Освящение мига [Октавио Пас] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Октавио Пас. ОСВЯЩЕНИЕ МИГА
Несколько предварительных слов
Десять лет назад, когда приблизительно сложилась эта книга, она могла стать культурным событием — сейчас это значительное событие среди других. Октавио Пас тем временем умер, и автору этих строк пришлось с печалью перемарывать «есть» на «был». По годам он был уже стар, хотя слова «старый» и «старость» как-то к нему уж совсем не подходят. Издали, по крайней мере, всегда создавалось впечатление, что он жил мимо собственного летосчисления. Смолоду друзья наградили Паса труднопереводимым прозвищем El reves revolteado, которое приблизительно можно передать как «Господин Шиворот-Навыворот» или «Баламут», — одновременно, впрочем, в посольских и министерских коридорах его почтительно-шутливо именовали «Поэт». Что Поэт — классик, в самом что ни на есть стопроцентном смысле, стало ясно всем и давно, но, конечно, теперь, когда он больше ничего не напишет, его творчество подвергнется исчерпывающей — Бог даст, не умертвляющей — каталогизации, причем поле деятельности у исследователей, а пишут о нем очень много, поистине огромно. Написанные ниже строки не предполагают ни одной из целей добропорядочного обзора, они для этого недостаточны, это просто попытка постоять неподалеку. На присуждение в 1990 г. Октавио Пасу Нобелевской премии по литературе наша пресса отозвалась единодушным «кажется, его знают все, кроме нас». Это так. Назначение этой книги — постараться хотя бы немного восполнить большой пробел в нашем культурном багаже, но, конечно, не только это. Дело не в том, что мы просто чего-то не знаем: Пас в своей эссеистике по преимуществу писал о том же, о чем вообще писали в XX веке, что занимало умы крупнейших поэтов, и писал очень много. (У его стремления везде поспеть были, как кажется, свои психологические причины, но об этом ниже.) Культурные открытия последних лет успешно убеждают нас по крайней мере в том, что запоздалых открытий больше не будет, и это значит, что складывается нормальная ситуация, усиливающая, а не отменяющая насущность этой книги, — ведь наконец-то мы начинаем располагать способностью адекватного суждения, не помраченного восторгами неофита. Кроме того, никуда не деться от факта: что бы и где бы ни говорили Поэты, они всегда говорят впервые, уже потому, что всегда говорят лучше. У Томаса Элиота сказано по этому поводу очень точно: «Выражая то, что чувствуют другие люди, поэт вместе с тем изменяет само это чувство, делая его более осознанным, он побуждает людей более отчетливо себе представить, что они в настоящий момент чувствуют, а тем самым преподает им определенное представление о них самих». Один знакомый заметил, перелистывая книгу Хорхе Луиса Борхеса: «Борхес… Помилуйте, при чем здесь Латинская Америка?» Действительно, при словах «Латинская Америка» у нас с легкого пера популярного латиноамериканского писателя возникает устойчивый ряд ассоциаций: «…там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит…» И оттого, что бы ни сообщала нам почти точная наука статистика, она не делает погоды в нашем воображении, — наиреальнейшей латиноамериканской реальностью для массового читателя все еще остается умирающий под каштаном полковник Аурелиано Буэндиа. И полковник с его золотыми рыбками, и каштан обладают какой-то сверхподлинностью бытия. Так некогда, возвращая Томасу Манну отпечатанную рукопись романа «Иосиф и его братья», машинистка сказала: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все было на самом деле». Линзы искусства обладают даром фокусировать подлинность. И все же читатель, не выпускающий из ума полковника с золотыми рыбками и отказывающий Борхесу в прописке по латиноамериканскому адресу, прав не более какого-нибудь латиномериканца, традиционно судящего о русских по «Карамазовым»: ведь им обоим кажется, что поэт, творящий бытие, сотворил его навсегда. Меж тем образ может быть прозрением истины, но стереотипы — всегда полуправда. Пас, и не он один, настойчиво предостерегал от превращения мысли в эпитафию самой себе, говоря, что сотворенное бытие — это приостановка жизни, что бытие не данность, на которую можно опереться, но нечто непрестанно созидающееся. Поэтому эта книга для читателя, готового встретиться, хотя бы и с большим опозданием, с еще одним всемирным латиноамериканцем без экзотики, патриотом без почвенничества, полагающим, что только уровень мышления в искусстве обеспечивает искусству национальное и всякое прочее достоинство. Книги без читателя не существует. Октавио Пас, как и Борхес, не уставал повторять, что писатель и читатель — два мига одной и той же операции, что ни одно произведение искусства ничего не говорит вообще и всем, но что всякое произведение — это потенциальное высказывание, неизбежность значений, открывающаяся и обретающая плоть только под читательским взором. Октавио Пас родился в 1914 г. в мексиканском штате Миохака, он был увенчан всеми мыслимыми и немыслимыми премиями: престижной в испаноязычном мире премией Сервантеса, премией Британской энциклопедии, Нобелевской премией — говорю только о премиях, последних по счету. Он был так знаменит в культурном мире Латинской Америки, что сделался объектом почти ритуальных поношений, пародий и иногда злых, иногда беззлобных шуток. Мексиканский писатель Карлос Фуэнтес, составляя Пасу творческую родословную, не без улыбки написал: «Сын Мексики, брат Латинской Америки, пасынок Испании, приемный сын Франции, Англии и Италии, семейный друг Японии и Индии, внебрачный сын, как сегодня все мы, Соединенных Штатов». Шутка намекала как раз на всемирную отзывчивость и плодовитость Поэта, на исключительный творческий диапазон этого эссеиста, переводчика, дипломата и путешественника по культурам всего мира, автора более десятка поэтических сборников и около двадцати томов эссеистики и переводов. Родовое гнездо и история собственного духовного созревания в какой-то мере описаны поэтом в Нобелевской лекции, и нет нужды вторить сказанному. Но важно представить себе то, о чем он в ней говорит вскользь и что, может быть, нам давно известно, но не очевидно. Я имею в виду то прошлое, которое у всякого большого поэта никогда не проходит, но всегда продолжается и с которым ему всегда приходится так или иначе соотноситься. В своей первой прозаической и едва ли не самой знаменитой книге под названием «Лабиринт одиночества», написанной в 1950 г., своего рода психоаналитическом портрете типового мексиканца внутри его природных и культурных обстоятельств. Пас приводит забавный пример истолкования картины, изображающей снятие с креста: «Там в гробу, — говорит спрошенный мексиканец индейского происхождения, — Святой Мануэль, еще его зовут Святой Спаситель или Святой Матфей… Пока Святой Мануэль не родился на свет, земля была холодная, как луна. На земле жили злые духи, они пожирали людей. Солнце стало пригревать, когда родился младенец Господь, сын Богородицы, Святой наш Спаситель». Как ни странно, носитель этого экзотического сознания почти наш современник, как ни удивительно, жить в Новом Свете почти четыреста лет значило принадлежать культуре, причудливо сочетающей навязанную завоевателями христианскую традицию с упрямо прирастающей сквозь наслоения культурой аборигенов, значило говорить на странном, экзотическом, формальном языке, пребывать в состоянии мучительной культурной неукорененности, потому что культура, создаваемая после завоевания Нового Света по образу и подобию испанской и португальской, была обречена на утрату изначального содержания, и в новой природной и антропологической действительности ее реалии обессмысливались, как расцвечивалось и обессмысливалось и приведенном высказывании снятие с креста. Писатель Алехо Карпентьер говорил, что ни индеец, ни негр не могли узнать себя ни к Венере Милосской, ни в Аполлоне Бельведерском. В то же самое время колонизатор с изумлением взирал на ангелов на фронтонах соборов, играющих на индейских музыкальных инструментах — мараках и чоронго. Продукты этой наивной метисской культуры, в которой долго никто себя не узнавал, поражали воображение масштабами, рождая не столько ощущение эстетической ценности, сколько любопытство. Вплоть до начала века быть латиноамериканцем в определенном смысле значило томиться в культурном одиночестве и не быть «современником всего человечества». Впрочем, не так это нам и непонятно, если припомнить, как сходное ощущение «несовременности своего народа» терзало нашего Чаадаева, полагавшего, что когда люди не руководимы чувством непрерывной длительности, когда нет наезженных путей сознания, придающих уму непринужденность и вызывающих равномерность душевных движений, тогда можно говорить только о неорганизованном круге культурных явлений, но не об истории. Для выработки культурной традиции потребны тысячелетия, и времени, благодаря нынешним чудовищным ускорениям, катастрофически не хватает. Естественно, однако, что во всех этих случаях ориентиром могла стать лишь европейская традиция, несмотря на то что и в Мексике, и в России не однажды звучало, что мы-де скифы, и Паса обвиняли в «мексиканофобии», — пресловутая фобия скорее всего была, если воспользоваться словами Мандельштама, «тоской по мировой культуре». Войти в пространство мировой культуры, вписаться в мировую традицию, не утратив, как говорил Поэт, «ненадменной особости», ощутить себя полноправным наследником — вот, вероятно, психологическая основа свойственного Пасу стремления все охватить и везде поспеть высказаться, психологическая основа уникального диалога с миром, который он вел. Только перечисление написанного и переведенного Пасом за почти 85 лет жизни занимает целую страницу, но верно и то, что у всякого большого художника всегда выявляются некие изоморфные соответствия в рисунке конкретного произведения и очертаниях всей совокупности творческой продукции. У Борхеса есть притча: «Один человек задумал изобразить все, что ни есть в мире. Год за годом он заполнял изображениями пространство. Незадолго перед смертью он обнаружил, что безропотная галерея… вторит чертам его лица». У большого художника и галерея, и отдельные картины вторят чертам его лица и перекликаются между собой, но именно поэтому затруднительность исчерпывающего обзора творчества не отменяет возможности попытаться понять природу какого-нибудь характерного случая. В сборнике стихов «Свобода под честное слово» (1958) есть стихотворение под названием «Mediodia» (в переводе «Полуденные терцины»), чей поэтический сюжет можно представить как преображения попавшего в глаза и плененного телом луча солнечного света. Словесная ткань стихотворения целеустремленно воссоздает случившиеся в этом путешествии луча в теле цветовые и световые контрасты. Совершенно очевидно, что палитра стихотворения воспроизводит доминантную у ацтеков мифологическую оппозицию двух борющихся первоначал, тьмы и света, поскольку ацтеки считали себя «детьми солнца» и их верховное божество Уицилопочтли, ежедневно побеждая силы ночи, персонифицировало не только войну, но и солнце. Элементарные сведения о мифологии ацтеков нас осведомляют также о том, что главные ацтекские боги Тескатлипока и Кецалькоатль поочередно исполняли функции солнца, при этом считалось, что совершающих свой небесный путь богов надо подкармливать жертвенной кровью (сочетание черного и красного — традиционный знак жертвенной крови), чтобы они не ослабли и не скатились с неба, учинив мировую катастрофу. При этом само солнце в ацтекской традиции, обычно связывавшееся так или иначе со зрением, иногда изображалось как слепой глаз. Все перечисленные элементы явно или подспудно присутствуют в тексте, давая законное право интерпретировать стихотворение как проявление национального духа, опору на автохтонный культ и исконную почву, как обращение к истокам. Но это истолкование окажется истолкованием только одного слоя — мексиканского, меж тем как в нем очень настойчиво заявляет о себе собственно европейский компонент, проступающий, как только мы обратимся хотя бы к системе версификации: стихотворение написано терцинами, в технике, разработанной великим флорентийцем, упоминание о котором вообще у Паса нередко (см., например, эссе «Перевернутое время», с его характерной перекличкой с элиотовским эссе «Данте»), неслучайно и знаменательно, поскольку безотносительно каких-либо собственно содержательных задач текста, в котором это имя фигурирует, оно само оказывается знаковым и определенным образом ориентирует произведение — ведь Данте больше чем великий итальянский поэт, он прежде всего и больше всего европеец и символ европейской культуры. Тоска по мировой и европейской культуре непременно приводит к Данте и к терцинам «Божественной комедии». К тому же вторая терцина Паса: «…очутившись вдруг во мраке алчном, им переполняясь, я тотчас забываю все вокруг» — уже впрямую намекает на первую терцину «Ада»: «…я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины». Меж тем дантовский «сумрачный лес» — аллегория пороков, связанных с вожделениями плоти, а дантовский рай — выход души из сумрачного леса и восхождение к яркому полуденному свету. Вообще в христианской традиции, уходящей корнями в неоплатоников и Псевдо-Дионисия Ареопагита и укрепляющейся и разветвляющейся в светоносной готике начитавшегося Ареопагита аббата Сюжера, в характерном для францисканских кругов представлении об illuminatio, в византийской иконописи (в которой черный цвет олицетворял смерть и мрак, свет божественный представлялся белым, при этом собственно цветность была признаком земного мира, поскольку всякий цвет — это некоторое ослабление сияния, которое само себя слепит), — в этой традиции тьма могла оказаться и оказывалась сверхсветлой, а «свехсущностное светолитие» — мраком. Вообще же сотворение мира представлялось свечением, исходящим из единого посылающего свет источника, сначала постепенно выводящим творение из небытия, а потом отражающимся и возвращающимся к нему из сумрачных окраин. Вещи мира светились изнутри, драгоценные камни воплощали застывший свет, а красный цвет символизировал жизнь и был цветом карающего и очищающего огня. Многосмысленные контрасты и преображения света и тьмы — доминантная оппозиция европейской культуры[1], воплощенная в торжественных терцинах Данте, в которых герой, достигший полдня собственной жизни, начинает восхождение к Богу, божественному свету, к светящемуся средоточию огня, но оказывается отброшенным в сумрачный лес экетерьеризированных пороков. В терцинах Паса нет в эксплицитном виде христианской догматики, но у него солнце, блекнущее от собственного сияния, наделяет мир цветом, а смеживший веки герои оказывается «в кромешном полдне логова», «во мраке алчном» собственной телесности. И так же, как у Ареопагита и у Данте, «мрак мирозданья» транспонируется в «блеск мирозданья». (Кстати, эта же константная для европейской культуры оппозиция просматривается, например, в таких стихах Георгия Иванова: «Она прекрасна эта мгла, она похожа на сиянье. /Добра и зла, добра и зла в ней неразрывное слиянье./ Добра и зла, добра и зла, смысл, раскаленный добела».) Если Данте написал поэму на богословские темы, то мексиканец Пас создал некий парафраз, описал игру светотени в связи с глубиными дантовскими лейтмотивами. Так возникает второй — европейский — слой стихотворения Паса. Но когда составляющие мексиканской и европейской культурной традиции совпадают в некоем, хотя бы эстетическом, резонансе, тогда простое смежение век можем привести в движение фундаментальные механизмы смыслопорождения и разрешиться «эктропическим» (В. Н. Топоров) пространством поэзии, тогда искусство перестает быть искусством экзотическим, таким, в котором никто себя не узнает, и намечаются выходы из «лабиринта одиночества». В Америке из-за диапазона интересов его называли «человеком-оркестром». Да, он стремительно перемещался от собственных стихов к размышлениям о природе творчества, от анализа психологического склада мексиканца к судьбам мировой культуры вообще, от проблемы времени к принципу аналогии, от маркиза де Сада к теориям социального антрополога Клода Леви-Строса. а от него — к живописи Марселя Дюшана и Руфино Тамайо, к кино Бунюэля и проблемам перевода. Восток вдохновляет его на такую своеобразную книгу, как «Грамматическая обезьяна», а еще есть великий мексиканский поэт сор[2] Хуана Инес де ла Крус, которой посвящается большая книга, и снова стихи, и снова проблемы языка, вдохновения, природы творчества. Конечно, это необузданное желание — приникнув, осушить родник — было свойственно не только Пасу, но и многим другим латиноамериканским писателям и художникам, влекшимся к очагам европейской культуры, собиравшимся в тридцатые годы в Париже, но только у немногих, как, например, у Борхеса и Паса, эта культура не смотрелась костюмом с чужого плеча, а сидела как влитая. К тому же «человек-оркестр» — это скорее хлестко, чем точно. Да, действительно умопомрачительный калейдоскоп тем, редкая образованность… но на самом деле его никогда особенно не интересовали метод, технология, детали, но только последние и окончательные вопросы — вопросы метафизические. Поэтому повторимся: оркестр, вроде бы обладающий широчайшим репертуаром, если вслушаться, исполнял вариации на несколько устойчивых тем, обрисовывавших собственное лицо Октавио Паса. Работая в жанре эссе, в жанре композиций на философские темы, Пас неизбежно преобразовывал его в поэтический, руководствуясь прежде всего — как художник — гармонией повторения одного и того же на разных уровнях текста. В этих эссе едва ли не самое важное — ритм фразы. Пас манипулирует созидаемыми им философическими текстами, зачастую включая в разные эссе готовые блоки фраз, используя их на манер заготовок (еще дальше шел в этом отношении Борхес, например, пристраивавший двум различным эссе одну и ту же концовку) и созерцая холст с некоторого расстояния, как художник понимая, что деталь делает все окружение, — прием для профессионального мыслителя, заботящегося больше всего о содержательной последовательности, по крайней мере нехарактерный, даже если мыслитель повторяется. Но такова была вошедшая в живопись XX века практика коллажа, использованная Пикассо, Браком, столь близкими Пасу сюрреалистами. Томасу Манну некоторые наивные читатели, прочитавшие его интеллектуальные романы, считая его специалистом, задавали вопросы, касающиеся проблематики мифа и головоломок современной музыки, и повергали автора в растерянность. Среди работ, посвященных Пасу, тоже можно встретить статьи под названием «Пас и Витгенштейн» или «Пас и Уайтхед», в этом, вероятно, не много смысла, стоит ли поэта par excellence сравнивать то с одним, то с другим именитым философом, ведь куда ни падет взор поэта, он все превращает в поэзию. Пас не писал научных сочинений, он не вменял себе в задачу осуществление «логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем», у него нет собственной философии и концепции бытия, его эссеистика — это поэтические композиции на философские темы, чудесным образом вразумляющие читателя и создающие философский образ иногда лучше философского прототипа, и тем самым, разумеется, становившиеся духовной собственностью поэта, если бы вопрос о собственности вообще имел смысл. Но это как раз то, чем вообще напряженно интересуются художники в веке XX. Вдруг оказывается, что описанные Пасом в главе «Другой берег» красно-бурая от загазованного воздуха стена и прилегающий к ней неожиданно распахивающийся эдемским садом надоевший сквер вызывают в памяти внимательного читателя ровнехонько такой же недвижный вечер и другую стену, на этот раз розоватого оттенка, с которой связываются сходные ощущения, переживания, мысли, да еще высказанные почти теми же словами — мы имеем в виду совпадения с финалом борхесовской «Истории вечности». «Мы ведь тоже оттуда, — пишет Пас. — Вечер неподвижен. Нам ни до чего, мы зачарованы. Нам становится ясно, что мы оттуда (из этого сада) и что это и есть та прежняя жизнь, которая возвратилась». А вот у Борхеса: «…это не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это то же самое, что было тогда. И если мы улавливаем эту тождественность, то время — иллюзия». А есть еще один автор, посвятивший этой самой теме капитальную эпопею и размышлявший о том, какие удивительные вещи получаются из простого совпадения неровностей плит на дворе у Германтов и возле стен баптистерия Сан-Марко, и тоже приходивший к выводу о том, что мгновения, свободные от временного порядка, выбрасывают нас на другой берег, воссоздавая в нас свободного человека, к которому разом возвращается все, что им утрачено. Именно с этими особенностями эссеистики Паса была связана формулировка «За исключительные заслуги в распространении знаний на благо человечества» при получении им премии Британской энциклопедии. Но при всем при том Пас никогда не был популяризатором каких-то, пусть любимых, идей, потому что более всего для него важен именно способ «проведения темы», и среди задач, которые он перед собой ставил, познание в энциклопедическом смысле — существенная, но совсем не главная задача. В конце концов, очевидно, например, что утверждение Паса: «Камень не только абсолютно нечеловечен, он просто лишен какой бы то ни было биологической жизни. Он конкретное воплощение вселенского отрицания» — вторично хотя бы хронологически по отношению к утверждению: «Камни наиболее для нас принудительны, и мы наименее чувствуем их живыми, наиболее от них отчуждены», принадлежащему Николаю Бердяеву, или к аналогичному утверждению Хайдеггера, но именно потому, что у Паса доминирует поэтическая функция, сочинения этих авторов преследуют существенно разные цели. Одновременно избирательная способность улавливать самое существенное, выявлять его в языке наиболее точно, соотносить различное, высвечивая разницу неожиданно ярко, перекидывать вдруг мостки на непредвиденные берега — это и есть, в частности, способность создавать культурную традицию, торить и наезжать пути сознания, и Пас намеренно стремился включить в мировую культурную полифонию голос Латинской Америки. Во вступлении к одному из самых своих весомых сборников стихов, называющемуся «Свобода под честное слово», вобравшему стихи более чем двух десятилетий, Пас написал позже перекочевавшую в эссе «Новая аналогия: поэзия и технология» фразу, которую можно считать эпиграфом ко всему его творчеству: «В борьбе с молчанием и невнятным гулом я творю слово, сотворяя свободу, меня ежечасно пересотворяющую». Для Паса свобода и творчество фактически одно и то же, свобода — возлюбленная поэта, ради которой он готов был всем изменить. Послужной список Поэта свидетельствует о том, что он дорожил всеми ипостасями свободы — политической, экономической и духовной, об этом говорят ранние стихи во славу республиканской Испании, уход в знак протеста с дипломатического поста после разгона студенческой демонстрации в Мехико в 1967 г., разрыв с коммунистами в 1939 г., после которого Паса, по его собственному свидетельству, клеймил коммунистический официоз в строгой последовательности как «космополита, формалиста, троцкиста, агента ЦРУ и даже структуралиста на службе у буржуазии». Всегдашняя себе нетождественность была у него не капризом, но единственно возможным способом жить, при этом напряженное внимание к бытию вовсе не равно его приятию и конформизму, а свобода расслышать звук и наименовать услышанное — наиподлиннейшие из добываемых поэтом свобод. Внимание и прислушивание прекрасно уживались в нем с индивидуалистическим активизмом и поклонением личности. Поэт потому и вдохновился гераклитовским драматическим образом лука и лиры, назвав свою книгу о природе поэтического творчества «Лук и лира», что больше всего ценил напряженную согласованность противоречия, и гармония для него никогда не была мертвым миром формальной слаженности. У Гераклита «расходящееся с собой согласуется», и Пас транспонирует это гармоническое противочувствие гераклитовского образа на мир поэзии, ведь если лира, вслушиваясь и приникая к бытию, благословляет мир, лук стремится к запредельности. Меж тем магия рождающегося из тишины звука привлекала еще немецких романтиков, и романтическая традиция очень ощутима во всех вдохновениях Паса, и в частности в таком его вдохновении, как онтология Хайдеггера, в которой термин «вслушивание» (Hinhoren) весьма весом: расслышанное — это понятое. И все же онтологии онтологиями, но, вслушавшись в тишину, втянуться в нее и различить «дольней лозы прозябанье», звенящую над засохшей веткой «натянутую нитку звука» под силу только поэту, только он может назвать вещи своими именами, сказав, например, что ветка «сгорает в пылу золотого свиста» поющей птицы: истины о мире поддаются только поэтической расшифровке, поэты подслушивают слова у бытия, а не у философов, каким бы гулким ни было эхо от их толков на агоре. И последнее, вытекающее из предыдущего. Все написанное Пасом, и собственно стихи, и искусствоведческие, и философские, и культурологические работы — все это нашего кончающегося века особенная лирика, и эротика в первозданном, а не благоприобретенном смысле слова. Пас поэт эротический, хотя сказать такое о поэте — значит изъясняться тавтологиями… да ведь и какая другая может быть подоплека у неутолимой жажды со всем разобраться и все выставить в подлинном свете? Ну а теперь, раздразнив любопытство читателя, остановимся на полуслове, чтобы оставить его наедине с Поэтом. Вера РезникВ поисках настоящего времени. Нобелевская лекция. 1990 г
Перевод В. Резник Я начну с того слова, которое произносят все люди с тех самых пор, как человек стал человеком: благодарю. Это слово есть во всех языках. И во всех языках сложна гамма его значений. В романских языках набор значений слова «gracia» развивается от духовного значения к физическому: это и благодать, которую Господь ниспосылает людям, дабы спасти их от заблуждений и смерти, но это и телесная грация танцующей девушки, а также грация резвящегося в зарослях животного из семейства кошачьих. Это слово в романских языках означает и милость, и прощение, и благосклонность, и благодеяние, и вдохновение, и дар красноречия, и одаренность в искусствах, и хорошие манеры, и, наконец, великодушие. Этот дар дается даром: тот, кого благодарят, одарен, и, если он не выродок, он благодарит, приносит благодарность. Что я и делаю сегодня, быть может, недостаточно проникновенно. Но я рассчитываю на то, что глубина моих чувств возместит легковесность произнесенных слов. Но если бы каждое из этих слов стало прозрачным, вы бы различили то, что я чувствую: благодарность, признательность. А кроме того, неопределенную смесь страха, почтения и изумления, объемлющих меня, когда я вижу себя перед вами, в этом кругу, который в одно и то же время — гнездо шведской литературы и обитель литературы мировой. Языки суть более масштабная реальность, нежели политические и исторические целостности, которые мы именуем нациями. Возьмем в качестве примера европейские языки. на которых говорим мы в Америке. С этими языками связано особое положение наших литератур по отношению к литературам Англии, Испании, Португалии и Франции: наши литературы написаны на языках, пересаженных на чужую почву. Ведь язык рождается и взрастает на определенной почве, его питает общая история. Вырванные из родной почвы и собственной традиции, перенесенные и неведомые и еще безымянные земли, европейские языки пустили в них корни, взросли вместо с обществами американского континента и преобразились. Это то же растение и не то. Для наших литератур перемены, происшедшие с пересаженными языками, не прошли бесследно: литературы разделили судьбу языков и сами подстегнули процесс трансформации. Очень скоро наши литературы перестали быть просто заокеанским эхом, им даже случалось спорить с европейскими литературами, но чаще они им подражали. Как бы то ни было, связь литератур никогда не прерывалась. Мои классики — это классики, пишущие на моем языке, и я ощущаю себя потомком Лопе и Кеведо, как любой испанский писатель… но я не испанец. Я думаю, что то же самое может сказать большая часть латиноамериканских писателей, да и писатели из Соединенных Штатов, Бразилии и Канады могли бы сказать то же самое по отношению к английской, португальской и французской традиции. Для того чтобы лучше понять особую ситуацию писателей Америки, присмотримся к диалогу, который ведут с той или иной европейской литературой японские, китайские или арабские писатели: это диалог различных цивилизаций через различные языки. Но наш диалог осуществляется внутри одного языка. Мы европейцы и неевропейцы. Кто же мы? Так трудно определить, кто мы такие. Впрочем, наши творения говорят за нас. Появление литератур в Америке стало великим событием в культурной жизни нашего века. Сначала появилась англо-американская литература, а позже, во второй половине XX века, литература Латинской Америки, две большие ее ветви — испано-американская и бразильская. При том что они очень разные, эти три литературы имеют одну общую черту. Эта черта — скорее идеологическая, чем литературная борьба между космополитическими и почвенными тенденциями, между европеизмом и американизмом. Что ныне осталось от этих распрей? Они забылись, остались творения. Но, помимо этого, различия между тремя литературами глубоки и многочисленны. Одно из них более исторического свойства, чем литературного: развитие англо-американской литературы совпадает по времени с превращением Соединенных Штатов в мировую державу, в то время как становление нашей происходит в период смут и социально-политической нестабильности. И в этом я вижу еще одно доказательство ограниченности социально-исторического детерминизма. Закат империй и общественные потрясения иногда сосуществуют с великими творениями и расцветом искусства и литературы: Ли Бо и Ду Фу были свидетелями падения династии Тан, Веласкес был живописцем Филиппа IV, Сенека и Лукан — современниками и жертвами Нерона{1}. Прочие отличия — уже собственно литературного свойства — больше относятся к конкретным произведениям, чем к характеру литератур. Да и есть ли у литератур характер, обладают ли они какой-то совокупностью общих признаков, отличающих одну литературу от другой? Не думаю. Литература вовсе не определяется каким-то химерическим, неуловимым характером. Она представляет собой сообщество уникальных произведений, связанных отношениями противостояния и сродства. В основе несходства латиноамериканской и англо-американской литератур лежит различие их происхождения. Все мы начинались как проекция Европы. Но они явились с острова, а мы — с полуострова. Два необычных региона в географическом, историческом и культурном смыслах. За ними — Англия и Реформация, за нами — Испания, Португалия и Контрреформация. Стоит ли останавливаться, анализируя испано-американскую ситуацию, на том, что отличает Испанию от других европейских наций и предопределяет значительность и оригинальность ее исторического лица? Испания не менее причудлива, чем Англия, хотя и на свой лад. Английская эксцентричность островного происхождения, ее отличительное свойство — обособленность, это эксцентричность замкнутости. Испанская эксцентричность полуостровного происхождения, для нее типично сосуществование разных цивилизаций и различных временных этапов, это эксцентричность разомкнутости. Ведь там, где позже возникнет католическая Испания, вестготы проповедовали арианскую ересь{2}, не говоря уж о веках господства арабской цивилизации, о влиянии иудейской мысли, о реконкисте и других особенностях. В Америке эта испанская эксцентричность воспроизводится и приумножается, причем особенно в странах с блестящей древней цивилизацией, таких как Мексика и Перу. Ведь испанцы обнаружили в Мексике не только географию, но и историю. И эта история еще жива: она не прошлое, она настоящее. Доколумбова Мексика с ее храмами и богами лежит в развалинах, но дух, который одушевлял этот мир, не умер. Он является нам в сокрытом языке мифов, в легендах, формах совместной жизни, в народном искусстве и обычаях. Быть мексиканским писателем — значит слышать, что нам говорит это настоящее, это предстояние духа. Внимать ему, говорить с ним, выявлять его — проговаривать его… И быть может, это краткое отступление поможет нам разобраться в странных отношениях, которые в одно и то же время связывают нас с европейской традицией и отгораживают от нее. Сознание собственной обособленности — неизменный мотив нашей духовной истории. Иногда мы ощущаем эту обособленность как рану, как внутренний разлад, разорванное сознание, побуждающее нас к самоанализу, меж тем как в других случаях она воспринимается нами как вызов, как стимул к действию, как приглашение выйти навстречу другим и миру. Само собой разумеется, ощущение обособленности — чувство универсальное и ни в коей мере не является привилегией испано-американцев. Оно рождается одновременно с нами, это ощущение того, что связи разорваны и вы выброшены в чужой мир. И этот болезненный опыт — отныне незаживающая язва. Но ведь эта бездна и составляет человека. Всякое действие, предпринятое нами, все, что мы делаем и о чем мечтаем, — по сути, мосты, которые мы наводим с целью сломать одиночество и приобщиться к миру и себе подобным. С этой точки зрения жизнь каждого человека и коллективная история всех людей могут рассматриваться как попытка реконструировать изначальную ситуацию. Вечно осуществляемая неосуществимая попытка излечиться от разлада и разлученности. И больше я не намерен возвращаться к описанию этого ощущения. Но хочу подчеркнуть, что у нас его чаще всего фиксируют при помощи исторической терминологии. И таким образом оно превращается в наше историческое сознание. Когда и как появляется это ощущение и как оно преображается в сознание? Ответ на этот двойной вопрос может быть дан и в виде теории, и в форме личного свидетельства. Я предпочитаю второе: существует множество теорий, и ни одна из них не является полностью достоверной. Ощущение одиночества возникает у меня в памяти среди самых ранних и смутных воспоминаний наряду с первым плачем и первыми страхами. Как все дети, я выдумывал про себя разные истории, и они, словно мосты, соединяли меня с другими людьми, с миром. Я жил в пригороде Мехико в старом, разваливающемся доме с диким, заросшим садом и большой комнатой, заваленной книгами. Там протекли первые игры, там я получил первый жизненный опыт. Сад стал для меня средоточием мира, а библиотека — заколдованной пещерой. Я читал и играл с двоюродными братьями и одноклассниками. Там была смоковница — зеленый шатер, а еще — четыре сосны, три ясеня, кактус «царица ночи», гранат, лужайки, колючки, оставлявшие темно-лиловые царапины. Глинобитные стены. Время было упругим, пространство вращалось. Точнее, все времена, реальные и воображаемые, сливались в одно «сейчас», но и пространство, в свою очередь, бесконечно преображалось: там было здесь, и вообще все было здесь: долина, гора, далекая страна, соседский дворик. А книги с картинками, особенно по истории, которые мы жадно листали, давали пищу нашему воображению: пустыни и сельва, дворцы и хижины, воины и принцессы, нищие и цари. Мы терпели кораблекрушения вместе с Синдбадом и Робинзонам, сражались вместе с д'Артаньяном, брали Валенсию с Сидом. А как мне хотелось остаться на острове Калипсо! В летнее время смоковница покачивала своими зелеными ветвями так, словно это были паруса каравеллы или пиратского судна. С этой высокой мачты, обдуваемый ветрами, я открывал острова и континенты — земли, исчезавшие, стоило только на них ступить. Этот бескрайний мир всегда оказывался под рукой, и время тянулось сплошным настоящим, без разрывов. Когда же кончилась эта зачарованность? Нет, это произошло не внезапно, а шаг за шагом, постепенно. Ведь не просто свыкнуться с тем, что друг предает, возлюбленная обманывает, а освободительные идеи — маска тирании. То, что называется «отдать себе отчет», — длительный и прихотливый процесс, ибо мы сами соучастники собственных ошибок и заблуждений. И все же я довольно отчетливо припоминаю случай, который, хотя и очень скоро забылся, был словно первый звоночек. Мне было шесть лет, и одна из моих двоюродных сестер, чуть старше меня, показала мне американский журнал с фотографией солдат, которые маршировали по какой-то большой улице, должно быть, в Нью-Йорке. «Они возвращаются с воины», — сказала она мне. Эти несколько слов меня так всполошили, словно мне объявили о конце света или о втором пришествии Христа. Смутно я осознавал, что там, где-то далеко, несколько лет назад кончилась какая-то война{3} и солдаты маршируют в знак победы. Но для меня эта война происходила в другом измерении, не сейчас и не здесь. Фотография все разрушила. Я почувствовал, я буквально ощутил себя выброшенным из настоящего. С той поры время стало давать трещины, и все больше и больше. И пространство растрескалось. Пространства. История раз за разом повторялась. Какое-то известие, случайная фраза, заголовок в газете, модная песенка были доказательством существования мира вовне и открытием собственной призрачности. Я ощутил, что мир разламывается — и я не в настоящем. Мое «сейчас» расчленилось, причем истинное время было где-то в другом месте. А мое время, время сада, смоковницы, игр с приятелями, сонной одури в траве в три часа пополудни, лопнувшей смоквы, черной с розовым, точно уголек, только свежий и сладкий, — все это выдуманное время. Вопреки свидетельству моих чувств, истинным, настоящим временем было время оттуда, время других. И я принял неприемлемое: я стал взрослым. Так началось мое выдворение из настоящего. Слова о том, что нас выдворяют из настоящего, могут показаться парадоксом. Но это не так. У всех нас был когда-то такой опыт. Кто-то воспринял его поначалу как наказание, но потом он пробудил сознание и подтолкнул к действиям. Поиски настоящего — это не поиски земного рая или однообразной вечности, это — поиски настоящей реальности. У нас, у испано-американцев, в наших странах этого реального настоящего времени не было — было время, в котором жили другие: немцы, англичане, французы. Время Нью-Йорка, Парижа, Лондона. Следовало отправиться на поиски и принести его в наши края. В эти же годы я открыл для себя литературу. Я начал писать стихи. Я не знаю, что меня побуждало их писать, мною двигала какая-то невыразимая внутренняя потребность. И может быть, только сейчас я понял, что между тем, что я называю выдворением из настоящего, и писанием стихов была сокровенная связь. Поэзия влюблена в миг, она хочет оживить его в стихах, она вырывает его из потока и превращает в устойчивое настоящее. Впрочем, в те времена я писал, не задаваясь вопросом, почему я это делаю. Я искал врата в настоящее, я хотел принадлежать своему времени и своему веку. Несколько позже это наваждение получило отчетливое оформление: я хотел стать современным поэтом. Я начал поиски современности. Что же такое современность? Прежде всего, сам термин неоднозначен, ведь современностей столько, сколько обществ. У каждого своя собственная. Значение термина неопределенно и условно, как условно называют средневековьем период, предшествующий современному. Но если мы современны по отношению к средневековью, то не средневековье ли мы по отношению к некой грядущей современности? А если наименование зависит от времени, то истинно ли это наименование? Современность — слово, которое все еще ищет свое значение, быть может, это идея, а может быть, мираж или миг истории? Мы — дети современности или она — наше создание? Никто этого доподлинно не знает. Да и не важно это, мы следуем современности, мы преследуем современность. Для меня в те годы современность выступала в облике настоящего, а лучше сказать, творила настоящее, настоящее увенчивало современность. Впрочем, я был не одинок, все поэты эпохи, начиная с символистов, зачарованные этим одновременно завораживающим и ускользающим образом, тянулись к нему. И первым — Бодлер. Бодлер был первым, кто прикоснулся к ней и понял, что она не что иное, как утекающее сквозь пальцы время. Я не стану рассказывать о перипетиях моей погони за современностью: у всех поэтов нашего века они сходны. Современность сделалась всеобщей страстью. С 1950 года она наша богиня и наш демон. Ныне вознамерились с ней расправиться и много говорят о «постсовременности», или постмодернизме. Но что такое постсовременность, если не еще более современная современность? У нас, латиноамериканцев, поиски поэтической современности идут параллельно неустанным попыткам модернизировать наши нации. Эта тенденция дала о себе знать впервые в конце XVIII века, повлияв даже на Испанию. Соединенные Штаты современными родились, к 1830 году они, по словам Токвиля{4}, уже содержали в себе прообраз будущего. Мы же родились в те времена, когда Испания и Португалия от современности отвернулись. Поэтому и говорят иногда о том, что наши страны надо модернизировать. Современность располагалась где-то вовне, ее надо было импортировать. В истории Мексики этот процесс начинается незадолго до войн за независимость, позже он превращается в громкую идеологическую и политическую баталию, раздирающую мексиканское общество и будоражащую мексиканцев в течение XIX века. Одно-единственное событие поставило под сомнение не столько законность реформаторских устремлений, сколько сам способ их проведения в жизнь: этим событием была мексиканская революция. В отличие от других революций XX века, революция в Мексике скорее походила на взрыв самой исторической реальности, на восстание угнетенного сознания, чем на реализацию каких-то более или менее утопических идей. Она не была делом рук каких-то идеологов, вознамерившихся внедрить в жизнь политические теории, она была народным взрывом, высвободившим то, что прежде было загнано внутрь. И поэтому то, что случилось, больше чем революция — это открытие. Мексика искала настоящее вне своих пределов, а нашла его внутри себя, захороненным, но живым. Поиски современности привели нас к открытию нашей праистории, сокрытого лица нации. И в результате мы получили неожиданный исторический урок; не знаю, правда, все ли егопоняли: между традицией и современностью нет пропасти. Традиция без современности коченеет, а современность без традиции испаряется, в то же время в союзе современность одушевляет традицию, а традиция придаст современности вес и значимость. Поиски поэтической современности были настоящим quete[3] в том аллегорическом и рыцарском смысле, в каком употребляли это слово в XII веке. В поисках современности я не отвоевал Грааля, хотя и повидал немало waste lands[4], и бывать мне доводилось и в зеркальных замках, и в шатрах, раскинутых призрачными племенами. И я открыл современную традицию. Потому что современность не поэтическая школа, а древний род, разбросанная по разным континентам семья, которой на протяжении двух веков пришлось претерпеть немало превратностей судьбы и пережить немало горестей, равнодушие публики, одиночество, суды религиозных, политических, академических и сексуальных ортодоксов. Но имению то, что она — традиция, а не доктрина, позволило ей одновременно и пребывать, и меняться. Отсюда же ее разнообразие: всякое поэтическое приключение не похоже на другое и каждый поэт сажает в чудесном говорящем лесу непохожее дерево. Но если все произведения не похожи друг на друга и к ним ко всем ведут разные дороги, то что объединяет всех поэтов? Их объединяет не общая эстетика, а поиск. Я искал не химеру, хотя сама идея современности оказалась миражом, лучезарным фейерверком. И вот однажды я обнаружил, что не столько иду вперед, сколько возвращаюсь к исходной точке: поиски того, что современно, оказались восхождением к истокам. Современность привела меня к моим началам, к моей древности. Разрыв обернулся примирением. И я понял, что поэт — это биение пульса в виске поколений. Представление о современности — побочный продукт понимания истории как последовательного, необратимого линейного процесса. Хотя истоки этой концепции лежат в иудео-христианстве, в сущности, это разрыв с христианской доктриной. Христианство отбросило циклическое время язычников: история не повторяется, у нее было начало и будет конец. В христианстве последовательное время стало мирским временем, временем истории, театром, в котором действуют падшие, и все же это время подвластно иному, священному времени без начала и без конца. После Страшного Суда нет будущего ни на небесах, ни в аду. В вечности ничего не случается, потому что все уже есть. Это победа бытия над становлением. Новое время, наше время, линейно, как христианское, но открыто бесконечному и не зависит от вечности. Наше время — время мирской истории. Оно необратимо и неизменно не завершено, оно на пути не к концу, а к грядущему. Солнце истории называется будущим, а движение к будущему — прогрессом. Для христианства мир или, как прежде говорили, век, земная жизнь — место испытания, в этом мире души или гибнут, или спасаются. По новым представлениям, субъект истории уже не индивидуальная душа, а весь человеческий род, в одних случаях понимаемый как единое целое, в других — представленный какой-то избранной группой: развитыми нациями Запада, пролетариатом, белой расой и т. д. Языческая и христианская философские традиции превозносили бытие, завершенную полноту, неизменное совершенство, меж тем как мы поклоняемся изменению, движущей силе прогресса, на который ориентированы наши общества. Изменения бывают по преимуществу двух родов: эволюционное и революционное, трусцой и рывком. Современность — это вершина исторического движения, воплощения или эволюции, или революции, двух ликов прогресса. В конечном счете прогресс осуществляется благодаря двойному воздействию науки и техники, направленных на овладение природой, на использование ее несметных богатств. Современный человек осознал себя существом историческим. Но другие общества предпочитали самовыявляться через иные, нежели способность к изменению, ценности: греки поклонялись полису и кругу и не знали прогресса; Сенека, как все стоики, грезил о вечном возвращении; св. Августин полагал, что конец света неизбежен; Фома Аквинский построил шкалу степеней бытия от твари к Творцу. И одна за другой эти идеи и верования оставлялись. Мне кажется, что сейчас то же самое происходит с идеей прогресса, а следовательно, с нашим представлением о времени вообще, об истории и о нас самих. На наших глазах будущее закатывается. Идея современности обесценивается, мода на столь сомнительное понятие, как «постмодернизм», проходит, и вовсе не только в искусстве и литературе. Основополагающие идеи и верования, в течение двух веков увлекавшие людей, переживают кризис. Мне уже случалось пространно говорить на эту тему. Сейчас я могу сказать об этом только очень коротко. Во-первых, под сомнением сама концепция открытого движения к бесконечному как синонима непрерывного прогресса. Вряд ли стоит распространяться о том, что знают все: природные ресурсы ограниченны, и однажды они исчерпаются. Кроме того, мы нанесли такой непоправимый вред природе, что сам род человеческий в опасности. С другой стороны, орудия прогресса — наука и техника — с ужасающей ясностью продемонстрировали, что они могут легко стать средствами разрушения. И наконец, существование ядерного оружия опровергает идею прогресса как неотъемлемого свойства истории. И это поистине сокрушительный вывод. Во-вторых, я имею в виду судьбу исторического субъекта, другими словами человеческого сообщества, в XX веке. Очень редко народы и отдельные люди так страдали: две мировые войны, тиранические режимы на пяти континентах, атомная бомба и, в конце концов, распространение одного из самых жестоких институтов, известных людям, — концентрационного лагеря. Благодеяния современной техники неисчислимы, но можно ли закрывать глаза на массовые убийства, пытки, унижения, позор, в которые были ввергнуты в наше время миллионы невинных людей? В-третьих, о вере в прогресс. Для наших отцов и дедов развалины истории, трупы, опустошенные поля сражений, разрушенные города не отрицали сущностной ценности исторического прогресса. Плахи и тирании, войны и дикость гражданских распрей были ценой прогресса, кровавым выкупом, который надлежало выплачивать богу истории. Богу? Да, богу — обожествленному и изощренному в жестоких и хитроумных проделках гегелевскому разуму. И вот предполагаемая разумность истории улетучилась. В самом средоточии упорядоченности, правильности и связности — в точных и естественных науках — вновь оживают старые понятия случайности и непредсказуемости. И это тревожное воскрешение наводит меня на мысль об ужасах тысячного года и тоскливых предчувствиях ацтеков в конце каждого космического цикла. Довершая торопливое перечисление, скажу о крушении всех этих философских и исторических гипотез, которые претендовали на познание законов исторического развития. Их адепты, убежденные в том, что они владеют ключами к истории, воздвигли могучие государства на горах трупов. Эти горделивые сооружения, предназначавшиеся в теории для того, чтобы освободить людей, очень скоро превратились в гигантские тюрьмы. Сегодня мы видим, как эти тюрьмы пали, их низвергли не идеологические противники, но духовное изнеможение и освободительный порыв новых поколений. Так что же, настал конец утопиям? Точнее сказать, пришел конец идее истории как феномена, развитие которого известно заблаговременно. Исторический детерминизм был дорогостоящей и кровавой фантазией. История непредсказуема, потому что ее движущая сила — человек — воплощенная непредсказуемость. Этот беглый обзор показывает, что, весьма вероятно, мы находимся в конце одного исторического периода и в начале нового. Конец это или модификация нового времени? Трудно сказать. Во всяком случае, крах утопий оставил большую лакуну — и не в тех странах, где эта идеология проходила испытания и провалилась, а там, где многие ее приветствовали с такой радостью и надеждой. Впервые в истории люди переживают своего рода духовное ненастье, ведь прежде они жили под сенью религиозных и политических систем, угнетавших и утешавших одновременно. Общества живут в истории, но все они руководствуются и вдохновляются совокупностью метаисторических идей и верований. Наше общество первым готовится жить без метаисторической доктрины, ибо наши религиозные, философские, этические и эстетические ценности не коллективные, а частные. Это рискованный опыт. Сейчас мы не можем сказать, к чему приведут конфликты, связанные с приватизацией идей, действий и верований, традиционно принадлежавших общественной жизни, и не приведет ли это к краху всего общественного устройства. Людей может снова охватить религиозная одержимость и националистический фанатизм. Было бы ужасно, если бы падение идола абстрактной идеологии означало возрождение угасших племенных, сектантских и религиозных страстей. К несчастью, есть тревожные признаки. Закат идеологий, которые я назвал метаисторическими, тех идеологий, что приписывали истории определенное направление и конец, предполагает молчаливый отказ от претензий на глобальные решения. Мы все больше и больше тяготеем к тому — и это не лишено здравого смысла, — чтобы решать конкретные проблемы ограниченными средствами. Благоразумнее не указывать будущему, каким ему быть. Но и настоящее — это не только заботы о сиюминутных потребностях, оно тоже требует от нас строгости и масштабности мышления. С давних пор я верю, и твердо верю, в то, что закат будущего возвращает приход настоящего. Но мыслить сегодняшнее означает прежде всего — занять по отношению к нему критическую позицию. Например, победа в default[5] соперника — источник не одних лишь удовольствий. Рынок — эффективный механизм, но, как у всех механизмов, у него нет совести и милосердие ему тоже неведомо. Надо искать способ ввести его в общество так, чтобы он действовал на основе общественного договора и не противоречил идее справедливости и равенства. Развитые демократические общества достигли завидного процветания, и все же это острова изобилия в океане мировой нищеты. Тема рынка имеет самое непосредственное отношение к ухудшению среды обитания. Заражены не только воздух, реки и леса, но и души. Общество, одержимое маниакальной страстью производить больше, чтобы потреблять больше, стремится превратить идеи, чувства, искусство, дружбу, любовь и самих людей в объекты потребления. Все становится вещью, которая покупается, используется и выбрасывается на помойку. Ни одно общество не произвело столько мусора, сколько наше. Мусора вещественного и духовного. Размышление о нынешнем дне не предполагает ни отказа от будущего, ни забвения прошлого: настоящее — место встречи всех трех времен. И не стоит путать его с поверхностным гедонизмом. Древо наслаждения растет не в прошлом и не в будущем, но в том, что сейчас. И смерть — тоже плод настоящего. От нее не уйдешь, она часть жизни. Достойная жизнь требует достойной смерти. И мы должны научиться смотреть смерти в лицо. Попеременно ослепительное и сумрачное настоящее — область, в которой сходятся действие и созерцание. И точно так, как у нас были философии прошлого и будущего, вечности и ничто, завтра мы обретем философию настоящего. И поэтический опыт послужит этой философии одним из оснований. Что мы знаем о настоящем? Ничего или почти ничего. Но вот поэты, они кое-что знают: настоящее — это здесь стоящее, это источник бытия! В моих странствиях в поисках современности я много плутал и много раз находил дорогу. Я воротился к собственным истокам и открыл, что современность не вне, а внутри нас. Что сегодня она есть и самая старая старина и одновременно — завтра и начало мира, ей тысяча лет, и она только что родилась. Она говорит на языке племени науа, рисует китайские иероглифы IX века и является на экране телевизора. Целехонькое, только что откопанное настоящее, отряхивая пыль веков, улыбается и вдруг срывается и исчезает в окошке. Все времена и пребывания сливаются: современность порывает с ближайшим прошлым исключительно во имя того, чтобы выкупить тысячелетнее прошлое и превратить неолитическую фигурку богини плодородия в нашу современницу. Мы гоняемся за современностью, но она меняет облик, и ее не поймать. Каждая встреча кончается бегством, современность всегда ускользает. Ее заключаешь в объятия, а она рассеивается, испаряясь, как вздох. Миг — вот как называется птица, которая летает повсюду и которой нигде нет. Хочешь поймать ее живой, но она распахивает крылья и растворяется в воздухе, проливаясь горсткой слогов. И остаешься с пустыми руками. Но тогда приотворяются врата постижения, а в них возникает другое время, подлинное, то, которое мы ищем, не зная, что оно такое, — настоящее, здесь стоящее, здесь бытийствующее.Из книги СТИХИ{5}
Маскарад на рассвете
Перевод Б. ДубинаВетка
Перевод А. ГелескулаВетер
Перевод А. ГелескулаКамень
Перевод А. ГелескулаСпираль
Перевод А. ГелескулаДва тела
Перевод А. ГелескулаОборванная элегия
Перевод А. ГелескулаУлица
Перевод А. ГелескулаГости
Перевод А. ГелескулаНочная вода
Перевод А. ГелескулаПишу зелеными чернилами
Перевод В. АндрееваПришелец
Перевод А. ГелескулаИюнь
…плыл июнь…Перевод В. Резник…текли и щемили воспоминания.
