Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» (fb2)


Настройки текста:



Виолетта Гудкова Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» (опыт театральной археологии)


Введение

Спектакли Мейерхольда на основе современной ему драматургии — наименее изученный пласт творчества режиссера (кроме, может быть, спектаклей по пьесам В. Маяковского, на чем были сосредоточены особые усилия исследователей). Если хорошо известны мейерхольдовские работы по классике — «Маскарад», «Лес», «Ревизор», «Пиковая дама», то принципиально важные его спектакли, связанные с произведениями Н. Эрдмана и Ю. Олеши, И. Сельвинского и Ю. Германа, Л. Сейфуллиной и Н. Островского, пока что изучены совершенно недостаточно. Между тем не нуждается в специальных доказательствах тезис о том, что для любого режиссера современная драматургия — это возможность выступить с «прямым» словом и быть услышанным зрителем.

С другой стороны, еще менее того исследовались особенности возникновения и смысловые деформации, неизбежно совершающиеся с литературной основой любого, каждого спектакля в условиях подцензурного государства. Драматургическое наследие таких крупных художников советского времени, как Мих. Зощенко, Ю. Олеша, А. Платонов, Н. Эрдман, по сю пору анализировалось поверхностно (несмотря на целый ряд интересных и полезных работ последнего времени, таких, как статьи Д. Фридмана о творчестве Н. Эрдмана, Ю. Томашевского и А. Филипповой — о М. Зощенко, Н. Корниенко — об А. Платонове и др.). В частности, не уделялось внимания реальной истории того или иного текста, литературо- и театроведческий анализ производился на материале печатных вариантов произведений.

Парадоксальным образом первым драматургом 1920–1930-х годов, кому повезло в исторической перспективе более других, стал Михаил Булгаков. Потрясение, вызванное в обществе опубликованием его романа «Мастер и Маргарита», имело следствием не только хлынувший поток статей и книг о прозе писателя, но и подтолкнуло к пристальному изучению остальной части его наследия, в первую очередь его пьес. Ныне текстология произведений Булгакова, в том числе движение замыслов драм, их черновики и варианты, наброски и «конечный» текст — история всего корпуса текстов писателя, усилиями десятков и сотен исследователей обрела некую внятность[1].

Опираясь на опыт, накопленный при изучении и публикации булгаковского наследия, с одной стороны, и на методологию, разработанную учеными, принадлежащими к французской школе генетической критики, — с другой, я бы хотела попытаться точнее представить реальное культурно-историческое место и роль в театральном процессе рубежа 1920–1930-х годов пьесы Ю. Олеши и спектакля Вс. Мейерхольда «Список благодеяний», имевших важное значение в дальнейших судьбах двух художников.

В последнее десятилетие XX века творчество Мейерхольда все больше привлекает внимание исследователей. После реабилитации режиссера и возвращения его в число наиболее притягательных для изучения художественных имен, после книг 1960-х годов, среди которых особая роль по праву принадлежит капитальной монографии К. Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», в 90-е годы появились важные издания, один перечень которых занял бы немалое место[2]. Знакомство с обширным массивом неизвестного ранее фактического материала требует и новых методологических подходов к его рассмотрению.

Ранее общая история страны писалась определенными людьми (точнее, организациями) с еще более определенными задачами, а частная история любого искусства должна была каким-то образом с ней корреспондировать, сотрудничать, подстраиваясь под «генеральную линию». С этим было связано продолжающееся десятилетиями искажение реальной истории русского театра советского периода, связанное, в частности, с настойчивым выдвижением на первый план творчества таких драматургов, как А. Афиногенов, В. Билль-Белоцерковский, Вс. Вишневский, В. Киршон, Н. Погодин, Б. Ромашов, — и забвением, оттеснением имен других, таких, как М. Булгаков, Евг. Замятин, Ю. Олеша, А. Платонов. Компромиссным вариантом становилась переинтерпретация (перекодировка, как говорят сегодня) творчества художников (яркими примерами здесь могут служить театроведческие и критические статьи и книги о пьесах М. Булгакова, В. Маяковского, К. Тренева и многих других), которой за десятилетия отечественной истории 1930–1980-х годов не избежал никто. Достаточно вспомнить, что социальные утопии В. Маяковского и гротескные эрдмановские вещи интерпретировались как «направленные против мещанства», а драмы М. Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег» вписывались в тематический рубрикатор в качестве «пьес о революции и Гражданской войне».

Следует подчеркнуть, что подобное искажение авторского замысла происходило в истории текста любой пьесы, пусть даже «революционного» драматурга. В высшей степени характерным проявлением такого произвола была история с авторской редакцией и театральным вариантом пьесы, ставшей основой хрестоматийного в истории советского театра спектакля, — «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре (1926). Спустя годы Тренев писал: «Впервые я увидел „Любовь Яровую“ в Малом театре и вообще на сцене через месяц после премьеры. <…> Очень не похоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал. <…> Ряд образов противоречил моему <…> воображению. Основное же, что было для меня просто нестерпимо, — это мой текст»[3].

Еще совсем недавно театроведческие работы выполнялись на дефектном фундаменте, чему, бесспорно, были объективные причины. Помимо тех, о которых говорилось выше, по сю пору сказывается еще и привычная оторванность театроведения от филологии как методологического инструментария для изучения движения текста: его генетического досье, авантекста (т. е. совокупности черновиков и вариантов, планов и сценариев)[4] и т. д. Тогда как понятно, что, прежде чем исследовать собственно технологию режиссера, поэтику его приемов, особенности работы с актерами, структуру спектакля и т. п., необходимо выяснить, что же представляла собой драматургическая основа спектакля. Особенное значение анализ первоначальных вариантов и редакций литературного произведения, по которому ставится спектакль, приобретает именно в период отечественной истории рубежа 1920–1930-х годов, во время резкого ужесточения цензурного вмешательства, связанного с общим изменением общественно-политического климата в стране.

В театральной литературе пьеса Ю. Олеши «Список благодеяний» традиционно рассматривалась как произведение неудачное, не принесшее успеха ни автору, ни режиссеру, поставившему пьесу[5]. «Пьеса Олеши была слабенькая, — публицистическая в традиционном смысле. Написанная для Райх, она не принесла ей удачи, и актриса не поднялась над романтической риторикой автора. Очень хорошо играл С. Мартинсон эмигранта, „потерянного человека“, чья жизнь сложилась катастрофически неудачно: он „ни разу не видел звездного неба, и у него не было невесты“. (Очень характерная для Олеши метафора. Истошность у Мартинсона была захватывающе искренней)»[6], — писал А. Мацкин (объединяя двух персонажей «Списка благодеяний» — юношу Кизеветтера, которому принадлежала фраза о звездном небе, и Татарова, которого играл С. Мартинсон).

Оказался обманутым и такой внимательный, тонкий автор, как А. К. Гладков, писавший о «Списке», что «пьеса декларативна, риторична и попросту надуманна. Мало кто ее помнит…»[7]. Гладков же утверждал, что «пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений»[8].

Отчего «Список» почти не ставился — это предмет особого разговора, а вот то, что годы спустя Олеша хотел увидеть пьесу изданной, известно. Когда в конце 1956 года писателю предложили издать однотомник «Избранного», Виктор Перцов вспоминал о подготовке книги: «Многое великолепное сразу отпало, догматические предрассудки еще держались. Олеша предлагал „‘Список благодеяний“ с „оправдательной“ датой написания — 1933 год[9] — во всю страницу. Теперь пьеса спокойно заняла свое место в специальном сборнике олешинской драматургии[10]. Но в то время „Список благодеяний“, что называется, не лез ни в какие ворота, а для Олеши с неожиданно открывшимся перед ним „Избранным“ они могли и захлопнуться»[11].

В «Объяснительной записке», поданной в Гослитиздат, Олеша писал о «Списке благодеяний»: «В этой пьесе резко ставится вопрос о моем отношении к современности. Все размышления сводятся к мучительному узлу, который я развязываю монологом Елены Гончаровой, полным признания правоты и правды советского мира»[12]. И в 1956 году по-прежнему единственно возможной для Олеши оставалась оправдывающаяся интонация. Это означало, что пьеса, написанная четверть века назад, все еще была чересчур остра.

Одной из веских причин, заставивших меня заняться драматургическим творчеством Олеши, был тот факт, что именно олешинская пьеса «Список благодеяний» появилась в ГосТИМе на переломе исторического времени, и, стало быть, работа над ней Мейерхольда не могла не продемонстрировать некие существенные и принципиальные черты этого рубежа.

Задача данного исследования — показать, что в 1929–1930 годах не только замысливалась вещь, невероятно важная Олеше и глубоко поразившая (и увлекшая) Мейерхольда, но и то, что ядро замысла в немалой степени было реализовано в спектакле. Об этом (вопреки длинной череде текстовых трансформаций в результате неоднократного прохождения пьесы через цензуру, равно как и колебаний самих авторов пьесы и спектакля в оценках современных событий из-за непроясненности собственных мировоззренческих оснований) убедительно свидетельствуют многие сохранившиеся документы: и отчеты о бурных диспутах по поводу «Списка благодеяний» в ГосТИМе; и печатные отзывы критиков о спектакле; и выразительные свидетельства участников и очевидцев работы драматурга и режиссера, дошедшие до нас в частных письмах либо в дневниках.

На редкость содержательными оказались публичные диспуты по поводу «Списка благодеяний», на которых обсуждались узловые, важнейшие проблемы не только рубежа 1920–1930-х годов, но и, как это с отчетливостью видно сегодня, всех последующих десятилетий отечественной истории. Быстро ставшие невозможными для открытого обсуждения, они так и остались нерешенными, отчего и сегодня с неизбежностью порождают множество больных вопросов. Речь идет о советской интеллигенции, особенностях ее образа мышления и связанном с этим образе действия, функциях в обществе; новом осмыслении роли и назначения личности в соотношении с коллективом, о сущности свободы творчества и множестве других. Остроактуальной в последние полтора десятилетия стала и тема «двух списков», благо- и злодеяний нынешней российской пласта: что она дала — и чего безвозвратно лишила.

Итак, в работе предпринята попытка содержательной реконструкции условий рождения пьесы и спектакля, последовательный анализ их трансформации, рецепции, а также наблюдение за семантическими напластованиями и изменениями смыслового ядра.

Премьера «Списка благодеяний» состоялась в ГосТИМе 4 июня 1931 года. Забегая вперед, скажу, что, как и следовало ожидать, представления и оценки, принятые в отечественной литературе о театре в связи сданной мейерхольдовской работой, обнаружили свою приблизительность, неточность, а порой и просто ошибочность. Но что много важнее — они к тому же оказались растиражированными оценками этого культурного факта, инициированными властями, рупором и проводником чьих мнений был Главрепертком (которому помогали художественно-политические советы в театрах). Общественные обсуждения и публичные дискуссии о спектакле вышли за рамки сугубо театральных споров и были продолжены на страницах центральных изданий и в партийной верхушке. Достаточно сказать, что в числе рецензентов «Списка благодеяний» оказались такие влиятельные деятели партии того времени, как А. Сольц и К. Радек. Так как реализация замысла происходила в переломный момент российской истории, спектакль вышел к зрителю угасшим, обломанным, искаженным. Но даже и в этом виде имел шумный успех, сопровождавшийся значительным общественным резонансом, который, по-видимому, был не меньшим, чем в случае с легендарным спектаклем МХАТ «Дни Турбиных». Другое дело, что с «Турбиными» публика встретилась в 1926 году, в сравнительно либеральные времена, и, кроме того, им было суждено снискал, необычную привязанность вождя. «Список» же рождался в месяцы, когда власти вовсе не были расположены к восприятию общественной критики.

Дело заключается не в том лишь, чтобы восстановить историю рождения и убийства еще одной пьесы (хотя и сам по себе это весьма полезный результат). Значительно более важной представляется иная задача: попытаться как можно более полно и точно ощутить, как жили и думали, чувствовали и погибали несоветские люди, уговаривавшие себя стать советскими и так и не сумевшие этого сделать. Мейерхольд. Пастернак. Мандельштам. И Юрий Олеша.

Я вижу в истории совместной работы Ю. Олеши и Вс. Мейерхольда над спектаклем «Список благодеяний» не их «сдачу и гибель» (А. Белинков), а упорную и небезуспешную борьбу в неравной ситуации, борьбу частного человека с крепнущим тоталитарным режимом. Понятно, что обвинять людей в том, что они оказались слабее государства, по меньшей мере неплодотворно. Но, к сожалению, очевидно и то скольжение авторской позиции, трансформирующееся позднее в двоемыслие, которое сыграло губительную роль в творческих судьбах не одних только Олеши и Мейерхольда. На детально рассмотренном материале одной-единственной работы двух замечательных художников вполне ощутимы центральные мировоззренческие вопросы российского общества рубежа 1920–1930-х годов.

Задача и пафос театроведения и истории театра постсоветского времени, как они представляются автору, — изучение и публикация архивных материалов на предмет выяснения не столько судьбы отдельной пьесы или спектакля, какими бы яркими и значительными они ни были, сколько образа мышления и миропонимания российского интеллигента. Потому что сверхзадача театроведения, если оно видит себя как одну из гуманитарных наук, то есть наук о человеке, это исследование — с помощью собственного инструментария и специфического материала — смены типов человеческого сознания, мышления, поведения, реализуемого в художественных формах.

Работа строится на соединении нескольких областей специального знания, прежде всего текстологии (где моими учителями были Я. С. Лурье и М. О. Чудакова). Далее — собственно театроведческого анализа документов, связанных с работой Вс. Мейерхольда над спектаклем. Историко-реального, литературного и театроведческого комментирования, опирающегося на сегодняшнее знание реалии отечественной истории 1920–1930-х годов. И, наконец, изучения рецепции современников.

Итак, предмет рассмотрения — пьеса Юрия Олеши «Список благодеянии» и поставленный по ней спектакль Вс. Мейерхольда, особенности их существования в ситуации сталинского «великого перелома».

Материал работы — архивные источники и документы: рукописи и дневники писателя, стенограммы репетиций Мейерхольда и обсуждений спектакля, сохранившиеся в фондах РГАЛИ и ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Структура книги, ее важнейшие смысловые узлы:

— рассмотрение ранних набросков «Списка благодеяний», по которым возможно судить о первоначальном замысле вещи;

— воссоздание истории текста пьесы;

— публикация двух редакций «Списка благодеяний»: ранней, авторской, и окончательной, театральной;

— анализ стенограмм репетиций Мейерхольда;

— попытка реконструкции спектакля: его содержательный пафос и конкретные технологические особенности режиссуры; воссоздание основных звеньев спектакля: его сценографического решения, актерской игры, световой партитуры, музыкального пласта, а также костюмов и бутафории. Для этой части работы использованы режиссерский и суфлерский экземпляры с пометками авторов спектакля; чертежи, наброски и фотографии репетиций и спектакля, сохранившийся музыкальный материал и т. д., а также — свидетельства мемуаристов, очевидцев работы над «Списком благодеяний», описания театральных рецензентов и пр.

Важная часть работы отведена рецепции современников. Здесь вниманию читателя предлагаются такие выразительные документы, как стенограмма обсуждения «Списка» в ФОСП им. М. Горького и газетные отчеты о диспуте в Клубе театральных работников (стенограммы которого, к сожалению, отыскать не удалось), а также — неизвестные прежде письма и дневники современников режиссера и драматурга (ценнейший материал по интересующей нас теме был обнаружен в письмах Э. П. Гарина к жене, Х. А. Локшиной[13]).

В заключении работы подводятся некоторые итоги исследования, кратко прослеживаются дальнейшие пути двух художников, а также делается попытка расширить горизонт данной темы, указав на определенную схожесть, даже параллелизм процессов, идущих не только в театре, но и в литературе и живописи России тех десятилетий.


Эдиционные принципы.

В книге используются материалы и документы различных архивохранилищ (ГАРФ, ИМЛИ, РГБ и др.), но основная их часть находится в РГАЛИ и ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. В РГАЛИ хранятся личные фонды Ю. Олеши (Ф. 358), В. Э. Мейерхольда (Ф. 998), ГосТИМа (Ф. 963), а также — фонд Э. П. Гарина (Ф. 2979). В дальнейшем, если в ссылке на фонд название архива отсутствует, это означает его принадлежность к РГАЛИ.

Фотографии репетиций и спектакля «Список благодеяний» сделаны А. А. Темериным. Они хранятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Публикуются различные типы документов, чьей единственной общей принципиальной особенностью является свобода от какого бы то ни было цензурного вмешательства (кроме театральной редакции «Списка»). Во-первых, творческие черновики Олеши и ранняя редакция пьесы; во-вторых, стенограммы репетиций Мейерхольда и публичных обсуждений пьесы и спектакля; в-третьих, различного рода заметки, дневники, письма отдельных лиц.

По отношению к источникам разного типа использованы и различные подходы к их публикации.

Самой сложной задачей стала текстологическая подготовка творческих черновиков Ю. Олеши. Здесь публикатор видел свою цель в том, чтобы избежать неаргументированной и унифицирующей редактуры (контаминации набросков различного времени, «выпрямления» нелогичностей и пр.), максимально сохраняя авторскую рабочую манеру фиксации текста. Лишь в набросках сцен выделены курсивом имена персонажей и упорядочено обозначение ремарок. Написание некоторых слов оставлено таким, каким оно было в документе (например, «маниак», «сериозный»): понимание слова не затрудняется, зато передается аромат времени, выражаясь строже — повышается информативность текста.

Приняты следующие обозначения: в квадратные скобки заключены вычеркнутые Олешей и восстановленные публикатором фрагменты текста; ломаными (угловыми) скобками отмечены купюры, осуществленные публикатором (в главе 2 они связаны с многочисленными повторами, уже приводившимися выше сценами и репликами); в косые скобки помещены слова, дописанные публикатором.

Текст ранней редакции «Списка благодеяний» — это рабочая перепечатка пьесы, предназначенная для прочтения цензором. Знаки препинания, по-видимому, ставились машинисткой: недостает вопросительных знаков и запятых, порой появляются неоправданные тире и двоеточия, похожие на случайные опечатки. Тем не менее пунктуация откорректирована по принципу минимального вмешательства в текст: исправлены явные опечатки; устранена путаница в кавычках (например, при различении Гамлета — имени собственного и «Гамлета» — пьесы Шекспира); три реплики Улялюма и Лели, отсутствующие в данном экземпляре, даны по близкому экземпляру пьесы из архива ГосТИМа (Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 709), они помещены в квадратные скобки; дописаны (и заключены в косые скобки) пропущенные машинисткой названия сцен и отдельные слова; выделены курсивом ремарки.

При публикации театральной редакции «Списка благодеяний» основной задачей было отчетливо передать три различные слоя пометок: Ю. Олеши, сочиняющего некоторые фрагменты пьесы «в рабочем порядке»; сравнительно немногочисленные пометы Вс. Мейерхольда; наконец, записи М. М. Коренева, режиссера-ассистента, работавшего на репетициях «Списка». Фрагменты текста, вписанные рукой Олеши, подчеркнуты; пометы Мейерхольда переданы курсивом; наконец, ремарки Коренева выделены жирным шрифтом. Авторские же ремарки машинописного текста, фиксирующие предыдущий этап работы над пьесой, даны обычным шрифтом. Купированные (вычеркнутые в машинописи) фразы и сцены помещены в квадратные скобки; слова, дописанные публикатором, обозначены косыми скобками.

При публикации стенограмм репетиций в подзаголовках вначале даются имена персонажей, затем — актеров; написание дат унифицировано. В косые скобки помещены: пропущенные стенографисткой реплики персонажей, необходимые для понимания указаний режиссера: названия репетирующихся сцен (в тех случаях, если они отсутствуют в стенограмме); пропущенные фамилии занятых на репетиции актеров; а также — слова, дописанные публикатором.

При публикации документов служебного характера (стенограмм диспутов и обсуждений) сокращаемые стенографисткой слова (например, «товарищ») дописаны без каких-либо специальных обозначений. Кроме того, в ряде случаев корректировкой знаков препинания осуществлена более четкая интонационно-смысловая разбивка текста.


Выражаю искреннюю благодарность за участие в рождении книги, полезные соображения и замечания моим коллегам по Государственному институту искусствознания: В. В. Иванову, В. Ф. Колязину и О. М. Фельдману, а также — историку литературы А. Е. Парнису. Без доброжелательной помощи и неизменной терпеливости сотрудников РГАЛИ Е. Е. Гафнер и И. Ю. Зелениной, а также заинтересованного внимания сотрудницы ГЦТМ им. А. А. Бахрушина Н. М. Зайцевой выполнить эту работу было бы много сложнее. Н. М. Зайцевой же были выполнены выразительные выкадровки из фотодокументов, использованные при оформлении обложки книги.

Глава 1


«…Допустим ли я или недопустим?» Олеша и Мейерхольд в 1929–1931 годах

Личное знакомство Всеволода Мейерхольда и Юрия Олеши состоялось не позднее весны 1929 года, по-видимому, в прямой связи с режиссерским поиском пьес. Мейерхольд видел спектакль вахтанговцев «Заговор чувств» и, конечно, заказывая драматургу пьесу для ГосТИМа, отчетливо представлял направленность мышления Олеши и темы, которые его занимали.

Можно высказать предположение, что два художника сошлись, совпали в своем отношении к узловым проблемам современности. И высказывания Олеши того времени можно — с некоторой гипотетичностью — рассматривать как близкие тому, что думал о сегодняшнем дне Мейерхольд.

«Я начинаю книгу о моей собственной жизни. Вот я вернулся домой — вечером, 10 декабря 1930 года — и начинаю писать книгу о моей собственной жизни. <…> Я был в гостях у Мейерхольда. <…>.

Я мерю личность по отношению к Мейерхольду. Раз фыркает — дурак. Надо слепо поклоняться гениальным людям, тем, которые выдумывают, фантастам — тонкости их, внезапности понимания. Это много, колоссально! <…>.

Он странный, прекрасный человек, артист, которого я страшно люблю. И мне страшно хочется, чтобы он любил меня тоже.<…>.

Мы были еще маленькими, когда он ставил в Париже „Пизанеллу“ Д’Аннунцио с Идой Рубинштейн. Он старый, всклокоченный, прекрасный волк. Будем верить ему — он поставил „Ревизора“ и „Горе уму“. Я, помню, смотрел сцену Городничихи и офицеров сверху, потому что опоздал к началу, — смотрел и чувствовал, что мне необычайно нравится это. <…> А тогда за постановку эту все ругали Мейерхольда. <…> Скучно, видите ли. А тогда я думал: какой гениальный человек Мейерхольд! Я думал: если познакомлюсь с ним когда-нибудь, какое это будет для меня счастье!

Теперь — познакомился. И мало того: он будет ставить мою пьесу!»[14].

Дневниковые записи Олеши 1929–1931 годов дают замечательный материал для понимания самоощущения писателя с наступлением «мажорного времени реконструктивных перемен» в стране, где люди начинают чувствовать себя «лишними». Он видит в России отвращающую несвободу и регламент, невежество и стеснение личности (разительный контраст которой представляет любимая вольнодышащая Одесса, город «европейский», «отплывающий»), помнит время юности, когда дальние путешествия казались нормальным, легким и привычным занятием людей. Размышляет о том, что необходимым условием «взрослости» должно быть владение собственностью и принятие ответственности за нее. Ощущает собственную ненужность стране. Мимоходом дает и поразительное определение чисто российского понимания, что такое интеллигент: небывалая дотоле «специальность»[15].

К концу 20-х Олеша — модный писатель, известный и за границей (хотя в Европе так никогда и не побывает). О нем высоко отзываются и западные интеллектуалы, и русские эмигранты — Вл. Ходасевич, Н. Берберова, Ж. П. Сартр. Но слава его связана с «Завистью», вышедшей в 1927 году, а теперь Олеша занят драматургией. 1929–1931 годы — время его премьер во МХАТе («Три толстяка»), у вахтанговцев и в ленинградском БДТ («Заговор чувств»), в ГосТИМе («Список благодеяний»).

Хотя писателю к этому времени всего тридцать, он отчего-то ощущает себя преждевременно постаревшим. Олеша переживает мировоззренческий кризис. После переворота 1917 года прошло более десяти лет. Теперь невозможно не видеть, в каком направлении идут перемены. Вместо европеизации Октябрь принес людям нечто совершенно иное. Олеша ощущает раздвоенность по отношению к проблеме интеллигенции и ее (сомнительной) ценности для народ а.

«В день двенадцатилетия Октябрьской революции я, советский писатель, задаю себе вопрос: что ты сделал, советский писатель, для пролетариата?

Для пролетариата я не сделал ничего. Я считаю себя умным, умудренным, вековым. Я носитель культуры и тому подобное. Все это — я, таким я считаю себя, таким меня считает общественность. Я пишу повести, очерки, рассказы, стихи и пьесы. Я ставлю вопросы, разрабатываю проблемы, освещаю стороны жизни и тому подобное. Меня издают, распространяют, ставят на библиотечные полки и читают. [И все это есть ложь.] Все в порядке. Это внешне.

На самом деле… Не подлежит никакому сомнению, что все, написанное мною, пролетариату совершенно неинтересно и не нужно. Это интеллигентские тонкости, изыски, все то, что я мог бы написать, если бы пролетарской революции и не случилось.

Я, писатель-интеллигент, пишу вещи непонятные и не нужные пролетариату. Но говорят так: то, что массе непонятно сегодня, будет понятно завтра, масса подрастет, она поймет и скажет мне спасибо. Разрешите мне думать, что такое отношение к массе есть отношение господское. Нетрудно себя успокоить: я умный, умудренный, вековой, — а масса дура. Я носитель культуры, а масса долгое время не имела к культуре доступа, и поэтому мы не понимаем друг друга, между нами пропасть, и масса должна лезть через чертовы мосты, чтобы достигнуть моих высот. Так очень легко успокоить себя. Мы успокаиваем себя и продолжаем лезть на свои изыски дальше, дальше, еще дальше лезем на высоты, и пропасть становится все более зияющей и страшной.

Разрешите мне думать, что альпинизм, которым занимаемся мы, унизителен, жалок. Высоты наши картонны. Не нужно звать массу на эти высоты.

В день двенадцатилетия Октябрьской революции я, думая о себе и своем движении в революции, прихожу к заключению, что мною, советским писателем, для пролетариата не сделано ничего. Ах, мне станут говорить — и друзья, и критики, и руководители, — что это не так, что я ошибаюсь, что есть различная работа писателя: один пишет для рабочих, другой для учащейся молодежи, третий для рабочей интеллигенции; что нельзя равняться на низшего, что нужно поднять массу до себя, и так далее.

А мне кажется, что гораздо правильней было бы равняться на низшего. Это не значит, что надо снижать себя, — напротив, это значит, что надо возвысить свое мастерство до максимальной степени. Я утверждаю следующее: любую тонкую мысль, новую и своеобразную, любой образ, положение, кажущееся на первый взгляд доступным только тому, кто изощрен, — можно выразить так, что оно ударит по самому примитивному сознанию. Для этого раз и навсегда надо отказаться от господского отношения к массе. Надо слезть с картонных вершин. Они очень шатки, они продырявлены, они еле держатся, и стыдно, развеваясь в разные стороны, стоять на них.

[Ни один роман не написан у нас для пролетариата.] Очень легко запутать сознание тех, кто пришел теперь к дверям культуры, и очень легко может случиться, что новый человек станет обезьяной старого. Его делают обезьяной. Ему говорят: читай наши романы, смотри наши пьесы, слушай наши стихи. Вот так надо чувствовать, жить и переживать. Ты груб, мы тонкие. Учись быть тонким. [У нас был Шекспир. Знаешь? Ах, не знаешь. Ну, вот знай].

Да, — мне скажут: — Как же! А великая культура прошлого. А Шекспир? А Рембрандт? А Бетховен?

[Так вот, я отвечу, что ничего общего между нами, интеллигентами, с нашими тонкостями, с Шекспиром и Бетховеном нет].

Так говорит эстет, сноб, изысканный какой-нибудь композитор, когда ему заявляют, что произведение его не дойдет до массы. Он улыбается при этом с презрением, и видно, что ему хочется сказать: „Ну что ж, мне жалко массу, если она не понимает того, что так ясно и понятно мне, вековому и умудренному“.

Это ложь, обман. Это нищета, влезающая в гигантскую одежду мастеров прошлого. Не верьте им.

Я сам такой! Я заявляю это со стыдом и отвращением. Мне тоже хочется улыбнуться с презрением, когда мне сообщают, что мое произведение непонятно. Я недавно прочел в одном журнале отчет о литературной беседе, которую вели крестьяне-коммунары в коммуне „Майское утро“ на тему о моей повести „Зависть“. Я смеялся, читая их суждения. Ужасно как смешно! Ничего не понимают! Ну, разве это сериозная критика? Вот чудаки! Дети! Ах, ну как они смеют судить? Ведь меня хвалила критика! В толстых журналах меня хвалили! Я умудренный, вековой…

Я очень веселился. И многие веселились вместе со мной. Но вдруг для меня стало ясно: коммунары совершенно правы…»[16]

Неуверенность в собственной правоте. Стремление слиться с массой, уверенными людьми, исповедующими «передовые идеи» эпохи, — и смутное, не столько рационально осмысленное, сколько, быть может, интуитивное отталкивание от них. Двойственное чувство изгойства — и избранности. Проницательный критик ухватывал эту характерную черту субъективного самоощущения интеллигента: он находится «между саморазоблачением — и самовозвеличиванием»[17].

Та же мучительная раздвоенность миросозерцания и у Мейерхольда: по замечательно точной формуле исследователя, Мейерхольд находится «между призванием пророка, обольщающим государственным предназначением агитатора революционных масс, и положением жертвы»[18].


В 1930 году Мейерхольду 56 лет. Он умеет слишком много. Много понимает, помнит, — что, скорее, мешает, чем облегчает и жизнь вообще, и работу в профессии в частности. Иллюзии сияющего коммунистического будущего не изжиты — но все нарастают сомнения в верности трансформаций, идущих в стране.

Публика, недавно заполнявшая зал ГосТИМа, будто «отплывает» от него, расстояние между режиссером и зрителем все ширится, вырастая в пропасть. Мейерхольд пытается выстроить отношения с новым зрителем нового времени, но, по-видимому, это ему не удается.

Еще осенью 1928 года А. И. Свидерский, выступая с докладом на Пленуме ЦК Всерабис, говорил: «Положение в театре Мейерхольда следующее: театр, как это опубликовано в правительственном постановлении, является убыточным, и это все должны знать. Кассовая его посещаемость упала до 40 %, а в перспективе будет 35 % и ниже, посещаемость вообще по отношению к емкости театра 73 %. <…> Из этих цифр можно сделать ясный вывод, отвечает ли этот театр настроению рабочего населения? Не отвечает. Это не только кризис хозяйства театра, <…> но это кризис идеологический. Никто не пытался встать на путь анализа этих цифр, которые имеют громадное идеологическое значение. В то время, как в старых театрах 100 % посещаемости, в театре им. Мейерхольда посещаемость падает»[19].

Согласен с ним А. Луначарский, сообщающий, что из академических театров «огромное большинство обходится вообще без всяких субсидий». Между тем «факты говорят, что театр им. Мейерхольда умел распродавать лишь одну треть имеющихся у него мест, другая треть распространялась бесплатно. Но даже и при этом театр пустовал на одну треть. <…> Сборы во всех остальных театрах неизмеримо выше, чем в театре им. Мейерхольда, посещаемость также несравнимо выше»[20].

Прежняя театральная публика теперь почти незаметна и вовсе не влиятельна. В ГосТИМ ходит «организованный» зритель, отклики печатают еще надежнее организованные рецензенты. Мейерхольдовский же театр, упорно декларирующий свою приверженность публике пролетарской, в вершинных своих спектаклях для нее чересчур сложен, реально ориентирован на интеллигенцию, апеллирует к художественной элите. По-видимому, единственной отдушиной и возможностью услышать голос понимающего тебя человека остаются диспуты и вечера, «прямой эфир» того времени. Но его становится все меньше.

Планы Мейерхольда актерам неинтересны настолько, что они отказываются от ролей (не только «премьеры», И. Ильинский либо С. Мартинсон, но и третьестепенные члены труппы). О состоянии умов в труппе ГосТИМа свидетельствуют отзывы Э. Гарина, одного из сравнительно немногих, кто, казалось, был способен оценить работу режиссера. Актер разочарован (у Мейерхольда «нечему учиться»), растущий «академизм» театра для него синонимичен «буржуазности»; Гарин пишет о равнодушии и даже враждебности труппы к лидеру, о его одиночестве. «Всеволод, конечно, удавил всю оппозицию, и теперь началось бегство в кусты. <…> Нового в театре ничего. Некоторые ненавидят Всеволода прямо по-звериному и страшно…»[21] Интеллигентность Мейерхольда воспринимается труппой с усмешкой (Гарин: «меньшевизм, идеализм и интеллигентщина»).

Режиссер не может не видеть состояния труппы — профессионального, интеллектуального, человеческого, наконец[22]. Напряжению в театре способствует ситуация с женой, Зинаидой Райх. Определенные «тонкости» этого в общем-то стереотипного театралы юго сюжета восхищения примадонной и ненавидящей ревности к ней откликнутся и в первоначальных набросках «Списка благодеяний». Олеша знал, о чем писал.

В театре ремонт, помещения нет, играть негде. ГосТИМ мечется по гастролям и чужим, временным площадкам. Когда Радек в статье-отповеди о «Списке» летом 1931 года писал о «бродячих комедиантах», он не знал, что в бродячего комедианта вскоре придется превратиться самому Мейерхольду.

На рубеже 1920–1930-х годов меняется положение дел «наверху», отношения с властями. Идет формирование новой партийно-государственной элиты. Сравнительно недавно Мейерхольд обладал немалым весом и авторитетом, с некоторыми из влиятельных лиц партийной и государственной верхушки был дружен. Но к власти приходят другие люди, многие из близких Мейерхольду лиц утрачивают кто должность и влияние, кто — свободу, а кто-то и жизнь. Кто-то уходит в эмиграцию. Кто-то просто отдаляется, меняя ориентиры. Одним из следствий «перемены дирекции» становятся новые партийные решения, в частности по отношению к художественной интеллигенции. Конечно, совсем не обязательно документ адресуется именно театру. Резолюция, постановление могут быть направлены, например, деятелям литературы — но его должны «верно понять» (и понимают) и все прочие.

Хотя он, безусловно, все еще признанный и авторитетный «мастер революционного театра», но вовсе не «неприкасаемый» (что со всей наглядностью продемонстрировала кампания газетной травли 1928 года, когда Мейерхольда клеймили как «невозвращенца», а театр пытались закрыть).

Гастроли театра за рубежом весной — летом 1930 года прошли неровно, тем не менее имя Мейерхольда-режиссера на Западе вызывает интерес и рецензентов, и серьезной («квалифицированной», как говорил Мейерхольд) публики.

Каково в это время положение дел в его театре? И что со спектаклями современных (и лучших) авторов?

«Мандат» поставлен — но «Самоубийцу» запрещают (хотя надежда пока остается).

«Командарм-2» поставлен[23], но с Сельвинским ссора.

«Клоп» вошел в репертуар — но «Баня» провалилась.

Попытка завязать рабочий контакт с М. Зощенко окончилась ссорой.

Пьеса «Хочу ребенка» С. Третьякова запрещена до начала репетиций.

За целый год, с марта 1930-го по февраль 1931-го, выпущен единственный спектакль, «Последний решительный» (и более пьес Вишневского на сцене ГосТИМа тоже не будет).

Из близких Мейерхольду драматургов (друзей) к началу 1931 года Маяковский мертв, Эрдман и Третьяков запрещены. Попытка привлечь в театр бывшего «идеологического противника», Михаила Булгакова, не удается.

«Дело в том, что Мейерхольд устал бороться в безвоздушном пространстве, — пишет в очень важном, секретом письме З. Райх М. Горькому еще летом 1928 года, видя состояние духа мужа. — Чтоб делать эти годы, что делал Мейерхольд, надо было иметь запас громадной, нечеловеческой энергии. Но хорошо, если эта борьба чем-то кончается или есть хоть передышки. А их у него нет»[24].

Нужны новые союзники.

На рубеже 1920-х, писал К. Рудницкий, Мейерхольда «не оставляет стремление к современной трагедии»[25].


Разность личностей режиссера и драматурга бросается в глаза. Прежде всего поколенческая.

Если Олеша восхищался Блоком и Маяковским издалека, Мейерхольд дружил с ними, и не только с ними, а еще и со множеством крупных фигур, определивших собой художественные искания конца XIX — начала XX века. То, что Олеша писал о Маяковском, может стать и характеристикой Вс. Мейерхольда: масштаб личности. Культура. Европеизм[26].

В год, когда совершается революция, Олеше всего восемнадцать. Выработка собственного, осознанного отношения к центральным политическим событиям в стране, к важнейшим «поступкам власти», по-видимому, происходит у него лишь к середине 1920-х годов. Крайне важный для понимания мировоззренческого кризиса Олеши дневник начат в 1929 году. Именно тогда писатель задает себе «главные» вопросы и пытается на них ответить.

Но есть и важные сближения, наложившие печать и на отношения Мейерхольда и Олеши, и на определенную схожесть судеб режиссера и драматурга. Обращают на себя внимание узды общего характера: одинокое и книжное детство, провинциальная юность, революционные настроения при незнании «народной жизни» (в отличие от земских врачей Короленко, Чехова, Булгакова). Позже у обоих за плечами останется начатый и брошенный юридический факультет.

Ранние влияния: у Олеши — одесские литературные кружки, интерес к символизму и символистам, увлечение Блоком и Маяковским, позже — формалистами (опоязовцами). У Мейерхольда — Пенза с Ремизовым-социалистом, затем — МХТ, Блок, символисты, те же формалисты (он чуть ли не участвовал с ними вместе в оформлении ОПОЯЗа, в салоне у Бриков в 1918 году). В 1919 году оба на юге России: Олеша — красноармеец на батарее Черноморской обороны, Мейерхольд — в тюрьме у белых в Новороссийске. И дело тут не в нахождении обоих в географически близком пространстве, а в том, что им пришлось увидеть, что пережить в разгар Гражданской войны в России. Сколь различны были опыты обывателей Петербурга и Москвы, Киева и Новороссийска в 1918–1920 годах, сегодня хорошо известно.

У обоих — широкий кругозор, образованность (начитанность). Недостаточные прежде, на фоне «старых» людей искусства, теперь, в конце 1920-х, они становятся чрезмерными, превращаются в обузу, помеху, горб, уродство. Не забудем и о мощном честолюбии и Мейерхольда, и Олеши. Таланте, наконец.

Оба из буржуазных, хотя и обедневших семей, разорившиеся провинциалы, помнящие при этом, что такое налаженная жизнь. Но что, собственно, это такое — «буржуа»? Известный народники крупный писатель Владимир Короленко, которого трудно заподозрить в недемократизме, писал Луначарскому: «Вы внушили восставшему и возбужденному народу, что так называемая буржуазия („буржуа“) представляет только класс тунеядцев, грабителей, стригущих купоны, — и ничего больше. Правда ли это? Иностранное слово „буржуа“ — целое огромное сложное понятие — с нашей легкой руки превратилось в глазах нашего темного народа, до тех пор его не знавшего, в упрощенное представление…»[27] Эти два, по самоопределению Олеши, «мелких буржуа» работают ничуть не меньше любого пролетария, зарабатывая на жизнь профессией.

Ложная идея равенства людей не перед законом, а во всем вообще, упрощенно понятая демократичность, как можно догадаться, мучила и Мейерхольда и Олешу. Тут и общие, по-видимому, обоим комплексы и представления о народе. И тот и другой народа не знают и оттого склонны к его идеализирующей романтизации: пролетариат «добродушен», полагал Олеша. Ср. беспощадное булгаковское: серые толпы, громящие людей[28]: диагностически точное воспроизведение ситуации и хирургически точное словесное разделение на агрессивность безликих и бесцветных «серых толп» — и их жертв, «людей». Не всякий мог, как Булгаков, вложить в уста своего героя вызывающую фразу: «Да, я не люблю пролетариат».

Примерно о том же недавно говорил Иосиф Бродский: «В России произошло явление, которого никто не понимает. Когда мы говорим о преступлениях режима, мы не говорим всей правды. Речь не только о том, что истреблены тысячи людей, но также и о том, что жизнь миллионов на протяжении нескольких поколений шла по-иному, чем должна была бы идти». Бродский вспоминает ахматовские строчки:

Меня как реку
суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
мимо другого потекла она… —

и продолжает ее мысль: «Человеческая жизнь потекла друг им руслом. И это не прошло бесследно. Родились иные инстинкты». И заканчивает жесткой формулой: «Россия сегодня — антропологический зоосад»[29].

Что добровольная «игра на понижение» преступна и оборачивается кровью для всей страны и, кстати, для того же псевдодобродушного пролетария, многими не понято и сегодня. (Ср. булгаковского Филиппа Филипповича, вовсе не намеренного уступать чувства собственного достоинства, связанного с достигнутым знанием, образованностью, да и организованным комфортом, необходимым для умственного труда, плодотворности профессиональных занятий, — людям, не равным ему именно в сфере интеллекта, т. е. в конечном счете во вкладе в общественное достояние, развитие страны.)

Как и Мейерхольд, Олеша никогда не ощущал себя «народным человеком», он ни на кого не похож и в этом смысле аристократичен, уникальность свою ощущает всегда. Другое дело, что чаще видит ее как уродство и изгойство и лишь изредка — как дар и талант. Сказка о гадком утенке, возникающая в диалоге героев «Списка», Татарова и Елены Гончаровой, — ключ к самоощущению писателя.

Схожие вещи видит проницательная критика в театральном искусстве Мейерхольда: «Это героическое творческое достижение, можно сказать, аристократическое. В сущности, оно лишено связи с массой. В этом его трагизм, в особенности его трагизм в России»[30].

У обоих — отделенность, отдельность от окружения, влекущая за собой одиночество, не в смысле «пустоты» вокруг себя (и Мейерхольд и Олеша любили друзей, разговоры, дружеские застолья), а в смысле душевном, глубоко спрятанном, рождающемся в детстве.

Олешу (вполне вероятно и Мейерхольда) мучают навязчивые мысли о том, что столичные проблемы — не проблемы, его тоска и тяга к совершенству не есть нечто заслуживающее внимания. Подобное самоощущение, не исчезающее, по-видимому, у «бывших» людей, провоцировалось, поддерживалось властями. Вот что думал писатель Олеша о положении интеллигенции, т. е. о своем собственном положении, в 1930 году, представляя читателям отрывок из «Списка благодеяний»:

«Мы, писатели-интеллигенты, должны писать о самих себе, должны разоблачать самих себя, свою „интеллигентность“. Нам, тридцатилетним, порою трудно посмотреть в лицо новому миру, и мы должны выработать в себе уменье расставаться с „высокой“ постановкой вопроса о своей личности. Вот главная тема для писателя-интеллигента.

Я не принадлежу к категории интеллигентов-бодрячков. Я не могу в прекрасный летний день отправиться с друзьями на Москву-реку, нанять лодку и поплыть с песней о Стеньке Разине „среди бойко шныряющих во всех направлениях лодок, переполненных молодежью“. Если я начну грести, я стану задыхаться.

У меня желтое, завернутое в желтый лист жира, сердце. Когда во сне я вижу подъем в гору, у меня начинается сердцебиение. Я был когда-то футболистом, худым, чересчур худым, и все говорили, что мне надо поправляться. Толстеть, вернее, набрякать я начал лет с двадцати четырех. Не знаю почему.

Ныне ярче всего представляю я свое будущее в том виде, что вот я стою нищий, на ступеньках в аптеке между двумя дверьми, — набрякший, с навалившимися плечами, с подбородком, который лежит на груди, как вал, — жирный, грязный человек приплясывает босыми ногами на деревянных ступеньках, среди заноз и раздавленных трамвайных билетов, руки его сложены под животом, картуз постыдно надвинут на середину ушей.

Это все относится к области беллетристики. Беллетристику я ненавижу всеми фибрами своей души. Умышленно я прибегаю к выражению насчет фибр, чтобы опошлить все, что может относиться к беллетристике.

Она мстит за себя. Она выбегает из-за тени пера, обгоняет последнее „тэ“ в слове „обгоняет“, уже хочет крикнуть кому-то, что „тэ“ — это похоже и на кастет, и на глаз кошки с высоко поднятой бровью, и мчится дальше, уже наперед расписываясь за меня, уже виясь вокруг обыкновенного нищего в обыкновенной аптеке, с ехидным намерением, которое для нее вполне выполнимо, — с ехидным намерением уже за несколько лет расставить вехи моего будущего романа: о том, как я стал нищим и что из этого вышло»[31].

Ощутим желанный (и недостижимый) восторг слияния с массой у Олеши, средством достижения которого становится спасительное двоемыслие, готовность качнуться от одной точки зрения к противоположной, приняв позицию большинства (которое с редкой точностью эпитета называют «подавляющим»). И мейерхольдовские метания между жаждой успеха у массы и у власти — и ответственностью художника перед самим собой, неуничтожимое стремление к утверждению собственных ценностей.

Американский исследователь Леопольд Хеймсон так определял истоки подобного типа социального поведения: «В представлениях об истоках и роли российской интеллигенции, которые укоренились в радикальных кругах к концу XIX в., чувство служилости, а также предназначение вести за собой воспринимались как перемещенные от государственной власти к погруженным во мрак массам народа. Историческая миссия интеллигенции также автоматически идентифицировалась с миссией быть вождем народа или же, по меньшей мере, возглавлять составлявшие его труппы, стремясь к освобождению от государства и социальной структуры привилегий, а также от несправедливостей, с которыми они неразрывно были связаны. Через много времени после окончания в начале 80-х годов XIX в. классической эры российского народничества эта героизированная версия генезиса интеллигенции продолжала вдохновлять молодежь, которая мало-помалу присоединялась к различного рода радикальным кругам, с их чувствами, связанными с неудовлетворенностью существующим строем, с представлениями о правом и неправом, а также о героических типах поведения, призванных восстановить добро и покарать зло. Наследие российского народничества давало также некие „священные тексты“, из которых молодежь, в высшей степени сознательно формулируя свои взгляды на мир, черпала концепции естественных и исторических законов, которыми она собиралась руководствоваться в своих усилиях по созданию нового мира свободы и сотрудничества»[32].

Представляется, что фундамент мировоззрения Мейерхольда — вот эти самые настроения провинциальной (и оттого несколько «запаздывающей») молодежи, приобщившейся в юном возрасте к социалистическим идеям (Ремизов, Кавелин) и вышедшей в мир профессии с настроениями «несогласия» и страстного желания служения массам.

«Карл во многом походил на своего типичного современника — русского интеллигентного, начитанного молодого человека конца прошлого века со всем его свободомыслием, народолюбцем и отталкиванием от абсолютизма, наследника „критически мыслящей личности“ шестидесятых и семидесятых годов, проделавшей эволюцию от разрушительного, активного нигилизма Бакунина, Писарева и Чернышевского к скептическому либерализму, с налетом пессимизма, поколения Гаршина, Чехова, Левитана <…>»[33].

Здесь фокусируются разнообразные черты, присущие творчеству Мейерхольда: недовольство окружающим миром и стремление к «обличению» его, глубокий скептицизм, неизбежно появляющийся из-за этого не могущего быть реализованным желания переустроить мир. Не менее сильное желание «вести массы» (ср. гумилевское «пасти народы»), где в равной степени важны оба слова. Этим может быть объяснено характерное для Мейерхольда стремление вывести театр на площадь, настойчивое тяготение к разлому традиционного (замкнутого) театрального пространства (павильона), к отмене линии рампы и введению просцениума; к массовым действам, взаимодействию со зрительным залом будто бы уже помимо собственно профессии театрального режиссера. Осваивание, проигрывание, примеривание на себя роли вождя, трибуна, водителя масс — не театралы юго только, а просто вождя. Отсюда и колонны красноармейцев в зале, театр-митинг; строчки сообщений телеграфных агентств, прочитанные со сцены «внутри» спектакля; настоящие мотоциклы и грузовики «с телом погибшего героя» и прочие вещественные, грубые, подчеркнуто материальные знаки «всамделишной» действительности на подмостках[34].

Мейерхольд вступает в партию — идея «великой утопии» ведет его; он начальствует, с тем чтобы переустроить мир. (Ср.: «То, что произошло в 1917 году, вызвало у многих головокружение. <…> Возникновение нового порядка они приняли за новое сотворение мира. Система стала реализацией Евангелия»[35].) Но вскоре власть становится необходима режиссеру лишь для «свободы рук» в театральном деле. И современным исследователем предложена убедительная интерпретация многих сомнительных поступков нашего героя как специфических последствий его профессии режиссера, понимаемой Мейерхольдом с чрезмерной широтой и перетекающей в небезобидную химеру «власти над жизнью», диктующей мечту и соблазн «стать автором стиля — стиля эпохи»[36].

Но характерно, что о героине пьесы и спектакля «Список благодеяний» критика будет писать не только как о двойнике Гамлета, Рудина, Печорина, но и как о «четвертой сестре» чеховской драмы: «Гончарова не что иное, как „четвертая сестра“ чеховских „Трех сестер“», либо: «Это — забывший умереть чеховский „лишний человек“»[37]. В роли «лишнего человека» актриса Гончарова, alter ego создателей спектакля «Список благодеяний», оказалась в хорошей компании. Одним из первых ощутил себя за бортом новой России Борис Пастернак. Еще в 1925 году он писал: «Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения. Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недопустим?»[38]


Итак, на рубеже 1920–1930-х годов у обоих, Мейерхольда и Олеши, есть известность и признание, бесспорна художественная репутация в России и за рубежом. Но их общественная позиция начинает вызывать резкое неприятие среди влиятельных слоев внутри страны. Перед режиссером и писателем встает мучительная проблема самоопределения.

Олеша записывает в дневнике в 1930 году:

«К тридцати годам, в пору цветения молодости, я, как это бывает со всеми, окончательно установил для себя те взгляды на людей и жизнь, которые считал наиболее верными и естественными. Выводы, сделанные мною, могли равно принадлежать как гимназисту, так и философу. О человеческой подлости, эгоизме, мелочности, силе похоти, тщеславия и страха.

Я увидел, что революция совершенно не изменила людей… Мир воображаемый и мир реальный. <…> Мир коммунистического воображения и человек, гибнущий за этот мир»[39].

Глава 2


«Если вы интеллигент, пишите исповедь…» Творческие черновики «Списка благодеяний»

Девятого февраля 1930 года Олеша записывает в «Чукоккале»: «<…> утверждаю: беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. Мы, тридцатилетние интеллигенты, должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы»[40].

А в черновых набросках к сочиняемой драматургом пьесе появляется диалог центральной героини со зрителем:

«— „Я пишу пьесу. Посоветуйте, что сейчас писать нужно: повести, рассказы, стихи, пьесы?“

Не знаю, что ответить автору этой записки. Если вы интеллигент, не сочиняйте ничего, ни пьес, ни повестей, ни рассказов. Не надо сочинять. Пишите исповедь»[41].

Интерпретация записи может быть примерно такой: «романы» придумывают власти, стремясь, хотя бы на страницах газет и журналов, конъюнктурных книг «пересочинить» реальность, придать ей вымышленные очертания. Долг писателя в этих условиях — говорить правду. Отсюда это убеждение Олеши в том, что именно дневники («исповеди») должны стать делом жизни литератора.

Запись имеет прямое отношение к пьесе, которой в эти недели занят Олеша. В одной из сохранившихся рукописей[42] она так и называлась: «Исповедь». Олеша повторяет заголовок четыре раза, далее рисует афишу будущей премьеры в Театре им. Вс. Мейерхольда. И лишь потом появляется окончательное название пьесы: «Список благодеяний».

В архиве писателя хранится россыпь черновых эпизодов «Списка благодеяний». Это отдельные листки, на которых живут как ранние наброски сцен пьесы, так и их варианты, близкие к окончательному тексту. Неотшлифованные и стилистически шероховатые, нередко они много ярче, острее тех, которые вошли в известный текст «Списка». Общий их объем — свыше 30 печатных листов, со множеством повторов, разночтений, вмешивающихся «посторонних» записей и пр.[43] Из-за многочисленных повторов публикуются далеко не все варианты и разночтения черновиков и набросков сцен.

«Я обдумываю в письменной форме, отсюда — марание, множество черновиков»[44], — писал об особенностях своей работы Олеша. Это важная характеристика творческого метода писателя. Если М. Булгаков нередко диктовал свои вещи и его фразы при этом практически не нуждались в стилистической редактуре (более того, известен поразительный факт сознания целого романа, «Записок покойника», вообще без черновиков), то Олеша способен возвращаться десятки раз к одному и тому же небольшому фрагменту текста, диалогу, ремарке. Впечатление, что у одного писателя мысль, образ четко оформлены в сознании и легко фиксируются письменно, у другого же в буквальном смысле текст «рождается на кончике пера». Причем в случае Олеши это не «муки слова», т. е. — оформления мысли. Скорее сложность связана с ее додумыванием — и мужеством, необходимым автору для выговаривания, пусть и листу бумаги.

При отборе черновых набросков внимание публикатора было сосредоточено не столько на стилевых жемчужинах писателя — метафорах, образах, красках, — сколько на важных, но обрубленных, не получивших развития содержательных мыслительных ходах.

С некоторой уверенностью можно сказать, что при кочевой жизни писателя сохранились далеко не все черновики пьесы (В. В. Шкловская рассказывала: «Юрий Карлович бросал свои листки с текстами задавай, а Ольга Густавовна их доставала и прятала»[45]). Но тем не менее пунктирно проследить поэтапную фиксацию вариантов, воссоздать общие очертания замысла вещи и его изменений на уровне сюжета — вполне возможно.

Вероятно, черновики и рукописи перед передачей в архив сортировались вдовой писателя О. Г. Суок, то есть нам предлагается не авторская систематизация. Хотя формально листки сохранившихся набросков разложены вдовой либо архивистом по отдельным сценам пьесы, на деле в одной и той же единице хранения встречаются варианты эпизодов разного времени. На первых листах может быть зафиксирован близкий к окончательному вариант сцены, а далее вперемешку следуют черновики, относящиеся к разным месяцам работы над пьесой. Напротив, некоторые сцены, разведенные по различным единицам хранения, тем не менее должны быть объединены — по смыслу эпизода, диалога, участникам и пр. Кроме того, на многих листках сохранена авторская пагинация, предоставляющая определенные возможности восстановления верного порядка записей. Но хронологию появления этих набросков еще предстоит установить (и нет уверенности в том, что эта задача будет убедительно решена), так как авторские датировки в большинстве случаев, к сожалению, отсутствуют.

Не отыскана (возможно, утрачена навсегда) самая ранняя связная редакция пьесы.

Приведу перечень корпуса текстов.

В фонде писателя в РГАЛИ — россыпь эпизодов, из которых выстраивается будущий «Список благодеяний». Все перечисленные ниже архивные источники — рукописные, это автографы писателя с редкими вкраплениями небольших машинописных фрагментов.

358.2.68. Темы пьесы, сюжетная канва, наброски.

358.2.69. Списки действующих лиц, планы, варианты сюжета.

358.2.70. «В театре».

358.2.71. «В театре».

358.2.72. «В комнате Гончаровой».

358.2.73. «В пансионе».

358.2.74. «В полпредстве».

358.2.75. «У портнихи Трегубовой».

358.2.76. «У Татарова».

358.2.77. «В Мюзик-холле».

358.2.78. «В кафе».

358.2.79. «У канавы».

358.2.80. «Митинг. На баррикадах».

358.2.81. Наброски отдельных сцен: театральный разъезд со сценой приставания и два варианта сцены «Общежитие».

358.2.82. Пьеса. Неполный текст.

358.2.83. Пьеса. Неполный текст.

И еще одна единица хранения, из личного фонда А. Крученых, друга Ю. Олеши: Ф. 1334. Оп. 2. Ед. хр. 415 — авторский (рукописный) набросок отдельных сцен «Списка благодеяний».


Для понимания последовательности работы драматурга над пьесой необходимо рассмотреть данный корпус текстов как единый массив, не принимая во внимание тот порядок, в котором они ныне хранятся в архиве. И затем, по мере отыскания убедительных аргументов в пользу той или иной гипотезы, можно попытаться выстроить реально имевшую место временную развертку рождения (и трансформации) эпизодов пьесы, то есть составить авантекст произведения[46].

Каковы важные черты первоначальных, черновых набросков Олеши?

Делая самые первые, заведомо неокончательные записи к вещи, автор начинаете выяснения жанра будущей пьесы, т. е. интонации, ракурса художественного пересоздания материала. Определение жанра пьесы еще неустойчиво: сначала она видится ему как «трагедия», позже это обозначение уступит место иному: «патетическая мелодрама».

Об этом естественном и обязательном элементе профессиональной работы литератора не стоило бы и говорить, если бы к концу 1920-х — началу 1930-х годов он из правила не превратился в исключение. Так, разбирая положение дел с драматургией на обсуждении итогов театрального сезона 1930/1931 года в Теаклубе, докладчик сетует на то, что в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: „драма“, „трагедия“, „комедия“. Вместо этого мы читаем „пьеса в 3 действиях“, „пьеса в 4 действиях“»[47].

Но, несмотря на то что жанр изменен и на свет должна появиться «мелодрама», реально Олеша пишет трагедию (по классическому определению жанра: пьесу, оканчивающуюся гибелью героя). И тень шекспировской трагедии о Гамлете, принце датском, осеняет сюжет о российском интеллигенте, ощутившем распад исторических времен.

Уже говорилось, что в одной из сохранившихся рукописей пьеса называлась «Исповедь». В черновиках находим и множество других вариантов названия:

1. «Список благодеяний». 2. «Исповедь». 3. «Дорога славы». 4. «Артистка». 5. «Совесть». 6. «Последняя пьеса». 7. «Последняя роль». 8. «Камень». 9. «Камень Европы». 10. «Европа». 11. «Я еще вернусь». 12. «Двойная жизнь». 13. «Душа». 14. «Елена Гончарова». 15. «Европа духа». 16. «Взятие Парижа». 17. «Две». 18. «Спор». 19. «Пополам». 20. «Половина». 21. «Беатриче». 2. «Гамлет». 23. «Камера пыток». 24. «Побирушка». 25. «Родина». 26. «Пытка». 27. «Возвращение». 28. «Одиночество». 29. «Диалектика»[48].

Эти варианты датируются февралем — мартом 1930 года (см. далее, в главе 3, письмо Ю. Олеши О. Г. Суок от 16 марта 1930 года). Уточняют промежуток времени, в течение которого установилось окончательное название пьесы (и сообщают еще одно название, отсутствующее в перечне Олеши), газетные заметки. «Вечерняя Москва» 8 февраля 1930 года (№ 32) в рубрике «Среди писателей» сообщает: «Юрий Олеша работает над пьесой „Путешествие“ — для театра им. Мейерхольда». Через полтора месяца, 24 марта, «Литературная газета» (№ 12) информирует: «Ю. Олеша закончил на днях новую пьесу, предполагаемое название которой „Список благодеяний“».

Уже из перечня заголовков, предлагаемых самим Олешей до каких-либо прямых внешних вмешательств, видна неуверенность ангорской позиции, колебания в отношении оценки героини. Список пробовавшихся заглавий похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» способе интерпретации темы пьесы. Первый, говорящий о внутреннем состоянии героя: одиночество, камера пыток, камень, исповедь, душа. Второй, сообщающий о высоте и нравственном величии персонажа: Гамлет, Беатриче, артистка, совесть. И третий, оценивающий характер героя, скорее, негативно-уничижительно: двойная жизнь, побирушка.

В дневниковых записях Олеша поворот, что никогда ничего не писал по плану[49] (и на эту фразу часто ссылаются исследователи его творчества[50]). Но материалы архива свидетельствуют об обратном: в черновиках «Списка» планов пьесы множество, ими, то более подробными, то сжатыми, исписано немало страниц (иное дело, что планы эти корректировались, трансформировались). Отыскиваются здесь и сценарии развития сюжета, важные пометки в связи с пьесой, характеристики персонажей и т. д. По счастливо сохранившимся планам пьесы выстраивается определенная последовательность смены вариантов пьесы, обозначаемых Олешей как «первый вариант», «чистовой вариант», «твердый план второго варианта», «окончательный вариант» (т. е. представляющийся автору таковым в момент фиксации).

Кроме крайне важных для понимания замысла будущей пьесы черновых развернутых планов, сценариев развития сюжета архив писателя сохранил цепочку отдельных эпизодов, впоследствии вошедших в пьесу лишь частично. Их особенностью является то, что вся цепочка рассыпается, не образуя единого текста. Эти эпизоды составили дотеатральный, собственно авторский этап работы над пьесой.

Избран следующий методический ход знакомства читателя с корпусом ранних черновых набросков: сначала печатаются конспективные изложения сюжета в целом, основные идеи и темы будущей вещи, лейтмотивы персонажей, планы, сценарии — т. е. материалы обобщающего характера, которые предлагают определенную «оптику взгляда» на осколочные фрагменты текста.

Затем дается свод вариантов сцен, пробовавшихся, но не вошедших в известные нам связные редакции пьесы.

Далее следуют наброски эпизодов, хотя и схожие с теми, которые впоследствии образуют ту или иную законченную редакцию пьесы, но где действуют исчезнувшие позже персонажи.

Понятно, что особый интерес представляют сценарии и планы, а также сцены, которые ни в каком виде не вошли в связный текст произведения, так как именно по ним можно судить о первоначальном замысле пьесы «Исповедь». Перечислю их.

1. Сцена театрального разъезда с дракой, приставаниями, оскорблениями и проч.

2. Сцена с расклейщицей афиш «в духе раннего символизма».

3. Сцены за кулисами: приезд вождя, «друга театра», разговор героини с мужем Костей и режиссером Росмером, ее отрывочные диалоги с актерами-коллегами, сжигание Катей, подругой героини, тетрадки со списком благодеяний (причем с помощью тех самых факелов, которыми только что завершился шекспировский спектакль).

4. Сцены обсуждения спектакля: появление некоего Ибрагимова, обвиняющего Лелю, и «глиняного истукана» (либо — работницы), образ невежественного зрителя.

5. Сцена в общежитии (два варианта).

Обращает на себя внимание, что все это «московские» эпизоды пьесы, закрепляющие на первоначальном этапе работы определенный образ советской страны.

С исчезновением (или существенной переработкой) ряда сцен уходили и становящиеся ненужными персонажи. Перечислю героев, действовавших в ранних набросках и исчезнувших еще до рождения первой редакции пьесы:

— Актриса, завидующая главной героине, Лиза Семенова.

— Вождь Филиппов, появляющийся в театре член правительства, «друг театра».

— Федор Львов (Филипп Росмер), «великий режиссер».

— Муж актрисы, Константин Гончаров, музыкант в кино.

— Ораторы в эпизоде обсуждения спектакля — Недельский, Андросов (вариант Андрущенко).

— «Глиняный истукан» либо «работница с фабрики».

— Четверо живущих в общежитии: Федор Львов, Славутский, Ибрагим, Сапожков.

— Помощник Маржерета, глухой по фамилии Вагнер.

— Врач советского посольства в Париже.

— Севостьян (вариант: Максимилиан) Барка.

— Профессор Владимир Афанасьевич Португалов, лояльный советский человек.

— Парижские буржуа, г-н и г-жа Фиала.

— Парень (Стефан), их работник.

— Двое полицейских.

— Пастор.

— Пианист Леон Бори, появляющийся в парижском пансионе.


«Я начал с поэзии. <…> Однако перешел на прозу. Но остался поэтом в литературном существе: то есть лириком — обрабатывателем и высказывателем самого себя. Фабула о чужих мне не дается»[51], — записывает Олеша в дневнике 15 марта 1931 года, в дни, когда в ГосТИМе начата работа над «Списком».

Самооценка писателя точна. Лиризм и автобиографические штрихи, воспоминания о юности и любимые сегодняшние мысли розданы персонажам недавно написанной пьесы.

Много больше узнаваемых, принадлежащих Олеше либо его близким друзьям черт, особенностей, исчезнувших позднее, — причем почти у всех персонажей, от Лели и Татарова до Маржерета, Кизеветтера и Трегубовой, — жило в ранних набросках «Списка». Пьеса рождалась как «домашняя», «для своих»: в раннем образе Маржерета сквозили черты самого Мейерхольда (увлеченность делом, предельная сосредоточенность, оборачивающаяся рассеянностью по отношению ко всему, что находится не в фокусе внимания, нервность и пр., причем в набросках к сцене «В Мюзик-холле» два образа: режиссера Маржерета и его помощника, грубого, бесцеремонного глухого по фамилии Вагнер, — были разведены); в образе Гончаровой чувствовались черты З. Райх — так, героиня произносила излюбленную фразу Райх: «Я паршивая эстетка»[52]. Просвечивали в набросках и ее непростые взаимоотношения с труппой. В олешинских черновиках среди реплик персонажей пьесы осталась запись, вероятно, фиксирующая фразу З. Райх: «По пьесе я должна играть знаменитую советскую артистку. Получается ужасно нехорошо… И так возле моего имени сплетня, и так говорят обо мне, что я зазналась, — а теперь будут издеваться: Зинаида Райх играет великую артистку… а хватит у нее пороха… Могу себе представить, какие поднимутся разговоры»[53].

В сценах с членом правительства, приезжающим в театр и появляющимся за кулисами, прочитывались актуальные проблемы ГосТИМа (борьба за дотации, распри с другими театрами, скверное состояние театрального помещения и пр.). В имени и фамилии персонажа пианиста Леона Бори легко угадывался прототип — Лев Оборин, чьим исполнительским творчеством в те годы был увлечен Мейерхольд, с кем был дружен.

В набросках осталась реплика Лели о том, что она «не контрреволюционерка», а в ее тетрадке заключены «две половины одной совести». Далее, на предложение Семеновой продать тетрадь за границей, героиня отвечала: «Это семейные счеты. <…> это документ о том, как русская интеллигентка спорила сама с собой»[54]. Но в Советской России нельзя и вести дневник, т. е. думать то, что думается, это расценивается как «мыслепреступление». Ср.: «С необходимостью держать язык за зубами Вс. Эм. смирился давным-давно, очень в этом смысле боялся за Костю и за своего внука Игоря, предостерегал иногда очень раздраженно — как можно ломать судьбу из-за ерунды»[55]. Обращает на себя внимание и то, что в лаконичных строчках планов пьесы, конспективных набросках сюжета то и дело звучал навязчивый мотив убийства, смерти («известие об убийстве Росмера», «по телефону говорят, что Костю убили хулиганы»), не раз упоминались покушения, террористические акты и пр.

