока, Клюева, Александра Добролюбова. Азадовский начинает разрабатывать тему, которая станет одной из ключевых в его работе: Рильке и русская культура, Рильке и Цветаева, Рильке и Пастернак, где Цветаева и Пастернак не менее важны, чем великий австриец.

Симптоматично, что одним из сквозных персонажей Азадовского, рафинированного городского интеллигента, становится Николай Клюев, строивший свой литературный миф с опорой на деревенскую культуру. Здесь явственно проступает семейная традиция, для Азадовского во многом основополагающая: Марк Константинович Азадовский был, как известно, одним из крупнейших специалистов в области русского фольклора.

Глубокое изучение немецкой культуры XIX–XX веков дало Азадовскому чувство европейского масштаба, возможность сопоставить характер духовных процессов в Европе и России, то есть — особый опыт, который имеет значение и для его сегодняшней деятельности.

Библиография Азадовского последних десятилетий насыщена именами русских поэтов — ее составляют многочисленные труды о Бальмонте, Блоке, Брюсове, Волошине, Есенине, Вячеславе Иванове, Цветаевой… Говоря военным языком — исследователь вырвался на оперативный простор. Но с определенного момента вновь появляются немецкие фамилии; значительное место по-прежнему занимает Рильке. Азадовский возвращается к прежним темам, опираясь на опыт, накопленный за сорокалетний срок.

В творческом массиве, который являет нам огромная библиография Азадовского — не только превосходного историка литературы, но и великого труженика, — особое место занимают публикации, посвященные людям, ему близким. Это прежде всего подготовленная им к печати переписка Марка Азадовского и Юлиана Оксмана; далее — воспоминания о его учителях и наставниках: Владимире Григорьевиче Адмони, Эльге Львовне Линецкой, Дмитрии Евгеньевиче Максимове, Ефиме Григорьевиче Эткинде; наконец, возвращение современному читателю нескольких драматических эпизодов чудовищной эпохи «борьбы с космополитизмом».

Все это скоро будет восприниматься как история, аналогичная, может быть, Серебряному веку, и Азадовский ясно понимает стремительность и неумолимость этого процесса.

Среди героев Азадовского стихи писали не только поэты по преимуществу. Знаменитые филологи В. Адмони и Д. Максимов всю жизнь считали свое поэтическое творчество не менее важным занятием, чем научные штудии. А может быть, и более значительным. В 1994 году Азадовский выступил составителем и автором предисловия к книге стихов Д. Е. Максимова… Это — напоминание о сюжете, касающемся основ духовной жизни самого Азадовского.

Талантливый переводчик с нескольких европейских языков, автор блестящего, еще в 1960-х гулявшего в самиздате перевода из Рильке («Песнь о любви и смерти…»), Азадовский является и автором оригинальных стихотворений. Что совершенно естественно при насыщенности его жизни «материей стиха». Но есть одно обстоятельство, побуждающее нас обратить на это особое внимание. В первом томе Сочинений Иосифа Бродского, в составлении которого принимал участие и сам Бродский, оказались опубликованы два стихотворения Азадовского, написанные в деревне Норенская, где он навестил ссыльного друга… Принадлежность этих стихотворений Азадовскому выяснилась уже после выхода тома.

Тут есть о чем задуматься.

____________________
Я. Гордин

Перевод как судьба

В годы ранней юности, когда я зачитывалась романами Фейхтвангера и Стефана Цвейга, меня не занимала тема художественного перевода. По правде говоря, я даже не удосуживалась поинтересоваться именем переводчика, стоящим на обороте титула. Текст, переведенный на мой родной язык, воспринимался как русский, то есть всецело принадлежащий русской культуре. Для тинэйджера, выросшего в семье, далекой от литературных занятий, и не слишком образованного для своих двенадцати-тринадцати лет, это, может быть, и простительно. Но и позже, читая свои любимые немецкие романы в переводах Соломона Апта (Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, М. Фриша, Э. Канетти — отменно длинные, но всякий раз обрывавшиеся раньше, чем успеваешь начитаться всласть), я не слишком задумывалась о том, в каких глубинах души происходит это претворение, ценой какого труда и таланта достигается качество, в полной мере отвечающее уровню великого подлинника. Мне казалось, что так и надо. А если еще точнее: по-другому не может и быть! Более или менее осознанный интерес к теме художественного перевода и роли личности переводчика в истории национальной культуры возник у меня позднее, когда я отдала себе отчет в том, что письменному русскому языку я училась по аптовским переводам с немецкого, в которых для меня сошлись — и до сих пор наилучшим образом сходятся — подлинные всемирные смыслы с подлинным русским языком. Через много лет, познакомившись и, рискну сказать, подружившись с Соломоном Константиновичем, я призналась ему в этом, нисколько не погрешив против правды, поскольку русскую классику по-настоящему прочла тогда, когда в моем сознании, искореженном «одичалой действительностью», от нее окончательно отпал шлейф «школьной» принудиловки.

Допускаю, что читатель сочтет это, как говорится, моей личной бедой и проблемой. Речь не обо мне, а о том, что перевод, пережитый его творцом как судьба, таит в себе далеко идущие последствия: для читателя, развивающегося в искусственно регулируемых условиях, он может стать окном не только в другую культуру, но и — в свою собственную. Порой нечто подобное случается и с самим переводчиком, но эта мысль пришла ко мне много позже. Пожалуй, всерьез я задумалась об этом, когда — силою обстоятельств — мне пришлось возглавить журнал «Всемирное слово».

Этот петербургский журнал, возникший в начале девяностых — так сказать, на волне перестройки и гласности, — был задуман как русская редакция международного издания под названием «Lettre Internationale». Первоначальная идея, принадлежавшая Антонину Лиму, состояла в следующем: предоставить европейской интеллигенции возможность обмениваться мнениями о текущих событиях политики и культуры поверх национальных барьеров, что в полной мере отвечало ожиданиям участников политических и культурных процессов тех лет; многим тогда казалось, что после разрушения искусственных преград и тяжких оков тоталитаризма новая Европа и новая Россия двинутся вперед по более или менее общей колее. Как бы то ни было, идея А. Лима нашла немедленный отклик в ряде европейских стран, где возникли свои национальные редакции — абсолютно самостоятельные, но в то же время связанные друг с другом: по условиям «перекрестного договора» каждая редакция имела возможность безвозмездно публиковать часть материалов, опубликованных любым из партнеров. В первые годы своего существования русский «Lettre…» — его главным редактором стал Александр Алексеевич Нинов (1931–1998) — широко пользовался этой возможностью.

Ближе к концу революционного десятилетия выяснилось, что колеи все-таки не совпали. По этой и по ряду других причин идея Лима начала себя изживать. Одни редакции попросту прекратили свое существование, другие трансформировались в «национальные проекты» — в ряде случаев исключительно успешные (в качестве убедительного примера можно привести немецкий «Lettre…»).

Русский «Lettre Internationale» («Всемирное слово») оказался в трудном положении: нам следовало либо закрываться, либо менять стратегию. Редакция и редколлегия выбрали последнее. Мало-помалу мы сместили акценты, перейдя от «текущих европейских событий» в область неизменно актуальной для нашей страны тематики «Россия и Запад». Был подготовлен и выпущен ряд номеров, посвященных культурным связям России с европейскими странами (Германией, Францией, Англией, Польшей, Швецией, Италией). Специальный номер был посвящен культурным связям Санкт-Петербурга и Западной Европы. Последний, испанский, собранный накануне нынешнего финансового кризиса, так и не вышел в свет.

Очевидная «компаративистская» направленность издания, выбранная в качестве основной стратегии, предполагала, в частности, публикацию переводов западных поэтов и писателей, так или иначе вовлеченных в контекст русской литературы, а также статей, посвященных их жизни и творчеству. Для меня это стало «рабочим поводом», позволившим познакомиться с целым рядом замечательных филологов-переводчиков, таких как Константин Азадовский, Елена Баевская, Нина Гучинская, Роман Дубровкин, Григорий Кружков, Роман Эйвадис, Михаил Яснов.

Оказавшись на должности главного редактора, я, человек «из другого угла», остро нуждалась в квалифицированной помощи и поддержке не только членов редакции, но и всего околожурнального сообщества. Особую благодарность в этой связи я испытываю к К. М. Азадовскому, который — с первых дней существования журнала — был не только активным членом редколлегии, но и выступал на его страницах как автор оригинальных статей, филолог-комментатор и переводчик стихов (Г. Аполлинера, Р.-М. Рильке, Ст. Георге, В. Шекспира). Наши редакционные разговоры часто касались различных аспектов теории и практики перевода. Все это вместе позволило мне сделать ряд наблюдений и выводов, касающихся его собственной деятельности историка культуры и переводчика, и, если брать шире, внесло важные уточнения в мое понимание сущности перевода как особого рода творческой деятельности и той роли, которую художественный перевод играл в доперестроечные времена.

* * *

Мысль о том, что в подцензурной стране, где жизнь создает слишком много препон для «нормальной» литературной карьеры, перевод становится особым механизмом, позволяющим, с одной стороны, реализовать себя как творческую личность, а с другой — заработать денег в те периодически наступающие времена, когда государство с особым сладострастием принимается закручивать гайки, высказывалась неоднократно и многими. И это, конечно, сущая правда. Но, как представляется, не вся. Между переводчиком и его будущим читателем (а следовательно, и окошком кассы) возникала, как правило, та же самая преграда, которая отсекала писателя от читателя. Конечно, переводчики, занимавшиеся прозой, редко приступали к работе, не имея на руках издательского договора. Ведь в СССР охотно и широко публиковали «прогрессивных писателей», которые умудрялись счастливо сочетать в себе художественную вторичность с сочувствием к коммунистическому эксперименту (тем более вдохновляющему, что он ставился не на их шкурах!). Приезжая в нашу страну по приглашению своих издателей, некоторые из них искренне изумлялись многотысячным тиражам и количеству поклонников их таланта. В более поздние времена эта привилегия перешла к иностранным актерам. (Помню изумление «рабыни Изауры», которую по эту сторону границы встречали как национальную героиню.) Впрочем, такого рода эксцессы регулируются законами больших чисел. В то время как все самое главное происходит не в большинстве, а в меньшинстве.

Так, по велению души и без оглядки на будущие выгоды, в советское время некоторые энтузиасты-одиночки переводили «западных» поэтов: Рильке и Бенна, Аполлинера и Сен-Жон Перса, Галчинского и Кавафиса. Однако известны случаи, когда и переводчики-прозаики брались за работу на свой страх и риск: так переводили Кафку, Джойса, Оруэлла. Думаю, что переводчик, стоящий у подножья такой горы, до вершины которой он чаял добраться, довольно ясно осознавал, что его работа — даже в том случае, если ей суждено завершиться, — скорее всего, «ляжет в стол». Оптимист «по жизни» мог подбадривать себя тем, что это «лежание» продлится недолго. Пессимист допускал обратную мысль. Иными словами, реализовать себя и неплохо заработать было, конечно, можно, но это обычно сопрягалось с выбором «проходного» имени — часто в обоих значениях этого слова, поскольку государство в лице своих цензоров имело, как теперь принято выражаться, «чуйку», позволяющую безошибочно опознавать тех иностранных авторов, которые не паслись на духовной и эстетической обочине, но обращались к первородным вопросам бытия. То есть были творцами, создающими собственные миры. Государство, положившее миллионы жизней на алтарь сходной по амбициозности задачи — сотворить особый, не имеющий аналогов в истории «новый мир», — справедливо воспринимало их в качестве соперников. А во многих случаях — как идеологических врагов.

С этой точки зрения переводчик, замысливший переложить «перворазрядный», но не одобренный «свыше» текст с латиницы на кириллицу, автоматически становился как минимум агентом влияния, а то и «пятой колонной». Что, отдадим должное советской государственной «чуйке», совершенно правильно: мир, где все, включая литературный процесс, поставлено с ног на голову, остается целокупным лишь до тех пор, пока не подозревает, каким образом — в координатах «большой истории» — принято располагать ноги и голову. А поскольку в наши дни уже не приходится сомневаться в том, что внутренним состоянием советского общества была перманентная гражданская война, рискну — перефразировав известную мысль Клаузевица о войне и политике — сказать, что перевод в условиях советской жизни подчас становился полем боя, где, в опровержение расхожей русской пословицы, и один мог чувствовать себя воином.

В этом отношении на Западе все обстояло проще. Перевод художественной литературы был и остается сугубо «штатским» делом: переводчики-профессионалы работают «под заказ», добиваясь приемлемого, а порой и очень высокого качества. В то время как большие писатели и поэты или просто литераторы, востребованные рынком, переводом вовсе не занимаются. Приблизительно так происходит и в нынешней России — в отличие от советской эпохи, когда переводческая работа явно обретала дополнительные смыслы, придававшие этому роду деятельности добавочную мотивационную глубину.

Размышляя о сближении российской и западной культур, которое обеспечивается, в частности, и усилиями переводчиков, рано или поздно приходишь к выводу: в условиях существования по эту сторону границы не только «поэт больше, чем поэт». Обратившись к свидетельствам переводчиков, работавших в так называемые «застойные годы», во всяком случае тех, кого впоследствии признали лучшими, проникаешься мыслью, что для них перевод был не просто обыденным делом, но особым личным переживанием, когда выбор автора определялся не столько внешними обстоятельствами, сколько тем, что называется избирательным сродством. В какой-то иной системе отсчета, в которой практические резоны знают свое скромное место, автор и его русский переводчик, существующие по разные стороны железного занавеса, оказывались отражением друг друга в зеркалах со-бытия. Перевод, переживаемый таким образом, становился своего рода ветвью сотериологии (часть догматического богословия о спасении человеческой души), позволяющей обрести спасение через творчество. С той разницей, что речь идет о спасении особого рода. Не только и не столько своей собственной души, но и русской культуры: от идеологического растления, вторичных влияний и неизбежного в подцензурных условиях оползания в сугубую провинциальность. Что, как представляется, позволяет вывести рассуждение о переводе и переводчиках, работавших в советское время, за рамки строгой секулярности. Косвенно это подтверждается и тем фактом, что чудеса время от времени все же случались: рукописи, подолгу томившиеся в столе, вдруг находили издателя. Впрочем, как правило, на сломе эпох. В качестве примера можно привести романы Джорджа Оруэлла или Артура Кестлера. Однако на нашем дворе чудес бывали чудеса и почудеснее: к примеру, томик Кафки, изданный задолго до последней революции.

В ряду этих рассуждений существенным представляется и то обстоятельство, что это была литература «западная». В мифологическом сознании человека, живущего за железным занавесом (и в этом отношении переводчик вряд ли отличался от своего читателя), Запад, как известно, был не столько географическим, сколько метафизическим понятием. Реальный запад становился Западом, а восток — Востоком — примерно так же, как в великих культурах прошлого, строго ориентированных по сторонам света: Запад — запретное для живых пространство, откуда не возвращаются.

Если не упускать из виду мысль, что «советский мир» изначально выстроен как пространство перевернутое (в этой связи вспоминаю замечательную повесть Кришана Чандара «Перевернутое дерево», которой зачитывалась в детстве), в сознании человека, не желающего больше оставаться «советским», эти дихотомические полюса неизбежно должны были «поменяться зарядами»: Запад становился запретным царством живых. Во всяком случае, невероятно притягательным пространством, где все абсолютно иное. Для филологически ориентированного человека этим иным становились, в первую очередь, языки и литература.

Боюсь ошибиться, но, кажется, с первой половины 1960-х иностранные языки, оставаясь средством коммуникации в прагматическом смысле этого слова (т. е. инструментом, позволяющим передать более или менее известные смыслы с минимальными искажениями), в среде интеллигенции начали обретать свойства «сакрального знания»: их изучение давало надежду на приобщение к глубинным пластам бытия. В свое время я попыталась описать этот механизм в романе «Крошки Цахес», представив английский язык своего рода лестницей, ведущей в небеса «высокой культуры». С каждым советским годом к ней становилось все труднее и труднее приобщиться, оставаясь в пространстве родного русского, опороченного советской скверной. Нет сомнений, что это был не единственный путь. Такой же «лестницей Иакова» могла стать культура Серебряного века. Или, скажем, Древнего мира. Точнее говоря, все подлинные культуры прошлого. В этой связи мысль Бродского о том, что он пишет не для потомков или современников, а для предшественников, кажется исключительно важной. За ней стоит глубокое личное видение, характерное для «позднесоветского» времени: подлинно высокая «современная» культура должна быть повернута вспять. В этом отношении западная литература, оставаясь традиционным для России колодцем, из которого можно и нужно черпать, играла особую роль. Учитывая, что переводы великих произведений приходили к советским читателям с естественным или искусственным отставанием от «реального времени», но в то же время переживались сначала переводчиком, а вслед за ним и читателем здесь и сейчас, западная культура становилась синонимом настоящего (в обоих смыслах этого слова), не теряя при этом своей метафизической легитимности, связанной с прошлым. Для периода Новой Эпохи Просвещения, которая в социально-политическом смысле совпала с эпохой застоя, когда мы, по слову поэта, обнаружили себя на вытоптанном культурном поле, это переживание настоящего как прошлого, а прошлого — как настоящего становилось актуальным вдвойне.

Конечно, для русской культурной традиции противопоставление России и Запада — далеко не новость. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его восприятием России, Петербурга, снега, подлецов, департаментов (и так далее) как дурного сна. Или Блока, писавшего своей матери: «Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравляют нас друг на друга»[1]. Существенное отличие состоит в том, что у людей досоветской эпохи была возможность увидеть Европу, свою «духовную родину», собственными глазами, тогда как их потомки именно этой возможности оказались начисто лишены.

Между тем за прошедший век российская жизнь существенно прибавила в гнусности. Действительность, от которой хотелось укрыться, обрела множество новых компонентов: к снегу, подлецам и разного рода департаментам добавилась поэзия и проза советских писателей-генералов, а также их заграничных коллег, которые были захвачены коммунистическим соблазном и опусами которых, как балластом, заполнялись книжки «Иностранной литературы». Тем ярче на этом унылом фоне загорались имена подлинные. Их читатели переживали чудо пресуществления жизни в процессе чтения. Переводчики — в процессе перевода.

В традиционной дихотомии «свой — чужой» советская действительность также открыла особые ракурсы, сказавшиеся, разумеется, и на переводческой деятельности. К плодотворному механизму развития любой не замкнутой в себе культуры (Мандельштам пытался угадать его в образе скальда, складывающего чужую песню, которая произносится как своя), в «перевернутом мире» добавляется новое, дополнительное, переживание: «чужое», которое вменяют в обязанность считать «своим» лишь на том основании, что оно признано «своим» государственной идеологией, становится вдвойне «чужим» — настолько, что его невозможно ни сложить, ни произнести, не погрешив против Истины. В то же время «своя песнь», пришедшая с Запада как с духовной родины, становится «своей» не только благодаря ее источнику, но еще и потому, что она остается «чужой» для идеологически прочищенных мозгов. Иными словами, переводчик если и становился скальдом, то особого рода: складывая «свою — чужую» песню, он произносил ее именно как «чужую — свою». Свою — в силу того, что перевод в значительной степени не работа, а творчество, в рамках которого чужая «песня» становится глубоко личным переживанием; а кроме того, произносится на родном языке и своими словами. Чужую — в силу того, что эта «песня» должна быть максимально приближена к подлиннику и по букве, и по духу.

Нет сомнения, что глубокое переживание культуры как мировой, культуры как «прародины», не имеющей ни политических, ни, в конечном счете, языковых границ, — это не выдумка советской эпохи. Глубокими корнями оно уходит в русскую традицию, черпает из нее, зиждется на том понимании, которое сложилось в XIX веке, когда именно поэзия стала играть некую вдохновляющую роль в формирующейся национальной культуре, когда поэт стал больше, чем поэт, а перевод, в особенности поэтический, — больше, чем просто ремесло.

Неслучайно кодекс чести переводчиков «ленинградской школы», сложившейся в 1950–1970-х годах, предполагал верность подлиннику: там, где речь идет о великих произведениях иной культуры, излишняя вольность — непростительный грех. Чужой текст надо пропустить через себя, проникнуться им и, погрузившись в работу над переводом, не допустить — при всех неизбежных отступлениях от оригинала — никакой «отсебятины». Впрочем, случалось и ровно наоборот: когда в контекст русской литературы требовалось ввести, положим, беспомощные тексты «национальных авторов», «отсебятина» безоговорочно приветствовалась. «Чужой плохой текст» в руках хорошего переводчика должен был стать «своим», с которым он имел полное право расправиться творчески, чтобы не заслужить обвинения в непрофессионализме. В советской истории культуры таких «вольных переводов» множество.

Еще один аспект, на который трудно не обратить внимания: советский человек (здесь прилагательное используется исключительно в географическом смысле) существовал в пространстве, в котором понятие запретности оставалось поневоле актуальным, и это накладывало особый отпечаток на все аспекты жизни и виды деятельности: куда ни обращайся мысленным взором, всюду вырастает неодолимая стена. По одну ее сторону располагается доступное, а посему не столь желанное, в то время как по другую остается нечто притягательное — именно в силу своей недоступности. На уровне повседневности эту роль играли, например, американские джинсы. Однако сходный механизм действовал и применительно к иностранной литературе. Во всяком случае, той, что еще не переведена.

Завершая эти рассуждения, можно сказать, что одичалая советская действительность, наложившая неизбывный отпечаток и на область художественного перевода, вызвала к жизни тип переводчика-подвижника, относившегося к своей работе как к своего рода поприщу, которому посвящена оборотная сторона жизни — глубоко личная, а значит, единственно подлинная в условиях социально-обезличенного существования. Это — если говорить в общем. Однако общие закономерности могут проявляться и особенным образом.

* * *

Просматривая обширный список научных трудов, подготовленный и изданный к шестидесятилетию К. М. Азадовского, не так-то легко вычленить магистральные темы, к которым он — историк культуры, переводчик и критик-публицист — обращался в разное время. Широта его занятий воистину впечатляет: от испанского театра Золотого века через культуру русского XIX века (Пушкин и Тютчев), через европейский романтизм (К. Д. Фридрих) и русско-европейский символизм (Рильке, Блок, Вячеслав Иванов) — к современной поэзии (Бродский) и (после 1991 года) к актуальной общественной проблематике.

Похоже, в лице Азадовского мы имеем дело с космополитом в прямом и эвфемистическом значении этого слова, чье научное и общественное сознание сформировалось как на стыке русской и западной культур, так и на фоне общественно-политических процессов советского времени, в частности конца 1940-х — начала 1950-х. Этому можно найти и биографическое объяснении: в рамках антисемитского шабаша, получившего название «борьбы с космополитизмом», бесстыдной травле, в конечном итоге укоротившей ему жизнь, был подвергнут Марк Константинович Азадовский. Для сына знаменитого ученого-фольклориста эта кампания против «беспачпортных бродяг в человечестве», якобы ненавидящих русский народ, стала чем-то вроде родовой травмы.

Создается впечатление, что пристальный интерес к западной культуре и западноевропейским языкам, который с самого начала стал «движущим механизмом» его исследовательской работы, имеет, в частности, и эти исторические корни. Во всяком случае, в привязанности Азадовского к символистско-акмеистической поэтике и традиции, заметной по его литературной стилистике, свою роль наверняка сыграло и то, что символизм и акмеизм, полузапретные в советские годы, в дореволюционной России возникли и сформировались на западноевропейских дрожжах.

Об иностранных языках в этой связи хочется сказать особо. Стремление к овладению европейскими языками (ни один из них, за исключением, пожалуй, немецкого, не становится стержнем его профессиональной деятельности) было для Азадовского не увлечением полиглота-лингвиста, а внутренней потребностью, сродни чтению книг или тяге к стихам, которые, по его словам, сами собой «впечатываются в память» — дар, присущий немногим.

Но дело не только и не столько в свойствах памяти. Поэзия больше, чем поэзия, перевод (прежде всего, поэтический) больше, чем перевод, — для Азадовского эта максима, сформированная русской культурой XIX века, была и остается незыблемой и актуальной. Дух поэзии сам по себе космополитичен; приобщение к нему происходит через перевод, что, собственно, и приводит к разрушению государственных и прочих границ. Для него это — очевидный «букет истин». Однако в условиях противодействия советскому культурному варварству этот «букет» обретает дополнительный смысл некого духовного абсолюта и, одновременно, способа сопротивления, едва ли не руководства к действию, что, в свою очередь, углубляет и уточняет внутреннее отношение к оригиналу: для Азадовского «чужое» и «свое» оказываются равно ценными в том смысле, что внутренней задачей становится не столько «хороший перевод» на родной язык, в котором непозволительно поступаться точностью ритмики и рифмовки, сколько стремление выразить по-русски лишь те оригиналы, которые «просятся», чтобы их перевели. Перефразируя Марину Цветаеву, можно сказать: речь идет о тех переводах, от отсутствия которых переводчик страдает — тоскует как по своей подлинной «прародине». Трудность почти неразрешимая, поскольку «планка», задаваемая таким отношением к делу, мгновенно перемещается с уровня «профессиональной» переводческой задачи на уровень подлинной поэзии, если трактовать это слово в традиции русской культуры XIX–XX веков, еще не разъеденной изнутри сначала советским, а вслед за ним и постмодернистским отношением к Слову, в обеих идеологических системах сорванному со своего «порфирородного» места и брошенному под ноги (пользуясь термином Ортеги-и-Гассета) «восставших масс». Для Азадовского эта «культурная революция» — событие внешнее, не затрагивающее сути дела.

Для него Поэзия остается высшей ипостасью «словесности», в которой слова перерастают рамки своих «земных» смыслов, но не порывают с ними окончательно, а существуют словно бы на самой грани: слово становится озвученным, а звук — воплощенным в смысловой словесной конструкции; и это единение неслиянно и нераздельно. При таком отношении к слову — и в этом, конечно, суть дела! — задача, добровольно возлагаемая на себя переводчиком, «сводится» не к переводу с одного языка на другой, а, если можно так выразиться, к перевоплощению стихотворения, написанного на языке оригинала, в другое («чужое — свое») стихотворение таким образом, чтобы новое «свое — чужое» ни словом, ни звуком не вышло за границы своей изначальной западноевропейской «прародины» — не нарушило ее поэтического рубежа.

Полагаю, именно в этом кроется одна из причин относительно небольшого числа выполненных К. Азадовским стихотворных переводов — в отличие от многих сугубо профессиональных переводчиков.

Похоже, в этой органической приверженности к поэтической стихии следует искать и побудительные мотивы его исследовательской и переводческой увлеченности культурой Серебряного века. Впрочем, здесь, упомянув о внутренних мотивах, можно порассуждать и о советском клубке их корней. В этом отношении Азадовский оказался, как теперь принято выражаться, в тренде: интерес к культуре Серебряного века — через плоскую голову победно шествующего соцреализма — в шестидесятых годах стал своего рода научной фрондой, во всяком случае в ленинградско-московской интеллигентной среде. Разумеется, интерес к предреволюционной культурной эпохе в каждом частном случае мог являть себя — в зависимости от масштабов личности — с большей или меньшей широтой. В случае К. Азадовского эта широта довольно быстро набирала обороты, подчас создавая иллюзию некоторой «распыленности» исследовательского и переводческого внимания, что нашло отражение в упомянутом выше перечне его опубликованных трудов.

Однако за минувшее десятилетие к этому перечню прибавился еще целый ряд книг и статей — весомая «добавка», к которой стоит присмотреться внимательнее. Монографии, вошедшие в этот расширенный список, стали своего рода итогом работы нескольких десятилетий, в продолжение которых К. М. Азадовский сохранял верность нескольким, по преимуществу русско-немецким, историко-культурным сюжетам, связанным с именами Рильке, Георге, Гессе, с одной стороны, и Цветаевой, Клюева, Бальмонта, Александра Тургенева — с другой. В контексте наших рассуждений, говоря о двух последних именах, следует подчеркнуть то обстоятельство, что именно А. И. Тургенев и Константин Бальмонт (каждый для своего времени: один для Золотого века, другой — для Серебряного) предстают — в исторической перспективе — воплощением космополитизма в русской культуре.

В этом сюжетном ряду одно имя выделяется особо: Р.-М. Рильке. Он — единственный западноевропейский автор, которому К.М. сохранял верность в течение всей своей жизни; переводы стихов и эпистолярной прозы «германского Орфея», в разные годы выполненные Азадовским, в совокупности могли бы составить солидный многостраничный том. По этому поводу можно строить различные предположения. В частности, можно вспомнить о восторженном — граничащем с обожествлением — восприятии Рильке в определенных кругах советской интеллигенции (ярчайший пример — Борис Пастернак и Марина Цветаева); или о гонениях на его «мистицизм» и «декадентство» в конце 1940-х, что не могло не вызвать ответной реакции, позволяющей говорить о некой «моде», точнее — литературной «вкусовой волне», которой не смог противостоять и Азадовский. Однако куда конструктивнее мне кажется соображение иного рода, затрагивающее более глубокий уровень: полагаю, что в данном случае мы имеем дело не столько с внешними обстоятельствами, сколько, опять-таки, с избирательным сродством. Вся структура сознания Рильке, насколько она проявляется в его творчестве, свидетельствует о его ярко выраженной космополитичности. Великий мастер немецкого языка, он явственно тяготел к другим странам, народам и наречиям (в частности, к России и русскому языку) и стремился выйти за пределы родной для него немецкой речи; в последние годы жизни много писал по-французски. Более того, родившийся в Праге, писавший по-немецки, пытавшийся найти свой дом то в Германии, то во Франции, то в Швейцарии, совершивший путешествия в Россию, Италию, Испанию и Египет — поэт не раз заявлял о том, что в своем времени у него «нет родины» (именно этому обстоятельству Азадовский счел нужным уделить особое внимание в своем предисловии к составленной им книге «Рильке и Россия»).

Возвращаясь к списку трудов К. М. Азадовского, невольно обращаешь внимание на то, что едва ли не половина его научных работ имеет компаративистскую направленность. В случае К.М., как представляется, можно говорить об особом ракурсе компаративизма: это не столько описание или анализ взаимопроникновений одной культуры в другую, сколько попытка их сблизить, представить как единое целое. В сущности, это опять-таки «перевод», если воспользоваться этим словом не в формальном, а в мировоззренческом смысле: попытка ввести западноевропейские литературные явления и образцы в русло русской культуры (или наоборот), осуществляемая средствами и методами науки, которая именуется компаративистикой.

Теперь, когда работы Азадовского, завершенные в девяностых и нулевых годах, опубликованы, можно говорить о величии замысла. То, что раньше проступало с разной степенью отчетливости, становится очевидным. Глубоко погружаясь в перипетии каждого сюжета, в ту или иную конкретную исследовательскую задачу, К. М. Азадовский, полагаю, одновременно воспринимает ее как универсальную: передать внутренние закономерности взаимодействия европейской и русской культур на том относительно коротком отрезке истории, когда — в духовном смысле — Россия и европейский Запад демонстрировали подчас противоречивое, но неразрывное единство в рамках общего «мирового времени». В этом смысле, учитывая идейную и эстетическую «местечковость» советской власти, которой она хранила сугубую верность даже во времена «развитого социализма», можно сказать, что Азадовского (если в нашем контексте позволительно воспользоваться расхожим советским термином), пожалуй, посадили за дело. В его случае космополитизм как внутренняя позиция просматривается ясно. Космополитизм (от слова «космос») стал для Азадовского не только одной из базовых основ мировоззрения, но и научной квалификацией.

Содержательное осмысление русской и западноевропейской культур как единого и подлинного целого — для решения этой задачи потребовался новый, особый подход, в котором высочайший профессионализм историка культуры должен был сойтись с талантом переводчика. Впрочем, здесь, как и в любой творческой деятельности, нелегко определить, что стало яйцом, а что — курицей. Не исключено, что талант переводчика, преданного стихам Рильке и Георге как своим собственным сокровенным сюжетам, сыграл роль первопричины. Но как бы то ни было, метод найден: едва ли не в каждой из своих работ Константин Азадовский выступает одновременно в качестве исследователя, вводящего в научный оборот новые документы, обнаруженные в российских и европейских архивах; дотошного комментатора (примечания к его статьям нередко воспринимаются как самостоятельный историко-культурный экскурс); автора вступительной статьи, где отдельный документ становится поводом для дальнейшего осмысления магистральной темы; и, наконец, переводчика с немецкого, английского, французского, испанского языков. В результате такого многогранного подхода возникает целостный русско-европейский культурный контекст, в котором документ оказывается новым ракурсом, высветляющим и уточняющим поэтическую метафору оригинала, а блестяще переведенное стихотворение — импульсом для погружения в духовное пространство русско-европейской родины.

Сегодня, когда одно за другим в свет выходят культурологические «исследования», представляющие собой, в лучшем случае, жанр откровенной компиляции, выполненной на основе работ предшественников, а в худшем — бойкое изложение своего собственного псевдооригинального «дискурса», в обоснование которого произвольно подкладываются как русские, так и переводные тексты и без конца тасуются ранее опубликованные документы, поневоле задумаешься о том, что плодотворным в конечном итоге оказывается лишь труд исследователя и переводчика, не подчиненный злобе дня и сиюминутности очередного «проекта», а переживаемый как судьба.

____________________
Елена Чижова

Расправа

О «деле Азадовского» до сих пор помнят многие. «Делом образца восьмидесятых» назвал его Юрий Щекочихин[2] в статье, опубликованной в «Литературной газете» еще в 1989 году. Первоначально она называлась «Ленинградское дело образца восьмидесятых», но в редакции название изменили. Затем, в сентябре 1994 года, там же появилась новая статья Щекочихина — «Ряженые».

В декабре 1980-го Константин Азадовский, заведовавший в то время кафедрой иностранных языков в Художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной, был арестован и осужден на два года за… незаконное хранение наркотика.

Началось с того, что будущая жена Азадовского Светлана Лепилина познакомилась с иностранным студентом. Встретились на банкете в ресторане гостиницы «Ленинград». Он назвался Хасаном, испанцем; пожаловался, что никого в Ленинграде не знает. Впоследствии Светлана не раз помогала ему, как-то даже ходили вместе в аптеку — Хасан был простужен, не знал, какие из здешних лекарств принимать. А потом позвонил: «Уезжаю домой, хочу проститься. Я вам так за все благодарен!»

Они увиделись в кафе на улице Восстания, рядом с домом Азадовского, куда шла Светлана. Хасан принес подарок — джинсы; и еще горную траву — средство от головной боли. У выхода из кафе простились. А через три минуты во дворе дома, где жил Азадовский, Светлану задержали дружинники и милиция, обыскали, обнаружили пакетик с «горной травой». Трава оказалась анашой. Пять граммов. И как положено: следствие, суд, приговор — полтора года. К Азадовскому Светлана так тогда и не пришла…

Зато пришел другой человек, дальний знакомый. Повод для визита оказался пустяковым, гость сидел недолго. Попросил попить. Хозяин вышел в кухню, оставив посетителя в комнате одного… На следующее утро к Азадовскому явились с обыском и на книжной полке нашли пакетик. Пять граммов анаши. И — арест. Потом «Кресты», суд, два года лишения свободы.

Этот суд я хорошо помню. Точнее, то, что происходило под дверью зала заседаний, куда мне попасть не удалось. Я пришла заранее и была растрогана, увидев в коридоре множество молодых людей. «Студенты. Волнуются. Пришли „поболеть“ за своего преподавателя».

Однако перед самым началом заседания «студенты» как по команде поднялись и сгруппировались, загородив дверь. Я подошла к этой двери раньше них и стояла к ней вплотную. Но войти в зал мне не удалось. У «студентов» были крепкие локти, меня притиснули к стене, а чтобы не дергалась, один из них стиснул в руке цепочку кулона, что был у меня на шее, и так потянул, что я чуть не задохнулась. А пока он меня душил, вся команда «студентов» мгновенно заполнила зал. О заседании и приговоре я узнала потом от Якова Гордина, который все-таки проник в зал, предъявив членский билет Союза писателей, которого у меня тогда не было.

Итак, два года…

Мне говорили, что, когда друзья Азадовского после суда пришли к нему домой, Лидия Владимировна, мать Константина сразу спросила: «Как он держался?» А уж потом — о приговоре. Это была замечательная женщина.

Помню, как мы с Зигридой Ванаг, подругой Светланы, пришли на прием в ГУВД к какому-то большому начальнику. Принял он нас любезно, сразу заверил: далеко Азадовского не отправят. «На Колыму?! С такой статьей? С таким сроком? Не смешите! Да это ж просто нерентабельно — этапировать невесть куда! Этак он год добираться будет!»

Мы настаивали, просили проверить — у нас есть сведения: посылают на Колыму, а у Азадовского восьмидесятилетняя мать. Она даже не сможет приехать на свидание. Начальник снисходительно усмехнулся: ну хорошо, ладно, он проверит. Хотя заранее может сказать: разговоры про Колыму — выдумки, чушь какая-то. Все же он куда-то позвонил, назвал фамилию Азадовского. Долго слушал ответ, прикрыв рукой трубку. Потом попросил нас выйти. Ждали мы минут десять. А когда вернулись, он, глядя мимо нас, монотонно, без всякого выражения несколько раз повторил: «Азадовский совершил уголовное преступление и будет отбывать наказание там, куда его направили… Старая мать? Что ж… Не надо было совершать преступление».

Этапом Азадовский был отправлен через всю страну в колымский лагерь и отбыл там оставшийся срок. Искушенные зэки, едва глянув в его приговор, качали головами: «„Пять граммов анаши“ — и Колыма? Что-то не то… Тут гэбуха, земляк». Азадовский и сам понимал, кто сфабриковал его дело.

Понимали это все его друзья, знакомые, коллеги. Не понимали только — зачем? За что?

Сегодня Азадовский и Светлана, его жена, оба реабилитированы. Это не было торжеством закона и справедливости, не было результатом запоздалого раскаяния работников КГБ, превратившегося в ФСК, судей, милиции, прокуратуры. Нет! Реабилитированы они лишь в результате огромной, отнюдь не безопасной даже сегодня работы, проделанной самим Константином Азадовским, ученым и писателем, для которого такие понятия, как правда, справедливость, честь, — не пустые слова.

И вот в 1994 году «Литературная газета» опубликовала новую статью о «деле Азадовского». В ней Ю. Щекочихин, в распоряжении которого оказались секретные документы из архива КГБ, раскрывает весь механизм преступления, совершенного против Азадовского и его жены.

Газетная полоса не смогла вместить всех обнаруженных материалов. Щекочихин разрешил мне воспользоваться этими документами, частично и теми, которые в газету не попали. Так появилась моя статья «Расправа». Впервые она была опубликована в «Вечернем Петербурге» 27 октября 1994 года. После этой газетной публикации общество «Мемориал» обратилось в городскую прокуратуру с заявлением, требуя возбудить уголовное дело против главных организаторов провокации, жертвами которой стали Константин Азадовский и Светлана Лепилина. Ответ не получен до сих пор.

Упоминаемый в статье А. В. Кузнецов в январе 1995 года был назначен первым заместителем председателя ФСК С.-Петербурга.

Но вернемся к документам, оказавшимся в руках Ю. Щекочихина, а потом и в моих. При чтении некоторых из них выясняется, что Азадовского готовили на роль суперопасного врага режима, изменника Родины, шпиона. Наверняка рапортовали начальству: дескать, вышли на «крупную дичь». А доказать ничего не смогли, не было улик. И отступать нельзя — можно звездочек с погон лишиться. И решили: сажать во что бы то ни стало. Провокацию провели руками милиции, суда, прокуратуры и главным образом тайных агентов.

Есть среди документов один, который заслуживает того, чтобы опубликовать его почти полностью. Подписан он заместителем начальника Управления МБ Российской Федерации 26 апреля 1993 года.

Управление Министерства безопасности

Российской Федерации по С.-Петербургу и области.

г. Санкт-Петербург.

26 апреля 1993 г.


Согласно сохранившимся в Управлении МБ РФ по Санкт-Петербургу и области архивным материалам житель Санкт-Петербурга Азадовский Константин Маркович, 1941 года рождения, уроженец г. Ленинграда, состоял на оперативном учете Управления КГБ СССР по Ленинградской области с 18.09.1978 года в связи с поступившими в 5-ю службу оперативными материалами, давшими основание подозревать его в «измене Родине в форме оказания помощи иностранному государству в проведении враждебной деятельности против СССР». Однако 4.10.1980 года окраска дела оперативного учета была изменена на «антисоветскую агитацию и пропаганду с высказываниями ревизионистского характера…» В процессе работы по делу легализованных материалов о проведении Азадовским К. М. враждебной и ИНОЙ ПРОТИВОПРАВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (здесь и далее выделено мной. — Н.К.) получить не представилось возможным.

Это значит, что заподозренный КГБ, оклеветанный его агентами и лично заинтересованными стукачами человек в результате всех проверок оказался абсолютно невиновным. Нужно было честно докладывать начальникам: осечка вышла, прокол. Ан нет! Читаем дальше:

Тем не менее руководством 5-й службы УКГБ ЛО в октябре 1980 г. было принято решение о привлечении объекта к уголовной ответственности за совершение общеуголовного преступления (! — Н.К.). Тогда же УКГБ ЛО информировало Куйбышевское РУВД г. Ленинграда о том, что Азадовский К. М. и Лепилина С. И. занимаются приобретением, хранением и употреблением наркотических веществ, хотя данных об этом в деле не имелось.

Таким образом, кто-то совершенно сознательно принял решение посадить двух ни в чем не повинных людей исключительно из собственных карьерных соображений. И еще, может быть, из личной неприязни к таким, как Азадовский, — слишком образованным и независимым. А Светлана Лепилина в этой гнусной акции играла роль вспомогательную, чисто служебную: удобнее, убедительнее было прийти к Азадовскому с обыском, предварительно задержав около дома его приятельницу с анашой. Ради этого была разработана и проведена целая операция. Ради этого молодую женщину отправили в лагерь, испортив ей здоровье, а заодно лишив жилплощади: комнаты Светланы по странной случайности достались ее соседке Ткачевой, давшей против Светланы и Азадовского «нужные» показания задолго до суда.

А теперь вернемся к статье Ю. Щекочихина:

Все участники операции подробно описали свои действия в объяснениях высокой московской комиссии в конце 1988 года:

…«В середине октября 1980 г. по указанию руководства отделения и отдела мне бывшим зам. начальника отделения тов. Без-верховым Ю.А. было передано в производство дело оперативной проверки на „Азефа“ (Азадовского. — Н.К.), заведенное в октябре — ноябре 1978 года. Мною… был подготовлен план агентурноследственных мероприятий по ДОР (дело оперативной разработки)… План агентурно-оперативных мероприятий по делу с целью выяснения характера контактов „Азефа“ с иностранцами предусматривал подставу… через Лепилину агента-иностранца, находившегося на связи с тов. Ятколенко И. В. Организация работы с агентом-иностранцем была поручена сотруднику отделения тов. Федоровичу А. М. При организации подставы на меня была возложена обязанность вывода Лепилиной через агента „Юнгу“ в ресторане гостиницы „Ленинград“, что было мною выполнено. С агентом-иностранцем „Беритом“ я не встречался…

Начальник 7-го управления 5-й службы УКГБ ЛО майор КУЗНЕЦОВ».

…Почему-то в объяснении майора Кузнецова была опущена одна существенная деталь, — пишет Ю. Щекочихин дальше, — та, на которую потом обратила внимание московская комиссия, — докладывающая Чебрикову:

«Из имеющихся в материалах ДОР сводки мероприятия „С“ видно, что накануне обыска Азадовского (после задержания Лепилиной) его квартиру посетил агент 5-й службы УКГБ „Рахманинов“… Сотрудник т. Кузнецов А. В., у которого источник находился на связи, в беседе пояснил, что „Рахманинов“ направлялся домой к Азадовскому по его заданию с целью выяснения обстановки в квартире, хотя это не вызывалось оперативной необходимостью, так как в августе 1980 г. в его жилище проводилось мероприятие „Д“»…

Мероприятие «С» — прослушивание телефона. Мероприятие «Д» — негласный обыск[3]

Вот кем оказался тот странный гость, который неизвестно зачем навестил Азадовского накануне обыска и внезапно захотел попить. Агент «Рахманинов»… Вот кто такой «испанский студент» Хасан, которому доверчивая Светлана Лепилина помогала покупать таблетки от гриппа. «Агент-иностранец „Верит“»…

Однако установить контакты Азадовского с иностранными разведками через «подставу» «Берита» не удалось. Тогда-то, видимо, и было «принято решение о реализации этого дела путем привлечения объекта к уголовной ответственности». И разработан план новой провокации. В протоколе допроса бывшего начальника отделения 5-й службы Николаева написано:

Когда в ходе дальнейших мероприятий не удалась реализовать информацию о том, что Лепилина используется Азадовским с целью передачи информации за границу, было принято решение кем-то из заместителей начальника УКГБ по Ленинградской области об организации мероприятий с целью привлечения Лепилиной к уголовной ответственности за хранение наркотиков.

Провокация проводилась так:

…В декабре 1980 г. руководством отдела 5-й службы УКГБ ЛО была разработана агентурно-оперативная комбинация, направленная на возможное задержание Лепилиной с поличным. Накануне «Берит» условился с нею о встрече в кафе на улице Восстания… Ему тов. Федоровичем было разрешено принести на встречу наркотики. (Из объяснительной записки офицера действующего резерва КГБ СССР подполковника Ятколенко, 1.09.89.)

Тратиться не пришлось: в КГБ знали, что колумбиец «Берит» сам употребляет наркотики и они у него имеются.

Подробно ход операции описан в протоколе допроса А. В. Кузнецова, который проводила комиссия, в конце 1993 года решавшая вопрос о реабилитации К. Азадовского:

До этого я и работник отдела Ятколенко заходили в кафе, чтобы убедиться, что Лепилина есть Лепилина… Лично я видел, что разговор между иностранцем и Лепилиной очень теплый, а также видел, как иностранец передал Лепилиной фирменный… пакет. Как только я увидел, что Лепилина и ее спутник собираются уходить… я вышел на улицу, где передал Лепилину… группе наружного наблюдения.

Все. Дело сделано. Светлану Лепилину задерживают, находят анашу — и можно идти с обыском к Азадовскому. А сама Светлана? Она больше не нужна, она — материал отработанный. Отныне и она, и К. Азадовский — уголовники, наркоманы. КГБ? Помилуйте! При чем здесь КГБ? И сама Госбезопасность, и работники прокуратуры — все стоят насмерть: уголовники.

Пройдут годы, и 22 декабря 1988 года начальник КГБ СССР по Ленинградской области генерал-майор Прилуков после длительного ЗАКРЫТОГО расследования утвердит заключение, где будет написано черным по белому:

Таким образом в ходе настоящего служебного расследования данные о ПРИЧАСТНОСТИ СОТРУДНИКОВ УКГБ СССР ПО ЛЕНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ К ОСУЖДЕНИЮ АЗАДОВСКОГО И ЛЕПИЛИНОЙ НАШЛИ СВОЕ ПОДТВЕРЖДЕНИЕ.

А 27 февраля 1989 года ОДИН ИЗ ЗАМЕСТИТЕЛЕЙ НАЧАЛЬНИКА УКГБ ПО ЛЕНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ генерал Блеер ничтоже сумняшеся подпишет адресованное К. Азадовскому письмо, где сказано:

При этом подтверждено, что ОРГАНЫ КГБ НЕ ИМЕЛИ ОТНОШЕНИЯ К ВОЗБУЖДЕНИЮ В ДЕКАБРЕ 1980 ГОДА УГОЛОВНОГО ДЕЛА ПО ОБВИНЕНИЮ ВАС И ГРАЖДАНКИ ЛЕПИЛИНОЙ В ПРЕСТУПЛЕНИИ, ПРЕДУСМОТРЕННОМ СТ. 224 УК РСФСР.

Похоже, они даже в страшном сне не могли предположить, что их ложь, их провокации когда-нибудь из тайных станут явными. А потому до последнего буквально дня лгали в официальных документах, мешая людям добиться справедливости, лгали, ставя препятствия торжеству Закона. И, значит, совершали тем самым уголовное преступление — преступление против правосудия. «Привлечение заведомо невиновного лица к уголовной ответственности, соединенное с искусственным созданием доказательств обвинения» — вот как называется это преступление.

Страшно подумать, сколько людей было вовлечено! Тут и доносчица Ткачева, вознагражденная за свой «труд» комнатами, отобранными у Светланы. Тут и написавшие для суда лживую характеристику на Азадовского бывшие его сослуживцы Бобов и Шистко. (Они остались безнаказанными и после того, как в 1989 году судом Дзержинского района характеристика была признана клеветнической.) Тут и следователь райотдела милиции Каменко, отчисленный, правда, после этого дела из органов милиции, но благополучно закончивший в 1989 году юрфак университета, где, кстати, прекрасно знали о его роли и участии в «уголовных делах» Азадовского и Лепилиной. Тут и другие сотрудники милиции: Арцыбушев, Хлюпин, Матняк — об их действиях можно писать отдельную статью! И о «правосудии», чинимом судом Куйбышевского района, а потом и горсудом. Тут, разумеется, и работники прокуратуры: «Прокуратурой РСФСР проверено уголовное дело в отношении Лепилиной С. И. Осуждение ее за незаконное приобретение и хранение наркотического вещества… признано обоснованным». Таких ответов у Азадовского и Лепилиной множество.

А главные авторы? Алейников, Николаев, Безверхое, Ятколенко, Федорович, Кузнецов? А Поздеев, по совместительству член Союза писателей, печатающийся под псевдонимом Кренев? Он и в обыске участвовал как «специалист по литературе». В результате были изъяты, а потом уничтожены редкие фотографии: Блок, Есенин и Маяковский, Цветаева, Гумилев — больше десятка. Сожжены были и книги, изданные за рубежом: Зощенко, Замятин, Пильняк и другие. Вот она, оказывается, где, измена Родине!..

Исполнители поработали на славу. Ну а руководители? Тот загадочный «один из заместителей», утвердивший план превращения Светланы Лепилиной в уголовницу? Преступление против правосудия длилось целых шестнадцать (!) лет — с 1978 года, когда в результате их никудышной работы Азадовский стал объектом слежки, а потом вранья, приписок и, наконец, — жертвой провокации. И по настоящее время, поскольку ложь продолжается. Мелкие взыскания, полученные рядом исполнителей, — не в счет. Их наказали главным образом за то, что в процессе работы они «засветились» — дали Азадовскому и Лепилиной поводы для жалоб на ведомство.

Сегодня творцы этого дела процветают — кто на другой работе, кто на «заслуженном отдыхе», а кто и в руководстве.

Азадовский признан жертвой политических репрессий — хотя никогда не занимался политической деятельностью. И все-таки это был политический процесс, потому что затеян и негласно проведен секретной политической службой. Это была расправа, месть за «стресс рухнувших надежд» — не оправдал их расчетов на повышение по службе, месть за собственную бездарность и некомпетентность. А еще это была расправа тоталитарного режима с личностью, с тем, кто неугоден, потому что «шибко грамотный» — иностранные языки, зарубежные коллеги, статейки о Цветаевой да Пастернаке. Чужой! Извечная ненависть серости и люмпенов к культуре, любимое оружие тоталитарных режимов в борьбе за безграничную власть.

Благодаря бесстрашию и профессионализму Юрия Щекочихина удалось раскрыть механизм этого грязного дела.

За такие преступления надо отвечать. Преступление против правосудия — одно из самых опасных преступлений. Попустительство здесь — прямой путь в беспредел, когда воры крадут, бандиты калечат людей, уверенные в полной безнаказанности. А честный человек не может быть спокоен за свою свободу и безопасность: ограбят — и никто не найдет преступников, или (как было при раскрытии нашумевшего Витебского дела, когда вместо убийцы, пойманного через несколько лет, расстреляли невиновного) схватят первого попавшегося и «выбьют» нужные показания, фальсифицируют улики, запугают свидетелей. И отчитаются.

Провокация растянулась по времени почти на целых пятнадцать лет — так писал в статье «Ряженые» Юрий Щекочихин. Теперь мы знаем: она растянулась более чем на двадцать лет. Светлана Лепилина была реабилитирована только после вмешательства председателя Верховного суда РФ в 1998 году. В справке, выданной 09.09.1998-го и подписанной и.о. председателя Санкт-Петербургского городского суда Епифановой, сказано, что приговор в отношении Лепилиной С. И. отменен и дело производством прекращено на основании ст. 5 п. 2 УПК РФ за отсутствием в ее действиях состава преступления.

И далее:

Постановлением Президиума Санкт-Петербургского городского суда от 1 июня 1994 года установлено, что Лепилина С. И. была репрессирована по политическим мотивам.

Константин Азадовский реабилитирован постановлением прокуратуры г. Ленинграда от 14 февраля 1989 года. Решением Комиссии Верховного совета РФ по реабилитации жертв политических репрессий от 24 мая 1993 года признано, что он был репрессирован по политическим мотивам. Однако прокуратура (Генеральная, а стало быть, и петербургская) долгое время возражала против «политических мотивов». «Что он хранил и распространял, может, и не доказано, ну а при чем здесь политика?!» Этот вопрос заострился летом 2001 года, когда Азадовский начал оформлять пенсию. Отдел социального обеспечения потребовал справку о реабилитации, которую выдает у нас ТОЛЬКО прокуратура. Справка от Комиссии Верховного совета, к тому же давно не существующего, во внимание не принималась. Был сделан запрос в прокуратуру, и только 20.11.2001 года получена справка о реабилитации, в которой стояли слова «…по политическим мотивам». Подписал справку заместитель прокурора города С.-Петербурга А. П. Стуканов.

На получение этой справки потребовался 21 год.

Константин Азадовский, годами добивавшийся восстановления справедливости, в том числе и наказания лиц, участвовавших в фабрикации этого дела, много раз слышал от друзей и знакомых: «Брось!.. Ты реабилитирован. Ты спокойно живешь и работаешь. Прекрати. Это опасно. В конце концов они тебе отомстят. Ты рискуешь жизнью». Но Азадовского это не остановило.

Что же сейчас известно о людях, принимавших участие в этом грязном деле? Уже после опубликования моей статьи «Расправа» многие из них получили повышения: Александр Валентинович Кузнецов (именно он проводил обыск в квартире Светланы Лепилиной и участвовал в сожжении изъятых книг) в настоящее время является вице-губернатором Ленинградской области. Юрий Алексеевич Безверхов — Первый заместитель руководителя аппарата Государственной думы Федерального собрания РФ, управляющий делами Государственной думы. Следователь Е. Э. Каменко и судья А. С. Луковников, осудивший Азадовского, служат на берегах Невы юристами в разных фирмах. Их дела в полном порядке.

Азадовский вспоминает, как после статьи Щекочихина «Ряженые» чекисты хотели с ним поквитаться: устроили провокацию во франкфуртском аэропорту (пытались всучить наркотик под видом лекарства). Вернувшись в Петербург, он обращался с письменными жалобами и к Собчаку, и в прокуратуру, и к Степашину, тогдашнему главе ФСК, — безрезультатно. Об этом эпизоде подробно рассказала Ольга Кучкина в статье «Возьмите профессора в оперативную разработку (Константин Азадовский обращается к мэру Собчаку с требованием оградить его от беспредела ФСБ)»[4].

Однако, говоря о деле Азадовского, нельзя обойти вниманием и тех немногих людей, что еще в 1981–1982 годах открыто выступили в его защиту. Это, во-первых, академик М. П. Алексеев, в то время — председатель Международного комитета славистов, написавший письмо в защиту Азадовского прокурору города (его секретарем работал тогда А. Лавров, ныне — сам академик). Было письмо шести ленинградских докторов наук (Б. Ф. Егорова, Д. Е. Максимова, Б. Я. Бухштаба, Л. Я. Гинзбург, В. А. Мануйлова, И. Г. Ямпольского), с которым ученые еще до суда обратились к прокурору г. Ленинграда С. Е. Соловьеву. На решение суда это, впрочем, не повлияло.

На Западе о деле Азадовского писал в «Новом американце» Сергей Довлатов. Иосиф Бродский опубликовал большую статью об этом в «New York Review of Books».

А я помню поездку в Москву вскоре после ареста Константина. Буквально недели через две или через месяц. Кто-то посоветовал мне обратиться к И. С. Зильберштейну, историку культуры, искусствоведу, основателю и редактору «Литературного наследства», известному и влиятельному ученому, хорошо знавшему Константина и его родителей. Можно сказать, другу семьи. Принял он меня любезно, внимательно выслушал, но вот речь зашла о необходимости вмешаться, заступиться. «Дело-то, — говорила я, — явно сфабриковано, вы же понимаете, какой из Азадовского наркоман?!» И тут Илья Самойлович переменился в лице. Руки у него задрожали, и он, понизив голос, сказал, что помочь, к несчастью, нельзя, потому что дело совершенно не в наркотиках, и ему из очень хорошо информированных источников точно известно, что здесь — политика, все очень-очень серьезно, вмешиваться бесполезно. В глазах его явно читалось: «…и страшно». Этого он вслух не произнес, но дал мне понять, что чрезвычайно занят, и разговор был окончен.

Однако уже в середине восьмидесятых в «Литературную газету» было направлено письмо писателей, с которого и началась работа Юрия Щекочихина. Письмо составляли у нас дома, при участии моего мужа Михаила Эфроса. В Ленинграде его подписали Яков Гордин, Александр Кушнер, Борис Стругацкий, Дмитрий Сергеевич Лихачев и Даниил Александрович Гранин. А в Москве — при энергичном содействии В. А. Каверина — Сергей Залыгин, Анатолий Приставкин, Юрий Бакланов, Булат Окуджава, Вячеслав Кондратьев, Анатолий Рыбаков и другие.

«Литгазета» направила это письмо генпрокурору Сухареву — с него-то и началось медленное разрушение «уголовного дела», которое никогда бы не рухнуло, если бы не события того времени. Оно бы и в наши дни не «рухнуло».

Комментарий юриста

Дело Азадовского делали руками милиции, потому что не могли «вытянуть» на семидесятую статью. Это был тогда один из способов убирать неугодных. У КГБ всегда находилась ширма для прикрытия — ОВИР, паспортный отдел — если нужно было, например, отказать в прописке бывшему политзэку. Когда на процессе нежелателен был тот или иной адвокат, председатель коллегии адвокатов, получивший соответствующее указание, просто отказывал ему в подписании ордера на защиту. Суды тоже были послушной игрушкой КГБ. А приказы КГБ исполнялись беспрекословно. И для милиции, и для суда, и для прокуратуры КГБ был вышестоящей организацией. Ведь начальник УКГБ являлся членом бюро Обкома, а начальник ГУВД, например, всего лишь рядовым членом Обкома. Председатель же Горсуда был всего-навсего членом ревизионной комиссии. Так что по партийной иерархии все они обязаны были подчиняться КГБ.

Дело Азадовского осуществлялось по отработанному сценарию — как и дело Арсения Рогинского, Владимира Борисова и других. К Борисову на дачу шли с обыском, рассчитывая найти «ГУЛАГ…», а не нашли ничего, кроме ржавых патронов времен войны, неизвестно кем и когда выкопанных из земли. И с досады, просто чтобы навредить Борисову, посадили на три года его брата, Олега. Ну а самого Владимира все равно позднее отправили в «психушку», а оттуда в наручниках выслали за границу.

Другое дело, что и Борисов, и Рогинский были правозащитниками, Азадовский же политикой не занимался, вот в чем разница. И доказать его причастность к антисоветской деятельности КГБ не смог даже для самого себя. И тогда была организована провокация, сфальсифицированы улики. А это даже по законам того времени было преступлением. По сегодняшнему законодательству это ст. 176 УК России — «Привлечение заведомо невиновного лица к уголовной ответственности». Часть 2 этой статьи, где речь идет о том же деянии, соединенном с «искусственным созданием доказательств обвинения», предусматривает наказание в виде лишения свободы на срок от трех до десяти лет.

Юрий ШМИДТ,
председатель Российского комитета адвокатов в защиту прав человека,
Санкт-Петербург

Добавлю от себя: сегодня для того, чтобы убрать неугодных, изобретен новый способ — их обвиняют в совершении экономических преступлений.

____________________
Нина Катерли

Взаимно искажая отраженья

Ирина Одоевцева и «Посмертный дневник» Георгия Иванова

Георгий Иванов скончался в семь часов утра 26 августа 1958 года в госпитале Йера. В пансионате «Beauséjour» для престарелых апатридов (политических беженцев) этого французского городка на Лазурном берегу Средиземного моря он провел вместе с Ириной Одоевцевой три с половиной года. Последние полгода был уже безнадежно болен и сам это понимал.

15 сентября 1958 года Одоевцева, в первом же письме после кончины мужа, сообщает из Йера главному редактору нью-йоркского «Нового журнала» М. М. Карповичу:

…О последних днях Жоржа я еще не могу писать, это было слишком ужасно. Но о Вас он часто и с благодарностью вспоминал.

Он оставил массу стихов. Иногда он мне диктовал три-четыре стихотворения в сутки «Для Посмертного Дневника», как он говорил, «при жизни их печатать нельзя». Но и сейчас, мне кажется, некоторые лучше не печатать — слишком потрясающие. Как это:

За горе, за позор и все мои грехи
Ты послана была мне в утешение.
Лишь о тебе в мучительном томлении…
Но это смерть, а не стихи.

Конечно, все его стихи, т. е. те, которые мы с Вами решим возможным напечатать, я отдам Вам для Нов<ого> Журнала.

Это только справедливо, т. к. Вы сделали больше, чем кто-либо, для Жоржа.

Я еще не могу заставить себя разобрать все, что осталось после него. Не только стихи, но и проза. <…>

Я Вам потом подробно сообщу.

Как только я смогу, я начну писать о нем книгу — ведь никто его так не знал, как я.

Если Вы захотите, многое из всего этого появится в Нов<ом> Журнале.

Но за эти стихи, кот<орые> я Вам шлю, пожалуйста, не посылайте мне гонорара. Это мне слишком больно. <…>

             Посмертный дневник
1) …Александр Сергеич, я о Вас скучаю.
С Вами посидеть бы, с Вами б выпить чаю.
Вы бы говорили, я б, развесив уши,
Слушал бы да слушал, душа-дорогуша.
Вы мне все роднее, Вы мне все дороже,
Александр Сергеич, Вам пришлось ведь тоже
Захлебнуться горем, злиться, презирать —
Вам пришлось ведь тоже трудно умирать.
___________________
2) Кошка крадется по светлой дорожке.
Много ли горя в кошачьей судьбе?
Думать об этой обмызганной кошке
Или о розах. Забыть о себе.
Вечер так длинен и скучен и душен.
Небо в окне, как персидская шаль.
Даже к тебе я почти равнодушен,
Даже тебя мне почти уж не жаль.
___________________
3) Я жил, как будто бы в тумане,
Я жил, как будто бы во сне,
В мечтах, в трансцендентальном плане.
И вот пришлось проснуться мне.
Проснуться, чтоб увидеть ужас,
Чудовищность моей судьбы.
…О русском снеге, русской стуже…
Ах, если б, если б… Да кабы!
___________________
4) В громе ваших барабанов
Я сторонкой проходил —
В стадо золотых баранов
Не попал. Не угодил.
А хотелось, не скрываю —
Слава, деньги и почет.
В каторге я изнываю,
Черным дням веду подсчет.
Сколько их еще до смерти —
Три или четыре дня?
Ну, а все-таки, поверьте,
Вспомните и вы меня.
Август 1958 года
Георгий Иванов.[5]

Подпись под стихами напоминает автограф поэта, но скорее — почерк Одоевцевой. Сами стихи переписаны ею. В четвертом стихотворении «подсчет» вписано посторонней рукой вместо зачеркнутого «я счет» и «Ну, а все-таки» вместо «Но когда-нибудь». «Слишком потрясающее» четверостишие «За горе, за позор, за все мои грехи…» Одоевцева в печать отдать так и не решилась. Оно было опубликовано лишь в 2010 году, во втором издании тома «Стихотворений» Георгия Иванова из «Новой библиотеки поэта» — по цитируемому письму.

Через день после письма Карповичу, 17 сентября, Одоевцева сообщает секретарю редакции «Нового журнала» Роману Гулю, постоянному конфиденту и ее и Георгия Иванова последних пяти лет их жизни во Франции, то же самое:

…После Жоржа осталось много стихов. Он в последнее время сочинял иногда по три, по четыре для «Посмертного Дневника», как он говорил. «При жизни таких печатать нельзя».

Я записала почти все, он диктовал мне их — сам он писать уже не мог. «Ты подправь и доделай». Но сейчас я ни подправлять, ни доделывать не в состоянии. Это кажется мне кощунственным. Как он сочинил, так пусть и остается. Только печатать пока можно далеко не все.

Я еще не начала разбирать ни его рукописей, ни моих записей его стихов. Они лежат у меня в ящике, и я не решаюсь их тронуть.

Я послала вчера четыре стихотворения М.М. (Карповичу. — А.А.) Он, наверно, перешлет их Вам. В последнем я описалась два раза. Во второй строфе, последняя строчка — Черным дням веду подсчет, и в последней строфе предпоследняя строка:

Ну, а все-таки, поверьте,
Вспомните и вы меня.

Я это вспомнила сегодня ночью, как и вот это стихотворение:

Мне уже не придется впредь
Чистить зубы, щеки брить.
«Перед тем, как умереть,
Надо же поговорить».
В вечность распахнулась дверь
И «Пора, мой друг, пора!..»
Просветлиться бы теперь,
Жизни прокричать ура!
Стариковски помудреть.
С миром душу примирить…
…Перед тем, как умереть,
Не о чем мне говорить.
Август 1958
Георгий Иванов

Простите, что так грязно. И это мне тяжело дается. У меня как-то не ладно с головой — хочу сказать или написать одно, а получается другое. И все забываю.

Перед тем, как умереть,
Надо же поговорить —

строчки Жоржа еще из «Роз». Он часто с насмешкой брал свои старые строчки, «на новый лад», как он говорил. <…>

За Жоржины стихи мне гонорара не надо, т. е. за «Посмертный Дневник» (с. 589–591).

В этом письме подпись «Георгий Иванов» воспроизведена уже явно Одоевцевой. Может вызвать некоторую настороженность также правка по сновидческому наитию, пускай на самом деле и улучшающая текст. Наверное, все же ивановская подпись никакой последней воли автора отражать не должна, дана как указание публикатора — в каком виде печатать стихи на страницах журнала. Правда, немного времени спустя, 12 декабря 1958 года, в письме к Гулю Одоевцева проявляет необъясненную озабоченность факсимиле поэта: «Если у Вас сохранились подписи Жоржа „Георгий Иванов“, пришлите мне, пожалуйста. Мне они очень нужны»[6].

Для чего, интересно, если не для того, чтобы удостоверять переписываемые ею стихи автографом?

Так или иначе, но в двух первых письмах к публикаторам стихов Георгия Иванова наиболее четко и достоверно выражено интимное отношение Одоевцевой к его поэтическому наследию, первый душевный порыв: подправлять или доделывать эти стихи — «кощунственно». Притом что сразу внесены две поправки. Даром что вспомнились непроизвольно, ночью. В таком виде — с правкой — все пять опубликованы в ближайшей, 54-й, книжке «Нового журнала» за 1958 год, войдя в окончательный текст «Посмертного дневника», сложившийся лишь к 1975 году — в еще раз обновленной редакции.

То же, что Гулю, в те же дни, пишется и другим близким Георгию Иванову людям. Вот из письма Игорю Чиннову 18 сентября 1958 года:

Если хотите, я пришлю Вам несколько его последних стихов. Их после него осталось очень много — на целую книгу.

Но я еще не в состоянии заняться разборкой его записей. Я не могу даже заставить себя перечесть те, что он мне диктовал, когда не был уже в состоянии писать — слишком больно. Пошлю Вам те, которые я помню наизусть — около десяти. «Посмертный дневник», как он говорил. Они почти все о его смерти.

Кажется, это в первый раз в литературе, чтобы поэт так писал о своей смерти. Мне даже страшно думать о них[7].

Еще одно, в том же сентябре — Владимиру Маркову:

После него осталось стихов на целую книгу, но я еще не могу их разобрать, даже прочесть те, кот<орые> он мне диктовал — он уже не был в состоянии писать. Иногда он говорил мне утром: запиши еще одно в «Посмертный дневник». Я помню наизусть стихотворений десять. Я их в следующий раз пошлю Вам. Они почти все о его смерти, и мне даже страшно о них думать.

Я не знаю, можно ли их все печатать — это такой обнаженный ужас жизни и смерти.

Но, конечно, я их все сохраню, как и все его — даже ничего не значущие — записи. <…>

Карповичу я уже написала и послала ему пять стихотворений «Посмертного дневника».

Посылаю Вам шестое. Я помню их еще несколько наизусть. Но писать их так больно. Эти стихи навеяны Вами — Вашим замечанием в статье не помню о чем: «Георгий Иванов превращает отчаяние в игру»[8]. По справедливости, Вы первый должны их увидеть[9].