Полуденные терцины
Перевод В. Резник«Башня с янтарными стенами…»
Перевод А. Родосского«Безымянные дети рассвета ищут названий…»
У дня на ладони Три облакаПеревод Н. ГалкинойИ слов этих горстка.
Вслушайся в меня, как в дождь
Перевод Вс. БагноВозвращение
Перевод В. Андреева1930: выхваченные кадры
Перевод Вс. БагноПроизнести — создать
Роману Якобсону{8}Перевод Вс. Багно
I
II
Колонны
Перевод Вс. БагноВоскрешение в памяти
…Мне бы хотелось умереть так, чтобы люди удостоверились, что жил я не напрасно, и чтобы за мной не осталось прозвание сумасшедшего, — пусть я и был таковым, однако же смертью своей я хочу доказать обратное.Перевод Вс. БагноМигель де Сервантес
В нескольких словах
Перевод Б. ДубинаСиний букет
Перевод В. РезникСила воли
Перевод В. РезникМоя жизнь с волной
Перевод В. РезникБремя науки
Перевод В. РезникВстреча
Перевод В. РезникИз книги ЛАБИРИНТ ОДИНОЧЕСТВА{9}
Диалектика одиночества
Перевод А. Погоняйло Не только мексиканец испытывает чувство одиночества, покинутости и отчужденности от самого себя. Все люди в какой-то миг своей жизни чувствуют себя одинокими, скажу больше — в сущности, человек всегда одинок. Ведь жить — это непрестанно прощаться с тем, чем мы были, становясь тем, чем мы будем, вечно чуждым нам будущим. Одиночество — глубинный смысл человеческого бытия. Только человек бывает одиноким, и только он не может обойтись без другого. Человеческая природа — если только вообще можно говорить о природе применительно к человеку, такому сущему, которое изобрело само себя, сказав «нет» природе, — это всегда стремление реализоваться в другом. Человек — это всегда тоска и поиск сопричастности. Поэтому всякий раз, ощущая себя человеком, мы ощущаем отсутствие другого, чувствуем себя одинокими. Зародыш, неразрывно слитый со своей средой, ничего о себе не знает. Рождаясь, мы рвем узы слепой жизни чрева, в которой сразу же за появлением желания следовало удовлетворение желания. Жизнь оборачивается бесприютностью, выпадением в чуждый и враждебный мир. По мере взросления это ощущение собственной отъединенности перерастает в ощущение одиночества. Позже понимаешь, что от одиночества не уйти, что это судьба, и вот от этой-то судьбы мы и стремимся убежать изо всех сил, вернуться в утраченный некогда рай. Этого желает все наше существо. Одиночество нас раздваивает: обретая самосознание, мы в то же время стараемся от себя уйти. Одиночество — наш исконный удел — представляется нам каким-то очищением, пройдя через которое мы сможем избавиться от тоски и неуверенности. Восстановленная целостность бытия и полнота жизни, покой и счастье, согласие с миром — вот что ждет нас там, где кончается лабиринт одиночества. Народный язык отражает эту двойственность{10}, одиночество в нем значит еще и наказание. Муки любви — это муки одиночества. Сопричастность и одиночество исключают друг друга и дополняют друг друга. Искупление одиночеством потому и возможно, что в человеке постепенно проступает неопределенное, но острое ощущение вины: одинокий человек забыт Богом. Одиночество — кара, то есть наказание, возмездие и искупление. Изгнание и обещание возвращения. Всяк живущий это по себе знает. Рождение и смерть суть испытания одиночеством. Мы рождаемся в одиночестве и умираем в одиночестве. Глубже и серьезнее испытания одиночеством в миг рождения может быть разве что впадение в неведомое в миг смерти. Переживание смерти со временем отливается в сознание смертности. Ребенок и дикарь не верят в смерть, точнее, они не знают, что она есть, хотя смерть уже вершит в них свою тайную работу. Современный человек рано открывает для себя смерть, ведь все вокруг напоминает о том, что нам суждено умереть. Нас учат не столько жить, сколько умирать. И учат плохо. Так и течет наша жизнь от рождения до смерти. Исторгнутые из материнского лона, мы совершаем тоскливое сальто-мортале, затяжной прыжок, неизбежно заканчивающийся смертью. Но что такое смерть? Не возвращение ли это в другую жизнь, в жизнь до смерти? Не в ту ли самую жизнь до рождения на белый свет, в которой все было слито в одно: покой и движение, ночь и день, время и вечность? Умереть — значит ли это перестать быть, окончательно развоплотиться? А может, смерть — это и есть настоящая жизнь? А может, умирать — это рождаться, а рождаться — умирать? Как знать. Но и не зная, мы стремимся уйти от раздирающих нас сомнений, избавиться от мучительной раздвоенности. Все то, что отторгает нас от жизни, — самосознание, время, разум, привычки, обычаи — одновременно нас к ней привязывает, побуждая возвратиться в творящее лоно, из которого мы были исторгнуты. И мы просим у любви, коль скоро она — ненасытная жажда единения, влечение к смерти и страсть к возрождению, дать нам вкусить настоящей жизни и ниспослать настоящую смерть. Нам не нужно ни счастья, ни покоя, но только миг жизненной полноты, совмещающий в себе все, миг в котором обручаются жизнь и смерть, время и вечность. Про себя мы знаем, что жизнь и смерть дополняют друг друга и, враждуя, составляют единое целое. Сливающиеся воедино созидание и разрушение — вот смысл любовного акта, на какую-то долю секунды позволяющего узреть совершенство. В нашем мире почти нет места любви. Все восстает против нее: мораль, расовые и классовые границы, законы, да и сами любовники. Женщина для мужчины всегда была его «иным», чем-то коренным образом отличающимся, и своим, неотделимым в одно и то же время. Что-то в нас к ней неодолимо влечет, что-то с не меньшей силой удерживает и отстраняет. Женщина, восхищаемся ли мы ею или бежим от нее в страхе, всегда что-то иное. Превращая женщину в вещь, в существо стороннее, искажая женскую природу себе на потребу, на потребу своему тщеславию, вожделению и даже любви, мужчина превращает ее в инструмент, в орудие. Источник знания и наслаждения, продолжательница рода, идол, богиня, мать, колдунья или муза — женщина, по словам Симоны де Бовуар{11}, бывает всем, никогда не бывая самой собой. А потому наше эротическое отношение к женщине изначально ущербно, в корне предосудительно. Между женщиной и мужчиной всегда стоит призрак — облик, навязанный ей нами, с которым она сжилась. Нам даже прикоснуться к ней не просто; никак не отвлечься от всего того, что связано в нашем воображении с женским телом, от услужливого видения отдающейся нам плоти. То же и с женщиной: она воспринимает себя только как вещь, как нечто «иное». Она никогда себе не хозяйка. Ее существо раздваивается между тем, что она есть на самом деле, и тем образом, который она принимает. Образом, навязанным ей семьей, социальной средой, школой, подругами, религией и возлюбленным. Ее женственность если и находит себе выход, то только в формах, придуманных для нее мужчиной. Любовь не биологический акт. Любовь — дело человеческое, и даже самое человеческое среди человеческих дел, акт творчества, то, что делаем мы сами и чего нет в природе. То, что мы сделали, то, что мы делаем каждый день, и то, что мы каждый день разрушаем. И это не единственное препятствие, встающее между нами и любовью. Любовь — это выбор. Свободный выбор — уж не самой ли судьбы? — внезапное прозрение самых сокровенных уголков нашего существа. Но в нашем обществе любовный выбор невозможен. В «Безумной любви»{12}, одной из лучших своих книг, Бретон пишет, что два обстоятельства изначально налагают запрет на любовный выбор: общественные предрассудки и христианская идея греха. Для того чтобы осуществиться, любовь должна разрушить общественные устои. В наши времена любовь — это скандал, нарушение порядка, вызов общественным нормам: две планеты сходят со своих орбит, для того чтобы сойтись в мироздании. И единственная концепция любви, которую мы исповедуем, — это романтическая, предполагающая катастрофу или разрыв потому, что все в обществе противится осуществлению свободного выбора. Женщина живет в плену стереотипа, навязанного ей мужским сообществом, — значит, полюбив, она порывает сама с собой. О влюбленной женщине обычно говорят, что любовь ее преобразила, сделала другим человеком. И так оно и есть: если женщина осмеливается любить, осмеливается делать выбор и быть собой, она выходит из плена того образа, который навязал ей мир, — она становится другим человеком. У мужчины тоже нет выбора. Круг его возможностей очень ограничен. Когда он еще мал, женственность открывается ему в матери или в сестре. И с тех пор любовь ассоциируется у него с чем-то запретным. Эротическое в человеке обусловлено боязнью инцеста и влечением к нему. С другой стороны, современная жизнь без нужды раздражает чувственность, налагая на нее при этом целый ряд ограничений — классовых, нравственных и даже гигиенических. Ощущение вины — это узда и шпоры желания. Выбор становится все уже и уже. Мы вынуждены приноравливаться к тому идеалу женщины, который санкционирован данным социальным слоем. Нам трудно полюбить женщину или мужчину другой расы или другого круга, носителя другого языка, хотя не так уж и невозможно белому полюбить негритянку, негритянке — китайца, господину — служанку, служанке — господина. Впрочем, сталкиваясь с этим, мы смущаемся. И поскольку настоящий выбор нам не по плечу, мы выбираем таких жен, которые нам «подходят». И никогда не признаемся себе в том, что связали жизнь — часто до конца дней — с женщиной, которую, скорее всего, не любим, а она, в свою очередь, даже если и любит нас, никогда не сможет раскрыться такой, какая она есть на самом деле. Слова Свана: «Подумать только — потерять лучшие годы с женщиной не моего типа»{13} — по праву могли бы сказать в свой смертный час большинство современных мужчин. И женщин. Общество считает, что любовь призвана воплощаться в устойчивом союзе, цель которого — произведение потомства, но это в корне противоречит самой природе любви. Любовь отождествляют с супружеством. Всякое отклонение от этой нормы строго карается, причем мера наказания зависит от того, когда и где это происходит. (У нас для женщин это все равно что смертный приговор, ведь в Мексике, как и в других испаноязычных странах, со всеобщего одобрения существуют две морали: одна — для господ и другая — для остальных: бедных, женщин и детей.) Поддержку брачного союза можно было бы оправдать, если бы общество действительно предоставляло возможность выбора. А коль скоро оно этого не делает, то и получается, что брак вовсе не высшая форма любви, а просто правовое, общественное и экономическое установление, цели которого не имеют ничего общего с целями любви. Устойчивость семейных отношений — вот главное в браке, который, но сути, есть не что иное, как отражение самого общества, и цель его — воспроизводство все того же общества. Отсюда глубоко консервативный характер брака. Нападки на него — это фактически подрыв устоев общества. А потому и любовь, сама того не желая, враждует с обществом, ведь всякий раз, когда удается любовь, терпит крушение брак, он превращается в то, с чем общество никак не согласно: в открытие каждым своего одиночества и решение сотворить собственный мир, отвергающий фальшь общественных норм, отменяющий время и труд и объявляющий себя самодостаточным. Поэтому неудивительно, что общество с одинаковым ожесточением преследует любовь и ее спутницу поэзию, прогоняя их вон, загоняя в подполье, в темный мир запретных влечений, буффонады и патологии. Неудивительно также, что любовь и поэзия отливаются в причудливых и кристально ясных формах скандала, преступления, стихотворения. Поддержка института брака неизбежно предполагает гонения на любовь и снисходительное отношение, если не открытое потворство, к проституции. И в этом смысле показательно двойственное положение проститутки: объект поклонения и культа в некоторых обществах, у нас же она существо презираемое и желанное одновременно. Пародия на любовь и ее жертва, проститутка символизирует ту силу, которая угнетает и унижает нас. Но мало того, что наличие проституции втаптывает любовь в грязь, в некоторых кругах нерушимость брачных уз — пустой звук. Странствие по чужим постелям уже и развратом-то не считается. Коварный соблазнитель, неспособный выйти за рамки своей роли, видящий в женщине всего лишь способ утолить тщеславие или забыться, — эта фигура, как и фигура странствующего рыцаря, уже ушла в далекое прошлое. Нынче и соблазнять-то некого, да и где сыщешь нынче девиц, чающих покровительства и защиты, или бесчестий, ждущих отмщения. Это совсем не та эротика, что у маркиза де Сада. Сад был трагической личностью{14}, он был одержим идеей, его творчество, как молния, высвечивает удел человеческий. Нет ничего более безнадежного, чем садовский герой. В наше время эротизм — это упражнение в риторике, сочинение на заданную тему и самоуслаждение. Это не прозрение человеческой сути, а еще одно обвинение обществу, изгоняющему любовь и поощряющему преступность. Свобода любви? Но развод давно уже перестал быть великим достижением. Дело не столько в том, чтобы облегчить расторжение уже существующих уз, сколько в обеспечении мужчинам и женщинам возможности свободного выбора. В идеальном обществе может быть только одна причина развода: угасание любви или зарождение новой. В обществе свободных людей развод — редкое явление, почти анахронизм, точно так же как проституция и супружеская неверность. Общество прикидывается монолитным, живущим для себя и занятым только собой. Но как ни выдает общество себя за монолит, внутри него проходит глубокая трещина, которая, возможно, зародилась еще в те времена, когда человек начал уходить из животного мира, творя себя своими собственными руками, вырабатывая сознание и мораль. Общество — это организм, пораженный своеобразной болезнью, она состоит в том, что ему необходимо оправдывать свои цели и запросы. Иногда цели общества, закамуфлированные нормами господствующей морали, совпадают с желанием и потребностями членов этого общества. В других случаях они не совпадают, противореча интересам какой-то части общества. И не так уж редко общество видит свою задачу в том, чтобы подавить самые глубинные человеческие инстинкты. И тогда начинается эпоха кризиса, застоя или взрыва. Люди, составляющие общество, перестают быть людьми, превращаясь в элементарные бесчувственные орудия. Современное общество старается преодолеть свою внутреннюю расколотость, отбирая у человека то одиночество, которое есть источник любви. Индустриальные общества независимо от идеологических, политических или экономических различий пытаются снять качественное человеческое разнообразие, сводя его к количественному единообразию. Технология массового производства внедряется в чуждые ей сферы: в область человеческих чувств, в искусство, в мораль. Противоречия и все то, что не укладывается в норму, перестает приниматься во внимание. Одиночество упраздняется в законодательном порядке. А вместе с ним упраздняется и любовь, тайная и дерзновенная форма общности. Защита любви всегда была опасным предприятием, неугодным обществу. А сейчас это становится делом поистине революционным. В любви как ни в чем другом проявляется тот двойственный инстинкт, который побуждает нас замыкаться в себе и одновременно преступать положенные себе пределы, воплощаясь в другом: это смерть и возрождение, одиночество и сопричастность. Но не только в любви. Каждому из нас приходилось рвать связи и устанавливать новые, ссориться и примиряться. И всякий раз это попытка преодоления одиночества, сопровождающаяся проникновением в чужой мир. Ребенок сталкивается с неведомой ему жизнью, и поначалу все его реакции сводятся либо к плачу, либо к молчанию. Утраченную связь с материнским лоном он старается компенсировать бурными проявлениями эмоций или играми. Так он начинает диалог, конец которому кладет его предсмертное слово. Но отношения с внешним миром — это уже не бездеятельное пребывание в материнской утробе, ведь жизнь ждет от него ответа. Ребенку предстоит заселить мир поступками. Благодаря игре и воображению косный мир взрослых — стул, книга, все что угодно — начинает жить собственной жизнью. Волшебством слова и жеста, знака и действия творится живая ребячья вселенная, в которой вещи понимают слова и могут разговаривать. Язык, очищенный от абстракций, перестает быть совокупностью знаков, превращаясь в волшебную палочку. Разрыв между вещью и ее наименованием исчезает. Произнести слово — значит пробудить к жизни то, что оно называет. Представить себе что-то — значит воссоздать это что-то, — так для дикаря нет изображения вещи, но есть ее двойник. Речь снова творит реальность и становится поэзией. Ребенок творит мир по своему образу, с помощью волшебства избавляясь от одиночества. Он и его окружение снова единое целое. Сложности вновь являются на белый свет, когда ребенок перестает верить в магическую силу слова и жеста. Сознательная жизнь начинается с утраты веры в их могущество. Отрочество — это разрыв с миром детства и остановка перед вступлением в мир взрослых. Шпрангер{15} говорит об одиночестве как отличительной черте отрочества. Нарцисс, затворник — вот образ подростка. В этом возрасте впервые осознается собственная непохожесть. Но тут мы сталкиваемся все с той же диалектикой чувств: внутренний мир подростка все больше усложняется, но отроческий эгоцентризм может быть преодолен только забвением себя и самоотдачей. Поэтому отрочество — это не только возраст одиночества, это еще и период бурных страстей, героических поступков и самопожертвования. В фольклоре герой и влюбленный — это всегда отрок. Представление о юноше как об ушедшем в себя одиночке, сгорающем от желаний или терзаемом страхами, почти всегда дополняется другим образом: стайки куда-то идущих, поющих и танцующих юнцов. Или образом прогуливающейся по бульвару парочки. Подросток открыт миру: любви, деятельности, дружбе, спорту, подвигу. Современная литература — за красноречивым исключением испанской, в которой подросток всегда либо плут, либо сирота, — изобилует подростками-нелюдимами, тоскующими по общению: по брачному кольцу, по ратному подвигу или подвигу веры. Отрочество — это посвящение в рыцари в преддверии великих деяний. Для зрелого человека ощущение одиночества нехарактерно. Взрослый человек, вступая в жизненную схватку с другими людьми и с вещами, забывает о себе в процессе труда, созидания, умственной и физической деятельности. Его самосознание сливается с сознанием других людей, время обретает для него смысл и направленность, становится историей, живой и содержательной связью с его прошлым и будущим. На самом деле наша непохожесть и особливость, проистекающая из нашей временности — из нашей роковой укорененности во времени, которое и есть мы сами и которое, питая нас, нас же и пожирает, — эта особливость остается при нас, но как бы в смягченном виде, так сказать «искупленная». Наша личная жизнь встраивается в историю, а история, по выражению Элиота, становится «а pattern of a timeless moments»{16}, «единство надвременных мгновений». Поэтому приступы одиночества у зрелого человека — явление ненормальное. И то, что нынче таких одиноких много, указывает на серьезность недуга. Во времена, когда люди вместе работают, вместе поют и вместе развлекаются, человек одинок, как никогда. Современный человек не отдается всецело ни одному своему делу. Всегда какая-то частица нашего существа, самая сокровенная, остается незатронутой и бдит. В наш активный век люди сосредоточены на себе. Труд — единственный бог современности — перестал, быть творчеством. Беспросветный труд вполне под стать бессмысленной жизни этого общества. Одиночество, которое порождает этот труд, стадное одиночество в отелях, конторах, заводских цехах и кинотеатрах — вовсе не испытание, которое облагораживает душу, не чистилище. Это всеобщий приговор, зеркальное отражение обреченного мира. Наши герои и святые словно олицетворяют собой двойственный смысл одиночества: разрыв с одним миром и попытку создать новый. Миф, жизнеописание, история и поэма всегда описывают годы одиночества и затворничества, чаще всего совпадающие с ранней юностью, за которыми следует возвращение в мир и период активной деятельности. Это время учебы и подготовки к жизни, но прежде всего — период самопожертвования и покаяния, испытаний, искупления и очищения. Одиночество — это разрыв с обветшавшим миром и собирание сил для решающей схватки. Арнольд Тойнби иллюстрирует эту мысль{17} большим числом примеров: платоновский миф о пещере, жития св. Павла, Будды, Магомета, Макьявелли, Данте. Да и каждый из нас на свой манер переживал одиночество, испытывал желание побыть наедине с собой и обновленным вернуться к своим. Эту диалектику одиночества, «the twofold motion of withdrawl — and-return», «двойное движение разрыва и возврата», по Тойнби, можно уловить буквально в истории всех народов. Возможно, в древних обществах, которые были не так сложно организованы, как наше, она еще более ощутима. Нетрудно себе представить, каким опасным и пугающим казалось одиночество первобытному человеку, которого мы так самонадеянно и так неточно называем диким. Вся сложная окостенелая система запретов, правил и ритуалов архаической культуры служила тому, чтобы оградить его от одиночества. Пребывание в коллективе — единственная гарантия нормального состояния и здоровья. Одиночка — больной, это сухая ветка, которую надлежит обрубить и сжечь, ведь в опасности все общество, если хотя бы один его член заболел одиночеством. Воспроизведение вековечного ритуала не только обеспечивает жизненную устойчивость социальной группы, но и поддерживает ее структурную целостность. Ритуал и неизменное присутствие духов умерших — вот тот стержень, на котором держатся все установления, ограничивающие свободу индивидуального действия и оберегающие человека от одиночества, а группу — от рассеяния. Для первобытного человека принадлежность группе есть жизнь, меж тем как рассеяние для него — смерть. Сшедший из родных мест «перестает быть членом группы. Он умирает, и над ним совершается обычный погребальный обряд»[6]{18}. Пожизненное изгнание равносильно смертному приговору. Один африканский обычай служит наглядным примером идентификации социальной группы с духами предков, а духов предков — с землей: «Когда один из туземцев возвращается из Кимберли с женщиной, ставшей его женой, они приносят с собой немного земли. Каждый день женщина должна есть эту землю… чтобы привыкнуть к новому месту. Горсть праха позволяет ей прижиться среди чужих». Солидарность для этих людей — «органичная жизненная потребность. Индивид буквально часть единого тела». Поэтому очень редки индивидуальные обращения. «Поодиночке ни в рай, ни в ад никто не попадет»[7], ведь то, что случается с одним, касается всех остальных. Какими бы ни были, однако, предосторожности, группа не застрахована от рассеяния. Что угодно может стать причиной ее распада: войны, религиозный раскол, изменения в способе производства, завоевания… После распада общества каждая отколовшаяся часть оказывается в принципиально новой ситуации: одиночество — результат разрыва кровеносной системы, питавшей прежнее закрытое общество, — отныне не просто опасность, которая могла бы миновать, но неизбежный удел, глубинная сущность бытия. Бесприютность и покинутость выливаются в ощущение греховности, не связанное ни с каким определенным проступком: грех — в самом человеке. Вернее, сама человеческая природа греховна. Одиночество — первородный грех человека. Сопричастность и нравственное здоровье по-прежнему оказываются синонимами, только теперь все это в незапамятном прошлом. Так было в золотой век, до того как началась история, и мы, возможно, вернемся в этот век, если нам удастся выбраться из западни времени. Так сознание греха рождает нужду в искуплении, а оно — нужду в том, кто эти грехи искупит. Рождается новая мифология и новая религия. В отличие от прежнего, новое общество текуче и всему открыто, ведь его составляют изгнанники. Мало родиться в этом обществе, чтобы принадлежать ему. Это дар свыше, и его надо заслужить. Заклинание постепенно преображается в молитву, мотив очищения начинает доминировать в обряде инициации. Вместе с идеей искупления возникают религиозная мысль, аскетика, богословие и мистика. Жертвоприношение и причастие перестают быть тотемным пиршеством — если когда-нибудь это и было так, — открывая доступ в новое общество. Некий бог, почти всегда бог-сын, потомок древних демиургов, время от времени умирает, для того чтобы снова воскреснуть. Это бог плодородия, но и спаситель тоже, принесение его в жертву — залог того, что земное общество есть прообраз той совершенной жизни, что ждет нас по ту сторону смерти. В чаяниях запредельного мира слышна тоска по былому. Обещание спасения неявно сулит возвращение золотого века. Разумеется, трудно представить себе, чтобы в истории того или иного общества сошлись все перечисленные здесь особенности. Тем не менее иногда история в деталях воспроизводит очерченную здесь схему. Например, зарождение орфизма. Как известно, культ Орфея возникает после крушения ахейской цивилизации, в период, когда греки были разобщены и народы и культуры вынуждены были заново притираться друг к другу. Потребность восстановления старых социальных и религиозных связей кладет начало возникновению тайных культов, адептами которых были только «те не прижившиеся на новом месте переселенцы, которых насильно пересадили на эту землю, мечтавшие о такой общности, которую никому не отнять. Одно имя им всем — сироты»[8]{19}. (Замечу, кстати, что orphanos не только «сирота», но и «пустота». Что ж, в конечном счете разве одиночество и сиротство не переживания пустоты вокруг нас?) Культы Орфея и Диониса, как и позже пролетарское религиозное учение, провозглашающее конец старого мира, — все это знаки перехода от закрытого общества к открытому. Сознание вины, ощущение одиночества и потребность в искуплении играют в них такую же двоякую роль, как и в жизни индивида. Ощущение одиночества, тоска по целостности, от которой мы были отторгнуты, — это тоска по своему месту в пространстве. Согласно очень древнему поверью, которое есть почти у всех народов, это пространство не что иное, как центр мира, «пуп земли». Иногда в это место помещают рай, и оттуда, из этого места, ведет свое мифическое или реальное происхождение данная социальная группа[9]{20}. У ацтеков мертвецы возвращались в Миктлан, место на Севере, откуда они в свое время пришли. Почти все мифы об основании городов и селений упоминают о поисках священного центра, откуда мы были изгнаны. Святые места — Рим, Иерусалим, Мекка — располагаются в центре мира или его символизируют, отсылая к нему. Паломничество в эти святые места — это ритуальное воспроизведение тех странствий, которые каждый народ свершал в своем мифическом прошлом, до того как обосновался в земле обетованной. Привычка оглянуться или обойти свой дом или город, прежде чем его покинуть, того же происхождения. Миф о лабиринте{21} из поверий того же рода. Разного рода ассоциации способствовали тому, что миф о лабиринте стал одним из самых значимых и универсальных символов: заповедное место, хранящее какой-то талисман или что-то такое, что возвращает человеку здоровье или народу — свободу; какой-то герой или святой, проникающий после покаяния и искупления, которые почти всегда предполагают уединение, в лабиринт или заколдованный замок; возвращение героя, чтобы основать город, спасти его или выкупить. Если в мифе о Персее элементы мистики почти незаметны, то в легенде о Граале{22} аскетическая и мистическая тенденция сплавляются: грех, в наказание за который земля и подданные короля Рыболова поражаются бесплодием, ритуальное очищение, духовные борения и, наконец, благодать, то есть причастие. Но нас не только изгнали из центра мира и обрекли на поиски пути к нему в джунглях и пустынях, извилистых переходах и подземельях лабиринта. Когда-то само время было не простой последовательностью, но непрестанной эманацией неизменного настоящего, в котором сходились все времена: прошлое и будущее. Отделившись от этой вечности, в которой все времена — одно время, человек попал во время измеряемое, в плен к часам, календарю, ходу событий. Потому что как только время начинает распадаться на вчера, сегодня и завтра, на часы, минуты и секунды — человек уже не в ладах со временем и реальность течет мимо него. Когда я говорю: «В этот миг…» — миг уже миновал. Время, которое измеряется движением светил, удаляет человека от реальности, от вечного настоящего и, как показал Бергсон, делает призрачными все ее проявления. Когда думаешь об этих двух противоположных представлениях, замечаешь, что хронометрическое время представляет собой однородную последовательность, лишенную каких бы то ни было особенностей. Всегда равное самому себе, пренебрегающее и горем, и радостью, оно только протекает. Напротив, мифическое время не есть гомогенный ряд равных промежутков, оно насыщено всем тем, что составляет нашу жизнь: оно и долгое, как вечность, и краткое, как вздох, оно гибельно или благоприятно, изобильно или бесплодно. Мифическое время предполагает наличие множества времен. Время и жизнь сплавляются в единую целостность, которую не расщепить. Ацтеки связывали время с пространством, и каждый день соответствовал одной из стран света. То же самое можно сказать и о любом другом религиозном календаре. Праздник — это не просто какая-то дата или годовщина. Он не отмечает, он воссоздает событие: разрывает хронометрическое время, для того чтобы на несколько коротких часов, которые ни с чем не соизмеримы, восторжествовало вечное настоящее. Праздник возвращает времени творческую силу. Повторение оказывается рождением, время порождает, возвращается золотой век. Здесь и сейчас, всякий раз, когда священник поднимает чашу со Святыми Дарами, к нам действительно сходит Христос, предаваясь людям и спасая мир. Как думал Кьеркегор, истинно верующие — современники Христа{23}. Однако не только через церковную службу или мифологический ритуал вторгается Настоящее, искореняя пустое следование. В любви и поэзии нам также приоткрывается на миг первозданное время. «От прибавления времени вечность не становится дольше», — говорит Хуан Рамон Хименес по поводу вечности поэтического мгновения. Несомненно, концепция времени как устойчивого настоящего и чистой актуальности древнее идеи мерного времени, которое уже не улавливает непосредственного течения реальности, сводя ее к абстрактной схеме. Дихотомия, о которой говорилось выше, находит свое выражение в противопоставлении Истории и Мифа, Истории и Поэзии. Мифопоэтическая эпоха, как и религиозный праздник или сказки для детей, не ведает дат: «Жили-были…», «Когда звери умели разговаривать…», «Давным-давно, в самом начале…». Это Начало — не конкретный день или год, это начало, объемлющее все начала разом, вводит нас в живое время, в котором поистине каждый миг все начинается сначала. Благодаря ритуальному обряду, воспроизводящему и представляющему мифический текст, благодаря поэзии и волшебной сказке человек вступает в мир, где разное — одно, где все едино. «У всех ритуалов та особенность, что в них все происходит сейчас, в этот самый миг»[10]{24}. Всякое стихотворение, которое мы читаем, есть пересотворение, иными словами — ритуальный обряд, Праздник. Театр и эпос — тоже Праздник, ритуальное действо. В театре, как и при чтении стихов, повседневное время останавливает свой бег, уступая место времени изначальному. Но только благодаря нашей сопричастности изначальное мифическое время, отец всех тех времен, которые только скрывают истинный лик реальности, совпадает с нашим внутренним ощущением времени. Человек, узник часов и минут, разрушает стены невидимой тюрьмы времени, вступая в живое время: субъективность наконец-то отождествляется с внешним временем, потому что оно перестало быть измеряемым, превратившись в неиссякаемый источник чистого настоящего. Благодаря Мифу и Празднику — все равно, светскому или религиозному, — человеку удается прорвать одиночество и воссоединиться с творением. Вот так, в ином обличье, неявно и потаенно, Миф проникает во все, что мы делаем, играя решающую роль в нашей Истории, отворяя двери сопричастности. Современный человек рационализировал Мифы, но ему не удалось их разрушить. Многие истины нашей науки, как и большая часть наших этических, политических и философских доктрин, суть лишь новое выражение тех самых устремлений, которые некогда воплотились в формах Мифа. В умозрительном языке нашего времени Мифы почти непередаваемы. В Утопии вообще, и в частности в современных политических утопиях, несмотря на рациональные одеяния, в которые они рядятся, с особенной силой воплощается тяга всякого общества к снам о золотом веке, от которого общество было отлучено и куда люди непременно возвратятся в конце времен. Наши праздники — политические собрания, парады, демонстрации и прочие ритуальные акты — суть прообразы грядущего Дня Искупления. Все алчут возвращения общества к первозданной свободе, а человека — к изначальной чистоте. И тогда Истории больше не будет. И пытка временем — сомнения, вечная необходимость выбирать между добром и злом, справедливым и несправедливым, реальным и иллюзорным — прекратится. Вновь воцарится непрестанное настоящее, всеобщее единение: вещи и люди сбросят маски, и мы узрим наконец их истинные лики. Всякое умирающее или бесплодное общество в целях самосохранения творит некий искупительный миф, миф о собственной плодовитости и великих творческих возможностях. Одиночество и греховность оборачиваются духовным единством и плодородием. У общества, в котором мы живем, есть свой миф. Бесплодие буржуазного мира ставит нас перед выбором: новая форма сотворчества или самоубийство. Такова, как говорил Ортега-и-Гассет, «тема нашего времени»{25} — материя наших снов и смысл наших поступков. Современный человек полагает себя существом, мыслящим не во сне, а наяву. Но это бодрствующее, реалистическое мышление завело нас в кошмарный лабиринт, в котором зеркала разума без конца воспроизводят зрелище камеры пыток. Вырвавшись из него, мы, возможно, поймем, что грезили наяву и что сны разума беспощадны. И быть может, тогда мы снова начнем видеть сны с закрытыми глазами.Завоевание и колониальная эпоха{26}
Перевод Б. Дубина Даже бегло соприкоснувшись с народом Мексики, видишь, что под внешними формами Запада здесь еще дышат древние верования и обычаи. Это неуничтожимое наследие — знак жизненной силы докортесовых культур. После новейших открытий археологов и историков ни у кого уже язык не повернется назвать эти общества племенами варваров и дикарей. Зачаровывают они нас или пугают, пора согласиться, что прибывшие в Мексику испанцы столкнулись с цивилизациями сложными, изощренными. Месоамерика — зародыш позднейшей Новой Испании — занимала центр и юг нынешней Мексики, а также часть Центральной Америки. На севере по диким пустошам и равнинам блуждали номады — «чичимеки», как без различия народностей звали чужаков обитатели Центрального плоскогорья. Впрочем, четких границ между теми и другими, как и в Римской империи, не было. Огрубляя, можно свести последние века Месоамерики к веренице стычек между накатывающими сверху северными охотниками, обычно из племени науа, и оседлым населением. Позже всех в долине Мехико обосновались ацтеки. Многолетние труды по перемалыванию предшественников, истощение внутренних ресурсов прежних местных культур подготовили почву для поразительного исторического начинания: заложили основу того, что Арнольд Тойнби называет универсальной империей, воздвигнутой на развалинах древних обществ. По мысли английского историка, испанцам оставалось лишь довершить начатое, с помощью политического объединения предотвратив распад, угрожавший Месоамерике. Представим себе наши края перед самым прибытием Кортеса. Первое, что бросается в глаза, особенно на фоне общего, это многообразие городов и жизненных укладов. Различия между семействами индейских племен и раздиравшее их соперничество убеждают: Месоамерика развивалась как союз разных и независимых народов, племен и культур, живших — как в Средиземноморье и других ареалах — собственными традициями. Она была целым историческим миром. С другой стороны, общность культуры в нескольких независимых друг от друга центрах свидетельствует, что исходная исключительность каждого из них сравнительно недавно сменилась известным единообразием религиозных и политических форм. На самом деле культуры-прародительницы и в центре, и на юге уже за несколько столетий до того пришли к закату. Их наследники перемешивали и воссоздавали пестрый мир местных особенностей. Синтез увенчался созданием образца, с незначительными отклонениями единого для всех. Справедливо не доверяя историческим аналогиям, в которых ровно столько же блеска, сколько легкомыслия, все-таки невозможно удержаться и не сопоставить Месоамерику накануне XVI века с эллинистическим миром эпохи, когда Рим начинал свое восхождение к мировому господству. Наличие крупных самостоятельных государств, как и существование множества независимых городов, особенно на островах и в континентальной Греции, не умаляет, а, напротив, подчеркивает культурное единство этой вселенной. Селевкидское, Птолемеево, македонское, как и другие мелкие и недолговечные государства, разделяли не особенности и различия их обществ, а роковые раздоры друг с другом. Точно то же можно сказать о Месоамерике. И там, и здесь различные культурные традиции и наследия смешивались и стирались. Но на этом едином фоне бросались в глаза бесконечные расколы и распри. Эллинистический мир оставался единым благодаря верховенству греческой культуры, впитывавшей достояние Востока. Что сплачивало индейские общества, сказать трудно. По одной из гипотез, роль греческой культуры в античности у нас в Месоамерике играла культура, расцветшая в Туле{27} и Теотиуакане, не сохранившая собственного имени и неточно называемая «тольтекской». Воздействие культур Мексиканского нагорья на южные области, особенно в зоне так называемой Второй империи майя, кажется, подтверждает эту гипотезу. Характерно, что майянское влияние в Теотиуакане неощутимо. А вот Чичен-Ица{28} — город явно «тольтекский». Все наводит на мысль, что в определенный период культурные формы Центральной Мексики распространились и победили на юге. В целом Месоамерику рисовали как единую историческую зону с устойчивым набором признаков, общим для всех входящих в нее культур. К ним относили возделывание маиса, ритуальный календарь, игру в пелоту{29}, человеческие жертвоприношения, сходные солнечные и растительные мифы и т. п. Всем этим признакам, так или иначе усвоенным пришельцами с севера, приписывалось южное происхождение. Тем самым месоамериканскую культуру представляли результатом творчества южан, подхваченным, развитым и упорядоченным бродячими племенами севера. Своеобразие каждой изместных культур в схему не укладывалось. Но при всей близости религиозных, политических и мифологических представлений у индоевропейских народов никто ведь не отрицает своеобразия каждого из них! Как бы там ни было, независимо от особенностей любой отдельной культуры ясно, что всем им, упадочным и ослабевшим, предстояло раствориться в ацтекской империи, наследнице цивилизаций нагорья. В основе каждого из этих обществ лежала религия. Государство самих ацтеков было теократическим и военным. Таким образом, религиозное сближение предшествовало, дополняло или на свои лад перекликалось с политическим слиянием. Под разными именами, на разных языках, но в рамках похожих по форме и смыслу церемоний и обрядов докортесовы города поклонялись все менее отличимым друг от друга богам. Аграрные божества — боги земли, растительности и плодородия, вроде Тлалока, — и северные боги неба, войны и охоты — Тескатлипока. Уицилопочтли. Мишкоатль — смешивались в едином культе. Ацтекской религии накануне конкисты нередко вменяют в вину бесконечные богословские умствования, обосновывающие, упорядочивающие и сочетающие разные верования, свои и чужие. Синтез этот возникал не в ходе народных религиозных движений наподобие захлестнувших античный мир низовых верований, давших начало христианству. Он оставался уделом замкнутой касты, восседающей на самом верху общественной пирамиды. Религиозное упорядочение, переработки и реформы силами единого жреческого сословия вели к тому, что в области верований, как и в жизни доколониальных городов, одно наслаивалось на другое. Ацтекскую пирамиду воздвигали нередко на месте более древних построек. Но точно так же слияние религии будоражило только поверхность сознания, оставляя прежние верования нетронутыми. А это уже предвосхищало католицизм, который тоже надстроился над первородным и по-прежнему живым источником веры. Почва для испанского господства была, можно сказать, готова. Без этого завоевание Мексики попросту не понять. Приход испанцев означал для покоренных народов освобождение от ацтекского гнета. Города-государства либо вставали на сторону захватчиков, либо с безразличием (если не с восторгом) смотрели, как гибнут их соперники и прежде всего — самый могущественный, Теночтитлан{30}. И все же ни политический талант Кортеса, ни техническое превосходство (в решающие минуты, скажем в бою при Отумбе{31}, как раз отсутствовавшее), ни предательство соратников и союзников не подкосили бы ацтекскую империю, не коренись в ней собственный недуг — внутреннее сомнение, подтачивавшее силы и заставлявшее отступать. Когда Моктесума открыл испанцам ворота Теночтитлана и встретил Кортеса подарками, ацтеки проиграли. Последнее сражение было уже самоубийством. Так его и понимали во всех текстах, оставшихся свидетельством об этом великом и сумрачном событии. Почему Моктесума сложил оружие? Почему оказался до того зачарован испанцами, что почувствовал перед ними своего рода священное головокружение — головокружительное озарение самоубийцы перед пропастью? Его покинули боги. Главное предательство, с которого началась история Мексики, совершили не жители Тласкалы, не Моктесума с приближенными — его совершили боги. Ни один народ в мире не переживал такого отчаяния, как ацтеки: предвестья, пророчества, приметы — все говорило им о скорой гибели. Мы ничего не поймем в этих приметах и пророчествах, если упустим из виду циклические представления индейцев о времени. Для ацтеков, и не для них одних, время было не пустой и отвлеченной мерой, но живой и ощутимой силой, сущностью, родником, который иссякает и глохнет. Отсюда — необходимость в обрядах и жертвах, возрождающих мощь года или века. Но время не только живет, рождается, крепнет, гибнет и воскресает; время, точнее, времена идут по кругу, повторяются. Одно подходит к концу, настает другое. В прибытии испанцев Моктесума — по крайней мере вначале — увидел не просто «внешнюю» угрозу, а внутреннее завершение одной космической эпохи и начало новой. Боги умирают, потому что кончился их век. На смену идет другое время, а с ним — новые боги, новая эра. Эта измена богов поражает еще сильней, если вспомнить, до чего юным и мощным было в ту пору новорожденное ацтекское государство. Древние империи — Рим. Византия — чувствовали тягу к смерти, подходя к концу. Последний удар чужака здесь принимали как должное. Есть особый сорт имперской усталости: раздавленному властью бремя рабства кажется даже облегчением. Ацтеков же смертный холод застиг совсем юными, они еще только шагнули навстречу зрелости. В завоевании Мексики как историческом событии скрестилось много разных обстоятельств, но об одном и, по-моему, самом важном — о самоубийстве ацтекского народа — чаще всего забывают. Вспомним, что зачарованность смертью — черта не взрослых и даже не стариков, а молодых. Время ритуальных самоубийств — полдень и полночь. В полдень все на какую-то долю секунды замирает и цепенеет, жизнь вместе с солнцем колеблется, стоит ли продолжать. И в этот цепенящий, полуобморочный миг на самой середине дороги ацтеки поднимают глаза: небо дышит враждой. И тогда их тянет к смерти.Дохляк и другие крайности