В черновых набросках сцен героиню зовут Мария Татаринова. Она уезжает не в Париж, а в Германию. «Гениальную» актрису Марию Татаринову, в жилах которой течет польская кровь (как в Олеше), создал «великий режиссер» Росмер (в фамилии которого явственен отзвук фамилии Мейерхольда). Маша Татаринова собирается выйти замуж за Росмера, то есть использованы биографические штрихи Зинаиды Райх и Мейерхольда.

Лирично и ностальгически были выписаны образы эмигрантов, Татарова и Кизеветтера, обнаруживающие с Лелей больше сходства, нежели различий. Некоторые реплики, мысли в черновиках перетекали от героини к Татарову и наоборот. Это близкие по мировидению и ощущениям герои. Не случайно и то, что их фамилии будто вторили одна другой: Татаринова и Татаров. Невозможно не учитывать особого отношения к созвучиям, свойственного поэтам. К тому же в дневниковых записях Олеши существует прямое свидетельство его понимания важности фамилий персонажей[56].

Необычная фамилия юноши-эмигранта — Кизеветтер — неминуемо отсылала к реальной личности известного историка, несколько лет назад высланного из страны[57]. С меньшей уверенностью можно предположить, что и фамилия «Татаров» имеет отношение к одному из участников так называемого «академического дела»[58], обвиненному в троцкизме[59]. Напомню, что «дело академиков» разворачивалось в Ленинграде в 1929–1931 годах, и о нем много писали.

Необычное, ликующее имя Улялюм будило воспоминание о поэме Эдгара По. Напротив, в имени директора театра (Александр Орловский), возможно, должно было угадываться имя известного критика А. Орлинского. А для властного рабочего, сурово разговаривавшего с Гончаровой, была избрана обманчивая фамилия «Тихомиров».

Имена персонажей «Списка» не раз изменялись: Дося Татаринова — Маша Татаринова — Елена Гончарова; Николай Федорович Долгопятов — Николай Иванович Татаров; директор театра Семенов (либо Хохлов) — Александр Орловский. Подругу Гончаровой звали сначала Катей Матросовой (в окончательном варианте — Катерина Иванова и Семенова), фамилия курьера была не Дьяконов, а Игнатьев; наконец, полпред Филипповский (в звучании фамилии которого угадывалась фамилия советского полпреда в Париже и доброго знакомого Мейерхольда Довгалевского) был заменен «товарищем Лахтиным».

Об отзвуке фамилии «Мейерхольд» в имени «Росмер» уже говорилось. Долго выбирал Олеша имя и фамилию центральному персонажу пьесы. В первых набросках актрису звали Дося, что было в детстве домашним именем самого Олеши (и не раз встречалось на страницах его прозы). В окончательном варианте в имени героини удвоен мотив красоты: «Елена» как персонаж русского народного творчества («Елена Прекрасная») и как героиня гомеровского эпоса. Но этого мало: к имени Елены добавлена еще и фамилия «Гончарова», кажется, неизбежно влекущая за собой у русского читателя (зрителя) ассоциацию с пушкинской Натальей Гончаровой, образом бессмертной (бесспорной) красоты и поэзии («Леля — легкая, как Лель», — появится позже на полях режиссерского экземпляра пьесы).

Смысловых перекличек характеристик героев пьесы с биографическими штрихами самого писателя, его друзей и близких в черновых набросках «Списка» множество: перебежчику Долгопятову (будущему Татарову), как и Олеше в 1930 году, тридцать лет, он «южанин из Харькова» и у него больное сердце; Улялюм начинает говорить стихами, вспоминая свое детство и теплые, нагретые солнцем перила, — они описаны в дневниках Олеши; Маржерет, напряженно ждущий Улялюма, жалуется, что у него «порок сердца» (похоже, что с репетиций Мейерхольда в пьесу пришел и стакан молока, стоящий перед Маржеретом); Кизеветтер — «нищий», как и герой уже задуманного олешинского романа, он тоскует о телескопе, «звездном небе» вслед за автором, всю жизнь мечтавшим побывать в обсерватории. Даже такому третьестепенному, казалось бы, персонажу, как портниха Трегубова, в сцене с Татаровым даны пронзительные слова подлинного чувства[60].

В черновиках остались попытки ввести в ткань пьесы стихи Олеши о театре, реплики о «духе раннего символизма» и др.

Вот краткое описание эпизодов, не вошедших в известные варианты текста пьесы и рассмотренных в той последовательности, которая могла бы дать представление о вещи в целом.

Первая сцена — театральный разъезд. Здесь существовала сцена драки зрителей, расходящихся после спектакля. Интеллигентный герой потрясен тем, что можно оскорблять кого-то из-за потерявшейся в гардеробе калоши — после «Гамлета» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 81).

Еще вариант первой сцены, в котором действие протекало за кулисами театра. Появлялся народный комиссар Филиппов, который спрашивал, отчего это автор пьесы не пришел на прощальный спектакль. Имя Гамлета он слышал впервые и объяснял это Леле тем, что он бывший сапожник и долго пробыл на каторге. После представления Леля вместе с агитгруппой должна была ехать в колхоз — а она решила бежать за границу. Подруга приносила ей чемодан с двумя тетрадками и одну из них сжигала в театре, желая избавить от нее Лелю. Но по ошибке погибала тетрадка с перечнем благодеяний советской власти — вторую Леля увозила с собой (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 71).

После спектакля Леля отправлялась к автору одной из записок, присланных ей на диспуте. Следовала страшная сцена «В общежитии», где двое коммунистов обсуждали вопрос о необходимости контроля над сновидениями, а автор записки, студент МГУ Федор Львов, произносил фразу о том, что «общежитие похоже на барак для прокаженных» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 81).

Действие новой сцены происходило в парижском пансионе. Леля спорила с Федотовым, советским механиком. К Леле приходил Долгопятов, бывший сотрудник полпредства, бежавший с пятнадцатью тысячами долларов. Леля признавалась Федотову. «Да, это мой гость». Просила у Федотова денег, хотела остаться пусть нищей, проституткой — но в Европе. Звучала тема «бодрости», которой обладал Федотов, а Леля — нет (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 73).

Как обычно, в черновых набросках сцен было больше прямых отсылов к реально имевшим место событиям. Так, в эпизоде с «невозвращенцем» Долгопятовым (будущим Татаровым) безошибочно прочитывался конкретный — и нашумевший — случай с советником посольства во Франции Г. З. Беседовским, бежавшим через забор посольского сада в Париже[61]. Информация могла дойти до Олеши через советского посла в Париже В. С. Довгалевского[62], с которым не раз встречался Мейерхольд уже после побега Беседовского. (Обращает на себя внимание реплика Федотова, обращенная к Долгопятову: «А может быть, я специально приехал убить тебя?»[63])

Эпизод в парижском мюзик-холле «Глобус» менялся не единожды, причем полярным образом. Был вариант, где Улялюм одухотворен и поэтичен, а в его речах явственны автобиографические ноты. Был и прямо противоположный, предельно физиологичный, пряный, даже грубый, в котором андрогин воплощал тему «разложения капиталистического мира». Сцена Улялюма и Лели, «женственного мальчика» и маскулинной женщины, была прописана с шокирующими деталями, физиологично (не просто сексуальность, но и «эрогенная зона», «извержение семени» и пр.). Все эти рудименты эротических откровенностей начала века, осколки анормальных любовных отношений, почти узаконенные в 10-х годах, к концу 1920-х невозможны, отталкивают, даже пугают (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 77). Но напомню, что тема андрогина, связанная ассоциациями с платоновским учением, на рубеже веков звучала совершенно по-иному: андрогин как самое гармоничное существо. И пьеса Олеши с, казалось бы, «советским» сюжетом содержала символистский мотив (что позднее, в начале 1930-х, когда вышел спектакль Мейерхольда, зрителем, по-видимому, уже не прочитывалось). В набросках остался и чуть намеченный драматургом мотив луны, столь важный в поэтике символистов: лунный свет, отблески луны ложатся на калошу (в сцене театрального разъезда).

Лелю оскорбляли, представляя певцу как женщину на ночь, не спрашивая на то ее согласия. Были перепробованы, кажется, все мыслимые метаморфозы любовных союзов, перемены пола и проч. Обыгрывалось то, что Леля в костюме Гамлета, и в одном из вариантов сцены Улялюм принимал ее за мальчика, продающего свою любовь за ужин. Но при этом подчеркивалось (и это было сохранено в окончательном варианте сцены), что она необыкновенно притягательна, так что сам Улялюм не может устоять перед ней. Неожиданно пробивались здесь и нотки хармсовского абсурдизма — в диалогах-стычках Маржерета и глухого Вагнера с Гончаровой.

В ранних набросках фигурировали реальные личности: в сцене «У Татарова» появлялся Ромен Роллан, Татаров говорил о Махно[64], живущем тут же, в равнодушном Париже, Леля намеревалась обратиться к Эйнштейну, упоминались фамилии знаменитых художников, эмигрировавших из России, — Бунина, Шаляпина, Мережковского; советский полпред вспоминал о генерале Лукомском, «предателе» Рябушинском и др.

Дима Кизеветтер черновых записей, некогда закончивший кадетский корпус и защищавший Киев от красных, узнавал в Леле ту, которая «обещала любить его всю жизнь». Следовала пронзительная лирическая сцена Кизеветтера и Лели (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 76).

В предпоследней сцене голодная Леля поднималась из придорожной канавы парижского предместья и крала через открытое окно яблоки. Ее ловили. «Пастор говорил, что частная собственность священна», — удивлялся хозяин дома, оставивший окна раскрытыми, несмотря на то что знал о походе безработных. Лелю избивали. «Маленький человечек, похожий на Чаплина» выслушивал Лелину исповедь и говорил: «Я тоже нищий». Они присоединялись к маршу безработных (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 79).

Наконец, в заключительной сцене пьесы баррикады еще отсутствовали и героиня оставалась жива. В финальной ремарке голодная, всклокоченная, седая «Леля всходит на холм. Шествие движется. Занавес» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 79).


В черновых вариантах некоторых эпизодов, оставшихся в пьесе, жили значительно более острые, дразнящие реплики и вполне реальные сюжеты, таящиеся за ними. Так, в сознании героини ремонт собственной комнаты (т. е. наведение порядка в ней) обретал смысл только при условии восстановления лишенцев в правах, т. е. восстановления «общего» порядка вещей. В одном из набросков появлялась и рискованная реплика героини, Маши Татариновой: «Моя родина сошла с ума».

В эпизоде «У портнихи» Татаров обещал: «Я докажу, что в России рабство <…>. И если лесорубов превращают в скотов[65], то и славу выдают под расписку — за отказ быть самим собой, за согласие быть рабом одной лишь единственной мысли, единственного закона — так называемого диалектического материализма…» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 75).

В сцене «В полпредстве» существовал мрачно юмористический эпизод с Федотовым, которому нужно было выстрелить в кого-нибудь, чтобы избежать приступа болезни. Полпред советовал бедолаге запереться где-нибудь и выстрелить, «а то так вы мне всех сотрудников перестреляете». Звучал диагноз не слишком удивленного врача: это синдром стреляния, «случай редкий, но встречается часто» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 74).

Но, пожалуй, еще важнее, что в набросках к эпизоду «бывший следователь», а ныне сотрудник полпредства Федотов обвинял Гончарову в том, что она позволила себе вести дневник. В те же месяцы, когда идет работа над пьесой, вечерами Олеша записывает (порой теми же самыми словами) тревожащие его мысли в собственном дневнике, проигрывая возможные повороты судьбы.

В черновых набросках к сцене «В кафе» существовал выразительный диалог Лели и Федотова. Леля говорила: «Не могу решить, какая система лучше — капиталистическая или социалистическая». Федотов приходил в ужас от этих слов. Появлялся еще один персонаж, лояльный советской власти профессор Португалов, который пытался выяснить, когда же Леля «стала колебаться». Гончарова дерзко заявляла, что «в Европе никогда не будет революции» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 78).


Олеша описывал новый быт — невежество, не сомневающееся в «своем праве», насилие одних и несвободу других, склоки, с легкостью переходящие в драки. Рисовал суть человеческих отношений и положения дел в театре: зависть, сплетни, недружелюбие, пьянство. Показывал «вождя» и «друга театра» как предельно неграмотного человека, незнающего, кто такой Шекспир. Наблюдал наступательную агрессию одного из зрителей — Ибрагимова, выводящего на сцену «глиняного истукана» и заявляющего героине, что между ней и людьми в зале нет ничего общего. Наконец, видел страшную «Сцену в общежитии», где персонажи обосновывали необходимость тотального контроля над личностью, вплоть до ее сновидений.

Из черновых набросков к пьесе вставал выразительный и отталкивающий образ меняющейся страны. Олеша запечатлевал антропологию послереволюционной России: формирующегося «нового человека» и повседневный быт; сквернословие, разлитую в воздухе угрозу; забвение принципа частной собственности, с неизбежностью приводящее к утрате владения каким-либо личным пространством; наконец, стремление ко всеобщему насилию всех и каждого над каждым и всеми. Подобный образ новой России, выталкивающий героиню за границу, не мог сохраниться в окончательном, цензурном варианте вещи.

Напротив, в черновых вариантах «парижских» сцен пьесы присутствовала большая мягкость, порой поэтичность, передающая образ воплотившейся мечты. Так, в набросках к сцене «В пансионе» остался следующий диалог актрисы с хозяйкой:

«— У вас очень хороший вид сегодня.

— Я счастлива.

— [Если вы так же счастливы, как и хороши собой, то, значит, в природе воистину существует гармония].

— Погода прелестна. В саду цветет жасмин.

— Я давно не видела, как цветет жасмин»[66].

Наброски к пьесе аккумулировали, выплескивали все важнейшие темы, мучившие Олешу в те годы, как это явствует из его дневниковых записей 1929–1931 годов. В «Списке благодеяний» писатель говорил о себе — своих мыслях, своей исповеди, своей вине. Не оценив этого, нельзя понять пьесы.

Ю. Олеша. Творческие черновики «Списка благодеяний»

Раздел А Планы, конспекты, сценарии, сюжетная канва пьесы «Список благодеяний»

Она имеет переписку и дружбу со студентом Фадеевым. У него сестра, мечтающая стать лебедем. Мечта о Европе.

Или нищий, который разбогател и опять стал нищим.

Бонапартизм духа. Бонапарт, Бальзак, Чаплин.

Мечта о нищем, который побеждает.

358. 2. 81. Л. 62

Сцена первая.

В уборной Лели Татариновой.

Федор Львов. Быта! Быта! Больше быта!

Известие об убийстве Росмера.


Сцена вторая.

Смерть Росмера. Народный комиссар. Клятва. Музыка.


Сцена третья.

Общежитие.

358. 2. 81. Л. 47

Театр.

Смерть Росмера. Россия.

Общежитие. СССР.

358. 2. 72. Л. 25

Елена Гончарова — известная артистка.

Лиза, ее подруга, артистка.

Маша.

Александров, директор театра.

Константин Гончаров — муж Лели, музыкант из кино.

Филиппов, член правительства.

Артисты, артистки, оркестранты, разные закулисные работники.

358. 2. 69. Л. 15

Константин Гончаров, он моложе ее на два года. Они разговаривают о Филиппове, о театре, примерно то, что в первом варианте[67]. Приходит муж. Она выгоняет всех. Разговор с мужем. Он музыкант, играющий в кино, славы нет, не нужна слава.

358. 2. 71. Л. 35

Исправления: Росмера вон (может быть, директор театра). Насчет письма.

358. 2. 81. Л. 6 об.

Ссора с директором театра, его унижение. Разговор с мужем. Он бежит за пальто. Приход вождя. Приносят пальто. По телефону говорят, что Костю убили хулиганы.

358. 2. 69. Л. 15

Насчет раздвоения личности [она ему] он ей говорит у постели.

1. Ответы на записки. Разговор о завтрашнем пире.

2. Театральный разъезд.

3. Выход их, убийство.

358. 2. 70. Л. 32

План второй сцены.

Разговор с Лизой на первом плане.

Не расходиться.

Разговор о театре и о вождях.

Список ей суют (нрзб).

Приезд вождя.

Разговоре вождем.

Отъезд вождя. Я сегодня ночным поездом уеду в Минск.

Он чемодан дает, она хочет посмотреть, положила ли тетрадки.

В это время входят со списком труппы.

Она торопится уйти.

Она разрывает… она сжигает…

1. На сцене. Раскланиваются.

2. Возвращаются с факелами.

3. На первом плане Катя с чемоданом. Достает тетрадку, сжигает несколько листков.

4. Не расходиться.

5. Приезд вождя.

6. Разговор с вождем.

7. Отъезд вождя.

8. Катя дает ей чемодан. Я сегодня в час сорок уеду в Минск.

9. Оттуда за границу. Хочет посмотреть, положила ли тетрадки.

10. В это время входят со списком труппы. Надо ехать.

11. Ей дурно. Она падает в обморок. Я догоню вас. Катя остается хлопотать.

12. Бежит за водой. Подбирает листки. Видит, что написано: Список благодеяний.

13. Те уходят. Сожгла список благодеяний.

Леля, я сожгла твою черную тетрадку. То, что ты читала мне, список…


Тихомиров: Это что — роль сжигали?

А что?

А вот название написано.

Какое название?

Пьесы.

Какой? Что написано?

Список благодеяний.

358. 2. 69. Л. 27 об.

План второй сцены.

<…>.

За кулисами.

Кончается спектакль «Гамлета».

На сцене Орловский.

Разговор о том, что сегодня едут.

Труппа уже на вокзале. Только Гончарова сейчас кончает и переоденется.

Аплодисменты.

Артисты спускаются. Возвращаются. Люди с факелами.

Катя на лестнице.

А ну, подожди. Наклони факел. Сжигает.

Телефон. Разговор с вождем. Через пять минут он будет.

Не расходиться. Сейчас приедет вождь. Вот вам список труппы.

Все готовы. Хорошо, сейчас.

Идет в уборную. Хочет посмотреть, есть ли тетрадка.

Приехал вождь.

Разговор с вождем.

Надо ехать.

Я довезу вас до вокзала.

Сейчас, сейчас, я только переоденусь.


Вождь, осматривая кулисы, находит листок. Насчет пожарной безопасности. Читает: «Список благодеяний». Уходят.

Что делать? Я упаду в обморок.

Скажи, чтоб не ждали, что мне дурно, скорей.

Та убегает. Та смотрите чемодан. Видит, что та тетрадка целая.

Те возвращаются с Орловским.

Что случилось?

Ничего, уже прошло. Езжайте. Это неудобно, ехать с наркомом, перед рабочими и труппой. Скажите, что это неудобно.

Нельзя заставлять его ждать.

Убегает.

Ну, я так поеду, в поезде переоденусь, стаскивает ботфорты, надевает пальто.

Я сожгла эту тетрадку.

До свидания. Ты сожгла список благодеяний.

358. 2. 71. Л. 40

Этот кусок разработать в духе двух женщин, одна завидует, другая поклоняется[68].

358. 2. 71. Л. 22

1. Слух.

2. Пародия.

3. Ссора с директором. Унижение Маши.

4. Разговоре мужем. Поклонение Лизы.

5. Приход вождя.

358. 2. 69. Л. 15
«Список благодеяний»
Трагедия

(Здесь, в начатом и брошенном списке действующих лиц, есть Сапожков, Ибрагим, Славутский — персонажи «Сцены в общежитии» — и Чаплин. — В.Г.)


Сценарий.

1 сцена.

В первой сцене выясняется, что артистка Елена Николаевна Гончарова (Леля) собирается ехать за границу. Ее радость по поводу того, что она едет, предвкушение. Рассуждения о том, что такое новый мир и что такое Европа. Европа — это призрак родины, это все то, чего лишен человек здесь. Тема Чаплина. О двух душах, двух существованиях, о двух тетрадках. Сцена с яблоками. Приход делегации. Разговор с подругой. Конечно, не еду. Перед Чаплином.


2-я сцена.

Вторая сцена происходит во сне, где тетрадку находят и читают Баронский, Дуня, Тихомиров. К стенке. Она говорит, что есть еще другой список.

358. 2. 69. Л. 7

Сцена первая — яблоки.

Сцена вторая — обнаружение тайны.

Сцена третья — финальная — театр.

За границей.

Чаплин. Она начинает путь сначала. Платье. Продаст дневник. А может быть, Чаплин и хочет ее видеть, купить дневник, и когда она дневник продала, Чаплин стал нищим. Или другое. Крах лучшего человека — …

Тут есть актриса, которая и т. д.

Собственно говоря, две фигуры: покупатель дневника и Чаплин.

Все время разрабатывать идею блуждающих понятий.

Между каждой вещью, которую я вижу, стоит стекло будущего. /От/ того так холоден и не осязаем мир.

[О частях речи.] Нет глаголов настоящего времени. Все либо было, либо будет.

Я еду искать глаголы настоящего времени.

358. 2. 69. Л. 13

«У меня есть потребность выстрелить!»


У нее только список благодеяний.

У Чаплина только список преступлений.

358. 2. 73. Л. 19

Чарли Чаплин. Он чувствует гибель мира.

358. 2. 72. Л. 30

Мещанин, собственность, волшебство, радость от Европы.

358. 2. 74. Л. 30

Я выйду замуж за Махно[69].

Что-нибудь о Махно.

Как страшно, что живет Махно.


Точный план работы.[70]

К 9 иметь законченную сцену второго действия (Долгопятов[71]).

К 10 2 сцену — Мюзик-холл, Гермафродит.

К 11 1 сцену 3 действия — Долгопятов, Чаплин.

К 12 2 сцену 3 действия — съезд безработных.

К 13 финал — оркестр безработных.

К 14 сцену с выстрелом.

К 15 Пролог, поправки.


Приехавши за границу, она послала письмо Альберту Эйнштейну, в кафе, где он бывает. Письмо попало в руки повара, эмигранта, бывшего адвоката, который пописывает в белогвардейской газетке. Он приходит к ней и выдает себя за переводчика. Назначает ей свидание в этом же кафе. В кафе происходит разговор, из которого выясняется, что она попала в руки репортера газетки.

В полпредстве готовятся к вечеру. Репетиция. Она приходит. Появляется посол с газетами, уже напечатаны ее сведения. Она бьется у дверей.

Она в театре. Падает в обморок.

Она хочет убить Татарова.

Седая.

Чаплин из ящика.

Финал.

358. 2. 69. Л. 12

<…>.

1. Театр. Гамлет. Записки.

2. Сцена с яблоками.

3. За границей. Приходит сотрудник полпредства. Приглашает ее сделать вечер. Она кается, мирится. Но оказывается, что она уже закинула удочку. Приходит Долгопятов. Федотов, возмущенный, уходит. Она в обмороке. Он ушел? Ушел тот? Почему же вы его не задержали? Мадам Македон читает письмо. Мне не надо писем. Однако берет. Я буду завтра богата. Я поеду в Ниццу.

4. Приходит к Долгопятову с обоими списками. Сперва продает. Много денег требует. Он говорит, что вы с ума сошли. Тогда она: Как? Ни за какие! Ни за сто тысяч! Я шучу. Разрывает. Потом хочет вспомнить. Вспоминайте! — Я не могу вспомнить ни одного преступления. Нам не о чем говорить.

Уходите. Уходит. Домой!

5. Она в полпредстве. Сегодня в утренних газетах появилось интервью с вами. Вы предательница. Показывают. Она в ужасе. Разве я могла бы так написать. Разве это моя душа. Я смою пятно, я убью Долгопятова.

6. Она идет убивать Долгопятова. Он уехал в Ниццу. Значит, мне надо немного денег на дорогу. Ага, я заработаю в Мюзик-холле.

7. Театр. Ее выбрасывают. И нет прощения. Я никому не нужна. Я пойду пешком в Ниццу.

8. Дорога. Украла яблоки. Ее хотят бить. Ажаны. Чаплин из ящика. Безработные. Финал.

358. 2. 69. Л. 18

1 действие.

1 сцена — Гамлет, записки.

2 сцена — яблоки.

2 действие.

Разговор с Федотовым.

У Долгопятова.

В полпредстве.

В театре.

Дорога.

Безработные.

358. 2. 69. Л. 19
Список благодеяний
Твердый план

1 действие.

1. Театр. Гамлет. Записки.

2. Сцена с яблоками.

У нее оба списка. Она увозит оба списка.

2 действие.

3. За границей. Приходит сотрудник полпредства приглашать ее сделать вечер. Она кается, мирится. Но оказывается, что она уже закинула удочку. Приходит Долгопятов. Тетрадка на столе. Долгопятов берет тетрадку, не видя, что она разорвана пополам. И уносит одну половину. Вторая валяется на полу. Она поднимает, все в порядке. Письмо.

4. Она идет в полпредство. Сегодня в утренних газетах появилось интервью с вами. Вы предательница. Так нет же. Вот здесь список. Покажите. Как же я могу показать вам его? Разве я могла бы так написать? Разве это моя душа? Разрывает. Уходит. Я смою пятно. Я убью Долгопятова. Домой.

3 действие.

5. В театре. Издевательство. Мне бы дали молока.

6. Она идет убивать Долгопятова. Она говорит, что вы соврали. Он дает ей десять франков. Она в ужасе. Он говорит: тогда вспомните. Она не может вспомнить. Он говорит — пожалуйста. Седая. Я пойду по дорогам.

4 действие.

7. Она нищая и седая, она предательница и проститутка. Она крадет яблоки. Ее хотят бить. Чаплин из ящика. Безработные.

8. Финал.

358. 2. 69. Л. 20

(Еще вариант, где Леля пытается забрать тетрадку, украденную Долгопятовым. — В.Г.)

2. Она у Долгопятова. Ждет на лестнице, приходит Долгопятов. Требует список под видом внесения корректив. Убегает. Рвет его на лестнице, сжигает на газовой трубке. Теперь в полпредство.

3. Она в полпредстве на другой день. Но уже появились в утренних газетах ее показания. Она просит простить, говорит, что это не так. Но ее не прощают. Она говорит, что убьет Долгопятова, чтобы реабилитироваться.

4. Она в театре. Издевательство.

5. Она идет к Долгопятову, чтобы убить его. Она бежит к нему. Отдайте тетрадку. Он говорит, что пожалуйста. Это список благодеяний.

358. 2. 69. Л. 22
Список благодеянии
Вариант второй

Елена Гончарова уезжает за границу.

Действие первое.

1. Ответы на записки.

2. Кулисы.

3. Дома. Тетрадки. Гости.

/4/. В пансионе Татаров. Повар.

Татаров, конторщик.

Татаров. Полное нежелание жить.

Во всяком случае, не «великая» актриса.

Она хочет обратить на себя внимание — чем? Она могла бы, скажем, пойти в драматич/еский/ театр — но вот она пошла в мюзик-холл. Для чего обратить внимание? Чтобы на нее обратили внимание на съезде. От гордости. Тщеславие.

/5/. Сцена в мюзик-холле.

Платье?

358. 2. 69. Л. 23
Твердый план второго варианта

I д/ействие/. Пролог.

Первая сцена. Она коротка. В ней разговор о родине. О вещах и понятиях. О дневнике. О том, что собирается приехать в Европу Чаплин. Сцена с яблоками.

II действие. Здесь Леля в пансионе. К ней приходит портниха. Разговор о предполагающемся бале Чаплина. Меня не пригласили. Приход Федотова. Из разговора выясняется о шуме, который сделали статьи писателя Марселя Тибо[72], направленные против Европы за дружбу с СССР. Выясняется также, что Марсель Тибо, живущий обычно в Тулузе, приехал в Париж. Он демонстрирует свою дружбу с СССР и будет в посольстве на вечере как раз тогда, когда будет бал Чаплина, долженствующий показать, дескать, спокойствие и мощь Европы. Выясняется также, что неспокойно с безработными. Федотов приглашает Лелю на вечер, где будет Марсель Тибо, и предупреждает ее отвергнуть приглашение на бал. Приходит Татаров разнюхать. Федотов выгоняет его. Приходит приглашение на бал. Леля идет за платьем.

III действие.

Леля пришла к портнихе, взяла платье, давши расписку. Татаров подсунул ей для расписки бланк эмигрантской газеты «Россия». Выясняется здесь, что есть Кизеветтер, потенциальный убийца. Татаров крадет список преступлений. Леля уходит. Тогда приходит Севостьян Барка, сын капиталиста, символ фашизма, и выясняется, что против Марселя Тибо есть заговор, организовавшийся с ведома полиции. Его должны убить. Убить его должен Кизеветтер. Татаров говорит, что нужно сделать так, чтобы свалить убийство на Гончарову. Это морально и политически эффектно, если актриса, приехавшая из СССР, убивает защитника СССР. Возвращается Леля и говорит, что отказывается от платья, и просит вернуть расписку. Узнает Татарова. Ужас ее. Татаров показывает ей украденный список. Ужас ее. Верните. Это будет стоить 2000 франков. Где их достать. Она говорит хорошо. Я достану. Я сейчас же заработаю в мюзик-холле. Она уходит, встречаясь с Кизеветтером у входа. Кизеветтер: Кто это был? Кто это был? Невеста! Невеста! Бросается на Татарова. Сваливает его Татаров ударом кулака. Появляется Барка, передает Кизеветтеру кинжал.

IV /действие/.

I. В мюзик-холле. Сцена с Улялюмом. Улялюм говорит, что 2000 франков она получит в номере таком-то отеля такого (где живет Марсель Тибо).

II. В отеле. Приходит Леля. Обвинение Лели в убийстве. Ее отпускают на волю.

V /действие/. Дорога.

VI /действие/. Финал.

358. 2. 69. Л. 24

Она встречается с командированным из Москвы товарищем — Федотовым Николаем Ивановичем. Тот читает в газете заметку, что она бежала.

— Вы читаете русские газеты?

— Нет.

— А вот прочтите.

— А вы знаете, что вы ничего не можете мне сделать.

[Его арестовывают. Она танцует].

— Убирайтесь отсюда вон!

[Заступаются за нее. Человек с баками. Полиция.

— Он большевик! Он агитатор. Он агент ГПУ].

Она поселилась в большом доме, в отдельной комнате.

[Здесь живет ясновидящий].

358. 2. 73. Л. 19

Кате она говорит о лжи, этому о Чаплине.

План может быть такой: Она за границей встречается в пансионе с советским сотрудником, Федотовым. Они вместе идут в кабачок артистов и мюзик-холл. Там группа артистов. Она видит платье. Она играла Гамлета.

358. 2. 73. Л. 20 об.

Гамлет. Записки. Приход делегации. Патефон. Чаплин. Дуня.

358. 2. 69. Л. 11

Сцена с Улялюмом.

Передвинуть, это должно быть там, где она уже пострадала.

Смягчить Улялюма.

И, конечно, другой финал.

Смягчить после «дурного запаха».

358. 2. 77. Л. 1

/1/. Пролог. Как было.

2. Дома. Как было + чтение газеты о Чаплине.

3. Пансион.

1. Пантомима, определяющая в ней убежд/енную/ ремесленницу.

Приходит дама с платьями.

Татаров сидит за стеклом в ресторане.

У этих двух контакт, потому что, во-первых, они любовники — и, скажем, Татаров прочел накануне в газетах о приезде в N артистки Гончаровой и — ведь приезжая из Москвы — злодейско-эмигрантский лит/ератор/, а во-вторых: пойди продай ей платья.

Выбор платьев. Нравятся. Дорого. Уходит злодейка. Оставляет рекламную карточку с адресом. Приходят приглашать на раут.

358. 2. 69. Л. 17

В первой сцене (дома) она рассуждает о цветах (жасмин; и ей приносят жасмин в конце сцены.


Маленькая сцена на дороге.

На баррикадах.

Столкнов/ение/ с полицией.

Кизеветтер.

Смерть Лели.

358. 2. 69. Л. 16

Насчет интеллиг/енции/, насчет высшего ума.

358. 2. 74. Л. 21

В Москве происходит суд над вредителями. Вечером… (Обрыв фразы. — В.Г.)

358. 2. 76. Л. 44

1. Один болен чахоткой (курорты, Ницца, Крым).

2. Женщина с ребенком (ясли).

3. Женщина (раскрепощение).

4. Неграмотность (наука) — свободная мысль, изобретатель.

5. Негр (нацменьшинство).

6. Неблагоустроенность (пепелища и дворцы культуры).

7. Слепой рабочий (охрана труда). «Газеты мне читает внук».

8. Отсутствие безработицы.

На Западе: двенадцатичасовой рабочий день.

358. 2. 69. Л. 16

Пролог.

Утро — Пансион.

Маржер/ет/.

Тат/аров/.

Полпр/ед/.

Татаров.

Дорога.

Баррик/ады/.


Леля приходит с безработными в город.

Полиция. Баррикады.

Леля на баррикаде.

Безумная память ее просветляется.

Она вспоминает список благодеяний.

Она знает их, и помнит, и кричит о них капиталистическому миру.

Она стоит между двумя лагерями в ночь классового боя, и теперь ей ясно, что высший ум, высшая интеллигентность…

358. 2. 69. Л. 26

Патетическая мелодрама.[73]

16 — сцена у Татарова.

17 — сцена с Чаплином. Улица.

19 — финал.


Умирая, она говорит: (Кому? Всем?) Чаплину.

Не отвечайте ему. Он убил меня из ревности.


Меня бранили зато, что я не могу слиться с массой, переродиться. Я была индивидуалистка, ставила себя выше всех… Теперь я слилась с массой и переродилась. Простите меня. Когда они придут сюда — с лохм/отьями/ кр/асных/ знамен, скажите им, что, умирая, я просила у вас прощения.

Ее разоблачает коммунист, инвалид войны, он читал список преступлений, жалобу!

Леля: Закройте меня красным флагом.

Нельзя.

358. 2. 69. Л. 16

Раздел Б Варианты, наброски сцен, ни в каком виде не вошедших в связный текст пьесы

Вариант.

Театральный разъезд со сценой приставания.

Театральный разъезд.

<…>.

Подумай, женщина исполняет мужскую роль…

— Чудная, чудная, чудная.

Какая великая актриса!

Театральный разъезд.

Фонари. Афиши. На афишах: «Гамлет», «Гамлет», «Гамлет».

Сбегает по лестнице Лара.

— Скорей, скорей, вот хорошо успели…

— А ну подожди… а ну подожди… галоши, галоши, галоши… ой, это не моя галоша, а ну подожди… Ну да, ну да… смотри: чужую галошу дали…

— Да что ты выдумываешь… А ну покажи… Это твоя галоша…

— В моей галоше луна отражалась, а в этой не отражается…

— А ну повернись.

— Ну что, ты видишь?

— Сюда.

— Ну, что?

— Не отражается.

— А где луна?

— И луны нет.

[Так как же теперь доказать? Нельзя же до завтра ждать. Что ж, я буду здесь, значит, сидеть на ступеньках и ждать, пока завтра взойдет луна. Пьеса дурацкая, галоши нет].

— Вот видишь. Вот дура. Из-за тебя. Даю слово: никогда с тобой никуда. Убирайся вон…

— Коля! Коля! Коля! Завтра проверим.


Наверху идет представление.

Финал «Гамлета».

Гамлет убивает короля.

Аплодисменты.

Поток людей бежит по лестнице.

— А ну, чья пьеса? Подожди, я хочу посмотреть, чья пьеса. «Гамлет, принц датский». Трагедия в пяти действиях Виллиама Шекспира. Переводная. А ну, подожди.

Читает список действующих лиц.

Король Клавдий — Бекетов, королева Гертруда — Надежда Сакс, Гамлет, ее сын от первого брака — Елена Гончарова. Женщина играет мужчину. Ты заметила, Шурочка? Гамлета играла женщина. Совсем не заметно. Абсолютно не похоже.

— А ноги? Сразу видно, что женские ноги.

— А я не заметил. Вот жаль. Красивая, да? Красивые ноги? А я не заметил.

[Ноги как ноги].

Уходят.

Аплодисменты. Раскланиваются актеры.

— Хорошая пьеса. Только смысла много.

— Где вы сидели?

— В шестом ряду.

— А мы в третьем.

— Разве не в четвертом?

— Нет, в третьем.

— А нам показалось, что в четвертом.


— Оставьте, пожалуйста, бросьте! В чем дело?

— Миша, не надо, слышишь, не надо!

[Я еще в буфете заметил].

— Оставь, подожди. Я говорю: оставь. Я ему морду набью.

— Вы?… мне?… морду?

(Замахивается.)

/Бьет его по лицу/.

— Позвольте! Позвольте!

— В чем дело?

— Не лезьте! Позвольте!

— [Была очередь.] Он вне очереди влез. Я тащу сак, он отбрасывает, прямо в лицо моей даме.

— В какое лицо? Какой там сак? Я ничего не отбрасывал.

— [Вы прямо в лицо отбросили].

— Хулиганов в театр пускают.

— Театр. Тоже театр.

— Вам Гамлета смотреть?

— А вам?

— Это не ваше дело.

— Вы смотрели в книгу и видели фигу.

— Такие дурацкие пьесы дуракам и смотреть.

— «Гамлет» дурацкая пьеса. [Боже!]

— Недоросли. В цирк идите! В цирк! В мюзик-холл! «Огненный мост»[74] идите смотреть!

Вам понравился спектакль? Ну, будем знакомы. Ведь мы же почти знакомы. Еще немного. Одно движение век. Ну, вспомните. Как в стихах бывает, насчет незнакомок. После Шекспира, подумайте, после Офелии, после… Ну, будьте волшебней…

Уходит.

Вот стерва.

358. 2. 81. Л. 1–3

— Не оставляйте гражданку в одиночестве.

— А то убежит.

— Возвращайтесь к барышне.

(Вдогонку.)

— Подержитесь за нее!

— Хам!

— Как вы сказали?

— Не желаю отвечать вам.

— Набей ему морду, Саша!

— Набейте мне морду, Саша.

— Набей ему морду, слышишь?

— Ваш кавалер дерьмо собачье.

— Слушайте… Неужели вы были в театре на «Гамлете»?

— А вы разве не видели?

— Хорошо, я дерьмо собачье… всадите финский нож мне в печень, изнасилуйте мою жену… но только ответьте сначала…

— Саша, Саша… Что с тобой?

— Ничего со мной… Я просто хочу сериозно поговорить, вот так, как будто все происходит…

358. 2. 81. Л. 4

Старая женщина расклеивает афиши.

На афишах «Гамлет», «Гамлет», «Гамлет».

[Зажигаются фонари. Увертюра].

Проходят двое.


Первый. Смотри, какая старуха.

Второй. А ну, подожди… (Читает.) «Гамлет». Интересно, знает ли расклейщица, что это за «Гамлет»? Бабушка!

Расклейщица оглядывается.

Что это такое?

Раскл/ейщица/. Что?

Второй. Вот.

Раскл/ейщица/. Афиша.

Вт/орой/. А что написано?

Раскл/ейщица/. «Гамлет».

Вт/орой/. Что это значит?

Перв/ый/. Брось, пожалуйста. Оставь в покое женщину. Мы ей мешаем работать.

Раскл/ейщица/. Пойдите в театр, тогда и узнаете.

Пере/ый/. Андрюша, ты всегда пристаешь к людям. Ненавижу эту манеру в духе раннего символизма. Глупая философия.

Раскл/ейщица/. Глупая философия. (Уходит.)

Втор/ой/. (читает.) В пятидесятый раз «Гамлет». Уже пятьдесят раз. Здорово. Ты смотрел «Гамлета»?

Пер/вый/. Мы же вместе и были. Что ты, забыл? Ты, я, Манюня был/а/ и Сонечка. Помнишь?

Втор/ой/. Да, да. / «Гамлет». Я познакомился в одном до/ме/…

358. 2. 81. Л. 5

Росмер. Идите сю/да/.

— Я принес вам цветов, Леля. Три розы. Смотрите: три розовых розы. Будем упражнять внимание, Леля. Талант состоит из трех основных качеств: внимания, воображения и памяти.

— Жорж Занд сказала, что лучшая часть таланта состоит из воспоминаний. [Поставьте меч в угол.] Интересно, знает ли наша молодежь, что это такое — Жорж Занд?

— Не знает.

— Ужасно.

— Отлично.

— Все вы врете. Притворяетесь и кривляетесь. Зачем вы врете? Росмер, вы великий дирижер [барин, вы барин, Росмер] — как вы смеете изменять тому, что дало вам вашу культуру… все… вкус… гений…

— Я ничему не изменяю.

— Разве не ужасно, что молодежи нашей неизвестны имена Сервантеса, Свифта…

— Это очень хорошо, что ей неизвестны эти имена.

358. 2. 72. Л. 25
_____________

За кулисами.

Окончился спектакль.

Давали «Гамлета».

Афиши «Гамлет», «Гамлет», «Гамлет».

Еще не переоделись актеры.

Оркестранты несут инструменты.

<…>.

[О, волшебная минута
Это сказка, это сон
Музыкант трубой опутан,
Флейтой черною пронзен[75].

— Из какого дерева скрипка делается?

— Скрипка? Какая? Простая скрипка?

— Да.

— Из ели.

— Просто ель. А я думал… и такой звук! И знаменитые скрипки из ели сделаны?

— Какие знаменитые?

— Ну, Страдивариус.

— Из ели].


Передается слух.

— Сейчас он приедет.

— Разве он был на спектакле?

— Кто?

— Товарищ Филиппов, член правительства.

— А какой он? Я видела в ложе…

— Ничего подобного! Его не было в театре. Он не мог приехать.

— Он извинился по телефону. Он приедет сейчас.

— Филиппов приедет.

— Леля, ты слышишь, сейчас приедет вождь прощаться с тобой.

— Леля! Готовься! Правительство хочет благословить тебя перед твоим отъездом за границу.

Леля. Подумаешь, какая честь.

<…>.

— Ты уезжаешь за границу, он хочет попрощаться с тобой. Не прикидывайся равнодушной. Сама лопаешься от тщеславия.

— Убирайтесь вон!

— Елена Николаевна!

— В чем дело?

— Филиппов не только вождь, он, кроме того, друг нашего театра.

— Позорно.

— Начинается…

— Позорно, если театр нуждается в покровителях. Не вожди должны поддерживать театр, а театр должен поддерживать вождей.

— Товарищи, прошу не расходиться. Через десять минут приедет товарищ Филиппов.

Пауза.

Леля. Сейчас я покажу вам, как все произойдет.

— Тише… Гончарова показывает…

Собирается труппа.

Леля. Пожалуйста. В лицах. Входит Филиппов.

Играет себя и воображаемого Филиппова.

— Я с большим удовольствием смотрел спектакль.

— Спасибо.

— «Это вас надо благодарить. Так».

Тут он смущается. Артисты. Неловко. Плащи. Шпаги. Короли. Зверские морды.

Говорит: «Ну, вот. Вы вся в цветах, как могила».

Пауза.

— «Трудно играть мужскую роль?»

— Теперь время мужское.

— «Как вы сказали?»

(Далее Леля угадывает, что Филиппов скажет, что не знает, кто такой Гамлет. Актеры протестуют. — В.Г.)

— Почему не похоже?

— Во-первых, насчет Шекспира и Гамлета.

— Что насчет Шекспира?

— Не может быть, чтобы Филиппов не знал, кто такой Шекспир.

— А по-моему, не знает.

— Да брось, пожалуйста. Филиппов народный комиссар.

— Ну, так что ж. Он ведь бывший сапожник. На каторге он читал Шекспира, что ли?

— А теперь так: если он никогда не слыхал имени Шекспира, то разве он может так литературно выражаться… Ты выражалась почти афористически…

— Значит, по-твоему, я бездарный актер?

— Бездарный.

<…>.

Входит Филиппов.

Филиппов. Я с большим удовольствием смотрел спектакль.

— Спасибо.

— Это вас надо благодарить. Так. Ну вот. Вы вся в цветах, как могила.

Труппа смеется.

Трудно играть мужскую роль?

— Теперь время мужское.

— Как вы сказали?

— Я говорю, что теперь время мужское. Женщина должна думать по-мужски.

— Ну, это неверно. А где автор пьесы?

Пауза.

— Почему же автор не пришел на прощальный спектакль?

— Вы шутите.

— Ведь это последний спектакль перед вашим отъездом за границу?

— Товарищ Филиппов, это пьеса переводная.

— А кто автор?

— Виллиам Шекспир.

— Вы простите, я не в курсе дела.

— Он умер четыреста лет тому назад.

— Кто?

— Вы разыгрываете нас. Шекспир.

— Мне совестно. Действительно, обратить все в шутку было бы лучшим выходом из положения. Но, к сожалению, здесь просто невежество. Я ведь бывший сапожник.

358. 2. 71. Л. 21–25
_____________

(Еще вариант той же сцены. — В.Г.)

<…>.

/Директор./ Вы знаете, Елена Николаевна, вы простите меня, но то, что вы сейчас показываете, это глупая пародия. И это делает вас хуже, чем вы есть на самом деле.

Леля. Оставьте меня все в покое. Я иду переодеваться. Объявите члену правительства, что сегодня я не могу его принять. Я устала. Нет, я шучу… Идите сюда, Сашенька. Не сердитесь на меня. Во мне происходит буря. Ведь я уезжаю за границу… Из нового мира, как вы называете нашу полуграмотную страну, я уезжаю в мир старый… Вы допускаете, что мое состояние не может быть вполне спокойным… Надо подвести кое-какие итоги, надо задать себе кое-какие вопросы и ответить на них… Ведь это возврат молодости.

Воздушный мостик… идиоты. Вы идиоты, вы — ничто… Я думаю за вас, исповедуюсь и распинаюсь.

— Ты ж наша совесть.

— Да, я ваша совесть. Если явлению гения предшествует долгая экономическая подготовка, то вот… я… мое появление и есть результат [того, что вы, идеалисты, обреченные неврастеники] той тревоги, той раздвоенности, смятения, которые испытываете вы, интеллигенты, с первого дня революции… Я ваш гений, дорогие мои, это вы подготовили мое появление… я гении раздвоенности.

— Она, кажется, говорит правду, эта детка.

— Какой раздвоенности? Между чем и чем раздвоенность?

— Между разумом и чувством. Ах, совершенно ясно! Нет, это слишком я вульгаризирую. Да! Чувство плетется сзади, потому пути, который остался сзади, а разум шагает в страшных сапогах, в испанских сапогах пытки вперед, вперед, а я сама… а я стою… Куда я смотрю? В прошлое? Нет. В будущее? Нет. Я смотрю внутрь себя. И потому я исповедуюсь, кричу и распинаюсь… Воздушный мостик, о котором я говорю, это рампа. Нет. Честное слово. Я сегодня такая умная, что даже страшно. Нет, слушайте. Вот он, мостик, рампа, узкий, воздушный, призрачный мост. И на нем толкусь я. Лицом я обращена к новому миру. И на этом лице грим, это лицо прекрасно, потому что это лицо искусства, на нем лучший свет старого мира — свет искусства… В последний раз я показываю это лицо новому миру.

— А он?

Леля. Холуи!

Голос. Ты хочешь, чтобы тебе все поклонялись!

Леля. Убирайтесь к черту! Смеетесь! Вы идиоты, вы — ничто… Я за вас думаю, исповедуюсь и распинаюсь…

Голос. Никто тебя не уполномачивал…

Появляется Костя.

Леля. Костя! Костя!

Костя. [Поздно. Страшно поздно.] Чего ты орешь?

Леля. Во-первых, они все издеваются над тобой. Я знаю. Я слышу. Я слышу: хохочет Лизка. Они думают так: ты живешь у меня на содержании… бездельник. [Жалкий] Кот. Я знаю все. Он муж мой! Муж! Дорогой муж!

Костя. Кто это был у вас? Автомобиль у подъезда.

Леля. Черт с ним! Дай твою руку. (Целует его руку с обеих сторон.) Я так думаю: я никогда не вернусь сюда, в страну нищих, подхалимов и дураков. И тебя мне не жаль покинуть, ничего не жаль. Смотришь, да? Жалкими глазами смотришь? Собака ты. Собака. Не тронь цветов. Это не тебе цветы.

Костя. Сейчас без четверти час. Очень поздно. Трамвай пропустим.

Леля. Костя, как мне трудно. Вот смотри: грим. Ужас. (Толкает себя пальцами в лицо.) Гамлет. Принц Гамлет. Это лицо искусства, Костя. Потом я буду играть Федру. А хороший грим, правда? Потом Юлию[76]. Масса лиц. Я буду меняться в лице. В переносном смысле… или нет, в буквальном… накладывать грим, надевать парики… Я буду показывать новому миру меняющееся лицо искусства. (Идет к двери.) Какие они все сволочи, эти дорогие мои товарищи по театру. Подслушивают. Они думают, что мы целуемся.

Костя. Никто тебя не подслушивает.

Леля. [Не знаю, где мой путь. Я вишу в воздухе. После революции целое поколение повисло в воздухе[77]. <…> Где мой путь? Сзади? Спереди? <…> Ты должен повеситься. И ты, и я, мы все должны повеситься.] <…> Костенька. <…> Помоги, дорогой, мне. Как с цветами сделать? Возьмем домой или здесь оставить? Шура! Шура! Принесите воды.

358. 2. 71. Л. 36–39
_____________

(Набросок воображаемого диалога Лели с Филипповым, который слушает Костя. — В.Г.)

— Вы удивительно говорите.

— Вы сказали: Чаплин. Кто он?

— Трагик.

— Как вы говорите? А кто был первый трагик?

— Как — первый?

— Когда возникал театр.

— Не знаю. Никто не помнит этих имен.

— А значит, Чаплин последний? Я хочу сказать, последний трагик в прошлой культуре?

— Если подходить так…

— Если культура эта обречена на гибель, то последний.

— Ну, вот. Вы говорите, что никто не помнит имен первых артистов старого мира. Так? Кто же вы такая? Вы и есть первая актриса.

— Где я первая актриса?

— Первая актриса нового человечества.

— Дурак, Костя. Слишком высокопарно. Не похоже на Филиппова. Не похоже.

/Леля./ Я знаю, кто я.

— Кто?

— Я память.

— Чья ты память?

— Ничья. Нет. Как ты сказал? Новое человечество?

<…>.

Это слишком. Нет, иначе… новая молодежь, поколение… Я память нового поколения.

— Нельзя так сказать: память поколения… Это значит память о поколении.

— Неважно. Я говорю память в том смысле, что значит — поколете помнит.

— Что оно помнит? Гамлета?

— Да.

— Как можно помнить то, чего не знаешь?

— Вот именно. Для них я память о том, чего они не знают… О Шекспире… Вот мое призвание… Понимаешь? Стоять между двумя культурами… Вот так… На подмостках… И меняться в лице… Пожалуйста… Я говорю меняться в лице в переносном смысле… или нет, в буквальном… накладывать грим, надевать парики… Гамлета… Федры… Юлии… Мне трудно быть гражданином нового мира. Всем нам трудно… Не скрывайте, не притворяйтесь… Все ложь! Не верю ни одному вашему слову. Все мы живем двойной жизнью.

— Не расписывайся за всех.

— Молчите! Я ваша совесть.

— Никто не уполномачивал тебя.

— Неважно. Вот я и говорю. Не знаю, где мой путь. Сзади? Спереди? Ни там, ни там… У меня третий путь.

— Где? В воздухе?

— В воздухе… [В холодном во…] Пути нет. Я стою неподвижно.

— Где ты стоишь?

[Вы стоите во фраке.] А вашего Бетховена? Знают?

— Нет.

— И моего Шекспира не знают.

— Дура вы, дура, Леля. Мы с вами самые счастливые артисты мира.

Вы играли сегодня Гамлета.

— Здорово сыграла.

— [Я завтра буду дирижировать Девятой симфонией.] Сегодня кой-кому уже стало известно, что был такой Шекспир, драматург… что где-то в культуре есть Гамлет, принц датский. Леля, вы новому человечеству показали Гамлета. Гордитесь… Я не лгу… Слушаете меня?

— Лжете! Вам нужно другое.

— Что?

— [Артист должен быть сво] Вы хотите, чтобы поняты были тонкости. Искусство — это деталировка.

— Это тоже Жорж Санд сказала?

— Я хочу, чтобы ценили меня равные… Вы понимаете… Путь артиста — это одинокий путь нищего, который разбогател… Слушайте меня… Когда наступает юность того, кто станет артистом…

358. 2. 71. Л. 33–35
_____________

Семенов. Это вас, Гончарова. Идите… идите… Вот как принимают…

Гончарова, Лаэрт, король и королева возвращаются на сцену.

Актер. Она притворяется равнодушной, а сама лопается от гордости.

Семенов. Тише!

Актеры возвращаются.

Вот видите… Овацию вам устраивают, а вы жалуетесь.

Гончарова, Леля. Всю эту бурю я отдам за один хлопок знатока.

Актер. Довольно играть, мадам. Спектакль окончился.

Леля. Пошел вон, дурак. Какая у тебя морда страшная! Ты что — пил в уборной?

Актер. Не говори со мной тоном деспота. Я такой же актер, как и ты. Когда уедешь за границу, там будешь строить из себя гения.

Леля. [Отчего вы все ненавидите меня?] До свидания, деточки. До свидания. До свидания, Сашенька, до свидания, Степан Михайлович, я уезжаю, Леля Гончарова уезжает за границу… Всем подарки привезу, твоей невесте. Саша, привезу кофту…

Актер. Теперь нет невест…

Леля. Вот!

358. 2. 70. Л. 18
_____________

Звонок телефона.

— 2-ой государственный театр. Слушаю. Здравствуйте, товарищ Филиппов. Да, да, только что окончился. Мы вас ждали. Через десять минут.

<…>.

— Сапоги жмут — а тут жди. Подлец Егоров, сапоги какие сшил. Слушай, я не толстая, нет? А ну, я пройду. Противно быть женщиной. Сережка пьяный. У тебя страшная морда. Водку пил? Я тебе привезу из-за границы жилет. Вам гримировальные краски. Всем привезу подарки. Фу, как я устала. Но я сегодня здорово играла. Правда, здорово? Алло! 22–16. Кино «Уран»? Окончился сеанс? Ага, спасибо. Сейчас придет Костя. Почему все замолчали, когда /я/ произнесла имя Кости?

358. 2. 71. Л. 27

Никогда в жизни не завидовала, не униж/алась/

<…>.

Леля. Кто мой учитель? Где? Нету меня учителя, который мог бы похвалить меня. [Зачем мне быть артисткой?] Я здорово играла? Буря? Это овация, правда? Идем раскланиваться.

Уходит с группой.

Лиза. [Я умираю от зависти. Неужели я никогда не буду великой артисткой?] Я тоже могу сыграть Гамлета Слушайте, Александр Степанович, когда Гончарова уедет за границу, [дайте мне] я буду дублировать Гамлета

358. 2. 70. Л. 9

[Лиза. Гончарова умничает. Ненавижу Гончарову].

<…>.

Хохлов. Цветы кому?

Лиза. Гончаровой.

Хохлов. Так оставьте здесь.

Лиза. Но без меня не передавайте. Это от меня цветы. Я сама хочу передать.

[Артист (сверху). Она влюблена в Гончарову. У нас нездоровые /отношения./]

358. 2. 70. Л. 2

/Леля./ Наша жизнь окончилась, Сашенька. Ах, что стало с моей жизнью! Подумай: всю жизнь я мечтала стать актрисой… Я думала: нет у меня таланта, я дура, ничтожество. Я мечтала, заносилась, падала, отчаивалась. Оказалось, что талант у меня есть, я стала актрисой; оказалось, что я умею мыслить, что я не дура, что я умнее многих, — и что же происходит теперь?

358. 2. 70. Л. 32
_____________

Кончается спектакль «Гамлета».

Главную роль играет Гончарова.

Рокот аплодисментов.

Семенов, директор театра (на лесенке) Браво! Браво! Браво.

Звонит телефон.

Семенов — к телефону.

Алло! Второй государственный театр. Здравствуйте. Товарищ Филиппов, мы ждали вас на спектакль. Конечно. Конечно. Через десять минут? Только что окончился. Спутаю. Мы ждем. Через десять минут. До свидания, товарищ Филиппов.

Актеры идут со сцены. Рокот аплодисментов.

Актеры возвращаются на сцену.

Семенов (сотруднику.) Бегите вниз. Сейчас приедет товарищ Филиппов. Скажите Ткачеву, чтоб дежурил у артистического подъезда.

Актер (появляясь наверху.) Кто приедет?

Семенов. Филиппов. Вот хорошо: не забыл все-таки…

Актер. Какой Филиппов? Их два. Главный Филиппов или из ВСНХ?

Семенов. Главный!

Актер. А… хозяин. Который кредиты нам дал?

Актеры идут со сцены.

Гончарова — Гамлет.

Семенов. Товарищи, не расходиться. Филиппов приедет сейчас. Только что звонил, извиняется, что не был на спектакле.

Рокот аплодисментов.

358. 2. 70. Л. 6

[Семенов. Вот видите, как принимают вас. А вы жалуетесь. Простые металлисты. Буря!

Леля. Всю эту бурю я отдала б за один хлопок знатока. Нет знатоков, учителей, нет никого, кто похвалил бы меня зато, что…

Семенов. Елена Николаевна, только что звонил товарищ Филиппов. Извиняется, что не мог быть на спектакле.

Гончарова. Это кому цветы?

Хохлов. Вам.

Гончарова. От кого?

Хохлов. От Лизы Семеновой.

Гончарова. Дура Лиза Семенова. Давайте.

Лиза. Я сама! Леличка, это вам.

Гончарова. Спасибо.

Хохлов. Товарищи! Не расходиться! Сейчас приедет в театр товарищ Филиппов. Он звонил по телефону, извинялся, что не был в театре.

Гончарова. Это невежливо — задерживать труппу.

Хохлов. Елена Николаевна, вы уезжаете за границу, он это знает, он хочет попрощаться с вами.

Гончарова. Подумаешь, какая честь].

358. 2. 70. Л. 3

Гончарова, Леля. Как? Задерживать всю труппу из-за того, что член правительства хочет поболтать с актерами?

Семенов. Объясните ей… Чудовищно! Ведь он ради вас приедет.

Леля. [А мне не надо.] Завтра. У меня на дому…

Семенов. Начинается… [Глупо, глупо.] Я не знаю, как хотите. Вы уезжаете, он же знает, вы уезжаете за границу. Он хочет попрощаться с вами.

Леля. Подумаешь, какая честь.

358. 2. 70. Л. 11

После спектакля. Давали «Гамлета».

Афиши «Гамлет/а/». За кулисами.

Коридоры. Лестницы. Уборные артистов.

Передается слух.

— Сейчас он [приедет!

— Разве он был на спектакле?

— Кто?

— Товарищ Филиппов…

— …Филиппов…

— …Филиппов…

— Он сидел в ложе, я видела…

— Ничего подобного].

<…>.

/Маша./ Леля! Ты слышишь? Сейчас приедет вождь прощаться с тобой.

/Лиза./ Леля, готовься! Правительство хочет благословить тебя перед твоим отъездом за границу.

Леля (появляясь). Подумаешь, какая честь!

Лиза. А сама счастлива.

Леля. Что ты говоришь?

Лиза. Сейчас приедет Филиппов.

Леля. Ну и радуйся.

Маша. Вот тебе цветы, Леля.

Лиза. Никогда не поверю.

Леля. Чему не поверишь?

Лиза. Твоему равнодушию.

Маша. Леля, она завидует, просто завидует.

Лиза. Не прикидывайся равнодушной. Ради тебя, ради твоего отъезда за границу приезжает в театр вождь…

358. 2. 70. Л. 13
_____________

[— Почему же завидовать?

— Я скажу правду. Вы друг нашего театра. Они счастливы, потому что их искусство служит классу, к которому принадлежат они. Я буду завидовать их славе.

— А разве у вас нет славы?

— Слава бывает только в капиталистическом мире.

— Я не понимаю вас].

— Что вы гам будете делать?

— Поклоняться.

— Кому?

— Великим артистам.

— Каким?

— Чаплину… Лилиан Гиш[78]… Вассерману[79]… Павловой[80]… Стравинскому[81]

— Они должны поклониться вам.

— Я нищая перед ними.

— Вы артистка нового человечества.

— Я пылинка прошлого.

358. 2. 71. Л. 26

<…>.

Замешательство. Приближается Филиппов.

Входит Филиппов.

Филиппов. Здравствуйте. Я опоздал.

Пауза.

А где товарищ Гончарова? Ах, вот вы… Я не узнал вас. Смотрите. Вы что в штанах… Мужчину играли?

Леля. Я играла принца Гамлета.

Филиппов. Как вы сказали?

Леля. Я играла принца Гамлета.

Филиппов. А., вот как. Жаль, что я не видел. Но я опоздал. Я прямо с корабля на бал. А чья это пьеса?

Леля. Виллиама Шекспира.

Филиппов. Переводная? Вы меня простите, я не в курсе дела.

Леля (вдруг). Но это позор!

Филиппов. Ужасно. Совершенно верно. Как вы сказали? Видите: конечно, стыдно, но это простительно.

Леля. Неужели вы не знаете, что есть такая пьеса, «Гамлет» Шекспира?

Филиппов. Как вы сказали? Ну, да. Это простительно. Я ведь бывший сапожник.

Пауза.

Вот видите, теперь вы уезжаете, и я не увижу этой пьесы. А ведь это ваше прекрасное дело показывать — как вы сказали? Ну да, «Гамлета», — бывшим сапожникам.

Леля. Мне кажется, что вы шутите… Правда? Не может же быть… Ну, в ссылке… ведь вы, наверно, читали.

Филиппов. Ну знаете, с книгами там было трудно. Большие расстояния, на оленях. Потом в ссылке я ведь был мало. Я ведь на каторге был, на колесной дороге. Дует у вас? Вот какой театр у вас теперь. Сколько на постройку? Семьсот тысяч? Ого, смотрите. Все вам завидуют. А мы к черту всех… Как вы сказали? Ну, это не важно. Надолго вы уезжаете?

Леля. На полгода.

Филипп/ов/. Что там делать будете?

Леля. Поклоняться.

Филипп/ов/. Кому поклоняться?

Леля. Великим артистам.

Филипп/ов/. Каким?

Леля. Чаплину… Вассерману… Павловой… Стравинскому…

Филипп/ов/. Ну, это что. Как вы сказали? Вы сами великая артистка!

Леля. Я нищая в сравнении с ними.

Филипп/ов/. Вот как! Ну, чего там. Театр какой у вас. Денежек сколько. А вы неверно говорите, великая артистка вы. Завидовать — это неверно. Что такое! Они завидовать вам будут. Новый зритель вас смотрит. Молодежь. Как вы сказали? Гамлет? Вот видите: новым людям Гамлета показываете.

Леля. Вы удивительно говорите.

Филиппов. Не дует тут? Или я простудился в дороге. Мы чай пили на совещаниях. А как же вы с кредитами рассчитаетесь? Ой-ой-ой, смотрите.

Леля. А может быть, я действительно счастливейшая артистка в мире?

Филиппов. Ну, счастие — это дело ваше. Сапоги. Ого, сапоги какие. Вот видите. Какой союз сегодня спектакль смотрел?

/Леля./ Металлисты.

Филипп/ов/. Вот видите. Металлисты сегодня от вас впервые множество удивительных вещей узнали. Прелесть. А кто он, ваш принц, был? Сюжет какой?

Леля. Он мучился. Убивать, жить, не жить. Паршивый интеллигент был. Трагедия раздвоенности.

Филипп/ов/. Вот. Культуру прошлого объяснять новому человечеству. Из-за чего принц мучился. А трудно [мужскую] роль играть?

Леля. Мне легко.

Филипп/ов/. Как вы сказали? Ну да…

Леля. Ведь мы тоже раздвоены.

Филипп/ов/. Как вы сказали? Ну да…

Леля. Нам очень трудно быть гражданами нового мира.

Филипп/ов/. Как вы сказали? Ну да… Ого… Я еду. Ну, до свидания. Вы возвращайтесь поскорей… Ну да, ведь это дело. Ну, товарищи, извините, что опоздал и задержал. Возвращайтесь.

Леля. Я не вернусь.

Филипп/ов/. Ну да. Почему?

Леля. Мне надоело висеть в воздухе.

Директ/ор/. Мы не будем задерживать товарища Филиппова.

Филипп/ов/. Вот видите. И за меч взялись. Вот какой меч у вас.

Леля. Мы все живем двойной жизнью. Все… я! Они! Они боятся говорить правду.

Дир/ектор/. Елена Николаевна, вы устали. Мы задерживаем рабочих.

Голос. Не расписывайся за всех.

Филипп/ов/. Время трудное. Ну, прощайте. До свидания. Так. Так.

Прощается. Уходит.

358. 2. 71. Л. 18–20
«В театре»
Сцена первая
Вариант окончательный

Первое действие 19 страниц.

Вариант с закулисами, где сжигает Катя список.

За кулисами. Коридор, артистические уборные, ходы-переходы, закоулки. Афиши «Гамлета».

<…>.

Орловский. Да, я слушаю. Товарищ Тихомиров? Да, это Орловский говорит. Спектакль кончается. Да, да, «Гамлет». Гончарова сейчас освободится. Что? Вы на вокзале ждете? В двенадцать? Я знаю. Так. Товарищ Тихомиров, всем актерам агитгруппы дано распоряжение собраться к половине двенадцатого на вокзале. Они уже собираются. Что? А товарищ Гончарова сейчас кончает спектакль и едет. Ага. Хорошо. До свидания. Я тоже с ней поеду.

Рокот аплодисментов.


Появляется на лестнице Катя с чемоданом.

Слушает, заглядывает — туда, на сцену.

<…>.

Артисты возвращаются. Со сцены идут статисты в костюмах, с факелами.

Катя (одному из них). Петров, подожди.

Один из несущих факелы останавливается.

Катя (раскрывает чемодан). А ну, наклони факел.

Факелоносец. Что ты жечь хочешь?

Катя достает из чемодана тетрадку. Разрывает.

Бросает в гнездо факела. Горят листки.

Один листок падает на пол. Артисты идут со сцены. Катя, увидев Лелю, испугалась.

Принимает вид спокойный.

<…>.

Орловский. Елена Николаевна. В двенадцать часов вы уезжаете с агитгруппой.