Как раз с сохранностью поздних стихов Георгия Иванова далеко не все ладно. Исчез (во всяком случае, не опубликован), очевидно оставленный В. Ф. Марковым в редакции «Опытов», листок со стихотворением, приложенным к этому письму, да и в архиве Романа Гуля нет как минимум двух упоминаемых в их переписке и до сих не выявленных стихотворений Георгия Иванова («Эх вы, пахари и сеятели…» и «Урод уроду…»). Канули и все предназначенные Одоевцевой к сбережению рукописи, относящиеся к «Посмертному дневнику». Не исключено, впрочем, что они могут найтись в какой-нибудь частной коллекции.

В «Новом журнале» под рубрикой «Посмертный дневник» стихи Георгия Иванова регулярно публиковались на протяжении четырех лет: 1958, кн. LIV, LV; 1959, кн. LVI, LVIII; 1960, кн. LIX, LXI; 1961, кн. LXIII. В 56-й книжке журнала их завершало стихотворение Одоевцевой «Я не могу простить себе…» с такой заключительной строфой:

В прозрачной тишине ночной,
Как наказанье за грехи,
Звенят, чуть слышно те стихи,
Что ты пред смертью диктовал.
Отчаянья девятый вал.
Тьма.
И в беспамятство провал.

Что может подтвердить непризрачное существование ивановских последних стихов более достоверно, чем подобные переживания и признания?

Добавим к ним еще одно — убедительнейшее — из письма к Гулю от 6 октября 1958 года, отправленного вслед за цитированными выше:

…Я разобрала далеко не все записи Г<еоргия> Владимировичах Вы знали его почерк, когда он старался. Я иногда бьюсь час над какой-нибудь строчкой и все же не могу разобрать.

Писал он редко в тетради, чаще на полях книги, на обложках или на клочках бумаги.

<…> по-моему, это небывалое в поэзии — стихи за несколько дней до смерти. Ясность, простота и отрешенность от жизни уже почти потусторонние. Некоторые стихи настолько ужасны, что их — из чувства жалости к читателям и современникам — не решусь напечатать (с. 597–598).

Канонический текст «Посмертного дневника» появился лишь в 1975 году в изданном под редакцией Всеволода Сечкарева и Маргарет Далтон в Вюрцбурге «Собрании стихотворений» Георгия Иванова. В него вошло 38 стихотворений. Публикации предшествовала пауза в печатании длиной в четырнадцать лет.

Чем же была заполнена эта пауза?

Вроде бы отклики на стихи из «Посмертного дневника» литераторов, близких к Одоевцевой, не вызывали никакой тревоги. Юрий Терапиано 21 декабря 1963 года писал в «Русской мысли», что этот цикл поэта издать «важнее всего». И что в «Посмертном дневнике» Георгий Иванов

…видит все без излишних прикрас — а ведь жизнь умирающему, казалось бы, должна представляться особенно прекрасной, он по-прежнему помнит о бессмыслице «мировой чепухи» и обо всех тупиках современности, и все же в его строках чувствуется такая напряженная любовь ко всему, что он оставляет, и такая в то же время спокойная и не ропщущая отрешенность, что от многих таких простых строчек просто дух захватывает.

Увы, с восприятием «Посмертного дневника» все оказалось сложнее, чем поначалу представлялось. И та же статья о нем Терапиано в «Русской мысли», возможно, была реакцией на некие слухи и пересуды.

При ознакомлении с фрагментами «Посмертного дневника» первейшим читателям Георгия Иванова его стихи понравились как раз не очень. Гуль отреагировал сразу — 29 сентября 1958 года:

Стихи все сдал, они пойдут в этой книге, котор<ая> уже сверстана, изменения сделаю в последнюю минуту, завтра вероятно. Но скажу Вам — как на духу — мне думается, что <с> наследством Г<еоргия> В<ладимировича> надо быть осторожнее, не давать слабых стихов, дабы не снижать его. Некоторые из присланных Вами, по-моему, не оч<ень> сильны. Но Вам, как поэту, виднее (с. 594).

В ответ на сомнения Гуля Одоевцева 6 октября написала ему:

Но вот чем Вы меня поразили, так это тем, что находите стихи из «Посмертного дневника» «не оч<ень> сильными».

Мне они кажутся потрясающими, и все, кому я читала и эти и еще другие, были буквально потрясены ими. Думаю, что это вершины Г<еоргия> В<ладимировича> (с. 597).

Однако не был потрясен этими стихами и такой признанный самим Георгием Ивановым ценитель, как В. Ф. Марков. Это видно по письму к нему Одоевцевой 31 октября 1958 года:

Ваше письмо меня огорчило. Я никак не ожидала такой оценки посмертных стихов Г<еоргия> В<ладимировича>.

Для меня они — чудо, и меня не только восхищают, но и потрясают — мне кажется, что он в них, т. е. во всем цикле, достиг своей вершины — и человечески и поэтически.

Но возможно, что я пристрастна — для меня они так тесно связаны с его последними днями, что я могу ошибаться. Хотя вряд ли[10].

Первое время Ирина Владимировна отстаивала превосходство и оригинальность предсмертных стихов Георгия Иванова решительно и со всей страстью. Но тут ее поджидал удар, после которого она стихи из «Посмертного дневника» публиковать перестала. 11 апреля 1961 года Гуль сообщает Одоевцевой как общеизвестное:

Вы, конечно, не маленькая и знаете, что всякие «неинтеллигентные стервы» (совсем не женского рода, т. е. пола) болтают, что посм<ертные> стихи теперь уже пишете Вы. Я думаю, это как-то надо прояснить, чтоб болтовня не расходилась дальше, хотя я уже давно так помудрел, что всякое болтанье — чиханье — фырканье баранье — пропускаю без всякого реагажа. Ну, просто не кусается и конец. Думаю, что и Вы мудры, а м.б. даже и сверхмудры. И на это не стоит обращать вниманья — на это фырканье баранье[11].

«Болтать» об этом мог прежде всего сам Гуль. И имел резон, ибо тянувшаяся уже третий год публикация не слишком нравившихся и не стопроцентно ивановских, как он представлял, стихов, очевидно, перестала его увлекать.

Приходили ли эти соображения в голову Одоевцевой, трудно сказать, но после некоторой паузы 9 июля 1961 года она пишет Гулю:

Я до сих пор не могу пережить обвинение в подделке Посмертного Дневника. И даже никому об этом не говорила, слишком чудовищно. Кто это выдумал? Напишите непременно. Меня обвиняют в чем угодно и всячески поносят со смерти Жоржа. Но этого, ну, этого я еще не слыхала. Я решила прекратить — на время — печатание Дневника. Постараюсь издать его и варианты отдельным сборником потом[12].

В такой ситуации новые стихи из «Посмертного дневника» славы ей уже не добавляли, и в целостном виде цикл появился лишь четырнадцать лет спустя.

Судя по всем приведенным выше фактам, суждениям и эмоциям, абсолютно невозможно предположить, чтобы Ирина Одоевцева могла так писать о стихах, прежде не существовавших или существующих лишь в ее воображении. Кроме стихов, Георгий Иванов всерьез никогда ничем не занимался. Последние годы жизни они стали его экзистенциальной сущностью, «сами собой» приходили на ум — за чашкой чая, за бритьем, словом, «за набивкой табаку», подобно розановским «Опавшим листьям». Другое дело, что, если не требовалось отправлять стихи в редакцию или вписывать в чей-нибудь альбом, собственных регулярных тетрадей для них в Йере поэт не заводил. Хотя к самому факту их существования относился строго. Как раз вскоре после начала переписки с Гулем, 13 августа 1953 года, Одоевцева уверяла адресата по поводу не дошедшей по почте рукописи мужа:

Он ненавидит всякий род коллаборации, даже переписку его рукописей, все желает делать сам. Но сейчас он чувствует себя так мерзко, что ничем, кроме рычанья и перечеркиваний моей переписки, участвовать в работе не может (с. 43).

Сам поэт пишет в середине апреля 1958 года Гулю:

Я записал целое новое стихо и не могу прочесть, и политический автор[13] ни строчки не мог разобрать. Так его и выбросили. Факт (с. 547).

Тем более в последний месяц жизни смертельно больной Георгий Иванов «участвовать в работе» не мог, даже водить пером или карандашом по бумаге был не всегда в состоянии. Нам остается только слово, им произнесенное и Одоевцевой за ним записанное.

Казалось бы, все ясно. Текстологическая проблема «Посмертного дневника» состоит в том, что ни одного автографа стихотворений, вошедших в этот невольный цикл, не сохранилось, всюду приходится полагаться на руку и исключительную память Одоевцевой. И ничего тут не поделаешь. Разве что всплывут какие-то поминаемые в письмах «Посмертного дневника» «клочки».

Этим утверждением проблема, однако, не закрывается; наоборот, с него все начинается вновь. Сама же Одоевцева и дает к тому повод — повод усомниться в том, что она была лишь примерной переписчицей и нежным литературным редактором стихов мужа.

Ирина Владимировна, несомненно, обладала блестящей памятью, в этом «золотом фонде» хранились стихи не только Георгия Иванова, но и большинства ее современников.

Познакомившись и сблизившись благодаря Николаю Гумилеву, оба поэта совершенно по-разному переживали его присутствие в русской поэзии. Если Георгий Иванов «цеховые», акмеистические законы поэтики учитывал, даже преодолевая их в зрелом возрасте, то Ирина Одоевцева собственно литературным канонам Гумилева в своих стихах не следовала никак. Ее поэтика, можно сказать, антигумилевская, «капризная» в каждой строчке.

Звук ее фразы действительно легок, порывист и ни в коем случае не располагает к меланхолии и задумчивости. Бунин, очень ее любивший, как-то пошутил: «читаю и будто сижу в лифте… вверх — вниз, вверх — вниз!» —

написал Георгий Адамович. Но заключил эту характеристику, как будто перепутав ее с мужем:

Но индивидуальность Одоевцевой глубоко противоречива. В основании ее писаний лежит скрытый, может быть даже безотчетный, ужас перед жизнью и перед беззащитностью человека[14].

Если это так на самом деле, то непохожесть ее поэтики на поэтику Георгия Иванова можно признать фактором более или менее внешним, имитация сути его поэзии могла быть ей доступна. А главное, сам Георгий Иванов в последний, послевоенный, период жизни воспитывал (и воспитал) в ней уверенность, что они с ней делают абсолютно одно и то же божественное дело, что хотя бы в поэзии их ничто разлучить не может. Больше того, в письме к Гулю от 9 августа 1954 года он, например, настаивал:

…Скажу Вам откровенно: я считаю себя несравнимо ниже ее. И в стихах тоже. Супружество тут не при чем (с. 138).

Затем и того пуще:

Она яркий талант. Я более менее эпигон, хотя и получше множества других (там же).

То же самое в письме к Юрию Иваску 21 января 1958 года:

Между тем за последнее время ее стихи так возвысились и переросли себя и все окружающее <…>, что право и основание быть особо отмеченными имеется у нее не в меньшей степени, чем у меня. Говорить, что моя поэзия хороша, — стало более менее банальностью. А вот прочтите хотя бы новые стихи в этой книжке «Нов<ого> Журнала» «Памяти С. Полякова» и скажите, что в русской поэзии сейчас имеется равного[15].

Георгий Иванов не говорит здесь, что сюжет и некоторые строки (равно как и собственную ошибку в написании инициала поэта Виктора Полякова) он Одоевцевой сам и подсказал. Но не говорит и того, что Одоевцева к этому времени стала в той или иной степени соучастницей его собственных трудов.

Через несколько лет, 10 марта 1963 года, в ответ на предположение Гуля, что «Петербургские зимы» «писались в четыре руки (во всяком случае) как и многое другое — небольшое в Н<овом> Ж<урнале>»[16], Одоевцева свидетельствовала:

Нет, Петербургские Зимы писались Жоржем самостоятельно. Он тогда еще «не верил мне» и я тут совсем не при чем. Только в последней главе об Есенине слегка приложила руку. Зато потом — Вы правы. Так ответ Струве всецело принадлежал моему перу. Как и — за маленьким исключением — «Закат над Петербургом» в «Возрождении». Под конец Жорж очень жалел, что «недооценивал» меня столько лет. И, что уже просто смешно, считал меня лучшим поэтом, чем он сам. Со времени «Контрапункта» и «Оставь надежду». Ведь это он сам хотел написать «Оставь надежду», а потом отдал мне, не справившись. Это только Вам. И, пожалуйста, разорвите это письмо — знак доверия и дружбы — моих к Вам[17].

Письмо, как видим, не разорвано. Ибо и просьба несколько риторична: проблема сотворчества «в четыре руки» начала обсуждаться в переписке между обоими конфидентами еще при жизни Георгия Иванова. Совсем не потихоньку и не тайком от него. В апреле 1958 года он между прочим писал Гулю:

Мне самому интересно рассказать Вам о нашей общей поэт<ической> кухне с пол<итическим> автором, но не имею физической силы (с. 546).

Не рассказал. И все же реплики об этой совместной «поэтической кухне» разбросаны всюду по цитируемой здесь тройной переписке. О стихотворении «Закат в полнеба занесен…» Гуль спрашивает 21 января 1956 года:

…О’кей, но скажите, пожалуйста, не украли ли Вы это стихотворение ночью у политического автора? (с. 311)

И тут же, 25 января, получает ответ:

Насчет Леноры — весьма ядовито замечено. Я и так теперь страдаю от соседства политического автора: он так здорово заворачивает слова и ритмы, что того и гляди, чтобы не заразиться незаметно для себя (с. 318).

Текстологическая трудность тут — и всюду — та, что Георгий Иванов сам нигде не указывает, какие слова и выражения в его стихах подсказаны или взяты у «политического автора». В частности, остается только гадать, не имеют ли связи с поэтикой Одоевцевой, склонной к алогичным сбоям в стихе, к неожиданной семантической деструкции сюжетных коллизий, последние две (или последняя) строчки стихотворения «Закат в полнеба занесен…»: «Леноре снится страшный сон. / Леноре ничего не снится».

То, что зеркальные отражения в поздних стихах обоих поэтов — реальность, факт эмпирически доказанный. 18 марта 1956 года Одоевцева писала из Йера:

Дорогой Роман Борисович,

Посылаю Вам новый плод совместного творчества. Видите, как мы загорелись перспективой настоящего заработка. Загорелись, горим.

Не знаем только, угодили ли? Нам самим очень нравится.

Доволен ли ты сам взыскательный художник? Чрезвычайно доволен, вот если бы и Вы тоже!..

Но можем и совсем иначе, как потребуется, на заказ, по мерке. Пришлите только образцы и точные Ваши желания и «пожелания», как выражался один кинематографический магнат. Для нас заработок, повторяю, просто спасение. <…>

Можем поставлять стихи в любом количестве, до 20ти штук в месяц и больше. Чем больше, тем лучше.

С гарантией не снижать качества продукции, скорей наоборот, улучшать ее. Очень ценю и благодарю, что подумали о нас.<…>

У нас в работе продолжение «Путешествия» и еще два стихотворения покороче. А «в мечтах» сколько! <…>

Стихи подпишите, как хотите — одним из наших имен — лучше Георгий Иванов — для веса. Или любым псевдонимом — спорить не будем. Может быть, укажете темы поинтереснее…

(с. 352–353)

В ближайшей, июньской, книжке «Нового журнала» появилось только одно стихотворение Одоевцевой (и ни одного Г.И.) — «Ты видишь, как я весело живу…». Все-таки Георгий Иванов своей подписью — в стихах — дорожил. Может быть, единственным, чем дорожил вообще. И по двадцать штук в месяц ни он, ни сама Одоевцева, ни оба они вместе никогда не писали.

«Плоды совместного творчества» в большей степени касаются стихов Одоевцевой, чем стихов Георгия Иванова. Ближайшие по времени его стихи в «Новом журнале» появились через год в мартовской книжке (1957, кн. XLVIII) — всего два, несомненно ивановских («Иду — и думаю о разном…» навеяны венгерскими событиями 1956 года; «Свободен путь под Фермопилами…» — в некотором смысле программное, с утверждениями, до которых Ирине Одоевцевой, безусловно, мало дела: «А мы Леонтьева и Тютчева / Сумбурные ученики…» и т. д.; аукнулось это стихотворение и в «Посмертном дневнике», о чем чуть позже).

Зато упомянутое в письме Ирины Владимировны «Путешествие», «в работе» ставшее «Ночью в вагоне» и опубликованное под именем Одоевцевой, интонационно и эмоционально в некоторых строфах близко манере Георгия Иванова: «Если бы суметь спасти / <…> / Если бы суметь уйти, / не ревнуя, не любя…» и т. п.

И отстаивая собственную оригинальность, странным образом не зависящую, по ее представлениям, от самостоятельности, Одоевцева не забывает о том, чьей поддержкой может пользоваться, когда захочет. 10 сентября 1957 года она пишет В. Ф. Маркову:

…К моему сожалению, я не умею поддаваться влияниям, а как бы иногда хотелось. <…> Это не от самостоятельности совсем, напротив — я чужие поправки с удовольствием присваиваю — если случается! Вот Георгий Владимирович сочинил «Печальнее печального, Банальнее банального» — всю первую строфу. И еще «Разбиваются души о счастье, Разбиваются птицы о снасти». Но самое замечательное — но это даже Моршену не говорите — он целиком сочинил «В этом мире любила ли что-нибудь ты?» и только потом мне подарил за ненадобностью. А я взяла. С благодарностью. И даже в антологии оно имеется, что уже напрасно[18].

Нельзя с этим не согласиться, и в издание «Новой библиотеки поэта» мы поместили это стихотворение как ивановское.

О сотворчестве Одоевцева признается Маркову еще раз 20 марта 1958 года, опять не называя конкретных стихов Георгия Иванова, в которых была бы видна ее рука:

Спасибо за милые слова о моих стихах. Но чем же мы, о Господи, в стихах похожи с Г<еоргием> В<ладимировичем>? Не-ви-жу. Объясните, хоть туманно — постараюсь понять.

Кстати, стихи на смерть Полякова стал писать Г<еоргий > В<ладимирович>, и я у него украла тему и даже «концентрированный зной» и в тартарары. Впрочем, и в этом дневнике много моих строк. И я (только между нами) иногда переделываю, отделываю и заканчиваю. Он же этим не занимается, а иногда дарит какой-нибудь огрызок на разживу. И я с благодарностью беру. Такая уж у нас общая кухня. Но для него я пишу совсем иначе, чем для меня[19].

Если попытаться найти в упоминаемом Одоевцевой «Дневнике» Георгия Иванова из декабрьской книжки «Нового журнала» за 1958 год, в котором «много» ее «строк», что-нибудь ей органически свойственное, обнаружишь ее руку не без затруднения. Разве что «…Мне лев протягивает лапу / И я ее любезно жму» в стихотворении «Туман. Передо мной дорога…». Но автограф этого стихотворения сохранился, все оно записано рукой автора…

Да и «гробовая тайна» сотворчества, как выразилась вскоре сама Одоевцева, тут же была передоверена Гулю, 2 апреля 1958 года:

Теперь о Вашей статье, т. е. о Вас. Вам-то кажется — «я по ушам узнал его тотчас», а я в ней показала только кончик ушка. Остальное — Жорж, саморучно. Зато ответ Рыжему Мерзавцу (Г. П. Струве. — А.А.) писала я — без всякого участия, кроме одобрения, со стороны Жоржа. И была мне наградой Ваша похвала. Кстати, раз уж на откровенность — статья о Мандельштаме тоже писалась в две руки. И — держитесь, сэр, — в стихах Жоржа не мало моего ку-де мэн’а[20] — многие из них тоже писаны в две руки. Вернее, пишутся Жоржем и даются мне для заканчивания. Но это — гробовая тайна, которую я доверяю Вам, как признанья знак (с. 538).

В отличие от стихов, о совместных трудах в области эссеистики и критики в разные годы Одоевцева говорила по-разному (зато всегда конкретно). Помимо «Заката над Петербургом» и главы о Есенине во втором издании «Петербургских зим», упоминались, из подписанных именем Георгия Иванова, но также ей принадлежащих: вступительная статья в книге Сергея Есенина «Стихотворения: 1910–1925» (1950); рецензия на книгу Романа Гуля «Конь Рыжий» («Новый журнал». 1953. Кн. XXXIV); «Ответ гг. Струве и Филиппову» («Новый журнал». 1956. Кн. XLV). «Две руки» в упоминаемой Одоевцевой статье «Осип Мандельштам» из «Нового журнала» (1955. Кн. XLIII), на наш взгляд, мелькают очень слабо: материл этот лично ивановский, преимущественно относящийся к тем дням, когда Одоевцева о Мандельштаме и не слышала, а Георгий Иванов не слышал об Одоевцевой… Разве что попавший и в статью, и в «Ответ гг. Струве и Филиппову» фантастический слух о мандельштамовской «дочке Липочке» — ее воображения дело. А скорее всего, их обоих, искавших сведений об оставшихся в России друзьях, кто-то не без остроумия разыграл: «дочка Липочка» — «липовая».

Тут все довольно смутно. Если Одоевцева и записывала за Георгием Ивановым многое из того, что он своей рукой на бумагу не заносил, это его подписи с соответствующих текстов все же не снимает. Трудно предположить, что сочиняемого Одоевцевой он не видел и в процесс запечатления чего-то, им визируемого, живя с женой бок о бок, не вмешивался. В книге «На берегах Сены» Одоевцева вообще утверждала: до смерти Георгия Иванова «…я никогда не написала ни одной статьи»[21]. А в беседе с корреспондентом «Литературной газеты» Александром Сабовым (не опубликовано) заявила об «Оставь надежду навсегда»:

Эта книга написана не мною, а моим мужем. Ему было видение с неба, что если он напишет такую книгу, то все наши дела поправятся. Дела не поправились, хотя книгу он написал.

Роль самой Одоевцевой, как можно понять из дальнейших ее слов, свелась к роли переписчицы. Неправда, легко объяснимая: очевидно, при возвращении в СССР числиться автором «антисоветского» политического романа ей показалось некстати.

Непреложным и для Георгия Иванова, и для Ирины Одоевцевой было одно: прежде всего поэт должен, по завету Иннокентия Анненского, «выдумать себя». То есть стать «поэтом» par excellence, очнуться от «тяжкого сна житейского сознания», соловьевского императива, воплощенного молодым Александром Блоком в идее служения Прекрасной Даме. Георгий Иванов в юности столь отчетливого стимула не имел, но обрел его в зрелые годы, проделав в этом отношении путь противоположный Блоку. Служением Прекрасной Даме он его завершил, тем самым избегнув предчувствий и сомнений молодости: «Но страшно мне: изменишь облик Ты». До конца дней Она осталась для него «в облике одном».

И Георгий Иванов, и Ирина Одоевцева всегда были готовы поступить, то есть написать, «наоборот», вопреки очевидности, если эта очевидность становилась поперек того, что они принимали за «литературный путь», за «судьбу». Одоевцева — до полного самозабвения.

Если же Вы вздумаете сромантизировать что-нибудь на наш общий с Жоржем счет, — едва вступив с Гулем в переписку, заверяла она, — мы будем только польщены. Выдуманные биографии часто интереснее настоящих… (с. 49).

Ради воображенных или реальных исключительных достоинств Ирины Одоевцевой, Прекрасной Дамы и Прекрасной Музы зрелого Георгия Иванова, он готов был на все. Тому свидетельство и его житейские поступки, и его поздние стихи. Он хотел, чтобы и после его смерти поэтический ореол ее не тускнел, чего Одоевцева и сама, без сомнения, хотела. «Вы правы — я довольно бесстыдно ищу читательской любви — она мне просто необходима», — написала она 23 марта 1961 года Маркову…[22]

О «Посмертном дневнике» тому же Маркову Одоевцева заявила 6 декабря 1958 года:

…Пожалуйста, не говорите никому, что Вам не нравятся стихи «Посм<ертного> Дневника» — очень Вас прошу об этом.

Г<еоргий> В<ладимирович> сказал мне: «Знаешь, мне кажется, что я поставил себе этим памятник». Мне это тоже кажется, и для меня огромное утешение, что и читатели так думали бы. А если начнут сомневаться — мне это было бы страшно больно — за Г<еоргия> В<ладимировича>.

<…> Я хотела бы, чтобы эти стихи действительно стали «памятником». Для меня как раз страшно важно, когда и как они были сочинены[23].

Увы, в данном случае во фразу Георгия Иванова о «памятнике» верится слабо. Не в его духе. Да и не могло в сознании умирающего поэта неизвестное количество разрозненных, не всегда завершенных стихотворений представляться «Памятником» — ни с прописной, ни со строчной буквы. Заявлено это Одоевцевой, исключительно чтобы убедить оппонента. Не скажем, что она таким образом хотела поставить «памятник» себе. Но участие в отливке этого «памятника» ей могло быть весьма приятно.

Георгий Иванов прощальной публикацией своих стихов в той или иной форме был, несомненно, озабочен. 10 января 1957 года он писал Роману Гулю:

Я хочу составить нечто вроде «посмертной книги» — весь избранный Георгий Иванов за эмиграцию (с. 428).

Следы этого замысла сохранились: Юрий Терапиано опубликовал в статье «Варианты» (альманах «Мосты». Мюнхен. 1961. Кн. 6) образцы стихотворений Георгия Иванова, которые поэт редактировал для подобного издания в последние год-два жизни. В таком виде издание не осуществилось, поэт отвлекся на книгу, ставшую посмертной: «1943–1958 Стихи». Книга вышла через две недели после его кончины. Так что «Посмертный дневник» — вроде как дважды посмертное явление. Хотя не все в нем можно причислить к предсмертным лирическим медитациям, как было задумано Одоевцевой и самим Георгием Ивановым. Скажем, стихотворение «Из спальни уносят лампу…» — просто новая редакция опубликованного еще в 1927 году в парижском «Звене» (№ 4, 1 октября) стихотворения из детского цикла поэта, в детскую первоначально и отсылавшего: «Из детской уносят лампу…». Оно явно относится к этапу работы Георгия Иванова над составлением книги избранного, условно названной им «посмертной», а не над самим «Посмертным дневником», композиция которого — плод воображения Одоевцевой. Она удачно придумала пушкинское начало цикла; подумала и над концом: «Поговори со мной еще немного, / Не засыпай до утренней зари…» — тем самым последний раз отразившись в ивановском зеркале. Хотел ли Георгий Иванов, чтобы его последнее стихотворение было преображено голосом Одоевцевой? Может быть, хотел. Но мог ли он написать именно так: «Прелестных звуков столкновенье»? Желать, чтобы его стихотворение было преображено именно такими словами? И знать, что это «Последнее, написанное мной» стихотворение?

Достоверно одно: литературный контекст, в котором «Посмертный дневник» явлен, неотделим от замысла и воплощения дела всей жизни Георгия Иванова. И без бытового свидетельства очевидно: заглавие цикла продолжает его стихотворный «Дневник», рубрику, под которой он в последние годы жизни печатал стихи в «Новом журнале». «Эти стихи „Дневника“ нечто вроде поэмы (для меня)», — писал он в мае 1953 года Роману Гулю (с. 13).

Кроме того, заглавие хорошо вписывается в чтимую Георгием Ивановым литературную традицию — русскую («Замогильные записки» B. C. Печерина, «Загробные песни» К. К. Случевского) и мировую. Ее последним образцом стали для поэта, очевидно, «Замогильные записки» Франсуа Рене де Шатобриана. В письме к Гулю от 15 июня 1955 года сказано:

Счеты свожу только с самим собой. В целом может получиться «Les Mémoires d’outre-tombe» <…>. Я <…> был поражен: весь Шатобриан дотоле известный — подтирка перед ними (с. 203).

Нечто подобное «Посмертному дневнику» Георгий Иванов думал оставить после себя и в прозе — на манер «Бобка» Достоевского. Писал 23 сентября 1957 года Гулю:

Хотел бы написать статью об эмиграции, выношено «в уме», и заглавие есть прекрасное: «Бобок». Да ведь не напечатаете (с. 467).

И вслед за этим, 21 января 1958 года, — редактору нью-йоркских «Опытов» Юрию Иваску:

Я бы написал по записям, которые делаю время от времени для себя, статейку под заглавием «Бобок» — о т<ак> н<азываемой> эмигрантской культурной деятельности наших дней[24].

То же и В. Ф. Маркову в недатированном письме второй половины 1950-х:

Кстати я хочу (хочется) написать для души статейку «Бобок», оттолкнувшись в применении к эмиграции — и самому себе — от мерзкого рассказчика гениального Федора Михайловича[25].

Прозаический вариант или хотя бы наброски к нему остались в нетях, даже если что-то и было написано. А вот стихотворный «Посмертный дневник» с 1975 года печатается — справедливо, на наш взгляд, — как единое целое. Вс. Сечкарев и М. Далтон набирали его для «Собрания стихотворений» Георгия Иванова по старым публикациям и машинописи шести новых текстов, присланных Одоевцевой редакторам. Правку в уже опубликованных к этому времени стихах в основном приходится принимать. Но все же не всегда. Например, в первом же стихотворении обращение к Пушкину «Александр Сергеич» заменено на «Александр Сергеевич». Правка совершенно формальная, не соответствующая ни духу стихотворения, ни его приватному характеру. Зато убранные пол строки «душа-дорогуша» — возможно, самой же Одоевцевой первоначально и присочиненные, — делают стихотворение сильнее и ритмически, и содержательно, устраняя элемент панибратства…

Есть также сомнения относительно следующего стихотворения «Посмертного дневника» — «Кошка крадется по светлой дорожке…». Удачная замена строчки «Вечер так длинен и скучен и душен» на «Вечер июльский томительно душен» — скорее позднее редакторское вмешательство, нежели воссоздание «припомнившегося» оригинала. Вообще все это стихотворение ближе к Одоевцевой, чем к Георгию Иванову: «кошачьи» сюжеты к ключевым, предсмертно приходящим на ум не отнесешь. Зато у Одоевцевой кошки — частый атрибут ее стихотворных затей…

Предположительно об атрибуции этого и некоторых других стихотворений «Посмертного дневника» уже писалось в примечаниях к тому Георгия Иванова в «Новой библиотеке поэта». Поэтому сейчас коснемся лишь наиболее сложного во всем этом цикле текста:

«Побрили Кикапу в последний раз.
Помыли Кикапу в последний раз!
Волос и крови полный таз.
                                          Да-с».
Не так… Забыл… Но Кикапу
Меня бессмысленно тревожит,
Он больше ничего не может,
Как умереть. Висит в шкапу —
Не он висит, а мой пиджак —
И все не то, и все не так.
Да и при чем бы тут кровавый таз?
«Побрили Кикапу в последний раз…»

12 апреля 1958 Гуль в письме к Георгию Иванову приписал:

Теперь два слова к Вам, Ирина Владимировна, — совершенно секретно и совершенно интимно. Что Вы доверили мне тайну некоторого «заканчивания» некоторых стихов Жоржа — я страшно польщен и никому — ни-гу-гу, не дай Бог! Но хочу (не могу удержаться) Вас шепотком спросить, ну, а он, Джорджио, тоже, поди, Вам заканчивает что-нибудь… ой, давно я уж чувствую во всем четвероручье. И это очень хорошо. Это просто даже чудно, и это даже через сто лет — тема для аспирантской диссертации — праправнукам Струве и Филиппова — будьте любезны, найдите всякие такие интонации, ямбические и нет, хорреические и нет… пожалуйста, а мы с того света поглядим вместе с Романом Гулем (я надеюсь, что мы с Вами будем в одном купэ на том свете ехать — иль Ваше будет очень страшным? Все равно — я за интерес, за остроумие, как говаривал Федор Павлович)… (с. 542–543).

Не дожидаясь столетнего юбилея и не состоя в родстве ни со Струве, ни с Филипповым, попытаемся разобраться на примере этого стихотворения в тайне «четвероручья». А также зададимся вопросом, всегда ли ближайшие наследники поэта сами разбираются в его текстах, ими вдохновенно манипулируя?

Отослав в «Новый журнал» для «Посмертного дневника» стихотворение о Кикапу, Одоевцева получила от Гуля предложение его несколько «улучшить». К сожалению, ни первоначального списка стихотворения, ни этого письма в архиве не оказалось, но есть ответное, от 1 декабря 1958 года, по которому суть предполагаемой правки ясна:

Насчет Кикапу. Нет, дорогой Ницше — Вы pour une fois — не правы. Ну, как, скажите, возможно «Обмыли Кикапу в последний раз»? Разве Вам неизвестно, что обмывают только мертвых и это никак не может производиться «в последний раз»?

Кстати, это стихи не Тинякова, а Чурляница. И звучат они так:

Побрили Кикапу в последний раз
Помыли Кикапу в последний раз
Волос и крови полный таз
                                         Да-с.

Но Жорж нарочно переделал. Отсюда и «Не так. Забыл. Но бритый Кикапу…» Одели (вместо — помыли) перекликается с «Совсем не он, а мой пиджак».

«Совсем не он, а мой пиджак», по-моему, очень динамично и выразительно. «Не он висит, а мой пиджак» более вяло.

Впрочем, если Вам Кикапу не нравится, не печатайте его вовсе[26].

Во-первых, изначального текста этой цитаты Одоевцева не знает: после первых двух строчек в оригинале следует: «С кровавою водою таз / И волосы его. / Куда-с?» А во-вторых, речь в этом стихотворении идет как раз о смерти, а не о каком-либо переодевании: «…побрила Кикапу в последний раз матушка-смерть» — утверждал его автор[27]. И тут уже не суть важно, какое слово взято — «помыли» или предлагавшееся Гулем «обмыли». И «моют», и «обмывают» мертвых «в последний раз».

Вопрос в том, кому принадлежит идея заменить во второй строчке изначальное слово «Помыли» на слово «Одели», и тем самым ослабить сюжет со смертью. Полагая, что таков был замысел Георгия Иванова, Одоевцева игнорирует смысл нервических, подчеркнутых плеоназмом («Помыли <…> в последний раз») строк давшего толчок к написанию стихотворения неведомого ей оригинала. Кроме того, если поэт и «забыл» что-то из вдохновивших его чужих стихов, то эта забывчивость отнесена им к третьей строчке, а не к первым двум.

Что же касается источника взятого за основу сюжета текста, то он не принадлежит ни А. И. Тинякову, как полагал Гуль, ни Н. К. Чурляницу (Микалоюс Константинас Чюрленис — в современной огласовке), как поправила его Одоевцева.

Дальше происходит следующее. 26 декабря 1958 года Гуль отвечает:

Я мог дать только несколько стихотворений Г<еоргия> В<ладимировича> (поздно прислали). «А может быть», «Воскресенье. Удушья прилив», «Ку-ку-реку или бре-ке-ке», «Аспазия» (которая мне страшно нравится!) и «Ночь как Сахара». Так хорошо кончается — «В смерти моей никого не винить». А остальное в след<ующем> номере. <…> Так что насчет ки-ка-пу масса времени, если хотите ч<то->н<ибудь> изменить. Но какой это Чурлянис, отец или сын? <…> Почему Вы пишете, «если Вам ки-ка-пу не нравится» — очень нравится! Как же ки-ка-пу может не нравиться?[28]

7 февраля 1959 года уже принятое «Новым журналом» стихотворение Одоевцева неожиданно решает печатать с поправками Гуля:

…Посылаю Вам Кикапу слегка выправленным, как Вы советовали. Я очень не люблю менять что-нибудь в П<осмертном> Дневнике, но так и по-моему лучше. Кстати, Кикапу начинался

— В мозгу стихов забытьи танец.
— Отстаньте от меня, Чурлянец.

Но потом Жорж эти две строчки велел вычеркнуть. Не надо ли все-таки сделать выноску — стихотворение Чурляница. Я кажется писала Вам, что это отец, а не сын Чурляниц — художник, сошедший с ума (кажется)[29].

Гуль доволен:

Стихи присланные сейчас так же хороши, как и прежние — и Жоржа и Ваши. Прекрасны. Кикапу сейчас, конечно, лучше. Сноску сделаем

[30].Предложенную сноску к стихотворению журнал печатает: «Стихотворение художника Н. К. Чурляниса. 1875–1911». И теперь понятно, откуда она появилась. Также понятно и то, почему двустишие, помянутое Одоевцевой, было Георгием Ивановым отвергнуто: дабы не затемнять окончательно смысл, трактующий сюжет одного поэта, ссылкой на другого — «Чурляниса».

Однако замечательно в истории публикации стихотворения Георгия Иванова и еще одно: Гуль, в свою очередь прислушавшись к доводам Одоевцевой, предложенную им же самим правку, слава богу, вносить в стихотворение не стал, и оно появилось на страницах «Нового журнала» в нетронутом виде. То есть публикаторы пришли к тому, с чего начали: к оригинальному тексту Георгия Иванова, подпорченному лишь сноской, в которой стихи Тихона Чурилина из его сборника «Весна после смерти» приписаны литовскому художнику. Сразу после публикации это, разумеется, было замечено, и Одоевцева 28 августа 1959 года сетует Гулю:

Меа culpa, mea maxima culpa с Кикапу. Но и Ваши литературоведы хороши. Отец или сын? Ни отец, ни сын и даже не святой дух. Чурляниц в Кикапу не повинен. Кикапу принадлежит Чурилину. Я по молодости лет (тогдашней) при появлении его, т. е. Кикапу, не присутствовала. Он вошел в мой Золотой Фонд сам по себе без упоминания автора. Адамович изумился моему невежеству. <…> (кажется, Чюрилин, а не Чурилин, а книга называется «Весна после смерти»), <…> «Посмертного Дневника» не посылаю — мне очень трудно и тяжело переписывать стихи Жоржа. Я зимой довела себя ими до ужасного состояния. А теперь я решила выздороветь и прерываю на время для этого П<осмертный> Дневник, хотя стихов еще много. Но пусть полежат пока[31].

Поразительно, что даже после окончательного установления авторства стихов о Кикапу Одоевцева то ли не удосужилась заглянуть в верстку «Собрания стихотворений» Георгия Иванова 1975 года, то ли вовсе не стремилась ее получить на руки. Во всяком случае, примечание с «Чурлянисом» осталось неизменным, «украсив» и это первое добротное издание целостного свода ивановской лирики…

Прервана публикация стихов «Посмертного дневника» была ненадолго. Меньше чем через месяц, 21 сентября, Одоевцева пишет Гулю:

Посылаю два стихотворения для П<осмертного> Дневника. Хотела бы послать больше, но надо рыться не только в бумагах, но и в страшных для меня воспоминаниях — и не хватает сил[32].

И так далее — до того момента, когда у разных лиц возникает подозрение в авторстве «Посмертного дневника». В некоторых случаях оно все же представляется обоснованным, как, например, в стихотворении «Строка за строкой. Тоска. Облака…». Во-первых, едва ли поэт, диктуя в сумеречном состоянии стихи, озаботился бы эпиграфом к ним из собственных сочинений: «И Леонид под Фермопилами, / Конечно, умер и за них». Во-вторых, очень сомнительно, чтобы он так пышно и отстраненно писал о себе, умирающем: «Бессильно лежит восковая рука / В сиянии лунном на одеяле». В-третьих, неожиданный перебив течения строки и мысли, обрыв их при помощи протестующего вопрошания («Вот так же, как я, умирающий Пруст / Писал, задыхаясь. Какое мне дело / До Пруста и смерти его? Надоело! / Я знать не хочу ничего, никого!» весьма отличает поэтику Одоевцевой и не очень характерен для стихов Георгия Иванова. И, в-четвертых, последняя реплика («„И голубые комсомол очки…“ / „Должно быть, умер и за них“»), контаминирующая строки из стихотворения «Свободен путь под Фермопилами…», содержит скорее резиньяцию Одоевцевой о бессмысленно умершем поэте, нежели иронию автора касательно оценки кем бы то ни было его посмертной славы.

Конечно, математически тут ничего не докажешь. Даже если о собственном авторстве стала бы свидетельствовать сама Одоевцева, мы имели бы право усомниться. Говорить при случае «наоборот» она переняла манеру у того же Георгия Иванова. К примеру, «Должно быть, умер и за них» мог саркастически подсказать и сам поэт. Все дело тут в том или ином настроении, в тех или иных фантазиях творцов, в те или иные минуты оценивающих свою роль в культурной жизни прямо противоположным образом.

Подобным неожиданным и уникальным свидетельством и закончим наше небольшое расследование. Анна Петровна Колоницкая, несомненно ближайший к Ирине Владимировне человек после ее возвращения на родину (ей, в частности, посвящено последнее прижизненное издание «На берегах Невы»), сообщила в частном письме (цитируется с ее разрешения):

Ирина Владимировна рассказывала так: «Жорж в Йере уже не писал стихов. Он был в постоянной депрессии, болел, местный климат был убийственен для его давления, он чаще всего лежал и читал детективы. Весь „Посмертный дневник“ написала я. „Дневник“ был сенсацией».

По словам Анны Колоницкой,

Ирина Владимировна вновь возвращалась к этому разговору. Как я ее поняла, у Георгия Иванова были отдельные строчки стихов, обрывки, она их собрала и сделала этот «Дневник». Многое написала полностью. Например, «Кошка крадется…», «За столько лет такого маянья…» (первое четверостишие — Иванов, а затем «В отчаянье, в приют последний…» — это Ирина Владимировна). Еще точно помню «Бороться против неизбежности / И злой судьбы мне не дано. / О, если бы немного нежности / И вид на Царское в окно…» — Иванов, а дальше все точно И.В. Еще она сказала: «Он хотел, чтобы я себя прославляла!»

Это по памяти. Поскольку мы так и не могли решить, нужно ли об этом говорить, она притронулась к иконе, перекрестилась, говоря этим, что мол, это правда, а делайте, как считаете нужным.

Начало стихотворения «Бороться против неизбежности…» — очевидный и очень характерный для Георгия Иванова своего рода контрвариант к только что сочиненному и также вошедшему в «Посмертный дневник» стихотворению «Теперь бы чуточку беспечности…» со строчкой «Не избежать мне неизбежности». Плюс к тому оба стихотворения развивают сюжет и метрическую систему написанного еще в 1954 году стихотворения «Ну да — немного человечности…». Оригинальность стихотворения «Бороться против неизбежности…» состоит в том, что после сугубо ивановского зачина сюжет поворачивает в сторону апологии его героини, вне всякого сомнения — молодой Одоевцевой, какой мы ее знаем по любым о ней свидетельствам. Весь вопрос в том, кто мог с такой нежностью о ней написать: «Я даже вспоминать не смею, / Какой прелестной ты была…» и т. д. — по тексту? Она — сама о себе или все-таки Георгий Иванов? Желание прославить свою «Прекрасную Даму», «как женщина прославить не могла», сквозной мотив всей поздней лирики Георгия Иванова. Но насколько подобное слово-творчество под силу и по нраву самой героине?

Скажем и мы свое «наоборот». Что, если крестное знамение Ирины Владимировны означало не клятву в достоверности ею сказанного, но совсем другое: «Господи, прости меня, грешную»?

На вопрос, правда ли, что весь «Посмертный дневник» — ее творение, ей по чести пришлось бы ответить подобно известному персонажу: «Этот точно Георгия Иванова; а есть другой „Посмертный дневник“, так тот уж мой».

Но и это не окончательная истина. Даже если пеклась Ирина Одоевцева после кончины мужа исключительно о себе, славы добавила она прежде всего Георгию Иванову. Какова бы ни была степень ее сотворческого участия в «Посмертном дневнике», без нее он не увидел бы света вовсе.

____________________
Андрей Арьев

Переводимо ли «тяжелое умиленье»?

Для Шестых Эткиндовских чтений К. М. Азадовский предложил тему «Переводима ли русская тоска», внеся свою лепту в изучение одного из так называемых непереводимых слов. Исходной точкой для этих рассуждений послужил замечательный пассаж — на русском языке — из письма Рильке к Александру Бенуа: я, сетует поэт, вынужден писать на том языке, «в котором нет имени того чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тоска»[33]. Я позволю себе привлечь внимание к другому «непереводимому слову» — «умиление».

Во избежание недоразумений тут же оговорюсь, что я далек от тех лингвонарциссических настроений и построений, которые обусловлены осознанным или неосознанным убеждением в превосходстве русского языка над другими. Предостережение, высказанное А. Павловой и М. Безродным:

Если для перевода, например, слова пошлость приходится пользоваться одним из его контекстуальных синонимов, это демонстрирует беспрецедентную емкость русской лексемы. Если ситуация противоположна, а именно: некое понятие выражают большим количеством русских слов и небольшим — нерусских, это служит доказательством беспрецедентного богатства русского лексикона[34], —

мне представляется абсолютно оправданным.

Я использую словосочетание «непереводимые слова» как некое допущение, некую условность, рабочий термин. Анализируя переводческие решения, я пытаюсь не столько воссоздавать национальную картину мира, сколько выявлять этностереотипы, представления как носителей языка, так и иностранцев, образ как России, так и русской картины мира.

Переводимое — это то, что уже существует в культуре реципиента; то, что аналогично тому, что уже есть на родной почве; то, что в процессе культурного освоения представляет наименьший интерес. Потребность в переводе появляется только в том случае, когда возникает непереводимое. Каждый переводчик знает: «непереводимое» — это то, что наименее банально, и то, что хуже всего поддается переводу.

Одним из первых шутливых переводческих опытов выдающегося теоретика и историка перевода Ю. Д. Левина был «перевод» Пушкина:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей[35]

на русский язык:

Вставай, пророк, смотри и слушай,
Мои приказы исполняй
И, обходя моря и сушу,
Сердца словами зажигай.

Ленинградский студент, оказавшись в окопах под Ленинградом, неосознанно осуществил в высшей степени важную для науки о переводе операцию: как бы расщепил стихотворение, отделив переводимое в нем от непереводимого. Одновременно ученый доказал, что подобный «перевод» (в этом случае в пределах одного языка, но из одного «штиля» в другой) мгновенно разрушает глубину и очарование гениальных пушкинских строк. В результате подобного, казалось бы максимально точного, «перевода» возникает некий аналог тех однообразных, безликих переложений пушкинских стихов за рубежом, которые, к сожалению, довольно часто попадают в руки не владеющих русским иностранцев и которые не дают ни малейшего представления ни о масштабе, ни о специфике дарования писателя. Так переводимое оказывается в принципе непереводимым.

Нет ничего удивительного в том, что проблема непереводимости ключевых для культуры слов-понятий, истолковываемых как национальные концепты (судьба, душа, тоска, совесть, удаль, авось, умиление), находится в поле зрения филологов и философов.

Для анализа я выбрал слово умиление. С одной стороны, оно, несомненно, относится к числу концептов, с другой — доставляет много проблем переводчикам; и, наконец, оно в значительно меньшей степени, чем такие слова, как душа, судьба, тоска, пошлость, попадало в поле зрения исследователей. Я ограничился двумя примерами — из «Евгения Онегина» Пушкина и из «Бесов» Достоевского — и попытался выяснить, как справились с этой сложной задачей некоторые из переводчиков на испанский, французский, английский, итальянский, немецкий языки.

В сирийском монашестве признаком истинного покаяния считался «слезный дар», и Русь унаследовала этот идеал, развив его в то состояние души, которое обозначается непереводимым словом умиление.

Подобное настроение упоминают святоотеческие тексты как «радостнотворный плач» (то есть плач, приносящий радость).

В. Даль определяет умиление как «чувство покойной, сладостной жалости, смиренья, сокрушенья, душевного, радушного участия, доброжелательства».

В высшей степени сложным для переводчика является воссоздание средствами родного языка оксюморонного, казалось бы, ничем не объяснимого противоречия, заложенного в замечательных пушкинских строках: «С каким тяжелым умиленьем / Я наслаждаюсь дуновеньем / В лицо мне веющей весны»[36].

При этом знаменательно, что многие авторы известных мне переводов с предельным вниманием отнеслись к этому непривычному словосочетанию, увидели в нем вызов, попытались найти в родном языке или придумать адекватное решение его воссоздания и если не без труда, то все же справились с пушкинским парадоксом. В то же время нередко они смягчали контраст, переводили настроение в более традиционное чувство — радости, слегка затуманенной грустью.

«Это… это не умиление, а только так, радость», — говорит Кириллов Шатову, жена которого вот-вот должна родить. И далее: «Вы не то что любите, о — тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость»[37].

В отличие от пушкинских строк, которые переводчикам были понятны, вне зависимости от того, какое решение они находили, фраза из романа Достоевского, казалось бы, предельно простая и прозрачная, для многих оказалась ловушкой. Они не учли, что не сам Достоевский произносит эту фразу, а его косноязычный герой, который, казалось бы, однозначно подтверждает свою приверженность многовековой православной шкале ценностей, в которой радость, как чувство заземленное, уступает умилению. При этом, приводя аргументы в подтверждение своих слов, Кириллов немедленно устанавливает иную, зыбкую сиюминутную иерархию, в которой именно радости присуща наивысшая полнота чувств и стремлений.

Совершенно очевидно: чтобы адекватно перевести слово умиление в приведенной выше фразе, недостаточно иметь представление о том, о чем не знают среднестатистические переводчики, — об исключительном религиозно-благоговейном потенциале слова умиление и его особом месте в русской письменности и русской культуре. Необходимо понимать, что в монологе Кириллова умиление, будучи противопоставленным радости, употребленной не столько в традиционном, сколько в очень специфическом, зависящем от конкретной ситуации смысле, несет скорее житейские, бытовые коннотации.

В принципе спор о непереводимых словах ничем не отличается от спора о переводимости или непереводимости произведений художественной литературы как таковых. Оба участника спора в равной степени правы. В любом случае translatio — это и перевод, и перенос, а перенос не может осуществляться без потерь и сопровождается существенными заменами и сдвигами.

На мой взгляд, существуют переводы, которые могут истолковываться как адекватные. Однако в случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе их реального сосуществования, в отличие от единичности подлинника. Подобная взаимодополняемость (а не просто множественность) достигается, как правило, лишь в переводах произведений малой стихотворной формы (в отличие от иных стихотворных и тем более прозаических жанров). Можно высказать предположение, что некоторые переводческие версии, связанные с воссозданием на инонациональной почве так называемых непереводимых слов (разумеется, далеко не все), сосуществуют на основе взаимодополняемости.

Переводческие поиски и решения, не обязательно успешные в каждом отдельном случае, имеют огромное значение для диалога культур, для формирования образа России в мире, поскольку нередко именно в непереводимых словах заключается «клубок» национальных жизненных принципов, установок и ценностей.

____________________
В. Е. Багно

Заметки на полях Блока

1

К стихотворению «Я недаром боялся открыть…».

Я хранилище мыслей моей Утаю от людей и зверей — образ зверей расшифрован в дневнике автора: «…Я вновь решил таить на земле от людей и зверей (Крабб) хранилище моей мысли…»[38]. Известно, что Крабб — кличка таксы, принадлежавшей матери Блока, но откуда взялась эта кличка? Вероятно, из «Двух веронцев»: там собаку слуги зовут Crab. К Шекспиру в семействе Бекетовых относились по-домашнему.

2

К стихотворению «В кабаках, в переулках, в изгибах…».

В электрическом сне наяву — предположение, что имеется в виду кинематограф[39], кажется основательным: кинотеатры на заре их появления нередко именовались электротеатрами[40], а киносеанс уподобляли сну и даже сну во сне[41]. Упоминанию кинематографа в одном ряду с кабаками и переулками соответствуют слова Блока в письме от 5.11.07: «…Шатаюсь по улицам в кинематографах и пивных»[42].

в сверканье витрин — следующий за этим ряд картин может быть понят как изображения манекенов, которые вместе с киногероями оживают в сознании ищущего бесконечно красивых.

И казался нам знаменем красным Распластавшийся в небе язык — небесное знамение; ср.: «И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные…» (Деян 2: 2-З)[43].

3

К стихотворению «Невидимка».

Вечерняя надпись пьяна — смысл образа проясняется при соотнесении финала — С расплеснутой чашей вина На Звере Багряном — Жена — с источником: «…И я увидел жену, сидящую на звере багряном <…> и держала золотую чашу в руке своей <…> и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр 17:3–5). Ср., впрочем, у Верхарна: «Et ces alcools en lettres d’or jusques au toit»[44].

4

К стихотворению «Снежная Дева».

Бывало, вьюга ей осыпет Звездами плечи, грудь и стан, — Всё снится ей родной Египет Сквозь тусклый северный туман — ср.: «И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей все, что в пустыне далекой…»

Ей стали нравиться громады, Уснувшие в ночной глуши, И в окнах тихие лампады Слились с мечтой ее души — ср.: «Ей рано нравились романы» и «Пишу, читаю без лампады, И ясны спящие громады».

5

К стихотворению «Когда вы стоите на моем пути…».

Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая — блоковеды не комментируют эти строки; тургеневеды же слышат — и вполне обоснованно — нечто «восторженно-блоковское» в словах, которые умирающий Базаров обращает к Одинцовой: «И теперь вот вы стоите, такая красивая…»[45].

6

К стихотворению «Она пришла с мороза…».

•Упомянутые в финале имена Паоло и Франческа побуждают видеть в сцене чтения «Макбета» сходство с Дантовым сюжетом о чтении «Ланселота». Совпадений, однако, больше, чем кажется на первый взгляд: роли ревнивого мужа и любовников, застигнутых in flagrante delicto, доверены животным:

Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей,

а роль «Ланселота» — «Макбету» и журналу:

Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала.

•Фигура мужа не редкость в иконографии Дантова сюжета, как и образ падающей или упавшей книги[46].

7

К стихотворению «Ночь, улица, фонарь, аптека…».

Живи еще хоть четверть века — Всё будет так — ср.: «…Пройдут века — Так же будут, в вечном строе…»

8

К стихотворению «Я пригвождён к трактирной стойке…».

Я пригвождён к трактирной стойке. Я пьян давно. Мне всё — равно — ср.: «Я не страшуся новоселья; Где б ни жил я, мне всё равно: Там тоже славить от безделья Я стану дружбу и вино».

9

К поэме «Возмездие».

В Европе спорится работа, А здесь — по-прежнему в болото Глядит унылая заря… — ср.: «В столицах шум, гремят витии, Кипит словесная война, А там, во глубине России, — Там вековая тишина».

10

К стихотворению «Скифы».[47]

Панмонголизм! Хоть имя дико, Но мне ласкает слух оно… — строки из стихотворения «Панмонголизм» цитируются Блоком в той редакции, в которой оно печаталось при жизни Соловьева[48]. Вынесение их в эпиграф принято трактовать как свидетельство идейной преемственности «Скифов» соловьевским выступлениям на тему «желтой опасности». Но, размышляя о будущем мира в тех же категориях, что и его учитель, автор «Скифов» расходился с ним в оценках и прогнозах: если Соловьеву это имя «ласкает слух» потому, что перед лицом общей опасности России суждено объединиться с Европой[49], то Блоку — потому, что панмонголизм сулит ненавистной Европе гибель. В грядущей битве «враждебных рас» его «скифы» участвовать не станут — тезис, напоминающий позицию соловьевского оппонента и «первого евразийца» Э. Ухтомского, который, постулируя единство психического склада и политических интересов русских и китайцев, настаивал на недопустимости участия России в конфликте Запада и Востока[50].

Мильоны — вас <…> Придите в мирные объятья! <… > Товарищи! Мы станем — братья! — ср.: «Ты зовешь любви в объятья <…> Там все люди снова братья <…> Обнимитесь, миллионы!» в оде «К радости» в переводе М. Дмитриева (имелся в библиотеке Блока)[51].

Да, так любить, как любит наша кровь, Никто из вас давно не любит! — П. Вайль и А. Генис обоснованно усматривают здесь перекличку с речью Тараса Бульбы: «Нет, братцы, так любить, как русская душа, — любить не то чтобы умом или чем другим, а всем, чем дал Бог, что ни есть в тебе <…> Нет, так любить никто не может!»[52]

Нам внятно все — и острый галльский смысл И сумрачный германский гений — ср. у Герцена: «…В нашем характере есть нечто, соединяющее лучшую сторону французов с лучшей стороной германцев». Словосочетание острый смысл — по-видимому, обозначение esprit и калька с Scharfsinn. Звуковая фактура эпитета германский предвещает появление слова гений, а контекстуальная его синонимичность с сумрачный, подкрепленная их звуковой перекличкой, напоминает о пушкинской «Германии туманной», в каковом словосочетании повтор ударного «ман» делает туманность атрибутом германскости[53]. «Германской» звуковой фактурой и «сумрачной» семантикой наделен образ Германии и в строке И Кельна дымные громады (мн…гр…ма).

парижских улиц ад — отсылка к традиционному уподоблению Парижа преисподней[54], а также синоним пекла, т. е. антитеза венецьянским прохладам[55] — ср. в другой знаменитой (и непрямо цитируемой в «Скифах») отповеди европейцам: «От финских хладных скал до пламенной Колхиды».

Лимонных рощ далекий аромат — реминисценция «Песни Миньоны».

И Кельна дымные громады — комментарий «готический собор в г. Кельне (XII–XIX)»[56] не точен: строительство собора началось в 1248 году, и дымными громадами назван не только собор, но и расположенный рядом с ним железнодорожный вокзал[57]. У четырехстопноямбической строки с финальным громады богатая предыстория[58]; своя родословная есть и у рифмы громады: прохлады[59]; наконец, оппозиция благоуханной натуры (Лимонных рощ далекий аромат) зловонному городу, усиленная звуковым подобием слов аромат и громады, наследует «Маю» Фофанова: «Там, за душной чертою столичных громад, На степях светозарной природы, Звонко птицы поют, и плывет аромат, И журчат сладкоструйные воды».

11

К поэме «Двенадцать».

•Прилагательное «жемчужный» вызывало у Блока ассоциации с лермонтовскими «тучками небесными»[60] (ср.: «Над маленькой тучкой жемчужной»), отчего не слишком произвольным кажется сопоставление строк:

Степью лазурною, цепью жемчужною

и

Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,

тем более что лермонтовские «степь» с «цепью» и блоковские «поступь» с «россыпью» исчерпывают половину слов на «пь», годных к поэтическому употреблению.

12

К стихотворению «Пушкинскому Дому».

В Академии наук — ср. начало эпиграммы на М. Дондукова-Корсакова: «В Академии наук».

В Питербурхе городке — наблюдение В. Орлова о совпадении этого чернового варианта пятой строки со строкой из «Пира Петра Первого»[61] не учтено в Полном собрании сочинений и писем Блока, однако повторено М. Шульманом, который заодно обратил внимание на ряд иных перекличек оды Блока с «Пиром»[62]. Можно добавить, что и вопросно-ответная структура оды — Не твоих ли звуков сладость <…> Не твоя ли, Пушкин, радость <…> Вот зачем, такой знакомый <…> Вот зачем, в часы заката… — восходит к «Пиру», где: «Что пирует царь великий <…> Отчего пальба и клики <…> Оттого-то шум и клики <…> Оттого-то в час веселый…».

•Обращение к Пушкину как к заступнику и поводырю и сцена ухода в ночную тьму перекликаются с «Детьми ночи» Мережковского: «Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк <…> Дети мрака, солнца ждем»[63].

____________________
Михаил Безродный

Я хочу быть как звезда

ИЗ КОРЗИНКИ ЛИТЕРАТУРНОГО СТАРАТЕЛЯ

Хорошо известно, что среди первых русских поэтов-символистов конца XIX — начала XX века едва ли не самым непоседливым (плавающим и путешествующим) был поэт Константин Бальмонт.

Маршруты (география) его многолетних странствий по миру хорошо известны, впечатления о них подробно описаны (с охотой, красочно) как в стихах и лирических поэмах самого Бальмонта, так и в воспоминаниях и мемуарах его родных, друзей — поэтов, современников, публицистов, критиков, а также всей журналистской братией.

Не менее полно изучены и описаны маршруты поездок Константина Бальмонта по городам и весям России. Их названия тоже хорошо известны. Но именно эти поездки были для Бальмонта лично и творчески — необычайно впечатляющими. И особенно в период с 1913 по 1917 год, когда поэт по амнистии в связи с юбилеем дома Романовых вернулся на родину после более чем восьмилетнего отсутствия. Это был настоящий триумф Бальмонта. «Поэт-изгнанник», живой, жизнелюбивый, горячий, соскучившийся по своему родному читателю, он вновь в моде (как в прежние страдные 1890–1905 годы), обласкан друзьями, окружен вниманием публики, критиков и издателей. И не только в столицах. Легкий на подъем (родившийся, как известно, в маленьком заштатном городке Шуя), Бальмонт в этих поездках по России вновь почувствовал свою миссию — миссию русского Поэта. Везде его прибытия ждали, местные газеты с восторгом объявляли об этом как о большом событии, журналисты заранее «вострили перья», студенты, книжники и гимназистки заводили новые альбомы и переучивали стихи своего солнечного кумира. Константин Бальмонт — человек совершенно (абсолютно) искренний, человек-праздник (подчас даже больше, чем Поэт) — любил славу, застолье, людской шум вокруг себя.

И люди отвечали ему взаимностью.

Да и по заслугам, ибо — справедливо. Как писал в 1926 году Д. П. Святополк-Мирский, поэт и современник Бальмонта:

…У него было острое чувство формы, которое играет в его стихах важную роль, потому что в них главное звук и напев <…> Он весь переполнен восклицаниями типа «я — изысканность русской медлительной речи…». Такая нескромность не совсем безосновательна, так как по звуку Бальмонт действительно превзошел всех русских поэтов[64].

Все это так!

Как известно, полная летопись жизни и творчества Константина Дмитриевича Бальмонта еще не составлена, время от времени пополняется и дополняется (по крупицам) обширная библиография его произведений. Что же касается карты передвижений Бальмонта именно по России — тут, как было сказано выше, лакун нет. Ибо почти из каждого города или «населенного пункта», которые наш поэт осчастливил своим присутствием («осчастливил», именно так, без ложной скромности, представлял себе эти поездки он сам), Бальмонт писал своим близким, родным, друзьям в Москву подробнейшие красочные письма, а также корреспондировал в газеты.

Не менее известны и все подробности пребывания Бальмонта в этих городах; хроника его выступлений, речей, встреч, публикаций и проч. составлена довольно тщательно.

Однако мы считаем справедливым дополнить маршруты Бальмонта еще одним русским городом, несмотря на то что он лично (в роли поэта-гастролера или лектора) в нем никогда не бывал. То есть просто объехал (обошел стороной), хотя и неоднократно мотался поблизости, пересекая Россию по Риго-Орловской железнодорожной ветке.

Этот город — Витебск.

Нет нужды пересказывать, что Витебск в 1915–1917 годах — большой богатый промышленный и культурный губернский город на северо-западной окраине Российской империи (возьмите «Нового Брокгауза» — и весь сказ). Здесь «о ту пору» жили совсем скоро ставшие известными далеко за пределами Витебска художники; служили верой и правдой адвокаты, присяжные с помощниками; находился военный гарнизон; работала на всех парах Дума; стояли два полка; еженедельно играли премьеры два постоянных театра; светился неоном на Замковой улице «элегантный» электротеатр «Кино-Арс»; была своя консерватория, биржа, типография «Энергия», Пушкинская публичная библиотека, картинная галерея, четыре гимназии (женские и мужские), начальное училище, целых семь синагог, православный храм, костел, телефонная станция аж на несколько тысяч абонентов; издавалось пять газет (три русских, польская, еврейская); был свой есаул (Михаил Гнилорыбов), свой баснописец (М. Анцев); в центре города были разбиты три «литературных» улицы: Пушкинская, Гоголевская, графа Льва Толстого; «Яхт-клуб», Дворянское собрание, вокзал с рестораном и даже свой «Витебский историко-археологический институт». Осенью 1916 года при книжном магазине Х. З. Гольдина торжественно (в новинку) открылось для читателей и завсегдатаев кафе «Чашка Кофэ». 30 октября того же года вышел первый номер еженедельного литературного журнала «Витебский край» (последний номер датирован 20 октябрем года 1917-го…). Достаточно хотя бы просто перелистать этот журнал, чтобы убедиться: в Витебске буквально кипела театральная, литературная, общественная и партийная жизнь.

В эти же годы Витебск охотно посещали с лекциями и выступлениями заезжие ученые мужи, политики и литераторы. Среди них профессор М. А. Рейснер («Две души русского народа»), профессор П. С. Коган («Толстой. Из архива В. Г. Черткова»), профессор-шлиссербуржец Н. А. Морозов («Крылатая Эра. О современном воздухоплавании на фоне общественной жизни народов»), драматург Анатолий Каменский (автор знаменитой «Леды») вкупе с писательницей Еленой Прудниковой («Проблема пола среди женщин и мужчин»), профессор Гельсингфорсского университета К. И. Арабажин («Леонид Андреев»), думский депутат, кадет А. И. Шингарев. Особо отметим публичную лекцию Федора Сологуба в театре Давида Тихантовского на тему «Россия в мечтах и ожиданиях» (20 ноября 1915 года), которая, по сообщению витебской газеты «Западная копейка» (№ 450), прошла с огромным успехом. Какая уж тут «провинция»…

Да что говорить: даже сам Пушкин, Александр Сергеевич, некогда дважды посетил Витебск. А вот Бальмонт, увы, нет…

Почему, кто ведает?..

Но факт — вещь, говорят, упрямая!

Нетрудно убедиться, что мы намеренно, по верхам, навскидку (несколько ерничая, но безобидно) обозначили культурный «портрет» губернского города Витебска военно-революционной поры, дабы показать, что в этом отношении он ничуть не слабее, скажем, тех же Томска, Ярославля, Полтавы или Риги, где поэт побывал и был принят «на ура»…

И все-таки — почему Витебск? Перефразируя знаменитые слова Гамлета: «Что Бальмонт Витебску? Что Витебск ему?»

Поначалу напомним, что в январе 1906 года в одном из первых номеров газетки «Витебский голос» (первое частное издание местного «Бунда») было напечатано (правда, со ссылкой на московскую «Русь») знаменитое «революционное» стихотворение К. Д. Бальмонта «Я с ужасом теперь читаю сказки…» под названием «Живая сказка» (оно было дано, по-видимому, редакцией, ибо во всех последующих перепечатках стихотворение публикуется без названия). Эта малая «крупица» хоть и важна для творческой летописи Бальмонта и для витебских краеведов, но еще, как говорится, «погоды не делает». Тем более что за все последующие десять лет имени Бальмонта как автора (или известий о нем) в витебской печати не появлялось (разве что набранное «мелким бесом» на последних страничках местных газет в списке сотрудников столичных литературных журналов). Еще стоит отметить, что имя К. Бальмонта было глухо упомянуто (одной строкой) в рецензии на отпечатанный в Петрограде поэтический сборничек «Осенняя антология» (Пг., 1916. Сост. Е. Николаева):

…Пессимистично настроена при зрении осени <…> г-жа Гиппиус, которая видит в августовской поре одну «пустыню дождевую». Бодро и спокойно настроены Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов и в особенности Валерий Брюсов[65]

Нужно добавить, что витебская Пушкинская публичная библиотека непременно должна была иметь в своем богатейшем фонде книги и сборники К. Д. Бальмонта, а центральный книжный магазин самого Ивана Даниловича Амборшева выписывал из столиц разные литературные журналы, включая «Сатирикон» и «Будильник», где, как известно, охотно печатали пародии на Бальмонта.

Вот, пожалуй, и весь Бальмонт в Витебске, не более того…

И вдруг — случилось нечто.

27 ноября 1916 года в пятом, воскресном, номере едва оперившегося литературного еженедельника «Витебский край» (с новым подзаголовком «Орган свободной независимой мысли») появился («неожиданно» — учитывая столько лет витебского молчания о Бальмонте) довольно большой очерк «Поэзия К. Д. Бальмонта». С продолжением в следующем, шестом, номере журнала.

Забегая вперед, скажем: на наш взгляд, главная особенность, уникальность этого очерка о Бальмонте состоит в том, что его автор (скрывший свое имя под псевдонимом «Г.А.») взялся всего-то на пяти-шести страничках провинциального журнальчика (бумага тонкая, желтая — время военное, не до роскоши) ясно и понятно растолковать (и прежде всего для тех, кто знает имя Бальмонта только понаслышке — или не знает вовсе) основной смысл его поэзии. Бальмонта. И не только. В этом очерке он попытался подвести, ни больше ни меньше, (да не побоимся этого слова) итог многолетней оригинальной и разножанровой поэтической деятельности Бальмонта. То есть показать читателям и критикам Бальмонта-стихотворца, Бальмонта-переводчика, Бальмонта-путешественника, Бальмонта-эксцентрика и капризного сластолюбца, что называется, «в потоке времени и поэтического пространства».

И всенепременно — и в первую голову — как большого русского поэта.

И эта попытка (по нашему мнению) автору удалась вполне.

Возможно, этот оригинальный критический текст известен бальмонтоведам (ведь источник — никакая не редкость)[66]. Однако мы берем на себя смелость утверждать, что до настоящего времени полное имя автора текста (в чем, собственно, и состоит суть нашей скромной старательской находки) было неведомо никому.