Перевод Б. Дубина Каждому из нас рано или поздно открывается его существование — отдельный, неповторимый и бесценный мир. Обычно это бывает с подростками. И, постигая себя, понимаешь собственное одиночество: между миром и тобой какая-то неощутимая, прозрачная стена — твое сознание. Да, человек от рождения один, но дети и взрослые научились преодолевать отъединенность, забываться в игре или в работе. Подросток же, разрываясь между детством и юностью, на минуту теряется перед неисчерпаемой сокровищницей мира. Он потрясен жизнью. За столбняком следует раздумье: склоняясь над рекой сознания, он спрашивает себя, вправду ли это медленно всплывающее лицо принадлежит ему. Неповторимость существования, естественная для ребенка, преображается в задачу и загадку, труд вопрошающего сознания. Что-то подобное происходит в критические моменты с целыми народами. Само существование перерастает для них в вопрос: кто мы такие и как нам стать собой? Ответы на него история не раз опровергала; не потому ли, что так называемый дух народа — всего лишь совокупность реакций на один определенный раздражитель, в разных обстоятельствах ответы могут меняться, а с ними и полагавшийся непоколебимым национальный характер. И хотя попытки портретировать национальную психологию по природе своей почти всегда больше обещают, нежели дают, сама настойчивость, с какой народы в определенный период возвращаются к себе и к вопросам о собственной сути, приоткрывает, по-моему, что-то важное. Пробуждение к истории — это осознание своей неповторимости, иными словами, секунда мысленной передышки перед тем, как взяться за дело. «Когда снится, что спишь, — говорил Новалис, — значит, вот-вот проснешься». Конечно, время переиначит потом нынешние ответы. Подросток ведь тоже не предвидит будущих перемен своего отраженного в воде лица; лишь по непостижимой для стороннего наблюдателя, испещренной зарубками и знаками, словно священный камень, личине старика смог бы он прочесть историю черт, которые во всей расплывчатости поднялись когда-то, выхваченные из глубины потрясенным взглядом… Но не будь тогдашнего взгляда, не было бы и лица, а значит — личины, смысла, истории. Озабоченный, как многие, мыслями об особом складе моей страны, я тем не менее всегда считал подобную самопоглощенность бесплодной и даже небезопасной. Может быть, верней было бы поменьше допытываться, кто ты такой, а побольше действовать, творить реальность, которая открывается не столько наблюдающему со стороны, сколько способному нырнуть в нее с головою? Народ от народа отличает не сомнительная, как правило, оригинальность характера — чаще всего результат переменчивых обстоятельств, — но труды его ума и рук. Произведение искусства или конкретный поступок, думалось мне, куда резче определяют суть народа — и не просто выражая, а творя ее, — нежели любое, самое проникновенное описание. И мои (равно как и чужие) вопросы все больше казались мне порождением нашего общего страха перед реальностью, а фантазии на тему пресловутого мексиканского характера — хитроумной уверткой, прикрывающей творческое бесплодие. Вслед за Самуэлем Рамосом{56} я считал, что наша любовь к самокопанию коренится в чувстве неполноценности, а бедность творческих результатов объяснима не столько критическим даром, непомерно развитым за счет созидательного, сколько врожденным неверием в свои способности. Но как подросток не может отрешиться от мыслей о себе — иначе он не был бы подростком, — так мы не в силах отделаться от потребности снова и снова допытываться о своей сути и вглядываться в себя. И не то чтобы мой соотечественник был по природе аналитик — скорей он переживает сейчас период рефлексии. После взрывной фазы в годы революции{57} мы сосредоточились и на какое-то время отдались самосозерцанию. Мучащие нас сегодня вопросы вряд ли разрешатся и через полвека. Лишь новые обстоятельства подскажут, вероятно, новые ответы. Разумеется, я думаю сейчас и буду говорить впредь не обо всем населении страны, но лишь о конкретной группе людей, сплоченных тем, что они, каждый по своим причинам, сознают себя мексиканцами. Вопреки ходячим заблуждениям, группа эта не так велика. На нашей земле сосуществуют не просто разные расы и языки, но и различные исторические пласты. Для одних история еще не началась, другие, словно сдернутые с места бесчисленными переселениями отоми[13], вытеснены за ее границы. А если не брать этих крайностей, то на одной земле или даже на расстоянии нескольких километров у нас сшибаются, не замечают друг друга или предаются взаимоуничтожению целые эпохи. Под одним небом, каждый со своими героями, обычаями, календарем и моральным кодексом, живут единоверцы Петра Отшельника{58} и якобинцы третичной эры. Даже самые древние эпохи у нас так и не кончаются, а самые старые раны по-прежнему кровоточат. Порой, будто в докортесовых пирамидах, почти всегда выстроенных на месте прежних, в одном селении и в одной душе смешиваются и борются самые разные, а то и вовсе непримиримые понятия и чувства[14]. Меньшинство моих наделенных самосознанием соотечественников не составляет точно очерченного и наглухо замкнутого класса. Они не просто единственная активная сила на фоне индо-испанской неповоротливости остальных — это сила, всякий день пересоздающая страну по своему образцу. И крепнущая, завоевывая Мексику. Ведь почувствовать себя мексиканцем может каждый. Достаточно, к примеру, всего лишь пересечь границу, и начинаешь исподволь задаваться теми же вопросами, что Самуэль Рамос в своем «Образе человека в мексиканской культуре». Кстати, многие изложенные на этих страницах мысли, должен признаться, пришли мне в голову за пределами Мексики, в Соединенных Штатах, где я провел два года{59}. Помню, как, присматриваясь к жизни в Штатах и пытаясь ее понять, я увидел в ней, словно в зеркале, того же допытывающегося себя. И это возвращенное лучистой гладью отражение было первым и, пожалуй, самым главным ответом чужой страны на все мои вопросы. Поэтому, думая уяснить для себя некоторые черты мексиканцев наших дней, я начинаю с тех, для кого быть мексиканцем — подлинно жизненная проблема, вопрос жизни и смерти. Попав в Соединенные Штаты, я на некоторое время обосновался в Лос-Анджелесе, городе, где живет более миллиона мексиканцев. Кроме редкостной чистоты неба и невиданных по безобразию пышных и разбросанных зданий, он с первого взгляда поражает приезжих какой-то непостижимо мексиканской атмосферой, которую не так просто ухватить понятиями и словами. Этот мексиканский дух — любовь к украшениям, беззаботность и шик, разнеженность, пыл и подозрительность — буквально витает вокруг. Говорю «витает», поскольку не стушевывается, не растворяется в другом, североамериканском мире — мире эффективности и расчета. Опять-таки витает, но не противостоит, а зыбится под ветром, то разрываясь, как туча, то взмывая, как запущенная шутиха. Потягивается, съеживается, распахивается, ложится, спит или грезит — этакая себе красавица в лохмотьях. Одно слово — витает: то ли есть, то ли нет. Что-то похожее и с мексиканцами, которых встречаешь на улицах. Да, они живут здесь уже много лет, носят местную одежду, говорят на здешнем языке и стыдятся своего происхождения, но никто и никогда не спутает их со стопроцентными американцами. Не думаю, что дело, как принято считать, просто в физических особенностях. Скорей их отличает какой-то опасливый и взбудораженный вид — вид людей, переодетых в чужое и боящихся постороннего взгляда, который может их вдруг раздеть, пустить нагишом. Разговаривая с ними, я понял, что настроение у них — вроде маятника, потерявшего ритм и болтающегося теперь, не жалея сил, то туда, то сюда. Такое вот состояние духа — или, уж точней, полное его отсутствие — и породило тех, к кому приклеилось словечко «дохляк»{60}. Как известно, дохляками зовут шайки парней, обычно мексиканского происхождения, которые ютятся в городах южных штатов и отличаются не просто одеждой, но всем своим видом и даже языком. Бунтари по натуре, они частенько становились мишенью американских расистов. И все же мстят дохлякам не за расовую или национальную принадлежность их предков. Вопреки тому, что каждый их шаг продиктован упорной, прямо-таки фанатичной волей к самоутверждению, воля эта не проявляется практически ни в чем, кроме весьма двусмысленного, как легко видеть, желания быть непохожим на окружающих. Дохляк не намерен возвращаться к своим мексиканским корням, однако еще меньше — по крайней мере, на вид — настроен принять американский образ жизни. Он весь — самоотрицание, узел противоречий, загадка. И начинается эта загадка уже с его имени. «Дохляк» — словцо непонятного происхождения, говорящее все и ничего разом. Странное словечко, у которого и смысла-то однозначного нет и которое, как все, что творит народ, скорей уж нагружено самыми разноречивыми смыслами. Но что там ни говори, эти ребята — мексиканцы, они — одна из крайностей, до которых может дойти мой соотечественник. Неспособные усвоить окружающую цивилизацию, которая, со своей стороны, их попросту выталкивает, дохляки не придумали иного способа противостоять всеобщей враждебности, чем обостренное самоутверждение[15]. Другие меньшинства нашли свой выход: допустим, негры в ответ на расовую нетерпимость выбиваются из сил, только бы «пересечь черту» и вписаться в окружающее общество. Они хотят быть такими же гражданами, как все. Мексиканцев выталкивают не так грубо, но, не перенося сложностей приспособления, они выбирают другой путь и отстаивают свою непохожесть, подчеркивая ее, тыча ею в глаза. Своим гротескным щегольством и наплевательскими манерами они подчеркивают не только несправедливость и неспособность общества их принять, но и собственную роль — решимость остаться другими. В чем причины этого конфликта и поправим ли он, сейчас, в конце концов, не так важно. Во многих частях света есть свои меньшинства, лишенные тех или иных прав большинства. Главное в нашем случае — упорное нежелание быть как все, неутолимая страсть, с которой оставленный всеми мексиканец — а у него теперь и впрямь нет ни наставников, ни устоев — выказывает перед лицом мира свою исключительность. Дохляк потерял все: язык, религию, обычаи, верования. Вот он стоит под открытым небом — тело и беззащитная под чужим взглядом душа. Наряд прикрывает его и вместе с тем выделяет, утрирует, выпячивает, маскируя. Своим нарядом — с его продуманной эстетикой, на очевидностях которой я здесь задерживаться не буду, — дохляк вовсе не собирается демонстрировать принадлежность к какой-то секте или группе. Сообщество дохляков открыто для всех в этой стране, где всегда хватало туземных религий и побрякушек на любой вкус, способных при случае ублаготворить среднего американца, пожелай он слиться с чем-то более жизнеспособным и вещественным, нежели абстрактные прописи American way of life[16]. Наряд дохляка — не форменная одежда и не ритуальное одеяние. Это попросту мода. И как всякая мода, она соткана из новшеств (по Леопарди{61} — прародителей смерти) и перепевов. Главное новшество здесь — в утрировке. Дохляк доводит модный образчик до предела и этим возвращает ему эстетическую выразительность. Скажем, один из краеугольных камней американской моды — требование удобства; возвращая популярной одежде выразительность, дохляк делает ее непрактичной. Он отвергает самые основы, вдохновлявшие былую модель. Отсюда — его агрессивность. Этот бунт бесплоден. Ведь дохляк утрирует те самые образцы, против которых бунтует, хотя мог бы, допустим, вернуться к одеянию предков или придумать взаправдашнюю новинку. Обычно эксцентричность в одежде подчеркивает решимость порвать с обществом то ли ради другой, более узкой группы своих, то ли во имя самоутверждения. Дохляк же сохраняет в одежде некую двойственность: с одной стороны, наряд отделяет и отдаляет его от общества, а с другой — утверждает то же самое общество, которое предназначается отвергнуть. Смысл этой внутренней раздвоенности, пожалуй, еще глубже: дохляк — своего рода шут, невозмутимый и зловещий шут, вознамерившийся не смешить, а устрашать. И эти садистские наклонности слиты у него со страстью к самоуничтожению, которая, на мой взгляд, и есть самое главное в этом характере: он знает, что высовываться опасно, что его поступки раздражают общество, — наплевать, он как будто сам ищет травли, манит преследователей, нарывается на скандал. Только так он и может утвердить подлинную связь с подстрекаемым обществом, которому бросает вызов: жертва — он таки займет свое место в отвергавшем его мире, правонарушитель — станет одним из его проклятых героев. Американец же, насколько могу понять, раздражается, считая дохляка существом в некотором роде мифологическим, а потому потенциально опасным. И опасность его — в его непохожести. Не сговариваясь, все как один видят в нем какую-то помесь смутьяна с чародеем. Вокруг него кристаллизуются взаимоисключающие понятия; за его непохожестью могут стоять самые разные силы — и гибельные, и благие. Одни приписывают ему сверхобычные мужские достоинства, иные — извращения, не исключающие, впрочем, все той же агрессивности. Олицетворение притягательности и наслаждения, с одной стороны, и ужаса и мерзости — с другой, дохляк воплощает раскрепощенность, хаос, вседозволенность. В конечном счете — все недопустимое, так что связь с ним может быть только скрытой, тайной. Безответный и презрительный, дохляк не мешает всем этим разноречивым чувствам сгущаться, пока они, к его болезненному удовлетворению, не выплеснутся в драку у стойки, raid[17] или вспышку сокрушительной злобы. И тогда, в минуту затравленности, он находит себя, свое подлинное «я», свою неприкрытую суть — удел парии, человека, который — никто. Начавшийся подстрекательством круг замыкается: теперь дохляк искупил себя и готов войти в отвергавшее его общество. Бывший прежде грехом и позором, сейчас он стал жертвой и признан тем, кто он и есть воистину: детищем, плоть от плоти этого общества. Он нашел наконец своих родителей. Потайными, опасными тропами пробирается дохляк в американское общество. И сам преграждает себе дорогу. Порвав с традиционной культурой, он утверждается теперь как сама отверженность и угроза. Отрицает и свое прежнее общество, и чужое — американское. Не слиться с окружающим рвется он, а бросить ему вызов. Поступок самоубийцы, ведь ни отстаивать, ни защищать дохляку нечего, кроме одного — безудержного стремления к небытию. Он не изливает душу, а выпячивает язву, тычет раной в глаза. Раной как варварским, немыслимым и гротескным знаком отличия; раной, с помощью которой глумится над собой и украшается, отправляясь на охоту. Дохляк — добыча, которая сама разукрашивает себя, чтобы привлечь охотников. Травля — это искупление и прорыв его одиночества, ведь спастись дохляк может, только слившись с тем обществом, которое, казалось, отвергает. Отверженность и вина, причастие и спасение переходят друг в друга[18]. И если так ведут себя люди, давно покинувшие родину и едва понимающие язык предков, люди, у которых потаенные корни, связывающие человека с его культурой, уже почти отмерли, то что говорить о новичках? Их реакция не так саморазрушительна, но и они, чуть опомнившись от первого потрясения масштабами этой страны, инстинктивно бросаются скорее громить, чем воздавать должное. Помню, знакомая, которой я показывал красоты Беркли, взбунтовалась: «Прелестно, что говорить, только все это не мое. Тут даже птицы на английском поют. Как я могу полюбить цветок, если не знаю, как он по-настоящему, по-английски, называется, ведь это название уже приросло к раскраске, к лепесткам, и никак иначе называться они не могут? Вот я скажу сейчас „бугенвилеи“, и ты вспомнишь их дома — как они карабкаются на ясень, такие лиловые, церковные, или вечером свисают со стены, как будто посеребренные светом. И эти бугенвилеи — часть тебя, часть твоей культуры, ты их будешь помнить в любом краю. А здесь все красивое, но чужое, и сливы, и эвкалипты эти ничего мне не говорят, потому что говорят не мне!» Да, мы замурованы в себе, глубоко и остро переживая все, что держит нас взаперти, отгораживает и отличает от мира. И одиночество наше с годами все тяжелей, ведь каждый избегает себе подобных, то ли боясь увидеть в них себя, то ли мучительно оберегая самое дорогое. Легко выплескиваясь, мы — из породы замкнутых. Живем, погруженные в себя, как те (почти, замечу, не встречавшиеся мне среди американской молодежи) угрюмо молчащие подростки, хранители Бог весть каких тайн, неприветливые на вид, но в глубине души только и ждущие возможности излиться. Не стану подробно описывать ни сами наши чувства, ни внешние симптомы подобных состояний — апатии и вместе с тем агрессивности{62}. Общее у них одно: неожиданный взрыв, кладущий конец трудному равновесию и сметающий внешние формы, которые нас гнетут и калечат. Чувство своей всамделишной или выдуманной не полноценности отчасти объясняет скованность моих соотечественников в общении, их неожиданную ярость, когда задавленные силы взрывают эту бесстрастную маску. Но само чувство одиночества лежит еще глубже и пласт его — куда мощней. Их не спутаешь: одинокий не значит неполноценный, просто он не такой, как все. С другой стороны, чувство одиночества — в отличие от неполноценности — никогда не обманывает, мы ведь и впрямь не такие, как все. И впрямь одиноки. Не стану я и анализировать это глубинное чувство одиночества, утверждающее и отрицающее себя в грусти и радости, в молчании и вопле, в немотивированном убийстве и религиозном пыле. Человек везде одинок. По наше одиночество наедине с великой каменной ночью голого нагорья, лицом к лицу с ненасытными божествами, согласитесь, не то же самое, что одиночество североамериканца, потерявшегося в абстрактном мире машин, сограждан и моральных прописей. В котловине Мехико человек подвешен между небом и землей и раздираем на части несовместимыми богами и силами, их каменными взорами, кровожадными ртами. Явь, окружающая мир, — сами по себе, они живут собственной жизнью, а не созданы, как в Северной Америке, умом и руками человека, Мой соотечественник оторван от лона этой яви, от созидающего и сокрушительного времени. Матери Могилы. Он забыл свое имя — слово, связующее со всеми этими силами выплескивающейся жизни. Вот почему он надсаживается и молчит, убивает и молится, обреченный на вековой сон. История моей страны — это история человека, который ищет свое начало, свой исток. Кем только не бывавший — французом, испанцем, индейцем, «порченым» (так зовут у нас вернувшихся из Штатов), — он мчит по небу истории, как вспыхивающая и гаснущая яшмовым огоньком комета. Куда ведет его одинокий путь? Он — осколок катастрофы и хочет вернуться к солнцу, к средоточию жизни, откуда однажды — то ли завоеванием, то ли независимостью — был оторван. У нашего одиночества и нашей богобоязненности одни корни. Это сиротство, темная память о разрыве с Целым и его исступленный поиск, побег и возврат в попытке снова протянуть нити, когда-то связывающие нас с мирозданием. Иное дело — одиночество североамериканца. Он не отрезан от центра мира, и враждебные силы не разрывают его на части. Мир создан им, и создан по собственному образу — как его же зеркало. Только он теперь не узнает себя ни в этих обесчеловеченных вещах, ни в себе подобных. Его творения неподвластны ему, неопытному чародею. Он один среди своих созданий, затерянный, по выражению Хосе Горостисы{63}, «в зеркальной пустоте». Иногда говорят, будто различия между нами и североамериканцами чисто экономические: они-де богаты, а мы бедны, они выросли в условиях демократии, капитализма и промышленной революции, а мы — под властью контрреформации, монополий и феодализма. Но, как бы глубоко и мощно ни воздействовала система производства на способность человека творить, я в жизни не поверю, что стоит нам обзавестись тяжелой индустрией и стряхнуть путы экономической зависимости, как все различия мигом улетучатся (по-моему, как раз наоборот, и в этом для меня одно из достижений мексиканской революции). И потом — сколько можно искать в истории ответа, который можем дать только мы сами? Если мы и вправду не такие, как все, то что именно нас отличает и в чем смысл этих отличий? Попробую разобраться, не претендуя на неоспоримость. Я ведь хочу только одного — уяснить себе собственный опыт, даже понимая, что, скорей всего, приду к частному ответу на такой же частный вопрос. По приезде в США меня в первую очередь поразили уверенность и открытость людей, написанные на лицах удовлетворенность жизнью и приспособленность к миру. Это, понятно, никак не исключало критики окружающего, притом критики решительной и жесткой, непривычной для нашей части континента, где долгие годы диктатур сделали людей куда осмотрительней в высказываниях. Но эта критика не касалась самого жизненного уклада и никогда не доходила до корней. Мне вспомнилось различие между общеупотребительным и злоупотреблением, которое проводил Ортега-и-Гассет, говоря о «революционном настрое». Требования революционера — всегда самые крайние, иными словами, он недоволен не просто злоупотреблениями, но и самым общеупотребительным. А практически любая слышанная мной от американцев критика сводилась всего лишь к реформам: они не затрагивали ни структуру общества, ни систему культуры, стремясь ограничить либо усовершенствовать те или иные частности. Мне показалось тогда — да и сейчас кажется, — что Соединенные Штаты — это страна, в общем воплотившая свои идеалы, не собирающаяся менять их ни на какие другие и, сколько бы опасностей ни подстерегало ее в будущем, твердо верящая, что выживет. Не стану сейчас обсуждать, чем продиктована эта вера — реальностью или разумом, я лишь отмечаю, что она существует. Конечно, эту веру в естественную благожелательность жизни или в бесконечное богатство своих возможностей мы бы понапрасну стали бы искать в тогдашней американской литературе — она предпочитала картины сумрачного мира, — но в поступках, разговорах, просто в лицах едва ли не всех встречавшихся мне тогда людей это чувство сквозило явственно[19]. С другой стороны, я не раз слышал о реализме и вместе с тем простодушии американцев — чертах вроде бы взаимоисключающих. У нас реалист — это всегда нигилист. А человек простодушный рискует ненадолго сохранить сие завидное качество, если посмотрит вокруг взглядом реалиста. Может быть, американцы хотят не столько понять реальность, сколько ее использовать? Порою — к примеру, перед лицом смерти — они не просто не хотят, но явно избегают в эту реальность углубляться. Я знаю несколько весьма преклонного возраста дам, все еще тешащих себя надеждой и строящих планы на будущее, словно у них впереди вечность. Они как бы задумали опровергнуть Ницше, осуждавшего женщин за преждевременный скептицизм, поскольку-де «на месте мужских идеалов у женщин всего лишь иллюзии». По-видимому, реализм американцев особого свойства и простодушие их не исключает известного притворства и даже лицемерия. Лицемерие же не только черта характера, но и привычка мысли, отказывающей в реальности всему, что находит неприятным, неразумным или отвратительным. Тяга к ужасному, вплоть до своего рода симпатии и даже любования, напротив, одна из отличительных черт моих соотечественников. Окровавленные Христы сельских церквей, замогильный юмор газетных заголовков, многочасовые бдения над покойником, обычай лакомиться второго ноября булочками и сластями в виде костей и черепов унаследованы от индейцев и испанцев и теперь уже неотделимы от каждого из нас. Наш культ смерти — своеобразный культ жизни, равно как любовь — иначе говоря, жадность к жизни — разновидность влечения к смерти. Склонность к саморазрушению у нас не столько черта мазохиста, сколько фанатизм верующего. И этим наши различия не исчерпываются. Ими движет легковерие, нами — вера, они любят волшебные сказки и криминальные истории, мы — легенды и мифы. Мои соотечественники врут, фантазируя, отчаявшись или пытаясь вырваться из этой гнусной жизни, американец же никогда не соврет, но подлинной — а потому горькой — истине, как правило, предпочтет общепринятую. Мы напиваемся, чтобы выплеснуться, они — чтобы забыться. Они — оптимисты, мы — нигилисты, только нигилизм наш не от ума, а от инстинкта, почему и неопровержим. Мы недоверчивы, они открыты. Мы печальны и едки, они веселы и смешливы. Они стремятся вникнуть, мы — полюбоваться. Они делатели, мы квиетисты: радуемся своим ранам, как они — изобретениям. Американцы верят в гигиену, здоровье, труд, счастье, но вряд ли знают настоящую радость — ее хмель и вихрь. В воплях нашей праздничной ночи голос взрывается шутихой, а любовь не разнять со смертью; их жизненная сила каменеет в вечной улыбке, отрицающей старость и смерть, но цепенящей и саму жизнь. В чем же корень этих различий? По-моему, суть в том, что для американцев мир можно улучшить, для нас — только искупить. Они с головой в современности. Мы же, как их далекие пуританские предки, верим, что грех и погибель неотделимы от человеческой природы. Правда, пуритане отождествляли спасение с чистотой. Отсюда их очищающий от всего земного аскетизм и его следствия: культ труда ради труда, скромная — на воде и хлебе — жизнь, отрицание тела как возможности забытья или возрождения в другом теле. Любое соприкосновение опасно. Чужие расы и идеи, обычаи и тела чужих несут в себе зародыш гибели или заразы. Социальная гигиена венчает душевную и телесную. Напротив, мои соотечественники прежде и теперь почитают сопричастность и празднество: для них нет спасения вне близости. Тласольтеотль, ацтекская богиня грязи, плодородия, земных и телесных соков, еще и покровительница купален, соития и исповеди. Это осталось и позже: в сердцевине католичества — таинство причастия. Две эти позиции, по-моему, непримиримы и обе равно неудовлетворительны. Не буду кривить душой, я не знаю случаев, когда чувство вины перерастало бы во что-нибудь, кроме мстительности, одинокого отчаяния или слепого идолопоклонства. Конечно, вера моих соотечественников (как и их неимоверная нищета и обездоленность) куда глубже, но весь их пыл уходит в черпание воды из много веков назад высохшего колодца. Не стану кривить душой и в другом: не верю я в общество, построенное на простом заимствовании тех или иных современных начал. Новейшая история пошатнула веру в человека как существо, которое можно в корне переиначить, стоит только подобрать подходящие инструменты школьного или общественного воздействия. Человек, вопреки ходячим предрассудкам, не сводится к воздействию истории или ее движущих сил, равно как и история — к воздействию человеческой воли (а ведь на этом молчаливом допущении покоится весь уклад жизни в Америке). Человек, на мой взгляд, не царь и не подданный истории: он — сама история. Американец всем строем жизни приучен видеть лишь положительные стороны окружающего. С самого детства мужчины и женщины включаются в систему неумолимого приспособления: общепринятые основы, сжатые до формул, день и ночь навязываются прессой, радио, священниками, учителями и самыми незлобивыми и зловещими существами в мире — американскими матерями и женами. Задыхаясь в тисках стереотипов, как растение в цветочном горшке, мужчины и женщины здесь так и не становятся взрослыми и зрелыми. Этот всеобщий сговор может вызвать в индивиде только яростный протест. Природа мстит за себя тысячами способов, хитрых и жестоких. Эта глухая и неусыпная маска доброжелательности, заместившая драматическую выразительность человеческого лица, эта почти до боли застывшая на нем улыбка красноречивей многого говорят, до чего разрушает душу иссушающая победа прописей над инстинктами. Может, даже сам потаенный садизм едва ли не всех человеческих отношений в современной Америке — лишь способ освободиться от угрожающего оцепенения души под воздействием кодекса стерильности. Таков же, по-моему, смысл новомодных вероучений, возникающих секи тяги к опьянению, освобождающему из плена и распахивающему двери так называемой жизни. Поразителен почти физиологический и непременно разрушительный смысл этого слова; жить для них значит превосходить себя, нарушать нормы, идти до конца (какого?), «испытывать новые ощущения». Пробный брак — тоже лишь «новый опыт» (а по сей причине опыт, как правило, уродливый и неудачный). Впрочем, я не задавался целью описать здесь все эти типы реакций. Достаточно того, что они, как и противоположные им наши, подтверждают для меня общую неспособность воссоединиться с потоком жизни. Из великих мифов о начале человеческого рода и смысле нашего присутствия на земле мы знаем: любая культура, как созидание и освоение общих ценностей, исходит из того, что строй мироздания был однажды нарушен и испорчен чужаком — человеком. Через «пустоту», эту зияющую рану, которую нанес человек нетронутой плоти мира, на волю может снова вырваться хаос — древнее и, скажем так, естественное состояние жизни. Возврат к древнему, изначальному беспорядку — угроза, не дающая сознанию покоя во все времена. Гёльдерлин нередко говорит об ужасе перед неотвратимым соблазном, которым приковывает к себе мир и человека гигантская разверстая пасть хаоса.День всех святых, праздник мертвых
Перевод Б. Дубина Мой необщительный соотечественник любит праздничные даты и людные места. Главное — собраться. По какому поводу — неважно. Только бы разорвать круговорот дней и увековечить героя или событие сборищем, шествием, а повод всегда найдется. Мы — народ обрядоверцев. Без этого не было бы ни нашего воображения, ни впечатлительности, которые отточены за века и в любую минуту наготове. Едва ли не всюду пришедшее в упадок, в наших краях Искусство Праздника лелеют и поныне. Вряд ли где еще в мире удастся оказаться в гуще такого зрелища, как главные религиозные празднества в Мехико с их бьющими в глаза пронзительными и чистыми красками, их танцами, шествиями, фейерверками, диковинными нарядами и неисчерпаемым водопадом немыслимых плодов, сластей и всего, чем бойко торгуют в такие дни на перекрестках и базарах столицы. Наш календарь битком набит праздниками. В назначенные дни повсеместно — от самых глухих селений до гигантских городов — молятся, вопят, едят до отвала, напиваются до чертиков и отправляют друг дружку на тот свет именем Богородицы Гвадалупской или генерала Сарагосы{64}. Каждый год пятнадцатого сентября{65} за час до полуночи на всех площадях Мексики начинается празднество Всенародного Клича, и взбудораженные толпы битый час истощают энергию в общем крике, чтобы, может быть, еще глуше замолчать на весь оставшийся год. Накануне и после двенадцатого декабря время замедляет бег, останавливается и, больше не подталкивая к недостижимому и неверному завтрашнему дню, предстает в образе завершенного и безупречного дня нынешнего — дня плясок и пиров, сопричастности и приобщения к самому истоку и тайне всего мексиканского. Время теперь уже не вереница сменяющих друг друга минут и часов, а то, чем оно всегда было и остается: вечно настоящее, в котором наконец слились прошлое и будущее. Но общими праздниками в честь Церкви и Республики дело не ограничивается. Жизнью любого города и любой деревушки заправляет святой покровитель, которого чествуют истово и регулярно. Свои годовщины, обряды и празднества есть у ремесел и кварталов. В конце концов, свой ежегодно прославляемый святой сопровождает каждого из нас — атеиста, католика или просто равнодушного. Праздничные дни и растрачиваемые на них средства и время не поддаются исчислению. Помню, несколько лет назад я разговорился с городским головой поселка неподалеку от Митлы{66}: «Сколько поступает к вам в бюджет за счет налогов?» — «Тысячи три в год. Мы люди бедные. Поэтому господин губернатор и федеральные власти всякий раз и помогают нам свести концы с концами». — «А на что же идут эти три тысячи песо?» — «Да почти целиком на праздники. Поселок наш небольшой, но у нас два собственных святых». Ничего удивительного тут нет. Нашу нищету можно измерить именно количеством и пышностью публичных празднеств. В богатых странах их куда меньше: нет ни времени, ни настроения. Да и потребности особой не возникает: людям здесь есть чем заняться, а развлекаются они, как правило, в кругу своих. Современные массы — это скопления одиночек. Если публика Парижа или Нью-Йорка в редких случаях и теснится на площадях и стадионах, то сразу бросается в глаза отсутствие народа; перед нами — парочки, группки, но не живое множество, в котором единица растворяется и вместе с тем находит освобождение. Как моему бедному соотечественнику выжить без этих двух-трех праздников в год — единственного воздаяния за глухую и нищую жизнь? Празднества — наша единственная отрада; они с успехом заменяют нам премьеры и каникулы, уик-энды и коктейли англосаксов, буржуазные приемы и средиземноморские кафе. В обрядах — общенациональных, местных, цеховых, семейных — мои соотечественники раскрываются навстречу миру. Это случай проявить себя и встретиться с божеством, родиной, друзьями, близкими. Обычно тихий мексиканец в такие дни свистит, горланит, поет, взрывает хлопушки, палит в воздух. Словом, разряжается. И его крик, как наши любимые шутихи, взмывает к небу, вспыхивает зеленым, красным, синим, белым дождем и, кружась, падает на землю, волоча хвост золотящихся искр. В такую ночь друзья, месяцами не обменивавшиеся и словечком сверх обычных вежливых фраз, бражничают вдвоем, открывают друг другу душу, плачут об общих бедах, клянутся в братских чувствах и — в подтверждение их — нередко хватаются за ножи. От пения и галдежа ночь ходит ходуном. Влюбленные будят подруг оркестрами. Реплики и шутки летят от балкона к балкону, с тротуара на тротуар. В воздухе парят шляпы. Издевки и брань сыплются полновесным серебром. Звенят гитары. Бывает, веселье кончается плохо — ссорой, оскорблениями, перестрелкой, поножовщиной. Но это тоже часть праздника. Мы ведь здесь не развлекаемся, а силимся перешагнуть через себя, выскочить из одиночества, в котором замурованы весь год. Бешенство и озлобление клокочут в каждом. Души взрывчаты, словно краски, голоса, чувства. Пытаемся забыться? Ищем свое истинное лицо? Кто знает. Главное — выйти, шагнуть, охмелеть от гама, людей, пестроты. Праздник всюду. И со всем своим салютом и хмелем этот праздник — сверкающая изнанка нашего молчания и безволия, замкнутости и вражды. Некоторые французские социологи{67} видят в празднике ритуал расточительства. Разбазаривая нажитое, сообщество хранит себя от небесной и земной зависти. Жертвоприношения и дары должны умилостивить или подкупить богов и святых покровителей, подарки и празднества — соседей. Непомерность трат и расточение сил утверждают богатство сообщества. Эта роскошь — знак здоровья, доказательство изобилия и мощи. Или магическая западня. Показное расточительство должно — по закону заражения — приманить подлинное изобилие. Деньги — к деньгам. Брызжущая жизнь придает себе еще больше жизни; оргия, сексуальная растрата — это еще и церемония коллективного возрождения: чем больше ты отдаешь, тем сильнее становишься. Обряды, связанные в любой культуре с завершением года, — это не просто празднование памятной даты. Этот день — своего рода перерыв, когда время как бы приходит к концу, истощается. И обряды, прославляющие его конец, должны вызвать возрождение. Праздник окончания года — это и праздник года нового, праздник начала времен. Противоположности притягиваются. В итоге праздник куда полезней, чем думают. Ведь трата вызывает или приманивает изобилие, и она есть лишь его обратная сторона. Только здесь не выгадывают и не считают барышей, ведь речь — о возвращении сил, жизни, здоровья. В этом смысле праздник — наряду с дарами и жертвой — одна из древнейших форм экономической деятельности. Такой подход всегда казался мне слишком узким. В рамках сакрального миропорядка праздник есть прежде всего явление небывалого. Здесь другие, исключительные законы, которые отделяют от обыденности, задают особый тон. А стало быть, другие тут и логика, мораль, даже экономика: они ставят повседневность с ног на голову. Мы в зачарованном мире. Здесь иное время (либо мифическое прошлое, либо вечное настоящее); пространство преображено, выделено из мира, украшено и обращено в «место празднества» (как правило, особое или малопосещаемое); участники забыли свои места в семье и обществе, став живыми, хоть и мимолетными, образами священного. И все происходит понарошку, словно во сне. Будь что будет, мы раскрепощаемся, сбрасываем груз земного тяготения; у каждого здесь свое место и особая роль и всякий свободен от гнета времени и рассудка. Иные праздники отменяют само понятие порядка. Возвращается хаос, царит произвол. Все разрешено: нет привычной иерархии, стерты различия по социальному положению, полу, классу, цеху. Мужчины переодеты женщинами, господа — слугами, бедняки — богачами. Над военным, священником, чиновником потешаются. Правят дети или безумцы. Все предаются ритуальному осквернению, непременному святотатству. Любовь обращается в свальный грех. Праздник перерастает в черную мессу. Правила, обычаи, привычки рушатся. Уважаемый господин сбрасывает привычную личину, темный костюм и накидывает пестрый наряд, пряча лицо под маской, освобождающей от надоевшего себя. Праздник — не простое расточительство, ритуальное разбазаривание накопленного трудами за год. Это еще и поворот, нырок в хаос, в саму стихию жизни. В ходе праздника общество высвобождается из навязанных норм, смеется над своими богами, началами и законами — короче, упраздняет само себя. Праздник — это в буквальном смысле слова поворот. В наступившей смуте общество растворяется, тонет, теряет свойства особого организма, живущего по принципам и правилам. Но тонет опять-таки в себе самом, своем же первородном хаосе, своей первозданной свободе. Все — во всем: добро и зло, ночь и день, святое и проклятое смешались. Все входит друг в друга, теряет черты, особенности, возвращается в первичную массу. Праздник — космическое действо, опыт беспорядка, слияния противоборствующих стихий и начал ради новой жизни. Так, ритуальная смерть пробуждает силы воскресения, обжорство — аппетит, разгул — сам по себе вполне безгрешный — плодовитость женского или земного лона. Праздник — это возврат к исходному состоянию нераздельности, будь то предродовое или досоциальное. Возврат, который — по внутренней логике социального — есть вместе с тем начало. Из этой купели хаоса людское сообщество выходит очищенным и укрепленным. Оно заново прошло утробу, из которой некогда явилось на свет. Иными словами, праздник разрушает общество как органическую связь отдельных стихий и форм, утверждая его этим как источниктворческой энергии. Это поистине возрождение, не чета нынешним каникулам безо всяких обрядов и церемоний, индивидуальным и выхолощенным, как сам изобретший их мир. На празднике общество приобщается к самому себе. Каждый возвращен к изначальной путанице и раскрепощенности. Привычная структура общества упразднена, взамен возникают новые связи, неожиданные правила, причудливые иерархии. В общей сумятице каждый находит забытье и отраду в местах и обстоятельствах, обычно для него недоступных. Граница между зрителями и актерами, исполнителями и помощниками стирается. Всякий праздник — это праздник всех, в его круговороте растворяется каждый. Каков бы ни был повод, строй и смысл праздника, он всегда — соучастие. Это и отличает его от любых других явлений и церемоний, светских или религиозных; праздник — это общественное событие при активном участии каждого. Благодаря праздникам мои соотечественники раскрываются, соучаствуют, причащаются ближним и ценностям, придающим смысл их религиозной и политической жизни. Как ни парадоксально, именно в нашей печальной стране столько праздников, и до того веселых! Они так часты, так пышны, все мы с таким воодушевлением их ждем, что без них бы, понятное дело, взорвались. Они хоть на миг освобождают от безысходных порывов и взрывчатых запасов, которые мы день за днем носим в себе. Но наш праздник не похож на возврат к изначальной сумятице и раскованности. Не вернуться мы хотим, а уйти от себя, себя преодолеть. Праздник для нас — взрыв, выброс. Смерть и жизнь, восторг и стенание, песня и крик сливаются на наших праздниках, но сами мы не возрождаемся, не обретаем себя, а истребляем друг друга. Нет ничего веселей и печальней нашего праздника, и праздничная ночь у нас — траурная. Если в будничной жизни мы от себя таимся, то в круговороте праздника выплескиваемся. Мы не просто раскрываем, а буквально раздираем себя. Все — песня, любовь, дружба — кончается пронзительным, душераздирающим криком. Наш праздник неминуемо взорвется ожесточением — в своем затворничестве мы начисто забыли дорогу к внешнему миру. Нам понятны бред, песня, вопль, монолог, но не беседа. Наши праздники — как и наши душеизлияния, наша любовь и все наши попытки перекроить общество — это всякий раз насильственный разрыв с прежним и устоявшимся. Пытаясь выразить себя, мы рвем связь с собою. И праздник — лишь один, хотя и самый типичный, пример такого разрыва. Нетрудно перечислить другие, не менее красноречивые: скажем, игра, где мы всегда доходим до края, нередко опасного для жизни; неумеренность в еде, непременная спутница людей со скромным достатком; любовь к излияниям души. Существо угрюмое, замкнутое, мой соотечественник внезапно встряхивается, распахивает душу и выставляет ее напоказ, с каким-то удовольствием и самолюбованием задерживаясь на самом постыдном и чудовищном. Мы недоверчивы, но порой наша откровенность доходит до степеней, ужасающих европейца. Взгляните на эту взрывчатую, драматизированную, а то и самоубийственную манеру обнажаться и выворачивать себя наизнанку до полной беззащитности — чем же мы так задавлены и пригнуты? Что-то в нас самих мешает нам жить. И тогда, не решаясь или не умея встать лицом к лицу с собственной судьбой, мы зовем на помощь праздник. И бросаемся в небытие — хмель самосожжения, выстрел в пустоту, гаснущая шутиха. Смерть — зеркало, в котором понапрасну кривляется жизнь. Весь этот пестрый клубок действий, заминок, угрызений и проб — побед и обид, составляющих жизнь любого, — находит в смерти если не смысл и не ключ, то по крайней мере конец. Перед смертью жизнь обретает очертания — и застывает. Прежде чем рассеяться, раствориться в небытии, жизнь каменеет и отливается в не подвижную скульптурную форму; теперь мы изменимся, только стираясь навсегда. Смерть высвечивает нашу жизнь. И если нет смысла в смерти, значит, не было его и в жизни. Не потому ли об умершем насильственной смертью говорят: «Он ее нашел»? Каждый и в самом деле находит свою смерть, готовит ее собственными руками. Христианская смерть и смерть собачья — разные способы не только умирать, но и жить. Если смерть обманула и кто-то умер дурной смертью, о нем жалеют: «Не сумел умереть!» Смерть, как и жизнь, у всякого своя. И если умираешь иначе, чем жил, то не оттого ли, что прожил жизнь не свою, а чужую — такую же чужую, как эта злая, добившая тебя судьба? Скажи, как ты умер, и я скажу тебе, кто ты. Для древних обитателей Мексики черта между жизнью и смертью была не такой резкой, как для нас. Жизнь продолжалась после смерти. И наоборот. Смерть значила не естественный конец жизни, а лишь фазу бесконечного круговорота. Жизнь, смерть и воскресение чередовались в непрестанно повторяющемся космическом процессе. Жизнь венчалась переходом в свою неотъемлемую противоположность — смерть. Но и та в свою очередь существовала не сама по себе: человек питал своей смертью вечно ненасытную жизнь. Два смысла было и у жертвоприношения: с одной стороны, человек, платя положенный долг всего человеческого рода, включался в ход миросозидания, а с другой — укреплял и космическую, и держащуюся на ней общественную жизнь. Может быть, главное здесь — сверхличный смысл жертвы. Поскольку жизнь не принадлежит человеку, то ничего индивидуального нет и в его