Леля. Хорошо. Я знаю.

Орловский. Они уже на вокзале. Тихомиров и все. Вот список.

Леля. Какой список?

Орловский. Участников агитгруппы.

Леля. Ага… (читает). Мятлева, Михайлов, Нахумова… Значит, на вокзале в двенадцать?

Но Орловского уже нет.

<…>.

Леля. Катя!

Они поднимаются в уборную Гончаровой.

Чемодан. Так. (Указывает на чемодан, брошенный в кресло.) Этот здесь останется. Слушай меня, Катя. Поезд в Минск идет в час десять. Я уезжаю с злим поездом. Я с ним доеду до границы. Слышишь? Где Орловский? (Зовет.) Саша! Саша! Он побежал народного комиссара встречать. Надо вывернуться, чтоб одной уехать. Я сегодня здорово играла? Правда? Ты не смотрела? Подожди! А тетрадки ты спрятала? Дай чемодан. Если ты забыла тетрадки на квартире — это ужасно. Они прочтут. Дуня, Баронский. Все прочтут…

Катя. Я спрятала. Все в порядке.

Леля. Обе тетрадки спрятала?

Катя. Обе. Иди сюда, девочка… До свидания, Леля. До свидания, я остаюсь здесь…

Леля. А ну подожди… Может быть, ты забыла… Я сейчас посмотрю… Я буду сидеть в маленьком кинотеатрике, в Париже, в весенний вечер — буду смотреть Чаплина! Катя, едем со мной…

Катя. Как же я могу поехать…

Леля. Я чудно сегодня играла сцену с флейтой… Но, маленький дружок мой, как трудно жить без учителя, без наставника, без человека, который похвалил бы меня или выругал, которому я поверила бы… Как трудно, Катенька, играть не перед равными… мне не перед кем красоваться, Катя… Я уезжаю… слава богу… Нет, нет, я вернусь… Ты не веришь, что я вернусь?

Катя. Дай твои руки. Я поцелую их с обеих сторон. У тебя руки круглые, как перила…

Леля. Вот видишь: ты тоже артистка… Это правда: бывают такие перила, нагретые солнцем. И все это ложь, никому это не нужно. Не нужны мы, искусство, наши барские ассоциации, мы паразиты, Катя… Гнуснейшие паразиты и вредители… Но как же я могу вернуться? Я уже предательница. Меня на вокзале ждут. Агитгруппа. Товарищ Миронов. Мне нужно в колхоз ехать. Тут список был. Где список?

Катя. Какой список?

Леля. Агитгруппы. А вот, подожди… (Читает.) Арсентьева, Белова, Барнет. Значит, я просто бегу. Они будут меня ждать на вокзале. Подожди: ты обе тетрадки спрятала?

Катя. Обе.

Леля. А ну, я раскрою чемодан. (Хочет раскрыть чемодан.) Потому что если черная тетрадь останется здесь и ее прочтут, то, значит, я никогда не смогу вернуться сюда… Значит, мне навсегда в Европе…

Орловский (внизу). Товарищ Филиппов приехал!

Голоса.

— Филиппов!

— Приехал Филиппов!

— Филиппов! Филиппов!

Орловский. Елена Николаевна! (Убегает навстречу Филиппову.)

Леля. Да, я иду. Но так я опоздаю на вокзал.

Выходят в коридор актеры. Спускается Леля.

Входит, сопровождаемый Орловским, народный комиссар Филиппов.

Филиппов. Здравствуйте.

Орловский. Мы вас ждали на спектакль, Сергей Михайлович.

Филиппов. Обещанного три года ждут. Я прямо с корабля на бал. <…> Удивить все хочется. Верно? А Шекспир в гробу переворачивается. Ведь «Гамлет»-то бессмертное произведение, а вы, матушка, из бессмертного произведения водевиль с переодеваниями делаете…

Леля. Это гораздо сложнее.

Филиппов. Что-с? Я, может быть, не понимаю, жизнь моя в стороне шла от новейших течений в искусстве, — конечно, — но здравый смысл, матушка? Здравый смысл на моей стороне. Театр есть театр, мужчина есть мужчина, женщина есть женщина…

Леля. Но вы, может быть, ошибаетесь.

Орловский. Елена Николаевна, не будем задерживать товарища Филиппова.

Филиппов. Не переубедите старика.

Леля. Ответьте мне… Почему вы… вы, большевик, революционер… Почему вы, передовые люди в области политической мысли, — почему вы так консервативны в области искусства?

Филиппов. Потому, матушка, что «потому» оканчивается на «у».

Орловский. Товарищ Гончарова сегодня уезжаете агитгруппой в колхоз.

Леля. Да, я сегодня уезжаю.

Филиппов. Ну вот, отлично. Там ваш футуризм быстро улетучится. Там в штанах появитесь — мужики на дреколья поднимут. Ну, что же. Буду прощаться. Жалею, что не был на спектакле.

Прощается. Леля уходит с Катей к себе в уборную.

Филиппов с Орловским — к выходу.

Пойдемте. Ого, какой театр построили. А к нам все с претензиями. Второму государственному шестьсот тысяч, мол, дали. А мы всех подальше посылаем. Не дует у вас? Это что? Бумага горелая. Вот и до пожара недалеко. Сожжете казенное имущество.

Наклоняется, поднимает листок.

Вот. Это что? Роль?

Орловский. Где роль?

Филиппов. А вот листок. Заглавие.

Орловский. Я не знаю. Какое заглавие?

Филиппов. А вот написано. Извольте. Название пьесы. «Список благодеяний».

Орловский. Не знаю. Такой пьесы нет.

Филиппов. В доброе старое время…

Уходят.

Леля. Я еду… сейчас…

Катя. Переоденься…

Леля. Подожди… Только ботфорты… Помоги, Катенька… Мы не нужны никому. Ты слышала, что он говорил? Пусть себе без нас создают искусство. Зачем мне это? Куда я лезу? Меня отталкивают, а я лезу. Спасибо, Катенька. До свидания. Через полчаса я буду ехать к границе. Скорей, скорей, сейчас вернется Орловский. Так. Пальто. (Целует Катю, обнимает.) Я в вагоне переоденусь. Подожди, я все-таки боюсь, что ты тетрадки забыла положить…

Катя. Леля…

Леля. Что?!

Катя. Я сожгла…

Леля. Что ты сожгла…

Катя. Ту тетрадку, из которой ты мне читала… Где ненависть…

Леля. Ка-ак?..

Открывает чемодан.

Так вот же она!

Катя. Где?

Леля. Ты не то сожгла…

Катя. Значит, ты увезешь…

Леля. Ты сожгла список благодеяний… Ты сама подписала мне приговор. До свидания…

Катя. Подожди! Подожди!

Леля сбегает по лестнице.

Леля! Вернись! Вернись! Не надо! Леля! Леля!

Занавес.

Конец первого действия.

358. 2. 71. Л. 1, 8–11, 13–15
Вариант общежития[82]

Федор Львов спит.

Славутский читает газету.

Ибрагим пьет чай.

Поздний вечер. Лампа. Тишина.

Входит Сапожков, безрукий.

Ибрагим. Сапожков пришел.

Сапожков (смотрит на спящего). Федька спит?

Слав/утский/. Спит.

Сапожков. Я уходил, он читал. Теперь спит.

Ибраг/им/. Уже два часа спит.

Сапожков. Разбуди его!

Славутский. Пусть спит.

Сапожков. Разбуди!

Славутский. Пожалуйста, не кричи. Выработал привычку орать.

Ибрагим. Сергей инвалид.

Слав/утский/. Это не дает ему права быть деспотом.

Ибрагим. Умничаешь чересчур.

Слав/утский/. Я не умничаю. Это буржуазный стиль: калекам прощать деспотизм. Если ты болен, иди в диспансер.

Сап/ожков/. Не твое собачье дело. Что он читает? Ибрагим, а ну посмотрим книжку…

Слав/утский/. Какое тебе дело.

Ибр/агим/. В общежитии не может быть тайн.

Берет книжку спящего, раскрывает, читает.

Виллиам Шекспир. Собрание сочинений. Том второй. Гамлет, принц датский, трагедия в пяти действиях.

Сап/ожков/ хохочет.

Славутский. Чего ты смеешься?

Сап/ожков/. Коммунист читает сказки.

Слав/утский/. Это не сказка. Это бессмертная книга.

Ибр/агим/. Бессмертны только законы механики.

Славутский. Вульгаризаторы.

Сап/ожков/ берет книжку, читает из середины.

Славутский. Ты еще читать не научился.

Сап/ожков/. Не твое собачье дело.

Слав/утский/. Животное.

Ибр/агим/. Что?

Слав/утский/. Я говорю: животное.

Ибр/агим/. Кто животное?

Слав/утский/. Он животное.

Ибр/агим/. А ты.

Слав/утский/. Брось, пожалуйста, тон дурацкий.

Сап/ожков/. Хорошо. Я животное. А ты?

Слав/утский/. Я солнце в сравнении с тобой.

Ибр/агим/. Как ты смеешь так разговаривать с человеком?

Слав/утский/. Он не человек, он обезьяна.

Сап/ожков/. А ты?

Слав/утский/. Не смотри на меня, выпучив глаза. Я тебя не боюсь.

Ибр/агим/. Зачем ты раздражаешь Сергея?

Слав/утский/. Если он болен, пусть лечится. Нельзя прощать такого хамства. Что тебя смешит? Шекспир — тебе смешно? Тебя смешат чужие, непривычно звучащие для уха слова: Шекспир, Гамлет. Типичный хам.

Сап/ожков/. А ты.

Ибр/агим/. Ты оскорбляешь того, кто дрался за коммунизм.

Слав/утский/. Пусть он, дравшийся за коммунизм, расскажет, как он представляет себе коммунизм. Что это — царство обезьян?

Сап/ожков/ молчит.

Слав/утский/. Нет, что ты молчишь. Твое молчание не страшно. Ты скажи, как ты представляешь коммунизм? Царство невеж?

Сап/ожков/. Я руку отдал за коммунизм.

Славут/ский/. Ну и достаточно.

Сап/ожков/. Чего достаточно?

Слав/утский/. Отдал руку и успокойся.

Сап/ожков/. Как?

Слав/утский/. Так. Валялась твоя рука и сгнила. Удобрение. Ты навоз коммунизма, вот твое назначение.

Сап/ожков/. Сволочь! (Выхватывает револьвер из-под подушки.) Пулю всажу!

Ибрагим. Бросьте, товарищи. Славутский, это безобразие.

Слав/утский/. Всади.

Ибрагим. Я прошу прекратить. Отдай револьвер, Сергей.

Отнимает у него револьвер.

Слав/утский/. С некоторых пор стало невозможно жить здесь. Мы кидаемся друг на друга, как собаки.

Сап/ожков/. А почему он спит? Ангел, что ли? Вставай, Федька! (Подходит к спящему.) Спит. Какие ему сны снятся?

Слав/утский/. Начинается.

Сап/ожков/. Лежит и сны видит.

Слав/утский/. А по-твоему, снов нельзя видеть?

Сап/ожков/. С какой стати он сны видит? Почему я снов не вижу?

Ибрагим. Сергей совершенно прав. В эпоху, когда формируется психика нового человека, нужно особенно осторожно подходить к вопросу о сновидениях. Я предложил бы наказывать сновидцев.

Сапожков. А ну, дай лампу. Осветим физиономию. (Освещает лицо спящего.) Подумаешь, ангел. Слушай, а можно такой прибор изобрести…

Слав/утский/. Какой прибор?

Сап/ожков/. Определять сон.

Ибраг/им/. Я понимаю. Контроль над сновидением. Определять, какой сон в данную минуту снится человеку. Верно?

Слав/утский/. Сумасшедшие!

Ибраг/им/. Коммунист должен нести ответственность за свои сны. Если коммунисту снится, что он совершил поступок, который наяву совершить он не имеет права, коммунист должен быть наказан.

Слав/утский/. Цензура сновидений?

Ибр/агим/. Да! Контроль подсознательного. Посмотрите на его лицо. Посмотри, Славутский. Мы прощаем ему такое выражение лица только потому, что он спит. Если бы такое выражение лица у него появилось во время бодрствования, днем, мы пришли б в ужас… Нет, вы посмотрите. Никакого сомнения нет в том, что он видит эротический сон.

Сап/ожков/. С-с-укин сын. Проснись, Федька!

Замахивается книжкой. Из книжки выпадает листок.

Ибр/агим/. Письмо выпало.

Сап/ожков/. Где письмо?

Ибр/агим/. (поднимает). Черновик письма.

Сап/ожков/. А ну прочтем.

Слав/утский/. Чужие письма читать?

Сап/ожков/. Какое твое собачье дело?

Слав/утский/. Я запрещаю.

Ибрагим. Что вам не нравится, Славутский?

Слав/утский/. Я запрещаю читать чужое письмо.

Ибрагим. Почему?

Слав/утский/. Это тайна — чужое письмо.

Ибр/агим/. У коммуниста не может быть тайн.

Сап/ожков/. Только военная может быть тайна. Читай.

Слав/утский/. Я не желаю в этой подлости участвовать.

Сап/ожков/. Можете уйти в уборную. Читай.

Ибр/агим/. Черновик. (Читает.) «Какая счастливая у вас судьба: быть великой артисткой на заре человечества».

Сап/ожков/. Как?

Ибр/агим/. «Какая счастливая у вас судьба: быть великой артисткой на заре человечества. Вы играете Гамлета пролетариату. Подумайте: эти люди впервые слышат имя Гамлета, вам выпала честь объяснять своим талантом пролетариату великую культуру прошлого».

Сап/ожков/. Тсс… Проснулся.

Спящий (зашевелился). Ч… черт. Спать не дают. Свет забери…

Пауза. Встали.

Сап/ожков/. Спит. Читай.

Ибр/агим/. Начиркано. Подожди… Вот какая штучка оказывается. Он актрисе письмо написал. А ну, подожди…

Сап/ожков/. Какой артистке?

Ибр/агим/. Кое-что для меня становится ясным. Гамлет. Он влюбился в артистку. Таким образом, он живет в мечтах: Гамлет, сны, письма. Какая чепуха. От нас скрыто. Мы недостойны быть информированными.

Сап/ожков/. Подожди… какой артистке?

Ибр/агим/. Ты действительно страшный человек. Славутский прав. Газета. «Гамлет». Ты что, газет не читаешь? Мария Татаринова играет Гамлета.

Сап/ожков/. Мужчину?

Ибр/агим/. Мужчину.

Стук.

Сап/ожков/. Да, можно.

Входит Маша Татаринова.

Маша. Здравствуйте. Я хочу видеть того студента, который прислал мне письмо. Я Мария Татаринова.

Сап/ожков/. Это я вам письмо написал.

Маша. Познакомимся. Ах… у вас руки нет…

Сап/ожков/. Извините. Левую.

Маша. Значит, это не вы писали…

Ибр/агим/. Он.

Маша. Я понимаю. Нет. Я говорю глупости. Видите, я смущена больше, чем вы. Я имею в виду… почерк… на письме… это вы левой рукой писали?

Ибр/агим/. Под диктовку я писал.

Маша. Я пришла с благодарностью.

Сап/ожков/. За что?

Маша. Искусству очень трудно в нашей стране. Я думаю… что молодежь… молодежь может спасти артистичность… Вы понимаете. Я пришла вам сказать спасибо за то, что вы написали. Я не знала, что вы инвалид… В гражданскую войну, да?

Сап/ожков/. В гражданскую.

Маша. Вы знаете, так трудно нам. Я чувствую, что происходит какая-то неправильность… Артист должен быть, свободен. Мне кажется, что надо бороться против снижения культуры. И вот потому, что вы написали мне такое письмо, вы, герой, боец за революцию, которой и я хочу служить, получив письмо от вас… я чувствую себя правой… и я вижу союзника в борьбе против чиновников, снижателей, вульгаризаторов… (Пауза.) Наша молодежь не знает, кто такой Сервантес. Сервантес, Шекспир, Свифт — уже не знают этих имен! Надо, чтобы раз навсегда сказано было: уничтожить память эту или нужно ее укрепить. Я хочу быть памятью нового человечества! Я хочу войти в сознание нового человека, в воспоминание о том, чего он никогда не видел: я хочу показать ему свое лицо.

358. 2. 81. Л. 50–60
2-ой вариант общежития

Федор Львов спит. Ибрагим и Сапожков.

Ибрагим бородат, молод, смугл, в бязевой сорочке, расстегнутой на груди.

Ибрагим. Поведение отдельных членов общежития должно находиться под контролем. Я считаю себя совестью нашего общежития. Неоднократно благодаря моему вмешательству устранялись в самом зародыше причины, развитие которых дало бы катастрофические последствия. На этот раз, мне кажется, совершенно обоснованным будет мое вмешательство в… (Далее обрыв текста. — В.Г.)

Слав/утский/. Этого мало. Как ты себе представляешь — коммунизм… Царство обезьян, да?

Сап/ожков/. Как представляю, так представляю.

Слав/утский/. Ты кто по происхождению? Крестьянин?

Сап/ожков/. Мужик.

Слав/утский/. Вот потому ты и ржешь, когда произносят чужое, непривычное для слуха имя Шекспир. Тебе понятно слово «гений»?

Ибрагим. Только тот гений истинный гений, который служит пролетариату.

Слав/утский/. Один гений нужней пролетариату, чем сотни таких, как ты.

Сап/ожков/. Я отдал руку пролетариату.

Слав/утский/. Где?

Сап/ожков/. В книгах прочти где. Написано.

Слав/утский/. Ну и что ж. Твоя рука сгнила. Удобрение. Ты навоз коммунизма.

Ибрагим (лезет за револьвером под подушку). Бросьте. Славутский, зачем ты раздражаешь Сергея?

Сап/ожков/. Всажу пулю в лоб.

Слав/утский/. Всади, малахольный. (Отнимает револьвер у Ибрагима) Если ты болен, иди в диспансер.

Сап/ожков/. Разбуди его.

Слав/утский/. Пусть спит.

Сап/ожков/. Разбуди его! Читает ерунду, потом спит. Что он во сне видит?

Слав/утский/. Какое тебе дело?

Ибрагим. Я совершенно согласен с Сергеем. Нужно знать, какие сны снятся коммунисту. Коммунист обязан отвечать за свои сны. Если коммунист во сне совершает такой поступок, которого он не имеет права совершить наяву, он должен быть наказан. Я уверен, что будет изобретен прибор, с помощью которого мы получим возможность определять, какой сон снится человеку в данную минуту… Чтобы вести контроль над подсознательными импульсами человека…

Сап/ожков/. Проснись, Федька!

Славутский. Не кричи, Сергей. Глупо. Что ты бесишься?

Ибрагим. Я бы просто запретил видеть сны. В переходную эпоху, когда нужно охранять формирующуюся психику нового человека, следует наказывать сновидцев.

Славутский. Ты понимаешь, что ты говоришь?

Ибрагим. Отлично понимаю. Есть обстоятельства, которые непостижимым образом разрушают психику, сновидения… отражения в зеркалах… [Нужно запретить отражаться в зеркалах.] Это очень опасная вещь для неорганизованной психики — отражение в зеркале.

Слав/утский/. Ты сам сумасшедший. Ты сам сумасшедший больше, чем кто бы то ни было…

Ибрагим. Я уничтожил бы скрипки. Честное слово. Оставил бы только трубы. Активизирующие голоса. Уничтожил бы кукол… маски… кое-какие меры принял бы в отношении тени. Человек и его тень… Это оч-ч-чень скользко…

Сап/ожков/ (бросает книгой в спящего). Довольно дрыхнуть!

Из книги вываливается листок.

Сап/ожков/. А ну, посмотри.

Ибрагим (поднимает листок). Письмо. Начиркано.

Сапожков. Покажи.

Славутский. Письмо. Чужое письмо читать?

Ибрагим. Вот видишь: это из той же области. Какие могут быть тайны у коммуниста перед коммунистами же?

Слав/утский/. Я запрещаю!

Ибрагим. Не должно быть тайн. Ерунда.

Слав/утский/. Отказываюсь участвовать. (Уходит.)

Сапожков. Читай!

Ибрагим. Черновик письма.

Сапожков. Читай, черте ним.

Ибрагим (читает). «Вы великая артистка. Подумайте, какая счастливая у вас судьба: быть великой артисткой на заре человечества».

Сапожков. Как?

Ибрагим. «…счастливая у вас судьба: быть великой артисткой на заре человечества. Вы играете Гамлета перед людьми, которые…»

Просыпается спящий.

Сапожков. Которые что?

Ибрагим. Не разбираю.

Федор. Дальше я зачеркнул. Не смог выразить. Не бойся, не бойся. Не прячь. Черт с тобой. У коммуниста не должно быть личных тайн. А ну, дай сюда. Я хотел написать так: вы играете Гамлета тем, которые впервые хотят узнать, кто это — Гамлет, — не один человек это хочет узнать, не юноша, который слышал имя Гамлета от папы или дяди, а все новое человечество, новый, пришедший к культуре класс, не слышавший этого имени…

Ибрагим. Кому ты письмо писал, Федя?

Входит Славутский.

Славутский. Федя, к тебе дама идет.

Входит Леля Гончарова.

Леля. Здравствуйте. Это вы Федор Львов?

Федя. Я Федор Львов. Здравствуйте. Познакомьтесь. Это мои товарищи. Это артистка Леля Гончарова.

Леля. Я пришла поздно, потому что спектакль окончился в четверть двенадцатого. А завтра я уезжаю. (Пауза.) Вы знаете, я уезжаю за границу на целый год. (Пауза.) Так. Это очень хорошо, что вы написали мне такое письмо. Вы не ожидали, что я приду?

Федя. У нас угощать нечем. Хотите чаю? Зеркала нет. Ибрагим против отражений в зеркалах.

Леля. Как против?

Ибрагим.

(На этом текст обрывается. — В.Г.)

358. 2. 81. Л. 62–66
_____________

(Еще один набросок той же сцены. — В.Г.)


Слав/утский/. Ты неграмотное животное… Ты ни одной книги не прочел, ты ничего не читаешь, кроме чужих писем…

Ибр/агим/. Не раздражай Сергея. Сергей болен. Он инвалид!

Сап/ожков/. Подожди. Пусть он объяснит…

Слав/утский/. Нет, ты объясни… Ты… Что это, по-твоему, — коммунизм? Это черный кабинет, где потрошат человеческую душу?

Сап/ожков/. Не твое собачье дело.

Ибр/агим/. Славутский, не раздражай Сергея.

Слав/утский/. Если ты болен, иди в диспансер.

Ибр/агим/. Сергей — инвалид гражданской войны.

Слав/утский/. Что ж из того?

Ибр/агим/. Надо с ним считаться.

Слав/утский/. Оставь, пожалуйста. Как раз вот это — буржуазный предрассудок: прощать калекам деспотизм.

Сап/ожков/. Я не калека, сволочь! Я инвалид.

Слав/утский/. Инвалид — это иностранное слово. Ты калека — физический и моральный.

Ибр/агим/. Ты не имеешь права говорить так о человеке, который потерял руку в бою за коммунизм.

Слав/утский/. Вот его роль и кончилась.

Сап/ожков/. Что?

Слав/утский/. Твоя роль кончилась, говорю. Рука сгнила, и довольно.

Сап/ожков/. Что довольно?

Слав/утский/. Удобрение.

Сап/ожков/. Где удобрение?

Слав/утский/. Ты удобрение. Навоз коммунизма!

Сапожков схватывает револьвер.

Ибрагим удерживает его руку, борьба.

Сап/ожков/. Пусти! Пулю всажу, к чертовой матери!

Ибр/агим/. Я прошу… Сергей… кончено, довольно.

Сап/ожков/. Деспотом стал!

Спящий, Федор Львов, просыпается на секунду.

Львов. Ч-черт… В чем дело… Спать не дают… (Засыпает.)

Слав/утский/. Федя, твое письмо здесь читают! [Проснись! Черный кабинет твое письмо читает!] (Бежит к спящему.)

Сапожков одной могучей рукой перехватывает его, парализует сопротивление, выталкивает за дверь, задвигает щеколду. Тот стучит. Кричит за дверью:

[Жандармы! Жандармы! Жандармы!]

Спящий проснулся.

Львов. Что случилось? Кто там? Ибрагим, открой двери. В чем дело?

Крик. Федька, они письмо у тебя украли.

Пауза. Федор Львов идет медленно к постели, берет книгу из-под подушки, перелистывает, встряхивает, оглядывается.

Ибр/агим/. Ты гнусно себя ведешь, Федор.

Федор открывает двери.

Одновременно входят Славутский и Леля Гончарова.

Слав/утский/. К тебе дама пришла, Федя.

Львов. Здравствуйте.

Гонч/арова/. Я пришла попрощаться с вами. Я уезжаю послезавтра.

Львов. Знакомьтесь. Это артистка Елена Гончарова. Это мои товарищи. Сапожков. Ибрагим. Славутский.

Гонч/арова/. Я пришла поздно, потому что спектакль окончился в половине двенадцатого.

Львов. Наше общежитие напоминает барак прокаженных. Можно подумать, что все обречены на смерть. [Ссоры вспыхивают каждую минуту.] Почему-то нервы у всех напряжены. Скоро начнутся галлюцинации, бред.

358. 2. 81. Л. 68–70

Леля сидит на камне. Все более светает.

В домике открыто окно. На окне суповая посудина, ложка торчит из-под крышки.

Леля видит дом, окно, посудину.

Идет, поднимается по лестнице, подходит к окну.

Открывает посудину, снимает крышку, ест.

Из нижнего этажа выходит парень в жилетке.

Человек в жил/етке/. Бродяги мешают спать.

Леля замирает наверху.

[Парень] выходит вперед, оборачивается, кричит в ту сторону, где Леля.

Господин Фиала! Пора вставать!.. (Увидел Лелю.) Ты что?..

Леля испугана.

В окне появляется женщина, госпожа Фиала.

Госпожа Фиала. Что случилось?

Парень. Воры!

Леля хочет бежать.

Госпожа Фиала схватывает ее из окна.

Леля как бы пригвождена к подоконнику.

Госпожа Фиала. Воры! Воры! Воры!

Парень (бежит к этой верхней группе). Держите ее! Держите!

Госпожа Фиала. Она меня укусит!

Парень (подбежал). Это, знаете кто? Первая ласточка. Бродяги приближаются.

Госпожа Фиала. Руки болят ее так держать. У меня ревматизм.

Парень. Пускайте. Она не убежит.

Госпожа Фиала (кричит внутрь комнаты). Проснись, Яков! У меня украли яблоки! (Исчезает в комнате.)

Парень. Ты с бродягами идешь на город?

Леля молчит.

Парень (кричит в окно). Господин Фиала, мы разведчицу безработных поймали.

Госпожа Фиала (выходит из дому). Ты зачем яблоки воруешь?

Парень. Окно открыто было. Через закрытое украсть нельзя.

Леля. Как вы смеете обвинять меня в краже яблок?

Госпожа Фиала. Ты слышишь, Яков? Воровка говорит мне, что я свои яблоки узнать не могу.

Парень. В такое утро ваш муж спит как убитый.

Леля. Вы их на части порезали.

Госпожа Фиала. Я компот хотела варить.

Парень. Можно и по частям узнать!

Выходит из дверей еще не освободившийся ото сна господин Фиала.

Господин Фиала. Я видел во сне свое детство.

Парень. У вас воры под окнами ходят.

Госпожа Фиала. Он еще спит.

Господин Фиала. Я еще сплю. Мне снится, что воры под окнами ходят. (Кричит.) Держи вора! Держи! Ух, попадись только, отобью почки.

Парень. Под воскресенье он всегда спит как убитый.

Госпожа Фиала. Позовите полицейских, Стефан.

Парень. Мы сами с ней справимся.

Госпожа Фиала. Проснись, Яков. Слышишь, Яков? Нельзя спать, когда стоишь. Ты себе портишь здоровье, Яков.

Парень. Это чудо. Человек на ходу спит.

Госпожа Фиала. Проснись, маленький.

Яков. Солнце восходит. Зеленеет трава. [Мне снится, что мама кормит ме/ня/… ябло…].

Парень. Это всегда он спит, когда просыпается?

Госпожа Фиала. Нет, только тогда, когда хочет кушать.

Яков. Я компот хочу кушать.

Парень. Яблоки крадут у вас, господин Фиала!

Яков (проснулся). Кто крадет яблоки?

Парень. Вот воровка стоит.

Яков. Чьи яблоки?

Молчание.

Твои яблоки?

Госпожа Фиала. Наши яблоки, не сердись, Яков. У тебя порок сердца.

Яков. Пусть она ответит: чьи яблоки. Чьи яблоки, я тебя спрашиваю?

Леля молчит.

Госпожа Фиала. Она не хочет с нами разговаривать. Ты что, барыня? Аристократка?

Яков. Чьи яблоки?

Леля. Ваши.

Яков. Ты что — профессионалка?

Леля. Нет.

Яков. В первый раз воруешь?

Леля. Да.

Яков. Голодная?

Леля. Да.

Яков. Если голодная, проси, а не бери. Ты, может быть, большевичка?

Леля. Да!

Парень. Все голодные — большевики!

Яков. Идем!

Леля. Куда?!

Яков (в сторону сцены). Туда! Помогай, мы тебе отобьем почки.

Леля вырывается. Платье ее приходит в беспорядок.

Яков берет за одну руку, парень за другую.

Госпожа Фиала. Яков, маленький Яков, не надувайся так. У тебя лопнет сердце!

Лелю тащат к стене. Она вырывается.

Платье ее разодрано. Она бьется.

Ее поворачивают к стене, держат за руки, берут разгон.

Леля кричит.

Появляются наверху два полицейских в [кепи и] черных пелеринках.

1 полицейский. Фиала, заколачивай двери! Идут!

Отпускают Лелины руки. Она бежит.

Двери! Окна! Безработные идут по восточной дороге.

Яков. Держи ее! Держи! Держи!

Госпожа Фиала. Яков! Яков! Не кричи так! У тебя лопнет сердце!

1 полицейский (к парню). Стефан, все калитки запри! Заряди ружье. Слышишь, идут?

<…>.

Яков. Чьи яблоки?

Леля. Ваши. [Я ваши яблоки украла].

Парень. Окно закрывать надо.

Яков. Во всем виноват пастор. Он сказал: по восточной дороге идут безработные. Десять тысяч бродяг идет на столицу. Я сказал: надо заколачивать окна и двери. А пастор сказал: в нашей стране не может быть революции. Они голодные, но они христиане. Оставьте окна открытыми. В нашей стране собственность священна. Они пройдут с музыкой, спокойным маршем, чтобы скорбным своим видом ударить в закоренелые сердца богатых братьев. Так сказал пастор. И мы побились об заклад. Я спортсмен больше, чем собственник. Я встал ночью и открыл окно. Я выиграл заклад.

Появляется пастор.

Парень. Господин пастор, вы проиграли.

Пастор. Кто эта женщина?

Госпожа Фиала. Воровка!

Пастор. Ты профессиональная воровка?

Леля. Нет.

Пастор. Ты в первый раз украла?

Леля. Да.

Пастор. Ты голодная?

Леля. Да.

Пастор. Почему же ты взяла себе чужую собственность? Ты, может быть, большевичка?

Леля. Да!

Пауза.

Яков. А-а-а… Господин пастор, по условию пари вы должны вместе со мной участвовать в наказании вора…

Парень. А я?..

Пастор. Честь прежде всего. Я проиграл и должен заплатить долг чести.

358. 2. 79. Л. 11–16

Раздел В Наброски и черновые варианты сцен, в переработанном виде вошедших в окончательный текст пьесы

Сцена в уборной

/Евдокия (Дося) Татар иною, Маша, Филипп Росмер./


/Дося./ Тебе, Маша, я привезу гримировальные краски. Хорошая краска — кармин! — пахнет земляникой. Кто еще меня любит? Я знаю! Терентьева! Терентьева! Катя! Иди сюда. Когда я вернусь, ты уже будешь замужем. Она невеста Чернецова, правда?

— Теперь нет невест.

— Я еду в страну невест. В Европу. Слушайте: у нас и воскресений нет! Ни воскресений, ни невест… Катя, я тебе привезу подарок из-за границы. Что тебе привезти?

— Зачем тратить валюту. Это ты здесь такая добрая, а там над каждым долларом будешь дрожать.

— Я заработаю. Я прославлюсь на весь мир.

Стук.

— Кто?

— Росмер.

— Росмер! Можно. Входите. Росмер, разве я, Евдокия Татаринова, не прославлюсь на весь мир? Разве в Европе таких актрис, как я, много?

— Нет, нет, нет таких актрис.

— Нет, сериозно. Я сериозно спрашиваю, Росмер. Только вы мне можете сказать правду. Скажите, Росмер. Только так… научно… не эмоционально… Может быть, я ошибаюсь?

— Все дело в том, насколько вы знаете язык.

— Язык?

— Главное: совершенное знание языка.

— Я немка.

— Ты говорила, что ты полька.

— Моя бабушка была полька. Ее звали Вероника.

— А ну, скажи, Маша, медленно и раздельно: Ве-ро-ни-ка.

— Ве-ро-ни-ка.

— Правда, чудное имя? Как изгородь. Знаете, есть такие цветущие ограды…

— Ты уже болтаешь от счастия сама не знаешь что. Нельзя так радоваться перед отъездом за границу. Это предосудительно. Можно подумать, что тебе здесь плохо.

— Когда вернетесь?

Пауза.

— Мне дано разрешение на год. Через год я вернусь. Почему вы так смотрите? Что? Идите к черту! Я вернусь наверно. Я прославлю советское искусство за границей. Я скажу: меня сделал актрисой гениальный Филипп Росмер. Спасибо. Дайте Маше.

/Росмер./ Замуж выйдет за границей. Наверно выйдет.

/Дося/ (улыбнувшись ему). Не выйду, Росмер. Ей-богу, не выйду. За кого? Я их ненавижу. Я почти уверена, что там нет ничего… Там ужасно, наверное. Там дуры и дураки. Мелкие чувства, Росмер. У нас нет мелких чувств, правда? Революция освободила нас от мелких чувств[83]. Мы умные. Чем нас можно прельстить? Ничем. Мне ничего не надо.

[А слава?

Вот только славы нет.

Возвращайтесь скорее, Дося. Спешите. Я умру скоро. Да, да. Я уже…].

— Все ты брешешь, Дося.

— Я ничего не брешу.

— Как ты смеешь говорить о мелких чувствах… Сама за пустяк можешь глаза выцарапать. Ты не тщеславная разве? Тщеславная, завистливая.

— Кому ж я завидую? Тебе?

— Да бросьте.

— Дура. Известно, как я живу. Я живу в дыре. У меня ничего нет. У тебя комната такая, что противно войти. Будуар. А я живу так, что в любой момент могу уйти излому навсегда и ни о чем не пожалею.

358. 2. 81. Л. 48, 48 об. — 49

Росмер, Катя, актриса.

(После слов: «… когда поезд подъезжает к Парижу…» — В.Г.)

/Росмер./ Париж на Одессу похож… Дайте, я помогу вам. Кутайтесь, кутайтесь. Хорошо!

Они остаются одни, он провожает ее, лестница, полумрак.

— Я куплю себе за границей пальто.

— Воротник поднимите. Холодно. Дайте, я подниму. Смотрите: тень. Вот тень какая! Это волшебный момент. Тень. С давних пор тень тревожит воображение человека.

358. 2. 81. Л. 50

Катя. Росмер говорит, что главное — язык. Совершенное знание языка.

Маша. Я немка. Моя мама настоящая немка. Мой родной язык немецкий.

Катя. Вчера ты была полька.

Маша. Во мне польская кровь. Вот видишь: Росмер не знал этого и вдруг вчера спросил: вы не полька? Росмер сказал мне, что я вдруг порозовела нежно, как полька. У меня бабушка была полька. Ее звали Вероника. Чудное имя, правда? Ве-ро-ни-ка. Как изгородь. Знаешь, есть такие цветущие ограды…

Катя. Ты просто разболталась. Нельзя быть через меру оживленной перед отъездом за границу. Это предосудительно. Можно подумать, что ты не вернешься.

Маша. Я вернусь через год. Убирайся вон! Мне дано разрешение на год. Я наверно вернусь. Я еду представлять советское искусство. Я вернусь и выйду замуж за Росмера. За великого режиссера Росмера, который сделал из меня актрису.

Катя. А вдруг ты замуж выйдешь за границей?

Маша. Не выйду. За кого? Я их ненавижу. Там дуры и дураки. Мелкие чувства. У нас нет мелких чувств, правда? Революция освободила нас от мелких чувств. Чем нас можно прельстить? Ничем. Мне ничего не надо. Если я выйду замуж, то только за Росмера.

1334. 2. 415. Л. 10

Леля. Завтра я уезжаю за границу. В среду я буду в Париже. Сон! Сбывается мечта жизни. Я еду за границу!

Катя. Когда ты вернешься, ты не узнаешь этой комнаты. Я сделаю полный ремонт. В такой дыре — извини меня — я жить не могу. Это трущоба. Я, конечно, очень благодарна тебе за то, что ты разрешила мне, бездомной, поселиться здесь, но в таком виде принять твой дар я не могу. Нужно переменить обои, выбелить потолок, окрасить окна и двери.

Леля. Пожалуйста. И постарайся также, чтобы всем безработным дали работу, чтобы все лишенцы были восстановлены в правах, чтобы все гиганты социалистической промышленности выстроились как можно скорее и чтобы как можно скорее произошла мировая революция.

Катя. Какая связь? При чем здесь ремонт?

Леля. Запомни: личная…

1334. 2. 415. Л. 7

/Леля./ [Ни один угольщик так небрежно не обращается со своим мешком, как я со своей жизнью. Мне совершенно все равно, как жить].

<…>.

[Почему же вы так жили? — спросят меня удивленные репортеры. Потому что я разучилась себя любить].

358. 2. 72. Л. 23, 24
Сцена первая

Уборная артистки Елены Гончаровой.

Зеркала. Яркие лампы.

На сцене афиша: «Гамлет».

Гончарова в костюме Гамлета.

Леля (стучит в деревянную стену). Катя! Катя! Ты придешь сюда? Сейчас придет Катя Матросова, моя подруга.

Львов. Она играет Офелию.

Леля. Как вы произносите: Офелия… Вам не странно?

/Львов./ Почему странно?

/Леля./ Ведь вы же класс-победитель?

358. 2. 81. Л. 46

/Леля./ В моей душе ад. Честное слово, ад. Я нищая. На мне рубище. Посмотри внимательно: я нищенка, я стою на коленях, прямая, как истукан, и лицо у меня шершаво, как песок[84]. <…> Я несчастна, у меня нет сына. У меня не рождался ребенок. Я могу рожать чудных сыновей и дочек. <…> Что-то случилось с моей жизнью.

/Катя./ Не декламируй. Скажи ясно и коротко: что случилось с твоей жизнью.

/Леля./ Я почувствовала несериозно/сть/…

358. 2. 72. Л. 23 об.
Действие первое
Сцена первая

Кража яблок.

(Сцена прощальной вечеринки. Маша Татаринова и Катя Матросова: актрисы готовят праздничный стал по случаю Машиного отъезда. Росмер должен принести шампанское. Катя забрызгала блузку, открывая консервы. — В.Г.)

<…>.

Маша. Я привезу тебе из-за границы блузку. Когда я вернусь, ты уже будешь замужем. Все говорят, что ты невеста Чернецова.

Катя. Теперь нет невест.

Маша. Я еду в страну невест. В Европу. Слушай: у нас и воскресений нет. Ни воскресений, ни невест. Как интересно побывать в стране, где сериозно произносят слова: невеста, жених, воскресенье, гость, дружба, награда, девственность. Чудные слова! (Берет сахарницу.) Они испускают лучи, их можно нести в руках, как хрустальные сахарницы…[85] (Сыплет сахар в крюшон.) Я весь сахар всыплю…

<…>.

Я всем привезу подарки: пудру, пуховки, зеркальца, чулки, галстуки, фокусы, разные смешные штучки.

Катя. Это ты здесь такая щедрая, а там над каждым долларом будешь дрожать.

Маша. Да брось! Я заработаю. Мне будут платить большие деньги. Я прославлюсь на весь мир! Как ты думаешь, Катя? А может быть, нет? Может быть, я ошибаюсь?

Катя. Росмер говорит, что главное — язык. Совершенное знание языка.

Маша. Я немка. Моя мама настоящая немка. Мой родной язык — немецкий.

Катя. Вчера ты была полька.

Маша. [Талант возникает из скрещения разных кровей].

<…>.

Слышна гармоника за сценой.

Маша. Слышишь? <…> Это гость пришел к моей соседке. У меня новая соседка. Безработная. Просто сволочь какая-то. Она утром уходит и говорит, что идет побираться. Нищенка, к ней гости ходят. Понимаешь? Находятся мужчины, которые идут в гости к нищей побирушке. Я живу рядом с нищенкой (показывает на стену).

Катя. Тише. С ума сошла.

<…>.

Стук в дверь.

Маша. Кто там? Войдите. Здравствуйте, Дуня. Ты еще не видела ее? Дуня Денисова. Моя новая соседка. Она нищенка.

Катя. Ты с ума сошла.

Маша. Она этого не стесняется. (К Дуне.) Что вам угодно?

Дуня. Яблоки у меня украли.

Маша. Какие яблоки?

Дуня. Пяток.

Пауза. Дуня смотрит на яблоки, лежащие на столе.

Такие самые яблоки.

<…>.

Катя. Вы ненормальный. Это актриса. Мы актрисы. Это Татаринова, Мария Татаринова. Известная артистка…

Петр Ив/анович/. Шаляпин был известный артист.

Катя. Ну не станет же Шаляпин красть яблоки у соседей.

Петр Ив/анович/. Неизвестно.

Катя. Как неизвестно? Это совершенно точно известно.

358. 2. 81. Л. 9–12 об.

Комната актрисы Татариновой.

Дося Татаринова и подруга ее Маша Матросова, тоже актриса, заняты приготовлением крюшона.

Бутылки с вином, большая стеклянная банка, апельсины, яблоки.

<…>.

Входит Дуня Денисова.

<…>.

Дося. Дай ей кусок колбасы. Она нищенка. Чего ты смотришь? Ей-богу, нищенка. Она не скрывает этого. Она ходит побираться. Под костел. За угол.

Дуня. Я безработная.

<…>.

Баронский. Бросьте! Бросьте эти штучки! Меня не возьмете на это… Кто вам дал право издеваться над ними? Темные люди? Да? А вы? Актриса? Да? Что вы молчите? Если они забитые, полузвери — верно, да? вы так думаете? — полузвери… а вы? Артистка? Плевать! Артисты — это подлейшая форма паразитизма! Нам не нужны гении, слышите? Нам не нужны гении!

Маша. Если революция хочет сравнять все головы, я проклинаю революцию!

<…>.

[Я уезжаю из вашей страны, Баронский. Из страны чиновников, хулиганов <…> и уже не различаю ваших черт и не слышу вашего голоса.

Баронский. Никуда вы не уедете. Мы можем и не выпустить вас].

<…>.

Ах, не слышите? А то, что я сейчас скажу, вы услышите? Я донесу на вас. Я передам, куда следует, ваши слова… Вот свидетели…

Петр Ив/анович/. Я свидетель.

358. 2. 81. Л. 13 об. — 16 об.

<…>.

— Лучше всего сделать блины.

— А мука?

— Да, верно. Муки нельзя достать.

<…>.

— Сколько стоит индейка? — Восемь рублей. — Только у меня духовой нет. На примусе? Ужас. Я бесконечно счастлива, что уезжаю. Я уезжаю на целый год! Ты знаешь: мы быстро стареем здесь. От суеты. Ей-богу. У нас страшно суетливая страна. Я не хочу суетиться.

— Можно сделать так: рябчиков купить у Елисеева.

<…>.

— Нет, ей-богу. Ты знаешь: к нам в квартиру по ордеру Руни вселилась нищенка. Она безработная. Числится безработной. Утром она берет ребенка на руки и говорит: «Пойдем побираться». Не говорит, а напевает. Припев у нее такой: «Пойдем побираться… Пойдем побираться…» И уходит под костел на паперть. Честное слово. Почему я, артистка, должна жить рядом с нищенкой? [Знаменитая артистка Евдокия Татаринова живет вместе с побирушкой].

<…>.

[Катя. Росмер сказал, что сегодня, возможно, к нам приедет Филиппов.

Маша. Вряд ли. Они всегда заняты. Они всегда обещают и не приезжают. И вообще мне это не нравится.

Катя. Филиппов друг нашего театра.

Маша. Он шишка, вождь, народный комиссар. Театр должен быть независим. Не вожди должны поддерживать театр, а театр должен поддерживать вождей.

Катя. Очень возможно, что он приедет.

Маша. В такую ужасную трущобу!] (Пауза.) Свинство и подлость. Происходит революция… Людям тяжело, людям трудно. Разве мы негодяи, Катя? В газетах пишут: великий подъем масс… социалистическое строительство… Надо быть негодяями, чтобы считать все эти слова — ложью.

Катя (над жестянкой). Сейчас брызнет. Все открылись благополучно, а эта брызнет. Что ты говоришь?

Маша. Да, мы негодяи. Мы воспринимаем происходящее в нашей стране — эстетически. Мы создаем эстетику классовой борьбы. Пожар, живой огонь — а мы смотрим и говорим: это огонь бенгальский. Видишь, как я красиво говорю. Я эстетка! Негодяйка. (Вдруг.) Я никому не нужна! Кулаки убили коммуниста. Мы раскрашиваем труп. Это мы, интеллигенты, вносим в словарь классовой борьбы идеалистические слова: жертва, награда, герой… Или это: народный комиссар Филиппов, трижды простреленный в боях за революцию человек, собирается приехать к нам в гости… И что мне первое приходит в голову? Радость? Благодарность? Мысль о дружбе? Нет! В голову мне приходит следующее: «Ах, — я думаю, — мы живем в фантастической стране… Знаменитая артистка ютится в доме, населенном чудовищами, рылами, в грязном кармане дома… И в этот дом приезжает вождь… Куда? В гости к артистам…» Вот все, что мозг мой извлекает из сущности революции… одно понятие. Фан-тас-ти-ка.

<…>.

Это было тогда, когда мы жили на родине. А теперь нет родины, Катя[86]. Есть новый мир! [И потому так страшно, так холодно.] И слова эти развеялись, как листья, и мы прошли по ним без всякого сожаления. [Сохнет мой мозг, Катя.] А, плевать! Я артистка нового мира. Шапки долой, к чертовой матери. Я Гамлета показываю новому миру!

Катя. Я купила восемь рябчиков готовых. <…> Я беспокоюсь, волнуюсь, бегаю… С какой стати. А ты принимаешь, как должное.

Маша. [Спасибо. Я плохая хозяйка. Ты ведь сказала, что возьмешь все заботы на себя.] Смотри, Чаплин! Чудный Чаплин… Седой. Знаешь, Чаплин выпустил новую фильму. Любовь Чаплина к слепой девушке. Жалкий маленький Чаплин, все смеются над ним, он любит слепую девушку… И вот он решил повезти ее в Сан-Франциско к знаменитому доктору. Копил деньги, унижался, терпел лишения, повез, там великий доктор вылечил девушку, она прозрела, увидела Чаплина и разлюбила. Все.

Катя. Вот тебе яблоки. Режь! Установилось дурацкое обыкновение восторгаться всем, что ты говоришь. Слушать тебя с открытыми ртами.

Маша. Я же не прошу вас восторгаться мной. Сами восторгаетесь.

Катя. Да никто и не восторгается, успокойся.

Маша. Вот я и зазналась. А между тем я самая несчастная среди вас. Я совесть. Я за всех расплачиваюсь. Я, Мария Татаринова, — совесть русского искусства.

Катя. Бред. Режь яблоки.

Маша. В конце концов, это свинство. Я уезжаю за границу на целый год. Вы могли бы устроить мне банкет всей труппой. Торжественно.

Катя. Нож для консервов есть?

<…>.

Баронский. Вы никуда не уедете… Я все расскажу, и вас не выпустят…

Маша. Бросьте, Баронский, трепаться. Вы меня сами довели.

Баронский. Нет, нет. Ничего подобного. Нужно наказывать таких, как вы. Иди, Дуня, и кричи на весь дом: актриса Татаринова бежит за границу!

Маша. С чего вы сбесились, Баронский?

Баронский. Что, страшно, да? Испугались?

Маша (раздельно). Плюю на вас.

Баронский. Отлично. Устанавливаются официальные отношения.

Маша. Вот что, довольно. Инцидент исчерпан. Сейчас к нам придут гости. Нам некогда. Все это ерунда. Никто у тебя яблок не брал, Дуня.

Петр Ив/анович/. Зубы заговаривает.

Баронский. Нет-с, инцидент не исчерпан. Я сейчас позвоню. Бросьте, довольно, надоело. Мы смотрим сквозь пальцы.

Катя. Как вы смеете! Это самоуправство! Пустите!

Звонок телефона.

Баронский (берет телефонную трубку). Алло! Кто-о-о? Не слышу. Татаринову? Я Гепеу спрашиваю, да, а вы лезете с любовными звонками. Дело о-чень серьезное. Кто?

Входит Росмер.

Маша. Росмер! Росмер! Росмер! (Бросается к нему.) Спасите меня. [Я не хочу жить в стране нищих! Обезьяны! Обезьяны!] Выгоните их всех к черту! (Плачет.) Он доносит на меня…

Баронский (у телефона). Я говорю, что я Гепеу вызываю, а вы развязным голосом спрашиваете примадонну… Что? Кто это говорит? А… (Кладет трубку.)

Пауза. Никто не подходит к телефону.

Росмер. Кто спрашивает Марию Татаринову?

Баронский. Это розыгрыш. (Опять бросается к телефону.) Кто? Филиппов? Народный комиссар? Вот я вам сейчас покажу народного комиссара. У вас снимут телефон за хулиганство…

Росмер. Пустите… (Вырывает у него трубку.) Здравствуйте, товарищ Филиппов. Говорит Федор Росмер. Здравствуйте. Да. У нас репетиция. Репетиция, да… А… это говорил с вами актер, который чересчур вошел в роль. Да, да, чудная роль… Он играет обезьяну, да, да… понимаете, шимпанзе дрессированный, вообразил себя человеком…[87] Да…

Маша. Дайте мне… (Говорит в трубку.) Да, Татаринова говорит. Уезжаю, да, послезавтра. Спасибо… На прощальный спектакль… Мы будем очень рады. Приходите… Что? Я плохо слышу… Сквозь туман путешествия слушаю вас и плохо слышу ваши слова…

Конец сцены.

358. 2. 81. Л. 28–38

Катя. А я возьму и расскажу все. Вот тогда посмотрим, как тебя выпустят за границу.

Леля. Что ж ты расскажешь?

Катя. Я расскажу директору театра, Саше Орловскому, о том, как ты радуешься… уезжаешь и радуешься.

Леля. Он не поверит. Ты знаешь, мы всегда обманываем нашу власть… Есть постоянная ложь в наших отношениях к власти. Мы смотрим ей в глаза и лжем. Я лгу Саше Орловскому, лгу молодежи, лгу народному комиссару, когда он приезжает к нам в Театр. То есть я скрываю от него главное… наше сознание, интеллигентское — а именно: что мы себя считаем на голову выше их… Я ощущаю постоянную ложь! Когда я говорю с рабочим, я либо боюсь его, либо жалею. Я не могу перемигнуться с рабочим, как с тобой! Я воспринимаю рабочего эстетически. Это холод и ложь… Подлость! Происходит революция… Людям тяжело, людям трудно. Разве мы негодяи, Катя? В газетах пишут великий подъем масс… Социалистическое строительство… Надо быть негодяями, чтобы считать все эти слова — ложью! Мы негодяи — интеллигенты. Мы воспринимаем происходящее в нашей стране — эстетически. Мы создаем эстетку классовой борьбы. Видишь, как я красиво говорю! Я эстетка, негодяйка (Вдруг.) Я никому не нужна! Кулаки убили коммуниста, мы раскрашиваем труп. Это мы, интеллигенты, вносим в словарь классовой борьбы идеалистические слова: жертва, награда, герой… А пролетариату совершенно все равно…

358. 2. 72. Л. 4–5
_____________

(Сцена диспута после спектакля «Гамлет». Леля отвечает на претензии оратора Недельского. — В.Г.)

<…>.

Леля. Я ведь /не/ старалась скрыть то, что я женщина. Ведь и на афишах написано. И потом все меня знают…

Нед/ельский/. Тем более, тем более… [Зачем же тогда маскарад?] Да если б и хотели, это скрыть нельзя. Природа. Мать-природа…

Леля. Я считаю, что Гамлет величайшее из того, что дало нам искусство старого мира. Вероятно, уже никогда русскому зрителю не будут показывать «Гамлета». Я решила показать его нашей стране в последний раз[88].

Нед/ельский/. Похвально. Чрезвычайно похвально. Но вы профанируете это на ярмарке. Женщина может одеться мужчиной…

Л/еля/. Я решила сыграть мужчину, потому что время теперь мужское. Женщина должна думать по-мужски.

Нед/ельский/. Ну что вы мелете. Простите меня. Ерундистика. Окончим. Прощайте.

Уходит.

Семенов. Дальше. Товарищ Андросов.

Андросов (говорит подряд). Ничего созвучного в этой пьесе нет не говоря о текущей задаче дня как-то внедрение в сознание зрителя идеи коллективизации сельского хозяйства которая есть важная в первую очередь для театра и нечего требовать потому что пьеса переводная…

358. 2. 70. Л. 22

Дело происходит в театре.

Не знаю, как возможно выстроить на сцене то, что представляется мне, — это дело режиссера и художника. Мне представляется конструкция, на которой можно было /бы/ разыграть как то, что происходит над рампой, так и происходящее в дальнейшем за кулисами.

Над рампой. Заканчивается диспут, устроенный после спектакля «Гамлет». Гамлета играла Елена Гончарова, Леля.

Леля Гончарова с рапирой, в сапогах.

Вокруг действовавшие в трагедии лица: Горацио, король, королева, Лаэрт.

Кроме них директор театра Семенов.

Леля Гончарова отвечает на записки.

<…>.

Вторая записка:

«Как вам не стыдно. В то время, когда страна занята вопросами индустриализации, колхозного строительства, вы показываете принцев и королей, где ничего нельзя понять, как ни думай. В эпоху темпов трудно слушать, как вы декламируете монологи…»

358. 2. 70. Л. 2

<…>.

— «Почему вы решили ставить „Гамлета“? Разве сейчас нет хороших современных пьес?»

Современные пьесы отвратительны, малограмотны, лживы, лишены фантазии. Играть в них противно. Так. Я, кажется, выражаюсь слишком резко. Но как смеет зритель, смотревший «Гамлета», помнить о современных пьесах. Это, конечно, дело вкуса.

Дальше читаем. Вот записка. «Как сделаться артистом?» Нужно развивать внимание, воображение и память. И нужно зарубить себе на носу, что в порядке выдвижения слесарь не может стать артистом[89]; что для того, чтобы научиться быть артистом, кроме всего, необходим талант и здоровье.

358. 2. 70. Л. 1

[ «Вместо того, чтобы декламировать и размахивать шпагой, лучше поехали бы в колхоз»].

358. 2. 70. Л. 9

<…>.

[Леля. «Оскорбительно для великого искусства играть Гамлета перед малограмотными дураками».

— Дурак.

«Мы малограмотны. А вы пролетарский театр. Нельзя ли представлять пьесы без иностранных слов, без иностранщины?»

— Разве здесь много иностранных слов? Какие ж это слова непонятны? Гамлет? Флейта? Рапира? Товарищи, революция тоже иностранное слово.

Семенов звонит.

Что? Демагогия?

Семенов. Продолжайте, продолжайте].

358. 2. 70. Л. 10

/Леля./ «Вы анахронизм». Семенов, объясните, что значит «анахронизм», иностранное слово.

Семенов. Анахронизм — это значит пережиток, бывшее что-то, то, что было, никому не нужное.

Леля. Спасибо. Дальше читаю. «Вы анахронизм. [Вы никому не нужны. Театр индивидуальностей обречен на гибель. На смену идет коллек/тив/]. Кому вы нужны в эпоху реконструкции? Дико слышать вас, „гениальная актриса“, — в кавычках — с вашими монологами, никого не волнующей декламацией. Снимите ваши ботфорты, бархат ваш, бросьте вашу рапиру в пыльный угол прошлого. [Пролетариат не нуждается в вас. Актер должен быть общественником». Я ничего не могу ответить на это. Отвечайте вы.

<…>.

Семенов (пробежав записку). Товарищи, вот здесь спрашивается, нужен ли классический репертуар… Товарищи! В порядке культурной революции…

Леля. Нет, нет, это скучно. Не так надо объяснить. Мне в лоб направлен вопрос… Что мне делать с ботфортами и кубками, куда деваться мне с моим париком?]

358. 2. 70. Л. 17

«Не верю вам. Вы ненавидите нового зрителя, презираете массу, перед которой играете. Ваш путь ясен: бегство за границу…»

— У меня нет пути, я вишу в воздухе.

«Вы знамени ты, хорошо зарабатываете, чего еще вам не хватает? Почему на фотографиях у вас такие злые глаза?»

— [Мне не хватает равных.] Мне не хватает учителя.

«Какие ваши убеждения? За новый мир или за буржуазию?»

— У меня свой мир.

«Кем бы вы были при старом режиме? Артисткой?»

— Я была бы анархисткой. Все, кажется. Все вопросы касались меня лично. О «Гамлете» ни слова.

358. 2. 70. Л. 20

«Я пишу пьесу. Посоветуйте, что сейчас писать нужно: повести, рассказы, стихи, пьесы?»

— Если вы интеллигент, то новому человеку интересней всего и полезней будет прочесть вашу исповедь. Пишите исповедь. «Зачем вы едете за границу?»

— Я еду за границу проверять себя.

Семенов (звонит). Это неясно. Товарищ Гончарова едет за границу отдыхать.

Леля. «Ваша утонченность, рафинированная интеллигентность, все то, что вас самое умиляет, что дает вам повод для восторгов перед самой собой, — все это уже мертвечина, тление, запах трупа. Молодежь, которая уже распахивает двери искусства, сметет вас, от вас и вашей культуры не останется ни следа…»

358. 2. 70. Л. 21

/Леля./ Что я могу ответить на это? Этот человек прав. Что же мне делать? Я знаю, что принятие коммунизма это есть отрицание самой себя[90]. [И чем больше я укрепляю в себе идею коммунизма, тем пустее ст/ановится/.] У меня нет пути — ни вперед, ни назад. [Дорогой товарищ, мое лицо обращено все-таки к вам.] <…> Я вишу в воздухе с лицом, обращенным к новому миру. Простите, что я говорю так высокопарно… это зарядка монологов, которые я только что декламировала… И потом, я устала.

358. 2. 70. Л. 25

Леля (читает). [ «Вся ваша деятельность, ваши слова, способ поведения рассчитаны на то, чтобы вызывать в плебее зависть, тоску, которой он не сознает»].

«Высшая подлость — смакование своего интеллектуального превосходства. Ваше поведение насквозь пронизано ощущением своего аристократизма. Это тончайший метод вредительства: угнетение психики пролетария. Пролетарий смотрит на вас, и глухая тоска, которую он не может понять, начинает [томить его.] Вы превращаете пролетария в урода и тупицу. Вон с подмостков, из нашей жизни! [Чрезвычайная комиссия по защите психики пролетария объявляет вам борьбу»].

— Я не совсем понимаю… Я бы хотела, чтобы автор записки поднялся сюда…

Семенов. Кто писал записку?

Пауза. Все ждут.

Леля. Кто меня обвиняет во вредительстве?

Входит Ибрагимов, индуса наружность, в бязевой рубашке, раскрытой на груди, смуглый, с черной бородой. С ним человек, глядящий исподлобья.

Ибрагим/ов/. Посмотрите ему в глаза.

[Леля. Я не совсем понимаю.

Семенов (звонит). Кто вы такой, товарищ?

Ибрагим/ов/. Обрубок пришел на сцену. Глиняный истукан.

Человек. Да что ты, Ибрагимов.

Семенов (звонит). Товарищи! Если вы…

Человек. Чего ж вы испугались? Я зритель.

Леля. Никто не испугался. А в чем дело?

Человек. Да я просто зритель. Он меня поднял из кресла и привел. Вы все лжете].

Ибрагим/ов/. Я хочу сказать: вы все лжете.

Семенов звонит.

Леля. Не мешайте ему, пусть говорит.

Ибрагим/ов/. Все ваши отношения к нам есть ложь.

Леля. К кому — к вам?

Ибрагим/ов/. К [пролетариям], правящему классу. [Я утверждаю, что все интеллигенты — вредители.] Когда вы говорите с рабочим, вы либо боитесь его, либо жалеете.

Леля. Это правда.

Ибрагим/ов/. Сейчас вы пускаете очередной луч ослепления. Эксцентрического внезапного признания. На меня эти лучи не действуют.

Леля. Вы больны.

Ибрагим/ов/. Я учредил бы специальную комиссию по борьбе с умственным превосходством.

Семенов. Товарищи, я думаю, что мы сбились с темы диспута…

358. 2. 70. Л. 24, 26

Семенов. Читайте эту, раз начали.

Леля. [ «Какая счастливая ваша судьба: быть великой артисткой на заре человечества. Вы играете Гамлета пролетариату. Подумайте: эти люди впервые слышат имя Гамлета. Вам выпала честь объяснять своим талантом пролетариату великую культуру прошлого». — Товарищ с автоматическим пером, вам отвечают [за меня] на вашу записку, слушайте. Это целое письмо. Кто это пишет? (Поворачивает /листок/.) Студент МГУ, Федор Львов, член партии, Сретенка, Алексеевский переулок. Вот видите: даже адрес. Слушайте: «Я бы выразился так: вы — последняя исповедь старого мира…»]

358. 2. 70. Л. 23

Так. «Вы знаменитая артистка, хорошо зарабатываете. Чего еще вам не хватает? У вас красивый молодой муж, да и вам лет тридцать, не больше. Почему же на фотографиях у вас такое беспокойное выражение глаз?»[91]

<…>.

/Оратор/. И, конечно, ничего созвучного нашей эпохе в этой пьесе нет! Кто Гамлет? Я спрашиваю вас, товарищи, кто такой Гамлет? Гамлет нытик. Разве нытикам есть место теперь среди нас? Нытик — это пережиток, это анахронизм. И понятие это не вяжется с бодростью нашей зарядки. Кто строит Турксиб? Нытики? Я спрашиваю вас, товарищи! Нет. Интеллигенция переродилась? Я сам интеллигент, товарищи, но мне смешна трагедия Гамлета. Быть или не быть? Он спрашивает нас, товарищи: быть или не быть? Нам ясно: быть! быть!

<…>.

Гамлет нытик. Разве нытикам есть среди нас место? Среди кого? Среди тех, кто строит Турксиб, Днепрострой, кто строит гигантов техники. Я предлагаю: послать Гамлета в колхоз! [Назначить в ударную бригаду.] Что есть наша эпоха? Наша эпоха есть колхозное строительство, ударные бригады, перевыполнение плати, соцсоревнование, Турксиб, Днепрострой, гиганты техники — вот что есть наша эпоха… Я сам интеллигент, но мне смешна трагедия Гамлета. Покажите мне нытика! Покажите мне интеллигента-нытика! Их нет! Я их не вижу… Вот все, что я хотел сказать.

— Так. Слово предоставляется Андрееву.

— Я, конечно, рабочий. Я смотрел «Огненный мост». Вот.

358. 2. 70. Л. 36

Леля. В маленьком кинотеатрике в фашистской Европе я, уже побывавшая в новом мире, буду смотреть фильму Чаплина и плакать.

Семенов (встал). Товарищ Гончарова выражается в духе монологов Гамлета, которые она только что произносила. Вам нечего плакать, товарищ Гончарова, над фильмами Чаплина. Я не думаю, что вы верите в надклассовость искусства и что вы способны поддаваться общечеловеческой умиленности.

Леля. Я буду плакать от чувства утраты.

Семенов. Вместо того, чтобы дать зрителю ясные ответы, вы вносите в его голову путаницу. Какой утраты? Что вы потеряли?

Леля. Это не я одна… Мы все… Все, сидящие в этом зале. В особенности молодежь. Мы утратили путь возвышения. Путь маленького человечка в штанах с бахромой, над которым все смеются и который в конце концов оказывается победителем.

Семенов. И это вы говорите теперь, когда вся страна, весь рабочий класс находится на пути к небывалой победе? Мы прекращаем этот диспут. Товарищ Гончарова устала. Сколько еще записок?

Леля. Одна. Целое письмо.

Падает к ее ногам брошенная кем-то записка.

Леля поднимает, разворачивает, читает.

«О, как вы правы! Быть гадким утенком и стать лебедем. Вот обольстительнейшее мечтание молодости. Это самая могущественная идея капиталистического мира, и здесь коммунизм бессилен перед Европой». Я нашла отклик в аудитории.

Крик. Товарищ председатель! Прекратите это издевательство!

Семенов (звонит, вскакивает). Товарищи…

Леля. Кто это кричит там?

Крик. Я прошу слова!

Семенов. Товарищи, мы уже кончаем…

Леля. Почему же? Дайте ему слово. (Кричит в зал.) Идите на сцену! Где вы там?

Тишина. Ждут появления оратора.

Поднимается на сцену Ибрагимов. Индус по наружности.

Черная борода, смугл. Он молод. В бязевой рубашке, грудь открыта треугольником от живота.

Ибрагимов. Ничего нет общего между вами и теми, кто сидит здесь. (Указывает на аудиторию.) Ни происхождения, ни воспитания, ни вкусов, ни взглядов, ни мозгов, ни сердец. Смешно и стыдно вас видеть и слышать. Вы кокетничаете здесь и резвитесь, как кошечка, перед людьми, чья жизнь трудна поистине, а не той трудностью, на которую жалуетесь вы, паразитирующее существо. Я обвиняю вас в самом подлом вредительстве, которое возможно допустить. Все ваше поведение, слова, недомолвки — все рассчитано на угнетение психики пролетария. Утверждаю это. Пролетарий малограмотен и добродушен. Он не оценивает той тоски, которая давит ело, когда он слышит интонации вашего голоса, он не понимает главного — желания вашего превратить его в урода и тупицу.