Поэзия К. Д. Бальмонта

…Его долго высмеивали. Вышучивали и над ним долго издевались. «Бальмонтовщиной» называли все то, что не подходило под ранжир, что было дерзко, индивидуально — своим. «Бальмонтовщиной» обзывали не только символизм, новую поэзию, любовь к изысканности формы, но и всякое нелепое явление в литературе. Критики, журналы и газеты, которые теперь восхищаются, благоговеют и восторженно хвалят, — лет десять-двенадцать тому назад с сладострастным восторгом испытывали убожество своего остроумия на непривычных и вольных словах и эпитетах Бальмонта. Молодая русская поэзия шла сквозь строй; атмосферы сочувствия, дружества, понимания не было. «Близкие люди своим отрицательным отношением окончательно усилили тяжесть первых неудач» — пишет Бальмонт в своей автобиографии (в критико-биогр. словаре Венгерова). Теперь всеобщее признание венчает Бальмонта в короли молодой русской поэзии. Его популярность огромна. С его именем связана последняя полоса русского художественного развития. Мы узнали, что кроме поэтов общественников есть Фет, Тютчев, что в Европе есть Шелли и Поэ, Бодлэр и Верлен. Неизмеримо влияние европейских символистов на молодую русскую поэзию, и Бальмонт первый у нас вестник лирики современной души. Все то, что характеризует современную душу и что так ярко отображено в творчестве европейцев, — впервые прозвучало в певучих строфах Бальмонта. Мы необразованны, убоги, нечутки, чтобы сразу принять Бальмонта, — этим объясняется поздняя его победа.

Но в его звуках мы пробуждались, мы чувствовали, как в нас рождается новая душа. Он открывал нам самих себя, помогая нашему самоосвобождению, углублению и росту нашего «я». И все же редкий из нас любит действительно ценное в его творчестве! Как это часто бывает в жизни, мы смотрели на Бальмонта с той стороны, с которой он всего более доступен. Мы забываем, что главное — «там, внутри». У Бальмонта есть много претенциозных напевов, неверных нот, риторических оборотов, — а его поэтическая душа совсем не в этом.

К сожалению, почти никто не пытался разъяснить нам Бальмонта. Эстетической критики у нас в России до последнего времени не было. О Бальмонте же написано гораздо меньше, чем хотя бы о Юшкевиче. И многие, неизлечимо поверхностные, увлекались этой риторикой, позой, фальшивым бриллиантом. Поэтому все героические напевы Бальмонта, в которых он зовет «бледных людей» быть «как солнце», вернуться «к стихиям», — читаются с эстрад с огромным увлечением, поэтому у него ложная репутация поэта «кричащих бурь», «кинжальных слов», «горящих зданий». Поэтому с энтузиазмом провинциальных трагиков повторяют страшные слова: «я ненавижу человечество» и объявляют шедевром вульгарные строки: «хочу быть дерзким, хочу быть смелым».

Бальмонт знал слишком много стран и слишком много влияний. Буйный, впечатлительный, отдающийся волнам всех морей и вздохам всех ветров, он не может оставаться верным себе. В своих философских терцинах он безжизненен и ходулен; в сонетах он изредка красив и лишь мертвой, музейной красотой. В стилизациях египетской, мексиканской, японской песни он поражает своей гибкой способностью ассимилироваться и перевоплощаться, — чуждым и холодным остается сердце читателя. От лирики к политике, к неославянству — от лирики на отвлеченные высоты, — таков неровный поэтический путь Бальмонта.

Не овладев всем художественным миром поэта, критика спешит с оценками и выводами, равно неверными, как и неглубокими и ненужными. Внутренняя автономная жизнь поэта как бы исчезла, и творчество определяют элементами случайными, вырванными из контекста живой поэзии его. Бальмонта считают певцом города, проповедником одиночества, или его изображают поэтом божественного мгновения, срывающим мимолетности, вечно юным и беспечным. Бальмонта объявляют певцом солнца, жизнерадостности и красоты, — либо с той же серьезностью обвиняют в декадансе, в любви к извращениям, в эротизме. Все это случайно, разрозненно и, главное, неверно. Нужно выделить основной тон в творчестве поэта, освободить его из мертвящих туманов хаоса и дать рисунок, адекватный истинному «я» поэта. Бальмонт написал много, слишком много. Огромное число переводов, — с английского, немецкого, французского, итальянского, испанского, датского, норвежского, польского — много художественной прозы (статьи, рассказы) и больше десятка томов стихотворений. Но только первые книги его ценны и значительны. Остальное характерно для последнего периода его творчества, — периода реакции и усталости. Свирель славянина («Жар-Птица») не для его уст; хлыстовские напевы («Зеленый вертоград») — мелодии, чуждые его духу; заграничный сборник политических пьес вульгарен и художественно ничтожен; переработка народных песен древности («Зовы древности») не удалась; и наконец, его последняя книга («Ясень»), книга перепевов, явный шаг назад, потому что нет в ней признаков внутреннего развития. Весь Бальмонт, каким его может полюбить читатель, вошел в следующие книги: «Под северным небом», «Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь», «Литургия красоты», «Фейные сказки» и «Злые чары». На этих книгах можно познать Бальмонта.

Белинский называет лирику «Поэзией поэзии». Впечатлительная душа Бальмонта строит свой мир в этом храме «поэзии поэзии». Не в отвлеченных рассуждениях, не в героических призывах сказывается душа поэта, а только в лирических признаниях. И если внимательно вслушаться в его слова, станет ясно, что поэт солнца и огня только нежный и любящий сын земли, что сильнее него звучат на его лире слова кроткие и нежные, что лучше всего он пишет о тишине ночи, об умирании лета, о таинственном свете луны, о любви, которая когда-то согревала его сердце, о море в часы отлива, о тихом поцелуе ветра. А когда душа его устает, и опускаются крылья, и поэту кажется, что «он остывает в мечте» — своей спутнице, он становится грустным и пугливым. Ему больно у моря ночью, когда еще верится в счастье, но путь к нему так безнадежно — далек. Ему страшно в лесу, в сказочной стране, он задыхается от тяжести греха и одиночества. И в улицах города, ночью «в тумане неясном» поэту «так страшно, так страшно идти». Певчая птичка, светло верующая в жизнь, готовая вечно к полету ввысь, поэт чувствует себя жертвой земли («земля, — неземной, но я с тобою скован») и как каторжник тачку, влачит суровые дни нашей жизни.

У Бальмонта мечтательная и капризная, отдающаяся и неверная, душа — новая душа нового человека. Прихотливые, хаотические, неоформленные движения души, — они фиксируются в его стихах, — но как собрать воедино эту современную изломанную душу? В чем подлинная сущность поэта? Поэт не знает; он ищет растерянным взором, отдается каждому впечатлению, доверчиво заражается любым настроением. Как, по красивой легенде, на женщину, носящую в чреве ребенка, оказывает решающее влияние красивый пейзаж, куст сирени, клочок голубого неба, — и от этого у безобразных бывают красивые дети, — так и с поэтом: он все впитывает в себя; много цветов и красок на его палитре. Но душа безсильна разложить хаос, она безсильна в борьбе с обступающим ее миром, и невольно влечет ее к любимым берегам.

Бальмонт так охотно оставляет Мексику для России, испанку, ради нежной польской панны («во мне непременно есть польская кровь»), гимны огню для царства тихих звуков, египетские пейзажи ради грустных левитановских русских пейзажей, — что появляется уверенность: вот где истинное лоно его поэзии. Он устал. Он бежит от суеты современности к блаженному прошлому. «Я вновь хочу быть нежным и кротким навсегда»; «Мне снова хочется быть нежным и кротким, быть снова ребенком». И он рад сознанию, что «в сердце его (моем) есть нежность без жадных желаний», что он может помнить и любить.

Его тянет к русской природе, в которой такая же не «усталая нежность», как и в его душе такая же «безмолвная боль затаенной печали». Как и все русские поэты, он любит осень, и ее описание ему чрезвычайно удается. Как будто бродишь по русским полям в этих грустных просторах, слышишь «Завершительный шепот шуршащих листов», слышишь тоскующую «безглагольность покоя». «И сердцу так грустно, и сердце не радо… Но сердце простило», — и это прощение, как последний аккорд, в котором сливаются душа поэта и родная его природа. Истерзанная, но успокоенная пантеистическим чувством душа Бальмонта видит очарование уже не в вечном горении, в стремлении плыть и плыть из моря в море, из страны в страну; ей хочется углубления; безгласности, тишины, покоя «жить с закрытыми глазами»…

И, конечно, душа поэта мечтает о любви, — в ней утверждение его лирического «я». Говорят об эротизме Бальмонта, о его бравых лозунгах «срывать одежды». Но ясно, что это были только художественные срывы. Иннок. Анненский говорил, что Бальмонт пьет из кубка это вино в то время, когда его ворочает от него.

Действительно, лучшие стихи его о любви — это простые, нежные песенки, полные глубокого лиризма, душевности и той прелести, которую из русских поэтов имел у нас только Фет. Вот характерный отрывок из пьесы, где поэт мыслью возвращается к прошедшей любви: «Как бы хотелось увидеть мне снова эти глаза с их ответным сияньем, нежно шепнуть несравненное слово, вечно звучащее первым признаньем. Тихие, тихие тучи седые, тихие, тихие, сонные дали, вы ей навейте мечты золотые и о моей расскажите печали. Вы ей скажите, что грустно и нежно тень дорогая душою хранима…»

Когда читаешь Бальмонта и повторяешь одну за другой мелодичные строфы его стихов, — начинаешь прозревать то, что нигде не формулировано и никогда не было определенно высказано, но что мы все твердо знаем: огромное значение поэзии. Дар бога — слово может служить орудием для выражения самых высоких человеческих переживаний. Но из орудия оно уже превращается в самоцель, оно непосредственно обогащает нас. Форма сливается с содержанием до того, что искусство становится жизнью.

В лучших своих произведениях Бальмонт идет по этому пути. Его заслуга перед русской поэзией огромна. Стоит вспомнить музыкальность его стихов, изысканность его образов, размеров и рифм, утонченность и разнообразие ритма и тысячи тонких способов приблизить форму к содержанию, слить их. Если когда-нибудь историк литературы захочет определить значение Бальмонта, он должен будет признать, что Бальмонт для русского стиха сделал то же, что Тургенев для русского романа и Чехов для русской новеллы.

Г.А.

Ни прибавить ни убавить. Все здесь, что называется, «на месте»: и расхожий термин «бальмонтовщина», пущенный едва ли не «всеядным Корнеем» в девятисотых годах; и резкий намек на «хлыстовство» Бальмонта, которому профессор Александр Маркович Эткинд посвятил в своей книге «Хлысты» почти целую главу; и природный искренний эгоцентризм Бальмонта; и ссылка на «Словарь автобиографий…» С. А. Венгерова, на статью Иннокентия Анненского «Бальмонт-лирик» 1911 года, которая (и по сию пору) является ориентиром, точкой отсчета для постижения своеобразной неровной бальмонтовской лирики; и опора на критический гений Белинского; и обращение к метерлинковскому понятию «там, внутри» (как назвал знаменитую символистскую драму Мориса Метерлинка «Intereur», что по-русски будет просто «внутри», ближайший старший друг и наставник Бальмонта по символизму, «истинный символист» поэт Н. Минский), столь близкому личности Константина Дмитриевича и его лирике.

И многое, многое, многое, включая конкретно, в тексте очерка, сопутствующий Бальмонту в его творчестве список имен великих: Шелли, Эдгар По, Бодлер, Верлен, Чехов, Фет, Тургенев, Тютчев.

С другой стороны, взятый автором (буквально с первой строки) возвышенный тон, точная аргументация «pro et contra» Бальмонта, умелый выбор цитат и так далее наглядно обнаруживают в анонимном «Г.А.» тонкого и ревнивого знатока как поэтики русского символизма, так и искреннего поклонника творчества К. Д. Бальмонта — активного глашатая символизма и одного из его талантливейших первопроходцев.

Так оно и сталось!

Автор очерка «Поэзия К. Д. Бальмонта», своеобразного шедевра, которым Константин Дмитриевич мог бы гордиться (знай он все это — мигом примчался бы в Витебск, хоть на перекладных), известный витебский юрист, присяжный поверенный и поэт-переводчик Генрих Адольфович Теодорович (1864–1917).

На авторство Г. А. Теодоровича указывают, конечно, не только «говорящие» инициалы «Г.А.». В последнем номере «Витебского края» был опубликован некролог «На славном посту. Памяти Г. А. Теодоровича». (Он умер 28 сентября / 10 октября 1917 года в Москве; похоронен на иноверческом кладбище в Лефортове.) В некрологе близкий друг Генриха Адольфовича витебский композитор и поэт-баснописец Михаил Анцев, в частности, писал:

…Как интересовался Г.А. науками, искусствами, поэзией, литературой <…> Как он любил общество, как любил жизнь, людей <…> Кого угодно можно было встретить у него в гостиной: и профессора, и адвоката, и даму-патронессу, и барышню из общества, и педагога, и гимназиста, и студента, и семинариста, и ксендза, и священника, и пастора, и раввина, и помещика, и офицера, и художника, и музыканта, и поэта, и писателя <…> и всем было у него хорошо[67]

Автор другого некролога, гласный И. П. Кашкаров, с горечью сообщая о смерти Генриха Адольфовича как о самой невосполнимой утрате витеблянами одного из самых достойнейших своих горожан и правозащитников в трудную минуту жизни России, восклицает:

Г. А. Теодорович, авторитетный юрист, блестящий уголовный защитник, любящий сын болеющей, скорбящей своей матери-родины, талантливый литератор, даже поэт и, наконец, как просто живой увлекающийся собеседник на разные текущие темы современности. При его участии издавались газеты и журналы, в которых он вел хронику, писал разные заметки о литературе[68]

Г. А. Теодорович — автор двух скромных поэтических сборников, отпечатанных в Витебске: «Стихотворения» (1898, 193 с.) и «В тумане жизни» (1910, 150 с.; возможно, название второго сборника навеяно гениальным лермонтовским «Мое грядущее в тумане…»). Правда, существенную часть в них составляют переводы из польско-белорусских поэтов: Гавалевича, Асныка, Красинского, Гомулицкого, Пилецкого, Заблоцкого, Красицкого, Сырокымли, Красуара; муза же самого Г. А. Теодоровича — это, за редкими скромными попытками так называемого «философствования», добрые, светлые любительские стихи «на случай», лирические послания и признания родным, близким, друзьям и коллегам-витеблянам. Однако, просматривая витебскую периодику 1915–1917 годов de visu, мы частенько встречали имя Генриха Адольфовича не только как практикующего юриста и активнейшего общественника (с 1917 года он — один из лидеров Партии народной свободы), но и как оригинального, зрелого, самостоятельного поэта, подписывающего свои стихи псевдонимом А. Р-ович.

          Зима
Звонкими морозами
Скована земля
Искрятся безбрежные
Снежные поля
Бубенцами дальними
Кони говорят
Песни безбережные
Русские звучат
Песни белоснежные
Как кругом поля
Как моя родная
Русская земля[69].
    Война зимы с весной
Зима отбивает атаки
Идущей на приступ весны
И оба врага не на шутку
Военного пыла полны.
Зима нападает морозом
Шлет ветер холодный и злой,
Весна отвечает улыбкой,
Вступая в решительный бой.
На приступ идут батальоны
Свинцово-оснеженных туч
И гибнут без счета снежинки
Где действует солнечный луч.
Недолго придется бороться
Светлеет небес горизонт,
Я верю, весна золотая
Прорвет неприятельский фронт[70].

Теперь пришло время кратко пересказать некоторые (доселе неведомые нам) основные факты биографии Г. А. Теодоровича. Ибо все, что было рассказано нами выше, добыто исключительно нашим старательским трудом; все же последующие сведения предоставлены (в ответ на нашу просьбу) современным витебским краеведом и знатоком витебской старины — Аркадием Михайловичем Подлипским из его статьи о Г. А. Теодоровиче, опубликованной в «Шагаловском международном ежегоднике»[71]. (Самое-самое время поклониться краеведам — ведь это соль эвристической науки!)

Итак (по сведениям краеведа), Генрих Адольфович Теодорович родился 7 (19) июля 1864 года в Пинске в семье сосланных в Россию поляков. В 1881 году окончил смоленскую классическую гимназию и в том же году поступил на юридический факультет Московского университета. По окончании университета в 1886 году получил место помощника присяжного в Витебске, где прочно обосновался, обрел дом, семью, преданных друзей и где весьма достойно прожил до самой своей смерти.

Но искреннее уважение и признательность витебчан Г. А. Теодорович снискал не только своей успешной судебно-адвокатской практикой и общественной деятельностью. Он был также широко образованным, культурным человеком, понимающим толк в музыке, театре, живописи и, конечно, в поэзии. Г. А. Теодорович знавался с Леонидом Андреевым, Куприным; неоднократно встречался и беседовал с самим Семеном Афанасьевичем Венгеровым, престарелая матушка которого жила неподалеку, в Бобруйске. Далее, Г. А. Теодорович, помимо минской, витебской, придвинской и прибалтийской периодики, довольно активно печатал свои стихи и в таких столичных изданиях, как «Журнал для всех», «Весь мир», «Светлый луч», «Бодрое слово», «Мир», «Журнал журналов». Добавим от себя, что почти во всех перечисленных в статье А. М. Подлипского литературных журналах, где появлялись стихи и переводы Г. А. Теодоровича, его имя как ПОЭТА было (жило, сосуществовало) рядом (под одной обложкой) с самыми выдающимися популярными русскими поэтами-символистами той блистательной эпохи, включая Блока, Брюсова, Кузмина, Волошина, Зинаиду Гиппиус… И Константина Бальмонта…

11 февраля 1917 года в газете «Витебский вестник» было напечатано стихотворение, озаглавленное «Я хочу быть, как звезда» за подписью А. Р.-ович. Его банальный мотив, лирическая канва, простой сюжет и искренний искрящийся эгоцентризм («я хочу») восходит почти напрямую к Бальмонту в самых его (Бальмонта) чистых, высоких поэтических устремлениях, которые были так близки поэту и критику Генриху Теодоровичу.

      Я хочу быть, как звезда
Я хочу быть, как звезды ночные
То рождаться, то вновь пропадать
Я хочу, как сиянья лесные
Золотою весной расцветать.
Я хочу быть серебряной рыбкой,
То нырять, то всплывать на отмель
Я хочу быть далеким и зыбким
Как морских берегов акварель.
Я хочу недолго
Но красиво жить,
Я хочу недолго
Но тебя любить.
Я хочу над жизнью
Темной и пустой
Пролететь горящей
Яркою звездой.

Остается добавить, что только авторитетному историку русского символизма впору (и по плечу) и точно, и спокойно, и со знанием дела откомментировать публикуемый заново очерк-шедевр о Бальмонте и дать ему должную научную опенку.

И тут я с непременным уважением и искренностью называю имя петербургского литературоведа Константина Марковича Азадовского, автора на сегодняшний день самой толковой, выверенной по фактам и источникам статьи, посвященной К. Д. Бальмонту в биографическом словаре «Русские писатели. 1800–1917»[72], и также его сравнительно недавней убедительной статьи «С исчерпывающей полнотой»[73], в которой дана самая точная оценка современного бальмонтоведения.

И позвольте это эссе считать нашим приношением К. М. Азадовскому к его юбилею.

____________________
Евгений Белодубровский

«Тут все дело в тоне»

Б. Пастернак «За книгой» (1956) — R.M. Rilke «Der Lesende» (1901)

Когда разговор заходит о переводах Пастернака из Рильке, в центре, как правило, оказываются две темы: почему этих переводов так мало и в какой степени переложение того или иного текста отвечает оригиналу[74]. Наиболее убедительный ответ на первый вопрос нашел, как кажется, К. М. Азадовский, указавший на такие свидетельства самого Пастернака, из которых следует, что свой долг памяти Рильке Пастернак исполнял «в другом совсем плане и шире» (письмо к Жозефине Пастернак от 16 января 1929 года) и понимал его, в расшифровке К. М. Азадовского, «как <…> способ существования»[75]. Близость Рильке Пастернаку и общность их личного и исторического опыта столь велики, что перевод был бы едва ли не тавтологичен по отношению к собственному творчеству. Нечто близкое имел в виду У. Арндт, говоря, что в переводах из Рильке «Пастернак не переводит, а <…> пишет свою поэзию в „рилькеанском трансе“» («Pasternak is not translating but <…> writing his own poetry in a Rilkean trance»)[76]. В автобиографическом эссе «Люди и положения» (1956) Пастернак сформулировал важный для него переводческий принцип:

Немногочисленные попытки передать его (Рильке. — М.Б.) по-русски неудачны. Переводчики не виноваты. Они привыкли воспроизводить смысл, а не тон сказанного, а тут все дело в тоне[77].

Следом, как бы в подтверждение этой мысли, Пастернак приводит два своих перевода из сборника Рильке «Книга образов» («Das Buch der Bilder», 1902/1906) — «За книгой» («Der Lesende», букв, «читающий») и «Созерцание» («Der Schauende», букв. «устремляющий взор, смотрящий»). В отобранных им стихах Пастернак, очевидно, увидел важнейшие темы творчества своего «любимого учителя»[78]. Традиционный метод челночного сопоставления русской версии с оригиналом в применении к этим переводам нередко оказывается ущербным. И дело здесь не только в том, что большее или меньшее число элементов оригинала становится платой за верность «тона» в переводе, но в том, что у Пастернака перевод данного текста связан с более широким контекстом как творчества Рильке, так и собственного творчества. Убедиться в этом можно на примере двух — самых, пожалуй, очевидных — отступлений от оригинала в пастернаковском переложении «Der Lesende» Рильке[79].

Тексты

Тексты приводятся по следующим изданиям: Rilke R. M. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Bd. I. Gedichte 1895 bis 1910 / Hrsg. von M. Engel und V. Fülleborn. Frankfurt a. Main, Leipzig, 1. Auflage. 1996. S. 331–332; Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Воздушные пути. Проза разных лет / Сост., подгот. текста и подбор илл. Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака; вступ. ст. Д. С. Лихачева; коммент. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова. М., 1983. С. 433–434. Деление на отделы условно и введено для удобства сопоставления. Кроме текста Рильке и перевода Пастернака, привожу также мой рабочий перевод, по возможности близкий к оригиналу[80].

R. M. Rilke. «Per Lesende».
1 Ich las schon lang. Seit dieser
                                      Nachmittag,
2 mit Regen rauschend, an den
                                      Fenstem lag.
3 Vom Winde draußen hörte ich nichts
                                               mehr:
4 mein Buch war schwer.
5 Ich sah ihm in die Blätter wie in
                                            Mienen,
6 die dunkel werden von
                             Nachdenklichkeit,
7 und um mein Lesen staute sich
                                      die Zeit. —
8 Auf einmal sind die Seiten
                                   überschienen
9 und statt der bangen
                           Wortverworrenheit
10 steht: Abend, Abend… überall
                                         auf ihnen.

Б. Пастернак. «За книгой».
1 Я зачитался. Я читал давно.
2 С тех пор, как дождь пошел
                              хлестать в окно.
3 Весь с головою в чтение уйдя,
4 Не слышал я дождя.
5 Я вглядывался в строки, как
                                     в морщины
6 Задумчивости, и часы подряд
7 Стояло время или шло назад.
8 Как вдруг я вижу, краскою
                                      карминной
9 В них набрано: закат, закат, закат.

1 Я читал уже долго. С тех пор, как предвечерние часы,
2 шумя дождем, стояли за окном.
3 Ветер снаружи я слышать перестал:
4 книга была трудная.
5 Я всматривался в ее листы, как в лица,
6 которые мрачнеют от задумчивости,
7 и, пока я читал, время вокруг меня стало. —
8 Но вдруг страницы озарились,
9 и на месте пугливой массы слов
10 повсюду на них проступило: вечер, вечер…
11 Ich schau noch nicht hinaus, und
                                    doch zerreißen
12 die langen Zeilen, und die Worte
                                                  rollen
13 von ihren Fäden fort, wohin sie
                                               wollen…
14 Da weiß ich es: über den übervollen
15 glänzenden Gärten sind die
                                      Himmel weit;
16 die Sonne hat noch einmal
                                kommen sollen. —
17 Und jetzt wird Sommemacht,
                                 soweit man sieht:
18 zu wenig Gruppen stellt sich das
                                          Verstreute,
19 dunkel, auf langen Wegen, gehn
                                           die Leute,
20 und seltsam weit, als ob es mehr
                                             bedeute,
21 hört man das Wenige, das noch
                                          geschieht.

10 Как нитки ожерелья, строки
                                           рвутся.
11 И буквы катятся куда хотят.
12 Я знаю, солнце, покидая сад,
13 Должно еще раз было
                                     оглянуться
14 Из-за охваченных зарей оград.
15 А вот как будто ночь по всем
                                       приметам.
16 Деревья жмутся по краям дорог,
17 И люди собираются в кружок
18 И тихо рассуждают, каждый
                                              слог
19 Дороже золота ценя при этом.

11 Я еще не смотрю наружу, но нитки длинных строчек
12 рвутся, и слова рассыпаются
13 и катятся, куда хотят…
14 Тогда я понимаю: над осенними
15 в отблесках (?) садами небеса просторны;
16 солнце должно было вернуться еще раз. —
17 Но вот повсюду, куда хватает глаз, наступает летняя ночь:
18 Рассеянные в пространстве предметы собираются в немногие
                                                                                      группы,
19 темные фигуры людей идут по дорогам вдаль,
20 и странно далеко, как будто с особым значеньем,
21 слышно то слабое движение, которое еще происходит.
22 Und wenn ich jetzt vom Buch die
                                       Augen hebe,
23 wird nichts befremdlich sein und
                                          alles groß.
24 Dort draußen ist, was ich hier
                                      drinnen lebe,
25 und hier und dort ist alles
                                        grenzenlos;
26 nur daß ich mich noch mehr damit
                                          verwebe,
27 wenn meine Blicke an die Dinge
                                              passen
28 und an die emste Einfachheit der
                                          Massen, —
29 da wächst die Erde über sich hinaus.
30 Den ganzen Himmel scheint sie zu
                                           umfassen:
31 der erste Stem ist wie das letzte
                                                  Haus.

20 И если я от книги подыму
21 Глаза и за окно уставлюсь
                                       взглядом,
22 Как будет близко все, как станет
                                           рядом,
23 Сродни и впору сердцу моему.
24 Но надо глубже вжиться
                                     в полутьму
25 И глаз приноровить к ночным
                                      громадам,
26 И я увижу, что земле мала
27 Околица, она переросла
28 Себя и стала больше небосвода,
29 А крайняя звезда в конце села
30 Как свет в последнем домике
                                        прихода.

22 И если теперь я подниму глаза от книги,
23 ничто не будет чужим, но всё (будет) исполнено величия.
24 Там снаружи — то же, чем я живу здесь внутри,
25 и всё — здесь и там — безгранично;
26 только бы еще более слиться с этим (всем)
27 и мой взгляд приноровить к вещам
28 и к суровой простоте объемов, —
29 тогда (я увижу, что) земля переросла себя.
30 Кажется, что она охватывает все небо:
31 (и) ближняя звезда — как крайний дом.
1
закат
И было охвачено тою же самой
Тревогою сердце, как небо…
Б. Пастернак. Импровизация на рояле. 1915, 1946.

Одно из существенных отличий версии Пастернака от текста Рильке приходится на то место в начальной части, где вечер достигает Читающего:

Auf einmal sind die Seiten überschienen
und statt der bangen Wortverworrenheit
steht: Abend, Abend… überall auf ihnen.
______________________________________
Как вдруг я вижу, краскою
                            карминной
В них набрано: закат,
                          закат, закат.

У Рильке Читающему на озаренной странице вместо бессмысленной массы слов видится текст из повторяющегося слова Abend. У Пастернака образ озарения приобретает дополнительную типографскую конкретность — в книге Читающего проступает набранный красной краской текст. Важнее, однако, разница в содержании самого текста. Связь между оригиналом и переложением держится на созвучии ударенных а — Abend, Abend…: Закат, закат, закат, но ассоциации, порождаемые словами Abend и закат, существенно различны.

В «Книге образов» Рильке Abend — одно из ключевых слов, с которым связывается представление об идеальном времени для восприятия мира и синтеза с ним. Программный вступительный текст сборника, перекликающийся с основными темами стихотворения «Der Lesende», начинается словами: «Wer du auch seist: am Abend tritt hinaus / aus deiner Stube, drin du alles weißt; / als letztes vor der Ferne liegt dein Haus: / wer du auch seist» («Eingang»)[81]. Вечер у Рильке — «der sanfte Wiederkehrer» («неслышно возвращающийся вновь» — «In der Certosa»), теплый, возвышенный образ исполненных тайны сумерек как пограничного времени мягкого света и светлых красочных переходов. Вот вечернее небо «Книги образов»:

Ist das ein Himmel?:
                                    Selig lichtes Blau,
in das sich immer reinere Wolken drängen,
und drunter alle Weiß in Übergängen,
und drüber jenes dünne, große Grau,
warmwallend wie auf roter Untermalung,
und über allem diese stille Strahlung
sinkender Sonne («Abend in Skåne»)[82].

Закат здесь — это «тихое сияние садящегося солнца», белое и серое на красном подмалевке.

Закат у Пастернака несет в себе совсем иную интенсивность цвета и света, иное настроение. Кроме общеязыковой ассоциации с концом, слово закат в переводе из Рильке вызывает в памяти прежде всего четвертый отрывок из написанного Пастернаком в том же 1956 году цикла о Блоке:

Зловещ горизонт и внезапен,
И в кровоподтеках заря,
Как след незаживших царапин
И кровь на ногах косаря.
Нет счета небесным порезам,
Предвестникам бурь и невзгод,
И пахнет водой и железом
И ржавчиной воздух болот.
В лесу, на дороге, в овраге,
В деревне или на селе
На тучах такие зигзаги
Сулят непогоду земле.
Когда ж над большою столицей
Край неба так ржав и багрян,
С державою что-то случится,
Постигнет страну ураган.
Блок на небе видел разводы.
Ему предвещал небосклон
Большую грозу, непогоду,
Великую бурю, циклон.
Блок ждал этой бури и встряски,
Ее огневые штрихи
Боязнью и жаждой развязки
Легли в его жизнь и стихи[83].

В черновом варианте строк Когда ж над большою столицей / Край неба так ржав и багрян читалось Когда же закат над столицей / Так ветрено ржав и багрян, а в последнем четверостишии было След этого лег на стихи, / Отсюда закатные краски, / Зигзаги на них и штрихи[84]. Закатная, карминная краска входит и в перевод из Рильке. Ассоциации — вольные или невольные — с Блоком[85] неслучайны. Фигуры Рильке и Блока во многом определяют в восприятии Пастернака эпоху начала 1900-х годов. В посвященном этому времени разделе эссе «Люди и положения» Блоку не только отведена особая глава (3-я), но в части, посвященной Рильке и включающей переводы «За книгой» и «Созерцание» (гл. 8–9), он сопоставляется с Рильке.

Расхождение образных языков оригинала и переложения в паре Abend — закат становится еще более очевидным в вытекающей из нее картине ночи[86]:

Und jetzt wird Sommemacht, soweit
                                       man sieht:
zu wenig Gruppen stellt sich das
                                      Verstreute,
dunkel, auf langen Wegen, gehn die
                                             Leute,
und seltsam weit, als ob es mehr
                                         bedeute,
hört man das Wenige, das noch
                                       geschieht.
______________________________________
А вот как будто ночь по всем
                                   приметам.
Деревья жмутся по краям дорог,
И люди собираются в кружок
И тихо рассуждают, каждый слог
Дороже золота ценя при этом.

Как и вечер, летняя ночь (Sommernacht) у Рильке — образ очень светлый. Широта пространства передана в немецком тексте не столько через зрительные, сколько через акустические образы ночной тишины: в ней слышно далеко, и все кажется исполненным глубокого смысла. В версии Пастернака от просветленности летней ночи Рильке не остается и следа. Если у Рильке немногие деревья и человеческие фигуры, расставленные в ночном пространстве, подчеркивают широту этого пространства и свойства тишины, то деревья и фигуры у Пастернака складываются в картину испуга и приглушенности. Ночь в его тексте — не продолжение и развитие открывшегося Читающему вечернего света, как у Рильке, но отсутствие света, его исчезновение после вспышки заката. Тем настойчивее ночь вынуждает глаз к особому настрою зрения и тем сложнее задача проникновения Читающего в мир.

Такое, казалось бы, очевидное искажение оригинала[87] находит разрешение в более широком контексте творчества Рильке, что позволяет приблизиться к пониманию переводческой стратегии Пастернака. Тревожный образ заката, «вчитанный» Пастернаком в текст «Der Lesende», как и связанные с ним образы ветра и бури, находит соответствие в других стихах «Книги образов». Перечень соответствующих текстов сборника можно начать с «Der Schauende», первоначально называвшегося «Sturm» («Буря»)[88]. В пастернаковском переводе этого стихотворения («Созерцание»), включенном, как и «За книгой», в эссе «Люди и положения», также есть характерная перекличка с четвертым отрывком о Блоке. В качестве эквивалента немецкого Sturm в начале «Созерцания» Пастернак использует слово ураган: «Деревья складками коры / Мне говорят об ураганах…» («Ich sehe den Bäumen die Stürme an…»), ср. в стихах о Блоке: «С державою что-то случится, / Постигнет страну ураган»[89]. В этом ряду можно назвать также другие стихи из «Книги образов»: «Vorgefühl» («Предчувствие»), «Sturm» («Буря»), «Fragmente aus verlorenen Tagen» («Фрагменты потерянных дней»), цикл «Aus einer Sturmnacht» («В бурную ночь»)[90]. Ассоциации, ведущие от слова закат и к Блоку, и к Рильке, позволяют предположить, что Пастернак использует этот образ как характерную черту эпохи, о которой ведет речь, как образ из арсенала поэзии начала 1900-х годов с ее предчувствием «бури и встряски». В то же время в восприятии Пастернака это, очевидно, один из элементов поэтического языка Рильке, что подтверждается отмеченными параллелями в «Книге образов».

2
околица
Ich beginne allmählich dieses Leben
zu verstehen, das durch große Augen
eingeht in ewig wartende Seelen[91].
P. M. Рильке. Запись в дневнике 11 ноября 1900 г.

В финале пастернаковского переложения читаем (курсив мой. — М.Б.):

Но надо глубже вжиться в полутьму
И глаз приноровить к ночным громадам,
И я увижу, что земле мала
Околица, она переросла
Себя и стала больше небосвода.

Дойдя до слова околица, читатель едва ли понимает его иначе, чем «горизонт». Через строчку метафорическое тождество края земли и края села оказывается тождеством оптическим:

А крайняя звезда в конце села —
Как свет в последнем домике прихода[92].

Выбор слова околица, думается, не случаен. Оно не только порождает важный для Пастернака и отсутствующий у Рильке образ. Благодаря созвучию со словом око, слово околица оказывается связанным с ключевой для всего текста в целом темой зрительного восприятия мира (des Schauens)[93].

На лексике зрения и света строится весь предшествующий текст стихотворения «За книгой». В нем различаются три рода зрения, каждый из которых последовательно расширяет кругозор Читающего («я») — область видения и понимания мира.

Поначалу зрение Читающего направлено внутрь:

Весь с головою в чтение уйдя, <…>
Я вглядывался в строки.

Замкнутость этого внутреннего мира нарушается событием, вторгающимся снаружи, — вечерней зарей, отсвет («взгляд») которой падает на книгу:

Как вдруг я вижу, краскою карминной
В них набрано: закат, закат, закат.
Я знаю, солнце, покидая сад,
Должно еще раз было оглянуться
Из-за охваченных зарей оград.

Взгляд Читающего обращается наружу, в мир[94], где возможны две стадии видения: пассивное зрение-глядение и активное зрение-вглядывание. Первое дает возможность выйти за пределы внутреннего мира:

И если я от книги подыму
Глаза и за окно уставлюсь взглядом,
Как будет близко все, как станет рядом.
Сродни и впору сердцу моему!

Особого настроя зрения, зрения-вживания требует от Читающего наступившая ночь:

Но надо глубже вжиться в полутьму
И глаз приноровить к ночным громадам…

О движении постепенного сближения с миром говорится как о последовательно преодолевающем границы движении взгляда. Этапы расширения горизонта у Пастернака связаны как система концентрических кругов (чего тоже нет у Рильке): окно (2, 21) — ограды (14) — околица. При этом не только мир приближается к Читающему, становясь ему «впору», но и Читающий взглядом (глазом, оком) обнимает весь мир. Горизонт его расширяется и наконец вовсе оказывается «снятым».

Все это подготавливает восприятие слова околица как «границы видимого оку пространства»[95], которое увидено в этом тексте с точки зрения Читающего. На фоне предшествующего текста внутренняя форма слова околица в читательском восприятии обогащается новой возможностью: в нем «высвечивается» слово око. Вне этого текста ни то ни другое не верно (этимологически околица восходит к околь — «округ, округа»[96]). Но внутренняя рифма око — околица позволяет выделить и «договорить» начатую у Рильке мысль.

В немецком тексте «зрительный» ряд играет важную роль, но у Пастернака он заметно усилен. Распределение компонентов этого ряда по обоим текстам таково (отсутствие эквивалента обозначается прочерком, в скобках указываются номера строк, отсылающие к текстам в начале статьи):

ich sah (5)
steht (10)
ich schau noch nichl hinaus (11) —
hat kommen sollen (16)
ich … die Augen hebe (22)
meine Blicke … passen (27)
                  —
________________________________
я вглядывался (5)
я вижу (8)
                  —
должно … было оглянуться (13)
подыму / Глаза и … уставлюсь
                          взглядом (20–21)
глаз приноровить (25)
и я увижу (26)

По сравнению с текстом Рильке «зрительный» ряд в переводе расширен почти вдвое (вместо четырех позиций — семь). Этого оказывается достаточно, чтобы создать мощное поле «зрительной» идеи, способное вовлекать в себя слова с несобственно «зрительной» семантикой. Так, я знаю (12) в ряду вглядывался — вижу — я знаю — я увижу начинает восприниматься как синоним (я) вижу. В немецком соответствующие глаголы sehen и wissen (weiß ich, 14) могут вступать в сходные ассоциативные отношения, однако в тексте Рильке эта ассоциация явно слабее, чем у Пастернака. Еще слабее она в случае глагола sich verweben (daß ich mich verwebe, 26). В немецкой идиоматике и поэзии weben («ткать») регулярно рифмуется с leben («жить»)[97], сохраняя в языке древний образ жизни как ткани. Тривиальная с точки зрения немецкого языка рифма lebe (24) — verwebe (26) у Рильке связана прежде всего с чрезвычайно значимым для него в период создания «Книги образов» понятием жизни и темой включенности в нее[98]. Пастернаку удается передать рифмующуюся немецкую пару одним словом — вжиться (24), используя при этом имеющуюся в русском языке (и отсутствующую в немецком) возможность образовать от жить приставочный глагол со значением ‘sich verweben’. Но именно вследствие этой компрессии вжиться, оставшись без коррелята, оказывается вовлеченным в поле «зрения» и приобретает контекстное значение ‘всмотреться’.

Замыкается «зрительный» ряд словом околица, на которое благодаря enjambement приходится особое ударение и для которого в немецком оригинале эквивалента не находится[99]. На первый взгляд появление в финале стихотворения слов с ярким couleur locale[100] (кроме околица, также село и приход), как и большая подробность картины, удаляет переложение от оригинала (на что обратил внимание К. М. Азадовский[101]). Однако этим отступлениям противостоит сохранение существенных смыслов текста Рильке. Я имею в виду не только (имплицитное) отождествление образа «крайнего дома» с лирическим «я»[102], но и главную для всего текста мысль о единении «я» с миром. Словесное выражение этого единения в переводе оказывается поразительно емким благодаря совпадению в одном слове — околица — границ малого человеческого мира и земного круга[103].

* * *

Можно было бы пронаблюдать и другие знаменательные расхождения между пастернаковским переложением и «Der Lesende» Рильке. Я остановилась на двух из них, показательных, как представляется, для переводческой позиции Пастернака. Те связи, которые закат и околица обнаружили в более широком контексте творчества Рильке и Пастернака, позволяют увидеть неслучайность этих отступлений от оригинала. Вызванный ими сдвиг образной системы отражает, по-видимому, восприятие Пастернаком поэтического языка Рильке. Становится понятнее, что имел в виду Пастернак, говоря о поиске верного «тона» в переводе[104].

____________________
Марина Бобрик

Неизвестное письмо Брюсова к Бальмонту

Как хорошо известно, переписка В. Я. Брюсова с К. Д. Бальмонтом была опубликована А. А. Ниновым и P. Л. Щербаковым в одном из брюсовских томов «Литературного наследства»[105]. Вместе с тем во вступительной статье к данной публикации читаем:

Письма Брюсова к Бальмонту не сохранились, так как личный архив Бальмонта за рубежом оказался утерянным и, по-видимому, погиб безвозвратно. От этих писем, которых должно было быть не менее ста, в личном архиве Бальмонта осталась небольшая пачка черновиков. <…> Всего таких черновиков сохранилось более двадцати[106].

В текстологической преамбуле читаем также:

В архиве Брюсова остались черновики его писем к Бальмонту — основная их часть на отдельных листах (наиболее законченные по тексту); некоторые письма были вписаны Брюсовым в его дневники 1890-х годов. <…> В черновиках брюсовских писем к Бальмонту, сохранившихся в ГБЛ, адресат иногда не указан; поэтому, кроме основной стопки черновиков, явно обращенных к Бальмонту (Ф. 386, 69.26), несколько писем без личного обращения и адреса оказались по ошибке среди писем Брюсова к Курсинскому и Самыгину[107]

Из этого понятно, что разыскания среди черновиков брюсовских писем к разным людям могут привести к новым находкам. Одну из таких находок мы предлагаем вниманию юбиляра и читателей.

Отношения В. Я. Брюсова с А. А. Шестеркиной достаточно хорошо известны[108]. Вместе с тем их переписка таит немалое количество загадок, поэтому следует несколько отвлечься и сказать несколько слов по ее поводу.

Знакомство совсем молодых людей состоялось довольно рано. В ноябре 1899 года Брюсов записал в дневнике:

Утешен на той среде был я лишь тем, что встретил г-жу Шестеркину, бывшую подругу Тали… Таля! да ведь это вся моя молодость, это 20 лет, это русские символисты[109].

Близкие отношения Брюсова с Талей (Н. А. Дарузес) относятся ко второй половине 1893-го и началу 1894 года, то есть впервые с Шестеркиной он встретился и запомнил ее с того самого времени. К осени 1899 года она уже была замужем за художником М. И. Шестеркиным и матерью двоих детей, тем не менее роман начался и развивался довольно быстро. Уже в апреле 1900 года Брюсов записывает и потом вычеркивает: «О Шестеркиной сюда не пишу, ибо эту тетрадь — несмотря на мои просьбы — читает Эда»[110]. Летом 1900-го Брюсов писал ей обширные письма из Ревеля, где он проводил лето. Однако внимательному читателю сохранившихся писем следует учитывать, что Брюсов писал ей в двух вариантах: довольно хорошо сохранившемся «официальном», именуя ее исключительно на Вы и соблюдая все формы эпистолярной учтивости, и неофициальном — пылко-страстном и чрезвычайно откровенном. Однако этот «откровенный» вариант остается практически неизвестным. Единственное, что мы в настоящий момент знаем, — черновик большого письма от 24–30 июня 1901 года, тех дней, когда Шестеркина потеряла их общего ребенка, и еще два фрагмента недатированных черновиков.

Разбирая оставшиеся после смерти Брюсова бумаги, его вдова не всегда была достаточно внимательна и к этим сохранившимся черновым наброскам присоединила еще один листок, пометив на нем карандашом: «Шестеркиной. 1900». Ее атрибуции последовали и сотрудники архива: обрабатывая фонд, они присоединили этот листок к сохранившимся черновикам писем к Шестеркиной (или, возможно, все записи по воле вдовы лежали вместе)[111]. Между тем даже при первом рассмотрении понятно, что это письмо к названному адресату отношения не имеет. Упоминаемые в первой же строке «Баньки» — имение, где жил С. А. Поляков; с ним Шестеркина была знакома, однако трудно себе представить, чтобы она там у него гостила. Слова Г. Г. Бахмана «обострившаяся гениальность» и «это выше Лермонтова», упомянутые Брюсовым стихи адресата также никак не могут быть отнесены к Шестеркиной. Более внимательное чтение показывает, что этот адресат — несомненно К. Д. Бальмонт, а время написания письма — отнюдь не 1900 год, а 1899-й. Именно в этом году, под расплывчато обозначенной датой «Июль — август» Брюсов записывает:

Потом приехал Бальмонт и сразу выбил из колеи всю жизнь. Он явился ко мне втроем с неким Поляковым и с литовским поэтом Юргисом Балтрушайтицом. Пришел еще Бахман. Бальмонт читал стихи, все приходили в восторг, ибо все эти вещи действительно удивительные («Джен Вальмор», «Закатные цветы», «Я на смерть поражен своим сознаньем…», «О да, я избранный…»). Вечер закончился в «Аквариуме».

Еще ни разу не видал я Бальмонта столь жалко пьяным. Встретившийся нам студент, который беседовал со мной о Лейбнице, горько порицал его, говоря, что никогда не поверил бы, до чего может дойти «К. Бальмонт». Впрочем, и студент был достаточно пьян. Когда мы вышли на улицу, Бальмонт обнимал извозчичьи лошади, а спросив у одного кучера, русский ли он, и получив в ответ: «Вестимо, барин», — пришел в восторг и кричал:

— Он русский! слышите ли! он — русский!


Я ушел домой, но Бальмонт в тот день домой не вернулся. На другой день вечером его жена заехала к нам узнать, где он. На следующий день она опять приехала, ибо он все еще не показывался. Я поехал с ней к Бахману. Но едва мы ушли, к нам пришел сам Бальмонт с Балтрушайтицом. Эда сказала, что К.А. только что была здесь.

— Хорошо, что я ее не застал, — проговорил Бальмонт мрачно, — а то бы я ее убил.

Вернувшись, я застал Балтрушайтица распростертым у меня на постели; он стонал, что умирает. Мы, однако, беседовали еще часа два, потом решили везти литовского поэта в больницу, но Бальмонт увлекся сначала каким-то «чудным стариком»-встречным, потом какой-то девицей. Балтрушайтица мы потеряли из виду. После того попали мы еще к Бахману, и лишь поздно вечером удалось мне убедить Бальмонта поехать домой.


На другой день Бальмонт уехал в Баньки, а Балтрушайтица, по словам Дурнова, отправили в сумасшедший дом. Верно ли это, не знаю[112].

На основании этой записи и письма Полякова к Брюсову от 29 июня 1899 года публикуемое далее письмо следует отнести к 4–5 июля: 30 июня Бальмонт должен был зайти к Брюсову, затем следуют описанные дни, из которых понятно, что в Баньки Бальмонт уехал 3 июля. Письмо явно написано в самые первые дни после этого.

К сожалению, как и многие черновики писем Брюсова, это письмо написано мучительно небрежно: начинаясь более или менее внятно, так что можно даже разобрать зачеркнутое, постепенно оно превращается почти в полную невнятицу. После фразы «Я пристыжен еще больше», вообще говоря, следовало бы поставить одно сплошное «<нрзб>», однако мы сохраняем то, что хоть как-то удалось разобрать — в надежде, что кому-либо (возможно, юбиляру?) придет в голову, что это может означать.

Вот этот текст:

Узнал, что Вы в Баньках, а Юргис Балтрушаец в сумасшедшем доме. Видел Бахмана. Он еще бредит Вами. Его выражения: «обострившаяся гениальность», «[немыслимая] [мучительная] дошед до предела нервозности <?>», «пью, я человек гетевс<кого> склада <?>», «а все-таки это выше Лермонтова» («Слушайте! Слушайте», как в парламентских отчетах). Его очень смущает, не показался ли он Вам таким, каким показался. [Я его у<спокаивал>] Он несколько раз спрашивал об этом, я его успокаива<л>. Подобно Бахману, и я тв<ер>жу Ваши стихи. Ибо я давно говори<л>, что Ва<м> недост<ава>л<о> одного — истинно<го> содержан<ия>, т. е. философии. Оно ест<ь>, и Вы соверше<н>с<т>во. Выше Лермон<то>в<а>, как говорит Бахма<н>. Сам я был пристыж<ен>, что В<ы>писали стольк<о>, и стал писать, но все, кому я читал свое многое новое, лишь молчали и даж<е> не [кивали] качали головой. Я пристыж<ен> еще больше. Пом<ни>те, в коррек<туре?> (по рук<описи> правили <?> мы) <1 нрзб>, что не знаю, или

Кораллы плету <1 нрзб> и
Полв. <2 нрзб>

Или

 К<ораллы> ни ―― с
 Т ――――――――――――[113]

Ваш В. Б.

P. S. Шуф Кове<н>ски<й> <переулок> 11, но его имя-от<че>ство[114].

____________________
Н. А. Богомолов

Zum Kaukasus-Bild A.S. Puschkins

Im historisch-kulturellen Bewußtsein Europas ist der Kaukasus seit langem fest verankert: er bildet den dramatischen Hintergrund für die Sage vom gefesselten Prometheus, ist auch Schauplatz für die Abenteuer-Fahrt der Argonauten mit dem Raub des Goldenen Vlies’. Der heutige Betrachter nimmt diesen Kaukasus vor allem als Krisengebiet am Rande unseres Kontinents wahr, in dem es im Gefolge des Auseinanderbrechens des Sowjet-Imperiums immer wieder zu kriegerischen Auseinandersetzungen kommt. Dabei erstaunt der hohe Grad an Emotionalität, mit dem dieser Prozeß besonders in Rußland aufgenommen wird.

Tatsächlich berührt das Verhältnis zum Kaukasus tiefe Schichten des russischen Selbstverständnisses, die sich aus komplexen geschichtlichen und kulturellen Zusammenhangen erklären. Die sich seit Peter dem Großen über eineinhalb Jahrhunderte vollziehende physische Inbesitznahme des Kaukasus durch Rußland war begleitet durch einen Prozeß geistig-kultureller Aneignung, der bis heute nachwirkt. Sein Hauptmedium war die Literatur; Koryphäen vom Schlage Puschkins, Gribojedows, Lermontovs und Lew Tolstojs haben diese Tradition begründet.

1. Der Kaukasus als wiederkehrender Bezugspunkt in Puschkins Werk

Es war der russische Nationaldichter A.S. Puschkin, der den Kaukasus seit den 1820er Jahren in Rußland literarisch salonfähig machte. Zweimal, in den Jahren 1820 und 1829, unternahm Puschkin ausgedehnte Reisen, die ihn in den Nordkaukasus, nach Georgien und zuletzt bis in die vorderen Frontlinien des russisch-türkischen Krieges bei der nordostanatolischen Stadt Erzerum (Arzrum) führte. Der literarische Ertrag waren die 1822 in St. Petersburg erschienene romantische Verserzählung «Der Gefangene im Kaukasus» sowie eine unter dem Titel «Reise nach Arzrum» 1835 veröffentlichte Reisebeschreibung. Anklänge an das Kaukasus-Thema ziehen sich jedoch durch Puschkins gesamtes Werk — in Gedichten, wie etwa den berühmten Versen über das jenseits der Wolken schwebende «Kloster auf dem Kazbek», im «Märchen vom Goldenen Hahn», dem «Häuschen in Kolomna», in den Fragment gebliebenen Reisen des Eugen Onegin, die eine Station «an den Steilufem des Terek» einschließen, in dem nicht abgeschlossenen Poem «Tazit», im Entwurf für einen Roman in den nordkaukasischen Heilbädern, in Briefen sowie nicht zuletzt in mehreren Zeichnungen mit kaukasischen Motiven.

Dies alles belegt, daß sich Puschkin bis an das tragische Ende seines Lebens dem Eindruck seiner kaukasischen Erlebnisse nicht entziehen konnte. In seiner letzten Petersburger Wohnung an der Mojka nahmen zwei Kaukasus-Memorabilia, ein Säbel, Geschenk des russischen Kaukasus-Feldherrn General Paskevitsch, und ein Öl-Gemälde der Daijala-Schlucht, Ehrenplätze ein. Das kaukasische Thema war auch in seiner Redaktionsarbeit für den «Sovremennik» mehrfach präsent.

Bereits wiederholt sind Aspekte von Puschkins Kaukasus-Bild Gegenstand der Forschung gewesen; manches bleibt möglicherweise noch nachzutragen[115]. Welche nun sind die Komponenten dieses Bildes? Es ist vielschichtig, mit manchen Brechungen und Widersprüchen. Sicherlich haben darin grandiose Naturschilderungen auch ihren Platz. Dieses Motiv war in die russische Literatur erstmals durch Dichtungen Derzhavins und Zhukovskijs eingeführt worden. Beide Autoren hatten jedoch den Kaukasus mit eigenen Augen nie gesehen und erschufen sich ihre Kaukasus-Welt im Stile einer durch Nikolaj Karamsin Ende des 18. Jahrhunderts begründeten Alpen-Romantik.

Mit Puschkin setzt die autobiographische Linie der russischen Kaukasus-Literatur ein. Seine ersten Verse auf die «stolzen Gipfel des Kaukasus» dichtete er Ende Juni 1820 für den Epilog seines Poems «Ruslan und Ljudmila». Schon hier fällt eine ambivalente Beziehung zu der «wilden und mürrischen Natur» des Kaukasus ins Auge. Sie bildete einen Kontrapunkt zum damals vorherrschenden Zeitgeschmack der Naturschwärmerei für eine dramatische Gebirgswelt. Gleichsam entschuldigend spricht Puschkin davon, er habe vergleichsweise blasse Bilder entworfen. Die Naturschilderungen, die im «Gefangenen im Kaukasus» und in zwei Strophen der Reisen des Onegin danach folgen, sind ebenfalls in einer eher gedämpften Tonlage verfaßt. Mit Verwunderung ist festgestellt worden, daß die Kaukasus-Natur den gerade 21-Jährigen zu keinerlei größeren lyrischen Werken inspiriert habe[116].

Puschkin vermeidet Überschwang, übemimmt andererseits manches von seinen Vorgängern Derzhavin und Zhukovskij. Von der Großartigkeit der Natur des Kaukasus sind insbesondere Verse aus dem Prolog des «Gefangenen im Kaukasus» durchdrungen. Diese hat für ihn jedoch zugleich Aspekte der Düsternis, ja einer latenten Bedrohlichkeit. In dem Poem ist sie Folie für eine Handlung, in deren Mittelpunkt ein gequälter russischer Gefangener steht. Von poetischer Natur-Verklärung ist hier wenig zu spüren. Auch dem Bild des in der europäischen Aufklärung des 18. Jahrhunderts verehrten «edlen Wilden» kann Puschkin wenig Reiz abgewinnen. «Den wilden Tscherkessen sitzt der Schreck in den Gliedern», heißt es in einem Brief an den Bruder Lew vom 24.9.1820[117]. Noch deutlicher wird er in der «Reise nach Arzrum»: «Der Mord ist ihnen (i.e. den Tscherkessen) nur eine einfache Körperbewegung….Was soil man mit einem solchen Volk anfangen?»[118]. Entsprechend setzt sich in der «Arzrum»-Reisebeschreibung die Entzauberung der kaukasischen Natur fort, die für Puschkin zunehmend «fmsteren» Reiz ausstrahlt.

Man hat bezüglich der Kaukasus-Schilderungen in Puschkins Werk von der Schöpfung eines «russischen Orientalismus» gesprochen, parallel zu einer zu gleicher Zeit in westeuropäischen Literaturen gepflegten Manier, mit der das Gegenbild zu einer «verderbten» westeuropäischen Kultur entworfen werden sollte[119]. Für Puschkin spielte jedoch ein anderer Bezugspunkt eine wichtigere Rolle: für ihn war der Kaukasus in einem sehr konkreten zeitgeschichtlichen Sinn Schauplatz eines aktuellen Geschehens militärischer russischer Inbesitznahme, die er aus vollem Herzen begrüßte.

2. Puschkin, der russische Patriot

Damit ist eine zweite Facette im Kaukasus-Bild Puschkins berührt, die ihn als politisch engagierten Zeitgenossen zeigt. Mit Begeisterung preist er die militärischen Eroberungen der russischen Zaren im Kaukasus und rühmt Heldentaten der sie betreibenden russischen Feldherren. Der Epilog des «Gefangenen im Kaukasus» — er entstand erst ein Jahr nach Beendigung seiner Kaukasus-Reise — ist dafür ein immer wieder zitierter Beleg. Puschkin besingt darin «jene ruhmreiche Stunde, als sich… auf dem unwirschen Kaukasus unser doppelköpfiger Adler erhob»[120]. Es folgt ein Defilee russischer Heerführer mit der Beschworung des Generals Ermolov als Apotheose.

Die Vers-Erzählung über den gefangenen Russen wird so in einen konkreten zeitgeschichtlichen Rahmen gestellt. In seiner Epoche hatte Puschkin wegen dieser patriotischen Verbrämung wenig Kritik zu gewärtigen; seine Auffassung wurde ganz überwiegend geteilt. Zurechtgewiesen wurde er lediglich von seinem Schriftsteller-Freund Furst Vjazemskij mit Worten, die bis heute wenig an Aktualitat eingebüßt haben:

Was sind Ermolov und Kotljarevskij schon für Helden?… Von solchem Ruhm erstarrt einem das Blut in den Adern, und die Haare stehen einem zu Berge. Wenn wir den Völkern Bildung beschert hätten, dann gäbe es etwas zu besingen. Die Dichtung ist keine Bundesgenossin von Henkern[121].

Heutige westliche Kommentatoren haben für den Vorgang das Wort vom «russischen literarischen Imperialismus» geprägt[122] — ein Phänomen, das keinesfalls auf Puschkin beschränkt ist. Elogen auf die Waffentaten Ermolovs im Kaukasus findet man auch bei anderen russischen Schriftstellem der Zeit, so bei Puschkins Freund Küchelbecker, bei Gribojedow, Lermontov, Bestuzhev-Marlinskij oder Denis Davydov[123]. Auch die Dekabristen fanden wenig an seinen kaukasischen Eroberer-Feldzügen auszusetzen; einer ihrer Führer, Pavel Pestel, verfocht ein Konzept, nach dem man den Kaukasus in der Art Ermolovs rücksichtslos befrieden müsse, notfalls auch durch Aussiedlung aufsässiger Bevölkerungsteile.

Puschkin blieb von der Gestalt Ermolovs fasziniert und plante einen Roman über den Kaukasus-Feldherm. Bei Lermontov, der ein ähnliches Erzähl-Projekt verfolgte, trägt die Begeisterung für Ermolov bereits Zuge einer Emiichterung: er plante eine Trilogie «aus dem kaukasischen Le-ben, mit dem Tiflis unter Ermolov, seiner Diktaturund seiner grausamen Unterwerfung des Kaukasus…»[124]. Als Puschkin sich 1829 auf die Reise nach Arzrum begab, stattete er dem inzwischen üngnadig aus dem Dienst entlassenen Feldherm in Orel einen Besuch ab, der im Einführungsteil der «Reise» beschrieben wird. Nach wie vor empfmdet Puschkin darin Hochachtung für die Leistung des Generals.

Puschkins imperiale Phantasie läßt ihn in eine künftige Epoche schweifen, in der er Rußland über den Kaukasus hinaus bis nach Indien vordringen sieht, wie dies in seinem Brief an den Bruder Lew vom 24.9.1820 anklingt. Er mag hier auch unter dem Einfluß von Ideen stehen, die sein Freund Gribojedow ihm vermittelt haben könnte. Dieser war seit einer ersten Reise in die Region im Jahre 1818 für den Kaukasus engagiert. Als Verfasser einer Denkschrift über die Einrichtung einer transkaukasischen Kompagnie hat Gribojedow die russische Kolonisierung auch in eine ganz konkrete Richtung voranzutreiben versucht. Wie er ist Puschkin von der zivilisatorischen Mission Rußlands zutiefst überzeugt. Schon der «Gefangene im Kaukasus» enthielt die Aussage, daß die Tscherkessen, ein Topos für die Kaukasus-Völker insgesamt, reif für die militärische und kulturelle Bezwingung durch Rußland seien. In der «Reise nach Arzrum» bringt er dies auf einen simplen Nenner: Samovar und Orthodoxie. «Es gibt noch ein Mittel, das stärker und sittlicher ist und mehr unserem aufgeklärten Jahrhundert entspricht: Die Verkündigung des Evangeliums»[125].

Daß Puschkin in der Eroberung des Kaukasus durch Rußland den Triumph einer überlegenen europäisch-christlichen Zivilisation sieht, kommt auch in dem unvollendet gebliebenen Poem «Tazit» aus den Jahren 1829/30 zum Ausdruck. Seine Hauptgestalt, der Tschetschene Tazit, sollte gemäß Puschkins Planskizze zum Christentum konvertieren und dann auf russischer Seite für die Eroberung des Kaukasus ins Feld ziehen.

Lermontov, der als poetischer Herold des Kaukasus nur wenig später in Puschkins Fußstapfen tritt, entdeckt bereits fragwürdige Aspekte in einer Missionierung des Kaukasus durch Rußland. Der Kaukasus ist ihm Zufluchtsort vor dem «ungewaschenen Rußland», wie er dies in einem berühmten Gedicht von 1841 ausdrückt. Zugleich durchschaut er, der an Feldzügen vor Ort teilnimmt, die ganze Brutalität des Kriegsgeschehens. Die «Asiaten», wie er die Gegner nennt, finden zwar wenig Mitgefühl vor seinen Augen, aber von einem Aufruf zur Mission ist nicht mehr die Rede.

3. Die Nachwirkung

Vor allem zwischen 1820 und 1840 nimmt das Kaukasus-Paradigma in der russischen Literatur einen auffälligen Platz ein. Spektakuläre Populärity erreichte in den 1830er Jahren Alexander Bestuzhev-Marlinskij mit seinen farbigen Romanen aus dem Kaukasus-Milieu. Lermontovs «Held unserer Zeit» variiert das gleiche Thema. Der einflußreiche Kritiker Belinskij, der 1837 in nordkaukasischen Bädern kurte, kommentierte die durch Puschkin geschaffene literarische Modewelle zu Kaukasus-Motiven; er zeigt sich beeindruckt von ihrer Frische und Originalität.

Den Akzent für die literarische Behandlung des Sujets setzte Puschkin durch seinen «Gefangenen im Kaukasus». Die erzählerische Seite ist darin eng verwoben mit Aspekten eines imperial motivierten russischen Patriotismus. Daß Puschkin — im Gegensatz zu dem ihn kritisierenden Vjazemskij — nie die Gelegenheit hatte, nach Westeuropa zu reisen, und in seinem Erlebnishorizont auf das «unermessliche Rußland» beschränkt blieb, mag dabei seine Optik wesentlich mit bestimmt haben. Schon während seiner Verbannung im moldauischen Kischinjov hatte er dem militärischen Einsatz zum Ruhme der russischen Orthodoxie gegen den muslimischen Feind entgegengefiebert. Wenige Jahre später zeigte er offene Sympathien für die Niederschlagung des polnischen Aufstandes 1830/31, bei dem der von ihm wegen seiner Taten im Kaukasus bewunderte General Paskevitsch eine Schlüsselrolle spielte. Ausdruck dieser Sympathie ist das Gedicht «An die Verleumder Rußlands» von 1830, bemerkenswerterweise das meistübersetzte Gedicht Puschkins ins Deutsche über das gesamte 19. Jahrhundert. In dem 1831 entstandenen Gedicht «Jahrestag von Borodino» besingt Puschkin in patriotischem Geist die Einnahme Warschaus durch Paskevitsch und erinnert sich dabei lebhaft vorausgegangener Eroberungstaten des Generals im Kaukasus.

Man wird Puschkin kaum einen Gefallen tun, wenn man diesen zeitbedingten Aspekt seines Kaukasus-Bildes übertüncht, wie dies gelegentlich auch heutige russische Autoren noch versuchen[126]. Es tut seinem Genie keinen Abbruch. Gerade bezüglich des Kaukasus war er von einer imperialen Sendung Rußlands tief überzeugt und hat sie in seinem Werk offen zum Ausdruck gebracht. Damit begründete er eine Tradition der kulturellen Aneignung des Kaukasus durch Rußland, die der militärischen auf dem Fuße folgte. Als die militärische im Jahre 1859 durch den Sieg über Shamil, den Imam von Dagestan, endlich zu einem Abschluß gelangte, empfand Rußland dies als Gelegenheit, einen «russischen, einen Pushkin-Toast» an Lord Palmerston und Napoleon III zu senden, gegen die man soeben im Krim-Krieg bitter unterlegen war[127].

Die Wirkungen dieser kulturellen Aneignung des Kaukasus durch Rußland, die sich von Anfang an konzentrierten auf Georgien und Armenien als christlich-orthodoxen Bruderstaaten, bleiben bis heute spürbar. Bei Lösung gegenwärtig im Kaukasus anhängiger politischer Fragen machen sie sich als Element der Irrationalität komplizierend bemerkbar. Als Illusion erwiesen hat sich die in Puschkins «Gefangenen im Kaukasus» gehegte Erwartung, daß der Kaukasus durch Rußland mit militärischen Mitteln dauerhaft befriedet werden könnte («…Kaukasus, sei unverzagt, es naht Ermolov…»). Was aus dem Versuch der kulturellen Aneignung schließlich hervorgehen wird, bleibt abzuwarten.

____________________
Dieter Boden

«Непогрешимая мудрость красоты»

В архиве Владимира Набокова (Монтрё, Швейцария) хранилось «досье» с надписью «Lectures on Pushkin». Лично я видела эту папку два раза. Впервые в 1990 году; в ней находился тогда (в относительном порядке) оригинал документа. Видно было, что Вера Евсеевна Набокова старалась привести весь материал в порядок (остались ее заметки). Мне удалось тогда прочесть среди прочего несколько английских лекций Набокова о Пушкине; очевидно, писатель читал их студентам Корнельского университета. Позднее, в 1992 году, эти оригиналы были переданы его сыном Дмитрием Владимировичем в Публичную библиотеку Нью-Йорка, а в архиве Монтрё остались ксерокопии всех «пушкинских» материалов, однако в разобранном и рассеянном виде.

Работая, с любезного позволения Дмитрия Набокова, над ксерокопиями, я пыталась упорядочить материал — по содержанию и другим приметам, как, например, сходство почерка, шрифт пишущей машинки и т. п. Таким образом я смогла выделить главные составные части corpus’a:

а) выписки из книги В.В. Виноградова «Стиль Пушкина» (М., 1941): около 30-ти машинописных страниц (с указанием на страницы источника); когда именно были сделаны эти выписки, с точностью установить не удалось;

б) университетские лекции о Пушкине;

в) переводы различных стихотворений Пушкина;

г) авторская машинопись под названием «Структуры „Евгения Онегина“», представляющая собой текст, напечатанный в комментарии к английскому переводу «Евгения Онегина» (далее — «Commentary»), без авторских пометок;

д) подготовительные наброски к лекциям и «Commentary», в том числе — различные схемы (например, внутренняя хронология Онегина, график его путешествий, географических расстояний и т. д.);

е) «Моя русская лекция».

* * *

Три наиболее интересные части набоковской архивной пушкинианы — это пункты «б», «в» и «е».


В университетских лекциях (пункт «б») можно распознать и выделить несколько разделов:

1) Предположительно первая лекция о Пушкине, читанная в Корнельском университете, представляет собой обзор пушкинской биографии с двумя добавлениями: о дуэли и смерти поэта. Кое-что из этих добавлений впоследствии вошло в «Commentary».

2) «Об изгнании»: четыре страницы, озаглавленные «Exile»:

I am going to speak to you of a condition of permanent exile which is familiar to all writers of genius but with great Russian writers has always been an almost natural state…[128]

На этих страницах Набоков говорит и о себе самом — реальном эмигранте, вынужденном покинуть родину, о человеке (гении), который носит в себе (от природы, от Бога) обреченность на «внутреннее изгнание» — то, что Набоков здесь же (в этой же лекции) называет чувством «непринадлежности к окружающему миру, к окружающей среде…».

3) О просодии, русской и английской, с различными схемами и графиками (значительная часть этих материалов вошла в «Commentary»).

4) Краткий разбор отдельных стихотворений Пушкина («Погасло дневное светило…» и др.), иногда с их переводом.

5) О поэмах Пушкина. Уцелели всего лишь две страницы — по-видимому, предисловие к лекции, вернее, циклу лекций, от которых в набоковском архиве уже нет и следа.

6) «Памятник». Разбор и перевод этого стихотворения (вернее, три перевода, относящиеся к разным периодам), а также «Памятника» Горация, заметки по поводу некоторых реалий в пушкинских стихах и т. д. Значительная часть этого раздела вошла в «Three Russian Poets».

7) «Стихи о свободе» — «с переходом, — как пишет сам Набоков, — к стихам о творчестве». Имеются также схемы, переводы, разборы. Создается впечатление, что не весь материал уцелел.

8) Театр. Разбор «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий», с многочисленными переводами (некоторые из них вошли впоследствии в «Commentary»).

9) Проза Пушкина. Особняком в этом разделе стоит «Пиковая дама» — этому произведению Набоков уделяет особенное внимание и отводит несколько страниц текста, в котором есть графики и рисунки (как играли в банк, где сидел Герман и т. д.) — Из этих материалов многое перешло в «Commentary».