смерти. Просто в некий час умершие исчезают, либо вернувшись в туманную страну теней, либо растворясь в воздухе, земле и огне, как животворная субстанция мироздания. Наши далекие предки не считали, будто смерть — их личное дело, как никогда бы не поверили, что жизнь — это «их собственная жизнь» в христианском понимании слова. Все в мире — социальное положение, год, место, день, час — сопрягалось друг с другом, предопределяя жизнь и смерть каждого от самого рождения. Ацтек так же мало отвечал за любой свой поступок, как и за свою смерть. Пространство и время сливались в неразрывном единстве. Любому пространству, любой из ключевых точек мира и его центру, где все замирало, соответствовало и особое «время». И это время-пространство обладало свойствами, собственной силой, исподволь предопределяя и формируя человеческую жизнь. Являясь на свет в определенный день, человек навсегда связывал себя с данным пространством, временем, цветом, судьбой. Все было предначертано заранее. Мы отделяем пространство от времени как разные площадки, на которых идет один и тот же спектакль нашей жизни, они же обитали в стольких временах-пространствах, сколько сочетаний предусматривал священный календарь. И каждый участок наделялся своим превосходящим волю человека содержанием и смыслом. Тогдашней жизнью правили религия и судьба, как нашей — мораль и свобода. Мы живем под знаком свободы. Все — даже рок греческих трагедий и милость христианского богословия — для нас предмет выбора и борьбы; меж тем главным для ацтеков было уяснить не всегда четко выраженную волю богов. Отсюда важность гадательных умений. Свободны здесь оставались только боги. Они могли выбирать, а потому, в точном смысле слова, совершить грех. И религия ацтеков — это религия великих и грешных богов (лучший пример тому — Кецалькоатль), богов, которые могут смалодушничать, бросить своих приверженцев на произвол судьбы, как иные христиане могут отречься от своего Бога. Без предательства богов, отступившихся от своего народа, не понять, кстати, и завоевание Мексики. С приходом католичества все изменилось. Прежде жизнь — достояние всех, жертва и спасение, теперь — личное дело каждого. Свобода очеловечивается, воплощаясь в твоем собственном уделе. Для древних ацтеков главное было сохранить непрерывность жизни; жертва обеспечивала не запредельное спасение, а космическое торжество, и кровью и смертью людей жил мир, не индивид. Христиане ставят во главу угла личность. Мир — история, общество — раз и навсегда обречен. Христос спас своей смертью всех. И каждый Человек (с большой буквы) — надежда и спасение рода человеческого. Искупление, стало быть, в твоих руках. Как ни противостоят две эти позиции, в них есть общее: жизнь и коллектива, и индивида раскрывается в перспективе смерти, то есть своего рода новой жизни. Жизнь оправдана и преодолена, лишь воплотясь в смерти. Но и смерть запредельна и потустороння, поскольку начинает собой новую жизнь. Для христианина смерть — переход, смертельный прыжок от одной жизни к другой, от временной к вечной. Для ацтека — путь к глубочайшей сопричастности непрерывному возрождению животворящих сил, которые заглохнут, если не насытить их кровью, священным яством. И там и здесь жизнь и смерть неотделимы друг от друга, они — два лика единой яви. Но смысл ее не здесь и задан иными ценностями: они отсылают к реальности незримого. Сегодня же в смерти нет ничего запредельного, относящегося к иному миру. Это просто неизбежное завершение естественного процесса. В мире фактов смерть лишь один из них. Но факт этот неприятен, он ставит под удар все наши идеи и сам смысл жизни, а потому философия прогресса («Прогресса от чего и к чему?» — спрашивал Шелер) берется избавить нас от его назойливого присутствия. Нынешний мир живет так, словно смерти нет. Никто не принимает ее в расчет. Напротив, ее сплошь и рядом упраздняют: возьмите проповеди политиков, рекламу торговцев, общественную мораль, повседневные привычки, неразорительные удовольствия и общедоступное спасение, которое сулят поликлиники, аптеки и стадионы. Но смерть — уже не мостик, а гигантская, зияющая и всеохватная пасть — караулит за каждым углом. Век борьбы за здоровье, век гигиены, противозачаточных средств, болеутоляющих таблеток и синтетической пищи — это и век концлагерей, полицейского государства, угрозы атомного уничтожения и кровожадных книжонок в любом киоске. О смерти — «своей смерти» {68}, как мечтал Рильке, — не думает никто, поскольку никто не живет собственной жизнью. Всеобщая бойня — детище обобществленной жизни. Смерть потеряла смысл и для моих соотечественников. Она уже не путь и не подступ к другой жизни, более полной, чем здешняя. Но, не отсылая теперь к запредельности, смерть не ушла из наших будней. В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово «смерть» не услышишь: оно жжет губы. А у нас оно с языка не сходит — брань и ласка, самая ненаглядная игрушка и самая старая любовь, без которой и сон не в сон, и праздник не в праздник. Конечно, нами тоже движет страх, но мы его по крайней мере не скрываем и от смерти не прячемся. Мы смотрим ей в лицо с нетерпением, превосходством или иронией: «Если мне умереть сегодня, значит, завтра останусь цел». В нашем безразличии к смерти — безразличие к жизни. Для моего соотечественника ничего запредельного нет не только в смерти, но и в жизни. Из наших песен, пословиц, праздников и уличной мудрости с полной ясностью видно: смерть никого не пугает, поскольку «нас жизнь излечила от страха». Умереть — дело обычное, даже приятное, и чем быстрее, тем лучше. Равнодушие к смерти — обратная сторона нашего равнодушия к жизни. У нас легко убивают, не видя в жизни — ни в своей, ни в чужой — ничего мало-мальски ценного. И это понятно: жизнь и смерть неразрывны, и если первая теряет смысл, глубины лишается и вторая. Наша смерть — зеркало нашей жизни. И от обеих мы отгораживаемся, делая вид, что их не замечаем. Безразличие к смерти и почитание ее друг другу не противоречат. Она живет в наших праздниках, играх, любви, разговорах с самим собой. Мысли о смерти и убийстве не покидают моих соотечественников никогда, нас буквально тянет к смерти. Может быть, это наваждение — от нашей замкнутости, от ярости, с какой мы вырываемся из заколдованного круга? Жизненные силы в нас задавлены, исковерканы негодными формами выражения, отсюда и смертоносный — злобный или самоубийственный — характер любого взрыва чувств. Выплескиваясь, мы доходим до предела остроты, на миг достигаем ускользающей из-под ног вершины жизни. И там, на высоте неистовства, вдруг чувствуем головокружение — смерть зовет нас. Но смерть — это еще и спасение от жизни. Смерть обнажает всю ее зряшность и пустоту, сводя к тому, чем она всегда и была для нас, — груде голых костей и леденящей кровь ухмылке. В запертом и безвыходном мире, где смерть повсюду, единственное, что не обманет, — это сама смерть. Мы утверждаемся через отрицание. Черепа из сахара и цветной бумаги, расцвеченные фейерверочные скелеты, ярмарочные пьески всегда смеются над смертью, утверждая ничтожество и бессмысленность человеческого существования. Мы украшаем дома черепами, едим в День всех усопших булочки в форме костей, забавляемся куплетами и анекдотами о скалящейся надо всеми плешивой смерти, но эта панибратская похвальба не в силах заглушить вопроса, который задает себе каждый: что же такое смерть? Мы не нашли своего ответа. И всякий раз, спрашивая себя, пожимаем плечами: что мне смерть, если я и жизнь-то ни во что не ставлю? Наглухо запершись от мира и ближних, раскрываются ли мои соотечественники навстречу смерти? Да, они ее улещивают, чествуют, носятся с ней, то и дело (и каждый раз навсегда!) бросаются ей в объятия, но никогда не предаются целиком. Мексиканцу все не по нутру, все ему чужое, тем более смерть — самое чужое на свете. Он не отдается смерти, ведь самоотдача требует жертвы. А жертва, в свою очередь, значит, что один отдает, а другой принимает. Иначе говоря, нужно открыться, встать лицом к лицу с реальностью, которая тебя превосходит. В мире без глубины, в замкнувшемся на себе мире смерть ничего не дарует и ничего не приемлет, она уничтожает себя, насыщаясь собою. Поэтому при всей ни одному другому народу не ведомой задушевности отношений со смертью у нас нет в них ни настоящего смысла, ни подлинной страсти. И если смерть у ацтеков и христиан плодоносна, то у нас она попросту стерилизована. Иное дело — европейцы и североамериканцы. Здесь на страже человеческой жизни стоят законы, обычаи, общественная и индивидуальная мораль. Впрочем, сие нисколько не мешает росту и числа, и искусства исполнителей четкого, серийного уничтожения. Постоянные налеты профессиональных головорезов, обдумывающих и рассчитывающих свои злодеяния с недоступной мексиканцам точностью; удовольствие, с которым они распространяются о своем опыте, утехах и уловках; зачарованность, с какой поглощают эти исповеди пресса и публика, и, наконец, признанная всеми беспомощность сложившихся карательных систем, вновь и вновь сулящих сократить количество убийств в ближайшем будущем, — все это убеждает, что пресловутое уважение к человеческой жизни, которым столь кичится западная цивилизация, в лучшем случае — полуправда, если не явная ложь. Подлинно глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни. И совершенство нынешних преступлений не просто следствие современного технического прогресса, но и результат обесценивания жизни, неизбежно таящегося за любой попыткой отвернуться от смерти. Могу добавить, что за современным техническим совершенством, с одной стороны, и всеобщей популярностью кровожадного чтива — с другой (так же как за концлагерями и системами массового уничтожения), стоят все те же оптимистические и плоские представления о человеческом уделе. Именно поэтому бесполезно бегать от смерти в мыслях или на словах: она так или иначе найдет каждого, и в первую голову тех, кто жил не думая (точнее, якобы не думая) о ней. Убивая из мести, ради удовольствия или прихоти, мои соотечественники всегда убивают себе подобного. Современные же преступники как статисты: они не убивают, а ликвидируют. Ставят опыты на существах, уже потерявших для них человеческие качества. В концлагере человека прежде всего низводят до полного ничтожества, лишь превратив его в предмет, можно истребить миллионы. В конце концов, обычный нынешний городской преступник — если не касаться движущих им мотивов — делает в миниатюре лишь то, что какой-нибудь из нынешних вождей — в миллионократном увеличении. Он ведь тоже на свой лад ставит опыт: готовит яды, травит труп кислотами, сжигает одежду — короче говоря, низводит жертву до положения вещи. Древняя связь между убийцей и жертвой — единственное, что делает преступление все-таки поступком человека, и единственное, что позволяет его вообразить, — здесь улетучивается. Перед нами, как в романах маркиза де Сада, лишь палачи и вещи, инструменты утехи и погибели. И то, что жертвы в реальности не существует, делает бесконечное одиночество убийцы невыносимым и безысходным. Для моих соотечественников убийство — это связь и в этом смысле даже освобождение, оно сродни празднику или исповеди. Отсюда драма убийства, его поэзия, его, рискну сказать, своеобразное величие. Убивая, мы — хоть на миг — касаемся запредельного. В начальных стихах восьмой из своих «Дуинских элегий» Рильке говорит, что земная тварь — человек в его животной безгрешности — созерцает Открытое. Мы — другое дело: ни один из нас никогда не устремляется за пределы земного, к абсолюту. В страхе мы только отводим глаза, отворачиваемся от смерти. А не желая ее признать, навсегда замуровываем себя в жизни как самодостаточном целом. Рилькеанское Открытое — это мир, где противоположности преодолены, а свет и тьма слиты воедино. Подобное мировоззрение возвращает смерти ее настоящий, утерянный нынешней эпохой смысл: смерть и жизнь непримиримы и неразрывны. Они — половинки той сферы, которую мы, рабы времени и пространства, можем лишь смутно воображать. В мире до нашего рождения жизнь и смерть сливались, для нас они противостоят друг другу, а за последним порогом снова сольются, но уже не в животной, догреховной и досознательной слепоте, а в новообретенной безгрешности. Человек в силах преодолеть пролегший между жизнью и смертью временной разрыв, присущий вовсе не бытию, но лишь сознанию, и увидеть их в высшем единстве. Постигнуть его можно, лишь отказавшись от себя; тварное существо должно отречься от пребывания во времени, от тоски по лимбу, по животному миру, должно распахнуться навстречу смерти, если хочет воссоединиться с жизнью, — только тогда оно станет «словно ангелы». Иначе говоря, перед лицом смерти есть два пути. Один — вперед, где она видится новым рождением, другой — назад, тут она предстает как зачарованность небытием или тоска по лимбу. Ни один из мексиканских и шире — латиноамериканских поэтов (за исключением, может быть, Сесара Вальехо) к первому пути даже не приблизился. Напротив, два мексиканских поэта, Хосе Горостиса и Хавьер Вильяуррутия{69}, воплотили в своем творчестве второй путь, но в двух противоположных смыслах. Для Горостисы жизнь есть «бесконечная смерть», затяжное падение в небытие, для Вильяуррутии она лишь «тоска по смерти». Точный образ, вынесенный Вильяуррутией в название книги — «Тоска по смерти», — куда выше простой словесной находки. Здесь для автора — последний смысл его творчества. Смерть, понятая как тоска, а не результат или конец жизни, как бы говорит: мы дети не жизни, а смерти. Исток и начало, материнское лоно для нас не утроба, а могила. Этот взгляд предельно далек и от любующегося собой парадокса, и от попросту повторенного, навязшего в зубах общего места: все мы прах и в прах возвратимся. Мне, напротив, кажется, что поэт ищет в смерти (истинном истоке) откровения, которого не находит в жизни, — откровения жизни подлинной. Может быть, со смертьюИз книги ЛУК И ЛИРА
Поэзия и стихи
Перевод В. Резник Поэзия — это знание, это спасение души, это власть, это самозабвение. А также деяние, изменяющее мир, ведь поэтический акт по своей природе революционен. Это духовная тренировка и способ обретения внутренней свободы. Поэзия нам открывает этот мир, но она же творит иной мир. Она хлеб избранных — и черствая корка. Она обособляет, но она же и объединяет. Она приглашение к путешествию и одновременно возвращение в родные края. Вдохновение, дыхание, мускульное усилие. Мольба в пустыне, разговор с несуществующим. Ее питают отвращение, тоска и отчаяние. Это молитва, литания, эпифания, явление. Это заклинание злых духов, заговор, магия. Сублимация, компенсация, конденсация бессознательного. Она историческое выражение расового, национального и классового сознания. Она отрицает историю, поскольку все существующие конфликты находят в ней решение, и в итоге человек обретает сознание, что он нечто большее, чем просто орудие истории. Опыт, чувство, переживание, интуиция, нецеленаправленное мышление. Она дитя случая, но она и плод расчета. Поэзия — это искусство говорить возвышенно. Это первобытный язык. Это следование правилам, это созидание новых правил. Подражание древним, отражение реальности, отражение отражения Идеи. Безумие, экстаз, Логос. Возвращение в мир детства, совокупление, тоска по утраченному раю, по преддверию рая, по аду. Игра, аскеза, труд. Исповедь. Прирожденная заслуга. Видение, музыка, символ. Это аналогия: в поэзии, как в морской раковине, звучит мировая музыка, ее ритмы и рифмы не что иное, как созвучия и отголоски мировой гармонии. Она школа, нравственность, поучение, открытие, танец, диалог, монолог. Глас народа, язык избранных, слово отшельника. Она чистая и нечистая, священная и нечестивая, народная и элитарная, коллективная и персональная, нагая и разодетая, устная, письменная, живописная, она совмещает в себе все лики, но иные говорят, что у нее нет лица, потому что стихотворение — это маска, за которой прячется пустота, блестящее доказательство дутого величия всех дел человеческих! Как не увидать за каждой из этих формул того, кто дал им жизнь и смысл, — поэта? Все эти формулы пережиты и выстраданы, нам остается только с ними согласиться, неизбежно отвергая одну во имя другой. Сама неопровержимость этих определений уже говорит о том, что в их основе лежит фундаментальный опыт, не укладывающийся ни в одну из предложенных формулировок. И стало быть, надо обратиться к поэтическому произведению, ведь оно прямое свидетельство и плод поэтического переживания. Целостность поэзии можно постичь только в непосредственном общении с самим поэтическим произведением. Но, вопросив поэтическое произведение о сущности поэзии, не спутаем ли мы одно с другим? Ведь еще Аристотель говорил{71}, что «у Гомера и Эмпедокла общая только метрика, и поэтому по справедливости одного именуют поэтом, а второго натурфилософом». И так оно и есть: не всякое поэтическое произведение, и вообще не все, что выстроено по законам метрики, содержит поэзию. Значит ли это, что все, что написано определенным размером, непременно является поэтическим произведением, или, может быть, это что-то другое, имеющее отношение к дидактике, риторике, ремеслу? Например, какой-нибудь сонет — это всего лишь литературная форма, поэтическим же произведением он становится в том случае, когда его риторического устройства — строф, рифм и размера — касается поэзия. Есть машины, которые умеют рифмовать, но нет машин, умеющих творить поэзию. Вне поэтического произведения, однако, тоже бывает поэзия. Поэтичными могут быть пейзажи, люди и дела. Когда поэзия нам дается как нечаянная догадка, как совпадение каких-то неподвластных нашей воле сил и обстоятельств, тогда мы имеем дело с поэтическим началом. Когда же, вольно или невольно, грезя или наяву, поэт пропускает через себя, преобразуя, ток поэзии, тогда перед нами нечто совершенно другое, и это другое — произведение. Поэтическое произведение — это продукт. Поэзия копится, конденсируется и формируется в продукт человеческой деятельности: в картину, песню, трагедию. Поэтическое — это поэзия в расплавленном состоянии, в то время как само произведение — это отливка, отвердевшая форма. Только в поэтическом произведении поэзия предстает во всей полноте. Именно поэтическое произведение стоит вопросить о сущности поэзии, но для этого надо перестать понимать произведение как форму, способную наполниться любым содержанием. Поэтическое произведение — это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию. Форма и субстанция одно и то же. Но едва мы отведем взор от поэтического вообще и сосредоточимся на произведении, как нам бросится в глаза, что у него множество обликов. А мы-то полагали, что он один-единственный. Но как тогда постичь поэзию, если каждое поэтическое произведение — это что-то каждый раз ни на что не похожее? Наука о литературе притязает на создание жанровой классификации, к которой сводит все головокружительное многообразие форм поэтических произведений. Это стремление изначально страдает двумя недостатками. Если свести поэзию к нескольким формам — эпосу, лирике, драме, то что же делать с романами, стихами в прозе и теми странными сочинениями, которые называются «Аврелия»{72}, «Песни Мальдорора»{73} или «Надя»{74}? Если мы сделаем для них исключение и выработаем какие-то промежуточные формы, например поэзия декаданса, первобытная поэзия, профетическая поэзия, классификация превратится в безбрежный каталог. Дело, однако, в том, что всякое словесное событие, от междометия до логически оформленного высказывания — мы сейчас говорим только о языке, — способно измениться и стать поэтическим произведением. Это и не единственный и не главный недостаток жанровой классификации. Вообще, классифицировать не значит понимать. И еще менее того — проникать в суть. Как всякая схема, классификация полезна. Но этот инструмент непригоден, когда дело доходит до задач более тонких, нежели простое внешнее упорядочение. Большая часть критических работ как раз склонна к злоупотреблениям традиционными схемами. Сходный упрек можно адресовать и другим дисциплинам, на которые опирается критика, например стилистике и психоанализу. Первая сообщает нам, что такое поэтическое произведение, исходя из анализа характерных словесных приемов. Психоанализ обращается к символике произведения. Стилистический метод применим как к поэзии Малларме, так и к стишкам из альбома. То же самое и с психоаналитическими интерпретациями, биографиями и прочими изысканиями, при помощи которых пытаются, и время от времени достигают в этом успеха, объяснить нам, почему, для чего и как написано поэтическое произведение. Риторика, стилистика, социология, психология и другие методы — незаменимая вещь, если нужно изучить какое-то произведение, но они ничего не говорят нам о сути поэтического. Тот факт, что поэзия обитает в тысячах разнообразных форм, может навести на мысль сконструировать некий идеальный тип поэтического произведения. Чудище или призрак — вот что у нас получилось бы. Поэзия вовсе не сумма всех поэтических произведений. Каждое поэтическое творение есть самодостаточная целостность. Часть равна целому. Каждое поэтическое произведение уникально, неповторимо и ни к чему не сводимо. Вот и приходится соглашаться с Ортегой-и-Гассетом, полагавшим, что нет никаких оснований называть одним и тем же словом такие разные вещи, как сонеты Кеведо, басни Лафонтена и «Духовную песнь»{75}. На первый взгляд, это разнообразие — дитя истории. Всякий язык и всякая нация рождают именно такую поэзию, какая может родиться только у них и только в этот исторический миг. Однако ссылка на историю не только ничего не дает, она умножает проблемы. Ведь во всяком обществе и во всякое время господствует тот же разнобой: Нерваль и Гюго современники, как современники Веласкес и Рубенс, Валери и Аполлинер. И только по языковой небрежности мы прилагаем одно и то же наименование к ведическим поэмам и японские кайку, но разве не такая же небрежность называть одним и тем же словом такие различные вещи, как стихи Сан-Хуана де ла Круса и его светского прототипа Гарсиласо{76}? Именно историческая перспектива — роковое следствие нашей удаленности во времени — обрекает нас видеть более общо картину, на деле богатую контрастами и противоречиями. Расстояние принуждает нас забывать о том, чем не похож Софокл на Еврипида и Тирсо на Лопе. Эти различия вовсе не плод исторических изменений, но нечто более тонкое и менее уловимое: это человеческая личность. И тогда получается, что не историческая наука, а биография дает нам ключ к пониманию поэтического произведения. Но тут как тут новое препятствие: ведь в творчестве любого поэта уникально любое произведение, оно обособленно и не передаваемо другими способами. «Галатея» и «Путешествие на Парнас» не объясняют «Дон Кихота», «Ифигения»{77} ничуть не похожа на «Фауста», а «Овечий источник»{78} на «Доротею». У всякого произведения собственная жизнь, и «Буколики» совсем не то, что «Энеида». Иногда одно произведение отрицает другое: «Предисловие» к никогда не публиковавшимся стихам Лотреамона проливает неверный свет на «Песни Мальдорора», «Сквозь ад»{79} объявляет помешательством словесную магию «Озарений». История и биография помогают разобраться в общем характере какого-либо исторического периода, в особенностях чьей-то жизни, очертить границы произведения, описать авторскую манеру, они могут помочь понять смысл какой-то тенденции и даже объяснить, как сделано поэтическое произведение и почему оно так сделано. Но они не могут сказать нам, что такое поэтическое произведение. Единственное общее свойство всех произведений искусства состоит в том, что они, произведения, продукты человеческой деятельности, будь то полотна художников или стулья столяров. Однако дело в том, что поэтические произведения — это очень странные произведения, меж ними совсем не ощущается той родственной связи, которая так очевидна в ремеслах. Техника и творчество, продукты ремесла и продукты поэзии суть различные реальности. Техника — способ, а способ ценится в меру своей эффективности, иначе говоря, за возможность применять его неоднократно, и ценен он до появления нового способа. Техника — это повторение, которое или совершенствуется, или деградирует, это наследование и преобразование: лук сменяется ружьем. Но «Энеида» не сменяет «Одиссею». Всякое поэтическое произведение — это уникальный предмет, созданный при помощи соответствующей «техники», которая умирает в миг создания самого предмета. Так называемая «поэтическая техника» непередаваема, ведь это не рецептура, а выдумки, годные только тому, кто их выдумывает. Это правда, что стиль, если понимать его как манеру, свойственную какой-то группе художников или какой-то эпохе, похож на технику, ведь он тоже наследуется, изменяется и принадлежит коллективу. Стиль — отправная точка всякого творчества. Но именно поэтому каждый художник стремится превзойти общий исторически сложившийся стиль. Когда поэт обретает стиль, манеру, он перестает быть поэтом и превращается в конструктора литературных артефактов. Называть Гонгору поэтом барокко, может быть, и правильно с точки зрения истории литературы, но это совсем не так для того, кто хочет постичь его поэзию, которая всегда нечто большее. Действительно, стихи этого жителя Кордовы являют нам самые высокие образцы барочного стиля, и все же не стоит забывать о том, что типичные для Гонгоры экспрессивные формы — то, что мы сегодня называем стилем Гонгоры, — прежде были только находками, словотворчеством, и лишь потом все это превратилось в способ, навык, правило. Поэт использует, приспосабливает, воспроизводит языковое достояние своей эпохи, то есть стиль своего времени, но он преображает этот материал в уникальном произведении. Лучшие образы Гонгоры — как прекрасно показал нам Дамасо Алонсо — как раз связаны с его талантом преобразовывать литературный язык предшественников и современников. Конечно, бывает и так, что стиль побеждает поэта. (Это никогда не его стиль, у поэта нет стиля: это стиль его времени.) И тогда неудачный образ снова пускается в обращение, становясь добычей будущих историков и филологов. Из этих и других камней выстраиваются те самые здания, которые история называет художественным стилем. Я не отрицаю, что стили существуют. Я также не утверждаю, что поэт творит из ничего. Как всякий поэт, Гонгора опирается на язык. На язык, который был чище и точнее, чем разговорный, на язык литературы, стиль. Но поэт из Кордовы выходит за рамки этого языка, точнее, он претворяет этот язык в поэтическом акте, в образах, цвете, ритме, видениях; Гонгора превосходит барочный стиль, Гарсиласо — тосканский, Рубен Дарио — модернизм{80}. Стили питают поэта. Стили рождаются, созревают, умирают. Поэтические произведения пребывают. И каждое поэтическое произведение составляет самодостаточную целостность, неповторимый и уникальный образец. Картины, скульптуры, сонаты, танцы, памятники так же неповторимы и уникальны, как неповторимо и уникально поэтическое произведение. И все они тоже могут быть рассмотрены как произведения поэтические и ремесленные, как созидание и как стиль. Для Аристотеля живопись, скульптура, музыка и танец такие же поэтические формы, как эпос и трагедия. И потому, говоря об отсутствии истинно добродетельных характеров в поэзии его современников, он в качестве примера приводит художника Зевксиса{81}, а не какого-нибудь трагического поэта. Действительно, помимо различий между картиной и гимном, симфонией и трагедией, в них есть что-то такое, что объединяет их и держит вместе. Полотно, скульптура, танец суть поэтические произведения на свой лад. И этот лад не очень отличается от поэтического лада, от стихов, сотворенных из слов. Разнообразие искусств не препятствует их единству. Скорее, оно его подчеркивает. Тот факт, что слово, звук и цвет друг на друга не похожи, заставляет усомниться в сущностном единстве искусств. Поэтическое произведение творится из слов, таких двуликих существ, которые, обладая и звуком, и цветом, к тому же еще являются и носителями значения. Картина и соната состоят из более простых элементов: форм, звуков, красок, самих по себе ничего не означающих. Изобразительные искусства и музыка исходят из не-значения, в то время как поэтическое произведение, живущее, как амфибия, в двух сферах, исходит из слова, а у слова есть значение. Это разграничение кажется мне педантским и не передающим существа дела. Ведь цвета и звуки тоже наделены смыслом. Не случайно критики говорят об изобразительном и музыкальном языке. Но еще до того, как эти выражения пустили в ход ученые мужи, народ знал и практиковал язык цветов, звуков и знаков. Нет нужды задерживаться на значках, эмблемах, сигналах и прочих формах несловесной коммуникации, которые используют в определенных социальных группах. Во всех этих случаях значение неотделимо от изобразительных и музыкальных качеств. Часто цвета и звуки обладают большим эмоциональным воздействием, чем речь. У ацтеков черный цвет ассоциировался с тьмой, холодом, засухой, войной и смертью. Кроме того, он наводил на мысль о некоторых божествах, о Тескатлипоки{82}, о Мишкоатле, о пространстве, в частности о севере, о времени; о Текпатле{83}, о кремне, о луне, об орле. Изобразить что-нибудь черным было все равно что вызвать в памяти эти представления. Каждый из четырех цветов соответствовал своему пространству, времени, некоторым божествам, светилам и судьбе. Ведь тогда рождались под знаком какого-либо цвета, точно так же как христиане рождаются под покровительством святого. Нелишне сослаться еще на один пример: на двойственную функцию ритма у древних китайцев. Каждый раз, как предпринимаются попытки разъяснить понятия Инь и Ян — двух чередующихся ритмов, образующих Дао, — толкователь неизбежно прибегает к музыкальной терминологии. Ритмическая концепция космоса, пара Инь и Ян, — это и философия, и религия, и танец, и музыка, и нагруженное смыслом ритмическое движение. И точно так же использование таких выражений, как гармония, ритм, контрапункт, для обозначения человеческих действий вовсе не злоупотребление метафорами, эти выражения указывают на то, что у звука есть значение. Все пользуются этими понятиями, зная, что у них есть смысл, что они смутно к чему-то отсылают. Без значения ни цветов, ни звуков самих по себе нет. Как только к ним прикасается рука человека, они проникают в мир творений, меняя свою природу. Всякое творение значаще, все, чего касается человек, окрашивается намеренностью, это всегда движение к… Мир человека — это мир смыслов. Человек может терпеть двусмысленность, противоречивость, путаницу, бессмыслицу, но не отсутствие смысла. Само молчание населено знаками. Ведь и расположение, и пропорции зданий тоже задаются. Они не лишены смысла, скорее наоборот, и вертикальный порыв готики, и напряженное равновесие греческого храма, и округлость буддийской ступы, и эротический растительный орнамент на стенах Ориссы — все это язык. Отличия разговорного и письменного языка от языка пластики и музыки очень велики, но все же они велики не настолько, чтобы заставить нас забыть о том, что в основе своей это языки, системы выразительных средств, наделенных значением и обеспечивающих общение. Художники, музыканты, архитекторы, скульпторы пользуются материалом, который, в сущности, не очень отличается от того материала, которым пользуется поэт. Это другие языки, но это языки. И гораздо легче перевести поэзию ацтеков в соответствующие архитектурные и скульптурные эквиваленты, чем на испанский язык. Тантристские тексты или эротическая поэзия на языке кави{84} говорят на том же языке, что и скульптура Конарак{85}. Язык «Первого сна» сор Хуаны Инее де ла Крус не очень отличается от языка кафедрального собора в Мехико{86}. Сюрреалистическая живопись теснеесвязана с поэзией сюрреализма, чем с кубистской живописью. Утверждать, что от смыслов никуда не деться, фактически значит замкнуть все человеческие творения, будь то художественные или технические, в нивелирующем универсуме истории. Как отыскать смысл, который не был бы историчным? Ничем — ни материалом, ни смыслом — творение человеческое не превосходит своего творца. Все это делается «для» и «к» и берет начало в конкретном человеке, который в свою очередь что-то значит лишь внутри конкретного отрезка исторического времени. Мораль, философия, обычаи, ремесла, в конечном счете все, что характеризует какой-то конкретный период времени, участвуют в том, что мы называем стилем. Всякий стиль непременно историчен, и все продукты той или иной эпохи — от самых простых орудий труда до самых бескорыстных творений духа — пропитаны историей, то есть стилем. Но за этой близостью, за этим сродством скрываются глубокие различия. Не так уж трудно в рамках одного стиля разобраться в том, что отличает поэзию от трактата в стихах, картину от наглядного пособия, мебель от деревянной скульптуры. Различает их поэзия. Только с ее помощью можно отличить творчество от стиля, искусство от ремесла. В любом деле, все равно каком, человек, будь он ремесленник или художник, преображает исходный материал: краски, камни, металлы, слова. Процедура превращения состоит в следующем: сырье покидает слепой мир природы и вступает в мир человеческих творений, другими словами — в мир значений. Но что тогда случается, например, с таким материалом, как камень, из которого человек ваяет статую и строит лестницу? Камень статуи, как известно, ничем не отличается от камня лестницы, и тот и другой включены в одну знаковую систему — например, лестница и статуя в средневековом соборе, — и все же то, что происходит с камнем скульптуры, глубоко отличается от того, что происходит с камнем лестницы. В сущности, то же самое происходит с языком, когда с ним имеют дело прозаик и поэт. Самая высокая форма прозаической речи — высказывание, дискурс или рассуждение в прямом смысле слова. Каждое слово высказывания тяготеет к однозначности. Операции такого рода предполагают размышление, анализ. И все же идеал однозначности недостижим, слово отказывается становиться чистым понятием, только значением. Ведь всякое слово, помимо своих физических свойств, несет в себе множество значений. И в этом смысле деятельность прозаика — это борьба с самой природой слова. И не так уж бесспорно поэтому утверждение, что месье Журден{87}, сам того не зная, говорил прозой. Альфонсо Рейес проницательно замечает, что нельзя говорить прозой, не отдавая себе ясного отчета в том, что ты говоришь. Более того, в известном смысле можно сказать, что прозой не говорят, а пишут. Устная речь ближе к поэзии, чем к прозе, это менее рефлектирующий и более естественный язык; быть поэтом, не осознавая этого, гораздо легче, чем быть прозаиком. В прозе слово стремится отождествиться с одним, и только одним возможным значением: хлеб — с хлебом, вино — с вином. Эта процедура по сути своей аналитическая, она предусматривает насилие, ведь в слове скрыто живут самые разные значения, оно представляет собой пучок потенциальных смыслов. А вот поэт, он никогда не покушается на двусмысленность слова. В поэзии язык обретает свою первозданность, опоминаясь от того, что с ним сделали проза и повседневное употребление. Отвоевание собственной природы осуществляется целостно, отвоевываются и звуковые, и изобразительные, и словесные качества. Оказавшись наконец на свободе, слово демонстрирует себя таким как есть, со всеми смыслами и оттенками смысла, как созревший плод, как сигнальная ракета в ночном небе за миг до того, как ей суждено погаснуть. Поэт высвобождает материю слова. Прозаик ее приневоливает. То же самое — звуки и краски. Камень торжествует в скульптуре, но он попран в лестнице. Краска сияет в картине, пластика тела — в танце. Материя, побежденная и искореженная в орудии труда, сверкает в произведении искусства. Акт поэтического творчества во всем противоположен манипуляции в технике. Благодаря первому материя вновь обретает свою природу: цвет становится настоящим цветом, звук — воистину звуком. В поэтическом творчестве не бывает побед ни над материалом, ни над инструментом; как считает одна бестолковая теория ремесла, в нем происходит высвобождение материи. Слова, звуки, краски и другие материалы преображаются, едва вступают в круг поэзии. Не переставая быть носителями значений и средствами коммуникации, они превращаются в «другую вещь». Но это превращение в отличие от того, что происходит с техникой, не измена своей собственной природе, а возвращение к ней. Быть «другой вещью» значит быть «той самой вещью», тем, что реально и изначально они суть. Но камень в статуе, красный цвет в картине, слово в стихе не просто камень, цвет и слово — они воплощают нечто большее, чем они сами. Оставаясь самими собой, сохраняя свою первозданную весомость, они словно мосты на другой берег, двери в другой мир, мир тех значений, которые не выговаривает обыкновенный язык. Двуликое поэтическое слово является нам во всей полноте, является тем, что оно есть, — ритмом, цветом, значением, но одновременно и другой вещью: образом. Поэзия превращает камень, краску, слово и звук в образы. И эта вторая особенность, эта странная способность вызывать у слушателя и зрителя рой образов, делает любое произведение искусства поэтическим произведением. Ничто не мешает нам считать произведения изобразительного искусства и музыки поэзией при том условии, что они выполняют два требования: с одной стороны, выявляют природный материал таким, каков он есть, отрицая тем самым мир утилитарности, с другой — трансформируют его в образы, тем самым превращая в особую форму коммуникации. Не переставая быть языком, то есть смыслом и передачей смысла, поэтическое произведение — это что-то, что встает за этим языком. Но то, что встает за ним, постигается только через язык. Картина будет поэзией, если она нечто большее, чем живописный язык. И Пьеро делла Франческа, и Мазаччо, и Леонардо, и Учелло никак иначе и не назовешь, как поэтами. Забота о выразительных средствах живописи, то есть о живописном языке, преображается в произведениях этих мастеров в нечто превосходящее уровень языка. Поиски Мазаччо и Учелло были использованы их последователями, но их произведения — больше чем просто технические находки: они суть образы, неповторимая поэзия. Быть великим художником — это быть великим поэтом и, значит, преодолевать границы своего языка. В итоге художник использует материал — камень, звук, краску или слово — не так, как ими пользуется ремесленник, а так, чтобы они раскрыли все, что им дано от природы. Художник, для которого материал — язык, о каком бы языке ни шла речь, его преодолевает. В результате этой парадоксальной и противоречивой процедуры — мне еще предстоит говорить об этом — и создается образ. Художник — это творец образов, поэт. Именно поэтому «Духовная песнь», ведические гимны, хайку и сонеты Каведо — все это поэзия. Бытие в образах не отнимает у слов возможности быть самими собой и не мешает им одновременно преодолевать язык как систему исторически обусловленных значений. Поэма, не переставая быть словом и историей, преодолевает историю. Позже я остановлюсь на этом подробнее, пока же только скажу, что множественность форм бытования поэтических произведений не только не отрицает, но подтверждает единство поэзии. Каждое поэтическое произведение уникально. В каждом сильнее или слабее, но пульсирует вся поэзия. Поэтому чтение только одного стихотворения открывает нам с большей достоверностью, чем любое историческое или филологическое исследование, что такое поэзия. Но переживание стихотворения, его воссоздание в процессе чтения или декламации выявляет в нем разноголосицу. Чтение почти всегда предстает как обнаружение чего-то чуждого поэзии в собственном смысле слова. Немногие современники Сан-Хуана де ла Круса, читавшие его стихи, ценили в них по преимуществу назидательное содержание, а не очарование самой поэзии. Многие восхищающие нас ныне пассажи у Кеведо оставляли его читателей в XVII веке совершенно холодными, в то же время что-то, что кажется нам сейчас неприятным и скучным, читателю того времени казалось прекрасным. Требуется известное усилие, чтобы почувствовать поэтичность исторических примеров в «Строфах» Хорхе Манрике{88}. Зато ссылки на собственное время Манрике и на недавнее прошлое волнуют нас, вероятно, глубже, чем его современников. И дело не только в истории, которая заставляет нас по-разному читать один и тот же текст. Для одних поэтическое произведение — это опыт оставленности, для других — самообуздания. Юношество читает стихи для того, чтобы разобраться в своих чувствах, словно только в стихотворении расплывчатые, едва угадываемые черты любви, героизма или чувственности можно разглядеть отчетливо. Каждый читатель ищет в стихах что-то свое. И неудивительно, что находит, ведь оно там уже есть. Бывает, что после первой неуверенной встречи с поэзией читатель начинает восхождение к сердцевине поэтического произведения. Представим себе, как это бывает. В приливах и отливах вечных тревог и забот (мы ведь всегда расщеплены на «я», и мое другое «я», и другое другого «я») вдруг наступает мгновение, когда все приходит к согласию, противоположности не исчезают, но на какой-то миг они взаимопроникаются и сплавляются. Вообразите: у вас внезапно захватило дух и вы уже не чувствуете давления времени. Упанишады учат, что это ощущение умиротворения называется «ананда», или наслаждение в Едином. Конечно, не всем дано достичь этого состояния, но каждый хоть долю секунды его испытывал, сталкивался с чем-то в этом роде. Чтобы испытать это, вовсе не обязательно быть мистиком. Все мы были детьми. Все мы любили. Любовь — это ощущение единения и соучастия, в акте любви сознание, как преодолевающая препятствие волна, перед тем как обрушиться, обретает предельную полноту, в которой все — форма и движение, порыв вверх и сила тяжести — достигает равновесия, и это равновесие сосредоточивается в самом себе и не нуждается ни в какой опоре. Покой движения. И как сквозь любимое тело мы провидим более полную жизнь, жизнь больше самой жизни, сквозь поэтическое произведение нам брезжит ровный луч поэзии. Все мгновения сходятся в этом миге. Время, хотя и течет, замирает, наполненное собой. Источник энергии, сцепление сил отталкивания… Благодаря поэтическому произведению нам открывается доступ к поэзии. Поэзия — это возможность, открытая всем людям вне зависимости от темперамента, состояния духа и восприимчивости. Это только возможность, это что-то, что оживает только при встрече со слушателем или читателем. У всех поэтических произведений есть нечто общее, то, без чего они никогда не стали бы поэзией: соучастие читателя. Всякий раз, когда читатель оживляет поэтическое произведение, он сам получает доступ к состоянию, которое можно назвать поэтическим. Уличного опыта могут быть самые разные формы, но это всегда выход за пределы самого себя и проламывание стен времени во имя того, чтобы стать другим. Переживание стихотворения исторично. Это переживание всегда история и всегда отрицание истории. Читатель борется и погибает вместе с Гектором{89}, сомневается и убивает вместе с Арджуной{90}, узнает родные утесы вместе с Одиссеем. Он воскрешает образ, отвергает естественную последовательность событий, обращает время вспять. Поэтическое произведение — это посредник, благодаря ему первозданное время, родоначальник всех времен, оживает на миг во плоти. И тогда цепь событий превращается в чистое настоящее, источник, питающий сам себя и пересотворяющий человека. Чтение стихотворения очень схоже с процессом творчества. Поэт творит образы, созидает произведения, а уже они претворяют читателя в образ, в поэзию.Язык
