КулЛиб - Скачать fb2 - Читать онлайн - Отзывы  

От Кибирова до Пушкина (fb2)


Настройки текста:



От Кибирова до Пушкина Сборник в честь 60-летия Н. А. Богомолова


От составителей

Николай Алексеевич — большой человек, и это не только метафора. Он заметен в любой компании, в любой аудитории. Сидит себе тихонько, вежливо улыбается в бороду, а потом как встанет, как спросит что-нибудь этакое, и потей себе, красней, подыскивая достойный ответ. С такой вот выжидательной улыбкой Николай Алексеевич запечатлен, например, на обложке русской книжки Умберто Эко, составленной по мотивам лекции, прочитанной автором «Имени розы» на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 года.

В движениях Николай Алексеевич нетороплив, говорит ровно и обстоятельно, руками не машет и не горячится, как иные прочие. Да только медлительность его обманчивая. За последние двадцать с небольшим лет Николай Алексеевич стольких авторов опубликовал, откомментировал, проинтерпретировал да из почти небытия вытащил, что многим иным прочим и не снилось. Хочешь не хочешь, глыбу эту теперь не обойдешь, будешь ссылаться как миленький да, поднатужась, предлагать всякие разные мелкие уточнения и исправления.

Студенты факультета журналистики МГУ, на котором Николай Алексеевич преподает, его уважают и… слегка побаиваются. И правильно, между прочим, делают, поскольку Николай Алексеевич снисходительности и безразличия к бездельникам не проявляет. Приведем характерный отзыв о Николае Алексеевиче, извлеченный из Интернета: «[С]трогий, требовательный, уважает студентов, считает, что сегодня все мало читают. [Н]е пускает на лекции, если опоздают больше, чем на 5 минут (даже если в[ы] на 5 с половиной опоздаете — всё, не слушать вам его лекцию!). [О]божает Бабеля. [И] еще разбирается и любит стихосложение, сам писал об этом книгу, ну, точнее, небольшую брошюру. [Н]ужно посещать лекции, он очень запоминает лица. [К]онечно, на экзамене его личное отношение никак не скажется, но на семинарах влияет. [В]се говорят, что списать у него нереально, — бред. [С]писать можно, просто очень осторожно. [В]ыучить все надо. [Л]юбит и требует примеры к любому ответу, будь то ф[унк]ции мифологии в лит[ерату]ре или же худож[ественная] деталь. [В] целом адекватный. [О]чень дисциплинированный. [Н]о я его почему-то боюсь»[1].

* * *

Сборник, который вы держите в руках, составлен из работ и публикаций коллег и друзей Николая Алексеевича, специально подготовленных к его юбилею. Нисколько не сомневаемся, что Николай Алексеевич этот сборник внимательно прочтет, а потом поделится с нами со всеми своими замечаниями и дополнениями, как всегда, конкретными, внятными и содержательными.

С днем рождения, Николай Алексеевич!

О. Л.

Составителям этого сборника удалось диверсионным путем раздобыть список опубликованных работ Н. А. Богомолова, он воспроизведен в конце книги. Нужно сказать: этот перечень — не только полезное, но и назидательное и даже ошарашивающее чтение. Поражаешься, как сумел преподаватель-доцент-профессор, изо дня в день читающий лекции, ведущий семинарские занятия, тратящий драгоценное время и нескудеющие, хочется надеяться, силы на студентов, подающих надежды и никаких надежд не подающих, — как сумел он, поглощенный всей этой, может быть, и приносящей отрадные мгновения рутиной, еще и столько всего написать. При этом «качество продукции», выражаясь зощенковским языком, — высшей пробы. Да другой пробы и не мог бы позволить себе создатель этих бесчисленных книг, статей, публикаций, рецензий, полемических реплик. Изобличителю стольких своих современников-халтуртрегеров поневоле приходится служить образцом.

Автору этих нескольких величальных строк открылась возможность познакомиться с работой Н. А. Богомолова не только в ее конечном результате, предъявляемом читателю, но и, так сказать, в непосредственном трудовом процессе: довелось совместно формировать том переписки Валерия Брюсова и Нины Петровской. Все рукописные тексты, составляющие эту переписку, хранятся в московских архивах, и постоянно живущему в Москве Николаю Алексеевичу досталась львиная доля соавторского труда — копирование автографов, занимающих в книге около 600 страниц. И выполнена была эта работа в рекордные сроки — за несколько месяцев. Мне довелось лишь сверить тексты по автографам и скомпоновать их в хронологический ряд. О том, как умеет Н. А. Богомолов работать, в год его юбилея явилось самое красноречивое свидетельство — два тома переписки Вячеслава Иванова и Лидии Зиновьевой-Аннибал, подготовленные при его ближайшем участии. Опять же, оценить сделанное в полной мере сможет только тот, кто держал в руках автографы, составляющие переписку, и испытывал отчаяние от того, сколько усилий необходимо затратить на прочтение, а лучше сказать — дешифровку этих документов. Сейчас 1300 страниц печатного текста писем доступны каждому. Еще один подвиг Геракла, иначе не скажешь.

Новых тебе свершений, дорогой друг!

А. Л.

«Я чувствую в Вас вечность…» Из писем А. Р. Минцловой к Маргарите Сабашниковой

Биография Анны Рудольфовны Минцловой (1866–1910?) и обширные пласты ее эпистолярного наследия были исследованы и введены в историко-литературный контекст Серебряного века лишь в 1990-е годы. Заслуга «открытия» Минцловой принадлежит в отечественной науке прежде всего Н. А. Богомолову. В своей «маленькой монографии», озаглавленной «Anna-Rudolph», а также в ряде других работ, собранных в книге «Русская литература начала XX века и оккультизм» (1999), Николай Алексеевич обнародовал богатейший материал, освещающий место и роль Минцловой в духовной биографии Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Александра Блока, Эмилия Метнера и других писателей в 1907–1910 годах. Одновременно Н. А. Богомоловым были выявлены и опубликованы многочисленные свидетельства, авторы которых пытались — в разное время — осмыслить «явление Минцловой». Все последующие работы, посвященные Минцловой (в том числе и настоящую публикацию), можно рассматривать как дополнение к основополагающему труду Н. А. Богомолова.

Тем не менее личность Минцловой во многом остается загадкой; недоумения, владевшие ее современниками («Что такое эта Минслова?»[2]), не разрешены и поныне. «…И я до сих пор развожу свои руки вопросом — чем было „все это“: безумием, выдумкой, бредом, прозрением, ложью, всем вместе?» — недоуменно вопрошал Андрей Белый в своих воспоминаниях (берлинская редакция)[3]. И в другом месте: «Чем была в своем подлинном виде она (Минцлова. — К. А.) — сумасшедшею, дегенераткой, предательницей, мечтательницей, Сибиллой, хлыстовкой, преступницей? Это — останется тайной для нас»[4].

Андрей Белый, безусловно, прав, полагая, что перечисленные им свойства Минцловой могли органично в ней смешиваться, образуя некий сложный сплав. Исследование этого многосоставного и во многом уникального явления русского Серебряного века, представляющего собой несомненный интерес как для историка культуры, так и для врача-психиатра, — особая и непростая задача.

Источниками сведений о Минцловой являются, в первую очередь, ее письма. Их сопоставление и анализ позволяют сделать, хотя бы отчасти, определенные выводы в отношении личности Минцловой, структуры ее сознания, стилистики поведения и внутренней — весьма интенсивной — эволюции в 1905–1910 годах. Именно письма Минцловой (а не переводы или, скажем, случайные журнальные заметки) воссоздают ее психологический портрет и позволяют судить о ней более достоверно, нежели отзывы современников. С этой точки зрения особую роль приобретают письма Минцловой 1905 года.

О жизни Минцловой до 1905 года, ее занятиях спиритизмом, хиромантией и т. п. сохранились лишь обрывочные сведения, тогда как всё, что происходит с ней на протяжении 1905 года (и позднее), документировано достаточно полно. Суммируя доступные ныне свидетельства, можно утверждать: 1905 год оказался для Анны Рудольфовны переломным. Это был год ее решительного поворота в сторону теософии (хотя правоверной теософкой она никогда не станет), чему в немалой мере способствовало ее личное знакомство с вождями теософского движения: Анни Безант и Рудольфом Штейнером.

Судя по некоторым письмам Минцловой 1905 года, она в ту пору еще не вполне осознавала себя «духовным учителем» (каковым она явится через несколько лет Вячеславу Иванову и московским «аргонавтам»). Однако оценки Безант и Штейнера, обративших внимание на «переутонченность и безграничность впечатлительности» Минцловой (см. п. 1) и якобы оценивших ее «оккультные» возможности, придают ей уверенность в собственных силах. Сообщая Маргарите Сабашниковой о том, что Безант, покидая Теософский конгресс в Лондоне, «благословила ее в таких словах, которые она редко говорит о живущих на земле», Минцлова восклицает: «И от слов ее огнем зажглось мое сердце, навеки теперь» (см. п. 4). Точно такую же «окрыленность» испытала Минцлова и от поддержки Штейнера. «Штейнер говорит, что в Европе он не видит никого с такими громадными силами, как у меня, — радостно сообщала она Маргарите Сабашниковой 9 октября 1905 года (из Берлина), — и у меня так быстро идет развитие, как это бывает через годы только после усиленных занятий»[5].

Письма Минцловой 1905 года содержат немало ценнейших сведений по начальному периоду русского штейнерианства. Но они важны и как биографический источник. В течение летних месяцев 1905 года Минцлова словно испытывает себя и свои возможности. «Во мне все растет какая-то сила, временами пугающая меня, — пишет она Волошину 30 июня 1905 года из Лондона. — И я чувствую себя безумно счастливой от этого»[6]. Она пытается распространить свое влияние почти на всех, с кем встречается в те недели и месяцы: Максимилиана Волошина, Маргариту Сабашникову, Алексея Сабашникова, Константина Сомова, Михаила Чуйко. Каждого из них ей удается — хотя и в разной мере — приблизить к себе, убедить в присущих ей телепатических и гипнотических способностях.

В своих письмах Минцлова — если отвлечься от ее «безумств» и явно болезненных состояний — предстает личностью весьма незаурядной в интеллектуальном отношении: начитанной, осведомленной в разных областях знания; не подлежит сомнению также ее литературный вкус. Она видится до известной степени «художником» — творцом собственной жизни (и, возможно, смерти, обстоятельства которой до сих пор окутаны тайной), сочинительницей легенд о своей причастности к «великим посвященным», «белому братству», розенкрейцерству и т. д.

Письма Минцловой обнаруживают и некий индивидуальный стиль, уже вполне сложившийся к 1905 году, — определенную комбинацию приемов, стилистических и лексических особенностей и т. д. Так, Минцлова подробно описывает свои припадки и «наваждения», вызванные подчас малозначительными событиями (см. п. 4), упоминает о своей слепоте (Минцлова была близорука) в противовес духовной зоркости, намекает на близость к «высшим мирам», постоянно заявляет о своей исключительности: «Мне не нужно никого сейчас, я сильна несокрушимой силой» (п. 4). Она охотно вкрапливает в свои письма имена и факты, почерпнутые в русской поэзии, западноевропейской истории и культуре. Она вновь и вновь возвращается к излюбленным мотивам, акцентируя, например, тему «рук», по которым предсказывала судьбу, или тему Огня — Минцлова не упускала возможности подчеркнуть свое внутреннее родство с этой «священной» стихией. «…Я благословляю его и люблю, — пишет она, например, об Алексее Сабашникове, — и своими огненными и нечеловеческими почти руками я касаюсь его лица, рук, глаз» (п. 6). «Огненный», «страшный», «безумный», «тьма», «ужас» — ключевые слова, определяющие мерцающую («мистическую») тональность и своеобразный настрой ее писем.

«Секрет» воздействия Минцловой на других людей имел, как видно, вербально-артистическую природу. Минцлова являла собой воистину тип Сивиллы; ощущая себя то медиумом, то прорицательницей, то жрицей некоего тайного ордена, она неколебимо верила в свое избранничество, в свои «озарения», в целительную силу своих прикосновений и т. д. При помощи своей эмоциональной, подчас экзальтированной речи, насыщенной «поэтизмами» и сопровождаемой жестами, мимикой, модуляциями голоса и т. д., она творила (изустно и письменно) своего рода «фантасмагорию» (ср. п. 6) — создавала вокруг себя напряженное духовно-мистическое поле, в которое и вовлекала своих собеседников, главным образом тех, кто, следуя поветриям символистской эпохи, искренне и доверчиво устремлялся к «высшим мирам» и был внутренне подготовлен или предрасположен к «сверхъестественному» и «чудесному». Заражая людей своим «мистическим горением», она, с другой стороны, очаровывала их своей участливостью, неизменной готовностью обсуждать их самые обыденные, житейские дела и перипетии личных отношений. Слова любви и ласки, с коими Минцлова обращалась к своим собеседникам и корреспондентам, ее умение вдохнуть в них веру в самих себя — все это действовало почти безотказно. «Она вся отдавалась другому, — свидетельствует Маргарита Сабашникова, — видела в нем то самое высшее, чем он когда-нибудь, может быть, станет; в ее присутствии каждый чувствовал себя приподнятым над повседневностью»[7].

Особенно восприимчивыми к «откровениям» Минцловой оказались в 1905 году Максимилиан Волошин и Маргарита Сабашникова. Они оба находились тогда «на распутье». Ощущение близких и «роковых» перемен, увлечение «сокровенным» знанием, стремление обрести свой собственный путь в искусстве — все это побуждало их безоглядно довериться Минцловой. «…Она <Минцлова> явилась мне как некая фея, могущая ответить на вопросы, которые меня мучили», — признавалась впоследствии Маргарита Сабашникова[8].

В письмах Максимилиана Волошина 1905 года содержится ряд любопытных подробностей, позволяющих уточнить механизм и характер воздействия Минцловой на сознание людей, охваченных, подобно Волошину и Сабашниковой, «эзотерической жаждой». Приведем две выдержки из его писем к Маргарите Сабашниковой.

Из письма от 24 августа 1905 года:

Вчера я опять пережил страшную ночь около Ан<ны> Руд<ольфовны>. Это были опять моменты безумия — когда всходила ущербная Луна-Геката…

Я чувствовал в своих руках пламя, которое то вспыхивало, то совсем замирало.

У нее был еще кроме всего еще припадок с сердцем. Да, я знаю теперь, что есть колдуньи со всеми ужасами колдовства. Было очень жутко… Разные люди, которые живут и жили в ней, говорили разными языками…

Были мгновения, когда я чувствовал полное бессилие сдержать эти взбунтовавшиеся стихии духа…

И ужас и боль за нее, и смертельное утомление.

Какое счастье, что она сама забывает об этих мгновениях…[9]

Из письма от 25 августа:

Мы сидели у Ан<ны> Руд<ольфовны>. Пришли Гриф[10] и Чуйко…

Я случайно подошел к кровати и дотронулся рукой до покрывала. И вдруг оно вспыхнуло и загорелось… Я только дотронулся рукой. Вблизи огня не было. Я быстро свернул покрывало и потушил. И сказал, что случайно уронил спичку, чтобы не испугать Чуйко. Они поверили, но не совсем. Ан<на> Руд<ольфовна> видела, как это было. <…>

Я проводил Ан<ну> Руд<ольфовну> домой и сидел у нее. Когда мы вошли в комнату, меня охватило сразу ощущение присутствия какого-то множества. В зеркалах что-то поминутно мелькало. Какие-то крылья веяли в воздухе. Какие-то касания.

И у меня не было ни капли страха. Какая-то острая радость. Все тело обливалось трепетом и дрожью. Я знал, что ужас стоит рядом, но не может коснуться меня. И холод восторга все время. Точно какое-то тонкое пламя пронизывало.

Но я чувствовал, что я сильнее всего, что наполняло комнату, что я могу приказывать.

«Не делайте резких движений, не вглядывайтесь в зеркала. Вы можете неожиданно прорвать пелену. Вам с этим миром еще нельзя соприкасаться. У Вас еще нет достаточных знаний и подготовки. Это придет значительно позже…» И она стала передо мной и окутала меня каким-то странным покровом пассов, и я почувствовал, что движения и крылья уходят дальше, становятся неслышны, и тот поток радостного ужаса, который струился по моему телу, прекращается.

Еще мгновение, и все стало спокойно. Точно я стоял совсем нагой и на меня надели непроницаемые латы.

«Сейчас очень близки элементарные силы. В Вас громадная сила, которой Вы не умеете владеть. Вы неожиданным движением пробудили огонь и заставили его вспыхнуть. Теперь это может быть еще опасно для Вас. Это астральная зала, которую нельзя проходить одному»…[11]

Впрочем, на самого Волошина образные слова и артистические жесты Минцловой оказывали хотя и сильное, но все же ограниченное действие. Уже через месяц, 25 сентября 1905 года, в письме к Сабашниковой он признается, что «чары» Минцловой, которые он испытал на себе в ночь на 25 августа, «когда весь воздух трепетал крыльями и чьим-то присутствием», обернулись для него через несколько дней «какой-то смертельной, больной усталостью»[12]. Влияние Минцловой на Сабашникову оказалось более глубоким и длительным. Дальнейшая судьба Сабашниковой (и, в частности, ее брачный союз с Волошиным в апреле 1906-го) — прямое следствие ее переписки и личного общения с Минцловой летом и осенью 1905 года.

* * *

Переписка Сабашниковой, Волошина и Минцловой за сентябрь-декабрь 1905 года, частично обнародованная в 1998 году (см. примеч. 4[13]), была посвящена другому аспекту их отношений — встрече со Штейнером и участию в качестве слушателей в его лекционном курсе осенью 1905 года в Берлине. В настоящей подборке на первый план выдвигается сама Минцлова, ее личность и круг ее общения летом 1905 года.

Подлинники публикуемых писем хранятся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Ф. 562. Оп. 5. Ед. хр. 87). Подчеркнутые в рукописном тексте слова выделены курсивом[14]. Все даты приведены по новому стилю (в некоторых письмах указываются — соответственно оригиналу — обе даты).

К. М. Азадовский (Санкт-Петербург)
1

Париж, 25 июля <1905>,

Вторник. Ночь.

Милая и дорогая Маргарита Васильевна!

Я сейчас только вернулась из Руана с М<аксимилианом> А<лександровичем>, мы с ним два дня провели там[15], он три раза писал Вам оттуда, т<ак> что Вы многое уже знаете от него теперь, конечно. Уже ночь, очень поздно — но мне сейчас же хочется написать Вам, дорогая, обнять Вас, заговорить с Вами. Я Вам ответила на Ваше письмо в Лондон[16], надеюсь, Вы получили его своевременно и немедленно же? Я знаю, оно было бледно и смутно, потому что мое изумление, мой безумный восторг от Лондона в первый раз еще в моей жизни не нашли слов для себя — и все слова, слова, которые я так люблю и поклоняюсь им, как богам, — они все точно позабыли свой цвет, свои звуки и отступили назад в безумии и испуге… Т<атьяна> А<лексеевна>[17] получила Ваше письмо в Лондоне, очень радовалась ему и ответит Вам из Генуи — в Лондоне она не успела. Я проводила ее до последнего мгновения ухода корабля. Это была страшная минута, когда при звуках музыки чудного духового оркестра — отплыл пароход. И по волнам полились трубные звуки марша из «Пророка»[18]. И корабль ушел, ушел далеко… Настроение Т<атьяны> А<лексеевны> при отъезде была радость, что она уезжает в Индию. Физически она поправилась. Но чтобы она была спокойна душой — этого я не могу сказать. Сейчас после ее отъезда, по ее просьбе еще из Соутгамптона, я написала Вашей бабушке, Нат<алье> М<ихайловне>[19], подробное письмо об ее отъезде, т. е., конечно, внешнюю форму и облик его, которые действительно чудесны и великолепны. Сейчас я нашла у себя, вместе с Вашим, и ее письмо (т. е. Т<атьяны> А<лексеевны>) из открытого моря близ Гибралтара. Письмо счастливое, довольное. К 12 августу (1 авг<уста> нашего стиля) она будет уже в Коломбо на Цейлоне, и если Вы напишете ей туда, это будет ей громадное удовольствие, т. к. она с истинной, настоящей радостью думает о Вас и любит Вас… Адресуйте письмо так (буквально):

Madame T. Bergengrün
Au Bord des Reichspostdampfers «Seidlitz»
17-ten Juli von Southhampton nach Colombo
Asien. Colombo. Ceylon.
Freudenberg and Cie.
(von[20] — Ваше имя).

Все это непременно нужно написать.

Сегодня же у меня письмо от Ек<атерины> Ал<ексеевны>[21], она пишет, что К<онстантин> Д<митриевич>[22] не едет в Индию, а что он сегодня уже в Лондоне[23] (мое предчувствие опять оправдалось!), затем едет в Париж и в Меррекюль[24], где надеется встретить ее. Но Ек<атерина> Ал<ексеевна> уже телеграфировала ему в Лондон, что она советует ему поехать прямо морем в Петербург из Лондона, не заезжая в Париж, — разумеется, это будет самое лучшее — и тогда Ек<атерина> Ал<ексеевна> выедет и встретит его в Меррекюле.

Я не знаю никого прекраснее Екат<ерины> Алекс<еевны> Бальмонт[25].

Вот Вам все известия о Ваших, какие я могу дать, мне кажется, это будет Вам приятно узнать поскорее.

Да, Серг<ей> Вас<ильевич> выздоравливает[26].

О Париже я еще напишу Вам — и, разумеется, я буду рада, если М<аксимилиан> Александрович> будет писать Вам все про меня. Но именно о Лондоне я не писала почти никому ничего — кроме М<аксимилиана> А<лександровича> и Ек<атерины> Ал<ексеевны> (отчасти) — и я Вам все напишу, как только соберусь с силами, потому что Вы это поймете, я знаю. Сейчас не могу, потому что измучена и потрясена впечатлениями до изнеможения и полного уничтожения почти.

Но еще хочу рассказать Вам немного о Сомове[27]. Он только что уехал в Россию — и я должна сказать, что эти дни после моего возвращения из Англии он на меня и на всех нас производил самое лучшее впечатление. В нем вспыхнул вдруг неожиданно тот священный огонь, загорелась какая-то нежность души, какая-то страшная чуткость и отзывчивость. Последний вечер (воскресенье 23<-го>) накануне его отъезда и нашего с М<аксимилианом> Александровичем> в Руан мы провели вчетвером, я, Чуйко[28], Сомов и Волошин, мы бродили по старому Парижу. Я взяла руку Сомова — и он не выпускал ее все время, всю ночь почти, пока мы бродили, — и он так слушал, так звучал в ответ всему тому, что я рассказывала ему, — у меня осталось самое лучшее, самое светлое воспоминание о нем, и я обещала ему написать скоро в Петерб<ург> ему (так! — К. А.) — конечно, я это сделаю, и на днях же.

Что касается Макса[29] Алекс<андровича>, — я очень сблизилась с ним, мы видаемся постоянно, и он много светлого и радостного дает мне. Я вижу в нем пробуждение новой жизни, новой личности, сильной и своеобразной. Эти два дня в Руане мы почти все время были вместе — только от одного часу ночи до девяти утра мы расходились и засыпали мертвым сном по нашим комнатам, на верхушке фантастичного отеля на берегу Сены, горевшей странными тревожными огнями. Но я думаю, Вы все это уже знаете из писем М<аксимилиана> А<лександровича>. Целую Вас, дорогая и любимая. До завтра, т. к. сейчас я падаю от усталости. Но я завтра кончу это письмо. Все время я ни на один день не забывала Вас — Я люблю Вас и думаю о Вас все время, постоянно и неизменно. — Вы для меня — радость; и счастье для меня — воспоминанье о Вас, об этих одиннадцати днях с Вами в Париже. Ведь я знаю, я увижу Вас скоро, мне так кажется, по крайней мере. Вы знаете ведь, что Макс А<лександрович> собирается скоро в Цюрих?[30] Он тогда много расскажет Вам обо мне. Чуйко я видаю часто и много. Он — прелестный, и для меня это настоящий праздник видать его. Если он и не пишет Вам, то во всяком случае вспоминает Вас постоянно и ежечасно, могу заверить. Писать меня он уже начал, сделал один набросок — я не знаю, удачен он или нет, т. к. вообще не знаю себя и своего лица, — но меня поразила красота и странность рисунка — я не знала, что такая глубокая ночь у меня в углах глаз и в концах рта. Ну, завтра утром я кончу письмо. До завтра, милая, милая —.

Среда, 26 июля.

С трудом поднялась сегодня, после этих дней Руана я чувствую огромную усталость — я боюсь, Вы не разбираете моих слов, ведь мои руки и слова очень быстро становятся невнятны, когда я начинаю волноваться. Я Вам напишу скоро еще раз, милая. Сейчас мне хочется ответить на то, что Вы говорите о теле, о его победе конечной над духом. Что касается меня лично — это мой главный недостаток, переутонченность и безграничность впечатлительности. А. Безант сразу обратила на это внимание, и это главное, с чем надо мне будет бороться… С усталостью своей я легко справляюсь — я совсем не считаюсь с ней, и когда ощущаю ее, я поступаю совсем так же, как если бы ее не было. Например, вчера я легли спать около пяти утра, после потрясающих сказочных впечатлений этих двух дней. Но я поступила сегодня так же, как всегда, не считаясь с усталостью, — я встала в 8 ч<асов> и не думаю совсем о ней, и она уходит тогда сама наконец, т. к. утомление и боль не выносят равнодушия и невнимания, они требуют заботы и ухода за со бой. Что касается Вас, я думаю не так: мое мнение, убеждение мог глубокое таково, что сейчас, в этот момент, надо Вам заботиться о теле, об организме — об этом футляре, о котор<ом> А. Безант требует, чтобы очень заботились, т. к. его сила и состояние много значат для работы в высших сферах, и <это> имеет большую важность. Это А. Безант говорила в лекции своей «Об оккультизме»[31]. И Вам нужно поработать над Вашим футляром сейчас. У Вас есть несоразмерность духа с телом, и от этого страдает тело, т. к. оно у Вас слабее. Мне так жаль, что мы не с Вами. Я знаю, что если бы у нас был месяц времени, я могла бы помочь Вам вступить на путь победы над организмом. Первое и главное сейчас — сделайте так, чтобы у Вас не было головных болей. Это возможно. Обратите внимание, отчего они идут, — это не только от впечатлений, ведь в Париже это было у Вас редко? Я Вам буду помогать немного на расстоянии — это можно, я это знаю. Целую Вас, дорогая, до свидания!

А. Минцлова

Я здесь еще останусь. Довольно долго, я надеюсь.

2

Париж,

16/29 июля <1905>.

Дорогая моя, я получила вчера Ваше письмо, спасибо Вам. Да, я хочу и я знаю, я могу помочь Вам избавиться от многого, что Вам тяготит и давит душу, что мешает жить. Сначала я хочу снять с Вас головные боли Ваши — и я надеюсь, это удастся мне. Но, конечно, это все потом, я напишу Вам много и подробно с М<аксимилианом> А<лександровичем>, который на днях едет в Цюрих.

Сейчас К<онстантин> Д<митриевич> в Париже. Он здоров, но я с ним почти еще не говорила и еще не узнаю его, того, кого я любила так долго и неизменно (16 лет).

Он думает провести здесь неделю и ехать в Меррекюль к Ек<атерине> Ал<ексеевне>.

Что касается М<аксимилиана> А<лександровича> — нет, это не отражение. Это было пробуждение души. Как это говорится в одной из последних книжек теософских («Венок из асфоделей»)?[32] Душа многих людей спит, спит долго, и разбудить ее может иногда только страшный толчок… Другие просыпаются легче, иные труднее — но это все равно, в конце концов, т. к. время — это лишь условность, какая-то бледная ширма, поставленная людьми, чтобы смягчить для своих глаз слишком яркий свет вечности.

Макс Ал<ександрович> очень много дает мне. В нем очень много поднялось неожиданного. И мне радостно видеть его таким. Он много помогает мне. В Руане в соборе[33], когда я вдруг неожиданно увидела совсем безумный фиолетовый цвет «vitraux[34]», опустившийся и остановившийся у моих ног на полу, — я вздрогнула, чуть не вскрикнула — и, если бы не Макс Ал<ександрович>, я бы вдребезги расшиблась, грохнувшись во весь мой изрядный рост об каменную плиту. Он все время следит за мной и заботится обо мне. Я вижу его и Чуйко каждый день. Посылаю Вам мой лик, который Макс Ал<ександрович> снял с меня в мастерской Чуйко.

Целую Вас крепко, любимая. Не пишу много, потому что это появление К<онстантина> Д<митриевича> сегодня вечером, хотя я и ожидала его эти дни, — все же это поразило меня очень, и я все еще не могу совсем придти в себя. У меня как раз сидел Макс Ал<ександрович> в это время. Мы сговорились каждый день видеться, и завтра К<онстантин> Д<митриевич> придет в 4 часа. Мой портрет теперь придется отодвинуть на эти дни, т. к. времени не будет. Целую Вас, до свидания, дорогая. Это письмо мое не считается, оно совсем лихорадочное.

Сомову я написала, и Чуйко написал ему — на самом деле, Сомов был так удивительно привлекателен и мил, что ему можно и следует писать. Его адрес: С.-Петербург, Ораниенбаум, Кирочная улица (это до 15 авг<уста> русского стиля).

А. М.
3

Париж,

1 августа <1905>.

Дорогая моя, сейчас получила Вашу открытку из Германии. Я Вам написала в Гейдельберг[35], послала одну из моих фотографий (снятых Макс<имилианом> А<лександровичем> в мастерской у Чуйко). Это письмо передаст Вам Макс<имилиан> Ал<ександрович>. Я не вполне спокойна сейчас — здесь, как Вы уже знаете, вероятно, в Париже, Елена[36] и К<онстантин> Д<митриевич>. И мне очень тяжело. У меня все время болят руки — эти корни моей души, самое чувствительное, что есть во мне.

Я рада, что Вы видели Нюренберг[37]. Я знаю его, я была там трое суток и пережила всю сказку и красоту его. Вы были, в Германском музее?[38] Вы ходили ночью при луне по улицам, где живут тени погибших, и те, кого нет уже больше, тихо, несвязно договаривают свои сказки тем, кто слышит их. Желтая страшная Pegnitz[39], до сих пор еще не позабывшая всего того, что она видела, кипящая и рыдающая у дверей, позабытых теперь. Как я люблю реки, уносящие с собой время, убегающие вдаль в страшном и непонятном смятении. Мы жили в Нюренберге у Frauenthor[40], возле дома герцога Альбы[41]. Я люблю его с тех пор, эти камни рассказали мне все про него, про всю муку, изведанную им, — как никто другой, я испытываю ее. Этот человек знал счастье и боль, неведомые никому больше. У него была мысль, как удав, сковывавшая ему душу, мысль, за которой было легко ему идти…[42]

До свидания, дорогая. Я еще напишу Вам, и М<аксимилиан> А<лександрович> расскажет Вам про меня. Он сделал много, много для меня теперь. Я радуюсь, я счастлива, что я узнала его. В нем проснулись громадные силы, глубоко спавшие в нем до сих пор, очевидно, но это его силы, это он, настоящий, — это не отражение, о нет! Целую Вас.

А. М.
4

Париж,

12 августа <1905>.

Дорогая моя, милая. Сегодня получила Ваше письмо и целую Вас обоих за него. Мне доставили большую радость Ваши карточки, я налюбоваться не могу на них.

Нет, дорогая моя, Макс<имилиану> Ал<ександровичу> не надо приезжать для меня. Я теперь сильнее, чем когда бы то ни было. Еще вчера (11<-го> авг<уста>) мне было ужасно. Я была на краю отчаяния, и силы подходили к концу. Но вечером вчера я получила письмо из Лондона и узнала, что Mrs. Besant, уезжая, благословляла меня в таких словах, которые она редко говорит о живущих на земле. И от слов ее огнем зажглось мое сердце, навеки теперь.

И вместе с этим я получила письмо от Штейнера, его встревожило мое молчание, и он пишет, что он хочет приехать сам за мной, сейчас… Я никогда не забуду этой ночи, этого счастья, пережитого мной, этой силы, сошедшей на меня. Да, я знаю теперь, как Дух Святый сходит на людей! Я написала Штейнеру огромное письмо (12 страниц)[43]. Я поражена была сегодня утром, перечитав его, — никогда я не говорила так, я не знала, что я могу так говорить. Нет. Мне не нужно никого сейчас, я сильна несокрушимой силой. Я Вас целую и люблю, милая. Будьте спокойны и счастливы. Ничего дурного Вы не делаете, Вы встанете, сильная и светлая, и пойдете в жизнь, с лампой Психеи в руках[44]. Вы начнете работать — это нужно. И Вам будет удаваться то, что Вы начнете. Отчаяния и тьмы не будет больше у Вас, потому что глаза Ваши теперь обращены к Свету.

___________________

Спасибо Вам за весть о Ек<атерине> Ал<ексеевне>. Теперь, когда все это прошло, я могу рассказать все. Дня за два до отъезда К<онстантина> Д<митриевича> я получаю отчаянные письма от Ек<атерины> Ал<ексеевны>, от которых у меня чуть сердце не разорвалось (не в переносном смысле, а буквально). Она пишет, что она ничего не знает о К<онстантине> Д<митриевиче> (я ей писала ежедневно, и К<онстантин> Д<митриевич> посылал несколько телеграмм), что она с ума сходит от муки и неизвестности и умоляет его, меня, кого-нибудь — дать ей телеграмму о числе, когда он выезжает, что она едет уже в Петерб<ург> встречать его и просит телеграфировать ей по адресу Евреиновых[45] в Пет<ербург>. Я письмо получила в 7 ч<асов> вечера за обедом и помертвела, и обезумела совсем. Я не знаю ресторана, где они обедали здесь (и я с ними несколько раз). Я бросилась к Чуйко, он, к счастью, помог мне найти этот ресторан. Их не было. Я чувствовала, что я с ума схожу. Я бросилась на телеграф, отправила огромную телеграмму Ек<атерине> Ал<ексеевне> в Пет<ербург>. Чуйко увел меня домой. Но я чувствовала, что я должна отдать это письмо К<онстантину> Д<митриевичу>, и я в 9 ч<асов> вечера отправилась к ним, rue Corneille[46]. На площади у Luxembourg[47] я почувствовала, что я ничего не вижу, что кругом тьма и ужас. Я обратилась к кому-то, попросила отвести меня к Одеону.

Кто-то сделал это и, уходя, поцеловал мне руку. У меня слезы этого чужого человека остались на руке. Но К<онстантина> Д<митриевича> не было дома, я оставила ему записку и вернулась домой в фиакре. В 10 ч<асов> К<онстантин> Д<митриевич> с Еленой пришли ко мне (они каждый день приходили). Но на другой день, в субботу, день отъезда К<онстантина> Д<митриевича>, я получаю с телеграфа Montparnasse отметку, что моя телеграмма не могла быть передана по назначению, т. к. M-me Balmont выехала обратно в Москву… Что был для меня этот день, я не хочу и вспоминать. Даже теперь мне страшно вспомнить этот беспомощный ужас и эти слезы мои. Я бросилась к Чуйко. Он посоветовал мне не говорить об этом К<онстантину> Д<митриевичу>, т. к. у них были взяты билеты заранее до Петерб<урга>, они получили деньги от Мих<аила> Вас<ильевича> Сабашникова — и от этого моего сообщения, Бог знает, какие последствия могли возникнуть. Чуйко подал мне мысль после отъезда К<онстантина> Д<митриевича> с вокзала телеграфировать Вашему отцу[48] еще, чтобы он известил Ек<атерину> Ал<ексеевну>. Вообще, если бы не Чуйко — я бы вряд ли пережила эти два дня, говоря по правде. У меня еще было одно очень тяжелое переживание и сверх всего — этот ужас —.

Мы так и сделали. 23 июля (стар<ого> стиля) вечером я и Чуйко проводили К<онстантина> Д<митриевича> и Елену на Gare du Nord[49]. И я послала Василию Михайловичу (Вашему отцу) телеграмму: «Dites Catherine Constantin parti ce soir Petersbourg»[50]. Значит, 24 июля утром Вас<илий> Мих<айлович> получил это — и 25<-го> Ек<атерина> Ал<ексеевна> уехала в Петерб<ург>, а вечером 26<-го> должен был приехать в Петерб<ург> К<онстантин> Д<митриевич>. Вот история этих двух дней последних бальмонтовского пребывания. Первые же два дня после отъезда Максимилиана все было хорошо, с этой стороны.

Чуйко я вижу два раза в день — в 11 ч<асов> утра (до 12?) он пишет мой портрет[51], а в 5 ч<асов> вечера (от 5–7) мы с ним играем Шумана.

О том, где Макс<имилиан> Ал<ександрович>, никто не знает, т. к. я никому не говорила, и все знают только про его открытки с Gare Montparnasse[52] в день отъезда.

Я ему напишу еще сегодня или завтра утром. Нет, пусть он не приезжает, не надо. Теперь я сильна. Скажите ему, что я люблю его и что я много бываю с ним теперь.

А<нна> Р<удольфовна>

Это письмо сообщите Макс<имилиану> Ал<ександровичу>. Я ему напишу завтра, сегодня я очень, очень устала. Целую Вас и его.

А<нна> Р<удольфовна>
5

<Париж.>

20 августа <1905>,

воскресенье.

Дорогая Маргарита Васильевна,

Спасибо Вам за Ваши строки, милая. Пишите мне, когда Вам захочется, и никогда не заставляйте себя… Я могу и без писем знать и чувствовать все — но только письма очень много значат для меня, не меньше, чем слова, которые я люблю глубоко. В письмах руки играют таинственную роль[53]. И у Лермонтова есть стихотворение, которое я не могу вспомнить без страшного, страстного волнения: «Есть речи — значенье темно иль ничтожно — но им без волненья — внимать невозможно…»[54] Он говорил о письме…

Я рада, что Вы начали работать. Я знаю, что Вы сделаете много. Не останавливайтесь, не колебайтесь, не оглядывайтесь назад. Говорите то, что вы думаете и чувствуете, — но думайте только о том, что прекрасно и невозможно.

В Вас есть огромный талант и сила. Вы идете и берете из сказки, из волшебства — это лучший, верный путь. Я не могу до сих пор забыть Вашей Волховы[55], той атмосферы сказки, мглы и тумана, которая сразу захватила меня при виде Вашего эскиза, не конченного, но уже прекрасного. Кончайте то, что Вы начали, не останавливайтесь. Я знаю, что Вы найдете и что Вы на пути уже. Да благословенны Вы будете, навсегда. С радостью и нежностью я думаю о Вас, нежно любимая, очень дорогая и глубоко милая Вы моя, дитя моей души!

От Ек<атерины> Ал<ексеевны> я получила письмо. Все устроилось благополучно. Она получила мои телеграммы и письма (с опозданием, конечно), и она встретила К<онстантина> Д<митриевича> в Петербурге вовремя. Елена уехала. Она с К<онстантином> Д<митриевичем> (т. е. Катя, конечно) уехали в Силламяги (близ Меррекюля). Мне страшно тяжело, я боюсь, что К<онстантин> Д<митриевич> уходит от меня, от Ек<атерины> Ал<ексеевны>, но… я еще не знаю ничего наверное и не хочу знать и видеть наверное.

От Сомова я получила прелестное письмо, обрадовавшее и взволновавшее меня безгранично. Адрес Дурнова[56]: Пречистенка, Штатный переулок, д<ом> Даниловой. От него я тоже получила восхитительное письмо и прелестный потрет его.

С Чуйко мы все <окончание письма не сохранилось>.

6

<Париж.>

Четверг,

24 августа <1905>.

Дорогая моя, сегодня я получила Ваше письмо. Мне было радостно читать его… Не удивляйтесь! Есть печальные, страшные вещи и слова, от которых мне становится легко, и странное чувство счастья охватывает меня. Я начну с самого начала Вашего письма. Отчего я люблю Вас, отчего я восхищаюсь Вами? Я не знаю. Я вижу Вас — своими незрячими глазами я вижу Вашу красоту и люблю ее. Вы знаете, как называют меня самые близкие мои друзья (Строганов[57], которого Вы, кажется, немного знаете?). Он часто, обращаясь ко мне, говорит: «Послушайте, Вы, фантасмагория».

Я знаю, что в Вас есть огромные силы и возможности. И я знаю, что Вы скажете, что в Вас есть, что такое в Вас… и горит неугасимым огнем. Во времени я могу ошибиться, т. к. со временем я не умею очень точно обращаться. Серг<ею> Вас<ильевичу> я предсказала пятью годами раньше, чем должно было случиться, то, что я увидела в нем…[58] Но я почти никогда не ошибаюсь в сущности… И в Вас я, быть может, не точно могу сказать момент. Но от этого не меняется сущность… И Вы все сделаете, что Вы думаете, и скажете людям все, что надо, про Волхову[59] и Лесного Духа[60] и про многое, многое еще. Если сейчас Вы не можете работать — это вполне объяснимо, и темного, тяжелого здесь ничего нет. У Вас есть время еще в этой жизни — и годы, месяцы Вы можете ждать еще. — Почему я думаю, что в Вас есть талант? Потому что от Вашей Волховы у меня до сих пор осталось ощущение счастья и молитвы предрассветной… И портрет Ваш[61], и Нюши[62], и Чуйко[63] дали мне много… И все время я чувствую в Вас вечность, дыхание сил, еще не вставших и дремлющих глубоко… У Вас есть во всем, что Вы пишете, еще иная подземная сила и волнение. И это дает особую окраску для меня Вашей личности. Мне грустно за Вас, что Вы не можете взглянуть на себя теми глазами, какими я вижу Вас, дорогая. Но я покажу Вас Вам самим, я отдерну эту завесу, мешающую Вам дышать и видеть ясно… Милая, милая, я целую Вас. Простите за это письмо. Я очень измучена — я всю ночь не спала (сейчас 5 ч<асов> утра), и завтра, т. е. сегодня мы едем в Версаль. Сомов так упорно и настойчиво просит и пишет о том, чтобы я съездила с Чуйко в Версаль и взглянула бы там на свой портрет, удивительно похожий, говорит он. — Он говорит, что я, живая, стою там, в Версале, до ужаса похожая… Я была тогда тоже Анна — Anne comptesse de Thou[64] — и я умерла в 1547 году… Странно, что я не успела еще отдохнуть с тех пор — а времени было достаточно! Сомов прислал мне точный адрес, где мне найти себя, № и залу (это из новых, оказывается, недавно открытых зал Версаля). Завтра я еду туда с Чуйко (М<аксимилиану> А<лександровичу> некогда, т. к. он уезжает в субботу[65], и я не хочу ни за что, чтобы он слишком утомлялся). Он и так много сделал для меня.

Теперь об Алеше[66]. Про его руку я ничего не скажу Вам. Мне нужно держать его руку своими руками, слышать и видеть пальцами его жизнь и душу — ведь глаза мои весьма смутны, а ошибиться всегда так тяжело!

Я очень хочу видеть Алешу. Скажите ему, что я приеду в Цурик[67] (по дороге в Берлин)[68], чтобы говорить с ним и видеть его. Вчера я очень тяжело и мучительно видела его во сне. Я очень много перестрадала за него в эту ночь, и у меня явилось огромное чувство нежности и ласки к нему. Мне кажется, я много могу дать ему, — и мне хочется дать ему, сейчас[69].

Мне хотелось бы обратить глаза его в ту сторону, где свет жизни… Он в состоянии увидеть его, потому что душа его высока и прекрасна. Отсюда, издалека, я благословляю его и люблю, и своими огненными и нечеловеческими почти руками я касаюсь его лица, рук, глаз. Я мыслью ухожу к нему и думаю о нем сейчас… Бедный мальчик мой, быть может, я помогу ему!

О Чуйко я хочу Вам написать бесконечно много, как только у меня заведется побольше сил. Он — прелестный, и я с каждым днем все больше привязываюсь к нему. Он все лучше, прекраснее с каждым днем становится, и я не могу налюбоваться на него. Он работает много и хорошо — и будет работать еще больше, еще лучше. Но об этом потом я напишу, т. к. буквально падаю от усталости, а мне нужно непременно (т. е. я хочу) отослать сегодня это письмо Вам. Целую Вас нежно. До свидания!

А. Минцлова
7

Париж,

27 августа <1905>,

Воскресенье.

Дорогая моя, любимая, целую Вас за письмо. Пишу сегодня немного, т. к. много работать мне придется ночью. Скажите Алеше, что я по дороге в Берлин заеду в Цюрих, чтобы видеть его, и что на днях я напишу ему лично, а пока я прошу его носить тот камень, который привез ему М<аксимилиан> А<лександрович>[70]. Три раза, в четверг, в пятницу и в субботу ночью (от 1 часу до 2<-х>), я приходила к Алеше. Я это говорила М<аксимилиану> А<лександровичу> подробно. Я подходила к нему, наклонялась над его постелью и целовала его в лоб, а потом рукой три раза проводила по лицу его, ограждая его от боли и тоски. Сегодня приехал к Вам М<аксимилиан> А<лександрович>, он знает, что нужно сделать для Алеши, т<ак> что сегодня ночью я не пойду к нему. Но я теперь знаю, что я могу помочь ему, и радостно сделаю это. Усталости я от этого не испытываю совсем — в начале и в конце только небольшое головокружение, как от высокого взмаха на качелях — подъем и спуск… «Недалека воздушная дорога…»[71]

До свидания, дорогая моя. Я еще напишу Вам. У меня странное убеждение и уверенность явились теперь — я знаю, что Вы напишете одну картину, удивительную, из Египетской Жизни — один из эпизодов «Книги Мертвых»[72]. Это я Вам расскажу потом.

М<аксимилиану> А<лександровичу> мой привет. Нет, мне не нужно совсем теперь, ничего совсем! И никого из людей не нужно. Я окружена сейчас кольцом огня, из которого я не выйду больше. Я с глубокой нежностью и благодарностью думаю о нем и люблю его навеки, и я считаю его одним из прекрасных, необычайных людей земли. Но он далек от меня. — Целую Вас и его, и Алешу. Будьте счастливы и радостны все. Алеше я напишу отдельно.

А. Минцлова

Т<атьяна> А<лексеевна> теперь, вероятно, в Калькутте. Пишите ей теперь: Colombo, India, Ceylon, poste restante[73]. Последнее письмо ее было из Порт-Саида, очень бодрое и светлое.

Да, чуть не позабыла главное: пожалуйста, пришлите мне поскорее карточку Алеши (я ее Вам потом могу вернуть). Мне это поможет думать о нем. Если можно, то лучше ту карточку, где он снимался в тяжелом настроении.

Символ и аспект у Вяч. Иванова

Omnia enim agunt sub tali aspectu et aliter agere non possunt[74].

Петр Иоанн Оливи[75]

Вячеслав Иванов, главный теоретик русского символизма, пришел к центральным понятиям своих теорий, таким как символ и миф, путем долгих и сложных исследований в разных областях истории культуры, философии и религии. Человек огромной эрудиции и недюжинной работоспособности, Иванов был восприимчив ко многим, порой трудно согласуемым между собой влияниям, как, например, платонизм и Ницше, античное почитание Диониса и современное православие. После 1907 года именно символ (а иногда и миф) чаще всего служил связующей нитью в его теоретических трудах. К сожалению, становление мысли Иванова на ее ранних стадиях, до периода собственно символизма, остается мало изученной темой[76]. Цель настоящей заметки — проследить историю одного из важных, хотя и недолговечных понятий в раннем творчестве Иванова, а именно — понятие «аспект».

Место понятия «аспект» в мысли Вячеслава Иванова раскрывается при прочтении сонета «Аспекты» (1903).

                     Аспекты
                               Вл. Н. Ивановскому
Не Ding-an-sich и не Явленье, вы,
О царство третье, легкие Аспекты,
Вы, лилии моей невинной секты,
Не догматы учительной Совы,
Но лишь зениц воззревших интеллекты,
Вы, духи глаз (сказал бы Дант), — увы,
Не теоремы темной головы,
Blague или блажь, аффекты иль дефекты
Мышления, и «примысл» или миф,
О спектры душ! — все ж, сверстник мой старинный,
Вас не отверг познанья критик чинный
В те дни, когда плясал в Париже Скиф
И прорицал, мятежным Вакхом болен,
Что нет межей, что хаос прав и волен[77].

Пятое стихотворение в цикле «Товарищам» из раздела «Сонеты» в сборнике «Прозрачность», «Аспекты» носят посвящение Владимиру Николаевичу Ивановскому (1867–1931), товарищу Иванова по Школе общественных наук в Париже, где в 1902–1903 годах Иванов читал курс лекций «Эллинская религия страдающего бога», а Ивановский — курсы «Введение в философию» и «Из истории философской мысли в XVIII веке»[78]. Ивановский настаивал на необходимости исторического подхода к философским проблемам, даже к проблемам познания и психологии, к которым чаще применяют метод эмпирический и аналитический. В 1904 году Ивановский выступал на Втором Международном конгрессе философии в Женеве, о котором Иванов написал краткую, но содержательную рецензию[79]. Рассказывая об открывающей Конгресс дискуссии «о значении истории философии», Иванов отмечал, что «г. Ивановский настаивал при этом на динамическом и социологическом ее моменте»[80]. Иванов не мог не относиться скептически к философским трудам Ивановского; ведь в 1905 году он предостерегал о социологии и психологии как о «двух чудовищных желудках, назначенных отправлять функцию пищеварения в коллективном организме нашей теоретической и демократической культуры» (Т. 1. С. 838). Тем не менее Иванова и Ивановского объединяли интерес к истории философии и искренняя дружеская приязнь. Еще два стихотворения в сборнике «Прозрачность» носят посвящения Владимиру Ивановскому: «Обновление» и «La faillite de la science»[81].


Это был момент вхождения Иванова в высшие интеллектуальные круги, когда он обрел тесный круг приятелей, включая С. А. Котляревского, C. Л. Полякова, Н. Е. Пояркова, Ал. Н. Чеботаревскую, А. С. Ященко и др., на которых его обаятельная личность оказала заметное влияние. В этом кругу Иванов весьма сознательно строил себе репутацию ученого-поэта, причем он акцентировал свое вольно-поэтическое видение истории. Как видно по письмам к жене Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, уже тогда Иванов начал сознавать свою миссию внедрения в русскую культуру, даже в ее философское измерение, нового стихийного начала[82]. Если Ивановский выступает в качестве «критика чинного», то Иванов себя называет «скифом», отсылая к своему более раннему стихотворению «Скиф пляшет», вошедшему в цикл «Парижские эпиграммы» (1891) и опубликованному в «Кормчих звездах» (1902). Под влиянием Иванова Ивановский вскоре начал упражняться в поэзии, впрочем, как показывают сохранившиеся образцы, без заметного успеха[83].

Свойственным ему образом, в поисках «царства третьего», равно свободного от западного формализма и восточного хаоса, Иванов здесь сочетает термины из двух разных философских традиций, а именно кантовской и платоновской. В первых строках Иванов определяет аспект как нечто третье, отличное от центральных понятий «Критики чистого разума» Иммануила Канта «вещь в себе» и «явление». Он отрицает тождественность этого третьего элемента с догматом, теоремой, иллюзией, аффектом, дефектом мышления, примыслом или (что наиболее интересно в свете ивановских интересов) мифом. Можно предположить, что хотя бы некоторые из этих возможных определений восходят к Вл. Ивановскому, который, как следует из текста сонета, оспаривал гносеологические теории своего друга, «не отвергая» из них (по словам стихотворения) лишь понятие «аспект».

Иванов находит четыре синонима «аспектам»: они — лилии его невинной секты, зениц воззревших интеллекты, духи глаз и спектры душ. Очевидно, речь идет о силе чистого знания, подобной прозрению или интуиции. Спектр — противоречивое слово, обозначающее заодно аналитическую полноту предмета (например, зримый спектр естественного света) и его призрачность. Спектр — это прозрачность предмета как в положительном смысле очевидности, так и в более отрицательном смысле несущественности или фантомности, т. е. того, что лишь является, но не есть[84]. Это противоречие неизбежно при зрительном восприятии, в котором глаз вынужден проникать через предмет, чтобы увидеть его насквозь. Оно также присуще религиозному знанию, поскольку речь идет о познании непознаваемого. Всякое познание является актом насилия по отношения к сокровенному предмету, превращает его в зрелище. Как при этом возможно правдивое знание?

На этот вопрос отвечает другой сонет из «Прозрачности» «Gli spiriti del viso», который проливает свет и на образ «духи глаз»:

                  Gli spiriti del viso
Есть духи глаз. С куста не каждый цвет
Они вплетут в венки своих избраний;
И сорванный с их памятию ранней
Сплетается. И суд их: Да, иль: Нет.
Хоть преломлен в их зрящих чашах свет,
Но чист кристалл эфироносных граней.
Они — глядят: молчанье — их завет.
Но в глубях дали грезят даль пространней.
Они — как горный вкруг души туман.
В их снах правдив явления обман.
И мне вестят их арфы у порога,
Что радостен в росах и солнце луг;
Что звездный свод — созвучье всех разлук;
Что мир — обличье страждущего Бога.

Образ «духи глаз» восходит к «Новой жизни» Данте, где среди прочих чувственных духов они отвечают собственно за зрительный опыт[85]. В свою очередь, чувственные духи подчиняются таким высшим силам, как Дух Животный и Дух Природный. Духи глаз (или, в переводе А. Эфроса, зрения) внимают видению Беатриче по указке Духа Животного, который, согласно Данте, «пребывает в верхней светлице, куда духи чувственные несут свои восприятия». Судя по всему, у Данте духи зрения значительно более нерадивы, чем у его русского последователя; Данте рассказывает, как «Дух Любви, уничтожив всех других чувственных духов, гнал наружу слабых Духов Зрения и говорил им: „Ступайте воздать честь Госпоже вашей“, — а сам становился на их место. И если кто-нибудь захотел познать Любовь, тот мог бы сделать это, созерцая трепет моих очей»[86]. Лишившись дара различения, глаза Данте прикованы к его любимой, а сам Данте находится в плену у своих глаз, печальный вид которых, по его словам, достоин жалости. Поэтому Любовь изгоняет их и сама берет на себя ответственность за зрение. У Иванова же, по словам Памэлы Дэвидсон, духи глаз «проводят большую часть своего времени, мечтая о мире за пределами видимых явлений и произнося суждения о явлениях сего мира»[87]. Таким образом, Иванов сливает воедино силы зрения и суждения, духа зрения и духа любви в единое понятие «аспект». Как будет показано ниже, невнимательность Иванова к уроку Данте об опасности исключительно визуального отношения к миру имеет далеко идущие последствия в его творчестве.

Как отмечает Памэла Дэвидсон, стихотворения «Аспекты» и «Gli spiriti del viso» близко связаны с одним фрагментом в последней главе книги Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (возможно, что стихотворения писались как раз в конце парижского курса лекций, легшего в основу этого текста):

Религии по существу чуждо притязание быть нормативною инстанцией познания; но ее эмоциальная сфера необходимо обуславливает аспект познаваемого. То, что мы называем аспектом вещи, слагается, по нашему мнению, из результатов тройственной психологической зависимости всякого восприятия, во-первых, от (апперцептивных) ассоциаций, неразделимых от восприятия, — во вторых, от выбора тех или иных признаков воспринимаемого, нас особенно в нем поражающих и затемняющих собой остальные, — в-третьих, от волевого элемента нашей оценки, утверждения или отрицания воспринимаемого. Ассоциация, выбор и оценка создают психологическую среду, в которой явления необходимо преломляются, прежде чем войти в наше сознание (φαλνομενα для нас еще и δυαχρινομενα). Суммирование аналогичных аспектов коллективного восприятия кристаллизуется и объективируется в стиле народа или эпохи (стиль — типический аспект); а заражение аспекта составляет virus культурно-исторических движений, их внутреннюю «идею», часто не сводимую до конца к логически определенному содержанию. Нам кажется, что именно аспект, не догмат, — посредствует между религиозным чувствованием и познанием.

И вот аспект мира в озарении Дионисовой религии: мир — обличье божества страдающего. Зрелище мирового страдания выносимо для зрителя и соучастника Действа вселенского (и каждый из нас вместе зритель и соучастник, и, как соучастник, — вместе жертва и жрец) только при условии живого сознания абсолютной солидарности сущего, только в глубоком экстазе мистического единства, который во всех ликах бытия прозревает единый лик жертвоприносимого, жервтоприносящегося Бога. Дионисова религия — религия такого Божества: это — аспект ее; и ее исступление — ее virus[88].

Первый момент познания («ассоциации») связан непосредственно с главной темой философствования Вл. Н. Ивановского, автора книги «Ассоциационизм психологический и гносеологический». Считая их лишь началом познания, Иванов дополняет ассоциации еще такими двумя необходимыми моментами познания, как выбор предмета и его оценка. Как показала Памэла Дэвидсон, три фазы познания иллюстрируются последовательно в первом катрене сонета «Degli spiriti del viso»: духи глаз «избирают» не каждый цвет, цвет «сплетается (т. е. ассоциируется) с их памятью» и выносит «суд…: Да, иль: Нет»[89]. Полемический жест Иванова по отношению к Ивановскому можно интерпретировать как отрицание чисто психологического характера познания, утверждение его как волевого и аксиологического акта: человек познает то, что он выделяет из реальности как ценность (δυαχρινομενα значит то, что выделено). С другой стороны, если не полагать и не искать определенный предмет, то его и не увидишь и не оценишь по достоинству. Можно сказать, что, как до него славянофилы и Вл. Соловьев, Иванов пытается найти место вере (в основном как модусу воли) в философском анализе познания.

Аспект равным образом исходит от предмета знания и от субъекта знания, он обозначает некий промежуточный этап между чисто чувственным восприятием и пониманием. Если отождествлять аспект с «духами глаз», то можно сказать, что этот вид знания также родственен эстетическому опыту, который в стихотворении обозначается в следующих фразах: покров сокровенного смысла («горный вкруг души туман»), истинный вымысел («В их снах правдив явления обман»), музыка посвящения («арфы у порога»), красота в природе («радостен в росах и солнце луг»), гармония сфер («созвучье всех разлук»), трагический катарсис («обличье страждущего Бога»), К тому же, согласно «Религии страдающего бога», аспект выражается именно в «стиле народа или эпохи». Таким образом, уже на этой, ранней, стадии Иванов обнаруживает тенденцию подчинять философское, религиозное и историческое знание эстетическому опыту.

Учитывая эстетический контекст употребления понятия «аспекты» у Иванова, может показаться неожиданным, что, по всей видимости, Иванов заимствует его из латинской схоластической теологии, где для целого ряда мыслителей оно помогало объяснять «объективность умственных представлений»[90]. Не исключено, что обращение к схоластическому наследию связано с пребыванием Иванова в Париже, в районе Сорбонны; во всяком случае, схоластические термины и формулы останутся неотъемлемой частью ивановского философствования вплоть до конца его жизни, хотя до сих пор это явление не получало должного освещения в науке.

Наиболее прочно термин «аспект» связан с теорией познания у францисканца Петра Иоанна Оливи (1248–1298)[91]. Согласно преобладающей в то время теории, содержание познавательного акта исходит не прямо от чувственного контакта с предметом, а путем соотношения материального предмета с его видом или идеей (лат. species). Оливи же полагал, напротив, что сознание вида логически предшествует прямому познанию предмета, направляя и обуславливая собственно познавательную силу. Для Оливи «аспект» обозначает то «действенное внимание», с которым ум подходит к предмету и которое обуславливает познание этого предмета.

Sicut enim anima non potest recipi in materia sui corporis, nisi prius sit debite complexionata et organizata: sic nec actus videndi potest recipi in oculo corporali absque potentia visiva et absque debit aspectu eius ad obiectum, et idem est de auditu respectu potentiae auditivae et sic de aliis[92].

____________

Как душа входит в вещество своего тела только тогда, когда она уже сложена и сорганизована надлежащим образом, так же и акт зрения не входит в телесное око без его визуальной силы и аспекта, направленных к предмету.

Чувственное же восприятие предмета лишь реализует и завершает познание, уже происшедшее (хотя бы потенциально) в уме:

[Q]uantumcunque potentia cognitive per habitum et species ab actione cognitiva differentes sit informata, non potest in actionem cognitivam exire, nisi prius indendat actualiter in obiectum, ita quod aspectus suae intentionis sit actualiter conversus et directus in illud. Et ideo dato quod species praecurrens actionem cognitivam sit influxa ab obiectoi, adhuc praeter hoc oportet quod potentia actualiter intendat et intellective aspiciat in obiectum; nam impossible est quod absque hoc producat in se actum cognitivum[93].

____________

Сколько бы познавательная сила ни была предуказана привычкой и видами, отличными от познавательного акта, она не может пройти к познавательному акту, если она сначала не обратится к предмету, так что аспект ее интенции обращен и направлен к предмету. Итак, поскольку предшествующий познавательному акту вид напечатлен на предмете, тем не менее сила должна еще обратиться к предмету и умственно внять ему; иначе невозможно, чтобы она произвела познавательный акт внутри себя.

Таким образом, хотя импульс к познанию приходит от предмета, тем не менее собственно познавательный акт происходит целиком внутри ума: «мы всегда познаем вид прежде его предмета», так что «аспект его есть первое, что ум познает, и первый его предмет, так что мы всегда познаем вид как самую суть предмета»[94]. Оливи также полагает, что вещь является не материальной или формальной, а лишь завершительной причиной познания: «Познание не исходит от предмета как от действующей силы, оно исходит от него как от завершительной причины аспекта и его действия»[95].

Circa quartum vero principale, quomodo scilicet obiectum, in quantum terminat aspectus et actus potentiarum, cooperatur specificae productioni eorum, sciendum quod obiectum, in quantum est talis terminus, habet rationem termini fixivi et illapsivi et praesentativi et sigillativi seu configurativi et repraesentativi seu cognitive. Nam actus et aspectus cognitivus figitur in obiecto et intentionaliter habet ipsum intra se imbibitum; propter quod actus cognitivus vocatur apprehensio et apprehensive tentio obiecti. In qua quidem tentione et imbibitione actus intime conformatur et configuratur obiecto; ipsum etiam obiectum se ipsum praesentat seu praesentialiter exhibet aspectui cognitivo et per actum sibi configuratum est quaedam repraesentatio eius. Sicut enim actualis irradiatio vasis sphaerici vel quadrati fit sphaerica vel quadrata ex hoc solo quod lux generat illam cum conformitate ad figuram sui suscipientis et continentis: sic, quia vis cognitiva generat actum cogni-tivum cum quadam informative imbibitione actus ad obiectum et cum quadam sigillari et viscerali tentione obiecti, idcirco eo ipso quod sic gignitur, fit ipsa similitude et sigillaris expressio obiecti[96].

____________

По поводу четвертого главного принципа — а именно, что предмет, поскольку он завершает аспекты и акты [познавательных] сил, соучаствует в их специфическом произведении, — важно отметить, что предмет, поскольку он является таким завершением, отличается характером чего-то устойчивого, проницательного, показывающего, знаменательного и изображающего, или познавательного. Ведь познавательный акт и аспект фиксируются на предмете и преднамеренно впитывают его в себя. Поэтому познавательный акт называется постижением и постигающим протяжением к предмету. Посредством этого протяжения и впитывания акт внутренне сообразуется и соответствует предмету. К тому же предмет показывает или выставляет себя аспекту; в этом соответствии происходит своего рода представление предмета. Точно так же, как настоящее освещение сферического или квадратного сосуда делается сферическим или квадратным в силу того, что свет производит его, сообразуясь форме того, что воспринимает и содержит его, так и познавательная сила производит познавательный акт вместе с таким формообразующим впитыванием акта в предмет, со знаменательным и телесным протяжением по направлению к предмету, и благодаря этому она делается самим подобием и знаменательным выражением предмета.

Следуя Дионисию Ареопагиту, в целях истинного познания Оливи утверждает необходимость подняться выше не только чувственного зрения, но даже и умственного образа (воображения):

Quod autem dicitur quod quando homo aliquid vult pure mtelligere, abstrahit se pro viribus a conditionibus materialibus: dico quod hoc non est verum nisi sub hoc intellects quod quando homo vult intelligere aliquid spirituale et insensibile seu incorporeum, elevat aspectum suum ab obiectus corporalibus seu a speciebus repraesentantibus corporalia, quales sunt species imaginationis[97].

____________

Если кто скажет, что когда человек хочет познать что-либо в чистом виде, он отрешается от людей и от материальных условий, то я скажу, что это неверно… когда человек хочет познать что-либо духовное и нечувственное или нетелесное, он возводит свой аспект от телесных вещей или от идей, представленных в телесном виде, которые есть идеи воображаемые.

Очевидно, как и Данте, Оливи считает, что телесное восприятие должно полностью подчиняться руководству высших духовных сил. Можно увидеть предмет или существо, даже Бога, лишь обращая свой аспект к нему. Таким образом, познавательный акт является заодно актом и воли, и веры.