10) Список (рукою Веры Евсеевны) сочинений Пушкина, которые обязательны для студентов. Любопытно здесь разделение на «тематические блоки», установленное Набоковым: I. Политическая свобода. II. Патриотические стихи. III. Байронизм. И т. д.

11) Две страницы с вопросами и советами для сочинений — домашних или классных. Например: «Что думал Пушкин о безумстве?» «Опишите пейзаж стихотворения „Вновь я посетил….“». Или, скажем, такое: «Тематические линии, вопросы техники, мир фантазии, чистое удовольствие поэзии — все это гораздо полезнее, чем описание сюжетов, с которыми я более или менее знаком…»

* * *

К разделу «г» (23 машинописных страницы с многочисленными заметками от руки) относятся переводы пушкинских стихотворений — таких, например, как «Зимнее утро», эпиграмма на Воронцова, «Имя», «Подражание Корану», «К Жуковскому» (рукопись), «Поэт» и др. Некоторые из них вошли (целиком или отрывками) в «Комментарий» (а перевод «Анчара» увидел свет в книге «Three Russian Poets»). В большинстве случаев можно предположить, что Набоков готовил эти переводы сначала для студентов, а позднее передал их для публикации (в «Three Russian Poets» или «Commentary»). Возможно также, что он перевел их «просто так» — для себя самого, ради удовольствия, из любви. Едва ли необходимо доказывать, сколь ценны эти набоковские переводы, до сих пор неизвестные и не опубликованные.

* * *

О разделе «е». Запись рукою Набокова: «Моя русская лекция». Это относится к шести машинописным страницам (нумерованным: 1, 2 и т. д.) с большим количеством авторской правки — добавок, помет и проч. Подпись «Сирин» побуждает нас отнести эти страницы к периоду до 1937 года. Есть основания полагать, что весь текст, в котором мелькают темы, иронически развитые в «Даре» («Можем ли представить себе Пушкина седым… дряхлого Пушкина?… Мрачные тени бесталанных Писаревых и Чернышевских…»), был написан в 1937-м — год юбилея Пушкина — для какого-то русского эмигрантского журнала.

Сегодня вряд ли удастся установить, почему эта статья не была опубликована. Позднее, вернувшись к ней, Набоков добавил (на этот раз от руки) еще четыре страницы, также написанные по-русски, более общего, так сказать, «популярного» характера:

Позвольте начать с некоторых данных, вероятно, известных, большинству моих слушателей. Александр Сергеевич Пушкин родился в 1899 в Москве. Кровей он был смешанных. Он гордился и своим русским дворянством, и своей старинной африканской кровью… В конце 1811 года Пушкин поступил в только что основанный Лицей… [и т. д.]

В этой преамбуле, добавленной позднее, Набоков обращается, по-видимому, к непрофессиональной аудитории. Уточнить характер этой аудитории нам помогает одно из многочисленных исправлений, которые писатель вносил в рукописный текст (каждый раз — с целью его сокращения). На шестой странице, где читаем: «быть русскими значит любить Пушкина», Набоков от руки добавил: «или русскими американцами». Таким образом, представляется возможным воссоздать историю неопубликованной «русской лекции». По всей видимости, в конце 1936 или в начале 1937 года Набоков написал для какого-то периодического издания (газеты или журнала) или же (но это, с нашей точки зрения, наименее вероятно) для какого-нибудь литературного вечера русских эмигрантов шестистраничный текст, начинающийся со слов «Любовь к Пушкину…» и завершающийся словами «…веселее сердце». По причинам, нам неизвестным, этот текст остался неопубликованным и никогда не был произнесен публично ни в первом своем варианте, ни в последующем. Позднее — для аудитории, состоящей из живущих в США русских эмигрантов, — Набоков добавил информативно-фактическую часть, завершив ее фразой: «Такова сухая формула этой жизни. Любовь». Далее, после этой фразы, следует старый текст 1936 или 1937 года.

Воистину любовь пронизывает эту «Лекцию…» Набокова. Любовь к Пушкину — чувство, непонятное для нерусских людей и для них непостижимое, — соединительная сыновья любовь, которая превыше сословных и культурных различий. Захватывающая любовь, пробуждающая чистую радость бытия.

Мы публикуем «Лекцию…» Набокова в русском оригинале с учетом авторских исправлений и сокращений, кроме купюры в последней части (от слов «И тот же Пушкин…» до слов «…веселее сердце»).

<В. Набоков>

МОЯ РУССКАЯ ЛЕКЦИЯ

Любовь к Пушкину как бы врожденное чувство, естественное чувство читательской души. Иные из нас (и таких не мало) знают наизусть сотни его стихов, другие, не обладая гибкой памятью, все же знают его по своему, чувствуют его всего с той трудно выразимой полнотой ощущения, с которой человек отзывается на разнообразную прелесть родного ландшафта, не называя вслух ни одной подробности, но воспринимая с любовью широкошумную их совокупность. Есть, наконец, и такие, которые, чуждые всему, на чем печать непреходящаго, о Пушкине знают больше понаслышке, вспоминают со скукой школьный разбор «Полтавы», видят Ленскаго в образе плотнаго опернаго певца и так дальше. Случается, однако, что и такой человек, попадись ему в пустой вечер на случайной полке не им затрепанный том, вдруг, к удивлению своему, погружается в пушкинскую пучину, в блеск, тень, говор его стихов, и чует, что есть в мире нечто, некое чудо, которого он не приметил прежде.

«Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, и помянет меня всяк сущий в ней язык»… Стихи, которые, быть может, написаны были в виде насмешки над тщеславными чаяниями поэтов, оказались чистейшим пророчеством, как, впрочем, и те стихи, которым Пушкин вольно подражал. Прав был старый Державин, прав был Гораций, предчувствовавший сбивчивое чтение школьников в других странах, в другие века. Но быть может один Пушкин из всех поэтов мира возбудил в потомках такую блаженную, такую благоговейную любовь.

Мощная и стройная поэзия, совершенный союз музыки и мысли… Тут каждый слог замечен и в чести, тут каждый стих глядит себе героем… Так дышать полногласными стихами, как это делал он, так естественно и непринужденно изъясняться посредством ямбов — редкий и чудесный удел. Если еще прибавить к этому, что ничто в области литературных форм не было ему чуждо, что резвая повесть в стихах или строгое течение драмы были одинаково доступны его музе, что любая эпиграмма, пущенная им сто лет тому назад, еще поныне трепещет, как только что впившаяся стрела, что его проза действительно прошла веков завистливую даль… Если охватить вот эту кипучую разнообразность его божественнаго легкаго гения, то возникают в нас два разнородных чувства: изумленная любовь к поэту, наградившему Россию подлинной словесностью, и поздняя ненависть к судьбе, всю жизнь теснившей Пушкина и, наконец, осилившей его.

В порабощенных умах сегодняшней России сложилось предание, что беды, преследующие недюжинных людей, зависят исключительно от экономических и политических причин. Но жизнь Пушкина была мрачна не потому, что он постоянно нуждался в деньгах, и не только потому, что мыслящий класс его времени подвержен был самовольной расправе глуповатой цензуры. Эта цензура, усматривающая непристойность в слове ночь, государственную измену в выражении «мой ангел» — эта цензура кажется нам теперь жеманством классной дамы по сравнению с безобразной потехой над живым словом, которая ныне имеет место в России. В конце концов Пушкин сумел обойти опекунов своей музы, и цензура оставалась в дурах. Опала шла Пушкину как будто в прок, множество его стихов и лучшие строфы Евгения Онегина озарены гением изгнания — так, по крайней мере, могли бы себя утешать его цензоры после гибели его, коль поняли бы, что Пушкин был не просто озорным сочинителем, а величайшим счастием России. Притеснения эти едва ли можно рассматривать как прямое выражение известнаго государственнаго строя. Не самовластие Царя травило поэта, а самовластие человеческой косности, зависти и скудоумия — страшнаго сего триумвирата. Неподготовленная к своему счастию, Россия дичилась Пушкина. Тем сильнее она полюбила его, когда постигла, наконец, какую понесла утрату. Чернь, косившаяся на него, это все та же чернь, знатная или незнатная, богатая или нищая, все равно, которая требует смерти для тех, кто возвышается над пошлым равенством и которая прыщет гадючим ядом в светляка, смеющаго светить.

И все же поэт торжествует. Пускай беда гонится за ним по пятам, пускай клеветники строчат пашквили и доносы, пускай вся жизнь дика и мутна, как горячечная ночь в грязной харчевне при размытой дороге, пускай, как в дурном сне, преграды — карантины без числа — не дают добраться до счастья, пускай последняя копейка проиграна в штосс проезжему офицеру, пускай Бенкендорф оскорбительно брюзжит и Бог весть с кем кокетничает беременная жена, и так тяжело жить, что только и можешь вздыхать: «Тоска, тоска…», и тянет куда-нибудь подальше, и как завидно делается, когда проводишь Вяземских на пироскаф — а там запрещенный Запад, театры Парижа, чугунныя дороги Англии, но не все ли равно? Неотразимыя обиды отступают, как только вместе с деревенским дождиком начинают накрапывать стихи.

«Там на неведомых дорожках следы невиданных зверей…»: вот, пожалуй, две самых колдовских, самых таинственных строки, когда-либо им написанных. Есть еще, впрочем, тот песчаный и пустой брег, который мреет в том же прологе к «Руслану» и как бы проясняется через три года в «Сказке о Царе Салтане» — брег, на который набегают волны, разливаются в шумном беге, и вот очутятся на бреге, чешуей, как жар, горя, тридцать три богатыря. И тот же Пушкин, обладавший таким чувством сказочности, чувством русских чудес, был строгим летописцем, испытывал глубокое тяготение к отечественной истории, которую писал таким простым и ясным слогом, каким не владел никто. Проза его романов, повестей, критических заметок — это проза петербургская, стройная и прозрачная, сильно отличная от слога его писем, полных необузданной образности, великолепнаго юмора, неги и гнева. Он легко сбивался на стихи посреди письма или рассказа, ибо все-таки природной его стихией была поэзия. «Граф Нулин», «Борис Годунов», «Пир во время чумы», «Для берегов отчизны дальней…» — какие все различные образцы его несравненнаго искусства…

И снова возвращается мысль к погибельной его судьбе, к быстротечности его жизни, и хочется предаться пустой грезе — что было бы, если бы… Что было бы, если бы и эта дуэль окончилась благополучно… Можем ли представить себе Пушкина седым, с седыми бакенбардами, Пушкина в сюртуке шестидесятых годов, степеннаго Пушкина, стараго Пушкина, дряхлаго Пушкина? Что ждет его на склоне лет: мрачные тени бесталанных Писаревых и Чернышевских или, быть может, прекрасная дружба с Толстым, с Тургеневым? Но есть что-то соблазнительное и кощунственное в таком гадании… Немыслим образ Пушкина без пушкинских тревог и творений — а какими творениями можем мы за него заполнить оставшиеся полвека возможной его жизни? Он был в полдневной силе своих лет, когда умер, и гений его обещал еще многое. Но свершил он довольно. Его умолкнувшая лира подняла в веках гремучий непрерывный звон. Пушкинским духом проникнуты лучшие стихи поэтов сменивших, но не заменивших его, Лермонтова и Тютчева, Фета и Блока. И однако в словах невыразим этот пушкинский дух… Стройность, ясность, соразмерность, полнота звуков, полнота бытия? Не то, не то. Ярлыки опасны. И тот, кто видит в Пушкине лишь олимпийскую лучезарность озадачен иной его смутной и горькой строкой. Пушкинский дух также неопределим, как русский дух. Не тот русский дух, до которого столь охоч иностранец, не пресловутые бездны, падения и взлеты, вся эта подозрительная акробатика, чарующая чужих, а нечто другое, поглубже и поважнее для нас. В посредственных переводах Пушкин кажется просвещенному иностранцу певцом не просто России, а певцом европейской России, и тем самым лишен для него обаяния… Русским лучше знать. Русские знают, что понятия Отечество и Пушкин неразрывны, что быть русскими или русскими американцами значит любить Пушкина.

При одной мысли о нем как бы развивается перед нами чудесный свиток, нарастает издалека гул его стихов, и невозможно не заслушаться, невозможно воспротивиться блестящей волне его гения. Как и он сам забывал горечь обид, тоску и холод скитальческой жизни, как только набегало на него вдохновение, так и мы, вспоминая, перечитывая его стихи, легко побеждаем в себе дурное чувство безнадежности, возбуждаемое в нас порою размышлениями о судьбах родины. Та мудрость, которую заключает в себе прекрасное, непогрешимая мудрость красоты, заражает нас новой силой. После пушкинских стихов чище душа и веселее сердце.

В. Сирин
____________________
Серена Витале

Вокруг юбилейного Собрания сочинений Гете

Переписка М. А. Кузмина с С. В. Шервинским (1929–1930)

Публикация П. В. Дмитриева.

Предисловие

Празднование юбилеев великих деятелей русской и мировой культуры стало для советской власти, начиная с конца 1920-х годов, своеобразным актом ее культурной легитимации. В ряду имен мы видим Льва Толстого, Гете, Пушкина, Лермонтова, Гоголя и других. Открывается эта вереница празднеств столетием со дня рождения Л. Н. Толстого, пышно отмеченного в сентябре 1928 года. Однако по странной иронии судьбы большая часть торжеств — юбилеи со дня смерти. Здесь не у места входить в причины интереса новой власти к фигуре какого-либо покойного писателя, ясно одно: этот интерес в значительной степени находился во внелитературной плоскости; советская власть пыталась задать некую культурную парадигму, при которой доказывалась бы преемственность «передовых идей», — их наследницей и должна была явиться она, власть. Но такое стремление к «гуманитарной легитимации» принесло (что теперь, оглядываясь назад, можно утверждать с полным основанием) превосходные плоды: всевозможные издания, концерты, научные собрания и т. п.

Программа чествования памяти Гете также оказалась весьма представительной: торжественные заседания, речи, передовицы в газетах[129]. Однако в культурной памяти потомков столетие со дня смерти Гете осталось в виде книг, выпущенных в этом юбилейном году. Это — два первых тома из гетевского Юбилейного собрания сочинений, гетевский блок во 2-м сборнике «Звеньев» (подготовленном в 1932-м, но появившемся из печати в 1933 году) и том (4–6) «Литературного наследства» (как образцовый научный труд он не утратил своего значения и до наших дней).

Задуманное в 13 томах Юбилейное собрание сочинений Гете фактически было остановлено в 1937 году (вышли тома 1–4 и 6–11), причем состав редакции к этому времени уже был другим. Завершилось собрание сочинений лишь к 1949 году (к 200-летию со дня рождения Гете) с другим (третьим) составом редакции (в 1947 году вышел том 5 — «Фауст»; в 1948-м и 1949-м — два тома, № 12 и № 13, писем; 8-й том собрания не вышел). В выпущенном в 1932 году проспекте предусматривалось несколько иное распределение произведений Гете по томам, причем в последний, 13-й, том планировалось включить избранные естественнонаучные работы Гете под редакцией В. И. Вернадского. Перемена в составе редакции объяснялась арестом основных руководителей гетевского «проекта»; главным поводом для него послужил выпуск в 1934 году первого тома «Большого немецко-русского словаря»[130], состав редакции которого во многом совпадал с составом редакции Собрания сочинений Гете. Громкое политическое дело получило название «Немецкая фашистская организация (НФО) в СССР»[131]. Одним из его фигурантов стал историк искусства и архитектуры, переводчик Александр Георгиевич Габричевский (1891–1968), тонкий знаток европейской (прежде всего немецкой и итальянской) культуры, философ, переводчик — вдохновитель и главный организатор Юбилейного собрания сочинений Гете[132]. Он же, судя по сохранившейся переписке, привлек к редакционной и переводческой работе С. В. Шервинского, Б. И. Ярхо, М. Л. Лозинского, Вс. А. Рождественского, Д. С. Усова и др.

Первоначальные планы Габричевского привлечь к изданию Вяч. Иванова, в частности к переводу «Западно-восточного дивана», не осуществились в полной мере: Иванов был за границей, и железный идеологический занавес, еще не вовсе отделивший Советскую Россию от остального мира, постепенно опускался[133]. Представляется вероятным, что, кроме известного пиетета перед именем Кузмина, обращение к нему было вызвано тем обстоятельством, что из старшего поколения поэтов и переводчиков (к которому принадлежал и Вяч. Иванов) к концу 1920-х годов в России оставался только он.

Публикуемая переписка Кузмина с Шервинским примыкает к уже опубликованной переписке Кузмина с Габричевским[134] и, казалось бы, не открывает после нее ничего принципиально нового; но специалисту и всякому заинтересованному читателю она позволяет погрузиться в творческую кухню перевода Гете. Замечания Шервинского еще более детальны, но главное, приводимые документы (ранее частично процитированные в примечаниях к упомянутой публикации) служат необходимым дополнением к переписке с Габричевским.

Кузмину было предложено вначале перевести поэтический «Дневник» Гете (вышел во 2-м томе Собрания). Затем, когда стало ясно, что сотрудничество с Вяч. Ивановым невозможно, редакция заказала Кузмину перевод пяти поэтических книг из этого сборника и ряда отдельных стихотворений (для 1-го тома), а затем перевод статьи Гете (с поэтическими вставками) «Идиллии Вильгельма Тишбейна» (для 10-го тома, который вышел только в 1937 году с другим составом редакции)[135].

Заказ на переводы стихотворений Гете как нельзя лучше совпал с собственными (читательскими и даже шире — культурными) предпочтениями Кузмина. О своей любви к немецкому классику он признается на страницах нескольких своих произведений, в переписке и дневнике. Кузмину принадлежит почтительно-ироническое стихотворение «Гете» (1916): оно включено в сборник «Нездешние вечера» (1921), помещено в цикл «Дни и лица» сразу вслед за стихотворением, посвященным Пушкину, и предваряет такие имена, как Лермонтов, Сапунов и Карсавина. Гете упоминается в стихотворении «Поручение» (1922), вошедшее в книгу «Параболы» (1923). «Дорогие моему сердцу немцы» этого произведения — практически все прекрасные тени прошлого, отчасти называемые: Гофман, Моцарт, Ходовецкий и Гете, как будто нарочно забытый и потому дважды повторенный в одной строке. Вместе с этими же художниками Гете становится героем центрального «Гофмановского леска» в причудливой композиции «Лесок» (1921) — «лирической поэме с объяснительной прозой». Наконец, в одном из своих поздних циклов «Пальцы дней» (1925; включен в последний поэтический сборник Кузмина «Форель разбивает лед», 1929), где каждому дню соответствует его древний небесный покровитель-планета, Гете как видение является в четверг (день Юпитера), сообщая лирическому герою тайный пароль и утверждая его в состоянии «любовного равновесия».

Но и прежде, в ту пору, когда Кузмину еще не открылось его предназначение поэта и он всецело был погружен в музыкальные занятия, Гете несколько раз становится объектом его творческого вдохновения. Авторский список музыкальных произведений за 1890–1903 годы содержит обращение к Гете в апреле 1890 года — Кузмин пишет музыку к «Ночной песне странника» (в переложении Лермонтова)[136]. Ноябрем 1897-го — мартом 1898 года помечено сочинение цикла «Миньон», где использованы оригинальные поэтические тексты из «Театрального призвания Вильгельма Мейстера» Гете, в русской традиции известные как «Миньона» и «Песня арфиста»[137]. Наконец, к апрелю 1903 года относится сочинение романса на текст «Зюлейки» Гете[138].

Если же говорить о переводах, то первым опытом в этой области следует, очевидно, считать работу, выполненную для ленинградской Филармонии, с которой Кузмин сотрудничал во второй половине 1920-х — в начале 1930-х годов[139]. По просьбе дирекции Филармонии он переводит в 1928 году монолог Эгмонта и две песни Клерхен (для исполнения музыки Бетховена к трагедии Гете в концерте 11 ноября 1928 года)[140].

Несмотря на то что эта тема не имеет прямого касательства к Юбилейному собранию сочинений, отметим еще одно «притяжение» Кузмина, связанное с Гете, а именно с его «Западно-восточным диваном», и ролью имени-символа Гафиза. Гафиз (в современной транскрипции — Хафиз) — великий персидский поэт (1326–1390), автор обширного собрания стихотворений («дивана»), написанных преимущественно в форме «газели». Его имя стало в персидской литературе едва ли не нарицательным (как «певец», «сладкопевец» и т. п.), благодаря исключительной популярности этой фигуры на всем Востоке, говорящем на персидском и вообще на языках иранской группы. В значительной степени «символическим» оно было как для Гете (назвавшего свою книгу «Диваном»), так и для Кузмина. Кузмин стал одним из инициаторов в организации на Башне Вяч. Иванова в 1906 году «кружка Гафиза», имевшего своей целью обсуждение новейших художественных достижений и эстетических проблем, но также включавшего в свою программу непринужденное общение членов кружка и, как практически неизбежный элемент, близкие, интимные отношения членов кружка между собой[141].


Знакомство Кузмина и Шервинского относится, очевидно, к середине 1920-х годов. Спустя полвека Шервинский так вспоминал об этом:

Я не помню точно, где я впервые познакомился с Кузминым. Во всяком случае, я заочно хорошо знал его и по произведениям, и по знаменитому портрету Сапунова[142], и, может быть, именно поэтому с особым нетерпением ожидал минуты личного с ним свиданья. Узнав о том, что я еду в Ленинград, друзья из Союза писателей попросили меня поговорить с Михаилом Алексеевичем и убедить его выполнить некоторые формальности, поскольку его официальные отношения с Союзом продолжали быть нечеткими. Чтобы исполнить это поручение и по другим делам я и отправился в Ленинград в один из осенних дней 23 или 24 года, сейчас не помню уже точно[143].

Однако вероятнее всего, что Кузмин и Шервинский познакомились не в Ленинграде, а в мае 1924 года в Москве, куда Кузмин был приглашен на литературно-артистический вечер, организованный в его честь В. В. Русловым[144]. На следующий день после концерта, где Кузмин исполнял свои произведения, был дан обед; в дневнике Кузмина за этот день (13 мая) сделана запись, где среди присутствующих мы находим и имя Шервинского.

Первое же посещение Шервинским Кузмина, уже в Ленинграде, относится к следующему году. Кузмин отмечает в дневнике его приход в ряду прочих посетителей 4 января 1925 года. Однако та встреча, которая сохранилась в памяти Шервинского, относится к еще более позднему времени, вероятнее всего к 1927 или 1928 году. 16 и 17 мая 1928 года в дневнике отмечен его приход к Кузмину на улицу Рылеева (б. Спасскую), д. 17. За 18 мая сделана следующая запись:

С утра дожди. Потом разгулялось. Занимался. Пришел Шервинский. Писали вместе прошение. Не знаю, выйдет ли что. Очень дружно простились. М<ожет> б<ыть>, удастся осенью съездить в Москву. Было бы неплохо[145].

В Москву Кузмин, очевидно, не собрался, но и в следующем году в дневнике упоминается неразрешенная пока проблема с выплатой Кузмину пенсии — возможно, это было связано с «упорядочением отношений с Союзом писателей», о котором пишет Шервинский[146]. Во всяком случае, дневник фиксирует еще одну встречу в апреле 1929 года[147].

К тому же времени относится и беглая характеристика Шервинского, данная ему Кузминым в записи от 17 мая 1928 года:

К чаю пришли не только Шервинский, но Усов и Рождественский и О.Н. <Гильдебрандт-Арбенина>. Шервинский — помесь Скрыдлова с Фединым, но очень мил и ласков. Долго сидели[148].

Любопытную физиогномическую характеристику Шервинскому Кузмин дает впоследствии в своем дневнике 1934 года, в тематической зарисовке «Рептилии и клевреты», причем Шервинский попадает в класс рептилий наряду с весьма примечательными персонажами:

Это два совершенно различных типа, почти противоположных или понятных на примерах. У рептилий всегда что-то от Урии Гип, слащавость, мертвенная бледность и рот без губ. Особенно они были распространены в окружении Суворина и «Нового Времени». Буренин, Меньшиков, Сладкопевцев и, несмотря на гениальность, увы, Розанов, грандиозных масштабов рептилия Победоносцев и, м<ожет> б<ыть>, даже папа Лев XIII, а так Садовской, Лавровский, Лихачев, Божерянов, Казанский, м<ожет> б<ыть>, даже Поляков, сам [Шпет], Шервинский, Леман, Стенич, Маковский[149].

Но, конечно, наиболее протяженным стало общение Кузмина и Шервинского в 1931 году в Москве, где с 21 ноября по 2 декабря Кузмин останавливался в доме Шервинских (мы можем судить о нем по опубликованному дневнику 1931 года, в частности по записям за 14 и 16 сентября и 19 ноября[150]). Своему пребыванию в доме Шервинских Кузмин посвятил стихотворение, датированное 1 декабря 1931 года[151].

Как раз между последним приездом Шервинского в Ленинград и поездкой Кузмина в Москву и начинается работа над переводом для собрания сочинений Гете. Можно предположить, что для Кузмина, нигде не служившего и практически всю свою жизнь нуждавшегося, предложение редакции Юбилейного Гете пришлось как нельзя более кстати, к тому же, кроме некоторого удовлетворения материальных нужд, это, повторим, отвечало и его духовным потребностям. Важно и то, что сами принципы перевода, исповедуемые Габричевским и Шервинским, вполне разделялись и Кузминым. Из опубликованной переписки Габричевского и Кузмина видно, как шла работа; обратим внимание лишь на одно из посланных Габричевскому писем как на своего рода profession de foi Кузмина-переводчика и так и названное: «О принципах перевода».

Прежде всего, я считаю, что трудно и стеснительно установлять общие методы перевода для всех авторов и даже для отдельных произведений одного и того же автора. Было бы бесплодным и даже вредным усилием передавать все формальные оттенки слога у автора, который сам об этом нисколько не заботится и небрежен о внешней стороне своего произведения, также было бы наивно и недальновидно обращать внимание только на смысловую сторону вещи, где формальная часть представляется центром тяжести. Те или другие приемы должны быть выбираемы каждый раз заново сообразно данному случаю. В этом — гибкость и находчивость переводчика.

Конечно, некоторые общие положения установить возможно. Точность смысловая — обязательна.

Точность слов (корневая) — желательна до крайности <…>

Точность речи (отрывистой, периодической, легкой, затрудненной, ясной, темной) — обязательна. Никаких сглаживаний, облегчений, уяснений и т. п.

Выражения устарелые, редкие, вновь введенные, необходимо заменять соответствующими на русском языке.

Выражения, типичные для иностранного языка, переводятся не буквально, что было бы экстравагантно и насильственно, а заменяются соответственными.

Законы и идиотизмы русского языка непреложно сохраняются <…>

Это для прозы. Но для стихов следует принимать во внимание важнейшее обстоятельство — природу стиха. Перед ней может и должна отступать и смысловая и речевая точность.

Размер — обязательно точен (никаких замен).

Количество строк — обязательно.

Чередование рифм — обязательно.

Качество рифм (и вообще окончаний и без рифм) — мужские, женские, дактилические — обязательно.

Переносы фразы в другую строку — желательно совпадение.

Цезуры — обязательны (возможен некоторый сдвиг, но наличие их обязательно).

Звуковые эффекты (аллитерации, консонансы и т. п.) — желательны (хотя бы и не на тех же буквах).

Соблюдение образов — желательно (особенно не желательна замена одного образом другим).

Но главное, размер, количество строк и чередование рифм точного качества.

При этих условиях не всегда возможна смысловая и речевая точность, которая может отступить на второй план.

Одна из главных задач переводчика как прозы, так и стихов — уловить общий тон произведения в связи с общим обликом автора и историко-бытовым окружением, так как одни и те же слова в устах одного автора могут казаться нормальной речью, меж тем как в другом случае будут упрощенной стилизацией. И то, что в одно время считается неслыханной смелостью, в другое — окажется почти пресным штампом[152].

Провозглашенные принципы как нельзя более соответствовали и принципам перевода, положенным в основание издаваемого Юбилейного собрания сочинений Гете. Известно, что в советской школе поэтического перевода возобладало впоследствии другое направление, которому свойственно несколько облегченное понимание источника, культивировался более прозрачный синтаксис и т. п. Однако при сличении переводов «Западно-восточного дивана», опубликованных в Юбилейном собрании сочинений, со считающимся эталонным переводом В. В. Левика легко заметить (не отрицая достоинств последнего), что переводчик более поздней формации часто пользуется уже достигнутым своими предшественниками, заимствует словосочетания, а иногда и целые фразы С. В. Шервинского и М. А. Кузмина (что свидетельствует о ценности найденных русских поэтических эквивалентов).


Публикуемая переписка включает в себя 15 документов (из которых только 4 принадлежат Кузмину, а одно письмо Шервинского является приложением к письму Габричевского). В дополнение к основному корпусу публикуются 6 документов — переписка Кузмина с другими лицами, имеющими прямое отношение к Юбилейному изданию Гете.

В хронологическом плане переписка охватывает полтора года (с середины июня 1929-го до середины ноября 1930-го), а в содержательном отношении (если взять прагматический аспект 15 публикуемых документов) представляет собой три тематических блока (по схеме: замечания редакции — предложения переводчика). Первый блок (письмо № За, приложение к письму Габричевского) посвящен «Дневнику» Гете (вошедшему во 2-й том Юбилейного собрания). Второй блок (письма № 7, 8 и 9 — Шервинского и ответное письмо Кузмина — № 11) посвящен «Западно-восточному дивану» и другим стихотворениям, опубликованным в 1 — м томе Юбилейного собрания (а также «Идиллиям Вильгельма Тишбейна», 1821, перевод которых вошел в 10-й том собрания и опубликован в 1937 году, уже после смерти Кузмина). Наконец, третий блок замечаний-исправлений посвящен «Книге Рая» из «Дивана…» (т. е. 1-го тома Юбилейного собрания): это письма № 13 и 14 (Шервинского и Кузмина соответственно).

В приложении публикуются письма А. Г. Габричевского, Б. И. Ярхо и Г. И. Ярхо, дополняющие наш сюжет. Хронологически они несколько раздвигают рамки основной части публикации.

При оформлении текста мы приводим в начале письма в угловых скобках время и место его написания, сохраняя при этом и их авторское расположение, часто неупорядоченное. Подписи передаются курсивом. Курсивом же выделяются авторские подчеркивания в тексте писем. Двойные подчеркивания передаются полужирным курсивом. В квадратных скобках — отдельные авторские зачеркивания, восстановленные публикатором. Мы старались в точности воспроизвести все варианты и отразить всю переводческо-редакторскую работу, за исключением тех мест, где речь идет о пунктуации (например, совершенно очевидно, что Кузмин опускал или ставил лишние знаки, а редактор исправлял текст по двум направлениям: в плане приближения к существовавшим тогда нормам русской орфографии и — к пунктуации самого Гете, преимущественно в ее эскламативно-интеррогативном аспекте). Сохраняются особенности написаний, характерные для авторов эпохи (вроде написания месяцев с прописной).

В примечаниях, как правило, отмечены случаи расхождения с текстом, опубликованным в Собрании сочинений; в некоторых случаях приведен для сравнения немецкий оригинал. Публикатор пользуется своим приятным долгом — выразить свою благодарность С. И. Панову за помощь в работе.

Список условных сокращений:

Гете (с указанием тома римскими цифрами и страниц — арабскими) — Гете. Собрание сочинений: В 13 т.: Юбилейное издание / Под общ. ред. Л. Б. Каменева, А. В. Луначарского, М. Н. Розанова. М.; Л.: ГИХЛ, 1932–1949. (При упоминании также — ЮСС.)

Дневник 1929Кузмин М. Дневник 1929 года (окончание) / Публ. и коммент. С. В. Шумихина// Наше наследие. 2010. № 95.

Дневник 1931Кузмин М. Дневник 1931 года / Вступ. ст., публ. и прим. С. В. Шумихина // Новое литературное обозрение. 1994. № 7. (Текст дневника на с. 170–193.)

Переписка Габричевского и Кузмина — Переписка А. Г. Габричевского и М. А. Кузмина: К истории создания юбилейного собрания сочинений И.-В. Гёте / Вступ. ст., публ., прим. Т. А. Лыковой и О. С. Северцевой // Литературное обозрение. 1991. № 12. С. 58–75.

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства.

СПб ГТБ — Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека.

ЦГАЛИ СПб — Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга.

ЮССсм. Гете.

Переписка

1. Шервинский — Кузмину[153]

<Таруса. 17.06.1929>.


Глубокоуважаемый Михаил Алексеевич!

Не ответил Вам сразу[154], ибо только теперь окончательно оформляются детали издания Гёте. Как будто, сегодня, наконец, подписывается договор. Всё то, что Вам передал Мих. Александрович[155], предназначается именно Вам, и мы горячо радуемся, что Вы охотно беретесь за предложенное и довольны выбором. Теперь позвольте Вас информировать о плюсах и минусах, возникших в последнее время, т. е. после моего посещения. За стихотворную строку ГИЗ постановил платить не 60, а только 50 коп. (рифмованные стихи) и 40 к., как и предполагалось, за белые. Сроки оплаты — по типовому договору, однако ГИЗ заверяет, что в виду некоторой неопределенности самого выхода книг, на практике срок последней уплаты будет, наверное, снижаться. Конечно, мы, переводчики, поставлены этими обстоятельствами в менее выгодные условия, чем [мы] предполагали. К плюсам же относится то, что срок представления материала по тому лирики отодвинут до 1 февраля 1930 года, и можно будет работать не спеша. Очень может быть, что мы Вам предложим перевести и еще кое-что, но об этом снесемся особо[156]. Кстати: фамилия нашего редактора Вами «украинизирована». Она в подлиннике звучит Габричевский, Александр Георгьевич[157] (адрес его: ул. Герцена, здание 1 Моск. Гос. Университета, кв. проф. Северцева). Ему было очень приятно, что сделанный им выбор стихов Вам пришелся по сердцу.

Отлично, что Вы собираетесь в Москву[158]. Только отложите приезд до октября. В сентябре я рассчитываю еще быть на Юге. Не огорчайте меня и приезжайте в октябре прямо ко мне. Очень надеюсь, что Вы так и сделаете. Желаю Вам всякого благополучия.

Преданный Вам С. Шервинский.

Габричевский пришлет Вам официальное письмо-предложение, и Вы ему должны официально же ответить. Этим исчерпывается формальность.

17 Июнь <так. — П.Д.> 1929 г.

2. Шервинский — Кузмину[159]

<Таруса. 7.07.1929>.


Глубокоуважаемый Михаил Алексеевич!

Получил письмо Ваше с опозданием: оно было переслано мне в Тарусу, где я нахожусь с начала Июня. Я тотчас же послал телеграмму Григорию Исааковичу Ярхо[160], который сейчас, по доверенности уехавшего Габричевского, ведет дела по Гёте. Узнал я стороной, что договор еще не подписан, как будто, Луначарским, и поэтому происходит задержка с официальными письмами; но эта задержка, конечно, чисто-механическая. Очень боюсь, как бы из-за этого не задержалось бы исполнение и Вашей, столь скромной, просьбы. Во всяком случае, уверен, что Г. И. Ярхо сделает все возможное, чтоб ускорить получение денег при первой же возможности. Но госиздатские «невозможности», конечно, тоже дело обычное и нам всем знакомое. Я лично уже приступил к Buch Zuleika[161] и довольно напряженно работаю по утрам, на свежую голову. Не могу сказать, чтоб это было легко…

Бывали ли Вы когда-нибудь в Тарусе? — Милое, живописное, захолустное окское место, с обилием ягод и цветов. Мой адрес, на всякий случай: Таруса, Калужской губ., ул. Урицкого, 2.

Примите мой искренний привет.

Преданный Вам С. Шервинский.

7 Июля 1929 г.

Таруса — les Bains <купания (франц.)>.

<Приписка на левом поле письма снизу вверх.>

Адрес Ярхо: Москва, Садовая-Кудринская, д. 21, кв. 42.

— ″ — Габричевского: Крым, Коктебель, дача М. Волошина — Ал-дру Георг. Г-му[162].

3. Шервинский — Кузмину[163]

<Москва, 13.11.1929>.


13 Ноября 1929.

Глубокоуважаемый и дорогой Михаил Алексеевич!

Я передал Александру Георгьевичу о Вашем опоздании с переводом[164]. Он просил передать с своей стороны, что двухнедельное опоздание не существенно, и чтобы Вы не беспокоились.

Как жаль, что Вы опять отложили посещение Москвы[165]; мне очень хотелось Вас видеть и оказать посильное для москвича гостеприимство. А, может быть, соберетесь зимой?

Если буду в Ленинграде[166], конечно, приду к Вам; это стало для меня необходимой и приятне<й>шей привычкой.

Желаю Вам всего хорошего.

Преданный Вам С. Шервинский.

Адрес Габричевского: ул. Герцена, д. 6, кв. 69.

3-а. Шервинский — Кузмину[167]
<Приложение к письму А. Г. Габричевского>

<Москва, нач. февраля 1930>.


Заметки к предлагаемым изменениям.

Ст<их> 22. «колотить под брань» может вызвать представление об ударах палки по спине, а не молотка, ст. 32. непонятно, к чему относится предложение «чтоб остаться», которого, кстати, в подлиннике нет: это вносит неясность во всю мысль. Стих 31 терпит изменения вследствие изменения 32-го.

ст. 47. очень желательно в восклицаниях служанки сохранить обращение к гостю «на ты». Для этого приходится видоизменить и стих 46, где не совсем удачным представляется выраженье «впечатления новы», перебивающее динамичность действия.

ст.ст. <стихи> 59–60. точная мысль, — что служанка не может сдержать вздоха, отчего очертанье ее высокой груди становится еще прекраснее.

ст. 67. весьма существенно было б сохранить предвидение предстоящего использования кровати, что можно выразить лишь futurum’ом, либо условным предложеньем.

ст. 71. желательно было бы сохранить параллелизм «Hochgestalt» и «Wohlgestalt».

ст. 73. построение «Освободившись — выслушай немного!» вызывает сомнение относительно своей понятности. У Гёте просто «Sie macht sich los!».

ст. 86. в переводе получается неясность: как будто гость увидел «странность» в теле служанки.

ст. 87. большое сомнение вызывает слово «мастер» для передачи «meister». В слове «мастер», правда, сохраняется оттенок высокой квалифицированности Istius, но утрачивается та автономность, даже господство, которое содержит слово «Meister». М.б., слово «маэстро», применяемое и к игрокам высокой марки, и к дирижерам, и к учителям, было бы ближе к «Meister». Сначала отпугивающая итальянская форма слова имеет и свои преимущества: она поворачивает благоприятно угол восприятия поэмы; от слова «маэстро» должны протянуться нити к итальянской новелле, к духу XVIII-ro века, к «Итальянскому путешествию», к ottave rime и аббату Касти[168].

ст. 95. вряд ли можно согласиться с выраженьем «лаская зренье», когда зренье является субъектом, а не объектом действия. Ст. 96 в зависимости от 95-го[169].

ст. 107. едва ли допустимо сочетание видов совершенного и несовершенного «забиться» и «приходилось» в одном предложении. Кроме того, гость был прижат к стене, а не забит в угол.

ст. 120. в предыдущем стихе удобнее «как» понимать сравнительно; тогда в ст. 120 надо слово «Тогда» заменить словом «Когда».

ст. 128. терпит измененья, если принять «маэстро».

ст. 131. при сочетании «майский цвет», слово «украшенье» отрывается от принадлежащего ему по праву эпитета[170].

ст. 136. м.б., желательно либо сохранить «Iste» <этот, тот (лат.)>, либо заменить его каким-нибудь русским эквивалентом, например: «Имярек».

ст. 189. неясно, кто «бывали»; можно это отнести и к слову «рычаги».

4. Шервинский — Кузмину[171]

<Москва. 28.02.1930>.


Глубокоуважаемый и дорогой Михаил Алексеевич!

Ваше молчание на письмо гётевской редакции крайне смущает Александра Георгьевича Габричевского. Он с болью в сердце начинает предполагать, что Вы разгневались на него за те перемены в Вашем тексте «Дневника»[172], которые мы предварительно сделали и решились послать на Вашу санкцию. Эта поспешность была вызвана тем, что надо было в срочном порядке сдавать том с поэмами. Наши соображения, на которых основывались изменения, Вы знаете и, думаю, что со многими согласитесь. Что касается до предложенных вариантов, то те, которые Вас не удовлетворят, будут, конечно, мгновенно сняты; да и вообще редакция не склонна смотреть на них, как на окончательные, и мы предполагали, что Вы, ежели согласитесь с аргументацией, м.б., некоторые примете, некоторые сделаете по-своему, но во всяком случае не ответите нам на наши, право же искренние, старания, таким безрадостным молчаньем. Вот, например: в стихах, кончающихся «lasse! lasse!»[173] мы очень настаиваем на аргументах, но отнюдь не стоим обязательно за предложенный вариант, где выражение «посреди работы» нас не слишком удовлетворяет, хотя и избавляет нас от формы обращения «на вы» и от перебитости «жеста». Должен добавить, что я участвовал в этой работе, поэтому и на себя принимаю долю Вашего безмолвия, и тоже чувствую огорченье. При громадном уважении и давнишней, раз навсегда установившейся, любви к Вашему творчеству, всякая мысль о доставлении Вам какой-либо неприятности для нас тяжела.

С нетерпением ждем «Книгу Кравчего»[174]. В «лирическом» томе[175] я принимаю непосредственное участие и редакционное, и предвкушаю уже чтение Ваших переводов. Примите мои лучшие, самые лучшие пожелания и поскорей напишите обеспокоенному редактору и другу моему, Габричевскому.

Душевно Ваш С. Шервинский.

28 ф.<евраля> 1930 г.

5. Кузмин — Шервинскому[176]

<Ленинград, 13.04.1930>.


13 Апреля 1930.

Дорогой Сергей Владимирович, вот уж никак не думал, что Вы и Александр Георгиевич так злопамятны, что отплатите мне тою же монетою: за молчание молчанием. Получили ли Вы мои переводы? что делать с недостающими номерами? каково Ваше мнение? какие требуются исправления? Как вообще дела? Я послал целый рад вопросов Александру Георгиевичу, которые требовали ответа, а он молчит[177]. Я понимаю, что Вы очень заняты, но поймите, что после неудачи с «Дневником»[178] меня жгуче интересует Ваше мнение о «Диване» и проч. И получил ли Ал. Г. мои расписки? Конечно: pas de nouvelles — bonnes nouvelles[179], но я безпокоюсь. Будьте милым, Сергей Владимирович, и не оставьте меня без ответа. Кстати, не знаете ли Вы в Москве ли С. Ауслендер?[180] Я как-то писал ему по важному для меня делу и тоже никакого ответа, как камень в воду[181]. Поздравляю Вас с наступающим праздником, дружески обнимаю и остаюсь Ваш

М. Кузмин.

6. Шервинский — Кузмину[182]

<Москва. 1.05.1930>.


Глубокоуважаемый и дорогой Михаил Алексеевич!

Вы, вероятно, уже так или иначе знаете, почему мы Вам ничего не отвечали. Теперь могу сообщить, что эпизод с Александром Георгьевичем, вырвавший его на целый месяц из работы, благополучно закончился[183]. Это знаменует и оживление в делах гётевских. Ваши переводы до сих пор нами не читаны, потому что в отсутствие Ал-дра Г-ча ни наш старший редактор М. Н. Розанов[184], ни я абсолютно не касались лирического тома и не вскрывали никакой относящейся к нему корреспонденции. Ныне, на ближайших же днях Вы получите наше посильное суждение и данные о дальнейшей работе. Ваше подозрение о нашей «злопамятности» настолько неосновательно, что мне даже не представляется возможным его опровергать. И я не отвечал, право же, не из невежливости, а всё ждал со дня на день ликвидации «эпизода»…

Сейчас мы будем, конечно, просить об отсрочке в представлении тома лирики, п.<отому> что «эпизод», надо сказать, всех сбил с толку и задержка в работе над лирикой получилась чрезвычайная. Позвольте пожелать Вам благополучия и приветствовать Вас дружественно и почтительно.

Душевно Ваш С. Шервинский.

P. S. Михаил Алексеевич, мой отец был крещен «Василием», поэтому Вы делаете явную ошибку, величая меня «Владимировичем»… Примите это только как историко-филологическую справку!

1 Мая 1930 г.

7. Шервинский — Кузмину[185]

<Москва. 5.05.1930>.


Дорогой Михаил Алексеевич!

Как только возобновились нормальные наши занятия по Гёте, мы первым долгом углубились в Ваши переводы и, искренно радуясь их громадному поэтическому «смаку», попутно делали отметки о местах, вызвавших почему-либо у нас сомнение. Разрешите эти сомнения Вам высказать при покорной просьбе не взглянуть гневно на наши нотобэны и, м.б., кое-что и видоизменить. Вот они:


Саки-намэ:

Ст<ихотворение> I. ст<их>4. Вы рифмуете дне, меже, мне, между тем, как у Гете 3 точные рифмы. В одном отдельном случае мы не сочли бы это бедою; но дело в том, что Вы эту неточную рифмовку применяете довольно часто; другие же переводчики по нашему настоянию избегают ее; вот мы и опасаемся, как бы не получилось впечатление, что в «Книге Кравчего» Гёте почему-то пользуется иной поэтикой, чем в других книгах. Это соображение мы считаем существенным. М. б., Вы обратите на неточную рифмовку Ваше внимание. Ст<рока> 10. Мы не согласны с выражением «для писак». Поэтически оно очень приятно; но ведь здесь разумеется сам пишущий и его «орудия производства». У Вас же получается, будто этим пергаментом и грифелем должны пользоваться другие[186].

Ст. 2. ст. 6. Хотелось бы больше оттенка лукавства; нам показалась Ваша формулировка несколько приподнятой.

Ст. 3. ст. 2. слово «тем» смущает синтаксически… Простите, что осмеливаюсь предлагать вариант, но не казалось ли Вам, что тут можно бы воспользоваться словом «литеры»? И избежать «тем»? Или Вам не нравится?..

Ст. 4. ст. 11. wie es auch immer sei — как-будто значит «как бы то ни было», «каким он ни будь», и выражение «если он пьяным был» по отношению к пьянице нам представилось слишком плеонастичным.

Ст. 5. — нам, признаться не понравилось за многое: в ст. 1 пропал оттенок müssen, во 2-ом <так.> нас смутило «есть», в ст. 3 нам не хочется «геройства», потому что оно выдвигает одну черту, между тем как в подлиннике старость превращается в юность посредством питья. Для ст. 5 тоже хочется более полного эквивалента.

Ст. 6. ст. 4. Получается по-русски малопонятно.

Ст. 7. — нас тоже не удовлетворило: откуда мысль о «быстром» опьянении Александра? Может быть, мы плохо знаем «дней минувших анекдоты»? Кроме того, «быстро» и «искрой», как хотите, — натяжка. Ведь Вы сами согласны с этим, Михаил Алексеевич! Да?..[187]

Ст. 8. ст. 2. Смущает синтаксически. ст. 4. Непонятно. ст. 8. Wie du’s verstanden — «как ты умел это делать». Хотелось бы избежать «слова». ст. 10. Так как выражение «не руша склада» не сразу понятно, возникает предерзкая и преглупая ассоциация: в контексте нетрезвой книги не мыслится ли вдруг разграбление склада винного?! ст. 9, ст. 4. Мы или не поняли, или попросту не разобрали Вашего почерка: Свободы локти ей там лишили… (?) ст. 5. приятно ли в одной строке «туда и сюда» и «тут»? ст. 10, ст. 5–8. и у Гёте мысль несколько туманна; но как будто sie 8-го стиха обозначает бутыли; во всяком случае Вы, Михаил Алексеевич, напрасно приписали ей грех suicide’a!

Ст. 13. ст. 2. Мы усумнились насчет «взор… чует». Не заменить ли просто «взор» словом «нос»? Это, правда, грубо, но стихотворение вообще не из деликатных. ст. 8. «ждут… утомленья» крайне неясно передают мысль подлинника.

Ст. 16, ст. 4. Как будто, наоборот: «слишком мало говорят»…

Ст. 18, ст. 15. М. б., вместо «тех», можно поставить «них»?[188] ст. 17. Можно ли «воздать» подати?[189] ст. 22. Не «временем», а «настоящим». Это очень существенно вообще для мiроощущенья Гете. М.б., «мгновеньем»?.. Или еще как… Тут даже можно бы поступиться строгой эквиритмичностью. Допускаем же вольности в других отношениях!

Ст. 20, ст. 4. Очень жалеем, что пропал образ «слушаю, когда ты молчишь»! ст. 10. Здесь снова образ молчаливого думанья, поэтому «назиданья» нам кажется неподходящими.

Ст. 21, ст. 6. Hört es niemand: — не значит ли это, что Магометова запрещенья никто не слушает?

Ст. 22, ст. 4. Es относится к Funken; поэтому Ваша формулировка неточна[190]. ст. 10–12. боимся, что благодаря синтаксической неясности, может не дойти и смысл[191]. ст. 13. у Вас небо является активным, тяготеющим, а в подлиннике — несущим?[192]

Ст. 23, ст. 9–12. Конечно, это очень трудное место, но жаль, что столь многое утратилось: «Das Droben», «Das Unendliche», «in dem Blauen»… Последнее дает совсем иной образ, чем «лазурные светила»[193]. ст. 23–24. почему «как ученье»?? У Вас, вероятно, был другой вариант текста?.. «Смело», как будто, — в противоречии с образом?.. ст. 25. «Мудрости ветровой» — тоже сомнительно. ст. 31–32. Трудновато понять: «параллельного движенья» можно принять за определение к слову «созвездий»[194]. ст. 40. Как будто тоже неясно?..[195] ст. 46. Вы решаетесь так песенно повторять «по»?[196]

Ст. 24, ст. 9–10. В подлиннике — много проще![197]


Вот и всё об этой книге. Об остальных пришлю на днях. Между прочим, и Александр Георгьевич <Габричевский> и я, мы держимся той точки зрения, что при переводе свободных, хотя бы и рифмованных, стихов, типа №№ 2-го или 3-ьего, можно не всецело соблюдать слоговое и ритмическое равенство. Если мы позволяем себе делать отступления и в области содержания и даже рифмовки, мы можем иной раз пожертвовать каким-нибудь одним слогом, увеличить анакрузу или вставить лишний слог. Слух и вкус переводчика восполнят точность педанта; тем более, что, благодаря разному распределению слогов по словообразующим группам, всё равно впечатление получается приближенное. Конечно, это — скользкая тропка, на которой непременно расшибется неопытный, разбежавшийся переводчик. Но опытный человек, я думаю, может позволить себе, в виде исключения, такого рода вольность.

Простите, что затрудняем Вас нашими заметами. Но знаем, что настоящие люди искусства на это не обижаются, и пишем Вам с сердцем легким. Габричевский шлет привет.

Душевно преданный Вам С. Шервинский.

Мая 1930 г. Москва.

8. Шервинский — Кузмину[198]

<Москва. 11 или 16.05.1930>.


Дорогой Михаил Алексеевич!

Вы, наверное, уже получили мое послание о Книге Кравчего[199]. Позвольте выразить несколько сомнений (очень немного) по поводу Книги Притч[200].

1. ст. 5–8: Жалко, что пропало «stille». Кстати, строка в подлиннике 4-стопная. Не очень нам нравится стих 6-ой; он гораздо «суше» подлинного; слово «уж» и скудно-звучащее глагольное окончание как-то не совсем удачны. Ст. 8-ой, конечно, труден, но все-таки при переработке предыдущих, м.б., и он уточнится; хочется ближе передать «hold» и «mild»[201].

5. ст. 1–2: Мы всемерно протестуем против этих двух стихов: неясно, что значит «К корану глянул». Ведь он, наверно, смотрел внутрь Корана, страница которого была заложена одним павлиньим пером (но вряд ли можно сказать «опереньем»). ст. 4: у Гете ясно относится к перу. В переводе получается запутанность, и фразу можно отнести к «привету».

6. ст. 2: Не кажется ли Вам, что «для» и «к» при параллельном построении вносят неясность? ст. 3–4: У Вас, как будто, сместились роли обоих царедворцев: ведь именно второй терпит неудачи, а первый не знает, откуда брать. Если же Вы понимаете так, что первый терпит неудачи в деле взиманья, а второй не знает откуда брать денег для отдачи, то, признаться, смысл этого места уясняется лишь при вникновении в немецкий текст. Мы очень просим эти стихи сделать пояснее. ст. 11–12. О такого рода неточных рифмах я уже писал Вам в прошлый раз. Повторяю, что здесь главное соображение — единообразие в редакционном отношении.

8. ст. 3–4. Как будто, у Гете другой образ: «In der Mitte sitzen» идет от представления паука, поэтому «цепью длинной», кажется, ошибочно.

10. ст. 5–6: Изменилась очень существенная вещь: не «творенья», a «Gedanken». Это «помышленье» как акт творенья очень характерно и повторяется в стихе 16-ом. Разрешите мне сообщить Вам пришедший мне в голову приблизительный вариант этих двух стихов: «Лежат в земном ограниченьи / Два милых Божьих помышленья». ст. 9–10: глаз, смотрящий в глаза, вызывает не тот образ: представляется что-то вроде Всевидящего Ока. ст. 12: то же самое: не «родил», а «помыслил». ст. 13: правильный ли тон дает выражение «Что из того?», — впрочем, не настаиваем. ст. 15–16: ср. ст. ст. <стихи> 5–6.


Вот то немногое, что до «Книги Притч».

Простите, что мы утомляем Вас деталями, но у нас вообще так поставлена работа, и всякий перевод подвергается разбору весьма педантичному.

Примите наш почтительный привет.

Всегда Ваш С. Шервинский.

11 мая 1930 г.

9. Шервинский — Кузмину[202]

<Москва. 22.05.1930>.


Дорогой и глубокоуважаемый Михаил Алексеевич!

Что касается chinoiseries <киташцине (франц., мн. ч.)>, они нам чрезвычайно понравились. Они как будто почти целиком — сплошная удача. Любопытно, что 1-ое стихотворение о мандаринах у нас имеется еще в старом переводе В. Брюсова; но Ваш удовлетворяет нас куда больше!

Ст. II, ст. 3. М.б., можно было бы избежать «Сердцевины ж, что…»? Конечно, «сердцевина» прекрасно отвечает морфологически слову Mittelherz, но нас немного смутила «сердцевина» по отношению к серединке нарцисса. Впрочем, на этом смысловом замечании отнюдь не настаиваем.

Ст. 3, ст. 7–8: У Гёте образ несколько динамичней. У Вас — «просветленье», а у него Wolkenteilung — т. е. разрыв облаков. Во всей лирике Гёте динамические образы настолько многочисленны, что их приходится принимать за черту, характеризующую поэтику. Вот почему мы всякий раз пытаемся сохранить динамичность образа.

Ст. 4, ст. 4. Разрешите выпустить слово «уж»! Вы уже знаете нашу точку зрения на педантическую эквиритмичность в стихах свободных. Иной раз слогом можно и поступиться.

Ст. 6, ст. 9–11: Конечно, у Гете есть неточность в рифмах, но в этом стихотворении хотелось бы такой неточности всё-таки избежать.

Ст. 9, ст. 4. То же пожелание: простите, что вмешиваюсь, но, м.б., можно было бы использовать слово «обрету»?

Ст. 10, ст. 8. М.б., слово «закон» было бы ближе, вместо «причина»? Впрочем, и причины, конечно, тоже передают смысл.

Ст. 11. Рифмы «болтовне» — «тебе» и «череде» не слишком ли вольны? Как будто у Гете неточная рифма не случается в трех рифмующих клаузулах подряд.

Ст. 13. Конечно, жалко видоизменять отлично сформулированное стихотворение, но, м.б., что-нибудь придет Вам на мысль: это я всё насчет рифмы (вину, одному!). Впрочем, здесь это не очень важно.

Вот и всё о китайцах.


Теперь об остальных вещах:

В «Новом Копернике» ничто не вызвало у нас сомнений, разве лишь ст.<их> 9-ый: Чтоб развлечься как-нибудь…

«Рейн и Майн»: ст. 4: слово «гроздный» совсем звучит как «грозный». Конечно, стихи Гёте в наших переводах будут больше читать глазами, чем слушать, но всё-таки, м.б., осторожнее «лозном» вместо «гроздном»? Или Вы опасаетесь, что получится ивняк? ст. 8. Нас несколько смутило слово «слиянье».

«Совершенной вышивальщице» ст. 4. Мы довольно решительно протестуем против выражения «деяния костела».

«Похороны». «Вверху» — «гробу» — «дому» нас пугает по причинам, которыя я Вам выше высказывал сегодня же. 28 Авг. 1831 г. ст.2–4. «толпы» — «лозы» хочется уточнить. ст.5–6. Как будто не совсем точно по образу. ст. 20 нам показался не совсем удавшимся.


Теперь насчет Идиллий Тишбейна: Габричевский очень просит Вас доперевести остальные, недостающие стихотворения и относящуюся туда прозу[203]. Это немного, тем более, что Вами уже много сделано.

«Заглавный лист» ст. 3–6. как-то получилось неясно, вероятно, отчасти из-за синтаксического строя (3–4). «Раз придумал — план готов» удовлетворяет ли Вас? ст. 12–13. Слово «жила» вызывает кое-какие сомнения. Впрочем, как знаете, — это скорей относится к поэтической формулировке, — но нам «жила» не очень понравилась.

Ид. № 1.

Ст. 2. Здесь есть серьезное замечание: слово «основа» вызывает впечатление фундамента. Между тем, очень хочется сохранить образ не обрушившегося еще свода, — имея в виду тогдашнюю эстетику руин.

Ст. 4. Некоторые сомнения возникают и по оводу слова «скрепленья».

Ст. 7. Мы решительно возражаем против «стебли». Это не тот образ и снова он направляет нас к фундаменту.

Ид. № 3. (у Вас ошибочно или по Вашему изданию № 4).

Ст. 1–2. Решительно получились непонятные по-русски стихи! ст. 3. Не противоречат ли именно «газели» каноническому райскому пейзажу? Или это описание картины?.. ст. 6 получился как-то неясен! ст. 7–8 «слышна» — «когда»… ст. 11–12. Точно ли это по смыслу?..

Ид. № 7.

Ст. 5. Верно ли по смыслу?..


Кроме того, посылаю Вам тексты стихов, которых Вы не нашли, с покорнейшей просьбой их сделать. Кроме-кроме того, не откажите перевести из Дивана «Книгу Тимура», — в ней всего две пьесы. С нетерпением ждет <так.> Ваших ответов. Ведь письмо о «Книге Кравчего» я послал Вам уже давно!.. Простите, что надоедаем и, ради всего святого, не задержите.

Александр Георгьевич приветствует. Всего хорошего. Официальный заказ будет Вам прислан незамедлительно.

22 Мая 1930 г.

Душевно Ваш С. Шервинский.

Знаете ли Вы, что Ауслендер уехал с гастролями своего театра?[204] Куда — наверно не знаю.

10. Кузмин — Шервинскому[205]

<Ленинград, 26.05.1930>.


26 Мая 1930.

Дорогой и многоуважаемый Сергей Васильевич, очень рад, что Вам понравились «китайские» стихи. По-моему, они тоже лучше мне удались, хотя и «Кравчего» я не стыжусь, остальное вышло похуже, особенно поэма.

На предложение Александра Георгиевича относительно «Тишбейна» и «Тимура» я охотно согласен, только срок? Насколько я понимаю, те недостававшие мне стихи, что Вы дослали (спасибо большое за любезность) и «Тимур» требуются раньше, а «Тишбейн», раз он со статьей, пойдет в каком-нибудь другом томе, но все равно срок, чтоб не дробить предложение нужно поставить один. Сообразите честно последний срок, отбросьте дней 10 на исправления и переписку о них, и сами назначьте. Впрочем, если это будет (окажется) чем-нибудь вроде 2-х недель, я, пожалуй, не поспею. Впрочем, я человек довольно отважный не по храбрости, а, скорее, по беззаботности.

Исправления все (обе партии) вышлю дня через 4, во всяком случае, до 1-го Июня.

Всего хорошего, остаюсь нежно Вам преданный и благодарный за возню с моими переводами

М. Кузмин.

11. Кузмин — Шервинскому[206]

<Ленинград, 1.06.1930>.

Книга Кравчего.
ст. I, ст. 4. И грусть, и радость — все в его волне
                                                      для бумаг
ст. 10. Пергамент где? где грифель ――――――
                                                     (меч писак)
ст. II, ст. 6. Храню я собственное мненье
cm. III, ст. 2. Как напьется — литеры стройней
ст. IV, ст. 11. И пьяница, как бы он пьян ни был,
ст. V. Все мы пьяными быть должны,
          В юности все — без вина пьяны.
          Старость в вине вновь юность находит, —
          Свойство вина к тому приводит.
          Заботят нашу жизнь заботы, —
          Лоза же с ними рвет все счеты.
ст. VI <ст.> 4. Если все ж придется пить,
                       Надо лучшего спросить
ст. VII. Каким напитком
            Мог Александр герой напиться?
            Но я об заклад готов побиться, —
                        мое
            Не хуже ――― с избытком, у нас
                        у нас
ст. VIII. Пока мы трезвы все,
             Нам дрянь по нраву, —
             Когда мы выпили —
             Мы ближе к праву.
             Но можем в крайность впасть,
             Лишась совета.
             Как, научи, Гафиз,
             Ты делал это?
             А я так думаю,
             Не руша правил,
             Чтоб кто не может пить,
             Любовь оставил.
ст. IX ст. 4. увы, Вы разобрали совершенно верно.
                    Свободы локти ей там лишили
                    Она туда и сюда здесь биться,
Ст. I ст. 8. Там, у дверей, бутыли разбиться.
Ст. III ст. 2. Девка, прочь! что нос твой чует?
ст. 8.           Доведут до утомленья.
Ст. XIV ст. 4. Мало все молвы идет
Ст. XVIII ст. 15. Оставить тех двух
                                               (т. к. них двух не выходит что-то.)
ст. 17. Высшие подати платить мне
                                    мгновеньем
ст. 22. Чувство упоенья ―――――――
                                    минутой
            (енья — еньем нехорошо)
ст. XX, ст. 4.                        внимаю
                      Ты молчишь — ――――――― с жаром
                                             внемлю я
ст. 10.     полезней — созерцанье
           Но ―――――――――――――――
               полезнее — вниманье
ст. XXI, ст. 6. Кто там слышал! Вот скажу я
ст. XXII, 1–4. Друг, когда ты в опьяненьи,
                    Пламя мечется кругом,
                    Искры, треск и блеск в гореньи,
                    Сам не знаешь дело в чем.
ст. 9–12.       хотелось бы оставить.
ст. 13–16.     Ношу неба ты ведь знаешь,
                    Знаешь тягости земли.
                    И смятенья не скрываешь,
                    Что кипит в твоей груди[207].
Ст. XXIII, 9–12.  Знаю: любишь лицезренье
                        Бесконечности без бури,
                        Где другому шлет хваленье
                        Каждый пламенник в лазури.
ст. 21–24 <25>.  Вот одна уж засыпает
                        В кипарисе на насесте,
                        Теплый вечер укачает
                        До росы на том же месте.
                        Этой помощи ветровой
Ст. 31–32. Вплоть до часа, как начнется
                Звезд полуночных движенье.
ст. 40.     хотелось бы оставить
ст. 46.     Очень даже настаиваю на повторном по
Ст. XXIV, ст. 9–10. Теперь в тебя, как свежесть процветанья
                              Войдет здоровье нежной полноты
                              ――――――――――――――――――――――――
                              Здоровье пьет всю прелесть полноты.
_______________
Книга притч.
Ст. I, ст. 5–8. И в тихой раковине дом
                      В молчаньи раковины дом
                      И вот для славы и хваленья
                      Жемчужиной в венце, как украшенье,
                      Льет кроткий свет она кругом.
Ст. II 1–4. В Коран сегодня взоры кинь я,
                А на нем лежало перо павлинье[208].
                В святых листах прими привет,
                Земных творений лучший цвет.
Ст. VI, ст. 2–4. Один к вниманью, другой к отдаче,
                        Второй терпел все неудачи,
                        А тот не знает, брать откуда.
ст. 11–12.         И сделалась царю светла
                        Главнейшая причина зла.
Ст. VIII, 3–4. Сами же с ножницами, кротки,
                    Сидят по самой по середке.
Ст. X, 5–6.    И вот в земном ограниченьи
                    Лежат два божьих помышленья
           Когда мы с глаз не сводим глаз
ст. 10. ――――――――――――――――――――
           Когда в глаза направлен глаз
ст. 12.         Быть с тем, кто в мыслях нас родил
ст. 13.         хотелось бы оставить
ст. 15–16.    Объятиям ограниченье
                   Малое божье помышленье.
Китайские времена года.
Ст. II, ст. 3. Серединки ж, что краснеют
                Облак, солнце, — все
Ст. III, 7–8. ―――――――――――――――
                Облаков прорыв вещает
                    Нам о близости чудес.
Ст. IV. Конечно, «уж» можно и выпустить
Ст. VI, 9. И скрыта кровля уж от глаз
11.           Но место, где следил я вас
Ст. IX, ст. 4. Весь мир цветов я в ней лиш<ь> обрету
Ст. XI, ст. 6. Свивается уж мне
                     а «черед» придется оставить, ничего не могу
                                                                                придумать
Ст. XIII. трудно переделать мне
Разное.
Новый Коперник.
ст. 9. Чудо! что б меня встряхнуть
_________________________
Рейн и Майн.
ст. 4. Дали в лозном насажденьи
ст. 8. Раньше — ширь, потом — созданье
_________________________
Вышивальщица.
Сейчас я был у прелата.
В чудной эпитрахили[209],
Плеч его украшеньи,
Представлены были
Так богато
                      и приключенья
Святых чудеса ――――――――――
                     (все и мученья)
Похороны (Чорт бы их побрал!)
3–4. Глазеют люди на ее судьбу,
        Шумят свободно на всю избу.
8.     И кто устережет избу
_________________________
23 Августа 1831.
ст. 2. Толпы пестрые, возы
6.       Волны мутные точило
          Обращает в                сок
          ―――――――― светлый ―――
          (Выжимает)               (ток)
17–20. Тот, кто честно стал стараться
          Может крепнут в беге лет
          Годы идут, годы мчатся, —
          Бодро выйдет он на свет.
_________________________
Идиллии.
Загл. <авный> л. <ист>
3–4. оставить бы
5–6. Видит что, — изображает
      Образ встал, — сейчас готов.
12–13. «Жила» мне и самому не нравится, но так
                                                     не еще ли смешнее?
          На брегах то было Тибра,
          И крепка, как прежде, фибра[210],
Ид. I.  Зданье рушиться готово,
          Стен уж нет, остались своды
          Сплющились столбы и входы
          От напора векового.
          Свежесть жизни молодая
          Почву полнит семенами,
          Книзу усики пуская, —
          Власть природы — перед нами.
Ид. III. 1) Если дерево питанье
               Одному дает другое.
           2) Коль в лесу дает питанье
              Древо одному другое.
<Идиллия> VI.
ст. 3. «Газели» вполне каноничны, не менее козы.
ст. 6-7. Держат мать, как в колыбели[211]
             И отца слышна дуда
ст. 11–12. Славен тот, кто точность сил
                Со свободой согласил[212]
Ид. VII.
ст. 5–6. Могли привыкнуть к строю[213]
             Уж раннею порою.
_______________

Дорогой Сергей Васильевич, мне очень стыдно, что Вам приходится так возиться со мною. Но при иногородних сотрудниках это вещь, пожалуй, неизбежная. Будь мы в одном городе, все было бы быстрее.

Спасибо Вам за «подсказы». Как видите, я почти всеми воспользовался. Из следующих я раньше буду делать добавочные и «Тимура». «Тишбейна» отложу ненадолго, конечно, дня на два, на три.

Простите, Сергей Владимирович, не могу больше писать таким пером, такими чернилами, на такой бумаге.

Привет А. Георг-вичу. Ваш

М. Кузмин.

1 Июня 1930.

12. Шервинский — Кузмину[214]

<Москва, 27.09.1930>.


Дорогой Михаил Алексеевич!

Сейчас получил Ваше письмо и спешу осведомить Вас, что со сдачей в ГИЗ 1-го тома Гёте просто произошла задержка, гл. обр. из-за разросшихся комментариев. Александр Георгьевич благополучен, и, если молчал, то потому, что без устали пишет, столь усидчиво, что в один прекрасный день паук оплел ему паутиной очки на носу! Я же всё время отсутствовал; прожил 2 месяца около Полтавы и всего две недели как в Москве. Том получился увесистый, и как будто ничего себе. А «Диван» мы с Вами сделали весь вдвоем!

Сегодня жду к себе гостя Ленинградского — Вс. Ал. Рождественского[215], который сейчас задержался в Москве. Вот бы и Вам побывать! Помните, Михаил Алексеевич, что моя квартира и всё возможное гостеприимство мое и моих только и ждет случая предоставить себя Вам.

Преданный Вам С. Шервинский.

27 Сент. 1930 г.

13. Шервинский — Кузмину[216]

<Москва, 6.11.1930>.