358. 2. 70. Л. 40–41

Семенов. Товарищ Гончарова, вы находитесь перед широкой аудиторией, и давайте выражаться попроще, без эмоциональной окраски…

Леля. Давайте. (Читает.) «В чем трагедия Гамлета?» В раздвоенности.

Пауза.

Товарищ Семенов, это недостаточно ясно? Тогда объясните вы.

Семенов (встает). Автор пьесы, Шекспир, жил в Англии при королеве Елизавете. Век Елизаветы был блестящей страницей истории развития торгового капитала в Англии… Феодальная знать теряла свое политическое значение… Часть ее превратилась в королевскую челядь, в искателей должностей и подачек, часть деклассировалась и /пре/вратилась в то, что называется интеллигенцией… Эта интеллигенция отличалась преобладанием рассудка над другими душевными способностями, крайне слабо развитой волей, разладом между словом и делом, нерешительностью, мрачным взглядом на жизнь и, наряду с этим, благородством сердца и умением хорошо разбираться в окружающей действительности. К числу этой интеллигенции, находившейся между распадающей/ся/аристократией и нарождающимся жизнеспособным классом буржуазии, принадлежит и Шекспир, создавший тип Гамлета по своему подобию, т. е. /героя/ со всей сложностью психологии, раздвоенностью…

Леля. Простите. Вот тут есть записка, разрубающая все узды. (Читает.)

«Никаких Гамлетов сейчас нет. Где они? Укажите нам! На строительстве Турксиба или в колхозах? Сейчас о раздвоенности не может быть речи. Какая может быть раздвоенность, когда есть целеустремленность?»

358. 2. 70. Л. 42

Леля. Я не совсем понимаю вас.

Ибраг/имов/. Вы отлично понимаете.

Леля. Чего ж вы хотите?

Ибраг/имов/. Я позову сюда женщину, которая сидел/а/ рядом со мной. Это не известная мне женщина. Зритель.

/Леля./ Пожалуйста. Это даже интересно. Пусть он попросит /о/ встрече артистки и зрителя.

<…>.

Работ/ница/. Я на фабрике работаю.

/Леля./ Ну, дальше. Вы на фабрике, а я актриса.

Работ/ница/. Ничего против вас не имеем.

Леля. Так то же вам нужно?

Работ/ница/. На вас поглядеть интересно.

Леля. Это можно из зала.

Работ/ница/. Мы из зала смотрели.

Леля. Ну, дальше. Что будет дальше? Что я должна делать?

<…>.

/Ибрагимов./ Я вас прошу подняться сюда, товарищ.

Входит зритель.

[Этот человек… Это хозяин страны.] Принцев и королей мы под стенку ставим.

/Леля./ Но ведь это ж театр!

/Ибрагимов./ И в театре можно подстенку.

/Леля./ О чем здесь идет разговор… я не понимаю.

/Ибрагимов./ Вы разговариваете с вашим зрителем.

/Леля./ Это ж неверно, дорогой товарищ. Я играю принца, но это же не значит, что я сама… О чем мы говорим?

/Ибрагимов./ Зачем нас пугать?

/Леля./ Кто пугает вас?

358. 2. 70. Л. 42–43

Леля. Я не совсем понимаю.

Ибрагим/ов/. Вы отлично понимаете.

Леля. Какая ерунда. Это маниак какой-то.

<…>.

Ибр/агимов/. Теперь скажите ему о гадком утенке. Вообще скажите ему что-нибудь на своем языке… вот вы только что говорили…

Леля. Разве вам непонятно, что вот Гамлет хотел убить своего отчима… Понимаете? Я не должна равняться на кретинов… Это кретин!

Семенов. Я прошу прекратить.

358. 2. 70. Л. 47

Леля. Ну что ж, все ясно. И я вполне согласна. Это уже в последний раз мы играли трагедию о раздвоенном человеке. Дальше читаем. (Разрывает записку.)

«Как вы смотрите на политику в дальнейшем? Победит коммунизм — вы верите?»

— Я верю. Победит коммунизм.

Семенов. Тут целый ряд записок не имеет отношения к пьесе. Я думаю, что нужно отвечать только на те…

Леля. «Говорят, что вы ведете дневник, куда записываете все свои мысли о политике и людях. Будьте осторожны. Об этом дневнике известно».

[Если мне надо быть осторожней, то как-то глупо посылать такие записки. Да, я веду дневник].

«Рабочий класс неграмотен. Он не понимает сущности вашей. Она контрреволюционна. Какие бы ни были ваши убеждения, ваш паспорт, — все равно, — в основе всего ложь: аристократизм. Ваше поведение [губит] пролетария».

Осталось всего две записки. Одна из них коротка, другая целое письмо.

358. 2. 70. Л. 45
Вариант сцены первой
Черновое марание

[Я знаю, что тянет вас на запад, в Европу.

Группа молодежи учредила специальную комиссию по защите психики нового человека.

Само существование ваше контрреволюционно…

Вы не нужны нам совершенно, ни вы со своей гениальностью, ни ваш Шекспир, ни…

Чрезвычайная комиссия по защите психики человека от воздействий…

Умственное превосходство…

Мы не верим вам ни на..

Никакого примирения. Нам совершенно ясно, кто вы и что вы.

Тоску обезьяны…

Власть таланта наиболее деспотическая власть].

Ваше искусство — один из тончайших способов вредительства.

358. 2. 81. Л. 6 об.

/Леля./ «Не уезжайте за границу. <…> [Вам кажется, что вы замучены здесь критикой, цензурой, вульгарн… Ведь это ясно — вам хочется бежать.] Европа манит артиста идеей о свободе творческой личности. Но вы жестоко ошибетесь. Вам кажется, что вы замучены здесь, в нашей стране. И вы думаете, что Европа со слезами примет вас на свое лоно…» И так дальше… Я устала. Это большое письмо. Я прочту потом и отвечу по почте, адрес есть: Сретенка, Алексеевский переулок. Общежитие. Студент МГУ Федор Львов, член партии. Ну, вот.

358. 2. 70. Л. 28

Леля. Третья записка. Сериозная, написана автоматическим пером. Интеллигентный почерк. Прочтем. [ «Что общего между Гамлетом и пятилеткой? В эпоху великого строительства <…> артист обязан агитировать.] Не притворяйтесь. Великим артистам сейчас нечего делать. Пусть молчат музы, когда гремят трактора. Что общего между вашим Гамлетом и планом колхозного строительства?»

На эту записку я не могу ответить.

358. 2. 70. Л. 33

«Зачем вы едете за границу?»

— Вопрос сложный. Я еду за границу, во-первых, затем, чтобы увидеть мировых артистов. Кроме того, я хочу отдохнуть. Мне надоели рабкоры, которые, ничего не понимая в искусстве, собираются искусство перестраивать, мне надоели беспартийные критики, которые хотят быть коммунистами более, чем сами коммунисты, — меня утомила суетливость, называемая темпом, та суетливость, когда…

358. 2. 70. Л. 32

«Гончарова! Великая артистка! Бегите отсюда. Как можете вы, утонченная, рафинированно-интеллигентная женщина, жить в стране дураков и нищих. Бегите на Запад, в Америку. Там ждут вас лучшие цветы славы».

— Ну вот, эта записка перекликается с предыдущей. Теперь я могу более обобщающе ответить на вопрос, зачем я еду за границу.

В каждом из нас, артистов, советских артистов, — живет идея Европы… в артистическом смысле… Две идеи противоположные живут в нас: нового мира и Европы, нового мира и родины. Потому что Европа — родина для артиста. […] Европа нашей души — это мечта о деспотизме таланта <…>.

Я, кажется, выражаюсь непонятно. Ладно, я думаю, что это и неинтересно. Вот еще записка. Ну, все равно. (Разрывает записку.)

<…>.

Семенов (читает). Какая ваша роль не на сцене, а в жизни?

Леля. Не понимаю.

— Убирайтесь вон!

<…>.

Леля. «Что общего между колхозами и Гамлетом?» Так написано? А ну, еще раз прочтем.

Читает, спутав, не ту записку.

«Я сегодня впервые услышал слово „Гамлет“». Нет, это не та записка. Куда же та делась? Она у вас.

Семенов. Читайте эту.

Леля. А как же можно не ответить на ту? Ну, ладно. (Читает.) «Я сегодня впервые услышал слово „Гамлет“. Ни отец, ни мать, ни братья — этого слова никогда мне не говорили, потому что они все рабочие, необразованные. Спасибо вам. Вы мне объяснили культуру прошлого. Мы едем завтра в район сплошной коллективизации, строить культуру будущего». Товарище автоматическим пером, вам отвечают, слушайте: «Я понимаю, какая на мне лежит ответственность…»

358. 2. 71. Л. 30–31

[ «Вас отталкивают, а вы напрашиваетесь, вам говорят — вон, а вы лепечете…»].

Это целое письмо.

[ «Наша молодежь неграмотна. Многие уже не знают, что были такие Шекспир, Сервантес… Не уезжай/те/… Вы стремитесь в Ев/ропу/…

Придите к нам в общежитие, и я покажу вам чудовищ в миниатюре, всю сущность того, что происходит в человеческом материале… Нужно бороться изо всех сил, не капитулируйте, не бегите из страны, не обращайтесь в бегство. Революция — это культура.

Я живу в общежитии среди чудовищ.

С дураками, стяжателями, вульгаризаторами и чиновниками надо бороться изо всех сил. Коммунизм — это культура.

Они думают, что коммунизм — это царство обезьян.

У меня два товарища, один кретин, другой — инквизитор. Оба оберегают мою душу. <…> Весь ужас в том, что и вам, вероятно, новый мир представляется населенным подобными чудовищами…»]

358. 2. 70. Л. 46
В пансионе

— Доброе утро, мадемуазель.

— Доброе утро, мадам.

— У вас очень хороший вид сегодня.

— Я счастлива.

— [Если вы также счастливы, как и хороши собой, то, значит, в природе воистину существует гармония. Вот вам кофе, булочки и масло.

— Какой хороший кофейник].

— Погода прелестна. В саду цветет жасмин.

— Я давно не видела, как цветет жасмин.

— Выгляните в окошко.

— Цветет жасмин. А чей это сад?

— Он в нашем пользовании.

— Вы арендуете?

— [Да. Этот дом и еще домик, примыкающий. И сад. Мы арендуем у господина Маржерета.

— А кто такой господин Маржерет?

— Это очень богатый человек. Он инженер фирмы Ляменэ. Артур Ляменэ живет в Люксоре, это в Египте, а Бартоломей Ляменэ недавно выиграл большой процесс у акционерной компании Лянтерн. Теперь Бартоломей Ляменэ очень богатый человек. Он хочет купить газету, чтобы противодействовать сдаче правительственных заказов Жозефу Элиту. Но он ждет, когда вернется его брат Артур из Египта.

— А вам нравится, когда цветет жасмин?]

358. 2. 73. Л. 20
У Татарова

(Сравнительно поздний вариант. Уже есть Трегубова и Кизеветтер, но Татаров не знаком с Кизеветтером. Сохранен и Барка, который должен убить Марселя Тибо. Татаров украл тетрадь, и Леля отправляется в мюзик-холл, чтобы заработать деньги и выкупить ее. — В.Г.)

<…>.

Стук. Входит Максимилиан Барка.

Барка. Несколько слов.

Молчание.

Без свидетелей.

Татаров. Вы должны уйти, Лида.

Барка. Ступайте.

Трегубова уходит.

Барка. Марсель Тибо приезжает послезавтра. Он везет с собой десять тысяч франков для безработных. Остановится в гостинице Лянтерн. Прислуга в наших руках, лакей и горничная.

Татаров. Где ваш убийца? Известно ли вам, что в Париже гостит советская актриса Гончарова?

Барка. Читал.

Татаров. Я хочу сопоставить эти два имени рядом: Марсель Тибо и актриса Гончарова.

Барка. Ну, стоят рядом. Дальше.

Татаров. Подумайте.

Барка. А?

Татаров. Марсель Тибо поет хвалу новому миру.

Барка. [Русский. Поэт] Репортер, говорите проще.

Татаров. А может быть, этот новый мир и поистине прекрасен?

Барка. Русский, русский, не надо отвлеченностей. Я не понимаю.

Татаров. Есть люди, которые верят Марселю Тибо. Он говорит, что в России рай.

/Барка./ Послезавтра он будет убит.

Татаров. Я услышал голос, который кричит о том, что в России — ад.

Барка. Голос этой приезжей?

Татаров. Да.

Барка. Купите его.

Татаров. Я его украл (тетрадка).

[Барка. Браво!]

Стук.

Жена? Рано.

Леля. Это я, Гончарова.

Барка. Голос звонкий.

Входит Леля. Татаров садится в кресло.

Татаров. Что случилось, госпожа Гончарова?

Леля. Я принесла платье обратно.

Татаров. Почему? Оно вам не нравится?

Леля. Мне просто не нужно.

Татаров. Может быть, вам отказали в мюзик-холле «Глобус»?

Леля. Нет, это все ерунда. Пожалуйста: вот платье. И отдайте мне расписку.

Татаров. Вы собирались на бал.

Леля. Нет, я не пойду. Я увлеклась.

Татаров. Почему не сверкнуть на балу?

Леля. Потому что советской актрисе не подобает сверкать на буржуазном балу.

Татаров. Разве вы так преданы советской власти?

Леля. Я не понимаю вашего вопроса. Конечно, предана.

Татаров. Несмотря на ее преступл/ения?/

Леля. Я не знаю никаких преступлений советской власти.

Татаров. Я вам могу прочесть их список.

Достает тетрадку. Встает, поворачивается, идет на нее. В руке тетрадка.

Леля. А!

Молчание.

Татаров. Где же чекист, который берег вашу святость?

Леля. Вы украли!

Татаров. Вы служите тем, кто украл у меня родину.

Леля. Это не я писала.

Татаров. Лжете. Один почерк на расписке и здесь. Я опубликую оба документа.

Леля. Я вас прошу, верните мне это!

Татаров. Это будет стоить десять тысяч франков.

Леля. У меня нет таких денег!

Татаров. Достаньте. Заработайте. Идите в мюзик-холл. Сыграйте сцену из «Гамлета».

Леля. У вас нет сердца.

Татаров. Спросите у расстрелянных, как дело у них обстоит с сердцами.

Леля. Хорошо. Отлично. Я принесу вам деньги.

Татаров. Завтра.

Леля. Хорошо. Я сейчас пойду в мюзик-холл. Ничего страшного. Подумаешь!

Уходит энергично.

На пороге встречается с Кизеветтером.

Сцена. Кизеветтер видит. Столбенеет.

Леля уходит.

Кизеветтер. Кто это был? А? Кто был здесь? А?

Татаров. Красавица из страны нищих.

/Кизеветтер./ Нет! Ты отвечай! А! Ты слышишь? Кто это был здесь?

Татаров. Невеста твоя.

Выходит Барка.

<…>.

Барка. Не поворачивайтесь, чтобы не видеть моего лица. Это исполнитель?

Татаров. Да.

Барка. Эпилептик. Отчего не лечитесь? Если он убьет, скажут, что убил безумец.

Татаров. [Его имя не будет фигурировать в протоколе. Он будет только фактическим убийцей.] Он убьет за кулисами. А на сцене будет фигурировать другой убийца.

Барка. Не получится убедительно. Нам нужно убийство — протест, а не убийство — (текст не дописан. — В.Г.)

Татаров. Он убьет за кулисами. А на сцене будет фигурировать другой убийца.

Барка. Кто?

Татаров. Елена Гончарова.

[Барка. Браво. Кем вы были в России?

Татаров. Адвокатом. В старой России вы служили в суде?]

Барка. (нрзб) Сообщите ему, что он должен делать в подробностях.

Татаров. Да!

Барка. Запомните. Он должен в вестибюле отеля спросить лакея, которого зовут Энлантин. Как вас зовут, неизвестный?

Кизеветтер. Меня зовут Дмитрий Кизеветтер.

Барка. Дмитрий Кизеветтер, послезавтра в отеле Лянтерн вы получите десять тысяч франков. Вечером того же дня вы уедете в Африку, в Конго. Передайте ему кинжал.

Вынимает кинжал. Татаров берет у Барки кинжал и передает Кизеветтеру. Кизеветтер берет кинжал.

Молчание.

Кизеветтер. Если вы так могущественны, что я не имею права видеть вашего лица, то сделайте так, чтобы я еще раз мог увидеть ту, которую я ждал всю жизнь.

/Татаров./ Ты ее увидишь. Послезавтра в отеле Лянтерн.

Барка. Колоть надо в горло.

Кизеветтер. Я не хочу!

Бросается на Барку. Тот ударом кулака сваливает его с ног.

Занавес.

358. 2. 76. Л. 60–62 об.
В посольстве

Посол. Вот так штука капитана Кука! Ничего не понимаю Расскажите, что с ним происходит.

Врач. Это явление, в общем, редкое, но довольно частое.

Посол. Я весь — внимание.

Врач. Товарищ Федотов старый фронтовик.

Посол. Знаю.

Врач. Он был много раз ранен. Не много, но, в общем, много. И, кроме того, он был контужен.

Посол. Знаю.

Врач. И это бывает. Товарищ Федотов был контужен в тот момент, когда собирался выстрелить из револьвера. То есть вот так: он готов был нажать курок, а в это время разрыв неприятельскою снаряда.

Посол. Ужасти.

Врач. Вся воля пациента была направлена к произведению выстрела. Но контузия помешала выстрел произвести.

Посол. Вот какая философия. Понимаю. (Звонит.) Товарища Федотова. Ясно, как шоколад.

Врач. И теперь у него раз примерно в год под влиянием какой-нибудь психической травмы — гнева, сильного раздражения — происходит припадок. Понимаете ли: желание выстрелить…

Посол. Ясно, как апельсин.

Входит Федотов.

Здравствуйте, молодой человек красивой наружности и ловкого телосложения. Красавец, вам надо в больницу.

Федотов молчит.

Вам надо в больницу, Саня.

Федотов. Да… ччерт его знает! Это пройдет.

Посол. Или пойдите в уборную, запритесь и выстрелите.

Федотов. Все дело в том, Михаил Сергеевич, что мне хочется выстрелить в человека.

Посол. Вот так фунт. Вы мне всех сотрудников перестреляете.

Врач. Товарищ Федотов, вам надо полежать дня три. Это подсознательное. Тут следует надеяться на благотворную помощь сновидения. Вам может присниться, что вы выстрелили в кого-нибудь, и тогда вы будете здоровы, не здоровы, но в общем — здоровы.

[Федотов. Вы предлагаете какой-то идеалистический способ лечения].

Посол. И грубый у тебя вид какой-то, Саня.

Федотов. Да ччерт его знает.

Посол. Ты на улицу не показывайся. Лошади, то есть такси, пугаться будут. Ну, идите. Мое вам с кисточкой.

Уходит/врач/.

Да! А револьвер-то при тебе? Немедленно сюда. Надо быть идиотом… Клади пушку сюда. А я и стрелять как — забыл. Сто лет не стрелял. Когда тебя контузили, я в штабе дивизии был. В бою при Касторной[92].

Звонок телефона.

Весь внимание. Пожалуйста. Десять минут свободен. (Занят бумагами.)

Курьер. К вам, Михаил Сергеевич. Я говорю, что приема нет.

Посол. Пусти. Это из Москвы, артистка.

Входит Леля.

358. 2. 74. Л. 15–16
«Список благодеяний»
Эта сцена в окончательную редакцию не вошла

Тибо, Нантейль — актеры.

Сантиллан, Фукье, Рондель — рабочие.

/Буфетчик/.


Буфетчик. Ее мучили?

Тибо. Да.

Буфетчик. Пытали?

Молчание.

Господин Тибо, вы слышите вопрос?

Тибо. Что?

Буфетчик. Ее пытали?

Тибо. Я вам прочту. Статья называется так: «Тайна советской интеллигенции в обмен на парижское платье».

Входит Леля.

1-й Завсегдатай. Актеры пришли!

2-й Завсегдатай. Тибо пришел!

3-й Завсегдатай. Музыки, господа! Музыки!

Тибо. Мы будем репетировать у тебя.

[Буфетчик. Пожалуйста].

Нантейль. Тибо, смотри, салат какой. Давай съедим салату.

Тибо. Дай нам салату.

1-й Завсегдатай. Выпей рюмку, Тибо.

Тибо. И рюмку. Спасибо.

Буфетчик. Нантейль цветет как роза.

Актеры репетируют. Входит Федотов.

Входит Леля. Входит Сантиллан. Облава.

358. 2. 81. Л. 73–74
У канавы

Рассвет. Дорога. Домики, стена.

Вдали очертания огромного города.

Путь фонарщика. Гасит фонарщик фонари.

Идет по насыпи Леля.

Фонарщик. Куда идешь?

Леля не отвечает.

Остановись, поболтаем.

Леля идет, не отвечая.

Глухая идет или мертвая. […Может быть, смерть идет. (Кричит.) За кем идешь, смерть?]

Леля. Кто меня зовет?

Фонарщик. Мертвая заговорила.

Леля. Ты фонарщик?

Фонарщик. А ты хочешь, чтобы я был могильщиком?

Леля молчит.

Кто ты? День наступает. Мертвые ходят ночью. На рассвете умирают живые. Ты смерть?

Леля не отвечает.

За кем идешь, смерть?

Леля. Я не смерть.

Фонарщик. А кто ты?

Леля. Нищая.

Фонарщик. Ого, ты хочешь есть?

Леля. Да.

Фонарщик. Значит, ты идешь не в ту сторону.

Леля. А куда мне идти?

Фонарщик. Обратно.

Леля. В город?

Фонарщик. Сегодня все голодные идут в город. Слышишь? Чего тебе одной ходить? Всем вместе веселей. С музыкой. Садись и жди.

Леля. Я должна идти.

[Удаляется фонарщик. Леля одна. Сидит на камне.

Из-за стены появляется маленький человечек в штанах с бахромой. Черные усики, шевелюра.

Идет вдоль канавы, размахивая тросточкой].

Фонарщик. Куда же идешь?

Леля. В Россию.

Молчание.

Фонарщик. Эге, старушка. Ты не в своем уме. Тебя, видно, за пьянство и с работы прогнали. Полежи в канаве и протрезвись. Там ромашки цветут, не бойся, и съестного можно найти. А пьяную тебя безработные с собой не возьмут. Они трезвые и строгие. Прощай.

Фонарщик удаляется.

Леля стоит. Затем идет, делает несколько шагов и падает на краю насыпи.

Вылезает из канавы маленький человечек в штанах с бахромой, черные усики, шевелюра, палочка в руке, грубые большие башмаки.

Садится на камень. В руке старый измятый котелок.

Рассматривает его под фонарем.

<…>.

Фонарщик. <…> Я потушу фонарь.

Человечек. <…> Подожди. Дай рассмотреть находку. А ну-ка. (Надевает котелок.)

Фонарщик. Вот теперь сразу видно: артист.

Удаляется фонарщик. Человечек [вынимает флейту, дует, играет печально и слабо].

Идет вдоль канавы. Нагибается.

Лежит Леля. Поднимает Лелю.

Человечек. Шел в канаву, попал в могилу. Искал золото, нашел кость. (Кричит.) Могильщик! Могильщик! Вернись, я мертвую нашел!

Леля (приходит в себя). Кто это? Где я?

Человечек. Это дорога в Валеруа.

Леля. Ночь. Господи, как темно. Телега раздавила мне ноги. Нет, нет. Это показалось, потому что я долго шла. Спасибо. Что бы я делала без ног? Помогите мне подняться. У меня глиняные ноги. Я пойду дальше.

Человечек. Куда?

Леля. Я иду в Россию.

<…>.

Человечек. Все безработные — большевики.

Леля. Я тоже большевичка.

Человечек. Будем ждать безработных здесь. Сядем на камни. Если вы нищая, вам надо беречь обувь. Весну сберечь нельзя, а обувь сберечь можно. Я помогу вам снять обувь. У вас сбиты ноги. Я тоже безработный. Я был артистом.

Леля. Артистом?

Человечек. А теперь я ночую в канавах. Канава — это не так плохо. Там цветут ромашки. В некоторых можно найти съестное. Вчера я спал в поле, три дерева стояли надо мной. Я проснулся ранним утром, деревья оказались молодыми, они зевали и потягивались вместе со мной.

358. 2. 79. Л. 6–9
_____________

<…>.

[Леля. Я предала их!

Человечек. Вы служили в полиции?

Леля. Нет.

Человечек. Вы срывали забастовку?

Леля. Нет.

Человечек. У вас была фабрика?

Леля. Нет. У меня никогда ничего не было.

Человечек. Почему же вы считаете себя предательницей рабочих?

Леля. Как я могу предстать перед ними? Мне еще так много нужно делать… что-то сделать, чтобы искупить свое преступление…].

Все ближе поход.

Человечек. Вставайте! Они идут!

Леля. Объясните им… Скажите, что я… какой угодно ценой…

Человечек бежит наверх.

Леля одна.

Человечек. Товарищи! Возьмите нас с собой!

1-ый безработный. Мы не берем бродяг.

Вступают безработные на вал.

Оркестр. Трубы. Факелы.

Человечек. Внизу лежит голодная женщина.

1-ый безработный. Она может идти?

Леля (снизу). Могу!

Леля стоит.

2-ой безработный. Осталось десять километров пути. У тебя хватит сил?

Леля. Я могу пройти десять тысяч километров.

1-ый безработный. Ты член союза?

Леля. Да!

358. 2. 79. Л. 15

<…>.

[Леля. Спасибо. Вы так добры ко мне. Кто вы?

Человечек. Я тоже безработный. Я был артистом.

Леля. Артистом.

Человечек. Я был великим артистом.

Леля. Я хочу увидеть ваше лицо. У меня туман в глазах.

Человечек. Я зажгу спичку.

Чиркает. Ничего не получается.

Отсырели спички в канавах.

Леля. Неужели я так и не уви…

Слышен дальний шум похода. Музыка.

<…>.

Леля. Я вижу, что вы тот, кого я ждала всю жизнь. Вы Чаплин? Так вот, как мы встретились с тобой, маленький человечек… Я была молодая, красивая. И вот что со мной стало. Далеко-далеко, в старом доме, в комнате, где я спала [и думала, и видела во сне] и где собирались мои друзья, висел твой портрет на стене… Я принесла тебе клятву стать такой, как ты. Я мечтала о встрече с тобой. Я знала, что только тебе можно пожаловался и что только ты поймешь меня, потому что ты лучший человек на земле. У меня украли мою жалобу, и превратили ее в камень, и раздавили этим камнем мою жизнь… Видишь, я стала нищей…

Человечек. Я тоже нищий].

358. 2. 79. Л. 17–18
_____________

<…>.

Шествие движется. Человечек задержался.

Человечек (кричит Леле). Поднимайтесь! Поднимайтесь!

Выходит из толпы фонарщик.

Фонарщик. Кого ты зовешь, человечек?

Человечек. А, здравствуй, фонарщик! Тебе, я вижу, надоело зажигать фонари?

Фонарщик. Нет, мне надоело тушить злобу. Ну что? Ты поел тогда супу? Оставил на ужин?

Человечек. Нет, понимаешь ли, съел все сразу.

Фонарщик. Ничего! Сейчас мы славно пообедаем!

Человечек. Тогда возьмем с собой еще одну голодную.

Фонарщик. Где она?

Леля стоит внизу, прямая, всклокоченная, босая.

Эй, старуха, ты пойдешь с нами?

Леля. Если вы простите меня.

Фонарщик. Кто ты?

Леля. Предательница.

Фонарщик. Кого ты предала?

Леля. Вас.

Фонарщик. Поднимись сюда, я плохо тебя понимаю.

Леля всходит на вал.

Эх ты, человечек, — вот видишь, она тебя накормила супом, а сама от голоду помешалась.

Человечек. Я, понимаешь ли, флейтист, и вся моя [память] внимание держится в пальцах. И я потому не узнал ее.

Фонарщик. А я, понимаешь ли, фонарщик, и вся моя [память] внимание держится в глазах. Потому я узнал ее сразу. Идем. Веди ее.

Человечек. У вас хватит сил идти?

Леля. Хватит.

Человечек. Три километра!

Леля. Я хотела пройти три тысячи!

Человечек. Идем!

Идут безработные.

Марш.

Конец сцены.

358. 2. 79. Л. 27–28
_____________

Рассвет. Дорога. Насыпь. Домики.

Вдали очертания огромного города.

Гаснут фонари. Фонарщик гасит фонари.

Идет по насыпи Леля.

Фонарщик. За кем идешь, смерть?

Леля. Ты фонарщик?

Фонарщик. А тебе хочется, чтобы я был могильщик?

Леля. Ты весел, и тебя можно принять за могильщика.

Фонарщик. Я сплю днем и потому весел ночью. А разве могильщики — веселые?

Леля. Я видела двух веселых могильщиков.

Фонарщик. Где?

Леля. В одной пьесе, когда была артисткой.

Фонарщик. Что это за пьеса, в которой участвуют могильщики?

Леля. «Гамлет».

358. 2. 79. Л. 1

Глава 3


«В борьбе с самим собой…» К истории текста «Списка благодеяний»: замысел пьесы, трансформация сюжета, цензурные приключения

Сложное положение дел с репертуаром, проще говоря, отсутствие пьес в театре Мейерхольда на рубеже 1920–1930-х годов ни для кого секретом не было.

Виктор Шкловский писал, что конструкции спектаклей у Мейерхольда «дивертисментны», а сам театр «как будто умышленно обходится без пьес или с пьесами нулевого значения»[93]. Еще резче формулировал Н. Берковский, утверждая, что Мейерхольд «борется с семантикой автора» (и разбирал это на примере «Ревизора»: «заплечный мастер», «хрустят кости» автора, — такими были метафоры Берковского). «Нельзя не тревожиться о судьбе трактовки Мейерхольдом всего дальнейшего репертуара…»[94]

Уже произошли — и стали достоянием общественности — ссоры Мейерхольда с А. Файко, И. Эренбургом, И. Сельвинским, вскоре начнутся расхождения с Вс. Вишневским, М. Зощенко. И хотя у каждого конфликта режиссера с драматургом были, бесспорно, свои причины, но в результате и без того ограниченный круг возможных авторов сужался. М. Булгаков на просьбы Мейерхольда о пьесе отвечает отказом[95]. Эрдмановского «Самоубийцу» и «Хочу ребенка» С. Третьякова ставить не разрешают. Большинство же действующих драматургов режиссеру неинтересны, от А. Афиногенова, Б. Ромашова, В. Киршона и пр. до А. Толстого и В. Катаева. Между тем современная, живая пьеса ему необходима.

«Мейерхольд в <…> стадии удачи, но эту удачу нужно сменить другой удачей, мейерхольдовской же. Театр Мейерхольда пришел к необходимости иметь свою драматургию»[96], — полагает тот же наблюдательный Виктор Шкловский.

В эти месяцы «мейерхольдовская» пьеса уже заказана. Ее пишет Юрий Олеша.

«Будущим любителям мемуарной литературы сообщаю: замечательнейшим из людей, которых я знал в моей жизни, был Всеволод Мейерхольд, — записывает в дневнике Олеша 20 января 1931 года. — В 1929 году он заказал мне пьесу.

В 1930 году в феврале — марте я ее написал.

Зимой 1931 года он стал над ней работать.

Я хочу написать книгу о том, как Мейерхольд ставил мою пьесу.

Пьеса называется „Список благодеяний“»[97].

Книгу эту Олеша не написал, и теперь никто не сумеет сделать это так, как он, друживший с Мейерхольдом, подолгу живший у него на Брюсовском и даче, проведший многие часы в общих разговорах[98]. Но историю рождения пьесы и спектакля можно попытаться восстановить.

Полагая, вслед за Б. В. Томашевским, безусловным корректность разделения истории печатного текста пьесы и истории ее сценического текста, сосредоточимся на истории сценического текста «Списка благодеяний», оставив историю ее печатного текста за рамками данной работы.


Единственный экземпляр ранней редакции «Списка благодеяний» сохранился не в архиве писателя, а в фондах Главреперткома. Пьеса была отправлена Вс. Мейерхольдом в цензуру в конце октября 1930 года К. Д. Гандурину, тому самому, кого прославила эпиграмма Маяковского:

Подмяв моих комедий глыбы,
сидит Главрепертком Гандурин.
А вы ноктюрн сыграть могли бы
на этой треснувшей бандуре?

Подмят был и «Список благодеяний». Ранняя его редакция была подвергнута многочисленным цензурным вмешательствам (о которых речь пойдет ниже).

Кроме этой редакции сохранилось еще несколько машинописных экземпляров «Списка благодеяний», появившихся во временном промежутке с конца октября 1930 года по сентябрь 1931 года (один из личного архива Вс. Мейерхольда, пять из фонда ГосТИМа, наконец, еще один — из личного фонда М. М. Коренева, ассистента Вс. Мейерхольда на репетициях «Списка»). Все они хранятся в РГАЛИ.

Приведу перечень сохранившихся текстов пьесы:

Архив ГРК.

Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 2198.

Машинопись с пометами цензора.

Датирована 31 октября 1930 года.

Архив Мейерхольда.

Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 237.

Режиссерский экземпляр. Датирован 17 марта 1931 года.

Машинопись с пометами Вс. Мейерхольда и Ю. Олеши.

Отмечены купюры ГРК.

Архив ГосТИМа:

1. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 709.

Машинопись с правкой Ю. Олеши.

Промежуточный вариант текста:

от варианта Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 2198

к варианту Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 712.

2. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 708.

Рукописи и машинопись с правкой и дополнениями Ю. Олеши.

Машинописные варианты — это сцены Пролога,

фрагмент сцены «Тайна» (эпизод с Дуней)

и практически вся сцена «В Мюзик-холле».

Все же прочие: «Тайна», «Приглашение на бал»,

«У портнихи», «У Полпреда», «У Татарова» (после которой

идет эпизод «На дороге» — развернутый диалог Лели

с Человечком), «Просьба о славе» — рукопись Ю. Олеши.

3. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 712.

Машинопись с многочисленными пометами М. М. Коренева.

Второй экземпляр той же перепечатки, что и текст из архива Вс. Мейерхольда (Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 237).

В экземпляр вложены три вставные тетради с окончательными вариантами сцен.

4. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 710.

Машинопись. Датирована 13 сентября 1931 года.

Отмечены некоторые сокращения.

5. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 711.

Машинопись. Суфлерский экземпляр.

6. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 713.

Машинопись. Тексты ролей.

Архив М. М. Коренева.

Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 49.

Машинопись с пометами М. М. Коренева.

Датирована 27.VIII.31 г., Киев.

Архив Ю. К. Олеши.

Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 84.

// Список благодеяний. Красная новь. 1931. № 8.

Рукописных цельных вариантов пьесы в личном фонде писателя не сохранилось.

* * *

Упоминание о «новой пьесе» Олеши, позволяющее приблизительно датировать начало работы над ней, находим в выступлении Мейерхольда 23 сентября 1929 года на обсуждении «Бани» В. Маяковского. Олешу «поражает доступность всей драматургической концепции, которой владеет Маяковский. Еще недавно мы говорили с Олешей, и он больше всего мучился над тем (он пишет сейчас свою новую пьесу), что он считает, что нужно со сцены говорить таким языком, который был бы понятен всякому — и высококвалифицированному зрителю, и еще недоквалифицировавшемуся. Это весьма важно — нащупать простой язык»[99].

Возможно, речь идет еще не о реальной «работе над текстом», а лишь об обдумывании замысла. Важно то, что работа ведется, по словам Олеши, по заказу Мейерхольда. Но тогда вполне допустимо предположение, что замысел пьесы обсуждался вместе с режиссером уже на самых ранних этапах.

Следующая дата, фиксирующая уже некие результаты работы (отрывок из будущей сцены «Тайна»), отыскивается в архиве друга Олеши, А. Е. Крученых. Запись олешинской рукой: «Может быть, будет пьеса, благословленная Круч/ены/хом. Это одна из вариантных страниц. 22 января 1930 г. Москва. Ю. Олеша»[100]. То есть пьеса была начата в Москве.

В архиве писателя сохранился недатированный листок из тетради, на нем — текст отправленной телеграммы:

«Ленинград „Европейская“. Мейерхольду.

Обнимаю приветствую начинаю писать пьесу для вас мой дорогой и великий друг»[101].

Уточняют время работы над пьесой открытки и телеграммы Олеши к жене, О. Г. Суок[102], из Ленинграда в Москву, за февраль-март 1930 года (цитируются лишь выдержки, имеющие прямое отношение к пьесе).

24 февраля Олеша пишет:

«Пока не сделаю того, что решил, не приеду, хоть лопни. Имей в виду: выйти должно замечательно. Ведь это трудно так потому, что это первая пьеса, которую я пишу по совершенно новому материалу. Какая роль для Райх! Что она поделывает, эта мадам. Кланяйся ей».

На полях:

«Я, кажется, привезу великое произведение? А вдруг это крах, и я уже утратил чувство контроля?»

(Л. 1).

25 февраля отправляется телеграмма:

«Может быть привезу всю пьесу».

(Л. 5).

8 марта 1930 года — вновь открытка:

«Это уже совершенно точно: Приеду 15 или 16-го марта с готовой пьесой».

(Л. 7).

9 марта. (Дата на открытке не совсем различима):

«<…> Я — худой, злой, мешки под глазами, перебои, плохо сплю. Вероятно, от табаку и усталости. Пьеса будет, может быть, посвящена тебе, хотя я уже обещал посвятить Зощенке. Она, между нами говоря, говно. <…> Героиню пишу пополам с тебя и Зинаиды. Что это значит, „они, правда, ждут с нетерпением“ и „кому ты ее дашь“. Ведь это же им пьеса! Они должны ее ждать, задыхаясь!

Не обижай Симу[103]. Я ее очень люблю. „Вы две половины моей души“. (Это из пьесы.)».

(Л. 6).

15 марта одна за другой отправляются две открытки. В первой из них Олеша пишет: «Страшное изменение: думал, что 15–16, а теперь 18–19. Что делать! Не могу приехать без готовой вещи. Только два дня!! Не сердись. Сегодня пишу письмо Мейерхольду!» На полях приписка: «Только пьеса задерживает, вот стерва!» (Л.8).

Во второй открытке: «Пьесу кончаю не сегодня —…» (на тире текст оборван, видимо не дописано: «завтра». — В.Г.) (Л. 9).

16 марта он пишет:

«Я так хочу скорей, скорей закончить — понимаешь? — потому что

Тема висит в воздухе!

и не сегодня завтра любая сволочь огласит что-нибудь подобное, испортит, опоганит!! То и дело то тут, то там появляются намеки на то, что кусок темы уже кем-то поедается. Я хочу закончить и немедленно опубликовать беседу, отрывки — чтоб не было никаких разговоров. Итак: сегодня 16 — работа весь день, завтра 17 — тоже, 18 тоже. Может быть, выеду девятнадцатого. Вернее всего. <…> Я хочу прочесть ее Федину, Зощенке, Казике[104], Бережному[105], Либединскому[106] и пр. У меня для пьесы есть 10 названий Мейерхольду на выбор».

(см. об этом в главе 2. — В.Г.)
(Л. 13).

Во второй открытке того же дня:

«Я так много разболтал здесь по своей дурацкой привычке иметь дело с литературной мелкотой! Меня обворуют здесь! Я теперь в ужасе. А может быть, пьеса дрянь, ничего не понимаю. <…> Вот пишу уже вторую открытку, потому что нет начала сцены. Сейчас буду начинать».

(Л. 10)

20 марта 1930 года датируется телеграфный ответ Мейерхольдов:

«Сегодня получили Вашу открытку крайне удивлены постановке вопроса о пьесе она уже заявлена производственном плане сезона пойдет начале сезона обязательно буду ставить сам ждем нетерпением вашего приезда и чтения пьесы до отъезда за границу отъезд 27 марта.

Любим целуем Всеволод Зинаида»[107].

Стало быть, 20 марта Олеша все еще в Ленинграде. Тем не менее пьеса была прочтена Мейерхольдами до их отъезда на зарубежные гастроли (см. об этом далее). В театре же реальная работа над пьесой началась лишь через год, весной 1931 года.

* * *

Не случайно центральным персонажем обращенной к публике «Исповеди» Олеша делает женщину. Еще в набросках к «Зависти» остался образ юной девушки Маши Татариновой (в сюжетных построениях долженствующей, по всей видимости, занять место будущего Кавалерова), это имя есть и в черновых набросках «Списка благодеяний». Об особой роли видения реальности женщиной в том же 1930 году, когда идет работа над «Списком», размышляет и Михаил Пришвин: «И вот характерно, что теперь, при победе мужского начала, „идеи“, „дела“, с особенной ненавистью революция устремилась в дело разрушения женственного мира, любви, материнства. Революция наша как-то без посредства теорий нащупала в этом женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта»[108]. Ср. понимание ситуации из сегодняшнего дня Иосифом Бродским: «То, что произошло в 1917 году, вызвало у многих головокружение. <…> Возникновение нового порядка они приняли за новое сотворение мира. Система стала реализацией Евангелия. И — очень многие таким именно образом успокаивали свою совесть. Но не женщины. Мужчина может оправдаться перед собой с помощью общих понятий. У женщин воображение иного склада. Женщина видит несчастье. Сломанную жизнь. Страдание»[109].

31 марта Олеша публикует сцену спора Лели и Федотова в одной из ленинградских газет[110]. Публикация сопровождена авторской преамбулой, в которой Олеша говорит. «Я в Европе не был. Изображать Европу не брался. Тема пьесы — „Европа духа“, если можно так выразиться. Называю я свою пьесу патетической мелодрамой». Кроме того, автор сообщает, что пьеса «делится на три части».

То есть сразу после окончания работы над первой редакцией «Списка» Олеша, как и намеревался, знакомит с ней читателей. Именно после данной публикации, самой ранней из разысканных, становится известной реплика Лели о том, что «художник должен думать медленно». Здесь же автор пытается и объяснить смысл вещи: «Но все это — и СССР, и Европа — существует как бы в душе главного героя. <…> Бежав в Европу, она как бы входит в себя. <…> Ей кажется, что она едина. <…> И уже став на путь предательства, начинает понимать, что вне тех условий, которые вчера казались ей неестественными и невыносимыми, она существовать не может. Здесь как бы вторая половина становится главной — мысль, здесь героиня второй раз выходит из себя и мечется, охваченная ужасом: вернуться! вернуться!»

В конце марта 1930 года ГосТИМ уезжает на зарубежные гастроли, но и там режиссер не забывает о планах будущего сезона. 5 апреля 1930 года Мейерхольд в письме Л. Оборину из Берлина настаивает: «<…> Мне необходимо устроить свидание твое с Олешей, так как решено, что музыку к его великолепной пьесе будешь писать ты. Обязательно попроси его прочитать тебе свою пьесу хотя бы в той редакции, какая налицо»[111]. То есть условлено, что в пьесу должны быть внесены какие-то изменения.

Другими словами, после первой читки работа над пьесой не останавливается. Внесение корректив пока может быть связано либо с претензиями режиссера, либо — с неудовлетворенностью самого автора. Важно отметить, что Олеша возвращается к пьесе не спустя некоторый существенный промежуток времени, когда, по Б. Томашевскому, происходит «перемена литературного вкуса»[112], а почти сразу же. Судить о направлении, в котором происходила доработка вещи, возможно по тем изменениям в тексте, которые появляются в результате.

11 апреля Олеша пишет в Берлин Мейерхольдам: «Дорогие и многоуважаемые Зинаида Николаевна и Всеволод Эмильевич! Письмо Ваше подучили, второе. Страшно нам приятно получать вести от Вас и думать, что Вы помните нас и хорошо к нам относитесь. <…> Письма Ваши совсем не „литературные“ (Вы высказали опасение, что они покажутся „литературными“) — очень хорошие, теплые, замечательные письма — честное слово!»[113]

А на следующий день, 12 апреля, З. Райх отправляет письмо жене Олеши: «Милая Ольга Густавовна! Как-то случилось, что за эту зиму из всех друзей — Всеволод полюбил именно Вас обоих больше, чем кого-либо. О пьесе Юрочки мы говорим ежедневно: здесь она, конечно, острее, чем где бы то ни было… Мейерхольд ею гордится перед актерами и всюду о ней говорит!»[114]

Через две недели стреляет в себя Маяковский. Его самоубийство потрясает всех. 30 апреля 1930 года Олеша пишет Мейерхольду о случившемся. Письмо это существует в двух вариантах. В первом из них, более нервном, трагически-сумбурном, Олеша, будто пытаясь как-то освободиться от шока, делает на полях приписку «Видим Вас: раут, Эрих Мария Ремарк целует руку Зинаиды Николаевны, „окруженную яблоневым цветением платья“ (лит/ертурная/ пошлость). А Мейерхольд стоит у колонны во фраке, скрестив руки на груди, — недоступный и высокомерный. <…> Альберт Эйнштейн ест маленький (нрзб.) бутербродике икрой»[115].

Героиня «Списка» Леля в ранних набросках пьесы мечтала о встрече с Альбертом Эйнштейном (личность Эйнштейна на протяжении всей жизни притягивала Олешу, его смерти посвящена специальная запись в дневнике писателя), даже отправляла ему письмо с просьбой о свидании, а взамен появлялся лишь его повар — Татаров.

Во втором варианте письма, уже более уравновешенном, будто отредактированном, Олеша, переходя к текущим делам, в конце приписывает: «Спасибо, что думаете о моей пьесе! Приезжайте, — прочту новый вариант»[116].

Лишь 19 мая Мейерхольд отвечает Олеше:

«Дорогой Юрий Карлович, письмо Ваше о Маяковском мы получили. Простите, что до сих пор не извещали Вас об этом, что давно не давали Вам о себе вестей.

Сегодня мы с Довгалевскими ездили ins Grűne, клевали носами землю, собирая ландыши. В авто Зинаида Николаевна рассказала Довгалевским содержание Вашей новой пьесы „Список благодеяний“ (какое чудесное название). Приехав домой, мы почти одновременно воскликнули (я и Зинаида Николаевна): какая замечательная пьеса! И Довгалевские были ею очарованы»[117].

Гастроли ГосТИМа продолжаются. Летом до режиссера во Францию доходят взволновавшие его слухи в связи с пьесой, и 6 августа он отправляет Олеше отчаянное письмо:

«Дорогой Юрий Карлович, вчера из Москвы я получил письмо с вестью о том, что Вы намерены передать „Список благодеяний“ вахганговцам[118]. Приводится в письме и мотив: „Пьеса не понравилась Райх“.

Дорогой Юрий Карлович, весть эта настолько невероятна, что я заметался, как зверь, которого только чуть-чуть коснулись раскаленным железом и только еще грозят этим орудием пыток испепелить.

Как же так, дорогой мой?

Я пьесу Вашу поставил в центр репертуарного плана на сезон 1930/1931. Путешествуя с труппой по Западной Европе, среди всех трудностей, которые стояли на пути наших гастролей, усталый, изнервленный, больной, я все же находил время работать над Вашей пьесой. Я придумал очень много великолепных деталей к режиссерскому плану для Вашей пьесы. Два-три раза рассказывая содержание Вашей пьесы друзьям нашего театра здесь, на Западе[119], я ловил себя на том, что никогда еще ни одна пьеса так не захватывала меня, как „Список благодеяний“. <…> Умоляю Вас немедленно (непременно телеграфно) сообщить мне: верен ли слух? или это сплетня? И потом: какая чепуха, будто Зинаиде Николаевне пьеса не понравилась. Кто собирается нас поссорить? Зинаида Николаевна еще больше, чем я, восхищена пьесой. Я был свидетелем, как она передавала трагический план Вашей новой большой трагедии и как она восхищалась Вашими в ней лирическими подъемами.

<…> Ушел Маяковский. Эрдман в депрессии. <…> Дорогой друг, одумайтесь!»[120]

Олеша отвечает короткой, какой-то сдавленной запиской: «Я думаю, что я написал плохую пьесу. Над ней надо работать, а работать у меня нет сил. Если Вы говорите о депрессии Эрдмана, то у меня депрессия, на мой взгляд, не меньшая. Никому пьесу передавать не собираюсь»[121].

Летом 1930 года, с 26 июня по 13 июля, проходит XVI съезд партии. Резко меняется отношение к попутчикам. Лозунгом дня теперь становится: «Не попутчик, а союзник или враг». Обещанный Сталиным 1 ноября 1929 года, идет «год великого перелома», с высылкой раскулаченных, подступающим, пока еще локальным, голодом, процессами вредителей. Уже прошло шумное «шахтинское дело», в 1929 году начато «дело академиков»[122], впрямую относящееся к исторической памяти России, затем пришел черед ищущему виновных в последствиях разорения села делу сельскохозяйственной партии Чаянова. Позже, осенью 1930 года начнется процесс Промпартии.

Как известно, процессы сопровождались гневными «народными» митингами, широко освещались прессой и были завершены смертными приговорами некоторым участникам. Интеллигенция была не просто осуждена — признана смертельным врагом пролетариата.

Было от чего впасть в депрессию.

Мейерхольды возвращаются в Москву 22–23 сентября 1930 года[123], а в середине октября «Советский театр» печатает разворот: «Оружие искусства — против интервентов и вредителей», где публикуется подборка выступлений на экстренном собрании работников искусства г. Москвы, состоявшемся 12 октября в Малом театре после опубликования обвинительного заключения по делу Промышленной партии. Приходится выступить и Мейерхольду: «Наша задача — разоблачение не только больших, но и маленьких незаметных вредителей, рассыпанных в громадном количестве по всем уголкам Советского Союза…»[124]

В это время работа над «Списком» продолжается. Протокол № 1 заседания Художественно-политического совета ГосТИМа 21 октября 1930 года сообщает: «Ю. Олеша зачитывает свою пьесу „Список благодеяний“. <…> После прений Совет принимает <…> пьесу Ю. Олеши всеми голосами прочив одного»[125]. Э. П. Гарин пишет Х. А. Локшиной в тот же день: «Вечером вчера Олеша и Вишневский читали свои пьесы. Я слышал только Олешу. Мне не понравилось»[126]. И в письме от 22 октября: «Вчера на вечернем заседании Худ. — полит. совета выяснилось лицо сезона, ибо приняли к постановке две пьесы: 1. Вишневский „Последний и решительный“ <…> 2. Олеша „Список благодеяний“»[127].

Это и был самый ранний из дошедших до нас цельных текстов пьесы, сохранившийся в архиве ГРК и отчего-то обозначенный как «пьеса в 1 действии» (публикуется ниже, см. главу 4). Экземпляр датирован 31 октября 1930 года и содержит многочисленные карандашные пометки, по всей видимости, цензурного характера.

Структура пьесы была такова: после краткого Пролога («В театре») шла сцена предотъездной вечеринки у Лели. Затем начинались парижские сцены: «В пансионе», далее — сцена «У Татарова», после которой героиня оказывалась «В полпредстве», снова сцена «У Татарова», переходящая в эпизоде Фонарщиком и Маленьким человечком. Финал существовал здесь в форме сценария и занимал всего семнадцать строчек. Леля всходила на баррикады, выкрикивала список благодеяний — в ответ по ней били залпы. (Судя по тому, что финал здесь был лишь конспективно набросан, апофеоз и раскаяние героини явно не давались автору.)

Что было изменено в данном варианте пьесы в сравнении с ранее цитировавшимися эпизодами?

Главное: уже нет сцен, описывающих новый быт советской страны и нового человека, теснящего людей «бывших», захватывающего их жизненное пространство (сохранен лишь эпизод с мнимой кражей яблок). Напротив, усилены понимание и снисходительность в отношении советских властей к совершившей ошибку актрисе, акцентируется их отеческая мягкость к Леле, признание ее таланта.

Центр тяжести вещи перемешается на изображение Европы (в которой писатель никогда не был), пьеса становится «парижской» (из восьми ее эпизодов семь происходят в Париже и лишь одна, первая, в Москве). При этом объем московской сцены значительно сужен в сравнении с черновыми вариантами.

Дополнены и развиты реминисценции с «Гамлетом»: кроме «сцены с флейтой» сочинен развернутый диалог Маленького человечка с Фонарщиком (разговор о «знакомых могильщиках» из Дании и пр.), то есть Олеша, тщательно прописывая, усиливает мотив вечных ценностей старой культуры, противостоящей и революционной Москве, и буржуазному Парижу.

Леля резка в своих характеристиках советской страны и, что еще важнее, прямо заявляет сотруднику полпредства Федотову «Вернуться домой я не могу. И не хочу». Необходимо напомнить, что именно означала эта реплика героини в историко-политическом контексте 1930 года.

Год назад, 21 ноября 1929, вышло постановление президиума ЦИК об объявлении вне закона граждан, оставшихся за границей, так называемых «невозвращенцев»[128]. Наказание — смертная казнь и конфискация имущества. Более того, вопреки всем канонам юридической науки закон имел обратную силу. А чуть позже к репрессиям в отношении самого сбежавшего были добавлены репрессии по отношению к его семье, т. е. государство начало брать заложников. Родилась историческая фраза: «Я тебя научу родину любить!» Без понимания этих реалий времени сегодня трудно оценить, что за тип человеческой личности пишет Олеша и — в начале 1931 года — репетирует Зинаида Райх. Да и сам Мейерхольд совсем недавно находился в ситуации, очень похожей на ту, которая излагается в пьесе.

18 августа 1930 года Мейерхольд отправляет докладную записку в коллегию Наркомпроса РСФСР об итогах гастролей ГосТИМа в Германии и Франции, о необходимости гастролей театра в Америке и о положении театра. Но одной из главных тем письма становится его собственное положение. Режиссер пишет:

«То, что я сделал в качестве директора ГосТИМа, не может быть рассматриваемо как „самоуправство“.

Извещение т. Ф. Я. Кона[129] (полученное мною через т. Дивильковского[130] 22 июля 1930) о том, что так будут рассматриваться мои действия, если я направлю труппу в Америку (кстати: извещение это было мною получено тогда, когда труппа давно уже находилась в Москве, выехав из Парижа 30 июня), ухудшило состояние моего здоровья настолько, что спокойный подробный доклад мой, который я подготовлял на протяжении времени после окончания парижских гастролей, пошел к черту.

Когда же наконец прекратят говорить со мной таким тоном?

Такого ко мне отношения не заслужил я, 12 лет проработавший в партии и 10 лет — над созданием революционного театра, отношения, пронизанного таким недоверием.

„Невозвращение труппы в Москву будет рассматриваться как самоуправство“.

Как прикажете читать? Так?: „невозвращенцы подлежат объявлению вне закона?“»[131].

Возвращаясь к тексту пьесы, отметим, что, по-видимому, это и были поправки, которые внес автор по замечаниям режиссера и собственным соображениям.

Через несколько дней после читки, в двадцатых числах октября 1930 года Мейерхольд отправляет служебную записку председателю Главреперткома К. Д. Гандурину:

«Уважаемый товарищ, препровождаю Вам пьесу Юрия Олеши „Список благодеяний“. Просим Вас названную пьесу прочитать вне очереди и в срочном порядке решить вопрос о включении ее в репертуар Гос. т. им. Вс. Мейерхольда, т. к. театр спешит с реализацией двух пьес: Вс. Вишневский „Последний решительный“ и Ю. Олеша „Список благодеяний“, имеющих быть показанными зрителю одна в середине декабря 1930 г., другая в начале января 1931 г.

Довожу до сведения Вашего, что та и другая пьеса Художественно-Политическим Советом ГосТИМа признаны весьма желательными к постановке на сцене ГосТИМа»[132].

Спустя месяц, 25 ноября 1930 года проходит заседание Главреперткома, на котором рассмотрение пьесы Ю. Олеши значится в повестке пунктом пятым. ГРК постановляет:

«а) разрешить при условии внесения исправлений в пьесу,

б) заслушать на ГРК постановочный план»[133].

Другими словами, цензура пропускает пьесу условно и сообщает театру о необходимости внесения корректив. Помимо того, что пьесу должен откорректировать автор, указания адресуются уже и режиссеру будущего спектакля.

Еще в 1927 году В. Г. Кнорин убедительно объяснял, почему именно театр удивительно удобен для руководящего вмешательства:

«Театр отличается от литературы тем, что в театре сила вещей гораздо сильнее и сильнее ее влияние на индивидуальное творчество. Если творчество того или другого старого писателя, даже в пределах советского государства, совершенно независимо от государства и подвергается только последующему контролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости оттого, в чьих руках находится театральное помещение и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима.

Если само творчество старых писателей, как Сологуба, Замятина и др., — совершенно независимо от советского государства до окончания творческого процесса, то художественное мастерство Станиславского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому государству во всех своих стадиях. Это делает наши позиции по отношению к старому театральному мастерству гораздо более выгодными…»[134]

В тот же день, когда Главрепертком рассматривает пьесу Олеши, 25 ноября 1930 года в Москве открывается суд над Промпартией. Под давлением следствия обвиняемые сознаются во «вредительстве» и связях с зарубежными буржуазными кругами[135].

В прессе сообщения о процессах и спектаклях соседствуют. «В связи с происходящим судом над „Промпартией“ ЦУГЦ организовал выезд художественных бригад на фабрично-заводские предприятия с репертуаром, посвященным процессу», — сообщается в газетной колонке «Текущие дела». И следом: «Вс. Мейерхольд приступил в театре своего имени к постановке пьесы Ю. Олеши „Список благодеяний“. Музыка Оборина»[136].

В ноябре 1930 года по столицам прокатываются «стихийные» демонстрации трудящихся, протестующих против вредителей и требующих смертной казни обвиняемым[137]. По всей видимости, не только Мейерхольду, но и Олеше настоятельно посоветовали не отмалчиваться и высказаться публично: он на виду, еще не забыт успех нашумевшей «Зависти» (причем не только в Советском Союзе, но и за рубежом; известно, как высоко была оценена повесть в литературных кругах русской эмиграции и западных интеллектуалов), да и новая пьеса еще не проскользнула сквозь цензурное сито. И 29 ноября на страницах «Литературной газеты» публикуется заметка писателя в связи с процессом Промпартии: «В нашем словаре имеются и грозные слова».

В альбоме Олеши на одном из листков небрежный рисунок: бутылка водки и кособокая рюмка. Тут же и надпись его рукой: «В предпоследний день страшного года (1930). Смерть Маяковского. Встреча Нового года на фоне перегиба». Есть и перечень собравшихся: Олеша, Катаев, Крученых. На листке дата: «30 декабря 1930 г.»[138]

10 декабря 1930 года Олеша записывает в дневнике:

«Я был в гостях у Мейерхольда.

Мейерхольд с женой уезжает сегодня в Ленинград. Там он прочтет две лекции. Нужны деньги. (Это пишется в период финансовых затруднений в стране. Денег нет. Выплату жалованья задерживают, опаздывая недели на две, месяц. С литературными гонорарами еще трудней.) Получит наличными рублей восемьсот. <…>.

Они уезжают сегодня в 10 часов 30 минут. Райх играет сегодня в „Д.С.Е.“ Надо успеть сыграть, доехать до вокзала и т. д.

Оказывается, они (Райх и он) вчера спорили. Вчера был у них Лев Оборин, которому Мейерхольд заказал музыку для моей пьесы. Шло обсуждение. И вот Райх накинулась на [мужа] Мейерхольда. Это то вечное обвинение, которым терзают [вели] Мейерхольда. Дескать, неинтерес к личности, к судьбе, клирике. Дескать, любовь к марионеткам. Акробатика! Штучки! А между тем Мейерхольд, сияя теплотой, всегда убеждает всех: ах, какая ложь, как неверно судят обо мне!»[139].

Спустя две недели, 26 декабря 1930 года, проходит заседание Худполитсовета ГосТИМа. Резолюция указывает: «При режиссерской работе над пьесой „Список благодеяний“ Вс. Мейерхольд учитывает все замечания, сделанные Главреперткомом, ХПС и присутствовавшими на чистке (так в документе, но в данном случае речь, по-видимому идет о читке пьесы. — В.Г.) в редакции журнала „Красная новь“. ХПСсовету будет сделан доклад об установке режиссуры; можно будет еще раз заслушать пьесу»[140].

В архиве ГосТИМа хранится текст «Списка»[141], машинописный экземпляр с обширной авторской правкой, тем не менее не вносящей пока что принципиальных перемен. В данном варианте пьесы изменена сцена пансиона в Париже: помимо хозяйки пансиона и портнихи Трегубовой введен еще один эпизодический персонаж — Леон Бори, пианист. Федотов называет имена «эмигрантских знаменитостей», которые будут на балу, — Рахманинов, Стравинский. Но главная героиня пьесы все еще не хочет возвращаться на родину.

В финальной сцене пьесы, по ремаркам драматурга, залпы на баррикадах, как и в первом известном варианте «Списка», бьют не по бастующим вообще, а именно по Леле:

«Залп. Леля падает.

Внизу оркестр безработных.

Она падает на оркестр.

Оркестр начинает играть. Скажем, Бетховена.

Звук поднимает Лелю.

Секунду она стоит над толпой —

седая, с разбитыми глазами, босая, нищенка».

В феврале 1931 года проходит важная дискуссия в РАПП, на которой говорят о «механистичности» метода Мейерхольда. Формула «механические взгляды» означала обвинение в «формализме» (напомню: формализм в литературоведении только что разгромлен). «Советское искусство» под заголовком «Дневник совещания РАПП» пишет: «Выступление Вс. Мейерхольда в очень малой степени говорило о платформе театра его имени. Его рассуждения об идеологии и технологии театра мало чем разнились от идеалистической теории о противопоставлении формы и содержания»[142]. 7 февраля газета печатает изложение выступления режиссера: «Слово „идеология“ <…> Мейерхольд считает затасканной формой, прикрывающей пустоту и незнание. Работники театра, — говорит Мейерхольд, — перестали совершенствовать свою технику и — совершенно отвлеклись от своего ремесла. Работники театра должны больше заниматься вопросами технологии театрального искусства». Отвечая на обвинения, прозвучавшие в его адрес на только что прошедшей дискуссии о его методе в ГАИС, Мейерхольд приводит в пример книгу о технологии обработки дерева[143]. Режиссер противопоставляет «психоложеству» биомеханику — как технологию режиссуры, метод «обработки материала».

С точки зрения РАПП идеология важнее технологии, «что» важнее, чем «как». Но тогда это не искусство, а прокламация, прикидывающаяся романом, пьесой, стихотворением, даже оперой[144]. Суть происходящего проста: новые драматурги дерутся за подмостки. Они могут ручаться лишь за «верное» содержание своих сочинений, а за «форму» — нет, она не выходит. Спор идет о праве писать (рисовать, сочинять музыку) плохо. «Бесформенно», если не косноязычно, выражать правильные, утвержденные сверху формулы, не заботясь, точнее — не справляясь с их художественным претворением. Правда, за верностью идеи тоже уследить нелегко: линия партии «диалектически» колеблется.

РАПП разворачивает наступление, в частности, и на Мейерхольда, не желающего ставить «реконструктивные» пьесы (о которых актриса Гончарова в «Списке» во всеуслышание заявляет, что они фальшивы и бездарны). Театры, дорожащие художественной репутацией и актерскими силами, отбиваются от подобных сочинений. Тогда РАПП предлагает выход: создать свой, специальный театр. Необходимое решение принимается, и вскоре проходит первый пленум оргкомитета рабочего театра РАПП имени Максима Горького[145]. С докладом, посвященным анализу театрального искусства Станиславского (которого оратор квалифицирует как «буржуазного реалиста») и рассмотрению творческого пути Мейерхольда, на пленуме выступает Ю. Либединский. Разбирая недавно вышедшую из печати книгу Н. Д. Волкова, Либединский сообщает, что тот «рисует Мейерхольда как вождя русского декаданса»[146].

Весной 1931 года проходит дискуссия в Государственной академии искусствознания (ГАИС) «О творческом методе театра им. Вс. Мейерхольда». В. А. Павлов говорит «<…> смысл и содержание стиля ТИМ, его развитие есть не что иное, как театрально-образное выражение мыслей и чувств, переживаемых именно тем слоем интеллигенции, который, отколовшись под влиянием нашей революционной действительности от косяка буржуазной идеологии, уже крепит связь с пролетариатом». Казалось бы, Мейерхольда по-прежнему признают за «своего». Но Павлов продолжает: «А таким мыслям и чувствам свойственны черты шатания, шараханья из одной крайности в другую, <…> от мелкобуржуазного радикализма до мелкобуржуазного либерализма, а также переход от восторженного (полуанархического) оптимизма к тревоге, ужасу и капитулянтской панике»[147].

На этом фоне продолжается работа над «Списком». Она, как представляется автору, идет к концу, — судя по тому, что на обороте странички с текстом рукописи[148] Олеша записывает: «15 марта — Мейерхольду, 15 апреля — вахтанговцам, 15 мая — Моск/овскому/ Худ/ожественному/ Театру-1». По-видимому, это предполагаемые числа чтения пьесы труппам. Имя Олеши не нуждается в представлении: еще в 1929 году с новым и ярким драматургом первым познакомил зрителей спектакль «Заговор чувств» Театра им. Евг. Вахтангова, а весной 1930 года во МХАТе прошла премьера его «Трех толстяков». Его новую пьесу ждут.

2 марта 1931 года в беседе с участниками будущего спектакля Мейерхольд сообщает, что «пьеса несколько переработана. Первый толчок был дан Главреперткомом (у нас было особое совещание Главреперткома), и второй толчок был дан мною, причем некоторые мои предложения не вполне совпадали с…» (реперткомовскими? Фраза не дописана в документе. — В.Г.)[149].

Главрепертком возражал против сцены в полпредстве[150]. Возможно, не устраивала фигура шутника полпреда, его хлебосольное радушие — на фоне продуктовых очередей и недавно введенных в крупных городах хлебных карточек. (Татаров говорил, что в России «едят конину», а полпред советовал приятелю «пить меньше шампанского».) Возможно, возмущало и само предположение, что изменницу могли не раскусить сразу, что официальное лицо компрометировало себя любезностями в адрес Гончаровой.

10 марта Олеша дописывает наконец текст финала, ставит под ним подпись и даже указывает место, где работа над пьесой, как ему представляется, была завершена: «Москва. 1930–1931 г. Март, 10 числа, отель „Селект“»[151].

Этот вариант финала весьма близок к тому, который и прозвучит со сцены. Но отличия, и существенные, все же есть. Леля стесняется (или боится) признаться на баррикадах, что она и есть та самая актриса, слухи о признаниях которой успели облететь Париж, и говорит, что она ее прислуга. Кроме того, последним, кого она видит в своей жизни, оказывается склоняющийся над умирающей Лелей Чаплин. К нему и обращены ее заключительные слова.