Как отмечает Лейн Спройт, «весьма парадоксально» то, как для Оливи «ум открывается предмету, лишенному причинной роли в произведении умственного действия по отношению к этому предмету»[98]. Спройт пишет, что «познавательный акт, или „aspectus“, предполагает, что ум, пробужденный волей или чувствами, может проецировать себя на чувственную сферу. <…> Ум по большей части самостоятельный источник познаний, и завершающая причинность чувственного предмета выражает маргинальную роль чувственных данных в порождении умственных представлений о чувственном мире»[99]. Как резюмирует эти идеи Н. К. Гаврюшин, «резкое разделение разумной части и тела имеет глубокое основание, ибо, по Оливи, форма не соединяется с материей, а, так сказать, абсорбирует ее. <…> В процессе познания объект никакого каузального воздействия на субъект не оказывает; он является только причиной ограничивающей (causa terminativa) или поводом (occasio) познавательной деятельности»[100]. Материальный мир представляет лишь повод для самопроявления высшей реальности. Таким образом, теория познания Оливи приводит к своего рода окказионализму, к которому также был склонен Вяч. Иванов в своих рассуждениях об исторической действительности: «Действительность — несовершенное зеркало иной действительности <…> кристаллизация возможного. Осаждаясь как бы в некоей влаге, объемлющей мироздание, оно реет как бы образами прогреваемых гением миров» (Т. 3. С. 113)[101].

Учение Оливи отчасти сопоставимо с философией познания Николая Кузанского (1401–1464), который также настаивал на первичности умственных образов по отношению к созерцаемым предметам. В своем сочинении «Простец об уме» Николай пишет о том, как «зрение видит и не знает того, что оно видит, без различения, которое придает ему форму, ясность и совершенство»[102]. Хотя познание здесь начинается с чувственного толчка от предмета, дальше ум полагается на свои собственные силы: «ум в ощущении сообразуется с отсутствующими предметами ощущения смутно и без различения одного состояния от другого; а в рассудке он уже сообразует себя с вещами, различая одно состояние от другого. Во всех этих областях [восприятия] наш ум распространяется через дух, заключенный в артериях; возбужденный столкновением с видами (specierum), размноженными на пути от предметов к духу, он при помощи этих видов уподобляется вещам и благодаря такому уподоблению начинает судить о предмете»[103]. Не употребляя термин «аспект», Кузанский объясняет, как чувственные духи создают уподобления, на основании которых ум обращает свой внутренний взор к «неизменным сущностям вещей»[104]. Обращаясь к вполне ивановскому образу, Кузанский заключает: «…если бы простейшая и неделимая вершина угла идеально отшлифованного алмаза, в котором отражаются формы всех вещей, оказалась живой, она, созерцая себя самое, нашла бы подобие всех вещей и через эти подобия могла бы составить себе понятие обо всем»[105].

Таким образом, Оливи и Кузанский являются двумя возможными источниками своеобразной теории познания, которая получила выражение в текстах Иванова 1903 года. Иванов пишет, что только экстаз «во всех ликах бытия прозревает единый лик жертвоприносимого, жертвоприносящегося Бога». Можно предположить, что такое «прозрение» связано с названием сборника «Прозрачность», в котором появились стихотворения «Аспекты» и «Degli spiriti del viso»: Иванов здесь мечтает о чистом, неопосредованном видении мира. Однако он тут же называет субъекта такого видения «зрителем», а предмет — «зрелищем». Даже если глаза очистятся от всякой примеси и обретут дар прозрения, все равно они останутся связанными пределами зрения, которое все превращает в зрелище. Еще раз констатируем за Ивановым эстетизацию философии и религии.

Обратим особое внимание на то, как в своих рассуждениях об аспекте Иванов оперирует различными понятиями зрения. Аспект мира — и обличье страдающего Бога, и зрелище мирового страдания. Познающий его становится зрителем вселенского действа — и только потому становится и соучастником в этом действе, который прозревает. Так видеть мир — значит увидеть Бога. Поэтому, возможно, аспекты вещей совпадают со спектрами душ, этими полупрозрачными, полупризрачными личинами бытия. С другой же стороны, поскольку они выражают волевую интенцию, аспекты обнаруживают внутренний характер людей, их познающих, они носят след определенной эпохи истории и раскрывают ее «идею» (напомним, что на древнегреческом «идея» тоже связана со зрением). Именно зримость аспекта обеспечивает взаимную прозрачность мира и человека и составляет среду познания и понимания.

В этом смысле понятие «аспект» близко соседствует с двумя центральными типами визуальности в философии Иванова: маской и зеркалом. Маска есть обличье, которое человек берет на себя и проецирует для других; в нем чувствуется именно волевое начало: маска выражает, кем человек хочет стать. Если его воля совпадает с божественной, тогда маска — не обман, а истинный лик бытия, духовный зрак или лик. Таким образом, и маска может быть способом правильно показывать и правильно видеть, как в религиозном действе, так и в искусстве: «прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я» (Т. 2. С. 76–77). В искусстве, отпавшем от этого идеала, происходит «наибольшее уплотнение и объективирование маски» (Там же.). Возрождение истинного искусства при Иванове должно «вновь опрозрачнить маску» (Там же.).

Другой такой способ — зеркало. В том же сборнике «Прозрачность», в котором появились сонеты «Аспекты» и «Degli spiriti del viso», Иванов напечатал и стихотворение с латиноязычным названием «Fio ergo non sum» (т. е. «становлюсь, поэтому не есмь»), заканчивающееся патетическим восклицанием:

Где я? где я?
По себе я
Возалкал!
Я — на дне своих зеркал.
Я — пред ликом чародея
Ряд встающих двойников,
Бег предлунных облаков.
(Т. 1. С. 740)

Со временем, однако, зеркало стало означать для Иванова не только возможность обмана и раздвоения, но и способ их исправления. Об этом «зеркале зеркал», не только не искажающем мир, но и исправляющем кривизну его неверных отражений, Иванов говорит в статье «Заветы символизма»:

Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Буди». Его зеркало, наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. «Зеркалом зеркал» — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слово.

(Т. 2. С. 601)

Как и «аспект», термин «зеркало зеркал» имеет богатую историю в христианской теологии, в частности он встречается у Григория Нисского в сочинении «О устроении человека»:

…как, по сказанному нами, ум украшается подобием первообразной красоты, подобно какому-то зеркалу, которое делается изображающим черты видимого в нем, то сообразно с этим заключаем, что и управляемое умом естество держится его и само украшается предстоящей красотой, делаясь как бы зеркалом зеркала, а им охраняется и поддерживается вещественное в том составе, естество которого рассматривается[106].

Кажется возможным, что отсюда Иванов взял не только выражение «зеркало зеркал», но и идею (в стихотворении «Аспекты») «зениц воззревших интеллектов»: поскольку умный глаз человека является средоточием божественного в мире, отражая всю природную красоту, то управляемое умом тело становится красивым, отражая умственное постижение красоты на своей коже. Таким образом, аспект посредствует между физическим и духовным как некий экран.

Обыгрывая этимологическую родственность таких слов, как «специальный», «зрелище» (spectaclum), «зеркало» (speculum) и «вид» (species), в статье «Специальное бытие» Джорджо Агамбен отмечает, как в истории западной мысли зримое (столь близко стоящее к обману) стало условием истинного, или «специального», бытия. Это бытие, открытое для других: «Специальное бытие сообщает лишь свойство сообщаемости». Иначе говоря, это бытие в среде познания и понимания. Однако в Новое время лик стал отделяться от сущности, например в растиражировании лица как признака «идентичности», как «ID», что превращает культуру коммуникации в культуру надзора и контроля. Агамбен пишет: «Превращение „вида“ в принцип идентичности и классификации — первородный грех нашей культуры, ее самое неумолимое расположение»[107]. Коль скоро истинное бытие отождествляется с его зримым видом, то «специальное превращается в зрелище»[108]. Именно об этом, кажется, и предостерегал Иванов, приводя призыв Вагнера «zu schaffen, nicht zu schauen»: «Мы хотим собираться, чтобы творить — „деять“ — соборно, а не созерцать только: „zu schaffen, nicht zu schauen“. Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа» (Т. 2. С. 95). Неприятие зрелища связывалось у Иванова с демократическим принципом спонтанного самоопределения народа. Однако, как я пытался показать, Иванов не мог так просто отказаться от зрения как условия действия, поскольку зримость мира составляла основу его мировидения. Это любовь-ненависть к собственным глазам и приводила к многочисленным противоречиям в его мысли[109].

Хотя понятие «аспект» оказалось лишь мимолетным увлечением Иванова-мыслителя, оно дает ключ к одним из центральных парадоксов его мысли, а именно к тому, как зрелище искусства способно превзойти границы эмпирического познания и приводить к прозрениям в само бытие мира. Кажется возможным перенести часть сказанного о термине «аспект» на позднейшие разработки понятия «символ» у Иванова. Как и аспект, символ также занимает промежуточное положение между человеческой волей и божественным откровением, между памятью о прошлом и предчувствием будущего. Главным образом, история ивановского обращения к этому схоластическому понятию помогает понять его двойственное отношение к категории зримого, которая является условием истинного бытия (в конечном итоге в понятии «аспект» Иванов впервые выражает свое кредо «а realibus ad realiora»), но в которой нас всегда подстерегает и обман. Жить — значит видеть и быть видимым, значит облачаться и опрозрачиваться, значит мелькать гранью во взаимно отражающемся кристалле бытия. Итак, история понятия «аспект» в творчестве Вяч. Иванова дает одно из первых свидетельств о некоторых постоянных тенденциях в его мысли, в первую очередь — о приоритете образа над вещью, даже о приоритете визуального над вещественным. Можно сказать, что привилегирование зримого — зеркала, зрелища, в конце концов, символа — решающий момент в его интеллектуальном развитии.

Р. Бёрд (Чикаго)

«Ходасевич был скептик, разрушал вокруг себя все, не создавая ничего»: Об одном конфликте в эмиграции

В название этой заметки вынесена фраза Андрея Белого (в передаче Н. Берберовой) по адресу Владислава Ходасевича во время их ссоры 8 сентября 1923 года на прощальном обеде по случаю отъезда Белого в Советскую Россию[110]. На имплицитно высказанное Ходасевичем обвинение в общественно-политической двуличности Белый ответил контраргументом, стирающим грань между этим конкретным обвинением и общим отношением к нему Ходасевича в жизни и творчестве. Цель контратаки Белого была ясна: подорвать правомерность политического обвинения Ходасевича. Тем не менее транспонированное в историко-литературный план контробвинение Белого осветило некоторую перспективу в отношениях Белого и Ходасевича как представителей «второй» и «третьей» волн русского символизма[111].

Выяснению этого аспекта конфликта и посвящена моя заметка.

Но прежде я хочу кратко описать произошедшее 8 сентября 1923 года. Белый в 1921 году выехал из России в Германию по советскому паспорту и, чтобы вернуться в Россию в 1923-м, должен был получить разрешение полпредства РСФСР. Там Белому, однако, в первый раз отказали, так что ему даже пришлось сдать купленный заранее билет на пароход. Он снова и снова должен был посещать советское полпредство с просьбами разрешить ему въезд в Россию[112]. Ходасевичу от М. О. Гершензона, который в это время тоже хлопотал о визе в Россию, стало известно о том, что Белый в советских учреждениях «до такой степени ругал своих заграничных друзей, что даже коммунистам стало противно его слушать»[113]. Наконец Белому удалось получить разрешение на въезд в Россию, и 8 сентября 1923 года был устроен прощальный ужин в одном из берлинских ресторанов. В воспоминаниях А. Бахраха о том, что произошло далее, дан объективный взгляд стороннего наблюдателя, дружившего с обоими участникам конфликта:

Ужин был как ужин до того, как — после известного количества рюмок водки — не начались традиционные речи. <…> Выступила в числе прочих и Вера Алексеевна Зайцева, жена писателя, знававшая Белого еще в его студенческие годы <…> В несколько сентиментальной форме Вера Алексеевна говорила о том, как ей грустно предстоящее расставание, и закончила свое краткое выступление просьбой «не слишком ругать нас всех в Москве». <…> Белый — это было так для него характерно — при этих последних словах словно загорелся. Отвечая Зайцевой, он заявил, что и в Москве останется другом и заступником всех нас и, может быть, несколько необдуманно формулировал свою мысль, указав, что за всех присутствующих на этом многолюдном банкете он «всегда готов будет пойти на распятие».

Почему-то эти слова взорвали Ходасевича — хотя кто-кто, а он должен был привыкнуть к беловской словесной гиперболичности — и он в довольно резкой и агрессивной форме, глядя в упор на Белого и повышая голос, заявил, что «посылать его на распятие» никто из нас не собирается.

По-видимому, какая-то «черная кошка» уже до того пробежала между двумя поэтами, потому что реакция Белого на довольно бестактное по форме выступление Ходасевича была неестественно остра. Он буквально обрушился на Ходасевича, заявляя, что навеки порывает с ним всякие отношения[114].

В. А. Зайцева знала Белого с юности, знала о его импульсивности и непостоянстве в общественно-личных отношениях. По-видимому, до нее также дошли слухи о не совсем корректных высказываниях Белого о его берлинских знакомых в советском полпредстве. Отсюда и ее немного провокационная просьба «не слишком ругать нас всех в Москве». В ответной попытке восстановить нарушенное доверие Белый выступает в излюбленной в его творчестве и жизнетворчестве роли «подражания Христу»[115]. Ходасевич ставит под сомнения правомочность Белого брать на себя эту роль, намекая на известные ему факты, ей противоречащие. Этим вызывается взрыв негодования Белого, приводящий к разрыву их отношений.

Дополню воспоминания Бахраха воспоминаниями Ходасевича и Н. Берберовой, в которых зафиксированы ответные слова Белого Ходасевичу. Вот как описывал произошедшее сам Ходасевич в очерке «Андрей Белый», вошедшем в книгу «Некрополь»:

Недели за полторы до отъезда Белого решено было устроить общий прощальный ужин. За этим ужином одна дама, хорошо знавшая Белого, неожиданно сказала: «Борис Николаевич, когда приедете в Москву, не ругайте нас слишком». В ответ на это Белый произнес целую речь, в которой заявил буквально, что будет в Москве нашим другом и заступником и готов за нас «пойти на распятие». Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил, но все-таки я не выдержал и ответил ему, что посылать его на распятие мы не в праве и такого «мандата» ему дать не можем. Белый вскипел и заявил, что отныне прекращает со мной все отношения, потому что, оказывается, «всю жизнь» я своим скепсисом отравлял его лучшие мгновения, пресекал благороднейшие поступки. Все это были, конечно, пустые слова. В действительности он вышел из себя потому, что угадал мои настоящие мысли. Понял, что я знаю, что «распинаться» за нас он не будет. Напротив…[116]

А вот как описывает Берберова реакцию Белого на слова Ходасевича:

Белый поставил свой стакан на место и, глядя перед собой невидящими глазами, заявил, что Ходасевич всегда и всюду все поливает ядом своего скепсиса и что он, Белый, прерывает с ним отношения. Ходасевич побледнел. Все зашумели, превращая факт распятия в шутку, в метафору, в гиперболу, в образ застольного красноречия. Но Белый остановиться уже не мог: Ходасевич был скептик, разрушал вокруг себя все, не создавая ничего, Бердяев — тайный враг, Муратов — посторонний, притворяющийся своим; все сидящие вокруг вдруг обернулись в его расшатанной вином фантазии кольцом врагов, ждущих его погибели, не доверяющих его святости, с ироническими улыбками встречающих его обреченность[117].

Берберова «рассредоточивает» злобу Белого на других присутствующих, снимая ее однозначную направленность против Ходасевича. Но для Ходасевича и Белого скандал касался их одних. В письме от 21 октября 1923 года Ходасевич писал Анне Ходасевич: «Кстати: я с <Белым> вдребезги поссорился. Точнее — он объявил меня таким-сяким. Слава Богу, все это произошло публично, в присутствии 30–40 человек, которые видели, что я ни в чем не повинен. Он устроил мне скандал, будучи вдребезги пьян, — но, проспавшись, не извинился»[118]. Белый выбрал арбитром в своих отношениях с Ходасевичем Максима Горького. В письме к нему от 8 апреля 1924 года, уже из России, Белый дает свою версию произошедшего, мотивируя свой срыв тем, что незадолго до этого Ходасевич «донес» на него издателю «Эпохи» С. Каплуну. В письме к Горькому Белый апеллировал к близкой обоим ницшевской морали, противопоставляя ей ходасевичевскую «мелкость» «последнего человека» (ницшевского «последнего человека»)[119]. В это время Ходасевич и Горький были особенно дружны. Как пишет Ходасевич в письме к В. Лидину от 18 марта 1924 года: «Мы за эти два года очень сжились с ним»[120]. Горький охарактеризовал письмо Белого как «отвратительное и глупое»[121].

Как уже говорилось, нейтрализуя подспудное обвинение Ходасевича, Белый переадресует его из общественно-политической области в сферу межличностных и литературных отношений. Фразой «Ходасевич разрушал вокруг себя все, не создавая ничего» Белый указывает на творческую ущербность Ходасевича, на его вторичность касательно позитивных ценностей в жизни и искусстве. Такая позиция защитника истинных ценностей против их разрушителя эксплицировала матрицу отношения Белого к Ходасевичу, сформировавшуюся еще в кризисную для русского символизма вторую половину десятых годов. В своих позднейших воспоминаниях «Между двух революций» Белый подспудно проецировал конфликт 1923 года на события 1907-го, когда стала зарождаться «третья волна символизма»[122], к которой принадлежал Ходасевич и с которой Белый связывал угрозу истинным символистским ценностям:

Попав в <журнал> «Перевал», Ходасевичу в лапы попал; он умел поразить прямотою, с которой он вас уличал, проплетая журенья свои утонченнейшей лестью, шармируя мужеством самоанализа; кто мог подумать, что это — прием: войти в душу ко всякому; он и входил во все души, в них располагаясь с комфортом; в них гадил; и вновь выходил с большой легкостью, неуличимый <…> Только гораздо поздней мне открылся до дна он[123].

В последней фразе Белый явно имел в виду свой конфликт с Ходасевичем в 1923 году[124]. Такая проекция конфликта 1923 года в 1907-й имела под собой и следующее основание: в 1907 году Ходасевич опробовал «скептический» подход к мифопоэтике Белого в непосредственной форме литературной пародии. Эта пародия была одной из симптоматичных реакций на творчество Белого, не оправдавшего в глазах молодых литераторов надежд на духовное лидерство. Тогда ссоры между Белым и Ходасевичем удалось избежать. Тем не менее, как видно, этот эпизод отложился в памяти Белого, чтобы выстрелить во время скандала 1923 года и послужить одним из оснований для уничижительной характеристики Ходасевича в воспоминаниях «Между двух революций».

Итак, летом 1907 года по просьбе В. Стражева — редактора зарождающейся газеты «Литературно-художественная неделя»[125] — Ходасевич пишет пародию на «Симфонию (2-ю, драматическую)» Белого. Эта пародия, построенная по монтажному принципу «симфоний» Белого[126], была язвительным откликом на символистское мироощущение Белого, на его жизнетворческий метод мифизации обыденной жизни и прочитывания в ней апокалиптических предвестий и знаков из иных миров. Пародию предполагалось опубликовать в первом номере газеты «Литературно-художественная неделя», органе, по мнению Белого, выражающем «разложение чистоты символизма»[127], по мнению же одного из его организаторов — органе «модернизма умеренного оттенка и не брюсовского духа»[128]. Ходасевич не мог не разделять мятежных чувств редакторов газеты В. Стражева, Б. Зайцева, П. Муратова по отношению к старшим символистам. Он тогда находился на периферии московской литературной жизни, его стихи не печатались на страницах центрального символистского органа Москвы журнала «Весы». Ходасевич и круг его приятелей пережили разочарование в Белом, неспособном на жизнетворческий «подвиг», прокламировавшийся в его творчестве. В воспоминаниях К. Локса зафиксировано острое разочарование Ходасевича в Белом этого времени:

Как-то Д<иеспер>ов рассказывал: «Вчера видел Ходасевича. Все-таки остроумный человек. Вы знаете, по поводу статьи А. Белого „Апокалипсис в русской поэзии“ он сказал: „Эта статья была для меня указательным перстом, который потом сложился в кукиш“»[129].

Этим комплексом чувств и питалось во многом написание пародии Ходасевича.

«Молодые» из «Литературно-художественной недели» выбрали своей тактикой обострение отношений с коллективом журнала «Весы». Одним из шагов в этом направлении и должна была стать публикация пародии Ходасевича. В этой ситуации Ходасевич пытается свести к минимуму возможный вред от издания этого текста. 15 августа 1907 года он пишет Белому письмо, в котором просит разрешения на публикацию пародии, заверяя в своей преданности и в том, что пародия написана «без всяких задних мыслей»[130]. Своим предупредительным письмом Ходасевич, возможно, пытался загладить вину перед Белым, о которой он писал позднее в своих воспоминаниях. В начале 1906 года в гостях у Ходасевича В. Брюсов в присутствии Н. Петровской и Белого прочел свое подражание стихотворению Белого «Предание» о его отношениях с Петровской — представив Белого, по словам Ходасевича, «в самом жалком виде»: «Зная о моей дружбе с Ниной, Белый считал, что чтение было сознательно мною подстроено в соучастии с Брюсовым»[131]. Публикация пародии без ведома Белого в издании, в котором ему предстояло участвовать, повторила бы, mutatis mutandis, ту ситуацию ловушки, в которой Белый очутился годом ранее на квартире у Ходасевича. Судя по тому, что пародия не была опубликована, можно предположить, что Белый своего разрешения не дал[132]. Конфликта между Ходасевичем и Белым удалось таким образом избежать, чего нельзя сказать об отношениях Белого с другими участниками «Литературно-художественной недели».

Инцидент с газетой оказался тем более болезненным для Белого, что в это время был в разгаре внутрисимволистский конфликт между московским журналом «Весы» во главе с Брюсовым и петербургским издательством «Оры», руководимым Вяч. Ивановым[133]. 8 августа 1907 года, т. е. за неделю до письма Ходасевича, А. Блок послал Белому вызов на дуэль — в ответ на резкую реакцию на то, что Блок стал сотрудничать с журналом «Золотое Руно», несмотря на бойкот этого издания кругом сотрудников «Весов». В своем выборе авторов «Литературно-художественная неделя» следовала в фарватере «Золотого Руна», публикуя на своих страницах литераторов и Москвы, и Петербурга. Из петербуржцев в «Литературно-художественной неделе» печатались Блок, А. Ремизов, С. Городецкий, из москвичей — Белый и другие. Первый номер газеты, вышедший 17 сентября 1907 года, открывался редакционным предисловием, в котором делалась попытка противопоставить себя старшему поколению символистов. О последних было написано:

На имена иных из них — скажем: К. Д. Бальмонта и В. Я. Брюсова — уже лег зловещий налет «маститости» и «популярности», который говорит о прекрасном конце. Нетерпимость к новому и молодому, к тому, что не-«они», уже звучит в речах иных из «них», — верный признак старческой дряхлости, литературного генеральства, олимпийского величия[134].

Вместе с этой декларацией подбор материалов «Литературно-художественной недели» имел явно провокационный характер, призванный внести дезорганизацию в круг журнала «Весы». В газете одновременно были опубликованы заказанная у Белого статья «Смерть и возрождение. „Жизнь Человека“ Л. Андреева» и «Маленький фельетон», подписанный «Товарищ Валерий» и направленный против В. Брюсова. Это ставило Белого в ложное положение перед своими коллегами из журнала «Весы»[135]. Статья Б. Грифцова «Об Александре Блоке, искренности и декадентстве», напечатанная во втором номере газеты 24 сентября 1907 года, касалась уже непосредственно самого Белого. Как замечает Д. Малмстад по поводу содержания этой статьи, «ироническое смешение в одном ряду теургии (о которой Белый не раз писал с увлечением), „жены, облеченной в солнце“ (центральный образ-символ его „Второй симфонии. Драматической“), и ненавистного Белому „мистического анархизма“ Белый не мог не воспринимать как пощечину»[136]. «Центральный образ-символ» «Второй симфонии», кстати, использовал в своей пародии и Ходасевич:

1. Посмеиваясь, раскланиваясь, здоровался поэт с сотрудниками.

2. Смотря в окно, подмигивал. Намекал на Жену Облеченную в Солнце[137].

Нельзя утверждать, что Белый читал пародию Ходасевича. Тем не менее после двух номеров «Литературно-художественной недели» заказ на ее написание очевидным образом встраивался в преднамеренную политику этого издания, направленную непосредственно против Белого.

Во втором номере «Литературно-художественной недели» был напечатан и цикл Ходасевича «Сантиментальные стихи», включавший стихотворения «Цветку Ивановой ночи» и «Старинные друзья» с эпиграфом из Брюсова. По замечанию Н. А. Богомолова:

Венок последней строфы связывает текст <«Цветка Ивановой ночи»> со ст-ниями Андрея Белого «Преданье» и В. Я. Брюсова «Предание» <…> Связано также с рассказом Н. И. Петровской «Цветок Ивановой ночи»[138].

Не исключено, что эта отсылка к двум «Преданиям» напомнила Белому неприятное чтение брюсовского «Предания» на квартире у Ходасевича и усилило раздражение по поводу остальных материалов «Литературно-художественной недели».

О последовавшей ссоре между Белым и редакцией газеты писали впоследствии в своих воспоминаниях сам Белый и Б. Зайцев[139]. И в тех и в других воспоминаниях сглаживаются отдельные моменты конфликта. Непосредственную реакцию Белого на «Литературно-художественную неделю» доносит сохранившееся коллективное письмо редакторов газеты Белому, исключающих его из числа сотрудников газеты:

Милостивый государь Борис Николаевич!

В вашем сегодняшнем разговоре с П. П. Муратовым, членом редакции «Литературно-художественной недели», в помещении «Перевала» Вы позволили себе назвать нашу газету хулиганской и употребить целый ряд крайне оскорбительных выражений по адресу газеты и ее сотрудников[140].

Думаю, резкости высказыванию Белого прибавили как неопубликованные, так и опубликованные произведения Ходасевича в первых номерах «Литературно-художественной недели».

В середине осени 1907 года в Петербурге между Белым и Ходасевичем произошло объяснение: «Белый, размягченный вином, признался мне в своих подозрениях о моей „провокации“ в тот вечер, когда Брюсов читал у меня стихи. Мы объяснились, и прежний лед был сломан»[141]. (О недавнем инциденте с «Литературно-художественной неделей» Ходасевич в своих воспоминаниях не упоминает.) С этого времени наблюдается сближение между Белым и Ходасевичем, не омраченное на протяжении многих лет. Одним из жестов Белого, указывающим на изменение отношений между ним и Ходасевичем, было посвящение последнему стихотворения «Сантиментальный романс», датированного апрелем 1908 года. Как отметил А. В. Лавров, прямых цитатных аллюзий из вышедшей к этому времени книги Ходасевича «Молодость» в этом стихотворении не наблюдается; оно более наглядно соотнесено с творчеством адресата посвящения — через название цикла «Сантиментальные стихи»[142]. В «Молодости» этот цикл не был сохранен — «Старинные друзья» стали частью цикла «Стихи о кузине», стихотворение «Цветку Ивановой ночи» стало предпоследним в книге, которая заканчивалась «Прологом неоконченной пьесы», посвященной Белому. Отсылая к ходасевичевскому циклу в «Литературно-художественной неделе», стихотворение Белого, возможно, указывало на тот путь неловкостей и непреднамеренных обид, который должен был отныне остаться в прошлом.

Тем не менее конфликт 1923 года вынес на поверхность подспудное видение Белым Ходасевича как еще одного разрушителя истинных ценностей мифопоэтического символизма. Но если представители «третьей волны символизма» вроде Стражева самоутверждались в форме литературного скандала, как это было с выпуском газеты «Литературно-художественная неделя», творческая стратегия Ходасевича не нуждалась в таких внешних проявлениях отрыва от «родового символического лона»[143]. Ходасевич и в собственных глазах, и в глазах окружающих не стремился «преодолеть»[144] символизм как общетеоретическую парадигму. В его творчестве разрушение стереотипов мифопоэтического мышления совершалось внутри одной школы как имманентный элемент ее саморазвития. Такая позиция внутри и вовне символизма позволяла Ходасевичу беспристрастно судить о несоответствии жизненного и жизнетворческого поведения представителей символизма. 8 сентября 1923 года Белый в своем заявлении «Ходасевич был скептик, разрушал вокруг себя все, не создавая ничего» попытался определить эту трансгрессивную позицию Ходасевича по отношению к символизму.

Э. Вайсбанд (Иерусалим)

К теме «Вяч. Иванов и Тютчев»

С. С. Аверинцев давно посетовал, что Вяч. Иванов известен преимущественно как теоретик, а не как поэт[145]. Несмотря на быстро растущую литературу, утверждение Аверинцева все еще остается в силе: по сей день изучаются прежде всего статьи Вяч. Иванова, тогда как поэтическим текстам уделяется сравнительно мало внимания. В данной заметке и мы не обойдемся без статей, однако попытаемся показать, что стихи не только дополняют теоретические высказывания, но порой вносят в них существенные коррективы.

Тема «Иванов и Тютчев» не нова. Хорошо известно, что поэзия и мировоззрение Тютчева оставили глубокий след в творчестве всех символистов. Особенно ярко это проявилось у самого Вяч. Иванова, считавшего Тютчева «истинным родоначальником нашего истинного символизма» и «величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма»[146]. Такое преклонение наблюдалось и у поэтов, выросших в символистской среде. Неслучайно ранний О. Э. Мандельштам в переписке со своим мэтром-символистом сообщает ему «радостную новость, что могут быть открыты новые стихи Тютчева», и, предвкушая их, восторженно добавляет: «какой праздник нас ожидает»[147].

При всей любви к творчеству своего предшественника в эпоху романтизма Вяч. Иванов не полностью разделял его взгляды. В статье «Поэт и чернь», размышляя о расколе, разделившем поэта нового времени и «толпу», он назвал Тютчева «первою жертвой непоправимо совершившегося». Результат этого трагического разлада — молчание.

Новейшие поэты не устают прославлять безмолвие. И Тютчев пел о молчании вдохновеннее всех. «Молчи, скрывайся и таи…» — вот новое знамя, им поднятое. Более того: главнейший подвиг Тютчева — подвиг поэтического молчания. Оттого так мало его стихов, и его немногие слова многозначительны и загадочны, как некие тайные знамения великой и несказанной музыки духа. Наступила пора, когда «мысль изреченная» стала «ложью» (I, 712).

Другими словами, признавая силу и глубину молчания Тютчева, Иванов находит, однако, в этом молчании ущербность, видя в нем отражение болезненной эпохи.

Будучи символистом, Вяч. Иванов высоко чтил преемственность и традицию. Но это не значит, что взгляды предшественников его полностью удовлетворяли. Его беспокоил разлад между поэтом и средой, получивший столь сильное выражение у Тютчева. Концепция театра Иванова, ставящая своей целью восстановить первоначальное единство публики и актеров, заменив современные зрелища древним действом, связана с его размышлениями на эту тему. Но и в сфере лирики, как мы увидим, он пытался нащупать решение проблемы, являвшейся центральной для искусства нового времени в целом и для Тютчева в частности. Прямым ответом Тютчеву является стихотворение «Молчание»:

             Молчание
                        Л. Д. Зиновьевой-Аннибал
В тайник богатой тишины
От этих кликов и бряцаний,
Подруга чистых созерцаний,
Сойдем — под своды тишины,
Где реют лики прорицаний,
Как радуги в луче луны.
Прильнув к божественным весам
В их час всемирного качанья,
Откроем души голосам
Неизреченного молчанья!
О, соизбранница венчанья,
Доверим крылья небесам!
Души глубоким небесам
Порыв доверим безглагольный!
Есть путь молитве к чудесам,
Сивилла со свечою смольной!
О, предадим порыв безвольный
Души безмолвным небесам!
(II, 262)

Как ни странно, в литературе об Иванове никогда не отмечалось, что это стихотворение непосредственно связано с тютчевским «Silentium!». Оно вовсе не упомянуто в обстоятельной, по сей день не утратившей научной ценности статье Н. К. Гудзия «Тютчев в поэтической культуре русского символизма» (1928). В примечаниях к изданию в «Новой Библиотеке поэта» Р. Е. Помирчий приводит реминисценцию из другого стихотворения Тютчева («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…», ср. у Иванова «В их час всемирного качанья»)[148]. Комментатор, безусловно, прав, поскольку ивановское стихотворение, как и «Видение» Тютчева, посвящено мистическому прозрению высшей реальности. При этом «Silentium» для «Молчания» имеет гораздо большее значение, и выявление этого подтекста позволяет уяснить программный смысл стихотворения Иванова.

Напомним тютчевский текст:

                Silentium!
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи,—
Питайся ими — и молчи.
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи,—
Внимай их пенью — и молчи!

Сходные черты двух стихотворений поразительны. Оба стихотворения состоят из трех шестистиший; оба написаны четырехстопным ямбом (за исключением трех известных ритмических «сдвигов» у Тютчева). Правда, рифменная схема в них отличается, но тем не менее в обоих текстах и здесь есть общая черта: повторение рифм ключевых слов («молчи» у Тютчева, «тишины» и «небесам» у Иванова). На фоне формальных повторов бросаются в глаза и лексические переклички: тайник (таи), луче (лучи), души (душе), неизреченного (изреченная), слово «есть» (причем на первом слоге строки в сходной конструкции). Но прежде всего, конечно, Иванов подхватывает центральную тютчевскую тему, представленную уже в заглавиях. И хотя само слово «silentium» у Иванова отсутствует, в его стихотворении это понятие выражено вариациями: «молчание», «тишина», «безглагольный», «безмолвный» и т. п.

В большинстве изданий латинское заглавие Тютчева переводится как «молчание» или «тишина», что является хотя и точным, но не вполне адекватным переводом. Как хорошо было известно обоим поэтам — и Тютчеву, и Иванову, — слово «silentium» нередко употреблялось в Германии: оно произносилось в начале заседаний как призыв к молчанию. Заглавие Тютчева и следует понимать как императив, т. е. «Умолкните!», тем более что в нем самим автором поставлен восклицательный знак. Но при этом в стихотворении оказывается некий сдвиг (или парадокс), так как адресатом является не группа людей, а один человек («ты»). Впрочем, возможно, что автор и вообще обращается к самому себе и адресата в прямом смысле нет.

Мы поднимаем вопрос об адресате не случайно, ибо в нем коренится расхождение Иванова со своим любимым предшественником. В отличие от тютчевского, стихотворение Иванова адресовано определенному лицу. В то время как тютчевское стихотворение зиждется на характерном для лирики отношении «я — ты», Иванов прибегает к сравнительно менее обычной для лирики форме «мы». Цепи императивов Тютчева («Молчи, скрывайся и таи») соответствует повтор глаголов в повелительным наклонении у Иванова («сойдем… откроем… доверим… предадим»), С одной стороны, герои у Иванова как бы следуют совету своего предшественника, избирая путь молчания («Сойдем — под своды тишины»), а с другой стороны, молчание тут понимается не как отчуждение от другого («Другому как понять тебя?»), но как полное соединение с ним или, вернее, с ней («подруга чистых созерцаний»).

Как нередко бывает в творчестве Иванова, отвлеченное и мистическое оказывается сугубо реальным. Автор эксплицитно обращает «Молчание» к своей жене, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал[149]. Стихотворение составляет часть «башенного цикла» и отражает темы, излюбленные башенными жильцами, — Эрос и мистику. Отсюда образ «крылья», указывающий не только на окрыленность поэтического вдохновения, но и на «крылатую душу» у Платона. Как известно, у древнего философа мудрость достигается путем любви.

В своем стихотворении Тютчев демонстрирует глубокую обособленность каждого индивидуума. А между героями стихотворения «Молчание» никакого разлада нет, их, наоборот, связывает взаимно дополняющее посвящение в тайны мироздания. Повелительное наклонение указывает на то, что действие еще не совершилось, но неизбежно совершится. (Установка на будущее подчеркнута «ликами прорицаний» и обращением к спутнице как «Сивилле».) Интересно, как повторяются в стихотворении ключевые понятия поэтики и мировоззрения Иванова. Так, в последней строфе «порыв» (вспомним «Порыв и грани» из «Кормчих Звезд») сочетается с восхождением, которое, в свою очередь, следует за нисхождением первой строфы. В этой первой строфе появляется и излюбленный ивановский образ радуги, символ соединения дольнего и небесного. Если у Тютчева главным приемом выступает парадокс, подчеркивающий невыразимость всего душевного, то у Иванова ведущую роль играет оксюморон («голосам / Неизреченного молчанья») как наиболее адекватное выражение мистического переживания. Для Тютчева язык таит в себе опасность; для Иванова же он — излишен, ибо «порыв» возможен помимо него.

Любопытна у Иванова двусмысленность родительного падежа в заключительной строфе. Если слово «души» относится к «небесам» (т. е. «глубоким / безмолвным / небесам души»), то стихотворение соответствует тютчевской концепции в том смысле, что весь космос находится внутри человека («Есть целый мир в душе твоей»). Если же слово «души» относится к «порыву» («безглагольный / безвольный / порыв души»), то картина иная. В этом случае природа имеет самостоятельный онтологический статус, и человек занимает в ней определенное место. Не исключено, что обе интерпретации верны.

В книге «Cor Ardens» стихотворение «Молчание» является последней частью полного мрачных красок цикла «Сивилла». В «Молчании» намечается выход из тяжелых, порою апокалиптических предсказаний предыдущих стихотворений («От этих кликов и бряцаний», ср. «кликом бледным / Кличу я» во втором в цикле стихотворении «Медный всадник»)[150]. Внутренний космос Тютчева превращается в мировую гармонию, обретенную безглагольным и безвольным порывом двух любящих. Такое переосмысление тютчевского завета лежит в основе «башенного мифа» Иванова — и в основе его концепции символизма вообще. Напомним написанную спустя несколько лет после «Молчания» статью, где утверждается: «если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт…»[151]. В «Молчании» многопланное обращение к любимому предшественнику ведет к преодолению его «трагического разлада», к подлинному символизму.

М. Вахтель (Принстон)

Из истории первого символистского спектакля в России (Вяч. Иванов и Н. Вашкевич)

В истории русской сцены первым символистским театром стал «Театр Диониса» Н. Вашкевича, показавший свой единственный спектакль в Москве в первые дни января 1906 года.

Несмотря на установившуюся традицию пренебрежительного отношения к Вашкевичу как автору претенциозного манифеста и режиссеру, поставившему нашумевший спектакль, который потерпел сокрушительный провал[152], не следует упускать из вида, что эта попытка создать новый тип театра привлекла к участию в его деятельности известных представителей художественных кругов Москвы и Петербурга, писателей-символистов, актеров и художников нового направления, отказавшихся от копирования окружающей реальности. Постановка Вашкевича вызвала «вполне сознательный интерес к спектаклю»[153].

В названии театра и в предварявшем его открытие театральном манифесте режиссера «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств»[154] была заметна ориентация на разработанные Вяч. И. Ивановым идеи дионисийского театра нового времени. В период подготовки к открытию театра Вашкевич вступил в переписку с Ивановым. Однако вскоре после состоявшегося спектакля в одной из петербургских газет было опубликовано письмо Вяч. И. Иванова, категорически отрицавшего какую-либо связь с открывшимся театром.

Резкий протест мэтра русского символизма, безусловно, нуждается в комментарии, позволяющем не только уточнить причину и подробности произошедшего конфликта, но и приблизиться к объективной характеристике театра Вашкевича.


Николай Николаевич Вашкевич родился в 1876 году в Москве в обеспеченной семье (его родители владели несколькими домами в районе Каретного рада). Получив образование в изолированной от внешней жизни среде Московского отделения Императорского Театрального училища (1898–1901), после выпуска он был принят в труппу Художественного театра.

На сцене МХТ в 1901–1905 годах Вашкевич выступил в малозначительных ролях (Гость и Иенсен в «Дикой утке» Г. Ибсена, 1-й из народа и Михайло Головин в «Царе Федоре Иоанновиче» A. К. Толстого, Лакей Старочеркасова в «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко, Поэт Цинна и Слуга Антония в «Юлии Цезаре» B. Шекспира, Гость в «Иванове» А. П. Чехова и др.). Вынужденное творческое бездействие молодого актера вело к растущей неудовлетворенности своим положением в театре и критике репертуара МХТ.

В феврале 1903 года Вашкевич предпринял попытку публично выступить в защиту творчества Л. H. Андреева, обратить внимание на поднимаемые им «вопросы громадного общественного значения»[155]. Открытое письмо актера в газету «Курьер» не было опубликовано; оно мало отличалось от сходных с ним выступлений в защиту Андреева, появившихся после публикации обличительного письма С. А. Толстой[156], и не свидетельствовало об оригинальной позиции его автора, воспитанного в среде, далекой от социальных проблем. Возможно, в нем отразились идеи режиссера МХТ И. А. Тихомирова[157], возглавлявшего «вредное», по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, направление внутри театра, вызывавшее общественное возбуждение и прозванное им «Горькиадой»[158]. В эти годы Тихомиров жил в одном доме с Вашкевичем (дом принадлежал семье молодого актера)[159] и мог оказать влияние на его позицию. Тем не менее письмо Вашкевича было определенным выражением протеста, впервые высказанного по отношению к позиции руководителей театра.

Внимание и чуткость Вашкевича к идеям обновления театра, которые он легко подхватывал на лету и использовал в собственной деятельности, отразились в возникшем в Москве замысле постановок «в новом, ультрасовременном жанре», противостоящих Художественному театру. Об этом плане в апреле 1904 года сообщал Д. В. Философов[160]. Согласно этой «новой театральной затее», задуманной «для доставления эстетического наслаждения избранным», предполагалось «создать вполне современный театр фантазии на смену увядшего уже театра иллюзии»[161].

Испытывая тяготение к В. Э. Мейерхольду, продемонстрировавшему своим уходом из Художественного театра в 1902 году протест против направления его деятельности, Вашкевич летом 1903-го принял участие в спектакле севастопольской труппы А. С. Кошеверова и Мейерхольда[162]. Он мог быть знаком с возникшим у Мейерхольда проектом нового театра, о котором 10 июля 1904 года режиссер сообщал К. М. Бабанину[163]: «Театр с совершенно новым репертуаром, театр Метерлинка, Д’Аннунцио, Пшибышевского — найдет для себя большую публику. Следовательно, о риске не может быть и речи. „Театр фантазии“, театр как реакция против натурализма, театр условностей даже, но театр духа. Какая красивая задача»[164]. Однако в своих исканиях Мейерхольд, всегда чутко относившийся к социальным изменениям в обществе, был далек от планов создания эстетского театра для избранных, о котором писал Философов[165]. Столь же нехарактерным для творческой палитры Мейерхольда следует считать упоминание об использовании на сцене «благовонных курений» как новаторского приема, отразившегося позднее на русской сцене лишь в статьях и сценических опытах Вашкевича, что позволяет связать этого актера с возникновением проекта, о котором писал Философов.

В эти годы Вашкевич был увлечен творчеством бельгийского драматурга М. Метерлинка, которое приобрело большую актуальность в России рубежа XIX–XX веков, отразив в абстрактно-обобщенной форме приближающийся «слом эпох»[166]. Метерлинк, разработавший в ранних «неподвижных пьесах» 1890-х годов идею зависимости человеческого бытия от Рока, на рубеже XIX–XX веков пережил глубокий духовный перелом и, придя к осознанию необходимости «удалить смерть с трона»[167], противопоставил ей надежду на спасение, проповедь активного отношения к жизни.

Вашкевич не был удовлетворен постановкой самых отвлеченных пьес Метерлинка «Слепые», «Непрошеная», «Там — внутри»[168], осуществленной в Художественном театре в преддверии революционного 1905 года. Высокая мистическая тема трагической обреченности человека не получила отражения в спектакле. Несмотря на давний интерес «к мистике, к тайне, к символизму»[169], К. С. Станиславский не смог найти способы передачи символики Метерлинка, воспринимая мистицизм как проявление «крайнего реализма», как стремление к воссозданию тонкой и духовной правды[170].

Неприятие этой постановки побудило Вашкевича в поисках новых художественных решений обратиться к крупнейшему знатоку творчества Метерлинка в России, переводчику его произведений[171], одному из первых русских символистов, поэту Н. М. Минскому. 11 марта 1905 года Вашкевич писал ему о намерении дать собственную сценическую трактовку одной из пьес Метерлинка:

М. Г. Николай Михайлович (так! — Ю. Г.)

в среде молодых художников и нас — артистов Художественного театра зарождается идея создать театр эмоционизма и импрессионизма. В самых общих чертах, возможных для короткого письма, театр такой должен стремиться создать новую форму для сценического искусства, которое одно из искусств остается с реальной, узкой для всего, что действительно ново, формой. В эту теперешнюю форму ни за что не вместится изображение наприм<ер> неподвижных трагедий Метерлинка, классических трагедий Д’Аннунцио… Мы хотим переоценить весь режим, все средства театра старого. Хотим и во многом дополнить (межд<у> пр<очим,> некоторые вещи хотим играть при запахе живых цветов, стенах света, с декорациями, затянутыми вуалью, и целый ряд других эмоциональных эффектов).

Нам более чем интересны Ваши взгляды на целесообразность нашего начинания. К нам присоединяются многие литературные силы, как, напр<имер,> участники «Скорпиона», «Мира иск<усства>». Нам очень приятно бы было, если бы мы могли считать Вас в числе своих.

Первой попыткой хотим сделать постановку Метерлинковской «Аглавены и Селизетты».

Не позволите ли воспользоваться Вашим переводом и Вашими мнениями по поводу этой вещи?

Не будете ли добры прислать (наложен<ным> платеж<ом>) экземпляр Вашего перевода или указание, где можно было бы приобрести его.

Вы очень бы обязали нас!

Если бы Вы в дальнейшем захотели узнать детальней о нашем предприятии (могущем осуществиться лишь в буд<ущем> году), то я сообщил бы Вам с удовольствием.

Очень прошу Вас, если это не затруднит Вас, в возможно скорейшем времени ответить мне, т. к. постановка требует очень большого количества времени.

Я играю роль режиссера и инициатора.

Адрес такой:

Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер<еулок.> соб<ственный> д<ом>.

Ник. Ник. Вашкевичу.

С истинным почтением Ник. Вашкевич[172].

В приведенном письме важно и знаменательно не только сообщение о намерении создать новый театр, но и, прежде всего, обращение Вашкевича к пьесе «Аглавена и Селизетта» (1896), переломной в творчестве Метерлинка, о которой Н. Бердяев в 1902 году, назвав эту пьесу лучшим произведением драматурга, писал: «В ней открываются те идеальные, духовные основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление»[173].

В то же время письмо Минскому выявляет неожиданно складывающуюся ситуацию. Пробуждение активности Вашкевича, все еще остающегося актером Художественного театра, совпадает по времени[174] с началом деятельности Станиславского и Мейерхольда по созданию экспериментального Театра-Студии при Московском Художественном театре[175] (подобно тому как в 1904 году сообщение о замысле «ультра-современных» постановок, изложенное в апрельской статье Философова, последовало после возникшего у Станиславского в феврале того же года проекта создания филиальных отделений театра, из которого выросла идея создания Театра-Студии на Поварской[176]). В дальнейшем параллельное развитие событий, связанных с деятельностью Вашкевича и созданием Студии, станет более заметным.

В марте 1905 года, согласно первым наброскам, относящимся к формированию труппы Театра-Студии, предполагалось включить Вашкевича в состав его труппы[177]. Однако, судя по более поздним документам, этого не произошло. Непричастность к подготовке к открытию Студии словно подтолкнула актера к шумной пропаганде собственной театральной деятельности. 21 марта 1905 года во втором письме Минскому Вашкевич писал:

1905 — III 21.

Москва. Каретный ряд.

II Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>.

Ник<олаю> Ник<олаю> Вашкевичу.

Глубокоуважаемый Николай Максимович,

очень, очень благодарен за экземпляр перевода «Аглавены и Селизетты» под Вашей редакцией[178] и за тронувшие нас дорогие пожелания успеха.

В будущую осень мы хотим поставить этот спектакль в Москве (а м<ожет> б<ыть>, побывать с ним и в Петерб<урге>).

Декорации и панно для фойе будут делаться художниками гг. Судейкиным, Сапуновым, Кузнецовым[179]. Исполнителями явится молодежь Худ<ожественного> театра. Худож<ественный> театр показал нам, как нужно ставить Метерлинка… Показал своими ошибками.

Наш план таков.

Декорации и аксессуары — это только фон, а не действующие лица, как в Х<удожественном> т<еатре>. К нему прибавляем еще два эмоциональных фона: пьеса будет идти под примитивную музыку и сопровождаться запахом жив<ых> цветов.

Самое исполнение не будет совсем стремиться к типичности, к подражанию жизни, а будет схемой для мечтаний зрителя. Внешность такова: большая сдержанность движений; движения — переходы только для символизации некоторых самых важных моментов. Остальное в строгой неподвижности.

Мы идем от картин, которые дает увидеть вспышка молнии ночью. Мы идем от итальянских примитивов, от гобеленов.

Разумеется, от исполнителей мы требуем врожденной ирреальности и своеобразной гармоничности (вот почему мы притягиваем к себе многих отверженцев реального искусства).

Мне говорили, что Вы написали вступительную статью для отдельного издания «Аглав<ены> и Селиз<етты>»…[180] Если это так, то получить ее от Вас было бы очень, очень важно.

Если же это не верно, то не будете ли добры при случае поделиться со мной Вашими мнениями об этой вещи, это разрешило бы многие вопросы о постановке.

Дальнейшие наши мечты поставить пьесу К. Д. Бальмонта (участника нашего начинания).

Затем Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», затем «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса».

Еще раз благодарю Вас, Николай Максимович!

Уважающий

Ник. Вашкевич.

P. S. Если вспомните, мы виделись с Вами зимой у К. Д. Бальмонта[181]

Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра — «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892)[182], осуществившего первую постановку пьес Метерлинка и предварившего в своей деятельности многие художественные идеи и приемы русского искусства рубежа XIX–XX веков[183], к которым можно отнести не только стремление к противостоянию натурализму[184], но и особенности чеховского диалога[185], «эффект» черного бархата[186], «найденный» К. С. Станиславским[187], а также получившие известность в постановках Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской (1906–1907) приемы плоскостного построения мизансцен[188], особого, нереального звучания слов[189]; кроме того, это тяготение к стилистике балаганного представления[190] и многое другое[191].

Интересной находкой П. Фора было использование в театре элементов, воспринимаемых обонянием[192]. В декабре 1891 года он поставил в Париже «Песнь Песней» П.-Н. Руанара — спектакль, в котором распространение в зале сильных ароматов метафорически помогало передать содержание изображаемого на сцене[193]. В соответствии с многократным упоминанием запахов цветов и благовоний в этой библейской книге происходящее на сцене оттенялось целой симфонией чередующихся запахов, изменяющихся в зависимости от происходящего на сцене и выстроенных по строго разработанной партитуре: от запаха ладана (вхождение Суламифи в чертоги Соломона), сменяющегося сильными цветочными ароматами — белой фиалки, лилии, акации, до более нежных ароматов вишни, сирени, апельсина, жасмина в заключительной сцене сна Суламифи и отъезда Соломона[194]. Позднее Чехов в «Чайке», а вслед за ним Станиславский пародировали этот сценический эффект (запах серы во время представления пьесы Тригорина), как и другие приемы французских символистов (чтение текста, заменяющее сценическое действие, отсутствие декораций, плоские контурные силуэты исполнителей и др.)[195].

В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии — фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение[196], — началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.

8 апреля 1905 года в московском Литературно-художественном кружке состоялось учредительное собрание театра Вашкевича, получившего название «Театра трагедии»[197], к созданию которого были привлечены литераторы, группировавшиеся вокруг книгоиздательства «Скорпион» и журналов «Весы» и «Искусство», молодые художники «нового направления» Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Феофилактов, артисты, ищущие новых путей в искусстве. Изложенная на собрании программа Вашкевича была изначально туманна, невнятна, сбивчива и противоречива. Он заявлял о намерении переоценить прежние достижения искусства сцены и создать идеалистический театр, противостоящий натуралистическому. Опираясь на идеи Метерлинка, актер утверждал «„неподвижный“ театр священной фантазии, родственный античному»[198]. По его мнению, введение новых средств воздействия на зрителя (звуковых ассоциаций, замены декораций системой перемещающихся вуалей, особого освещения, запаха цветов) даст «всем чувствам зрителя полное <…> ощущение происходящего на сцене», откроет «возможность зрителю грезить, жить мечтами»[199].

По сути дела, претендуя на полемику с Художественным театром, Вашкевич намеревался использовать приемы, призванные «дополнять иллюзию»[200], т. е. совершенствовать натуралистические методы МХТ, что давало основание А. Р. Кугелю назвать «Театр трагедии» «новым шагом реализма, новым опытом чувственного внедрения впечатлений»[201].

Критические замечания Кугеля повлекли публикацию (8 мая) ответного письма Вашкевича в редакцию под вызывающим названием «Новейший театр», в котором он говорил о необходимости утверждения на сцене «мистического символизма»: античных трагедий, средневековых мистерий и их «современного продолжения» — произведений Метерлинка и Д’Аннунцио. При этом Вашкевич впервые заявлял о понимании спектакля как священнодействия («молитвенного акта»), где зритель превратится в «молящегося», где «все жизненно-житейское будет отвергнуто как кощунственное» и на смену пришедшему «бессознанию» театром будут даны другие, более сильные впечатления, действующие на все чувства зрителя, благодаря чему он сможет полностью погрузиться в происходящее на сцене[202].

Это выступление Вашкевича, несмотря на выраженное сочувствие исканиям нового пути, вызвало «дружный отпор»[203] в печати. Известные театральные деятели выступали против декларируемого Вашкевичем стремления к отрешению театра от жизни[204], критиковали свойственную его письму «излишнюю легкость полета ввысь»[205] и отмечали присущее актеру смешение понятий[206].

Тем временем 5 мая произошла первая встреча сотрудников Студии Художественного театра; в их число вошли художники Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин, ранее упоминавшиеся в связи с театром Вашкевича. 3 июня состоялось торжественное открытие репетиций Театра-Студии. Готовилась постановка «Комедии любви» Ибсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана и пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля», рассматриваемой Мейерхольдом и Станиславским как «богослужение», как «нежная мистерия», вызывающая «религиозное благоговение, примирение»[207]. Такая трактовка Художественным театром пьесы Метерлинка выявляла скрытое соперничество выступлений молодого актера Вашкевича с деятельностью опытного и талантливого режиссера Мейерхольда. При этом, заявляя об использовании сценических приемов, которые совпадали с теми, что разрабатывались Мейерхольдом в атмосфере скрытой от посторонних глаз экспериментальной работы, Вашкевич ни разу не упоминал имени режиссера-новатора.

Очевидно, в это же время, практически параллельно с составленной Мейерхольдом в апреле программой Театра-Студии, Вашкевич начал работать над собственным театральным манифестом «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств», излагающим программу его будущего театра. Цензурное разрешение на книгу Вашкевича о театре было получено 25 мая 1905 года, однако ее выход задержался до августа.

Трактат Вашкевича, как и его прежние выступления, не содержал четких формулировок и определений. В эффектности цветистых фраз, затемнявших смысл, отразилось подражание «зыбкому» стилю К. Бальмонта, позднее подвергшемуся резкой критике А. Блока[208] и других современников.

В названии своего театрального манифеста Вашкевич использовал термин «Дионисово действо» Вяч. И. Иванова, идеи которого о возрождении «дионисийского театра» получили широкую известность благодаря публикациям в символистских изданиях[209]. Однако, не ссылаясь на труды Иванова, Вашкевич упоминал имя Диониса лишь в предваряющем книгу «Вступлении». Соединяя идеи Метерлинка и Иванова, он напоминал о «священном театре трагедии» эпохи «дионисийских игр» и утверждал, что люди XX века испытывают «мучительное желание» «увидеть <…> не самую катастрофу жизни, которую изображают везде и всегда, а ее таинственную причину в таинственном зрелище, и, надев венки, стать не зрителями, а молящимися этой мистерией»[210]. Далее в его трактате, наполненном цитатами из книги Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896)[211], идеи мистериального театра, несущего духовное очищение и преображение, не нашли отражения. На страницах сочинения Вашкевича содержались лишь смутные отзвуки статей Иванова.

Основная часть «эскиза» носила заглавие «О театре будущего». Вашкевич утверждал свой театр как «храм, замкнутый от неверующих»[212], как «театр меньшинства»[213], что в корне противоречило мечтам Иванова о создании всенародного искусства.

Намеки на идеи «соборности» Иванова можно усмотреть в упомянутой Вашкевичем «коллективности» искусства, которую он понимал только как «цельность, т. е. ансамбль»[214], не вкладывая в него никакой глубокой идеи религиозной общности, свойственной понятию Иванова. Заимствуя у Иванова идею слияния зрительного зала и сцены, Вашкевич пытался осуществить ее с помощью чисто технических театральных средств. В его трактате повторялись и уточнялись ранее упомянутые принципы «театра эмоций», рассматривались сценические методы постановок. Заявляя о необходимости для театра «вернуться к примитивам своего празднично-молитвенного истока», он полагал, что для осуществления этого «надо во что бы то ни стало убить ясность звуков и всего видимого… Самое исполнение должно далеко уйти от „натуральности“ в область странных форм <…>»[215].

Он писал о стремлении к тотально поглощающему театральному действию, в котором, по его выражению, «мозговая энергия перестанет посредничать», — т. е. к действию, вызывающему состояние, подобное описанному Ивановым дионисийскому исступлению. Однако образец такого действа автор сочинения находил не в античности, как Иванов, а в одном из современных проявлений низового зрелищного жанра конца XIX века — в парижском кабаре «Chat noir»[216].

Отразившееся в трактате непонимание глубинного смысла теорий Иванова выдавало беспомощность Вашкевича как дилетанта, не способного понять и передать суть нового представления об античном театре, бессистемно бравшего «напрокат» чужие мысли.

Тем не менее следует признать, что использование имени Диониса было чрезвычайно выигрышным дипломатическим шагом Вашкевича. Чуткий к новейшим течениям в искусстве организатор театра, опережая всегда поспевавшего раньше всех Мейерхольда[217], решил использовать имя наиболее авторитетного теоретика театра Вячеслава Иванова, чтобы поднять престиж своего театрального предприятия (ранее, при организации Театра-Студии, возглавить его литературное бюро был приглашен В. Я. Брюсов, опубликовавший несколько ярких статей, критикующих состояние современной сцены). 22 августа 1905 года Вашкевич отправил поэту в Петербург следующее письмо:

Москва 1905 — VIII 22.

М. Г. Вячеслав Иванович,

возникающее в Москве мое начинание, о котором Вы, может быть, слышали уже, имеет целью создать новый тип театрального зрелища на принципах, общих с античным театром.

Цель этого начинания возвысить зрелище до культа, создать театр Трагедии. Этот театр должен быть эмоциональным и выразить мистрические[218] искания современности, так родственные с античным мистрицизмом.

Этого хотим достигать слиянием искусств в их девственном эмоциональном начале.

Хотим углубить сценический момент участием всех (по возможности) ощущений зрителя (т<ак>, напр<имер>, запах цветов). Хотим, чтобы сцена и зрительная зала — слились, и чтобы слияние это было молитвой пантеистической, культом, новой религией.

Словом, хотим вырвать театр из тисков позитивизма.

Говорю это Вам вот для чего.

Во-первых, чтобы привлечь Ваш интерес к нам, а затем просить Вашего разрешения на то название, которое навеяно Вашими произведениями и которое выразит лучше всех сочетаний наши искания.

Надеюсь, что Вы не будете иметь ничего против, если название будет дано:

«Дионисово действо»[219].

Если мы и начинаем с пьесы К. Д. Бальмонта «Три рассвета», то дальнейшие наши шаги — Метерлинк, Эврипид, Д’Аннунцио, Софокл, Гофмансталь, Зиновьева-Аннибал…

Мне очень бы хотелось рассказать Вам многое и многое, т. к. Вы почувствовали бы меня гораздо ярче, чем многие и многие.

Очень, очень прошу Вас ответить мне.

Адрес мой: Москва. Каретный ряд. II-й Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>. Николаю Никол<аевичу> Вашкевичу.

С почтением

Ник. Вашкевич[220].

Обращение Вашкевича произвело глубокое впечатление на Иванова, о чем Л. Д. Зиновьева-Аннибал сообщала М. М. Замятниной: «Великая новость: „Кольца“[221] в программе нового театра эмоций на эту зиму в Москве. Учредитель этого предприятия незнакомый: Вашкевич написал письмо Вячеславу, прося позволения назвать театр „Дионисово Действо“, и сообщил, что они мечтают о культе, театре в духе Религии Диониса»[222].

Два дня спустя, 24 августа 1905 года, Иванов писал Вашкевичу о своей готовности приветствовать его новаторские устремления. Сохранился черновик этого письма с правкой, свидетельствующей, что он отнесся к письму Вашкевича с большим вниманием и, редактируя свое письмо[223], стремился скрыть излишнее проявление эмоций:

Милостивый Государь, Николай Николаевич!

Благодарю Вас за[224] высоко ценимый мною знак Вашего внимания. О начинании Вашем я, конечно, в общих чертах[225] знал, и[226] уже ему сочувствовал; но из письма Вашего[227] вижу, что внутренне оно еще ближе мне в своем замысле[228], чем я мог надеяться. Тем, что Вы признаете связь между наименованием его[229], Вами избираемым, и моею проповедью идей, равно нам обоим близких[230], — Вы оказываете мне честь, которою я вправе гордиться. В Вашем вопросе, не имею ли я чего-либо против этого наименования, я ценю Вашу изысканную деликатность по отношению к автору, произведения которого остановили[231] Ваше внимание. Но могу ли считать сочетание слов, мною найденное и счастливо отвечающее[232] Вашей идее, не всеобщим достоянием, раз оно произнесено во всеуслышание? Мне остается только радоваться, что дорогой мне символ дорог и другим, — и желать, чтобы имя, для меня священное, и другими святилось. Не сомневаюсь, что такое значение имя это имеет[233] для Вас, — как не сомневаюсь и в том, что оно будет хулимо толпою: такова судьба (и жертвенная воля) всего священного. Пусть же тирсоносцы носят на устах Дионисово имя! Они не скажут: «мы — вакхи», раньше, чем свершилось чудо, — если чтут и боятся своего бога; но сборище свое назовут[234] Дионисовым, если его призывают. «Дионисово действо» не будет[235] осуществлено[236] на Вашей сцене в полноте своего великого смысла; но Вы в праве начертать эти слова на своем знамени, если высокая цель Вам воистину предносится, если воистину она определяет и вдохновляет Ваше служение[237].

Мне было бы истинно радостно с Вами увидеться, как и воочию убедиться в присутствии дионисического духа в Вашем обществе[238]. Будучи в Москве, не премину прийти к Вам[239]. Искренне желал[240] бы оказаться, чем могу, полезным Вашему смелому и прекрасному в его замысле начинанию[241].

С искренним и глубоким уважением

Вячеслав Иванов[242].

Почти одновременно с возникшей перепиской вышли из печати театральный манифест и статья Вашкевича в петербургском журнале «Театр и искусство», пересказывающая основные положения его трактата[243].

Отзывы на книгу Вашкевича были исключительно негативными. Писателями-символистами она воспринималась как оскорбительное искажение принципиально важных идей символистского театра.

В. Брюсов писал: «…горько и больно, когда искажают и унижают дорогую мысль, заветную идею, особенно под видом ее защиты. Лучшие умы нашего времени мечтают о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в древней Элладе. На страницах „Весов“, в сильных и убедительных статьях, развивал эту мечту Вяч. Иванов. Он указывал, между прочим, что в ней заложена другая, большая надежда: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, „малого“ искусства к искусству „великому“, всенародному». Но «эту проповедь подхватывают непрошенные радетели, не понимающие ее смысла, оскорбляют ее нелепыми доводами, делают смешной в бессвязном пересказе». Брюсов обвинил Вашкевича в отчужденности от народа, которую называл «проклятием нашего века»: «Проповедовать теперь уход в „странные“ формы, убивание ясности, образование особого, замкнутого театра для меньшинства — <…> значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства…»[244].

Брюсову вторила Нина Петровская, заявляя, что замысел Вашкевича «убивает самую идею „Дионисова действа“ как широкого религиозного служения». По ее словам, «[и]мя Диониса произнесено г. Вашкевичем легкомысленно и самое „Дионисово действо“, этот священный хмель оргийного самозабвения, примитивно понимаемое им, лишь как выбор символических пьес Метерлинка, Аннунцио и Бальмонта, не имеет ничего общего с замыслами г. Вашкевича»[245].

Стремясь утвердить близость своего театра к идеям Вяч. Иванова, Вашкевич 6 октября 1905 года после выхода статьи Г. Чулкова о Театре-Студии[246] отправил ее автору претенциозное письмо, в котором писал:

М. Г. г. Чулков,

только что прочел в последнем № «Вопросов Жизни» Вашу статью о «Театре-Студия».

Отношусь с глубочайшим проникновенным чувством уважения к идее обновления родного мне искусства сцены и, в частности, к задачам «Студии».