6 ноября 1930 г.

Дорогой Михаил Алексеевич!

Дела с Гете идут, кажется, недурно. Уже 6 томов сдано в издательство и со дня на день ждем сдачи первых томов в печать. Однако наш том лирики всё еще не прошел всех инстанций, более того, он еще не совсем и закончен, так как добросовестнейший Габричевский снабжает его солидным комментарием, — около 10-ти печатных листов. Пользуясь тем, что том еще не в печати, обращаюсь к Вам от себя и от А-дра Георгиевича с просьбой еще один разок посмотреть в Вашем переводе следующие места:

Книга Рая — 1) ст. 7 под «обителью» Магомета естественно понимать тот же всё рай, поэтому когда этот рай «гремит», получается смысловая неясность; ведь в подлиннике — просто «несмотря на гром его проклятья»[217]. Кажется, это место будет хитро видоизменить, т. к. жаль портить стих 5-ый, очень близкий и удачный, но всё-таки с «обителью» желательно что-нибудь придумать.

2) ст. 9–12: как будто не совсем верно Вами понято. «Если» в ст. 11-ом предполагает возможным какой-то полет Магомета, а, между тем, Магомет каждый раз касается этих Herrlichkeiten <Herrlichkeit — великолепие, блеск, величие, слава, нем.>, когда на крылатом своем коне мчится по всем небесам. Я позволил себе изобрести такой вариант:

И найдут нежданно и блаженно
Чудеса, где мчится мой полет
В час, как чудо-конь меня мгновенно
Чрез просторы всех небес несет.

Вижу, что можно против этого варианта возразить (исчезновение «berührt», выражение «в час», которое тяжелит, тяжелое же «чрез просторы»), и тем не менее, м.б., Вы согласитесь с ним как с точным по смыслу. Еще лучше, если возьмете на себя труд подумать о совершеннейшем варианте. Ст. 41–42: Хотя и гётевский текст тут мудрен, но по-русски получилось совсем неуяснимо. М.6., дело затемнилось тем, что у Вас «другое пиршество», а у Гёте «zu der andem Schmause», т. е., «к пиршеству других».

3) ст. 13–16: это четверостишие тоже показалось нам не совсем доступным пониманию. Не оттого ли так выходит, что главное предложение не имеет сказуемого, а придаточное («Благо строя для супруга») все-таки относится к нему, отсутствующему?

ст. 17: очень решительно протестуем против выражения «в рай готова». Это противоречит самому месту действия, и в тех же стихах, в Вашем переводе, сказано: «в рае сущих». Вот это-то «сущих» и не мирится никак с «готова».

4) ст. 19: удовлетворяет ли Вас стих «Жизненного ложь раненья»?

5) ст. 7: простите за легкомысленность, но не могу отвязаться от впечатления, что выражение «Чтоб внутрь их принять» относится к фармации и означает «per os» («для внутреннего применения», букв, «через рот» (лат.). — П.Д.). М. б., при работе Вам самому это оказалось неприметным; однако это впечатление крайне назойливое.

ст. 9: синтаксическая структура этого стиха по первому впечатлению никак не улавливается.

6) ст. 11: Достаточно ли ясно «и существу не прикасался»?

7) ст. 2–3: Ведь в подлиннике это значит: «Да знаешь ли ты, сколько эонов (т. е. многолетий, более, чем тысячелетий) мы дружно уже прожили вместе?» У Вас, как будто, это не совсем то.

ст. 18: получается смысл, что лучшей песни он в раю получить не сможет, хотя она и есть; а мысль подлинника, что в Раю лучшей песни не создастся. Ведь так, кажется? Пожалуйста, проверьте это место.

9) ст. 21 предлагаю немного поменять:

Все же не на том наречьи

это, чтобы сохранить немецкий оттенок с «doch».

ст. 24. предлагаю вместо «все склоненье» поставить plur.<alia> «все склоненья».

ст. 37: хотя «удолам» — прекрасное слово, но, к сожалению, оно не передает образа «die ewigen Kreise», в которых Габричевский не сомневается видеть подобие Дантовых «кругов».


Вот и всё. Простите, что надоедаем Вам. Если окончательно на нас не рассердитесь, пришлите поправки поскорее. Это было бы очень хорошо.

Я всё рвусь в Питер и надеюсь, что зимой непременно побываю. Будьте здоровы.

Сердечно преданный Вам С. Шервинский.

14. Кузмин — Шервинскому[218]

<Ленинград, 15.11.1930>.


Дорогой Сергей Васильевич, вот посильные исправления в «Книгу Рая».

1) ст. 7. И видит: пусть гремит громовый мститель,
2) ст. 9–12. воспользуюсь Вашим предложением.
                 И найдут нежданно и блаженно
                 Чудеса, где мчится мой полет
                 В час, как чудо-конь меня мгновенно
                 Чрез просторы всех небес несет.
ст. 41–42. Превзойдет одна другую в пире:
               Пиршество любое выбирай.
               Много жен тебе и дом твой в мире, —
               Из-за этого стремиться стоит в рай.
3) ср. 13–20. И жена там Магомета,
                   Что для счастия супруга[219],
                   Как творец, одна подруга
                   Пребыла земная лета.
                   И Фатима — в том уделе,
                   Дочь, супруга без упрека.
                   Сердцем — ангел без порока
                   В золотом медвяном теле.
4) ст. 19. Лжи житейской пораненья
5) 7–9. Что просится в сад,
          Но ничего не показалось:[220]
          Тише, тише звуков ряд.
6) ст. 11. (непривычным)[221]
               И не по вкусу нам казался[222].
7) 2–3. Знаешь, сколько мы эонов
          Дружно носим союз законов?
ст. 16–18. Как пел? просить напрасно, мне сдается,
               Пусть про Зулейку мне она поет:
               До лучшей и в раю тобой не доведется[223].
9) ст. 21. Ваш вариант
              Все же не на том наречьи
24.          Все склоненья.
37–38.     Вот по круговым удолам
             Легче мчусь я без различья.

За что мне сердиться? что Вы? Вам, я думаю, надоело возиться с моими переводами. Я послал давно уже Александру Георгиевичу квитанции. Если он их не получил, вышлю спешно еще раз. Приезжайте и не забывайте меня. Сердечный привет Ал. Георг.

Ваш М. Кузмин.

15 Ноября 1930.

Приложение

Письма Кузмина и к Кузмину
(А. Г. Габричевского, Г. И. Ярхо и Б. И. Ярхо)
___________
15. М.А. Кузмин — Г. И. Ярхо[224]

<Ленинград, 23.07.1929>.


Глубокоуважаемый Григорий Исаакович, препровождаю Вам ответный бланк на письмо от А. Г. Габричевского. Получил от него и текст «Das Tagebuch», который начну переводить первым. В ожидании <заказа> я перевел «Chinesischdeutsche Jahreszeiten»

У себя в Гете я не нашел следующих пьес:

Из II т. стр. 190 — «Habe ich tausend Mai» — 16 стр<ок>.
                  223 — «Blick um Blick» — 8 стр.
Из III т.        88  — «Blumenkelche» — 4 стр.
                  178 — An Fr. Martius — 8 стр.
                  180 — Bei Uebersendung einer Medaille — 12
                  181 — An J. Pappenheim — 2
                  —//— In ein Stammbuch — 2
                  243 — Wie David königlich — 8
                                                  _______________
                                                         60 стр.<ок>

При случае нельзя ли мне их прислать?

Искренне уважающий Вас

М. Кузмин.

23 Июля 1929.

16. Г.И. Ярхо — М. А. Кузмину[225]

<Москва, 28.07.1929>.


Москва, 28/VII/1929 г.

Глубокоуважаемый Михаил Алексеевич!

Я получил Ваше письмо от 23 с. м. и препроводил Госиздату Ваше согласье на перевод стихотворений Гете на предмет получения аванса.

В свое время мой приятель Сергей Васил.<ьевич> Шервинский прислал мне телеграмму с просьбой выхлопо<та>ть Вам тогда еще аванс. Могу Вас заверить, что я тогда же предпринял все от меня зависящее, вплоть до жалобы Председателю Правления, но, к сожалению, мои хлопоты не увенчались [тогда] успехами, главным образом, потому что договор с Ал. Г. Габричевским еще не был окончательно оформлен.

К сожалению, Александр Георгиевич увез с собой Jubiläum-Ausgabe <Юбилейный выпуск (нем.)>, по которому, главным образом, составлялись списки заказываемых стихотворений.

Полагаю, что Вы безусловно найдете это издание в Публичной Библиотеке, посылаю Вам пагинацию.

«Habe ich tausend Mal» — т. II стр. 190
«Blick um Blick» — II, 223
«Blumenkalche» — III, 38
An Fr. Martius — III, 178
Bei Übersendung einer Medaille — III, 180
An J. Pappenheim — III, 181
In ein Stammbuch — III, 181
Wie David königlich — III, 243

С искренним уважением Гр. Ярхо.

17. А.Г. Габричевский — М. А. Кузмину[226]

<Москва, 25 января 1931>.


Глубокоуважаемый Михаил Алексеевич,

только недавно сдал том и посылаю Вам маленькую недоимку. Робко напоминаю Вам о статьях, за которые я теперь принимаюсь. С душевным приветом

А. Габричевский.

18. Б.И. Ярхо — М. А. Кузмину[227]

<Москва, 16.07.1931>.


Глубокоуважаемый Михаил Алексеевич!

Недельки две тому назад отправил Вам корректуру «Tagebuch» Гёте. Был бы Вам очень благодарен, если бы Вы не отказались по<д>твердить получение, а также возможно скорее выслать исправленные гранки и текст обратно в Москву по адресу: Б. И. Ярхо, Садовая-Кудринская, 21, кв. 42. Типография грозит развалить набор.

С совершенным почтением.

Б. Ярхо.

19. Г.И. Ярхо — М. А. Кузмину[228]

<Москва, 17.07.1932>.


17/VII/32.

Глубокоуважаемый Михаил Алексеевич!

Я не ответил тотчас же на Ваше любезное письмо[229], потому что хотел сначала урегулировать с «Академией» вопрос о Жиле Блазе[230]. К сожалению, это несколько затянулось и я только сегодня подписал договор.

Премного обязан вам за Вашу любезность![231] Если попаду этим летом в Ваш город, то позволю себе лично поблагодарить Вас.

Мой брат сердечно Вам кланяется.

Ваш Гр. Ярхо.

20. А.Г. Габричевский — М. А. Кузмину[232]

<Москва, 4 февраля 1935>.


Дорогой Михаил Алексеевич,

очень был взволнован и обрадован, увидав знакомый почерк на конверте! Я страшно тронут, что Вы так вспоминаете Ваших московских друзей, которые искренно и горячо Вас любят. Будь Вы не Михаил Алексеевич, а другой, Вы бы конечно мне ответили: «Был в Питере — и не зашел ко мне!» Откровенно говоря, я не зашел к Вам просто потому, что не решился Вас беспокоить, зная от многих питерцев, что Вы себя не важно чувствовали. Как бы то ни было, я счастлив, что я имею повод с Вами побеседовать хотя бы письменно. Вы спрашиваете о Гете. С ним, т. е. с Х-ым томом случилось трагикомическое несчастие, о котором я как будто даже говорил, когда Вы были в Москве. А именно: несколько лет тому назад, вероятно, когда меня уплотняли, я потерял всю уже переведенную часть рукописи; правда, Ваши стихи уцелели. Я об этой неприятности давно перестал думать, вернее, приучил себя не думать, чтобы не огорчаться, и в тайной надежде, что либо ГИХЛ, либо издание, либо я — не доживем до Х-ого тома. Но не тут то было: вот уже 2 месяца, как новый редактор классиков (к счастью, любитель музыки, в частности Баха) меня досаждает. Однако за последние два года судьба меня опять переквалифицировала и я опять стал искусствоведом, в частности, архитектуроведом, и у меня, как говорится, фактически нет ни минуты свободного времени. Поэтому я все это дело спихиваю некоему милейшему Асмусу[233], который как будто на это соглашается с тем, однако, чтобы я все же последил за текстом. На днях передаю ему все дела и надеюсь, что скоро сообщу Вам о судьбе и, надо думать, новой расценке Ваших стихотворных переводов.

Пропавшие переводы принадлежали перу Вашего ленинградского Гревса[234] и одной моей московской тетушки[235].

Я через Лозинского[236] узнал, что Гревс относится к этому по-философски, ну а тетушка — мне простит. Таково положение дел. Верится с трудом, не правда ли? Но это так.

Это письмо занесет Вам наш общий большой друг Александр Семенович Стрелков[237], которому я также поручаю вручить Вам свежеиспеченный экземпляр моего перевода с итальянского Фиренцуольо <так!>[238], и, конечно, не для того, чтобы Вы это читали, но как знак моей преданности и моего преклонения перед Кузминым.

Своих московских друзей видаю редко. Все очень заняты и переутомлены. Я видел, что у Вас в Питере все же нет такой суеты и таких лихорадочных темпов, как у нас. Передаю горячий привет от всех Шервинских, всех Ярхо, от Александрова[239] и особливо от Шпета[240].

Наташа кланяется Вам с той же нежностью,

с какой она всегда о Вас вспоминает.

Сердечно преданный Вам

А. Габричевский.

<Р. S.> № моей квартиры переименован: уже не 69 (!), а 20.

Was weiss der Farn von der Zukunft?

We have the receipt of fem-seed, we walk invisible.
Wir haben das Rezept vom Famsamen,
wir gehen unsichtbar umher.
Shakespeare, «Henry IV».
Ein Orakel namens Joseph Brodsky.
Über das Gedicht «Anmerkungen eines Farns»
(«Примечания папоротника», 1989)

Joseph Brodskys letzter Gedichtband «Landschaft mit Hochwasser» («Пейзаж с наводнением», postum 1996) lässt sich gleichsam als Testament lesen. Der Gestus des «zuletzt vor dem Tod geschriebenen Textes» ist diesem Dichter ohnehin eigen. Brodsky war ein eigentümlicher Totenpoet in seinen frühesten Schaffensjahren — von «Ein Judenfriedhof bei Leningrad» bis «Große Elegie für John Donne» — und er sollte es in den Jahren vor seinem Tod wieder werden durch die nüchterne Ankündigung seines Ablebens, durch testamentähnliche Texte. Es sind Einübungen in die Sterblichkeit — mit dem Blick auf die Unsterblichkeit.

Ein Gedicht trägt den rätselhaften Titel «Anmerkungen eines Farns» («Примечания папоротника») und stammt aus dem Jahr 1989:

                      Примечания папоротника
Gedenke meiner,
flüstert der Staub.
Peter Huchel
По положению пешки догадываешься о короле.
По полоске земли вдалеке — что находишься на корабле.
По сытым ноткам в голосе нежной подруги в трубке
— что объявился преемник: студент? хирург?
инженер? По названию станции — Одинбург —
что пора выходить, что яйцу не сносить скорлупки.
В каждом из нас сидит крестьянин, специалист
по прогнозам погоды. Как то: осенний лист,
падая вниз лицом, сулит недород. Оракул
не лучше, когда в жилище входит закон в плаще:
ваши дни сочтены — судьею или вообще
у вас их, что называется, кот наплакал.
Что-что, а примет у нас природа не отберет.
Херувим — тот может не знать, где у него перед,
где зад. Не то человек. Человеку всюду
мнится та перспектива, в которой он
пропадает из виду. И если он слышит звон,
то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду.
Поэтому лучше бесстрашие! Линия на руке,
пляска розовых цифр в троллейбусном номерке,
плюс эффект штукатурки в комнате Валтасара
подтверждают лишь то, что у судьбы, увы,
вариантов меньше, чем жертв; что вы
скорей всего кончите именно как сказала
цыганка вашей соседке, брату, сестре, жене
приятеля, а не вам. Перо скрипит в тишине,
в которой есть нечто посмертное, обратное танцам в клубе,
настолько она оглушительна; некий антиобстрел.
Впрочем, все это значит просто, что постарел,
что червяк устал извиваться в клюве.
Пыль садится на вещи летом, как снег зимой.
В этом — заслуга поверхности, плоскости. В ней самой
есть эта тяга вверх: к пыли и к снегу. Или
просто к небытию. И, сродни строке,
«не забывай меня» шепчет пыль руке
с тряпкой, а мокрая тряпка вбирает шепот пыли.
По силе презренья догадываешься: новые времена.
По сверканью звезды — что жалость отменена
как уступка энергии низкой температуре
либо как указанье, что самому пора
выключить лампу; что скрип пера
в тишине по бумаге — бесстрашье в миниатюре.
Внемлите же этим речам, как пению червяка,
а не как музыке сфер, рассчитанной на века.
Глуше птичкиной песни, оно звончей, чем щучья
песня. Того, что грядет, не остановить дверным
замком. Но дурное не может произойти с дурным
человеком, и страх тавтологии — гарантия благополучья.[241]

Hier meine deutsche Übertragung, aus dem Band «Brief in die Oase», den ich zum 10. Todestag Joseph Brodskys 2006 herausgegeben habe:

                   Anmerkungen eines Farns
Gedenke meiner,
flüstert der Staub.
Peter Huchel
An der Position des Bauem errätst du den König.
Am Streifen Land in der Feme — dass du auf dem Schiff
                                                                  stehst seit ewig.
An den satten Noten in der Stimme der zarten Freundin im Hörer —
dass ein Nachfolger da ist: Student? oder Chirurg?
Ingenieur? Am Namen der Bahnstation — Einsamburg —
dass es Zeit ist auszusteigen, das Ei aus der Schale zu befördern.
In jedem von uns sitzt ein Bauer, ein Spezialist
für Wetterprognosen. Etwa so: ein Herbstblatt ist
fällt es vornüber aufs Gesicht, ein Missemtesignal. Das Orakel
ist nicht besser kommt zu dir im Regenmantel das Gesetz:
deine Tage sind gezählt — vom Richter, oder anders jetzt —
bleibt dir ohnehin wie man sagt nur noch ein Katzenkrakel.
Was denn, die Natur wird uns unsere Merkmale doch nicht nehmen.
Ein Cherub — der mag vielieicht nicht wissen von wegen
vorn und hinten. Anders der Mensch. Der Helle hat
überall die Perspektive dass er aus dem Gesichtsfeld
kippt. Und hört er eine Glocke an sein Hörorgan flitzen
so schlägt die ihm: man säufl man sticht man gibt den Teller ab.
Deshalb besser: keine Angst! Die zarten Linien in der Hand,
die rosa Ziffer die auf dem Trolleybus-Schildchen tanzt
plus der Effekt der Stukkatur im Zimmer von Belsazar
bestätigen nur dass leider-leider das Schicksal
weniger Varianten hat als Opfer; dass ihr nichts als
ein Restchen habt und am ehesten so endet wie die Wahrsager —
Zigeunerin eurer Nachbarin sagte, Bruder, Schwester, Frau
eures Freundes nur nicht euch. Die Feder kratzt im stillen Raum
in dem etwas wie «nach dem Tod» haust, umgekehrt wie
                                                         Klubtänze klingend
so sehr ist die Stille ohrenbetäubend; eine Art Anti-Beschuss.
Im übrigen heißt das alles schlicht: so alt bist du dass
der Wurm müde wird sich im Schnabel zu ringeln.
Der Staub setzt sich sommers auf die Dinge wie winters der Schnee.
Ein Verdienst der Oberfläche, der Flachheit. Von ihr aus weht
diese Tendenz nach Oben: zum Staub oder Schnee. Oder
einfach zum Nichtsein. Und etwas wie «vergiss mich nicht»
flüstert der Staub zur Hand mit dem Lappen; schließlich flicht
der das Flüstem des Staubs in seine feuchten faltigen Ohren.
An der Wucht der Verachtung errätst du: neue Zeiten.
Am Flimmern des Sterns — dass das Mitleid leider
abgeschafft ist als Rückzug der Energie: gedrosselter Wärme
oder dann als Signal dass es Zeit wird für einen selbst
die Lampe zu löschen; das Kratzen der Feder in der Stille hältst
du für den Versuch in Kleinschrift die Angst zu verlernen.
Vernehmt diese Reden als den Gesang des Wurms,
nicht als Sphärenmusik, nicht gedacht für die Jahrhun —
derte. Gedämpfter als ein Vögelchen aber voller tönend
als der Singsang des Hechts. Was schon nah
ist wird kein Tiirschloss stoppen. Doch Schlimmes kann ja
dem Schlechten nicht zustoßen, und Furcht vor Tautologie
                                                      ist Garantie für Wohlergehen.[242]

Worum das geheimnisvolle Gedicht kreist, wird in der 2. Strophe explizit: das Orakel. Um Zukunftsdeutung geht es hier, um die seit Urzeiten von den Völkern praktizierte Mantik, die Wahrsage — und Seherkunst. Und auch der mysteriöse Farn im Titel weist in dieselbe Richtung.

* * *

Farne sind lebende Fossile, die sich seit Hunderten von Millionen Jahren kaum verändert haben. Sie zählen zu den ältesten Pflanzen auf der Erde, waren im Karbon vor 350 Millionen Jahren die vorherrschende Landpflanze. Farne blühen nicht, bilden weder Samen noch Früchte, weshalb sie dem Menschen jahrtausendelang ein Rätsel waren.

Ein Kraut, das nicht blüht und sich trotzdem vermehrt? Die Menschen umgaben diese Pflanze seit je mit einer geheimnisvollen Aura, ihr wurden übematiirliche Kräfte zugeschrieben. Erst Mitte des 19. Jahrhunderts lüftete der deutsche Botaniker Wilhelm Hofmeister (1824–1877) das Geheimnis der kleinen braunen Punkte auf der Unterseite der Farnwedel. Es sind Sporenkapseln, die bei trockenem Wetter aufreißen und die Sporen herausschleudem.

In der Geschichte des Aberglaubens schrieb der Farn ein gewichtiges Kapitel. Die Menschen glaubten, der Farn blühe nur in der Johannisnacht (24. Juni), der Nacht der Sommersonnenwende (Iwan Kupala bei den Slawen), die ohnehin ein Zeitraum für Magie und sonderbare Rituale war. Wem es in dieser Nacht gelang, den «Farnsamen» einzuholen, der gewann übematiirliche Zauberkräfte. Farn sollte unverwundbar machen, vor Blitz und Hagel schützen, Dämonen und Hexen fernhalten. Als Glücksbringer im Spiel und in der Liebe gait er, im Geldbeutel sorgte er dafür, dass dieser nie leer wurde, er verhalf zu Wohlstand und Reichtum. Mit Hilfe dieses (vermeintlichen, fiktiven) «Farnsamens» konnte man die Tiersprache verstehen, verborgene Schätze finden, sich unsichtbar machen. Shakespeare spielt in «Henry IV» (1. Teil, 2. Akt, 1. Szene) auf diesen Volksglauben an: «We have the receipt of fern-seed, we walk invisible».

Die giftigen Farne waren berüchtigtes Hexenkraut. Der Aberglaube um sie war so groß, dass Herzog Maximilian I. von Bayern im Jahre 1611 und das Konzil von Ferrara 1612 das Einholen von «Farnsamen» unter Strafe stellten. Im «Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens» hat der Farn reiche Spuren hinterlassen, und Jacob Grimm schreibt in seiner «Deutschen Mythologie» (II, 1012 f.):

…wer farnsamen holen will, muss keck sein und den teufel zwingen können. Man geht ihm auf Johannisnacht nach vor tagesanbruch, zündet ein feuer und legt tücher oder breite blätter unter das farnkraut, dann kann man seinen samen aufheben. Manche heften blühendes farnkraut über die hausthüre, dann geht alles gut… der farnsamen macht unsichtbar, ist aber schwer zu finden, denn nur in der mittsommemacht von zwölf bis eins reift er, und fällt dann gleich ab und ist verschwunden.

Bei diesem starken Bezug zur Magie erstaunt es nicht, dass Farnwedel bei Kelten, Angelsachsen und Slawen auch zur Zukunftsdeutung herangezogen wurden — allerdings in schriftloser Zeit, weshalb uns die Details der Deutung ein Rätsel bleiben müssen. Anhand der feinen Verästelungen, Kräuselungen, bizarren schneckenartigen Blatt-Einrollungen des Farnkrautes versuchten Druiden und Schamanen, Heiler und Hexer die Geheimnisse der Zukunft zu enthtillen. Das geheime mathematische Potential des Famkrauts wird sich sehr viel spater, nämlich in unserer Zeit, in Benoit Mandelbrots «Chaostheorie» wiederfmden.

* * *

Das Zauberkraut des Farns macht also unsichtbar, und unsichtbar bleibt in Brodskys Gedicht das Farn-Motiv nach seiner Erwähnung im Titel. Doch der Gedichttext umspielt, ironisiert und parodiert Orakelsprüche und alte Praktiken der Weissagung. Seien es simple Bauern — oder Wetterregeln (Anfang 2. Strophe), sei es die traditionell von Zigeunern praktizierte Handlesekunst, die Chiromantie (Übergang 4. / 5. Strophe), sei es eine alttestamentarische Weissagung, das Menetekel auf der Wand beim letzten babylonischen König Belsazar (3. Strophe), das beim Propheten Daniel (5, 25–30) geschildert wird. Auf die babylonische Praxis des Sterndeutens, die Kunst der Chaldäer, wird in der 7. Strophe angespielt: «Am Flimmern des Sterns — dass das Mitleid leider abgeschafft ist…»

Selbst das alte griechische Orakel in Delphi, das aus der Stimme brach, aus der Stimme der auf dem Dreifuß über einer Erdspalte sitzenden Pythia, ist präsent in der parodistischen Version der «zarten Freundin» der 1. Strophe, in deren Stimme vorausklingt, dass das Ende der Liebe kommen wird, dass ein Rivale da ist. Delphi als Hauptort des Orakels: Brodsky wird seiner eigenen freien Übersetzung des Gedichtes ins Englische den Titel «North of Delphi» geben. Auch die Sibylle ist allem zuvor Stimmgewalt, die Räume und Zeiten durchdringt und überspringt, wie es uns ein Fragment des Heraklit von Ephesos nahelegt:

Die Sibylle, die aus rasendem Mund Ungelachtes,
Ungeschminktes und Ungesalbtes ertönen lässt,
reicht mit ihrer Stimme durch tausend Jahre,
denn so treibt sie der Gott an.
* * *

Ob als verballhomtes Delphi-Orakel, ob als babylonisches Stemdeuten oder biblisches Menetekel, ob als Bauern — und Wetterregel, als zigeunerische Handlesekunst oder urtümliche Deutung der Verästelungen des Farnkrauts: Der allgemein-menschliche — und hilflose — Versuch einer Zukunftsvorhersage, der bei zahllosen Völkern beharrlich unternommen wurde, bezeichnet das zentrale Geschehen in diesem Brodsky-Gedicht, auch wenn der postmoderne Dichtersich dem Gegenstand ironisch-parodistisch nähert.

Der Dichter selber ist das archaische «Farnkraut», das hier seine «Anmerkungen zur Zukunft» macht. Er ist selber ein Instrument der Zukunftsdeutung, ein später Vertreter der alttestamentarischen Propheten, auch wenn er die hehre Instanz noch so parodistisch bricht. Damit wird ebenso der Ursprung der Poesie aus der Magie, aus den Zaubersprüchen beschworen wie die uralte Verbindung von Poesie und Orakel. Der Gott der Poesie und der Gott des Orakels ist ein und derselbe: Apollon.

Dieses «Farnkraut» namens Brodsky kennt das Resultat aller Zukunft von allem Anfang an, wenn er die Verfahren der Mantik ironisch bis sarkastisch einander ablösen lässt. Er kennt die «Perspektive», die auch in anderen Gedichten der Spätzeit Brodskys aufblitzt, das Ziel und Ende eines jeden Menschenlebens: Du wirst sterben. In der leicht saloppen Version der 3. Strophe: «Der Helle hat / überall die Perspektive dass er aus dem Gesichtsfeld / kippt. Und hört er eine Glocke an sein Hörorgan flitzen / so schlägt die ihm: man säuft man sticht man gibt den Teller ab» («Человеку всюду / мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду. И если он слышит звон, / то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду»).

Dass diese Perspektive universal gültig ist, besagt gerade das verschlüsselte Zitat der Totenglocke, die bei einem von Brodskys Lieblings-dichtem auftaucht — bei dem «metaphysical poet» John Donne (1572–1631), den er nicht nur in der «Großen Elegie für John Donne» von 1963 würdigte, sondern auch ins Russische übersetzte. Im Anhang zu seinem ersten autorisierten Gedichtband «Haltestelle in der Wüste» («Остановка в пустыне», New York, 1970) finden sich vier Übertragungen von Gedichten John Donnes.

Das Zitat der Totenglocke, das schon Hemingway für den Titel seines Romans «For Whom the Bell Tolls» («Wem die Stunde schlägt») sich aneignete, findet sich in der 17. Andacht des 1623 entstandenen Andachtbuches «Devotions» von John Donne:

No man is an island, entire of itself; every man is a piece of the Continent, a part of the Main; if a clod be washed away by the Sea, Europe is the less, as well a Promontory were, as well as if a Manor of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me, because I am involved in Mankind; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee.


Kein Mensch ist eine Insel, ein Ganzes in sich selbst; jeder Mensch ist ein Stück des Kontinents, ein Teil der weiten Erde; wenn ein Erdklumpen weggespült wird vom Meer, ist Europa geringer geworden, genau wie wenn es ein ganzer Vbrsprung, das Haus deiner Freunde oder dein eigenes wäre; der Tod eines jeden Menschen vermindert mich, denn ich bin verflochten mit der Menschheit; und darum schick beim Totengeläut keinen aus, zu fragen, wem die Stunde schlägt; denn sie schlägt dir.

Noch im vulgarisierten Zitat ist die Perspektive klar. Keinerlei Orakel, keinerlei hilflose Versuche ausgetüftelter Zukunftsdeutung können es verdecken: Am Schluss steht der Tod, dein eigener Tod. Staub, Tod, Stille — darauf geht die Aussicht in diesem Gedicht. Ein Unikum im Wferk Brodskys: Es tragt ein Epigraph von einem deutschen Dichter, Peter Huchel (1903–1981), aus dem Gedicht «Die Engel» (im Band «Gezählte Zeit», 1972)[243].

* * *

Die Praxis der Zukunftsdeutung ist so universal wie die allgemein-menschliche Angst vor dem Tod, vor dem Sterbenmüssen. In Brodskys langem Gedicht «Gesprach mit dem Himmelsbewohner» («Разговор с небожителем») von 1970, wo der Sprechende sich nicht scheut, sich zum modemen Hiob zu stilisieren, heißt es in der 19. Strophe klar:

                           Ну что же, рой!
           Рой глубже и, как вырванное с мясом,
          шей сердцу страх пред грустною порой,
                      пред смертным часом.
                              Na also, grab
schon! grab tiefer! Nur samt dem Fleisch herausgerissen
            näh ins Herz die Angst als deine Naht,
                die Angst vorm Sterbenmüssen.[244]

Und gleich in der folgenden Strophe, ganz ähnlich wie in dem zwei Jahrzehnte später entstandenen Gedicht «Anmerkungen eines Farns»: «Die Perspektive des Sterbens / steht immer offen dem Auge» («раз перспектива умереть / доступна глазу»).

Das Besondere des Brodsky-Gedichtes «Anmerkungen eines Farns» liegt aber darin, dass es nicht nur die Verfahren der Zukunftsdeutung parodiert, sondern auch Strategien entwickelt und Empfehlungen gibt, wie dieser vemichtenden Aussicht begegnet werden könnte. Der postmoderne Prophet sagt nicht nur die Zukunft voraus und formuliert die Perspektive des Todcs, sondern gibt Anleitungen, Ermahnungen. Sie sind das Wesentliche in diesem Gedicht. Und nicht die Zukunft. Denn der Zukunft gegenüber war Brodsky zutiefst misstrauisch gestimmt. Das Gedicht «Vertumnus» («Вертумн») von Dezember 1990 spricht eine deutliche Sprache:

Пахнет оледененьем. (…)
В просторечии — будущим. Ибо оледененье
есть категория будущего, которое есть пора,
когда больше уже никого не любишь,
даже себя. (…)
В определенном смысле,
в будущем нет никого; в определенном смысле,
в будущем нам никто не дорог. (…)
Будущее всегда
настает, когда кто-нибудь умирает.
Особенно человек. Тем более — если бог.
Es riecht nach Eiszeit. (…)
Einfach ausgedruckt — nach Zukunft. Denn Vereisung
ist eine Kategorie der Zukunft, einer Zeit,
wo du niemanden mehr lieben wirst,
auch dich selber nicht. (…)
In einem gewissen Sinne
gibt es in der Zukunft niemanden; sozusagen
ist uns in der Zukunft niemand lieb und teuer. (…)
Die Zukunft bricht
immer an, wenn jemand stirbt.
Besonders ein Mensch. Erst recht — ein Gott.[245]

Überhaupt die Zukunft — der illusionslos-antiutopisch eingestellte Brodsky hielt nichts von ihr, stand ihr ablehnend gegenüber. Sie ist bei ihm ein Zeitraum der Kälte, der Vereisung, der Abwesenheit der Liebe. Schlechthin eine Ära des Todes.

* * *

Der Anfang der 4. Strophe formuliert einen Imperativ: «Deshalb besser: keine Angst!» («Поэтому лучше бесстрашие!»). Am Schluss der 7. Strophe wird das Schreiben als Mittel der Befreiung von der Angst beschworen; «Das Kratzen der Feder in der Stille hältst / du für den Versuch in Kleinschrift die Angst zu verlernen» («что скрип пера / в тишине по бумаге / — бесстрашье в миниатюре»). Furchtlosigkeit «in Miniatur», ob als «Kleinschrift» oder «im Kleinen» — es ist eine bescheidene Strategic der Angstbewältigung, die der Dichter hier empfiehlt.

Und noch eine für Brodsky typische Ermahnung versteckt sich ganz am Schluss des Gedichtes: Vermeide die Tautologie. «Und Furcht vor Tautologie ist Garantie für Wohlergehen» («И страх тавтологии — гарантия благополучья»), Brodsky war ein Dichter, der sich als eingefleischter Exilant jede Hoffnung auf Intaktheit und Heimkehr und Heil verbat. Simple Wiederkehr an den Ort des früheren Geschehens wäre Tautologie, eine Figur, die Brodsky immer wieder geißelte: als bloße Wiederholung im Klischee, öde Vermassung, sinnlose Vermehrung des ohnehin Vorhandenen.

Tautologie war für Brodsky eine Todsünde des Künstlers. Auch im Bereich des eigenen Lebens. Er weigerte sich selbst nach der Wende, als das Sowjetimperium untergegangen war, nach Russland zurückzukehren. Als Lebender nicht und erst recht nicht als Toter, um der Vereinnahmung durch ein quasi-staatliches Grab und dem russischen Stereotyp des zu Lebzeiten geschundenen, nach dem Tod verklärten Dichters zu entgehen. Also wollte er in seinem «irdischen Paradies» Venedig begraben sein, auf der Friedhofinsel San Michele; in jenem Venedig, das der Exilant «siebzehn Winter lang» aufsuchte, ohne dabei je an Wiederholung oder Tautologie zu denken. Denn in der Kunst war Tautologie und Klischee für ihn unmöglich, und Venedig für ihn — der Ort der Kunst schlechthin, nachzulesen in seinem grandiosen Venedig-Essay «Ufer der Verlorenen» (im englischen Original: «Watermark»).

Und ein anderer Imperativ leitet sich aus der Angst vor dem Sterbenmüssen ab, jener Imperativ des Staubes: «Vergiss mich nicht» («не забывай меня»), in der 6. Strophe. Es ist der Imperativ, den Huchels Gedicht «Die Engel» vorgegeben hatte mit dem biblisch hohen Register in «Gedenke meiner» und den Brodsky, der Pathosbrecher, herabdämpft zu einem schlichten: «Vergiss mich nicht!» Die Bewahrung des Gedächtnisses ist auch ein Motor des Schreibens und Schreibenmüssens — angesichts des Sterbenmüssens.

Brodsky ist der Stoiker der Postmoderne. Im Jahr 1994, ein gutes Jahr vor seinem Tod, widmete er einen seiner letzten Essays Marc Aurel (121–180), dem römischen Kaiser und Autor der Selbstbetrachtungen. «Hommage an Marc Aurel» ist eine so einfühlsame wie energische Würdigung der stoischen Philosophic von Zenon bis Epiktet und Marc Aurel, deren gemeinsames Projekt die Überwindung der Angst vor dem Tod war. «Bedenke, dass der Hauptquell alien Übels für den Menschen wie auch von Niedertracht und Feigheit nicht der Tod, sondern die Furcht vor dem Tod ist» (Epiktet). Das Ziel der Stoiker war die Gemütsruhe (griechisch: Ataraxia, lateinisch: Aequanimitas), Gleichmut und Gelassenheit angesichts des Schrecklichen. Brodskys Essay ist eine Vemeigung vor den stoischen Philosophen und mutet fast wie ein Bewerbungsschreiben an, selber in ihre Reihe aufgenommen zu werden. Selbst der Selbstmord, den die Stoiker als Mittel der Freiheit in auswegloser Lage bejahten, findet sich in Brodskys Farn-Philosophic wieder, im «Signal dass es Zeit wird für einen selbst, / die Lampe zu löschen» («указанье, что самому пора / выключить лампу»).

Die allgegenwärtige Perspektive des Sterbens im Werk des von seiner Herzkrankheit dauemd bedrohten, am 28. Januar 1996 dem Herztod erlegenen Joseph Brodsky schließt die Gegenmittel und Strategien der Überwindung nicht aus, den Imperativ des Schreibens und Gedenkens. Kein anderes Gedicht resümiert derart prägnant Brodskys Lebensmaximen wie «Anmerkungen eines Farns». Prinzipien, die er hier, nach der parodistischen Reihung diverser Verfahren der Zukunftsdeutung, in eine Anzahl Ermahnungen kleidet: Vermeidung der Tautologie, Furchtlosigkeit angesichts des Todes, Bewahrung des Gedächtnisses in der Schrift, Gleichmut und Gelassenheit, Angstbewältigung dank der beharrlichen Schreibkunst, dank dem bescheidenen Geräusch des Schreibgeräts in der Stille. Es ist ein nicht etwa heilendes (eine solche Idee wäre Brodsky suspekt), aber zugleich erhebendes und ernüchterndes Geräusch. Es ist die klangliche Entsprechung einer Lebens— und Sterbenslehre «im Kleinen», in der Miniatur. Es ist die bescheidene Musik des Farns.

____________________
Ralph Dutli

Zur Rezeption Fremder Kulturen in der russischen Moderne am Beispiel Armeniens

BRJUSOV, BELYI, MANDEL’ŠTAM

Konstantin M. Azadovskij gehört zu den Pionieren der Wiederentdeckung und Erschließung der Literatur des «Silbernen Zeitalters». Ihm gebührt das Verdienst, die russische Moderne nicht nur als nationales Kulturgut, sondern als Bestandteil der europäischen Moderne in ihren intemationalen Beziehungen und Verflechtungen in den Blick genommen zu haben[246]. Zu diesem gesamteuropaischen Horizont gehört auch die Tatsache, dass bei aller Unterschiedlichkeit der poetischen Konzepte sowohl die Symbolisten als auch die Akmeisten ein kulturelles Programm vertraten, das die eigene Position nicht durch Ausgrenzung des Fremden bestimmte, sondern die, im Gegenteil, in bewusster Aneignung fremder Kulturen und in der Auseinandersetzung mit ihnen, ihren eigenen Platz in der Weltkultur suchten. Die Symbolisten proklamierten die Kulturals den Weg zur allumfassenden «Synthese» (Belyj, Ivanov), die Akmeisten verteidigten Kultur als einen universellen Wert (Achmatova) und sprachen in Zeiten der Barbarei von der «Sehnsucht nach Weltkultur» (Mandel’štam).

In der russischen Literatur spielte traditionell auch die Beschäftigung mit dem eigenen Fremden, dem Kaukasus, der Krim und Sibirien eine wichtige Rolle. Die eroberten Gebiete wurden zu Objekten ästhetischer Aneignung, ohne dass die Kolonialismuspolitik des Zarenreiches prin-zipiell in Frage gestellt worden wäre (zu den Ausnahmen gehört der spate Lev Tolstoj). Die gelegentlichen Hinweise bei Puškin oder Marlinskij, dass Georgien und Armenien uralte christliche Zivilisationen seien, ändern nichts am kolonialistischen Gesamttenor der Behandlung des russischen Ostens in der klassischen russischen Literatur[247]. Zu untersuchen wäre nun, inwieweit die Autoren der Moderne neue Facetten in die literarische Eroberung des russischen Orients einbringen. Zu fragen wäre auch, was mit ihren Syntheseansätzen in der sowjetischen Ära geschieht, die ja eine neue Phase der Kolonialisierung einleitet. Hier erõffnet sich ein weites Forschungsfeld, zu dem an dieser Stelle nur kurze Überlegungen angestellt werden können.

Am Beispiel der Armenien-Texte von Brjusov, Belyj und Mandel’štam soil gezeigt werden, dass diese Autoren ihr im «Silbemen Zeitalter» ausgebildetes Kulturverständnis in die sowjetische Ära hinüber zu retten versuchen, was den Dissens mit der offiziellen Kulturpolitik vorprogrammiert.

Valerij Brjusovs Anthologie:
«Poëzija Armenii. Narodnaja — srednevekovaja — novaja v perevode russkich poétov»

Brjusovs Anthologie entstand auf Bitten des in Moskau ansässigen Armenischen Komitees nach dem Genozid der Armenier durch das Osmanische Reich im Jahr 1915.

Brjusov selbst übemahm den Löwenanteil der Übersetzungen, konnte aber auch andere symbolistische Dichterkollegen, z. B. A. Blok, V. Ivanov, F. Sologub, K. Bal’mont, zur Mitarbeit gewinnen. Er besuchte Armenien 1916 und wurde von den dortigen Dichtem und Künstlern begeistert empfangen. Bis zu seinem Tode ließ ihn die Beschäftigung mit Armenien nicht mehr los. Mehrere Gedichte sind Armenien gewidmet, eine historische Chronik «Letopis’ istoričeskich sudeb armjanskogo naroda» blieb unvollendet[248].

Brjusov betont im Vorwort der Anthologie die lange Verbundenheit des Schicksals Armeniens mit dem Russlands, hebt aber zugleich dessen kulturelle Eigenleistung hervor, die er besonders in der Literatur verkörpert sieht, «та исключительно богатая литература, которая составляет драгоценный вклад Армении в общую сокровищницу человечества»[249].

In dem einleitenden umfangreichen Aufsatz mit dem Titel «Poëzija Armenii i ee edinstvo na protjaženie vekov (Istoriko-literaturnyj očerk)» entfaltet er ein kompaktes Bild der Geschichte der armenischen Literatur in ihren soziokulturellen Kontexten. Beschrieben werden die vielfältigen und wechselvollen kulturellen Einflüsse, die die armenische Kultur geprägt und die zur Einzigartigkeit ihrer Poesie geführt haben. Die Ausgangsthese, die das Konzept der gesamten Auswahl bestimmt, lautet:

Две силы, два противоположных начала, скрещиваясь, переплетаясь и сливаясь в нечто целое, единое, направляли жизнь Армении и создавали характер её народа на протяжении тысячелетий: начало Запада и начало Востока, дух Европы и дух Азии. Поставленная на рубеже двух миров, постоянно являвшаяся ареной для столкновения народов, вовлекаемая ходом событий в величайшие исторические перевороты, Армения самой судьбой была предназначена служить примирительницей двух различных культур: той, на основе которой вырос весь христианский Запад, и той, которая в наши дни представлена мусульманским Востоком. «Армения — авангард Европы в Азии», эта, давно предложенная, формула правильно определяет положение армянского народа в нашем мире.

Daraus leite sich die kulturelle Mission Armeniens ab:

Историческая миссия армянского народа, подсказанная всем ходом его развития, — искать и обрести синтез Востока и Запада. И это стремление всего полнее выразилось в художественном творчестве Армении, в её литературе, в её поэзии[250].

Brjusov hält die Bekanntschaft mit der armenischen Poesie für jeden gebildeten Menschen für unabdingbar. Er reiht sie ein in das Pantheon der Weltkultur:

В этом пантеоне мирно стоят рядом творения гения французского и гения немецкого; поэмы индусских поэтов или японские танки со стихами классиков Эллады и Рима; песни первобытных скандинавов, грозная Едда, песнь о Нибелунгах с утончёнными строфами Китса, с загадочными балладами Едгара По[251]

Brjusov blieb in Armenien auch während der sowjetischen Ära eine hoch geschätzte und verehrte Persönlichkeit, seine Armenien-Anthologie erfuhr mehrere Publikationen[252]. Dennoch wird sein Ansatz, die Wirkungskraft der armenischen Poesie aus dem Zusammenspiel der vielfältigsten kulturellen Einflüsse zu erklären, von mehreren Kommentatoren der sowjetischen Publikationen seiner Anthologie getadelt, da sie damit ihres eigenständigen Charakters beraubt würde[253]. In dem Syntheseansatz Bijusovs wird (zweifellos zu Recht!) ein Überbleibsel seiner symbolistischen Vergangenheit vermutet.

Andrej Belyj: «Armenija»

Andrej Belyj kam erst nach der Revolution mit Armenien in Berührung.

Er reiste mit seiner zweiten Frau K. N. Bugaeva drei Mai in den Kaukasus. Die erste Reise führte ihn von April bis Juli 1927 nach Batumi und Tbilisi, eine zweite im Mai bis August 1928 emeut nach Georgien, von wo aus er Ende Mai eine einwöchentliche Stippvisite nach Armenien untemahm. Im Frühjahr und Sommer 1929 weilte er nochmals in Armenien[254].

Die Reisen in den Kaukasus boten den Ausbruch aus der Isolation, in die Belyj nach seiner Rückkehr aus Deutschland geraten war. Die Begegnung mit der sozialen und literarischen Gegenwart gestaltete sich «mild», derm in Georgien war der ideologische Druck nicht so stark spürbar wie in den sowjetischen Metropolen. Belyj fand begeisterte Aufnahme bei den georgischen Künstlem, die sich seines früheren Ruhmes erinnerten und ihn als Klassiker feierten, ihn zu Vorträgen einluden und ihm damit jenen Respekt erwiesen, den er in Moskau und Petersburg schmerzlich vermisste[255].

Die Eindrücke der ersten Reise verarbeitete er in einem Tagebuch, das er 1928 unter dem Titel «Veter s Kavkaza» publizierte. Mit Belyjs zweiter Kaukasusreise war dann schon ein kulturpolitischer Auftrag verbunden, nämlich die Umgestaltung des nunmehr sowjetischen Armeniens zu dokumentieren. Der Bericht folgte einem Programm, das drei Punkte organisch verbinden sollte:

Мне интересны: природа, строительство новой Армении, даже развалины многостолетние[256].

Der Text besteht aus acht Kapiteln, die im wesentlichen die Reiseroute wiedergeben[257]: Mit den Ortsbezeichnungen sind Akzentsetzungen verbunden: Ečmiadzin, die alte Hauptstadt, steht für Kultur, Ajger-Lič (etwa 15 km von Erevan entfemt) für die neue Zeit, das Wasserkraftwerk.

Anders als das Georgienbuch, das ungeordnet Impressionen zur Natur, den Sehenswürdigkeiten und Begegnungen mit Künstlern und Intellektueilen russischer und georgischer Provinienz in Tagebuchform einfängt, herrscht im Armenienbericht verdichtete Symbolik. Stärker als die Reise nach Georgien wurde, wie Carmen Sippl treffend feststellt, der Aufenthalt in Armenien vom Autor explizit als Begegnung mit dem Fremden, als «Sich Entfemen von Europa, als Annäherung an Asien» dargestellt[258]. Doch geht es dabei nicht um die Abgrenzung vom Eigenen, Zivilisatorischen, sondern eher im Gegenteil, wird, ähnlich wie bei Brjusov, dessen Armenien-Texte er kannte, «die Herkunft Armeniens aus den wechselvollen alten Kulturen, der persischen, somerischen, assyrischen, babylonischen, die Ankunft griechischer Krieger, als Urszene der Menschheitskultur, als Urbild steingewordener Geschichte, augenfÄllig gemacht»[259].

Belyj formt sein Armenien-Bild stets aus dem Zusammenspiel von Natur, Kultur und Physiognomie der Bewohner:

Земля — с древним запахом: в чобры и мяты влиты испарения староармянской и староперсидской культур (…); здесь жив Вавилон: поглядите на бритые профили, губы, носы ериванцев, представьте к ним длинные клины бород завитых, — вы узнаете фрески (…)… профиль армянский — вполне вавилонский (…) Здесь «аирик» (или батюшка) более напоминает жреца вавилонского, вышедшего из Ваалова капища, — не христианского. (…) Впаяны древности в почву; и камни природные — передряхрели скульптуру; и статуи, треснувши, в землю уйдя, поднимают кусты; не поймёшь, что ты видишь: природу ль, культуру ль?[260]

Großen Raum nehmen die Erinnerungen an die Verheerungen ein, die Armenien als Spielball zwischen den Großmächten Persien und Türkei erlitten hat; der russischen Eroberung Erivans[261] durch General Paskevič hingegen wird nur knapp die Reverenz erwiesen. Die Verbindung zu Russland wird nicht auf der Ebene der Kultur, sondern der militärischen Eroberung hergestellt[262].

Nicht die Gemeinsamkeiten zwischen Russland und Armenien, die Brjusov dem Russland angegliederten nordostlichen Zweig der armenischen Kultur konzediert, bilden also den Fokusvon Belyjs Wahrnehmung, sondern die Erinnerung an die kulturelle Vergangenheit Armeniens. In Eèmiadzin mit seiner Kathedrale, deren Ausmaße ihn an die Kathedrale in Cambridge erinnem und in dem Museum, wo ihm dergelehrte Bibliothekar Senekerim Ter-Akopjan die uralten kostbar ausgeführten Handschriften zeigt, wird ihm das Zusammenspiel heidnischer, judäischer und christlicher Elemente für die Formierung derarmenischen Kultur deutlich vor Augen geführt[263]. Neben Ter-Akopojan wird aberauch der Ingenieur Sirmazanjan genannt, der Erbauer des Staudamms in Ajger-Lič[264], des Weiteren ein Kapitän auf dem Sevan-See sowie der Maler Saijan, Belyjs Begleiter[265]. Belyj entledigt sich hier seines sozialen Auftrags.

Sein Synthesestreben konzentriert sich weniger wie bei Brjusov auf die Vermittlung der armenischen Kultur zwischen Asien und Europa, als vielmehr auf die Verschmelzung der Elemente Natur und Kultur, die er in der Landschaft entdeckt. In der Landschaft Armeniens ofifenbaren sich für Belyj die Schicksale des Landes. Das wird in der Beschreibung des Ararats, des wichtigsten Natur— und Kulturzeichens der Armenier sichtbar:

To — Арарат.

Смотришь, — кажется: вылезло что-то огромное, все переросшее — до ненормальности вдруг отчеканясь главою своей; <…> и растет впечатление, что голова, отделившись от тела, является белой планетой, которой судьба — обвалиться, иль в небо уйти навсегда, унося времена патриархов: не бред ли: в двадцатом столетии увидеть подножье ковчега, летавшего где-то здесь, в уровнях воздуха; и дико вспомнить легенду армян, будто рай насажден был здесь именно <…>[266]

Diese Urszene der Menschheitsgeschichte erscheint ihm symboltrachtig auch für die Zukunft:

Будет то время, когда станет братским объятьем сплетение рук араратских, откуда — восход в поднебесные выси, куда ушел конус, коли он… не рухнет до этого; он — разрушается; землетрясение сороковых годов прошлого века свалило под глетчером бок великана на церковь Иакова и на поселок, — в места, куда Ной, опустившися, стал разводить виноградники послепотопные[267].

Belyjs Armenienbericht wurde 1928 im Heft 8 der Zeitschrift «Krasnaja Nov’» veröffentlicht, dann erst wieder vollständig im Jahre 1985 in Erevan[268].

Osip Mandel’štam: «Putešestvie v Armeniju»

Mandel’štams Beschäftigung mit Armenien ist uns vor allem in drei Textsorten überliefert: im Gedichtzyklus «Armenija» (1930), dem Notizbuch zur Armenien-Reise «Zapisnye knižki 1931–1932» sowie dem eigentlichen Reisetext «Putešestvie v Armeniju» (1931/1933)[269]. Mandel’štam besuchte Armenien vom Mai bis November 1930. Seit 1928, als eine Verleumdungs — und Hetzkampagne gegen den Dichter entfesselt worden war, träumte er von dieser Reise, die ihm schließlich durch Fürsprache Nikolaj Bucharins genehmigt wurde.

Ähnlich wie bei Belyj ist die Reise als Flucht aus der bedrückenden Moskauer Atmosphäre zu verstehen, was sich in den Armenien-Texten widerspiegeln und deren Erzählperspektive bestimmen wird.

Aber Armenien war — und darin Belyjs Georgien-lmaginationen verwandt — nicht beliebiger Fluchtort, sondern kultureller Sehnsuchts-ort, der dem symbolistisch-akmeistischen Synthesedenken reichliche Nahrung bot. Beide Dichter verbanden mit ihrer Reise in den Kaukasus zugleich die Suche nach den eigenen poetischen Wurzeln: Während Belyj in Georgien die Kolchis, die mythologische Landschaft seiner symbolistischen Argonauten-Phase zu entdecken glaubte, fand Mandel’štam — in dessen Dichtung ebenfalls georgische Motive zu finden sind[270] — in Armenien zu den Wurzeln seiner jüdischen Kultur, aber eben in ihrer Verquickung mit der klassischen Antike. Der Mandel’štam Übersetzer und — Spezialist Ralph Dutli weist darauf hin, dass Mandel’štam bereits in seiner «Četvertaja proza» von 1929/1930 die armenische Erde als die jüngere Schwester der judäischen bezeichnete[271]. Auch der nach der Reise entstandene Gedichtzyklus bezeugt, dass Armenien seine poetische Phantasie beschäftigt hat.

Der Europäer Mandel’štam, der im mittelmeerischen Raum das Zentrum der europäischen Kultur sieht, betrachtet immer auch die zahlreichen Fäden und Verästelungen mit der «Weltkultur», aus der die europäische Kultur ihre besondere Qualität gewinnt.

Laut Nadežda Mandel’štam schloss er die Krim und den Kaukasus, insbesondere Armenien, durch ihre Verbindung mit dem Schwarzen Meer in diesen europäischen Kulturraum ein:

Средиземноморье было для него священной землёй, где началась история, которая путём преемственности дала христианскую культуру Европы. (…) В сферу Средиземноморья он включал Крым и Закавказье. (…) Древние связи Крыма и Закавказья, особенно Армении, с Грецией и Римом казались ему залогом общности с мировой, вернее, европейской культурой. (…)[272]

So wird ihm die Erde Armeniens, mit dem Berg Ararat, der bereits im ersten Buch Mose 8.4 als biblisches Land genannt wird, zum «Lehrbuch derersten Menschen», wie es in einem Gedicht des Zyklus heißt. Mandel’štam verortet Armenien in seiner geokulturellen Landkarte «на окрайне света» (4. Gedicht), wo es seinen Platz als «östlicher Vorposten jüdisch-christlicher, europäisch-abendländischer Kultur»[273] behauptet.

Der heilige Berg Ararat faszinierte auch andere russische reisende Literaten. In der symbolischen Ausdeutung des Ararat bei den Dichtem der Moderne findet man Puškins Staunen über den biblischen Berg wieder («Putešestvie v Azrum»), zugleich aber weiterführende kulturelle Reminiszenzen: Brjusov besingt den «старый Арарат» als Monument der Freiheit: «В огромной шапке Мономаха, / Как властелин окрестных гор, / Ты внёсся от земного праха / В свободный голубой простор»[274]. Belyj sah in ihm den Patriarchen, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft steingeworden seien[275]. Mandel’štam versieht den Ararat mit verschiedenen metaphorischen Bestimmungen, so z. В.: «Весь воздух выпила огромная гора»[276], «дорожный шатёр»[277].

Es ist schwer, in Mandel’štams Armeniengedichten ein geschlossenes Bild des Landes und seiner Kultur auszumachen. Zu den wichtigen Versatzstücken, die das poetische Gebäude namens Armenien errichten, gehören Motive der armenischen Volkspoesie, wie die Rose, die allerdings ihres traditionellen Partners der Nachtigall beraubt ist: «Ты розу Гафиса колышешь»[278] beginnt der Gedichtzyklus und verweist damit auf den starken Einfluss der persischen Tradition auf das Armenische. Zugleich wird das Eigenständige und Widerständige der armenischen Poesie betont:

Закутав рот, как влажную розу, / Держа в руках осьмигранные соты, / Всё утро дней на окрайне мира / Ты простояла, глотая слезу. // И отвернулась со стыдом и скорбью / От огородов богатых востока; / И вот лежишь на москательном ложе / И с тебя снимают посмертную маску[279].

Doch statt der romantischen Liebesbande zwischen der Rose und der Nachtigall, die die Volkspoesie durchzieht, lesen wir im VIII. Gedicht: «Холодно розе в снегу: / На Севане снег в три аршина…»[280] Die zarte Rose muss sich nunmehr in eisigen Gefilden behaupten. Im ständigen Kampf der Mächte wurde Armenien zerrieben. Es ist ein Land, das standig in höchster Gefahr schwebt.

Ein weiteres wichtiges Mosaik seines Armenien-Bildes bildet die armenische Sprache, besonders das Altarmenische (Grapar), das Mandel’štam (erfolglos, wie er selbst erklärt[281]) zu erlernen versuchte. Die fremde Sprache ist ihm Herausforderung: «Дикая кошка — армянская речь — / Мучит меня и царапает ухо»[282], zugleich symbolisiert sie jene unverfälschte Kultur, die sich eben durch ihre unverfügbare Sprache den politischen Zumutungen der Zeit entzieht.

Die poetische Spannung des gesamten Reisetextes «Putešestvie v Armeniju» resultiert aus der Gegenüberstellung des ungeliebten Moskaus derfinsteren Spießerfamilien («суровые семьи обывателей») mit dem lichten Armenien, «где черепа людей одинаково прекрасны»[283]. Nur drei von acht Kapiteln haben Armenien zum Schauplatz[284]. Der Akmeist verteidigt sein Konzept der kulturellen Autonomie und einer lebendigen häusliche Kultur, in das das transkauskasische Armenien genauso gehört wie das weltläufige, europäische Petersburg — nicht aber das «buddhahafte Moskau»[285].

Die überraschende und übergangslose Hinwendung zur französischen Malerei in Moskau (Kapitel «Francuzy») in einem Text über seine Armenien-Reise erklärt sich aus einer Vorstellung, die die europäische Kultur als ein geistiges Kontinuum denkt und nicht als einen abgeschlos-senen Raum. Im «buddhahaften Moskau» sucht er die Spuren, die von europäischer Kultur zeugen und verbindet sie kraft seiner poetischen Assoziation zu jenem Gewebe, dessen Struktur nicht so leicht zu durchschauen ist. Die Fäden reichen von den französischen Impressionisten über den Biologen Boris S. Kuzin, den er in Armenien und später in Moskau trifft und der ihm nicht nur die Lehren Lamarcks und Linnés nahe bringt[286], sondern auch die deutsche Literatur. Kuzin ist das Gedicht «К nemeckoj reči» (1932) gewidmet. Die vielfältigen kulturellen Assoziationen und Überschneidungen, die den Armenien-Text durchziehen, bedürfen einer differenzierten Erforschung[287], an dieser Stelle kann lediglich auf das Verfahren der omamentalen Verflechtungen hingewiesen werden, mit dem der Dichter die unterschiedlichen geographischen Räume überzieht, wodurch sich über die augenscheinlich unterschiedlichen nationalen Physiognomien ein einheitliches geistig-kulturelles Gewebe legt, das die europäische Kultur für ihn darstellt. Insofern vermag er auch dem «buddhahaften Moskau» seine europäischen Seiten abzutrotzen.

Mandel’štam — wie auch seine Dichterkollegen Bijusov und Belyj — interessieren nicht die Grenzziehungen und Exklusionen, sondern die Verbindungslinien zwischen Kulturen und Zeiten — wobei das Zentrum ihres Denkens stets die europaische Kultur bleibt.

____________________
Christa Ebert

Межъязыковые каламбуры

В моем петербургско-тартуском филологическом окружении в письмах и разговорах довольно часто использовались шуточные «переводы» с одного языка на другой. Так, видный немецкий славист Герхард Цигенгайст (во времена ГДР он занимал крупные научно-административные посты) в нашем быту прочно именовался «Козлиный дух» (а иногда и «Цыганский дух»). Первое — это буквальный перевод с немецкого Ziegengeist, а второе — легкий каламбур: цыган по звучанию (der Ziegener) близок к козе (die Ziege). Следует учесть, что некоторая каламбурность содержится внутри самой немецкой фамилии Цигенгайст: Geist это дух в философском, возвышенном значении, а материальный запах, что куда естественнее прилагать к козе, по-немецки — der Geruch.

Возможны смешанные межъязыковые каламбуры, особенно действенные благодаря частичному «переводу». Была известна дружеская шутка Н. Я. Берковского, назвавшего выдающегося питерского филолога и искусствоведа А. А. Гозенпуда за его энциклопедические познания и отменную работоспособность — «пуд штанов» (штаны по-немецки — die Hosen).

Редки, но тем более эффектны каламбуры, придуманные целиком на материале «чужого» языка. Ю. М. Лотман в письме к Б. А. Успенскому от 26 августа 1980 года ворчит на адресата, что безуспешно звонил ему, и излагает неудачу французскими фразами, грубо записанными кириллицей: «Жё сонь — персонь, жё ресонь — реперсонь» (латиницей было бы: «Je sonne — personne, je resonne — repersonne», т. е. «Я звоню — никого, снова звоню — опять никого»), Реперсонь (repersonne) — слово, придуманное самим автором письма[288].

Такие каламбуры очень характерны для Ю. М. Лотмана; см. в другом письме к Б. А. Успенскому (от 8 ноября 1974 года) сообщение, что в английском University of Keele прошла интересная Neoformalist conference, т. е. конференция о нео-формализме, и там был informal talk, т. е. неформальные разговоры[289].

Серьезная и сложная тема — перевод каламбуров на другой язык. Ясно, переводчик должен быть блистательным знатоком обоих языков. Чрезвычайно интересный пример такого рода — каламбуры Н. С. Лескова. Казалось бы, знаменитую повесть о Левше («Левша. Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе», 1881), наполненную изумительными каламбурами, невозможно перевести ни на какой язык (разве что на близкие украинский и белорусский). Но нашелся отличный переводчик на английский язык — известный специалист по творчеству Лескова, американский профессор Вильям Эджертон, издавший немало произведений русского писателя. Для данной статьи я пользовался сборником «Satirical Stories of Nikolai Leskov. Translated and Edited by William Edgerton» (New York: Pegasus, 1969). «Левшу» переводчик назвал «The Steel Flea», т. е. «Стальная блоха» (см. с. 25–53 этой книги), а текст сказа предварил небольшим предисловием, где прежде всего подчеркнута трудность перевода лесковских каламбуров. Любопытно, что в англо-американском стилеведении употребляется не французский термин каламбур, а собственный — малапропизм, произведенный от имени миссис Малапроп (Malaprop), героини пьесы Ричарда Шеридана (1751–1816) «Соперники» («The Rivals», 1775); впрочем, фамилия героини сочинена из французских слов таl à propos (т. е. плохо подходяще — как бы ироническое обозначение каламбура).

В. Эджертон нашел аналогичные лесковским английские каламбуры (малапропизмы) в подавляющем большинстве случаев.

Часто встречающиеся в «Левше» «мыльно-пильные заводы» преобразованы в «soupy-rope factories», т. е. в «мыльно-канатные заводы»: и по национальной характерности производства, и по рифмующемуся сходству слов каламбуры очень адекватны. Еще более остроумен перевод частого «буреметра», т. е. барометра — «whether-meter»; по звучанию, подобно сходству «буреметра» и барометра, это выражение очень похоже на weather-meter (т. е. погодный измеритель), но все-таки whether не погода, а союз ли: возникает комическая бессмыслица.

В качестве виртуозных выдумок переводчика приведу начало 2-й главы «Левши»: «…В самом главном зале разные огромадные бюстры, и посередине под Балдахином стоит Аболон полведерский». «Огромадные» переведено как «tremendulous»: это слово слито из tremendous — громадный, tremulous — дрожащий, pendulous — подвешенный. «Бюстры», по Эджертону, следует понимать скорее как бюсты, чем как люстры, так как в переводе стоит слово «estuaries» (буквально — устье реки, впадающей в море), каламбурно переделывающее statuaries. Но, с другой стороны, явные намеки на дрожание и подвешенность ведут нас от бюста к люстре, что и сплавлено у Лескова. «Балдахин» представлен как сочиненное слово «canoply» (canopy — навес из ткани плюс panoply — доспехи). Аполлона (т. е. лесковского Аболона) Эджертон не стал переделывать, он просто Apollo, а Бельведерский-полведерский замечательно представлен сходным по звучанию Velvet Ear — т. е. смешным по смыслу Бархатным ухом.

Переводчик оказался мастером на нелепо-смешные прозвища: Бонапарт (Наполеон) у него в главе 2 звучит как Bony Part (т. е. Костлявая часть), граф Нессельроде в главе 14 (у Лескова — Кисельвроде) — Nestlebroad (это словосочетание можно перевести как гнездящееся широко). Наполеона Бонапарта у Лескова нет вообще, в «Левше» описательно говорится о том, как русские «дванадесять язык прогнали», здесь Эджертон хорошо придумал персональное уточнение.

Вообще, некоторые вольности перевода очень удачны. В 15-й главе Лесков сообщает, что англичане, рассмотрев подкованную блоху, послали «в публицейские ведомости описание, чтобы завтра же на всеобщее известие клеветой вышел». Эджертон блистательно варьирует: «…Sent a description right off to a calumnist on the Daily Telegraft, so that he could tell everybody about it the very next day». Переводчик справедливо заменил «Публицейские ведомости» знакомым англичанам и американцам названием газеты «Daily Telegraph», но какой великолепный каламбур он внес во второе слово: вместо знакомого окончания поставил — graft — взяточничество! А самый блестящий каламбур (может быть, самый блестящий во всем переводе «Левши», тем более что он не имеет аналогии в русском языке: «клеветой» лишь слабый собрат этого каламбурного слова) это — «calumnist», где соединены два корня: column — газетная колонка и calumny — клевета. Columnist — человек, пишущий определенные по жанру колонки в газете или ответственный за них, а придуманное calumnist связывает этого газетчика с calumniator’ом — клеветником.

В. Эджертон не стал придумывать смешные аналогии к египетским пирамидам (у Лескова они «керамиды»), а выбрал сходное понятие египетские обелиски и скаламбурил последнее слово как «hobble lists» (т. е. стреноженные, хромые списки). И тут же кадриль (у Лескова «кавриль») Эджертон перевел каламбурно более точно и более смешно: cod drill — тресковое сверло!

Удачна стихотворная находка Эджертона в переводе поговорки Лескова «Небо тучится, брюхо пучится» (глава 16): «Dark skies, bellies rise» («Небеса темные, животы разбухают»),

А «Твердиземное» (море) в той же главе Эджертон перевел не сходно, но выразительно: вместо «Mediterrannean» — «Militerrannean».

Достойна похвалы выдумка переводчика (тоже глава 16), как назвать лесковского «полшкипера» (шкипер — капитан торгового судна, а «полшкипер» — его первый помощник). Вместо рангового слова в звании (первый помощник — first mate) Эджертон использует сходно звучащее слово thirst (жаждущий), памятуя, что «полшкипер» описывается как изрядный выпивоха.

Единичные каламбурные переводы Эджертона менее удачны. Неудачен по всему тексту рассыпанный перевод остроумного лесковского каламбура «мелкоскоп» вместо микроскопа: «nitroscop». «Долбица умножения» (глава 16) переведена как «stultification table». «Stultification» неплохо замещает буквальную multiplication, но главное — то, что каламбурится у Лескова: ученикам приходится «долбить» трудную таблицу, — здесь совсем исчезает.

Поразительна ориентация В. Эджертона в церковном словаре (не забудем, что он — один из руководителей квакерского движения в Америке). У Лескова имеется неясная и для русского человека запутанная фраза (глава 15): «…У нас есть и Боготворные иконы и гроботочивые главы и мощи» (конечно, лучше бы сказать чудотворные иконы и мирроточивые головы и мощи) — здесь он слегка насмехается над «чудесами». Но переводчик использовал именно понятие, обозначающее мирру — кризм (Crism), каламбурно преобразовав его в призму. «…We’ve got God-wondering icons and prism-working relics».

И в другой раз Эджертон, хорошо знакомый с описываемым Лесковым сюжетом, проявил некоторую добавочную самостоятельность. В 15-й главе Левше, находящемуся в Англии, преподносят «горячий студинг в огне». В переводе это звучит «hot glum pudding in flames». Лескову хотелось показать яркий контраст как бы застывшей массы пудинга с охватившим ее пламенем (пудинг поливали ромом и поджигали), поэтому писатель придумал великолепный каламбур «студинг». Эджертон пожелал сохранить пудинг без изменения, а для каламбура ввел отсутствующее у Лескова слово glum (грустный), явно заместивший здесь слово plum (сливовый).