15 марта Олеша записывает в дневнике:

«Вчера читал окончательный вариант моей пьесы труппе. Читка происходила в темном зале, на сцене. Стол был освещен сбоку прожектором, который озеленил лицо Мейерхольда. <…> Мейерхольд писал на листках, производя распределение ролей. Комбинировал. Он в очках. Сказочен. Доктор. Те тушка из сказки. Замечателен»[152].

Та же дневниковая запись донесла до нас и оценку вещи режиссером:

«Меня начинает тревожить: пьеса не понравилась.

Мейерхольд говорю: гениальная! Приятно верить, но Мейерхольд не только артист, он, кроме того, еще и директор театра, и над ним — промфинплан и обязательство поставить определенное количество пьес. А может быть, пьеса моя средняя, обыкновенная пьеска — и больше ничего.

Нет, в глубине души я уверен: пьесу я написал замечательную»[153].

Каким же был третий, по нашему счету, вариант «Списка благодеяний», прочитанный Олешей труппе в марте 1931 года, о котором Мейерхольд сказал автору: «В вашей пьесе есть яд»?[154] По всей видимости, речь идет о почти целиком переписанном рукою автора варианте «Списка», хранящемся в архиве театра[155] (на первой странице сцены «Приглашение на бал» («Пансион») надпись: «В музей. В. Я. Степанову. Оригинал, правленный автором. 5.V.31»). Текст вновь перестраивается, причем теперь переделки носят принципиальный, содержательный характер.

Перечислю самые важные.

Во второй сцене («Тайна») с Орловским вместо сурового «рабочего Тихомирова» в комнату Лели входит юноша с жасмином. Фраза Орловского «Вы арестованы» здесь отсутствует, кроме того, с директора театра снята военная форма. Теперь уже юноша с жасмином берет тетрадку с дневником — чтобы вырвать листок для записки, которую хочет написать Леля. В комнате Лели появляются два лучащихся доброжелательностью человека. Уходит и сцена шантажа Баронским — Лелю провожают в Париж трогательными «цветами от коммунальщиков». Последней фразой действия становится реплика «Я горжусь тем, что я актриса Страны Советов» (Л. 13).

Но актриса Гончарова все еще уезжает в Париж, увозя с собой мучительные мысли Олеши.

В сцене третьей («Приглашение на бал») Федотов, пока еще сотрудник полпредства, зовет Лелю на вечер в полпредстве и требует отказаться от бала артистов, так как «там всякая сволочь будет. Знать. Эмигрантские знаменитости». Имен, известных всему миру, уже нет. Леля отвечает: «Я не хочу возвращаться в Россию».

Еще сохранен спор Лели с Федотовым.

«Федотов. <…> Мы Америку перегоняем.

Леля. Родным пахнуло. Три недели не слышала этой фразы. Закрываю глаза и вижу — оборванные люди… Кузнецкий мост вижу… Тулупы, шапки, нахлобученные на глаза, чтоб легче было смотреть исподлобья, стужа, лошадиные морды, пар.

Федотов. Это мелочи. <…> Через два года будет иначе.

Леля. Через два года кончится моя молодость.

Федотов. Это обывательский разговор».

Появляется Татаров. Федотов угрожает ему. Но тема оттеснена новым эпизодом: демонстрацией избиения, происходящего на глазах у зрителя. Два полицейских и один в штатском преследуют неизвестного, который пытается спрятаться в пансионе. Финальная реплика сцены — крик избиваемого: «Да здравствует Москва!»

В четвертой сцене («У портнихи») Леля приходит за платьем и пикируется с Татаровым, не узнавая его. Татаров говорит о гадком утенке, а Леля отвечает, что эта сказка — «агитка мелкой буржуазии». Затем она дает расписку на листке из блокнота Татарова: 1 мая Леля должна вернуть две тысячи франков за бальное платье. Забывает чемоданчик, уходя, и Татаров крадет тетрадь.

В сцене «В Мюзик-холле» переделки производятся лишь в конце эпизода, когда Леля остается одна. Появляется ее монолог о родине с фразой: «Я хочу стоять в очереди и плакать».

Максимальные изменения претерпевала сцена с Фонарщиком и «Маленьким человечком, похожим на Чаплина».

В экземпляре осени 1930 года, отправленном Мейерхольдом в ГРК[156], сцена занимала 7 страниц, она стояла после второй сцены «У Татарова» и предшествовала наброску финала.

В мартовском экземпляре театра 1931 года[157] — оставалась той же и находилась еще на прежнем месте в структуре пьесы.

В переработанном театральном экземпляре[158], появившемся уже во время репетиций, сцена резко сокращена (она занимает теперь всего 2 страницы), перемещена (здесь она следует после сцены «В Мюзик-холле») и переписана. Теперь в ней нет никаких шекспировских реминисценций, это разговор всего лишь о голоде и еде. Леля дает маленькому человечку деньги на «океан супу» и говорит, что завтра уезжает (то есть возвращается в Москву). После этого эпизода идет сцена у полпреда.

В режиссерском экземпляре[159] (по которому работа шла, судя податям, встречающимся на листках, с 28 марта по 9 апреля 1931 года) сцена Фонарщика и Маленького человечка та же, сокращенная, но здесь она еще и вычеркнута. В этом кратком двухстраничном варианте сценка была сыграна на премьере в Москве. Но уже 1 июля в Харькове была вовсе снята из спектакля (см. об этом ниже).

В экземпляре пьесы, помеченном 13 сентября 1931 года[160], сцена вычеркнута тоже. Была ли она возвращена в спектакль, когда он игрался в Москве в сезонах 1931/32–1933/34 годов[161], неизвестно.

В экземпляре «Списка» середины марта 1931 года сохранена сцена «У полпреда». В ней полпред Филиппов угощает гостью:

«Чаю. Бисквитов, варенья принеси. <…> Ростбифу. Слышишь, Дьяконов? И вина. <…> Это историческое кресло. Знаете, кто в нем сидел? Ромен Роллан»[162].

Филиппов помнит Лелю по Москве (он был на ее спектакле). Речь идет о бале угольного магната Валтасара Лепельтье — конечно, «валтасаровом пире», — в пику которому советским полпредством в Париже будет устроен вечер «в честь Ромена Роллана». Монолог Филиппова о великих стариках с «гордыми могучими кадыками» и баррикадах, которые «тоже романтика».

Отдельной темой диалога полпреда с Лелей становится обличение интеллигенции.

Филиппов. «Интеллигенция! Смешно это. Правда, смешно? Что это значит, быть интеллигентом? Быть умным, да? Понимать? Разбираться? Рассуждать? Быть тонким, да? Как же может называть себя тонким тот, кто не умеет разбираться в исторических процессах? Вот те хваленые интеллигенты, вредители, которых недавно судили, — они были очень тонкими, рассудительными, образованными, они цитировали Гейне одной стороной языка, а другой стороной призывали генерала Лукомского[163], палача и хама. Потому что язык у них раздвоенный, как у змеи» (Л. 59).

Леля. «У меня была тетрадка. Она состояла из двух частей».

Полпред. «Как язык змеи?» (Л. 62).

И далее:

Полпред. «Ваше преступление в том, что вы тайно ненавидели нас. Может быть, за то, что у нас нет балов и роскошных платьев <…> С этой минуты вы эмигрантка» (Л. 64).

Бал Лепельтье отменяется, так как его устроители испугались безработных.

Последняя реплика Лели (после того как ей сообщают, что «с этой минуты она эмигрантка»), заключающая сцену: «Не мучьте меня. Я уже мертвая».

В сцене седьмой, «У Татарова», Леля пытается застрелить Татарова, но роняет браунинг. Кизеветтер, юный эмигрант, поднимает его и стреляет в Татарова. На звуки выстрелов появляются два полицейских. Вербуют Кизеветтера и уводят его. Входит Трегубова с букетом астр. Обнаружив у своего любовника Лелю, набрасывается на нее с площадной бранью: «Шлюха! Шлюха! Девка бульварная! Вот тебе! Вот тебе!» (бьет ее по лицу букетом). Конец сцены (Л. 58 об.).

Если в Москве Леле цветы дарят, то в Париже Лелю букетом хлещут по лицу. Тем самым теперь коммунальная квартира в Москве рисуется в романтических тонах, тогда как, напротив, парижский пансион, где возможно подобное, компрометируется.

В сцене восьмой «Просьба о славе» действие идет на баррикадах Парижа. Звучат сочиненные Олешей куплеты про блондинку. Пожилой буржуа говорит, что он «пролетарий по крови», и пытается уговорить Сантиллана покинуть баррикады. Голоса безработных выкрикивают список требований (Л. 80). Чаплина здесь уже нет.

Финал пьесы теперь таков:

«Леля (встает). Вот слава твоя, Париж!

Падает, шепчет ткачихе на ухо.

Ткачиха. Она просит накрыть ее тело красным флагом.

Сантиллан. Мы пойдем навстречу. (драгунам. — В.Г.)

Идут безработные. Марш. Конец.

Леля лежит мертвая, непокрытая».

(Л. 83)

Подведем итоги осуществленным переделкам. Хотя Леля уезжает теперь от настроенных дружелюбно Орловского и юноши с букетом, в ее диалоге с Федотовым еще сохранены реплики о России как стране холода и голода.

Первая из двух сцен «У Татарова», где ранее звучала тема его ностальгии по России, заменена сценой «У портнихи». Теперь он осознанно провоцирует Лелю, соблазняя ее сказочным платьем. И он же крадет у Лели чемоданчик с рукописью, сама она никаких компрометирующих ее связей с эмигрантами не заводит, писем в редакцию не пишет.

(Спустя несколько месяцев зрители увидят достаточно советизированную Гончарову. Правда, часть ее реплик, важных Олеше, автор передаст юноше Кизеветтеру, тоскующему о звездном небе и своей, не бывшей никогда, невесте. Его функция — быть сниженным двойником Лели, осуществляющим убийство Сантиллана. Очевидно, таким образом автор пытался спасти от этого любимую героиню.)

Но, пожалуй, самое важное в данном варианте — новые монологи полпреда. В них явственно слышны отзвуки идущих политических процессов, ощутима специфическая лексика газетных отчетов. Политически шаткая фигура Чаплина заменена «прогрессивным» Роменом Ролланом (к тому времени написавшим открытое письмо в поддержку сталинских процессов против интеллигенции[164]). Эмиграция же становится безликой, так как имена знаменитых русских художников-эмигрантов (Рахманинова, Стравинского) сняты.

Резко меняется финал. Теперь Леля не возносится над толпой, подобно героине известной картины Делакруа «Свобода ведет народ Франции», как в предыдущем варианте пьесы, а, напротив, падает и тихо шепчет последние слова ткачихе, которой как представителю «угнетенного класса» отдана заключительная реплика.

Последовательно проводится снижение прежде поэтической и возвышенной героини, очернение образов эмигрантов и эмиграции — и высветление образа советской страны.


Именно этот текст 15 марта передан машинистке для перепечатки. Через два дня Мейерхольд подписывает свой экземпляр и ставит дату: «17.III.1931 г.» Это, разумеется, первый экземпляр машинописи — «режиссерский экземпляр»[165]. Второй же экземпляр той же перепечатки становится рабочим, на нем М. М. Кореневым делаются пометки на репетициях[166]. Оба экземпляра помещены в синий переплет, и в обоих страницы с машинописью чередуются с чистыми листами, предназначенными для режиссерских записей и указаний.

Что же происходит с текстом «Списка» внутри театра?

Первое, что делает режиссер: просматривает текст с сугубо литературной точки зрения и вносит множество мелких (надо сказать, удачных) стилистических поправок. Но это отнюдь не значит, что Мейерхольд выступает в роли привычного литературного редактора: его правка подчинена исключительно режиссерским целям. Он разбивает часть принадлежащих Гончаровой реплик, передавая их другим персонажам, так что диалоги становятся короче, энергичнее; устраняет некоторые необязательные для характеристики персонажей и движения сюжета реплики, «излишества» — все то, что может быть выражено действием актера, его мимикой, жестом, мизансценой в целом.

Мейерхольд последовательно исправляет в диалогах Лели с подругой обращение «ты» на «вы», повышая, облагораживая их отношения. Более того, оказывается, что этой, казалось бы, языковой частностью корректируется и самооценка героини.

Вводит новое эпизодическое лицо с минимумом речевого материала — Настройщика (в сцене «В комнате Гончаровой»).

Помечает ряд музыкальных номеров, их начала и концы, а также фиксирует предварительный хронометраж этих номеров.

Далее — из экземпляра целиком исчезает сцена «В полпредстве». Листы с ней вырезаны, а на чистом листе Мейерхольд пишет: «Эп/изод/ „В кафе“» (но приготовленное для него место в тетради так и остается пустым).

Таким образом, мейерхольдовский экземпляр «Списка» не является тем самым текстом, который прозвучит со сцены ГосТИМа. Здесь еще есть фрагменты текста, которых не будет в спектакле (эпизод с пианистом Леоном Бори и эпизод избиения неизвестного (Сантиллана) в сцене «Пансион», эпизод с появлением портнихи Трегубовой с букетом и ее нападением на Лелю в сцене «У Татарова»), и фрагменты текста, впоследствии снятые цензурой; напротив, отсутствует еще не переработанная сцена «В кафе».

18 марта проходит первая репетиция пьесы[167]. Параллельно репетициям продолжается интенсивная переработка вещи. Она идет по двум направлениям. Во-первых, режиссерский экземпляр «Списка» вновь, по всей видимости, отправляют в цензуру. Результатом становятся не раз и не два появляющиеся на нем пометки Мейерхольда: «Купюра ГРК». А М. М. Коренев записывает в тот же день: «Пьеса разрешена НКПром и должна пойти в Наркоминдел»[168].

Цензурование происходит в промежуток между 17 и 27 марта, так как уже 28 марта 1931 года напротив первой из отмеченных купюр, на левом чистом листе рукой Мейерхольда записано: «ГРК. Исправить». И тут же, другим почерком: «Вычеркнуто 28.III».

Привожу полный текст купюр.

В сцене «Тайна»:

Леля. Если революция хочет сравнять все головы — я проклинаю революцию.

Петр Ив/анович/. Ей революция не нравится.

(Слева на чистом листе отмечено рукой Мейерхольда: «ГРК, исправить». — В.Г.)

Леля. Мне совершенно все равно. [Я уезжаю из этой страны. Он мечется передо мной. Кривляется, прыгает на меня. А мне совершенно все равно. Сквозь туман путешествий я вижу вас. Баронский, и уже не различаю ваших черт и] сквозь туман путешествий я не слышу его голоса. (Фрагмент текста в квадратных скобках вычеркнут, но не отмечено, что это купюра ГРК. — В.Г.)

Леля. За кого? Я их ненавижу. Мелкие чувства. Революция освободила нас от мелких чувств. Правда? Вот тебе первое благодеяние революции.

В сцене «Приглашение на бал» («Пансион»):

Леля. <…> Моя жизнь была неестественной. Расстроились части речи. Ведь там, в России, отсутствуют глаголы настоящего времени. Есть только времена будущие и давно прошедшие. Глагол: живу… его никто не ощущает у нас. Ем, трогаю, вижу… Нам говорят: сейчас как вы живете, неважно, думайте о том, как вы будете жить через пять лет. Или через сто. И мы думаем. Изо всех глаголов настоящего времени остался только один: думать.


Леля. Когда-то русские презрительно называли всех европейцев немцами, а теперь называют фашистами.


Леля. <…> И в тот год произошла революция… С того дня я стою нищая, на коленях стою, прямая, как истукан, протянув руки, шершавые, как песок. Что вы сделали с людьми? Зачем?


Татаров. <…> Это в Советском Союзе всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности — и все довольны.


Татаров. <…> Пользуясь ею, этим удачнейшим экземпляром, я докажу еще раз, лишний, убедительнейший раз я докажу, что в России — рабство. Мир говорит об этом. Но что слышит мир? Он слышит жалобы лесорубов, темное мычание рабов, которые не могут ни мыслить, ни кричать. А теперь я могу извлечь жалобу из высокоодаренного существа… И миру станет вдвое страшней.

В сцене «У Татарова»:

Первый полицейский. Где?

Второй полицейский. Очевидно, в советском посольстве.

Первый полицейский. Французская полиция охраняет советское посольство. Это известно вам? Таково международное правило. Красть вообще нехорошо. А красть в посольстве иностранной державы к тому же невежливо. Если вы произвели кражу в посольстве, я должен вас арестовать как воровку. За это полагается тюрьма. Вы хотите в тюрьму за ограбление советского посольства?

Леля молчит. (Нет пометы, что это купюра ГРК. — В.Г.)

После того, как прошла читка на труппе ГосТИМа, Олеша уезжает в Ленинград[169]. Через три дня, 18 марта 1931 года, выступая на обсуждении «Списка благодеяний» на собрании ленинградской общественности, он скажет: «Первый вариант пьесы был написан год тому назад в Ленинграде. Это было еще до процесса Промпартии. Тогда я защищал Гончарову, и пьеса получилась реакционная. Теперь я переписал пьесу заново и считаю, что для меня это колоссальный шаг вперед в борьбе с самим собою. Критики говорят: случайности — украли, мол, дневник. Не случайность это. Не в том дело, что украли дневник, ибо не было бы дневника, не было бы и кражи. <…> Основная мысль: кто не с нами, тот против нас»[170].

Похоже, определенную роль в существенных переделках текста сыграла и неустойчивость позиции самого автора, его неуверенность в правоте собственного видения (понимания) современности.

26 марта в Москве в ГосТИМе проходит заседание, на котором Мейерхольд подробно рассказывает, каким ему видится спектакль, и вскользь говорит о том, что произошло к этому времени с самой пьесой: «Первый вариант, который был зачитан Олешей, он мне дал повод создать конструкцию, которую я отменил не потому, что она мне не нравится, а потому, что Олеша изменил вариант, и старый вариант не был созвучен элементам нового варианта. Там была героическая, если так можно выразиться, поэма, где солист поет главную мысль автора, а другие лица постольку, поскольку это нужно»[171].

На том же заседании Олеша говорит о сущности пьесы, об отвергнутой и уничтоженной ее редакции, о важнейшей ее структурной особенности:

«В первом варианте героиня была в центре, из нее выходили персонажи, с которыми она спорила. Это был спор героини с самой собой. Теперь эти персонажи получили больше прав на существование, но цифра 2 осталась. Она проходит во всем. Две половины тетради; на диване лежит платье, отражение его в зеркале. Кизеветтер убивает Лелю из советского револьвера, т. е., иначе говоря, ее расстреливают и красные, и белые и т. д.

Это — мужская роль, это — тема пьесы, это голос флейты»[172].

29 марта Олеша публикует еще один отрывок из «Списка благодеяний». Теперь это эпизод «В Мюзик-холле» с включенной в него сценой шекспировской «Флейты». В небольшом предуведомлении читателям автор сообщает: «Тема — борьба с „идеей Европы“ внутри себя»[173].


О ряде дальнейших существенных переделок пьесы сообщает письмо (к сожалению, недатированное) автора к режиссеру. По-видимому, оно пишется в самом конце работы над многострадальной пьесой, после 5 мая 1931 года (так как здесь речь идет о только что появившейся сцене «В кафе», сменившей так и не пропущенный эпизод «У полпреда»):

Дорогой Всеволод Эмильевич!

Того, что мы предполагали вначале (в сцене кафе), сделать мне не удалось. То есть: не удалось сделать расщепления фигуры полпреда на ряд фигур французских рабочих.

Я думаю, что это и лишнее. Лучше «народность» оставить для финала. Считаю, что вариант сцены в кафе, предложенный теперь, хорош — он закругляет Федотова и дает новые вспышки Леле. Эта сцена короткая и быстрая, и это лучше, по-моему.

Но вот что: теперь я не вижу необходимости разыгрывать эту сцену в кафе. Почему именно кафе? Теперь это не столь важно. Решите сами.

Дальше: сцена избиения.

Следовательно, нужно либо оставлять ее там, где она была, — либо выкинуть вовсе. Потому что эта сцена — в кафе — совершенно закончена и нет смысла вводить в нее новый элемент. Не знаю. Тут затрудняюсь. Может быть, в работе Вашей что-нибудь дано будет такое, что повернет эту сцену на новую концовку.

(Напомню, что сценой избиения в экземпляре Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 708 заканчивался эпизод «В пансионе». — В.Г.)

Жду Вашего сообщения по поводу сцены. По-моему, она сделана верно. В сцене пансиона я сделал соответствующие изменения в связи с изменением версии полпредства.

Крепко приветствую Вас.

Весь Ваш всегда

Любящий Вас по уши
Ю. Олеша.

Пожалуйста, приветствуйте Зинаиду Николаевну.[174]

Появляется четвертый вариант пьесы, о котором Мейерхольд говорит за месяц до премьеры, 3 мая, в специальном докладе «О макете спектакля» на производственном совещании в театре: «Я уверен, что четвертый вариант, который представил автор — не последний, сейчас, когда мы ставим пьесу на ноги — мы видим, что еще нам предстоит работа, предстоит еще пьесу улучшать и заострял… Теперь вопрос об интеллигенции совсем не так звучит, как это было в первом варианте»[175].

Здесь сцена «В кафе» сменяет прежнюю сцену «В полпредстве», а «комиссия по тракторным делам»[176], возглавляемая товарищем Лахтиным, — советского полпреда в Париже Филиппова и его сотрудников. Безупречные (и неофициальные) советские люди встречаются теперь с изменницей на нейтральной территории парижского кафе. Была закольцована и тема «легкой промышленности», с которой в советской стране с тех самых пор и по настоящее время дело обстоит неважно. Артисты, художники, писатели, музыканты, безработный флейтист и «оркестр безработных», в нужный момент исполняющий Бетховена, уступали место рабочему классу Франции. Бал, задумывавшийся Олешей как «международный бал артистов в честь Чаплина», теперь превращался в бал текстильного (а не угольного) магната, и в заключительной сцене пьесы появлялись безработные бастующие ткач и ткачиха.

Данный экземпляр «Списка»[177] наглядно демонстрирует изменения, проделанные уже во время репетиций. В нем к напечатанному (и переплетенному) тексту пьесы присоединены еще три вкладные тетради, в которые внесены окончательные варианты трех сцен. Экземпляр, напомню, датирован 18 марта 1931 года, а вкладные тетради, по-видимому, появились после 5 мая. Намеченные в режиссерском экземпляре[178] купюры ГРК здесь уже изъяты из текста. Таким образом, один экземпляр текста реально содержит в себе две редакции пьесы (по нашей нумерации — это 3-й и 4-й варианты «Списка благодеяний»).

На первом листе экземпляра рукой Мейерхольда записано:

«Порядок эпизодов:

Пролог.

1-ый эпизод — „У Гончаровой (в Москве)“.

2-ой эпизод — „Пансион“ (см. отдельную тетрадку).

3-ий эпизод — „У Трегубовой (портнихи)“.

4-ый эпизод — „Мюзик-холл“.

5-ый эпизод — „Кафе“ (см. отдельную тетрадку).

6-ой эпизод — „У Татарова“.

7-ой эпизод — „Финал“ (см. отдельную тетрадку)».

На листах трех вложенных тетрадей режиссерские ремарки отсутствуют (тогда как в «основном» машинописном тексте их множество). Несомненно, это более поздний текст, чем тот, который напечатан в «основном» экземпляре, он-то и прозвучит со сцены спустя месяц.

Сравним текст машинописного экземпляра пьесы и вкладных тетрадей.

2-й эпизод.

В экземпляре: «Приглашение на бал».

В тетради: «Пансион».

В экземпляре: двое в штатском вбегают, бьют третьего. Он кричит: «Да здравствует Москва!» (финальная фраза сцены).

В тетради: Леля рвет приглашение, а вся сцена идеологического избиения отсутствует.

5-й эпизод.

В экземпляре: «Сцена у полпреда».

В тетради: «Кафе».

В экземпляре Леля крадет револьвер, а бал у магната отменяется.

(Федотов II. Я вам сказал: Уходите.

Леля. Я ухожу. Хорошо. Я уйду сама. Не мучьте меня. Я уже мертвая.)

В тетради финальные фразы сцены иные:

(«Скажи ей… Скажи ей… Скажи, что пролетариат великодушен».)

7-й эпизод. Финал.

В экземпляре в перечне действующих лиц:

Агитатор.

1 голос.

2 голос.

Безымянный пожилой господин со свитой.

Леля. «Я помню… Я вспомнила… Сады, театры, искусство пролетариату…»

Выстрел. Леля успевает закрыть собой Сантиллана.

Падает. Шепчет что-то ткачихе на ухо.

Ткачиха. «Она просит покрыть ее красным флагом».

Карандашом дописана реплика:

«Мы прокричим правительству список наших бед».

Последняя ремарка: «Идут безработные. Леля лежит мертвая, непокрытая. Марш».

В тетради:

Вместо авторских служебных обозначений «1 Голос», «2 Голос» вписаны имена актеров: Пшенин, Консовский, Никитин, Трофимов, Высочан, Логинов, Крюков и др.

Появляются написанные Олешей куплеты «народной песенки» о блондинке.

Безымянный «пожилой господин со свитой» сменяется текстильным магнатом Лепельтье с семейством.

После выстрела, смертельно ранившего Лелю, раздаются голоса:

«Она воровка».

«Он ее из ревности».

«Любовник ее».

«Она служила в полиции».

«Предательница».

«Потаскуха».

Леля. «Это я украла у товарища… Не поддавайтесь на провокации… Не стреляйте… Идут войска Советов… валить стены Европы… Париж, Париж, вот слава твоя, Париж…»

Ткачиха. «Мы прокричим правительству список наших побед». Но слог «по» зачеркнут.

Заключительная ремарка: «Леля лежит мертвая, непокрытая».

«Народность», о которой упоминает драматург в письме к Мейерхольду, реализована в финальных сценах пьесы легкомысленной песенкой, голосами толпы, осуждающей Лелю, лозунгами, которые выкрикивают демонстранты.


Итак, общий смысл исправлений в структуре и словесном материале пьесы, производимых на протяжении года, с конца марта 1930 до мая 1931 года: снимается угроза, исходящая от Советской России. На это направлена вся линия переделок: юноша с жасмином вместо грозного «рабочего Тихомирова», Леля открыто уезжает с цветами, а не убегает тайком, в Париже она теперь спорит не с Федотовым, а с Татаровым, называя сказку о гадком утенке «агиткой мелкой буржуазии»; купируются рискованные реплики Татарова об «убийцах, исполняющих волю истории», Гончарову не изгоняют из полпредства фразой о том, что она поставила себя вне закона, а, напротив, сообщают ей (в кафе), что «пролетариат великодушен». Международный бал артистов в честь Чаплина превращается чуть ли не в фашистское сборище. Наконец, темы арестов и убийств в СССР приглушаются, становясь почти шутливо-комическими. «Правильная» идеология пронизывает теперь каждую клеточку пьесы, образ, фразу. В финале заметно нарастает ложноклассический пафос баррикад и всячески снижается образ Лели, заслоненный криками, знаменами, широкой картонной спиной коммуниста Сантиллана. Унижение и осмеяние главной героини бесспорно, ее надгробная эпитафия не оставляет сомнений в том, что ее вина перед советской страной не может быть заглажена ничем, даже жертвенной гибелью.

За два дня до официальной премьеры спектакля «Список благодеяний», 2 июня 1931 года, после просмотра проходит обсуждение работы ГосТИМа с членами Главреперткома, на котором Мейерхольд подчеркивает еще раз: «Те, кто был знаком с первым вариантом пьесы, знают, как там была поставлена проблема интеллигенции. Я был очень благодарен ГРК, когда тот предложил изменить постановку этого вопроса в первом варианте. Во втором варианте линия Лели Гончаровой попадает между <…> двумя мировоззрениями, которые в пьесе очень четко отмечены»[179].

Парадоксально, но в октябре 1930 года Мейерхольд представил в цензуру в целом достаточно лояльный в идеологическом отношении вариант пьесы. Леля не идеализировалась автором, а Федотов был написан теплыми красками, был человечен и немногословен, не «агитировал» и митинговал, а разговаривал, стремясь услышать и понять собеседника. Татаров же хотя и не представал воплощением зла, но, во всяком случае, и не читался как лицо страдательное. Баланс сил, обрисовка характеров были продуманны.

Но чрезмерная подозрительность идеологических редакторов приводит в конце концов к деформации системы образов пьесы. Добиваясь «более верного» тона Федотова, получают ходячую схему. Злодей Татаров, будучи оттенен совершенно картонным противником, будто наращивает мускулы, демонстрирует на его фоне интеллект, ироничность, становится более привлекательным. Леля же, попав в обстоятельства бесчеловечного давления, с одной (советской) стороны, и успешно сопротивляясь столь сильному противнику, как Татаров, — с другой, вырастает в масштабности, превращаясь в трагическую фигуру.

На каком-то этапе переделок текста (и сюжета) вещи Олешу побеждает вторичность, неточность приводит к красивостям, фразы порой звучат как пародийные. Драматург будто проваливается в эпигонство, претенциозность — именно тогда, когда ложна излагаемая мысль. Литературщина входит в пьесу как симптом недобросовестности, интеллектуальной нечестности. Если новая олешинская мысль вела и свои слова, то повтор общих мест проявляется в вычурной нарядности изложения (напомню монолог полпреда о «пламенных революционерах», «гордых стариках», Ромене Роллане). В монологах Федотова, шутках бодрячка-балагура Лахтина, заменившего полпреда, филиппиках фанатичного Дьяконова нарастают фальшь и натужная заданность.

Премьера «Списка» проходит 4 июня. Но еще и на следующий день, 5 июня 1931 года «вдогонку» готовому спектаклю из стен Главреперткома уходит срочная телефонограмма за подписью и.о. председателя ГРК О. Литовского:

«Т.т. Мейерхольду и Белиловскому[180]:

Вторично предлагается Вам в спектакле „Список благодеяний“ устранить всякие упоминания о посольстве в связи с револьвером — реплику Гончаровой: „Не говорите полпреду по поводу бала“. Снять форму в сцене у Татарова со старшего полицейского»[181].

Возможные «запрещенные» ассоциации действующих лиц (с советскими агентами, осуществляющими террористические акты за рубежом и, по-видимому, с чем-то, пугающе-опознаваемым гражданами России в поведении парижского полицейского) продолжают тревожить власти и приводят к очередной сценической купюре уже выпущенного спектакля.

Замечу, не последней купюре.

Гастроли ГосТИМа начались в двадцатых числах июня, т. е. почти сразу после премьеры в Москве. «Список» везут в Харьков, Воронеж, Киев. В Харькове Мейерхольд был с 29 июня до 14 июля. 1 июля сыграли премьеру, а 10 июля режиссер писал Олеше:

«Местному Реперткому показывали пьесу целиком накануне премьеры. Играли в фойе без декораций. Актеры были в своих костюмах. Шел спектакль хорошо. Зиночка плакала. Один из членов Реперткома требовал снятия „Списка“. Мотив? Харьковцам абсолютно неинтересно следить за переживаниями колеблющейся Гончаровой, потому что в Харькове нет ни одного колеблющегося интеллигента, и вообще в Харькове совсем иная интеллигенция, не похожая на московскую. И нечего Харькову идти в хвосте Москвы. Пора Москве идти в хвосте Харькова. Другой член Реперткома предлагал мне вставить в сцене Чаплина еще одну фигуру безработного — индустриального рабочего, с тем чтобы Гончарова говорила одновременно то с Чаплином, то с рабочим. Пьесу спасло голосование, четыре были за, один был против.

Так как реперткомовцы собирались после премьеры еще раз обсуждать — быть „Списку“ в Харькове или не быть, — я решил харьковцам показывать „Список“ без сцены Чаплина. Боялся: а вдруг на расширенном заседании Реперткома после премьеры харьковцы превратят сцену Чаплина в сцену армии безработных с Чаплином во главе? Пьеса имела очень большой успех, и совещание было созвано»[182].

В театральном экземпляре[183] вычеркнут целиком весь эпизод Маленького человечка и Фонарщика, то есть приглушена столь важная Олеше тема Чаплина, тесно связанная с шекспировскими реминисценциями.

История содержательной редактуры пьесы в сжатом виде выразила историю переделок любой, каждой вещи мыслящего литератора, работавшего в советской России во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов. Это был не индивидуальный случай, а вполне типовой сюжет. А конкретные узлы цензурного вмешательства обозначили проблемы, которые либо нельзя было трогать вовсе, либо позволялось решать лишь «в установленном порядке», определенными средствами и с выводами, предрешенными не логикой художественного произведения, а логикой политических обстоятельств.

Этапы изменения текста.

Текст, прочитанный Мейерхольду в конце марта 1930 года (в котором Олеша «оправдывал Гончарову»).

1-й вариант пьесы (неизвестный).

Текст, доработанный в течение лета и представленный в цензуру в конце октября 1930 года.

2-й вариант 656.1.2198.

Текст, который Олеша читает на труппе ГосТИМа 14 марта 1931 года и о котором говорит 18 марта 1931 года, что он «переписал пьесу заново».

3-й вариант 963.1.708.

Он же, перепечатанный (по которому идут репетиции).

963.1.712 (осн. текст).

Окончательный театральный текст.

4-й вариант. 963.1.712 (вкл. тетради).

Итак, редакция «Списка благодеяний», образованная машинописью 963.1.712, с заменой трех сцен текста «основной тетради» сценами на листах, вложенных в переплетенный экземпляр, и есть сценический текст спектакля ГосТИМа. Он и избран к опубликованию.


Спустя два месяца после премьеры пьеса была напечатана в журнале «Красная новь» (1931. № 8) и вслед за этим вышла отдельным изданием в издательстве «Федерация». Была опубликована редакция, ставшая литературной основой спектакля Мейерхольда, за немногими, но чрезвычайно красноречивыми разночтениями. Ключевая реплика Лели «Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно» превратилась в прямо противоположную: «Художник должен думать немедленно».

В архиве Олеши отыскался развернутый отзыв Л. Славина о рукописи А. Белинкова «Юрий Олеша», где, в частности, Славин пишет: «<…> или — вопрос об опечатке в реплике Гончаровой („Список благодеяний“) — когда в отдельном издании этой книги было напечатано: „Художник должен думать немедленно“ (вместо: „Художник должен думать медленно“). Над этой знаменитой опечаткой в свое время много смеялись — в первую голову Олеша»[184]. Об этом же вспоминал и автор. В выступлении на диспуте «Художник и эпоха», прошедшем в январе 1932 года в Ленинграде, Олеша говорил: «Я когда-то сказал вещь, которая считалась крамольной: что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно. Когда „Список благодеяний“ вышел отдельной книгой, то настолько моя мысль показалась странной, что корректор написал вместо „медленно“ — „немедленно“, и получилось: в эпоху быстрых темпов художник должен думать немедленно»[185].

Искажена была и данная в ремарке авторская характеристика Петра Ивановича, соседа Лели, как человека «неинтеллигентного». В печатном издании он стал, напротив, «человеком интеллигентным».

Эти два случая искажения авторского текста представляются скорее осознанной «редактурой корректора», нежели нечаянными ошибками.

Наконец, в театральном экземпляре была исправлена важная реплика Кизеветтера. Вместо «Почему я должен лить кровь из чужого горла?» в спектакле звучало: «Почему я не могу лить кровь из чужого горла». В печатном издании пьесы Олеша сохранил первоначальный вариант.


Итак, во время работы с пьесой происходило следующее:

1. Уходили целые сцены (театрального разъезда, закулисья, общежития коммунистов, полпредства в Париже), важные для пьесы персонажи, как сценические (Маленький человечек и Фонарщик), так и внесценические (Чаплин, Эйнштейн и др.).

2. Напротив, дописывались новые эпизоды и сцены: сцена «В кафе» сменила сцену «В полпредстве», на место первой сцены «У Татарова» пришла сцена «У портнихи». Появлялись и новые персонажи (советские коммунисты Лахтин и Дьяконов, французский — Сантиллан).

3. Изменялась последовательность эпизодов, т.с. структура вещи.

4. Менялись названия действий, финальные реплики как отдельных действий, так и пьесы в целом.

5. Принципиально перестраивались все центральные герои.

У Лели были отняты существенные фразы обвинения, а дописаны декларативно-восторженные реплики внезапно прозревшего человека. В окончательной редакции пьесы Леля из «ветви, полной цветов и листьев» превращалась во второго Бабичева, воспевающего колбасу. Вместо сказки о гадком утенке из ее уст звучала теперь «сказка об утином экспорте».

Татаров представлял собой теперь не драматическую фигуру российского эмигранта, а злодея-резонера. С интенсивной корректировкой роли Татарова заметно стушевывалась и тема ценности человеческой личности и человеческой жизни, смолкали обвинения в адрес Советской России.

Полпред Филиппов, хлебосол и театрал, притом «лицо официальное», сменялся рядовым советским гражданином, строгим, но доброжелательным инженером Лахтиным.

Федотов из комбрига, ушедшего в чекисты, которому «приходилось поработать» и следователем, превращался в механика, члена «комиссии по тракторным делам», журящего Лелю с дружеской мягкостью.

А место Федотова II, «держиморды» по аттестации полпреда, занимал единственный, кто оставался непримирим к Леле, — Дьяконов.

В первоначальных вариантах пьесы Олеша выговаривал важные, выношенные мысли. О цене человеческой жизни и смерти. О терроре невежественных фанатиков. О лжи, в которой тонет страна. О расстрелах. Голодных бунтах. О роли частной собственности и «единственно верном» способе мышления — марксизме. Леля кричала Федотову о том, что «в Европе никогда не будет революций».

Редактура была длительной и неустанной.

Но хотя «сомнительные» реплики вычеркивались — Олешей сочинялись новые, в которых упорно пробивались лиризм и исповедальность автора. Кроме того, как известно, сущность произведения заключена не в одних только «правильных» репликах — она растворена в самой структуре пьесы (что в сюжете заключена идеология, было сформулировано еще О. М. Фрейденберг[186]).

Поэтому вычеркнутое оставалось, жило в спектакле.

Но пьеса менялась на уровне сюжета. Как формулировал В. Шкловский, «сюжет создается ощущениями перемены моральных законов»[187]. Законы оставались прежними — задавлены были люди. Мысли, сколько-нибудь имеющие отношение к реальной жизни страны, к этому времени уже были окончательно запрещены к публичному употреблению. Формировался так называемый социалистический «большой стиль». Казалось, Олеше так и не позволили написать — и тем более обнародовать — исповедь интеллигента.

Глава 4


«Голос флейты» Ранняя редакция пьесы (1930 г.)

Весной 1930 года Олеша записывал в дневнике:

«Я хочу написать пьесу, в которой было бы изображено современное общество: ряд современных типов, та среда, которая перестала быть буржуазией и еще продолжает ощущать себя влиятельным слоем.

Когда ныне говорят „общественность“, то под этим словом разумеют профсоюзы, газеты, пролетарские организации — словом, разумеют — пролетариат, правящий класс, потому что иная общественность в пролетарском государстве влиятельной быть не может. Между тем, помимо вышеуказанной общественности, параллельно, рядом существует общественность, с которой не считаются, но которая слагается из мнений и взглядов того огромного количества людей, которые, не имея права голоса в управлении и регулировании общей необходимости, продолжают участвовать в жизни страны тем, что работают в государственных предприятиях, на строительстве, всюду. Эта общественность никем не регулируется, она живет по каким-то внутренним законам, возникающим помимо профсоюзов, газет и т. п., — и видоизменяется, и дышит чуть ли не в зависимости от устойчивости цен на свободном рынке, — без внутреннего сговора она покоится на пружинах, очень могучих и всеми ощущаемых, и эти пружины приходят в действие сами по себе, хотя никто не стоит у рычага, чтобы нажимать его, — даже неизвестно, где и в чем заключен рычаг. Эта вторая общественность, это второе мнение, существующее в советском государстве, и является материалом, на котором хотел бы я построить свою пьесу.

Темой одного из героев этой пьесы должно быть следующее положение:

„Нельзя строил, государство, одновременно разрушая общество“.

Это герой — вычищенный при чистке учреждения, в котором он служил.

Другой герой — вернее, героиня — мечтает о Европе, о заветном крае, где можно проделать „прыжок от пишущей машинки в звезды ревю“, — где можно стать знаменитой и богатой в один день.

Третий герой ненавидит себя за свою интеллигентность, за „гамлетизм“, за раздвоенность.

Четвертый хочет вступить в партию для карьеры, для утирания кому-то носа, — для удовлетворения тщеславия.

Пятый ощущает конец жизни, стареет, разрушается в тридцать лет, чувствует отсутствие жизненной воли, определяя себя нищим, лишенным всех внутренних и материальных богатств.

Целая серия характеров, вернее носителей мнений представляется мне возможной для воплощения в персонажах современной советско-человеческой комедии.

Фон — строительство социализма в одной стране. Конфликт — двойное существование, жизнь собственного Я, кулаческая сущность этой жизни — и необходимость строить социализм, долженствующий раскулачить всякую собственническую сущность.

Вот о чем хочу я написать. Писать я буду в реалистической манере — бытовую пьесу!»[188]

Но вместо бытовой пьесы, разоблачающей «кулаческую сущность жизни», из-под пера Олеши выходит поэтическая драма о судьбе человека в новой России. Даже в самой объективированной из форм литературного высказывания — драме — Олеша остается лириком.

Связь основных тем пьесы с прозой Олеши очевидна. О развитии мотивов «Зависти» в пьесе писали много. Тема Лели звучит в рассказе «Я смотрю в прошлое» («Так возникает мысль о бегстве, о дороге, о сладости быть униженным, о вознаграждении жалостью…»). В «Списке» Маленький человечек, похожий на Чаплина, находит Лелю в придорожной канаве. Это не просто канава — знак границы (конца) привычного, знакомого мира, нарушение правил. (Ср.: «<…> овраг пересечет мой путь, та свалочная канава, над которой в детстве реял гений путешествий»[189].)

Еще полнее ощутимы переклички автора с любимым персонажем в дневниковых записях Юрия Олеши 1929–1931 годов. Целые страницы могут служить развернутым автокомментарием к пьесе. Размышления о частной собственности и «мелких чувствах», нищете и славе, свободе и Европе как «детстве» интеллигента, помнящего жизнь старой России, от важных обобщений до частых деталей, — многие мысли, до того как превратиться в реплики Елены Гончаровой, жили в этих дневниковых заметках (важнейшие из них будут отмечены в примечаниях). Так, читаем у Олеши, в записи 5 мая 1930 года: «Скучный дневник, самокопание, гамлетизм — не хочу быть интеллигентом»[190]. И в одном из набросков пьесы та же реплика звучала из уст Лели: «Как надоело быть интеллигентом… Гамлетизм надоел…»

Так же как и автора драмы, актрису Гончарову мучает раздвоенность, невозможность приятия послереволюционных изменений в России. Олеша пишет пьесу о том, в чем повинен новый строй перед людьми, населяющими Россию, предъявляет и пытается обнародовать список его преступлений. Главная героиня пьесы отказывается возвращаться в страну, где у нее отняты индивидуальность, душа, смысл творчества.

В ранней редакции пьесы запечатлевалось противостояние уравнивающего всех и вся коллективизма — и яркой личности, лишенной возможности самоосуществления, индивидуализма творческого успеха. Не случайно это слово долгие десятилетия встречалось в советской печати лишь в устойчивом словосочетании: «буржуазный индивидуализм» (который противопоставлялся «социалистическому коллективизму»).

«Гениальная» («великая») актриса Гончарова (это важно и подчеркивается в пьесе не раз) в новой России чувствует себя будто бы в безвоздушном пространстве. «Мы все бездомные. У нас нет родины», — пытается она объяснить свои чувства театральной приятельнице Кате Семеновой, нота не понимает ее. Новой России не нужен ни Гамлет, которого играет Леля, ни она сама. Напомню, что еще в брошюре «Амплуа актера» 1922 года, составленной Вс. Мейерхольдом (совместно с В. Бебутовым и И. Аксеновым), роль Гамлета была отнесена авторами к амплуа «неприкаянный или отщепенец (инодушный)»[191].

Напомню известное: пьеса Шекспира занимала особое место в сознании и творческих планах Мейерхольда. Записи А. Гладкова сохранили мейерхольдовские слова, относящиеся ко времени его работы над спектаклем «Список благодеяний»: «Я всю жизнь мечтаю о „Гамлете“ и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. <…> Но сейчас я уже решил окончательно: „Гамлет“ будет нашим первым спектаклем в новом здании. <…> Откроем новый театр лучшей пьесой мира!»[192]

По-видимому, «Список благодеяний» с момента зарождения идеи содержал в себе важнейшие мысли обоих будущих авторов спектакля, не одного лишь Олеши.

Важно и то, что писавшаяся в конце 1920-х пьеса апеллировала к живой культурной памяти интеллигенции, хранившей, среди прочего, впечатление от «Гамлета» Михаила Чехова, сыгранного им в 1924 году, и его же более раннего «Эрика XIV» с темой «человека между двух миров»[193]. Это создавало спектаклю по сугубо современной пьесе второй план, возможно, не всеми воспринятый, но от этого не исчезающий.

Устами центральной героини в первой редакции вещи драматург говорит о самых важных, острых проблемах времени. Прежде всего — о ценности человеческой жизни. Олеша видит, что в революции человек перестает быть мерой всех вещей, а превращается всего лишь в «функцию времени», нечто зависимое, утратившее самостоятельное значение. Мало того что его воля, разум, идеи вторичны, предопределены «общей» историей страны. Из этого вытекает еще и нравственный релятивизм, приуготовляющий разум к оправданию любого поступка, совершенного «во имя высокой цели». А писатель убежден, что человек — первопричина и средоточие мира.

Олеша набрасывает — кажется, мельком, в проходной сценке, но как много прочитывается в ней — и абрис новой антропологии. Так, драматургу очень важен эпизод с мнимой кражей яблок. Появившись уже в самых ранних набросках пьесы, он ни разу не исчезал из нее. Яблоки украдены, как утверждает деклассированная нищенка Дуня, лишь потому, что дверь была открыта. Имеется в виду, что было бы странно, если бы их не украли. Существенна лишь чисто физическая, техническая возможность осуществления кражи: свобода доступа к чужому.

Уже в первой сцене пьесы («В комнате у Лели Гончаровой») сообщено, как живет знаменитая актриса («в грязном кармане дома»), мельком упоминается то, что продукты надо «доставать»; позже из диалога с Федотовым в парижском пансионе станет понятым, что он дурно одет, оттого что «легкая промышленность отстает»; Леля, вспоминая о России, говорит о московской стуже и оборванных людях на Кузнецком мосту. И монолог героини, обращенный к Федотову, завершают две (позже снятые) фразы: «Что вы сделали с людьми? Зачем?»

В первой редакции пьесы отчетливо звучала больная для страны тема очередей[194] и общей нищеты, голода и холода. Самой же рискованной, конечно, была тема арестов, смертей и расстрелов, «полезных стране».

Устойчивый лейтмотив всех без исключения образов советских граждан, так или иначе причастных к власти (неважно, директор это театра или «агент» из полпредства), — готовность к насилию. Директор театра, появляясь на прощальной пирушке «в военном», шутливо говорит об «аресте» Лели. Показательно и то, что Леля реагирует на шутку всерьез, и то, что шутка оказывается не совсем уж шуткой. Целая страница пьесы отдана тому, как Лелю принуждают отказаться от вымечтанной поездки в Париж и сделать то, чего она вовсе не намерена была делать. Федотов, вступая в спор с эмигрантом Татаровым в парижском пансионе, срывается в крик: «Убью как собаку». Татаров отвечает саркастической и убийственной фразой: «Это в советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности, и все довольны». А позже, в ответ на угрозы Лели, заметит: «У всех советских мания убийства».

Ранняя редакция «Списка благодеяний» поражает прежде всего неизвестным ранее образом самого Олеши, социальной зрелостью автора, размышляющего о пути России и причинах ее срыва в революцию. Он видит нерасторжимую связь уважения к частной собственности и социальной ответственности человека, понимая, что с уничтожением первой исчезает, изживается, не находя опоры, и другая. «Русские безответственны. Они даже перед реальной вещью, близкой и понятной, собственнической — перед родиной — не умели быть ответственны <…> Если бы мы были японцами, через пять лет у нас была бы великая страна», — говорит Леля.

Леля Гончарова и есть движитель сюжета. Это ее мысли и эмоции, решения и поступки приводят драму в действие. Прочих персонажей немного, и все они группируются вокруг главной героини. Ее мучает память, привычка к саморефлексии, нагруженный знанием мозг, не могущий освободиться, отбросить собственный опыт. «Если бы мне было пятнадцать лет, я ничего не знала бы и не помнила, и ничего во мне не было бы такого, от чего мне трудно было бы отказываться <…> я стала бы Гулливером в стране великанов». А теперь она все та же, ее собственные масштабы и действия остались прежними, но ее обступает страна лилипутов.

Индивидуальность, уникальность личности, воплощенная в пьесе образами Чаплина и Гамлета, которыми восхищается Леля, противопоставлена планам будущего, которое наступит «через 100 лет». Но она «хочет сегодня ощущать себя живой, независимой личностью, а не быть винтиком в социалистической машине времени», протестует против «жертвенности во имя будущего»[195]. В настоящем же сосед Лели по квартире Баронский, вслед за Дуней врывающийся в пространство чужой жизни, уверен, что главное — это потребительская заинтересованность людей. Если все едят и пьют, все нуждаются в тепле и свете, стало быть, и все равны, то есть — одинаковы. Но «если революция хочет сравнять все головы — я проклинаю революцию», — заявляет героиня.

Леля ведет дневник, в кагором ее сомнения, мучения, боль. Дневник Гончаровой — это ее «золотое обеспечение», то, что придает вес словам и поступкам героини. Это средоточие ее духовного существования, может быть, главное деяние жизни. То, наконец, что даст ей возможность сыграть Гамлета как созвучную и равновеликую личность.

Леля уезжает в Париж. И, движимая желанием высказаться, пишет о мучающем ее раздвоении в эмигрантскую газету. Сотрудник полпредства «агент» Федотов, узнав об этом, сообщает Леле, что ей «уже не нужно идти в полпредство».

Леля решает «начать жизнь сначала» (это Олеша повторяет дважды, в разговоре с Федотовым и в сцене мюзик-холла). Но жизни «с чистого листа» не бывает, а Гамлет Гончаровой оказывается не нужен и парижскому мюзик-холлу. Пусть по-иному, нежели на родине, но главное, что он не нужен и там. Героиня бросается к эмигранту Татарову, но в диалоге с ним осознает свою кровную связь со страшной, сделавшейся непонятной и отталкивающей ее родиной.

Живущая порывами, эмоциями актриса идет в полпредство просить о помощи. Но «правильные» советские люди отказывают ей в прощении. Талант (даже «гений») не нужен стране, где, кажется, все решают лишь большие числа, массы.

Поддержку Леля получает — почти во сне — от Маленького человечка, похожего на Чаплина, ведущего диалог, исполненный шекспировских реминисценций, с Фонарщиком. Здесь реализуется одна из излюбленных мыслей Олеши: все художники принадлежат к одному отечеству — искусству, только в нем они могут жить и дышать. (Но Маленький человечек на деле не Чаплин, а всего лишь флейтист театрального оркестра Шарль.)

Измученная, поседевшая, Леля появляется на площади Парижа будто бы затем, чтобы прокричать всему миру о благодеяниях советской власти. Но вся структура вещи, начиная с ситуаций, которые выстраивает Олеша для героини в Москве (будь то диспут в театре с невежественной и агрессивной публикой либо склоки с соседями по коммунальной квартире), кончая диалогами с советскими людьми в Париже, «агентом» Федотовым и самодовольным шутником-полпредом, судящим о ее игре буквально «на уровне сапог», создавая мрачный и гибельный образ новой России, противоречит рождению подобного списка.

Пьеса в первой (из известных) редакций была пропитана шекспировскими мотивами, именно они объясняли ее философию, сообщали ей объем, многослойность. Не случайно эпизод с флейтой Олеша выносит в пролог и делает его лейтмотивом всей пьесы. Французский антрепренер Маржерет руководит театром со всем известным названием «Глобус». А сквозь пронзительные диалоги Фонарщика и Маленького человечка явственно проступает сцена шекспировских могильщиков. И канава, в которой находит Лелю человечек, «роющий темноту вниз», — это разверстая могила, так же как Леля — и Гамлет, и охваченная безумием Офелия. «Двойники Федотовы» — это еще и олешинские реминисценции с соглядатаями, преследующими Гамлета, Гильденстерном и Розенкранцем. Мрачно-поэтические шутки персонажей и завершающая эпизод авторская ремарка «Оркестр. Факелы. Трубы» — все это, конечно, восходит к шекспировскому «Гамлету», навеяно им.

Уже в прологе игралась сцена с флейтой, далее в эпизоде с Кизеветтером Татаров произносил фразу о том, что «распалась связь времен»; потом следовал эпизод «В Мюзик-холле», где вновь Леля разыгрывала сцену с флейтой. В полпредстве же актриса Гончарова не просто пыталась украсть револьвер: она хотела вслед за Гамлетом связать распавшееся время убийством виновного. И, так же как у Гамлета, у нее это не выходило. Наконец, в финале Леля встречалась, то ли во сне, то ли наяву, с Фонарщиком и Маленьким человечком, принесшим из Дании ромашку на башмаке и знакомым с Могильщиком, с которым разговаривал принц Гамлет.

Мотивы «сна» и «тумана», теней и зеркальных отражений, двойников и безумия, света и тьмы, темы «кажущегося» и истинного, столь важные в поэтике Шекспира (и, замечу, в поэтике литераторов символистского круга), в 1920–1930-е годы не случайно занимали важное место в творчестве самых талантливых писателей послереволюционной России. Разрушение нормы, расколотость прежних «правильных» представлений о миропорядке не только ломает жизнь людей, но и приводит их к безумию. (Так, мотив «действительности, которая бредит» был существенным в творчестве одного из друзей Олеши 1920-х годов, М. Булгакова, всех важнейших его вещей, от «Дьяволиады» до «Бега» и «Мастера и Маргариты».)

Не раз и не два на страницах первой редакции «Списка благодеяний» возникают слова «сон», «туман», «бред»… Это идеологически запретные мотивы, грозящие одной-единственной, официально дозволенной интерпретации реальности. Сон либо как иное, не санкционированное властью видение яви, либо как ее отторжение, неприятие. Устойчивы мотивы противостояния сновидений и яви (ср. реплику А. Ахматовой: «Жаль, в те годы мы не записывали своих снов. Это был бы богатейший материал для истории»[196]). Запретные сны и отвратительная явь, в которой не хочется жить[197].

Пьеса была метафорична на всех ее уровнях, от обшей метафорики сюжета (героиня — флейта Гамлета, представительствующая от его имени, воплощение традиции мировой культуры) до единичного эпизода, поступка, жеста.

Действие драмы начиналось резко обозначенным конфликтом между зрительным залом (с которым был солидарен председатель диспута, директор театра Александр Орловский) и Лелей, т. е. «коллективом», массой и индивидом. То и дело звенел предостерегающий колокольчик ведущего, означавший «красную черту» запретной для обсуждения темы. Колокольчик вводил выразительную и рискованную метафору пастуха и ведомого стада, «блеющих овец».

Леля отвечала залу «сценой с флейтой» — тем самым в современной пьесе демонстрировалось, распахивалось символическое пространство шекспировской драмы.

Далее действие резко опускалось с поэтической высокой ноты, поэзия уступала место быту: шли реалистические сценки в комнате у Лели, с эпизодом мнимой кражи яблок и криками Баронского; затем — пансион и диалог с Федотовым и Татаровым и пр. В сцене мюзик-холла, в кризисный, переломный момент, Леля будто искала поддержки в шекспировском образе, не находя достаточных сил в себе самой.

К финалу пьеса вновь набирала высоту: в сцене с Фонарщиком и Маленьким человечком шекспировские темы звучали отчетливо, но уже не в «готовом», старинном тексте, а в новом, созданном Олешей. Сцена с Фонарщиком, рифмуясь с шекспировской сценой «Флейты», вновь выводила действие пьесы из плана реалистического в план символа, пьеса обретала напряжение лирической трагедии.

Леля оказывалась равной и Гамлету и Чаплину, вступала с ними в диалог, шла не столько вместе с «безработными», сколько с классическими героями, чтобы вознестись над толпой на баррикадах. Баррикады же этой, первой редакции не скрывали своей природы и сути: это были подмостки Театра. Жизнь и смерть героини мыслились только на сцене. Реальный же мир — будь то мир строящегося социализма или мир капиталистической свободы — ее отторгал. По-видимому, в этом Олеша и Мейерхольд были единодушны.

Обращает на себя внимание сверхконцентрация театральности в пьесе: четыре «слоя» театральных образов.

Первый — образ театра, где Гончарова играет Гамлета (и в котором угадывается, особенно в черновиках, «коллективный прототип» — ГосТИМ). Второй — излюбленный Мейерхольдом образ кабаретного, кафешантанного, пряного и острого, блестящего западного развлекательного зрелища (в эпизоде парижского мюзик-холла). Третий — внесценический (словесный) образ международного «бала артистов» (который Мейерхольд планировал развернуть в спектакле). Он не раз возникает в диалогах героев, с упоминанием обязательных его деталей: роскошных лож со знаменитыми артистами мира; женщин в вечерних туалетах и пр., — театр, увиденный глазами романтического провинциала, захватывающее празднество избранных. И, наконец, четвертый, образ театра грез, театра-сна, Лелиной мечты: сцена с Фонарщиком и «Маленьким человечком, похожим на Чаплина» (ср.: «Чаплин для него — трагический Гамлет современности», — говорил Мейерхольд на репетиции[198]).

Эта встреча Гончаровой в костюме Гамлета с безработным, «похожим» на Чаплина, казалось бы, неминуемо должна была бы обернуться невыносимой литературщиной. Но как естественно она осуществлена Олешей: Гамлет — трагическая актриса, Чаплин — безымянный нищий.


Важнейшая особенность пьесы Олеши заключалась в ее двуадресности: она обращена одновременно и к самым больным вопросам современной ему жизни, и к проблемам экзистенциального характера. Видимо, именно это сделало Мейерхольда горячим ее поклонником. Не одна лишь узкая «социальность», политические аллюзии создавали содержание вещи. В России Леля, накануне отъезда в Париж, «сквозь туман путешествий» не видит лица Баронского в ненавистной коммунальной квартире. В Париже, решив вернуться «на Триумфальную площадь», так же «сквозь туман путешествий» не видит лица Татарова. Явственно звучит тема экзистенциального одиночества мыслящей личности, неспособной к органическому слиянию с толпой, людскими массами. «Так создается одиночество — навсегда…» (рассказ Ю. Олеши «Я смотрю в прошлое»).

Замечу кстати, что пьеса опрокидывает неоднократно высказываемые утверждения, что Олеша не умести не любит писать диалоги, что они не нужны ему[199]. Споры Лели с подругой в Москве и с Федотовым в Париже, диалоги Фонарщика и Маленького человечка поэтичны, резко индивидуальны и вовсе не похожи на те, которые звучали со сцен отечественных театров на рубеже 1920–1930-х годов.

В финале пьесы Леля по-прежнему одна, ни с кем, надо всеми. Финал написан скорее как вызов несломленной индивидуальности, нежели как апофеоз «благодеяний революции». Важнее, что Леля по-прежнему вознесена над толпой, а не то, что именно она провозглашает. Похоже, что благодеяния советской власти в отличие от ее преступлений остаются неясными Олеше. Завершают пьесу ремарки:

«Кричит первое благодеяние.
Кричит второе.
Кричит третье».

Их еще необходимо придумать.

Немалое место в «Списке» занимала тема плотской любви в ее полярных проявлениях: опоэтизированный «античный бог» Улялюм из древнего города Нима и, напротив, «бабник» Федотов, сотрудник полпредства, да сниженный «посол-педераст», по характеристике Татарова «окруживший себя молодыми красавцами». И в своих интимных проявлениях человек Советской России был несвободен, поднадзорен[200].

По-иному звучала в ранней редакции и тема эмиграции. Назывались реальные, известные миру имена добровольно оставивших Россию людей: Куприн, Бунин, Мережковский, Шаляпин (список, который мог бы быть с легкостью продолжен). Их бесспорный художественный авторитет не мог не определять тон разговора об эмиграции. В дальнейшем эти имена уходят из текста пьесы. С их исчезновением становится возможной иная, уничижительная интонация решения темы.

В ранней редакции пьесы отчетливо просматривалась связь персонажей Олеши с мотивами Достоевского: и самой системой персонажей, и темой двойничества, и лейтмотивом нерасторжимой духовной связи русского интеллигента и Европы, наконец, прямыми репликами эмигрантской «тени» Лели — Татарова («Давайте без достоевщины, Елена Николаевна…»).

На обсуждении пьесы в ГосТИМе 26 марта 1931 года (в дни репетиций уже иного, сглаженного варианта драмы) Ю. Олеша говорил: «Тема этой пьесы — это тема о свободе слова. <…> Это есть мечта о голосе»[201]. Тема мучила не одного лишь Олешу. Виктор Шкловский будто подхватывал размышление: «Какой голос должен быть у беспартийного? Я думаю, что колоратурное сопрано или контральто, потому что мужские голоса сейчас закреплены за коммунистами, остальные сочувствуют или ищут места, где тембр голоса неопределенен. <…> Проблема беспартийности — это проблема голоса»[202].

Пьеса о свободе слова осталась неизвестной современникам писателя.


В творчестве Олеши в целом, равно как и в пьесе «Список благодеяний» в частности, запечатлены и удручающие особенности специфически интеллигентского сознания: неспособность к жесткому выбору позиции, колебания в различении добра и зла, неуверенность в собственной правоте. Именно эти качества мышления центральной героини «Списка» определяют художественную актуальность вещи для сегодняшнего дня. Но они же и делают невозможным выразить направленность творчества писателя единой схемой. Попытка А. Белинкова в известной книге(«Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша») осуществить это показала неубедительность предложенной им логической конструкции. Возможно, для демонстрации столь выдержанной концепции стоило бы обратиться к иному типу личности, иным судьбам — таким, например, как А. Толстой или В. Катаев[203]. Представляется, что феномен культурно-социального поведения Олеши точнее поняла Л. Я. Гинзбург, писавшая: «Люди 20-х годов <…> наговорили много несогласуемого. Но не ищите здесь непременно ложь, а разгадывайте великую чересполосицу — инстинкта самосохранения и интеллигентских привычек, научно-исторического мышления и растерянности»[204].


Первая редакция пьесы сохранилась в архиве Комитета по делам искусств, в легкомысленной оранжевой папке, отчего-то обозначенная как «Пьеса в 1 акте»[205]. Дата представления «Списка благодеяний» в цензуру — 31 октября 1930 года. По-видимому, это экземпляр пьесы, отосланный Мейерхольдом председателю ГРК К. Д. Гандурину. Гандурину же, очевидно, принадлежат и многочисленные карандашные пометки цензурного характера, отмечающие наиболее «сомнительные» фрагменты текста. В данном экземпляре отсутствует список действующих лиц и посвящение О. Г. Суок, жене писателя.

Юрий Олеша. СПИСОК БЛАГОДЕЯНИЙ /ранняя редакция/[206]

В театре. Давали «Гамлета».

После спектакля состоялся диспут. Диспут закончился.

На сцене король Клавдий, королева Гертруда, Горацио, Лаэрт и Гамлет. Гамлета играет Елена Гончарова, Леля. Она в ботфортах и с папиросой[207]в руке. На первом плане обыкновенный столик, крытый красным. Председательствующий — директор театра Орловский.

Орловский (звонит). Диспут по поводу постановки «Гамлета» закончился. Теперь артистка Гончарова, как режиссер спектакля и исполнительница главной роли, ответит на записки. Пожалуйста, товарищ Гончарова. (Протягивает ей пачку).

Леля (читает первую записку). «Правда ли, что вы считаете себя гениальной артисткой?» — Правда. (Вторую читает) «Вы уезжаете за границу. На сколько времени?» — На один месяц я уезжаю. «Эта пьеса, которую нам показали, — „Гамлет“ — очевидно, писалась для интеллигенции. Рабочий зритель ничего в ней не понимает, это иностранщина и дела давно минувших дней. Зачем ее показывать?» «Гамлет» лучшее из того, что было создано в искусстве прошлого. Так я считаю. По всей вероятности, никогда русским зрителям «Гамлета» показывать не будут. Я решила показать его нашей стране в последний раз. (Перебирает записки) Так. Дальше читаем: «Выиграете Гамлета — т. е. мужчину. А по ногам видно, что вы женщина». — Судя по тонкому пониманию искусства, писал фабкор…

Орловский звонит.

«Вы знаменитая артистка, хорошо зарабатываете. Чего еще вам не хватает? Почему же на фотографиях у вас такое беспокойное выражение глаз?» — Потому что мне очень трудно быть гражданкой нового мира.

Орловский звонит.

В чем дело? Я что-нибудь сказала плохое?

Орловский (к публике). Товарищ Гончарова выражается в духе тех монологов, которые только что декламировала, когда играла Гамлета. (К Леле.) Отвечайте проще.

Леля (читает). «Теперь много говорят о коллективизации творчества[208]. Что выдумаете по этому поводу, ответьте». Отвечаю просто: коллективизация творчества — это чепуха.

Орловский звонит.

Каждую мою фразу вы сопровождаете звоном колокольчика. Можно подумать, что мои фразы похожи на овец. Разве я блею?

Орловский. Продолжайте, пожалуйста.

Леля. «Что вы будете делать за границей?» — Ну что ж… по специальности… ходить в театры, знакомиться с артистами… смотреть знаменитые кинофильмы, которых мы никогда не увидим здесь.

Орловский (звонит). Товарищ Гончарова слишком высокого мнения об иностранной кинопродукции. Наши фильмы, как, например, «Броненосец „Потемкин“», «Турксиб», «Потомок Чингис-хана»[209], завоевали себе полное признание в Европе.

Леля. Можно продолжать? (Читает) «Зачем ставить „Гамлета“, разве нет современных пьес?» — Современные пьесы отвратительны, лживы, лишены фантазии, прямолинейны. Играть в них — значит терять квалификацию. (К Орловскому.) Можете не звонить, товарищ Орловский. Я знаю, что вы хотите сказать. Да, да — это мое личное мнение.