Я сам инициатор театра, который должен сказать нечто новое, — «Театра Диониса» в Москве. Крайне удивительно для меня то, что Вы, так желая осуществления молитвенного, религиозного театра, желая до того, что впали в ошибку и увидели в «Студии» — религиозный театр (!), — однако не уделили внимания моему начинанию, которое должно возродить культ священной Трагедии, выделить трагическое зрелище — молитву из цикла «театральных представлений» — «развлечений» в священную Игру — богопочитание (которое, с любезного согласия В. И. Иванова, — носит в интимном нашем кругу название «Дионисово действо»).

Если Вы просто не знали о моем «Театре Диониса», то как глуха, неподвижна наша эстетическая жизнь, что она своим течением не донесла до Вас слуха о так, по-видимому, желанном Вами, театре-храме.

Перечислив публикации о затеваемом им театре, Вашкевич продолжал:

Вряд ли пока смогу сказать что-либо полнее до самого осуществления моего театра, которое близится: в ноябре[247] я ставлю в Москве в Литературно-Худож<ественном> кружке первый спектакль «Три расцвета» К. Д. Бальмонта. Затем намечены: д’Аннунциевский спектакль, затем «Кольца» г-жи Зиновьевой-Аннибал, «Вакханки» Эврипида, «Семь принцесс» Метерлинка. Если Вы почувствуете из всего, что даю Вам, идею моего театра, то обратитесь ко мне, и я отвечу на все вопросы и недоумения.

Я хочу и нуждаюсь в общении с Вами и с «Вопросами жизни» и, кажется, имею право больше, чем кто-либо, т. к. мои искания — искания религии, осуществление оргии, медиумического таинства, на которое должен явиться Бог, — словом, всего того, что ищут «Вопросы жизни» и искал «Новый путь».

Я напряженно ждал слова сочувствия.

Ник. Вашкевич[248].

Тем временем в мейерхольдовском Театре-Студии события развивались стремительно. После показа летних работ, где были продемонстрированы новые пластические решения, напоминающие старинные барельефы, и особые приемы чтения, построенного на определенном ритме и бесстрастном звучании голосов, труппа вернулась в Москву. Генеральные репетиции проходили в октябре. На 10 число было намечено открытие театра. 24 октября, когда атмосфера в Москве накалилась до предела, Станиславский принял решение прекратить деятельность Театра-Студии. Полугодовая напряженная работа Мейерхольда не была показана широкой публике, и найденные режиссером сценические приемы постановок произведений «новой драматургии» не получили широкой известности.

Одновременно готовилось открытие театра Вашкевича. Намеченная к постановке драма Бальмонта «Три расцвета»[249], более напоминающая поэму или лирическое стихотворение, мало подходила для привычной сцены. В ней отсутствовало действие, все три картины лишь демонстрировали авторский тезис о неразрывности любви и смерти, развивающий метерлинковскую идею о трагической зависимости человека от некой таинственной силы. Содержание пьесы исчерпывалось противостоянием героини пьесы Елены, бессмертного воплощения любви, трем образам влюбленного: Юноше, Любящему и Поэту, для каждого из которых встреча с ней оканчивалась трагически. Смысл происходящего заключался в словах Поэта: «Мы уснем, но проснемся. Мы здесь уснем, но пробудимся не здесь»[250].

Вашкевич, вероятно, увидел в пьесе Бальмонта черты вечного дионисийского умирания и возрождения, о котором писал Иванов. Однако, согласно идеям философа, проникнуться дионисийским началом человек мог лишь «при условии приобщения к единству я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании»[251]. Для Иванова театр был нерасторжимо связан с понятием соборности, совместного литургического служения, от которого Вашкевич был далек.

Открытие «Театра Диониса» состоялось 4 января 1906 года в Московском Литературно-художественном кружке, где первоначально предполагалось давать спектакли Театра-Студии[252]. В афишах указывалось: «Постановкой, соединяющей пластику, декламацию, живопись, световые эффекты, запах живых цветов, музыку, заведует Н. Н. Вашкевич». Имена исполнителей не были указаны. «Каждая картина носила свое название: 1) „Золотистое утро Весны“, 2) „Воздушно-красное“ и 3) „Голубовато-зеленоватый свет Луны“»[253].

Спектакль был оценен критикой резко отрицательно. Наиболее категорично высказались о постановке сторонники Вяч. Иванова и адепты «нового театра» — В. Брюсов, Н. Петровская, П. Ярцев.

Критики называли «Три расцвета» «ничтожным»[254], «бездарным» спектаклем, потерпевшим «полное фиаско», «какой-то пародией»[255], оставляющим впечатление «оскорбительное до крика»[256], характеризовали постановку как неумелое дилетантское представление, сыгранное «неизвестными исполнителями, по-видимому, одной и той же парой, лишь менявшей костюмы для каждой картины»[257]. По свидетельству В. Брюсова (Аврелия), «играли просто плохо; без особых ухищрений, а тем более нововведений в игре. Играли иные как любители, иные как провинциальные трагики, плохо произнося, неумело двигаясь по сцене, делая некрасивые жесты»[258]. Н. Петровская отмечала, что на сцене «косолапо толклись „любители“ дурного провинциального пошиба», «с дикоугловатыми телодвижениями», уводившие воображение в «область странных невиданных форм»[259]. П. Ярцев упоминал «жалких исполнителей», «элементарно-безграмотных и еще скованных „пластикой“ по немудрому способу г. Вашкевича»[260]. Рецензент «Нового времени» утверждал, что Вашкевич «набрал каких-то статистов и любителей, не имеющих представления ни о пластике, ни о читке»[261].

Большие претензии вызывала дикция актеров. Обозреватель «Русского слова» упоминал неестественность их голосов[262]. Рецензент «Русских ведомостей» писал о «декламации, очень близко напоминавшей игру детей „в театр“»[263]. По свидетельству Петровской, актерами была «убита ясность звуков»; ее заменяла «деревянная речь»[264]. Ярцев, давший наиболее развернутый отчет о спектакле и отметивший «слабые, неприспособленные к сцене, голоса исполнителей»[265], писал: «Их дикция была ужасна <…> происходило это от принятой в „театре Диониса“ певучей декламации, — большею частью сквозь зубы»[266]. Оказавшись наиболее чутким рецензентом, Ярцев отметил, что многие недостатки происходили от «заданности» режиссером своеобразной манеры исполнения, пластики и декламации, отличной от принятой на сцене.

Наиболее удовлетворительной в спектакле была признана третья картина пьесы. Н. Петровская и Н. Эфрос отмечали удачное исполнение роли Поэта[267].

Понять претензии критиков помогают скрытые Вашкевичем имена исполнителей. В письме к Мейерхольду он сообщал, что главная мужская роль в спектакле поручена Федору Михайловичу Козлову[268], опытному профессиональному танцовщику, окончившему Императорское Театральное училище, проработавшему с 1901 по 1904 год на сцене Мариинского театра и в 1904-м поступившему в московский Большой театр. Исполнитель классических и характерных танцев, он отличался «феноменальной виртуозностью», по характеристике одного из крупнейших балетмейстеров того времени — Ф. Лопухова, а также безудержной страстностью характерного танцовщика и чуткостью к «новой пластике», упомянутой Вашкевичем[269]. Роль Елены в спектакле Вашкевича могла исполнять постоянная партнерша Козлова танцовщица Большого театра Александра Балдина[270], роман с которой Козлов переживал именно в эти годы.

Приглашение Вашкевичем профессиональных балетных танцовщиков на исполнение главных ролей в постановке не только подчеркивало его стремление к созданию синтетического спектакля, охватывающего различные жанры театрального искусства, но и проясняло особенности игры актеров. Описанная критиками дилетантски-неумелая «неестественная пластика» на самом деле являлась подражанием актерам Театра-Студи и, задуманной Мейерхольдом системе нереальных изломанно-причудливых движений, призванной отражать оторванность героев символической пьесы от действительности. Этот прием, выявивший осознанную Станиславским и Мейерхольдом в период репетиций Театра-Студии необходимость воспитания новых актеров для постановки «новой драматургии», будет использован позднее в занятиях мейерхольдовской Студии на Бородинской (1913–1917) и в экспериментальной Студии С. Э. Радлова (1922–1923). Доверить драматическую роль танцовщице Мейерхольд решился лишь в 1912 году в спектаклях, поставленных для Иды Рубинштейн.

Одновременно с критикой исполнения театральные рецензенты давали негативную оценку художественному оформлению спектакля. По отзыву рецензента «Русского слова», «живопись была изображена пятнами на театральном холсте»[271]. В газете «Новое время» упоминались «сумбурные декорации», изображавшие «что-то непонятное, что-то бездарно-бессмысленное»[272]. Ярцев, называя декорации «вычурными», отмечал их неудачное размещение, нарушавшее соблюдение перспективы[273]. Эти замечания дают основание предположить, что Вашкевич стремился представить ту «плоскую сцену», о которой мечтал Метерлинк, которую воплотил Г. Фукс[274] и за которую позднее будут ругать Мейерхольда в театре на Офицерской.

По сути дела, критиками не было понято и отмечено новаторство молодого художника Н. Н. Сапунова, прославившегося переворотом в искусстве русской сценографии, совершенным всего несколько месяцев назад в Театре-Студии МХТ совместно с С. Ю. Судейкиным. «Недурные декорации Н. Сапунова» упомянуты лишь Н. Петровской[275].

Важным замечанием в рецензиях, не учтенным исследователями, является указание на меняющееся освещение зрительного зала, призванное создать единое пространство зала и сцены. Ярцев писал о выдумке «нарочито освещаемой во время действия зрительной залы то желтым, то красным, то голубым освещением — отчего теряла сцена в своей ясности и развлекалось внимание»[276].

Критики отметили использованное Вашкевичем «вуалирование сцены», т. е. использование повешенного вдоль рампы тюля, призванное размывать ясность происходящего на сцене[277]. Этот прием предполагалось использовать в Студии на Поварской при постановке «Смерти Тентажиля»[278].

По свидетельству театральных обозревателей, при входе в театр Вашкевича по особым талонам зрителям вручались свежие цветы[279]. Однако чахлые зимние цветы едва ли могли дать ту интенсивность запахов, которую долго и настойчиво рекламировал Вашкевич. Хотя один из рецензентов, пародируя постановочные приемы «Театра Диониса», упоминал цветочные ароматы во время спектакля — столь резкие, что зрителям делалось дурно[280]. Равным образом неудачны оказались обещанные «звуковые фоны», создававшиеся музыкой за сценой и заглушавшие голоса исполнителей[281].

Поставленный спектакль потерпел сокрушительный провал. Идеи «дионисийского театра» Вяч. Иванова Вашкевич не реализовал.

Впрочем, их осуществление на практике вызывало вполне определенные и очень значительные трудности не только у Вашкевича[282]. Готовность театральных деятелей подойти к спектаклю как к священному действу наталкивалась на отсутствие ясного представления о путях его воплощения[283]. Учение Иванова «не слишком вдохновляло к конкретной работе»[284] даже наиболее преданного ему Мейерхольда, на которого теоретик дионисийского театра возлагал большие надежды. Режиссер высоко ценил театральные теории Иванова[285], но в 1912 году пришел к утверждению, что «мистерия будет мешать театру, а театр мистерии»[286].

В то же время театральные приемы, разработанные Мейерхольдом в Студии на Поварской и не показанные широкому зрителю, были представлены на сцене «Театра Диониса» Вашкевичем, которому удалось опередить талантливого режиссера-новатора. Возник парадоксальный эффект эпигона, бегущего впереди паровоза. Но компиляция чужих приемов оказалась неудачной. Попытки Вашкевича привлечь к своему театру имена признанных и авторитетных деятелей театра также не могли исправить положение.

14 января 1906 года в петербургской газете «Народное хозяйство» было напечатано письмо Вяч. Иванова с резким протестом по поводу того, что его имя связывалось с театром Вашкевича, и прежде всего с его театральным манифестом. Первоначальная готовность Иванова приветствовать новаторские побуждения в области живого современного театра сменилась резким отторжением и самого театра, и его руководителя. Приводим текст этого письма:

Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете нижеследующему разъяснению.

В Москве состоялось первое представление «Дионисова театра», осуществляющего, по словам газет, «одно из мечтаний московских декадентов»[287].

На страницах «Весов», «Нового Пути» и «Вопросов Жизни», — в ряде статей, имевших целью исследовать историю «Дионисова действа» и раскрыть его значение для современности, — я являлся по преимуществу поборником этого «мечтания». Естественно предположить, что начинание Н. Н. Вашкевича отвечает моей идее.

Между тем я не только далек от практического в нем участия, но, судя по недавно вышедшей брошюре г. Вашкевича, расхожусь с последним теоретически, во взглядах на задачи дионисического искусства. Взамен точного определения и утверждения его отличительных особенностей, я нахожу в брошюре ряд требований и положений, к дионисическому искусству, как таковому, не относящихся.

Горячо сочувствуя искренним попыткам приблизиться к исконному идеалу театра, как хорового действа, я считаю в то же время уместною некоторую осторожность в ознаменовании Дионисовым именем тех художественных исканий, которые, как бы ни были они ценны сами по себе, тем не менее, с большей или меньшей произвольностью удаляются от подлинного духа и облика древних трагических хоров.

Вячеслав Иванов[288].

Опубликованное письмо вызвало поддержку в кругах символистов. 3 июня 1906 года, в связи с готовящимся выходом книги Чулкова о мистическом анархизме, Вяч. Иванов сообщал Брюсову: «Г. И. Чулков просил меня оговорить, что он не противополагал мистического анархизма „жалкому декадентству“ как течению, обнимающему и нашу с тобой деятельность, но „лжедекадентству“ Вашкевича etc. Загляни в „Вопросы жизни“ сам (№ 9)»[289].

Тем не менее «феномен Вашкевича» можно рассматривать как расширяющий реальный комментарий к ярким событиям переходного времени, как характерное веяние эпохи глобальных переоценок.

Значение театра Вашкевича признавали современники. При жизни режиссера спектакль «Театра Диониса» был назван «первой попыткой переоценить театральную эстетику того времени»[290]. Мейерхольд в 1909 году писал:

Явление Вашкевича ценно, как показатель бессознательного стремления нового поколения найти, наконец, заваленный хламом вековой культуры, превращенный в балаган храм Мельпомены. Ценно было желание низвергнуть мещанство наших театров. Тут тяготение к Festspiel, несмотря на то, что данное явление (здесь над строкой вписано карандашом: его театр. — Ю. Г.), действительно, для меньшинства даже в теории, потому что (1 нрзб. — густо зачеркнуто. — Ю. Г.) почти оказался прямо таки скандальным.

Неподвижный театр Метерлинка и ивановский театр Диониса различны по своей сущности, по своей форме, один область интимн<ого> иск<усства>, другой новое тяготение к всенародности. Вашкевич балансирует между тем и другим в своей брошюре…[291]

Несмотря на то что в 1912 году в письме к М. Гнесину Мейерхольд оставил резко негативный отзыв о Вашкевиче («Я Вашкевича знаю. Напрасно Вы боитесь его. Вашкевич ничего не понимает в музыке, и все его начинания всегда в Москве терпели фиаско. Он давно дискредитировал себя»[292]), позднее, в августе 1918 года, великий режиссер-реформатор совершенно определенно называл «Театр Диониса» Вашкевича «первым театром, который можно считать пионером подлинного футуристического театра», поясняя, что этот новаторский театр связывает с именами символистов К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус и Г. Чулкова. По словам Мейерхольда, «это был театр какой-то сценической неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного состояния чеховского театра»[293].

Н. Вашкевич, тяжело переживавший крушение своего театра, шесть лет спустя, в июле 1912 года, писал Брюсову: «Ко мне многие обращаются с вопросами о судьбе декораций покойного Ник<олая> Ник<олаевича> Сапунова к „Трем расцветам“ как первых его декоративных работ, и высказываются пожелания снять с них фотографии, посмотреть, и даже сделано предложение мне еще раз поставить эту роковую для меня пьесу в Литер<атурно->Худ<ожественном> Кружке. К слову сказать, если бы и повторил эту постановку, то, разумеется, с огромными изменениями, т. к. прежняя постановка весьма и весьма слаба, т. к. была моим первым режиссерским шагом»[294].

После провала спектакля «Театра Диониса» сценическая деятельность Вашкевича не закончилась. В 1907 году он предпринял попытку продолжить свои опыты в постановке модернистских пьес М. Метерлинка, С. Пшибышевского, К. Тетмайера, А. Шниилера[295], в 1908-м намеревался включиться в деятельность организуемой Мейерхольдом школы драматического искусства, в конце того же года с успехом выступил на сцене Интимного театра, в 1912-м организовал экспериментальные вечера камерного чтения. После 1917 года преподавал в московской Театральной студии им. М. Н. Ермоловой и в Музыкальном техникуме им. В. В. Стасова. Обратился к теории балета, написал краткую историю балета, сочинял балетные и оперные либретто[296], работал в кино — поставил ряд картин по своим сценариям. В 1937 году следы деятельности Н. Н. Вашкевича теряются.

Ю. Е. Галанина (Санкт-Петербург)

Заметки о стихах Виктора Гофмана

Виктор Гофман — это, прежде всего, влюбленный мальчик, паж, для которого счастье — нести шелковый шлейф королевы, шлейф того голубого, именно голубого платья, в каком он представляет себе свою молодую красавицу. Даже не королева она, а только инфанта, и для нее, как и для весеннего мальчика, который ее полюбил, жизнь и любовь — еще пленительная новость[297].

Так обрисован Ю. Айхенвальдом Виктор Гофман (1884–1911), автор стихотворных сборников «Книга вступлений» и «Искус» и книги прозы «Любовь к далекой» (изданной посмертно), представитель раннего модернизма, подражатель Бальмонта и Брюсова (первому он по-бодлеровски объявился «вторым» альбатросом: «О, я смел! Я, как ты, альбатрос!»; для второго «Виктор-ликтор» стал оруженосцем; сам Брюсов писал: «Пусть консул я, а ты — мой ликтор…»).

Гимназический друг В. Ходасевича (написавшего о нем содержательные мемуарные очерки[298]), член круга «скорпионовцев» и «грифовцев», Гофман, покончивший жизнь «неожиданным» самоубийством[299], лишь недавно, благодаря А. В. Лаврову, привлек заслуженное внимание[300]. Публикация его писем к В. Я. Брюсову и А. А. Шемшурину дала более широкое представление о его художественном мире и литературных контактах поэта, и еще многое обещают сохранившиеся архивные материалы[301].

Здесь я не буду повторять известные суждения о Гофмане-поэте и о соотнесенности его творчества с поэзией старших и младших символистов, но хотел бы привести некоторые данные и некоторые соображения, подтверждающие высказывавшиеся ранее (например, Брюсовым или Айхенвальдом) мнения «о певучести» его стиха, о нем как «о поэте вальса»[302] и еще о его «сладостном» стиле и образной системе. Эти данные и соображения частично связаны с итальянской культурной традицией.

I

Сестра поэта, Лидия Викторовна Гофман, в биографии брата отмечала по поводу его ранних литературных наклонностей:

Он бесконечно преклоняется перед Пушкиным, глубоко любит Лермонтова и начинает постепенно подчиняться обаянию Бальмонта; из прозаиков В. В. больше всего ценит Тургенева и Достоевского[303].

Упоминание Тургенева-прозаика может помочь в комментировании раннего стихотворения В Гофмана с красноречивым названием «Я боюсь умереть молодым…» (1902). Приведу текст стихотворения полностью:

Я боюсь умереть молодым,
На заре соблазнительных грез,
Не упившись всем счастьем земным,
Не сорвавши всех жизненных роз.
Пышной лентой раскинулась жизнь предо мной:
Все в ней блеск, все краса, все лазурь!
Как пленителен счастия томный покой!
Как роскошен размах этих бурь!
Только б жить, только б жить я безумно желал,
Грудь надежд закипевших полна.
Этот жизненный пир, этот полный бокал
Исчерпать бы хотел я до дна!
Чтобы после я мог благодарной мечтой
Уноситься к восторгам былым…
О! Вся жизнь, вся роскошная жизнь предо мной!
Я боюсь умереть молодым!

Стихотворение имеет следующий итальянский эпиграф: «Lascia mi vivere!.. Morir sì giovane!» Эпиграф молодой поэт, по-видимому, взял из XXXIII главы романа Ивана Тургенева «Накануне», где описывается представление третьего акта «Травиаты» Дж. Верди в венецианском театре. Там мы читаем:

Начался третий акт. Занавес поднялся… Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы. Вспомнилось ей близкое прошедшее… «А будущее? а настоящее?» — мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова… Елена украдкой взглянула на него и тотчас же придала своим чертам выражение безмятежное и спокойное; Инсаров ее понял и сам начал улыбаться и чуть-чуть подтягивать пению. Но он скоро притих. Игра Виолетты становилась все лучше, все свободнее. Она отбросила все постороннее, все ненужное и нашла себя: редкое, высочайшее счастие для художника! Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота. Публика встрепенулась, удивилась. Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее в руки, овладевать ею. Но уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп. Явился «Альфредо»; радостный крик Виолетты чуть не поднял той бури, имя которой fanatismo и перед которой ничто все наши северные завывания… Мгновение — и публика опять замерла. Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: «Lascia mi vivere… morir sì giovane!» (Дай мне жить… умереть такой молодой!), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов[304].

Ниже цитата из «Травиаты» повторена:

О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! «О Боже! — думала Елена, — зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы? („Morir sì giovane“, — зазвучало у нее в душе…) Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти… О боже! Неужели нельзя верить чуду? — Она положила голову на сжатые руки. — Довольно? — шепнула она. — Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни — нет, целые недели сряду. А с какого права?» Ей стало страшно своего счастия. «А если этого нельзя? — подумала она. — Если это не дается даром? Ведь это было небо… а мы люди, бедные, грешные люди… Morir sì giovane… О темный призрак, удались! Не для меня одной нужна его жизнь!»[305]

На самом деле в либретто оперы Верди, написанном Франческо Мария Пиаве, знаменитая ария Виолетты (III, 6) выгладит так:

Gran Dio! morir sì giovane,
Io che penato ho tanto!
Morir sì presso a tergere
Il mio sì lungo pianto!
Ah, dunque fu delirio
La cruda mia speranza;
Invano di costanza
Armato avro’ il mio cor!
Alfredo! oh, il crudo termine
Serbato al nostro amor!

Здесь ясно видно, откуда взяты некоторые настроения и образы размышления тургеневской Еленой. С другой стороны, выражение «lascia mi vivere» (правильнее писать связно: «lasciami vivere»), по-видимому, Тургенев сам добавил (его нет в либретто Верди). Следовательно, именно у Тургенева, а не непосредственно из либретто, взял В. Гофман свой эпиграф. Впрочем, ориентация гофмановского стихотворения на роман «Накануне» очевидна не только по эпиграфу, но и по содержанию. В самом деле, нетрудно отметить во втором отрывке из романа Тургенева некоторые чувства, настроения, мысли, которые отражаются в юношеском стихотворении Гофмана. Одновременно в стихотворении Гофмана отмечается и другая — прямая — связь с «Травиатой». Если первая часть пьесы отражает боязнь и страдание перед образом смерти, то вторая часть вся направлена на утверждение жизненных радостей и земных желаний: «Только б жить, только б жить я безумно желал…» Заключительные стихи, кажется, перекликаются с двумя другими знаменитыми ариями Травиаты: «Libiamo ne’ lieti calici» и «Sempre libera degg’io…» (ср. также образ «полный бокал»).

Стихотворение Гофмана («поэта вальса») восходит к фетовскому трехсложному ритму, что отчасти объясняет его певучесть и музыкальность.

Как известно, описание «Травиаты» у Тургенева обусловлено его знакомством с постановкой оперы Верди в Петербурге с Анджолиной Бозио в главной роли. На известие о преждевременной, трагической смерти певицы писатель, как известно, откликнулся в письме к И. Гончарову 7 апреля 1859 года:

Сегодня я узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла «Травиату»; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей скоро придется исполнить эту роль не в шутку. Прах и тлен, и ложь — все земное[306].

Юношеское стихотворение Гофмана проникнуто идеей близкой смерти его автора, подобно тому как ария Травиаты предвещала кончину исполнительницы Бозио и резонировала с размышлениями Елены из романа Тургенева. Аналогичное ощущение выразил и П. И. Чайковский, комментируя исполнение роли Виолетты Аделиной Патти: «Она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безвыходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто ее исполнение»[307].

II

Среди метрико-строфических форм, использованных Виктором Гофманом в книге «Искус», встречаются терцины, например «Терцины о прошлой любви» (завершающие раздел «Любовь»), «Терцины трудового утра» и «Вечерние терцины» (открывающие раздел «Труд»). С метрико-строфической точки зрения поэзия Гофмана отражает главные ориентиры стиховой культуры русского символизма. Как уже отмечено, Гофман искал в стихе певучесть, придавая стиху некую монотонность (нетрудно выявить у него и некоторую созвучность фофановскому стиху)[308], но и не отказывался от более сложных ритмических форм.

Гофман применяет терцины в лирическом жанре. В них нет явного дантовского подтекста. Скорее всего, он ориентируется на пример Бальмонта, например в терцине «Когда художник пережил мечту» (1900), в которой, кстати, наоборот, есть прямая отсылка к «Божественной Комедии» (стих «Исчерпав жизнь свою до половины»). Гофмановские «Терцины о прошлой любви» как бы мотивированы терциной Бальмонта:

Исчерпав жизнь свою до половины,
Поэт, скорбя о том, чего уж нет,
Невольно пишет стройные терцины.

Слова Бальмонта о своих терцинах вполне можно приложить и к терцинам Гофмана (к процитированным выше, а также и к «Вечерним терцинам»):

В них чувствуешь непогасимый свет
Страстей перекипевших и отживших,
В них слышен ровный шаг прошедших лет.

Образные приемы Гофмана во многом созвучны с аллегоричностью бальмонтовских стихов. Ср. у Бальмонта:

А в небесах, в провалах пустоты,
Светло горят закатным блеском тучи —
Светлее, чем осенние листы.

Или:

Все образы, что память нам хранит,
В одежде холодеющих весталок
Идут, идут, спокойные на вид.

А вот у Гофмана:

Лишь здесь легко спускаются ко мне,
Как бабочки к огню свечи балконной,
Те мысли, что живут лишь в тишине…

У обоих поэтов терцины проникнуты мрачно-траурными чувствами.

У Бальмонта:

Сознаньем смерти глянувшей могучи,
Звучат напевы пышных панихид,
Величественны, скорбны и певучи.

У Гофмана:

Весь мир — зеленое, глухое дно.
Но пусть дома — как темные пещеры,
Где счастье мертвое погребено.

О «Терцинах трудового утра» дал отрицательный отзыв Брюсов, назвав их «вдумчивыми» и невозможными для поэзии взрослого Гофмана, после его публикации в «Весах» в 1907 году[309].

В терцинах Гофман применяет классическую рифменную схему: АбА бВб ВгВ гДг ДеД… или аБа БвБ вГв ГдГ дЕд… Кроме того, он как бы следует указанию Вяч. Иванова, который считал, что целесообразнее для более четкого восприятия терцин применять точки каждые два-три трехстишия[310]. Все терцины у Гофмана применены в лирическом жанре.

Интересно отметить, что в рецензии на книгу «Искус» М. А. Кузмин, раскритиковав Гофмана (среди прочих характеристик есть такая: «лирик вялый, вязко-приторный и сероватый»), не только посоветовал поэту обращать больше внимания на русский язык[311], но еще и уточнял:

Было бы желательно, чтобы похвальная скромность автора не запрещала ему обращать внимание на русский язык и на соответствие формы с содержанием, потому что если он думает, что любые мысли, кое-как втиснутые в размер терцин, образуют терцины, то он глубоко ошибается[312].

Кузмин, очевидно, отталкивался от своего опыта в терцинах в «Александрийских песнях», где он подверг песенной перелицовке серьезное произведение Брюсова — «Аганатис. Финикийский рассказ» и упростил брюсовские терцины до нерифмованных трехстиший[313]. Критика Кузмина, кажется, касалась именно всеми признанной музыкальности стиха Гофмана и, очевидно, соотносилась с теоретической позицией, выраженной поэтом в очерке «О прекрасной ясности» (1909):

Как в форму терцин, сонета, рондо не укладывается любое содержание, и художественный такт подсказывает нам для каждой мысли, каждого чувства подходящую форму, так еще более в прозаических произведениях о каждом предмете, о всяком времени, эпохе следует говорить подходящим языком.

Первое стихотворение в терцинах Гофмана, написанное в 1905 году, навеяно религиозными оттенками в духе поэзии Владимира Соловьева о вечной женственности, но и не без аналогий с поэзией Эллиса, Сергея Соловьева и раннего Блока. Порой кажется, что применение терцин оправдано некой аурой католического мистицизма[314]. В «Терцинах о прошлой любви» образ влюбленной приобретает черты прекрасной дамы, donna angelicata, в чисто куртуазном и дантовском духе:

Когда ж, дрожа, склонялась ты в мольбе,
Все позабыв в молитвенном напеве, —
Светилось что-то чудное в тебе
И что-то близкое Пречистой Деве.

И тут возникает следующий вопрос: насколько Гофман мог чувствовать влияние итальянской лирики Dolce Stil Nuovo и петраркизма?

III

Надо сразу же отметить, что поэзия Виктора Гофмана ориентирована главным образом на французскую и немецкую лирику (что и подтверждается его тесной дружбой с Г. Бахманом, который, кстати, познакомил Гофмана и с английской поэзией[315]), и никаких открытых итальянских подтекстов у него пока не выявлено. Однако, на мой взгляд, имеет смысл обратить внимание на некоторые намеки и знаки, мелькающие в его стихах.

Разумеется, стоило бы сначала соотнести и сравнить поэзию Гофмана с творчеством тех поэтов-современников, у которых интерес к итальянской поэзии Треченто декларирован. Имеются в виду по крайней мере М. Кузмин, А. Блок, Вяч. Иванов, А. М. Эфрос, Ю. Верховский. У Гофмана вряд ли читатель сможет найти эксплицитные отсылки к традиции Dolce Stil Nuovo и петраркизма. Тем не менее небезынтересно с этой точки зрения рассмотреть второй раздел «Книги вступлений» — «Просветы нежности». Он открывается стихотворением «У светлого моря»:

Мне сладостно-ново, мне жутко-отрадно
Быть кротким, быть робким с тобой.
Как будто я мальчик, взирающий жадно,
Вступающий в мир голубой.

Именно формулой «сладостно-ново» открывается цикл о нежности, т. е. о центральном понятии поэтики Гофмана. И следующее стихотворение «Смеющийся сон» начинается стихом: «Мне сладостно вспомнить теперь в отдаленье»:

Мне сладостно вспомнить теперь в отдаленье
Весь этот смеющийся сон.
Все счастье мое в непорочном сближенье,
Которым я был упоен.

Цикл, открывающийся «сладостно-ново», развивается в целый ряд встреч, ласковых слов, тревожных мгновений, проникнутых «тихой болью-нежностью» и идеалом «непорочности»[316]. Цикл полностью подтверждает характеристику лирического героя Гофмана в определении Айхенвальда (см. выше). Напомним, что о новом сладостном стиле и его формулах Гофман мог прочитать в Истории итальянской литературы А. Гаспари, которую, кстати, в 1895–1897 годах на русский язык переводил не кто иной, как Константин Бальмонт.

Вообще женщина, воспеваемая в поэзии Гофмана, «складывается» из сочетания нескольких типологических образов, на ней, как нам представляется, все же лежит отпечаток образа Беатриче или Лауры. Ее образ абстрактен, бесплотен, о ее конкретных чертах можно только догадываться: «Ах, фея с маленькими глазками…», «…следить я буду без конца / Волнение груди округленной, / Томленье смуглого лица». Вместе с тем у нее есть некий тайный, темный ореол, который, скорее всего, восходит к романтическому образу роковой женщины: «О ты, лукаво обманувшая / Мою доверчивую нежность…»[317] Так в цикле: «Эта тихая боль — называется нежность».

IV

В поэзии Гофмана нередки сложные и неожиданные образы в духе позднего петраркизма. У него, очевидно, это дань традиции русского эпигонского романтизма, которая, в свою очередь, сильно зависела от образной системы русского неопетраркизма (от Раича до Бенедиктова)[318]. Обращаясь к своей даме, поэт прямо восклицает: «У меня для тебя столько есть прихотливых сравнений…» Вот явный пример такого нового кончеттизма у Гофмана:

Слетаются грезы, звонит ожерелье
Моих очарованных дум.

А вот неожиданные мишурно-помпезные сравнения (тут — с мотыльком), совсем в духе известной статьи Раича о Ломоносове и Петрарке:

Была б ты вся воздушно-белая,
           Как вздохи грез,
Летала б вкрадчиво-несмелая,
           Средь жарких роз.

Такой подход к поэтическому образу у Гофмана характерен для всего первого сборника, начиная с открывающего книгу раздела «Природа» (например, цикл «Марины», созданный в Алупке в 1904 году). Вот аллегоричное изображение пены морских волн:

То словно старцев рой с лучистой сединою,
Услышавших вдали прибоев голоса,
Плывёт встревоженно под зыбкою волною,
И ветер дерзко рвёт седые волоса.
V

Формула «сладостно-ново» используется и в других произведениях Гофмана. В частности, в «Балладе о поздних встречах» мы читаем: «Как больно, как жутко, как радостно-странно» — и чуть ниже: «Оно было прежде так ласково-свято».

Интересно отметить, что именно «Баллада о поздних встречах», закрывающая творческий путь поэта и всю серию его «встреч» (начиная со стихотворения «После первой встречи»), содержит большинство тематических линий поэзии Гофмана, сочетая их в ткани максимально певучего стиха-трехсложника. Написанное в жанре баллады стихотворение демонстрирует явную зависимость поэзии Гофмана и от городского романса.

Баллада — это как бы прощание с собственной поэзией, прощание с собственным сознанием, переход лирического героя в состояние сумасшествия, безумия[319]. И завершается поэтическое творчество Гофмана намеком на известное лирическое стихотворение А. Апухтина «Сумасшедший» («Садитесь, я вам рад. Откиньте всякий страх…») и, в частности, на включенный в него отрывок «Да, васильки, васильки…», который, как известно, «получил распространение как популярный мещанский романс»[320]. Баллада Гофмана заканчивается стихами:

Вот кто-то вздыхает тревожно.
Рыдает визгливый засов.
Ужели ты думаешь, счастье возможно,
Ведь больше уж нет васильков!

Здесь видна отсылка не только к стихотворению Апухтина, но и к традиции «Васильков», причем не только к тексту городского романса, но и к тем василькам, которым Гофман посвятил лирическое стихотворение «Васильки» («Набегает, склоняется, зыблется рожь…»).

Эти мои беглые замечания к разным произведениям В. Гофмана показывают, надеюсь, необходимость в дальнейшем продолжать текстуальный анализ стихотворного наследия поэта. Важно было бы также собрать и изучить его критические работы, что, как мне кажется, позволит найти ключ к истолкованию его поэтического мира.

С. Гардзонио (Пиза)

Первое стихотворение М. Кузмина?

Из литературных биографий не столь часто можно понять, каким именно поэтическим произведением начинает тот или иной поэт свой путь. Кузмин здесь не исключение, однако задачу выявления его первого поэтического творения облегчают сразу несколько имеющихся источников.

В одном вышедшем недавно популярном справочнике[321] делается попытка перечислить (на примере разных авторов) их первые печатные выступления. У Кузмина в качестве «первого выступления в печати»[322] названа публикация цикла «XIII сонетов» и драматическая поэма «История рыцаря Д’Аллессио» в «Зеленом сборнике» (1905)[323], что в принципе справедливо, хотя и с одной небольшой оговоркой. Мы знаем, что первое выступление в печати (но только в музыкальной печати) было раньше, в 1898 году, когда издательство П. Юргенсона выпустило нотный сборник «Три романса. Музыка М. Кузьмина»[324]. Это и первая публикация вообще, и первая публикация своего стихотворения («Бледные розы», 1895), и первая музыкальная публикация, и первая публикация нотного сборника, а может быть, и первая публикация поэтического перевода («Dans ce nid furtif» — «В этом гнездышке» — Сюлли-Прюдома[325], если, конечно, это перевод Кузмина).

Первой поэтической книгой Кузмина (как справедливо отмечено в упомянутом сборнике) стал сборник «Сети», вышедший весной 1908 года[326]. Если попытаться продолжить этот ряд и заняться статистикой применительно к поэтическому наследию Кузмина, то получится такая картина. Первой поэтической подборкой (не связанной непосредственно с музыкальным сопровождением) стал цикл «Любовь этого лета», напечатанный в № 3 журнала «Весы» за 1907 год, а первым стихотворением цикла — знаменитое «Где слог найду, чтоб описать прогулку…». При этом подсчете следует иметь в виду, что и в вышедших весною 1907 года трех книжечках Кузмина (романе «Крылья», драматическом сборнике «Три пьесы» и повести «Приключения Эме Лебефа») содержатся разнообразные поэтические вставки.

Литературная биография Кузмина, да что там, и его жизнь делятся как раз по этим переломным в его художественном самосознании годам, а если точнее — по его появлению в начале 1906 года на Башне Вячеслава Иванова (отсюда и публикации в «Весах», и участие в театре В. Ф. Коммиссаржевской, и многие другие начинания). Однако этому периоду предшествует другой — пятнадцатилетний отрезок жизни, во время которого Кузмин интенсивно занимался музыкальным сочинительством. В одной из своих автобиографий Кузмин так и пишет:

Почти до 1904 года <я> не занимался литтературой (так! — П. Д.), готовя себя к композиторской деятельности, покуда некоторые мои приятели не обратили внимание на мои опыты, на которые я сам смотрел лишь как на текст к музыке[327].

На эти «тексты к музыке» следует обратить внимание и нам.

Хорошо известно, каким подспорьем для исследователей творчества Кузмина является его не изданный пока до конца дневник. Но он охватывает период с 1905 года, когда началась «перестройка» Кузмина с музыкального лада на литературный. Судить же о предыдущем «музыкальном» пятнадцатилетии мы можем, основываясь лишь на переписке Кузмина с друзьями и, конечно, на его музыкальных произведениях, сохранившихся в подлинниках и копиях. Кузмин иногда был очень пунктуален в фиксации своей жизни и сопутствующих ей явлений: в своих рабочих тетрадях он оставил подробные списки денежных трат, прочитанной литературы, римских пап (начиная едва ли не с апостола Петра) и других любопытных вещей. Но важнейшим документом являются всевозможные списки собственных произведений, которые Кузмин вел большую часть своей жизни. Среди перечней музыкальных сочинений главным и наиболее полным является авторский список за 1890–1905 годы[328]. В нем отмечено более трехсот хоровых, симфонических, инструментальных и вокальных произведений. Среди последних есть несколько драматических сочинений, в основном опер на свои и чужие тексты: «Король Мило» (по «Ворону» К. Гоцци, 1893), «Алексас» (1898–1899), «Грех да беда на кого не живет» (1899), Савва Грудцын (1902), «Евлогий и Ада» («Комедия из александрийской жизни», 1904), «Гармахис» (работа над этим произведением обнимает, если верить списку, фактически все «музыкальное пятнадцатилетие»). Но больше половины всей музыкальной продукции составляют камерные вокальные сочинения на разнообразные поэтические тексты (на русском, французском, немецком, итальянском, английском и польском языках). К сожалению, далеко не все пьесы сохранились, но все же и в Петербургских, и в московских архивохранилищах находится едва ли не половина всего сочиненного Кузминым в этот период. Наибольший интерес для нашего сюжета представляют пьесы на собственные тексты. В основном это хорошо известные нам произведения, так как большая их часть была включена Кузминым в его поэтические сборники «Сети» (1908) и «Осенние озера» (1912) наравне с другими текстами, написанными без расчета на музыкальное сопровождение.

Говоря о начале поэтического пути Кузмина, Н. А. Богомолов и Дж. Малмстад отмечают:

Еще в 1892 году он сомневался в своей способности сочинять одновременно музыку и текст (как писал он 18 февраля этого года Чичерину, «я не обладаю глубокомысленным стилем Вагнера и поэтическим даром Берлиоза в достаточной степени, чтобы писать самому текст. Кроме того, как я уже сказал, я мешаю самому себе музыкою»). Но постепенно поэзия стала привычным занятием для Кузмина, и некоторые опыты создавались им даже в отрыве от музыки[329].

В качестве образчика такой поэзии Богомолов и Малмстад приводят стихотворение, отправленное Г. В. Чичерину в письме от 13 (25) января 1897 года[330] и сопровождавшееся авторской пометой «Посылаю тебе следующее стихотворение без отношения к музыке (хотя оно очень годится для таковой, мне кажется)»:

Лодка тихо скользила по глади зеркальной,
В волнах тумана сребристых задумчиво тая,
Бледное солнце смотрело на берег печальный,
Сосны и ели дремотно стояли, мечтая.
Белые гряды песку лежат молчаливо,
Белые воды сливаются с белым туманом,
Лодка тонет в тумане, качаясь сонливо, —
Кажется лодка, и воды, и небо — обманом.
Солнца сиянье окутано нежностью пара,
Сосны и ели обвеяны бледностью света,
Солнце далеко от пышного летнего жара,
Сосны и ели далеки от жаркого лета[331].

С содержательной стороны стихотворение оценивается авторами биографии Кузмина как эпигонское («отчетливо слышны отголоски Фета, Фофанова и Бальмонта»[332]), с чем в принципе нельзя не согласиться, мы еще вернемся к этому чуть позже. Нам же кажутся принципиальными и далеко идущими фонетические эксперименты Кузмина, что, даже при условии несовершенной поэтической формы и зависимости от названных образцов, делает его поэтические опыты нестандартными. В качестве дополнения к приведенному стихотворению процитируем отрывок из близкого по времени произведения крупной формы — музыкальной идиллии «Алексас» (песня нимфы Нанно с хором):

Из лилий длиннолистных
Сплету я колыбель.
С ленивой улыбкой
Лежи, мой милый.
Волны шумливые, шаловливые,
Болтать не смейте!
Легкий сон милого
Лелейте, лелейте…
На лепестках склоненных
Слеза росы блестит,
Сонные стебли
Лепечат сладко…
С лаской любовной
Поникли, стихли,
Полны луны лучей
Лиловых, льстивых…[333]

В обоих текстах бросается в глаза звуковая аранжировка — игра с согласным «л». Возможно, ранние стихотворные опыты Кузмина и не заслуживали бы слишком пристального внимания, если бы мы не наблюдали схожей фонетической картины в его зрелом и особенно позднем творчестве, в котором можно обнаружить связь именно с «допоэтическим периодом» именно через звуковое «облачение» стихов. Ср., к примеру, самое начало поздней (1925, опубл. 1929) вещи Кузмина «Форель разбивает лед», считающейся безусловным шедевром:

Ручей стал лаком до льда,
Зимнее небо учит,
Леденцовые цепи
Ломко брянчат,
Как лютня[334].

Как и в стихотворении, близком к «Форели» по времени (1926):

Блеснула лаком ложка,
И лакомка-лучок
Сквозь мерзлое окошко
Совсем-совсем немножко
Отведал алых щек…[335]

Здесь целый кузминский комплекс образов, сопряженных со звуком «л»: хрустальность (и связанные с ней качества стеклянности, прозрачности, хрупкости, ломкости, звонкости и т. п.); к этому ряду, со встроенными в него леденцами, добавляются еще лепетание, лакомство… Сознательное ли это тяготение, детское ли неосознанное стремление к нежности (если не зависимость от нее), но все подобные мысли приходят на ум даже при беглом сопоставлении с Кузминым поздним.

Можно было бы сказать, что некоторая перифрастичность высказывания, роднящая Кузмина с греческими эллинистическими и раннесредневековыми арабскими поэтами («стал лаком до льда» = заледенел, замерз; «отведал алых щек» = «солнце коснулось щек своим лучом» и т. д.), своим истоком также имеет прежде всего звуковой образ, в котором звук «л» выступает неким «эмбрионом» дальнейших смыслов.

Конечно, есть свои резоны для того, чтобы считать это стихотворение 1897 года, уже четыре раза приведенное в биографии Кузмина, его первым оригинальным поэтическим опытом (поскольку, как заявлено самим автором, оно не писалось «в расчете на музыку»), и все же оно ничем не выбивается из ряда стихотворений, написанных именно с этой целью — стать основой для вокального произведения (как пишет и сам Кузмин: «хотя оно очень годится для таковой, мне кажется»), А если так, то список музыкальных сочинений Кузмина дает нам образчики и более ранних произведений. Исходя из этого списка, первым поэтическим опытом Кузмина следует, вероятно, считать его стихотворение «Лебединый замок», написанное и положенное на музыку в мае 1893 года[336]. Нигде в известных нам публикациях это стихотворение не отмечается Кузминым специально как первый поэтический опыт (возможно, из-за его незначительности), однако, зная природу возникновения его первоначальных поэтических текстов и имея под рукой такое подспорье, как рассматриваемый Список, можно почти с полной уверенностью утверждать, что это так. Вообще говоря, мы несколько погрешили против истины, заявив, что дневник Кузмина — единственный ценный источник его биографии. Обширная переписка с Г. В. Чичериным, гимназическим другом Кузмина, охватывающая период с середины 1890-го по 1900-е годы, во многом заменяет дневник и по подробности описываемых событий, и по интимности признаний (в данном случае не самому себе, а ближайшему другу)[337]. Письма Чичерину, как отмечалось не раз, — ценнейший документ, позволяющий судить о личности и творчестве будущего поэта, его музыкальных сочинениях, литературных интересах, вкусах и пристрастиях. Приведем любопытный отрывок из письма от 21 мая 1893 года, посланного Чичерину в Петербург из Сестрорецка, где Кузмин проводил время со своей семьей.

Я прочел Ибсена. Сначала он мне казался тяжеловатым, но теперь я в восторге. Отчасти он мне напоминает Вагнера: что-то сильное, мрачное, до крайности нервное и экзальтированное. Но иногда он все-таки стар и тяжел. Сегодня чудное утро, я бродил по морю и набросал оркестровку «Лебединого замка». Ты знаешь, море (и вообще природа) так несравненно красивее утром и вечером, чем днем. Вероятно — косые лучи; в полдень и вообще днем как-то все или буднично или (когда очень жарко) мертвенно или глупо. А вечером так истерично и романтично! Утром — так свежо, празднично, prachtvoll[338]. Не правда ли?[339]

Сложно сказать, об этом ли нотном тексте пишет Кузмин, но в его фонде в Публичной библиотеке сохранилась нотная тетрадь с набросками произведений этого времени[340]. Здесь мы встречаем вокальные миниатюры на тексты Пушкина, Лермонтова, В. Гюго, А. де Мюссе и других авторов (на русском и французском языках), сочиненные в период с весны 1893 по апрель 1895 года[341]. Среди этих пьес присутствует вокальная миниатюра без названия (первая строчка «По синему озеру лебедь плывет…») для тенора с фортепиано (c-moll, s, Andante con moto) и с наметками оркестровки (о которой как раз говорится в приведенном письме).

Вот это стихотворение (разбивка на строки наша[342]):

         <«Лебединый замок»>
По синему озеру лебедь плывет.
Заря догорает,
Лучи потухают,
И смотрится замок в зеркало вод.
Лебедь так грустно на небо глядит,
Лучи золотятся,
На тучах дробятся,
У старого замка сумрачный вид.
Лебедь предсмертную песню поет,
Вечер свежеет,
Тучи темнеют,
Замок таинственный полночи ждет.
Синее озеро волны катит[343],
Утро восходит,
Солнце выводит,
Замок уж в зеркало вод не глядит[344].

В списке сочинений это стихотворение помечено первым среди прочих, что дает некоторую надежду на то, что наша догадка небезосновательна. К сожалению, нам неизвестны какие-либо упоминания этого стихотворения (кроме как в переписке с Чичериным). Однако, возможно, Кузмин не был совсем равнодушен к своему первому поэтическому опусу. Во всяком случае, автограф (?) этого стихотворения сохранялся Кузминым. В 1925 году оно отмечено в составе библиофильской коллекции С. А. Мухина в качестве приложения к первому поэтическому сборнику Кузмина «Сети» (с сопроводительной аннотацией: «К экземпляру приложено неизданное юношеское стихотворение Кузмина „Лебединый Замок“, дат.<ированное> „5 мая 1893“»)[345].

Понятно, что попытка определения генезиса этого юношеского опуса увела бы нас в практически необъятные дебри романтической «лебединости» (а от XIX века — вглубь Средневековья). Но если искать какой-то конкретный исток (вне «подтекстов» и «контекстов»), то в качестве вполне реального, но, вероятно, одновременно и совершенно безотчетного, неосознаваемого образца может выступить в нашем случае стихотворение из сказки «Мила и Нолли», опубликованное в сверхпопулярном сборнике «Сказки Кота-Мурлыки». В русской литературе, предназначенной для детей, эта книга по своим переизданиям может считаться своего рода рекордсменом — Кот-Мурлыка вошел в сознание едва ли не четырех поколений детей (первое издание вышло в 1872 году, последнее, 10-е, — в 1923-м). В «Миле и Нолли» Вагнера стихотворение о лебеде фигурирует несколько раз, в том числе и в виде фрагментов (первой строки), и два раза целиком (с несколькими изменениями). Приводим текст таким, каким он возникает в самом начале этой маленькой повести.

По синему озеру Лебедь плывет,
Лебедь, мой Лебедь, серебряный Лебедь,
И звонко он чудную песню поет.
Он песню поет о свободе святой,
Поет о далеких родимых водах,
Поет о блестящих и ясных звездах.
А воды и рощи полны тишиной,
И светлая зорька горит над водой[346].

Конечно, здесь налицо только совпадение первой строки (правда, совершенно точное). Если же улавливать подобия, то они вызваны, скорее, архетипичностью образа: лебедь, гладь озера, рассвет-закат, отсутствие человека (одиночество). Ряд этот можно продолжать. Нам же представляется очевидным, что общее романтическое настроение юного Кузмина, совершавшего в течение некоторого времени одинокие прогулки по пустынному берегу Финского залива, его мысли о музыке и занятия музыкой (в музыкальной литературе мы наблюдаем немало лебедей — от «Лоэнгрина» до Сен-Санса) совместились с детскими воспоминаниями о несколько сентиментальных сказках Кота-Мурлыки. Говоря немного высоким слогом, в этом, казалось бы, незначительном творческом эпизоде — раннем стихотворении Кузмина — Рихард Вагнер подает руку русскому писателю Николаю Вагнеру. Биограф же Кузмина («бледный писец, библиотечный затворник») получает еще один важный документ, проливающий свет на раннее творчество одного из крупнейших русских поэтов XX века.

П. В. Дмитриев (Санкт-Петербург)

Между могилой и памятником: Заметки о финале ахматовского «Реквиема» (1940)

[Ж]изнетворящ[ий] художник <…>, с одной стороны <…> активно конструирует <…> представления других о себе, а с другой — тщательно маскирует <…> конструирование, добиваясь <…> впечатления полной и органичной естественности <…>

Ахматова действовала несравненно более тонко и художественно оправданно [чем, другие поэты постсимволистского поколения], создавая облик загадочный и непроницаемый для большинства современников <…>

Смена поколений <…> породил[а] возможность осмысления <…> ахматовского творчества <…> как искусственного, в чем-то весьма неприятного, а отчасти <…> самопародийного.

Н. А. Богомолов[347]

…a writer always takes himself posthumously.

Иосиф Бродский[348]

И напрасно люди думают, что десятки рукотворных памятников могут заменить тот один нерукотворный aere perennius.

Анна Ахматова[349]
1

Речь пойдет о заключительных восемнадцати строках второй и последней главки «Эпилога», которые иногда рассматриваются как ахматовская версия «Памятника»:

…А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась
(Последняя с морем разорвана связь),
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.

Действительно, оборот воздвигнуть кому памятник явственно восходит к известной оде Горация (III, 30; «Exegi monumentum…») и ее русским переводам и переложениям[350]. Соответственно финал «Реквиема» попадает в силовое поле типичных для «Памятника» мотивов, в частности — «скромности/гордости» авторской само-презентации, то есть проблематики очень типичной для Ахматовой, с ее фиксацией на собственной личности, признании/непризнании, славе. Ахматова разработала изощренную технику манипулятивного развертывания-сокрытия своего нарциссизма, богато представленную и в этом фрагменте.

Вообще говоря, в дискурсе «Памятника» вопрос о скромности не стоит — он выносится за скобки уже самим выступлением в жанре, предписывающем горделивое перечисление поэтом своих заслуг[351]. «Нескромной» же является сама решимость обратиться к этому жанру, поставив себя в один ряд с Горацием, Державиным и Пушкиным, решимость, которой со времен Пушкина из русских поэтов достало только у Брюсова, что и навлекло на него соответствующие нарекания[352]. Ахматова, со свойственным ей жизнетворческим тактом, вроде бы не последовала его примеру, ограничившись осторожными намеками на престижный жанр, но в то же время с некоторым даже вызовом заговорила об установке ей реального памятника.

Свое право на памятник она обосновывает не своими поэтическими достижениями, а горьким опытом матери зека, роднящим ее с другими рядовыми жертвами режима и потому снимающим вопрос о скромности[353]. Однако, во-первых, безымянным страдальцам общественные памятники не ставятся (разве что групповые, типа «Неизвестному солдату»), а во-вторых, Ахматова с самого начала поэмы[354] берет на себя роль летописца массовой советской Голгофы (ср. программное «Mory» в прозаическом вступлении). И памятник ею мыслится явно персональный, соотносимый с ее биографией и цитатными автореминисценциями, не говоря уже о выпукло поданных бронзовых веках. Так что под сурдинку — органично! — он оказывается памятником поэту, а не просто одной из подсоветских мучениц. Как же выговаривается право на этот памятник?

Опять-таки отступая от традиции, Ахматова не заявляет прямо ни о том, что такой памятник самой себе ею уже возведен, ни о своих заслугах, которые требовали его возведения другими. Она строит замысловатую конструкцию, в которой ее заслуги подразумеваются, а их признание хотя и откладывается по понятным политическим причинам на будущее, но, как ожидается, наступит и приведет к идее торжественной установки памятника, причем произойдет это не по ее инициативе, а само по себе (естественно и органично), от нее же — впрямую это не говорится, но подразумевается — почему-то потребуется согласие, каковое она уже теперь и дает, таким образом, полностью беря всю эту гипотетическую ситуацию под контроль. За деликатной непритязательностью этого рассуждения, построенного по излюбленной Ахматовой формуле «скромность паче гордости»[355], — отчетливо прочитывается авторская заявка на памятник.

Подобные заявки в русской поэзии не беспрецедентны, но близки не столько к державинско-пушкинской традиции, сколько к советской; вспомним соответствующие строки Маяковского:

…Ну, давайте, / подсажу / на пьедестал. / Мне бы / памятник при жизни/ полагается по чину. / Заложил бы / Динамиту / — ну-ка, / дрызнь! / Ненавижу / всяческую мертвечину! / Обожаю / всяческую жизнь!

(«Юбилейное»; 1924)

В курганах книг, / похоронивших стих, / железки строк случайно обнаруживая, / вы / с уважением / ощупывайте их, / как старое, / но грозное оружие / <…> / Пускай / за гениями / безутешною вдовой / плетется слава / в похоронном марше — / умри, мой стих, / умри, как рядовой, / как безымянные / на штурмах мерли наши! / Мне наплевать / на бронзы многопудье, / мне наплевать / на мраморную слизь. / Сочтемся славою — / ведь мы свои же люди, — / пускай нам / общим памятником будет/ построенный / в боях / социализм.

(«Во весь голос»; 1930)

Правда, Маяковский вроде бы готов взорвать собственный памятник, но предварительно заявляет, что памятник полагается ему по чину, причем еще при жизни. То есть он по-футуристски обнажает крайности: и вызывающе высокую самооценку, и вызывающе радикальный подрыв традиции. Ахматова же «органично» сглаживает острые углы. Тем не менее в чем-то они сходятся — оба рассчитывают на одобрение некой высшей инстанции, причем не небесной, а земной, институциональной (по чину; в этой стране), пусть у Ахматовой и относимой в будущее.

В этом они оба следуют горациевско-державинской (но не пушкинской!) ориентации на вписывание себя и своих заслуг в официальный — политический и культурный — пантеон. Гораций обусловливает свою поэтическую долговечность существованием римской культуры, не простирая своего бессмертия за ее пределы[356], и призывает Мельпомену увенчать его голову венцом, подобным тем, которыми награждаются победители атлетических соревнований[357]. Державин тоже претендует на некое увенчание, хотя и смягчает дерзость финального жеста, призывая свою музу увенчать не его, а себя самое (то есть его поэтическое alter ego), и не венцом, а некой неосязаемой (а впрочем, воплощающей благосклонность самого Феба) зарей бессмертия:

О муза! возгордись заслугой справедливой, И презрит кто тебя, сама тех презирай; Непринужденною рукой неторопливой Чело твое зарей бессмертия венчай (1795).

Пушкин же вообще настаивает на отказе от государственного одобрения, подчеркнуто обращая горацианскую формулу — не требуя венца. Смычка обоих поэтов советской поры с римским классиком и русским классицистом в противовес романтику XIX века хорошо согласуется с представлением об эпохе соцреализма как неоклассицистской[358]. Подтверждается парадоксальное родство Ахматовой с советским ампиром[359].

От «памятникового» канона финал «Реквиема» отличает и отчетливая установка на физическую реальность проектируемого монумента. Приверженность Ахматовой статуарным мотивам известна, ср., например:

…А там мой мраморный двойник. Поверженный под старым кленом <…> И моют светлые дожди Его запекшуюся рану …Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану («В Царском Селе. 2»; 1911).

Это существенным образом отличает ее от Пушкина, который, будучи верен своему амбивалентному взгляду на бронзовых и иных материальных кумиров[360], говорит в «Памятнике» исключительно о нерукотворном, символическом монументе, воздвигнутом сугубо поэтическими средствами.

В чистом виде эту линию продолжит Брюсов — приведу первую и последнюю строфы его «Памятника» (1912):

Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен. Кричите, буйствуйте, — его вам не свалить! Распад певучих слов в грядущем невозможен, — Я есмь и вечно должен быть. <…> Что слава наших дней? — случайная забава! Что клевета друзей? — презрение хулам! Венчай мое чело, иных столетий Слава, Вводя меня в всемирный храм.

Маяковский тоже, хотя и непоследовательно, будет держаться символичности: свою бронзу он захочет взорвать, наплевав на ее многопудье, железки строк у него будут метафорические (в курганах книг), а в качестве памятника своему делу он будет надеяться на построенный в боях социализм — объект в каком-то смысле физический, но главным образом ценностный. Ахматова же имеет в виду конкретную статую с бронзовыми веками и струящимся с них, как слезы, снегом. Из Пушкина это напоминает, пожалуй, «Царскосельскую статую», которая над вечной струей, вечно печальна сидит и которой Ахматова посвятила одноименное собственное стихотворение (1916).

Символический характер памятника крепче меди и выше пирамид был задан уже Горацием[361]. Однако в духе своей ориентации на земные римские институты он придал венцу, мысленно примериваемому им в конце стихотворения, наглядную вещественность:

…Sume superbiam Quaesitam mentis et mihi Delphica Lauro cinge volens, Melpomene, comam — …О Мельпомена! Свей Заслуги гордой в честь сама венец дельфийский И лавром увенчай руно моих кудрей (пер. Фета[362])[363].

Державин еще больше понизил конкретность финального увенчания и первым ввел мотив безразличия к хулителям (И презрит кто тебя, сама тех презирай), далее развитый Пушкиным:

Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа <…> Обиды не страшась, не требуя венца; Хвалу и клевету приемли равнодушно / И не оспоривай глупца.

Единственный вещный мотив в пушкинском тексте — это, пожалуй, образ никогда не зарастающей тропы к виртуальному, впрочем, памятнику[364].

В связи с осязаемой «металличностью» ахматовского памятника возникает вопрос, почему он мыслится именно в бронзе[365]: как она соотносится с упражнениями на эту тему Маяковского[366] и пушкинским кумиром на бронзовом коне и не восходит ли к терминологии советской монументальной практики? В любом случае бронза — излюбленный материал Ахматовой[367], издавна ассоциировавшийся у нее с Пушкиным как интимно близким ей воплощением посмертной славы, ср.:

Земная слава как дым, Не этого я просила. Любовникам всем моим Я счастие приносила. Один и сейчас живой, В свою подругу влюбленный, И бронзовым стал другой На площади оснеженной.

(«Земная слава как дым…», 1914)

«Один и сейчас живой… — по-видимому, Н. В. Недоброво. И бронзовым стал другой… — А. С. Пушкин, второй памятник которому был установлен в Царском Селе в 1913 г. у здания Лицея. Позже, в 1937 г., перенесен к Египетским воротам»[368].

2

Примечательное отклонение ахматовского текста от горациевско-пушкинской линии состоит в том, что даже настойчивое подчеркивание своей жертвенной причастности общей судьбе совмещено [в «Реквиеме»] с противоположной и очень характерной для Ахматовой фигурой «женского своеволия»: выбор места для памятника строится по формуле «не хочу того-то и того-то, а только вот этого»[369].

Действительно, выдвижение требований (Но только с условьем…) относительно свойств предполагаемого монумента (расположения, дизайна, материала и т. п.) никак не входит в традиционный топос «памятника поэту», зато соответствует неоднократно засвидетельствованному стремлению Ахматовой контролировать воспоминания о себе современников и свои живописные и скульптурные изображения, а также ее готовности обсуждать идеи перестановки наличных памятников другим поэтам[370].

Правда, в отличие от XIX века[371], в постницшевском, а тем более в советском XX веке обсуждение поэтами своих будущих памятников стало возможным[372], хотя часто под знаком иронического или скромного отказа. Подобно Маяковскому (см. выше), в таком отрицательном ключе незадолго до смерти заговаривал о собственном памятнике и Есенин:

Тогда в мозгу, Влеченьем к музе сжатом, Текли мечтанья В тайной тишине, Что буду я Известным и богатым И будет памятник Стоять в Рязани мне. <…> На кой мне черт, Что я поэт!.. И без меня в достатке дряни. Пускай я сдохну, Только… Нет, Не ставьте памятник в Рязани!

(«Мой путь»; 1925)

Из общей логики есенинского стихотворения ясно, что речь, скорее всего, идет о полном отказе от притязаний на материальный монумент (в противном случае текст, наверное, кончался бы более определенными пожеланиями), но эксплицитно отвергается лишь его установка на малой родине поэта. Эту ограниченную негативность подхватывает — сознательно или сама того не замечая — Ахматова, начинающая с просьбы не ставить его… около моря, где я родилась, а затем формулирующая свои условия более детально и позитивно, то есть переходя от запретов к проектированию (Ни…, Ни…, А…). Однако свой жизнетворческий активизм она выдает за нечто безобидное — женскую привередливость, к чему ее маскировочная техника, впрочем, не сводится.

Несмотря на выпадение из «памятникового» канона, ее подозрительно настойчивая формула воспринимается — как на смысловом, так и на синтаксическом уровне — вполне органично. Секрет, полагаю, в том, что она не вводится, так сказать, от себя, а заимствуется из другого почтенного топоса, родственного «памятниковому», — «могильного». Если постановка памятника — мероприятие общественное, институциональное, то выбор могилы и, шире, обстоятельств смерти трактуется в культурной и поэтической традиции как дело частное, относящееся к ведению самого умирающего[373].

Традиция, по-видимому, восходит, к Пушкину, подхватывается Лермонтовым и его эпигонами, например Фофановым, а в XX веке новаторски модифицируется Кузминым и Гумилевым:

И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать, Но ближе к милому пределу Мне все б хотелось почивать[374]. И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять. («Брожу ли я вдоль улиц шумных…»; 1830).

Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! Но не тем холодным сном могилы… Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы. Чтоб дыша вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел. («Выхожу один я на дорогу…»; 1841).


Хотел бы я уснуть под свежею сиренью Под рокот соловья весеннею порой, Когда всю ночь заря лобзается с зарей И сумрак озарен оранжевою тенью… Хотел бы я уснуть, измученный борьбой, Исчерпавший всю жизнь до горького осадка. Как роковой бокал, уснуть, забыться сладко Под шум весенних гроз и жизни молодой… Хотел бы я уснуть без жалобы и муки И потонуть в лучах негаснущего дня, Рассыпаться теплом лазурного огня, Разлиться в аромат, в ласкающие звуки… Хотел бы я уснуть — и возродиться вновь Во взорах ласковых, в привете уст румяных… (Фофанов, «Хотел бы я уснуть под свежею сиренью…»; 1893).


Сладко умереть / на поле битвы / <…> / Сладко умереть / маститым старцем / <…> / Но еще слаще, еще мудрее, / истративши все именье / <…> / поужинать / и, прочитав рассказ Апулея / в сто первый раз, / в теплой душистой ванне, / не слыша никаких прощаний, / открыть себе жилы; / и чтоб в длинное окно у потолка / пахло левкоями, / светила заря, / и вдалеке были слышны флейты. (Кузмин, «Сладко умереть…»; 1906).


