Дом толкователя [Илья Юрьевич Виницкий] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Виницкий Илья Юрьевич Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В. А. Жуковского
От автора
Моим родителям Юрию Даниловичу Виницкому и Марии Израилевне Матецкой«Истолкование есть искусство», — писан Фридрих Шлейермахер. Не могу судить, насколько мне удалось овладеть этим искусством, но признаюсь, что истолкование произведений Жуковского — особое удовольствие. Может быть, поэтому я так долго и писал эту книгу — хотел удовольствие растянуть. Я исходил из того, что традиционное представление о произведениях поэта как «таинственных видениях» его внутреннего мира, оторванных от исторической жизни, антиисторично и антиромантично. Пресловутый лирический эскапизм Жуковского (столь противоречащий его постоянному интересу к современной истории и историософии) был особой формой переживания исторического процесса, характерной для романтического мироощущения. Поэзия для Жуковского была способом преодоления современной истории путем ее символического истолкования в провиденциальном плане. Отсюда исследование исторического воображения Жуковского позволяет не только по-новому осмыслить ряд его произведений, в том числе и хрестоматийно известных, но и глубже понять особенности романтического мироощущения поэта в его зависимости от динамики исторического процесса. Время работы над книгой совпало с «замечательным десятилетием» в науке о Жуковском: новаторские исследования А. С. Немзера, О. А. Проскурина, А. Л. Зорина, Л. H. Киселевой, О. Б. Лебедевой, А. С. Янушкевича, Е. Э. Ляминой и Н. Н. Самовер; выход первых томов Полного собрания сочинений поэта с новыми текстами и комментариями, совсем свежий тартуский сборник, посвященный Жуковскому. Все это требовало от автора постоянного осмысления, соотнесения с собственными взглядами, их коррекции и развития. В определенном смысле предлагаемая книга — результат «внутреннего диалога» с коллегами по цеху. Хочу поблагодарить всех тех, чья деятельная помощь и дружеское участие способствовали завершению книги: мою жену Светлану, коллег и друзей М. Г. Альтшуллера, Е. Н. Дрыжакову, Хелену Гощило, Эмили и Оскара Сванов, Нину Перлину, В. И. Коровина, Бена Рифкина, Карен Эванс-Ромейн, Эндрю Вахтела, Сергея Давыдова, Лену Фриман, Кевина Платта и Карину Сотник. Я также благодарен своим студентам и аспирантам, в общении с которыми оттачивались основные положения книги. Выражаю искреннюю признательность Илье Кукулину и Марии Майофис, распознавшим в ряде статей, опубликованных в «Новом литературном обозрении», очерк будущей книги и, по сути, инициировавшим публикацию последней. Главы, появлявшиеся ранее в печати, были существенным образом расширены и переработаны для настоящего издания. Эту книгу я смог закончить благодаря предоставленному мне Пенсильванским университетом академическому отпуску (спасибо профессору Платту!). Наконец, особую благодарность приношу моим родителям, подарившим мне то незабываемое чувство дома, которое помогает глубже понять поэзию домолюбивого странствователя Жуковского.
Введение. Поэзия и История в творчестве В. А. Жуковского
Неге I have seen things rare and profitable: Things pleasant; dreadful things — to make me stable In what i have begun to take in hand: Then let me think on them, and understand Wherefore they showed me were; and let me be Thankful, О good INTERPRETER, to thee.John Bunyan. «Pilgrim’s Progress»
…горница почти квадратная. С одной стороны два окна и зеркало, перед которым бюст покойной прусской королевы, прекрасное лицо и хорошо сделано. Она представлена сонною. На другой стене картины Фридриха. Посередине большая: ночь, луна и под нею сова. По полету видно, что она видит: в расположении всей картины видна душа поэта. Вторая картина: ночь, море и на берегу обломки трех якорей. Третья картина: вечер, солнце только что зашло, и Запад еще золотой, остальное небо, нежно-лазуревое, сливается с горою такого же цвета… Между дверью и окном Мадонна с Рафаэлевой — чей-то подарок. Две стены комнаты занимает угловой диван, подле которого большой круглый стол — подарок прусского принца. Он сам разрисовал его.Иван Киреевский. «Описание кабинета В. А. Жуковского в Шепелевском доме в 1830 году»
1
Христиан, герой «Странствований пилигрима» Джона Беньяна, в самом начале своего путешествия в Небесный Град посещает удивительный дом Толкователя (Interpreter’s House). Гостеприимный хозяин проводит его по таинственным комнатам своего дома, разъясняя символическое и душеполезное значение каждой. «О коль удивительные вещи глазам моим представляются! — в восторге восклицает Христиан, покидая дом Толкователя. — И коликия в местах сих находятся чудеса! Сколь ужаса тут и печали! Сколь радости и счастия на подкрепление грешника, да не ослабеет на пути! О достойный Истолкователь, толь мудро наставляющий меня! Почто не в силах воздать я тебе за толь совершенное благодеяние и познать действительно превосходное твое знание» (Беньян: 33). Этот монолог Христиана (в оригинале он дается в стихах) мы избрали эпиграфом к книге, посвященной творчеству В. А. Жуковского (1783–1852) — поэта, переводчика, автора «ужасных» баллад и печальных элегий, создателя первой в истории русской культуры религиозной философии искусства. Его творчество в самом деле может быть уподоблено чудесному дому, открывающему «для немногих» свои тайны: «Все в жизни к великому средство; // И горесть, и радость — все к цели одной: // Хвала жизнедавцу — Зевесу!» (Жуковский: I, 384). В истории русской культуры Жуковский был именно Толкователем — немецкой и английской предромантической и романтической поэзии, европейской культуры, романтического пейзажа, «душевной жизни» русского двора, провиденциального значения поэзии и русской монархии, таинственного смысла современной истории. При этом вся его разнородная творческая деятельность мыслилась им как единое поэтическое служение божественной истине. Не случайно в сформулированной им в конце жизни религиозно-эстетической теодицее Поэт выступает именно как герменевт (зд. толкователь и посланник) Бога: «Творец вложил свой дух в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие духа Божия» (Жуковский 1985: 333). «Он снял покров со всего, — писал вскоре после смерти Жуковского его восторженный почитатель Петр Плетнев. — В его храме зажглись свечи на алтарях божеств всех народов древнего и нового мира» (Жуковский 1999: 375). Знаменательно, что в русской литературной мифологии первой половины XIX века рабочий кабинет Жуковского (в шепелевском доме, Кремле, вернейском или дюссельдорфском домиках) символизировал своеобразный храм русской поэзии, ее средоточие и источник (именно так описывали свои «провиденциальные» визиты к старшему поэту Пушкин и Гоголь, Плетнев и Погодин, Киреевский и Тютчев). «И по сию пору, — говорил в конце жизни В. К. Кюхельбекер, — с наслаждением вспоминаю тот благоговейный трепет, с каким осматривал я его мебель, его книги, его кабинет, то святилище, где в то время создавал он своего чудно-прекрасного „Вадима“» (Жуковский 1999: 303). Исследователь русской литературы и культуры XIX века не может миновать «дома Жуковского», как не мог Христиан обойти дом Толкователя: это начало долгого пути, открытие важнейших направлений, депозитарий идей, тем и образов, впоследствии подхваченных и разработанных другими авторами.2
Настоящее исследование посвящено Жуковскому как толкователю современной русской и европейской истории. Сразу отметим, что нас интересуют не прямые высказывания поэта на исторические и политические темы, не его исторические штудии и не его общественная позиция сами по себе (эти проблемы достаточно хорошо изучены в работах Ю. М. Лотмана, М. И. Гиллельсона, Р. В. Иезуитовой, Ф. З. Кануновой, А. С. Янушкевича и других ученых[1]; их результаты, безусловно, учитываются в настоящем исследовании). В центре нашего внимания — поэтическое видение современной истории как части всемирной, представленное в произведениях Жуковского. Отсюда вытекают два направления исследования — «вглубь» (изучение поэтической семантики Жуковского как адекватного способа выражения его историософских взглядов) и «вдаль» (изучение историософии поэта как художественного текста, разворачивающегося во времени и «реагирующего» в своем развитии на сущностные исторические перемены). Перефразируя заглавие знаменитой книги академика А. Н. Веселовского, объектом предлагаемого исследования является поэзия чувства и исторического воображения Жуковского. «Нижней» хронологической границей работы является 1816 год, когда поэт был вынужден отказаться от надежд на личное счастье и, приближенный ко двору, стал выразителем провиденциальной политической идеологии императора Александра, провозглашенной в рождественском манифесте 1816 года об образовании и миссии Священного союза[2]. Этот год был ознаменован несколькими важными событиями в жизни Жуковского: создание профетического «Певца в Кремле»; работа над мистической балладой «Вадим» и перевод нескольких идиллий Гебеля, открывавших новые перспективы для русской поэзии; выход второй части первого издания «Стихотворений»; получение степени профессора философии Дерптского университета и, наконец, высочайший рескрипт о назначении поэту пожизненной пенсии за литературные заслуги и дарование ему бриллиантового перстня с вензелем государя — акты, осмысленные Жуковским как символическое присвоение статуса национального поэта, то есть «верного истолкователя того, чем трепетало сердце каждого русского» (Плетнев), хранителя воспоминаний о героическом прошлом и предсказателя будущего. Исследование завершается последним, немецким, периодом жизни Жуковского, когда он противопоставляет религиозную поэзию («земная сестра религии небесной») «материалистической» лжепоэзии, выражающей «дух тьмы в мечтах земли развратных», и формулирует свое представление о поэте как своего рода эстетическом крестоносце, борющемся с «духом неверия» и анархии, возобладавшим в Европе. Этот период ознаменован необычайной интенсивностью религиозно-нравственной жизни поэта и его замечательной творческой активностью. Таким образом, книга охватывает исторический период продолжительностью более трети столетия, от водружения «всеобщего мира» в Европе императором Александром и его союзниками до подавления европейских революций прусским королем Фридрихом Вильгельмом и российским императором Николаем, — иными словами, эпоху торжества и заката Священного союза.Актуальность исследования поэтической историософии Жуковского очевидна, так как историзм является по определению важнейшей чертой романтического мироощущения, сформировавшегося в эпоху грандиозного исторического слома. Исследования историософских взглядов и «исторического воображения» английских и немецких романтиков занимают значительное место в западном литературоведении (Фрай, Блум, Абрамс, Мель и другие[3]). Более того, вопрос о специфике поэтического видения истории в произведениях романтиков в последнее время становится одним из определяющих в теории романтизма (ср. дискуссию вокруг «новоисторической» книги Алана Лью, посвященной отрицанию истории в творчестве У. Вордсворта[4]). В этой связи поэзия Жуковского представляет богатейший материал для решения не только историко-литературных, но и теоретических вопросов[5]. В своей интерпретации произведений Жуковского мы исходим из центрального постулата классической герменевтики, согласно которому «словарь автора и историческая эпоха образуют целое, внутри которого отдельные произведения понимаются как части, а целое, в свою очередь, из частей» (Шлейермахер: 65). Теоретическими источниками исследования являются работы М. X. Абрамса, посвященные основам и динамике поэтической историософии романтизма («поэтический хилиазм», «апокалипсис воображения»), Нортропа Фрая — о средневековой типологической системе интерпретации и ее применимости к анализу художественных произведений нового времени и Г. А. Гуковского — об особенностях поэтической семантики Жуковского[6]. Изучение «дворцового романтизма» Жуковского (своеобразный фокус романтической историософии «придворного» поэта) опирается на исследование способов презентации императорского мифа («scenarios of power»), предложенное Ричардом Уортманом в главах о «сценариях власти» императоров Александра и Николая. В свою очередь, наша реконструкция «идеологической одиссеи» Жуковского опирается на работы A. Л. Зорина и Л. Н. Киселевой об активной роли поэта в «идеологическом строительстве» александровского и николаевского царствований[7]. Близкими нам по духу и методу являются также исследования Бориса Гаспарова и Михаила Вайскопфа, посвященные реконструкции идеологических «сюжетов» творчества Пушкина и Гоголя[8]. Композиционно-методологический принцип настоящей работы заключается в ее построении вокруг нескольких произведений поэта, представляющихся наиболее репрезентативными для обсуждаемых тем и периодов. Такими «узловыми» текстами, вбирающими в себя проблематику и топику целых периодов (а следовательно, вовлекающими в свою орбиту многие другие сочинения поэта), могут служить как известные произведения (например, «Двенадцать спящих дев», «Одиссея»), так и относительно маргинальные (например, статьи «Нечто о привидениях», «О смертной казни»). В нашей интерпретации эти тексты, используя выражение самого поэта, «не теряя своей естественности» (зд. автономности, самодостаточности), получают значение символическое и «становятся эмблемами» рассматриваемых «историософских» циклов (Жуковский 1902: X, 29). Особый интерес представляют для нас произведения поэта, изображающие современный исторический процесс не эксплицитно, а имплицитно, в завуалированной, метафорической, форме, требовавшей от читателя интуиции, эвристической отгадки: «средневековые» и «античные» баллады, идиллии, классический эпос. Речь идет не об отдельных исторических аллюзиях (с их выявления лишь начинается процесс интерпретации текста), а о той общей идеологической концепции, которая объединяет и осмысляет эти аллюзии. Соответственно, важной задачей исследования является реконструкция (насколько это возможно) идеологического и эстетического «силового поля», в рамках которого создавалась и воспринималась метафорическая поэзия Жуковского, а также воссоздание «горизонта ожиданий» непосредственных адресатов произведений поэта (арзамасский, дерптский, придворный круги). Мы полагаем, что через интерпретации отдельных произведений Жуковского в их жанровом и семантическом своеобразии, связи друг с другом, биографическом и историко-культурном контекстах мы можем — в идеале — приблизиться к более глубокому пониманию созданной поэтом уникальной художественной системы[9]. Вообще Жуковского читать интересно и — полезно.
3
«Жуковский, — писал Г. А. Гуковский еще в 1946 году, — поэт, которому повезло в нашей критике и науке: о нем писали много и часто писали хорошо» (Гуковский: 30). Среди авторов, хорошо писавших о Жуковском, Гуковский называет критиков Белинского и Шевырева, биографов поэта Плетнева и Грота, а также создателя классического труда о жизни и поэзии Жуковского А. Н. Веселовского. Подтверждением тезиса о везении Жуковского стала и новаторская книга самого Гуковского, в которой вопрос о художественном методе поэта был впервые осмыслен как вопрос о его поэтической семантике: открытие полисемантизма и суггестии слова. «Все слова как бы начинают просвечивать насквозь, — писал исследователь о семантическом процессе, осуществляемом в поэзии Жуковского, — <они> становятся прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив. Все слова как бы переживают превращение, вдруг оказываясь не теми, как обычно, и весь мир, отраженный речью, меняет облик и начинает петь о своей душе, которая и есть душа мира» (Гуковский: 45). Представление о смысловой перспективе в поэзии Жуковского открывало возможность для изучения психологического символизма поэта (или «мистицизма чувствительности», как говорил князь П. А. Вяземский). К сожалению, это направление не получило должного развития в литературоведении.Вопрос о поэтической семантике Жуковского следует рассматривать в связи с романтической идеологией, исповедуемой и проповедуемой поэтом. Для Жуковского слово, конечно, не исчерпывается богатством психологических обертонов, превращающих его в музыкальную ноту. Поэтически изображая свою душевную жизнь, он менее всего стремится к психологическому самовыражению. Напротив, по его убеждению, чем глубже поэт проникает в собственную душу, тем ближе оказывается к объективной, универсальной правде мира. Поэзия для Жуковского и является способом постижения и выражения этой объективной, божественной истины. Отсюда уже с середины 1810-х годов (время, когда оформляются его эстетические убеждения) его поэтическое слово не только «психологично», «одушевленно» (Гуковский: 42–43), но и «мистично»: оно приоткрывает «повсеместное присутствие Создателя в созданьи», связывает воедино идеи жизненного и духовного пути человека, человека и природы, наконец, поэзии и смерти как перехода в новое, высшее состояние. В конечном счете оно стремится к тому, чтобы выразить не чувства, не душу и не мечту вообще, но идею, «могущественно владеющую душою поэта», причем «не одну собственную, человеческую идею, не одну свою душу, но в ней и идею Создателя, дух Божий, все созданное проницающий» (Жуковский 1985: 332–333). Поэтому имеет смысл говорить о многослойности такого поэтического слова, предполагающего единство психологического, биографического, этического, эстетического и мистического планов.
О Жуковском вполне можно сказать, что и он в словах точен. Его поэзия идеологична, и за внешней семантической размытостью слова стоит ясная и строгая мысль, обеспечивающая смысловое единство образа. Ассоциативные планы такого слова — своего рода лики или отблески лежащей в его основе идеи. Так, образ «легкого ветерка» из знаменитого стихотворения 1816 года означает и «реальный» ветерок, дуновение которого приятно человеку, и возвращение весны, обновляющей, животворящей душу, и весть горнего мира, открывающегося вдруг человеку, и «дух поэзии», пробуждающий к жизни вдохновение и любовь, и, наконец, проникновение Святого Духа в человеческое сердце — тот самый «дух хлада тонкий», ведущий за собой «прибой благодати» (Durchbruch der Gnade), о котором так много говорили пиетисты и мистики начала XIX века. На этом последнем уровне прочтения образа становится ясной идейная связь между веянием ветерка, весною, пробуждением души, небесами, знакомой вестью и «очарованным там». «Весеннее чувство» — это не просто особое «психологическое переживание». Это, используя выражение самого поэта, «синоним» религиозного чувства. Стихотворение приобретает характер «тайного» обращения к Божеству в момент мгновенного (дуновение ветерка) откровения. Оно становится своеобразной поэтической молитвой, в которой сливаются в один лирический порыв к запредельному миру все образы, чувства и ассоциации[10]. Исследователи датируют это стихотворение апрелем 1816 года. Похоже, что оно выражает не абстрактное «весеннее чувство поэта» (Жуковский: II, 449), но переживание пасхальное (поэтический аналог пасхального песнопения, славящего желанный и святой день, двери рая открывший). Описание весеннего воскрешения природы и пробуждения души, слышащей «весть знакомую», получает таким образом религиозно-календарное оправдание. Метафизическим комментарием post factum к этому стихотворению может служить дневниковая запись поэта от 11 (23) апреля 1821 года, посвященная утру после Светлого Воскресенья: «…чувствуешь <…> пробуждение! <…> По-настоящему чувствуешь только самого себя и в физической и в нравственной природе! <…> Это всеобщее смешанное жужжание (которое так живо и пленительно весною) кажется всеобщею молитвою <…>» (Жуковский: XIII, 164–165)[11]. Перед нами не что иное, как попытка создания символической христианской поэзии, вписывающаяся в ряд аналогичных экспериментов европейских романтиков (в литературе — Новалис, Брентано, Вордсворт, Ламартин; в живописи — Фридрих и «назарейцы»). О программном опыте создания религиозной поэзии, соединяющей и примиряющей самые разные читательские группы в акте чтения, речь пойдет в Прологе к предлагаемому исследованию («Поэтическая семантика Жуковского, или Рассуждение о вкусе и смысле „Овсяного киселя“»).
4
Слово Жуковского не только идеологично. Оно еще и исторично в том смысле, что несет информацию о переживаемом поэтом моменте как личной, так и исторической жизни, точнее, жизни духа, раскрываемой в истории человеческой. Так, казалось бы, сугубо лирическое «Весеннее чувство» — с его нетерпеливым стремлением к «краю желанного» и поисками вожатого в «очарованное там» — резонирует со стихотворениями того же времени на тему ожидания великого пробуждения и обновления мира:[Жуковский: II, 49–50]
[Жуковский 1980: II, 120]
5
Вопрос о смысле человеческой истории, причинах ее возникновения (утрата первоначальной гармонии) и телеологии (возвращение человечества в первоначальное счастливое состояние) — один из важнейших для западной романтической (в широком смысле слова) традиции. «Историю человеческого рода в целом, — писал И. Кант в „Идее всеобщей истории во всемирно-гражданском плане“ (1784), — можно рассматривать как выполнение тайного плана природы…» (Кант: 18–19). В философской перспективе под исполнением этого «тайного плана» (секулярная версия апокалипсиса) могло пониматься моральное совершенство человечества (Лессинг), идеальное государственное устройство (Кант) или полное господство деятельного субъекта (человеческого разума) над природой (Фихте). Кому раскрывается истинный смысл истории и на какой стадии ее осуществления находится современное человечество? Философы, мистики и поэты в конце XVIII века вступили в своеобразную герменевтическую конкуренцию с историками-рационалистами (ср. эстетическую историософию Шиллера, нашедшую практическое выражение в его «сушностно»-исторических драмах, прежде всего в «Орлеанской деве», переведенной Жуковским). Поиски романтического синтеза привели в конечном счете к идее, что истинный историк должен быть поэтом, мистиком и философом в одном лице. «Историк непременно должен быть поэтом», — писал Новалис, ведь только поэт способен увидеть историю как «тайное сплетение минувшего и грядущего». Иными словами, поэт — дешифровальщик истории и природы, только он может понять «великую простую душу современности» и рассказать об увиденном человечеству (Гамитова: 235). Вопрос об откровении истории поэту логически связывался теоретиками романтизма с вопросом о природе поэтического слова (его символизме и суггестивности) и формах поэзии, способных выразить и донести до читателя то, что открылось автору. Для Шиллера такие возможности открывали жанры исторической трагедии и средневековой баллады, намекавшие в его исполнении на современные события и призывавшие читателя к следованию изображенному в произведении «средневековому» или «античному» идеалу. Новалис считал наиболее продуктивной форму волшебной сказки, действие которой происходит в далекие времена, но прообразует собой то, что в настоящее время свершается или вот-вот свершится: «Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно-необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего» (Новалис 1934: 134). Движущей силой духовного развития человека и исторического процесса в целом, согласно романтикам (хорошо усвоившим мистическую идеологию и топику), является смутно осознаваемая людьми «восхитительная тоска по отчизне», по «утраченному, искомому и со временем достижимому Эдему» (Жуковский 1985: 331).Историческое воображение поэта-романтика принципиально апокалиптично. История — это лишь эпизод вечности: «Приведя человечество к новому „золотому веку“, объединив мир и сверхмир, земное и небесное, посюстороннее и потустороннее, живое и неживое и т. д., она как бы выполняет свою функцию и сходит со сцены» (Гамитова: 255). Отсюда настоящее может мыслиться романтиком либо как предвестие исторического финала, либо как самый момент исторической развязки, либо как уже свершившаяся история. В последнем случае история, разумеется, снимается, и в права вступает свободное воображение: отсюда рождаются самые фантастические видения будущего, утопические картины нового, преображенного мира (У. Блейк, ранний Вордсворт, тот же Новалис). Поэзия Жуковского принадлежит к этой визионерской традиции. Темы и образы священной войны, преображения природы, ожидания жениха, мистического брака, конца истории, воскрешения мертвых и нисхождения небесного града постоянно присутствуют в творчестве поэта. Между тем Жуковский был далек от свойственного западной традиции философского и политического радикализма. По словам исследователя, он стоит «как бы на пороге того поэтического отождествления, где чувственное и мысленное, природный и волевой акты сливаются» и сам «чувствует мучительное желание слиться с прекрасным и великим в природе, но останавливается перед ней в сентиментальной рефлекции» (Веселовский: 448–449). Нет в его поэзии и грандиозных социальных утопий, характерных для политического воображения ранних романтиков (связь этих утопий с эффектом, произведенным Великой французской революцией, не раз отмечалась исследователями) и не менее грандиозных утопий внутреннего преображения поэта («апокалипсис воображения» как результат разочарования в идеалах социальной революции и апофеоз интроспекции, по М. Х. Абрамсу). Версия апокалиптического сюжета, предложенная в поэзии Жуковского, принадлежит другой историко-культурной эпохе — эпохе, стремившейся к покою и умиротворению исторических стихий всеми доступными средствами.
6
Жуковский прожил долгую жизнь и был свидетелем, а часто и непосредственным участником важнейших исторических событий. Он был человеком александровского времени, для которого столь характерны переживание современной истории как провиденциальной, поиски скрытого смысла событий в евангельском плане и отсюда интерес к различным мистико-политическим движениям Запада. Придворное положение Жуковского (вначале в качестве чтеца вдовствующей императрицы [1815], затем учителя великий княгини [1817–1825], ас 1826 по 1841 год — наставника наследника престола) в значительной степени повлияло на его восприятие исторической реальности как своего рода эманации провиденциальной политики русского двора. Как показывают новейшие исследования, Жуковский играл активную роль в создании «поэтических мифов» александровского и николаевского царствований, а в 1830–1840-е годы дал своего рода эстетическое обоснование идее русского самодержавия (Зорин; Киселева; Уортман). Его идеология во многих аспектах напоминает политический романтизм Новалиса, воспевшего на рубеже XVIII–XIX веков прусский двор королевы Луизы (кстати, последний служил образцом и для русского двора). Между тем романтизм Жуковского всегда был странен и даже сомнителен. С одной стороны, лирическая взволнованность, воспевание далей, мечтательность, таинственность, размытость линий, идея невыразимости, балладные ужасы, проповедь свободы «души песнопевца»; с другой — любовь к порядку, комфорту, осторожность, педантизм, систематичность и деловитость (современники удивлялись страсти этого возвышенного поэта к составлению «прозаических» программ обучения и многоуровневых исторических таблиц, постоянно отмечали абсолютный порядок в его кабинете, явно противоречащий стереотипным представлениям о беспокойных и бесприютных романтиках). Значительное место в его творчестве занимают восторженные (не важно поэтические или прозаические) описания «символов порядка», будь то коронация, военные маневры, павловские линейки, парк, кладбище или ритуал смертной казни. Большая часть его произведений переводы, то есть самый «легитимистский» род творчества в поэтическом государстве: следование за авторитетным оригиналом, даже в случае поэтического соперничества, воспринимается как закон (своего рода присяга на верность и понимание). В его «ужасных» балладах все, как правило, сводится к логике справедливого возмездия и восстановления порядка (грешник наказан, и небо отражается в только что бунтовавшей стихии). «В самой фантастике у него — порядок, — писал явно недолюбливавший поэта Ю. Айхенвальд, — и больше, чем черти, его привлекают ангелы, которых он немало насчитывал и среди людей» (Айхенвальд: 525). «Странствователь» у него «завидует» домоседу, а самые исторические таблицы, которые Жуковский с истинно поэтическим воодушевлением составлял для своих августейших учеников, являются способом упорядочения, систематизации и, так сказать, «приручения» истории. Идея порядка является определяющей и в политических воззрениях поэта: не случайно он в неспокойные 30-е годы с таким удовольствием рифмовал слова «бунт» и «фрунт» (последнее как средство против первого)… Все это не просто свойства «личного стиля» поэтического мышления, политических убеждений и поведения Жуковского, но характеристики той версии романтизма, к которой он органически примыкал. Если говорить об общей идеологии, эстетике и психологии Жуковского в историко-культурном плане — то это идеология, психология и эстетика эпохи реставрации, характерная для стиля мышления, который в Германии и Австрии получил ироническое имя бидермайера. Тот самый «немецкий дух», который замечали в поэте едва ли не все его современники, — это дух бидермайера, эпохи Порядка и Спокойствия, пришедшей после исторических потрясений революционных и Наполеоновских войн (1815–1848)[16]. «Вся эта эпоха, — пишет А. В. Михайлов, — стремилась к усредненности и робости <…> почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось <…> официальная культурная политика также направлена была на укрощение страстей и на проповедь „покоя как первой гражданской добродетели“» (Михаилов: 338). Думается, именно этой идеологией объясняется и свойственное Жуковскому «половинчатое положение новатора-реформиста, сглаживающего острые углы литературных вопросов», о котором писал Юрий Тынянов: «Заслужив гонение со стороны архаистов за сглаженный стиль, выслушивая от друзей немало горьких истин по поводу своего „дворцового романтизма“, он, однако, тоже ищет выхода в „просторечии“, в „народной“ лексике, значительно, впрочем, иных, нежели у архаистов» (Тынянов: 29). Это было не столько рационалистическое утверждение «золотой середины», сколько позднеромантическое стремление к балансу и примирению противоположностей. Усвоение основных ценностей бидермайера Жуковским (консерватизм, баланс, уют, мечтательность и добродушие, семейственность и патриотизм, любовь к старине и тихая религиозность, интерес к деталям и «теплый» юмор, пристрастие к пейзажной живописи и камерной музыке) происходило органично как в силу его психологических особенностей, так и благодаря соответствующему воспитанию, литературным интересам и личным знакомствам. Для этой эпохи очень характерны маленькие литературные мирки вроде упоминавшегося выше потсдамского двора королевы Луизы, неоклассического Веймара или двора Людвига Баварского. Жуковский постарался создать такой уютный поэтический мир и при русском дворе (Павловск императрицы Марии Феодоровны или петергофский Коттедж императрицы Александры Феодоровны). Как известно, немецкий бидермайер представлял собой попытку примирения романтической и просвещенческой систем, осторожное возвращение к ценностям XVIII века, к прекраснодушию и дидактизму, к домашней игривости рококо, к сентименталистским мечтательности и добродушной болтливости. Но только это было возвращение мнимое — после бури и в ожидании новой. Свойственное раннему романтизму апокалиптическое видение истории не исчезло, но трансформировалось, как бы вытеснилось в подтекст. Бидермайер подсознательно чувствовал, что строит прочное здание на шаткой исторической почве. Успокоительные системы разных оттенков, созданные в эту эпоху, — это попытки спасти дом, который обречен (в этой связи уместно вспомнить знаменитую балладу Жуковского 1814 года о старушке на черном коне, оказавшую впоследствии влияние на «Вия» Гоголя: здесь ничто не может защитить Божий храм от дьявольской силы; отметим, что в 1830-е — конце 1840-х годов особую роль в поэзии Жуковского играет эсхатологический образ осажденного и разрушенного града). Можно сказать, что поэзия Жуковского была романтическим истолкованием истории в бидермайерском ключе. Впрочем, «русский бидермайер» Жуковского отличается от своего немецкого «собрата». Идея реставрации и национального обустройства, лежащая в основе последнего, в России воспринималась по-своему. Последняя никогда не теряла независимости и «старого порядка», олицетворяемого незыблемыми установками монархии. Напротив, именно Россия возвратила этот порядок Европе в 1814 году, дала ей, согласно национальной политической мифологии 1810–1840-х годов, закон и мир, «искупила» грехи революции и наполеоновского правления своей жертвой (пожар Москвы; символический ритуал пасхального моления русской армии в 1814 году у лобного места, где был казнен Людовик), соединила европейские народы в Священный союз под эгидой трех христианских монархов и впоследствии отстояла порядок в революции 1848 года. Иначе говоря, импульсом к развитию патриотического «бидермайера Жуковского» было представление о мессианской роли России как хранительницы нравственно-политического порядка, своего рода «ковчега спасения» во взволнованном море европейской истории. Этот мессианский мотив, связываемый поэтом с российскими императорами и их дворами, чувствуется на всем протяжении его творчества (как бы критически он ни относился в разное время к человеческим качествам этих монархов). Отсюда же и разработка мифологии русского поэта как союзника царя и толкователя истории, неумолимо шествующей к своему пределу — вечному миру и спокойствию.7
Изучение поэтической историософии Жуковского в актуальном историко-культурном контексте позволяет по-новому посмотреть на эволюцию его творчества. Как известно, деятельность поэта не была непрерывной и периоды его поэтического молчания иногда продолжались годами. В этой связи обращает на себя внимание то, что характерные для поэта всплески творческой активности, как правило, «провоцировались» кардинальными сдвигами в европейской и русской истории: триумфальное окончание Наполеоновских войн; исторические катаклизмы 1825–1831 годов; европейские революции 1848–1849. Мы полагаем, что судьбоносные исторические перемены служили своеобразным катализатором (или вызовом) для «бидермайеровского» воображения романтика: тихая «поэзия» пробуждалась к жизни бурной «историей». Как известно, эволюция Жуковского долгое время вообще подвергалась сомнению. Так, академик Веселовский склонен был рассматривать творчество поэта как своего рода «топтание на месте»: постоянное варьирование одних и тех же тем и мотивов без их качественного переосмысления. Хотя работы последних лет (прежде всего Янушкевича и его коллег) убедительно показали существенные перемены в творческой системе Жуковского, характерное для творческого пути поэта «круговое движение», варьирование постоянных тем и образов, не подлежит сомнению. Эволюция Жуковского своеобразна. Она не может быть представлена в виде восходяще-диалектической смены одного периода другим (например, по формуле Янушкевича, органический путь поэта от лирики к эпосу). Едва ли можно выстроить и единый идеологический «сюжет Жуковского», вроде известных реконструкций «сюжетов» Пушкина (Б. Гаспаров) и Гоголя (А. Белый; М. Вайскопф). Поэтическая система Жуковского менялась, но не развивалась (речь не идет о совершенствовании поэтической техники и естественном накоплении опыта). Это самостабилизирующаяся система, по-разному реагирующая на внешние воздействия с целью найти «успокоительный» вариант. (В этом смысле подходящим представляется военное значение термина «эволюция» в эпоху Жуковского: движение войск для перестроения из одного боевого порядка в другой, осуществление маневра.) Мы полагаем, что в творчестве Жуковского середины 1810-х — конца 1840-х годов можно выделить три замкнутых (и самодостаточных) «периода», вызванных к жизни сильными историческими переживаниями. Эти периоды (или, используя слово самого Жуковского, «эпохи») представляют и реализуют в историческом воображении поэта разные версии инвариантного для романтической историософии сюжета: движение и приближение человечества к неизбежному финалу. В зависимости от представления Жуковского о месте современной истории в генеральном плане Провидения, эти «эпохи» можно определить как «после истории», «внутри истории» и в «конце истории» (соответственно, 1816–1821, 1826–1834 и 1847–1850 годы)[17]. В каждую из этих «эпох» по-разному осмысляется историческая миссия поэта — свидетеля и истолкователя происходящего. Коротко опишем историософские «маневры» Жуковского, определяющие композицию предлагаемой книги.I. 1816–1821 годы (от «Певца в Кремле» до путешествия по Европе в свите великой княгини). Войны закончились, и Европа вступает в вечный мир, утвержденный прежде всего силою и моральным авторитетом русского императора (новогодняя декларация о Священном союзе). Поэзия Жуковского этого времени — поэзия торжественного ожидания окончательного преображения мира, романтический хилиазм. Это поэзия новорожденного бидермайера — стиля, празднующего свое появление и претендующего на вечность. Сюжет апокалипсиса, столь популярный в литературе и публицистикеНаполеоновских войн, вновь проецируется на социальный и исторический планы. Но стабильность и покой (исторический «урок» Творца: «Умеренность, покорность!») мыслятся теперь как вечные категории. Поэт выступает здесь как пробужденный свидетель великого события, певец Государя-избранника и его династии в момент счастливого окончания истории. Конец истории, однако, не означает забвения прошлого; последнее как бы воскрешается с помощью воспоминания поэта-историка[18]: то, что было, есть и будет, в творческом воображении составляют одно. Поэзия Жуковского этого периода рассматривается нами в первой части книги, озаглавленной «Небесный Ахен» и включающей главы о балладах «Двенадцать спящих дев» (окончена в 1817), «Граф Гапсбургский» (1818) и так называемых «павловских стихотворениях» (1818–1820).
II. 1826–1834 годы (от начала педагогической миссии Жуковского как наставника государя наследника до присяги последнего). Современная история «возвращается» в поэзию Жуковского и осмысляется теперь как череда катастроф (декабрьский мятеж, холера и бунты, Польское восстание) и затиший на пути к далекому окончательному примирению в виде вечного союза (завета) между могучим царем и любящим его народом. Поэт теперь не взволнованный пророк или певец исторического триумфа, но мудрый и спокойный интерпретатор настоящих испытаний, наставник юного наследника, которому суждено будет закончить дело отца, и провидец грядущего в сумраке нынешнего. Поэтизируются покорность судьбе, твердость, чувство долга и мужество перед лицом опасности. Этому периоду творчества Жуковского посвящена вторая часть исследования «Дорога бурь», включающая главы о двух балладах — «античной» («Торжество победителей», 1828) и «средневековой» («Плавание Карла Великого», 1832).
III. 1847–1850 годы (жизнь поэта в Германии). Здесь представлен эсхатологический вариант апокалиптического мифа. Этот период связан с европейскими революциями, осмысленными поэтом как Страшный суд, кровавая развязка мировой истории. Над ценностями порядка, баланса, патриархальной жизни нависает смертельная угроза. История оказывается ареной апокалиптической битвы, в которой поэту-воину отведена роль глашатая правды и провозвестника явления грозного судии — восстановителя окончательного порядка. Это тема третьей части настоящей работы «Невидимый эшафот», включающей главы о статье Жуковского «Нечто о привидениях», переводе Гомеровой «Одиссеи» и статье «О смертной казни». Наконец, в Заключении («Сон Агасвера») последняя поэма Жуковского «Странствующий жид» (1851–3852) рассматривается как попытка реализации сформулированной поэтом в конце жизни грандиозной утопии поэзии-откровения.
* * *
Во второй половине 1840-х годов Жуковский заносит в дневник свои размышления об истории и исторической живописи (с 1857 года этот фрагмент печатался под названием «История и историческая живопись»). Поэт выделяет три рода историков. Первый — это летописец («записывает то, что происходит в настоящую минуту, не заботясь о причинах и последствиях»). Второй — историк-«философ», охватывающий всю массу событий, приводящий «в порядок беспорядочное движение множества». «Третий историк, — пишет Жуковский, — представляет события не только в целом <…>, он видит их причины и угадывает их последствия. Он соединяет судьбу настоящего с намерениями Промысла. Он изъясняет тайную власть неизменяемого Бога посреди изменяющегося потока событий; он пророчит суд Божий, еще сокрытый втайне грядущего; он ведатель минувшего, зритель настоящего, прорицатель будущего, он проповедник Бога в делах человеческих. Его образы, не теряя своей естественности, получают величие символическое и становятся эмблемами невидимого божественного посреди видимых событий мира человеческого» (Жуковский: XIV, 304–305). Центральным сюжетом для истории и живописи, по Жуковскому, оказывается сюжет Апокалипсиса. Ни один из художников прошлого, утверждает он, не сумел пока найти адекватное выражение столь великому предмету: так, картины адских мерзостей портят впечатление от картины самого Микеланджело. Между тем такую возможность открывает предложенная прусским королем идея изобразить одно только огромное небо и землю вдали: Верховный Властитель сидит на троне и готовится произнести свой приговор, но слово еще не сказано. Ангелы, святые и праведники замерли в ожидании торжественного момента. Прошлое и будущее открыты воображению зрителя, хотя ничего еще не произошло. Жуковский пишет о живописи, но имеет в виду искусство вообще и прежде всего поэзию (ср. его стихотворение «Ведая прошлое, видя грядущее, скальд вдохновенный…», 1838). Утопический проект поэзии-откровения находит здесь свое словесное выражение (разумеется, реализовать такой проект невозможно): ее источник — власть небесная, открываемая миру через своего земного представителя (короля); главная тема — свершение истории; моральная миссия — толкование настоящего в плане Промысла и проповедь приближающегося царства; способ выражения этой миссии — христианский символизм, раскрывающий в обыденном и преходящем неизменное. Эта поэзия не должна нести в себе дисгармонии, напротив, ее функция в утешении, примирении, слиянии всех противоположностей в одно прекрасное видение долгожданного финала: «[П]ред вами все, что было, и все, что будет. Падение, искупление и последний час временного, после которого наступит час вечности. Но когда он наступит, вам неизвестно» (Жуковский: XIV, 306)[19].Пролог. Поэтическая семантика Жуковского, или Рассуждение о вкусе и смысле «Овсяного киселя»
Речи из уст его вещих сладчайшие меда лилися.Стих из первой песни «Илиады» в переводе Николая Ивановича Гнедича,выбранный для надписи на могиле последнего Василием Андреевичем Жуковским
По усам текло, а в рот не попало.В 1997 году, на Пятых Банных чтениях, A. Л. Зорин прочитал доклад под хлестким названием «Почему никто не любил Жуковского». Речь, в частности, шла о причинах неприятия творчества Жуковского в конце 1810-х — первой половине 1820-х годов. Докладчик еще раз привлек внимание публики к важной проблеме, некогда обозначенной А. Н. Веселовским, а затем лаконично выраженной Ю. Н. Тыняновым: почему Жуковский в 1820-е годы не удовлетворял ни своих, ни чужих? Тынянов видел причину «нелюбви» к Жуковскому в половинчатости, компромиссности его художественной программы (Тынянов: 29). Согласно Зорину, «нелюбовь» современников к былому кумиру объясняется тем, что его поэзия оказалась заложницей ставшего непопулярным идеологического курса императора Александра — курса, который поэт стремился выразить в своих произведениях (Зорин: 127). Нам представляется возможным перефразировать вопрос-утверждение исследователя, перенеся его из историко-литературной и политико-идеологической сферы в герменевтическую: почему никто не понимал Жуковского? Мы полагаем, что одной из важнейших причин «нелюбви» к Жуковскому было именно непонимание современниками сущности поэтической реформы, которую он попробовал осуществить во второй половине 1810-х — начале 1820-х годов. Знаменательно, как часто в письмах друзей Жуковского о его поэзии звучат недоуменные вопросы «зачем? почему?», нередко противоречащие друг другу. Зачем он продолжает писать баллады? «Зачем бросил он баллады» и обратился к классике? Зачем от воспевания подвигов русского оружия и добродетелей «христианнейшего из государей» он обратился к стихам о солнышке и его сыне месяце? Зачем пишет ничтожные стихи к фрейлинам и как это у него получаются великолепные элегии, написанные «по заказу» скучающей государыни? Зачем он не создает оригинальных стихотворений и почему не переводит Байрона? Зачем он адресует свои произведения не тем, кому нужно? И т. д. Все эти вопросы свидетельствуют о том, что Жуковский со второй половины 1810-х годов выходит из-под эстетического контроля своих арзамасских друзей, совсем недавно выдвинувших его на роль национального поэта (Зорин: 112–113). Дело, конечно, не в том, что он «не оправдывает их ожиданий», а в том, что его новая поэзия оказывается не соответствующей этим ожиданиям. В то же время критические высказывания друзей поэта позволяют лучше понять новизну его поэтической программы: тематическая, жанровая, стилистическая эклектичность и «неразборчивость» в адресатах — поиск универсальности; повторяемость тем и мотивов — единство; смысловая «туманность» — символизм; «неоригинальность» — попытка выражения «вечного» через «чужое»; «непонятность цели» — мистическая телеология; «обольщение придворной жизнью» — особая форма романтического переживания истории, уже достигшей своего счастливого предела. Главное же открытие Жуковского, пропущенное современниками, мы видим в том, что эта стройная «поэтическая система» оказывается как бы спроецированной «внутрь» отдельного текста, обретающего таким образом необычайную для русской поэзии того времени смысловую интенсивность, перспективу и цельность. Непонимание «нового» Жуковского логически привело современников к утверждению, что он как поэт кончился и достоин лишь исторического осмысления. Это представление унаследовали последующие критики и многие исследователи творчества поэта. Между тем, как всякий значительный эстетический факт, поэзия Жуковского нуждается не только в исторических оценках и обобщениях, но и в понимании конкретных высказываний (произведений) поэта. Предлагаемая вводная глава преследует две цели — интерпретационную и методологическую. На примере герменевтического прочтения программного стихотворения русского романтика мы постараемся показать, как строится поэтическая семантика Жуковского второй половины 1810-х годов — времени, когда он поставил перед собой две, казалось бы, взаимоисключающие задачи: стать «народным певцом» и одновременно поэтом «для немногих».Старинная присказка
1. АДРЕСАТЫ «ОВСЯНОГО КИСЕЛЯ»
Дети, овсяный кисель на столе; читайте молитву; Смирно сидеть, не марать рукавов и к горшку не соваться, Кушайте, всякий нам дар совершен и даяние благо; Кушайте, светы мои, на здоровье; Господь вас помилуйтак начинается «Овсяный кисель» Жуковского — перевод идиллии И.-П. Гебеля «Das Habermuss» («S Haber-Muess wär ferig, se chömet ihr Clinder und esset!»), написанной «на швабском диалекте» «для поселян» и представляющей, по словам русского поэта, поэзию «во всем совершенстве простоты и непорочности», «совершенно новый и нам еще не известный род» (ПЖТ: 164). Идиллия Жуковского была написана в Дерпте поздней осенью 1816 года и впервые прочитана поэтом в «Арзамасе» 24 декабря того же года. 2 августа 1817-го «Овсяный кисель» был представлен на заседании петербургского («измайловского») Вольного общества любителей российской словесности, наук и художеств, а 29 ноября — на заседании Общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете. В том же году идиллия была впервые напечатана в «Трудах» московского Общества с авторскими предисловием и примечаниями (Ч. 10. С. 64–70). В 1818 году Жуковский дважды перепечатал стихотворение: вначале в своем «придворном» альманахе «Für Wenige. Для немногих» (№ 2. С. 2–17), а затем в «Сыне отечества» — неофициальном органе «измайловского» общества (Базанов: 132). Публикация одного и того же произведения в разных изданиях была тогда в порядке вещей, между тем заслуживает внимания тот факт, что за два года «Овсяный кисель» был представлен самым разным читательским аудиториям: приятелям-арзамасцам, петербургским и московским литераторам, придворному кругу и широкой читательской публике[20]. Жуковский явно придавал этому стихотворению большое значение. По справедливому заключению В. Э. Вацуро, «Овсяный кисель» явился смелой поэтической декларацией поэта и был ориентирован на сложную литературную ситуацию второй половины 1810-х годов: острые дискуссии о поэтическом слоге и гекзаметре, о жанре национальной идиллии и о «невероятных» балладах самого Жуковского (Вацуро: 124–128). К этому следует добавить, что перевод идиллии был несомненно связан с новым осознанием Жуковским своей поэтической миссии. Так, в том же самом письме, в котором говорилось о переводе из Гебеля, Жуковский провозглашал, что поэзия «должна иметь влияние на душу всего народа, и она будет иметь это благотворное влияние, если поэт обратит свой дар к этой цели». «Поэзия, — продолжал он, — принадлежит к народному воспитанию. И дай Бог в течение жизни сделать хоть шаг к этой прекрасной цели…» (ПЖТ: 163–164). Новаторство «Овсяного киселя» современные исследователи видят в том, что он представляет собой попытку создания а) жанра русской национальной идиллии (Вацуро: 125); б) характера русского крестьянина (Вацуро: 125; Иезуитова: 118); в) образа патриархального мира и «соответствующего ему духовного склада» (Иезуитова: 118) и г) «новой модели мира», в котором обыкновенное и будничное поэтичны и возвышенны (Семечко: 226–227; Янушкевич: 160–161). Во всех этих толкованиях акцент ставится на роли идиллии либо в творчестве Жуковского (путь к эпосу), либо в истории русской литературы (стилистические и интонационные открытия, создание нового жанра). Вопрос о смысле самого стихотворения исследователями не ставится, так как предполагается, что дидактический характер «Овсяного киселя» сужает простор для интерпретации. Ср., например, показательное в этом отношении суждение Вацуро: «…дидактизм Гебеля, полностью сохраненный Жуковским, ставил создаваемому им характеру свои пределы <…> условность заключалась в самом сюжете идиллии. При всех этих неизбежных ограничениях „Овсяный кисель“ был художественным открытием, имевшим важные последствия…» (Вацуро: 125).(Жуковский: II, 34), —
Мы полагаем, что именно условность сюжета идиллии открывала Жуковскому возможность для еще одного эксперимента, имевшего важные последствия как для творчества поэта, так и — в далекой перспективе — для отечественной словесности. Мы говорим о попытке создания Жуковским в пределах одного текста особого символического языка, особого семантического механизма, проводящего тему стихотворения (незримый рост и превращения зерна) через разные эстетические и интерпретационные планы, отвечающие вкусу и сознанию соответствующих читательских групп. При этом речь идет не о множественности смыслов идиллии, проявляющихся в разных контекстах, но — используя подходящую к нашему случаю метафору Нортропа Фрая — о «different intensities or wider contexts of a continuous sense, unfolding like a plant out of a seed» (Frye: 221). Овсяный кисель должен был стать неким универсальным угощением, не только отвечающим самым разным вкусам, но и примиряющим, облагораживающим и возвышающим их.
Еще раз заметим, что в это время Жуковский поставил перед собой высокую задачу создания поэзии, «имеющей влияние на душу всего народа». Самого себя поэт желал видеть «народным певцом» своего века, выражающим его дух. Но как осуществить эту «прекрасную цель» при бесконечном разнообразии и разнородности читательской аудитории? Как писать, чтобы всем было ясно и чтобы это ясное действовало на всех и сразу? Как и на каком основании примирить элитарность с простотой, «сентиментальность» с «наивностью», глубину смысла с доступностью его выражения, «немногих» знатоков с «простодушными» читателями, «взрослых» с «детьми», всеобщее с национальным?[21] «Овсяный кисель» — отважная попытка практического ответа на эти вопросы. Однако стихотворение не было по достоинству оценено современниками: друзья отнеслись к нему прохладно, а критики откровенно враждебно. В неопубликованной заметке 1828 года «О поэтическом слоге» А. С. Пушкин сетовал на то, что «[м]ало, весьма мало людей» смогли понять и оценить поэзию переводов Жуковского из Гебеля, освобожденную «от условных украшений стихотворства» (Пушкин: XI, 73). Далее мы постараемся реконструировать семантическую структуру стихотворения и ответить на вопрос, почему смелый замысел Жуковского не мог реализоваться в действительности.