Перевод В. Резник Вначале к языку человек отнесся с доверием: знак и вещь, которую он означал, были одно и то же. Изображение было двойником оригинала, ритуальная формула воспроизводила мир и способна была его воссоздать. Говорить значило пере-сотворять подразумеваемый предмет. При этом точное произнесение магических слов — одно из главных условий эффективности. Необходимость сохранить в неприкосновенности язык посвященных — вот причина возникновения грамматики в ведической Индии. Со временем люди заметили, что между вещами и их именами разверзается пропасть. Как только пошатнулась вера в то, что знак и означаемая вещь одно и то же, науки о языке стали самостоятельными. Первая задача мышления состояла в установлении точного и определенного значения слов. Так грамматика сделалась первой ступенью логики. Но слова всегда сопротивляются определенности. И битва между наукой и языком идет и по сей день. Человеческая история может быть сведена к истории взаимоотношений слов и мышления. Всякая переломная эпоха совпадает с кризисом языка: вдруг утрачивается вера в действенность слова. «Я посадил Красоту на колени…»{91} — говорит поэт. Красота или слово? И то и другое, разве можно уловить красоту вне слов? Слова и вещи кровоточат из одной раны. Каждому обществу довелось пережить кризис, который состоял по преимуществу в переосмыслении значений некоторых слов. Часто забывают, что, как всякое дело рук человеческих, империи и государства созданы из слов: они суть словесные факты. В XIII книге «Анналов» Цу Лу спрашивает Конфуция: «Если Повелитель позовет тебя управлять страной, что ты сделаешь первым?» И отвечает Учитель: «Проведу реформу языка». Трудно сказать, где рождается зло, в словах или в вещах, но когда слова разъедает ржавчина и значения становятся приблизительными, смысл наших поступков также теряет свою непреложность. Вещи опираются на свои имена и наоборот. Ницше начинает бунт с того, что ополчается на слова: добродетель, истина, справедливость — что это такое на самом деле? Развенчав некоторые священные и вечные слова, а именно те, на которых стояло все здание западной метафизики, Ницше заложил мину в фундамент самой метафизики. Всякая философская критика начинается с анализа языка. Пороки любой философии как раз и связаны с фатальной вверенностью словам. Почти все философы утверждают, что слова — это слишком грубые инструменты, не способные передать реальность. Но возможна ли философия вне слов? Ведь самые отвлеченные символы, такие как в логике и математике, — это тоже язык. Кроме того, у знаков должен быть смысл, а как объяснить этот смысл без языка? И однако, вообразим невозможное: представьте себе некую философию, пользующуюся символическим или математическим языком, без какого бы то ни было соотнесения со словами. Человек и его заботы, главная тема всей философии, в эту философию не попадут. Потому что человек неотделим от слов. Вне слов он непередаваем. Человек — существо словесное. С другой стороны, всякая философия, пользующаяся словами, обречена быть рабой истории, ведь слова рождаются и умирают, как люди. И тогда на одном полюсе у нас мир, не поддающийся словесному выражению, а на другом — мир человека, который только и может быть выражен словом. И стало быть, у нас нет другого выхода, и мы должны рассмотреть притязания науки о языке. В первую очередь главный ее постулат — представление о языке как объекте. Но что можно сказать о языке, если всякий объект так или иначе существует для познающего субъекта, и в этом роковая ограниченность всякого знания и в то же время единственная возможность познания? Границы между субъектом и объектом в этом случае совсем неясны. Слово — это сам человек. Мы сделаны из слов. Они единственная наша реальность или, по крайней мере, единственное свидетельство нашей реальности. Без языка нет ни мысли, ни того, о чем мыслить, и первое, что делает человек, сталкиваясь с чем-то незнакомым, — он дает ему имя, нарекает его. То, чего мы не знаем, безымянно. Всякое учение начинается со знакомства с правильным именем, а завершается сообщением тайны главного слова, отворяющего дверь в Знание. Или признанием в незнании, после которого воцаряется тишина. Но и молчание что-то говорит, оно тоже насыщено знаками. От языка не уйти. Конечно, специалисты вправе брать язык отдельно, превращая его в объект изучения. Но это искусственное создание, вырванное из своего мира, ибо в отличие от других объектов науки слова вне нас не живут. Они суть наш мир, а мы — их. Для того чтобы уловить язык, есть только один способ — говорить на нем. Сети для ловли слов сплетены из слов. Это не значит, что я против лингвистики. Не стоит, однако, забывать, что при всех успехах лингвистики ее возможности ограниченны. Язык в конечном счете от нее ускользает. Он неотделим от человека. Это удел человеческий, а не объект, организм или какая-то условная система знаков, которую можно принять или отвергнуть. В этом смысле наука о языке входит в общую науку о человеке[21]. Утверждение, что язык исключительно человеческое достояние, противоречит вековым поверьям. Вспомним, как часто начинаются сказки: «Во времена, когда звери говорили…» Как ни странно, это поверье было подхвачено наукой прошлого века. Еще и сейчас многие утверждают, что системы коммуникации животных не так уж отличаются от тех, которыми пользуется человек. Есть знатоки, для которых выражение «язык птиц» вовсе не стертая метафора. Действительно, две главные характеристики человеческого языка есть и в языке животных: это значение, хотя и в самой элементарной и зачаточной форме, и коммуникация. Крик животного на что-то намекает, о чем-то говорит, у него есть значение. И это значение воспринимается и, так сказать, понимается другими животными. Эти неартикулированные возгласы составляют систему знаков, у которых есть значение. Но ведь именно такова функция слов. А значит, речь — это не что иное, как развитие языка животных, и, стало быть, именно естественные науки, изучающие природные явления, могут изучать и слова. Первое возражение, которое приходит на ум, — это несравненно большая сложность человеческой речи, второе — в языке животных нет следов абстрактного мышления. Впрочем, это количественные отличия, а не по существу дела. Более весомым мне кажется то, что Маршалл Урбан называет трехсторонней функцией слов. Слова на что-то указывают и что-то обозначают, они суть имена; они также представляют собой непосредственную реакцию на какой-то материальный или психический раздражитель, например междометия и ономатопея; и еще, слова — это представления, то есть знаки и символы. Иными словами, речь идет об указательной, эмоциональной и репрезентативной функциях. Эти три функции есть у каждого словесного выражения, при том что одна из них обычно бывает ведущей. Но не бывает представлений без указания на что-то и вне эмоционального контекста; то же самое можно сказать и о двух других функциях. И хотя эти три функции никак не обособить, главной из них является символическая. Ведь без представления нет указания: звуки, из которых состоит слово «хлеб», отсылают нас к соответствующему предмету, без них не было бы никакого указания — указание символично. Так и выкрик — это не только инстинктивный ответ на какую-то ситуацию, но и ее называние, слово. В конечном счете «сущность языка заключается в передаче, Darstellung, одного элемента опыта через другой, в соотнесении знака или символа с обозначаемой или символизируемой вещью и в осознании этого»[22]. После этого Маршалл Урбан задается вопросом: а есть ли у животных три перечисленные функции? Большая часть специалистов утверждает, что «набор звуков, издаваемых обезьянами, совершенно „субъективен“ и относится только к их чувствам, но никогда ничего не обозначает и не описывает». То же самое можно сказать об их мимике и жестах. На самом деле, в иных криках животных можно уловить какие-то слабые намеки на указание, но ни о символической, ни о репрезентативной функции ничего сказать нельзя. Так что между языком животных и языком людей лежит пропасть. Человеческий язык — это нечто совершенно отличающееся от коммуникации животных. И различия эти качественного, а не количественного порядка. Язык — это что-то присущее только человеку [23]. Гипотезы, объясняющие происхождение и развитие языка постепенным восхождением от простого к сложному — от междометия, крика или ономатопей к символизирующему и указывающему выражению, — тоже неосновательны. Язык первобытных обществ очень сложен. Почти во всех архаических языках есть слова, тождественные фразам и целым предложениям. Изучение этих языков подтверждает открытия культурной антропологии: по мере углубления в прошлое мы сталкиваемся не с более простыми обществами — а именно так думали в XIX веке, — но с обществами необычайной сложности. Принцип восхождения от простого к сложному оправдан в естественных науках, но не в науках о культуре. Но если никакой символической функции в языке животных нет, то и гипотеза происхождения языка из языка животных оказывается несостоятельной, и все же ее великая заслуга в том, что она включает «язык в мир жеста». Еще не начав говорить, человек жестикулирует. В жестах и телодвижениях есть смысл. В них присутствуют все три элемента языка: указание, эмоциональное отношение, представление. Люди говорят лицами и руками. Если согласиться, что крик животных принадлежит миру жеста, то в нем можно отыскать зачатки представления и указания. Возможно, первым языком человечества была пантомима, немой язык ритуально-подражательного действа. Следуя законам всеобщей аналогии, движения тел подражают вещам и воссоздают способы обращения с ними. Каким бы ни было происхождение языка, в одном, кажется, специалисты сходятся, а именно в «мифологической природе слов и языковых форм». Современная наука впечатляюще подтверждает идею Гердера и немецких романтиков: «Несомненно, язык и миф первоначально были неразрывно связаны… Оба являются выражением одной основополагающей тенденции к образованию символов, в основе же всякой символизации лежит метафора». Язык и миф суть обширные метафоры. Сущность языка символична, ведь он передает один элемент реальности через другой точно так, как это делает метафора. Наука подтверждает то, во что всегда верили поэты: язык — это поэзия в естественном состоянии. Любое слово или сочетание слов — это метафора. Но это еще и орудие магии, иными словами, нечто способное превращаться в другую вещь и преображать то, чего оно касается. Слово — это символ, рождающий символы. Человек есть человек благодаря языку, изначальной метафоре, которая принудила его стать другим, изъяв из мира природы. Человек — это сущее, которое сотворило самого себя, творя язык. В слове человек становится своей собственной метафорой. Язык сам собой выпадает в кристаллы метафор. Слова ежечасно сталкиваются меж собой, сыпля металлические искры и слагаясь в лучащиеся словосочетания. На ночном небосклоне слов непрестанно зажигаются новые звезды. И что ни день на поверхность языка всплывают слова и фразы, с холодной чешуи которых еще стекает влажное молчание. И тогда все прежние слова куда-то исчезают. Заброшенное поле языка вдруг покрывается словесными соцветиями. В их зарослях расселяются светляки. И надо сказать, это прожорливые создания. В лоне языка идет беспощадная война. Все против одного. Один против всех. Пришедшая в движение необъятная масса, непрерывно творящаяся и пересотворяющаяся, исполненная самой собой. С уст детей, безумцев, мудрецов, дураков, влюбленных, отшельников слетают образы, причудливые сочетания, возникающие из ниоткуда. Они вспыхивают и гаснут. Сотканные из легко воспламеняющейся ткани, слова возгораются, едва их коснется воображение. Но пламени своего им не удержать. Язык составляет суть поэтического произведения, питает его, но сам он не произведение. Разница между произведением и поэтическими выражениями — независимо от того, изобретены они вчера или их тысячу лет твердит народ, хранящий свои традиции, — заключается вот в чем: произведение стремится превзойти язык, в то время как поэтические выражения, напротив, живут внутри языка, кочуя из уст в уста. Они не творения. В поэтическом произведении речь, язык общества сгущается, отливается в форму. Поэтическое произведение — это язык, обретший самостояние. И как никому не приходит в голову, что автор гомеровского эпоса весь народ, так никто не думает, что поэтическое произведение — это какой-то естественный продукт языка. Лотреамон хотел сказать совсем другое, когда возвещал, что придет день и поэзию будут творить все. Поистине головокружительный проект. Однако получается — и так бывает со всеми революционными пророчествами, — что эта грядущая всеобщая поэтизация не что иное, как возвращение к истокам времени. К тому самому времени, когда говорить и творить было одно и то же. Возвращение к отождествлению вещи с ее именем. Ведь расстояние между словом и вещью — а именно оно и превращает каждое слово в метафору — есть, по сути, разрыв между человеком и миром природы, потому что как только человек обрел самосознание, он обособился от природного мира и, пребывая собой, стал иным для самого себя. Слово нетождественно вещам, которые оно называет, потому что между человеком и вещами и — еще глубже — между человеком и его бытием вклинивается сознание. Слово — это мостки, перекидывая которые человек старается преодолеть расстояние между собой и миром. Но от него никуда не денешься, без этого расстояния нет человека. Чтобы избавиться от него, человек должен отречься от человеческого в себе, то ли слившись с миром природы, то ли отринув все естественные ограничения. Оба искушения — а им человечество подспудно подвергалось во все времена — ныне особенно сильны. Вот и современная поэзия мечется между двумя крайностями: с одной стороны, она хочет быть магией, с другой — зовом революции. И то и другое желание суть попытки бороться с собственной судьбой. Ведь «переделать человека» — значит отречься от человеческого способа быть, навеки окунуться в животное неведение и освободиться от груза истории. Но освободиться от груза истории — значит перевернуть понятия в одном старом определении-утверждении, сказав, что не историческое бытие определяет сознание, но сознание предопределяет историю. Революционный порыв освобождает отчужденное сознание, и оно завоевывает мир истории и природы. Но, овладев законами истории и общества, сознание предопределит бытие. И тогда род человеческий свершит свое второе сальто-мортале. Свершив первое, он обособился от мира природы, перестал быть животным, встал на ноги, увидел природу и увидел себя. Свершив второе, он вернется к изначальной целостности, не только не утратив сознания, но сделав его реальным основанием природы. И хотя для человека это не единственная возможность обрести утраченное единство сознания и бытия — магия, мистика, религия, философия предлагали и предлагают другие пути, — преимущество этого способа состоит в том, что он открыт всем людям и предстает как цель и смысл истории. Вот тут-то и надо задаться вопросом: допустим, человек обрел это изначальное единство, зачем теперь ему слова? С исчезновением отчуждения исчезнет и язык. Эту утопию постигнет та же участь, что и мистику, — безмолвие. В конце концов, что бы мы ни думали по этому поводу, очевидно, что слияние или, лучше, воссоединение слова и вещи, имени и того, что именуется, предполагает согласие человека с собой и с миром. А пока этого согласия нет, поэзия будет одним из немногих способов преодоления самого себя и встречи с тем, что человек есть во всей своей глубине и первозданности. Поэтому не следует путать россыпи красноречия с таким рискованным и дерзновенным предприятием, как поэзия. Движения языковой стихии сами по себе еще не творчество, в этом легко убедиться, ведь нет такого стихотворения, в котором не было бы следов творческой воли его создателя. Да, язык — это поэзия, и каждое слово несет в себе метафорический заряд, готовый взорваться при малейшем прикосновении к скрытой пружине, но творческая сила слова высвобождается человеком, его произносящим. Человек приводит язык в движение. Казалось бы, представление о творце, без которого нет никакого поэтического творения, противоречит распространенному убеждению, что поэзия неподконтрольна воле. Все зависит от того, как понимать волю. Прежде всего нам надо отказаться от косного представления о так называемых способностях души, как мы отказались от идеи самосущей души. О способностях души — памяти, воле и т. д. — нельзя говорить так, словно они самостоятельные и независимые сущности. Психика целостна и неделима. Как нельзя провести границу между телом и душой, так нельзя определить, где кончается воля и начинается чистая восприимчивость. Каждое душевное движение выявляет всю душу целиком. В каждой способности присутствуют все остальные. Погружение в состояние пассивной созерцательности не отменяет желаний. Слова Сан-Хуана де ла Круса о «желании ничто» приобретают здесь глубокий психологический смысл, ведь сила желания превращает само ничто в действенное начало. Нирвана — это гибрид действенного бездействия, движение, которое в то же время покой. Состояния бездействия — от ощущения внутренней опустошенности до противоположного ему переживания полноты бытия — требуют волевого усилия, направленного на преодоление раздвоения «я» и мира. Достигший совершенства йог недвижно восседает в нужной позе, «бесстрастно созерцая кончик собственного носа», настолько владея собой, что не помнит о себе. Всем нам ведомо, как трудно ступить на брег рассеяния и отвлечения. Этот душевный опыт совершенно чужд нашей цивилизации, которая культивирует «вовлеченность» и соответствующие типы — деятеля науки, производства и общественного деятеля. Меж тем человек, который «отвлекается», отвергает современный мир. Поступая так, он сжигает все мосты. Ведь теоретически это решение не очень отличается от решения покончить с собой, чтобы узнать, что там, по ту сторону жизни. Человек отвлекающийся задается вопросом: а что там, по ту сторону бдения и разума? Отвлечение — это влечение к тому, что за гранью жизни. Воля никуда не исчезает, она просто меняет направление, больше не служит рассудку и не позволяет ему расходовать без остатка душевную энергию. Если наш психологический и философский словарь в этой области очень скуден, то поэтических выражений и образов, передающих этот опыт, нам не занимать. Вспомним «беззвучную музыку» Сан-Хуана{94} или «полноту пустоты» Лао Цзы. Состояния пассивной созерцательности — это не только опыт молчания и пустоты, но и переживание полноты бытия: в самой сердцевине бытия открывается жила поэтических образов. «В полночь зацветает мое сердце», — говорится в одной ацтекской поэме. Воля к недеянию захватывает только часть души. Бездействие одной сферы компенсируется активностью другой. Аналитическое, дискурсивное, рассудочное мышление уступает дорогу воображению. Творческая воля никуда не девается. Без нее самоотождествление с миром было бы нам заказано. Поэтическое творчество начинается с насилия над языком. Первый акт этой процедуры состоит в том, что слова вырывают с корнем. Поэт счищает с них наслоения повседневности, изъятые из мутной стихии обычного языка, слова остаются нагими, словно только что родились. Второй акт состоит в возвращении слова. Две разнонаправленные силы сосуществуют в стихотворении: одна высвобождается, вырывает слова из корневой системы языка, другая сила, сила тяжести, принуждает их возвращаться обратно. Стихотворение уникально и неповторимо, но его еще и читают, и декламируют. Поэт пишет стихотворение, народ, декламируя его, это стихотворение переписывает. Поэт и читатель чередуются, и в этом последовательном, можно сказать циклическом, чередовании создается силовое поле, в котором проскакивает искра поэзии. Эти две процедуры — изъятие и возвращение слова — подразумевают, что поэтическое произведение живет за счет обычного языка. Но не просторечия или местных говоров, как ныне многие полагают, а языка определенной общности: города, нации, класса, группы или секты. Гомеровские поэмы написаны «искусственным литературным языком, который никогда не был собственно разговорным» (Альфонс Рейес). Великие тексты на санскрите созданы в эпоху, когда на нем уже очень мало кто говорил. В театре Калидасы благородные персонажи говорят на санскрите, а плебеи — на пракрите. У языка, питающего поэзию, — все равно, народного или элитарного, — должно быть два качества: он должен быть живым и понятным. Иначе говоря, это тот язык, который использует какая-то группа людей для того, чтобы передавать и увековечивать свои переживания, надежды и верования. Никому еще не удавалось написать стихотворение на мертвом языке, разве что как литературное упражнение, да и в этом случае речь не о законченном поэтическом произведении, потому что законченное воплощение поэтического произведения включает чтение, без читателя оно только наполовину произведение. Языком математики, физики и любой другой науки поэзия не питается, потому что это понятные языки, но не живые. Никто не поет математическими формулами. Разумеется, научные дефиниции могут быть использованы в поэтических текстах, например, их блестяще использовал Лотреамон, но в этом случае происходит превращение, перемена знака: научная формула перестает что-либо доказывать, скорее она разрушает доказательство. Юмор — величайшее поэтическое оружие. Творя язык европейских наций, эпос и легенды вносили свой вклад в сотворение самих наций. Они творили их в самом глубоком смысле слова, ибо предоставили нациям возможность осознать самих себя. И действительно, благодаря поэзии повседневный язык претворился в мифологические образы, и эти образы стали архетипами. Роланд, Сид, Артур, Ланселот, Парсифаль{95} — это герои, образы. С известными, хотя и существенными, оговорками то же самое можно сказать об эпических произведениях, чье рождение совпадает с рождением буржуазного общества, — о романах. Конечно, в наше время в отличие от прошлых времен поэт — фигура маргинальная. Поэзия — это такая пища, которую буржуазия переварить не может. А потому поэзию снова и снова пытаются приручить. Но как только поэт или какое-то поэтическое направление уступает и соглашается возвратиться в общий строй, всякий раз появляется какое-то новое произведение, которое, часто само того не желая, рождает смуту и провоцирует скандал. Современная поэзия — хлеб диссидентов и изгоев. В расколотом обществе поэзия всегда бунтует. Но даже и в этом крайнем случае не рвется кровная связь языка с поэтическим произведением. Язык поэта — это всегда язык его сообщества, каким бы это сообщество ни было. Они играют в одну игру, они словно система сообщающихся сосудов. Язык Малларме — это язык посвященных. Читатели современной поэзии похожи на заговорщиков или членов тайного общества. Но самое характерное для наших дней — это утрата равновесия, которое с грехом пополам сохранялось в течение всего XIX века. Поэзии для узкого круга приходит конец, потому что слишком велико давление: язык день ото дня все больше скудеет под влиянием газетных штампов и профессионального жаргона, в то время как на другом полюсе старательно себя изничтожает поэтическое произведение. Мы подошли к концу того пути, на который вступили на заре эпохи. Многие современные поэты, желающие пробить стену непонимания, попытались найти утраченного слушателя и пошли в народ. Только вот народа больше нет. А есть организованные массы. И «пойти в народ» — значит занять место среди «организаторов» этих масс. Так поэт становится функционером. Это преображение всегда поражает. Поэты прошлого бывали жрецами и пророками, господами и бунтарями, шутами и святыми, слугами и нищими. Но лишь бюрократическое государство сумело превратить поэта в высокопоставленного чиновника «культурного фронта». Поэту подыскали «место» в обществе. А поэзии? Поэзия живет в самых глубинных слоях бытия, в то время как идеология и то, что мы называем идеями и мнениями, обитает на самой поверхности сознания. Поэтическое произведение питается живым языком общества, его мифами, его страстями и грезами, иначе говоря, оно черпает из самых глубоких подпочвенных вод. Поэзия творит народ, потому что поэт приникает к родникам языка и пьет из первоисточника. В поэме обществу открываются основы его собственного бытия, его первослово. Произнеся это первослово, человек создает себя. Ахилл и Одиссей не просто два героических персонажа, они удел греческого народа, творящего самого себя. Поэтическое произведение — посредник между обществом и тем, что его основывает. Без Гомера греческий народ не стал бы тем, чем он стал. Поэма открывает нам то, что мы есть, и приглашает нас стать тем, что мы есть. Современные политические партии превращают поэта в пропагандиста и тем портят его. Пропагандист сеет в «массах» идеи власть имущих. Его задача в том, чтобы доносить до низов директивы верхов. Возможности интерпретации при этом очень невелики, известно, что всякое, даже невольное, отклонение небезопасно. Меж тем поэт движется в обратном направлении: снизу вверх, от языка сообщества к языку поэтического произведения. После чего произведение возвращается к своим истокам, в язык. Связь поэта с народом непосредственна и органична. Ныне все сопротивляется этому процессу непрерывного сотворчества. Народ дробится на классы и слои, чтобы потом окаменеть в блоках. Язык становится системой формул. Каналы общения забиваются мусором, поэт остается без языка, на который он привык опираться, а народ без образов, в которых он мог бы себя узнать. И надо смотреть правде в глаза: если поэт отказывается от изгнанничества — а только это подлинный бунт, — он отказывается и от поэзии, и от надежды превратить изгнанничество в сопричастность. Потому что пропагандист и его аудитория вдвойне друг друга не слышат: пропагандист думает, что он говорит языком народа, а народ думает, что слушает язык поэзии. Взывающее с трибуны одиночество окончательно и бесповоротно. Именно оно безвыходно и безнадежно, а вовсе не одиночество того, кто наедине с самим собой сражается за внятное всем слово. Есть поэты, считающие, что достаточно некоторых элементарных манипуляций со словом — и между поэтическим произведением и языком сообщества установится гармоническое взаимопонимание. И вот одни обращаются к фольклору, а другие — к местным говорам. Но фольклор, который еще можно найти в музеях и в глубинке, уже сотни лет как перестал быть языком, это или диковинка, или тоска по прошлому. Что же касается растрепанного городского жаргона, то это не язык, а обрывки чего-то, некогда связного и гармоничного. Городская речь окаменевает в устойчивых выражениях, разделяя судьбу народного искусства, поставленного на конвейер, а заодно и судьбу человека, превращенного из личности в человека-массу. Эксплуатация фольклора, использование местных говоров, внедрение в очень цельный текст намеренно антипоэтических, прозаических отрывков — все это литературные средства из того же арсенала, что и искусственные диалекты, которыми пользовались поэты прошлого. Во всех этих случаях речь идет о таких типичных приемах так называемой элитарной поэзии, как пейзажи у английских поэтов-метафизиков, отсылки к мифологии у поэтов Возрождения или взрывы смеха у Лотреамона и Жарри. Эти инородные вкрапления подчеркивают достоверность всего остального, их применяют с той же целью, что и нетрадиционные материалы в живописи. Не случайно «The Waste Land»{96} сравнивали с коллажем. То же самое можно сказать о некоторых вещах Аполлинера. Все это дает поэтический эффект, но более понятным произведение от этого не становится. Потому что понимание связано не с этим: понимание опирается на общие ценности и язык. В наше время поэт не говорит на языке своего сообщества и не разделяет ценностей современной цивилизации. Поэтому поэзии не уйти ни от одиночества, ни от бунта, разве что изменятся и общество, и сам человек. Современный поэт творит только для отдельных индивидов и небольших групп. Может статься, в этом причина его нынешнего процветания и залог будущего. Историки утверждают, что застойные и кризисные эпохи автоматически рождают упадочную поэзию. И герметическая, усложненная, рассчитанная на немногих поэзия подвергается осуждению. Напротив, для периодов исторического подъема характерно полноценное искусство, доступное всему обществу. Если поэма написана на языке, доступном всем, перед нами зрелое искусство. Ясное искусство — великое искусство. Темное искусство для немногих — упадочное искусство. Это противопоставление выражается соответствующими парами прилагательных: гуманистическое искусство — дегуманизованное, народное — элитарное, классическое — романтическое или барочное. И почти всегда эпохи расцвета совпадают с политическими или военными успехами нации. Как только народы заводят себе огромные армии с непобедимыми полководцами, так у них рождаются великие поэты. Меж тем другие историки уверяют, что это поэтическое величие рождается немного раньше, когда у военных еще только прорезаются зубки, или немного позже, когда внуки завоевателей разбираются с награбленным. Завороженные этой идеей, они составляют лучезарные и сумеречные пары: с одной стороны, Расин и Людовик XIV, Гарсиласо и Карл V, Елизавета и Шекспир, с другой — Луис де Гонгора и Филипп IV{97}, Ликофрон{98} и Птолемей Филадельф{99}. А что касается темноты и непонятности, следует сказать, что любое поэтическое произведение поначалу представляет известную трудность, творчество всегда борьба с инертностью и расхожими формулами. Эсхила обвиняли в темноте, Еврипида современники не любили и считали малопонятным, Гарсиласо называли чужаком и космополитом. Романтиков обвиняли в герметизме и упадничестве. Тем же нападкам подверглись «модернисты». Но трудность всякого произведения заключается в том, что оно новое. Вне привычного контекста, расставленные по иным правилам, чем в разговорной речи, словаоказывают сопротивление и раздражают. Любое новое творение рождает недоумение. Поэтическое наслаждение можно получить, лишь справившись с некоторыми трудностями, с теми самыми трудностями, которые возникают в процессе творчества. Чтение предполагает сотворчество, читатель воспроизводит душевные движения поэта. С другой стороны, почти все кризисные эпохи и эпохи общественного упадка оказывались урожайными на великих поэтов. Так было с Гонгорой и Кеведо, Рембо и Лотреамоном, Донном и Блейком, Мелвиллом и Дикинсон. Если мы согласимся с историческим критерием, о котором говорилось выше, творчество По окажется симптомом упадка Юга, а поэзия Рубена Дарио — выражением глубокой депрессии, охватившей испано-американское общество. А что прикажете делать с Леопарди, жившим в эпоху раздробленности Италии, и немецкими романтиками в поверженной и сдавшейся на милость наполеоновской армии Германии? Еврейские пророки творили во времена рабства, распада и упадка. Вийон и Манрике пишут в период «осени средневековья»{100}. А что сказать о «переходной эпохе», когда жил Данте? Испания Карла IV дает Гойю. Нет, поэзия не слепок с истории. Отношения у них много тоньше и сложнее. Поэзия меняется, но она не становится ни лучше, ни хуже. Это общество может становиться хуже. Во времена кризиса слабеют и рвутся связи, цементирующие общество в органическое целое. В периоды общественной усталости эти связи утрачивают гибкость. В первом случае общество распадается, во втором оно каменеет, придавленное имперской личиной. И тогда возникает официозное искусство. Но язык сект и небольших сообществ как раз и благотворен для поэзии. Обособленность придает словам больше силы и веса. Язык посвященных всегда потаен, и, наоборот, всякий потаенный язык, включая язык заговорщиков, почти сакрален. Трудная поэма возносит хвалу поэзии и обличает убогость истории. Фигура Гонгоры говорит о здоровье испанского языка, а фигура графа-герцога Оливареса{101} — об упадке империи. Общественная усталость не обязательно приводит к падению искусств, и совсем не всегда в эти времена умолкает голос поэта. Чаще бывает наоборот: поэты и их творения рождаются в уединении. Всякий раз, когда появляется какой-нибудь великий и трудный поэт или возникает художественное направление, ниспровергающее общественные ценности, следует задуматься о том, что, может быть, это общество, а не поэзия страдает неизлечимой болезнью. Распознать эту болезнь можно по двум признакам: у общества нет единого языка и оно не слышит голос одинокого певца. Одиночество поэта — знак деградации общества. Поэзия предъявляет свой счет истории всегда с одной и той же высоты. Поэтому сложные поэты иногда нам кажутся более возвышенными. Но это обман зрения. Они не стали выше, это окружающий мир стал ниже. Поэма опирается на язык своего сообщества; но что случается со словами, когда они покидают сферу общественной жизни и становятся словами поэтического произведения? Философ, оратор и литератор выбирают слова. Первый — в соответствии с их значениями, прочие — в зависимости от психологического, нравственного или художественного воздействия. Поэт слов не выбирает. Когда говорят, что поэт ищет свой язык, это не значит, что он шарит по библиотекам или скитается по улицам, подбирая старинные обороты и запоминая новые, это означает, что он мучительно раздумывает над тем, какие ему выбрать слова — те, которые действительно ему принадлежат и были заложены в нем с самого начала, или взятые им из книг и подхваченные на улице. Когда поэт находит слово, он его узнает, потому что оно уже было в нем и он уже был в нем. Поэтическое слово сплавлено с его бытием. Он и есть его слово. В миг творчества самые сокровенные наши глубины пронизываются светом сознания. Творчество в том и заключается, чтобы вытаскивать на свет слова, неотъемлемые от нашего бытия. Эти, а не другие. Поэма состоит из необходимых и незаменимых слов. Поэтому так трудно поправлять уже сделанную работу. Всякое исправление предполагает пересотворение, возвращение к тому, что мы уже прошли, к нам самим. Невозможность поэтического перевода обусловлена тем же самым обстоятельством. Каждое слово поэмы уникально. Синонимов просто нет. Слово не стронуть с места: задев одно, задеваешь все произведение, поменяв одну запятую, перестраиваешь все здание. Поэма — живая целостность, для которой нет запасных частей. Настоящий перевод не может быть ничем иным, как со-творчеством. Утверждение, что поэт пользуется только теми словами, которые уже прежде в нем были, не противоречит сказанному выше о соотношении поэтического произведения{102} и обычного языка. Стоит вспомнить, что по природе язык — коммуникация. Слова поэта — слова его сообщества, иначе они не были бы словами. Всякое слово предполагает двоих: того, кто говорит, и того, кто слушает. Словесный мир поэмы составляют не слова словаря, а слова сообщества. Поэт богат не мертвыми, а живыми словами. Собственный язык поэта и есть язык сообщества, проясненный им и преображенный. Один из самых возвышенных и трудных поэтов так определяет миссию поэтического произведения: «Придать отчетливый смысл словам своего племени». И это верно даже в буквальном смысле: слову возвращается его этимологическое значение, и тем самым языки обогащаются. Большое число выражений, которые нам сегодня кажутся расхожими и общеупотребительными, на самом деле выдуманы, это итальянизмы, неологизмы, латинизмы Хуана де Мены{103}, Гарсиласо или Гонгоры. Поэт переделывает, преобразует и очищает язык, а потом говорит на нем. Но как поэзия очищает слова и что имеют в виду, когда говорят, что не слова служат поэту, а поэт словам? В словах, фразах, восклицаниях, вырывающихся у нас в минуты горя или радости, при любом сильном переживании, язык предстает только как выражение аффекта. Такие слова и словосочетания, строго говоря, перестают служить средством связи. Кроче замечает, что их даже и словами назвать нельзя, для этого им недостает волевого и личностного начала, при том что рефлекторной стихийности у них в избытке. Это готовые фразы, в которых нет ничего личностного. Можно было бы обойтись без ссылок на итальянского философа, ведь и так ясно, что это не подлинные словесные выражения, для подлинности им не хватает одной важной вещи — быть средством связи. Всякое слово предполагает собеседника. Но единственное, что можно сказать об этих фразах и выражениях, служащих эмоциональной разрядкой, так это то, что собеседника в них очень мало или совсем нет. Это слова-калеки, у них отсечен слушатель. Валери где-то говорит{104}, что «поэма — это расширенное восклицание». Между повествованием и восклицанием возникает силовое поле, и я бы добавил, что это силовое поле и есть поэтическое произведение. Если один из полюсов исчезает, поэма превращается либо в междометие, либо в изложение, описание, трактат. Повествование о той невыразимой реальности, которую подразумевает восклицание, и есть самотворящийся язык произведения. Поэма — это вслушивание в то, чего не сказало восклицание. Крик боли или радости отсылает нас к какому-то предмету, который нас больно задевает или радует, этот крик указывает на него, скрывая его, словно говоря: «Он здесь» — и не говоря, что это или кто это. То, на что указало восклицание, продолжает оставаться неназванным, оно как бы здесь, но как бы и не здесь, оно может или появиться, или испариться навечно. Оно неизбежность. Но чего? Повествование о восклицании не отвечает и не спрашивает, оно призывает. Поэма — вслушивание в восклицание — открывает то, на что восклицание указывает, не называя. Я говорю именно «открывает», а не «объясняет». Если расширение восклицания или повествование о нем станет объяснением, реальность не будет открыта, она будет истолкована, а язык окажется исковерканным; понимая, мы утратим способность видеть и слышать. Другая крайность — использование языка для непосредственного общения. В этом случае значения слов становятся неточными и теряются пластические, звуковые и эмоциональные их качества. Собеседник не исчезает, напротив, он самоутверждается, и даже с избытком. А слово от этого худеет и слабеет, превращаясь в разменную монету. Все его достоинства вянут, потому что вся сила уходит в общение. Когда восклицание виснет в пустоте, оно никому не адресовано и пренебрегает собеседником. Когда слово — орудие абстрактного мышления, значение пожирает все: и слушателя, и удовольствие словесного выражения. Когда слово — инструмент общения, оно портится. Во всех трех случаях оно скудеет и специализируется. И причина этой порчи в том, что язык становится утилитарным, превращаясь в орудие, в вещь. Всякий раз, как мы пользуемся словами, мы наносим им вред. А поэт словами не пользуется. Он им служит. Служа, он возвращает словам их истинную природу, заставляя их быть тем, что они есть. Благодаря поэзии язык возвращается к своему изначальному состоянию. Во-первых, он обретает звуковые и пластические качества, которыми пренебрегает мышление, во-вторых, эмоциональные качества и, наконец, оттенки значений. Задача очищения языка как раз и означает возвращение в изначальное состояние. Но здесь мы подходим к самому главному. Слово скрывает в себе множество значений. Если в поэзии слово восстанавливает свою изначальную природу, а именно способность означать несколько вещей сразу, тогда выходит, что поэма отрицает самую сущность языка: значение или смысл. И получается, что поэзия — пустое и даже зловещее занятие: она отбирает у человека самое дорогое, что у него есть, — язык, всучая взамен звучное и невнятное бормотание! Какой же смысл у слов и фраз поэтического произведения, если этот смысл вообще есть?Образ