И умру я не на постели, При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще, Чтоб войти не во всем открытый, Протестантский, прибранный рай, А туда, где разбойник, мытарь И блудница крикнут: вставай! (Гумилев, «Я и вы», 1917).

Ядро топоса составляет примирение со смертью — ее освоение и приятие как чуть ли не желанной. Частью этой апроприации смерти становится приобретение символического права распоряжаться ее параметрами, у Пушкина скромно сводящееся к приблизительному выбору места, а у Лермонтова и Фофанова развертывающееся в подробный реестр заказываемых услуг. Тем самым подспудно нарастает «своеволие» лирического субъекта, предвкушающего смерть, и готовится поворот от освоения неизбежности естественной смерти к, у Кузмина, гедонистическому обставлению невынужденного суицида[375], а у Гумилева — к выбору программно «иного» образа жизни и смерти.

Характерными чертами словесного оформления этого топоса являются: оптативные и сравнительные обороты (хотел бы, желал бы, хотелось бы, я ищу; сладко; чтоб; и пусть/пускай; все б ближе, еще слаще, еще мудрее); отрицательные и уточнительные местоименные формулы (но не тем…, а…; так, чтоб…; не…, а…, не…, а туда, где…); и те или иные, часто многочисленные, однородные конструкции (глагольные, инфинитивные, причастные, деепричастные, номинативные), оформляющие перечисление выдвигаемых пожеланий.

Помимо таких элегических размышлений об оптимальной оркестровке собственной смерти, уже в XIX веке появились более активистские, в частности гражданские, трактовки могильного топоса, ср. «Завещание» Шевченко (1845):

Как умру, похороните На Украйне милой, Посреди широкой степи Выройте могилу, Чтоб лежать мне на кургане, Над рекой могучей, Чтобы слышать, как бушует Старый Днепр под кручей. И когда с полей Украйны Кровь врагов постылых Понесет он… вот тогда я Встану из могилы — Подымусь я и достигну Божьего порога, Помолюся… А покуда Я не знаю Бога. Схороните и вставайте, Цепи разорвите, Злою вражескою кровью Волю окропите. И меня в семье великой, В семье вольной, новой Не забудьте — помяните Добрым тихим словом.

(пер. А. Твардовского; 1939)

Мотивы выбора места для могилы, виртуального воскресения, формулировка посмертных желаний, обороты со чтоб и нагнетание однородных конструкций — традиционны, но повелительное наклонение (вместо сослагательных оптативов), отрицание Бога, коллективистское обращение во 2-м л. мн. ч. и призывы к общественной акции представляют собой новшества, вытекающие из «завещательной» установки[376].

В XX веке, особенно в рамках советской поэзии, повелительно-коллективистский мотив постепенно вошел в состав могильного топоса, ср. стихотворение, написанное более или менее одновременно с «Реквиемом»:

Если я заболею, к врачам обращаться не стану, Обращаюсь к друзьям (не сочтите, что это в бреду): постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом, в изголовье поставьте ночную звезду <…>… забинтуйте мне голову горной дорогой и укройте меня одеялом в осенних цветах. Порошков или капель — не надо. Пусть в стакане сияют лучи <…> От морей и от гор так и веет веками, как посмотришь, почувствуешь: вечно живем…

(Смеляков, «Если я заболею…»; 1940)[377].

Налицо совмещение лермонтовского списка аксессуаров желанной смерти, гумилевского отказа от врачей и проч. и пастернаковского наложения макромира на быт с последовательной коллективизацией планируемой смерти и нагнетанием завещательных императивов.

Но и за пределами советского дискурса трактовка собственной смерти развивалась в характерном направлении «демонстративного активизма», оригинальный вариант которого являет соответствующий корпус Цветаевой (более двух десятков стихотворений). Стоящий за ним устойчивый — и несколько инфантильный[378] — комплекс мотивов можно резюмировать примерно так: планируемая смерть лирической героини, ведущая к детально воображаемым похоронам (стол, гроб, похоронная процессия) и к традиционному погребению на природе (иногда на высокой точке), а в некоторых случаях — к костру или распятию, желанна, жертвенна и адресована как весть/упрек одному или многим адресатам, каковым она призвана мстительно доказать исключительность героини; этому сопутствуют мотивы поэтического (горацианского) бессмертия, (христианского) воскресения, (гумилевской) непохожести на других, а также повелительные формы, обороты со чтоб и противопоставительные конструкции с не. Ср. (в хронологическом порядке):

Посвящаю эти строки Тем, кто мне устроит гроб <…> «Мне в гробу еще обидно Быть как все» <…> Лягу — с кем-то по соседству? — До скончанья лет. Слушайте! — Я не приемлю! Это — западня! Не меня опустят в землю, Не меня. Знаю! — Все сгорит дотла! И не приютит могила Ничего, что я любила, Чем жила. («Посвящаю эти строки…», 1913).

Наши дороги — в разные стороны <…> Душу — выкличешь, Очи — выплачешь. А надо мною — кричать сове, А надо мною шуметь траве. («Отмыкала ларец железный…»; 1916).

Сквозь легкое лицо проступит лик <…> О, наконец тебя я удостоюсь, Благообразия прекрасный пояс! А издали — завижу ли и Вас? — Потянется, растерянно крестясь, Паломничество по дорожке черной <…> На ваши поцелуи, о, живые, Я ничего не возражу впервые <…> По улицам оставленной Москвы Поеду я, и побредете вы <…> И первый ком о крышку гроба грянет, И наконец-то будет разрешен Себялюбивый, одинокий сон. («Стихи о Москве». 4 [ «Настанет день — печальный, говорят!..]»; 1916).

Ровно облако побелела я: Вынимайте рубашку белую, Жеребка не гоните черного, Не поите попа соборного, Вы кладите меня под яблоней, Без моления, да без ладана. («Говорила мне бабка лютая…»; 1916).

Моя, подруженьки, Моя, моя вина. Из голубого льна Не тките савана. На вечный сон за то, Что не спала одна — Под дикой яблоней Ложусь без ладана. («Да с этой львиною…»; 1916).

А настанет срок — Положите меня промеж Четырех дорог. <…> Высоко надо мной торчи, Безымянный крест <…> С головою меня укрой, Полевой бурьян! Не запаливайте свечу Во церковной мгле. Вечной памяти не хочу На родной земле. («Веселись, душа, пей и ешь!..»; 1916).

Что ни ночь, то чудится мне: под камнем Я, и камень сей на сердце — как длань. И не встану я, пока не скажешь, пока мне Не прикажешь: Девица, встань! («Каждый день все кажется мне: суббота!..»; 1916).

О милая! — Ни в гробовом сугробе, Ни в облачном с тобою не прощусь. <…> Нет, выпростаю руки! — Стан упругий Единым взмахом из твоих пелен — Смерть — выбью!.. <…> И если все ж… <…>…на погост дала себя увесть, — То лишь затем, чтобы смеясь над тленом, Стихом восстать — иль розаном расцвесть! («Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…»; 1920).

Знаю, умру на заре!.. <…> Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух! Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу! <…> Я и в предсмертной икоте останусь поэтом! («Знаю, умру на заре! На которой из двух…»; 1920).

(О, этот стих не самовольно прерван! Нож чересчур остер!) И — вдохновенно улыбнувшись — первым Взойти на твой костер. («Ученик»; 1921).

Товарищи, как нравится Вам в проходном дворе Всеравенства — перст главенства: — Заройте на горе! В век: «распевай, как хочется Нам — либо упраздним», В век скопищ — одиночества: «Хочу лежать один» <…> На сорок верст высоты вокруг — Солнечного да кроме Лунного — ни одного лица. Ибо соседей нету. Место откуплено до конца Памяти — и планеты.<…> Пусть ни единой травки, Площе, чем на столе — Макс, мне будет — так мягко Спать на твоей скале! («Ici — haut!»; 1932–1935; в стихах памяти Волошина Цветаева возвращается к своим ранним мечтам о собственной могиле, ср.: «Мне в гробу еще обидно Быть как все <…> Лягу — с кем-то по соседству?»).

Анне Ахматовой могильный топос, отчасти уже в повелительном варианте, был близок с самого начала, ср.:

Хорони, хорони меня, ветер <…> Закрой эту черную рану Покровом вечерней тьмы И вели голубому туману Надо мною читать псалмы. Чтобы мне легко, одинокой, Отойти к последнему сну, Прошуми высокой осокой Про весну, про мою весну. («Хорони, хорони меня, ветер!..»; 1909).

Я места ищу для могилы. Не знаешь ли, где светлей? Так холодно в поле. Унылы У моря груды камней. Я келью над ней построю, Как дом наш на много лет <…> Вот одни мы теперь, на воле, И у ног голубой прибой. («Похороны»; 1911; правда, речь идет не о собственной могиле.).

На Казанском или на Волковом Время землю пришло покупать. Ах! под небом северным шелковым Так легко, так прохладно спать <…> Как руки мои покроет Парчовая бахрома <…> Мне одной справлять новоселье В свежевыкопанном рву. («На Казанском или на Волковом…»; 1914).

Скрещением обеих версий могильного топоса (мечтательной элегической и активистской завещательной) с памятниковым и являются рассмотренные выше распоряжения Маяковского (Мне наплевать на… Пускай… пускай нам общим памятником будет…) и в еще больше степени — Ахматовой: Но не… Ни… Ни… А… Затем, что… И пусть… И… пусть… И… Совмещая памятниковость с завещательностью, Ахматова следует своей излюбленной манере сочетания жанров[379], расширяя таким образом возможности своего речеведения и укрепляя органичность своих волевых, в сущности трансгрессивных, инструкций по возведению собственного монумента.

3

Одним из топосов, промежуточных между завещательным и памятниковым, является «переименовательный», строящийся вокруг заявок (расчетов, надежд…) на переименование в собственную честь мест или иных объектов, связанных с собственной биографией, топос типично советский[380]. Характерный пример — стихотворение Веры Инбер (начинавшей эпигоном Ахматовой) «Переулок моего имени» (1933):

…Как бы ни мечтать об этом чуде, Как бы ни стараться и ни силиться, Никогда, увы, тебя не будет. Улица, Моя однофамилица <…> Ибо я тебя, моя широкая, Честно говорю, не заслужила <…> Это он, столь близкий мне по духу. Это он — мой будущий читатель, Чье полумладенческое ухо Серебрится персиковым пухом. Как и он, я знаю эту местность, Знаю все туземные проулки, Ибо я, да будет всем известно, Родилась в том самом переулке. В нем жила вторично много позже, Чуть не в девятнадцатом году я, И теперь опять же на него же, Честно говорю, я претендую <…> Главное же в том, что новым словом Он никак не переименован, Носит он фамилию, с которой Связаны банкирские конторы. Имя коммерсанта из Пирея Носит он, как носят эполеты. Разве это звонче и бодрее Имени советского поэта? В этом смысле пафос мой отчасти Я прошу рассматривать как просьбу. Я прошу у тех, кто в этом властен, Чтоб мое желание сбылось бы. Чтоб примерно лет через пятнадцать, Вслед за мной подвергшись перестройке, Именем моим бы называться Начал переулок не простой бы, А просторный, радующий взор бы, Крытый перламутровым асфальтом, Где бы наши собственные форды Запевали юношеским альтом. Где бы листья тополя чертили Солнечные эллипсы и ромбы. Чтобы озабоченный партиец, Проходя здесь, посветлел лицом бы, Улыбнулся в общем бы и целом И подумал «Здесь всегда легко мне». И при этом песню бы запел он. Автора которой он не помнил[381].

Этот поучительный творческий документ сочетает целый набор советских мотивов (напрашивается сомнение: уж не пародия ли он?). Тут и донос на чуждый буржуазный элемент (коммерсанта из Пирея), и заискивание перед начальством (Я прошу у тех, кто в этом властен; чтобы озабоченный партиец), и ссылки на свою духовную близость к детям — символу будущего, и присяга на верность социалистической стройке (Вслед за мной подвергшись перестройке…), и напускная скромность (мечтать о чуде, которого никогда увы… не будет; не заслужила; автора которой он не помнил), и нескрываемая настойчивость (я претендую)… Для нас в первую очередь интересны, конечно, черты, общие с рассмотренными выше топосами — могильным и завещательным. Это: детали желанного пейзажа (листья тополя и добавленные к ним индустриальные новшества); оптативы (мечтать; я прошу, прошу рассматривать как просьбу); многочисленные чтобы и сослагательные формы с бы, нанизывание однородных конструкций, описывающих желательные посмертные обстоятельства. Особенно красноречивы упоминания об общественных заслугах и открыто прописываемое обращение к властям предержащим (так прямо и названным: тех, кто в этом властен) — мотивы, в ином виде знакомые нам по памятниковым текстам Маяковского и Ахматовой.

Любопытно, что начало переименовательному топосу было положено как раз Маяковским, причем еще дореволюционного образца, — в поэме «Человек» (1916 — начало 1917; публ. 1918), где автор-герой, вернувшись на землю из скучного небесного бессмертия, узнает о присвоении его имени улице, ставшей местом их с любимой двойного самоубийства:

Куда я, / зачем я? / Улицей сотой / мечусь человечьим / разжужженным ульем <…> — Прохожий! / Это улица Жуковского? / Смотрит, / как смотрит дитя на скелет, / глаза вот такие, / старается мимо. / «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». / Кто, / я застрелился? / Такое загнут! <…> Швейцара ударами в угол загнал. / «Из сорок второго / куда ее дели?» — / «Легенда есть: / к нему / из окна. / Вот так и валялись / тело на теле».

Переименование, причем не подхалимски-конформистское, как у Инбер, за счет греческого банкира, а вызывающе футуристское, за счет Жуковского[382], производится без участия властей — надо понимать, силой поэтического и жизнетворческого величия.

Запальчивую ноту, напрочь отвергающую упование на государственные институты, внесла в переименовательный топос Цветаева, ср. ее стихи памяти Волошина:

В стране, в которой <…> Теперь меняют имена <…> Я гору знаю, что сама Переименовалась <…> [Я] гору знаю, что светла Тем, что на ней единый Спит — на отвесном пустыре Над уровнем движенья. Преображенье на горе? Горы — преображенье! <…> Вожатому — душ, а не масс! Не двести лет, не двадцать, Гора та — как бы ни звалась — До веку будет зваться Волошинской.

— «Переименовать!» Приказ — Одно, народный глас — другое. Так, погребенья через час, Пошла «Волошинской горою» Гора, названье Янычар Носившая — четыре века. А у почтительных татар: — Гора Большого Человека.

(«Ici — haut. 3, 4»; 1932–1935)

А снижающе деконструктивная пуанта была поставлена в этой серии шуточной автоэпитафией Мандельштама «Это какая улица?..» (1935)[383], где присвоение улице имени жившего на ней в ссылке поэта подается как самоочевидный факт — без апелляций не только к начальству, но и к гласу народному и мифологии бессмертия. Характерна подчеркнуто отрицательная величина этого памятника в виде не горы или высящегося монумента, а ямы.

Возвращаясь к финалу «Реквиема», не исключено, что стихотворение Инбер так или иначе (например, благодаря вниманию, уделенному ему Мандельштамом) присутствовало и в поэтическом сознании Ахматовой. Заряжая ее диссимиляционной энергией[384], оно могло послужить дополнительным побуждением как можно решительнее оттолкнуться от прославления места, где она родилась, — той же, что у Инбер, Одессы, а главное — от наивной откровенности в оформлении заявки на официальное увековечение. Не проскальзывает ли среди прочего реакция на Инбер в написанных позже по другому поводу, но тоже на тему о посмертной славе строчках: Ахматовской звать не будут Ни улицу, ни строфу («Шиповник цветет. 4»; 1946)?[385]

4

Могильные тексты тяготеют к грамматической неправильности, которая вообще часто сопутствует поэтическому новаторству[386]. Заодно она может прямо — иконически — выражать тот содержательный надрыв, который напрягает структуру, сдвигая, а то и разрушая ее «нормальный» порядок. В могильном топосе линией опасного напряжения является, конечно, метафорическая (и гиперболическая) претензия субъекта на способность управлять своей посмертной судьбой. В область синтаксиса этот рискованный троп иногда проецируется в виде анаколуфов (нарушений правил грамматического подчинения), например, у Лермонтова и Кузмина.

В «Выхожу один я на дорогу…» это прежде всего педалированный, но синтаксически не завершенный оборот не тем… (отсутствует ожидаемое продолжение типа каким… или которым…), а также некоторая шероховатость сочетания глагола заснуть с присоединенными к нему с помощью союза так, чтобы предложениями, описывающими желанные состояния. Конструкция «заснуть так, чтобы в груди дремали силы» еще, пожалуй, приемлема, но «заснуть так, чтобы надо мной пел голос и склонялся дуб» — это уже явная синтаксическая натяжка. Компенсирует — натурализует — ее совокупное действие ряда факторов: прозрачность подразумеваемого смысла (имеется в виду «спать в таком месте, где бы пел голос…»); аналогия со сходной правильной конструкцией («я б желал, чтобы мне пел голос…»); и инерция однородных конструкций (первая из них более или менее правильна, и неправильности начинаются вдали от управляющих слов так заснуть, чтоб). Задним числом, в стихах, ставших хрестоматийными, аграмматизм практически не замечается.

Анаколуф Кузмина развивает лермонтовский: Но еще слаще, еще мудрее… поужинать… и чтоб пахло левкоями и т. д. Предикаты поужинать и чтоб пахло образуют однородную пару лишь с трудом, но если ее зависимость от слаще до какой-то степени приемлема, то от мудрее она зависеть уже никак не может. Однако и тут прозрачность семантических и синтаксических намерений и общая инерция периода натурализуют насилие над синтаксисом, а поэтический успех стихотворения закрепляет и узаконивает его.

Как же обстоит дело с грамматической правильностью в ахматовском тексте? Главных тропов и, значит, потенциальных содержательных нестыковок, напрягающих логику, в нем два. Рассмотрим их сначала по отдельности, а затем в связи друг с другом.

Первый состоит в том, что в настоящем времени (= времени написания текста) лирическая героиня (сама Ахматова) дает никем не запрашиваемое и ни по каким законам и обычаям не требующееся согласие на (предполагаемое пока что только ею) возможное будущее решение об установке ей памятника. Противоречивость этого смыслового построения, полного временных скачков, недоговоренностей, подразумеваемых опций и впрямую формулируемых условий, на словесном уровне отражается в виде усложненного, несколько запутанного, но формально более или менее правильного согласования времен и модальностей. Налицо некоторая грамматическая эквилибристика (если когда-нибудь… задумают… согласье… даю… но только с условьем…), повышающая эмоциональную выразительность — и рискованность — лирического монолога, но за рамки нормативного синтаксиса она не выходит[387].

Вторая смысловая неясность кроется в предложении, открывающемся союзом Затем, что и обосновывающем выбор поэтессой места для своего памятника. На первый взгляд опасение забыть ужасы, описанные в поэме и вновь напоминаемые в этих строках, представляется неправдоподобным — казалось бы, такое забыть невозможно. Но этот риторико-психологический ход хорошо мотивирован всей структурой поэмы, через которую проходит тема «забвения-безумия-смерти как освобождения от невыносимого опыта» (а двойной зачин Забыть… Забыть… черпает дополнительную энергию в опоре на лермонтовское забыться и заснуть и вообще на мотив сна-смерти-забвения, центральный для могильного топоса). Ср.:

Это было, когда улыбался Только мертвый, спокойствию рад; Смертный пот на челе… не забыть!; У меня сегодня много дела: Надо память до конца убить. Надо, чтоб душа окаменела; «К Смерти»: Ты все равно придешь. Зачем же не теперь?<…> Я потушила свет и отворила дверь Тебе, такой простой и чудной; Уже безумие крылом Души накрыло половину <…> И поняла я, что ему Должна я уступить победу <…> И не позволит ничего Оно мне унести с собою <…> Ни сына страшные глаза <…> Ни день, когда пришла гроза <…> Ни <…> Ни <…> Ни <…> Ни <…> Слова последних утешений.

Правда, не совсем понятной остается фраза и в смерти блаженной: ведь если блаженность смерти будет состоять в избавлении от памяти, то неуместно либо главное для этой аргументации боюсь (надо ли бояться блаженного состояния?)[388], либо усилительное и (поскольку забвение ожидается только и именно в смерти, а не при жизни). Но к этому, пожалуй, и сводятся синтаксические неловкости предложения. Можно, конечно, отметить его эмфатическую неформальность (после точки дается придаточное предложение, главным к которому мыслится предыдущий пассаж), но синтаксически здесь все правильно.

Тем не менее в общей смысловой перспективе, связывающей выдвижение предварительных условий с разговором о памяти, некоторая неувязка остается. Сама по себе волевая готовность противостоять соблазну забвения/смерти выражена убедительно и соответствует сверхзадаче поэмы («А это вы можете описать?») и ее «Эпилога» (Опять поминальный приблизился час). Но в качестве мотивировки выбора места, завершающей «памятниковый» фрагмент, ключевые строки о боязни забыть выглядят странно. Если понимать их буквально, то получается, что памятник нужен, чтобы напоминать Ахматовой о пережитых ею ужасах. Напоминать, видимо, не при жизни (хотя и такое прочтение возможно, и тогда было бы уместно проблематичное «и»), а после смерти, в горацианско-пушкинском предположении, что вся она не умрет и в заветной лире (слово заветный появляется в тексте) тленья убежит, но при таком взгляде металлические памятники вообще не нужны. Наконец, можно понять и еще одним способом: в действительности Ахматова опасается, что забыть могут о ней — о ее причастности к описанному и авторстве описания, и памятник именно ей и именно там нужен для адекватного увековечения ее памяти как жертвы и летописицы репрессий. Что, конечно, справедливо, но высказано — если высказано — опять-таки не прямо, как приличествовало бы тексту на подобные темы, а в привычной для Ахматовой манере намеков, уловок и недоговоренностей, грамматически, впрочем, почти безупречной.

Аналогичной двойственностью пронизана разработка темы памяти/забвения[389]. Параллельно боязни забыть о пережитых ужасах звучит мотив отказа лирической героини от своих прежних ипостасей. Поиск места для памятника строится как серия запретов на «неправильные» площадки, связанные с ее предыдущими жизнями и текстами (черноморскую и царскосельскую), во имя «правильной» (околотюремной). Но тем самым, в сущности, производится некая ампутация памяти — памяти о своих более счастливых и беззаботных годах.

Мотив расщепления личности в поэме уже появлялся:

Нет, это не я, это кто-то другой страдает; Показать бы тебе, насмешнице И любимице всех друзей, Царскосельской веселой грешнице, Что случилось с жизнью твоей; Прислушиваясь к своему Уже как бы чужому бреду.

В этом свете строки Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня могут читаться как относящиеся не только и не столько к теням утраченных Ахматовой возлюбленных, Недоброво[390] или даже Гумилева[391], сколько к тени ее собственной былой личности, ср. ранее в поэме:

Желтый месяц входит в дом. Входит в шапке набекрень — Видит желтый месяц тень. Эта женщина больна и т. д.

Здесь очевидна перекличка со стихотворением «1925» (1926):

И неоплаканною тенью Я буду здесь блуждать в ночи, Когда зацветшею сиренью Играют звездные лучи —

а также со «Все души милых на высоких звездах…» (1921), кстати, поднимающим тему поэтического бессмертия автора, ср.:

У берега серебряная ива Касается сентябрьских ярких вод. Из прошлого восставши, молчалива Ко мне навстречу тень моя идет. Здесь столько лир повешено на ветки, Но и моей как будто место есть…[392]

Переклички тем более вероятны, что слова у заветного пня могут отсылать к еще одной иве — из одноименного стихотворения, написанного в период создания «Реквиема»:

Я лопухи любила и крапиву, Но больше всех серебряную иву <…> И — странно! — я ее пережила. Там пень торчит <…> И я молчу… как будто умер брат. (18 января 1940)

Эпиграф к «Иве» (И дряхлый пук дерев) взят из одного стихотворения Пушкина («Царское село»), но знаменательно обыгрывает мотив из другого, посвященного «могильной» теме, постоянно занимающей Ахматову, ср.: я ее пережила с пушкинскими строками:

Гляжу ль на дуб уединенный, Я мыслю: патриарх лесов Переживет мой век забвенный, Как пережил он век отцов. («Брожу ли я вдоль улиц шумных…»)

В финале «Реквиема» подобные, некогда дорогие самообразы по видимости отсекаются, но в то же время не зачеркиваются, а, напротив, хотя и под знаком отрицания, вновь оживают — как в открытом тексте, так и в его богатой (авто)цитатной подоплеке.

Неполным предстает отказ от прошлого миро- и самоощущения и на стилистическом уровне. Вопреки утверждению

Для них соткала я широкий покров Из бедных, у них же [= сестер по несчастью] подслушанных слов

поэма в целом и ее финал написаны в излюбленной Ахматовой стилистике властной, местами кокетливой загадочности, цитатности и автореминисцентности[393].

Искусный манипулятивный ход определяет также динамику движения от отвергаемых площадок к утверждаемой. На первый взгляд, происходит спуск из мест, овеянных счастливыми воспоминаниями, в ад, к арене бесспорной трагедии. Но одновременно это и путь вверх: из провинциальной Одессы в светски и поэтически престижное Царское Село, а затем и в столичную Северную Пальмиру. Триумфальность избираемой площадки иконически выражена надмирной (если не топографически, то морально) позицией, откуда открывается подвластный взору типично романтический вид:

И пусть с неподвижных и бронзовых век. Как слезы, струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.

Это напоминает место на круче над Днепром, намеченное Шевченко, пушкинские пейзажи типа «Кавказа», финальное И пусть… в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», а по корабельной и властной линии — пейзаж, набрасываемый в «Скупом рыцаре»:

Читал я где-то, Что царь однажды воинам своим Велел снести земли по горсти в кучу, И гордый холм возвысился — и царь Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли <…> Мне все послушно, я же — ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья…[394]

На убедительную завершенность серии работает и спиральный принцип развертывания: море — суша — пейзаж с видом на реку.

* * *

Проблема рассмотренного фрагмента (и поэмы в целом) — в типичном для избранного жанра балансировании между личным, лирическим, и общественным, эпическим[395]. В случае Ахматовой это означает настойчивые попытки на уровне содержания слить свое нарциссическое «я» с фигурой рядовой страдалицы, а на уровне стиля — сочетать привычную риторику цитатной недосказанности с установкой на прямую фиксацию ужасных в своей простоте фактов. Попытки эти можно считать удавшимися лишь наполовину: несмотря на отточенность маскировочной техники, они видны мало-мальски вооруженным глазом[396].

А. К. Жолковский (Лос-Анджелес)[397]

Журнал «Весы» в биографии Чуковского

Историки журнала «Весы» не придавали особого значения сотрудничеству в нем К. Чуковского, хотя в статье об этом журнале К. М. Азадовского и Д. Е. Максимова он упомянут среди тех, чьи «устные сообщения и разъяснения», в свое время записанные Д. Е. Максимовым, использовались при ее написании[398]. Однако в ней имя Чуковского упоминалось лишь в числе тех, кто выступал в «Весах» «на скромных ролях»[399].

Между тем почти каждое выступление К. Чуковского в «Весах» становилось некоторым литературным событием, причем не всегда в желательном для него смысле. Например, его язвительная статья о «Книге отражений» И. Анненского «Об эстетическом нигилизме»[400] больно задела автора, и Чуковский позднее горько о ней сожалел[401]. Однако две другие его публикации — «Циферблат Г. Бельтова» (о книге Г. В. Плеханова «За двадцать лет») и «Хамство во Христе» (о книге А. С. Волжского-Глинки «Из мира литературных исканий»)[402] оставили заметный след в истории «Весов», особенно статья о Плеханове, где автор выступал изобретателем специального прибора — марксометра, способного измерять классовую роль того или иного писателя или поэта.

Эти статьи вызвали горячее одобрение Брюсова, который 16 октября 1906 года писал Чуковскому: «А в „Весы“ пишите нам, если только для вас это интересно, — больше, больше, больше! <…> Кто же, кроме Вас, может разбирать для нас писателей вроде Плеханова или Волжского. Мы к ним и приступить не умеем!»[403] Действительно, статьи Чуковского раздвигали тематический диапазон критических выступлений «Весов», и он сам чрезвычайно дорожил этим сотрудничеством, считая его хорошей школой для себя как журналиста, о чем в письме Брюсову от 12 марта 1906 года писал: «Это у меня провинциальная газетная привычка — писать длинно. „Весы“ для меня — чрезвычайно полезная школа…»[404]

Особенно кстати пришелся «Весам» Чуковский своими критическими выступлениями против переводческой деятельности Бальмонта. В первой статье — «Русская Whitmaniana»[405] — он подверг разгромной критике не только его переводы стихов американского поэта, но и бальмонтовскую статью об Уолте Уитмене. Выступлению Чуковского предшествовала отрицательная рецензия Валерия Брюсова на книгу Бальмонта «Стихотворения» (СПб., 1906)[406]. Он не случайно горячо поддержал «поход» Чуковского против бальмонтовских переводов и даже предлагал ему расширить фронт атаки, давая такой, например, совет: «Можно бы, например, разобрать переводы Бальмонта из Шелли, там есть штучки получше»[407]. Отметим попутно, что Чуковский не преминул воспользоваться советом Брюсова, и спустя год появилась следующая его статья о переводах Бальмонта «В защиту Шелли»[408].

Точно так же, помещая письмо гражданской жены Бальмонта Елены Цветковской в защиту поэта[409], Брюсов помогал Чуковскому в подготовке ответа ей, в итоге его вторая статья — «О пользе брома»[410] — получилась едва ли не более яркой, чем первая.

Для Брюсова Чуковский был во многих отношениях находкой, незаменимым сотрудником-полемистом. Но сотрудничество Чуковского здесь оказалось недолгим: после публикации статьи «В защиту Шелли» в мартовском номере «Весов» за 1907 год оно прекращается, хотя отношения с Брюсовым по-прежнему остаются дружескими. Попытаемся объяснить причины его ухода.

В письме К. Чуковскому от 31 октября 1931 года Д. Е. Максимов, успевший к тому моменту познакомиться с письмами к нему В. Брюсова, спрашивал разрешения процитировать некоторые из этих писем в статье об истории журнала «Весы», над которой он тогда работал. Соответствующее разрешение от Чуковского было получено, и в ответном письме он упомянул: «…очень жаль, что не могу Вам сейчас служить письмами секретаря редакции „Весов“ Ликиардопуло, который сообщал мне раз в неделю бытовую историю тогдашних символистских кругов»[411].

В архиве Чуковского сохранилось всего пять писем М. Ф. Ликиардопуло[412], при этом три из них относятся к работе Чуковского над изданием собрания сочинений О. Уайльда[413] (здесь же, кстати, хранятся и два письма Ликиардопуло к А. Е. Розинеру, управляющему конторой издательства «Нива»; все они касаются этого издания). И всего два письма содержат то, что можно назвать «бытовой историей» «Весов», точнее — даже штрихами к этой бытовой истории. Остальные письма либо не существовали, либо были утрачены.

Первое из них — фирменная открытка «Весов», по почтовому штемпелю оно датируется 24 ноября 1906 года:

Дорогой мой

Посылаю 25 рублей на имя Ваше — все, что у меня свободно в кассе, т. к. Сергей Александрович заболел дифтеритом и лежит. Ради Бога, пришлите последние 2 №№ «Свободной жизни». Мне они очень нужны. На днях напишу пространнее. Елена Ц. — последняя по счету «подруга» Бальмонта (даже признанная всеми его близкими, в том числе и его «законной» супругой)[414].

Судя по содержанию письма, Ликиардопуло вполне одобрял поход Чуковского против Бальмонта, он и сам неоднократно выступал на страницах «Весов» с критикой плохих переводов. Но внимания заслуживают упомянутые в письме 25 рублей, которые он выслал Чуковскому, они имеют самое непосредственное отношение к «бытовой истории» «Весов»: роскошно издававшийся журнал платил авторам крайне нерегулярно. Чуковский же был профессиональным литератором, жизнь его семьи полностью зависела от гонораров. «Я человек бедный, — писал он Брюсову 3 февраля 1906 года, — и каждая копейка гонорара значит для меня весьма много»[415].

К тому же Чуковский не был плодовитым критиком: над каждой статьей он работал долго и мучительно, никогда не позволяя себе повторять общие места, стремясь отметить в литературных произведениях черты, не замеченные другими критиками. Сотрудничество Чуковского в «Весах» прекратилось именно потому, что получение гонораров в журнале было процессом непредсказуемым, в этом и кроется главная причина его ухода из журнала.

При этом никакого разрыва с редакцией не произошло, о чем свидетельствует второе «весовское» письмо Ликиардопуло к Чуковскому. Оно касается известной истории с третейским судом, который должен был состояться по просьбе сотрудника журнала «Золотое Руно» А. Курсинского[416], оскорбленного обращением с ним редактора-издателя журнала Н. П. Рябушинского[417]. В письме Ликиардопуло излагалась и краткая история возникшего конфликта:

Дорогой Корней Иванович!

Для Вас, как сотрудника «Весов» и «Золотого Руна», думается, не лишено будет интереса следующее письмо:

Письмо в редакцию.

М. г. г. редактор!

В № 75 вашей уважаемой газеты г. Курсинский поместил письмо, сообщавшее, что он принужден был выйти из состава редакции «Золотое Руно» и обратиться в редакцию журнала «Весы» с просьбой об организации третейского суда между ним и редактором-издателем «Золотого Руна», г. Ник. П. Рябушинским.

Ввиду этого редакция журнала «Весы» просит Вас напечатать нижеследующее:

Согласившись на просьбу г. А. Курсинского, как своего сотрудника, редакция «Весов» обратилась к г. Ник. Рябушинскому с предложением вступить в переговоры по поводу заявления г. А. Курсинского. На состоявшемся собрании в редакции «Весов», на котором присутствовал г. Ник. Рябушинский и на которое затем был приглашен г. Курсинский, были выяснены обстоятельства, послужившие причиной выхода г. Курсинского из состава редакции «Золотого Руна»: именно — что г. Н. Рябушинский в помещении редакции «Золотого Руна» дважды не подал руки г. Курсинскому. Обстоятельства эти г. Ник. П. Рябушинский объяснил своею рассеянностью, причем он извинился в ней перед г. Курсинским. При таком обороте дела редакция «Весов» находит, что выставленные г. Курсинским поводы для организации третейского суда — устранены и считает свою роль в разъяснении этого дела выполненной.

Редактор-издатель журнала «Весы» С. Поляков[418].

К сожалению, кажется, инцидент этот не будет исчерпан, т. к., по дошедшим до нас сведениям, г. Рябушинский намерен теперь возбудить дело о якобы незаконном вмешательстве «Весов» в этот конфликт. О дальнейшем развитии этой печальной истории Вы будете извещены.

Ваш. Мих. Ликиардопуло[419].

Инцидент действительно был исчерпан не сразу и окончился уходом Курсинского из «Золотого Руна». В статьях и обзорах Чуковского конфликт не получил никакого отклика (на что, возможно, Ликиардопуло рассчитывал, посылая ему это письмо). Вскоре прекратилось и сотрудничество Чуковского в «Весах», а в журнале «Золотое Руно» оно оказалось и вовсе эпизодическим, он поместил здесь всего одну статью — «Петербургские театры»[420]. В 1907 году Чуковский становится постоянным сотрудником газеты «Речь», и его яркие фельетоны последующих лет печатались преимущественно в этой газете. Уйдя из «Весов» по причинам, о которых говорилось выше, Чуковский сохранил дружеские отношения и с Брюсовым, и с Ликиардопуло, оба они были среди тех, чьи переводы из О. Уайльда Чуковский включил в изданные под его редакцией сочинения писателя, выходившие в 1912 году в приложении к журналу «Нива».

К моменту подготовки этого издания М. Ф. Ликиардопуло был автором ряда статей об О. Уайльде, его отрицательную рецензию на перевод сочинений Уайльда, выходивших в издательстве В. М. Саблина в 1906 году[421], Чуковский с одобрением отметил в письме В. Я. Брюсову от 20 мая 1906 года: «Спасибо ему, что блюдет невинность Оскара Уайльда»[422]. В издании, которое редактировал Чуковский в 1912 году, Ликиардопуло опубликовал переводы нескольких статей и лекций О. Уайльда[423].

Таким образом, статьи Чуковского, помещенные в «Весах», прежде всего — о переводах Бальмонта и о Плеханове, составляют яркую страницу в истории журнала, а сотрудничество в журнале, как и наставничество Брюсова, сыграли большую роль в становлении Чуковского как критика.

Е. В. Иванова (Москва)

Лирическое отступление о маленькой доброте и больших поэтах (Глава из романа «Лада или радость. Хроника верной и счастливой любви»)

Входя ко мне, неси мечту,

Иль дьявольскую красоту,

Иль Бога, если сам ты Божий.

А маленькую доброту,

Как шляпу, оставляй в прихожей.

Здесь, на горошине земли,

Будь или ангел, или демон.

А человек — иль не затем он,

Чтобы забыть его могли?

Владислав Фелицианович Ходасевич

Не секрет, что поэтические тексты способны иногда воздействовать не только на психическое, но и на физиологическое состояние реципиента.

Ушко девическое может разалеться, пресловутые мурашки бегают по юношеской спине, учащается пульс, прерывается дыхание от пиитического восторга, и неудержимо струятся старческие слезы, как недавно, когда я спьяну пытался читать вслух давно знакомое, читанное-перечитанное:

Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
От слепых наплываний твоих.

Все эти явления широко известны и неоднократно описывались в художественной и научной литературе. Менее изучен (поскольку менее распространен), но не менее интересен другой феномен.

Иногда при чтении стихотворного текста щеки заливает волна такого жгучего и невыносимого стыда, какой редко чувствуешь, даже когда сам совершаешь что-то бесконечно гадкое, причем на виду у всех родных и знакомых. И происходит это совсем не тогда, когда мы читаем бездарные графоманские стихи, нет, это связано как раз с текстами формально безукоризненными и написанными хорошими, а иногда и очень хорошими, может быть, великими (как в случае со стихотворением, вынесенным в эпиграф) авторами.

Девятистишие это я впервые прочел в те, уже довольно далекие, времена, когда немного запоздало, но решительно и бесповоротно вступил на путь, ведущий от, условно говоря, Блока-Байрона к еще более условным Честертону-Чехову. «Солнце в шестнадцать свечей» казалось мне тогда (да и сейчас кажется) одной из путеводных звезд на этом кремнистом-тернистом пути, не говоря уже о «звезде в пролете арок». Так что лучшие стихи Ходасевича на папиросных машинописных листах я к тому времени уже давно знал и любил. Тем горше и обиднее было мне читать эти горделиво-язвительные, но не очень остроумные строки.

Я не знаю в точности, какого-такого Бога было позволено проносить гостям Владислава Фелициановича, но, уж конечно, не того Бога истинна от Бога истинна, «нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес, и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася». Потому что Его можно, конечно, представить в самой сомнительной компании, вплоть до блудниц и налоговых инспекторов, но среди обладателей дьявольской красоты, намеревающихся побыстрее нас, человек, позабыть-позабросить, Он вряд ли уместен. Ну а поскольку, по учению святых отец, иные бози суть падшие ангелы, то бишь беси, то перечень дозволенного к проносу в квартиру Ходасевича оказывается совсем уж куцым. Можно, конечно, попытаться протащить Благую Весть под видом неопределенно-возвышенной и разрешенной мечты, но думаю, бдительный хозяин с этим быстренько разберется и вежливо попросит подобные антиромантические мечтания впредь оставлять вместе с маленькой мещанской добротой на вешалке в прихожей. Где им, в сущности, и место, поскольку одно без другого не бывает, а среди ходасевичевских гостей, вознамерившихся быть или ангелами, или демонами, им места нет и быть не может.

А писано это в июле 1921 года, за месяц, между прочим, до расстрела Гумилева, да и немыслимая по зверству гражданская война тогда ведь еще толком не закончилась, в общем, как мне кажется, у поэта были все основания не изгонять из собственного жилища доброту, пусть самую крошечную, а ужасаться ее исчезновению, вернее, истреблению на одной шестой земли.

Н. Н. Мазур, когда я сбивчиво и страстно излагал ей примерное содержание этой главы, высказала осторожное и остроумное предположение, что, на самом деле, это стихотворение может быть пародией.

Кто его знает, филологам и историкам литературы оно, конечно же, виднее, но ведь и у нас, простодушных читателей, нельзя окончательно отнимать право судить и трактовать, а то что ж это будет?

Да и в конце концов неважно, пусть будет пародия! Речь-то я веду не столько о Ходасевиче…

Хотя, нет, все-таки не верю; во-первых: Ходасевич замечательный поэт, и, если бы писал пародию, она бы вышла посмешнее, вот как Дмитрий Александрович, например, пародировал следующее поколение уже советских романтиков:

Я с детства не любил овал,
Я с детства просто убивал!

во-вторых: пафос этих строк вполне соответствует некоторым его другим стихам и высказываниям — например, по поводу знаменитого стихотворения «Искушение» («Довольно! Красоты не надо»): «Те ошибутся, кто в нем увидит неприятие Революции. (Именно так по юношеской наивности ошибался и я. — Т. К.) В нем только сердце, оскорбленное, как говорится, в лучших чувствах своих некоторыми предателями Революции, обращается к душе с язвительным искушением».

Предательство же этих некоторых, как явствует из самого стихотворения, заключалось в том, что они вместо того, чтобы раздувать и дальше мировой пожар и загонять клячу истории, то есть безнаказанно убивать и грабить, расстреливать заложников и распинать попов, стали — О ужас! О стыд! — торговать, уподобившись буржую и кулаку, смертельно оскорбив этим прозаическим занятием нежное сердце «голодного сына гармонии».

К тому же из примечаний Н. А. Богомолова мы узнаем, что написано это стихотворение, по словам автора, «после какого-то препирательства с „доброй“ Екат<ериной> Павло<овной> Султановой». Не знаю, чем уж не угодила поэту неведомая мне Екатерина Павловна, но кавычки, в которые заключено слово «добрая», приводят на память советское озлобленно-презрительное «добренький» и «исусик», а также неустанную борьбу кремлевских мечтателей с «абстрактным буржуазным гуманизмом».

С другой стороны — уж слишком, действительно, похоже на бальмонтовско-брюсовский оранжерейный демонизм, желание прославить «и Господа, и дьявола, чтоб всюду плавала свободная ладья». И не хочется все-таки верить, что не ищущий спасения ходасевичевский кораблик плывет в кильватере этих дурацких чуждых чарам черных ладей. Да ведь даже и на есенинское убогое хулиганство это тоже немного смахивает:

Розу белую с черною жабой
Я хотел на земле повенчать.
Пусть не сладились, пусть не сбылись
Эти помыслы розовых дней.
Но коль черти в душе гнездились —
Значит, ангелы жили в ней.

И очень уж похоже на искалеченную героиню «Тихого стража», которая и сама-то является пародией:

— Ты можешь выздороветь.

— Зачем? Я именно вот так в колясочке и хороша. И потом, вылечись я, — я могу сделаться добрее, это опять-таки не дело. Это, как говорится, не стильно, понимаешь?

В общем, как сказал бы Жора, «дело ясное, что дело темное».

Предельно ясным мне представляется только одно — вековечное отвращение некоторой части моих коллег по веселому цеху к добру, к мирным обывательским радостям и добродетелям, порядку и иерархичности, презрение к срединному пласту бытия, который дан нам в удел и который мы обязаны возделывать и доводить до ума, к нормальной человеческой жизни, горацианской «золотой середине», непреодолимый, зудящий соблазн нарушения стеснительных правил, куцых конституций и авторитарных заповедей. И не в «Бродячей собаке» это безобразие началось, и даже не тогда, когда свихнувшийся немецкий поляк проклял все «слишком человеческое» и объявил переоценку ценностей, то есть возврат к ценностям дохристианским, даже допотопным.

Было это и раньше, повторялось много раз, да и в самом начале, самый первый соблазн и самое первое паскудство связаны ведь были именно с этим нежеланием довольствоваться наличным местожительством, даже если это и земной рай, с отказом покоряться своей доле, даже если это бессмертное и безгрешное блаженство.

«Будь или ангел, или демон». Да будь же ты человеком, в конце-то концов!!

Так что первыми мятежными романтиками явились, похоже, ветхий Адам и его легкомысленная супруга. Что уж удивляться тому, что описанная насмешливым Кузминым дщерь нашей повадливой праматери выражает желание пойти «ко всенощной в Казанский собор голой» в доказательство приверженности идеалам свободы, любви и «отсутствия всяких предрассудков».

Ну а нынче-то и вообще — «пуще прежнего старуха вздурилась». Но не быть ей ни царицею морскою, ни, как в первоначальном варианте, римской папою.

И эта детская, дикарская уверенность в том, что размер имеет значение, что маленькое и слабое всегда плохо, а большое и сильное всегда хорошо, что великое злодейство достойней и красивее мелкого благодеяния «здесь, на горошине земли».

Как писала Цветаева о горлане и главаре, воспевающем Дзержинского и Ленина: «Маяковский — сила. А сила всегда права». Да почему же, Марина Ивановна? Да откуда же вы это взяли? Ответить можно словами цветаевской мамы: «Это в воздухе носится». Ох, носится.

Или Блок, который убожество первой мировой войны доказывает тем, что она не очень заметна: «Довольно маленького клочка земли, опушки леса, одной полянки, чтобы уложить сотни трупов людских и лошадиных. А сколько их можно свалить в небольшую яму, которую скоро затянет трава или запорошит снег». И дальше в той же изумительной статье: «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего…»

Как говорит Жорик: «Воровать, так миллион, е…ть, так королеву». И ведь эти хулиганские безмерные требования, как правило, совсем не значат, что носитель этой горделивой идеологии откажется стибрить плохо лежащую десятку или трахнуть захмелевшую буфетчицу. Просто десятку эту он тут же незамедлительно пропьет или проиграет в игровых автоматах, а со своей случайной подругой не будет церемониться — чай не королева.

И скука, скука, и святая злоба, и неужели и через четверть века «все будет так, исхода нет»?!

Исход наступит через пять лет, а через четверть века будет праздноваться уже десятилетие Великой и Ужасной Октябрьской Социалистической Революции, то-то настанет веселье, то-то торжество свободы и красоты. И никакой обывательской пошлости.

Кто доживет, оценит.

Потому что все это манящее и блазнящее Великое и Ужасное оказывается на поверку очередным обманом, в лучшем случае смешным и жалким, как в Изумрудном Городе, но чаще омерзительно и мелочно злобным и жестоким и неизбывно, невыносимо тупым и пошлым, как в наших с вами злосчастных городах.

А Единственный по-настоящему Великий запросто ходит в гости к карлику Закхею, и воистину, непомерно и невыносимо, Ужасный «трости надломленной не переломит, и льна курящегося не угасит», и, идя на муку, исцелит отрубленное перепуганным Петром ухо своего мучителя…


К чему я все это, собственно?

Сам уже почти забыл, взъярившись, что затеял весь этот хай с единственной целью — подчеркнуть достоинства моего не очень прописанного фельдшера Юлика, который, несмотря на то, что в отличие от своего прототипа не стал известным русским поэтом, и вообще «особенной интеллекцией блистать не мог», является, по замыслу автора настоящим положительным героем нашего времени, именно потому что никогда не оставляет свою маленькую доброту в прихожей. Он даже приезжал в Колдуны еще два раза, сменить ладины повязки и снять швы. И даже, чертыхаясь про себя, согласился отвести домой бабы шурины гостинцы — соленья, варенья и совсем уж ненужную ему картошку. И ведь не выбросил ее, довез, весь потный и злой, до дома целых полмешка, надо сказать к большому удовольствию своей маменьки.

Ну а бессмысленный и тусклый свет фонаря у аптеки покажется нам райским сиянием, когда/если разгоряченные носители мечты в тишотках с кубинским красавчиком, или арабской вязью, или с какой-нибудь солярной символикой побьют фонари и погромят аптеки, и мы в очередной раз узнаем «холод и мрак грядущих дней».

Юношам же бледным, собирающимся на Форум молодых писателей России в Липках, я настоятельно советую учиться описывать и понимать фонари не у певца Прекрасной дамы и красногвардейской шпаны с раскосыми и жадными очами, а у «Человека, который был Четвергом».

См.: Гилберт Кийт Честертон, Собрание сочинений в пяти томах, том 1, стр. 186.

Т. Кибиров (Москва)

Несколько штрихов к пребыванию Вяч. Иванова в Москве в январе-феврале 1909 года

Среди многочисленных работ Н. А. Богомолова есть статья «История одного литературного скандала»[424], посвященная некоторым обстоятельствам пребывания Вяч. Иванова в Москве зимой 1909 года, центральным эпизодом которого стал его реферат «О русской идее», прочитанный 27 января в Литературно-художественном кружке. Это чтение ознаменовалось скандалом, нашедшим свое отражение в мемуарах Андрея Белого[425], а также в газетных статьях и письме В. К. Шварсалон к М. М. Замятниной от 29 января 1909 года (публикации в прессе Н. А. Богомолов в упомянутой статье цитирует, вводя в научный обиход, а письмо — впервые публикует). Скандал, как известно, развивался в два этапа: сначала Н. Н. Русов резко выступил против именования Вяч. Ивановым Белого и Блока «народниками», аплодисменты ему со стороны публики Иванов воспринял как личную обиду и заявил о том, что покидает заседание. Потребовались такие же аплодисменты — уже ему, — чтобы Вяч. Иванов остался. Однако последовавшие затем выступления С. В. Яблоновского (Потресова) и Ф. Ф. Тищенко, изобиловавшие резкими нападками на декадентов, привели к тому, что с Белым (всячески поддержавшим положения реферата Иванова) произошел срыв: с криком: «Ложь!» он бросился на Тищенко, называя его подлецом и угрожая «оскорбить действием».

Дуэль не состоялась: благодаря настоянию М. Гершензона Белый взял оскорбление назад, однако этот случай надолго закрепил за ним репутацию скандалиста. Хотя В. Брюсов писал Вяч. Иванову 29 января, что он «принял все меры, чтобы для Белого инцидент не имел дурных последствий»[426], избежать их не удалось. Приведем здесь фрагмент статьи, описывающей «масленичное обозрение» в Московском манеже в первых числах февраля — постановку раешного типа:

В третьем акте все масленичные грешники попадают в преисподнюю <…>. Между прочим, в «чертоги преисподней» попадает и декадент «Андрей Бледный», который рекомендует себя со сцены так: «Неужели вы меня не узнаете? Я — Андрей Бледный, который по вторникам ругается площадными словами в литературно-художественном кружке и которого скоро отвезут в Преображенскую больницу»[427].

Публикуемое нами письмо рассказывает как о скандале 27 января, так и о других событиях, связанных с пребыванием Ивановых в Москве, и о первой неделе после возвращения в Петербург.

Оно написано Верой Шварсалон своему брату Сергею Шварсалону[428] в Юрьев, где тот учился на юридическом факультете местного университета и жил по адресу Ботаническая улица, дом 22, кв. 1. Письмо посвящено пребыванию Иванова с Верой и Лидией в Москве. Прибыли они в Москву между 21 и 26 января: 20 января Вяч. Иванов еще выступал в Санкт-Петербурге на заседании Религиозно-философского общества, где принял участие в обсуждении реферата Д. Философова «О богостроительстве и богоискательстве», который был, в свою очередь, ответом на доклад В. А. Базарова с тем же названием 9 января в Санкт-Петербургском литературном обществе. А уже 27 января Иванов выступал в московском Литературно-художественном кружке.

Датируется письмо довольно легко — это суббота, 14 февраля 1909 года, через неделю после возвращения Веры вместе с Вячеславом из Москвы.

Извинения Веры за отсутствие писем не случайны: хранящиеся в отделе рукописей РГБ письма С. Шварсалона этого времени показывают, что он действительно чувствовал себя крайне одиноко и много писал Вере и Вячеславу, зачастую не получая от них ответа. 6 февраля, прочитав в газетах (скорее всего, в «Речи») о скандале в Литературно-художественном кружке, он обращался к Вяч. Иванову:

…пожалуйста, напишите мне о Москве, что там произошло, что случилось на твоем реферате, что было с тобой во время и после, когда вы вернулись, что делаете сейчас[429].

12 февраля он вновь пишет ему:

… до сих пор не получил ответа… я даже не знаю, где ты и Вера? Когда вы вернулись? Какие впечатления из Москвы? Что делаете сейчас?[430]

Несмотря на то что Вяч. Иванов вернулся в Петербург 8 февраля, он на письма пасынка не ответил, и 17 февраля Сергей пишет уже Вере (письмо, отправленное ему сестрою тремя днями ранее, он явно еще не получил):

Дорогая Верочка,

Вот уже третье письмо, что я пишу вам, не считая открыток. Одно, первое, было заказное. Я очень скучал и скучаю без малейших новостей от вас; ведь, Верочка, пойми же, что я все-таки ужасно одинок; но теперь я начинаю беспокоиться и очень беспокоиться. Я ничего не знаю, как и когда вы вернулись из Москвы, не знаю, что там произошло и как вы провели время…[431]

Как мы видим, Вера целую неделю после возвращения из Москвы не могла собраться написать брату. В том, что касается скандала 27 января, сообщаемые ею сведения корреспондируют с ее уже упомянутым письмом от 29 января, написанным еще из Москвы; с небольшими разночтениями они воспроизводят одну и ту же версию, однако публикуемое письмо содержит дополнительные штрихи к зимнему пребыванию Вяч. Иванова в Москве в 1909 году. Это касается двух его выступлений в «Кружке свободной эстетики», первое из которых состоялось в пятницу, 30 января, и было незапланированным, а второе, видимо 6 февраля, было посвящено Андрею Белому и перекликалось тематически с прочитанным ранее рефератом. Кроме этого, в письме приводятся и иные неизвестные ранее обстоятельства пребывания Ивановых в Москве.

Оригинал письма хранится в частном архиве А. М. Григоровича, которому мы приносим благодарность за содействие в работе и разрешение на публикацию. Благодарим также Геннадия Обатнина за консультации при расшифровке текста и его комментировании.

А. Кобринский (Санкт-Петербург)
* * *

Суббота.

Дорогой Сережа,

Я знаю, что я делаю страшное свинство но тем, что не пишу тебе, но это только в действии, а мысленно я постоянно с тобой и с самых даже первых дней собираюсь тебе писать. Это настоящая болезненная черта, что мне так трудно написать письмо; сколько раз я тебе так мысленно писала за это время и не привела в исполнение. Правда, это отчасти я себе объясняю тем, что за все это время я откровенно очень плохо себя чувствую и до последних дней была так занята, что не могла урвать минуту книгу открыть для себя, и даже придется отказаться заниматься с Лидией[432].

Все первые дни я простудилась и была больна, даже не попала в кружок. Зато я была в «Свободн<ой> Эстетике»[433], где читали Брюсов, С. Соловьев и по просьбе устроителей exprompt’ом Вячеслав прочел 4 стихот<ворения>, которые имели успех. После этого мы ужинали довольно интересно там же с Балтрушайтис<ом>, с одним художником, с С. Соловьевым, актером и знаменитым пианистом Игуменовым[434]. Задержались мы в Москве до субботы 7-го февр<аля>[435], так как Вячеслав прочитал им написанную срочную статью, <о>чень важную о Белом и народничестве[436]. В день перед отъездом мы поехали в Лефортово. Вышло целое интересное путешествие ночью по снежным дорогам пригорода, где мы мучались и блуждали, пока не попали в настоящий военный город с массой военных зданий[437]. В коридоре 3 кадет<ского> корпуса мы встретили Ев<гения> Ив<ановича>[438], который сразу узнал Вячеслава, очень обрадовался и обнял его. Это очень добрый старик с добрыми, ласковыми глазами. Там были его жена, Лиля и Коля, уже кончающий Пет<ербургское> училище юнкерское. Елена все еще в Стародубе[439]. Мы провели очень милый и любопытный вечер среди молодых юнкеров и других военных. Теперь В<ячеслав> встает ранее 1 часа, работает, сколько может, чтобы скорей выпустить книги[440]. А. Р.[441] уедет через 4 дня в Германию. В Воскресенье мы сделали очень веселую поездку — Лидия <нрзб.> и я — в Юки[442]. Теперь жду скорей занятье (так! — А. К.) для Тамамшевых[443] кот<орые> придут завтра. К несчастью, чувствую себя усталой и «ноют кости» как у старухи.

Страшно больно, что наше поведение имеет такой вид, будто мы тебя забрасываем, но ты знаешь, что это только видимость, основывающаяся на том, что собрались на башне такие несчастные в отношении писем люди, как мы трое. Деньги — 100 рублей — Маруся выслала, — необходимо, чтобы ты прислал Вячеславу подробн<ый> отчет об этих суммах[444]. Меня очень мучает в твоих письмах то, что у тебя настроение нисколько не меняется и остается все так же подавленным[445]. Мне кажется, что во все минуты такого сильного опущения настроения должна быть необходима, чтобы спастись, одна какая-нибудь светлая крепкая точка, которая всегда поднимает и за которую можно захватиться (так! — А. К.) всегда и всегда в тяжелую минуту. Мне кажется, что жизнь только возможна, только если при постоянном падении — постоянное поднятие, постоянный новый электризующий и движущий вперед ток. Что жизнь может только быть как поднимающаяся вверх дорога[446] или как «montagnes russes»[447]: то вверх, то вниз, но всегда с каким-то толчком вперед, иначе болото, а сила та, про которую я говорю, она должна быть внутри нас или быть разбужена в нас (ибо она всегда еще в сонном виде) чем-то внешним, святым и высоким, на что мы упираемся. Я вот что скажу тебе про себя, я имею такое святое и высокое, на что я могу упереться, но то, что составляет мой недостаток (или мой грех), я не допускаю часто эту[448] силу войти в себя, как бы не допускаю ее разбудить себя, окружаю изоляторами. Дорогой Сережа, я совершенно случайно написала тебе все это, внезапно, но мне очень хотелось бы знать, кажется ли тебе это понятным и имеющим смысл. Скажу тебе теперь, что был<о> в Москве. В общем, вышла очень интересная поездка — как для Вячеслава, так и для меня. Потому что В<ячеслав> переговорил много с близкими идейно людьми, вроде Бердяева, Булгакова, Эрна. С Берд<яевым> в особенности он был очень рад встретиться. В Петерб<урге> он дружен со многими, но никого нет почти идейно близкого ему. Я очень подружилась с семьей Эрна и с ним самим. Мы с ними несколько раз видались и говорили. Он живет в маленьком домике на окраине Москвы[449], в огромном дворе, у Девичьего монастыря и Москвы-реки, по которой мы катались с его[450] сестрой и ее подругой, живущими у него. С этими девушками (курсистками) я очень сдружилась. Впрочем, первое впечатление от Москвы было очень тяжелое вследствие страшного истеричного настроения некоторых ее элементов. Ты, верно, читал из газет о скандале в Лит<ературном> Художест<венном> Кружке. Газеты врали так, как я раньше не могла себе представить это возможным[451] (в «Речи»[452], впрочем, длинная одна заметка сравнительно верна). Но, в общем, публика этого кружка по общему отзыву позорная, а оппоненты — страшно нервные и раздраженные, не оппонируя ни словом на реферат В<ячеслава> (кроме 2 исключений), напали на декадентов вообще и референта в том числе, а большинство из них, придравшись к тому, что у В<ячеслава> упомянуто о народничестве Белого, напали страшно резко и лживо на Белого. Вячеслав сказал в начале несколько спокойных слов о том, что если публика аплодирует на нападения резкие на референта, а не на реферат, то это значит недоверие и он должен уйти, а когда публика стала ему сильно аплодировать за это — спокойно стал продолжать им говорить.

Вячеслав ходит по комнате и проговаривает: «воспоминания тяжелой чередой встают передо мною»[453]. Это относится к стенке библиотеки, к которой прикреплены белые записки со всеми его срочными делами, в том числе, horribili dictu (?)[454]: 2 речи о Гоголе и лекция[455]. Напишу скоро подробнее. Крепко целую и обнимаю.

Твоя Вера.

К истории дела антропософов 1931 года[**]

Знаменитое дело московского кружка антропософов, ставшее причиной многочисленных арестов среди друзей Андрея Белого в мае 1931 года, неоднократно привлекало внимание ученых. Исследователи разыскали и опубликовали материалы следственного дела, заявления Андрея Белого в Коллегию ОГПУ, письма и другие документы, что позволило восстановить подробности этого тяжелого периода в жизни писателя[457].

Кратко напомним, как разворачивались события. По делу антропософов было задержано 27 человек, среди которых оказались друзья Белого и его возлюбленная (фактически — жена) Клавдия Николаевна Васильева. Аресты начались в конце апреля и длились до конца мая, еще месяц тянулось следствие — обвинительное заключение датировано 29 июня 1931 года, а приговор — 8 сентября. Во время второй волны арестов 8 мая был арестован Петр Николаевич Васильев — муж К. Н. Васильевой, и вместе с ним увезен хранившийся на его квартире сундук с рукописями Белого. Об этом потрясенный писатель узнал от приехавшего в Детское Село Петра Никаноровича Зайцева: «Белый тут же немедленно написал письмо А. М. Горькому. Клавдия Николаевна заставила меня выпить кофе, и я тут же отбыл в Москву»[458]. Печальная очередь дошла до самого П. Н. Зайцева 27 мая — третья волна арестов была самой массовой. Вместе с Зайцевым забрали близких А. Белому людей: Лидию Васильевну Каликину, сестру К. Н. Васильевой Елену Николаевну Кезельман, Бориса Петровича Григорова и др. Еще не зная об этих арестах, 31 мая Андрей Белый в отчаянии писал П. Н. Зайцеву о схваченной накануне К. Н. Васильевой: «После того, как взяли ее, сутки лежал трупом; но для нее в будущем надо быть твердым; и я… — возьму себя в руки»[459].

Белый, мучительно переживавший за своих друзей и жену, оставаясь, к своему недоумению, на свободе, старался вызволить их с Лубянки всеми возможными средствами. Ключевую роль в итоге сыграли помощь и заступничество Вс. Э. Мейерхольда. В письме к З. Н. Райх от 8 июня 1931 года А. Белый просил Вс. Мейерхольда узнать, где держат К. Н. Васильеву: «Просьба <…> справиться или обратиться к лицу, могущему дать справку, где Кл<авдия> Ник<олаевна>: точно ли в Москве; и сообщить старушке матери; или: заехать к ней и дать совет, как ей поступать в Москве»[460]. В следующем письме от 18 июня А. Белый просил режиссера устроить ему встречу с кем-нибудь из чекистов, ведущих следствие, чтобы передать бумаги и рукописи, свидетельствующие о полной невиновности К. Н. Васильевой: «Мне хотелось бы лично видеться с цензорами<…> или, чтобы кто-нибудь из друзей это передал <…> или устроил бы мне свидание с людьми, с которыми я по прибытию в Москву мог бы побеседовать»[461]. Уже 27 июня Белый встретился с Я. С. Аграновым, заведующим секретно-политическим отделом ОГПУ, членом Коллегии и главой «Литконтроля» ОГПУ[462]. В письме от 4 сентября А. Белый благодарил Вс. Мейерхольда за участие в этом деле и особенно за устроенный разговор с Аграновым, который, по мнению писателя, сыграл важнейшую роль в судьбе Васильевой:

Пишу во-первых, чтобы выразить Тебе и Зинаиде Николаевне нашу горячую благодарность с Клавдией Николаевной за ту сердечную помощь, которую Ты и Зинаида Николаевна нам оказали, ибо без Агранова я не мог бы, вероятно, надеяться на скорое освобождение К. Н., а путь к Агранову я нашел через Тебя: 27 июня Агранов принял меня, позволил горячо, до конца высказаться, очень внимательно отнесся к моим словам, так что я вынес самое приятное впечатление от него[463].

К этой встрече он неоднократно возвращался в дальнейшем в письмах к друзьям, в первую очередь к арестованным П. Н. Зайцеву и А. С. Петровскому[464].

Хлопоты Белого, последовавшие за ними встреча и разговор с Аграновым, видимо, повлияли на исход дела и на мягкий приговор в отношении Васильевой и ее мужа: «Лишить права проживания в 12 п[унктах] с прикреплением к определенному местожительству сроком на три года, считая срок: первой с 30/5–31 г., и второму с 8/5–31 г. Приговор считать условным, из-под стражи их освободить»[465]. Также были освобождены Е. Н. Кезельман и Л. В. Каликина с запретом на проживание «в 12 п[унктах]» и с прикреплением на три года к определенному городу: Е. Кезельман выбрала Лебедянь, а Л. Каликина — Орел. Намного более суровыми были приговоры П. Н. Зайцеву, высланному на три года в Казахстан[466], и Б. П. Григорову с А. С. Петровским: «заключить в концлагерь сроком на 3 года»[467]. Петровский был отправлен этапом на строительство Беломорско-Балтийского канала и отбывал там срок, вероятно, вместе с Григоровым[468].