2. АРЗАМАССКИЙ ВКУС
Коротко говоря, «Овсяный кисель» представляет собой простодушный рассказ о жизни овсяного зернышка: о его рождении, росте, невзгодах и радостях, цветении, смерти и «посмертном» превращении в овсяную кашу — угощение для крестьянских детишек. Примечательной особенностью стихотворения является параллельное развитие в нем двух тем: угощения («кушайте, светы мои!») и устного повествования, спонтанного рассказа, адресованного присутствующим слушателям («слушайте ж, дети…»). Причем время действия рассказа о киселе равно времени трапезы. Конец идиллии — момент слияния двух названных тем: история овсяного зернышка закончена — кисель съеден: «Детушки скушали, ложки обтерли, сказали: „спасибо“» (то есть спасибо за сказку и за угощение). Замечательно, что из текста идиллии не ясно, кто именно рассказывает историю о зернышке и угощает детишек киселем (сам Жуковский впоследствии утверждал, что это старая бабушка; Вацуро же говорит о крестьянине). Неопределенность, анонимность рассказчика, как мы увидим далее, — важная особенность стихотворения, переключающая внимание читателя (слушателя) с говорящего на сам процесс говорения, на неторопливо льющуюся речь.Ситуацию рассказа-угощения Жуковский с самого начала проецирует на читательское восприятие своей идиллии. Подобно повествователю, угощающему детишек киселем, Жуковский потчует своей идиллией о киселе читательскую публику. Так, сообщая А. И. Тургеневу о только что сочиненном (точнее, переведенном) стихотворении «под титулом: Овсяный кисель», В. А. Жуковский пытается возбудить аппетит друзей-арзамасцев следующими словами:
[Н]е думай, чтоб этот кисель был для Арзамаса; нет, но надеюсь, что он покажется вкусным для арзамасцев, хоть и не разведен на бессмыслице.Этот же мотив угощения звучит и в арзамасской речи Жуковского, прочитанной им по возвращении из Дерпта 24 декабря 1816 года:(ПЖТ: 164)
Муза моя состряпала из гекзаметров овсяный кисель. О друзья мои, отважусь дать ли вам киселя! Осмелюсь ли сказать вам вместе с доброю бабушкою, которая потчует им своих внучков: «Кушайте, светы мои, на здоровье! Господь вас помилуй!»В тот же день поэт впервые прочитал свое стихотворение арзамасцам[22]. Заметим, что подарок Жуковского был символически приурочен к кануну Рождества: по традиции, овсяный кисель (или «родственную» ему кутью) кушают всей семьей в последний день поста, в сочельник, то есть как раз 24 числа. В соответствии с правилами «арзамасской игры», идиллия «Овсяный кисель» оказалась поэтическим эквивалентом традиционного рождественского кушанья, а заседание «Арзамаса» превратилось в своеобразный литературный сочельник — праздничную трапезу «семьи» литераторов (как известно, торжественная трапеза занимает важное место в арзамасском ритуале — очевидная игра на полисемии слова «вкус»), В Протоколе от 24 декабря арзамасцы единодушно провозгласили «очаровательный Овсяный кисель <…> райским кремом» (Арзамас. 1, 380).(Арзамас: I, 384)
Знаменательно, что угощение читателя киселем сразу приобретает в арзамасском наречии веселую двусмысленность: так, слова Жуковского «дать вам киселя» означают не только «накормить», но и «дать коленком под зад». Иными словами, идиллия Жуковского представлялась поэтом одновременно как приятное угощение и неожиданный удар. В чем же вкус этой гастрономической идиллии для арзамасцев? Галиматьи в ней действительно нет, но шутовства и литературной полемики достаточно. Кисель, по шутливому признанию Жуковского, был состряпан его музой из гекзаметров. Как заметил Вацуро, перевод идиллии появился «в самый разгар полемики о гекзаметре, возникшей в связи с работой Гнедича над „Илиадой“» (Вацуро: 124). Так как эта полемика хорошо изучена (см. прежде всего: Егунов; 174–188), мы остановимся лишь на мотивах, сближающих спор о гекзаметре с сюжетом «Овсяного киселя». Как известно, активнейшим участником дискуссии был С. С. Уваров — арзамасская Старушка («Письмо к Николаю Ивановичу Гнедичу о греческом экзаметре», 1813; «Ответ В. В. Капнисту на письмо его об экзаметре», 1815). Центральный тезис Уварова заключался в том, что «формы в поэзии неразлучны с духом; что между формами и духом поэзии находится та же самая таинственная связь, как между телом и душою…». Отсюда, чтобы верно передать содержание «Илиады», русские поэты должны «представить отлепок творения Омерова в духе оригинала, с его формами и со всеми оттенками» (Арзамас: II, 90–91). Уваров полагает, что «блистательный опыт г. Гнедича показал достаточно, что мы можем овладеть экзаметром…». Его перевод «Илиады» расширяет «сферу русской словесности», а потому заслуживает всяческого ободрения тех, кто любит Отечество (Там же). Однако апология гекзаметра вовсе не означает, по Уварову, отказ от национальных корней русской поэзии. Напротив, говорит критик, «каждый народ, каждый язык, имеющий свою словесность, должен иметь свою собственную систему стопосложения, происходящую из самого состава языка и образа мыслей» Отсюда если характер языка не будет понят верно, то «в весьма коротком времени наша поэзия будет походить на младенца, носящего все признаки дряхлости, или на увядшего юношу» (Там же: 92–93). Иначе говоря, неправильно выбранная и обработанная почва приведет русский стих к увяданию. Так дискуссия о гекзаметре вылилась в спор о «природных формах» разных языков и традиций, о характере русского языка и о путях развития русской поэзии. Причем если расширение сферы русской поэзии Уваров связывает с созданием Гнедичем русского гекзаметра, адекватно передающего дух античности, то «воскрешение» духа старинной русской поэзии он связывает в статье 1815 года с деятельностью Жуковского (последний работал тогда над «русской» поэмой о князе Владимире) (С. 93). Противником использования гекзаметра для перевода «Илиады» выступил поэт В. В. Капнист («Письмо В. В. Капниста к С. С. Уварову о экзаметре», 1814; «Краткое изыскание о Гипербореанах и о коренном Российском стихосложении», март 1815). Как не раз уже отмечалось, его критика гекзаметра исходила из тех же «органических» посылок, что и уваровская апология. Только Капнист был уверен, что «чужой дух» следует воспроизводить в «своих формах». Так, вместо искусственно созданного русского гекзаметра Капнист предлагал использовать для перевода «Илиады» «природный русский склад» — «напев» «неграмотных простолюдинов». Замечательно, что в споре с Уваровым Капнист прибегает к образу произрастающего семени: «в глыбах отечественных остается еще драгоценное, до сего времени презираемое семя, пора, кажется, произрастить оное и обогатить язык наш новым благогласием стихотворства» (1815). Итак, мотив произрастания зерна на благодатной почве возникает в ходе полемики о национальных формах поэзии и о роли отечественных поэтов в их культивировании. В основе дискуссии несомненно лежит гердеровская органическая концепция народности — по-разному понятая сторонами (скажем прямо, что Уваровым — гораздо более глубоко[23]). В этом контексте обращение Жуковского к истории овсяного зернышка в гекзаметрическом стихотворении кажется вполне сознательным, а выбор идиллии как жанра, культивирующего растительную тему, — вполне органичным. В споре о гекзаметре и народности позиция Жуковского была вполне оригинальна и — неожиданна: попытка синтеза классической формы и русского «народного духа», возвышенного гекзаметра и бытового материала, эпического и идиллического мироощущении. Посредником для осуществления этого смелого эксперимента и явился немецкий поэт-идиллик, писавший на швабском диалекте для поселян[24].
Как известно, в арзамасском кругу дискуссия о гекзаметре, «Илиаде» и народном духе нашла самый живой отклик: поддержка деятельности Гнедича, насмешки над его противником Капнистом, наконец (чуть позже), шуточные гекзаметрические протоколы Жуковского, обыгрывавшие мотивы «Илиады». Разумеется, «Овсяный кисель» воспринимался арзамасцами на фоне недавно опубликованных статей Уварова и Капниста (1815), а также только что вышедших произведений Гнедича (1816): несколько новых отрывков из второй песни «Илиады» и программный «Отрывок из рассуждения о вкусе, его свойствах и влиянии на нравы и язык народа» (1816). Но состряпанный из гекзаметров «Кисель» был «вкусен» арзамасцам не только по своей актуальной теме, но и по чисто арзамасскому, игровому, решению последней. Так, на «арзамасском уровне» гекзаметрическое стихотворение представляло собой необычный и веселый маскарад: персонажи не греческие герои, но русские крестьяне; тема — простая трапеза, сюжет — история зернышка, а язык — просторечие. Хотя в идиллии, как уже говорилось, не конкретизируется рассказчик истории, Жуковский сообщает арзамасцам в своей речи, что внучков потчует состряпанным из гекзаметров киселем добрая бабушка. Наверное, не будет натяжкой предположить, что под «бабушкой» в арзамасском плане идиллии может пониматься «Старушка»~Уваров — инициатор дискуссии о гекзаметре, а под ее слушателями-внучками — сами арзамасцы. Наконец, свое место в идиллии находит и Гнедич, сподвигнутый Уваровым на гекзаметрический перевод Гомера. Шуточное указание на переводчика «Илиады» мы находим в описании сцены жатвы в идиллии (эта сцена обычно приводится исследователями как пример русификации Жуковским немецкого оригинала):
(Жуковский: II, 36)
(Жуковский: II, 60)
Ах, любезный творец Светланы, за сколько душ ты должен будешь дать отчет? Сколько молодых людей соблазнил ты на душегубство? Какой предвижу я ряд убийц и мертвецов, удавленников и утопленников? Какой ряд бледных жертв смерти балладической, и какой смерти!В сугубо мирном и благочестивом «Овсяном киселе» Жуковский как бы отводит несправедливые обвинения Гнедича: здесь творец «Светланы» любезно потчует и поучает молодое поколение. Видимо, собственная шутка Жуковскому понравилась (хорошо известно, что простодушный поэт нередко повторял полюбившиеся ему шутки и остроты). Так, в другом переводе из Гебеля — идиллии «Тленность» (октябрь 1816 года) — вновь появляется Гнедко (разумеется, отсутствующий в оригинале). Суеверный внук обращается к своему дедушке[26]:(Гнедич: 4)
(Жуковский: II, 82–83)
Положено предварительно, чтобы члены предлагали на рассмотрение Арзамаса всякое литературное прозябание своей пошвы: Арзамасу же обрабатывать сию пошву, взрывая ее критическим плугом, составляя питательные снопы из того, что произрастает на ней доброго, недоброе же бросать свиниям и хрюкам беседным, да попрут его стопою или да всковыряют его рылом.В соответствии с этим правилом Жуковским и была предложена «на рассмотрение» арзамасцам идиллия «Овсяный кисель» — «приятное произрастание» его «теплицы» (Там же). Медленный рост цветка, посаженного на плодородной «пошве», благотворное влияние неба, целебные соки, польза обществу — все эти мотивы сближают арзамасскую эстетику с образным строем и темой «Овсяного киселя», и потому идиллия Жуковского действительно могла казаться членам общества «райским кремом» — квинтэссенцией арзамасских представлений об органическом вкусе, своего рода эстетическим причастием:(Арзамас: I, 299)
(Жуковский: II, 36)
«Овсяный кисель» был привезен Жуковским из Дерпта в начале 1816 года как своего рода поэтический гостинец. Чтение идиллии в «Арзамасе» было важным событием в жизни Общества (в 1817 году юный А. С. Пушкин приветствовал «Арзамас» как место, «где славил наш Тиртей кисель и Александра» [Арзамас: I, 438][30]; в планах Арзамасского Журнала была статья Жуковского «О Гебеле»). Но не только арзамасцам это стихотворение было адресовано, и не ими одними оно могло быть переварено.
3. ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ ВКУС
2 августа 1817 года идиллия была представлена членам петербургского Вольного общества любителей российской словесности, наук и художеств. Последнее незадолго до того возобновило свои собрания после трехлетнего перерыва. «Кисель» читал бессменный председатель Общества А. Е. Измайлов. На заседании присутствовали А. Х. Востоков, Н. И. Хмельницкий, Н. И. Федоров, Г. И. Спасский, а также идиллик В. И. Панаев (в будущем известный как «русский Гесснер»), Жуковский, недавно избранный почетным членом Общества, на этом заседании отсутствовал. Кроме «Овсяного киселя» Измайловым были прочитаны в тот день «повесть» «Вадим» и «швейцарская сказка» «Красный карбункул» (из Гебеля)[31] — как видим, те же самые «дерптские» произведения Жуковского, которые были представлены на арзамасском заседании 24 декабря 1816 года. Нет никаких сомнений, что именно «измайловское» общество инициировало публикацию «Киселя» в своем неофициальном издании — журнале «Сын отечества». В отличие от аристократического «Арзамаса», «разночинное» Вольное общество, состоявшее в основном из литераторов, вынужденных зарабатывать себе на пропитание службой или преподаванием (ИРЛ: 199), могло оценить демократический вкус «Овсяного киселя». Смелый эксперимент Жуковского удачно вписывался в круг проблем и задач, давно занимавших членов Общества: допустимость «низкого» бытового материала в «серьезной» поэзии и вопрос о «простой и естественной» «стихотворной прозе» (басни и «сказки в стихах» Измайлова[32]); усвоение немецкой поэзии и восходящая к последней попытка привить античную метрику и строфику национальному стихосложению (опыты Востокова[33]); создание русской идиллии и идиллического мира (пасторальная поэзия Панаева). Не будет преувеличением сказать, что «Овсяный кисель» попал на подготовленную почву и явился одним из важных стимулов последующей дискуссии о жанре идиллии. Так, в 1817–1818 годах на собраниях Общества были прочитаны пасторали Панаева «Аминта и Титир», «Происхождение свирели», «Дафнис и Дамет», «Миртил» и другие. В конце 1818 года Измайлов прочитал членам Общества программную статью Панаева «О пастушеской или сельской поэзии» (впоследствии опубликованную в виде предисловия к сборнику «Идиллии Владимира Панаева» 1820 года). Журналы, выражавшие интересы Общества, «Сын отечества» и «Благонамеренный» (с 1818 г.) постоянно печатали поэтов-идилликов и теоретические статьи о пасторальной поэзии. Наконец, для так называемого «левого» крыла Общества «простонародная» идиллия Жуковского была привлекательна своей нравственно-просветительской направленностью и «русским» вкусом. Характерно, что сам по себе выбор киселя в качестве «титульного» национального напитка хорошо согласовывался с отечественной традицией: первое упоминание о «спасительном» овсяном киселе мы встречаем уже в «Повести временных лет» (история о белгородском сидении); овсяный кисель традиционно называли «русским бальзамом». Как уже говорилось, Жуковский подчеркивал, что благочестивый поэт Гебель писал «для поселян» на их диалекте. Его собственную дидактическую «простонародную» идиллию, таким образом, легко было переадресовать русским поселянам для назидания[34]. Первая попытка «переварить» «Кисель» была предложена одним из лидеров Вольного общества Федором Глинкою уже в 1818 году. Его «народная сказка» в гекзаметрах «Бедность и Труд», как убедительно показал Вацуро, была написана под сильным влиянием идиллии Жуковского: поучительный простодушный рассказ крестьянки, обращенный к детишкам. Между тем от «Овсяного киселя» сказку Глинки отличала острая социальная окрашенность, делавшая стихотворение «фактом литературной борьбы Союза благоденствия» (Вацуро: 126)[35]. «Содержание сказки очень просто, — писал Глинка в примечании к последней, — бедность и труд олицетворены; первая бесспорно может почесться врагом, а последний благотворителем гражданских обществ» (цит. по: Стихотворная сказка: 522). В своей сказке Глинка буквально следует эстетической программе Жуковского, заявленной в 1817 году. Так, в том же примечании говорится, что «сочинитель старался сделать в сей сказке опыт применения экзаметра (стройного, звучного, великолепного стиха) к простонародному русскомурассказу» (СО. Ч. 43. № 3. С. 110). Совершенно очевидно, что Глинка здесь «цитирует» упоминавшийся выше комментарий самого Жуковского к публикации гекзаметрической «сказки» «Красный карбункул» в «Трудах» Московского общества любителей российской словесности (конец 1817 года). Много лет спустя В. К. Кюхельбекер сожалел, что Федор Глинка никак не мог в то время удержаться от подражаний Жуковскому: «Едва Жуковский перевел несколько гетевских оттав оттавами, как и Глинка тотчас счел обязанностию написать несколько оттав („Осеннее чувство“); едва начал ходить по рукам еще рукописный Жуковского „Кисель“, как и у Глинки уж и готова сказка „Труд и Бедность“ (в которой много и труда и бедности)» (Жуковский 1999: 298–299). Между тем здесь видится не столько страсть к подражанию, сколько определенная позиция. Глинка «приспосабливает» Жуковского к общественным целям, придает открытиям поэта «прикладной», утилитарный характер, превращает символику в аллегорию и устраняет игровое начало. «Безалкогольный» «Овсяный кисель» он явно прочитал как полезное и общедоступное произведение, вполне пригодное для «ланкастерской системы обучения».Мы не имеем возможности (и, впрочем, не ставим целью) проследить здесь, как воспринимался «Овсяный кисель» и другие идиллии Жуковского литераторами «измайловского» общества в конце 1810-х — начале 1820-х годов. Заметим только, что постепенно отношение «измайловцев» к гебелевским опытам поэта становится негативным и даже непримиримо-воинственным. Как показал Вацуро, в споре о русской идиллии, разгоревшемся на рубеже 1810–1820-х годов, столкнулись два представления о жанре: гесснеровское (изображение «невинных нравов» золотого века, идеальной пастушеской жизни, лишенной исторического и социального быта) и фоссовское/гебелевское («современная» обстановка, конкретизирующая национальный характер в соответствии с гердеровским пониманием «народности»). Добавим, что руссоизму гесснеровской пасторали, точно отмеченному Вацуро, гебелевский вариант жанра противопоставил христианский пиетизм. Место античной Аркадии у швабского поэта заняли окрестности христианского Базеля (разрушалось необходимое для классической идиллии ощущение непреодолимой дистанции между золотым веком и современностью; место ностальгии по навсегда утраченному счастливому веку заняла умиленная тоска по отчизне). «Аллеманские стихотворения» были религиозны и поучительны; они предполагали простого слушателя («из поселян») и сами строились как монологи или диалоги с назидательной целью — преклонение перед мудростью Всевышнего и красотой Его мира[36]. В отличие от статичных картин классической идиллии, изображавшей мир в состоянии вечного цветения, «сельские стихотворения» Гебеля предполагали некий разворачиваемый во времени сюжет, легко прочитываемый на аллегорическом библейском уровне; для их идеологии эмблематичной была сама тема роста и созревания (природы, мысли, души, духа)[37]. «Русский Гесснер» Панаев был противником гебелевского типа идиллии, предложенного Жуковским. «Измайловцы» Б. Федоров, Н. Ф. Остолопов и М. В. Милонов, как известно, выступили на стороне Панаева (см. историю полемики: Вацуро: 127–138). Из «измайловской» среды, по мнению исследователя, вышла и наиболее резкая критика «Овсяного киселя», принадлежащая перу Ореста Сомова. Летом 1820 года Сомов начал свою многолетнюю кампанию против эстетических принципов Жуковского (то есть «ложного», с точки зрения критика, романтизма). В том же году он написал пародию «Соложеное тесто»:
(Поэты 1820–1830: 216)
(Поэты 1820–1830: 217)
Смешно, право, как я вздумаю: говорят, будто мельница без колдуна стоять не может, и уж-де мельник всякой не прост: они-де знаются с домовыми, и домовые-то у них на мельницах, как черти, ворочают… Ха! ха! ха!.. какой сумбур мелют? а я, кажется, сам коренной мельник <…> а ни одного домового с роду не видывал. А коли молвить матку-правду, то кто смышлен и горазд обманывать, так вот все и колдовство тут… Да пускай что хотят они, то и бредят, а мы наживаем этим ремеслом себе хлебец.Таким образом, «наивный» (в шиллеровском смысле) повествователь «Овсяного киселя» косвенно уподобляется в пародии мельнику-обманщику, наживающему себе «колдовским» ремеслом хлебец (ср. соложеное тесто). Используя формулировку Ю. Н. Тынянова, в пародии Сомова «[о]бнажается условность системы» «Овсяного киселя» Жуковского и «вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции — речевая поза». На первый план «выступает авторская личность с бытовыми жестами» (Тынянов: 302), что в нашем случае равносильно дискредитации автора[41]. Итак, несмотря на отличия «демократического» вкуса членов «измайловского» общества от «аристократического» вкуса арзамасцев, «Овсяный кисель» оказался в конечном счете отвергнут и теми и другими. Мотивы отказа от угощения Жуковского, как мы видели, были разными, но у нас есть основания предполагать существование одной общей — политической — причины. Натуральность (органичность) предложенного кушанья была подвергнута сомнению читателями, осознавшими, что овсяное зернышко поэта выросло не на русском крестьянском поле, как сказано в стихотворении, и не в «теплице истинного вкуса», как полагали арзамасцы, но в дворцовой оранжерее. Полагаем, что происхождение «Овсяного киселя» было взято под сомнение после его публикации в придворном альманахе «Для немногих».(Стихотворная комедия: 191)
4. ПРИДВОРНЫЙ ВКУС
В сентябре 1815 года Жуковский был приглашен в Павловск — летнюю резиденцию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны. 19 сентября 1815 года поэт писал Вяземскому: «По приезде моем из Дерпта я был в Павловске и прожил там три дни, в которые обедал и ужинал у государыни. Эти три дни были для меня неожиданно приятные: я воображал неловкость — нашел удовольствие именно потому, что сердце, а не самолюбие были тронуты. Наша государыня неизъяснимо приятная. Чего же более для человека, далекого от честолюбия». «Представителем» Жуковского при дворе был секретарь государыни, поэт Ю. А. Нелединский-Мелецкий. «Он был самым нежным, заботливым моим родным, — продолжал Жуковский. — Не забыл обо мне ни на минуту; и все это с такою простотою, с такою непринужденностию» (Жуковский 1980: III, 479). Обстановка семейственной простоты и домашней непринужденности при дворе Марии Феодоровны очаровала поэта. Императрица в самом деле радушно встретила Жуковского и открыла ему двери своего литературного салона — одного из самых блестящих и влиятельных культурных центров России 1810-х годов. На одном из «павловских вечеров» у императрицы Нелединский прочитал «Певец во стане русских воинов» и «многие баллады» Жуковского, из которых более других избранной публике понравилась «Эолова арфа». В начале октября Жуковский написал знаменитую «Славянку» — апологию павловских владений императрицы Марии. К приятным обедам Жуковского у государыни мы еще вернемся. С этого времени начинается более чем тридцатилетняя придворная карьера Жуковского: он становится чтецом вдовствующей императрицы, затем учителем русского языка ее невестки, великой княгини Александры Феодоровны, а впоследствии наставником сына последней, наследника престола Александра Николаевича. Начиная с 1815 года Жуковский все более и более связывает свою жизнь и деятельность с жизнью царской семьи, становится поэтом ее радостей и печалей, выразителем и воспитателем ее художественных вкусов. В придворной поэзии Жуковского одно из главных мест занимает образ хранительницы очага Августейшей Семьи, хозяйки павловского дворца Императрицы-Матери. Мы полагаем, что простодушно-изысканный «Овсяный кисель», написанный в 1816 году и опубликованный в придворном сборнике «Для немногих» в 1818 году, был в значительной степени ориентирован на эстетику и мораль «малого двора» государыни.Лучшим выражением эстетического мировоззрения Марии Феодоровны и плодом ее многолетней деятельности является ее любимый Павловск — «парк личных воспоминаний» (Лихачев: 238). Особую роль в эстетике парка играла буколическая тема, гармонически вписанная в предромантический контекст (см.: Лихачев: 255–256). В первые же годы основания Павловска здесь были построены мыза и молочня с небольшим скотным двором и огородом «для занятий в нем детей ее высочества». Позднее была основана знаменитая Ферма — любимое место трудов и отдохновения государыни[42]. Близость к природе и сельскохозяйственный труд поощрялись Марией Феодоровной. Подражая французской королеве Марии Антуанетте, она сама доила коров[43], ее сыновья, великие князья, «отбивали грядки, сеяли, садили», а «великие княжны пололи, занимались поливкою овощей, цветов и т. д.». В час отдыха «августейшая хозяйка и „работники и работницы“ собирались к завтраку, приготовленному в комнатах Шале или на дворе под сенью веранды» (цит. по: Лихачев: 255). Императрица была гостеприимной и хлебосольной хозяйкой, и молочные продукты были ее любимыми угощениями. Так, посетителям Павловска обыкновенно предлагался простой завтрак, «состоявший из свежего ржаного хлеба, масла, простокваши, творогу, сливок и молока». «Сделали шаг в сад — и вы у ней в гостях! — рассказывал о своем посещении Павловска С. Глинка. — В разных беседках и домиках всякий день приготовляются разные завтраки; всякий, кто бы он ни был, может прийти пить самые густые сливки и есть лучшее масло и вкусный сыр. Щедрая рука невидимо всех угощает. По окончании работ крестьяне и крестьянки сходятся у дворца; <…> в одном углу слышен веселый гам играющих в сельские игры; в другой стороне поют песни. Так бывает всякий день. Обладательница сих мест любит, чтоб веселились окружающие ее. <…> Сады здешние имеют то преимущество перед прочими, что в них приятность соединена с пользою» (цит. по: Семевский: 149). «Не излишним, думаю, будет замечание, — продолжал Глинка, — что Государыня, предпочитая все сытные лакомым блюдам, с особенным удовольствием употребляет русское кушанье и черный решотный хлеб» (Там же: 150). Следует добавить, что все эти продукты и кушанья были произведены в самом Павловске. Жуковский отдал дань буколическим мотивам павловской жизни еще в «Славянке», включающей поэтическое описание Фермы и полевых работ:
(Жуковский: II, 22)[44]
(Жуковский: II, 36)
(Жуковский: II, 190–191)
(Жуковский: II, 34)
(Жуковский: II, 85–86)[48]
(Жуковский: II, 35–36)
(Жуковский: II, 63)
Государи иногда и без любви к словесности покровительствуют писателей, но это внимание, это живое чувство наслаждения, с каким Государыня слушает произведения русских писателей, не есть одна наружность: они рождены истинною любовью к самой словесности <…> Потомственный наблюдатель, рассматривая ход искусств и словесности в нашем отечестве, без сомнения должен будет сказать, что в то время, когда благословенный Александр пожинал лавры на полях бранных, мудрая Матерь его собственными руками питала сие древо наук, им насажденное, которого благотворный ветви осеняют теперь всю пространную Россию. Так я сам с собою пророчествовал, мечтая за ужином, и едва было не пропустил мимо слуха речей Государыни, ко мне обращенных, насчет моего нерасположения к ужину.Обратим внимание на роль «ботанической» аллегории в этой апологии и ее соседство с темой еды. Знаменательно, что после ужина И. А. Крылов, по просьбе императрицы, читал свою любимую басню «Листья и Корни», в которой с помощью «растительной» аналогии подчеркивал, «что главное в государственной жизни — это устои, корни; блестящая, но поверхностная заемная культура недолговечна», и страшно, «если она подорвет основы народного мировоззрения» (Альтшуллер: 181). Как точно заметил исследователь, чтение этой басни навело присутствующих на разговор «о красоте, силе и великолепии языка русского» и вызвало сетование императрицы на воспитание, «от простоты удаленное» (Там же). Отметим также приведенное Гнедичем патриотическое высказывание императрицы «о превосходстве языка нашего пред многими Европейскими» и рассуждение о пользе классического образования (С. 109). Гнедич не преминул указать, что государыня полностью поддержала его начинание, высказалась о «приятности русского экзаметра» и признала его «превосходство для перевода Омера». Как видим, Мария Феодоровна была прекрасно осведомлена — несомненно, через Уварова — как о современной дискуссии о гекзаметре, так и о содержании программной речи Гнедича 1 января 1814 года «о причинах, замедляющих успехи нашей словесности». Чтение стихов поэтами и разговор с государыней продолжались в общей сложности несколько часов. Перед нами несомненная попытка императрицы (и ее дочери Анны Павловны) не только познакомиться с новыми произведениями наиболее интересных ей авторов, представляющих разные направления в современной поэзии (условно говоря, «балладно-элегическое», «эпическое» и «басенное»), но и высказать им свои взгляды и пожелания, взять русскую словесность под свою материнскую опеку. В ответ она, разумеется, должна была услышать слова и стихи, полные благодарности.(Гнедич 1815)
«Простонародную» гекзаметрическую идиллию «Овсяный кисель» можно считать одним из итогов литературной беседы за ужином у Марии Феодоровны. Эта идиллия, рассмотренная в придворном контексте, отражает консервативную идеологическую программу «павловского романтизма»: требования простоты, естественности, верности национальным устоям (корням); очищение вкуса и «исправление» нравственности посредством приобщения русской словесности к поэзии и метрам древних (черты «оленинской» программы); дух благородной семейственности под покровительством монархини[52]. Хотя у нас нет сведений о том, как воспринималась идиллия «Овсяный кисель» при дворе, похоже, что ее консервативно-монархический «привкус» был ясен либералам и демократам рубежа 1820-х годов[53]. Между тем рассказанная поэтом история о зернышке перерастает эстетику и идеологию «малого двора» точно так же, как и эстетические и идеологические воззрения писателей аристократического и демократического «цехов». От вопроса о вкусе киселя необходимо перейти к вопросу о смысле его истории, который начинает раскрываться в более широком — общеромантическом — контексте.
5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЛАН
О чем эта идиллия? В позднейших примечаниях и предисловии к стихотворению в «Трудах» Московского общества любителей российской словесности Жуковский подчеркивает аллегоризм Гебеля и дает несколько толкований его идиллии: 1) о сельской жизни и «судьбе смиренного земледельца и пастуха», его полевых трудах, радостях и заботах; 2) о пробуждении жизни в неодушевленной природе; 3) о таинственном Провидении и всеобъемлющей любви Бога («Говоря о простой былинке, он возбуждает в душе Читателя прекрасные мысли о Провидении. <…> Каждое растение имеет своего Ангела; жребий невидимого зародыша также занимает всеобъемлющую любовь Создателя, как и блистательный жребий планеты»); 4) о человеческой жизни («И тленная былинка неприметно становится эмблемою человеческой жизни») (Жуковский: II, 455). Общим знаменателем всех этих разъяснений является тема незримого развития (природа, судьба, пробуждение веры, действие Провидения, жизнь человека). История растущего колоса как бы фокусирует возможные интерпретации стихотворения. Остановимся сперва на жанровой мотивации «растительной» темы стихотворения. Михаил Бахтин видел в «Овсяном киселе» блестящую иллюстрацию земледельчески-трудовой идиллии, в которойземледельческий труд преображает все моменты быта, лишает их частного, чисто потребительского, мелкого характера, делает их существенными событиями жизни. Так едят продукт, созданный собственным трудом; он связан с образами производственного процесса: в нем — в этом продукте — реально пребывает солнце, земля, дождь (а не в порядке метафорических связей). <…> [З]а едой сходятся поколения, возрасты. Типично для идиллии соседство еды и детей.Темы роста, труда, еды и детей органически присущи этому жанру. Однако в «Овсяном киселе» к ним добавляется еще одна тема — говорения, устной речи. Все, что описывается и происходит в идиллии, находится в пределах слова анонимного рассказчика. «Овсяный кисель» — не просто продукт совместной деятельности природы и людей, но и продукт речи — история, само стихотворение.(Бахтин: 376)
В письме к А. И. Тургеневу Жуковский назвал идиллию Гебеля совершенно новым и не известным еще у нас родом поэзии. В таком случае перевод идиллии — попытка познакомить русских читателей с этим новым и привлекательным родом. Решение настоящей задачи достигается поэтом не механистически (перенос чужой формы на русскую почву), но органически: Жуковский сам создает новую форму, не только совместимую с национальной почвой (ср. у Вацуро: «характер создавался не „этнографическим“ путем, через бытовые детали, но через их субъективное освещение, через лексико-интонационный строй устной бытовой речи, включающей просторечие…» [С. 125]), но и способную давать новые всходы («переведу еще многое»). Замечательно, что описанная выше «ситуация „Овсяного киселя“» позволяет Жуковскому создать иллюзию рождения и развития этого «нового рода» на глазах читателя-слушателя. Стихотворение само оказывается аналогом растения, превращающегося постепенно из зерна в кушанье (продукт деятельности природы и поэта). Иными словами, в эстетическом плане «Овсяный кисель» представляет собой автометаописательное стихотворение: оно о том, как творится, вырастает и преподносится читателям новая поэтическая форма. Образ овсяного киселя может быть истолкован здесь как метафора поэтического слова, естественной, совершенной в своей простоте и непорочности поэзии (то есть это синоним таких традиционных метафор поэтической речи, как мед стихотворства или кастальская влага). Заметим, что в том же 1816 году Жуковский обращается к теме поэтического слова как божественного угощения, приносящего душевный покой и пророческий дар:
(«Явление богов» [Из Шиллера])[54]
[Жуковский: II, 53]
Sieh jene Pflanze, den schoenen Bau organischer Fibern! Wie kehrt, wie wendet sie ihre Blätter, den tau zu trinken, der sie erquicket! Sie senkt und drehet ihre Wurzel, bis sie stehet: jede Staude, jades Bäumchen beugt sich nach frischer Luft, so viel es kann: die Blume oeffnet sich der Ankunft ihres Bräutigams, der Sonne. Wie fliehen manche Wurzeln unter der Erde ihren Feind, wie spähen un suhen sie sich Raum und Nahrung! Wie wunderbar emsig läutert eione Pflanze fremden Safi zu Teilen ihres feinern Selbst. Wächst, lebt, gibt und empfängt Samen auf den Fittigen des Zephyrs <…> indes altet sie, verliert allmählich ihre Reise zu empfangen und ihre Kraft, emeut zu geben, stirbt — ein wahres Wunder von der Macht des Lebens und siener Würkung in einem organischen Pflanzenkoerper. <…> Das Kraut zehrt Wasser und Erde und läutert sie zu Teilen von sich hinauf: das Tier macht unedlere Kräuter zu elderm Tiersafte; der Mensch verwandelt Kräuter und Tiere in organische Teile seines Lebens, bringt sie in die Bearbeitung höherer, feinerer Reise.Ср. с «Овсяным киселем» Жуковского:(Herder: VII, 175–176).
(Жуковский: II, 35–36)
6. РЕЛИГИОЗНЫЙ ПЛАН
Уже первое, арзамасское, чтение идиллии актуализировало рождественский характер стихотворения — приуроченность к православному сочельнику. По традиции, кисель (или кутью) едят всей семьей в самом конце строгого поста, который соблюдается до вечерней звезды. Считается, что, рожденное из «мертвого» зерна, обрядовое кушанье символизирует возрождение к новой жизни, победу над смертью. Христологический план «Овсяного киселя» очевиден. Рассказанная в идиллии история о зернышке восходит к нескольким евангельским прототипам. Прежде всего это парафраз известной притчи Христа о семени, которое растет незаметным образом (эта притча встречается только в Евангелии от Марка):И глаголаше: тако есть (и) Царствие Божие, якоже человек вметает семя в землю, и спит, и востает нощию и днию, и семя прозябает и растет, якоже не весть он. От себе бо земля плодит прежде траву, потом клас, таже исполняет пшеницу в класе. Егда же созреет плод, абие послет серп, яко наста жатва.Ср. у Жуковского:(Мк: 4, 26–29)
(Жуковский: II, 35–36)
Ину притчу глагола им: подобно есть Царствие Небесное квасу, егоже вземши жена скры в сатех трех муки, дондеже вкисоша вся.Ср. у Жуковского: «…зернышки стали мукою; // Вот молочка надоила от пестрой коровки родная // Полный горшочек; сварила кисель, чтоб детушкам кушать…»
Вообще жанр притчи (христианской загадки-поучения) очень важен для поэтических поисков Жуковского второй половины 1810-х годов, направленных, как мы полагаем, на создание принципиально новой системы отношений между автором, произведением и читателем. Христос, по Марку, говорил притчами для простых людей, которые еще не были готовы осмыслить слово Божие. Значение притчи должны были понять Его ученики, то есть немногие избранные (у Марка даже они не смогли этого сделать). Иначе говоря, парадокс этого жанра в том, что, будучи простым по языку и фабуле, он оказывается глубоким и до конца не познаваемым по своему тайному смыслу (Царство Божие). Думается, многопланность притчи, предполагающая разные степени интерпретаторской компетентности, и была особенно привлекательна для Жуковского. Простонародность, безыскусность, наивность и символичность гебелевского рассказа были осмыслены русским поэтом как черты истинно христианской поэзии, наиболее ярко представленной в притчах Иисуса (то есть в «аутентичном» послании Спасителя). «Овсяный кисель» Жуковского явился опытом создания подобной поэзии — христианской не по сюжету и персонажам, но по внутренней форме и ожидаемому воздействию на слушателя. Поэт выступает здесь как проповедник, его стихотворение — как сладкое и душеполезное слово, а история о зерне — как притча-загадка, адресованная читателям. Разгадать загадку не так-то просто, ведь история зерна раскрывается в разных контекстах по-разному, она органически (динамически) полисемична. На самом обыденном, профанном, уровне можно удовлетвориться аналогией, приведенной рассказчиком: жизнь колоска — жизнь человека. В аллюзионном плане эта история может быть прочитана как шутливоепреломление литературных споров об органических формах стиха, как нравственная проповедь, доступная простым людям, или выражение благодарности августейшей попечительнице крестьян, сирых и литераторов. В романтическом истолковании под историей растения можно понимать поэтическое произведение, «новый жанр», — живое слово самого поэта. Наконец, на религиозно-символическом уровне прочтения растущий колос — это и слово Божие, которое проникает в души детей, и Царство Божие, которое наследуют, по словам Христа, дети, и душа человека, созревающая для смерти-жатвы и другой жизни. Последняя интерпретация позволяет, в частности, объяснить одно странное противоречие в тексте идиллии. Речь идет об удивительной (à la граф Хвостов!) перемене пола «героя» стихотворения овсяного зернышка: до наступления весны о нем говорится исключительно в мужском роде («долго он… спит», «вот он лежит в борозде», «выглянул он из земли», «как же он зябнет…» и т. д.), после — исключительно в женском («наша былиночка», «листки распустила», «молодая», «пополнела»). Очевидно, эта перемена связана с тем, что во второй части говорится о пробуждении и цветении души:
Итак, традиционно идиллические темы покоя, органического роста, еды, труда, детей, солнца, урожая и смерти преображаются Жуковским в религиозные символы. Эта попытка создания религиозной идиллии легко вписывается в современный поэту идеологический контекст. Вторая половина 1810-х — начало 1820-х годов в России — это не только эпоха бурной полемики о художественном слове и русской идиллии, время расцвета «придворной эстетики» и первых успехов русского романтизма, но и период активной деятельности русского Библейского общества по распространению Слова Божия (то есть переводов Евангелия) среди народов Российской империи на национальных языках. Как известно, император Александр принимал самое живое участие в деятельности Общества ив 1816 году инициировал перевод Евангелия на русский язык. По словам президента Библейского общества, император «сам снимает печать невразумительного наречия, заграждавшую доныне от многих из Россиян евангелие Иисусово, и открывает сию книгу для самых младенцев народа, от которых не ее назначение, но единственно мрак времен закрыл оную» (Пыпин: 56; ср. с «младенцами народа» детей в идиллии Жуковского). Общедоступность Библии не означала профанацию сакрального текста: «Осознававшийся как многоуровневый, текст Библии <…> мог нести совершенно различную информацию для различных в своей „посвященности“ читателей и раскрываться им постепенно — в соответствии с их духовным ростом» (Курилкин: 44). Образы из притч Иисуса о зерне и закваске часто встречаются в религиозно-мистической литературе эпохи. Нередко они сопровождаются эсхатологическими мотивами (урожай, жатва). Так, в «Тоске по отчизне» Юнга-Штиллинга о близких временах говорится: «Воскисает и иный таковый же благотворный квас. Да распространит Сеяй огнем паче и паче свое сеяние! Молите Господина жатвы, да изведет делатели на жатву свою» (Штиллинг 1817–1818: V, 245–246). Заметим, что эсхатологические ожидания коснулись в этот период и Жуковского (см. следующую главу о балладе «Вадим»). В этом контексте «Овсяный кисель» оказывается «своим» произведением (возможно, не терпевший мистической проповеди Вяземский это хорошо почувствовал), а темы зерна-слова, рассказа-проповеди, детей-паствы приобретают конкретно-историческое звучание. Не случайно идиллия имела определенный резонанс в масонской среде. Так, в масонском арсеньевском фонде нам удалось обнаружить стихотворение в гекзаметрах, озаглавленное «Молитва. После стола» (ОР РГБ. Ф. 14. № 345. Л. 20), начинающееся со слов:
Подведем итоги. «Овсяный кисель» — опыт создания христианской идиллии-притчи, пересаженной с «базельской» на русскую почву и органически произрастающей на ней. Идиллический поэт оказывается здесь сеятелем Слова, равным проповеднику или ученому переводчику из Библейского общества, ибо он выполняет ту же задачу. Такой взгляд придавал поэзии гораздо более высокий культурный и общественный статус (отсюда прямая дорога к позднему представлению о поэзии как «сестре религии небесной»). При этом мистико-религиозное содержание стихотворения вовсе не исключало литературной полемики, нравственной проповеди или куртуазного смысла, возникавших «по пути» к цели. Напротив, религиозная семантика «вырастала» из бытового контекста, поднимая (переводя) характерные для последнего темы и проблемы на более высокий идеологический уровень («сюжетным» аналогом такого семантического построения могут служить арзамасские и «павловские» послания Жуковского, устанавливающие неразрывную телеологическую связь между низким и высоким, шуткой и лирикой, землей и небом, бытом и религией). Выбор русского киселя в качестве праздничного угощения был символичен. Поэт как бы приглашал за рождественский стол соотечественников самых разных убеждений, состояний и вкусов. Но званые не оказались избранными («немногими»), способными оценить универсальные качества предложенного поэтом угощения и услышать за словами рассказчика Слово Спасителя. Иначе говоря, семантический универсализм идиллии, как бы перерастающей (но не отменяющей!) частные эстетические и интерпретационные планы, не мог быть воспринят в эпоху разобщенного, замкнуто-«цехового», доромантического существования читательских кругов/вкусов («арзамасский», «придворный», «измайловский», «университетский», «библеический» и т. п.). Очаровательный «Овсяный кисель» тек «по усам» разных читателей Жуковского, но не попадал в рот. К тому же период религиозной ажитации русского общества скоро прошел, и новые «дети»-читатели жаждали совершенно иной пищи.
В 1823 году ученик Жуковского Пушкин обратился к другой притче о сеятеле и семени. В его острополитической версии поэт оказался непонятым пророком, поэзия — гордой и независимой силой, а «мирные народы» — стадами, которые «должно резать или стричь». И хотя лирический герой стихотворения жаловался читателю, что бросал «живительное семя» понапрасну, пушкинское переложение «басни умеренного демократа И.Х.» дало небывалый урожай в истории русской поэзии и критики. Рискнем заметить, что «гордое презренье» и риторическое дистанцирование от «жалкой» и «бесплодной» толпы всегда казались у нас привлекательнее и поэтичнее, нежели стремление к медленному возделыванию эстетического вкуса, «душевной почвы» и религиозного воображения читательской публики. Кисель головы не кружит.
Часть 1. НЕБЕСНЫЙ АХЕН Поэтическая историософия Жуковского 1816–1821 годов
Глава 1. «Сторож завесы»: Жуковский и русское Пробуждение
И девы спят — их сон глубок, И жребий искупленья, Безвестно, близок иль далек; И нет им пробужденья.В. А. Жуковский. «Громовой»
Еще лежит на небе тень! Еще далеко светлый день! Но жив Господь! он знает срок! Он вышлет утро на восток.В. А. Жуковский. «Деревенский сторож в полночь»
Но когда, когда? Об этом не надо спрашивать. Терпение! Оно придет, оно настанет, святое время вечного мира, когда столицей будет Новый Иерусалим, а до этого сохраняйте упование и мужество во всех превратностях текущего, соратники мои по вере, возвещайте словом и делом божественное Евангелие, оставайтесь до смерти приверженцами истинной, бесконечной веры.Новалис. «Христианство или Европа»
1
Тема пробуждения занимает исключительное место в романтической мифологии рубежа XVIII–XIX веков: от векового сна пробуждаются душа человека, творческое воображение, история, природа, все мироздание. В поэзии ранних романтиков эта тема имеет очевидный милленаристский характер: человечество незаметно приближается к заключительной фазе своей истории; поэты — избранники, которые предчувствуют приближение вечного утра и открывают эту тайну современникам, еще находящимся в ночи. Особенно показателен здесь Новалис, сделавший пробуждение центральной темой своего творчества. В песне Клингзора пробуждение Фреи Эросом символизирует возвращение золотого века, приход вечной весны и наступление тысячелетнего царства. В мистико-политическом трактате «Христианство или Европа» («Die Christenheit oder Europa», 1799) предсказывается грядущее религиозное пробуждение Европы и объединение ее в христианское царство со столицей Новым Иерусалимом. В финале трактата Новалис говорит, что невозможно узнать, когда это счастливое разрешение мировой истории случится, но нельзя и сомневаться в том, что оно произойдет. Нужно ждать и готовиться. Знаменитое романтическое томление, взволнованное ожидание будущего «пробужденной» душою, на ранней стадии развития романтизма было теснейшим образом связано с состоянием «милленаристского возбуждения» («the mood of millennial excitement»), охватившим современников (Abrams: 335).Давно замечено, что раннеромантический миф о приближающемся Царстве Божием абсорбирует (секуляризует) характерную топику немецкого радикального пиетизма XVIII века. Проповедь внутренней религиозности, вообще характерная для немецкого пиетизма, сильнейшее эмоциональное возбуждение, находящее «лирическое» выражение в религиозных гимнах и пророческих сочинениях, ощущение современности как финальной стадии человеческой истории, когда силы тьмы в последний раз пытаются подчинить себе мир, поиск символических знамений и опор в окружающем мире, поиск врагов и тяготение к единению с сочувственниками, неуверенность и гордость, страх и надежда — все это отличает идеологический и эмоциональный климате Германии во второй половине XVIII века. Само слово «пробуждение» дало имя мощному религиозному и социальному движению в Германии XVIII века, наиболее яркими представителями которого были «народные» мистики граф Цинцендорф — духовный лидер братской церкви гернгутеров — и известный толкователь Апокалипсиса Иоганн-Генрих Юнг-Штиллинг. Именно в сочинениях идеологов немецкого Пробуждения (Erweckung) новый XIX век и был осмыслен как грозное и великое утро мира (Наполеоновские войны казались подтверждением этих пророчеств)[58]. Иенские романтики перевели религиозно-мистическую топику «пробужденных» (Erweckten) на язык искусства (ср. роль Притчи в «Сказке» Новалиса), включили ее в строгую систему трансцендентального идеализма и заменили возбужденного проповедника поэтом-визионером.
В Россию «заря мира» пришла с Запада, как бы подтверждая парадоксальную космогонию незадачливого лицейского поэта: «Встает на Западе румяный царь природы». Почва для восприятия идей немецкого Пробуждения была подготовлена еще новиковским поколением масонов, детально разработавшим символические темы ночи, утренней звезды, пробуждения от векового сна (эти образы черпались масонскими писателями из сочинений Беме, Сен-Мартена, трактатов немецких пиетистов и мистиков, а также аллегорических «Ночей» Юнга, переведенных с немецкого языка). Знаменательно, что в поисках страны спасения немецкие мистики-хилиасты XVIII — начала XIX века нередко обращались мысленным взором к Востоку, и прежде всего к православной России (Штиллинг, Баадер). В свою очередь, часть русской интеллектуальной элиты того времени смотрела на Германию как на сокровищницу духовной мудрости и истинного просвещения. Можно сказать, что в определенный момент взгляды встретились, и историческим результатом этой встречи стало активное усвоение и присвоение немецкой профетической традиции в России в эпоху Наполеоновских войн. Как известно, 1800–1810-е годы в России — период религиозно-мистического возбуждения, захватившего все слои населения. К этому времени относятся расцвет масонских лож и мистической публицистики, деятельность русского Библейского общества и появление новых сект в народе. По аналогии и родству с немецким Пробуждением, представляется перспективным ввести термин русское Пробуждение первой четверти XIX века: это разнородное, но цельное общественное и идеологическое движение сыграло важную роль в становлении национальной идеологии, философии, поэзии, изобразительного искусства. Начало века было осмыслено русскими «пробужденными» (с «подсказки» немецких!) как начало эпохи России — последняя самим Провидением была призвана сыграть исключительную роль в священной истории. Чудесная победа над Наполеоном и образование Священного союза по инициативе русского императора представлялись бодрствующим проповедникам историческим свидетельством этой провиденциальной миссии. Риторика немецкого Пробуждения была успешно «национализирована» и творчески разработана в текстах многочисленных проповедников, мистиков и политиков 1810-х годов (отсюда происходит, в частности, знаменитое «бурное утро России» из патриотической проповеди Филарета). Творчество В. А. Жуковского этого времени (1813–1818) представляет собой своеобразный перевод «бодрствующей» идеологии хилиастов на язык национальной поэзии. Наиболее ярким, если не сказать «заглавным», примером русского поэтического пробуждения является, на наш взгляд, знаменитая стихотворная повесть Жуковского «Двенадцать спящих дев».