Перевод А. Погоняйло У слова «образ», как и у всех других слов, много значений. Например, изображение. Так, мы говорим об образе или скульптуре Аполлона или Девы Марии. Это может быть реальная или нереальная фигура, которую мы вспоминаем или творим в воображении. В последнем случае слово приобретает психологический смысл: образы — продукт воображения. Этими значениями дело не ограничивается, и не о них здесь речь. А потому укажем сразу: мы называем образом любую словесную форму, фразу или совокупность фраз, произносимых поэтом и в совокупности составляющих поэму. Эти словесные выражения подверглись классификации в риторике, они называются сравнениями, уподоблениями, метафорами, игрой слов, парономасией, символами, аллегориями, мифами, баснями и т. д. Сколь бы они между собой ни различались, всех их объединяет одно: способность сохранять многозначность, которая не нарушает синтаксическое единство фразы или совокупности фраз. В каждом образе — или в каждом сделанном из образов стихотворении — содержится множество несходных или взаимоисключающих смыслов, которые оно вобрало в себя и примирило друг с другом, не отменяя их различий. Так, Сан-Хуан пишет о «беззвучной музыке», — выражение, которое сводит вместе два явно несоединимых понятия. В этом смысле трагический герой — это тоже некий образ. Например, образ Антигоны, разрывающейся между почитанием богов и человеческими законами. Гнев Ахилла тоже не прост, в нем узлом завязаны противоречия: любовь к Патроклу и почтение к Приаму, зачарованность посмертной славой и желание пожить подольше. Бодрствование и сон Сехизмундо{105} сплетаются неразрывно и неизъяснимо. В случае Эдипа это свобода и судьба… В образе зашифрован удел человеческий. Эпический, драматический или лирический, сжатый до одной фразы или развернутый на тысячу страниц, любой образ сближает или притирает друг к другу противоположные, никак не связанные, далекие друг от друга реальности. И значит, подчиняет единству множественность реального. Но у понятий и научных законов та же самая претензия. Благодаря одной и той же рациональной редукции индивидуумы и объекты — легкое перышко и тяжелый камень — превращаются в нечто однородное. Есть что-то законное в том удивлении, с которым однажды ребенок обнаруживает, что килограмм камней весит столько же, сколько килограмм пуха. Ведь нужно потрудиться, чтобы свести камни и перья к абстракции килограмма. Ребенок понимает, что совершена какая-то подмена, камни и перья перестали быть тем, что они суть, они утратили свои качества и свою автономию. Научная унификация их обедняет и калечит. Не то в поэзии. Поэт именует вещи: это — пух, а то — камни. И вдруг заявляет: камни — это пушинки, это — то. Элементы образа не теряют своих характерных и неповторимых особенностей: камни остаются камнями, грубыми, твердыми, непроницаемыми, желтеющими на солнце и поросшими зеленым мхом, — тяжелыми камнями. А пух — легким пухом. Образ получается скандальным, потому что бросает вызов принципу противоречия: тяжелое это легкое. Объявляя противоположности тождественными, образ покушается на самые основы нашего мышления. А посему поэтическая реальность образа не может притязать на истину. Поэма говорит не о том, что есть, но о том, что могло бы быть. Ее царство — не сфера бытия, но область Аристотелева «невозможного вероятного». Однако вопреки тому, что здесь сказано, поэты изо всех сил уверяют нас, что в образе являет себя то, что есть, а не то, что могло бы быть. Более того, они говорят, что образ восстанавливает бытие. Некоторые, желая утвердить философское достоинство образа, обращаются за помощью прямо к диалектической логике. И правда, многие образы повторяют три фазы процесса: камень — это один момент реальности, пух — другой, их столкновение рождает образ, новую реальность. Нет необходимости составлять неисчерпаемый список образов, чтобы понять, что никакой диалектикой их не охватишь. Бывает, что второй термин оппозиции полностью поглощается первым. Иногда первый нейтрализуется вторым. Или никакого третьего термина не появляется вообще, и оба начальных сталкиваются лоб в лоб, несводимые друг к другу, враждебные. Как правило, юмор имеет дело с этими последними: противоречие только подчеркивает непоправимо абсурдный характер реальности или языка. И наконец, несмотря на то что многие образы развертываются сообразно гегелевскому порядку, почти всегда мы имеем скорее подобие, нежели подлинное совпадение. В диалектическом процессе камни и пух исчезают во имя чего-то третьего, и это третье — уже не камень и не пух, а что-то другое. Зато в некоторых образах — и как раз в самых высоких — камни и пух остаются тем, что они есть: это есть это, а то — это именно то, и в то же самое время «это» есть «то». Камни, оставаясь камнями, оказываются пухом. Тяжелое — это легкое. Здесь нет качественного преобразования, как в логике Гегеля, и нет редукции к количеству, как в науке. Вот и получается, что для диалектики образ — это тоже скандал и вызов, нарушение законов мышления. Причина этой слабости — а это очевидная слабость, если что-то находится здесь, прямо перед нами, и оно реально так же, как реально все остальное, и притом не находит себе объяснения, — так вот, причина, возможно, в том, что диалектика старается выдержать логические принципы, спасти их, и в первую очередь принцип противоречия, от нарастающей угрозы: не сладить с противоречиями реальности. Тезис и антитезис не совпадают во времени, они оба исчезают, чтобы уступить место какому-то новому утверждению, вбирающему их в себя и преобразующему. И всеми этими этапами заправляет принцип противоречия. Утверждение и отрицание никогда не ходят парой, потому что в таком случае упразднялась бы сама идея процесса. Оставляя принцип противоречия как он есть, диалектическая логика приговаривает образ, который прекрасно без него обходится. Как всякая наука, логика не могла не задать себе вопрос, который время от времени задает себе всякая наука, — вопрос о собственных основаниях. Таков, если я не ошибаюсь, смысл парадоксов Бертрана Рассела и, на другом полюсе, исследований Гуссерля. Итак, возникли новые логические системы. Некоторым поэтам показались небезынтересными исследования С. Лупаско{106} с его рядами суждений, которые базируются на том, что он называет принципом дополнительного противоречия. Лупаско не трогает крайних членов оппозиции, но подчеркивает их взаимозависимость. Каждый член противопоставления отражается в ему противостоящем термине, с которым он напрямую противоречиво связан: А существует в силу противоречивой зависимости от Б; каждое изменение в А провоцирует противоположно направленное изменение в Б[24]. Отрицание и утверждение, «это» и «то», камни и пух даются одновременно как противоречиво дополняющие друг друга. Дополнительным противоречием можно объяснить только некоторые образы, но не все. Кстати, то же самое можно сказать и про другие логические системы. Так вот, в стихотворении противоречия не только необходимо и динамично сосуществуют, но и преобразуются в тождество. И это мирное сосуществование, которое не наносит вреда ни одной из сторон посягательством на ее неповторимость, воздвиглось как стена, и эту стену западное мышление по сю пору не в состоянии ни перепрыгнуть, ни пробить в ней брешь. Начиная с Парменида{107} мы очень строго и категорично отличаем то, что есть, от того, чего нет. Бытие — это не то, что не-бытие. Этот первый разрыв, извлекший бытие из первоначального хаоса, положил начало нашему мышлению. На этих началах и воздвиглось то строгое сооружение «ясных и отчетливых идей»{108}, которое, сделав возможной историю Запада, с другой стороны, закрыло все возможности как-то иначе подступаться к бытию. Мистика и поэзия были обречены на зависимое, подпольное, ущербное существование. Их выкорчевывали постоянно и жестоко. С каждым днем последствия этого изгнания поэзии становятся все более очевидными и пугающими: человека выбрасывает из потока космической жизни и отлучает от самого себя. Всем ведь известно, что западная метафизика приходит к солипсизму. Чтобы превозмочь его, Гегель обращается к Гераклиту. Его попытка не вернула нам здоровья. Диалектический замок из горного хрусталя в конце концов предстает зеркальным лабиринтом. Гуссерль старается наново разобраться во всем этом и потому и говорит, что надо «идти назад к фактам». Но кажется, что и Гуссерль приходит к солипсизму. Задаваясь тем же вопросом, что и Парменид, Хайдеггер возвращается к досократикам, пытаясь сыскать ответ, который бы не заморозил бытие. Последнее слово Хайдеггера еще не сказано, но на пути его поисков бытия в экзистенции встала стена. Сейчас, как об этом говорят кое-какие из его последних работ, он возвращается к поэзии. Чем бы дело ни кончилось, ясно одно, что история Запада с этой точки зрения представляется историей ошибки, блуждания: мы не только потерялись в мире, но и ушли от самих себя. Надо начинать сызнова. Восточное мышление не ведало этого страха перед «иным», тем, что есть и не есть одновременно. Западный мир — это мир «этого или того», восточный — «этого и того», и даже «этого, которое есть то». Уже в самой древней из Упанишад без околичностей утверждается принцип тождества противоположностей: «Ты — женщина. Ты — мужчина. Ты юноша и также девушка. Подобно старцу ты опираешься на посох… Ты — темно-синяя птица, и ты — зеленая птица с красными глазами… Ты — времена года, и ты — моря»[25]. Эти утверждения сведены в Чхандогъя Упанишаде в знаменитую формулу: «Ты — это то». Вся история восточного мышления проистекает из этой древнейшего изречения точно так же, как история западной мысли берет начало в изречении Парменида. Оно стало постоянной темой размышлений великих буддийских философов и экзегетов индуизма. Те же тенденции прослеживаются в даосизме. Все эти учения без конца повторяют, что противостояние «того» и «другого» неизбежно и относительно в одно и то же время и что в какой-то миг непримиримость двух позиций, казавшихся взаимоисключающими, исчезает. Чжуан Цзы так комментирует функциональную и относительную природу противоположностей, что можно принять его за нашего современника: «Не существует ничего, что не было бы „этим“, нет ничего, что не было бы „тем“. „Это“ живет, поскольку живо „то“. Таково учение о взаимозависимости „этого“ и „того“. Жизнь есть жизнь перед лицом смерти. И наоборот. Утверждение является таковым, потому что существует отрицание. И наоборот. Поэтому если ты опираешься на „это“, тебе следует отрицать „то“. Однако у „этого“ есть свое утверждение и свое отрицание, и оно тоже порождает свое „это“ и свое „то“. Стало быть, истинный мудрец разделывается с „этим“ и „тем“ и находит убежище в Дао…» Есть такая точка, в которой «это» и «то», камни и пух сливаются. И эта точка — она ни раньше, ни потом, ни в начале, ни в конце времен. Это не рай материнской утробы или родины и не посмертные небеса. Она вне времени, в котором правят бал относительные противоположности; она живет внутри каждого мига. Она в любом мгновении, и она — это мгновение. Это самопорождение времени, его проистекание, непрестанная готовность скончаться, чтобы начать. Это ключ, источник. Здесь, где зарождается существование, самоосуществляясь, — быть камнем или пухом, чем-то легким или тяжелым, родиться или умереть, сбыться — одно и то же. Знание, которое предлагают нам восточные учения, в формулах и суждениях невыразимо. Истина — опыт, который каждый добывает на свой страх и риск. Учение указывает путь, который никто за нас пройти не может. Отсюда важность медитативных техник. Ученичество не в накоплении знаний, но в том, чтобы изощрить тело и дух. Медитация ничему не учит, кроме как науке забывать все учения и отвергать все знания. В итоге мы знаем меньше, но зато избавляемся от лишнего веса и можем отправляться в путь, потому что способны выдержать головокружительный и зияющий взгляд истины. Головокружительно неподвижный, исполненный зияния. За много веков до того, как Гегель открыл конечное тождество абсолютного ничто и полноты бытия, в Упанишадах о состоянии опустошенности говорилось как о миге сопричастности бытию: «Наивысшая ступень достигается тогда, когда все пять орудий познания собраны в уме и бездействуют, и ум тоже недвижен»[26]. Мыслить — это дышать. Это — задержав дыхание, удержать поток мыслей и тем самым создать пустоту во имя того, чтобы в ней расцвело бытие. Мыслить — это дышать, поскольку мышление и жизнь — не отдельные миры, но сообщающиеся сосуды: это есть то. Конечное совпадение человека с миром, сознания с бытием, бытия с существованием — это то, во что человек верил издревле, общий корень науки и религии, магии и поэзии. Все наши дела за тем и вершатся, что нам нужно отыскать эту старую тропинку, забытую дорогу, соединяющую оба мира. Снова и снова нам нужно открыть и удостовериться во взаимоувязанности противоположностей, в их изначальном тождестве. Тяготеющие к такому пониманию тантрические учения рассматривают тело как метафору, как образ мироздания. Воспринимающие центры — это сгустки энергии, скрещения звездных, кровеносных и нервных токов. Все позы сливающихся в объятии тел соответствуют определенному знаку зодиака, которым управляет тройственный ритм жизненной силы, крови и света. Сплетения тел, наподобие растительного ковра, покрывают стены храма Конарак; они суть солнца, восходящие со своего огненного ложа и сливающиеся в созвездия. Камень горит, влюбленные субстанции соединяются. Что алхимическая свадьба, что людская — одно и то же. Бо Чжу И рассказывает в своей автобиографической поэме:Другой берег
Перевод А. Погоняйло Человек существо ритмическое, он живет в ритме, ритм — метка того, что он живет во времени; ритм, в свой черед, выстраивает образ, и образ возвращается человеку, едва чьи-то уста начинают произносить стихи. С помощью ритма, зиждительного возобновления, образ — пучок мятежных, не поддающихся объяснению смыслов — приуготовляется сопричаствовать. Чтение стихов вслух — пиршество, праздник причастия. И разделывается, раздается и пересотворяется на этом празднике — не что иное, как образ. Поэма творится сопричастностью, и эта совместность восстанавливает изначальное время. Стихи приводят нас к опыту поэзии. Поэтический ритм наводит на мысль о мифологическом времени, поэтический образ напоминает мистическое переживание, а участие в чтении — магическую алхимию и церковное причастие. Все это заставляет нас относить поэтический акт к области священного. Однако все — начиная с архаического мышления до моды, политического фанатизма и, собственно, преступления — может рассматриваться как сфера священного. Само по себе это понятие очень плодотворное, и все же из-за психоаналитических и историцистских злоупотреблений оно нас может завести слишком далеко. Вот почему на этих страницах я не столько собираюсь объяснять поэзию с помощью священного, сколько намерен попытаться их разграничить и показать, что поэзия не редуцируется, что ее ни через что не объяснишь и что она может быть понята только в себе самой. Современный человек обнаружил в своем способе мыслить и чувствовать нечто такое, что можно было бы назвать ночной стороной нашего бытия. Все то, что разум, мораль и современные обычаи нас заставляют утаивать как нечто постыдное, для так называемых первобытных людей было единственно возможным поведением. Фрейд указал, что оттого, что мы пренебрегаем бессознательным, оно никуда не девается. С другой стороны, антропология показала, что жить в мире воображения и снов вовсе не значит быть ненормальным или невротиком. Мир божественного не перестает нас завораживать, потому что в современном человеке под тонким слоем интеллектуальности живет тоска. Мода на изучение мифов, магических и религиозных практик имеет те же корни, что и прочие увлечения современного человека, такие как интерес к первобытному искусству, к психологии бессознательного или к оккультизму. Эти предпочтения не случайны. Они говорят о какой-то нехватке, о какой-то интеллектуальной неудовлетворенности. Потому-то, задумавшись об этом, я не мог избавиться от ощущения двусмысленности: с одной стороны, я считаю, что поэзия и религия проистекают из одного источника и нельзя отнять у поэзии ее стремление переделать человека, не рискуя превратить ее при этом в литературную безделушку; с другой стороны, я полагаю, что титанический подвиг современной поэзии состоит в том, что она идет войной на религию, которая как раз и пробудила в ней осознанное желание сотворить свою собственную область «священного» в противовес ныне существующим церковным институтам. Изучая учреждения и обычаи австралийских и африканских аборигенов, фольклор и мифологию исторических народов, антропологи столкнулись с такими формами мышления и поведения, которые показались им обескураживающими. Некоторые, пытаясь в них разобраться, решили, что все дело в неверном использовании принципа причинности. Фрезер думал, что магия — это «самая древняя форма отношения человека к окружающему», от которой потом отпочковались наука, религия и поэзия; будучи лженаукой, магия есть не что иное, как «ошибочная интерпретация законов природы». Леви-Брюль, со своей стороны, прибег к понятию дологического мышления, основу которого составляет ощущение сопричастности всему. «Первобытный человек не в состоянии связывать логически, причинно предметы своего опыта. Он не рассматривает их ни как цепь причин и следствий, ни вообще как отдельные феномены, но как некую взаимоувязанность, при которой ничто не может сдвинуться с места, не потревожив чего-либо. Иными словами, задев что-то, мы на него влияем и изменяемся при этом сами». Фрейд, в свой черед, не слишком успешно прилагал свои идеи к изучению некоторых первобытных обычаев. К. Г. Юнг также попытался психологически объяснить эти формы при помощи коллективного бессознательного и универсальных мифологических архетипов; Леви-Строс усмотрел в запрете на инцест первое «нет», сказанное человеком природе; Дюмезиль, углубившись в арийские мифы, отыскивает в весеннем празднике возрождения, или, как он поэтически называет его в одной из своих книг, празднике бессмертия, корни индоевропейской мифологии и поэзии; Кассирер понимает мифы, магию, искусство и религию как символические формы; Малиновский… однако область эта слишком обширная, и в мои намерения не входит исчерпать столь богатый материал, к тому же день ото дня меняющийся по мере того, как возникают новые идеи и делаются открытия.. Первый вопрос, которым следует задаться перед лицом этой массы фактов и гипотез, — а на самом ли деле существует то, что мы называем первобытным обществом? Это весьма спорно. Например, лакандонов можно считать группой, живущей в условиях реальной архаики. Но ведь это прямые потомки цивилизации майа, самой сложной и богатой среди тех, что расцвели в землях Америки. Мы имеем дело не с истоками культуры, а с ее исчезающими следами. Ни мышление лакандонов нельзя назвать дологическим, ни их магические практики — до-религиозными, ибо у них нет никакого «после». Таким образом, эти формы показывают нам скорее, как умирают некоторые культуры, нежели как они рождаются. В других случаях, как указывает Тойнби, речь идет о замороженных сообществах, как, например, эскимосы. Стало быть, можно заключить, что ни деградирующие, ни застывшие на какой-то стадии своего развития общества не заслуживают названия архаических. Идея «архаического мышления», в смысле чего-то древнего, предшествующего и превзойденного на последующих этапах развития, есть не что иное, как одно из многочисленных проявлений линейного понимания истории. В этом смысле она продукт непомерного разрастания идеи «прогресса». Между прочим, обе исходят из количественного понимания времени. Но это не все. В первом из своих крупных произведений Леви-Брюль утверждает, что «даже и для нас потребность соучаствовать более властна и настоятельна, чем потребность знать и прилаживаться к требованиям логики. Она сидит глубже и идет издалека». Психиатры установили известную аналогию между происхождением невроза и мифа, шизофрения чем-то похожа на магическое мышление. Для детей, говорит психолог Пиаже, истинная реальность — это реальность фантазии; из двух объяснений чего-то — рационального и чудесного — они роковым образом выберут последнее, так как оно кажется им более убедительным. Со своей стороны, Фрезер говорит о том, что у современного человека тоже сохранились магические верования. Но к чему умножать примеры. Все мы знаем, что не только поэты, безумцы, дикари и дети воспринимают мир в акте партиципации, не сводимом ни к какой логике; так же и остальное человечество, всякий раз, видя сны или мечтая, влюбляясь или присутствуя на гражданских, профессиональных и политических мероприятиях, «соучаствует», возвращается назад, делается частью этого обширного «society of life», которое, по Кассиреру, и есть источник магических верований. И преподавателей, психиатров и политиков я тоже отношу к их числу. «Архаическое мышление» можно отыскать везде — и под легким покровом рациональности, и в чистом виде. Только законно ли именовать такое поведение «архаическим», поскольку оно соответствует не древним, детским или регрессивным формам психики, но вполне актуально и характерно вообще для всех людей. Если для многих главное действующее лицо ритуала — человек, совсем не похожий на нас, дикарь или невротик, то для других он вообще не человек, но институция, самая суть священного. Будучи совокупностью общественных форм, священное становится объектом. Ритуалы, мифы, празднества, легенды — все то, что называют удачно найденным словом «материал», — вот оно здесь, перед нами: это объекты, вещи. Юбер и Мосс{113} считают, что чувства и переживания верующего перед лицом священного не представляют собой ничего необычного. Человек не меняется, и человеческая природа — всегда одна и та же: любовь, ненависть, страхи, опасения, голод, жажда. Что изменяется, так это общественные установления. Мне это мнение кажется не соответствующим действительности. Человек неотделим от своих созданий и вещей, которые его окружают. Если совокупность установлений, образующих универсум священного, действительно является чем-то замкнутым и неповторимым, подлинным универсумом, то тот, кто принимает участие в празднестве или ритуале, отличается от того, кем он был несколькими часами ранее, когда охотился в лесу или вел автомобиль. Человек никогда не равен самому себе. Его способ быть, то, что отличает его от прочих живых существ, — это изменяемость. Или, как говорит Ортега-и-Гассет, человек — существо несубстанциальное{114}, лишенное субстанции. А самое характерное в религиозном опыте — это как раз резкий перепад, ослепительное преображение собственной природы. И стало быть, неверно, что чувства, которые мы испытываем при виде настоящего тигра и тигра-божества, эротического эстампа и тибетских тантрических изображений, — те же самые. Общественные установления — это не священное, не священны ни «архаическое мышление», ни невроз. Оба подхода страдают одним и тем же недостатком, они превращают священное в объект. Следовательно, надо избежать обеих крайностей и схватить явление как целостность, которой мы сами причастны. Нельзя отделять деяния от действующих лиц, ни vice versa. Нельзя считать удачной и попытку описать опыт священного как что-то внешнее. Этот опыт включает и нас самих, и его списывание становится описанием самих себя[31]. Некоторые социологи начинают с того, что делят общество на два полярных мира: один — мир профанного, другой — сакрального. Тогда табу — это что-то вроде межи между ними обоими. В одном возможны вещи, запрещенные в другом. Отсюда и произрастают такие понятия, как чистота и святотатство. Правда, как было сказано, такое формальное описание, не включающее нас самих, снабжает нас всего лишь какими-то сведениями. Кроме того, всякое общество поделено на самые разные сферы. И в каждой из них действует своя система норм и запретов, не приложимая к другим. Правила наследования неприменимы в области уголовного права (хотя когда-то это было не так); такие предполагаемые этикетом акты, как дарение, оказываются неприемлемыми, если практикуются в административной среде; нормы международных отношений неприложимы к отношениям семейным, нормы семейной жизни — к международной торговле. В каждой сфере все происходит как-то по-своему, «особым образом». Итак, нам предстоит проникнуть в мир сакрального, чтобы посмотреть, что именно и «каким образом» там происходит, и прежде всего — что там происходит с нами самими. Но если священное — это особый мир, то как нам туда попасть? С помощью того, что Кьеркегор называет «скачком», а мы, на итальянский манер, назовем сальто-мортале. Хуэй Нэн, китайский патриарх VII века{115}, так объясняет самое главное в опыте буддизма: «Махапрадж-няпарамита — это санскритский термин, пришедший с Запада. На языке Чань он означает „великая премудрость на другом берегу потока“… Что такое Маха? Маха — это великая… Что такое Праджня? Праджня — это премудрость… Что такое Парамита? — По ту сторону потока… Прилепляться к миру вещей — это участвовать в круговращении жизни и смерти, это значит уподобиться вздымающимся и опускающимся морским волнам, и это значит пребывать на Этом берегу… Когда мы отлепляемся от мира вещей, уходят и жизнь и смерть, а остается только непрестанное струение вод, и это называется Другой берег»[32]. Во многих сутрах Праджняпарамиты под конец становится доминирующей идея путешествия или скачка: «О, ушедший, ушедший, ушедший на другой берег, повергшийся на том берегу». Немногим удается этот скачок, несмотря на то что крещение, причастие, другие таинства или обряды инициации, то есть перехода в другое состояние, как раз и готовят нас к такому опыту. Общее в них то, что они изменяют нас, делая «другими». Потому-то в них мы получаем новое имя, указывающее, что мы — уже иные, мы только что родились или возродились. Ритуал воспроизводит мистический опыт «другого берега» в качестве капитального события человеческой жизни — когда мы рождаемся, зародыша больше нет. И разве самые важные и значительные события нашей жизни не суть повторение этой смерти зародыша, возрождающегося в младенце? Итак, сальто-мортале, или опыт «другого берега», предполагает изменение состояния: смерть и рождение. Но «другой берег» располагается в нас самих. Мы застыли, но ощущаем, как нас уносит великим ветром, который нас опустошает. Он выносит нас из нас и в то же самое время подталкивает к самим себе. Образ вихря присутствует во всех великих религиозных текстах: человека вырывает с корнями, как дерево, и забрасывает туда, на другой берег, навстречу самому себе. И вот на что следует обратить внимание: наша воля в этом почти никакого участия не принимает, а если и принимает, то как-то странно. Если тебя уносит великим ветром, что толку ему сопротивляться. И напротив, все твои заслуги и пылкие молитвы ни к чему не ведут, если не вмешается посторонняя сила. Воля и неведомые силы сплетаются в тугой узел, — точно так, как это происходит в поэтическом творчестве. В человеке встречаются рок и свобода. Испанский театр дает нам немало примеров такого конфликта. В «Осужденном маловере» (El condenado рог desconfiado) Тирсо де Молины — или кто бы там ни был автором этого произведения — изображен некий Пауло, аскет, который вот уже десять лет ищет спасения в пещере. Однажды ему приснилось, что он умер, во сне он предстает перед Богом и понимает, что не миновать ему ада. Проснувшись, он начинает размышлять. Ему является диавол в образе ангела и объявляет, что Бог велит ему идти в Неаполь, там, познакомившись с неким Энрико, он получит ответ на свои сомнения, ибо «то, что суждено тому, постигнет и тебя». А Энрико — это «самый дурной человек на свете», хотя не без двух добродетелей — сыновней любви и веры. Узнав Энрико, Пауло ужасается, а затем, поразмыслив, решает начать подражать ему. Но Пауло видит только внешнюю сторону дела и не знает, что этот преступник — искренне верующий человек, который в решающие мгновения безоглядно предается Богу. В финале пьесы Энрико раскаивается и безоглядно отдает себя на суд божественному милосердию; совершив такое сальто-мортале, он спасается. Упрямец Пауло тоже свершает сальто-мортале — в бездну ада. В известном смысле он погружается в себя, потому что сомнения его опустошили. В чем преступление Пауло? Для богослова Тирсо — в недоверии, сомнениях. А если разобраться глубже, в высокомерии. Пауло так и не вверяется Богу. Его недоверие к Божией воле оборачивается избытком доверия к самому себе — демонизмом. Пауло виновен в том, что он не умеет прислушиваться. Разве что Бога можно узнать по молчанию, а диавола по речам. Энрико отдается на волю Божию и получает прощение и блаженство, меж тем как самоутверждение губит Пауло. Свобода это тайна, ибо это дар Божий, и неисповедимы пути Господни. Оставляя в стороне чисто богословские вопросы, затрагиваемые в «Осужденном маловере», отметим внезапные перерождения персонажей. Дикий зверь Энрико внезапно становится «другим» и умирает прощенный. Так же неожиданно Пауло превращается из аскета в развратника. В другом произведении, «Рабе диавола» Миры де Амескуа{117}, душевное преображение столь же головокружительно и бесповоротно. В одной из первых сцен благочестивый проповедник, Дон Хиль, застает некоего молодого человека в тот миг, когда он взбирается на балкон к своей возлюбленной Лисарде. Монаху удается его отговорить, и юноша уходит. Когда монах остается один, он преисполняется гордости за свой поступок, незаметно подталкивая себя к путям греха. В пламенном монологе Дон Хиль совершает сальто-мортале — радость сменяется самодовольством, самодовольство — похотью. В мгновение ока он становится «другим»: вскарабкивается по лестнице, брошенной юношей, и под покровом ночи прелюбодействует с девушкой. Наутро Лисарда видит, что перед ней монах. Для нее также кончается одна жизнь и начинается другая. С любовью покончено, теперь ее интересует только самоутверждение, скажем так, отрицательного порядка: раз уж в любви отказано, ей не остается ничего иного, как отдаться злу. Обоих уносит вихрем. С этой минуты действие начинает развиваться стремительно. Парочка ничем не гнушается — кражей, насилием над родственниками, убийством. Однако их деяниям, как и поступкам Пауло и Энрико, не дается никакого психологического объяснения. Бесполезно искать мотивировки этим темным страстям. По собственной воле, но также и по наущению, увлекаемые бездной, они в один миг, который есть все миги, скатываются в пропасть. Хотя их поступки — плод принятого решения, скоропалительного и необратимого, поэт нам показывает, что ими владеют иные, темные, преступные силы. Они в их власти, они стали «другими». Но это «быть другим» означает скатиться в пропасть самих себя. Они совершили тот же прыжок, что Пауло и Энрико. Эти прыжки, эти поступки вырывают нас из этого мира и вышвыривают на другой берег, и при этом остается неведомым, кто все это сотворил, какая-то сверхъестественная сила или мы сами. «Здешний мир» соткан из относительных противоречий. Это царство причинности, суждений и мотивировок. Но подымается великий ветер, и рвется цепь причин и следствий. И первый результат этого бедствия — отмена законов тяготения, как в области природы, так и в области морали. Теперь человек невесом, он — перышко. Герои Тирсо и Миры де Амескуа не встречают никакого сопротивления, их без удержу несет то вверх, то вниз. И в то же самое время искажается образ мира: то, что было вверху, теперь внизу, то, что было внизу, оказывается наверху. Это прыжки в пустоту или в полноту бытия. Добро и зло суть понятия, которые меняют свой смысл, едва мы вступаем в область священного. Преступники спасаются, праведники осуждаются. Человеческие поступки оказываются двусмысленными. Мы творим зло, когда по наущению бесов считаем себя праведными, и наоборот. Мораль чужда священному. Мы живем в мире, который на самом деле оказывается другим. Двусмысленными оказываются и наши чувства перед лицом божественного. Перед богами и их изображениями мы испытываем одновременно отвращение и влечение, страх и любовь, они отталкивают и завораживают. Мы бежим того, к чему стремимся, как это видно у мистиков, мы наслаждаемся страданием, как свидетельствуют мученики. В одном из сонетов, с эпиграфом из св. Иоанна Хризолога{118} (Plus ardebat, quam urebat[33]), Кеведо так описывает услады мученичества:Явленная тайна
Перевод В. Резник И религия, и поэзия стремятся раз и навсегда претворить такую возможность бытия, которая должна стать нашим способом бытия, нами самими. И религия, и поэзия суть попытки уловить ту самую «инакость», которую Мачадо именовал «сущностной чужеродностью бытия». Поэтический и религиозный опыт — сальто-мортале: преображение собственной природы во имя возвращения к истинной природе. В суете повседневности, в прозаических буднях существо наше внезапно вспоминает об утраченной самости, и тогда-то всплывает тот, «другой», который есть мы. И поэзия, и религия — это открытие себя. Но поэтическому слову нет нужды в божественном авторитете. Поэтический образ самодостаточен, он обходится и без доказательств разума, и без ссылок на высшие силы: это открытие самого себя для себя. Между тем слово религии притязает на открытие тайны, находящейся, по определению, вне нас. И все же это различие нисколько не отменяет будоражащего сходства религии с поэзией. Как получается, что, рожденные из одного источника, повинующиеся одним законам, они расходятся, обретая в итоге совершенно несходные формы: с одной стороны, ритм и образ, с другой — обряд и теофания? Но что такое поэзия: ответвление религии или темный и смутный ее прообраз? А религия — не поэзия ли это, ставшая доктриной? Для Рудольфа Отто священное есть априорное понятие, рациональное и иррациональное одновременно. Рациональную сторону составляют идеи «абсолюта, совершенства, необходимости, сущности и даже идея добра в той мере, в которой они объективная и реальная ценность, не связанные с чувственным восприятием. …Существуя в чистом разуме, эти идеи составляют изначальную природу самого духа»[39]. Признаюсь, для меня не столь очевидно существование таких априорных понятий, как совершенство, необходимость или добро. Конечно, можно предположить, что эти идеи изначально ориентируют наше сознание. Но всякий раз, отливаясь в форму какого-то определенного этического суждения, они приходят в противоречие с прочими этическими суждениями, обладающими теми же правами на тех же основаниях. Всякое моральное суждение отрицает другие моральные суждения и тем самым в определенном смысле отрицает питающую эти суждения априорную идею. Впрочем, оставим этот вопрос, поскольку он находится за пределами нашего исследования, и уж подавно за пределами моей компетенции. Ведь если эти идеи действительно существуют до всякого восприятия и всякой интерпретации, откуда нам известно, что они лежат в основе священного? В опыте сверхъестественного следов этих идей не сыскать, да и в религиозных учениях они не всегда различимы. Идея совершенства, будучи априорной идеей, должна была бы прямо отразиться на представлениях о божестве. Факты, однако, говорят другое. Религия ацтеков являет нам бога и слабого, и грешного — Кецалькоатля. Сходные примеры есть у греков и других народов. Кроме того, идеи блага и необходимости обязательно требуют такого дополнения, как всемогущество. Между тем у жертвоприношения ацтеков совсем иной смысл: богам для поддержания космического миропорядка нужна человеческая кровь, стало быть, они не всемогущи. Пока кровь движет богами, боги движут миром. Есть ли смысл умножать примеры, ведь и сам Отто не так уж категоричен: «Рациональные определения не исчерпывают сущности божественного… это наиболее общие определения. Мы так и не поймем сути дела, если не соотнесем этих определений с обосновывающим их предметом, который в то же время ими не исчерпывается». Опыт священного — это опыт отторжения, точнее сказать, исторжения. Это выставление напоказ сокровенного и потаенного, распахнутость. Демоническое, говорится во всех мифах, произрастает из центра земли. Это выявление сокрытого. Одновременно всякое выведение наружу предполагает разрыв во времени или в пространстве: разверзается земля, время рвется, и в ране или отверстии начинает зиять «другая сторона» бытия. Открывается головокружительная мировая бездна, и делается ясно, что творение зиждется на пропасти. Но как только человек делает попытку упорядочить этот свой опыт и преобразовать первозданный ужас в понятия, ему приходится выстраивать свои прозрения в иерархию. И не будет натяжкой сказать, что здесь-то и кроются корни дуализма и так называемых рациональных начал. Какие-то элементы переживания священного связываются с темным ликом бога (разрушительной деятельностью Шивы, гневом Иеговы, опьянением Кецалькоатля, стужей Тескатлипоки), другие связываются с его светлым, солнечным спасительным ликом. В некоторых религиях эта двойственность нарастает, и тогда двуликий и двумысленный бог распадается на самостоятельные божества, на царя света и князя тьмы. В конце концов тягостные и жестокие компоненты переживания священного отслаиваются от образа бога, а именно: вокруг светлого лика божества формируются основы грядущей религиозной этики. При всей моральной ценности религиозных заповедей, они не исчерпывают священного и происходят не от априорной идеи добра. Они плод рационализации, очищения изначального опыта, исходящего из самых глубинных слоев бытия. Вот что пишет Отто о приоритете иррационального: «Нуминозное и сопутствующие ему переживания, будучи рационально истолкованными, представляют собой абсолютно чистые идеи и чувства, к которым полностью приложимо все то, что Кант считает неотъемлемыми свойствами чистых чувств и понятий». Иными словами, это идеи и чувства, предшествующие опыту, хотя и дающиеся нам только в нем и через него. Наряду с теоретическим и практическим разумом Отто постулирует наличие третьей сферы, «более возвышенной или, если угодно, более глубокой». Это область божественного, сакрального или священного, в которую уходят корни всех религиозных учений. Священное — это не что иное, как врожденная предрасположенность к Богу. Таким образом, мы имеем дело с неким «религиозным инстинктом», стремящимся осознать себя «посредством развертывания темного содержания той самой априорной идеи, из которой он возник». Представления, связанные с этим религиозным инстинктом, иррациональны и не могут быть выражены в суждениях и понятиях: «Религия для разума — terra incognita»[40]. Нуминозное нам совершенно чуждо именно потому, что оно недоступно для человеческого разума. Когда мы хотим описать этот опыт, нам волей-неволей приходится прибегать к сравнениям и парадоксам. Буддийская нирвана и ничто христианского мистика — понятия отрицательные и положительные в одно и то же время, поистине это «нуминозные идеограммы Иного». Так антиномия — предельная форма парадокса — становится конститутивным элементом мистического богословия равным образом у христиан, арабов, индусов и буддистов. Теория Отто напоминает сентенцию Новалиса: «Когда сердце настолько исполнено самим собой, что, пренебрегая вещами мира сего, становится само для себя идеальным объектом, вот тогда и рождается религия». Переживание опыта священного не столько столкновение с чем-то нам внеположенным — Богом, демоном, чужим миром, — сколько распахивание собственного сердца и души ради произрастания в них этого сокровенного Другого. И это открытие, полученное как дар или ниспосланное как благодать, становится открытием самого себя. Но тогда приходится признать, что понятие потустороннего, трансцендентного — этого краеугольного камня религии — дает трещину. Бог не простирает длань, поддерживая человека над пропастью, Бог скрыто пребывает в сердце человека. Нуминозное всегда внутри, это тот положительный лик пустоты, с которого начинается всякий мистический опыт. Но как тогда совместить это выявление Бога в человеке с идеей совершенно внеположенного нам Присутствия? Как согласиться с тем, что Бог нам является благодаря нашей предрасположенности к божественному, и не усомниться при этом в самом Его существовании, коль скоро Он поставлен в зависимость от этой самой человеческой предрасположенности? С другой стороны, как отличить религиозный инстинкт или предрасположенность к Богу от прочих «предрасположенностей», среди которых, кстати, и поэтическая? Ведь ничто не мешает перефразировать Новалиса и на тех же основаниях и с тем же успехом сказать: «Когда сердце настолько исполнено самим собой… тогда рождается поэзия». Отто и сам признает, «что понятие возвышенного тесно примыкает к понятию нуминозного», но точно так же обстоят дела с поэтическими и музыкальными переживаниями. Единственное, что он говорит по этому поводу, так это то, что чувство нуминозного опережает возвышенное. Таким образом, отличает священное только приоритет во времени. Предшествование священного внеисторично. Мы не знаем и никогда не узнаем, что прежде всего почувствовал и о чем в первую очередь подумал человек в миг своего появления на земле. Временной приоритет, о котором говорит Отто, следует понимать так: священное есть первозданное чувство, а возвышенное и поэтическое — его ответвления. Только вряд ли это доказуемо. Во всяком сакральном опыте есть компонент, который можно спокойно назвать «возвышенным» в кантовском смысле слова{124}. И наоборот: в возвышенном всегда есть какой-то страх, какое-то недомогание, оторопь и удушье, выдающие присутствие неведомого и безмерного, вызывающего священный трепет. То же самое можно сказать и о любви. Сексуальность с исключительной силой проявляется в сакральном опыте; а сакральный опыт дает о себе знать в эротической жизни, ведь всякая любовь — это открытие, потрясение самих основ нашего «я», побуждающее нас прибегать к тем самым словам, которыми пользуется мистик. Что-то сходное есть и в поэтическом творчестве: одновременное пребывание в двух мирах, молчание и слово, переживание пустоты и полноты — все это в той же мере поэтические состояния, в какой религиозные и любовные. И во всех этих состояниях рациональное так связано с иррациональным, что развести их можно только в процессе истолкования. Потому-то и нельзя сказать, что священное составляет априорную категорию, категорию изначальную и служащую источником всем остальным. Всякий раз, как мы пытаемся ее уловить, мы сталкиваемся с тем, что те самые черты, которые, казалось бы, отличают священное от всех других категорий, присутствуют в любом другом переживании. Человек — существо удивляющееся. Удивляясь, человек творит поэзию, любит, обожествляет. В любви есть удивление, поэтизация, обожествление, фетишизм. Поэзия тоже рождается из удивления, поэт обожествляет как мистик и любит как влюбленный. И ни одно из этих переживаний не дается в чистом виде. Все они состоят из одних и тех же компонентов, и трудно сказать, какой из них изначальнее. Переживания различаются по тому, на что они направлены, а не по тому, из чего они состоят. Особая окрашенность речи мистика, отличающая ее от речи поэта, обусловлена предметом разговора. Строки Сан-Хуана обретают религиозное звучание, ибо на них проливает свой свет нуминозное. Таким образом, переживания различаются своим предметом. Но тогда трудности действительно становятся неодолимыми. Ведь мы движемся по кругу. Всякий внешний объект может только пробудить предрасположенность к Богу, и именно эта трудноуловимая предрасположенность превращает переживание в сакральное переживание. Но, как мы видели, сама предрасположенность не «чиста», не свободна от посторонних включений. В итоге единственный способ как-то отличить переживание священного от прочих переживаний — это принять в расчет предмет, на который направлено переживание священного. Но ведь предмет не дается извне, он содержится внутри, в самом переживании. Так все пути ведут в тупик. Вот и приходится покидать априорные идеи и категории и постараться поймать тот миг, когда в человеке возникает переживание священного. Священный ужас берет свое начало в радикальной отстраненности. Когда человек удивляется, он как-то съеживается. Оставшись в одиночестве, человек чувствует себя маленьким, затерянным в безмерности. Ощущение малости порой перерастает в уверенность в ничтожности: человек — только «пыль и прах». Шлейермахер{125} называет это состояние «чувством зависимости». Состояние зависимости качественно отличается от других состояний. Наша зависимость от вышестоящего лица или от каких-то обстоятельств относительна и исчезает, как только устраняется ее причина. Наша зависимость от Бога абсолютна и непреходяща: она рождается вместе с нами и не кончается даже со смертью. Эта зависимость есть нечто «изначальное, лежащее в самых глубинах духа, что-то такое, чего нельзя определить иначе как через самого себя». Таким образом, священное дедуцируется из ощущения самости, своей зависимости от чего-то. Отто согласен с философом-романтиком, но упрекает его в рационализме. Действительно, для Шлейермахера священное, или нуминозное, вовсе не идея, предшествующая всем остальным идеям, но только следствие ощущения своей собственной зависимости от чего-то неведомого. И это неведомое нечто, которое всегда с нами и никогда нам не дается полностью, именуется Богом. Во избежание путаницы Отто называет это изначальное чувство «состоянием твари». Центр тяжести переносится. Самое существенное в этом ощущении — «быть только тварью». Это вовсе не значит, что наше изначальное чувство коренится в смутном сознании собственной конечности и малости, но только то, что пред лицом Создателя все мы твари. Непосредственность восприятия Всевышнего — вот главная отличительная черта этого чувства. В противовес Шлейермахеру Отто полагает, что «состояние твари» — следствие неожиданной встречи с Создателем. Мы ощущаем себя чем-то малым или вообще ничем, потому что предстоим Всему. Мы — твари и обладаем сознанием только потому, что узрели Творца. Такое толкование трудно принять. Все мистические и религиозные тексты утверждают обратное: состояние самоотрицания предшествует позитивным чувствам, сначала возникает ощущение тварности, и только потом узреваешь Бога. Появившись на свет, дитя не чувствует себя ничьим, у него нет никакого понятия ни об отце, ни о матери. Оно чувствует себя выпавшим из гнезда, заброшенным в чужой мир, — вот и все. Строго говоря, чувство сиротства первично по отношению к чувству сыновства. Отто всего лишь воспроизводит наоборот то самое, за что критикует Шлейермахера. У первого идея Бога возникает из чувства зависимости, у второго Бог, или нуминозное, становится источником тварного состояния. В обоих случаях речь идет об истолковании какой-то уже сложившейся ситуации. Но что это за ситуация? И здесь Отто бьет мимо цели. Потому что речь как раз о том, что предопределяет человека, о рождении. Человек заброшен в мир, он вышвырнут в него. И на протяжении всей нашей жизни эта ситуация новорожденного раз за разом повторяется: каждый миг нас вышвыривает в мир, мы снова обнажены и беспомощны, нас со всех сторон окружает неведомое и чуждое. И если то, что Отто называет тварным состоянием, освободить от религиозной терминологии, мы получим неприютность бытия (или пребывания здесь), по Хайдеггеру{126}. И как говорит Велленс{127} в своем комментарии к «Бытию и времени», «переживание состояния начала есть аффективное выражение нашего удела». Категория священного не эмоциональное прозрение удела быть тварью и каждый миг рождаться заново, но истолкование этого удела. Фундаментальное событие Dasein всегдашней заброшенности в чуждое, сознание собственной конечности и беззащитности преображается в сотворенность по воле Бога, в чье лоно нам предстоит вернуться. По Хайдеггеру, тоска и страх — два параллельных и несходных пути постижения нашего собственного удела. Благодаря опыту священного, который начинается с потрясения своей ничтожностью, человеку удается уловить самого себя таким, каков он есть, — незащищенным и смертным. Но миг спустя это поразительное открытие затушевывается умозрительными соображениями о Творце, внешними по отношению к самому переживанию. Действительно, многие авторы прекрасно разглядели отверзающуюся нам в тоске бездну ничто. Но они незамедлительно