Но в мае — июне 1931 года Андрей Белый обращался с письмами не только к А. М. Горькому и Вс. Мейерхольду. Одним из его адресатов становится Всеволод Иванов, с которым давно был знаком П. Н. Зайцев[469], да и сам Белый неоднократно встречался с ним в Москве, в частности по делам журнала «Красная новь». Так, например, 26 апреля 1928 года Белый отметил: «Был в Москве, в „Красной Нови“. Разговор с Раскольниковым, Вс. Ивановым, знакомство с Асеевым»[470]. А в апреле 1929 года, по воспоминаниям П. Н. Зайцева, Вс. Иванов присутствовал на чтении главы из книги Андрея Белого «Москва»: «Третье чтение происходило в редакции „Красной нови“. Пришло много желающих послушать Андрея Белого.<…> Из писателей — Борис Пильняк, Борис Пастернак, Всеволод Иванов, А. С. Новиков-Прибой, Пантелеймон Романов, С. Ф. Буданцев, А. Г. Малышкин и еще многие»[471].

Возможно, Белый знал, что Вс. Иванов стал посредником при передаче в мае 1931 года его письма к Горькому с просьбой способствовать возвращению конфискованных рукописей[472].

Очевидно, на решение растерянного и оглушенного арестами Белого обратиться к Вс. Иванову в большой степени повлияли слухи о его нужных знакомствах и связях среди чекистов. Через неделю после ареста К. Н. Васильевой Андрей Белый отправляет письмо Вс. Мейерхольду, а на следующий день, 9 июня 1931 года, на пяти страницах описывает свое горестное положение Вс. Иванову с просьбой дать конкретные указания и советы — именно в этом письме впервые упоминается Агранов среди партийцев и чекистов, способных, по мнению Белого, повлиять на следствие и добиться освобождения арестованных.

Я не располагаю сведениями об ответном письме или действиях Вс. Иванова. Тем не менее, как кажется, публикуемое письмо представляет несомненный интерес для истории «антропософского дела».

М. Котова (Москва)
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ — ВС. ИВАНОВУ[473]

Детское Село 9 июня <19>31 года.

Адрес: Детское Село. Октябрьский бульвар д.32. Кв. Р. В. Иванова.[474]

Глубокоуважаемый Всеволод Вячеславович,

Простите, что обращаюсь к Вам с просьбой, которая, может быть, Вам не по дороге; ведь я не знаю, где Вы живете, с кем видитесь. Но узнав, что Е. И. Замятин Вас увидит в Москве, я пользуюсь случаем, чтобы изложить Вам суть «моего случая», верней, «неприятности», еще верней, — большого несчастия для меня.

Несчастие — в том, что 22 невинных ни в чем политически человека из которых все — мои хорошие знакомые и друзья, из которых иные близкие друзья с 1899 года — внезапно без видимых поводов изъяты из употребления, только потому, что они ходят в «антропософах» во мнении людей, не проявляя ни на службе, ни в агитации, ни в общественности своего «антропософизма»; Наше общество легально существовало до 23 года, было не утверждено, закрылось; никакой работы не велось; люди ничего не таили; встречались, как друзья и знакомые; служили хорошо; так шло 8 лет[475]; потом по щучьему веленью были схвачены с катастрофической поспешностью. Среди них самый близкий в мире мне человек, — друг, секретарь, спутник по дням, шесть лет главным образом делившая мой досуг в деревне, Кл<авдия> Никол<аевна> Васильева; квартира ее матери и ее мужа была мне больше домом, чем дом[476]; без К. Н. я — не человек, а безрукий, безногий труп. 30 мая К. Н., жившая со мной у Р. В. Иванова, была схвачена и увезена: [я] она — мой «alter ego»[477]. Для меня — кричащее недоуменья: в чем дело? Почему я не взят? Мы все «без вины виноватые», но я из «без вины виноватых» более всех виноват хотя бы тем, что — писатель, что о моем «антропософизме» пропечатано в «Сов. Энциклопедии»[478]. Однако, — я не тронут… пока.

Вот уже 10 дней, как я морально разбит, как параличом, ибо мне несчастие — переживать судьбу друзей: на свободе; но я дал обещание Клавдии Николаевне, в случае ее ссылки быть там, где она; и храню свою свободу лишь для того, чтоб быть полезным Клавдии Николаевне[479].

Из того данного ей в момент ее увоза обещания, вытекает и просьба моя к Вам: дать совет, как мне поступать в ближайшее время с ликвидацией лично моего «неприятного случая».

При опечатании комнаты К. Н. в Москве (мы находились в Детском) был увезен огромный сундук[480], много лет стоявший здесь, с архивом моих бумаг, набросков, ненапечатанных рукописей и всего печатного текста, т. е., книг, из которых иные вышли лет 25 назад; и достать их невозможно; года в мучительных поисках (так! — М. К.) я отыскал комплект их и хранил в сундуке у К. Н. в комнате, боясь перевозить в деревянный кучинский домик, жилой и сырой, который собирался ликвидировать; и теперь ликвидировал, ибо до ареста К. Н. мы нашли зимний приют в Детском. Весь сундук поступил в ГПУ. Кроме того: часть вещей, рукописи, машинку, доверенность на ведении дел, рукопись сборника стихов передал я П. Н. Зайцеву в Москве, ибо в сундуке уже не было места, а с Кучиным намеревался рвать. Арестовали и Петр<а> Ник<аноровича> Зайцева[481], опечатали его комнату, утащили мою машинку, которую собирался продать, ибо теперь, когда начался избой всех нас, думаю, что меня вытурят в шею из всех издательств, и машинка — единственное, может быть, прожитие, если ее продать[482].

Все — отняли: я ограблен и морально, и материально; у П. Н. Зайцева, имевшего доверенность на ведение моих лит<ературных> дел хранились и квитанции налоговых взносов. С меня могут теперь слупить и те, кто, не удовольствуясь взносом, являются требовать квитанции (в Кучине со мной был такой инцидент)[483]. Я — без орудий производства, без квитанций, без машинки, моего, может быть пропитания, поставлен в положение: [может быть] стать [с рукой] пред домом Герцена с доской на шее и с надписью:

«Дайте на пропитание бывшему писателю по случаю тридцатилетья его литер<атурной> деятельности!»

Я должен подать заявление о том, чтобы мне выдали хотя бы рукописи, которые мне нужны для ближайших работ, чтобы отдали мою машинку, увезенную у Зайцева. Но — как поступать? Друзья говорят: «Не идите в ГПУ. Вы не умеете говорить. Вас посадят; вы обещали К. Н. Васильевой, хотя бы для нее постараться не быть высланными, чтобы сохранить свободу передвижений. Сидите пока дома»[484].

Но — сколько? Месяц, шесть месяцев? К кому обратиться, к Агранову[485], что ли? И — как: официально, в частной беседе? Вот в том то смысле я и спрашиваю Вас через Ев<гения> Ив<ановича> Замятина: Куда обратиться, к кому обратиться? К Агранову, Катаняну[486], Сталину[487], Калинину?[488] Лично ли, с бумагой ли?

Говорят, — Вы знакомы с Аграновым; можно ли к нему прийти по человечески и сказать: Так и так![489] В последнем бы случае я сказал: «Пусть „Дневник“ мой (за 6 лет) изучают года; хотя там вписан ряд начатых работ, я подожду. Но верните книги, рукописи явно литературоведческие».

Кроме того: я обратил бы его внимание на рукопись, попавшую в ГПУ. «Почему я стал символистом». Там [такой кричащий разнос] кричащее «нет» антроп<ософскому> обществу Запада, как «Обществу», ибо «общество», как таковое, — гниет; и такое обоснование аполитичности и необщественности нас (меня и друзей), как антропософов, что если я, лидер группы, идеолог, каким меня считают те, которые хватают моих друзей, так настроен [что], то станет ясно: вмазывать нас в политику после изучения агентами ГПУ моих бумаг, — просто переть против рожна; я рад, что увезены в ГПУ мои бумаги; пусть только внимательно читают то, что там написано против антропософской общественности. И там же станет видным, что К. Н. Васильева, мой друг, такая же «антиобщественница в антропософии».

Если бы Вы случайно увидели Агранова, передали бы ему и эту мою мысль[490].

Вот, дорогой Всеволод Вячеславович, чего я жду от Вас: совета, как поступить; скажите Замятину, он передаст мне. А если бы Вы кому нибудь из власть имущих сообщили о моем мнении о политике и антр<опософии>, был бы Вам особо признателен, еще раз простите, что докучаю Вам просьбой о совете. Остаюсь искренне уважающий Борис Бугаев.

Месяц длится та агония: тащут друзей, не выпускают, меня не берут… Что думать?.. За что?.. Не мы ли с Кл<авдией> Ник<олаевной> сидели шесть лет [безвы<ездно>] в Кучине?[491] К. Н. навещала раз в неделю мужа и мать в Москве; я никого не видел: трудолюбиво работал, агитаций не разводил; трах — какие-то косматые лапы врываются в мирное уединение (почти самоссылку), насильно вырывают единственного друга и единственного собеседника; а все наработанное за 10 лет отнимают.

_________________

Я никому не мешаю; и я готов хоть отправиться на северный полюс, чтобы быть с другом; Но… Но… Но… Если у меня насильно погасят последний свет жизни… я… не… ручаюсь за себя! Неужели участь русского писателя — веревка Есенина![492]


P. S. Извиняюсь, что пишу Вам так неразборчиво, впопыхах; только что узнал об отъезде Евгения Ивановича и тороплюсь с ним увидеться (еду в Ленинград); отсюда и спех, и неудачность выражений и подчёрк.

Кроме всего: эта история с изъятием одного за другим друзей, изъятие близкого мне человека, ужас, машинка и пьяная повешенность в воздухе, сразили меня.

Два забытых стихотворения Вячеслава Иванова

I. «Творцу миров иллюзии волшебной…»

Если самым приблизительным образом, на глаз наметить баланс ивановских штудий за последние тридцать лет, нужно сказать, что хуже всего мы знаем Иванова десятых и первой половины двадцатых годов. Сегодня, когда только что на стол легло двухтомное издание переписки Вячеслава Иванова с Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, прекрасно подготовленное Н. А. Богомоловым и М. Вахтелем (позволю себе в этом абзаце, не юбилейного преувеличения ради, а лишь для краткости, опустить имена соавторов и многих коллег, чьими вкладами в сумму новых знаний пренебречь не посмел бы — если бы стал подводить историо- и библиографический итог детальный), сегодня можно сказать, что мы наконец неплохо знаем биографию и — за нею, сквозь нее — жизнестроительство Иванова от начала 1890-х годов до смерти Лидии Дмитриевны. Но и далее — книги Н. А. Богомолова и Г. В. Обатнина позволяют достоверно судить о пути Вячеслава Иванова до начала 1910-х. На другом конце мыслимого жизнеописания богатый фактографический материал мы находим в изданной семейной переписке, относящейся ко времени эмиграции. Настоятельная необходимость — осветить время славы, время «Вячеслава Великолепного», признанного мастера и мэтра, законодателя и судьи. Задача тем более трудна, что в этом отрезке истории нет документа, равного по разрешающей способности переписке с домашними, по сути дела — многолетним дневникам…

Сказанное как будто пренебрегает страшным рубежом, 1917 годом. Но под определенным и вполне правым углом зрения вещи выглядят именно так, ведь речь идет о нашем знании и о жизни непрерывной. Как жизнь строилась и как наша мысль представление о ней структурирует — дела одной плоскости, на другой — вопросы о плотности и достоверности фактического знания, которое одно и позволяет осмысление прошлого, определяя и критерии суждения.

Особая проблема в этой связи — выявление и освоение корпуса текстов, созданных в интересующее нас время. Собственно, это — вопрос о творчестве Вячеслава Иванова. Не было сделано, кажется, даже попыток собрать в единую картину сведения о такой специфической области его художества, как творчество поведенческое (теургия, жизнестроительство par excellence). Мы неплохо знаем «башню», «гафизитов», «академию» — а можно ли как-то обобщить сведения о Вячеславе Иванове — лекторе и диспутанте, руководителе студий и кружков? (Этот «жанр» трансцендирует пришествие большевиков с их цензурой, насилием и бытовой разрухой и несвободой слова; много говорилось о студийном половодье первых пореволюционных лет, что будто бы отражало то ли тягу масс к искусству, то ли торжество искусства над скудельной жизнью, — я уверен, что тут перед нами инерция форм культуры, сложившихся и расцветших в предреволюционные десятилетия.) Далее: статьи Вячеслава Иванова, созданные после «Родного и вселенского», не собраны — ни физически, ни мыслимо, на одном предметном стекле, что заставило бы рассмотреть преемственность или прерывность мысли Иванова, творческой воли, поведенческих стратегий. И далее: «Свет вечерний» представляет собою автоинтерпретацию корпуса лирики после «Нежной тайны». Этот творческий жест исполнен содержания, которое еще предстоит осмыслить: чего стоит исключение, вернее — невключение «Человека», «Младенчества» (при том что в «Кормчих звезда», скажем, аналогичный материал находил себе место), исключение «Песен смутного времени», исключение множества отдельных стихотворений, типологически, казалось бы, не отличающихся от тех, что введены в книгу.

Как мы все понимаем, ответственному суждению по этим вопросам должен предшествовать максимально полный сбор и свод материала. В мае 1922 года поэт писал из Баку другу: «…коснея, медленно обращаюсь в землю, откуда взят. Муза же моя, кажется, умерла вовсе»[493]. Сходные свидетельства о себе он повторял не раз, и общим местом разговора о Вячеславе Иванове принято утверждение, что между недописанным сонетом из глубины 1920 года и «Римскими сонетами» пролегло молчание, что и позже, до «Римского дневника» 1944 года поэт стихов почти не писал, «покаянья плод творя». Вообще говоря, это похоже на правду, но все же — неправда. Стихов в двадцатые и тридцатые годы было мало, однако между этими немногими — произведения из числа важнейших и лучших во всем наследии Вячеслава Иванова (например, «Палинодия», «Собаки»). А для создания целостной картины ивановского творчества необходимо учесть все немногое, что было создано, независимо от оценки качества. Несомненно, раздел двадцатых годов в мыслимом хронологически упорядоченном «Полном собрании стихотворений Вячеслава Иванова» окажется богаче и интереснее сегодняшних ожиданий. Для него я и предназначаю два номера, относящиеся к бакинскому времени. Утверждение О. А. Шор, будто Иванов в Баку «написал одно стихотворение (если не считать шуточных произведений)»[494], было оговоркой, поскольку в книге «Свет вечерний» она сама комментировала и «Зых», и «Памяти Блока». Вот еще два стихотворения, отнюдь не шуточных.

                           I.
Творцу миров иллюзии волшебной,
Слепительных миражей кузнецу
Пой, светлый хор, гимн славы, гимн хвалебный
Волхву кулис, прекрасного жрецу.
Богослуженье или забава,
Где гением озарено,
Искусство — одно.
Художнику — слава.
Тому, чей жезл из сумрака изводит
Живую явь — и сон из яви ткет,
Кто жизнь души в существенность возводит
И форму ей, и краски ей дает:
Кто новизну приемлет здраво,
Чей право судит верный вкус, —
Советнику муз.
Художнику — слава.
Фантазии любовнику, хорегу
Высоких действ и праздничных затей,
Кто плоть мечте, очам дарует негу,
Пой, дружный хор, дружнее и звончей.
Мерцает небо величаво
Сквозь ткань узорного шатра…
Искусство — игра.
Художнику — слава.
12/XII 1923 г. Вяч. Иванов.

Перед нами — «Текст кантаты написанной для торжественного вечера, чествования 35-тилетия сценической деятельности Н. Н. Боголюбова (слова Вячеслава Иванова, музыка М. Е. Попова)»[495]. Здесь кантата воспроизведена по ее единственной публикации — в четырехстраничной программке вечера, которым бакинское общество 19 декабря 1923 года чествовало Н. Н. Боголюбова[496]. Этот редкий документ — не единственный ли уцелевший экземпляр? — был подарен мне Александром Осиповичем Маковельским и его дочерью Софьей Александровной в 1963 году, когда я в Баку начал собирать материалы по биографии и творчеству Вячеслава Иванова. О встрече с друзьями профессора-поэта во мне живет теплая и благодарная память.

Н. Н. Боголюбов (1870–1951) — известный оперный режиссер, в 1911–1917 годах работал в Мариинском театре, после революции — в провинции; в интересующее нас время — профессор Бакинской консерватории, наиболее авторитетный представитель русской театральной культуры в Баку[497]. В предисловии к «музыкальной трагикомедии» «Любовь — мираж?» Иванов, рассказывая, как создавал ее вместе с Н. Н. Боголюбовым и М. Е. Поповым, называет первого «уважаемым приятелем», второго — «другим моим добрым приятелем»)[498]. В тех же тонах выдержано и мемуарное свидетельство Д. В. Иванова:

В Баку шла в те дни оживленная культурная жизнь, особенно блистала опера, где был хороший оркестр, появлялись, несмотря на трудные времена, знаменитые гастролеры. Помню, например, Собинова в «Лоэнгрине» <…> Особенно дружеские отношения установились между Вячеславом, Лидией, ее учителем композитором Михаилом Поповым и главным режиссером городской оперы Николаем Николаевичем Боголюбовым. Так, во время одной из частых дружеских встреч возник неожиданный проект: поставить в Баку «оперетту»… — и т. д.[499]

Для истории замысла «музыкальной трагикомедии» важно мемуарное признание Боголюбова:

Азербайджанский оперный театр… был очень сложной театральной организацией. В одном театре на едином государственном бюджете базировались — русская опера, национальная азербайджанская опера и русская оперетта. Оркестр, хор и балет были общими для всех трех трупп… Положение мое, главного режиссера, единого в трех разнообразных труппах, было затруднительно. Специфики азербайджанского искусства я не знал и мне было трудно осуществлять режиссерское руководство в азербайджанской труппе. Состав русской оперы не отличался стройным ансамблем, и работа в этой области увлечь меня не могла, хотя я и относился к делу самым добросовестным образом. А яркий состав опереточной труппы, очень культурной, привлекал меня и невольно тяготел более всего к нему. Оперетте нужен был свежий и нешаблонный режиссер и меня захватило чувство новизны работы, создание спектаклей, где музыка и слово сливались в одно стройное целое[500].

Экспериментальным установкам режиссера отвечают и сдвиги в жанровой структуре ивановского либретто.

Боголюбову принадлежит любопытная мемуарная зарисовка Иванова в Баку; она может показаться тривиальной (знание языков, командировка от Луначарского, ошибочное производство Иванова в проректоры и т. п.), но вспомним, что Боголюбов писал этот симпатичный очерк задолго до всякой оттепели:

В то время в Государственном университете Азербайджана работали очень многие профессора из Петрограда. Республиканские власти принимали все меры, чтобы сосредоточить в Баку цвет профессуры. Я был близко знаком с проректором университета Вячеславом Ивановичем Ивановым, моим знакомым еще по довоенному Петербургу. Это был виднейший поэт-символист, лицом напоминавший Тютчева. Но насколько поэзия Тютчева была глубокой и ясной, настолько поэтические произведения Иванова были неясными, хотя и весьма глубокими. Я очень любил его поэзию. В них всегда звучала сложная музыка, модернизированный «эллинизм», и строфы его стихов всегда отражали особую изощренность формы.

Познакомившись ближе с Ивановым в Баку, я поразился его огромными знаниями. Он в совершенстве владел греческим и латинским языками. Кроме того, Иванов знал многие западно-европейские языки, а в итальянском знал все диалекты и все наречия.

По субботам у Иванова собиралась обычно профессура и люди искусства. Засиживались все у хозяина-эрудита очень долго, время шло незаметно — так увлекательно хозяин умел занять своих гостей.

Позже В. И. Иванов уехал из Баку — А. В. Луначарский направил его в Италию, где он проводил разностороннюю научную и педагогическую работу[501].

Напомню, что Н. Н. Боголюбову посвящено еще одно бакинское стихотворение Вячеслава Иванова: «Niccoló, color celeste!..» — шутливый юбилейный хор, оно составляет необходимую праздничную пару вышеприведенной торжественной кантате[502].

Чествование Н. Н. Боголюбова оказалось столь важным событием культурной жизни Баку, что подготовка к нему велась под именем министра; Вячеслав Иванов был рабочим председателем, как это явствует из списка, помещенного в той же программке праздничного вечера:

Юбилейная Комиссия

Почетный председатель юбилейной комиссии Нарком Просвещения М. Кулиев[503]. Председатель профессор Вяч. Иванов. Товарищ председателя П. И. Амираго[504].

Секретарь комиссии Гроссман Я. А.[505]

Члены Комиссии: Профессор Айсберг И. С.[506], Абасов Г. А.[507], Гаджибеков У.[508], Карпова П. Л.[509], Клибсон А. Л.[510], Книжников К. Л.[511], Мамедова Ш.[512], Неймер Б. М.[513], Никольский В. А.[514], Пессимист В. З.[515], Полонский А. В.[516], Столерман C. Л.[517], Тахмасиб Р.[518], Ухов В. Г.[519]

Приведу также собственно программу юбилейного спектакля (чем исчерпывается текст имеющейся в моем распоряжении листовки):

НАРКОМПРОС А.С.С.Р.

Большой Государственный Театр В среду 19-го декабря 1923 г. в ознаменование 35-летия сценической деятельности режиссера оперы

Н. Н. БОГОЛЮБОВА

при участии симфонического оркестра и хора Торжественный Вагнеровский Вечер посвященный постановке оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер»

Участвуют: профессор В. М. Зуммер[520], С. А. Столерман, П. Л. Карпова, С. А. Варшавская[521], В. А. Войтенко[522], В. Г. Ухов, В. А. Никольский, А. В. Белянин[523], В. Я. Звягин[524].

ПРОГРАММА ВЕЧЕРА.

Вступительное слово «Миф о Тангейзере» — профессор Зуммер.

«Тангейзер», увертюра. Исполнит симфонический оркестр под управлением С. А. Столермана.

Отделение II-е.

Чествование юбиляра.


Отделение III-е.

а) «Гимн искусству». Исп. симфонический оркестр и хор под упр. Н. Н. Боголюбова.

б) Ариозо Венеры и Тангейзера. Исполн. С. А. Варшавская и В. А. Войтенко. Оркестр под упр. С. А. Столермана.

в) Состязание певцов. Исполн.: В. А. Никольский, В. Г. Ухов,

B. А. Войтенко, В. Звягин, А. В. Белянин. Оркестр и хор под управл. С. А. Столермана.


Отделение IV.

а) «Ария Елизаветы». Исп. П. Л. Карпова. Оркестр под упр. C. А. Столермана.

б) Сцена и ариозо «Вечерняя звезда». Исп. В. Г. Ухов. Оркестр под упр. С. А. Столермана.

в) Заключительное слово «Пути народного искусства по Вагнеру». Н. Н. Боголюбов.

г) «Нюренбергские мастеровые певцы — Мейстерзингеры». Увертюра. Исп. симфонический орк. под упр. Н. Н. Боголюбова.

II. «Обоим сон в тот вечер…»
                        Софии Александровне Маковельской
Обоим сон в тот вечер
Пригрезился один,
Когда о тайной встрече
Пел ангел Лоэнгрин.
И свет страны единой
Один в другом узнал, —
Куда нас лебединый
Певучий челн умчал.
Лишь в ризе белой странник
Находит Монсальват.
Плывет на зов посланник
В сияньи белых лат.
Изведав трепет чуда,
Запомните ж и месть
Пытающим, откуда
Лучится сердцу весть.
(24 мая 1924 Баку)

Источник текста: фотокопия автографа, полученная от С. А. и А. О. Маковельских в 1969 году.

В основе стихотворения — воспоминание о совместном слушании оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», которая давалась в бакинском Большом государственном театре 13 и 17 апреля 1924 года. Заглавную партию пел Л. В. Собинов[525].

По дате стихотворение соположено другому воспоминанию о вагнеровском герое, в беседе с Е. А. Миллиор, датированной в ее дневнике 29 мая 1924 года:

Странный разговор — напряженный, порывистый — весь на фоне воспоминаний о Лидии Дмитриевне <Зиновьевой-Аннибал>…«Как могла Эльза спросить Лоэнгрина. Не должна была. А вы могли бы не спрашивать?..» — вопрос ко мне. Я заколебалась. Вяч. Ив. сказал, указывая на книгу Лидии Дмитр.<иевны>: «Она смогла бы, она бы не спросила». «Она была гениальная женщина»[526].

Материал публикации по своей собственной логике вернул нас к теме, получившей замечательную интерпретацию в труде Н. А. Богомолова и М. Вахтеля, который упомянут в начале этой публикации.

Н. В. Котрелев (Москва)

Возвращение к источнику: Об автографе одного стихотворения Анны Ахматовой и его публикациях

В 1970 году вышла в свет работа В. М. Жирмунского «Анна Ахматова и Александр Блок»[527], положившая начало серьезному исследованию этой необычайно сложной темы. В заключительной части статьи было опубликовано не изданное до того времени стихотворение Анны Ахматовой «Ты первый, ставший у источника…»[528], посвященное Александру Блоку. В качестве источника публикации В. М. Жирмунский указал автограф, находящийся в фонде А. А. Ахматовой в ГПБ (фонд № 1073 в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ныне Российская национальная библиотека — РНБ, ед. хр. 114), правда, без точного шифра рукописи. В вышедшем через пять лет после смерти ученого издании произведений Ахматовой этот текст был напечатан в разделе «Стихотворения, не вошедшие в основное собрание», а в комментарии было указано: «В рукописном плане собрания стихотворений отнесено по времени создания к Ч („Четкам“. — Н. К., О. Ф.). Демонический образ Блока предвещает позднейшие строфы „Поэмы без Героя“»[529]. Что касается первой части этого комментария, считаем необходимым отметить, что стихотворение упоминается не в каком-либо рукописном плане сборника (в подобном документе его было бы непросто заметить даже самому дотошному исследователю), а в кратком перечне дополнений на обороте проекта титульного листа сборника «Четки». В 1960–1961 годах Ахматова, как известно, составляла план своего первого «Бега времени» (1962–1963), зарезанного впоследствии цензурой из-за отрицательной рецензии Е. Книпович. Именно к этому предполагавшемуся изданию Ахматова сделала проекты титульных листов, на обороте которых указала, из каких изданий необходимо брать тексты стихотворений. Так, на обороте титульного листа «Четок» с эпиграфом из стихотворения Е. А. Баратынского («Прости ж навек! Но знай, что двух виновных, / Не одного найдутся имена / В стихах моих, в преданиях любовных») она записала: «Печатать по берлинскому изданию 1922–23 гг. (Алконост и „Petropolis“) убрав (так! — Н. К., О. Ф.) вздор». Эта запись сделана простым карандашом, который приблизительно можно датировать 1960–1961 годами. Далее было сделано несколько дополнений фиолетовыми чернилами, которые также можно отнести к этому периоду: «<…> прибавив 1) Земная слава 2) Как страшно… (1913) 3) В зеркале (1913) 4) Ты мог бы… (1913) 5) Проводила друга (1913)». К этому же времени относятся последние добавления, сделанные яркими синими чернилами (тонкая линия): «и Блоку 6) „Ты первый, ставший у источника…“». Чуть позже простым карандашом было приписано: «Кроме того взять из „Белой стаи“ стихи 1914 г. до войны»[530]. Относительно второй части комментария В. М. Жирмунского («Демонический образ Блока предвещает позднейшие строфы „Поэмы без Героя“») заметим, что синие чернила на обороте проекта титульного листа свидетельствуют об одновременности создания вписанного дополнения и «блоковской» строфы в «Поэме без Героя»: средства записи строфы «Это он в переполненном зале…» и вставки на обороте проекта титульного листа «Четок» «и Блоку 6) „Ты первый, ставший у источника…“» идентичны. Теми же синими чернилами сделан ряд исправлений: «И поведано чьим-то словом» — на «И его поведано словом», «Шаль воспетую…» — на «Кружевную шаль…», строчная «д» — на прописную в строке «А другой как Демон одет». Таким образом, связь стихотворения «Ты первый, ставший у источника…» и «блоковской» темы в «Поэме без Героя» сомнений не вызывает, но что чему предшествовало — сказать трудно. Возникает даже вопрос: не тогда ли, в 1960-м, было создано само стихотворение «Ты первый, ставший у источника…»?

После того как стихотворение было напечатано в серии «Библиотека поэта», оно стало входить в основные издания произведений Ахматовой. Так, например, в двухтомнике, подготовленном В. А. Черных, оно помещено в раздел «Поздние черновые редакции стихотворений 1907–1928 годов», в примечании же указано, что печатается по текстам, опубликованным в «Русской литературе» и «Библиотеке поэта» (то есть в основе — тот же автограф из ГПБ (РНБ))[531].

В вышедшем в серии «Библиотека „Огонек“» двухтомнике, составителем которого является М. М. Кралин, стихотворение напечатано в разделе «Стихотворения разных лет», а в комментариях сказано: «Автограф (ОР и РК ГПБ, ф. 1073) — позднего происхождения; стихотворение восстанавливалось Ахматовой по памяти, вероятно, в 50-х гг. Знак вопроса после даты принадлежит автору. Характеристика Блока в этих стихах ближе к поздней ахматовской оценке его образа (ср. „С мертвым сердцем и мертвым взором…“ в „Поэме без героя“), поэтому дата „1914“ вызывает сомнение, скорее это стихотворение было переработано Ахматовой»[532].

Эти сведения и трактовка М. М. Кралина в основном повторяются (возможно, заимствованы) в комментарии одного из составителей восьмитомного Собрания сочинений — Н. В. Королевой, в котором стихотворение напечатано по хронологии в первом томе Собрания: «Знак вопроса после даты — 1914 — принадлежит Ахматовой. Стихотворение восстанавливалось ею по памяти в 1950–1960-е годы и носит следы позднего осмысления Ахматовой облика Блока (особенно во 2-й строфе). Печ. по автографу РНБ»[533].

Итак, во всех изданиях, где указан источник публикации стихотворения «Ты первый, ставший у источника…», таковым называется автограф, хранящийся в РНБ. И если текст стихотворения совпадает во всех перечисленных публикациях (с некоторыми разночтениями в знаках), то разнообразие датировок удивляет как исследователей, так и читателей. В. М. Жирмунский датирует стихотворение «Между 1912–1914», В. А. Черных — «<1914?>», М. М. Кралин и Н. В. Королева — «1914?».

Каковы же текст и дата в самом автографе стихотворения?

После опубликования в 2006 году в «Ахматовском сборнике» фотокопии подлинника[534] (в качестве иллюстрации к статье В. В. Мусатова) обнаружилось, что все издатели несколько вольно обошлись не только с датировкой: в автографе — «1910-ые годы» (пометы или уточнения отсутствуют), но и с самим текстом: в строке «Тебе отчитанных минут» во всех изданиях без пояснений слово отчитанных заменено на отСчитанных. Когда мы попытались обратить внимание специалистов на этот факт (например Р. Д. Тименчика, М. Б. Мейлаха и др.), они уверенно характеризовали слово отчитанных в автографе как описку Ахматовой. Однако даже если не считаться с тем, что данная запись — единственный известный текст стихотворения, не имеющий дубликатов и вариантов в ее рукописном наследии, корректировка публикаторов не кажется нам убедительной (тем более что никто ее и не обосновывал). Попытаемся самостоятельно понять логику сторонников версии «описки».

Однозначность трактовки (и, соответственно, правки[535] ахматовского текста) основана, по сути дела, на автоматизме восприятия — всеобщей «угадываемости» смысла, заданного темой смерти. Степень предсказуемости здесь особенно высока, поскольку смысл при таком прочтении базируется на устойчивых выражениях «минуты / часы / дни сочтены» и «отмеренные годы жизни». Однако такое качество, как «угадываемость», предсказуемость элементов структуры, свойственно, как показал Ю. М. Лотман, нехудожественным и эпигонским текстам — «в художественном тексте этого не наблюдается: степень „неожиданности“ в следовании элементов или же приблизительно одинакова, или даже возрастает к концу <…>»[536]. Таким образом, «отсчитанные минуты» просто лишают финал стихотворения индивидуальной образности, переводя его на уровень банальности (всеобщности) естественного языка.

Что касается датировки В. М. Жирмунского, ясно, что время написания стихотворения он определяет как промежуток между выходом первого и второго сборников; В. А. Черных, по-видимому, руководствовался теми же соображениями, но, заключив дату в угловые скобки, тем самым указал, что она поставлена не Ахматовой, а публикатором. Заявления же остальных публикаторов о том, что дата «1914» и знак вопроса после года якобы принадлежат Ахматовой, заставляют сильно усомниться в качестве подготовленных ими изданий.

Сам автограф стихотворения записан простым карандашом с характерным грифелем на отдельном листе тонкой желтоватой бумаги формата А4. В архиве Ахматовой в Отделе рукописей РНБ подобных листов немного, а запись отличается от большинства других записей карандашом, хотя данное средство записи чаше всего бывает трудно идентифицировать. Мы обнаружили несколько листов похожей бумаги, на которых записи сделаны похожим карандашом[537]. Это, по всей видимости, план книги и опять же проект титульного листа сборника Ахматовой «Стихотворения», который подготавливался ею в 1960-м, а вышел в свет в 1961 году[538]. На проекте титульного листа сборника первоначальная дата «1960» исправлена на «1961». Таким образом, мы имеем еще одно подтверждение о времени восстановления (а возможно, и создания — здесь мы согласны с мнением М. М. Кралина и Н. В. Королевой о «позднем происхождении» и «позднем осмыслении») стихотворения «Ты первый, ставший у источника…» как 1960 годе (кстати, 80-летие со дня рождения Блока).

Почему Ахматова в перечне не указала к нему даты, а просто поместила между стихами с точной датировкой — 1913 — и стихами 1914 года «до войны» из «Белой стаи»? Возможно, все дело в поправке на новый стиль, тогда стихотворение относится к концу 1913 ст. ст. — началу 1914 н. ст. (вскоре после ее визита к Блоку 15 декабря 1913 года по ст. ст.). Но скорее всего, точной даты Ахматова просто не помнила (ведь между первичным текстом — если он действительно был создан в 1910-е годы — и известной нам записью пролегают четыре с половиной десятилетия), и память автора должна была опираться на некоторые значимые в контексте отношений с Блоком события, что опять отсылает к концу 1913 — началу 1914 года: встречи, обмен визитами[539], письмами и стихотворениями.

Мифические сведения комментаторов о том, что знак вопроса после даты (1914) «принадлежит Ахматовой», проникли и в научные исследования, но, на наш взгляд, даже подтверждение подобного факта ничего не изменило бы в восприятии текста. В нем действительно угадываются две цитаты из стихов Блока 1914 года (строка «Но годы страшные пройдут» отсылает к блоковскому «Мы — дети страшных лет России»[540], ср. там же — «испепеляющие годы», а тайный холод в последней строке — трансформированная цитата из послания «О, нет! не расколдуешь сердца ты…», написанного Блоком в день визита Ахматовой: «Но есть ответ в моих стихах тревожных: / Их тайный жар тебе поможет жить»[541]), но, как точно заметил В. В. Мусатов, «скорее всего <,> Ахматова позже всего лишь „записала“ то, что отчетливо поняла в Блоке в 1914 году. Это — стихи не столько 1914 года, сколько „о 1914 годе“»[542].

Итак, при истолковании стихотворения мы предлагаем опираться на текст автографа — со строкой «Тебе отчитанных минут» и двойную датировку — «10-ые годы», <около 1960-го>; при этом особое внимание следует уделять событиям и стихам обоих поэтов конца 1913–1914 года.

Из всех значений глаголов отчитать/отчитывать в ахматовском тексте, на наш взгляд, «работают» два: 1) прочитать что-то кому-то — с коннотациями исполнения некой обязанности или ответа перед кем-то (т. е. собственно отчета); 2) «исцелить чтеньем Евангелий или заклинательных молитв» (В. И. Даль); отчитывали обычно больных, бесноватых и только что умерших (в последнем случае речь шла, разумеется, о спасении души).

Относительно первого значения — трудно представить, чтобы Ахматова, будучи у Блока, не читала ему своих стихов (хотя нигде об этом не упоминается). Но даже если исключить подобное предположение, ее записные книжки однозначно свидетельствуют о том, что Блок воспринимался ею в конце 1913 года как мэтр[543] и что она даже в 1965-м прекрасно помнила свои немногочисленные чтения стихов «при Блоке»[544]. В собирательном «мы» нет противоречия: многие держали своеобразный экзамен перед «величайшим европейским поэтом» или исповедовались перед «человеком-эпохой»[545] — см., например, воспоминания Е. Ю. Кузьминой-Караваевой[546].

«Тайный холод» в контексте последней строки автографа — сильное душевное волнение и страх, как их нередко ощущает лирическая героиня Ахматовой, ср.: «Так беспомощно грудь холодела…» («Песня последней встречи»), «холодная дрожь» («Мелхола»), «О, сколько раз вот здесь я холодела / И кто-то страшный мне кивал в окне» («При музыке») и др. Сковывающий холодом страх — это нередко знак опасного приближения к границе жизни и смерти, к демоническому миру призраков, от которых надо «освободиться чтением», т. е. отчитаться (В. И. Даль[547]) молитвой, что и делает героиня-автор в «Поэме без Героя»: «Но… / Господняя сила с нами! <…> И я чувствую холод влажный, / Каменею, стыну, горю…»; первоначальный текст — «Холодею, стыну, горю»), И в стихотворении «Ты первый, ставший у источника…» вполне уместно это значение — молитвой освободиться от «измучившего» мертвого взора полуношника. Однако в Блоке Ахматова видела не только демоническую, но и серафическую природу (что отмечается почти всеми исследователями данной темы) и даже назвала его как-то «типичным падшим ангелом»[548], потому не менее важно значение исцеляющей молитвы, спасительной не для себя, а для другого.

В. В. Мусатов в стихах Ахматовой «об инфернальном двойнике Блока» отмечает «логику превращения старика в молодого („мертвого“ в „живого“)»[549], и преображение это происходит на пороге смерти. Александр Блок в упоминаемом выше стихотворении «О, нет! не расколдуешь сердца ты…» включал адресата послания (а в этом адресате Ахматова, учитывая дату написания, не могла не видеть себя) в сюжет своей «человеческой» смерти и посмертного существования («И тень моя пройдет перед тобою / В девятый день и день сороковой…»). Одно из звеньев этого сюжета — отчитывание покойника: «Все будет сном: что ты хоронишь тело, / Что ты стоишь три ночи в головах». Три ночи читали над умершим молитвы во спасение его души; наиболее яркий (а в чем-то и близкий блоковской теме у Ахматовой) литературный пример этого сюжета дан в гоголевском «Вие». Панночка-ведьма ждет исцеления от того, кому известна ее страшная тайна: «Никому не давай читать по мне, но <…> привези бурсака Хому Брута. Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает…». В «Вие» можно увидеть один из многих литературных источников некоторых черт образа Блока в творчестве Ахматовой. Вот описание мертвой панночки: «Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. <…> Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. <…> Ведьма! — вскрикнул он <…> и стал читать свои молитвы». Добавим сюда ощущение Хомы, когда несут покойницу в церковь (он «чувствовал на плече своем что-то холодное, как лед»), железное лицо Вия[550] и мотив опасного, губительного взгляда, повторяющийся в «блоковских» стихотворениях Ахматовой[551].

Безусловно, «религиозное беспокойство о судьбе Блока»[552] чувствовала не одна Ахматова[553] (хотя собирательное «мы» при обращении к «человеку-эпохе» вряд ли требует обоснования). Тем не менее П. Н. Лукницкий свидетельствует (с ее слов), что, «когда умер А. Блок, у АА не было ощущения беспокойства за него <…>»[554]. Действительно, в стихах Ахматовой 1921 года видна спокойная даже не вера, а уверенность в том, что «заступницей» поэта является сама Пресвятая Богородица — см. «А Смоленская нынче именинница…» (в первоначальном варианте: «Ах, Смоленская нынче именинница…» с заглавием «28 июля 1921») — о похоронах Блока, а также стихотворение, написанное на девятый день его смерти «Не чудо ли, что знали мы его…» (в некоторых публикациях «Не странно ли…»): «И Пресвятая охраняла Дева / Прекрасного Поэта своего». Именно этот поворот блоковской темы позволяет понять первую строку стихотворения «Ты первый, ставший у источника…».

О каком источнике идет речь? Мы думаем, что это отсылка к Апокалипсису, где говорится о тех, «которые пришли от великой скорби» (ср. в «А Смоленская нынче именинница…»: «Наше солнце, в муке погасшее»): «За это они пребывают ныне перед престолом Бога <…> Они не будут уже ни алкать, ни жаждать <…> Ибо Агнец <…> будет пасти их и водить их на живые источники вод <…>» (Откр. 7:14–17). Среди книг с дарственными надписями, полученных Ахматовой от Блока в январе 1914 года (надписи датированы 1913-м), были и «Стихи о Прекрасной Даме», где стихотворению «Верю в солнце завета…» предпослан эпиграф из Апокалипсиса: «И Дух и Невеста говорят: прииди». Призыв этот имеет прямое отношение к теме благодатного обновления после смерти — обновления, исходящего от того самого источника, от «чистой реки воды жизни, светлой, как кристалл»: «И Дух и Невеста говорят: прииди! <…> Жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берет воду жизни даром» (Откр. 22:1, 17). Неслучайно на странице автографа за стихотворением «Ты первый, ставший у источника…» следует еще один «восстановленный» текст с той же датировкой («10-ые годы»): «Кому-то желтый гроб несут, / Счастливый кто-то будет с Богом <…>».

Таким образом, при внимательном отношении к источнику обнаруживается характерная черта поэтического словоупотребления Ахматовой — многозначность семантики, выстраиваемая на базе одной лексемы[555].

Н. И. Крайнева, О. Д. Филатова (Санкт-Петербург)

«Забытые» фрагменты переписки Брюсова и Мережковского

Сохранился экземпляр книги стихов Валерия Брюсова «Tertia vigilia» (М.: Скорпион, 1900) с дарительной надписью:

Дмитрию Сергеевичу Мережковскому
знающему и уверенному
от желающего заблуждаться вечно
1900                         Валерий Брюсов.[556]

Противопоставление, обозначенное в этом инскрипте, указывает на ту идейно-психологическую дистанцию, которая неизменно сохранялась в длившейся около двух десятилетий истории взаимоотношений двух мэтров русского символизма. По типу личности Мережковский всегда, на всех этапах своей духовной эволюции — вероучитель и проповедник, все свои творческие и религиозно-созидательные инициативы выстраивающий под знаком целеполагания, указующего вектора. Брюсов — личность изначально протеистичная, многовекторная; во всем многообразии своих литературных проявлений он исходит из центрального принципа, утверждающего безусловную ценность свободы индивидуума и, соответственно, свободы его самовыражения — и тем самым безусловной свободы искусства от каких-либо внеположных ему предписаний. Мережковский и Брюсов могли быть — и часто были — соратниками в тех или иных конкретных обстоятельствах литературно-общественной жизни, но никогда не были единомышленниками. Моменты сближения, иногда возникавшие между ними, всякий раз были обусловлены благоприятствовавшими этому сближению обстоятельствами, но отнюдь не родством душ или подспудно определившимся созвучием мировоззрений. «Между нами никогда не было ни дружбы, в настоящем смысле слова, ни внутренней близости, — писала в мемуарном очерке о Брюсове З. Н. Гиппиус, мыслившая себя в данном случае частью неразрывного целого, определяемого как „Мережковские“. — Видимость, тень всего этого — была. <…> Если с Блоком у нас отношения внутренние были шире внешних, то с Брюсовым даже не наоборот, а почти сплошь они были внешние»[557].

Содержание и смысл этих «внешних», достаточно интенсивных взаимоотношений, сыгравших в русском литературном процессе начала XX века весьма значимую роль, заслуживают пристального описания и исследования, и в данном случае за исполнение этой задачи мы не беремся. Непременным условием ее исполнения является опора на переписку Брюсова с «триумвиратом» Мережковских — Д. С. Мережковским, З. Н. Гиппиус и Д. В. Философовым. Ее корпус доступен (остерегаемся сказать: сохранился) далеко не в полном объеме. Из писем Брюсова, отправленных Мережковским и отложившихся, надо полагать, в свое время в их рукописных собраниях, на сегодняшний день выявлена лишь малая часть. Семь писем в составе той части архива Мережковских, которая была приобретена Томасом Уитни (Whitney) в Париже и ныне хранится, как часть коллекции собирателя, в Амхерсте (США)[558]. Два письма Брюсова в этой подборке адресованы Философову (1906, 1907), два — Мережковскому (1907), три — Гиппиус (1907, 1911). О том, что в данном случае налицо лишь малый фрагмент того корпуса писем Брюсова, который мог бы быть представлен в собрании Мережковских, можно судить по соотнесению с содержанием московского архива Брюсова: в нем хранятся адресованные Брюсову 45 писем Мережковского, 152 письма Гиппиус и 31 письмо Философова.

Эти письма из архива Брюсова, а также находящиеся там же черновые и/или неотправленные письма Брюсова к З. Н. Гиппиус составили публикацию «Переписка З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского, Д. В. Философова с В. Я. Брюсовым» (публикация и подготовка текста М. В. Толмачева, вступительная заметка и комментарии Т. В. Воронцовой), появившуюся в двух выпусках «Российского литературоведческого журнала» (1994. № 5/6. С. 276–322; 1996. № 7. С. 200–226)[559] и двух выпусках преемственного ему «Литературоведческого журнала» (2001. № 15. С. 124–260[560]; 2005. № 19. С. 165–257). Эта публикация, растянувшаяся более чем на десятилетие, не исчерпала, однако, всего доступного корпуса текстов, к ней относящихся. В нее не вошло письмо Брюсова к Мережковскому от 29 января 1906 года, хранящееся в фонде Брюсова в Пушкинском Доме[561]. И более чем странно, что за пределами публикации остались письма Брюсова к Мережковскому из того же московского архива Брюсова[562], к которому восходят все остальные тексты названной публикации — копии и черновые, предварительные варианты текстов писем, отправленных адресату. Едва ли этими документами решили пренебречь по здравом разумении: в их историко-литературной значимости, кажется, нет возможности усомниться, они неоднократно цитировались в исследовательской литературе. Скорее всего, в данном случае мы в очередной раз имеем возможность констатировать то снижение уровня профессиональной требовательности к филологической печатной продукции, примеры которого наблюдаются сплошь и рядом — и которые, в частности, не устает приводить Н. А. Богомолов (не только неутомимый исследователь, но и усердный, не щадящий себя читатель) в своих многочисленных рецензиях на новые книги, появляющихся в журнале «Новое литературное обозрение».

* * *

Ниже впервые публикуются по автографам письма В. Я. Брюсова к Д. С. Мережковскому, хранящиеся в фондах Брюсова в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки и в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, а также неотправленное письмо Д. С. Мережковского к В. Я. Брюсову, автограф которого, входящий в состав коллекции А. Я. Полонского (оп. 1, ед. хр. 7), хранится ныне в Архиве-библиотеке Российского фонда культуры (Москва).

А. В. Лавров (Санкт-Петербург)
БРЮСОВ — МЕРЕЖКОВСКОМУ
1

12 ноября 1901 года, Москва.[563]

1901.

Многоуважаемый Дмитрий Сергеевич!

Ю. Бартенев[564] спрашивает у меня еще, что именно хотели Вы читать: что-либо из уже напечатанного, или главу, которая напечатана лишь теперь, или нечто особое; в последнем случае было бы желательно иметь и «текст», возвращенный при бумаге. Иначе ему при его ходатайствах всегда могут возразить: — ведь Вы не знаете, что написал там «литератор Д. Мережковский». Он полагает, что дело вполне поправимое[565]. Я же, как и Вы сами, не очень надеясь, думаю все-таки, что будет полезно (и для Вашего чтения о Гоголе[566], и для разных чтений разных лиц), если Бартенев немного покричит на эту «попадью», как у нас называют попечителя[567]. А покричать Бартенев склонен и способен.

О смерти Толстого заговаривали и у нас[568]. Перед домом его собиралась толпа, добиваясь вестей. — О головке Леонардо я опять говорил С. А. Полякову; он напечатает непременно; только Ваш оттиск слишком бледен и много потеряет при воспроизведении[569]. — «Религиозно-философские собрания», конечно, что-то желанное очень[570]. Но ведь Вы наверное знаете наизусть, что скажет Перцов, Философов, Миролюбов и даже Розанов[571]. А им подобало бы угадывать во многом, что скажете Вы. Потому Победоносцев, синод, митрополит и разные другие светские и духовные лица действительно нужны[572]. А что я был бы рад примкнуть и так и иначе, что говорить. Редко же бываю в Петербурге уже потому, что как-то боишься за часы: хочешь докончить и то и другое и многое, столько книг, о которых думаешь, что они необходимы. А в конце концов бросаешь и дни и недели на слишком знакомые приманчивости. — Завтра Флексер читает в этом самом Историческом м<узее> о совре<ме>нной литературе и журналах[573].

Сердечно преданный

Валерий Брюсов.
2

Середина ноября 1901 года, Москва.

Многоуважаемый Дмитрий Сергеевич!

Новым козырем (если не обидно это сравнение) в Вашем деле — лекция Флексера, то есть то, что ее разрешили. Я буду очень на этом настаивать. Внешне чтение прошло (это Вам, вероятно, любопытно) блистательно. Зала была наполнена и переполнена, и желающим отказывали в билетах[574]. (А когда читал Бальмонт, все слушатели могли друг с другом здороваться[575].) Лекция — как вообще все писания Волынского, Вы их лучше меня знаете. Но ожесточеннее всего, кажется, бранил он именно Вас[576]. Когда дошел он до места, где поносит Михайловского, называя его жандармом, — начались свистки, сверху, из толпы студентов. Но они были совершенно заглушены хлопаньем[577]. Я рассматривал рукоплещущих — почти все молодые, и почти все не евреи. И по окончании чтения часть, небольшая, свистала, — а значительная группа бодро, упрямо стояла, глядя на них в упор, и аплодировала. Вспоминаю, что в прошлом году, когда я читал стихи на некоем «вечере нового искусства» (кстати, тоже давшем полный сбор), меня встретили аплодисментами, — наверное не из числа личных знакомцев[578]. Значит, в Москве есть какое-то количество читателей и слушателей, которых не пугает новое и нападки на Михайловского и которым не дико, когда слово «безумный» применяется как честь (а одна наша газета сегодня защищает Достоевского, думая, что Фл<ексер> разбранил его, назвав безумцем)[579]. Конечно, эти слушатели еще не знают различия между Волынским и Мережковским, а только помнят Северный Вестник, да знают слова Борьба за идеализм[580], — но они составят ядро на Вашем чтении, они будут не только слышать, но и слушать. Им Вы и Ваше чтение нужны. Итак, присылайте текст лекции, мы будем хлопотать всячески[581]. Ведь даже для цензуры и округа это нелепо — разрешать Флексеру и запрещать Вам.

Преданный сердечно

Валерий Брюсов.
3

Февраль 1903 года, Москва.

1903.

Уважаемый и дорогой мне Дмитрий Сергеевич!

Получил Вашу рукопись и письмо[582]. Я писал Вам, что посылаю от Скорпиона двести рублей, не как полную «оплату» Ваших (и Зинаиды Николаевны) страниц в Сев<ерных> Цветах, но «в счет»[583]. Как-то однажды Зинаида Николаевна писала нам, что считает свой гонорар в 150 р. с печатного листа[584]. Так мы и продолжаем считать. И Вы хорошо знаете, что это гонорар довольно значительный. Северные же Цветы пока давали издателю только убыток.

Что до оценки сборников стихов, то 200 и 200 р. — цифры, опять указанные Зинаидой Николаевной[585]. Притом ее сборник будет так невелик, что за него нельзя назначить даже 1 р. в продаже. Сделайте расчет, и Вы увидите, что Скорпион едва-едва получит обратно свои деньги, если издание даже распродастся до конца.

Совершенно необходимо переменить заглавие Вашего отрывка. Поставленное Вами слишком длинно, слишком неопределенно. И в тексте его трудно уместить, и в оглавлении, и особенно (что всего важнее) — в объявлениях. Нужно что-нибудь более короткое, непременно с указанием на Ваш роман. Нельзя ли так:

Попойка

Из черновых набросков для романа «Петр и Алексей». —?

Или (если Вы не хотите слова «Попойка»):

Из черновых набросков

к роману

Петр и Алексей —?

Или еще:

Петр и Алексей.

(Черновые наброски для одной из глав романа).

Пожалуйста, исполните эту «издательскую» просьбу[586].

Ваш сердечно

Валерий Брюсов.
4

Около 10 сентября 1903 года, Москва.

1903.

Уважаемый Дмитрий Сергеевич!

Серг<ей> Алекс<андрович> решительно не возьмется этой осенью за издание Дафниса[587]. И я не вижу с своей стороны возможности настаивать. Скорпион печатает сейчас тринадцать книг; расходы предстоят ощутительные очень. А Дафнис ни в каком случае не такая книга, чтобы могла окупить себя, т. е. если издать ее, как предлагаете Вы, роскошно (а иначе не стоит!). Но неужели с Дафнисом как-нибудь связана Судьба Г<оголя>?[588] Было бы очень грустно.

На добрых словах спасибо. Но разве я в общем враждебен Н<овому> Пути?[589] Но есть в нем одна сторона, с которой я не могу примириться: и это не «антиэстетичность», как говорите Вы, а «антилитературность»[590]. Вы мне и лично говорили, что, по Вашему мнению, литературы более нет и пока она не нужна. И это отсутствие любви к литературе сказывается в Н<овом> Пути не столько помещением пошлых рассказов, вроде «Ставленника»[591], сколько полной разобщенностью с мировой литературой. В Н<овом> Пути бывали прекрасные стихи, хорошие переводные рассказы, отзывы о важных книгах, но случайно. Н<овый> Путь смотрит на литературу свысока, как на что-то низшее, чем его собственное дело. И вот этот «взгляд свысока» мне мучителен. Все-таки я прежде всего «литератор» (не в Верленовском смысле)[592] и современных художников слова — хотя бы Верхарна или Георге[593] — считаю такими же вождями человечества, какими были в свое время Шекспир, Гете, Достоевский. Замечательно, что Н<овый> Путь создал своих сотрудников во всех областях, кроме «литературной хроники», которая в нем поразительно скудна, бесцветна, безыдейна (не считаю полемических нападок З. Н., которые удивительно не в тоне Н<ового> П<ути>). Люди, любящие литературу, инстинктивно не идут к Н<овому> Пути, чувствуют в нем что-то враждебное. Так и я. Все великое (это не преувеличено) в Н<овом> Пути я приветствую, все плохое — могу принять как неизбежное, но всегда слишком многого будет мне в нем недоставать. И это не потому, что он, журнал, делает разбег для прыжка, а неизбежно и по существу. Из этого-то сознания (каковы бы ни были случайные поводы) все мои жалобы, упреки, пени.

Ваш Валерий Брюсов.

P.S. В Москве стачка наборщиков; все работы в типографиях остановились; газеты не выходят[594].

5

20 августа 1905 года, Москва.

20 августа 1905.

Уважаемый Дмитрий Сергеевич!

Я писал Вам тотчас по получении Вашего письма, но на Литейный, так как Вы не указали иного адреса[595]. Потом телеграфировал туда же, и из ответной служебной телеграммы узнал точно, где Вы.

«Весы» очень, очень, очень хотят «Грядущего Хама», ждут рукописи с нетерпением[596]. С своей стороны они просят Вас принять, чтобы не путать их расчеты, гонорар в 75 р. с листа (набранного крупным шрифтом). Вы считаете, что в «Хаме» будет 3½-4 листа. Это и составит назначаемые Вами 300 р., потому что лист «Весов» вмещает очень немного текста, меньше чем — покойного «Пути»[597]. Набор начнется немедленно по получении оригинала и корректура будет Вам выслана тотчас же.

Об отдельном издании «Хама» трудно говорить, не видав самой статьи. Условия такого издания должны зависеть от «ходкости товара», т. е. от того, в каком количестве экземпляров можно будет печатать книгу[598].

«Гоголь» деятельно печатается, и осенью будет в книжных магазинах[599].

Уважающий и преданный

Валерий Брюсов.
6

29 января 1906 года, Москва.

1906, янв<аря> 29.

Уважаемый и дорогой Дмитрий Сергеевич!

С. А. Поляков совершенно согласен с предлагаемыми Вами условиями. Если Вы решите отдать Вашу статью о Достоевском «Весам», умоляем — высылайте рукопись немедленно, чтобы мы могли хотя бы начать статью в февральском №, который уже печатается[600]. Тотчас же (день в день) по получении Вашей рукописи мы вышлем Вам 250 р., в счет гонорара (я считаю приблизительно 3½ листа по 75 р.). Если статья окажется больше, нежели Вы предполагали (что возможно, ввиду небольших размеров листа «Весов»), мы вышлем дополнительный гонорар немедленно по напечатании.

«Золотое руно» объявляет в № 1 Вашу статью «Все против всех»[601]. Нет ли здесь недоразумения? В числе рукописей, переданных Вами С. А. Полякову в набор, есть одна с таким точно заглавием[602].

Стихи З. Н. «пойдут» в мартовской книжке «Весов»[603]. Пишу З. Н. отдельно.

Сердечно уважающий и преданный

Валерий Брюсов.
7

Вторая половина апреля (ст. ст.) 1906 года, Москва.

Уважаемый и дорогой Дмитрий Сергеевич!

Радуюсь очень Вашему доброму мнению о моей статье[604]. Я всегда был Вашим усердным читателем, издавна, еще до появления «Символов»[605]. Был у меня в те далекие дни сотоварищ, тоже писавший стихи, и мы, помню, спорили с ним целые вечера: я был Вашим поклонником, а он предпочитал Вам Фофанова[606]. — Раньше, чем о «черте и хаме», писал я о Вас в «Слове», как о руководителе движения «Нового Пути»:[607] Вы, кажется, видели эту статью. Подумываю написать о «Петре», которого недавно перечел, причем получил, конечно, гораздо более правильное впечатление, чем при отрывочном чтении в журнале[608].

«Весы» очень хотели бы Вашего более постоянного участия, Вашего и Зинаиды Ник<олаевны>. Я думаю, уверен, что в вопросах литературы, искусства, культуры — мы вовсе не так далеки друг от друга, т. е. мы, «Весы», и Вы, Д. Мережковский. По крайней мере постольку, поскольку эти вопросы подлежат обсуждению на журнальных страницах, мы (опять-таки «Весы» и Вы) вряд ли будем противоречить друг другу. — Но скажу Вам, что Вы горько обидели «Весы»: уступив отдельное издание Вашего «Пророка» Пирожкову[609]. Во-первых, «Пророка» охотно напечатал бы «Скорпион», а во-вторых, Пирожков очень уж поторопился с выпуском этой книги: она вышла (судя по объявлениям, самой книги мы еще не видали) в середине апреля; между тем, если бы мы разделили статью на 3 №№, как одно время подразумевали, она в «Весах» была бы закончена лишь в мае.

Псевдоним т<оварища> Германа действительно известен большему числу лиц, нежели это должно было бы быть[610]. Меня поразил, напр<имер>, некто Гюнтер[611], который определенно указывал на автора статьи. Было это при Б. Н. Бугаеве[612], и мы оба тотчас спросили, почему он предполагает, что под Германом скрывается именно это лицо. Гюнтер сослался на Вяч. Иванова, но думаю, что эта ссылка была неверна. У нас в редакции псевдоним был известен С. А. Полякову (это естественно) и двум нашим секретарям (сначала Б. Рунт, после М. Ликиардопуло[613]), которым это было нужно для распределения гонорара. Вижу теперь, что и этого числа посвященных оказалось слишком много. Мы просим теперь позволения подписать тем же именем Германа вторую нашу статью «Золотому Руну» — ответ на его ответ[614]. Я писал об этом З. Н., прося в случае несогласия т<оварища> Германа — телеграфировать. Полагаю, что появление второй статьи, за прежней подписью, но все же написанной несколько иным слогом, рассеет подозрения. В статье не будет ничего непристойного: высмеивание пышного слога С. Кречетова.

«Золотое Руно», кажется мне, безнадежно. Никакие блестящие гастролеры не спасут театра без режиссера, без собственной труппы, без человека, который умел бы оценивать пьесы. Но обидно, без конца обидно, что большие, даже громадные деньги (год будет стоить свыше 100 000 р.), которые дали бы возможность существовать и оказывать свое влияние совершенно исключительному изданию — дают в результате такой посредственный, банальный «ежемесячный, художественный журнал».

Уважающий и преданный

Валерий Брюсов.

P.S. В Вашем письме есть обещание, очень для меня дорого<е>, которое позвольте мне запомнить: написать когда-нибудь обо мне[615].

8

10/23 октября 1906 года, Москва.

10/23 окт<ября> 1906.

Дорогой и уважаемый Дмитрий Сергеевич!

Вашим письмом мы поставлены в положение прежде всего «неловкое»[616].

Недели три назад З. Н. ответила отказом на наши предложения, признала предлагаемую нами форму «соединения» — «неустроимой»[617]. Что то был именно отказ, чуть-чуть лишь смягченный словами «вряд ли», «вероятно», можно было бы подтвердить целым рядом цитат из письма З. Н., которая к тому же сама «формулировала» свои выводы. Но, думаю, в этом нет надобности, так как З. Н., конечно, помнит, что именно она писала. Теперь же, совершенно неожиданно для нас и в полном противоречии с письмами З. Н., Вы возвращаетесь к нашему предложению, находите его приемлемым и наше соединение устроимым. Однако за это время явился, как говорят французские юристы, «новый факт», который сильно меняет положение. За это время Н. П. Рябушинский[618], в ответ (по его уверению) на Ваше предложение, послал Вам свои условия соединения Вашей группы с группой «З<олотого> Руна». Он предложил Вам 14 столбцов текста, оплачиваемых 75 р. в месяц, независимо (как то было и в нашем предложении) от Ваших статей, помещаемых в общем отделе журнала. Согласитесь, Дмитрий Сергеевич, что теперь, когда это предложение Рябушинского Вами получено, с нашей стороны было бы совершенно неуместно повторить Вам наши предложения: 2 листа в месяц по 50 р. лист. Это было бы похоже на то, что в обиходной жизни называется «перекупать», т. е. отбивать торгуемую вещь, надбавив предлагаемую цену, — поступок, к которому принято относит<ь>ся с естественным и справедливым осуждением. Раз Вы ведете переговоры с Рябушинским и «Зол<отым> Руном», мы решительно не хотим вмешиваться в это дело и предоставляем вопрос его собственному течению. Возобновиться наши переговоры могли бы только в том случае, если бы Вы объяснили нам и Рябушинскому, что переговоры «З<олотого> Руна» с Вами — плод недоразумения, что никакого предложения «З<олотому> Руну», одновременно с Вашими предложениями «Весам», Вы не делали.

Я должен, однако, поправить совершенно неверное Ваше толкование одного из наших условий. Вы ошибаетесь, думая, что «Весы» хотели как бы монополизировать Ваше (т. е. Ваше лично, З. Н. и других Вашей группы) творчество[619]. Разумеется, даже расширенные «Весы» были бы слишком малы, чтобы печатать все, что напишете Вы и примыкающие к Вам писатели. Требовать же, чтобы ненапечатанные в «Весах» рукописи оставались бы вообще ненапечатанными, было бы абсурдом. Мы желали Вашего «предпочтительного» участия в «Весах», т. е. того, чтобы Вы и З. Н. (о других не было речи) отдавали в «Весы» те свои произведения, которым Вы придаете наибольшее значение. Желательно было, конечно, и то, чтобы Вы и З. Н. не участвовали в изданиях, прямо и непосредственно враждебных «Весам». К таким мы относим издаваемый Соколовым «Провал»[620]. После того как «Весы» в ряде статей, среди которых была и статья З. Н., резко нападали на Соколова[621], уличали его в литературной безграмотности и т. д., — участие в его журнале «ближайших сотрудников» «Весов» казалось нам совершенно неуместным. З. Н. намекала мне, довольно определенно, что Вы (мне казалось, что она говорит от всей Вашей группы) участвовать и не будете[622]. Между тем в перечне сотрудников «Провала» стоит Ваше имя, и Вами предложена Соколову статья[623]… [А Вы мне пишете о взаимном доверии… Господи! да откуда же здесь взяться доверию!]

Уважающий Вас

Валерий Брюсов.
Мережковский — Брюсову

16/29 октября 1906 года, Париж.

16/29 X 06.