2
Баллада «Вадим», завершающая дилогию Жуковского «Двенадцать спящих дев» (1810–1817) (вольное переложение одноименного романа немецкого писателя Х.-Г. Шписа[59]), относится к числу самых известных и самых показательных стихотворений поэта. Не случайно критики прошлого века часто использовали эту балладу для иллюстрации романтического характера поэзии Жуковского. Петр Плетнев писал, что «Вадим» «останется в литературе нашей самым живым, самым верным отголоском прекрасной души поэта, когда все лучшие двигатели вдохновения — молодость, любовь, чистота, набожность и сила совокупно в ней действовали» (Плетнев: 52). Николай Гоголь говорил, что в душе самого поэта, «точно как в герое его баллады Вадиме, раздавался небесный звонок, зовущий вдаль» (Гоголь: VIII, 376). А Степан Шевырев, уподобив в своей речи 1853 года «идеальную поэзию Жуковского» «облачному миру», который носится «над миром действительным», разглядел парящие в этих облаках «бестелесные видения, образы милые и знакомые сердцу», среди которых — сияющий «Вадим в хоре пробужденных дев» (Шевырев: 58)[60]. «Идеальная» баллада Жуковского не раз избиралась мишенью для критики его возвышенного романтизма. Так, князь Вяземский иронизировал над склонностью своего друга к поэтическому «девствованию». А молодой Пушкин, лестно отозвавшись в «Руслане и Людмиле» о «певце таинственных видений», здесь же весело спародировал его «девственное творение». Наконец в 1830-е годы Виссарион Белинский воспользовался балладой «Вадим» для вынесения своего снисходительно-критического вердикта туманному романтизму à la Жуковский:«Вадим» весь преисполнен самым неопределенным романтизмом. Этот новгородский рыцарь едет сам не зная куда, руководствуясь таинственным звонком. Он должен стремиться к небесной красоте, не обольщаясь земною. <…> Вадим отказался от киевской княжны, а вместе с нею и от киевской короны, освободил двенадцать спящих дев и на одной из них женился. Но что было потом, и кто эти девы, и что с ними стало — все это осталось для нас такою же тайною, как и для самого поэта…Можно сказать, что идеалистически настроенный Шевырев смотрел на балладу Жуковского снизу вверх, а «реалист» Белинский — сверху вниз. Но оба эти взгляда «сошлись» на финальной сцене «Вадима», где рассказывается «правдивое преданье» о том, как на месте монастыря, где почили пробужденные Вадимом дочери великого грешника Громобоя, свершается столетия спустя таинственное видение:(Белинский: VII, 198–199)
(Жуковский 1980: II, 90)
3
В самом начале 1816 года вышла в свет вторая часть «Стихотворений» В. А. Жуковского, завершавшаяся балладой «Двенадцать спящих дев» (совпадавшей тогда с первой частью этой дилогии — «Громобоем»), В финале баллады двенадцать дочерей страшного грешника Громобоя погружались в сон, который должен был продлиться до тех пор, пока не явится чистый душою юноша, ведомый беззаветной любовью к одной из них. В полночный час спящие девы появляются на стенах замка, и каждая(Жуковский 1980: II, 81)
Сквозная тема поэзии Жуковского этого времени — тема полночного бдения в ожидании рассвета, отсылающая к известным библейским текстам и являющаяся излюбленной темой немецкой мистической (и — по наследству-соседству — романтической) словесности. Ночь изображается поэтом и как состояние души, и как историческая аллегория (Наполеоновские войны, погрузившие Европу во мрак), и как символ смерти. Заря — как победа России в войне с Наполеоном, приход Искупителя, всеобщее воскресение, политическое и духовное пробуждение и преображение мира. Одним из первых произведений Жуковского, затрагивающих «полнощную» тему, является послание «К Воейкову» 1814 года[64], в котором поэт восторженно описывает никогда им не виденную гернгутерскую (евангелическую) общину в Сарепте, живущую ожиданием конца света. Приведем это пространное описание полностью как представляющее почти весь диапазон «ожиданий» и «предчувствий» самого автора:
(Жуковский: I, 307–308)
(Жуковский 1980: II, 119–120)[66]
Бдение человека в ночи является темой идиллии «Деревенский сторож в полночь» (Из Гебеля) (1816) — очень важного для Жуковского стихотворения, недооцененного ни современными поэту читателями, ни позднейшими критиками и исследователями. Ночные блуждания сторожа — символическая картина бодрствующей души, предчувствующей близость разрешающего ее бремя часа. Проходя через ночное кладбище, сторож рассуждает:
(Жуковский: II, 79–80)
(Жуковский: II, 83)
(Жуковский: II, 50)[68]
4
Трудно сказать, когда именно Жуковский начал «мистицизмовать» в таком духе[72], но мы полагаем, что «полнощные» мистические переживания поэта в значительной степени были инспирированы его старшим другом и «благодетелем» Иваном Владимировичем Лопухиным, который принимал в начале 1810-х годов самое деятельное участие как в личной жизни Жуковского, так и в его духовном становлении[73]. Лопухин в поздние годы (он умер в 1816 году[74]) был увлечен апокалиптическим «тайноведением» и главную тайну современности видел в неумолимом приближении развязки мировой истории. В том, что конец света действительно близок, убеждал старого масона его друг и корреспондент, «патриарх Пробуждения» («Patriarch der Erweckung») немецкий писатель Иоганн-Генрих Юнг-Штиллинг (1740–1817) — автор мистического романа-путешествия «Тоска по отчизне», толкования Апокалипсиса «Победная повесть» и книжек для народного наставительного чтения «Серый человек» (все эти сочинения были переведены на русский язык и пользовались огромным успехом в 1810-е годы[75]). В финале своих «Записок» (подаренных Жуковскому в 1809 году) Лопухин ясно выразил свои предчувствия, подкрепив их авторитетным суждением Штиллинга:…довольно ныне заниматься зрелищем великого театра вселенной, на котором чудесная быстрина сцен весьма разительно вещает, что мир преходит… Кстати скажу, что пишет о сем ко мне в последнем письме своем почтенный друг Юнг-Штиллинг, сей небом просвещенный проповедник истины и предвестник явлений ея царства… «Что касается вообще до ходу вещей, пишет он, в политическом мире, то со дня на день все больше раскрывается; и кому дух предсказания отверзет очи, тот скоро увидит, чему из того выдти должно. Наше же дело есть только пребывать в бдении, в молитве и в прилежной борьбе с грехами, приготовляя светильник свой на сретение Господа».Выделенные курсивом[77] слова из письма Штиллинга — аллюзия на известную евангельскую притчу о десяти девах (пяти мудрых и пяти неразумных), заснувших в ожидании своего жениха. «Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху, — говорил Христос, сидя на горе Елеонской. И как жених замедлил, то задремали все и уснули. Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу». Мудрые девы, взявшие с собой масло для светильников, успели встретить своего жениха, а неразумные девы не успели. «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Матф. 25). Эта притча широко использовалась в проповеднической литературе 1810-х годов, и главным ее толкователем в те годы почитался именно Юнг-Штиллинг. «Под десятью девами, — писал Штиллинг, — разумею я все возбужденные души, каких бы Христианских сект оне ни были, до коих дошел сей вопль благодати и кои готовы встретить жениха. Но ждавши напрасно его в то время, в которое оне приход его предполагали, по замедлении им, одне не стали думать о пришествии Господнем и задремали, другие же остались еще в ожидании. <…> Теперь мы, я и еще кое-кто, возвещаем близкий приход жениха. Скажите мне: уж ли он будет замедлять, нет, истинно нет. Конечно он придет прежде, нежели мы чаем: не станем же спать, наполним лампады наши елеем и станем бдеть и молиться» (Штиллинг: VI, 112)[78]. Девы, по словам Штиллинга, «уже сто лет ожидают жениха», и «во всей истории Христианства не было времени, в которое бы ожидание пришествия Господня было так сильно и повсеместно» (Штиллинг: VI, 274). «Итак девы заснули, — продолжал проповедник, — <…> не было недостатка в благочестивых мужах, бодрствующих при оных девах и при светильниках их, и прилежно прислушивающихся, нет ли уже гласа: се Жених грядет, дабы в миг разбудить дев <…> Теперь я стою также при Девах, и велегласно вопию: пробуждайтесь Девы! чрез час Господь приидет!» Свою миссию Штиллинг видел в том, чтобы пробудить заснувшие души, дабы «дать место благодатным действиям Духа Святаго» (Штиллинг: VI, 275). Иными словами, Штиллинг — сторож при спящих девах, бодрствующий в ночи и ожидающий всеобщего рассвета. Кто же эти девы? Они «не суть самая невеста, а подруги ея, долженствующие участвовать на брачном пиру». Невеста же — это церковь Господня, «пребывшая ему верною во время господствования Антихриста» (Штиллинг: VIII, 70). Когда же девам, по Штиллингу, следует ждать Жениха? Он придет «в полночь, то есть: в самое то время, когда начнется седьмый тысящелетний день. Тогда конечно будет полночь; ибо уже и теперь так темно, что под носом люди не видят, и нужно зажечь лампады» (Штиллинг: VI, 106). Когда же начнется этот великий день? Апокалиптические расчеты привели Штиллинга к заключению: «в 1816 году исполнится 6000 лет продолжению мира», и с этого времени следует готовиться к развязке мировой истории, последующей, по всей вероятности, в 1836 году (Штиллинг: VI, 273). Это пророчество получило широкое распространение в России, и особенно возбужденные души в середине 1810-х годов уже готовились ко сретению Жениха. Благоразумный «Дух журналов» поместил в 1816 году язвительную заметку о преставлении света, автор которой писал:(Лопухин: 208)[76]
Целые тысячи жителей самых просвещенных Государств Европы верили, что преставление света должно последовать 6 Июля 1816 года! Увещания людей благоразумных были напрасны! — Предсказания мечтателя Юнга-Штиллинга известны. Мне кажется, что долг всех благосмыслящих людей писателей, а особливо богословов православной Церкви, требовал бы опровергать странные и вредные мнения, распространяемые сим больным человеком.Эта заметка вызвала резко негативную реакцию властей, поощрявших тогда распространение мистицизма в России, и издателю журнала Г. М. Яценко было высказано порицание. Острый интерес русских читателей к учению немецкого проповедника был связан с тем, что местом действия грандиозных событий близкого будущего, по Штиллингу, должны были стать пределы Российской империи. «Автор прорекает России много доброго, в самое пришествие царствия Господня на землю, — писал переводчик и поклонник Штиллинга А. Ф. Лабзин, — <…> любезное наше отечество и Греко-Российская молчаливая церковь, по мнению его, будут играть важную роль. Автор много хорошего предполагает особливо о Юго-Восточном крае России; <…> сколь же утешительно это для русских»(Штиллинг: VI, 178–179)[79]. Сохранились многочисленные свидетельства о восторженном отношении современников к этому предсказанию, ставшему одним из важных источников русской национальной идеологии XIX столетия. Итак, в апокалиптическом плане Штиллинга, хорошо известном в России, 1816 год — урочный час, когда появится полнощный жених (Искупитель), который пробудит спящих дев (возбужденные души, подруги невесты-Церкви) и учредит царство Божие[80]. Подписание европейскими монархами во главе с российским императором Александром акта Священного союза накануне 1816 года замышлялось как торжественная политическая прелюдия к событиям вселенского масштаба. Этот акт был обнародован в Рождество Христово 25 декабря 1815 года (6 января 1816), и, по повелению Святейшего синода, договор Священного союза должен был быть выставлен на стенах храмов или вырезан на досках и стать источником мыслей для церковных проповедей. Через год (12/24 октября 1817 года) в Москве был заложен храм Христа Спасителя, символизировавший наступление новой эры. «Итак, — резюмировал известный историк Н. К. Шильдер, — с 1816 года России предстояло вступить на новый политический путь — апокалиптический…» (Шильдер: III, 360). Большую часть этого года Жуковский провел в немецкоязычном Дерпте среди мистически настроенных профессоров и литераторов. Здесь он читает книги о религии, проявляет интерес к известному протестантскому деятелю гернгутеру Фесслеру, вспоминает о теософе Лопухине (ПЖТ. 158). Возможно, что в это время на апокалиптические сочинения Штиллинга обратил внимание Жуковского один из его дерптских друзей и «сочувственников» Мартин Асмус — почитатель немецкого мистика[81]. Следует также заметить, что и в ближайшем кругу поэта апокалиптическая тема была предметом взволнованного обсуждения (см. описание Небесного Иерусалима в «Послании к жене и друзьям» А. Ф. Воейкова 1816 года). Мы полагаем, что в 1816 году штиллинговская трактовка евангельской притчи о спящих девах как аллегории современной истории привлекла к себе внимание «бодрствовавшего» Жуковского (написавшего к тому времени первую часть «Двенадцати спящих дев») и поэтически преломилась в балладе о пробуждении Вадимом чистых дев, переключив повествование из сказочного в религиозно-мистический регистр. Десять «спящих дев» Штиллинга «проснулись» двенадцатью девами Жуковского (о значимой для мистически чуткого поэта перемене числа см. далее). И среди этих двенадцати оказалась одна, самим Провидением предназначенная для героя-избавителя. Таким образом, традиционный сказочный сюжет о пробуждении героем спящей красавицы-невесты оказался в идеологическом и литературном контексте того времени пригодным для мистической разработки.(С. 266–267)
5
«Как всякое движение мысли, — писал известный историк русской литературы А. Д. Галахов, — мистика могла отражаться в литературе. Будучи учением о внутренней, сокровенной жизни с Богом, о Христе в нас, она давала повод к дидактическим произведениям, с целию изложить существенные его догматы в назидание христианам. Но для поэтического воспроизведения самой жизни мистика, духовных подвигов и чувств ея личных опытов и приобретаемых ими откровений и блаженного состояния — приличнейшею литературною формою должна была служить, конечно, лирика» (Галахов: 144). Последний случай — случай Жуковского. Лирический сюжет «Вадима» — отражение «личных опытов и откровений» самого автора. 1816 год в жизни поэта — одна из самых печальных эпох: с мечтами о «счастливом вместе» с Машей Протасовой пришлось расстаться; его возлюбленная должна стать женой другого человека[82]. В письмах того времени Жуковский постоянно жалуется на душевную пустоту, апатию, непоэтическое состояние. Но к концу года его настроение меняется. Логически убедив себя в необходимости жертвы, он, по словам Веселовского, «оживает», «даже начинает писать, и теперь стихи, „то есть хорошее“, льются из души» (Веселовский: 194). «Поэзия час отчасу становится для меня чем-то возвышенным», — пишет он А. И. Тургеневу во время своей работы над «Вадимом». Нам представляется, что в последнем произведении грустная мысль о невозможности соединиться с возлюбленной в реальной жизни трансформируется в возвышенную оптимистическую надежду на мистическое соединение с ней в «краю чудес». Любовная лирика сменяется лирической мистикой. Мечта о счастливом браке — верой в сказочное соединение чистого юноши-жениха и таинственной девы-невесты, явившейся ему в видении. Говоря словами великого теософа Беме, поэт здесь «вступает на то поприще, где душа играет с Софиею». Примечательно, что этот «мистический роман» Жуковского совпадает по времени с его ожиданиями скорого и решительного преображения мира, обещанного «пробужденными» проповедниками и осуществляемого на практике Российским императором (см. упоминавшееся выше стихотворение «Певец в Кремле»), Жизненная драма как бы смягчается мистической надеждой, и возможно, «очарованное там» начинает казаться ближе. В этом смысле баллада «Вадим» — мечтательная попытка поэта разрешить «в восторге веры» неразрешимый в здешнем мире конфликт, связать воедино личное и всеобщее ожидания «отрадной вести воскресенья» и пробуждения от тысячелетнего сна. Избранная Жуковским необычная форма балладной дилогии позволила ему создать своего рода лирическую теодицею, включающую его личную историю в мистическую историю человечества… Критики давно спорят о «жанровой природе» «Двенадцати спящих дев». Сам Жуковский назвал это произведение «старинной повестью в двух балладах», но называл его также «балладой» и «сказкой». Хорошо известно, что вторая часть дилогии генетически восходит к неосуществленному замыслу псевдоисторической «богатырской» поэмы «Владимир». Отмечалась связь «Вадима» с ранней комической оперой-сказкой Жуковского «Алеша Попович» (1804–1808) (Веселовский: 480–486) и с незаконченным романом «Вадим Новгородский» (1803), посвященным памяти друга поэта Андрея Тургенева (Тихонравов: 438–439). «Двенадцать спящих дев» определялись и как поэма (рыцарская, романтическая, лирическая). Д. Н. Блудов, которому поэт посвятил балладу «Вадим», отмечал близость «Двенадцати спящих дев» к роду «народных эпопей» (Тассо, Ариосто), несмотря на отсутствие в этой «повести» «исторических имен, более широкой рамы и более сложного действия» (Арзамас: II, 98). Ю. Н. Тынянов считал это произведение неудачной попыткой создания русской национальной поэмы на основе балладного жанра. По замечанию Н. Ж. Ветшевой, «эти определения отражают переходный характер жанра, взаимопроникновение балладных и поэмных тенденций» (Ветшева: 62). Между тем неназванным остается один из главных источников своеобразной формы этой «старинной повести» — популярный в европейской литературе второй половины XVIII — начала XIX века жанр мистико-аллегорической поэмы (и «параллельный» ему прозаический жанр мистического романа-путешествия), разрабатывающей традиционный теософский сюжет: странствование героя-избранника «путем истины, на котором он после долгой борьбы со страстями, достигнув просвещения, возрождается» (Галахов: 154) (ср. «Владимир Возрожденный» Хераскова, поэмы Боброва). Мистический герой отправляется в путь по воле Провидения, которое постоянно дает ему знать о себе в веянии ветерка, в таинственных голосах свыше и, наконец, в видениях прекрасной девы, скрытой за покрывалом и составляющей предмет чистейшей любви этого героя. В финале выясняется, что герой есть жених, а дева — его невеста (Мудрость, София, Душа), и произведение заканчивается характерной теософской утопией: преображением всей природы, ассоциирующимся с сияющим «святым градом Новым Иерусалимом», нисходящим с неба на землю (см.: Вайскопф: 19–20). Иенские романтики активно использовали жанр мистической поэмы (романа) в своей художественной практике (достаточно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса). Жуковский, как представляется, пошел тем же путем (в нарушение, кстати сказать, известного классицистического запрета писать эпическое произведение о сверхъестественных событиях на основе христианской топики[83]). В «Вадиме» Жуковский мог ориентироваться на разные литературные образцы (сочинения хорошо известных ему Фенелона, Виланда или Хераскова). Среди них, возможно, был и известный теософский роман-путешествие Генриха Штиллинга «Тоска по отчизне» (две его части были переведены Ф. П. Лубяновским в 1806–1807 годах, но Жуковский мог быть знаком и с немецким текстом романа). Герой этого романа Евгений фон Остенхайм отправляется в долгий путь, вдохновленный чудесным «образом высочайшей красоты» — девой Уранией, с которой он наконец соединяется в граде Божием, находящемся в пределах Российской империи. Примечательно, что отсутствующий у Шписа[84] образ серебряного звоночка, предупреждающего Вадима об опасности и ведущего его к желанной цели, заимствован, по всей видимости, из штиллинговского романа — это «небесный колокольчик» Евгения («звук призывания»), подаренный ему матерью. Мистического героя Жуковского ведет в даль чувство, одноименное «заглавному» мистическому переживанию Штиллинга, — тоска по родине. (Впрочем, сходство этих произведений вполне может объясняться и их типологической близостью.) Сюжет «Двенадцати спящих дев» подчинен принципу строгой зеркальной симметрии, выражающей традиционное для теософского путешествия соотношение «ветхого» (зд. Громобой) и «нового человека» (Вадим). Первая часть дилогии — история о грехопадении, небесной каре и пробуждении совести в душе преступника. В центре ее — образы страшного грешника (имя героя фонетически связывается автором с идеей наказания [ «гром», «бой», «гряди!»] и смерти [анаграмма слова «гроб»]) и его невинных жертв-дочерей. Вторая («Вадим»; первоначальное название баллады — «Искупление») — об искуплении греха героем-избавителем и о спасении им двенадцати дев. В центре этой баллады — идеальный юноша, достойный стать мужем одной из дочерей Громобоя[85]. Герой первой баллады грешит и кается в своих грехах, прощение ему пытаются вымолить его чистые дочери. Добродетельный герой второй баллады странствует в поисках приснившейся ему одной из дочерей Громобоя, совершает подвиг, проходит испытания соблазнами земной любви и власти и в итоге обретает свой идеал. Начало первой части — изображение пенистой пучины, в которую хочет броситься унылый витязь (взгляд вниз; отчаяние, предшествующее грехопадению). Действие второй завершается изображением спокойных, «как бессмертье», небес, сливающихся над героями (взгляд вверх; надежда). Первая часть дилогии начинается «в глухую полночь» (у Шписа — ранним утром!) и включает апокалиптическую сцену возмездия («Гряду! и вечный Божий суд // Несет моя десница!»). Вторая завершается на заре, «в светлый час земли преображенья» (указание на время отсутствует у Шписа), когда над землею встает «звезда пробужденья».[86] В конце первой части замок Громобоя погружается в сон; храм (место свято) приходит в запустение, и чистые девы засыпают на века, в конце второй — пробуждаются девы; герой и одна из дочерей Громобоя (та, что ему являлась) венчаются в чудом освященном храме. Возрождение храма и брак героев сопровождаются воскрешением всей природы. Час пробил. Миссия мистического героя выполнена, грех искуплен, пробужденные девы в «эпилоге» превращаются в инокинь (все двенадцать, включая жену Вадима?) и после своей смерти являются украшенными звездными коронами у небесного алтаря[87]. Примечательно, что чертами истинного христианина Жуковский наделяет в своей балладе героя, имя которого заимствовано из дохристианского периода русской истории (легендарный борец за свободу Новгорода IX века[88]). Сказочный мир «Вадима» последовательно строится автором как христианский (в отличие от «исторического» мира повести «Вадим Новгородский», где действуют языческие божества из славянского баснословия: Перун, Позвизд, Дагода, Световид). Один из важнейших образов баллады — образ сияющего креста, сопутствующий герою-искупителю на протяжении всего его путешествия. Сияет крест на груди старца, явившегося юноше на заре жизни. Златой крест дарит Вадиму его мать. Сияет крест на «главе Печерской», когда герой, совершив свой подвиг, подъезжает к Киеву. Светлый крест, обвитый лилеей, оказывается над могилой прощенного Громобоя. Наконец в финале сияющий крест загорается на небесах. Можно сказать, что жених-спаситель Вадим выполняет в балладе роль мистического рыцаря креста (традиционное наименование героев теософских путешествий), а искупление греха Громобоя и избавление дев от векового сна есть не что иное, как мистический акт освобождения души от ига тяготеющего над нею греха «ветхого человека».* * *
Подведем итоги. Завершенная в 1816 году и опубликованная в 1817-м «старинная повесть» о пробужденных Вадимом девах отражает милленаристские чаяния эпохи, ставшие предметом историософских спекуляций проповедников того времени, прежде всего немецкого мистика Юнга-Штиллинга, соединившего в своих писаниях задачу духовного пробуждения современников с образом заснувших в ожидании Спасителя дев. Национальная специфика баллады и самый маршрут (=телеология) ее главного героя получают в идеологическом контексте того времени мистико-патриотическую мотивацию: русский витязь Вадим движется на юг, где должно свершиться великому событию, предуказанному святым Провидением. В таком случае «неопределенный» финал произведения является вполне логичным завершением всего действа, и вознесение пробужденных дев, украшенных звездами, на небеса прямо указывает на стих из Откровения о великом знамении явившейся на небе жены, облеченной в солнце, на главе которой венец из двенадцати звезд (Откр. 12, 1)[89]. Это знамение предшествует великим событиям, кладущим конец священной истории. Место действия «эпилога», открывающееся «сквозь занавес зари» («блистает крест; слиянны из света зрятся алтари»; тьмы серафимов, кипящие в «пылающей пучине»), — это, конечно. Небесный Иерусалим, храм Божий на небе, в котором херувимы окружают престол Вседержителя и неумолчно день и ночь прославляют «бесконечные совершенства Его не только в великом деле творения, но и нашего искупления» (БЭ: 748)[90]. Пробужденные девы в балладе Жуковского предстают мистическим олицетворением Церкви избранных (Жены, облеченной в солнце). Сам же Вадим аллегорически уподобляется Христу — Жениху-Искупителю, пришедшему в полночь (что, кажется, хорошо почувствовал Степан Шевырев, «увидевший» — возможно, под влиянием финальной картины из оперы Верстовского — героя баллады сияющим на небесах «в хоре пробужденных дев»)[91]. Если говорить об эмоциональном пафосе этой баллады, то его можно сформулировать как пафос взволнованного и радостного предчувствия: «я жду и надеюсь, и вы ждите и надейтесь; уже скоро!» В результате миссия самого поэта оказывается родственной миссии бодрствующего проповедника, то есть, используя позднейшее определение Жуковского, поэт становится «сторожем нетленной той завесы», которой задернут от нас таинственный мир; провозвестником царства истины, «стоящим при Девах», ободряющим своим словом унылых и призывающим уснувших к пробуждению в предрассветный час. Таким образом, «Вадим» (и «Двенадцать спящих дев» в целом) может быть интерпретирован как своего рода «мистическая баллада»[92], «шифрующая» апокалиптический сюжет, лирически переживаемый автором: история о пробуждении души в урочный час, ее соединении (браке) со своим избавителем-искупителем и мистическом преображении мира[93]. В то же время отсутствие открытой дидактики и аллегорий, характерных для теософских поэм XVIII века, обилие «чудес» и увлекательных происшествий, свободно сменяющих друг друга в лирическом повествовании, грациозность рассказа и легкая ирония, сообщаемая балладе шутливым посвящением («Дев я разбудил… // Не усыпить бы друга»), — все это сближает жанровый эксперимент Жуковского с мистической «сказкой» (Mährchen), в которой, по Новалису, все «чудесно, таинственно и оживленно» и которая, описывая отдаленные полулегендарные времена, является «одновременно пророческим изображением» будущего (Новалис 1934: 134). Обращаясь к русской средневековой старине, Жуковский поступает как «истинно сказочный [зд.: романтический. — И.В.] поэт», то есть, по Новалису, как «провидец будущего» (Там же). Когда мистическая волна середины 1810-х годов схлынула, символический смысл поэмы о спящих девах потерял свою былую определенность и стал казаться читателям туманным поэтическим чаянием мечтательного романтика.Глава 2. Видение конгресса: Жуковский и миссия императора Александра
Властителю совластвует певец; Переселясь в обитель неземную, Из легких снов себе свой зиждет трон; Пусть об руку идет с монархом он: Они живут на высотах созданья.В. А. Жуковский. «Орлеанская дева»
Я верую в пророчества пиитов. Нет, не вотще в их пламенной груди Кипит восторг: благословится подвиг, Его ж они прославили заране!А. С. Пушкин. «Борис Годунов»
1
24 октября 1273 года в коронном граде Карла Великого Ахене граф Рудольф Габсбургский, могущественный и храбрый феодал, был избран коллегией из семи курфюрстов императором Священной Римской империи. Избрание Рудольфа прекратило многолетнюю разорительную войну и положило начало австрийской династии Габсбургов. В августе 1803 года немецкий поэт Фридрих Шиллер написал балладу, посвященную коронационному пиру императора Рудольфа. Могучий владыка был представлен в ней добрым христианином и искренним почитателем муз. В марте-апреле 1818 года русский поэт Василий Жуковский перевел балладу Шиллера об ахенском пире, превратив графа Габсбургского в еще более набожного, чем в оригинале, государя.Оба поэта, разумеется, идеализировали средневекового цесаря. В случае Шиллера такая идеализация понятна: в начале прошлого века, накануне нашествия Наполеона, имя старинного объединителя Германии звучало либо как патриотический призыв к воссоединению раздробленной страны, либо как горькая констатация навсегда утраченной политической и духовной цельности[94]. Об исторической актуальности образа Рудольфа для немецкой культуры рубежа 1800–1810-х годов (пик освободительного движения) свидетельствуют программные картины одного из основателей движения назарейцев Франца Пфорра «Въезд императора Рудольфа Габсбурга в Базель в 1273 году» («Der Einzug des Kaisers Rudolf von Habsburg in Basel im Jahre 1273») и «Рудольф Габсбург и священник» («Rudolf von Habsburg und der Priester»; на сюжет баллады Шиллера). Но зачем этот государь и история его ахенской коронации понадобились русскому поэту в конце 1810-х годов? Что мог значить образ Рудольфа Габсбурга для русских читателей, которые, по справедливому замечанию современного критика, едва ли были осведомлены в перипетиях германской средневековой истории и «вряд ли переживали раздробленность Германии так же остро, как немцы в 1803 году» (Немзер: 222)[95]? На этот вопрос исследователи отвечают по-разному. По мнению Цезаря Вольпе, внимание Жуковского «привлекла не идеализация Габсбургов, но самая тема об идеальном правителе» — кротком владыке, творящем добрые дела (Вольпе: 402). Ирина Семенко подчеркивает воспитательную функцию этого рыцарственно-прекрасного образа, адресованного «не только широкой читательской публике, но и императорскому семейству» (Жуковский 1980: II, 468). Ольга Лебедева отмечает, что «Жуковскому важно было подчеркнуть, что обладатель „царского духа“ имеет и общечеловеческую душу, символ всего духовного и нравственно-прекрасного для русского поэта» (Лебедева: 79). Аннет Пейн считает, что целью Жуковского было создание образа идеального православного христианина (Pein: 97). Андрей Немзер вообще отрицает значимость образа Рудольфа Габсбурга и связанной с ним исторической темы для Жуковского, полагая, что главный герой баллады не кроткий владыка, а возвышенный певец, поющий хвалу государю на пире: «Жуковскому певец несомненно интереснее, чем история и император: наиболее важные отличия от оригинала связаны с усилением сакрализации певца» (Немзер: 222). Как бы ни отличались между собой приведенные версии, все они сходятся в том, что ахенская история, переданная Жуковским, сама по себе не важна для поэта, а является одним из «чудесных видений», уносящих его в мечтательный мир идеалов. Такая интерпретация «Графа Гапсбургского» вообще характерна для восприятия критиками «балладного романтизма» Жуковского. В ее основе лежит канонизированное Пушкиным мифологическое представление о возвышенном певце, держащем на коленях лиру и созерцающем сменяющиеся в «волшебной мгле» виденья[96]. Отсюда логически следует вывод, что история, политика, злоба дня — вещи, совершенно чуждые Жуковскому. Взгляд, как убедительно показывают новейшие исследования, на самом себе совершенно ему не свойственный (см.: Зорин, Киселева, Wortman). Анализ баллады «Граф Гапсбургский» позволит нам в какой-то степени приблизиться к пониманию сути и «технологии» исторического воображения Жуковского в эпоху, когда поэт «проникается сознанием своей провиденциальной миссии» (Зорин: 112). Но вначале коротко перескажем сюжет этого стихотворения:
«В сияньи венца и порфире» восседает избранный император Рудольф на пире в Ахене. Кончена война. Народ, защищенный мощной отеческой властью, ликует. Верный старинному обычаю, император призывает певца усладить слух пирующих приятной песней. «Из среды именитых гостей» выходит старик, «в красе поседелых кудрей». Он спрашивает государя, о чем тот повелит ему петь, и слышит в ответ, что душа песнопевца не находится во власти царей, а подчиняется другой, более высокой силе. В своей «песне» певец рассказывает историю об одном набожном рыцаре, который отдал своего коня священнику, спешившему к умирающему нищему, а затем посвятил этого коня, сослужившего святую службу, Господу Богу. Певец завершает свой рассказ хвалой боголюбивому государю и предсказанием ему счастливого царствования. Император узнает в старике-певце пастыря, которому он некогда помог, а все присутствующие в самом императоре узнают набожного графа, которого воспел старик-песнопевец. В сердечном умилении все возносят хвалу Промыслу.
2
Баллада «Граф Гапсбургский» увидела свет в пятой книжке сборника переводов Жуковского «Für Wenige. Для немногих», вышедшей в Москве в начале лета 1818 года (цензурное разрешение от 3 июня 1818 года)[97]. В этой же книжке было помещено послание поэта своей августейшей ученице великой княгине Александре Феодоровне «На рождение Великого князя Александра Николаевича» — будущего ученика Жуковского, впоследствии государя императора Александра II Освободителя. Послание печаталось с указанием даты написания — апрель 1818 года (великий князь родился в Москве 17 апреля). Баллада «Граф Гапсбургский», вышедшая без датировки, была написана приблизительно в это же время. В соответствии с лингво-педагогической целью сборника, адресованного изучавшей русский язык великой княгине, немецкий текст оригинала печатался параллельно русскому[98]. На первый взгляд, между двумя весенними произведениями Жуковского нет никакой связи: лирический гимн августейшей роженице (метафорически уподобленной Пресвятой Деве) и средневековая баллада о благочестивом немецком государе. Между тем внешне столь разные стихотворения имеют несколько родственных черт: тема обоих — царское торжество (рождение великого князя в Москве и коронация германского императора в Ахене); оба включают предсказания счастливого царствования, наконец, в обоих важную роль играет образ певца-предсказателя (в послании это сам поэт Жуковский, в балладе — священник-певец). Заметим, что оба стихотворения были написаны Жуковским в Московском Кремле, где зимой — весною 1818 года находился весь двор: вдовствующая императрица Мария Феодоровна, великий князь Николай Павлович с супругой великой княгиней Александрой Феодоровной, наконец, сам государь Александр Павлович, почтивший старую столицу, только что отстроившуюся после пожара 1812 года, своим присутствием. Поэтический отклик Жуковского на рождение царевича придавал пятой книжке сборника, включавшей «Графа Гапсбургского», особо торжественное звучание. Давно замечено, что «Граф Гапсбургский» — баллада необычная[99]. Она совсем не похожа на другие произведения, написанные Жуковским в его «излюбленном роде поэзии» за десять лет, в том числе и на те, что печатались в «Für Wenige». Здесь нет ни грешников, ни чертей, ни могил, ни русалок, ни несчастных влюбленных. Господствующее настроение баллады — не унылое и не ужасное, а в начале стихотворения возвышенно-радостное, больше напоминающее одическое[100], затем — благочестиво-умиленное, близкое идиллическому. В отличие от других баллад Жуковского, где действие описывается как происходящее в глубокой тайне, основное событие «Графа Гапсбургского» разворачивается на пиру, в окружении многих гостей. В балладе нет характерного для этого жанра острого конфликта: главные герои стихотворения (государь и певец) не враги, а сочувственники (сравните, скажем, с его балладой 1816 года «Три песни», в которой переодетый певцом мститель убивает на пиру своего обидчика-владыку). «Граф Гапсбургский» имеет и более сложную, чем другие баллады поэта, композицию: здесь не один «линейный», а два «концентрических» сюжета (баллада в балладе), неожиданно сходящиеся в финальной строфе. Более сложной является и «временная перспектива» баллады: прошлое (история о набожном графе) вторгается в настоящее (пир в Ахене) для того, чтобы вызвать во всех свидетелях коронации уверенность в прекрасном будущем Богом благословенной империи (предсказание певца-священника) (см. Немзер: 222). В свою очередь, огромная временная и пространственная дистанция между русскими читателями баллады и героями старинной ахенской истории открывала возможность для аллегорического истолкования легенды: зачем она рассказана нашим поэтом в настоящих условиях? В таком случае особую, символическую, роль приобретал финальный момент узнавания царственного героя: «И всяк догадался, кто набожный Граф, // И сердцем почтил Провиденье».Эта заключительная строка (момент откровения) является ключевой для понимания того скрытого смысла, который Жуковский вкладывал в свое стихотворение и который могли угадать в нем его русские читатели. Мы полагаем, что найденная поэтом в шиллеровской балладе поразительно яркая историческая аналогия с современностью послужила причиной его обращения к этому стихотворению. Эта же аналогия, в свою очередь, обусловила и принципиальные изменения, которые коснулись изображения Рудольфа Габсбурга.
3
Приглядимся к немецкому императору в балладе Жуковского. Это могущественный и в то же время кроткий правитель. Он миротворец, защитник слабых и ценитель искусств. Он сентиментален и исключительно набожен. Он плачет от умиления в финале баллады, почтительно склоняет взоры перед пастырем, преклоняет пред ним колена (у Шиллера — голову), подает «ноге его стремя» (а не поводья коня, как у Шиллера), приносит сослужившего святую службу животного в дар Господу (у Шиллера — просто отдает пастырю). Не вызывает сомнений, что для Жуковского главная черта в образе Рудольфа — сердечная вера в благое Провидение. Такая же сердечная вера, покорность высшей силе, является и источником поэтического вдохновения певца. Примечательно, что его хвала набожному и добродетельному императору переходит в финале баллады в сердечную хвалу всех участников пира святому Провидению. Как бы получается, что главный герой (и адресат) баллады не благочестивый Рудольф и не возвышенный певец, а та чудесная сила, которая управляет всем и вызывает слезы умиления на очах тех, кто чувствует ее присутствие. Это переживание непосредственного сердечного контакта с высшей — непостижимой и прекрасной — силой является характернейшим настроением той эпохи, когда писалась баллада, так что можно сказать, что Жуковский перевел стихотворение Шиллера не только в свою эстетическую и идеологическую систему, но и в определенный, разумеется отличный от шиллеровского, историко-психологический регистр[101]. Догадаться, кто этот набожный государь, несложно. Рудольф Жуковского представляет собой прозрачный намек на благочестивого императора Александра Павловича, идеального, в глазах Жуковского и абсолютного большинства его соотечественников, государя — освободителя Европы, кроткого ангела, миротворца, защитника веры, покровителя искусств. «Средневековая» баллада «Граф Гапсбургский», написанная весной 1818 года, воспроизводит конкретную психологическую атмосферу послевоенной Европы этого времени. Более того, она «приурочивается» поэтом к самому важному политическому событию года, на которое намекала пространная экспозиция баллады:Франция возжелала мира. Мир сей, залог частной каждого народа безопасности, всеобщего и продолжительнаго спокойствия, ограждающей независимость, утверждающей свободу, обещает благоденствие Европы. Всемогущий положил предел бедствиям. Прославил наше любезное отечество…Как известно, проект вечного мира под отеческой властью христианских государей был любимой мечтой российского императора, пацифизм — одной из стратегических линий его внешней политики (во имя «мира, благословением Всевышнего существующего ныне в Европе» Александр отменил в 1817 году рекрутский набор в России и выступил с инициативой всеобщего разоружения). По словам современного историка, на Ахенском конгрессе Александр стремился осуществить «свою давнюю идею создания объединенной Европы — своеобразного политического „всеобщего европейского союза“ с периодически созываемыми съездами для решения как экстраординарных, так и текущих вопросов» (Орлик: 31). Разумеется, во главе этого братского союза европейских держав Александр видел самого себя. Внешнеполитическая программа императора была хорошо известна русской общественности. Незадолго до начала конгресса мысль о необходимости создания наднационального «европейского трибунала», защищающего слабых и охраняющего мир от потрясений, прозвучала в статье статс-секретаря графа И. А. Каподистрия «Замечания об истинных интересах Европы» (опубликована в марте 1817 года в петербургском официозе «Conservateur impartial», редактировавшемся С. С. Уваровым)[103]. Знаменательно, что весной 1818 года Жуковский проявлял живой интерес к деятельности «Капо д’Истрия <…> в мирном роде»[104].(цит. по: Шильдер: III, 239)
В 1818 году слава Александра I находилась в зените. В концерте государей Европы он считался первым среди равных. Его сравнивали с солнцем, дарящим свет миллионам (см. в балладе: «И семь Избирателей <…> // Блистали, как звезды пред солнцем блестят, // Пред новым своим Властелином»). Государи и первые министры Европы, по наблюдению современника, ловили каждое слово и каждый жест императора, пытаясь угадать его тайные намерения. Подобострастное внимание Европы льстило честолюбию Александра: здесь, в отличие от России, он стремился быть публичным политиком, находиться в самом центре общественного интереса[105]. (Жуковский чутко уловил это стремление государя, подчеркнув в своей пиршественной балладе «международное» признание избранного государя: «Там кушанья Рейнский Фалцграф разносил, Богемец напитки в покалы цедил…») По замыслу Александра, Ахенский конгресс должен был стать венцом его международной политической деятельности. Еще больший восторг, доходивший до религиозного поклонения, вызывал государь у себя на родине. Во второй половине 1817 года он много путешествовал по стране, и везде его встречали как живого бога. Но Александр постоянно подчеркивал, что не он достоин славы и поклонения, а Тот, Кто управляет мирами и человеческими судьбами. В конце октября 1817 года в Москве (где тогда, напомним, находился и Жуковский) Александр Павлович дал указ Святейшему синоду о невоздавании императору похвал в речах духовенства (биограф государя видит в этом указе яркое свидетельство его душевного настроения). Указ требовал воздерживаться «от похвал толико слуху моему противных» и воздавать «благодарения за ниспосланные щедроты» Единому только Господу, основываясь на словах Священного Писания: «Царю же веков, Нетленному, Невидимому, единому Премудрому Богу честь и слава во веки веков». Такое требование, непосредственно обращенное к духовенству, косвенно затрагивало и восторженных стихотворцев, обожествлявших в своих произведениях всемилостивейшего государя. Возникла своеобразная коллизия: воспевать государя требовали от поэтов этикет и патриотический восторг, но воспевать его прямо было нежелательно. В шиллеровской балладе Жуковский нашел остроумный способ разрешить эту сложную коллизию. Во-первых, средневековый император Рудольф лишь намекал соотечественникам поэта об Александре. Во-вторых, в словах набожного немецкого государя (ср.: «…Тому, Чье даянье, // Все блага земные, и сила, и честь, // Кому не помедлю на жертву принесть // И силу, и честь, и дыханье») русский читатель без труда угадывал программную формулу из только что приведенного императорского указа. В-третьих, хвала, пропетая певцом-священником государю, переходила здесь — в прямом соответствии с официальным курсом — во всеобщую хвалу Провидению:
Да соорудится мне памятник в чувствах ваших, как оный сооружен в чувствах Моих к вам! Да благословляет меня в сердцах своих народ Мой, как Я в сердце Моем благословляю оный! Да благоденствует Россия, и да будет надо Мною и над нею благословение Божие!«Ответом» на этот призыв из программного манифеста императора от 30 июня 1814 года (написанного, как известно, А. С. Шишковым) является, как мы полагаем, заключительный монолог священника-певца, в котором его владыка назван в прямом смысле слова Благословенным (ср. лексические, синтаксические и, главное, смысловые совпадения с приведенным выше императорским манифестом)[107]:(цит. по: Нелединский: 207).[106]
4
Совершенно очевидно, что в образе графа Гапсбургского Жуковский воссоздает религиозно-нравственный портрет своего государя. Как известно, пиетистская набожность императора была господствующей чертой его поведения в 1810-е годы. В общении с духовными особами Александр играл роль «простого поклонника», пришедшего в их обитель «искать путей к спасению», ибо, как постоянно подчеркивал император, «все дела мои и вся слава принадлежат не мне, а имени Божию». Самый жест благочестивого графа, подающего, как простой конюший, стремя пастырю, оказывается символическим в русском контексте. Этот жест выражает не столько рыцарское благочестие графа, сколько благочестивое смирение светской власти перед духовным началом. Позволительно предположить, что поступок германского графа отсылал русских читателей к древнему православному обряду хождения на осляти, совершавшемуся в Вербное воскресенье: государь «должен был сопровождать патриарха, помогая ему возсесть и сойти с коня» «в память въехания Господня в Иерусалим» (цит. по: Успенский: 164 и след.). Ритуал этот, как известно, был отменен Петром Великим, но память о нем в эпоху благочестивого Александра была жива и актуальна[109]. В контексте Александровской эпохи следует, на наш взгляд, рассматривать и мотив посвящения коня Спасителю, отсутствующий у Шиллера. «Жуковский идеализировал поступок графа до нелепости, — писал по этому поводу Всеволод Чешихин. — Можно подарить коня церкви, но посвятить его Богу совсем не в духе христианства» (Чешихин: 60). По мнению И. Семенко, граф у Жуковского совершает «поступок с точки зрения церкви не ортодоксальный, но выражающий наивное прямодушие молодого рыцаря» (Семенко: 197). Думается, дело здесь не только в юношеской наивности графа. Акт посвящения своего дара (жертвы) непосредственно Спасителю отвечает духу и стилю той экзальтированной религиозности, которая отличала Александра и некоторых его современников: император посвятил Всевышнему задуманный им Священный союз трех христианских монархов[110]; мистик А. Ф. Лабзин посвятил в 1817 году издаваемый им «Сионский Вестник» Иисусу Христу; Христу Спасителю посвящен грандиозный Храм архитектора К. Л. Витберга (торжественная закладка храма совершилась 12 (24) октября 1817 года в присутствии царя и всего августейшего семейства). Наконец, сам конь — неотъемлемый атрибут парадного портрета и парижской легенды императора. 19 марта 1814 года на светло-серой лошади Эклипс, в сопровождении прусского короля и князя Шварценберга, а также тысячи генералов, Александр въехал в покоренный Париж[111]. Знаменательно, однако, что в парижском эпизоде послания Жуковского «Императору Александру» государь показан не в традиционном образе торжествующего всадника, но как «смиренный вождь царей», преклонивший колена пред «миротворною святыней алтарей» (I, 374)[112]. Сравните в балладе: «И набожный граф, умиленный душой, // Колена свои преклоняет // С сердечною верой, с горячей мольбой // Пред Тем, что живит и спасает» (то есть перед Святыми Дарами).Иначе говоря, не только политические акты, но и характерные символические жесты государя нашли отражение в русской версии «средневековой» баллады (если у Шиллера их не было, Жуковский вводил их в свой перевод самостоятельно): к упомянутому преклонению колен добавим умиленные слезы императора, растроганного песней (неизменный атрибут общественного поведения русского государя). Надо полагать, что и завершающее балладу описание позы Рудольфа, склонившего голову в глубокой задумчивости, также ассоциировалось для Жуковского (и «немногих» его читателей) с образом русского императора. Речь идет о барельефном изображении Александра 1 в кругу семьи на пьедестале памятника Павлу I работы И. П. Мартоса. В элегии «Славянка» Жуковский дважды обращался к этому изображению: в тексте стихотворения («Сей витязь, на руку склонившийся главой… Под шуйцей твердою сидящий на щите») и в примечании к нему («Александр представлен сидящим; голова его склонилась на правую руку, и левая рука опирается на щит, на коем изображен двуглавый орел»). Как справедливо замечает Р. В. Иезуитова, «Жуковскому было чрезвычайно важно, чтобы этот образ не ускользнул от внимания читателей его элегии» (Иезуитова: 197).
Очевидно, что узнавание «немногими» читателями своего государя в образе Рудольфа задумывалось поэтом как особый эстетический и идеологический эффект баллады (вот где действительно объяснялось «таинство слов» певца — прорицателя!). Стихотворение оказывалось завуалированным гимном русского поэта своему императору и, таким образом, вписывалось в восторженную «александриаду» Жуковского 1813–1816 годов («Государыне императрице Марии Феодоровне» [1813], «Императору Александру», «Народный Гимн» [ода — 1814], «Певец в Кремле» [1814–1816], «Песнь русскому царю» [1815] и др.). Именнорусскому государю адресовались благословение и предсказания счастливого царствования из песни священника (подобными же благословениями и предсказаниями завершаются и другие стихотворения поэта, посвященные августейшему триумфатору и миротворцу). Однако этой комплиментарной задачей замысел Жуковского явно не исчерпывался.
5
В самом деле, баллада Жуковского — история о «двойном узнавании»: государь оказался тем самым набожным рыцарем, о котором поведал гостям певец, а сам певец — тем священником, которому помог набожный рыцарь. Если Рудольф намекает в балладе Жуковского на Александра, то кто же тогда пастырь-певец (персонаж, которого Андрей Немзер считает главным в балладе)? Не вызывает сомнения, что в образ песнопевца Жуковский вкладывал личное содержание. Примечательно, что седой старик со сверкающими локонами из шиллеровской баллады превратился у русского переводчика в старца «в красе поседелых кудрей», преисполненного младым жаром (кудри не только традиционная черта романтического певца, но и отличительная особенность внешности самого Жуковского того времени; ср., например, его известный романтический портрет кисти Кипренского 1817 года)[113]. Заметим также, что автохарактеристика балладного певца в «Графе Гапсбургском», по сути дела, является обобщением тематического диапазона поэзии Жуковского того времени; «Певец о любви благодатной поет, // О всем, что святого есть в мире, // Что душу волнует, что сердце манит…» Наконец, биографическую основу имела для Жуковского и «немногих» посвященных в историю его взаимоотношений с императорским домом тема царского дара: как известно, за свои патриотические произведения поэт получил бриллиантовый перстень от матери государя и пожизненный пенсион от самого императора. Таким образом, хвала песнопевца императору Рудольфу может быть прочитана как благодарность Жуковского своему благодетелю Александру.Но, конечно, не это главное. Как убедительно показал в своей недавней работе Андрей Зорин, во второй половине 1810-х годов Жуковский претендовал на роль государственного поэта, выразителя официальной идеологии, в ту пору имевшей яркую мистико-хилиастическую окраску (политика Священного союза). Сама фабула шиллеровской баллады — хвалебная песнь владыке, пропетая певцом на торжественном пире[114], — не только отвечала поэтической стратегии Жуковского, принявшего на себя в эти триумфальные для России годы роль искреннего певца великого государя, но и намекала на конкретные произведения его «александриады»: сравните, например, «Стихи, петые на празднестве английского посла лорда Каткарта, в присутствии императора Александра Павловича» (1815) или «Гимн» (1814)[115]. Рассмотрим подробнее, как формировалась «политико-поэтическая» концепция Жуковского тех лет.
В начале своего поэтического служения императору Жуковский поставил перед собой задачу «превратиться» в некий обобщенный голос всего народа российского, то есть стать своего рода поэтом-хором. Только народный поэт может рассчитывать на высочайшее внимание, и именно таким поэтом желает стать Жуковский: «Внимание Государя есть святое дело, иметь на него право могу и я, если буду русским поэтом в благородном смысле сего имени. А я буду!» (Жуковский 1898: 163). Эта задача решалась Жуковским в духе времени — не через отказ от субъективизма, а через максимальное его напряжение, доводящее лирического субъекта до состояния мистического экстаза, открывающего путь к постижению объективной истины и прорицанию. В программном прозаическом посвящении к посланию «Императору Александру» (1814), адресованном матери государя вдовствующей императрице Марии Феодоровне, Жуковский четко сформулировал свою цель:
Послание к Государю Императору, Вашему Величеству мною подносимое, есть выражение не одних чувств поэта, но вместе и всего, что чувствует теперь народ русский — язык свободный и простой, дань благодарности, дань бескорыстного удивления. <…> Ныне хвала делает более чести поэту, нежели царю, который не ищет ее, но творит добро потому, что иного творить не может; и не лесть приводит теперь стихотворца к престолу, не бедная надежда заслужить награду, но славное имя русского, но честь — быть одним из тех счастливцев, которые клялись в верности великому человеку <…> Как стихотворец я сказал вслух и весьма слабым языком то, что каждый из моих соотечественников чувствует в тайне души своей — дерзкое, но счастливое право поэзии!Как видим, особое значение в этой романтической концепции национального поэта приобретает проблема поэтического долга и свободы: оказывается, что русский певец должен воспевать своего великого государя потому, что этого требует его свободный дух, направляемый самим Богом. Более того, воспевать царя от имени народа, по Жуковскому, есть не долг, а счастливое право поэзии. Поэт лишь озвучивает то, что «в тайне души своей» чувствует его народ (равно как и другие освобожденные нации). При этом высшая награда за такую свободную песню долга — сердечное одобрение царственной особы («если сердце матери… будет тронуто голосом поэта») и сердечная же благодарность соотечественников. Путь патриотической поэзии — от сердца к сердцу. В зачине послания певец так обращается к императору:
(Жуковский: I, 375).