перетолковали смысл своего открытия, связав его с ничтожностью грешника перед лицом Бога. И тогда получилось, что даруемые нам искупление и прощение затмили нашу ничтожность, а обретенная перспектива вечного спасения возвратила смысл существованию и позволила превозмочь на миг приоткрывшееся нам ничто. Так снова и снова пряталось от нас истинное значение тоски, и так это было у Августина, Лютера и даже у самого Кьеркегора. Можно добавить и другие имена, например Мигеля де Унамуно и особенно Кеведо (я имею в виду поэмы «Слезы кающегося грешника» и «Христианский Гераклит»{128}, на которые наша критика до сих пор не обратила должного внимания). Напрашивается вывод: сакральный опыт — это и провидение нашего удела, но одновременно это еще и попытка путем истолкования скрыть от самих себя смысл этого открытия. Ведь религия — это отклик на приговор быть смертным и знать и чувствовать это, реакция на фундаментальное событие, определяющее нашу человеческую суть, на переживание своей смертности, которое суждено каждому человеку. Но такой ответ скрывает то самое, что нам едва приоткрылось. В этом легко убедиться, стоит только рассмотреть понятия греха и искупления. В противовес нашей исходной ничтожности божественное воплощает в себе полноту бытия. Нуминозное — это «августейшее», понятие, превосходящее понятия добра и нравственности. Августейшее чтят, оно требует поклонения и послушания. «До всякого нравственного законодательства религия сама по себе — внутренний долг, который обязует и связывает…» Понятия греха, милости и искупления проистекают из того чувства послушания, которое августейшее внушает твари. Бесполезно искать в идее греха следы какого-то конкретного проступка или отзвуки нарушения каких-то запретов. Точно так, как мы ощущаем сиротство еще до того, как ощутили сыновство, грех — до наших проступков и преступлений. Он до всякой морали. «В области собственно морали нет места ни искуплению, ни милости, ни спасению». Эти идеи, заключает Отто, истинны и насущны в мистике, но они неуместны в этике. Необходимость спасения и не менее настоятельная необходимость искупления берут начало в какой-то недостаче не в смысле морального недостатка, а в буквальном значении этого слова. Наш недостаток в том, что нам действительно чего-то недостает: мы малость, мы ничтожность в сравнении с бытием, которое есть все. Эта недостача не нравственного свойства, это изначальная недостаточность. Грех есть нехватка бытия. Чтобы быть, человек должен умилостивить божество, то есть завладеть им: через посвящение человек получает доступ к священному, к полноте бытия. Таков смысл любого священнодействия, особенно причастия. И такова же конечная цель жертвоприношения — умилостивления, завершающегося посвящением. Но жертвовать другими — это еще не все. Человек недостоин приближаться к священному из-за своей первозданной ущербности. Спасение, Бог, своей жертвой возвращающий нам возможность быть, и очищающая жертва искупления как раз и рождаются из этого чувства изначальной несостоятельности. Ведь религия утверждает, что вина и смертность — понятия равнозначные. Мы виновны, потому что мы смертны. Итак, вина нуждается в искуплении, смерть — в вечности. Вина и искупление, смерть и вечная жизнь образуют пары, которые дополняют друг друга, особенно это характерно для различных форм христианства. Восточные же религии, по крайней мере наиболее развитые, не обещают нам спасения со всеми потрохами (вопрос, так живо волновавший Унамуно; впрочем, беспокойство по этой части вообще было его болезненной особенностью). Строго говоря, у нас нет оснований полагать, что «ущербность», «недостаточность» и первородный грех — это одно и то же. Анализ «ущербного бытия ничего не говорит ни за, ни против греха»[41]. Католическая доктрина в этом смысле отличается от протестантской. Для св. Августина человеческая природа и вообще естественный мир сами по себе не так уж плохи, человеческая ущербность, по Августину, не тождественна вине. Перед Богом, существом совершенным, все существа, включая людей и ангелов, страдают недостатками. Их недостаток состоит в том, что они не Бог, что они не самодостаточны. Но эта несамодостаточность выступает и у людей, и у ангелов как свобода: ведь возможность движения, восхождения к бытию или падения в ничто неизбежно предполагает свободу. С одной стороны, несамодостаточность рождает свободу, с другой, сама свобода — это возможность справиться с изначальной ущербностью и несамодостаточностью. Человек — это всегда открытая возможность падения или спасения. Именно так и воспринимает человека св. Августин. Известно, что эту идею с блеском воплотила испанская драматургия, указанная точка зрения представляется мне ценной не только для католиков. Первородный грех — это не ущербность бытия, а какой-то определенный проступок, он состоит в том, что человек сосредоточился на самом себе и отвернулся от Бога. Но мы живем в падшем мире, где человек сам по себе ничего не выбирает. Благодать — даже если она проявляется как «милость наказания», о чем писала в своем знаменитом письме сор Хуана, — необходима для спасения. Стало быть, человеческая свобода подчинена благодати. Человеческая недостаточность — это действительно малость, скудость, нехватка, но это не значит, что благодать подменяет свободу, она ее восстанавливает: «Благодать — это не наша свободная воля плюс сила благодати, но наша свободная воля, посредством благодати обретающая силу и свободу»[42]. Католическая мысль богаче, свободнее и последовательнее протестантской, но и она, на мой взгляд, не вполне отказывается от приравнивания ущербности человеческого бытия греху. Как это свобода до грехопадения могла выбрать зло? И что это за свобода, сама себя отрицающая и выбирающая не бытие, а ничто? Сталкивая недостаточность человеческого бытия с полнотой бытия божественного, религия апеллирует к вечной жизни. Она избавляет нас от смерти, превращая земную жизнь в нескончаемые мучения во имя искупления изначальной недостачи. Убив смерть, религия обезжизнивает жизнь. Вечность мгновенно становится необитаемой. Потому что жизнь и смерть неразделимы. Смерть всегда в жизни — мы живем, умирая. Мы проживаем каждый миг умирания. Избавив нас от смерти, религия избавляет нас от жизни. Религия жертвует этой жизнью во имя вечной жизни. И поэзия, и религия исходят из основной человеческой ситуации, ситуации «бытия-здесь», сопровождающейся ощущением заброшенности, ведь это «здесь» предстает как враждебный и безразличный мир, и та и другая исходят из временности, конечности «бытия-здесь». Поэт, тоже на свой лад отрицая мир, достигает пределов, границ языка. Эти границы именуются безмолвием, белым листом бумаги. У безмолвия, как у озера, гладкая и ровная поверхность. Но там, в глубине, наготове слова. И туда, на дно, должно сойти, затаиться и выждать. Апатия предшествует вдохновению, как пустота полноте. Поэтическое слово прорастает после засухи. О чем бы оно ни говорило, каков бы ни был его конкретный смысл, оно всегда утверждает жизнь этой жизни. Я хочу сказать, что поэтическое деяние, слова поэта, независимо от частного содержания самих этих слов, есть такое деяние, которое, по крайней мере в своих истоках, не истолкование, но открытие нашего удела. О чем бы ни говорилось — об Ахиллесе или о розе, о смерти или о рождении, о солнечном луче или волне, о грехе или невинности, поэтическое слово — это ритм, пробивающийся как родник, как непрестанно возрождающаяся временность. И всегда ритм — это объемлющий противоположности образ, жизнь и смерть в едином слове. Как само существование, как жизнь, которая всегда содержит в миге восторга образ смерти, так излучающее время поэтическое слово разом утверждает и жизнь, и смерть. Поэзия — не суждение о человеческой жизни и не истолкование этой жизни. Струящийся поток образов и ритмов просто выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Не боясь повториться, стоит еще раз напомнить о том, что одно дело — значение слов поэтического произведения и другое — смысл поэзии. Я говорю о смысле поэтического акта, о творении поэзии поэтом и пересотворении ее читателем, а не о том, что нам говорит то или иное стихотворение. Но почему поэтический акт не может быть суждением о нашей исконной ущербности, если мы как раз и сошлись на том, что поэзия открывает наш сущностный удел? Удел принципиально ущербный, поскольку он конечный и несамодостаточный. Мы изумляемся миру, предстающему перед нами чужим и нерадушным. Но ведь мир равнодушен именно потому, что у него, как такового, и нет иного смысла, нежели тот, которым наделяет его наша возможность бытия, возможность смерти. Ведь «едва человек вступает в жизнь, он уже достаточно стар, чтобы умереть»[43]. От мига рождения жизнь — непрерывное пребывание в чужом и негостеприимном, какая-то исконная немочь. Нам не по себе, потому что мы стремим себя в ничто, в небытие. Наша недостаточность — исходная недостаточность, рождающаяся вместе с нами, составляющая наш собственный способ бытия, наш исконный удел, ибо нам искони свойственна нехватка бытия. И похоже, здесь Хайдеггер совпадает с Отто: «Быть всего лишь тварями, по сути, то же самое, что свести бытие к всегда открытой возможности не быть, то есть к смерти». Конечно, о Боге здесь речи нет, и недостаточность остается невосполненной, а вина неискупленной. Правы Кальдерон{131} и буддисты: рождение несет в себе смерть, и самое большое преступление — родиться. Анализ Хайдеггера, на который мы опирались, чтобы выявить смысл религиозного опыта, кажется, оборачивается против нас. Если поэзия действительно выявляет наш исконный удел, она свидетельствует не что иное, как ущербность. При этом никак нельзя упускать из виду, что в «Бытии и времени» и еще отчетливее в других работах, особенно в «Что такое метафизика?», сам Хайдеггер старается доказать, что пресловутая тяга «не быть», пресловутая негативность как предельное воплощение нашего бытия, по сути, никакой не изъян. О человеке не скажешь, что он неполон или что ему чего-то не хватает. Ведь мы уже видели, что это «что-то», которого он вроде бы лишен, и есть смерть. Смерть не вне человека, она не приходит извне как нечто стороннее. Если считать смерть чем-то не являющимся частью нас самих, то придется согласиться со стоиками, считавшими, что, пока мы живы, смерти нет, а как приходит смерть, нас нет. Так, спрашивается, что же ее бояться и зачем о ней столько думать? Дело, однако, в том, что смерть от нас неотделима. Она не вне нас, она — это мы. Жить — значит умирать. И именно потому, что смерть не есть нечто внешнее по отношению к нам, именно потому, что она внутри нашей жизни, настолько внутри, что всякое жить есть в то же время умирать, у нее положительный смысл. Смерть не ущерб, который почему-то наносится человеческой жизни, напротив, она сообщает ей целостность. Жить — это идти вперед навстречу незнакомому и, значит, двигаться навстречу себе. Вот поэтому жить означает смотреть в лицо смерти. Ничто так не утверждает в себе, как смотрение в лицо смерти, непрестанное выхождение за свои собственные пределы навстречу чуждому. Смерть — это распахивающееся нам навстречу пустое открытое пространство. Жить — значит быть заброшенным в смерть, но смерть дается жизнью и сбывается только в жизни. Если рождение предполагает смерть, то смерть таит рождение. Говорят, нас всюду подстерегает смерть, но разве нельзя сказать, что нас всюду подстерегает жизнь? Жизнь и смерть, бытие и ничто не субстанции и не какие-то вещи, которые живут сами по себе. Утверждение и отрицание, полнота и недостаточность в нас сосуществуют. Они и есть мы. Бытие предполагает небытие и наоборот. Несомненно, именно это хотел сказать Хайдеггер, когда говорил, что бытие произрастает или всплывает из переживания ничто. Действительно, как только человек обращается к самому себе, он замечает, что погружен в мир безразличных вещей, да и себе самому он представляется не более чем беспорядочно кружащейся и уносимой течением вещью. Вещи и мир оттого лишаются смысла, что человек, наделяющий их смыслом, внезапно осознает, что у его жизни только один смысл — смерть. Переживание впадения в хаос непередаваемо. Мы ничего не можем сказать ни о себе, ни о мире, ибо мы — ничто. Но если мы это «ничто» наименовываем — а именно так мы и поступаем, — на него проливается свет бытия. Живя лицом к смерти, мы вписываем смерть в жизнь, встраиваем ее в бытие. Ничто дается через бытие, бытие дается через ничто. Мы — «место отрицания бытия» и одновременно преодоления этого отрицания. Отрицание и утверждение сплетаются в неразрывное целое. Фраза: «Раз мы — возможность бытия, значит, мы — возможность небытия» — может быть перевернута без всякого ущерба для смысла. Тоска не единственная дорога к себе. Бодлер сравнивал скуку{132} с ровно плещущимися серыми и грязными волнами и вязнущими в сознании однообразными ударами прибоя. «Ничего не происходит», — говорит тот, кому скучно; и действительно, ничто — единственное, что вспыхивает в мертвой зыби сознания. Нередкое в наше время одиночество вдвоем тоже помогает понять это состояние. Вначале сторонишься людей: видя, как они суетятся и бессмысленно хлопочут как заведенные, человек уходит в себя. И здесь ему открывается бездна. Бездна затягивает, человека начинает носить по волнам, неумолимо приближая к смерти. Все эти состояния схожи с приливом и отливом. Открытие собственной «пустяшности» оборачивается открытием собственного удела: умирать — жить; живя, умирать; умирая, жить. В любви, как в озарении, высвечивается нерасторжимое единство различного, и это единство и есть бытие. Хайдеггер тоже подмечает, что радость, которую мы испытываем в присутствии возлюбленной, — один из путей постижения себя. Он на этом не задерживается, и все же немецкий философ подтверждает всем нам знакомое смутное ощущение: любовь — открытие бытия. Любовь — встречное движение, надежда стремит нас вперед. Мы томимся по тому, чего еще нет, стремимся к тому, что может случиться, но может и не случиться. Ожидание удерживает нас в подвешенном состоянии, мы словно не мы. Кажется, минуту назад мы были в кругу таких привычных вещей и существ и обращались с ними так естественно и непринужденно, нимало не замечая их от нас отстояния. Но нетерпение растет, и окружающий мир удаляется, стена и стоящие возле нее вещи тоже куда-то отступают, замыкаясь в себе, часы тикают все реже и реже. Все принимается проживать собственную закрытую для других жизнь. Мир от нас отчуждается. Ожидание окрашивается цветом отчаяния, упование преображается в одиночество. Ничего и никого. И я никто. Вот она, разверзшаяся у ног пропасть ничто. И в этот миг вдруг… Радость уже не чаемого и свершившегося пресекает дыхание, земля уходит из-под ног, немота и оцепенение, парение в невесомости. Мир, до сего мига закрытый, невнятный, ненаименованный, сжавшийся в самом себе, внезапно восстает, распрямляется, открывается навстречу. Его одушевляет какая-то тайная сила. Только что ни в чем не было смысла, только что грозило безликое существование, а ныне все осветилось и обрело значение. Присутствие возлюбленного существа высвобождает бытие. Точнее, отбирает бытие у хаоса, в который оно совсем было погрузилось, пересотворяет бытие, рождает его из ничто. Но стоит тебе отвернуться, и снова все обрушится, и сам я начну погружаться в хаос. Движение над пропастью по канату, путешествие по лезвию ножа. Ты здесь, ты рядом, ты ключ к миру и ко мне самому и, стало быть, ключ к бытию. Как бьющий из-под земли родник, как набегающая на берег волна, мир полнится всем. На все можно посмотреть, прикоснуться, пощупать. Бытие и явление совпадают. Все открыто, все здесь, все лучится и полнится собой. Прилив бытия. Подхваченный волной бытия, я приближаюсь к тебе, прикасаюсь к твоей груди, погружаюсь в твой взор. Мир исчезает. Нет никого и ничего: вещи, их названия, числа и знаки падают к нашим ногам. Мы освободились от словесных одеяний. Мы позабыли собственные имена, и я и ты уже неразличимы. Мы возносимся и падаем, схватившись за себя, а имена и вещи пролетают мимо, теряясь в неразличимой дали. Вверх и вниз по течению уплывает твое лицо. Явленный мир теряет устойчивость, переливаясь за край. Тела утрачивают очертания. Бытие поспешает в ничто. Бытие и есть ничто. Ничто — это бытие. Открываю глаза: чужой мир. Бытие спряталось, и я снова среди кажимостей. В такие мгновения рождается отчаянный, мучительный вопрос: так что же там, за этой чужедальной оболочкой? В этом вопросе вся тщетность любви, потому что за тем, что нам явилось, ничего нет, но за этим явившимся нам ничто встает бытие. Любовь впадает в смерть, и эта смерть нас возрождает. «Женщина, — говорит Мачадо, — лицо бытия». Это чистая явленность, в женщине выявляется, проступает бытие. И она же прячет его от нас. И оттого любовь — это одновременно открытие и бытия, и ничто. Нам не дано смотреть на это со стороны, это не театральное представление, это что-то такое, в чем мы участвуем, самоосуществляясь, ведь любовь — творение бытия. И это бытие — наше бытие. Мы самоуничтожаемся, творя себя, и творимся, самоуничтожаясь. Та же двойственность характерна и для наших отношений с природой. Удивление, смешанное с отчуждением, — вот что мы ощущаем при встрече с морем, горой, глухим лесом и простирающейся у наших ног долиной. Мы чувствуем, что мы другие. Мир природы нам чужероден, он живет по своим законам. Его отстраненность быстро перерастает во враждебность. Ветви деревьев говорят на языке, который нам непонятен, в чаще нас выслеживают чьи-то глаза. Неведомые твари угрожают нам и потешаются над нами. Но может быть и по-другому: природа замыкается в себе, море бесстрастно шумит волнами, скалы становятся все тверже и непроницаемее, пустыни — бескрайнее и глуше. Мы — ничто перед этим огромным, замкнутым в себе миром. Но если нас не охватывает панический страх, ощущение себя ничто сменяется противоположным ощущением: ритмическая поступь волн постепенно прилаживается к пульсации нашей собственной крови, молчание каменных глыб становится нашим собственным молчанием, путешествие в песчаной пустыне превращается в путешествие в зыбучих песках нашего бескрайнего сознания, да и шум деревьев — это тоже что-то похожее на нас самих. Мы все — часть целого. Бытие всплывает из ничто. Мы движемся в едином ритме, и нас объемлет единое молчание. И даже предметы оживают, и, как прекрасно говорит японский поэт Бусон{133}:Освящение мига
Перевод Б. Дубина Слова поэта — поскольку они слова — всегда и его, и чужие. С одной стороны, они принадлежат истории — данному народу, данному состоянию его языка, а потому датируемы. С другой, они — до всякой даты: само начало начал. Не совпади бесчисленные обстоятельства, называемые Грецией, ни «Илиады», ни «Одиссеи» не возникло бы; но сколько исторической реальности осталось бы от Греции без них? Каждое стихотворение соткано из совершенства точно датируемых слов и вместе с тем предшествует любой дате: это первородное деяние, которое дает начало самой истории социума и индивида, выражение данного общества и одновременно его основа, условие существования. Без общепринятых речений стихов не бывает; без слова поэтического нет самого общества, государства, Церкви и любого другого человеческого союза. Слово поэта исторично в двух взаимодополнительных, неразрывных и непримиримых смыслах: оно порождено обществом и вместе с тем — исходное условие самого общества. Питающий стихи язык, в конце концов, и есть история, совокупность имен, отсылок и сносок, каждая из которых привязана к узкому историческому пространству и по смыслу исчерпывается центральным действующим лицом истории — человеком или группой людей. Вместе с тем все это переплетение слов, вещей, обстоятельств и действующих лиц, образующих ткань истории, имеет свой исток — слово, рождающее его в мир и дарящее смыслом. Исток этот — не в истории, не в минувшем: он всегда в настоящем и неотступно требует воплощения. То, о чем рассказывает Гомер, не принадлежит датируемому прошлому, да и прошлому вообще. Это нечто временное и, однако же, текущее, скажем так, поверх времени в неизбывчивой жажде настоящего. Вечно в начале и всегда в бесконечном становлении, оно вновь свершается всякий раз, как только мы произносим древние гекзаметры.История есть место воплощения поэтического слова. Стихи связывают первотворный опыт со всеми последующими поступками и навыками, которые и обретают связность и смысл только лишь в соотнесении с этим освященным поэзией первоопытом. И не важно, идет ли речь об эпосе, лирике или драме. В любом случае хронологическое время — общепринятое слово, социальные или личные обстоятельства — в корне преображается. Выхваченные из сплошного потока, эти детали уже не просто звено в цепи, один из многих одинаковых мигов, минувших прежде и ожидающих впереди, они начало иного. Стихотворение заговоренной чертой отделяет избранный миг от потока времени. «Здесь и сейчас» становятся точкой начала — страсти, геройства, богоявления, мгновенного удара при виде одного-единственного дерева или гладкого, как точеный мрамор, чела Дианы. Этот миг отмечен особым светом. Он освящен поэзией в лучшем смысле слова «освящение». В отличие от аксиом математики, законов физики либо понятий философии, стихотворение не уходит от опыта: время в нем остается живым, во всей неистребимой полноте и вместе с тем способности вновь и вновь воскресать в другом обличье, возрождаться, озаряя новым светом новые мгновения, новый опыт. Возлюбленные Сафо и сама она неповторимы и принадлежат истории, но стихи ее живы и сейчас; они отрезок времени, который властью ритма может перевоплощаться до бесконечности. Отрезок — неудачное слово: это завершенный и самодостаточный, неподражаемый и архетипический мир, существующий не в прошлом или будущем, но в вечно настоящем. Именно эта способность жить настоящим выхватывает поэзию из потока времени, но и накрепко привязывает ее к истории. Поскольку стихотворение всегда в настоящем, оно существует лишь «здесь и сейчас», силой своего бытия среди людей. Чтобы остаться в настоящем, стихотворение должно сбыться среди нас, воплотясь в истории. Как любое творение человека, поэзия — детище истории, плод времени и места. Но вместе с тем она преодолевает границы истории, укореняясь во времени, предшествующем историческому, — в начале начал. До истории, но не вне ее. Именно до — как архетипическая, недатируемая реальность, абсолютное начало, целокупное и самодовлеющее время. И именно внутри данной истории, больше того — истории как таковой, поскольку она жива, лишь вновь и вновь воплощая, возрождая, воспроизводя этот миг поэтического причастия. В отрыве от истории — от людей как ее истока, сути и цели — стихотворение не в силах ни зачаться, ни воплотиться. Но и без поэзии нет истории — ни истока ее, ни начала. Поэтому стихи историчны в двух смыслах{136}: как плод социальных обстоятельств и как творческое начало, которое преодолевает границы истории, но ради осуществления должно вновь воплотиться в историческом, воссоздавшись в конкретных обстоятельствах человека. Отсюда особое отношение стихов ко времени. Стихотворение — это вечно настоящее, так сказать, непроявленное настоящее время, неспособное сбыться иначе, как становясь данным настоящим в определенном «здесь и сейчас». Оно — образчик архетипического времени, а стало быть, времени, воплощенного в неповторимом опыте народа, группы, кружка. Эта способность воплощаться в человеческих обстоятельствах и делает его истоком, источником: стихотворение поит молодильной водой бесконечного мига, который есть и самое отдаленное прошлое, и самое непосредственное будущее. Но отсюда и внутренний конфликт, драма историчности стиха как творческого начала. Особыми, не похожими на другие труды человеческих рук стихи делает способность преображать время, не сводя его к абстракции. Но это же самое заставляет их ради полноты осуществления вновь и вновь возвращаться в поток времени. Для внешнего взгляда никакой трещины в отношениях поэзии с историей нет: стихи — детище социума. Даже если поэзия, как сейчас, в раздоре с обществом и выдворена за его пределы, стихи не порывают с историей. Историческим свидетельством остается их неприкаянность. В расколотом обществе и не может быть иной поэзии, чем наша. С другой стороны, государства и церкви веками вербовали себе на службу голос поэта. Чаще всего даже не прибегая к насилию. Поэты отождествляли себя с данным обществом, без колебаний освящая словом действия, навыки и учреждения эпохи. Сан-Хуан де ла Крус, несомненно, полагал, что служит — и взаправду служил — вере своими стихами, но разве можно свести неисчерпаемое чудо его лирики к тем вероучительным объяснениям, которые он дает в комментариях? Басё не написал бы ни строчки, не живи он в Японии XVII века, но обязательно ли верить в рецепты дзэн-буддистского озарения, чтобы потеряться в замершем на века бутоне трех строк его хайку? Двузначность стихов связана не с историей, если понимать ее как единую и целостную реальность, охватывающую все сотворенное, она — в двойственной природе поэзии. Конфликт здесь не в истории, а внутри самого стихотворения: за ним — двуплановость творческого начала, стремящегося и преобразить историческое время в архетипическое, и воплотить этот архетип в заданных исторических обстоятельствах. В этой двойственности — истинная и парадоксальная суть поэзии. Способ ее существования в истории внутренне драматичен. Это всегда утверждение отрицаемого — изменчивости и неповторимости времени. Поэзия — не чувство, а речь. Или лучше сказать: чувство в поэзии определяется речью. Но всякая речь — это речь о чем-то. Поэтическая — не исключение. Поэт говорит о себе и своем мире, даже говоря о чужом: ночные образы созданы из осколков дневных, преображенных по иным законам. Поэт не порывает с историей, даже опровергая или сторонясь ее. Самый заветный, самый личностный опыт преображается в общепризнанное, историческое слово. В то же время — и теми же словами — поэт говорит иное. Открывает человеку человека. В этом откровении — последний смысл любых стихов; о нем редко говорят впрямую, но именно им жива поэтическая речь. Образы и ритмы так или иначе воплощают это откровение, все вместе отсылая уже не к тому, о чем прямо говорят слова, а к тому, что до всяких слов и само служит опорой любому слову в поэзии, — к последнему предназначению человека, этой силе, вновь и вновь толкающей его вперед, к еще не виданным землям, которые, стоит их коснуться, тут же обращаются в прах, чтобы возродиться, сгинуть и без конца возрождаться снова. Но откровение поэта всегда воплощено — в стихах, в каждом их точном и единственном слове. Иначе поэтическое причастие невозможно: чтобы слова говорили о «другом», воплощенном во всем стихотворении, они обязаны говорить о данном. Внутренняя раздвоенность стихотворения — его природное свойство, а не просто разлом. Стихи становятся целым только при полном слиянии противоположностей. Не два разных мира борются в них — они в борьбе с собою. Этим и живы. Но отсюда же, от непрерывной внутренней вражды, которая внешне выглядит высшим единством, сплошным и точеным монолитом, и так называемая общественная ненадежность поэзии. Неся свою жертву на общий алтарь и всем сердцем разделяя верования эпохи, поэт все-таки остается в стороне, вечный раскольник, чья прирожденная судьба — говорить не то, даже говоря буквально то же самое, что любой вокруг. За недоверием поэту со стороны государства и Церкви не только их естественная жажда единовластия. Подозрительна сама суть поэтической речи. И даже не то, что поэт говорит впрямую, а то, что подразумевает сама речь, ее предельная и неустранимая двойственность, всегда придающая словам поэта вкус свободы. Постоянные упреки поэтам — беззаботным, рассеянным, отсутствующим, не от мира сего — связаны именно с этим обстоятельством. Поэтическое слово и впрямь не принадлежит этому миру до конца: оно всегда уводит за его пределы, к иным землям, иным небесам, иной правде. Поэзия опровергает закон исторического тяготения, никогда целиком не принадлежа истории. Ни один образ не сводится к раз и навсегда определенному смыслу. Он может значить совершенно противоположное. Либо и то и другое. Или еще пуще: то и будет означать другое. Но двойственно ведь не только поэтическое слово, но и сама природа человека — существа временного и вместе с тем всегда устремленного к абсолюту. Этот конфликт и порождает историю. Человек не исчерпывается убогой последовательностью часов, простым отбыванием жизненного срока. Сведи мы сущность истории лишь к замещению одного мига, одного человека, одной культуры любыми другими, мир обернулся бы единообразной массой, а история слилась бы с природой. В самом деле, при всех тонких различиях сосна равна сосне, а собака — собаке. В истории все наоборот: сколько ни будь в них общего, один исторический момент не равен другому моменту. И мгновение мгновением, а время временем делает сам человек, сливаясь с ними и обращая каждый миг в единственный и непревзойденный. Материя истории — деяние, героический шаг, сплав особых мгновений, поскольку человек создает из каждого мира самодостаточную сущность, отделяя этим вчерашний день от сегодняшнего. В каждый миг он хочет воплотиться целиком, любое его мгновение — рукотворный памятник мимолетной вечности. Преодолеть временность своего существования он может лишь одним способом — с головою уйдя в стихию времени. Победа над временем — в слиянии с ним. Не достигая вечности, человек творит единственный и неповторимый миг, давая этим начало истории. Удел заставляет его быть другим, и только так он может взаправду стать собою, словно мифический грифон из XXXI песни «Чистилища», который «стоял неизмененный,/ А в отраженье облик изменял»[44]. В опыте поэзии человеку открывается его удел, задача непрестанного преодоления себя, без чего не осуществить предназначенную ему свободу. Свобода составляет внутреннюю тягу всего живого, постоянный выход за собственные пределы, и это всегда тяга к чему-то — устремленность к той или иной ценности, тому или иному опыту. Такова и поэзия, воплощенное время. Ее отличительная черта — речь, а любая речь — это речь о чем-то. О чем? Во-первых, о принадлежащем истории и подвластном датировке, что и подразумевает поэт, говоря о любви к Галатее, осаде Трои, смерти Гамлета, вкусе вина в сумерках или оттенке облака над морем. Поэт всегда освящает исторический опыт — личный, общественный, тот и другой разом. Но, ведя речь об этих мгновениях, чувствах, событиях и героях, поэт говорит еще и о другом — о творимом в эту секунду, о происходящем с нами и в нас. Говорит о самих стихах, акте их создания, обретении имени. Больше того, нам предстоит воспроизвести, воссоздать его стихотворение, вновь назвав названное им и тем самым уяснив самих себя. Я меньше всего имею в виду, будто поэт создает стихи из стихов или, говоря о чем-то, вдруг сворачивает на толки о собственной речи. Нет, воспроизводя его слова, мы еще раз воссоздаем случившееся с ним и этим осуществляем свободу — подлинный свой удел. Мы тоже сливаемся с мигом, чтобы преодолеть его уже иными, тоже делаемся другими, чтобы стать собой. Читатель воспроизводит запечатленный опыт. Разумеется, не буквально, но в этом и ценность. Может быть, читатель поймет написанное не до конца: стихи могут быть созданы много лет или веков назад, а разговорный язык за это время изменился, либо же они сложены в отдаленных краях, на ином языке. Но все это в конечном счете не так важно. Если поэтическое причащение взаправду произойдет, если, хочу я сказать, прочитанные стихи не перестали быть откровением, а читатель не утратил способность входить в их магнитное поле, акт воссоздания не может не совершиться. И как при всяком воссоздании, стихи читателя не будут простым сколком с написанного поэтом. Не дублируя сказанного о предмете, они повторяют сам акт творчества. Читатель воссоздает пережитый поэтом миг и этим вновь создает себя. Стихотворение никогда не завершено и обязательно должно быть дополнено, пережито каждым новым читателем. Новизна великих поэтов прошлого — в их умении стать другими, не поступаясь собой. О чем бы ни говорил поэт (о розе, смерти, закате солнца, осаде крепости, о стягах), все обращается для читателя главным, самой подспудной основой поэзии и корнем поэтического слова — откровением нашего удела, принятием его на себя. Откровение это не в знании и не в знаниях, тут полезней философия. Перед нами же возвращение к сути, которую открывает в нас поэт. Поэзия не судит, оставаясь непостижимой и самодостаточной, почему и не переходит в абстракцию. Она не со стороны объясняет нам наш удел, но дает пережить опыт, в котором он сам выявляется или обнаруживается. Поэтическое высказывание всегда конкретно. И опыт, даруемый поэзией автору или читателю, не поучает свободе и не сообщает о ней: это сама свобода, открывающаяся ради того, чтобы мы достигли цели и на миг осуществились. Бесконечное разнообразие стихов за всю историю человечества как раз и связано с конкретностью каждого поэтического опыта. Он всегда опыт наличного. Но при всем разнообразии перед нами единство, поскольку в любой данности открывается наш человеческий удел. Удел не сливаться ни с одним воплощением и существовать, лишь перевоплощаясь в иное…Поэзия между обществом и государством{137}
Перевод Б. Дубина Приписывать государству власть над художественным творчеством — пагубный предрассудок варваров. Политическое господство стерильно, ведь его суть, какой бы идеологией она ни прикрывалась, — подчинение других. Конечно, свобода самовыражения всегда относительна, она подразумевает препоны и границы, мы свободны лишь в той или иной мере, и все-таки легко заметить: всюду, где власть может вторгнуться в занятия человека, искусство либо хиреет, либо становится ручным и чисто механическим. Стиль — явление живое, это беспрерывный рост на избранном пути. Огражденный от внешних воздействий, связанный с подспудными процессами в обществе, путь этот до известной точки непредсказуем, как древесная паветвь. Напротив, заказной стиль убивает творческую непосредственность; все великие империи рано или поздно усредняют изменчивый образ человека, превращая его в бесконечно повторяющуюся маску. Власть замораживает, цепенит многообразие жизни в единственном жесте — величественном, ужасающем или театральном, но в конечном счете всегда одном и том же. Формула «государство — это я» отнимает у человека лицо, подменяя его каменными чертами абстрактной личности, предназначенной до скончания веков служить образцом всему обществу. Стиль, этот мотив, бесконечно сплетающий прежние элементы в новых сочетаниях, вырождается в убогий перепев. Пора наконец перестать смешивать «артельное», «общинное» творчество с официальным искусством. Первое живет верованиями и идеалами общества, второе — подчиняется приказам деспотической власти. Могущественные государства и империи давали приют разным идеям и устремлениям — культу полиса, христианству, буддизму, исламу. Но нелепо видеть в готическом или романском искусстве плод папской власти, а в скульптурах Матры{138} — отражение империи, основанной Канишкой{139}. Политическая власть может дать художественному течению выход, применение, в каких-то случаях — толчок. Чего она не в силах, так это дать ему жизнь. Больше того, рано или поздно она стерилизует художника. Искусство всегда уходит корнями в язык того или иного общества, а он есть прежде всего и по преимуществу определенный образ мира. Государство — как и искусство — само вскормлено этим языком и живет этим образом мира. Не папская власть породила христианство — совсем напротив; либеральное государство создано буржуазией, а не наоборот. Примеры можно умножить. И если захватчики — скажем, мусульмане в Испании — навязывают народу свою картину мира, то чужое государство и его культура так и остаются чужеродным налетом, пока народ по-настоящему не усвоит эту религиозную или политическую идею. Новые представления о мире должны врасти в почву выношенных верований и природного языка — только тогда появятся искусство и литература, в которых общество узнает себя. Стало быть, государство может насаждать ту или иную картину мира, затаптывать другие и выкорчевывать ростки третьих, но не в силах дать плода — породить свой собственный образ. То же самое с искусством: государство его не создает, а, пытаясь вызвать, вытаптывает, но чаще всего, думая использовать, уродует, душит или превращает в маску. А как же искусство Египта, ацтеков, испанское барокко, «великий век» Франции{140} (ограничимся лишь этими общеизвестными примерами) — разве они не опровергают сказанного? Подъем их приходится как раз на расцвет абсолютной власти. Не случайно в их блеске видят отраженное великолепие государства. Однако достаточно даже беглого взгляда — и заблуждения рассеиваются. Как в любой обрядоверческой цивилизации, искусство ацтеков — культовое. Ацтекское общество существовало в сумрачной и вместе с тем ослепительной атмосфере священного. Любое действие имело религиозный смысл. Само государство было воплощением религии. Моктесума не просто вождь, он верховный жрец. Война — один из обрядов: разыгрывание солярного мифа, в котором вооруженный шиукотлем Уицилопочтли, непобедимое солнце, обезглавливал Койольшауки и ее четыреста звезд — сенсонуицнауа. Равно так же любая другая человеческая деятельность. Политика и искусство, торговля и ремесло, внешние сношения и внутрисемейные связи — все они уходили корнями в почву священного. Общественная и частная жизнь здесь — два берега одного жизненного потока, а не особые миры. Смерть и рождение, поход на войну или на праздник — события религиозные. Как же можно называть искусство ацтеков огосударствленным или политизированным? Ни государство, ни политика не стали еще независимой силой, власть не оторвалась от религии и магии. И уж если быть точным, искусство ацтеков выражало устремления не государственные, а религиозные. Кто-то сочтет это простой игрой слов, ведь религиозная основа не ограничивала государства, а, напротив, укрепляла его мощь. Не совсем так: одно дело — религия, воплощенная в государстве, как у ацтеков, и совсем другое — религия, используемая государством, как в Риме. Разница кардинальная, без нее не понять отношение ацтеков к Кортесу. Больше того, само искусство ацтеков было, строго говоря, религией. Изваяния, стихи или стенопись не относились к «произведениям искусства» и ничего не «выражали», это были воплощения, живые лики священного. Иными словами, абсолютный, всеобщий и единовластный характер мексиканского государства определялся не политикой, а религией. Государство было культовым: вождь, воин или простолюдин оставались понятиями религиозными. Формы, которые принимало и ацтекское «искусство», и «политическая жизнь», входили в священный язык, понятный всем[45]. Сравним ацтеков и римлян. Разница между священным искусством и искусством официальным очевидна. Искусство империи еще вдохновляется священным. Но если переход от сакрального миропорядка к светскому, от мифа к политике в античной Греции или в конце средневековья — процесс естественный, то обратный путь естественным, увы, не назовешь. На самом деле перед нами не культовое государство, а культ государства как такового. Август или Нерон, Марк Аврелий или Калигула, «утешения человеческого рода» или «чудовища в императорском венце» — существа, которых, конечно, боятся и обожают, но они не боги. Стоит взглянуть на образцы, в которых они пытались себя увековечить. Имперское искусство — искусство официальное. Вергилий шел за Гомером и греческой древностью, но понимал, что первородное единство мира расколото навсегда. На смену союзам, содружеству или соперничеству классических полисов пришла огороженная пустыня метрополий. Религию общины вытеснил культ государства, а древнее благочестие вокруг общественных алтарей времен Софокла сменилось внутренней самоуглубленностью философов. Общинный обряд превратился в официальное действо, подлинная религиозная вера — в уединенное созерцание, философские и мистические секты множились на глазах. Блеск эпохи Августа, а позднее Антонинов — это всего лишь краткие периоды просвета и передышки. Ни прославленной благожелательности одних, ни железной воле других — зовись они Августом или Траяном — не под силу воскресить мертвых. Род официального учреждения, римское искусство даже в своих лучших и высочайших образцах было искусством придворным, предназначенным для избранного меньшинства. Роль поэтов того времени точно описывают строки Горация{143}:Уитмен — поэт Америки