Орловский. Я и не звоню. Пожалуйста.

Леля (читает). «Как сделаться артистом?» — Чтобы сделаться артистом, надо родиться талантливым[210].

Орловский (нервно). Сколько еще записок осталось?

Леля. Немного. (Прочла записку, разорвала. Читает.) «В эпоху реконструкции, когда бешеный темп строительства захватил всех, противно слушать нудные самокопания вашего Гамлета». — Товарищ Орловский, хватайтесь за колокол. Я сейчас скажу крамольную вещь. (К публике.) Уважаемый товарищ. Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно.

Орловский (звонит). Одну минуточку, товарищи… То, что высказывает товарищ Гончарова, есть ее личное мнение… Что касается театра нашего в целом, то мы не во всем согласны с артисткой Гончаровой. Это, так сказать, в дискуссионном порядке… Продолжайте, продолжайте…

Леля. Последняя записка. (Читает.) «Мы просим еще раз прочесть монолог Гамлета, где он говорит насчет флейты». — Вот я уже не знаю, что делать.

Орловский. Прочтите.

Леля. А где тот, кто играл Гильденштерна? Он не разгримировался еще? Коля!

Гильденштерн. Я здесь.

Леля. Ну что ж, сыграем по желанию публики.

Гильденштерн. Давай.

Играют.

Леля. А, вот и флейты! Дай-ка сюда одну. Вы хотите отвести меня в сторону? Да что это вы все около меня вертитесь, точно выслеживаете и хотите загнать в западню?

Гильденштерн. Если, принц, я слишком смел в усердии, то в любви слишком назойлив.

Гамлет. Я что-то не совсем понимаю. Поиграй-ка на этой флейте.

Гильденштерн. Я не умею, принц.

Гамлет. Пожалуйста.

Гильденштерн. Поверьте, не умею.

Гамлет. Очень тебя прошу.

Гильденштерн. Я не могу взять ни одной ноты.

Гамлет. Это также легко, как и лгать: наложи сюда большой палец, а остальные вот на эти отверстия; дуй сюда, и флейта издаст самые прелестные звуки. Видишь, вот дырочки.

Гильденштерн. Но я не могу извлечь из них ни одного звука: у меня нет уменья.

Гамлет. Ну, так видишь, каким вы меня считаете ничтожеством! Вы хотели бы показать, что умеете за меня взяться; хотели бы вырвать у меня самую душу моей тайны; хотели бы извлечь из меня все звуки, от самого низкого до самого высокого. А ют в этом маленьком инструменте много музыки, у него прелестный звук; и все же вы не заставите его звучать. Черт возьми! Или вы думаете, что на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом; хоть вы и можете меня расстроить, но не можете играть на мне[211].

Леля. Ну, ют и все. Никто не аплодирует. Ну, что ж. Кончайте диспут, товарищ Орловский.

Падает к ногам ее записка.

Леля поднимает, читает.

«Что было написано в записке, которую вы порвали? Ответьте честно». — В этой записке был задан мне вопрос, вернусь ли я из-за границы. Отвечаю честно: вернусь.

/У Гончаровой/

Вечерам состоится вечеринка.

Катя Семенова принесла закупленное.

Катя (вынимает из корзины свертки). Рябчиков купила.

Леля (заглядывает). А ну…

Катя. Восемь рябчиков готовых. Хватит?

Леля. Хватит, не беспокойся.

Катя. Пополам будем резать.

Леля (достает консервную жестянку). Шпроты! Молодец. Где достала шпрот?

Катя. Три коробки шпрот. Потом фаршированный перец. Подожди… Баклажанная икра. Ой, кажется, не положили. Нет, есть… Потом: сыр. Замечательный швейцарский сыр.

Леля. Колбасу жарить будем.

Катя. Страшно соленая делается, если жарить.

Леля. А по-моему, жарить.

Катя. После… подожди. Яблоки вот тебе. Бери банку ту, вино вливай.

Леля. Отвратительны наши советские пирушки. Фаршированный перец. Коричневые жижи на тарелках[212]. И обязательно крюшон.

Катя. Режь яблоки.

Леля. В последний раз пью ваш мутный крюшон.

Катя. Конечно, свинство. Ты уезжаешь за границу. Нужно было банкет. Пусть бы дирекция на свой счет банкет устроила. Нож для консервов есть?

Леля. Поищи. В ящике. Нет, нет. В том. Ужасное у меня хозяйство. Если я расскажу за границей, как я жила, — не поверят.

Катя. Кто не поверит?

Леля. Никто не поверит. Репортеры. А может быть, ко мне репортеры придут в Берлине.

Катя. Никто к тебе не придет.

Леля. Приедет из Москвы известная советская артистка. Конечно, придут. Я расскажу им. Хорошо бы фотографию показать — эту комнату. Не поверят. Я пять лет живу в этой дыре. Здесь моя молодость прошла. В грязном кармане дома живет артистка, играющая Гамлета новому человечеству.

Катя. Никто тебе не мешает жить по-человечески. Это у тебя в натуре.

Леля. У меня ничего нет. Книг нет. Мебели. Платьев[213]. Если мне покидать дом — я уйду, как стою. Ничего с собой не взяла бы. Как нищая. Ничего нет дорогого. Что ты сказала? Это у меня в натуре?

Катя. Конечно.

Леля. Что? Бездомность?

Катя. Ну — бездомность.

Леля. Ты тоже бездомная.

Катя. Не понимаю.

Леля. Мы все бездомные. У нас нет родины.

Катя. Какой родины? У кого нет родины?

Леля. У всех. Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире. Как устраивались люди на родине — это известно. Вещи, слова, понятия. (Пауза.) Жасмин.

Катя. Что?

Леля. На родине цвел жасмин.

Катя. Так и теперь цветет жасмин. Я не понимаю: где это — на родине? Ты ведь в России родилась.

Леля. Прежде цвел жасмин… Да, конечно, ты права. И теперь цветет жасмин. Но нет, скажем, субботы[214]. Так? А это связано: значение жасмина со значением порядка, в котором он существует. Потому что люди запомнили: когда в субботу едешь на дачу, вдоль дороги цветет жасмин. Теперь ощущение запаха и цвета жасмина становится неполноценным, жасмин становится понятием блуждающим, потому что разрушился ряд привычных ассоциаций. Многие понятия блуждают, скользят по глазам и слуху и не попадают в сознание. Например: невеста, жених, гость, дружба, награда, девственность. Вспомни, как эти слова звучали для нас в детстве. Вот скажи: награда.

Катя. Награда.

Леля. Как ты представляешь себе награду теперь? Что это — увеличение жалованья?

Катя. А прежде?

Леля. Когда я была маленькая, мне показали старичка. Он собирал тряпки, мусор. И мне сказали: у него сын инженер и имеет два дома. Вот это награда. Сын искупил унижение отца… Теперь не то что нельзя быть домовладельцем, а даже неизвестно еще, какие дома будут строить. Ты говоришь, что у меня в натуре бездомность. Ничего подобного. Я просто не знаю: как устраивать личную жизнь в новом мире. В Европе это делается так: вот портрет Чаплина, смотри. Я понимаю, почему так любят Чаплина на Западе. Не только потому, что он великий артист. Он великий артист потому, что он воплощает главную тему европейца. Тему нищего, который становится богатым. Это сказка о «гадком утенке». «Золотая лихорадка». Знаменитая картина Чаплина Маленький человечек в штанах с бахромой, жалкий городской человечек хочет найти золото… Идет снег… Золото ищут сильные, отчаянные люди, убийцы Голиафа. Маленький человечек смешон, над ним издеваются. Он очень одинок. И вдруг он оказывается самым счастливым среди всех, он находит золото, — он богач, победитель. Вот это и есть самая обольстительная идея капиталистического мира одинокий путь нищего, который добивается успеха. Тема Чаплина. Это наша тема, беспартийная. Жалобы спеца на то, что ему не дают ходу. Жалоба частника, кулака. По существу говоря, тема мелкой буржуазии[215], задавленной Голиафом государственного капитала. Вот марксистский анализ дурного моего настроения. А ты дура.

Катя. Почему я дура?

Леля. Потому что не слушаешь. Ты что-нибудь поняла?

Катя. Я поняла, что ты хочешь бежать за границу.

Леля. Я еду на один год. В Европу, как на родину. Путешествие в детство. Я хочу видеть куст жасмина, где он стоял прежде. Съесть его, съесть его запах. Потому что здесь, в новом мире, я ощущаю голод по вещам. Здесь только понятия. Я побегу на окраины, в захолустные кино искать фильмы Чаплина. «Золотую лихорадку». «Цирк»[216]. Они уже устарели. Их только на окраинах показывают, потому что весь мир уже пересмотрел их. А мы их не видели и никогда не увидим. В весенний вечер, в маленьком кинотеатрике в Париже я буду смотреть Чаплина и плакать…

Катя. Ты не вернешься из-за границы.

Леля. Мне дано разрешение на год.

Катя. Ты не вернешься.

Леля. Убирайся вон.

Катя. Ты замуж выйдешь за границей.

Леля. За кого? Я их ненавижу. Там дуры и дураки. Мелкие чувства. У нас нет мелких чувств. Революция освободила нас от мелких чувств, правда.

Катя. В чем дело?

Леля. Я артистка нового мира. Я «Гамлета» показываю новому человечеству. Шапки долой! Если я мечтаю о Европе[217], это не значит, что я предательница. Вот смотри, иди сюда. Вот видишь, синяя тетрадка. В ней ненависть к советской власти. Я записала здесь всю правду. А вот другая тетрадка: список благодати советской власти[218]. Сложи эти тетрадки вместе: получишь — меня полностью. В обеих слова абсолютно правдивы. Но сложенные вместе — путаница и ложь.

Катя. Покажи.

Леля. Никому и никогда. Вот тут пункты злобы. Вот тут пункты восторга. Две половины одной совести. Хорошо, иди сюда. Вот первая тетрадка. Вот, смотри, как она начинается: «Ложь. Мы всегда лжем нашей власти, лжем классу, который правит нами. Ни один интеллигент искренне не разговаривает с пролетарием. Он смотрит ему в глаза и пытается скрыть либо жалость, либо страх. Мы лжем партийцам, молодежи. Как может создаваться государство на основе лжи?»

Катя. Спрячь, спрячь, прошу тебя, спрячь.

Леля. Вся правда о новом мире. Я увезу с собой за границу эту тетрадку. Я ее продам. Одну половину совести.

Катя. А другую: за другую никто не даст ни копейки.

Леля. Вот слушай. Вот другая. Список благодеяний. Вот подожди. Слушай.

Стук в дверь.

Кто там? Войдите.

Входит Дуня Денисова — соседка — в худом платье, немолодая.

А… Дуня Денисова. (К Кате.) Ты еще не видела ее. Моя новая соседка. Она побирушка.

Катя. Ты с ума сошла.

Леля. Она этого не стесняется. Она уходит утром и заявляет всем в коридоре: иду побираться. Вот спроси ее. Даже щеголяет этим. А говорит, что безработная. Просто сволочь какая-то.

Катя (в ужасе, конфузясь за всех). Леля!

Леля (к Дуне). Что вам угодно, Дуня?

Дуня. Яблоки у меня украли.

Леля. Какие яблоки?

Дуня. Пяток. (Пауза.) Принесла домой пяток яблок. Только вышла — украли.

Леля. Кто?

Дуня. Почем я знаю.

Леля. Ты слышишь, Катя? Когда приеду в Берлин и ко мне придут репортеры — я расскажу, что в Москве я жила рядом с нищенкой.

Катя. Неужели она думает, что мы украли у нее яблоки?

Дуня. Я ничего не думаю. Я вижу, что яблоки лежат.

Леля. Я расскажу репортерам о том, как я, знаменитая артистка Елена Гончарова, украла у побирушки пять яблок.

Дуня, разом поднявшись, уходит.

Леля (к Кате, с объятием). Катя, Катя! Какое счастье, что я уезжаю! Этого не может быть ни в Берлине, ни в Париже. Это возможно только здесь. Катя, говорят, что, когда поезд подходит к Парижу, люди ночью, за сто километров, вскакивают, бегут к окнам, смотрят, хватают друг друга за руки, шепчут, кричат: «Париж, Париж!»

Входят Дуня и Петр Иванович, сосед — человек неинтеллигентный.

Петр Иванович (Леле, сразу, строго). Вы зачем яблоки веруете?

Пауза.

(К Дуне). Вы свои яблоки узнать можете?

Дуня. Она их на части порезала.

Петр Иванович. По частям можно узнать.

Леля. Ну что ж, сознаюсь, мы украли у вас яблоки.

Петр Иванович. Ясно.

Дуня. Зачем резали? Не имели права резать.

Петр Иванович. Ей целые нужны яблоки. Она испечь хотела.

Дуня. Я испечь хотела.

Леля. А теперь компот сварите.

Петр Иванович. Вы не указывайте.

Катя. Слушайте, я не понимаю… как вы смеете обвинять нас в краже яблок.

Дуня. Дверь открыта была. Ежели дверь закрыта — украсть нельзя.

Петр Иванович (к Кате). Дверь открыта была?

Катя (растерянно). Не знаю.

Дуня. Чего спрашивать? Через закрытую дверь нельзя украсть.

Катя. Да вы знаете, кто мы? Это Елена Гончарова, артистка… она в Берлин едет.

Петр Иванович. В Берлине другой порядок.

Дуня. Она мне указывает: компот варить. Я раз в год яблоки покупаю.

Леля (истерически). Убирайтесь отсюда к чертовой матери!

Стук в дверь. Врывается человек из-за стены — Баронский, сосед. Наружность индуса — худ, смугл, черная борода. Молод. В сапогах, в галифе и в бязевой рубахе, сильно, но аккуратно раскрытой на груди.

Баронский (громко, крикливо, весь размахивается). Я все слышу из-за стены! Возмутительно! Барыня разговаривает с плебеями.

Катя (оправдывается). Они говорят, что мы украли яблоки…

Баронский. Возмутительный тон! Тон возмутительный. (К Леле, наскакивая.) Кто вы? Кто? Аристократка духа? Да?

Леля (спокойно). Вы врываетесь в комнату без разрешения.

Баронский. Бросьте! Бросьте эти штучки. Меня не возьмете на это. Кто дал вам право издеваться над ними? Они — темные люди? Да? А вы? Актриса. Да? Что вы молчите? Если они забитые, полузвери — верно? Да? Вы так думаете: полузвери — то вы? Артистка? Плевать! Артисты — это подлейшая форма паразитизма.

Леля. Если революция хочет сравнять все головы — я проклинаю революцию.

Петр Иванович. Ей революция не нравится.

Баронский. Вам это не нравится? Конечно. Нет, успокойтесь. Вы ничем — слышите, ничем не лучше — слышите? Перед лицом будущего вы ничем не лучше ее, Дуни Денисовой. Воду пьете? Не бойся ее, Дуня: она тоже пьет воду. Коммунальный водопровод. Пьете воду. А хлеб? Хлеб потребляете? Магазины для всех. Для всех граждан продажа. Свет жжете? Дуня, не бойся ее. Потребительская заинтересованность — слышите, — потребительская заинтересованность — вот формула, равняющая все головы.

Катя. Почему ты молчишь, Леля?

Леля. Мне совершенно все равно. Я уезжаю из этой страны. Он мечется передо мной, кривляется, прыгает на меня. А мне совершенно все равно. Сквозь туман путешествий я вижу вас, Баронский, и уже не различаю ваших черт и не слышу вашего голоса…

Баронский. Не слышите? Зато мы слышали.

Леля. Что вы слышали?

Баронский. Что вы бежать хотите за границу.

Петр Иванович. Ясно.

Баронский. Вы никуда не уедете, я все расскажу. Вот свидетели.

Дуня. Я свидетельница.

Леля. Бросьте, Баронский, трепаться. Вы меня сами довели.

Баронский. Ничего подобного. Нужно наказывать таких, как вы.

Леля. С чего вы сбесились, Баронский?

Баронский. Что ж, испугались?

Леля (раздельно). Плюю на вас.

Баронский. Ах, плюете? Дуня! Беги, кричи на весь дом: артистка Гончарова бежит за границу.

Дверь открывается. На пороге — директор театра Орловский (Саша) в военном и высокий старик в тройке — рабочий Тихомиров.

Орловский (с улыбкой). Вы арестованы, гражданка Гончарова.

Молчание. Дуня и Петр Иванович смываются.

Леля (бросается к вошедшим). Это все неправда, все ложь. Я не предательница, нет… это гораздо сложнее…

Орловский. Вы арестованы, Елена Николаевна. Мы вас ищем по всему городу — теперь мы вас поймали и не выпустим. Почему у вас так много народу? Я пришел к вам с товарищем Тихомировым — делегатом от рабочих завода «Магнит».

Тихомиров. Здравствуйте.

Леля. Садитесь, пожалуйста.

Тихомир/ов/. Вот в какой худой квартире живете.

Леля. Ну, ничего, ерунда.

Тихомиров. Вам хорошую нужно квартиру. Это кто — соседи?

Леля. Будьте добры, Баронский, у меня деловой разговор. (Указывает на дверь.) А это Катя Семенова — наша актриса.

Баронский, Дуня и Петр Иванович уходят[219].

Орловский. Ну что ж, давайте…

Тихомиров. Завод «Магнит» отправляет бригаду в Алексеевский район на колхозное строительство. Как завод, подшефный вашему театру, мы просим вас поехать с нами вместе. Вот тут резолюция… (Вынимает листок.)

Леля (к Орловскому). Саша, вы же директор театра. Почему же вы не объяснили товарищам?

Орловский. Они отправили делегата лично к вам.

Леля. Но ведь агитгруппа уже организована.

Тихомиров. Мы просим, чтобы с агитгруппой отправилась также и артистка Гончарова. Для нас вы популярная артистка, и нам будет важно и приятно, если вы поедете вместе с нами.

Леля. Да, но я уезжаю послезавтра за границу.

Тихомиров. Вот так, чего?

Леля. Саша, ведь это всем известно. Ведь вы сами приглашены сегодня на прощальную вечеринку ко мне.

Орловский. Товарищ Гончарова уезжает за границу.

Леля. Я два года собираюсь.

Тихомиров. А что вам делать за границей?

Пауза.

Орловский. Товарищ Гончарова едет за границу отдыхать.

Тихомиров. А что — больны?

Леля. Нет, я здорова. Устала просто.

Тихомиров. Ну, конечно. А может, отложить поездку вашу?

Леля. Как же, когда все готово…

Тихомиров. Что?

Леля. Визы, паспорт.

Тихомиров. Пустяк.

Леля. Я уже чемодан собрала.

Тихомиров. Где? Давайте распакуем…

Леля. То есть еще не собрала.

Тихомиров. Вот видите.

Леля. Смешно, ей-богу… вы меня просите…

Орловский. В самом деле, Елена Николаевна…

Тихомиров. Все строительством заняты, а вы за границу.

Леля. Да мне и делать нечего в колхозах. Гамлета играть? В ботфортах и с мечом ехать.

Тихомиров. Ну, специальную пьесу сыграете.

Леля. Но и так ведь едут актрисы.

Тихомиров. Мы вас просим.

Леля. Вы настаиваете, как будто я не хочу.

Тихомиров. Если хотите, так в чем же дело?

Леля. Но я уже решила за границу.

Орловский. Отложите, Елена Николаевна.

Леля. Да, но почему? Это нелепо.

Тихомиров. Рабочие просят.

Молчание.

Леля. Хорошо. Я еду в колхоз.

Орловский. Чудесно.

Катя. А вечеринка?

Орловский. Ну, прощальная будет — перед отъездом в колхоз.

Тихомиров. Спасибо. (Пожимает руку).

Орловский. А завтра прощальный спектакль.

Тихомиров. Будьте здоровы.

Леля. До свиданья, Сашенька.

Уходят двое.

Леля (хватая Катю за руку, шепотом). Иди сюда… Ни за что, слышишь… Я вру, слышишь? Я убегу. Ни за что! Я не хочу, Катя, этого. Никакой нет радости… Зачем мне быть знаменитой? Мне не это нужно, Катенька… Меня мучают… Я хочу в Европу… Я хочу быть таким, как маленький человечек, как Чаплин… Мне не нужно славы нового мира… Я хочу голодать, быть нищей на камне Европы, быть дурнушкой и нищенкой, и пройти путь унижений к настоящей человеческой славе.

Занавес.

/Пансион/

Комната в пансионе. Утро.

Хозяйка несет Леле завтрак.

Хозяйка. Доброе утро, мадемуазель.

Леля. Доброе утро, мадам.

Хозяйка. Я имею сообщить вам кое-что. Вчера один молодой человек спрашивал вас.

Леля. Кто?

Хозяйка. Он приезжал в автомобиле под красным флажком. Один молодой большевик из посольства. О, мадемуазель Гончарова, вы обманули…

Леля. Кого я обманула?

Хозяйка. Вы обманули меня. Вы мне должны были сказать.

Леля. Что я вам должна была сказать?

Хозяйка. Что вы великая артистка.

Леля. Кто это сказал вам?

Хозяйка. Это сказал молодой человек, который приехал в автомобиле под красным флажком. Мадемуазель Гончарова, он сказал мне, что у себя на родине вы считаетесь великой артисткой. Вы так скромны, мадемуазель Гончарова. Я узнала, что вы играете Гамлета. А я видела в молодости, как эту роль исполняла бессмертная Сара Бернар.

Леля. Он еще что-нибудь говорил про меня?

Хозяйка. Он говорил, что ваша родина гордится вами.

Леля. Он так и сказал — родина?

Хозяйка. Он сказал, что это великая честь — показывать «Гамлета» — как он выразился — новому человечеству. Я могу вам оказать услугу, мадемуазель Гончарова.

Леля. Какую услугу?

Хозяйка. Ведь Маржерет — мой родственник.

Леля. Что?

Хозяйка. Великий Маржерет — мой родственник.

Леля. Я не знаю никакого Маржерета. Простите, я очень взволнована тем, что вы сообщили мне…

Хозяйка. О да, он очень красив и молод — этот большевик.

Леля. Что вы сказали? Какой Маржерет?

Хозяйка. Вы не знаете Маржерета?

Леля. Маржерет — это полководец[220], по-моему.

Хозяйка. Он именно полководец. Это очень остроумно. Под его начальством находится почти всемирная армия артистов.

Леля. Я вовсе не собиралась острить.

Хозяйка. Августин Мария Маржерет мой родственник, и я получаю иногда даровые места в театр «Глобус».

Леля. Ах, директор «Глобуса».

Хозяйка. Да, Августин Маржерет — директор первого в мире мюзик-холла. Вы хотите сохранить инкогнито, мадемуазель Гончарова?

Леля. Я вас не понимаю.

Хозяйка. Вам принесло бы пользу знакомство с Маржеретом. Я могла бы написать письмо. Если он узнает, что вы известная артистка, это его заинтересует.

Леля. Разве Сара Бернар играла Гамлета в мюзик-холле?

Входит Федотов.

Хозяйка. Вот молодой человек, который приезжал вчера. Доброе утро.

Хозяйка бочком уходит.

Федотов. Здравствуйте, товарищ Гончарова. Вас зовут Елена Николаевна? Моя фамилия Федотов. Я сотрудник полпредства.

Леля. Вы подаете мне руку?

Федотов. А почему нет?

Леля. Я ведь предательница.

Федотов. Ну, какая вы предательница.

Леля. Рабочие звали меня в колхоз. Я согласилась. И вместо того, чтобы ехать в колхоз, приехала сюда. Я обманула рабочих.

Федотов. Ну, зачем так торжественно…

Леля. Ну да, конечно… Я забыла, что я только артистка. Артистка — что? Ничто. Надстройка. Разве я могу поколебать базу. Предательство артиста — не предательство. Его бегство — не бегство. Если бы все искусство бежало из пролетарской страны, никто даже не заметил бы этого.

Федотов. Все ждут вашего возвращения.

Леля. Да, но я в «Правде» читала филиппику против себя.

Федотов. Это дело замято. Вы прощены. (Смеется.)

Леля. Скажите пожалуйста.

Федотов. Мы вас любим и ценим.

Леля. А я вас ненавижу.

Федотов. Ну, это неправда. Оставим этот разговор. Я рад, что познакомился с вами.

Леля. Я тоже.

Федотов. Как же вы живете здесь?

Леля. Хорошо.

Федотов. Ну, как… Европа. Нравится?

Леля. Очень. А вам?

Федотов. Тоже.

Леля. Вот видите.

Федотов. Мне нравятся демонстрации в Пруссии, в Баварии и Саксонии. Мне нравится голодный поход безработных на столицу. Мне нравятся бои с жандармерией в Дюнкиркене. Европа сейчас ближе к революции, чем когда бы то ни было.

Леля. Не знаю. Я уже три недели отдыхаю от мыслей о революции.

Федотов. Уже три недели вы здесь… Ну, что же выделаете… музеи…

Леля. Ничего не делаю. Хожу.

Федотов. Куда?

Леля. Просто хожу.

Федотов. Просто ходите?

Леля. Иногда останавливаюсь и смотрю: вижу, лежит моя тень. Я смотрю на нее и думаю: моя тень лежит на камне Европы.

Пауза.

Я жила в новом мире. Теперь у меня слезы выступают на глазах, когда я вижу мою тень на камне старого[221]. Моя жизнь была неестественной. Расстроились части речи. Ведь там, в России, отсутствуют глаголы настоящего времени. Есть только времена будущие и прошедшие. Глагол: живу… Этого никто не ощущает у нас. Ем, нюхаю, вижу. Нам говорят сейчас как вы живете, это не важно. Думайте о том, как выбудете жить через пять лет. Через сто. Вы или ваши потомки. И мы думаем. Из всех глаголов настоящего времени — остался только один: думать. Я вспоминаю, в чем состояла моя личная жизнь в мире, который вы называете новым. Только в том, что я думала Революция опила у меня прошлое и не показала мне будущего[222]. А настоящим моим — стала мысль. Думать. Я думала, только думала, мыслью я хотела постигнуть то, что не могла постигнуть ощущением. Жизнь человека естественна тогда, когда мысль и ощущение образуют гармонию. Я была лишена этой гармонии, и оттого моя жизнь в новом мире была неестественна. Мыслью я воспринимала полностью понятие коммунизма. Мозгами я верила в то, что торжество коммунизма естественно и закономерно. Но ощущение мое было против. Я была разорвана пополам. Я бежала сюда от этой двойной жизни, и если б не бежала, то сошла бы с ума В новом мире я валялась стеклышком родины. Теперь я вернулась, и две половины соединились, я живу естественной жизнью, я вновь обрела глаголы настоящего времени. Я ем, нюхаю, смотрю, иду… Пылинка старого мира, я осела на камне Европы. Это древний, могучий камень. Его положили римляне. Никто не сдвинет его.

Федотов. Его развор/от/ят скоро и будут воздвигать из него баррикады. Неужели вы не ощущаете того, что сейчас происходит в Европе? Не все глаголы настоящего времени вернулись к вам: глагол «ощущать» остался в новом мире.

Леля. Как раз это тот глагол, тоска о котором привела меня сюда. Там, у вас, я только думала, здесь я стала ощущать.

Федотов. И перестали думать.

Леля. Каждый хочет думать только о себе.

Федотов. Вы просто устали.

Леля. Не говорите со мной, как с ребенком. Это там, в советской стране, ни во что не ставят наши мнения и, слушая нас, пересмеиваются смешком авгуров.

Федотов. Когда вы вернетесь?

Леля. Это вы спрашиваете меня как лицо официальное? От имени посольства?

Федотов. Да.

Леля (не отвечая). Почему вы не пойдете в магазин — не купите себе человеческую одежду? Ведь вы же в посольстве служите…

Федотов. Как-нибудь пойду и куплю.

Леля. Это просто старинная ненависть к Европе. Прежде всех европейцев называли немцами, а теперь называют — фашистами. Вечное азиатское высокомерие. Все европейское — оттолкнуть. Как было в допетровское время, так и теперь.

Федотов. Ну, что вы… Зачем нам Европа? Мы Америку перегоняем…

Леля. Родным пахнуло… Три недели не слышала этой фразы. Закрываю глаза и вижу: оборванные люди… Кузнецкий мост вижу… Тулупы, шапки, нахлобученные на глаза, чтоб легче было смотреть исподлобья, стужа, лошадиные морды и пар. Скоро у нас люди будут делиться на людей в русском платье и в немецком. Как в допетровское время.

Федотов. Легкой промышленности нет. Это мелочь. Через два года все будет.

Леля. Через два года я буду старая.

Федотов. Это обывательский разговор.

Леля. Артистка должна считаться с обывателями.

Федотов. Наоборот. Презирать обывателей.

Леля. Артистка только тогда становится великой, когда она воплощает демократическую, общепонятную и волнующую всех тему.

Федотов. Эта тема — социализм.

Леля. Нет.

Федотов. А какая же?

Леля. Урод хочет быть красивым. Нищий богатым. Лентяй хочет получить наследство. Матери хочется приехать к сыну. Вот тема общепонятная.

Федотов. Тема личного благополучия. Кулаческая тема.

Леля. Что ж. Марксизм в Европе не официальная идеология. Пусть… кулаческая.

Федотов. Хорошо, что вы хоть понимаете.

Леля. Я все понимаю, в этом мое горе. Помогите мне. Я не знаю, что происходит со мной. Нет ничего и никого, ни вас, ни России, ни этого города. Я одна во всем мире, только я одна. Весь мир — это я. И во мне все это происходит: и возникновение нового мира, и существование старого. Это все в душе у меня: борьба двух миров. И не с вами это я спорю, а спорю сама с собой. Веду сама с собой мучительный длинный спор, от которого сохнет м/озг/, — смотрите, что делается со мной: волосы мои седеют… Что стало с моей жизнью? Я была гимназистка, вдень окончания гимназии цвела акация, лепестки падали на страницы, на подоконники, в сгиб локтя[223]. Я видела свою жизнь: она была прекрасна. В тот год произошла революция. И что стало со мной? С того дня я стою нищая, на коленях стою, прямая, как истукан, протянув руки, шершавые, как песок. Что вы сделали с людьми? Ради чего?

Молчание.

Федотов. Почему вы не явились в полпредство?

Леля. Я никого не хочу видеть.

Федотов. Я приехал по поручению сотрудников. Мы просим вас устроить в клубе полпредства ваш вечер.

Леля. Я прошу вас сообщить, что вы не нашли меня, что меня нет. Я все боялась, что придут репортеры и станет известно, что я приехала… Но репортеры не пришли…

Федотов. Вы официально обязаны явиться.

Леля. Я не знаю.

Молчание.

Слушайте…

Федотов. Что?

Леля. У меня к вам просьба.

Федотов. Пожалуйста. Какая?

Леля. Дайте мне денег.

Федотов (огорошенный). Как?

Леля. В долг.

Молчание.

У меня ничего не осталось. Я не рассчитала. Вообще все это сон. Простите меня, я шучу, конечно. Я хотела испытать, как отнесется ко мне соотечественник.

Федотов. Елена Николаевна, мне кажется, что вы очень больны.

Леля. Я совершенно здорова. Денег у меня нет ни копейки. Я серьезно просила вас. Вернуться домой я не могу. И не хочу. Я буду нищенкой. Я не хочу быть знаменитой у вас, я хочу быть нищенкой, проституткой… с разбитыми глазами, в лохмотьях, и буду умирать в мире, который создал меня.

Федотов. Это все ужасно — то, что вы говорите. Я считаю просто своим долгом увести вас… Я сейчас же сообщу полпреду. Ну, будем говорить спокойно, Елена Николаевна Ну, вы просто изнервничались, время трудное, всем трудно. Ну, дайте вашу руку, ну, все пройдет это. Что значит — вернусь, не вернусь… Что же вы тут делать будете?

Леля. Это вы искренне говорите? От души?

Федотов. А почему же нет? Разве я не могу быть вашим другом… Мы же соотечественники с вами, граждане одной страны, почти ровесники… Столько хорошего переживали все вместе и столько плохого…

Леля. Мне надо возвращаться, да?

Федотов. Ну, конечно…

Леля. А это удобно, просить денег у полпреда? Мне немного нужно. Только хозяйке за пансион и на дорогу… Черт его знает, ерунда какая-то получилась… Я не рассчитала… Как-то так потратила… и ничего не купила даже. Какую-то ерунду… пуховки… сумку…

Федотов. Ну, одевайтесь, поедем…

Леля. Поцелуйте меня в лоб. Официально, от имени полпредства. А я очень несчастна, очень… У меня ни мужа нет, /н/и детей. Может быть, вот эти мои метания это есть поиск нежности, просто любви, поиски утраченной молодости… Давайте так сделаем: сейчас пойдем в полпредство, я официально, так сказать, явлюсь, покаюсь… Вечер ведь платный будет?

Федотов. Насчет денег — это легко…

Леля. Я сцену из «Гамлета» сыграю, правда?

Федотов. Конечно, мы пригласим туземцев. Пусть посмотрят вас, черт их дери.

Леля. Ну, скорей, скорей… Сейчас же идем. А вечером давайте так сделаем… пойдем с вами куда-нибудь… Поухаживаете за мной… Погуляем… Мюзик-холл… как пара влюбленных… хорошо? Здесь в Луна-парке… такие чудные влюбленные пары… Я видела…

Федотов. Давайте.

Рукопожатие.

Леля (кричит). Мадам Македон! Мадам Македон! Счет! За булочки, кофе, уют и прочее. Мадам Македон, я уезжаю завтра.

За стеклянной дверью силуэт мужчины.

Стучит мужчина в стеклянную дверь.

Леля испугалась.

Подождите… Кто это? Это не ко мне…

Федотов. Войдите.

Входит Татаров.

Татаров (к Леле). Это вы хотели меня видеть?

Леля. Я не знаю вас.

Татаров. Я Татаров.

Леля. Я не знаю никакого Татарова. Вы ошиблись. Вы не ко мне…

Татаров. Вы Гончарова? Артистка, бежавшая из Москвы.

Леля. Я вовсе не бежала.

Татаров. А в редакции говорят, что вы бежали.

Федотов. В какой редакции?

Татаров. В редакции газеты «Россия».

Федотов (к Леле). Как? У вас какие-то дела с белогвардейской газетой?

Леля. Федотов, я умоляю вас… слышите… Все ложь, что этот человек будет говорить.

Татаров. Это ваш муж? Вы бежали вместе?

Федотов. Я сотрудник советского полпредства.

Татаров. Ах, вот как. Значит, происходит борьба задушу. Вы бог, я дьявол — а госпожа Гончарова праведница.

Федотов. Я вас прошу отсюда уйти немедленно.

Татаров. Здесь не территория посольства.

Федотов (к Леле). Что у вас общего с этим человеком?

Леля. Ничего.

Федотов (к Татарову). Вам хочется спровоцировать нашу артистку. Хотите получить интервью… Какие-то темные слухи дошли до вас…

Леля. Конечно… они узнали, что я приехала… и думают: бежала. Они ждут, что я начну клеветать.

Татаров. Не прикидывайтесь праведницей, Елена… Николаевна, кажется? Уже кое-какой грешок лежит поперек дороги вашей в рай.

Федотов. Уходи отсюда немедленно, или я пущу тебе пулю в лоб.

Татаров. Как вы сказали?

Федотов. Убью тебя, как собаку.

Татаров. Убьете? Не думаю… Не рискнете… Здесь не любят убийц. Это в Советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности, и все довольны. А здесь человеческая жизнь не отвлеченное, а весьма конкретное понятие. Прежде всего явятся ажаны, два ажана с усиками, в черных пелеринках… Схватят вас за руки, возьмут небольшой разгон и ударят спиной об стенку. Несколько раз, пока не отобьют вам почки. Потом, с отбитыми почками, харкающего кровью, повезут вас… Что с вами, Елена Николаевна? Почему вы так побледнели?

Леля. Федотов… выгоните его…

Татаров. Я пришел потому, что вы приглашали меня.

Федотов. Вы приглашали его?

Леля. Он сам пришел.

Татаров. У меня есть ваше письмо.

Федотов. Какое письмо?

Леля. Никакого письма нет.

Федотов (к Татарову). Вы лжете.

Татаров. Елена Николаевна написала письмо в редакцию газеты «Россия», сотрудником которой я являюсь.

Леля. Я вас прошу… подумайте… будьте человеком… мне очень трудно. Ведь я вам никакого письма не писала.

Федотов (к Татарову). Если оно есть, покажите.

Татаров (вынимает бумажник, роется). Сейчас… сейчас… сейчас…

Леля. Ну, и ничего страшного… никакого письма нет… а может быть, фальшивка… подделанное.

Татаров (роясь). Ну… кто станет… подделывать письмо… актрисы. Вот, пожалуйста.

Федотов выхватывает.

Леля. Отдайте. Отдайте! Как вы смеете!

Федотов читает письмо.

Как вы смеете читать чужие письма! Здесь не Советская Россия. Я запрещаю вам — слышите? Чужое письмо — это тайна… Мерзавец. Мерзавец. (Задыхается.) Да, это я писала, я. Пустите мне пулю в лоб. Я продала вас. Что? Прочли? Да, я написала письмо в белогвардейскую газету… продать свою тетрадку… список преступлений… Тайну… всю тайну русской интеллигенции…

Федотов (прочел письмо). И много вы просите за тайну русской интеллигенции?

Леля (стихнув). Все это очень смешно… Вот теперь я вижу вас, две половины моей души… Какое мне дело до вас обоих? Две половины тетрадки. Я ничего не хочу… Уходите оба.

Федотов. Уже вам не нужно идти в полпредство. Прощайте. (Уходит.)

Леля (на диване). Вы видели, как я играю? В Москве. Ах, верно, ведь вы эмигрант… Когда вы бежали, я только кончила гимназию… Я очень хорошая актриса… Неужели я здесь должна пропадать? Ведь я же могу начать жизнь сначала… сначала я буду в мюзик-холле… маленькая артисточка… буду унижаться… карабкаться… идти по пути унижений… все выше… выше… как Маленький человечек в штанах с бахромой… Как Чаплин… Это правда, что приезжает Чаплин? Все это сон. Я прежде умела просыпаться, когда видела дурной сон. Я делала усилие… в детстве… (Умолкает.)

Татаров. О, какая вы интересная женщина.

Подсел, она поникла на плечо к нему.

Вам не нужно будет унижаться… Режим насилья, диктатура хамов убила вашу прекрасную душу. Я выведу вас на большую дорогу. Вы слышите меня? Только здесь, только в капиталистическом мире больших людей ждут большие дела… Мы огласим вашу исповедь. Европа, содрогаясь, будет слушать исповедь русской интеллигенции… Вы дадите мне вашу тетрадку… Мы напечатаем вашу исповедь во всех газетах… Общественное мнение… Русские писатели: Куприн, Бунин, Мережковский, политические деятели, артисты, Шаляпин… Европа примет вас на свое лоно, — вас — заблудшее дитя великого старого мира. Вы будете богаты и счастливы. Мы поедем в Ниццу. Вы знаете, что это такое — дорога в Ниццу? Это и есть дорога славы. По сторонам цветут розы. Альпы, римские Альпы сияют в небесах.

Пауза. Встревожен неподвижностью и молчанием Лели.

Елена Николаевна. (Кричит.) Елена Николаевна!

Леля в обмороке.

Она в обмороке. Елена Николаевна! Эй, кто здесь? Она умерла! (Встает. Медлит. Оглядывается. На цыпочках уходит.)

Тишина. Елена Николаевна лежит неподвижно.

Входит мадам Македон.

Приближается к Леле, смотрит.

Хозяйка. Кто здесь был? Кто здесь был? (Бежит к графину.)

Леля (в забытьи). Я хочу домой… Катя. Здравствуй, Катя. Что у вас слышно… оборванные люди… новый мир… молодость моя… они хотят, чтоб я продала свою молодость… я хочу стоять в очереди… Снег идет… Дуня… за керосином… шпроты достала… я хочу стоять в очереди и плакать…

Хозяйка. Выпейте воды. Вам дурно было.

Леля (пришла в себя). Что? Кто? А… где они? Этот ушел? Он украл… он украл… Подождите, он украл мою тетрадку… Пустите! (Бежит к чемодану.) Нет… на месте… замок… Фу, как плохо мне… Страшно голова кружится…

Хозяйка. Я написала письмо Августину Маржерету, директору «Глобуса».

Леля. Какое письмо? Подождите… Только что читали письмо.

Хозяйка. Вы устали… Надо щадить себя. Вам почудилось. Я только что письмо окончила. Сядьте, выпейте воды, я вам сейчас прочту. (Читает.) «Дорогой Августин. Я направляю к тебе мадемуазель Гончарову. Это прелестная женщина..»

Занавес.

/Мюзик-холл/

За кулисами мюзик-холла «Глобус».

Вечер. Маржерет. Леля в костюме Гамлета.

На столе Маржерета стакан с молоком и булка.

Леля. Я надела костюм, чтобы вы получили полное впечатление.

Маржерет молчит.

Может быть, вы заняты?

Маржерет. Почему — занят?

Леля. Ну, так. Ведь у вас такое большое дело…

Маржерет. Почему большое?

Леля. Ну, как же… Мюзик-холл… Столько артистов… Трудно…

Маржерет. Почему трудно?

Леля. Как вы смешно разговариваете…

Маржерет. Почему смешно?

Леля. Все время… спрашиваете: почему?

Маржерет. Потому, что я занят.

Леля. Вот видите. Я ж и боялась, что вы заняты.

Маржерет. Почему боялись?

Пауза.

Леля. Может быть, мне уйти?

Маржерет. Уходите.

Пауза.

Леля. Вы не хотите меня попробовать?

Маржерет. Хочу.

Леля. Я могу сыграть сцену из «Гамлета».

Маржерет. Почему из «Гамлета»?

Леля. Я предполагала… сделать так, понимаете — известная русская артистка… на афише: «Елена Гончарова… отрывки из „Гамлета“».

Маржерет молчит.

Ну, хорошо… Вот сейчас я сыграю… Так. Что бы лучше всего. Ага. Разговор с Гильденштерном. (Играет, переходит с места на место, изображая двоих.)

«А, вот и флейты! Дай-ка сюда одну. — Вы хотите отвести меня в сторону. Может быть, хотите загнать в западню?» — Тут говорит Гильденштерн. Ведь вы знаете эту сцену. Я не буду объяснять.

«Да, принц, я слишком смел в усердии, зато в любви я слишком настойчив».

Гамлет. «Я что-то не совсем понимаю. Поиграй-ка на этой флейте».

«Я не умею, принц».

«Пожалуйста».

«Поверьте, не умею».

«Я очень тебя прошу».

«Я не могу взять ни одной ноты».

«Но это так же легко, как и лгать: на эту дырочку положи большой палец, а остальные вот на эти: дуй сюда, и флейта запоет».

Гильденштерн. «Но у меня нет уменья».

Тут Гамлет разражается гениальным монологом. Гамлет говорит так: «Ну вот видишь, каким вы меня считаете ничтожеством. Вы хотите играть на мне…»

Маржерет (машет рукой). Нет, нет, нет. Не годится.

Леля (скандализованная). Почему?

Маржерет. Неинтересно. Флейта, да. Вы флейтистка?

Леля. Почему — флейтистка?

Маржерет. Теперь вы начинаете спрашивать: почему. Словом, не годится. Что? Эксцентрика, на флейте. Тут надо удивить, понимаете? Флейта запоет, этого мало.

Леля. Вы не слушали, вы не поняли… Это совсем другое…

Маржерет. Ну, если другое, тогда расскажите — что такое другое. Другое, может быть, интересно. Интересной работа с флейтой может быть такая: сперва вы играете на флейте…

Леля. Да я не умею.

Маржерет. А вы сами говорили, что это очень легко.

Леля. Да это не я говорила.

Маржерет. Вы даже очень образно выразились: что это так же легко, как лгать.

Леля. Вы не слушали, вы заняты.

Маржерет. Вот видите: я занят, даже не имею времени выпить стакан молока, а вы отнимаете у меня время. Кончим разговор. Я говорю вам, что интересной работа с флейтой может быть такая. Сперва вы играете на флейте… Какой-нибудь менуэт… Чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете… Публика ахает. Переключение настроения: удивление, тревога. Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты. Это тем пикантней, что вы женщина. Вот. Слушайте меня, это замечательно. Затем вы начинаете дуть во флейту, так сказать, противоположной стороной, — и тут уже не менуэт, а что-нибудь веселое… Понимаете? Публика в восторге, хохот, буря аплодисментов[224].

Леля. Вы говорите, что я отнимаю у вас время, а сами тратите его на шутки.

Телефонный звонок.

Маржерет. Алло. Что? Приехал… Это неправда. У меня порок сердца. Я могу не вынести удара. Приехал. Ура. Скорей. Скорей. (Бросает трубку. К Леле.) Приехал. Вы слышите? Приехал! (Бегает по коридору.) Приехал. Приехал.

Леля. Господин Маржерет, я прошу выслушать меня серьезно.

Маржерет (возвращается, увидел, как бы впервые, Лелю). Что? Ах! Вы. Да… Это вы принесли письмо от Фелицаты Македон? Да, да, простите. Я ведь разговаривал с вами. Но у меня ужасная особенность. Когда у меня мысли заняты, я слушаю и ничего не понимаю… вмешиваюсь в разговор, как идиот… — у меня уже целую неделю заняты мысли, я все ждал — понимаете — я все думал: приедет или не приедет, приедет или не приедет. Приехал! У меня освободились мысли. Да. Так что вы хотите? Вы флейтистка?

Леля. Я трагическая актриса.

Маржерет. Почему трагическая?

Леля. Вы опять спрашиваете «почему».

Маржерет. Верно, верно, останавливайте меня. У меня опять заняты мысли.

Леля. Вы забавный человек. Чем же теперь у вас заняты мысли?

Маржерет. Подождите… (Морщится, подносит руку ко лбу.) Чем-то заняты…

Леля. Ведь тот, кого вы ждали, приехал.

Маржерет. Подождите. Так-так-так. Дайте мне освободить мысли от того, чем они заняты. Да. Готово. Так это ж они вами и заняты, черт возьми. Что вам нужно от меня?

Леля. У себя на родине я была известная… если хотите… знаменитая артистка. Теперь я хочу начать жизнь сначала.

Маржерет. Да, да, да, да. Все понимаю. Отлично. Как вы говорите? Почему сначала? Верно. Верно. Верно.

Леля. Сперва я буду маленькой актрисой.

Маржерет. Ну, да! Превосходно. Превосходный план. Сперва — никто ничего не подозревает… Так… Как будто не знаменитость, а так… ерунда какая-то, очередной номер… И никаких афиш. Я прикажу уничтожить афиши. Мы сделаем так; сегодня же — первое выступление. Мировую знаменитость мы выпустим в середине программы, заменой номера… Без анонса, без рекламы. Браво. Браво. Это сильнее всяких реклам…

Леля. Как… сегодня. Но нужно подготовиться.

Маржерет. Кому? Кому нужно подготовляться? Ему?

Леля. Ах, я не поняла… Я думала, что вы обо мне говорите. Я устала от вашей манеры мыслить и разговаривать… (Пауза.) Ах… (Пауза.) Неужели это правда? Скажите. Кто это приехал?

Маржерет. Он.

Леля. Я знаю! Я знаю.

Маржерет. Если знаете, ни слова. Вы провалите весь план. Ведь публика ничего не подозревает… Молчите. (Хватает за руку, сжимает.) Да, да, это он…

Леля. Он. Да. Неужели. Он войдет сюда. Сейчас. Я вас очень прошу, позвольте мне здесь остаться… Я согласна на все условия…

Маржерет. Условия: десять долларов в неделю.

Леля. За что?

Маржерет. Как — за что? За вашу работу.

Леля. За какую?

Маржерет. Да за флейту, черт вас возьми, как трудно с вами разговаривать.

Леля. Как вам не стыдно.

Маржерет. Почему стыдно? Этого мало? Разве это так трудно, обнажить зад и наигрывать менуэты?

Леля. Когда он придет сюда, я расскажу ему, как вы, европейский импресарио, издевались над иностранной артисткой. Ведь я просто попала в трудное положение… Это может быть с каждым. Я унижалась там, где я могла бы главенствовать. Он поймет. Он — сама культура, сама человечность, он поймет и возмутится вами, — слышите — он заступится за меня, потому что он лучше вас всех, он лучший человек вашего мира…

Маржерет. Кто? Кто лучший человек нашего мира? Как вам не стыдно. Он ничтожный, жадный, мелкий человек…

Леля. Неправда. Этого не может быть…

Маржерет. Ну да, конечно, вы готовы ему все простить. Люди сделали его богом. Мир помешался на сексуальности. А он, вне всякого сомнения, чемпион сексуальности. Для мужчин — он мужчина, для женщин — женщина. Может быть, он в самом деле бог. Когда я слушаю его пение, я испытываю такое состояние, как будто передо мною медленно раздевается предназначенная для меня женщина… Тогда я начинаю следить за женскими лицами. Честное слово, феноменально. Он поет, а у каждой из них опускаются веки, как у курицы, они стекленеют, они мертвы. Это экстаз. А что он поет? Дурацкие песенки. Но какая-то тайна скрыта у него в эрогенной зоне.

Леля. Я думала, что вы говорите о другом.

Маржерет. Никто другой не может сравняться с ним. Он бог. Когда он поет, женщинам кажется, что они видят, как он извергает семя.

Леля. Я думала, что приедет Чаплин.

Маржерет. Почему Чаплин?

Шум, воодушевление, приближается Улялюм[225].

Улялюм! Великий Улялюм.

Входит Улялюм. Артисты со всех сторон.

Улялюм смотрит на Лелю /так, что она/ готова попятиться.

Улялюм. Кто [это, Маржерет?

Маржерет. Я приготовил ее для тебя.

Улялюм. Кто ты?

Леля молчит].

Я Улялюм.

Леля. Не знаю.

Улялюм. Кто же ты? Негр? Нет, ты не негр. У тебя каштановые волосы и лицо персидской белизны. Кто же ты? Галл. Ты древний галл.

Леля. Я не знаю вас. Почему вы так говорите со мной?

Улялюм. Я Улялюм.

Леля. Не знаю.

Маржерет. Она притворяется, чтобы поразвлечь тебя.

Улялюм. Зачем ты штаны надела?

Леля. Оставьте меня в покое.

Улялюм. Чудесно. Сегодня я видел во сне свое детство. Сад, деревянные перила, я спускался по старой лестнице, скользя рукой по перилам, слегка нагретым солнечными лучами. Ты воплощенная метафора. Сними куртку, умоляю тебя. У тебя руки круглые, как перила.

Леля. Вы странный человек.

Улялюм. Я тогда был мальчик. Зеленые холмы были. Ты пришла из детства, где был город Ним, построенный римлянами. Иди сюда.

Леля. С некоторых пор жизнь мне кажется похожей на сон.

Маржерет. Идите. Вам улыбнулось счастье.

Улялюм. Подойди ко мне.

Леля. Смешно.

Улялюм. Ну, я сам могу подойти. (Подходит.) Я поцелую тебя.

Леля. Я вспомнила. Я знаю. Я слышала вашу песенку… с пластинки. Когда я мечтала о Европе…

Улялюм. Можно поцеловать тебя?

Леля. Можно.

Улялюм целует Лелю. Пауза.

Общее восторженное молчание.

Улялюм. Кто ты? (К Маржерету.) Где ты достал ее, Маржерет?

Маржерет. Она дует прямой кишкой во флейту.

Улялюм. Тьфу. А вдруг она, не помывши флейту, стала дуть в нее губами.

Смех.

Леля. Ну это ж неправда… Ну, господи, Маржерет, ведь вы же сами все выдумали.

Улялюм (не обращая на нее внимания). Маржерет, ты меня хочешь выпустить сейчас?

Маржерет. Да. Ты должен появляться как молния.

Леля. Господин Улялюм.

Улялюм. Ну что тебе?

Леля. Вы обидели меня.

Улялюм. Чем я тебя обидел?

Леля. Вы не знаете меня… вы можете подумать, что так и есть на самом деле… Я пришла в театр по делу, я думала, что это театр… а это камера пыток… Вы хорошо говорили о детстве.

Улялюм. Воспоминания детства разлетаются как одуванчик.

Леля. Вы странный человек, я могла бы вас полюбить.

Улялюм. Нет женщины, которая не полюбила бы меня.

Леля. Я знаю. Конечно…

Пауза. Улялюм молчит.

Я так мечтала о Европе. Мне бы не хотелось, чтоб у вас создалось плохое впечатление обо мне… У себя на родине я считалась красивой… Ведь вы сами обратили внимание на меня.

Улялюм. Приди завтра.

Леля. Вы не так понимаете меня. Я схожу с ума.

Пауза. Где-то аплодисменты. Окончился номер.

Подбегают к Маржерету люди.

Маржерет. Сейчас… Сейчас тебе, Улялюм. Ты готов?

Улялюм. Идем.

Уходят.

Леля одна. Шум в зале, аплодисменты, крики, шепот.

Стихает. Аккомпанемент. Улялюм начинает петь.

Леля пьет молоко, крошит хлеб, плачет.

Занавес.

/У Татарова/

Татаров. Это правда, что в России снимают колокола?

Леля. Не знаю. Кажется, снимают. Я однажды видела, как разрушали маленький монастырь[226]. Как валилась стена. Высокая стена. Ее веревками… Сперва она наклонилась и несколько секунд, а может быть, целую минуту стояла неподвижно в наклонном положении… Тишина наступила страшная. Впервые в природе этой местности совершалось падение большого тела, и природа этой местности — домики, мостовая, заборы, обыкновенный городской кусок — как бы ужаснулась, воспринимая такой грандиозный физический акт. В лесу падают сосны, в горах — происходят обвалы, но… в городе стены падают редко. И зрелище получилось патетическое. Стена рухнула плашмя, мгновенно расчленилась, и медленно стало подниматься облако пыли, как в кинематографе в так называемой замедленной съемке…

Татаров. Я вижу, что разрушение святыни вы воспринимали как интересное зрелище.

Леля. Да, это очень эффектно.

Татаров. А правда ли, что в Москве и других городах ежедневно расстреливают?

Леля. Ну, не ежедневно.

Татаров. То есть как? А если даже каждую неделю, то вы не находите, что это слишком часто?

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство.

Татаров. Мы считаем, что расстреливают лучших людей России.

Леля. Теперь ведь России нет.

Татаров. Как нет России?

Леля. Сейчас есть государство, существующее во времени… Союз Советских республик… Это ведь не географическое понятие… потому что завтра может произойти революция в Европе… в какой-нибудь части Европы… и тогда в состав союза входит эта часть Европы… какая же это Россия… Так что и качества людей надо оценивать во временном смысле… И с этой точки зрения самый лучший человек может оказаться негодяем…

Татаров. Ого… Значит, вы не этнографическое понятие… функция во времени[227].

Леля. Да. Я… Новый мир — это понятие не географическое.

Татаров. А какое же?

Леля. Историческое. И потому так трудно быть гражданином нового мира.

Татаров. Можно подумать, что вы немножко гордитесь.

Леля. Чем? Тем, что я гражданка нового мира? Конечно, горжусь.

Татаров. Но у вас в новом мире, говорят, очень мало хлеба?

Леля. Мало.

Татаров. Едят конину.

Леля. Мяса вообще мало.

Татаров. Голодные бунты происходят.

Леля. Ничего подобного.

Татаров. Очереди.

Леля. Бывает. Все средства брошены на тяжелую промышленность. Металлургию, машиностроение. Нужно несколько лет. Правда, у нас дураков много. Надо дураков расстреливать.

Татаров. Ого.

Леля. У нас нация плохая. Алкоголь на нее страшно действует.

Татаров. Пьянство поголовное.

Леля. Не в том дело. Вообще нельзя русским пить. Я даже другое имею в виду: русские безответственны. Они даже перед реальной вещью, близкой и понятной, собственнической — перед родиной — не умели быть ответственны, значит, как им трудно теперь, когда требуется ответственность перед вещью отвлеченной, непривычной — будущий мир. Если бы мы были японцы. Скажем, японцы. Клятву нужно какую-то. На мечах. Самоотверженность. Самураями нужно быть. Романтика требуется. Если бы мы были японцами, через пять лет у нас была бы великая страна.

Татаров. А так, значит, не будет великой страны?

Леля. Не знаю.

Татаров. Никто не верит.

Леля. Верить в нее — значит совершенно отказаться от себя. Поэтому легче не верить. Интеллигенция считает себя умнее, на голову выше класса, стоящего у власти. Она считает себя Гулливером в стране лилипутов. Все дело в возрасте. Я слишком много помню. Если бы мне было пятнадцать лет, я ничего не знала бы и не помнила, и ничего во мне не было бы такого, от чего мне трудно было бы отказываться… я стала бы Гулливером в стране великанов.

Татаров. Интеллигенция ненавидит советскую власть.

Леля. Напротив. Очень много интеллигентов вступает в партию.

Татаров. Тогда я не понимаю, на что вы жалуетесь…

Леля. Я хочу править страной. Я хочу, чтобы мне поверили, что я, вот такая, как я есть, — могу править страной, советской страной.

Татаров. В результате всего вы бежали сюда.

Леля. Да. Я сошла с ума.

Татаров. Вы каетесь?

Леля. Теперь уже поздно. Мне нужно серебряное платье.

Татаров. Что вы говорите?

Леля. Мне нужно сверкающее платье, жемчуг, мне нужна одежда, которая стоит десять тысяч франков… Лучшая массажистка должна прийти ко мне завтра утром… Я хочу править Европой.

Татаров. У вас большой диапазон. От очереди за кониной к серебряному платью.

Леля. Нет никого и ничего. Я одна в мире. Артистка. Человек. Мысль. Я — мысль, разодранная на две части. И мне кажется, что я должна быть лучше всех… Новый мир осмеял меня, неужели и Европа унизит меня? Нищей стране, очередям, сугробам, тулупам я отдала свою молодость. Нельзя начать жизнь сначала… У меня нет второй молодости, чтобы положить ее на завоевание Европы. Только одно богатство у меня в руках. Эти листки. Возможность продать себя.

Татаров. Что вы хотите за ваши листки?

Леля. Магазины, портних, массажисток, всю легкую промышленность Европы, дорогу в Ниццу, всех презирающих меня, гражданку нищей страны, расступающуюся толпу, внимание, всеобщую остановку внимания, психопатизм, сексуальный экстаз, тишину маленьких домиков, сады с жасмином, зависть, бессмысленные мечтания гадких утят — лебединые серебряные крылья — все дары капиталистического мира, весь список его благодеяний я хочу получить взамен этого списка жалоб на мир старый.

Татаров. Грандиозно.

Молчание.

Что же вы хотите конкретно? Денег?

Леля. Елена Гончарова, знаменитая артистка Страны Советов, бежала в Европу. Это непросто… Слышите? Когда Данте был изгнан из пределов родины, об этом знал весь мир. Он плакал на чужбине, и его слезы до сих пор блестят на страницах истории.

Татаров. Вы можете поплакать мне в жилетку.

Леля. Что?

Татаров. Я говорю, что моя жилетка может заменить вам страницу истории…

Леля. Как… подождите… вы думаете, что за эти листки ничего не дадут…

Татаров молчит.

Ведь это бегство мысли… Мысль бежала из советской страны.

Татаров. Сколько вы хотите?

Леля. Ну, сто тысяч франков…

Татаров. Сколько?

Леля. То есть двести пятьдесят тысяч франков.

Татаров. За что?

Леля. За половину моей души… За список жалоб…

Татаров. Вам дадут за это пятьдесят франков.

Леля. Сколько?

Татаров. Или двадцать.

Леля. Что же мне делать?

Татаров. Берите двадцать.

Леля. Зачем вы так зло шутите?

Татаров. Дайте сюда эту самую половинку вашей души… Я просмотрю. Из этого фельетон можно сделать.

Леля. Вы сошли с ума. Я оглашу это — я не знаю где… в парламенте. У президента. Нужно специальный съезд созвать. Я в Сорбонну поеду читать свою исповедь. К лучшим представителям гуманитарной мысли… К Чаплину… Конечно, конечно, я не то сделала… Ах, как я ошиблась! Спутаться с вами… Нужно было Чаплину писать, Ромену Роллану, Альберту Эйнштейну[228]

Татаров. Давайте сюда.

Леля. Руки прочь. У меня ничего общего нет с эмигрантами… это совсем другое… Ведь вы же вне закона…

Татаров. И вы уже вне закона.

Леля. Я прекращаю разговор с вами. Так далеко зайти. Я сейчас же отправлюсь в полпредство. Я все объясню. Я напишу письма в «Известия», в «Правду», в Наркоминдел.

Татаров. Эти листки ставят вас вне закона.

Леля. Да я порву их к чертовой матери. (Рвет.) На мелкие куски. Вот вам… видите? Ничего нет. Плюю на вас.

Татаров. Истеричка.

Леля. Ничего нет… Я опять чиста. Уже не вижу вас. Я завтра уезжаю. Сквозь туман путешествия я вижу вас и уже не различаю ваших черт и не слышу вашего голоса.

Татаров. Пешком уйдете?

Леля. Неужели выдумаете, что советский посол не придет на помощь гражданке советской страны?

Татаров. Ну что ж. Счастливого пути.

Леля. Я еще вернусь к вам. Без серебряного платя, без жемчуга, — я приду к вам босая, с ногами, разбитыми о камни походов, окровавленная, грозная, — с армией, с барабанным боем, с лохмотьями красных знамен — с победоносными войсками Советов валить стены Европы.

Татаров. Как это в «Гамлете»: «Слова… слова…слова…»

Леля. Вот тогда вы увидите Гамлета.

Татаров. Куда же вы уходите, Елена Николаевна?

Леля. Я страшно пала, мне стыдно. Ведь таких, как вы, мы привыкли видеть только в карикатурах на первой странице «Известий». Продажная белогвардейская пресса. И вдруг живая, плоть и кровь, гордая — понимаете — гордая нашей самостоятельностью во всем мире, ни с чем не сравнимой суверенностью советского народа — я вдруг влезла в карикатуру, я — живая, красивая — протянула руку вам… нарисованному плоскостному человечку. Это антифизический акт. Вы человек двух измерений. Вы тень, а я скульптура.

Татаров. Какой у вас язык, темперамент, фантазия… Вы необычайно интересная женщина. Я завидую вам. Ведь я бывший адвокат.

Леля. Вам одно осталось… завидовать нам…

Татаров. Вы могли бы завоевать Европу.

Леля. Зачем мне Европа? Я уже была в новом мире.

Татаров. А я ведь пошутил, Елена Николаевна.

Леля. О чем?

Татаров. За ваши листки вам дали бы двести пятьдесят тысяч франков.

Леля. Я уничтожила их.

Татаров. Напрасно.

Леля. Я счастлива. Я уничтожила список преступлений.

Татаров. А вторая половина тетрадки?

Леля. Там список благодеяний.

Татаров. Это неинтересно.

Леля. Я прочту его, когда будут валиться стены Европы. Вы говорите, что я могла бы получить двести пятьдесят тысяч франков?

Татаров. Но вы уже порвали листки.

Леля. Да, я порвала их.

Татаров. Лепестки лежат.

Леля. Акация.

Татаров. Нашелся бы предприниматель. Ряд лекций. Я говорю серьезно.

Леля. Я уничтожила список преступлений.

Татаров. Вы можете их вспомнить.

Молчание.

Леля. Мне бы только хотелось унизить… понимаете? Только один день мне нужен… Какая-то ложа, чтоб я вошла в ложу в сверкающем платье… Ведь я так мечтала о Европе.

Татаров. Вот бумага и карандаш. Садитесь. Вспоминайте и записывайте.

Пауза. Татаров нагибается за клочком.

Я помогу вам. Вот тут написано: «Постоянная ложь»… Что это значит?

Леля. Ложь?

Татаров. Да. Вот, значит, первое обвинение. «Ложь».

Леля. Так это ж… не они лгали мне, а я лгала им… Это ж мое преступление. (Пауза.) Не знаю.

Татаров. Ну, вспоминайте… (Пауза.) Почему вы молчите?

Пауза.

Леля. Хлеб по карточкам… нет, это ж ерунда… Отмена воскресенья — нет… это ж ерунда… расстреливают воров… нет, это ж ерунда… квартирный кризис… нет, это ж ерунда… мутный крюшон… нет, это ж ерунда… я не могу… вспомнить… ни одного преступления советской власти.

Занавес.

/В полпредстве/

Полпред Филиппов за столом.

Читает газету. Телефон на столе. Звонок телефона.

Филиппов. Я весь внимание. Да, могу. На десять минут. (Кладет трубку, зовет.) Дьяконов.

Появляется курьер.

Пропустить ко мне.

Курьер исчезает. Филиппов берет трубку.

Алло. Филиппов говорит. Федотова Александра ко мне. Ах, это ты, Саня. Ко мне немедленно. Одна нога там, другая — здесь. (Снова читает.)

Появляется курьер.

Курьер. К вам, Сергей Михайлович.

Филиппов. Впускай.

Входит Федотов.

Филиппов. При тебе револьвер?

Федотов. При мне, Сергей Михайлович.

Филиппов. Давай сюда.

Федотов. Зачем?

Филиппов. Без лишних разговоров. Ты знаешь, что я лишних разговоров не терплю. Как Наполеон. То есть как Суворов.

Федотов. Пожалуйста. (Вынимает браунинг, кладет на стол полпреда.) Но я не понимаю, Сергей Михайлович.

Полпред (указывает на газету, лежащую на столе). В белогвардейской газете «Россия» помещена сегодня статья, где написано, что вчера в каком-то пансионе ты, агент советского посольства Федотов, выстрелом из револьвера убил сотрудника газеты «Россия» Татарова. Черным по белому. Принимая во внимание, что сия статья напечатана в газете белогвардейской, допускаю, что ты вышеупомянутого Татарникова…

Федотов. Татарова.

Полпред. Не важно. Я допускаю, что ты этого Татарникова не убил. Я даже предполагаю, что ты и не ранил его. Я готов думать, что ты в него и не стрелял вовсе. Можно, пожалуй, утверждать, что ты в него стрелять и не собирался. Я верю даже, что у тебя и в мыслях не было — стрелять в этого Татарниковского.

Федотов. Белогвардейская газета брешет, Сергей Михайлович.

Полпред. Револьвера, однако, лишаю тебя на трое суток.

Федотов. В этой статье еще что-нибудь написано?

Полпред. Вы свободны. Мое вам с кисточкой.