(Жуковский: II, 49–50)
В контексте восторженной «александриады» Жуковского и следует рассматривать знаменитый гимн свободной поэзии, вложенный в «Графе Гапсбургском» в уста императора:
Здесь следует обратить внимание на то, что в 1810-е годы популярная в литературе того времени тема «певец на пире» связывается Жуковским с темой сверхъестественного могущества поэзии. Так, в оде из Драйдена «Пиршество Александра», переведенной Жуковским в 1812 году, искусство певца Тимотея оказывается настолько неотразимым, что сам Александр Великий становится пассивным исполнителем воли песнопевца. В переводе «Слова о полку Игореве» (1817–1819) Жуковский, комментируя известное описание струн легендарного Бояна, которые «его сами знали и пели», восклицает: «Какая похвала!» В «Певце во стане русских воинов» и продолжавшем его «Певце в Кремле» каждое слово барда воспринимается его слушателями как руководство к действию. Жуковский здесь как бы моделирует идеальное воздействие поэзии на аудиторию. Замечательно, что в «Графе Гапсбургском» песня священника-поэта приводит слушателей не в состояние восторга, печали, гнева или радости, но в благочестивое торжественное молчание:
6
Напомним, что баллада начинается с прозрачной аллюзии на современное событие международной политической жизни — Ахенский конгресс Священного союза, с которым император Александр связывал великие надежды. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что баллада была опубликована поэтом… за несколько месяцев до начала конференции, которую аллегорически изображает. Разумеется, ничего чудесного в этом «предсказании» нет: решение о том, что конгресс состоится в Ахене, было принято главами европейских правительств в апреле 1818 года (апрелем — маем обычно датируют и балладу Жуковского), однако кандидатура Ахена обсуждалась и раньше. Древняя столица империи Карла Великого как бы символизировала чаемое единство феодальной Европы. Кроме того, в европейской истории Ахен имел репутацию города-миротворца: помимо коронации императора Рудольфа, прекратившей междоусобную войну в XIII веке, здесь были заключены мирные соглашения 1668 и 1748 годов — последнее положило предел Семилетней войне. Конгресс должен был проходить в месте, как бы населенном тенями прошлого. Романтик Жуковский хорошо почувствовал и блестяще воспроизвел эту историческую атмосферу в своей балладе. Известно, что Александр был активным сторонником проведения конференции именно в Ахене. У других государей имелись иные предпочтения (см.: Webster. 123). Вероятнее всего, Жуковский, находившийся зимой — весной 1817–1818 годов при дворе, знал об этой дискуссии. Возможно, что именно апрельское известие о том, что конференция состоится в древней столице Карла Великого (победа точки зрения Александра), и вызвало решение поэта перевести «ахенскую» балладу Шиллера, вложив в нее современный политический смысл. Заметим, что момент публикации сборника, состоявшего из послания «на рождение» и баллады «на коронацию», был выбран Жуковским очень удачно. В самом начале июня государь вернулся в Москву, «чтобы обнять новорожденного племянника» и приготовиться к отъезду на конгресс. Следом за государем в Москву приехали прусский король и наследный принц. Первая декада июня стала временем нескончаемых празднеств, обедов, балов и иллюминаций (Шильдер: IV, 108). Эти торжества были своеобразной прелюдией к грядущему конгрессу европейских держав. Иными словами, старинная история, рассказанная немецким поэтом, превратилась в завуалированное предсказание будущего триумфа русского императора, в своего рода пророческое видение конгресса. В этом контексте интересны два упоминания баллады «Граф Гапсбургский» в дневниковых записях Жуковского от 1 и 2 октября 1818 года. А. С. Янушкевич предполагает связь этих записей с программой учебных занятий Жуковского и великой княгини. Это очень похоже на правду, но только следует добавить, что едва ли случайно обращение поэта к уже известной Александре Феодоровне балладе совпало по времени с началом конгресса в Ахене (Жуковский: XIII, 129, 487).Выбор Жуковским германского императора Рудольфа в качестве «прототипа» для русского царя знаменателен: инициатор (и фактически глава) «союза царей», православный государь Александр Павлович сравнивался с основоположником династии Габсбургов, избранным императором Священной Римской империи. Династическое благополучие, которое предсказывает балладный певец Рудольфу (этому немецкому Михаилу Романову), переадресуется Жуковским Александру, который предстает в его мистико-политической концепции как избранный на царство христианнейший государь Европы, стоящей ныне на пороге тысячелетнего царства:
Но Александр, как известно, был глух к поэзии. Среди наставников и интимных друзей царя мы видим представителей самых разных конфессий, светских мистиков и монахов, сектантов и философов, — но не поэтов. Едва ли мы ошибемся, если предположим, что Жуковский в образе певца, приглашенного на пир набожным императором Рудольфом, намекал на свою готовность к такому мистическому союзу с царем — союзу, о возможности которого друзья поэта мечтали еще в 1814 году. Эти мечты, как известно, не оправдались, но в высшей степени интересна сама попытка мистико-политической эмансипации поэзии, предпринятая Жуковским. Если мы правильно понимаем позицию Жуковского тех лет, он утверждает не столько священное происхождение поэзии (мысль, известная и в раннеромантический период), сколько священное право поэта истолковывать царю и миру сокровенный смысл истории. Речь идет, судя по всему, об идеологической (или, лучше сказать, герменевтической) конкуренции между боговдохновенным Поэтом и «профессиональным» Мистиком-проповедником (проповедницей), стоящим (стоящей) у трона[126]. Это была своего рода битва поэта за царя, поощрявшаяся, как мы видели, друзьями Жуковского в середине — конце 1810-х годов[127] (ср. приведенное выше высказывание Тургенева).
Уж не намекал ли поэт царю в своей балладе, вышедшей в «дворцовом сборнике» в начале лета 1818 года, на то, чтобы тот пригласил его на международное торжество? Такой намек вполне отвечал бы тогдашнему представлению Жуковского о своей миссии. Примечательно, что в дневнике за февраль 1818 года Жуковский упоминает о своей беседе с российским монархом, отнесшимся к нему очень благосклонно. Но о чем говорили тогда владыка и его певец, неизвестно.
7
Итак, Жуковский делает внутренней темой своей баллады сам процесс угадывания, «сердечного» прозрения[128] в средневековой легенде скрытого политического и профетического смысла. Это откровение истины оказывается многоступенчатым. Как мы видели, за Рудольфом Габсбургом скрывается Александр. В последнем угадывается основатель новой христианской империи (Священный союз). Наконец, в этом основателе христианской империи «немногие» читатели, усвоившие язык и дух александровского мистицизма, могли узнать самого главного героя баллады, которому она, собственно, и посвящена. Вернемся к началу стихотворения — описанию коронационного пира в Ахене:Вернемся к балладе Жуковского 1818 года. Знаменательно, что не военный парад, но «мирная» коронация «разыгрывает» теперь апокалиптический сюжет. Выбор ритуала исторически закономерен и значим. Видение грядущего конгресса, на котором, по убеждению императора, будет решаться судьба мира, превращается Жуковским в видение престола Творца, окруженного ангелами (то есть в своего рода небесный Ахен[132]). Показательно, что момент узнавания передается Жуковским не совсем так, как у Шиллера. У немецкого поэта все просто смотрят на графа («Und alles blickte den Keiser an»), у Жуковского — смотрят, «на кесаря очи подняв», то есть снизу вверх, что никак не соответствует реальным пространственным отношениям в балладе (ранее говорилось, что ликующий народ собрался на высоком балконе, а семь избирателей свершают свой обряд, разумеется, на одном пространственном уровне с цесарем[133]). Отсюда и «древний свод», под которым сливались «клики» ликующего народа, намекает на свод небесный, где непрестанно воздается «слава и честь и благодарение Сидящему на престоле, живущему во века веков» (Откр. 4, 9) и где старцы в белых одеждах и золотых венцах «полагают венцы свои пред престолом, говоря: Достоин Ты, Господи, приять славу и честь и силу, ибо Ты сотворил все и все по Твоей воле существует и сотворено» (Откр. 4, 10–11). (Ср. в балладе слова императора: «Пусть будет он даром благим от меня // Отныне Тому, Чье даянье // Все блага земные, и сила, и честь, // Кому не замедлю на жертву принесть // И силу, и честь, и дыханье».)
Узнавание Спасителя в императоре и семи христианских церквей в семи избирателях (в историко-политическом плане баллады Жуковский мог иметь в виду семь правителей Европы, подписавших вместе с Александром Венские соглашения в 1814 году[134]) и есть, как мы полагаем, «туманная» окончательная разгадка, заставлявшая уже не героев баллады, но самих читателей погрузиться в торжественное и умиленное молчание[135]. Наконец, своего логического завершения достигает здесь и тема певца-священника, прямо сближающегося со святым Иоанном, обращавшимся от имени Господа к семи церквам и миру:
Иоанн семи церквам, находящимся в Асии; благодать Вам и мир от Того, который есть и был и грядет, и от семи духов, находящихся пред престолом Его, И от Иисуса Христа, Который есть свидетель верный, первенец из мертвых и владыка царей земных.(Откр. 1, 4–5)
8
Подведем итоги. Баллада «Граф Гапсбургский», впервые напечатанная в дворцовом сборнике «Für Wenige. Для немногих», может быть адекватно прочитана в политическом и идеологическом контексте второй половины 1810-х годов. Это стихотворение следует включить в ряд программных произведений Жуковского, посвященных императору Александру и роли поэта, поющего ему хвалу. До 1818 года Жуковский воспевал царя в традиционных для такой задачи формах оды, народной песни, гимна, кантаты или одического послания. Мы полагаем, что обращение поэта к новому жанру, казалось бы, не имеющему ничего общего с политической темой, связано с тем, что «средневековая» баллада оказалась литературной формой, наиболее подходящей для выражения духа и стиля александровской политики второй половины 1810-х годов: ориентация на Запад, напряженное символическое действие с неожиданной развязкой, вера в господство Провидения и установка на разгадку его тайны, восприятие истории как борьбы Бога и Сатаны, средневековый мистический колорит. В эстетическом плане сам император Александр не одический, а, скорее, балладный герой: рыцарь, покорный таинственной воле Провидения. В свою очередь, его поэт не одический певец-оратор, но таинственный исполнитель сверхъестественной воли, то есть опять же балладный персонаж. В таком случае «Граф Гапсбургский» Жуковского опровергает категорическое утверждение Тынянова о том, что в жанре «переводной» баллады «иностранный материал был легок, русский же умещался с трудом» (Тынянов: 31). Наоборот, «русский материал» в этот период мог быть выражен адекватно именно в «переводном» жанре[136]: александровская Россия с религиозным энтузиазмом входила в западную историю (Наполеоновские войны, европейские конгрессы 1810–1820-х годов, русские призывы к братскому объединению всего христианского мира, религиозный космополитизм)[137]. «Граф Гапсбургский» представляет собой удачную попытку создания русской мистической баллады[138], внутренняя тема которой — политическая история современной Европы, приближающаяся к моменту прекрасной развязки. Парадокс, однако, заключается в том, что поэтическое воспевание миссии Александра упирается здесь в… апокалиптический тупик. В небесном Ахене истории быть не может, а потому не может быть и продолжения «александриады». И действительно, как заметил еще Пушкин, гимны царю уходят из поэзии Жуковского. Пушкин, конечно, объяснял молчание Жуковского его разочарованием в императоре (разочарованием, почти всеобщим с конца 1810-х годов). Однако это молчание объясняется не столько сознательным отказом поэта от воспевания не оправдавшего его надежд монарха, сколько логическим завершением «александровского сюжета» в его творчестве 1810-х годов[139]. Битвы закончились. Мир утвержден. Христианские государи соединились в Священном союзе под эгидой русского царя, таинственно прообразующего собой Самого Христа. Наступило (по крайней мере, в поэтической перспективе) «тысячелетнее царство». История кончилась. И не случайно из барда Императора и его Династии Жуковский превращается в певца «малого», «женского», двора, его забот и развлечений. Гигантский апокалиптический проект, соучастником которого он себя чувствовал, сменяется (на время!) в его поэзии воспеванием придворной и природной (ср. дворцовый парк) жизни, понимаемой как своего рода земной Эдем — милая тень Эдема небесного. Можно сказать, что в конце 1810-х годов Жуковский переходит из свершившейся истории Европы в идиллический быт павловского парадиза. На смену восторженному апокалиптическому воображению, проницающему сокровенный смысл современности, приходит поэтическая фантазия, превращающая дворцовую жизнь в нескончаемую счастливую феерию.Эпилог
И за гробом сокрушенно, В погребальный слившись ход, Вся империя идет.В заключение следует сказать о некоторых литературных последствиях, которые имела баллада Жуковского 1818 года. В «Графе Гапсбургском» Жуковский создал художественно убедительную модель гармонических отношений между поэтом и властью — своего рода священный союз «меча и лиры» во имя Господа. Здесь же впервые было сформулировано представление о поэте как об орудии и истолкователе Провидения, лишь ему подвластном и подотчетном. Баллада стала своеобразным каноном, с которым приходилось считаться тем, кто обращался к теме поэта и земной власти. О «гапсбургском тексте» в русской литературе писали много и хорошо (см.: Keil, Немзер, Проскурин). Наша интерпретация баллады, как представляется, позволяет несколько конкретизировать наблюдения и выводы исследователей, связав «гапсбургскую» коллизию с эпохой и личностью Александра и историософскими надеждами его вдохновенного певца. Так, мы полагаем, Пушкину, автору «Песни о вещем Олеге» (1822), мог быть ясен и неприятен политический (зд. александровский) подтекст баллады Жуковского. Отрицательное отношение Пушкина к «кочующему деспоту» в 1820-е годы хорошо известно. На возвращение государя из Ахена поэт откликнулся знаменитым сатирическим «Ноэлем», в котором Матерь Божия стращает маленького Спасителя «букой» — самодовольным и лживым русским царем. Известна и страсть Пушкина к политическим предсказаниям: в более позднем «Андрее Шенье» он, по собственному признанию, предсказал смерть императору. Заметим, что последний сам несколько раз обращался к прорицателям, и Пушкину могли быть известны какие-то пророчества о его судьбе. Напомним также, что боевой конь играл особую роль в александровской легенде и иконографии (торжественный въезд императора в покоренный Париж). Пушкин мог знать и о том, что отслужившие верой и правдой императору лошади отправлялись последним доживать свой век в Петербургскую конюшню Его Величества. Интересно, что одного из любимцев государя, бывшего с ним в парижском походе, звали Л’Ами (ср. в балладе обращения князя к своему коню: «Прощай, мой товарищ… Спи, друг одинокой»). Иначе говоря, резонно предположить существование тайного политического (и полемического по отношению к Жуковскому) смысла в «Песне» о князе Олеге — этом мстительном древнерусском кочевнике, покорившем всех и вся (заметим, что Александра в то время склоняли воевать Константинополь [Фомичев: 11]) и погибшем от своего верного оставленного товарища[140]. Жуковский Александра пел, а Пушкин царю, по собственному признанию, «подсвистывал». Пушкин датировал балладу 1 марта 1822 года (не намек ли на 11 марта 1801?), впервые опубликовал еще при жизни Александра в «Северных Цветах на 1825 год» и вторично — в «Стихотворениях» 1826 года, уже при Николае (книга поступила в продажу 30 декабря 1825 года). Заключительные строфы пушкинской баллады о тризне Олега неожиданно приобрели особый смысл в историко-идеологическом контексте начала царствования Николая: торжественные похороны императора, рыцарский культ последнего, насаждаемый новым монархом[141]. Знаменательно, что одним из первых актов Николая (январь 1826 года) было повеление перевести восемь верховых лошадей «собственного седла» государя императора Александра Павловича из Петербурга в Царское Село, где для них построили особое здание — Пенсионерские конюшни (Вильчковский: 192–193). Здесь же впоследствии было устроено кладбище императорских лошадей, на котором захоронили одного из первых царскосельских «пенсионеров» Л’Ами. Очевидно, что ассоциация вещего Олега с благословенным Александром вошла в арсенал русской аллюзионной поэзии 1820-х годов. Интереснейший пример представляет собой «русская» баллада Н. М. Языкова «Олег». Это стихотворение, датированное автором 1826 годом, было впервые опубликовано в № 12 «Северной Пчелы» от 12 февраля 1827 года[142]. Его связь с традицией Жуковского — Пушкина не раз отмечалась исследователями (Смирнов: 111–113; Рассадин: 88–100; Немзер: 223–224; Кошелев: 52–55). В балладе справедливо видят реплику Языкова в диалоге старших поэтов на тему поэзии и власти. Только реплика эта нуждается в конкретной исторической расшифровке.В. А. Жуковский. «Бородинская годовщина»
Языков начинает там, где Пушкин заканчивает: в балладе описываются тризна могучего князя, на которой присутствуют его наследник, молодой князь Игорь, княгиня Ольга, дружина и послы иностранных держав. В сцену тризны вводятся «тема Шиллера/Жуковского» (песнь боговдохновенного барда — только на этот раз не коронационная, а похоронная) и «тема Гете/Катенина» (кубок как награда за песню). Ритмически баллада поддерживает традицию Жуковского — Пушкина (чередование четырехстопного и трехстопного амфибрахия). Во всех трех текстах сюжет как бы вращается вокруг коня (властитель у Жуковского коня дарит, у Пушкина — оставляет, у Языкова, замыкающего сюжет, коня кладут в могилу вместе с владыкой). Приведем зачин баллады:
(Языков: 198)
Скорбный путь тела государя, начавшийся в Таганроге 29 декабря 1825 года (10 января 1826 года), завершился почти четыре месяца спустя величественным траурным шествием в Петербурге. Этот долгий путь «от моря Азовского до моря Балтийского» вызывал у современников ассоциацию с легендарной погребальной процессией Александра Македонского, прошедшей от Вавилона до Александрии. «Никогда еще христианский мир, — писал А. фон Гримм, — не видел столь продолжительного погребального шествия» (Grimm: 258–259). «Зрелище беспримерное в истории, — писал в панегирике государю поэт Борис Федоров. — Погребальное шествие на пространстве двух тысяч верст! Россия сопровождает Царя своего. — Целые грады двинулись за Ним!» (Сын отечества. 1826. Ч. 105. № 1.С. 88). 6 (18) марта 1826 года траурная процессия достигла Петербурга и двинулась к Казанскому собору, где гроб императора был выставлен на поклонение народу. 13 (25) марта тело покойного было торжественно перевезено в Петропавловский собор, где состоялись отпевание и погребение государя. День похорон «был пасмурный, морозный, с ветром и снегом» (ср. «под сильным крылом непогоды») (Шильдер: IV, 440). За гробом Александра шли «император Николай, великий князь Михаил Павлович, чужестранные принцы, герцог Веллингтон и многочисленныя свита, все в черных шляпах и плащах» (Там же). В процессии также участвовали представители многочисленных народов империи: ногайские татары, башкиры, киргизы и др. (ср.: «Князь Игорь, его воеводы, // Дружина, свои и чужие народы»). Как отмечает Ричард Уортман, торжественное зрелище было задумано как воспоминание о героической эпохе Александра 1 — победителя Наполеона (Уортман: 359). Не случайно оно было приурочено к годовщине вступления государя во главе русских войск в Париж в 1814 году. Приведем воспоминания современника об этой процессии:
<…> все участвовавшие в ней, начиная с государя, шли в длинных и широких черных плащах, имея на головах черные же шляпы с распущенными полями! <…> Не говоря уже о многочисленных представителях правительственных и общественных учреждений, гербах, орденах, регалиях и пр., особенное внимание мое привлекли на себя боевой и траурный кони <…> За многочисленным духовенством, наконец, показалась великолепная траурная, печальная колесница и на ней гроб — кого же? того, который после двадцати четырех лет царствования в России оставил по себе такую громкую славу и общую любовь! Нужно было быть современником той эпохи и свидетелем этой печальной церемонии, чтобы постигнуть всю полноту мыслей и чувств при виде этого гроба. Подлинно, можно было бы, подражая словам Феофана Прокоповича, сказать: «Что видим? что делаем? Александра 1-го погребаем».Упомянутые мемуаристом два коня, черный траурный и белый боевой, играли важную роль в символике похорон: оба были с покойным императором в Париже[144]. Ср. из стихотворения Н. Ивановича Писарева о московской печальной процессии, состоявшейся по тому же ритуалу от 3 (15) февраля 1826 года:(Шильдер: IV, 440–441)
(Деяния: 139)
(Языков: 198)
(Языков: 198)
(Языков: 199)
(Языков: 200)
(Там же)
(Языков: 200)
* * *
Аллюзии баллады, опубликованной в «Северной пчеле» в канун первой годовщины похорон императора, должны были быть понятны читателям. Тем не менее совершенно очевидно, что это стихотворение адресовано не только читателям «Пчелы». За историко-событийным планом (похороны царя) стоит план литературный, полемический. Сюжет языковской баллады восходит к пятой главе первого тома «Истории» Карамзина — точнее, к тому месту, в котором историк противопоставляет баснословному рассказу о смерти Олега от укуса змеи исторически достоверное свидетельство о народной скорби, вызванной кончиной великого князя:Можем верить и не верить, что Олег в самом деле был ужален змеею на могиле любимого коня его, но мнимое пророчество волхвов или кудесников есть явная народная басня, достойная замечания по своей древности. Гораздо важнее и достовернее то, что Летописец повествует о следствиях кончины Олеговой: народ стенал и проливал слезы. Что можно сказать сильнее и разительнее в похвалу Государя умершего? Итак, Олег не только ужасал врагов, он был еще любим своими подданными. Воины могли оплакивать в нем смелого, искусного предводителя, а народ защитника. — Присоединив к Державе своей лучшие, богатейшие страны нынешней России, сей Князь был истинным основателем ее величия.Иными словами, «народной басне», вдохновившей некогда Пушкина, Языков — с помощью скрытой отсылки к Карамзину — противопоставляет «народную правду», воздает должное покойному владыке[149]. Полемика с Пушкиным в таком случае становится очевидной. Заметим, что середина 1820-х годов — период интенсивного поэтического диалога между Языковым и Пушкиным. Последний, как известно, пригласил младшего поэта в гости в своем стихотворном послании («Издревле сладостный союз…»). Общение с Пушкиным летом 1826 года послужило для Языкова стимулом к созданию нескольких произведений, названных исследователем «пушкинским циклом»: «Тригорское», послания к Пушкину, его няне, к П. А. Осиповой (Бухмейер: 29). К этому циклу следует отнести и балладу Языкова о смерти Олега, «продолжающую» и «корректирующую» пушкинскую версию карамзинской истории. Заметим также, что в 1827 году Языков пишет еще одну полемическую по отношению к «Вещему Олегу» Пушкина балладу — «Кудесник».(Карамзин: 110)[148]
«Олег» Языкова завершает восходящий к старшим поэтам сюжет о могучем владыке и его предсказателе. У Жуковского священник-певец рассказывает о добром поступке властителя и предвещает ему великое будущее. Конь выступает здесь как дар Спасителю. У Пушкина волхв предсказывает могучему князю неизбежную и непонятную смерть «от коня своего». У Языкова поэт подводит исторический итог царствованию покойного. Эпоха Александра закончилась. «Спорного» коня кладут в могилу вместе с его владыкой. Новый царь братски обнимается со старым певцом покойного государя. Эстафета принята[150]. Поэт — связующее звено между двумя царствованиями. По справедливому замечанию В. Кошелева, это новое положение поэта показано Языковым как сугубо официальное, «статусное»: «его роль ограничивается ролью „певца“, а на роль пророка он и не претендует!» (Кошелев: 55). Думается, дело здесь вовсе не «в прямом неприятии» и не в непонимании пушкинской (и жуковской) версии, но в осознании автором произошедшего исторического перелома, изменившего положение и функцию певца. Позволительно предположить, что языковский «баян» превращается из пророка в… историка — вдохновенного, но нетворящего. Кажется, Языков фиксирует здесь (вольно или невольно) очень важные перемены в историческом и поэтологическом сознании эпохи — тоску по героическому прошлому, путь от профетизма к историческому мышлению, от разгадывания загадок Провидения к осознанию исторического закона смены вех, от милленаристской мистики и тайных предчувствий к национальному сознанию. Происходит своеобразная секуляризация и прозаизация образа поэта. Это может казаться грустным по сравнению с возвышенным культом поэта-священника, представленным в творчестве предшественников, но это и новая степень исторического знания, лишенного наивности. Знаменательно, что и Жуковский и Пушкин после 1826 года идут в этом направлении (каждый по-своему, разумеется). Впрочем, вполне можно допустить, что языковская баллада скрывает и горькую историческую иронию (не противоречащую, однако, общему представлению о новом времени и месте поэта). Так, прототип Николая, «молодой владыка славян» Игорь, был нелюбимым и ничем не славным князем (убит за жадность древлянами). Параллель между воцарением Николая и началом княжения Игоря могла быть также подсказана Карамзиным: «Игорь в зрелом возрасте мужа приял власть опасную: ибо современники и потомство требуют величия от наследников Государя великого или презирают недостойных» (Карамзин: 118). Этой надежды князь, по Карамзину, не оправдал по следующим причинам:
Два случая остались укоризною для его памяти: он дал опасным Печенегам утвердиться в соседстве с Россиею и, не довольствуясь справедливой, то есть умеренною данию народа, ему подвластного, обирал его, как хищный завоеватель. Игорь мстил Древлянам за прежний их мятеж; но Государь унижается местию долговременною: он наказывает преступника только однажды. — Историк, за недостатком преданий, не может сказать ничего более в похвалу или в обвинение Игоря.За медово-комплиментарным («пчелиным») планом аллюзионной баллады Языкова, возможно, скрывается критика нового владыки, унизившего себя местью (казнь декабристов в июле 1826 года)[151]. Замечательно, что описание потешной битвы в балладе Языкова может быть прочитано и как намек на военный парад в память Александра, и как картина декабрьского мятежа:(Там же).
Сказанное дает основание говорить о скрытом полемическом диалоге русских авторов не столько на абстрактную тему поэзии и власти, сколько на исторически конкретную тему русского императора, его эпохи, наследия и первого певца. Не следует забывать, что мышление Жуковского, Пушкина и Языкова — романтическое, то есть историческое по существу. Жуковский не только задал тему. Он, с помощью Шиллера, создал прием — историко-профетическую балладу-загадку, адресованную и понятную «немногим» современникам. Проблематика и мотивы аллюзионной баллады об императоре Александре и его певце отразились и в творчестве писателей XX века — «сталиниада» Мандельштама, Булгакова, Пастернака. Как это часто бывало в русской литературе, начатое Жуковским продолжается его последователями.
Глава 3. «Долина фей»: Павловская утопия в поэтической историософии Жуковского
Мир фей, здесь изображенный, подобен затейливым арабескам, где крошки гении с мотыльковыми крылышками, едва-едва облекшиеся в тело, возникают из цветочных чашечек <…> Их страсти, с которых сброшена всякая земная материальность, предстают как идеальные сновидения.Август Шлегель о «Сне в летнюю ночь» Шекспира
Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которыя громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальности Аркадии. <…> Поэту должно иногда искать вдохновения в газетах. Прежде поэты терялись в метафизике; теперь чудесное, сей великий помощник поэзии, на земле. Парнас — в Лайбахе.П. А. Вяземский о В. А. Жуковском
1
В апрельской книжке «Für Wenige. Для немногих» (1818) вышла «Горная песнь» Жуковского[154] — удивительно точный перевод загадочной «Berglied» Шиллера 1804 года («Am Abrund leitet der schwindichte Steg…»):Все это, конечно, не реальный, чувственно воспринимаемый горный пейзаж, хотя бы и символический. «Горная дорога» есть иносказание жизненного пути; «толпа великанов» — жизненные превратности, не столько физические, сколько моральные; далее мы находим уже знакомые нам образы: «четыре потока», где численная символика сразу же вскрывает иносказательную сущность реалии (потоки стремятся в четыре стороны света), ворота — последнее препятствие на пути в обетованную страну и т. д. Эти опорные образы выделены курсивом; аллегория, таким образом, обозначена и графически. Само художественное пространство нереально: наряду с предметами оно заполнено понятиями.Это прочтение кажется нам чересчур прямолинейным. Оно останавливается (ср. характерное «и т. д.») на самом важном месте стихотворения — финальном видении царицы на вечно-незыблемом троне (Цезарь Вольпе справедливо указывал на связь этого образа с темой вечной женственности[155]). Оно не учитывает и то, что было принципиально для Жуковского эпохи «Für Wenige», а именно актуализации ожиданий адресата и ближайшего бытового контекста стихотворения, существенным образом расширяющих его семантические возможности. Насколько реально подразумеваемое в «загадке» пространство? Куда ведет воображаемого путника горная дорога? Кто эта чудесная царица?(Вацуро: 142)
2
Стихотворение Жуковского, как уже говорилось, появилось в двуязычном альманахе, адресованном ученице поэта — великой княгине Александре Феодоровне. Очевидно, шиллеровское стихотворение принадлежало к числу любимых произведений немецкой принцессы. В соответствии с композиционным принципом сборников «Для немногих», немецкий и русский тексты «Горной песни» помещались параллельно друг другу. Напомним, что цель сборников была прежде всего педагогической, точнее, эстетико-педагогической: немецкая принцесса открывала для себя русский язык в его эстетических (в том числе и музыкальных) возможностях. Еще раз заметим, что «случайным результатом» эстетико-педагогического проекта Жуковского было создание эффекта зеркального отражения немецкой поэзии в русском языковом и психологическом сознании. В известном смысле билингвизм сборников «Для немногих» иконически передавал сам процесс осуществления оригинала в переводе, путь «чужого» к «своему» (а для немецкой принцессы — от «своего» к «чужому»), «Для немногих» — своеобразный поэтический мост, соединяющий две культуры. При этом «свое» оказывается здесь равноправным «чужому»[156]. Пейзаж, нарисованный в стихотворении Жуковского, не лишен конкретного (реального) плана, необходимого для формы загадки. Однако план этот, так сказать, двоится — за «первичным» швейцарским, безусловно, известным великой княгине (путь через Сен-Готард в Италию), стоит еще один, недавно ей открывшийся. На этот второй план намекают такие образы, как мост, перегнувшийся «через бездну отважной дугой»; «область теней», сквозь которую проходит дорога; открывающаяся взору «долина — долин красота»[157]; шумные потоки, облака, напоминающие «эфира семейство младое», и, наконец, описание чудесной царицы, сидящей на вечно-незыблемом троне. Мы полагаем, что своеобразной топографической расшифровкой «Горной песни» может служить более позднее стихотворение Жуковского — послание «Государыне императрице Марии Феодоровне» («От вашего величества давно…») 1819 года. Здесь описывается прогулка поэта по Павловскому парку императрицы, ранее воспетому Жуковским в «Славянке». Путь поэта лежит через тенистые аллеи в Красную долину («Так названной за красоту») к Пильбашенному мосту, который, «отважною дугой реку перескочив, на зыби вод белеет», от него — к павильону императрицы Елизаветы, у которого «каскад дымится и шумит» и перед которым «долина блещет»[158]. Прогулка поэта завершается поэтическим описанием заката солнца, переходящим в апологию вдовствующей императрицы:(Жуковский: II, 162–163)
3
Между тем, как и в случае «Графа Гапсбургского», за куртуазным планом стихотворения стоит план символический. Горная дорога — путь в небесное царство. Она «мчится» над адской пропастью («страшная бездна»). Нерукотворный мост, возможно, символизирует радугу, соединяющую горний и дольний миры. Ворота в долину — райские врата. Область теней — загробный мир, Шеол. Четыре потока — четыре реки, текущие из Эдема (Быт. 2, 10: «Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки»: Фисон, Тихон, Хиддекель, Евфрат). Рай, по преданию, находится в возвышенном месте. Картина кипящих золотых облаков («эфира семейство младое») отсылает читателя Жуковского к теме небесной славы (ср. в «Вадиме»: «И херувимов тьмы кипят // В сияющей пучине») (Жуковский 1990. II, 121). Наконец, царица на троне — это царица небесная, жена, облеченная в солнце. В том же 1818 году Жуковский выписал из эстетического трактата Жан Поля рассуждение о поэтическом искусстве, которое «должно действительность, которая имеет божественный дух <…> расшифровывать». И далее: «Великие, но застенчивые чувства, которые скрываются от мира, она [то есть поэзия. — И.В.] венчает на самом высоком троне <…> Пусть поэзия, не ища ни порицания, ни хвалы, отстранится от настоящего и хотя бы в предчувствиях, в осколках, вздохах, бликах света показывает иной мир в здешнем — как некогда Северное море говорило о существовании Нового света, принося на берега Старого чужие семена и кокосовые орехи». «Каждый гений, — утверждает далее Жан Поль, — созидает новую природу тем, что снимает еще один покров со старой» (Жуковский 1985: 301–302). Так и переводчик в понимании (точнее — практике) Жуковского — это тот, кто «снимает покров» с оригинала в поисках «новой природы». Стихотворение «Горная песнь», стоящее у истоков сформулированной впоследствии Жуковским символической «горной философии»[160], может быть прочитано не только как аллегория жизненного пути и «шифр» возвышенного (sublime) пейзажа Сен-Готарда, но и как поэтическое «видение» императрицы Марии Феодоровны и ее владений, в свою очередь отсылающее нас к картине небесного царства Марии (Пушкин, заметим, обыгрывал тему двух Марий — земной и небесной — в связи с Жуковским). Павловские владения Марии Феодоровны — своего рода земная тень небесного царства. Это «блаженная страна», максимально удаленная от суетной жизни («желанный предел»), где природа, как в утопии Новалиса, празднует «брак времен года» («Осень играет с весною»). Здесь обитает лишь «эфира семейство младое», и солнцу в сиянии царицы «напрасно гореть» (ср. описание Небесного Иерусалима). В свою очередь, поэт оказывается «земным свидетелем» и певцом этого чудесного царства.4
«Горная песнь» — своеобразная увертюра к той поэтической феерии, которую представляют собой так называемые «Павловские стихотворения», написанные Жуковским в резиденции императрицы-матери летом и осенью 1819 и 1820 годов. Исследователи справедливо считают «павловскую поэзию» особым периодом творчества Жуковского: это «новый биографический этап, связанный с новым общественно-культурным статусом» (Ветшева: 532). Князь Вяземский, в целом отрицательно относившийся к придворной поэзии своего друга, дал ей тем не менее очень удачное определение: «дворцовый романтизм». Исследователи не раз указывали на связь павловских стихотворений с традицией «домашней поэзии» («долбинской» и арзамасской [Веселовский, Янушкевич, Ветшева, Фрайман]). Это, безусловно, верно. Только следует добавить, что «домом» здесь оказывается двор императрицы-матери, точнее — вся летняя резиденция государыни, с павильонами и шале, дворцом и беседками, парком и рекою, развлечениями и этикетом, новостями, праздниками и печальными событиями[161]. Поэтической задачей Жуковского было «дать язык» этому миру (в свое время предшественник Жуковского, князь Нелединский-Мелецкий, не сумел справиться с этой задачей). «Знаешь ли, что в Жуковском вернейшая примета его чародействия? — писал в августе 1819 года Вяземский к А. И. Тургеневу. — Способность, с которою он себя, то есть поэзию, переносит во все недоступные места. Для него дворец преобразуется в какую-то святыню, все скверное очищается пред ним; он говорит помазанным слушателям: „Хорошо, я буду говорить вам, но по-своему“, и эти помазанные его слушают» (ОА: I, 285). Развивая мысль Вяземского, скажем, что павловская поэзия Жуковского представляет собой своеобразную эстетическую и онтологическую сакрализацию летней, неофициальной, придворной жизни[162] — жизни, разворачивающейся на самой вершине российского общества, скрытой от глаз русской публики и открывшейся приглашенному в августейшую семью и ее круг поэту. Несмотря на свой игривый, мадригальный характер, это поэзия по-своему высокая, эзотерическая, адресованная прежде всего павловским «небожителям». Время и место действия павловских стихотворений (павловское лето) являются основным принципом их единства; куртуазные отношения между поэтом и императрицей, поэтом и «грациями двора» — сквозным сюжетом; роль и значение поэта (этого «свидетеля земного» о «горнем мире» Павловска) — главной темой цикла.5
Как же изображается Павловск в этих стихотворениях? Прежде всего как мир государыни Марии. Здесь все освящено ее именем, все одушевлено ею. В центре ландшафта — дворец, чертог царицы, купол которого отражается в реке в час заката. Над дворцом раскинулись Павловские небеса, днем здесь сияет Павловское солнце, ночью — Павловская луна (здесь есть даже «Павловская лужа»), Павловск замкнут и самодостаточен. Это царство абсолютного эстетического вкуса, где дикая природа и самая рафинированная цивилизация находятся в гармонии[163]. Здесь всё прекрасно, всё сияет. Как в райском саду, здесь вечное лето, изобилие фруктов и цветов. Поэт создает образ настоящей dolce vita; отсюда и постоянная для стихотворений тема сладостей, воспеваемых как пища богов, — «глюкозный» источник поэтического вдохновения. Так, полученная от милых фрейлин корзина с фруктами превращается в элегантный сияющий натюрморт:(Жуковский: II, 138)
(Жуковский: II, 123)
(Жуковский: II, 172–173)
Следует отметить, что перед нами важная трансформация символической темы таинственного сна, разработанной Жуковским еще в «Двенадцати спящих девах»: если раньше поэт «будил», то теперь сам находится в прекрасном сне. В свою очередь, арзамасские друзья Жуковского, обыгрывая его поэтическую топику, представляли свои попытки вернуть Жуковского к «земным» темам как попытки пробудить поэта («спящую красавицу»), вызволить его из заколдованного «сонного царства», вернуть в продолжающуюся историю. «[С]трашусь за твою царедворную мечтательность, — подытоживал свои опасения Вяземский весной 1821 года. — <…> Провидение зажгло в тебе огонь дарования в честь народу, а не на потеху двора. <…> Как ни делай, но в атмосфере, тебя окружающей, не можешь ты ясно видеть предметы, и многие чувства в тебе усыплены…» (цит. по: Веселовский: 266). В другом письме Вяземский сравнивает беспечную придворную жизнь Жуковского с пленением Одиссея на острове Калипсо. Полагаем, что и молодой Пушкин подыгрывал старшим друзьям в их полушутливых попытках «разбудить» Жуковского. Так, в «павловском контексте» лета 1819 года знаменитый эпизод о приключении Ратмира, попавшего в обитель двенадцати дев, мог восприниматься «немногими» друзьями как едкая пародия на «павловский плен» певца Людмилы, «изменившего» своей музе с младыми феями двора[165]:
(Пушкин: IV, 53–54)
6
Вяземский был прав. Политическая тема действительно исчезает в этот период из поэзии Жуковского. Практически отсутствует в ней и тема исторических воспоминаний, столь характерная для «павловской» «Славянки» 1815 года («великий ряд чудес; Борьба за честь; народ, покрытый блеском славным» и т. д [Жуковский: II, 22]). И это естественно как для эволюции поэтической историософии Жуковского, так и для «поздней» идеологии Марии Феодоровны. В «символической топографии» царской семьи Павловск с 1814 года воспринимался как место окончания эры Наполеоновских войн. Именно здесь состоялось знаменитое символическое представление по случаю триумфального возвращения домой Александра Благословенного — «одно из последних театрализованных празднеств, где зрители и участники сливались в общую картину» (Курбатов: 21–22)[167]. История как бы завершилась в Розовом павильоне встречей Матери и Сына, некогда «предсказанной» Жуковским в послании к вдовствующей императрице:(Жуковский: I, 259)
(Жуковский: II, 129)
(Жуковский: II, 201)
(Жуковский: II, 160)
(Жуковский: II, 128)
Исследователи не раз отмечали цитатный, автореминисцентный или даже «метатекстный» (Строганов) характер павловских произведений Жуковского. В них возникает своеобразное «двоемирие»: две луны — «стихотворная» (прежние произведения Жуковского) и «небесная» (послание государыне о павловской луне); слово поэта и явление природы («Невыразимое»); преображение поэтическое и Божественное… Прямо на глазах читателя создается новая онтология поэзии, в которой поэт уже не бард русского воинства и не вдохновенный «союзник» царя, воспевающий его деяния, преобразующие мир, а «второй творец» и хозяин своего «царства» (см. Ветшева: 532–533). «Эстетические манифесты» (Янушкевич) Жуковского рубежа 1810–1820-х годов — попытки осмысления и выражения того эстетического «апокалипсиса воображения» («Apocalypse by imagination»), внутреннего преображения поэта (а не мира), в котором Мэтью Абрамс видел закономерную эволюцию романтизма (Abrams: 335–347). Причем своеобразие русского поэта заключается в том, что им движет не разочарование в современности (крушение «милленаристских надежд» Великой Революции для английских и некоторых немецких романтиков), а очарование дворцовой утопией, осмысленной как счастливое завершение истории (как и у Новалиса в «Короле и Королеве»: «…золотой век близится или уже наступил, пусть не признанный открыто и не ведомый всякому» [Новалис: 57]).
7
В глазах многих современников Жуковский в эти годы превращается из «русского Тиртея», «поэта-священника», в «придворного певчего», «павловского лунатика». Как уже говорилось, такое превращение воспринимается друзьями поэта если не как измена своему призванию, то как явное злоупотребление поэзией. «Летний Двор, — писал Н. М. Карамзин к И. И. Дмитриеву осенью 1820 года, — приводит его в рассеяние, не весьма для муз благоприятное, и в любовную меланхолию, хотя и пиитическую однакож не стихотворную. Он еще молод: авось и встанет и возрастет!»[169] (Жуковский: II, 532). Между тем для Жуковского это был необходимый этап на пути к новому поэтическому (само)сознанию. Павловский мир рисовался его воображению как счастливое «горнее» царство, находящееся под божественным управлением, как воплощенная утопия, «желанный предел» самой истории, земной, а не небесный (отсюда легкая меланхолия, окрашивающая стихотворения) эдем, напоминающий о том, что(Жуковский: II, 221)
(«Шильонский узник»)
(Жуковский 1980: II, 260–261)
(«Пери и ангел»)
(Жуковский 1980: II, 250)
(Посвящение к «Налю и Дамаянти» — Жуковский 1980. III, 141)
Так преломился «апокалиптический сюжет» Александровской эпохи в художественном сознании ее первого поэта.
Часть 2. ДОРОГА БУРЬ Поэтическая историософия Жуковского 1826–1834 годов
Глава 1. Дымящийся Пергам: «Торжество победителей» и общественные настроение 1828 года
Лжеверья рушится оплот, Покрылась мглой луна коварна. Пред НИКОЛАЕМ пала Варна, В ней Россов Царь — Царь суши, вод.Д. И. Хвостов
<…> не видел такое общее уныние, оскудение, как ныне. Замечательно также, что, кроме Хвостова и Шаликова, нет певцов на газетные победы.П. А. Вяземский
1
В самом конце 1828 года в свет вышел дельвиговский альманах «Северные цветы на 1829 год». Поэтический отдел альманаха открывался новой балладой Жуковского «Торжество победителей» (перевод «Das Siegesfest» Фридриха Шиллера 1804 года) — стихотворением блестящим и таинственным. Мы не знаем, когда точно создавался этот перевод, почему Жуковский решил обратиться к шиллеровской балладе о победе ахейцев и вообще к теме Троянской войны (в той же книжке «Цветов» он поместил свои отрывки из «Илиады»; ранее, в 1822 году, перевел «Разрушение Трои» из «Энеиды» Вергилия), наконец, почему исключил из первой публикации стихотворения несколько стихов о печальной участи «матери Ниобеи», которые потом неизменно печатал. Появление «Торжества победителей» прервало долгую паузу в творчестве Жуковского. С этой баллады начинается новый период в его поэзии. Именно ею открывался второй том знаменитого издания «Баллад и повестей» Жуковского 1831 года. Баллада не раз привлекала к себе внимание исследователей. В. Г. Белинский видел в ней удачную попытку воскрешения «мирообъемлющего созерцания греческого», Всеволод Чешихин — изображение примирительного настроения победителя «при мысли о тщете земных успехов», И. М. Семенко — гуманистическое произведение на тему «высшей философской гармонии». С. В. Тураев — выражение христианских представлений Жуковского о судьбе. Много писалось об изменениях, внесенных Жуковским в текст перевода: сентиментально-романтическая модернизация античности, смягчение «картин древней жестокости или грубости нравов», некоторая идеализация победителей, самостоятельная разработка мифологических сюжетов, использованных Шиллером, и т. д. (см.: Белинский; Чешихин; Семенко; Вольпе; Тураев). Историко-политическое толкование баллады предложил А. С. Янушкевич. По мнению исследователя, перевод «Торжества победителей» следует рассматривать в контексте «общественного мироощущения» последекабристской эпохи и размышлений самого Жуковского об участи мятежников и страданиях их родных[174]. Стихотворение «может быть по праву названо общественно-политической аллегорией», «своеобразным реквиемом» падшим декабристам (Янушкевич: 180–181)[175]. Следуя за Янушкевичем, Л. Фризман распространил политическое прочтение баллады и на другие произведения поэта 1828 года: «…отрывки из „Илиады“ составляют органическую часть торжественно-траурной сюиты, навеянной поражением декабристов и прозвучавшей в стихах, которые появились в „Северных Цветах на 1829 год“» (Фризман: 28). Тезис Янушкевича о связи баллады Жуковского с общественно-исторической ситуацией конца 1820-х годов представляется нам совершенно верным. Однако, как мы полагаем, «вольнолюбивые настроения» последекабристской поры имеют к балладе очень отдаленное отношение. В настоящей главе мы постараемся конкретизировать актуальный для стихотворения историко-психологический контекст и реконструировать на его основе «историософское» содержание этого безусловно программного произведения.2
Начнем с темы и жанровых особенностей стихотворения. Перед нами — «военная песня» («пойте, пойте гимн согласный!»), рассказывающая о падении неприступной крепости («град великий»), разрешении старинного исторического «спора» («все исполнила Судьба») и тризне «в честь минувшего», устроенной победителями накануне отплытия на «желанную родину». Тематически баллада Жуковского продолжает традицию его «победных песен», начатую «Песнью Барда над гробом славян-победителей» (1806) и продолженную «Пиршеством Александра» (1812) и «Графом Гапсбургским» (1818). Форма «военной» оратории сближает «Торжество победителей» также с «Певцом во стане русских воинов» (1812) и «Певцом в Кремле» (1815). Однако, в отличие от прежних обращений к военной теме, в «Торжестве победителей» отсутствует образ Барда — певца героев, вдохновителя воинов, предсказателя грядущих побед. Его место занимает «объективный» голос хора, отвечающий на «индивидуальные» сетования и упреки героев утверждением высшей правоты и абсолютной непознаваемости небесного закона[176].Обратимся к эмоциональному строю стихотворения. В коротких лирических монологах оставшиеся в живых герои Эллады и побежденные троянцы подводят итог великой войне. Элегические воспоминания о погибших героях (с обеих сторон), безусловно, занимают важное место в балладе («Благороднейшие пали…», «Лучших бой похитил ярый!»). Между тем печаль о падших не является доминирующим переживанием в эмоциональном строе стихотворения[177]. Общее настроение баллады — настроение трагического предчувствия, смутного ожидания грядущих бед:
(Жуковский 1980: II, 139–142)
3
14 апреля 1828 года Россия объявила войну Турции. Русские войска вступили в турецкие пределы. Молодой император, «ожививший», по словам Пушкина, страну «войной, заботами, трудами», пожелал лично участвовать в начавшейся кампании. 15 апреля он уехал из Петербурга к Балканскому театру военных действий. Императрица Александра Феодоровна, желая быть ближе к августейшему супругу, отправилась вместе с дочерью Марией в Одессу. Юный наследник Александр Николаевич остался под попечением Жуковского в Павловске, развлекаясь между занятиями со своими товарищами по учебе военными играми: «[В] походной форме и амуниции, <они> то защищали, то брали приступом воздвигнутую некогда Императором Павлом миниатюрную крепость» и, как и вся царская семья, «с понятным нетерпением ждали вестей с театра войны» (РБС: I, 400). Война воскресила воспоминания о славных походах прошлого и героико-патриотическую риторику, в первую очередь относившуюся к действиям царя-воина. В тяжелой и опасной кампании последний старался служить примером мужества и выносливости. «Трудно выразить, с какою жадностию все состояния читают известия о путешествии государя, — отмечал в своей „Секретной газете“ Ф. В. Булгарин. — Общее мнение, народная любовь теперь открылись в полной силе» (Булгарин: 294). Первоначальный общественный энтуазиазм хорошо передает стихотворение Николая Языкова «А.Н. В<ульф>у», напечатанное в той же книжке «Северных цветов», что и «Торжество победителей» Жуковского:(Языков: 226)
Все вяло, холодно, бледно. И война, которая могла придать жизни и поэзии нашему быту, обратилась в довольно гнусную прозу. Она наводит на всех большое уныние: удачи что-то неудачны, а неудачи действительны <…> Румянцевы и Суворовы не так дрались с турками; теперь только что нас не бьют наповал, а баснословных успехов нет. Вот что говорят единогласно, и я никогда <…> не видел такое общее уныние, оскудение, как ныне. Замечательно также, что, кроме Хвостова и Шаликова, нет певцов на газетные победы.Ожидание взятия Варны — лейтмотив писем и дневников того времени. В «Дневнике» Анетты Олениной читаем:(ОА: II, I77)[179]
Варну еще не взяли. Мы несем потери, кампания очень плохо продумана по милости дражайшего Дибича, черт побери этих немцев. Меншиков (знаменитый), которому после взятия Анапы было поручено руководить штурмом Варны, при самом ее начале получил рану, которая, слава Богу, не смертельна. Все его действия во время кампании были д[е]йствиями гениального человека. Армия рискует потерять в его лице очень дельного военачальника. К счастью, можно надеяться, что он вернется в строй. Его заместил граф Воронцов. <…> Мы с нетерпением ожидаем взятия Варны, так как с наступлением зимы условия становятся неблагоприятными для ведения войны, и после ее взятия армия расселится по зимним квартирам.Жуковский внимательно следил за развитием военных действий. В письме к А. И. Тургеневу от 2 (14) сентября 1828 года он сообщал о последних событиях:(Оленина: 90; пер. с фр. М. В. Арсентьевой)
…Перед Варною дела идут довольно счастливо, хотя рана Меншикова, которая лишила нас его деятельности на всю кампанию, и была великим для нас уроном. Место его заступил Воронцов; а до приезда Воронцова командовал корпусом наш Василий Перовский, который уже генерал и кавалер Георгия за Анапу. Крепость совершенно окружена; и со дня на день ожидаем известия о ее взятии. Эго будет решительно. Но под Шумлою менее удачи. Турки делают нападения и в последнем отняли у нас редут и 6 пушек и убили генерала Вреде с двумя или тремя стами солдат. Государь возвратился из Одессы; гвардия пришла. Развязка скоро будет.Варнинская кампания несомненно имела для Жуковского важное значение. Успех русского оружия позволял надеяться не только на спасение неудачно складывавшейся кампании, но и на смягчение императора по отношению к осужденным по делу 14 декабря, прежде всего — Николаю Тургеневу, за которого поэт ходатайствовал. Наконец, среди участников кровавой битвы был близкий друг поэта Василий Перовский. В письмах из варнинского лагеря последний сообщал Жуковскому о трудностях осады и своей тоске по товарищам:(ПЖТ: 247)
Варна paraot ktre un morceau de dure digestion; гарнизон силен и не только дерется, но задирает, делает частые и злые вылазки; подход к крепости затруднителен, земля для крепостных работ неблагодарная: голой камень; словом сказать, не знаю, как мы отсюда выпутаемся. Mais quell pays! Не будь здесь турок, или хоть будь, да без ружей и пушек, можно бы забыться, гуляя по виноградным и фруктовым садам, а теперь не то: труп без головы портит пейзаж, и глаз хотя и привыкает к таким картинам, но ими любоваться приучиться нельзя <…> мне душно здесь, я к вам хочу.4 (16) сентября 1828 года Перовский написал другу о своем ранении, поначалу представлявшемся очень тяжелым:(РА 1903: июль, 126)
1-го числа вечером турки сделали нападение на наши осадные работы, и я тут был, и мне досталась пуля в правую сторону груди, а вышла в спину; теперь предстоит вопрос: ежели пуля задела легкое, то рана плохая, вероятно смертельная, ежели же нет, то обычно без больших хлопот; я с своей стороны довольно спокоен; дело свое сделал, в том есть свидетельство <…> не хотелось бы только умереть, не свидевшись с душевными родными…Рана оказалась неопасной, и Перовский 17 сентября пишет успокоительное письмо не на шутку встревоженному другу:(РА 1903: июль, 127).