Дорогой и глубокоуважаемый Валерий Яковлевич,

итак, мы и перед Вам<и> точно так же, как перед почтенным Скифом, оказались «мазуриками» и «эротоманами»[624], — на первое намекает «аморализм», о коем Вы упоминаете с многозначительным «но» (читай: «но… не следует таскать платков из кармана»), а на второе (эротомания) — неожиданно выплывшая Образцова, которая «исказила наши образы в Вашей душе»[625]. Хотел бы я знать, какими сплетнями она исказила эти «образы» и зачем Вы их слушали, если… но (тут уж и я поставлю мое но), не стоит продолжать. О, Моск<в>а! Так и пахнуло на нас из Вашего письма «приятным дымом отечества»[626]. Вы требуете от нас отчета, на каком основании мы, вступив в переговоры с Весами о 2-х листах нашего отдела, в то же время вели переговоры с З<олотым> Р<уном> и Грифом[627]. Но, позвольте Вам заметить, что мы вовсе не считаем себя обязанными давать Вам отчет. Ведь мы еще не заключили с Вами договора как с «хозяином» Весов, а следовательно, сохраняли за собою совершенную нравственную (моральную, а не аморальную, это заметьте хорошенько) свободу вести переговоры о чем угодно и с кем угодно. Вам кажется такое наше отношение к З<олотому> Р<уну> и к Весам — «продажей с публичного торга». А нам это кажется вполне естественным внешним деловым отношением к тому внешнему соединению людей, каковым является всякий журнал, пока нет более глубокой внутренней связи между сотрудниками. А начиная переговоры, Вы и сами поставили их на такую именно внешнюю почву. Вы утверждаете, что мы руководствовались только материальным расчетом — количеством гонорара, предлагаемым нам Весами и Золотым Руном. Но уж это чересчур грубо и просто, наконец, практически неумно. Тот гонорар, который мы получаем у Вас и в З<олотом> Р<уне>, — такие жалкие гроши, по сравнению с тем, что мы получаем за отдельные издания наших книг (напр<имер>, в один последний год я получил от Пирожкова 11 000 рублей — что сообщаю Вам не для хвастовства, а просто для расчета), что только из-за материальных выгод игра не стоила бы свеч. Главная реальная выгода, которой мы действительно ищем, — это иметь «свой угол»[628] — иметь полную свободу писать то, о чем желаешь и когда и где желаешь. И вот мы теперь убедились, что Вы эту свободу так же нам не сумеете дать, как и другие журналы. Уж очень Вы ревнивы к Весам. Еще не связав себя фактически ничем, мы уже оказались связанными Вашею «ревностью» до такой степени, что Вы считаете себя вправе требовать у нас отчета в наших отношениях к другим журналам под угрозой «аморализма» и каких-то образцовских пакостей. Ох, скучно, едва пишу от скуки…

Хотя мы и отнюдь не обязаны давать Вам какой-либо отчет, но, из любезности к неизменно милому для нас поэту Валерию Брюсову, мы готовы удовлетворить его любопытство. Рябушинский к нам приезжал еще в Бретань (в августе)[629] буквально на ½ часа. И в это время был, конечно, разговор о Зол<отом> Р<уне> и о нашем сотрудничестве, но весьма неопределенный и ничем не отличавшийся от обычных разговоров на эту тему, т. е. просьбы присылать статьи и готовность их печатать. Вот почему письмо из З<олотого> Р<уна> (через 2 месяца после Бретани) с предложением специально отдела Религиозно-Философского было для нас совершенною неожиданностью. Мы тотчас же ответили самым определенным отказом. Вот и все, больше ничего не было. О Грифе и говорить не стоит. З. Н. ему наотрез отказала, а я уже просил снять мое имя, потому что статья, которую я хотел, было, напеча<та>ть у него, оказалась для него слишком велика, а фиктивного участия я не желаю.

Подумайте же, дорогой Валерий Яковлевич, из-за чего же Вы так «возревновали»?

Для нас выяснилось только одно, у Вас никогда не было действительно серьезного желания сблизиться с нами. Иначе подобные мелочи и сплетни Вас бы не остановили.

Письмо Ваше наполнено таким личным раздражением, что, признаюсь, после этого нам страшно посылать наши статьи в Весы: мы не уверены, что Вы не пожелаете перенести это раздражение и на наши писания, а это было бы слишком неприятно и тягостно для нас. Вот почему, пожалуйста, напишите нам откровенно, желаете ли, чтобы мы продолжали сотрудничать в Весах (Д. В. Философ<ов>а Вы совсем забыли, но мы и о нем спрашивали[630]) и чтобы восстановлены были наши прежние отношения — которые были до этих злополучных переговоров.

У нас же к Вам нет никакого раздражения, ни капли горечи. Мы только видим, что Вы нам не верите и не знаете нас, но мы к этому давно уже привыкли. Что же делать? Может быть, когда-нибудь и поверите.

У нас есть готовые статьи, которые мы могли бы Вам послать. Но, повторяю, не решаемся. Ждем Вашего ответа.

Искренне преданный Вам

Д. Мережковский.[631]

К истории библиотеки Вяч. Иванова

Вряд ли следует распространяться о закономерности интереса к книжным собраниям литераторов. Действительно, в тех случаях, когда можно выявить издания, которыми владел изучаемый автор, исследователь получает в распоряжение значительный объем информации, овеянной ореолом изначальной релевантности и требующей первостепенного осмысления. В случае такого полигистора, как Вяч. Иванов, интерес к источникам его феноменальной эрудиции особенно оправдан; комментатору и интерпретатору сочинений поэта в высшей степени важно знать, какими книгами когда поэт владел или даже просто какие когда держал в руках.

Истории книжного собрания Вяч. Иванова пока посвящена лишь статья Г. В. Обатнина «Материалы к описанию библиотеки Вяч. Иванова»[632]. Здесь намечены основные вехи ее послереволюционной судьбы. Первые попытки каталогизации библиотеки были предприняты в связи с жизненными тяготами после 1917 года, побуждавшими расстаться с рядом изданий, а также в связи с отъездом семьи Вяч. Иванова в Кисловодск 28 августа 1920 года.

Обатниным опубликованы следующие перечни книг из собрания Вяч. Иванова (часть из них хранится в Рукописном отделе Пушкинского Дома, другие — в Римском архиве Вяч. Иванова):

I. Из библиотеки Вяч. Ив. Иванова;

II. Список рукой Иванова, имеющий помету «В Декабре перед Рождественск<ими> праздник<ами> оставлены на комиссию следующ<ие> детские книги»;

III. Из библиотеки В. И. Иванова. Журналы и сборники;

IV. Список с пометой «И. А. Гольденвейзер»;

V. Книги не для постоянной работы;

VI. Книги для работы;

VII. Книги с надписями авторов;

VIII. Список И. М. Дегтеревского;

IX. Бакинский список В. М. Зуммера.

Списки I, II, V, VI, VII — автографы Вяч. Иванова; III, IV — составлены Ал. Н. Чеботаревской; VIII заполнен рукой неизвестного лица; в нем перечислены книги, переданные Чеботаревской И. М. Дегтеревскому, видимо, в связи с грозившими жилищными «уплотнениями» 1923 года; IX содержит информацию (как я постараюсь показать, неполную) о книгах, оставшихся в Баку, и был выслан поэту в середине марта 1925 года («Баку. 14.3.25» — такова отметка на штемпеле конверта, сохранившегося в Римском архиве) профессором Зуммером, «унаследовавшим» квартирку Ивановых после их отъезда из Баку.

Думается, перечни I–VII были составлены до отъезда в Кисловодск в 1920 году (позднее на них делались пометы, например те, что фиксировали судьбу книг в связи с отбытием Вяч. Иванова уже в Италию). При этом поэт, как кажется, стремился разделить библиотеку по принципу нужности для осуществления основополагающих творческих замыслов, считая необходимым выделить ее ядро, с которым, если бы пришлось продавать книги, он расстался бы в последнюю очередь. Именно таким ядром следует признать список VI — «Книги для работы».

Оказавшись осенью 1920 года в Баку, где он получил возможность продолжать творческую деятельность и преподавание, Вяч. Иванов вполне предсказуемо должен был затребовать из Москвы часть книг именно из этого фонда своего собрания. На недостаток литературы Вяч. Иванов жаловался уже в письме И. М. Гревсу от 12 мая 1922 года. Будучи в целом доволен Бакинским университетом, давшим ему пристанище и представлявшим, по его мнению, «маленький оазис среди академических развалин нашей родины», поэт писал: «Вокруг меня ревностные ученики. Мы на юге, на широте Мадрида. Я доволен и югом, и чисто иератическою деятельностью. Будь только книги в достаточном количестве, я бы ничего другого не хотел, как „φίλολογεĩν χαί φίλοχαλεĩν“»[633]. В письме С. Ф. Ольденбургу от 6 июля 1922 года Вяч. Иванов довольно подробно сформулировал свои представления о том, какие книги необходимы библиотеке Бакинского университета для успешного преподавания гуманитарных наук, и просил Академию наук оказать возможное содействие в комплектовании фондов:

У нас нет простейших и нужнейших книг. Нам нужно, в первую очередь, иметь полное собрание греческих и латинских текстов, — напр<имер>, хотя бы полную Bibliotheca Teubneriana, не говоря уже о важнейших комментариях, в роде Лукреция Лахманна или Пиндара Криста. У нас нет не только Corpus’ов надписей, но Sylloge Диттенбергера или Exempla Вильманса: эпиграфики нет вовсе! Нет необходимейших классических книг по философии. И все же мы делаем свой tour de force, уверяю Вас[634].

Обжившись в Баку и, видимо, уже не чая выехать с семьей из Советской России, поэт примерно через год решается предпринять перемещение рабочей части своей библиотеки из Москвы в Баку; в письме Ал. Н. Чеботаревской от 7 июня 1923 года он так, еще довольно абстрактно, сформулировал просьбу о доставке книг:

Пришлите мне класс<ическую> филологию и даже запад<ную> литературу из моей биб<лиотеки> всю, но не знаю, как Вы это сделаете! Посылки пропадают. Нужен верный путь. Нужен проводник. О деньгах, если не отпустят в Москве, буду хлопотать здесь после Вашего уведомления о сумме и порядке посылки[635].

В конце месяца представилась оказия передать книги в Баку, и Чеботаревская вручила некому И. А. Катагощину три издания, которые Вяч. Иванов запрашивал в письме к ней от 3 июля 1923 года[636]. В нем были сформулированы общие пожелания поэта — независимо от данной оказии — переправить ему: 1) его собственные книги, оттиски статей; 2) «коллекцию книг в пергаменных переплетах по истории греч<еской> литературы»; 3) «париж<ские> издания в большом формате по-греч<ески> и латыни: Эврипида, Геродота, Ксенофонта, Полибия, Аристофана, Плавта и дру<гие>» (о серии издательства «Firmin Didot» с параллельным латинским переводом); 4) «мелкие издания текстов греч<еских> и латин<ских> авторов», а также издания источников, осуществленные К. Г. Брунсом в серии «Fontes Juris Romani Antiqui» и Т. Моммзеном в серии «Auctores antiquissimi»; 5) труды ряда западных ученых (Т. Моммзена, Э. Курциуса, К. К. Ланге)[637]. Поэт сознавал недостаточную определенность даваемых указаний («припомнить и все назвать, конечно, не сумею») и под конец еще раз сформулировал свои желания уже самым общим образом: «все, одним словом, имеющее отношение к класс<ической> филологии, а также отчасти и к запад<ной> лит<ературе>». Надежность пересылки особенно заботила Вяч. Иванова: «Весь вопрос в том, как переслать эти книги, нужные нам, как воздух, — не подвергая их никакому риску, ибо их ценность необыкновенна по нашим временам»[638]. Предполагавшаяся поездка М. С. Альтмана в Киев, а оттуда в Москву представлялась одной из благоприятных возможностей переправить книги в Баку. Все же документы, выявленные на настоящий момент, не позволяют с уверенностью утверждать, что именно Альтман взял на себя осуществление чаемой перевозки. Как бы то ни было, по всей видимости, во второй половине 1923 года значительная часть рабочей библиотеки Вяч. Иванова прибыла в Баку[639]. Оказавшись через год с детьми в Италии (возможность выезда за границу представилась неожиданно), поэт вновь был разлучен с любимыми книгами; и он вновь предпринимает попытки воссоединения с ними.

Материалы, которые я в настоящий момент готовлю к публикации, позволяют внести ряд существенных дополнений в общую картину судьбы ивановской библиотеки. Это письма к Вячеславу Иванову Елены Александровны Миллиор (1900–1978)[640], столь же искренне на протяжении своего нелегкого жизненного пути преданной ему, как и другой бакинский ученик Вяч. Иванова — Виктор Андроникович Мануйлов[641].

В 1919–1926 годах Миллиор была студенткой историко-филологического факультета Азербайджанского университета, здесь состоялось ее знакомство с Вяч. Ивановым. Даря ученице свою монографию «Дионис и прадионисийство» (1923), на защите которой в качестве докторской диссертации 22 июля 1921 года Миллиор присутствовала[642], поэт посвятил ей элегический дистих на древнегреческом языке[643].

В мае 1924 года в Баку был сделан снимок, на котором запечатлены участники поэтического кружка «Чаша»; это неформальное объединение возникло вокруг поэта к концу его пребывания в Баку. Среди других, собиравшихся «в большой комнате у профессора-химика Петра Измайловича Кузнецова» для литературных занятий, находим и Миллиор[644].

В Римском архиве Вяч. Иванова сохранилось в общей сложности одиннадцать неопубликованных писем Миллиор к нему 1924–1926 годов. Два обращения Вяч. Иванова к ней уже были напечатаны: это письмо от 8 марта 1925 года[645] и открытка от 29 декабря 1925 года[646]. Надо сказать, что Вяч. Иванов не баловал своих учеников письмами (чему виной крайне напряженные условия жизни первых лет эмиграции), предпочитая, так сказать, «перепоручать» поддержание контакта своим детям. Достаточно упомянуть, что на восемь писем Мануйлова 1924–1928 годов Вяч. Иванов откликнулся лишь один раз — 18 марта 1928-го.

Тем большей радостью для Миллиор было полученное ею письмо учителя от 8 марта 1925 года. Требуя от ученицы отчета о духовном труде и прося сообщать ему о том, что происходит в бакинской университетской среде, он под конец письма обращается к Миллиор с просьбой выяснить судьбы книг, оставленных им в Баку. В разлуке с ними поэт испытывал жгучую боль. Действительно, упоминаемая ниже книга Эрвина Роде «Psyche» была верной спутницей Вяч. Иванова еще со времени его первых ницшеанских увлечений в Германии:

Мне нужно также иметь, по возможности, перечень моих книг, перешедших в университетскую библиотеку и оставшихся у Сергея Витальевича, которого я просил о том написать. Без некоторых умираю. Ибо их нужно иметь у себя, а не в библиотеке. Мой бедный 2-томный лат<инский> словарь Георгеса! A Rhode’s «Psyche»![647]

В ответном письме от 4 апреля 1925 года Миллиор сообщала Вяч. Иванову о судьбе его бакинской библиотеки: часть книг продана разным лицам, другая осталась у Сергея Витальевича Троцкого. Довольно большое число книг поступило в библиотеку Азербайджанского государственного университета:

Теперь о делах. О книгах. Список книг непроданных и оставшихся у Сергея Витальевича Вс. Мих. Зуммер уже Вам послал. Я посылаю список книг, купленных библиотекой,> — «Тибулл, Катулл и Проперций» находятся у Сироткина, он вернет книгу по Вашему требованию. «Psyche» куплена Александром Дмитриевичем (Гуляевым. — K.Л.-Д.) на его личные деньги, и он готов ее вернуть. Латинский словарь Георга <sic!> никем не куплен и стоит на полке кабинета класс<ической> фил<ологии>, как стоял при Вас. «Орфические гимны» лежат сейчас у меня. Сер<гей> Вит<альевич> не соглашается их продать. Пока я буду ими пользоваться: они мне очень нужны для дипломной работы. Если Вы хотите, мы, конечно, вышлем Вам «Psyche», Георга <sic!> и др. Однако пересылка, думаю, обойдется не дешево: книги, особенно словарь, большие и тяжелые. Добиться разрешения на пересылку книг за границу очень трудно. Витя (В. А. Мануйлов. — К. Л.-Д.) очень упорно хлопотал целый месяц, пока получил возможность отправить Вам «Диониса» (теперь, к счастью, уже послал)[648].

Список Зуммера, упомянутый в начале вышеприведенной цитаты, — это, со всей несомненностью, именно перечень IX, опубликованный Г. В. Обатниным. Миллиор приложила к письму от 4 апреля собственный «Список книг, купленных библиотекой А<зербайджанского> Государственного> У<ниверситета>». Он содержит краткие описания пятидесяти одного издания из библиотеки Вяч. Иванова. По большей части это книги, фигурирующие в списке VI, т. е. переместившиеся в Баку из Москвы. Те же, что в нем не отмечены, — это, судя по всему, бакинские приобретения или дары (например, пять томов сочинений Ральфа Уолдо Эмерсона, классика американской литературы, автора эссе на темы из античной истории и литературы). Нельзя исключить и то, что в Баку были посланы и какие-то издания, избежавшие в свое время каталогизации. Подчеркнем, что в списке Зуммера книги, перечисленные Миллиор, не упоминаются, т. е. речь идет об отдельном массиве, поступившем в государственную библиотеку и потому возвращению во владение Вяч. Иванова не поддававшемся. Ниже, в приложении, публикуются данные списка с уточнениями и краткими комментариями, пока же позволю себе несколько слов о продолжении эпистолярного диалога Миллиор с учителем.

Интерес, проявленный Вяч. Ивановым к научным занятиям Миллиор, привел к тому, что последующие пять писем были посвящены подробнейшему изложению ее обширного дипломного сочинения «Культ Эриний», теме, к разработке которой ее подвиг учитель. Из-за его отъезда научное руководство работой взял на себя Евгений Иванович Байбаков, которым Миллиор была крайне недовольна. Подлинные творческие импульсы были получены ею намного ранее и от другого наставника, что наилучшим образом заметно по книгам, которые она активно использовала, с которыми отважно вступала в спор или же в которых искала поддержки, — это исследования Эрвина Роде, Жюля Жерара, Ф. Ф. Зелинского, У. Виламовица-Мёллендорфа. Влияние учителя чувствуется и при обращении к греческим первоисточникам, из которых ее особенно влекут греческие трагики, и в первую очередь — весьма предсказуемо — Эсхил.

Судя по всему, Вяч. Иванов внимательно прочел эти письма, нашпигованные цитатами на греческом (из источников) и немецком (из научной литературы) языках; судьба учеников никогда не была ему безразлична. 29 декабря 1925 года он послал Миллиор открытку с видом триумфальной арки Тита и пожелал ей успеха при защите дипломной работы. Дальнейшие письма Миллиор повествовали о состоявшейся удачной защите, о планах перебраться на север, поступить в аспирантуру и т. п. Последнее из сохранившихся датировано 13 апреля 1927 года.

Сгущавшийся мрак советской ночи не располагал к переписке с заграничными корреспондентами. Контакт с Римом учеников Вяч. Иванова (Альтмана, Миллиор и Мануйлова) восстановился в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Их письма Лидии Вячеславовне и Димитрию Вячеславовичу Ивановым, а также Ольге Александровне Шор находятся в Римском архиве и заслуживают внимания как летопись усилий учеников поэта по сохранению памяти о Вяч. Иванове в подсоветской России и по пропаганде его наследия.

* * *

«Список книг, купленных библиотекой Азербайджанского> Г<осударственного> У<ниверситета>», приложенный к письму Миллиор от 4 апреля 1925 года, представилось нецелесообразным публиковать в первозданном виде, т. е. без какой-либо логической последовательности и рубрикации. Перечисляемые в нем издания сгруппированы отчасти тематически (антиковедение, произведения древних авторов, немецкая и итальянская литература и проч.), отчасти — по формальному принципу (например, «издания на русском языке»). В конце записей Миллиор, выделенных полужирным шрифтом, в скобках приводится номер книги в составленном ею списке, затем, если таковое упоминание имеется в перечнях, опубликованных Г. В. Обатниным, римской цифрой обозначается номер этого списка, арабской — общее порядковое обозначение в его публикации. Многочисленные описки, ошибки, неточности Миллиор, порой крайне затруднявшие поиск, не исправляются. Читателю предоставляется возможность самому сравнить их с данными каталогов.

Если более или менее правдоподобная идентификация книг из-за скудости приводимых данных или обилия изданий (в особенности авторов, востребованных гимназическим обучением) оказывалась невозможной, запись не комментировалась. Особое внимание уделено наиболее авторитетной в области воспроизведения древних текстов серии «Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana», книги которой многократно воспроизводились стереотипически. Как и в случае с данной серией, порой весьма трудно было установить, какое из переизданий каждой конкретной книги имелось в виду. Это особенно касается «Справочника классического антиковедения в систематическом изложении» («Handbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft in systematischer Darstellung»; также позднее выходил под названием «Handbuch der Altertumswissenschaft»), основанного в 1885 году Иваном фон Мюллером[649], продолженного Робертом фон Пёльманом в 1913-м, а с 1920-го в расширенном виде печатанного Вальтером Отто. В двенадцати разделах этого справочного издания (окончательный вариант) появлялись монографии, допечатка тиража которых производилась по мере того, как книги раскупались; отдельные исследования дорабатывались и появлялись в дополненном виде. Принадлежность к данной справочной серии неизменно отмечалась, указывались по преимуществу те издания, которые с наибольшей вероятностью могли быть приобретены поэтом (т. е. появившиеся до начала Первой мировой войны).

Идентификация книг производилась главным образом при помощи электронных библиотечных каталогов различных стран.

К. Ю. Лаппо-Данилевский (Санкт-Петербург)
КНИГИ ВЯЧ. ИВАНОВА,
ПРИОБРЕТЕННЫЕ БИБЛИОТЕКОЙ
АЗЕРБАЙДЖАНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
А. СОЧИНЕНИЯ ДРЕВНИХ АВТОРОВ:

а) древнегреческие авторы:

1. Äschylus. Prometheus nebst den Bruchstücken von ΠΡΟΜΗΘΕΥΣ ΛΥΟΜΕΝΟΣ.

<Sic!> — (45).

Äschylus’ Prometheus: nebst den Bruchstücken des ΠΡΟΜΗΘΕΥΣ ΛΥΟΜΕΝΟΣ / Für den Schulgebrauch erklärt von N. Wecklein. — Leipzig: Teubner, 1872. — IV, 148 S. — (переизд.: 1878 и 1893).

2. Bacchilidis carmina. — (39; VI, 1009).

Bacchylidis carmina cum fragmentis / Edidit Fridericus Blass. — Lipsiae: Teubner, 1898. — LXV, 200 S. — (переизд.: 1899,1904 и 1912).

3. Carmina Homerica. Imm. Bekker. Vol. I et II. — (6; VI, 969).

Carmina Homerica / Immanuel Bekker emendabat et annotabat. — Bonnae: Marcus, 1858–1863. — 1–2. — (1: Ilias; 2: Odyssea).

4. Flavii Filostrati opera. — (47; VI, 1034 — только т. 1).

Flavii Philostrati Opera: Accedunt Apollonii epistolae; Eusebius adversus Hieroclem; Philostrati junioris imagines; Callistrati descriptiones / Auctiora edidit C. L. Kayser. — Lipsiae: Teubner, 1870–1871. — Vol. 1–2.

5. Pausanis Descriptio Graeciae. <Sic!> — (48).

С наибольшей вероятностью имелось в виду одно из следующих тойбнеровских изданий:

Pausaniae Descriptio Graeciae / Recognovit Joannes Henricus Christianus Schubart. — Lipsiae: Teubner, 1853–1854. — Vol. 1–2.

Pausaniae Graeciae descriptio / Recognovit Fridericus Spiro. — Lipsiae: Teubner, 1903. — Vol. 1–3.

6. Platonis dialogi. Teubner. ex recen. Hermanni. — (32).

Platonis dialogi secundum Thrasyllii tetralogias dispositi / Post Carolum Fridericum Hermannum recognovit Martinus Wohlrab. — Lipsiae: Teubner, 1851–1853. — Vol. 1–6. — (многочисл. переиздания).

7. Sophocles. Edited by S. R. C. Jebb. — (27).

В списке VI фигурирует явно другое, двухтомное издание, вышедшее в свет в Лондоне в 1859 году.

Sophocles. The text of the seven plays / Ed. with an introd. by Sir Richard Claverhouse R. C. Jebb. — Cambridge, 1897. — XLV, 364 S. — (переизд.: 1906; малоформатный вариант подготовленного им же в 1883–1896 годах семитомника Софокла).

б) латинские авторы:

1. Ciceronis Brutus sive de clans oratoribus. — (18; VI, 1087).

Многочисл. издания, также воспроизведение в составе собраний сочинений.

2. М. Т. Ciceronis Epistolarum ad Atticum. <Sic!> — (42; VI, 1105).

Скорее всего, имелась в виду одна из перепечаток в составе тойбнеровского собрания сочинений:

М. Tullii Ciceronis Tullii Ciceronis Scripta quae manserunt omnia / Recognovit Reinholdus Klotz. — Lipsiae: Teubner, 1851. — Partis III. Vol. II: Continens Epistolarum ad Atticum libros sedecim, Epistolarum ad M. Brutum libros duos, Pseudociceronis epistolam. — XLVII, 503 S. — (в 1890-е годы в тойбнеровской серии было опубликовано собрание сочинений под редакцией К. Ф. В. Мюллера).

3. М. Т. Ciceronis Opera quae supersunt omnia 7 частей. Tauchnitz. — (8).

M. Tullii Ciceronis Opera quae supersunt omnia / Edidit J. G. Baiter, C. L. Kayser. — Lipsiae: Tauchnitz, 1860–1864. — Vol. 1–7.

4. The Orations of Cicero against Catilina. — (17).

The Orations of Cicero against Catilina, with Notes and an Introduction translated from the German of Karl Halm, with many additions, by A. S. Wilkins. — London: Macmillan: 1871. — XXXVII, 160 p.

5. M.T. Ciceronis Orator accompagnée de notes par M. Deltour. — (15; VI, 1016).

M. T. Ciceronis Orator. Edition classique accompagnée de notes et remarques en français et précédée d’une notice historique et littéraire, par F. Deltour. — Paris, J. Delalain et fils, 1865. — 86 p. — (многочисл. переизд.)

6. Cicero. Rede fur Publius Sestius. — (19).

Многочисл. издания. Весьма вероятно, в составе «Избранных речей Цицерона», подготовленных Карлом Гальмом, т. 4 собрания в издательстве Вейдмана (Ciceros Ausgewählte Reden / erklaert von Karl Halm; многочисл. переиздания).

7. D.J. Juvenalis satirae. Изд. Teubner’a. — (1).

В списке VI (971) фигурирует явно другое издание Ювенала.

D. Iunii Iuvenalis satirarum libri 5 / Recognovit Adolphus Haeckermann. — Lipsiae: Teubner, 1851 — XXV, 105 S. — (c 1854 года под редакцией К. Ф. Германа; многочисл. переиздания).

8. P. Ovidius Naso. Vol. II. Teubner. — (46; VI, 1107).

P. Ovidius Naso / Ex iterata R. Merkelii recognitione. — Lipsiae: Teubner, 1875. — Vol. 2: Metamorphoses: cvm emendationis svmmario. — XLVI, 329 S. — (многочисл. переиздания; с 1888 года также под редакцией Р. Эвальда).

9. М. Atti Plaut Comediae. V v. <Sic!> — (49).

В списке VI (994, 1134), кажется, фигурируют отдельные тома данного издания.

T. Maccii Plauti Comoediae / Recensuit et enarravit Ioannes Ludovicus Ussing. — Kopenhagen, 1875–1886. — Vol. 1–5.

10. Sénèque. Lettres morales à Lucilius. — (16; VI, 1056).

Senèque. Lettres morales à Lucilius / Texte latin publ. par R. Aubé. — Paris, 1906. — 118 S.

11. Senecae. Ad Lucilium. — (40; VI, 1035).

Многочисл. издания, также воспроизведение в составе собраний сочинений.

12. Senecae opera. — (41; VI, 1080).

L. Annaei Senecae opera quae supersunt / Recognovit et rerum indicem locupletissimum adiecit Fridericus Haase. — Lipsiae: Teubner, 1852–1853. — Vol. I–III. — (многочисл. переиздания вплоть до Второй мировой войны, позднее также под редакцией Отто Гензе).

13. Svetonii С. Tranquilli opera. <Sic!> — (50; VI, 1135).

Краткая форма заглавия позволяет указать среди многочисленных изданий Светония лишь на следующие два:

G. Svetonii Tranquilli Opera. Ex editione Baumgarten-Crusii cum notis et interpretationibus in usum Delphini, variis lectionibus… recensita — Londini, 1826. — Vol. 1–3.

C. Svetoni Tranqvilli Opera / Recognovit Maximilianus Ihm. — Lipsiae: Teubner, 1907 —. — Vol. 1—. — De vita Caesarum libri VIII. — LXIV, 375 S. — (незавершенное изд.).

14. P. Vergilii Maronis opera. V. I. — (43; VI, 1115).

Малое число многотомных изданий Вергилия позволяет с большой долей вероятности указать на следующее, ибо оно фигурирует в списке, опубликованном Г. В. Обатниным (не исключено, впрочем, что это том из изданных Отто Риббеком):

P. Vergilii opera cum delectu variae lectionis edidit Th. Ladewig. — Berolini, 1866. — 1: Bucolica et Georgica.

В. АНТИКОВЕДЕНИЕ:

Справочники:

1. Gruppe O. Griechische Mythologie. — (36; VI, 1130).

Gruppe O. Griechische Mythologie und Religionsgeschichte. München, 1906. — Bd. 1–2.

(Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft. Bd. 5, Abt. 2).

2. Larfeld. Griechische Epigraphik. — (9).

Larfeld W. Griechische Epigraphik. — 2. Aufl. — München: Beck, 1892 — (Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft. Bd. 5, Abt. I). — (3-е изд.: 1914).

3. Roscher. Lexikon der griechischen und römisch. Mythologie. — (51; VI, 995).

Lexikon der griechischen und rumischer Mythologie / Hrsg. von W. H. Roscher. — Hildesheim [u.a] (dann Leipzig), 1884–1937. — Bd. 1–6.

4. M. Schanz. Geschichte der Rumischen Literatur. — (10).

Первое издание в составе «Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft in systematischer Darstellung» (также переиздания):

Schanz M. Geschichte der römischen Litteratur bis zum Gesetzgebungswerk des Kaisers Justinian. — München: Beck, 1890–1896. — Th. 1–3. — (Handbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft in systematischer Darstellung / Hrsg. von Iwan von Müller; Bd. 8).

Исследования:

1. F.Ch. Baur. Symbolik und Mythologie. — (22; VI, 1121).

Baur, Ferdinand Christian Symbolik und Mythologie oder die Naturreligion des Alterthums. — Stuttgart: Metzler 1824–1825. — Th. 1–2.

2. Dr. J. Ch. F. Bähr. Geschichte der Römischen Literatur. 2 Bände. — (3; VI, 1006).

Из многочисленных изданий этого труда, постоянно увеличивавшегося в объеме, в двух томах вышло в свет следующее:

Bähr J. Ch. F. Geschichte der rumischen Literatur. — Karlsruhe: Müller, 1844–1845. — Bd. 1–2.

3. G. Bemhardy. Grundriss der Griechischen Literatur. 2 Teile. — (4; VI, 956).

Bernhardy G. Grundriss der griechischen Literatur: mit einem vergleichenden Ueberblick der Roemischen. — Halle: Anton, 1836–1845. — Th. 1–2. — (четыре переиздания; в 1892 году вышла первая часть пятого, незавершенного).

4. Bonitz Н. Platonische Studien. — (38; VI, 1154).

Маловероятно, что имелась в виду ранняя версия книги (Wien, 1858. Hefte 1–2), скорее:

Bonitz Н. Platonische Studien. — Berlin: Vahlen: 1875. — X, 292 S. — (2-е изд.: 1886).

5. R. Brown. The great Dionisiak Myth. <Sic!> — (28; VI, 962).

Brown R. The great Dionysiak Myth. — London, 1877–1878. — [Vol.] I–II.

6. R. Cagnat. Cours d’épigraphie latine. — (2; VI, 975).

Судя по всему, у Вяч. Иванова имелось третье издание (см. примеч. 3[650]):

Cagnat René. Cours élémentaire d’épigraphie latine. 3. ed. rev. et augm. — Paris, A. Fontemoing, 1898. — xxvi, 469 p.

7. F. Creuzer. Symbolik und Mythologie der alten Völker. VI ч. — (14; VI, 963).

В шести частях вышло следующее издание этого неоднократно перепечатывавшегося труда:

Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Völker: besonders der Griechen. Zweite, völlig umgearbeitete Ausgabe. — Leipzig [u.a]: Heyer und Leske, [1819–1823] — Th. 1–6.

8. K.O. Müller. Geschichte der Griechischen Literatur. — (7).

Müller K.O. Geschichte der griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders / Nach der Handschrift des Verfassers herausgegeben von Dr. Eduard Müller — Breslau: im Verlage bei Josef Max und Komp., 1841. — Bd. 1–2. — (переизд.: 1857; 1875–1876; 1882–1884).

9. Naegelsbach. Die homerische Theologie. — (25; 119).

Naegelsbach C. F. Die homerische Theologie in ihrem Zusammenhange dargestellt. — Nürnberg im Verlage von Johann Adam Stein, 1840. — XXXII, 350 S. — (переизд.: 1861, 1884).

10. Pennell R. F. Ancient Grece. <Sic!> — (29).

По-видимому, одна из двух или обе следующие книги:

Pennell R.F Ancient Greece, from the earliest times down to the death of Alexander. — Boston: John Allyn, 1874. —126 p. — (2-е изд.: 1886).

Pennell R. F. Ancient Greece: From the Earliest Times Down to 146 BC. — Boston: John Allyn, 1876. — 128 p. — (2-е изд.: 1889).

11. L. Preller. Griechische Mythologie. I Band. — (35).

Preller L. Griechische Mythologie. — Leipzig, 1854. — Bd. 1–2. (многочисл. переизд.).

12. Dr. С. Sittl. Geschichte der Griechischen Literatur. — (5; VI, 957).

Sittl C. Geschichte der griechischen Literatur bis auf Alexander den Großen. — München: Ackermann, 1884–1887. — Teil 1–3.

13. Wilamowitz-M. Griechische Tragoedie. II B. — (20).

Начиная с 1889 года У. фон Виламовиц публиковал собственные переводы древнегреческих трагедий, составившие 14 томов, каждый из которых был неоднократно переиздан; во втором томе серии помещена «Орестея» Эсхила:

Aeschylus. Orestie / Übers. von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff. — Berlin: Weidmann, 1900. — 313 S. — (Griechische Tragoe-dien, 2).

C. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

1. Бойзен Г. Комментарий к «Фаусту». — (13).

Boysen Н. Н. Ein Kommentar zu Goethe’s Faust / Dt. Bearb. von Otfrid Mylius. Mit 1 ausführl. alphab. Wörterbuch v. Erl. — Leipzig: Reclam, 1881. — 194 S.

2. Joël K. Nietzsche und Romantik. — (24; VI, 961).

Joël K. Nietzsche und die Romantik. — Jena; Leipzig: Diederichs, 1905. - 366 S.

D. АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

Emerson. 5 vol. — (30).

По-видимому, имелись в виду книги одного из двух собраний сочинений Ральфа Уолдо Эмерсона (1803–1882), писателя и философа:

Emerson R. W. The collected works. — London, 1883–1884. — Vol. I–VI.

Emerson R. W. The complete works / Edited and with annotations by his son, E. W. Emerson. — Boston [u.a]: Houghton, Mifflin and Co., 1903–1904. — Vol. 1-12. — (Centenary Edition).

E. ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

G. Leopardi Opere. — (34).

F. КНИГИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ:

1. Аничков E. B. Весенняя обрядовая песнь. — (37; VI, 1124).

Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян. — СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1903–1905. — Ч. I–II.

2. Веселовский А. Н. Собр. сочинений. Т. I, II, III. — (31; VI, 1000).

Первые три тома собрания сочинений А. Н. Веселовского, выпущенные в Петербурге в 1908–1913 годах, активно использовались Вяч. Ивановым при подготовке лекции по поэтике в Бакинском университете. Приведем общие выходные данные:

Веселовский А. Н. Собрание сочинений. — СПб. (затем Л.), 1908–1930. -Т. I–VIII.

3. Данте. Обновленная жизнь. — (44).

Данте. Обновленная жизнь / Пер. стихами с итальянского А. П. Федорова; с объяснительными примечаниями и вступлением. — СПб.: Типография Дома призрения малолетних бедных, 1895. — 162 с.

4. М. Гроссман. Проблема религии у Достоевского. — (23).

Публикации Л. П. Гроссмана под таким названием неизвестны[651].

Возможно, имелся отдельный оттиск следующей статьи, где обсуждаются религиозные воззрения Достоевского:

Гроссман Л. П. Путь Достоевского // Творчество Достоевского. Сб. статей и материалов/ Под ред. Л. П. Гроссмана. Одесса: Всеукраинское изд-во, 1921. С. 83–108.

Не менее вероятно, что Миллиор почему-то (видимо, в связи с имевшими место обсуждениями в семинариях Вяч. Иванова по Достоевскому) обозначила таким образом одну из следующих книг:

Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. М.; Пг., 1922.

Гроссман Л. П. Путь Достоевского. Л., 1924.

Стоит также отметить, что в римской библиотеке Вяч. Иванова сохранилась следующая книга с дарственной надписью автора: Плеяда. Цикл сонетов Леонида Гроссмана. Издание второе. Костры — Москва, 1922 (текст инскрипта: «Глубокоуважаемому Вячеславу Иванову с великим смирением от автора 9.VI.924»; отсканированное воспроизведение книги доступно в электронной библиотеке «ImWerden» по адресу: http://imwerden.de/pdf/grossman_plejada_1922.pdf).

5. Корш. Всеобщая история литературы. — (11; V, 755).

В 1880 году вышел первый том начатой под его редакцией «Всеобщей истории литературы», оказавшийся единственным, вышедшим при жизни Корша:

Всеобщая история литературы. Сост. по источникам и новейшим исследованиям при участии рус. ученых и литераторов. СПб. 1880–1883. — Вып. 1–3. — (вып. 1 под ред. В. Ф. Корша, вып. 2–3 под ред. А. И. Кирпичникова; 2-е изд. не завершено: Вып. 1. — 1895. — 160 с.).

6. Познанский. Заговоры. — (21).

Познанский Н. Ф. Заговоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул. — Пг.: Тип. А. В. Орлова, 1917. — XIV, 327 с.

7. Русские Пропилеи. Т. 6. — (33; VI, 1375 — т. 1, 2, 4).

Русские Пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы / Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. — М.: М. и С. Сабашниковы, 1919. — Т. 6. — 252 с.

Опять от Пушкина

I. А было ли отмечено…? (Пушкин)

1.

Шипи, шампанское, в стекле,
Друзья, почто же с Кантом
Сенека, Тацит на столе,
Фольянт над фолиантом?
Под стол холодных мудрецов
Мы полем овладеем;
Под стол ученых дураков!
Без них мы пить умеем.
(«Пирующие студенты»)
Возьмите прочь Сенеку
Он правила сложил
Не в силу человеку
И кто по оным жил.
(Ломоносов. «Разговор с Анакреоном» — ответ на оду XXIII)

Ломоносовский подтекст, вероятно, подтверждается другим контекстом у Пушкина:

Я вижу: хмурится Зенон,
И вся его седая свита:
И мудрый друг вина Катон,
И скучный раб Эпафродита,
Сенека, даже Цицерон
Кричат: «Ты лжешь, профан! мученье —
Прямое смертных наслажденье!»
(«Послание к Лиде»).

Если ассоциация Сенеки с Тацитом (в черновиках Сенека, Плиний[652]) у Пушкина появляется неоднократно, то Катон явно продиктован другим «ответом» из «Разговора с Анакреоном»:

От зеркала сюда взгляни, Анакреон,
И слушай, что ворчит нахмурившись Катон…
(Ответ на Оду XI. там же)

2. Загадочная аналогия, знакомство Пушкина с этим текстом, кажется, невозможно, а общего источника пока найти не удалось.

Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами — себя.
(Евгений Онегин II. XIV).

Верь мне, Теодор, Дон-Жуан — любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской и перестают быть нулями, только когда перед ними ставят цифру.[653]

3. «Сказка о царе Салтане», на удивление, изобилует самоповторами или автоцитатами, не говоря уже о перекличке с «присказкой» к «Руслану и Людмиле» («Там о заре прихлынут волны / На брег песчаный и пустой» и т. д.). В стихах «Торговали мы булатом / Чистым серебром и златом» ключевые слова из «Золота и булата» (1814–1826) оказываются зарифмованными (в творительном падеже)[654]. Обращение «Ты, волна моя, волна! / Ты гульлива и вольна…» повторится, два года спустя, в обращении королевича Елисея в сказке о «Мертвой царевне…»[655] к солнцу, месяцу и ветру (почти повторяющем инвокации Ярославны). Особенно любопытно совпадение строк об изготовлении лука:

Ломит он у дуба сук
И в тугой сгибает лук <…>
Тонку тросточку сломил,
Стрелкой легкой завострил —

со стихотворением «Прозаик и поэт»:

Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу.

Перекличку с черновиком «Медного всадника» я уже отмечал, позволю себе привести этот абзац:

Наименование Князь в этой сказке очень любопытно: царевич «нарекся князь Гвидон» после «венчания княжей шапкой», т. е. это слово обозначает суверенного князя, в то же время он царевич и наследник Салтана, т. е. великий князь в современном Пушкину значении (prince du sang, prince royal, dauphin). Сочетание, в котором это значение слова царевич актуализируется — «И царевича венчают / Княжей шапкой и главой / Возглашают над собой», — лексически (соседством слов) перекликается с любопытным примером из черновиков к «Медному всаднику»: «И ты Москва, страны родной / Глава сияющая златом / И ты уже [пред] младшим братом / Поникла в зависти немой», где enjambement сталкивает (или разграничивает) узуальное переносное значение (глава страны) в первой строке с буквальным — или, наоборот, метафорическим — во второй (поддержанным далее глаголом: глава <…> поникла)[656].

II. Гумилев. Из «Посмертного сборника»

1. Строки Гумилева

Поэт ленив, хоть лебединый
В его душе не меркнет день,
Алмазы, яхонты, рубины
Стихов ему рассыпать лень —

имеют много отголосков у Мандельштама (в особенности в контексте темы ожерелья[657], ср. и название «Жемчуга»[658]), в том числе:

Не хочет петь линючий,
Ленивый богатырь —

причем в самом этом стихотворении Гумилева[659] важна перекличка с «инфантильной» темой Мандельштама («Лелея детские обиды / На неосмысленных людей»[660]). Перечислительная, «ювелирная» строка восходит к Пушкину:

Доволен скромною судьбою
И думаю: «К чему певцам
Алмазы, яхонты, топазы» <…>
(«Послание к Ю<дину>»).

Стихотворение в целом варьирует пушкинскую тему «Пока не требует поэта…», а также «Мой строгий друг, имей терпенье…» и «Поэт» («В жизни светской, в жизни душной» А. К. Толстого[661].

2.

Вот девушка с газельими глазами
Выходит замуж за американца…

Ср. описание мусульманского рая в известной книге Делича:

А райские девы! Полногрудые девушки с нежной кожей, как страусово яйцо, с глазами, подобными сокрытым в раковинах жемчужинам, с глазами газели, с девственным, но соблазнительным взглядом[662].

III. Быть может — Саломея

1.

А когда на изумрудах Нила
Месяц закачался и поблек,
Бледная царица уронила
Для него алеющий цветок.
(Н. Гумилев «Заклинание», 1907)

Ср.:

…Завтра, когда меня будут проносить в носилках под воротами мимо торговцев идолами, я уроню для тебя один маленький цветок, маленький зеленый цветок[663].

2. В автопереводе Бродского стихотворения «То не муза воды набирает в рот» строки:

Горячей ли тебе под сукном шести
одеял в том садке, где — Господь прости —

стали:

are you warm tonight under those six veils
in that basin of yours whose strung bottom wails…
(«Folk tune»).

Превращение шести одеял в покрывала не могло ли быть продиктовано танцем семи покрывал, который Саломея танцует перед Иродом? В цитированном переводе ремарка: «Саломея танцует танец семи покрывал» (ср. чуть раньше реплику Саломеи: «Я жду только, когда мои рабыни принесут мне благовония и семь покрывал, а также снимут с ног моих сандалии. (Рабыни приносят благовония и семь покрывал и снимают с ног Саломеи сандалии.)»). В оригинале: «Salomé danse la danse des sept voiles», а в английском переводе: «Salome dances the dance of the seven veils».

IV. Пенал

В свое время мы с Н. А. Богомоловым совпали в трактовке заключительных глав «Путешествия в Армению», а именно в выявлении в них темы Гумилева[664]. Уместно добавить некоторые мотивы и аргументы к этому; они относятся к скрытой теме казни и к взаимным перекличкам между «Путешествием в Армению» (особенно: «В детстве из глупого самолюбия, из ложной гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за грибами»[665]) и стихотворением «Не говори никому»:

Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал —

синхронным армянскому циклу. Ср. уже не входящее в цикл, датированное, как и предыдущее, октябрем 1930 года стихотворение «Колючая речь Араратской долины»: «А близорукое шахское небо — / Слепорожденная бирюза / Всё не прочтет пустотелую книгу / Черной кровью запекшихся глин…», где бирюза повторяет «Персидскую миниатюру»[666] (слово, которого нет в пассаже о миниатюрах и Фирдоуси в «Путешествии в Армению»), а черная кровь перекликается с «вы [Кузин] показали мне персидский пенал, крытый лаковой живописью цвета запекшейся с золотом крови» (с. 191), со «сколько крови пролито из-за этих недотрог!» (с. 203), непосредственно в контексте персидских миниатюр, и с Дантовским пассажем «Путешествия в Армению»: «и капнет капля черной крови» (с. 193)[667]. Связь этих мотивов с темой казни (в частности, о пенале: «Он был обидно пустой. Мне захотелось понюхать его почтенные затхлые стенки, служившие сардарскому правосудию и моментальному составлению приговоров о выкалывании глаз») мотивирована в работе С. Г. Шиндина[668], как и ассоциации с Ахматовой и Гумилевым[669], включая «Я собирала французские пули, / Как собирают грибы и чернику…» («У самого моря») и «В ремешках пенал и книги были…». Однако он, кажется, почему-то игнорирует комментарий К. Ф. Тарановского, который полагал, что само стихотворение «Не говори никому» — о расстреле (на рассвете: «При наступлении дня / Мелкая хвойная дрожь…»)[670]. Эта интерпретация вызывала у меня внутреннее недоверие, о чем я говорил и писал и самому Кириллу Федоровичу. Я ссылался на то, что «не говори никому» в русском — особенно детском — языке всегда подразумевает конкретное сообщение, а не философское молчание, и умолчал о том, что тема расстрела слишком соблазнительна и потому требует особо сильной аргументации. Однако каждый раз, когда логика контекстов Мандельштама выводила меня на это его «silentium»[671], я снова и снова видел подтверждения этой сомнительной для меня трактовки, так же как поначалу казавшееся просто неправдоподобным замечание Н. Я. Мандельштам о теме казни в оптимистической строке «Еще мы жизнью полны в высшей мере» полностью подтвердилось эпиграммой «Один портной», впервые опубликованной Э. Г. Герштейн[672].

Однако убедило меня лишь соображение, связывающее с казнью не только ягоды[673] (и грибы[674]), но, прежде всего, пенал (который дважды упоминается и в «Армении» в связи с «рисующим львом»)[675], — и эта связь квазиэтимологическая[676], каламбурная: лат. Poena — «наказание», «мифологическое существо, воплощающее наказание», «выплата за преступление, вира» от греч. Σημεία с многочисленными отражениями в новых языках[677].

Может быть, отдаленную «фонетическую» ссылку на этот источник содержит стих «Часто пишется — казнь, а читается правильно — песнь». Однако более доказательно нетривиальное употребление русского слова, восходящего к тому же латинскому: «Я избежал суровой пени» (в контексте «государственного стыда» египтян). Слово здесь употреблено в этимологическом смысле «наказание», «кара», тогда как в деловом языке оно обычно значит «штраф»[678], а в поэтическом (во множ. ч.) — «жалобы».

Поразительно, что мотив грибов и ягод как метонимии казни находит аналогию у поэта, явно не знавшего этих стихов (хотя, наверное, знавшего «Путешествие в Армению»):

С той поры, с той далекой поры —
…Чахлый ельник, Балтийское море.
Тишина, пустота, комары,
Чья-то кровь на кривом мухоморе.
(Георгий Иванов «Здесь в лесах даже розы цветут…»)[679]

Тема казни вообще предрасполагает к совпадениям (ср. известный пример с «Умывался ночью на дворе…» и «Страх, во тьме перебирая вещи…»), однако любопытно, что воображаемый разговор Кончеева и Годунова-Чердынцева с персидских миниатюр немедленно переходит на Сталина[680].

V. Арбатские романсы

Закончу заметкой к двум текстам Окуджавы, о которых юбиляр пишет в «бардовской» части своей книги. Один из них заканчивает первую статью об Окуджаве («Булат Окуджава и массовая культура»), второй цитируется близко к началу второй статьи о нем («Так ли просты стихи Окуджавы?»)[681].

Стихотворение «Взяться за руки не я ли призывал вас, господа?» явно напрашивается на интертекстуальный комментарий[682], но особенно интересно отметить финал, вернее, срединные строки последней строфы: «Со спокойным вдохновеньем в руки тросточку беру / И на гордых тонких ножках семеню в святую даль». Кинематографический финал («walking / riding off into the sunset») вполне ясно указывает на прототип — на фигуру Чаплина[683]. Однако этот очевидный образчик осложняется другой аллюзией — столь подробно обсуждавшимися «тоненькими эротическими ножками» из «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца, так что биографически мотивированный герой стихотворения («не я ли призывал») приобретает не только чаплинские, но и пушкинские черты (эта тема, может быть, получает этимологический отголосок в предыдущей строфе: «Ваши взоры, словно пушки, на меня наведены» — своеобразный вариант «тысячи биноклей на оси»).

В песне «Дерзость, или разговор перед боем» реплика генерала:

— На полях, лейтенант, кровию политых,
расцветет, лейтенант, славы торжество… —

возможно, учитывает «белой славы торжество», которым кончается «Ода Бетховену» Мандельштама (ср. и «света торжество» в «Айя-Софии»), а предыдущая реплика лейтенанта (ответ на слова «Мы ведь здесь для того, чтобы побеждать»):

— Господин генерал, будет нам победа,
да придется ли мне с вами пировать? —

может быть, содержит аллюзию на «Пир победителей» (на формулу и, в частности, на пьесу Солженицына — напомню, что песня относится к советскому времени), а может быть, просто обыгрывает пиррову победу[684].

Г. А. Левинтон

Девочка красивая в кустах лежит нагой: О финале стихотворения В. Ф. Ходасевича «An Mariechen»[**]

            AN MARIECHEN
Зачем ты за пивною стойкой?
Пристала ли тебе она?
Здесь нужно быть девицей бойкой —
Ты нездорова и бледна.
С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей —
А смертный венчик, самый скромный,
Украсил бы тебя милей.
Ведь так прекрасно, так нетленно
Скончаться рано, до греха.
Родители же непременно
Тебе отыщут жениха.
Так называемый хороший,
И вправду — честный человек
Перегрузит тяжелой ношей
Твой слабый, твой короткий век.
Уж лучше бы — я еле смею
Подумать про себя о том —
Попасться бы тебе злодею
В пустынной роще, вечерком.
Уж лучше в несколько мгновений
И стыд узнать, и смерть принять,
И двух истлений, двух растлений
Не разделять, не разлучать.
Лежать бы в платьице измятом
Одной, в березняке густом,
И нож под левым, лиловатым,
Еще девическим соском.
(20–21 мая 1923, Берлин)

В этом своем стихотворении Владислав Ходасевич желает героине ровно того, чего сами девушки и их родители обоснованно боятся больше всего на свете — быть сперва изнасилованной, а потом убитой. В полной мере осознавая чудовищность этого пожелания («— я еле смею / Подумать про себя о том»), поэт оправдывает его короткостью временного промежутка, который в данном случае пролетит между насилием над Марихен и ее гибелью («Уж лучше в несколько мгновений / И стыд узнать, и смерть принять, / И двух истлений, двух растлений / Не разделять, не разлучать»).

В противном случае промежуток между растлением и нетлением растянется на мучительные месяцы, а то и годы. «Так называемый хороший, / И вправду — честный человек», за которого девушку неизбежно выдадут замуж, изнасилует законную жертву в первую брачную ночь и «перегрузит тяжелой ношей» (домашнее хозяйство? беременность?) ее и без того «слабый» и «короткий век». Точно по образцу одной из сцен «Петербурга» Андрея Белого: «И — первая ночь: ужас в глазах оставшейся с ним подруги — выражение отвращения, презрения, прикрытое покорной улыбкой; в эту ночь Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года»[686].

Всё просто и жутко, как иногда бывает у позднего Ходасевича: блоковский образ «в белом венчике из роз» сначала распадается у него на розу огромную «у нецелованных грудей» (эмблема девственности) и «смертный венчик», а в финале стихотворения эти мотивы складываются в единую картинку: «И нож под левым, лиловатым, / Еще девическим соском».

Но тут со страниц мемуаров и комментариев на передний план выдвигается уже вскользь упоминавшаяся нами фигура вечного путаника и усложнителя. Дело в том, что близким приятелем Ходасевича в период написания этого стихотворения был Борис Николаевич Бугаев (Андрей Белый).

Приведем здесь краткую хронику важных для нашего дальнейшего разговора событий. В мае 1912 года Андрей Белый со своей тогдашней возлюбленной (фактически — женой), Асей Тургеневой, становится на путь антропософского ученичества. С февраля 1914 года по август 1916-го они оба с перерывами живут в швейцарской деревушке Дорнах под Базелем, где участвуют в строительстве «храма всемирной мудрости», Гётеанума. В середине августа Белый выезжает из Дорнаха в Россию. Ася Тургенева ни с ним, ни за ним туда не едет.

В Москве после многолетнего перерыва Белый видится с Ходасевичем.

<О>н приходил ко мне — рассказывать о каких-то шпионах, провокаторах, темных личностях, преследовавших его и в Дорнахе, и во время переезда в Россию. За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных. <…>

Еще в начале 1919 года он получил уведомление о том, что отныне порываются личные узы меж ним и некоторыми дорогими ему обитателями Дорнаха. Этого удара он ожидал, но ему хотелось все-таки объясниться, кое-что выяснить в отношениях. Потому-то и рвался заграницу[687].

20 октября 1921 года Андрей Белый выезжает из Москвы в Берлин. В марте — апреле 1922 года происходит окончательный разрыв его взаимоотношений с Асей Тургеневой.

Он жил в Цоссене, под Берлином, недалеко от кладбища, в доме какого-то гробовщика, — вспоминает Ходасевич. — Мы встретились летом 1922 года, когда я приехал из России. <…> С осени он переехал в город — и весь русский Берлин стал любопытным и злым свидетелем его истерики. <…> Он исповедовался, выворачивая душу, кому попало, порой полузнакомым и вовсе незнакомым людям: соседям по табльдоту, ночным гулякам, смазливым пансионским горничным, иностранным журналистам. Полувлюбился в некую Mariechen, болезненную, запуганную девушку, дочь содержателя маленькой пивной; она смущалась чуть не до слез, когда Herr Professor ломая ей пальцы своими лапищами, отплясывал с нею неистовые танцы, а между танцами, осушая кружку за кружкой, рассказывал ей, то рыча, то шипя, то визжа, все одну и ту же запуганную историю, в которой она ничего не понимала. Иногда его прорывало — он пил, после чего начинались сумбурные исповеди. Я ими почти не пользуюсь в данной статье, потому что в такие минуты Белый смешивал правду с воображением. Слушать его в этих случаях было так утомительно, что нередко я уже и не понимал, что он говорит, и лишь делал вид, будто слушаю. Впрочем, и он, по-видимому, не замечал собеседника. В сущности, это были монологи. Надо еще заметить, что, окончив рассказ, он иногда тотчас забывал об этом и принимался все рассказывать сызнова. Однажды ночью он пять раз повторил мне одну историю. После пятого повторения (каждое — минут по сорок) я ушел в свою комнату и упал в обморок. Пока меня приводили в чувство, Белый ломился в дверь: «Пустите же, я вам хочу рассказать…»[688]

Теперь дополним развернутый фрагмент из мемуарного очерка Ходасевича менее обширным отрывком из воспоминаний Александра Бахраха:

Он почему-то вообразил, что питает нежные чувства к хозяйской дочери, фрейлен Марихен[689] <…> Невзрачная, белотелая, каких в дюжине десять, это была типичная берлинская мещаночка на выданье, едва догадывающаяся о той роли, которую она могла играть в жизни «герра профессора», как называли Белого посетители кабачка. Да и роль эту она выполняла вполне пассивно и без большой охоты, но она была дисциплинирована и хорошо воспитана, а родители считали, что не надо отталкивать хорошего клиента <…> Она, если и не была вполне Альдонсой, то уж никак не Дульцинеей <…> Хотя в стихотворении, ей посвященном, Ходасевич и нарисовал ее почти трагическими штрихами («Зачем ты за пивною стойкой? / Пристала ли тебе она?»), я, как ни стараюсь, не вижу ее. Однако строки Ходасевича произвели тогда на Белого сильное впечатление. Это была «вода на его мельницу», хотя бы воображаемую <…> Белый говорил не останавливаясь. Это был монолог без начала и без конца, в котором, как рефрен, то и дело повторялись имена <…> Аси Тургеневой — первой жены Белого, и доктора Штейнера[690].

Зачем мы в очередной раз пересказали эту и без того широко известную историю? Затем, что интерпретаторами «An Mariechen» Ходасевича до сих пор, кажется, не было замечено одно небезынтересное биографическое обстоятельство: ключевые мотивы трех финальных строф стихотворения, вероятно, позаимствованы автором «Европейской ночи» из полубезумных фантазий полувлюбленного «герра профессора».

Вернемся в Дорнах лета 1915 года. В этот период отношения Белого с Асей Тургеневой уже вступили в пору затяжного кризиса. Начало ему было положено в марте 1913 года, и об этом сам Белый в интимных воспоминаниях писал так:

Ася объявила мне, что в антропософии она окончательно осознала свой путь как аскетизм, что ей трудно быть мне женой, что мы отныне будем лишь братом и сестрой. С грустью я подчиняюсь решению Аси[691]. <Я> не ощущал чувственности, пока я был мужем Аси, — исповедовался Белый далее, — но когда я стал «аскетом» вопреки убеждению, то со всех сторон стали вставать «искушения Св. Антония»; образ женщины как таковой стал преследовать мое воображение[692].

В это время писатель, по его собственному признанию, «совершенно обезумев», «стал серьезно мечтать об обладании Наташей» Тургеневой[693], сестрой Аси, причем Белому казалось, что «она подстрекает» его «к тому, чтобы» он «ее… взял, как мужчина; взял насильно!»[694]

В августе 1915 года зародившаяся в помраченном сознании Андрея Белого тема насилия над женщиной под влиянием внешних обстоятельств получила дальнейшее развитие. При входе в дом швейцарки Томан, у которой Борис Николаевич и Ася снимали тогда квартиру, писатель стал встречать девочку «лет 12-ти, с черными, как смоль, волосами, болезненно острыми глазами, обведенными синевой, и смертельно бледную»[695]. «Однажды ночью, — делился с читателями своими кошмарами Белый, — когда обычные стоны и вздохи, соединенные с возней над моей головой, были особенно настойчивы, — ужасная мысль резанула меня <…> ужасное, гадкое подозрение мелькнуло в голове, что Томан продает девочку какой-то гадкой скотине»[696].

Апогеем всей этой истории и самым важным для нас ее звеном стало переведение кошмаров измученного воздержанием писателя из фантастического плана в якобы реальный: «Не помню когда, в этот ли день, на другой ли, — но я прочел в базельской газете: в окрестностях Дорнаха совершено преступление; найден труп изнасилованной девочки; полиция разыскивает негодяя»[697].

Нужно ли удивляться тому, что Белый, чье «низшее „я“» было «обнажено до самых гнусных корней своих»[698], вдруг ощутил именно себя потенциальным обвиняемым в страшном преступлении? «<И>щут убийцу-насильника, скрывшего следы преступления, о котором я и не подозревал <…> я оказался в числе подозреваемых, или, лучше сказать, „они“, губящие, бросили на меня тень подозрения»[699].


Нам остается лишь совместить две, до сих пор не пересекавшиеся, биографические линии.

Кажется очевидным, что, мучая Ходасевича воспоминаниями о дорнахской поре своей жизни, Белый погружал приятеля не только в дебри собственных параноидальных страхов, но и в глубины вызвавших эти страхи эротических переживаний. Наверняка и неоднократно была пересказана им газетная базельская заметка об изнасилованной, а затем убитой негодяем девочке. Судя по стихотворению «An Mariechen», от Ходасевича, как и от самого Белого, не ускользнули черты типологического сходства этой девочки, а вернее, ее «заместительницы» из дома Томан с берлинской «мещаночкой на выданье» (при всех очевидных возрастных и других различиях между швейцаркой и немкой). Сравним у Ходасевича: «Ты нездорова и бледна» и у Белого: девочка с «болезненно острыми глазами, обведенными синевой, и смертельно бледн<ая>».

Может быть, оба писателя держали в голове, а может быть, и нет, образ несчастной Матреши из главы «У Тихона» из «Бесов» Достоевского. Не забудем, во всяком случае, что укоряющая фигура этой девочки возникла в ночном видении Ставрогина в немецкой гостинице перед переездом в Швейцарию. Напомним также, что глава «У Тихона» была впервые опубликована в 1922 году, и это стало настоящей филологической сенсацией, тогда же породившей целое море откликов и интерпретаций.

С какой целью Ходасевич в финальных строках стихотворения «An Mariechen» лишний раз и сам напомнил Белому о его и без того навязчивых страхах? Может быть, это была скрытая месть за многочасовые монологи автора «Петербурга», почти в буквальном смысле выбивавшие слабого здоровьем автора «Тяжелой лиры» из колеи. А может быть, Ходасевич, наоборот, хотел устроить Белому сеанс своеобразной шоковой терапии.

За пятнадцать лет до этого он уже проделал нечто похожее с ближайшим другом, поэтом Самуилом Киссиным (Муни), о чем впоследствии так рассказал в «Некрополе»:

После одной тяжелой любовной истории, в начале 1908 года, Муни <…> вздумал довоплотиться в особого человека, Александра Александровича Беклемишева <…> Месяца три Муни не был похож на себя, иначе ходил, говорил, одевался, изменил голос и самые мысли. Существование Беклемишева скрывалось, но про себя Муни знал, что, наоборот — больше нет Муни, а есть Беклемишев, принужденный лишь носить имя Муни «по причинам полицейского, паспортного порядка» <…> Двойное существование, конечно, не облегчало жизнь Муни, а усложняло ее в геометрической профессии. Создалось множество каких то совсем уж невероятных положений. Наши «смыслы» становились уже не двойными, а четверными, восьмерными и т. д. Мы не могли никого видеть и ничего делать <…> И вот однажды я оборвал все это — довольно грубо. Уехав на дачу, я написал и напечатал в одной газете стихи за подписью — Елисавета Макшеева <…> Стихи посвящались Александру Беклемишеву и содержали довольно прозрачное и насмешливое разоблачение Беклемишевской тайны <…> Прочтя их в газете, Муни не тотчас угадал автора. Я его застал в Москве, на бульварной скамейке, подавленным и растерянным. Между нами произошло объяснение. Как бы то ни было, разоблаченному и ставшему шуткою Беклемишеву оставалось одно — исчезнуть. Тем дело тогда и кончилось[700].

А наша история кончилась тем, что спустя полгода после написания стихотворения «An Mariechen» Борис Николаевич и Владислав Фелицианович бесповоротно поссорились друг с другом.

О. А. Лекманов (Москва)

На окраине русского зарубежья

«На окраине серебряного века». Так Роман Тименчик назвал статью, в которой звал к «пристальному изучению читательской среды в эпоху символизма и постсимволизма». Коллективный портрет читателя модернистов, продолжал он, будет складываться из известных и «зачастую малоизвестных или вовсе безвестных книгочеев <…> родившихся в последнее десятилетие XIX века и первое десятилетие XX-го»[701]. Тименчик обратил свое внимание на несколько таких читателей, в том числе на поэта и прозаика А. П. Дехтерева, который жил не в столицах русского зарубежья, а на его окраине — в Турции, Болгарии, затем Чехословакии и Египте. Тименчик дал небольшой историко-библиографический портрет Дехтерева[702]. Я бы хотел здесь сосредоточиться на одном аспекте его жизни — его недолгом контакте с В. Ф. Ходасевичем.

Александр Петрович Дехтерев родился 19 апреля / 2 мая 1889 года в Вильне. Он дебютировал в литературе стихотворением в виленской газете «Северо-западный голос» в 1906 году и продолжал печатать стихи и рассказы в различных периодических изданиях России и Прибалтики до 1914 года. Его единственный сборник стихов, «Неокрепшие крылья. Стихотворения 1905–1906» (Ч. 1. Вильна: Тип. Ш. Лихтмахера), вышел в свет в 1906 году. После окончания Виленской классической гимназии в 1908 году Дехтерев поступил в Морское училище в Либаве, которое окончил в 1911-м по специальности штурмана дальнего плавания. Как штурман он ходил на океанской яхте «Бирма» Русского Восточно-Азиатского общества, затем работал научным сотрудником Статистического отдела по обследованию флоры субтропиков Закавказья (1913–1914).