Федотов — к выходу.

Полпред (вдогонку). Стой.

Федотов поворачивается по-военному.

Неужели ты размахивал револьвером в какой-то бордели?

Федотов. Это неправда.

Полпред. Ступай.

Федотов уходит.

Полпред к телефону.

Алло. Коменданта. Товарищ комендант. Полпред говорит. Федотова Александра — под арест на трое суток.

Появляется курьер.

Курьер. К вам, Сергей Михайлович. Дама. Я говорю, что приема нет.

Полпред. Поперед батьки в пекло не суйся. Я велел впускать. Это из Москвы. Артистка.

Входит Леля.

Леля. Здравствуйте, товарищ Филиппов.

Полпред. Здравствуйте. Садитесь, пожалуйста. Сергей-Михалычем прошу величать. Рад вас приветствовать. Когда приехали?

Леля. Вчера.

Полпред. Из Москвы?

Леля. Да.

Полпред. Ну, что в Москве?

Леля. Хорошо.

Полпред. Что хорошего? Очень плохо в Москве.

Леля. Почему?

Полпред. Снег… жижа… Здесь весна.

Леля. Да, здесь прекрасная погода.

Полпред. Училась музыке три года. Я в прошлом году, когда был в Москве, видел вас в какой-то пьесе. Был восхищен. (К телефону) Алло. Филиппов говорит. Приехала из Москвы артистка…

Леля. Не надо…

Полпред (к Леле). Вы хотите огорчить нас. (В трубку.) Артистка Гонч… (к Леле) простите… тугая память у меня…

Леля. Гончарова… Елена.

Полпред (в трубку). Гончарова. Необходимо сегодня же принять меры. Что? К устройству вечера. Как? Вы уже знаете? Ну, превосходно. (Кладет трубку.)

Леля. Я ведь очень устала.

Полпред. Отдохнете, выспитесь. Вы где остановились? Наши все останавливаются на улице Лантерн. Дешево, без претензий. Вам напишут записку.

Леля. Благодарю вас. Не беспокойтесь, пожалуйста: я уже устроилась.

Полпред. Ну, как знаете. Вольному воля. Вы в первый раз в Европе?

Леля. Да.

Полпред. О, сейчас интересные вещи происходят здесь… Тсс… По секрету вам могу сказать… Идут, идут — безработные идут на столицу. Тсс… Голодный поход безработных… А? Это вам не жук наплевал. Полиция наготове. Идут безработные. Никому ни слова… Секрет Полишинеля… Вот-с, матушка, — прекрасная здесь погода. Так. Ну, ладно. (Встает.) Еще раз приветствую вас и желаю вам здравствовать. Сейчас же отправляйтесь к начальнику нашего клуба, во дворе, второй флигель, второй этаж — и договоритесь насчет вечера. Вы что теперь играете?

Леля. Гамлета.

Полпред. То есть как: Офелию?

Леля. Нет, самого Гамлета.

Полпред. Вот так штука капитана Кука. Да вы — женщина.

Леля. Женщина.

Полпред. Да как же вы Гамлета играете — то есть мужика?

Леля. Ну… так… Играю… Сара Бернар ведь играла.

Полпред. Ну, это Сарочка-Бернарочка. Французы нам не указ.

Леля. Какой вы жизнерадостный человек.

Полпред. Вы не увертывайтесь. Я вопрос в лоб вам ставлю. На каком основании такая метаморфоза: баба мужчину играет?

Леля. Теперь время мужское. Революция. Сводятся мужские счеты. Женщина обязана думать по-мужски.

Полпред. Чепуха на постном масле.

Леля молчит.

Да как же вам не стыдно, матушка. Ведь по ногам-то сразу видно, что женщина играет.

Леля. Да ведь я и не скрываю.

Полпред. Этого и нельзя скрыть. Ведь по ногам сразу видно. Природа-мать. Как ни старайтесь, а природных женских качеств не скроете. Сразу видно: ноги. Вот время какое, а? Не знаю, не знаю, я старик и в искусстве мало понимаю… Но прежде бывало: театр — так театр… Ведьмы урывками получали наслаждение от святого искусства. Лекции… бегаешь по лекциям, колбаской питаешься, работа в революционных кружках, а зато… когда попадешь в театр… Дрожишь, бывало, замираешь где-нибудь на галерее… А потом хлопаешь до седьмого поту… Мозоли набьешь на ладонях, клянусь вам бородой пророка. Умели мы ценить искусство. Вы меня простите, женщина — Гамлет, морское чудо-юдо… но мне кажется, что теперь у вас всех главное: накрутить. Да, да, да — каждый думает эх, думает, — дай накручу, да заверну, да так заверну, чтоб всем тошно стало… Это как — извините — такой анекдот есть: один солдат, — вы извините меня, как вы мужчина до известной степени, штаны надеваете перед публикой, то обижаться вам нечего — один солдат, матушка, «Боже, царя храни» этим самым местом выдувать умел… Что с вами?

Леля. Нет, ничего.

Полпред. Извините, пожалуйста, если обидел. Только меня, старого дурака, на мякине не проведешь. Вот. Прошу прощения. (Протягивает руку.) Пожалуйста. Заходите, до свиданья.

Леля. У меня к вам просьба.

Полпред. Какая?

Звонок телефона.

Я весь внимание. Кто? Аааа. Здравствуйте, Рапопорт, здравствуйте, старина. Да, да. Она у меня на столе лежит. Да. Что? Я его посадил под арест. Думаю, что из-за бабы. Что? Еще не прочел… Что? Весь внимание… (Долго слушает.) Слушаю, слушаю. Пальцем вожу. (Водит пальцем по газетному листу.) Да… (медленно). Вижу… читаю… «конину едят»… так. Сейчас прочту… Интересно… Спасибо. Ну, как живешь? Как подагра? Не пей шампанского. Да, ну что ж поделаешь. Одним врагом больше. Ариведерчи.

Пока он кладет трубку, Леля незаметно берет со стола револьвер.

Полпред читает газету.

Леля. Я не виновата ни в чем. Даю вам честное слово.

Полпред. От вашего имени в белогвардейской газете «Россия» приведен ряд вымышленных фактов, клеветнически характеризующих внутреннее положение в СССР. Тут написано (читает): «Лучшие люди России покидают свою родину. На днях бежала из советского рая знаменитая артистка Елена Гончарова». Если вы бежали, то зачем же вы приходите к нам? «Расстрелы, голодные бунты, поголовное пьянство, разрушение святынь, все это подавляет каждого мыслящего человека — интеллигента и вызывает в нем ненависть к советской власти. Никто не верит в пятилетку»[229].

Леля. Я этого не говорила.

Полпред. Каким же образом ваше имя проникло в белогвардейскую прессу?

Леля молчит.

Отвечайте.

Леля молчит.

Что ж вы молчите?

Леля. Я не могу на это ответить.

Полпред. Трагедия принца Гамлета. Дьяконов.

Появляется курьер.

Товарища Федотова сюда.

Входит Федотов II, высокий, в гимнастерке.

Леля. Это не Федотов.

Полпред. Товарищ Федотов, проводите эту женщину до крыльца.

Леля. Простите меня. Мне кажется, что у меня затемняется сознание. Тот был другой Федотов. Разве вы меня целовали в лоб?

Федотов II. Я вас никуда не целовал, мадам.

Полпред. У нас два Федотовы[[230]. Федотов Александр арестован по вашему же делу.

Леля. Но он ни при чем.

Полпред. Вы сами только что хотели приобщить его к своему делу.

Федотов II. Кто такая?

Полпред. Вот, прочтите. (Ищет газету на столе.) Где мой револьвер?

Пауза.

Федотов II (кричит). Двери…

Двери захлопывают.

Посол. Вот так штука капитана Кука. Может быть, вы пришли застрелить меня? Я положил сюда револьвер. Обыскать ее…

Леля (вынимает из сумки револьвер). Я взяла ваш револьвер.

Федотов II. Зачем?

Леля. Чтоб застрелиться.

Федотов II. Шпионка.

Леля. Товарищ Филиппов, верьте мне: я не клеветала. Вот у меня список благодеяний. Вторая половина тетради. Прочтите. (Протягивает ему.)

Полпред. Мне некогда этим заниматься. (Разрывает листки.)

Леля. Зачем вы это сделали? (Нагибается, хочет поднять обрывки.)

Федотов II. Бросьте, ерунда. (Наступает на листки ногой.)

Леля идет к столу, где револьвер.

Куда?

Леля берет револьвер.

Назад! Ложитесь, Сергей Михайлович! (Схватывает Лелю.)

Леля (в его тисках). Не мучьте меня. Я уже мертвая.

Федотов II. Куда ее?

Леля. Мне нужен револьвер, чтобы убить Татарова и реабилитировать себя.

Федотов II. Что с ней делать?

Посол. Не шарпайте[231] ее, Федотов. Белены объелись? Вот сумасбродные однофамильцы — Федотовы: один бабник, другой — Держиморда. Вам хочется, чтобы она пошла в белогвардейскую газету и сказала, что ее пытали в советском посольстве? Проводите ее до подъезда и пусть идет на все четыре стороны.

Занавес.

/У Татарова/

Ночь.

Леля сидит неподвижно на кровати.

Раздернута красная занавеска.

Татаров. Вы должны согласиться с тем, Елена Николаевна, что я совершенно прав. Вы все время высказывались туманно. Нельзя было понять, что же вам нужно, в конце концов. Какая-то путаница мыслей и ощущений. Что сделал я? Я внес ясность в эту путаницу. Смею вас уверить: мой фельетон — зеркало ваших мыслей. Ведь так, Елена Николаевна?

Леля молчит.

Можно подумать, что вы обижены на меня. Будьте марксисткой, Елена Николаевна. Вам и книги в руки, раз вы жили в стране, где марксизм единственная форма мышления. Я тоже увлекался марксизмом в молодости. Ну вот. Вооружимся марксистским методом. Вы говорили, что вам трудно жилось в Советской России. Вы философствовали. Почему вам плохо — так вы и не объяснили. А я написал просто: артистка Гончарова бежала из советского рая, не вынеся атмосферы расстрелов, голодных бунтов, религиозных преследований, насилия, подавленности, неверия. Я поставил вашу философию на ноги.

Леля молчит.

Вы молчите. Я не собираюсь просить у вас прощения, потому что не чувствую себя виноватым. Напротив. Я даже думаю, что вы поступили бы справедливо, если бы, вместо того чтобы сидеть неподвижно, как истукан, выразили мне чувство благодарности. Своим фельетоном я успокоил бурю, которая терзала вашу душу. У вас была тетрадка, разорванная надвое. Так? Вас было две. Теперь — вы стали едины: мысль и ощущение образуют гармонию. Вы всей душой против советского режима, как и весь мир.

Леля молчит.

Скажите мне спасибо, Елена Николаевна. Прекрасная женщина может выразить благодарность чем угодно: взглядом, взмахом ресниц, одним движением руки. Я начну вам говорить комплименты, чтобы расшевелить вас. Вы, конечно, горды… Вы чувствуете историческую миссию на себе. Шарлотта Корде. Не правда ли, Елена Николаевна? Но я думаю, что комплименты действуют на всех женщин без исключения. Шарлотта Корде была прекрасна. Палач, месье де Пари, плакал, пуская нож на ее лебединую шею. Она пришла убивать Марата, когда тот сидел в ванне. Но я думаю, что ей было бы гораздо приятнее, если /бы/ Марат пришел к ней сам, а она в это время сидела бы в ванне…

Леля молчит.

Если вы не хотите разговаривать, то зачем вы пришли ко мне?

Леля. Я пришла вас убить.

Татаров. Ну вот, видите. Это совсем нехорошо. Вот до чего довела вас психика. У всех советских мания убийства. Вам надо в больницу лечь. Конечно, если бы у вас были деньги, лучше всего поехать на юг. Приморские Альпы, перемена впечатлений… Ах да, простите меня, Елена Николаевна, вам следуют деньги.

Леля. Сколько?

Татаров. Я еще не получил гонорара за этот фельетон. Фактически вы водили моей рукой, когда я его писал. Половина гонорара вам. Это выйдет десять франков. Гонорар выдают по средам.

Леля молчит.

Я могу дать в долг вам до среды.

Пауза.

Вы не расхворайтесь. Возьмите себя в руки. Европеянка должна строить свою психику на триаде[232]: спорт, гигиена, комфорт. Тогда ваша психика станет победоносной. Как прекрасны европеянки! Они сверкают, как ящерицы.

Пауза.

А она все молчит, а она все молчит. Сбросьте с себя извечную скуку русской женщины. Может быть, вас обидели в посольстве? Пытали? Да? Половину языка вырвали? Вы знаете: можно написать о вашем визите в посольство. Ведь посол — педераст[233]. Ведь он не обратил на вас никакого внимания как на женщину. Он педераст. Окружил себя молодыми красавцами. Но человек он безвкусный и хочет удивить Европу только тем, что он — педераст. Как будто Европу можно удивить этим.

Леля молчит.

Если вы будете молчать, я тоже буду молчать. Будем молчать оба. Ну, Елена Николаевна. Ну, встряхнитесь же. Ведь самое страшное прошло. Это — как корь, этим надо переболеть.

Леля молчит.

А, ей-богу, чепуха. Глупо вы себя ведете. Ну, как хотите… Ну, я ухожу. Мне некогда. До свиданья, Елена Николаевна. (Протягивает ей руку.)

Она бессмысленно протягивает ему свою.

Ну вот, видите. Значит, мы уже помирились. У вас чудные руки, Елена Николаевна. Можно мне поцеловать вашу руку?

Леля. Можно.

Татаров. Браво. Вот это уже по-женски. Можно еще раз? Нет, нет, я не хочу напрашиваться. Я ведь очень одинок и несчастен, Елена Николаевна. А может быть, когда-то, очень давно, на родине, вы были моей невестой. Помните: как часто это бывало — в прежней нашей жизни, в традициях литературы, в дворянской романтике, — как часто это бывало, что девочку, тринадцатилетнюю гимназистку, считали невестой взрослого человека… Острили, добродушно посмеивались… Помните? Ведь все забыто, и перевалились друг через друга, пересыпались трижды куски нашей жизни, как стеклышки калейдоскопа, мы забыли лица сестер наших, имена друзей… Кто пал в бою, кто расстрелян, кто сожжен мужиками, у кого отвалились гангренозные, отмороженные ноги, кто в Африке, в Иностранном легионе, кто в Аргентине пасет быков… Кто за двадцать франков продает свою душу… вот я жалкий репортер продажной газеты… Бедная, несчастная родина наша. Где изгороди прошлого? Цветущие клумбы дач… именины… Вспомните, Елена Николаевна. Может быть, я в майский день, в белом кителе, в небесной студенческой фуражке приезжал на велосипеде на дачу, и вы сбегали мне навстречу, барышня в белом платье, вся в руладах Шопена… девственница… невеста… Вспомните. Вот, на русский лад вы настроили меня… Так долго я выковывал из себя европейца, выбрасывал из души все эти надрывы, всю эту так называемую широту… Новы такая русская, вся поэзия цветов и запахов родины заключена в вас… и, куда к черту, слетает с меня мой европеизм. Я тоже хочу домой, Елена Николаевна. Мы вернемся в Россию, мы увидим еще, как будут заживать раны ее, мы еще будем с вами целовать землю родины, русскую землю, /политую/ кровью лучших сынов ее: юнкеров, кавалергардов, молодых красавцев, павших за великую Россию. Мы должны ждать, стиснув зубы, ждать.

Леля встает.

Куда вы? Нет, нет. Я не пушу вас. Вы сами разложили меня, как выражаются у вас. Не уходите, Елена Николаевна… Что же я, останусь один плакать, пить водку… Ну, прошу вас. Как вас зовут там… дома?

Леля. Леля.

Татаров. Останьтесь, Леля.

Леля. Я ухожу.

Татаров. Куда?

Леля. Домой.

Татаров. Куда, в пансион? У вас нет денег.

Леля. В Москву.

Татаров. Как?

Леля. Пешком.

Татаров. Вы вне закона.

Леля. Если я приду… через всю Европу… с непокрытой головой… прямо в театр… на Триумфальную площадь… днем. И скажу общему собранию… (умолкает).

Татаров. Я никуда вас не пущу. Я старше вас… Вам отдохнуть надо. Отлежаться. Ночью, в таком состоянии. Вы с ума сошли… Вы бредите, у вас психика расстроена. Раздевайтесь, ложитесь, это абсолютно здравое предложение. Я здесь буду спать, на диване. В Европе священны обязанности хозяина и права гостей. К черту русскую расхлябанность. Будем европейцами. Ложитесь, не стесняйтесь. Я задерну занавеску. Только разденьтесь, это русская привычка спать не раздеваясь. Не брезгайте моей постели. Говоря высокопарно — это скорбная, но чистая постель изгнанника. Ей-богу, вы заразили меня своей манерой говорить. Тоже русское: «от пирующих, праздно болтающих, умывающих руки в крови — уведи меня в стан погибающих за великое дело любви»[234]. Чепуха. Спите, девочка. (Задергивает красную, мутную байковую занавеску. Остается на первом плане). Нужно всеми силами выкорчевывать из своей психики русские корни. Несчастная страна. Здесь врут некоторые, побывавшие у вас, что у ваших девушек какие-то особенные, сияющие улыбки. Что девушки ваши умеют шить платья из тряпочек. Что ваши женщины простаивают в очередях и остаются красивыми. Что у ваших матерей какие-то замечательные, толстые, смышленые дети. Что у всех русских какая-то непонятная гордость. Разве можно не иметь ничего за душой и в то же время оставаться гордым? Не понимаю. Вы легли? В Европе женщина — все. Культ. Вы знаете, если бы в ваших советских журналах печатали голых девушек, как у нас, — то, ей-богу, — ваши ударные бригады работали бы с большим воодушевлением. (Начинает раздеваться понемногу). Вы пуритане. Пуритане. Форменные пуритане. Здесь женщина — прекрасное изделие, сосуд, если угодно, — прибор, аппарат, тончайший аппарат для наслаждения. Смотришь на европеянку и не понимаешь — что это: произведение великого ювелира, чеканщика, Бенвенуто Челлини, или это прекрасное насекомое… волшебно. Но зато как напряжено мужское половое вожделение… Здесь проститутка священна. Половой акт обожествлен. А русский бьет проститутку. Бьет, а потом кланяется страданию ее. Ерунда… Правда, Елена Николаевна. Достоевщина. Давайте без побоев и поклонения… Без достоевщины… Вы можете заблистать здесь… Леля… вас будут называть Лолита… Здесь вы актриса… Ля белль Лолита… Пустите меня к себе, Лилит. Можно? Ведь вы были, может быть, моей невестой. Вспомните. Девственницей вы мечтали, может быть, обо мне. Вы не спите, Леличка? Можно к вам? (Открывает занавеску.)

Леля стоит седая.

Молчание. Татаров отступает.

Леля медленно проходит и спускается по лестнице.

Конец сцены, перемена.

Ночь. Дорога. Фонари. Вал. Канава.

Вдоль канавы идет Маленький человечек в штанах с бахромой. Черные усики, без головного убора, шевелюра.

Грубые большие башмаки. Размахивает тросточкой поперек хода, останавливается, нащупывает тросточкой лежащее на пути, смахивает, идет дальше.

Путь Фонарщика. По валу идет Фонарщик с шестом.

Фонарщик шествует, гася фонари.

Темнота идет за ним.

Человечек. Эй, оставь для меня хоть один фонарь.

Фонарщик. Приказано тушить фонари.

Человечек. До самого Валеруа фонари горят всю ночь.

Фонарщик. А ты, видно, бродяга: хорошо знаешь дороги.

Человечек. Ты фонарщик?

Фонарщик. С такой догадливостью ты бы мог заработать на новые штаны.

Человечек. Веселый человек — фонарщик.

Фонарщик. Я сплю днем и оттого весел ночью. (Спускается с вала.)

Человечек. Ты назвал меня бродягой. А какой же я бродяга? Ты слишком весел, чтобы быть наблюдательным.

Фонарщик. Я достаточно наблюдателен, чтобы увидеть на башмаке у тебя ромашку. У нас не растут. Ты пришел из Валеруа.

Человечек. Я не бродяга, потому что я весь день занят.

Фонарщик. Что же ты делаешь?

Человечек. Ищу золото[235].

Фонарщик. Где?

Человечек. В мусорных ямах. Заработать мне не дают, красть — запрещают, поэтому я решил искать.

Фонарщик. Ты тряпичник?

Человечек. Если верить твоей наблюдательности — да.

Фонарщик. И давно ты занимаешься этим делом?

Человечек. С тех пор как перестал заниматься другим.

Фонарщик. А чем ты занимался прежде?

Человечек. Я был артистом.

Фонарщик. А почему ты сделался артистом?

Человечек. Я за этим родился. А знаешь, зачем ты родился?

Фонарщик. Не знаю.

Человечек. Ты родился, чтобы мешать мне работать.

Фонарщик. Из чего ты заключаешь, что я мешаю тебе работать?

Человечек. А вот догадался.

Фонарщик. Мне некогда. Я должен потушить фонарь.

Человечек. Ну вот видишь. Этим самым ты и мешаешь мне работать. Ты ведешь за собою ночь, а чтобы найти золото — оно должно блеснуть.

Фонарщик. Сегодня я веду за собой особенно черную ночь.

Человечек. Почему?

Фонарщик. Чтобы в ней не блестели пулеметы.

Человечек. Ага. По дороге идут безработные.

Фонарщик. А в кустах стоят пулеметы.

Человечек. Вот видишь: мы и договорились с тобой. И много идет безработных?

Фонарщик. Десять тысяч.

Человечек. Они, говорят, идут с музыкой.

Фонарщик. У них хорошие оркестры.

Человечек. Откуда ты знаешь?

Фонарщик. Голодному легко дуть во флейту.

Человечек. Почему?

Фонарщик. В пустом брюхе много воздуху.

Человечек. Ты фонарщик.

Фонарщик. Ты ищешь золото, а сам потерял память. А потерявши память, ты не вспомнишь, что делать с золотом.

Человечек. Хоть ты и фонарщик, а похож на могильщика.

Фонарщик. Сходство вполне естественное. Мы оба роем темноту. Только могильщик роет вниз, а я — вверх.

Человечек. У меня был знакомый могильщик, особенно похожий на тебя.

Фонарщик. Где?

Человечек. В Дании.

Фонарщик. Может быть, ты из Дании принес ромашку на башмаке? Ты был разве в Дании?

Человечек. Был.

Фонарщик. Когда?

Человечек. Когда был артистом.

Фонарщик. Ты был плохим артистом.

Человечек. Объясни, пожалуйста.

Фонарщик. Раз ты познакомился с могильщиком, значит, ты представлял на кладбище. Тебя не хотели смотреть живые, и ты пошел к мертвым.

Человечек. Зато он был хороший могильщик.

Фонарщик. Почему?

Человечек. Потому что с ним даже принц разговаривал.

Фонарщик. Какой принц?

Человечек. Гамлет.

Фонарщик. Эге. Тебя, видно, за пьянство выгнали из театра. Прощай, куманек. Я потушу фонарь.

Человечек. Не спеши. Разве ты хочешь, чтобы ночь стала чернее? Помоги безработным.

Фонарщик. Чего мне им помогать? Я человек рабочий. Рабочих мало, а безработных много. А где много — там и сила. Прощай.

Человечек. Подожди. Я вижу, в канаве лежит что-то интересное. Потушишь фонарь, я не найду.

Фонарщик. Скорей.

Человечек нагибается, тросточкой вытаскивает из канавы шляпу — старый, измятый котелок.

Покажи находку.

Человечек. Видишь, как это кстати? У меня шляпы ведь нет.

Фонарщик. А где твоя шляпа?

Человечек. Когда я узнал, что безработные решили идти на город, я так высоко подбросил свою шляпу, что она не вернулась вовсе.

Фонарщик. А ну, примерь.

Человечек надевает котелок.

Человечек. Ну как?

Фонарщик. Как раз к лицу. Теперь ты стал сразу похож на артиста. Прощай.

Фонарщик поднимается на вал. Тушит фонарь.

Удаляется. Человечек идет вдоль канавы.

Возле груды отесанных, но развалившихся камней, наполовину из канавы — лежит Леля.

Человечек. Шел в канаву, попал в могилу. Искал золото, нашел прах. (Кричит) Могильщик! Могильщик! Вернись! Я мертвую нашел. Могильщик! Офелия лежит[236].

Леля (приходит в себя). Кто это? Где я?

Человечек. Это дорога в Валеруа.

Леля. Ночь. Господи, как темно. Телега раздавила мне ноги.

Человечек. Не бойтесь. У вас ноги целые.

Леля. Целые… целые… Это показалось мне потому, что я долго шла. Спасибо. Что я бы делала без ног? Помогите мне подняться. Я пойду дальше.

Человечек. Куда?

Леля. Я иду в Россию.

Человечек. Это очень далеко — Россия.

Леля. Я знаю.

Человечек. Через Дунай и Карпаты.

Леля. Я пойду. Вот видите: я стою крепко. У меня железные ноги.

Человечек. Кто вы?

Леля. Я нищая.

Человечек. В таком случае вы идете не в ту сторону.

Леля. А куда мне идти?

Человечек. Обратно. Сегодня все нищие идут на город. Зачем вам идти в Россию, когда сама Россия идет сюда. Все безработные — большевики.

Леля. Я тоже — большевичка.

Человечек. Будем ждать безработных здесь. Сядем на камни. Если вы нищая, вам надо беречь обувь. Весну сберечь нельзя, но обувь сберечь можно. Хрупкие туфельки вы разбили. Я помогу вам снять. У вас ноги сбиты.

Леля. Спасибо. Вы так добры ко мне. Кто вы?

Человечек. Я тоже безработный. Я был артистом.

Леля. Артистом?

Человечек. Я был великим артистом.

Леля. Я хочу увидеть ваше лицо. У меня туман в глазах.

Человечек. Я зажгу спичку. (Чиркает.)

Вспыхнула спичка.

Леля. Я всю жизнь мечтала о встрече с тобой, Маленький человечек.

Человечек. Вот мы и встретились.

Леля. Я была молодая и красивая.

Человечек. Вы и теперь красивая.

Леля. Я несла свою жалобу тебе, ее украли у меня и превратили в камень, и камнем этим раздавили мою жизнь.

Человечек. Вам надо собраться с силами. Мы должны идти с безработными на город. Слышите: они приближаются.

Слышен дальний шум похода.

Леля. Далеко-далеко, в старом доме, в комнате, где я спала и где собирались мои друзья, я принесла клятву стать такою, как ты…

Человечек. Ну вот — мы теперь оба нищие.

Леля. Ты лучший человек этого мира. Если бы я знала, что ты тоже стал нищим, то разве я мечтала бы о богатстве?

Человечек. Они пройдут верхом. Нужно, чтобы они увидели нас.

Все ближе поход.

Вставайте. Они идут. Я побегу им навстречу.

Человечек бежит наверх. Леля одна.

Человечек (на валу). Товарищи.

Вступают безработные на вал.

Оркестр. Трубы. Факелы.

1-й безработный. Отойди в сторону. Мы не берем бродяг.

2-й безработный. У тебя карман оттопырился. Ты прячешь револьвер.

Голос. Он в полиции служит.

Человечек. Я безработный флейтист. Вот флейта моя. (Вынимает флейту.)

3-й безработный. Я знаю его. Здравствуй, Шарль.

Человечек. Мы служили вместе в театре.

3-й безработный. Иди. Шагай. Завинчивай флейту.

Человечек. Там женщина голодная лежит.

1-й безработный. Где она?

Леля. Я здесь.

1-й безработный. Ты пойдешь с нами?

Леля. Если вы простите меня.

1-й безработный. Кто ты?

Леля. Предательница.

Человечек. У нее рассудок затемнен. Она бредит все время.

1-й безработный. Кого ты предала?

Леля. Вас.

Человечек. Она от голоду помешалась.

1-й безработный. Кто ты?

Леля. Я русская.

1-й безработный. Имя России ведет нас. Ты должна быть с нами.

Голос. Поднимайся, старуха.

2-й безработный. Пойдем обедать все вместе.

1-й безработный. Ты член союза?

Леля. Да.

2-й безработный. У тебя хватит сил идти?

Леля. Хватит.

1-й безработный. Три километра?

Леля. Я могу пройти три тысячи.

1-й безработный. Идем.

Леля входит на холм. Шествие двигается.

Занавес.

/Финал/

Сценарий.

Леля приходите безработными в город. Баррикада. Полиция предлагает безработным уйти. Леля на баррикаде. Она читает список благодеяний. Самого списка нет, полпред разорвал его, но ей кажется, что она читает. Всего три благодеяния.

Первое, скажем:

«Советская власть простила внебрачных детей»[237].

Залп по Леле.

«Помогите мне читать. Глаза мне заливает кровью. Я помню, помню все благодеяния».

Кричит второе благодеяние.

Залп по ней.

Третье.

Залп. Леля падает.

Внизу оркестр безработных.

Она падает на оркестр.

Оркестр начинает играть. Скажем, Бетховена.

Звук поднимает Лелю.

Секунду она стоит над толпой — седая, с разбитыми глазами, босая, нищенка.

Конец.

1930 г.

Глава 5


«Этот мир принимает не всех…» Театральные документы начала работы над спектаклем

Эту главу составили театральные документы, предшествующие премьере: беседы Мейерхольда с труппой ГосТИМа, обсуждение пьесы после авторской читки в БДТ, режиссерская экспликация спектакля и доклад о макете.

В беседе с труппой 2 марта 1931 года мысли Мейерхольда еще заняты «Последним решительным». В связи с этим спектаклем режиссер размышляет о том, что такое направленность актерского действия, мелодия, тембр сценической речи, умение слушать партнера, а также нужна ли «искренность» актерам ГосТИМа, или она свойственна лишь артистам Художественного театра, и пр.

Но уже сказаны и важные вещи о «Списке»: что приступают к репетициям не первого варианта пьесы, она уже была подвергнута переработке; что первый толчок к этому был дан Главреперткомом, но определенные претензии были и у режиссера; что «Список» создан драматургом «в новых приемах» и т. д.

Примерно спустя две недели, 18 марта, проходит еще одна беседа о «Списке благодеяний», теперь в ленинградском БДТ, после читки автором пьесы расширенному партийному и писательскому активу города. В Москве в эти дни начались репетиции «Списка».

Протокол беседы фиксирует позиции двух лагерей, на которые разделились выступавшие: работников театра, стремящихся начать работать над увлекшей их пьесой, и налитпостовцев, осуждающих содержательные постулаты вещи, видящих ее враждебность уже в том, что острые социально-политические проблемы названы, обозначены — т. е. в самом факте публичного признания того, что они существуют.

Впервые в связи с пьесой упомянут Рамзин[238] и его группа «вредителей» («шахтинское дело»), а также впервые предложено «послать Гончарову на завод»[239].

Некий Ананьев, отмеченный среди выступавших в качестве «философа», как и полагается советскому служивому диаматчику, опираясь на недавние партийные документы (по всей видимости, связанные с делом «ленинградских академиков»), протестует против «абстрактности» пьесы, заявляя, что действие ее могло протекать и во времена Французской революции.

Но самое сильное впечатление производит речь Вс. Вишневского. Он защищает автора и его пьесу, но таким необычным образом и с таких позиций, что автору, мысленно оглядывающемуся на Достоевского, вероятно, приходится нелегко. Выразив в восхищенной формуле свое отношение к писательскому дару Олеши («излучение мозгового интеллектуального золота»), проницательно ухватив сущность лиризма пьесы, он заявляет: «Мы можем расстрелять еще 100 000 человек, и это не будет преступлением, ибо это идет на пользу революции». Слеза ребенка растворяется в потоке неоплаканных людских смертей, в которых, уверен Вс. Вишневский, «не перед кем оправдываться»[240].

Сам Олеша, кажется, готов отказаться от своей героини. «Гончарова не может быть прощенной», — говорит он. И пророчит, что процессы вредителей будут еще продолжаться долго: «до тех пор, пока не придет новая интеллигенция».

Звучит множество нечасто употребляемых хвалебных эпитетов, а в выступлении Лаврентьева Олеша даже назван «живым классиком»[241].

26 марта Мейерхольд выступает с развернутой экспликацией будущего спектакля на труппе ГосТИМа. Сохранившаяся стенограмма его доклада представляет для понимания замысла будущего спектакля особый интерес. В выступлении режиссера проясняются и особенности первого этапа работы над спектаклем, и причины переделок пьесы, и первоначальные планы постановки.

Сцена должна быть развернута в «три четверти» к зрителю. Этой решительной диагональю будет разрушена привычная симметрия мизансцен, а в восприятии сценического действия публикой появится тревога.

Для важнейших монологов центральных персонажей освобождена «пустая ладонь» (Олеша) сценического пространства, исполненный театральными средствами «крупный план».

В зрительный зал для перетекания действия со сцены в партер будут спущены ступени, чтобы вовлечь публику в спор персонажей[242].

Режиссер предполагает еще и устроить «всемирный бал артистов», фантазирует о блестящем зрелище, начинающемся уже в фойе театра; видит партерную публику в парадных нарядах, цилиндрах; а на сцене, в зеркальной витрине — золотой манекен в черных кружевах.

В экспликации «Списка» звучат любимые темы Мейерхольда: «японцы» (т. е. приемы старинного японского театра: ритм мизансцен, цвет и фактура вещей, например материи в сцене с портнихой; работа с зеркалом), музыкальность структуры образа, семантика вещи как емкой метафоры в едином художественном пространстве спектакля, особенности решения костюмов и пр.

Режиссер размышляет о значении продолжительности спектакля. Анализирует важнейшую проблему театрального языка: взаимосвязь сценического времени и пространства. Объясняет, что такое искусство мизансценирования, в частности, какая смысловая нагрузка закреплена за рутинным расположением актера в мысленном «центре» сцены. Говорит о симметрии сценического построения как источнике зрительского психологического комфорта, влияющем на восприятие спектакля. О роли публики и способах воздействия на нее. Ополчается в очередной раз против сцены-коробки: «<…> мы идем к тому, чтобы полностью освобождаться даже от конструкций…» Наконец, заявляет о главном принципе предстоящего спектакля: «<…> необходимо привычную точку зрения зрителя в отношении сцены сбить…» Мейерхольд решает переместить центр сцены, нарушить привычно-симметричную планировку мизансцен. В пьесе нет равновесия — значит, его не должно быть и на сцене. И никаких фронтальных мизансцен: режиссер на репетиции, по плану Мейерхольда, должен видеть актера со спины.

Этот поворот сцены по отношению к линии рампы, т. е. к зрителю, Мейерхольд фиксирует уже во время читок пьесы. Сохранился листок с чертежом, поясняющим, как именно располагаются актеры и режиссер во время застольных репетиций[243]. 24 марта П. Цетнерович, помогавший Мейерхольду на репетициях, записывает: «Профильное построение, а не фронтальное»[244].

Мысли о символизме, этом давно и безоговорочно осужденном и отвергнутом официозом течении, и на рубеже 1920–1930-х годов, в резко изменившейся историко-литературной и политической обстановке, не оставляют режиссера. Вспоминая кадры довженковского фильма «Земля» и «отмежевываясь» от философии символистов, Мейерхольд настаивает на глубокой содержательности их приемов.

Внимательный актерский слух отмечал: «Олешина пьеса вся в разговорах, написана она совсем не в манере театра — это-то, пожалуй, и интересно. И я думаю, Всеволод в ней окончательно завершит круг своих нововведений, вернувшись к приемам символического условного театра»[245], — писал Гарин жене еще 22 октября 1930 года, после первого знакомства с пьесой. Правда, теперь, спустя пять месяцев, возвращение Мейерхольда к символизму оценивается им куда более строго. Выслушав экспликацию Вс. Мейерхольда, Гарин комментирует ее в письме к жене, отправленном 26 марта 1931 года:

«Книжечка „Гамлет“ Аксенова есть[246], но только там как раз и написано, что для современности „Гамлет“ не идет. Я ее привезу. Что же касается „Гамлета“ в 3-й Студии[247], то, конечно, дорогу-то он перейдет. <…> Утром нынче Мейер/хольд/ читал экспозицию. (Между нами) старик впал в детство, после этой постановки его ликвидируют, и будут правы. Решил он приемами символического театра орудовать. Установку сделал глупее глупого, но провозглашает как революцию. Разговор после доклада носил салонный, даже спиритический характер. Мадам вдохнула в него густой марксизм.

Я бы всю тройку — З. Райх, Мастера и автора — отправил на лесозаготовки. Выжили из ума»[248].

Продуманная экспликация «Списка» чрезвычайно важна ее автору. Об этом свидетельствует сохранившаяся записка Мейерхольда М. М. Кореневу, датированная тем же днем, 26 марта 1931 года. «Дорогой Михаил Михайлович, — пишет режиссер, — знак Вашего одобрения к моей работе сегодняшний мой день — праздничный — превращает в день звонкого торжества. Мне очень радостно, что именно Вы отметили плюсы новой работы, и отметили в ней то, что мною по-особенному любится. Большое Вам спасибо»[249].

Кроме конкретных мизансценических решений данной работы театра стенограмма экспликации «Списка» дает возможность понять, какие именно проблемы технологии режиссуры занимали Мейерхольда в то время (формирование верной психологической установки у публики, изменение точки зрения зрительного зала, методы работы с актерами и пр.).

На редкость содержателен в стенограмме обсуждения пьесы в ГосТИМе автокомментарий Олеши, развернутые поясняющие реплики драматурга. Сегодня отчетливо видно, что драматург говорит не столько о теме двойничества, сколько о проблеме совершенно новой, позже получившей название «двоемыслия».

Центральные темы будущей работы театра отчетливо звучат в сохранившихся в архиве записях, сделанных рукой З. Райх. Актриса фиксировала те мысли из выступления Ю. Олеши, которые казались ей важнейшими: «Куда устремляется пьеса. К философств/ующим/ людям. Обрыв мещанской пьесы. Рука эпохи. Какие узлы вяжет. Наступление вещей[250]. (Кулаческая тема.) „Через два года буду старая“. Мысль — ощущение. Суть вещей. Запад и мы — развитие этой темы: Чаплин — нищий, становящийся богачом. „Мы“ и раб/очий/ класс[251]. „Мы хотим править страной“. „Лжем нашей власти“. „Верить в новый мир — отказаться от себя“.»[252]

В исторической ситуации, когда немалая часть просвещенных слоев общества отстранена от реального участия в решении судеб страны и уже появилось новое слово «лишенец», в размышлениях героини Олеши еще прочитывалось, по-видимому, не столько задавленное (постыдное) честолюбие, сколько обычное прежнему времени представление о нормальном социальном поведении образованных людей, «претендующих на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия»[253].

Наконец, последний документ: доклад 3 мая 1931 года о макете к «Списку». В нем Мейерхольд предельно краток, деловит, но и в этом выступлении «сугубого практика» неизбежны и апелляция к новым партийным установкам (а именно: больше внимания философскому фронту), и ссылка на последнее постановление ЦК ВКП (б) (по поводу художественной литературы).

Определен фокус проблематики пьесы: отношение интеллигенции к советской власти, навязываемое властью двоемыслие, саморефлексия интеллигента, размышляющего о своей судьбе в меняющейся стране.


Несмотря на благожелательную в целом оценку пьесы Олеши, от обсуждения в БДТ остается ощущение опасности, разлитой в воздухе. Похвалы стилю и языку звучат на фоне главных событий: осмысливается процесс Промпартии, продолжается коллективизация, только что совершился разгон Ленинградской академии, с 1 по 9 марта 1931 года прошел процесс по «делу» контрреволюционной организации меньшевиков, не прекращаются и расстрелы.

Общество встревоженно притихло.

Наступает время насильственных творческих командировок писателей на завод, в колхоз, на народные стройки. На «индивидуалистически» мыслящих художников активно наступает РАПП. Перед многими из них встает проблема выживания. В театре, искусстве публично ориентированном, она особенно остра.

Но, может быть, важнее другое: к концу работы над спектаклем тема остроактуальная, политическая (в восприятии контролирующих органов и спешащей им на помощь организованной общественности) превращается для Мейерхольда в философскую, экзистенциальную. Речь идет теперь уже не о неприятии старой интеллигенцией пролетарской диктатуры, а о метафизическом одиночестве мыслящей индивидуальности в мире. В любой части света, России или Европе, в любом обществе — капиталистическом или социалистическом — «этот мир принимает не всех». А одна из реминисценций, пришедших на ум Мейерхольду во время обсуждения «Списка», кажется относящейся к нему самому: о поседевшем от ужаса бобре, которого убивают не сразу, а сначала лишь ранят, чтобы драгоценный мех приобрел благородную седину.

Вс. Мейерхольд.
Беседа с труппой ГосТИМа о пьесе Ю. Олеши
«Список благодеяний» 2 марта 1931 года[254][255]

Замечается, что многие актеры не умеют слушать своих партнеров. А ведь от слушания многое зависит, если плохо слушать, то можно прямо зарезать того, кто говорит. Расскажу вам такой случай. В 1913 году я пошел в Париже на выставку итальянского скульптора Бочионе[256], футуриста. Маринетти[257] принимал активное участие в этой выставке. Была назначена лекция Бочионе, Бочионе говорил с трибуны свое кредо как художник, говорил он по-французски отвратительно, на лекции присутствовали правые элементы, ну вроде современных киршоновцев[258], которые стали ему, плохо говорившему по-французски, мешать говорить. Для того чтобы заставить зрителей слушать Бочионе, на эстраду вышел Маринетти, уставился на Бочионе и стал его внимательно слушать — все замолчали, и Бочионе продолжал свою речь при полном напряжении даже тех, кто мешал, потому что вышел какой-то человек, стоит, внимательно слушает, мимирует даже, публика смотрела частью на Бочионе, частью на Маринетти. Это замечательный прием, это доказывает, что можно слушанием помочь говорящему и, наоборот, можно зарезать.

Так же и здесь, если сговориться и устроить бойкот по отношению Бушуева[259], не слушать, публика тоже не станет слушать, даже часть уйдет из зала. Здесь та же комбинация. Если вы будете внимательно слушать, этим самым вы заставите и публику насторожиться.

Мы хотим удержать театр на высокой комедии, вроде «Великодушного рогоносца»[260], мы от этой задачи не отказываемся, мы эту задачу будем проводить, но все-таки наш театр кроме этого ставит себе и другую задачу — ставить такие пьесы, в которых мы бы могли быть такими же великолепными драматическими актерами, как и комическими, потому что это только в плохих театрах труппа делится на комических и драматических актеров. Самый блестящий комический актер должен сыграть трагическую роль, и наоборот. Вот таким актером был Ленский[261]. Он играл самые комические роли и в то же самое время самые трагические. Есть такие комики, которые выходили и только смешили, таких нам не нужно. С «доходит» нам нужно бороться. Если человек насмешит, где не полагается, мы будем считать, что он не годится. Вот еще пример: Ярон — комический актер[262] сейчас в мюзик-холле политический монолог говорит с трибуны[263] и делает это замечательно хорошо, я просто был поражен.

Таким образом, какие выводы? Нужно будет вести художественный дневник, для всех актеров, мне кажется, что мы не делаем подразделения на актеров и студентов, это только организационно можно так говорить — это студент ГЭКТЕМАСа[264]… Это только организационно. Когда студенту ГЭКТЕМАСа назначена роль, он в эту минуту становится актером. Тренаж состоит вовсе не в том, чтобы тренироваться произносить монолог, а тренироваться и слушать. Это тоже надо тренировать, надо уметь слушать, надо уметь сосредоточить все свое внимание. В этом-то и состоит дисциплина актера.

Есть термин, который часто произносится и который некоторыми берется под обстрел. Этот термин — «искренность». Некоторые думают, что искренность — это есть принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность не полагается. У нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить, как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию — фраза зазвучит неискренно, т. е. просто неправильно. Теперь тембр. Вы можете подобрать верную мелодию, но неверно стембровать с голосом — тогда тоже получается фальшь, т. е. получается неискренность. Искренность получится, когда вы верно стембруете.

Отличие Штрауха от Ильинского[265] именно в те моменты, когда он не нашел верного тембра и верной мелодии. Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится /к/ подъему, она очень прозрачна, очень светла, фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, придается большая заглушенность, и при том, что мелодия тяготеет вниз, она завуалируется. Когда говорится искренно — это не значит копание в области душевного состояния героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор, несмотря на то, что мы не имеем гармонизации, так что каждый актер является солистом. Вот, например, Сигетти[266], при сольном исполнении он знает, когда он что разыгрывает, веселое начало или трагическое.

Потом сюда еще входят такие вещи: например, стаккато /или легато/. (Видимо, не дописано стенографисткой. — В.Г.) Эти определения имеют тоже свое содержание. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное — раскрывает другую сущность содержания.

Затем направленность. Направленность — это тенденция держать содержание в мозгу, в голове, так подбирать краски, так оформлять. Необходимо знать, к чему направлена сцена.

Вот как образец об этой направленности. Сцена Кармен[267]. Кармен танцует на столе, все актеры — и Кармен, и Жан Вальжан, и Анатоль Эдуард, и Подруга[268] — должны знать, к чему направлена эта сцена, направлена ли она на смех, подобно тому, как вызывается смех в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Нет, не эта направленность. Поэтому все реплики, которые в этой сцене должны подаваться актерами, в другом плане. Моя направленность должна передаваться через актера, я не могу выйти и сказать: моя направленность такая. Пляшет Кармен — этот кусочек должен иметь направленность на некоторое беспокойство, на некоторую тревогу, должен чувствоваться будущий скандальчик. Все отдельные куски этой сцены должны быть именно так показаны. Например, Ильинский подбегает к столу и скидывает посуду, это не для того, чтобы вызвать смех, а чтобы запроектировать эмбрион будущего скандала, и когда в коридоре разыгрывается сцена, она хоть и неожиданна по высоте своего нагромождения, по экзажерации, но публика видит, что разразился скандал, который назревал. В сцене, когда пляшет Кармен, этот эмбрион срывается кем? ненаправленностью всех исполнителей. Если «есть, дон Хозе!» вызывает смех — лучше эту фразу снять, потому что нам нужен этот эмбрион будущего скандала, здесь нужно подать без смеха, а потом пожалуйста, когда они валяются с бутылками, можете вызывать смех, но смех другого порядка. Здесь должен быть не комедийный смех, а… (Обрыв стенограммы. — В.Г.).

В «Гадибуке»[269] публика дрожала от ужаса, который вызывала сцена пляски.

Мы будем постепенно в биомеханической нашей работе раскрывать эти необходимые вещи, которые нужно знать актеру. Мы будем проходить целый ряд упражнений, на которых это будет раскрываться.

Теперь относительно смерти Семенова[270]. Эту смерть пришлось снять не принципиально, а потому, что нам не удалось ее сделать. Смерть Семенова есть определенное звено в Заставе, это звено было нам необходимо, но, к сожалению, Бакулин[271] так играл, что мы вынуждены были снять, так как это место вызывало смех.

Мы сегодня должны закончить нашу беседу. Будем считать эту беседу неоконченной и перенесем ее на другой день.


Теперь о «Списке благодеяний». В этой пьесе мало действующих лиц, но мне бы хотелось провести очень сложную, имеющую принципиальное значение работу для роста актерского мастерства в нашей труппе. Я распределяю роли таким образом, что на каждую роль сразу назначаю не менее четырех исполнителей, только в крайних случаях, когда нет исполнителей, назначаю двух, трех. Это делается для того, чтобы сразу втянуть в эту работу весь коллектив, которая имеет для нас принципиальное значение, потому что эта пьеса Олеши написана в новых приемах, которыми мы еще не пользовались до сих пор.

Пьеса несколько переработана. Первый толчок был дан Главреперткомом (у нас было особое совещание Главреперткома)[272], и второй толчок был дан мною, причем некоторые мои предложения не вполне совпадали с /реперткомовскими/.

Я слышал, что есть недовольные настроения, что всего двенадцать действующих лиц, есть слухи, что ряд репетиций будут закрытые. Может, будут случаи, когда мы две-три репетиции закроем. В этом, в сущности говоря, виноваты сами актеры, если бы товарищи в репетициях сидели бы сосредоточенно, то нам не приходилось бы закрывать репетиции.

Обсуждение «Списка благодеяний»
после читки Ю. К. Олешей пьесы на труппе ГБДТ (Ленинград)
18 марта 1931 года[273]

Присутствовали: представители обкома ВКП (б), ряда писательских организаций (ФОСП[274], ЛАПП[275] и др.), журналисты и театральные критики — т.т. Гусман[276], Родов[277], Мочульский[278], Загорский[279] и т. д., представители Редсовета ОГИЗа, рабкоры и работники ГБДТ.

Читка происходила вторично. Первый раз автором была прочитана пьеса для части работников театра 17 марта с.г. 17 же марта Дирекцией театра решено было организовать читку для расширенного партийного и писательского актива.

Читка пьесы 18-го началась в 10 час. 40 мин., /о/кончилась в 12 час. 20 мин.

Диспут начался в 12 час. 50 мин., /о/кончился в 2 ч. 45 м/инут/.


Товарищ Голубов[280] (театральный критик).

Детально расценивать пьесу сейчас, после читки, преждевременно. Это можно сделать лишь после личного ознакомления и чтения пьесы. Я бы сказал, что основная тема пьесы — искупление. В пьесе целый ряд случайностей и отсюда — неизбежный иррационализм. Нет социальных мотивировок происходящих событий. Говорить о блестящих формальных достоинствах пьесы не приходится. Вещь замечательная. Надо сказать, что она сугубо интеллигентская, и подчеркнуть, что автор субъективно оправдывает поступки своей героини. Надо подчеркнуть, что автор не дал политического лица полпреда, коммунисту него неубедителен. В целом я бы сказал, что пьеса по жанру полуобозрение, т. к. все показано лишь вокруг жизненного пути актрисы Гончаровой. Это лишает пьесу того огромного значения, которое она имела бы в иных условиях ее построения.

Товарищ Цимбал[281] (театральный критик).

Самое существенное в пьесе то, что она открыто мировоззренческая. Своеобразно, остро т. Олеша видит мир, и это им блестяще показано в пьесе. Актриса Гончарова вся показана, особенно в первой половине пьесы, в свете улыбки, необычайной жизнерадостности. Конечно, вопрос: может ли Гончарова представительствовать от имени нашей, советской, женщины. От большинства, пожалуй, нет. Но от меньшинства — да. Автор чрезвычайно точно сумел конкретизировать мысли Гончаровой. Мне представляется, что Гончарова не переживает трагедии раздвоенности, скорее, на ней груз прошлого. Формально первая часть пьесы как-то более открыта, более пряма, вторая же часть перегружена. Боюсь, как бы конец не был принят иронически.

Товарищ Медведев (литературный критик).

Прежде всего надо говорить о литературных достоинствах пьесы. Признаемся, что за последние годы мы отвыкли видеть в драматургии блестящие стилевые особенности. Эта пьеса не только блестящее театральное представление, но и превосходное литературное произведение. Прежде всею сказывается необычайная парадоксальность сей пьесы. Вначале пьеса кажется пьесой проблемной. Кажется, что у ведущей актрисы сердце с разумом не в ладу. А вот во второй части автор переводит свою пьесу в план мелодрамный. Может быть, вся пьеса своеобразный блестящий парадокс. Упреки в случайности поступков Гончаровой, по-моему, неправильны. Каждый шаг ее внутренне оправдан и логичен. Но признаюсь, я не понимаю смысла иронии автора. О формальных достоинствах пьесы следовало бы говорить очень много: по этой пьесе можно сказать, что Ю. Олеша учится у величайших драматургов — прежде всего сказывается влияние Шекспира.

(Ю. К. Олеша с места бросает реплику: «Учусь не у Шекспира, а у испанцев: у Кальдерона».)

Нет, детали отнюдь не испанские, самое построение именно шекспировское.

Товарищ Родов (Москва, налитпостовец).

Пьеса чрезвычайно двойственна. В первой части автор явно оправдывает интеллигенцию, оставляя «список преступлений» ничем не покрытым. Какая-то двойственная бухгалтерия. Гончарова понимает это, но, однако, «списка благодеяний» она не предъявляет. За Гончарову иностранный пролетариат перечисляет этот список.

(Ю. К. Олеша с места: «Совершенно верно».)

Основное преступление именно в этом и состоит, что сама она этого «списка благодеяний» советской власти не предъявляет. Но заключительная сцена, сцена своеобразного искупления, приводит к тому, что Гончарова должна была бы быть прощена, ее следовало бы покрыть красным знаменем.

(Ю. К. Олеша. «Может быть, ее не покрыли не потому, что не простили, а потому, что борьба началась и было не до почестей».)

Товарищ Горев (драматург, «Лен/инградская/ правда»).

Основное: интеллигенция идет к революции. Идет с большим боем. Одна часть переходит на сторону врага, другая целиком переходит на сторону революции. Но спорен вопрос: является ли путь советской интеллигенции именно путем Гончаровой, путем, который так блестяще, так талантливо очертил Олеша в своей пьесе. Пьеса построена на сугубо мучительных личных переживаниях героини. Но ведь нас в решении вопроса интересуют не субъективные переживания. Ведь вот вам пример: Рамзин и др/угие/ торгпромовцы — ведь они были блестяще обеспечены. Субъективно им было выгодно честно работать, а вот подите, дело не в личных узкосубъективных настроениях. Между тем в пьесе только личные мотивировки. Никаких социальных конфликтов нет, и только последняя сцена бурно поднимает настроение слушателя. Эта блестящая сцена глубоко волнует.

Основной порок пьесы, повторяю, — то, что пьеса не взята в социальном разрезе. Никак не обрисована эмигрантская среда, хотя дело происходит в Париже. Даны лишь жалкие осколки эмиграции. Гончаровой надо было пройти через социальные группы эмиграции. Может быть, надо доработать пьесу, на завод Гончарову отправить. Интеллигенция идет к революции не таким путем, как Гончарова. И, наконец, многое в пьесе схематично.

Товарищ Вишневский[282] (драматург).

Я подхвачу и продолжу некоторые выступления. Послушайте, Олеша, вы написали скверную пьесу. Голубчик, вы эмиграцию опишите. Вы Бриана[283] покажите. И, кстати, выбросите-ка роль Гончаровой. Там у вас говорится о Ромене Роллане[284], покажите его и кстати письмо его огласите[285]. Еще и Горького покажите. А так как у Горького были бригадники, так вы попутно и бригадников выведите. А вот револьвер, чемодан выкиньте из своей пьесы. И мой вам добрый совет — вообще поставьте крест на своей пьесе…

Это вообще, а от себя лично позвольте поблагодарить за огромное удовольствие (пожимает руку Ю. К. Олеше)[286].

Товарищ Ананьев (философ).

Я к искусству имею косвенное отношение. На меня пьеса произвела впечатление чрезвычайно полнокровного произведения. Но, может быть, эта полнокровность от болезней. Олеша в своих произведениях всегда ставит философско-психологическую проблему, поэтому его произведения чрезвычайно ценны. Но вот вопрос: в какую, собственно, эпоху происходит действие пьесы? Она могла бы происходить и в дни Великой французской революции. Главный недостаток пьесы то, что она абстрактна. Между тем мы сейчас во всем, и в теории, и в практике, требуем максимальной конкретности. В пьесе дана определенная проблема — проблема взаимоотношений личности и общества. Это — казалось бы, но в действительности, скорее, дана мистификация проблемы. У Гончаровой не социальная мотивация поступков, а истерика. Нет внутренней необходимости тех или иных ее поступков. Отсюда сцепление целого ряда механических моментов. И несмотря на блестящие достоинства пьесы, именно эти недостатки ее дискредитируют.

Товарищ Шапиро[287].

Кто следующий? Может быть, из работников театра?

Товарищ Казико[288].

Что говорить: тов/арищ/ Вишневский хорошо и за всех ответил.

Товарищ Родов.

Список преступлений революции остается висеть. И это слабость пьесы.

Товарищ Гусман (Москва, теа/тральный/ критик).

Я не хотел говорить, но замечание Родова меня задело. В чем дело? Я вообще не уловил преступлений революции в списке Гончаровой. Ну разве что она живет рядом с нищенкой и этим недовольна. Ведь здесь важно другое, основное. Человек замечает крохоборческие вещи в самую бурную, самую великую эпоху…

Товарищ Родов.

Вы сами принадлежите к тому же миру интеллигентов и замазываете преступление Гончаровой, пытаясь этим самым замазать и свои собственные списки преступлений.

Голос с места. А вы? Тоже замазываете и тоже скрываете список преступлений?

Товарищ Родов.

Да, принадлежу к той же интеллигенции и в том же виноват.

Товарищ Гусман.

Обратите внимание: в пьесе ни слова не говорится о классовой борьбе, а между тем она целиком посвящена классовой борьбе. Мы здесь полтора часа волновались, слушая блестящее произведение Олеши, и как грустно слушать эту жалкую ничтожную критику, этот жалкий лепет тех, кто пытается критиковать Олешу.

Товарищ Майцель (лит/ературный/ критик).

Не могу согласиться с т/оварищем/ Вишневским. Безоговорочность признания несколько повредит автору. Пьеса слишком глубока, чтобы о ней сразу высказываться, поэтому лишь по мелочам, отказываясь от всяких рецептов автору. Первое, что смущает: уж слишком много философствуют. Омудрение Гончаровой чрезмерно: таких среди нас немного. Впечатление, что на всех элемент патологичности. Поэтому пьеса не выявляет типические явления, а отражает индивидуальные настроения. Политические ситуации мелководны. Хотелось бы еще отказаться от националистически звучащей нотки в заключительной сцене.

Товарищ Тверской[289].

Для театра пьеса чрезвычайно интересна. До сих пор Олеша приходил в театр через литературу. Это первая его пьеса для театра. И в ней мы видим громадный рост драматурга. Театр надеется в работе над этим материалом достигнуть высшей качественной ступени. Наконец мы получаем настоящую драматургию, которая дает возможность действительно ставить вопрос об использовании классического наследия не в смысле перепева, переписывания классических произведений, а в смысле блестящего овладения наследием. Мы давно ждем такого драматурга, и теперь он явился. С таким драматургом мы и без классики сумеем создать блестящие произведения искусства. Тут говорили относительно «списков». Конечно, «списки» эти — преступлений и благодеяний — не даны, но они показаны действенно. В каждом персонаже блестящий и благодарный материал для актера. Мы, работники театра, можем сказать, что мы чрезвычайно удовлетворены, получив такой материал для работы. Мы можем сделать только одно: от имени всех работников театра приветствовать товарища Олешу.

Товарищ Шапиро.

Просил слова товарищ Лаврентьев.

Товарищ Лаврентьев[290].

Товарищ Тверской все сказал: год тому назад на актерской конференции я говорил о необходимости театру работать на классическом материале. Меня тогда назвали реакционером, правда, за мертвых классиков. Я не хочу сейчас за живого классика прослыть революционером.

Товарищ Мазур.

Такого блестящего произведения мы давно не видели. Но о недостатках надо говорить. Главный из них — нет идейной связи. В идейной стороне пьесы — некоторая наивность. Список преступлений не разоблачен, не покрыт списком благодеяний.

Товарищ Пашковский (стажер).

Мне кажутся неправильными упреки в том, что в пьесе показаны только индивидуальные черты. Автор показал и всю гниль старого общества. Но в пьесе неприятна ее литературщина. От этого следовало бы избавиться.

Товарищ Вишневский.

Ну, поговорим серьезно. Как и всегда критика берет дубину и начинает ею размахивать. Пора наконец осознать, что никто не может дать того, чего он не знает. Что? Список преступлений не разоблачен? Каких преступлений, товарищ Мазур? Расстрелов? Мы можем расстрелять еще 100 000 человек, и это не будет преступлением, ибо это идет на пользу революции. Преступлений? Мы ничего о них не знаем. Оправданий? Их не нужно: нам нечего и не перед кем оправдываться. Автор не разоблачил списка преступлений? Конечно, но ему нечего было разоблачать. Бросьте пустяки. Считайтесь с тем, что вы присутствуете при излучении замечательного мозга Олеши, этого мозгового интеллектуального залога. Эта пьеса — одна из замечательных пластинок, снятых с мозга Олеши. Вся эта критика — это малокалиберные замечания. Ведь это изумительное, прекрасное произведение. Что? Гончарова? Как вы не видите, что это не Гончарова, а крупная мужская фигура самого драматурга, который отдает все свои творческие силы нам, мне, классу. А тут находятся люди, которые… Олеша (товарищ Мазур, отвернитесь), позвольте снова пожать вам руку и поблагодарить[291].

Товарищ Олеша.

Похвалы Вишневского чрезвычайно ценны для меня, так как я считаю, что именно он реформатор нашего театра. Много из того, что говорили здесь, меня чрезвычайно огорчает. Я люблю эту вещь. Первый вариант пьесы был написан год тому назад в Ленинграде. Это было еще до процесса Промпартии. Тогда я защищал Гончарову, и пьеса получилась реакционная. Теперь я переписал пьесу заною и считаю, что для меня это колоссальный шаг вперед в борьбе с самим собою. Иррационально? Пустяки. Говорили: платье? Как же вы не видите, что под этими «мелочами» я вижу не эти «мелочи», а легкую промышленность, оппортунизм, но хочу это показать через конкретные вещи. Здесь речь не только об интеллигенции, одинаково это может отнестись и к той или иной рабочей прослойке. Речь идет о человеке, мечтающем о личном благополучии, это тоска по внутренней Европе, это тема одинокой судьбы. Почему — флейта? Ведь это тема голоса Гончарова, ссылаясь на свой монолог Гамлета, возмущается — на флейте играть не умеете, как же вы смеете, чтобы на мне играть. Она думает, что здесь, в советской стране, ее голоса не слышат, что услышат в Париже. Критики говорят: случайности — украли, мол, дневник. Не случайность это. Не в том дело, что украли дневник, а в мыслях ее, в том, что она писала дневник, ибо не было бы дневника, не было бы и кражи…

Я убежден, что старая интеллигенция обречена на гибель. (Обращается к т/оварищу/ Шапиро.) Ведь мне можно иметь собственное мнение? Пока не придет новая интеллигенция, долго еще будут процессы вредителей. Гончарова не может быть прощенной. Даже самый револьвер и смерть ее — это акт индивидуальный. Основная мысль: кто не с нами, тот против нас. Нет, я не считаю пьесу совершенной, но удачной ее считаю.

Вс. Мейерхольд и Ю. Олеша
в беседе с артистами театра на заседании в ГосТИМе 26 марта 1931 года
по поводу пьесы Юрия Олеши «Список благодеяний»[292]

Товарищ Мейерхольд. Часть информационная: к работе нашей привлечено еще одно лицо, которое я сегодня вам представлю. Костюмами в этом спектакле будет руководить Константин Константинович Савицкий[293]. По части оформления работу взял на себя Сергей Сергеевич (так в тексте стенограммы. — В.Г.) Вахтангов[294], которого я вам представляю. Автором является Олеша.

Тоже в порядке информации: режиссерская бригада, которая была выделена на работу над этой пьесой[295], уже имела одно заседание. Отныне эта режиссерская бригада поглощает собою тот режиссерский факультет, организации которого нам не удалось до сих пор наладить в силу разного рода объективных условий. Теперь надо работу бригады рассматривать не только как работу применительно к данной постановке, но она будет вести и другую работу по режиссерской части, которая до сих пор велась несколько иначе. Так /как/ наш театр экспериментальный, это во-первых, во-вторых, мы являемся новым типом — театром-школой, в силу этого природа режиссерского факультета раскрывается в новом свете. Лица, которые записались на эту работу, будут не только помогать по постановке пьесы «Список благодеяний», но будут вести целый ряд методических работ и будут перед вами периодически в этой методической работе отчитываться.

Это нужно знать, и вы не удивляйтесь, если у нас будет не семь нянек, а гораздо больше. Надо просить артистов всячески помогать работе режиссерской бригады. Она отнюдь не подменяет собой группы режиссеров-лаборантов. Известно, что сейчас выделена группа режиссеров-лаборантов и режиссерская бригада. В ближайшее время будет объявлен список лиц, входящих в режиссерскую бригаду, а также будет указано, как разделяется работа. Одни будут заведовать светом, другие — оформлением, третьи — костюмной частью, и т. д. Таким образом, повторяю, вы не удивляйтесь этому сложному механизму, потому что нужно будет не только поставить пьесу, но и наладить ту работу, которая в порядке учебы еще не налажена.

Теперь обращаюсь к самой пьесе.

Пьеса — очень трудная. Вообще драматург Олеша — трудный драматург. Мне случайно пришлось разговаривать с лицами, которые работали над пьесой Олеши в Театре Вахтангова «Заговор чувств»[296], с ответственными лицами, и они говорили, что пьеса — очень трудная, не столько для режиссера, сколько для актеров. Автор, повторяю, должен быть отнесен к разряду авторов трудных. Как будто все сделано просто, как будто материал, как говорят актеры, благодарный, есть что говорить, есть в чем разобраться, вообще интересно работать. Но интересно работать — это одно, а трудно работать — это другое. И тут трудно работать, потому что драматургическая концепция Олеши не совсем обычная. У него подход к построению пьесы обуславливается не столько типично сценическими навыками, которых, может быть, у него нет, для него сценическая ситуация не столь важна, для него важны все те мысли, которые он через эту постройку хочет проводить. Для него, как принято говорить, важна философия. Поэтому мне нужно сделать это предупреждение, потому что сегодня, когда я буду говорить об экспликации, я сознательно буду избегать этой тонкой вещи касаться, потому что если я начну касаться этого, то я могу вас запугать. Мы — работники сцены, когда речь идет о философии, мы этого мира немного боимся, потому что если начать мыслить и начать философствовать, занимая какой-то участок в пьесе, то может получиться такая неприятная история, что пьеса вдруг зазвучит абстрактно, что на сцене будут ходить наряженные и загримированные люди, а не живые. В этом-то и трудность, что эта пьеса имеет сложную философскую концепцию, она очень насыщена тем миром, который у автора очень сложен. В этот мир нужно пробраться и его воспринять. Нужно, чтобы на сцене были живые лица, а то может получиться, что мы пьесу прочитаем, и она будет очень абстрактной.

Значит, мне нужно обязательно заняться изучением всех тех элементов этого драматургического материала, который нам поможет вывести на сцене живых людей, чтобы они чувствовали, что Татаров является /не/ только агентом автора для проведения его мысли, но он такой человек, который имеет адрес, имеет биографию, у него есть прошлое, есть настоящее и он готовится к какому-то будущему.