Извини, Василий, я напугал тебя даром, я ранен совсем не опасно <…> я увидел тут, что любим начальниками, товарищами и всего лучше солдатами. Государь оказал мне участие и милости необыкновенные, каждый день навещал меня, благодарил искренно за мою службу, а я искренно жалею, что она не продолжилась еще недели две, т. е. до взятия Варны.Здесь же Перовский признавался, что, готовясь к смерти, завещал свое сердце любимому другу: «[Н]аходившиеся при мне душеприказчики получили уже приказание после смерти вынуть мое сердце, порядочно высушить, завернуть и доставить тебе» (Там же). Этот экзальтированно-сентиментальный завет свидетельствовал о теснейшей душевной связи героя войны и его друга-поэта.(РА 1903: июль, 127)
4
29 сентября (11 октября) 1828 года «знаменитая в Истории крепость Варна, никогда еще не бывавшая в наших руках» (Данилевский 1829: 58), была взята графом М. С. Воронцовым, сменившим тяжело раненного Меншикова. В успешном завершении осады важную роль сыграли действия русского флота под командованием адмирала Алексея Грейга, военно-инженерное искусство полковника Шильдера и дипломатическое мастерство Воронцова. По словам последнего, «падение города <…> вселило страх во всей турецкой империи» (Захарова: 241). Император наградил Воронцова осыпанной брильянтами золотой шпагой с надписью «За взятие Варны». Между тем потери русской армии были огромны — более половины от всего числа участников осады.Торжественный въезд императора в разрушенную бомбардировками крепость состоялся 1 (13) октября. Здесь в чудом сохранившейся православной церкви государь повелел отслужить благодарственный молебен. Как вспоминал впоследствии генерал А. Х. Бенкендорф, «[э]то священнодействие посреди смерти и развалин, в мусульманском крае, в православном, угнетенном полумесяцем храме, имело что-то неописуемо поразительное» (цит. по: Шильдер 1997: 505). На другой день, под открытым небом, в присутствии турок, было отслужено торжественное молебствие с коленопреклонением. «Гром орудий полевой артиллерии и с кораблей возвестил славное окончание кровавой войны под Варной. После молебствия государь объезжал войска и милостиво приветствовал каждый полк» (Шильдер 1997: 160). «Взятие Варны, — пишет Шильдер, — являлось необходимым заключительным делом оканчивающейся неудачной кампании 1828 года и залогом дальнейших успехов нашего оружия на балканском полуострове» (Там же). В официальной историографии николаевского царствования взятие турецкой твердыни интерпретировалось как событие исключительной важности. Часть варнинских трофеев была отослана в Польшу как символический знак возмездия Порте за польского короля Владислава, павшего здесь в XV веке. Другие трофеи украсили в «воспоминание о Варне 29 сентября 1828 года» павловскую резиденцию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны[180], а также петергофский Коттедж императрицы Александры Феодоровны[181] и ростральные колонны в Петербурге. Варнинская победа была немедленно воспета в патриотическом искусстве. Уже в 1828 году в свет вышла музыкальная «баталия» «Взятие Варны российским войском: Военная фантазия, сочиненная для фортепиано очевидным свидетелем» (СПб.: У Брифа, 1828). По словам исследователя, последняя представляет собой типичный образец батальной музыки, отражающей «как военные события — прибытие войск, битву и ее перипетии, победу, — так и чувства участников — „горесть и уныние“, „всеобщий ужас“, „всеобщий восторг“ и „радость победителей“» (Рыжова). В 1836 году в Петербурге получила официальное признание картина А. И. Зауервейда (1785–1844) «Взятие Варны», закрепившая высокий статус этой победы в государственном мифе николаевского царствования. Между тем в «личной мифологии» императора Николая варнинская история имела совсем не парадное продолжение.
После взятия крепости государь отправился в Одессу на корабле «Императрица Мария». Он торопился, чтобы поспеть в Петербург ко дню рождения матери, вдовствующей императрицы Марии Феодоровны (14 октября). По пути в Одессу корабль попал в бурю, свирепствовавшую в течение 36 часов. Буря едва не отнесла корабль к враждебному берегу. Лишь 8 октября «Императрица Мария» смогла достичь Одесского порта. Государь тотчас же отправился в Петербург. По словам Шильдера, «императора тяготило в то время предчувствие близости великого несчастия; хотя он не отдавал себе отчета, какое именно горе готово поразить его». О возвращении государя в столицу граф Бенкендорф рассказывает:
Мы прискакали в Царское Село, правда измученные и полузамерзшие, но 14-го числа утром… Ему хотелось войти в Зимний дворец, не быв никем замеченным, но… его узнали в рядах двух эскадронов Кавалергардского полка, стоявших тут, чтобы взять и провезти по улицам привезенные из-под Варны турецкие знамена. Общее «ура» прогремело при виде государя, и он вошел во дворец между трофеями завоеванной Варны, сопровождаемый кликами стоявшей на набережной толпы. Но по вступлении в царские чертоги, где радостно бросились ему навстречу супруга и дети, он был жестоко поражен вестью об опасной болезни Марии Федоровны. <…> Беспрестанные тревоги, сопровождавшие тяжелую для нас войну, опасности, которым подвергался государь, и радость, вызванная получением известия о взятии Варны, потрясли крепкое здоровье ее.Столица с восторгом встретила царя-триумфатора. О «совершенном успехе» «Российского воинства под Варною» газеты возвестили еще 12 октября. Вдень возвращения государя была поставлена на арке Главного штаба колесница, запряженная шестью лошадьми, ведомыми гением славы. На следующий день был отслужен торжественный молебен по случаю благополучного возвращения государя и избавления от страшной опасности во время бури: «Паперть церковная, площадь пред собором и улицы, ведущие ко двору, покрыты были толпами народа, который радостными восклицаниями ура! изъявлял восторг свой, увидев Вселюбезнейшего Монарха, возвратившегося в столицу» («Северная пчела», № 125). В тот же день «возимы были в торжестве по улицам здешней столицы ключи Варны и знамена», взятые в крепости. Вечером весь город был иллюминирован («Северная пчела», № 124). Наконец, 19 октября на Марсовом поле, в присутствии государя, наследника и императрицы, состоялся великолепный парад в честь взятия Варны. Но победные торжества неожиданно обернулись государственным трауром. 24 октября (5 ноября) 1828 года в два часа пополуночи императрица Мария скончалась. В тот же день государь писал цесаревичу Константину: «…у меня была потребность или как бы предчувствие этого; что-то неотразимое влекло меня сюда. Я был далек от мысли предвидеть — зачем!..» (Бенкендорф: 176). «Всевышнему было угодно поразить Нас новым страшным ударом», — начинался императорский манифест от 26 октября.(Бенкендорф: 508)
Смерть и торжественные похороны вдовствующей императрицы — главное общественное событие поздней осени 1828 года. «Знатные и простолюдины, богатые и бедные, — писал в „Московском вестнике“ М. П. Погодин, — оплакивали искренне Государыню, о которой в продолжение пятидесятилетней ее жизни в России знали только по одним благодеяниям».
5
Таков был исторический фон, на который, как нам представляется, ориентирована баллада Жуковского. Современная ситуация как нельзя лучше вписывалась в сюжет шиллеровского стихотворения: долгожданное завершение кровавой осады, взятие неприступной морской крепости[182], благодарственные молебны победителей, скорбь императора по погибшим героям; наконец, буря, едва не погубившая монарха-триумфатора, его трагические предчувствия и неожиданная кончина матери во дни национального торжества. Непосредственными источниками информации поэта о ходе варнинской осады были письма ее участника Василия Перовского, разговоры в кругу царской семьи, а также статьи в газетах. Наставник государя наследника должен был знать и о трагических предчувствиях императора, сразу превратившихся в одну из семейных легенд. Мы полагаем, что баллада о торжестве ахейцев была написана поэтом после кончины вдовствующей императрицы, то есть, скорее всего, в ноябре или начале декабря 1828 года. Как известно, на смерть августейшей матери Жуковский откликнулся стихотворениями «У гроба Государыни Императрицы Марии Феодоровны. В ночь накануне ее погребения» и «Видение»[183]. Последнее опубликовано в той же книжке «Северных цветов», что и «Торжество победителей». Пафос обоих стихотворений в том, что тяжкая скорбь по утрате проходит, боль стихает, и остается светлая память о прекрасных делах покойной. Здесь мы можем приблизиться к решению «загадки Ниобы», то есть строк, исключенных Жуковским (или издателем альманаха Дельвигом) из печатного текста баллады:(Жуковский 1980: II, 141)
(Жуковский: II, 257–258)
(Московский вестник. 1828. С. 194–195)
(ЖМФ: 66–67)
(Жуковский: II, 121)
(Жуковский: II, 249)
6
Вернемся к историческому подтексту баллады. Как уже говорилось, троянская тема в 1820-е годы особо занимала Жуковского. Помимо «Торжества победителей» поэт перевел «Разрушение Трои» из Вергилиевой «Энеиды» (1822) и несколько больших фрагментов из «Илиады», опубликованных в «Северных цветах за 1829 год». Обращение Жуковского к ахейской теме, безусловно, связано с сильными прогреческими настроениями в русском обществе[185]. Как известно, война 1828–1829 годов была вызвана активными действиями России в поддержку греческого восстания. Современные греческие дела оживили общественный интерес к античной героике (не случайно появление полногоперевода «Илиады» Н. И. Гнедича в 1829 году!). Последняя, в свою очередь, предоставила богатый материал для исторических аналогий. Причем эллины и троянцы равно могли служить прототипами для современных героев. Так, например, прощание Гектора с Андромахой, начинающее «Отрывки из „Илиады“» Жуковского, могло быть прочитано современниками как героический прообраз прощания русского императора с верной женой и сыном (как известно, отрывки из поэмы поэт переводил специально для своего ученика Александра Николаевича!), а монолог Гектора о чувстве чести, которое влечет его в бой, звучал как ответ на многочисленные советы императору уклониться от участия в военных действиях[186]:(Жуковский 1980: 139)
(Жуковский 1980: 140)
(ИП: 180–181)
7
Ощущение трагизма истории и тяжести человеческой жизни особенно характерно для сознания поэта в 1820-е годы — период его поэтического «молчания», в значительной степени вызванного целым рядом печальных событий: смерть Марии Протасовой, безумие Батюшкова, смерть императора Александра, декабрьский мятеж и его последствия, собственная болезнь, смерть Карамзина, смерть Сергея Тургенева, неизлечимая болезнь Саши Протасовой… «Мы живем во времена испытания, — писал Жуковский Е. Г. Пушкиной 24 февраля 1826 года. — Теперь нет ничего другого для подкрепления души и для сохранения деятельности, кроме веры в Провидение. Ибо одна только эта вера может объяснить то, что вокруг нас происходит» (Жуковский 1980. III, 490). Вопрос о деятельности, ее моральном и духовном оправдании в «печальном мире» вновь становится центральным для поэта (этот вопрос — этическая конкретизация постоянного внутреннего конфликта в сознании поэта: религиозная борьба с меланхолией, переживанием невозвратимости утраты; см.: Виницкий 1997: 141–168). «Обстоятельств не переменишь, — писал Жуковский А. И. Тургеневу в конце 1827 года. — <…> Что же? Биться головою об стену? Уничтожить себя отчаянием? Нет! Ум размышлению, сердце небу, судьбе презрение! — Это должность» (ПЖТ: 226–227). Возвращение Жуковского к поэзии после долгой паузы не случайно совпало с началом его государственно-педагогической деятельности и новой войной, в которой активное участие принял молодой император. Бурные современные события и их место в общем плане Провидения вновь, как и во времена Наполеоновских войн, становятся предметом напряженных размышлений поэта. Однако изменился самый характер этих размышлений. В 1810-е годы Жуковский предстает как восторженный визионер, счастливый созерцатель окончательного преобразования мира, совершаемого «по манию» русского царя («Императору Александру», «Певец в Кремле» и др.). В 1820–1830-е годы исторические события осмысляются с точки зрения мудрого государственного мужа, в попечение которого вверено будущее России. Иными словами, «педагогическое мироощущение» Жуковского во многом перестроило его поэтическую систему[189]. Можно, вослед за Янушкевичем, говорить о постепенном движении Жуковского-лирика к эпосу. Только нужно добавить: к эпосу как форме выражения нового понимания поэтом современной истории и своего места в ней. Как известно, Жуковский уделял исключительное внимание преподаванию истории для наследника. Последняя не только должна была удовлетворять естественное любопытство юноши, но и преобразовывать его нравственно, служить ключом к настоящему и к тайнам будущего (см. прежде всего статью Жуковского о «пользе истории для государей», опубликованную в придворном альманахе «Собиратель» в 1829 году). В этом контексте поэзия вновь, как и во второй половине 1810-х годов, оказывается действенным средством выражения историософских взглядов Жуковского. Так, например, на заключение Туркманчайского мира с Персией в феврале 1828 года поэт откликается следующими строками:(Жуковский: II, 253)
Нынешнее время соответствует первым временам земли после потопа. Время всеобщего преобразования под радугой Завета. Сила начинает уступать закону. Цель сих революций, еще далеко не достигнутая:Как мы видели, мысль о всеобщем преображении мира, счастливом обретении общего порядка и благоденствия была любимой идеей поэта в 1810-е годы. Однако в 1820–1830-е годы эта романтическая идея претерпевает существенные изменения. Уже из приведенной заметки видно, что результат всемирного преобразования видится поэтом как отдаленный, а путь к нему как сложный. Думается, тяжелая кампания 1828 года омрачила «радужные» ожидания Жуковского и послужила импульсом к формированию историософских взглядов, в символической форме выраженных в балладе «Торжество победителей». (Последняя, возможно, и была задумана как историко-поэтический урок юному наследнику, легко «бравшему» со своими сверстниками игрушечную крепость в Павловске.) Как уже говорилось, война реанимировала героическую риторику с античными (гомеровскими) сюжетами и образцами поведения: молодой император и его верная супруга, подобные древним героям; боевые действия, разворачивающиеся в пределах эллинского мира (Варна — древний Одессус); исторический спор, решение которого предопределила судьба. Однако теперь эта героика в сознании Жуковского смешивается с чувством тревоги, которое, как нам представляется, и объединяет все «троянские» тексты поэта. Действительно, торжество сегодняшних победителей не похоже ни на пиршество Александра из одноименной баллады, ни на ахенское торжество императора Рудольфа из «Графа Гапсбургского», предвосхищающее Ахенский конгресс Священного союза. Победа интерпретируется здесь не как блистательный конец войны и утверждение вечного мира, но как начало новой полосы бурь и бед (взятие Варны в самом деле не означало конца войны — последняя, как известно, возобновилась в 1829-м). Дорога истории кажется теперь тернистой и долгой. Мрачный образ дымящегося Пергама, стон пленных троянок о «святом, великом, невозвратном» Илионе (выделенные курсивом слова отсутствуют у Шиллера) вводят в балладу тему разрушения святого града[190]. Иными словами, на смену восторженному милленаризму, характерному для исторических переживаний поэта в Александровскую эпоху (ср. образ небесного града в «Певце в Кремле» и «Вадиме»), приходит меланхолическое переживание истории как цепи катастроф и затиший, понимание которых недоступно человеческому уму. Последующие события русской и европейской истории 1830-х годов (революции 1830 года, Польское восстание, эпидемия холеры и народные бунты) усилили эсхатологические настроения поэта (ср. в этой связи цикл мрачных баллад 1831 года). Подобные настроения, как известно, вообще были характерны для русского общества этого времени (Гоголь, Пушкин, Баратынский, Кюхельбекер; Брюллов). Между тем Жуковский склонен был интерпретировать исторические катаклизмы как таинственные испытания, постепенно приближающие человечество к конечной цели (здесь можно усмотреть влияние французской романтической историософии, которой поэт заинтересовался во время своего пребывания за границей в 1826–1827 годах). В центре внимания Жуковского естественно оказывается вопрос о правильном отношении личности к современной истории, об оправдании человеческой деятельности в мире, где ничего не ясно и никому не хорошо. В утешительных письмах к А. И. Тургеневу конца 1827 года поэт призывает отчаявшегося друга «научиться смотреть на жизнь с настоящей точки зрения», «закалить душу против всего житейского» (цит. по: Янушкевич: 186). Баллада Шиллера «Das Siegesfest» оказалась созвучна этим призывам. В то же время ее «эпикурейский» финал не мог устроить религиозного переводчика:возможность человеческого благоденствия в обществе.
Главное средство к томуутверждение договора между властителем и подданным
<…> и соединение водин договор всех политических обществ
, составляющих род человеческий. Результат отдаленный:общий порядок, то есть свобода всего благородного в человеке и стеснение всего вредного
<…>(XIII, 307; см. также: Янушкевич: 178–179).
Глава 2. Кормщик: «Плавание Карла Великого» и миссия императора Николая
Самодержавие — в истинном смысле — можно сравнить с благоразумным капитаном корабля, который, будучи полным властителем своего судна (без чего не может быть никакого безопасного плавания), сам покоряет свои действия указаниям компаса, карты и звездам небесным; они ведут корабль через пустыню моря, спасают его от мелей и подводных камней и хранят его в буре…В. А. Жуковский. «Самодержавие»
Качка была столь велика, что по всем палубам и на шканцах были перетянуты веревки, дабы матросам можно было за оныя держаться. Государь император много страдал от морской болезни, и из всех сопровождавших его величество особ не было никого здорового. Его величество при сем случае сожалел весьма, что не предпринял обратной дороги сухим путем…Донесение генерал-адъютанта Адлерберга графу Дибичу от 8 октября 1828 г.
1
4–5 ноября 1832 года Жуковский перевел изящную рыцарскую балладу Людвига Уланда «König Karls Meerfahrt» (1812; публ. 1813). Перевод, озаглавленный «Плавание Карла Великого», впервые появился в четвертом томе четвертого издании «Стихотворений В. А. Жуковского» (СПб., 1835). В балладе Уланда варьируются мотивы средневековых французских легенд о рыцаре Роланде. Сама же история о страшной буре, в которую попали Карл Великий и двенадцать его товарищей по пути в Палестину, принадлежит, по всей видимости, фантазии автора[192]. Сюжет и форма баллады просты. Вот завязка:(Жуковский 1980: 185)
(Uhland: 221–222)
(Жуковский 1980: 186)
2
Летом 1832 года наставник государя наследника Жуковский получил отпуск и отправился на лечение в Европу. Осенью этого года, пройдя десятидневный курс лечения в Эмсе и Вельбахе и окрепнув от серных вод («воняющих гнилыми яйцами, но, несмотря на то, весьма животворных»), он приехал в маленький городок Веве на берегу Женевского озера, откуда намеревался отправиться в Италию. Однако неожиданно возобновившиеся пароксизмы болезни заставили поэта отказаться от давно задуманного путешествия, и Жуковский остался на несколько месяцев вначале в Веве, а затем в близлежащем местечке Верне, чтобы поправить свое здоровье. «Главная необходимость для меня есть совершенный физический покой, соединенный с покоем душевным», — писал он А. И. Тургеневу (ПЖТ: 273). Как мы помним, Жуковский уже был в этих местах в 1821 году и описал свои впечатления в «Путешествии по Саксонской Швейцарии». Биограф поэта Карл Зейдлиц отмечает: «В 1821 г. изящная природа поражает его, не вызывая особенных размышлений; напротив того, во второе посещение Швейцарии, в 1833 г., зрелище величественной природы пробуждает в Жуковском уже более строгие помышления о мироздании» (Зейдлиц: 153). Сравнивая эти два посещения, следует обратить внимание на своего рода динамический фактор: 1821 год — путешествие, движение, поэт вбирает в себя все новые и новые впечатления: «Я пространствовал по Европе: <…> обошел пешком Швейцарию; прошел через Сен-Готард; был в Милане <…> видел великолепие и прелесть природы на берегах восхитительных Швейцарских озер <…> и все это оставило на душе то волнение, какое оставляет быстрый сон, исчезающий в минуту удовольствия» (Уткинский сборник: 95). 1833 год — покой и уединение: Жуковский — созерцатель, пристально всматривающийся в окружающий его мир. Он ходит по той же дороге, как бы встречается с самим собою того времени; сопоставляет свои былые надежды с тем, во что они обернулись в действительности. «Вживание» в прошлое совершенно особо окрашивает весь период: тогда и теперь, там и здесь — основные «полюса» размышлений поэта, перешагнувшего в это время порог пятидесятилетия. Многочисленные письма из Верне создают образ «величественного старика, богатого прекрасными воспоминаниями» (Жуковский 1902: XII, 153). Жуковский предстает в них многоопытным наставником (новогоднее послание к государю наследнику). поэтом, определяющим высокое назначение поэзии (письмо к И. И. Козлову от 27 января), философом, говорящим о болезнях современного мира (письмо к Тургеневу от 14 марта), добродушным мечтателем, вспоминающим счастливую юность (письма к А. П. Зонтаг от 23 и 29 января). Подведение итогов, оценка пройденного пути, присутствующие во всех без исключения письмах, подчеркивают особый, «обобщающий», характер этого периода (впоследствии Жуковский назовет его важной «эпохой» своей жизни). Менее чем за два месяца Жуковский перевел семь баллад, стихотворную повесть «Норманский обычай», басню «Орел и голубка», начал «Ундину» и «Наля и Дамаянти», составил план большой поэмы «Италия». «Он переводит с каким-то лихорадочным спехом», «изумительная переводческая деятельность» — так характеризует этот период академик Веселовский (Веселовский: 362). Замечательно, что все опубликованные впоследствии произведения швейцарского периода имеют значимые пометы, своего рода поэтическую прописку: «Веве», «Верне близ Веве» или «Верне на берегу Женевского озера». Эмоциональное и идеологическое содержание этого периода мы в свое время определили как борьбу поэта с черной меланхолией, нашедшую отражение в программном замысле перевода мильтоновского диптиха «L’Allegro» («Прочь отсель, меланхолия…») и «Il Penseroso» (Виницкий 1997: 125–168). «Могу сравнить мое теперешнее положение с состоянием выздоровления после болезни, — писал Жуковский А. П. Зонтаг 5(17) ноября 1832 года. — [З]а несколько дней всё было мрачно, и настоящее и прошедшее и будущее, теперь всё сделалось ясно, на душе тихо, кругом себя смотришь весёлыми глазами, впереди нет тумана» (Русский Архив. 1883. Кн. I. С. 13). В это время и была написана баллада «Плавание короля Карла».3
Тема миновавшей бури, обретения покоя и ясности душевной после долгих и трудных испытаний — центральная в письмах и дневниках поэта этого времени. Тихий Леман сравнивается с бурным Эвксином; мятежный меланхолик Байрон — с Байроном, успокоенным красотами швейцарской природы (Третья песня «Чайльда Гарольда»); физические и исторические катаклизмы — с всемирными потопами, всегда завершавшимися возрождением новой жизни; политические «конвульсии» современной Европы — с волнами, которые должны непременно утихнуть по закону истории[194]. В перечитанных поэтом сочинениях Байрона и Руссо выделяются описания бурь и затиший, а из книги Карла Адольфа Менцеля «Geschichte unsere Zeit seit dem Tode Friedriche» и других историософских сочинений, прочитанных в это время, выводится мысль о том, что «период всеобщих бурных переворотов дошел до своего предела» и «что сила беспорядка хотя еще и не умерла, но уже издыхает» (Жуковский: XIII, 345). Между тем «земля не рай, <…> человек создан не для тихой, счастливой, а для деятельной нравственной жизни <…> В мире действует не он, а Провидение, которое действует в целом» (Там же: 345). Яростные революции, бунт романтизма, разъедающее душу безверие, по мысли поэта, — следствия одного и того же меланхолического взгляда на жизнь, который исчезает, когда мы начинаем смотреть на историю природы, человеческой души и всего человечества с высшей, христианской, точки зрения. «Жизнь человеческого рода, — писал Жуковский в новогоднем послании к наследнику, — можно сравнить с волнующимся морем. Буря страстей производит эти минутные волны, восстающие, падающие и беспрестанно сменяемые другими… Все они покорствуют одному общему движению: иногда движение кажется бурею: бездна кипит, но вдруг все гладко и чисто; и в этом за минуту столь безобразном хаосе вод спокойно отражается чистое небо» (Жуковский 1902: XII, 28). Заметим, что образ загадочного бурного озера или моря часто возникает в произведениях Жуковского этого периода («Уллин и его дочь», «Норманский обычай», «Ундина»). В контексте этой историко-философской маринистики следует рассматривать и балладу о буре, в которую попал Карл со своими пэрами по пути в Палестину. В описании бури и испуга королевских спутников могли сказаться впечатления самого поэта от шторма, который он пережил вместе с А. И. Тургеневым по пути в Травемюнде на корабле «Николай I» в июне 1832 года. Приведем шутливое описание этого морского приключения А. И. Тургеневым:Тридцать часов лежали мы неподвижно на палубе, смотря в небо, между тем как полу-буря заливала нас соленою водою и ломала нашу мачту <…> В третий день любезничали с дамами и упивались дурным зеленым чаем и шампанским, любовались неизмеримостию моря, Борнгольмом, башнями Висмара, и наконец <…> согретые солнцем, увидели Травемюнде и вскричали: берег!Уже в Верне Жуковский узнает (и пишет другу) о буре, в которой едва не погиб один из его приятелей. Но все закончилось благополучно.(Переписка: Вып. 6. Т. 1. С. 98)[195]
Между тем баллада «Плавание короля Карла» не столько о буре и покое (вообще излюбленная тема поэта: ср. его стихотворения «Пловец» (1813] и «Младенец» [1815], в которых рулем челнока правит таинственное Провидение; в «Певце в Кремле» вера названа «твердым якорем» «средь волн безвестных рока» [Жуковский: II, 50]), сколько о твердом и молчаливом кормщике, противопоставляемом напуганным спутникам (последние изображены в балладе с юмором). Политический смысл стихотворения очевиден: обращение Жуковского к этой балладе непосредственно связано с его постоянными размышлениями об ответственности и назначении государственной власти в волнуемом политическими страстями мире и прежде всего с темой русского императора Николая I.
4
В официальной мифологии николаевского царствования тема противостояния буре занимает особое место. Государь принял власть в опасное время. Н. М. Карамзин писал сразу после 14 декабря: «Иногда прекрасный день начинается бурею: да будет так и в новом царствовании!» Развернутую аллегорическую интерпретацию царствования Николая как бурного плавания дал впоследствии Ф. Ф. Вигель:Тучи, которые в первой молодости облекли чело его, были как будто предвестием всех напастей, которые посетят Россию во дни его правления. Не при нем они накопились, не он навлек их на Россию, но природа и люди при нем ополчились. Ужаснейшие преступные страсти в его время должны потрясти мир, и гнев Божий справедливо карать их. Увы, буря зашумела в то самое мгновение, когда взялся он начать свое царственное плавание. Никто не знал, никто не думал о его предназначении; но многие в неблагосклонных взорах его, как в неясно писанных страницах, как будто уже читали историю будущих зол.Как известно, Николай сам любил море и в подражание великому пращуру строил свой мифологический образ как образ отважного мореплавателя, а в аллегорическом плане как кормщика, стоящего у руля России, усмирителя мятежных волн[196]. Эта роль разыгрывалась Николаем в официальных репрезентациях своей власти, как, например, в смотре Военно-морских сил России, устроенном летом 1832 года по случаю визита в Петербург английского посла лорда Дургама: «Государь, сидя в шлюпке, на которую сошел с парохода, одной рукой правил рулем, а другой придерживал у себя на коленях шестилетнего своего сына, генерал-адмирала русского флота Константина Николаевича, и таким образом объезжал суда» (Шильдер 1997: II, 519). В официальную легенду его царствования вошли несколько историй о реальных морских бурях, пережитых государем. Об одной из них — самой важной дня упомянутой «легенды» — мы уже говорили в предыдущей главе: плавание государя на корабле «Императрица Мария» 3 (15) — 8 (20) октября 1828 года. Сообщение об этой «жестокой буре, какой не запомнят самыя опытныя моряки», печаталось в официальных газетах вместе с информацией о взятии Варны: «порывы ветра повредили все снасти, чрез двадцать четыре часа буря утихла, и после шестидневного плавания корабль 8 числа, в 3 часа утра, бросил якорь в Одесском Порте» (Санкт-Петербургские ведомости, 19 октября 1828 года). Приведем более подробное описание этой бури, сделанное ее свидетелем, графом А. Х. Бенкендорфом. По словам последнего, император отправился в плавание в сопровождении своей свиты, включавшей, помимо Бенкендорфа, графа Воронцова (покорителя Варны), графа Орлова, Адлерберга, графа Станислава Потоцкого и прусского генерала Ностица:(Вигель: II, 124)
Мы были уже на половине дороги к Одессе, как вдруг началась буря, превратившаяся вскоре в совершенный шторм. В несколько минут у нас совсем сломаю бизан-мачту, повредило и другие, и порвало снасти. Волнение сделалось так сильно, что невозможно было ни предупреждать, ни исправлять повреждений; оставалось закрепить руль и отдаться на произвол волнам. Все особы свиты легли по койкам <…> Только государь, граф Потоцкий и я были здоровы и на ногах, цепляясь за все встречное, когда хотели передвинуться с одного места на другое. Ветер так ревел, что нельзя было расслышать друг друга иначе, как крича на ухо <…> Еще сутки такой же бури, и русского монарха выбросило бы на турецкую землю! Государь, оставшийся неизменно твердым и снисходительным, упрекнул меня в данном мной совете плыть морем лишь словами, что ему непременно надо поспеть в Петербург к 14-му октября, т. е. к рождению его матушки, но теперь эта задержка, вероятно, тому воспрепятствует. Наконец, после 26-часовой бури, ветер <…> стал несколько ослабевать и позволил нам, по крайней мере, не пятиться назад. Люди принялись за работу со всем жаром, который им внушало присутствие государя, главнейшие повреждения были по возможности исправлены, и корабль стал слушаться руля.Именно эту бурю имел в виду Жуковский в патриотическом стихотворении 1834 года «Грянем песню круговую» (см. комментарий Н. Серебренникова; Жуковский: II, 690):(Шильдер 1997: II, 168–169).
(Жуковский: II, 298)
Иными словами, образ короля Карла, не поддающегося общей панике, а молча правящего кораблем[197], удачно вписывался в николаевскую легенду. Благодаря своей мифологичности баллада оказалась способной «моделировать» поведение государя и в будущих опасных приключениях, так что ее восприятие могло постоянно обогащаться новыми историями о мужестве царя-кормщика. Жуковский, думается, не случайно опубликовал эту балладу в 1835 году, после известной истории о шторме, застигшем Николая по пути в Штетин. Буря, бросавшая прогулочный корабль императора «Ижора», «как мячик», потопила в тот день множество судов и, таким образом, «дала повод иностранным газетчикам разгласить, что император Николай был поглощен волнами со всею свитою». Летописец царя, граф Бенкендорф, сообщал, что Николай собрал свиту на совещание «и весело потребовал мнение этого импровизированного совета». Спутники государя поспешили согласиться с капитаном, предлагавшим вернуться в Кронштадт, «к великой радости Волконского, небольшого охотника до бурь, тут же зарекшегося ехать куда-нибудь впредь водою» (Шильдер 1997: II, 538–539). Шутливое изображение «совета пэров» в балладе Жуковского как бы предвосхищало «импровизированный совет» соратников императора. Заметим также пропагандистские обертоны образа отважного государя-кормщика: с начала 1830-х годов этот идеализированный образ был полемически направлен против западных критиков императора, мешавших ему вести корабль России к цели[198].
5
Для Жуковского поведение царя в реальных морских бурях символизировало самую суть и миссию власти[199]. Как уже говорилось, во второй половине 1820-х — самом начале 1830-х годов в творчество поэта входит тема трудной истории, истории-испытания (тяжелая война, холера и холерные бунты, революция во Франции и Польское восстание; смерть и болезни близких, мысли о собственной кончине). Эта тема проходит свой путь развития, встраиваясь в эсхатологический сюжет, разрабатываемый Жуковским. В начинающей период балладе «Торжество победителей» христианское смирение перед неизвестной волей требуется от победителя и побежденного, царя и солдата. Сам «царь царей» Агамемнон представлен здесь государем печальным и бессильным перед властью небесных сил (этот образ еще близок александровскому мифу кроткого благочестивого царя). Но уже в «Русской славе» 1831 года историософская картина меняется. На первом плане появляется могучий царь — исполнитель воли небес:(Жуковский: II, 285–286)
(Жуковский: II, 286)
6
Баллада 1832 года о плавании Карла фиксирует те черты русского императора, которые Жуковский поэтизировал (можно сказать, что это стихотворение — поэтическое изображение характера и миссии Николая, подобно тому как «Граф Гапсбургский» был поэтическим изображением характера и миссии Александра). Восхищение вызывают отвага, твердость воли, постоянство и благородное молчание, противопоставляемое как многословию, так и бездеятельности (характерно, как экономно дается в стихотворении многозначный образ Карла!). Эстетическим эффектом баллады вновь оказывается узнавание читателем в средневековом идеальном короле своего императора[203]. Сам выбор короля рыцарей Карла Великого в качестве прообраза для Николая не случаен. Рыцарский декор этой баллады, несомненно, отвечал эстетическим вкусам императора и его двора[204]. Как известно, в придворных «готических спектаклях» того времени Николай и его свита, облеченные в доспехи из арсенальной коллекции императора, с увлечением играли средневековых рыцарей, устраивали «карусели» и рыцарские турниры[205]. Эти спектакли выражали, по справедливому наблюдению Р. Уортмана, принадлежность двора «к западной рыцарской культуре» (Уортман: 444), у истоков которой как раз и стоял цикл легенд о короле Карле и его верных рыцарях. Однако, как и в случае с «Графом Гапсбургским», поэтическая концепция этой баллады не исчерпывается комплиментарным сравнением. За историко-политическим планом стихотворения стоит план религиозный. Для символического прочтения баллады актуален самый маршрут путешествия Карла и двенадцати его спутников в Святую землю (отсутствующий, как уже говорилось, в сказаниях о короле франков). Этот сюжет, несомненно, восходит к истории о буре, в которую попали Христос и двенадцать его учеников: «И поднялась великая буря; волны били в лодку, так что она уже наполнялась водою. А Он спал на корме на возглавии. Его будят и говорят: Учитель! неужели тебе нужды нет, что мы погибаем! И встав Он запретил ветру и сказал морю: умолкни, перестань. И ветер утих, и сделалась великая тишина. И сказал им: что вы так боязливы? как у вас нет веры? И убоялись страхом великим и говорили между собою: кто ж это, что и ветер и море повинуется Ему?» (Мк 4, 37–41). К этому евангельскому сюжету отсылает и короткий монолог одного из спутников Карла, Тюрпина-святителя: «Мы все плывем к святым местам! — // Сказал, крестясь, Тюрпин-святитель. — // Явись и в пристань по волнам // Нас, грешных, проведи Спаситель!» (Жуковский 1990. II, 186). Только Тюрпин не знает, что Спаситель уже с ними в образе молчаливого кормщика-государя, следующего Его завету. Как и «мистическая баллада» «Граф Гапсбургский», «Плавание короля Карла» призвано напомнить не только о миссии земной власти, но и об источнике последней — власти небесной. За образом средневекового короля, сопровождаемого двенадцатью пэрами, стоит не только образ русского царя, но и образ Христа, способного управлять бушующим морем, а также тема спасительной веры, ведущей человечество в обетованную землю. Именно в этом религиозном контексте следует понимать и «морскую метафору» русской монархии, развернутую Жуковским в целую картину. «Самодержавие — в истинном смысле, — писал он в 1840-е годы, — можно сравнить с благоразумным капитаном корабля, который, будучи полным властителем своего судна (без чего не может быть никакого безопасного плавания), сам покоряет свои действия указаниям компаса, карты и звездам небесным; они ведут корабль через пустыню моря, спасают его от мелей и подводных камней и хранят его в буре: и все корабельные люди безусловно и с доверенностию покоряют себя путеводной власти, которая действует спасительно, без произвола, руководствуясь верным законом» (Жуковский 1902: X, 37)[206].* * *
Напомним, что разработка «александровского мифа» Жуковским началась с воспевания вечного мира, утвержденного государем после войн с Наполеоном. Поэзия 1814–1821 годов — поэзия грандиозного триумфа, вечного праздника, преображения мира и души поэта. «Николаевский миф» начинается в творчестве Жуковского с введения темы продолжающейся истории и образа пылающего града. Поэт теперь не бард царского триумфа, не взволнованный пророк пробуждения мира и не певец счастливого царства фей, граничащего с небесной обителью, но умудренный опытом толкователь сегодняшних испытаний в плане таинственного Провидения; он наставник наследника престола, которому суждено будет преобразовать Россию, и провидец грядущего во тьме нынешнего. В 1832–1834 годах Жуковскому казалось, что полоса испытаний, выпавших на долю России, прошла, настало время прочного мира. Символическим подтверждением последнего стали два значимых события 1834 года: присяга государя наследника на верность отцу и водружение Александровской колонны в Петербурге. Первое означало связь с прекрасным будущим России, второе — с ее героическим прошлым (таким образом, настоящее, обеспечивающее историческую преемственность и порядок, олицетворялось императором Николаем). Программная статья Жуковского об открытии Александровской колонны 30 августа 1834 года начиналась с уже знакомого нам изображения ночной бури, очистившей небо. В день торжества солнце «взошло великолепно» и глазам предстало чудное зрелище, знаменующее, по Жуковскому, что «Россия, все свое взявшая, извне безопасная, врагу недоступная и погибельная, не страх, а страж породнившейся с нею Европы, вступила ныне в новый великий период бытия своего, в период развития внутреннего, твердой законности, безмятежного приобретения всех сокровищ общежития», что она, «как удобренное поле, кипит брошенною в недра ея жизнию, и готова произрастить богатую жатву гражданского благоденствия, вверенного самодержавию, коим некогда была создана и упрочена ея сила…» (Жуковский 1902: X, 29–32)[207]. Символом этого нового периода становится грандиозный памятник минувшему — колонна, увенчанная ангелом с лицом Александра. Однако в отличие от «александровского мифа» мирное бытие не мыслится всемирным, но только национальным (Россия — страж Европы), а следовательно, оно в принципе уязвимо. В новой апокалиптической версии Жуковского «дорога бурь», как и положено, «приводит к тишине», но поэт видит, что до истинной пристани еще далеко, а потому от путников все еще требуются вера, терпение, мудрость и историческая отвага.Часть 3. НЕВИДИМЫЙ ЭШАФОТ Поэтическая историософия Жуковского 1847–1850 годов
Глава 1. Страх и надежда: Жуковский и спиритуализм 1840-х годов
Народы и империи, их начало, величие и разрушение, и весь род человеческий, не иное что, как призраки, одно посреди их существенно и живо: бессмертная душа наша.В. А. Жуковский. «О происшествиях 1848 года»
…В языке нет слова, Чтоб имя дать подобному мгновенью, Когда с очей души вдруг слепота Начнет спадать и Божий светлый мир Внутри и вне ее, как из могилы, Начнет с ней вместе воскресать…В. А. Жуковский. «Агасвер»
1
«Верить или не верить привидениям?» Этот вопрос, вынесенный В. А. Жуковским в начало его поздней статьи «Нечто о привидениях»[208], можно назвать одним из самых серьезных вопросов XIX столетия, вопросом, вобравшим в себя страхи, надежды и сомнения современников. Повышенный интерес общества к привидениям объясняется тем, что последние осознавались значительной его частью как единственное зримое свидетельство существования загробной жизни, а возможная связь с ними — как «фактическое» доказательство контакта материального и духовного миров. Спиритуализм XIX века (в самых разных своих формах, последовательно сменявших друг друга или сосуществовавших в пределах одного периода) был ответом на быструю секуляризацию жизни, «панацеей» против губительного (с точки зрения спиритуалистов) влияния материалистической философии (см. Chadwick). Весь век обсуждался вопрос о том, как относиться к многочисленным рассказам о встречах с привидениями. Насколько эти рассказы достоверны? Что является критерием их истинности? Являются ли призраки плодом расстроенного воображения (то есть галлюцинациями) или же действительно приходят извне? Откуда они приходят, если приходят? Какова их природа? Зачем они являются в наш мир? Кто и почему обладает способностью их видеть? Нужно ли искать встречи с ними? Верить ли привидениям? Теологи, мистики, философы, ученые и врачи предлагали самые разные ответы. Привидения были неизменными героями готических, «ужасных», мистических и святочных историй. О них любили говорить в семейном и дружеском кругу, придавая теме особый «домашний» оттенок. В просвещенной Англии действовал Клуб привидений (Ghost Club), каждый член которого, по принятому уставу, обязывался раз в году рассказывать какую-нибудь известную ему историю о призраках или о своем личном опыте общения с ними (Oppenhcim: 77). В свою очередь, здравомыслящим и материалистически настроенным современникам уже сама тема привидений оказалась «детской» и «смешной», и закономерным следствием быстро наметившегося «кризиса перепроизводства духов» стали многочисленные антидуховидческие насмешки, пародии и сатиры. Спор о привидениях временами приобретал чрезвычайно острый характер (причем не только в «мечтательную» романтическую эпоху, но и в «холодно-рассудочную» последнюю треть века). Характерно, что как противники, так и сторонники «гипотезы о духах» апеллировали к положительной науке, призванной (в зависимости от убеждений сторон) либо подтвердить, либо опровергнуть эту гипотезу (см. Страхов: 981–982; Carlson: 23)[209]. Между тем спиритуалистическое фантазерство безоговорочно осуждалось всеми христианскими церквями как опасное и противоречащее христианской доктрине: для верующего человека нет никакой необходимости искать каких-либо фактических доказательств жизни души после смерти тела (Oppenheim: 63–84). Иными словами, лбы ученых мужей позапрошлого века «расшибались» не только о «стену экономических доктрин», но и о гораздо более прочную стену, разделявшую физический и духовный миры. Не будет преувеличением сказать, что «привидения» — это не что иное, как миф (в юнговском смысле) XIX столетия, родственный мифу о летающих тарелках, отличающему XX век. Статья Жуковского, о которой пойдет речь в дальнейшем, может быть понята как своеобразная реплика в столетнем «споре о привидениях». Символично, что написана она была в тот знаменательный год, когда «привидения» впервые «постучались» в дом американского семейства Фокс, возвестив о рождении одного из самых влиятельных идеологических течений XIX века — спиритизма. В настоящей главе нас будет интересовать «психо-метафизическое» (Виноградов) содержание этой статьи в контексте творчества поэта и европейской историко-культурной ситуации второй половины 1840-х годов.2
Статье о привидениях, как и другим поздним религиозно-философским и политическим сочинениям поэта, не повезло. Жуковский предполагал опубликовать ее в последнем томе своего «итогового» собрания сочинений, но статья была запрещена цензурой. «Все это, столь интересное для ясно мыслящего человека, — передавал мнение цензора П. А. Плетнев, которому Жуковский поручил заботу о своем собрании, — страшно для омраченного предубеждением и суевериями ума». Плетнев, впрочем, надеялся, что «при личном объяснении» с цензором поэту многое удастся спасти (Плетнев 1885: 703). Жуковский просил издателя отослать манускрипты отвергнутых или встретивших затруднения статей своей родственнице Авдотье Петровне Елагиной в Белев, где они должны были бы ждать его возвращения в Россию (Плетнев 1885: 687). «Лично объясниться» с цензурою поэту уже не пришлось, и «Нечто о привидениях» вышло в свет спустя четыре года после его смерти, в первой книжке «Русской беседы» за 1856 год (С. 28–43). В сопровождавшей публикацию издательской заметке говорилось, что в этой статье, равно как и в других своих поздних сочинениях, Жуковский «по чистоте душевной и по искренней религиозности является, как утренняя звезда новой литературной эпохи в России» (РБ: 13). Между тем никакого серьезного общественного резонанса статья о привидениях не имела (хотя, по всей видимости, и привлекала к себе в разные годы внимание некоторых писателей[210]). Более того, эту статью воспринимали как крайне странное, болезненное создание старого автора. Тон задал друг и лучший биограф Жуковского Карл Зейдлиц. Отнеся статью о привидениях к третьему (последнему в его классификации) периоду жизни и творчества Жуковского (1841–1852), отмеченному сильным влиянием немецкого пиетистского окружения, Зейдлиц нашел в ней проявление «неведомого, таинственного страха» поэта перед смертью. Статья доказывает, по Зейдлицу, что в это время «наш друг стал уже выходить из границ тех верований, которые он питал прежде» (Зейдлиц: 183). То, что Жуковский «с любовью рассказывает о тех случаях, когда кому-нибудь грезилось видеть наяву или слышать сверхъестественные вещи», приводит примеры из своего и своей жены мистического опыта, свидетельствует, по Зейдлицу, об «усиленной в обоих нервной восприимчивости». «Самое помещение всего этого в статью о привидениях, — заключает Зейдлиц пересказ одной из историй о привидениях Жуковского, — доказывает, что наши друзья и верили в предание, и готовы были дать своим ощущениям, произведенным от действия сквозного ветра на худо освещенных коридорах и лестницах, таинственное, неестественное значение» (Зейдлиц: 184–185). И в дальнейшем статья о привидениях чаще всего объяснялась критиками «крайним мистицизмом» Жуковского, «граничащим с суеверием». «На привидения он смотрит не как на вздор и вымысел, — говорил своим студентам петербургский профессор И. Н. Жданов, — а как на откровение. Бывают минуты, когда душа получает своего рода откровения в форме привидений, которые на самом деле существуют» (Жданов: 178). Были, конечно, и сочувственные отклики на статью, но и в них господствовал «оправдательный» тон (см. Загарин: 576–577). Так, Л. Сиземский указывал в своей брошюре 1902 года, что «никакой измены православию в рассуждениях Жуковского не заметно», что «во всей упомянутой статье сквозит осторожность», и поэт «остается как бы нейтральным» по отношению к рассказываемым историям, «отнюдь не отвергая их, но в то же время и не стараясь уяснить рассказываемое только рассудочными формулами» (Сиземский: 20–21). Характерно, что до революции статья о привидениях печаталась с «извиняющимся» комментарием — цитатой о пиетистских увлечениях поэта из биографии Зейдлица. В советское время «Нечто о привидениях», разумеется, не публиковалось и лишь недавно было перепечатано Андреем Немзером в сборнике прозаических сочинений Жуковского[211] (Жуковский В. А. Статьи. М., 2001).Единственная известная нам попытка анализа статьи о привидениях относится к 1915 году. Критик-искусствовед Иосиф Эйгес воспользовался этим сочинением для подтверждения своих эстетических взглядов на поэзию Жуковского. По мнению Эйгеса, «Нечто о привидениях» — «вполне законченное исследование философского характера» в шопенгауэровском духе. Тема статьи о привидениях «могла заинтересовать Жуковского и как человека, верящего в загробную жизнь, и как художника и эстетика» (Эйгес: 67). Эта тема — сновидческий характер «интимных эстетических состояний» поэта (Там же: 62). Статья Жуковского является результатом «последней осознанности им» этих переживаний (Там же: 67), а потому может быть понята как одно из важнейших его произведений. Не случайно в 1916 году Эйгес завершил этой статьей составленный им сборник «Стихи и проза В. А. Жуковского» (в своем кратком комментарии к «Нечто о привидениях» исследователь отметил «метафизическое значение» вопроса о духах для Жуковского [Жуковский 1916: 296]). В историях о привидениях, рассказанных Жуковским, Эйгес видел «шедевры подобных рассказов» (Эйгес: 73). Неудивительно, что в начале 1910-х годов статья поэта привлекла к себе внимание русских спиритов: ее заключительная часть была опубликована в рупоре отечественного спиритизма журнале «Ребус» под характерным заголовком «Он пришел!» (Ребус. 1911. № 5. С. 4–5)[212]. Но период символистского и спиритистского интереса к статье быстро миновал, и «теория духовидения» Жуковского была снова забыта.