Во время Первой мировой войны Дехтерев служил в Техническом отделе 12-й армии, позднее — заведующим верфью в Риге. Во время Гражданской войны он непродолжительное время работал журналистом и лектором в Воронеже (1918), затем в 1918–1920 жил на Дону, где был руководителем внешкольного детского воспитания и скаутского движения и издателем «Педагогической газеты». В 1918 году Дехтерев предпринял издание литературно-художественного журнала, о котором писал М. С. Шагинян, С. М. Городецкому и др. с приглашением принять участие[703]. Первый и единственный номер журнала «Лучи солнца» вышел в свет в конце января 1919 года в Новочеркасске. В марте 1920 года Дехтерев был командирован в Англию и, больной тифом, высажен в Константинополе. Он стал воспитателем Галлиполийской гимназии (1920–1923). Затем работал с детьми в качестве сотрудника отдела школьного воспитания русских детей в Болгарии (1924–1934) и заведующего детскими домами (Лесковец, Тырново, Шумен). В это время он печатался в зарубежных русских изданиях (Варшава, Белград, Париж, Львов, Ужгород, Чикаго и др.), главным образом по вопросам педагогики и для детей.

В конце 1927 года Дехтерев послал экземпляр журнала «Лучи солнца», большой библиографический раритет, в Париж Ходасевичу, который 14 декабря ответил ему:

14, rue Lamblardie,

Paris (12е)

Многоуважаемый Александр Петрович,

я искренно благодарен Вам за присылку книги. Поверьте также, что юношеская, очень сырая, статья Княжнина[704] о таких же юношеских и сырых моих стихах[705] меня сердечно тронула — особенно в связи с трагической судьбой автора[706].

Но Вы пишете: «пожалейте о нем и почтите как-нибудь его память». Тут — затруднение, и пока что — непреодолимое. Судите сами: не зная ни строки Княжнина, кроме его статьи обо мне, — что я могу написать? Что вот — был человек, которому очень нравились мои стихи? Я уж не говорю о том, как на это «посмотрят» — с этим иногда можно и не считаться. Боюсь, что выйдет хуже: что я ни напиши, как ни напиши — получится при самом объективном взгляде на дело — самореклама, да еще самая бесстыдная: вот, дескать, как любил мои стихи — кто? не просто неведомый юноша, а герой и мученик, убитый большевиками. А раз я ничего сверх этого о Княжнине не знаю — ничего другого не получится. Вот если Вам удастся разыскать книжку стихов Княжнина — тогда дело другое: отнесусь к ней со всем доброжелательством и напишу о своем неведомом друге. Надеюсь, Вы будете добры прислать ее.

«Лучи Солнца» я Вам верну немного спустя: хочу показать кое кому из ростовцев. Им, вероятно, будет приятно увидеть книжку. Между прочим, покажу Т. Г. Берберовой, у которой была гимназия в Нахичевани[707] и которую Вы, вероятно, знаете. Я женат на ее племяннице[708].

Тут есть и участники журнала: С. В. Яблоновский[709] и Сарьян[710], с которыми я иногда встречаюсь. Еще хорошо и давно (лет 20) знаю я Мариэтту Шагинян[711]. Но бедная Мариэтта стала усердной «попутчицей» (в кавычках) и даже, от трудов коммунистических, выстроила себе (весьма буржуазно) собственный домик где-то на Кавказе. Следственно — мы уже с ней не попутчики…

Позвольте еще раз принести Вам благодарность.

Преданный Вам

Владислав Ходасевич.
14 декабря 927.[712]

Весной 1928 года Ходасевич ему написал снова:

Многоуважаемый Александр Петрович,

я бессовестно виноват перед Вами: даже не поблагодарил за оттиск, любезный знак Вашего внимания. Но это потому, что, будучи головокружительно занят, хотел сразу, кстати, написать о Княжнине[713], познакомившись с его стихами на досуге. Но досуга этого все еще нет. Поэтому пока отвечаю лишь на последнее письмо Ваше. О Княжнине — со временем, сейчас я сам не свой.

«Возрождение» перегружено беллетристикой и кажется мне в этом отношении довольно безнадежным. Статьи же, небольшие, — другое дело. Направлять их надо Сергею Константиновичу Маковскому, в редакцию[714]. Укажите, что Вы уже печатались в «Возр<ождении>». Я, разумеется, со своей стороны поговорю с Маковским. Я же отнюдь сам ничего не редактирую.

На днях пришлю Вам свое «Собрание стихов»[715], а журнал верну, когда «разберусь» в стихах Княжнина.

Простите за телеграфный стиль письма и примите уверение в лучших чувствах.

Влад. Ходасевич.
17 марта 28, Париж.[716]

Пять месяцев спустя Ходасевич еще раз отправил письмо Дехтереву в ответ на письмо последнего:

Antibes,

31 авг<уста> 928.

Я перед Вами очень виноват, многоуважаемый Александр Петрович. Но случилось вот что. Всю весну я много работал, много прихварывал, а пуще всего возился с передачей квартиры и поисками новой[717]. К 1 июля все это наладил, собрался на Ривьеру и тронулся в путь[718], собираясь отсюда написать Вам и о Ваших стихах, и о Данилове[719]. Взял также с собою экземпляр своей книги, чтобы одновременно послать Вам[720]. Но тут выяснилась катастрофа: я забыл в суматохе ту папку, где хранятся рукописи: Ваша и Даниловская. Все это осталось в Париже, в сундуке. И хоть общее мнение я уже составил — все же нельзя писать, не имея рукописей перед глазами. Хотел написать Вам об этом — опять беда: хоть убей — позабыл название города, где Вы живете. Так бы и молчал до возвращения в Париж, если б Вы мне не написали.

Итак, рецензию на стихи принужден отложить до своего возвращения в Париж (15 сентября)[721]. Сейчас могу только: 1) сердечнейше поблагодарить Вас за пасхальное поздравление, за цветы, за все то доброе и хорошее, чем так искренно наполнены Ваши милые письма, за карточки; 2) извиниться перед Вами; 3) послать давно приготовленную для Вас книгу. Пожалуйста, известите о получении ее по моему новому парижскому адресу: 7, rue Boucicaut, Paris (15е). Вернувшись в Париж, пришлю Вам и свою карточку, и Вашу книгу, которую бессовестно задержал.

Я поехал сюда поправляться — и почти два месяца прохворал: случился новый (и очень сильный) припадок фурункулеза. Последние две недели обе руки у меня были забинтованы, я ими не владел почти вовсе. Только вчера снял повязки. Этим и объясняется ужасный мой почерк.

Ну, будьте здоровы и благополучны. Сердечно жму Вашу руку.

Ваш В. Ходасевич[722].

Обещанную оценку стихов Дехтерева и Данилова Ходасевич послал, однако, только в самом конце 1928 года:

Многоуважаемый Александр Петрович,

то Ваше письмо я получил еще 19 сентября, когда вернулся в Париж. Но увы — это было лишь временное мое пристанище. С самого дня приезда я занимался мучительными поисками квартиры, ибо прежнюю свою бросил еще с весны. А что значит искать квартиру в Париже — это знают одни парижане. Словом, я занимался этим целый месяц, с утра до ночи, — и меня еще называют счастливым. 15 октября мы переехали[723]. Опять недели две устраивались. А потом я заболел и с перерывами был болен почти до сего дня[724]. Прибавьте к этому абсолютную невозможность прервать работу хотя бы на неделю — и Вы поймете, почему я так бессовестно не отвечал Вам.

Теперь вот что: о стихах Ваших и г. Данилова. Я имею неприятное обыкновение говорить правду, особенно в этих случаях.

Ваши стихи, разумеется, вполне литературны, и все в них, так сказать, на месте и в порядке. Я бы сказал, что в них мало недостатков. Но не отсутствие недостатков создает достоинства. Одного этого еще мало, как Вы сами знаете. Я даже позволю себе сказать, что из-за стихов Ваших виднеется лицо автора — хорошего человека. Это уже несомненное достоинство, особенно в наши дни, такими людьми не очень богатые. Но это достоинство — вне-литературное. Оно одно еще не образует поэта. Стихи же Ваши мне кажутся прежде всего недостаточно своеобразными. В них есть поэзия, но как бы нейтрализованная, они поэтически недостаточно своеобразны. Мне кажется, Вам следует меньше помнить о том, как надо, как полагается писать стихи, — и больше писать, как хочется. Вот если у Вас есть то поэтически-индивидуальное, что еще не высказано доныне, то надо его в себе развязать, высвободить — и тогда Ваше дело в шляпе. Если же нет — Ваши стихи останутся только человеческим, но не поэтическим документом. Вы сами понимаете, что категории поэтического и человеческого совпадают не полностью. В «человеческом» есть то, что для поэзии просто не нужно, что ею не усваивается, как ореховая скорлупа не усваивается желудком. Обратно, поэзия требует того, что не нужно и часто вредно и даже дурно — в человеке (отсюда — демонизм всякой поэзии)[725]. Боюсь, что этого поэтического демонизма в Вас нет — или что он слишком подавлен в Вас. Сумеете ли Вы освободить или добыть его? В этом весь вопрос.

Г. Г. Данилову, пожалуйста, передайте, что в его стихах многое очень удачно. Есть острые и любопытные мысли, но ему надо много работать, чтобы освободиться от влияния Блока, затем — чтобы «философия» не лезла из стихов, как начинка из пирога, а чтобы была с ними спаяна, сварена в одну массу, чтобы «содержание» и «форма» (кстати — не всегда у него безукоризненная) были соединены, так сказать, не механически, а химически. Его стихи несколько рассудочны, но у них есть данные быть умными: ум же есть соединение рассудка и чувства. (Кстати: у Вас явно преобладает чувство над рассудком.) Словом — ежели сказано, что надо быть простыми, как голуби, и мудрыми, как змии,[726] — то Вам следует кое-чего призанять у змиев, а г. Данилову — у голубей.

Я бы охотно напечатал кое-что и из Вашей тетради, и из тетради г. Данилова. Но я нигде сейчас не редактор, а «пристройство» стихов в последние годы принесло мне такое множество неприятностей, подчас очень тяжелых, что я дал на сей счет твердый зарок (даже напечатал об этом письмо в редакцию «Возр<ождения>» — м<ожет> б<ыть>, оно Вам попадалось?). Поэтому Вы хорошо сделаете, если обратитесь к Маковскому непосредственно, тем более, что Вы сотрудник «Возрождения». Пошлите ему и стихи г. Данилова. Вот если Маковский сам меня спросит совета, то я обещаю всяческое содействие. Но Вы на меня не ссылайтесь, это может испортить все дело.

О рассказах Ваших не имею понятия, но желаю всяческого успеха. Впрочем, по части прозы я не судья. Сам писать рассказов не умею — и других судить избегаю.

Итак, еще раз прошу прощения за долгое молчание. Посылаю Вам свою фотографию, как обещал, и желаю всего самого лучшего в наступающем году.

Жму Вашу руку.

Владислав Ходасевич.

Вот еще важный пункт Вашего письма, о котором надо сказать несколько слов, — не затем, чтобы обескуражить Вас, но чтобы не скрывать от Вас правду. Не возлагайте надежд на литературную работу, как способ «выкарабкаться» из «юдоли». Как бы ни были велики Ваши дарования, какой бы успех ни выпал на Вашу долю (а он в эмиграции требует такой личной ловкости, которой, к чести Вашей, я в Вас не предполагаю) — все равно Вы всегда должны будете жить не-литературным трудом. Бунин, Зайцев, Мережковский живут подачками, а не доходами от своих писаний. Я существую газетой, которая, в сущности, отнимает у меня весь запас трудоспособности, не оставляя времени для настоящей работы[727]. Люди с большими именами и тридцатилетним стажем получают за лист (40 000 знаков!) по 500 франков. Больше листа в месяц писать нельзя, а полуголодная жизнь обходится здесь одинокому человеку минимум в 1000 фр. Писателю без «имени», будь он гений, больше 200–300 фр. в месяц на круг не выработать. Все это Вы должны принять во внимание. Прибавив к этому непомерно тяжкие моральные условия: здесь ни на успех, ни хотя бы на внимание начинающий писатель рассчитывать не может. «Пробиваться» надо лет двадцать. К этому надо быть готовым, прежде, чем порывать с какой бы то ни было возможностью жить не литературным трудом.

В. Х.
27 дек<абря> 928. 10 bis, rue des 4 Cheminées
Boulogne s/Seine.[728]

12 мая 1930 года Ходасевич писал Дехтереву, по-видимому, в последний раз:

10 bis, rue des 4 Cheminées

Boulogne s/Seine

12 мая 930.

Простите меня, многоуважаемый Александр Петрович. Я только сегодня, 12 мая, получил письмо Ваше: секретарь редакции запер его в стол да и уехал в отпуск.

От души благодарю Вас за поздравление и привет. Вы меня очень обяжете, ежели при случае передадите мою признательность также и неизвестным мне лично друзьям — участникам импровизированного «заседания», о котором сообщаете. Желаю, чтобы силами, здоровьем, счастием судьба воздала им всем за великое и доброе дело, которое они делают. Кстати уж непременно передайте и то, что Александр Петрович Дехтерев в своих речах изрядно преувеличивает истинные размеры моей скромной особы.

В июле будут напечатаны в «Совр<еменных> Записках» последние главы «Державина»[729]. Я Вам тогда пошлю оттиск, вместе с оттисками предыдущих глав. А пока жму руку и благодарю еще раз.

Владислав Ходасевич.
Жена очень признательна Вам за внимание.[730]

На этом контакты между ними, по-видимому, прервались.

После закрытия Шуменской гимназии Болгарским правительством Дехтерев переехал в Чехословакию. В 1935 году его жизненный путь резко изменился: он принял постриг как инок Алексий в обители преподобного Иова в Словакии. Был заведующим монастырской школы, соредактором газеты «Православная Русь» и журнала «Детство и юность». Позднее — иеромонах, настоятель Храма-памятника русским воинам в Ужгороде (1938), редактор журнала «Православный Карпатский вестник». В 1940 году уехал в Александрию (Египет), где в течение десяти лет был настоятелем русского храма Александра Невского. В 1946-м Дехтерев принял советское гражданство и 15 мая 1949-го вернулся в СССР. Сначала он служил библиотекарем Троице-Сергиевой лавры, затем, с 1950 по 1955 год, — епископом Пряшевским в Чехословакии. Он вернулся в Вильнюс, став временным управляющим Литовско-Виленской епархией (ноябрь 1955 — ноябрь 1956). С ноября 1956 года до смерти — архиепископ Виленский и Литовский Алексий. В это время он выпустил сборник статей и речей о борьбе за мир. А. П. Дехтерев скончался 19 апреля 1959 года в Вильнюсе в день своего 70-летия и похоронен в Свято-Духовом монастыре в Вильнюсе[731].

Дж. Малмстад (Вэмбридж, Массачусетс)

Автопародия как поэтическое credo: «Собачий вальс» Давида Самойлова[**]

Стихотворение «Собачий вальс» было напечатано лишь однажды — на 16-й полосе «Литературной газеты» от 4 января 1978 (№ 1)[733]. Давид Самойлов откликнулся на обращенное к ряду литераторов предложение «администрации клуба „Двенадцать стульев“» (отдела юмора «Литературной газеты») «создать пародии на самих себя» (из предисловия «дежурного администратора клуба» П. Ф. Хмары). Однако изощренное строение текста, отразившего ряд важнейших мотивов и приемов поэзии Самойлова, заставляет увидеть здесь нечто большее, чем простую шутку.

В «Собачьем вальсе» Самойлов дважды цитирует «Пестеля, поэта и Анну»: в первый раз — узнаваемо трансформируя исходный текст («И поп о ней подумал: „Не глупа!..“»; ср.: «А Пушкин думал: „Он весьма умен…“» — 244, 150), во второй — прямо («Стоял апрель» — 245, 152). Отсылки должны актуализировать не только семантику переосмысляемого стихотворения (о чем ниже), но и его популярность. «Пестель, поэт и Анна» — текст, служащий Самойлову «визитной карточкой», постоянно цитируемый, обсуждаемый критикой и в то же время пригодный для комического обыгрывания[734]. Так, заголовок «пушкинского» стихотворения Самойлова преобразуется Юрием Левитанским в «Арфа, Марфа и заяц», а его пародию, метрически и системой мотивов ориентированную, в первую очередь, на «Ночного сторожа», завершают строки: «А на чердаке распевала Марфа, / В манере, присущей одной лишь Марфе, / и я, задохнувшись, тогда подумал: / ах, арфа, / ах, Марфа, / ах, боже мой!»[735] В этой концовке сходятся отсылки к «Пестелю, поэту и Анне», «Ночному сторожу» и «Названьям зим», где и появляется имя «Марфа» («Еленою звалась зима, / И Марфою, и Катериной» — 149). Замена «высокого» и особо значимого для Самойлова имени именем «простонародным» перекликается с устной шуткой Левитанского («А эту Зину звали Анной»), как кажется, отозвавшейся в 6-й главе поэмы «Последние каникулы»[736]. Мягко напоминая о дружеских пародиях Левитанского, Самойлов снимает оппозицию «высокое» — «низкое»: если «пушкинское» стихотворение и тесно связанное с ним — на что тонко намекнул Левитанский — «Названья зим» могут быть безболезненно трактованы в комическом ключе, то их пародийный эквивалент сохраняет и по-своему транслирует серьезные смыслы «источников».

«Названья зим» открывают ряд самойловских стихотворений, объединенных именем «Анна», носительница которого предстает воплощением женского идеала. Имя это возникает в предпоследней строке (в рифменной позиции), но его появление подготовлено звуковой организацией текста с ощутимым доминированием «а». В тексте из 41 ударения 20 падает на «а». Не касаясь здесь сложной игры ударными гласными в «Названьях зим» (второе место — 8 ударений — занимает «и», ударный звук имени «Катерина») и связанной с ней шифровки подлинного имени героини этого текста (и, в сущности, самойловского мифа об Анне)[737], отмечу резкое преобладание «а» в «Собачьем вальсе» (из 70 ударений на «а» приходится 33; плюс 2 ударных «а» в заглавье)[738]. Делая объектом пародии два программных стихотворения (фоника «Названий зим» и цитаты из «Пестеля, поэта и Анны»), поэт актуализирует их не вполне очевидную для стороннего наблюдателя связь (как смысловую, так и генетическую). Центральный мотив пения (в серьезных стихах — в первую очередь женского, в пародии — собачьего) выводит разом к двум ключевым (и принципиально подразумевающим друг друга, даже в текстах, где прописана лишь одна из них) самойловским темам: любви и творчества, — а «вороватая сука» предстает сниженным двойником идеальной героини (Анны).

Этот смысловое ядро, особо значимое для множества важных самойловских опусов и его поэтической системы в целом, организует весь текст «Собачьего вальса», причем разные фрагменты пародии дополнительно напоминают о других излюбленных Самойловым поэтических ходах. Так, заголовок «Собачий вальс» отсылает к мотиву вожделенной истинной музыки (поэзии, искусства), в которых начало «высокое» (аристократическое, изощренное) должно слиться с началом «земным», простодушным, доступным непритязательному слушателю.

О недостаточности (ущербности) «высокого» искусства поэт задумывался уже на фронте. С полемической жесткостью тема эта возникает в инвективе «Пастернаку» (1944), где — при свете пережитых автором испытаний — «музыка во льду» «Высокой болезни» оказывается несостоятельной, ненужной, не способной исполнить свое назначение. «Я помню лед на Ладоге. И срубы / С бойницами, где стынет пулемет. / Где ж ваша музыка! Я помню этот лед, / Мы там без музыки вмораживали трупы <…> Но вот простор, открывшийся глазам, / Он стал, как степь, посередине света, // Он стал как музыка! И музыка была, / Пусть незатейлива. Пускай гармошкой вятской / С запавшим клапаном и полинялой краской, / Пускай горбатая — и ей стократ хвала! // Где каждый час свистя влечет беду / И смерть без очереди номер выкликает, / Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» (437–438). О поиске «другой» музыки речь идет в первом стихотворении диптиха «Катерина» (1944): «Есть где-то в мире Бах и власть / Высокой музыки над сором. / Органа ледяная страсть / Колючим восстает собором. // Той музыке не до любви! / Она светла и постоянна! / О руки белые твои, / О скомороший визг баяна! // Кривляется горбатый мех, / Дробится в зеркале лучина. / И только твой счастливый смех / Я вдруг услышал, Катерина» (62)[739].

7 марта 1948 года под впечатлением от тогдашнего кинохита — «Сказания о земле Сибирской» И. А. Пырьева — Самойлов делает в дневнике запись:

Конечно, искусство «чайной», если оно трогает сердца, важнее и полезнее «высокого искусства», если оно оставляет равнодушным. Но следует не опускать его до «чайной», а поднять публику от чайной до консерватории[740].

Опытами на этом пути стали стихотворения о «простой» музыке (пении), где «простота» присутствует не только на уровне темы, но и в самом «примитивном» и «надрывном» строе текстов: «В районном ресторане…» (1952) и «На полустанке» (не позднее 1955)[741], а важным достижением — поэма «Чайная» (1956). Фольклорные интонации и мотивы «Чайной» в равной мере важны для драматического сюжета и его «заземления», сложная психологическая коллизия упакована во внешне «простые» формы, песенные вставки придают печальной истории общечеловеческий и в то же время конкретно исторический (послевоенный) смысл, а комический (ориентированный на скоморошину) повествовательный тон не отменяет, но усиливает трагизм поэмы. Песенный дар злосчастной, грешной и, безусловно, интимно дорогой поэту героини (в начале поэмы «…поет Варвара звонче колокольчика: / „Коля, Коля, Колечка, / Не люблю нисколечко“», в финале — «Варя вышивает, / Песню напевает — / Поет в одиночку / Малому сыночку»[742]) контрастирует с ее социальной ролью, обычно вызывающей негативные ассоциации (буфетчица), и простонародным именем с легко считываемой (этимологически обоснованной) «варварской» семантикой[743]. Поэтика «Чайной» предсказывала ту эстетическую концепцию, что позднее Самойлов вложил в уста Вита Ствоша («Последние каникулы»): «…искусство — смесь / Небес и балагана!»[744] Об этой «смеси» и напоминает заголовок пародии, воспроизводящий бытовое (оксюморонное) название весьма популярной и очень простой (на грани вульгарности[745], которая может в случае исполнения профессионалом нарочито акцентироваться) фортепьянной пьесы неизвестного автора.

Подзаголовок — «Из поэмы „„Филей““» — указывает на три важные особенности поэтики Самойлова. Во-первых, это верность жанру поэмы (преимущественно, а после «Последних каникул» — только «сюжетной», что роднит самойловскую поэму с его малыми «эпическими» стихотворениями, где всегда сущая лирическая линия убрана в подтекст), резко отделявшая автора от большинства его современников (как сверстников, так и младших)[746]. Во-вторых, нам предъявлена не вся поэма, но ее часть (самодостаточная, сюжетно завершенная и репрезентирующая целое), что напоминает как об эдиционной судьбе уже ставших для Самойлова «прошлым» «Ближних стран» и «Сухого пламени»[747], так и о движении к аудитории двух главных текстов первой половины 1970-х — поэм «Последние каникулы» (вопрос о завершенности и, соответственно, о композиции этого текста представляется неразрешимым) и «Цыгановы». В-третьих, собственно название якобы существующей (пишущейся?) поэмы вводит «гастрономическую» тему. Контрастируя (низменное — высокое), но и перекликаясь (комические обертоны словосочетания «собачий вальс») с названием «фрагмента» (явленного нам текста), готовя пародийный ход финала («Из кухни пахло мясом» отсылает к по-мандельштамовски окрашенным строкам «Пестеля, поэта и Анны» «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином» — 151), «гастрономическое» название вводит важный для Самойлова мотив еды (а шире — застолья, пиршества) и напоминает о его «гедонистической» репутации[748].

Поставленная в эпиграф оборванная строка[749] пушкинского стихотворения (1828) отражает склонность Самойлова к игровому использованию этого элемента текста, прежде всего — к эпиграфам мистифицирующим. Вспомним несколько примеров.

Первым эпиграфом стихотворения «Дом-музей» стали строки «Потомков ропот восхищенный, / Блаженной славы Парфенон. Из старого поэта», источника которых пока обнаружить не удалось. Второй эпиграф — «…производит глубокое… Из книги отзывов» (117; ср. обрыв строки в «Собачьем вальсе»). И этот эпиграф, и сам текст[750] наводят на мысль (скорее всего — верную) об обманке (то есть о реальном авторстве Самойлова), оставляя, однако, место и для сомнений («старых поэтов» было великое множество).

«Солдату и Марте» предпосланы строки из «Разысканий об императрице Екатерине Первой», т. 1, с. 86 (201), где в придуманный поэтом источник вложены достоверные (во всяком случае — принимаемые исторической наукой) сведения о первом браке будущей жены Петра: «двойственность» эпиграфа заставляет воспринимать рассказ о новой встрече Марты (Екатерины) и драгуна не как чистый вымысел, но как предположение о возможном событии.

Не менее интересен случай, когда поэт планировал использовать в качестве эпиграфа строку, которую большинство читателей (даже квалифицированных) сочло бы сочиненной самим Самойловым и приписанной им (дабы усыпить внимание идеологических надсмотрщиков) поэту XIX века. Речь идет о написанном в 1983 году четверостишии, которое первоначально было озаглавлено «Размышления Ньютона», затем (здесь важна именно эта стадия номинационного эксперимента) получило название «Утерянное стихотворение» и эпиграф «Мир создал Бог, но кто же создал Бога… А. Полежаев» и в конце концов увидело свет под титулом «Батюшков»[751]. В большинстве изданий Полежаева планируемая в эпиграф строка отсутствует, однако в безусловно авторитетном для Самойлова (и не слишком памятном во второй половине XX века) томе, вышедшем в издательстве «Academia», сообщается, что так начиналось несохранившееся стихотворение (ср. вариант самойловского заголовка), подаренное Полежаевым приятелю, сыну ковровского купца Н. И. Шагаеву[752].

Наконец, стихотворение «Учитель и ученик» (1979) снабжено тремя эпиграфами с общей пометой «Из стихов разных лет» (271). Читатель, однако, мог опознать лишь третий — «Приходите, юные таланты!» («Таланты», 1961), так как первый был взят из недописанной главы «Учителя» (входила в незавершенную поэму, писавшуюся в 1950-х), а второй — из стихотворения «Не верь ученикам, они испортят дело…» (1962), которое было опубликовано лишь посмертно. Предположение о том, что Самойлов сопроводил один из самых эзотеричных своих текстов специально сочиненными (а не извлеченными из стола) эпиграфами, должно было возникнуть по крайней мере с не меньшей вероятностью, чем обратное (соответствующее действительности).

Эпиграфы Самойлова дразнят читателя двусмысленностью (фикция или источник? свое или чужое? старое или новое?). В «Собачьем вальсе» эта двусмысленность сохраняется: хрестоматийная строчка обретает «новый» смысл, противоречащий как пушкинскому тексту в целом, так и — вопреки прямому назначению эпиграфа — семантике самойловского сочинения.

Пушкинское «Не пой…» не подразумевает буквального отрицания пения красавицы, которое оживляет «призрак милый, роковой», возрождает старую любовь, казалось бы, вытесненную любовью новой. Единое чувство к ушедшей и нынешней возлюбленным, разумеется, окрашено болью и печалью, но оттого не перестает быть истинной (всегда одной) любовью. О чем поэт и вспоминает благодаря грузинской песне. В данном случае не так важно, была ли ставшая стимулом к созданию стихотворения мелодия наиграна М. И. Глинкой, услышавшим ее от А. С. Грибоедова, или напета пленявшей Пушкина весной — летом 1828 года Анной Олениной (что должно вычитываться из пушкинского текста)[753], — существенно, что «отрицающее» пение стихотворение родилось из музыки. И вернулось в музыку. Кроме очень широко известного романса Глинки, стихотворение в XIX — начале XX века получило 26 музыкальных интерпретаций[754]. Как пушкинский текст, так и достаточно известная история его создания и бытования опровергают вынесенное в эпиграф «мнение Пушкина» и напоминают о той связи эроса и мелоса, что была выражена в «Каменном госте» (и с вариацией в двух альбомных записях Пушкина): «…Но и любовь мелодия»[755].

Концепция неразрывности пения (метонимически — музыки, искусства) и любви, как будет показано дальше, и организует сюжет «Собачьего вальса». Объектом пародирования здесь выступает, в первую очередь, «Пестель, поэт и Анна»: легко распознаваемые названные выше ироничные цитаты из этого текста и двусмысленный эпиграф с разных сторон подводят к главному — пушкинскому — смыслу знакового самойловского стихотворения. Вопреки «мнению Пушкина» для собеседника Пестеля пение Анны — высшая ценность, дарующая возможность подняться над печальной политической реальностью (и прочими земными заботами). Хотя Самойлов, в записи о возникновении стихотворения (1973), иронизировал над неким «критиком», предположившим, что «Анна <…> идет от „Каменного гостя“»[756], суждение этого «критика» (неважно — реального или придуманного поэтом в качестве «умника дня битья») вполне справедливо и ни в коей мере не отменяет существенного для автора «жизненного» импульса, позволившего реализовать давний замысел сочинения о Пушкине и декабристах (ночной телефонный разговор с дежурившей на коммутаторе кишиневской гостиницы восемнадцатилетней Анной Ковальджи). Финальное «И задохнулся: / Анна! Боже мой!» (152) явно восходит к последней реплике Дон Гуана, остающегося на пороге небытия во власти наконец-то обретенной любви: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!»[757] Глагол «задохнулся» у Самойлова означает не только высший восторг; на нем лежит тень пушкинского «Я гибну». Самойловскому Пушкину «жизнь была желанна» в той же мере, что впервые полюбившему Дон Гуану. Но эта полная, счастливая, свободная жизнь не суждена ни пушкинскому герою (наделенному, как известно, автобиографическими чертами), ни Пушкину самойловского стихотворения. Читатель, помня биографию Пушкина, понимает, что самойловская Анна не убережет поэта от судьбы, что такой Анны в выпавшей Пушкину жизни не нашлось.

При этом Самойлов соединяет в идеальной Анне двух героинь «Каменного гостя»: имя (ассоциирующееся с высшей любовью — тут вновь надо напомнить о «Названьях зим») взято у истинной возлюбленной Дон Гуана, вокальный дар — у демонической Лауры, чье пение заставило Первого гостя отождествить любовь и мелодию[758].

Героиня «Собачьего вальса» гораздо больше напоминает артистичную куртизанку[759], чем строгую «небесную» возлюбленную (что точно соответствует «низкому» жанру). Однако именно заостренно игровая «неоднозначность» ее характера позволяет Самойлову вложить в простенький детский стишок два сюжета. Первый — лежащий на поверхности — разворачивается вокруг «мелодии», второй — вокруг «любви».

Мы не знаем доподлинно, совершила ли самойловская собака предписанное ей известной фабулой преступление («И собака пела. / Возможно (курсив мой. — А. Н.), потому, что мясо съела» — а возможно, и по совсем другим причинам) и, соответственно, что заставило попа планировать казнь («А сам в тот день хотел ее убить» — причина опущена). Знаем мы, что собачье пение (искусство) увело попа от злодеяния, настроило его на благодушный лад и даже пробудило в нем артиста — заставило подпевать «вороватой суке». Вывод понятен: искусство облагораживает и потенциальных злодеев (ср. «просветительскую» тему в раздумьях попа: «Да я и сам, когда б не воспитанье, / Разбоем добывал бы пропитанье»), а художник (даже если он согрешил) неподсуден. Это любимая самойловская тема, по-разному проведенная во многих его сочинениях, но, кажется, всего отчетливее (и ближе к «Собачьему вальсу») в «Соловьях Ильдефонса-Константы» (1964). Здесь «продолжением» стихотворства заглавного героя (И.-К. Галчинского) становится соловьиное пение, которым дирижирует польский поэт. Природа продолжает его музицирование, как словесное, так и поэзию «замещающее»: «Ильдефонс играет на скрипке, потом на гитаре». Вселенский концерт творится поэтом и повергает в умиление его гонителей: «Плачет редактор. За ним расплакался цензор. / Плачет директор издательства и все его консультанты. / „Зачем я его правил! Зачем я его резал! / Что он делает с нами! Ах, Ильдефонс-Константы“» (164). Поп «даже нож готовил, может быть», повторяя идеологических начальников, которые, перед тем как расплакаться от соловьиного пения, резали стихи Галчинского. Пикантность этой параллели придает дурная издательская судьба процитированной выше строфы: пропущенная при первой публикации (газета «Комсомолец Татарии», 1967, 27 января), она была снята редактором (цензором?) в сборнике «Дни» (1970), затем в «Избранном» (1980) и не восстановлена (возможно, случайно) в двухтомнике «Избранных произведений» (1989), т. е. при жизни Самойлова оставалась «зарезанной». Стоит отметить, что именование прозревшего героя «Собачьего вальса» (поп), разумеется, пришедшее из «источника», использовалось фронтовиками как бранная кличка политработников[760].

В отличие от «музыкального» («поэтического») сюжета «Собачьего вальса» его «любовный» сюжет спрятан — тщательно, но так, чтобы быть угаданным. В героине акцентированы женские черты (слово «сука» введено не только ради оживления лексического ряда; заметим, что пол собаки в «источнике» не определен). Оборот «возможно, потому, что мясо съела» отсылает не только к стишку о попе и собаке, но и к поговорке «чует кошка, чье мясо съела», предполагающей переносное значение (в том числе — подсказываемый устойчивой аналогией «кошка — женщина» сюжет любовной неверности с последующей попыткой самооправдания изменницы). Победа милосердия связана не только с пением, но и с весной — «Стоял апрель». Эта цитата из «Пестеля, поэта и Анны» должна вызвать в памяти сильный образ того же стихотворения — «Деревья, как зеленые (курсив мой. — А. Н.) кувшины, / Хранили утра хлад и синеву» — и общий его «весенний» рисунок. Россыпь деталей позволяет соотнести зловещее намерение попа — «И даже нож готовил, может быть» — с «думой лютой» героя-рассказчика хорошо известного стихотворения о ревности и готовящемся возмездии за неверность: «Припас я вострый нож». Персонаж Некрасова спасен от преступления «зеленым шумом», согласно авторскому примечанию — народному названию «пробуждения природы весной», благодаря которому «Нож валится из рук, / И все мне песня (курсив мой. — А. Н.) слышится / Одна в лесу, в лугу: / Люби, покуда любится, / Терпи, покуда терпится, / Прощай, пока прощается, / И Бог тебе судья»[761]. В «Собачьем вальсе», как видим, повторены ключевые мотивы «Зеленого шума», позволяющие достроить не проговоренный сюжет — любовная измена (разумеется, не представительницы песьего племени, но женщины; в таком случае слова «собака» и «сука» должны читаться как пейоративы) и месть (к счастью, несостоявшаяся). Такую трактовку можно было бы счесть натянутой, если б как раз в пору «Собачьего вальса» в поэзии Самойлова не начали мощно звучать темы гибнущей (утраченной) любви, ревности и жестокого воздаяния за неверность: в 1976–1977 годах написаны «Пярнуские элегии», в 1977-м первое из «Двух стихотворений» («Он заплатил за нелюбовь Натальи…») и поэма «Сон о Ганнибале», в которой «личный» и «пушкинский» планы не менее важны, чем собственно сюжет — страшная история прадеда поэта и его первой жены[762].

То же (с понятной поправкой) можно сказать о «Собачьем вальсе», который, однако, заканчивается счастливо (хотя автор, разумеется, помнит и о том, как была «зарезана» ключевая строфа «Соловьев Ильдефонса-Константы», и о том, как завершились жизненные драмы царского арапа и его правнука). Это решение может удивить по двум причинам.

Во-первых, Самойлов вовсе не склонен к хэппи-эндам: трагические ноты скрыто присутствуют и во внешне шутливом «Свободном стихе» («В третьем тысячелетье…»), где забавная путаница времен не отменяет темы обреченности Пушкина (сложно соотнесенной в последних строках с Христовыми Страстями), ни во внешне идилличном «Отрывке» («Мария была курчава…»), где за отказом молодой матери «нового агнца» принести в жертву баранов следует пророческая реплика пастухов («— Как знаешь, — они отвечали, — / Смотри, не накликай печали» — 211, 212), ни в буффонной «Королевской шутке». (Опускаю множество более простых в этом плане текстов.)

Во-вторых, благополучная развязка «Собачьего вальса» прямо противоречит избранному Самойловым образчику. «Бесконечный» стишок о попе и собаке был канонизирован в качестве канвы для пародий сборником «Парнас дыбом» (1927). Авторы «Парнаса…» изобрели выигрышную (позднее использованную и другими пародистами) модель: общеизвестный фольклорный текст с кошмарным сюжетом, заканчивающимся гибелью центрального персонажа («У попа была собака…», «Жил-был у бабушки серенький козлик…», «Пошел купаться Веверлей…»), излагается резко индивидуальным слогом сочинителей разных эпох и народов. Все без исключения тексты «Парнаса дыбом» (не только первой редакции, но и писавшиеся позднее и собранные под одной обложкой лишь в 1989 году[763]) завершаются печально: поп всегда убивает собаку, волки съедают серенького козлика, а Веверлей тонет, обрекая Доротею на окаменение.

Когда похожую схему взял на вооружение Юрий Левитанский в «Сюжете с вариациями», он, приведя «канонический текст» «Сказания о зайце», снабдил его примечанием: «В некоторых редакциях „Сказания“, явно относящихся к более позднему времени, после слов „Умирает зайчик мой“ следовали еще две строки: И везут его домой / Потому что он живой…»[764] Левитанский, видимо, и построил свой цикл на «заячьей» истории потому, что та позволяла отринуть «убийственную» концовку. Ссылка на «некоторые редакции» оправдывала доминирующий в «Сюжете…» оптимизм. В большинстве «вариаций» заяц спасается (иногда этому сопутствует указание на истинно добрую натуру охотника, безвинно оклеветанного «Сказанием…»), в ряде других — с печальным финалом — зайцеубийца строго обличен.

«Сюжет с вариациями» не только свод мастерских пародий на поэтов-современников, но и цельная книга, в изрядной мере пародирующая поэтику самого Левитанского (мечта о гармоничном бытии в сочетании с лирической меланхолией). Скрытая автопародийность сближает цикл Левитанского с «Собачьим вальсом», однако именно «родство» позволяет оценить специфичность самойловского решения, значимо и знаково оспорившего устойчивую традицию игры с «собачьим» текстом.

Возникает вопрос: зачем Самойлову понадобился счастливый финал?

Восславив победу неразрывно меж собой связанных искусства и любви (пусть представленных в гротескном плане), Самойлов опровергал ожидания той аудитории, для которой была важна поэтика «Парнаса дыбом», но одновременно сигнализировал «своему» читательскому кругу о неизменности собственной позиции. Объектом пародии в «Собачьем вальсе» были не отдельные (пусть наиболее популярные) стихи автора, но его мировидение, эстетика и неотделимый от них образ поэта, важнейшие составляющие которого — победительный оптимизм, благодарное отношение к жизни, вера в любовь и искусство. Выше говорилось о затаенном трагизме многих «светлых» стихов Самойлова. Важно, однако, что трагизм их именно скрытый, спрятанный в гармонии целого[765].

С другой стороны, Самойлов вносил ноту света и надежды даже в зримо «отчаянные» опусы. Так обстоит дело в последней из «Пярнуских элегий», где за вопросом к Шуберту («Музыка — лекарь?») следует ответ «Музыка губит», а в финале гудит «Музыка насмерть. / Вьюга ночная». Начинается же элегия другим вопросом — «Чет или нечет?», ответ на который: «Шуберт. Восьмая» (242–243). Самойлов говорил Ю. Ч. Киму, что имел в виду Седьмую симфонию, а в стихах назвал ее Восьмой «для благозвучия»[766]. Объяснение явно ироничное: никакой звуковой дисгармонии слово «седьмая» бы в стихи не внесло, а обсуждаемая симфония (великая «Неоконченная», 1822), как правило, именуется Восьмой (с учетом более ранней действительно незавершенной Седьмой), а не Седьмой. Поэту было важно противопоставление «чет — нечет» (жизнь — смерть), выбор «четного» номера одолевал смертельную семантику заключительных строк. Видимо, по той же причине трагический цикл составляют шестнадцать (четное число, удвоенная Шубертова восьмерка) элегий. Само обращение к «нелепому» и «маленькому» Шуберту напоминало о старом (1961) стихотворении «Шуберт Франц», где композитор был обрисован в сходных тонах, а финал сулил его конечное торжество: «Но печали неуместны! / И тоска не для него!.. / Был бы голос! Ну а песни / Запоются! Ничего!» (114).

В мире Самойлова (где, конечно, есть и зло, неверность, глухота, равнодушие и вражда к художнику, бедность, страх, ревность и т. п.) поп должен восхититься собакой, все ей простить и по мере возможности подхватить ее мелодию. Иначе это будет мир какого-то другого поэта. Самые выстраданные мысли, интимные чувства, устойчивые поэтические мотивы здесь должны получить скоморошью огласовку, ибо «искусство — смесь / Небес и балагана», а поэт «сделал вновь поэзию игрой» (279). И ровно по этой же причине внешне комический (автопародия), но глубинно серьезный (credo) текст должен быть спрятан от публики. В том числе и от тех, кто сочувственно (а то и восторженно) относился к мастеру, но далеко не всегда был способен уразуметь драматизм и сложность его поэтического мира. Ни в вышедших после 1977 года поэтических книгах, ни в однотомном и двухтомном сводах избранного, ни в оказавшемся итоговым «малом избранном» («Снегопад», 1990) «Собачий вальс» перепечатан не был. Самойлов «закопал» его не в письменном столе (как многие другие яркие стихи), но на газетной юмористической странице, обращенной отнюдь не к ценителям поэзии и обреченной (самой своей газетной природой) помниться в лучшем случае несколько дней. А ведь Собака пела…

А. Немзер (Москва)

Гений жизнетворчества: Ольга Ваксель в зеркале своих воспоминаний и стихов

Дичок, медвежонок, Миньона…

О. Мандельштам

В Лютике не было как будто ничего особенного, а все вместе было удивительно гармонично; ни одна фотография не передает ее очарования.

Е. Мандельштам

То была какая-то беззащитная принцесса из волшебной сказки, потерявшаяся в этом мире…

Н. Мандельштам

Я спрашивал тогда бабушку:

«Ведь Лютик — это такой цветок, а почему маму называют Лютиком?»

Она ответила: «В детстве твоя мама и была как цветочек».

А. Смольевский
1

…Нескольких стихотворений, обращенных Осипом Мандельштамом к Ольге Ваксель или же посвященных ее памяти, более чем достаточно для того, чтобы заинтересоваться адресатом и посвятить ей самой отдельную книгу.

Именно это и сделал первым Александр Ласкин, написавший о ней документальную повесть «Ангел, летящий на велосипеде»[767]. При этом он опирался на архив О. Ваксель, предоставленный в его распоряжение ее сыном А. А. Смольевским: в этом архиве — ее воспоминания, стихи и рисунки. Вместе с тем повесть, хотя бы и документальная, создавалась по законам художественного, а не научного жанра, и ее изначальные первоисточники оставались в тени.

Последние выйдут на свет и в свет в книге «„Возможна ли женщине мертвой хвала?..“ Воспоминания и стихи Ольги Ваксель», готовящейся в настоящее время к публикации в издательстве РГГУ (в серии «Записки Мандельштамовского общества»): в нее войдет полный корпус стихотворений и воспоминаний Ольги Ваксель, подготовленных текстологически, откомментированных и проиллюстрированных фотографиями и рисунками[768].

2

И тут-то произошло самое неожиданное и самое важное: оказалось, что Лютик (домашнее прозвище Ольги Ваксель) куда более сложная, глубокая и самостоятельная фигура, чем это было принято полагать, основываясь на одних лишь воспоминаниях Н. Я. Мандельштам, рисовавшей ее как красавицу-капризулю, к тому же марионетку в материнских руках. Крупным планом всплывает другой ее образ, именно тот, что мы уже раз видели — в мандельштамовских стихах. И даже начинает казаться, что понимаешь, в чем секрет ее привлекательности.

Это не только женская красота и обаяние, это еще и то, что мы бы назвали гением жизнетворчества.

Потрясающие вкус, находчивость, шарм, искренность… Состряпать гениальные завтраки — буквально из ничего; сшить гениальный вечерний наряд — из шторы; прогнать разбойников гениально находчивой фразой («Эй, Коля, Петя, Миша, вставайте, разбойники пришли!»[769]) и ручным фонариком, изображающим пистолет, — вот что было ее стихией и ее амплуа.

Существенное проявление жизнетворческих талантов Лютика — и ее поэзия[770]. Не так уж важно, что объективно Ольга Ваксель была поэтом слабым, откровенно подражающим Ахматовой «Четок», Гумилеву «Романтических цветов» и, немножечко, Мандельштаму «Камня». Важнее всего само поэтическое мироощущение, к которому она чувствовала себя причастной и из которого вытекало ее отношение к стихам и к пониманию поэзии.

Жизнетворчество Ольги Ваксель распространялось и на ее личную жизнь. Тут оно было часто загадочным и непредсказуемым для нее самой. Какой-то механизм, запрограммированный сначала на восторг и взлет, а потом на крах, на падение, на разрыв, на развод и — в самом крайнем случае — на выстрел!

А вот быть хорошей матерью, например, в ее амплуа не входило. В иные периоды она как будто напрочь забывала, что у нее есть сын. «Общество Аси[771] — это хорошо, но не вечно же! Полтора месяца полнейшего одиночества даже мне показались целой вечностью». Больного и слабого, но формально пристроенного куда-то, она могла не видеть сына неделями, легко уговаривая себя тем, что с ним, мол, все в порядке (как это и произошло, например, в 1929 году, пока заболевшего корью Асика не поместили в лазарет в Сиверской, известив ее телеграммой).

Казалось бы, ребенок должен был если не ненавидеть, то уж, во всяком случае, недолюбливать столь эгоистичную и эгоцентричную мать. На деле же он ее буквально боготворил и никогда ни за что не осуждал, во всех ее конфликтах (с отцом ли, с бабушкой или с кем-то еще) преданно вставая на ее и только на ее сторону.

А конфликтов в жизни Лютика было с лихвой, как и приводящих к ним контактов. Ее общительность не знала ни границ, ни усталости. Круг знакомств еще с детства был необъятным и охватывал сотни людей — от портовой голи до Государя Императора.

Твердое знание о ее семье, о ее матери, отце и отчиме позволяет лучше понять то, что произошло с нею самой: сложносоставные (но фактически безмужние) семьи — и у ее матери[772], и у нее. Родители разошлись, когда ей не было и трех лет, она же ушла от Арсения Федоровича Смольевского, не дождавшись даже рождения сына (развелись они спустя год, и еще год прошел, пока отец, у которого жил ребенок, не отдал его матери).

Осипа Эмильевича она и Надежда Яковлевна в шутку называли «мормоном», весело и прозрачно намекая на практикуемую мормонами полигамию. Пишет об этом, как и о многом другом, Ольга Александровна легко и безо всякой застенчивости — чувствуется, что сексуальная революция произошла у нее лично уже давно[773].

«Грозный муж» не был ее первым мужчиной (невинности Лютик лишилась в 11 лет — и, в сущности, из любопытства), но первая же близость с ним показалась ей настолько отвратительной, что она его возненавидела. Боясь перенести эту ненависть на всех мужчин, она испробовала то же самое и с другим («для сравнения», как она холодно пишет) — и, увы, с неизменным результатом. Все это, возможно, проясняет порхающий стереотип ее последующего поведения с бесчисленными ухажерами, разочароваться в которых она так боялась: быстро и легко, почти бездумно сойтись — и еще быстрей и еще легче, безо всяких сожалений расстаться!

Главный «мормон» воспоминаний Ольги Ваксель — бесспорно, она сама: от ее скоротечных романов и увлечений просто рябит в глазах, на некоторых страницах умещается по два, а то и три партнера, зато о каждом (или о каждой) она находит как доброе слово, так и не очень доброе. Почему-то она явно благоволила к морякам, пожилым и родственникам своих ухажеров, иногда к женщинам.

Сил удержаться и устоять хватало ей самое большее на неделю. Рациональнейший Е. Э. Мандельштам, де-факто жених Лютика летом 1927 года, сам отказался от нее после того, как встретил ее на батумской набережной со своим приятелем, с которым накануне и познакомил. Но вот что характерно: и спустя сорок лет после событий он, беседуя с третьим участником этого путешествия — Арсением Арсеньевичем, явно сожалел о том, что Лютик не осталась с ним и не вышла за него замуж!

А вот что она пишет о своем втором муже:

…Зная себя, я не надеялась сохранить такие же чувства, тем более, что характер их был слишком реальный. Мне жалко было Льва, который плакал как ребенок, уходя по моему капризу в такой далекий рейс. Было несомненно, что если он не любил меня, когда мы поженились, то любит теперь, как только можно любить на Земле. Я сама в эти последние дни любила его без памяти. <…> В это время мне пришла в голову мысль немного поинтересоваться моей соседкой по дому…

И т. д.

Каждый из очарованных и брошенных ею мужчин — а «общей не ушли судьбы» не только братья Мандельштамы, а буквально все, не исключая, по-своему, и Христиана Вистендаля, — был с нею по-настоящему счастлив! Иначе бы не возвращались они к ней или за ней, почти каждый, так упорно и дружно.

Гётевский образ Миньоны из «Вильгельма Мейстера», возникший у Мандельштама, удивительно точен. Лютик и была его живым воплощением: бродячая циркачка, поющая дивные песни, которые околдовывали слушателей, почти девчонка, рядящаяся в мужские одежды, и в то же время зрелая чувственная женщина, умеющая глубоко и возвышенно любить и страдать. Вместе с тем было в Лютике что-то и от Кармен — бесконечно женственной, непреодолимо влекущей, вожделенно греховной и патологически неверной, а также от Термины, богемной умницы-грешницы из «Степного волка» Гессе, густо настоянного все на том же Гёте. В неодолимой притягательности богемы и в ее творческом начале — страшная ее сила, а в неотвратимой от нее и после нее изжоге и мути — ее небесплодная суть.

Всем им прямою противоположностью была бы, кажется, Гретхен из «Фауста» — милое и безгрешное существо, созданное для семейного счастья и сулящее именно его, но — милостью дьявола — распятое вместе с дитем на кресте людских предрассудков!

Не оттого ли так тянется — пусть и безнадежно — Лютик и к чему-то прямо противоположному или к попросту нормальному: к подруге ли Леле Масловской, к Саше ли Кагану («совершеннейшему человеческому существу», осторожно пытавшемуся, пусть и безуспешно, перевоспитать ее) или к тому же Христиану Вистендалю?

3

Воспоминания Лютика содержат в себе важный предметный комментарий к мандельштамовским стихам. Так, «медвежонок» — это ее детская любовь к плюшевым мишкам, будь то чужой «большой медведь с пуговичными глазами, очень грустный и лохматый», или собственный «большой толстый мишка с очень длинной шерстью и кротким выражением лица».

Ольга Ваксель — вся волшебство и непосредственность, но вовсе не святость и отнюдь не простота. Это видно уже из того, что в своих воспоминаниях она говорит много и весьма откровенно, но говорит далеко не все и вспоминает не обо всех, кого определенно помнила![774]

Так, она сознательно умалчивает о том, что знала Осипа Мандельштама еще по дореволюционному Коктебелю, и вовсе не упоминает Евгения Мандельштама, так что читатель может подумать, что ее черноморское путешествие 1927 года с сыном было эдаким аскетически одиноким[775], тогда как на самом деле оно более всего походило на медовый месяц.

Зато она небрежно вставляет имя поэта в другом месте, и это упоминание, датируемое осенью 1916 года[776], заставляет кое-что переосмыслить и в биографии самого Мандельштама.

7 июня 1916 года, вместе со средним братом — Шурой, Осип Мандельштам приехал в Коктебель, где они провели около полутора месяцев — до тех пор, пока 24 или 25 июля телеграмма о том, что при смерти их мать, не вернула братьев в Петроград. В промежутке — обычное коктебельское обормотство и несколько совместных с Ходасевичем и Волошиным поэтических выступлений на разных площадках Коктебеля и Феодосии.

Ольга Ваксель, заболевшая весной 1916 года ревматизмом, находилась в Коктебеле уже с 8 мая. Вместе с ней были друзья ее матери — Георгий Владимирович Кусов и художница Варвара Матвеевна Баруздина («Матвеич»). Ее мать, Юлия Федоровна Львова, приехала позднее, около 22 мая, с тем чтобы уехать вместе с дочерью в Петроград около 13 августа[777]. 17 мая в Коктебель приехала Марина Цветаева с Сергеем Эфроном — чтобы уехать уже через пять дней (Эфрона вызвали телеграммой в военный комиссариат), но успела заявить, что в «это лето в Коктебеле нет духа приключений»[778].

Иного мнения была 14-летняя Олечка Ваксель: «…Исходив эти горы вдоль и поперек, я полюбила их…». Поразил ее и волошинский Дом Поэта, населенный «…почти исключительно петроградской и московской богемой. Было несколько поэтов (и тут она выразительно умолчала об О. М. — П. Н.), порядочно актеров, пара музыкантов». Несколькими страницами ниже: «Иногда в мастерской Макса устраивались вечера поэзии, в которых принимали участие все проживавшие в Коктебеле поэты разных направлений (еще одно выразительное умолчание об О. М. — П. Н.). Слушателями были избранные ценители искусств».

Видимо, именно в Коктебеле Лютик и сама начала писать стихи. На обратном пути, не желая покидать это счастливое место, она «всю дорогу ревела от огорчения и писала массу стихов и обещала сама себе туда вернуться на следующее лето».

Она сполна оценила и полюбила артистически-богемную атмосферу Коктебеля, к тому же она была влюблена — но не в 25-летнего поэта с длиннющими ресницами, а в 16-летнего Лелю Павлова, сына одного из коктебельских дачевладельцев. Большая полудетская-полувзрослая компания совершала частые вылазки в карадагские бухты, Лютик бегала между морем и берегом — сообразно возрасту — в трусиках и сетке. Мандельштама в эти вылазки, судя по ее воспоминаниям, не брали, но в том-то и дело, что безусловно доверять ее воспоминаниям как раз и не надо.

Осмелюсь предположить, что Мандельштам все же был членом этой развеселой «сердоликовой» компании и что, когда в июле 1935 года в Воронеже он вспомнил о Коктебеле и написал эти стихи:

Исполню дымчатый обряд:
В опале предо мной лежат… —

он вспомнил и об Ольге Ваксель 1916 года — его июньские стихи ее памяти еще не остыли!..

И если бы там, в Сердоликовой бухте, его не было, то с чего бы это вдруг он стал осенью того же 1916 года, кося под «родственника» нашей институтки, навещать ее в приемные дни в Екатерининском институте, располагавшемся на Фонтанке[779].

Об этом визите, кстати сказать, в воспоминаниях Лютика упоминание есть, и имя Мандельштама наконец-то названо:

В приемные дни дежурили в зале девочки, никого не ожидавшие к себе на прием. В двух концах зала сидели за столом инспектрисы, окруженные сидящими на длинных скамьях дежурными, к ней подходят родственники, называют фамилию, класс и степень своего родства. Молодых людей, приходивших на прием, допрашивали очень тщательно, но все они прикидывались родственниками, пленяли инспектрису хорошими манерами и проходили. Таким образом, у меня перебывали Арсений Федорович[780], узнавший о моем пребывании в институте от своей приятельницы — учительницы музыки, поэт Мандельштам, Георгий Владимирович Кусов и мои друзья детства Аркадий Петерс, молодой офицер, и Юра Пушкин.

Мечта Лютика сбылась, и она побывала в Коктебеле и на следующее лето — в 1917 году. 20 июня ее привезла мать, но пробыла она с дочерью недолго — не более двух недель, после чего уехала, оставив дочь под опекой семейства Ниселовских. Сама же Ольга провела в Коктебеле больше двух месяцев — вплоть до начала сентября[781]. О, это была уже кто угодно, только не дитя в трусиках и сеточке! Без разрешения и без спросу она отважилась на самостоятельную двухнедельную «прогулку» по Крыму, однако имени своего спутника или спутников, что характерно, не назвала. Но был им определенно не 17-летний уже Леля Павлов, поцеловать которого в первый и единственный в жизни раз Лютик решилась лишь в день своего внезапного оставления Коктебеля.

Очень долго — примерно с 20 мая по 10 октября — был в 1917 году в Крыму и Осип Мандельштам. Сначала около месяца он прожил в Алуште (на даче актрисы Е. П. Магденко), затем, 22 июня, переехал в Коктебель, откуда снова вернулся в Алушту в конце июля, но на этот раз ненадолго, ибо в августе, сентябре и октябре он уже жил в Феодосии.

Таким образом, как минимум на месяц — с 23 июня и по конец июля — Мандельштам «совпал» в Коктебеле с Лютиком. Едва ли он имел какое-либо отношение к Ольгиной «отлучке», но и в том, что они в Коктебеле виделись и общались, сомневаться не приходится.

Это об этом лете у Мандельштама сказано в стихах 1931 года:

…Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных
Я убежал к нереидам на Черное море,
И от красавиц тогдашних — от тех европеянок нежных —
Сколько я принял смущенья, надсады и горя!..

Кто они, эти «те», эти «европеянки нежные»? Саломка, соломинка — Саломея Андроникова? Или Марина Цветаева, в чей «монастырь» в Александровой Слободе Мандельштам буквально приперся, непрошенный, в прошлогоднем июне, после чего, уже в Крыму, она прямо-таки избегала оставаться с ним наедине? А может, Анна Зельманова? Или Анна Рашюва? Или сама Вера Судейкина в Алуште? Или же кто-то еще? — Ведь недаром на 1916 год приходится бум мандельштамовских записей в дамских альбомах! И нет ли среди этих «тех» хотя бы малой частички уже и от Лютика?..

4

Как бы то ни было, но не так уж и неправа была Анна Ахматова, когда, читая воспоминания и стихи Ольги, вздрагивала на слове «реснички». Это слово было для нее индикатором одного и только одного человека — Осипа Мандельштама. «Колют ресницы…»[782], «Как будто я повис на собственных ресницах…»[783] — Мандельштам буквально ощущал свои ресницы как «какой-то добавочный орган»[784].

И даже если Христиан Вистендаль, норвежский вице-консул, и был прозван Ольгой Ваксель «ресничками», то он мог быть тут только вторым. Первыми «ресничками» был Осип Мандельштам — оттого-то и приняла она поначалу своего викинга-Христиана за еврея!

Следующая встреча Лютика и Ресничек-Первых произошла в середине января 1925 года. Но что это была за встреча!

Словно молния поразила поэта, когда он вдруг — на улице и совершенно случайно — встретил Ольгу. Перед ним стояла не девушка-цветок из семнадцатого года (и уже тем более не девочка в трусиках и сеточке из шестнадцатого), а, по выражениям Ахматовой, самая настоящая «ослепительная красавица»[785], прекрасная, «как Божье солнце»[786].

Он был сражен, причем настолько, что не замечал ни обострения болезни жены, ни собственных сердечной — в прямом смысле слова — болезни и одышки.

Все было ярко и скоротечно — и в середине марта уже кончилось. Если не считать двух замечательных стихотворений…

«Дура была Ольга — такие стихи получила!..»[787]

5

Версии из двух женских углов этого треугольника прямо противоположные. Согласно Ваксель, у них был некий гетерогамный союз во главе с Надюшей, как ее называет Ольга. И все бы ничего, если бы третий, Осип Мандельштам, этим и ограничился, но тот вздумал разрушить этот гедонистический оазис и, бросив жену, непременно хотел жениться на Ольге. Согласно «Надюше», Ольга была плакса и маменькина дочка, откровенно — и под дирижерскую палочку матери — отбивавшая у нее мужа и не стеснявшаяся заявиться к ним даже после того, как Мандельштам — неожиданно и твердо — сделал свой окончательный выбор.

Надежда Яковлевна высказывалась по этому поводу как минимум четырежды: в письмах Александру Гладкову и Тате Лившиц и дважды в воспоминаниях — в книге «Об Ахматовой» и во «Второй книге».

Наиболее лаконично первое по времени высказывание — в книге об Анне Андреевне[788]. Судя по всему, Надежда Яковлевна, описывая здесь этот кризис, еще не читала воспоминаний Ольги Ваксель (точнее, их фрагмента о себе и о Мандельштаме).

В таком случае это было написано еще в 1966 году, поскольку знакомство с мемуаром Лютика состоялось в феврале 1967-го, когда ее посетил Евгений Эмильевич и показал означенный фрагмент, любезно перепечатанный для него на машинке сыном Лютика. Эти страницы взволновали Надежду Мандельштам до чрезвычайности — ей все мерещилось (и это впоследствии подтвердилось), что фрагмент не полный, что есть в этих воспоминаниях что-то еще!

Это «что-то еще» потому так и взволновало ее, что было не вымыслом, а правдой, и то, как это «что-то» могло преломиться в чужих воспоминаниях, глубоко и сильно тревожило и задевало ее. Убедиться в том или ином, но минуя при этом Евгения Эмильевича, стало для нее поэтому глубокой потребностью и чуть ли не идеей фикс.

Человеком, который раздобудет для нее полностью весь мемуар Лютика, Надежда Мандельштам «назначила» Александра Гладкова, «литературоведа и бабника», как она сама его охарактеризовала. 8 февраля 1967 года она отправила ему письмо, поражающее своей длиной, но еще более — откровенностью[789].

Но иначе, правда, было бы не объяснить ту самую настоящую панику, что в письме названа «легким испугом», и тот случившийся с ней припадок «ужаса публичной жизни» — мол, «все выходит наружу, да еще в диком виде».

Что предпринял Гладков, мы не знаем. Он уехал в Ленинград — к своей актрисе-жене — и пропал! И Надежда Яковлевна принялась его искать, сама обратившись за помощью к Тате Лившиц — той самой, кого она не слишком-то хотела видеть в качестве своей конфидентки.

6

Но ни Гладков, ни Тата с добыванием воспоминаний О. Ваксель для Надежды Яковлевны не преуспели, и она ознакомилась с ними именно по той копии, которой располагал Евгений Эмильевич.

Надо ли говорить, что такие, встреченные в записках Ваксель, характеристики «Надюши», как «прозаическая художница» или «ноги как у таксы», были для Надежды Яковлевны просто непереносимы!

Поглядевшись в зеркало чужих мемуаров, она ощутила себя остро уязвленной и униженной. Мертвая Ольга, снисходительно смотрящая с этих страниц на нее сверху вниз, и из могилы нанесла ей сокрушительной силы удар и как бы отомстила сполна за все «свинство» мандельштамовского разрыва. Нелепое предположение о том, что воспоминания Лютика не то надиктованы, не то записаны ее матерью, только подчеркивает ту растерянность и то замешательство, в которые вдруг впала Надежда Яковлевна.

Возможно, именно тогда она и ощутила настоятельную потребность написать свою версию событий и тем самым «ответить» Лютику — то ли защищаясь от ее несказанных слов, то ли атакуя. Ей вдруг открылись и убойная сила мемуаров, и преимущества печатного и первого слова перед устными оправданиями: вон сколько громов и молний переметали они с Анной Андреевной и в Жоржика Иванова, и в Чацкого-Страховского с Маковским, и в Миндлина с Коваленковым, а чувство победы или торжества справедливости в их устном споре против напечатанного все равно не возникало. А еще, кажется, она поняла — и как бы усвоила! — одну нехорошую истину: не так уж и важно, правдив мемуар или лжив.

Интересно наблюдать и ту роль, которую тема Ольги Ваксель и эскизы к ней сыграли в формировании текста и атмосферы «Второй книги» Надежды Мандельштам, где Лютику посвящена уже не пара абзацев, как в «Об Ахматовой» и в письмах, а целая главка («Пограничная ситуация»), не считая многочисленных упоминаний до и после этой главки.

Надо, однако, сказать, что сексуальная тематика отнюдь не была табу в разговорном обиходе вдовы Мандельштама. Так, ей уделено немало место в единственном видеоинтервью, данном Надеждой Яковлевной для голландского телевидения в середине 1970-х. Пишущий эти строки, часто посещавший Надежду Яковлевну во второй половине 1970-х годов, может засвидетельствовать, как охотно она обращалась к теме плотской любви и ее нетрадиционных разновидностей. Иногда для этого был повод (скажем, выход в «Новом мире» «Повести о Сонечке» Марины Цветаевой), но чаще всего никакого повода не требовалось. Рассказы о ее киевских любовниках (без называния имен!) и фразочки типа «Ося был у меня не первый» с комментариями никогда не выходили на первый план, но не были и редкостью.

Некоторые мемуаристки, преодолев неловкость, фиксируют проявления сексуальной революции у Надежды Яковлевны и в 1920–1930-е (Э. Герштейн[790]), и в 1940-е (Л. Глазунова) годы.