Так что я сознательно сегодня не буду стараться раскрывать философскую сущность вещи, она сама вскроется в процессе работы, она может быть сегодня вскрыта в разговоре между вами и автором. Здесь сегодня автор поговорит о ролях. Вы будете задавать автору ряд вопросов, спросите его, что он хотел сказать этим, тем и т. д. и какая задача у него была, во имя чего он эту пьесу предложил, зачем ее написал, ради каких целей.

Теперь, подходя к раскрытию биографии, адресов действующих лиц этой пьесы, нельзя без того, чтобы не изучить материальную обстановку, которую нам автор здесь дает. Потому что если мы будем оторванно каждого актера изучать, каждую роль изучать, то опять может получиться недоразумение. Мы хорошо какую-нибудь роль изучим, но она не войдет в план, она будет чужой. Может быть такая штука: может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы пошлем ее ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придет к нам на репетицию. Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других принципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит этот спектакль Московский Художественный театр. Поэтому, прежде чем говорить о ролях, об их биографиях, об их адресах, характерах, мыслях, намерениях и т. д., — нужно обязательно посмотреть, в какой обстановке они живут. А сценическая обстановка создается нами.

Как мне мыслится та сценическая атмосфера, которая должна быть приготовлена дня того, чтобы актеру было удобно эту стройку ролей осуществить? Мы сейчас постепенно идем к тому, чтобы освобождаться даже и от конструкций, но это время еще не наступило, ибо для того, чтобы освободился от конструкций, нужно перестроить всю сценическую площадку. Нами задумано выстроить такой театр, в котором не было бы совсем сцены. Проект сейчас составляется, но получим ли мы возможность осуществить его в ближайшее время — мы не знаем, потому что это зависит от тех средств, которых может не оказаться. Однако я вижу, что другие ухитряются строить и без средств. Театр Вахтангова перестроился, Камерный театр перестраивается, вчера я был на открытии театра Завадского — он тоже перестраивается. И когда я спросил, каким образом удалось произвести перестройку, то выясняется, что исключительно благодаря энергии коллектива. В частности, у Вахтангова были такие энергичные толкачи, которые опирались на коллектив, проталкивали этот вопрос в соответствующих инстанциях, подписывали векселя, увязывали отношения с банками и строили[297]. Мне кажется, нужно эмбрион этой мысли занести и в наш коллектив, чтобы коллектив подумал — а не от нас ли это зависит. Мы все думаем, что если куда-то подать заявление — в СТО[298], СНК[299], — то дело будет решено, что кто-то обязательно напишет — да, разрешаю. Конечно, нам везде напишут «не разрешаю», — но и другим не разрешали, однако они строили. Им тоже везде отказывали, но они все-таки возможности изыскивали. До тех пор, пока мы не будем иметь новой площадки, нам приходится говорить тем языком, которым мы говорили до сих пор, потому что у нас — театр-коробка, сцена-коробка, и это обстоятельство приходится учитывать. Для того чтобы оборудовать сценическую площадку так, чтобы мы донесли основные мысли автора, необходимо привычную точку зрения зрителя в отношении сцены сбить.

Очень неприятно, что все спектакли наши разрешаются фронтами, т. е. что всегда благополучно стоит сцена и она повернута лицом так, что вы чувствуете, что все симметрично и параллельно. Стоит сцена, актер на нее выходит, и у актера есть тяготение к симметрическому благополучию. Я заметил, что и у нас актер, когда выходит на середину, он обязательно найдет абсолютный центр, с которого он говорит, т. е. он рассчитывает налево и направо, и там и здесь у него остается одинаковая часть, он попадает в середину и жарит. Это стремление почувствовать точку такую, как в ватерпасе, где бегает пузыречек, прибежал к середине, значит, правильно. А почему это происходит? Потому что если у актера такое стремление найти абсолютный центр, то и у зрителя бывает равновесие. Такое равновесие не нужно для данной вещи. Для данной вещи, может быть, как раз нужно, чтобы не было равновесия, и нам кажется, тем, кто задумывался над оформлением этого спектакля, /нужно/ чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса равновесия, а воспринималась как постоянное нарушение равновесия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба. Поэтому хочется идти по пути постоянной деформации, непривычной для нашего глаза.

Попробуем повернуть сценическую площадку таким образом, чтобы зритель занял правый сектор, и идти от левого сектора. Но мы не хотим, чтобы /зрители/ перебегали слева направо, нам это тоже неудобно, потому что это внесет беспорядок в театр и придется вызывать милицию. Значит, мы думаем: надо так построить, чтобы было удобно зрителю и в левом секторе, и в правом секторе, а актера нужно убедить, что, если на тебя смотрит человек сбоку, пусть посмотрит сбоку, зачем поворачиваться к нему лицом. Например, «Последний решительный» приятно смотреть из зрительного зала, но гораздо приятнее смотреть сбоку.

Мне сбоку смотреть интереснее, потому что лицо не на меня обращено. Вот почему мы сейчас на репетициях посадили режиссера сюда (показывает чертеж), а актера заставляем показываться режиссеру спиной. Потому что, когда актер показывает лицо, он как будто позирует, и эта привычка у него может остаться. Это одно замечание.

Второе замечание: у нас обыкновенно делается так (особенно в этом грешен Малый театр): он сказал — я понимаю, что такое конструктивизм, это чтобы не было наверху п/адуги/ и чтобы можно было на сцене показывать не целое, а часть, но показывать часть, пользуясь вращающейся сценой. То комнату, то часть комнаты, то коридор, то площадь. Это же в Московском Художественном театре мы замечаем в «Хлебе»[300]. Но когда они показывают часть, то видно, что прием натуралистический начинает довлеть, так что получается не конструкция, а обыкновенная декорация, только взят прием конструктивный, прием школы конструктивистов, и сюда как-то приложен в том смысле, что вот частичка комнаты, вот каюта и т. д., и все это тоже натуралистического порядка. Получается, в сущности говоря, невероятный эклектизм.

В нашем театре привыкли к тому, что нет декораций, нет конструкций. В «Последнем решительном» повешено что-то белое. Ну какой же это конструктивизм? Мы не говорим о том, хорошо ли это или плохо, мы не вдаемся в оценку этой стороны, нам важно констатировать, что оформлявшие спектакль стремились заявить зрителю, чтобы он наверх не смотрел, там висит что-то белое и больше ничего, что внизу для каждого данного случая какие-то загородочки, возвышеньица, чтобы актеру было удобнее выйти фронтально, а в другом случае немного в профиль. Ну, словом, не разберешь, что это — мостик или конвейер. Вообще такого конвейера не бывает, как у нас, потому что ящики у нас уезжают и потом опять приезжают. Получается что-то такое странное. Построят задник из картона, стучат деревянными молотками, одним словом, бутафория, ну вот как кусок угля, который повесили против Московского Совета. Милиционеру одному скучно стоять, так ют, чтобы ему не было скучно — повесили такую штучку. Мы этого не хотим. Надо на сцену дать что-то такое, что бы внесло известное беспокойство, раздражение. Если зритель запутается и сразу не разрешит, будет некоторое раздражение, как тот клей синдетикон Маринетти, который предлагал стулья для зрителей намазать клеем, для того чтобы перед началом футуристического спектакля было несколько скандалов. Дамы в парадных туалетах садятся на стулья, намазанные синдетиконом, туалеты прилипли к стульям, и скандал неизбежен. Вызывают администратора, начитаются объяснения. Те, которые беспокоятся за свои платья, не будут на спектакле, потому что, пока будет составлен протокол, потерпевшие будут отсутствовать…

И здесь есть ряд лиц, которые поднимают скандал, и в этой разодранной атмосфере они показывают свой спектакль. Я не говорю, хорошо это или плохо, но иногда человека, пришедшего на спектакль, нужно сбить с состояния покоя: занавес раскрылся, там сукно и т. д. Нет, пусть он думает, зачем такие элементы стоят на сцене. Он повернулся, насторожился, заволновался, и это дает возможность разговаривать с ним на другом языке.

Второй элемент (так можно сказать) — это приготовить сценическую площадку, чтобы она была удобна для того, чтобы, с одной стороны, режиссер уточнял мизансцены, которые являются нотами, по которым публика читает суть дела. Это аллегорические знаки, по которым публика читает то, что происходит на сцене. Например, так Мартынов[301], Сергеев[302], когда укладывают Боголюбова[303], то касаются Бушуева[304] и делают движение. Что это означает? Это означает — будить человека. Значит, я сделал движение, а публика уже знает, что оно значит. Запас этот зритель имеет из действительности, он знает, как будят человека, что человека хлопают по голове, чтобы вытолкнуть, обнимают и т. д. Если актер это делает, зритель отлично знает, что он этим хочет сказать, и актер может не говорить слов. Мизансцены этим делом и занимаются. Так как время в спектакле очень ограничено, надо в течение двух с половиной часов показать мировые события, то мы ограничены не только тем, что сигнализируем словами, но и движениями, потому что можно не сказать большую фразу, а сделать движение, и зритель это понимает.

Вот тогда мы ускорим это дело. Это все равно, как бывают телеграммы-молнии и телеграммы, медленно идущие, телеграммы в деревню, когда их везут на подводе за шестьсот верст. Ясно, что в этом случае телеграмма перестает быть телеграммой. Поэтому мы торопимся сообщить зрителю все, что нужно, в течение двух с половиной часов словом, движением, светом, музыкой и т. д. Актер говорит серьезный монолог, а для того, чтобы он прозвучал иронически, вводят музыку. И публика говорит — а, раз музыка, то мы знаем, к чему это клонится, раз музыка — то это подозрительно. Девушка с голубем говорит печальный монолог. Если бы она просто говорила, держа голубя в руке, и не было бы музыки, публика /бы/ не поняла, что ей нужно настроиться сентиментально, а когда вводится музыка, публика начинает понимать, что тут сентиментальная нирвана разлита. Тут много имеется элементов, которые подталкивают это движение и слово. Зритель в два с половиной часа получает больше, чем нужно получить. Он получает все, что нужно, плюс многое такое, что и не должно быть внесено. Но внесением этих элементов мы уплотняем материал.

Первая наша задача заключается в том, чтобы устранить все глупейшие, идиотские ненормальности, обуславливающиеся идиотской сценой-коробкой. Все это надо упразднить. В пьесе, которая построена на словесном материале, автор так уплотняет этот словесный материал, чтобы каждая фраза била в цель, ибо «у меня каждое слово, — как говорит автор, — имеет значение». Поэтому нужно создать такую обстановку, чтобы в сценической коробке была хорошая акустика, чтобы каждое слово доходило до зрителя.

Вы знаете наш вокзал-театр. Здесь, благодаря огромной высоте, с боков устроены кулисы, малейший шаг слышен. А потом, у нас зритель сам актер. Недавно был такой случай. Прихожу в театр, стоит за кулисами человек в пальто, в шапке, в галошах и смотрит по сторонам.

«Вам что?» — спрашиваю.

«Да я получил извещение от актера, он меня пригласил сюда. — Это у них здесь дом свидания. — Вот я и пришел, ищу его». Он его ищет на самой сцене, а тот, который пригласил этого человека, играет. Вот этот человек и думает: «Будет пауза, дай подойду, чтобы время не терять». У нас так привыкли, что даже режиссеры, ведущие спектакль, не замечают, кто играет и кто свободен. У нас на сцене своя жизнь, параллельная со спектаклем. И они ничего не видят, настолько у нас все прилично…

Второе: нужно, чтобы то, чем отгораживают, те элементы, которыми отгораживаются, чтобы их не скрывать как отгораживающие. Пусть они находятся на виду.

Первый вариант, который был зачитан Олешей, он мне дал повод создать конструкцию, которую я отменил не потому, что она мне не нравится, а потому, что Олеша изменил вариант и старый вариант /конструкции/ не был созвучен элементам нового варианта. Там была героическая, если так можно выразиться, поэма, где солист поет главную мысль автора, а другие лица постольку, поскольку это нужно. Так что это была монодрама, разбитая потом на подголоски.

Для первого варианта я придумал такую конструкцию: открывается занавес какой-нибудь, световой, все равно, видит публика стену, видит дверь большую какую-то, затем какое-то место, завешенное холстом и каким-нибудь сукном, и с помощью световых обозначений, вроде вывесок, написано: дверь для выходов актеров; стена, которая предназначена для того, чтобы с этого места слова звучали лучше; стена, которая загораживала сцену от бесплатного зрителя, который все время ходит здесь и устроил проходной двор. Как на постройке написано: стройку строит такая-то организация, телефон, адрес, проходить воспрещается. И таким образом, зритель должен зли элементы воспринимал как конструкцию. Начинается спектакль. Зритель обыкновенно спрашивает, что означает, что в «Ревизоре» 14–15 дверей. Чтобы зритель не вздумал спрашивать, нужно написать. Зрителю нужно прежде всего сказать, что не нужно спрашивать, для чего это сделано.

Я отказался от этого плана потому, что там были другие задачи, нужно было разбить все стены для других надобностей. Когда героическая поэма превращается в трагедию, нужно все стены, всю обстановку до сигнализатора заменить. И пришлось от первого варианта отказаться. Но осталась дверь, или ворота, которые будут выплескивать на сцену основные ситуации, которые нужны для /того, чтобы действие/ развертывалось. Эпизодическое деление вынуждает варьировать, потому что комбинация трех иная, чем комбинация двадцати пяти /эпизодов/ на сцене.

Вследствие того, что каждый эпизод подсказывает другие математические формулы, приходится каждому эпизоду давать свои элементы. Например, семафор строится иначе, чем маяк в порту, ибо благодаря комбинации воды и суши здесь требования совершенно другие, чем для жел/езно/дорожной насыпи. Нам пришлось все эти случаи комбинировать и учитывать. Когда идет мюзик-холл — то /это/ один случай, обязывающий к определенному построению, к определенному количеству действующих лиц и к определенной ситуации. Когда идет другой спектакль — все строится по-другому, тут подсказываются новые необходимости, которые вынуждают говорить иначе, вернее, говорить по-разному.

Впоследствии драматургия, несомненно (я говорил с Юрием Карловичем, и он, по крайней мере теоретически, согласен), в построении спектакля перейдет от эпизодического к целому действию, когда оно продолжается с семи с половиной часов и до десяти без единого перерыва. В репертуаре мы знаем такие случаи. В «Царе Эдипе» Софокла мы не можем сделать ни одного антракта. Затем, последнее исследование о пушкинском «Борисе Годунове», изданное на Дальнем Востоке[305], — определенно говорит, что Пушкин писал эту пьесу с расчетом, чтобы не было ни одного антракта, потому что все так хитро сплетено, что, если резануть что-нибудь, публика потеряет нить. Все равно как прелюд Скрябина из последнего ор/usa/. Там линия legato тянется с первой страницы, а конец этой легативной дуги на второй странице уже к самому концу. Это означает, что удар известного аккорда должен быть дан так, чтобы его протяж/ен/ность — с помощью ли педали, или с помощью другого фокуса, — его звучание удержать до такой степени, чтобы довести его до последней легативной линии.

Это не значит, что внутри целостного действия не будет дробления, но это дробление совершенно другое. Переброска действия при условии, что действие целостно, — одна комбинация, а эпизоды — другая, ибо это разделение на маленькие одноактные номера. Тут получается несколько механистический переход, как теперь принято говорить, от одного акта к другому. Я не хочу сказать, что эта вещь построена механистично, но я хочу подчеркнуть, что некоторое несовершенство нашей сценической техники подсказывает некоторое несовершенство построения спектакля. И поскольку мы находимся в эпохе несовершенной сценической техники, постольку над нашими новыми планами это обстоятельство довлеет, и его учесть необходимо.

Теперь мы часто, конечно, поругиваем символистов за всякие грехи. Это правильно. Но поругиваем не по линии технологической, а по линии идеологической, потому что школа символистов, она, конечно, крепко связана была с чуждым нам мировоззрением, а если это вытряхнуть и посмотреть некоторые приемы символической школы, то мы увидим, что многие приемы символической шкалы всецело одобрены пролетариатом. Например, какая-нибудь картина Эйзенштейна в кино, последние его работы[306]. Мы видим, что он часто оперирует символизмом. Или «Земля» Довженко[307]. Яблоки там играют роль символических знаков. Я беру грубо, аллегорически. Часто ли мы делаем это? Да, часто. В этой пьесе, для того чтобы донести мысль автора до зрителя, нужно эти приемы употреблять. Например, деление сценической площадки должно быть сделано таким образом, чтобы хоть где-нибудь было очищено пустое пространство или такое поле, куда бы действующие лица могли бы пойти, вырвавшись из тисков вещей, могли бы очутиться в опустошенном пространстве для того, чтобы там пролить слезы, или крикнуть, или затеять борьбу с самим собой или с другим лицом. Обыкновенно нет места на сцене, где можно было бы актеру оказаться в одиночестве. Нужно дать такую ладонь, как правильно выражается Олеша, на которой он в своем состоянии и мог бы себя заявить.

Вот все предварительные замечания, которые мне нужно было сделать для того, чтобы перейти к разъяснению некоторых сценических приемов.

Теперь перейдем к самому рассказу о том, как будет сделана сцена.

Я должен сказать относительно костюмов, что костюмы в этой пьесе должны, с одной стороны, показывать человека, определить человеку биографию и адрес, с другой стороны — костюм должен помочь проникнуть в рваную психологию действующего липа и в движение психики, все равно представители ли это капиталистического мира или социалистического. Они находятся на пороховом складе, который будет взорван. Они отлично понимают все дефекты (безработица, кризисы, борьба за рынки), и эти трудности обязывают их к борьбе. С другой стороны — социалистический мир. Здесь люди тоже попадают в переплет, потому что этот мир принимает не всех, и тут начинаются колебания, раздумывания. Поэтому костюм этот мир должен определять.

Как это сделать? Очень часто думают, что это можно сделать только через цвет, что цвет — основное. Приходит художник и говорит — да, в общем и целом цвет вещь прекрасная, — и он начинает щеголять запасом цветных комбинаций, за которые он отвечает и которые действительно приятны глазу и психике зрителя. Если человек вышел в черном платье, то что это означает? Говорят: он в траур нарядился. А если человек зимой пришел в летнем платье с цветочками, все немного удивляются, ну, говорят, у него недоразумение. Если зимой при двадцати градусах мороза человек пришел в летнем платье и в панаме, то все немного разведут руками, и это, несомненно, наложит отпечаток на характеристику. «А, понимаешь, — скажут, — тут конченное дело». Вот, например, Волков всегда ходит в костюме спортсмена, а я уверен, что он не сумеет подкинуть ни одного мяча. И если нужно, как курьез, показать, что человек, ничего общего со спортом не имеющий, носит спортсменский костюм, то это в плане сценическом произведет определенное впечатление. На этом можно построить целый фильм, который будет иметь смысл дискредитации этого человека. Для Чаплина это целая тема. Чаплин — и вдруг в спортивном костюме, да это полная дискредитация спортсмена.

Идем дальше. Оркестр попал за кулисы, а сцена повернута так, что когда режиссер кончает работу, то мизансцены будут повернуты не фронтально, а в направлении бывшего режиссера…

Мы отгородились от тех людей, которые приходят с актерами на свидание. Они не могут сюда прийти, загорожено.

Затем, имеются ворота, первые ворота, о которых публика будет знать, что ворога эти являются основными, куда втекают ультрафиолетовые лучи событий. Это не значит, что это ворота. Они будут превращаться в ворота, а иногда в какой-нибудь другой элемент. В пансионе будет вставлена стеклянная вертушка, которая будет определять, что это гостиница, а не ворота улицы.

Две трети сцены не заняты никогда. Здесь ходить запрещено. Сюда только будут втекать самые страшные вещи, стрелы пьесы — например, сюда будет попадать тот, кого схватывают и бьют, как бандита, здесь его свяжут.

Затем идут те же рельсы, которые были в «Ревизоре», которые дадут возможность пускать некоторые элементы, не задерживая ход событий. Например, приедет вышка для Улялюма, поскольку Улялюма нужно показать иначе. Улялюм требует пьедестала, мы ему пьедестал дадим, но будем ему его вывозить. Или в последнем эпизоде — смерть Лели Гончаровой. Должен быть образован, как в Риме около дома бывает, какой-нибудь фонтан, и фигура, может быть, змея, изо рта которой струится вода. Что случается с водой, я потом расскажу. Затем — ступени в зрительный зал. Они важны для последнего эпизода.

Какая будет происходить деформация с ее /материальной? нрзб/ историей?

Так как скучно показывать плоскость, то мы ее деформируем, и публика забеспокоится. Когда стены гладкие, то публика успокаивается, значит, все благополучно. Здесь же — ряд колонн, только не круглых, а таких, как это обозначено на плане. Публика их будет воспринимать как стены, но тут будут тени, потому что когда упадет свет, то образуются щели. Такая комбинация, кроме того, дает возможность в последнем эпизоде создать иллюзию гостиного двора. Загороженность кончается маленьким возвышением, которое дает возможность актеру сойти с одного плана на другой, если нужно давать отчеканенные реплики, требующие, чтобы актер немного приподнялся.

Что касается пролога, то нам важно до Парижа, до заграницы, изолироваться. Деформация должна быть дана так, чтобы публика этого не видела. Лучше, чтобы в первом эпизоде это было скрыто, потому что в первом эпизоде нужно особенно сконцентрировать внимание на сцене Гамлета. Это чрезвычайно важно, потому что разговор о флейте имеет значение для философской концепции пьесы. Флейта? — это что-то подозрительно, а нельзя ли эту сцену сыграть? И актеры ее играют, потому что понимают, какое содержание вложено в флейту. Потом эта флейта деформирует основную мысль.

Стоит где-то стол (не важно где), за столом сидит Президиум. Конечно, Президиум должен быть таким, чтобы нельзя было сказать, что в Президиуме сидят люди, имеющие фамилии. Мы на читке уже определили (и это удается), что в Президиум попали люди иного направления, чем те, кто организовал сцену Гамлета. Это люди, которые не согласны, и рапповцы. /Гончарова/ не совсем понимает это направление, но она склонна считать, что Ильин, исполняющий роль/Орловского/, очень им сочувствует, что он — яростный их поклонник. Значит, они против.

Теперь вторые против — это те зрители, которые терзают ее записками. Она вроде святого Себастиана. Это не записки, а отравленные стрелы. Такая штука.

И затем — мелкие группки, которые сидят в гримах.

Следовательно: рапповцы, затем «святые себастьяновцы» и третья группка — мейерхольдовцы. И в этом треугольнике она действует.

Публика будет смотреть сюда (показывает). Нужно сделать так, чтобы зритель воспринимал профиль, три четверти, как угодно, но не фронтами. Затем — ступени. Когда Леля Гончарова сказала: «Готов спектакль», — она спускается, и публика видит ее спускающейся со ступенек. Как раньше в «Гамлете» всегда была сцена со ступеньками. В сцене, где Отелло душит Дездемону, были сделаны кроме алькова и ступени, чтобы Отелло мог после событий катиться по ступеням. Актеры старой школы очень любили колонны, ступени. Этим я всегда брал любого актера в Александринском театре, например Юрьева[308]. Выставишь колонны, и все. Юрьев из-за колонн — он идет на все. Вот Аполлонский[309] ушел, он ненавидел меня, хотя я ему восемь колонн поставил. Но это редкий случай, а то большинство на это попадались. И на ступеньки попадаются. Вчера у Завадского много раз показывали ступени.

Теперь, товарищи, почему это важно? Потому что когда Леля Гончарова проговорила свой монолог, то в следующей сцене, когда она идет из мюзик-холла, опять будут показаны те же ступени, только с той разницей, что в первый раз она была в костюме Гамлета, а во второй раз она сходит со ступенек не в костюме Гамлета, а в костюме обыкновенном, и у нее в руках маленький чемоданчик. Это прием символической школы. Мы идеологию символической школы не берем, а приемы берем.

Следующий эпизод — у Гончаровой. Он еще не разработан, поэтому я его миную.

Дальше — пансион. На площадку въезжает ряд столиков, которые закрыты настоящей стеклянной перегородкой. Через стекло видны пустые стулья, которые никем не заполнены. Это момент, когда в пансионе еще никто не ест. На второй площадке находятся трельяжи, которые отделяют столовую и образуют вход. Здесь стоят кресла, лежат коврики, ходят люди, читают газету. Благодаря этому самый важный диалог — завязка между представителем полпредства и Татаровым — очень близок зрительному залу. В этом месте (показ/ывает/) находится вертушка, которая все время работает. Где находится кабинка хозяйки гостиницы, я еще не знаю. Во всяком случае, вы видите, что разделение сделано. Выход Татарова с Трегубовой сразу ведет в главные ворота. Это — ворота для числа лиц, двигающих события. Они выйдут вместе, но один пойдет за стекло и сядет за столик, а другой дойдет сюда. Их пути разойдутся. Они будут в антагонизме, потом будут сплетаться.

Мюзик-холл. Ворота закрываются толстым сукном. За этим толстым сукном живет директор зверинца, укротитель зверей и своеобразный раздражитель. Есть такие люди, которых покой возмущает. Лежит лев спокойно и спит. Проходит этот укротитель зверей и ни с того ни с сего железной палкой тычет в морду льва, заставляя его проснуться. Укротителю зверей нужно, чтобы раскрылась громадная пасть зверя и чтобы он сам увидел, сколько в этой пасти зубов, которые его могут съесть, а увидев их, убедиться, что эти зубы могут его искрошить. Такой укротитель живет здесь, причем это сделано только для того, чтобы Маржерет, заведующий камерой пыток, не всегда был на сцене, а где-нибудь скрывался, чтобы публика думала над тем, а что же он делает. Вероятно, у него слесарная мастерская, вероятно, у него кто-то уже заперт и с ним что-то делают. Вот какое должно быть впечатление. Сбоку стоит его стол, но это не стол, а, вероятно, какая-то доска, может быть мраморная, потому что, когда бьют орехи по камням, они лучше разбиваются. Мраморный, железный стол. Но это письменный стал, ведь новейшие столы так делают, там сделаны трубы, и т. д.

Где же действующее лицо, к которому приходят? Оно гуляет здесь (показывает), потому что бобра подстреливают, не застреливают, — чтобы он седел от ужаса, а когда он седеет, тогда его убивают, тогда он дороже[310].

Затем пьедестал для Улялюма, он же является пьедесталом для всей компании.

Затем — лесенка, на которой будет танец Лели и Улялюма. Но если будет пустое пространство в сцене мюзик-холла, если оно не будет заполнено предметами, то можно было бы подумать, что Леля из мюзик-холла удирает в поле. Это собьет зрителя, поэтому сюда мы должны поставить крупный предмет. Ну, какой-нибудь самый волнующий своей несообразностью. Идеальнее всего поставить живого слона, что-нибудь большое. Ставим рояль, черный рояль с полированной поверхностью. Это даст возможность усложнить игру Лели, когда она убегает от Улялюма, и затем это даст возможность усложнить игру Улялюма, который придет вместе со своим аккомпаниатором. Бывает, у директора мюзик-холла имеется рояль и певец показывает, что он может предложить. Рояль может иметь и реалистический, служебный смысл. Когда Улялюм говорит свой монолог Леле, аккомпаниатор подыгрывает аккорды. Леля будет убегать от него в зарождающемся мире звуков. Тут нужен кинетический момент в движении элементов. Здесь имеется несколько вариантов, окончательный вариант пока еще не зафиксирован. Леля появляется в ворогах, и будет впечатление, что мюзик-холл деформировался, уехал, и остался только выход из мюзик-холла, артистический подъезд мюзик-холла. Она вышла, осталась в полном одиночестве и проговорила свой монолог.

Чаплин и сцена с Фонарщиком. Детали еще не решены. Ясно, что он будет здесь, поскольку ему нужно идти улицей.

Дальше, у Полпреда. Об этом не буду говорить.

Дальше, у Татарова. Не буду говорить.

Перейду сразу к последней сцене. Последняя сцена будет поставлена по тому принципу, как и в «Последнем решительном». Нам удалось создать такую обстановку, при которой зрительный зал попадает одновременно между двух бед. Одна беда — сцена, где люди умирают, другая беда — то, что на них идут враждебные силы. Это создается очень любопытно.

Театральные сцены со временем будут строиться таким образом, что игра актера будет совершаться как бы по эллипсу. Сцена построится таким образом, что в нашем подковообразном фойе будет происходить международный бал. Отдельные части этого большого праздника будут проходить не в ресторанчике, будет снята целая территория, будет снят ряд отелей, гостиниц, как в Париже на улице Жоржа стоят в ряд пять первоклассных гостиниц. Происходит бал, но он еще не развернулся. Когда появляется /Улялюм/, то это сразу чувствуется, потому что он приехал, ищет, куда направиться, и пойдет через зрительный зал. Тут дверь (показ/ывает/). Боковая кулиса будет устроена таким образом, что эта дверь будет частью сцены, и когда тут будут происходить какие-то события, в это время весь партер будет публикой в цилиндрах, в парадных платьях. Те люди, которые кричали наверху, будут спущены вниз, и все время будет чувствоваться, что пирует буржуазия, а в это время со всех сторон собираются безработные, и тут будет происходить действие. Открытые колонны обозначены разного рода светящимися рекламами, причем эти рекламы будут поданы так, что вы почувствуете, что вы действительно можете побриться. Для того, чтобы это было еще убедительнее, скомпоновывается витрина, в этой витрине за стеклом стоит стилизованный золотой манекен, и на нем — кружевное черное платье. Он повернут боком к сцене, где умирает Леля.

А для того, чтобы дать реплику к выходу, появляется на сцене /подросток/, долго будет смотреть на золотую статую в черном платье, возьмет большой камень, бросает его в стекло, но не попадает в статую, камень пролетает мимо, получается на стекле звезда, и все. После этого начинается кавардак. Позади публики звучит фокстрот. В общем — последняя концепция, как в «Последнем решительном». На фоне выстрелов поют: «Блондинка, блондинка…» и т. д. Когда раздался выстрел, то Леля Гончарова под ходит, раненная, к бассейну, и публика не понимает, что случилось. Леля нагибается и роняет голову в воду. Затем она поднимается, и вода льется с волос, с головы, смешивается с кровью, сочится кровь. А тут подходит публика, кто-то мочит платок, прикладывает, еще вода. И со всех сторон все заполняется. Чувствуется, что на эту площадь не стремятся, потому что тут будут заполнены магазины, но сюда тянутся отдельные корифеи толпы.

Вот общая концепция того, что будет основным в этом спектакле. Вот все.

(Аплодисменты.)

После перерыва.

Я забыл еще сказать, что большая арка будет срезана и срезанная часть не войдет в учет. А на линии срезанной части будет такой навес, который был задуман в «Горе уму», но не был осуществлен. Козырек будет лежать на публику. Получится рупор, который даст возможность направляться звукам.


Олеша. Для меня лично роль Лели Гончаровой понятна.

Райх. Мне кажется, что роль Гончаровой должна иметь очень большую акустику в действующих лицах, и поэтому, когда я начинаю репетировать, на меня наседает тоска, потому что у меня нет ощущения, что все действующие лица понимают внутреннюю линию совпадения Лели Гончаровой с некоторыми действующими липами. Мне хотелось бы, чтобы Юрий Карлович сказал о внутренней линии этого совпадения, например, о некоторой повторности образа Татарова, о сущности Кизеветтера.

Олеша. В первом варианте героиня была в центре, из нее выходили персонажи, с которыми она спорила. Это был спор героини с самой собой. Теперь эти персонажи получили больше прав на существование, но цифра «два» осталась. Она проходит во всем. Две половины тетради; на диване лежит платье, отражение его в зеркале. Кизеветтер убивает Лелю из советского револьвера, т. е., иначе говоря, ее расстреливают и красные, и белые, и т. д.

Есть одна реплика, где Татаров высказывает сущность. После слов «улетучится тень» Татаров говорит: «Тень, но чья? Твоя». Татаров — европейская тема Лели. Если бы Леля стала активной вредительницей, то она была бы в СССР Татаровым.

Кизеветтер внезапно начинает говорить словами Лели: «Почему среди нас есть такая молодежь, которая тоскует о том, что молодость не удалась. И почему я должен продумывать трудные кровавые мысли…» Может быть, тут тень тени Лели. Это не противоречия, которые могут раздирать и меня, и других, это — мучительная мысль, которая хочет успокоиться.

Татаров — это поэт контрреволюции. Это очень полновесная фигура, которая очень уравновешивает Лелю. Это какой-то неудачник, ему не совсем удалась жизнь. Его называют мелким журналистом, и по своим мыслям он может быть руководителем эмигрантского движения. В России он был беден. У него есть артистизм контрреволюции. У актера, играющего Татарова, есть опасность резонерства, это надо преодолеть. В его роли есть куски длинных разговоров. В «Заговоре чувств» ходит Варвара и много говорит, начинается болтовня. Я боюсь, как бы не было этого и с Татаровым. Татаров — это злодей, негодяй, который надевает темные очки[311]. С ним бывают такие эпизоды: с ним говорили, а потом он притворяется, что этого разговора не было. Это козни эмиграции. Но он говорит хорошие мысли, которые показывают, что он хорошо, прекрасно все понимает и понимает Лелю. Когда он говорит. «Вы собираетесь на бал?» — она говорит: «Да, я предполагала». Он говорит: «В России балов не бывает». Он подсказывает то, что Леля говорит в начале пьесы. Он — двойник Лели.

Зайчиков[312]. Каково его отношение к Леле?

Олеша. Это раздраженный к другим человек, который притворяется лучшим, чем он есть. Это интеллигент, каких много среди нас, который думает, что интеллигенция — носительница эмбриона вечного. Всеволод Эмильевич верно сказал, что они должны ненавидеть друг друга, там — зависть, раздражение. Он говорит, что случилось так, что я жалкий изгнанник, а она высокомерная… Тут и мужское есть. Тут целый ряд раздражений: патриотическое, политическое и бытовое. Тут раздражение эмиграции.

Маржерет, по-моему, ясен. Те поправки, которые были сделаны, что он — укротитель зверей, директор камеры пыток, достаточны. И, может быть, золотой манекен в черном платье появился из камеры Маржерета.

Улялюм не просто пошляк, и трактовать его пошлой фигурой нельзя. Это жирок Европы. Леля позволила себя поцеловать, может быть, не только из страха. «Я считалась на родине красивой, — говорит она, — и мне не хотелось бы, чтобы у вас создалось обо мне плохое впечатление». Какое-то оправдание человеческое, кроме чисто мужского, Улялюм должен иметь.

Роль Трегубовой ясна. У Франса есть роман «Театральная история», там выведены актриса-мать и дочь. Фамилия матери Дантэ[313]. Эту вещь следовало бы прочитать. Там густая живопись.

Мухин[314]. Хорошо было бы дать указания о ряде книг, которые необходимо прочитать.

Олеша. Это будет сделано.

Общая просьба — беречь текст, чтобы все слова были слышны. Тут перестрелка реплик, и физиалогичность пьесы очень полноценна. Это первый опыт самостоятельной пьесы, а не переделки.

Очень трудная и ответственная роль первого полицейского, там есть перекличка двух допросов.

Полпред, мне кажется, ясен.

Зайчиков. Отношение Татарова к Леле в последней сцене какое?

Олеша. Реплика: красавица из страны нищих. Это совпало. Возле нее создалось облако эротичности, физиологичности, затем позор какой-то. В сцене у Татарова Леля взяла веревку, украла револьвер, стала потаскухой.

С места. Назначение сцены Фонарщика с Человечком, и каков должен быть Фонарщик и Человечек.

Олеша. Леля представляла, что Чаплин — это лучший представитель. Он одновременно склонялся к коммунистической мысли, он давал много денег на кампании. Он представляется ей лучшим человеком в мире. Чаплин очень гуманитарен, это тень Европы. И этот лучший человек мира стал вдруг безработным. Это — видение Лели. Лучшие люди того мира не имеют работы в этом мире. Я хотел вывести настоящего Чаплина, но это не вышло. Слепой случай — человек стал безработным. Фонарщик — это просто жанр.

С места. Но может совпасть, что и Леля в советской стране станет безработной. Гамлет ее оказался не нужен.

Олеша. Тем, что юноша ей приносит жасмин, это показывает, что рабочие приносили ей благодарность как актрисе. Она ошибалась.

Райх. Мне кажется, что монолог, который она читает о проституции, он труден[315] (читает). Мне бы хотелось это закрепить в большой мере, потому что и Гандурин говорил, что она была резка в СССР, а когда приезжает в Европу, то на нее падает другое. Иначе получается так, что социальная база отсутствует. Она говорит о детях.

Олеша. Она говорит об идеалистических благодеяниях.

С места. Не может интеллигент писать, что построили из дворцов фабрики-кухни, и это благодеяние.

Олеша. Это иезуитство.

Райх. Мне хотелось бы сказать следующее. Части нашей труппы пришлось быть за границей, и основное, что появляется в ощущениях, когда приезжаешь в Европу, это то, что этот список начинает наматываться чрезвычайно быстро. Мы слышали это и от наших рабочих, и от актеров. Вот мне кажется — нельзя ли эту линию, раз автор любит прием реминисценций, несколько увеличить.

Олеша. Во всей ткани пьесы?

Райх. В ткани пьесы, но не в сильной дозе. Здесь это сделано довольно поверхностно. Леля Гончарова говорит: «Я вернусь домой со списком преступлений власти капиталистов». А потом — вот хотя бы о детях. Нет даже многоточия. Она сейчас же это ассоциирует с очень личным.

Олеша. Она и гибнет от этого слишком личного.

Райх. Но она не только об этом говорит. Мне кажется, это можно сделать приемом повтора, за счет некоторых других фраз.

Олеша. Это можно сделать. Что касается Кизеветтера, то предлагалось хорошее толкование: дать его совершенно безвольным. Мне кажется, что он ясен. Это некоторый вариант Татарова. Такой человек может существовать. Он думает, что все можно исправить вот так, как это делается в тире: раз выстрелишь — и распавшиеся части снова собираются вместе. Он думает, что связь времен рассыпалась вследствие какого-то выстрела, может быть в его отца-белогвардейца, а теперь он думает, что если он выстрелит, то все соединит. Повторяю, эта фигура чрезвычайно ясная, я только боюсь, чтобы его не играли сумасшедшим. Он все-таки поэт. Он говорит о весеннем небе, о невесте, он вообще говорит хорошие вещи. Что касается того, что Леля Гончарова могла знать его в старой России, могла быть его невестой, то тут ничего невозможного нет. Они могли еще детьми дать друг другу слово, и вот теперь они встретились за границей. Все это можно было бы конкретизировать, но я считаю это ненужным, потому что это не меняет сущности. Леля идеологически его невеста.

Райх. Существует ли у Гончаровой эротическая подоплека с Федотовым?

Олеша. Это легкий обыкновенный бытовой флирт, вот такой, когда хорошо одетая женщина начинает красоваться перед любым мужчиной… Так примерно. Это просто интересная бабенка.

Если иметь в виду Форда[316], это не родовой интеллигент — плебей, слесарь.

Федотов раздваивался на ее глазах. Здесь был Федотов хороший, а там — плохой. Ее советская власть избаловала, все были по отношению к ней Федотовы-первые. Еще были Федотовы-вторые, которые следили за ней, которые появлялись, когда она совершала преступление. Федотов — воин, комбриг.

С места. Вы мало сказали о Леле. Сам Всеволод Эмильевич говорит, что мы должны знать биографию человека.

Олеша. Татаров говорил, что она — дочь директора банка или профессора, или дочь врача, скажем. Не дочь буржуа, а дочь интеллигента.

С места. Роль Лели — многогранная роль. Есть моменты интеллектуального рассуждения. Невеста, дружба, жасмин. Но через это идет интеллект. Есть и элементы женственности. Мне хочется знать, что довлеет.

Олеша. Это мужская роль, это тема пьесы, это — голос флейты. Тема этой пьесы — это тема о свободе слова. Она думала, что тут ей нельзя говорить все, что она хочет, а там ей тоже голос затыкают. Это есть мечта о голосе. Это роль мужская, но об этой роли мне трудно говорить.

С места. Когда Леля попадает в обстановку, ей враждебную, она сразу становится нашей. Это замечательно, потому что так это часто бывает. Хотя мы замечаем недостатки, жалуемся на них, но как только мы попадаем во враждебную обстановку, мы меняемся. Может быть, нужно что-нибудь еще сказать, кроме того, что она говорит о детях.

Олеша. Она оправдывает расстрелы.

С места. Какое имеет отношение к пьесе пролог? Что такое Гильденштерн?

Олеша. Это сделано для того, чтобы автор мог высказать несколько тезисов своего отношения к политике в области искусства, которая во многом, с моей точки зрения, неправильна.

Голос с места. А как вы понимаете роль Татарова?

Олеша. Во всяком случае, это человек не падший внешне. Это элегантный мужчина.

Райх. Хорошо было бы, чтобы Юрий Карлович присутствовал на трех-четырех репетициях, потому что в чтении необходимо установить некоторые интонации и внутренне раскрыть некоторые монологи. Для меня, например, совершенно ясно, что некоторые монологи (их одиннадцать) будут раскрываться вспыхивающими, а другие, наоборот, идущими вниз, на легкой лирике, но вместе с тем я могу ошибиться в трактовке.

Олеша. Я буду присутствовать в любой момент, когда это понадобится.

Здесь говорилось о мысли пьесы. Если имеются два полицейских, то это представители какого-то отношения к Европе. Это не грубые полицейские.

Мейерхольд. Артист в этом тоне и вел роль, он ее утончил.

С места. Как вы считаете, Всеволод Эмильевич, много надо эту пьесу читать, сидя за столом?

Мейерхольд. Я враг читки, но этот период нам придется посвятить читке, потому что происходит процесс пробы разных артистов, чтобы они зарегистрировали себя как работающих в этой области. Сейчас идет разговор, кто же наконец сумеет в первую очередь начать работать. Так что это не столь было нужно для Олеши, и для меня, и для спектакля, сколько для того, чтобы разные лица определили, к какой роли их больше тянет, где они чувствуют себя как в своей тарелке. Затем начнем репетировать. Мы сможем определить примерно каждое лицо, которое можно пустить в плавание. Начнут делать мизансцены, потому что надо как можно скорее роли вырвать из рук. Когда такие тонкие тексты замусоливаются, то это плохо. Большинство роль невольно читает, а не продумывает. Когда я глазами пробегаю строчку, я декламирую так, как это свойственно людям, читающим текст. Лучше выпустить роль скорее из рук, тогда начинаешь произносил… Я даже предпочитаю, чтобы говорили под суфлера, это лучше. Первую считку сделаем, чтобы Олеша прислушался, ему интересно послушать голоса, общее настроение, нет ли путаницы в темпах. Характер темпов еще не весь определен. Может быть, он отметит и скажет. Но это будет один-два дня, а потом нужны мизансцены.

Райх. Я должна признаться в одном преступлении. У меня ужасное состояние. По-моему, у нас еще никто не чувствует себя правым взять на себя роль Татарова. Мне кажется, что сейчас придется сделать еще два-три чтения только для поисков настоящего Татарова, потому что у Татарова трудная и важная роль. Мне кажется, что может произойти ошибка в театре, если мы, не найдя настоящего Татарова, начнем работать. То, что делает Мартинсон[317], это не годится.

Мейерхольд. Мне кажется, что Мартинсону не хочется над этой ролью работать. Ему, наверное, хочется играть Кизеветтера. Не нужно себя насиловать. Если вы чувствуете, что это будет напрасно потраченный труд, то лучше это оставить или уже действительно наброситься и постараться ею овладеть.

Райх. Мне неприятно констатировать одно явление в нашей работе, но я это констатирую со всегдашней своей смелостью. У нас имеются актеры первого плана, и вот они разленились внутри себя настолько, что просто не желают внутренне поднять себя. Я помню, когда я была на одном спектакле в Художественном театре, то Константин Сергеевич объяснял мне, почему у него ставилась пьеса «Две сиротки»[318]. Он говорил, что все это больные актеры и что их лечат здесь. Он показал одного актера, который страдал большой расхлябанностью в жесте, и сказал: вот он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного жеста. Но этот актер не успел сказать две-три фразы, как до такой степени зачастил жесты, что Станиславский опустил голову: актер не вылечился. И вот мне кажется, что у нас актеры первого плана страдают внутренней ленью.

Зайчиков говорит: мне не хочется играть, у Мартинсона такое ощущение, что он способен играть только маленькие роли. Мартинсон — актер большого плана, и мне просто непонятно, что он отказывается от этой роли. Я бы назло дала эту роль Мартинсону. С моей точки зрения, у Мартинсона есть крупный недостаток: он не владеет текстом в передаче, и тут у него совершенно явные провалы. Я помню, что когда мы в Берлине работали над «Командармом», то я у Мартинсона не видела желания проделать хотя бы какую-нибудь работишку, ну хотя бы на одном монологе. Надо признаться, что у него не было ни одного просвета. Даровитость Мартинсона в том и заключается, что он провалил роль так, как не мог бы ее провалить самый посредственный актер. Я говорю это совершенно откровенно, потому что это вскрыть необходимо.

Если актер берется работать над монологом, то нужно музыкальную структуру ставить в основу. Здесь говорили о рваной психике, а у Мартинсона рваный текст. Несомненно, у Мартинсона имеется нежелание строить легативные вещи, у него все построено на staccato, например, в «Мандате». Если он поет, то владеет legato, почему же он не переносит его на текст? Мне кажется, мастер Мейерхольд должен принять меры к тому, чтобы внутренняя лень наших больших актеров не стала законом. У Зайчикова тоже такое отношение наблюдается, у Штрауха — боязнь перед ролью, Ильинский отпадает…

Мейерхольд. Старковский[319] будет включен в работу и будет роль пробовать. Мне нужно будет с ним посидеть и рассказать о тех больных вещах, которые нужно устранить. Но надо понимать, что, раз человек не хочет играть, пусть не играет. Мое заявление надо понимать так: делать так делать, а если не хочешь — ну тебя к черту.

Райх. Если Мейерхольд скажет, что вы так или иначе играете эту роль, то вы несете за это ответственность.

Мейерхольд. На здоровую критику должен ответить Мартинсон. Он должен сказать, в чем тут дело, потому что, когда Ильинский уклоняется от роли, для меня ясно. Он говорит: «Знаете, роль Маржерета неинтересная, а роль Татарова то-то и то-то». Когда он говорит это, я знаю, что он снимается в Межрабпомфильме. Так и вышло: когда я его не занял, то протелефонировал в Межрабпомфильм и спрашиваю: «У вас Ильинский снимается?» — «Да, в звуковом фильме»[320]. Это халтура. Человек ни тут, ни там. Я хотел бы, чтобы Мартинсон сказал, в чем тут дело. Может быть, у него тоже идет параллельная съемка. Олеша правильно говорит, что можно сделать вывод, что актеров его пьеса не увлекает, что не все хотят над ней работать.

Райх. Мартинсон сказал, что ему очень хочется работать над умной ролью. Но роль Татарова — умная роль. Мартинсон очень осторожен в своем мнении.

С места. Тогда разрешите сначала сказать свидетелю. Мартинсон читал только один раз, читал, не имея на руках роли. Ясно, что он ничего не мог дать.

Мейерхольд. Слово предоставляется подсудимому.

Мартинсон. Зинаида Николаевна неправильно говорит. Она говорит, что я желаю работать только над маленькими ролями. У меня как раз имеется сильное желание играть большие роли. Когда Юрий Карлович читал пьесу, мне ее не удалось услышать. Когда же Юрий Карлович прочел первый вариант и дошел до половины, меня эта роль очень заинтриговала.

Я действительно говорил об умной роли, но эта роль холодная. И то, что она в значительной степени отдает резонерством, — правда.

Зинаида Николаевна говорит о музыкальности текста. Но я не умею так работать. Это уже касается технологии. Я раньше работаю смыслово, а потом уже всякие музыкальные штучки. У меня не получается от музыки к смыслу, я ищу сначала смысл.

Затем, поскольку у меня много движения, мне хотелось бы сыграть такую роль, чтобы совершенно уничтожить движения. Может быть, в данном случае у меня и у Зинаиды Николаевны несколько различные подходы. У меня есть грех: я учился по Станиславскому, кое-что из системы Станиславского взял (я вышел, что называется, наоборот), но мне странно слышать здесь о legato, staccato и т. д. Я считаю, что я никак не должен читать. У нас есть опыт, когда актер хорошо читает, а на премьере не играет. Он legato прочел хорошо, а staccato у него и не получилось. Я как-то не умею читать, и я упорно молчу. А если спросят, то я скажу, что я никак не чувствую и не знаю, как это можно сразу почувствовать…

Бывает сильное желание играть роль. Я составил список ролей, которые я бы хотел играть в Москве. Мне захотелось играть большие роли, чтобы не только вертеть пальцем. Я всегда выбираю линию наибольшего сопротивления. Меня всегда удовлетворяет чем тяжелее, тем лучше. Эта роль заставляет меня задуматься, я упорно думаю над ней.

Мейерхольд. Я хочу вас нагрузить, чтобы вы работали над той и над другой ролью одновременно. Условимся, что у вас имеется позиция к отступлению.

Мартинсон. У меня были большие сомнения. У меня доходило до того, что во вторник я отказывался от роли, потому что она у меня не шла, а в пятницу я играл так, как нужно. Надо принять во внимание, что на наших репетициях актеры плохо себя ведут. В этой пьесе нужно найти смысл. Тут нет штучек, тут на штучках нельзя ехать.

Мейерхольд. Кое-какие штучки я сделаю, только не комические, а трагические.

Мартинсон. На репетициях актеры начинают высказываться, и это вредно сказывается. Актеры даже высказывают одобрение, аплодируют и т. д., и это меня сбивает. Вы знаете, что тогда у актера получается полное спокойствие и равнодушие к своему дальнейшему творчеству. Аплодисменты во время читки иногда совершенно убивают у актера желание работать дальше.

Мейерхольд. Бригада должна заняться этим вопросом.

Мартинсон. Что касается Татарова, то я стараюсь раскусить эту роль, стараюсь понять, в чем там дело. Но если я начну читать полным голосом, то из этого ничего не получится.

Мейерхольд. Он берет прием школы Александра Павловича Ленского[321], который учил начинать роль совсем неслышно, а потом уже увеличивать голос. Я предложить этот метод, как правило, не могу, но хорошо, что Мартинсон об этом сказал, потому что если артист предупреждает, что он поведет роль в рамках Ленского, то я это буду учитывать. В этом отношении я предоставляю полную свободу.

Кельберер[322]. Мне непонятно, что каждый актер должен подавать режиссеру нечто вроде заявочки, по какому принципу он думает работать. Очевидно, у нас имеется недоговоренность в том смысле, что для режиссера неясно, как в отдельности актер подходит к роли и как он схватывает ее. Я считаю, что режиссер должен индивидуально подходить к каждой личности. Может быть, я не мог взять тон вследствие тонкости роли, и мне эту роль нужно продумать. Может быть, нужно работать целому ряду актеров. А может быть, надо, чтобы актер приготовил и показал продуманный кусок, на основе которого можно было бы четко судить о возможностях данного актера и о пригодности его к той или другой роли.

Сейчас положение такое, /что/ так нельзя говорить и неудобно, а в порядке самокритики нам приходится редко разговаривать. Всеволод Эмильевич говорил, что вы готовьте Татарова, а если не захотите, то будете играть Кизеветтера. А что будут делать те, которые будут играть Кизеветтера? Как будут работать Гарин, Кириллов?[323] Это будет страшно мешать актеру.

Потом относительно нежелания работать. Есть такие, которые желают работать, дайте им работать. Что это за нянченье и за призывы? Ильинский в Межрабпомфильме, и пусть, и незачем его тянуть на цепях. Не на Ильинском держится театр.

Мейерхольд. Дело в том, что как раз мы сейчас переходим на ту систему работы, когда на одну роль назначается сразу несколько исполнителей, так что о том, что актер может потерять интерес работать над ролью потому, что на эту роль еще пять человек назначено, — с этим нужно совершенно покончить. Не всели равно, /что/ я сказал Мартинсону: «Вы можете играть еще и Кизеветтера». Сказал ли я этим, что именно он будет играть Кизеветтера? Я сказал, что он включается в то количество актеров, которые назначены. По-моему, это эгоцентрическая постановка вопроса. Только то заявление хорошо, когда оно сказано для какого-то оргвывода. Мы хотим создать обстановку для работы. Мартинсон сказал, что никакой линии у него нет, но что этой роли он боится, она для него трудна, он боится в этой роли стать резонером. Он хочет, чтобы приняли во внимание, что он будет работать по системе Ленского.

Товарищи, мы — экспериментальный театр, мы своего последнего слова по поводу системы работы не сказали, мы перетряхиваем старое. Почему нам игнорировать школу Ленского? Это неплохая школа Ленский был великолепным актером. У Станиславского есть много параграфов, у него все основано на легендах. Он говорил: «Вот Стрепетова-актриса говорила, что во время /под/готовки роли нужно то-то и то-то делать». Учебников нет, материалов нет. Система сейчас борется. Мы осваиваем материалистическую систему, но не записали всех параграфов, но, ввиду того, что о творческом методе идет спор, мы говорим: пускай Мартинсон делает так, может быть, это даст хорошие результаты, тогда мы сделаем для себя какой-то вывод. Может быть, такого рода пьеса, как пьеса Олеши, требует такого подхода, пьеса Третьякова[324] — такого подхода, Маяковского — такого и т. д. Олеша строит свою пьесу не так, как строил пьесы Маяковский. Маяковский не хотел давать биографию действующих лиц. Когда мы спрашивали Маяковского о биографии его действующих лиц, он на нас кричал. Каждая работа требует иного подхода. Я знаю, как я буду работать над актером, но и позволяю попробовать Мартинсону иной метод. Я говорю с полной откровенностью: я не знаю первого состава этого спектакля. Для юноши с цветами много намечено, но кто играть будет — не знаю. На первой репетиции (пропуск в стенограмме, вероятно — Финкельберг. — В.Г.) произнес хорошо, а может быть, есть X, который говорит лучше.

То обстоятельство, что часть труппы уедет в Ленинград, несколько помешает делу. Вы в это время не будете видеть нашей работы, но мы все запишем и вам записанное передадим. На репетиции указания будут записывать стенографистки, и вы получите полные сведения о том, как шла работа. Мои записи, записи моих бесед по «Ревизору», записанные Гариным[325], я передал Вишневскому, и Вишневский говорит, что у него создалось полное представление о том, как шла работа над «Ревизором». Когда мы вернемся из Ленинграда, мы в первую голову будем работать с тем, кто отстал.

Мы дали слово, что теперь наше производство переходит не только на создание спектаклей, но и на учебу. Мы как бы студенты университета. Я против театрального вуза, и сегодня на диспуте я буду выступать против вуза, потому что вуз — тут. Вуз, который, создавая спектакль за спектаклем, работая на репетициях, слушая замечания квалифицированного режиссера, понимает, что такое роль, что такое спектакль. Вы, кончая такой университет, должны занял, командные высоты в СССР. Можно сказать: кто делает проверку театральной культуры в Москве и хочет превратить Москву в показательный город в отношении театральной культуры, тот спрашивает о кадрах, о системе, о творческом методе. В конце концов, академия перестраивает свою работу лицом к производству. Как будто академия сказала прекратите болтологию, связывайтесь с производством, свяжите с производством весь организм для того, чтобы видно было продукцию, а у нас ничего злого нет. Возьмем театральное совещание РАПП[326]. Никто там не говорил о производстве. Бубнов[327] говорит. «Я вижу недостаток „Последнего решительного“ в отсутствии технической базы». Можем мы построить коллективизацию в деревне, если не будет технической базы? Не можем. Все решения, все планы, финансовые, экономические, все обусловливается тем, что мы подводим научно-техническую базу. Отсюда и механизация, и все вопросы, связанные с этим кардинальным вопросом. Мы это и должны проводить в театре.

Мне кажется, никто не имеет права роль вернуть. Мы должны быть уверены, что вы будете эту роль играть, по тогда, когда мы увидим, что эту роль вы осилили. Мы предлагаем составлять списки, куда войдут новые и новые исполнители.

Мы вступаем в новую пору нашей работы. Мы открыли университет, у нас предприятие, школа, у нас нет раздела между театром и школой. И вновь принятые студенты, вся группа в двадцать пять человек, будут брошены в «Выстрел»[328]. Вот как мы смотрим. И мне кажется, нужно всем внедрить в сознание, что мы строим не только новый театр, мы перестраиваем систему работы. Я буду читать курс, как я сделался режиссером, затем — почему режиссер должен быть драматургом, актером, художником, музыкантом. Все это делается для того, чтобы мы стали подлинным авангардным театром в смысле социального состава, чтобы мы перелили кровь, влили новую кровь.

Много новых людей, которые приходили на «Последний решительный», говорили: «Нам нравится, что у вас не похоже на театр». Этого мало. Нужно, чтобы совсем не было похоже. Нужно, чтобы это был флот, корабль, чтобы все работали. Фадеев у нас заведующий бутафорией[329]. Что он этим — проигрывает или выигрывает? Выигрывает. Он должен быть сменен, нельзя ему засиживаться на этой работе. Тимофеев[330] заявил: «Переведите меня на другую работу».

Охрана труда должна быть у нас другого порядка, чем на каком-нибудь заводе. Охрана труда у нас должна выражаться не только в том, чтобы была уборка, чтобы освещалась лестница, а еще и в том смысле, чтобы была обстановка, о чем говорил Мартинсон. Нужно охранять труд. Нужно, чтобы когда человек говорит роль и для этого влез на пятый этаж, то чтобы ему не только была подставлена сетка.

Я кончил.

(Аплодисменты).

ВС. МЕЙЕРХОЛЬД.
Доклад о макете к спектаклю «Список благодеяний»
на производственном совещании ГосТИМа 3 мая 1931 года[331]

Товарищи, мы обыкновенно в театре никогда не ставим доклада об оформлении и о смете на производственном совещании. Этот доклад является первым в практике нашего театра, причем я хотел бы, чтобы эта наша работа была примерной для будущей работы такого порядка. Мне кажется, что нельзя относиться к этому явлению как к некоей формалистике. Полагается ставить доклад — он ставится, полагается посидеть полчаса — давайте посидим. Я жду от товарищей, которые будут обсуждать нашу работу, чтобы они отнеслись к этой работе с величайшим вниманием, а то получится то, что называется — отписаться. Это неправильно. Нужно внимательно отнестись к этой работе и принести в этой работе помощь.

Прежде бывало, когда макет уже оформлен и когда уже есть определенный план, то обыкновенно самую смету составляет аппарат. Это неправильно. Почему? В конечном счете это, конечно, должно поступить в нашу административно-хозяйственную часть, но предварительная проработка должна быть сделана, во-первых, режчастью, затем производственным совещанием, поскольку здесь могут принять участие те специалисты, которые могут принести помощь, а потом это уже должно поступить в хозчасть. А то берут старые сметы, сравнивают, делают искусственные надбавки, изменения и т. д. А нам важно, чтобы режчасть, которая работает над монтировкой, в процессе работы видела все стремления к раздутию сметы уже в периоде предварительной работы. Чтобы до работы можно было бы проделать некоторые изменения, некоторые сокращения и т. д.

Сегодня не все цифры, оказывается, могут быть сообщены, потому что товарищ Нестеров[332] не смог еще получить все сведения, приблизительно он сообщит эти цифры. Я расскажу основное расположение макета и попрошу товарища Нестерова сообщить цифры, так как я с его материалом не совсем знаком.

Эта пьеса, как вам известно, уже обсуждалась в нескольких инстанциях. Ценность ее состоит в том, что на нашем фронте ощущается (пропуск в стенограмме. — В.Г.), так как нам до сих пор не было времени добраться до философского фронта. Теперь партия дала определенную установку на то, чтобы наша философия диалектического материализма была разрешена[333]. Нужно отметить, что философский фронт немного подхрамывает, так что не случайно, что партия обратила на это внимание, К будущему сезону появятся три пьесы[334], которые поставят на новую ступень драматургию. До сих пор всегда говорили, что мы должны откликаться на проблемы современности, это понималось несколько узко, но это хорошо, тогда это нужно было так.

Вы, может быть, обратили внимание, что последний документ нашего Центрального органа партии[335], когда обсуждали вопрос об ошибках по поводу Эр/енбурга/, Дуб… и Кат…[336], вы обратили внимание, что в этом документе отмечалось, что мы в тех вопросах, которые мы ставили в порядок дня в нашей художественной литературе, мы слишком мало заглядывали в будущее. Что мы решали вопрос только сегодняшнего дня и что художественная литература обязана заглядывать в будущее, и, так сказать, в свете будущего вопрос сегодняшнего дня становится более значительным и на него не смотрится слишком узко. Каждый вопрос сегодняшнего дня, если он рассматривается не только с точки зрения сегодняшнего дня, но и будущего, он выразится уже в большей значимости. К осени будущего года будут три пьесы, которые ставят философские проблемы.

В пьесе «Список благодеяний» автор задумал столкнуть два мировоззрения: одно, которое выросло на почве системы капиталистической, и другое, которое выросло на почве системы социалистической. Эти две борющиеся силы показаны как две борющиеся системы, а система одухотворяется идеей.

Я уверен, что четвертый вариант[337], который представил автор, не последний. Сейчас, когда мы ставим пьесу на ноги, мы видим, что еще нам предстоит работа, предстоит еще пьесу улучшать и заострять. Теперь вопрос об интеллигенции совсем не так звучит, как это было в первом варианте. Эта пьеса бу/дет/ будоражить мышление зрительного зала, и зрительный зал должен вступить в дискуссию. Смотрите, каку/ю/ «Последний решительный» вызвал полемику в прессе. Это значит, что у современного зрителя есть необходимость не столько на спектакле думать и размышлять, а главным образом после спектакля. Мы хотим театр превратить в плацдарм для дискуссий. Театр должен быть в смысле помещения совсем иным, и я, конечно, не доживу до того времени, до театра, который мне нужен. К этому я уже подготовился и прошу не рассчитывать на то, что у нас будет построен новый театр. Говорю это с полной ответственностью. И если я буду выступать в дни нашего юбилея[338], я смогу в этом отношении произнести только крамольные вещи, что строят театры кому угодно, только не нам.

Макет к спектаклю «Список благодеяний» не должен восприниматься как оформление данного спектакля. Это есть только предпосылка, чтобы показать, что нам не нужно сцены, нам нужен только свет и актер. Но, поскольку мы имеем несчастье работать в этом театре, поскольку нужно все сделать к тому, чтобы публика на минуточку забыла, что это сценическая коробка, приходится делать конструкции. Должен отметить ненормальное положение, что разрушили часть конструкции «Бани». Это прекрасная конструкция, которая, например, могла пригодиться для устройства торжественных заседаний, можно было бы ее установить для юбилейного торжества, она дает возможность расположить действующих лиц по балконам, чтобы публика могла видеть каждого. Движущийся тротуар — прекрасный элемент для многих постановок.

Также должен отметить возмутительное явление: задний занавес порван, так что висят какие-то лоскутья, наверное, его рвали для починки.

Я попрошу Кустова[339] объяснить макет по эпизодам (Кустов показывает макет).

Глава 6


Ю. Олеша «Список благодеяний» Театральная редакция (1931 г.)

Напомню кратко, чем отличались друг от друга две редакции «Списка»: ранняя, авторская, отданная в цензуру осенью 1930 года, и театральная, с которой встретились зрители на премьере 4 июня 1931 года.

Структура ранней редакции:

Пролог («В театре»).

1. В комнате Гончаровой.

2. Пансион в Париже.

3. Мюзик-холл.

4. У Татарова.

5. В полпредстве.

6. У Татарова.

7. Сцена Фонарщика — Человечка (7 страниц).

8. Сценарий финала (17 строк).


Структура театральной редакции:

Пролог (В театре).

1. Тайна.

2. Приглашение на бал.

3. Серебряное платье (У Трегубовой).

4. Флейта (В Мюзик-холле «Глобус»).

с переработанной сценой Фонарщика и Человечка.

5. Голос родины (В кафе).

6. У Татарова.

7. Просьба о славе.

Появились две новые сцены: «Серебряное платье» и финал. Сцена из прежнего варианта пьесы «В полпредстве» заменена схожей: «В кафе». Напротив, казалось бы, уцелевший эпизод, «У Татарова» (второй), наделе резко меняет свое содержание. Принципиальная переакцентировка событий и обязательная смена заключительных реплик происходит во всех без исключения сохраненных сценах «Списка».

Переработана ключевая в символическом коде пьесы сцена Фонарщика — Маленького человечка. Теперь она утрачивает свою поэтическую сущность и функциональное назначение — ввести героиню современной пьесы в пространство высокой («шекспировской») трагедии.

В ранней редакции героиня оставалась жива. В финале Леля, седая, босая, в лохмотьях, возносилась над толпой, омываемая звуками Бетховена. Бунтующая индивидуальность брала верх над насаждаемым единообразием. В театральной же редакции, в написанном наконец финале, Леля погибает. Перед смертью — унижена и оболгана, после гибели — лишена прощения со стороны парижских безработных, олицетворяющих собой мировой пролетариат.

Во второй редакции появляются и новые герои: портниха и пласьержка Трегубова, юноша Кизеветтер, два парижских полицейских, ряд эпизодических персонажей в финале, в частности — французский коммунист Сантиллан. (А в спектакле к ним добавляются еще и настройщик рояля и «гости» Лели.)

Изъяты почти все важнейшие темы прежней пьесы (Лелины мысли об утрате родины и о том, что государство строится на основе лжи, о «вреде» исторической памяти и неисправимой вине революции перед судьбами людей и пр.) и введены новые: обличения Федотовым «кулаческих» настроений Лели и мира капитала, а также монологи героини, тоскующей по родине.

С другой стороны, обращает на себя внимание то, как Мейерхольд меняет названия эпизодов спектакля. Вместо конкретных и нейтральных обозначений места действия («В комнате Гончаровой», «Пансион в Париже», «Мюзик-холл», «В полпредстве») теперь появляются: «Тайна», «Приглашение на бал», «Флейта», «Серебряное платье». Тем самым в заголовок выносится тема эпизода, причем романтически окрашенная, предлагающая определенный эмоциональный настрой зрителю, держащему в руках программку.


Как написана пьеса?

Прежде всего, в ней отчетливо различ