3
«Вопрос о духах» стал рано занимать Жуковского. В 1808 году он обратился к известному сочинению К. М. Виланда «Эвфаназия, или О жизни после смерти» и перевел оттуда фрагмент «Неизъяснимое происшествие», свидетельствующий о скептическом отношении поэта к рассматриваемому вопросу: «произвольное путешествие души, когда ленивое или больное тело покоится на одном месте, почитаю не только неизъяснимым, но даже и невозможным чудом!» В этом вопросе, по Жуковскому — Виланду, христианину следует соблюдать большую осторожность: «Для чего же напрасно заботиться о том, чтобы расторглась для нас сия непроницаемая завеса, которою задернуты перед глазами нашими таинственные сцены за гробом?» (Жуковский 1995: 98, 101; о позиции Жуковского см. интересные рассуждения: Реморова: 80–90). В «истинных повестях» Жуковского 1800-х годов существование привидений подвергается сомнению (так, в повести «Привидение. (Истинное происшествие, недавно случившееся в Богемии)» [1810] загробный гость оказывается лишь плодом человеческой фантазии). В то же время тема «действительных» привидений становится одной из излюбленных тем Жуковского-поэта, населившего свои элегии и баллады бесчисленными «жильцами духовной сени» и адской бездны. Все это, однако, привидения литературные, «романтические»; в них просвещенному человеку вовсе не обязательно верить: следует лишь допустить их право на существование в фиктивном литературном мире, отделенном от мира действительного прочной стеной здравого смысла. Над этими пришельцами Жуковский сам охотно посмеивался, признаваясь, что, хотя и располагает значительным запасом «домашних привидений и своекоштных мертвецов», не на них собирается «въехать» в отечественную литературу. Шуточная репутация «певца привидений», прочно закрепившаяся за поэтом (ср. ее обыгрывание в арзамасском кругу), нисколько не обижает его в 1810-е годы. Однако очень скоро граница между вымыслом и реальностью в его поэтическом спиритуализме начинает размываться: в лирике Жуковского важную роль начинает играть тема милых теней, символизирующих собой воспоминания о далеких или навсегда ушедших спутниках его жизни. Поэзия, таким образом, становится хранительницей личных воспоминаний поэта и своеобразным средством «вызова» милых душ (иными словами, происходит своеобразная интериоризация привидений, становящихся «фактами» душевной жизни поэта)[213]. В конце 1810-х — начале 1820-х годов Жуковский создает свою лирическую «философию Лалла Рук» — то есть философию поэтического откровения, переживаемого при видении чудесного посланца небес, «гения чистой красоты» (см. ее концептуальное изложение в статье «О Рафаэлевой Мадонне» 1821 года). Этот мистический опыт (свой и «чужой»; радостный и ужасный) становится темой постоянных размышлений поэта в 1830–1840-е годы: (при)видения оказываются «героями» его философских и автобиографических сочинений («Взгляд на землю с неба» [1831], впоследствии отозвавшийся в письме к Гоголю «О молитве» [1847], стихотворение на смерть Пушкина [1837]; «Очерки Швеции» [1838], «Камоэнс» [1839]; «Две сцены из Фауста» [1848]). В дневниках поэта часто упоминаются философические разговоры о загробной жизни и привидениях. Между тем современники поэта не почувствовали, насколько серьезен стал вопрос о привидениях для него. Даже близко знавший его в эти годы Гоголь убеждал читателей своей «Переписки», что в «последнее время» (конец 1830-х — 1840-е годы) в Жуковском стала пропадать «страсть и вкус к призракам и привидениям немецких баллад» (Гоголь: 378). Любопытно, что этот новый период Гоголь связывал с созданием Жуковским «Ундины» (поэтическое переложение прозаической сказки немецкого поэта де Ла Мотт Фуке). В последней готическая тема явления мертвеца жениху/невесте не только не «пропала», но оказалась в самом центре поэтической философии Жуковского: посмертное явление Ундины, зацеловавшей Гульбранда до смерти и слившейся «с милым во гробе». Как мы увидим в дальнейшем, такая интерпретация темы полемически противостояла назидательной трактовке аналогичного сюжета в Бюргеровой «Леноре». Показательный случай произошел в 1841 году, когда Жуковский приехал после долгого отсутствия на родину. Вот что писал Михаил Погодин в своем «Москвитянине» об обеде в честь Жуковского, данном А. Д. Чертковым 20 января:Разговор зашел за столом о привидениях, духах и явлениях, и очень кстати, пред их родоначальником, который пустил их столько по Святой Руси в своих ужасно прелестных балладах. Все гости рассказали по нескольку случаев им известных, кроме любезного Михаил Николаевича Загоскина, который слушал все внимательно и, верно, уже разместил их в уме у себя по повестям и романам. Но нет, извините, мой добрый тезка, я перебиваю их, по праву журналиста, и в следующей книжке они явятся у меня, — рассказанные самими хозяевами.Не явились. Возмутился Жуковский, недовольный погодинской «аттестацией»:(Москвитянин. 1841. № 2. С. 601)
…что же касается до выражения родоначальник привидений и духов… то иной примет его за колкую насмешку. И я сам, хотя и не даю этому выражению такого смысла, уверен, что оно многих заставит на мой счет посмеяться. Не помню, рассказал ли я какой анекдот на описанном вами обеде, но во всяком случае прошу вас моего рассказа не печатать. И вообще было бы не худо в журналах воздерживаться от печатания того, что их издатели слышат в обществе: на это они не имеют никакого права.Впоследствии, однако, как заметил академик Веселовский, Жуковский сам называл себя «поэтическим дядькой на Руси „чертей и ведьм немецких и английских“». Веселовский объяснял эту позднейшую автохарактеристику тем, что поэт к тому времени «успел загладить свой грех, отворив русскому читателю двери заповедного классического Эдема» (то есть переведя «Одиссею») (Веселовский: 280). Но ведь статью о привидениях Жуковский предполагал опубликовать уже после выхода «Одиссеи» (то есть после 1849 года). Недовольство поэта понятно. Погодин, конечно, поступил неэтично, обещав подписчикам напечатать чужие истории без согласия их рассказчиков[214]. Но это недовольство можно также объяснить и серьезным отношением Жуковского к обсуждавшемуся в дружеском кругу вопросу. Двусмысленная характеристика «родоначальник привидений и духов» (не иначе как литературный сатана) смешна и обидна. Для журналиста истории о привидениях — ценная добыча; публикация их может развлечь и привлечь читателя. Иной, вовсе не развлекательный (то есть собственно литературный), смысл имеют эти истории для мистически настроенного поэта[215]. Многочисленные обращения Жуковского к теме духов и видений в 1830–1840-е годы свидетельствуют о том, что вопрос о привидениях стал одним из важных для него мировоззренческих вопросов. Весьма показательно, что черновые наброски статьи 1848 года о привидениях находятся в одной тетради со статьями на религиозные и политические темы: рассуждение о привидениях соседствует здесь с мыслями о вере, о самодержавии, о современном положении дел в Европе, о разрушительной силе революции и спасительной миссии российского императора[216]. О чем говорит это соседство? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нам потребуется небольшое отступление от основной темы.(Барсуков: VI, 19–21)
4
Положение Жуковского в русской культуре 1840-х годов было особым. Современник Карамзина, «учитель» и друг Пушкина и Гоголя, он к концу десятилетия воспринимался многими литераторами как патриарх русской поэзии, ее высший нравственный авторитет, символическая фигура, воплощающая утраченную в нынешний «железный век» возвышенно-романтическую поэзию. Все эти черты образа поэта были настолько актуальны для тех, кто не хотел смириться с господством нового «реального направления», что, если бы Жуковского не было, его нужно было бы придумать. В представлении русских идеалистов поэт, долгие годы находившийся вдали от родины, стоял как бы над схваткой. Из своего «прекрасного далека» он следил за развивающимися событиями, изредка «одаривая» современников своими возвышенными и обдуманными в тишине произведениями. Этим произведениям противники «низменного реализма» придавали исключительное значение. Гоголь уверял читателей, что воскрешенная Жуковским «Одиссея» «произведет эпоху» и повлияет «как вообще на всех, так и отдельно на каждого» (Гоголь: 236,238). Чаадаев звал Жуковского в Россию, веруя в то, что одно только возвращение поэта благотворно скажется на моральном климате отечества[217]. Плетнев, скорбя о том, что в России после смерти Пушкина не осталось пророка, также возлагал надежду на возвращение поэта. Гоголь, Ростопчина, Плетнев крайне болезненно воспринимали критику Жуковского со стороны новейших «мыслителей и реалистов»: такая критика (как бы справедлива она ни была в частностях) понималась как посягательство на святыню[218]. Иными словами, в кружках русских идеалистов конца 1840-х годов складывается особый миф о Жуковском-пророке, Жуковском-избавителе, духовном отце русской поэзии, которому суждено на закате своих дней исполнить высокое предназначение — спасти свое детище от бездушной и агрессивной поэтической черни. Но любопытный парадокс: сторонники идеального направления (или, используя выражение Чаадаева, «правления»[219]) ждали Жуковского как избавителя от «черни», в то время как сам поэт надеялся на свое возвращение на родину как на избавление от страшных «миазмов» развращенного и стремительно приближающегося к гибели Запада — от «визгов и мефитического зловония бунтующей толпы, парламентских болтунов и ложно-вдохновенных поэтов настоящего времени» (Жуковский 1867: 73). В ответном письме (июль 1848 года) к П. А. Вяземскому, сообщавшему о холерной эпидемии в России, Жуковский признавался:…мне на вас почти завидно, вы окружены бедою, которая, выходя из Руки Всемогущей, выходя из природы, неповинной в том зле, которое из нея изтекает, вселяет один только ужас; вы дома, вы страждете в своей семье. А я на чуже, и вокруг меня свирепствует беда, производящая не один благоговейный ужас пред Властью Верховной, но и негодование против безумия и разврата человеческого. Как бы я был счастлив, если бы уже теперь был дома.Как мы помним, Карл Зейдлиц объяснял «таинственный страх», ощущаемый в поздних произведениях поэта, влиянием пиетистского окружения. Это объяснение весьма упрощает проблему. Причин страха было несколько: «нервическое расстройство» жены, страдавшей приступами черной меланхолии («это чудовище, которого нет ужаснее»): преклонный возраст поэта и его опасения за участь своей семьи; современные исторические события, грозившие разрушением старого порядка, с которым Жуковский связывал политическое и религиозное существование европейской цивилизации. Наконец, «таинственный», «парализующий», «мучительный» страх был в конце 1840-х годов вообще характерен для психологического климата Германии. «Страшен был 1848 год, — вспоминала спустя годы А. О. Смирнова-Россет, — искра, упавшая из Парижа, разлила пламя в Италии и объяла всю Германию» (Смирнова 1929: 260). Накануне революции во всех сословиях Германии получила широкое распространение апокалиптическая идея бегства из обреченной на верную гибель Европы (Sladelmann: 68–72). Землетрясение и голод 1847 года были осознаны как несомненные предвестия надвигающейся катастрофы. По словам историка немецкой революции 1848 года, «мир, над которым нависла гигантская тень революции, уже не может быть нормальным миром» (Sladelmann: 19). Политическое имя этой «тени» хорошо известно — с него начинается один из самых красноречивых манифестов эпохи, явившийся в том же январе 1848 года, что и статья Жуковского. Европа того времени — настоящий «дом с привидениями»: в их «форму» облачались бесчисленные слухи о грядущей войне, о голоде, бунтах и тайных обществах. Иначе говоря, «привидения» в конце 1840-х годов — яркий факт общественного сознания, символ, обозначающий нечто ужасное, что неумолимо приближается и от чего невозможно скрыться. Можно сказать, что привидения «воплотились» в самую реальность, и вместо вопроса, существуют ли бесплотные духи, перед напуганными современниками вставал вопрос: а существует ли наш неверный, непонятный и страшный мир? что же существует на самом деле? Обращение Жуковского к теме привидений в такую эпоху представляется вполне закономерным. «Народы и империи, их начало, величие и разрушение, и весь род человеческий, не иное что, как призраки, — утверждал он в статье „О происшествиях 1848 года“, написанной в том же году, что и статья о привидениях, — одно посреди их существенно и живо: бессмертная душа наша» (Жуковский 1902: X, 111). Совершенно очевидно, что во второй половине 1840-х годов Жуковским владели эсхатологические предчувствия. Современная история представлялась ему последней битвой сил зла («демоны» революции, «дух тьмы в мечтах земли развратных») и добра («одинокие проповедники святыни»), и он был убежден, что раскол проходит в политической истории точно так же, как и в душе каждого отдельного человека, и в поэзии, эту душу выражающей. Стилистика поздних публицистических сочинений поэта напоминает стилистику апокалиптических произведений времен европейских войн 1800–1810-х годов, так что в старости он как бы возвращается к тем настроениям, которые он и его ровесники пережили в юности. Надежда, как и тогда, возлагается на «святую Русь», ее императора и святое Провидение[220]. Между тем постоянным мотивом переписки поэта конца 1840-х годов является признание современных событий жалкой пародией на Великую революцию и ее последствия, вырождением и опошлением грандиозных (хотя и губительных) идей прошлого. Современная Европа предстает здесь как мир духовного запустения («прах и гниль», «мефитическое зловоние» и т. п.), предшествующего, согласно откровению, появлению Мессии. Именно с эсхатологическими страхом и надеждой и связан цикл его «апостольских» посланий-статей, которые он предполагал опубликовать в 1850 году в России (замысел, подобный гоголевской «Переписке» и возникший, вероятно, не без влияния последней). В контексте этого так и не вышедшего при жизни поэта «тома» статья о привидениях играла важную роль. Жуковский формулировал здесь свою «теорию духовидения», направленную, по сути дела, против тех, кто нападает «на всякую веру и нагло проповедует безбожие» и «дикую» политическую свободу. Хотя в статье о привидениях нет прямых отсылок к современной исторической ситуации, ее антиматериалистическое и антиреволюционное содержание очевидно (ср. «наше верховное сокровище — знание, что Бог существует и что душа бессмертна, — отдано на сохранение не мелкому рабу необходимости, уму, а вере, которая есть высшее выражение человеческой свободы»; одна только смерть — истинная «свобода, положительная свобода, свобода души» [Жуковский 1902: X, 98]). Когда над миром лежит адская тень и все вокруг кажется призрачным, неверным[221], человеку необходимо поднять глаза вверх и попытаться разглядеть просвет в туче, откуда устремляются к нему другие — «милые», зовущие, обещающие покой и счастье тени[222]. Можно сказать, что статья «Нечто о привидениях» — одна из характерных для «позднего» Жуковского «проповедей святыни», обращенная к соотечественникам, еще не отравленным смертоносным неверием, а в личном смысле — одна из характерных для него попыток мечтательного бегства от страшного времени на духовную родину. В чем же, говоря словами Гоголя, существо и особенность «теории духовидения» Жуковского? Как относится она к известным в его время спиритуалистическим учениям и к его собственному мистическому опыту? Одним словом, если Жуковский верил в привидения, то как он в них верил?(«О стихотворении Святая Русь» [Жуковский 1902: X, 120])
5
Во второй половине 1830-х — 1840-е годы «вопрос о привидениях» обсуждался очень живо как на Западе, так и в России. Этот вопрос не только разделял общество на «материалистов» и «идеалистов». Раскол мог проходить и «внутри» сознания отдельного человека. Так, в своих программных письмах «о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках» (1839; полностью — в третьей части «Сочинений» Одоевского 1844 г.) В. Ф. Одоевский — ученый признавался, что считает своей целью «объяснить все эти страшные явления, подвести их под общие законы природы, содействовать истреблению суеверных страхов». В то же время Одоевский-поэт выражал уверенность, что «все эти страшилища — сущая правда и что нам никогда их не объяснить, не прибегая к чудесному» (Одоевский: 111, 308). Ум отвергал привидения, сердце их искало. В 1830–1840-е годы тема привидений ассоциировалась с популярнейшей темой ясновидения, то есть способности некоторых людей (избранников? душевнобольных?) проникать в состоянии сомнамбулического транса в прошлое или будущее, читать мысли на расстоянии, видеть духов и беседовать с ними. Ясновидящим приписывались не только спиритические, но также творческие и врачебные способности. Так, например, дочь известного Ф. И. Толстого-Американца, «почти сумасшедшая» (А. С. Пушкин) Сарра (1820–1838), общалась с духами, писала стихи и увлекалась гомеопатией. В конце 1840-х годов А. О. Смирнова-Россет пользовалась у ясновидицы-«сомнамбулки» m-lle Фохт-Пашковской (Грот: 176) и советовала Жуковскому прислать в Россию волосы его больной жены, «чтобы ясновидящая могла прописать ей лекарства» (Плетнев 1885: 603). Вообще ясновидящими были, как правило, женщины, и характерный для этого времени культ ясновидения имел ярко выраженный мистически-куртуазный характер. Молодая (иногда — почти ребенок), болезненная и меланхолически настроенная Кассандра, обладающая чудесным даром и обреченная на раннюю смерть, по праву может быть названа героиней того времени[223]. Проникновение ясновидящей в духовный мир обычно происходило во сне. Сны — любимая мистическая тема эпохи, активно обсуждавшаяся и в кругу Жуковского. Вещие сны и видения имела ближайший друг поэта Авдотья Петровна Елагина (о ней речь пойдет в дальнейшем). Мистическое «сонное сумасшествие» переживал в 1830-е годы ее сын Иван Киреевский (Гершензон: 299–300). Сам Жуковский придавал большое значение собственным сновидениям (некоторые из них нашли отражение в его поздних произведениях: например, в «Посвящении» к «Налю и Дамаянти» [1841]). Личный мистический опыт современники пытались осмыслить с помощью новейших научных теорий (отталкивавшихся, как правило, от сформулированной доктором Францем Месмером в конце XVIII века теории животного магнетизма). Одним из самых авторитетных исследователей ясновидения в то время считался немецкий врач и поэт Юстинус Кернер (1786–1862), автор знаменитой «Ясновидящей из Префорста» («Die Seherin von Prevorst», 1829) — книги наблюдений за дочерью лесника, предсказательницей и духовидицей Фредерикой Гауффе (Die Seherin Hauffe)[224]. Эта книга пользовалась огромным успехом во всей Европе. В России ею интересовались князь В. Ф. Одоевский[225] и его друг, ссыльный декабрист В. К. Кюхельбекер (Кюхельбекер: 424–425), Плетнев и Я. К. Грот (Грот: 327, 351, 353). В 1830–1840-е годы Кернер издавал спиритуалистские журналы «Blatter aus Prevorst» (1831–1839) и «Magikon: Archiv fur Beobachtungen aus dem Gebiete, der Geisterkunde und das magnetisschen und magischen Lebens» (1840–1852), в которых печатали свои статьи такие авторы, как Г. Геррес, Ф. фон Баадер, Г. Шубарт. Жуковский был лично знаком с Кернером, и академик Веселовский совершенно справедливо усматривал в статье о привидениях отголоски бесед двух мистически настроенных поэтов. Они познакомились в Баден-Бадене летом 1847 года и «сошлись: было с кем поговорить о „привидениях“… о душе» (Веселовский: 421). Веселовский приводит фрагмент из письма Кернера о Жуковском: «Знакомство с этим благородным, богато одаренным человеком было для меня, после холодной и во многих отношениях печальной для меня зимы, точно дыхание весны на мое больное, оледенелое сердце» (Там же). Немецкий поэт перевел сказку своего русского коллеги об Иване Царевиче и сером волке (1852). Этот перевод начинается с исключительно комплиментарного посвящения Жуковскому. Кернеру, как своему сочувственнику, Жуковский доверил перевести свою последнюю поэму-завещание «Агасвер, или Странствующий жид».Духовная связь Жуковского с Кернером, видимо, была очень тесной. Эти два человека многими чертами походили друг на друга. Почти ровесники, они оба были «по-детски» мечтательны и чувствительны. В поздние годы обоим пришлось пережить тяжелые моральные и физические страдания (Кернер, как и Жуковский, страдал от болезни глаз: он говорил, что выплакал глаза, горюя о своем брате, умершем в 1840 году [Warts: 26])[226]. Их интересы, политические убеждения и пристрастия почти совпадали. Оба были близки к «романтическим» дворам Людвига Баварского и Фридриха Вильгельма IV Прусского. Уже после смерти Жуковского, в 1853 году, Михаил Погодин посетил дом Кернера — этого «покровителя всех духов, призраков и видений» (ср. с приведенной выше погодинской характеристикой Жуковского). Погодину разрешили осмотреть дом доктора-поэта в его отсутствии[227]. Среди портретов и картин, развешанных по стенам, Погодин, к удивлению своему, обнаружил статую во весь рост Жуковского (Барсуков: XII, 499–500). Вернемся к разговорам двух поэтов-сочувственников в 1847 году. Академик Веселовский отнесся к наиболее вероятной теме этих бесед с явной иронией (слово «привидения» недвусмысленно закавычено исследователем). Между тем «вопрос о духах» имел для собеседников исключительное значение, ибо связывался с главнейшим метафизическим вопросом. В «Ясновидящей из Префорста» Кернер рассказал об одном чрезвычайно показательном для него самого опыте. Он дал ясновидящей два куска тщательно сложенной бумаги. На одном было написано: «Нет Бога», на другом — «Есть Бог». Кернер положил эти листки в ее левую руку и спросил, чувствует ли она разницу между ними. Через минуту она сказала, что первая бумажка оставляет в ней чувство пустоты. Тогда Кернер написал на одном клочке бумаги: «Нет привидений», а на другом: «Есть привидения». Ясновидящая угадала содержание обоих листков[228]. То, что Кернер с Жуковским говорили о привидениях (без кавычек), очень вероятно. Но каковы были взгляды обоих поэтов на эту проблему? В чем сходство и в чем различие их воззрений? Для ответа на этот вопрос нам снова потребуется небольшое отступление, в котором мы остановимся научении немецкого доктора, наиболее полно изложенном им в «Префорстской ясновидящей» — книге, имевшейся в библиотеке Жуковского (Лобанов: 200)[229]. Пациентка Кернера, благочестивая и мечтательная Фредерика Гауффе, обладала чудесным даром. Она постоянно видела души умерших и почти непрерывно находилась в общении с ними. У нее был свой дух-покровитель, который разъяснял ей тайны духовного мира, описанного, с ее слов, Кернером. Человек, согласно откровениям Гауффе, состоит из материального тела, нематериального духа и «души полуфлюидической», являющейся посредником между телом и духом и назначенной служить духу эфирной оболочкой. После смерти душа, окруженная эфирной оболочкой, попадает в срединный мир, где она должна пройти под руководством ангелов своего рода школу совершенствования. С помощью своей оболочки она в принципе может сообщаться с оставленным ею материальным миром: делаться видимой, «сгущая» окружающие ее «пары». Эта оболочка, по Гауффе, бывает грубой, тяжелой и темной для душ грешных и легкой и светлой для душ праведных. По мере того как душа очищается, эта оболочка светлеет и становится все более легкой, пока не исчезает совсем. Тогда душа оказывается абсолютно свободной и попадает в рай. Все души — и грешные и чистые — населяют атмосферу, окружающую нашу планету. Но души темные обитают в нижней ее части, влекомые к земле грузом своих грехов, а души светлые и близкие к совершенству парят в самой вышине. Разумеется, что первые и приходят чаще всего к нам. Кто же из смертных может видеть привидения? Любой, ибо способностью духовидения человеческая душа наделена изначально: она видит с помощью своего духовного ока сквозь телесный глаз. Почему же абсолютное большинство людей духов не видит? Из-за недостатка чуткости и высокой сопротивляемости рассудка, не желающего знать то, что ему кажется сверхъестественным. Разумеется, некоторым людям являются привидения, но, как правило, эти явления случаются лишь однажды и больше не повторяются. Лишь ясновидящие обладают даром постоянно видеть духов, причем и этот дар имеет степени совершенства. Из всех известных ясновидящих Гауффе выделялась как наиболее одаренная. Кернер был буквально заворожен своей пациенткой, открывавшей ему великие тайны загробной жизни. Его книга — это и аккуратный журнал врача-исследователя, и взволнованный дневник поэта, переживающего встречу с таинственным миром, и возвышенное житие чудесной женщины. Главный «мистический конфликт» этого жития — трагическое столкновение души и тела. Первая рвется в соприродный ей мир, но обречена возвращаться в телесную темницу. Каждое ее «путешествие» в духовные (солнечные, по определению Гауффе) сферы приносит ясновидящей неслыханные физические страдания. Не меньшие страдания приносит ей и знание тайн будущего и прошлого. Поэтому смерть для ясновидящей — долгожданное освобождение от нечеловеческих мучений, вызванных ее «параллельным» существованием в двух разноприродных мирах. Гауффе умерла 28 лет от роду. Перед своей кончиной она сочинила прощальные стихи, приведенные Кернером в финале его книги. По мнению доктора, смерть ясновидящей явилась подтверждением истинности ее откровений.
Чудесная история Гауффе (равно как и истории других пациенток Кернера) была близка мистически настроенному Жуковскому. «Житийный» образ ясновидящей, видимо, отразился в стихотворении русского поэта на смерть Сарры Федоровны Толстой (умершей в 18 лет), написанном еще в 1838 году. Здесь та же мысль, что и у Кернера: таинственные прозрения вырывают душу из земной жизни; смерть души — освобождение из тюрьмы тела:
(Жуковский: II, 307)[230]
с своими земными сокровищами, с своими воспоминаниями, с своею любовью, с нею слитыми и ей, так сказать, укрепленными смертию, переходит в мир без пространства и времени; она слышит без слуха, видит без очей, всегда и везде может соприсутствовать душе ею любимой, не отлученной от нея никаким расстоянием.Но могут ли живые видеть и слышать души умерших? «Видение земное исчезло; место, так мило занятое, опустело; глаза не видят; ухо не слышит; самое сообщение душ (по-видимому) прекратилось», — пишет он в том же письме «О смерти» (Там же: 74). Самое важное здесь слово заключено в скобки. Разъяснение этому «по-видимому» мы найдем в статье о привидениях.(Жуковский 1902: X, 74)
Для Кернера сомнений не было. Сообщение душ — действительный факт, подтверждаемый как опытом ясновидящих, так и наукой[231]. Воззрения немецкого ученого должны были представлять большой интерес для Жуковского. Но есть принципиальное отличие между этими воззрениями и взглядами русского поэта. Отличие, позволяющее нам говорить о внутренней полемичности статьи Жуковского по отношению к кернеровскому учению. Подход Жуковского чисто духовный, лишенный «научно-материального» характера, отличающего концепцию немецкого доктора-поэта и родственные ей «теории духовидения»[232]. Жуковского не интересуют ни магнетизм, ни эфирное тело, ни нервный флюид, — все эти авторитетные в то время научно-спиритуалистические термины. Тот свет, его обитатели, их жизнь, ее законы не являются для Жуковского предметом исследования. Как и положено православному верующему, он благочестиво останавливается в преддверии таинственного мира, не сомневаясь в его существовании и смутно чувствуя его влияние на земную жизнь[233]. После столь долгого блуждания вокруг статьи Жуковского о привидениях перейдем наконец непосредственно к изложению ее содержания (Жуковский 1902: X, 83–98).
6
Верить или не верить привидениям? Жуковский считает необходимым с самого начала дать точные «дефиниции» главным понятиям. Что такое привидение? «Вещественное явление предмета невещественного». Следовательно, вопрос «верить ли привидениям?» означает: «верить ли действительности таких существ и их чувственному с нами сообщению?» Жуковский различает: — сны наяву (когда в сновидении, в которое человек переходит «нечувствительно», совершается перед ним что-то, «совсем отличное от того состояния, в котором мы были за минуту, что-то странное, всегда <…> приводящее в ужас»); — видения «образов, действительно от нас отдельных и кажущихся нам вне нас существующими, самобытными, хотя на самом деле они не могут иметь ни существенности, ни самобытности»; — привидения в собственном смысле — явления духов, явления, в которых существа бестелесные, самобытные произвольно представляются глазам нашим, при полном нашем сознании, что мы действительно видим (или слышим) то, что у нас совершается перед глазами. Каждый из названных феноменов иллюстрируется примером из личного или чужого, но авторитетного опыта: доктору Берковичу является самая его смерть; шведскому королю Карлу XI — трагическое будущее его рода[234]; коварная Сибилла, виновница смерти баденской принцессы Якобы, показывается спустя столетия посетителям Дюссельдорфского замка (в том числе и Жуковскому с женой); призрак молодого англичанина приходит к ученому-математику, чтобы отмстить за нанесенную обиду. Все эти привидения мрачны, угрюмы и страшны, и с ними, разумеется, не так уж и приятно иметь дело. (Подобные случаи, впрочем, могут служить хорошим материалом для готических историй и «ужасных» баллад.) Можно заметить, что мысль Жуковского движется от загадок материального мира к тайнам мира духовного: от жуткого сновидения, психологически вполне объяснимого, хотя и имеющего в себе «что-то необычайное», к настоящим, «автономным» призракам, якобы приходящим из мира, отделенного от нас смертью. Так верить или нет в привидения? Ни то ни другое. Эти явления, по Жуковскому, останутся «для нас навсегда между да и нет». И в самой невозможности дать ответ на этот вопрос Жуковский видит несомненное выражение закона Создателя, «который, поместив нас на земле, дабы мы к здешнему, а не к другому какому порядку принадлежали, отделил нас от иного мира таинственною завесою». Далее поэт развивает свою давнюю и любимую мысль о непроницаемой завесе, которая иногда высшею волей приоткрываетсяперед редкими избранниками. Человек не в силах сам приподнять ее, но ему дается таинственный намек на то, что за нею существует (ср. стихотворения конца 1810-х — начала 1820-х годов «На кончину ея величества королевы Виртембергской», «Лалла Рук», «Таинственный посетитель»). Жуковский указывает на то, что очевидность принадлежит материальному миру, мир же духовный есть таинственный мир веры:Эти явления духов, непостижимые рассудку нашему, строящему свои доказательства и извлекающему свои умственные выводы из материального, суть, так сказать, лучи света, иногда проникающие сквозь завесу, которою мы отделены от духовного мира; они будят душу посреди ленивого покоя земной очевидности, они обещают ей нечто высшее, но его не дают ей, дабы не произвести в ней раздора с тем, что ей дано здесь и чем она здесь должна быть ограничена и определена в своих действиях.Вот почему эти духи вызывают в нас не радость, но такой ужас, какой имеет «мертвый труп для нашего сознания»: «Это взгляд в глубину бездонного, где нет жизни, где ничто не имеет образа, где все неприкосновенно». Мы и они принадлежим разным мирам. Отсюда принципиальный для Жуковского вывод:
не отрицая ни существования духов, ни возможности их сообщения с нами, не будем преследовать их тайны своими умствованиями, вредными, часто губительными для рассудка, будем с смиренною верою стоять перед опущенною завесою, будем радоваться ее трепетаниям, убеждающим нас, что за нею есть жизнь, но не дерзнем и желать ее губительного расторжения: оно было бы для нас вероубийством.Словом, верить нужно не в привидения, а в Провидение, и лучше всего не гадать о загробной жизни, а ждать торжественного момента перехода в нее. Эта теория вполне может служить комментарием к прежней поэзии Жуковского[235]. Можно сказать и иначе: взгляды Жуковского, выраженные в элегическом и балладном «циклах» 1810-х — начала 1830-х годов, откристаллизовались в настоящей статье в цельную и логичную теорию. Никакой измены прежним «верованиям», о которой писал Зейдлиц, не произошло. Скорее наоборот — Жуковский как бы реанимирует свои старые литературные образы и мотивы[236], переводит свою лирическую, образную философию на тот язык, который называл в поздние годы философическим. Но здесь мы сталкиваемся со странным противоречием в статье о привидениях. Казалось бы, когда православно-философический ответ на исходный вопрос дан, можно было бы поставить точку. Между тем Жуковский продолжает свои рассуждения уже после «вывода». «Страшные» сны и призраки отступают, на смену ужасу приходит «весть желанная», исчезает и несколько иронический тон (не сразу заметный и не замеченный Зейдлицем), с которым поэт говорил о незваных гостях нашего мира. В этой заключительной части статьи о привидениях, как нам представляется, и сосредоточен ее глубинный смысл. Здесь Жуковский как бы воскрешает свое прошлое, призывает к себе тени минувшего, и в результате статья оказывается своего рода обобщающим воспоминанием, «понятно говорящим» для «немногих» близких поэту сочувственников[237]. Это уже не философская лирика (период ее давно прошел), а лирическая философия. Только лиризм ее скрыт от непосвященного, подобно тому как Создатель, согласно Жуковскому, скрывает свою тайну за опущенной завесой. Приподнимем занавес.
7
В финале статьи Жуковский обращается к особенному роду видений, составляющих середину между обычными сновидениями и настоящими привидениями. Среди этих видений его внимание привлекают такие, в которых «совершается непосредственное сообщение душ, разрозненных пространством, соединенных с видимым образом, действующим на наши чувствительные органы, самой душе является нечто, из глубины ее непосредственно исходящее». Эти виденияособенно принадлежат минуте смертной, минуте, в которую душа, готовая покинуть здешний мир и стоящая на пороге иного мира, полуотрешенная от тела, уже не зависит от пространства и места и действует непосредственнее, сливаяЖуковский приводит в пример таких событий, «выходящих из обыкновенного порядка и для нас неизъяснимых», историю, за истинность которой ручается:там
издесь
во едино. Иногда уходящая душа, в исполнение данного обета, возвещает свое отбытие каким-нибудь видимым знаком — здесь выражается только весть о смерти; иногда бесплотный образ милого нам человека неожиданно является перед глазами, и это явление, всегда современное минуте смертной, есть как будто последний взгляд прощальный, последний зов любви в пределах здешнего мира на свидание в жизни вечной…
В Москве одна грустная мать сидела ночью над колыбелью своего больного сына: все ее внимание обращено было на страждущего младенца, и все, что не он, было в такую минуту далеко от ея сердца. Вдруг она видит, что в дверях ея горницы стоит ея родственница М. (которая в это время находилась в Лифляндии и не могла от беременности предпринять путешествие); явление было так живо, что оно победило страдание матери. «Ах, М., это ты?» закричала она, кинувшись на встречу нежданной посетительнице. Но ея уже не было. В эту самую ночь, в этот самый час М. умерла родами в Дерпте.Подобных историй в спиритуалистском арсенале великое множество[238]. Так, например, доктор Юнг-Штиллинг приводит в «Угрозе Световостокове» рассказ о своем приятеле пасторе, у которого в Америке был брат. Он ничего не слышал об этом брате долгое время, но однажды, идя из своего кабинета и совершенно не думая о брате, он вдруг увидел его входящим в кабинет. Пастор бросился обнять брата, но тот растворился в воздухе. Пораженный этим видением, пастор записал день и час его. Через некоторое время он узнал о том, что брат его умер в тот самый день и час, «и в смертной тоске с горячностию вспоминал о нем» (Штиллинг: IV, 303). По Штиллингу выходит, что «сильное желание» души умирающего перенесло его образ через океан к любимому брату. Жуковский, до сих пор комментировавший все рассказанные им в статье о привидениях случаи, на этот раз почему-то считает нужным указать, что московская история «не требует никаких объяснений». Все же возьмем на себя смелость ее прокомментировать. Время действия истории о явлении М. установить несложно — ночь на 18 марта 1823 года. Действующие лица — племянница Жуковского Авдотья Петровна Елагина (по первому браку — Киреевская, в девичестве — Юшкова), в самом деле сидевшая в ту ночь у колыбели своего сына Рафаила (или Рафаэля, как его называли в семье), и ее сестра и близкий друг Марья Андреевна Мойер (в девичестве Протасова) — возлюбленная Жуковского, скончавшаяся в эту ночь в Дерпте. В 1810-х — начале 1820-х годов Елагина, Протасова (Мойер) и Жуковский, поточному определению М. О. Гершензона, «составляли неразрывный сердечный триумвират» (Гершензон: 295). Разлученные силою житейских обстоятельств, они в начале 1820-х годов мечтали соединиться в каком-нибудь одном месте и зажить счастливой жизнью вместе. Говоря словами Жуковского, перед нами история о том, как «уходящая душа» Марии Протасовой «возвестила свое отбытие» в самый смертный час родственной душе, явившись ей на мгновение в зримом образе. Это видение есть «прощальный, последний зов любви в пределах здешнего мира на свидание в жизни вечной…». Одним из доказательств истинности видения является то, что все мысли и чувства Елагиной в этот момент были далеки от умиравшей в далеком лифляндском городе сестры. Явление Маши в таком случае не галлюцинация (то есть продукт человеческого сознания, психологически мотивированный и, следовательно, не имеющий в себе ничего сверхъестественного). Это настоящее видение, и к тому же (вот что наиболее существенно для Жуковского!) — со смыслом. Нет необходимости напоминать, какой трагедией была смерть Маши Протасовой для поэта. Эта смерть без преувеличения может быть названа кульминационным событием его душевной жизни, расколовшим ее надвое: до смерти и после смерти Маши. Своей лирикой Жуковский уже давно «подготовил» новую для себя ситуацию: жизнь без милой, жизнь в воспоминании, в надежде на будущую встречу там («Эдвин и Эльвина», «Эолова арфа»). Теперь наступила пора испытания собственной лирической (не литературной ли?) веры. Видение Елагиной для Жуковского и стало одним из первых и разительных подтверждений его тайных надежд. В подтексте истории о явлении Марии из статьи о привидениях — письмо поэта к Авдотье Елагиной от 28 октября 1823 года, в котором он дает мистическое толкование ее видению. К этому времени умер маленький Рафаэль, но «на смену» ему пришел новый ребенок Елагиной — Андрей:
Благослови Бог вашего Андрюшу, который так во время пришел сменить своего брата; дай Бог ему усмирить сердце матери. Ваши сны, милый друг, для меня завидное счастье; они право не мечта, я им верю, это разговор с другим, лучшим светом, которого сердце ваше достойно. Рафаэль на руках Маши — какое небесное настоящее! какое небесное будущее. Это награда любви, которая никогда, никогда не изменяла; награда, вам принадлежащая исключительно <…> Вы видели Машу и во сне, и на яву в последние дни ея — я нахожу в этом что-то, неизъяснимо для вас утешительное. Точно в эти последние дни, прощальные на земле, дни откровения, она как будто узнала яснее то место, где она наиболее нужна, и там была она своею душою. Я верю вашему видению, в нем вижу что-то естественное, справедливое. Это награда. Но именно все это и делает жизнь высокою! до чего может она возвысить нашу душу! И только она одна! ибо нигде уже того, что здесь совершенствует ее, страдания, величественного Божия ангела, она не встретит так, как здесь. Милая, говорю вам вашим языком: я далек, слишком далек от вашей высокости. Сны ваши меня не посещают. Но ради этих снов, прекрасных вестников того света, ради этого страдания, возвышающего душу, не предавайтесь унынию, уважайте жизнь <…> Прошедшее не умирает. Не говорите: ея нет! говорите: она была. Это ободрительное слово: в нем благодарность за все то, что она оставила в вашем сердце и что навсегда в нем сохранится.Явление Маши, по Жуковскому, — это откровение, награда любви, прекрасный дар небес. Маша явилась своей сестре, чтобы попрощаться с ней и утешить. Сестры некогда дали друг другу обет верности, распространявшийся и на их детей. «Знаешь ли, какой у меня теперь rêve de bonheur, — чтоб ты воспитала мою Катьку: я не могу глядеть на нее без того, чтоб не подумать: Господи, дай ей это счастие!» И в другом письме того же года:(Уткинекий сборник: 39–40)
Ах, Дунька! Право, и мне кажется, что натурально люблю тебя больше! Ведь я с этим чувством родилась и выросла, с ним и в могилу понесут! Ты мать моей дочери, лучшая из нас обеих. Умри я, то никому, кроме тебя, она принадлежать не будет. Ты ее лучше нас воспитаешь. Право, хочется немножко умереть, когда подумаю, как ей будет подле тебя хорошо.Это шуточное желание реализовалось в марте 1823 года, и потому после смерти Маши оно могло осознаваться как самой Елагиной, так и Жуковским как пророчество и завещание. В переписке сестер находит отражение и тема сновидения (пока еще далеко от мистического смысла). Так, Маша Мойер постоянно видит во сне свою сестру. «Я смело могу сказать, — пишет она ей 30 августа 1821 года, — что во сне и наяву все одна ты. Сегодня снилось мне, будто ты шла по Белевской улице <…> и несла нашу Катю на руках, и будто воз с дровами едва на тебя не наехал; ты положила Катю на траву, а сама бросилась под воз, чтобы тебя одну переехали. Я проснулась от страшной испарины в ужасе». В том же самом письме Маша сообщает сестре о том, что получила письмо от Жуковского из Дрездена, «до половины переписала» его для нее и обещает прислать его «на следующей почте с игрушками для Рафаэля», то есть, как комментирует это письмо А. Е. Грузинский, для «ожидавшегося ребенка Елагиной» (Там же: 260). Итак, в приведенном письме сходятся все четыре героя мистической истории 18 марта 1823 года, появляется образ ребенка на руках сестры, увиденный другою сестрою во сне, и, наконец, упоминается послание Жуковского о его дрезденских впечатлениях (о последнем далее). Можно сказать, что перед нами — подтекст подтекста истории о явлении Марии Протасовой. Роды Елагиной прошли тяжело, и Маша молилась за нее, положив свою дочь Катю перед образом Спасителя, которым Елагина некогда благословила свою сестру на замужество (Там же: 261). Родился Рафаил, ненадолго переживший Марию. Сестры — двойники, и мистическая история, поразившая воображение Жуковского, совершенно симметрична: одна сестра завещала свою дочь другой, а та, в свою очередь, — своего сына первой. Между сестрами — смерть, но соединяющая их любовь оказывается сильнее утраты. Очевидно, в одном из снов после смерти Маши Елагина увидела своего ребенка на руках сестры. Этот сон Жуковский считает символическим: «Рафаэль на руках Маши— какое небесное настоящее!» По всей видимости, для Жуковского это сновидение — своего рода вариация на тему (или, используя характерное слово-понятие из его лексикона, — синоним) Сикстинской Мадонны Рафаэля, то есть той самой картины из Дрезденской галереи, которая была пережита им как мистическое откровение и которую он описал в знаменитом письме «О Рафаэлевой Мадонне» (1822): «[З]анавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека» (Жуковский 1985: 309). Примечательно, что в письме о Сикстинской Мадонне Жуковский указывал на то, что Рафаэль изобразил самого себя на своей картине в виде задумавшегося ангела: «важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице: „не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне?“». Итак, по мысли Жуковского, утраченные Мария и Рафаэль преображаются в небесное видение глубочайшего смысла, и мистический опыт Елагиной получает (в глазах Жуковского) несомненное подтверждение[239]. Это видение, в свою очередь, придает особый, возвышенный статус самой визионерке, становящейся в некотором смысле «синонимом» Марии: она приблизилась к ней смертью своего сына. Примечательно, что Жуковский подчеркивает дистанцию между Елагиной и собою и говорит о «завидном счастье», которого он не был удостоен (точно так же Кернер завидовал своей ясновидящей пациентке). Но то, что ему не было дано непосредственно (видение Маши), как бы вызывается к жизни с помощью воспоминания и поэзии. «С ея светлым переселением в неизменяемость, — писал он сразу же после смерти Маши, — прошедшее как будто ожило и пристало к сердцу с новою силою. <…> Не вижу глазами ея, но знаю, что она с нами и более наша, наша спокойная, радостная, товарищ души <…> Я как будто вижу глазами этого товарища и уверен, что мысль эта будет час от часу живее, яснее и одобрительнее» (цит. по: Веселовский: 218–219). Отличие между визионером (зд. Елагина) и поэтом в том, что первый видит «милого гостя» воочию, в то время как второй призывает его к себе, как бы извлекает из «небытия», дает ему «зримый» образ в своем воображении и слове. Отсюда знаменитое стихотворение «9 марта» («Ты предо мною стояла тихо…») можно прочитать не только как воспоминание прощального свидания поэта и Маши 9 марта 1823 года (он расстался с нею спокойно, не предчувствуя, что навсегда), но и как «воссоздание» видения Маши-Марии (не «чужого» ли, елагинского, видения?)[240]. В том же 1823 году Жуковский пишет и стихотворение «Привидение», справедливо отнесенное Зейдлицом к Маше Протасовой («„Она“ — его идеал, его Маша» [Зейдлиц: 130)):(Там же: 258).
(Жуковский: II, 236)
8
Как видим, Иосиф Эйгес был прав, когда утверждал, что статья Жуковского — результат «последней осознанности поэтом своих интимных переживаний» (Эйгес: 67). Эта «осознанность» достигается с помощью возвращения к прошлому (или, иначе, под влиянием возвращения прошлого), припоминания самых важных и дорогих для души образов, мистического комментария, обобщающего давно пережитые и продуманные чувства. Здесь происходит то же, что и в его переводной поэзии: в «чужом» (то есть в чужих видениях) он находит «свое», важное для себя лично. Так, «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля Жуковский вначале называет чудесным видением художника, а затем переживает это чужое видение как свое собственное:Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь, закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит…Статья 1848 года удивительно продуманна и стройна. Заключающая ее история о привидении оказывается философским и лирическим финалом, высшей точкой развития смысла, настоящим разрешением мучительного вопроса. Эта история о некоей Марианне Р., лишившейся «в смутное время первой революционной войны» своего возлюбленного, которого звали Гофман. После его смерти она впала в какое-то механическое оцепенение; «все прошедшее, все былое в жизни вдруг задернулось покрывалом». Это состояние не было сумасшествием: она просто тихо жила в кругу людей, смиренная и безучастная ко всему. Так она прожила тридцать лет, когда вдруг близкие стали замечать в ней странную перемену: Марианной овладела некая тревога, необыкновенное волнение. Она стала бормотать какие-то странные слова: «Я жду… он будет… он писал ко мне…» Наконец однажды она надела праздничное платье и села за стол. «Слушай… слушай… он идет», — тихо сказала она хозяйской дочери Луизе. «Вдруг глаза ея вспыхнули, руки стремительно протянулись к дверям, она вскрикнула громко: „Гофман!“ и упала мертвая на пол». Этот случай влечет за собой взволнованный мистический комментарий Жуковского. В нем он видит одно из тех редких событий, когда смертным «удается проникнуть взглядом за таинственную завесу, отделяющую нас от мира духовного». В ту минуту, когда Марианна лишилась своего любимого, ее любящая душа оторвалась от всего житейского, но полного ее разрыва с телом не произошло. Она осталась механически привязанной к телу:(Жуковский 1985:308)
И пока телесная жизнь была полна, пока в составе тела не было никакого расстройства, до тех пор эта скованная, совершенно подвластная телу душа ни в чем себя не проявляла; она была узником, невидимо обитающим в темнице тела, с одним темным самоощущением, без всякого самопознания.Но начался процесс разрушения материальной власти тела. Болезнь прогрессировала, смерть приближалась. И с этим приближением смерти душа Марианны начала постепенно освобождаться:
в ней оживает память прошедшего, сперва смутно, потом яснее, яснее… Он будет… я жду его… он ко мне писал… все это еще одни слова сквозь сон, но слова, означающие близкое пробуждение жизни… и вдруг в последнем слове, в произнесении имени, в узнании образа, давно забытого, полное воскресение жизни и с ним конечное отрешение души от тела — смерть. Что же такое смерть? Свобода, положительная свобода, свобода души: ея полное самоузнание с сохранением всего, что ей дала временная жизнь и что ее здесь довершило до жизни вечной, с отпадением от нея всего, что не принадлежит ея существу, что было одним переходным, для нея испытательным и образовательным, но по своей натуре ничтожным, здешним ея достоянием.[244]На этом месте статья о том, верить или не верить привидениям, заканчивается. Нам представляется, что рассказ о Марианне — своеобразный «синоним» душевной истории самого поэта. Действие рассказа происходит во Франкфурте, где Жуковский находился в 1848 году. Время действия — первая революционная война, воспоминания о которой играли важную роль в размышлениях поэта о революции, ему современной. Наличный подтекст, возможно, указывает и имя героини этой истории, рассказанной Жуковским сразу же после истории о видении М. Эти две истории, на первый взгляд никак не связанные друг с другом, составляют единый символический сюжет, соединяющий (примиряющий) два архетипических для творческого сознания Жуковского конфликта: трагическая коллизия «Людмилы» (тоска героини по жениху[245], его смерть, кощунственный отказ героини от жизни без возлюбленного и страшное соединение с мертвецом-призраком) и лирическая утопия мечтательных баллад 1800–1810-х годов, ассоциирующихся с именем Марии Протасовой (вынужденная разлука возлюбленных и долгожданное свидание их душ в потустороннем мире[246]). Характерно, что «формула оцепенения» Марианны: «все прошедшее, все былое в жизни вдруг задернулось покрывалом», — не что иное, как отголосок любимого лейтмотива поэта: «между прошедшим и будущим опустился занавес». Смерть героини в истории изображается как ее пробуждение к новой жизни и происходит в самый момент узнавания, припоминания ею имени ее возлюбленного (ср. предсмертный монолог Камоэнса в одноименной драматической поэме: «Так, ты поэзия: тебя я узнаю…»; какое-то таинственное виденье явилось, по Жуковскому, Пушкину в момент его смерти). Наконец, особо значимо для понимания смысла этой истории то, что сам ее рассказчик давно уже ждал свою смерть. Иными словами, Жуковский переживает «видение Марианны» как историю о себе[247], как открытие в себе самом имени возлюбленной — открытие, приближающее его душу к освобождению, к воссоединению с Марией. Если мы угадали, то в таком случае «новогодняя» статья поэта о привидениях оказывается мистической историей о странствовании и пробуждении души, томящейся в призрачно-неверном, «бедственном», «прозаически-разрушительном» и «грубо-материалистическом» мире и стремящейся к небесному браку по ту сторону жизни. Это восторженное квиетистское стремление к смерти как окончательному пробуждению прямо противоположно энтузиастическому чувству возрождения и преображения мира, представленному в милленаристских стихотворениях поэта второй половины 1810-х годов (сюжет «Двенадцати спящих дев»). Принципиально отлично оно и от характерного для творческого сознания поэта конца 1820-х — середины 1830-х стоического толкования человеческой жизни как смиренного и мужественного противостояния историческим испытаниям. Статья о привидениях представляет новый и последний период историософской одиссеи Жуковского, о котором пойдет речь в завершающих настоящее исследование главах.