Несколько каламбуров Лескова Эджертон не стал переводить каламбурно же, ограничился буквальным переводом первозданного смысла: преламут (перламутр), часы с трепетиром (с репетиром, особым звуковым устройством), буфта (бухта), парей (пари), рысь (рис).

Эти слова еще ждут своих каламбурных интерпретаторов. Отмечу колоритный пример. Сын моего покойного товарища В. Р. Шагинян, ныне почтенный профессор-физик, недавно предложил английский каламбур на «рысь-рис». У Лескова фраза в 18-й главе звучит: «курицу с рысью съел» (ведь рис в тогдашней России еще не был широко распространен и именовался сарацинским пшеном). Эджертон не стал изобретать свой каламбур и просто перевел: «ate… chicken and rice». А В. P. Шагинян предложил chicken and lice (т. е. курицу со вшами), имея в виду не только созвучие, но и внешнее сходство рисинок и вшей.

Надеюсь, что замечательные каламбуры В. Эджертона найдут продолжателей.

Выражаю глубокую благодарность родственной мне семье Миллер, Татьяне и Джеймсу, за англоязычные консультации.

____________________
Б. Ф. Егоров

Из швейцарских впечатлений Д. П. Ознобишина

Даровитый поэт, прозаик и переводчик с западноевропейских и восточных языков Дмитрий Петрович Ознобишин (1804–1877) не был особенно знаменит при жизни; сравнительно редко вспоминали о нем и в дальнейшем. Однако значительная часть им созданного все же выявлена и издана[290], его разнообразная деятельность прослежена и изучена[291], а обширный архив, находящийся в Пушкинском Доме, тщательно разобран и описан[292].

Среди наиболее интересных материалов этого весьма ценного собрания составитель описания отметила записную книжку Ознобишина. В ней он вел дневник заграничного путешествия, совершенного (вместе с десятилетним сыном Иваном и в сопровождении слуги Василия) в 1847–1848 годах. Путешествие это было предпринято Ознобишиным вскоре после смерти горячо любимой жены — в надежде обрести душевное равновесие, а также с оздоровительной и образовательной целями. Большую часть времени они прожили в Германии и Швейцарии, побывали во Франции и Италии и — проездом — на Мальте, в Смирне и Константинополе[293].

Впервые путевой дневник Ознобишина был тщательно прочитан и осмыслен И. Я. Заславским, который в своей статье привел и сравнительно большое количество важных, с его точки зрения, фрагментов текста[294]. Однако в целом дневник все еще остается неопубликованным, включая и тот раздел швейцарской его части, в котором освещена двухдневная поездка отца и сына Ознобишиных из Веве, где они обосновались 22 августа (3 сентября) 1847 года, в Женеву.

Раздел этот содержит ряд колоритных зарисовок и тонких наблюдений, но особенно интересен тем, что в нем отразилось — и притом весьма отчетливо — отношение Ознобишина к двум великим мыслителям предшествующего века — Руссо и Вольтеру, чьи памятные места он не преминул посетить. Суждения в данной связи этого образованного и думающего русского путешественника, явно предпочитавшего фернейской философии руссоистский культ природы и чувства, не отличаются особой оригинальностью, но, пусть и в небольшой степени, дополняют и расцвечивают картину восприятия у нас в это время просветительских идей.

Публикуемый фрагмент путевого дневника Д. П. Ознобишина печатается по автографу: РО ИРЛИ. Ф. 213. № 54. Л. 111–117 об. В комментарии использовано его письмо от 31 августа / 12 сентября 1847 года из Веве к И.Ф. и В. П. Базилевским, почти полностью посвященное той же поездке (Там же. № 226. Л. 17 об. — 18).


27 [августа] / 8 [сентября] — 28 [августа] / 9 [сентября]. Оба дня сии довольно скучно провели мы в Веве. В четверток 9-го сентября сели мы на пароход «L’Aigle», чтоб взглянуть на Женеву.

28 августа / 9 сентября. День был чудный, когда мы, я и Ваня (Василия мы оставили вместе с кладью нашей в гостинице «Fleur de Lys») сели на пароход, который кокетливо качался на изумрудных волнах Женевского озера. Пассажиров было множество; дорогою присоединились к нам целые отряды солдат, которые на лодках приставали к пароходу. Они большею частию были все молодые люди. Шумно расхоживали они по палубе между сидящими зрителями, курили сигары и громко говорили. Явился бродящий музыкант в синей блузе со скрипкою в руках. Заиграл знакомый швейцарцам голос и запел под оный романс, сочиненный на случай, где, как само собою разумеется, была брань на иезуитов, хвала свободе, гибель тирании и проч.[295] Солдаты вокруг него столпились; на касках многих из них были приколоты поддельные цветы, вероятно, подарок любезной; после песни повели бедного музыканта в каюту и напоили его вином при общей солдатской пирушке. Перед нами мелькнула в отдалении Лозанна и некоторые другие селения, где солдаты снова высаживались на лодки и с многими ружейными выстрелами на воздух оставляли пароход. — Около одного из этих селений, которые близ Моржа (пароход пять раз останавливался на пути), воздвигнут памятник генералу Лагарпу — воспитателю Благословенного. Просто, но хорошо[296]. Еще не доезжая до Женевы, явилась одна певица с мальчиком, играющим на скрипке. И та, и тот хорошо выполнили свое дело. Певица была уже женщина немолодая, и на лице ее видны были следы горя; но голос ее был чист, звучен и приятен. Слова песни выражали измену в любви. Она пела ее с чувством; может быть, душа ее высказывалась в этой песне. Мальчик лет 16 играл на скрипке прекрасно, с большой силою, верностию и чувством. После этого походного концерта женщина пошла с чашечкою по зрителям; но незначительный сбор получила она. Вот наконец перед нами и Женева. Вид ее с озера недурен, но я не нашел тут ничего в особенности живописного, кроме разве богатых гостиниц, расположенных вдоль набережной, и Роны, шумно вырывающейся из озера, в котором ей как будто было тесно. Островок Руссо, о котором я буду иметь еще случай говорить после, представляется при входе в пристань; но жаль, что Жан-Жак обращен спиною к озеру, которое он так прославлял в «Новой Элоизе»[297]; может быть, с намерением поставлен он лицом к Женеве, чтобы после смерти быть поучительным для тех, которые во время жизни так сурово его преследовали и даже публично чрез палача сожгли на площади лучшие его сочинения[298].

Мы остановились в какой-то жалкой гостинице «Près de la Poste», и за это жестоко были наказаны. Нечистота поразительная, обед изрядный. Но комната для спанья и самые постели дурны. Однажды навсегда всякой путешественник должен поставить себе правилом останавливаться только в лучших гостиницах. Если и платить там дороже, то за это выигрываешь комфортом — необходимым для здоровья.

Вечером были мы на концерте, который давали на острове Руссо из добровольных приношений. Тарелка была доверху наполнена серебряными и медными бацами[299]; публики было множество: дамы в костюмах французских, как некогда предсказал это Руссо[300].

Обращусь к самому памятнику. Он работы женевского скульптора Г. Прадие[301]. Руссо представлен сидящим и погруженным в думу. На коленях его лежит книга, в которой он пишет. И тут помещены замечательные слова из его «Contrat social»: «Si le Christ n’était qu’un homme, il est mort comme un Dieu»[302]. У ног его лежат разные книги. Музыка была изрядная. Мы воротились домой уже довольно поздно. Подле самого острова Руссо от женевского правительства поставлена была лодка с двумя лодочниками для спасения неосторожных пловцов по одному несчастному случаю, бывшему с одним молодым англичанином, погибшим во время утренней прогулки.

29 августа / 10 сентября. Так как вчерашний день по случаю какого-то церковного праздника[303] все лавки были заперты и ничего нельзя было купить, я употребил нынешнее утро на прогулку по городу; но прежде всего озаботился перейти в гостиницу «La Couronne», потому что пребывание в гостинице «А la Poste» было для меня невыносимо, невзирая на прелестную картину à la Greuze[304] гризеток, которые видны были из окна моего.

Мы отправились взглянуть на Музеум генерала Рата[305]. Кроме некоторых статуй и одной прекрасной картины, изображающей одну сцену из жизни Карла Смелого[306], все прочее было вынесено и замещено новыми картинами, присланными для выставки. Много было весьма замечательных картин по части портретной живописи, много было прекрасных пейзажей, из которых замечательные: Г. Delapeine «Un coup de vent au pied de Salève»[307], еще неизвестного «Le plus têtu de trois n’est pas celui qu’on pense»[308], Lacomb’a «Marché sur la place du Molard»[309]. Из скульптурных вещей замечательные «Corbeille avec groupe représentant les trois âges» и «Coupe avec groupe représentant les saisons», par Dorcière Louis[310].

Картин вообще было немного, но они были выбраны и расположены со вкусом, я забыл упомянуть еще о картине Г. Hornung (Joseph) «Christophe Colomb au couvent de la Ravida en Andalousie». Лицо Жуана Перетца де Маркена исполнено выразительности. Это тип веселого и умного монаха[311].

Из Музеума отправились мы в ближайший ботанический сад[312]. Далеко не стоит он своей славы. По крайней мере то, что мы там нашли, не заслуживает особого внимания. Хороша снаружи галерея, украшенная бюстами знаменитых ботанистов Швейцарии, между которыми с удовольствием видишь Ж.-Ж. Руссо[313], Боннета[314] и некоторых других. Хороши густые аллеи, окружающие сад; водоем, наполненный рыбками; памятник Декандолю; но жалко собрание тропических растений, и невольно улыбнешься, увидя репейник, который красуется как редкое растение в грядке.

Магазейны в Женеве прекрасные, богато и хорошо расположены. Книжных лавок много, и они снабжены всеми вновь выходящими изделиями французских книгопечатен. В лавки часовщиков я не заходил, оставя это до будущего времени. Мне хотелось видеть Ферней, знаменитый воспоминаниями и в последнее время род мекского поклонения для всех туристов. — За пять франков наняли мы маленькую колясочку и взяли с собою Г. Горвица[315]. — Шоссе, ведущее в Ферней, как и вообще все швейцарские шоссе, виденные нами доселе, прекрасны. Мы проезжали многие незамечательные деревушки, наконец прибыли в самый Ферней. Отсюда мы отправились пешком в замок, который находится в некотором отдалении от селения.

В близком расстоянии от замка увидели мы бедную хижину, из которой вышел на зов наш старик в поношенном и изорванном фраке табашного цвета, в панталонах с заплатами, седой, полуслепой и беззубый, одним словом это были развалины человека. К удивлению нашему узнали мы, что он был в числе прислуги Вольтера, когда сей последний проводил последние дни свои в Фернее, отяжелевший от старости и лавровых венков, которыми повили его современники[316]. Старик наш был нам живою или, лучше сказать, глухою легендою минувшего. Из полуслов его, которые разобрать было трудно, узнали мы, что ему было 15 лет, когда он служил Вольтеру, носил ему письма, которые фернейский жилец получал во множестве, что мудрец сей ходил весьма редко в церковь, воздвигнутую им с такою тщеславною надписью: Deo erexit Volter[317]. Надпись эту сорвали во время революции, да и церковь в самом жалком виде; не говоря об архитектуре, которая, как и дом Вольтеров, носят отпечаток безобразия. — У ворот замка или, лучше сказать, дома Вольтерова, встретила нас привратница дома, который, как и все селение Ферней, недавно перешли к новому владельцу, заплатившему большие деньги, но, к несчастию, вошедшему в компанию акционеров какой-то железной дороги во Франции и от этого сделавшегося несостоятельным[318]. По желанию нашему привратница повела нас во внутренние покои, где мы видели одни голые стены, остатки камина, некогда позолоченного, на котором стоял еще бюст Вольтера. Вот и все, что осталось от этой знаменитости. В прочих комнатах печи и полы взломаны. Новый владелец хотел все возобновить и привести в лучший порядок, когда постигло его банкрутство, — и дом Вольтера представляет ныне картину совершенного разрушения, на котором время как бы в поучение другим современным знаменитостям ярко начертало слово: fuit[319].

Прошедши ряды комнат, которым привратница наша давала название спальни, библиотеки, театра и проч., чему мы должны были слепо верить, видя одни голые стены, мы поднялись во второй этаж, из которого вид на Монблан удивительный. Он вознаградил нас вполне за поездку нашу. Сад перед домом разрос прекрасно, часть его некогда была регулярная, а другая в английском вкусе. В первой замечательный бассейн, наполненный рыбками, которых кормил Ваня хлебом, и оне всплывали к нему в множестве. Вторая, английская часть сада, еще более замечательна деревом (hêtre), посаженным рукою Вольтера[320], корень его так толст, что три человека только что разве обнять его могут. Одна из огромных ветвей его обломана бурею; но страшнее бури были для этого дерева нападки английских туристов, из которых каждый хотел оставить себе частичку коры этого замечательного дерева. К счастию, что владелец замка благовременно догадался окружить дерево колючим хворостом, так что ручки прелестных мисс и леди и ножи англичанов не могли уже к оному прикасаться.

И так одно дерево оставалось как живущий памятник — от всего живущего в Фернее!

Странная судьба постигла двух современников! Ж.-Ж. Руссо, во всем противоположный мнениями мудрецу фернейскому, был при жизни изгнан из Женевы и умер в изгнании; сочинения его сожжены палачом публично на площади в Женеве; и теперь тому же самому Руссо потомки воздвигли памятник в самой Женеве! Вольтер при жизни возвеличенный и прославленный, которому не один народ, но и цари воскуривали фимиам лести; Вольтер, некогда водивший общественным мнением в Европе, посягавший на все святое, надругавшийся над всем достойным уважения; Вольтер ныне предан забвению. Сочинения его получили надлежащую оценку, и самое имя его, некогда начертанное на страсбургской колокольне, истреблено молниею, так что осталось одно слово taire, которое я даже не мог и отыскать; а дерево, им насажденное, обломало бурею. Точно, как будто люди и стихии соединились в одной мысли изгладить все то, что осталось от этого замечательного, но вредного для блага человечества мыслителя![321]

Обед в гостинице «La Couronne» прекрасный! Он нам особенно показался вкусен после прогулки. Хороши в Женеве и кафе, в которых всегда найдешь множество народа, читающего журналы за чашечкою кофе, шоколада и рюмкою мороженого.

Пробыв два дня в Женеве, мы возвратились на пароходе «Helvetia», при холодной погоде. Особенного ничего не случилось![322]

____________________
П. Р. Заборов

«Нравы Дикого Запада»

Письма Валерия Брюсова о переводе драмы «Земля»
из архива Иоганнеса фон Гюнтера

В своих воспоминаниях, занявших важное место в ряду поздних мемуарных свидетельств по истории «Серебряного века», Иоганнес фон Гюнтер зафиксировал несколько подробностей о своих встречах с Валерием Брюсовым; о попытке получения от него авторизации на перевод нескольких произведений, в том числе драмы «Земля» (впервые — в альманахе издательства «Скорпион» 1905 года «Северные цветы Ассирийские»; ср.: Брюсов 1914, с. 8–54); о последовавшей вслед за тем ссоре с коллегами и размолвке с мюнхенским издателем Гансом фон Вебером.

Детали повествования и резкий тон по отношению к событиям такого далекого прошлого объясняются не столько тем, что сотрудничество с Брюсовым чуть было не привело к самым нежелательным последствиям для Ганса Гюнтера, тогдашнего начинающего литератора из Митавы, сколько неожиданным ознакомлением в 1965 году знаменитого переводчика И. фон Гюнтера с касавшейся его перепиской Брюсова. Собиратель икон, книг и автографов Мартин Винклер, специалист по истории России и профессор Венского университета, после войны покинувший из-за своих пронацистских симпатий кафедру, переселившийся на Штарнбергское озеро в Баварию и водивший знакомство с Гюнтером (см. биографические данные в работе: Augustynowicz 2007), приобрел у некого антиквара в Лугано два письма Брюсова (Guenther 1969, S. 187–188). Таким образом автографы попали к Гюнтеру как раз во время его работы над воспоминаниями (собственно, над их первым томом, вышедшим в свет при жизни автора). Одно письмо Брюсова адресовано мюнхенскому издателю Гансу фон Веберу, другое, через него же, — Гюнтеру, который, по его словам (loc. cit.), в свое время этого письма не получил. Автографы Брюсова Гюнтер включил в свой альбом, хранящийся в собрании его сына и предоставленный нам для изучения и публикации. С особой благодарностью отметим, что наша работа с этими материалами на протяжении многих лет поддерживалась Константином Марковичем Азадовским, оказывавшим неоценимую помощь и делившимся с нами результатами своих находок.

Несколько слов об обстоятельствах, предшествовавших первой московской встрече Гюнтера с Брюсовым. Гюнтер обращался к Брюсову с просьбой о разрешении переводить его стихи уже в письме от 8 декабря 1904 года (Азадовский 1988, с. 470, прим. 5; ср.: Азадовский 1993, с. 338). О появлении сделанного Гюнтером перевода одного стихотворения в 1905 году сообщает автору Максимилиан Шик (Шик 1976, с. 430). Впоследствии Гюнтеру представлялось (впрочем, не совсем обоснованно), что именно ему Брюсов обязан своим проникновением в немецкую литературу; он даже считал, что «öffnete ihm dadurch den Weg nach Europa» («тем самым открыл ему дорогу в Европу»; Guenther 1969, S. 130; Гюнтер 2010, с. 132). Напомним, однако, что наряду с прозаическими переложениями лирики Брюсова, опубликованными Артуром Лютером в 1904 году, ранним переводчиком его поэзии был М. Шик (напр., Brjussow 1904). В письме Брюсову от 25 сентября 1905 года он сообщает о начале работы над своим переводом драмы «Земля» (Шик 1976, с. 432). Как выясняется, перевод был предпринят по просьбе редактора берлинского еженедельника «Die Schaubühne» («Театральная сцена») Зигфрида Якобсона (Siegfried Jacobsohn, 1881–1926); первый номер журнала также вышел в сентябре 1905 года. В том же письме Шик упоминает и о желании перевести роман Брюсова «Огненный ангел», к написанию которого Брюсов приступил в июле 1905-го.

Итак, после обмена несколькими письмами с Брюсовым Гюнтер, приехав в Петербург в марте 1906 года и пробыв там два месяца, отправился на несколько дней в Москву. Здесь, в частности, он имел возможность встречаться с мэтром в редакции «Весов». Очевидно, не вполне полагаясь на свои уже существовавшие отношения с Брюсовым, Гюнтер заручился рекомендацией А. М. Ремизова, который не преминул создать иллюзию причастности Гюнтера к имени Стефана Георге[323]. Об этой рекомендации в мемуарах Гюнтера не упомянуто, хотя в описании разговоров с Брюсовым и проскальзывает имя С. П. Ремизовой-Довгелло в связи с интригующими «весовскими» псевдонимами З. Н. Гиппиус (Guenther 1969, S. 128; Гюнтер 2010, с. 130; ср.: Паолини 2007). Существенно, что в то время интересы Ремизова были напрямую связаны с вопросами символистского театра; он не только обращался к Брюсову за советом (ср.: Грачева 2010, с. 62–64), но и предлагал (в мае 1906 года) Вс. Мейерхольду поставить драму Брюсова «Земля» — и извещал об этом автора (коммент. А. В. Лаврова: Брюсов 1994, с. 199), который, впрочем, скептически оценивал ее сценические возможности. Так что стремление Гюнтера получить авторизацию на перевод драмы могло поддерживаться и его петербургским окружением. Поскольку Россия не присоединилась к Бернской конвенции 1886 года о защите авторских прав на произведения литературы и искусства, такая авторизация служила и для переводчиков, и для издателей гарантией достоверности текста, его достоинства, особенно в ситуации, когда западноевропейским издательствам могли быть предложены несколько переводов одновременно[324].

Напротив, Брюсов — и не он один — руководствовался представлением, что и с юридической, и с этической точки зрения правомерно давать авторизацию на перевод одного и того же текста нескольким лицам или отменять уже выданное разрешение, принимая ad hoc во внимание возможности переводчика и издателя. Положение с переводом драмы «Земля» на немецкий осложнилось после того, как в своем первом письме к Брюсову от 22 марта 1907 года из Мюнхена Александр Элиасберг, прося об авторизации переводов для подготавливаемой им антологии новейшей русской поэзии (вышла в том же году в мюнхенском издательстве Р. Пипера, см. подробнее: Азадовский 2007, с. 163–164), также упомянул и «Землю» (Лазарев 1962, с. 99, прим. 3). В своем ответе от 25 марта 1907 года Брюсов сообщает:

Одновременно с Вами с аналогическими просьбами об авторизации перевода «Земли» ко мне обратилось несколько других немецких писателей. Вам я отвечаю то же, что ответил им: чтобы решить могу ли я признать авторизованным перевод «Земли», я должен иметь в руках или перевод всей драмы или хотя бы значительную часть его (Cheron 1991, S. 371).

Нам известно, что к этому времени относятся просьбы об авторизации М. Шика, А. Лютера (переведшего уже несколько отрывков) и Г. Гюнтера. Однако сообщение об «аналогических просьбах» Элиасберга не остановило — 16 мая 1907 года он посылает Брюсову перевод первых двух актов драмы; Брюсов откликается на их присылку письмом от 25 мая (sic) / 7 июня:

…Как и по поводу Ваших стихотворных переводов я могу только выразить Вам всю свою признательность и повторить, что сочту себя счастливым, если немецкие читатели ознакомятся с моим творчеством именно в Вашем воспроизведении (Лазарев 1962, с. 99).

Осенью 1907 года развитие событий приводит к многостороннему конфликту. Гюнтер красочно описывает размолвку с дружески расположенным к нему петербургским переводчиком и поэтом Рейнгольдом фон Вальтером (Reinhold von Walter, 1882–1965), с которым они вместе находились тогда в Мюнхене, из-за авторизации (как ему представлялось — спорной) перевода «Сказочек» Сологуба; столкновение с Элиасбергом; охлаждение отношений с Вебером. В появившемся тогда же каталоге издательства Вебера было объявлено о выходе в свет в середине ноября авторизованного перевода сборника рассказов Брюсова «Земная ось» (Bücher 1907, S. 12; имеется в виду издание Brjussoff 1908), а также и дальнейших переводов («Земли», «Огненного ангела»):

Der Verlag bereitet noch weitere Ausgaben Brjússoffscher Werke vor, zunächst die eines seltsam bizzaren und unheimlichen Dramas, das in den Tagen des Weltunterganges spielt, sowie eines größeren Romans.

<Перевод:>

Издательство подготавливает и другие издания брюсовских произведений, сначала странно причудливой и зловещей драмы, действие которой происходит в дни светопреставления, а также и более обширного романа.

Элиасберг имел основания осведомиться у Брюсова насчет авторизации Гюнтера; Брюсов откликнулся подробным письмом от 16/29 ноября 1907 года (sic, в печатном тексте ошибочно — «сентября»; см., однако, факсимиле письма: Лазарев 1962, с. 107):

[Перевод «Земли» и других текстов Гюнтер] лично мне читал и показывал, бывши у меня в Москве. <…> Однако авторизации перевода «Земли» я Гюнтеру решительно не предоставлял, имея в виду именно Вас. Не отказал я ему прямо потому, во-первых, что из Вашего перевода знаю лишь часть, и потому, во-вторых, что Вы мне писали о каких-то затруднениях, которые Вы встретили при издании своего перевода. Если же Ваш перевод совершенно закончен и если Ваше издание уже налажено, я могу тотчас же известить Гюнтера, что авторизованным переводом «Земли» я признаю именно Ваш… (Лазарев 1962, с. 106–108).

Сам Элиасберг, вероятно, намеревался предложить перевод драмы издателю И. П. Ладыжникову в Берлине — приблизительно тогда же он работал над переводом пьесы Осипа Дымова «Ню», вышедшим в этом «театральном и книжном издательстве русских авторов» (Bühnen und Buchverlag russischer Autoren J. Ladyschnikow) в 1908 году (Poljakov/Sippl 2000, S. 35–36). В этой ситуации Элиасберг направил издателю Веберу сначала неприемлемое предложение: опубликовать свой готовый перевод, — а затем и более авантюрное: соединить переводы Гюнтера и свой, выбрав из них наиболее удачные варианты (!). Вебер писал Брюсову о своем намерении издать перевод Гюнтера; Брюсов выражал Элиасбергу неудовольствие его «не-литературным» поступком; третейский суд, в который входил и М. Шик, признал первенство за Гюнтером. Именно тогда Брюсов обратился с письмами к Гюнтеру и Веберу, публикуемыми ниже. Ответа на них он не получил ни в марте 1908 года (на что сетовал Элиасбергу), ни потом, хотя Элиасберг в своем письме к нему от 26 декабря 1907 года считал весь эпизод уже исчерпанным (см. подробнее: Лазарев 1962, с. 110–113).

1. Письмо В. Я. Брюсова к Гансу (фон) Гюнтеру[325]
Многоуважаемый г. Гюнтер!

А. Элиасберг известил меня, что он обратился с письмом к Вашему издателю Веберу с предложением издать не Ваш перевод моей «Земли», а его. Спешу известить Вас, что я с этим письмом г. Элиасберга ничего общего не имею и что написано оно без моего ведома.

Позвольте восстановить ход событий. Если память мне не изменяет, осенью 1906 г.[326] Вы читали мне свой перевод «Земли» (отрывки), и я найдя его добросовестным и художественным говорил Вам, что с удовольствием признаю его «авторизованным», если Вы соберетесь печатать его. Вскоре после того Вы уехали из Москвы, а затем и за границу. После того я получил еще три просьбы об авторизации перевода «Земли», от А. Элиасберга, М. Шика и А. Лютера. Всем я ответил, что, при отсутствии литературной конвенции между Россией и Германией, я не вижу причин отказать в авторизации тому переводу (если он будет добросовестным и художественным), который будет подготовлен к печати первым. Приблизительно то же я писал и Вам, прося Вас, если Вы желаете иметь мою авторизацию, доставить мне корректуру Вашего перевода, что служило бы доказательством того, что он уже печатается. Около полутора месяца назад (если не ошибаюсь) А. Элиасберг сообщил мне, что он совершенно устроил издание своего перевода и прислал мне часть его в форме рукописи, совершенно подготовленной к печати. Так как М. Шик и А. Лютер в это время прекратили свои поиски издателя, а Вы вели со мной <одна строка утрачена> ответил А. Элиасбергу, что не вижу препятствий к тому, чтобы он назвал свой перевод авторизованным. Вам же я писал, получив корректуры Вашего перевода «Земной Оси», что признаю этот перевод авторизованным мною и обязуюсь никому другому не давать авторизации на перевод этих рассказов[327].

Мне помнится, что ход переговоров был именно таков. Если я что-либо спутал (что вполне возможно) не откажите напомнить мне.

Обратимся теперь к настоящему положению вещей. В своем последнем письме я писал А. Элиасбергу, что не могу не подтвердить, что мною дана ему авторизация на перевод «Земли» и потому я прошу его сообщить мне, когда и у какого издателя намерен он издать свой перевод. Если г. Элиасберг ответит мне точным указанием на издателя и на время издания я, конечно, оставлю авторизацию за его переводом. Если же окажется, что издание перевода г. Элиасберга отложено на неопределенное время, я не буду считать себя связанным никакими обязательствами, тем более что мне известна лишь часть его перевода. Прибавлю к этому, что я очень недоволен его не-литературным поступком: письмом к Вашему издателю[328].

Все эти недоразумения происходят, конечно, от отсутствия между Россией и Германией литературной конвенции. За последнее время, когда мое имя стало пользоваться несколько большей известностью, я получаю довольно много просьб об авторизации переводов разных моих произведений. Так как эти переводы большею частью вполне литературны, я бываю поставлен в немалое затруднение, не зная, каким руководствоваться критерием при выборе одного из них. Литерат<урная> конвенция упрощает этот вопрос, вводя его в рамки отношений чисто правовых и даже чисто денежных.

Пользуюсь случаем благодарить Вас за напечатание одного моего рассказа в «Опалах» и нескольких стихотворений в книге «Die Lyrik des Auslandes»[329]. К сожалению о последнем издании я узнал слишком поздно, чтобы включить его в библиографию I тома моего печатающегося «Собрания стихов». Но я исправлю этот пропуск во II томе.

С совершенным уважением

Ваш Валерий Брюсов
1907, ноябрь / декабрь
Письмо В. Я. Брюсова Гансу фон Веберу[330]

Moskau, den 23 Dec. 1907.

Sehr verehrter Herr von Weber!

Meinen verbindlichen Dank für Ihren liebenswürdigen Brief vom 10. Dec., auf den ich Ihnen folgendes zu bemerken habe. Da ich einsehe, dass Hr. von Guenther Recht hat, so bin ich zu dem Entschluss gekommen ihm die Autorisation zu geben, jedoch nur unter 2 Bedingungen:

1. Seine Übertragung meines Dramas «Die Erde» muss unbedingt innerhalb des Jahres 1908 im Buchhandel erscheinen.

2. Ich muss vor der definiven Erteilung meiner Autorisation die Übersetzung, sei es in einer Abschrift, sei es in einem Correcturabzug zur Durchsicht erhalten.

Nach Erfüllung obiger zwei Bedingungen bin ich bereit Hr. von Guenther meine Autorisation zu geben und Hr. Dr. A. Eliasberg zu bitten seine Übersetzung meines Dramas zurückzuziehen.

Bezüglich meines Romans der in Ihrem w<erten> Verlagskatalog erwähnt wird, muss ich Sie bitten sein Erscheinen einstweilen nirgends anzuzeigen. Ich habe ihn noch nicht vollendet, er ist auch in (sic! — K.3., Ф.П.) Russischen noch nicht vollig <sic> erschienen, ferner müsste die deutsche Ausgabe ein besonderes, neues Vor und Nachwort erhalten. Über all dies müsste erst ganz besonders verhandelt werden.

Ehe ich diesen Brief schliesse, möchte ich Ihnen hiermit nochmals meine aufrichtige Freude ausdrücken, dass meine Novellen und mein Drama gerade von Ihrem werten Verlage, der schon so schöne Beispiele künstlerischer Bethätigung an den Tag gelegt hat, dem deutschen Publikum überreicht werden sollen. Vielleicht sind Sie so liebenswurdig mich nach den (sic! — K.3., Ф.П.) Erscheinen obiger zwei Bücher einige Exemplare zu übersenden.

Mit vorzüglicher Hochachtung

Ihr ergebener

Valerius Brussoff

<Перевод:>

Москва, 23 декабря 1907 г.

Многоуважаемый господин фон Вебер!

Благодарю Вас за Ваше любезное письмо от 10 декабря, по поводу которого имею заметить следующее. Признавая, что господин фон Гюнтер прав, я принял решение предоставить ему авторизацию, но с двумя условиями:

1. Его перевод моей драмы «Земля» непременно должен поступить в продажу в течение 1908 г.

2. До предоставления окончательной авторизации я должен получить перевод на просмотр или в копии, или в корректурных листах.

По выполнении двух вышеуказанных условий я готов предоставить свою авторизацию господину фон Гюнтеру и просить доктора А. Элиасберга отказаться от предложения его перевода моей драмы.

Что касается моего романа, который упомянут в каталоге Вашего у(важаемого) издательства, то должен попросить Вас пока нигде не сообщать о его появлении. Я его еще не закончил, он и по-русски еще появился не полностью, к тому же немецкое издание должно быть снабжено отдельным, новым предисловием и послесловием[331]. Обо всем этом следует сначала вести совершенно особые переговоры.

Прежде чем закончить это письмо, я хотел бы выразить Вам еще раз свою искреннюю радость по поводу того, что мои новеллы и драма предполагается предложить немецкой публике именно Вашим уважаемым издательством, которое уже представило столь прекрасные примеры художественной продукции. Быть может, Вы любезно согласились бы прислать мне по выходе обеих упомянутых книг несколько экземпляров.

С совершенным почтением

преданный Вам Валерий Брюсов
____________________

Гансу Гюнтеру удалось довести свое амбициозное предприятие до конца, выпустив издание переводов как «Земной оси», так и «Земли» с указанием на авторизацию (Brjussoff 1909). Начинающий свою карьеру переводчик продемонстрировал в столь сложной ситуации завидное умение обходить препятствия, которое впоследствии в его профессиональном окружении нередко получало двойственную оценку. Сам Гюнтер не без основания говорил о формах общения в издательско-писательской среде как о «нравах Дикого Запада» («Wildwestsitten»; с. 188 в кн.: Guenther 1969, и в русском переводе: Гюнтер 2010). Эта «культурологическая», несколько экстравагантная метафора оказывается в описанной выше ситуации равно приложимой и к русскому, и к немецкому литературному миру, что еще раз позволяет нам увидеть, какую цену приходится порой платить посредникам между двумя культурами.

Кармен Зиппль, Федор Поляков
Литература

Азадовский 1988 — Азадовский К. М. «…У нас с Вами есть что-то родственное» (Белый и Йоганнес фон Гюнтер) // Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи, воспоминания, публикации. М. С. 470–481.

Азадовский 1993 — Иоганнес фон Гюнтер и его «Воспоминания» Статья, публ., прим. и перевод К. М. Азадовского // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 5 М. С. 330–361.

Азадовский 2006 — Азадовский К. М. Две башни — два мифа (Стефан Георге и Вячеслав Иванов) // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб. С. 53–73.

Азадовский 2007 — Азадовский К. М. Об Александре Элиасберге (штрихи к портрету) // Из истории символистской журналистики: «Весы». М. С. 161–174.

Брюсов 1907 — Брюсов Валерий. Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901–1906 гг.). М.

Брюсов 1914 — Брюсов Валерий. Полное собрание сочинений и переводов. Т. XV. Театр. 1904–1912. СПб.

Брюсов 1976 — Переписка с Андреем Белым 1902–1912 / Вступ. ст. и публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // Валерий Брюсов. М. С. 327–427 (Литературное наследство. Т. 85).

Брюсов 1994 — Переписка с А. М. Ремизовым (1902–1912). Вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова. Публ. С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова и И. П. Якир // Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. М. С. 137–222 (Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2).

Грачева 2010 — Грачева А. М. Жанр романа и творчество Алексея Ремизова (1910–1950-е годы). СПб.

Гюнтер 2010 — Гюнтер Иоганнес фон. Жизнь на восточном ветру. Между Петербургом и Мюнхеном / Пер. с нем., предисл., коммент. Ю. Архипова. М.

Зиппль 2010 — Зиппль Кармен. Издательства и переводчики в диалоге русской и немецкой культур в период между мировыми войнами // Россия и Германия в XX веке. Т. 2: Бурные прорывы и разбитые надежды. Русские и немцы в межвоенные годы / Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, А. Фольперт. М. С. 625–644.

Лавров / Гречишкин 2004 — Лавров А. В., Гречишкин С. С. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб.

Лазарев 1962 — Лазарев В. А. Из истории литературных отношений первой четверти двадцатого столетия (Публикация архивного материала) // Очерки по истории советской литературы. Сб. III. М. С. 91–187 (Ученые записки Моск. обл. пед. института им. Н. К. Крупской. Т. CXVT).

Паолини 2007 — Паолини Марианжела. З. Н. Гиппиус — критик и «Весы» // Из истории символистской журналистики: «Весы». М. С. 80–102.

Поляков 2009 — Поляков Ф. Автографы символистского круга в архиве Рейнгольда фон Вальтера (I) // На рубеже двух столетий. Сб. в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М. С. 574–582 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXXV).

Шик 1976 — Шик Н. Б. По материалам архива М. Я. Шика // Брюсовские чтения 1973 г. Ереван. С. 419–436.

Augustynowicz 2007 — Augustynowicz Christoph. Martin Winkler (1893–1982) // A. Suppan / M. Wakounig / G. Kastner (Hrsg.). Osteuropäische Geschichte in Wien. 100 Jahre Forschung und Lehre an der Universitat. Innsbruck — Wien — Bozen. S. 199–225.

Bethge 1907 — Die Lyrik des Auslandes in neuerer Zeit / Herausgegeben von H. Bethge. Leipzig.

Bücher 1907 — Bücher aus dem Verlage Hans von Weber. München.

Brjussow 1904 — Brjussow Valerius. Gedichte. Deutsch von Maximilian Schick // Das neue Magazin 73. S. 142.

Brjussoff 1907 — Brjussoff Valerius. Die letzten Märtyrer. Ein unbestellter und dem Henker zum Verbrennen übergebener Brief // Die Opale. S. 115–124.

Brjussoff 1908 — Brjussoff Valerius. Die Republik des Südkreuzes. Novellen / Die autorisierte Übertragung dieses Buches aus dem Russischen ist von Hans von Guenther besorgt. München.

Brjussoff 1909 — Brjussoff Valerius. Erduntergang. Tragödie künftiger Zeiten in 5 Handlungen und 9 Szenen. Autorisierte Übersetzung aus dem Russischen von Hans Guenther. München.

Cheron 1991 — Cheron George. Letters of K. Bal’mont and V. Brjusov to A. Eliasberg // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 28. S. 353–382.

Guenther 1969 — Guenther Johannes von. Ein Leben im Ostwind. Zwischen Petersburg und München. Erinnerungen. München.

Poljakov / Sippl 2000 — Poljakov Fedor B. / Sippl Carmen. Dramen der russischen Moderne in unbekannten Übersetzungen Henry von Heiselers. München (Slavistische Beiträge 399).

Walter 1907 — Walter Reinhold von. Die Kupplerin // Die Opale II. S. 151.

Anna Akhmatova, Boris Pasternak, and the Orthodox Legacy in Stalin’s Time

И так близко подходит чудесное

К развалившимся грязным домам,

Никому, никому неизвестное,

Но от века желанное нам.

— Akhmatova, 1921

Прощай, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворчество.

— Pasternak, 1953

How the Russian Orthodox Christian heritage survived in the Stalin era remains a subject of considerable interest. Underground literary production played no small role in assuring the continued life of the Orthodox legacy. To be clear — the Bolshevik Revolution of October, 1917, was a total political, social, and cultural revolution that did everything possible to destroy the Orthodox Church and Orthodox faith and to supplant them with similar but secular rituals, saints, and symbols aimed at sanctifying the new Soviet state and its leaders[332]. And what the new leaders failed to destroy, they infiltrated with police agents.

The present discussion treats Akhmatova and Pasternak in tandem because, as I will argue, it was their poetic rivalry that helped to keep religious themes and, to a degree, the Orthodox high culture of the Russian Renaissance alive in the deadly 1920s and 1930s, when Orthodox institutions and believers were severely persecuted. Moreover, this rivalry worked creatively toward more than each rival’s diminishing of the other. Poets make their distinctive voices heard, and they develop their own signature style through creative and sometimes rivalrous dialogue with contemporary poets. This dialogue — hidden in the depths of their poems and invisible to most readers — might directly address the poetic rival or it might just mention obliquely a specific image strongly identified with that poet. The conversation between Akhmatova and Pasternak has been relatively little studied in the literary commentary, in contrast to more obvious, years-long creative dialogues between, for example, the two great Moscow poets, Pasternak and Marina Tsvetaeva, on one hand, or the two great Petersburg poets, Akhmatova and Osip Mandelshtam, on the other.

What is the gist of this poetic conversation between Akhmatova and Pasternak? Although Pasternak is supposed to have proposed to Akhmatova — even a number of times — their relationship was relatively distant[333]. Each a principal figure in one of Russia’s two capital cities, Akhmatova and Pasternak became trusted allies who helped to protect one another. They were co-survivors of a hellish time. Respected and admired poetic colleagues, neither was a genuine poetic soulmate of the other. At the end of their lives they became quite fierce competitors vying for poetic laurels and poetic legacy. What is important about this relationship in the context of the Cunningham Lecture is that it had everything to do with the survival of Orthodox high culture under the Stalin regime.

A brief review of the two poets’ biographies shows several parallels in the quite different trajectories of their careers. They were bоки within months of each other, Akhmatova — in June, 1889 and Pasternak in February, 1890. Both were allegedly Orthodox Christians. Akhmatova was baptized in the Orthodox Church and, even after the revolution, was broadly acknowledged to be «the last and only poet of Orthodoxy»[334]. Even in the 1920s, when it was risky to do so, Akhmatova occasionally went to church. And when Stalin died in early March of 1953, Akhmatova made a personal pilgrimage in spring 1953 to Russia’s holiest shrine at Sergiev Posad[335].

Pasternak’s situation was more complicated. He was born into the family of one of Russia’s leading pre-revolutionary painters, Leonid Pasternak, and one of its most talented young pianists, Rosalia Kaufmann. Jewish, from the Pale of Settlement, they resisted the normal path of forced conversion to Orthodox Christianity as a condition for living in the capital cities[336]. They kept their distance from all religion. Nevertheless, Pasternak claimed in a letter from 1959 that he was baptized early on by his nurse, though recent biographies on Pasternak have found no evidence to corroborate that claim[337]. Though familiar with Scripture and the Orthodox liturgy, Pasternak certainly developed a strong interest in Christianity only later.

Although the poets occasionally converge in a style marked by a tendency to write in fresh, conversational language about everyday subjects, their poetic projects diverge in many points. The young Akhmatova came from the classical Russian and European traditions. Pasternak, in contrast, was to start his career in close proximity to the poets of the avantgarde, who threw the classics «from the ship of modernity»[338]. He was particularly taken with Maiakovsky, though avoided the «in-your-face» irreverence of a Maiakovsky.

Early on, Akhmatova’s themes were private life and love relationships. She was the first Russian woman to develop the large following of a poetic celebrity and to make a distinctive woman’s voice really audible a wide audience. No longer merely the male poet’s muse, now the beloved knows her own mind, speaks for herself, and responds with wit and passion to the male other. Pasternak focuses less directly on human relationships than on embracing and transfiguring the objects of everyday life. Ecstasy at the ordinary things of life illuminates Pasternak’s verse. Weather, rain, sun, window frames, or a train schedule — each of these things can become an active, energetic being, enlivening both natural and built environments.

Both Akhmatova and Pasternak as mature poets would agree with a view of lyrical art as the creation of the «miraculous»: the inspired transfiguration of the ordinary things of this world through a singular voice and poetic persona that allow the reader or listener to perceive in a fresh way. The goal of poetry for both of them is to transform the quotidian and to see and let others see the miracles of the everyday. Although from her earliest poetry on Akhmatova’s poetic idiom was imbued with references to Orthodox life, Pasternak would begin to immerse himself in the Christian tradition only at the end of the 1920s. Then, I will argue, he would actively compete with Akhmatova for the status of the moral voice of his epoch, building his authority in part on an appropriation of crucial Christian themes absorbed both from from Akhmatova, as well as other poets of the Russian renaissance.

The use of biblical themes and archetypes by both poets would eventually contribute to the state’s relegating both poets to the status of «inner exile», surviving through literary translation, though still writing poetry «for the drawer» (not for publication), and at great risk to their lives[339]. Despite political repression, both would employ forbidden biblical archetypes to infuse their own poetic voices with subtle but powerful authority in an effort to withstand tyranny and to create literary monuments that would outlast the tyrants themselves. Akhmatova developed this strategy quite a bit earlier than Pasternak. And Pasternak adopted it, partly in response to Akhmatova

The typical interpretive argument about Pasternak’s engagement with the Orthodox heritage and Scripture stresses the strong influence of another of the four great poets of this generation, Marina Tsvetaeva Though after 1921 Tsvetaeva lived in exile in Europe, Pasternak carried on what can euphemistically be called a creatively passionate relationship with her in letters and poems throughout the mid — 1920s. Tsvetaeva’s cycle of three very sensuous poems devoted to Mary Magdalene, written in 1923, show a Christ resurrected through Magdalene’s love. These poems made a deep and well-demonstrated impression upon Pasternak[340].

The goal of this essay is to show that the much longer-lived but more subtle creative rivalry between Pasternak and Akhmatova was vitally important for the development of Pasternak’s art, as well sustaining the legacy of the Russian religious renaissance during Stalin’s terror. Akhmatova’s and Pasternak’s poetic conversation converges in two of the poets’ greatest works, both written in deepest secret, Akhmatova’s cycle, «Requiem», composed in the late 1930s, and Pasternak’s Nobel-prize-winning novel, «Doctor Zhivago», written in the late 1940s and early 1950s, another period of gathering persecution. This story proceeds in three episodes: 1) Akhmatova’s bold poetic «opening the Bible» in the years of a young and virulently anti-religious Soviet society and Pasternak’s overt dismissal of this gesture; 2) Akhmatova’s fearless witness to Stalin’s terror, which Pasternak seemingly ignores; and finally 3) Akhmatova’s late-life quarrel with one of Pasternak’s most famous religious poems[341].

Akhmatova reached full poetic maturity in the awful years of the Russian Civil War, especially at the end, when her estranged husband, the poet Nikolai Gumilev, was shot August 1921 as a White counterrevolutionary. In one of her greatest books, «Anno Domini МСМXXI» (first published 1922), Akhmatova adopts the role of the poetic chronicler of her age. The title of this fifth volume of poetry bears a Latin calendar date with numbers written in Roman numerals, linked deliberately to the birth of Christ and acknowledging the dominant nomenclature of the West-em calendar and Western history. One of its finest poems, «Lamentation [Prichitanie]», paraphrases lines from Psalm 29:2, «Bow down to the Lord / In His Holy Court». Here Akhmatova bids farewell to the objects of Russian religious culture, the icons and bells, as well as its figures, the holy fool, the bishops, and Russian saints. The only figure remaining will be the crucial Orthodox Christian archetype of the Mother of God:

Спит юродивый на паперти.
На него глядит звезда.
И, крылом задетый ангельским,
Колокол заговорил
Не набатным, грозным голосом,
А прощаясь навсегда.

In contrast to Mayakovsky’s irreverent, aggressive Christ, Akhmatova describes the Russian saints emerging from their icon covers and returning to their village homes:

И выходят из обители,
Ризы древние отдав.
Чудотворцы и святители,
Опираясь на клюки.
Серафим — в леса Саровские
Стадо сельское пасти,
Анна — в Кашин, уж не княжити,
Лен колючий теребить.

The figure of the Mother of God offers a transition to Akhmatova’s ensuing biblical poems that bring alive three Old Testament women characters: «The Mother of God sees them off, / Wraps her son in a scarf, / An old beggar’s one / Dropped by the Lord’s porch»[342]. In «Lamentation» we see that Akhmatova is already moving from her earlier conscribed role as «poet of the private chamber» into the public sphere[343]. This milestone is best captured in «Lot’s Wife», written 1922–1924, in which Akhmatova foregrounds the wife. Lot’s wife is pictured following her husband and an angel away from Sodom, when she starts to feel anxious:

But uneasiness shadowed his wife and spoke to her:

Но громко жене говорила тревога:
Не поздно, ты можешь еще посмотреть
На красные башни родного Содома,
На площадь, где пела, на двор, где пряла,
На окна пустые высокого дома,
Где милому мужу детей родила.

The poet then speaks up for this minor, almost non-existent, Old Testament figure:

Кто женщину эту оплакивать будет?
Не меньшей ли мнится она из утрат?
Лишь сердце мое никогда не забудет
Отдавшую жизнь за единственный взгляд[344].

«Lot’s Wife» is often read as an allegory for Akhmatova’s sorrow at the loss of her vanished world of St. Petersburg, in which, as she would put it in Requiem, she was the «merry sinner». More importantly, Akhmatova infuses the single famous line from Genesis 19:26 («But his wife looked back from behind him, and she became a pillar of salt») with the pain of losing a beloved and happy home. The poem’s real strength comes from Akhmatova’s complex reading of the lesson of Luke 17:32–33, which derives from the story of Lot’s wife: «Remember Lot’s wife. Whosoever shall seek to save his life shall lose it; and whosoever shall lose his life shall preserve it». As a poet sympathetic to the suffering of Lot’s wife, Akhmatova is at once saving and losing her own life. On one hand, she refuses to «save» herself by leaving Russia — in contrast to Lot and his wife, who did leave Sodom — to live a more secure life abroad. On the other, she insists on mourning the loss of her cultural home in pre-revolutionary St. Petersburg and preserving it in memory in a poem that is now a classic of Russian poetry. It is worth pointing out parenthetically that after 1917 until the 1950s Akhmatova had no actual home of her own but camped out with various friends, spouses, and lovers[345]. In thus «losing» her life, Akhmatova did preserve it in the annals of great poetry.

To convey the impression these poems made on the people who heard them at a time, in which Scripture was forced inexorably into oblivion, we recall the words of the great memoirist and friend to both Akhmatova and Pasternak, Lidiya Chukovskaya The Bible, she wrote in her memoirs, was «dead to me — but Akhmatova’s „Biblical Verses“: „Lot’s Wife“… resurrect the Bible [Bibliiu voskreshaiut[346]. In contrast, in 1924, when the poems appeared, the not very approving Formalist critic, Iurii Tynianov wrote that in these poems «the Bible, which used to lie on her table, an accessory to the room, has become the source of her imagery»[347]. In his view, Akhmatova’s poetry thereby became tendentious and flat.

Publishing these poems was a bold move on Akhmatova’s part, a gesture of non-acceptance to a regime that increasingly demanded unerring fealty. It was partly this open animation of biblical figures that made Akhmatova suspect in the eyes of the Bolshevik authorities, an act for which she would be condemned to public silence for nearly two decades. After a 1924 resolution of the Central Committee of the Communist Party not to arrest Akhmatova but also not to publish her, Akhmatova «threw herself into reading, or to be more exact, into the study of the Bible, the ancients, Dante, Shakespeare, French and English poets of the 19th century, and contemporary European and American literature»[348]. Out of this long silence and serious study would come an altered Akhmatova, no longer the «nun who crosses herself as she kisses her beloved» but the moral voice of her people and witness to the horrors of her time[349]. Hers became «people’s poetry» without ever becoming officially accepted, and certainly had much greater truth value because it was never officially accepted[350].

Pasternak’s journey to the status of national poet passed by another route — first embracing the revolution, until he began to reflect on the misfortune sown by the new regime. He shot to fame in 1922 with the appearance of his first book of poems, «My Sister Life». Iurii Tynianov, who had disliked Akhmatova’s biblical poems, hailed Pasternak for giving Russians a new «literary thing»; in these poems, Tynianov wrote, a «downpour starts to be verse» and the «thing comes alive»[351]. Although Pasternak’s would later become a powerful dissenting voice, in part through engaging the perspective offered by the modern Orthodoxy of the Russian religious renaissance and the new biblical themes of Tsvetaeva and Akhmatova, now he was a voice of ecstasy, celebrating the chaotic forces of life.

The great memoirist, Nadezhda Mandelshtam, saw Pasternak’s poetry as a «type of revelation» filled with the «великая радость узнавания»[352]. Later in life Pasternak would characterize poetry as a form of miracle working. As he wrote in the «Doctor Zhivago» poem, «August» (1953), poetry «captured in words, the image of things», an act that was «both making and miracle-making»[353]. Pasternak’s «miracle» vocabulary intersects with Akhmatova’s, who in her poem, «Disaster» («Все расхищено, предано, продано», 1921), and well before, sought miracles and celebrated miracle workers.

There is no textual or biographical evidence that Orthodox culture, or indeed any religious culture, was important to Pasternak before 1929. «Сестра моя — жизнь», written well before the biblical poems of Tsvetaeva and Akhmatova, uses at most a few peripheral religious images, for «Что в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в купе, / Оно грандиозней святого писанья»[354]. Only in 1929 did Pasternak show any deeper interest in sacred text, now in a poem titled «To Anna Akhmatova». At the end of the poem he both cites and resists Akhmatova’s identity with Lot’s wife:

Таким я вижу облик ваш и взгляд.
Он мне внушен не тем столбом из соли,
Которым вы пять лет тому назад
Испуг оглядки к рифме прикололи,
Но, исходив от ваших первых книг,
Где крепли прозы пристальной? крупицы,
Он и во всех, как искры проводник,
Событья былью заставляет биться[355].

In this poem Pasternak does not agree with Akhmatova as fitting the figure of Lot’s wife, who turns to salt, looking back nostalgically at her beloved home. He rather makes Akhmatova a bit like himself, a poet of the everyday prose of life, transformed and enlivened. To this poem, which she did not like but gave permission to publish, Akhmatova responded with a photo of herself with the inscription: «To Boris Pasternak, a miraculous poet and the most alive person in the USSR. Anna Akhmatova»[356]. It is worth pointing out here that Akhmatova in this inscription also creates Pasternak somewhat in her own image. Words connected with «miracle», for example, «miraculous» or «miracle worker», are much more part of the vocabulary of her early work than that of the early Pasternak[357].

Further corroboration of the year 1929 as the year of Pasternak’s «opening the Bible» and of Tsvetaeva and Akhmatova as two probable sources comes in his early poetic-philosophical autobiography, «Safe Passage», also written in 1929. For the first time he accorded a measure of truth value to the Bible: «Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века»[358]. Now, for the first time. Scripture gains inner meaning and significance in Pasternak’s writing. Though he claims this insight came to him in 1912 as a student visiting Venice and its collections of religious art, we must ask whether this thought did not really come to him much later and more forcefully, in the early 1920s through Tsvetaeva’s Magdalene cycle and Akhmatova’s biblical verse. The evidence would be in Pasternak’s poetry and its response, not to Venetian art, but to the two poets and their archetypes, Tsvetaeva’s Magdalene as lover offering salvific love and Akhmatova’s Lot’s wife and Mary Mother of God.

These somewhat modest literary interactions mark the first groundbreaking of Akhmatova’s and Pasternak’s creative rivalry. In the next stage the stakes will be much higher as the poets assert themselves as the witnesses of a horrific age and the voices of a wronged people. It would be in the deeply hidden literary underground of the 1930s that the courageous Akhmatova again invoked now absolutely forbidden Scripture on the occasion of her son’s arrest in 1935 and the onset of Stalin’s sustained persecutions of the Great Terror. In these years a poem was written once on paper, memorized by trusted people and archived in memory. The paper was then burned and the poem written down again much later, when it was safe to do so.

In her stunning cycle, «Requiem» (1935–1940), Akhmatova bears witness to the evisceration of her beloved city, Leningrad, the terrible suffering of its best people, and the time when «безвинная корчилась Русь Под кровавыми сапогами И под шинами черных марусь»[359]. Religious imagery creates deep historical and mythical resonance as Akhmatova immortalizes the relationship between mother and son. The cycle invokes various cultural scenarios, but none more than Russian Orthodox spirituality. The first of the ten central poems, «Уводили тебя на рассвете», speaks of Akhmatova’s son kissing the icon as he leaves: «На губах твоих холод иконки»[360]. By the fourth poem, we learn that the prison, to which she and thousands of other women go in hope of hearing news and delivering packages, is called «Kresty», or «Crosses», already setting the stage for a crucifixion story (even though, happily, her son did live and was eventually released). In the sixth poem she speaks of the Leningrad white nights discussing her son’s awaited death and a «lofty cross», obviously elevating him to the position of a Christ figure.

The tenth and final poem of the main body of «Requiem», «Crucifixion», is the climax of the cycle. Here Akhmatova’s voice expresses a woman, a mother, who has no power but to weep, witness, and remember. The title, «Crucifixion», speaks to Christ’s death but is really more about the experience of Mary, now the Mother of God. As Akhmatova pictures Christ before the Crucifixion, in him divine nature is about to be revealed: «Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне»[361]. То his Father Christ cries, «„Why hast Thou forsaken me!“» (Matt 27:46), while to his mother, in Akhmatova’s significant distortion of Scripture, he says, «Oh, do not weep for Me…» (Luke 23:28). One suggests a challenge to a greater (paternal) power, while the other suggests possibly bravery in the face of (maternal) lamenting love. The actual citation comes from the passage in Luke 23:28, in which, having been sentenced to death, Jesus exhorts a group of lamenting women to weep not for him but for themselves and their world gone wrong. Although the biblical passage is not about Mary, Akhmatova makes it so, while also implying that this world, the world of Stalin’s making, is a Russia gone terribly wrong.

The second poem of «Crucifixion» focuses on three people close to Jesus — one is Magdalene, who «beat her breast and sobbed», acting out her passion; the second is the disciple; and, in Akhmatova’s rendition, the third is the Mother of God, who stands alone: «А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел»[362]. Again, Akhmatova significantly distorts Scripture in order to enhance the figure of Mary. In John 19:27 Jesus exhorts his disciple to view his (Jesus’s) mother as if Mary were the disciple’s own mother. The disciple takes Mary into his house henceforth. But Akhmatova empowers the Mother of God by setting her apart and alone, seemingly unloved and ignored, whose mourning is unbearable for other people to countenance, but thereby all the more unforgettable[363]. Unavoidably, in the associative, coded language of poetry, Akhmatova’s Mother of God is clearly vying here with Tsvetaeva’s Magdalene of 1923, who resonates in the demonstrably dramatic figure of Akhmatova’s Magdalene.

In the final poem of the cycle’s epilogue Akhmatova solidifies her own affinity for the Mother of God through a particularly Russian image of Mary as protector of all believers, who covers them with her mantle. With this image she also reenforces herself as a national poet, whose voice will protect people who no longer have a voice or a self:

Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде[364].

«Requiem» is indeed meant to be that mantle of words to preserve the memory of the Great Terror, which in turn can protect Russians from ever suffering this awful fate again.

In this final poem Akhmatova rises above the poetic rivalry with Tsvetaeva, placing the «Requiem» cycle in an ancient tradition of monument poems that dates back to Horace and in Russia starts in the 18th century and moves forward through Pushkin. Here too Akhmatova establishes herself as the moral voice of her nation by suggesting that the monument be placed by the door of Kresty Prison, or in the logic of myth, by the «Cross», to honor Russia’s mothers in their effort to withstand the injustice of the Stalinist state:

А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась <…>
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов[365].

Akhmatova dramatizes the image of the sorrowing mother:

И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слезы струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли[366].

The weeping mother in the end is the final judge of the terror and the wasted existence of the Stalin years.

With «Requiem» Pasternak’s rivalry with Akhmatova gains in intensity. In 1939 Akhmatova read to Pasternak some of the poems from «Requiem», to which Pasternak allegedly responded, «Now even dying wouldn’t be terrifying»[367]. As a rule, Pasternak was known for not paying much attention to other people’s poetry, and Akhmatova was often irritated that he seemed so ignorant of her work[368]. In fact, such turns out not to have been the case. Pasternak paid her the highest compliment, again in the secret code of poetic language, competing with her in what he considered to be his most serious work, «Doctor Zhivago».

Pasternak started working in earnest on his novel in 1946, the year after World War II ended. The significance of the novel for its author is the topic of letter of October 13, 1946: «This is my first real work. In it I want to give an historical image of Russia of the last 45 years… this thing will be an expression of my views on art, the Gospel, a person’s life in history and many other things… The atmosphere of the thing is my Christianity, in its breadth a bit different from Quakers or Tolstoyanism, coming from aspects of the Gospel other than its moral ones»[369]. What he meant by the «other than moral» aspects of the Gospel was its life-affirming aspects, its passion and its faith in resurrection.

For first time in his career, Pasternak is realizing the concept of the Bible theorized in his 1929 autobiography as the «notebook of humanity», the living, ever relevant rethinking and re-adaptation of sacred text. Here for the first time he draws on biblical archetypes that resonate with historical, philosophical, and mythical layers of meaning.

«Doctor Zhivago» has been called a «montage» of biblical and liturgical texts both visual and verbal, including the name of Zhivago from Luke 24:5, which means «of the living»[370]. There are a great many links to Orthodox ritual, starting with the structuring of time in the novel through the Orthodox calendar and ending with long discussions of Orthodox belief in transfiguration through imitating the life of Christ and through human participation in transfiguration of the world to a divine condition, known as Apokatastasis[371]. The main point, however, is that this unique lyrical-philosophical novel narrates the poet’s creative process resulting in an unparalleled cycle of poems that make up the work’s final chapter and which end with nine of the finest religious poems in Russian literary history.

Pasternak’s image of Christ emerges in the novel’s and Yury Zhivago’s own philosophical meditations about history and the historical development of the idea of personhood, which hearken back to the Orthodox philosophies that emerged during the Russian renaissance of the pre-revolutionary decades[372]. This figure particularly emphasizes the idea of resurrection. As Yury recovers from typhus in the winter of 1918, he starts to compose a poem in his head, in which he hears a voice of new life urging him «to wake up». This line is linked in Yury’s consciousness with both «ад, и распад, и разложение, и смерть», on one hand, and «весна, и Магдалина, и жизнь», on the other, much as she was in Tsvetaeva’s poems[373].

The image of Magdalene emerges periperally, as in Yury’s sick deliriums, only later to become the powerful center of Pasternak’s idea of resurrection. Much later, the heroine, Lara Guichard, herself a Magdalene figure, adopts a philosophical view of Magdalene as the embodiment of female personhood, becoming morally conscious through moral failure and self-overcoming.

Many critics have discussed the central figures of Christ and Magdalene as they develop in «Doctor Zhivago». Seemingly missing in the critical commentary are the archetypes associated with Akhmatova Although the wife (of Lot) and mother (Theotokos), so important to Akhmatova’s poetic identity, would seem to have been ignored here, as is often the case in the world of artistic creativity, a kind of acknowledgment of this rival appears where it is least expected, in the byways and side pages of «Doctor Zhivago». We know from Pasternak’s 1929 poem to Akhmatova that, even in resisting this image, he associated her with Lot’s wife. In his novel Pasternak does secretly nod to Akhmatova, while openly ignoring her. The same figure of Lot’s wife is mentioned on the pages dealing with the strange, magical days in the summer of 1917, on the western periphery of the Russian empire when World War I dissolves and revolution breaks out «против воли, как слишком долго задержанный вздох»[374]. Now Yury Zhivago attends public meetings where everyone has a voice, and all sorts of things, even the most outlandish opinions are aired. One speaker heralds ordinary people speaking up as the modern-day equivalent of the story of Balaam’s ass, who has seen an angel in the roadway and refuses to move forward. Having incurred the abusive wrath of her owner, the donkey challenges him, asking him why he is beating her (Numbers 22:22–34). The speaker argues that nothing good will come from not listening to these new voices and claims that Balaam’s master ended badly by being «В соляной столб обратился»[375]. Clearly the speaker, a woman, is confusing the story of Balaam’s ass with the story of Lot’s wife. She is laughed off the podium, just as Pasternak is doing symboliclly to Akhmatova In poetic code, Pasternak is making a signal reference to Akhmatova and, in a sense, putting her in a position of irrelevance, just as he adopts the very position she was also claiming, as the poetic witness to Russia’s horrific history. At the same time, he is also making fun of the poetic strategy of finding biblical analogies for Russia’s revolutionary events, something he himself will do often as the novel progresses.

Textual evidence suggests that «Doctor Zhivago» might well be viewed as a response to Akhmatova’s treatment of the Theotokos, the Mother of God. Although it is certainly not by chance that Yury’s mother’s name is Maria, mothers in «Doctor Zhivago» are diametrically the opposite to Akhmatova’s images. The mother theme receives highly fraught treatment in Pasternak’s novel, where mothers are often not devoted to their children, and if they are, quickly become background characters. Mothers die or disappear or abandon their children in this novel. The novel starts with the funeral of Yury’s natural mother, Maria Nikolaevna Zhivago, whom Yury remembers adoringly and prayerfully even though she often abandonned him as she took cures in Europe for her failing health. Another mother figure is his adoptive mother, Anna Krueger-Gromeko, who dies early on.

Zhivago himself has difficulty in dealing with his first wife Tonia as a mother, seeing her as an object rather than a human being. He imagines her after giving birth as a mythical «barque that crossed the sea of death to the continent of life with a cargo of new souls», lying at mooring with «strained rigging and planking»[376]. Yury’s second wife Lara has one daughter with her first husband Pasha and another with Yury, whom she abandons in the thickets of the Civil War. Yury has a third wife Marina, with whom he has two children, all of whom he ignores and who fall into the background. Finally, the Mary of the Zhivago poem, «Рождественская звезда», is not the stem, stoic mother enduring her son’s crucifixion, around which Akhmatova builds «Requiem», but the young virginal Mary of the birth.

Much more powerful than the mother figure is the Magdalene theme of the lover and fallen woman, surrounding Lara’s adolescent years and reflected in discourses about Magdalene and in the two Zhivago poems devoted to Magdalene. Indeed, Lara, who is described as an intercessor, or «zastupnitsa», in the Yuriatin part of the novel combines both Magdalene and Mary Theotokos in her capacious life experience and generous character[377].

Despite an implicit resistance to the images that form Akhmatova’s fundamental poetic identity, Pasternak shows that Akhmatova was very much on his mind in the final poem of «Doctor Zhivago», «Гефсиманский сад». Attached to a handwritten copy of the final poem, written in 1950, in which the poet announces himself as the judge of his age, was a dedication to none other than «Анне Андреевне [Ахматовой] [sic]»[378]. Not only does this dedication show that Akhmatova was on Pasternak’s mind, but when we examine the text of this final poem of «Doctor Zhivago», we also confirm that it responds specifically though obliquely to the final monument poem of «Requiem», in which Akhmatova creates a monument to herself and all the mothers who bore witness to the horrors of the Stalinist tyranny. Pasternak is competing precisely with Akhmatova, even as he is leaving his own mark as the witness and judge of his age.

The proof can be found in the parallel ship and river images at the end of each poem. Akhmatova’s epilogue ends with: «And may the melting snow stream like tears / From my motionless lids of bronze, // And a prison dove coos in the distance, / And the ships of the Neva sail calmly on». In the final lines of «Garden of Gethsemane» Pasternak raises the stakes, answering Akhmatova’s Mary by speaking as the Orthodox Christ Pantocrator.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты[379].

The ships on the river that form an ironically peaceful background to Akhmatova’s memorial to maternal suffering, now become a crucial image of human history, filled with evil deeds, part of the drama of final judgment. Pasternak has erected his Christ Pantocrator, the Ruler and Judge of All, in clear juxtaposition to Akhmatova’s Mother of God and the bronze memorial, who stand resolutely by the site of death (whether the biblical Crucifixion or at Stalin’s «Crosses» Prison) and never allows us to forget. One rather grandiosely claims authority as the divine Orthodox judge, while the other is merely human and the intercessor and protector of people, who judges effectively by always keeping alive the memory of injustice, so that people should never have to suffer that murderous fate again.

The final act of the Akhmatova-Pasternak drama played out in the 1950s, when Pasternak had finished his novel, and Akhmatova criticized it for what she saw as an inappropriately self-absorbed image of the public poet. Akhmatova found Pasternak the man, as well as his image of Christ in «Doctor Zhivago» overly self-centered. She corrected him both in person and through her poetry, in a poem from 1959, entitled «The Reader». Nonetheless, she would find authentic spirituality in other, much more private Pasternak poetry.

After World War II Akhmatova was endlessly annoyed by Pasternak’s ignoring her poetry and had gradually become a stem critic of her erstwhile ally. Although by 1956 there was «no continued friendship» between the two monumental poets, Akhmatova and Pasternak had always trusted each other with their poetry[380]. Pasternak read the beginning of «Doctor Zhivago» to Akhmatova in 1947. By late 1957, when it was completely finished, Akhmatova had read «Doctor Zhivago» to the end. Irritated by the novel, according to Chukovskaya, she found «completely unprofessional pages», which she sarcastically attributed to Pasternak’s late-life lover, Olga Ivinskaya She reportedly was tempted to «grab a pencil and cross out page after page»[381]. Ignoring the novel’s religious-philosophical discourse, she claimed somewhat disingenuously, in my view, that the best passages «in this novel are landscapes… I responsibly affirm, there is nothing like them in Russian literature. Not in Turgenev, not in Tolstoi, nowhere. They are ingenious»[382].

Indeed, Pasternak’s ubiquitous references to the Gospel in «Doctor Zhivago» and his poetic identification with the Christ figure in the Doctor Zhivago poetry appear to have been a major source of irritation to Akhmatova A 1947 poem, «То B. Pasternak», written just as Pasternak was starting to share pieces of the novel, she renewed the biblical theme informing their rivalry, relating Moscow at this time after the renewed post-war attacks on literature in 1946, to Gethsemane and the moments before the Crucifixion. Akhmatova talks about the world falling deaf and quiet, following the treachery and anticipating impending death:

Так вот она, последняя! И ярость
Стихает. Все равно что мир оглох.
Могучая евангельская старость
И тот горчайший гефсиманский вздох[383].

This poem raises the theme of Gethsemane that would be central to the first of the Zhivago poems and one of Pasternak’s signature poems, «Hamlet», written in 1949.