Перевод В. Резник Уолт Уитмен — единственный великий современный поэт, который, похоже, пребывает в ладу с миром. Он не страдает от одиночества, его монолог — огромный хор. Несомненно, в нем уживаются по крайней мере два человека: поэт-трибун и частное лицо, скрывающее свои истинные эротические склонности. Но все же маска певца демократии — это нечто большее, чем просто маска, это его настоящее лицо. Вопреки тому, что говорилось недавно, поэтическая и историческая грезы у него полностью совпадают. Между его верованиями и окружающей действительностью нет пропасти. И это обстоятельство гораздо важнее, шире и весомее каких бы то ни было психологических нюансов. Иными словами, своеобразие поэзии Уитмена можно воспринять, только приняв во внимание иное своеобразие, еще более всеохватывающее и включающее в себя первое, — своеобразие Америки. В одной книге, типичной для этого рода литературы, Эдмундо О’Торман доказал, что наш континент никогда не был открыт[47]. Действительно, можно ли открыть то, чего нет, ведь Америки до так называемого открытия не существовало. И не об открытии Америки следовало говорить, а о ее изобретении{161}. Ибо если Америка — создание европейского духа, она начинает вырисовываться в морской дали за столетия до Колумба. И открывают европейцы, когда ступают на эти земли, не что иное, как собственную историческую грезу. Рейес посвятил этой теме превосходные страницы: Америка — неожиданное воплощение европейской утопии, мечта, ставшая явью, настоящим. Америка — настоящее, дар, подношение истории. Но это открытое настоящее, некое сейчас, в котором есть оттенок завтра. Нынешняя Америка с ее настоящим суть будущее. Наш континент — это такое место, которое само по себе не существует, но творится и созидается. Его бытие, его реальное существование всегда повязано будущим, его история находит себе оправдание не в прошлом, а в том, что предстоит. Мы мерим себя не той Америкой, которая была, но той, которая будет. Америки не было, и если она есть сейчас, то она существует только как утопия, как история на пути к золотому веку. Но может быть, это и не совсем так, особенно если вспомнить о колониальной эпохе испано-португальской Америки. Однако в том-то и дело, что как только креолы обретают самосознание и поднимаются на испанцев, они убеждаются в утопическом характере Америки и усваивают уроки французских утопистов. Все они видят в независимости возвращение к истокам, к тому, что есть на самом деле Америка. Завоевание независимости исправляет латиноамериканскую историю и, стало быть, восстанавливает изначальную истину. Необычность и парадоксальность этой реставрации делается особенно очевидной, когда понимаешь, что это реставрация будущего. Благодаря идеям Французской революции Америка снова становится тем, чем она была от рождения: не прошлым, а будущим, мечтой. Грезой Европы, местом, специально найденным во времени и пространстве, для той Европы, которой она могла бы стать, отринув самое себя и свое прошлое. Америка — это мечта Европы, освободившейся от собственной истории и от груза традиции. После завоевания независимости утопическая и отвлеченная сущность либеральной Америки снова дает себя знать в таких событиях, как французское вторжение в Мексику. Ни Хуарес, ни его солдаты никогда не думали, отмечает Косио Вильегас{162}, что они борются с Францией, они боролись с французскими узурпаторами. Истинная Франция была всеобщим идеалом, не столько нацией, сколько идеей, образом мыслей. У Куэсты есть основания считать, что войну с французами следует рассматривать как гражданскую войну. Понадобилась Мексиканская революция, чтобы страна очнулась от этой интеллектуальной грезы — за ней, впрочем, скрывался иной пласт исторической реальности, тот пласт, которого независимость, реформа и диктатура почти не коснулись, — и обрела самое себя не как абстрактное будущее, а как некую изначальность, совмещающую в себе три времени: наше прошлое, наше настоящее и наше будущее. История сместила акцент на другое время, в этом и заключается истинный смысл Мексиканской революции. Утопический характер Америки еще более очевиден в англосаксонской части континента, ведь там не было развитых индейских культур, да и католицизму с его вневременными изощренными построениями не удалось пустить корни. Америка была — если она чем-то была — географией, чистым пространством, открытым человеческому деянию. Сопротивлялась в Америке, лишенной исторических реалий — старинных родов, устоявшихся институтов, поверий и норм, освященных традицией, — только природа. Люди боролись не с историей, а с природой. А там, где возникало историческое препятствие, например какая-то индейская культура, ее вычеркивали из истории и обращались с ней как с чисто природным явлением. Поведение североамериканцев укладывается в следующую схему: все, что не относится к утопической сущности Америки, не принадлежит истории, — это природный факт, и, стало быть, для истории он не существует. Но если и существует, то как механическое препятствие, а не чужое сознание. Зло вовне, оно часть мира природы, как индейцы, реки, горы и другие природные явления, подлежащие то ли уничтожению, то ли приручению и использованию, но зло может быть и вторжением чуждого начала, например английской традиции, испанского католицизма, монархии и т. д. Провозглашение независимости США — это отторжение посторонних элементов, чуждых американской сущности. Если американская действительность заключается в непрестанном изобретении самой себя, то все, что этому мешает и не подчиняется, не американское. В иных частях света будущее — атрибут человека: раз мы люди, у нас есть будущее; в англосаксонской Америке прошлого века все наоборот — человек обусловливается будущим: мы люди, раз мы будущее. А всякий, у кого нет будущего, не человек. И нет места ни двусмысленности, ни противоречию — все бесспорно. Вот и может Уитмен воспевать демократию в действии со всей искренностью и простодушием, ведь американская утопия и американская действительность одно и то же. Поэзия Уитмена — великий пророческий сон, но это сон во сне, одно пророчество внутри другого, еще более грандиозного и всеобъемлющего. Америка грезит поэзией Уитмена, потому что она сама греза. Она грезит наяву, она почти осязает себя во сне со всеми людьми, реками, городами и горами. Вся эта необъятная масса движется так легко, словно ничего не весит, и действительно, ей не хватает исторической весомости, ведь это будущее, стремящееся воплотиться. Реальность, воспетая Уитменом, утопична. Этим я не хочу сказать, что она иллюзорна, что это всего лишь идея; я хочу только отметить, что ее сущность — будущее, оно ею движет, оно ее оправдывает, привносит в нее смысл, придает торжественности ее деяниям. Будучи сном во сне, поэзия Уитмена реалистична только потому, что ее сон — сон снящейся себе реальности, удел которой изобретать себя и грезить собой. «Когда нам снится, что мы видим сон, — говорит Новалис, — значит, мы скоро проснемся». Уитмен никогда не думал, что видит сны, он всегда считал себя реалистом. Он и был таковым, поскольку воспевал реальность, испещренную грядущим вдоль и поперек. Америка снится себе в Уитмене, потому что она сама сон, плод воображения. Уитмен не единственный, кто грезил, поэтические сны случались и до и после него, но все они — у сновидца По или Дарио, у Мелвилла или Дикинсон — все схожи с попытками удрать от американского кошмара.Из книги ГРУШИ С ВЯЗА
Тамайо{163} и мексиканская живопись{164}
Перевод В. Резник Как и все наше нынешнее искусство и, возможно, больше других искусств, живопись — дитя Мексиканской революции. Мне уже приходилось говорить, что я считаю эту революцию обращением Мексики к своей собственной сути. Сорвав неестественную и сковывающую оболочку, освободившись от внешних исторических наслоений, страна сталкивается с самой собой. Мексика узревает самое себя, и становится ясно, что в рамках традиций колониального католицизма и республиканского либерализма она своих проблем решить не может. Революция в той же мере возвращение к истокам, в какой и попытка вписаться в общую традицию. Нелишне заметить, что я употребляю слово «традиция» в смысле программы или какого-то общего замысла, с помощью которого нация находит свое место в современном мире. С одной стороны, революция — это открытие исконного исторического слоя, с другой — способ сделать страну современной и прыжком — хотя это как раз и не удалось нашим либералам — попытаться преодолеть то, что именуется «историческим отставанием». Так вот, быть современной нацией не означает внедрить соответствующую технику производства, это означает вписаться в мировую традицию. Или же изобрести что-то новое, по-новому посмотреть на человека и на историю. Всем нам известно, что поиск традиции, которая могла бы сменить прежнюю, ту, что формировала ранее облик нашей страны, завершился непрочным соглашением, которое в силе и поныне. И у мексиканской живописи та же двойственная судьба. С самых первых шагов взоры художников обращаются к Мексике, и с самых первых шагов художники ощущают потребность сочетать национальный дух с духом современности вообще. Все позднейшие заблуждения как эстетического, так и нравственного порядка суть недоработки Мексиканской революции, которая, если и была открытием нашего национального характера, все же не увидела мир в целом и не связала наше открытие с мировой традицией. Мексика с ее историей и природой, героями и народом, прошлым и будущим — главная тема наших художников. Естественно, обращаясь к себе, мы заимствуем у европейской культуры ее ценности, идеи и способы действия. В мире Риверы звучат отголоски Гогена и Руссо, а в поэзии Лопеса Веларде{165} можно различить следы французских символистов. Но урок, извлеченный тем же самым Риверой из живописи раннего итальянского Возрождения, вероятно, оказался бы иным, если бы не Модильяни. Искусство доколумбова периода и народное искусство тоже были открыты благодаря тому, что ими заинтересовалась западная культура. Со времен романтизма и до нашего времени искусство не устает впитывать в себя идеи и произведения, чуждые миру греко-латинской цивилизации. Мы можем непредвзято смотреть на доколумбово искусство, потому что уже больше ста лет нас учат смотреть на искусство готики, Востока, а позже на африканское искусство и искусство Океании. Это не только развило нашу восприимчивость, но и повлияло на творчество всех крупных современных художников. Вспомним, что значили негритянские маски для кубистов, египетское искусство для Клее, шумерская скульптура для Пикассо. Творчество мексиканских художников лежит в русле этой начатой романтизмом традиции. Без нее Ривера был бы непонятен. Наша живопись — одна из глав в книге современного искусства. Но одновременно это искусство народа, только что открывшего самого себя, народа, не удовлетворенного узнаванием себя в своем прошлом и стремящегося найти свое историческое призвание и вписаться в современную цивилизацию. Если исключить Ороско, склонного бросаться из одной крайности в другую и потешаться над теориями, то следует признать, что живописи такого размаха действительно нужна опора на философию, которая подводила бы под нее базу. Нужда в философии была не случайна, особенности характеров мексиканских художников здесь ни при чем. Та же нужда побудила Васконселоса, первого покровителя муралистов, построить систему образования в Мексике на основе философии «Космической расы»{166}, а революцию — искать такую традицию, которая помогла бы ей перебороть национальную ограниченность. Ни одна из имевших хождение в Мексике идеологий не устраивала художников, и они обратили свои взоры к марксизму. Но усвоение марксистского образа мыслей не было да и не могло быть обусловлено наличием пролетарского или сколько-нибудь значительного социалистического движения. Единственныйсмысл марксизма Риверы и его друзей состоял в том, чтобы возместить отсутствие философии Мексиканской революции какой-нибудь всемирной революционной теорией. У этой теории была та же роль, что и у индуистских спекуляций Васконселоса или бергсонианства Касо. Коммунистическая партия еще только складывалась в подполье, а стены государственных учреждений покрывались росписями, пророчившими конец капитализму, и никого — ни художников, ни меценатов — это ничуть не удивляло. Но именно отсутствие какой бы то ни было связи этих умозрительных выкладок с реальностью, которую художник призван выражать, обрекает добрую часть произведений Риверы, Сикейроса и некоторых других на неподлинность. Когда их живопись проповедует, она перестает быть тем, чем они хотели ее видеть: органическим выражением мексиканской реальности. Плод умозрений группы художников и интеллектуалов, эта живопись лишена глубинной связи со своим народом и со своим временем, той связи, которая придавала достоверности Джотто, Чимабуэ или Пьеро делла Франческа. Можно ли одновременно быть официальным живописцем и художником-революционером и при этом не запутаться? И все же идеология в этой живописи только оболочка, кожура. Если ее снять, откроется, что эта живопись — одно из самых глубоких выражений нашей революции. Даже сама ее ограниченность, стремление встать на такую точку зрения, которая бы позволила преодолеть все противоречия, а равно ее ослепительные находки — все это уходит корнями в движение, зародившееся в 1910 году. И в этом смысле настенная живопись на свой лад органична. Свое собственное лицо, подлинность и величие она обретает именно благодаря этому, а вовсе не идеологическим претензиям. Идеология не способствовала установлению органических связей с реальным миром, но она сделала видение мира целостным. Тот, кто внимательно посмотрит на работы Диего Риверы, сразу увидит, что перед ним не столько диалектический материалист, сколько просто материалист, я хочу сказать — поклонник материи как некой космической субстанции. Более всего Ривера чтит и живописует именно материю. Она для него воплощение материнства: огромное чрево, огромный рот, огромная могила. Всепоглощающее и всепорождающее необъятное лоно, материя — покоящаяся женская фигура, дремлющая с виду, а на самом деле затаившая внутреннюю жизнь, непрестанное произрастание, как все великие божества плодородия. Мощный эротизм понуждает этого живописца воображать мир как нескончаемый поток форм, струящийся пред отсутствующим и вечно животворным взором матери. Как обитель блаженных. Размножение и произрастание в зеленых кущах первоистоков. Его фрески кишат людьми, растениями, механизмами, знаками — все это словно увидено под микроскопом, инструментом, который так нравится художнику. В этой буйной поросли есть что-то восточное. Страх перед пустотами заставляет его так плотно заполнять пространство фигурами, что кажется, каких бы размеров стена ни была, она вот-вот взорвется под напором копошащихся в ней существ. Ничто так не заказано этой распираемой изнутри недвижности первого дня творения, как борьба противоречий в диалектической концепции истории. И вот потому-то, когда Ривера берется за историю, он впадает в иллюстративность. Напротив, у Сикейроса все сплошь свет и тени, движение и контраст. Предшественниками этой сотканной из противоречий, резких перепадов и вспышек света живописи могут считаться некоторые художники испанского и фламандского барокко, а также романтики, увлеченные борьбой света и теней, и итальянские футуристы, стремившиеся изобразить движение. Мир Сикейроса — мир борьбы материи и духа, утверждения и отрицания, движения и покоя. Его образам хочется сбежать из картины, не быть живописью, стать символом. Ривере грозит статичность, а Сикейросу — преувеличенная театральность. Иногда у Сикейроса формы настолько вздуваются, что напоминают мускулы какого-нибудь ярмарочного силача. Иногда же он слишком схематичен, и идеи не обретают реального воплощения в живописи. Если Ривера склонен к статичному иллюстрированию, то Сикейрос впадает в муралистскую патетику. И эта патетика, не находя адекватного пластического выражения, остается чем-то чисто умозрительным. Литературность, идеологизированность, использование живописных форм на манер букв — все это очень далеко от того, чем хотела быть сама эта живопись. Революционный темперамент Сикейроса побудил его пропагандировать новые живописные средства. Здесь не место обсуждать эти идеи, хотя некоторые из них и ныне представляют интерес. И все же уместно сказать, что новаторство, хотя сам Сикейрос не подозревает этого, оказывает ему роковую услугу, потому что вся его живопись — в тех случаях, когда она ему удается, — стремится к отрицанию материи, к тому, чтобы испепелить материю и преобразить ее. Использование новых материалов — вот тот способ, с помощью которого этот диалектик намеревается удрать от материи. Ороско не меньше Сикейроса любит движение, и, как Ривера, он монументален. Он так же возвышен. Когда он падает, он падает ниже других, потому что падает с большей высоты. В отличие от своих собратьев он не стремится освоить действительность с помощью идеологического оружия, напротив, он ополчается на идеологию и идеологизированное искусство. Достается от него и Мексиканской революции. Живопись Ороско иногда похожа на взрыв, но это взрыв не выдуманный, его пламя обжигает, И в первую очередь оно обжигает художника. Живопись Ороско прежде всего монолог. Вильяуррутия{167} назвал его живописцем страшного. Но точнее его было бы назвать живописцем ужаса. Страх нас парализует, от страха холодеет сердце и мурашки бегут по телу. Страх завораживает, подкатывает тошнота, земля внезапно разверзается, открывая свои глубины, и оказывается, что они бездонны. От этой пустоты мутит и голова идет кругом — ведь ничто зачаровывает. Страх — одна из форм постижения сакрального. Иногда оно является как полнота и избыточность — например, в ацтекской скульптуре, — иногда как пустота, провал в сознании, бодлеровская скука. Человек чужд страшному, страшное ему чужеродно по самой своей сути, оно радикально иное. В страшном мы постигаем священное как что-то нам чуждое, страшное приводит нас в оцепенение. Но когда мы смотрим на Ороско, таких ощущений у нас не возникает. Это живопись для людей, она озабочена нашей судьбой. Персонаж Ороско не материя и не история с ее диалектикой света и тьмы, она — Прометей, одинокий борец с чудовищами. Редко кто из художников с такой силой воплощал мексиканский порыв, и если этот порыв — попытка разорвать узы, связывающие с матерью, то одновременно это и желание преодолеть сиротство. Человек Ороско одинок. Боги умерли, и какие только идеологии не паясничают перед нами, напялив свирепые маски; криво ухмыляется и вострит когти лесная чаща — коварные соблазны того и этого мира. Творчество Ороско дополняет творчество Риверы. Это два лика Мексиканской революции: один — возвращение к истокам, другой — сарказм, срывание масок, непрестанный поиск. Появление новой группы художников — Тамайо, Ласо{168}, Мария Искьердо{169} и других — между 1925 и 1930 годами раскололо движение муралистов. Пламя всегда кончает тем, что пожирает само себя. Подражание Ороско было бы невыносимой фальшью, национальному духу угрожало превращение в формальную живописность, так оно потом и случилось, ведь догматизм «революционных» художников предполагал подчинение искусства тем самым принципам реализма, которые никогда не выказывали особого почтения к реальности. Всем нам известны плоды этой лицемерной теории, все мы знаем, к каким эстетическим и нравственным извращениям привел так называемый социалистический реализм. Раскол не был результатом какой-то целенаправленной деятельности. Каждый поступал по-своему, в зависимости от своих собственных взглядов. Нет ничего более далекого от поисков и открытий Карлоса Мериды{170} и Хесуса Рейеса{171}, чем медленное созревание Хулио Кастельяноса{172}; нет ничего более чуждого взрывчатой поэзии Фриды Кало{173}, чем мир грез Агустино Ласо. Всех их обуревало желание обрести новый универсальный пластический язык, не прибегая к помощи «идеологии» и не порывая с заветом тех, кто был до них, гласившим: твой собственный народ — вот источник откровения. Таким образом, раскол не столько преследовал цель ниспровергнуть творчество предшественников, сколько собирался продолжить его на иных дорогах. Живопись утратила монументальность, но и декларативности в ней поубавилось. Руфино Тамайо одним из первых отказался следовать путем, проложенным отцами современной мексиканской живописи. Однако его живописные искания и поэтика были настолько смелыми, а художественные намерения столь радикальными, что эта абсолютная независимость сделала из него белую ворону мексиканской живописи. Цельность Тамайо, неколебимость в дерзком творческом выборе, решимость, когда это нужно, идти до конца и напролом, не боясь свалиться в пропасть, веря в свою звезду, — пример художественного и нравственного бесстрашия. И в то же время неопровержимое доказательство той старой истины, что настоящий талант преодолевает все влияния, преображает их и пользуется ими для наиболее полного самовыражения. Ничто так не вредит внутреннему творческому «я» всякого художника, как лень, самоповторение и довольствование достигнутым. Художественная авантюра Тамайо еще не завершилась, он в расцвете сил и не перестает удивлять нас своими созданиями, причем с каждым разом больше и больше. Но и уже свершенное им настолько весомо и оригинально, что нельзя не признать творчество Тамайо одним из самых высоких и своеобразных достижений не только мексиканской живописи нашего времени, но и живописи мировой. Рожденная под знаком целеустремленных поисков, живопись Тамайо обрела сейчас творческую свободу и овладела секретом парить, не теряя из виду землю, она проникла в тайну земного притяжения, вдохновения. Сегодняшний лиризм — плод вчерашнего аскетизма. Еще недавно его живопись представала перед зрителем как сознательное принесение себя в жертву ради выявления предмета самого по себе во всей его наготе. Ныне эта чистая и звучная сердцевина его искусства излучает волны, которые распространяются тем более свободно и беспрепятственно, чем строже они подчинены своему собственному внутреннему закону. Свобода еще раз является нам как завоевание. Стоит посмотреть, как удалось Тамайо достичь такой исполненности свободой. В тот период, который можно назвать начальным, художник, похоже, интересуется лишь живописной пластикой как таковой. Разумеется, не в смысле «хорошего письма» или «владения техникой», потому что в своих дерзких композициях Тамайо и не думал учиться письму или справляться с трудностями — он искал новую живописную изобразительность. Поэтому нет ничего удивительного в том, что больше всего Тамайо привлекают современные художники, те, кто сознательно свел живопись к основным ее элементам. В их картинах он сыскал мир форм, отторгающих всякое значение, не предопределенное собственно пластикой. Пример Брака, как сказал мне сам Тамайо, был для него особенно ценен. Действительно, в кубизме Брака нет ни яростного взлета Пикассо, ни отчаянного радикализма Хуана Гриса{174}, который, как мне представляется, был единственным современным художником, воздвигшим замки рациональных конструкций над бездной чистого пространства. Самый традиционный из этих трех великих революционеров и к тому же самый «художественный» из них, Брак никогда не уходит от реальности. Не грубой и непосредственной реальности Пикассо, а пронизанной чувством и выверенной умом. Это не стена, через которую надо перелезть, а трамплин для прыжка. И одновременно место приземления. Неотесанный и порывистый мексиканец нуждался в уроке браковской умеренности. Брак научает его добродетелям сдержанности и строгости. И бесполезно искать в полотнах Тамайо какие-то конкретные следы Брака, его влияние сказывается не в подражании и не в непосредственном воздействии, но в преподанных им уроках. Сыскать Брака можно не в картинах Тамайо, а в его отношении к живописи, которую он рассматривает как мир чисто живописных соответствий. Все работы этого периода — натюрморты, картины с мужскими и женскими фигурами, аллегорические изображения Сапаты и Хуареса, роспись стены консерватории — композиции в чистом виде. Ни больше и ни меньше. Замысел подчиняется только пластическим задачам. Тамайо отказывается воспринимать пространство картины как форум, а именно так понималось пространство в национальной традиции. Холст предстает перед художником таким, каков он есть на самом деле: ровной поверхностью. Пространство обретает свой истинный смысл. Тамайо не переполняет пространство, ведь оно тоже значимо, и не меньше всех прочих элементов картины. Но он и не перестает «записывать» его, ведь он знает, что пустое пространство может превратиться в дыру, которая все поглотит. Благодаря цвету пространство дышит, живет. И все же Тамайо покоряет пространство не цветом, а композиционным чутьем. Прирожденный колорист, он не захлебывается в цвете, а ставит этот дар себе на службу, подчиняя его композиции. И поэтому нельзя говорить о Тамайо только как о колористе. Его колорит включен в общий замысел и может рассматриваться только в контексте целого — картины. Если для Тамайо живопись — пластический язык и этот язык не рассказывает и пренебрегает сюжетом, что же он собирается сказать нам на этом языке? Однозначный ответ на этот вопрос, подспудно присутствующий почти во всех его произведениях, особенно громко звучит в полотнах последних пятнадцати лет. Сначала были страшные звери: собаки, львы, змеи и койоты, позже возникли странные персонажи, поодиночке и сгруппированные, танцующие и неподвижные, влекомые какой-то тайной силой и застывшие, неведомо почему, в окаменении. Прежняя жесткость и негибкость фигур и предметов уступает место более динамичному решению: все летает, танцует, бежит, возносится и падает. Деформация перестает быть чисто эстетическим средством, она преследует цель, которую без преувеличения можно назвать ритуальной: она вводит в сакральный мир и изгоняет из него. Живописное пространство, оставаясь живописным пространством, одновременно сталкивает нас с чем-то завораживающим и головокружительным. И обычные у Тамайо предметы — арбуз, женщины, гитары, куклы — преображаются, вступая в царство звезд и птиц. Солнце и луна, силы враждующие и дополняющие друг друга, правят миром, в котором все говорит о бесконечном. Художнику, как влюбленным на одном из его холстов или как этому астроному, который в то же время астролог, не страшно зрелище рождения и смерти звездных миров. Еще один шаг вперед — и мир Тамайо становится миром поэзии. Художник распахивает врата в древний мир мифов и образов, говорящих об извечной двойственности человеческой судьбы, о тягостном пребывании в мире и не менее тягостном уходе из него. Человек двадцатого века внезапно обнаруживает то, что уже знали, хотя и другим знанием, те, кому довелось жить в переломные эпохи, во времена конца света. Как в стихах Морено Вильи{175}: «Корень зла нам открылся в симметрии». Символика плодородия и истребления, легко устанавливаемые соответствия в языке художника и магии, а также совпадения с некоторыми пластическими решениями и религиозными идеями доколумбовых времен не должны вводить в заблуждение: Тамайо не интеллектуал и не археолог, этот современный человек — очень древний человек. Его кистью водит та же сила, что направляла руку его предка сапотека. Ощущение жизни и смерти как чего-то целостного, любовь к первоосновам и первосуществам выявляют эротическую природу этого творчества. Благодаря этой умудренности любви мир для художника не умозрительная схема, но живой сгусток привязанностей и антипатий. Хавьер Вильяуррутия одним из первых заметил{176}, что у художника повсюду солнце. Так оно и есть. Тамайо — сын Земли и Солнца. Детство живет в его творчестве, потаенное солнечное сияние есть во всех его полотнах. В ранних картинах оно придавало свежести и фактурности всем этим тропическим плодам, сумеречным гитарам и женщинам с побережья и плоскогорья. Сегодня оно просвечивает в лучших его картинах. Его холсты, насыщенные, изобильные и суровые, пропитаны этим потаенным солнцем. И оно, солнце его детских лет, это еще и солнце первых дней творения, с ним сверяли свои расчеты древние мексиканские астрономы, оно предопределяло и ритуальную последовательность праздников, и смысл жизни. Светлое благое начало должно быть чем-то уравновешено. Сущностное единство мира обнаруживает себя в раздвоении: жизнь вскармливается смертью. Солнечная стихия сопрягается с лунной. Мужское начало повсюду у Тамайо ведет диалог с лунным. Пылающая на некоторых его картинах луна навязывает свою волю недвижным женским фигурам, свершающим жертвенный обряд. Стихия луны, дополняя солнечную стихию, вносит в живопись некое равновесие, но не в смысле гармонии частей, а в более радикальном смысле, уравновешивая чашу жизни чашей смерти и ночи. Не это ли лунное начало источает ту хрупкую утонченность, столь часто соседствующую на его холстах с кусками, написанными сумрачно и резко. Сердце подсказывает Тамайо, что хмурая и трагическая Мексика — это еще и земля, где летают колибри, носят накидки из перьев, разбивают пиняты{177}, а ритуальные маски изукрашены бирюзой. Все творчество Тамайо можно счесть одной обширной метафорой. Природа, птицы, собаки, женщины и мужчины, само пространство — все это только аллюзии, метаморфозы и воплощения двуединого космического начала, символизируемого солнцем и луной. Живопись Тамайо пронизана самыми глубинными ритмами жизни, и это как раз и вводит ее в русло традиции. Естественность, с которой Тамайо восстанавливает связи с древними цивилизациями, выделяет его среди больших художников нашего времени, мексиканских и европейских. Потому что всем им, включая тех, кто, как Пауль Клее, поэтичен по природе и искушен в таинствах ритуального воскрешения мира, цельность и первозданность дается ценой больших усилий и напряжения. Раскопки на этих кладбищах культуры, именуемых музеями искусств и антропологии, предваряли многие самые удивительные создания современной живописи. А вот Пикассо, стоит ему смежить веки, как перед ним возникает обожатель быков и корриды, старик — обитатель Средиземноморья, и его универсализм при этом ничуть не страдает. То же самое Мирч. Тамайо тоже нет нужды завоевывать первозданность: стоит ему сойти в свои собственные глубины, и он находит там вечное солнце, средоточие поэтических образов. Обреченные вечно сменять друг друга солнце и луна поверяют ему сокровенную тайну древности, которая есть не что иное, как тайна вечного обновления. В итоге, если есть в живописи Тамайо вечность и непосредственность, то это потому, что он опирается на свой народ, на его настоящее, тождественное его вневременному прошлому. В отличие от античности и средневековья, для современного художника, говорит Андре Мальро, есть один идеал — искусство. Еще со времен романтизма художник не считает буржуазные ценности своими, превращая искусство в абсолютную ценность. Современное искусство «не религия, но вера, если оно и не культ, то уж во всяком случае не быт». И это ощущение отличает художника от эстета и обитателя любой башни, будь она из слоновой кости или из идей. Не принимая идеологизированной живописи, Тамайо не приемлет и возможности использовать человека как средство для достижения какой бы то ни было цели, кто бы ее ни провозглашал: Церковь, партия или государство. Но как при этом избежать опасности «чистого» искусства, пустопорожности или поверхностной декоративности? Уже говорилось о том, что Тамайо — выше чистой игры формами, он отворяет нам врата универсума, который держится на силе любовного притяжения и отталкивания. Служить живописи для него означает открывать человека, вводить его в храм. С другой стороны, вторжение безрассудных сил, то созидательных, то разрушительных попеременно, говорит о том, до какой степени искусство Тамайо последнего периода является прямым и непосредственным ответом на исторический вызов. Это искусство рассказывает как о силах, которые пытаются нас разрушить, так и о силах самоутверждения и воли к жизни. Не снисходя до повествования и сюжета, исключительно средствами самой живописи, настолько же правдивой, насколько и свободной, он воссоздает наше положение в мире. «Нападающая птица» — это не только намек на тех птиц, которых в избытке творит нынешняя индустрия, но и символ отмщающего самому себе воображения. Повязанное со всех сторон моралью, бытом и нормами общественной жизни воображение обращается против самого себя, из силы созидающей превращаясь в силу разрушающую. Агрессивность и сопутствующая ей страсть к самоуничтожению — тема многих полотен Тамайо, таких как «Безумец, прыгающий в бездну» или «Дети, играющие с огнем». Таков же смысл «Созерцающего небесный свод»: созерцающий обнаруживает в небесных глубинах тревожные образы наподобие обнаруженных психологами в глубинах нашего подсознания. И можно ли после великих научных открытий, в частности после кибернетики, продолжать держаться старого реализма? Ведь глазами эту реальность уже не увидишь, она ускользает от нас, распадаясь, она уже не что-то неподвижное, застывшее, словно специально остановившееся перед нами для того, чтобы попасться на кисть художнику. Новая реальность нас атакует, бросает нам вызов, ее должно побеждать в единоборстве. Побеждать, превосходить, преображать. Что же касается «идеологического реализма», то на фоне недавних политических событий было бы по меньшей мере неразумно считать, что дух истории воплощается в том или ином вожде. Сколько художников, особенно среди тех, кто обвинял своих собратьев в эскапизме и отступничестве от реализма, сегодня вынуждены прятать свои картины и романы! Случилось так, что в один прекрасный день их произведения вдруг перестали считаться реалистическими, а заодно, вот ведь штука, и реальными. Неплохо было бы, чтобы сторонники соцреализма все же растолковали нам, что произошло. А кстати и отчитались перед своей совестью художника, перед самими собой, как это положено порядочным людям. Однако есть и другой реализм, он скромнее и действеннее, он не взваливает на себя бесполезный и неблагодарный труд воспроизведения оболочки вещей и не считает, что только ему дано провидеть ход истории и мирового развития. Этот реализм не прячется от жестокой реальности нашего времени, он стремится победить и преобразить ее, но делает это исключительно средствами собственно искусства. Он не поучает, он выявляет. Добрая часть живописи Тамайо как раз и есть такой скромный реализм, который довольствуется тем, что предлагает нам свой взгляд на мир. И то, что он в этом мире обнаруживает, покоя нам не сулит. Тамайо не рисует никаких грядущих райских кущей и не убаюкивает сказками о лучшем из миров; его искусство не оправдывает жестокости тирейцев ссылками на то, что троянцы совершили еще худшие преступления. Колониальная нищета, концентрационные лагеря, полицейские государства, атомные бомбы — все это лики одного и того же зла. Кровожадность многих персонажей Тамайо, откровенная звериность «Бешеной собаки», почти космическое обжорство «Едока арбузов», тупая механическая веселость некоторых других персонажей свидетельствуют, что художник небезразличен к овладевшей индустриальным обществом страсти разрушать. Низость и нравственная нищета современного человека — вот впечатление от последних выставок Тамайо. Даже самого нечувствительного зрителя замутит при виде некоторых последних композиций художника. Тамайо безжалостен с теми, кого он изображает, с людьми, животными, воображаемыми персонажами, совершенно неважно с кем, он срывает с них покровы, показывая их такими, каковы они есть: сверкающими кусками материального мира — но какого мира! — изъеденного, источенного проказой глупости, чувственности и алчности. Охваченный ясной и холодной яростью, Тамайо, похоже, испытывает удовольствие, выставляя на всеобщее обозрение всю эту чудовищную фауну, мир не то людей, не то животных, сосредоточенных исключительно на собственной корысти. Идиотская ухмылка, какие-то сплошные когти, хоботы, огромные свирепые челюсти — вот что это такое. Уж не выдумал ли всех их Тамайо? Нет, он всего лишь изобразил живущие в глубине каждого из нас потаенные видения, те образы, что отравляют нам сны и заставляют кричать от ужаса по ночам. Ночные лики современного общества, оборотная сторона медали. Обваливающаяся стена предместья, орошенная мочой собак и пьяниц, та самая, на которой пишут скверные слова мальчишки, стена тюрьмы, тюремная стена школы и семьи, стена власти, стена непонимания. На этих-то стенах и написал Тамайо самые страшные свои композиции. Однако есть в мире и кое-что еще, кроме насилия. Есть тоска и печаль по древнему солнечному миру. Разные вещи: арбузы, звезды, фрукты, какие-то темные лица, игрушки — все купается в призрачном свете. В этих картинах Тамайо достиг почти невозможных изящества и утонченности. Еще никогда серый цвет не представал в таком разнообразии оттенков и модуляций, впечатление, словно кто-то читает стихотворение из одной-единственной фразы, и она, непрестанно повторяясь, обретает новый смысл. Сияющий мир нашего вчера не стал сиять слабее и завораживает не меньше, но обольщения нашего сегодня похожи на свет, пробивающийся сквозь воды пруда, он чище и, осмелюсь сказать, безутешнее. В «Фигуре с веером» нам является целый мир, сгусток жизни, и возникает он из воздуха, как видение над бездной. Как необратимость мгновения. Эта картина производит на меня впечатление, сравнимое только со звучанием перламутрового слова «печаль»[48]. Многие из последних полотен Тамайо своей пышной, изобильной монотонностью, своим сосредоточенным светом напоминают мне сумрачные сонеты Гонгоры. Гонгоры, великого колориста и к тому же поэта белых, черных и серых тонов, поэта, которому был внятен бег минут и полет мгновенья.Из книги ПОМЕТКИ НА ПОЛЯХ
Перевод: словесность и дословность{178}
Перевод А. Косс Выучиться говорить — значит выучиться переводить: когда ребенок спрашивает у матери, что значит то или иное слово, он хочет, в сущности, чтобы она перевела на его язык непонятное сочетание звуков. В этом смысле перевод в пределах одного языка ничем принципиально не отличается от перевода с одного языка на другой, и детский опыт повторяется в истории любого народа: даже племя, затерянное в самой глухой глуши, должно будет рано или поздно соприкоснуться с наречием неизвестного ему племени. Удивление, негодование, ужас или веселое недоумение, которое мы испытываем при звуках неведомого языка, незамедлительно преображается в сомнение, относящееся к тому языку, на котором мы изъясняемся. Речь утрачивает свою всеобщность, выявляет себя во множественности языков, причем все они чужды и непонятны друг другу. В прошлые времена перевод рассеивал такого рода сомнение: если нет всеобщего языка, то языки хотя бы образуют всеобщее содружество, в пределах которого они, преодолевая определенные трудности, достигают взаимоосмысления и взаимопонятности. И они взаимопонятны, поскольку на разных языках люди всегда говорят одно и то же. Всеобщность духа оказалась ответом на вавилонское смешение: языков много, смысл один. Паскаль во множественности религий усматривал доказательство истинности христианства; на разнообразие языков перевод отвечал идеалом всеобщности понимания. Таким образом, перевод был не только еще одним доказательством единства духа, но и его гарантией. Современная эпоха покончила с этим убеждением. Открыв для себя заново бесконечное разнообразие темпераментов и страстей, при виде многого множества обычаев и общественных установлений человек перестал узнавать себя в других людях. До той поры дикарь был исключением из правила, исключение следовало устранить, а посему дикаря обращали в христианство либо уничтожали, в ход пускались купель и меч; дикарь, появляющийся в гостиных XVIII века, — существо новой породы и, даже при совершенном владении языком своих амфитрионов, воплощает неустранимую чужеродность. Не обращать в христианство его надобно, а изучать и обсуждать; своеобразие его воззрений, простота обычаев и даже неистовство страстей — доказательство тому, что крещение и христианизация — безумие и тщета, а то и злое дело. Смена курса: религиозный поиск всеобщей тождественности уступает место интеллектуальной пытливости, стремящейся обнаружить расхождения не менее всеобщие. Чужеродность перестает быть отклонением и становится нормативной. Ее нормативность парадоксальна и поучительна: дикарь — воплощение тоски цивилизованного человека, его другое «я», его утраченная половина. Перевод отражает эти изменения: процесс направлен уже не на то, чтобы доказать конечную тождественность всех людей, а на то, чтобы передать их особенности. Прежде цель перевода состояла в том, чтобы выявить черты сходства вопреки всем различиям; отныне становится ясно, что различия неодолимы, и несущественно, о чьей чужеродности речь — дикаря ли, нашего ли соседа. Во время одного путешествия доктору Джонсону пришла в голову мысль, выражающая очень точно новое отношение к предмету: «А blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another. Men and women are my subjects of inquiry: let us see how these differ from those we have left behind»[49]. Во фразе доктора Джонсона заключено два смысла, и каждый предопределяет один из двух путей, по которым устремится современность. Первый смысл фразы — в отчуждении человека от природы, отчуждении, которое преобразится в противостояние и борьбу: отныне у человека другая задача — не спасаться от природы, а покорять ее; второй смысл фразы подразумевает взаимоотчуждение между людьми. Мир перестал быть миром в прежнем смысле слова, когда он составлял неделимое целое, теперь мир распадается на природу и культуру; культура же в свой черед дробится на ряд культур. Множественность языков и человеческих сообществ: каждый язык — своеобразное видение мира, каждая цивилизации — своеобразный мир. Солнце, воспеваемое в ацтекском эпосе, отличается от солнца из египетского гимна, хотя светило то же самое. В течение двух с лишним столетий вначале историки и философы, затем антропологи и лингвисты накопили немало доказательств тому, что между индивидуумами, обществами, эпохами существуют неустранимые различия. Глубокая межа, лишь ненамного уступающая глубиною той, которая пролегает между природой и культурой, отделяет первобытного человека от цивилизованного; но ведь и сами цивилизации разнообразны и разнородны. Внутри каждой различия оживают: языки, которыми мы пользуемся для общения, опутывают нас невидимой сетью звуков и значений, так что каждая национальность оказывается в плену у собственного языка. Но размежевание происходит и внутри каждого языка в зависимости от исторических эпох, общественных классов, поколений. Что же касается отношений между отдельными индивидуумами, принадлежащими к одному и тому же сообществу, каждый заживо замурован в собственном «я». Все это должно было бы обескуражить переводчиков. Ничего подобного: срабатывает некая дополнительная и прямо противоположная тенденция, в силу чего переводов делается все больше и больше. Причина этого парадокса вот в чем: с одной стороны, перевод устраняет различия между языками; с другой стороны, отчетливей их выявляет: благодаря переводу мы узнаем, что наши соседи говорят и думают не так, как мы. На одном полюсе мир представляется нам скопищем разнородностей; на другом — грудой текстов, лишь немногим отличающихся друг от друга: переводы переводов переводов. Каждый текст уникален и одновременно является переводом другого текста. Ни один текст не является вполне оригинальным, ибо речь по сути своей уже перевод: во-первых, потому, что нужно перевести в слова мир несловесный, а затем потому, что каждый знак и каждая фраза суть переводы другого знака и другой фразы. Но это рассуждение можно вывернуть наизнанку, причем силы оно не утратит: все тексты оригинальны, поскольку в каждом переводе есть отличительные черты. Каждый перевод в какой-то мере чье-то творение и как таковое является уникальным текстом. Открытия антропологии и лингвистики выносят смертный приговор не переводу, а некоему примитивному представлению о переводе. А именно переводу дословному, который мы по испаноязычной традиции именуем — весьма выразительно — рабским. Я не утверждаю, что дословный перевод невозможен, я утверждаю, что это вообще не перевод. Это всего лишь подспорье для чтения текста на иностранном языке, состоящее, как правило, из цепочки слов. Нечто приближающееся скорее к словарю, чем к переводу, ибо перевод всегда процесс литературный. Во всех случаях, не исключая и те, когда необходимо передать только смысл, как в научных трудах, при переводе неизбежно приходится преобразовывать подлинник. Такого рода преобразования всегда носят литературный характер, иными и быть не могут, ибо всякий перевод есть процесс, использующий те два выразительных средства, к которым, по Роману Якобсону{179}, сводятся все литературные приемы, а именно: метонимию и метафору. Подлинный текст никогда не воспроизводится (да оно и невозможно) на другом языке; тем не менее подлинник всегда присутствует в переводе, ибо перевод постоянно, хоть и неявно, либо напоминает о подлиннике, либо превращает элементы подлинника в те словесные объекты, которые воспроизводятся в переводном тексте, пусть и приближенно, — в метонимии или в метафоры. И та и другая, в отличие от простого изложения смысла иноязычного текста и от парафразы, являются строгими формами и не враждуют с точностью: первая есть косвенное описание, вторая — словесное уравнение. Категоричнее всего говорилось и говорится о непереводимости поэзии. Странная категоричность, если вспомнить, что многие из лучших стихотворных произведений любой западной литературы — переводы, и многие из этих переводов — творения великих поэтов. В написанной несколько лет назад книге критик и языковед Жорж Мунен[50] заметил: в подавляющем большинстве исследований допускается, хоть и неохотно, что денотативные значения текста переводимы; зато все почти единодушно сходятся на том, что коннотативные значения переводу не поддаются. Творимая из отзвуков, отсветов и соответствий между звуком и смыслом, поэзия представляет собою переплетение коннотаций, а посему непереводима. Сознаюсь, мысль эта для меня неприемлема, и не только потому, что вступает в противоречие с моим убеждением во всеобщности поэзии, но и потому, что основывается на ошибочном представлении о том, что такое перевод. Не все придерживаются моего образа мыслей, и многие современные поэты утверждают, что поэзия непереводима. Может статься, ими движет непомерная любовь к слову как материалу; может статься, они запутались в силках субъективности. Силки эти гибельны, о чем нас предупреждает Кеведо: «Зерцало вод над бездной роковой, где я ловил влюбленно образ свой…» Пример такой упоенности словом можно найти у Мигеля де Унамуно, в одном из своих лирико-патриотических всплесков он пишет:Из книги ОТЩЕПЕНЦЫ
По ту сторону эротического{191}
Перевод В. Резник
Последние комментарии
4 часов 17 минут назад
21 часов 37 минут назад
22 часов 55 секунд назад
22 часов 15 минут назад
22 часов 16 минут назад
22 часов 17 минут назад