Глава 2. Теодиссея Жуковского: Гомер и политическая реакция конца 1840-х годов
…надлежало из данного нестройного выгадывать скрывающееся в нем стройное, чутьем поэтическим отыскивать красоту в безобразии и творить гармонию из звуков, терзающих ухо, и все это не во вред, а с верным сохранением физиономии оригинала. В этом отношении и перевод может назваться произведением оригинальным…Жуковский о работе над «Одиссеей»
Одиссея кончена… дело не обойдется без пушечной музыки…Из письма Жуковского 1849 года
1
Наверное, ни об одном своем произведении Жуковский не писал так много и с такой любовью, как об «Одиссее» (1842–1849), которую называл своей младшей дочкой, прижитой с вечно юною музою Гомера, венцом творческой деятельности, подарком современникам и «твердым памятником» себе на Руси. По верному замечанию критика, свою работу над поэмой Жуковский рассматривал «как важную миссию, имеющую не только литературное, но и религиозно-дидактическое значение для современности» (Вольпе 1941: 391). В своем переводе Жуковский стремился «угадать» самый дух подлинника, воскресить эмоциональный мир древнего человека (который, в его интерпретации, был не чем иным, как префигурацией христианского мироощущения[248]) и создать русскую «Одиссею», художественно равную (если не превосходящую) английскому (Pope) и немецкому (Voss) образцам[249]. Эту русскую «Одиссею» поэт намеревался противопоставить хаотической и больной современности как своего рода эстетический антидот. «Будет значительною эпохою в нашей поэзии, — говорил он, — это позднее появление простоты древнего мира посреди конвульсий мира современного…» (Жуковский 1960. IV, 664).Джеймс Биллингтон удачно назвал русскую «Одиссею» «самым долгожданным поэтическим свершением поздних лет николаевского царствования (после смерти Пушкина и Лермонтова)» (Billington: 347). Это емкое высказывание имплицитно включает как политический, так и литературный «горизонты ожидания» поэмы: расцвет «отечески»-консервативного царствования императора Николая (известно пристрастие последнего к героической классике) и своеобразный «посмертный период» существования русской романтической поэзии — эпоха поэтического «безначалия». «Не забывай, что у тебя на Руси есть апостольство и что ты должен проповедовать Евангелие правды и Карамзина за себя и за Пушкина», — напоминал Жуковскому его старый друг князь П. А. Вяземский (см. об «апостольской миссии» Жуковского в русской литературе второй половины 1840-х годов: Виницкий 1999: 163–165). В определенном смысле перевод живым классиком, «духовным отцом русских поэтов» и убежденным консерватором Жуковским «идеальной» «Одиссеи» был культурным и политическим заказом времени[250]. «Одиссея» ожидалась сочувственниками поэта как воплощение политической и поэтической патриархальности, величественного спокойствия и нерушимого баланса между личными стремлениями человека и высшей волею, свободой и необходимостью, романтизмом и классицизмом, поэзией и прозой. «По-моему, — писал Гоголь в своей известной статье о переводе Жуковского, — все нынешние обстоятельства как бы нарочно обставились так, чтобы сделать появление „Одиссеи“ почти необходимым в настоящее время…» (Гоголь: 64). Полемика о поэме в русской критике 1840–1850-х годов показывает, что аллегорический смысл перевода «Одиссеи» был важнее для современников, нежели вопрос о его аутентичности[251]. При этом сюжет поэмы — возвращение царя-странника и страдальца на любимую родину — мог интерпретироваться следующим образом: — старые друзья Жуковского, хорошо знавшие его биографическую легенду, видели в поэме достойное завершение творческого и жизненного пути самого поэта (Вяземский)[252]; — поклонники «чистого» романтизма прочитывали этот сюжет как долгожданное возвращение идеальной поэзии, ставшей за время отсутствия Жуковского жертвой журналистов-«разбойников» и «подлых» авторов натуральной школы (Плетнев, Чаадаев); — Гоголь описывал телеологию поэмы как движение простой неунывающей души к незримому Богу («Об Одиссее, переводимой Жуковским»); — близкие к поэту критики-славянофилы (круг «Москвитянина»)[253] интерпретировали написанную на Западе русскую «Одиссею» как аналог национального эпоса — историю о пути русского человека с чужбины домой и обретении родины «в духе»[254].
Словом, в поздние годы николаевского царствования, в эпоху «безначалия» в русской поэзии, «Одиссея» воспринималась значительной частью русской интеллектуальной и литературной элиты как иконическое выражение самой идеи возвращения (поэта — души — поэзии — нации) к чистым истокам, на духовную родину, в «первоначальный Эдем»[255]. Знаменательно, что при таком истолковании поэма логически завершалась возвращением Одиссея домой (начало XIII песни). Все остальное — целых 12 песен — уже не было существенно[256].
Между тем, как мы полагаем, подобное прочтение поэмы Жуковского является упрощенным. Своеобразие русской «Одиссеи» заключается в принципиальной двойственности ее характера (в свою очередь, обусловленной двойственностью положения автора — русского поэта, многие годы живущего и пишущего в Германии): адресованный русскому читателю, перевод создается в немецком эстетическом, идеологическом и политическом контекстах. Перевод гомеровского эпоса Жуковским — своего рода поэтическая реакция русского автора на современную западную (прежде всего германскую) литературу и политическую историю. В настоящей главе мы постараемся прочитать русскую «Одиссею» в рамках актуальной для нее немецкой традиции, реконструировать конкретный историко-аллегорический план поэмы и высказать некоторые общие рассуждения о телеологии перевода Жуковского, рассмотренной в контексте европейской романтической эстетики.
2
Перевод поэмы создавался Жуковским в Германии в два этапа. В 1842–1844 годах в Дюссельдорфе и Франкфурте были переложены I–XII песни, повествующие о долгих странствованиях Одиссея в поисках милой родины. В 1848–1849 годах в Бадене — XIII–XXIV песни, рассказывающие о возвращении царя Итаки домой, наказании многобуйных женихов, воссоединении с верной женой и любимым сыном, полном восстановлении власти и утверждении прочного мира, благословленного богами. Итогом работы Жуковского над первой частью поэмы можно считать дюссельдорфские чтения «Одиссеи» гостям поэта — Тютчеву, Хомякову и Гоголю. Поэма показалась слушателям каким-то прекрасным поэтическим видением, чудным сном о первоначальном Эдеме человечества, гармонической сказкой, рассказанной старым поэтом на закате дней, в тишине семейной жизни. «Цветущие и радужные были // Младенческих, первоначальных лет…» — вспоминал об «Одиссее» Жуковского спустя годы Тютчев. (В свою очередь, сказочным «царством Берендея» назвал перевод поэмы язвительный эллинист А. Н. Егунов [367–368].) Подобное идиллическое восприятие первой части поэмы было «авторизовано» самим Жуковским в многочисленных письмах-статьях первой половины 1840-х годов. Ср., например: «Мне захотелось повеселить душу первобытною поэзиею, которая так светла и тиха, так животворит и покоит, так мирно украшает все нас окружающее, так не тревожит и не стремит ни в какую туманную даль… потешить самого себя на просторе поэтическою болтовнею» (из письма к Уварову 1847 года [Жуковский 1963: IV, 658]). Совершенно очевидна (но, увы, не исследована) связь поэмы с идеологией бидермайерского романтизма второй половины 1840-х годов: проповедь «покоя как первой гражданской добродетели», защита традиционных ценностей и обычаев; уход от истории в частную жизнь; поэтизация уюта и патриархальности (мечта о «милой родине» и семейные картины); детальные (с любовью) описания быта и природы; форма странствования по жизни; меланхолическая сентиментальность и, наконец, постоянно подчеркиваемая Жуковским неторопливая «поэтическая болтовня» как особый прием эпического повествования[257]. В контексте немецкой литературы 1840-х годов первая часть «Одиссеи» Жуковского предстает как бидермайерский эпос (см. характеристики последнего в классической монографии: Sengle: 491–549, 625).Ко второй части «Одиссеи» Жуковский обратился лишь спустя четыре года после первой. Продолжительную паузу в работе он объяснял тревогами семейной жизни (эти тревоги, однако, не помешали ему написать за это время несколько больших произведений). Поэт признавался друзьям, что на него напал «какой-то самум», что его «Одиссея» все еще спит сном богатырским, и неизвестно, когда проснется. «Пробуждение» поэмы относится к осени 1848 года, причем перевод последних двенадцати песен создается за удивительно короткий промежуток времени — менее чем за сто дней. Эти песни Жуковский переводил, по его собственному признанию, con amore. Авторитетный исследователь русской Гомерианы А. Н. Егунов утверждал, что вторая часть поэмы для поэта «была привлекательнее первой — конечно, не сценой избиения женихов, а картинами мирной и семейственной жизни» (Егунов: 368). Хотя бидермайерские сцены мирной и семейной жизни действительно занимают в этой части поэмы важное место, позволительно усомниться в справедливости приведенного высказывания. Идилличность бидермайера, как известно, обманчива: она служит своего рода защитой от хаотических и демонических сил, всегда угрожающих счастливому покою тихого консерватора. «Рассмотренные с этой точки зрения, — читаем в кембриджской „Истории немецкой литературы“, — произведения Бидермайера оказываются более тесно связаны с политической литературой своего времени» (Finney. 293). То же можно сказать и об «Одиссее» Жуковского, являющейся, как мы полагаем, одним из самых политически ангажированных произведений конца 1840-х годов. Если в первой части поэмы страх перед хаосом представлен имплицитно, то во второй части (близоруко прочитанной русскими современниками поэта как продолжение идиллии) тема угрозы порядку выходит на поверхность — и как раз под влиянием современных политических обстоятельств. Можно сказать, что написанная в кризисные 1840-е годы поэма сама оказывается своеобразной одиссеей идеологии бидермайера, проходящей через серию грозных испытаний к восстановлению этического и политического status quo. Иначе говоря, именно сцены избиения женихов и восстановления порядка Одиссеем были наиболее актуальны и привлекательны для Жуковского во время работы над заключительной частью гомеровской эпопеи. Обратимся к историческому контексту второй части поэмы.
3
1848–1849 годы — один из самых насыщенных периодов в жизни Европы XIX века. Жуковский полностью поглощен современными событиями. О них он подробно пишет своим российским корреспондентам — старым друзьям (Вяземскому и Плетневу) и бывшим ученикам (великим князьям Александру и Константину Николаевичам). В своих программных письмах поэт выступает как непосредственный свидетель, своего рода летописец европейского хаоса. Он сам находится в бунтующем море, в царстве тьмы (переселение в Баден — лишь небольшая и ненадежная дистанция от эпицентра политического землетрясения). Революция описывается Жуковским в откровенно апокалиптических тонах: «вой всемирного вихря», «рука Сатаны» нависла над Европой, битва сил света и тьмы — «проповедников святыни» со слугами дьявола… Свет и надежда, в его представлениях, исходят из твердо консервативных кругов Пруссии и, конечно же, из Святой Руси (название его письма-статьи, адресованного П. А. Вяземскому), куда он мечтает вернуться. В этом контексте тоска поэта по отчизне (традиционное для него противопоставление «здесь» и «там») приобретает откровенно политические оттенки: «По доброй воле мне желать здесь оставаться невозможно: желание возвратиться в отечество есть теперь моя болезнь. Там все покой, устройство, безопасность, все, что любишь, все, что сердцу свято; там защитное пристанище для всего, что мое драгоценнейшее в жизни» (РА 1885: 18). Заметим, что для писем поэта этого времени характерна уже упоминавшаяся нами своеобразная политико-эсхатологическая маринистика: Запад — потоп; Россия — ковчег, управляемый рукой могучего кормщика императора Николая (см., в частности: РА 1885: 252, 258, 337–340). Современные события осмысляются поэтом как низшая точка падения человечества. В историософской перспективе он различает следующие стадии самоубийственного «мятежа против великого авторитета»: рационализм XVII века («сие умственное неверящее христианство») — деизм («отвержение христианства») пантеизм («отвержение личного Бога») — и, наконец, атеизм («отвержение существа Божия») (РА 1885: 246). Центральный конфликт современности поэт видит в борьбе двух идей — «нелепого понятия» общественного договора (зд. либеральный конституционализм и республиканство) и «понятия о власти державной, исходящей от Бога». Вопрос о том, кому достанется Европа (и прежде всего Германия) — демоническим мятежникам или законной «святой» власти, — находится в центре его религиозно-политических размышлений. Если же говорить о телеологическом сюжете современной истории в письмах Жуковского, то этот сюжет предстает как мучительный путь человечества через сатанинское беснование к восстановлению святого порядка и высшей справедливости силою оружия (меча). Проследим за его реакцией на исторические события европейской драмы в их последовательности и «композиционной» связи[258].ПРОЛОГ
1847 — начало 1848 года. Гражданская война в Швейцарии. Восстания в королевствах Италии. Сложное экономическое положение в Пруссии и созыв королем Фридрихом Вильгельмом IV Объединенной Диеты для решения вопроса о займах. Большинство депутатов требуют конституции и либеральных реформ. Быстрое распространение радикальных идей во Франции и Германии. «Буйные» выступления анархистов и социалистов. Маркс и Энгельс публикуют коммунистический «Манифест».Жуковский: «Коммунизм поднял… тысячи голов, которые… зияют и ревут… А что они ревут? Твое теперь мое… Опьянение слишком сильное и всеобщее… власть хранительная и обуздательная парализована. Германия падает».
НАЧАЛО
Февраль 1848 года. Уличные демонстрации в Париже. Столкновение толпы с армией и полицией. Армия выходит из повиновения. Король Луи-Филипп бежит из Парижа. Временное правительство провозглашает Вторую Республику.Жуковский сравнивает современные европейские события с потопом («кто знает, как высоко поднимутся волны его?») и Россию с Ноевым ковчегом спасения.
Март. Уличные бои в Милане и Вене. Бегство Меттерниха. Демонстрации, перешедшие в кровавые бои между солдатами и народом в Берлине. Король напуган и выступаете прокламацией «К моим возлюбленным берлинцам», в которой обещает вывести войска из Берлина. Беззащитный, он вынужден принять участие в унизительной для него массовой демонстрации в память погибших в событиях 19 марта. В тот же день он заявляет о своей поддержке германского национального единства, обещает конституцию и назначает либеральное правительство. Бегство наследного принца Пруссии Вильгельма в Англию. Император Николай отвечает на европейские события грозным Манифестом о намерении России противостоять европейской смуте.
Жуковский: «Прусская монархия рухнула. Что будет следствием этого для всей Германии и для всей Европы? Знает один все устраивающий Бог». «Спасение Германии в одном только: единство и твердость внутреннего союза между государствами, а в государствах между народами и государями… Все здесь ждут, что король Прусский станет впереди. Что бы то ни было, решительный меры должны быть взяты без всякого замедления». Поэт восторгается манифестом императора Николая, поразившим «своим великим смыслом безсмысленных возмутителей» (Жуковский 1867: 57).
РАЗВИТИЕ
Апрель — май. Республиканское восстание в Бадене подавлено. Выборы во Франкфуртскую Национальную Ассамблею (831 депутат) и Прусскую Конституционную Ассамблею (402 депутата).Резкие инвективы Жуковского в адрес «разбойной партии депутатов Национального собрания», которое необходимо уничтожить «вместе с уродливым началом его уродливой конституции».
Лето — начало осени 1848 года. Франкфуртские депутаты создают временное центральное правительство Германии. Восстание рабочих в Париже жестоко подавлено генералом Кавеньяком (более тысячи убитых). «Сентябрьский кризис» и бунты во Франкфурте. Подавление второго восстания в Бадене (Германская Республика Штруве).
Жуковский: «Какой тифус взбесил все народы и какой паралич сбил с ног все правительства! Никакой человеческий ум не мог признать возможным того, что случилось и что в несколько дней с такою демоническою, необоримою силою опрокинуло созданное веками…» «Шумом упадшего французского трона пробуждаются несколько крикунов в маленькой области Германского царства, несколько профессоров, адвокатов, лекарей и марателей бумаги… выходят в бой против}’ всех законных государей… толпа анархистов уничтожает всякий авторитет и всякую возможность порядка. Теперь начинается что-то похожее на противодействие — но трудно поверить его успеху. Слишком, слишком много разрушено». Все надежды на «спасительную реакцию».
Осенью поэт покидает опасный Франкфурт и переезжает в более спокойный (только что успокоенный) Баден, где «в тишине» продолжает работать над переводом «Одиссеи».
КУЛЬМИНАЦИЯ
Ноябрь 1848 — январь 1849 года. Прусский король назначает премьер-министром консерватора графа фон Бранденбурга. Последний вводит армию в Берлин и объявляет в городе осадное положение. Новое прусское правительство вначале выводит Конституционное Собрание из столицы, а затем разгоняет его. Король объявляет указом хартию, гарантирующую священные права монарха и его исполнительной власти.Жуковский приветствует решительность прусского короля и призывает его к большей твердости. «Король стал на ноги… Вынуть меч из ножон ему трудно… но когда меч уже вынут… он, думаю, из руки его не выбросит и не покажет тыла врагу своему…» «После отвратительной, сердце терзающей оргии безначалия, в которой так открыто, так нахально буянствовала малочисленная шайка анархистов… народ, отрезвленныйрешительностию короля и храбростию его нынешнего министерства (вечная слава графу Бранденбургу!), оказался в прекрасном, умиляющем и ободряющем душу блеске». Но «наступает время решительного боя; две великие рати выступают в поле одна на другую… Ясно одно: тот, кто в этой войне останется победителем, силою меча утвердит порядок».
РАЗВЯЗКА
Март — апрель 1849 года. Франкфуртская Национальная Ассамблея завершает работу над конституцией объединенной Германии. Депутаты предлагают имперскую корону Фридриху Вильгельму Прусскому. Король отказывается признать конституцию, подготовленную во Франкфурте, и угрожает применить силу против ее сторонников. Австрия просит русского императора о вооруженной помощи в борьбе с венгерской революцией.Жуковский: «Настоящее просветлело, но будущее грозно», «… дело не обойдется без пушечной музыки». Между тем победа сил порядка уже не вызывает сомнения. 17 апреля «Одиссея» завершена.
ЭПИЛОГ
В конце апреля Жуковский уезжает из Бадена в Швейцарию и печатает вторую часть поэмы в Карлсруэ. В Бадене начинается восстание (одно из последних), с которым жестоко расправляется наследный принц Пруссии Вильгельм (будущий император). Весной 1849 года журнал «Москвитянин» с радостью сообщает читателям, что В. А. Жуковский завершил свой многолетний труд над переводом «Одиссеи» Гомера:Самому спокойному, мирному произведению древней Поэзии судьба привела быть переведенным в самое бурное из новейших времен и напечататься под громом пушек и при блеске сабель.Появление «успокоительно-изящной» (выражение Погодина) «Одиссеи» в кровавый 1849 год представлено здесь как символическое веление судьбы.(цит. по: Барсуков: X, 188).
Как же относится «Одиссея» (точнее, ее вторая, заключительная, часть) к современной истории? Традиционный ответ на этот вопрос сводится к двум словам: бегство и поучение. То есть с помощью своего перевода русский поэт якобы бежит от страшных событий в идеальный мир классической древности и противопоставляет последний хаотической современности[259]. В пользу такого эскапистски-дидактического толкования как будто говорит и собственное признание Жуковского, писавшего из тихого Бадена в ноябре 1848 года: «Чтобы отвести душу от настоящего, я принялся опять за работу, от которой давным-давно поневоле отстал, опять за мою Одиссею, которую, может быть, зимою и кончу, если какое-нибудь новое наводнение нас здесь не потопит или отсюда не выгонит» (РА 1885: 252; курсив мой. — И.В.). Поэт называет свою «Одиссею» «лекарством от всего печального» (Жуковский 1867:60). Между тем отношение перевода Жуковского к современным событиям представляется нам гораздо более сложным и напряженным. Примечательно, что те сто дней, за которые были написаны 12 последних песен «Одиссеи», приходятся на период активизации и победы контрреволюционных сил в Германии. Более того, скорость перевода заключительной части поэмы была, так сказать, пропорциональной темпу «спасительной реакции» — то есть реставрации европейского порядка[260].
4
Вопрос о соотношении двух динамических и целенаправленных (в сознании романтика) рядов — сюжета литературного произведения и хода политической истории — весьма сложен. Начнем с небольшого отступления, которое позволит нам определить механизм и идеологию перевода Жуковским современных событий и проблематики в сюжетный план гомеровского эпоса (впрочем, можно сказать и иначе: перевода сюжета «Одиссеи» в план современной истории).В многочисленных письмах и статьях 1840-х годов об «Одиссее» Жуковский постоянно подчеркивал парадоксальный характер своего начинания: «воскрешение» гомеровского эпоса достигается переводчиком, не знающим ни слова по-древнегречески! Посредником в беседе русского поэта с тенью великого старца выступает подстрочник, выполненный, по заказу Жуковского, немецким эллинистом Грасгофом (Жуковский 1960. IV, 658–660). Об этом «хаотически-верном» подстрочнике поэт подробно рассказывает в нескольких письмах: Грасгоф переписал весь текст поэмы по-гречески, под каждым греческим словом поставил немецкое и под каждым немецким указал грамматический смысл оригинала. По словам Жуковского, переводчику «надлежало из данного нестройного выгадывать скрывающееся в нем стройное, чутьем поэтическим отыскивать красоту в безобразии и творить гармонию из звуков, терзающих ухо, и все это не во вред, а с верным сохранением физиономии оригинала. В этом отношении и перевод может назваться произведением оригинальным…» (Жуковский 1960. IV, 659). Заметим, что отмеченная выше «акустическая» тема преображения мучительного хаоса сырого материала в очаровательную гармонию готового текста — сквозная в письмах и статьях Жуковского об «Одиссее». Так, в программном письме к Александру Скарлатовичу Стурдзе от 10 марта 1849 года Жуковский говорит, что гармония «девственной поэзии Гомера» доходила до его слуха «посредством визгов подстрочного немецкого перевода» (Жуковский 1960. IV, 663). Подчеркнем, что путь от греческой гармонии к русской стройности лежит через необходимую какофонию немецкого подстрочника. Знаменательно, что в том же самом письме к Стурдзе Жуковский признается, что, переводя «Одиссею», он старался «заткнуть уши от сатанинского визга нашего времени» (Жуковский 1960. IV, 665). Речь идет, разумеется, о революции в Германии, где Жуковский писал свою «Одиссею» «посреди визгов и мефитического зловония бунтующей толпы, парламентских болтунов и ложно-вдохновенных поэтов настоящего времени» (в другом письме он говорит о «визгах» революционного поэта Гервега с братией). Этот политический и поэтический визг, ассоциирующийся с адскими силами, является своеобразным лейтмотивом в творчестве Жуковского конца 1848-го — весны 1849 года (то есть времени работы над «Одиссеей»). Ср. обращение к «Русскому великану» в известном стихотворении 1848 года:
(Жуковский: II, 335)
(Жуковский 1960: IV. 351)
Из приведенных высказываний можно вывести своего рода каталог возможных реакций поэта на мучительный демонический визг: «заткнуть уши», противопоставить ему твердость и силу, изгнать в Аид (на его родину) или преодолеть посредством забытой, но вечной гармонии. Тем не менее эти разные реакции на самом деле не противоречат друг другу. Мы полагаем, что мотив болезненного для слуха поэта «визга» (подстрочника, современной поэзии, политической жизни) соединяет две важные задачи Жуковского: художественную и идеологическую. Точкой пересечения эстетической и политической программ поэта является, на наш взгляд, идея восстановления разрушенного порядка (или, в историко-литературных терминах, восстановления ценностей бидермайера). Можно сказать, что, подобно тому как в эстетическом плане «русская „Одиссея“» представляет собой попытку реставрации «разрушенной» немецким подстрочником древней гармонии, в плане идеологическом она является попыткой восстановления образа идеального мироустройства, остатки которого уничтожаются на современном Западе. Обе эти утопические задачи связаны в сознании Жуковского с «немецкой темой» и «немецким сюжетом» (о котором мы говорили выше), и обе находят свое символическое выражение во второй части переводимой поэмы. Таким образом, самый процесс перевода «Одиссеи» оказывается своеобразной миссией, битвой поэта с силами хаоса, актом осуществления божественной справедливости. «В темное время, — писал он о своем переводе, — эта поэзия, как Эолова арфа, обращает шум ветра в гармонию» (Жуковский 1867: 70). Развивая сравнение исторической миссии поэта с его работой над переводом, можно сказать, что исторический хаос оказывается так же необходим для достижения окончательной цели (восстановления гражданской гармонии), как и «визжащий» подстрочник для создания идеальной поэмы. Исключительно важным в данном контексте представляется нам расширительное толкование поэзии Жуковским в это время. Так, в письме к великому князю Константину Николаевичу от 19 (31) октября 1848 года он объясняет революцию в Европе «отсутствием поэзии в гражданском порядке». Последний же состоит в вере в Бога и в законность власти, то есть «в бескорыстном послушании сердца» святому. «Поэзия, — говорит Жуковский, — не заключается в одном стихотворстве: она есть дух жизни Божией, разлитый Им в Его творении, всеми ощущаемый и только некоторыми, наиболее одаренными, выражаемый в слове, краске, мраморе и пр.». В поэтической теодицее Жуковского истинная поэзия есть «Бог в святых мечтах земли», и она воинственно противостоит безвластию и анархии как лжепоэзии — то есть «духу тьмы в мечтах земли развратных». Истинный поэт — это тот, кто упорядочивает своим вдохновенным творчеством исторический хаос. И поэтическими личностями могут быть не только поэты, художники и скульпторы, но и проповедники, политики и цари (Жуковский 1867: 67–68).
Вернемся к реконструкции исторического плана перевода Жуковского.
5
Не будет преувеличением сказать, что вторая часть «Одиссеи» неожиданно оказывается зеркалом современных политических событий и их участников. Настоящее, от которого якобы бежит Жуковский, изображается (и, как мы покажем в дальнейшем, осмысляется и преодолевается) поэтом в образах и терминах гомеровского сюжета. Напомним, что вторая часть «Одиссеи» — история о бесчинствах наглых женихов и восстановлении порядка тайно вернувшимся царем Одиссеем. В своем переводе Жуковский называет женихов многочисленной и беззаконной шайкой, караемой Одиссеем «за буйную жизнь и за дерзость»; он именует их дерзкими и дерзко-надменными, грабителями, пьяницами, сволочью, безумцами, собаками, буйными людьми, совершающими дерзко-обидные и беззаконные поступки и святотатства. А. Н. Егунов заметил, что в переводе Жуковского сцена расправы с женихами не имеет ничего общего с гомеровским оригиналом, ибо «изобилует вульгарными словами, снижающими эту жуткую сцену до уровня пьяной драки» (Егунов: 368–369). Между тем перед нами не воспроизведение вульгарной речи, но «высокий» язык политической ругани (тут напрашивается сравнение с анти-революционными инвективами Ивана Бунина или Зинаиды Гиппиус; ср., скажем, определение Маяковского Буниным — Полифем Одноглазым). Сравните оценки Жуковским революционеров и депутатов германских парламентов в письмах и статьях поэта 1848–1849 годов: мастера разрушения; оргия безначалия; нахально буянствующая малочисленная шайка анархистов, отчаянное бешенство, бессмысленные возмутители; безумный разбойник; неописанное нахальство и т. д. и т. п. (Жуковский 1960: IV, 301, 305–307, 310, 311, 326). Это не низкий стиль, а горячая злободневная полемика[263]. Шайка горланящих женихов несомненно ассоциируется поэтом с депутатами немецких ассамблей и парламентов (ср., например, 108 женихов во главе с наглым красавцем Антиноем и более 800 франкфуртских депутатов во главе с импозантным говоруном Генрихом фон Гагерном, над которым Жуковский издевается в своих письмах). Разгул и грабительство женихов — этих «святотатцев, губящих дом Одиссеев и в нем беззаконного много творящих» — представляют для Жуковского программу революции, которую он определяет как проповедь анархии и безбожного расхищения чужой собственности (ср.: «как деятельно и бесстыдно злоумышленники грабят общее достояние в пользу собственную, не давая себе и труда украшать виды свои маскою пристойности»). Эти болтуны и мятежники, по Жуковскому, заслуживают самого сурового наказания (ср.: «Взят Штруве… Расстрелян ли он, еще не знают. Дай Бог решительности и смелости!» — о лидере баденских революционеров [РА 1885: 250]). Отсюда особое, пророческое, значение получает сцена обеда женихов («беззаконных ругателей правды» [Жуковский 1960: IV, 311]) накануне их казни Одиссеем. Ужасу последней посвящена целая песня поэмы (22-я), но мы, в целях экономии текста, приведем лишь ее сжатое изложение в рассказе теней женихов из 24-й песни:(Жуковский 1960: IV, 356)
Классический эпос на глазах превращается из бидермайерской идиллии в политическую поэму-инвективу[264], почти синхронно отражающую стремительно развивающийся исторический процесс. Показательно, что оценки политических событий в письмах поэта постоянно перемежаются с высказываниями о переводе «Одиссеи». Более того, самый сюжет Гомеровой поэмы в какой-то момент начинает не только отражать, но «обгонять» и моделировать для Жуковского современную политическую ситуацию. Иначе говоря, сюжет заключительных песен «Одиссеи» помогает поэту осмыслить происходящее в соответствующих его убеждениям образах и даже предсказать будущее.
В таком случае возникает вопрос о том, кого же из современных политических деятелей «моделирует» главный герой эпоса — могучий и хитроумный Одиссей, безжалостный мститель и восстановитель отеческого порядка? Главный августейший герой писем Жуковского этого времени — прусский король Фридрих Вильгельм IV, друг и почитатель русского поэта. Но прусский король в первые месяцы 1848 года показал себя слишком робким монархом. Как мы видели, в письмах к великим князьям Жуковский постоянно призывал его к решительности: кровь прольется, но это необходимо для блага нации и всей Европы. Святое должно быть восстановлено. Между тем, по Жуковскому, применения одной военной силы недостаточно, чтобы разрешить исторический конфликт (пушки — «один только палиатив, <…> радикальное лекарство нравственности и веры»). Необходимы политические меры. Торопя короля, поэт вкладывает в его уста сочиненный им самим манифест о хартии, которую этот монарх должен даровать своим подданным взамен губительной либеральной конституции, навязываемой ему депутатами (РА 1885: 254–256). Иными словами, подавление революции и наказание ее лидеров — лишь этап на пути к окончательному решению политического вопроса — заключению прочного союза короля со своим народом (иначе — неизбежная гражданская война).
Замечательно, что проект королевской хартии Жуковский, по собственному признанию, записывает на полях своего перевода «Одиссеи» (РА 1885: 256). К этому «совпадению» мы еще вернемся, сейчас же заметим, что свой проект разрешения политической ситуации поэт называет в другом письме пророческим: через несколько дней после написания письма король Фридрих разгонит прусскую ассамблею и введет указом хартию[265].
Вообще мысль о необходимости союза Монарха с Народом является одной из заветных политических идей Жуковского: ср. его интерес к «вечному миру» аббата де Сен-Пьера в противовес политической теории Руссо (Канунова 1988), а также послание «Императору Александру» 1815 года со сценой клятвы у алтаря[266]. Ассоциация проекта Жуковского 1848–1849 годов с посленаполеоновской Европой здесь, конечно, не случайна, ибо чаемый союз есть, по Жуковскому, Союз Священный, благословенный небесами[267]. Замечательно, что именно такой союз и предлагает Одиссею и жителям Итаки богиня Афина Паллада, принявшая образ мудрого учителя Телемаха Ментора.
Напомним, что в самом финале поэмы граждане Итаки, узнавшие о гибели своих детей и родственников от руки вернувшегося Одиссея, созывают народное собрание и выступают против своего царя (ср. реакцию прусских депутатов на разгон парламента королевской армией). Лидер восстания Евтейп, отец Антиноя, гибнет от руки отца Одиссея Лаэрта, но кровопролитие прекращается по велению небес — Афина Паллада, уполномоченная самим Зевесом, останавливает своего любимца и ратифицирует его договор с восставшими гражданами. Итак, виновные наказаны, законная власть утверждена, мир восстановлен, и сюжет поэмы оказывается полностью исчерпан (см. интерпретацию последних сцен поэмы в: Wender. 63–71)[268]. Знаменательно, что Жуковский в финале поэмы незаметно отступает от текста оригинала (переданного немецким подстрочником) и прямо называет соглашение между противоборствующими сторонами союзом между царем и народом(очевидно, последний мотив был подсказан ему немецким переводом Фосса[269]). Приведем финал «Одиссеи» в переводе Жуковского:
(Жуковский 1960: IV, 366)
6
Традиция «политической педагогики» Фенелона, блестяще исследованная в контексте русской политической мифологии XVIII века Р. Уортманом (Уортман: 204–206, 215–217), помогает лучше разобраться в еще одном (на этот раз русском) подтексте финала «Одиссеи» Жуковского. Здесь, как мы видели, действуют царь Итаки, его сын Телемак и учитель последнего Ментор (образ которого принимает Паллада). Эта сцена, как нам представляется, разыгрывает «в лицах» главную мысль нашего поэта — о смысле современной политической истории и миссии русской монархии и поэзии. Напомним, что Жуковский посвятил «Одиссею» своему ученику, великому князю Константину Николаевичу. Последнего поэт называл «северным Одиссеем» (Жуковский 1867: 52): в начале 1840-х годов юный Константин совершил несколько морских плаваний, повторив однажды маршрут царя Итаки; великий князь командовал военными кораблями «Улисс» и «Паллада»; в 1846 году он был произведен в капитаны 1-го ранга. Тем не менее отождествление Одиссея с молодым князем имеет лишь внешний, сугубо комплиментарный характер. Действительно, Константин — сын монарха и принц-путешественник, то есть не Одиссей, а Телемак, ученик Ментора. Но гораздо важнее, на наш взгляд, ассоциация с Телемаком старшего брата Константина — государя наследника Александра Николаевича, которому Жуковский также посвятил свою «Одиссею»[271]. Примечательно, что в письмах поэта к наследнику престола особое место занимает тема нерушимого тандема отца и сына (РА 1885: 17): Николай предстает здесь как великий Кормщик, которому не страшны бури революции, а его сын — как верный помощник и продолжатель дела родителя. Если в плане немецкой истории Одиссей для Жуковского — аллегорический урок королю Пруссии Фридриху, то на более глубоком уровне интерпретации образа царь Итаки может быть понят как аллегория русского императора. Как мы уже говорили, образ могучего и благородного царя, усмирителя бунтов и стража порядка, — один из важнейших в историософской концепции Жуковского конца 1820–1840-х годов. Николай изображается поэтом как кормщик и странствователь (ср. его восточный поход 1828 года, ассоциировавшийся у современников с Троянской войной, а также многочисленные путешествия-инспекции по России), благочестивый христианин, заботливый муж и любящий отец[272]. Силам разрушения и зла Николай противопоставляет, по словам Жуковского, «магическое обаяние геройской отваги». Николай есть само олицетворение идеи справедливости, рыцарского благородства и святости власти, то есть — по словам самого Жуковского — воплощение истинной поэзии[273]. В упоминавшемся выше письме к великому князю Константину Николаевичу Жуковский приводит как пример истинно вдохновенной поэзии историю о подавлении императором холерного бунта 1831 года. Грозные слова Николая «на колена!», усмирившие чудным образом бунтовщиков, названы Жуковским «одной из высочайших минут… вдохновения», которое заставило дикую толпу склониться «перед святынею веры и власти». «И отсутствие этой-то поэзии, — продолжает поэт, — произвело то, что теперь везде перед нашими глазами творится». Замечательно, что в том же письме Жуковский сообщает о начале работы над второй частью «Одиссеи» (Жуковский 1867: 67–68).Показательно, что некоторые оценки Одиссея в последних песнях перевода Жуковского перекликаются с характеристиками императора в «николаевском мифе» придворного поэта и учителя детей русского самодержца (ср., например: «непреклонный в напастях» герой, «орел поднебесный», отважный, «грозно-могучий», «моложавый», с прямым станом, «божественно-чистой» красоты). Наконец, как мы уже видели, Николай, подобно Одиссею, изображался поэтом в виде Кормщика, твердой рукою ведущего свой корабль по бурному морю. Но свой патриотический и поэтический долг Жуковский видел не только в «открытом» прославлении, но и в «тайном» наставлении сурового монарха, в разъяснении ему его провиденциальной миссии. Мы полагаем, что финал «Одиссеи» позволил поэту выполнить обе эти задачи. Еще раз приведем одну из важнейших для понимания историософии Жуковского записей, озаглавленную «О духе времени» (1828). Хотя эта дневниковая запись относится к 1828 году, ее смысл становится особенно актуальным для начала 1849 года:
Нынешнее время соответствует первым временам земли после потопа. Время всеобщего преобразования под радугой Завета. Сила начинает уступать закону. Цель сих революций, еще далеко не достигнутая: возможность человеческого благоденствия в обществе. Главное средство к тому утверждение договора между властителем и подданным <…> и соединение в один договор всех политических обществ, составляющих род человеческий. Результат отдаленный: общий порядок, то есть свобода всего благородного в человеке и стеснение всего вредного <…> Наше время есть переход их юношества в мужество; время утверждения общественного договора <…> Во Франции, Англии и многих странах Германии государи должны утвердить договор с своими народами; в других землях и особенно в России Государь должен убедиться в неизбежности сего договора и сам готовить к нему народ свой, без спеха, без своекорыстия, с постоянством благоразумным.Напомним, что в «Одиссее» союз царя с народом, прекращающий кровопролитие и являющийся окончательным осуществлением справедливости, провозглашается учителем Телемака и верным слугой Одиссея Ментором, устами которого говорит Божественная Мудрость. Мы можем сказать, что в переводе Жуковского устами Ментора-Премудрости говорит сам поэт, высказывающий в такой форме свой заветный конституционно-монархический проект! Можно сказать, что Жуковский символически вписывает в свой перевод (то есть в историю) самого себя и своим символическим именем, как подписью, завершает многолетний труд (знаменательно, что «прототипом» Гомера в поэме видят обычно слепого певца на пиру у феаков). Поэма в таком случае оказывается аллегорическим апофеозом не только русскому монарху и его сыну, но и их верному слуге и советчику, венчающему мудрым заветом историю о странствованиях и возвращении Одиссея.(Жуковский: XIII, 307; см. также Янушкевич: 178–179).
Но совершенно очевидно, что за историософским планом финала поэмы стоит еще один план, как бы фокусирующий и объясняющий все «частные» аллегории. Используя подходящий для нашей интерпретации поэмы Жуковского богословский, в том числе дантовский термин, этот план можно назвать анагогическим (проекция гомеровского сюжета на финал Священной истории). Коренным отличием историософских взглядов поэта конца 1840-х годов от прежних периодов является то, что мир может быть утвержден только после и в результате казни врагов порядка. Если раньше он любил повторять, что «дорога бурь приводит к тишине» как бы сама собою, то теперь в эту успокоительную философию истории вторгается идея необходимого и неизбежного силовою вмешательства. То есть гомеровскую историю поэт воспринимает в христианско-апокалиптической парадигме. Действительно, аллюзии на возвращение Мессии и Страшный суд постоянны в письмах и стихотворениях Жуковского конца 1840-х годов (ср., скажем, его поэтические переложения истории о казнях египетских и Апокалипсиса). Тема Одиссея не случайно пересекается в сознании Жуковского и с темой Ноя. Союз языческого царя с народом Итаки ассоциируется с заветом, заключенным после потопа Богом с Ноем и потомством его в Араратских горах (Быт. 9, 11–13). Знаком этого завета является, как известно, радуга — один из любимых образов Жуковского, соединяющий в его творчестве царя и народ, поэзию и политическую историю, Россию и остальной мир (ср., например, «Орлеанскую девственницу» или уже упоминавшиеся нами в главе о «Торжестве победителей» «араратские» стихи «На мир с Персиею» 1828 года[274]). О поэзии как «радуге завета», соединяющей «перед глазами нашими небо и землю», Жуковский говорит и в письме к Константину Николаевичу (Жуковский 1867: 67) сразу после дифирамба политическому вдохновению Николая Павловича (выразившемуся в подавлении бунта). Наконец, завет Бога с Ноем и радуга завета в экзегетике есть не что иное, как префигурация завершения истории в Откровении Св. Иоанна Богослова (10:1). Словом, на разных аллегорических уровнях прочтения Одиссей может быть представлен и как назидание прусскому королю, и как русский император, и как воплощение «поэзии власти», и как карающий грешников и восстанавливающий окончательный мир Христос. В последнем случае аллегорически важным представляется тот факт, что Одиссей явился на Итаку неузнанным, в самом конце ночи, и раскрыл он свое имя женихам лишь в час грозной битвы[275].
Таким образом, классический эпос в переводе Жуковского становится аллегорической христианской поэмой о прошлом, настоящем и будущем; причем настоящее (битва сил зла с силами добра) трактуется здесь как кульминация священной истории, разрешение последней через казнь и восстановление священного союза власти с народом и Бога с человечеством. Добродушный сказочник, каким Жуковский казался современникам, превращается в финале в боговдохновенного учителя и пророка.
7
Нам осталось рассмотреть своеобразие истолкования второй части «Одиссеи» Жуковским в контексте с другими аллегорическими интерпретациями этого сюжета. Как известно, вторая часть гомеровского эпоса гораздо реже, нежели первая, привлекала внимание аллегористов: «[i]t is clear from their comments that for most allegorists the Odyssey was completed when Odysseus returned to Ithaca The wise man had overcome the world’s temptations, the soul had returned to its true homeland, and whatever problems still preoccupied Odysseus were strategic and political not moral and mystical» (Clarke: 193). По мнению современного исследователя, мало интересовались второй частью поэмы европейские романтики (за исключением знаменитой сцены в пещере нимф) (Stanford: 193). Сам Жуковский в начале 1810-х годов, очевидно, разделял взгляд Блэра на вторую часть поэмы как имеющую «великие недостатки»: «последние двенадцать книг ее скучны и незанимательны» (Жуковский 1985: 71).Между тем существует несколько аллегорических толкований этой части, которые условно можно разделить на две группы: дидактические и исторические. Общим для всех истолкований является представление о казни женихов Одиссеем как об акте высшей справедливости. Так, Наталис Конти видел в женихах изображение «pleasures and delights that are the „wooers of our soul“» (Clarke: 97). Неоклассик Поуп (образцовый перевод «Одиссеи» которого Жуковский хорошо знал и ценил) придавал сцене избиения женихов значение важнейшей в поэме (великое событие и Катастрофа поэмы):
We may observe that a Deity descends to assist Ulysses, but that the Suitors are left to their own Conduct: This furnishes us with a very just and pious moral, and teaches us that Heaven guards and assists good man in adversity, but abandons the wicked, and lets them perish for their follies… Pallas is here an allegorical Deity, and represents the courage and wisdom which was exerted by Ulysses in the destruction of the Suitors…В свою очередь, финал поэмы Поуп интерпретировал таким образом: «Mentor, a person of great wisdom, acts as mediator between the King and his subjects, he regulates the conditions of peace, and ratifies it with sacrifice to the Gods; this being an act of wisdom, Poetry ascribes it to Minerva» (Там же). Эта августинская интерпретация кажется нам близкой Жуковскому. Особый интерес представляют для нас, конечно, попытки обнаружения в поэме религиозных и историко-политических аллегорий. Так, например, в 1655 году Джакопо Угоне утверждал, что Одиссей во второй части поэмы представляет апостола Петра, а Пенелопа — Церковь, которой угрожают нечестивые реформаторы под маскою женихов[276]. Телемак в таком случае оказывался прообразом Папы, оберегающего Матерь Церковь до тех пор, пока не вернется апостол Петр и не восторжествует над еретиками. Торжествующий над женихами Одиссей — Улисс мог толковаться как символ английских протестантов, голландских кальвинистов или испанских католиков. Использование темы женихов Пенелопы как политической аллегории было характерно и для эпохи Жуковского. Так, современник поэта, берлинский проповедник «нового христианства» Бруно Бауэр (идеологически чуждый Жуковскому) проецировал сюжет возвращения Одиссея на современную духовную историю Запада: «Одиссей должен натянуть свой лук еще раз» и покарать женихов, которые хотели украсть у него все то, что ему было дорого («Kritik der evangelischen Geschichte des Johannes»). Наконец, — уже в прямой связи с событиями 1848–1849 годов — А. И. Герцен сатирически уподобил либералов во французских кафе вечным женихам Пенелопы-Революции (Герцен: 46).(Pope: 298)
Отличие Жуковского от приведенных политических аллегорий в том, что его интерпретация не привносится в текст извне и а posteriori, но рождается в процессе перевода как постепенное осознание смысла современной истории: эта интерпретация является эвристичной (своего рода откровение, проникновение за текст подстрочника) и проективной (указывает на будущее развитие исторических событий). В историко-культурной перспективе перевод «Одиссеи» можно считать завершением того изначального романтического процесса, описанного (на примере творчества раннего Жуковского!) В. Н. Топоровым, когда «чужое моделирует свое» и содержит предсказание будущего (Топоров 1981: 246). Этот принцип распространяется Жуковским в «Одиссее» на описание современной («своей») истории, собственной миссии и предсказания грядущей исторической развязки. Перевод Жуковского, безусловно, вписывается в контекст неоплатонического мифа об «Одиссее», канонизированного в начале XIX века философами-романтиками. Как показывает М. Х. Абрамс, ожидание новой Одиссеи, иконически представляющей путь человечества к самому себе, — архисюжет романтической эпохи, завершение которой мы видим в конце 1840-х годов:
Schelling heralds the poet-prophet who will sing the greatest of all epics, of which the theme will be the journey back to the lost paradise, or golden age, which is the restoration of a lost unity of the human intellect with itself and with nature.Между тем совершенно очевидно своеобразие Жуковского, который, так сказать, пошел не вперед, а назад: он не создает новую Одиссею, но переводит-воскрешает старую как современную и пророческую книгу[277]. Жуковский — пророк не Революции (как ранние романтики), но Реставрации. Его поэзия не свободное творчество, но перевод как эстетический и моральный принцип: то есть «бескорыстное послушание» и «произвольное подданство» «святому»-в-оригинале[278], реставрация гармонии «в бореньях с трудностью» (Вяземский) хаотического подстрочника. Именно старая вечная Одиссея («родина» европейской поэзии и, по Абрамсу, один из Ur-text’ов европейского романтизма) и должна была стать достойным завершением его поэтической (=переводческой) деятельности, то есть тем самым эпосом («началом новой эпохи»), который осуществляет и предсказывает победу справедливости и порядка над хаосом и потому так нужен современности[279]. Должна была стать, но не стала. Почему? Причин может быть названо несколько, но самую важную мы видим в том, что для адекватного прочтения поэмы современникам Жуковского необходимо было не только разделять политические, религиозные и эстетические взгляды поэта, но и находиться там и тогда, где и когда созидалась в борьбе с визгами подстрочника, революции и современной «конвульсивной» поэзии его бидемайерская ТЕОДИССЕЯ.(Abrams: 224–225)
Глава 3. Очи воображения: Тема казни в творчестве позднего Жуковского
Вот эта сцена: ночь; Фауст и Мефистофель скачут на черных конях мимо лобного места, на котором с наступлением утра должна быть казнена Маргарита. Там перед глазами Фауста совершается видение; он спрашивает у спутника: «Что это? Зачем собрались они у виселицы?» «Кто их знает, что они там стряпают!» «Взлетают, слетают, наклоняются, простираются». «Дрянь! Ночная сволочь!» «Как будто готовят место, как будто его освящают…» «Мимо! Мимо!»В. А. Жуковский. «Две сцены из „Фауста“»
«Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо, бледное, как бумага; священник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы и глядит, — и все знает. Крест и голова — вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу — все это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара… Вот такая картина». Князь замолк и поглядел на всех. «Это, конечно, непохоже на квиетизм», — проговорила про себя Александра.Ф. М. Достоевский. «Идиот»
1
4 (16) января 1850 года Жуковский пишет письмо своему бывшему ученику наследнику престола Александру Николаевичу (РА 1885: 337–340). Часть этого длинного послания послужила основой для небольшой статьи «О смертной казни», запрещенной цензурой при жизни поэта и опубликованной спустя пять лет после его смерти в томе «Посмертных сочинений» в прозе. В этой статье Жуковский утверждает, что основной причиной духовного кризиса на Западе является «отсутствие святого» в современной европейской цивилизации. Жуковский понимает смертную казнь как центральное действо государственной власти, передающей преступника в жертву правде небесной. Публичные казни есть надругательство над святыней. Виселица, гильотина, колесо, созерцаемые жадными глазами зрителей, придают казни антиэстетический и инфернальный оттенок. Преступник перед толпой куражится, так как «на людях и смерть красна». Его душа, вместо того чтобы готовиться к высшему суду, оказывается заложницей низких мирских инстинктов. Никакого нравственного урока публичные казни не несут, скорее напротив — развращают. Что делать? Отменить казнь, как требуют филантропы? Ни в коем случае. Ее нужно «освятить» — спасти эстетически и морально. Каким образом?Средство простое. Совершение казни не должно быть зрелищем публичным; оно должно быть окружено таинственностию страха Божия. Место, на котором совершается казнь, должно быть навсегда недоступно толпе; за стеною, окружающею это место, толпа должна видеть только крест, подымающийся на главе церкви, воздвигнутой Богу милосердия в виду человеческой плахи. Эта неприступность и таинственность будут действовать на душу зрителя (ничего не видящего, но все воображающего) гораздо сильнее и в то же время гораздо спасительнее и нравственнее всех конвульсий виселицы и криков колесованья.Необходимо, чтобы казнь стала актом высшего праведного воздаяния, а не кровавой мести. Нужно казнью пробуждать в душах простых людей не только ужас, но и любовь христианскую. Жуковский представляет правильную казнь в таком виде: христиане призываются накануне ее осуществления по церквам, они молятся за душу грешника; внутри темницы осужденный готовится к смерти, зная, что не будет брошен на поругание толпы, а прямо из уединения темницы через церковь перейдет в уединение гроба; размышление о себе подготавливает его к последней исповеди, которая пройдет в присутствии Божием. Душевный перелом в грешнике произойдет скорее в уединении, чем на глазах у любопытствующей толпы. Вот преступника ведут на место казни. Религиозное пение провожает его до самого момента смерти. Это пение слышит народ, собравшийся за оградой, и воображает то, что происходит за оградой в душе грешника. Пение умолкает — казнь свершилась. Такой «образ смертной казни», по Жуковскому, «будет в одно время и величественным актом человеческого правосудия, и убедительной проповедью для нравственности народной» (Там же: 142). Попытка Жуковского христианизировать ритуал смертной казни была единодушно осуждена его современниками и потомками как антихристианская. Более того, она едва не разрушила его чистейшую репутацию возвышенного религиозного поэта — «единственного кандидата в святые от литературы нашей» (Зайцев: 165). Поэта обвинили в подмене христианского идеала языческим, в фарисействе, изуверстве, эстетической пошлости и человеческой подлости. Приведем несколько красноречивых оценок статьи людьми самых разных политических и эстетических взглядов. Демократ Николай Чернышевский с плохо скрытой брезгливостью переписал в своей рецензии на Собрание сочинений Жуковского 1857 года всю его статью о казни, сопроводив ее издевательски восторженным комментарием:(Жуковский 1902. X, 141)
Жуковский, как глубокий мыслитель, оценивает по достоинству <…> возраженияДругой рецензент, славянофил Сергей Аксаков, заявил, что не может поверить, чтобы поэт, «столь проникнутый верою, столь благодушный», был защитником смертной казни: «Христианское ли это дело?» (Уткинский сборник: 85). Убежденный противник смертной казни, христианский мистик Владимир Соловьев, утверждал, подразумевая статью Жуковского, что религиозное оправдание казни «свидетельствует или о безнадежном непонимании, или о беспредельной наглости» (Соловьев). Лев Толстой в 12-й главе своего знаменитого трактата «Царство Божие внутри вас» (1890–1893) писал, что[против смертной казни некоторых филантропов, отличающихся «излишней эксцентричностью, нежели практичностью своих идей». — И.В.]