Toward the end of the 1950s Akhmatova wrote a poetic response to «Hamlet», titled «The Reader» [ «Chitatel’», 1959]. Increasingly, she felt that as one of the leading poets of Russia, Pasternak was too focused on himself. In April 1959 she commented to Chukovskaia that «[Pasternak] is a wonderful person and a divine poet. But the same thing that happened to Gogol, Tolstoy, and Dostoevsky happened to him: toward the end of his life he put himself above art»[384]. At an infamous dinner in Peredelkino August 21, 1959, the last time the two poets met, Pasternak refused to sit next to Akhmatova and made fun of her when she recited her new poems[385]. Akhmatova, in turn, struck back by declaiming «The Reader». «Hamlet» conveys the poet as actor playing Christ in the Garden of Gethsemane, in a way that also links the Christ story to Shakespeare’s «Hamlet» (which Pasternak had been translating):

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси[386].

In her poem, Akhmatova depicts Pasternak as a self-centered poet who is decidedly not a Christ figure[387].

He должен быть очень несчастным
И, главное, скрытным. О нет! —
Чтобы быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт.
И рампа торчит под ногами,
Все мертвенно, пусто, светло,
Лайм-лайта холодное пламя
Его заклеймило чело.
А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад,
Пусть самый последний, случайный,
Всю жизнь промолчавший подряд[388].

Here Akhmatova reproaches Pasternak’s foregrounding of himself in his poem, «Hamlet», rather than the reader and the subject matter. For her, writing poetry is much less a performance on the part of the poet than it is a gesture of reaching out for contact with another person. It is, indeed, a form of dialogue.

Despite the tense and bitter final meeting Akhmatova was quick to remember another poem, in which, in her view, Pasternak was both at his height as a poet and achieved authentic treatment of the divine. She found in «In the Hospital» («V bol’nitse», 1957), a truly inward, genuine I-Thou conversation with God in the moments before the poet’s death. The poem ends with this prayer:

«О господи, как совершенны
Дела твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать.
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр»[389].

This poem is suffused with a vivifying sense of gratitude. Interestingly, when Pasternak, the poet who wanted to believe so strongly in resurrection, thought that he was on his death bed in 1957, the themes of resurrection and new life that suffuse «Doctor Zhivago» are no longer part of the discourse. Rather he is glad of his life, fearful of death, and yet able to feel at peace at the end of his life.

In conclusion, what was the miracle in the rubble of the Russian revolution that Akhmatova and Pasternak helped to create? And was it despite or because of their biblically based poetic quarrel? To start with, in the very way that they used language and composed their art they brought dead objets, images, and stories back to life — in short, they made miracles. «Pasternak, like Akhmatova», as Chukovskaia put it somewhat crudely, «makes miracles out of garbage»[390]. And Akhmatova’s and Pasternak’s art helped to assure the survival of the rich religious and philosophical renaissance of an earlier age, which accorded each person both personal voice and moral choice. Through their courage and perhaps even because of their rivalry and their sometime subtle and sometimes completely unsubtle criticisms of each other’s biblical interventions, both poets kept alive the Orthodox tradition and the Bible as «the notebook of humanity». And that is indeed a miracle.

____________________
Edith W. Clowes

Леонид Семенов — корреспондент Андрея Белого

«Мои слова памяти будут о стихотворце, мятежнике, работнике, страннике, священнике и мученике Леониде Семенове-Тянь-Шанском», — в этой фразе З. Н. Гиппиус из ее очерка «Поэма жизни (Рассказ о правде)» (1930)[391] обозначены основные жизненные вехи одного из «младосимволистов», сверстника Александра Блока и Андрея Белого, избравшего, однако, иную — не собственно творческую, а (используя символистскую терминологию, в данном случае вполне уместную) «жизнетворческую» стезю. Обретенный Семеновым в 1907 году путь «жизнетворчества» предполагал не только отказ от литературных форм самовыражения, но и полное изменение образа существования:

вслед за Александром Добролюбовым он расстается с «обществом» и уходит «в народ». <…> Постепенно имя Семенова, как и имя Александра Добролюбова, становится своего рода символом — олицетворением «ухода», к которому тяготели и другие младшие символисты (Блок, Белый)[392].

Закономерным образом возникает вывод о том, что биография Семенова — «самое значительное его произведение»[393].

Приведенная выше фраза Гиппиус содержит лишь одну неточность: пришедший в результате долгих духовных поисков в 1915 году к исповеданию православия, Семенов в 1917-м лишь готовился, по благословению оптинского старца отца Анатолия, принять сан священника, но за несколько дней до рукоположения, вечером 13 декабря, был застрелен на пороге собственного дома местными крестьянами. Пользуясь попустительством новой власти, воцарившейся после большевистского переворота, они безнаказанно разоряли дворянские гнезда и убивали их хозяев; жертвами бандитов стали и другие представители рода Семеновых, жившие на юге Рязанской губернии. Как свидетельствует в воспоминаниях (1942) В. П. Семенов-Тян-Шанский,

убит Леонид был не разбойниками, а распропагандированными людьми из крестьянской молодежи — теми же самыми, которыми ранее был ранен его старший брат. <…> Ими же, — добавляет мемуарист, — были убиты вслед затем и другие наши родные и знакомые, как Н. Я. Грот, князь Сергей Ник. и княжна Нат. Ник. Шаховские <…>. О том, что Леонид был убит не разбойниками, говорит тот факт, что дом на его хуторе не был ограблен, но, как передавала мне его сестра, были уничтожены частично лишь его записи и дневники, что, по ее мнению, сделано было из опасения, что Леонидом в дневниках могло быть описано происходившее вокруг, причем он мог знать имена тех, кто являлся виновником разных уголовных проступков, совершавшихся вокруг, в том числе убийств и покушений[394].

Семенов погиб от рук представителей той простонародной среды, с которой он на протяжении целого десятилетия пытался слиться и жизненный уклад которой представлялся ему единственно правильным и оправданным. На свой лад его участь могла служить подтверждением слов об «очарованной и проклятой пропасти», разделяющей народ и интеллигенцию, — их в докладе «Россия и интеллигенция» (1908) произнес Блок год спустя после «ухода» Семенова[395]. Однако в плане завершения личной судьбы мученический конец придавал пройденному Семеновым жизненному пути особый смысл и переводил его в иной ценностный регистр — жизни как жития. В соответствии с канонами житийного жанра могут быть рассмотрены ранние этапы его жизни — как жизни «непросветленной», предшествовавшей духовному преображению. Именно так расценивал сам Семенов эту пору в автобиографических записках «Грешный грешным»: «безобразное время моей молодости». Тогда он, по собственному признанию, предавался соблазну

так называемыми эстетическими эмоциями (художественными впечатлениями или просто внешними щекотаниями чувств) заменить те внутренние, нравственные удовлетворения, которые ищет дух, когда чувствует себя одиноким и оторванным от других людей, когда жаждет Бога[396].

Тогда, в первые годы XX столетия, Леонид Семенов, внук сенатора, прославленного географа, общественного и государственного деятеля и сын председателя отделения статистики Русского географического общества, будучи студентом историко-филологического факультета Петербургского университета, вошел в литературную среду. Сначала в студенческий поэтический кружок под руководством Б. В. Никольского, где дружески сблизился с В. Л. Поляковым и А. Блоком[397]; затем, в 1903 году, — под покровительство Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, в круг молодых авторов, печатавшихся в руководимом ими журнале «Новый путь». В восприятии еще более юного, начинающего поэта Вл. Пяста Семенов уже тогда представал вполне значительным и определившимся литературным талантом — «пронзал, поворачивал все внутри своими выстраданными, горячими, горячо произносимыми строфами»[398]. Тогда же, в 1903-м, Семенов завязал знакомство со своим ровесником, который почти одновременно с ним пришел в литературу и также оказался в сфере духовного притяжения четы Мережковских, — с Андреем Белым.

Их общение началось в особо знаменательный для Белого день — 31 мая 1903 года, непосредственно после похорон отца Белого, Н. В. Бугаева, на кладбище Новодевичьего монастыря и поминальной церемонии в ресторане «Прага».

Вернувшись оттуда, — вспоминает Белый, — я застал у себя Леонида Дмитриевича Семенова, поэта, писателя, еще студента; он приехал из Петербурга передать мне что-то от Мережковских; и — хотел было уйти; но я оставил его у себя[399].

Описывая события последующих дней (первая половина июня 1903 года), Белый отмечает:

…Почти каждый день ко мне приходил Леонид Дмитриевич Семенов; мы с ним совершали длинные прогулки по Москве, чаще всего оканчивающиеся сидением на лавочке в Новодевичьем Монастыре; мы посещали могилы Соловьевых, отца, Поливанова, Владимира Соловьева; и у этих могил происходили горячие и оживленнейшие разговоры наши о Боге, о России, о самодержавии и революции, о стихах, о Блоке, о Мережковских[400].

«…Две недели провожу в упорных беседах с ним», — резюмирует Белый[401]. В мемуарах в отдельной главке «Леонид Семенов» он затрагивает отчасти проблематику этих бесед:

…Казалось, что он — демагог и оратор, углами локтей протолкавшийся к кафедре, чтобы басить, агитировать, распространять убеждения — месиво из черносотенства, славянофильства с народничеством; он выдумывал своих крестьян и царя своего, чтобы скоро разбиться об эти утопии, ратовал против капитализма; дичайшая неразбериха; не то монархист, а не то анархист! <…> Меня раздражало его самомненье, желание стать моим руководителем, организатором политических мнений; огромнейшее самомнение перло из его слов на меня <…>[402].

Андрей Белый не в силах передать много лет спустя в конкретных аргументах и деталях содержание тогдашних разговоров и не пытается фантазировать на эту тему. Составить определенное представление о проблематике и тональности дебатов между ним и Семеновым можно по двум письмам последнего (они сохранились в архиве Белого, датируются тем же 1903 годом). Первое из них — не самое первое в завязавшейся переписке: утрачено как минимум одно письмо Семенова к Белому — оно содержало какие-то критические суждения по адресу московской группы поэтов-«декадентов», объединенных вокруг издательства «Скорпион», и вызвало возражения со стороны Белого. (Он же, насколько можно судить по письму Семенова от 5 октября 1903 года, воспринял то послание как отповедь от имени петербургской группы, сплотившейся в «Новом Пути».) Письмо Семенова служит наглядным подтверждением вышеприведенных слов Белого относительно доктринального характера личности его автора. (Что отмечали и другие знавшие Семенова люди, в частности товарищ по университету Ю. Бекман: «Его прямой и резкий характер требовал не только соглашения с ним, но даже подчинения <…>»[403].) Это — ответ на неизвестное нам письмо Белого (ни одно из его писем к Семенову не сохранилось):

5. X. 1903.


Вчера получил Ваше письмо. Огорчило. Отложил его в сторону, занимался своим делом. Меня немного лихорадило, был нездоров. Взял вечером Фета. Прочел подряд его элегии и думы. Вспомнил о Вас. Взял «Будем как Солнце» и тоже не отрываясь прочел почти всё до конца, и изумился. Какой грандиозный мир, какая сила! какой стих и какая искренность!

Я всех люблю равно, любовью равнодушной,
………………………………………………………………………
Я всех люблю равно, любовью безучастной.
Пожалейте, люди добрые, меня[404].

Да я жалею его. Мне жаль его, мне жаль его, потому что ему нет выхода из его прекрасного, таинственного то светлого, то мрачного замка. Он в нем вечный узник, несчастный узник с угрюмым взором каторжника, он никогда, никогда никого не согреет, никогда не станет солнцем, никогда не станет горячим лучом. Странный он человек — он светит, его лучи ослепительно-переливны, но это — свет холодный, не греющий, не ласковый, «электрический» свет, не оживляющий, а мертвящий. Я ненавижу электрический свет — при нем живые лица мне кажутся мертвыми — механическими масками, пугают меня своей роковой безжизненностью, своей непроизвольной переменностью. Я пришел к вам издалека; там в лесу у меня мерзнет жалкое слабое существо; я пришел ночью, я шел на свет, я захватил с собою лучину, чтобы затеплить ее — бережно донести назад и там у себя развести костер и согреть любимое умирающее существо, — и я прихожу и вижу электрический фонарь — и нигде живой искры, о которую я мог бы зажечь свою лучину, ее унести к себе, и у себя развести костер. А там в лесу умирают… и в эту минуту вы начинаете мне толковать про мудрость и хитрость инженера, изобретшего фонарь, познавшего законы энергии, механики и т. д. и т. д., и каков же должен быть мой ужас, когда я узнаю, что этот самый гениальный ваш инженер — как милостыни просит у кого? у читателей, у малых сих?

Пожалейте, люди добрые, меня.
Мне уж больше не увидеть блеска дня.
Сам себя слепым я сделал, как Эдип.
Мудрым будучи, от мудрости погиб и т. д.
………………………………………………………………………
Я на солнце глянул, солнце разгадал и т. д.
………………………………………………………………………
Пожалейте соблазненного мечтой![405]

Несчастный! он соблазнен безумной мечтой! Изобретя свой электрический фонарь, он вообразил себе, что он изобрел солнце (разгадал его!), и с этим фонарем заперся в своем замке и живет в нем один — слепой, сам себя заковавший каторжник! и какой крик:

Пожалейте, люди добрые, меня!

Да, я его жалею! Но что же делать?

Простите, дорогой Борис Николаевич, всего бы меньше хотел я обидеть Вас, грубо задевать Ваши личные человеческие (как они меня приятно поразили!) чувства. Не о Константине Д. Бальмонте, человеке с рыжей бородкой, очень может быть, добром, любящем выпить, Вашем друге — и не о Валерии Яковлевиче Брюсове, человеке женатом и, конечно, не думающем о потехах с козой на лужайке[406] — говорил и говорю я Вам, и не о литераторах Бальмонте и Брюсове — выразился я, что они лишни и пусты. Как от литераторов — от них ничего другого — кроме как корректности и литературной добропорядочности, и не требуется. Но что значит какое-то противоположение их Мережковским — в этом отношении? Я совершенно не понимаю! мое письмо к Вам — я думаю — не заключало в себе ничего такого, что могло бы дать Вам повод — считать его выражением взглядов Нового Пути, и ни я, ни Мережковские ничего подобного никогда и не думали выражать в печати! Это раз, а затем я лично за себя скажу, что не считаю себя обязанным скрывать свои мнения о Бальмонте и Брюсове — от «малых сих», с одним конечно условием: выражать эти мнения литературно. То есть так, чтобы они не вызывали такие прискорбные недоразумения, как мое письмо, написанное наспех, под впечатлением и лично к Вам. Иначе что это за странная жреческая каста, какое-то замкнутое деление на посвященных и не посвященных! И так я не говорил ни о Ваших друзьях Бальм<онте> и Бр<юсове>, ни о литераторах — в том узком смысле, как Вы это слово очевидно понимаете. Я говорил, если можно так выразиться, об их литературных личностях. И в этом смысле — если Вы это мое выражение поймете — я, простите, Борис Николаевич, — не беру и не могу — взять своих слов назад.

Я не собираюсь и никогда не собирался писать критических статей о Бальм<онте>, о Брюс<ове>. Это, по-моему, теперь в том же смысле лишнее дело, как лишни и они сами. Но Ваше письмо побуждает меня сказать Вам кое-что из того, что я о Вас и о них думаю. Не нотации я Вам читаю — Борис Николаевич! — зачем такое обидное слово! Простите, если мое письмо приняло такой нежелательный вид, но мне иногда страшно за Вас, страшно и за себя. Может быть, в этом последнем признании Вы найдете для меня оправдание в моей резкости. Я, может быть, потому и резок — и даже пристрастен, необъективен — потому что не победил еще в себе Бальмонта и Брюсова — потому что борюсь с ними в себе. Вы пишете мне, что Вы бываете «взорваны», когда Вам начинают говорить о «декадентстве» извне. Во-первых, Вы, значит, знаете, что такое «декадентство». Дело тут, конечно, не в словесных определениях, о которых можно бесконечно спорить, но Вы, значит, знаете, что оно, если различаете «его» «внутри» и «его» «извне» — если бываете даже «взорваны», когда осмеливаются говорить Вам о нем «извне». Но Боже мой! все мое письмо только и было вызвано желанием, чтобы Вы искусились выйти из этого «декадентства», чтобы Вы хоть раз взглянули на него именно «извне» — проверили бы себя: прорыв ли это к солнцу — или к электрическому фонарю Бальмонта — то, что Вы чувствуете. Не запирайтесь в этом замке «Я» — как Бальмонт, как Брюсов, как раньше их Baudelaire, Verlaine, как до последнего времени Мережковский — иначе будет время, что и Вы, вместо того чтобы светить и греть других, придете к «малым сим» с криком: «Пожалейте, люди добрые, меня!». Не предостережение это Вам, не нотация, это — просто мои чувства к Вам. И в ответ Вы лепечете мне азбучные истины, и поистине «нотации». Ну кто же спорит, что легкомысленно говорить про человека: он — лишний! не Раскольников я! и не сотрудник Петербургского листка[407], чтобы сказать про Бальмонта и Брюсова — они пустые люди — в том смысле как говорят — «она — пустая барынька»! Азбучная это истина — говорить, что все — нужно, все существует, следовательно, все нужно, все чем-нибудь обусловлено и что-нибудь собою обусловливает. Легко сказать, что Бальмонт — сын своего века, плод мучительных, исторических, нравственных, философских переживаний и т. д.! О sancta simplicitas! Вы чисто по-бальмонтовски убегаете от ответственности суда, от суда над собой в блаженную тишь холодного философского сознания; я — сын своего века, я чудный таинственный тропический цветок — выросший на почве таких-то и таких-то переживаний, — возделанной такими-то и такими-то гениями, — и вот как я сложен и чуден! любуйтесь мною! О! я знаю, что в миллионы раз легче сказать: «я знаю, что ничего не знаю», «все существующее законно» — и, удовлетворившись такой азбукой, сложа руки любоваться своим отражением в «книге символов» — чем взять метлу в руки и сказать: я знаю, что — добро и что зло, и что нужно и что — ненужно, — идите, «малые сии», я отмету сор от бисера! и прежде всего это сделать в себе. Ведь тут суд! тут страшная ответственность суда, тут личное дерзание, тут подвиг! А там ничего — холодное зеркало — сознания! Возьмите книгу «Будем как солнце» — Боже мой! какая мерзлая, механическая ретроспективность! Какое убийственное отсутствие личного дерзания, личной смелости, подвига! Какая азбучная философия. Чисто механическое отражение — личности, правда — может быть, сложной, глубокой, великолепной, как Арум[408], — но ведь это не жизнь — не биение, не стремление — не прорыв! И я беру на себя дерзость и смелость сказать, что это ненужно и лишне, оговорюсь: теперь и не так спроста, огулом, а для того, о чем грезите Вы, о чем плачет в своей каторге сам Бальмонт, и в стремлении к чему — быть может — сходимся мы. Это — нужно, но чисто отрицательно — поучительно, что вот, мол, люди — бились, стучались в дверь, просили солнца и получили электричество вместо него, сначала обрадовались, а потом плакали: — пожалейте, люди добрые, нас! Это было нужно — но только потому, что это неизбежно, а не в прямом телеологическом смысле. Было нужно, чтобы по пути люди вошли в эти страшные замки — заглянули: — не в них ли то, чего мы ищем и жаждем, и вот, нагоняя страх на нас, идущих им вслед, — несется из этих замков как предостережение — их крик: Пожалейте нас, люди добрые. Пожалейте нас, соблазненных лживой мечтой! И мы идем мимо, потому что мы не потеряли еще надежды найти огонь солнца, зажечь о него свои светильники, разнести их по хижинам «малых сих», спалить ими стены проклятых замков, освободить каторжников и из «сумрачных и гордых паладинов»[409] — сделать их ласковыми светлыми детьми. Но довольно! мы, может быть, говорим разными языками! Не беру и слова «пустой» назад. Не потому только, что пусто — это созерцание своих переживаний, и их отражений в символах, а и потому что — заверяя меня в литературной добропорядочности Брюсова, в чем я и не сомневался, Вы не доказали мне, что Брюсов — не нигилист, т. е. чтобы в нем было хоть что-нибудь, на что бы он мог опереться в личных дерзаниях, которые у него точно так же отсутствуют, как и у Бальмонта. Он ничего не знает, вот что я о нем думаю, пока не докажут мне противного. Он занят только собой, потому что, как и Бальмонт, умывая руки от всякого суда, он — безвольно созерцает поток своего сознания, свои переживания, текущие как река перед ним, мимо, сами собой и больше ничего. Он — индифферентист. Но я чувствую, что Вы меня опять не поймете. Но что собственно дало мне повод так резко высказаться о Брюсове, — так это — известие, что он бежит в Париж. Как?! теперь, когда здесь готовятся, зреют решающие, грозные события, когда готовится каждому испытание в его личной вере и крепости, он бежит… Для чего? Простите — я не могу себе это иначе представить, как так: Ему надоело, наскучило созерцать одну и ту же переменность своей личности, одно и то же течение своего сознания — и вот, чтобы его разнообразить, он прибегает к такому детскому, простому чисто механическому средству — замене одних внешних впечатлений другими. Там новые улицы, новые физиономии, люди, языки — они станут новыми элементами его переживаний, новой пищей его механически их воспринимающего и пережевывающего сознания. Будет все-таки — некоторое разнообразие, перемена белья, она не замедлит отразиться и в какой-нибудь «книге символов». Ее прочтут московские друзья и превознесут за новизну. Как это просто! Так это или не так? В ответ на это Вы толкуете мне о том, что Афанасий Афан<а>с<ьевич> Шеншин — не Фет, который говорит про себя «с бородою седою — верховный я жрец»[410]. Да неужели?!?! Ужели эта необыкновенная истина только вам и открыта в ваших теософских кружках в Москве?! — Я, конечно, не Вы, и еще менее Фет, и Брюсов, но представьте себе! и я знаю, что я не мал, когда говорил про себя: Я — горний дух непобежденный. Но изменяет ли это хоть что-нибудь в том, против чего я спорю!? Эта личность (индивидуальность, по Вашей терминологии) — может ошибаться и падать, может обнаруживать декадентство (упадок), бессилие и обнаруживает его, когда, как Бальмонт, отказывается от всякого делания, покорствует механической игре своего течения (эта личность — всегда течение, переменность Бальмонта). Это не переоценка всех ценностей, а отказ от всякой оценки — т. е. именно делания (какое же другое делание можно требовать от этой личности — не маханье же топором и руками?!) — так это отказ от деланья, говорю я, — когда Бальмонт — говорит: Я ничей, полюбил я беспутство свое[411], Все равно мне, человек плох или хорош[412] и т. д. и т. д. до бесконечности. Решите сами, что легче? Сказать ли, что я не знаю, что добро и что зло? ибо все существует — во мне и следовательно — все законно едино, равно — или взять меч и разрубить себя пополам и сказать про одну половину, она добро, а про другую: она — зло. Ведь первое ни к чему не обязывает! и потому оно и бесплодно и, по-моему, лишне, а второе осуждает — взявшего меч на вечный подвиг, обязывает к неустанной напряженности, к вечному мучительному «настороже» и деланию! Первое — по-моему — трусость бессилия, Пилатовское умывание рук. Против него-то в декадентстве я и спорю, его-то и боюсь, боюсь за Вас, не легкость ли его — Вы приняли за прорыв из мучительной, нудной борьбы Достоевского, Толстого, ибо уж они-то не уставали в своем мучительном делании! А вы что?

Вы говорите про символизм — ничего против этого не спорю. Но зачем Вы как-то таинственно завертываетесь при этом в плащ жреца! Может быть, — вы и знаете об этом что-нибудь большее, чем я! Но пока вы не откроете этого, я наравне с profanum vulgus[413] буду только недоверчиво улыбаться. Простите, иначе не могу! побольше трезвости! Будем как солнце, но не солнцем при затмении. — Приглашая Вас стать «извне» — не ко всему тому, что Вы называете декадентством, — а вот к тому, о чем я говорю в этом письме, — я не звал Вас стать перебежчиком в другой лагерь, потому что сам ни к какому лагерю не принадлежу. Зачем Вы притащили за волосы либерализм и даже марксизм сюда?! — Не отрицаю глубины личности у Бальмонта, вернее, глубины философского прозрения своей личности — у него, знаю у Брюсова — в высшей степени прекрасную и трогательную, человеческую черту — но это все нисколько не касается того, о чем я говорю. Допускаю даже и то, что я их неправильно односторонне понимаю, но это все не исключает моего страха за Вас, и если Вы меня не понимаете, то тем страшнее мне за Вас. Но тогда оставим споры.

Кто этот эписк<оп> Антоний и какие у Вас с ним отношения?[414] Приедете ли в Петербург? Простите за все, что Вам могло быть больно читать в том и в этом моем письме.

Рад за Вас, что Вы отказались от своих фантастичных экономических (sic!) планов[415]. Но Ваши благодарности звучат для меня странно.

Преданный душой

Леонид Семенов.
6. X. 1903.[416]

«Антидекадентская» позиция и обличительный пафос, столь наглядно продемонстрированные в этом письме, во многом предвосхищают дальнейшую эволюцию Семенова, которая приведет его в конце концов к разрыву с литературным миром, к отказу от «искусственных» эстетических ценностей ради ценностей религиозно-этических, коренящихся в простонародном жизненном укладе. Оппозиция по отношению к идейно-эстетическому канону «старших» символистов ни у одного из «младших» представителей этого направления не была обозначена столь резко, как у Семенова. Андрей Белый во многом разделял его установки, противопоставляя индивидуалистическому «декадентству» символизм религиозно-теургического толка, который представлялся ему истинным символизмом, освященным высшими «жизнетворческими» целями, но признавал тем не менее художественные достижения «старших» безусловными и воспринимал их как надежный и необходимый плацдарм для дальнейших исканий. Судя по некоторым замечаниям Семенова, Белый готов был также истолковывать его инвективы как продиктованные своего рода «партийной» предрасположенностью — критической позицией петербургской группы «Нового пути», руководствующейся религиозно-обновленческими идеями, по отношению к московскому самоценному эстетизму, насаждавшемуся в издательствах «Скорпион» и «Гриф» — основных литературных пристанищах Белого. По всей вероятности, эти или сходные с ними аргументы были сформулированы в его ответном письме, на которое последовал приводимый ниже отклик Семенова:

11. X. 1903.

Дорогой Борис Николаевич.

Никогда я на Вас не обижался и не обижаюсь. Не буду с Вами полемизировать. Но в заключение позвольте и мне кое-что еще прибавить. Не формально бросить Скорпион и Грифа советовал я Вам. Печататься-то, может быть, нигде, как у них, и не стоит. Но Ваше намерение читать лекции — меня (поверьте мне!) испугало за Вас, и его (может быть, и ошибочно) я приписал той атмосфере, которая несомненно Вас окружает — в обоих органах. Вот против нее-то я и писал. Вот и всё. Теоретически же не соглашаюсь и спорю я не против чистой поэзии. Напрасно Вы смеетесь надо мной! — а против той теории и теории именно — Московского декадентства, практическим последователем которой является Бальмонт и которую Брюсов ясно формулировал — напр<имер>, в последнем № Мира искусства в статье о Бальмонте стр. 31. «Вольно подчиняться смене всех желаний, вот — завет»[417]. Этот-то завет я и называю отказом от всякого личного подвига, дерзания, и даже от личной жизни и спорить против него готов до бесконечности — вот и всё.

Относительно своего желания уехать из России — в Париж или куда-нибудь совсем — мне говорил сам Брюсов в Москве. Теперь я слышал подтверждение этому от лица, приехавшего из Москвы и видевшего Брюсова[418]. Никто тут об этом не «болтает» и этим вообще никто не интересуется. Жалею, что наша переписка вышла такой неудачной. Виноват, конечно, я. Но мне самому всего неприятнее то, что Вы мои ошибки и промахи как-то невольно переносите на Новый Путь — и даже весь Петербург. Самое лучшее, приезжайте сюда сами. Я в Москву раньше весны не попаду, но не во мне — дело. В Петербурге же многое обстоит лучше, чем Вам это кажется.

Искренно и всей душой сочувствующий Вам

Леонид Семенов.

Скоро ли появятся в магазинах Ваши вещи? Жду их с нетерпением[419]. Еще раз прошу — не обращайте внимания на «тон» моих писем. Сам крайне сожалею — что я так неровен, невыдержан — и потом, может быть, и несправедлив в частностях.

Весь Ваш — Л.С.

Приведенные письма относятся к раннему этапу духовной эволюции Семенова — в ипостаси «стихотворца» (согласно определению Гиппиус); этот этап нашел свое завершенное воплощение в его «Собрании стихотворений», вышедшем в свет в начале мая 1905 года и встреченном в целом благосклонно. Так, Н. Е. Поярков заключал:

Стихи стыдливо робки, неуверенны. <…> Но на них лежит свежее дыхание таланта; молитвы и искания Л. Семенова искренни и часто очаровательны <…>. Если приклеивать ярлык, молодого поэта можно причислить к той школе, во главе которой стоят Андрей Белый и Ал. Блок. Мистический налет, искание Бога, жажда озарений — вот штрихи, бегло набрасывающие схему этой школы. Всё, конечно, в рамке красивой внешности кованного стиха и звонких рифм[420].

Последующие письма к Белому относятся к той поре, когда Семенова-«стихотворца» вытеснил Семенов-«мятеж ник» — опять же по слову Гиппиус. Демаркационной линией в данном случае стало 9 января 1905 года, «Кровавое воскресенье».

Расправа над безоружными манифестантами, свершившаяся у него на глазах, перевернула весь внутренний мир Семенова, питавшийся до того идеей единства царя и народа. Белый свидетельствует в мемуарах:

…Он шел 9 января в первых рядах с толпою рабочих, чтоб видеть, как царь выйдет слушать петицию; шел как на праздник, чтоб видеть осуществленье идеи своей; когда грянули залпы, он в первых рядах был; кругом него падали трупы; он тоже упал, представляясь убитым; и этим лишь спасся; в течение нескольких дней он переродился[421].

Ранее аполитичный поэт, имевший в традиционно неспокойной студенческой среде «отнюдь не радикальные убеждения»[422], стал ярым революционером. Приехавший из Москвы в Петербург в тот знаменательный день Андрей Белый вспоминает о Семенове:

…Он был как помешанный; эдакой злобы ни в ком я не видел в те дни; в течение нескольких дней бегал он с револьвером в кармане и жертву из светского круга себе выбирал <…> В эти дни проживал с Мережковскими я; Леонид Семенов, растерзанный, дикий, в пальто, раз влетел в мою комнату; вывлек из дома; таскал по Летнему саду, рассказывал, как он на лестнице где-то встретился с князем великим Владимиром-де, совершенно случайно, один на один; инстинктивно схватясь за карман, хотел выхватить свой револьвер, чтобы выстрелить; а Владимир откинулся, по его словам, устрашась инстинктивного жеста; он же, увидя Владимира беззащитным, — он-де… не мог…[423]

Ко времени пребывания Белого в Петербурге (с 9 января по 4 февраля 1905 года) относится записка Семенова к нему:

Дорогой Борис Николаевич.

Очень бы хотел повидаться с Вами еще раз. Застану ли Вас в субботу вечером[424] и удобно ли это Мережковским? Передайте им, пожалуйста, мой поклон.

Ваш Леонид Семенов.
20 I 1905.

«Мятежник» Семенов до поры до времени сохранял прежние литературные интересы и предпочтения — включая готовность и даже желание печататься в «декадентских» изданиях, к руководителям которых он относился весьма пристрастно. Как явствует из его коротких писем к Белому, относящихся к 1905 году, он живо интересуется судьбой своей драмы «Огонь», представленной на суд Брюсову еще в 1904-м. В том же году он выслал Брюсову для публикации 14 своих стихотворений, добавляя в сопроводительном (недатированном) письме:

…Прошу уведомить меня, когда прочтете мою драму-сказку — Огонь. Если ей невозможно будет появиться под Вашей фирмой — то я бы хотел это узнать скорее, т<ак> к<ак> нуждаюсь в деньгах и мог бы ее куда-нибудь пристроить. Но нечего и говорить — насколько мне лестно попасть в Ваши крестники[425].

27 декабря 1904 года Семенов повторял Брюсову свой запрос:

Меня очень тревожит судьба моей рукописи сказки «Огонь», которую передал Вам в апреле 1904 г. через Бугаева — и о которой Вы говорили мне в конце этого августа. Что с ней?[426]

Не дождавшись ответа, Семенов возобновил хлопоты через Белого:

10. II. 05.

Дорогой Борис Николаевич.

Напишите, пожалуйста, о том, о чем я Вас просил — о моей сказке «Огонь» и о стихах, которые взял Брюсов; очень одолжите.

Ваш Леонид Семенов.
Невский 104, кв. 244.
Дорогой Борис Николаевич.

Убедительно прошу откликнуться — и дать мне ответ Брюсова! Почему такое молчанье — или имею я право всеми стихами, посланными на Скорпион, — располагать по своему усмотрению? Напишите, что моя сказка «Огонь»!!! Ведь я жду уже почти год, и если не получу от Вас ответа, буду считать, что у меня все с Брюсовым кончено.

За рукописью сказки сам приеду в Москву и представлю ему счет на проезд. Простите меня за грубость. Но ведь довели же меня. Жду целый год.

Ваш Леонид Семенов.
Невский, 104, к<в>. 244.
22. II. 1905.

Просьбу сообщить, как обстоит дело с его драмой-сказкой, содержит еще одно недатированное письмо Семенова к Брюсову, в котором особо подчеркивалась необходимость получения скорейшего ответа: «Я теперь очень нуждаюсь в деньгах, потому что должен был покинуть родительский кров, где до сих пор спасался от житейских волнений и корысти»[427]. По всей вероятности, рукопись драмы была в конце концов возвращена автору и не сохранилась — погибла вместе с другими бумагами Семенова при уничтожении его жилища в декабре 1917 года. Из четырнадцати присланных Брюсову стихотворений два были напечатаны в «скорпионовском» альманахе «Северные Цветы Ассирийские» (М., 1905).

Слова Семенова об оставлении им «родительского крова» намекают на перемену всего образа жизни в дни революционных волнений. Поэт отказался от сдачи выпускных экзаменов в университете, примкнул сначала к социал-демократам, а затем, под воздействием Марии Добролюбовой, перед которой преклонялся и которую любил и боготворил, к эсерам; в конце 1905 года отправился в Курскую губернию для агитационной работы. Очередное письмо Семенова к Белому — ответ на не дошедшее до нас:

26. VIII. 05.

Дорогой Борис Николаевич.

Я — в Москве. Страшно жалею, что Вас не застал. Но, может быть, еще скоро увидимся. Гостил два дня у Блока. Много говорили о Вас[428]. Получил Ваше письмо. Спасибо за него и за память. Мой адрес пока: Москва, Волхонка, д<ом> Волкова, кв<артира> д-ра Орлова. После 1-го сентября Ряз<анская> губ<ерния>, почт<овая> ст<анция> Урусово. Им<ение> Гремячка.

Преданный Вам Леонид Семенов.

Правомерно предположить, что Белый написал по указанному адресу, в родовое гнездо Семеновых, и получил ответ — следующее недатированное письмо:

Дорогой Борис Николаевич, спасибо Вам за письмо, за похвалы стихам, за упоминание обо мне в вашей статье о Северн<ых> Цветах[429]… Но, право, не стоит… Стихи мои — плохи. Это — не то.

Я ухожу от Вас все дальше и дальше, от Вас всех к толпе, уже многое не различаю за дальностью, подчас хочется злобно, жестко смеяться. Смешон Брюсов, смешны Вы, но Вас почему-то люблю, по-настоящему, часто думаю о Вас. Хочу что-то услышать от Вас о Вас самих. Хотя знаю, что если увидимся, будем тупо, нехорошо молчать, ничего не скажем и разойдемся. Если хотите знать, что делаю. То скажу. Весь год был в мучительных переживаниях, никому, кроме меня, не нужных и не интересных. Был оторван от жизни Вашей, всякой, общественной… Теперь вернулся, но не к Вам, не к Вашим. Пишу роман, настоящий. Думаю, что делаю дело, нужное, важное, тенденциозное[430]. Чувствую себя хорошо. Вы и Ваши осудят, или не обратят внимание. Но мне это безразлично — и это мне жаль. Хотелось бы и с Вами чувствовать связь. Если пишете Блоку. Поклонитесь от меня. Его люблю. Вас также.

Ваш искренне преданный

Леонид Семенов.

Если пишете или увидите Брюсова, поблагодарите от меня за статью обо мне и хорошее пожелание. Мнение его знал и раньше, а пожелания не ожидал[431].

Осенью 1905 года Семенов какое-то время провел в Москве, оказался вхож в литературно-общественный кружок П. И. Астрова, в котором активно участвовал Белый. Последний свидетельствует в «Воспоминаниях о Блоке»:

…Вращался в то время Семенов меж нами; проездом застрял он в Москве; он бывал у меня и на астровских средах; они ему нравились <…> на похоронах Трубецкого он бурно расталкивал толпы, устраивал цепь; были вместе мы[432].

Наверняка Белый имел возможность в те дни убедиться в прямоте и искренности тех признаний, которые содержатся в приведенном выше письме Семенова, в том, что в его внутреннем мире происходит серьезная ломка, ведущая к кардинальной переоценке прежних убеждений. Андрей Белый также переживал тогда всплеск «левых», радикально-общественных настроений, пытался обнаружить линии сближения между социально-политическими и религиозно-преобразовательными целями, и резкий идейный поворот Семенова, конечно, был ему понятен; в некоторых областях интересы и тяготения его и Семенова обнаруживали прямые соответствия — в частности, в сфере чтения. В автобиографическом очерке «Почему я стал символистом…» (1928) Белый вспоминает о себе в 1905 году: «…много читаю по социологии (Каутский, Маркс, Меринг, Зомбарт, Штаммлер, Кропоткин, Эльцбахер и ряд других книг)»[433]; сходные увлечения — и у Семенова.

«Набросился на Маркса, Энгельса, Каутского, — сообщает он Блоку 10 сентября 1905 года. — Открытия для меня поразительные! Читаю Герцена, Успенского. Всё новые имена для меня!»[434]

Существенное различие при внешнем сходстве устремлений, однако, состоит в том, что Белый пытается символистским мировидением охватить, вобрать в себя социальное содержание, а Семенов решительно освобождается от символизма и полностью отдается общественно-политической жизни.

Последнее из писем Семенова, относящихся ко времени революционного подъема, отправлено перед отъездом из Москвы в Петербург.

8. X. 05.

Дорогой Борис Николаевич, ужасно жалею, что так спешно собрался в Петерб<ург> и сегодня Вас не увижу. На городской станции, где я хотел взять билет на завтра, мне сообщили, что билеты не выдают ввиду ожидаемой забастовки, и советовали ехать сегодня. Боюсь терять время, забастовка продолжится, м<ожет> б<ыть>, долго и будет все неудобно, решил собраться сейчас.

Повторяю свое обещание участвовать в одном из Ваших благотворительных и общественных вечеров. Для него специально приеду и буду рад всех вас опять увидеть. Все будет зависеть от ваших решений и от… финансов, что, впрочем, едва ли явится препятствием. Поклон Льву Львовичу и всем[435]. До свиданья.

Леонид Семенов.
Мой адрес: СПб. Невский, 104. Комн<ата> 242.

После этого Белый и Семенов не виделись почти два года. За это время Семенова дважды арестовывали за революционную пропаганду среди крестьян: почти весь 1906 год он провел в заключении (свои тюремные переживания и впечатления он отразил в стихах и прозе, публиковавшихся в 1907-м в журнале «Трудовой путь»); тяжким испытанием стала для него смерть М. Добролюбовой 11 декабря 1906 года, накануне его освобождения из тюрьмы[436]. Тогда же ему суждено было пережить новый идейный и духовный переворот, побудивший его полностью изменить характер своей жизни, — отказ от революционной деятельности, поиск истины на религиозных путях, приобщение к учению Л. Н. Толстого. Он несколько раз посещает Толстого (впервые — 22 июня 1907 года) и вступает с ним в переписку[437]. «Помогай вам Бог неустанно двигаться на том пути, к<оторый> вы избрали, — писал Толстой Семенову. — Он единый истинный»; «Я больше, чем желаю любить всякого человека, полюбил вас»[438]. Семенов оказался одним из тех немногих, кто в своем жизненном укладе осуществил заветы Толстого — превратился из «мятежника» в «работника» и «странника» (определения З. Гиппиус): трудился батраком у крестьян, шахтером, жил среди сектантов (сблизился с А. М. Добролюбовым и его последователями), отказался от материального достатка, полностью прекратил литературную деятельность и лишь от случая к случаю встречался с представителями образованного общества.

Примечательно, что из прежнего круга своих знакомых Семенов и на новых жизненных путях готов был выделять Андрея Белого. М. А. Бекетова в дневниковой записи от 25 декабря 1906 года передает слова своей сестры (матери Блока) А. А. Кублицкой-Пиоттух о Семенове:

Думает, что правы одни социал-демократы, и презирает поэтов. Признает только Андрея Белого[439].

Возобновил общение с Белым Семенов уже в ипостаси «работника» и «странника». Белый относит эту новую встречу к сентябрю 1907 года: «В этот месяц появляется от Льва Толстого Леонид Семенов, уже „добролюбовец“; мы проводим с ним 2 дня»[440]. «…Я едва в нем признал, — вспоминает Белый, — поражавшего некогда талантом студента; густая, всклокоченная борода, армяк, валенки; сел со мной рядом; насупясь, рассказывал, как батраком он работал»[441].

Разумеется, подобные контакты — даже при сохранении взаимной симпатии — могли быть только эпизодическими, и описанная встреча Белого и Семенова оказалась, по всей видимости, одной из последних[442] «Простое, чистое творчество жизни» («Листки», 1907)[443], обретенное Семеновым, не могло подменить того чаемого «жизнетворчества», которое всегда оставалось важнейшей ценностью для Андрея Белого и целью всех его устремлений. Белый не мог и не хотел свою теургическую утопию минимизировать до совокупности элементарных истин, которые исповедовал Семенов после своего «ухода»: «Крестьянский труд, радость жизни среди простых и чистых людей труда, молитва, молчанье да песни <…>»[444]. Белый, с его едва ли не физиологической потребностью в писании, в многословном и «изукрашенном» словесном воплощении своих мыслей, переживаний и творческих фантазий, никогда не мог бы солидаризироваться с ригористическими утверждениями в семеновских «Листках» о том, что «писание — это окостевание всего живого», «писать — это значит не верить живому делу», и т. п.[445] Истина вне интеллектуального и художественного поиска для Белого невозможна, для Семенова же истинный путь — в приобщении к народной среде и растворении в ней, приобщении через нее к Богу.

…Тема «ухода» меня, как Семенова, мучила, — признается впоследствии Белый, — <…> мы говорили о том, что, быть может, уйдем; но — куда? В лес дремучий?[446].

Белый способен был признать индивидуальный путь Семенова путем спасительным, путем святости, но в отношении собственной личности — осознавал, что такой путь привел бы его «в лес дремучий».

Последнее, недатированное, письмо Семенова к Белому — всего лишь небольшое дополнение к переписанному им тексту Толстого («Что я здесь брошенный среди мира этого?..»):

Сегодня раскрылся мне этот псалом Толстого и так захотелось вдруг послать его Вам, мой бедный, дорогой брат. Примите это как тайное желание мое сблизить Вас с этим братом. Так думалось, что именно он Вам теперь нужен.

Ваш брат Леонид Семенов.

Вычеркнуты все ненужные и неискренние слова. Мне так трудно писать.

Вычеркнуто двенадцать рукописных строк. Знаменательное завершение начатого в 1903 году отрывочного эпистолярного текста: слово капитулирует перед молчанием.

____________________
Л. В. Лавров

Бродский и Израиль

As for the drug charges, they make sense only as a spinoff of the Marxist dictum that «religion is the opium of the people»; in this sense, culture is drugs.

Joseph Brodsky. «The Azadovsky Affair»[447]
ВОСЕМЬ НЕОБЯЗАТЕЛЬНЫХ ПРИМЕЧАНИЙ К ВОПРОСУ,
КОТОРЫЙ ВЫ ХОТЕЛИ, НО СТЕСНЯЛИСЬ ЗАДАТЬ[448]

____________________

Юрий Левинг

Примечание первое: Недолет

31 декабря 1971 года консульский отдел иерусалимского МИДа выдал Иосифу Бродскому разрешение под номером 22894/71 на въезд в Израиль в качестве иммигранта. Отправителем значился некто Яаков Иври, проживающий на ул. Мордей Агетаот, 24, в городе Реховот. Родственная связь приглашающих с теми, кому в Советском Союзе направлялся вызов, как правило, была условной (впрочем, как и их имена); название улицы (букв. «Восставшие в гетто»), возможно, выбрано с умыслом и не без иронии. Посредничество между двумя государствами, разорвавшими дипотношения по случаю триумфального окончания Шестидневной войны 1967 года, осуществляло голландское посольство в Москве. Судя по транзитным документам, выданным Бродскому, его виза в Израиль была действительна на срок с 29 мая по 28 августа 1972 года. Выездную визу заверили в УВД Леноблгорисполкома; в графе «Цель поездки (в какое ведомство)» указали: «На постоянное жительство» — и впечатали дату, после которой — раздумай Бродский воспользоваться услугами международного Аэрофлота — у него должны были начаться «чрезвычайно горячие денечки»: 5 июня 1972 года[449].

Рис. 1. Выездная виза И. Бродского на постоянное жительство в Израиле Из коллекции Йельского архива.


Через день после назначенного крайнего срока выдворенного в Вене уже ждал его кумир У. Х. Оден, а еще неделю спустя — краткая телеграмма («CAN YOU LAUNCH HERE NEXT SATURDAY SAME TIME DON’T BOTHER TO ANSWER UNLESS IMPOSSIBLE = AUDEN +»)[450]. До конца августа теоретически можно было успеть навестить дядюшку Иври, но европейские газеты уже печатали изображение «жидовской морды» изгнанника (собственное по этому случаю выражение И.Б.[451]), и судьба взяла совсем другой поворот.

Итак, «особых загадок судьба [Бродского] не оставила — разве что два туманных „несобытия“: неприезд в Ленинград и не-приезд в Израиль. Так сказать, на родину — и на „историческую родину“» (А. Г. Найман)[452]. Близкий Бродскому поэт, друг молодости А. С. Кушнер разделяет удивление: «Он даже ни разу не посетил Израиль, Иерусалим, чего я, по правде сказать, не понимаю»[453]. Недруги в эмиграции отреагировали на парадокс еще хлеще: в романе «Скажи изюм» В. П. Аксенова фотогений Алик Конский, несправедливо едкая карикатура на Бродского, перед самым отъездом из России оказывается вовсе не евреем: «не только в паспорте, но и по всем бумагам выходит — грек! Вот откуда античные-то мотивы пошли!.. Так или иначе выездная виза выписана была в Израиль…»[454]. Когда спустя пять лет после переезда в Новый Свет Бродский будет получать документы для натурализации в Мичигане, в графе «страна бывшего проживания» так и запишут что-то вроде «безродного космополита» (stateless)[455].

Примечание второе: Израиль до Израиля

На волне сионистского движения в середине 1960-х годов в Ленинграде образовался ряд нелегальных кружков, где преподавались иврит и еврейская история (впрочем, поэтические вечера с участием самого Бродского в иных доносах тоже характеризовались как «сионистские сборища»[456]). В категорию «сионистов» в советской действительности мог угодить любой инакомыслящий, не только системный оппозиционер[457]. Давид Черноглаз, активист одного из таких подпольных объединений, попросил через третьих лиц о согласии Бродского на перевод и публикацию его новых стихов в Израиле. Поэт без промедления выдал целую подборку, которая через несколько месяцев действительно появилась в израильской печати — в престижном литературном альманахе «Мазнаим» («Весы»), основанном в 1928 году Х.-Н. Бяликом[458]. Поскольку вручить автору гонорар за иностранную публикацию было нереально, Бродскому предложили прислать посылку. По свидетельству Эстер Вейнгер, он

явно обрадовался, что стихи его переведены на иврит и напечатаны в Израиле. Даже спросил меня, как они звучат на иврите, но я не могла ничего ему сказать, так как иврита не знала. От посылки Иосиф отказался. «Почему? — спрашиваю. — Живете вы трудно, а посылка — пусть небольшая, но помощь». — «Нет, не надо. Это мой скромный подарок Израилю», — ответил Иосиф и добавил что-то о своем хорошем отношении к еврейскому государству[459]. К сожалению, я не запомнила его слова. Израиль ему нравился, но извне, как стороннему наблюдателю. Позднее, когда я — опять по просьбе Давида — спросила Иосифа, не хочет ли он получить вызов из Израиля, он даже не удивился. Но отказался. А затем, помолчав минуту, добавил: «Знаете, меня пригласили в Югославию». Мне казалось, в глубине души он верил в положительный ответ [на просьбу о выезде][460].

Серьезная публикация стихотворений Бродского на иврите отдельной книгой состоялась посмертно: в 1997 году в тель-авивском издательстве «Двир» вышел сборник «Иосиф Бродский: Стихи первые и последние» («Shirim rishonim ve-aharonim») в переводе Аминадава Дикмана и со вступительной статьей Романа Тименчика[461].

Примечание третье: Рядовой Бродский, неудачная мобилизация

Другой любопытный эпизод из биографии Бродского, связанный с Израилем, до недавнего времени был известен меньше и, вероятно, сошел бы за анекдот, если бы не совпал в деталях по двум разным источникам. Вейнгер вспоминает, как в 1978 году, уже будучи израильтянкой, она посещала Нью-Йорк и Бродский повел ее в китайский ресторан в Чайна-таун:

Заказал неизвестные мне блюда. Так много, что съесть их мы были не в состоянии. В ресторане мы просидели довольно долго. Иосиф вдруг начал расспрашивать меня об Израиле. О нашей там жизни. «Когда-нибудь я обязательно приеду к вам, — сказал он, — хотя в Израиль меня не тянет». В его голосе я почувствовала обиду. «Вы уже были в стране? — спрашиваю. — Что-то произошло там?» — «Нет, не был. Но Израиль меня обидел». — «Как?» — изумилась я. — «Когда началась война Судного дня, — сказал Иосиф, — я хотел поехать добровольцем на фронт. Но в израильском посольстве мне отказали». — «Правильно сделали, — не сдержалась я. — Поэтам на войне не место». — «Вы, действительно, так думаете?» — серьезно спросил меня Иосиф. Я горячо стала убеждать его, что он не прав, что в израильском посольстве поступили абсолютно правильно, что воинов без него хватает[462].

По возвращении в Иерусалим Вейнгер получила письмо от Иосифа, в котором он просил написать ему

действительно предлинное письмо: про город-герой и про Землю Обетованную. Название для сказки. Вы мне, Эстер, больше, чем друг. Вы мне — весь Литейный; так что отпишите как следует за виту нову, ибо Вашими глазами — это почти что своими[463].

Факт милитаристско-патриотической вспышки Бродского подтверждается признанием другому приятелю, швейцарскому слависту Шимону Маркишу:

Есть миф, будто Бродский плохо относился к Израилю. Это чушь собачья. Я бы не стал этого рассказывать, потому что свидетелей у меня нет, но сейчас в «Иерусалимском журнале» были напечатаны мемуары, в которых автор [Вейнгер] слово в слово повторила то, что мне говорил Иосиф. Иосиф приехал в Америку в конце 73-го, как раз в разгар нашей Октябрьской войны, нашей войны Судного Дня. И вы знаете, что он сделал? Он побежал в израильское консульство и попросил, чтобы его отправили воевать в Израиль… Ему отказали. Не то чтобы он обиделся, но…[464]

Рис. 2. Обложка первой книги И. Бродского на иврите «Жертвоприношение Исаака» (Тель-Авив, 1969). Из колл. Гуверовского института


История станет выглядеть еще более правдоподобной, если вспомнить похожий импульс юного Бродского — его неудачную попытку поступления после седьмого класса во Второе Балтийское училище, где готовили подводников[465]. Парадокс, конечно, в том, что военные не приняли его туда как раз из-за национальности, пресловутого пятого пункта.

Примечание четвертое: Стишки и поэзия

В серьезную поэзию Бродский еврейскую тему почти не впускал, но как в шуточных стихах, так и в дружеских посланиях на случай — ее хоть отбавляй. В 1986 году Бродский писал в «Представлении», высмеивая риторику советской пропаганды с ее обсессивным вниманием к израильской военщине[466]: «Над арабской мирной хатой / гордо реет жид пархатый»[467]. Там же сколки бытового антисемитизма: сплетни («Вышла замуж за еврея») или неаппетитная метафора применительно к Ленину в мавзолее с использованием национального блюда гефельте-фиш — «разочарован / под конец, как фиш на блюде, труп лежит / нафарширован». Много лет спустя, явно сентиментальничая и приукрашивая, бывший сосед Бродских по коммунальной квартире на Литейном проспекте вспоминал Марию Моисеевну:

Она хорошо готовила, и соседи часто из нее вытягивали рецепты. Делилась она ими охотно. Кажется, учила она мою маму фаршировать рыбу. Это блюдо у Марии Моисеевны было одним из коронных. Впрочем, для нас многое из того, что она готовила, было ново. Мы ведь совсем не знали еврейской пищи[468].

Питая слабость к неполиткорректному, Бродский обожал еврейские анекдоты на грани фола[469], смакуя один незадолго перед отъездом:

Некто пришел к рабби и жаловался на какие-то боли или, кажется, неурядицы в семье, на что рабби глубокомысленно заметил: «Я думаю так: ехать надо»[470].

Хотя, как любой еврей, на генетическом уровне унаследовал память о том, что сделали с соплеменниками в культурной Европе через три года после его рождения. Как-то в Амстердаме в честь Бродского был организован прием, приуроченный к присуждению ему Нобелевской премии. Одной гостье-немке, явившейся с очень красивой кожаной сумкой, Иосиф сказал: «Мадам, какая великолепная сумка — она из человеческой кожи, я полагаю?»[471]

Холокост для Бродского не история, а метафора реальности: «И болонок давно поглотил их собачий Аушвиц» («Посвящается Джироламо Марчелло», 1993). Упомянутая за две строки до этого набережная, кишащая «подростками, болтающими по-арабски», заставляет задуматься о злободневном. В 1991–1992 годах Бродский наездами жил в Вашингтоне, работал на Капитолийском холме, прямо напротив здания Конгресса США. За политикой охотно следил[472] и даже порой встречался с сенаторами на деловых ланчах (например, с Ларри Пресслером от республиканцев; правда, очень скоро он подытожит: «По возрасту я мог бы быть уже / в правительстве. Но мне не по душе…»; «Ответ на анкету», 1993). Горячо обсуждавшаяся в начале девяностых тема интенсивных арабо-израильских переговоров витала в воздухе — и не только американской столицы. Начавшийся с мадридской конференции 1991 года и секретно продолжавшийся в Осло переговорный процесс кульминировал так называемым Норвежским соглашением, которое было наспех подписано 13 сентября 1993 года израильским премьер-министром Ицхаком Рабиным и председателем ООП Ясиром Арафатом при посредничестве Билла Клинтона. Бродский адресовал новоизбранному президенту США ироническое послание в стихах, предупредив его о переменчивости настроений избирателей («То the President-elect»).

При кажущейся дистанцированности Бродский, по-видимому, довольно болезненно воспринимал все происходящее на Ближнем Востоке — особенно неспровоцированное насилие. В стихах, написанных по-английски («Song of Welcome», 1992):

Here’s your blade, here’s your wrist.
Welcome to playing your own terrorist;
call it your Middle East[473].
(Вот тебе бритва и вот запястье.
Воображай из себя террориста;
зови это ближневосточным предместьем.
(Пер. наш. — Ю.Л.)

Бродский и сам любил словесные выходки, время от времени взрывая рамки приличия этническим моветоном. В переписке и в шуточных стихотворных обращениях он попеременно то бравировал своим происхождением, то подтрунивал над ним, или выпячивал, издеваясь, как в натянутом противопоставлении еврея и славянина —

Пусть я — аид, пускай ты — гой,
пусть профиль у тебя другой,
пускай рукой я не умею,
чего ты делаешь ногой.
(Барышникову)[474];

или

…я вновь в Венеции — Зараза! —
Вы тут воскликнете, Андрей.
И правильно: я тот еврей,
который побывал два раза
в Венеции. Что в веке данном
не удавалось и славянам…
(А. Сергееву, 1974)[475],

то вызывая в памяти пафосный образ пророка, —

Ступайте все же в дом к Людмиле.
Войдя, скажите так: Не мы ли
отныне новые скрижали?
Хотим, чтоб нас к груди прижали.
(Л. Штерн на книге «Часть речи», 1977)[476],

или, с легкой вариацией, в панегирике ресторатору —

…Прощенья нет подобной твари!
(Плюс — иудей!)
И нет мне места в «Самоваре»
среди людей! <…>
Теперь мне пищей, вне сомнений,
одна маца.
Ни шашлыка мне, ни пельменей,
ни холодца,
Ни рюмки даровой отныне!..
Душою стар,
войду я, как Моисей в пустыне,
в ближайший бар…
(1991)[477],

хотя в более серьезных контекстах ему нравилось отождествлять себя с другим библейским героем — разумеется, тезкой («и мой знаменитый тезка ощущал нечто похожее, пытаясь истолковать сны фараона»[478]) или отцом тезки («…Жил в плену у ангелов. Ходил на вурдалаков. / Сбегавшую по лестнице одну / красавицу в парадном, как Иаков, / подстерегал»[479]; и не от этого ли лестничного пролета, возведенного ангелом, строки из «Рождественского романса»: «Блуждает выговор еврейский / На желтой лестнице печальной»?). Время от времени в «высокой» поэзии Бродского вдруг проскользнет еле различимая тень — как в «1867» меж музыкой аргентинского танго и голливудским кино — фонетическая память о музе одесского фольклора с еврейским акцентом[480], впитанная с молодежными увлечениями ресторанным патефонным самиздатом:

По прихоти судьбы первое такое исполнение я услышал осенью 1963 года от 23-летнего Иосифа Бродского, когда мой друг Александр Рутштейн пригласил его к себе на ужин с тайным намерением записать чтение молодого, но уже знаменитого в мире «второй культуры» поэта на магнитофон, привезенный для меня Аликом из командировки в Литву[481]. Когда все было выпито и съедено, а магнитофон включен, Бродский читать наотрез отказался, но выразил желание спеть и, усадив меня за пианино, неожиданно начал:

Я и Рабинович раз пошли на дело.
Рабинович выпить захотел…

После «Мурки», переделанной на еврейский лад и спетой с необычайным напором и страстью, хотя и не без иронии, Иосиф переключился на песни и стихи своего друга Глеба Горбовского, автора знаменитой «Когда качаются фонарики ночные» на мелодию известного фольклорного шедевра «Костюмчик серенький, колесики со скрипом…»[482]

Для Бродского, как и для многих, неподцензурная песня была своеобразной лазейкой из тотального лингвистического тоталитаризма советской повседневности. Как поясняет Владимир Фрумкин, Бродский даже пел как-то по-особенному, «он шел за словами, смаковал их, выделял удачные поэтические находки, радовался отступлениям от осточертевшего официального языка. Музыка при таком исполнении отступала на второй план, ее элементарность и неоригинальность уже не раздражали, казались вполне органичными»[483].

Примечание пятое: Поэт или кантор?

То ли Сурков, то ли Полевой сказал про стихотворение «Два часа в резервуаре», что оно «написано „с еврейским акцентом“»[484]. Того же мнения А. Г. Найман, полагающий, что макаронические «рифмы типа „шпацирен-официрен“ напоминают скорей идиш сестер Берри, чем дойче Гете»[485]. «Еврейский выговор» сопровождал Бродского не только на лестницах — картавость свою он превратил в знаковую. Он ее не только не стеснялся, а, напротив, педалировал: в поэзии ли («в ломаном „р“ еврея» — «Римские элегии», 1981), в инскриптах («Прислушайся — картавый двигатель / поет о внутреннем сгорании…»[486]), в устной речи («Когда меня спрашивали про мою национальность, я, разумеется, отвечал, что я еврей. Но это случалось крайне редко. Меня и спрашивать не надо, я „р“ не выговариваю»[487]).

Характерное монотонное скандирование собственной поэзии автором современники часто опознавали как напоминающее еврейскую молитву («манера [чтения Бродского] имела что-то общее с кадишем в синагоге»[488]). Рада Аллой вспоминает, как знакомая компания снимала комнату в ленинградской многоэтажке по соседству с отставным военным, относившимся к молодежи и ее образу жизни глубоко враждебно:

Он регулярно писал жалобы в домоуправление, вел для этого специальный дневник злодеяний, и нашим друзьям приходилось ходить объясняться. В одной такой кляузе значилось: «Пришли в 10 часов. Молились». Это была его интерпретация услышанной сквозь перекрытие магнитофонной записи Иосифа![489]

Между тем интонировка традиционной еврейской молитвы явно отличается от манеры чтения Бродского — это очевидно для любого, побывавшего в настоящей синагоге (сам Бродский в Большую хоральную синагогу на Лермонтовском проспекте зашел лишь однажды). Благодаря инерции заблуждения, ассоциация оказалась устойчивой.

Установка на «нейтральность» и «монотонность» при декламации Бродским стихов предполагала как единую интонацию «для строк разного содержания внутри одного стихотворения, так и единство интонационного рельефа авторской речи для всего корпуса поэтических текстов»[490]. Таким образом, маятникообразный метроритм произнесения Бродского (с неизменным опеванием каденционных звуков в конце строф или стихотворений) находится в классической оппозиции устной поэзии и коллективного чтения Торы во время исполнения ритуальной службы. Рабби, герой знаменитой книги «Кузари» Иегуды Галеви, написанной в начале XII века, утверждал, что «цель языка — сообщить душе слушающего то, что в душе говорящего»; мелодические акценты, согласно которым читается Писание, обозначают место паузы, связность мысли:

Тот, кто имеет в виду такую полную передачу мысли, должен, несомненно, отказаться от поэзии, ибо поэтическое произведение читается только одним определенным образом. В нем часто соединяется то, что должно быть разделено, и разделяется то, что должно быть связано воедино, и этого избежать почти невозможно[491].

Бродский, в таком случае, пытается соединить невозможное.

Память о полумифическом предке из Байсогалу или Рокишкис — «запоздалый еврей / по брусчатке местечка гремит балаголой, / вожжи рвет / и кричит залихватски: „Герай!“» («Литовский ноктюрн», 1973–1983) и легенда о происхождении семьи из польского города Броды, давшего ей фамилию[492], были частью биографии и национальной идентификации поэта. Можно согласиться с Шимоном Маркишем, что еврейство для Бродского — «житейское обстоятельство (одно из!), эмоционально не нагруженное, нейтральное, тут нечего стыдиться и нечем гордиться, но, прежде всего, нечего скрывать»[493].

По поводу личных столкновений с бытовыми проявлениями расовой нетерпимости Бродский вспоминал:

Антисемитизм в России в значительной степени порождается государством. В школе быть «евреем» означало постоянную готовность защищаться… Они меня задевали, потому что я — еврей. Теперь не нахожу в этом ничего оскорбительного, но понимание этого пришло позже[494].

Пришло позже — это значит: с возрастом; но еще очевиднее — в пору эмиграции, когда изменился эмоциональный баланс. Избранность, которой в советском обществе полагалось скорее стыдиться, в Америке, где этнические ярлыки служат не меньшей разменной валютой, превратилась в символический капитал. Принадлежность Бродского к нацменьшинству в каком-то смысле служила ему алиби: если другие не могли сказать нечто «с зарядом скептицизма и жестоко прямого видения мира», то Бродский, по воспоминаниям бывшего студента, «всегда мог — еврей, считавший, что живет в дохристианскую эпоху»[495]. Он гордился своим американизированным еврейством как частью имиджа гражданина новой империи:

…Когда я была с ним в Нью-Йорке, он мне сказал с восторгом: «Я хочу, чтобы ты поняла, что такое американский еврей». Его явно интересовала эта среда [речь идет об издателе Роджере Страусе, близкой приятельнице Бродского Сюзан Зонтаг, поэте Джонатане Аароне и проч. — Ю.Л.]. Это была его среда, несмотря на то, что это были интеллектуалы, а он им не был, они были левыми людьми, а он левым не был. Но было явно, что он делил с ними нечто очень важное: этот легкий трагический юмор, ощущение непринадлежности к одной данной культуре[496].

И все же Бродский слишком дорожил своей независимостью, экстерриториальностью и поэтому с завидным упорством избегал быть заточенным в клетку определения; категории расы, групповых интересов и т. д. претили ему (отсюда несколько агрессивный ответ на слишком назойливый вопрос о самоопределении после вручения Нобелевской премии: «Кто вы?» — «Я — еврей»), Он был против культурных гетто, стараясь, если возможно, не выступать в зданиях с явной конфессиональной окраской: «Ни даты, ни времени [мероприятия не было], то есть я заранее не мог искать зал. Уже в Сан-Франциско за день до обещанного выступления он со мной отчаянно торговался: „Давайте, — предлагал я, — устроим в JCC“[497]. „Нет, я ничем не хочу быть им обязанным“» — заявил Бродский фотографу Михаилу Лемхину[498].

Хотя аффилиация отнюдь не всегда служила препятствием. К примеру, в Еврейском культурном центре мэрилендского городка Роквилл он читал, судя по всему, несколько раз, используя подобные чтения, среди прочего, в утилитарных целях[499]. (Однажды по поводу приглашения прочесть лекцию на другом континенте с предполагавшимся покрытием всех расходов на путешествие он с обезоруживающей улыбкой заметил: «It’s a different story when the round-trip is involved»[500].) Следует, впрочем, сказать, что еврейские культурные центры в США — это, как правило, солидные общественные учреждения с приличным бюджетом и разнообразными просветительскими программами. Наиболее яркий пример — нью-йоркский центр «92nd Street Y», где и Бродский выступал неоднократно[501], а до него Т. С. Элиот, Владимир Набоков, Курт Воннегут, Эли Визель, Уильям Карлос Уильямс, Норман Мейлер, Дилан Томас и прочие писатели.

Примечание шестое: пункт пятый

Представления Бродского о современном ему Израиле — не из журнально-телевизионного глянца, а из первых рук — восстанавливаются хотя бы по письмам к нему адресантов, проживавших в этом государстве. Достаточно прочитать некоторые из сохранившихся в архиве поэта посланий (полные имена авторов опускаются), чтобы сконструировать соответствующую (неутешительную) картину современной культуры и быта в Израиле с частной точки зрения свежих репатриантов. Всего через два года после того, как Бродский «не доехал» до Израиля, пишет ему новоприбывший С. А-ов:

Тут Ося, ты правильно угадал, очень много евреев. И я все-таки думаю что у вас их меньше, или хоть они пожидее расставлены, а тут — ох! И те, которые сейчас приехали, это еще ничего, они все бедные, носятся, выхватывают куски, им ни черта, кстати сказать, не дают, всюду отжиливают, записывают долги и так стараются расшвырять их по маленькой этой земле, чтобы они, а все они тут — русские, не образовали бы хоть какую-нибудь силу. Очень хитро, но более подло, и с той чрезвычайной наглостью это делается, какой наглости я еще не видал: так голо, так жестко, так без стеснения, как у нас на родине, может быть, одни только хохлы способны выжимать соки из бедных людей. Я к этому присматриваюсь, меня это заинтересовало. Заинтересовал и антисемитизм старшего здешнего поколения, из коего они непрерывно льют золотого тельца и ему поклоняются, и других к тому же приневоливают.

Однако Ерусалим — город, в котором присутствует тайное дыхание, есть поразительные места, их даже много, есть все уменьшающиеся остатки старой русской церкви, многое из ее имущества Ерушалаимские власти передали и еще хотят передать под руку московских властей, и этим я тоже начинаю интересоваться.

(С. А-ов — Бродскому; 10 сентября 1974; Brodsky Papers. Yale Archive)

Затем автор переключается на описание своей израильской рутины: «Живем так, если хочешь знать: учим иврит (мне надоело, бросаю…), у нас номер в посредственной гостинице, дают деньги, все в долг, на еду, впрочем, хватает», — и подводит итог «угарным месяцам предотъездной толкотни»:

Заехали же мы именно сюда не почему-нибудь <…> Не пытайся в этом искать тайных смыслов, их нет, все было соткано из одних чистых ощущений и фантастических представлений, которые, надо думать, правят всеми нами. Так мы уехали и так приехали, ни о том, ни о другом ни капли не сожалеем, хотя размышляем часто и много, и, бывает, не без печали. Ты прав, говоря — тем лучше, что мы тут, — я два дня назад, сочиняя ответ в Москву, выразился почти буквально также. Я-то про себя знаю, что мне это на роду написано, что не узнав, не отхлебнув из кружки беглецов, я бы этим разрушил круг моей жизни, которая мне представляется не лишенной некоторого смысла и представления.

(Там же)

Когда Бродский утверждал, мол, «тем лучше» для его корреспондента, что тот в Израиле, а не в СССР, он не кривил душой. В качестве технического трюка или от отчаяния он и сам рассматривал возможность воспользоваться израильским законом «О возвращении» в целях воссоединения с сыном. В 1984 году братья Шимон и Давид Маркиши, швейцарский филолог и израильский писатель, провели вечер с Бродским в Гринвич-Виллидж:

Иосиф хотел знать с предельной определенностью, захотят ли и смогут ли, по моему мнению, наши власти вызволить его сына и вывезти его из России по израильской визе. Эта тема была мучительна для Бродского, он, по-видимому, немало перепробовал вариантов и предпринял попыток — бесплодных, к несчастью, попыток[502].