Время богемной юности не прошло для Надежды Яковлевны бесследно. Да и Лютик едва ли уступала ей по степени раскрепощенности. А по какому-то внутреннему счету, особенно если мерилом считать любовные стихи, Надежда Яковлевна тогда Лютику все-таки «проиграла»! Иначе бы не бросила в сердцах про дуру-Лютика, получившую такие стихи!..

7

Довольно существенно, что Ольга Ваксель была поэтом. Стихи являлись проявлением и потребностью ее высокоталантливой натуры, и не так уж важно, что объективно она была поэтом слабым, эпигоном акмеистов, прежде всего Ахматовой и Гумилева.

Самые ранние стихи Лютика датированы летом 1918-го, самые поздние — октябрем 1932 года. Но поэзия уже занимала ее и в 1916-м, когда, в Коктебеле, она виделась с Мандельштамом и тосковала по Арсению Федоровичу, своему будущему мужу, разражаясь в его адрес стихами. Хорошо, что они не сохранились.

Сохранившимся еще долго были свойственны неуклюжее изящество и подростковая угловатость: «И все чернее ночи холод, / Я так живу, о счастье помня, / И если вдохновенье — молот, / Моя душа — каменоломня» («Павловск», 1920). Или: «Задача новая стоит передо мной: / Внимательною стать и вместе осторожной, / И взвешивать, чего нельзя, что можно…» (1922). Или: «И лето нежное насыплет на плеча / Крупинки черные оранжевого мака» (1923).

Возможно, тут сказывалось и то, что Ольга и не помышляла разносить свои стихи по редакциям (а многое, кстати, и напечатали бы!) и оттого не считала нужным окончательно их отделывать. Она даже не показывала их своим друзьям-поэтам — тому же Мандельштаму, например. Вместе с тем, и не будучи публичным поэтом, она определенно себя ощущала поэтом как обладателем некоего дара:

Но если боль иссякнет, мысль увянет,
Не шевельнется уголь под золою,
Что делать мне с певучею стрелою,
Оставшейся в уже затихшей ране?
(«Когда-то, мучаясь горячим обещаньем…», 1921)

И уже по одному ощущению своей тайной причастности к поэзии личность Мандельштама, поэта публичного и бесспорного, была Лютику отнюдь не безразлична. В воспоминаниях видно, как она изо всех сил старается представить его фигуру комической, а личность — скучной и назойливой. Но это деланное безразличие! Несомненно, она видела и ценила в нем замечательного поэта, тянулась к нему, мечтала показать ему свое. (А может быть — вопреки имеющимся свидетельствам, в том числе и своим, — и показывала?..)

Большинство ее стихов написаны в традиционном раннеакмеистическом ключе, с характерным сложным грамматическим рисунком и романтическим настроением. В них как бы законсервировались десятые годы, и они были не хуже того, что тогда печаталось, например, в «Гиперборее».

Прототипы же легко узнаваемы: тут и Гумилев, и Ахматова, и Мандельштам. Иногда (не часто) на страницы врывается и ее собственная биография, как, например, в стихотворении «Дети» (1921–1922):

У нас есть растения и собаки.
А детей не будет… Вот жалко.
<…>
На дворе играют чужие дети…
Их крики доносит порывистый ветер.

Несколько чаще среднеакмеистического обретается на ее страницах тема смерти: «Мне страшен со смертью полет… / Но поздно идти назад» (1921). Или: «И если снова молодым испугом / Я кончу лёт на черном дне колодца, / Пусть сердце темное, открытое забьется / Тобой, любимым, но далеким другом» (1922). Или: «Мне-то что! Мне не больно, не страшно — / Я недолго жила на земле…» (1922).

Конечно, ожидаешь найти «следы» и Мандельштама — и находишь! Например, в стихах февраля 1922 года:

Ведь это хорошо, что я всегда одна.
Но одиночество мое не безысходно:
Меня встречаешь ты улыбкою холодной,
А мне подобная же навсегда дана…
Ведь это хорошо, что выпита до дна
Моя печаль, и ласка так нужна мне.
Иду грустить на прибережном камне,
Моя тоска, как камень холодна…
Не много пролито янтарного вина,
Когда весь мир глаза поцеловали;
И думаю, что радостней едва ли
И девятнадцатая шествует весна…
Очнувшись от блистательного сна,
Пыталась возродить его восторг из пепла,
Но небо солнечное для меня ослепло
Сквозь искры алые обмерзшего окна.
И ширились лучи от волокна
Дрожащего, испуганного света…
Кто знает, что дороже нам, чем это,
Когда душа усталости полна.
(7 февраля 1922)

Или:

Какая радость молча жить,
По целым дням — ни с кем ни слова!
Уединенно и сурово
Распутывать сомнений нить,
Нести восторг своих цепей,
Их тяжестью не поделиться.
Усталые мелькают лица,
Ты ж пламя неба жадно пей!
Какое счастье, что ты там,
В водовороте не измучен
(Как знать мне, весел или скучен?),
Тоскуешь по моим цветам.
Как хорошо, что я так жду,
И, словно в первое свиданье,
Я в ужасе от опозданья,
Увидев за окном звезду.
(11 февраля 1922)

И не о ресницах ли самого Мандельштама (до Вистендаля еще чуть ли не десятилетие!), часом, вот эти строчки? —

Стройнее и ближе, зарей осиянный,
Чуть видимый оку, приблизившись плавно,
Встаешь успокоен, счастливый и сонный,
Глядишь сквозь ресницы с влюбленностью фавна.
(21 декабря 1921)

Стихов, написанных в 1925–1930 годах, нет, или они не сохранились. Да и за 1931–1932 годы осталось всего три или четыре стихотворения.

И это, отметим, уже совсем другие стихи — без угловатости и подражательности. В них есть и свобода, и, в общем-то, легкое мастерство.

Я не сказала, что люблю,
И не подумала об этом,
Но вот каким-то теплым светом
Ты переполнил жизнь мою.
Опять могу писать стихи,
Не помня ни о чьих объятьях;
Заботиться о новых платьях.
И покупать себе духи.
И вот, опять помолодев,
И лет пяток на время скинув,
Я с птичьей гордостью в воде
Свою оглядываю спину.
И с тусклой лживостью зеркал
Лицо как будто примирила.
Все оттого, что ты ласкал
Меня, нерадостный, но милый.
(Май 1931)

В последнем же стихотворении — еще и прямые указания на причины трагедии, толкнувшей Ольгу Ваксель на самоубийство[791].

8

Пора уже вернуться к Ресничкам-Вторым, к Христиану Вистендалю. Вот описания их первых встреч:

Было довольно скучно. Музыканты играли все те же, тысячу раз слышанные вещи, «Рамону» и др. Все те же надоевшие лица завсегдатаев «Европейской», смешные пары, танцующие с ужимками, словом, пора было уходить. Вдруг Николай обнаружил на той стороне зала нечто примечательное. «Посмотрите на этого молодого еврея, какие у него замечательные ресницы!» Я возразила: «Не только ресницы». И вечер сразу наполнился большим содержанием.

Спустя некоторое время Лютик и Реснички оказались вдвоем:

…Я сообщила ему, что влюблена в него, как девчонка. В первый раз в жизни он слышал подобное признание, и не знал, как на него реагировать. Он никак не мог принять этого всерьез, но все же хотел выслушать все, что я могу ему сказать. <…> Он был очень серьезен и внимателен. <…> Я вложила всю горячность своего увлечения в ласки, которыми осыпала его, и он сам был теперь ближе, нежнее и человечнее. Это было потрясающее счастье, после которого можно было умереть без сожаления или пережить долгую и скучную жизнь, согреваясь одним воспоминанием о нем. Я спала урывками, просыпаясь с блаженной улыбкой; видела его во сне, как будто мы не расставались.

Еще позднее;

Около этого времени, встретив Х[ристиана], я согласилась снова встречаться с ним. Я чувствовала себя в силах быть ровной, спокойной, не доставлять ему неприятностей своей экспансивностью, которая его пугала.

Итак, на совершенно новых началах мы виделись снова. Теперь эти встречи в тихом шведском Консульстве были моим отдыхом, моей радостью. Ради них я готова была на все. <…> Сначала мне казалось, что Х[ристиан] так же сух и холоден, как раньше, но постепенно от раза до раза он стал проявлять ко мне настоящую нежность и внимание совершенно другого порядка, более человечного. Я была счастлива, как только это мыслимо…

Воспоминания О. Ваксель заканчиваются описанием разгоревшейся страсти:

…Когда я обнимала его, — это был действительно трепет живого сердца. Он говорил мне, что ожил, что он снова хочет жить и любить меня и работать, сделать что-нибудь для своей маленькой Норвегии. Я была горда и счастлива.

Бывали минуты, когда мне казалось, что возвращается пора безумия, что я снова слишком начинаю увлекаться, что я мучаю моего друга своей чрезмерной страстностью. Но я вовремя брала себя в руки, только сжимала зубы до скрипа, чтобы не проявить как-нибудь своих бурных настроений. Иногда во сне мне казалось, что я громко произношу его имя. Я просыпалась, обнимая подушку.

Все это было написано весной 1932 года — частично самой Ваксель, но большей частью — под ее диктовку — ее третьим мужем, норвежским дипломатом Христианом Иргенс-Вистендалем. Правда, в диктовку веришь все-таки с некоторым трудом, настолько стилистически хорошо — как бы на родном языке и на едином дыхании — все написано[792].

Воспоминания обрываются на событиях весны 1932 года, когда жить Ольге оставалось всего полгода. В эти полгода уместилось не так уж мало: поездка в Крым и на Кавказ с Христианом; лето с сыном в Мурманске и подготовка сына к поступлению в школу; в начале сентября — когда было получено официальное разрешение на брак с Вистендалем — поездка в Москву для регистрации брака и получения зарубежной визы; и, последнее, приезд в Ленинград для оформления доверенностей, прощания с сыном и матерью, на чье попечение она оставляла Асика.

28 сентября Христиан увез Ольгу на свою родину, в столицу Норвегии Осло. <…> Она была окружена вниманием и трогательной заботой родных и друзей Христиана; языкового барьера не было, так как Ольга Александровна хорошо говорила по-французски и по-немецки, да и занятия норвежским у нее шли успешно. Но неожиданно для всех, прожив всего лишь месяц в семье Христиана, 26 октября 1932 года, оставив несколько стихотворений и рисунков, Ольга Александровна застрелилась из револьвера, найденного в ночном столике мужа. Сказались и ностальгия, и глубокая осенняя депрессия, и тяжесть от травли, которые несли ей бесконечные преследования со стороны Арсения Федоровича, усталость от жизни, в которой она безуспешно пыталась найти свое место. И твердое решение жить только до тридцати лет, которое она приняла. Смерть Ольги принесла большое горе всем близким[793].

Последнее стихотворение Ольги Ваксель — это своего рода предсмертная записка самоубийцы:

Я разучилась радоваться вам,
Поля огромные, синеющие дали,
Прислушиваясь к чуждым мне словам,
Переполняюсь горестной печали.
Уже слепая к вечной красоте,
Я проклинаю выжженное небо,
Терзающее маленьких детей,
Просящих жалобно на корку хлеба.
И этот мир — мне страшная тюрьма,
За то, что я испепеленным сердцем.
Когда и как, не ведая сама,
Пошла за ненавистным иноверцем.
(Октябрь 1932)

Увы, в цикле ее сердечных привязанностей (а стало быть, и «отвязанностей») ничего не изменилось: и норвежский рай оказался очередной ошибкой — непредставимой поначалу, но роковою на этот раз.

9

Весть о том, что Лютика нет в живых, что она застрелилась где-то в Скандинавии, достигла Мандельштама не сразу. В один из его приездов в Ленинград ее принес театральный журналист и, естественно, один из поклонников Лютика — Петр Ильич Сторицын[794]. Громом среди ясного неба новость не оказалась, иначе стихи памяти Ваксель — и, несомненно, другие — появились бы сразу.

Почему же тогда спусковой крючок сработал в начале лета 1935 года в Воронеже?

Причин тут две. Главная — это обращение к Гёте, занятия которым заставили Мандельштама задуматься об этапах творчества поэта и о роли женщин на этих этапах. На все это постепенно наплывал ставший уже чисто «вакселевским» образ вожделенной Миньоны.

Второе — это краткое отсутствие в Воронеже Нади. Стихи памяти Ваксель Мандельштам, безусловно, считал «остро-изменническими», и в ее присутствии такие стихи автоматически не писались.

Возможна ли женщине мертвой хвала?

Она в отчужденьи и в силе,
Ее чужелюбая власть привела
К насильственной жаркой могиле.
…Я тяжкую память твою берегу —
Дичок, медвежонок, Миньона, —
Но мельниц колеса зимуют в снегу,
И стынет рожок почтальона.

И сразу же слова о свадьбе в «заресничной стране» приобрели окончательный — совершенно новый и зловещий — смысл.

П. Нерлер (Москва)

«Эта муза…»: Блок и Высоцкий — на фоне Пушкина

«Посещение Музы, или Песенка плагиатора» — так называется написанное в 1969 году произведение Владимира Высоцкого, в котором упомянуто имя Блока:

Я щас взорвусь, как триста тонн тротила,
Во мне заряд нетворческого зла:
Меня сегодня Муза посетила,
Немного посидела и ушла!
У ней имелись веские причины —
Я не имею права на нытье, —
Представьте: Муза… ночью… у мужчины! —
Бог весть, что люди скажут про нее.
И все же мне досадно, одиноко:
Ведь эта Муза — люди подтвердят! —
Засиживалась сутками у Блока,
У Пушкина жила не выходя.
Я бросился к столу, весь нетерпенье,
Но — господи помилуй и спаси —
Она ушла, — исчезло вдохновенье
И — три рубля: должно быть, на такси.
Я в бешенстве мечусь, как зверь, по дому,
Но бог с ней, с Музой, — я ее простил.
Она ушла к кому-нибудь другому:
Я, видно, ее плохо угостил.
Огромный торт, утыканный свечами,
Засох от горя, да и я иссяк,
С соседями я допил, сволочами,
Для Музы предназначенный коньяк.
…Ушли года, как люди в черном списке, —
Всё в прошлом, я зеваю от тоски.
Она ушла безмолвно, по-английски,
Но от нее остались две строки.
Вот две строки — я гений, прочь сомненья,
Даешь восторги, лавры и цветы:
«Я помню это чудное мгновенье,
Когда передо мной явилась ты»!

Перед исполнением песни автор порой сопровождал ее название подзаголовком: «История Остапа Бендера», имея в виду знаменитый эпизод из «Золотого теленка»: «И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика!» А иногда Высоцкий еще и рассказывал слушателям концертов популярную в ту пору историю о поэте Василии Журавлеве, «нечаянно» опубликовавшем под своим именем стихотворение Ахматовой. В какой-то мере сюжет песни — комический аналог ахматовской сентенции: «Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата». Кстати, персонаж Высоцкого не просто присваивает себе авторство пушкинских строк — он их творчески трансформирует, переводя при помощи слов «это» и «когда» из четырехстопного ямба в пятистопный; уже этого достаточно, чтобы отвести обвинение в плагиате.

Зачем Высоцкому понадобился Блок? Как нарицательный пример подлинного поэта, у которого Муза «засиживалась сутками». Выше только Пушкин: у него она «жила не выходя». (На некоторых фонограммах на месте Пушкина находился Бальмонт — наверное, таким способом автор хотел сделать более неожиданным появление пушкинских строк в конце песни. Но потом все-таки пришлось вывести Пушкина на сцену уже в третьей строфе, чтобы не ставить Бальмонта выше Блока.)

Думал ли Высоцкий, слагая эту песню, о том, что и как писал о своей Музе сам Блок? Едва ли. Никакой переклички с эстетически-программным и трагическим стихотворением Блока «К Музе» («Есть в напевах твоих сокровенных…») 1912 года здесь не обнаруживается. Зато — по-видимому, случайно — возникает некоторая параллель с ранним юмористически-пародийным стихотворением Блока, которое тот в 1895 году поместил в домашнем журнале «Вестник» с пометой «Декадентские стихи». Этот текст М. А. Бекетова привела в своей книге «Александр Блок и его мать»:

Горько рыдает поэт,
Сидя над лирой своею разбитой,
Лирой, венками когда-то увитой,
Всеми покинутый, всеми забытый.
Муза ушла от него.
Стих его рифмою дышит пустою,
Счастливо время поэта былое,
Страшно грядущее все роковое…
Время поэта прошло.
Плачет он горько над лирой разбитой,
Лирой, когда-то венками увитой,
Всеми покинутый, всеми забытый[795]

И у юного Блока, и у зрелого Высоцкого комическим сюжетом становится уход Музы. Высоцкий заостряет этот комизм при помощи парономазии «посетила» — «посидела». Исполняя «Песенку плагиатора», он иногда преднамеренно деформировал стихотворный ритм, переходя на «презренную прозу»: «Меня вчера… сегодня Муза посетила. Посетила, так немного посидела и ушла».

Обратим еще внимание на словосочетание «эта Муза», не очень характерное для поэтической речи. У Высоцкого местоимение «эта» — элемент прозаизации. Любопытно, однако, что оборот «эта Муза» встречался в не очень известном стихотворении Блока «Я мог бы ярче просиять…» (1903):

Но эта Муза не выносит
Мечей, пронзающих врага.
Она косою мирной косит
Головку сонного цветка[796].

Слова «эта Муза» в беловом автографе были подчеркнуты, то есть Блок ощущал непривычность для себя такого сочетания (в единственной прижизненной публикации в газете «Час» в 1907 году курсив отсутствовал). Совпадение между текстами Блока и Высоцкого опять-таки случайное, но показательное как факт сходного поэтического словоупотребления.

Песня Высоцкого носит отчетливо шуточный характер. Но, как он сам не раз говорил, в его произведениях всегда содержится «второе дно», и притом непременно серьезное. В данной песне Высоцкого есть ощутимый зазор между незадачливым персонажем-плагиатором и автором, который в иронически-игровой форме заявляет о своих масштабных творческих амбициях, о готовности стоять в одном ряду с Пушкиным и Блоком. «Эта Муза» посещала классиков, и она же посетила автора, скрывшегося под маской не то Остапа Бендера, не то сочинителя-дилетанта.


Перекличка с Блоком содержится в финале одного из последних стихотворений Высоцкого — «Я никогда не верил в миражи…» (написано в 1979 или 1980 году):

И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы, поднять не смея глаз, —
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.

Как отметил Н. А. Богомолов, «это прямой рефлекс не только знаменитой формулы <…> но еще и названия статьи — „Безвременье“»[797]. К этому можно только добавить, что и здесь, как в случае с цитатой из Пушкина, Высоцкий «удлиняет» четырехстопный ямб источника, приводя его в соответствие с пятистопным размером собственного стихотворения: «Мы тоже дети страшных лет России». При этом «лишнее» слово «тоже» оказывается и семантически существенным. Оно устанавливает связь, во-первых, между ровесниками Высоцкого и теми, кого «расстрелы косили» в 1937 году, во-вторых, с блоковской эпохой.

В процитированной выше статье Н. А. Богомолов выявляет в другом позднем произведении Высоцкого еще одну реминисценцию из Блока — не столь очевидную, но весьма выразительную. Стихотворение Высоцкого начинается следующим образом:

Слева бесы, справа бесы.
Нет, по новой мне налей!
Эти — с нар, а те — из кресел,
Не поймешь, какие злей.
И куда, в какие дали,
На какой еще маршрут
Нас с тобою эти врали
По этапу поведут?

Во второй строфе исследователь резонно усматривает связь со стихотворением «Пушкинскому Дому», а именно со строфой:

Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.

При этом в перекличке текстов возникает прежде всего «трагический смысл, Высоцкий чувствовал его и в блоковском стихотворении, точно зафиксировавшем момент разочарования в грезившихся „пламенных далях“, на смену которым у Высоцкого приходят те дали, куда ведут по этапу»[798]. А пушкинские «Бесы» предстают ритмико-семантической основой диалога Высоцкого с Блоком. Триада «Пушкин — Блок — Высоцкий» здесь выстраивается не в игровом и комическом контексте, как в случае с «Посещением Музы», а под знаком трагической иронии.

Поэзии Высоцкого вообще присуща цитатность, а Пушкин и Блок — пожалуй, главные его интертекстуальные «герои». Апелляции к Блоку иногда бывают демонстративно открытыми. Как, например, в стихотворении-песне «Памятник» (1973), где инверсивно цитируется название блоковского шедевра:

Командора шаги злы и гулки.

Или в песне «Давно смолкли залпы орудий…» (1968):

Покой только снится, я знаю…

А бывают и случаи более тонкие, как в стихотворении «Слева бесы, справа бесы…» или в «Песне про снайпера, который через пятнадцать лет после войны спился и сидит в ресторане»:

Куда нам деться!
Мой выстрел — хлоп!
Девятка в сердце,
Десятка в лоб…

А. В. Кулагин видит здесь «неслучайное интонационное совпадение со строкой из поэмы Блока „Двенадцать“»: «На спину б надо бубновый туз!»[799] Вместе с тем исследователь точно обозначает пределы цитатности Высоцкого: «Особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к „общим местам“ сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические, хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю, независимо от его возраста, профессии, интеллекта… Условно говоря, Высоцкий работает „по школьной программе“»[800]. Не касаясь в данном случае отличий между песнями и непесенными стихотворениями Высоцкого, заметим, что упомянутые выше тексты Блока («Рожденные в года глухие…», «Пушкинскому Дому», «Шаги Командора», «На поле Куликовом», «Двенадцать») принадлежат если уж не совсем к «школьной программе», то во всяком случае к хрестоматийно известным шедеврам. Это предостерегает нас от рискованных поисков в текстах Высоцкого следов блоковских произведений, не относящихся к часто цитируемым «хитам». Недаром, обратившись к теме Музы и упомянув Блока в качестве одного из ее любимцев, Высоцкий не прибегает к осознанному цитированию блоковских стихов на данную тему.

Коснувшись проблемы «Блок и Высоцкий» на цитатном уровне, упомянем, что параллели на уровне тематически-мотивном проводились в работах В. А. Зайцева, Н. М. Рудник, С. В. Вдовина, И. Б. Ничипорова. Здесь еще возможны новые находки, а перспектива системного соотнесения творчества двух поэтов видится в сопряжении поэтики с биографией. Искать основание для сравнительного исследования стоит не только в текстах, существуют и пересечения личностно-психологические. Вот один эмоциональный аргумент: когда в 1979 году А. В. Эфрос поставил радиоспектакль (ставший также дискоспектаклем) «Незнакомка» с музыкой Н. В. Богословского, Высоцкий оказался очень органичен в роли Поэта. Блока и Высоцкого объединяют, на наш взгляд, два общих признака: легендарность (то есть нерасторжимая связь биографии с творчеством в общественно-культурном сознании) и обращенность к неограниченному читателю, то есть к читателю вне социальных, образовательных и идеологических различий. Думается, что именно это — principium comparationis для дальнейших исследований.

Вл. Новиков (Москва)

К интерпретации нескольких мистических текстов Вяч. Иванова

История долгого взаимодействия литературы и мистицизма в своих конкретных сюжетах не раз становилась предметом изучения. Художественной литературе известны эпохи повышенного интереса к мистике, оккультизму и эзотеризму. Нет сомнения, что на рубеже веков в Европе и России все эти занятия приобрели широкую популярность. Например, месмеризм и спиритизм обуяли английское общество. Конец века принес увлечение теософией, и практический оккультизм становился почти будничным делом[801]. Появился отдельный книжный жанр сообщений из-за гроба, не говоря уже о том, что произведения наполнились спиритуалистской образностью[802]. Обобщая накопленный материал, вероятно, можно выделить уровни использования оккультных знаний в литературе (и, наоборот, рецепции литературных образцов в оккультной практике), однако такая работа еще ждет своего автора. Поэтому давняя статья Г. Ландау «О мистическом опыте», несмотря на некоторые ее стилистические неудачи, — одна из заслуживающих внимания попыток систематизации содержательных и структурных особенностей любой мистической доктрины («философосхемы»). Разумеется, автор неминуемо касается и типизации связей мистики и искусства слова. Сообщение мистических знаний, по его мнению, требует «неизбежности словесного блуждания, иносказательного, иносмысленного использования образов и понятий, заведомо, уже своей формой, устраняющего их неизменный прямой смысл. Для этого образное дается в функции отвлеченного, отвлеченное в функции образного; предлежащее в виде намека, угадываемое в виде предлежащего — отсюда аллегоризм и символизм»[803].

Кроме символики, комбинаторное искусство, ритуальное (эзотерическое) в своих истоках, представляет собой область, где пересекаются литература и мистицизм[804]. Например, четыре четверостишия стихотворения Игоря Северянина «Квадрат квадратов» (1910) составлены из одних и те же слов признания лирического персонажа в усталости, причем с перекрестной рифмовкой. Можно догадаться, что это «разыгрывает» чтение знаменитого магического квадрата, ключевой палиндром которого, sator apero tenet opera rotas, должен читаться по всем направлениям[805]. Известно, что авангард всех сортов с удовольствием использовал сакральные практики, в широком спектре от христианских символов до оккультных мотивов[806]. Это не означало ни твердости авангардистов в вере, ни их посвятительного градуса, да и история подобного приема дает нам примеры фигурных текстов, например в придворном стихотворстве Симеона Полоцкого. Цикл Иванова «Слоки» самим своим названием открыто демонстрирует ориентацию на древние санскритские эпические двустишия (шлоки). Автор, однако, не старается воспроизвести их форму, обозначая свое задание при помощи учительного содержания и использования одного из приемов липограмматизма, асиндетона[807]. На два четверостишия его второго стихотворения приходится всего один союз в четвертой строке («Алчба — зачатье; и чревато — Действо», I, 744). Однако использование бессоюзия, например, в одах М. Ломоносова («Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна») или Г. Державина («Я царь — я раб — я червь — я бог!»), порой, как в этих знаменитых примерах, косвенно связанное с «божественными» темами, в первую очередь имело выразительное значение. А. Потебня писал, что «смысл, эффект» асиндетона как сознательного поэтического приема, развивавшегося в славянских песнях, «тот, что образ в употреблении представляется не воспоминанием, а наличным впечатлением»[808]. В самом деле, происходящее видится hie et nunc, и именно этого эффекта добиваются и Ломоносов, и Державин, и Иванов в своем «гномическом» стихотворении.

Наши примеры, отобранные из литературного и паралитературного корпуса текстов Иванова, в той или иной форме содержат указания на свою связь с мистицизмом. К дистиху «Мистика» (из «Кормичих звезд»):

В ясном сиянии дня незримы бледные звезды:
Долу таинственней тьма — ярче светила небес (I, 640) —

он сделал примечание: «Чрез несколько лет по написании этого двустишия автор нашел ту же мысль, выраженную тем же образом, в латинском стихотворном хвалении св. Бенедикту, начертанном на стенах монастыря Sacro Speco в Субиако» (I, 861). Неудивительно, что получившая столь серьезную поддержку «та же мысль, выраженная тем же образом», появляется в творчестве Иванова не единожды. Например, в стихотворении «Ленивый дождь» (1914) герой, вызванный «глухим словом» «Будь готов, уже не за горами», выходит в парк на мистическую встречу и видит комету («звезды власатый зрак»), которую воспринимает, как и следует, в качестве знака (вся эта интродукция была снята поэтом при подготовке стихотворения для «Света вечернего»). Сама встреча, на первый взгляд, сводится к признанию в любви, и только проекция на дистих «Мистика» уверяет нас в большем:

Суеверным ухом я ловлю
В шуме ветра бледное «люблю»…
Долу мрак; а звезды гневно ярки (IV, 28).

Можно вслед за автором полагать, что этот дважды повторенный образ и подразумеваемая им мысль есть его собственное наблюдение. Между тем у этого образа есть история. Четверостишие А. Майкова:

Не говори, что нет спасенья,
Что ты в печалях изнемог:
Чем ночь темней, тем ярче звезды,
Чем глубже скорбь, тем ближе Бог… (1878) —

входило в цикл его религиозно-философских стихотворений под названием «Из Аполлодора Гностика», имя которого было мистификацией поэта[809]. Показательно, что эта сентенция в силу своего устройства легко теряет авторскую принадлежность, и примечание Иванова — яркое тому свидетельство. Беглый поиск в Интернете это подтвердил: большинство цитировавших Майкова в лучшем случае указывало на Ф. Тютчева в качестве источника, а то и просто ссылалось на то, что «в народе так говорят»[810]. Встретились нам и указания на стихотворение П. Катенина «Сонет» (1835), содержащее ту же апофегму.

Если повышенную яркость звезд на ночном контрастном фоне может заметить всякий, то второй наш случай касается более рафинированного восприятия. Объясняя М. Альтману образность стихотворения «Печаль полдня» (из «Прозрачности»), Иванов замечал: «…когда я писал это стихотворение, я открыл в лазури один такой голубой оттенок, который явно был траурным, совершенно сближаясь с черным. Я рассказал это своим, и Лидия Димитриевна, и Мария Михайловна Замятнина надели соответствующего тона траурные повязки. Вот отчего у меня в том стихотворении написано: „Похоронною лазурью осиянна…“». На это ученик поэта совершенно справедливо отвечал, что этот образ в позии Иванова «повторяется», вспомнив выражение «выпито лазурной глубиной» из «Cor ardens»[811]. Однако более отчетливо это сочетание заметно в стихотворении «Mi fur le serpi amiche», обращенном к Брюсову: «Уж я топчу верховный снег / Алмазной девственной пустыни / Под синью траурной святыни <…>» (II, 290). Его первую публикацию Иванов также снабдил примечанием: «Над горными снегами небо глубоко темнеет»[812]. Несмотря на то что поэт говорит об этом как о собственном наблюдении, у этого образа есть также и литературный прецедент: А. Рембо в «Алхимии слова» из цикла «Сезон в аду» (1873) рассказывает о том, как он «раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света»[813]. Тот же образ появляется и в первой строке его стихотворения «Что говорят поэту о цветах»: «Итак, когда лазурь черна / И в ней дрожат моря топазов»[814].

Проследим все же и за логикой Альтмана. В строке из поэмы «Спор», пришедшей ему на ум, «глубина» ассоциируется с темнотой, чернотой (II, 405). В стихотворении Иванова «Небо живет» Греза, заглядываясь в темные озера, видит просвет — голубой месяц:

Лебедью садится
У краев уклонных:
В черноту бездонных
Кладязей глядится, —
В глубь, где ночь пустила
Синею излукой
Парус крутолукий
Бледного светила (I, 738).

Обе ситуации повторены в первой строфе стихотворения «Vates», посвященного А. Минцловой, где склеп не только символизирует земное существование, как это часто бывает в поэзии Иванова, но и невольно наводит на мысль о почившей супруге поэта:

Не видит видящий мой взор.
Далек — и близок, остр — и слеп,
И мил и страшен вам:
Привык тонуть в лазури гор
И улыбаться в черный склеп —
Просветным синевам (II, 312).

Жест героя Рембо, «раздвигание» им «черной лазури» в сюжете «Алхимии слова», посвященной ясновидению, имеет значение прозрения в новую жизнь, которое не исключает и христианских коннотаций. На это указывает не только золотой свет (очевидно солнечный), который герой находит за черными небесами, но и дополняющее весь пассаж стихотворение с центральным образом вечности — слиянием моря и солнца. Кроме того, в конце всего текста читателя прямо информируют, что к рассказчику «Christus venit»[815]. К описанию этих переживаний применимы слова Г. Ландау из упомянутой статьи «О мистическом опыте»: «Задача чувственно-эмоционального воздействия требует непостигаемой преувеличенности образов и необузданной их сочетанности — с целью вывести воображение за пределы вообразимого, усыпить повторностью, подавить неуловливаемостью и напречь необузданностью»[816]. В «Алхимии слова» рассказчик, описывая собственные достижения в период «одного из своих безумств», прямо ссылается на знаменитый сонет «Гласные», сообщая, что «изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств»[817]. На подобной парадоксальной синестезии мистического прозрения настаивает и Иванов во второй строфе стихотворения «Vates», говоря, что его взгляд, «не видя, видит» и даже «слышит» (II, 313)[818].

Если зрительный опыт, лежащий в основе образа «черной/траурной лазури» еще возможно, пусть и с оговорками, посчитать общечеловеческим, то опыт прозрения разделить может далеко не всякий. Он требует и особых средств для своего описания. Стихотворение «Мой дом» дало имя циклу, названному при публикации в сентябрьском номере журнала «Русская мысль» за 1916 год «мистическим». Первые две его строфы представляют собой признание лирического персонажа в своих мистических способностях, которым он обязан событию его внутреннего опыта, описанному в строфе последней:

Затем что — сказать ли вам диво? —
Я в дебрях своих сиротливо
Блуждал и набрел на обитель,
Где милая сердцу живет —
И с нею таинственный Житель.
Всю ночь вечеряли мы трое
В просторном и светлом покое:
С тех пор мое сердце цветет (III, 551).

Метафора, венчающая все стихотворение, кажется заимствованной из стихотворения В. Соловьева «Белые колокольчики» (1899). Тот же источник следует предположить и для стихотворения В. Величко «Мутные потоки пошлости вседневной…»:

В кандалах привычных нехотя иду я
Жизненной дорогой, опустив чело,
Стыд и сожаленья с гневом чередуя…
Счастье ль обмануло? Сердце ль отцвело?[819]

Соловьевский образ особенно запоминается, поскольку фразу из речи Белых колокольчиков, «Наше сердце цветет и вздыхает», сам поэт разъяснил эпиграфом из стихотворения А. Фета «Я тебе ничего не скажу…» (1885): «И я слышу, как сердце цветет»[820]. Контекст появления его у Фета напоминает антураж «Ночной фиалки» А. Блока:

Целый день спят ночные цветы.
Но лишь солнце за рощу зайдет,
Раскрываются тихо листы,
И я слышу, как сердце цветет[821].

Между тем Национальный корпус русского языка в качестве первого, кто использовал этот образ, называет И. Козлова — автора стихотворения «Романс» (1823). Его героиня вспоминает рощу, в которой она гуляла девушкой. Роща теперь отцвела, ручей стал мутным, а соловей замолк, но все это живет в ее воспоминании:

Так памятью можно в минувшем нам жить
И чувств упоенье в душе сохранить;
Так веет отрадно и поздней порой
Бывалая прелесть любви молодой!
Не вовсе же радости время возьмет:
Пусть младость увянет, но сердце цветет.
И сладко мне помнить, как пел соловей,
И розу, и рощу у быстрых ключей[822].

Ближайший риторический контекст для метафоры Козлова — стилистика литературы сентиментального «прекраснодушного романтизма», в котором к понятиям «душа» или «сердце» подбирались необычные определения, вроде «schöne Seele» или «полноты сердца». Например, в известной балладе В. Жуковского Людмила жалуется, что после смерти жениха «Не призвать минувших дней; / Не цвести душе моей»[823]. В случае с сердцем чувствительные романтики следовали библейской свободе в определении его свойств (ср. «избыток сердца», Мф. 12:34, ставшее клише «каменное сердце», Иез. 11:19), которая привлекла П. Юркевича к написанию статьи «Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия» (1860), Иванова — к образу горящего сердца (Лк. 24:32), а Б. Вышеславцева вдохновила на книжечку «Сердце в христианской и индийской мистике» (1929). В нашу задачу не входит описывать актуальные литературные, изобразительные и эмблематические контексты, где появлялась ассоциация сердца и цветка. Укажем лишь на важность для Иванова ее «розенкрейцерского» варианта, см.: «Цвети же, сердце, / Жертвенная роза» (из «триптиха» «Розы», II, 435), а также «балладу» «Cor ardens rosa», откуда мы заимствуем цитату «О Роза, сердце бытия!» (II, 485) и т. д.

Однако сюжет на этом не заканчивается. Стихотворение Козлова представляет собой вольный перевод фрагмента из знаменитой поэмы Т. Мура (1779–1852) «Лалла Рук» (1817), из ее первой части «The story of the veiled prophet of Khorassan», что было обозначено уже при первой публикации в 1823 году[824]. Название стихотворения Козлова объясняется посвящением поэмы другу Мура, поэту Сэмюэлу Роджерсу, где она названа «this Eastern romance» (т. е. «любовная история/роман в восточном духе»), В оригинальном тексте девушка в самом деле вспоминает уединение в розах на берегу реки Бендемир (около руин Шалимара, как поясняет примечание автора). Там она в детстве слушала соловья, что казалось ей похожим на сладкий сон:

There’s a bower of roses by Bendemeer’s stream,
         And the nightingale sings round it all the day long;
In the time of my childhood ’twas like a sweet dream,
         To sit in the roses and hear the bird’s song.

Далее она, как и героиня Козлова, интересуется, поет ли сейчас тот соловей и столь же ли ярки розы у тихой реки:

I think — is the nightingale singing there yet?
         Are the roses still bright by the calm Bendemeer?

Нет, розы, некогда свисавшие над волной, увяли, но их запах собрала роса, именно запах и служит проводником воспоминания о лете, когда оно уже прошло:

No, the roses soon withered that hung o’er the wave,
         But some blossoms were gathered while freshly they shone.
And a dew was distilled from their flowers that gave
         All the fragrance of summer when summer was gone.

Так и память извлекает аромат (суть) из удовольствия, прежде чем оно умрет, чтобы дышать им многие годы, и розовый куст стоит в душе столь же ярко, как некогда стоял перед глазами на берегу тихой Бендемир:

Thus memory draws from delight ere it dies
         An essence that breathes of it many a year;
Thus bright to my soul, as ’twas then to my eyes,
         Is that bower on the banks of the calm Bendemeer![825]

Мы привели столь обширные цитаты из поэмы, чтобы наглядно показать, что никакого сердца здесь не упоминается вовсе. Это добавлено Козловым, сохранившим опорные смысловые точки сюжета и размер (Ам4), но сменившим его рифмовку с перекрестной на парную и увеличившим объем. Неожиданность козловской метафоры не столь уж сильно бросается в глаза: в контексте стихотворения «сердце цветет» означает «сердце остается молодым», т. е. способным на любовь и в старости благодаря памяти. У Фета, как и далее у Соловьева, цветение сердца мотивировано предметами их поэтических медитаций — фетовскими ночными цветами и соловьевскими белыми колокольчиками, в то время как у Величко это связано, как и в первоисточнике, с переживанием быстротечности времени. Ивановское же словоупотребление, отрываясь от соловьевской и фетовской реальной мотивации и обозначая утешительное мистическое присутствие «милой», не забывает как о темпоральном, так и о связанном с ним мнемоническом контекстах использования этого образа[826].

Особенно это становится ясным, если под «милой», встреченной героем «Моего дома» в таинственной обители его души, понимать, в том числе, и «Лидию», «женственную Тень» его почившей жены. Смерть Л. Зиновьевой-Аннибал 17 октября 1907 года случилась накануне, как полагали оба супруга, нового этапа их вновь совместной жизни — после разочарования в С. Городецком и завершения сложных отношений с М. Сабашниковой[827]. Позже Иванов объяснял своему пасынку С. Шварсалону: «Ужели ты воображаешь, что я — скрывающийся за границей вор, или боюсь общественного суда, если я чувствую себя честным и правым? Моя совесть спокойна; я знаю, что мы с Лидией верны друг другу и нашей вере, нашему закону перед Богом, каким Он нам открылся, — и этого мне достаточно, чтобы презирать вражду и переносить непонимание»[828]. Закон, который открылся супругам Ивановым, надо понимать, имеет отношение к содержанию статьи «Ты еси», последнему совместно обсужденному ими тексту.

После заболевания жены Иванов сразу вызвал Н. Чулкову; сохранилось его благодарное письмо к ней с сообщением, что он выслал на дорогу «плэд», и с характерным замечанием «У нас здесь почти ничего нет» — Ивановы собирались уже уезжать[829]. Еще 17 октября Иванов и В. Шварсалон посылают К. Шварсалону телеграмму, чтобы он не приезжал[830], а уже 18-м октября помечена последняя запись дневника Л. Зиновьевой-Аннибал лета — начала осени 1907 года, хранящегося в Римском архиве поэта. Эти пять страниц заполнены Ивановым:

Сгорела ты — и я с тобой сгорел. Сгорела Психея в пламени Эроса[831]. Легкая улетела в свое приволье. А я лежу на земле — пепел от костра — и жду ветра, что меня развеет. Нет больше в жизни ни ласки, ни улыбки, ни милого и обмилованного. Пора. Вчера — говорила ты в бреду — был праздник. Торжествую белый разрыв[832]. Скоро не будет и этих милостных слез: глаза ведь должны от слез отвыкнуть, чтобы наконец видеть. Ты говорила — тоже в бредном своем предсмертном пророчествовании — что мы заглянули уже слишком далеко и что в этом какое-то преступление. И ты сгорела. Все мое милое и хрупкое, береженое и все же не убереженное, улыбчивое и по-земному жизненное, утончившись до детскости, до рая, — сгорело. Вот ты лежишь[833], опаленная, искаженная обжогами внутреннего беспощадного огня, неугасимого семидневного пожара в твоем бедном прекрасном милом женственном детском теле, — и невозмутимо глядишь остановившимися глазами из-под опущенных век, и умилительно улыбаешься[834] познанию великой твоей радости, ужасающей и пронзающей меня, уже познаваемой мною. О острие копья ангельского, [прикосновение] поцелуй миров иных! О Дионис нашего слепого вещего радования! Сладкий трупный запах доносится и пьянит меня. Ты говорила: кто принял страсть, принял смерть. Я принял и Смерть. Ты моя? — спрашивал я у этого мертвого тела, как спрашивал у живой, зная ответ любви, — и теперь чувствую твое да. Ты желанна мне и холодная и не<у?>хоженная, ибо знаю тебя и в самом тлении тленного твоего, и с мертвой тобою был я на ложе нашей любви. Только приди и возьми скорее с собой на богомолье[835], как ты обещала в агонии. Только дай мне восставить образ твой и память о пламеннике гения твоего людям[836], только не жалей и не зови до этого срока, [ибо] хотя и знаешь, что тоскую, ожидая тебя. Так плачу, глядя на [тебя] ту, которая была ты сама, а она улыбается, показывая два милых зуба из запекшихся и раненых уст твоих, и молчит, молчит на зовы. И я уже начинаю слышать это твое молчание, которое ты заповедала и в бреду предсмертном. Так сочетаюсь с тобою в молчании, хотя не вижу тебя, как и ты, умирая и все обнимая меня детскими руками на нашем ложе, сказала мне, спросившему: «видишь ли ты меня», спокойное, ласковое, почти довольное «Нет». Скоро ль ты опять, как недавно, позовешь меня в лодку, которую будешь направлять дальше предела нашей игрушечной речки и нашего детского пруда. Знай, что я жду, жду, жду…

Я телеграфировал Анне Рудольфовне М<инцловой>: «Сочетался с Лидией ее смертью. Вячеслав»[837].

_______________

В моем золоте, как

и в моей стали[838], вырезано одно и то же:

Ora e Sempre[839].

_______________

Господи, упокой душу рабы Твоея Лидии, чтобы в месте светле она, вручая Христу мое бедное милое колечко тесной любви, молила Его призвать третьим из этой долины слез и надежды[840] того, на чьем пальце другое такое же колечко тесной любви.

Он сохранит в пурпуровом просторе

Залог сердец[841]

_______________

Упокой душу ее, чтобы на своем богомолье, скитаясь, не плакала она беспомощная, потерявшая тропу, в болотах, а пришла бы скорее к окну моего дома петь свой ласковый детский привет любви и, вторгнувшись в дом, увела меня из дома, и доверчивой рукой я бы сжал ее руку, обрученную моей, и «забыл истому мысли стойко-огневой».

Последняя цитата нуждается в более развернутом пояснении. В дневник Зиновьевой-Аннибал вложены листки с одним и тем же стихотворным текстом, один чернилами и ее почерком, второй — рукой Иванова и карандашом. Судя по всему, поводом для этого стихотворения, начатого Зиновьевой-Аннибал и дописанного или правленного Ивановым, послужило реальное приглашение (песней из-за окна?) ею мужа на прогулку в разгар его работы. За основу нашей публикации взят «ивановский», более полный текст, в котором слой Зиновьевой-Аннибал обозначен в квадратных скобках. Кроме того, на свободных полях листа поэт обозначил иные варианты некоторых строк, которые мы также воспроизводим:

[Отвела] Увела тебя из кельи              дома
Ты доверчивой рукой
Сжал мою, забыв веселье                   истому
Мысли стойко-огневой.
Там, на воле, лес осенний
Взял у радуг семицвет;
Долог склон вечерних теней,
Солнце льет медовый свет.
В пруд блеснуло темнолонный —
Небо — в высях, небо — в нем. Небо в выси, небо в <обрыв листа>
[На плотине] У запруды влаги сонной
Сели мы с тобой вдвоем.                   Сели мы в после <обрыв листа>[842]
Солнце, царь мой! Я — царица!
Ты — мой свет, я [ — ] пламень твой[843].
Как сияют наши лица,
Кудрей о[т]свет золотой!
Вечно огненное диво:
Свет лучится[844] день и ночь.
Страстью древней сердце живо, —
Не дарить ему не в мочь.
Ты — любовник мой предвечный
Я познала твой закон:
Пышет свет твой неистечный;
Кто не пламень, — опален.

В заключение укажем на два литературных контекста, в которые можно поместить вышеприведенный дневниковый текст, синтезирующий с себе художественный, документальный и религиозный аспекты. Запись в записной книжке Ф. Достоевского от 16 апреля 1864 года, начатая как документ («Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»), также далее развивает мысли философского, религиозного и политического характера в виду тела его первой жены М. Исаевой[845]. Эту запись Иванов знать не мог, но стоит отметить, что с такой же экспозиции начинается «фантастический рассказ» «Кроткая», занявший ноябрьский «Дневник писателя на 1876 год»[846]. Ни Достоевский, ни Иванов не могли знать строк из стихотворения Г. Державина, посвященного смерти его жены Е. Бастидон, «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году 15 июля приключившуюся»:

Не сияние луны бледное
Светит из облака в страшной тьме —
Ах! лежит ее тело мертвое,
Как ангел светлый во крепком сне.

Правда, стихотворение «Ласточка» (1792–1794) было не раз опубликовано:

<…>
Душа моя! гостья ты мира:
Не ты ли перната сия? —
Воспой же бессмертие, лира!
Восстану, восстану и я, —
Восстану, — и в бездне эфира
Увижу ль тебя я, Пленира?

Известно было и стихотворение «Призывание и явление Плениры», где умершая супруга явилась поэту в виде потока белого тумана, и он услыхал ее рекомендацию: «Миленой половину / Займи души твоей»[847].

Последние примеры подводят нас еще раз к затрагивавшейся на этих страницах теме. В предисловии к сборнику стихов Бориса Нелепо Иванов вспоминал свое первое впечатление от его творчества:

Помню: читали мне вслух рукописную повесть, в ласкающую прозу которой вплетены были его неизвестные мне стихи. Помню, как встрепенулся я и стал допрашивать об авторе песенки:

Цели нет исканью вдали,
В небе звезды процвели <…> и т. д.

Песенка Нелепо развивает блоковскую символику встречи с Прекрасной Дамой и Незнакомкой — корабли, ступени церкви, где она «явила облик», «черный плащ» с блестевшей «серебристой каймой», которую настроенный Ивановым читатель заметит и в другом любовном стихотворении из той же книги[848]. Можно предположить, что Иванов «встрепенулся» именно из-за узнавания в тексте молодого поэта «мистического дискурса». Схожим образом вел себя и В. Соловьев, открыто или подспудно отмечавший стихи с упоминанием лазурных (небесных) очей, хотя бы у автора это был просто распространенный epitheton ornans для цвета глаз возлюбленной[849]. Примеры, разобранные выше, при всей их внешней разобщенности свидетельствуют об ином, не литераторском отношении к чужому слову, основанном на идентичности переживания и способов его выражения[850]. Дело решается просто, если мы предположим, что писатели-мистики похожими словами и символами описывали сходный внутренний опыт. Но мы не можем исключить ни накопления описательных средств за долгую историю взаимоотношений литературы и мистики, ни знакомства с ними заинтересованных авторов. Возможно, именно с этой точки и следует начинать отвлеченно размышлять на тему мистицизма в литературе.

Г. В. Обатнин (Хельсинки / Санкт-Петербург)

Неочевидный смысл очевидных фактов: А. М. Ремизов и журнал «Аполлон»

Некоторые события литературной жизни, не получившие отражения в переписке или в дневниках и воспоминаниях современников, можно обнаружить на страницах мемуарных книг. За автобиографической прозой А. М. Ремизова давно и прочно закрепилась роль документального источника, живописующего литературно-художественный быт первых десятилетий XX столетия[851]. Вместе с тем в ремизовском нарративе факты часто переплетаются с фантазиями, поэтому отделение реального от мифического представляет собой непростую задачу. Показательной в этом смысле представляется история с публичным чтением повести «Неуемный бубен» в журнале «Аполлон» и последовавшим отказом в публикации. Даже несмотря на неоднократные обращения к ней самого писателя, она, безусловно, нуждается в дополнительном прояснении.

Современный научный комментарий отражает существенные разночтения по вопросу, когда, собственно, состоялось чтение. Исходной причиной неверных датировок[852] является глава «Язва» из книги «Кукха. Розановы письма» (1923). История с «Аполлоном» перечисляется здесь вместе с обвинением в плагиате — в ряду несчастий, свалившихся на писателя в одном злополучном году:

Наступил 1909 г. и все кувырнулось. Простудился — воспаление легких. <…> А выздоровел, написал повесть «Неуемный бубен», прочитал в «Аполлоне», — не приняли. <…> И как на грех А. А. Измайлов из побуждений самых высоких, сберегая литературную честь, написал про меня в вечерней Биржовке[853]

На самом деле в основу рассказа положена случайная (или намеренная) инверсия. Скандальная статья, обвинявшая писателя в плагиате, была напечатана 16 июня 1909 года[854], а презентация повести в «Аполлоне» состоялась 11 февраля 1910-го[855]. Оба сюжета не только существенно разнесены во времени, но вообще не имеют между собой прямых причинно-следственных связей.

Привязанность к заданной автором «Кукхи» датировке приводит и к другому неубедительному суждению: будто бы повесть «Неуемный бубен» первоначально называлась «Недобитый соловей» и работа над ней началась еще в конце 1908 года[856]. Действительно, в это время Ремизов работал над повестью «Недобитый соловей», о выходе которой журнал «Золотое Руно» сообщал с января по июнь 1909 года. В письме от 31 января секретарь издания Г. Э. Тастевен передавал Ремизову просьбу Н. П. Рябушинского, владельца и редактора-издателя журнала: «…позволю себе затронуть практический вопрос: Николай Павлович очень просил Вас сообщить, к какому сроку будет закончена Ваша повесть „Недобитый соловей“, уже давно анонсированная нами. Это тем важнее, что мы получаем запросы от наших читателей»[857]. Следующее письмо Тастевена (от 7 февраля), очевидно обнадеженного писателем, еще выражало оптимизм: «Очень рад, что мы скоро получим начало Вашей повести»[858]. Спустя два месяца, в письме от 4 апреля 1909 года, Ремизов сообщил М. А. Кузмину о том, что закончил «вчерне» первую часть «Недобитого соловья»: «Сейчас сижу букву к букве пригоняю, но, как следует, думаю отделать, как все кончу»[859]. Однако с седьмого номера упоминания о повести исчезают со страниц «Золотого Руна».

Работа над ней между тем продолжалась. Даже в конце года Кузмин был уверен в скором появлении в печати «произведения под названием „Недобитый соловей“», сулящего «показать широкую картину современной жизни», о чем он писал в рецензии на сборник рассказов Ремизова, выпущенный петербургским издательством «Прогресс» в ноябре 1909-го (на титуле книга датирована 1910 годом)[860]. Из ремизовских мемуаров известно, что в сентябре 1910 года писатель жаловался К. Чуковскому на творческие проблемы с текстом повести «В поле блакитном»[861]. Возможно, «Недобитый соловей» как раз и являлся одним из первоначальных вариантов этой повести: спустя почти два десятилетия Ремизов опубликует книгу «Оля» (1927); в ее первую часть — «В поле блакитном» — войдет рассказ «Недобитый соловей»[862].

История взаимоотношений с редакцией «Аполлона» первоначально складывалась для писателя вполне обнадеживающе. Инициатор издания С. К. Маковский 6 мая 1909 года направил Ремизову, как и ряду других предполагаемых авторов, письмо с приглашением:

В субботу, 9-го мая, состоится первое собрание «Аполлона» в помещении редакции — Мойка, 24, кв. 6. Я надеюсь, что буду иметь удовольствие увидеть Вас в числе сотрудников на этом первом и последнем до осени, сборище «аполлоновцев». Начало в 8 ½ ч<асов> веч<ера>. Жму Вашу руку. Искренне Вам преданный Сергей Маковский[863].

Вероятнее всего, Ремизова на этом заседании не было[864], хотя он, несомненно, рассчитывал принимать ближайшее участие в новом периодическом издании. Вскоре случились история с плагиатом и последовавшие за ней болезни. На какое-то время писатель оказался вне литературного процесса. Не обнаружив себя в списке сотрудников журнала «Аполлон», опубликованном в газете «Речь»[865], Ремизов счел тот факт следствием искусственной изоляции от периодической печати.

Работа над «Неуемным бубном» началась во второй половине декабря (сразу после перенесенного воспаления легких) и закончилась в конце января 1910 года. Очевидно, в самом начале февраля Ремизов обратился к Вяч. Иванову, руководителю Общества ревнителей художественного слова (Академии поэтов), безусловно учитывая его влияние в «Аполлоне»:

На прошлой неделе я закончил рассказ[866], о котором говорил Вам в новый год. Сижу переписываю. Название ему пока — «Неугомонное сердце». Если подойдет другое — назову именем другим. Я хотел бы прочитать его Вам на той неделе в четверг, в пятницу, как Вам удобнее. За полтора месяца глаз притупился к нему, придется, может быть, либо дополнить, либо переделывать. Может мне лучше всего прочитать в Академии? И в тот же вечер будет выяснено: подходит рассказ «Аполлону» или посылать мне его в «Р<усскую> М<ысль>». Обсудите, Вячеслав Иванович, и известите меня к четвергу, как найдете лучшим[867].

О недавно образованном в Петербурге сообществе поэтов Ремизов сообщал П. Е. Щеголеву в письме от 9 февраля:

При Аполлоне действует поэтическая академия стиха. Был я всего один раз, когда посвящен был вечер после смерти И. Ф. Анненского его деятельности. В Академии председатель Вяч. Иванов[868].

В книге воспоминаний «Петербургский буерак», главы которой публиковались начале 1950-х годов, Ремизов говорит о том, что приглашение было отправлено руководителем журнала: «Получил письмо от С. К. Маковского, редактора „Аполлона“: предлагает прочесть „Неуемный бубен“ в редакции»[869]. Вероятно, это произошло как раз 9 февраля, поскольку в этот же день Ремизов в письме к Мейерхольду назвал точную дату своего выступления: «11-го вечером я читаю в Академии (в Аполлоне) рассказ. Только после чтения, если останутся силы, приеду. Я недавно только что с постели встал: воспаление легкого было, и чувствую себя очень расслабленным…»[870]. В следующем письме к тому же адресату, 14 февраля, о состоявшемся собрании Ремизов упоминает вскользь: «кончилось в Академии во 2-м часу»[871].

В «Петербургском буераке» подробно перечисляются участники заседания:

Исторический вечер: весь синедрион — Вяч. Иванов, Фадей (так! — Е. О.) Францевич Зелинский, Иннокентий Феодорович (так! — Е. О.) Анненский. И ближайшие: Макс Волошин, Н. С. Гумилев, М. А. Кузмин, Ф. К. Сологуб, А. А. Блок, секретарь Зноско-Боровский, Ауслендер, Ю. Н. Верховский, А. А. Кондратьев и приезжий из Москвы Андрей Белый. Председательствует С. К. Маковский[872].

Комментируя эти имена, примем во внимание характерное для мемуарной прозы писателя мифотворчество с его эмблематическими доминантами. Ремизов описывает собрание как заседание редакции «Аполлона», хотя все детали и, в частности, использованное им слово «синедрион», несомненно, указывают на «Общество ревнителей художественного слова», возглавляемое Вяч. Ивановым.

В «Петербургском буераке» Ремизов хотя и опирается на реальные факты, однако описывает их с известной степенью искажения. Не все названные здесь лица в действительности были причастны к вечеру, на котором читался «Неуемный бубен». И. Ф. Анненский скоропостижно скончался 30 ноября 1909 года, и в этом рассказе он выступает, скорее, как эмблема «Аполлона». М. Волошин в феврале 1910-го находился в Коктебеле[873]. Не совсем ясно, присутствовал ли Н. С. Гумилев: 6 февраля внезапно умер его отец (похороны состоялись на Царскосельском кладбище[874]). Секретарь редакции журнала Е. А. Зноско-Боровский определенно отсутствовал на этом вечере. Вместе с тем показательно участие Андрея Белого, который приехал в Петербург в конце января и пробыл в городе до 7 марта: он не только посещал заседания Общества, но и сам прочел здесь 18 февраля доклад о ритме[875].

Из рассказа Ремизова следует, что на вечере его чтение произвело благоприятное впечатление[876], и последовавший несколькими днями отказ оказался для писателя неожиданным. Письмо Е.Л. Зноско-Боровского от 15 февраля, написанное по поручению редакции, окончательно поставило точку в отношениях Ремизова с журналом: «…я посылаю Вам Вашу рукопись, согласно Вашему желанию, — она понравилась, но так длинна, что до осени едва ли могла бы появиться в „Аполлоне“, — а это, кажется, Вас не устроило бы»[877]. Два месяца спустя (14 апреля 1910 года) он признавался в письме к писателю: «Очень жалею, что я не слышал, как Вы читали „Неуемный бубен“, — я бы все сделал, чтобы он появился в „Аполлоне“ — я от него в восторге»[878]. В воспоминаниях мотивация отказа воспроизведена с характерной для Ремизова иронией: «…С. К. Маковский, возвращая рукопись, мне объяснил на петербургском обезьяньем диалекте: по размерам не подходит, у них нету места, печатается большая повесть Ауслендера»[879].

Инцидент в «Аполлоне» отпечатался в сознании писателя глубокой обидой на долгие годы. Более того, этот случай даже стал причиной для позднейшего развития темы умаления собственной писательской значимости. В очерке «Послушный самокей» (1940-е), посвященном Кузмину, Ремизов, подразумевая «Аполлон», писал: «…эти двери для меня „вход воспрещен“». И тут же приводил слова некоего знакомого, бывавшего на собраниях в редакции журнала: «„…все они высшей культуры, а мы с вами средней“. И это осталось у меня в памяти»[880].

Хотя ответ из редакции звучал достаточно формально, истинные мотивы для решения редакции «Аполлона» — отказать писателю в публикации «Неуемного бубна» — носили идейно-эстетический характер. Частная писательская биография оказалась сопряжена с куда более масштабным историко-литературным процессом — со сменой литературных эпох. Зимой 1909/1910 годов члены редакционной коллегии журнала определились с новой моделью художественного осмысления действительности, и так случилось, что именно Ремизов оказался в эпицентре их борьбы за «преодоление символизма» (В. Жирмунский).

Буквально с первого номера журнала ключевые позиции в редакции заняли Н. Гумилев, М. Волошин и М. Кузмин[881]. Именно Кузмин тогда же приступил к обоснованию новой эстетической программы — так называемого «кларизма»[882], основные тезисы которого он апробировал на страницах третьей, декабрьской, книги журнала в отделе «Заметки о русской беллетристике». Примечательно, что опубликованные здесь рецензии М. Волошина и В. Кривича на печатную продукцию уходящего года содержали в общем и целом положительные оценки произведений Ремизова, что свидетельствовало о двойственном отношении критического отдела журнала к творчеству писателя на тот момент[883]. М. Кузмину принадлежал самый развернутый и вместе с тем негативный отклик. Объектом критического рассмотрения стала только что изданная книга «Рассказы», куда вошли также цикл сновидческих миниатюр «Бедовая доля» и пьеса «Бесовское действо». Основной недостаток прозы писателя рецензент нашел в «причудливом и необузданном воображении», разрывающем даже «стройность» неких заимствованных форм. Особенно жестким оценкам подверглись языковые эксперименты и синтаксические вольности: «ни меры, ни вкуса в пользовании своею сокровищницей, будто в одном месте заговорили на всех говорах одновременно»[884].

В следующем, четвертом (январском), номере «Аполлона» Кузмин изложил новую литературно-художественную доктрину в статье «О прекрасной ясности». Имя Ремизова не упоминалось здесь в негативном контексте, однако если сравнить аргументы статьи с предыдущей рецензией Кузмина, то они окажутся идентичными. Вся статья «О прекрасной ясности» построена на логике «от обратного»: именно ремизовский язык, стиль и «техника прозаической речи» являются поводом для глубокомысленных обобщений на тему, как не следует писать.

1 февраля на страницах газеты «Речь» в защиту литературного кредо и стиля Ремизова выступил А. Блок. Его статья «Противоречия» представляет собой не просто положительный отклик на сборник «Рассказов» Ремизова на фоне литературной продукции второстепенного писателя П. П. Гнедича, но внятно выраженное отношение к неназванному противнику прозы писателя (в котором угадывается именно Кузмин с его программой «прекрасной ясности»)[885]:

…Если мы не ханжи, не лицемеры, не изолгались до последней степени, притворяясь твердыми, спокойными и православными людьми, обладающими незыблемыми устоями, то мы и не имеем права сетовать на Ремизова, показывающего нам <…> весьма реальный клочок нашей души, где все сбито с панталыку, где все в невообразимой каше летит к чорту на кулички[886].

К этому времени и у самого Ремизова сложилось вполне скептическое отношение к представленному на страницах журнала литературно-художественному направлению. «В Петербурге „Аполлон“ пока все занимает, — сообщал он Щеголеву 9 февраля, — критику ведет Кузмин, завелся там кляризм. Кляризм и больше знать ничего не хотят. Пока вышедшие №№ не важны»[887]. Впоследствии Ремизов более определенно выскажется о принципиальной враждебности собственной прозы и нового эстетического курса:

Свое несомненное в незыблемость и единственность образцов русской классической книжной речи, увенчанной Пушкиным, Кузмин выразил и объявил как манифест «О прекрасной ясности». Это был всеобщий голос и отклик от Брюсова и Сологуба. Мне читать было жутко[888].

Полемика Блока с Кузминым по поводу литературного творчества Ремизова, возникшая как раз накануне выступления писателя в «Аполлоне», могла только усилить антисимволистские настроения редакции журнала. Отправляясь на чтение в Академию поэтов, автор «Неуемного бубна» все же возлагал известные надежды на редактора журнала Маковского: «Если бы все знал Сергей Константинович, ведь я ему обязан изданием „Пруда“[889], — сокрушался post factum Ремизов в „Петербургском буераке“, — как я верил, и на этот раз он меня выручит, меня нигде не печатают, а „Аполлон“ меня реабилитирует…»[890]. Между тем блоковская статья в известном смысле инспирировала еще одну конфликтную ситуацию — на этот раз внутри «Аполлона». Идейно-эстетическая программа журнала стала предметом серьезных дискуссий между Вяч. Ивановым, Е. А. Зноско-Боровским и С. К. Маковским. Одним из объектов начавшегося спора оказался Ремизов. Главный редактор «Аполлона», очевидно, желая сохранить мирные отношения с сотрудниками журнала, фактически встал «над схваткой»: «…Я протестую, — писал Маковский Вяч. Иванову 2 февраля, — против всякого доктринерства, в особенности коллективного. Или Кузмин или Ремизов… На каком основании? Уверяю Вас, мне дорог и тот и другой <…> Ремизову до сей поры редакция не отказала в помещении ни одного предложенного произведения. Почему Вы как бы вступаетесь за него?»[891]

По всей вероятности, именно позиция Кузмина стала решающей в вопросе о публикации «Неуемного бубна»[892]. Свои аргументы он изложил в печатной рецензии на выход повести в «Альманахе для всех» (апрель 1910). Признавая «Неуемный бубен» «наиболее ярким и едким» «из всего, что дал нам А. Ремизов», критик вместе с тем утверждал, что «кошмарно-мифические» образы повести лишают ее «должной убедительности»; повествование перегружено деталями и эпизодами, повторением «некоторых излюбленных автором приемов»; оттого он не может «достаточно похвалить изобразительную яркость языка» и признать в ней «отсутствие той внешней хаотичности, которая испортила „Пруд“»[893].

Отказ в «Аполлоне» глубоко задел писательское честолюбие Ремизова, о чем свидетельствуют его размышления в очерке 1937 года «Дар Пушкина»: «…вошедшая в обиход „ясность“, ничего не открывает: „ясность“, как и „темнота“, — определения, и всегда приводятся потом литературными оценщиками по своему глазу и слуху…»[894] В очерке, посвященном памяти Кузмина (1949), Ремизов вернется к конфликту с «Аполлоном», чтобы еще раз указать на собственную инородность эстетической программе журнала:

Все