и предлагает средство устранить их, не уничтожая смертную казнь, которую признает грустною необходимостью, а изменяя приличным образом способ ее исполнения.(Чернышевский: IV, 589)
казнь такая, какую предлагал устроить Жуковский, такая, при которой люди испытывали бы даже, как предлагал Жуковский, религиозное умиление, была бы самым развращающим действием, которое только можно себе представить.В черновике 12-й главы Толстой высказался еще резче: такая казнь «была бы более развращающим действием, чем все, что только могли придумать все дьяволы, чтобы развратить род человеческий» (Там же: 358). Наконец, еще более лютую оценку проекта Жуковского находим в заметке на полях черновой рукописи второй главы упомянутого трактата:(Толстой: XXVIII, 273)
Не знаю лучшего примера извращения христианства людьми, стоящими у власти, как записка сладкого, изнеженного христианского поэта Жуковского о том, как устроить смертную казнь в церкви. Как это будет трогательно.Николай Лесков (которому указал на «сантиментальный» проект Жуковского Толстой) едко высмеял статью поэта в гротескном «Заячьем ремизе» (1894). Безумный Оноприй Перегуд из Перегудов рассказывает здесь историю «о представлении казней согласно наставлению поэта Жуковского» одной самонежнейшей души вицегубернаторшей. Последняя так полюбила читать размышления Жуковского «о том, как надо казнить православных христиан так, чтобы этовыходило не грубо, а для всех поучительно, и им самим легко и душеполезно», что решилась разыграть подобное «таинство» «у себя в покоях», причем «осужденницу» представляла, «по господскому приказанию, очень молодая и красивая горничная», над которой парила «в виде ангела» четырнадцатилетняя дочь самой учредительницы казни (Лесков: IX, 532–533). После первой русской революции, в самый разгар репрессий, Зинаида Гиппиус пишет в ответ защитнику смертной казни журналисту А. Столыпину (племяннику министра) статью «Христианин и казнь», в которой «дает слово» Жуковскому — «человеку, всероссийски известному, человеку замечательного ума и таланта, другу Пушкина, поэту, честно жившему и свято умершему, христианину — вот это заметим! — искреннему христианину своего времени». Гиппиус убеждена, что мнение Жуковского о смертной казни(Толстой: XXVIII, 349)
для обыкновенного среднего человека нашего времени <…> — просто отвратительное издевательство; для души, любящей Христа, — это, кроме издевательства, еще и нестерпимое, почти непереносимое кощунство.Свою статью, напечатанную в «Новом времени», Гиппиус переслала Льву Толстому с сопроводительной запиской: «Слова русского писателя, которые я там привожу, превосходят по кощунству и статью Столыпина и все, что только я пока знаю…» Толстой отвечал, что сам сколько может борется с фарисейской ложью, которую взялся защищать Жуковский (в 1909 году он публикует свой ответ А. Столыпину — статью «Против смертной казни»). В 1910 году в Томске вышла брошюра профессора И. Малиновского «Русские писатели-художники о смертной казни». Первая глава книги посвящена полемике с Жуковским — самым известным из немногих защитников смертной казни в России за полтора века. Малиновский противопоставляет поэта другим отечественным писателям, которых считает убежденными противниками смертной казни, — А. С. Пушкину (потому что он изображал несправедливые казни в «Полтаве» и «Капитанской дочке»), Гоголю (ибо тот показал в «Тарасе Бульбе», что смертная казнь — «порождение варварских веков») и Лермонтову (так как мы сочувствуем герою его поэмы купцу Калашникову, несправедливо осужденному Иваном Грозным) (Малиновский: 13)… В 1934 году о статье Жуковского вспомнил Владимир Набоков — сын известного аболициониста и сам убежденный противник смертной казни. В уста главному герою «Дара» Годунову-Чардынцеву Набоков вложил высокую (одну из редких в романе) оценку Чернышевского, который(Гиппиус З. Христианин и казнь // Речь. 1909. № 54. 23 февраля)
наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять.Как отмечают исследователи, некоторые мотивы статьи Жуковского нашли отражение в другом романе Набокова, начатом в том же 1834 году, — «Приглашении на казнь» (Boyde: 34–35). В 1958 году поэт Георгий Адамович в программной статье «Невозможность поэзии» так комментирует знаменитый девиз религиозной поэзии, сформулированный Жуковским, — «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли»:(Набоков: III, 183)
Да, может быть. Но это как-то слишком расплывчато сказано. <…> А кроме того, <…> для меня лично эти «святые мечты» навсегда отравлены воспоминанием о статейке, которую благодушно-благочестивый автор, прелестный, хотя и несколько анемичный поэт, счел возможным написать о смертной казни: мерзость в нашей классической литературе беспримерная.Замечательно, что проект Жуковского настолько противоречил господствовавшему в русской литературной мифологии представлению о романтике, чья небесная «душа возвысилась до строю», что критики поэта вынуждены были искать каких-либо оправданий этому вопиющему диссонансу. Говорили, что Жуковский был очень стар, что он был болен, что на него оказали губительное влияние реакционные немецкие мистики-пиетисты, что он был слишком наивен и т. п. Толстой связывал создание этого проекта с тлетворным влиянием на поэта его придворного окружения:(Адамович: 227–228)[280]
хуже всякого разврата <…> хуже разврата самых скверных мест — это разврат придворной жизни. Вы знаете, Жуковский, этот добрый человек, пишет статью о смертной казни, где предлагает, чтобы казнь совершалась в церкви! В церкви, под пение молитв! Это что-то ужасное…По мнению Гиппиус, Жуковский сам не ведал, что творил, и его слова есть не что иное, как непроизвольное выражение «глубоких метафизических подоснов русского христианского историзма <…> Как бы сама „святая“ Русь (излюбленная формула Жуковского. — И.В.) говорит с нами». Профессор Малиновский указывал, что статья Жуковского была написана в 1849 году, а тогда якобы «не было массовых казней, как в наши дни» и вопрос о смертной казни «был вопросом академическим». Малиновский выражал уверенность, что если бы поэт дожил до «наших дней», то наверняка бы изменил свои взгляды на смертную казнь (Малиновский: 81). В свою очередь, комментатор Жуковского Цезарь Вольпе объяснял появление этого «изуверского проекта» страхом поэта перед «ростом в Германии крестьянских восстаний» и влиянием идеологии «немецкого феодализма в его борьбе с революцией 1848 г.» (Вольпе: XLVII). Как видим, общим местом является признание того, что Жуковский как бы тут и ни при чем и что это какая-то нехорошая (с точки зрения критиков поэта) идеология говорит сквозь него. В отечественном литературоведении, где давно установилось негласное правило говорить о возвышенном поэте либо хорошо, либо ничего, о его скандальной статье сказано очень мало: указывалось лишь на ее «пиэтистический характер» (Веселовский) и связь с некоторыми поздними произведениями поэта, в которых тот «одобряет казнь»: «Маттео Фальконе», «Две сцены из „Фауста“» (Веселовский, Вольпе, Семенко: 331). Для нашего дальнейшего разбора особенно важными представляются две высказанные исследователями идеи: о том, что взгляды Жуковского на смертную казнь «помогают понять смысл его творческой эволюции» (Вольпе: XLVIII), и о том, что для понимания этой статьи необходимо учитывать культурно-исторический контекст конца 1840-х годов (Вайскопф: 465).(Гусев: 112).
В настоящей главе мы постараемся рассмотреть предложенную Жуковским «психо-метафизическую концепцию смертной казни» (Виноградов: 132) в контексте его поэтической историософии конца 1840-х годов. Мы полагаем, что эта «возмутительная» статья, инициировавшая бурную дискуссию о смертной казни в России, представляет собой своеобразный романтический манифест, синтезирующий в «образе казни» эстетические, политические и религиозные взгляды и предчувствия поэта в последний период его жизни. Для адекватного (по мере возможности) прочтения этой статьи необходима реконструкция той социально-исторической ситуации, в которой она была написана, и той эстетической традиции, в рамках которой она создавалась.
2
Статья Жуковского о смертной казни является непосредственным откликом поэта на недавнюю казнь в Лондоне преступников-убийц Фредерика Джорджа Маннинга и его жены-швейцарки Марии Маннинг. 13 ноября 1849 года их повесили на тюремных воротах тюрьмы Конского рынка (Horsemonger Lane Gaol). Это была первая за полтора столетия казнь супружеской четы в Англии. Сенсация привлекла неслыханную толпу зрителей. Хорошие для наблюдения казни «места» продавались за несколько гиней. Солидные граждане приходили с биноклями. Уличные мальчишки, собравшиеся у тюремных ворот, пытались разглядеть в замочную скважину, что происходит внутри. Крыши близлежащих домов были заполнены зрителями. Внизу была давка. Одна женщина погибла. Многие получили серьезные травмы. Мария Маннинг, вдохновительница убийства, появилась в черном сатиновом платье[281]. Черная вуаль закрывала ее лицо. «She was bealifully dressed, — писал по горячим следам один из свидетелей ее казни, — every part of her noble figure finely and fully expressed by close fitting black satin, spotless white color round her neck loose enough to admit the rope without its removal, and gloves on her manicured hands. She stood while the rope was adjusted as steadily as the scaffold itself, and when flung off, seemed to die at once <…> she had lost nothing of her graceful aspect! This is heroine-worship, I think!» (цит. no: Dickens: 653). Мария Маннинг твердой походкой взошла на эшафот и умерла, не раскаявшись в содеянном. После казни толпа пришла в неистовство. Казнь Маннингов стала одним из самых заметных событий года, а сама госпожа Маннинг — одной из самых популярных героинь. Летучие листки с детальным описанием гибели злодеев были распроданы в количестве двух с половиной миллионов экземпляров. Скоро в свет вышли восьмисотстраничные «мемуары» Марии Маннинг сочинения Роберта Хьюша (Robert Huish) «The Progress of Crime, or The Authentic Memoires Of Maria Manning». Книга рассказывала о жизни преступницы «от колыбели невинности до могилы вины» и завершалась традиционной для подобного рода литературы назидательной сентенцией о том, что человеческий закон восторжествовал, а дальнейшую судьбу злодеев будет решать уже более высокий трибунал. Традиционно-назидательным был и финал баллады, сочиненной на случай казни Маннингов:(Huish: 826)
И виселица, и самые преступления, которые привели к ней этих отъявленных злодеев, померкли в моем сознании перед зверским видом, отвратительным поведением и непристойным языком собравшихся <…> В полночь, когда я только явился туда, меня поразили крики и визги, раздававшиеся из группы, занявшей самые удобные места. <…> Когда начало светать, к ним присоединились воры, проститутки самого низкого пошиба, бродяги и головорезы всех разборов и принялись безобразничать на разные лады. Драки, свист, выходки в духе Панча, грубые шутки, бурные взрывы восторга по поводу задравшегося платья у какой-то женщины, упавшей в обморок <…> — все это придавало зрелищу дополнительную остроту. Когда вдруг появилось яркое солнце <…>, оно коснулось своими золотыми лучами тысяч поднятых кверху лиц, столь невыразимо омерзительных в своем бесчувственном веселье, что человеку в самую пору было бы устыдиться своего обличья, отпрянуть от самого себя и решить, что он создан по образу и подобию сатаны. Когда двое несчастных виновников этого ужасного сборища взвились в воздух, толпа не проявила ни малейшего чувства, ни капли жалости, не задумалась ни на миг над тем, что две бессмертные души отправились держать ответ перед своим творцом; непристойности не прекращались ни на минуту. Можно было подумать, что в мире никогда не звучало имя Иисуса Христа и что люди не слыхали о религии, что смерть человеческая и гибель животного для них — одно и то же.Зрелище казни представилось Диккенсу не просто отвратительным, но безбожным. Перед писателем как бы раздернулась завеса, и он почувствовал себя живущим «в городе, населенном дьяволами» (как он говорит в другом письме этого времени [Диккенс: XXIX, 287]). Озверевшая толпа вызывает в его сознании ужас гораздо больший, нежели сама виселица[282]. Общественный вопрос о смертной казни становится вопросом религиозным, метафизическим. По глубокому убеждению писателя, во имя Христа эшафот должен быть навсегда скрыт от глаз толпы. Саму же смертную казнь отменить пока невозможно: общество не готово к такой радикальной реформе. Во втором письме в «The Times» (от 17 ноября 1849 года) Диккенс предложил проект реформы ритуала смертной казни. Последняя, считает писатель, должна проводиться внутри тюрьмы в «ужасной торжественности». Присутствовать на экзекуции созываются присяжные в количестве 24 человек, представляющих все классы общества, а также начальник тюрьмы, капеллан, врач и другие официальные лица. Все они должны засвидетельствовать в стандартной торжественной форме, что в такой-то день, час, в такой-то тюрьме данный преступник был повешен в их присутствии и затем похоронен. Этот вердикт следует немедленно предать огласке: поместить на тюремных воротах, в других публичных местах, опубликовать в прессе. Самый момент казни должны возвещать населению церковные колокола всего города. Все магазины в этот момент должны быть закрыты, и все вокруг должно напоминать о том, что происходит в стенах темницы… Настоящий проект поставил писателя под двойной удар: на него обрушились как сторонники традиционных публичных казней, так и аболиционисты, выступавшие за полную отмену «освященного государством смертоубийства».(Диккенс: XXVIII, 107)
Судя по всему, Жуковский внимательно следил за развернувшейся в прессе дискуссией. В начале статьи о смертной казни он писал:
По поводу этой казни были самые отвратительные сцены разврата и скотства в бесчисленной толпе всякого народа, собравшегося полюбоваться зрелищем конвульсий, с какими кончили жизнь на виселице злодеи. Эти сцены подали повод некоторым филантропам для новых декламаций против смертной казни…Очевидно, что предлагаемый Жуковским «обряд казни» был полемически направлен как против варварской публичной казни, так и против аболиционистской позиции. Здесь следует подчеркнуть, что статья Жуковского была непосредственным откликом русского поэта на западную практику публичных казней. В России смертная казнь за гражданские преступления была заморожена еще во времена Елизаветы Петровны[283], и этот мораторий более столетия служил традиционным аргументом в пользу просвещенности и гуманности российской монархии, нравственно превосходящей цивилизованный Запад. Так, еще в XVIII веке Денис Фонвизин возмущался варварскими спектаклями казней в «культурной» Франции, когда публика аплодирует мастерству палача, «точно так, как в комедии актеру». Культурно-психологически появление статьи Жуковского можно объяснить его столкновением с чужим и неприемлемым социальным опытом. Между тем в своей статье Жуковский прямо говорит о необходимости казни (пускай и скрытой от глаз публики) в христианском обществе. Защита смертной казни русским автором в принципе противоречит упомянутой вековой традиции[284]. Кому вообще адресован его проект? В письме к великому князю Жуковский говорит, что сам не знает, так как в Англии правительство лишено всякого чувства святого, а в России смертной казни нет. Однако последнее утверждение, судя по всему, призвано закамуфлировать острую актуальность темы для российского читателя.(Жуковский 1902: X, 141)
3
Желание поэта предать гласности свои абстрактные рассуждения о смертной казни, скорее всего, связано с недавней «поучительной» казнью над петрашевцами в Петербурге 22 декабря 1849 года (см. Вайскопф: 465). Примечательно, что информация об этой казни была опубликована в немецких и французских газетах в тот самый день, которым Жуковский датировал свое письмо к государю наследнику, включавшее проект христианского ритуала смертной казни. Также знаменательно, что адресат письма, бывший ученик Жуковского и будущий русский царь, был распорядителем недавно состоявшейся казни. Западные газеты перепечатали официальное сообщение об этом событии из «Русского инвалида», вышедшего вдень казни: «Его Величество <…> Высочайше повелел: прочитав подсудимым приговор суда, при сборе войск и по совершении всех обрядов, предшествующих смертной казни, объявить, что Государь Император дарует им жизнь…» (1849. № 276. С. 1101–1102). Согласно проекту расстреляния, утвержденному императором и осуществленному его сыном с предельной точностью на следующий день, следовало:На Семеновском плацпарадном месте, против середины вала поставить три столба, на возвышении в аршин. Ям не рыть. Возле них расположить по батальону л. — гв. егерского и Московского полков и дивизион л. — гв. конногренадерского полка. 22 сего декабря, в 9 часов утра, привезти к тому месту преступников в каретах. Впереди и сзади, с обеих сторон быть по одному конному жандарму, а впереди поезда плац-адъютанту верхом. Преступников подвезти к самым войскам. По выходе из экипажей встретить их священнику в погребальном облачении, с крестом и св. евангелием и, окруженному конвоем, провести по фронту и потом пред середину войск. По остановлении пред войсками вызываются обер- и унтер-офицеры на свои места и, при барабанном бое, совершается обряд. У дворян снимается мундирная одежда и переламываются над головою шпаги <…> Потом на всех преступников надеваются белые длинные рубахи <…> Священник дает благословение и удаляется. К столбам подводятся преступники <…> с завязанными глазами. По привязании преступников сих к столбам, подходят к каждому из них на 15 шагов 15 рядовых, при унтер-офицерах, с заряженными ружьями. Прочие преступники остаются при конвойных. После сего приводится в исполнение высочайшая конфирмация[285]…Около 3000 человек, случайно оказавшихся на улицах, стали свидетелями этого действа[286]. Однако, в отличие от английской, «буржуазно-демократической» казни над Маннингами, адресатом петербургской была не толпа, а армия (для участия в обряде с целью нравственного урока выбирались полки, в которых служили некоторые из петрашевцев). По донесениям агентов, «все было тихо, и все были проникнуты особенным вниманием» (Волгин: 634). Преступники не могли рисоваться на людях, так как адресатом зрелища была не публика, но государственная военная машина. Разумеется, никаких бесчинств не было. Английскому хаосу был противопоставлен четкий российский порядок. Но главная особенность петербургского ритуала заключалась в том, что его финальным аккордом должно было стать высочайшее помилование. Таким образом император стремился достичь двойного эффекта — преступники наказаны ни с чем не сравнимым ужасом казни и помилованы ни с чем не сравнимой милостью владыки[287].(Петрашевцы: 258–259)
Казнь над петрашевцами явилась яркой манифестацией абсолютной власти императора. Однако в отличие от средневековых феодальных казней, описанных Мишелем Фуко, объектом петербургского ритуала стало не тело, а душа приговоренного (ср. слова Достоевского о казни как о «надругательстве над душой», навеянные спектаклем на Семеновском плацу). Казнь над петрашевцами была своего рода военной мистерией, в которой монарх сыграл одновременно роли Карающего и Милосердного Бога[288]. Примечательно, что проект государя сводил к минимуму роль священника в ритуале: он появлялся и исчезал в начале обряда, окруженный конвоем; его Бог был менее могуществен, нежели его император. Очевидно, что одной из главных целей государя была демонстрация своим подданным и послереволюционной Европе российского способа разрешения современного кризиса публичной казни: столкновение традиционной (феодальной) суровости и новой (либеральной) гуманности[289]… Хотя в письме к наследнику Жуковский никак не показывает, что ему известно о недавнем событии[290], его религиозный проект идеологически противостоит не только «буржуазно-демократической» казни, но и николаевскому военно-феодальному обряду, реализованному великим князем. Разумеется, Жуковскому ближе российский вариант как более торжественный, более соответствующий самому духу события. Но казнь понимается им не только как главнейшее событие государственной жизни, но и как важнейшее событие бытия христианской общины. Вместо «отвратительного спектакля», грязной комедии казни в Англии («театр ада», в терминологии М. Фуко [Foucault 46]) и вместо безликого, хотя и торжественного, военного парада в России Жуковский, по сути, предлагает религиозное действо, способное, по его мнению, выразить высокую мистическую трагедию казни. Смертная казнь не должна ассоциироваться с образом грозного земного сюзерена, ибо ее высшая нравственная цель в том, чтобы вызывать в душе народа, равно как и в душе приговоренного, мысль о Спасителе. Казнь должна объединять человечество и пробуждать в народе не праздное любопытство и не мучительный страх, а религиозное воображение. Примечательно, что напуганная недавними европейскими событиями цензура не допустила к печати статью о смертной казни. Конечно, одной из главных причин запрета явилась боязнь открытой дискуссии по такому символическому для европейского либерализма и неожиданно ставшему актуальным для России вопросу. Могла сказаться и растерянность цензора, разделявшего благочестивый и охранительный пафос статьи, но почувствовавшего в ней чужеродные юридические истоки и странный отход от бюрократической риторики в сферу неконтролируемого воображения.
4
Жуковский написал свою статью в Германии в то время, когда спор о казни достиг кульминации. Две радикальные позиции по этому вопросу столкнулись в конце 1840-х годов: пиетистская и либеральная. Либералы требовали полной отмены смертной казни, которую считали несовместимой с гуманизмом и прогрессом цивилизации. В свою очередь, пиетисты утверждали, что традиционные публичные казни необходимы, ибо их нравственный смысл заключается в том, чтобы правильно передать преступника из рук земного правосудия в руки Господа (Megivern: 213). От того, как осуществляется казнь, напрямую зависит посмертная судьба души преступника, отсюда огромное внимание приверженцами так называемого «пиетизма плахи» (gallows-pietism) уделялось ритуальной стороне казни. Здесь каждому участнику отводилась своя строгая роль, и все вместе должны были руководствоваться одними правилами игры. В некоторых пиетистских общинах церемония казни включала религиозную процессию, шествовавшую через город под умилительное пение к эшафоту, который символизировал собою место перехода грешной души во власть Всевышнего. В соответствии с пиетистским представлением, зрители казни должны были следить за каждым жестом, каждым взглядом приговоренного, ища в них намеки на его будущую, загробную судьбу. В финале преступник, желавший умереть «доброй смертью», должен был покаяться и добровольно передать себя в руки Бога. Часто раскаявшиеся злодеи обращались к толпе с благочестивыми речами, и эти финальные речи любовно собирались и печатались для назидания верующих писателями-проповедниками (Мозер). Самый же момент казни воспринимался зрителями как кульминация и развязка религиозной драмы: «Все строилось ради этого момента перехода, все вращалось вокруг него. Это был фокус всего обряда» (Evans: 85–86). Совершенно очевидна идейная близость «пиетизма плахи» взглядам русского поэта, но так же очевидно и коренное отличие этих взглядов от пиетистских: проект Жуковского лишал публику благочестивой пищи для глаз. Идея сокрытой казни восходит к другому немецкому источнику концепции Жуковского, на этот раз юридическому. Попытки теоретического разрешения вопроса о смертной казни были предложены в сочинениях юристов Райделя (Reidel), Мессершмидта (Messerschmidt) и Дистела (Diestel). Согласно взглядам последнего, смертная казнь как наказание является оправданной в христианском государстве, так как прощение преступника «достигается только смертью». Более того,принесение в жертву естественной жизни на алтарь духа, на алтарь Божий, есть единственное средство для излечения смертельной раны в груди человека (т. е. преступника). В государстве алтарь этот есть эшафот. Преступник чрез свое преступление делается животным, будучи принесено в жертву, это животное опять делается человеком.Одна из главных целей законодательной реформы, обещанной мечтательным королем Пруссии Фридрихом Вильгельмом IV (как мы помним, душевным другом и почитателем Жуковского), заключалась в достижении компромисса в вопросе о смертной казни. Проект нового Уголовного кодекса, подготовленный по повелению короля к 1847 году, предлагал проводить смертную казнь «в замкнутом пространстве, не видимом публике». Чтобы не было сомнений в том, что казнь действительно совершилась, было решено оповещать население боем колокола, во время которого священники должны обращаться с проповедями к людям, собравшимся вокруг места казни. Предлагалось, чтобы отцы семейств собирали своих домочадцев вокруг себя в этот час религиозного и нравственного размышления. «Иными словами, — отмечает автор фундаментального исследования истории смертной казни в Германии Ричард Эванс, — предполагалось, чтобы толпа все еще была там, но за пределами тюрьмы, извлекая моральный урок, но не видя саму казнь» (Evans: 263–265). Новое уложение принять не успели. В 1848 году разразилась революция и события вышли из-под правительственного контроля. Вопрос о смертной казни теперь решался не королем, а революционным Франкфуртским парламентом, готовившим конституцию для объединенной Германии. После долгой и бурной дискуссии, 27 декабря 1848 года смертная казнь была приговорена депутатами к смерти. К марту 1848 года она была отменена или заморожена почти во всех государствах Германии, в том числе и в герцогстве Баденском, куда в 1848 году бежал от франкфуртской революции Жуковский с семьей. Разумеется, король Фридрих не поддержал решения депутатов, так как оно лишало его одного из главных символов феодальной власти (Evans: 265). (Король не только не признал отмены смертной казни, но и повелел в марте 1849 года привести в исполнение все ранее вынесенные смертные приговоры.) Во второй половине 1849 года революция потерпела сокрушительное поражение, и вскоре смертная казнь была восстановлена во всех государствах Германии.(цит. по: Кистяковский: 10)
Таков немецкий юридический и политический фон проекта Жуковского. Как видим, его статья не является академическим предложением, оторванным от реальности, как полагал профессор Малиновский. Вопрос о смертной казни находился тогда в самом центре идеологической и политической борьбы. Несложно заметить, что предложения русского поэта очень близки к королевскому проекту реформы: отмена публичной казни, звон колокола, толпа, ожидающая вести о казни у стен темницы[291]. Можно сказать, что Жуковский взял идеи своего царственного друга за основу. Однако видение смертной казни, предложенное в его статье, выходит далеко за рамки комментария к юридическому проекту…
5
Обратимся вначале к единственной дошедшей до нас попытке поэта разъяснить смысл своей статьи. В ответном письме к А. П. Зонтаг, возмутившейся проектом своего друга-родственника, Жуковский признавался, что «эту статью вовсе не сочинял, она сама собою написалась в письме к великому князю» (Уткинский сборник: 85–87). Оказывается, он и не думал защищать смертную казнь как таковую, он просто писал, что коли уж она существует, то должна быть скрытой от глаз толпы[292]. Казнь должна быть зрелищем для очей воображения, а не звериным удовлетворением праздного любопытства глаз материальных. Он не знает, должна ли вообще существовать казнь, он не об этом писал; а впрочем, в наше время буйства и безверия страх смерти необходим как подпора общественного порядка[293] (Уткинский сборник: 85–87). Оппозиция видимого — невидимого — центральная для Жуковского: зрелище для глаз против зрелища для души, видимая (публичная) казнь и невидимое присутствие казни, материальные глаза и очи воображения. Ценно и свято для Жуковского не видимое толпе. Но это невидимое на самом деле видимо тайным, внутренним зрением, присущим каждому человеку в отдельности (Жуковский здесь называет его воображением). Знаменательно, что статья о смертной казни была написана быстро слепнувшим человеком. В действительности она посвящена не правильной смертной казни (набор рекомендаций), а ее правильному видению, затемненному ложными и уродливыми формами исполнения. Импульсом для Жуковского служит не административное рвение, не теоретический интерес и даже не этический энтузиазм, а эстетическое чувство. Он хочет видеть казнь, если уж она существует, не отвратительно-кровавой, а магически красивой. Ему обидно, что его не поняли. Но его не могли понять, потому что отнеслись к его статье как к проекту, рассчитанному на реализацию, а не как к символической картине, призванной воздействовать на воображение созерцающего. Перефразируя автора замечательных «Dialogues with Dostoevsky» Роберта Джексона, мы имеем здесь дело с «мистическим видением» («mystical vision»), а не с «этикой видения» («ethics of vision» — морально-психологический опыт наблюдения смертной казни) — проблемой, мучительной для Достоевского, Тургенева или Толстого (Jackson: 4)[294]. Попробуем внимательнее всмотреться в это странное полотно.Статья условно может быть разделена на две части. В первой изображаются ужасы и развращающее действие публичных казней. Во второй — идеальная казнь, скрытая от посторонних глаз и имеющая, по мнению автора, глубокое религиозно-воспитательное значение. Мысль автора развивается внешне строго логически, но при внимательном чтении статьи становятся заметными странные противоречия и умолчания автора. В первой части Жуковский подробно, почти натуралистически, описывает ужасы виселицы, гильотины и четвертования. Приведу лишь один пример: «Еще отвратительнее французская гильотина: тут все поражающее душу исчезает; человек <…> отдается во власть машины, которая безжалостно <…> режет ему голову; несколько палачей, рабов машины, укладывают ея работу в короб, смывают с нея кровь, которой ручьи, пробираясь по камням мостовой, мало-помалу втекают в каналы, мешаются там с грязью — и все кончено…» (Жуковский 1902: X, 140–141). Но во второй части, то есть собственно в проекте казни, сокрытой от глаз толпы, Жуковский ни слова не говорит о том, как будут казнить за оградой преступников. Будут ли их удушать, вешать, заливать в рот расплавленное железо, гильотинировать или расстреливать? Подробно описывается ритуал «святой» казни — зрелище для души, но какой будет — технически! — эта казнь, мы не знаем. Эшафот у Жуковского невидим. В проекте смертной казни поражает отсутствие палача. (Заметим, что это умолчание является центральным отличием представления о смертной казни Жуковского от мистической картины другого знаменитого защитника смертной казни графа Жозефа де Местра. В погрязшем во грехе мире последнего центральной фигурой оказывается именно страшный палач.) Кто казнит преступника у Жуковского? Нет ответа. Более того, хотя Жуковский и говорит, что страх казни в народе необходим как совесть в каждом человеке, в его описании ритуала казни почти отсутствует тема страха. Все умиленно-благостно. Торжественно-спокойно. Более того, в описании страданий и надежд осужденного видится едва завуалированное любование, граничащее чуть ли не с завистью: вот при причащении в нем происходит спасительный душевный перелом; вот открывается чудесное зрелище смерти, которое «никакими глазами не увидишь». Поразительно, но в статье о религиозной миссии казни ни слова не сказано о священнике. Используя точное наблюдение Андрея Зорина по поводу гораздо более раннего произведения Жуковского (1814 года), скажем, что обряд совершается здесь как бы сам собой (Зорин 2000. 280). Ср.: «Пускай накануне этого дня призовут (кто? герольды? газеты? священники? — И.В.) христиан на молитву <…>, пускай во всех церквах слышится голос христиан, умоляющих Бога <…> тут молитва не просто богослужебный обряд <…>» (Жуковский 1902: X, 141–142). В статье Жуковского ничего не говорится о властях, вершащих суд, или о конвое преступника: «он из уединенной темницы перейдет через церковь в уединение гроба», «на пути от церкви к месту казни он провожаем будет (кем?! — И.В.) пением, выражающим молитву о его душе» (Там же: 142). Кто поет? Не конкретизируется. В статье описываются перетекающие один в другой процессы, но не их источники. Можно сказать, что перед нами эмоциональный поток на грани невидимого и невыразимого. Главный сюжет статьи не в логическом построении доводов и предложений, а во внутреннем развитии авторской эмоции, приближающейся к некоему откровению казни (не случайно он говорил о своей статье, что она сама собою написалась). Центральная тема статьи — тема мучительно-великолепного перехода из бытия в небытие — процесса, призванного, по мысли Жуковского, вовлечь в качестве свидетелей всех еще живущих[295]. Перед нами не публицистическая статья, а мистическо-поэтическое видение казни[296]. Хотя суровые судьи проекта Жуковского были убеждены в том, что поэзия несовместима с защитой смертоубийства, именно в его поэтическом мироощущении нужно искать истоки этой статьи. Вера и поэзия сошлись в сознании поэта у грозно-величественного эшафота.
6
Тема казни — одна из важнейших в поэзии Жуковского. Казнь в его произведениях является неотвратимой, страшной и в то же время святой, ибо ее источник — грозный Бог, карающий грешников адекватно их преступлениям. Казнь — это Божий суд над злодеем. В так называемых «страшных балладах» поэта, создавших ему репутацию певца чертей и ведьм, представлено целое собрание самых разнообразных казней. Героиня первой баллады поэта Людмила за ропот на Господа живой брошена в могилу. Братоубийца Варвик утонул. Жадный убийца епископ Гаттон был съеден мышами. Сыноубийца Адельстан погиб в пропасти. Старушку-ведьму унес в ад Сатана. Примечательно, что казнь грешника обычно изображается Жуковским как незримая, тайная: «Никто не зрел, как с нею мчался Он» (Сатана) и т. д. Конечно, баллады Жуковского в большинстве своем переводные, а следовательно, не он отвечает за трагические развязки. Смерть грешника — вообще традиционный финал ужасных английских и немецких литературных баллад. Тем не менее выбор жанра и стихотворений для перевода принадлежал Жуковскому, и этот выбор свидетельствует об органичности для его эстетического и нравственного сознания самой идеи балладной казни. В центре внимания поэта находится внутренний мир грешника, терзаемого муками совести и ужасом перед неизбежностью казни. Страх казни преследует его в образах жутких привидений. Мертвецы встают из гробов. Из бездны тянется страшная рука. «Свирепый, мрачный, разъяренный», является перед очами преступника сам Дьявол. Душевные муки преступника в самый момент казни — кульминация и развязка баллады. Место, где вершится суд Божий, — центр балладного мира. Это маленький пространственный уголок, как бы насквозь пронзаемый вертикалью. В статье 1850 года смертная казнь в соответствии с балладной эстетикой Жуковского уподобляется «привидению, преследующему преступника», ужасы публичных казней напоминают оргии нечистой силы в его страшных балладах. Страх расплаты оказывается мощной силой, нависшей над злодеями. Внимание автора проекта по-балладному сосредоточивается на душевных муках приговоренного. И все же тема ужаса не является эмоциональной доминантой статьи 1850 года. Настроение автора — умиленно-торжественное по преимуществу (это-то умиление и раздражало его позднейших критиков!). Дело в том, что тема сурового наказания заглушается здесь другой темой, также детально разработанной в балладах и повестях Жуковского. Речь идет о неразрывно связанной с темой казни теме искупления вины и спасения грешной души. В творчестве поэта последняя со временем приобретала все более и более важное значение. Можно заметить, что в своих балладах, особенно поздних (1831–1832 годов), поэт как бы перебирает наиболее действенные способы душевного спасения: покаяние преступника (явно недостаточно), помощь святого (не при всяком преступлении подействует), наконец, чудо (явление искупителя, преображение) — это, наверное, самое эффективное. Показательно, что освобождение грешника от вины также происходит в балладах Жуковского незримо:(«Братоубийца») [Жуковский 1980: 192]
7
Эшафот принадлежит к числу ключевых символических образов в западной культуре XVIII — первой половине XIX века: в готическом (Мэтью Льюис) и социальном (Ч. Диккенс) английском романе, «средневековой» литературной балладе (X. Бюргер, Р. Саути, Вальтер Скотт) и немецкой трагедии (И.-В. Гете, Ф. Шиллер), в романтической живописи (творчество Антуана Вирца) и программной музыке («Symphonie Phantastique» Гектора Берлиоза). В 1820–1830-е годы образы «темницы, мук осужденного, эшафота, смертной казни» (Виноградов: 133) стали общим местом «неистовой» французской словесности (В. Гюго, Ж. Жанен, Э. Сю), причем в «романтически-ужасном жанре» (Виноградов) эшафот изображался как эстетически притягательный образ социального и морального зла. Как пишет Фуко, западная литература «от „Замка Отранто“ до Бодлера» представляла собой фронтальное «эстетическое переписывание преступления» (Foucault. 68). В творчестве Жуковского образ эшафота прошел своеобразный путь развития. Переводя «Ленору» Бюргера в 1808 году, он демонстративно отказался от ужасной картины виселицы, вокруг которой в оригинале немецкого поэта вьется адская сволочь. Вместо «сволочи» у Жуковского появляется толпа призраков-покойников, которые в финале баллады мрачно воют над телом поверженной грешницы: «Час твой бил. Настал конец» (Жуковский 1980: II, 13). В 1831 году Жуковский вновь перевел «Ленору», гораздо ближе к оригиналу, и возвратил виселицу на место. Вокруг нее в новом переводе летали уже не легкокрылые покойники, а таинственный рой воздушных. Эти воздушные в финале баллады пели над наказанной героиней уже обнадеживающе: «Твой труп сойди в могилу! А душу Бог помилуй!» (Жуковский 1980. II, 167). Наконец, в 1848 году поэт пишет маленькую статью о «Фаусте» Гете, в которой комментирует одну из заключительных сцен первой части трагедии, где главный герой и Мефистофель летят на конях мимо эшафота, на котором суждено погибнуть Маргарите (Goethe: 191). В комментарии Жуковского оказывается, что вокруг эшафота кружатся не ведьмы, не ночная сволочь, как совершенно однозначно говорится у Гете и как изображают эту сцену все иллюстраторы[299], а ангелы света, которые святят место казни Маргариты. Если в «Людмиле» тени выли о невозможности спасения, в «Леноре» воздушные намекали на милосердие небес, то в статье о Фаусте ангелы, указывая на эшафот, однозначно свидетельствовали: «Спасена!» (Жуковский 1985: 355; см.: Dietrich: 130–152).Иначе говоря, в поздней интерпретации Жуковского эшафот — это святое место, откуда душа грешника сразу переходит в лоно милосердного Бога. Можно сказать, что в течение сорока лет «заимствованное» из арсенала немецкой поэзии видение плахи проявлялось в художественном сознании нашего поэта, наподобие некой спиритической фотографии. Крайне существенно, что постепенное освящение эшафота происходило в творчестве Жуковского вопреки европейской литературной традиции, от которой он отталкивался. Жуковский в поэзии принципиально отказывается от изображения инфернальных оргий у плахи, популярных в западной традиции. Для русского поэта эти кровавые зрелища представляют абсолютное падение современного искусства, триумф материализма, эстетический ад (во второй половине 1840-х годов он критикует «Страшный Суд» Микеланджело за то, что в последнем «осужденные и дьяволы портят величие предмета отвратительными сценами»; симптоматично, что Жуковский обращается здесь к едва ли не самому авторитетному изображению казни в европейской культуре!). Это эстетическое убеждение проецируется поэтом в социальную сферу и объясняет то неприятие, которое вызывают в нем «отвратительные сцены разврата и скотства в бесчисленной толпе народа, собравшейся полюбоваться зрелищем конвульсий» повешенных. Знаменательно, что его страстное отрицание публичной казни вызвано известием о казни в Лондоне. Англия воспринималась тогда как «классическая страна смертной казни» (Кистяковский) и главныйпротивник России в послереволюционной Европе (см. статью Жуковского об английской и русской политике, 1850). Иными словами, статья Жуковского является полемическим ответом на западную практику эстетической и социальной визуализации казни[300]. Неудивительно, что оппозиция «инфернальное — святое» (или «зримое — невидимое») осмысляется поэтом как «западное — русское». Статья о смертной казни является важной частью фронтальной онтологической критики «материалистических» тенденций современной западной культуры, предпринятой Жуковским в 1830–1840-е годы и затрагивающей такие сферы, как поэзия, искусство, социальная жизнь, политика и история.
8
Мы полагаем, что символическое освящение эшафота в позднем творчестве Жуковского отражает не только эстетические и религиозные убеждения поэта, но и его исторические и патриотические воспоминания. В самом деле, «ужасы гильотины» — один из центральных символов Великой французской революции в культурном сознании современников, а место казни Людовика XVI — своего рода альфа и омега революционной эпохи. Утром 29 марта 1814 года (Пасха по православному календарю) на площади Согласия в Париже прошло торжественное молебствие союзных армий в количестве 80 000 человек. На месте, где был казнен Людовик, воздвигли алтарь, перед которым преклонил колена русский император. Это действо символизировало завершение эпохи войн и искупление греха цареубийства. В своем послании к государю Александру Павловичу 1814 года Жуковский воспел «зрелище очищения и прощения» (Уортман: 301) возвышенными стихами:(Жуковский: I, 374)
9
Собственно, о Страшном суде Жуковский писал всю жизнь. Одно из первых его произведений (1802 года) — не дошедший до нас перевод «Dies irae» из моцартовского Реквиема (Виницкий 1998а). Во второй половине 1810-х годов, когда многие в России ждали со дня на день второго пришествия, Жуковский несколько раз обращался к теме Апокалипсиса. Но никогда эсхатологические предчувствия поэта не были столь обостренными, как в последний период его жизни, совпавший с мощными европейскими катаклизмами — голодом, эпидемиями, землетрясением, революциями и реакцией 1847–1850-х годов. Примечательно, что если раньше, в балладах и повестях, Жуковский карал преступников по отдельности, то теперь экзекуции все чаще описываются им как коллективные. Темы его художественных произведений этого времени — египетские казни, разрушение Иерусалима, явление Мессии, Апокалипсис. Как говорилось выше, в переводе «Одиссеи» описываются почти изуверские сцены массовых казней: виселица, на которой разгневанный Одиссей повелел казнить предателей, убиение развратных рабынь. Мы видели, что этот жуткий финал, изображенный Жуковским, в соответствии с гомеровским духом, бесстрастно-величественно, не случайно предшествует по времени написания политической реакции в Бадене: он отражает надежды Жуковского на скорейшее истребление революционной гидры. В июле 1849 года баденское восстание будет жестоко подавлено братом короля Фридриха крон-принцем Вильгельмом, изгнанным во время революции из Германии. Прусский Телемак вернулся, чтобы жестоко покарать мятежников. Знаменательно, что в эти годы Жуковский выражал надежду на то, что у европейских правительств хватит решимости и сознательности, чтобы расстрелять зачинщиков беспорядков («Взят Штруве [глава восстания в Бадене. — И.В.]… расстрелян ли он, еще не знают. Дай Бог решительности и смелости!» [РА 1885: 250]). Разумеется, эти высказывания поэта можно объяснить его ультра-монархическими взглядами, страхом перед революцией, уничтожающей все, что ему дорого, и гонящей его на старости лет из одного города в другой. Но такого объяснения недостаточно, чтобы понять истерически-возвышенное состояние старого поэта, который вдруг, после многолетнего молчания, разразился несколькими десятками поэтических и прозаических творений, твердящих об одном и том же — о близком суде. Это был последний и едва ли не самый мощный за его долгую жизнь творческий порыв! Наиболее ярко и остро эсхатологические переживания Жуковского выражены в политических письмах к его бывшему ученику, государю наследнику. В этих посланиях, как мы уже говорили, Жуковский дает волю своему мистическому воображению: страшная лапа сатаны нависла над Европой, над миром стоит «какое-то безымянное страшилище, не имеющее никакого образа, незнаемое, непостижимое»; гидра революции на самом деле — это «чучело, сколоченное по адскому замыслу из адвокатов, докторов, Жидов, газетчиков и честолюбивых профессоров»; революция подавлена, «но сатана не убит, а лишь отбит» (РА 1885: 252, 258, 339). Каждое политическое событие воспринимается им как мистическое знамение. Надежда возлагается на «святую Русь», ее императора и благое Провидение. Что делать? Как спастись? — постоянно задает он вопрос. И отвечает: человечеству необходимо чудесное потрясение, чтобы пробудиться от губительного сна. И сам предлагает политический рецепт такого чуда: нужно освободить Иерусалим от турок силою русского нравственного величия (не армии); организовать сборное войско под эгидой христианских государей для охраны святыни, святой союз (аналогичный уже имевшемуся Священному). Вызов на такой союз принадлежит, по Жуковскому, русскому царю. Тогда-то и начнется великая решающая битва с антихристом. Примечательно, что об этом иерусалимском проекте Жуковский написал государю наследнику в том самом письме, в котором говорится о смертной казни. В контексте генерального апокалиптического плана Жуковского (союз царей) частный проект нового обряда казни приобретает особый символический смысл. Чтобы приблизиться к нему, необходимо восстановить текст, непосредственно предшествующий рассуждениям о казни и не включенный поэтом в статью:Враги святыни и порядка работают явно и тайно. Их явные нападения могут еще быть отражаемы силою: тайные же действия непобедимы; они как смертельная эпидемия, разлитая в атмосфере, от которой нет другого спасения, как очищение этой атмосферы. И весьма замечательно, что в наше время все эти травительные действия имеют какой-то характер филантропический: демон зла гуляет по свету под маской человеколюбия… [В]ы конечно читали в газетах о казни Маннингов…Итак, по Жуковскому, вопрос о смертной казни — это не юридический, административный, политический или общественный вопрос. Это вопрос исторический, историософский. Здесь, в конкретную историческую эпоху, схлестнулись в смертельном поединке силы добра и зла. Хотя публичные казни, считает Жуковский, ложь и сатанинский разврат, но это разврат откровенный; гораздо страшнее — противники смертной казни, эти волки в овечьей шкуре. Они, по мнению автора письма, слуги сатаны, посягнувшие на святыню Божьего суда — эшафот. Уничтожить сатану пока невозможно, но можно и нужно разоблачать его каверзы, раскрывать людям глаза на правду Божию. Кто же возьмется за такое великое дело? Какая сила может одолеть обман и достучаться до закосневших сердец? Эта сила, по Жуковскому, — возвышенная, христианская, пророческая поэзия, «сестра земная религии небесной». В конце жизни Жуковский взялся сыграть роль, которую уже несколько лет играл его друг и сочувственник Гоголь. Это роль поэта-пророка, вещающего в мистическом экстазе:(РА 1885: 337–340).
(Жуковский 1980: 396)[301]
* * *
«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», — высечено на постаменте памятника Жуковского в Петербурге. Некоторые критики поэта считали, что проект 1850 года вопиюще противоречит этому благочестивому религиозному девизу. Полагаем, что критики не поняли мистико-романтической сути последнего, ибо поэтические мечты земли, по Жуковскому, есть мечты о святой, прекрасной и близкой казни… Подобно тому как воображаемая картина незримого Страшного суда, задуманная прусским королем для своей берлинской церкви (статья об истории и исторической живописи), интерпретировалась Жуковским как грандиозное обобщение всей христианской истории, его собственное видение эшафота может быть осмыслено как символическое обобщение, концентрированный образ его романтической философии истории.Эпилог. Сон Агасвера
Было бы странным закончить книгу об историческом воображении Жуковского, не сказав ничего о его последнем произведении — незаконченной историософской поэме «Агасвер, или Странствующий Жид» (1851–1852), задуманной, по словам самого автора, как «род апофеоза страданий и несчастий» человеческих, олицетворенных в образе богоотступника Агасвера. Сюжетное ядро поэмы — спасительное явление вечного жида Наполеону в момент, когда узник Св. Елены, отчаявшись, задумал покончить с собой. Жуковский не успел завершить поэму, но, очевидно, исповедь Агасвера должна была спасти больную душу императора-изгнанника. Судя по всему, лежащая в основе поэмы историософская концепция (взгляд на историю человечества как поэтапное приближение к конечной цели) в общих чертах сложилась еще в начале 1830-х годов в ходе размышлений над французской романтической историографией (О. Минье, Ф. Гизо) и книгой немецкого политического философа К.-А. Менцеля «Geschichte unserer Zeit» (см. январские письма поэта к государю наследнику и А. П. Елагиной). Впоследствии на эту концепцию оказали несомненное воздействие взгляды друга поэта Иосифа Радовица, о чем свидетельствует подробное изложение Жуковским в дневниковой записи от 3 (15) мая 1840 года плана задуманной Радовицем изъяснительной истории человечества (Жуковский: XIV, 206–207). Именно в мае — июне этого года и были написаны первые стихи поэмы. В июле 1851 года ослепший поэт возвращается к старому замыслу. Последние стихи этой «лебединой песни» были продиктованы Жуковским за несколько дней до смерти, в апреле 1852 года. Следует заметить, что обращение Жуковского к теме Наполеона мотивировано не столько постоянным интересом поэта к «мужу судеб», сколько современными политическими событиями в постреволюционной Франции: военный переворот 2 декабря 1851 года[302], организованный племянником императора Шарлем-Луи-Наполеоном Бонапартом. Это событие, как известно, стало предметом сатирического изображения в одном из последних стихотворений Жуковского «Четыре сына Франции» (1849–1852), посвященном полувековой истории французских «безумств»[303]:(Жуковский: II, 346–348).
В отличие от других произведений поэта, рассмотренных в нашей книге, в «Агасвере» Жуковский отказывается от своего излюбленного приема символической загадки. Священная история выступает здесь без маски, и поэт пытается воздействовать на читателя, как Агасвер на Наполеона, — с помощью раскаленного убеждения, проповеди, а не суггестивной фантазии. Эта проповедническая открытость замысла, на наш взгляд, объясняется не только тем, что поэт ждал смерти и торопился сказать все, но и переживаемым им ощущением близящейся развязки мировой истории, когда, по пророчеству, все тайное станет явным. Обратим внимание на строго продуманную хронологическую организацию поэмы. Сюжетное время здесь простирается от казни Христа до встречи с Наполеоном (то есть до конца 1810-х — начала 1820-х годов). Однако рассказ телеологически устремлен далеко за пределы своего непосредственного действия: психологический «план Агасвера» — вся человеческая история, от дохристианской, символизируемой в поэме горными вершинами («минувших веков видения»), вплоть до скончания веков (видение Страшного суда). Таким образом, автору удается соединить прошлое, настоящее и будущее в лирической исповеди вечного изгнанника. Агасвер мечтает о покое и смерти, но он сможет обрести их лишь тогда, когда придет Тот, Кто этот покой у него забрал. Осудив Агасвера не умирать, Создатель ему «дал Себя» «в замену смерти»[306]. В этом смысле незавершенность поэмы может быть понята символически: чаша испытаний Агасвера еще не испита, и финал его странствований должен совпасть с концом истории. Остановимся на ключевом эпизоде «жития Агасвера», эмблематически представляющем онтологию исторического воображения Жуковского. На острове Патмосе Агасвер встречает Иоанна Богослова, который крестит и причащает его, открывает ему тайну его наказания и приподнимает «покров с грядущего». Покинув пророка, Агасвер отправляется в Палестину и по пути засыпает в первый раз с момента проклятия. Ему снится сон, в котором перед его мысленным взором проходит все Откровение:
(Жуковский 1980: II, 433–434)
(Жуковский 1980: II, 449).
Последние комментарии
6 часов 32 минут назад
6 часов 52 минут назад
7 часов 17 минут назад
7 часов 21 минут назад
16 часов 52 минут назад
16 часов 55 минут назад