В израильский вариант Бродский не очень верил, а Маркиш не решился взять на себя ответственность и убеждать его в обратном; разговор о судьбе сына закончился так же внезапно, как и возник, и собеседники переключились на прозу Андрея Платонова.

Наблюдениями за литературной ситуацией на новой родине русскоязычный израильтянин делится без пиетета:

Чуть-чуть о делах (приятно, что спросил прямо, а то тут с кем бы не столкнулся, финтят, крутят, темнят, будто для себя что-то оберегают и такое ощущение, что узнай он, они от меня о каком-то месте, так скорее меня постараются туда добежать). Дел, собственно, никаких здесь и быть не может, если говорить о чем-то, похожем на литературу. Но я еще ничего не пробовал и людей видел мало, а кого видел, эти не главные, сами не у дел. Есть журнальчики, в них русские тексты, а содержание удмуртское с одессизмами, газета чудовищная, отражает интересы еврейских социалистов в ермолках и с пейсами, которые в Бога не веруют и все родились под красным знаменем, но им повезло — смылись от погромов и Гитлера, и Сосо, однако больше всего на свете любят Сов.<етский> Союз и песни из кинофильмов. Честное слово, тут по радио и Зыкина, и про Стеньку Разина мы третьего дня слышали, едучи в автобусе, и хор Пятницкого уже был, и Сибирский, и военный краснознаменный[503], и у меня спрашивают: писатель? А вы были, извиняюсь, член союза? А где вы сами работали?

Вот тебе, Ося, не нравится, что я в Правде работал, а они уважают — марка. <…>

(С. А-ов — Бродскому. 10 сентября 1974; Brodsky Papers. Yale Archive)

Из другого письма знакомца поэта по Ленинграду, А. Х-ва, некоторое время преподававшего на кафедре социологии и социальной антропологии в Еврейском университете в Иерусалиме (незадолго до того корреспонденты встретились в Нью-Йорке после четырнадцатилетнего перерыва):

<…> Помимо научных занятий с любопытством наблюдаю израильскую действительность. На что на что, но на скуку тут не пожалуешься. То террористы кого-нибудь прирежут, то террориста пристрелят, и пресса вопит, что не по-честному, не по правилам. То в парламенте депутаты друг другу морду бьют по очень важному вопросу: почему проиграла в Австралии национальная футбольная команда; то в Рамат-Гане ортодоксы и светские демонстрируют друг против друга по жизненно важному вопросу: открывать или закрывать по субботам стадионы. Весь еврейский темперамент израильтяне сохранили в полной мере и даже развили его в жарком климате, но зато прибавили к национальному характеру еще одну черту — изрядную долю мазохизма. Послушать местных интеллектуалов, страна погибнет если не завтра, то послезавтра уже наверняка. Она же все еще живет. Послушать человека с улицы, сегодня же все смотаются в Америку. Однако похоже, что кое-кто остается.

Кстати, здешняя русскоязычная пресса, где тон, по-моему, задают бывшие непризнанные гении с психологией школьных учителей в советской провинции, до сих пор обсуждает «феномен Бродского» (еврейский ли он поэт, или нет, а если нет, то чей? почему не приезжает в Израиль на побывку, и все в этом роде). Хочешь, пришлю вырезки[504].

Но вообще, мне говорили, что если ты захочешь посетить Израиль, то тебе будет оказан прием «на высшем уровне». В прошлый раз хотели, чтобы ты был гостем мэра Иерусалима Тедди Коллека, личности весьма достойной[505]. Недаром его ненавидят ультраортодоксы. Говорят, что они его даже как-то крепко поколотили за то, что он не соблюдает субботы и дал разрешение на строительство в Святом городе Мормонского университета[506].

(А. Х-ов — Бродскому; 22 ноября 1985; Brodsky Papers. Yale Archive)

Примечание седьмое: «Спасибо, но…»

За десять лет, разделяющих письма двух израильских корреспондентов, литературные нравы Земли Обетованной («содержание удмуртское с одессизмами»), как Бродский мог и без подсказок догадаться, изменились мало. Через несколько лет, еще при жизни Нобелевского лауреата — с падением железного занавеса и после переселения в государство сотен тысяч русскоязычных читателей, в том числе бывших ленинградских однокашников Бродского[507], — литература на русском языке в Израиле пышно расцветет. В беседе с С. Волковым (осень 1991 года) Бродский отмахнулся от русскоязычной израильской постановки пьесы Томаса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в его же собственном переводе («Могу себе представить, что они там наворотят!»[508]) театром Гешер, который гастролировал с премьерой в Нью-Йорке[509].

Бывшему ленинградцу и затем иерусалимцу Михаилу Хейфецу, с которым они встретились в Амхерсте, где Бродский преподавал, на вопрос про возможный визит в Израиль ответил по-бытовому: «Зимой я работаю, сам видишь, занят, а летом у вас слишком жарко для моего сердца»[510]. Хейфец (соблазнявший Бродского гостевой комнатой в своей квартире и экскурсиями по стране) позже объяснял это как вероятную «неестественность при столкновении весьма благополучного американского поэта с вечным Иерусалимом, с тем кустом… с тем Богочеловеком, который там был просто человеком и ходил босыми ногами по этим самым камням»[511].

Хотя Иосиф Бродский Израиль исторической родиной, по-видимому, не ощущал, а еврейство занимает в его поэзии незначительное место и приходится на ранние годы, близко знавший Бродского (с девятнадцати лет и до конца жизни) Анатолий Найман свидетельствует, что поэт

любил родительский дом, был верен родне и семейному укладу. Что антисемитизм всегда вызывал в нем мгновенный нерассуждающий отпор. Что он никогда не разыгрывал из себя ассимилированного или эмансипированного еврея. Другое дело, что он был им. <…> Он родился с еврейской психикой, но человеком был культуры христианской. В Израиле на это противоречие реагируют обостренно, так сказать, на генетическом уровне. Еврею христианской культуры, приезжающему извне, трудно освоиться в еврейском Иерусалиме[512].

Вслед за метафизическим объяснением невозвращения Бродского в Петербург А. Г. Найман предлагает правдоподобную психологическую подоплеку его неприезда в Израиль:

Что же касается Израиля, то там ты и вовсе голый. Скажем, приехал по чьему-то высокому приглашению, надел на себя английский костюм, французский галстук, медленно идешь по пустой в полдень улице, глазеешь на дома и деревья. Появляется кто-то движущийся навстречу, в момент сближения бросает на тебя короткий взгляд — в котором ты, бросив такой же на него, читаешь, что вот, идет аид прикинутый, как будто он лорд и у лорда в гостях, а на самом деле он — копия капли воды дядя Яша, а кто такой дядя Яша и какая ему цена, мы тут великолепно знаем. Иначе говоря, ты можешь столкнуться тут с почти двойниками. Тут уже живет поэт с таким же именем, как у тебя, и тридцать лет назад, в Ленинграде, вас уже путали. Тем более ты тоже картавишь. Тем более ты тоже рыжий: пусть бывший, но здесь это узнаётся. Короче, никакая ты уже не уникальная индивидуальность, а еврей, как все. Дистанцированность разрушается, само собой, но еще до нее — самоидентификация. Ты начинаешь чувствовать себя непривычно, неестественно и неуютно, и на кой черт ради этого приезжать[513].

А. Г. Найман предлагает допустить, что Бродский «знал все и про Ленинград, и про Израиль», и именно эта гипотетическая совокупность представлений о заветной географии рассматривалась им как веский довод против поездок. Ибо такой визит, обусловленный зовом крови или ностальгии, мог пусть ненадолго, но сделать его «зависимым — все равно, от бывших согорожан или от соплеменников»[514].

Рис. 3. Дарственная надпись на книге И. Амихая с пожеланием встречи в Иерусалиме. Из колл. Гуверовского института.


Бродского приглашали в Израиль неоднократно, иногда звали с собой в поездку американские евреи. В конце 1990 года Эрвин «Тоби» Хольтцман, состоятельный коллекционер и бизнесмен, с которым Бродский был знаком с первого дня приезда в США, пенял корреспонденту за двадцать лет отговорок и перечислял доводы, по которым тот должен был наконец согласиться на посещение Иерусалимской книжной ярмарки:

Продолжаем парад новостей планеты! Иерусалимская книжная ярмарка 91-го [года] уже на горизонте. Прилагаю к сему свой вклад в мероприятие Тедди [Коллега] (один из тысяч). Русские приедут из СССР (хорошие, плохие, и мерзкие) для литературной показухи (или чернухи).

А что ты думаешь по поводу нашего совместного вояжа? Кажется в этом году стукнет двадцатилетний юбилей нашим разговорам об этой поездке. 1) Русских там больше (много); 2) в поэзии [сейчас] нуждаются как никогда; 3) захватывающие времена; 4) прекрасная страна.

У меня будут организованы частная охрана, собственный гид, водитель, и куча литературных контактов — типа каждый израильский поэт. Я знаю, ты меня всегда уверял, что ты никогда не поедешь туда без меня. Настало время ударить [по] диалектическому материализму. Ты едешь со мной… Твоими темпами или моими???[515]

(18 декабря 1990; Hoover Institution Archives. Stanford University)

Искали встреч с Бродским путешествующие израильтяне[516]. Были у него поклонники и среди ведущих современных иврито-язычных поэтов, достаточно назвать Иехуду Амихая[517]. Как и в случае с Петербургом, Бродский не отказывался однозначно, а как бы оставлял дверь слегка открытой — просто откладывая решение. Типичный случай — обращение ветеранов Антифашистского комитета в августе 1994 года, посланное почему-то на бланке Товарищества еврейско-украинских связей:

Уважаемый г-н Иосиф Бродский!

Пусть не смущает Вас этот бланк. Ныне я выступаю в другой роли: не как председатель вышеуказанного общества, а как председатель Оргкомитета Международного антифашистского форума.

Этот форум состоится в Израиле 29.9–4.10 с.г. День приезда участников — 28 сентября. Участники с Запада оплачивают свой проезд и некоторые дополнительные услуги в Израиле.

Тематика Форума направлена против неофашизма, расизма, тоталитаризма, шовинизма, экстремизма и всякой ксенофобии.

Участники Форума — ветераны войны, бывшие политузники (большинство), министры национальных отношений, политологи, «Праведники народов мира»[518].

Программа включает церемонию чествования «Праведников мира» в Яд Вашем [национальный мемориал Катастрофы (Холокоста) и Героизма. — Ю.Л.], открытие Форума, экскурсии по Израилю, научную конференцию, вечера лагерного юмора и лагерной поэзии.

Оргкомитет Форума приглашает Вас принять участие в Форуме, и мы ждем Вашего согласия.

С искренним уважением и симпатией,

Я. С-кий[519]

Через некоторое время от имени адресата иерусалимским организаторам мероприятия ответил секретарь поэта Александр Сумеркин:

Г-н Бродский просил меня поблагодарить Вас за приглашение принять участие в Международном антифашистском форуме. К сожалению, из-за разъездов он получил это приглашение с запозданием и не смог им воспользоваться[520].

Такт Бродского, особенно учитывая спартанские условия приглашения, в высшей степени красноречив.

Примечание восьмое, заключительное: Похороны не выбирают

Посреди Тель-Авива есть старый погост
Где лежат все отцы сионизма
Там схоронен Чапаев спокоен и прост
Жертва мнения капитализма
Михаил Гробман,
«Мы в ливанском походе в холодных снегах…» (1985)

Бродский называл Ветхий Завет главной книгой человечества, а историю Иова — самым проникновенным текстом Писания. По мнению поэта Уильяма Уордсворта, мистическое отношение Бродского «к языку, к очертаниям самих букв напоминает еврейский мистицизм»[521]. Мэтью Спендер вспоминает, что, когда его отец лежал при смерти в нью-йоркском госпитале, он часто приходил навещать больного вместе с Бродским. Однажды оба сидели в коридоре в ожидании каких-либо известий от врачей, зашла речь о Шостаковиче. «Почему, что бы мы ни думали о его музыке, когда смотришь на его фотографию, то возникает чувство щемящего сострадания?» — заметил Спендер. В этот момент напротив остановился лифт, и из раскрывшихся створок на носилках вывезли умирающего раввина, который старался прикрыть свою наготу простыней. Его быстро вкатили в операционную, и он исчез за дверью. Мгновенная сцена была полна драматизма, трагичности и одновременно какого-то легкого абсурда. Бродский, повернувшись к Спендеру, произнес: «Быть может, это и есть ответ на вопрос»[522].

Еврейские друзья и знакомые восприняли похороны и поминки Бродского по христианскому обычаю весьма болезненно. Давид Шраер-Петров описывает свой визит в итальянский похоронный дом 30 января 1996 года:

Около дверей толпились русские корреспонденты и первые из пришедших прощаться. Скоро нас пустили в зал. Передо мной шла очередь в десять-двенадцать человек. Я надел свою кипу. Я встал напротив гроба и всматривался в черты покойного <…> В сложенных руках у него был кипарисовый крест на черном шнурке. Как помнил, я прочитал по-еврейски «Кадиш», заупокойную молитву[523].

На сороковой день после смерти Бродского многочисленные поклонники его таланта собрались в монументальном кафедральном соборе Иоанна Богослова, расположенном неподалеку от кампуса Колумбийского университета между Бродвеем и Сентрал-парком. На протяжении двух часов в соборе звучали стихи Бродского, которые читали его американские и русские друзья: Михаил Барышников, Марк Стренд, Евгений Рейн, Лев Лосев, Владимир Уфлянд, трое нобелевских лауреатов — Чеслав Милош, Дерек Уолкотт и Шеймас Хини. Играл тяжело орган, горели сотни свечей. Торжественность, судя по некоторым воспоминаниям, граничила с жутковатостью. Дэниел Вайссборт, близко общавшийся с Бродским на протяжении десятилетий и переводивший его стихи на английский язык, записал в своем дневнике (позже опубликованном) личные ощущения от этого мероприятия:

В целом я перенес церемонию с трудом. По-моему, получился не катарсис, а просто многократное увеличение горя. Разумеется, целью вечера было коллективное поминовение того, кого столь многие до сих пор вспоминали поодиночке.

Пока мы прокладывали путь к выходу из собора, двое моих еврейских друзей выразили смятение и даже чувство оскорбления, вызванное откровенно христианским характером церемонии. Признаться, мне тоже было не по себе. Мы с Иосифом, быть может, и не обсуждали иудаизм, христианство как таковые, их сходства и различия, и все же при этом он никогда не утверждал, что является кем-либо иным, кроме как евреем. Родители Иосифа — он никогда с ними после отъезда больше не встретился, они умерли в Советском Союзе, и ему даже не позволили их увидеть, — отец и мать были упомянуты в молитве, в христианской молитве, в то время как, несомненно, это должен был быть кадиш. Этого ли ты хотел, Иосиф? Стать таким образом ближе к Одену? Иосиф был среди тех, кто организовывал поминки по Одену в 1973 году, в этой же самой церкви.

Возможно, еврейские друзья Иосифа, включая меня самого, должны были отслужить поминальный обряд в синагоге? Впрочем, одна лишь мысль об этом заставила меня вздрогнуть. Сперва мы должны были бы посоветоваться с ним[524].

В интервью «Московским новостям» за полгода до смерти, в ответ на вопрос, является ли он приверженцем какой-либо веры, Бродский сказал:

Не знаю. Думаю, на сегодняшний день я назвал бы себя кальвинистом. В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий. Ты не проявишь к себе милость и всепрощение. Ты сам себе последний, часто довольно страшный суд[525].

Охотно цитируемые, слова эти вырываются из контекста — педалируется «кальвинизм», но опускается первое предложение[526].

Об одной рецензии Сергея Городецкого

ЭПИЗОД ИСТОРИИ АКМЕИЗМА[527]

В номере петроградской газеты «Речь» от 3 ноября 1914 года ее присяжный обозреватель Сергей Городецкий напечатал обширную статью «Литературная неделя. Стихи о войне (в „Аполлоне“)». В этой статье, до сих пор почти не привлекавшей внимание исследователей и библиографов[528], Городецкий задался целью отрецензировать поэтический отдел сдвоенного, 6–7, номера «Аполлона», целиком отданный под стихи на военную тему. Городецкий писал:

Здесь мы встречаем имена самого редактора, Сергея Маковского, клариста Кузмина, акмеистов Ахматову и Мандельштама и примыкающих к ним Лозинского и Георгия Иванова, новичка Шилейко и старого знакомого Бориса Садовского. По-видимому, редакция попыталась представить все поэтические группы, так или иначе касавшиеся «Аполлона». Не хватает только декадента Волошина и мистика Вячеслава Иванова, чтобы представить всю историю журнала, все его пути и колебания, в их отношении к торжественному историческому моменту[529].

Развернутый фрагмент рецензии Городецкого посвящен разбору и оценке военных стихов Мандельштама:

Два стихотворения О. Мандельштама далеко не равноценны. Вообще, этот ученик Гумилева, едва только выпущенный на свет Божий из цеха поэтов, слишком рано почувствовал себя мэтром. Его работа еще совершенно не установилась и подвластна самым неприятным влияниям, вроде футуристического. Недостаток вкуса усугубляется несовершенным знанием языка. Погоня за трюками и акробатизм мысли часто губят недурные в общем вещи. Что, например, значат следующие стихи:

Перед войной
Ни триумфа, ни войны!
О, железные, доколе
Безопасный Капитолий
Мы хранить осуждены?
Или римские перуны —
Гнев народа! — обманув,
Отдыхает острый клюв
Той ораторской трибуны?
Или возит кирпичи
Солнца дряхлая повозка,
И в руках у недоноска
Рима ржавые ключи?

Сплошной вопросительный знак — эти стихи. Кто это «железные»? Какие это кирпичи возит солнце? Что за недоносок с ключами в руках? И как он их удержит? Ведь, кажется, акмеизм, рьяным учеником которого является Мандельштам, учит уважать вещи и не напускать тумана. Так неужели школа так скоро забывается? Или лавры Бурлюков не дают спать Мандельштаму? Даже странно читать на страницах «Аполлона», проповедника прекрасной ясности, этот рифмованный вздор. Стихотворение «Европа», за исключением некоторых неточностей (что значит «средиземный краб», «пята Испании», «рубище священного союза»?) много лучше, но есть в нем тот комический эффект, который трагически преследует поэтов «Аполлона». Описывая перемену карты Европы, Мандельштам подчеркнул личное местоимение первого лица, вынеся его на рифмованное место, тотчас за упоминанием Людовика XIV, Наполеона и Меттерниха. Не будь этой блестящей компании и не будь тут рифмы, оно проскользнуло бы. Но блестящая компания и рифма тут как тут, и читатель опять принужден улыбнуться.

(Подразумеваются мандельштамовские строки «Европа Августа и Солнца-короля» и «Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта / Гусиное перо направил Меттерних, — // Впервые за сто лет и на глазах моих / Меняется твоя таинственная карта!».)

Процитированный бранчливый отзыв подвел предварительные итоги уже достаточно продолжительным к началу ноября 1914 года взаимоотношениям Городецкого и Мандельштама. Среди этапов этих отношений особо выделим загадочное неупоминание о Мандельштаме, единственном из шести участников акмеистической группы, в статье Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованной в первом номере «Аполлона» за 1913 год. Отсутствие имени будущего автора «Камня» тем сильнее бросается в глаза, что в лекции «Символизм и акмеизм», на основе которой был написан манифест Городецкого, речь о Мандельштаме велась. Процитируем одну из «тез» этой лекции: «Рай, творимый поэзией Н. Гумилева, Владимира Нарбута, М. Зенкевича, А. Ахматовой и О. Мандельштама»[530]. Приведем также отрывок из синопсиса лекции Городецкого, помещенного в газете «Русская молва» от 22 декабря 1912 года: «Полнота мироощущения — вот» «идеал» современной словесности, «в этом направлении идет творчество „Цеха поэтов“: Гумилева, Нарбута, Зенкевича, Ахматовой и Мандельштама»[531]. При этом Городецкий был единственным современным поэтом, который сочувственно цитировался, да еще в сильной позиции — в финале, в программной, хотя вовремя и не напечатанной статье Мандельштама «Утро акмеизма»[532].

Строки же из интересующей нас сейчас рецензии Городецкого об «ученике Гумилева» Мандельштаме, «слишком рано» почувствовавшем «себя мэтром», проясняются при сопоставлении с пассажем из письма Михаила Долинова к Борису Садовскому о заседании «Цеха поэтов», которое состоялось 21 октября 1913 года на квартире Николая Бруни. На этом заседании Мандельштам был временно избран синдиком объединения вместо отсутствовавшего Городецкого. «Вдруг является Городецкий. Пошла перепалка, во время которой М<андельшта>м и Г<ородецкий> наговорили друг другу массу дерзостей и расстались врагами»[533].

Особого внимания и комментария в отзыве Городецкого на военные стихи временного синдика «Цеха» заслуживает обвинение Мандельштама в ренегатстве: он-де испытывает самые неприятные влияния «вроде футуристического» и вообще ему не дают спать «лавры Бурлюков». Как известно, в ноябре 1913 года наметился альянс трех акмеистов (Михаила Зенкевича, Владимира Нарбута и Мандельштама) с кубофутуристической группой «Гилея», и на одной из лекций Чуковского о футуризме даже состоялось совместное выступление «гилейцев» и акмеистов-отступников. Михаил Зенкевич вспоминал:

Выступал, ну, теоретически больше, а не только со стихами, Мандельштам, готовил выступление. Он ко мне приходил и потом… он говорил: «Я у них был…» Ну, в общем, говорит: «Я их видел. Это такая богема, богема, знаешь. Вот пойдем на вечер… Я заново переписал это выступление» и так далее. <…> Они на лекцию Чуковского пришли… Вот пришел Маяковский, он там выступал, и выступал Мандельштам[534].

Отсвет этого совместного выступления упал, например, на тот микрофрагмент обзора Михаилом Левидовым современной русской поэзии (напечатанного в том же ноябре 1914 года, что и рецензия Городецкого), где остракизму подвергались «футуристы Мандельштам и Маяковский»[535].

Кажется, никто до сих пор не предпринимал серьезных попыток выявить в конкретных стихотворениях Мандельштама 1913–1914 годов следы влияния футуристической поэтики. Исключение: подмеченная Н. И. Харджиевым перекличка с Маяковским в мандельштамовской урбанистической «Американке» (1913): «В Америке гудки поют, / И красных небоскребов трубы / Холодным тучам отдают / Свои прокопченные губы»[536]. Параллель между мандельштамовским стихотворением «Перед войной» и эпатажными опусами футуристов, сгоряча проведенная в обзоре Городецкого, — куда менее убедительна. «Дряхлой повозки» «солнца» и «недоноска» в финальных строках еще явно недостаточно для того, чтобы такую параллель доказательно обосновать. Что же касается невнятности («тумана»), за которую Мандельштама, как автора стихотворения «Перед войной», упрекал не только Городецкий, но и рецензент журнала «Голос жизни»[537], то она отнюдь не является отличительной приметой именно футуристических текстов. Выскажем осторожное предположение, что Мандельштаму в определенный момент показались близкими не столько стихи, сколько личности некоторых из кубофутуристов, а также футуристические идеи о Слове как основе творчества; неслучайно ведь на лекции Чуковского Мандельштам, по свидетельству Зенкевича, выступал «теоретически больше, а не только со стихами».

Возможно, всему виной наделавшая много шума история с участниками диспута, который состоялся в «Бродячей собаке» после доклада Николая Кульбина о футуризме, прочитанного 10 декабря 1913 года в зале Шведской церкви. По окончании диспута была сделана групповая фотография, запечатлевшая Николая Бурлюка, Георгия Иванова, Мандельштама, Владимира Пяста и др. Эту фотографию «Петербургская газета» и «Биржевые ведомости» поместили с издевательским пояснением: мол, перед читателями «герои» из коллекции профессора-психиатра Ч. Ломброзо. Возмущенные футуристы подали на «Биржевые ведомости» в суд, а во втором номере журнала «Златоцвет» за 1914 год под псевдонимом «Нео» был опубликован такой шуточный стишок:

Ходи на диспуты и лекции,
Сдавай рецензии в печать,
Но знай: в научные коллекции
Не всех удобно помещать.
На час копыта спрячь ослиные
И зри: тобой хулимы там
В грехах футурных неповинные
Иванов, Пяст и Мандельштам[538].

Тем не менее в визуальной (едва ли не самой прочной) памяти петербургской богемы сохранился четкий зрительный образ: Мандельштам, окруженный кубофутуристами.

Заслуживает упоминания и свидетельство Георгия Иванова, который вспоминал, что Мандельштам «начал писать — задолго до Пастернака и в сто раз хуже — собственного „Лейтенанта Шмидта“ рублеными рифмами Маяковского. Но, опомнившись и вернувшись в лоно „Цеха“, он уничтожил его»[539]. В скобках позволим себе еще одну, вполне бездоказательную гипотезу: не писались ли в качестве «кубофутуристических» мандельштамовские стихотворения 1913 года о спорте, составившие своеобразную серию, не включенную ни в одно из изданий «Камня»: «Футбол» («Рассеян утренник тяжелый…»), еще один «Футбол» («Телохранитель был отравлен…») и «Спорт» («Румяный шкипер бросил мяч тяжелый…»); сюда же можно присоединить стихотворение «Теннис» из «Камня».

Важно отметить, что в своем обзоре военных стихотворений «Аполлона» Городецкий напал не только на Мандельштама, но и на других участников первого «Цеха поэтов», снайперски выбрав среди них тех, кто входил в ближайшее окружение Николая Гумилева, находившегося в это время в действующей армии, в Ковно. Так, Георгию Иванову досталось за «промах<и> и невнимательно-ст<и>», а также «грех<и> против духа русского языка». Михаил Лозинский порицался за «нагромождение образов, хотя и красивых в отдельности». О Владимире Шилейко было сказано, что «<о>н из тех, кто научился вязать слова белыми нитками. Все хорошо, но ничего хорошего из этого хорошего не получается». И лишь Анна Ахматова удостоилась похвалы за «скромность», «подлинное лирическое созерцание, настоящ<ую> скорбь и трогательн<ую> тишин<у>»[540].

Проясняя причины выпада Городецкого против «гумилевского» крыла «Цеха», напомним, что 16 апреля 1914 года, на следующий день после очередной встречи с Гумилевым и «вполне мирной болтовни»[541], Городецкий отправил ему пространное послание, содержащее упреки в «уклоне от акмеизма»[542], который Гумилев якобы не считал школой. В ответном письме Гумилев с обидой ставил зарвавшегося приятеля на место:

<Р>ешать о моем уходе из акмеизма или из Цеха Поэтов могу лишь я сам, и твоя инициатива в этом деле была бы только предательской <…> Я всегда был с тобой откровенен и, поверь, не стану цепляться за наш союз, если ему суждено кончиться[543].

Из тактических соображений Городецкому и Гумилеву пришлось уже через одиннадцать дней после ссоры, 25 апреля 1914 года, на общем собрании Всероссийского литературного общества выступать вместе[544], но отношения между двумя вождями акмеизма были сильно и надолго испорчены. Анна Ахматова вспоминала:

В 1915 г. произошла попытка примирения, и мы были у Городецких на какой-то новой квартире (около мечети) и даже ночевали у них, но, очевидно, трещинка была слишком глубокой, и возвращение к прежнему было невозможно[545].

Может быть, стоит обратить внимание и на то обстоятельство, что Городецкого в конфликте с Гумилевым не поддержали даже его «цеховые» ставленники, в частности Владимир Нарбут (отсутствовавший в этот период в столице).

В «разводе» Гумилева и Город<ецкого> — я становлюсь на сторону первого. Не нравятся мне последние стихи Сергея, — 25 января 1916 года писал он Михаилу Зенкевичу[546].

Однако самой крупной мишенью в обзоре Городецкого стал журнал «Аполлон» и его главный редактор Сергей Маковский, о чьих военных стихах было написано следующее:

Сергей Маковский, как очень многие, изошел от Хомякова. Всуе тревожат этого прекрасного поэта. Есть только внешнее совпадение в темах нынешнего дня с темами Хомякова. Пафос же событий совсем иной! И потому посвященное памяти Хомякова стихотворение звучит вяло и неубедительно, хотя и говорит неопровержимые вещи о войне. Кроме того, Сергей Маковский пишет на русском языке, как на иностранном, что одно уже не связывается с памятью великого языковеда Хомякова.

О журнале Маковского в целом Городецкий в заключительном абзаце своей статьи высказался еще резче:

Таков венок, возложенный «Аполлоном» на алтарь отечества. Конечно, не из ледников эстетизма ожидали мы огненных слов, но не ожидали мы оттуда и такой неряшливой работы. Чем-чем, а чистотой отделки наш петроградский «Аполлон» мог бы славиться.

27 января 1913 года, т. е. за год и десять месяцев до опубликования своей рецензии на военные стихи «Аполлона», Городецкий торжествующе писал редактору литературного отдела «Русской молвы» Любови Гуревич: «На днях выходит „Аполлон“, и в нем моя и Гумилева статьи» об акмеизме. «Я был бы Вам благодарен, если б Вы поручили кому-нибудь дать заметку об этом номере. Для „Аполлона“ это важная грань, — что он стал органом акмеизма»[547]. Но Городецкий явно поспешил: в 1913–1914 годах в «Аполлоне» было опубликовано лишь два его стихотворения (в составе акмеистической подборки, в № 3 за 1913 год) и ни одной статьи или рецензии, кроме уже упоминавшегося манифеста акмеизма. Однако и этот манифест был помещен в журнале не без сопротивления Маковского. Ахматова рассказывала в одной из своих мемуарных записей:

…Я помню, как к нам в Царском Селе очень поздно вечером без зова и предупрежденья пришел С. К. Маковский (Малая, 63) и умолял Колю [Гумилева] согласиться на то, чтобы статья Городецкого не шла в «Аполлоне» (т. н. манифест), потому что у него от этих двух статей такое впечатленье, что входит человек (Гумилев), а за ним обезьяна (Городецкий), которая бессмысленно передразнивает жесты человека[548].

Второй же синдик «Цеха», Гумилев, с октября 1912 года заведовал литературным отделом «Аполлона» с правом приглашения нужных сотрудников и самостоятельной подготовки материалов. Он регулярно печатал в журнале свои «Письма о русской поэзии» и стихи.

Дипломатичностью и можно только объяснить невпуск Гумилевым Сергея Городецкого на столбцы «Аполлона», поэзным корифеем которого является Аякс второй — Н. Гумилев, — издевательски констатировал эгофутурист Иван Игнатьев[549].

В отношении к себе Мандельштама, Гумилева как сотрудника «Аполлона» и Маковского как его главного редактора Городецкий, по-видимому, улавливал оттенок того общего почти для всех литераторов-модернистов разочарования, которое с предельной отчетливостью выразил в своей августовской статье 1914 года еще один участник «военной» подборки «Аполлона» — Борис Садовской:

Художник Городецкий не уважает своего труда, не уважает искусства, относится к делу зря, спустя рукава, а искусство за себя всегда беспощадно мстит. Поучительна судьба С. Городецкого тем, что на примере его в тысячный раз роковым образом оправдалась страшная история героя гоголевского «Портрета»[550].

В 1916 году цепочку сравнений Городецкого с малосимпатичными литературными персонажами продолжит Алексей Лозина-Лозинский, который напишет, что «как автор» Городецкий «обладает умом Репетилова и горячим сердцем и экспансивностью Ноздрева»[551].

Попыткой уесть чуть ли не всех своих зоилов разом и стал отклик Городецкого на «аполлоновскую» подборку.

Пройдет два года, и в ура-патриотическом «Лукоморье» критик выскажется об акмеизме и «Цехе поэтов» так:

Важно, что в 11, 12 и 13-х гг. нашелся круг людей, решивших мобилизовать свои обособленные силы. В этой поэтической мобилизации смело можно видеть прообраз и предчувствие всеобщей русской мобилизации четырнадцатого года[552].

А спустя еще тринадцать лет бывший синдик «Цеха поэтов» напечатает в первом дополнительном томе «Энциклопедического словаря Гранат» обобщающую статью «Акмеизм», где будет сказано, что эта

литературная школа <…>основанная в 1913 г. С. Городецким, Н. Гумилевым и О. Мандельштамом, [поставила] себе механистическое задание освоить технику обеих враждующих групп символизма <…> на базе нового, мнимо-реалистического мировоззрения <…> В январском номере «Аполлона» появились программные статьи <…> Но эта колыбель А<кмеизма>, привешенная к страницам «Аполлона», оказалась вполне вместительным гробиком для всего А<кмеизма> в целом: реакционная сущность новой школы выявилась в обоих «манифестах» с исчерпывающей наглядностью[553].

Осип Мандельштам писал:

Вопреки всем — всему я утверждаю, что Городецкий остался верен себе, — в 1921 году, уже после расстрела Гумилева и отвратительного стихотворения Городецкого, посвященного его памяти. Узнаю во всем старого Городецкого времен Цеха и акмеизма и с любовью жду и прозреваю будущего Городецкого[554].

Кратко проанализированную нами рецензию Городецкого на военные стихи «Аполлона» можно было бы использовать для комментария к этому мандельштамовскому «вопреки всему».

____________________
Олег Лекманов

Незаконченная статья В.Ф.Ходасевича «О двадцатилетии эмигрантской литературы»

28 ноября 1924-го, два с лишним года после того, как Ходасевич навсегда уехал из Советской России, он писал В. И. Иванову:

Угнетает меня равно и то, чтó творится в России, и то, на что насмотрелся я здесь, в эмиграции. Там — сознательное и планомерное разрушение культуры, здесь — маразм. И там, и здесь — разительное понижение интеллектуального уровня: иначе назвать не могу. И там, и здесь — грубейшее насилие над совестью и умом, затыкание ртов и все прочее. Россия раскололась пополам, и обе половины гниют, каждая по-своему. Мучительно то, что никаким словом здесь не поможешь: происходит «исторический процесс», а это вроде дурной погоды: ее надо переживать, пересиживать. А пересидим ли?[555]

Спустя десять месяцев он уже не так мрачно и категорично отозвался на эту больную тему кризиса культуры и русской литературы (и русских литераторов), в частности в статье «Там или здесь?»:

…Ни здешние, ни тамошние не должны и не могут претендовать ни на какую гегемонию, основанную на признании за ними какой-то особой «жизненности». <…> Литература русская рассечена надвое. Обеим половинам больно, и обе страдают, только здешняя иногда не хочет стонать — из гордости (может быть, ложной). А тамошней и стонать не велено. И бахвалиться им друг перед другом нечем. И высчитывать, которая задохнется скорее, — не надо, не хорошо. Бог даст — обе выживут[556].

Ходасевич еще раз развивал эти суждения в начале 1926 года, когда он послал ответ на анкету о советской и эмигрантской литературе в пражский журнал «Своими путями». Привожу начало его:

Относительно литературы в России и в эмиграции могу лишь повторить вкратце то, что писал месяцев пять тому назад в одной из своих статей (газ. «Дни»). Литература русская тяжко болеет и там, и здесь, хотя причины и проявления болезни различны, часто даже противоположны. Здесь — оторванность от России, там — насильственная в ней замкнутость; здесь — оскудевание языка, там — словесное фиглярство на областнической основе; здесь — отсутствие резонанса в обществе, там — полицейские приказы по литературе и «суд глупца», поминутно доносящийся до писателя в форме властного окрика; здесь — преувеличенный консерватизм, там — погоня за новшествами, неразборчивая и грубая, вызванная то невежеством, то борьбой из-за куска хлеба; здесь — усталость и вялость, там — судорожная кипучесть, литературная лихорадка, схваченная на нэповском болоте[557].

Затем он полностью цитирует конец своей статьи в «Днях» («Литература русская рассечена надвое и т. д.»).

Отрицание жизнеспособности эмигрантской литературы, например М. Л. Слонимом и другими редакторами «Воли России» или Д. С. Мирским в «Верстах», вызвало категорическую отповедь Ходасевича в эти годы[558]. Не раз признавая неизбежные трудности, возникающие перед «литературой в изгнании», он тем не менее подчеркивал необходимость эмигрантской литературы, возможность ее существования и процветания, ее особенную роль.

В начале 1931 года он сказал Н. Д. Городецкой:

Дело эмигрантской поэзии по внешности очень неблагодарное, потому что кажется консервативным. Большевики стремятся к изничтожению духовного строя, присущего русской литературе. Задача эмигрантской литературы — сохранить этот строй. Это задача столь же литературная, как и политическая. Требовать, чтобы эмигрантские поэты писали стихи на политические темы, — конечно, вздор. Но должно требовать, чтоб их творчество имело русское лицо[559].

После рассуждения о том, как трудно сохранить такое лицо далеко от России, Ходасевич «резко» заявил, что это возможно, и продолжал:

Вы замечали на карте метро такую соединительную линию — Navette. Где-то она, кажется, около Pré-St.-Gervais, или… да… нет, не знаю. Словом, пряменькая такая линия. Вот и роль эмигрантской литературы — соединить прежнее с будущим. Конечно, традиция — не плющ вокруг живых памятников древности. <…> надо, чтобы наше поэтическое прошлое стало нашим настоящим и — в новой форме — будущим. Как вам сказать… Вот Робинзон нашел в кармане зерно и посадил его на необитаемом острове — взошла добрая английская пшеница. А что, кабы он его не посадил, а только бы на него любовался, да охранял, чтобы не дай Бог не упало? Вот и с традицией надо, как с зерном. И вывезти его надо, и посадить, и работать над ним, творить дальше. Главное, совершенно необходимо ощутить себя не человеком, случайно переехавшим из Хамовников в Париж, а именно эмигрантом, эмигрантской нацией. Надо работать — и старым, и молодым. Иначе — катастрофа. Литературе не просуществовать ни в богадельне, ни в яслях для подкинутых младенцев… Что же касается принципиальной возможности… Глупости, что ничего нельзя создать![560]

Он повторял эти взгляды в нескольких статьях, опубликованных на страницах «Возрождения»[561].

К середине 1930-х годов, однако, Ходасевич все больше подчеркивает трудности положения эмигрантского писателя, обосновывая это личным опытом. Это особенно заметно в его письмах. 23 октября 1936 года он писал А. С. Тумаркину, сотоварищу по 3-й московской гимназии:

…Твое общество я бы предпочел всякому другому, если бы вообще был еще способен к общению. Но я могу делать два дела: писать, чтобы не околеть с голоду, и играть в бридж, чтобы не оставаться ни с своими, ни с чужими мыслями. <…> Я — вроде контуженного. Просидеть на месте больше часу для меня истинная пытка. Я, понимаешь, стал неразговороспос<об>ен. Вот если бы я мог прекратить ужасающую профессию эмигрантского писателя, я бы опять стал человеком. Но я ничего не умею делать[562].

Это чувство кризиса не прошло, а усугубилось со временем. 21 июня 1937 года, когда ходили слухи, что Ходасевич собирается вернуться в Советскую Россию, он писал Н. Н. Берберовой:

Действительно, своего предельного разочарования в эмиграции (в ее «духовных вождях», за ничтожными исключениями) я уже не скрываю <…> Я сижу дома — либо играю в карты. Литература мне омерзела вдребезги, теперь уже и старшая, и младшая. Сохраняю остатки нежности к Смоленскому <…> и к Сирину[563].

Нет сомнения, что кризис отягчался его физической немощью, постоянным нищенством и неотложными заботами о деньгах. Но к концу 1937 года его разочарование дошло до такого предела, что Ходасевич решил поведать о нем не только в письмах, но и публично. 19 ноября 1937-го он писал В. В. Набокову:

          Секрет: собираюсь писать для «С<овременных> З<аписок>»
статью о 20-летии эмигрантской литературы. Полагаю, что
                                       царь Иван Васильич
                      От ужаса во гробе содрогнется.[564]

Статья эта не была опубликована и даже дописана. Это связано либо с ухудшением здоровья писателя, либо с переменой его решения относительно необходимости (и разумности) публичного заявления о кризисе эмигрантской культуры. Четыре машинописных страницы (с поправками от руки) сохранились в архиве Ходасевича и были проданы Н. Н. Берберовой М. М. Карповичу, когда она приехала в Америку в начале 1950-х годов. Теперь они находятся в фонде Карповича в Бахметевском архиве (Колумбийский университет, Нью-Йорк). Черновик статьи (без названия) публикуется здесь впервые[565]. В квадратных скобках [] даны зачеркнутые слова. Текст публикуется в новой орфографии, а не в старой, которой Ходасевич не изменял до конца жизни; все же остальное воспроизведено так, как есть в рукописи.

____________________
Джон Малмстад
* * *
<О двадцатилетии эмигрантской литературы>

Строго говоря, о двадцатилетии эмигрантской литературы, как и советской, писать преждевременно, потому что этот срок еще не исполнился ни для той, ни для другой: раздвоение русской [литературы словенс <так!>] словесности хронологически не совпадает с октябрьскою революцией: оно произошло несколько позже. Однако, это раздвоение именно октябрьскою революцией вызвано, и ее двадцатилетие дает повод говорить о двадцатилетии эмигрантской литературы.

[Первое десятилетие зарубежной словесности] Ее первое десятилетие ознаменовано долгими, порою ожесточенными спорами о самой возможности ее бытия. Возвращаться к ним сейчас уже не имеет смысла, потому что они разрешены самой жизнью: [двадцатилетие] двадцатилетнее существование эмигрантской литературы есть факт, наличность которого отрицать уже не приходится. Тут, однако, ставят порою вопрос: действительно ли мы имеем перед собою литературу, то есть [некоторое] целостное, внутренне объединенное явление, или только [некий] конгломерат печатных произведений, еще не образующих литературы, несмотря на свое количество? Такой вопрос отнюдь не представляется праздным или бессодержательным. Действительно груда книг, объединенных местом и временем издания, даже при наличии известного качественного уровня, не [всегда] непременно составляет то, что может быть с полным правом названо литературой данной эпохи и территории. Однако, в нашем случае вопрос решается просто, ибо ответ вытекает из очеви[дности: ]дности. При самом даже поверхностном сравнении зарубежной «литературной продукции» с советской, мы тотчас замечаем, что они разнятся друг от друга далеко не только своими официальными общественно-политическими идеологиями, которые, может быть, составляют их наименее существенные признаки. Различие гораздо [глубже: оно в] разительнее и глубже: оно в языке, в стиле, в голосе, в самих понятиях о природе и [смысле] назначении художественного творчества. Мало-мальски развитой глаз уж безошибочно, не глядя на подпись автора и место издания, отличает написанное «здесь» от того, что пишется «там» [(случайные подража] (случайные и немногочисленные «подражания советскому», разумеется, в счет не идут). Сама возможность такого распознавания всего лучше свидетельствует о том, что в обоих случаях перед нами — именно не конгломераты книг, а целостные и своеобразно окрашенные литературы: эмигрантская и советская.

Бытие зарубежной словесности началось в условиях, неблагоприятных не только внешне, но и внутренно. Уже к началу войны, даже несколько раньше, было ясно, что период, ознаменованный господством и влиянием символизма, изжит, закончен. На смену символизма как будто шли новые течения: акмеизм, мистический реализм, неоклассицизм, футуризм с его разветвлениями. Однако, их новизна была кажущейся, потому что все это [были] было не что иное, как слабые, порою вполне дефективные варианты символизма. Подлинной смены еще не было, она даже еще не намечалась. (Писатели] Эпоха была критическая, а не созидательная, и таковою осталась вплоть до революции. Писатели, ушедшие после Октября в добровольное изгнание и положившие начало эмигрантской словесности, унесли с собой лишь общие традиции русской литературы: ее национальную окраску, ее тяготение к религиозно-философским и нравственным проблемам, наконец (и в особенности) — ее духовную независимость. [В советской России всему этому места не было. Эмигрантская литература] В советской России всему этому места не было. Эмигрантская литература видела смысл своего существования в том, чтобы эти традиции сберечь, пронести через лихолетие, которое мнилось ей непродолжительным. Она их и сберегла — по крайней мере, как идеал, и в этом есть несомненная, неотъемлемая заслуга ее зачинателей. Но той жизненной энергии, того благодетельного духа новых исканий, который свойствен творческим, а не критическим эпохам, она с собою не принесла и не могла принести. Если мы припомним основной, руководящий состав ее деятелей, то увидим, что, за единственным исключением, о котором речь будет ниже, она состояла из людей, либо давно уже выполнивших свою историческую миссию, либо из эпигонов, никогда никакой миссии не имевших[566].

Отсюда проистекли тягчайшие и уже непоправимые последствия. Несомненно, что в эмиграции был создан ряд хороших вещей — назовем для примера «Жанетту» Куприна, «Анну» Бор. Зайцева, некоторые стихотворения З. Н. Гиппиус. Но литература, не движимая духом новых исканий, обречена повторять себя. Творчество эмигрировавших писателей покатилось по старым [рельсам] рельсам. Казалось, писатели перенесли столы из Москвы и Петербурга в Париж и уселись писать, как ни в чем не бывало, даже стараясь о том, чтобы перемена места не нарушила [привы] их привычных литературных навыков. И в самом деле, не только форма, но и сама тематика их писаний в глубокой, в истинной сущности не подвергал<и>сь никакому обновлению. Хуже того. Главное место заняли произведения, содержащие элегические воспоминания о невозвратном прошлом. Это [прошлое, подвергаясь] прошлое подверглось идеализации, которую трудно назвать иначе, как мещанской: на все лады оплакивалось утраченное [благ] бытовое благополучие, вспоминались недоеденные пироги, недопитые настойки; порою тяжкими вздохами провожалось то, исчезновению чего надо бы радоваться. Даже в случаях скорби о старом российском лиризме, как-то так порой выходило, что люди скорбят не столько о чувствах, которым уже нет места, сколько об их материальной базе. По очень глубокому и верному замечанию Ф. А. Степуна, память о России все более подменялась воспоминаниями о ней. Рассеянные кое-где проклятия по адресу большевиков компрометировались мещанским характером этих воспоминаний, а главное — оказывались бессильны создать идейный остов зарубежной словесности. Лишенная литературного пафоса, она не в силах была обрести в себе и пафос гражданский. Она сделалась беженской, а не эмигрантской, обывательской, а не героической. Сама идея о сохранении традиций постепенно уступила место инстинкту персонального самосохранения. Горделивая мечта о посланничестве уступила [место заботам о х] место преувеличенным заботам о хлебе насущном, [в] скромному, но судорожному желанию хоть как-нибудь пережить, перетерпеть политическое ненастье. Вместо щита в руках очутился зонтик.

Обывательский дух прежде всего сказался в понижении строгости к самим себе. [Среднее] Средний уровень писаний понизился. Эмигрантские авторы чаще всего не достигают собственного до-революционного уровня, изредка его сохраняют, но никогда над ним не возвышаются. Единственное исключение — Бунин, не обновивший своей тематики, но сделавший в эмиграции еще один большой шаг по пути мастерства, — шаг, по крайней мере равный тому, который был сделан им в эпоху «Господина из Сан-Франциско», «Казимира Станиславовича» и других рассказов того же цикла. В «Митиной любви» и особенно в «Жизни Арсеньева» Бунин стал во весь рост. [Нобелевская премия] Нобелевскую премию он заслужил не только дарованием, но и суровым трудом. Однако, попытки придать бунинскому торжеству некое распространительное толкование, разговоры о том, что в лице Бунина премия получена «как бы и всеми нами», может быть, отчасти верны только в политическом смысле. В литературном смысле они жалки. Нет, бунинские лавры принадлежат лично ему и только ему: нас они вовсе не осеняют.

Заметки о «Путешествии в Армению» О. Мандельштама

1. Армянский язык

Дикая кошка — армянская речь

Мучит меня и царапает ухо…

1. Армянский язык

Встреча с Арменией явилась первой страницей нового периода творчества О. Э. Мандельштама — периода «Новых стихов». Армянский язык и армянская речь выступают на этой странице особой темой.

О желании Мандельштама получить в Армении работу и о намерении в связи с этим изучать армянский язык узнаём из рекомендательного письма Н. И. Бухарина к председателю Совнаркома Армянской ССР С. М. Тер-Габриеляну от 14 июня 1929 года, посланного еще за год до поездки. Бухарин писал:

…О. Мандельштам хотел бы в Армении получить работу культурного свойства (например, по истории армянского искусства, литературы в частности, или что-либо в этом роде)… Готов учиться армянскому языку и т. д.[567]

Вскоре после приезда в Ереван Мандельштам начал заниматься; о своей первой учительнице армянского языка — Марго — он оставил запись, не вошедшую в опубликованный текст «Путешествия в Армению»[568]. Вскоре поэт попадает в дом отдыха на острове Севан, где остается около месяца и продолжает занятия уже под руководством Анаиды Худавердян, тогда студентки пятого курса исторического факультета Ереванского университета[569]. Судя по дальнейшему, обучение было успешным.

По возвращении в Москву Мандельштам не оставляет надежды вернуться в Армению. В своем «Путешествии…» он писал о намечавшейся в мае 1931 года новой поездке своего друга Б. С. Кузина:

Итак, Б.С., вы уезжаете первым. Обстоятельства еще не позволяют мне последовать за вами. Я надеюсь, они изменятся.

К тому же времени относится черновая запись:

Это был гребень моих занятий арменистикой — год спустя после возвращения из Эривани — [печальная] глухонемая пора, о которой я должен теперь рассказать еще через год — и снова в Москве и весной[570].

Насколько серьезным было стремление поэта подготовить себя к преподавательской деятельности в Армении, можно судить по тому, что в это время он начинает изучать древнеармянский язык (грабар). За содействием Мандельштам обращался в Институт народов Востока, о чем написал в главе «Ашот Ованесьян» «Путешествия в Армению»:

Мой любительский приход никого не порадовал. Просьба о помощи в изучении древнеармянского языка не тронула сердца этих людей…[571]

И все же возможность начать работу, как свидетельствуют рукописи, нашлась. В архиве Мандельштама, находящемся сейчас в Отделе рукописей и редких книг Библиотеки Принстонского университета, сохранилось пять листов его переводов с древнеармянского языка. Нам удалось определить источники текста на четырех листах из пяти. На листах 1 (здесь и далее нумерация листов условная) и 2–3 — переводы из книг IV и VI «Истории Армении» Фавстоса Бузанда; при этом на листах 2 и 3 сохранилась авторская нумерация — «6» и «8», свидетельствующая о том, что объем переведенного текста был существенно большим. На листе 4 — перевод из «Истории императора Иракла» епископа Себеоса; источник текста на листе 5 обнаружить пока не удалось. По ходу перевода Мандельштам выписывал некоторые слова на грабаре (по-видимому, впервые встретившиеся), а в некоторых случаях, также в скобках, давал пояснения или варианты перевода.

Приводим тексты переводов. В квадратных скобках указано зачеркнутое автором; пятиточия в квадратных скобках означают обрыв текста.

<лист 1>
Гнел и Паранцем

В то время была дочка одна прекрасная (у) Андовка некоего, одного из нахараров князя Сюника, которая звалась Паранцем [от которого] сильно (наречие) прославлена была красотою и скромностью. И вот, Гнел, юноша племянник (сын брата = եղբայրի + որդի) царя взял ее в жены. И молва красоты девушки в места (разные местности) распространилась, и молва красы ее участившись множилась и звенела.

_________________

Приводим соответствующий текст в переводе М. А. Геворгяна (1953).

Фавстос Бузанд. История Армении. Кн. IV. Гл. XV

В те времена у некоего Андовка, одного из нахараров сюникского нахапета, была красавица дочь по имени Парандзем, которая славилась своей красотой и благонравием. И молодой Гнел, племянник царя, взял ее себе в жены. И слава о красоте девицы распространилась повсеместно, и слава о прелестях ее, передаваясь из уст в уста, росла и гремела.[572] И от этой славы воспылал страстью к ней двоюродный брат Гнела, по имени Тирит, и искал случая, чтобы повидать свою невестку. Когда же он добился своего желания и повидал невестку, то после того стал измышлять средства, чтобы погубить мужа этой женщины, надеясь, что таким путем, быть может, сумеет овладеть ею[573].

_________________

<листы 2 и 3>

[…] из дали видел епископ Иоанн лошадь<,> очень сильно (весьма) изумился<,> вперил в нее взор. Когда же пришел (подъехал) — приблизился всадник близко к нему туда — тогда поджидающий Иоанн (руку поднял) (բուռմ — рука, кулак)<,> схватил поводья лошади и сказал […] пьяным был и много упрямствовал он (тот) слезть с коня. Потом принудил его Иоанн слезть с лошади той (իջանել — слезть) и взял (առ) повел в сторону (մեկուսի) от дороги. И человеку наклониться (нагнуться) приказывал и говорил […]

_________________

Приводим соответствующий текст в переводе М. А. Геворгяна (1953).

Фавстос Бузанд. История Армении. Кн. VI. Гл. VIII

Глава VIII.

О епископе Иоанне, его поведении и неразумии, вздорных словах и делах, и о том, какие знамения явил на нем Бог.


Другой епископ Иоанн, — если можно его назвать епископом, — был сыном бывшего патриарха Парена; это был лицемерный человек, показывавший на глазах у людей будто постится и носит власяницу, и даже обуви не одевал, а обматывал (ноги) летом рогожей, а зимою соломенным жгутом; но он глубоко погрязал в жадности и забыл имя Бога от жадности, до того, что совершал недостойные и невероятные дела.

Случилось ему раз куда-то поехать; сидел он верхом на вьючном животном и ехал; повстречался ему незнакомый мирянин молодого возраста, верхом на коне, с мечом на поясе, с шашкой на боку, с луком и колчаном за спиной, с вымытыми смазанными волосами, с шапкой на голове и плащом на плечах. Он ехал своей дорогой, быть может с разбоя. А конь, на котором он сидел, был рослый, хорошей масти и хорошего хода, так что, когда епископ Иоанн издали заметил коня, то удивился и загляделся. Когда всадник подъехал к нему, Иоанн, дождавшись его, вдруг схватил за узду лошади и сказал: «Слезай сейчас с коня, мне надо поговорить с тобой». Человек сказал: «Ни ты меня не знаешь, ни я тебя, о чем это ты хочешь говорить со мной?» Так как человек этот был пьян, то очень упрямился, не желая слезать с коня. Но Иоанн принудил его слезть с коня и отвел его в сторону от дороги.[574] Там он велел человеку стать на колени и сказал: «Рукополагаю тебя во священники». А тот сказал в ответ о себе: «Я с младых лет занимаюсь разбоем, убиваю людей, совершаю злодеяния, веду распутную жизнь, я и теперь занимаюсь этим делом, не достоин я этого». Человек очень упрямился и спорил, но Иоанн еще сильнее принуждал его. Наконец, Иоанн насильно повалил его на землю, положил на него руку, в знак рукоположения его в иереи, потом, подняв его на ноги, велел ему распустить узлы плаща и накинуть на себя рясу и сказал: «Иди в свое село и будь иереем в этом селе». Он даже не знал, из какого села был этот человек. Потом Иоанн подошел к коню и, положив на него руку, сказал: «А этот конь пусть будет мне платой за то, что я рукоположил тебя в священники». Человек упорствовал, не хотел давать коня, но он насильно отнял коня и отпустил человека. И все это случилось из-за лошади.

И человек тот, одевший вопреки воле рясу, вернулся домой, вошел в дом к себе, к семье своей и сказал жене и членам семьи: «Вставайте, помолимся!» А они сказали: «Что ты, с ума сошел, не бес ли вселился в тебя?» А он опять сказал: «Вставайте, помолимся, потому что я — иерей». Они удивились, кто краснел, кто смеялся. После долгого упорства они, наконец, согласились помолиться с ним. Потом жена сказала мужу: «Ведь ты был только оглашенным и не был крещен». Человек сказал жене: «Разве дал он мне подумать, ошеломил он меня, я и забыл сказать ему это, а он рукоположил меня в иереи и, взяв лошадь с уздой и седлом, уехал». Домашние сказали человеку: «Встань, пойди опять к этому епископу и скажи: „Я не был крещен, как ты мог сделать меня иереем?“» Он отправился к епископу и сказал: «Я не был крещен, как ты меня сделал священником?» Иоанн сказал: «Принесите мне кувшин воды». Взял воду, вылил ему на голову и сказал: «Ступай, вот я окрестил тебя». И сейчас же услал этого человека от себя.

_________________

<лист 4>

[…] Отправился, [пошел] пустился в путь пошел Гайк из Вавилона с женой (կնաւն) и со всем своим скарбом (добром) и домочадцами. Пришел поселился в земле Араратской в доме (в селении) у [подошвы] подножья (горы), [которое] что впервые построил (շինեալ էր) Дзерван-отец с братьями своими. И потом отдал это (селение, дом) Гайк в собственность (վալուաձ ժառանգութեան) Кадму — внуку своему. […]

_________________

Приводим соответствующий текст в переводе К. П. Патканьяна (1862)

Себеос. История императора Иракла.

Я начну рассказывать эпос о страшном царе и храбром муже: во-первых историю древних, откуда произошло изобилие земного строения; далее, присоединю и привью к нему мифы о героях и баснословные рассказы о безумных войнах. Когда от великих мук столпотворения, как бы от родов, произошло то, что рассеялся многочисленный народ в великой пустыне, в местах недоступных шуму, тогда поднял на товарищей своих меч свой Титан, который первый царствовал на земле. Бел-Титанид, не сознавая своей природы, воображал себя выше всего рода человеческого, и весь род человеческий звал себе в подчинение. В то время Гайк-Яфетид не захотел подчиниться царю Белу, и не согласился назвать его Богом. Тогда Бел пошел войной на Гайка; но мужественный Гайк изгнал его луком своим.

Это тот Гайк, который родил сына своего Араманьяка в Вавилоне. Араманьяк родил много сыновей и дочерей, из которых первенцем был Арамаис. У Арамаиса родилось много сыновей и дочерей, из которых старший был Амасия. Амасия родил многих сыновей и дочерей; первенцем был Гегам. Гегам родил тоже множество сыновей и дочерей, из которых первенцем был Гарма. У Гармы родилось много сыновей и дочерей, старшим из них был Арам. Арам также родил многих сыновей и дочерей, из которых старшим был Арай Прекрасный.

Вот имена мужей родоначальных, перворожденных в Вавилоне, и ушедших в страны севера, в землю арарадскую. Переселился Гайк из Вавилона с женой, детьми и со всем имуществом. Пошел он, и поселился в земле арарадской, у подножия горы, в доме, который прежде построил отец Зерван с братьями.

После того оставил Гайк это владение в наследство внуку своему Кадмию,[575] сыну Араманьяка. Сам же переселился оттуда, и ушел на север, и поселился на одной возвышенной поляне. Это поле получило название Гарк (отцы) во имя отцов. По тому же случаю, и страна получила название Гайк, со всеми Гайями.

При могучей силе, Гайк был красив собой, искусен в метании стрел и был сильным бойцом. В то время царствовал в Вавилоне герой-охотник, Бел-Титанид, великолепный и причисляемый к Богам; он владел силой необыкновенной, и выя его была красоты великой. Он был князем всех народов, рассеявшихся по лицу земли. Употребив пред их глазами волшебные средства, и раздавая царские повеления всем народам, в порыве дерзновенной гордости своей, он соорудил подобие свое и заставил всех поклоняться ему, и приносить жертвы, как Богу. И немедленно все народы исполнили его приказание; но некто Гайк, из старшин народных, не покорялся ему, не ставил его образа в доме своем, и не воздавал ему божеских почестей. И было его имя Гайк, против которого у царя Бела родилась страшная ненависть. Царь Бел, собрав войско в Вавилоне, устремился на Гайка, чтобы убить его.

_________________

<лист 5>
[ассид ― ― [576]]

[…] Тогда я приучился[577] жить своим трудом. Я это время выглядел довольно страшно. А именно: у меня был вид мелкого разбойника<,> который только что вернулся с грабежа. [Так вот] Я […] село Чарабисса<,> чтобы найти кусочек хлеба и […..] там на работу к одному крестьянину<,> который дал мне одежду, а именно […]

_________________

Нами были предприняты попытки определить, с какого или каких изданий переводил поэт. Поиск привел к предположению, что наиболее вероятный источник — хрестоматия «Цветник грабара» (Сост. Л. Дарбинян, А. Авагян, А. Парсаданян, Ш. Авагян. Издал Р. Ач<арян>. Ереван, 1931[578]). В эту антологию вошли все переведенные Мандельштамом тексты, за исключением последнего (страницы 15–16, 23–24, 33). Издание поэту могли привезти или прислать из Армении знакомые. Словарь грабара, необходимый для работы, он мог найти в Москве. Отметим, что работа с этим словарем предполагает по крайней мере удовлетворительное знание новоармянского языка.

В указанной антологии, однако, нет истории о поездке Драстамата к заключенному в персидской крепости Аньюш царю Аршаку (из главы VII книги V «Истории Армении» Фавстоса Бузанда), которую поэт в своей вольной обработке включил в «Путешествие в Армению». Источник, по которому Мандельштам познакомился с ней, пока неизвестен.

2. Встречи: Иоанес и Левон Сагателяны

Иоанес (Ованес) и Левон Сагателяны были соседями Мандельштама по дому отдыха на острове Севан. Первый назван в описании «галереи умных и породистых стариков» в первой главе «Путешествия в Армению», где поименован, на русский лад, Иваном Яковлевичем. Его племяннику Левону Сагателяну посвящен большой экскурс в дневниковой записи, не включенной в «Путешествие…»; эта фигура нарисована с несколько саркастическим уклоном. Биографические сведения о первом из них, известном ученом, были получены комментаторами последних изданий О. Э. Мандельштама в достаточно полном виде; сведения о Л. Сагателяне в источниках на русском языке до настоящего времени отрывочны и скудны[579]. Восполняем лакуны по двум источникам на армянском языке.

Даты жизни драматурга Левона Мкртичевича Сагателяна (25 мая 1884 — 6 апреля 1968) и краткую справку о нем дает Армянская краткая энциклопедия (Ереван: Изд-во Армянской энциклопедии, 2003. Т. 4. С. 323–324[580]). Второй источник: Сагателян Левон. Литературные произведения: Пьесы, либретто, рассказы, воспоминания, статьи о писателе, семейные фотографии. Ереван: Антарес, 2006[581]. В этом сборнике, составленном X. Авагяном с соавторами, на двух языках — армянском и русском — помещена пьеса Сагателяна «Из-за клочка земли» (1921); впервые на русский язык переведена Я. С. Хачатрянцем (мужем М. С. Шагинян) и издана в 1941 году московским издательством «Искусство». В сборнике, также на двух языках, помещены воспоминания Офелии, старшей дочери Л. М. Сагателяна[582], о своей семье. Приводим, частично в изложении, ее воспоминания.

Левон родился в семье сельского священника Мкртича, рано осиротел, и отца ему заменил дядя, родной брат Мкртича, — Ованес Сагателян, у которого своей семьи и детей не было. Вернувшись из эмиграции в Вене, Ованес до конца жизни жил в семье своего племянника Левона. В 1908 году Левон окончил Эчмиадзинскую семинарию Геворкян (по существу — Духовную академию). По окончании уехал в Петербург, там поступил в Психоневрологический институт (ср. в указанной выше дневниковой записи: «…получивший военно-медицинское образование в Петербурге…»), где проучился два года; затем перешел в Московский коммерческий институт, который окончил в 1916 году с отличием. С 1922-го по 1925 год работал в Закавказском почтово-телеграфном комиссариате. Начал свою творческую деятельность в Тбилиси, где стал членом Союза писателей Закавказья. Его книжка о членстве — одна из первых за подписью Горького. Упомянутая выше пьеса «Из-за клочка земли» была поставлена в 1923 году в Тбилиси в Театре им. Руставели. В 1925 году Левон Сагателян с женой Марией Аваковой переезжает в Ереван, где активно участвует в создании Союза писателей Армении.

Жена Левона, мать Офелии, окончила Киевскую консерваторию, прекрасно играла на фортепьяно и пела старинные романсы. Среди друзей их дома были Аветик Исаакян, Александр Ширванзаде, Дереник Демирчян, Сурен Кочарян, Армен Кочарян, Александр Спендиаров, Мартирос Сарьян, Александр Мясникян, Асканаз Мравян, Романос Меликян и др.

Дочь драматурга рассказывает и о том, что Левон Сагателян чудом спасся от репрессий, тогда как два его брата погибли — один в ссылке, другой в застенках КГБ.

Левон родился в селе Кучак. По рассказу Офелии Сагателян, село

того времени было отсталой маленькой деревушкой. Советская власть застала врасплох ее жителей. Большевистский пыл наивных крестьян был в первую очередь направлен против священнослужителей, и конкретно против старосты села, священника Мкртича[583] <…> Он так и не пошел на поводу толпы и не снял рясы священнослужителя, предпочел добровольно уйти из жизни. Материального наследства священник не оставил. Мельница и пшеничное поле были конфискованы новоявленной Советской властью. Однако оставленное наследство было гораздо значительней. Его усилиями трое сыновей получили блестящее образование.

Далее Офелия пишет:

Брат моего деда — Ованес Сагателян — был одним из ярких представителей армянского народа. Получил он свое первоначальное образование в Ереванской мужской гимназии. Затем продолжил свое образование на юридическом факультете Московского университета, по окончании которого преподавал в той же Эчмиадзинской духовной академии, где по прошествии лет будет учиться его племянник Левон Сагателян. Великий Комитас, который преподавал Левону Сагателяну, был учеником Ованеса Сагателяна. В Академии Ованес Сагателян вел курс русского языка, литературы и истории. Католикос всех армян Хримян Айрик (как его называли в народе[584]) поощрял и наставлял Ованеса в его социальной и политической деятельности, активно участвуя в его становлении. <…> Это с его помощью в 1905 году была приостановлена резня армян в Баку. Тогда ему удалось с помощью Манташева[585] добиться аудиенции у Николая II, где <…> он изложил царю вопиющие факты резни армян в Баку турецкими янычарами. В то время он работал юридическим консультантом у известного всем нефтяного магната Манташева. <…> Он избирался депутатом в первую, вторую и третью Думы. <…> Боролся против нарушения национальных прав своего народа, участвовал в решении аграрных вопросов в Армении. С его помощью был приостановлен голод в селах Армении, доставлялось зерно в голодающие районы. Благодаря личным отношениям с генералитетом русской армии и дружбе с генералом Андраником[586], ему удалось доставить армянской армии в Сардарапате военное снаряжение и амуницию[587]. Будучи военным министром при правительстве Деникина в Краснодаре, Сагателян выполнял миссию доброй воли для армянского народа на русской земле. Я хорошо помню этого удивительного человека с представительной внешностью, вернувшегося на родину из эмиграции в Вене и жившего у нас дома. Он писал историю аграрной партии. У него не было своей семьи, детей, и мой отец смолоду был для него сыном. Так до конца жизни наша семья была ему родной[588].

3. «Профессор Лисицян»

В комментарии к последнему изданию один из нас высказал предположение, что «профессор Лисицян», названный в одной из дневниковых записей Мандельштама, — это Степан Данилович Лисициан (1865–1947) и что к нему же относится еще одна запись на обороте черновика «Не развалины — нет! — но порубка могучего циркульного леса…». Процитируем обе записи.

Лисицян — профессор, гадающий на шорохе листвы, поляк.

Есть профессора гадающие на настое и поклоняющиеся дьяволу <.> Чутко прислушивающийся к священному шопоту […..][589].

В этих записях в шуточном роде обыгрываются, как мы показываем ниже, предметы ученых занятий Лисициана.

Хотя звание профессора Лисициан получил только в 1941 году, его научные достижения (труды по физической географии, истории, материальной культуре и археологии Армении, в области филологии и педагогики), а также занимаемые к 1930 году должности (заведующий этнографическим отделом Государственного исторического музея Армении, ныне его имени; основатель и первый председатель Армянского географического общества) вполне соответствуют этому званию. Он окончил историко-филологический факультет Варшавского университета в 1889 году; в совершенстве знал польский язык и в 1898-м перевел на армянский язык роман Г. Сенкевича «Quo vadis?»[590]. Связи с Польшей сохранял долго: его сын Левон был помощником Й. Стржиговского в работе над книгой «Архитектура армян и Европа» (Вена, 1918). Эти биографические детали и обыгрывает в шуточном роде характеристика Мандельштама в вышеприведенной записи: «поляк».

Научную деятельность С. Д. Лисициан успешно сочетал с литературоведением: он выступил автором работ об армянских (Ов. Туманян, Гр. Ардруни, Л. Шант) и русских (Пушкин, Грибоедов, Горький) писателях; поддерживал знакомство с литераторами и поэтами[591]. Это должно было обусловить его встречный интерес к О. Мандельштаму при знакомстве. Хотя о состоявшемся знакомстве в семейных преданиях и архиве С. Д. Лисициана[592] сведений нет, считаем вероятным, что оно могло произойти там, где поэт, несомненно, бывал — в Историческом музее, по месту служебной деятельности Лисициана.

Обе записи Мандельштама о Лисициане обыгрывают мотив гадания. В беседе с поэтом Лисициан, вероятно, говорил о древних, дохристианских в